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IMAGENS

DE BELÉM A exposiçãoIMAGENS DE BELÉM - ACERVO MODERNOISTA DO MABE, FAZ UM RECORTE NO acervo DO MUSEU DE BELÉM E REVELA uma visão da produção MODERNISTAS de artistas visuais paraenses.

TEATRO

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FOTOGRAFIA

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ARTES VISUAIS

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O cara que conhece o digital como poucos vai falar sobre o banco que conhece os paraenses como ninguĂŠm.

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EDITORIAL

IMAGENS DE BELÉM

A

PZZ entende que as particularidades se conectam, proposições alinhadas à conceitos contemporâneos que permitem possibilidades de entendimento e reconhecimento desse patrimônio comum a todos, pois somente à partir de sua difusão, identificação e apropriação é que se torna possível a transmissão de saberes para as gerações futuras e torna-se possível sua continuidade e permanência através de ações de aquisição, documentação, conservação e preservação. Dentro dessa perspectiva, temos a honra de divulgar a exposição “Olhar Contemporâneo”. A presente exposição, inserida na programação alusiva aos 400 anos de Belém, faz um recorte específico das coleções de obras do Museu de Arte de Belém, para dar à conhecer ao público, uma visão da produção contemporânea de artistas visuais paraenses presentes em seu acervo. Obras adquiridas ao longo dos anos de atuação desta unidade museológica, que tem como missão adquirir, documentar, conservar , difundir e transmitir conhecimento acerca da produção artística . Além das obras pertencentes ao Mabe, foram, também, convidados artistas cujas produções relevantes na arte do Pará, não encontram-se representadas na coleção museal, bem como, ainda, a presença de obras oriundas da coleção particular de Lutfala Bitar, empresário paraense que muito contribuiu para o fomento da produção local, adquirindo um expressivo número de obras para a sua coleção pessoal, bem como, algumas obras cedidas pelo Sistema Integrado de Museus e Memoriais- SIM/Secult Pa. Com isso, o Museu de Arte de Belém dá visibilidade e vem aprofundar o conhecimento de uma considerável parcela de obras totalmente produzidas no Pará, o que proporcionará uma mostra da trajetória da arte no Estado, que emerge do próprio tecido social paraense. Assim, o acervo apresentado, é formado por obras que surgem diante e sob as condições históricas de produção plástica visual da região, que constroem a pauta da arte no Pará e que respondem à sociedade em termos mais gerais. Ação de suma importância, na medida em que consideremos o surgimento de um movimento estético peculiar ao Pará, a busca das condições práticas e a construção das identidades poéticas.

Entendendo que as artes visuais locais apresentam suas particularidades e compõe o universo mais amplo da história da arte brasileira. Seu reconhecimento é dado pela diversidade da produção e pela especificidade com que cada artista constitui a sua poética visual. Tratando-se de uma produção extensa, qualitativa que ao mesmo tempo em que revela traços da região amazônica em seus diversos aspectos, não se restringe ao olhar local, ao contrário dispõe de códigos universais.

No conjunto aqui apresentado, poderemos observar as distintas proposições e universos artísticos da produção paraense, com obras que dialogam e inserem-se diretamente com o lócus dessa produção, a região amazônica, extraindo dela seu discurso estético, político e poético, bem como, obras que surgem de experiências outras ligadas à um contexto mais universal .

E na perspectiva do olhar antropológico visual destacamos nesta edição especial, a pesquisa de Angela Lühring sobre Pierre Verger, que possibilita uma representação visual da nossa memória e da nossa história.Através do resultado fotográfico de seu olhar atento, ele conseguiu abrir janelas e portas, fazendo com que este Brasil em eterna construção não perca de vista seus alicerces. Para Verger foi sempre fundamental a experiência de viver com pessoas das feiras livres, das áreas rurais, do povo na rua, dos ofícios e criações artísticas, especialmente as do contexto afro-brasileiro com a força de suas expressões religiosas. O foco de seu olhar não era somente o ser humano com suas expressões espontâneas de sentimentos, mas também a documentação dos seus fazeres cotidianos e saberes ancestrais. E assim foi vivendo, documentando e transformando as suas descobertas e suas experiências em fotografias em preto e branco. Deixando um legado surpreendente de ofícios, tradições e lugares dos cinco continentes, especialmente pra nós, as que ele construiu no Pará e que nunca foram publicadas.

A PZZ atravessa na noite escura com poucas estrelas numa expedição Multicultural na Amazônia, avança solitária com seus tripulantes embalados em redes armadas por todas as direções e compõe um mosaico multicolorido de estampas que se embalam num espaço infinito de muitas histórias...

Edição 26| 2016

Diretoria Executiva Carlos Pará e Fábio Santos Editor Responsável Carlos Pará2165 - DRT/PA Diagramação Carlos Pará Editor São Paulo Samir Raoni Produção Executiva Carlos Pará Fotógrafo Janduari Simões Webdesigner Andrey dos Anjos Computer to Plate Hélio Alcântara Revisão Final: Elias Teles Impressão Gráfica Sagrada Família Distribuição Belém, Pará, Brasil.

Contatos (91) 98335-0000 - 3249-5800 email revistapzz2016@gmail.com Twitter @revistapzz Facebook facebook/revistapzz site www.revistapzz.com.br Issn: 2176-8528

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Boa Leitura

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Autor: Irineu de Souza, José Título:O Cabano Dimensões: 134,5 cm x 91,5 cm Técnica: Óleo sobre Tela Data: 1903

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Rosa Arraes Moema Alves

a ORIGEM DO ACERVO

DO MABE

A coleção do MUSEU DE ARTE DE BELÉM - MABE que hoje é composta por 1.680 obras – se iniciou na gestão do Intendente Antonio Lemos. Ele tinha a idéia de organizar uma grande Galeria de Arte, com quadros dos mais diversos pintores brasileiros e estrangeiros que por aqui passavam naquele momento.

N

a segunda metade do século XIX, Belém foi impulsionada pelo desenvolvimento econômico da exploração da borracha o que favoreceu a consolidação do poder municipal.

O crescimento das exportações de látex permitiu considerável aumento de capital ao cofre das elites. Juntamente com grande número de pessoas, circularam pela região amazônica – e não só Belém – mercadorias e obras de arte. Além disso, com a nova situação econômica e social aumentou a exigência pela concepção de um edifício próprio para as atividades políticas e administrativas do município.

Nesse panorama é que surge o projeto para o Paço Municipal, de autoria de José Coelho da Gama Abreu, que se materializa depois de vinte e cinco anos de construção. Sua construção foi iniciada em 1860, conforme registra moeda comemorativa cunhada em 14 de abril daquele ano e terminada em 1885.

Filho de um comerciante português, Gama Abreu nasceu nas proximidades do Palácio que viria a construir. Realizou estudos em Lisboa e Coimbra, tendo obtido diploma em Filosofia e Matemática.

Voltado para a Baía de Guajará, o Palácio Antônio Lemos – que ganhou este nome na década de 1950 – faz parte do complexo arquitetônico situado no portão fluvial de entrada para a cidade

de Belém, se configurando como um importante bem do patrimônio cultural do Município. Sua importância reflete a influência do neoclassicismo tardio europeu, herdado da Missão Artística Francesa de 1816 e evidenciado nas colunas toscanas, no frontão triangular e na simetria da fachada. Guarnecido com ricos elementos decorativos, revestimentos nobres, diferentes tipos de madeira de lei da região, mármore, pedra de liós e ladrilhos hidráulicos, além dos forros trabalhados em estuque e chapa

Voltado para a Baía de Guajará, o Palácio Antônio Lemos – que ganhou este nome na década de 1950 – faz parte do complexo arquitetônico situado no portão fluvial de entrada para a cidade de Belém, se configurando como um importante bem do patrimônio cultural do Município de zinco prensada com impressionante maestria, o Palácio detém um conjunto de bens integrados preciosos que o tornam uma edificação determinante da sua época. Desde a sua inauguração recebeu a Casa de Câmara e acolheu mais tarde o Tribunal de Relação, a Junta Comercial e a Intendência Municipal.

A arquitetura pública e privada do

início do século XX em Belém seguia as linhas do ecletismo, tendência mundial naquele momento. A linguagem arquitetônica do ecletismo local, no entanto, se caracterizava por uma assimilação de vários estilos históricos sem uma reflexão crítica mais aprofundada sobre a adequação às características regionais ou aos prédios e funções propostas. É nesse quadro que se insere a primeira reforma do Palácio, quando são acrescentados ornamentos à moda européia e algumas modificações internas. Essa grande reforma foi realizada pelo Intendente da Cidade, Antônio José de Lemos, um dos políticos mais importantes da região Amazônica. As reformulações executadas por Lemos transformaram o prédio, acrescentando revestimentos, móveis e objetos que procuraram se adequar à moda européia. Os revestimentos de pisos e paredes foram escolhidos entre papéis de paredes em cores vivas e tons fortes, ou placas metálicas prensadas com motivos decorativos salientados por pintura artesanal. Todos os salões foram ornamentados com objetos de arte, encomendados para o Palácio, transformando o ambiente e seu acervo num dos mais importantes da cidade naquele momento. Outras intervenções relevantes ocorreram nos anos 1911, 1927 e em 1973. Na década de oitenta, todavia, o edifício já se encontrava em estado de degradação, o que www.revistapzz.com.br 7

Autor: Irineu de Souza, José Título: Retrato do Coronel Antonio Lemos Dimensões: 134,5 cm x 91,5 cm Técnica: Óleo sobre Tela Data: 1903 8 www.revistapzz.com.br

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impulsionou uma grande restauração, exposição de seu acervo, mas também, e que durou cinco anos contados a partir principalmente, um local de referência sobre de 1989. a História da Arte no Pará, respeitando os Voltando para o Intendente Lemos, pressupostos do Conselho Internacional de durante o período de seu governo (1897 Museus (ICOM). a 1911), se ocupou em modernizar a ciA história do MABE ainda é muito redade, implementando planos de urban- cente, porém sua existência como instituição ização, além de se configurar como um está ligada à história da cidade de Belém e a de nossos maiores mecenas. Os relatóri- região amazônica. A filosofia de trabalho do os de sua administração demonstram a MABE lhe deu visibilidade e reconhecimento preocupação com os aspectos visuais quanto à sua importância enquanto órgão da cidade. Muito bem relacionado com público, criando sua própria identidade os artistas locais e com uma rede de como instituição engajada nos princípios da contatos internacionais invejável, Lem- preservação, pesquisa, comunicação e ação os encomendou e adquiriu várias obras de educativa, além de promover ações que posartes, tanto para si como para ornamentar sibilitaram o envolvimento direto do público as paredes do Palácio da Intendência. Tinha visitante. A própria trajetória de constituição idéia de organizar uma grande Galeria de de seu acervo garante a relevância desta Arte, com quadros coleção para a reflexão do dos mais diversos mundo das artes em Belém, A história do MABE ainda pintores brasileiros e a memória projetada soe estrangeiros que bre eles. é muito recente, porém sua por aqui passavam Sem nunca ter deixado existência como instituição está naquele momento. A de ser a sede do Poder Púligada à história da cidade de coleção do MABE – blico Municipal, o edifício Belém e a região amazônica. que hoje é composta do Palácio Antônio Lempor 1.680 obras – se os, é uma das mais imporiniciou em sua gestão. tantes construções públicas A primeira obra adquirida, “Os Últimos Dias municipais de Belém. Conhecido também de Carlos Gomes”, encomendada à Domen- como Palacete Azul está localizado na Praça ico D’Angelis e Giovanni Capranesi e datada D. Pedro II, no Centro Histórico de Belém, e de 1899, deu início a essa coleção. é protegido pela legislação de tombamento No entanto, foi apenas em 1983 que a nas três esferas do Poder Público, como o Pinacoteca Municipal de Belém foi instituída. guardião de sua história, sua arquitetura e Primeiro em sede provisória e sem infra-es- seus bens artísticos integrados. No momentrutura adequada para guardar as obras do to atual, passa por mais uma intervenção: acervo. Já em 1986, por meio da Lei Municipal o restauro de seu telhado. Seu acesso está nº 7348, de 20 de outubro, a pinacoteca aca- limitado por questões de segurança, no enbou por dar lugar ao Museu da Cidade Belém tanto, suas portas estão abertas para quem (MUBEL). E em 1991 muda novamente quan- quiser pesquisar sobre seu acervo e, includo, finalmente, se cria o Museu de Arte de sive, na comemoração dos 394 anos de Belém, um departamento da Fundação Cul- Belém, convida a todos a repensar a tural do Município de Belém (FUMBEL). cidade na qual vivemos através de suas Por ocasião das comemorações do 378º telas, através da exposição “Belém onaniversário de Belém, no dia 12 de janeiro tem, hoje e sempre”, dia 12 de janeiro no de 1994, o museu foi reinaugurado com sede Hangar e a partir de fevereiro na sala Ando Palácio Antônio Lemos. Sua concepção tonieta Feio, no Palácio Antônio Lemos. museológica é ser mais que um espaço de salvaguarda, conservação, catalogação e 10 www.revistapzz.com.br

Autor: Romeu Mariz Filho Título: Tragédia do Brigue Palhaço Dimensões: 127 x 145 cm Técnica: Óleo sobre Tela Data: 1936 Acervo: MABE www.revistapzz.com.br 11

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ARTE / HISTÓRIA

Aldrin Moura Figueiredo

BELÉM MÍT BATISMO VISUAL: A BELÉM MÍTICA DE THEODORO BRAGA

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TICA

G

THEODORO BRAGA: A Fundação da Cidade de Nossa Senhora de Belém do Pará, 1908. Óleo sobre tela, 226 x 510 cm.

Belém, Museu de Arte - MABE.

randes telas históricas nascem com o destino da eternidade, tornando-se análogas ao evento que pretendem narrar. Parece contra-senso pensar que a vida longa de uma tela seja marcada exatamente pelo nexo do efêmero, da efeméride, do passageiro, do transitório.

Em suas origens, a noção de efeméride – do grego ephemerís, ídos, pelo latim ephemeride – esteve relacionada, no entanto, a uma data exata, um marco que pudesse ser uma baliza do tempo. Era, de fato, uma tabela que fornecia aos astrônomos, em intervalos de tempo regularmente espaçados, as coordenadas que situavam a posição de um astro. Da natureza à cultura, a efeméride guardou o sentido de grandiosidade e eterno retorno dos questionamentos que a tornariam uma data importante. Por que seria uma determinada obra seria obra-prima? Por que seu autor seria um grande artista?

Nesta comunicação pretendo investigar esse tema, aqui enquadrado nos limites do centenário de uma tela histórica do acervo do Museu de Arte de Belém - A fundação da cidade de Nossa Senhora de Belém do Pará, considerada desde a sua apresentação, há mais de cem anos, a obra-prima de Theodoro Braga (18721953). Porém, a história desse objeto de arte, imerso em diferentes memórias, remonta uma longa tradição da pintura histórica no Brasil das últimas décadas do século XIX. Olhando o tema de hoje, o que se nota é uma verdadeira oscilação dos valores da estética [e por que não dizer do próprio ethos da obra] na bolsa das artes públicas e do patrimônio nacional.

A narrativa do passado, por isso mesmo, tende a esclarecer o presente. Senão vejamos. Em 1908, a capital do Pará acompanhou o nascimento de um quadro feito para ficar na memória visual da cidade.

O dia era 17 de dezembro daquele ano, a data de aniversário do principal chefe político de Belém – o intendente Antônio José de Lemos (1843-1913). O local era o suntuoso Teatro da Paz, a grande vitrine da civilização da borracha. O ato era o vernissage de um pintor ainda pouco conhecido mesmo nas searas brasileiras, o Dr. Theodoro Braga. Nesta feita, em meio a uma platéia de convidados ilustres, foi entronizada a tela A fundação de Belém, divulgada imediatamente na imprensa da época como a obra-prima de seu autor. Aqui vou tentar desvelar um pouco da história desse quadro, que trouxe para o campo das artes plásticas uma nova leitura da história da Amazônia. www.revistapzz.com.br 17

ARTE / HISTÓRIA Belém, sua terra natal. Exatamente aí o velho projeto toma corpo e Theodoro Braga, agora sob o patrocínio de Antônio Lemos viaja para Europa em busca dos documentos originais sobre o fato que seria narrado pelas tintas.

