PLOT 19

HERZOG & DE MEURON / 028 PÉREZ ART MUSEUM MIAMI, PARRISH MUSEUM SUIZA - ESTADOS UNIDOS

RMA ARCHITECTS / 076 OFICINAS CORPORATIVAS, SHANTINIKETAN, HATHIGAON INDIA

PACÍFICO OFICINA + ESTUDIO BLAA / 118 ROSETI 1948

ESTEBAN TANNENBAUM TANNENBAUM / 132 SUCRE 4444 ARGENTINA Construir una comunidad en 1975.

Por Eva Prats y Ricardo Flores.

WALDEN 7 / 146 TALLER DE ARQUITECTURA ESPAÑA

Out of Time 021: Ciro Najle con Enrique Walker/ The Cooper Union: Pablo Lorenzo-Eiroa

19

JUN/JUL 2014 ARGENTINA/ $110 COMUNIDAD EUROPEA/ €30 RESTO DEL MUNDO/ U$S35 ISSN 1853-1997

Interiors, fundado por el arquitecto Mehruss Jon Ahi y el cineasta Armen Karaoghlanian, es un zine dedicado a producir análisis y reconstrucciones espaciales de una selección particular de escenas memorables e icónicas de películas.

Ambos creen que dentro del estudio de cine, la arquitectura adopta un rol esencial en la producción y generación de una película. A través de la precisión objetiva del armado de diagramas en planta, vista o corte y la posición de sus personajes se puede identificar el momento, escena o el plano secuencia de una película. Ahi y Karaoghlanian no se restringen únicamente a trazar un interior que delimita

Para esta edición de PLOT Interiors desarrolló especialmente un análisis gráfico de la película Blade Runner.

tienda/ www.interiors.bigcartel.com

web/ www.intjournal.com

ubicación/ burbank, california, ee.uu.

equipo/ mehruss jon ahi (arquitecto), armen karaoghlanian (cineasta)

INTERIORS

su cerramiento, sino que además configuran un modo de representación propio que permite precisar el uso de mobiliario y los personajes en movimiento. Además de identificar la escena, quedan representados en el dibujo todos los elementos y una continuidad en el espacio que anticipan un devenir o la repetición de un mismo recurso cinematográfico que asimila ciertas herramientas y recursos de distintos directores. Los lapsos de tiempo de la cámara móvil se traducen al dibujo arquitectónico y dejan representada y fijada la duración completa de ese suceso.

Si el cine tiene la capacidad de distorsionar el espacio a través de la cámara y la arquitectura tiene la posibilidad de traducirlo a través de conjeturas presentadas en la sucesión de escenas, perspectivas y ángulos, entonces la arquitectura es capaz de hacer más de lo que uno cree.—

2001: A SPACE ODYSSEY

RESERVOIR DOGS

LE MEPRIS

BEING JOHN MALKOVICH

PSYCHO

DRIVE

PLOT N19

INTERIORS JOURNAL

REVISTA

FIGHT CLUB (1999)

THE SHINING (1980)

nombre/ interiors equipo/ mehruss jon ahi (arquitecto), armen karaoghlanian (cineasta) ubicaci贸n/ burbank, california, estados unidos web/ www.intjournal.com tienda/ www.interiors.bigcartel.com

7

JONNY

JENNY

JACK

MOLDURAS UTILIZADAS EN ZÓCALOS, ARQUITRABES Y REVESTIMIENTOS

JILL

PLOT N19

ESCENAS DOMÉSTICAS BONHÔTE HOUSE

ANTES

DESPUÉS

SUBSUELO

ANTES

DESPUÉS

ANTES 2º PISO

1

DESPUÉS

PLANTA BAJA

1º PISO

0

ANTES

REVISTA

5M

DESPUÉS

13

PLANTA BAJA

0 1 2

5M

PLOT N19

ESCENAS DOMร STICAS CASA BALADRAR

CORTE TRANSVERSAL

CORTE TRANSVERSAL

CORTE LONGITUDINAL

1ยบ PISO

REVISTA

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Herzog & de Meuron

PÉREZ ART MUSEUM MIAMI 1103 Biscayne Boulevard, Miami, Florida, Estados Unidos PARRISH MUSEUM Water Mill, Nueva York, Estados Unidos

HERZOG & DE MEURON

En un claro regreso a un trabajo fundamentado en la investigación material y en los elementos de arquitectura tradicionales (los Fundamentals de Koolhaas para esta próxima Bienal de Venecia), y más parecido a sus inicios que a la pasada década, el estudio suizo Herzog & De Meuron desarrolló dos de sus últimos proyectos en Estados Unidos bajo el programa de museo. Recientemente inaugurado, el Pérez Art Museum Miami (PAMM) se ubica en una zona en pleno crecimiento del centro de Miami en la costa de Biscayne Bay; el Parrish Art Museum se encuentra cerca de la ciudad de Southampton, en las afueras de Nueva York. Ambas localizaciones condicionaron definitivamente la identidad de cada uno de estos proyectos: mientras que el PAMM tiene una clara influencia latinoamericana, el Parrish es inconfundiblemente un objeto de los suburbios de referencia campesina.

Las decisiones proyectuales tomadas sobre el trabajo en las cubiertas son un punto de suma importancia en el par formado por estos edificios públicos. Formalmente opuestas, son la clave de ambas intervenciones. La cubierta del PAMM funciona como paraguas totalizador bajo el cual se ubican las diferentes cajas programáticas y las diversas galerías semicubiertas

PRÁCTICA

que permiten disfrutar del contacto con el paisaje circundante y las extravagantes visuales del sitio. Además, la primera plataforma sobre la que se eleva todo el programa del museo y que cubre y deja entrever el estacionamiento replica la condición de la cubierta en planta baja. El PAMM se posiciona como un objeto preponderante en la bahía miamense pero no da lugar a la (¿acabada?) discusión sobre si los museos deben ser cajas u objetos de contemplación, es ambos simultáneamente o tal vez ninguno de ellos. La cubierta del Parrish Art Museum evidencia su relación con la arquitectura vernácula y enraíza el edificio en el sitio sin prescindir de un carácter espacial contemporáneo. Se extiende y se funde casi como una línea más del horizonte llano de Southampton.

La recuperación de lo esencial y, simultáneamente, de una sensibilidad material que retoma la simplicidad y naturaleza de los materiales genera en ambos proyectos un refinamiento que contradice la espectacularidad. “Honestidad” sería un término que podría identificar ambos proyectos. “Lo que está a la vista es lo que existe”, se jactan sus autores. La definición espacial está dada por estructuras sencillas y materiales nobles. La reivindicación de los orígenes.—

fotografía/ roland halbe

PLOT N19

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fotografía/ roland halbe

El nuevo Pérez Art Museum de Miami (PAMM) está ubicado en Museum Park, el cual forma parte del desarrollo del frente costero de Bay Biscayne. Sus vecinos directos son el Patricia and Phillip Frost Museum of Science y la autopista principal, que conecta el centro urbano de Miami con Miami Beach. Simultáneamente orientado hacia el parque, el agua y la ciudad, el nuevo PAMM es una estructura abierta y acogedora en todos sus lados por igual.

Miami es internacionalmente reconocida por su icónico distrito Art Decó: cajas decoradas sin una gran relación entre exterior e interior. ¿Qué es lo que hace a Miami tan extraordinaria entonces? ¿Es su clima increíble, su exuberante vegetación, su diversidad cultural? ¿Cómo estos elementos pueden ser completamente explotados y traducidos a la arquitectura?

Al igual que en otros trabajos previos de la oficina, como Dominus Winery en el Valle de Napa, las circunstancias del entorno se convierten en el punto central del concepto arquitectónico. Debido a su proximidad con el agua, el museo se elevó del nivel cero para proteger el edificio y, por lo tanto, las obras de las posibles inundaciones. El espacio debajo del museo fue utilizado para generar un estacionamiento semicubierto, expuesto a la luz y al aire fresco.

Elevándose desde el nivel del estacionamiento, los pilotes que soportan las diferentes plataformas del museo se transforman en columnas que sostienen la cubierta ligera que cubre por completo el sitio y que crea una galería pública que recibe a los visitantes del museo y del parque. De cara a la bahía, una amplia escalera conecta las diversas plataformas con la promenade del frente costero.

Una de las premisas principales del proyecto, teniendo en cuenta su excepcional ubicación, fue ofrecer vistas generosas al exterior. Sin embargo, estas fueron enmarcadas a través de ventanas empotradas, cuyo espesor está revestido en madera, con el objetivo de minimizar el impacto del sol en el interior y reducir el consumo de energía del edificio en la refrigeración.

Se seleccionaron plantas tropicales, debido a su resistencia al clima local, para “deglutir” el sistema estructural. La combinación de la cubierta y las plantas colabora también en la generación de un microclima general que aminora el salto térmico entre interior y exterior durante la época más caliente del año.

La masiva superficie exterior de hormigón es texturada en algunos lugares y pulida en otros. Cuando el hormigón se ubica adyacente al vidrio se alisa y se vuelve reflectante, mientras que cuando se enfrenta al exterior se torna áspero, desnuda sus ingredientes naturales.

Lejos de ser un objeto aislado, un cofre (del alemán, schatzkammer, un cofre de tesoros) para los amantes del arte y los especialistas, el museo provee espacio público confortable para todos. Es una extensión del parque que ofrece transiciones graduales en sección: del exterior al interior, del calor al frío, de la humedad al clima seco, de la calle al arte.

La expresión del edificio proviene de la cubierta (a modo de dosel o de toldo), de las plataformas, de las columnas, de la vegetación: es decir, de la galería ocupándolo todo. El volumen interior del museo se anida en ella, suspendido dentro del marco estructural, y permite que cada nivel asuma la forma que necesita. Debido a que las salas no debieron ceñirse a ninguna forma exterior preconcebida, los arquitectos tuvieron la libertad

de desarrollar un layout curatorial, en cercana colaboración con el staff del museo, lo más ajustado posible a la configuración más óptima para la exhibición, el desarrollo y crecimiento en el tiempo de la colección, lo que provee, simultáneamente, un gran espacio para las exhibiciones temporales.

El PAMM está organizado en torno a cuatro tipologías diferentes de galería: General, Focus, Proyecto y Exhibiciones Especiales.

En conjunto ocupan parte del primer piso y el segundo completo.

La galería General expone la colección permanente del museo y sirve como conector del resto de las salas. Dicha conexión fluye en una secuencia no lineal, que permite la formación de relaciones entre espacios, y está caracterizada por las grandes aperturas hacia el parque, downtown Miami, la bahía y la autopista.

A lo largo de esta secuencia fluida de salas, espacios aislados, solamente interrumpidos por ventanas, muestran la obra de artistas puntuales, temas particulares, colecciones específicas o trabajos especialmente comisionados. Estas salas son las llamadas Focus y Proyecto. La cuarta y última galería, Exhibiciones Especiales, funciona como un espacioso hall de exposición diseñado para albergar muestras de arte contemporáneo.

Por un lado, las galerías General, Focus y Proyecto forman una secuencia rítmica pero firme a través del edificio, que varía de proporción y de relación con el exterior. Por otro, la sala Exhibiciones Especiales es flexible, presenta algunas aperturas al exterior y puede adoptar diferentes configuraciones al ser subdividida con tabiques temporales.

