Nº 1- Rituales. Revista de pensamiento e información teatral de la ESAD de Sevilla (2015) by revistarituales

CRÉDITOS

Edición y distribución

Director: D. Alfonso Zurro. Titulado Superior en Arte Dramático. Especialidad de Interpretación Textual. Titulado en Arquitecto Técnico en Ejecución de Obras. Filiación institucional: Director de la ESAD de Sevilla. Coordinación y maquetación: Dª Ana Arcas Espejo. Licenciada en Bellas Artes. Titulada Superior en Arte Dramático, Especialidad de Escenografía. D. E. A. en el Doctorado de Ciencias del Espectáculo. Facultad de Filología, Universidad de Sevilla. Filiación institucional: Profesora de Técnicas Gráficas, ESAD de Sevilla. Edita: Escuela Superior de Arte Dramático de Sevilla - C/ Pascual de Gayangos, 33- Tlf: 954 91 59 74 (revista@esadsevilla.com) (revista.consejoderedaccion@gmail.com) Imprime: CORIA GRÁFICA, S.L. Autovía Sevilla-Coria, Km.9,6. 41100. Coria del Río (Sevilla). Tlf: 954 770. Impreso en España. Distribuye: Escuela Superior de Arte Dramático de Sevilla.

Comisión de Redacción D. Eduardo Chivite Tortosa, Doctor en Filología, titulado Superior en Arte Dramático. Especialidad de Escenografía. Filiación institucional: Profesor de Literatura, ESAD de Sevilla. Dª Emilia Caramé, Titulada Superior en Arte Dramático. Especialidad de Escenografía. Filiación institucional: Profesora de Iluminación, ESAD de Sevilla. Dª María del Mar Aguilar, Licenciada en Bellas Artes. Titulada Superior en Arte Dramático. Especialidad de Escenografía. Filiación institucional: Profesora de Técnicas Escénicas, ESAD de Sevilla. Dª Enriqueta Naranjo Camero, Licenciada en Filosofía y Letras. Titulada Superior en Arte Dramático. Especialidad de Interpretación textual. Filiación institucional: Profesora de Dramaturgia, ESAD de Sevilla. D. Joaquín Ortega, Diplomado en Ingeniería Técnica Agrícola. Titulado Superior en Arte Dramático. Especialidad de Interpretación textual. Filiación institucional: Profesor de Acrobacia y Esgrima, ESAD de Sevilla. D. Ramón Ortega Díaz, Titulado Superior en Arte Dramático. Especialidad de Escenografía. Filiación institucional: Profesor de Prácticas de Escenografía y Comunicación, ESAD de Sevilla. Dª Emma Alonso, Licenciada en Filología Hispánica. Titulada Superior en Arte Dramático. Especialidad de Interpretación textual. Filiación institucional: Profesora de Técnica Vocal, ESAD de Sevilla.

Colabora: Fundación AISGE. Delegación Sevilla Peral 51, bajo 41002 Sevilla Tel: (+ 34) 954 91 58 27 Fax: (+ 34) 954 38 94 94 Mail: aisge.sevilla@aisge.es Foto de portada: Antonio del Junco Vallejo. Perteneciente al montaje Hipólito, Taller fin de estudios. ESAD SEVILLA. Dirección Concha Távora (Teatro Central, Sevilla, 12 de junio de 2014). La revista RITUALES no hace necesariamente suyas las opiniones y los criterios expresados por sus colaboradores. Esta publicación tiene todos los derechos reservados, y no puede ser reproducida, ni en todo, ni en parte, ni registrada en, o transmitida por, un sistema de recuperación de información, en ninguna forma ni por ningún medio, sea electrónico, mecánico, fotoquímico, magnético, electroóptico, por fotocopia o cualquier otro, sin permiso previo y por escrito de sus editores. La revista RITUALES no devolverá los originales que no se soliciten previamente, ni mantendrá correspondencia sobre los mismos.

Comisión Científica Evaluadores externos Dª Mª Dolores Vargas-Zúñiga Ceballos-Zúñiga, Licenciada en Geografía e Historia. Universidad de Sevilla. Filiación institucional: Directora del Centro de Documentación de Artes Escénicas de Andalucía. Dª María Jesús Bajo Martínez, Licenciada en Filología Hispánica. Universidad de Sevilla. D. E. A. en el Doctorado de Ciencias del Espectáculo. Facultad de Filología, Universidad de Sevilla. Filiación institucional: Jefe de proyecto del departamento de Proyectos y Publicaciones del Centro de Documentación de las Artes Escénicas de Andalucía. Dª Pilar Bellido, Licenciada y Doctora en Filología Hispánica. Universidad de Sevilla. Filiación institucional: Profesora Titular de Universidad de Sevilla en el Departamento de Comunicación Audiovisual, Publicidad y Literatura (Facultad de Comunicación). Profesora Coordinadora del Módulo "Elementos para una Historia del Drama II" en el Máster en Artes del Espectáculo Vivo y Profesora encargada del Módulo "Modelos Dramáticos" en el Máster en Escritura Creativa. D. Miguel Nieto, Licenciado en Periodismo y Filología Hispánica, Doctor en Filología Hispánica. Filiación Académica: Profesor Titular de la Universidad de Sevilla en el Departamento de Comunicación Audiovisual, Publicidad y Literatura (Facultad de Comunicación) Profesor del Taller de Escritura Dramática en el Máster Universitario de Escritura Creativa, del que ha sido coordinador durante más de cinco años. Responsable del Grupo de Investigación Literatura y Creatividad (HUM925). Dª. Mª de Carmen Hernández Martín, Doctora en Filosofía y letras Doctor en Filosofía y Letras, Facultad de Filosofía. Universidad de Sevilla. Filiación institucional: Profesora en la Facultad de Filosofía. Universidad de Sevilla. Nota: Ninguno de los miembros de la Comisión Científica pertenece al Consejo de Redacción.

EDITORIAL El inicio de una publicación es siempre un acto de felicidad. Hoy presentamos, con orgullosa satisfacción, a nuestro recién nacido de nombre Rituales y le deseamos el mejor de los futuros. Lógicamente, tiene que empezar a caminar, démosle tiempo y ayuda para afianzar su progreso. Desde hace tiempo, ha sido un anhelo que la Escuela Superior de Arte Dramático de Sevilla tuviera su propia publicación. Una revista que además de estar abierta a toda la comunidad educativa, permanezca en continuo diálogo y con presencia del exterior para enriquecernos y desarrollarnos. Las enseñanzas de Arte Dramático deben disponer de mecanismos propios, que complementen los meramente lectivos y orde-

RITUALES. REVISTA DE PENSAMIENTO E INFORMACIÓN TEATRAL Volumen 1. Número 1. Fecha: 1 de abril de 2015 ISSN: 2386-3862 Depósito Legal: SE 1352-2014 Revista de periodicidad anual publicada por la Escuela

nados por la legislación, para el aprendizaje. Arte tan complejo y cambiante debe estar abierto a otros conocimientos, vanguardias, dramaturgias, diferentes metodologías…, que tan fértilmente abona la época en la que estamos viviendo. Pretendemos ser un lugar de encuentro para aquellos que amamos las artes escénicas en todas sus variantes. Un espacio que se sustentará sobre cuatro pilares: información, reflexión, investigación y creación. La importancia de la ciudad de Sevilla en la historia del teatro español es fundamental, sobre todo en el periodo del Siglo de Oro.

Superior de Arte Dramático de Sevilla. Consejería de Educación, Cultura y Deporte.

En la actualidad es referente y locomotora del teatro andaluz. Desde nuestro centro queremos aportar, con esta publicación, un granito

Junta de Andalucía.

más al pensamiento y al progreso del amplio colectivo teatral en el

Colabora:

que nos encontramos. Bienvenidos a Rituales.

Alfonso Zurro Dtor. ESAD Sevilla Director de Rituales

Teatro

SU M ARI O Artes plásticas

Panorámica teatral de Londres Justo Ruiz

Escaparates Estéticos Juan Manuel Covelo López

Pedagogía teatral

41 43 09 14 19 26

Crónica de una pasión: arte proactivo y sociedad conflictiva. VI Jornadas sobre la inclusión social y la educación en las Artes Escénicas Emma Alonso

Literatura dramática

Horton Foote, el Chéjov de los Estados Unidos Enriqueta Naranjo Camero

El viaje de los libros o ensayo crítico-bibliográfico sobre alguno de los ejemplares más antiguos de la biblioteca de la ESAD de Sevilla Eduardo Chivite Tortosa

Las mujeres de Diego Jiménez de Enciso Omero Cruz El fenómeno del Microteatro en Andalucía Juan Heras

En la Escuela

La visita del joven actor a la adivinadora Alfonso Zurro

XIII Performance Cuatrienal de Diseño y Espacio de Praga 2015: el mayor encuentro mundial sobre escenografía Ana Arcas

Suscripción

Artes escénicas

El sentido educativo del Teatro Alfredo Mantovani

Normas de edición

Yo emito, tú recibes ¿Logramos comunicarnos? Aspectos a considerar en la comunicación teatral Ramón Ortega Díaz ¿Dónde están los mecenas del siglo XXI? Joaquín Ortega 4

SU MMA RY Theatre

Visual Arts

Theatre Landscape in London Justo Ruiz

Aesthetic Showcases Juan Manuel Covelo López

Theatrical Pedagogy

41 43 09 14 19 26

Chronicle of a passion: proactive art and conflicts within the society. 6th Symposium on inclusion whitin our society and education on the field of Performing Arts Emma Alonso

Drama and Literature

Horton Foote, Chéjov´s alter ego in the United States Enriqueta Naranjo Camero

Diego Jiménez de Enciso´s women Omero Cruz

Journey of the books or critical-bibliographical essay on some of the most historical volumes of the library located in the ESAD of Seville Eduardo Chivite Tortosa

Microtheatre phenomenon in Andalucía Juan Heras

In the School

Visit of the young actor to the fortune teller Alfonso Zurro

XIII Prague Quadrennial of Performance Design and Space 2015. The largest Scenography event worldwide Ana Arcas

How to subscribe

Performing Arts

Theater´s educational rol Alfredo Mantovani

Edition Guidelines

I transmit, you recieve. Are we able to communicate? Ramón Ortega Díaz Where are the XXI´s century patrons? Joaquín Ortega

Panorámica teatral de Londres Theatre Landscape in London Autor: Justo Ruiz Frutos Categoría académica: Catedrático de Técnica Vocal. Institución: Profesor de Técnica Vocal. Escuela Superior de Arte Dramático de Sevilla. RESUMEN: La lectura de este artículo nos sumerge en la actualidad de la escena londinense. Estamos hablando de un teatro de alternativo y de “vanguardia” dotado de un carácter atrevido y experimental. Entre la Royal Shakespeare Company, cartel del musical Matilda, ca. 2014, Londres. Archivo del autor.

gran oferta de teatros que nos describe Justo Ruiz destacan las producciones del National Theatre, el Támesis (con sus tres salas, la Olivier Theatre, la Lyttelton Theatre y el Theatre Studio), La Royal Shakespeare Company y el Globe Theatre abierto desde mayo a setiembre, fiel reconstrucción del antiguo teatro shakesperiano.

