PLOT 41 by Revista PLOT

FEB/MAR 2018 / ARGENTINA $305 COMUNIDAD EUROPEA €30 / RESTO DEL MUNDO U$S35 EDICIÓN EN ESPAÑOL / ISSN 1853-1997

SELGASCANO FAZENDA CANUANÃ VIVIENDA MULTIFAMILIAR EN BUENOS AIRES

selgascano Pabellón Martell, Pabellón Serpentine, Second Home Lisboa, Palacio de Congresos y Auditorio de Plasencia. Fazenda Canuanã Aleph Zero + Marcelo Rosenbaum. Vivienda multifamiliar en Buenos Aires Zabala 3259, BaBO. Soler 3480, MONOBLOCK. Juana Azurduy 1635, BAAG. Manuela Pedraza 3871, MoGS. Fraga 297, Cottet Iachetti.

Revista

EDITORIAL Rodrigo Kommers Wender Director Editorial

1 Rancière, Jacques. El maestro ignorante. Laertes, Barcelona, 2003.

2 Cita de Federico Fellini. Ver texto introductorio de selgascano en esta edición, p. 28.

Si tuviéramos que resumir en pocas palabras nuestra labor editorial, podríamos decir que se aproxima bastante a la idea de Foucault en relación a la escritura: escribimos para transformar lo que sabemos y no para transmitir lo ya conocido, es en definitiva la experiencia y no la verdad lo que da sentido a la escritura, al arte, a la arquitectura… Siempre sentimos la necesidad de tratar problemáticas actuales vinculadas con la historia, la teoría y los infinitos flujos que conforman el campo cultural de la arquitectura contemporánea. ¿Cómo hablamos del presente? es una pregunta recurrente en nuestras reuniones de redacción. ¿Son los textos, las obras, su representación, nuestras conversaciones con sus autores, los fragmentos del presente que posibilitan crear, contribuir y ampliar el campo de la disciplina? ¿Son ellos los que propician encuentros de puntos de vistas diversos, nuevos espacios para el diálogo, nuevas lecturas y formas de ver el mundo, de transformarlo, de hablar y pensar en una historia operativa e imaginar futuros posibles? “Todo está en todo, la tautología es la potencia. [...] El que hizo la suma de las fracciones es el mismo ser intelectual que el que hizo la palabra Calipso. Este artista sabía griego; ha elegido una palabra que significa astuta, oculta. Este artista se parece al que imaginó los medios para escribir la palabra de la que se trata. Se asemeja al que hizo el papel sobre el cual se la escribe, al que emplea las plumas para escribir, al que las corta con una navaja, al que hizo la navaja con hierro, al que proporcionó hierro a sus semejantes, al que hizo la tinta, al que imprimió la palabra Calipso, al que hizo la máquina para imprimir, al que explica los efectos de esta máquina, al que generalizó estas explicaciones, al que hizo la tinta para imprimir, etc., etc., etc... Todas las ciencias, todas las artes, la anatomía y la dinámica, etc., etc., son fruto de la misma inteligencia que hizo la palabra Calipso”(1). Así como la historia de la humanidad está en la palabra Calipso, la historia de la arquitectura podría ser trazada a través de la palabra casa. No es el qué, siempre es el cómo, no importa desde dónde, siempre es desde algún lugar. El conjunto de viviendas multifamiliares en Buenos Aires de esta edición ensaya nuevos modos de habitar deconstruyendo tipologías existentes en relación a condiciones y posibilidades urbanas específicas. Es también la casa como lugar de la domesticidad –una cama para dormir, una cocina para preparar la comida, a veces una terraza para plantas y sol, un balcón para buscar el exterior, una ducha para bañarse, un living para recibir amigos, o un escritorio para quienes la casa es además una extensión del espacio de trabajo–, donde la organización y proporción de sus espacios son determinados por dimensiones humanas; hechos para el uso diario, los cuales atravesados por la cultura definen las coreografías de la vida cotidiana. Lo que los hace particulares, entonces, es fundamentalmente lo que habilitan: el conjunto de acciones y necesidades humanas combinadas unas con otras. La introducción a las obras de selgascano, escrita por los propios arquitectos, reúne una serie de ideas, pensamientos, citas y asociaciones libres que revelan una práctica atravesada en igual medida por rigor disciplinar e intuición, vida y trabajo conformando una suerte de unión inseparable, materialismo puro donde todo “lo que existe acaba siempre por prevalecer sobre lo que habría podido existir”(2). En la sección de Teoría, El otro arquitecto de Giovanna Borasi, es en sí mismo un proyecto de investigación; analiza un conjunto de experiencias diversas que buscaron redefinir los límites de la práctica arquitectónica con el objetivo de encontrar nuevos campos de actuación para la arquitectura en la actualidad. Si pensamos en los desafíos que nos depara el futuro, en esta estructura enormemente cambiante de los medios de producción, materiales y simbólicos, y sus efectos sobre el planeta, los avances tecnológicos que redefinen constantemente las relaciones humanas, finalmente ya somos, o necesitamos ser, otros arquitectos. Si bien la autonomía de la disciplina es importante para que no devenga instrumental, entendemos que los desafíos ambientales, sociales y políticos necesitan ser parte de la discusión, y que estas múltiples conexiones con otros campos disciplinares de una forma o de otra también terminan por redefinir su propio alcance. En este sentido, las conversaciones de Ecologías críticas abordan cuestiones sociales, políticas, económicas, ambientales y urbanas como herramientas fundamentales de un proyecto arquitectónico. En esta edición, como en todas las demás, lo que nos es común está abierto a articularse con nuevas formas de conocimiento y creación. Y si en esta tarea existe la posibilidad de trazar un mapa, inconcluso por definición, habrá momentos en que estaremos en el centro, otros en el borde, y a veces desplazados, incluso afuera, para tratar de entender cómo lo que está más allá del campo también lo constituye.—

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CRÉDITOS Director General Juan Lagrutta juan@revistaplot.com Director Editorial Rodrigo Kommers Wender rkwender@revistaplot.com Editores Florencia Medina fmedina@revistaplot.com Rocío Roitman rroitman@revistaplot.com Pedro Saraiva Tolosa ptolosa@revistaplot.com Fernando Schapochnik fschapochnik@revistaplot.com Diseño Gráfico Florencia Garcia grafica@revistaplot.com Colaboradores Especiales Ciro Najle (Argentina) Colaboran en PLOT#41 Giovanna Borasi, Constanza Chiozza, Gustavo Diéguez, Lucía Legarreta, Pedro Magnasco, Hugo Segawa Fotógrafos Iwan Baan, Pablo Blanco, Leonardo Finotti, Sam Frost, Derek Hudson, Calypso Mahieu, Javier Agustín Rojas, Paolo Roversi, Fernando Schapochnik, Julian Schlosser, Fede Serra, Taka production, Trevor Tondro, Markus Tretter, Annik Wetter, Rob Whitrow Traducción PLOT, Gastón Navarro Corrección Gastón Navarro Director Comercial Alejandro Vortali alejandro@revistaplot.com Publicidad Argentina publicidad@revistaplot.com Brasil publicidade@revistaplot.com Coordinador de Cuentas Agustín Navarro Keller publicidad@revistaplot.com

Distribución Argentina Vaccaro Hnos. (CABA y GBA) Distribuidora Interplazas (interior del país) Ocasa Distribución internacional Ocasa Representantes en Brasil: Publicidad (todo Brasil) Raizes Assessoria e Representações Comerciais Ltda Vando Barbosa vando.barbosa@raizesrepresentacoes.com.br Rua Sapucaia 657, sala 1, São Paulo, SP, Brasil Cep 03170-050 - (55 11) 2604 4589 Suscripción y publicidad (Paraná, Santa Catarina y Rio Grande do Sul) Livraria do arquiteto Ignacio Benites Moreno info@livrariadoarquiteto.com.br Cep 90840-440 - (55 51) 3269 0298 / 8193 0152 / 8171 3746 www.livrariadoarquiteto.com.br Suscripciones (otros estados) Rogerio Donizetti Lopes atendimento@revistaplot.com (55 11) 3975 3003 Contacto Argentina Sinclair 2949 8º D, (C1425FRA) CABA, Buenos Aires, Argentina (54 11) 4775 1744 info@revistaplot.com Contacto Brasil Rua Nossa Senhora da Lapa, 671, Conjunto 122 - Lapa, São Paulo - SP - Cep: 05072-000, (55 11) 5033 2911 atendimento@revistaplot.com

Dirección de derecho de autor Nº 887528. Los artículos firmados no expresan necesariamente la opinión de la revista. Ninguna parte de la publicación puede reproducirse sin previa autorización de Piedra, Papel & Tijera S.A. ISSN 1853-1997 Fecha de edición 1 de febrero de 2018 Número de edición nº 41 Propietario Piedra, Papel & Tijera Domicilio legal Carlos Pellegrini 125, piso 3º, dpto. “B” PLOT© es una publicación independiente de Piedra, Papel & Tijera, editorial fundada y dirigida por los arquitectos Federico Colella, Juan Lagrutta, Florencia Rodríguez y Alejandro Vortali.

Suscripciones y distribución Juan Pablo Basovih Marinaro Argentina suscripciones@revistaplot.com Brasil assinaturas@revistaplot.com Impresión Galt Printing

Fe de erratas En la edición Especial nº 9 dedicada al Paisaje la documentación gráfica del Parque del Centro de Exposiciones del estudio Bulla pertenece a la instancia de concurso. Por tal motivo existen algunas diferencias entre los planos publicados y la obra terminada.

www.revistaplot.com Imagen de tapa Iwan Baan (selgascano, Palacio de Congresos y Auditorio de Plasencia)

Revista

COLABORADORES

Giovanna Borasi Es arquitecta, curadora y escritora. Curadora en jefe del Canadian Centre for Architecture (CCA) desde 2014, fue editora de Abitare (editora en jefe adjunta, 2011-2013), Lotus International (1998-2005) y Lotus Navigator (2000-2004). En 2005 fue nombrada Curadora de Arquitectura Contemporánea en el CCA. Su investigación se centra en la discusión contemporánea sobre arquitectura con especial atención por las formas alternativas de practicarla y evaluarla, y en la manera en que los temas ambientales, políticos y sociales influyen en el urbanismo y el entorno construido de la actualidad. (Escribió “El otro arquitecto”)

Hugo Segawa Es arquitecto y profesor de la Facultad de Arquitectura y Urbanismo de la Universidad de San Pablo (FAU USP). Es autor, entre otros libros, de Arquitectura Latinoamericana Contemporánea (Gustavo Gili, Barcelona, 2005), Architecture in Brazil 1900-1990 (Springer, Nueva York, 2013) y Jayme C. Fonseca Rodrigues Arquiteto (BEI, San Pablo, 2016). Está asociado al Observatorio de Arquitectura Contemporánea Latinoamericana. En Argentina, fue profesor invitado en la Universidad del Litoral y la Universidad de Tucumán. (Escribió “Modernidad en el Brasil profundo”)

Gustavo Diéguez

Pedro Magnasco Es arquitecto por la Universidad de Buenos Aires (FADU UBA) y estudió en el Dessau Institute of Architecture en Alemania. En 2017 fundó junto a Constanza Chiozza CCPM Arquitectos, cuyo trabajo busca entrelazar la contingencia de la práctica con la construcción de teoría, retroalimentando una con la otra, conformando agendas que permitan practicar y teorizar en simultáneo. Es profesor titular de Construcciones en la Universidad Torcuato Di Tella, docente de Morfología en la Universidad de Buenos Aires (FADU UBA) y anteriormente ejerció la docencia en la Universidad de San Martín (UNSAM) y en la Universidad de La Matanza (UNLAM). Ha colaborado con la plataforma de investigación m7red y es miembro fundador de la revista independiente de arquitectura Circular. Trabajó en las oficinas de arquitectura Estudio Claudio Vekstein Ópera Pública, Ariel Jacubovich Oficina de Arquitectura y Adamo-Faiden Arquitectos. (Organizó y participó del ciclo de conversaciones Ecologías Críticas)

Constanza Chiozza Es arquitecta por la Universidad de Buenos Aires (FADU UBA). En 2017 fundó junto a Pedro Magnasco CCPM Arquitectos, cuyo trabajo busca entrelazar la contingencia de la práctica con la construcción de teoría, retroalimentando una con la otra y conformando agendas que permitan practicar y teorizar en simultáneo. Es profesora titular de Construcciones en la Universidad Torcuato Di Tella, docente de Morfología en la Universidad de Buenos Aires (FADU UBA) y ha sido docente en la Universidad de San Martín (UNSAM). Anteriormente, trabajó como editora de la revista Summa+ y como colaboradora en diferentes estudios de arquitectura. (Organizó y participó del ciclo de conversaciones Ecologías Críticas)

Es arquitecto por la Universidad de Buenos Aires (FADU UBA). Durante 2006 fundó junto a Lucas Gilardi el estudio de arquitectura a77, donde desarrolla trabajos vinculados a la autoconstrucción y la reutilización de restos industriales y el reciclaje aplicados a la vivienda experimental. También trabajan en la formación de instituciones efímeras, en la activación de dinámicas sociales en el espacio público y en la autogestión de espacios culturales. Es profesor titular de arquitectura en FADU UBA, profesor titular de urbanismo en la Universidad Argentina de la Empresa y docente en la Universidad de San Martín. Es miembro fundador del espacio cultural IF/Investigaciones del Futuro y del proyecto colectivo El Gran Aula. Sus trabajos construidos han tenido lugar en Buenos Aires, Brasilia, San Pablo, Barcelona y Nueva York y ha participado de numerosas exhibiciones internacionales. (Escribió e ilustró “Gómez: Las improbables aventuras de un fotógrafo en Mar del Plata”)

DIÁLOGOS IMPOSTERGABLES

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Curador general y director ejecutivo Felipe Vera Director creativo y curador de Proyectos Especiales Rodrigo Tisi Curadora del área Profesionales Pola Mora Curadores del área Academia Jeanette Sordi, José Mayoral Curadores del área de Activismo Miguel Cancino, Claudio Magrini Curador del área Sector Público Pablo Navarrete Ubicación Parque Cultural de Valparaíso, Valparaíso, Chile Fecha Del 26 de octubre al 10 de noviembre de 2017

1. Parque Cultural de Valparaíso, Valparaíso, Chile 2. Arquitectura y Derechos Humanos, EA-RH – Arquitectura Emergencia y Derechos Humanos 3. Byblos, Hashim Sarkis 4. Muestra Internacional, 132 proyectos con 28 nacionalidades representadas 5. Una arquitectura del lugar, Edward Rojas 6. Sala Proyectos Especiales 7. Estudios sobre la felicidad, Alfredo Jaar

Diálogos impostergables

Revista

La vigésima edición de la Bienal de Arquitectura y Urbanismo de Chile titulada Diálogos Impostergables tuvo lugar en el Parque Cultural de Valparaíso y se centró en los fenómenos globales y en la definición y reflexión de los temas impostergables para la arquitectura y el urbanismo. A partir de estas consideraciones se presentó la urgencia de trabajar con aquellos que residiendo al margen, no han visto reflejadas sus necesidades y aspiraciones en lo urbano. En este sentido, la Bienal propició una instancia de diálogo para que participen los diferentes actores que dan forma a nuestras ciudades. A lo largo de las distintas salas, cuya dirección artística general estuvo a cargo de Felipe Vera, se montaron diversas exhibiciones, donde la Identidad, lo Común, la Vulnerabilidad, la Integración, la Participación, los Recursos y el Futuro fueron los siete ejes fundamentales de la propuesta. Cabe destacar la Muestra Proyectos Especiales, que convocó a distinguidos exponentes de la arquitectura chilena y mundial. Entre los locales se presentó “Estudios sobre la felicidad”, obra del artista Alfredo Jaar; además, estuvo presente Rafael Guendelman, que expuso diversas obras que exploran las ciudades amuralladas y sociedades blindadas; Edward Rojas Vega, exhibió gran parte del trabajo desarrollado a lo largo de su carrera. Por último, Elemental y Tironi & Asociados expusieron trabajos en torno a “Somos Choapa”, una iniciativa para el desarrollo sustentable de la Provincia de Choapa en la Región de Coquimbo. Asimismo, en el marco de este proyecto, presentaron “La Serpentina” en el patio del Parque Cultural, un gigantesco juego infantil pensado para espacios públicos que permaneció montado durante la Bienal y que luego fue transladado de forma definitiva a

la Plaza Consistorial de Los Vilos, Región de Coquimbo. Entre los invitados internacionales, FR-EE presentó una propuesta de ciudad binacional en la frontera entre México y Estados Unidos. LOTEK participó con su proyecto que reimagina los funiculares de la Ciudad de Valparaíso. La oficina estadounidense Diller Scofidio + Renfro expuso “EXIT”, una muestra en colaboración con distintos artistas y financiada por la Fondation Cartier pour l’art contemporain. Entre los invitados internaciones, también estuvo Hashim Sarkis, arquitecto, investigador y decano de la Facultad de Arquitectura del MIT, que presentó una investigación que exploraba los diversos estratos históricos de Byblos, una de las ciudades más importantes de la antigüedad y que en la actualidad representa una de las mayores expansiones urbanas en el Líbano. Por su parte, la instalación “Phone Home” [Teléfono Casa], a cargo de las artistas y docentes Dorita Hannah, Joanne Kinniburgh y Shauna Janssen, expuso una serie de videos creados por artistas, arquitectos y diseñadores de todo el mundo, que abordaban vínculos entre arquitectura, comunicación y subjetividad política. “Extinct in the Wild” [Extinto en la Naturaleza], instalación del artista norteaméricano Michael Wang, reunió flora y fauna extraída de cautiverios o cultivos, que no son posibles de encontrar en la naturaleza. “Plan Selva”, un proyecto diseñado por la oficina limeña Barclay & Crousse, continúa en la línea de las inquietudes medioambientales, promoviendo la integración de la población del Amazonas peruano y el cuidado ecológico de la región. Dentro de la sala de Proyectos Especiales, otras tres obras abordaron problemas

de marginalidad desde distintos puntos de vista: “Intimate Strangers” [Desconocidos Íntimos], instalación multimedia realizada por Andrés Jaque, fundador de Office for Political Innovation, analizó la red social Grindr como catalizador de un nuevo urbanismo fragmentado, explorando distintas instancias de discriminación en esta plataforma y su uso encubierto por parte de gobiernos autoritarios para reprimir prácticas homosexuales. “Vamos a quemar la casa - Relato de los muros”, de la abogada Silvia Veloso, es una instalación que reúne testimonios de personas que, en distintos momentos de la historia, convivieron con muros fronterizos. Por último, el colectivo de arquitectos Grandeza, expuso “Valparaíso postliberal: 272 Postales Políticas”, una apropiación “del lenguaje tecnocrático, escueto y paternalista de los gobiernos centrales, para ponerlo al servicio de la disonancia, del encuentro difícil y de las prácticas culturales, ámbitos y economías subterráneas e indeseables”, generando una imagen de postal que revele a quienes han sido expulsados de la identidad turística de la ciudad. La vigésima edición de la Bienal abordó temas habitualmente postergados en la agenda de arquitectos y profesionales, como las responsabilidades y los vínculos entre arquitectura y política. Preguntas que pretenden alimentar consideraciones y reflexiones sobre una arquitectura más integrada y colaborativa, que mire hacia un futuro más comprometido con el mundo en el que habitamos.—

Fotografía Pablo Blanco

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EXIT Diller Scofidio + Renfro

EXIT cuantifica y exhibe las condiciones y causas globales de migración humana y así poder explorar sus consecuencias a largo plazo. La instalación, una pantalla de 360 grados, presenta una serie de datos –recopilados, luego geocodificados, procesados a través de un lenguaje de programación y traducidos visualmente– que relacionan patrones contemporáneos de movimiento humano con problemas urgentes de sustentabilidad global. El espectador está rodeado por una proyección de video panorámica de un globo giratorio que “imprime” imágenes animadas mientras el espacio rota. EXIT fue creada por el estudio estadounidense Diller Scofidio + Renfro, en colaboración con la artista-arquitecta Laura Kurgan, el artista-estadístico Mark Hansen y el artista-diseñador Ben Rubin en colaboración con Robert Gerard Pietrusko y Stewart Smith, junto a un equipo de científicos y geógrafos.—

SOMOS CHOAPA Elemental + Tironi & Asociados Provincia sustentable

La economía chilena –como la de muchos países emergentes– depende en gran medida de actividades extractivas de amplia escala, siendo la minería una de las más relevantes. Estas tienen dependencia mutua con sus territorios y generan impactos tanto positivos como negativos, incubando posibles escenarios de fricción. Las comunidades nativas denuncian los impactos negativos y exigen beneficios que, en lo concreto, no son de fácil verbalización, dado que los acuerdos sobre el aporte que una industria debe brindar al territorio en el que opera no son claros. En esta tensión surge la necesidad de encontrar un nuevo paradigma en el que industria y comunidad acuerden condiciones, derechos y deberes de cada uno. La muestra presenta las iniciativas en curso de “Somos Choapa”, nacida en este contexto como una alianza entre los Municipios de Illapel, Salamanca, Los Vilos y Canela, y Minera Los Pelambres, cuyo objetivo es el desarrollo sustentable de la Provincia de Choapa, que construye participativamente una agenda común entre las comunidades, las autoridades y los privados, a partir del diseño e implementación de proyectos que aporten al territorio.—

Diálogos impostergables - XX Bienal de Arquitectura y Urbanismo de Chile 2017

Revista

NUESTRO FRENTE AMAZÓNICO Barclay & Crousse

La región amazónica peruana es aún para muchos un territorio de conquista y de afán civilizatorio. Otros la consideran una tierra de conservación biológica, y optan por combatir la extracción depredadora mediante estrategias conservacionistas. Sin embargo, ambos grupos han olvidado su inmenso acervo cultural: 51 de los 54 pueblos originarios del Perú son amazónicos, y ellos hablan 44 de las 47 lenguas nativas vivas que existen en el país. La acción civilizatoria está ocasionando la transculturización del indígena amazónico, llevándolo a participar en la depredación extractiva del bosque tropical. En el último tiempo, el Estado peruano ha realizado esfuerzos para escapar de estas visiones a través de la educación, empoderando a los pueblos amazónicos. La muestra exhibe el desarrollo de “Plan Selva”, un nuevo programa público a gran escala en la región amazónica peruana que se apoya en una arquitectura resiliente para la reconstrucción de cientos de escuelas diseminadas en lugares de difícil acceso y sin servicios. Está acción está acompañada de un programa pedagógico que privilegia la multiculturalidad y el rescate de las lenguas nativas y los saberes ancestrales de una población históricamente relegada.—

BORDER CITY FR-EE Fernando Romero Enterprise

Border City presenta un prototipo de ciudad binacional pensado para el estado fronterizo entre Estados Unidos y México, área que alberga hoy a varios millones de personas. El concepto de la propuesta se funda en la larga historia de territorios fronterizos y ciudades donde las culturas se chocan y se mezclan para crear algo común, como Hong Kong, Andorra, Baarle Hertog/Baarle Nassau, y Standstead/Derby Line. El másterplan se sitúa entre los estados fronterizos de Nuevo México, Texas y Chihuahua. La compleción del nuevo puerto interior de Santa Teresa, la autopista I-10 que conecta la costa este con la oeste y los siete puntos de cruce fronterizo existentes, representan una oportunidad para la logística y el transporte de productos, y el proyecto considera la sustentabilidad económica, social, cultural y ambiental su eje principal dentro de la propuesta de diseño. Es probable que este tipo de desafíos fronterizos se multipliquen alrededor del mundo con el crecimiento de la población, el aumento de las migraciones y la constante globalización de las economías. Para esto FR-EE produce un prototipo urbano con un plan hexagonal que puede ofrecer un nuevo modelo para un mundo en rápido desarrollo.—

DEAR TO ME

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Peter Zumthor en Kunsthaus Bregenz

Imagen: Tercer piso: instalación Lungenkraut de Gerda Steiner y Jörg Lenzlinger.

Pensar es una línea, los sentimientos son espacios. Me encanta pensar en imágenes. Para crear espacios que emocionen a las personas, como ciertos pasajes musicales de Mahler o Wagner, compuestos con los medios de Schönberg o Webern, con la energía y la transparencia de Stravinski… qué delicia sería. Pero ahora, ¡celebremos! Peter Zumthor

En su vigésimo aniversario, el Kunsthaus Bregenz presentó la muestra Dear to Me [Querido para mí] diseñada por el arquitecto Peter Zumthor. Lejos de proponer una exhibición convencional, y junto a algunos colegas, familiares y amigos, Zumthor pone de manifiesto el arte, la música y la literatura que lo han inspirado hasta el día de hoy. El edificio, diseñado también por el arquitecto suizo, ha supuesto siempre un desafío para todos los artistas y arquitectos que expusieron trabajos en sus galerías; arte y arquitectura parecen fusionarse en una amalgama equilibrada en donde ninguno resulta eclipsado. Las salas de exposición alojan y complementan el contenido de las muestras y demandan una labor curatorial y escénica extremadamente meticulosa. Dear to Me articula los cuatro niveles del Kunsthaus a partir de diferentes atmósferas acompañadas por eventos musicales, literarios y cinematográficos, bajo la curaduría de la escritora y directora artística Brigitte Labs-Ehlert y el músico Peter Conradin Zumthor. El vestíbulo del Kunsthaus alberga un bar y un pequeño escenario central con un piano de cola Bösendorfer. Paneles negros sobre las paredes y el cielorraso actúan como barreras acústicas, a la vez que redefinen los nuevos límites. Cuando no se celebra ningún evento, el escenario se utiliza como lobby, para el cual Zumthor diseñó sillas y taburetes. Un film biográfico –realizado

por el cineasta Christoph Schaub– que recopila entrevistas y material de archivo, se proyecta en las pantallas distribuidas por la sala. Los elementos más característicos del edificio –la iluminación natural del cielorraso, su solado reflectante y sus muros de hormigón– complementan la instalación del primer piso. Una caja de música en el centro de la sala reproduce una pieza especialmente realizada por la compositora austríaca Olga Neuwirth, mientras que un conjunto de fotografías de Hélène Binet refleja el diseño del arquitecto griego Dimitris Pikionis para los solados que rodean la acrópolis de Atenas. El vínculo entre Binet y Kunsthaus Bregenz se remonta a la inauguración del museo, en 1997, cuando la fotógrafa suiza fue la encargada de realizar las primeras imágenes del edificio. El tercer nivel alberga una biblioteca en forma de laberinto circular, que rodea un espacio central para la lectura y el estudio. Más de cuarenta mil libros provenientes de la biblioteca del anticuario Walter Lietha en Chur, se ubican en los anaqueles, acompañados de sillas diseñadas por Horgenglarus, el fabricante de muebles más antiguo de Suiza. Un jardín flotante, realizado por la pareja de artistas Gerda Steiner y Jörg Lenzlinger, se ubica en el último piso del museo. Plantas y objetos de distintos materiales parecen flotar dentro de la sala conformando un gran móvil. Hojas y

piedras construyen un espacio para la reflexión, bajo luces suaves y sombras, donde la naturaleza y el artificio conviven en un mismo lugar. La exhibición contó además con un ciclo de conciertos, lecturas y conversaciones informales que el propio Zumthor llevó adelante. Compositores, músicos, escritores, filósofos, científicos, artesanos, fotógrafos y cineastas como Win Wenders, Marcel Beyer, Rebecca Saunders y Bice Curiger entre otros, fueron especialmente invitados por el arquitecto y formaron parte de esta serie de charlas desarrolladas entre septiembre y enero, durante las mañanas de cada domingo. Dear to Me, es una celebración del arte que forma parte del universo de Zumthor, reflejado en un conjunto de espacios para pensar, ver y escuchar, agrupando actores, experiencias y las aventuras artísticas que estima y que lo han influenciado durante toda su carrera.—

Diseño Peter Zumthor Curaduría Rudolf Sagmeister, Brigitte Labs-Ehlert, Peter Conradin Zumthor Participantes Gerda Steiner, Jörg Lenzlinger, Hélène Binet, Olga Neuwirth, Christoph Schaub, Walter Lietha Ubicación Kunsthaus Bregenz, Bregenz, Austria Duración Del 16 de septiembre de 2017 al 7 de enero de 2018

Peter Zumthor

FotografĂa Markus Tretter. CortesĂa de Kunsthaus Bregenz

Revista

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Peter Zumthor - Dear to Me

Revista

1. Planta baja: vestíbulo con escenario, bar y pantallas. Sillas y taburetes diseñados por Peter Zumthor. Proyección del film Peter Zumthor spricht über seine Arbeit – eine filmische Collage [Peter Zumthor habla sobre su trabajo: un collage cinematográfico] de Christoph Schaub.

2. Primer piso: serie Collection, Hélène Binet, 1989. Ensayo fotográfico sobre el paisajismo de Dimitris Pikionis en la acrópolis de Atenas. Composición para caja de música Tinkle for P.Z. [Tintineo para Peter Zumthor] de Olga Neuwirth.

3. Segundo piso: cuarenta mil libros de la colección del anticuario Walter Lietha de la ciudad de Chur. Sillas diseñadas por Horgenglarus.

INDIA MAHDAVI

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“Políglota y polícroma” son las palabras con las que se define la arquitecta y diseñadora francesa India Mahdavi en su cuenta de Instagram. Su origen diverso y su fascinación por el color impregnan cada uno de los espacios y de las piezas que diseña. Sus obras son vibrantes, lúdicas y por sobre todas las cosas “felices”, otra palabra con la que le gusta describir su trabajo.

India Mahdavi nació en Teherán y creció entre Estados Unidos, Alemania y Francia. Estudió en la Escuela de Bellas Artes en París y luego en la Escuela de Artes Visuales y en Parsons en Nueva York, hasta que en la década del 90 se estableció finalmente en París. Luego de trabajar siete años como directora artística para el diseñador francés Christian Liaigre, fundó su propia oficina. Con tres direcciones en París, –un local, un showroom y un estudio, ubicados en la Rue Las Cases–, India Mahdavi ha creado tiendas emblemáticas, restaurantes, cafeterías, hoteles (y también residencias privadas), además de piezas exclusivas de mobiliario y objetos decorativos. Su reconocimiento internacional le permitió trabajar con marcas reconocidas como Valentino, Ladurée y Mónaco Sea Bath Company, y con personalidades del mundo del arte y la moda como Maja Hoffmann, Alber Elbaz y Adel Abdessemed. Muchos de sus espacios parecen escenográficos y crean un vínculo evidente e inmediato con el cine, mundo que la apasiona desde la adolescencia. Esos ambientes oníricos están cargados de referencias a formas naturales, a geografías, a Oriente y a Occidente, a sensaciones, a alegría y a nostalgia, a historia y a futuro. “El

color es fundamental en mi trabajo, al igual que la textura. Uso las texturas como color y uso el color para atraer la luz. Ser creativo comienza con la imaginación, se alimenta de inspiración y termina con una historia”, comenta Mahdavi sobre su trabajo. Atribuye su amor y obsesión por el color a su origen iraní y egipcio, y afirma: “después de décadas de beige y blanco, los europeos finalmente están devolviendo el color a sus salas de estar”.(1) En las siguientes páginas exploramos cuatro proyectos del estudio diseminados entre Ginebra, Los Ángeles y Londres. En Ginebra y en el famoso barrio de Beverly Hills, en Los Ángeles, la pastelería francesa Ladurée encargó a Mahdavi la confección de dos cafeterías-restaurantes. Londres, por su parte, alberga sus dos proyectos más famosos, premiados y ampliamente compartidos en las redes sociales: la tienda para Red Valentino, en Sloane Street, 1 “Why India Mahdavi y el restaurant The Gallery is a designer to know at Sketch, donde el color ro- now”, entrevista sa es el denominador común. realizada por Mallery El fascinante mundo creado Roberts Morgan en https://www. por India Mahdavi toma architecturaldigest.com/ riesgos, es atrevido, y no da story/india-mahdaviparis-designer lugar a la neutralidad.—

India Mahdavi

FotografĂa Paolo Roversi

Revista

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LADURÉE BEVERLY DRIVE Arquitecta India Mahdavi Ubicación Beverly Hills, Los Ángeles, EE. UU. Año 2017 Cliente Ladurée Fotografía Sam Frost (arriba), Trevor Tondro (abajo)

El desembarco en Beverly Hills de Ladurée, la pastelería francesa especializada en la producción de macarons, fue traducido por India Mahdavi como la llegada de “María Antonieta a Hollywood”. Esta combinación resulta en un espacio de marcado glamour parisino y teñido de espíritu californiano, que se destaca como un jardín en medio de un barrio con tiendas minoristas de lujo. Las celosías blancas que recubren todas las paredes de la tienda evocan a los tradicionales invernaderos, combinadas con margaritas de gran tamaño y una paleta de colores inspirada en los clásicos macarons de la marca. El solado también tiene una gran presencia en el espacio a través de una composición romboidal de mármol blanco y negro que se complementa con el mobiliario: un mostrador de pastelería color verde menta, los bancos diseñados por Mahdavi y la reinvención de las sillas de mimbre y respaldo alto de Gio Ponti, a través de la inclusión de almohadones de cuero rosa pálido.—

India Mahdavi

Revista

LADURÉE QUAI DES BERGUES Arquitecta India Mahdavi Ubicación Quai des bergues, Ginebra, Suiza Año 2016 Cliente Ladurée Fotografía Annik Wetter (grande), Calypso Mahieu (arriba), Julian Schlosser - Taka production (abajo)

La empresa francesa Ladurée comisionó a India Mahdavi el diseño de su local ubicado en la ciudad de Ginebra, que cuenta con una pastelería, un restaurante y una sala de té, espacios que se complementan entre sí conformando un “jardín de delicias”, tal como fue propuesto por la diseñadora. Los interiores celebran la naturaleza delicada y lujosa de la marca a través de las formas curvas, presentes en los mostradores y el mobiliario de colores pasteles, en combinación con un solado de forma de diamante de mármol blanco y negro. En la secuencia de espacios de carácter lúdico se destaca el salón circular verde oscuro, que se presenta como un pequeño bosque estrellado, reservado para eventos privados.—

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RESTAURANT THE GALLERY AT SKETCH Arquitecta India Mahdavi Artista David Shrigley Superficie 250 m2 Ubicación Londres, Inglaterra Año 2015 Cliente Mourad Mazouz Fotografía Rob Whitrow

El restaurante The Gallery at Sketch, inaugurado en 2002 por Mourad Mazouz y Pierre Gagnaire, en Londres, es un sitio dedicado a la comida, el arte y la música. Cada espacio tiene la capacidad de transportar a los visitantes a universos completamente diferentes y se dividen en la sala de lectura y biblioteca, the Parlour [la Recepción], the Glade [el Claro], the East Bar [el Bar Este] y The Gallery [La Galería]. Cada dos años, Mourad Mazouz confía La Galería a un artista, y a finales de junio de 2014 invitó al ilustrador inglés David Shrigley, quien sucedió a Martin Creed. Shrigley dispuso 239 dibujos basados en los temas de la vida, la muerte, y el más allá, y creó una serie de

vajilla de cerámica de edición limitada, fabricadas por Caverswall. El solado de la propuesta realizada por Martin Creed debió preservarse, e India Mahdavi aceptó la invitación de Mazouz para reinventar el resto del espacio. En contraste con la instalación de Martin Creed, y en respuesta a las obras irónicas e inquietantes de David Shrigley, Mahdavi diseñó un interior suave y monocromático, compuesto por asientos alineados en las paredes, sillones a medida y una paleta que esencialmente se resume al color rosa. La propuesta, desordenada de forma armoniosa, se distingue del usual eclecticismo de The Gallery.—

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India Mahdavi

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India Mahdavi

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RED VALENTINO LONDON SLOANE STREET Arquitecta India Mahdavi Superficie 170 m2 Ubicación Londres, Inglaterra Año 2016 Cliente Red Valentino Fotografía Cortesía del estudio

India Mahdavi desarrolló junto a Pier Paolo Piccioli, director creativo de RED Valentino, el local de la calle Sloane St. en Londres. RED es la marca hermana de la famosa casa de moda italiana Valentino, fundada en 1960 por Valentino Garavani. La propuesta se basó en la búsqueda de un espacio íntimo y emotivo. El interior, con un área de 170 m2, está diseñado completamente en una paleta que combina el rosa con el ocre sobre fondo blanco. Color y textura son dos aspectos centrales en el trabajo de India Mahdavi. Las paredes blancas se combinan con muros curvilíneos revestidos con paneles de terciopelo mullidos, y con el solado de terrazo blanco que contiene además un patrón de círculos de colores. Todos los accesorios –rieles para la ropa, iluminación y marcos de espejo– son de latón pulido.—

GALERÍA HÍDRICA

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Implantación

Galería Hídrica fue emplazada a orillas de la Cuenca Matanza Riachuelo –una de las más contaminadas de América Latina– y buscó visibilizar las controversias territoriales del barrio porteño de La Boca utilizando el agua como medio principal de exposición. El pabellón temporario fue también marco para Ecologías Críticas, un ciclo de conferencias, desarrollado en el marco de la Bienal Internacional de Arquitectura de Buenos Aires 2017, que ensambla diferentes versiones sobre la relación entre la ciudad, el territorio y la arquitectura, en el contexto del Distrito de las Artes, en la ciudad de Buenos Aires. En la sección Teoría de esta edición presentamos fragmentos de las conversaciones Ecología Urbana y Ecología Territorial. La tercera, Ecología Edilicia, está disponible en la página web de PLOT.