Los espacios del museo y sus respectivas materialidades son muy específicos. Pueden ser considerados como la antítesis de la flexibilidad y de las dogmáticas cajas blancas abstractas de la mayoría de los espacios de arte construidos recientemente.

Hormigón y madera se utilizaron en diferentes combinaciones en el interior, en diálogo con los materiales del exterior. Los típicos tabiques de placa de yeso fueron construidos de manera tal que evidencien su adición a la estructura principal. Con el fin de mejorar la transición exterior-interior, los arquitectos diseñaron un sistema de montantes de hormigón “customizado” que sostiene el vidrio más grande a prueba de huracanes, nunca antes utilizado en la Florida.

En el corazón del edificio, una escalera tan grande como una galería conecta los dos niveles de la exposición. También funciona como auditorio a partir del uso de cortinas de aislamiento acústico, que a través de diferentes configuraciones proporciona espacio para conferencias, proyecciones de películas, conciertos y espectáculos.

La idea de Herzog & De Meuron era evitar la creación de un espacio que quedase aislado e inútil durante la mayoría del tiempo en el que no se produjeran eventos. En el PAMM, la preparación de los eventos es visible. Cuando el espacio no está siendo utilizado para un evento, puede ser apropiado por los visitantes o por el personal del museo para pequeñas actividades grupales o incluso personales. El shop del museo y el bistró se ubicaron en el nivel de la plataforma orientados hacia la bahía. Los espacios destinados a educación e investigación se alojaron en el tercer nivel en relación a las oficinas del museo. Estos espacios comunitarios fueron ubicados en la periferia del edificio, lo que maximiza su exposición a la galería, la Bay Biscayne y el Museum Park.—

HERZOG & DE MEURON PÉREZ ART MUSEUM MIAMI

PRÁCTICA

fotografía/ roland halbe

PLOT N19

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NIVEL 0

NIVEL 1

0

5

10

20M

PLOT N19

HERZOG & DE MEURON PÉREZ ART MUSEUM MIAMI

NIVEL 2

NIVEL 3

1. ACCESO PRINCIPAL 2. GALERÍA PANORÁMICA 3. GALERÍA PROYECTO 4. LOBBY 5. LOCAL COMERCIAL 6. BAR / RESTAURANT

7. TEATRO EDUCACIONAL 8. PORCHE 9. CANTERO 10. ESCALERA BAHÍA 11. GALERÍA FOCUS 12. GALERÍA EXHIBICIÓN ESPECIAL

13. AUDITORIO 14. BAHÍA EVENTOS ESPECIALES 15. GALERÍA VISITANTES 16. ÁREA EDUCATIVA 17. BIBLIOTECA 18. ÁREA OFICINAS

19. TERRAZA 20. ACCESO ESTACIONAMIENTO 21. ESTACIONAMIENTO BICICLETAS 22. SALA DE MÁQUINAS

PRÁCTICA

35

fotografĂ­a/ iwan baan

PLOT N19

HERZOG & DE MEURON PÉREZ ART MUSEUM MIAMI

PRÁCTICA

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DETALLE CONSTRUCTIVO. CORTE POR MURO 1

PLOT N19

HERZOG & DE MEURON PÉREZ ART MUSEUM MIAMI

PRÁCTICA

1. VIGA DE HORMIGÓN PREFABRICADO PERFIL “T” 2. TABLAS DE PINO (ACCOYA- DE PRODUCCIÓN SUSTENTABLE) 3. HORMIGÓN ARMADO IN SITU - PULIDO MATE 4. SISTEMA DE CARPINTERÍA EXTERIOR CON MONTANTE DE HORMIGÓN PREFABRICADO Y VIDRIO 5. SISTEMA DE CARPINTERÍA EXTERIOR CON MONTANTE DE HORMIGÓN PREFABRICADO Y VIDRIO 6. HORMIGÓN ARMADO IN SITU 7. PIEZA DE CIERRE DE HORMIGÓN PREFABRICADO EN CARPINTERIAS EXTERIORES 8. LOSETA DE HORMIGÓN PREFABRICADO 9. HORMIGÓN ARMADO IN SITU - TERMINACIÓN RÚSTICA A. CUBIERTA: - SISTEMA DE IMPERMEABILIZACIÓN DE CUBIERTA - AISLACIÓN RÍGIDA - LOSA DE HORMIGÓN B. LOSA EN TERRAZA: - DECK DE MADERA REMACHADA - VIGUETA DE MADERA DE PINO DURO - SISTEMA DE ANCLAJE - SISTEMA DE IMPERMEABILIZACIÓN DE CUBIERTA - AISLACIÓN TÉRMICA SOBRE CONTRAPISO C. BARANDA EN TERRAZA: - PASAMANOS DE MADERA TECA - PIEZA DE ACERO DE 3.80 CM X 1.90 CM - BARRAS CON RED - ÁNGULO EN PLACA BASE D. CIELORRASO: - SISTEMA DE IMPERMEABILIZACIÓN DE CUBIERTA - PROTECCIÓN DE CUBIERTA 1.30 CM - VIGA ESTRUCTURAL E. SOLADO: - HORMIGÓN ARMADO IN SITU- TERMINACIÓN PULIDA - VIGUETA - LOSA DE HORMIGÓN ARMADO - AISLACIÓN RÍGIDA - BARRERA DE VAPOR F. FUNDACIÓN: - GRAVA - CANTO RODADO COMPACTADO - CAPA BASE DE AGREGADO G. TERMINACIÓN INTERIOR: - HORMIGÓN ARMADO IN SITU TERMINACIÓN ALISADA - AISLACIÓN RÍGIDA - BARRERA DE VAPOR H. SOLADO: - TABLAS DE MADERA DE ROBLE BLANCO RÚSTICO - DECK - VIGUETAS - LOSA DE HORMIGÓN ARMADO - AISLACIÓN RÍGIDA - BARRERA DE VAPOR

DETALLE CONSTRUCTIVO. CORTE POR MURO 2

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NIVEL 2. DETALLE CONSTRUCTIVO CORTE POR CARPINTERÍA (SUPERIOR)

NIVEL 2. DETALLE CONSTRUCTIVO CORTE POR CARPINTERÍA (INFERIOR)

PLOT N19

HERZOG & DE MEURON PÉREZ ART MUSEUM MIAMI

PRÁCTICA

NIVEL 2. DETALLE DE JAMBA EN CARPINTERÍA

1.

2.

3.

4.

5.

6.

7.

8.

ACERO INOXIDABLE SOBRE BARRERA DE VAPOR HORMIGÓN ADICIONAL DE 9 MM SOBRE VIGA PERIMETRAL LÍMITE DE LÍNEA DE LOSA, BARRERA DE VAPOR DE APLICACIÓN FLUIDA HORMIGÓN ARMADO IN SITU- ESMERILADO Y PULIDO MATE RODILLOS DOBLES MOTORIZADOS VIGA DE ACERO PERFIL “DOBLE T” PIEZA DE CIERRE DE TABLAS DE MADERA DE ROBLE BLANCO ESP. MIN= 19 MM SISTEMA DE CARPINTERÍA EXTERIOR CON MONTANTE DE HORMIGÓN PREFABRICADO Y VIDRIO 9. MONTANTES DE HORMIGÓN PREFABRICADO CON BOLSILLO CIEGO 10. SOLADO DE HORMIGÓN ARMADO IN SITU - LUSTRADO 11. SOLERA DE ACERO FUNDIDO CON SUJETADOR OCULTO 12. ÁNGULO DE ACERO ANCLADO EN TRAVESAÑO A VIGA DE HORMIGÓN PERFIL HALFEN 13. HORMIGÓN ADICIONAL ESP= 9.5 MM EN VIGA PERIMETRAL PARA LUSTRADO 14. COLUMNA EN VISTA (DETRÁS) 15. HORMIGÓN ARMADO IN SITU 16. CORTE POR MURO: BARRERA DE VAPOR DE APLICACIÓN FLUIDA 17. SELLADOR 18. DEBAJO DE LÍNEA DE LA AISLACIÓN ACÚSTICA 19. VIDRIO 20. SOLERA DE MADERA CON SUJETADOR OCULTO 21. SOLADO DE HORMIGÓN ARMADO IN SITU - PULIDO 22. MONTANTES DE HORMIGÓN PREFABRICADO 23. CLIP LOCAL PARA RESTRICCIÓN MECÁNICA 24. SELLADOR DE SILICONA Y CORDÓN DE RESPALDO TIPO BACKER ROD 25. PIEZA DE CHAPA DOBLADA PARA CARPINTERÍA 26. JUNTA NIVEL 2. DETALLE DE MONTANTE A. - PLACA DE ROCA DE YESO SOBRE MARCO METÁLICO DE 15 MM - AISLACIÓN RÍGIDA DE 76 MM - BARRERA DE VAPOR B. - LOSA DE HORMIGÓN DE 76 MM - AISLACIÓN RÍGIDA DE 76 MM - BARRERA DE VAPOR C. - PLACA DE ROCA DE YESO DE 15 MM - MULTILAMINADO DE 19 MM - MARCO METÁLICO DE 47 MM - CÁMARA DE AIRE - AISLACIÓN RÍGIDA DE 76 MM - BARRERA DE VAPOR - MURO DE HORMIGÓN D. - PLACA DE ROCA DE YESO DE 15 MM - MARCO METÁLICO DE 15 MM - CÁMARA DE AIRE - AISLACIÓN RÍGIDA DE 90 MM - BARRERA DE VAPOR - MURO DE HORMIGÓN

NIVEL 2. DETALLE DE JAMBA EN CARPINTERÍA

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PLANTA AUDITORIO AMPLIADA

1. SOLADO DE MADERA SOBRE LOSA DE HORMIGÓN CON ROCIADORES 2. GRILLA DE SOLADO 3. ROCIADORES EN ACCESO AL AUDITORIO INFERIOR AL ÁREA DE EMERGENCIAS 4. ÁREA DE EMERGENCIA. SISTEMA POR ASPERSIÓN DE ACCESO EN EL BAJO AUDITORIO 5. HUECOS RECEPTORES PARA PASAMANOS TEMPORARIOS 6. CONTROL DE ILUMINACIÓN 7. INDICACIÓN DE UBICACIÓN DE ASIENTOS PARA SILLA DE RUEDAS 8. ASIENTOS PARA ACOMPAÑANTES DESMONTABLES 9. TELÓN AUDITORIO

10. ASIENTOS FIJOS AUDITORIO 11. APERTURA DE LOSA DEBAJO DE ASIENTOS 12. PASAMANOS DE HORMIGÓN PREFABRICADO 13. ESCALERA DE HORMIGÓN PREFABRICADO PULIDO 14. PASAMANOS PINTADO COLOR NEGRO 15. CARPETA DE HORMIGÓN ARMADO IN SITU PULIDO 16. ASIENTOS FIJOS 17. PISO PARRILLA 18. ASIENTOS REBATIBLES 19. RESPALDO DOBLE DESMONTABLE 20. RESPALDO SIMPLE DESMONTABLE