SUMMARY: This essay makes us face in detail the updated reality of London´s stage world. We are dealing here with an alternative and avant-garde theatre, with a challenging and experimental character. Among the large offer of theatres described by Justo Ruiz, the productions of the National Theatre, Thames Theatre (with its three halls: Olivier Theatre, Lyttelton Theatre and Theatre Studio), the Royal Shakespeare Company and the Globe Theatre, open from may to September and reconstructed truly as the old Shakespearian theatre, stand for themselves. Palabras clave: Producción teatral; Londres; producción; sala. Keywords: Theatrical production; London; production; hall. Fecha de recepción: Marzo 2014 Fecha de aceptación: Junio 2014 BIBLID [2386-3862 (2015), 1; 6-8]

Como decía Valle-Inclán

“no hay país comparable a Inglaterra.” No existe otra ciudad en Europa con la

diversidad, la riqueza, la variedad y el nivel artístico que posee la producción teatral londinense. En ese sentido, como decía Valle Inclán “no hay país comparable a Inglaterra”. Podemos encontrar teatro de texto de grandes autores, teatro contemporáneo de últimas tendencias, teatro musical, teatro experimental, en fin que hay donde elegir y siempre con la garantía de que va a estar muy bien hecho, de una excelente calidad. La oferta se puede encontrar por zonas. N E un T W lado O R K Ilas N G producciones de los teatros Por públicos como el National Theatre, junto al Támesis con sus tres salas; la Olivier Theatre; la Lyttelton Theatre; Theatre Studio; The Cottesloe Theatre; la Royal Shakespeare ComACCESSABILITY pany. Éste aunque tiene su sede en Stratford ofrece temporadas en Londres y el Globe Theatre abierto desde mayo a setiembre, fiel reconstrucción del antiguo teatro shakesperano. La otra sección la compone el teatro coA W A Rinstalado E N E S S en el West End. Son producmercial ciones de gran inversión económica ya sean de obras de famosos autores o musicales. La

calidad de sus producciones es incuestionable). Por otra parte existe el circuito de teatro fringe o alternativo con salas de tan gran tradición como el Royal Court, o el Donmar o el Almeida, cuyos montajes, por su gran interés pasan a veces, al West End. Entre las obras que hemos podido ver recientemente en el National Theatre se podría destacar “El dilema del doctor” (“The Doctor’s Dilema”) de Bernard Shaw, escrita en l.906. Se trata de una corrosiva fábula sobre la corrupción en ciertos sectores de la medicina y sus fatales consecuencias. Una joven muy bella casada con un pintor que se encuentra gravemente enfermo acude desesperadamente a la consulta de un doctor que ha descubierto un eficaz tratamiento para curar esa enfermedad. Al verla el médico se enamora de la joven y ahí surge el dilema. Si salva la vida del marido pierde la esperanza de hacerla suya, pero si le deja morir se puede convertir en su amante. Finalmente decide encomendar el caso a un colega suyo dándole un falso tratamiento y el pintor muere. Pero ella lo rechaza violentamente. Magnifico montaje con una extraordinaria puesta en escena dirigido por Nadia Fall.

Otro de los montajes del National Theatre que ha tenido una gran repercusión y que ha dado origen a una película de Steven Spielberg es War Horse. Basada en la novela de Michael Morpurgo y adaptada al teatro por Nick Stafford se produce en colaboración con la Handspring Puppet Company. Lo que impresiona del montaje es el trabajo de los actores y el manejo de esas marionetas gigantes que reproducen los caballos a tamaño natural. Un soberbio espectáculo que se sigue haciendo cada día desde su estreno y que cautiva al público desde el inicio. La historia nos narra los avatares de un niño, Albert, que vive en una granja en el norte de Inglaterra y al que su padre le regala un pony poco antes de estallar la Primera Guerra Mundial. El niño lo cuida, lo doma y se hace su amigo inseparable. Pero cuando el animal crece y se convierte en un excelente caballo es requisado por el ejército británico para el combate y se convierte en un caballo de batalla. Albert aún no tiene edad para alistarse en el ejército y se escapa de casa yendo de frente en frente buscando a su amigo. El horror y la crueldad de la guerra se reflejan en la peripecia del caballo, brutalmente herido. Por fin caballo y jinete se reencuentran con el amargo sabor de tantas hazañas bélicas. Siguiendo con la programación del National Theatre conviene recordar otro montaje que aún se sigue representando, cuatro años después de su estreno; se trata de una versión de la famosa obra de Goldoni “Arlequin, servidor de dos amos” con el titulo de: “One Man, Two Guvnors”. Es una auténtica maravilla, después de su estreno en el National Theatre y de acaparar todos los premios de la temporada pasó a Broadway y ocurrió lo mismo. Arrasó en taquilla y volvió a acaparar premios. De vuelta a Londres se sigue haciendo a diario en el Haymarket Theatre. ¿Cuál ha sido la razón de su extraordinario éxito?: muy simple, se ha creado un espectáculo total donde se unen interpretación, música, canciones, acrobacia, humor y gran destreza escénica. La versión de Richard Bean que ha dirigido Nicholas Hytner cuenta con las canciones de Grant Olding que salpican la obra y son cantadas en directo por una banda situada en los años cincuenta donde el adaptador ha colocado la obra y ha cambiado la Venecia original por la ciudad de Brighton. La trama es la misma que en Goldoni, pero el ambiente y los personajes son británicos. Pantalone, acaudalado comerciante, ha ofrecido la

National Theatre, cartel de War Horse, ca. 2014, Londres. Archivo del autor.

mano de su hija Pauline a Alan, hijo de un eminente abogado. Pero previamente Pantalone había comprometido a su hija con Federico, muerto a manos de su amigo Stanley que huye a Brighton. Rachel, hermana de Federico y enamorada de Stanley le sigue a Brighton disfrazada de hombre tomando la identidad de su hermano; se aloja en la misma posada de Stanley que tiene como siervo al arlequino Francis y lo toma también de criado. Pantalone se ve obligado a deshacer el compromiso de su hija Pauline con Alan ante la aparición del que cree Federico. Aunque comparten la misma posada y el mismo criado, Rachel y Stanley no se encuentran nunca. Compadecida de Pauline, Rachel le revela su verdadera identidad y gracias a que el arlequino Francia confunde los baúles de

sus amos, se aclara el asunto y al final cada cual se casa con su pareja. Estrenada en l.995 en el National Theatre y vuelta a producir en 2.013, “The Cripple of Inishmann” del autor de origen irlandés Martin McDonagh es otro de los acontecimientos recientes del teatro británico en el circuito del West End. Presentada en el Noël Coward Theatre y dirigida por Michael Grandage cuenta con el aliciente de estar protagonizada por Daniel Radcliffe, el actor de la saga de Harry Potter.

La historia se centra en un chico adolescente, Billy, un huérfano encantador, aunque tullido que es objeto de las burlas de todo el pueblo, Inishmann, un lugar agreste aislado y salvaje.

Protegido por sus dos tías y enamorado de Helen, una atractiva y arisca chica, ve que su vida puede cambiar radicalmente cuando descubre que un director de cine, Robert Flaherty, aparece por allí con su equipo para rodar una película documental, Los hombres de Aran de l.934. Billy hace todo lo que está en su mano para participar en el rodaje e incluso después consigue marchar a California para probar su carrera en el cine. El éxito del montaje estaba asegurado e incluso se ha llegado a estrenar muy recientemente una versión en nuestro país, en el teatro Español con el título de: “El cojo de Inishmann” dirigida por Gerardo Vera y protagonizada por Ferran Vilajosana, Irene Escolar, Marisa Paredes y Terele Pávez en sus principales papeles. También la Royal Shakespeare Company ha presentado en el West End, en el Cambridge Theatre, una versión musical del famoso libro

de Roald Dahl: Matilda. Es una auténtica fiesta, sobre todo para el público infantil que se lo pasa en grande, con las aventuras de esa niña con extraños poderes al mismo tiempo que se sumerge en la magia de un montaje repleto de números musicales llenos de inspiración y de gracia. Dirigida por Matthew Warchus, con Tim Minchin como autor de las letras y la música y con Peter Darling como responsable de la coreografía, esta producción es de las que permanecerá muchos años en cartel porque el público llena el teatro cada día y sale con un estado de euforia realmente impagable. Hay mucho y muy bueno que ver en los teatros de Londres y esta crónica no tendría fin. En esta ocasión he querido ofrecer una muestra de algunos espectáculos de éxito como ejemplo de lo que los amantes del teatro pueden encontrar.

National Theatre, cartel de The Cripple of Inishmann, ca. 2014, Londres. Archivo del autor.

National Theatre, cartel de The Doctor’s Dilema, ca. 2014, Londres. Archivo del autor.

National Theatre, cartel de The Cripple of Inishmann, ca. 2014, Londres. Archivo del autor.

Horton Foote, el Chejov de los Estados Unidos Horton Foote, Chéjov´s alter ego in the United States

Autora: Enriqueta Naranjo Camero Categoría académica: Licenciada en Filosofía y Letras. Titulada Superior en Arte Dramático. Especialidad de Interpretación textual. Institución: Profesora de Dramaturgia, Escuela Superior de Arte Dramático de Sevilla. RESUMEN: En este artículo nos proponemos dar a conocer al mundo hispanohablante al reputado dramaturgo y guionista norteamericano Horton Foote (1916-2009), dado que ninguna de sus obras están traducidas. Asimismo, intentaremos explicar por qué en su país se le conoce como el Chéjov americano o el Chéjov de los pueblos pequeños. Para ello analizaremos su obra Dividiendo la propiedad , a la que encontramos similitudes con El jardín de los cerezos. Nos hemos permitido traducir y transcribir algunos diálogos que harán más comprensible nuestro punto de vista.