Galería Hídrica, diseñada por Pedro Magnasco y Constanza Chiozza, de CCPM Arquitectos, fue el proyecto ganador en la categoría “Paisaje urbano” del concurso “Pabellones Temáticos – Buenos Aires 2017” que tuvo como fin activar áreas puntuales de la ciudad. Las propuestas para el pabellón situado bajo la Autopista Buenos Aires-La Plata debían tener en cuenta las complejidades de un paisaje conformado por piezas urbanas de escala metropolitana, edificios de alto valor paisajístico y cultural, el entorno industrial y la cercanía de la Dársena Sur. La propuesta de Galería Hídrica fue visibilizar controversias territoriales a través de la utilización de un elemento esencial del paisaje: el agua. La instalación se compone de dos sistemas: una estructura de andamios con superficies para sentarse y estar, y una red hídrica compuesta por una manguera industrial transparente rellena con agua, que envuelve la estructura. Dentro del sistema hídrico conviven dos circuitos representativos de áreas aledañas y contrapuestas. En un primer circuito circula agua contaminada extraída de la Cuenca Matanza Riachuelo y en el segundo, agua no contaminada extraída de la Usina del Arte.

La estructura móvil del pabellón permitió crear diversas configuraciones: podía abrirse o cerrarse para generar espacios de galería cerrados o un foro público abierto. En él tuvo lugar Ecologías Críticas, un evento en el cual se plantearon tres coloquios sobre la relación entre la ciudad, el territorio y la arquitectura; una caminata por el barrio y dos navegaciones por la Cuenca Matanza Riachuelo.—

Diseño CCPM Arquitectos (Constanza Chiozza, Pedro Magnasco) Superficie 30 m2 Ubicación La Boca, Ciudad Autónoma de Buenos Aires, Argentina Fecha marzo 2017 (proyecto), septiembre 2017 (montaje) Cliente Ministerio de Ambiente y Espacio Público, DGRU, GCBA

CCPM Arquitectos

Fotografía Javier Agustín Rojas

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Axonométrica cerrada

Axonométrica abierta

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Planta cerrada

Vistas

Planta abierta

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CCPM Arquitectos - Galería Hídrica

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D1: Detalle vista

Diagrama funcional

D2: Detalle Planta

1. Válvula de 3 vías 2. Llave de paso 3. Tanque de 500 litros 4. Serpentina 5. Bomba recirculadora 6. Temporizador

1. Estructura de andamios tipo multidireccional - sección 50 mm 2. Precinto plástico color blanco 3. Marco de hierro prepintado para soporte de mangueras con malla electrosoldada 4. Manguera transparente Ø 1” 5. Roseta para junta entre elementos del sistema de andamios multidireccional

6. Malla electrosoldada 7. Abrazadera metálica atornillable para mangueras de Ø 1” 8. Codo plástico de PVC color negro de Ø 1” 9. Rueda para andamios tipo multidireccional 10. Agarre tipo “L” para sujetar marco metálico a estructura de andamios 11. Junta entre parante y roseta

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Pabellón Martell Second Home Lisboa Pabellón Serpentine 2015 Palacio de Congresos y Auditorio de Plasencia

selgascano, la oficina con base en Madrid fundada por José Selgas y Lucía Cano en 1998, se enfocó desde su creación en producir arquitectura que se encuentre en total relación con la naturaleza (o tal vez cree una nueva), alejada de los cánones disciplinares: libre, liviana, colorida, económica, construida con materiales comunes y que genere el menor impacto posible en su entorno. Se empeñaron en mantener un estudio pequeño y, a diferencia de muchos otros arquitectos reconocidos, no se dedican a la enseñanza, ni a dar conferencias y prefieren no estar expuestos sistemáticamente en los medios, con el objetivo de concentrarse al máximo en cada encargo y poder investigar sobre los procesos constructivos y la adaptación de tecnologías de otros campos en la arquitectura. En esta edición publicamos uno de sus edificios más emblemáticos: el Palacio de Congresos y Auditorio de la ciudad de Plasencia, el cual tomó doce años hasta ser inaugurado en mayo de 2017; y una selección de tres obras recientes de menor escala: el pabellón temporal realizado para la empresa Martell en Coñac, el proyecto para las oficinas de coworking de Second Home en Lisboa, y el pabellón que les comisionó Serpentine Galleries en 2015. La introducción, a cargo de los propios arquitectos, evidencia todo aquello que los guía, caracteriza e inspira.

Fotografía Fede Serra

Práctica

SELGAS

CANO

DIDYOUEVERSEETHEDEVILWITHANIGHT-CAPON?

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SHAMBLING NATURE (VACILANTE NATURALEZA)

Intentando entender todo con la ligereza propia de la excursión, hacer arquitectura con la misma relajación que aparecen las cosas cuando nos ocupamos de temas cotidianos, temas de vivos, o temas de muertos, porque para nosotros es ejemplar ese pasaje de Dostoievski donde el padre lleva al entierro de su hijo un trozo de pan porque este ha pedido que desmigajen un trozo sobre su tumba para que vengan los pájaros a posarse sobre ella y así ver con alegría que no esta tan solo: “eso habrá que hacerlo a menudo –responde un Karamazov”. Los límites de la naturaleza. World45(1) Hace un par de años, siendo entrevistados por un conocido entrevistador, la pregunta que más extrañeza nos causó fue una que trataba sobre cómo y cuándo habíamos alcanzado la madurez como arquitectos. Tras reponernos de la sorpresa de que alguien pudiera consideraranos maduros, nuestra respuesta inmediata fue decir, parecía evidente, que todavía no la habíamos alcanzado. Pero al momento, meditando un instante sobre ello, añadimos que en unos dos años la alcanzaríamos. En ese momento, y fue el único momento, el entrevistador nos miró a los ojos y además sonrió. Desafortunadamente, podemos decir que la madurez todavía no nos ha alcanzado y de momento no hay indicios de que ello pueda ocurrir; aunque sí podemos decir que actualmente albergamos una mucho más cierta claridad de ideas de cómo deben realizarse las cosas en el futuro. Ideas todas que sirven a una arquitectura que se podría denominar de vuelta, tendiente a un estado estacionario: Esta claridad es crítica con nuestro propio pasado y va muy en relación con una clara frase de Zygmunt Bauman: “Nada es necesario”. Como seres humanos, como arquitectos, tenemos ahora una necesidad de hacer, de construir, muy pocas cosas, y las que hagamos deberían ser de aquel tipo que preconizaba Werner Herzog antes de comerse su propio zapato tras una apuesta: “Cocinar es la única alternativa a hacer cine…o tal vez hay otra alternativa que es andar a pie”.(2) La idea clave es que habrá que poner el pie en cosas mundanas, ligeras, baratas, más baratas, concentradas, pequeñas, más pequeñas, que lleven tiempo en ser alcanzadas, y al mismo tiempo que puedan ser alcanzadas por todo el mundo, porque, al contrario de lo previsto en la ciencia ficción, siempre volveremos a ir a pie. 1 World45 no tiene traducción. Hace referencia al programa de simulación informático World3, creado en 1972 para analizar el futuro desarrollo del planeta, que dio pie al informe “Los límites del crecimiento”. Desde entonces han pasado 42 años que, sumados a los tres, dan los 45. 2 Véase la maravillosa película de Less Blank, Werner Herzog eats his shoe (1979) y de paso veánse todos las de este fabuloso y tan desconocido realizador floridano, fallecido en 2013.

La segunda clave para clarificar nuestra mente nos la dio Federico Fellini, que contemplaba su encuentro con Rosellini como decisivo porque le enseñó a rodar una película como si se tratara de hacer una excursión con unos amigos: “Me hizo comprender que una película es otro momento más de la vida, que no hay ruptura entre la vida y el trabajo. Hay que rodar la vida conforme se goza de ella.” Arquitectura como Espejo de la Vida o como la define Peter Cook: “nada más que la simple extensión en nuestro entorno”.

Este pequeño pasaje alberga potencialmente más arquitectura que cualquier posible juego de espacios, luces y demás, porque en las migas de pan sobre un montón de tierra o sobre una piedra pueden producir esa emoción mundana, que es lo único importante. Dostoievski sigue poco adelante con otra punzada: “era una iglesia vieja y bastante pobre, muchos iconos estaban sin marco, pero en iglesias como esta parece que se reza mejor”. Estos temas forman parte de lo único que nos interesa realmente: la mundanidad, la vulgaridad, la misteriosa producción de…(“the misterious production of…”) cosas personales, manuales, que emparejamos siempre a la misteriosa receta para crear naturaleza. Porque, siguiendo con Fellini, hacer una película, hacer arquitectura, no consiste en intentar conformar la realidad a unas ideas preconcebidas sino estar dispuesto a todo lo que pueda suceder. Una actriz que cae enferma y hay que remplazarla, la negativa de un productor, un accidente que interrumpe el rodaje, no son obstáculos sino los elementos mismos a partir de los cuales se hace la película. “Lo que existe acaba siempre por prevalecer sobre lo que habría podido existir”. (Federico Fellini) En otra entrevista distinta también jugaba el entrevistador con nuestra pobre faceta de videntes: “¿cómo será la arquitectura dentro de 50 años?” Buff..., otra vez... de nuevo en el mismo sitio: ese deseo ingenuo de que la arquitectura dentro de 50 años no será, sino se reducirá a: limpiar, fragmentar, tirar, reutilizar, cambiar, mejorar, apañar, repintar, modificar, ocultar, enterrar, repoblar, plantar y reubicar. Aunque nos tememos que dentro de 50 años será todavía más o menos igual que ahora, siempre a expensas de grandes economías y políticas y cada vez más lejos de un producto sobre el que pueda posarse libremente el polvo –polvo, producto natural, que “podía caer y posarse donde quisiera” y que era lo que más atraía a Brassai del estudio de Picasso de la calle La Boetie, 23 de París–.

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Práctica

"...antes de marcharse me preguntó si había comprado la casa tal cual o si la había proyectado y construido yo mismo. Le respondí -aunque no era verdad- que la había comprado tal cual. Y con un amplio gesto de la mano señale la pared de Matromania, los tres colosales escollos de los faraones, la península de Sorrento, las islas de las Sirenas, el lejano azul del litoral amalfitano y el remoto resplandor de la costa de Paestum, y le dije: -Yo he proyectado el paisaje. -Ach so! -exclamo el general Rommel." La piel, Curzio Malaparte

Pero como dice Zizek: lo siento amigos esta fórmula no funciona, ya no hay elección. El concepto es: ya no queda sitio para el concepto y al igual que en la economía solo cabe ya una arquitectura decreciente(3) que podría ser, siendo más realistas, gradualmente decreciente: “como una continua brisa fresca a medio día”(4) pero siempre hacia atrás... entre el reino de la paz y el día de la lluvia –como en el pseudónimo que adoptó el artista austríaco Friedensreich Hundertwasser, entre un nombre que significa “Reino de la Paz” y su apellido, “Cientos de Aguas”–. Sobre la arquitectura estúpida Si la estupidez es tan infinita como el universo, tal y como pensaba Einstein, ¿por qué no alimentarnos de ella? Usémosla como un posible manantial para ideas básicas, estúpidas: porque cuanto más estúpido es uno, más se acerca a la cuestión. Cuanto más estúpido resulta más claro. La estupidez es tímida y sencilla, mientras que la inteligencia se escurre y se esconde. La inteligencia es vil, mientras que la estupidez es abierta y honrada. (Dostoievski: Los hermanos Karamazov). Con esta otra perla de Fiódor enlazamos a una de las herramientas que nos parece más necesaria y que hoy en día se encuentra bastante marginada: el error. Masacrado por una falsa necesidad actual de inútil perfección –que ha copado incluso la arquitectura, disciplina en la que tal perfección no es solo innecesaria, sino diluyente de muchos posibles valores, valores que quedan tapados por esa estúpida búsqueda de la perfección, porque lo auténtico solo aparece con lo imperfecto, con lo manual, con lo artesano, con lo humano, con lo inexacto–, apreciamos cada vez más a la gente que trabaja o trabajó con el error; aquello que está más cercano al hombre y a la naturaleza, aquellos trabajos imperfectos y errados, que nunca pueden ser repetidos. Pongamos dos ejemplos:

1. Wolfram von Eschenbach (Eschenbach, actual Baviera, ca. 1170 – ca. 1220), autor de Percival, quien está considerado por muchos el mayor poeta alemán de la historia, era analfabeto, no sabía leer ni escribir, según se describía él mismo. Pero, aunque solo hablado, su uso del lenguaje y del conocimiento era muy extenso, a la vez que impreciso e inventivo, y se permitía una fantástica, imperfecta y genial libertad en su uso. 2. Miroslav Tichy, nuestro fotógrafo favorito, quien fabricaba sus propias cámaras, sus propios objetivos y su propio papel, siendo sus fotografías de una imperfección maravillosa, nunca superada. Miroslav decía: “primero de todo hay que tener una mala cámara”.

Las “Baratijas” cada vez nos atraen más. Las joyerías nos dejan fríos y en cambio todas las baratijas, todas las chucherías, todas las naderías, nos encandilan. Son tan fáciles, todas tan distintas, tan innecesarias, tan baratas. Despreciamos cada vez más toda intención de crear piezas bien acabadas, demasiado perfectas… en cambio nos deslumbran lo que podríamos llamar baratijas de arquitectos…que no son más que eso: baratijas. Y por ello nos encontramos una y otra vez volviendo siempre a lo mismo: a hacer las cosas con lo más inmediato y fácil, lo más estúpidamente posible y generar lo opuesto a la eugenesia, desastrosa filosofía, en cualquier caso, y concepto que mata la imperfección, toda la diferencia, que es donde reside la única belleza posible. Sobre el uso del color

El Contemplador, cuadro de Kramskoi al que también se refiere Dostoievski en Los hermanos Karamazov, es asimismo un cuadro de igual nombre del enigmático Eugéne Carriere. El Contemplador de Carriere, que realiza con la misma técnica monocromática que todos sus cuadros, se imbrica con todo su entorno confundiéndose y fundiéndose con el paisaje, con el cielo, con la luna. Su elección de evitar siempre el color es clara, quiere que no haya jerarquías en el cuadro, quiere conseguir que sea simplemente el sentimiento de un instante lo que se propague, ni colores, ni formas. Carriere fue el maestro entre otros de Matisse, pintor absolutamente opuesto a él, incluso en el uso completamente salvaje y decidido del color. En ambos su tratamiento del color es fundamental, uno por su negación y el otro por su uso total, en una continua experimentación. El color no es más que física y lo más interesante en él es que la longitud de onda de cada color está relacionada con el consumo de energía: Los fotones del azul contienen más energía que los del rojo. Por eso dice Pallasmaa que él ha aprendido que nuestra piel en realidad es capaz de distinguir una serie de colores… –aunque mira que nos gustaría hacerle una prueba tapándole los ojos, a ver–. Nosotros no olvidamos nunca aquella idea de Wittgenstein de que la sabiduría es gris, en cambio, la vida y la religión son multicolores... Pero, realmente... ¿es tan sabia siempre la arquitectura? El color es algo inevitable, está, existe. En el mundo, en la vida, y no cabe más remedio que decidir emplear sus más amplias y complejas posibili3 Decreasing architecture dades, que por un lado son infinitas y por otro, 4 Gradually decreasing. muy fáciles de asimilar enseñar, explicar y usar. Noon, steady fresh breeze…

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Sobre los taxis Tal vez, el punto clave de este texto es la pregunta que viene ahora y que nos interesa hacer porque tiene mucho que ver con la escala final con la que trabajamos y con la que se crean las nuevas ciudades, cada vez más grandes: ¿Es necesario tener veinte, treinta enormes proyectos a la vez para ser un gran arquitecto? ¿No deberíamos pensar ya en establecer leyes que dicten opuestamente lo contrario a lo que dictan hoy en día, que valoran la cantidad, los metros construidos, cuando lo que habría que valorar es la dedicación e implicación directa con el proyecto por parte de los arquitectos? ¿Por qué valoramos todavía simplemente nombres y piezas de autor? ¿Porqué no hay directores de cine que realizan treinta películas a la vez? ¿es su proceso acaso más corto? No. ¿Porqué no hay escritores que escriban veinte libros a la vez? ¿Por que su proceso es acaso más corto? No. Los mejores proyectos de arquitectura de todos los grandes arquitectos que conocemos hoy día siguen siendo los primeros, aquellos en los que todavía tenían estudios pequeños y ellos estaban muy cerca de los proyectos. ¿Es necesario seguir tratando la arquitectura como al mercado de la moda? ¿No será mejor repartir el trabajo, favorecer la existencia de estudios pequeños? Esto afectaría enormemente a la escala de la arquitectura, que es el evidente problema que se produce en la creación de las ciudades contemporáneas. Nosotros creemos posible en la práctica de la arquitectura una ley como la que afecta a los taxis en Madrid, en la que hay una licencia por cada taxi, y como máximo se conceden tres licencias a la misma persona o empresa. Seguro que en un futuro será así, porque con el tiempo el hombre siempre corrige las cosas sin sentido, y que un estudio de arquitectura tenga veinte edificios a la vez y todos de un tamaño excesivo no tiene sentido –“And everyone uses the same render company!”–. En cualquier caso, nuestro estudio seguirá siendo pequeño, como punto de apoyo necesario para esta firme decisión arquitectónica. –“Eso ya lo he oído muchas veces antes…. veremos dentro de 10 años”–, nos decían en otra entrevista. Ya veremos… "Il faut cultiver notre jardin"(5) Voltaire, autor de esta frase, tuvo que rebelarse contra un terremoto para que lo entendieran sus coetáneos, a los que les parecía que todo estaba bien. Y es que él creía que nunca nada debe estar bien, mientras las cosas continúen en un cierto punto. Porque vivir en un mundo globalizado no significa más que empezar a preocuparse por las desgracias, penas y sufrimientos de una enorme cantidad de gente a los que nunca conoceremos personalmente. Para ello, dice Zygmunt 5 Debemos cultivar nuestro jardín Bauman que hemos adquirido Ojos Artificiales, 6 "Living in a globalising world que nos permiten ver lo que nuestros ojos no means being aware of the nos permitirían.(6) Pero por otro lado esos pain, misery and suffering of mismos ojos también sirven para alimentar countless people whom we will una mitomanía contra la que también habría never meet in person. For that we have acquired ‘artificial que rebelarse. Como antídoto contra ello, John eyes’ which enable us to Baldessari creía que la función más importante see what our own eyes del educador dentro del arte era el desmitificar never would”. a los artistas, “los estudiantes necesitan enten7 Joder con el Michelangelo Antonioni. “We know that der que el arte no lo hacen sino seres humanos under the developed image lies igual que ellos”. Es una invitación a desposeer a another that is more faithfull todas las categorías e ideas de su dignidad acadéto reality, and under that, yet mica y de su apariencia de Virtud, "viles trucos de another, and so on. Until we rábula, charlatanerías y disparates para sembrar come to the image of absolute and mysterious reality, that no la confusión."(7) "we need more "backward" one will ever see." people" (Henry Miller).

“Según salen los poemas según salen los poemas y entran en millares te das cuenta de que has creado muy Poco”. Charles Bukowski

O todas las flores son iguales Parece que una obra hecha en común debería ser mejor, más rica que la que hace un solo individuo. En ese caso el anonimato no es tal, sino contrariamente la suma de muchos nombres, nombres que forman parte de una época y de una necesidad de colaborar en algo. Tal vez sea solo eso lo que diferencia la arquitectura de otras disciplinas artísticas. Por ello, otra propuesta nuestra, que tal vez no será tan popular, es la de evitar para siempre la presencia de los nombres de arquitectos dentro de la arquitectura, dejar la presencia únicamente al edificio. No hay necesidad alguna de relacionarlos con un individuo. Hay que relacionarlos con muchos individuos. Porque, ¿es realmente mayor el peso del arquitecto que del político que empujó el proyecto, que el de los individuos que lo solicitaron, que el de los individuos que hicieron puertas, suelos y techos, y hormigones y encofrados y desencofrados y andamios? En un edificio de tamaño medio pueden participar entre doscientas y trescientas personas y en uno de mayor tamaño más de mil. Ellos hacen y deshacen, provocan y participan de la aparición de todos los puntos verdaderamente interesantes que hacen que un proyecto sea algo más que una reproducción fiel de un dibujo. Hemos aprendido que solo ellos hacen que allí se puedan rebañar o no trazas de ser humano, y que el arquitecto no es más que el individuo que favorece o frena aquello. Aunque esto vaya muy alejado de la continua necesidad humana de héroes, pero muy cerca de lo que demanda Yona Friedman: “‘el arquitecto no debe decidir, sino servir’… eyyyyyy! Se trata de dar a conocer aquello que ‘cualquiera puede hacer’: No se trata de ‘mi gusto’, sino de la convicción de que cada persona tiene ‘su propio gusto’. Uno de los fotomontajes que realicé para París Spatial lo titulé Oser avoir votre mauvais goût (atrévase a tener mal gusto). Solo se puede definir un ‘estilo’ desde el desarrollo del ‘mal gusto’”. Dice la cultura oriental que las cuatro cosas de las que el Maestro estaba exento eran: que carecía de idea, de necesidad, de posición y sobre todo, carecía de yo. Le Jamais Contente: Sabemos que bajo la imagen revelada yace otra imagen que es más fidedigna de la realidad, y debajo otra más, y así una y otra vez, continuadamente. Hasta que llegamos a la imagen de la absoluta y misteriosa realidad, esa que nadie podrá ver nunca.(8)

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Práctica

Nuestra interpretación de este texto de Antonioni es convenir en que las cosas “dependen de”, lo que podrá ir asociado a un determinismo arquitectónico, y si lo admitimos como real sería inútil luchar contra ello, contra lo que debe ser. Nuestra pregunta es, si de verdad hay una determinación inamovible en cada proyecto, ¿puede ser mejor la arquitectura que estudia, busca y permite ese determinismo? ¿Hay de verdad una arquitectura que es la que debe ser? ¿Esa que después de analizar todos los datos posibles, saldría siempre igual, que, por tanto, a la larga, cuando los programas informáticos sean más humanos que nosotros, sería una arquitectura que ellos verdaderamente podrían realizar?... O podría ser algo más al modo de las “inserciones en circuitos ideológicos” de Cildo Meireles, –entre ellas el Coca Cola Project, en las que cambiaba las letras blancas impresas en las famosas botellas por mensajes contrarios a todo lo que significaba (y significa) Coca Cola, provocando la inserción de un sistema de intercambio de informaciones, que no depende realmente de ningún tipo de control centralizado–. Nosotros, ante esta inalcanzable y determinada realidad, al contrario de frenarnos, hemos conseguido que sea el detonante para tener algo muy claro: no tener nada claro, quedamos por tanto en ese terreno que define Fellini con la frase “me gustaría nacer todos los días”, que él empleaba por dos motivos: por disfrutar de las cosas con ojos limpios, nuevos, por primera vez; y por poder hacer las cosas con ingenuidad, sin las ataduras de la memoria y la sociedad. Luz artificial Jamás hemos entendido la luz artificial como un complemento en la arquitectura, nunca la hemos visto como la hermana pobre de la luz natural, sino como su doble, como su otra mitad. Igual a igual. Hay muchos edificios que solo los vivimos con luz artificial, hay muchos espacios que siempre funcionan con ella, pero hay muy pocos proyectos que se realizan pensando más en ella que en la natural. Hay muchos proyectos que de día son espléndidos y de noche pasan a ser absolutamente abominables. Nosotros nos tenemos prohibidas las luces “aplanadoras”, esas que vienen desde el techo aplanando todo por igual, decididas con pautas ingenieriles que aplican simplemente una medición de luxes en todo el espacio. Por el contrario, creemos en la enorme capacidad de la luz artificial para obtener de un mismo espacio muchos otros muy distintos. Para un proyecto de oficinas, situado en un lugar del norte de Europa donde la luz del día es casi nula en invierno, nos planteamos conseguir con el uso de la luz artificial una gran variadad de espacios distintos en un mismo espacio; buscando que ese mínimo tiempo que tienen en invierno con luz día pueda ser contrarrestado por una gran riqueza provocada mediante el uso de la luz artificial –trabajando con la diversidad de las fuentes, del espectro y de sus situaciones–, para que el usuario tenga la convicción de que a lo largo de sus horas pasadas en la oficina estas han sido divididas y marcadas por sensaciones distintas. Pero lo interesante de la propuesta es aprovecharse de la sabiduría popular para que sea la gente que trabaja alli, la que lo va a habitar, la que decida y aplique pautas aprendidas en su mundo privado, en su hogar, con las virtudes que tiene esa luz más casera, esa luz privada.

Caos “Se necesita un universo imperfecto-perfecto, un universo con un mínimo de reglas, de leyes, pero donde también cabe el desorden y el alea. Por ejemplo, los cosmólogos imaginan hoy los primeros minutos del universo como un momento donde hubo gran agitación, con mucho desorden de las partículas, una agitación que propició el ‘encuentro’, donde hay fenómenos de aniquilación de la materia, pero también otros fenómenos de atracción y de organización. Se necesitó el desorden para que nazcan los primeros átomos y otras cosas”. (Edgar Morin) Entender dónde vives te da seguridad, como dice uno de los actores de Cruzando el puente. Pero esta seguridad suele convertirse en monotonía, en costumbre y puede llevar a obsesiones –como la que contaba la hija de Shostakovich sobre su padre, quien regularmente se enviaba cartas a sí mismo para probar cómo estaba funcionando el servicio postal–. Esta seguridad es coincidente con el análisis que hace Georges Perec sobre el puzzle: “Cada gesto que hace el jugador de puzzle ha sido hecho antes por el creador del mismo; cada pieza que coge y vuelve a coger, que examina, que acaricia, cada combinación que prueba y vuelve a probar de nuevo, cada tanteo, cada intuición, cada esperanza, cada desilusión han sido decididos, calculados, estudiados por el otro”. Pero realmente esta situación tan exageradamente preconcebida que describe Perec, no la consideramos equiparable en la arquitectura, y nos parecen precisamente todas las posibilidades inimaginadas por el proyectista las que realmente poseen una mayor riqueza. Es justo al contario, siempre es preferible soltar la “simpatía hacia el estado salvaje”, aquella situación en la que realmente todo transcurre de un modo distinto al que uno tenía pensado. Tal y como también existen usos lingüísticos que no describen hechos ni denotan nada y, por tanto, es imposible una lógica que abarque todos los juegos de lenguaje posibles. Pero esos usos ilógicos y anodinos son probablemente los que confieren la verdadera riqueza al lenguaje: Did you ever see the devil with a night-cap on?(9) Ya sea con los actos reflejos, con las llamadas incoherencias formales o con la extrañeza como métodos para provocar el recuerdo y el pensamiento, llevar al extremo de la carencia de guías y de regla alguna; porque el caos bien utilizado suele llevar a estados difícilmente conseguibles con ninguna regla... ¿O es al revés? Hay fumadores de opio que, en el breve periodo bajo los efectos del estupefaciente, han vivido sueños que se extienden sobre diez, treinta, o sesenta años, y que incluso rebasan todos los límites posibles de una experiencia humana del tiempo. “Voy a transmitir la sensación que produce el opio, la describiré en términos de una experiencia con la que otros estén familiarizados. Imagínese a usted mismo en el campo en una tarde calurosa y relajada de sol. Está descansando a la sombra, y se concentra en nada que no sea el zumbido de un avión, lejos, arriba lejos de usted... Ocasionalmente, ese sonido es interrumpido por el piar distante de pájaros e insectos”(10) pero la serenidad de la naturaleza es un cuento chino, que solo su ritmo, que es diferente del nuestro, nos hace creer que existe; que un jardín es presa continua del erotismo, del vicio, de la intranquilidad, de la angustia, del odio, de conmociones de todo tipo y que vive hecho un manojo de nervios.” (Jean Cocteau)

8 Íbid. 9 Un grupo de invitados ingleses propusieron recientemente un juego de salón que consistía en una primera persona que pregunta “¿Viste alguna vez al diablo con una gorra de dormir puesta?” y la siguiente persona en el círculo responde: “no, nunca vi al diablo con una gorra de dormir puesta”. El juego y la pregunta siguió dando vueltas y vueltas. Fue espantoso. “A group of English guests had recently introduced a parlor game that consisted of nothing more than the first person’s turning to his neighbor in a circle and asking, “Did you ever see the Devil with a nightcap on?” to which that person relied, “No, I never saw the Devil with a nightcap on,” and then passed the question on and on it went, round and round. It was dreadful”. 10 Tomado del delicioso blog peruano Pueblo Mártir.

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Por otro lado, la información es sorpresa, y por ello, estar siempre del lado de la sorpresa puede suponer un exceso de información. Aunque tal vez el exceso de información nunca es malo: limítese usted en su elección. “J'ai vu l’ombre d’un cocher, qui avec l’ombre d’une brosse frottait l’ombre d’une carrosse”(11), es la bella descripción del infierno que hace un francés, según, otra vez, Fiódor. “The Perfumed Gardeners”(12) Siempre estamos pensando en abandonar la arquitectura, abandonar su pesado y lento circo, por un mundo más personal donde todo sea más directo y el trabajo no se desvanezca en naderías, pasando a la jardinería o a la cocina; disciplinas donde se puede usar el perfume, un valor efímero difícil de usar en arquitectura, y donde todo es más rápido. La otra posibilidad que también nos atrae es mezclar y controlar las tres disciplinas a la vez, jardinería, arquitectura y cocina: “la belleza será comestible o no existirá”. Dalí habla de una toma de conciencia de lo real por las mandíbulas. Dice: “todo lo que es comestible me exalta... mordía todo, las remolachas, las cebollas… soñaba con hacer de pan los muros de la casa...”(13) Wittgestein cuenta que trabajó una temporada como jardinero, pero parece que no es un hecho, sino más bien una invención para poder utilizarla después en sus planteamientos, para poder utilizar los hechos que acaecen en un jardín. ¿A un jardín lo componen los hechos? ¿o los objetos, las plantas y seres que habitan el jardín? Cambiemos jardín por edificio. O mejor, cambiemos edificio por jardín. “Leaf peeping” es esa bella y romántica manía de usar la naturaleza para los juegos. Una vez soñé, (aquí 11 Vi la sombra de un cochero, no se puede colocar el plural), con oleajes de que con la sombra de un cepillo frotaba la sombra de un coche. flores. No eran flores caídas en las olas, eran 12 Es el nombre de la banda flores que salían de las olas, grandes enormes juvenil que creó el malogrado ondas de mar en las que crecían grandes flores Nick Drake: Los jardineros blancas, grandes como cabezas. Y las olas enperfumados. traban prácticamente por la ventana, por la 13 "De la belleza terrorífica y comestible en la arquitectura terraza en cuyo interior me hallaba. Imaginaros modern-style" (1933). Texto el disfrute, la intensa y extasiante mezcla de de Dalí publicado en la revista olores que realmente no pude oler, pero que Minotauro. sí tengo almacenada en mi memoria. Fue tan 14 Titulo de la serie de 1978 de Jonathan Miller. grande ese disfrute que me desperté. Algo así, 15 Sacks, Oliver. Despertares, tan cercano al síndrome de Stendhal, solo se Editorial Anagrama, Barcelona, podría conseguir en la realidad con momentos 2011. (“El paciente se quedó en los que nos veamos envueltos por la natucompletamente ciego… pero raleza. no lo sabía. Parecía ciego… pero no formulaba ninguna queja. Las preguntas y pruebas, mostraron, de modo irrefutable, que no solo estaba central o “corticalmente” ciego sino que había perdido todos los recuerdos e imágenes visuales, los había perdido completamente… sin embargo no tenía sensación de haber perdido nada. En realidad, había perdido la idea misma de ver… y no solo era incapaz de describir visualmente sino que se quedaba perplejo cuando yo utilizaba palabras como “ver” y “luz”. Se había convertido, en resumen, en un ser no visual.”)

“The Body in question”(14) Un anuncio de 1975 decía: "Artista colecciona secretos. Envíeme el suyo: nunca nadie lo sabrá.” (Hreinn Fridfinnsson). A nosotros siempre nos ha apetecido poner un anuncio para vendernos como arquitectos utilizando las palabras Hechuras y Composturas. “Se hacen Hechuras y Composturas en general”. Parece que esos términos le encajan a la arquitectura más que a la sastrería: “hechuras finas”, “hechuras especiales”, “composturas a medida”. ¿A medida de qué? ¿de quién? A medida de la vida.

“Constantemente me sorprende que la gente me tome en serio”. Ingmar Bergman

Biología: es la ciencia que se ocupa del estudio de la vida. Vida: es la característica que distingue a los objetos que tienen estado de actividad y capacidad de administrar sus recursos internos para adaptarse a los cambios que se producen en su medio, frente a los que no. Administrar, Recursos, Internos. Propriocepción, la sensación que fue originalmente descrita por Julius Caesar Scaliger en 1557, es el sexto sentido o sentido secreto para el control, el manejo y la propiedad de nuestro yo físico. Perdiendo este sentido perdemos cualquier sensación aportada por los demás sentidos, llegando a la total impercepción. Tal vez si uno pudiera entender algo más sobre nuestras capacidades interiores y sobre nuestra capacidad de administrar nuestro interior, podríamos administrar también los recursos exteriores. Porque a nosotros nos descoloca siempre no entender por qué hoy la ropa es tan grande y holgada –que viene unido al por qué las raciones son cada vez más grandes, por qué los cafés ya empiezan por el tamaño tall, y de ahí para arriba, cada vez más grandes–; por qué en los espacios interiores se asocia lo grande al lujo, a lo importante. ¿Es que ‘grande’ es una palabra que debe ir asociada al término monumental? ¿O va asociada al término desperdicio? Administrar los recursos parece algo lejano a la utilización de la palabra ‘grande’. Como seres aumentamos algo físicamente, pero no tanto como para necesitar esas dimensiones y espacios tan absurdamente grandes. En el lado contrario está el término estrecho. Estrecho es la palabra para el futuro: estrecho, ajustado, estricto. Arquitectura Estrecha, volver a espacios muy fáciles de limpiar, al menos si es que uno quiere limpiarlos. Cápsulas del tiempo Cuenta Werner Herzog que su abuelo se negó a moverse un día de su silla en el porche y hubo que dejarle allí, construyendo a su alrededor una construcción ligera para los días fríos que se pudiera desmontar rápidamente en los cálidos. Proyecto apasionante este: crear un espacio con la suficiente riqueza para una persona que nunca saldrá de él; y además con la transformabilidad necesaria para adaptarlo a las estaciones. En todo proyecto el valor de la novedad es suficientemente efímero como para restar valor a los edificios. Al valor económico nos referimos, porque los otros

Práctica

selgascano

valores podrían ser perdurables, pero el económico manda –y mandará siempre puediéndose comer a los otros–. Por tanto, parece que la única opción es hacer un edificio tan cambiante que siempre parezca nuevo y siempre conserve su valor económico. Una arquitectura elástica –o modificable continuamente para adaptarse a las cambiables condiciones–,que solo parece posible imbricada con la naturaleza. Tal como dice Pallasmaa, una arquitectura que no se trate de un artefacto aislado y autosuficiente, sino que sea puramente una extensión de la naturaleza en el reino artificial. “Y para representar mundos no hacen falta fórmulas estáticas ni sistemáticas, sino una activa exploración de las imágenes y los puntos de vista, un continuo e imaginativo movimiento de aquí para allá.”(15) Cambiar el plástico de la cubierta del estadio olímpico de Múnich de Frei Otto, por uno nuevo, cuando el anterior estaba perfecto, simplemente envejecido, y un poco amarilleado, parece en principio antieconómico. Pero hay algo peor: se cambió cuando había conseguido alcanzar ya un valor añadido, cuando aparecía el factor del tiempo sobre él: ¿Por qué no cambiar los poliésteres de las esculturas de Eva Hesse, por unos nuevos? El plástico también envejece y si vemos belleza en el paso del tiempo sobre una piedra también hay que verlo sobre un plástico. Solo es cuestión de tiempo. La verdadera duda es si la piedra que se coloca hoy en día realmente adquiere alguna belleza con el paso del tiempo, o es algo ya del pasado o esa belleza la pueden aportar otros materiales. O esa poética debe venir a posteriori y nunca debe ser buscada, tal y como dice Lebbeus Woods, “porque en todos los ciclos, el principio y el final son lo mismo en esencia, pero toman una forma ligeramente diferente”. Nuestras obras pueden dividirse en ejemplos de arquitectura lenta y de arquitectura rápida. Sin más vueltas, relacionadas simplemente con el tiempo. Pero el tiempo por sí solo ya determina un tratamiento muy distinto. La lenta es más lenta, hay tiempo para repasar y corregir, para ajustar detalles y pulir cosas innecesarias. En la rápida no hay nada innecesario, todo debe estar pensado para poder autoajustarse, las decisiones deben ser inmediatas y los detalles deben ser fáciles, pero al ser más rápida también es más explosiva, más permisiva y posiblemente más revolucionaria. No permite cambios ni a favor ni en contra. Por otro lado, en la lenta todo tiene más base, parece que sus posibles valores serán más duraderos en el tiempo.