PLOT N19

HERZOG & DE MEURON PÉREZ ART MUSEUM MIAMI

PRÁCTICA

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PARRISH ART MUSEUM consultoría en diseño/ herzog & de meuron socios/ jacques herzog, pierre de meuron, ascan mergenthaler (partner in charge) equipo/ philip schmerbeck (associate, project director), jayne barlow (associate), raymond jr. gaëtan, jack brough, marta brandão, sara jacinto, tom powell, nils sanderson, leo schneidewind, camia young arquitecto ejecutivo/ douglas moyer architect pc superficie/ 55.890 m2 (terreno) 4673 m2 (construida) ubicación/ water mill, nueva york, ee. uu. años/ 2009-2010 (proyecto) 2010-2012 (construcción) asesores/ buro happold (ingeniería mecánica) s. l. maresca & associates (estructuras) konstantin grcic industrial design (mobiliario) reed hilderbrand associates inc. (paisaje) arup lighting (andy sedgwick) (iluminación) langan (geotécnica) ducibella venter & santore (seguridad) shen/milsom/wilke (acústica) nelson, pope & voorhis engineers & surveryors (ingeniería civil y medioambiental) dometech (puesta en funcionamiento) reginald d. hough (hormigón) laplaca cohen (señalética) d. b. bennett, p. e. (ingeniería de suelos) saskas surveying company (agrimensura) constructor principal/ ben krupinksi builders

HERZOG & DE MEURON

PRﾃ，TICA

fotografﾃｭa/ hufton & crow

PLOT N19

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CORTE TRANSVERSAL 1 DETALLE CONSTRUCTIVO (SUM) 1. SPRINKLER EXTERIOR (INST. CONTRA INCENDIOS POR ASPERSIÓN) EN TERRAZA 2. REVESTIMIENTO DE CHAPA ACANALADA EN PARTE INFERIOR DE LA CUBIERTA 3. REVESTIMIENTO DE MADERA 4. PARLANTE MONTADO SOBRE PARED DETRÁS DE CHAPA ACANALADA PERFORADA 5. PLENO DE RETORNO DE AIRE POR ENCIMA DE CIELORRASO DE DEPÓSITO

6.

7.

8.

9.

CERRAMIENTO DE DEPÓSITO DRENAJE EXTERIOR EN TERRAZA LOSA DE Hº Aº IN SITU REVESTIMIENTO PERFORADO Y ACANALADO DE PARED Y CUBIERTA CON AISLACIÓN ACÚSTICA 10. COLUMNA Y VIGA DE ARRIOSTRAMIENTO DE ACERO PINTADO Y A LA VISTA

11. ESTRUCTURA DE ARRIOSTRAMIENTO EN MURO 12. PANTALLA DE PROYECCIÓN DETRÁS DE LA CORTINA 13. ALTAVOCES COLGADOS DETRÁS DE LA PANTALLA 14. SUBWOOFER COLGADO DETRÁS DE LA CORTINA

PLOT N19

HERZOG & DE MEURON PARRISH ART MUSEUM

CORTE TRANSVERSAL 2 DETALLE CONSTRUCTIVO (ACCESO-LOBBY) 1. VENTANA FIJA EN MURO DE Hº Aº 2. PUERTA DE SERVICIO 3. SUMINISTRO DE AIRE POR REJILLAS 4. BANCO DE LOBBY DISEÑADO POR KGID 5. LOSA DE Hº Aº IN SITU 6. ALIMENTACIÓN DE SISTEMA DE SPRINKLERS 7. ILUMINACIÓN INTERIOR 8. VIGA INTERIOR DE MADERA A LA VISTA

9. VIGA DE ACERO PINTADA A LA VISTA 10. CONDUCTO DE VENTILACIÓN DE CHIMENEA 11. ESTUCO EXTERIOR 12. VENTANA FIJA EN MURO DE CIRCULACIÓN PRINCIPAL 13. PUERTA DE ACCESO 14. SPRINKLER EXT.(INST. CONTRA INCENDIOS POR ASPERSIÓN) EN TERRAZA

15. PINTURA PARA IMPERMEABILIZAR MADERA 16. DECK EXTERIOR DE CONTRACHAPADO PINTADO 17. CORREAS A LA VISTA 18. MURO ESTRUCTURAL DE ACERO CON ARRIOSTRAMIENTO OCULTO 19. ILUMINACIÓN SUPERFICIAL EXTERIOR 20. DRENAJE FRANCÉS

CORTE TRANSVERSAL 3 DETALLE CONSTRUCTIVO (ADMINISTRACIÓN - OFICINAS) 1. CABEZAL DE SPINKLER PINTADO A LA VISTA 2. CABLEADO SUSPENDIDO REFORZADO PARA SOPORTE DE ILUMINACIÓN 3. CONECTOR DE SISTEMA DE SPRINKLER A LA VISTA 4. VIGAS DE ACERO, COLUMNAS Y VIGA DE ARRIOSTRAMIENTO PINTADAS A LA VISTA 5. REJILLA DE SUMINISTRO DE AIRE SOBRE PISO TERMINADO 6. LOSA DE Hº Aº IN SITU

7. CONDUCTO DE VENTILACIÓN A GALERÍA 8. CONDUCTO DE ALIMENTACIÓN DE SPINKLER DE Ø 30.5 CM 9. ARTEFACTOS DE ILUMINACIÓN SUSPENDIDOS CON TOMACORRIENTE DE ALIMENTACIÓN CONECTADOS J-BOX EN LA CUBIERTA POR CONTRATISTA GENERAL 10. VIGAS INTERIORES DE MADERA PINTADAS A LA VISTA 11. CAÑERÍA PARA DRENAJE PLUVIAL

12. ILUMINACIÓN EXTERIOR MONTADA SOBRE SUPERFICIE 13. REJILLA DE SUMINISTRO DE AIRE SOBRE PISO TERMINADO; AL NORTE Y SUR DE LAS COLUMNAS INTERIORES EN LA ADMINISTRACIÓN 14. CIELORRASO SUSPENDIDO

PRÁCTICA

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PLOT N19

HERZOG & DE MEURON PARRISH ART MUSEUM

PRﾃ，TICA

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fotografía/ pablo gerson

HACER LUGARES, HACER CULTURA Rahul Mehrotra en conversación con Florencia Rodríguez y Pablo Gerson

Florencia Rodríguez: ¿Estudiaste en India? ¿Cuándo viniste a los Estados Unidos?

Reconocido en el mundo académico norteamericano por sus investigaciones sobre planificación urbana, territorio y ciudades como Chair del departamento de Urban Planning and Design de la escuela para graduados de Harvard (GSD), Rahul Mehrotra dirige desde hace 24 años RMA, su propia oficina de arquitectura con base en Bombay. Así, su vida está dividida entre Norteamérica e India, lugares en los que trabaja constantemente interactuando con personas y entornos muy diferentes. Este ida y vuelta entre mundos se ve beneficiado por la agudeza de su capacidad de observación y reconocimiento, lo que define una inteligencia particular y sensible conectada con nuestro tiempo de manera muy franca.

El año pasado, Rahul Mehrotra estuvo en la Bienal de Arquitectura de Buenos Aires, donde presentó su trabajo y fue premiado.

En el último tiempo tuvimos oportunidad de conversar con él varias veces, y una mañana helada de viernes en Cambridge, durante el pasado febrero, lo entrevistamos. Su oficina cargada de libros y fotografías, la generosidad con la que comparte sus ideas y la candidez de su pensamiento hicieron un interesante contrapunto con el paisaje blanco que veíamos desde la ventana.

Rahul Mehrotra: Sí, hice mis estudios de grado en Ahmedabad, al norte de India. Fue una experiencia muy rica porque es una ciudad tradicional pero que al mismo tiempo tiene una muy buena arquitectura contemporánea. Después vine a Harvard a hacer una maestría en diseño urbano (Master in Urban Design), en el mismo departamento que hoy dirijo. Ese mapa de Bombay que ven colgado allí es un dibujo de mi tesis.

Cuando terminé mis estudios aquí, trabajé por un año en la oficina de un arquitecto llamado David Lee, un afroamericano basado en Boston que se dedica a los barrios pobres de la ciudad. Mirando atrás, exponerme a eso tan importante para mí, habiendo venido a estudiar a Norteamérica, uno parece estar inmerso en el capitalismo, rodeado de empresas privadas, y haber conocido esa otra cara antes de volver a India dejó en mí una impresión muy fuerte de la otra cara de este lugar en relación al rol social del arquitecto. Realicé esa experiencia laboral solo nueve meses y volví a mi país, estaba muy interesado en volver.

En ese momento, el Primer Ministro de India era Rajiv Gandhi.

Vino a dar una conferencia al Memorial Hall a la que asistí como estudiante. Yo estaba muy motivado, se sentía una nueva generación de cambio. Así que en 1990 volví a India y me quedé hasta 2001 trabajando allí solamente, sin viajar a ninguna otra parte.

Con respecto a lo académico, yo estaba mientras tanto escribiendo y leyendo muchísimo sobre Bombay y otras cuestiones. Luego, allí mismo, conocí accidentalmente al decano de Michigan, quien durante una cena me ofreció un trabajo para venir a enseñar. Así que durante dos años fui y vine. Esas experiencias continuaron y mi vida comenzó a dividirse entre mi propia práctica en India y mi trabajo académico en Estados Unidos. Esto es lo que me trajo hasta aquí.

PLOT N19

RMA ARCHITECTS

FR: ¿Y entonces cuándo llegaste a Cambridge?

RM: Estuve con estos intercambios con Michigan hasta 2007, luego me convocaron del MIT, donde enseñé por tres años, hasta que hace tres años y medio llegué a Harvard. Una cosa llevó a la otra. Si hace 15 años me hubieses preguntado: “¿Vas a enseñar?, ¿vas a ser un académico?, ¿un profesor?”, ni siquiera lo hubiese considerado, no estaba en mi mente. Es impresionante cómo la vida va en direcciones que uno no espera… como todos sabemos.

FR: ¿Y sobre qué fue tu tesis?

RM: Esa es una pregunta interesante. El programa en el que yo estaba era de dos años, pero hice el primero y para el segundo solicité algo especial. En ese momento el profesor Peter Will, quien luego sería el decano, dirigía el programa. Le pedí un permiso especial para poder ir a cursos de otras facultades en vez de hacer los talleres obligatorios. Me lo concedió y ese año me dediqué a estudiar sobre religión, antropología, economía y muchas otras cosas. Al final hice un largo trabajo escrito sobre Bombay y mi entendimiento de la ciudad. Cuando regresé a India eso se transformó en un libro que se llama Bombay. The Cities Within(1). La anécdota divertida es que como estaba haciendo una tesis escrita no me daban un escritorio en el taller con todos mis amigos, que era donde yo quería trabajar, así que decidí que tenía que acompañar el escrito con un dibujo. Así que a lo largo de todo el semestre hice ese dibujo que les mostraba y que está colgado en la pared. En ese momento no había Google, así que hice a mano toda la ciudad de Bombay, calcando día a día un poco… ¡y así pude estar cerca de mis amigos! (risas) FR: Hace unos años te escuché hablar sobre el concepto de “Majority World” relacionado a las poblaciones de Sudamérica e India. ¿Podrías explicar un poco sobre eso?

RM: Es un término que inventó un fotógrafo de Bangladesh y que se refiere a la parte del mundo en la que la mayoría de la población vive. Si mirás a Sudamérica e India te das cuenta que esto ocurre en el Hemisferio Sur. Lo que me obsesiona de esto, y que es también lo que me entusiasmaba tanto de poder ir a Sudamérica, es que estas regiones no tienen tantas plataformas de intercambio y de conversación entre ellas a pesar de su vínculo obvio. El hecho de que nosotros estemos sentados en Boston hablando de eso subraya que esos intercambios ocurren en general a través del “Global North” (norte global), de sus universidades, conferencias o eventos similares. Hay muy poca conexión. Incluso cuando estuve en Buenos Aires tuve que ir desde Boston porque ni siquiera existía el vuelo desde India.