SUMMARY: In this article we propose to make known to the Spanish-speaking world renowned American playwright and screenwriter Horton Foote (1916-2009), as none of his works are translated. Also, we will try to explain why in his country is known as the American Chekhov or Chekhov of the small towns. We will analyze their work Dividing the estate, where we find similarities with Chekhov´s The Cherry Orchard. We have translated and transcribed some dialogues in order to make

understandable our point of

view.

Palabras clave: Horton Foote; dramaturgia; guion; Chéjov; análisis; traducción. Keywords: Horton Foote; dramaturgy; screenplay; Chekhov; analysis; translation. Fecha de recepción: Mayo 2014 Fecha de aceptación: Junio 2014 BIBLID [2386-3862 (2015), 1; 9 -13]

Peter Materson (Dirección), fotograma de la película Regreso a Bountiful, imagen de Geraldine Page, 1985.

¿Quién es Horton Foote? En España un perfecto desconocido. No hay ninguna obra suya traducida, de las más de cincuenta que escribió para teatro y televisión, además de sus guiones para el cine (adaptados de novelas de otros autores u originales) y sus memorias. Si se busca en internet solo encontramos en español una pequeña reseña, a modo de obituario, en la página Decine21.com, el día de su muerte, donde se le llama “el Chejov americano”, calificativo que parece un tanto pretencioso, pero que intentaremos explicar. Foote nació en Wharton, Texas, el 14 de marzo de 1916 y murió en Hartford, Connecticut, el 4 de marzo de 2009. Se le recuerda como el guionista de Matar a un ruiseñor, película de 1962, basada en la novela de Harper Lee, por el que obtuvo el Oscar al mejor guion adaptado. Años después, en 1984, ganaría otro Oscar por su guion original de Gracias y favores y el premio Pulitzer de teatro en 1995 por El joven de Atlanta. En palabras de Charles S. Watson, “Foote no es un crítico social como A. Miller, o un experimentador constante de las técnicas dramáticas como E. O’Neill, ni un investigador

psicológico como T. Williams. Lo que le da unidad a su trabajo es su sensibilidad hacia los hombres y mujeres con problemas que viven en el sudeste de Texas” (2012: 1). ¿Por qué hablar de este dramaturgo? Fue hace un año y medio al visionar la película Regreso a Bountiful, cuando empecé a interesarme por él. Desde el primer fotograma me fascinó la interpretación de su protagonista, la gran Geraldine Page, que consiguió un Oscar por su trabajo, tras haber sido nominada siete veces anteriormente sin éxito. En la película, Geraldine Page da vida a una señora de avanzada edad que hace lo imposible por engañar a su hijo y a su nuera —con los que vive en un raquítico apartamento en Houston, Texas—, burlar la férrea vigilancia a que la tienen sometida, y emprender el viaje a su tierra de origen, el pequeño pueblo de Bountiful (especie de tierra prometida). Investigué sobre la película y su guion, porque era evidente que la historia y los diálogos eran de una maestría tal que facilitaban la fluidez de la interpretación y así fue cómo supe que, en su origen, se escribió para televisión y que después fue llevada a Broadway como pieza dramática.

“Tanto Chéjov como Foote están interesados en mostrar unas estructuras sociales y económicas en decadencia, unos comportamientos obsoletos, unos personajes anclados en el pasado que no quieren ni saben aceptar la transformación de los tiempos. ”

Cartel del Festival Foote, Dallas-Fort Worth celebra la vida y obra de Horton Foote, 2011, Dallas. En: http://mdenisec.blogspot.com.es/2011_03_01_archive.html

Durante el verano pude conseguir un libro con tres dramas de Foote (2009) y, tras su lectura, mi interés por el autor no ha hecho más que crecer. Es por lo que hoy me atrevo a hablar de su obra, para así aportar al mundo hispanohablante el conocimiento de un autor que, aunque de los Estados Unidos, nos plantea temas candentes en nuestra sociedad española, con palabras que, conquistando el cerebro, se alojan directamente en el corazón. EL reparto de la propiedad (Dividing the state) De las tres piezas, he elegido esta obra para analizar porque, a mi entender, es la que guarda más similitudes con el estilo chejoviano. ¿Y en qué consisten estas similitu-

des? Veamos: ambos autores nacieron en un pueblo (pequeño en el caso de Foote, algo mayor en el de Chéjov) en el que pasaron infancia y parte de la adolescencia (feliz la de Foote, inexistente la de Chéjov —en mi infancia, yo no tuve infancia—), que tuvo gran repercusión en sus dramaturgias. Los dos reconocen haber descubierto el teatro casi a la misma edad, doce para Foote (2012: 16) — este confiesa que a esa edad recibió la llamada para ser actor—, trece para Chéjov. Tanto a Chéjov como a Foote les interesa el hombre sencillo, la persona corriente. Los dos sitúan sus obras en lugares alejados de la gran ciudad y muestran la vida de las pequeñas poblaciones. Aunque Horton Foote se trasladó con dieciséis años a Pasadena, para estudiar en la

prestigiosa Pasadena Playhouse, y después a Nueva York, toda su obra se nutre de los recuerdos de sus años de infancia y adolescencia, pasados en el pequeño pueblo de Wharton, Texas. Allí gustaba de oír las antiguas leyendas contadas por los viejos del lugar, observar el comportamiento de sus habitantes y escuchar sus conversaciones. Foote estuvo muy preocupado siempre porque el lenguaje de sus obras fuera natural, pero no exento de poesía.(1) De Chéjov también sabemos que sus años en Taganrov (hasta los veinte) le acompañaron siempre, en sus recuerdos y en sus escritos.(2) Tanto Chéjov como Foote están interesados en mostrar unas estructuras sociales y económicas en decadencia, unos comportamientos obsoletos, unos personajes anclados en el pasado que no quieren ni saben aceptar la transformación de los tiempos. En el caso de Chéjov —pienso sobre todo en El jardín de los cerezos (1904)— en la Rusia de finales del XIX y albores del s.XX y en el de Foote en los U.S.A. de la segunda mitad del XX y principios del XXI. No hay que olvidar que Foote estuvo estudiando interpretación en Nueva York con Vera Soloviova (Foote, 2012), que había sido alumna de Stanislavski. Sloviova fue aceptada en el Teatro de Arte de Moscú con diecisiete años para formar parte del Primer Estudio y permaneció allí durante veinte años más, por lo que conocía el sistema y había oído hablar de la “corriente submarina”. Este conocimiento lo aprovechó Foote para dar a sus diálogos, aparentemente triviales y cotidianos, esa profundidad emocional que nos deja adivinar que es solo la punta del iceberg lo que se nos muestra. Es sabido que lo que Stanislavski llamó “la corriente submarina” es el caballo de batalla de la dramaturgia chejoviana que requiere un estudio profundo de esa corriente, el subtexto, lo que dará luego a la interpretación actoral su credibilidad. Como sabemos, la necesidad de hacer este intenso trabajo de mesa antes de subir al escenario es lo que impidió que La gaviota, obra maestra del dramaturgo ruso, tuviera éxito en su primera representación; hasta que se hizo cargo de la puesta en escena el gran director del Teatro de Arte de Moscú en 1898.

1 “Yo, particularmente, no quiero presumir de lenguaje inteligente. Quiero que sirva a un propósito, al significado del momento, a la acción […] Yo siempre trato de mantener mi lenguaje cercano al habla. Constantemente trato de bajar más profundo” (Spencer, 1986). 2 El armario que aparece en El jardín de los cerezos hace referencia al que tenía la familia de Chéjov en su casa de Taganrov y que no quiso, por alguna razón, el acreedor que se quedó con todos los muebles, cuando Pável Chéjov (el padre) tuvo que huir a Moscú para evitar la cárcel por deudas (Chéjov, 1997).

Encontramos paralelismos entre algunos personajes de las dos obras, por ejemplo: Bob, el marido de Mary Jo, hace las veces de Lopajin en El jardín de los cerezos, el antiguo mujik, ahora enriquecido, que advierte a la madre Lubov Andréievna, de que hay que vender el huerto o hacer casas si no se quiere perder todo. Asimismo Bob intenta convencer a los Gordon de que hay que poner la propiedad a nombre de los hijos antes de que fallezca la madre para no tener que pagar los impuestos de la sucesión. Y ambos autores no olvidan nunca el sentido del humor. Estructura externa de la obra La obra está dividida por el autor en dos actos con dos escenas cada uno (vendrían a ser como los cuatro actos de Chéjov). Estas escenas son dos grandes bloques que no tienen nada que ver con lo que entendemos por escenas normalmente.(3) Personajes Stella Gordon. Mujer posesiva y autoritaria de 82 años, matriarca de una familia, dueña de grandes extensiones de terreno dedicados a la plantación de algodón. Lewis. Hijo soltero, pusilánime, borrachín, mujeriego y jugador. Lucille. Hija viuda, sumisa y resignada. Tiene sus esperanzas puestas en su hijo. Son. Hijo de Lucille. Administra la hacienda. Sensato y trabajador. Mary Jo. Hija que vive en Houston. No quiere saber nada del pueblo. Solo le interesa el dinero. Y el futuro de sus hijas. Bob. Marido de Mary Jo . Hombre de negocios, pero está arruinado. Emily y Sissie. Hijas de Mary Jo y Bob. Jóvenes y ya divorciadas. Superficiales. Pauline. Prometida de Son. Profesora de Secundaria, ecologista. Doug. Mildrer y Catheleen. Sirvientes de color. Tiempo y Espacio La acción se desarrolla en nueve días y en un solo espacio: la sala de estar de los Gordon, en un pequeño pueblo de Texas, Harrison. (4) Resumen por actos Acto 1, Escena 1: Un día de 1987. Resi-

dencia de Stella Gordon. Esa misma noche se va a celebrar una cena a la que asistirá la familia al completo, incluyendo a la prometida de Son, Pauline (una profesora de secundaria de la que Stella opina que es demasiado sabihonda). Después de algún pequeño conflicto entre los sirvientes y antes de que llegue la familia de Houston —motivo de la celebración, aunque Stella sospecha que no es una visita de cortesía, sino que es un sablazo anunciado—, Lewis se presenta borracho, declara necesitar diez mil dólares con urgencia por una cuestión de vida o muerte y asegura estar harto de recibir limosnas de su sobrino (se refiere a la asignación de 400 dólares que recibe cada mes), por lo que plantea dividir la propiedad. Pauline entra en escena en plena bronca familiar: Lewis : ¿Me vas a dar el dinero, Son? Son: Ahora no puedo, tío. Lewis: Lo quiero ahora. Pauline: Quizás debiera irme… Son: No, quédate. Esto pasa todo el tiempo. Lewis: Jesucristo, ¡qué hijoputa! Lucille: Lewis… Lewis: Vete al infierno. Voy a ir a un abogado para que examine los libros […] No me fío de su hijo, señora. Lewis y Lucille, separadamente, abandonan la escena. Son trata de justificar a Lewis ante Pauline: Son: No te preocupes por nada de lo que diga, ha estado bebiendo, puede ser terrible cuando bebe. Y quiere dinero. Juega, ¿sabes? Pero es un jugador pésimo y siempre pierde, y siempre contrae deudas y tiene que pedir prestado a la propiedad. Pauline: ¿No tiene trabajo? Son: No. Pauline: ¿Nunca ha tenido un emple Son: Uno o dos, pero se emborrachaba y lo despedían. Pauline. ¿Y no te ayuda a llevar las fincas? Son: No. Lo intentó tras la muerte de mi abuelo, pero metió tanto la pata que mi abuela le quitó los poderes y pidió a mi padre que se encargara él. Pauline: ¿No se casó nunca? Son: No. Ha tenido muchas novias, pero ninguna que le gustara a la familia. Pauline: ¿La familia?