Antes da escolha, o mecenas obviamente havia se certificado das origens intelectuais do pintor, que então contava 36 anos. Rapidamente o intendente percebeu o gosto do artista pela história e, mal sabia ele que, naquela encomenda estava nascendo uma nova escrita da história emersa da pintura.

Theodoro Braga, como todos os seus contemporâneos, ambicionou o bacharelado, estudando na Faculdade de Direito do Recife. Mas, enquanto se diplomava, por volta de 1893, conheceu o paisagismo pela mão de Jerônimo Telles Júnior (1851-1914), um pintor pernambucano muito influenciado pela pintura do século XVII, especialmente pela obra de Franz Post (1612-1680), um dos grandes artistas do período holandês do Brasil. MesTheodoro Braga (1872-1953) Pintor, educador, historiador, geógrafo e advogado, nasceu em Belém, 08 de junho de 1872 e formou-se em bacharel pela Faculdade de Direito do Recife. Enquanto estudava Direito, tinha aulas particulares de pintura com Telles Junior. Uma vez diplomado, viajou para o Rio de Janeiro onde foi aplicado aluno da Escola Nacional de Belas Artes (ENBA) na década final do século XIX. Em 1921, fixou residência em São Paulo, onde atuou como professor do Instituto de Engenharia Mackenzie e na Escola de Belas Artes. Assumiu o cargo de diretor da escola, ocupando-o até seu falecimento.

A Fundação da cidade de Nossa Senhora de Belém do Pará, é considerada desde a sua apresentação, há cento e sete anos, a obra-prima dele.

Tudo começa em 1899, quando os pintores italianos Domenico De Angelis (18521900) e Giovanni Capranesi (1851-1936), entregam à Municipalidade local, o painel Últimos dias de Carlos Gomes, retratando a célebre morte do músico ocorrida em Belém em 1896, sob um funeral heróico.

As dimensões da tela fizeram crer ao intendente a necessidade de uma outra para adornar o salão do Conselho Municipal com o feito rememorativo da fundação da cidade. O passo seguinte foi encontrar o artista “idôneo” para a feitura da obra e que ao mesmo tempo pudesse empreender a arqueologia dos arquivos à caça dos documentos que ainda estavam à sombra dos compêndios de história. O encontro entre o intendente e o pintor ocorreu em 1906, quando o artista retornado da França começava a fazer sucesso com suas exposições no Rio de Janeiro, Recife e depois 18 www.revistapzz.com.br

Não bastava, no entanto, ser bom pintor. Era fundamental o domínio da pesquisa histórica. O pintor teria se armar de historiador e vice-versa. Pintura e história, natureza e cultura: eis o encontro que revelou a obra prima de Theodoro Braga. mo quando o assunto era a paisagem, a plena descrição da natureza, a história tocava fundo o aprendizado do jovem pintor. Encorajado pelo mestre, Theodoro Braga viajou para o Rio de Janeiro, onde recebeu aulas de uma tríade já bem conhecida nos círculos cariocas: Belmiro de Almeida (1858-1935), Daniel Bérard (1846-1910) e Zeferino da Costa (1840-1915). O próximo passo foi dado em 1899, quando ganhou o prêmio da Escola Nacional de Belas Artes, de viagem à Europa. No ano seguinte, já estava em Paris, como pensionista na Academia Julian, sob a orientação de Benjamin Constant (1845-1902), Henri-Paul Royer (1869-1938) e principalmente do experiente Jean Paul Laurens (1838-1921), havido então como o nome mais importante da pintura histórica na Franca. No ateliê de Paris, o artista descobriu de fato a história, a pintura da história.

De volta à Amazônia, sob a proteção de Antônio Lemos, e mais do que nunca impregnado pelo gosto do passado, transformou a história em assunto de Estado e a pintura em tema de interesse popular. Embora atento às vanguardas que então explodiam do lado de

lá do Atlântico, Theodoro Braga olhou com desprezo até mesmo o impressionismo.

Porém, essa desconfiança com sua formação afrancesada e os modismos europeus lhe serviu para redescobrir a Amazônia nos fragmentos arqueológicos do Museu Paraense Emílio Goeldi e, daí para em diante, revisitar o próprio traço dos índios de antes de Cabral. Foi assim que, ao mesmo tempo em repensava o cânone da pintura histórica, ajudava a criar um novo movimento nas artes da Amazônia, com a estilização da flora e da fauna brasileira – o neomarajoara –, deixando vários discípulos. Não bastava, no entanto, ser bom pintor. Era fundamental o domínio da pesquisa histórica. O pintor teria se armar de historiador e vice-versa.

Pintura e história, natureza e cultura: eis o encontro que revelou a obra prima de Theodoro Braga. Pelas tintas, o artista formulou sua primeira narrativa da história, traduzindo para outra linguagem passagens inteiras da obra de tratadistas, cronistas, missionários e homens de governo. Velhos documentos ganharam novas tonalidades; pintores-viajantes foram acolhidos pelos pincéis do mestre. Theodoro Braga passou em revista os primeiros registros escritos sobre a América Lusa, através dos relatos de cronistas portugueses como Pero Vaz de Caminha com sua Carta (1500), Pero de Magalhães de Gandavo com sua História da Província de Santa Cruz a que Vulgarmente Chamamos Brasil (1576) e Gabriel Soares de Sousa com Tratado Descritivo do Brasil (1587), além das narrativas de viajantes franceses e alemães, como de Jean de Léry, autor de Viagem à Terra do Brasil (1578), e Hans Staden, que escreveu Duas Viagens ao Brasil (1557). Esses e outros testemunhos do passado estiveram entre os seus principais informantes. Em páginas impressas e noutras manuscritas, ficaram os registros dessa façanha da história como pintura e da pintura como história.

Numa verdadeira arqueologia da arte, inventiva e subjetiva, Theodoro Braga redescobriu os antigos Tupinambá, que habitaram a costa do Pará no século XVII e que haviam sido riscados do mapa no século seguinte. Como reencontrar aqueles índios, suas marcas corporais, sua imagem enfim. O pintor encontrou aqueles que julgou ser seus prováveis descendentes. Os velhos índios Tupinambá estavam lá, nas notícias sobre os Apiacá e dos Munduruku feitos por Hercules Florence (1804-1879), comparadas com as informações colhidas em pesquisa no acervo do Museu Paraense. Da famosa Expedição Langsdorff, no segundo quartel do século XIX, sobreveio

um dos principais registros que poderia ser útil a um pintor – com sombras, luzes e cores, muitas cores. A história foi arte cara no projeto de Theodoro Braga, tanto que foi necessário explicar tudo aos primeiros que compareceram diante da grande tela.

O quadro A fundação da cidade de Nossa Senhora de Belém do Pará tem uma versão em livro, com grande parte dos conceitos, referenciais e inspirações presentes na tela.

Mas como transpor para as tintas a narrativa literária da fundação do Pará?

Theodoro usou dos pintores renascentistas, optando pelo díptico, pois assim poderia narrar duas cenas independentes e, ao mesmo tempo, preservar uma visão de conjunto. Aqui o díptico deve ser lido da direita para a esquerda, seguindo o modelo oriental, contrastando, portanto, com as regras interpretativas européias. Na primeira cena do quadro, vê-se, ao longe, a chegada das três embarcações que traziam “a expedição civilizadora” – uma caravela, um patacho e um lanchão, tal como faziam crer os velhos anais da marinha portuguesa, exaustivamente consultados pelo artista. O pintor concebeu a pequena esquadra ainda não ancorada, indo ao sabor da corrente, revelando o ângulo de observação em relação à beira do rio. Em terra, encontravam-se os Tupinambá, “olhando com ódio a chegada de seus mortais inimigos”. Aqui houve o desejo de imprimir à cena uma nova percepção desse reencontro: não se tratava mais de representar a curiosidade dos índios em relação ao branco e muito menos a admiração com o desconhecido europeu. Estava em jogo o fato histórico de os índios Tupinambá já conhecerem os portugueses de longa data, em lutas, “através do Rio, Bahia, Pernambuco, Maranhão e finalmente nas terras do Pará”. Na imagem, os índios aparecem montando posto num pequeno igarapé que desaguava na baía do Guajará. A cena, vivida em 1616, vinha ao presente, em 1908, por nova explicação: o pequeno curso d’água onde estavam os nativos “é o que mais tarde foi chamado Ver-o-Peso”. Do escuro das matas, rumo ao igarapé, ainda “chegavam outros índios retardatários de suas tabas situadas no interior”. A margem do rio era o lugar onde eles estabeleciam, aqui e ali, suas atalaias de defesa, “pontos de espreita” segundo o pintor.

A segunda cena, ao lado esquerdo do espectador, representa o adiantado estado da conquista e do senhorio português na nova terra. Esse enquadramento retomava as origens da ocupação da região: “uma vez escolhido o lugar quase isolado e boa altura defensável, deram mãos à obra”. É

fundamental perceber que essa cena resultou de um grande esforço de Theodoro Braga em sua tentativa de construir uma nova versão desse acontecimento fundador, com um acalorado debate com alguns eminentes historiadores sobre o padrão das construções depois da conquista. Todos os documentos de época referem-se a um fortim construído em madeira, uma simples paliçada. A grande capital da borracha não poderia, no entanto, aos olhos do pintor e principalmente de seu mecenas – o intendente Antônio Lemos, ter experimentado uma origem tão simplória. O presente reinventou o passado na paleta do pintor: fez-se então um forte de pedra, como sólida e eloqüente deveria ser a certidão de batismo da cidade. Apesar dessa polêmica, o significado da distância da imagem babélica de um primeiro contato entre europeus e indígenas deveria ser preservado a todo custo na primeira imagem da Amazônia. Índios e europeus começavam aí a falar

Theodoro usou dos pintores renascentistas, optando pelo díptico, pois assim poderia narrar duas cenas independentes e, ao mesmo tempo, preservar uma visão de conjunto. uma mesma língua. À sombra de uma visão singela do trabalho de construção de uma “pequenina igreja” no interior de um forte de pedra, o pintor procurou dar cabo a uma elaborada interpretação da política sobre a chegada dos portugueses à Amazônia. De primeira olhada, vê-se, na tela, a igrejinha consagrada à Nossa Senhora de Belém, levantada “em taipa, coberta de palhas, ainda não ressequidas e já pronta”. Ao fundo, apareciam as modestas habitações dos novos colonos, simples casebres e algumas palhoças. Mais à frente, o principal alvo da tal querela historiográfica: o forte do Presépio. Na imagem, “o forte, com a sua frente de cestões entre os quais peças de artilharia já estão assentadas começa a terminar-se; um muro com a sua guarita é construído e o resto avança rápido”. Nos contornos internos da moldura, começava a sobressair o vaivém dos trabalhadores portugueses e indígenas.

Com efeito, era necessário marcar o ato histórico com a presença de um herói fundador. Na horizontal, o quadro é descrito em duas cenas. Na vertical, em dois planos, divididos ao meio pelo longo risco da flo-

O quadro A fundação da cidade de Nossa Senhora de Belém do Pará tem uma versão em livro, com grande parte dos conceitos, referenciais e inspirações presentes na tela. resta na outra margem do rio. No primeiro dos planos, ao centro da tela, “sob a espessa sombra de grandes árvores”, estava o herói, Francisco Caldeira Castelo Branco, antigo capitão-mor do Rio Grande do Norte, cercado por seu estado-maior, os comandantes das embarcações. O instante procurou traduzir a preparação da viagem de Pedro Teixeira ao Maranhão, “a fim de levar a nova da fundação da cidade de Belém”. Este enquadramento está diretamente relacionado à cena da construção do forte do Presépio, na qual Theodoro Braga redesenhou a imagem dos homens que vinham na frota de Castelo Branco. Contrariando seus confrades de ofício, o novo historiador insistia que “os expedicionários não vinham nem na miséria, a ponto de pedirem o que comer aos índios, nem desprovidos de tudo, como é corrente, a ponto de serem ajudados por piedade pelos caboclos do Guajará na construção do forte e habitações”. A imagem esquálida e indigente da aventura européia não combinava com o mito fundador da grande capital da borracha. Cabia ao pintor, reinventar, pelas tintas, uma outra imagem dos súditos de Portugal e Espanha. Do mesmo modo, a presença da Igreja Católica nessa história foi ponto de discórdia entre os especialistas no assunto. Tentando mais uma vez retificar as leituras dos historiadores Domingos Antonio Raiol (1830-1912) e Arthur Vianna (18731911), o artista trouxe ao acontecimento www.revistapzz.com.br 19

ARTE / HISTÓRIA dois religiosos franciscanos: frei Antonio de Mercianna e Frei Christovão de S. José, que teriam acompanhado Castelo Branco no episódio da fundação. Já que não havia nenhuma pista sobre uma primeira missa, restava então apresentar os clérigos envolvidos na empreitada da construção de uma nova terra sob as bênçãos da Igreja.

Ao invés de uma celebração, como fizera frei Henrique em Porto Seguro, em 1500, unindo na assistência os infiéis e os cristãos, na epopéia amazônica os índios já sabiam que os portugueses traziam outros costumes diferentes dos seus, pois que eram, na visão de Theodoro Braga, remanescentes daqueles mesmos Tupinambá que habitaram o litoral da Bahia ao tempo de Cabral.

A presença dos padres na narrativa visual causou polêmica. Os historiadores da época sabiam apenas que os franciscanos acompanham a expedição de Jerônimo de Albuquerque para a conquista do Maranhão, em 1615, mas não acreditavam na seqüência de viagem ao Pará, em 1616. As fontes documentais possíveis à época informavam tão somente que, desde 1617, os ditos padres se instalam no sítio Uma, nos arredores da recém-fundada Belém do Pará. Os franciscanos de Santo Antônio estão, portanto, na leitura visual da de Theodoro Braga por terem sido os primeiros religiosos a chegar à Amazônia. Em 1617, quatro missionários dessa ordem estavam em Belém: Frei Antônio de Mercianna, Frei Cristóvão de São José, Frei Sebastião do Rosário e Frei Felipe de São Boaventura, os dois últimos ignorados na tela da fundação.

Descrita a história, era imprescindível emoldurar a cena com a exuberância da natureza amazônica em seus mínimos detalhes. O pintor migra então da ciência da história para o domínio das ciências naturais. Pela primeira vez, as águas da baia do Guajará, na confluência dos rios Pará e Guamá, trazem uma moderna representação dos rios tributários da foz do Amazonas: a cor barrenta, turva e amarelada. Esse viso era algo impensável para os pintores do século XIX, muito marcados pelos modelos e contornos dos rios europeus. Em contraste com a lenda de um Danúbio Azul, como na música de Johann Strauss, Theodoro Braga pincela um Amazonas barrento, com arrepios de brisa, reflexos do céu em algumas manchas azuladas em meio à tonalidade do rio. Às margens estão os verdes em seus diferentes tons e escalas. A vegetação que orna a vista foi pensada como espécimes de um herbário característico da flora equatorial do Brasil. Ao centro, duas árvores com fortes conotações simbólicas para a Amazônia: a seringueira, responsável pelo triunfo do progresso contemporâneo do artista, via 20 www.revistapzz.com.br

exploração do látex, e a imbaubeira, típica de floresta secundária e, por isso mesmo, representando o trabalho de colonização da região. Enrolada em cipós, ao centro da tela uma grande árvore – uma espécie de síntese visual da flora amazônica, exibindo “a majestade grandiosa das nossas florestas tropicais”. Houve lugar ainda para a palmeira do açaí, que produz o fruto de onde se extrai a bebida mais popular entre os paraenses e, à beira d’água, plantas aquáticas da Amazônia, como o mururé e a aninga, comuna nas redondezas de Belém. E o cenário foi composto por analogia às características ecológicas do litoral lamacento que circundava o Guajará, em cuja vegetação de mangue vicejavam também os aturiás, vistos no quadro como uma espécie de símbolo da vegetação amazônica. Muito evidente foi a intenção do autor em mostrar o contraste dessa pequena planta com “as árvores colossais e enormes das matas paraenses”,

Na primeira cena do quadro, vê-se, ao longe, a chegada das três embarcações que traziam “a expedição civilizadora” – uma caravela, um patacho e um lanchão, tal como faziam crer os velhos anais da marinha portuguesa, exaustivamente consultados pelo artista. O pintor concebeu a pequena esquadra ainda não ancorada, indo ao sabor da corrente, revelando o ângulo de observação em relação à beira do rio. Em terra, encontravam-se os Tupinambá,“olhando com ódio a chegada de seus mortais inimigos”. que cresciam em direção à terra firme. Ao fundo, no horizonte, aparece a “longa fita arroxeada da verdejante Ilha das Onças”, intacta e contínua, fronteiriça ao desembarcadouro dos portugueses. Todo esse corpus fitológico foi concebido como a parte ornamental da natureza amazônica transposta para um retrato da história, a fim demarcar seus contornos. Trata-se, portanto, da certidão de origem de uma cidade que nascia em meio a maior das florestas do mundo.