Así que siempre estoy interesado en ver de qué manera podemos reforzar el diálogo entre nuestras regiones. Pienso que es importante por lo menos por dos o tres razones. La primera es que compartimos un pasado histórico común, con tradiciones específicas muy ricas, pero identificándonos en una situación poscolonial en la mayoría de los casos. También hay un factor climático por la cercanía a los trópicos de la mayoría de estos territorios.

Por otro lado, en nuestros países la religión es muy importante, sea el catolicismo o el hinduismo, forma parte importante de nuestras vidas y está muy presente en todas partes. Y en términos de diseño, lo que resalta es que creo que compartimos la manera en la que nuestras sociedades adoptaron tan fácil y naturalmente el modernismo como forma de identidad contemporánea en el siglo pasado. Lo llamativo de esto es que el modernismo estético llegó en estos casos antes que el modernismo social, diferenciándose de lo que pasó en otros lugares en (1) Dwivedi, Sharada; Mehrotra, Rahul. Bombay. The Cities Within.

Bombay, India Book House, 1995.

PRÁCTICA

los que este proceso iba atado a una industrialización y luego a un set de arquitectos con una expresión estética moderna.

Así que creo que allí existe también una posibilidad muy interesante de diálogo. Y pienso que cuando uno confronta sociedades con tradiciones tan ricas con el modernismo, se crea una bellísima arquitectura.

FR: Coincido con la lectura pero al mismo tiempo hay algo que me preocupa de eso. Creo que, al menos en Latinoamérica, los modernismos fueron muy fuertes en el siglo pasado convirtiéndose hoy en el más claro relato legitimado sobre la construcción poscolonial de nuestras identidades. Esto, que es en sí algo positivo, funciona en el presente como un límite muy marcado para entender la complejidad del mundo contemporáneo e incorporarnos a una nueva manera de pensarlo.

RM: Totalmente.

FR: Incluso creo que esa condición poscolonial es lo que debería habilitarnos caminos para pensar con menos restricciones y generar nuevos vocabularios e ideas para entender el presente y el futuro.

RM: Estoy de acuerdo. Y en ese sentido creo que India está en una situación mucho más extrema que lugares como Buenos Aires por ejemplo. Con lo que terminás en esos casos es en un pluralismo. Y esa es una situación difícil para los diseñadores porque cuando empezás a tener cosas que son tan diferentes unas de las otras y que conviven, a veces hay resoluciones complicadas. Pero creo que allí está el desafío y que la discusión pasa a lo urbano, al contexto mayor: cómo hacer que las cosas funcionen.

El pluralismo es un proyecto, podemos construirlo. Y el diseño es una rueda muy potente en esa construcción. Y quisiera hacer un paréntesis aquí. El último libro que hice en India se llama Architecture in India since 1990 (2) y coincide exactamente con los veinte años de mi propia práctica, aunque no se trata de ella ni incluí ninguno de mis proyectos. Lo hice con un sentido crítico y pensando: si retiramos la lente del modernismo, ¿qué vemos? Y así pude ver cosas increíbles en India de las que nadie habla porque la buena o mala arquitectura está filtrada por esas ideas. El proyecto de confrontar y resistir esa mirada limitada en nuestros contextos es muy crítico.

FR: ¿Y qué creés que este entendimiento sociocultural del mundo tiene que poner sobre la mesa en relación al pensamiento de la escena contemporánea?

RM: Bueno, esa es una pregunta complicada, pero pienso que una de las cosas con las que tenemos que ser más cuidadosos hoy está en relación a la idea de que la globalización es igual a una homogeneización, es decir que todo se convierte en lo mismo. Creo que allí hay un problema y que en arquitectura en particular, esa mala interpretación que existe en diferentes lugares del mundo genera como reacción una fetichización excesiva de lo local que no es muy productiva.

Neil Brenner (3), quien es mi colega aquí, lo pone en palabras de una buena manera diciendo que “tenemos que operar en el contexto del contexto”. Es decir que si estoy operando en Bombay o vos en Buenos Aires, tenemos que responder a cosas específicas del lugar que entendemos pero al mismo tiempo entendernos en un contexto de un mundo más amplio que eso, a un mundo globalizado. Hay fuerzas que ocurren allí que son importantes.

Así que hay que tener cuidado con la especificidad de lo local, que puede convertirse en una caricatura de sí misma. Hay un desafío en cómo articular estas cuestiones.

(2) Mehrotra, Rahul. Architecture in India since 1990.

Berlín, Hatje Cantz, 2011.

(3) Neil Brenner es profesor de Teoría Urbana y director del Urban Theory Lab en GSD Harvard. Su trabajo reciente, publicaciones y conferencias se encuentran online en www.urbantheorylab.net

79

ESQUEMA DE FACHADA DINÁMICA

1. LA TOTALIDAD DE LA FACHADA ESTÁ COMPUESTA DE CUATRO TIPOS DE FUNDICIÓN ESTANDARIZADA 2. LOS PANELES NUNCA FUERON MÁS GRANDES NI PESADOS DE LO QUE DOS PERSONAS PUEDEN CARGAR 3. EL ALUMINIO FUNDIDO ESTÁ UNIDO A UNA DE LAS 16 OPCIONES 4. SE CREÓ UNA VARIACIÓN COMPLEJA EN LA FACHADA COMBINANDO COMPONENTES SIMPLES 5. LA FACHADA COMPLETA COMPRENDE 675 PANELES ELABORADOS Y NUMERADOS

PLOT N19

RMA ARCHITECTS OFICINAS CORPORATIVAS

PRÁCTICA

La fachada verde, construida y mantenida artesanalmente por veinte jardineros, se contrapone al programa high-tech que alberga este edificio pero permite una interesante interacción entre estos y el resto del personal de la compañía, incluso de sus ejecutivos.

DETALLE AMPLIADO DEL RECIPIENTE PARA COMPOST 1. PASARELA GALVANIZADA CON PENDIENTE 2. HUMIDIFICADORES 3. TUBERÍAS DE RIEGO POR GOTEO 4. BANDEJA HIDROPÓNICA DE ACERO INOXIDABLE CON SISTEMA DE DRENAJE INTEGRADO PARA COMPOST 5. ENREJADO DE ALUMINIO FUNDIDO CON PLANTAS

DETALLE CONSTRUCTIVO CORTE POR MURO 1. COLUMNA DE 100 MM 2. PIEZA DE GRANITO 25 MM 3. PARAPETO CON 20 MM DE YESO 4. RECIPIENTE PARA COMPOST 5. BORDE INFERIOR DEL CIELORRASO IGUALADO A LA LÍNEA DE YESO 6. ENREJADO DE ALUMINIO FUNDIDO 7. VENTANA FIJADA AL CANAL U + 2 PISTAS

8. ZÓCALO DE GRANITO COLOCADO AL BORDE DE LA COLUMNA 9. TABIQUE DE 150 x 475 MM 10. CAJA DE VIDRIO 11. REVESTIMIENTO SECO DE GRANITO ENRASADO CON ENREJADO ESP= 30 MM (PERÍMETRO EXTERNO) 12. SOLADO DE CEMENTO ESP=75 MM

97

TERRAZA

3º PISO

2º PISO

1º PISO

PLANTA BAJA

1. HALL DE ACCESO 2. LOBBY 3. SALA DE ESTAR 4. COMEDOR 5. COCINA 6. HABITACIÓN PRINCIPAL 7. HABITACIÓN DE INVITADOS 8. ESTUDIO

9. BAÑO 10. SALA DE MEDITACIÓN 11. JARDÍN 12. CANTERO 13. TERRAZA CUBIERTA 14. DECK 15. ESPACIO DE SERVICIO 16. PATIO

0 1

3

7M

RMA ARCHITECTS SHANTINIKETAN

PRﾃ，TICA

fotografﾃｭa/ Tina Nandi

PLOT N19

103

fotografĂ­a/ Carlos Chen

PLOT N19

RMA ARCHITECTS HATHIGAON

PRﾃ，TICA

115

El ingreso a los departamentos se produce a través de unas terrazas que expanden el vacío interior y generan un tamiz de intimidad en los departamentos. Se establecen unidades de monoambientes y dúplex que permiten ser divididas sin resignar iluminación ni ventilación.

2˚, 3˚, 4˚ PISO

1˚ PISO

PLANTA BAJA

0

1

2

3M

PLOT N19

VIVIENDO EN BUENOS AIRES ROSETI 1948

8˚ PISO

7˚ PISO

6˚ PISO

5˚ PISO

PRÁCTICA

123

La materialidad define los lĂ­mites: estĂĄ expuesta y a la vez es neutra.

Aparecen texturas de blancos con cortes de planos y se presenta la naturaleza de hormigones, granitos y maderas. El cerramiento de la fachada es un filtro de luz e intimidad.

Mientras que unifica el plano de la fachada se recodifica en su apertura variable, lo que da cuenta de la transformaciĂłn del edificio como objeto urbano habitado.

PLOT N19

VIVIENDO EN BUENOS AIRES ROSETI 1948

5˚ PISO

CORTE A-A

6˚ PISO

CORTE B-B

UNIDAD LA FELIZ

0

1

2

3M

PRÁCTICA

127

IMPLANTACIÓN

EDIFICIO DE VIVIENDAS SUCRE 4444 arquitectos/ esteban-tannenbaum-tannenbaum arquitectos dirección de obra/ javier esteban, romina tannenbaum, mario tannenbaum ubicación/ sucre 4444, villa urquiza, caba asesores/ ing. rubén novo (estructuras) mario sepúlveda, rubén sacco (herrería) superficie/ 733 m2 (terreno) 2005 m2 (construcción) años/ 2010 (proyecto) 2011-2013 (construcción)

El edificio se encuentra en un terreno de 17,50 metros por 42 metros en el barrio de Villa Urquiza, en una zona residencial de baja densidad donde conviven casas y pequeños edificios.

Estos están tomando cada vez más importancia y cambiando el perfil urbano. Teniendo en cuenta esta situación y la existencia de un gran árbol que se adentra en el lote se tomó la decisión de retirar el edificio tres metros de la línea municipal, lo que disminuye su impacto en la cuadra.

El programa de dieciséis departamentos de vivienda se organiza en dos bloques de cuatro pisos cada uno, unidos por circulaciones semicubiertas que generan dos patios entre ellos y liberan la planta baja.

Las vigas son de 45 centímetros de altura, mientras que las losas toman el nivel superior en los estares y dormitorios y el nivel inferior en los locales húmedos, balcones, halls y circulaciones.