Son: Mi abuela y mi abuelo. Pauline. ¿Qué tenían de malo? Son: Ellos creían que iban tras su dinero. Por este diálogo conocemos no solo la personalidad de Lewis, sino también la represión humillante a la que su madre (y, al parecer, también su padre) lo han tenido sometido. A lo largo de las réplicas vamos descubriendo hasta qué punto Stella organiza la vida de los demás personajes. Doug, el criado de 92 años, quiere servir la cena a pesar de estar jubilado y de tener unas manos tan temblorosas que la última vez derramó salsa sobre una invitada: Doug: Señorita Stella, esta mocosa (por la doncella) dice que va servir ella la cena hoy y no yo. Dígale que está equivocada. Lucille: No está equivocada, Doug. Te hemos jubilado, ya lo sabes. Doug: No quiero jubilarme. Lucille: Bien, pero lo estás, así que cállate. Stella: No hables así a Doug, Lucille. Lucille: Por favor, mamá. Stella: Quiero que él sirva la cena. Lucille: Pero, mamá. Stella: He dicho que él va a servir la cena. Lucille: Está bien, mamá… Pero, Stella, cual diosa justiciera, es también magnánima y benevolente: Stella: Dios mío, Lewis. Me lo has pedido cuatro veces hoy. Y te he dicho cuatro veces que no te daré más dinero. Lewis: Mamá… Stella: Lewis… Lewis: Es cuestión de vida o muerte, mamá. Stella: ¿De vida o muerte? Lewis: Sí. […] Stella: ¿No me está mintiendo, Lewis? Lewis: No, mamá. Stella: Dime por qué es una cuestión de vida o muerte. Lewis: No puedo, mamá. Stella: ¿Por qué no me lo puedes decir a mí? Lewis: Porque me da vergüenza, mamá. Stella. ¿Te da vergüenza?

3 “El criterio de modificación parcial de la configuración para identificar el cambio de escenas implica lógicamente que durante la misma escena se conserva el mismo número de figuras (personajes) y que además existe continuidad espacio-temporal, por lo menos durante una escena, lo que no significa que deba romperse esta continuidad al pasar a la siguiente escena” (Spang, 1991). Es decir, que se considera una nueva escena cuando entra o sale un personaje o cambia el espacio o el tiempo. Sin embargo, en las llamadas “escenas”, en la obra que nos ocupa, hay numerosas entradas y salidas de personajes por lo que casi

Lewis: Sí. (Entra Son con Pauline) Stella: Son, dale a Lewis el dinero que necesita. Son: ¿Diez mil dólares? Stella: Sí, si eso es lo que necesita. Son: Pero, abuela, no podemos disponer de ese dinero en este momento, le estaba explicando al tío Lewis… Stella: Pues, tendrás que vender algo, entonces, Son, él dice que es una cuestión de vida o muerte. Stella está dispuesta a lo que sea antes de dividir la hacienda. Al final de la primera escena del acto primero revela o más bien promete a Doug, su criado de color de 92 años, que ha estado con la familia desde los seis (por lo que les unen fuertes lazos afectivos), que nunca permitirá la división de la finca. Acto 1, Escena 2. El mismo día algo más tarde. Ha llegado la hija Mary Jo, desde Houston, con su marido, Bob, y sus hijas Emily y Sissie. Después de una conversación sobre cuánto ha tomado en préstamo hasta el momento cada uno de los hijos, Mary Jo acusa a Lucille y a su hijo, Son, de estar aprovechándose de su estancia en la propiedad, ya que tienen manutención gratis, además de un sueldo. Lucille se defiende diciendo que ellos realizan un trabajo allí. En este momento, Mary Jo plantea que ella y su marido están arruinados y que no quiere más préstamos, sino que se divida el patrimonio, recibir lo que le corresponda y así vivir desahogadamente ella y su familia. Finalmente, Son declara que, ante las sospechas de que es objeto, prefiere dejarlo todo y renunciar a su parte de la herencia. A estas alturas de la obra todos los personajes piensan que la propiedad les proporcionará pingües beneficios si se vende. Doug, mientras ha transcurrido la cena, se ha sentado a descansar y, declarando estar exhausto, se tiende en el suelo del comedor, a la vista de todos, y muere. Acto 2, Escena 1. Dos días después. Tras el funeral de Doug, Lucille intenta convencer a su hijo, Son, delante de Pauline, de que no deje su trabajo de administrador de las fincas; explica a la prometida de Son —y al público por lo tanto— que las tierras han sido la vida de su hijo desde niño, quien, a la edad de dieciocho años, cuando murió su padre, estando en el primer curso de la universidad, tuvo que abandonarla porque Stella y ella

Reuters/Fred Prouser, Horton Footecon Gregory Peck y Robert Duvall, 2009, Beverly Hills. En: http://www.reuters.com/article/2009/03/05/us-foote-idUSTRE52421L20090305

misma le pidieron que volviera cuando quedó claro que su tío Lewis era incapaz de sacar el trabajo adelante. Son declara que no es tan descabellada la idea de Bob de dividir la hacienda para evitar los enormes impuestos sucesorios, comunica que cada vez se saca menos beneficios y que ha recibido dos propuestas para hacer prospecciones de gas y petróleo en las tierras, aunque no sacarán mucho dinero de esto, a menos que se tenga éxito en la búsqueda. Pauline pone su punto comprometido y ecológico, propio de una profesora, anunciando que en una propiedad donde años atrás habían encontrado sulfuro, querían alquilar los depósitos subterráneos, ahora vacíos, para almacenar residuos químicos y que eso podría envenenar la Costa del Golfo. Mary Jo y Bob se incorporan al grupo que sigue discutiendo sobre las ventajas de permitir las prospecciones petrolíferas. A continuación entra Lewis y se disculpa con Son y Pauline por cómo se había comportado, debido a su embriaguez. Cuenta que él había pretendido ser un padre para Son cuando este perdió al suyo, pero: Lewis: Yo quería, sabes, pero entonces mi debilidad se apoderaba de mí, esa terrible debilidad que casi ha arruinado mi vida. Te pido disculpas de corazón. Seguidamente Bob se retracta de haber pedido que se divida la hacienda, solo lo dijo porque estaba borracho. Mary Jo, indignada por este cambio, le da un consejo a Pauline: Mary Jo: No viváis aquí después de que Son y tú os caséis. Os volveréis locos si lo hacéis. Eso es lo que ocurrió con

su primer matrimonio. Su esposa, Olive Louise, dijo que una comida más aquí, con esta familia, y saldría gritando como una loca de esta casa. Del diálogo se desprende que el matrimonio de Son terminó a causa de la presión familiar, aunque, al parecer, su exesposa lo siguió amando hasta el día en que, ya separados, perdió la vida en un accidente de tráfico. Stella entra y después de una conversación en la que aprendemos que sus grandes posesiones de tierras provienen de un tatarabuelo yanki que se aprovechó de la abolición de la esclavitud —los hacendados sureños no contaban con mano de obra gratis para cultivar el algodón— para comprarlas a un dólar con cincuenta el acre y tras negarse en redondo a que agujereen sus tierras buscando petróleo, acepta, ante la declaración de ruina absoluta de Mary Jo y su marido, y con la condición de que no se hable más de dividir la propiedad. Stella abandona la escena junto con Lewis, al poco este entra y dice a Son que vaya a ver a su abuela. Los personajes en escena se quedan hablando de los últimos libros que han leído cuando Son llama desde arriba: Stella acaba de morir. Los hijos expresan su dolor cada uno a su manera, hablan de cómo será el funeral y las últimas palabras del cuadro son de Lewis: Lewis: Todo será diferente ahora, todo, todo.

Acto 2. Escena 2. Ha pasado una semana. Asistimos a la típica escena —resulta cómica— en la que las dos hermanas y las dos nietas intentan repartirse los objetos de valor de la casa. Las jóvenes no quieren muebles antiguos, Sissy quiere dinero para su próxima boda en Houston y Emily para viajar a Europa. Entra Pauline quien también pretende celebrar una boda por todo lo alto, aunque allí en el pueblo. Todas dan por sentado que recibirán un buen pellizco de la herencia, pero no se sabe nada hasta que Son y Bob regresen (¿un tanto machista este Foote?) de hablar con los abogados (Lewis ha vuelto antes porque estos temas, de los que no entiende nada, le dan dolor de cabeza). Finalmente Bob y Lewis traen las tan esperadas noticias, pero no son del gusto de nadie. Hay que pagar tasas sobre la herencia de acuerdo a lo que valían las tierras anteriormente —ahora se han devaluado—, impuestos ordinarios, honorarios de abogados, legados a los sirvientes y a dos tías lejanas. Pero la propiedad no dispone de apenas dinero en efectivo, lo que supondría pedir

prestado a los bancos sobre lo que, supuestamente, se cobrará más adelante. Necesitan el préstamo para pagar los impuestos, por lo tanto no se podrá pedir más hasta pagar ese préstamo. El resultado es que, al menos hasta dentro de dos años no obtendrán la resolución de la herencia, y aún así, recibirán muy poco cada uno. Mary Jo quiere volver a su casa, a Houston, inmediatamente, pero: Bob: No podemos volver allí, querida. Hoy nos han embargado la casa. […] Emily: Eso significa que vamos a vivir aquí. […] Mary Jo: ¿Cómo vamos a vivir aquí todos juntos hasta que se resuelva la herencia sin matarnos? ¿Me lo podéis explicar? Pauline: Creo que puede ser divertido y un reto para todos. Seremos como las familias de coreanos y vietnamitas que se mudan a Houston y por toda la costa. Viven juntos, trabajan juntos.