“And I always expect the angels to pee in my beer”. Henry Miller

En otra dimension temporal también aparecen, subyacentes, una inmensa cantidad de proyectos “privados” qué solo están grabados en nuestro cerebro, al igual que quedan grabados, y uno puede visitar muchas veces, lugares en los que no estuvo ni una vez: Por ejemplo, la casa construida con los recuerdos de las personas: como aquella habitación roja, recuerdo de su más tierna infancia –o aquella otra habitación en la que el sol se reflejaba sobre la madera y se proyectaba sobre un jarrón azul a determinadas horas del dia y determinados momentos del año, etc–. O nuestro favorito: el edificio dividido en trozos, tal vez simplemente por partes del programa, y cada una de ellas trabajada por un arquitecto distinto, limitándonos como arquitectos a un ejercicio de comisariado. Este archivo privado es infinitamente más grande que el producto que se muestra realmente al exterior, aunque es el primero el que alimenta a los principales sentidos. Paul Dirac era un hombre casi mudo y, por lo tanto, lleno de secretos. Su ecuación, aparecida en 1925, implica la existencia de una nueva forma de materia: la antimateria. Partículas virtuales, así llamadas por la rapidez con que se crean y se destruyen. Que existen en un espacio llamado vacío –que muy al contrario esta lleno de actividad, con mas actividad que cualquier espacio ‘lleno’, porque incluye el tiempo en todas sus representaciones, pasado, presente y futuro–. Por ello imaginamos que los mayores avances tecnológicos se darán cuando se consiga transmitir, no la materia, campo posible según la física cuántica, pero al mismo tiempo improbable, sino cuando se consiga transmitir la antimateria; porque se destapará entonces el mayor archivo almacenado por nuestra imaginación, y tratado por nuestra memoria. “Por ello, un recuerdo hermoso, conservado desde la infancia, puede que sea lo que más contribuya a nuestra educación. Si el hombre consigue reunir muchos recuerdos de esta clase, puede considerarse salvado para toda la vida”... Esta es la última joya del autor de Los hermanos Karamazov. En fin, al final, de lo poco que nos queda nítidamente claro en nuestra pobre memoria es, que, cuando terminamos la construcción de un proyecto, debemos haber dejado mucho más espacio a la naturaleza del que había previamente, o, de otra manera, hagamos lo que hagamos el proyecto será siempre un fracaso. Lo que va enlazado a una última pregunta de entrevista: “¿Cual es el edificio ideal para los dos?” El que no existe, (y en el peor de los casos el que no lo parece).—

Fotografía Iwan Baan

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Prรกctica

selgascano

PABELLร N MARTELL

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selgascano fue comisionado para construir una instalación temporaria site-specific para el emblemático patio de la Fondation d’entreprise Martell, fundación dedicada desde 2016 a la promoción de eventos y programas culturales locales, nacionales e internacionales. La empresa Martell, establecida por Jean Martell en 1715 en la ciudad francesa de Coñac, es una de las productoras de coñac más antiguas. La instalación del estudio español se constituye como el pabellón inaugural construido en el patio de 26 x 90 metros, que estará en uso mientras se restaura el interior del histórico edificio. Durante 2018 el pabellón será desmantelado y trasladado a una nueva localización. Por tratarse de la primera intervención de estas características, selgascano propuso ocupar la totalidad del sitio, como un lienzo en blanco, con la intención de inspirar a artistas, arquitectos y diseñadores que reciban el mismo encargo en el futuro. “La segunda decisión importante para nosotros fue trabajar con un solo material. Debido a las grandes dimensiones del proyecto, el material debía ser accesible y estar disponible en grandes cantidades. También necesitaba ser liviano, para su fácil desmontaje y traslado a una futura ubicación. Además, la liviandad ha sido un aspecto constante e integral de nuestro trabajo, y vimos este proyecto como una posibilidad única de experimentar y explorar ese concepto aún más”, señalaron los autores. “Otro concepto con el que normalmente nos gusta trabajar es con la idea off-the-shelf(1). Así, comenzamos a buscar los materiales más livianos y rentables en el mercado. Encontramos lo que estábamos buscando oculto en el catálogo de Onduline, una empresa 1 Algo que no es diseñado o fabricado por encargo, sino que constructora francesa con presencia mundial. que ya existe y es aprovechado. Este material viene en rollo, es muy delgado, de

solo 1 mm de espesor y está fabricado con poliéster y fibra de vidrio. Su apariencia y delgadez nos recuerdan al papel de arroz tradicional japonés. De repente, todo el ejercicio se enfocó en descifrar un método de trabajo con este material (papel de arroz, papel de fibra de vidrio) y encontrar la manera de jugar con su forma para lograr su máxima rigidez posible. Nos dimos cuenta de que era un proceso muy ingenuo y sencillo, casi como jugar distraído durante una reunión con una tira de papel, y con este vago pasatiempo terminamos creando un inmenso bosque de papel al que se podía entrar, pasear y perderse dentro. Obviamente, cuando tuvimos que hacerlo real, edificable, nos apoyamos en un par de materiales adicionales, como barras de acero adaptadas a la forma del papel, y como no podíamos tocar el suelo del patio, agregamos algunos almohadones amarillos llenos de agua para evitar que el papel se vaya volando... Pero lo dejamos volar un poco, en una suave vibración, que expresa perfectamente la liviandad de la entidad.”—

Arquitectos selgascano (José Selgas, Lucía Cano) Colaborador Bárbara Bardin Superficie 1.340 m² Ubicación Coñac, Charente, Francia Año 2017 Construcción Lastra&Zorrilla Asesor IDI ingenieros (ingeniería) Cliente Fondation Martell

Prรกctica

selgascano - Pabellรณn Martell

PLOT 41

Planta

1. Asientos, librería, café 2. Food truck (22 m²) 3. Asientos food truck 4. Exhibiciones 5. Bar

Cortes de estructura

Cortes de equipamiento

6. Mercado 7. Música 8. Área de danzas 9. Asientos (80 m²)

selgascano - Pabellรณn Martell

Prรกctica

Cortes transversales

Fotografía Iwan Baan

PLOT 41

Prรกctica

selgascano

SECOND HOME LISBOA

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Axonométrica 1. Sanitarios 2. Bar 3. Área de descanso 4. Sala de reuniones 5. Acceso

Corte longitudinal

6. Mesa 7. Estructura existente 8. Acrílico 9. Escaleras

Práctica

selgascano - Second Home Lisboa

Second Home es una empresa social cuya misión es apoyar emprendimientos creativos en distintas ciudades, y ha contratado a selgascano para desarrollar diferentes espacios de co-working en Londres. El proyecto para Lisboa es el primero construido fuera de Inglaterra y se ubica en el piso superior del Mercado da Ribeira, un hito de la ciudad desde 1882. La idea principal detrás de la intervención fue la de conservar las características originales del espacio en forma de “L” y adaptarla a la nueva planta de trabajo abierta. El edificio está definido por un único gran espacio con columnas y cerchas de hierro, que fueron conservadas y enfatizadas a través del color. Una gran mesa de aproximadamente 70 x 100 metros, dividida en cuatro, ocupa el área central, fomentando las relaciones entre las personas de las diferentes empresas que alquilan el espacio. Los cortes curvos producidos en la mesa sectorizan las áreas privadas y conforman puestos de trabajos diversos. El área destinada al café lounge, diseñada con cierta autonomía respecto del sector de trabajo, ocupa la parte corta de la planta en L con el objetivo de generar una atmósfera diferenciada de descanso, relax y encuentro. Otro de los objetivos fue reducir el consumo de energía; para ello los arquitectos trabajaron junto al ingeniero Adam Ritchie. Lograron eliminar el sistema de aire acondicionado a través de la incorporación de un

piso radiante que permite calefaccionar y refrigerar el espacio en conjunto con la ventilación natural controlada con motores y piezas extraídas de los sistemas sustentables domésticos convencionales. La incorporación de más de mil plantas distribuidas homogéneamente en la gran mesa de trabajo también permite generar una mejor calidad de aire y dar privacidad a las 250 personas que pueden ocupar el espacio.—

Arquitectos selgascano (José Selgas, Lucía Cano) Colaboradores Julio Cano, Bárbara Bardin, Inés Olavarrieta, Paolo Tringali, Giulia Cosentino, Víctor Jiménez, Ricardo Mancho, Barbara Pitto, Carolina Hidalgo Superficie 1.200 m² Ubicación Avenida 24 de Julho 1200-479, Lisboa, Portugal Año 2016 Construcción Old2New Asesores Adam Ritchie / Ritchie+Daffin (ingeniería ambiental), Grow Green (jardinería), selgascano / secondhand design furniture (mobiliario) Cliente Second Home

PLOT 41

Cortes transversales

selgascano - Second Home Lisboa

Práctica

Las dos áreas de la planta en forma de L presentan características diferenciadas: el espacio de trabajo, ubicado en el segmento más largo, se compone de una gran mesa de trabajo que además contiene más de mil plantas, y el fragmento corto de la planta, aloja el café lounge que propone un espacio más distendido.

Planta

PLOT 41

PABELLÃ&#x201C;N SERPENTINE

selgascano

Fotografía Iwan Baan

Práctica

PLOT 41

“Entendí que la dimensión estructural y técnica del diseño no debe nunca divorciar la vida humana de la naturaleza.” (1) “Tan pronto como Julia Peyton-Jones y Hans Ulrich Obrist nos comentaron la posibilidad de diseñar el Pabellón Serpentine, comenzamos a pensar cuáles serían las características principales que debería brindar la estructura y cuál sería el material necesario para definirlo. Empezamos por algo sencillo –el pabellón iba a construirse en un Parque Real de Londres– y nos preguntamos, ¿cuáles son los materiales locales que representan a Londres? ¿Qué material debería utilizarse en un Parque Real? Casi de inmediato, pensando en esta situación y combinándola con nuestros intereses personales, decidimos que el pabellón estaría construido completamente de un único material, y que su lema sería la transparencia. Por lo tanto presentamos un pabellón construido únicamente de Plexiglás (acrílico). Pero tan rápido como llegó, se fue. Esa primera idea se derrumbó a causa de las regulaciones locales, específicamente por los estándares de seguridad contra incendios que malograron la opción del material elegido. En ese instante despertamos, abrimos los ojos y nos dimos cuenta de que estábamos en el mismo lugar de siempre, haciendo lo mismo de siempre, solo arquitectura, arquitectura real, donde hay miles de restricciones y, como es habitual al final de cada proyecto, esas restricciones son los definidores reales. También éramos conscientes de que estábamos trabajando en el 15° aniversario del pabellón, celebración conoci1 Neutra, Richard. Nature da como “aniversario de cristal", y debía ser una Near, the late essays of Richard Neutra. s.l. Capra press. especie de tributo a todas las historias contadas William Marlin. 1989. en esas arquitecturas.

Entonces decidimos hacer uso de trucos arquitectónicos –o herramientas, si se prefiere– que puedan manejarse para acentuar el único concepto que finalmente queríamos utilizar: la experiencia pura. Como concepto único, buscamos experimentar la arquitectura a través de sus elementos más comunes y simples: estructura, luz, transparencia, sombras, liviandad, forma, sensibilidad, cambio, sorpresa, materiales, materiales, materiales... Y a los golpes –como de costumbre– llegamos por fin a este objeto extraño, la suma de muchos: este extraño pabellón. En parte nos atrae, pero en su mayor parte nos inquieta e intriga dado que es quizá el proyecto con mayor vida y personalidad que hayamos proyectado hasta el momento. Por eso que intentamos describirlo desde la distancia sin esconder las dudas, dado que han de resolverse en el momento en que se entre y se visite, como le sucederá al resto de los visitantes. Porque de eso se trata, de brindar una experiencia distinta a todos los visitantes que ingresan, algo que no hayan experimentado nunca antes en otra construcción, pero que al mismo tiempo contempla cada una de las experiencias previas que hayan tenido. Aunque nuestro deseo en secreto es que esos recuerdos estén por encima de todas las cosas relacionadas con algo llamado naturaleza. Porque nunca hemos pasado por alto el hecho de que estamos en un parque, Kensington Gardens, y creemos que este pabellón podría ser parte de la naturaleza que crece allí y de la naturaleza que falta”.— selgascano

Arquitectos selgascano (José Selgas, Lucía Cano) Ubicación Kensington Gardens, Londres, Inglaterra Año 2015

selgascano - Pabellón Serpentine

Fotografía Cortesía Serpentine Galleries

Práctica

Implantación

0 1

10m

PLOT 41

Corte A-A

Corte B-B

Corte C-C

10m

selgascano - Pabellón Serpentine

Práctica

Sistema estructural (los colores refieren al diámetro de las secciones)

Axonométrica estructural y sistema de pieles

Axonométrica detalle de nodo 1: ETFE soporte de tela y sistema de tensores

1. ETFE tejido continuo con diferentes colores y terminaciones 2. ETFE tiras con diferentes colores y terminaciones 3. Marco de la estructura primaria entre Ø 60 mm a Ø 110 mm 4. Marco secundario entre Ø 30 mm a Ø 50 mm 5. Anclajes HILTI HIT-HY200 M16, embebimiento de 125 mm 6. Plegados de 100 mm de largo 50 mm x ancho variable x 5 mm de espesor 7. Extrusión de aluminio doble 8. Pieza de encastre cilíndrico Keder Ø 10 mm 9. Base de placa circular esp= 10 mm 10. Varilla de Ø 20 mm con orificios de Ø 12 mm en ambos extremos 11. Placa de extremidad de 10 mm con ranura en el extremo de la placa de extrusión para tener 2 orificios roscados de M10 de 8 mm de profundidad 12. Terminación ETFE RF, soldado al panel de ETFE (área soldada de sombreado) 13. Solado de concreto C35 / 45 (esp= 130-300 mm) con pintura epoxi de dos componentes 14. Varilla roscada de M10 mm que pasa a través de varilla Ø 20 mm roscada con tuerca de tensión y placa final

PLOT 41

PALACIO DE CONGRESOS Y AUDITORIO DE PLASENCIA

selgascano

Fotografía Iwan Baan

Práctica

PLOT 41

El edificio para el Palacio de Congresos y Auditorio de la ciudad de Plasencia se halla en un lote situado en el borde entre el área urbanizada y el campo, en un límite que separa lo artificial de lo natural, cuya condición puede entenderse como “el equivalente del mar para un campo extremeño”, según indican sus autores. selgascano debió elegir entre estas dos condiciones durante la realización del concurso: pertenecer a la ciudad, a lo artificial, o pertenecer a lo natural. “No podía ser de ambos y optamos obedecer al obcecado impulso que nos lleva siempre en esa dirección, por la segunda opción. Esa decisión nos obligó a posar el edificio en una cota muy inferior a la de la calle, debido a que el desnivel natural era muy pronunciado. Lo artificial era tan agresivo que había formado un talud de 17 metros de altura sin el más mínimo miramiento a la orografía natural que permanece enterrada debajo”. En respuesta a esta limitación decidieron respetar al máximo el terreno ocupando la menor superficie posible de la parcela. “Creímos que nuestra intervención, el principal edificio placentino construido en este siglo, debía apropiarse de ese lujo y conservar una isla de tierra natural dentro del futuro ensanche; aunque con el tiempo acabe como un pequeño charco del mar existido, sin posibles compañeros”. Desde el oeste, el lote linda con la carretera de Salamanca, donde se encuentran las mejores vistas a la serranía de Gata. Desde ese mismo punto el edificio se reconoce a la distancia, incluso para quienes viajan a velocidad por la carretera. Este factor potenció la idea de plantearlo como una pieza de presencia inmediata, que incluso pueda ser luminosa por la noche, que se interprete como una señal nítida desde cualquier punto donde se observe. La sección del edificio que se apoya en tierra corresponde a la zona en la que se ubica el escenario y donde comienzan las gradas de la sala principal. Sobre este punto se superpone el resto del programa solicitado por las bases del concurso: vestíbulo de entrada, la sala secundaria para

300 personas divisible en tres plateas de cien butacas, salas de exposiciones y una zona de restauración. El acceso se produce desde la calle (17 metros sobre el nivel donde se posa el edificio) a través de una pasarela naranja a un espacio del mismo color que, a modo de cañón, atraviesa transversalmente todo el volumen con una altura de 12 metros. En el lado opuesto a la calle, este gran hueco se transforma en un mirador abierto al campo y al paisaje. Desde el hueco naranja se puede subir o bajar y recorrer la cáscara central de hormigón, envuelta por un juego de rampas y escaleras espiraladas que conectan los espacios interiores y exteriores semicubiertos. “Los materiales seleccionados para construir el edificio se dividen en dos grupos: los huesos y la piel. Esto no se relaciona con la tradicional idea de estructura y fachada, sino con las nociones de masividad y permanencia de los huesos en contraste con la ligereza y elasticidad de la piel”. El hormigón y la madera, que componen el primer grupo, fueron empleados en el cierre de la sala interior. El hormigón para la estructura fue encofrado con tabla fina de madera sin machimbrar, cortada longitudinalmente a la mitad del ancho para conseguir un patrón más repetitivo, y se encuentra siempre pintado para que solo aporte textura. La piel está compuesta por cinco materiales principales: cables y tubos de la estructura de acero de fachada; el ETFE blanco y verde agua que completa la fachada exterior; el acero inoxidable de las fachadas laterales inferiores; el panel sándwich con nido de abeja blizzard air-board de color naranja del acceso, y de color blanco en la parte superior de exposiciones; y por último, el pavimento de rampas y escaleras de membrana continua de poliurea sobre resinas epoxi en dos colores distintos de verde y rojo, diferenciando las dos espirales que se entrecruzan. El edificio, comisionado por la ciudad de Plasencia en 2005 a través de un concurso público, se inauguró finalmente en mayo de 2017, debido a la crisis económica que impidió el financiamiento de la obra en varias oportunidades.—

Práctica

selgascano - Palacio de Congresos y Auditorio de Plasencia

Arquitectos selgascano (José Selgas, Lucía Cano) Asistente Manolo Trenado Equipo Lara Resco, José de Villar, Lorena del Río, Blas Antón, Carlos Chacón, Manuel Cifuentes, Beatriz Quintana, Jaehoon Yook, Jeongwoo Choi, Laura Culiañez, Bárbara Bardín Superficie 7.500 m² Ubicación Plasencia, Cáceres, España Años 2005-2017 Construcción Placonsa-Joca Asesores BOMA ingenieros (estructura general), FHECOR ingenieros consultores (estructura fachada), JG ingenieros (instalaciones mecánicas), ARAU ACUSTICA (acústica), Lastra Zorrilla (arquitectura textil) Cliente Junta de Extremadura

Implantación

PLOT 41

Planta hall principal

Planta auditorio principal 1. Plataforma elevadora 2. Foso de escenario desmontable 3. Escenario 4. Auditorio (800 personas) 5. Cabina de traducción 6. Cabina de iluminación, proyección y sonido

7. Cabina de sonido 8. Rampa de acceso principal 9. Pasarela de mantenimiento 10. Sanitarios mixtos 11. Vacío escenario 12. Acceso principal 13. Hall principal

14. Zona no climatizada 15. Control de seguridad 16. Atención al público 17. Guardarropa 18. Sala de usos múltiples 19. Cocina 20. Restaurante

21. Hall sobre vacío central 22. Paseo de exposiciones 23. Sala de exposiciones 24. Catering 25. Vacío sobre restaurant 26. Instalaciones 27. Salón de usos múltiples

selgascano - Palacio de Congresos y Auditorio de Plasencia

PrĂĄctica

Planta sala de exposiciones

Planta cafĂŠ

01 3

10m

PLOT 41

Vista norte

Vista sur

selgascano - Palacio de Congresos y Auditorio de Plasencia

Prรกctica

Vista este

Vista oeste

10m

PLOT 41

Estructura

Vista – circulaciones perimetrales

Axonométricas de circulación – rampas y escaleras

Prรกctica

selgascano - Palacio de Congresos y Auditorio de Plasencia

PLOT 41

El uso del color, elemento característico de las obras de selgascano, responde a diversos factores en el caso de Plasencia: el naranja (de la rampa y del hueco principal) se relaciona con el color del atardecer; y en las circulaciones, si uno asciende, el solado es amarillo y el cielorraso azulado, mientras que si uno desciende estos mismos colores se invierten.

El espacio multifuncional, localizado en el nivel superior, contiene un lucernario de color naranja que atraviesa varios de los pisos, conectando visualmente todo el edificio. Las puertas circulares fueron la opción elegida para resolver el problema de generar aperturas en volúmenes facetados y caras con ángulos diferentes.

Prรกctica

selgascano - Palacio de Congresos y Auditorio de Plasencia

PLOT 41

Cortes transversales

Prรกctica

selgascano - Palacio de Congresos y Auditorio de Plasencia

10m

PLOT 41

Cortes longitudinales

10m

selgascano - Palacio de Congresos y Auditorio de Plasencia

FotografĂa Bas Princen

PrĂĄctica

PLOT 41

Corte por lucernario naranja

1. Hormigón aligerado con arlita 2. Losa colaborante de hormigón armado 3. Aislamiento poliurtano proyectado 4. Perfil de acero laminado IPE 330 5. Estructura auxiliar para sujeción de lucernario 6. Placa de yeso pintada en naranja 7. Círculo recortado en el butiral de polivinilo naranja 8. Vidrio laminado 10 + 10 con butiral de polivinilo naranja 9. Ménsula anclada a cercha, esp= 20 cm 10. Carpintería perfil de acero galvanizado 11. Pavimento de membrana continua de poliurea naranja 12. Vidrio laminado 6 + 6 + cámara + 4 + 4, transparente 13. Bastidor de acero galvanizado 14. Tubo de acero galvanizado 15. Placa de yeso pintada en naranja 16. Ventana circular de acrílico 17. Lámina de terminación espejada 18. Entrada de aire tubo de chapa pintado en amarillo 19. Rejilla metálica pintada en amarillo 20. Césped artificial 21. Techo formado por placa de yeso 22. Baranda de tubo de acero pintado con poliuretano ral 1028 23. Vidrio laminar transparente 10 + 10 24. Lucernario formado por chapón metálico de 8 mm terminación naranja pintado con poliuretano ral L 280 25. Subestructura metálica para descolgar techo de placa de yeso 26. Ménsula soldada a estructura 27. Placa de yeso formando conducto de retorno 28. Perfil de acero galvanizado para sujeción de placa de yeso 29. Cajón en plenun 30. Perfil en L galvanizado atornillado formando carpintería para retorno del aire 31. Silicona de sellado transparente 32. 1/2 perfil IPE soldado a chapa plegada esp= 8 cm 33. Perfil en U galvanizado 34. Neopreno esp= 1 cm 35. Lámpara perimetral de LED

Detalle A

Detalle 1

Detalle 2

Detalle B

0,25

0,5

selgascano - Palacio de Congresos y Auditorio de Plasencia

Práctica

Detalle A

Detalle textil-estructura de atado horizontal

Detalle textil-textil de atado vertical

Detalle B

Detalle C

Corte por hueco naranja

Detalle D

1. Accionador electromagnético enterrado tipo topo 2. Losa colaborante de hormigón armado sobre chapa plegada esp= 110 mm 3. Chapa de acero pintado plegada de espesor variable 4. Cielorraso continuo suspendido de placa de yeso 5. Rejilla de climatización 6. Membrana composite de pvc esp= 0.5 mm tensada mediante tensores flexibles 7. Anclaje de acero para los tensores de la membrana composite 8. Tubo cuadrado de acero 80 x 80 mm esp= 3 mm 9. Perfil angular de acero 25 x 40 mm esp= 4 mm 10. Sellado con silicona 11. Perfil angular de acero 50 x 75 mm esp= 6 mm 12. Vidrio laminado incoloro 12 + 12 13. Hormigón de pendiente aligerado con árido tipo arlita, esp. max= 11 cm pend.1% 14. Losa de hormigón armado esp= 20 cm 15. Perfil angular de acero 80 x 120 mm esp= 8 mm 16. Aislamiento de poliestireno expandido espesor variable 17. Perfil de acero laminado UPN 140 18. Perfil de acero laminado UPN 300 19. Varilla pultrusion fibra de vidrio esp= 12 mm 20. Estructura existente 21. Varilla redonda de acero esp= 10 mm 22. Cuerda de poliéster esp= 6 mm 23. Textil 24. Textil transparente

PLOT 41

Detalle A

Detalle B

Corte por fachada

1. Chapa de acero pintada plegada de espesor variable 2. Aislamiento de espuma de poliuretano proyectada esp. mín= 4 cm 3. Tabique de placa de yeso compuesto por 2 placas con perfilería de chapa de acero galvanizado 4. Chapa de acero plegada formando canalón, pintada con impermeabilizante esp= 2 mm 5. Pavimento de membrana continua impermeabilizante de poliurea 6. Mortero fratachado de cemento y arena de miga 1/6 7. Placa de anclaje de acero galvanizado para la unión entre hormigón y estructura metálica 8. Hormigón aligerado con árido tipo arlita esp. max= 11 cm 9. Losa de hormigón armado esp= 20 cm 10. Perfil de acero laminado UPN 300 11. Rótula de apoyo con estructura principal 12. Columna inclinada de acero para anclaje de fachada Ø 80 mm 13. Pletinas de acero esp= 5 mm c/25 cm galvanizada o lacada

14. Pletinas de acero esp= 8 mm c/25 cm galvanizada o pintada 15. Estructura portante de fachada tubos de acero Ø 114 mm 16. Membrana composite de pvc 0.5 mm tensada mediante tensores flexibles 17. Perfil extruido de aluminio para sujeción de ETFE a estructura atornillado con tornillos m8 18. Tubo de acero 50.6 galvanizado y pintado en blanco 19. Pletina de acero galvanizada y pintada 20. Hormigón de pendiente aligerado con árido tipo arlita esp. max= 11 cm pend. 1% 21. Losa colaborante de hormigón armado sobre chapa plegada esp. total 110 mm 22. Malla de acero galvanizado de simple torsión 23. Pletina de acero galvanizado 650.500.5 24. Ángulo de acero para rigidizar la pletina 25. Cable del tensor de la baranda 26. Cabeza de acero del cable 27. Tensor de acero del cable Ø 70 mm 28. Cables flexibles de acero Ø 20 mm

Detalle C

Detalle D

selgascano - Palacio de Congresos y Auditorio de Plasencia

Práctica

Detalle 1

Axonométrica nudo conexión piel – estructura

Detalle 2 - 3

Detalle 4

Detalle 5

Detalle 6

Axonométrica sujeción de ETFE

PLOT 41

Prรกctica

selgascano - Palacio de Congresos y Auditorio de Plasencia

FAZENDA

PLOT 41

La Fazenda Canuanã es una escuela rural para niños y jóvenes entre 7 y 18 años, de régimen de internado, mantenida por la Fundação Bradesco hace más de 40 años. Se trata de un espacio que cumple varios roles en simultáneo: es casa, familia, refugio, laboratorio y aula. El trabajo conjunto entre el diseñador Marcelo Rosenbaum y el estudio Aleph Zero fue parte fundamental de la metodología proyectual para reconectar el espacio con las historias del lugar y proponer un diseño acorde a las necesidades planteadas por sus usuarios, respetando el estilo de vida y las costumbres de esta zona del norte brasileño. El proyecto busca que la escuela deje de ser un espacio únicamente educativo, para transformarse en un hogar.

Rosenbaum + Aleph Zero

CANUANÃ

Fotografía Leonardo Finotti

Práctica

PLOT 41

Fazenda Canuanã es una escuela rural de internado ubicada en el Formoso do Araguaia, sobre la unión de tres biomas del norte brasileño: el cerrado(1), el pantanal(2) y la amazonia. El proyecto planteó un desafío mayor al de simplemente rediseñar los espacios tradicionales de una escuela: en Canuanã fue necesario plasmar en las paredes las historias y deseos de cada niño, para que los espacios comunes alimenten la memoria y las raíces personales de cada alumno. Para llevar a la escuela un poco de tradición, contexto e historia local, fue necesario expandir su ocupación más allá de sus muros e incorporar la cultura y las técnicas del habitante local. Al visitar la cercana aldea indígena de Javaés, los autores se apropiaron de la lógica de la tribu para pensar la funcionalidad, la elección de los materiales y la organización de los espacios internos. Estudiaron también el estilo de vida intuitivo y funcional del caboclo –mestizo entre europeo e in1 Cerrado es uno de los dígena–, generando referencias para conformar una siete biomas existentes representación del pasado y de la memoria de los esen Brasil. Es una variante sudamericana de la tudiantes de Canuanã. Luego, se incentivó a los niños sabana africana y de la a pensar en la representación del lugar donde viven, estepa europea. para que el espacio ocupe también el papel de hogar, 2 Pantanal es una llanura aluvial que cubre además de escuela. la parte más occidental Después de investigar las raíces del territorio y de Brasil y zonas los orígenes culturales de los alumnos de Canuanã, los de Bolivia y Paraguay. Se trata del humedal más autores iniciaron el desarrollo del proyecto arquitecgrande del mundo. tónico. El proceso de creación conjunta, inherente a la

metodología de trabajo de Rosenbaum y de Aleph Zero, buscó expandir el sentido de las funciones del ladrillo, de la madera y del barro, dejando de ser apenas elementos constructivos para formar parte de la cultura de los estudiantes. Los autores sostienen que “un movimiento colectivo tiene la fuerza necesaria para rediseñar significados”. Junto a los directores de Canuanã, se organizaron actividades interactivas para adentrarse a las intuiciones de los niños. En los talleres de referencia espacial, los alumnos fueron guiados a entender el espacio que ocupan dentro de un lugar donde lo público y lo privado coexiste. En esta nueva etapa de la escuela, las viviendas no se ubican en la zona central de la Fazenda, como sucedía antes, para darle lugar allí a los programas directamente relacionados con el aprendizaje. Los nuevos pabellones, más amplios y ventilados, están ubicados en puntos estratégicos que guiarán el crecimiento de la escuela, ordenando el territorio y permitiendo una mejor lectura espacial y funcional del conjunto. Para la materialidad, se utilizó la madera laminada encolada, un material que posibilita la fabricación de piezas de grandes dimensiones, provenientes de los bosques plantados en zonas de recuperación. Esta tecnología posibilita el uso de curvas y tamaños variados, para expandir el campo de aplicación de la madera en la construcción. Además, se utilizaron ladrillos de adobe para las partes más cerradas de la escuela. Esta nueva organización de los espacios permite privilegiar la singularidad y la reconquista de las memorias individuales, al tiempo que potencia la idea de pertenencia de los niños a su hogar.—

Rosenbaum + Aleph Zero - Fazenda Canuanã

Práctica

Autores Rosenbaum (Adriana Benguela, Marcelo Rosenbaum), Aleph Zero (Gustavo Utrabo, Pedro Duschenes) Colaboradores Marina Oba, Nicolie de Brito Duarte, Yuri Vasconcelos, Gabriel Tomich, Hyruan Minosso, Ana Júlia Filipe Superficie 23.345 m² (construida) Ubicación Formoso do Araguaia, Tocantins, Brasil Año 2017 Construcción Inova TS Asesores Ita Construtora (estructuras de madera), Raul Pereira Arquitetos Associados (paisajismo), Lux Projetos Luminotécnica (iluminación), Meirelles Carvalho (fundaciones), Ambiental Consultoria (climatización y confort térmico), Lutie (instalaciones), Trima (losas de hormigón), Metroll (gestión de proyecto), Rosenbaum e o Fetiche (mobiliario), Fabiana Zanin (comunicación) Cliente Fundação Bradesco

Implantación

150m

PLOT 41

Planta baja

Rosenbaum + Aleph Zero - Fazenda Canuanรฃ

Prรกctica

Planta de techos

Planta alta

40m

PLOT 41

Vista sudoeste

Vista oeste

Corte B-B

Corte C-C

Rosenbaum + Aleph Zero - Fazenda Canuanรฃ

Prรกctica

Corte A-A

20m

PLOT 41

Mรณdulo adaptado para personas con capacidades diferentes (PCD)

Mรณdulo standard

Planta unidad A

Planta unidad B

Planta unidad C (PCD)

20m

Prรกctica

Rosenbaum Fazenda + Aleph Canuana Zero - Fazenda - CamiloCanuanรฃ Restrepo

PLOT 41

Esta nueva organizaciรณn de los espacios privilegia la individualidad y la reconquista de las memorias personales, al tiempo que potencia la idea de pertenencia de los alumnos al lugar.

Práctica

Rosenbaum + Aleph Zero - Fazenda Canuanã

Las viviendas no se ubican más en la zona central del terreno, para darle lugar a los programas directamente relacionados con el aprendizaje. Los nuevos pabellones, más amplios y ventilados, están ubicados en puntos estratégicos que guiarán el crecimiento de la escuela, ordenando el territorio y permitiendo una mejor lectura espacial y funcional del conjunto.

PLOT 41

Detalle constructivo 1. Canaleta metálica de hierro galvanizado 40 x 25 cm, pend= 2%, pintura roja 2. Cantonera de madera maciza de eucalipto, auto clavada 3. Caño de lluvia 100 mm, terminación en pintura electrostática roja 4. Columna de madera 5. Estructura para caño de lluvia 6. Canaleta de hormigón a la vista in situ 7. Teja metálica de acero de 0,85 mm estilo “sándwich” con lana de roca esp= 50 mm + teja metálica de acero de 0,85 mm perforada

8. Viga de madera laminada de eucalipto auto clavado 9. Panel de lana de roca sobre 2 capas de polietileno y panel de solado esp= 4 cm revestido de placa cementicia 10. Solado de hormigón armado in situ, terminación en cemento liso natural 11. Muro de bloques de hormigón con revestimiento de mortero de base de tierra 12. Lona de polietileno gris, opacidad 70% 13. Muro de adobe con revestimiento de mortero de base de tierra

14. Solado de hormigón armado esp= 10 cm in situ con agregados compactos, terminación de cemento liso natural 15. Zócalo de hormigón esp= 10 cm in situ 16. Parasol de madera de eucalipto 17. Baranda de madera de eucalipto 18. Refuerzo de columna (3 cm en cada lado) de madera de eucalipto 19. Pieza metálica entre columna y solado h= 10 cm

Prรกctica

Rosenbaum + Aleph Zero - Fazenda Canuanรฃ

PLOT 41

Detalle piso superior

Detalle encuentro entre columna y viga de cubierta

Detalle de encuentro entre piso y mampostería

Detalle encuentro entre columna y vigas del 1º piso

0,05

0,25m

1. Solado de hormigón armado in situ, terminación de cemento liso esp variable= 5-7,5 con pendiente 2. Panel de lana de roca sobre el solado de hormigón 3. Panel Wall esp= 4 cm revestido de placa cementicia atornillado sobre barras de madera laminada pegada 4. Lona de fibra de vidrio 20 x 20 opacidad 70% 5. Baranda de madera laminada pegada, terminación incolora 6. Silicona de alta densidad negra 7. Cantonera de madera laminada pegada 8. Neoprene esp= 10 mm 9. Viga de madera laminada pegada de eucalipto auto clavado, terminación stain

10. Terminación de remate de eucalipto auto clavado, terminación stain 11. Mortero de asentamiento 12. Mamposterías hechas en obra 13. Estructura de madera maciza laminada pegada de eucalipto auto clavado, terminación stain 14. Zócalo de bloque de hormigón (10 cm encima del NPT), terminación hormigón quemado 15. Zapata corrida de piedras compactadas 16. Subrasante compactada esp= 40 cm 17. Viga de encadenado de hormigón armado 18. Conexiones metálicas zincadas a caliente 19. Soporte de fundación

Detalle encuentro entre columna y soporte de fundación

0,5

Rosenbaum + Aleph Zero - Fazenda Canuanã

Práctica

Tipologías de bloques de adobe

Vista del muro de mampostería por secciones

0 0,5

1,5

Sección 2

Sección 3

0,25

0,5

1,5m

MODERNIDAD EN EL BRASIL PROFUNDO

PLOT 41

Sobre la vivienda estudiantil de Fazenda Canuanã en Formoso do Araguaia Autor Hugo Segawa CV Ver página de colaboradores