Esto permitió reducir las alturas de carpinterías de aluminio, madera y chapa a 2,25 metros. Las fachadas están compuestas por un sistema de vigas de hormigón visto y postigos plegadizos, lo que aporta al conjunto un carácter de uniformidad en constante movimiento.—

VIVIENDO EN BUENOS AIRES

PRﾃ，TICA

fotografﾃｭa/ pablo gerson

PLOT N19

133

VISTA FRENTE

0

1

3

VISTA CONTRAFRENTE

5M

PLOT N19

VIVIENDO EN BUENOS AIRES SUCRE 4444

CORTE TRANSVERSAL A-A

CORTE TRANSVERSAL B-B

PRﾃ，TICA

137

CORTE

VISTA MÓDULOS POSTIGOS FACHADA

PLANTA APERTURA

POSTIGOS FACHADA : PS01 UBICACIÓN : FACHADA FRENTE PLANTAS 1º A 4º CANTIDAD: 32 MÓDULOS 0

0.25

0.5M

PLOT N19

VIVIENDO EN BUENOS AIRES SUCRE 4444

CORTE

PRÁCTICA

VISTA MÓDULOS FACHADA DORMITORIOS DPTOS. A-B PLANTAS 1º A 4º

VISTA MÓDULOS POSTIGOS FACHADA DORMITORIOS DPTOS. C-D PLANTAS 1º A 4º

PLANTA APERTURA MÓDULOS POSTIGOS FACHADA DORMITORIOS DPTOS. A-B

PLANTA APERTURA MÓDULO POSTIGOS FACHADA DORMITORIOS DPTOS. C-D

POSTIGOS DORMITORIOS : PSO2-PSO3 UBICACIÓN: DORMITORIOS DPTOS. A-B-C-D PLANTAS 1° A 4° CANTIDAD: 24 MÓDULOS

143

Autores/ Eva Prats y Ricardo Flores CV/ Ver página colaboradores

1. “ENTRE LA UTOPÍA Y LA REALIDAD, ESTÁ EL TRABAJO” El edificio Walden 7 comparte solar con el Taller de Arquitectura(1), el lugar de trabajo del equipo de arquitectos, matemáticos, ingenieros, escritores y sociólogos que lo ideó. Los dos edificios se pensaron y construyeron en paralelo y, una vez acabado el Walden 7, algunos miembros de este taller decidieron ir a vivir en él. Es en ese momento cuando surge la frase inicial de esta nota, cuando idearon y construyeron este edificio, un trabajo de su propia utopía. En él está su entendimiento de un posible vivir en colectividad que quisieron compartir y ofrecer a su generación.

Esta relación de proximidad es una excepción. Diseñar, construir y quedarse al lado del propio experimento trabajando es testimonio de implicación. A la vez, con una carga propositiva tan fuerte, estar cerca del Walden 7 podía ser una manera de ayudar a su explicación y divulgación. Asentarse a trabajar en ese mismo solar era una oportunidad para conocer la evolución de su propuesta y una ayuda a seguir avanzando.

“El Taller de Arquitectura se prepara a inventar ciudades que se hagan posibles, llenas de sueños, realizables e imperfectas.

Sobre todo imperfectas”(2). El comentario del Taller tiene triple optimismo. Primero, la voluntad de seguir avanzando en sus propuestas, que serán siempre perfectibles, pues están atentas a una realidad externa, que es cambiante. Luego, aceptar la imperfección como una cualidad de las ciudades, siempre inacabadas. Tercero, abrir la posibilidad de la equivocación, un alivio para un equipo que arriesga. Trabajar al lado de uno de tus proyectos en uso hace que este continúe como parte activa del trabajo del día a día, aportando datos variables que ayudan a mover tu evolución como diseñador.

En origen, el Walden 7 no fue pensado de forma aislada, iba acompañado de dos unidades más, de tamaño parecido, y de unas piezas habitacionales un poco menores que siguen su geometría y dimensiones quebradas, formando una manzana de mayor entidad para relacionarse con el resto de la ciudad. La propuesta no era el edificio solitario que conocemos hoy. En el solar urbano, las construcciones habitacionales se distribuían en el perímetro y, junto con la antigua cementera, acababan cerrando un vacío central donde asomaban más restos de la

fábrica. Era un espacio público que quedaría cualificado por la topografía del derribo y por algunos volúmenes de la cementera que funcionarían ahora como espacios culturales y educativos.

Esta propuesta daba al conjunto un carácter intemporal, donde pasado y futuro se confundían.

De esta maqueta se construyen dos piezas: el Walden 7 y el Taller de Arquitectura. El espacio público central queda sin hacer y la posterior ocupación perimetral del lugar, veinte años después, es una evidencia de la construcción habitacional de mercado, el tipo de trabajo al que se quiso confrontar el Taller de Arquitectura cuando ideó su proyecto: “El nombre de Walden 7 viene inspirado por los libros de Thoreau(3) y Skinner(4) sobre la teoría del comportamiento humano, no sigue su ideología pero diseña una concepción psico-sociológica de nuestro entorno urbano, opuesto a los caracteres puramente técnicos y especulativos que dominan la mayor parte de las operaciones actuales”(5).

(1) En 1975 el Taller de Arquitectura estaba formado por: Ricardo Bofill (arquitecto), Anna Bofill (arquitecta), Emilio Bofill (arquitecto), Salvador Clotas (escritor), Ramón Collado (arquitecto), Francisco Guardia (arquitecto), José Agustín Goytisolo (poeta y filósofo), Peter Hodgkinson (arquitecto), Javier Listosella (arquitecto), Joan Malagarriga (arquitecto), Manuel Numez-Yanowsky (arquitecto), Julio Romea (arquitecto) y Serena Vergano (actriz y fotógrafa).

(2) Taller de Arquitectura, AA, L’Architecture d’Aujourd’hui nº 182, noviembre-diciembre 1975.

(3) Walden, Life in the woods, Henry D. Thoreau, 1854.

(4) Walden 2, de B.F. Skinner, 1948.

(5) Taller de Arquitectura, AA, L’Architecture d’Aujourd’hui nº 182, noviembre-diciembre 1975.

2. DERRIBO Y CONSTRUCCIÓN: ACCIONES DE APROPIACIÓN En 1970 el equipo del Taller de Arquitectura está de vuelta de un frustrado viaje a Madrid, en busca de fondos para iniciar el proyecto de “Ciudad en el Espacio”. Ya casi entrando a Barcelona, pasan por delante de un gran solar ocupado por una fábrica de cementos abandonada. De la frustración se pasa a la generación de nueva energía, para dar otra oportunidad a ese concepto de agrupaciones urbanas que llevan desarrollando desde hace cinco años.

El nuevo proyecto de “Ciudad en el Espacio” se concreta en tres años, y las obras para transformar el solar y la fábrica durarán dos años más. El edificio Walden 7 y el nuevo Taller de Arquitectura se acaban en 1975; acciones y decisiones han ido rápido y en paralelo. Si del derribo selectivo de la fábrica aparece el Taller, también con el barrido de una parte del solar se hace lugar para el nuevo conjunto habitacional.

Al igual que en el solar habrá en paralelo acciones de destrucción y construcción, la posibilidad de realizar una “Ciudad en el Espacio” se destruye y reconstruye en un mismo viaje. Coincidencias en tiempo y espacio de situaciones adversas y su superación son pruebas de la energía del grupo en ese momento.

Siendo el mismo equipo quien dirige las dos acciones opuestas,

WALDEN 7

uno se pregunta si hay un criterio compartido en esta metamorfosis. En las fotos de las ruinas de la fábrica hay alguna persona del Taller acercándose a los trozos que resisten. Las ruinas tienen esta facilidad de apropiación. El trabajo de destrucción se sigue con cuidado, descubrir alguna pieza inesperada o escondida en el complejo edificio, se hace necesario estar ahí, la planificación total en el caso de un derribo selectivo no existe.

Mientras se construye un edificio a partir de planos, se intentan descubrir las posibilidades de otro a partir de su derribo.

La capacidad de combinar estas dos acciones por el mismo equipo y a pocos metros de distancia hace más interesante el doble experimento. Su método de trabajo, combinando distintas disciplinas, los hace capaces de pensar y actuar. En el equipo hay relevos capacitados para cada fase del proyecto: desde las discusiones iniciales, donde van al origen de los problemas habitacionales, a la concreción formal, la constructiva, la gestión... En ese momento son un equipo único, con un recorrido de acción muy completo. Su horizonte de intereses es amplio y su trabajo puede estar al mismo tiempo en la elaboración de planos para organizar una ciudad de mil personas, y a la vez enfocar su trabajo en la recuperación de una ruina industrial para un uso totalmente nuevo. ¿Qué decisiones se han podido aplicar a la vez en las dos acciones? ¿Cómo actuaba el equipo respondiendo a una situación y a la otra? El Taller había realizado algunas experiencias habitacionales anteriores, en línea con lo que se construye en San Just Desvern, pero ninguna para una comunidad tan grande.

TRABAJAR CON EL TIEMPO Para empezar, estos dos proyectos comparten el trabajo con el tiempo. En la ocupación de la cementera, el Taller incorpora el tiempo, alargando la vida de uso de un edificio. En el derribo de la fábrica se van descubriendo nuevos espacios y sus posibilidades de uso. Vivir en el Walden 7 permitirá también eso: además de la posibilidad de cambiar las distribuciones, la vivienda que propone el Taller será capaz de evolucionar, podrá encogerse o ampliarse añadiendo o sustrayendo unidades, permitirá a sus habitantes descubrir, dentro de esa gran estructura, una casa

PRÁCTICA

posible. Derribar y construir son acciones que están en el inicio del proyecto. Su definición de casa es la de un lugar para apropiarse, y para ello es importante que la casa pueda adaptarse a nosotros. El edificio, con los años, ha aceptado el paso de distintas generaciones, y su diseño ha permitido estos ajustes.

SUPERESTRUCTURA Otra similitud entre los dos proyectos está en la superestructura que los organiza. Un orden relacionado a una unidad de medida superior que, a la vez que disciplina, libera las acciones de las personas que habitan o trabajan ahí.

La producción de cemento necesita grandes alturas, almacenamiento, recorrido del proceso… Todo ello ocupan un espacio enorme; luego, en un fragmento, se desarrollan las acciones cotidianas del Taller: reunirse, dibujar, celebrar.

En el edificio de viviendas, unos grandes huecos verticales aglomeran y dejan ventilar el conjunto. Paralelos a estos vacíos se pasean los corredores de circulación, lo que permite experimentar esa dimensión mayor de la colectividad. Esta se reduce de manera radical al pararnos delante de la puerta de una casa, protegidos por el delgado burladero de cerámica.

OCUPACIÓN En las publicaciones de la época se explican los espacios dibujados para la casa como comer-estar, dormir-estar, trabajarestar. Añadir “estar” como una acción sumada a otra incorpora conscientemente el tiempo libre en casa.

Si nos fijamos en una planta de la vivienda donde está dibujada la bañera, encontraremos el ejemplo más extremo de su entendimiento de un posible baño-estar, bañarse participando del resto de la casa. Luego, siguiendo la indicación del plano: “pantalla cerramiento”, el diseño permite que este rincón se convierta en pantalla de proyección para ser vista desde la sala y, así, dentro de la casa el escenario se invierte. En la casa, además de las acciones con nombre, simplemente se está, solo o acompañado; y lo cierto es que en sus dibujos se está muy acompañado, sus axonométricas están llenas de gente, la casa se llena de compañía, se da entrada consciente a lo lúdico.