Son ofrece la única solución práctica: Son: Tendréis que buscaros un trabajo. Mary Jo: ¿Buscar trabajo? ¿Tú estás loco? No he trabajado ni un solo día en mi vida. Descubrimos que los diez mil dólares que Bob necesitaba tan desesperadamente eran para pagar el silencio del padre de una jovencita con la que estaba saliendo, pero ahora que va a ser —eso creen— rico, Bob trae a la chica a la casa y la presenta a todos. Probablemente se casará con ella y vendrán a engrosar la familia. La obra termina con las hermanas hablando de que acabarán trabajando, junto con Emily y Sissie en una hamburguesería igual que Irene (la novia de Lewis). La única esperanza es que encuentren petróleo en las tierras. Mary Jo: Rezaré por ello… rezaré por ello.

Henry DiRocco, The company of Dividing the Estate, 2012. En: http://charleneandbrendaintheblogosphere.blogspot.com.es/2012/01/programme-menagerieand-dividing-estate.html

BIBLIOGRAFÍA Chéjov, Anton (1997), La Gaviota, El tío Vania, Las tres Hermanas, El jardín de los cerezos, ed. Isabel Vicente, Madrid, Cátedra. Foote, Horton (2009), Three plays, Evanston, Illinois, Northwestern Universiti Press. _______ (2012), “Farewell. A memoire of a Texas Childhood” (Simon and Schuster, N.Y., 1999. Digitalizado por Google Books), en http:// books.google.es/books/about/Farewell.html?id=QYa_Ur9VzBsC&redir_esc=y Spang, Kurt (1991), Teoría del drama. Lectura y análisis de la obra teatral, Barañáin-Pamplona, EUNSA. Spencer, Stuart (1986), “Horton Foote by Stuart Spencer” [revista electrónica] (Bomb, núm. 15, spring), en http://bombmagazine.org/article/764/ horton-foote (17/06/2014, 18:01). Watson, Charles S. (2012), “Horton Foote: A literary biography” (University of Texas Press, 2003. Digitalizado por Google Books), en http:// books.google.es/books/about/Horton_Foote.html?id=6MPpcAlTdj8C&redir_esc=y (17/06/2014, 17:33).

Las mujeres de Diego Jiménez de Enciso De l o fe m en i n o e n u n h o m bre del B ar ro co

Diego Jiménez de Enciso´s women Autor: Omero Cruz Categoría académica: D. E. A. en el Doctorado de Ciencias del Espectáculo. Facultad de Filología, Universidad de Sevilla. Institución: Profesor de Interpretación. Escuela Superior de Arte Dramático de Sevilla. RESUMEN: «Ximénez de Enciso» nombra una calle sevillana cuyo referente pocos conocen. El presente artículo pretende poner foco en la faceta femenina de Diego Jiménez de Enciso, que, por cultivarla, fue engullido por la maquinaria patriarcal y hoy aparece con escasa frecuencia y aun con desdén en los estudios críticos y los foros de discusión del teatro aurisecular. Quizá un enfoque femenino, más acorde con la sensibilidad contemporánea, recupere su figura humana y literaria entre los grandes de su época. Lo merece tanto por el contenido de su dramaturgia como por la concepción de sus personajes. SUMMARY: Actually, few people know Diego Jiménez de Enciso, reduced to name a Sevillian street. This article is trying to throw light upon Enciso‘s feminine aspect, who was deleted by the patriarchal society, because he cultivated it, and now he hardly appears, even disdainfully, in the research and round tables on Spanish Siglo de Oro Theatre. Perhaps, a feminine approach, which is more in agreement with the contemporary sensitivity, gets back his human and literary figure. He deserves it because of his characters as well as the construction of his plays. Palabras clave: Diego Jiménez Enciso; personajes femeninos; Teatro áureo; polaridades. Keywords: Diego Jiménez Enciso; female character; Golden Age Theatre; polarities. Fecha de recepción: Febrero 2014 Fecha de aceptación: Mayo 2014 BIBLID [2386-3862 (2015), 1; 14-18]

unque no es posible afirmar si Diego Jiménez de Enciso conoció mujer, sí sabemos con certeza que, entregado a la cosa pública entre Sevilla y Madrid, dedicado a la creación literaria y atento a proteger a sus sobrinos, no formó familia propia ni aun contrajo matrimonio y ni siquiera consta que haya tenido amores en ninguna época. Se bastaba a sí mismo para conjugar admirablemente lo masculino y lo femenino, el patriarca heredero de una saga de hombres de acción y la protección generosa, maternal, de los suyos y de su ciudad. El objeto del presente artículo es poner foco en la faceta femenina de un hombre del Barroco, que, por cultivarla en exceso, fue engullido por la maquinaria patriarcal y, si no ha sido borrado totalmente de la memoria colectiva, hoy aparece con escasa frecuencia en los estudios críticos del teatro español y disfruta de una presencia casi nula en los foros de encuentro y discusión sobre el teatro del Siglo de Oro. Diego Jiménez de Enciso ha quedado para nombrar en Sevilla una calle del típico barrio de Santa Cruz, cuyo referente pocos conocen. Sevillano nacido en 1585, de ascendencia riojana y castellano-leonesa, vivió muy ligado a la ciudad hispalense a través de diversos cargos de importancia, pero también residió mucho tiempo en Madrid, donde fue tan estimado del Conde-Duque de N E T W O Rque K I N vino G Olivares a ser luego su representante en la capital andaluza. Persona noble, su absoluta falta de vanidad resalta en el desapego a los honores que había sabido conseguir, cargos y títulos a los que renunACCESSABILITY ció todavía en vida en favor de sus sobrinos. Al prestigio social añadió el mayor grado de cultura posible y, con ella, la gloria literaria: enaltecido por Cervantes y celebrado como elegante poeta por Lope, Bances Candamo asegura que «empezó las comedias que AW ARENESS llaman de capa y espada; siguiéronle des-

pués don Pedro Rosete, Rojas, Calderón, etc.». Respaldado este éxito entre los colegas por el éxito sobre el tablado, representado en el corral y en las fiestas palaciegas, apreciado pues en su época y confirmada su innegable calidad literaria por la larga estela de influencias de alguna de sus obras, no se entiende su olvido. De justicia poética es rescatar su memoria.(1) Dramaturgo poco fecundo y en la estela de Lope, Jiménez de Enciso muestra indicios de una concepción femenina del mundo, por determinados temas que aborda, por el enfoque de otros tradicionalmente masculinos y en la creación de sus personajes, por la acentuada carga femenina en los hombres y la ostensible faceta masculina en las mujeres.

Portada de Parte treinta y tres de Doze comedias famosas de varios autores. Ed. facsímil.

1 Véase una completa biografía de Enciso en Cotarelo, 1914: 209-248, 385-415 y 510-550, además de las notas de Juliá Martínez, 1951, VII-LXXII, y los datos aportados por Cobos: 1996, 449-458.

LAS TRAMAS FEMENINAS La energía masculina se vincula con la iniciativa, la búsqueda, la acción, la penetración, la dureza, el hacer, el pensamiento lógico y racional, la fuerza física. La femenina está relacionada con la pasividad, la receptividad, la capacidad de espera, la flexibilidad, la ternura, la delicadeza, la blandura, el sentimiento, la contemplación, la sensibilidad, la capacidad de entrega. Tramas, digamos, femeninas articulan para mí La mayor hazaña de Carlos V, El príncipe don Carlos y Juan Latino. En La mayor hazaña de Carlos V (1624), Jiménez de Enciso toma no solo la verdad histórica, escrita de forma impersonal, que cuenta los grandes acontecimientos de la vida del Emperador, sino también la intrahistoria; se complace en relatar lo pintoresco y ocupan el lugar de la historia la leyenda o la anécdota pseudohistórica: el Emperador, cansado ya de sus hazañas, abdica –como el mismo Jiménez de Enciso se desprendería de todo a favor de los suyos- y se dispone a pasar sus últimos años en Yuste, donde llevará una vida retirada dedicado a la oración, hasta que se da cuenta de que, próximo su fin, todavía le queda por acometer la mayor hazaña, saber morir. La mayor hazaña… es la única obra del teatro clásico que representa al Emperador en la humildad de renunciar a sus reinos. Sin embargo, no se queda en eso: Enciso cae en un anacronismo intencionado (anticipa el encuentro entre Carlos V y don Juan de Austria al año 1555, inmediatamente antes de la abdicación, y no lo sitúa, como atestiguan los historiadores, en Yuste) con objeto de conferir al Emperador una dimensión humana, de presentarlo como un padre complacido en las dotes de su hijo: EMPERADOR ¿Es don Juan muy virtuoso? LUCINDA Bien come. EMPERADOR Malicia ha sido. ¿Es discreto? LUCINDA Es desconfiado. EMPERADOR ¿Bien quisto? LUCINDA No dice mal

de nadie. EMPERADOR ¿Es muy liberal? LUCINDA Como un recién heredado. (vv. 615-620) Sus sentimientos paternos se manifiestan en el encuentro posterior con el hijo, cuando expresa en apartes su satisfacción al confirmar las cualidades y la discreción del joven. EMPERADOR

ambos se precipitan al vacío por el balcón. El Príncipe se salva milagrosamente y se declara ante su padre arrepentido de sus locuras y promete dar nuevo curso a su vida. Enciso coloca los sucesos –todos verídicos- con arreglo a un plan artístico para de nuevo ‘domesticar’ la Monarquía; de nuevo se fija en las relaciones paterno-filiales y retrata a un padre que asume el rol materno y a un hijo sin madre con colores distintos de los que les prestaban los poetas cortesanos de su tiempo:(2) REY

Seáis bien venido;

¿Qué hace el Príncipe? RUY

ya vuestra carta he leído. (¡Qué buen talle tiene!). Alzad. Levántase.

Señor, por divertir la cuartana, ha pasado la mañana

Aquí me escribe Madama

jugando en el corredor

que os haga merced.

a la pelota.

DON JUAN Señor… (turbado estoy, mi temor aumenta gloria en su fama. Sola esta vez he temido.)

REY ¿En el día que se hace fiesta a mis años no me asiste? Desengaños son de la grandeza mía.