He disfrutado los debates que sucedieron en el pasaje de la década del 1980 a 1990 respecto a la idea de lugar. Franco Purini fue un extraordinario representante de estos debates; pero también me gustan las ideas de Ignasi de Solà-Morales, cuando sostenía que “la noción de lugar corresponde a una concepción continuista de la arquitectura. Su vocación es la de servir al descubrimiento de lo que ya existe, previamente, como un fondo permanente del cual la arquitectura ilumina raíces, trazas, invariantes”. El corolario de sus reflexiones decía: “el lugar contemporáneo ha de ser un cruce de caminos que el arquitecto tiene el talento de aprehender. No es un suelo, la fidelidad a unas imágenes, la fuerza de la topografía o de la memoria arqueológica. Es más bien una fundación coyuntural, un ritual del tiempo y en el tiempo, capaz de fijar un punto de intensidad propia en el caos de nuestra civilización metropolitana”.(1) La visita a la vivienda estudiantil de Fazenda Canuanã ha evocado estos debates, como una controversia. Los arquitectos son, cada vez más, criaturas “metropolitanas”. ¿Sabremos mirar desde otras perspectivas a este lugar en el que el equipo de Rosenbaum + Aleph Zero proyectó no uno, sino dos edificios gemelos, en el corazón del “Brasil profundo”? Esta expresión difusa que aspira definir un enorme territorio rural, casi invisible de los grandes medios y desconocido de las metrópolis, pero digno de elogios de los economistas y que asegura al país la condición de una de las mayores potencias agrícolas del mundo. Formoso do Araguaia, en el Estado de Tocantins, a una distancia de entre 270 y 320 kilómetros (dependiendo de la condición de la ruta) de la capital, Palmas, es un municipio de menos de 1 Solà-Morales, Ignasi: veinte mil habitantes. Casi la mitad de su jurisdicción Diferencias. Topografía de la arquitectura se ubica en la Ilha do Bananal [Isla del Bananal], y todo contemporánea. ese territorio insular forma parte de la reserva Terra Barcelona, Gustavo Gili, Indígena Parque do Araguaia, bajo la responsabilidad 1995, p.117, 124-124. 2 FUNAI: Fundación de la FUNAI.(2) Llegar a Canuanã demanda recorrer, Nacional del Indígena, desde el aeropuerto de Palmas, entre tres y cinco horas institución del gobierno hasta las orillas de la ruta BR-242, o “Transbananal”. brasileño responsable por la política indígena. Nadie ve las viviendas desde la ruta, tampoco se puede 3 Aranha, Ana: “Escola, visitar libremente. Es mucho más visible en las páginas fazenda ou cidade?”. y sitios web de las revistas de arquitectura. Época, San Pablo, Fazenda Canuanã es una de las unidades edunúmero 453, p. 76cacionales de la Fundação Bradesco, institución dedi79, enero de 2007. Disponible en <http:// cada a la educación y desarrollo social, creada en 1956 revistaepoca.globo.com/ por el fundador del Banco Bradesco, actualmente el Revista/ca/0,,EDG76197 -6014-453,00.html> segundo mayor conglomerado empresarial brasileño. 4 Rosenbaum, Marcelo. La escuela fue fundada en 1973 y ofrece educación Manifesto. Disponible en básica profesional y técnica. Es un complejo alejado <http://rosenbaum.com. de la sede del municipio, ubicado en la zona rural, con br/manifesto>. Acceso el 13 de febrero de 2018. varios edificios aislados, que componen un conjunto 5 Rosenbaum, que se confunde en el extenso horizonte, como un pueMarcelo. Proceso blo agrícola conformado por “casitas”. creativo. Disponible Esta postura bucólica fue objeto de un reportaen: http://rosenbaum. com.br/projetos/ je en la revista Época. En un enfoque sobre “Escuelas fundacaobradesco innovadoras”, la revista publicó un artículo con el título canuana/sobre-oprojeto>. Acceso en 13 de “¿Escuela, campo o ciudad? Respuesta: los tres. Un febrero de 2018. internado en Tocantins se adapta a la realidad rural y 6 Goffman, Erving. cambia la perspectiva de vida de los jóvenes en la Isla Manicômios, prisões e de Bananal”.(3) El artículo describía su cotidianeidad conventos. San Pablo, Editorial Perspectiva, como una escuela rural no-tradicional dedicada a la 1974, p. 17-18. realidad local. Una infografía esquematizaba un mapa

en donde el criadero de pollos, gallinas, cerdos y carneros, el matadero de vacas y el vivero convivían con aulas, salas de informática, salas de arte, baile, biblioteca, museo, peluquería y costura, sala de juguetes, enfermería y dentista, cuadras deportivas y pileta. Los dormitorios, que separan los estudiantes del 1º al 4º grado en un complejo y los 5º grado en adelante en otro, dividiendo varones y mujeres, completaban el listado, además de edificios para la administración e infraestructura de la escuela/granja. Frente a la extensión territorial, ese mapa sería de difícil entendimiento en una sola visita. El diseñador Marcelo Rosenbaum, director del proyecto “A Gente Transforma” [Nosotros Transformamos](4), fue invitado por la Fundação Bradesco para aplicar su metodología en el rediseño de las viviendas de los estudiantes del internado en la escuela. Según el arquitecto, “en Canuanã, era necesario construir las paredes con las historias y las voluntades de cada niño y escuchar lo que ellos tenían para decir” y para “traer un poco de tradición, de contexto y de historia local, era necesario ampliar nuestra ocupación, irnos más allá de los muros de la escuela, e incorporar en las charlas la cultura del habitante de la tierra”. En su relevamiento, Rosenbaum se lanzó a “conocer a fondo las aguas del río, la sabiduría del indígena que siempre estuvo allá”. También en ese procedimiento de inserción local, fueron a “escuchar al caboclo –mestizo entre indígena y europeo– que utiliza la intuición para dejar su vida simple siempre funcional” y que “esas dos referencias son la base de construcción de la memoria del pasado de los alumnos de Canuanã”.(5) La tarea de Rosenbaum + Aleph Zero no fue solo la de diseñar los edificios; pensar las viviendas estimuló la formulación de un plan director que prevea la reorganización física del complejo. Canuanã no es únicamente una granja/ciudad con una infraestructura consolidada a lo largo de décadas, que caracteriza una forma de ocupación del terreno. Conflictos por tierras, disputas entre terratenientes, ocupantes, indígenas, agricultores y ganaderos flotan por la zona. Escenarios de contiendas de ese “Brasil profundo”. La educación es un vector de modernidad en el interior de este territorio. Existe una razón en la conformación de un internado en esta realidad rural. En un pasado no tan distante, el internado se asociaba a los espacios de disciplina estricta, de confort rudimentario, del rigor de la rutina de un asilo, del convento, de la barraca, de la cárcel. Nació también para atender a poblaciones carenciadas, con déficit familiar. El internado es lo que Erving Goffman titula como “institución total”. Según él, una característica fundamental de las sociedades modernas es que el individuo duerme, se divierte y trabaja en lugares distintos, con personas distintas, sin que esa diversidad de relaciones devenga de un plan racional general. “Las instituciones totales funden las fronteras que separan comúnmente esos tres ámbitos de la vida, practicando todas las actividades en un mismo espacio, con la participación obligatoria de un grupo de personas realizando las mismas cosas en conjunto, planificadas en secuencias y horarios bajo reglamentos formales explícitos según la conducción de un grupo de funcionarios de la institución”.(6) En el pasaje hacia el presente milenio, el internado se renovó en el discurso político-educativo en Francia, para “alejar ciertos jóvenes de su familia y sacarlos de sus barrios desfavorecidos para luchar contra la desigualdad, ofreciéndoles mejores condiciones de estudio y protegiéndoles de la delincuencia, a través de la mixtura social. El internado pasa a ser visto como una manera de brindar respaldo a un proyecto educativo, escolar, social y cultural, en la medida que propone, cuantitativamente,

Práctica

Rosenbaum + Aleph Zero - Fazenda Canuanã

más escuela y en simultáneo, una mayor distancia con respecto al ambiente de origen de estos alumnos”.(7) En la Fazenda Canuanã, algunos estudiantes se reencuentran con sus familiares una vez por mes. Muchos de ellos recorriendo grandes distancias hasta la vuelta al hogar, o al revés: los padres caminan o navegan hacia Canuanã. Otros se reencuentran una vez por año. La permanencia larga de los niños y adolescentes en la institución –a veces de los 7 a los 18 años o más–, expuestos a la intensa y obligada vida colectiva, modifican su sociabilidad, sus modos de vida de origen, estableciendo nuevos lazos, nuevas relaciones personales y emocionales (a veces no necesariamente en los modelos deseados por la institución). Esa disciplina vivenciada en la infancia y en la juventud va a predominar en las trayectorias personales, sociales y profesionales de cada interno y en sus vidas futuras. Diseñar una parte de ese sistema no es una tarea inocente. La implantación de los edificios, de lo que sería el núcleo más urbanizado del internado, muestra una disposición de trazados y volúmenes ordenados a lo largo de las calles y pasajes. Son espacialidades que no son extrañas al repertorio de aquellos que viven en la zona. Las bellas imágenes de las nuevas viviendas que se reproducen en revistas y páginas de internet dedicadas a la arquitectura rara vez insinúan ese contexto. Las nuevas viviendas, divididas en dos unidades gemelas, sustituyen las antiguas casas-dormitorios organizadas en salones abiertos, habitados por muchos estudiantes, separados por género. El diseño de las nuevas unidades nació de las “actividades interactivas” dirigidas por Rosenbaum: “estimulamos a los niños a pensar en la representación del lugar que habitan, para que así el espacio ocupe el papel de casa, no solamente de escuela”.(8) En las nuevas viviendas, seis internos comparten un dormitorio; cada cuatro dormitorios conforman un bloque de 9 x 30 metros –lo que no difiere de la volumetría de los antiguos dormitorios–. La diferencia entre el nuevo y el antiguo se realiza en el layout compacto y racional de la unidad: sus medidas nacieron del cuerpo, de la ergonomía. La segunda medida, o mejor ahora, la escala, surge de la forma en que se agrupan los bloques de dormitorios, en los cuales habitáculos cerrados, pasillos abiertos, patios y jardines se ordenan según una sintaxis. Dentro de una modulación rigurosa derivada de definiciones técnicoconstructivas, estos elementos se conjugan conformando un ambiente de convivencia. Al verticalizar esta vivencia, generando una altura de aproximadamente nueve metros, se define una capa extra por encima de los cuartos, con salas de estudios, sala de televisión, sala de juegos, espacio de movimiento corporal, terrazas amplias y circulaciones que permiten acoger cualquier acción u objeto que la pedagogía o los estudiantes sean capaces de inventar. Volúmenes, planos, superficies, llenos y vacíos, porosidad, transparencias, tramas y perfiles, plantas, sombras y brisas son unificados visualmente bajo una cubierta de 160 x 65 metros de proyección, que virtualiza un penetrable prisma en el paisaje. La cubierta es tan ligera que puede parecer un barrilete listo para que los vientos que amenizan el calor de los trópicos ayuden a los niños a volar, pero permanece anclada al suelo por columnas de bailarina levedad. Un pabellón con esas medidas equivale a casi dos cuadras en el núcleo de Canuanã. Esa arquitectura y esa miniatura de ciudad no pertenecen a la tradición, al contexto local, no es una representación imaginaria de la mente de niños provenientes de diferentes rincones. Pero pasan a formar

parte del todo, como en un mundo nuevo, más urbano, más técnico, más industrial, como la propia superación del cultivo arcaico parece exigir. A partir de una cierta escala, se pone en evidencia la responsabilidad de los arquitectos en la concepción y el resultado de lo que la mayoría infelizmente solo podrá apreciar por las fotografías. Para la materialización de esa arquitectura fue fundamental el aprendizaje y la práctica industrial sobre la materia-prima básica de los edificios, el extraordinario manejo de la madera ejecutado por el ingeniero Hélio Olga. Fue la simbiosis entre la mampostería de adobe con manufactura local, que delimita los dormitorios, y la madera que estructura los casi 25 mil metros cuadrados de los complejos, lo que promueve el encuentro entre lo ancestral y lo nuevo. Ambos edificios fueron realizados en Vargem Grande Paulista, en el interior de San Pablo. Las piezas fueron transportadas en camiones hasta Canuanã, superando los casi 1.400 kilómetros en línea recta que separaban los talleres de producción y el cantero. Podemos decir que esta obra es la continuidad de una práctica a gran escala inaugurada por João Filgueiras Limas, o Lelé, con sus hospitales prefabricados en Salvador de Bahía y diseminados por todo Brasil. Una epopeya insana que Lelé probó ser posible, y que Hélio Olga, discípulo de un artesano como José Zanine Caldas, muestra de manera muy propia con un sólido discurso en defensa de la madera. ¿Puede el contraste vigoroso entre el paisaje cultural ancestral y popular, y la arquitectura de referencia en la alta cultura, urbana e industrial, conformar una condición antiética dentro del “Brasil profundo”? ¿Habrá un elitismo simbólico en las viviendas, soberbia sobre las casas ordinarias preexistentes? La arquitectura moderna es hija dilecta del Iluminismo. El filósofo Sérgio Paulo Rouanet, defensor de las ideas iluministas, nos da algunos vestigios: una política cultural anti-elitista debería proteger y estimular la cultura popular, y, por otro lado, asegurar el acceso de todos a la cultura superior. Llama de “populismo cultural” a aquella que reserva “la cultura para el beneficio de pocos, […] estigmatiza la alta cultura en sí, considerándola elitista, al mismo tiempo en que exalta a la cultura popular, creando entre ambas una falsa oposición, y absuelve la cultura de las masas, confundiéndola en gran parte con la cultura popular”. Y concluye: “desvalorizar la alta cultura es la forma más segura de extinguir la conciencia crítica, 7 Guigue, Michèle, Boulin, Audrey. pues es ella la que alimenta al pensamiento cuestiona- L'Internat Scolaire: dor y la voluntad de transformar el mundo”.(9) En este limites et paradoxes contexto iluminista, la Ilustración de la Revolución d'une institution totale. Educação e Francesa defendía el internado “como una estrategia Realidade, Porto Alegre, de lucha contra los particularismos y los lazos locales, v. 41, número 4, sociales y familiares, pero también de promoción de diciembre de 2016. en: http:// la justicia social”, lema inicial para principios que aún Disponible educa.fcc.org.br/ estarían vigentes en el internado contemporáneo: “la scielo.php?script=sci_ lucha contra la desigualdad, la justicia social, la divi- arttext&pid=S0100sión del trabajo de educar entre familia y escuela”.(10) 31432016000400002&ln g=pt&nrm=iso, acceso De hecho, como afirmaba Solà-Morales, “el en 13 de febrero lugar contemporáneo […] es más bien una fundación de 2018. coyuntural, un ritual del tiempo y en el tiempo”, que 8 Rosenbaum, Marcel. Proceso creativo, sirve para las metrópolis, así como para el “Brasil op. cit. profundo”.— 9 Rouanet, Sérgio Paulo. Agradecimiento a la Prof. Diana Vidal, de la Facultad de Educación de la Universidad de San Pablo, por las referencias sugeridas.

As razões do Iluminismo. San Pablo, Companhia das Letras, 1987, p. 17. 10 Guigue, Boulin. op.cit.

PLOT 41

Prรกctica

Rosenbaum + Aleph Zero - Fazenda Canuanรฃ

VIVIENDA

PLOT 41

En los últimos años, la expansión del mercado inmobiliario y el acceso al crédito impulsaron la construcción de edificios de vivienda en la ciudad de Buenos Aires. Asimismo, el conjunto de decisiones políticas vinculadas a la densificación del territorio, generaron el traslado de proyectos multifamiliares de mediana y baja escala a barrios considerados y caracterizados por un tejido residencial de viviendas unifamiliares, propiciando un proceso de transformación de estas áreas. Los cinco edificios de vivienda multifamiliar que publicamos a continuación, al mismo tiempo que reflejan un conjunto de demandas, necesidades y actores presentes hoy en la ciudad de Buenos Aires, se alejan de las exigencias tipificadas del mercado y ensayan modos de habitar contemporáneos para un determinado segmento de la población. En este contexto, estudios de arquitectura de pequeña y mediana escala deconstruyen tipologías existentes mientras indagan coyunturas urbanas, tecnológicas e históricas.

1 2 3 4 5

BaBO — Zabala 3259 MONOBLOCK — Soler 3480 BAAG — Juana Azurduy 1635 MoGS — Manuela Pedraza 3871 Cottet Iachetti — Fraga 297

FAMILIAR EN

Prรกctica

MULTI3

BUENOS AIRES

PLOT 41

El proceso de densificación que está teniendo lugar en barrios como Chacarita, Coghlan o Colegiales, hizo posible la intervención sobre lotes antiguamente ocupados con viviendas. Esta transformación se debe también a un progresivo cambio de identidad, que da lugar a un circuito gastronómico y cultural inexistente hace una década en estas áreas. Este fenómeno permitió a oficinas de pequeña y mediana escala, trabajar sobre una demanda a la que pueden responder con una infraestructura pequeña, e intervenir sobre una serie de terrenos que, debido a sus dimensiones y restricciones de código, no son tenidos en cuenta por empresas constructoras y estudios que buscan generar emprendimientos inmobiliarios de mayor escala. Asimismo, en el aspecto tipológico también se produjeron ciertas variantes. El aumento en el costo del metro cuadrado y, en consecuencia, el aumento de los valores de las propiedades, ha derivado la demanda hacia unidades más pequeñas. A su vez, la repetición de un modelo tipológico, que en muchos casos ya no responde a la familia tradicional o al modo de relacionarse con los espacios comunes y exteriores, propició una reflexión y posterior desafío sobre la conformación de los espacios públicos y privados dentro del ámbito de la vivienda multifamiliar. Estas circunstancias dieron lugar a un proceso de revisión sobre las tipologías existentes desde lo programático, lo material y lo constructivo.

Ciertos rasgos de la histórica vivienda porteña, la casa chorizo(1), se reflejan en el edificio Zabala 3259 de Estudio BaBO (Francesc Planás Penades, Francisco Kocourek y Marit Haugen Stabell) localizado en el barrio de Colegiales, a pocas cuadras de la intersección de las avenidas Álvarez Thomas, Elcano y Forest. Durante los últimos años, la zona se ha revalorizado debido a una serie de proyectos como el Distrito Audiovisual, la puesta en valor de buena parte de sus espacios verdes y una variada oferta gastronómica y cultural, sin perder su calmo espíritu residencial fuera del eje de las avenidas. El terreno se encuentra en una cuadra de baja altura; casas con patio de una y dos plantas y dos edificios que no superan los seis niveles. El volumen se retira de la línea municipal para dar lugar a un árbol existente y generar un pequeño espacio de acceso, lo que contribuye a absorber el cambio de escala. El proyecto libera su planta baja y se estructura en dos bloques de cuatro departamentos cada uno con un patio al centro, respetando un esquema tradicional en este tipo de conjuntos para zonificaciones R2b1(2). Las unidades se estructuran en el sentido longitudinal del lote, ubicando estares pasantes y dormitorios en frente y contrafrente para las unidades dos ambientes. Sin embargo, la ubicación de las terrazas sobre las medianeras desarticula el esquema tipológico de balcón sobre el frente o contrafrente, para producir expansiones cruzadas de mayores dimensiones, lo que genera una nueva fachada sobre el patio y espacios interiores muy iluminados. La 1 La casa chorizo es una tipología de vivienda flexibilidad de los limites interior-exterior típica de Buenos Aires proponen una nueva direccionalidad sobre y Rosario, desarrollada la vivienda, produciendo espacios exterioentre 1880 y 1930. Se res amplios y poco expuestos. caracteriza por una La resolución constructiva de la sucesión de habitaciones conectadas entre sí fachada expone la horizontalidad de lolongitudinalmente, sas, carpinterías y barandas, en un bloque localizadas alrededor de de baja altura, mientras que reviste sus taun patio. 2 La zonificación en la biques con una chapa acanalada gris que Ciudad de Buenos Aires resuelve la infrecuente proporción de paestablece los distritos ños ciegos sobre frente, patio y fondo. El R2b1 como áreas de conjunto se muestra liviano y homogéneo, carácter residencial con densidad de ocupación replicando un sistema estructural y de cemedia-alta. rramientos, sencillo y detallado.

Soler 3480 de MONOBLOCK (Marcos Amadeo, Fernando Cynowiec Paez, Juan Granara, Adrián Russo y Alexis Schächter), está ubicado en el barrio de Recoleta, limitando con Barrio Norte y Almagro, un área de carácter difuso, densificada por edificios de vivienda, pequeños comercios, un hospital y un pequeño polo universitario. Desde el tejido, Soler es la última calle antes del giro de 45 grados que se sucede en la trama hacia Avenida Córdoba, produciendo un conjunto de manzanas atípicas; triangulares en su forma y con lotes de pequeñas dimensiones. El ingreso de dos inversores al proyecto y la demanda del mercado inmobiliario, establecieron como premisa la necesidad de un edificio de monoambientes y una unidad de mayores dimensiones en el último nivel. El estudio trabajó sobre el desarrollo de un diseño que buscaba ser sistemático, pero que se vio afectado por un lote irregular y un conjunto de retiros obligatorios en altura, resultando en una obra con soluciones particulares más que sistematizadas. Las decisiones proyectuales resolvieron estos condicionantes además de proponer un sistema de carpinterías, terrazas y una piel sobre la fachada principal que, a raíz de un trabajo artesanal, logran dar identidad al conjunto y singularidad a cada una de sus viviendas. La transición del cerramiento desde la calle hasta la terraza resuelve la materialidad en la fachada y produce a través de sus pliegues y giros, los retiros por código y el gálibo prestablecido por la zonificación, balcones en los intersticios con la carpintería de vidrio, vinculando al proyecto con la vegetación de la cuadra además de dar respuesta a cuestiones ligadas a la privacidad y seguridad. La configuración interior de las viviendas exhibe las condicionantes del terreno y oscila entre unidades de frente hacia la calle y espalda ciega, departamentos en dos plantas con doble altura y unidades que, debido a la poca profundidad del lote, poseen ventilación y vistas tanto en frente como en el contrafrente. El edificio logra articular un conjunto de decisiones que responden a demandas diversas y un contexto complejo, configurando una propuesta de carácter que se aleja de la fisonomía monolítica desarrollada por el estudio en otros edificios, como las viviendas en las calles Mariano Acha y Jufré.

Vivienda Multifamiliar en Buenos Aires

Práctica

El edificio de Juana Azurduy 1635 del colectivo de arquitectura Buenos Aires Arquitectura Grupal (BAAG), está fuertemente caracterizado por su trabajo sobre la materialidad. El proyecto se ubica al norte de la ciudad, a pocas cuadras de Avenida del Libertador y de la estación de tren Núñez de la línea Mitre. La zona, conformada por la manzana cuadrangular tradicional con pulmón al centro, posee un tejido consolidado de casas y algunos edificios públicos y de equipamiento, delimitados por la avenida –bajo un alto grado de densificación– y el corredor de tren sobre el oeste. El alto volumen de obras en construcción en la zona exhibe el proceso de transformación de las casas unifamiliares de una o dos plantas, hacia los edificios multifamiliares de pequeña y mediana escala. El edificio de BAAG se implanta sobre un lote particular. Uno de sus terrenos linderos, perteneciente a una escuela pública, ocupa la mitad de la manzana. Su volumen principal se encuentra sobre la calle 11 de Septiembre y algunos anexos están distribuidos por un parque poblado de plátanos y fresnos. A partir de esta coyuntura, se trabajaron las medianeras del proyecto como dos nuevas fachadas, en lugar del característico muro ciego. La materialidad de la obra, estructura de hormigón y fundamentalmente ladrillo visto, trabaja sobre una paleta muy recurrente de algunos edificios de propiedad horizontal porteños de la década del 60 y del 70 –Kocourek, Casares Ocampo, Córdova entre otros–. Sin embargo, el trabajo sobre la traba y la criba en medianeras y fachada, y el desfasaje sobre el frente por medio de barandas y parasoles, busca resolver temas ligados al contexto y las visuales. La fachada está compuesta por una estructura de vigas y losas de hormigón armado que construyen terrazas en doble altura. Una serie de parasoles y antepe5 chos de ladrillo se desfasan sobre el frente y evidencian en sus recortes balcones Dentro de este conjunto, Fraga 297 (Carlos Cottet y vacíos. Mientras que los antepechos se materializan con una traba simple, los y Victoria Iachetti) es quizá el representante más atípico. parasoles se configuran a partir de un muro cribado sobre una estructura metálica. El proyecto está implantado en una esquina del barrio de Las ocho unidades del edificio se organizan en dos bloques de cuatro niveles Chacarita, un área de la ciudad que todavía mantiene su separados por un patio. La planta baja libre aloja cocheras cubiertas y descubieresencia barrial de calles adoquinadas, casas chorizo y abuntas, un quincho sobre el fondo del lote y un patio en el centro que divide ambos dante vegetación, y en los últimos diez años se ha convertido volúmenes y articula el núcleo de circulaciones semicubiertas. En el interior de en un polo cultural y gastronómico. Galerías de arte, atelielas viviendas, un área de servicios al centro de cada uno de los bloques organiza res, restaurantes, estudios de televisión y pequeños edificios las dos tipologías existentes: unidades dos ambientes en el primer y tercer piso o de vivienda modificaron la dinámica del barrio, junto con la unidades tres ambientes sobre el segundo y el cuarto nivel. Esta unidad, puede ser delimitación de parte del área como Distrito Audiovisual reconfigurada a partir de una serie de paneles divisorios de madera, generando dos desde 2010. espacios abiertos conectados a través de un núcleo húmedo, que permite estrucLos primeros lineamientos sobre el proyecto fueturar una vivienda o un estudio, sin usuarios prestablecidos sobre una planta libre, ron establecidos por la condición de esquina del terreno y explorando una nueva estructura tipológica sobre una unidad desjerarquizada. su poca altura máxima permitida. Además, la venta del lo-

Tipología y tecnología son los lineamientos que guiaron el trabajo de MoGS (Carolina Molinari, Javier Gorodner y Juan Spotorno) en el edificio sobre la calle Manuela Pedraza 3871. El lote se ubica en el barrio de Coghlan bajo la zonificación R2b1, permitiendo a los arquitectos trabajar sobre el FOT (Factor de Ocupación Total) y el desarrollo de patios de aire y luz y ventilaciones. La inexistencia de clientes directos y la libertad brindada por parte del grupo inversor involucrado sobre las decisiones de proyecto, permitió al estudio administrar el conjunto y jerarquizar las decisiones sobre su primera obra de esta escala. Aunque el proyecto se estructura en dos bloques separados por un patio que organiza la circulación y permite ventilar ambos volúmenes, como en el caso del edificio de BAAG en Juana Azurduy y Zabala de BaBO, en esta obra la premisa fue poder desarrollar unidades que tomaran la totalidad de los 8,66 metros de frente, que regulan gran parte de lotes en la ciudad, y proponer unidades paralelas al sentido del terreno. A partir de esto se desarrolló una tipología subdividida en tres variantes acorde a la configuración y el tamaño de sus expansiones sobre la fachada y la terraza. La cohesión espacial y constructiva se refleja en la organización interna de las viviendas. Una banda a lo largo de cada departamento alberga servicios y libera el resto del espacio de estar, comedor, dormitorio, mientras que se ajusta a una estructura de vigas del mismo módulo. En el sentido inverso, tanto carpinterías como el encofrado del hormigón y barandas responden a un mismo patrón que divide la fachada en siete partes iguales. Si bien el edificio se construye por medio de materiales estándar, presenta un valor diferencial en algunos de sus elementos, como las carpinterías y los solados, un alto grado de meticulosidad y racionalidad en su construcción, y en la escala de sus espacios comunes, articulando un conjunto de unidades que maximizan sus cuarenta y cinco metros cuadrados.

te –hasta ese momento propiedad del vecino sobre Fraga– estuvo supeditada a no obstruir con la nueva edificación el jardín lindero. La particularidad de contar con un grupo de inversores que luego serían los propios habitantes, devino en el diseño de un conjunto de cuatro viviendas autónomas en sus usos y programas. A partir de este contexto los arquitectos centraron su trabajo en conocer y poder materializar las necesidades de cada usuario, sin dejar de lado la idea de generar un grupo de viviendas heterogéneas, dentro de un conjunto indivisible. Exigida por código, la liberación de la ochava, dio lugar a un espacio de ingreso delimitado por un cerramiento permeable que extiende los límites del acceso sobre la vereda y aloja los ingresos a las dos unidades en planta baja. Solo esta área, junto con los tres tramos de escalera a continuación –que llevan a los dos departamentos restantes– constituyen la totalidad de los espacios comunes y circulaciones del edificio. Las cuatro unidades configuran un audaz engranaje en el que cada una refleja una atmósfera más cercana a una vivienda unifamiliar que a un bloque colectivo. Bajo su propia tipología, generan sus particularidades sin estandarizar ningún elemento. Barandas, carpinterías, y equipamiento se desarrollan bajo un grado de especificidad infrecuente para un edificio multifamiliar, y logran manifestar una vivencia antagónica a la experiencia colectiva de habitar un edificio de viviendas. Según el caso, la calidad espacial de cada vivienda explora su relación con el exterior por medio de patios interiores o grandes carpinterías –en algunas unidades– que convierten un estar en una terraza. La desarticulación de aventanamientos sobre las tres fachadas resultan en un indicio de los desfasajes de altura interiores y, de modo simultáneo, evidencian la singularidad de cada una de las unidades.— Fernando Schapochnik

PLOT 41

1 El proyecto abordó el encargo y la construcción de un edificio entre medianeras de ocho departamentos, en el barrio de Colegiales de la Ciudad de Buenos Aires. El lote se encuentra en una zona marcada por su condición barrial y la baja densidad del tejido residencial. Con el fin de respetar el perfil urbano del área y dar espacio al crecimiento de un tilo de gran porte situado en la vereda, se retiró la fachada principal dos metros de la línea municipal, produciendo un atrio privado de acceso. Los espacios comunes y el estacionamiento ocupan la planta baja, mientras que el área destinada a viviendas se ubica a partir del primer piso, estructurándose en dos bloques separados por un patio central. Sobre un lateral se encuentran las circulaciones, resueltas a través de una pasarela que balconea sobre el patio. Es en esta articulación de los vacíos donde se disponen terrazas laterales pasantes en los departamentos, en lugar de los tradicionales balcones hacia el frente. Esto permite expansiones amplias y genera un frente nuevo de carpintería, garantizando una buena iluminación en el estar comedor. A nivel tipológico, también remite a los típicos patios laterales contra medianera de las casas chorizo, muy abundantes en el barrio. El proyecto intenta lograr la máxima continuidad entre espacio interior y exterior en cada una de las viviendas. El desarrollo de un ambiente interior-exterior otorga un grado extra de flexibilidad a las unidades, ya suficientemente exigidas en sus medidas básicas. Desde el punto de vista formal, se trabajó la continuidad de líneas y materialidades, para dotar a todo el conjunto de cierta unidad conceptual.—

Arquitectos BaBO (Francesc Planas Penadés, Francisco Kocourek, Marit Haugen Stabell) Colaboradores Sebastián Hoepner, Martina Silberman Superficie 811 m2 (construida) Ubicación Buenos Aires, Argentina Años 2011-2015 (construcción) Asesor Ricardo Vedelago (instalaciones)

ZABALA 3259

BaBO

Fotografía Javier Agustín Rojas

Práctica

PLOT 41

BaBO - Zabala 3259

Práctica

El edificio está localizado en el barrio

101

de Colegiales de la Ciudad de Buenos Aires, una zona marcada por un fuerte carácter barrial de viviendas unifamiliares, abundante vegetación y baja densidad del tejido urbano.

Axonométrica

PLOT 41

Planta tipo

1ยบ piso

Planta baja

Prรกctica

BaBO - Zabala 3259

103

PLOT 41

Vista frente

Corte B-B

Corte A-A

BaBO - Zabala 3259

Prรกctica

Corte C-C

105

PLOT 41

Práctica

BaBO - Zabala 3259

107

El proyecto priorizó la articulación de las áreas construidas y los vacíos, intentando generar la máxima continuidad entre espacio interior y exterior de cada una de las viviendas.

PLOT 41

Corte detalle

1. Zinguería de chapa prepintada color a definir 2. Membrana geotextil esp= 4 mm 3. Mortero cementicio impermeable esp= 1 cm 4. Ladrillo hueco esp= 12 cm 5. Poliestireno expandido 6. Lechada con pendiente 7. Frente de losa pintado color blanco 8. Guías de fijación esp= 2 cm 9. Revestimiento de chapa acanalada 10. Poliestireno expandido de alta densidad esp= 2,5 cm 11. Revoque grueso esp= 1,5 cm 12. Mortero cementicio impermeable esp= 0,5 cm 13. Ladrillo hueco esp= 8 cm 14. Viga de hormigón armado 15. Revoque grueso esp= 1,5 cm 16.Terminación de yeso esp= 0,5 cm 17. Membrana geotextil esp= 0,4 cm 18. Carpeta esp= 2 cm 19. Contrapiso con pendiente 20. Poliestireno expandido esp= 5 cm 21. Losa de hormigón armado 22. Porcelanato 30 x 60 cm esp= 1 cm 23. Pegamento esp= 0,5 cm 24. Carpeta de esp= 3,5 cm 25. Aislación Isolant a10 esp= 1 cm 26. Baranda de hierro sobre planos pintado color negro 27. Hormigón con pendiente para nivelar 28. Chapa acanalada color gris esp= 20 mm 29. Chapa acanalada color amarillo 30. Viga de hormigón armado pintada en color negro 31. Carpintería aluminio pintada color negro esp= 4,5 cm 32. Carpeta esp= 8 cm / 6 cm 33. Estructura para placa de yeso 34. Placa de yeso color verde para exteriores esp=13 mm

Prรกctica

BaBO - Zabala 3259

109

PLOT 41

2 El edificio de viviendas Soler se ubica en un pequeño lote de la Ciudad de Buenos Aires, dentro de un área de alta densidad perteneciente a una zona de transición entre los barrios de Almagro, Recoleta y Barrio Norte. Las dimensiones acotadas del lote limitaron el desarrollo de un edificio de once niveles consolidado en un único volumen, con un núcleo circulatorio, un pequeño patio en el contrafrente y las unidades con vista a la calle. Tipológicamente, el proyecto propone variaciones en la mayor parte de sus plantas y ofrece departamentos monoambiente, dos ambientes, dúplex y una unidad tipo penthouse. La fachada está compuesta por una doble piel de vidrio de paño completo y una malla metálica blanca, que permite la creación de una serie de balcones y terrazas en el intersticio generado entre los dos elementos. La piel metálica se retranquea, se recorta y se pliega, siguiendo las líneas legales de ocupación en altura. Así, construye su presencia urbana y funciona a la vez como una mediación entre el espacio interior y exterior.—

Arquitectos MONOBLOCK (Marcos Amadeo, Fernando Cynowiec Paez, Juan Granara, Adrián Russo, Alexis Schächter) Arquitectos asociados Osvaldo Cheula, Martin Mayan, Marina Mazzocchi, Paula Juncadella Superficie 106 m2 (terreno), 955 m2 (construida) Ubicación Buenos Aires, Argentina Años 2012-2015

SOLER 3480

MONOBLOCK

Fotografía Javier Agustín Rojas

Práctica

111

PLOT 41

3ยบ piso

1ยบ y 2ยบ piso

Planta baja

MONOBLOCK - Soler 3480

Prรกctica

113

6ยบ piso

5ยบ piso

4ยบ piso

PLOT 41

9ยบ piso

8ยบ piso

7ยบ piso

MONOBLOCK - Soler 3480

Prรกctica

115

Planta de techos

Terraza

10ยบ piso

PLOT 41

El cerramiento sobre la planta baja está conformado por dos paños de vidrio que dividen el acceso vehicular del peatonal. Una vez en el interior, la planta se organiza por medio de una circulación, dos estacionamientos cubiertos, un patio sobre el contrafrente y el núcleo vertical. La malla metálica que cubre la fachada se pliega y se retranquea en toda su extensión, creando una serie de intersticios en relación con el cerramiento vertical del edificio, generando espacio para balcones y distintas ventilaciones.

Práctica

MONOBLOCK - Soler 3480

117

Axonométrica

PLOT 41

Vista frente

Corte A-A

MONOBLOCK - Soler 3480

Prรกctica

Corte B-B

119

PLOT 41

Práctica

MONOBLOCK - Soler 3480

121

La vegetación de la cuadra, junto a la malla metálica que cubre la fachada, configuran un parasol para las unidades de los primeros pisos. Los últimos niveles aprovechan su altura para generar balcones y terrazas con extensas visuales hacia la ciudad.

PLOT 41

Corte por fachada 1. Chapa de fijación 2. Membrana hidrófuga 3. Contrapiso con pendiente 4. Losa HºAº 5. Carpintería metálica PV3 6. Marco ventana de hierro 7. Malla acero galvanizado 8. Baranda de hierro

0,25

0,5m

Prรกctica

MONOBLOCK - Soler 3480

123

PLOT 41

3 El proyecto consiste en un edificio de vivienda multifamiliar compuesto por dos bloques de cuatro pisos separados por un patio. Está ubicado en una manzana de baja altura y de uso residencial, que cuenta con la particularidad de tener la mitad de su superficie ocupada por una escuela municipal poblada de fresnos y plátanos maduros. La propuesta considera a la medianera con la escuela como una fachada, no como un muro ciego, y otorga una respuesta urbana particular a la condición lindera. Explorando las posibilidades del ladrillo macizo se proyectaron “fajas” horizontales de 90 centímetros de altura que actúan de antepecho, de parasol o de pantalla. Estas fajas recorren las cuatro caras del edificio conformando muros ciegos o cribados que calibran y acentúan las visuales. Cada balcón, terraza y/o ventana posee una espacialidad singular: dobles alturas, expansiones con parasoles, pantallas que brindan privacidad o visuales enmarcadas. La variedad tipológica del edificio se logra alternando por niveles unidades de uno o dos dormitorios. Las viviendas, a su vez, se articulan con un núcleo central que contiene baños y cocinas. Revestido en madera, este núcleo cuenta con paneles deslizantes que permiten reconfigurar y cualificar el uso de los espacios, intercambiando los sectores públicos y privados de la unidad.—

Arquitectos BAAG l Buenos Aires Arquitectura Grupal (Griselda Balian, Gabriel Monteleone, Gastón Noriega, María Emilia Porcelli) Colaboradores Santiago Chudnovsky, Martín Dallasta, Federico Pia Superficie 980 m² Ubicación Buenos Aires, Argentina Años 2014-2016 Asesores Kauce S.R.L (sanitarios), Manuela García Faure (diseño de paisaje)

JUANA AZURDUY 1635

BAAG

Fotografía Fernando Schapochnik

Práctica

125

PLOT 41

Fajas - parasoles

Fajas - barandas

Expansiones

NĂşcleos hĂşmedos

Planta baja

BAAG - Juana Azurduy 1635

Prรกctica

1ยบ y 3ยบ piso

127

2ยบ y 4ยบ piso

Fotografía Cortesía BAAG

PLOT 41

BAAG - Juana Azurduy 1635

Práctica

La propuesta considera a la medianera con la escuela como una fachada, no como un muro ciego, y otorga una respuesta urbana particular a la condición lindera.

Axonométrica general

129

PLOT 41

Prรกctica

BAAG - Juana Azurduy 1635

131

PLOT 41

Vista frente

Corte transversal

Vista lateral

Corte longitudinal

BAAG - Juana Azurduy 1635

Práctica

Tipología 2 ambientes

Tipología 3 ambientes

133

PLOT 41

Práctica

BAAG - Juana Azurduy 1635

135

Mientras que la materialidad y el lenguaje exterior del edificio se manifiestan por medio del ladrillo visto y sus diferentes cribas, el interior de las unidades está determinado a través de una losa de hormigón, un solado de microcemento y un núcleo húmedo revestido en madera. Una serie de paneles corredizos de madera sobre el núcleo, permiten generar privacidad en espacios determinados y reconfigurar la parte pública y privada de la unidad de acuerdo a la necesidad de sus usuarios.