149

imágenes/ perspectivas interiores de las diferentes tipologías. cortesía de taller de arquitectura

PLOT N19

PLANTA BAJA

1˚ PISO TIPOLOGÍAS (A1, A2, B3, E2)

4˚ PISO TIPOLOGÍAS (B1, C1) 0

5

10

20M

PLOT N19

WALDEN 7

PRÁCTICA

9˚ PISO TIPOLOGÍAS (B1, B2, E2, A2)

12˚ PISO TIPOLOGÍAS (B1, B2, C1, E1)

TIPOLOGÍAS

A1 A2 B1 B2 B3 C1 E1 E2 SERVICIOS

15˚ PISO TIPOLOGÍAS (A2, B1, C1, E2)

153

WALDEN 7

PRÁCTICA

fotografía/ adrià goula

PLOT N19

157

RESTRICCIÓN Ciro: Me estabas contando del caligrama.

EW: En realidad es un texto corto que había escrito para una publicación de Princeton, cuando editaron un libro(2) sobre los talleres que impartieron Luis Mansilla y Emilio Tuñón. Como había estado en casi todas sus entregas, me invitaron a colaborar con un texto, y propuse una suerte de teoría de las restricciones autoimpuestas, en solo mil palabras.

Ciro: De las restricciones en el procedimiento.

EW: Del tema de constricciones autoimpuestas, de cómo utilizarlas, en qué consisten. El texto se llamaba «Scaffoldings», y era una teoría de la restricción que venía elaborando desde hace bastante tiempo, pero al mismo tiempo un interés que compartíamos con Luis y Emilio, y sobre el que habíamos conversado más de una vez en entrevistas. Era un texto breve que sintetizaba el argumento: quinientas palabras destinadas a la literatura y quinientas a la arquitectura, cada parte formada por cinco párrafos de cien.

Ciro: Cinco párrafos de cien.

EW: Luego me invitaron a escribir un caligrama, y decidí escribir el mismo texto bajo diferentes restricciones. El caligrama era básicamente un texto en el que lo que hacía era escribir, y al hacerlo dibujar, a partir de una restricción matemática. Me había planteado hacer un andamio con texto. Utilicé una tipografía donde un espacio, una «i» o una «m» tenían el mismo valor, y donde el texto se cuadraba al llegar a la cantidad de caracteres acordada. Fue mucho más duro y artificioso que contar palabras, pero funcionó.

(2) Luis M. Mansilla + Emilio Tuñón: From Rules to Constraints, editado por Giancarlo Valle, Princeton School of Architecture, Lars Muller Publishers. Incluye trabajos de alumnos del Design Studio desarrollado por los arquitectos madrileños entre 2008 y 2010, en el contexto del taller de Jean Labatut como profesor visitante en Princeton School of Architecture.

Ciro: ¿Cómo era la idea?

EW: La idea era someterse a una constricción para repensar ideas asumidas, teniendo que negociar con una forma que no hubieras utilizado de otro modo.

Ciro: ¿Y cómo las afecta?

EW: Curiosamente, con esa restricción en particular, el argumento no cambió demasiado, solo en cosas mínimas. Pero bajo ese tipo de condiciones me veo obligado a usar otras palabras, a usar formulaciones diferentes. Me sirve para estar en guardia, para no reiterar las mismas ideas a través de las mismas palabras y en los mismos términos.

Ciro: Es lindo reescribir, incorporar nuevas restricciones y ver cómo va cambiando el contenido.

EW: Efectivamente. La idea es hacerlo cuatro veces, y luego traducirlo al castellano.

Ciro: ¿Controlás también la traducción? Ahí lo que pasa es que la forma afecta tanto al contenido que el contenido de una y otra traducción se vuelve, de algún modo, distinto. Varía.

EW: Sí, aunque me gustaría que variaran más. Lo curioso es que en castellano siempre el texto resulta un veinte por ciento más largo que en inglés.

Ciro: ¿Se sabe que es ese el número?

EW: Sí, pero en estos momentos, no sé por qué razón, los textos me quedan igual de largos, sin hacer demasiado esfuerzo. Tal vez por haber pasado tanto tiempo en Londres y Nueva York, he terminado tanto por alargar las oraciones en inglés como por acortarlas en castellano.

PLOT N19

OUT OF TIME/ 021/ ENRIQUE WALKER

PRÓLOGO EW: Esto puede servir como una suerte de prólogo. (risas) Ciro: Ya estás queriendo formatear el texto en tiempo real. (risas) EW: Por cierto, me lo tenés que mandar para revisarlo cuando lo tengas listo. No te preocupes, en los textos de conversación no cuento las palabras. (risas) Ciro: Te lo voy a mandar para que lo mires, no te preocupes. Yo con los textos lo que hago es usar la forma para forzar el despliegue de contenidos. Pero la forma no la establezco a priori, sino que la voy reconociendo a medida que los contenidos se despliegan y se tensan con ella. Y en el proceso me entusiasmo con algunas formas o patrones que luego no puedo ceder. Es como si fuera una especie de despliegue condicionado o incluso impulsado por la forma. Aparece algún ritmo localmente y trato de consolidarlo, o alguna palabra de la que me interesa su capacidad de persuasión me fuerza a estirar el texto como a una masa. En esa oscilación entre la forma del contenido y la forma de la forma el texto avanza y se va volviendo consistente, aunque no necesariamente bueno... (risas) Entonces me aferro a esa consistencia, que empieza a volverse el contenido mismo.

EW: Exactamente.

Ciro: Es como si el tono quedara determinado progresivamente por la relación entre forma y contenido, y como si el argumento fuera signado por ese tono que se va construyendo. Muchas veces, no he podido escribir hasta no darme cuenta del tono de un texto, que muchas veces simplemente tiene que ver con una expresión, o con una palabra clara que ilumina lo demás. Un ejemplo fue cuando hicimos un pequeño video con Lluis (Ortega) que describía el trabajo de su oficina, en ese momento F451.

No supe qué decir hasta que se me ocurrió la expresión «no debemos olvidar». Y fue gracioso, esa ocurrencia formal por sí sola condicionó, e incluso desencadenó, el contenido de lo que terminé diciendo.

EW: Un recurso retórico.

Ciro: Muchas veces cuando eso está claro, el texto sale fluidamente, casi sin pensarlo.

FORMA EW: Es interesante, porque en realidad tengo mucho interés por cómo se organiza un argumento en un texto, cómo se organizan sus partes, qué forma hay de ser persuasivo, tanto como aclarar la organización del texto. Por ejemplo, en literatura me interesan aquellos libros que ponen énfasis en cómo se cuenta la historia, y no tanto en qué historia se cuenta. De hecho, tanto en cine como en literatura, todos los ejemplos que me gustan tienen que ver con formas de contar y no con lo que se cuenta.

Ciro: ¿Por ejemplo?

EW: Todos aquellos libros en los que se cuente una misma historia, pero de diferentes maneras. Hay ciertas formas de contar que me gustan mucho. Hay una especie de genealogía que armé de películas en las que la historia se detona en los últimos minutos, donde el director utiliza la casi totalidad de la película como una especie de prefacio largo. Como en La Notte(3), de (Michelangelo) Antonioni, o en The Dead(4), de John Houston, donde básicamente la película es como un largo prólogo, y cuando pensás que no va a ocurrir nada, que la película no va a detonar un conflicto, se desencadena. Lo que el director hace en realidad es prepararte durante hora y media para ese momento.

Ciro: Uno se siente prisionero de una construcción mental, de una inteligencia mayor.

(3) La Notte, Michelangelo Antonioni, 1961.

(4) The Dead, John Huston, 1987.

TEORÍA

EW: Y te das cuenta del placer de ver una película, justamente del nivel de control que tiene el director. O no tanto del control como de la claridad de lo que se está haciendo.

Ciro: Sí.

EW: En La Notte, no sé si te acordás, pero en los últimos cinco minutos, después de haber visto a Jeanne Moreau paseándose, un poco perdida, mientras (Marcello) Mastroianni también da vueltas, pasando de una fiesta en otra, ella le cuenta a él que es el momento en que se dio cuenta de que ya no lo amaba. Y cuando Mastroianni reacciona, ya es demasiado tarde. O en la historia de The Dead, ese momento sucede cuando, después de una larguísima cena de Navidad, al irse todos los comensales, alguien se queda tocando el piano, y la melodía detona un recuerdo mediante el cual descubrimos a la protagonista, Angelica Houston, que, al salir de la cena, parte en llanto al contarle a su marido una historia de un evento en su juventud que había sido central. En fin, es mucho menos interesante lo que se cuenta que cómo se lo cuenta.

Ciro: Lo increíblemente intenso, lo sorprendente y significativo de esos momentos, es que están literalmente contenidos por la forma, al punto de no ser visibles mientras se van construyendo, y de pronto se desencadenan, iluminándolo todo hacia atrás.

Funcionan como revelaciones.

ANDAMIO Ciro: ¿Hay paralelismos entre la manera en la que enseñás y esto que mencionás?

EW: En los talleres(5) que hacía con restricciones, sí. Pero es como conversábamos, se trata de utilizar una restricción para detonar una forma de pensar que no se podría haber sospechado.

Ciro: Exacto.

EW: Se trata de ejercicios para desmarcarte de tus propios hábitos. La restricción en mis talleres funciona como un procedimiento para estructurar un argumento para un proyecto, pero en realidad lo que lograba en la serie de restricciones era abrir posibilidades que de otro modo no te hubieras imaginado mediante el pensamiento del proyecto. Ni siquiera mediante cómo te plantás frente a un proyecto, o cómo te plantás frente a cualquier cosa en general. Eso es quizás lo más interesante de una restricción autoimpuesta: a veces, someterte desde antes, diciendo que un texto va tener tantos párrafos, tantas palabras, o que lo voy a hacer en tanto tiempo, te obliga a reorganizar los recursos y a cambiar la forma de acercarte al problema y, eventualmente, a hacer las cosas de manera diferente. Ese era el argumento central del taller, y llevó luego a todo el tema de los clichés de los talleres siguientes, que es básicamente lo que está en el lado opuesto.

Ciro: ¿Qué se lleva en estos casos de un proyecto a otro?

EW: Cuando llegué a Columbia en 2003 hice diez talleres sobre restricciones autoimpuestas, una serie completa.

Ciro: ¿Diez?

EW: Sí, tres años y medio. La idea era básicamente tratar de establecer una forma alternativa de punto de partida para un proyecto. Por ejemplo, lo que se solía llamar el «parti», o partido, que todavía sobrevive como noción en ciertos lugares, o algunas décadas atrás el «concepto», o a fines de los noventa el «diagrama», son básicamente un instrumento para inscribir un punto de partida que podría llevar a un modo alternativo de hacer las cosas, pero que por lo general se transforma en un procedimiento y se cierra en sí mismo. Al final, estos puntos de partida terminan por dictar un método o por intentar permanecer (5) Enrique Walker dicta Advanced Architecture Studios y Theory Seminars en Columbia University Graduate School of Architecture, Planning, and Preservation desde 2003, a lo largo de una serie llamada «Dictionary of Received Ideas». Los primeros diez talleres se han enfocado en el tema de las restricciones en el proyecto arquitectónico, y la segunda serie de, hasta ahora, ocho talleres y seminarios se centra en el tema del cliché.

163

EW: El trabajo en ese sentido tiene que ser perverso, e implica que tengan que usar al cliché a pesar de que no les guste.

Porque generalmente no les gusta. Creo que, en este sentido, haber redefinido el cliché no solo como una operación que ha sido abusada, sino como una solución que ha sobrevivido al problema, es una de las definiciones que más nos ha ayudado.