EMPERADOR

Llamadle, Ruy Gómez.

¿Qué decís?

RUY

DON JUAN

Voy.

No estoy en mí

DUQUE

de verme a solas aquí con un Monarca que ha sido del mundo asombro y espanto. EMPERADOR Eso no es miedo, es respeto. (El rapacillo es discreto.) (vv. 654-667) El príncipe don Carlos (1628) cuenta la frustración del hijo de Felipe II, poseído por el deseo de ejercer cuanto antes el poder, ante la resistencia del padre a introducirlo en las labores de gobierno según lo que entonces era una norma para los príncipes herederos. Todo ello genera un enfrentamiento cada vez más agrio entre padre e hijo, que alcanza su punto culminante cuando Carlos da su apoyo a las reivindicaciones de la nobleza flamenca. Por otra parte, Carlos muestra arrebatos de ira contra sirvientes y cortesanos, al mismo tiempo que pretende por la fuerza a Violante, amada de Fadrique. Cuando invade la casa de esta para poseerla, Fadrique la defiende, Carlos lo persigue y

Vuestra Majestad advierta que la tristeza es la puerta de todo mal. REY Bueno estoy. DUQUE Bueno, señor, pero triste; remedie la causa Dios. REY Duque, no os toca eso a vos. Soy padre y sé en qué consiste.

2 “Transcribo, actualizando la puntuación, la edición de 1927 de Letras Españolas, colección de clásicos dirigida por Juan Hurtado, J. de la Serna y Ángel González Palencia.

“Reinas, duquesas,

damas de la ciudad, criadas y villanas constituyen el universo femenil de Jiménez de Enciso en un arco que cubre todo el espectro.

”

Anónimo. Foto de la calle Ximénez de Enciso, en Sevilla, ca. 2014, tomada de www.minube.com.

El rey se enoja con el hijo, pero, apelando a ese sentimiento materno, oculta el enojo y como una madre paciente, está despierto hasta la madrugada para tener noticias del hijo. Juan Latino es una comedia rara. Publicada en 1652,(3) no consta en fuente alguna ni año de composición ni de representación, si bien su ostracismo se entiende reparando en el contenido: la historia del negro granadino esclavo del Duque de Sesa, llamado luego Juan Latino por su conocimiento de esta lengua, tanto que fue nombrado catedrático de Gramática de la Catedral de Granada, aunque lo más admirable de este negro es que se casó con una hermosa y principal dama granadina contra la voluntad de los parientes de ella. Lo masculino tiende a racionalizar, a objetivizar, a argumentar, a creer solo en lo que se toca, a simplificar y a buscar la seguridad de un mundo estático reducido sin cambios evolutivos ni complicaciones; lo femenino tiende más a sentir, a lo irracional, a fundirse con, a vivir, a vibrar, a subjetivizar, a creer en lo que no se toca, a buscar más y a conectarse con los ciclos vitales indispensables para la renovación y la evolución. Fra-Molinero (2005: 329-330) resalta la importancia de esta pieza, como el primer testimonio en Europa de un autor blanco que refleja la vida y la obra de un hombre negro, además esclavo.

Lo masculino y lo femenino se funden en armonía. Por una parte, Jiménez de Enciso resalta la condición culta del personaje: doña Ana, entre los aplausos y admiraciones de que está rodeada, confiesa que «…a las letras les soy aficionada; / solo el que sabe, para mí, es hermoso»; la misma doña Ana –rara avis- se siente atraída por la adquisición del conocimiento. Por otra, observemos que Juan y doña Ana son inadaptados sociales: él, culto y negro; ella, similar a otras mujeres que participaron en Academias de la época, cosa que no era muy del gusto de los hombres, y un ejemplo de la mujer esquiva que ha rechazado a muchos pretendientes supuestamente valiosos. Ambos recibirán el premio a su naturaleza poco común: el mutuo y verdadero amor. Indudablemente, la intención última de Jiménez de Enciso en estas tres piezas es santificar la Casa de Austria, ensalzando sus símbolos mayores –Carlos V y Felipe II- y la generosidad de la Monarquía en aceptar al inadaptado –negro o mujer culta. Llama la atención el camino que sigue: no destacar las glorias sino los pequeños sucesos, la emoción en los hombres de acción, la conciencia de la muerte en el Gran Rey, los sentimientos materno-paternales de Felipe II, la aceptación por parte del sistema del elemento extraño.

MUJERES PARECEN HOMBRES Puede parecer que Jiménez de Enciso construye en general mujeres de peso secundario, poco relevantes en la trama, habitual-

mente al servicio de una dramaticidad masculina. Sin embargo, a veces, aparece una mujer que rompe-y-rasga el prototipo, activa, cultivada, que decide y actúa para conseguir su objetivo. Reinas, duquesas, damas de la ciudad, criadas y villanas constituyen el universo femenil de Jiménez de Enciso en un arco que cubre todo el espectro social de su época. Mujeres sabias o frívolas, aguerridas o indolentes, fieles o traidoras, virtuosas o pecadoras conforman un corpus de variada y contrastada moral. Mujeres de la civilización cristiana y mujeres de religión musulmana completan la mirada de Jiménez de Enciso sobre la mujer, una mirada realista sobre su situación social y sus relaciones con el varón, pero, al mismo tiempo, globalizadora, atenta a la totalidad de sus rasgos, al principio dual, lo propiamente femenino y lo que de masculino hay en ella. En más de una comedia de Jiménez de Enciso, la actuación de las mujeres determina la trama, tanto en el incidente desencadenante como en el desarrollo y la resolución de la misma. Activa como la doña Aña de Juan Latino, hábil en defender su terreno se muestra Inés, de Los celos en el caballo (1622). Revisemos el argumento: el rey don Alonso de Aragón recompensa a don Félix de Moncada por sus hazañas bélicas dándole en matrimonio a Inés de Cardona. Enrique, hermano del rey, enamorado de Inés, intenta matar a Félix, pero falla y en la huida pierde el caballo. Félix, a la vez que sospecha de la integridad de su esposa, reconoce el caballo del rey y, creyéndolo culpable, se presenta ante él pidiendo reparación a su honor; intenta entrar en sus aposentos, pero Pedro de Aragón se opone y Félix lo hiere. El rey manda encarcelar inmediatamente a Félix. Inés, incluso siendo víctima de la duda, decide entonces actuar para salvar a su marido y su honor. Primero, recurre a la Reina y expresa el amor por su marido con efusión; luego, le hará creer a Enrique que ha vencido su amor por ella, de modo que este confiesa todo lo sucedido al rey. El rey perdona a Félix y obliga a Enrique a pedir perdón a Félix. Igualmente, doña Isabel Dávalos se muestra fuerte, aguerrida, con capacidad de acción y decisión en El valiente sevillano.(4)

3 Véase Cotarelo, 1914: 401. Manejo la edición de Juliá Martínez, 1951. 4 Trabajo sobre el único texto conocido de la obra, incluido en Parte treinta y tres de Doze comedias famosas de varios autores. Dedicadas al muy ilustre señor don Antonio de Córdoba y Aragón… 69. Año 1642. Con licencia. En Valencia. Por Claudio Macé, al Colegio del Señor Patriarca. A costa de Ivan Sonzoni, mercader de libros, delante la Diputación. En el fragmento reproducido, para facilitar la lectura, transcribo la grafía z por c.

Mientras Pedro Lobón, Marqués de Mantua y embajador de Carlos V, negocia con el rey de Francia la herencia de Milán, don Luis Pizarro, enamorado de la esposa de Pedro, Isabel, urde un engaño para acusar a este de traidor ante el rey. Pedro es condenado a muerte. La reacción de la mujer no se deja esperar: «Loca estoy, pierdo el sentido, / haré que a Lobón me den; / don Luis, dame a mi bien, dame, traidor, a mi marido.» Hasta tal punto es atrevida la dama que, en el momento antes de que Pedro sea ajusticiado, se presenta en prisión, en disfraz de fraile, junto al moro Amurate, su criado, trayendo armas, con las que aquel logra escapar. En El casamiento con celos,(5) otra doña Ana posee una firmeza a la altura de las precedentes, a la altura de la misma Reina de Aragón, tierna y comprensiva con aquella y firme con su marido, dispuesta a guardar el espacio de su matrimonio. Don Pedro, rey de Aragón, quiere conseguir a toda costa a doña Ana, esposa del Conde Manrique. Mientras Manrique está en la guerra, don Pedro se lleva a palacio a doña Ana por las bravas, pasando por alto los celos de su esposa, de quien está dispuesto a divorciarse. Tanto Manrique como el padre de doña Ana se sienten deshonrados y deciden matarla. Doña Ana escapa. Manrique pide justicia al rey y este ordena encerrarlo. La Reina encuentra a doña Ana escondida entre unos pastores, le muestra confianza y le comunica que Manrique está en prisión, a punto de ser ajusticiado por el rey. Doña Ana se presenta ante este para pedir a su marido sin miedo a represalias: «A don Manrique, señor, / vengo a pedirte, postrando / a tus reales pies mi vida.» El rey le hace creer que Manrique ya ha sido ejecutado; entonces, doña Ana desata su furia ante el poderoso: «¡Ah, fiero, / injusto rey! ¡Ah, rey tirano! / Monstruo hambriento de injusticias…» El mismo comportamiento diligente observan las damas de El Encubierto, una pieza ‘rarísima’ a juicio de los críticos (Cotarelo, 1914: 392, Juliá Martínez, 1952: XLVII), de la que no consta representación y de la que se conserva una edición suelta del XVII sin fecha precisa. El Encubierto, como figura histórica –se trata de un hipotético nieto de los Reyes Católicos, que acaudilló el movimiento de la Germanía valenciana contra Carlos V hasta ser hecho preso y ajusticiado-, había despertado escaso interés en los

historiadores, pero Jiménez de Enciso reelabora lo histórico con lo imaginado a la manera en él conocida para poner una doble trama al servicio de la imagen de los Austria. Las mujeres de la obra, Laura y Flora, ambas enamoradas del mismo hombre, el Marqués de Cenete, ponen en juego estrategias que rozan la amoralidad, no mayor que la de los galanes, dentro de una conducta idéntica a la de estos: Flora viene desde la corte a pedir cuentas al Marqués, que la ha deshonrado, y se finge Laura para engañarlo; por su parte, el Marqués se había citado con Laura en el jardín de su casa, pero en el camino es interceptado por el Encubierto, que lo hiere y se hace pasar por él ante Laura. El amor y el proceder de enamorados y enamoradas emanan del talento fabulador de Jiménez de