PLOT 41

Estructura metĂĄlica

Faja parasol ladrillo cribado

Faja antepecho muro doble - ladrillo visto

Faja parasol

Corte por fachada

Ladrillo visto

Ladrillo cribado simple

Ladrillo cribado inglĂŠs

Detalle puesta de ladrillo

Prรกctica

BAAG - Juana Azurduy 1635

137

PLOT 41

4 El edificio se encuentra localizado en el barrio de Coghlan en Buenos Aires, dentro de un terreno de 8,66 metros de frente y 26 metros de fondo. El programa, organizado en seis plantas, consta de ocho unidades de dos ambientes distribuidas en dos bloques separados por un patio. Un conjunto de recursos tecnológicos y constructivos corrientes utilizados de forma sistemática, dotan de las mejores cualidades posibles a cada departamento. Se proyectaron unidades de poca profundidad y máximo frente, optimizando así la relación con el exterior. Todas cuentan con un espacio de expansión corrido y ventilación cruzada aprovechando el patio que divide los dos volúmenes. Ambos bloques se organizan en tres franjas determinadas por la estructura, agrupando los núcleos húmedos en la primera franja contra el patio, espacios de habitación en la segunda y expansiones hacia el exterior en la tercera.—

Arquitectos MoGS (Carolina Molinari, Javier Gorodner, Juan Spotorno) Colaboradora Sofía Elizalde Dirección de obra MoGS Superficie 630 m2 (construida) Ubicación Buenos Aires, Argentina Año 2015 Asesores Estudio Edreira (estructuras), Néstor Bonfante (sanitarias)

MANUELA PEDRAZA 3871

MoGS

Fotografía Javier Agustín Rojas

Práctica

139

PLOT 41

MoGS - Manuela Pedraza 3871

Práctica

El proyecto forma parte de un conjunto de nuevos edificios dentro de un área residencial de la Ciudad de Buenos Aires, caracterizado por viviendas de una y dos plantas, dentro de una trama urbana consolidada y en proceso de densificación.

Axonométrica

141

PLOT 41

Planta baja

1ยบ piso

MoGS - Manuela Pedraza 3871

Prรกctica

2ยบ y 3ยบ piso

4ยบ piso

143

Terraza

PLOT 41

Práctica

MoGS - Manuela Pedraza 3871

145

El edificio fue definido por un conjunto reducido de materiales tradicionales en la construcción local: estructura de hormigón visto, tabiquería de ladrillos, solados graníticos para espacios comunes, barandas de hierro y carpinterías de aluminio anodizado negro.

PLOT 41

Vista frente

Corte transversal 0

MoGS - Manuela Pedraza 3871

Práctica

147

El cerramiento de metal desplegado sobre la línea municipal define el volumen de ingreso sobre la planta baja –en la cual se ubican estacionamientos cubiertos, circulación y un patio– y delimita la amplia terraza de la Corte tipología 2

unidad del primer piso hacia la calle.

Planta tipología 2

Corte tipología 3

Corte tipología 1

Planta tipología 3

Planta tipología 1

Planta terraza tipología 3

Tipologías 0

PLOT 41

Práctica

MoGS - Manuela Pedraza 3871

149

Los departamentos del segundo y tercer nivel poseen un balcón corrido de todo el ancho del lote, mientras que la unidad del primer nivel al frente ofrece una amplia expansión sobre la fachada. Los dos departamentos del último nivel cuentan con una terraza propia de una superficie equivalente a toda la unidad.

PLOT 41

Corte por balcones y fachada 1. Baranda parante macizo 1/2”, pasamanos 2” x 5/16” 2. Baldosón cementicio 40 x 40 cm 3. Vigueta pretensada 4. Dado de mampostería para asiento de vigueta 5. Carpeta hidrófuga 6. Membrana cementicia 7. Losa de hormigón armado visto 8. Goterón 9. Membrana asfáltica 10. Contrapiso alivianado 11. Aislación térmica, poliestireno expandido esp= 5 cm 12. Barrera de vapor 13. Carpintería aluminio SAPA línea HA62 anodizado negro 14. Solado de madera de pinotea recuperada 15. Losa radiante eléctrica 16. Carpeta reforzada esp= 2 cm 17. Aislación térmica, poliestireno expandido esp= 2 cm 18. Frente herrería, bastidor de ángulos y metal desplegado 19. Plegado chapa prepintada color negro 20. Frente herrería 21. Solado granítico 40 x 40 cm 22. Mortero de asiento 23. Contrapiso armado con malla de hierro 24. Tierra compactada 0

0,5

Prรกctica

MoGS - Manuela Pedraza 3871

151

PLOT 41

5 Fraga 297 es un conjunto de cuatro viviendas ubicado en un lote de esquina en el barrio porteño de Chacarita. Se trata de una zona arbolada, con calles de adoquines y un tejido de baja densidad, donde conviven casas, edificios de vivienda, productoras audiovisuales, galerías de arte y locales gastronómicos. El proyecto se relaciona con estas características a partir de su definición volumétrica, la permeabilidad del hall y la relación de los vacíos y expansiones con el espacio urbano. El volumen, de la misma altura que su vecino, consolida el tejido sobre la calle Fraga, y genera a su vez un semicubierto de acceso sobre la esquina. En el interior se proyectó un vacío al norte, despegándose de la medianera y conformando un patio sobre la planta baja y una terraza en el primer nivel. Esta operación define una volumetría con tres fachadas, generando ventilaciones cruzadas y distintas visuales. Un sistema de escaleras montadas entre si articulan el acceso y la circulación vertical, resolviendo además el desfasaje de alturas interiores. Tipológicamente se desarrolló un sistema de encastre entre las cuatro unidades del edificio, conformando un conjunto heterogéneo adaptable a distintas necesidades programáticas. Cada unidad cuenta con expansiones privadas, patios y terrazas, en continuidad con sus espacios interiores. La materialidad del edificio está definida a través del hormigón armado con muros de mampostería blancos y revestimientos cementicios. El hall de acceso posee un cerramiento de planchuelas de hierro que enfatizan la continuidad del espacio urbano en el interior del edificio, junto al portón metálico que tamiza la luz natural y gradúa las visuales entre la vereda y el ingreso a las unidades.—

Arquitectos Cottet Iachetti (Carlos Cottet, Victoria Iachetti) Colaboradores Cristian Jaume, Melina Cocordano, Rodrigo Saura Superficie 140 m2 (terreno), 360 m2 (construida) Ubicación Buenos Aires, Argentina Años 2015 (proyecto), 2016-2017 (construcción) Construcción Construcciones Hedir S.A. Asesor José Zaldúa (estructuras) Cliente Fideicomiso Edificio Fraga 297

FRAGA 297

COTTET IACHETTI

Cottet Iachetti

Fotografía Javier Agustín Rojas

Práctica

153

Fraga 297 está conformado por viviendas que articulan un conjunto, pero no responden a un ensamble tipológico estandar en programas de este tipo. Cuatro unidades se agrupan siguiendo un juego de encastres, vacios y terrazas, y construyen un edificio multifamiliar atípico.

Axonométrica

PLOT 41

Cottet Iachetti - Fraga 297

Práctica

Tipologías y ubicación

155

PLOT 41

1ยบ piso

Planta baja

Cottet Iachetti - Fraga 297

Práctica

157

4º piso

3º piso

1. Hall común 2. Estar / comedor 3. Cocina 4. Dormitorio

5. Patio 6. Terraza 7. Toilette 8. Baño

9. Estudio 10. Sala de máquinas 11. Lavadero 0

El edificio se despega de la medianera norte y conforma un patio sobre la planta baja y una terraza en el primer nivel. Esta operaciĂłn define una volumetrĂa con tres fachadas, generando ventilaciones cruzadas y distintas visuales.

Vista Fraga

PLOT 41

Cottet Iachetti - Fraga 297

Prรกctica

159

Vista Santos Dumont

Vista contrafrente

PLOT 41

El edificio fue concebido como un conjunto de cuatro casas en un Ăşnico volumen simple y de escala urbana. Cuenta con un hall compacto de acceso a las unidades y un sistema de escaleras montadas entre sĂ que lo articulan. Este sistema resuelve los tres metros de altura libre en el semicubierto de la ochava y tambiĂŠn el desfasaje de alturas interiores del edificio para adaptarse al tejido del barrio.

Prรกctica

Cottet Iachetti - Fraga 297

161

PLOT 41

Corte A-A

Corte B-B

Cottet Iachetti - Fraga 297

Práctica

163

Corte C-C

Corte D-D

1. Hall común 2. Estar / comedor 3. Cocina 4. Dormitorio

5. Patio 6. Terraza 7. Toilette 8. Estudio

9. Sala de máquinas 10. Lavadero 0

PLOT 41

1. Losa de hormigón armado 2. Bisagra superior pivot 3. Planchuela 50 mm x 10 mm 4. Ángulo compuesto de planchuelas 5. Tubo de 30 x 10 mm 6. Planchuela 20 mm x 5 mm 7. Manijón 8. Buzón 9. Cerradura 10. Bisagra inferior pivot 11. Hormigón cepillado 12. Piso de calcáreo 13. Revoque fino exterior

Planta

Vista

Corte

Axonométrica

Detalle del portón de acceso

0,25

0,5

0,05

0,1

0,2m

Cottet Iachetti - Fraga 297

Práctica

1. 2. 3. 4. 5. 6. 7. 8. 9.

Piso de hormigón pulido in situ con pendiente Membrana asfáltica con aluminio Carpeta esp= 20 mm Carpeta con pendiente Revoque interior Viga hormigón armado Carpintería de aluminio anodizado natural Goterón Piso entablonado de incienso natural esp= 15 mm 10. Fenólico esp= 6 mm y manta de brea 11. Contrapiso con agregado fluidizante 12. Tubo de polipropileno esp= 20 mm

Corte por fachada

0,25

0,5

13. Malla de fijación tipo SIMA electrosoldada esp= 4,2 mm 14. Isolant bajo piso radiante esp= 15 mm 15. Aislación hidrófuga 16. Contrapiso de cascote 17. Barrera de vapor, film de polietileno de 200 u 18. Baldosón ceméntico suspendido de 40 x 40 cm 19. Soporte para baldosón con altura regulable y refuerzo de membrana 20. Mortero de asiento 21. Aislación térmica esp= 20 mm 22. Pintura asfáltica

165

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Prรกctica

Cottet Iachetti - Fraga 297

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OOT 038 CAMILO RESTREPO Camilo Restrepo en conversación con Ciro Najle Hipódromo Argentino de Palermo, Buenos Aires, Argentina, julio / diciembre de 2017

Fotografía Fernando Schapochnik

CV Camilo Restrepo Ochoa es arquitecto graduado de la Universidad Pontificia Bolivariana de Medellin en 1998. Entre 2013 y 2016 fue profesor invitado en el Harvard Graduate School of Design. En 2014 fue nominado a los premios MCHAP y BSi, y fue uno de los tres finalistas del Rolex Mentor Protege. Ha sido expositor en la Bienal de Arquitectura de Chicago 2017 y en la galería de arquitectura LIGA DF de la Ciudad de México durante el mismo año. Desde 2010 dirige junto a Juliana Gallego Martínez la agencia de arquitectura AGENdA en Medellín.—

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Out of time 038 - Camilo Restrepo

Teoría

UNA O VARIAS AMBIGÜEDADES Ciro: Letras gigantes en un espacio enorme (indicando el área central del Hipódromo), mezcla de información y performance con baranditas y tradición. Camilo Restrepo: Una mezcla muy buena: el diseño gráfico y la arquitectura del siglo XIX con el fitness de la carrera de caballos y la tecnología del entrenamiento. Y luego toda la decadencia de los apostadores. Ciro: Esa conjunción de ímpetu y decadencia. CR: Exactamente, la ambigüedad de todo ese mundo está condensada en ese palco (risas). Ciro: Intervenido en la década del 90, exacerbando el componente de la apuesta. CR: Terrible la adicción, funciona como una ameba. Ciro: Podemos ir hacia el borde de la pista, hasta que nos echen. CR: (caminan) Está increíble. Ciro: Los elementos pintados de blanco, brillando sobre el fondo del verde y el polvo: los bancos, las barandas, los carteles, los números. CR: Metálicos, siglo XIX. Ciro: Y las sombrillas. Es lindísimo como espacio público: venir y gozar la energía de la atmósfera. CR: La del estrés previo a la carrera. Es increíble la cantidad de tierra que ocupa, y que haya tres en Buenos Aires. Acá está más protegido del frío (pasa un caballo a velocidad). Va sin estribos. Ciro: Hermoso, (risa de emoción) y el día ayuda, nublado, oscuro, pero con luz. CR: ¿Es usual tener las nubes tan bajas en invierno? Ciro: No tanto. En Londres, al caminar los días grises, siempre me daba esa fuerte sensación de estar en una isla entre dos mares, donde las nubes pasan a velocidad. CR: Toda la franja entre Holanda e Inglaterra tiene eso: las nubes bajas moviéndose muy rápido. Llueve, se van, sale el sol. Las cuatro estaciones en un solo día: frío y de un momento a otro calor y humedad. Ciro: Los climas coexisten. Sale el sol y es un día limpio, pero el piso está mojado. Antes estaban cerrados los perímetros. Se abrieron y el predio se volvió visible. Es lindo iluminado de día. CR: Hasta el tren me gusta. LENTE Ciro: Quería hablar sobre cómo estás construyendo tu práctica, que veo tensionada entre fuerzas disímiles entre las que estás buscando calibrar los dominios y los roles. El otro día en la charla(1), en la primera o la segunda imagen, mostrabas un círculo con cuatro coordenadas de valores, disciplinares, culturales, sociales y ambientales, y un punto en el medio, donde situabas la práctica. Y estos días estuviste volviendo sobre el tema. De hecho, en el jurado de Lluís Ortega al principio te distanciaste, esperaste a que todos hablen, y luego hiciste un diagnóstico de lo que se decía para recién allí plantear tu posición. La forma de ese diagnóstico de líneas divergentes habla de lo que estás tratando de hacer. Llamo fuerzas a las direcciones que querés abordar, o se las puede pensar como campos de interés que se suman a medida que avanza el trabajo: diferentes ámbitos de la práctica y el conocimiento disciplinar que intentás poner en relación. Quizás pensás de otro modo, pero reconozco el interés en que el trabajo que hace el arquitecto tenga una responsabilidad consciente con la disciplina, su historia y sus materiales. Por otro lado, hay un aspecto que tiene que ver con lo sistémico, y con escalas y temáticas múltiples: la infraestructura, el paisaje, el territorio. Y luego otro que tiene que ver con lo metodológico, que no te da lo mismo. Por último, con tu regreso a Colombia, te veo pensando una 1 Trópico Canónico, agenda con relación a la arquitectura regional o conferencia en la Escuela de Arquitectura y Estudios tropical, y el sentido cultural de la práctica resulta Urbanos de la Universidad otro aspecto importante, con una aproximación Torcuato Di Tella, cuasi-científica. Se trata de componentes diverJulio de 2017. 2 CIRCO #96, 2002. sos respecto de los que otras prácticas se suelen 3 Orquideorama, Jardín ubicar parcialmente, pero entre los que tu prácBotánico de Medellín, tica oscila y trata de integrar. Es lo que vamos a 2005-2006, Camilo Restrepo asociado con J. Paul Restrepo y tratar de abordar: ¿en qué consisten esos camPlan:B Arquitectos. pos, qué validez creés que tienen y qué los pone

en relación? Me pregunto también cuál es el medio que los integra, pero para empezar sería bueno que hagas tu propio mapa y comentes cómo lo venís construyendo. CR: La manera de entender lo que creo que es el proyecto ocupa el centro del diagrama, donde coinciden y al mismo tiempo bifurcan los otros campos. Es un punto de inflexión, el momento en que la lente no es ni cóncava ni convexa, sino que funciona de ambos modos. Hay un bonito texto de hace mucho tiempo de Luis Moreno Mansilla y Emilio Tuñón llamado “Arranque y Oscilación: Embudos y Duchas"(2), en el que hablan de cómo en la arquitectura se concentran intereses como en un embudo, y luego se distribuyen como en una ducha restricciones y oportunidades entre los procedimientos y los resultados. Tanto en la crítica como en la práctica de arquitectura me gusta mucho primero oír y ver lo que está en el aire antes de saltar con una opinión determinada. Creo que es habitual en muchos arquitectos tener acotado el campo de reflexión de tal manera que las respuestas se vuelven previsibles y suceden mediante frases pre-hechas, con el agravante de que, si uno se pierde de entender lo que está en juego, uno no aprende. Lo bonito de las preguntas o las conversaciones es eso: oír para pensar, y sobre ese pensamiento procesar algo y lanzarlo. Lo que estoy tratando de hacer en arquitectura, tenés razón, está en construcción. Van veinte años de práctica, pero está en construcción, porque apenas ahora uno logra poner claras ciertas ideas que uno sabe que se pueden trabajar, y se abren nuevas. Hay ideas que cierran puertas e ideas que las abren, unas que permiten recorrer un tramo corto y hacer una pequeña recta de cien metros planos con obstáculos, y otras que permiten correr largos trechos o, como en la pista del Hipódromo, ideas que permiten hacer una carrera continua y oscilar, circundar. Desde esa mirada, cuando ves el diagrama hay un componente importante, que es una obsesión reciente por tratar de entender los recursos disciplinares disponibles en un contexto tan extraño como el colombiano para ver qué se puede hacer con ellos. Extraño porque es limitado. En Colombia nunca han existido grandes libros de arquitectura, ni siquiera hay un gran texto basado en la práctica escrito por un arquitecto colombiano. Las ideas del arquitecto practicante y del arquitecto teórico están divididas. Son figuras divergentes. Y cuando no se encuentra un soporte en la historia ni una cultura arquitectónica construida, porque la modernidad no fue tan fuerte como en Buenos Aires, Brasil o México, lo precolombino casi inexistente, a diferencia de México o de Perú, y en lo contemporáneo hay una cultura interesante en lo público, pero es un país donde no hay revistas de arquitectura que circulen, uno entonces se pregunta desde dónde construir algo. Es ahí donde empiezan a aparecer las contradicciones, desde mirar el mundo pre-científico y científico de los siglos XVIII y XIX, con lo romántico de esa época, o pensar las operaciones en sistemas y no necesariamente sus geometrías, sino de qué manera se sistematizan y construyen modelos, hasta preguntarse de qué están hechos cultural y materialmente y cómo se insertan en un lugar específico. Ciro: ¿Cómo definirías modelo en ese contexto? CR: Como la manera de precisar una organización temporal que puede ser sometida a un choque externo y ver qué tanto resiste y qué capacidad tiene de repetirse, no indiscriminadamente hasta el agotamiento, sino para contener contingencias. Ciro: Con inercia propia y voluntad. CR: Un sistema animista que contiene una cierta auto-dinámica. CONVERGENCIAS Y DIVERGENCIAS Ciro: ¿Cómo funciona esto en relación con la cultura arquitectónica en Colombia? CR: Durante unos años hubo un punto de coincidencia, de convergencia entre diversas formas de hacer. En Colombia siempre ha existido el diseñador que construye y le gusta la obra, el detalle, no necesariamente preocupado por la disciplina, un profesional del hacer, y una minoría pequeña formada por los arquitectos del escribir y el pensar, que en realidad no hacen proyectos. Pero hace unos doce años tomó fuerza la mirada hacia los sistemas, que coincidió con el proyecto que hicimos con mi padre y con Felipe Mesa para el botánico(3), conversación en la que luego también entró Giancarlo (Mazzanti). Pero más adelante fuimos tomando direcciones divergentes. No sé si a otros les interese la historia, mientras que para mí se ha vuelto fundamental entender los fenómenos culturales de la historia de la disciplina y de la historia en general.

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Ciro: ¿Qué generó la convergencia en su momento, y cuáles son las líneas de divergencia ahora? CR: Convergencia con Felipe Mesa o Felipe Uribe siempre hemos tenido. Éramos compañeros de la Universidad con Felipe Mesa, y Felipe Uribe era profesor de proyectos(4), por lo que tenemos una amistad permanente, siempre conversamos. Con Giancarlo tuvimos momentos de gran convergencia, con viajes de él a Medellín y míos a Bogotá, en proyectos que hicimos juntos que nunca se dieron como obras, aunque ahora nos hemos distanciado en la manera de entender la arquitectura. Yo ya no confío tanto en las ideas externas a la arquitectura, y creo que Giancarlo confía en los procesos exógenos. Yo creo que la arquitectura es extremadamente corta y pragmática, en el sentido de que al final se trata simplemente de edificios, para bien y para mal. Desde ese pragmatismo se puede alimentar cierta discusión social y cultural, pero solo hasta cierto punto: la arquitectura no tiene poderes mágicos. Ciro: ¿Te referís a las capacidades efectivas de la arquitectura de producir cambios o a su capacidad de incorporarlos como disciplina y volverlos parte de su forma? CR: Si hablo de una posición puramente pragmática es porque hablo del efecto del edificio como tal. En ese sentido creo que la arquitectura hace diferencia, pero me interesa más la discusión disciplinar que su efecto social, que es difícil de comprobar. Toda arquitectura conlleva un proceso de transformación. Es una actividad optimista, y es indiscutible el aporte de las teorías, los proyectos, o los arquitectos que logran demostrar algo. Pero me interesa mucho más cómo está organizado el edificio, para qué está organizado, qué es capaz de suscitar que no hayamos mirado, tanto desde la realidad construida como desde el efecto o desde la dinámica disciplinar, por qué nos llama más la atención una figura que otra. Incluso en términos culturales muy básicos: por qué nos dirigimos a valorar ciertas arquitecturas sobre otras. Ciro: ¿Esa diferencia ocurrió dentro de tu propio trabajo, como un cambio de época, o se debe a una diferencia generacional respecto de tradiciones de la arquitectura en Colombia en general? ¿Hace doce años pensabas más parecido a tus contemporáneos y cambiaste? CR: Pensaba parecido, pero me he ido dando cuenta de que me cuesta convencerme de aquellos preconceptos porque es difícil describir la realidad en esos términos. Es difícil decir: “había esto y logramos esto otro” con un edificio. Es imposible de medir. Antes de la arquitectura siempre está la política o la economía, y el arquitecto es el último en la fila. Tenía la ilusión de pensar de ese modo, y en su momento me gustaba, lo entendía. Pero en la práctica y en los proyectos construidos te das cuenta de que es difícil verificarlo, y he preferido llevar mis intereses a un lugar más localizado, y a la vez menos acotado, en el que no hay que recurrir a la estadística para verificar si un edificio funciona o no, se comprueba o no. Pensando en una discusión más amplia en el tiempo, el contexto colombiano se podría reducir históricamente a una arquitectura colonial, que luego dio paso a todos los neo (el neo-republicano, el neo-clásico de finales del XIX y principios del XX), y luego a la ola modernizadora que irrumpe para entrar en su ADN durante muchos años. Y finalmente el regionalismo crítico, que se asume de manera artificial, y que se fundamenta sobre todo en la figura de (Rogelio) Salmona. MOVIMIENTOS, INFLUENCIAS Ciro: ¿Qué condiciones culturales se dieron para que el regionalismo crítico se afirme en Colombia? CR: Obviamente el espíritu de la época, los 60 y 70, con esa actitud contestataria, especialmente en Latinoamérica, 4 Universidad Pontificia que se manifiesta en preguntas sobre la identidad. Bolivariana de Medellín. Y aparece la figura de Salmona trabajando con el 5 Venturi, Robert: Complexity ladrillo, del cual tampoco podría decirse que había and Contradiction in una tradición en Colombia, ya que es el material Architecture [Complejidad y Contradicción en la más barato para construir, pero no había una tradiArquitectura], Nueva York, ción en su manejo, como en Londres o en Holanda. Museum of Modern Art, 1966. Allí se mezclan el documento, la respuesta política 6 Ungers, Oswald Mathias y social, y la búsqueda de una figura a la que, con otros: “The City in the City, Berlin: A Green Archipelago” una obra muy bien hecha, se le pueden asignar [La Ciudad en la Ciudad: Berlín, todos los valores del regionalismo crítico. A eso se un Archipiélago Verde], 1977. le suceden acciones conscientes que plantean una

estructura ideológica, mediante los seminarios de la arquitectura latinoamericana (SAL), que dejan mucho que desear en su proyección, pero mediante los que se construye una visión monolítica de la arquitectura en Colombia, y quizá de la arquitectura Latinoamericana, en la que se abandonan muchas otras agendas que suceden en el resto del mundo y de las que queda incompleta su incorporación. Por ejemplo, y es lo que me interesa entender, la de Venturi en “Complejidad y Contradicción”(5), la de Rossi, o la de Ungers. Todas esas miradas al territorio mismo de la arquitectura quedaron rotas a finales de los 80, y en su lugar se instaló una posición hegemónica que con el tiempo se volvió bastante superficial. O ya lo era. Cuando uno revisa el “Berlín: Archipiélago Verde”(6) de Ungers, es indiscutible que Koolhaas ha llevado esa agenda a territorios más borrosos y fronterizos, y aun así es evidente que quedaron todavía muchas cosas por hacer, muchos modos de explicar procesos, ciudades e intervenciones, o de entender la disciplina. Rossi es otro ejemplo. La transformación de Medellín, de la que tanto se habla, es una operación rossiana: elementos primarios y monumentos dispuestos en lugares especiales como organizadores de la ciudad. Esto lo conversaba con Enrique Walker, quien me decía que Rossi curiosamente se había convertido en el referente ya que desde Medellín se tomaron muchas cosas de Barcelona, y Rossi estaba en medio de ellas. No es literal, porque quienes tomaron las decisiones en Medellín no tenían ese objetivo, ni se sentían cercanas a una operación disciplinar de ese tipo, sino a una operación técnica, pero allí está. Si al leer el texto de Venturi uno pudiera quitarle las imágenes, vería que se está hablando de lo que sucede hoy en la arquitectura, en el espacio difuso entre culturas y tiempos. Hoy vivimos en un tiempo bisagra, porque el tiempo ordenado se ha ido y no sabemos cuál es el nuevo. Ciro: ¿Esos pensamientos quedaron opacados u ocultos? CR: Quedaron encubiertos bajo la superficie de la imagen, detrás de los clichés de bóvedas y de neón que circularon en los medios de ese momento, como los de la obra de Charles Moore y de Michael Graves. Ciro: Pero estaban siendo utilizados, no simplemente dejados afuera. CR: Yo me eduqué en un momento raro, ingresé en la universidad en 1993. Tenía profesores que eran el excedente de ese movimiento, profesores del regionalismo crítico que eran como de una película clase B. Te explicaban a Rossi con un diagrama malo, con un dibujo feo, y no te decían nada más. Venturi no existía. ¿Y quién era Ungers? Ciro: ¿Estaban demonizados o simplemente omitidos? CR: Omitidos. En la escuela las clases de historia eran malas, y las de teoría lo mismo. Nos tocaba a nosotros construir esa mirada, y había un agotamiento tal de esas figuras que todos terminábamos viendo a Morphosis, a Koolhaas, a la temprana Zaha Hadid o a Bolles & Wilson por igual. Ese campo múltiple funcionaba como una distorsión de valores que no han decantado todavía. Había un vacío grande en la educación que hoy perdura y que estamos tratando de llenar instrumentando el pensamiento arquitectónico no como algo anecdótico. Ciro: ¿Cómo funcionó el posmodernismo como estilo en Colombia? ¿Estaba en la academia? CR: Estaba en la academia con un agravante brutal, que no ha sido descripto, que fue la estética narco, y el modelo cayó en terreno fértil para la exacerbación. Ciro: ¿La narco-arquitectura es posmoderna? CR: Sí, sobre todo por la relación que tenía con Miami. Fue una explosión, imagínate: un posmo-narco-tropical. Es brutal como imaginario (risas). Es Scarface: cielorraso de espejos, pisos blanco y negro de ajedrez, una figura neo-griega rematada con un neón rosado. Ciro: No reconozco la imagen. ¿Se trata de interiores, o hay torres y paisaje urbano? Quizá uno tiene impregnados ciertos clichés cuando imagina las ciudades colombianas, pero no imagino la ciudad posmoderna latinoamericana de torres de vidrios reflejantes y colores. CR: No, pero había una mezcla. Incluso su domesticación tiene una interpretación. Ese furor rojo y negro, que daban el contraste favorito, con miles de millones de dólares fluyendo de los narcos, y una gran ansiedad de reconocimiento social: ¿cómo no representarlo con arquitectura? Ciro: ¿El rojo-negro tendrá que ver con la ruleta? CR: Yo creo que sí. Hay un ambiente Scarface de casino. Ciro: Oscuridad, sangre y alfombra roja. CR: Sí que es extraño. Sobre todo, con esas figuras de los 80, el Pop Art rojo y negro con secuencias de muaré (risas). Eso se enraizó mediante la cultura narco.

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Teoría

Ciro: ¿Y no fue teorizado? ¿Simplemente fue práctica? CR: Hay uno que otro teórico en Bogotá que escribió bien sobre esa arquitectura. Pero es lo que te decía: ningún arquitecto que practica ha escrito ningún libro más o menos relevante para la disciplina. Y uno se pregunta por qué. PRAGMATISMO Y CULTURA DEL HACER Ciro: Sin embargo, cuando estuve en Medellín el año pasado(7) me pareció interesante la idea directa de arquitectura que vi impregnada en quienes presentaban. Había posiciones estéticas fuertes, y en casi todos los trabajos, en el tuyo también, era llamativa la conciencia estética y cultural, no tan discursivamente mediadas como en Argentina, donde los dogmas se hacen más presentes y la práctica funciona como una ilustración. CR: Es una cultura pragmática, una cultura del hacer, más que del pensar. O del oscilar entre el hacer y el pensar. Esto fue influido por las maestrías que los arquitectos de mi generación hicimos en España hacia finales de los 90 y principios de los 2000. Ese modelo del arquitecto politécnico, si bien no es el nuestro, fue adoptado por mi generación, y un poco por los más chicos, ya que nos educamos bajo esa sombrilla. Es lo que te decía de Iñaki Ábalos, Mansilla y Tuñón o Federico Soriano, incluso del mismo Rafael Moneo. De alguna forma la única tradición de arquitectura colombiana es la española. Es una paradoja. Ciro: ¿Madrileña o catalana? CR: Madrileña en la manera de mirar la arquitectura, catalana al mirar la ciudad. 7 Landscape as Urbanism Ciro: ¿Cómo es eso? in the Americas, simposio CR: La manera de mirar la ciudad y de intervenirorganizado por la Harvard la, inspirada en Barcelona, a través de personas University Graduate School of Design en Medellín, 2016. Ver que hicieron maestrías y doctorados, y la manePLOT Especial nº 9: Paisaje. ra de hacer arquitectura madrileña. La razón es

que en los 90, cuando yo estudiaba, Jorge Pérez, el director de la escuela, organizó una serie de seminarios de arquitectura española, y varios de los invitados eran madrileños, Juan Miguel Hernández de León, portugueses, (Álvaro) Siza, (Eduardo) Souto de Moura o de Barcelona, Manuel de Solá Morales, Elías Torres. Había ese influjo en ese momento. Esos simposios tuvieron una profunda influencia en nosotros, los estudiantes, y en los profesores jóvenes, como Felipe Uribe o Alejandro Echeverri. Ciro: ¿Cuál era la agenda de los simposios? CR: Mostrar qué pasaba en otros lugares, principalmente europeos, cercanos idiomáticamente, como España o Portugal. Colombia siempre ha sido un país cerrado. En los 80 Colombia estaba totalmente desconectado, y en los 90 empiezan nuevas olas de violencia. Esta fue una pequeña ventanita que se abrió para que viniera gente durante un par de años. Luego las cosas se recrudecieron dramáticamente. Nadie quería ir. Y había una crisis económica bestial. Finalmente, todo terminó desconectándose. Ciro: Además coincide con las Olimpíadas. CR: Exactamente. Y con Expo Sevilla. A mediados de los 80 Bogotá era el centro de la arquitectura. Era activo, pero se quedaba todo allí. Era un país mucho más centralizado. INTERIORIDADES Y EXTERIORIDADES Ciro: Estaba pensando que la imagen fuera de Colombia de tu generación, junto a Mazzanti, Uribe o Echeverri de la anterior, es que son un grupo relativamente homogéneo en el que las diferencias son secundarias respecto de lo que comparten. No es del todo claro cuáles son los temas comunes, pero se los ve compactos. Aunque es cierto que en los últimos años hay más diversidad y pareciera que la escena se ha fragmentado. ¿Con qué tiene que ver, más allá de las cuestiones personales? Visto de afuera se valora que suceda algo tan conformado. Igual es un estereotipo ayudado por la distancia.

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CR: Creo que son varios factores. Existe cierta compacidad, a pesar de que desde dentro ya no se registre como tan encadenado. Nos vemos más o menos frecuentemente con Felipe Uribe, Felipe Mesa, Miguel Mesa, Alejandro Echeverri: todos en algún momento nos cruzamos y nos vemos. Pero también la vida ha cambiado. Algunos han tenido hijos, otros han modificado su enfoque de la profesión, o distribuyen el tiempo de manera diferente. Y otros, como mi caso, hemos tenido que reinventar las formas de hacer y de tener un estudio, lo cual te va llevando a ser más práctico y a ocupar espacios que uno sabe que no están ocupados. Al ser tan compactos todos ocupábamos el mismo lugar, y las oportunidades de trabajo y exposición estaban condicionadas. Y en la medida en que se van viendo otros filones de los que puede llegar más flujo de trabajo, aparecen también otras vetas intelectuales, que no necesariamente van en contra de las anteriores, pero que permiten construir otros modos. Ahí es donde di un paso a un lado. Literalmente, hace un par de años, los amigos de Mesa Estándar sacaron otro libro de Archipiélago de Arquitectura, incluyendo más o menos al mismo grupo y alguna oficina nueva, y conscientemente decidí no participar. No tenía proyectos que mostrar, no tenía suficiente obra nueva, porque en los últimos años no he hecho mucha construcción, y me parecía importante repensarme y construir otras posibilidades para mí mismo. Fue una decisión de dar un paso a un lado, aun existiendo amistad con todos ellos. De hecho, la oficina que entró se llama Estudio Transversal y es de un primo mío, arquitecto, con lo que también hay vínculos familiares (se escucha una voz por el altoparlante). ¿Ganamos? (risas). Ciro: Esa voz tiene la atemporalidad de la música funcional: más allá de todo, aunque no del todo. (risas). CR: Hecha sistema (risas). Ciro: ¿A nivel académico los espacios por quiénes están ocupados? CR: Yo no estoy en la academia. Hay gente joven Harvard Graduate School of dando clase, chicos que trabajan en el estudio o Design (GSD). que fueron alumnos míos, pero no sé bajo qué

forma de pensamiento. El regionalismo crítico, al menos en Medellín, ya no existe. Pero tampoco sé cuál es la agenda. Ciro: Quizás opera en contextos distintos, pero Mazzanti decía que era difícil para él participar en la academia, que estaba tomado el espacio. CR: En Bogotá sobre todo. Ciro: Te preguntaba para entender cómo se estaban formando las nuevas generaciones. CR: No lo sé. Mazzanti tiene un vínculo con la Universidad de Los Andes, y seguramente hará transformaciones si le dan un poco de juego. Está también la Javeriana en Bogotá, aunque no sé qué está pasando. Y en Medellín la Nacional, la Bolivariana (donde estudié), la Santo Tomás, y otra que se llama San Buenaventura, pero en ninguna sé por dónde va la cosa. Hubo un momento en que muchos coincidimos en un grupo similar de intereses, pero con los años fuimos tomando direcciones distintas. Posiblemente yo sea el más disciplinarista, para bien o para mal (risas). Ciro: ¿Qué influencias externas reconocés en el giro de los últimos años? ¿Qué debates fuera de Colombia han influido en ese proceso? CR: No tener muchos proyectos te da más tiempo y te obliga a repensar qué hacer y cómo hacerlo: esa es la primera influencia. La segunda es sin duda el paso por el GSD(8), las conversaciones con Iñaki Ábalos, con Carles Muro, con Mark Lee y Sharon Johnston, con Emanuel Christ o con Kersten van Geers, sobre la arquitectura por la arquitectura, pensando desde una perspectiva más disciplinar y menos porosa. Uno va al boxeo disciplinar y empieza a decantar una posición y a tratar de ver dónde estamos parados. Con Iñaki y su mirada calidoscópica, que finalmente es la arquitectura, o con Carles tuvimos muchas conversaciones. Muchas ideas del GSD me quedaron gracias a ellos. Me hospedaba en casa de Carles y nos quedábamos conversando de arquitectura y de arquitectos. Retomé un interés por (Rafael) Moneo, por sus textos sobre todo, y asistí a su seminario. Y también al curso de Hashim Sarkis, Geo-architecture, que era increíble. Me metía en su clase a escuchar y leía los textos que daba. Hashim