Nos ha ayudado a poner énfasis en el problema, en formular el problema como el centro de la actividad de proyectar. Y luego, a elaborar una estrategia para aproximarse al problema. En este sentido, las operaciones de proyecto tienen que tener un propósito. Suena vetusto, pero en realidad es básicamente eso.

Ciro: Igualmente se trata de un modo particular de propósito.

Porque tiene una vuelta interna, una doble agenda, funcionando a conciencia como un propósito culturalmente activo. Se trata de transformar un material cultural en una actitud cultural.

EW: De hecho, sí, porque no tiene que ver, como decíamos antes, con extender un uso, sino con las explicaciones culturales de la arquitectura y con entender a la arquitectura como un espacio cultural. Por ende, el foco predominante del taller se encuentra en la forma en que se formula un proyecto.

Ciro: En esa misma dirección, estaba pensando en cómo, de alguna manera, se podría vislumbrar desde aquí la construcción de una idea de autoría como quiebre, desde dentro, respecto de ciertas modalidades extendidas.

EW: De hecho el problema de autoría es el punto de partida de los talleres de constricción. Y, al igual que los talleres de constricción, los de clichés intentan ampliar el espectro de la autoría. Es decir, intentan desplazar los límites que uno tiene como individuo y que lo llevan a perpetuar cosas que ya ha hecho. Lo interesante es que impartir el taller recurrentemente desvela esos mismos límites.

Ciro: Por cierto.

EW: De hecho creo que con ocho años, en lugar de los diez que inicialmente me propuse, la serie de talleres va a cerrarse, porque la forma en la que lo imparto no creo que logre, en este momento, superar sus propios límites. El proyecto ya ha arrojado suficiente luz sobre el problema que había planteado en un inicio. O sea, el peligro es que se transforme en un taller que conozca demasiado y que no pueda plantear una manera alternativa de impartirlo.

ABERRACIONES Ciro: Es por eso que estaba pensando en el tema de la didáctica del que te preguntaba antes, porque, aunque no sé si esa tendencia te interesa en particular, si este taller estuviera en mis manos, digamos, me parece que se volvería cada vez más oscuro.

EW: Me gusta.

Ciro: Estaría igualmente enfocado en el sujeto, pero tal vez estaría más enfocado en el objeto. Pondría en el back of my mind al sujeto, a la concientización del sujeto, y en el front of my mind a la concientización que el objeto mismo manifiesta.

EW: Los alumnos deben proyectar desde y en contra de un cliché. Es decir, trabajar con una operación de proyecto que ha perdido su rol original y que se ha perpetuado porque logra complacer. Como los proyectos tratan de desarticular algo que ha conseguido agradar, también suponen fricción. Lo ideal es que el trabajo se vuelva inesperado, oscuro, raro.

Ciro: Es como que la voluntad del autor de meterse en lugares de los que todo el tiempo estaría tratando de escapar, y haciéndolo cada vez más sofisticadamente, produce una especie de oscuridad dentro de la claridad, y como condición de esta, una aberración de la conciencia que coincide con un objeto

aberrante, fundado en llevar al extremo el cliché desde el cual se está operando.

EW: Claro.

Ciro: Eso generaría una especie de progresivo incremento de la misma sensibilidad respecto de cómo las cosas quedan atrapadas en generalidades.

EW: Sí, como diferencia desde dentro de lo que se hace. Y en ese sentido como aberración.

Ciro: Creo que tendría mucho de aberración.

EW: Me podés estar dando una pista para seguir... Me gustó que dijeras: «Si el taller estuviera en mis manos…» (risas) ENEMIGOS EW: En realidad, estaría muy bien. Porque la tendencia predominante ha sido la de tratar al cliché como un objeto encontrado, como una operación surrealista, para desviarlo de manera productiva. Pero la aberración es un poco diferente de esto. Porque las aberraciones de los clichés pueden permitir una mayor libertad. Pero eso sí requiere más tiempo. Creo que uno de los límites es que todos estos talleres en Columbia duran tres meses.

Ciro: ¿Los alumnos no toman proyectos de alumnos anteriores?

EW: Lo que hemos hecho es trabajar con clichés de talleres anteriores. Entonces se vuelve a trabajar el material.

Ciro: Aunque, por definición, tienen que definir sus propios problemas.

EW: Claro, y eso toma tiempo. Pero hay talleres de constricciones en los que se empezaba por un proyecto anterior y se rehacía en base a un nuevo aparato de constricciones. Esas eran todas técnicas para tomar más tiempo en la extensión del proyecto.

Pero aun así, tres meses es un tiempo limitado.

Ciro: ¿Cómo ves esto que estás haciendo en el debate más general? ¿Contra quién estás peleando? ¿O contra nadie?

EW: Los talleres de constricciones se plantearon contra los talleres metodológicos y contra la tradición de proyectar utilizando oráculos, desde el ladrillo en Louis Kahn, al sitio en tendencias contextuales o al diagrama en el debate digital. Curiosamente, la noción de diagrama desarrolló gran potencial en un comienzo, y tenía relación precisamente con las técnicas utilizadas para sortear las preconcepciones. Pero una generación después, el diagrama derivó en método. Se hablaba de la inteligencia del diagrama, que el diagrama podría hacer esto o aquello, que había que entender lo que el diagrama sugería o instigaba. A mi parecer, el diagrama tenía interés como obstáculo, no como herramienta. Esa segunda discusión básicamente tenía que ver con la forma en que los procesos de proyectación habían sido sistematizados en la academia y transformados en técnicas un tanto mediocres de validación.

Ciro: Esa es una de las razones por las cuales se trata de una agenda que tiene mucho sentido, especialmente desde hace unos diez años. De hecho, cuando vine a tu review a mediados de los años 2000, una de las cosas que más me apasionaron, más allá de que el tema en general me parecía interesante y divertido, era que tenía mucho sentido como investigación en ese momento histórico. También por eso venía la pregunta del ahora. En ese momento tenía mucho sentido tener esa agenda.

Ahora, ¿cuál se ha vuelto el sentido de la agenda? ¿Contra qué la estás direccionando?

EW: Es curioso, porque de nuevo me estás dando pistas. Y es muy buena la pregunta, porque tal vez en este momento no hay un enemigo tan claro como en aquel entonces, y sin un enemigo claro no hay un proyecto. Los talleres de constricciones estaban dirigidos contra las metodologías de proyecto. De todos

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OUT OF TIME/ 021/ ENRIQUE WALKER

modos, en realidad, los talleres de clichés tienen un enemigo implícito y más general. Basta recordar que Flaubert se refería a Le dictionnaire des idées reçues como una enciclopedia de la estupidez humana.

PROMISCUIDAD Y FRICCIÓN EW: Lo más interesante del cliché, en ese sentido, no es que haya técnicas que se repitan tanto como que los arquitectos recurran a clichés que históricamente estaban en oposición.

Los clichés se han vuelto intercambiables, precisamente porque no hay posiciones ni fricción en el debate actual. Tal vez ese sería el enemigo, pero sería una especie de batalla quijotesca contra la forma en la que la disciplina se ha definido en el presente. En este momento, el taller, más que tener un enemigo, podría decirse que tiene una implicación respecto a cómo se ve el mundo. Los clichés son una representación del debate de arquitectura actual, y el taller opera, en relación a ese debate, de manera aislada y marginal. Los talleres de constricción querían establecer una discusión más abierta con los talleres metodológicos. Eran más aireados, más activos.

Ciro: Polémicos.

EW: Suponían más fricción. Estos son menos polémicos, asumen una cierta marginalidad, pero esa marginalidad también desvela que hay un mundo de la arquitectura que se mueve de una determinada manera. Son problemáticos porque, por ejemplo, algunos de los clichés que tratamos los puede abordar como tema central otro taller en paralelo. De hecho, pasa a menudo.

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Ciro: ¿Nunca hiciste un taller celebratorio, o sea, al revés?

EW: ¡Es verdad! (risas) Ciro: Es divertida la idea de criticar a través de la celebración.

EW: Claro. No lo he hecho, los talleres siempre tienen un componente de insatisfacción respecto de algo, un enemigo en el mejor de los casos. Estos últimos, en realidad, no tienen enemigo, porque el enemigo es muy grande, o porque asumen marginalidad y descontento. Por otra parte, el cliché es un tema central, y no es que haya una condición actual que lo vuelva tan diferente de cómo era antes, salvo la magnitud de la proliferación. Pero, por lo demás, el problema se manifiesta de manera más limpia en literatura. El problema ancestral de la literatura es ese: tus ingredientes son los mismos que los de la vida cotidiana…Y sin embargo hay algo que se considera literatura, y algo que no.

Ciro: Bueno, yo creo que la terminamos ahí.

EW: Te va a costar editar esto.—

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The Cooper Union for the Advancement of Science and Art es una de las instituciones educativas de nivel superior más antiguas de Estados Unidos. Fundada en 1859 por el inventor, industrialista y filántropo Peter Cooper, ofrece una educación universitaria en Arte, Arquitectura e Ingeniería para estudiantes talentosos que puedan hacer contribuciones para la sociedad.

La universidad admite estudiantes exclusivamente por mérito y concede becas completas a todos los estudiantes matriculados. La institución fomenta el aprendizaje riguroso y humanista que se ve reforzado por el proceso de diseño y aumentado por el entorno urbano.

Desde los inicios, The Cooper Union fue una institución dedicada a llevar adelante la idea de su fundador sobre la educación como clave para la prosperidad personal, la virtud cívica y la armonía. Peter Cooper no fue un hombre de retórica vacía.

«Los caminos de la sabiduría son deleitosos y todos sus senderos son pacíficos», dijo en uno de sus primeros discursos de la Junta de Síndicos de The Cooper Union. Hizo su escuela gratuita para las clases trabajadoras y tomó la revolucionaria decisión de abrir las puertas tanto a mujeres como a hombres. No hubo discriminación por color de piel o credo, solo la voluntad de aprender y un compromiso con la excelencia.

Peter Cooper quería que su escuela jugase un rol activo en la política y cultura de su ciudad y su país. Para ello estableció un gran hall en el subsuelo del Foundation Building donde poco después, un joven Abraham Lincoln, candidato no anunciado para presidente de Estados Unidos y hasta entonces desconocido en Nueva York, fue invitado a dar un discurso para el Young’s Men Republican Union.

El modelo que Cooper tenía en mente para su escuela era integrador. Quería que sus egresados adquirieran el dominio de la técnica y las habilidades empresariales que conducen a la prosperidad, y, al mismo tiempo, enriquecieran su intelecto y desarrollaran su creatividad. Tenía un tercer propósito: inculcar un sentido de justicia social que se tradujera en la acción. En 1859, una meta tan amplia y pedagógica fue visionaria; hoy, es la norma por la cual se mide la excelencia en la educación superior.

fotografía/ pablo gerson

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FIG. 01. URBANISMO POSESTRUCTURALISTA QUE INTENTA RESISTIR EL DETERMINISMO DIGITAL. ESTOS PROYECTOS OPERAN A PARTIR DE INDEXAR GRANDES CANTIDADES DE DATOS QUE SON PROCESADOS PARA DISEÑAR PAISAJES URBANOS. ESTOS PAISAJES SE CONSTITUYEN ACTIVANDO ARTIFICIALMENTE

PROCESOS NATURALES A PARTIR DE UNA REACCIÓN ECOLÓGICA INTERCAMBIANDO INFORMACIÓN Y ENERGÍA. TRABAJO DEL CURSO ARC 177 Y 482B PARA GRADO Y POSGRADO EN THE COOPER UNION. PROFESOR: PABLO LORENZO-EIROA. ESTUDIANTES: WILLIAM HOOD, JEREMY JACINTH Y DERRICK BENSON.