“Las ‘niñas malas’ de Jiménez de Enciso se hacen ‘peores’ cuando son criadas.” Enciso; su respeto hacia lo histórico está, además de las circunstancias del Encubierto, tomadas de una crónica de la época, en la constatación de las ideas que sobre la mujer tiene el hombre del XVII con relación al honor; así exclama Guillén: «¡No vio, honor, lo que padezco / quien os puso en la mujer!» Y sobre la mujer y el amor, el Encubierto afirma: «…amor y la mujer / jamás guardaron secreto». Es decir, Jiménez de Enciso, fiel a la realidad, certifica el autoconcepto superior del varón sobre la mujer, pero construye pautas de conducta paralelas en el uno y la otra. Análogo paralelismo registra el sevillano en la Fábula de Criselio y Cleón (1625) y en Los Médicis de Florencia (1622). Criselio y Cleón, una fábula pastoril-mitológica de carácter alegórico, parece tener su fuente en la intrahistoria de la España del momento, en lo que estaba sucediendo en la Corte, pero, si obviamos las referencias reales y consideramos el argumento, comprobamos en los personajes una frivolidad que conduce a la tragedia. De los Reyes Peña (2009: 16) describe su estructura interna:

los amores y desamores de Criselio, que enamorado de Nerea, desea mantener en secreto su amor, mientras que esta para avivarlo decide provocarle celos con un amor fingido hacia Alcino, que la quiere realmente. Celoso, Criselio sigue el consejo de su amigo Cleón y finge amar a Cloe, que, aunque se resiste a fingirse enamorada, acepta el juego y ambos acaban sintiendo un amor verdadero, con la consiguiente rabia de Nerea que continuará provocando con celos a Criselio mediante una ficción que conduce a la muerte de Alcino. La segunda acción, paralela, escenifica los amores y desamores de Cleón, que, amando a Nais, la abandona para después, celoso, volver a ella con un amor que acabará enfriándose, al depositarlo en Níove, para el que pide ayuda a Criselio y Cloe. Nais, sintiéndose traicionada y despechada por Cleón y sus amigos Cloe y Criselio, buscará venganza en el viejo mago Anfíloco, cuya actuación es frenada por el dios Júpiter que lo castiga y que cierra el desenlace de la pieza. Ambas acciones están imbricadas por la presencia de los dos protagonistas — Criselio y Cleón— en una y en otra, a través del sentimiento de una intensa amistad, así como por otros personajes y sus respectivas actuaciones. Amistad, amores, olvidos, celos, engaños, rabia, honor, venganza… son los sentimientos que, en estado puro y sin rodeos, mueven a los personajes y configuran la trama de la pieza… Advirtamos que no solo son ellas –Nais, Nerea, Cloe y Níove- las fútiles y veleidosas; sobre todo, son ellos, los protagonistas masculinos –Criselio, Cleón, Alcino-, los que caen en el capricho ‘trágico’, tomándose la vida como una comedia ligera. Las ‘niñas malas’ de Jiménez de Enciso se hacen ‘peores’ cuando son criadas. Al mismo tiempo, el malvado, cuanto más elevada su clase, tanto más pérfido es, hasta devenir en asesino. La criada Leonora y Laurencio, primo del Duque de Médicis y valido suyo, observan comportamientos semejantes en Los Médicis de Florencia.

El argumento de la Fábula se entreteje en una doble acción. Una primera, centrada en

5 Manejo el único texto conocido de este drama, impreso en 1670, de cuya representación no queda constancia. Véase Cotarelo, 1914: 389.

La trama de la obra pende en gran medida de la intrigante Leonora, que traiciona la lealtad de su señora y aun las leyes de la estructura social, haciéndose pasar por esta para ser gozada por Laurencio; Laurencio hace lo propio con su señor, el Duque de Florencia, asesinándolo para hacerse con el poder de la ciudad. ¿Ambos fracasan? La mujer, conseguido su objetivo, confiesa su mentira y la confesión la redime; el hombre recibirá justo castigo –la muerte- por su magnicidio.

calderoniano príncipe como en la santa de Jiménez de Enciso la actitud brutalmente ‘masculina’ –la búsqueda de la propia muerte- sumada a una virtud femenina, la constancia.(6) El martirio es la única forma de suicidio que autoriza la Iglesia católica, una experiencia que concluye en –de nuevo- la redención; esta vez, redime al personaje la constancia en su fe contra las terribles fuerzas que se le oponen: en tiempos de la dominación romana en Antioquía, Margarita, hija de Teodosio, Patriarca de Antioquía, y criada como cristiana por Polemio, despierta

la pasión de Tiberio, un militar romano destinado en la zona, al que rechazará por mantenerse fiel a su Dios; rechazará asimismo al General romano que vuelve vencido de la guerra con los Persas y rechazará finalmente a Diocleciano, dispuesto aun a ofrecerle su imperio. El Emperador condenará a muerte a Margarita, que aceptará el martirio por defender su fe con gozo y con la ayuda del cielo: «Que estas heridas que llegué a sentir / diamantes son y perlas, gran señor, / que vos me dais en premio del morir.»

Dejo para el final lo que parece un trasunto femenino de El príncipe constante (Calderón, hacia 1629), Santa Margarita, impresa en 1642, aunque ambas debieron de ser coetáneas y conocida la una por el autor de la otra: ¿Cuál precedió a cuál? Santa Margarita es una comedia de santos que narra, con la apropiada intención didáctica, el martirio de Santa Margarita de Antioquía. Asombra, tanto en el

BIBLIOGRAFÍA

Diego Jiménez de Enciso fue enterrado en Sevilla el 14 de septiembre de 1634. En su testamento, lega a los suyos bienes y títulos; no alude a su legado literario. A nosotros nos corresponde, y las razones expuestas en este artículo me parecen suficientes, rescatar su nombre de –parafraseando las palabras de De los Reyes Peña (2009: 29)- «ese baúl de la historia literaria donde todavía se encuentra encerrado». Árbol genealógico de la familia Jiménez de Enciso, tomado del artículo de Cotarelo «Don Diego Jiménez de Enciso y su teatro», en Boletín de la Real Academia Española, 1914, tomo I, cuaderno I, 209-249 y 384-550.

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El fenómeno del Microteatro en Andalucía Microtheatre phenomenon in Andalucía Autor: Juan Heras Categoría académica: Titulado Superior en Arte Dramático. Especialidad de Interpretación textual. Máster en Artes del Espectáculo Vivo . Institución: Escuela Superior de Arte Dramático de Sevilla. RESUMEN: Estudio de las asociaciones que desarrollan el formato del microteatro en Andalucía, creadas por los profesionales del panorama teatral andaluz, con una programación estable desarrollada a lo largo de varias temporadas desde sus inicios hasta la actualidad. Se estudia aquellas ciudades donde mayor calado ha tenido el fenómeno, relacionando las particularidades de cada asociación. SUMMARY: Study associations develop micro-theater format in Andalusia, created by professional theater scene Andalusian, with regular programming developed over several seasons from its inception to the present. Cities where more significant has been the phenomenon is studied, relating the specifics of each partnership. Palabras clave: Microteatro; Andalucía; Teatro. Keywords:

Microtheatre; Andalusia;

Theatre. Fecha de recepción: Marzo 2014 Fecha de aceptación: Mayo 2014 BIBLID [2386-3862 (2015), 1; 19-25]

Juan Heras, Tablón de Mico-obras de la Escena Bruta, ca. 2013, Málaga, Archivo del autor.

ndalucía es la comunidad autónoma con mayor índice de paro actualmente, donde la crisis económica está teniendo mayor relevancia; pero también es la comunidad donde el fenómeno del microteatro ha tenido mayor calado. El nacimiento del microteatro en Andalucía, al igual que en el resto de España, ha ido de la mano de la gran depresión económica que se inicia en el 2008 y que llega hasta nuestros días. La subida del IVA, la falta de subvenciones a las compañías artísticas, junto con la desaparición del Circuito Andaluz de Teatro, y la disminución de las programaciones de los teatros andaluces, han provocado que la gran mayoría de las compañías no puedan ejercer su labor artística y mucho menos sobrevivir económicamente. Frente a esta situación, algunas de las compañías han decidido romper las barreras de la competencia para unirse y formar un conjunto de artistas profesionales dispuestos a seguir en actividad, como es el caso de Cortocircuito en Córdoba, Teatro Mínimo en Sevilla y Escena Bruta en Málaga. Antes de establecerse el formato del microteatro en Andalucía, concretamente en las provincias de Sevilla, Córdoba y Málaga, llevada a cabo por asociaciones de artistas y creadas por los profesionales del pano-

rama teatral andaluz, con una programación estable desarrollada a lo largo de varias temporadas desde sus inicios hasta la actualidad, se pueden encontrar algunos proyectos relacionados con el fenómeno que los anteceden. Estos proyectos anteriores de carácter eventual, al desarrollarse durante un corto periodo de tiempo y al no volverse a representar jamás, se convierten en los inicios del microteatro en Andalucía al contener algunos de los aspectos que caracterizan al formato, aunque hay que dejar claro que el formato del microteatro se expande por toda España gracias a Microteatro por dinero, asociación de artistas madrileños que crean el formato. Aunque no se puede considerar como microteatro, según el formato establecido, la primera referencia que se puede encontrar en Andalucía sobre un evento similar al microteatro, se encuentra en Sevilla en 2006, bajo un proyecto ideado por Alfonso Zurro para el día Mundial del Teatro de ese año, que se caracterizó por la representación de sesenta minipiezas de temática libre, de aproximadamente un minuto de duración cada una, escritas por encargo por sesenta autores teatrales andaluces: En esta suerte de encuentro, o de fiesta teatral, están reflejadas las tres generaciones de autores que señalan los estudiosos; los autores de las postrimerías del franquismo,