Ao lado da magnitude da flora local, parecia essencial reconstituir um retrato climático do evento que, ao mesmo tempo, refletisse o traço meteorológico mais comum naquela latitude. O pintor fez assim um “céu tranqüilo e belo” como adorno ao empre-

endimento da fundação, “enquanto que para o lado da embocadura do rio uma nuvem plúmbea lembra-nos as fortes bátegas da chuva quase diária”. Theodoro Braga se voltou à comparação com a realidade presente, em 1908, quando o regime pluviométrico da área da foz do rio Amazonas praticamente não apresentava flutuações e mudanças bruscas de tempo. Com isso, o artista imprimiu uma espécie de cena intermediária, na qual aparecem, sobre o horizonte, as “pesadas nuvens branco-azuladas”, características daquela hora da manhã e, ao lado direito do expectador, as nuvens mais escuras da chuva tradicional do início da tarde. Desse modo o pintor conclui a feitura da tela. Mas o empreendimento ainda estava pela metade. Para uma grande cena, uma grande moldura. Uma pintura histórica só é capaz de eclodir num quadro de grandes dimensões, guarnecido e emoldurado com a mesma eloqüência da cena narrada pelas tintas.

Theodoro Braga construiu para sua obra -prima uma moldura capaz de traduzir as mudanças que procurava imprimir em suas linhas de trabalho. A moldura é aqui um campo de bricolagens, de mistura e tradução cultural. Sobre a madeira, o ferro e o estuque, o artista esculpiu, modelou, forjou e pintou uma Amazônia brasileira. Na superfície do estuque e de seu douramento, entrecruzam-se ornamentos do classicismo – com seus medalhões – e outros elementos então “desconhecidos” pelos artistas da terra. Ao lado das célebres folhas de acanto, tão características do emolduramento acadêmico, Theodoro Braga construiu moldes de aturiás e folhas de aninga. Ao centro, no alto, ladeando o Brazão de Armas da Cidade de Belém, palmas de açaí, de onde se extrai o vinho dos paraenses.

Com isso o pintor estabelecia os contornos de uma arte nacional, angulada por viso amazônico. Estilizando a flora da região, o artista questionava o contorno clássico e aquilo que parecia ser uma velha janela de visão da realidade. Temos à vista, portanto, uma moldura que é alegoria da mestiçagem e do encontro de culturas.

No alto, ao centro da moldura, como insígnia de Belém, está o Brasão de Armas. Aqui está uma legítima prova das proezas arqueológicas do artista. A primeira versão desse emblema teria sido feita por Bento Maciel Parente, capitão-mor do Pará entre 1621 e 1626.

Perdido, a notícia desse escudo ficou guardada numa biblioteca de antiguidades em Braga, Portugal. Em 1825, o gosto pela heráldica e pelos demais registros da história, caro aos intelectuais do romantismo brasileiro, levou Paulo José da Silva Gama, barão de Bajé (1779-1826), a mandar reproduzir em tela a descrição do brasão. No final do século XIX, vários artistas e intelectuais se debruçaram

ro Braga. Grosso modo, trata-se de um brasão esquartelado: O primeiro, em azul, ostenta os braços com flores e frutas e a legenda Ver est aeternum – Tutius latent, alusivos à natureza do rio Amazonas e à geografia escondida do rio Tocantins. O segundo, um castelo de prata com um colar de pérolas, distintivo da nobreza, do qual pende a quina portuguesa com cinco castelos de ouro em escudo azul, enfatizando a fidalguia de Castelo Branco, o fundador da cidade. A estrada em amarelo que dá acesso ao castelo alui o caminho que devem seguir os sucessos do herói da tela – o da obediência à Coroa de Portugal. O terceiro representa um sol-poente em céu prateado, referindo a hora em que Castelo Branco ancorou na baia do Guajará. A legenda Rectior cum retrogradus, indica que o comandante esperou o desembarque para o dia seguinte. O quarto traz os ícones de um boi e uma mula num prado verde à margem de um rio, com as divisas Nequancam minima es, em alusão a Belém da Judéia, inspiradora do nome da futura capital do Pará, da qual dissera o profeta que não seria a menor de todas.

Há também que se pensar sobre o suporte, a técnica e as preferidas pelo pintor. Sobre uma tela de linho branco, o artista realizou aplicações mistas de tinta a óleo, obedecendo um riscado que privilegiasse a luminosidade.

Nas águas da baía do Guajará, em parte do céu e em algumas figuras humanas as pinceladas são finas e diluídas camadas de tinta quase

imperceptíveis. Nas nuvens, terrenos e imediações do Forte do Presépio aparecem tênues empastes e, na copa das árvores e nas demais folhagens, aplicação de densos empastes com pinceladas soltas e muito evidentes. Com isso, Theodoro Braga acabou por imprimir um colo-

Theodoro Braga construiu para sua obra-prima uma moldura capaz de traduzir as mudanças que procurava imprimir em suas linhas de trabalho.

A moldura é aqui um campo de bricolagens, de mistura e tradução cultural. rido é variado e luminoso, tendendo ao verde -amarelo, – com óbvias preocupações de marcar as cores da nacionalidade, nos sobre-tons de verde e na longa escala do amarelo tendendo ao ocre. Esse amarelo, que certamente é a cor mais incisiva da tela, mistura-se também a outros tons vão do ocre ao vermelho, passando por variações do azul ao cinza, em vários matizes. Por fim, o branco em contraste com ligeiros toques de negro, terminam por contorno e realçar o traço colorista da descrição da natureza em contato com a história.

Eis a grande invenção de Theodoro Braga.

A obra cuja fatura lhe rendeu a reputação de pintor, o destruiu como historiador. Certamen-

te está aí a resposta para a pergunta que fiz lá bem no início deste artigo.

A tela de Theodoro Braga é afinal obra-prima por ser símbolo de uma época, clímax de um gênero, fronteira de um estilo e marca de um autor.

Conta uma história e, no entanto, é transtemporal. Pintada em 1908, remete-se a 1616 e pode ser relida hoje, em seu centenário, como a qualquer momento, em qualquer lugar. Polissêmica, como todo produto da arte, a cada viso do expectador ganha uma nova leitura. À primeira vista, sobrevém o traço acadêmico, o contorno pompier, o registro histórico. No entanto, de segunda olhada, no quadro a natureza toma conta da história, no imenso amarelo-barrento da baía do Guajará, nos tons verdes da floresta de várias idades e ainda nas nuvens carregadas da foz do Amazonas – tudo isso é muito mais que um simples cenário.

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ARTE / HISTÓRIA

Rosa Arraes

ANTONIO parreiras A Cidade de Belém retratada por Antônio Parreiras

O

ano de 1905 veio trazer reiras inaugurou na administração mupara a cidade de Belém nicipal a fase das grandes encomendas grandes mestres da pin- de pinturas, consolidando a imagem tura nacional, e as ex- do intendente Lemos como mecenas posições tiveram um lo- e apreciador do requintado universo cal solene para serem apresentadas, artístico. justamente o foyer do Teatro da Paz, Antônio Parreiras desde o inicio de sua radicalmente restaurado naquele ano, carreira se identificou muito como pine que, entre outras funções, abrigaria tor de paisagens. E seus primeiros anos as exposições em seu interior. Segun- como paisagista são ainda totalmente do o Relatório de 1905 apresentado dominados pelas pinturas da paisagem ao conselho municipal de Belém pelo pitoresca, com seus planos: distâncias, intendente Antônio Lemos, O pintor texturas, caminhos e a presença de Antônio Diogo Parreiras veio para uma figura humana solitária de costas.

Belém fazendo parTambém pinta a fúria te de uma “tournée” da natureza com céus organizada por ele árvores curPode-se afirmar que Antônio escuros, mesmo, que já vinha vadas pelo vento, e Parreiras inaugurou na de Salvador. Os a presença da figura seus quadros ultifeminina, e seus nus administração municipal a mamente expostos Na obra “Entrada do foram classificados fase das grandes encomendas Bosque Municipal” o pela crítica como se declara tode pinturas, consolidando a pintor magníficos, e altalmente envolvido cançaram sucesso imagem do intendente Lemos pela paisagem natuna capital federal, como mecenas e apreciador do ral ao ponto que ele recebendo elogios suprime de vez a figude toda a imprensa requintado universo artístico. ra humana desta sua carioca. obra e pinta apenas São muitas as matérias escritas pelos a floresta, uma floresta densa onde jornalistas sobre a expectativa do pú- são retratadas uma variedade muiblico em relação a exposição de Parrei- to grande de espécies de vegetação ras,e ele sentia-se lisonjeado, afirman- amazônica do em entrevista que nunca foi tratado O Bosque Rodrigues Alves sem dúvicom tantas gentilezas como na capital da é um dos recantos mais agradáveis do Pará. Após Antônio Lemos visitar a da cidade de Belém, qualquer artista exposição e adquirir algumas de suas teria sentido uma verdadeira atração obras, ele receberia o artista em seu para pintá-lo. Pois todos os visitantes gabinete, pedindo-lhe que fizesse al- de Belém durante o século dezenove gumas pinturas sobre Belém. Pode-se louvam as árvores da cidade com exafirmar, desse modo, que Antônio Par- pressões das mais amáveis e apaixona-

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OBRA: “Praça da República” AUTOR: Antonio PARREIRAS ÉPOCA: 1905 TÉCNICA: óleo/tela DIMENSÕES: 65 x54,4cm ACERVO: Museu de Arte de Belém/ MABE www.revistapzz.com.br 23

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das sobre este pedaço da floresta amazônica: “vultos de árvores” e suas “sombras deliciosas”, a terra com o “frescor juvenil dos ramos e folhas, orvalhados de gotas brilhantes”. Há os “jardins particulares que bem merecem ser visitados”, as “estradas com as manchas de verde do arvoredo, há um tempo belo e majestoso”, as “largas copas escuras de frondosas mangueiras entre as habitações, rodeadas de laranjeiras em flor, limoeiros e muitas árvores frutíferas”, o “esguio açaizeiro crescendo em pequenas touceiras de quatro ou cinco”, as “soberbas bananeiras”. Tudo criando “maravilhosas formar de vegetação”.

O Bosque Rodrigues Alves é uma reserva florestal, pertencente ao Município de Belém, criada em 1883. “Com duzentas braças, para divertimento da população de Belém”, esclarecem os arquivos da Câmara 24 www.revistapzz.com.br

Municipal. Mas a verdade e que com está atitude preservava-se em plena Belém, uma paisagem da autêntica floresta que a cidade ia destruindo para se expandir.

Segundo Leandro Tocantins a sugestão de criá-lo partiu do paraense José Coelho da Gama e Abreu, Barão do Marajó, um geógrafo da Amazônia, Presidente da Província (1879-1881) e Intendente de Belém (1891-1894). O Barão impressionara-se com o Bois de Boulogne, projetando para Belém uma réplica tropical do logradouro parisiense.

O “Velho” Lemos, tão amigo das plantas, desvelou-se em cuidados pelo Bosque, durante a sua administração. Ele foi o Intendente que transformou o simples conglomerado de árvores em atração popular.

Diz ele em seu Relatório de 1905: “Escrever condignamente sobre esse esplêndido

Na obra “Entrada do Bosque Municipal” o pintor se declara totalmente envolvido pela paisagem natural ao ponto que ele suprime de vez a figura humana desta sua obra e pinta apenas a floresta, uma floresta densa onde são retratadas uma variedade muito grande de espécies de vegetação amazônica

OBRA: “Entrada do Bosque Municipal” AUTOR: Antonio PARREIRAS ÉPOCA: 1905 TÉCNICA: óleo/tela DIMENSÕES: 50,5x91cm ACERVO: Museu de Arte de Belém/ MABE

logradouro seria mister saber medular a perdida lira grega, poder com arte soprar a flauta dos antigos poetas de Roma pagã, para tratar do assunto numa colorida e fresca bucólica, onde fosse decantado aquele célebre respiradouro público, ricamente oxigenado, hoje aberto como ponto de descanso às fadigas de uma população da zona tórrida!”.

A grande área do Bosque é inteiramente tomada pela soberba vegetação. Rasgam-lhe avenidas que são túneis verdes. Caminhos de mato conduzem a igarapés murmurantes ou a tranqüilos lagos artificiais. A estética e a poesia do “Velho Lemos” inseriu nele alguns lugares pitorescos: a cabana de Peri e Ceci a gruta encantada, a cabana de Paulo e Virgínia, o

quiosque chinês, a barraca de Rombinson Crusoé o pavilhão de Diana, a grande “cascata”, a “montanha”, com duzentos e quarenta metros de circunferência.

A Vegetação é de terra firme se destacam as árvores de grande portes, inclusive as de madeira de lei, é possível observar árvores com aspecto de seringueiras e andiroba, compondo a pintura de uma verticalidade que nos leva a entender cada vez mais a dimensão que ele observava para pintar a natureza, revelada em suas paisagens pela monumentalidade da mata, reservando para as árvores uma escala surpreendente, como se as mesmas tivessem a capacidade de serem infinitas. Nesta obra Parreiras imprime principalmente um ar mis-

terioso no pórtico de entrada, na tentativa de mistificar um pouco o ambiente interno transformando em uma viagem de aventura por uma selva mística cheia de fantasias habitada pelos famosos moradores da floresta.

Talvez o artista tenha se influenciado pelas duas estátuas de pedras que encontram-se na entrada da avenida principal representando o Curupira e o Mapinguari, génios da mitologia indígena, protetores da floresta e dos animais. São uns monstrinhos danados encrenqueiros que vivem aprontando “artes” mas só fazem suas traquinagens quando alguém maltrata uma árvore ou um bicho, Parreiras certamente quando concebeu este pórtico deixou claro que este imenso templo verde tinha dentro uma profusão de elementos que não era possível enumerar.

A representação da urbanidade nesta obra está retratada pelo desenho construtivo do seu Pórtico de entrada dividindo-o em dois mundos paralelos um conhecido, visível com possibilidades palpáveis e outro mágico embrenhado e entrelaçado por cipós e árvores monumentais, onde internamente habitam seres encantados e místicos, confirmando ao observador a grandiosidade da mata que invade e transborda de verdes todos os recantos, deixando o portal totalmente envolvido, revelando que a natureza na Amazônia é inexorável, e tem um poder legítimo e espera que todos solicitem permissão para entrar.

Parreira usa pinceladas rápidas muito próprias de suas paisagens, entretanto as cores de sua paleta são de uma tonalidades de verdes distinta e muito característica nas paisagens de Belém, ele utiliza para isso, uma grande diversidade de tons verdes luminosos, que se graduam e sombreiam aqui é acolá e que nos fazem pensar que a floresta é impenetrável, devido a aparente densidade de vegetação. A luz desta tela é uma luz pontual focada em primeiro plano na terra, se prolongando mais forte para o portal e estabelece com o céu azul que recorta a parte superior da obra, um contraponto que serve de fundo para a vegetação, possibilitando sempre a invasão da luz muito característico também de suas pinturas. Existem muito mais atrativos no Bosque: um orquidário, a estátua da República, viveiros com aves amazônicas, animais da fauna regional enjaulados.

Ao observarmos obras de arte vamos perceber a postura romântica, adotada pelos pintores da época, que eram voltada para os sentimentos e emoções e a veneração da natureza; o historicismo voltava-se para as raízes do povo como forma de alcançar e definir a identidade.

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A Vegetação é de terra firme se destacam as árvores de grande portes, inclusive as de madeira de lei, é possível observar árvores com aspecto de seringueiras e andiroba, compondo a pintura de uma verticalidade que nos leva a entender cada vez mais a dimensão que ele observava para pintar a natureza, revelada em suas paisagens pela monumentalidade da mata, reservando para as árvores uma escala surpreendente, como se as mesmas tivessem a capacidade de serem infinitas.