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Teoría

proponía una dimensión disciplinar que no depende de otras disciplinas para argumentar el proyecto. El proyecto se enlaza con muchas redes, pero es arquitectura al fin y al cabo. RESQUEBRAJAMIENTOS Y CONTRADICCIONES Ciro: ¿De qué te hiciste a un lado? Una de las cosas que dijiste fue: de la validación social de la arquitectura. ¿De qué otras? CR: A nivel cultural también. Me interesa la posibilidad de entender que existe una historia de la disciplina, ya que en general como grupo habíamos desconocido la historia, como si lo que hacíamos fuera fundacional. Si mirás los textos que cualquiera de nosotros escribía hasta hace unos años, no aparece referencia alguna a arquitectos o a cuestiones disciplinares. Aparecen referencias de pensadores de campos como la biología, o a otro tipo de influjos, como el de Bruno Latour. Creo que es importante alejarse de eso. Ya los leímos, los entendimos, y esos aprendizajes se utilizan, pero no hace falta exponerlos para que formen parte del argumento del proyecto o del proceder. Otro distanciamiento en mi caso fue del uso de geometrías repetitivas, de la idea de resolver todo con un solo patrón. La geometría no creo que sea tan maravillosa para asumirlo todo, y termina generando una trama de fondo que hace una trampa operativa a uno mismo. Otra es la preocupación por el territorio. He estado mirando el territorio rural, la relación del campo y la ciudad: las codependencias que operan detrás de la arquitectura, una arquitectura con una idea no específica de lugar, genérica, que no puntualiza relaciones a otra escala. Y la otra, junto con esta última, ha sido nombrar el lugar, no de una manera general, sino para convertirlo en una tela sobre la que uno puede coser: qué es el trópico, de qué está hecho, qué historias y qué oportunidades yacen detrás. Es que esta es la era de la paradoja. Lo que funciona para un lado pasa a funcionar para el otro, porque ambos extremos funcionan en realidad al mismo tiempo. Por ejemplo, las discusiones de la identidad vuelven a circular. ¿Por qué hoy nos volvemos a hacer esa pregunta, si habíamos logrado salir del tema? La razón es que la globalización ha llegado a un punto en que los sistemas se vuelven impermeables a sí mismos y ya no pueden deslizarse como flujos sobre una superficie ni ser ellos mismos el modo de valorar. Empiezan a surgir resquebrajamientos. Es un poco lo que sucede con ISIS, con las manifestaciones de reclamos multiculturales y con los fenómenos locales que tratan de impactar con redes mundiales amplias: se construye una gran contradicción. Esto sucede por ejemplo con el fanatismo por la comida de un lugar, y con la proliferación de restaurantes que exploran y explotan modelos locales para ponerlos a circular en el sistema global. En uno de los documentales de Netflix que veían los estudiantes hay una frase de Virgilio Martínez, el cocinero peruano, donde cuenta que se le acerca un comensal que le dice: “me pareció increíble el restaurante, me sentí como en Nueva York”, e inmediatamente Virgilio Martínez piensa: “estoy equivocado”. Eso mismo pasa con la arquitectura con muchas otras cuestiones: si ya sucede en Nueva York, en Londres o en Tokio: ¿qué es lo que estamos inventando? ¿Qué somos capaces de narrar que está aquí pero que puede ser discutible fuera de aquí? Es una de las preguntas que me hago cuando intento ver qué le pasa a Mies van der Rohe cuando lo entendemos desde el trópico: ¿cómo se enlazan esas cosas? Ese tipo de paradojas dan una mayor especificad a los elementos de arquitectura, ya que construyen un espacio mucho más ambiguo que puede resonar de manera diferente. Me llaman la atención los proyectos de Kazuyo Sejima en este sentido, ya que las miradas japonesas son casi tropicales, si uno observa los espacios dilatados o la extensión de los umbrales que se vuelven tan largos que hay espacios que no se sabe si están dentro o fuera. Obviamente, las ideas que están detrás son incomparables: el japonés tiene una manera de ver la naturaleza como sistematización de lo artificial, mientras que en el trópico se trata de que no hay nada tan específico y es simplemente ambiguo. Pero, en el fondo, más allá de los recursos, las arquitecturas en ambos casos terminan generando respuestas más o menos similares en términos de experiencia espacial. Esas contradicciones me interesan. FRICCIONES INTERNAS Ciro: Me parece que lo que decís tiene dos vetas. Por un lado, es interesante la fricción que opera como un espacio intersticial operando dentro los sistemas y que ponés de relieve y en valor. Es interesante reconocer

que cuando los sistemas se vuelven genéricos también friccionan internamente, y que es en esas fricciones, y no en su ubicuidad, donde puede pasar algo nuevo. Interesante respecto de la idea de globalización, pero también por el modo en que revierte el signo de la idea tradicional de localidad, generando especificidad sin necesidad de un acto de nostalgia. Es un modelo para posicionarse en la cultura contemporánea eludiendo la idea de fricción como acción ideológica, y en cambio investigando su presencia entre y dentro de los sistemas, cuando estos se vuelven omnipresentes. Esa idea tiene la doble mirada respecto de la globalización y del discurso sobre lo local, y participa de ambos planos. Pero allí también me parece que confluyen dos líneas de trabajo distintas: por un lado la de mirar el Archipiélago para Berlín desde el trópico y pensar cómo la trasposición redefine y transfigura el modelo; y por otro, la acción de generar similitudes subrepticias entre objetos supuestamente lejanos, producidos en contextos diversos de racionalidad y oportunidad, entre los que se instiga la mutua alienación, alienación que además no sucede a través de la confrontación abierta o la redefinición conceptual sino de un desplazamiento en la interpretación. CR: Es justamente allí donde reside la contradicción: mientras una puede constituir un método, la otra puede funcionar como una ilusión, que puede quedar incumplida, pero que genera esa imagen, esa ambición. La contradicción reside en lo doloroso y a la vez exitoso que puede ser mirarlo de ese modo. Las dos formas conviven en el mismo plano y constituyen una de las paradojas que te comentaba antes, ya que suceden sobre un terreno que posiblemente no tenga nada que ver ni con una ni con la otra. Es lo bonito de la arquitectura como disciplina: con trabajo, paciencia, agudeza, y cierto uso de la oportunidad, en algún momento puede que logres hacer que se toquen modalidades distintas a través del proyecto. Si se tocan puede suceder algo, y si no se tocan siguen circulando como ilusión y como método. Los proyectos que abren oportunidades son aquellos en los que el efecto disciplinar o cultural posiblemente no estaba ni siquiera preconcebido. Pienso en la Terminal de Yokohama, de Alejandro Zaera-Polo y Farshid Moussavi, en el Rolex Center de SANAA, o en la Casa en Burdeos de Koolhaas. No sé qué tan bien se sentirá Koolhaas pensando que una casa tan pequeña haya generado mayor disrupción dentro de la estructura del pensamiento disciplinar que un edificio más grande como el Educatorium, por decir alguno. Incluso la Villa dall’Ava, más que Burdeos. O la Bodega de Ricola, de Herzog & de Meuron y su efecto objetivo en un período de subjetividades. O la casa de Robert Venturi para su madre, que es mucho más interesante que el hogar de las enfermeras. Es similar a cuando, fabricando queso, el cuajo hace que amarre algo que ya estaba ahí latente pero invisible a primera instancia. MOMENTOS ESTELARES Ciro: Momentos singulares y no dogmáticos de la arquitectura. Momentos estelares que no se plantean como tales. No sé cuántos de esos proyectos fueron premeditadamente influyentes, pero no lo fueron por ser dogmáticos, sino porque, aparentemente circunstanciales, se volvieron influyentes por su singularidad. De ellos, Yokohama es el único que me parece tenía una voluntad discursiva consciente. Los otros cristalizan conflictos y atraviesan umbrales desde ser una obra más. Son expansivos desde su particularidad, aunque no sabría decir si su valor depende de circunstancias externas, o si construyen ellos mismos un mapa que los vuelve relevantes. No sé cuánto se puede hacer ese proyecto de modo consciente sin perder la inocencia que tal acto contiene, el sentido de espontaneidad. Pero es interesante plantearlo como agenda, o provocarlo, ya que uno tiene que saber interpretar condiciones para hacerlas confluir sin depender del azar, del discurso o la cultura, sino crearlos desde el interior del proyecto. CR: No sé qué tanta conciencia había de insertar el proyecto de ese modo en la cultura disciplinar. Pero sin dudas se trataba de un momento en que el arquitecto tenía la capacidad de leer esas oportunidades en su archivo cultural para ver cómo hacerlo. El cómo, más que el qué hacer, era más claro. Tengo estos instrumentos, no sé para qué sirven, pero pongámoslos en juego. Pero no creo que hubiera tanta claridad sobre su efecto. No creo que estuvieran pensando o poniéndose como tarea el propósito de generar una rama de la arquitectura o de producir un giro en la mirada de la disciplina. Algunos fueron más conscientes de con qué estaban jugando, estaba en su scope, pero no mucho más.

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Ciro: En este sentido, el diagrama del círculo con las cuatro coordenadas y el centro, más allá de la simetría o de las cuatro direcciones, que podrían ser cinco, siete o tres, quizás debiera pensarse centrífuga o centrípetamente, más que concéntricamente: es un diagrama de convergencias y divergencias desde y hacia la disciplina, y no un rodeo de relaciones o vínculos laterales entre otras. Los vínculos laterales llevan a construir comentarios, en lugar de expansión o implosión. Es el proyecto el que genera la relación como tal. CR: Tienes toda la razón. Es estático en ese sentido. Ciro: Sin la mediación del proyecto las relaciones se vuelven transferencias insípidas entre dominios, y no articulaciones problemáticas o enigmas nuevos. Planteaste la importancia del proyecto, y no me quedaba tan claro por qué era lo que estaba en el centro. Es el proyecto el que encarna la convergencia no armónica entre campos, que es oportuna pero no necesaria. CR: E incómoda a la vez. Ciro: Fundamentalmente incómoda, y hasta casual, ya que el proyecto opera por fricción, como decías. Se trata de una intuición fina, no de la intuición general del oportunismo o del argumento, sino una problemática por definición. Un proyecto no puede ser reducido a una posición. CR: Que, a falta de proyecto, condense la relación. GLOBALIZACIÓN Y PATERNALISMO Ciro: Hablaste de proyectos construidos: ¿pensás que es extensible a proyectos arquitectónicos en general, académicos incluso, como el programa de un taller? CR: Sin lugar a dudas. De hecho, en muchos casos primero se ha construido ese proyecto y luego los edificios lo han materializado y respondido a sus premisas. Ese proyecto se construye de una manera más consistente, si uno es capaz, y mucho más difícil, porque debe garantizar que durante un tiempo se puedan extraer de allí información y oportunidades. Volvemos a Rem Koolhaas. Posiblemente nunca haya abandonado Delirio de Nueva York. ¡Y cuánto costó construir esa teoría y que tuviera peso! Esto cuesta más en un contexto como el colombiano. Ciro: ¿Estás tratando de hacerlo? CR: Me interesaría mucho, pero aún no he sido capaz de hilarlo. No he logrado encontrar el delirio ni el Nueva York, porque cuando mirás un documento como ése, o el de Tschumi publicado por el MIT(9), ves que se trata de una serie que construye un proyecto. Ciro: Otra de las diferencias entre Tschumi y Koolhaas es la capacidad de brandear su proyecto. CR: Es que Koolhaas es holandés, fundado en el capital, en cambio Tschumi, que es francés, se apoya en la reflexión argumental y discursiva: ¿quién se acuerda del nombre de sus textos? Ciro: Están ahí como una sensación. Si los leés te acordás y los conocías, pero no los tenés al alcance de la mano. CR: Me acuerdo del libro, de la carátula, de los textos, pero no del nombre. Cuando ves el libro de Tschumi, ves a ese francés en crisis en Nueva York, ves el choque cultural, la resistencia política y el efecto del capital. Koolhaas, en cambio, construye ese choque mediante un método pragmático. Y cuando tratás de llevar esa estructura de pensamiento para construir algo desde Latinoamérica es difícil. Yo no he sido capaz, y no sé si algún día lo seré. Y es que está lleno de abismos entre medio. El mismo cliché de la arquitectura latinoamericana está ahí de entrada, y deja un espacio muy limitado de juego. Lo que circula es siempre lo informal, el trabajo con las comunidades, y ese tipo de cosas no permite construir una reflexión puramente disciplinar de este orden. Cuando querés hacerlo ya has perdido un alto porcentaje de la posibilidad. Te quedan pocos recursos, sobre todo con la sombra de historia de la arquitectura latinoamericana, que a esta altura se ha vuelto un cliché de escala mundial. No es que tenga que ser un libro de Latinoamérica. Lo bonito de los libros de Koolhaas, de Rossi o de Venturi, es que suceden en geografías más o menos irrelevantes, que son detectadas porque ciertas ideas confluyen, pero luego estas ideas se extienden y se proyectan en el loop de la historia de la arquitectura general, lo cual permite a cualquier persona en 9 Tschumi, Bernard: cualquier lugar hacer uso de este. Architecture and Disjunction [Arquitectura y Disyunción], Ciro: La paradoja de la singularidad necesaria paBoston, MIT Press, 1994. ra lo universal es fuertísima, especialmente en un

momento en que Latinoamérica ha encontrado una imagen definida de cara a la globalización, y que esta es nutrida paternalistamente desde los centros. Es difícil escaparle al cliché y construir un proyecto no localista que lo catapulte al tapete de lo universal. CR: Se trata de paternalismo, es cierto. Esa es justamente la extorsión que le hace el regionalismo crítico al conocimiento arquitectónico: así como aparentemente pone en valor la arquitectura no referenciada al primer mundo, también le amarra una soga al cuello y la hunde. Atravesar esa barrera, junto con la de la informalidad, es fundamental, ya que dejan poco margen para una construcción intelectual. Es una arquitectura absolutamente no instrumental. Mientras que, incluso a pesar de lo cerrado, arquitecturas autorreferenciales como la de Rossi proporcionan elementos para hacer algo. Delirio de Nueva York, Tschumi o Ungers también, por eso me llaman la atención. En cambio, es difícil construir algo sobre discursos cargados de golpes de efecto, ya que cierran la conversación. Ciro: La limitan con una gruesa capa de supuestos moralistas y la agobian hasta diluirla. CR: Me pregunto quién en Latinoamérica, o desde dónde, puede hacer surgir un texto de esos. EL CLICHÉ LATINOAMERICANO Ciro: ¿Cómo ves el contexto de la arquitectura latinoamericana según lo que has descripto? Una contracara de lo que hablamos tiene que ver con la forma de operar en redes, cuya validación es bastante problemática. CR: Muy problemática. Hay un bloque latinoamericanista de muchas vertientes y colores, desde Aravena hasta Mazzanti, que le asignan a la arquitectura un valor social muy específico, y que al mismo tiempo en algunos arquitectos funciona de un modo un poco oportunista. Luego hay una depravación de ese modelo que es perverso, que es el Urban Think Tank. Eso ya no es arquitectura, sino porno (risas). Ciro: Está bueno pensarlo así por la obscenidad con la que se utilizan ciertos contenidos como forma de validación explícita. CR: Luego encontrás prácticas conservadoras que extienden tradiciones sin ser críticas con ellas. Brasil sería un buen ejemplo, y algo en Argentina también hay: conservadores que mantienen el mito de un saber hacer y perpetúan ese lugar. Luego hay otros que operan desde posiciones más globales, particularmente en Chile y en México. Es el cliché de lo que entendemos por la arquitectura de esos países y sus dinámicas económicas: el México vecino de Estados Unidos que hace uso de los clichés que todos pensamos que son, y que de hecho son. Y luego los Barraganismos, todos esos mega volúmenes de colores que se articulan con las condiciones del lugar pero que terminan adscribiéndose a una única imagen. O el fachadismo material chileno, la arquitectura de la fachada de madera que va para adelante, para atrás, para adelante, para atrás: esa brecha de trabajo que Mathias Klotz abrió en su momento de manera oportuna y que luego se extiende con el primero, segundo, tercero, cuarto junior, y todo lo que se desarrolló desde ahí. Luego hay posiciones radicales, demasiado personales, como la de Mauricio Pezo y Sofía von Ellrichshausen, que solo se pueden explicar a través de ellos y por ellos, y que establecen un contacto con el mundo de la disciplina en un terreno más árido y muy personal. Aun encantándome lo que hacen, se trata de un camino más estrecho, que resulta difícil de caminar para muchos. Y luego el aparente naturalismo decimonónico colombiano, semi-científico, o como diría Manuel Mensa, pseudo-científico, (risas) con el que de alguna forma he tenido contacto, aunque siento cierta emancipación y cierta duda por él. De todos modos, no es fácil. Y cuando uno intenta hacer el mapa, hay otras formas de práctica más vinculadas al arte que también me cuestan, porque se vuelven tangenciales en la medida en que empieza a aparecer el factor “depende”. Se vuelve todo subjetivo, poco productivo, y no hay comprobación construida, material. Me llama la atención de este proceder que ser arquitecto se vuelve parte de un performance, similar al típico accionar del artista en el medio artístico, caracterizado por dibujos bonitos y una manera agradable de representar, donde no hay sistema de comprobación, ni académico, ni práctico, ni constructivo. Todo esto es además muy diverso, y meter todo en la bolsa de Latinoamérica es superficial y difícil. No se puede hablar de la arquitectura de Brasil o de Chile como si fuese todo lo mismo: cada arquitectura responde a procesos particulares.

Out of time 037 - Camilo Restrepo

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PENSAMIENTO UNIVERSAL Ciro: Según lo que decías, la mayor parte de estas arquitecturas funcionan como modalidades de mayor o menor acceso a lo global. Pero todas ellas pagan una u otra forma de peaje, y al hacerlo pierden la universalidad que podrían construir. El canon en definitiva consiste en que, para acceder a lo universal se supone que tienen que ser proclamadas como latinoamericanas, en lugar de ponerse en relación directa y no acomplejada con un pensamiento general. CR: Es el peaje que cobra Zaera-Polo con el diagrama de prácticas contemporáneas(10). Ciro: Lo hablamos cuando estuvo aquí hace unos meses. Ese diagrama podría verse como una taxonomía de diversas formas de acceder a la promesa del establishment contemporáneo. CR: Sí, más que un mapa de prácticas. Ahí es donde es discutible. También es cierto que el peaje está bien intuido y mapeado, pero no necesariamente los posicionamientos con respecto a la práctica. Ciro: Siempre me pregunto si se trata de posiciones o de poses. CR: Hay mucho de pose. Y de marca. Ciro: A qué se afilia una práctica y para ser qué. Es un branding efectivo a corto plazo. CR: Muy corto plazo. Hoy en día es difícil congelar una foto. El mapa es mucho más dinámico. Funcionaría si fuera un gif. Ciro: Entiendo que la idea es volverlo 10 Zaera-Polo, Alejandro: interactivo, una especie de mapa en tiempo real. "Ya Bien Entrado el Siglo CR: Tiene más sentido, en la medida en XXI ¿Las Arquitecturas del Post-Capitalismo?, Revista El que las relaciones son dinámicas, y que, conoCroquis, número 187. ciéndolos, uno sabe que a los nombres localizados

en una categoría no les gusta tanto estar en ese lugar. Ciro: En ese sentido funciona como una forma paradójica de crítica mediante la validación. El tono pastel del mapa es aplanador: todo es disímil pero igualmente pastel. CR: Sumado al modo de limitar los grupos mediante curvas blandas, ensanches y estrechamientos cuya geometría es difusa y poco explicable. En los límites hay más erosión que en las categorías mismas, y muchos ocuparían más los límites que los campos. Ciro: (pausa) Bueno, creo que estamos bien. CR: Venir a este lugar estuvo buenísimo. Ciro: Un campo abierto pero estriado y regulado, con zonas interiores, esa isla en particular, con una especie de laguna, e incluso un puente. CR: Esos clichés arquitectónicos en miniatura: los puentecitos, las lagunitas, ornamentales pero que cumplen una función infraestructural en el mantenimiento: el parking, los carteles, los galpones. Ciro: No es un leftover, pero tampoco el corazón del lugar. Ni siquiera se sabe cómo se accede si no se es parte del personal. Ese coche tuvo que cruzar la pista, o quizás algún túnel. CR: Y es raro que tampoco logran construir un sitio. Objetivan el paisaje, lo vuelven objeto. Es como un paisaje poblado de servicios, instalado allí para mirarlo.—

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El otro arquitecto(1) Otra forma de hacer arquitectura Autora Giovanna Borasi CV Ver página de colaboradores

Desde que la arquitectura ha sido reducida a un servicio para la sociedad o a una “industria” cuyo fin último es construir, ha habido otros que, en su lugar, la imaginan como un campo de investigación intelectual: activo, crítico y radical. Pero, ¿cómo podemos generar o mantener esta posición? En la historia de la arquitectura, sobre todo desde los años 60, es posible identificar una gran variedad de experiencias que adoptaron esta posición y redefinieron los límites de la práctica arquitectónica tradicional, los dominios establecidos de la academia y las dinámicas habituales de las actividades editoriales e institucionales. Esta proliferación de experimentos representa el trabajo de arquitectos que se atrevieron a repensar creativa y minuciosamente cada aspecto de la profesión. Analizaron críticamente sus roles y desafiaron los preceptos y objetivos últimos de la disciplina. Movidos por el deseo de contribuir de manera más sustancial y activa con la construcción de una agenda cultural[“Tratando de cambiar la idea de la arquitectura como un negocio”(2); “Yo estoy preparando herramientas”(3)] compartieron una voluntad de vincularse más estrechamente con el espíritu de su tiempo: para entenderlo mejor y ofrecerle propuestas más adecuadas, o incluso para anticiparse a cuestiones futuras. Así, buscaron distintos modelos operativos, introdujeron conceptos nuevos y empezaron a trabajar con herramientas poco comunes. El resultado fue un amplio repertorio de posibilidades. La observación y el análisis de estas experiencias puede ofrecernos un manual para

El libro The Other Architect, editado por Giovanna Borasi, es un proyecto del Canadian Centre for Architecture, fundado en 1979 con el propósito específico de fomentar la conciencia pública sobre el rol de la arquitectura en la sociedad contemporánea y promover investigaciones en el campo, a través de exhibiciones, publicaciones y una serie de actividades impulsadas por la curiosidad sobre cómo la arquitectura determina y puede transformar la vida contemporánea. El ensayo escrito por Giovanna Borasi, cuyo título es homónimo al del libro, analiza un conjunto de experiencias diversas “procedentes de muchas personas, lugares y tiempos” que buscaron redefinir los límites de la práctica arquitectónica, con el objetivo de encontrar “diferentes modelos de actuación” para abordar temas contemporáneos y crear un nuevo campo ampliado de operación con nuevos roles y responsabilidades. Las citas presentes a lo largo del texto son extractos que forman parte de los diversos documentos compilados en el libro: “esfuerzos que dejaron sus marcas en cartas, libros, dibujos, fotografías, videos, remeras, barcos y en ómnibus.” De la misma forma que los casos de estudios que examina, el libro en sí es “un proyecto de investigación, interesado a su manera en aportar una nueva reflexión sobre el papel del arquitecto y en inspirar y proponer formas innovadoras de practicar la arquitectura en la actualidad.”

abordar críticamente los temas urgentes de nuestro tiempo, una colección poco común y acaso convincente que contiene muchos métodos, herramientas e ideas para encontrar nuevas formas de definir la arquitectura. Juntos, estos experimentos señalan más allá de lo que la arquitectura es hacia lo que la arquitectura podría ser –o lo que ya es, si la pudiésemos reconocer.

leer las ideas que expresan en primera persona –las ambiciones que reflejan, la investigación y los problemas que plantean– es una manera de responder a la pregunta de cómo podemos posicionar a la arquitectura como un lugar original para la producción de ideas.

Aquí la arquitectura no se entiende ya como una práctica que deviene inevitablemente en la construcción de un artefacto, sino como una forma de pensar, observar y analizar el presente y la sociedad en la que operamos; como una forma de identificar y plantear preguntas mientras marcamos un nuevo territorio en el que actuar; de buscar o inventar herramientas adecuadas; y, por último, de responder generosa y concisamente.

Un tema que surge del análisis minucioso de estos casos es la cuestión de la autoría: ¿quién puede considerarse el conductor de estos experimentos? En contraste con las condiciones típicas del estudio profesional, con el arquitecto en el centro de cada decisión, los grupos aquí seleccionados optaron por nuevos modelos basados en la colaboración y el diálogo entre diferentes colectivos, sociedades, comunidades y redes de trabajo. Estas modalidades son más abiertas y plurales –a menudo son explícitamente multidisciplinarias– y se adaptan mejor al abordaje de nuevos campos de investigación.

Estos modelos de investigación representan un nuevo enfoque de la arquitectura que se basa tanto en los temas propuestos como en sus conjuntos de estrategias operativas, métodos de trabajo, estructuras organizativas y modelos financieros. Leer los rastros de estos distintos procesos creativos –presupuestos, tácticas para acceder a recursos financieros, planes de comunicación, actas de reuniones, borradores de proyectos, declaraciones de objetivos, correspondencia, estudios inéditos– es más relevante aquí que estudiar los productos finales. The Other Architect, al igual que los estudios de casos que examina, es también un proyecto de investigación, interesado a su manera en aportar una nueva reflexión sobre el papel del arquitecto y en inspirar y proponer formas innovadoras de practicar la arquitectura en la actualidad. Seleccionar y analizar los documentos producidos como parte de estos experimentos,

El jugador colaborativo

Los atributos que podemos identificar en los nombres de algunas de estas entidades (palabras como “laboratorio”, “instituto”, “agencia”, “grupo” y “unidad”) sugieren la búsqueda de formas institucionales diferentes de las de un estudio profesional o una facultad de arquitectura. Ponen de relieve la voluntad de buscar distintos modelos operativos, estructuras basadas en la fluidez de roles y modos de intercambio entre diversos sujetos. Son, de hecho, formas y expresiones de una manera colectiva de hablar basada en el intercambio interdisciplinario y redes reconfigurables en las que es normal confundir roles de manera intencionada y productiva. La experiencia del Grupo de Innovaciones Urbanas (UIG, por su sigla en inglés) –creado

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en 1971 como estudio profesional dentro del mundo académico por Harvey Perloff, decano de la Facultad de Arquitectura y Urbanismo de la UCLA (Universidad de California en Los Ángeles)– sugiere la posibilidad de definir una relación alternativa entre la práctica arquitectónica y la formación académica. Los alumnos y los profesores trabajaron juntos en problemas relacionados con la realización de proyectos construidos; UIG se convirtió en una nueva forma de estudiar y trabajar, en la que el estudio, el trabajo y la investigación ocurrían al mismo tiempo. Los roles pueden incluso invertirse: los alumnos trabajan y los profesores estudian [“Nuevas formas de formación práctica”(4)]. Las condiciones fueron similares en el Laboratorio Internacional de Arquitectura y Diseño Urbano (ILAUD, por su sigla en inglés), fundado por Giancarlo De Carlo en 1974 en Urbino, Italia, donde estudiantes y profesores de universidades de todo el mundo abordaron cuestiones urbanas de manera colectiva. ILAUD fue diseñado deliberadamente como una red internacional y heterogénea [“¿Por qué ‘internacional’?”(5)]; los participantes provenían de distintas universidades y, por lo tanto, de distintas escuelas de pensamiento. Esta combinación de antecedentes específicos fue fundamental para generar intercambios productivos y nuevos temas de investigación. ILAUD reunió los diseños y reflexiones de alumnos con los de profesores cuyas investigaciones teóricas y formales podían ser considerablemente diferentes entre sí –por ejemplo, De Carlo, Charles Moore, Peter Smithson y Donlyn Lyndon. Esta confusión de roles y énfasis en el debate colectivo puede generar múltiples perspectivas a los problemas mientras se experimenta simultáneamente con la práctica y el estudio de la arquitectura. Pero, sobre todo, la reconsideración de las estructuras y procedimientos y la mixtura de entornos diversos –práctica, academia e investigación– produce un nuevo resultado para cada uno de ellos. Esto también puede percibirse en el caso del Instituto de Arquitectura y Estudios Urbanos (IAUS, por su sigla en inglés), dirigido por Peter Eisenman en Nueva York, desde 1967 a 1985, donde la investigación, la enseñanza y el “hacer” se combinaron en un solo proceso. Aquí, también, los pasantes, becarios, profesores y arquitectos trabajaron juntos para investigar temas urbanos [“No hay un plan de estudios fijo”(6)] y producir investigaciones pluripotentes que podrían convertirse en publicaciones, temas para exposiciones u oportunidades para desarrollar propuestas de diseño. El IAUS intentó integrar al arquitecto-investigador intelectual con el arquitecto-diseñador, al igual que intentó integrar la práctica arquitectónica con su contexto urbano y social y su papel educativo [“Unir el ámbito teórico de la educación superior con el mundo pragmático de la agencia de planificación”(7)]. Los ejemplos de UIG, ILAUD y IAUS insisten en la posibilidad de un enfoque que aúne la práctica con la educación y el análisis teórico, utilizando a la arquitectura como herramienta

para examinar la ciudad. Para los tres grupos, el énfasis residía en lo urbano como una forma de lectura y reflexión sobre la cultura y la sociedad. Tras considerar cómo abordar estas esferas aparentemente distintas, propusieron reorganizarse en modelos institucionales que permitieran un nuevo conjunto de experiencias: una permitiría una dinámica similar a la de una clínica en una facultad de medicina, y el resto a la de un laboratorio o un instituto de investigación. Al mismo tiempo, estos experimentos ejemplifican las ideas de que la arquitectura no es una forma de conocimiento estática y que el arquitecto debe involucrarse en una discusión continua, una evaluación de su pensamiento tanto a nivel práctico como teórico. La experiencia de Global Tools, un grupo de italianos radicales, desarrolla esta posición. Los laboratorios que dirigieron durante un breve periodo de tiempo entre 1973 y 1974 fueron concebidos fundamentalmente para que sirvieran al grupo como una suerte de aprendizaje independiente en torno a una serie de temas compartidos, como el cuerpo, la comunicación o la idea de la supervivencia [“Estas son algunas de las actividades principales”(8)]. Una vez más, encontramos la idea de aprendizaje colectivo. El rol no explorado Los nombres específicos y estratégicos que los distintos grupos se dan a sí mismos revelan algo sobre sus enfoques; cuando los toman prestados de otras profesiones, estos términos tienden a enfatizar nuevas formas de trabajar dentro del campo arquitectónico. Al inventarse un nuevo perfil, los arquitectos proponen un pacto diferente con la sociedad. Los pactos van desde un “detective” que analiza sistemática y directamente el tejido urbano hasta un “experto forense” que investiga y expresa cuestiones de seguridad pública de manera transparente y científica, pasando por un “presentador de tv” que involucra al público en un proyecto urbano. Esta exploración de distintos roles e identificación con otra figura distinta a la del arquitecto tradicional –y por consiguiente con diferentes modos de operación y producción– permite establecer nuevos métodos, lógicas y herramientas, y, por lo tanto, diferentes resultados. La arquitectura se transforma en un territorio para la acción en el cual el arquitecto puede operar dentro de la sociedad revelando a la vez no solo la calidad y complejidad de un problema arquitectónico, sino también la potencia que surge al abordarlo desde una perspectiva inesperada. Entrar en otros campos y aprender de ellos puede hacer que un tema arquitectónico sea más comprensible para el público porque las herramientas utilizadas y la concepción del papel del arquitecto ya no se limitan a la tradición. En la década del 70, en Tokio, el joven arquitecto e historiador Terunobu Fujimori, su Agencia de Detectives Arquitectónicos y sus colegas de la Sociedad ROJO se convirtieron en héroes de un manga. También en la década de 1970, Chad Floyd, arquitecto en Moore Grover Harper, asumió

Tapa de The Other Architect: Another Way of Building Architecture. Editado por Giovanna Borasi. Montreal: Canadian Centre for Architecture; Leipzig: Spector Books, 2015.

1 The Other Architect: Another Way of Building Architecture [El otro arquitecto: otra forma de hacer arquitectura] fue publicado originalmente en The Other Architect (Montreal: Canadian Centre for Architecture; Leipzig: Spector Books, 2015), y acompañó una exposición con el mismo nombre en el CCA. La exposición recorrió Buenos Aires (Monoambiente), Nueva York (Columbia University, GSAPP) y Róterdam (Het Nieuwe Instituut). 2 [“Trying to change the notion of architecture as business”]. Carta de Peter Eisenman a Erik A. Svenson, 7 de marzo de 1969. Reimpresa en The Other Architect, ed. Giovanna Borasi (Montreal: Canadian Centre for Architecture; Leipzig: Spector Books, 2015), p. 63. 3 [“I’m preparing tools”]. Carta de Giancarlo De Carlo a Peter Smithson, 4 de noviembre de 1977. Reimpresa en The Other Architect, p. 21. 4 [“New forms of practical training”]. Informe de Harvey Perloff y Ralph Iredale a Charles E. Young, 15 de septiembre de 1972. Extracto reimpreso en The Other Architect, p. 2–5. 5 [“Why ‘international’?”]. Carta de Giancarlo De Carlo a Peter Smithson, 12 de diciembre de 1977, actualizada el 5 de febrero de 1981. Reimpresa en The Other Architect, p. 24–27. 6 [“There is no fixed curriculum”]. Documento explicativo de la organización prevista para las actividades del IAUS, c. 1972. Extracto reimpreso en The Other Architect, p. 66-67. 7 [“To unite the theoretical realm of higher education with the prag matic world of the planning agency”]. Documento que describe el mandato del IAUS, sin fecha. Extracto reimpreso en The Other Architect, p. 64. 8 [“Here are some of the principal activities”]. Diseño de una página del boletín nº 0, preparado por Global Tools, junio de 1974. Reimpreso en The Other Architect, p. 279.

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el papel de presentador de “Design-A-Thon”, una serie de experimentos interactivos realizados en ciudades norteamericanas como Dayton (Ohio), Roanoke (Virginia) y Watkins Glen (Nueva York), que utilizaron la televisión en vivo como técnica de diseño urbano. Los espectadores podían llamar durante las transmisiones y formar parte de la conversación sobre el futuro de su comunidad. En estos casos, las prioridades de la arquitectura se orientan a los temas de interés público y, al mismo tiempo, el arquitecto comparte herramientas y metodologías con los destinatarios del proyecto [“Un sentido de confianza pública en el plan”(9)]. El tema de investigación aparentemente tangencial En sus elecciones de temas y modos de operar, estas nuevas direcciones se convierten en oportunidades para repensar de manera radical lo que es la arquitectura. La investigación no es solo parte integral del proyecto; a menudo se convierte en el proyecto mismo, su ámbito de actividad principal y central. Los temas de investigación que parecen periféricos o tangenciales para la disciplina tienen el potencial, a través de estas nuevas formas, de generar ideas inesperadas y estimulantes. El viaje de investigación que Liselotte y Oswald Mathias Ungers hicieron a comienzos de la década del 70 para buscar comunas en Estados Unidos se convirtió en un libro que combinaba, de manera brillante, la investigación sociológica con el estudio de los patrones de asentamiento (basado en la suma de conocimientos especializados de los autores). El viaje y el libro que este produjo pueden verse como herramientas para volver sobre un tema fundamental de la arquitectura –el pensamiento utópico– y su influencia en la organización de una sociedad, mientras 9 [“A sense of public confidence in the plan”]. Memo preparado por Moore Grover Harper explicando una exposición en la Universidad de Cornell sobre Riverdesign Dayton Design-A-Thon, c. 1979. Reimpreso en The Other Architect, p. 193. 10 [“In the virtual age architectural thinking was a resource”] Crónica del proyecto Universal preparada por Dan Wood, c. 2000. Extracto reimpreso en The Other Architect, p. 42-43. 11 [“The street has become a gap”]. Propuesta de IAUS para el estudio de las calles, 1970. Extracto reimpreso en The Other Architect, p. 74-76. 12 [“Whoever is invited to show or speak must do this in his own way”]. Primer reporte anual de Art Net, marzo de 1975. Extrwacto reimpreso en The Other Architect, p. 259. 13 [“The bibliography is published for the benefit of industry as a whole”]. Postal que explica los orígenes y actividades de Lightweight Enclosures Unit y un anuncio de la Air Structures Bibliography, abril de 1973. Reimpreso en The Other Architect, p. 244.

proporciona al mismo tiempo un modelo posible para conectar la investigación teórica y multidisciplinar con la realidad del paisaje construido y difundirla a un público más amplio. En 1968, el Ministerio de Obras Públicas del Reino Unido encargó a Cedric Price y a Frank Newby que llevaran a cabo una investigación sobre estructuras livianas e inflables, que brindó al arquitecto y al ingeniero la oportunidad de combinar sus intereses y expandir sus conocimientos que finalmente se convirtieron en la Lightweight Enclosures Unit. Su análisis sistemático contribuyó con otro tema importante de la investigación arquitectónica –la construcción modular y flexible–, considerando su posible impacto en términos sociales y económicos con vistas a un uso más amplio y democrático de estas estructuras. Este tipo de investigación contextual acentúa el intento de interrogar la naturaleza de la relación típica entre el arquitecto y el cliente. El arquitecto recibe generalmente un problema sobre el que debe reflexionar y resolver. En cambio, en estos casos los propios arquitectos encargaron un proyecto de investigación, o intentaron utilizar colaboradores y becas de investigación para hacer avanzar un proyecto personal, evitando al mismo tiempo la investigación puramente formal y estableciendo agendas y prioridades más amplias. Un nuevo mandato Esta redefinición radical de lo que es la arquitectura y dónde puede actuar se refleja profundamente en los mandatos que estos experimentos se dieron a sí mismos. En las declaraciones iniciales de estos grupos, descubrimos una riqueza de ideas y términos inusuales que definen sus formas, modos y objetivos de exploración y diseño: AMO es una observación, UIG es una clínica, Art Net es un foro de discusión, ILAUD es un laboratorio, IAUS es un hogar de transición, Global Tools es una escuela de artesanías, Lightweight Enclosures Unit es una bibliografía, el Architecture Machine Group es una interfaz, Forensic Architecture es una agencia de evidencias, Take Part es un taller, Kommunen in der Neuen Welt es una peregrinación, la Architectural Detective Agency es un inventario, Design-A-Thon es una proceso colaborativo de planificación, CUP es un educador urbano, Corridart es un museo lineal, ARAU es una coalición de resistencia, el Delos Symposion es un estatuto, AD / AA / Polyark es un viaje en autobús, Anyone Corporation es un diálogo, Pidgeon Audio Visual es un kit de charlas, y CIRCO es un intercambio de ideas. Leído en conjunto, es un vocabulario estimulante y variado para describir una nueva forma de concebir y hacer arquitectura. Estos términos fueron acuñados para describir un conjunto de entidades e instituciones, pero también auguran un papel inesperado para el arquitecto, a menudo como alternativa o en contraste con el modelo dominante actual. El potencial es claro: estos grupos e instituciones deconstruidas

propusieron asumir distintas responsabilidades y emprender proyectos que la arquitectura, en su ámbito tradicional, no hubiera abordado. La esfera de la actividad arquitectónica se expande instantáneamente. Al mismo tiempo, la decisión de establecer una agenda precisa expresada a través del ejercicio de la autodefinición y la autopresentación, así como la identificación de temas de investigación y métodos, añade una dimensión al proceso que normalmente subyace en un proyecto arquitectónico. Estas experiencias pueden recordarnos que la arquitectura tiene la capacidad no solo de resolver una serie de problemas, de elaborar un programa y determinar su organización funcional, sino también –y lo que es más importante– de plantear una pregunta en el momento adecuado, de ofrecer una dirección clara o un conocimiento profundo sobre un tema urgente, y de establecer lo que requiere atención en el “aquí y ahora”. Una separación saludable Algunas de estas iniciativas fueron particularmente efectivas porque comenzaban con un mandato específico que respondía a una pregunta abierta o a un compromiso para explorar un tema en particular, combinado por un lado con una claridad de intención, y por el otro con una separación simultánea –física o intelectual– de los grupos existentes; una combinación que favoreció la distancia crítica y la fricción productiva. AMO nació cuando el estudio de arquitectos OMA se miró al espejo a fines de los años 90. Si bien forman parte de la misma “entidad”, OMA y AMO son dos unidades diferenciadas dentro de una constelación compleja. Caracterizadas por cierto “paralelismo”, cada entidad ocupa una esfera de acción distinta. Inicialmente, sus campos de acción se definían mediante la separación entre lo “real” y lo “virtual”, entendiendo real y virtual no solo como medio o entorno, sino también con respecto a la incertidumbre del contexto que exploran, o a las diferentes dimensiones intelectuales que involucran [“En la era virtual el pensamiento arquitectónico era un recurso”(10)]. Esta separación o alteridad ofrece múltiples ventajas, como una eficacia de acción y un enfoque en el resultado, como en un experimento de laboratorio. También ilustra cómo la creación de una unidad específica puede responder de manera más precisa y ágil a un objetivo. Es casi como si estas entidades fueran proyectos arquitectónicos en sí mismas, listas para responder a la relación entre programa y contexto mientras formulan simultáneamente nuevos contenidos. En la UCLA, por citar otro ejemplo, Perloff abogó fuertemente a favor de la independencia funcional del UIG, afirmando que, si bien esta nueva forma de la práctica arquitectónica formaba parte de la universidad, solo podía funcionar correctamente si su oficina –y su organización– estaban físicamente separadas y claramente diferenciadas.