LA POLÍTICA DE LA REPRESENTACIÓN: DEL POSESTRUCTURALISMO AL NUEVO RÉGIMEN ESTRUCTURALISTA COMPUTACIONAL El posestructuralismo, para evitar la dominancia y determinación de las estructuras de fondo, eligió simplemente ignorar su existencia. Esto fue aprovechado por los medios de comunicación y los sectores de poder para separar la afección individual, la sensación del sujeto en relación a las estructuras de fondo, que se aseguran, por el contrario, la estabilidad estructural social. Los medios de comunicación lograron inculcar una lógica visual en la sociedad. Esto fue muy beneficioso para la arquitectura, que es en sí misma una disciplina artística que se basa en lo visual. Pero la lógica visual ha agotado su capacidad crítica, ya que los medios de comunicación han escondido los protocolos subyacentes para asegurar el control de las masas a partir de la afección subjetiva del espectador, una cuestión que entra en conflicto con una transparencia democrática.

Por lo tanto, la arquitectura debe tomar una posición más crítica y su rol político debe ser más activo en relación a su vanguardia digital, buscando problemas que critiquen la relación entre la innovación cultural y la simplemente impuesta por lo tecnológico. En este sentido, la representación en arquitectura toma un papel más relevante a nivel político-social, y la revolución actual de la arquitectura digital reside en este reconocimiento. La arquitectura digital

debe poder desplazar los protocolos, las estructuras de los algoritmos y las estructuras de procesamiento de información que estructuran la forma, las relaciones espaciales y los procesos cognitivos que inducen las interfaces y que determinan la disciplina.

En general, las técnicas digitales (algorítmicas o manuales) son innovadoras pero solo informan la geometría del espacio sin cualidad arquitectónica. Asimismo, la arquitectura utiliza técnicas digitales de representación sin ser afectada por cuestiones emergentes en los procesos de visualización dinámicos y procesamiento de información. La cuestión es entonces poder coordinar a un mismo nivel de significación los distintos niveles cognitivos de un proyecto.

DE UN CAMPO EXPANDIDO A LA REDEFINICIÓN DEL CONTENEDOR ESPACIAL El trabajo de investigación en Cooper es en base a dos cursos específicamente pensados para activar problemas latentes en la escuela. El primer curso (de grado y de posgrado) es un workshop digital que investiga temas digitales en base al urbanismo en los que se testea la expansión de la disciplina. El segundo curso de Diseño II testea cómo la expansión de la disciplina puede replegarse para informar a un renovado contenedor espacial, estudiando la relación entre tipología y topología desde lo disciplinal.

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THE COOPER UNION: ESPACIO CARTOPOLÓGICO PABLO LORENZO-EIROA

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FIG. 02. URBANISMO DE INTERCAMBIO DE INFORMACIÓN Y ENERGÍA. TRABAJO DEL CURSO ARC 177 Y 482B PARA GRADO Y POSGRADO EN THE COOPER UNION, PRIMAVERA DE 2006. PROFESOR: PABLO LORENZO-EIROA. ESTUDIANTES: COOPER MACK Y ELAN FRESNER.

FIG. 03. PROPUESTA DE PAISAJE URBANO LUEGO DEL PASO DEL HURACÁN SANDY POR LA CIUDAD DE NUEVA YORK. ACTIVACIÓN DE PROCESOS ECOLÓGICOS NATURALES LATENTES PARA LA PROTECCIÓN DE LA COSTA DE LA CIUDAD A PARTIR DEL REDISEÑO DE INFRAESTRUCTURA. RELACIÓN ENTRE INTERVENCIONES ESTRUCTURALISTAS Y LA ACTIVACIÓN DE PROCESOS POSESTRUCTURALISTAS EMERGENTES. TRABAJO DEL CURSO ARC 177 Y 482B PARA GRADO Y POSGRADO EN THE COOPER UNION, PRIMAVERA DE 2013. PROFESOR: PABLO LORENZO-EIROA. ESTUDIANTES: KATHERYN BAJO Y GREG SCHIKMAN.

A fines de los años noventa, Cooper es influenciada por un posestructuralismo tardío y fenomenológico en el que los problemas de percepción son relacionados con la inmanencia del objeto y del lugar. Estos problemas son basados en último período del decanato de John Hejduk(4), quien reaccionara a su propio trabajo basado en una sintaxis de organización espacial que se destaca más adelante en este ensayo. En este sentido, y como trabajo crítico en relación a la escuela, en el primer curso-seminario las interfaces digitales y los algoritmos son estudiados de forma particular, trabajando desde topografías existentes, formas de repensar el espacio, el paisaje y la arquitectura de la ciudad. La arquitectura del paisaje como campo expandido de (4) John Hejduk terminó su decanato el mismo día en que falleció, día en que también murió Enric Miralles.

experimentación posestructuralista es utilizada para estudiar procesos generativos análogo-digitales intrínsecos al lugar. En contraste, estas cuestiones luego se miden en el segundo curso de Diseño II que repliega la expansión disciplinar para poder testear y redefinir la contención espacial a través de un renovado estructuralismo digital crítico.

ESPACIO CARTOPOLÓGICO: GRILLAS Y CUBOS TOPOLÓGICOS Luego de varias expansiones de los límites de la arquitectura, la pregunta más frecuente es: ¿qué es arquitectura y cómo se diferencia de la geometría o de una mera construcción? Es más, si se considera el concepto parergon(5) que cuestiona el origen y la estructura de la obra de arte, el contexto en el que se define, ¿cómo se redefine al contenedor espacial luego de varias décadas de expansión de los límites de la disciplina?

Desde Diseño II se propuso volver a examinar críticamente el potencial contemporáneo para una autonomía a partir de replegar el estado actual de expansión disciplinar en relación al rol de la escuela. A través de la reconsideración de la relación entre estructura (tanto espacial como de representación) y afección física, el estudio de diseño busca estrategias para redefinir al posestructuralismo en continuidad con el nuevo estructuralismo emergente a través de la computación, y de esta manera replegar la expansión disciplinar para redefinir sus estructuras de fondo.

(5) Derrida, Jacques, La vérité en peinture, París, Flammarion, 1978.

imágenes/ cortesía pablo lorenzo-eiroa

El desplazamiento de Le Corbusier de la relación objetosuelo a través de la planta libre puede ser tipificado como estructuralista. Por el contrario, un desplazamiento posestructuralista de la relación objeto-suelo en la arquitectura sería, por ejemplo, cómo los edificios comenzaron a restablecer un diálogo con el suelo, redefiniendo su relación con la especificidad del sitio a partir de la posguerra.

Esto estableció un desplazamiento o cambio estructural en la dialéctica de fondo-figura, que revolucionó la disciplina y se estableció como una nueva referencia canónica.

La relación fondo-figura evolucionó hasta el punto en que no habría ninguna distinción entre la superficie del suelo y el objeto que constituyera al edificio, que pasó de informar al medio a informarse por el medio a través de la lógica del lugar o topo-logos.

FIG. 09. TRABAJO ESPACIO CARTOPOLÓGICO, DISEÑO II, THE COOPER UNION, OTOÑO DE 2011. PROFESOR COORDINADOR ADJUNTO Y A CARGO: PABLO LORENZO-EIROA. PROFESORES ASISTENTES: JAMES LOWDER Y KATERINA KOURKOULA. ESTUDIANTE: PHONG NGUYEN.

FIG. 10. TRABAJO ESPACIO CARTOPOLÓGICO, DISEÑO II, THE COOPER UNION, OTOÑO DE 2011. ESTUDIANTE: MABEL JIANG. ESTE TRABAJO DESARROLLA TRANSFORMACIONES TOPOLÓGICAS RELATIVAS INVIRTIENDO SU RELACIÓN CON EL MARCO DEL TERRENO PARA ARRIBAR A UNA NUEVA TIPOLOGÍA ESPACIAL.

FIG. 11. TRABAJO ESPACIO CARTOPOLÓGICO, DISEÑO II, THE COOPER UNION, OTOÑO DE 2011. EXHIBICIÓN DE FIN DE AÑO. FIG. 12. TRABAJO ESPACIO CARTOPOLÓGICO, DISEÑO II, THE COOPER UNION, OTOÑO DE 2012. PROFESOR COORDINADOR ADJUNTO Y A CARGO: PABLO LORENZO-EIROA. PROFESORES ASISTENTES: JAMES LOWDER Y KATERINA KOURKOULA. ESTUDIANTE: SANG JUNG KIM. ESTA CASA DESARROLLA INVERSIONES EN EL TRATAMIENTO DEL PROBLEMA DE LA ESQUINA. UNA INVERSIÓN TOPOLÓGICA DEL ESPACIO EN RELACIÓN A SU CONTENCIÓN TRANSFORMA TAMBIÉN SU RELACIÓN CON EL MARCO DEL TERRENO.

FIG. 13. TRABAJO ESPACIO CARTOPOLÓGICO, DISEÑO II, THE COOPER UNION, OTOÑO DE 2012. ESTUDIANTE: MAXIMILIAN GIDEONESE. ESTA CASA DESARROLLA DOS CASAS A LAS QUE SE ACCEDEN DE MANERA OPUESTA, INVIRTIENDO LA FIGURA DEL ESPACIO EN SECCIÓN, QUE DEVIENE EN UNA CONTINUIDAD Y QUE INTEGRA LAS FIGURAS COLUMNAENVOLVENTE COMO ESTRUCTURA Y CONFORMACIÓN DEL ESPACIO.

THE COOPER UNION: ESPACIO CARTOPOLÓGICO PABLO LORENZO-EIROA

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imágenes/ cortesía pablo lorenzo-eiroa

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FIG. 14. TRABAJO ESPACIO CARTOPOLÓGICO, DISEÑO II, THE COOPER UNION, OTOÑO DE 2012. EXHIBICIÓN DE FIN DE AÑO.

FIG. 15. TRABAJO ESPACIO CARTOPOLÓGICO, DISEÑO II, THE COOPER UNION, OTOÑO DE 2012. ESTUDIANTE: CORY HALL. ESTA CASA PROPONE UN ESPACIO PARAMÉTRICAMENTE DIFERENCIADO.

FIG. 16. TRABAJO ESPACIO CARTOPOLÓGICO, DISEÑO II, THE COOPER UNION, OTOÑO DE 2013. PROFESOR COORDINADOR ADJUNTO Y A CARGO: PABLO LORENZO-EIROA. INSTRUCTORES: MATTHEW ROMAN, KATERINA KOURKOULA Y WILL SHAPIRO. ESTUDIANTES: MAYA KRTIC Y PIAU LIU. EN ESTE CASO, LA FIGURA DE LA CASA DE NUEVE CUADRADOS

EN GRILLA SE DISEMINA EN RELACIÓN AL FONDO O A LA FIGURACIÓN DE LA ARQUITECTURA DEL TERRENO. TRABAJO SOBRE PROCESSING EN EL CUAL LA INTERFACE SE ACTIVA EN RELACIÓN AL TRABAJO. EL FONDO DE LA INTERFACE ES CONSTRUIDO A PARTIR DE LA DESMOTIVACIÓN DE LA FIGURA DE LA CASA.