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OBRA: “Clareira no Bosque” AUTOR: Antonio PARREIRAS ÉPOCA: 1905 TÉCNICA: óleo/tela ACERVO: Museu de Arte de Belém /MABE

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OBRA: “Avenida São Jerônimo” AUTOR: Antonio PARREIRAS ÉPOCA: 1905 TÉCNICA: óleo/tela DIMENSÕES: 65,4x54cm ACERVO: Museu de Arte de Belém/MABE TOMBO: 95/1.1/0020 28 www.revistapzz.com.br

“A luz desta tela é uma luz misteriosa e pontual, realizada com muita ênfase, pois são os raios de um sol tropical, quente e forte que ao invadirem através das frestas das espessas folhagens das mangueiras, demonstra à intensidade do sol de uma cidade próxima a linha do equador, e ao contrastarem com os ocres da vegetação apresentam uma melancolia dourada de um final de dia ensolarado.”

demonstram o movimento tranqüilo de pessoas caminhando. Observa-se a imagem de um casal passeando pela rua, além de mais outras duas figuras atrás, é um cenário de muita naturalidade onde é possível de compreender claramente a rotina diária dos transeuntes da cidade. O pintor dá um tratamento quase de silhueta às figuras humanas. Os personagens estão distantes e a escala em relação à vegetação é muito inferior, mesmo assim ele utiliza uma técnica adequada e consegue representá-las com a serenidade de um livre passeio pela avenida. Não é difícil perceber que as primeiras figuras humanas, as que estão mais visíveis no plano principal, são de um casal elegantemente vestidos que desfilam sem pressa alguma por debaixo do túnel das mangueiras.

Um recorte histórico importante na leitura desta obra é o calçamento da avenida, em primeiro plano, sem dúvida esta representação estabelece Belém como uma cidade moderna e urbanizada, onde o progresso está presente, apesar de estarmos em uma floresta e no início do séc. XX. Identificamos também globos de lâmpadas entre as mangueiras, o que fica claro que havia iluminação pública nas ruas de Belém. Ainda em primeiro plano podemos observar o trilho de trem, na realidade do bonde, transporte moderno, rápido e econômico, implantado em outubro de 1868, antes do de Nova York, de 1870. A empresa concessionária pertencia ao industrial James Bond, cônsul dos Estados Unidos da América no Pará. O seu sobrenome, segundo alguns historiadores locais, origina a palavra aportuguesada

“bonde”, para designar tais veículos.

A linha de bondes a vapor de Belém foi das primeiras no Brasil, ligando o Largo da Sé ao Largo do Nazaré, usando três locomotivas e dois carros de passageiros. Portanto os primeiros bondes elétricos trafegavam por esta avenida representada na obra de Parreiras.

A luz desta tela é uma luz misteriosa e pontual, realizada com muita ênfase, pois são os raios de um sol tropical, quente e forte que ao invadirem através das frestas das espessas folhagens das mangueiras, demonstra à intensidade do sol de uma cidade próxima a linha do equador, e ao contrastarem com os ocres da vegetação apresentam uma melancolia dourada de um final de dia ensolarado. Parreiras usa pinceladas rápidas e as cores que ele usa nesta obra são característica nas paisagens de Belém, ele utiliza para isso, uma grande diversidade de tons ocres e verdes: escuros e luminosos, que se graduam sombreiam e nos fazem pensar que a rua é uma floresta infinita.

A“ Estrada de São Jerônimo” em 1905, proporciona muita emoção aos cidadãos de Belém pois é um registro poético que transborda de significados e ainda estabelece esta obra de arte não apenas como um reflexo do real, mas um processo criativo de imagens, sons e movimento no qual participam além dos elementos iconográficos, o mundo dos sentimentos, o pensamentos do criador e o contexto sócio cultural do qual também fazemos parte e ainda nos possibilita uma leitura romântica deste túnel de mangueiras, símbolo incontestável desta cidade, reg-

istrados na memória de todos que aqui vivem, viveram, ou por aqui passaram.

As mangueiras de Belém não são nativas daqui vieram da Índia para Amazônia.

Entretanto encontraram um lugar perfeito para se desenvolveram e até hoje nos dão, além da característica paisagem de Belém, uma agradável sensação de frescor e de perfume de planta.

PASSEIO PELA AVENIDA DA REPÚBLICA O Passeio da Avenida da República é uma obra que qualquer morador de Belém de hoje reconhece, visto que é um dos logradouros mais freqüentados pelos moradores da cidade. Localizado na Praça da República, este passeio fora totalmente urbanizado pelo então intendente Antônio Lemos em 1905. Situada no centro da cidade de Belém, a Praça da República tem um significativo valor histórico. Foi construída no início século XVIII, e era um dos limites de Belém, na direção da freguesia da campina . O largo da Campina era o ponto extremo que limitava a raia da cidade. A denominação desse largo não tinha razão plausível de ser, desde que era antes uma clareira na floresta, com um cemitério dos suplicados, dos católicos e dos indigentes falecidos de varíola.

Os grandiosos jardins estavam sendo implantados por Lemos, era o ponto principal da metamorfose de Lemos o alargamento das ruas, a construção das largas avenidas e as suntuosas praças, marcos simbólicos da modernidade. Apesar desta praça já ter sido inaugurada antes da administração do intendente, ele imporá nela www.revistapzz.com.br 29

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OBRA: “Passeio da Avenida da República” (Calçada do Largo da Pólvora).

AUTOR: Antonio PARREIRAS ÉPOCA: 1905 TÉCNICA: óleo/tela ACERVO: Museu de Arte de Belém/ MABE

uma nova ordenação espacial e estética; fa- tas, mostrando uma organização simétrica, zendo dela um dos marcos na imagem que tal como poderia ser comparada as interprojetava para cidade. venções do intendente. As mangueiras ain Ele havia escolhido esta praça para da pequenas apresentam-se enfileirada, impor a sua mentalidade moderna, e vai disposta uma atrás da outra demonstrando demonstrar com veemência através da im- a organização que estava sendo imposta na prensa a sua intenção de modificar e ampliar cidade. seus passeios, pois ele tinha a necessidade O Empaste de tinta nas folhagens das de compor o centro da cidade com praças árvores é de um verde muito forte, mas que suntuosas, a exemplo das praças européias, apresenta várias nuanças de luzes sobre as e esta seria sem dúvida um novo símbo- folhas, misturando oticamente os matizlo da ordem social. Tanto que vai fazer um es do verde forte vemos uma quantidade confronto pessoal com os moradores que de claros escuros, que permitem o volume constroem suas casas ao redor da praça, abundante das copas das árvores, que sefazendo lamentos públicos a falta de gosto qüenciadas em fila abrem um espaço fabda construção e ornamentação dos prédi- uloso, entre estas duas fileiras de árvores, os de proprietários. E pedia de forma a ser onde é possível ver o calçamento largo e atendido que “quem não tiver dinheiro para bem cuidado, convidando o povo para um edificar dignamente passeio no final da tarque venda os seus terEm primeiro Plano Ele havia escolhido esta praça para de. renos”. vê-se um poste de enEsse comporta- impor a sua mentalidade moderna, ergia elétrica que é um mento do intendente acessório da arquitetutraduzia, o pensam- e vai demonstrar com veemência ra urbana moderna, ento da classe que pode se observar que através da imprensa a sua precisava sair para de ferro trabalhado intenção de modificar e ampliar édelicadamente passear em público, e fundiexigia que os espaços seus passeios, pois ele tinha a do, fazendo parte despor elas freqüentamodernidade estão necessidade de compor o centro ta dos fossem também também luminárias os indicadores de sua da cidade com praças suntuosas, penduradas, são gloposição social. de vidro, modera exemplo das praças européias, bos A Praça lugar nos transparentes e público onde todos e esta seria sem dúvida um novo visíveis, numa demonquerem ir para serem stração clara que a cisímbolo da ordem social. vistos. Ser visto é o dade tinha iluminação hobby da nova elite. pública e era elétrica, A praça onde com o vestuário se identifica a certamente um dos maiores símbolos do que classe cada um pertence. Como percebe progresso e da prosperidade. muito bem Braudel, há uma “ânsia de asAo lado do passeio uma avenida censão em dignidade ou o desejo de usar larga e muita bem pavimentada, lembraroupas que são o sinal, no ocidente, da mais va os Boulevard parisienses, pois também insignificante promoção social”. É como se a avenida possui além do seu calçamento distinguem burgueses de gente do povo. uma bela arborização que também está Uma das características inovadoras organizada cartesianamente, demonstrandas praças e jardins belenenses era de não do claramente o moderno plano civilizador serem cercadas por barreiras interpostas dos jardins e passeios públicos , onde a popque os isolavam do âmbito público: uma ulação teria que ter disciplina para freqüenatitude assumida pela Intendência . Os jar- tar, pois era absolutamente proibido pelo dins não tinham “portas” mas “entradas” código de Postura do Município de Belém arquitetonicamente definidas , obedecendo no final do Sec.XIX, sentar-se ou deitar-se aos “moderno plano civilizador dos jardins no chão, ou sobre os bancos ou objetos sem grade, concebido e posto em prática no Brasil, pela intendência de Belém” No passeio da Avenida da República, Parreiras demonstrou uma cidade transformada em uma grande metrópole. A linha abordada neste passeio é uma linha que parte em uma perspectiva infinita. Apresenta um traço que organiza em linhas rewww.revistapzz.com.br 31

ARTE / HISTÓRIA

destinados ao uso público. Nestes recintos “não era permitido pessoas ébrias” ou “se trajando indecentemente””sentar-se ou deitar-se no chão”. Também era proibido em geral “estragar as plantas e flores; tirá-las ou deitar-lhes a mão: atirar pedras ou quaisquer outros projéteis”.Também é possível observar a vegetação rasteira entre as árvores fazendo parte do imenso jardim interno da Praça da República um monumento de proporções gigantescas, bem ao modelo das grandes praças das cidades européias.

No centro do passeio em um plano bem mais longe e inferior, ele desenha as pessoas, com um traço totalmente esquemático, ele desenha várias pessoas andando no passeio e na rua, onde narra o movimento cotidiano e rotineiro dos que caminham pela praça da República.

Faz parte também desta coleção outra tela que tem a Praça da República como cenário, e que acredito ser uma das mais diferentes obras do Parreiras. Ela tem o Teatro da Paz no fundo, e apresenta em primeiro Plano o monumento a Republica, acredito que nesta obra também Parreiras se influenciou pelo Álbum de Belém de 1902, conforme se pode observar na foto .

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Antes de ser Praça da República chamava-se de Pça D. Pedro II, entretanto com a proclamação da República o conselho Municipal deliberou que a Pça D. Pedro II, passasse e se chamar República e para triunfo da renomeação daquele espaço, representante do ideal democrático, foi instalado um monumento, que é uma escultura em Bronze, representando o vulto de uma de mulher , majestosa como Palas, e altiva na sua simplicidade heróica , talhada nos moldes clássicos da estatuária grega, e construída para transmitir a posteridade a memória da República.

PRAÇA DA REPÚBLICA Parreiras registrou com seus pincéis esse importante local da cidade denominando esta obra de Praça da República.

Com o intuito de representar a monumentalidade deste obelisco, em primeiro plano o artista usou em sua perspectiva o Teatro da Paz, um monumento também de grandes proporções e que aqui permite ao observador imaginar a grandiosidade espacial que ele se propunha em representar a escultura à República.

A Construção deste símbolo consagra-

do à democracia, foi iniciada pelo Barão de Marajó, intendente da capital em 15 de novembro de 1890. Sua modelação e respectiva fundição foram feitas na Europa, com croquis e maquete anteriormente aprovada.

Para que o artista possa pintá-la apresentando toda a sua altura em primeiro plano, ele fará uma escala muita distinta entre a estátua da República e o Teatro da Paz que ele colocará no fundo da tela em sua perspectiva final. Ele demonstra através das tintas a importância da república no cenário governamental, pintando-a em primeiro plano, apresenta-a como uma deusa imóvel em seu pedestal de granito e mármore, no cume da sua soberania desperta aos que a observam uma emoção respeitosa. É o símbolo de um novo regime que representa a liberdade do povo.

Ao redor da estátua ele pinta também em uma escala bem menor um bosque de mangueiras que a circunda, em diversos tons de verde eles se encontram muito tranqüilas, não existe movimento entre elas, estão completamente sossegadas, seus tons verdes já conhecidos representa a tranqüilidade vivida naquele momento pelo povo. Ao fundo vimos quase esque-

gasômetro nas imediações da praça .

Outro exemplo da modernidade desta praça era o seu calçamento especial, pois após a proclamação da República, foi feita um calçamento especial para os seus arredores, foram os famosos paralelepípedos betuminosos, que em sua composição era colocado o látex, para que pudesse impedir o ruído ocasionado pelo atrito das carruagens, e assim prejudicar o desempenho dos que se apresentavam naquela casa de espetáculos.

A antiga Praça Sergipe, hoje conhecida como Praça Batista Campos, começou a ser urbanizada por Antônio Lemos em 1901. Sua inauguração aconteceu em 14 de fevereiro de 1904, depois de três anos de muito trabalho e dedicação.

A paisagem da Praça é uma das mais bonitas que compõem a “Cidade das Mangueiras”. O ajardinamento obedece ao plano de jardins sem grades, modelo colocado em prática no Brasil pela Intendência de Belém. beleza da praça se intensifica por uma composição eclética de vários estilos arquitetônicos: plantas ornamentais,

OBRA: “Praça Batista Campos I” AUTOR: Antonio PARREIRAS ÉPOCA: 1905 TÉCNICA: óleo/tela DIMENSÕES: 54,5 x65,5cm ACERVO: Museu de Arte de Belém/ MABE

máticos o desenho daquele que sem dúvida é um dos maiores símbolos da arte e da cultura da cidade, o Teatro da Paz, mas nesta obra deixado totalmente em segundo plano, diante da importância que está estátua representa como poder.

Mas ele não poderia deixar de apresentar o Teatro onde ele havia feito a sua primeira exposição em Belém, em que logo em seguida faria a segunda. Sabia que era um privilégio ter apresentado seu trabalho em um clássico teatro de ópera, sóbrio e imponente, tendo sido restaurado a poucos meses, era também um símbolo. Construído com mármore e ferro, evocava a modernidade imprimida pelos governantes á cidade, pois além dos materiais que foram empregados ele apresentava modernas funções como a sua iluminação, que não era feita com a tradicional azeite de andiroba, mas á gás, que era encanado de um

Parreiras ao pintar suas telas em Belém, afasta-se completamente do Realismo. Os pintores realistas têm a ambição de representar a natureza tal qual ela é, tal qual ela existe. Isto se justificava em um momento em que se vivia o positivismo. Mas o momento agora é outro e ele como pintor sensível desenvolverá uma abordagem da paisagem que significa, sem dúvida, a menos idealizada e a de maior comunhão com a natureza, se comparada àquela até então praticada na arte brasileira.

diariamente por um público diversificado e alegre; por turistas de todo o mundo que visitam a cidade.

Parreiras ao pintar suas telas em Belém, afasta-se completamente do Realismo. Os pintores realistas têm a ambição de representar a natureza tal qual ela é, tal qual ela existe. Isto se justificava em um momento em que se vivia o positivismo. Mas o momento agora é outro e ele como pintor sensível desenvolverá uma abordagem da paisagem que significa, sem dúvida, a menos idealizada e a de maior comunhão com a natureza, se comparada àquela até então praticada na arte brasileira. Trata-se de tomadas de dentro da floresta, focalizando um recorte seu específico, limitado, descontextualizado de todos os outros elementos da natureza presentes no entorno e na distân¬cia infinita (céu, água, montanhas), é um close natural numa abordagem completamente inovadora no contexto da arte brasileira, tanto no sentido temático quanto composicional, e que só poderia resultar de um olhar em busca, e de uma mente armada para captar da natureza as suas particularidades, em sua diversidade, numa ótica intimista e parcial, pri¬mando pelo abandono das visões “gerais”, totalizantes e abrangentes das paisagens clássicas, idealizadas. Parreiras mostra-se aí um ho¬mem sensível ao espírito anticlássico de seu tempo, marcado pela influência da ciência moderna na arte, de seus métodos empíricos que tanto contribuíram para o despertar de uma sensibilidade ao particular, à diversidade a natureza, à singularidade de cada elemento.

As obras de Parreiras que registram a cidade de Belém oferecem aos espectadores não somente um sentimento especial da floresta tropical urbana, mas também algo deles mesmos: o seu contexto. Nesse tipo de pintura, a tela torna-se um registro da sociedade, refletindo o ambiente mais do que simplesmente retratando-o, mas também configurando a obra de arte como uma criação permanente onde a mensagem estética contida nela não possui uma significação unívoca, isto é, nunca pode ter para os receptores um só significado.