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El otro arquitecto - Giovanna Borasi

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De la misma manera, iniciativas colectivas como Global Tools fueron capaces de existir y producir lo inesperado porque se mantuvieron separadas de las prácticas profesionales de sus diversos componentes radicales –que en este caso incluían a Superstudio, Archizoom, Ugo La Pietra, Gaetano Pesce, Gianni Pettena, Ettore Sottsass, U.F.O., Gruppo 9999, Remo Buti, Riccardo Dalisi, y Zziggurat. Al parecer, esta nueva experiencia en un nuevo contexto, separada de las prácticas habituales, permite una apropiación individual de lo que solo podría desarrollarse de forma colectiva. El contexto diseñado Dentro de un sistema tradicional basado en las relaciones institucionales es difícil trabajar con eficacia al margen de los entornos oficiales, establecer nuevas relaciones formales entre las partes involucradas, o proponer planes de financiación experimentales, todo para dar forma a nuevas ideas y crear proyectos. En estos experimentos observamos un deseo urgente de planificar los contextos en los que operarán estos grupos, como si esta primera operación – preguntar dónde actuar– fuera esencial para asegurar el desarrollo del proyecto y sus métodos. El tema de su trabajo no consiste solo en los temas a investigar o en las ideas a desarrollar, sino también dónde se utilizarán los modelos de trabajo. La primera acción es definir el campo. IAUS era un instituto de investigación independiente situado en el centro de Manhattan, aunque desde su fundación mantuvo fuertes lazos con un museo, el Museo de Arte Moderno –con el cual también tenía vínculos económicos, intelectuales, curatoriales y de investigación, ligados particularmente a las exposiciones del Departamento de Arquitectura y Diseño– y con una universidad, Cornell, junto con la cual lanzó su primer programa de pasantías. Los primeros proyectos de investigación del IAUS en Harlem y en las calles [“La calle se ha vuelto una brecha”(11)] fueron encargos de agencias públicas como el Departamento de Vivienda y Desarrollo Urbano de Estados Unidos, que solicitó a IAUS que aportara su experiencia en el análisis de temas urbanos y propusiera modelos de desarrollo alternativos. Cuando Peter Cook abrió Art Net en Londres en 1973, la independencia de la galería estaba garantizada por el patrocinio de Alistair McAlpine. Cook elaboró un ambicioso programa de exposiciones y eventos con formatos inéditos, como el “chatshop” o la maratón de conferencias, y si bien Art Net compartió algunos temas de interés con la investigación realizada en la cercana Architectural Association (AA) y el Instituto de Arte Contemporáneo (ICA), cultivó un entorno propio donde podrían tener lugar estas actividades y discusiones [“Quien sea invitado a exponer o hablar debe hacerlo a su manera”(12)]. Conservando su independencia intelectual de estas y otras instituciones prestigiosas, Art Net desarrolló contenidos, comisarió exposiciones innovadoras y forjó un diálogo informal con su público, que participó en conversaciones sentado cómodamente en reposeras.

Extracto reimpreso de documento que describe el mandato del IAUS (Institute for Architecture and Urban Studies, dirigido por Peter Eisenman en Nueva York, desde 1967 a 1985) y su estructura interna de organización.

El Centro de Pedagogía Urbana (CUP, por su sigla en inglés) fue fundado en Nueva York, en 2001, por un grupo multidisciplinario que incluía artistas, abogados y arquitectos. Esta organización se identificó y llevó a cabo su programa como intermediaria entre instituciones locales y ciudadanos, asumiendo el rol de educador cívico concientizando sobre las implicaciones sociales de las políticas institucionales y de las implicaciones institucionales de los hábitos cotidianos. Una vez identificada, se expande una brecha entre el diseño y la educación cívica hacia un espacio de experimentación para la arquitectura y la organización comunitaria. A su manera, revistas especializadas como Casabella y AD, con editores como Alessandro Mendini y Peter Murray, se apartaron de los mecanismos de la maquinaria editorial tradicional en la década de los 70 y se orientaron hacia la producción de nuevos contenidos cuando se involucraron en las actividades culturales y exploratorias de grupos como Global Tools y proyectos como Polyark de Cedric Price. En 1973, la AA y AD organizaron un viaje en bus basado en el nuevo modelo educativo de Price; el bus debía conectar a distintas universidades inglesas y transformar la revista en un instrumento móvil y “tridimensional” en el cual las ideas se producían y difundían a través de conferencias grabadas, videos y un canal de televisión. En el caso de Global Tools, Casabella constituía la plataforma de investigación y exploración para este grupo heterogéneo. La revista asumió un rol activo y participativo, no solo difundiendo sus actividades, sino convirtiéndose ella misma en “cómplice.” Conocimiento portátil Si bien estas experiencias desde luego varían –desarrollándose en diferentes momentos históricos y en contextos geográficos dispares, así como a veces divergiendo en sus intereses,

objetivos y sin duda en los resultados obtenidos– es posible trazar un valioso conjunto de enfoques arquitectónicos compartidos en su elección de métodos de investigación, temas y herramientas. A partir de las escuelas de verano, conferencias, retiros, publicaciones, visitas guiadas por la ciudad y estudios universitarios, estos arquitectos transformaron los modelos y formatos tradicionales en sistemas nuevos e innovadores para obtener y compartir conocimientos. En este sentido, el proyecto arquitectónico ya no resulta solo en una forma construida, sino que puede asumir otras formas, más adecuadas para una difusión más amplia: bibliografía, encuestas, bases de datos, publicaciones, cuestionarios e informes de investigación, por ejemplo. Cuando el arquitecto produce y codifica esta investigación, se vuelve una herramienta útil para otros y, una vez más, su rol se convierte en algo distinto a la figura tradicional. Ahora el arquitecto es alguien que hace posible la arquitectura aun cuando no construye nada. Air Structures Bibliography, que fue publicada por Lightweight Enclosures Unit en 1972, es el resultado de la investigación sostenida realizada por Price y Newby sobre estructuras ligeras e inflables una vez concluida la solicitud del gobierno [“La bibliografía se publica en beneficio del conjunto de la industria”(13)]; el Inventario Completo de Edificios Modernos de Japón, realizado por la Architectural Detective Agency, ofrece un estudio riguroso de los edificios de Tokio, incluidos los de arquitectos desconocidos y poco reconocidos; On Streets, publicado por IAUS en 1978, se basó en la investigación iniciada en 1969 sobre el papel cultural y social de la calle como un elemento fundamental del paisaje urbano; videos de investigación publicados en internet por Forensic Architecture confirmaron y visibilizaron información compleja sobre ataques militares teledirigidos (drones) y otros actos de guerra no reportados; y los informes

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compilados y difundidos por Moore Grover Harper luego de cada transmisión de Design-A-Thon resumieron la investigación exhaustiva y los aportes de la comunidad para ser utilizados en el desarrollo e implementación de los diseños. Estos son solo algunos ejemplos, pero juntos constituyen un proyecto tangible: una inversión de pensamiento e investigación en el campo que señala otras formas en las que el arquitecto puede contribuir con la arquitectura. Arquitectura como herramienta Algunas de estas experiencias sugieren que las cualidades intrínsecas y la metodología natural de la arquitectura la hacen más beneficiosa como un instrumento que como meta. Puede ser utilizada, por ejemplo, para crear consciencia, como cuando CUP planteó problemas urbanos para despertar un sentido de responsabilidad cívica en los residentes, administradores y políticos [“Uso la arquitectura para fortalecer la educación cívica”(14)]. Para Forensic Architecture, aportó un conjunto único de aptitudes técnicas y conocimiento espacial que puede ser útil para validar hipótesis y abrir investigaciones, o bien como un arma acusatoria que “espacializa” investigaciones volviéndolas cuestiones de guerra, economía y justicia [“Una representación espacial de la violación”(15)]. El sistema de notación coreográfica adoptado por Lawrence Halprin y su firma 14 [“I use architecture to improve civic education”]. Damon Rich, “Learning to Teach,” Architecture 93, no. 2 (febrero de 2004): 96. Reimpreso en The Other Architect, p. 86. 15 [“Spatial representation of violation”]. Solicitud de beca de para el Consejo Europeo de Investigación elaborada por Eyal Weizman, 2010. Reimpresa en The Other Architect, p. 226-229. 16 [“We can begin talking together”]. Folleto entregado a los asistentes del taller Cleveland Take Part elaborado por Lawrence Halprin & Associates, 1974. Extracto reimpreso en The Other Architect, p. 145. 17 [“By giving up these conventions”]. Rem Koolhaas en una transcripción de una mesa redonda llevada a cabo durante la conferencia Anything, 29 de enero de 2001. Reimpreso en The Other Architect, p. 347-357. 18 [“Informal gatherings”]. Introducción brindada a los participantes del primer Simposio de Delos, junio de 1963. Reimpresa en The Other Architect, p. 319-320. 19 [“In Urbino certain things are more obvious”]. Carta de Peter Smithson a Giancarlo De Carlo, 16 de noviembre de 1977. Reimpresa en The Other Architect, p. 22. 20 [“In full view of passers-by”]. Documento que esboza el proceso de diseño del Watkins Glen Tomorrow Design-A-Thon, 1980. Reimpreso en The Other Architect, p. 192. 21 [“It will look handsome in addition to being useful”]. Carta de Monica Pidgeon a Bruno Zevi, 15 de enero de 1979. Reimpresa en The Other Architect, p. 305.

Reimpreso de Damon Rich, “Learning to Teach,” Architecture 93, nº 2 (febrero de 2004): 96. En sus colaboraciones con escuelas, el Center for Urban Pedagoy (CUP), fundando en Nueva York en 2001, propuso un modelo en el cual estudiantes y profesores eran compañeros, y en que el plan de estudios era una herramienta potencial para la intervención en la ciudad.

durante los años 70 en el desarrollo e implementación de los talleres Take Part para ciudades norteamericanas (Fort Worth, Texas; Everett, Washington; Wilmington, Delaware; y Cleveland, Ohio) fue un modo de despertar conciencia ambiental en sus participantes y a la vez infundir fe en las herramientas de planificación urbana [“Podemos empezar a hablar juntos”(16)]. En el caso de Architecture Machine Group, fundado por Nicholas Negroponte y Leon Groisser en el MIT (1976), la arquitectura se convirtió en un concepto que podía organizar interacciones entre las personas y las máquinas, o ilustrar la forma en que “piensa” una computadora utilizando un sistema de relaciones e interdependencia entre elementos similar a la de un objeto construido: una casa está hecha de habitaciones que están hechas de paredes, y así sucesivamente. Para AMO, la distinción entre el pensamiento arquitectónico y la práctica es la base para organizar otras formas de producción arquitectónica. El pensamiento arquitectónico se aplica a cuestiones de identidad y branding (en la investigación llevada a cabo para Universal Studios, Prada, Condé Nast y la Unión Europea) y se convierte en la experiencia pertinente para reposicionar estratégicamente a estos clientes en relación con sus contextos sociales y económicos. Operando con la mentalidad de un arquitecto, AMO aplica métodos arquitectónicos a procesos ajenos a la práctica habitual de la construcción cuando pueden identificarse cuestiones de organización, estructura y diseño [“Renunciando a estas convenciones”(17)]. El lugar, la forma, el método Al igual que en un proyecto arquitectónico, el “lugar”, la forma y el método se eligen cuidadosamente y se “diseñan” para vincular de manera inteligente el tema de investigación con las herramientas disponibles. El proceso o – si se desea– cómo alcanzar cierto resultado, se vuelve una parte fundamental del proyecto.

A finales de la década del 50, Constantinos A. Doxiadis se preocupó por hallar las condiciones adecuadas para hacer frente a los problemas ecológicos globales, a la emergencia de la vivienda y a la economía; Doxiadis consideraba que un crucero de una semana en el mar Egeo, con un equipo multidisciplinar e internacional, era la única respuesta adecuada. El primer Simposio de Delos se celebró en 1963, y el último tuvo lugar en 1975. Solo abandonando la tierra, sin estar en “ningún lugar” y alejándose de los problemas locales, los expertos reunidos podrían trascender las nociones individuales de tiempo y lugar para abordar cuestiones apremiantes a escala mundial [“Reuniones informales”(18)]. Anyone Corporation fue fundada en 1990 y se proclamó “una nueva forma de institución”. El énfasis en la indeterminación de la palabra “any” y sus sucesivas iteraciones en forma de títulos de los congresos que organizó –Anyone, Anywhere, Anyway, Anyplace, Anywise, Anybody, Anyhow, Anytime, Anymore y Anything– junto con una idea cadenciosa y precisa de duración, que se fijó en un total de once años, se convirtieron en instrumentos programáticos para establecer un clima de diálogo productivo. La idea del tiempo fue una forma de estimular y reunir ideas a través de la repetición de un mismo modelo en distintos lugares –independiente, en este caso, del desarrollo de contenido– pero manteniendo el mismo ritmo de congreso y post congreso, con su intercambio epistolar entre los participantes y su editora y fundadora Cynthia Davidson, y su posterior publicación. Al estimular y recabar ideas, Anyone estableció una nueva plataforma de debate sobre la dirección de la arquitectura contemporánea. En otros casos, la elección del lugar fue central para aclarar los objetivos de la investigación y alcanzar las aspiraciones de estas nuevas instituciones. El ILAUD, por ejemplo, siempre

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encuestas, juegos y cartas fueron algunos de los muchos materiales inusuales empleados para producir esta nueva forma de arquitectura.

Extracto reimpreso del primer reporte anual de Art Net, marzo de 1975. Basada en Londres, unos de los objetivos de la organización era promover obras de arte, arquitectónicas y literarias cuyo mérito estuviese más allá del contexto comercial.

tuvo lugar en un entorno urbano y generalmente se centraba en un centro histórico. Para De Carlo, Alison y Peter Smithson y otros participantes, era fundamental abordar un espacio real y compartir una experiencia allí [“En Urbino algunas cosas son más obvias”(19)]. Pero el lugar fue también un pretexto y un estímulo para reflexionar sobre la arquitectura; el proyecto aplicó luego herramientas compartidas de “lectura” –es decir, observar la ciudad y registrar sus elementos– y de “tentativas de diseño” o la propuesta de un proyecto sin carácter definitivo ni factible, sino como un escenario plausible para su posterior discusión.

El componente público de Design-AThon desarrolló este tipo de debate de otra manera. La elección de Moore Grover Harper de situar una oficina en la calle literalmente colocó a los arquitectos en la vidriera de un negocio, transformándolo en un lugar para un nuevo tipo de diálogo que enriqueció aún más los diversos tipos de investigación y planificación encargados por las agencias de la ciudad. Talleres periódicos en los negocios y una política de puertas abiertas permitió a los residentes aprender y participar del proceso de planificación cuando dejaron de verlo por televisión [“A plena vista de los transeúntes”(20)].

La elección específica de instrumentos en respuesta al contexto y a los problemas planteados hace que estas experiencias ilustren otro tipo de operación arquitectónica. Hay precisión disponible en la selección adecuada de herramientas, en su invención o su uso desde otras disciplinas… en otras palabras, el acervo cultural de los arquitectos al enfrentarse a un proyecto.

Y si las cuestiones de política urbana son el tema de una discusión, ¿qué mejor lugar para exponerlas que en la propia ciudad? Esta fue la elección de Melvin Charney para la exposición Corridart, que organizó con la participación de numerosos artistas y colectivos para los Juegos Olímpicos de Montreal de 1976. Toda la calle Sherbrooke se convirtió en el lugar de la exposición, atravesando la ciudad de oeste a este, siguiendo un panorama estratificado de barrios acomodados y obreros hasta el Estadio Olímpico. La calle se convirtió en el trasfondo tridimensional que subraya las contradicciones del desarrollo urbano en el contexto festivo de las olimpiadas: una crisis de la vivienda social y la temeraria demolición de edificios históricos. Los estudios sistemáticos y profundos de Charney proporcionaron valiosa documentación histórica de esta “franja” de Montreal, y apoyaron el montaje de su exposición clara y oportuna mientras jugaba con la ambigüedad comunicativa de “tomar la calle”.

Tanto el Taller de Investigación y de Acción Urbanas (ARAU, por su sigla en francés) como los Archivos de Arquitectura Moderna (AAM) orbitaron en torno del arquitecto Maurice Culot en Bruselas, durante los años 70, cuando un gran número de proyectos amenazaron con modificar de forma acrítica y permanente el tejido histórico de la ciudad. ARAU propuso un “contra proyecto” como una forma activa de ilustrar un escenario alternativo y al mismo tiempo involucrar a los ciudadanos a imaginar el potencial de su propia ciudad. Del mismo modo que un proyecto arquitectónico, un contra proyecto visualiza los aspectos problemáticos del diseño oficial e ilustra una alternativa plausible, creando un espacio útil para el diálogo que va más allá de un mero acto de protesta.

En sus esfuerzos por influenciar y remodelar la práctica arquitectónica, estos grupos no pueden dejar de experimentar directamente con las herramientas disponibles: televisores, autobuses, cámaras, sitios web, representaciones teatrales, boletines, fuegos artificiales, canciones,

Monica Pidgeon debatió, registró e ilustró las ideas de los arquitectos más importantes del siglo pasado a través de un proyecto de grabación enciclopédico que se extendió durante más de veinte años: Pidgeon Audio Visual. Empezó la serie porque creía en la posibilidad de comunicar las ideas de los arquitectos a través de sus propias palabras; para entender lo que era la arquitectura, era necesario escuchar a los que la practicaban [“Se verá bien además de ser útil”(21)]. Pidgeon usó un novedoso sistema de distribución para las publicaciones sobre arquitectura que le permitió capturar y combinar palabras e imágenes en paquetes de diapositivas que se vendieron a nivel internacional a bibliotecas, escuelas y otras instituciones. Mucho más que meros documentos que registraban a los arquitectos hablando de sí mismos, las diapositivas representan una manera de conectar el saber arquitectónico con una audiencia más amplia. El uso de la conversación como una herramienta para ilustrar y compartir ideas sobre la arquitectura y la ciudad ha tenido eco en CIRCO, otra publicación experimental. En paralelo con su práctica profesional, los arquitectos españoles Luis Moreno Mansilla, Emilio Tuñón y Luis Rojo de Castro lanzaron esta aventura editorial en 1993. Dos veces al mes, interrumpían sus actividades para publicar las colaboraciones de muchos arquitectos del momento, además de sus propios textos. Desarrollaron un formato fácil de usar que consistía en hojas A4 impresas y plegadas en el estudio, que distribuían de manera simple e informal a través de su círculo de amigos y conocidos. Cualquiera podía suscribirse de manera gratuita con solo enviarles una postal. Este giro hacia lo inmediato y oportuno de esta herramienta tan sencilla se convierte en una forma de contribuir a los debates sobre los temas importantes más allá de los confines del estudio. Observar al otro arquitecto alejarse de la norma e inventar formas en que la arquitectura puede construir una agenda cultural es asimismo un modo de preguntarse cómo la arquitectura puede seguir siendo un campo intelectual. Nos recuerda que la arquitectura como forma de pensamiento no conduce solo hacia la arquitectura, y que, pese a su existencia aparentemente intangible, este tipo de arquitectura no pierde eficacia al difundir sus intenciones y transmitir sus ideas. De hecho, a menudo ocurre lo contrario. Estos estudios de caso son solo una selección de lo que podría ser un manual de alternativas mucho más extenso. Al imaginar la posibilidad de una forma más articulada de entender la arquitectura, y a través de la reflexión sobre lo que puede ser la disciplina, surge un campo más amplio y con mayor potencial de acción.—

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El objeto como convergencia Un pabellón y tres conversaciones Autores Constanza Chiozza, Pedro Magnasco CV Ver página de colaboradores

ECOLOGÍAS CRÍTICAS

1 Ver proyecto de la Galería Hídrica en la sección Revista de esta edición, p. 22-26. 2 Organizado en tres ejes temáticos –“Paisaje urbano”, “Patrimonio cultural” y “Niños”–, el concurso “Pabellones Temáticos – Buenos Aires 2017” tuvo como objetivo activar áreas puntuales de la ciudad y crear nuevos recorridos y experiencias a partir de la difusión del arte, la arquitectura y el cuidado del medio ambiente. Fue organizado por la Dirección General de Regeneración Urbana del Ministerio de Ambiente y Espacio Público del Gobierno de la Ciudad de Buenos Aires. 3 “When architecture becomes object”, Andrea Philips. 4 “Architecture is a fuzzy amalgamation” Introducción a Content, Rem Koolhaas, AMO OMA, 2004. 5 http://www.revistaplot.com/es/ ecología-edilicia/

Pensamos el contexto de Galería Hídrica(1) y Ecologías Críticas, no solo como una cuestión de vecindad o inmediatez, sino como un complejo entramado de situaciones sociales, políticas, económicas, locales, globales, ambientales, urbanas, etc., que el objeto arquitectónico es capaz de ensamblar. Galería Hídrica fue una experimentación sobre cómo hacer converger controversias en el proyecto, para debatir temas que aparecen en un estado de suspensión. Ensayamos las posibilidades de agenciamiento del proyecto, su potencialidad de ser una máquina de trazabilidad (entendida como cualidad que define su operatividad) y de evidenciar y estudiar una coyuntura o contexto particular. Galería Hídrica no altera ningún factor del entorno, sino que utiliza el carácter efímero del pabellón para exponer y recolectar información. Compuso un escenario para discutir cuestiones sociales y ambientales relevantes, en donde proyectar no es solo una manera de darle forma a objetos cuyas decisiones más relevantes ya están tomadas, sino también participar de la discusión acerca de lo público y la ciudad. La oportunidad era muy buena. Se trató de un concurso para arquitectos jóvenes organizado por el Gobierno de la Ciudad de Buenos Aires(2) y financiado únicamente con capital estatal, interesante particularidad de un momento histórico en el que el común de los emprendimientos en la construcción, aunque de índole público, cuentan con participación privada. El pabellón de “Paisaje Urbano”, uno de los tres ejes del concurso, se situaba en La Boca, un barrio con intereses de gentrificación manifiestos y latentes. El complejo entramado territorial nos pareció una oportunidad y un tema interesante para discutir y reflexionar a partir del proyecto. El concepto “paisaje urbano” fue una excusa para poner sobre la mesa cuestiones en torno al Riachuelo, su historia, su potencialidad y su decadencia, en simultáneo con la política de los “distritos”, en este caso particular el Distrito de las Artes. Y pensando al pabellón como algo capaz de generar contenido y de ser un objeto de conversación(3), presentamos al concurso un ciclo de conversaciones a modo de agenda. Luego en la fase de proyecto, la agenda devino en Ecologías Críticas. Resonaba también en nosotros una frase de Rem Koolhaas de Content: Liberada de la obligación de construir, la arquitectura puede convertirse en una manera de pensar sobre cualquier cosa: una disciplina que representa relaciones, proporciones, conexiones, efectos, el diagrama de todo.(4) En nuestro contexto, creemos en la importancia del rol del arquitecto en la sociedad y la cultura más allá de lo puramente disciplinar. Entendemos que la herramienta fundamental de la arquitectura no es solamente el proyecto, sino también sus múltiples herramientas culturales (instituciones especializadas, publicaciones, roles en cargos públicos, colectivos independientes de investigación, etc.). Ecologías Críticas consistió en tres conversaciones en Galería Hídrica, dos navegaciones por el Riachuelo y una caminata por La Boca. Dos de las tres conversaciones se reproducen resumidas en las siguientes páginas y ensamblandiferentesversionessobrela relación entreciudad, territorioyarquitectura. Las Ecologías propuestas fueron: Urbana (Distrito de las Artes), Territorial (Cuenca Matanza Riachuelo) y Edilicia (Arquitectura y Paisaje). En la primera conversación, Ecología Urbana, se debatiósobrelascualidadesd el Distrito de las Artes, las condiciones de su creación y los intereses a futuro. Se analizó el rol de las instituciones artísticas y su incidencia en el área. ¿Cómo operan estas instituciones dentro del tejido urbano? ¿Qué modificaciones pueden producir en el sector de la ciudad dondes einsertan? ¿Qué cambios se produjeron en el área luego del nombramiento y delimitación del Distrito de las Artes? En la segunda conversación, Ecología Territorial, s e trazaron y debatieron losc rucese ntre los actores que emergen de la controversia sobre el saneamiento de la Cuenca Matanza Riachuelo a partir de la causa Mendoza, y las acciones efectivas que se produjeron como consecuencia de la contaminación y de los intentos de saneamiento. En la tercera conversación, Ecología Edilicia (publicada en la página web de PLOT)(5), se discutió el lugar que ocupa la disciplina arquitectónica en este contexto. ¿La arquitectura puede participar de estos acontecimientos o es un mero espectador? ¿Qué capacidad de reflexión y qué herramientas tiene para operar sobre estos asuntos? ¿A qué escalas puede y debe actuar? ¿Cuáles son los términos disciplinares en los que debe plantearse su determinación? ¿Qué rol ocupa la historia dentro de este debate? Los eventos sucedieron al atardecer, en medio del ruido de la autopista, de los camiones, los colectivos que pasaban a ambos lados y las chicharras de las máquinas recolectoras de basura; entre las dificultades de atravesar el tránsito de la ciudad para llegar allí a última hora de la tarde, entre la potencialidad y las obstrucciones del contexto que rodeaban el pabellón.—

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Teoría

Ecología Urbana (Distrito de las Artes)

En noviembre de 2012, la Legislatura de la Ciudad Autónoma de Buenos Aires sancionó la Ley 4353, que creó el “Distrito de las Artes”. Mediante determinados beneficios financieros para los inversores, la ley promueve la incorporación de diferentes instituciones artísticas al área. El debate giró en torno a las cualidades del Distrito de las Artes, las condiciones de su creación y los intereses a futuro. El rol de las instituciones artísticas y su incidencia en este sector de la ciudad. ¿Cómo operan estas instituciones dentro del tejido urbano? ¿Qué modificaciones pueden producir en el sector de la ciudad donde se insertan? ¿Qué cambios se han producido en el área luego del nombramiento y la limitación del Distrito de las Artes?

Presentación CCPM Arquitectos (Constanza Chiozza, Pedro Magnasco) Moderador María José Trucco (Licenciada en Artes, Cofundadora Centro Rural de Arte) Participantes Víctor Fernández (Artista plástico y gestor cultural, Director del Museo Benito Quinquela Martín), Leopoldo Mones Cazón (Director de Galería Isla Flotante), Martín Simonyan (Licenciado en Planificación y Diseño del Paisaje, colabora con el Centro de Estudios RiberaBA), María Belén Bonaz (Licenciada en Planificación y Diseño del Paisaje, colabora con el Centro de Estudios RiberaBA), Andrea Cuesta Ferrarazzo (Geógrafa y Planificadora Urbana, directora del proyecto Riachuelo en Transición) Ubicación Galería Hídrica, Bajo Autopista Usina del Arte, Buenos Aires, Argentina Fecha 17 de octubre de 2017

María José Trucco: Me gustaría empezar con las preguntas dispuestas por Constanza y Pedro: ¿Cómo operan las instituciones culturales dentro del tejido? ¿Qué modificaciones pueden producir en el sector de la sociedad donde se insertan? ¿Qué cambios se han producido en el área luego de la creación del Distrito de las Artes? Víctor Fernández: Desde el Museo Quinquela estuvimos muy cerca de la creación del Distrito de las Artes desde que se presentó como proyecto de ley. Recuerdo que en ese momento sosteníamos una postura de apoyo a que se consolidara. Nos parecía natural que la actividad artística en la zona fuera el eje de la cuestión. El área está atravesada por tres grandes cuestiones: ser un barrio de trabajadores, el ejercicio cotidiano de la locura y de la bohemia y, por último, la solidaridad. Sobre esos tres pilares nos parecía necesario pensar un Distrito de las Artes que pudiera establecer un diálogo sabio y eficaz entre tradición e innovación. Ya sabemos que no podemos pensar en el futuro si nos olvidamos de dónde venimos, y también sabemos que no sirven de nada las tradiciones que se fosilizan y que no pueden dar lugar a lo nuevo. En todo este entramado, hablando de necesidades que arrastramos como viejas dudas y que a su vez condicionan el futuro, y considerando el tema central “Ecologías Críticas”, la resolución de ese problema atávico del río, creo que es el nudo gordiano que definirá el futuro del Distrito y de toda la zona. María Belén Bonaz: Estuvimos trabajando en el área con el Centro de Estudios Ribera Buenos Aires, una ONG de la cual formo parte, que se encarga de recopilar historias vinculadas al río, a su memoria. Respecto a este Distrito de las Artes, no es casual que se haya ubicado en este sector. Desde la visión del paisaje, que se define como un sistema de relaciones que interactúan pero que dependen del observador, creo que el Distrito está todavía en un proceso de formación de su identidad. Martín Simonyan: Belén y yo colaboramos en RiberaBA, cuyo objetivo principal es volver a generar este vínculo de la ciudad con la costa, específicamente con el Río de la Plata y el Riachuelo, que son los cursos de agua que delimitan la ciudad de Buenos Aires, pero también en todo el Área Metropolitana. Creo que el Distrito de las Artes tiene la capacidad de potenciar esa relación, no desde el rol de Distrito sino desde el artista. En el paisaje no tenemos todas las herramientas para hablar del arte, pero sí de sus relaciones. Es interesante vincularlo con el arte, cómo se genera y cómo es parte de un ecosistema; uno más entre los diferentes actores que intervienen en lo urbano, que no es solo lo construido sobre lo natural o al revés, sino que está presente en todo el tejido social. Leopoldo Mones Cazón: Galería Isla Flotante nace en 2011 y se asentó primero en Recoleta, en una casa chorizo bastante escondida en Avenida Pueyrredón, entre Beruti y Arenales. Era una casa muy deteriorada que estaba

relacionada con un proyecto inmobiliario que nunca llegó. En 2013, 2014, cuando yo me incorporo, la galería intenta acercarse un poco más al mercado para hacer crecer el proyecto. En ese ínterin, voy a decir con mucha seriedad: llegamos por casualidad al Distrito de las Artes, porque se nos ofreció un espacio dentro de un galpón que era soñado. Nunca hubiéramos pensado pasar de los treinta metros cuadrados de la galería, al espacio actual que tenemos de 150 metros cuadrados. Lo cierto es que si ese contacto hubiese tenido un galpón así en cualquier otro lado de la ciudad, hubiéramos ido también. En este momento tenemos una exhibición de Diana Drake, y Mario Escroceli escribió un texto muy lindo sobre el Riachuelo, del que me gustaría leer dos párrafos: “En la tierra las cosas no se ven muy diferentes. Uno puede salir a la puerta de Galería Isla Flotante y sentarse en el cordón de la vereda para observar de cerca ese hermoso fenómeno a partir del cual el agua, al pasar por el tamiz de nuestros desperdicios, pierde su particular carácter incoloro. La pintura es, en el fondo, algo bastante turbio. Esa mezcla de desechos, que inspira tanta melancolía, tiene el poder de hacer visible las cosas invisibles. Cuando el agua adquiere un color pútrido, podemos ver reunidos a todos nuestros fantasmas. Los fracasos de las vidas pasadas nos abrazan con fuerza para no perderse en el olvido. Ellos no están dispuestos a ser considerados oportunidades desperdiciadas, y se aferran a nuestros sentimientos para impedirnos hacer el duelo.” Me parecía interesante para hacernos pensar. Quizá aislado suena un poco pesado, pero es la realidad que se ve y se huele cotidianamente ahí. Andrea Cuesta Ferrarazzo: Yo soy geóloga, vengo del mundo de los territorios, del mundo social y del medio ambiente. He recorrido la cuenca por una década y media investigándola desde el punto de vista de la planificación. En 2013 fui convocada por el Distrito para hacer un primer mapeo del arte y los artistas en este nuevo espacio que se estaba gestando. Lo que nos ha quedado afuera del Distrito es justamente el curso del agua, porque es imposible navegarlo ya que la Suprema Corte lo prohibió. En alianza con el Ministerio, les pedí permiso para que me dejaran seguir navegando y no perder contacto con el agua, sumar aquellos actores del mundo del arte que, en estos años de investigación del Riachuelo, de causa Mendoza, no los sentía presentes. Así empezamos a navegar y a recorrer, y con un pequeño equipo aún trabajamos para publicar un material que por el momento está disponible en la web de Editora Del Plata. Tratando de que el barco toque las dos orillas, no en línea recta como autómatas, se va puliendo la propuesta. MJT: Quería introducir cuestiones relacionadas a cosas que no desconocemos. Sobre procesos de desarrollo inmobiliario de una zona, y lo que implica para los actores sociales locales, procesos de gentrificación. Pensábamos si estas mangueras, en el río, en el agua, nos pueden ayudar a apagar estos incendios que a veces se dicen intencionales, con cuestiones estratégicas de desplazamiento de actores sociales del territorio. ¿Es el arte un articulador posible de problemáticas?

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Fotografía Javier Agustín Rojas

que desgrava muchos impuestos asociados con un agente artístico. Vos preguntas eso en la ciudad, y la cantidad de gente inscripta como desarrolladores artísticos es muy poca. No creo que tenga que ver con la informalidad ni con la evasión, sino con que realmente son trámites complejos. Imaginate un artista que vive en La Boca y que está en riesgo de ser desplazado por esta gentrificación. Supongamos que es un trabajador, que no tiene demasiado patrimonio, que tiene una casa, un departamento. La capacidad que tiene una persona como desarrollador para meterse y usufructuar esos beneficios es nula. Los que se ven desplazados es porque no tienen suficiente dinero para generar un negocio, una inversión, algo que les de comer, conseguir un trabajo que les de capacidades, recursos.