O artista não se limita a reproduzir a natureza por mais figurativa e realista que seja a sua obra “Compreender, em arte, é ir em busca da humanidade, ao mesmo tempo seja singular e circunstancial, para lhe descobrir a universalidade e a eternidade. O ato criador deve ser reencontrado e renovado pelo contemplador. Reconhecer a beleza é também, de algum modo produzi-la.

córregos, pontes, bancos, caramanchões, pavilhão acústico e coretos de ferro.

Tudo em perfeita harmonia com plantas ornamentais e árvores típicas da região amazônica. A pequena cabana rústica e as pontes de madeira contrastam com a arquiteura em concreto das demais pontes, bancos e piso.Os calçadões que rodeiam a Batista Campos são revestidos em pedras portuguesas com motivos marajoaras, característica marcante de muitas praças e outras construções históricas de Belém.

A importância da Batista Campos, cujo * Rosa Arraes: Restauradora e Conservanome é homenagem a um dos principais dora do Museu de Arte de Belém. líderes do movimento da Cabanagem, é muito grande. É um espaço frequentado www.revistapzz.com.br 33

ARTE / HISTÓRIA

Moema Alves

landi no mabe?

E

a pesquisadora moema alves interpreta A obra dE antonio landi REALIZADA EM BELÉM DO PARÁ, através das rEPRESENTAÇÕES DO ARQUITETO ITALIANO NAS OBRAS DOS PINTORES antonio parreira e george wambach.

m maio de 1905, aproveitando o bom momento que Belém vivia, inclusive nas artes, o pintor Antônio Parreiras chega ao norte do país com uma grande exposição. Conhece logo o intendente e mecenas Antônio Lemos, que, encantado por sua técnica, o contrata para pintar a cidade e o deixa livre para escolha dos locais a serem reproduzidos.

A obra que nos interessa particularmente aqui é a “A Catedral de Belém”, deste mesmo ano de 1905. Nela, podemos ver definida a importância desse patrimônio artístico cultural. O edifício está encoberto por algumas árvores, porém sem perder sua monumentalidade, nem tampouco os detalhes dos elementos decorativos de suas fachadas frontal e lateral.

Esta obra, na verdade, nos traz a representação de uma igreja colonial recém reformulada pela então recente república.

Parte de sua fachada é representante da obra que o arquiteto Antônio Landi deixou em Belém. A pintura feita por Parreiras foi fiel ao desenho do arquiteto, preservado pela obra de 1882, com as torres e seus campanários ornamentados em escamas e as torres sineiras. Parreiras representa, ainda, com muita delicadeza, o frontão e sua parte inferior com os detalhes do relógio, óculo central e as linhas retas da cimalha que divide o frontão da parte de

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baixo do frontispício, onde podemos ver, ainda, as janelas e uma porta em um vermelho. Ao redor e na frente da Igreja, um calçamento geral de rua pavimentada, demonstrando a limpeza e higienização, preocupação latente. À esquerda da obra é possível ver uma perspectiva da fachada lateral, onde ele pinta os telhados da igreja e, no meio do passeio, algumas figuras esquemáticas. O dia está limpo, o céu claro e com um azul intenso.

Em maio de 1905, aproveitando o bom momento que Belém vivia, inclusive nas artes, o pintor Antônio Parreiras chega ao norte do país com uma grande exposição.

Já nosso outro sujeito, Antônio José Landi, era italiano de Bolonha e chegou a Lisboa acompanhado de um grupo de estrangeiros, contratado para a missão de demarcação de fronteiras no Brasil. Chegou em julho de 1753 a Belém ocupando o posto de desenhador da Comissão Demarcadora. Sua trajetória de 38 anos a serviço da Coroa portuguesa lhe garantiu ascensão social: dono de engenho, escravos e habilidade política, circulou entre os influentes

grupos da província.

Nascido em 30 de outubro de 1713, Antônio José Landi formou-se na Academia Clementina, habilitando-se nas técnicas arquitetônicas civis e militares, além de cenografia com intuito teatral e decorativo. Seu mestre, Fernando de Bibiena (1657-1743), o iniciou nos trabalhos com perspectiva linear resultando em forte influência do barroco italiano. Em Belém, encontramos as seguintes edificações de sua autoria: a Igreja de Santana, santa da qual era devoto; a Capela de São João Batista; o Palácio dos Governadores, onde hoje funciona o Museu Histórico do Estado do Pará (MHEP) e a Casa da Ópera, teatro já demolido. Teve também participação na citada Catedral da Sé e na Igreja do Carmo.

Mais: fez a adaptação de uma casa para abrigar o Hospital Real – atual Casa das Onze Janelas – e a reforma da capela do Engenho Murutucu, de sua propriedade.

Fora essas, de autoria comprovada, outras tantas foram atribuídas a ele e ainda suscitam discussões, tais como a Capela Pombo e algumas casas particulares.

O que levou exatamente um arquiteto acadêmico a largar sua cidade, seus familiares e aparente estabilidade profissional por uma viagem ao interior da Amazônia, terra não só distante, como também em larga medida desconhecida, nós não sa

OBRA: “A Catedral de Belém” AUTOR: Antonio PARREIRAS ÉPOCA: 1905 TÉCNICA: óleo/tela DIMENSÕES: 65,7 x54,5cm ACERVO: Museu de Arte de Belém/MABE TOMBO: 95/1.1/0013

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ARTE / HISTÓRIA bemos ao certo. Teria sido por espírito nouveau, arquitetura moderna. aventureiro? Necessidade de mudança? A arquitetura colonial e, conseqüentePossibilidade de novas realizações? mente, a projetada por Landi, repreO fato é que Landi jamais regressou à sentava o velho, o antigo regime. O fim Europa. Foi aqui que constituiu família, do século XIX e início do século XX viam acumulou posses, ergueu enfim suas a colônia com desdém e procuravam obras. apagar as marcas da dominação porQuando chegou a Be¬ém, Landi encon- tuguesa. Percebemos esse movimento trou a Sé em construção, com andaimes com a mudança dos nomes das ruas, por até a altura do telhado e sem torre. O exemplo, que passam prioritariamente arquiteto atuou, então, na decoração a homenagear personalidades ou datas interna da igreja e na conclusão da escolhidas pelas autoridades locais, forfachada. No entanto, a atual Catedral mando uma concepção histórica através Metropolitana de Belém teve sua pedra dessas. As ruas, antes associadas às suas fundamental lançada em maio de 1748 direções, aos seus prédios importantes, e levou mais de 20 anos para ficar pron- às personalidades que habitavam nela – ta. Em 1882, o interior da igreja so¬freu como era o caso da “Rua do Landi”, atuuma reforma ordenada pelo bispo Dom al Padre Prudêncio – ou ainda ao ofício Antônio de Macêdo Costa. Grande parte predominante de seus moradores, pasdos revestimentos originais foi substituí- sam a criar uma memória coletiva de exdo e cons¬truiu-se um novo altar-mor, altação de datas e sujeitos considerados oferta¬do pelo bispo. Desta reforma, mais importantes ou significativos. parti¬ciparam diversos artistas italianos, Neste sentido, o Palácio dos Governacomo o escultor Luca dores, sede de Carmini e o pintor não podia O excedente econômico resultante poder, Domenico De Angeficar com ares coda economia da borracha lis, além de Lottini e loniais: deveria Silverio Caporoni. A movimentou não só o cenário ser remodelado intervenção modififorma a ficar artístico da região, mas também de cou muitos elemencompatível com reordenou o espaço urbano das os ideais modertos do desenho de Landi, com a retirada nos do republicancapitais amazônicas. dos retábulos do alismo positivista. O tar-mor e dos al¬tares realizador dessa do cruzeiro, a substituição dos púlpitos reforma foi o governador Augusto Mone o acréscimo de candelabros de fer- tenegro, que esteve à frente do governo ro fundido. Todavia, a fachada não foi do Pará de 1901 a 1908, e que, para isso, modificada. Essa obra terminou apenas contratou Joseph Cassé, artista-decoraem 1892, quando Dom Macedo Costa já dor formado pela ¬École des Beaux-Arts não era mais bispo do Pará, e sim arceb- de Marseille. Cassé já trabalhava com ispo da Bahia. decoração de palácios republicanos e A reforma da Catedral da Sé não foi feita misturava o gosto oriental e a estética isoladamente, fez parte da reformulação art nouveau, além de dialogar com as da cidade iniciada em finais do século mais importantes tradições decorativas XIX. O excedente econômico resultante do século XIX. da economia da borracha movimentou Para o Palácio dos Governadores, esnão só o cenário artístico da região, mas tudou seu desenho colonial, trazendo também reordenou o espaço urbano das de Lisboa cantarias de lioz – usadas na capitais amazônicas. Mexeu-se no calça- calçada e o entorno do edifício. Para a mento das ruas, as vias foram alargadas, entrada, trouxe da Itália um conjunto de reestruturaram-se praças, inúmeras mu- mosaicos coloridos que compuseram o danças aconteceram. As áreas próximas piso art nouveau. Móveis, vitrais, lustres, ao bairro da Cidade Velha passaram de pinturas parietais e parquetarias foram áreas majoritariamente residenciais a usados de forma a introduzir o gosto recentro de atividades comerciais, fazen- finado e civilizado da principal cidade do do com que as famílias residentes ali se norte do Brasil. mudassem para pontos mais afastados. Mudanças nas fachadas também foram É quando temos a edificação de rocinhas implementadas. Porém, na restauração dando origem aos atuais bairros de de 1970, muito do projeto de Landi foi Nazaré, Umarizal e Batista Campos. As reintroduzido. Estudiosos dizem que, exigências eram outras: ecletismo, art no interior do palácio, ainda há dois ele36 www.revistapzz.com.br

mentos que traduzem o traço italiano de Landi. Seriam eles a escadaria principal e o pátio interno com varanda de arcadas. Seja como for, ao entrar no Palácio nos deparamos imediatamente com o brasão da República, colocado exatamente no começo da escadaria, reiterando que aquele também é um palácio republicano!

Em 1939, de passagem por Belém, o pintor Georges Wambach, nascido em Antuérpia (Bélgica), faz uma série de aquarelas e em uma delas reproduz o dito Palácio. No início da década de 1930, Wambach fixa-se no Rio de Janeiro e de lá sai para inúmeras peregrinações artísticas, visitando as cidades históricas mineiras, cidades do Nordeste, São Paulo, Belém e o Amazonas. Nessas viagens, retratava em especial paisagens e trabalhava com grande liberdade o uso das cores e da luz. O Palácio Lauro Sodré (como também é conhecido) é retratado, então, em tons de cinza no sentido de enfatizar o jogo de luz e sombra, entrando em perfeita harmonia com o verde das mangueiras e outras matizes de cinza do monumento do soldado em primeiro plano e com os troncos das árvores. Assim como na

OBRA: “Palácio do Governo” AUTOR: Georges WAMBACH ÉPOCA:1939 TÉCNICA: aquarela ACERVO: Museu de Arte de Belém/MABE TOMBO: 95/11/0058

obra de Parreiras, o prédio está encoberto pelas árvores, mostrando, talvez, o encantamento de um olhar estrangeiro sobre a natureza local. As pessoas aparecem bem reduzidas próximo à porta do Palácio. Vemos que são duas mulheres conversando e dois guardas, porém não têm muito destaque e se confundem com as opções cromáticas da aquarela. Essas figuras ressaltam, inclusive, a monumentalidade da edificação.

Nesta obra, Wambach não está preocupado em ressaltar a colônia ou a república, mas sim a paisagem local, a composição entre a natureza, o edifício, a praça, o monumento... Essa re-significação dos monumentos não é uma preocupação dele em particular. Mas, se no período de implementação da República, as obras de Landi foram modificadas para dar lugar a uma nova ideologia, na segunda metade do século XX, irão ganhar nova importância. Belém começa a perceber que é preciso ter uma memória e uma história que precedesse a República. Neste sentido, a assinatura de Landi passar a ser um ele-

A assinatura de Landi passar a ser um elemento valorizador das obras arquitetônicas e, conseqüentemente, da cidade. É assim que Belém usará o discurso da civilização, buscando legitimar determinados espaços através da relação com grandes nomes, mesmo que esses grandes heróis sejam fabricados, (re)criando esse passado.

izá-lo. Se antes tínhamos uma afirmação, uma imposição sobre esse passado, agora temos uma volta de olhares para ele.

As obras de arte sempre fizeram e continuarão a fazer parte do instrumental discursivo desta “invenção urbana”, assim como as narrativas apresentam um painel histórico das qualidades outrora deixadas de lado. Ver Landi em Belém é mais que buscar suas obras. Ver Landi em Belém é também entender as construções de narrativas sobre suas obras e sua história. Ora esquecido, ora exaltado, podemos ver as ideologias que cercam esse movimento.

Ao mesmo tempo, ao ver obras de arte retratando edificações de sua autoria, ou que sofreram influência sua, podemos ver os discursos impressos ali.

Duas obras, dois pintores, duas técnicas, duas épocas. Ambas nos propõem uma reflexão sobre o olhar estrangeiro sobre essa paisagem tão comum aos nossos olhos. Ao olhar as telas, podemos nos perguntar o que chamou a atenção daqueles artistas e o que, de fato, representam aqueles pontos retratados para nós e para a história da cidade. As obras de arte têm o poder de nos levar às mais diversas questões – e pensar Belém e seus sujeitos através delas não deixam ser algumas.

Para quem quiser achar Landi no Palácio Antônio Lemos, é melhor se voltar para o acervo do Museu que abriga. Nele, não encontrará nenhum projeto dele, nenhum desenho assinado, mas sim representações de obras suas, como as duas telas em questão. Não é preciso procurá-lo em todos os prédios da cidade...

Belém não precisa ser apenas colonial, nem tampouco de Landi. Independente da quantidade de obras que realizou, Landi deixou sua marca na cidade, assim como o início da República, os modernistas... Visitar o acervo do Museu de Arte de Belém nos leva a um passeio por essa cidade e, neste sentido, a figura do arquiteto não poderia faltar.

nomes, mesmo que esses grandes heróis sejam fabricados, (re)criando esse passado. Não se pretende mais negar nosso passado colonial, mas sim buscá-lo, valor-

* Historiadora formada pela Universidade Federal do Pará, especialista em Conservação do Patrimônio Cultural pelo Fórum Landi/UFPA.

mento valorizador das obras arquitetônicas e, conseqüentemente, da cidade. É assim que Belém usará o discurso da civilização, buscando legitimar determinados espaços através da relação com grandes

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ARTE / HISTÓRIA

Aldrin Moura Figueiredo

AS CORES DE BELÉM

cultor da aquarela wambach vem de uma antiga tradição da arte flamenca destaca cenários de belém destacando colorido e luminosidade

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m 1939, cerca de quatro anos de- e onde o autor irá revelar uma impressiopois de chegar ao Brasil, o pintor nante competência técnica. Suas primeiGeorges Wambach (1902-1965) ras paisagens surgem ainda na Bélgica, pintou uma série de aquarelas em 1932. Três anos mais tarde, Wambach sobre a paisagem de Belém que viaja para o Brasil, fugindo de uma Europa hoje fazem parte do acervo do Museu em crise, já fortemente dominada pelo de Arte de Belém, constituindo uma das espírito do fascismo e do nazismo. Hoje obras mestras de sua coleção. Wambach revendo suas obras é notável o repudio era desenhista e pintor autodidata. Nas- do artista ao conteúdo Wambach foi um ceu em Antuérpia numa família de artis- cultor da diferença, do colorido, da lumitas. O pai era Emile Xavier nosidade. O Brasil Wambach, violinista, ore, em especial a ganista, compositor e reAlém dos retratos, Wambach Amazônia, foi então gente de orquestra. A mãe paraíso de libercomeçou a pintar paisagens, odade era a aquarelista Marie de e o cenário Duve famosa nos círculos tema que será uma constante de exuberância que da arte flamenga dos fins em sua obra até o fim da vida iria compor a marca do século XIX. Jovem ainsua obra. Assim e onde o autor irá revelar uma de da, Wambach se inicia nas como em Belém, o impressionante competência pintor também esartes – por volta de 1920 –, com 18 anos de idade, teve em Fernando técnica. data de suas mais antide Noronha, Ouro gas obras conhecidas. Dessa época são Preto, Olinda, Fortaleza, Rio de Janeiro, alguns retratos, hoje bastante raros, de Manaus e muitos outros locais. Para ganatrizes e cantoras de teatro das noites de har a vida, também trabalhou desenhanAntuérpia e Bruxelas, com quem o pintor do rótulos de remédio, cartões postais e convivia nos círculos boêmios belgas. colaborou com ilustrações para imporAlém dos retratos, Wambach começou tantes revistas nacionais de sua época, a pintar paisagens, tema que será uma como A Revista da Semana e Dom Casconstante em sua obra até o fim da vida murro.

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Em 1938, volta a Europa e expõe em Bruxelas na Galerie da la Toison D’Or, com grande sucesso de venda. Na volta ao Brasil, visita Belém e pinta a coleção que hoje está no MABE. Entre as obras, vale destacar um Theatro da Paz multicolorido, antiacadêmico, contrastante do real e com uma rara qualidade de desenho.

Nessa composição o artista recria a realidade observada, delimitando o prédio do teatro a partir de novas texturas, incorporando dégradés e matizados, gerados pela gradação de tons de azul, vermelho e amarelo. Há que se notar no entorno da obra, duas escalas cromáticas marcantes: o céu carregado em cinza, retomando um tema mais do que recorrente nas representações pictóricas de Belém, e o uma escala de verde representando a flora local – especialmente nas mangueiras, na palmeiras e nos benjaminzeiros (Ficus

benjamina), que assim como a mangueira também é uma planta originária da Índia e largamente utilizada na arborização de Belém desde o século XIX. Seria interessante mais um comentário sobre o céu cinza de Wambach.

Wambach era cultor da aquarela e de uma antiga tradição da arte flamenga que vinha de sua mãe Maria De Duve. O método era antigo e faz parte há desde pelo menos o século XVI do repertório cognitivo dos artistas de Flandres e depois amplamente empregado em Florença e Veneza. Mas a aquarela só pode resistir ao tempo com a obra de Albrecht Dürer, que deixou pelo menos 120 obras suas. No verão de 1520, o desejo de Dürer por um novo mecenas, após a morte do Imperador Maximiliano, e o aparecimento de doenças contagiosas em Nuremberg, ocasionaram sua última viagem. Junto com a esposa viajou para os

Países Baixos em julho para estar presente es, Gante, Zeeland e Nijmegen. Retornou fina coroação do novo imperador Carlos V. nalmente para casa em julho de 1521, tendo Sua viagem pelo Rio Reno até Colônia e contraído uma doença indeterminada que o afligiu pelo resto da vida. Mas o trabalho esWambach era cultor da aquarela tava imortalizado – inclusive o desenho que e de uma antiga tradição da arte fascinaria o jovem Wambach no início do século XX. flamenga que vinha de sua mãe Retomando a tradição de Dürer, Wambach viu em Belém o conhecido cinza de Bruxelas Maria De Duve. O método era modo a acentuar ao mesmo tempo a chuantigo e faz parte há desde pelo de va cotidiana da cidade e ao mesmo tempo o menos o século XVI do repertório contraste colorista do teatro. Há como uma cognitivo dos artistas de Flandres oposição binária tristeza em cinza e alegria multicor. Assim também é possível associar e depois amplamente empregado mais profundamente a simbologia do cinza em Florença e Veneza. no imaginário infantil quando aglomerações de nuvens em épocas de chuva costumam então para Antuérpia, onde foi bem rece- enclausurar a maioria das crianças em suas bido, produzindo inúmeros desenhos em casas, impedido-as de sair e brincar. A cor do várias técnicas. Até chegar a Aachen para céu paraense em Wambach, ao invés de gana coroação, excursionou a Bruxelas, Brug- har uma simples associação à reminiscência www.revistapzz.com.br 39

ARTE / HISTÓRIA

Wambach retoma o colorido nebuloso dos arquiconhecidos William Blake, John S. Cotman, Peter de Wint e John Constable, porém valeria destacar o traço de um William Turner, aquele que melhor soube explorar suas possibilidades da aquarela.

OBRA: “Praia do Ariramba” AUTOR: Georges WAMBACH ÉPOCA: 1939 TÉCNICA: aquarela DIMENSÕES: 38x65,7cm ACERVO: Museu de Arte de Belém/MABE TOMBO: 95/1.1/0060

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desagradável, de solidão e felicidade impedida, acaba de servir como contorno e moldura para a luz e para a cor. O cinza deixa assim fixidez da imagem da melancolia ou da morte.

A segunda obra de destaque é a Praia do Ariramba, na ilha de Mosqueiro. Nessa aquarela Wambach exercita o melhor de sua técnica e de seu preparo descritivo.

Novamente, vem a tona uma tradição dos países baixos do Sul – a velha Flandres.

Tanto a pintura flamenga como a pintura holandesa do século XVII trataram as cenas de paisagem com profundo realismo, geralmente com um fundo de altas nuvens num céu cinzento. Enquanto na França, o mar era visto como coisa do diabo, encarnação do Leviatã, o monstro bíblico que mora no mar – nos países baixos predominam cenas do mar e de enseadas tranqüilas, profundamente reais.

Importante ressaltar também que os progressos da oceanografia na Inglaterra, na Holanda e em Flandres, entre 1660 e 1675, começam a arrefecer os mistérios do oceano. A partir de 1750, transparecem os reflexos de uma mudança de comportamento. Perturbada com a presença de novas ansiedades, o medo das águas tornou-se um mal menor. Os médicos começaram a elevar as vantagens da água fria do mar para a saúde do homem. A luta contra a melancolia enobrece o papel do mar, agora menos como vilão e mais como um colaborador. O homem passa, e então, a enfrentar a violência das águas, porém sem correr riscos, receber as ondas sem perder a vida. O banhista auxiliar é recomendado pelos médicos para acompanhar as pessoas em mergulhos. Há um desejo incontido de visitar as praias.

As cenas de praia mostradas em pinturas do século XVIII levam os turistas a desejar mergulhar no mundo convidativo do mar, das baías e das praias desertas. Os relatos românticos de escritores também perseguem o mesmo fio condutor. Penso que aqui Wambach retoma o colorido nebuloso dos arquiconhecidos William Blake, John S. Cotman, Peter de Wint e John Constable, porém valeria destacar o traço de um William Turner, aquele que melhor soube

explorar suas possibilidades da aquarela.

Não me parece sem sentido ver na imagem do rio-mar de Ariramba o bela escala de amarelo, ocre e laranja de S. Giorgio Maggiore: Early Morning, de 1844, pertencente ao acervo da Tate Galery, em Londres. Antes de parecer um despropósito a muitos, é bom lembrar que Turner produziu cerca de 19.000 aquarelas, o que lhe valeria de antemão o título de maior aquarelista de todos os tempos. Afora isto, é de se notar ainda a influência de Turner sobre muitos pintores impressionistas. O interessante que há quem diga a aquarela exerceu tamanha influência sobre Turner a ponto dele experimentar na pintura a óleo as mesmas possibilidades cromáticas, por meio da aplicação de camadas muito finas e sobrepostas, com grande luminosidade.

Wambach, que também registraria paisagens a óleo, faria o mesmo com suas praias

A invenção das praias como lugar onde o homem encontra paz de espírito e se livra da depressão foi mais um passo no sentido da valorização as águas. e panoramas brasileiros.

O certo é que, mais do que uma encarnação mitológica do bem ou do mal, o mar que gerava medo e repulsa passou também a apaixonar os turistas. A invenção das praias como lugar onde o homem encontra paz de espírito e se livra da depressão foi mais um passo no sentido da valorização as águas.

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ARTE / HISTÓRIA

Wambach revisita toda essa história colo- se valeria dos borrões para dar o efeito de cando uma personagem feminina sendo antigo, de ruína, na descrição do patrimôacariciada pela brisa da baía do Guajará. nio histórico das cidades que visitava.

A obra com escalas de verde, cinza, am- Na imagem da estrada urbana de arelo e ocre. O rio-mar é pintado em sua Belém, o artista centraliza o belo túnel cor barrenta compondo com o cenário de mangueiras, com o bonde elétrico na florístico das praias do Pará – coqueiros e linha esquerda se aproximando de dois ajirus (chysobalanus icaco L), aqui repre- homens passeando entre a sombra das sentado como arbusto de caule ereto en- árvores. Ladeando a estrada, do lado cimado por uma copa que, via de regra, dá esquerdo o parque botânico do Museu frutos carnosos, vermelhos e comestíveis. Emilio Goeldi, com da construção em A terceira obra é a Avenida Independ- azul no estilo das rocinhas belenenses, de ência. Novamente Wambach revolve a modo a caracterizar a morada campestre tradição da aquarela. típica das redondezas Se o assunto era a nada capital do Pará do tureza equatorial, não Wambach seria apontado século XIX e primeiras é sem razão o diálogo décadas do século XX. por alguns críticos como Do lado direito, as cacom John White, artista que em 1550 participou sas de testada pequena o ultimo grande pintor da expedição de Sir viajante europeu a visitar com duas ou três portas Walter Releigth, regisque serviam de coméro Brasil e também o trando a vida, o ambicio a portugueses e liente e os costumes do mais dedicado no registro baneses ou mesmo de Novo Mundo, sendo à classe média da natureza da terra. O moradia mesmo considerado da época. No registro pitoresco da paisagem por alguns como o pai mais profundo dessa da aquarela. Na mesma urbana de Belém, como obra, Wambach dá conlinha, Wambach seria ta que a aquarela esteve no entorno do Museu apontado por alguns longe de representar a Goeldi, retratado na obra simples futilidade, ou críticos como o ultimo grande pintor viajante somente a feminilidade em questão, retomaria europeu a visitar o Braespontânea que havia também outra linhagem lançado inúmeros presil e também o mais dedicado no registro do apuramento técnico da conceitos em relação da natureza da terra. O a essa tradição na viaquarela. pitoresco da paisagem rada do século XIX. Ao urbana de Belém, como mesmo tempo, olhanno entorno do Museu Goeldi, retratado na do essas obras pelo ângulo do presente, obra em questão, retomaria também out- também há que se romper com a pecha ra linhagem do apuramento técnico da de método escolar que os aquarelistas aquarela. Refiro-me aqui ao inglês Alex- ganharam no Brasil. A excelente coleção ander Cozens que, no século XVIII, ajudou que o Museu de Arte de Belém possui da a estabelecer o registro de aquarela como obra de Georges Wambach revela uma um método autônomo e independente, aquarela que deve ser compreendida por difundido em toda a Europa e, por muitos, suas qualidades intrínsecas, como técnireconhecido como a “arte inglesa”. Coz- ca em si mesma, registro de uma época, ens é conhecido como o primeiro grande marca de pintor e arte de todos os tempaisagista inglês. Sua técnica artística, de pos. criar borrões no papel que depois poderiam ser desenvolvidos em paisagens, o coloca para alguns como um precursor do expressionismo abstrato. Wambach 42 www.revistapzz.com.br

OBRA: “Avenida Independência” AUTOR: Georges WAMBACH ÉPOCA: 1939 TÉCNICA: aquarela DIMENSÕES:36x62cm ACERVO: Museu de Arte de Belém/MABE TOMBO: 95/1.1/0059

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ARTE / HISTÓRIA

Lúcia Hussak

A VENDEDORA

DE TACACÁ U m quadro exposto no Museu de Arte de Belém, pintado por Antonieta Santos Feio em 1937 e intitulado «Vendedora de Tacacá», mostra uma tacacazeira sentada atrás de uma bancada improvisada, no momento em que acrescenta molho de pimenta ao tacacá. A cozinheira é mestiça, cabocla, e traja uma blusa branca, larga e decorada com rendas, sobre a qual pendem longos colares vermelhos e dourados.

Esta vestimenta evoca as roupas do século XIX e o indispensável aparato das conhecidas baianas.

Até a década de 1960, o traje das tacacazeiras era semelhante ao das baianas, mas subsiste, hoje, apenas de forma simplificada, nas cidades da ilha de Marajó, próxima à Belém. Na época, os ustensílios e os alimentos já estavam colocados sobre uma mesa que se imagina disposta para os clientes, e em um lugar público, a rua, assinalando que se trata de uma banca, um ponto de venda semipermanente, ou mesmo permanente. No quadro de Santos Feio é possível ver que a tacacazeira se serve de uma comprida bandeja, recoberta de toalhas brancas, para dispor os recipientes que contém os ingredientes, os quais, misturados no momento de servir, permitem a confecção e a apresentação do tacacá: duas grandes panelas de argila, igualmente envoltas por panos brancos e recobertas com pratos de latão, uma contém o tucupi, a outra a goma; uma panelinha para o molho de pimenta; uma grande cuia decorada para acondicionar o sal e pequenas cuias pretas para servir o tacacá. No chão está um cesto para guardar as cuias e uma bacia que serve para lavá -las. Enfim, uma moringa ou talha de argila, para manter a água fresca está depositada no parapeito do muro.

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DOCUMENTÁRIO

Angela Lühning

O PARÁ PELAS LENTES DE PIERRE VERGER PIERRE VERGER no pará realiza documentação fotográfica considerável, como resultado de suas andanças por diversos lugares em Belém e no interior do estado produzindo 645 imagens em sua rolleiflex

U

ma viagem pelo tempo... estamos em 1948... encontrando e acompanhando o fotógrafo Pierre Verger que no dia 24 de maio daquele ano chega em Belém do Pará.

Ele viajara via Terezina e São Luiz, proveniente de Salvador, onde morava desde agosto de 1946, trabalhando para a importante revista de reportagens fotográficas “O Cruzeiro” que fazia parte do império dos Diários Associados de Assis Chateaubriand.

Em Belém ele tem um encontro marcado com o seu amigo antropólogo Alfred Métraux, e logo no primeiro dia conhece o “Ver-o-peso”. No dia seguinte, faz contato com o jornalista Almeida Castro, além de estabelecer contatos com diversas outras pessoas, e passeia novamente no “Ver-o-peso”. No dia 26 ele faz fotos do porto de Belém e no dia 27, após a revelação de 5 filmes, segue viagem com Métraux para Haiti, passando por Surinam/ Paramaribo, Porto Rico e outros lugares do Caribe, para conhecer os cultos afro-caribenhos e

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DIÁRIO DE VERGER Em Belém ele tem um encontro marcado com o seu amigo antropólogo Alfred Métraux, e logo no primeiro dia conhece o “Ver-o-Peso”.

descobrir e documentar os paralelos com os cultos afro-brasileiros que ele já tinha presenciado em Salvador e Recife.

Apenas uma visita relâmpago?

Não, porque dois meses depois, no dia 27 de julho de 1948, Verger está de volta. Desta vez para ficar por 20 dias no Pará e deixar ao final desta estadia uma documentação fotográfica considerável, como resultado de suas andanças por diversos lugares em Belém, e vários outros lugares, ainda pouco conhecidos, no Pará. ... Belém 28/7: Mario Couto – Georges Lucy - Machado Coelho - Museu - “Ver-o-peso” - Cine Guarani; 29/7: “Ver-o-peso” - Museu – fotos jardim - cartas; 30/7: fotos museu objetos cartas - almoço c/ Coelho; 31/7: cartas - visita a “tambor” c/ Machado; 1/8: revelação de 9 filmes; 2/8: Instituto de Agronomia – juta - cinema; 3/8: Instituto fotos - revelação de 10 filmes; 4/8: revelação filmes - classificação de fotos – Carlos Brito; 5/8: classificação de fotos – cartas - Machado Coelho; 6/8:

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“O foco de seu olhar não era somente o ser humano com suas expressões espontâneas de sentimentos, mas também a documentação dos seus fazeres cotidianos e saberes ancestrais”.

nes Pereira – passeio na cidade velha ; 7/8: Instituto de Agronomia - fotos juta - Brito; 8/8: Nunes Pereira - cansado; 9/8: fotos - Felisberto Camargo - Instituto Agronomia - Nunes Pereira – jantar com Georges e Lucy; 10/8: revelação 6 filmes- consulado – Coelho - cinema; 11/8: museu – almoço com Coelho - partida com a Cruzeiro do Sul p/ Belterra ...