VF: El museo desde el comienzo de su historia estuvo vinculado de un modo indisoluble con el devenir social y cultural de la zona. Tal es así que desde siempre se le reclaman cuestiones que nos exceden. Fue tan pregnante la figura de Quinquela, tan poderosa la acción que irradió hacia la zona desde lo artístico… y su patrimonio inmaterial siguió siempre muy presente. Cuando desapareció el puerto lo que quedó fue el arte, no como una producción separada de la vida, sino como uno de los principales motores de desarrollo. Caminito, una de las grandes ideas de Quinquela Martín, hoy la llamaríamos una gran intervención urbana. Pudo poner en valor un espacio, emplazando obras de arte en la calle. El museo desde siempre buscó relacionarse con instituciones, viejas y nuevas, y ahora estas se multiplican, al igual que las miradas, las ofertas. Vivo en La Boca desde hace más de treinta y cinco años. Cada incendio que hubo se adjudicó a una intencionalidad, lo cual no fue siempre así. Las casas precarias que hay en La Boca estaban condenadas a desaparecer desde su creación. Desde la década del 20 hay en el Archivo General de la Nación documentos que hablan de la necesidad de terminar con eso, que eran condiciones indignas para que la gente viva. A casi cien años, eso sigue siendo una deuda social con los vecinos. MJT: ¿Cómo hacen para articularse esos procesos de trabajo con el territorio? ¿Cómo son los modos de hacer? ¿Qué es lo relevante a la hora de poner el foco? ¿Hay algunos actores específicos con los que trabajan? MS: Dentro de RiberaBA está el proyecto “Memoria Río”, que rescata relatos de adultos mayores en relación con el río, porque creemos que ciertas políticas territoriales fueron desvinculando a la comunidad de la ribera. Todos

mencionamos la importancia de la comunidad con el territorio, y creo que el Distrito de las Artes no es más que una herramienta para enfatizar esto. Pedro Magnasco: La ley del Distrito de las Artes no tiene en cuenta algo muy importante como el patrimonio. Está muy enfocada en la manera de generar desarrollos de instituciones artísticas, bajar impuestos, fomentar el asentamiento de ciertas instituciones educativas. ¿La ley debería manifestar esto o fomentar la utilización de edificios que puedan restaurarse para promover el desarrollo de valor patrimonial? VF: El ministerio desde el cual se propuso el Distrito ya te marca el perfil de desarrollo. No fue una ley propuesta por el Ministerio de Cultura, sino por el Ministerio de Economía. El Distrito se enfoca en el modo de atraer y favorecer inversiones vinculadas al arte en la zona. Me parece genial que luego haya que articular con otras áreas de gobierno que están para eso: patrimonio, cultura, educación. Respecto a cuestiones patrimoniales y educativas, ya hay áreas de gobierno que se encargan de este tema, la cuestión está en cómo se articulan inteligentemente. LMC: Yo trabajo hace nueve años en el Ministerio de Agroindustria y entiendo de estas cuestiones más legales y administrativas. Me interesa lo que dice Víctor, hay una cuestión implícita en la ley del Distrito que tiene que ver con la burocracia que implica. Vos hablás con mucha rapidez de lo impositivo, los créditos; pero si vemos a Isla Flotante como una empresa, no hemos podido acceder a ninguno de ellos. La ley del Distrito te baja el impuesto al ABL(1), te genera algún tipo de usufructo de lo que vos pagues en la ciudad y genera como estímulo a esas inversiones la figura del “desarrollador artístico”,

ACF: Sin duda que estas dificultades administrativas deben seguir vigentes como vos las describís, no tengo dudas, pero creo que le dio tanto a las instituciones del lugar como a los artistas, la oportunidad de juntarnos y charlar, y vernos las caras durante años. Creo que el Distrito logró armar, dentro del arte, un frente de trabajo y de pensamiento. No sé si se pueden evaluar todavía los resultados. Creo que se generaron oportunidades que no se hubieran generado en otros contextos y que exceden al Distrito. Desde el lugar en el que me toca estar, es interesante ver también que aguas arriba, en Barracas, en Pompeya, existen comunidades muy potentes, ribereñas, trabajando desde el arte de maneras que vale la pena conocer. Algo similar ocurre en Avellaneda sobre la vereda de enfrente. El Distrito tiene herramientas privilegiadas, pero nuestros vecinos también están haciendo cosas. MJT: Dado que el Distrito es una herramienta impositiva y que después también están las instituciones, las personas ¿qué futuros posibles se imaginan para el barrio? PM: Como arquitectos trabajamos mucho con el futuro, con el proyecto, pensar el hacer desde el qué va a pasar, cuáles son las transformaciones posibles. Para nosotros esto tiene un grado de indeterminación por el estado en el que se encuentra. Pero, ¿hacia dónde va la piedra? ¿cuál es el proyecto? Hay bastante optimismo en la herramienta Distrito, no sé si todos opinan eso, si el futuro es más distópico o utópico. VF: Si hace diez años me decían que íbamos a estar acá, con el puente trasbordador funcionando, el puente nuevo también puesto en valor, con la Usina en estas condiciones, con instituciones culturales que se van sumando, yo habría jurado que estábamos ante una obra de ciencia ficción. Es muy difícil decir hacia dónde va, sí podemos decir en qué estamos trabajando. En Metrópolis(2) o en unas cuantas aguafuertes de Quinquela Martín donde él imagina como será esa ciudad futura, es muy poco lo que realmente sucedió en términos formales. Pero sí creo que acertaron en la esencia de lo que veían. Y en el caso de Quinquela, se trata de algunos valores que

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habría que poner en primer plano: la capacidad transformadora de la educación, la cultura del trabajo y, en el campo del arte, el pensar un arte necesariamente vinculado al contexto. Esa ciudad futura que retrataba Quinquela estaba llena de gente construyéndola, haciéndose continuamente por ese sujeto muchas veces anónimo; el vecino, la comunidad.

MS: Si imagino el Distrito a futuro, el deseo es que la gente que lo formó y que vive acá, se pueda quedar. Por ahí es algo trillado, gentrificación, un concepto que ha surgido en la charla. Es importante que las acciones sean desde los locales. Porque también me puedo imaginar un futuro donde esté todo fenómeno, pero que va a ser para otros.

ACF: Todos sabemos que este río está contaminado, que está oscuro, sucio, por momentos huele. Eso ya lo sabemos, el desafío a futuro es qué ves, qué sentís y cómo es esa película que queremos ver. Muchos artistas la ven en seguida, otros vuelven a la cómoda posición de la queja, de acusar, de “la culpa es de”, etc. Todavía hoy hay que lidiar con el prejuicio. No los estamos invitando a mirar hacia atrás, sino para adelante.

MBB: Como proyectista se me ocurren imágenes; mucha gente en la calle, no tanta circulación, sin esta capa de transporte que se desdibuja en el plano y que desdibujan los límites del Distrito de las Artes. Me imagino que se corren, tal vez hacia al río.

LMC: Para evitar un poquito tu pregunta María José, y estar como en el borde que hablábamos con Andrea, la voy a relativizar. A mí me parece mucho más fácil ver el futuro del Distrito Audiovisual o del Distrito Tecnológico que visualizar el futuro del Distrito de las Artes. La figura del empresario tecnológico, del productor de películas o de televisión, está mucho más reconocida, y más definida que la figura del artista, del curador, del museo, de la fundación vinculada a la recuperación de la memoria. Definido no en sentido amplio, sino con el Estado reconociéndolos como sujeto de derecho. Me parece que Víctor constantemente habla de recuperar la idea del trabajo en este barrio. La idea del trabajo, en el actor artístico, es algo que todavía ni se asoma a estar reconocido. No hay ningún artista que tenga una jubilación, que pueda vivir diariamente de su trabajo. Me parece que en el sector del arte estamos muy por detrás. Uno siempre rescata la figura del artista como alguien que está en el taller, pero que está ahí a duras penas. Sin embargo el artista, como sujeto económico, debería ser como cualquier otro, como el sujeto económico de los distritos audiovisual y tecnológico. Eso debiera ser muy importante a la hora de pensar el futuro, porque tenemos una masa tan indefinida, que me cuesta responder. Cuando Víctor describe la historia de todo eso, hace ya unos siete o diez años, me hacía pensar que si vos vas a Villa Crespo te encontrás con un proceso bastante similar, un montón de gente está yendo allí, hay talleres de todo tipo, hay galerías de arte, quizá si nos remontamos unas décadas atrás, Palermo Hollywood era parecido, nadie tenía mucha idea de que iba a pasar. Creo que hay algo bastante uniforme en el futuro del desarrollo de la ciudad y es que parten mucho de una inercia que ya los está llevando para adelante. Pero en el caso de los distritos, me cuesta mucho más visualizar a este. MJT: ¿Cómo uno al imaginar y desear futuros diseña acciones para la propia vida? Cuando uno trabaja con el capital simbólico ¿su trabajo es impactar sobre las decisiones de otros, más allá de cómo haces eso sustentable para tu propia economía?

LMC: En una de las primeras muestras que hicimos en la galería, entrando en contacto con la comunidad, una de las artistas había conseguido un gran pedazo de tela que tenía impreso el dibujo de un barrio cerrado, con las casitas, así todo muy lindo. Y hubo varios que entraban y preguntaban: “¿Así va a quedar?” porque la duda era qué iba a pasar con todo esto del Distrito. En el imaginario muchos pensaban que el modelo de barrio cerrado, perfecto, podía entrar. Y hay algo para la reflexión ahí que tiene que ver con la transparencia de la información, que es lo que empodera también a los que deciden y operan en el Distrito. Me parece que hoy estamos en los tubos más opacos, más turbios, donde muchos de los habitantes de La Boca no tienen la menor idea de cuál es el proyecto, ni qué lugar pueden ocupar ellos. ACF: No se cómo es la experiencia en otros Distritos. Sería interesante saber si todas las instancias de conversación y encuentros se han conservado, porque me parece que lo más inteligente es sostener esos espacios abiertos y dejar que crezcan. Probablemente ningún otro Distrito generó en la ciudad la eclosión que generó este. Creo que todo el barrio salió a trabajar, no solo el mundo del arte, sino el del comercio, de la industria, de las instituciones. María José abre la conversación al público. Andrés Plager (Lic. en Planificación y Diseño del Paisaje - Especialista en Planificación Urbana y Regional): Yo creo que los proyectos que valen la pena son los que se hacen. Me parece buenísimo que el Distrito de las Artes, que es una norma y que después hay que articularla con otros ministerios y otras cuestiones, comienza a ser una conjunción de medidas y de capas que empiezan a trabajar. Recién le decía a Juan Pablo (Vacas), que me parecía increíble estar acá, en este bajo autopista, en esta charla, porque creo que lo que concreta los proyectos es la apropiación positiva del espacio. Constanza Chiozza: Entiendo que Víctor y Andrea trabajan bastante con la articulación, pero le pregunto a Leopoldo, al ser Isla Flotante una institución que llega a La Boca de modo casual ¿hay propuestas tanto de ustedes o desde el Distrito de generar posibles actividades articuladoras o es más una red que se da desde abajo?

LMC: Las redes sociales y los mails te permiten estar cerca aunque físicamente no lo estés. Es tal la cantidad de información dentro del Distrito que muchas veces te enteras de cuestiones porque las viste, a pesar de no existir una reunión. Las aperturas de las exposiciones se hacen de manera coordinada. Me parece que eso, con mucha suavidad pero muy uniformemente, está gestando estos espacios. Como decía Andrea, cuando nos reunimos van apareciendo las ideas. ACF: Sabemos que nos tenemos que ayudar mucho porque a la gente le sigue costando llegar acá. Para poder potenciar su atractivo La Boca tiene que trabajar muy articuladamente y ser muy inteligente en ese sentido, todo el mundo está muy alerta, eso funciona y lo irá haciendo cada vez mejor. VF: Hablando de la historia del tango, decían que era el encuentro de dos naufragios, el desarraigo del inmigrante que llegaba y el del criollo al que la ciudad le estaba modificando su entorno. Esa fue también la historia de este lugar, el luminoso encuentro entre una historia que ya venía y el aporte siempre renovador de una nueva mirada. Por eso creo que cuando se discute algo, a veces no es lo que se está debatiendo, sino otras cuestiones que nos atraviesan desde antes.—

“Esa ciudad futura que retrataba Quinquela estaba llena de gente construyéndola, haciéndose continuamente por ese sujeto muchas veces anónimo; el vecino, la comunidad.” Víctor Fernández

1 Impuesto sobre todo los inmuebles situados en la Ciudad de Buenos Aires. Está conformado por la Tasa Retributiva de los Servicios de Alumbrado, Barrido y Limpieza. 2 Metrópolis es una película de ciencia ficción, filmada en 1927, por el director de cine austríaco Fritz Lang.

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Ecología Territorial (Cuenca Matanza Riachuelo)

En julio de 2008 la Corte Suprema de Justicia de la Nación dictó una sentencia histórica ordenando a los tres Estados demandados en la causa Mendoza (Estado Nacional, Provincia de Buenos Aires y GCBA) ocuparse de sanear la Cuenca Matanza Riachuelo. ¿Qué desenlace ha tenido esta sentencia en la labor efectiva? ¿Qué modificaciones se produjeron en el paisaje territorial? Las acciones sociales que durante años promovieron el reclamo por el saneamiento de la Cuenca provienen de distintos ámbitos: ONGs, organizaciones sociales y barriales, activistas ambientales, instituciones artísticas y artistas. Se propuso en esta conversación debatir y trazar los cruces entre los actores en torno al saneamiento de la Cuenca, y las acciones efectivas que se han producido como consecuencia de la contaminación.

Presentación CCPM Arquitectos (Constanza Chiozza, Pedro Magnasco) Moderador Roberto Lombardi (Arquitecto, Profesor titular FADU-UBA, UNSAM, Investigador UBACyT y PICT. Fue director del Taller de Investigación en la Maestría Diseño Arquitectónico Avanzado en FADU-UBA) Participantes Pio Torroja (miembro fundador de m7red), Marianne von Lücken (Licenciada en Sociología, Magíster en Investigación en Ciencias Sociales, Investigadora del Área de Estudios Urbanos del Instituto Gino Germani), Julián González Durán (Arquitecto, Maestrando en Políticas Sociales Urbanas, forma parte del equipo de la Causa Matanza-Riachuelo en el Ministerio Público de la Defensa perteneciente a la Defensoría General de la Nación). Ubicación Galería Hídrica, Bajo Autopista Usina del Arte, Buenos Aires, Argentina Fecha 19 de octubre de 2017

Roberto Lombardi: Como punto de partida, me gustaría proponerles que cada uno haga una breve presentación de su interpretación del estado de situación sobre el problema de la contaminación de la Cuenca, el desenlace de la causa Mendoza(1) y cuáles son las dinámicas relevantes en torno a estas cuestiones. Julián González Durán: Actualmente me encuentro trabajando en la Defensoría General, desde el área de la defensa pública de las villas y asentamientos afectados en el fallo Mendoza. El surgimiento de esta causa en 2008 nos plantea un antes y un después en esta ecología territorial, que será plantear actores de importancia que antes no existían: el Poder Judicial va a tener un papel preponderante y se va a crear una autoridad sobre la Cuenca llamada ACUMAR(2), sumados a las figuras que existían anteriormente, como las ONGs, o los mismos damnificados. Otro actor importante que siempre estuvo será el Estado en sus tres niveles; Nacional, va a tener la obligación de financiar o bajar los créditos; el Estado Provincial, deberá implementar la normativa, y los intendentes de los catorce municipios y la Ciudad de Buenos Aires. A partir de entonces, hay dos conceptos que van a motorizar, al menos judicialmente, esta causa: el mejoramiento de la calidad de vida y la participación. El mejoramiento de la calidad de vida es lo que va a fallar la Corte Suprema, lo que se tiene que hacer. Y esto debe hacerse mediante participación. Si esto lo llevamos a una interpretación material, podemos definir estos conceptos a partir de la discusión que genera entre las partes. Por ejemplo, a partir del 2008 se puede separar en tres según cómo se definieron estas nociones. En un primer momento pensábamos que el mejoramiento de la calidad de vida era la limpieza de márgenes. No la limpieza de la basura que hay por ahí, sino la erradicación de todas las viviendas sobre la costa. Se pensaba que así se produciría una mejora en la calidad de vida de los que estaban por detrás. En ese momento encontrábamos que los actores estaban disociados entre sí. Las ONGs seguían trabajando en el territorio, pero no habían canalizado el modo de poder accionar, de formar un cuerpo colegiado y a partir de ahí generar peso en el ámbito judicial. Las defensorías casi ni existían y las intendencias mucho no entendían lo que estaba pasando. Entonces el Poder Ejecutivo describió y cualificó que era “mejoramiento de la calidad de vida”. Luego las ONGs empiezan a canalizar los reclamos. Surgen también las defensorías y a través de la información obtenida se empieza a negociar de otra forma. Por lo tanto un actor que antes era preponderante como el Poder Judicial, empieza a reconocer que las erradicaciones en realidad se tendrían que hacer con una relocalización previa. Había que construir cierta cantidad de viviendas, calculadas a partir de un censo de las personas que vivían en esos márgenes, relocalizarlas, y recién ahí, demoler las casas. ¿Cuál sería la participación? Se la deja ligada más a la persuasión, a la concientización de esas personas, para que eso, dice el fallo “no sea un obstáculo o una reticencia, para que pueda ser

cumplida”. Hoy, nueve años después, nos encontramos con un tercer eslabón. Ahora la relación de fuerzas es diferente. El juez que tenemos actualmente está mucho más ligado a los poderes políticos, tiene un rol más de intendente de varios municipios que de un juez. La participación la estamos encarando actualmente con reuniones mensuales o en el mejor de los casos cada quince días. Se piensa la participación como una reunión con cierta información por parte del Estado, del poder político, que se tiene que acercar a la población, plantear, y clarificar ciertas dudas. ¿Cuáles son los lineamientos? Ahí vamos al paradigma que tenemos ahora: pensamos que cualquier villa o cualquier asentamiento tiene que ser urbanizada. Marianne von Lucken: Me resulta un tanto incómodo separar entre ecología territorial, urbana y edilicia en un territorio como este, en el que hay una intersección de estos factores: la Cuenca, el déficit habitacional que tiene la Comuna 4 y La Boca dentro de la comuna, y la renovación urbana, que viene siendo largamente tratada en este sector. En cuanto a la causa Mendoza y la resolución parcial de la problemática de la Cuenca Matanza Riachuelo, me parece que una de las fortalezas y debilidades puestas en discusión es cómo vamos a pensar el territorio. El territorio de la Cuenca no coincide con el territorio de las instituciones que tienen que intervenir, y eso creo que es la mayor controversia que afronta la gestión. Está relacionada a los actores que son, como bien contaba Julián, de diferentes niveles de gobierno, y dentro de ellos, distintas reparticiones, que cuentan con presupuestos, prioridades y tiempos políticos desiguales en cada jurisdicción. Ese me parece el punto más vulnerable de la gestión, que se buscaba solucionar con la creación de ACUMAR. Pero también es un problema de desatención del Estado que no frenó a tiempo la instalación de industrias, la planificación de los usos, el asentamiento poblacional, pensando en una idea de política urbana por acción o por omisión. Esto marca dos formas diferentes de intervenir en el territorio, porque nadie se opone a la relocalización de los habitantes que estaban en el camino de sirga. El tema es que también hay un derecho a elegir dónde y cómo vivir, eso creo que es un punto controversial. Nadie se opone a un ambiente con la mayor calidad de vida para los habitantes, pero hay otras cuestiones en disputa. Sanear la Cuenca Matanza Riachuelo conlleva la reubicación de sectores, lo que implica plantear una política inclusiva. Sabemos que el sector en el que estamos ahora (Usina del Arte), ha tenido relocalizaciones, los incendios recurrentes, y no me quería meter mucho en el tema del Distrito, pero sí me parecía importante marcar que estamos en un contexto en el que el índice de esperanza de vida es muy bajo, y los de mortalidad infantil, vivienda precaria y tenencia precaria de la vivienda son muy altos. Pero al mismo tiempo en los últimos años fue una de las áreas donde aumentaron la cantidad de metros cuadrados construidos y el valor del suelo. Había encontrado un artículo que me pareció muy bueno de Ana Gretel Thomasz(3), que habla

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Teoría

Creo que no tenemos suficiente gama de conceptos y categorías para entender que es lo que está haciendo y que es lo que puede hacer la gente que vive en la Cuenca, en relación con la distribución en el territorio. En QPR(4) intentamos componer información pública del ACUMAR, que en ese momento publicaba datos más o menos semestralmente. Porque consideramos que la información producida por los vecinos en el territorio tenia igualdad de valor en cuanto a producción de conocimiento por parte del Estado. Beatriz Mendoza se ha transformado en una técnica también. Ella sabe exactamente que valores e índices de contaminación tiene en su sangre, esta es la política que viene. En donde el afectado y el afectador son una misma persona, y el afectado y el técnico también se vuelven una misma persona. Es un territorio complejo. Perdón, voy a polemizar con vos Julián, yo creo que hay que articular información, hay muy buena en todos lados, pero hay que crear la sensibilidad para entender que la información y el conocimiento se están produciendo en muchos lados. de dos imágenes diferentes. Habla de resemantización de La Boca, y de una imagen positiva que es aquella que revaloriza todo lo cultural, lo popular, el conventillo como lugar del esfuerzo, de trabajo, del inmigrante, pintoresco, los colores, los artistas de La Boca. Y la imagen negativa de La Boca que resignifica ese mismo conventillo pero con el inmigrante más actual, con las áreas peligrosas, los incendios y demás cuestiones que vemos a diario. Ella propone que lo que se está tratando de implantar con la idea de Distrito es una tercera imagen que no es negativa ni positiva, es totalmente externa al barrio, ya no lo identifica, La Boca no es La Boca, sino que es el Distrito de las Artes. RL: Me gustaría también, pasándole la voz a Pio, hablar sobre algunas líneas de trabajo que vienen tendiendo con m7red. Pio Torroja: La situación que existía en 2006 era impresionante: hay una autoridad de Cuenca, hay un escenario político nuevo, se cruzan las jurisdicciones y se cruzan los saberes, los temas y las controversias. Así que lo primero que intentamos hacer al crear m7red con Mauricio (Corbalan) fue recoger información del tema (que si ahora resulta difícil, en aquel momento lo era mucho más). Ahí nos dimos cuenta que la causa Mendoza produjo una gran cantidad de información, que ACUMAR había empezado a publicar algunas cosas de manera totalmente desordenada y fragmentaria. Como arquitectos hicimos un movimiento que a mí me pareció de lo más interesante. Simplemente nos asociamos con la gente que venía del Pabellón Uno (FCNyE–UBA), de análisis de las redes y la industria de internet, para tratar de usar la información que estaba disponible y los métodos digitales de análisis. En ese momento nos pusimos a estudiar la causa y las mandas de la Corte, y detectamos que en las primeras dos audiencias, entre los primeros temas, se hablaba el problema de la información pública.

Creo que ahora la causa está muy desatendida, muy desarticulada, ha perdido interés, corre el riesgo de burocratizarse. En el año 2007, no es casual que tanto Gualeguaychú como Riachuelo estuvieran en consonancia con la Corte Constitucional de Ecuador, que reescribe su constitución, y en el artículo 71 se declara a la Naturaleza y a la Pachamama como sujetos de derecho. Esto es una cosa inédita a nivel mundial, y creo es un precedente fundamental para repensar la cuestión local. Me parece que hoy en día es importante y muy iluminador y productivo el aporte que están haciendo los derechos de la naturaleza a los derechos humanos. Es muy importante empezar a considerar que los actores de la Cuenca son actores ontológicamente heterogéneos y que hay que incorporar a la naturaleza otros nombres u otras entidades. RL: Y la Cuenca era el borde que recibía la quema y el basural donde es ahora la villa 21-24. PT: Todavía ACUMAR no ha hecho un diagnóstico de base de las enfermedades o de las poblaciones afectadas por enfermedades originadas por la contaminación de la Cuenca. Para hacerlo más alegórico, voy a hablar de Beatriz Mendoza. Hay una palabra en el fallo de la corte que es la recomposición. Lo único que sabemos hacer, decían muchos, es saneamiento. ¿Qué dice la corte cuando dice recomposición? Yo creo que no hay calidad de vida si no hay calidad política. No hay ecología que no sea un proceso, no hay sistemas cerrados estables, van a seguir pasando cosas. Por eso necesitamos de la política. Entonces, es muy interesante la figura de Beatriz porque al detectarse plomo en su sangre, ella se transforma en un actor político relevante. No es alguien al que hay que asistir, es alguien que está construyendo una visión nueva sobre el territorio y los ecosistemas. Es un actor político inédito en quien se encierra al mismo tiempo el drama y la potencialidad.

JGD: Me quedé pensando en este concepto que traía Pio de arquitectura constitucional. Y a partir de ahí quizá podemos pensar un poco sobre cómo traemos a esa arquitectura institucional la figura de la participación. Si bien estamos de acuerdo en que el conocimiento se genera desde abajo, y yo creo completamente eso, ¿qué medios tiene el conocimiento para tener voz dentro de un marco hegemónico de poder?

1 Beatriz Mendoza es una psicóloga social que luego de trabajar dos años en Villa Inflamable en las cercanías del Riachuelo, y verse afectada por problemas de salud, demandó junto a sus compañeros, al Gobierno Nacional. En 2008 la Corte Suprema falló a su favor e instó a las autoridades a recomponer el estado de la Cuenca Matanza Riachuelo y mejorar las condiciones de vida de las personas que viven en su cercanía. 2 “La Autoridad de Cuenca Matanza Riachuelo es un ente autónomo, autárquico e interjurisdiccional que conjuga el trabajo con los tres gobiernos que tienen competencia en el territorio: Nación, Provincia de Buenos Aires y Ciudad Autónoma de Buenos Aires. El organismo se crea en 2006 (…) atendiendo a la preocupante situación de deterioro ambiental de la Cuenca.” Extraído de la web del organismo: www.acumar.gob.ar 3 Thomasz, Ana Gretel: “Etnografía de un proceso de resemantización simbólico: del barrio de La Boca a Distrito de las Artes”, revista QUID 16, número 6 especial, noviembre 2016 – octubre 2017. 4 ¿Qué Pasa Riachuelo? Es una plataforma de monitoreo basada en datos públicos y destinada a visualizar la problemática ambiental de la Cuenca Matanza Riachuelo.

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“¿Qué dice la corte cuando dice recomposición? Yo creo que no hay calidad de vida si no hay calidad política. No hay ecología que no sea un proceso, no hay sistemas cerrados estables, van a seguir pasando cosas. Por eso necesitamos de la política.” Pio Torroja

Analizando la historia de estas instituciones que nombramos relacionadas al ambiente, ACUMAR, CEAMSE, es llamativo que ambas, que tienen marco metropolitano, surgen una en la dictadura y la otra desde el Poder Judicial. Entonces, ¿qué mecanismos políticos estamos generando nosotros a través del Poder Ejecutivo, Legislativo o Judicial para darle voz a estas minorías? Me remonto a la Constitución del 94, donde aparece la figura del Amparo Colectivo. Empezamos a ver que hay sujetos de derecho que pueden accionar colectivamente, pero se da algo bastante peculiar en ese momento, pensando en la Ley de Ambiente por ejemplo: las ONGs tienen la capacidad de elevar la voz para hacer ese recurso de amparo. ¿Qué rol tenemos los especialistas, los que intentamos ver el territorio con un poco más de distancia, con cierta cualidad más específica? PT: Me parece que el campo de la experticia es muy político, porque tiene mucho poder. Hay que ponerlo entre paréntesis: hay expertos en todos lados. Después están las tecnologías digitales, las de la información, que hacen que un afectado se pueda transformar en un experto de su propia situación, como en el caso de Mendoza. RL: En la web de m7red, alrededor de la categoría de Cuenca aparecía un cierre en todo el ensayo descriptivo con el que venían trabajando, que terminaba poniendo en valor que un problema central en la Cuenca era que faltaban mapas. ¿Por qué faltarían mapas? Esa entrada aparecía ilustrada por un mapa geomorfológico, que me llamó la atención y lo asocio puntualmente a esto, y es hacia dónde quiero ir, porque es un mapa mucho más extraño. Es un mapa que produce una huella de lo que podría entenderse como ese objeto natural que ahora es obviamente irreconocible en cualquier cartografía.

PT: En el caso de la Cuenca y en el caso de la Cuenca del Luján, estamos muy acostumbrados a pensar el mapa como una cuestión horizontal. Me parece que tendríamos que pensarlo como algo vertical. El caso de Matanza Riachuelo es muy claro, hay dos situaciones. Por un lado, ¿por qué es el reservorio de las poblaciones vulnerables? Es un lugar infecto que se transformó en el patio trasero. Una de las principales razones es que es un río de llanura extremadamente plano cuya circulación es muy delicada a nivel sistémico y a nivel geomorfológico. Entonces, cualquier cosa que vos coloques en un río de llanura probablemente lo tape. No desagua por pendiente. Entonces, ese es un caso de la geomorfología. Por otro lado, las napas, el puelche, ha sido totalmente deprimido por las industrias. Eso es lo que causa la zona de vulnerabilidad, lo que cambia el valor del suelo. Y como no nos interesa esa tierra porque está totalmente degradada, podemos poner otra industria y seguir degradándola aún más. Pedro Magnasco: Con respecto a la experticia y al entramado territorial, creo que la delimitación es un problema muy importante. Me preguntaba sobre el rol de la arquitectura, de la arquitectura de la información. Le quería preguntar a los tres ¿qué tenemos que hacer? RL: Me gustaría pensar que hay una función en el marco de las instituciones, en particular de la facultad. Me parece que ahí hay mucho trabajo para hacer que está relacionado con pensar en construir modelos que interpreten la forma urbana, vinculados con reunir la información, interpretarla, ponerla en valor y leer un territorio hecho de controversias muy determinadas, con mucha determinación histórica. JGD: En este momento yo me veo cuestionado sobre cuál es el rol. En la charla trataba de abarcar nuestro rol desde la participación, desde la manera en que nosotros la generamos. En cuanto a la profesión, siempre me remito a abstracciones, abstraerme de la práctica que desarrollamos. Coincido con Roberto que el estudio y la política son una combinación que nos daría bastantes herramientas para entender nuestras vocaciones, hacia dónde queremos apuntar. Y en cuanto a la abstracción que yo genero, es para poder materializar pensamientos. Pensar que el hecho arquitectónico no es solo el hecho construido o finalizado, pensar en ese proceso y en que la conformación de pensamiento de un hecho abstracto tiene su potencial en la capacidad de materializarlo. PT: Yo quiero dejar en claro que no soy arquitecto. Estudié arquitectura y me considero parte de la cultura arquitectónica. Lo que sí detecto, en mi práctica y en las relaciones, es que hay una hegemonía cada vez más marcada en la forma de producir y enseñar arquitectura. Me parece que tiene que ver mucho con la construcción. Eso tiene una caja de resonancia con que se piensa que la educación solo se tiene que dar en la academia. En cualquier país existe una industria cultural de la arquitectura, algo que no ocurre acá. En ese sentido, creo que me interesa

el Riachuelo porque considero, y tiene que ver mucho con la experticia, que las condiciones de producción del conocimiento no están tan desvinculadas de las situaciones o de la acción misma. Me parece que la producción de conocimiento está situada en estas controversias, como las llama Roberto, a las cuales vos podés aproximarte con un conocimiento previo que puede ser súper útil. Constanza Chiozza: Me gustaría volver al tema más ligado a la Cuenca. En la conversación anterior, Víctor Fernández dijo que lo último que se hubiera imaginado diez años atrás era estar acá haciendo esta reunión con la Usina como está y con ciertas modificaciones que se han hecho en este sector de la ciudad. ¿Qué escenarios posibles ven para toda esta ecología territorial, para dónde piensan que puede derivar? RL: A mí me gusta pensar que se trata de una incertidumbre. Me parece muy oportuno el llamado de atención que pone Marianne sobre la figura de los distritos, sobre ese modelo de distrito. Mi punto de vista es que ese no es el camino. El camino es traer a la orden del día problemas que son de larguísima data y que siguen acumulando desastre y que no tienen que ver con que no haya capacidad de transformación o trabajo de parte de un componente muy grande de los actores que habitan la ciudad, sino que esa capacidad de trabajo está restringida, está marginalizada, está desfinanciada, ignorada. JGD: Buscaría promover la visión del ciudadano, a partir de esta amplitud de la auditoría, también de las experticias, y poder ver la totalidad con el acceso a la información. Poder ampliar la noción de la ciudadanía, ni de habitante ni de vecino, poder trascender estas delimitaciones que nos dan. Ya que hablamos de un ambiente del ciudadano, creo que cambiar estos conceptos nos liberaría de ciertas cargas, ciertos conceptos que a veces nos atan a figuras preestablecidas. Tal vez esta figura del ciudadano nos permitiría acercarnos a ese futuro. PT: Si, estaría buenísimo que haya una incertidumbre. Yo me animo a hacer una proposición para el futuro. Así, sintética: lo que creo que la Cuenca nos trae como problemática es la aparición de sujetos políticos, y esos sujetos están apareciendo, se están construyendo a la luz de los derechos de la naturaleza. Simplemente, revisando la frontera entre derechos humanos y animales, ya nos encontraríamos en serios problemas políticos que está bueno tratar. Creo que en la reconstrucción, y como dice el fallo de la Corte, la reconfiguración de las relaciones entre esos derechos, hay algo nuevo que se viene.—

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Teoría

GÓMEZ

Las improbables aventuras de un fotógrafo en Mar del Plata

El arquitecto argentino Gustavo Diéguez, fundador del estudio a77 junto a Lucas Gilardi, también es el autor de la novela gráfica Gómez, las improbables aventuras de un fotógrafo en Mar del Plata. Luego de más de dos décadas de su primer contacto con el archivo del fotógrafo Manuel Gómez Piñeiro; de más de treinta años sin dibujar historietas –algo que hace con gran virtuosismo–; y tras una serie de curiosas coincidencias, la novela gráfica que hace de algunas joyas arquitectónicas marplatenses el escenario de las andanzas de Gómez, se transformará en un libro que será próximamente editado y publicado por Bisman Ediciones.—

En 1990, siendo estudiante de arquitectura, colaboraba haciendo trabajo de campo para una investigación en historia en el Instituto de Arte Americano. Las circunstancias de ese trabajo me llevaron hasta las instalaciones del diario La Prensa, en la calle Azopardo, para pedir material de consulta. Por rumores que había oído, sabía que ahí había algo mucho más interesante para mí que los ejemplares del diario que iba a consultar. Entonces visité el archivo completo de negativos de cristal del fotógrafo Gómez, que estaban arruinándose por el moho en los sótanos del diario. Solo me permitieron ver desde arriba, como en una panorámica, el apilamiento de las pequeñas cajas de cartón que formaban un paisaje increíble aumentado por la oscuridad. Esa imagen de la ruina quedó insistiendo en mis recuerdos todos estos años. Manuel Gómez Piñeiro (1900-1985) fue el fotógrafo que retrató la arquitectura moderna argentina con mayor calidad y amplitud en el período en el que Revista de Arquitectura y Nuestra Arquitectura se disputaban sus servicios. El período entre 1930 y 1960 quedó documentado de manera única. Como admirador de esas revistas, pasaba muchas horas en la biblioteca de la facultad tomando notas y buscando rarezas para ficharlas en un cuaderno especialmente destinado para esa actividad. Entre las obras registradas figuraba el parador Ariston, de Marcel Breuer, que junto con el proyecto para la casa de Walter Gropius en el conurbano bonaerense, formaban parte de la lista de proyectos no reconocidos realizados en Argentina por arquitectos de relieve internacional. Al cabo de unos años, y anoticiado del estado de abandono del parador Ariston, tuve la ocurrencia de intentar escribir alternativas posibles para su puesta en valor. Movilizado por una entonces incipiente y fallida pasión por la escritura de guiones de cine, creí factible el siguiente plan de corte altamente ingenuo: si fuera posible obtener un subsidio del Instituto Nacional de Cinematografía Argentina para filmar un policial negro al estilo de Christensen o Fregonese, donde el parador Ariston fuera el centro de la escena, parte del dinero podría emplearse en su recuperación edilicia. Se filmaría en el pasado de esplendor y en el futuro de ruina y podría quedar como un emblema cultural y turístico de la arquitectura moderna, instalando a Mar del Plata como un referente en esa materia. Aquella ilusión incluía un contacto con Eduardo Catalano, aún vivo, que podría ser uno de los impulsores-homenajeados junto con Carlos Coire, ambos autores de la obra a la par de Marcel Breuer. Desde ese vínculo se podría conseguir el estímulo para alcanzar la dimensión internacional de la operatoria. Nada de todo ello tuvo la oportunidad de atravesar siquiera una primera jugada para tantear la factibilidad. En aquel año 2006 comencé a concentrarme en una nueva etapa profesional dentro de la arquitectura en el estudio a77 y el asunto quedó en estado de ejercicio de ensoñación. A este contexto hay que añadir como complemento el total abandono de la Casa sobre el Arroyo –obra de Delfina Gálvez y Amancio Williams–, a partir del incendio y la destrucción de sus interiores en 2004. La casa del puente, como se la conoce más familiarmente, también localizada en Mar del Plata, se incorporó desde entonces a la nómina de pérdidas notables del patrimonio cultural de una ciudad que carga con su propia tensión interna derivada del cambio de sentido histórico. La transformación de ciudad aristocrática en ciudad de veraneo para las clases populares produjo, entre otros fenómenos, la expansión de su tejido urbano, el crecimiento de su capacidad de alojamiento, la sustitución de sus edificaciones y la consecuente pérdida de las obras de arquitectura representativas de sus inicios como ciudad balnearia. La posibilidad de convertir toda esta información en una historia fantástica tanto tiempo después, obedece a la decisión de recuperar un interés personal postergado durante treinta años como el de dibujar historietas. La reciente y afortunada posibilidad de tomar clases con el maestro Enrique Alcatena terminó de cerrar el círculo. La tarea de perseguir una de sus frases: “con la historieta no hay límites de presupuesto”, es la que provoca que ahora Gómez aparezca involucrado en aventuras en el año 1948, en tiempos de inauguración del Ariston. Una condensación de personajes y hechos reales se mueven entre conexiones ficticias en una especie de realidad paralela sobre aquella hipótesis planteada por Bioy Casares en su cuento “La trama celeste”, curiosamente o no, también escrito en 1948. Tiempo después, el cómic encontró una palabra convencional para describir esta figura narrativa: elseworld. Desde allí la historia pierde lugar, o lo gana, en el contexto de la proliferación de la imaginación, en una época en la que el mismo presente se desdibuja en los relatos dominantes. Como en los sueños donde las relaciones se vuelven extrañas, difusas y de naturaleza inconexa, nos queda la pretendida ilusión de unir las partes que faltan. Así es que todo ocurre en una Mar del Plata análoga, entre peripecias y avatares que ensayan entre sí una radiografía de la ruina.—

Gustavo Diéguez, enero de 2018

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Teoría

GÓMEZ - Gustavo Diéguez

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Índice

Revista Diálogos impostergables. XX Bienal de Arquitectura y Urbanismo de Chile 2017. 004 Dear to Me. Peter Zumthor en Kunsthaus Bregenz. 008 India Mahdavi. KaDeWe, Ladurée Beverly Drive, Ladurée Quai des Bergues, RED Valentino London Sloane Street, Restaurant The Gallery at Sketch. 012 Galería Hídrica. CCPM Arquitectos. 020

Práctica selgascano. Pabellón Martell, Pabellón Serpentine, Second Home Lisboa, Palacio de Congresos y Auditorio de Plasencia. 026 Fazenda Canuanã. Aleph Zero + Marcelo Rosenbaum. 074 Vivienda multifamiliar en Buenos Aires. 094 Zabala 3259, BaBO. Soler 3480, MONOBLOCK. Juana Azurduy 1635, BAAG. Manuela Pedraza 3871, MoGS. Fraga 297, Cottet Iachetti.

Teoría Out of Time 38: Camilo Restrepo en conversación con Ciro Najle. 168 El otro arquitecto. Otra forma de hacer arquitectura. Giovanna Borasi. 176 Ecologías Críticas. CCPM Arquitectos. 182 Gómez. Las improbables aventuras de un fotógrafo en Mar del Plata. Gustavo Diéguez. 189

FEB/MAR 2018 Argentina/ $305 Comunidad Europea/ €30 Resto del mundo/ U$S35 Edición en Español ISSN 1853-1997