Quem foi este fotógrafo incansável, sempre buscando novos contatos que nos deixou em sua pequena agenda de bolso algumas poucas anotações (quando são decifráveis) sobre esses dias intensamente vividos no Pará? E o que

teria levado Pierre Verger, um fotógrafo de origem francesa, na casa dos seus 40 anos, com apenas alguns anos de vivência no Brasil, mas muitos anos de andança pelo mundo, a visitar lugares inusitados, em geral nada turísticos ou até desconhecidos? Isso fica ainda mais curioso ao saber que ele estava apenas de passagem, vindo de uma pesquisa no Caribe, ficando poucas semanas no Pará, para depois seguir para o Maranhão e, no final do ano, viajar até para a África. Qual teria sido o resultado destas suas visitas?

Pierre Verger, nascido em 1902 em Paris (falecido em 1996 em Salvador), já havia experimentado a vida como

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“Para Verger foi sempre fundamental a experiência de viver com as pessoas das feiras livres, das áreas rurais, do povo na rua, dos ofícios e criações artísticas, especialmente as do contexto afro-brasileiro com a força de suas expressões religiosas”.

fotógrafo viajante por quase 15 anos, conhecendo, literalmente, os 4 cantos do mundo. Assim chegou ao Brasil em 1946, onde fixou residência, talvez pelo fato de o país representar e expressar um meio termo (quase perfeito?), entre a ênfase na ancestralidade das culturas africanas e a expressão da força libertadora da sua re-criação cultural no Brasil, ambas importantes para Verger.

A sua contratação pela revista “O Cruzeiro” o permitiu ficar no país, radicando-se em Salvador, dando asas a sua capacidade de enxergar além do já conhecido, descortinando um outro Brasil,

um Nordeste vivido e levado à frente pela força do trabalhador rural, das feiras, das profissões manuais mais diversas. Este Brasil pulsante, alegre e criativo, mesmo que sempre acompanhado por muitas dificuldades, era desconhecido nos estados do Sul, mas aparecia nas diversas reportagens realizadas por Verger desde 1946, ano de sua chegada à Boa Terra, nome pelo qual a Bahia era conhecida na época.

Para Verger foi sempre fundamental a experiência de viver com as pessoas das feiras livres, das áreas rurais, do povo na rua, dos ofícios e criações artísticas, especialmente as do contexto afro-bra

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Através do resultado fotográfico de seu olhar atento ele conseguiu abrir janelas e portas, fazendo com que este Brasil em eterna construção, apenas 60 anos após a abolição oficial da escravidão, se conhecesse e enxergasse um pouco mais.

sileiro com a força de suas expressões religiosas. O foco de seu olhar não era somente o ser humano com suas expressões espontâneas de sentimentos, mas também a documentação dos seus fazeres cotidianos e saberes ancestrais.

Antes de existirem as grandes mídias de divulgação visual, quer dizer, antes do Brasil da televisão, Verger possibilitava uma representação visual existencial às pessoas. Através do resultado fotográfico de seu olhar atento ele conseguiu abrir janelas e portas, fazendo com que este Brasil em eterna construção, apenas 60 anos após a abolição oficial da escravidão, se conhecesse e enxergasse

um pouco mais.

Com este intuito, Verger foi vivendo, documentando e transformando as suas descobertas e suas experiências em fotografias em preto e branco. Parte delas foi destinada à elaboração de 200 reportagens fotográficas, 130 sobre o Brasil, que foram realizadas entre 1946 e meados dos anos 50. Em geral os textos foram escritos por jornalistas locais e regularmente enviadas a “O Cruzeiro”, conforme contrato firmado por Verger, embora as reportagens nem sempre chegaram a ser publicadas pela renomada revista do Império dos Diários Associados. Uma pequena parte destas

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DOCUMENTÁRIO reportagens (no. 58 a 64, conforme uma listagem de Verger ) foi preparada durante a sua passagem pelo Pará, o que nos leva de volta para acompanhar os passos de nosso fotógrafo viajante a caminho para Belterra: ...

Após uma viagem de avião de Belém a Belterra, que parece ter sido uma linha de aviação regular na época, devido à importância da cidade, Verger fez visitas às plantações de seringueiras e ao projeto ambicioso criado por Henry Ford, implantando no encontro entre os rios Tapajós e Amazonas uma cidade modelo, baseada no conceito de uma típica cidade americana. Belterra chegou a ser uma extensão e continuação do projeto de Fordlândia que no ano da visita de Verger já tinha passado pelo auge de sua existência. Após 2 dias em Belterra, onde documentou o hospital, a escola, a igreja, as casas, algumas pessoas e as plantações, ele segue de barco para Fordlândia, 12 horas rio Tapajós acima, onde passa o dia, fotografa o projeto agropecuário e as diversas plantações e instalações, para depois retornar para Belterra. De lá ele faz uma visita em Santarém, documentando a confecção das tão famosas cuias, passo a passo em uma sequência fotográfica de cerca de 80 fotos e retorna via Belterra para Belém de avião, chegando no dia 15. Retomou as suas visitas ao museu Goeldi, continuou com a revelação de filmes e contatos para seguir para o Maranhão no dia 20.

O que ou quem teria definido este roteiro de viagem para lugares até hoje pouco conhecidos, não sabemos: foi o espírito aventureiro de Verger ou uma sugestão de alguém de Belém? Tampouco sabemos se Verger viajou acompanhado por algum jornalista ou se ia tentar conseguir os textos das reportagens posteriormente. Só temos certeza de que estava visando uma posterior publicação pela revista “O Cruzeiro”, que de fato não aconteceu. Assim, fica a dúvida: o que teria levado Verger a visitar o projeto de Fordlândia/ Belterra, já abandonado em 1948?

As suas 645 fotos do Pará podem ser divididas em alguns grupos temáticos : em Belém as fotos mostram o porto e a sua feira mais famosa, o Ver-o-peso, além de fotos de ruas (80 fotos), continuando assim com uma preferência

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temática e estética que Verger já tinha desenvolvido na Bahia, documentando os saveiros do Recôncavo baiano e a feira de “Água de meninos” em Salvador.

Outras fotos revelam uma preocupação com aspectos históricos da cultura local de arte amazônica, mostrando tanto representações figurativas, quanto cerâmicas utilitárias da coleção do Museu Goeldi, bem como diversas peças da coleção de arte africana que deve ter chamado a sua especial atenção, depois de sua viagem anterior ao Caribe (114 fotos). Acredito que sua intenção era a de fazer um artigo sobre estas expressões artísticas diferentes da visão vigente em relação à arte, como também já o tinha feito em outras reportagens anteriores. Assim, certamente não foi por acaso que Verger visitou uma festa de culto afro-paraense (9 fotos), por ele chamado de “tambor”, talvez em analogia ao “tambor de mina” que iria visitar no mês seguinte, completando a sua vivência com a cultura afro-brasileira já iniciada desde sua chegada em Salvador.

Nos arredores de Belém Verger chegou a visitar também as ruínas do Engenho Murucutu, um lugar importante na história da cabanagem. As fotos expressam um ar de mistério e impressionam pela força imponente e indomável da natureza que ficou encobrindo as construções do antigo engenho com as enormes raízes dos apuizeiros. Mesmo que a visita não fosse explicitamente mencionada na sua agenda, ficou a rica documentação fotográfica desta visita (62) que, pelo teor de outras anotações, também deveria servir como base para uma das reportagens resultantes de sua viagem ao Pará.

A outra ênfase temática dada por Verger durante a sua visita ao Pará foi a de formas locais de subsistência e da economia local, observando, por exemplo, a cultura da juta, um tema a ser aprofundada na sua reportagem sobre o caroá do Nordeste, parente da juta na região do semi-árido. Sempre muito sensível à percepção de contrastes sociais, econômicos e culturais Verger deve ter achado instigante documentar a história curiosa da Fordlândia com ares quase messiânicos, se não fosse movida por interesses econômicos, além de tentar transferir uma filosofia de trabalho bem particular para o meio da Amazônia.

“Nos arredores de Belém Verger chegou a visitar também as ruínas do Engenho Murucutu, um lugar importante na história da cabanagem. As fotos expressam um ar de mistério e impressionam pela força imponente e indomável da natureza que ficou encobrindo as construções do antigo engenho com as enormes raízes dos apuizeiros”.

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DOCUMENTÁRIO É fato que diversos dos temas propostos por Verger no intuito de desconstruir a visão tendenciosa do Sul em relação ao Norte/ Nordeste, como culturas e hábitos locais, aspectos históricos ou religiosos, foram vetados ao longo dos anos de sua atuação na revista.

Até pouco tempo atrás parece ter sido um assunto pouco conhecido, até ter se transformado tema de um filme recente com o nome “Fordlândia”.

Mesmo assim poderíamos dizer que o conjunto de fotos, com exceção das fotos de Belém, são menos “típicas” do que outras, mais conhecidas, de Verger, por trazerem menos cenas descontraídas de pessoas no seu cotidiano, mas, mostrando pessoas nos seus afazeres de trabalho. Nas fotos do Pará percebe-se a atenção dada a processos técnicos de trabalho nos seringais, observações dos contrastes na concepção de estilo de vida em Fordlândia e de diversos contextos agrícolas, além da documentação de objetos de arte. Assim, podemos deduzir que, devido ao tempo curto, talvez não tenha conseguido dedicar-se mais ao modo de vida específico da cultura local. E, ao mesmo tempo, percebemos claramente que o seu interesse em realizar a viagem para Belterra, Fordlândia e Santarém em tão poucos dias teve como um dos objetivos o de servir para uma futura publicação.

O resultado concreto desta sua visita a princípio teriam sido as reportagens sobre: Belterra e a borracha (nº 58), Fordlândia e o Centro Agropecuário (nº 59), a Organização Social Belterra e Fordlândia (nº60), Artesanato e Artistas em Santarém (nº 61), Juta da Amazônia (nº 62), a Fazenda/ Engenho Murucutu (nº 63) e, finalmente, a Arqueologia amazônica (nº 64) a partir da documentação das peças do Museu Goeldi.

Porém, pelo que consta, curiosamente nenhuma delas chegou a ser publicada.

Não se sabe por quais motivos, se foi por ausência ou falta de finalização do texto da reportagem, por falta de inter-

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esse editorial ou questões políticas.

Mas, deduzo que, possivelmente, as reportagens ficaram fora da linha editorial principal de “O Cruzeiro”. É fato que diversos dos temas propostos por Verger no intuito de desconstruir a visão tendenciosa do Sul em relação ao Norte/ Nordeste, como culturas e hábitos locais, aspectos históricos ou religiosos, foram vetados ao longo dos anos de sua atuação na revista. Aceitações ocorreram quando o autor do texto era de renome, como, em outras ocasiões, Odorico Tavares, Gilberto Freyre entre outros. Mas, nos restam hoje as 645 fotos que documentam aspectos importantes da história do Pará e são uma contribuição importante de Verger para a região, à qual não retornou mais, a não ser durante uma rápida estadia entre os dias 1 a 2 de maio em 1957, a caminho para Cuba.

Contudo, como tantas vezes durante a sua vida, a atuação de Verger, nos traz ainda outras surpresas curiosas: entre os nomes dos participantes do documentário men-

cionado anteriormente, consta, conforme o material jornalístico já citado, o senhor Charles Townsend, filho de pai americano e mãe brasileira, criado em Fordlândia até os 14 anos, quando foi para os Estados Unidos. No decorrer da análise da agenda de Verger, anotado em seu habitual estilo telegráfico, em geral marcando os principais acontecimentos de cada dia, curiosamente também encontramos o nome Charles Townsend, referente aos dias de sua visita a Belterra em 1948. O interlocutor de Verger teria sido o próprio senhor, participante do documentário, hoje com quase 80 anos, ou, mais provável, o seu pai com nome homônimo que parece ter tido um cargo importante na empresa americana naquela época?

Mesmo não podendo oferecer ainda uma resposta, fica perceptível como passado e presente se entrelaçam, levantando novas perguntas que talvez possam ser respondidas no futuro, ao embarcarmos em uma próxima etapa de viagens pela obra e vida de Verger.

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Verger visitou uma festa de culto afro-paraense , por ele chamado de “tambor”, talvez em analogia ao “tambor de mina” que iria visitar no mês seguinte, completando a sua vivência com a cultura afro-brasileira já iniciada desde sua chegada em Salvador.

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Os canoeiros levantam as velas Os canoeiros no amanhecer levantam as velas para o sol. Houve na véspera uma grande chuva. As canoas entraram na doca, atordoadas pelo vento e batidas pela maresia. As velas agora, pesadas e gotejantes, estão subindo magnificamente para o sol. É o Ver-o -Peso colorido de velas, cheio dos meus irmãos canoeiros da baía de Marajó, do Salgado, do Tocantins. É o Ver-o-Peso no amanhecer, quando as velas erguidas se enchem de sol e parecem crescer sobre os telhados da Cidade Velha como se toda a cidade, depois da noite e da chuva, acordasse para ver surgir o que todos os caboclos, o que todos os canoeiros esperam na sua vida de bubuía nas águas: a Cobra Norato que dorme debaixo da Sé.

Ver-o-Peso onde os canoeiros comem a piramutaba mais gostosa do mundo, Ver-o-Peso sem pintura nem literatura. Sujo, alegre de canoeiros, trançado de mastros. Ver-o-Peso tem na sua lama e nas velas que se levantam para o sol a história áspera e obscura dos barqueiros paraenses e o misterioso poder de todo o inesperado encanto de Belém.

Dalcídio Jurandir www.revistapzz.com.br 61

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O

trabalho do guitarrista paraense Quiure Soares chega trazendo inovação ao que se produz na música instrumental do estado do Pará. Apesar de ter passado pela Escola de Música da UFPA, Conservatório Carlos Gomes, estudado e se dedicado exclusivamente à música por mais de 25 anos de sua vida, Quiure seguiu um caminho não convencional. Optou pela intuição, acima de tudo, e as descobertas autodidatas soam bem mais alto no som do guitarrista. A originalidade e o arrojo, a naturalidade e a formação distante das academias. Daí o título de seu primeiro CD: “Orgânico”.

Orgânico é um termo muito usado nos dias de hoje, para designar o que não possui contaminação, aquilo que é puro e natural.

E o processo criativo de Quiure de fato flui desta forma, com muita naturalidade. A emoção e o sentimento são as marcas em toda sua obra.

Democrático e versátil, o álbum atrai pela variedade de estilos, frutos de experimentações e das influências que Quiure experimentou e optou em sua longa trajetória musical, mas sempre com raízes fincadas no som “brazuca”. Momentos vibrantes, e outros de total delicadeza.

Elementos amazônicos presentes em toda a obra, a estreita relação do homem com a natureza. Mais que o desafio técnico, este trabalho pretende ser sensível, acessível e contagiante.

“Orgânico” teve seu primeiro passo concreto a partir do show “Magnetizado”, realizado em agosto de 2014 no Espaço Cultural Sesc Boulevard. Após o sucesso de público, Quiure foi convidado a participar do 12º Suriname Jazz Festival, renomado festival que reúne artistas internacionais do cenário instrumental. Lá se apresentou em duas sessões, nos dias 24 e 26 de outubro, como artista representante da música brasileira.

Desde então, o trabalho vem sido pensado e amadurecido cuidadosamente.

O álbum ”Orgânico” foi lançado em 26 de abril de 2016, com um show no Teatro Margarida Schivasappa, aprovado no edital Pauta Livre, da Fundação Cultural do Pará. Nesta ocasião, Quiure contou com a participação de grandes músicos: o baixista alagoano Fernando Nunes, que já acompanhou inúmeros artistas brasileiros, como Cássia Eller, atualmente Zeca Baleiro, Paulo Ricardo, entre outros; e o paraense Luiz Pardal, multi-instrumentista, referência em nosso estado; além de uma banda de músicos dos mais competentes de nosso

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Quiure é paraense. Vem de um ambiente de periferia bastante afastado do centro da cidade. A música aconteceu em sua vida como “por acaso”, e desde cedo precisou enfrentar muitos obstáculos em prol de sua escolha.

Aos 14 anos teve contato com o violão, seu primeiro instrumento, e com ele se iniciou na música, sozinho.

Só mais tarde, quando já tocava profissionalmente, estudou oboé e violão clássico no Conservatório Carlos Gomes.

Navegou pelos mais diferentes mares musicais: reggae, rock, música brasileira, instrumental, regional, entre outros gêneros, construindo assim uma linguagem própria e original. Foi integrante da famosa banda de baile da Casa de Show “O Lapinha”, com a qual se apresentou em várias casas noturnas do Pará e outros estados.

Residiu por cinco anos no Rio de Janeiro. Trabalhou com diversos artistas, paraenses e de outros estados, dos mais diferentes estilos como Iara Mê, Edilson Morenno, Rose Marie, Márcia Navarro, Olivar Barreto, Rosa Corrêa, Allan Carvalho, Joelma Klaudia, Ronaldo Silva, Heliana Barriga, Eloy Iglesias, Jana Figarella, Edinho Queiróz, Márcio Local, Alice Caymmi, entre outros.

Contatos Telefone: (91) 98440 4343 Email: quiure@hotmail.com

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QUIZOMBA

Exposição”​Quizomba-Como nós nos enxergamos e como os outros no enxergam”

A

fotojornalista Ursula Bahia inaugura em junho a mostra “​Quizomba - Como nós nos enxergamos e como os outros nos enxergam” na Galeria Fidanza do Museu de Arte Sacra em Belém. Com curadoria e edição do também fotógrafo Alan Soares é sua primeira exposição individual após várias participações em mostras coletivas.

Depois de 10 anos em São Paulo onde fez pós-graduação em Artes com ênfase em Fotografia no Senac/SP, Ursula Bahia retorna ano passado a Belém, sua terra natal, quando começa a desenvolver um trabalho autoral. Seu interesse pela imagem já se manifesta na graduação quando opta pela Publicidade e Propaganda, seguida pelo curso de pósgraduação em Jornalismo Contemporâneo em Belo Horizonte onde morou por dois anos.

Sua veia de pesquisadora a colocou diante de manifestações de cunho religioso, nas quais tem mergulhado nos últimos anos, colecionando vasto material a respeito, com uma predileção pelas festas, principalmente por mostrarem o sincretismo religioso seja nas imagens seja nos rituais: “é um interesse antigo pelo assunto, e aqui tem campo muito extenso para aprofundar o tema”, afirma Ursula.

O título da mostra indica a exata medida proposta pela exposição: “quizomba” significa festejos e é compreendida quase que exclusivamente pelos iniciados afro religiosos, porque se estende também para outras manifestações, segundo o pesquisador e religioso Arthur Leandro, com o qual a fotógrafa, durante uma conversa, definiu o nome de sua exposição.

Sua trajetória contempla exposições desde 1995, na Kamara Kó e Galeria Romulo Maiorana (Belém, PA), no Café Kahlua e Fundação CDL (Belo Horizonte, MG), Casa ONG Atni- (Brasilia, DF), Oficina Oswald de Andrade (São Paulo,

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SP) e Sesc Bento Gonçalves (RS), e durante o Fórum Social Mundial em Belém (PA) em 2009. Atualmente ela participa do coletivo Foto Cine Clube Grão Pará e desde 2015 já conta seis exposições coletivas com esse grupo que vem se debruçando sobre temas locais, como por exemplo “400 anos de Belém”, “Mulheres que fazem o Pará” e o instigante “Ver -a-Cor” quando o desafio foi mostrar o Estado através dos múltiplos aspectos que o caracteriza e o faz tão singular: sua paisagem, a economia que advém do artesanato, a rica cultura e a celebrada gastronomia, o que vem lhe rendendo muita experiência e exercício do olhar. “​Quizomba - Como nós nos enxergamos e como os outros nos enxergam” vai mostrar 45 imagens em tamanhos que variam de 50x60cm até imagens de 2 metros lineares e projeção todas em preto e branco, no vernissage além das imagens terá a participação do artista plástico e performance Maurício Franco que apresentará uma performance sobre Oxum com pontos sendo mixados pela Dj Tatiana Cunha. A mostra abre dia 9 e fica até 30 de junho a entrada é franca.

Maria Christina Jornalista Cultural DRT no. 938/92/PA

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ESPECIAL

Lygia Aires

IMAGENS

DE BELÉM A exposiçãoIMAGENS DE BELÉM - ACERVO MODERNOISTA DO MABE, FAZ UM RECORTE NO acervo DO MUSEU DE BELÉM E REVELA uma visão da produção MODERNISTAS de artistas visuais paraenses.

A

exposição “Imagens de Belém” é um recorte que abrange obras modernistas do acervo do MABE, integrando a programação de Aniversario da cidade de Belém, quando a mesma completa 401 anos. Sendo assim, a temática escolhida para o referido recorte, atem-se a representações pictóricas de nossa cidade em vários aspectos da paisagem urbana, seu entorno, da população e suas características culturais.

O Modernismo movimento cultural que nasceu na Europa entre o final do Sec. XIX e início do Sec. XX, com tendências de vanguarda como Impressionismo, Pós-Impressionismo, Futurismo, Fauvismo Expressionismo, Cubismo, Escola de Paris entre outras e que provocou uma revoluf ao na cultura, na sociedade, nas artes plasticas, na literatura e na arquitetura, na primeira metade do Sec. XX, espalhou-se mundo afora chegando ao Brasil O Modernismo no Brasil teve início em 1922, com a Semana de Arte Moderna 74 www.revistapzz.com.br

em São Paulo e sua influência alcançou outros estados brasileiros. Em território nacional este movimento de vanguarda ganhou feições culturais autoctones.

Com atraso de 25 anos chegou a Belém, onde reuniram-se um grupo apaixonado de jovens artistas paraenses ou oriundos de outros estados ou países, dentre eles,

O Modernismo no Brasil teve inicio em 1922, com a Semana de Arte Moderna em Sao Paulo e sua influencia alcangou outros estados brasileiros. Em territorio nacional este movimento de vanguarda ganhou feições culturais autoctones. podemos destacar Benedicto Mello, Joao Pinto, Rui Meira, Paolo Ricci, Leonidas Monte, como o italiano Armando Balloni e o japones Tadashi Kaminagai que em estadias na capital do Pará, integraram-se a comunidade artística local e foram mestres de vários dos jovens pintores locais.

As obras destes artistas tem em comum o abandono do academicismo e o gosto pela representação fotográfica do mundo que nos rodeia, para ser substituído por obras ricas em criatividade, onde a personalidade do artista é refletida com intensidade. Estes artistas, possuem hoje, importância relevante na História da Arte do Pará e suas produções, apresentadas nesta mostra, enriquecem o visitante cognitivamente e propiciam agradáveis momentos de prazer e conhecimento.

VENDEDOR DE CARANGUEJO Autor: Waldemar da Costa Ano: 1940 Técnica: Óleo / tela Tombo: 95/1.1/0126 Dimensões: 150 x 123 cm Acervo: MABE

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VER O PESO I Autor: Benedicto Mello Ano: 1970 Técnica: Óleo / tela Dimensões: 94,6 x 188 cm Tombo: 95/1.1/0254 Acervo: MABE

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VER O PESO III Autor: Benedicto Mello Ano: 19?

Técnica: Óleo / tela Dimensões: 180,5 x 467,5 cm Tombo: 95/1.1/0257 Acervo: MABE

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VER O PESO IV Autor: Benedicto Mello Ano: 1992 Técnica: Óleo / cartão Dimensões: 80 x 179 cm Tombo: 98/1.1/0350 Acervo: MABE 80 www.revistapzz.com.br

VER O PESO V Autor: Benedicto Mello Ano: 1990 Técnica: Óleo / tela Dimensões: 102 x 200 cm Tombo: 98/1.1/0357 Acervo: MABE

VER O PESO V Autor: Benedicto Mello Ano: 1990 Técnica: Óleo / tela Dimensões: 102 x 200 cm Tombo: 98/1.1/0357 Acervo: MABE www.revistapzz.com.br 81

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VER O PESO Lembro o recorte cinza do mercado em ferro.

No verde céu que se desmancha em água, Ouço o chão líquido que vacila, a náusea.

Dos pregões, a música; deste peso, o berro. ............................................

Mas há cheiro de vida revolvendo No lixo destes lares flutuantes.

Há corpos feitos de sol e chuva e tempo, Na lama de esperança apodrecendo.

Velas rasgadas se oferecem, murchas, Ao resto de maré, ao léu do vento.

Há um gosto de força amargurada Nesta lida molhada de miséria, D úmida cidade que se arrasta Ao rumo deste rio, que vai morrendo.

DOCA DO VER O PESO Autor: RICCI, Paolo Ano: 19?

Técnica: Óleo / tela Tombo: 95/1.1/0126 Dimensões: 33 x 50,2 cm Acervo: MABE www.revistapzz.com.br 83

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BELÉM Três séculos e meio tens de idade Mas, ao beijo do sol equatorial, Reconquistas a eterna mocidade Como a Iara em seu banho matinal.

Enfeitiçante e cálida cidade, Encerras um mistério sem igual: Longe de ti morre-se de saudade Como quem lembra uma paixão sensual.

Na verde alcova de tuas avenidas Ao capitoso aroma das mangueiras, Como é romântico, Belém, te amar.

Cidade em flor, que ao êxtase convida, Bendigo as fortes gerações primeiras, Que te plantaram entre o rio e o mar!

Belém! Verde Belém! Iara formosa.

Noiva do Sol. Berço dos meus amores. És da Amazônia a imagem voluptuosa, Como o Ver - -peso e as velas multicores...

DOCA DO VER O PESO Autor: Ângelo Guido Ano: 1926 Técnica: Óleo / Tela Dimensões: 78 x 100 cm Tombo: 95/1.1/0054 Acervo: MABE www.revistapzz.com.br 85

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UM VER-O-PESO IMAGINÁRIO Todas as formas, todas as cores estão visíveis, Perfeitas, nessa desarrumada arrumação De barco e de canoas.

O sol inunda o espaço transparente No barroco pendurado nos mastros, Nas velas entorpecidas pela inércia, Nas proas que sabem entalhar as ondas nas baías, Nos caboclos, mestres de águas e de ventos, E agora, ali, na profusão e confusão geométricas, Desempenham o momento das pausas, E repetem a criação de arte espontânea e lírica, À esprea do que de longe de busca Em rios, mares, furos, igarapés, o pouso, o porto Onde escorrer a carga e a alma, juntas, Errantes no ofício de navegar.

Na aprendizagem mágica das marés e das estrelas O céu azul de aurora ou vermelho de crepúsculo É o supremo consolo do alcance de vida Suspensa entre os quatro pontos cardeais Como a precisa gaivota: o canto inquieto e vivaz Do mar perpétuo que conduz a esquinas de terra Prometida àqueles barcos do Ver-o-peso que entram e saem, se abrem, se derramam, se doam, Sempre nos florilégios da moldura e do colorido.

DOCA DO VER O PESO Autor: Ângelo Guido Ano: 1926 Técnica: Óleo / Tela Dimensões: 78 x 100 cm Tombo: 95/1.1/0054 Acervo: MABE www.revistapzz.com.br 87

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CHEGADA E PARTIDA A vela leva a canoa.

A canoa leva a vela. É como ave que voa nas penas que voam nela.

A canoa que é de vela sem vela não navega, pois cada coisa precisa daquilo com que se nega.

A vela salva a canoa da morte, como a poesia que enfuna as almas da língua livrando-a da calmaria.

Cada coisa tem a outra coisa de seu complemento.

A vela sem a canoa é o nada solto no vento.

DOCA DO VER O PESO Autor: RICCI, Paolo Ano: 19?

Técnica: Óleo / tela Tombo: 95/1.1/0126 Dimensões: 33 x 50,2 cm Acervo: MABE www.revistapzz.com.br 89

ANCORADOURO Autor: Paolo Ricci Ano: 1976 Técnica: Óleo / tela Tombo: 95/1.1/0278 Dimensões: 51,5 x 61,7 cm Acervo: MABE

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DA SÉRIE: SONATA DO VER O PESO Nº9 Autor: Paolo Ricci Ano: 1999 Técnica: Tinta acrílica / tela Tombo: 2000/1.1/0368 Dimensões: 61,5 x 50,5 cm Acervo: MABE www.revistapzz.com.br 91

EMBARCAÇÕES Autor: Sérgio Melo Ano: 1989 Técnica: Óleo / aglomerado Dimensões: 74,8 x 51,9 cm Tombo: 95/1.1/0252 Acervo: MABE

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CHEGADA E PARTIDA A vela leva a canoa.

A canoa leva a vela. É como ave que voa nas penas que voam nela.

A canoa que é de vela sem vela não navega, pois cada coisa precisa daquilo com que se nega.

A vela salva a canoa da morte, como a poesia que enfuna as almas da língua livrando-a da calmaria.

Cada coisa tem a outra coisa de seu complemento.

A vela sem a canoa é o nada solto no vento.

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IGREJA DA SÉ Autor: Tamoo Handa Ano: 1953 Técnica: Óleo / tela Dimensões: 60 x 50,6 cm Tombo: 01/1.1/0375 Acervo: MABE

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VENDEDOR DE AÇAÍ Autor: Moacir Andrade Ano: 1966 Técnica: Óleo / cartão Dimensões: 65,8 x 48 cm Tombo: 95/1.1/0020 Acervo: MABE

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SURPREENDIDAS PELO TORÓ Autor: Paolo Ricci Ano: 1998 Técnica: Tinta Acrílica / tela Tombo: 95/1.1/0278 Dimensões: 81 x 65 cm Acervo: MABE 98 www.revistapzz.com.br

CAIXA D’ÁGUA DE FERRO Autor: Paolo Ricci Ano: 1964 Técnica: Óleo / tela Dimensões: 67 x 51 cm Tombo: 95/1.1/0280 Acervo: MABE

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TRAVESSA SÃO PEDRO Autor: Paolo Ricci Ano: 1989 Técnica: Tinta Acrílica / tela Tombo: 95/1.1/0377 Dimensões: 80 x 61 cm Acervo: MABE www.revistapzz.com.br 101

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EXTRATIVISMO Autor: Benedicto Mello Ano: 1990 Técnica: Óleo / tela Dimensões: 1107 x 689,5 cm Tombo: 95/1.1/0255 Acervo: MABE

PESCADORES Autor: Armando Balloni Ano: 1962 Técnica: Óleo / tela Dimensões: 639 x 641 cm Tombo: 93/1.1/0108 Acervo: MABE

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SERINGAL Autor: Cândido Portinari Ano: 1957 Técnica: Óleo / papel Dimensões: 22 x 54 cm Tombo: 96/1.1/0328 Acervo: MABE

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BARCAÇAS Autor: Leônidas Monte Ano: 1952 Técnica: Óleo / tela Dimensões: 49,5 x 48,2 cm Tombo: 96/1.1/0207 Acervo: MABE

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FEIRA LIVRE Autor: Leônidas Monte Ano: 1952 Técnica: Óleo / tela Dimensões: 65,5 x 72,5 cm Tombo: 95/1.1/0204 Acervo: MABE

BARCAÇAS Autor: Leônidas Monte Ano: 1952 Técnica: Óleo / tela Dimensões: 49,5 x 48,2 cm Tombo: 96/1.1/0207 Acervo: MABE

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FIM DE TARDE Autor: Leônidas Monte Ano: 1945 Técnica: Óleo / aglomerado Dimensões: 97,9 x 130,9 cm Tombo: 95/1.1/0195 Acervo: MABE

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NATUREZA FLAMEJANTE Autor: Leônidas Monte Ano: 19?

Técnica: Óleo / Tela Dimensões: 46 x 67 cm Tombo: 95/1.1/0198 Acervo: MABE

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NATUREZA ASSASSINADA Autor: Dionorte Drummond Nogueira Ano: 1979 Técnica: Óleo / tela Tombo: 95/1.1/0149 Dimensões: 60 x 49,8 cm Acervo: MABE

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ESTRANHO LUAR Autor: Dionorte Drummond Nogueira Ano: 1979 Técnica: Óleo / tela Tombo: 95/1.1/0150 Dimensões: 58,2 x 47,7 cm Acervo: MABE

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DA SÉRIE: CAMINHOS I Autor: Benedicto Mello Ano: 1997 Técnica: Óleo / aglomerado Dimensões: 120 x 80 cm Tombo: 98/1.1/0357 Acervo: MABE

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DA SÉRIE: CAMINHOS II Autor: Benedicto Mello Ano: 1997 Técnica: Óleo / aglomerado Dimensões: 80 x 122 cm Tombo: 98/1.1/0357 Acervo: MABE

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PRAÇA DO MOSQUEIRO Autor: Ruy Meira Ano: 1976 Técnica: Guache sobre papel Dimensões: 35 x 25 cm Acervo: Rosa Arraes

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CREPÚSCULO Autor: Dionorte Drummond Nogueira Ano: 1979 Técnica: Óleo / tela Tombo: 95/1.1/0150 Dimensões: 50,2 x 58,2 cm Acervo: MABE

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ESPECIAL

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ANĂšNCIO

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