los llamados del “teatro en libertad” que empiezan su andadura ya en democracia, y los del nuevo milenio. Autores que dan cabida a todo el arco creativo teatral y a las más variadas experiencias artísticas y dramatúrgicas en cada uno de ellos. (Entrevista, Zurro, 2006). Las minipiezas se crearon para ser representadas en una única sesión por los estudiantes de la Escuela Superior de Arte Dramático de Sevilla, representándose cinco veces, en varias sesiones durante tres días. Aunque el proyecto se ideó en un principio para realizarlo en el Teatro Lope de Vega, al final se llevó a cabo en la sala de teatro que posee el propio centro, en el cual se dispuso un escenario divido en tres niveles de altura facilitando la representación de forma continua y sin cortes (1). Al público, que se dispuso en unas gradas pequeñas en forma de “U” que se extendía a lo largo de toda la sala manteniendo una distancia entre este y el actor, se le dio un programa de mano en el que constaba el título y el autor de cada minipieza, precedido por un número que coincidía con el orden de representación, y que el espectador sabía cual se estaba representado al disponer en el propio espacio de un contador numérico que indicaba el número de la minipieza. Aunque la relación que se establecía en este proyecto entre el público y los actores dista mucho de la que se establece con el del microteatro, al igual que el espacio de representación, y del número de espectadores, este se acerca a lo que será posteriormente el microteatro en la representación de varias obras de formato breve de temática libre, como ocurre en la gran mayoría de los formatos que aparecerán posteriormente. El 25 de marzo de 2010 Alfonso Zurro vuelve a ofrecer un nuevo evento para el Día Mundial del Teatro; en este caso, consistió en representar veinticinco obras breves de no más de cinco minutos de duración, escritas por encargo por veinticinco autores andaluces, llevadas a cabo en veinticinco habitaciones de un hotel de Sevilla, para grupos de espectadores de no más de doce personas por cada pase y minipieza, durante cinco horas seguidas (2). Aunque el proyecto de Zurro se llevó a cabo cuatro meses después que el proyecto “por dinero” de Miguel Alcantud en Madrid, Zurro lo ideó en el verano del 2009, mucho antes de que se estrenara

el proyecto madrileño, por lo que no tuvo esa referencia al realizar el proyecto en Sevilla: No había aparecido aún el microteatro cuando yo en el verano del 2009 ya tenía claro que quería hacer una experiencia teatral en un hotel interesándome por la dramaturgia y encargarla a dramaturgos andaluces. Entonces en ese verano del 2009 yo ya me puse a buscar un hotel en Sevilla, cosa que fue muy difícil porque cuando les proponía a los directores y directoras de los hoteles la representación en las habitaciones del mismo me miraban extrañados. Finalmente encontré un hotel, el Hotel Casa Romana, cuyo director era joven, me entendió y apalabre con él alquilar el hotel con nueves meses de antelación para la representación de teatro en las habitaciones. Cuando ya tuve el hotel, en ese verano escribí a los veinticinco autores para proponerles que escribieran piezas teatrales para cada habitación. (Entrevista, Zurro, 2013).

“Las minipiezas se crearon para ser representadas en una única sesión por los estudiantes de la Escuela Superior de Arte Dramático de Sevilla, representándose cinco veces, en varias sesiones durante tres días.” El hotel se dividió en cinco zonas (A, B, C, D, y E), en las que se representaban cinco minipiezas en cinco habitaciones diferentes. Cada zona tenía un regidor, y cada habitación un portero que abría y cerraba la puerta de la misma y recogía las entradas. Para cada zona había una entrada diferente, ya que los espectadores no entraban para todo el circuito sino para una zona concreta. Al público se le daba un programa de mano donde se explicaban las obras que había en cada zona con el fin de que pudieran elegir la misma. Una persona se encargaba de llevar al grupo al regidor encargado de una zona concreta. Cuando salía un grupo de una habitación se

introducía inmediatamente a otro y así sucesivamente con el fin de que entrara el mayor público posible. Cuando un grupo terminaba una zona que duraba aproximadamente unos treinta minutos, si quería seguir viendo las zonas restantes, debía volver a hacer cola y repetir el mismo proceso tantas veces como quisiera. Como se puede observar, el evento ideado por Zurro, contiene los elementos que caracterizarán al formato. Se puede encontrar un último evento relacionado con el fenómeno del microteatro, antes de que se constituya por primera vez en Andalucía una asociación que desarrolle el formato de forma permanente. Desde el 18 al 23 de Octubre del 2010, en Vejer de la Frontera, tuvo lugar un evento promovido por la ONGD (organizadora del Festival de Cine Africano de Tarifa), Al Tarab, y patrocinado por la Diputación de Cádiz en colaboración con Zeroalaizquierda y el propio ayuntamiento del municipio, denominado África, una mirada a través del microteatro. Consistió en instalar siete pequeñas escenas dentro de un único espacio, Casa de la Cultura, en las que se representaron siete “microrelatos” en varias sesiones matinales y nocturnas relacionados con dicho continente y sus habitantes, representados por pequeños objetos cotidianos que cobraban vida a manos actores y actrices para grupos de no más de quince espectadores por cada sesión. La relación que se establece entre este proyecto y el microteatro, es clara, al ofrecer varios “micro-relatos”, en varias sesiones para un público reducido. A partir del 2012, y una vez que se ha consolidado el formato en Madrid, comienza a desarrollarse el fenómeno del microteatro por Andalucía de dos formas: una, la más difundida, llevada a cabo por los profesionales del teatro andaluz, que una vez que han asistido a ver las obras representadas en la sala madrileña o han oído hablar del formato y del éxito obtenido, deciden llevarlo a sus respectivas ciudades, aunque con algunos cambios; y la otra, la llevada a cabo por los propios organizadores de Microteatro por dinero, llevando su propio formato.

1 El último nivel contenía una cortina que se abría y se cerraba posibilitando cambios de decorado. 2 Las minipiezas se representaron en habitaciones dobles, individuales, grandes, pequeñas, lo que hizo que se tuviera que determinar el número de espectadores.

Hasta principios del 2014, la única presencia de Microteatro por dinero había sido en Granada durante un taller de creación, para actores, directores y dramaturgos con el fin de instruir en la creación de un texto de microteatro. A los participantes de este taller se les ofrecía posteriormente la opción de poder presentarlo a un concurso nacional en la que participarían doce ciudades españolas, conformándose así el I Festival Nacional de Microteatro. Ya en febrero del 2014 se establece en Málaga la primera sede de los artistas madrileños en Andalucía, desarrollando su formato tal y como lo hacen en la capital madrileña y en otras ciudades de España. Por otra parte, en Andalucía el fenómeno del microteatro se ha desarrollado a través de dos formas: uno que sigue el “microteatro a la carta” establecido por el impulsor del fenómeno en Madrid, en el que se ofrecen una serie de micropiezas en distintas horas, posibilitando al público la elección tanto de la hora como de la microobra; y otro que se mantiene en un formato de “microteatro itinerante” y en “pack”, siguiendo la línea que desarrolla Zurro en su proyecto del Hotel Casa Romana en 2010. Este segundo formato se caracteriza por ofrecer en un mismo día y en dos sesiones normalmente, un paquete de micropiezas (tres normalmente), a un precio módico, desarrollados en tres espacios diferentes, que pueden estar en un mismo edificio o en diferentes espacios pero cercanos entre ellos, provocando que el público realice un recorrido o itinerario, previamente programado por parte de la organización que lo desarrolla. Siguiendo con la evolución del fenómeno del microteatro en Andalucía, la primera aparición de una asociación de artistas dispuestos a llevar a cabo el formato de microteatro, es Teatro a Pelo, que se constituye como una empresa cultural en febrero del 2012. Esta empresa dirigida por Fran Pérez Román, director del proyecto junto con Julio León Rocha, escritor de las micropiezas, y una serie de actores y actrices (tanto andaluces como de otras partes de España que residen en la provincia sevillana), ofrecen “microteatro itinerante” (5) y en “pack” pero con una particularidad al presentarlo en formato de “serie”, concepto muy desarrollado en la televisión y que se extrapola en este caso a lo teatral.

Teatro a Pelo, que surge por las inquietudes artísticas de los artistas sevillanos mencionados anteriormente, presenta bajo esta “serie”, varias entregas por capítulos, estructurada en un “pack” de tres micropiezas que se representan de forma simultánea y que se conciben como autónomas, pero que a su vez están relacionadas entre sí, formando una unidad que posibilita que el público pueda ver la evolución tanto de los personajes como de las tramas de los mismos, a medida que se van realizando las diversas entregas, que hasta hoy hacen un total de siete capítulos y por tanto, 21 micropiezas. Los espectadores en grupos, asignados por la propia organización, realizan un itinerario entre los tres espacios donde se representan las tres microobras de quince minutos de duración (3). Al cabo de una noche se realizan dos sesiones de tres grupos de quince espectadores, que hacen un total de seis grupos y de noventa espectadores, siempre y cuando se hayan vendido todas las entradas. Las entradas se pueden reservar a través de su perfil de facebook o llamando al teléfono personal de la empresa, aunque también existe la posibilidad de comprarla en la

taquilla. Las primeras entradas de las primeras entregas de esta “serie”, eran tres, una por cada escena, pero esto confundía al público, así que se optó finalmente por una sola en la que se ilustran las tres escenas con el título, la hora y la fecha. En el reverso de la misma consta el título de la escena, el espacio donde se va a realizar, la hora, una pequeña reseña, los nombres de los personajes y los actores y actrices que los interpretan, además del director y el dramaturgo. Cada título de cada escena corresponde con el nombre de una canción, que al final de la representación de la escena sonará para indicar que la escena ha terminado. El tiempo que transcurre entre la entrega de un capítulo y otro no es igual en todos los casos en Teatro a Pelo. Lo que si intentan es que no transcurra mucho tiempo, aunque hacen un pequeño descanso para no saturar a los espectadores. En Marzo del 2012 estrenaron el primer capítulo y en Mayo el segundo, descansaron en verano y volvieron en Octubre con un maratón del primer y segundo capítulo. En Noviembre entregaron el tercer capítulo, en Febrero del 2013 el cuarto, extendiéndose hasta Abril, y el quinto en Mayo extendiéndose hasta Julio.

3 Entre una micropieza y otra hay diez minutos de descanso que permite que el público descanse y pueda acceder al siguiente espacio para ver la siguiente representación.

Con respecto a la organización de Teatro a Pelo, Carmen Rodríguez, comenta lo siguiente: En Teatro a pelo al haber mucho público, se divide en dos grupos. Un grupo con horario de 21:30 y el otro 22:45. Dentro de cada grupo hay otros tres subgrupos de público. Se realizan tres escenas distintas de forma simultánea en tres espacios distintos pero cercanos entre ellos. Cada subgrupo de público comenzará en una escena concreta que dura aproximadamente unos quince minutos, tras un descanso de diez minutos, los subgrupos irán rotando por los tres espacios y a su vez por las tres escenas que se ofrecen por cada sesión de esta serie de teatro. Por otra parte da igual el orden en el que se vean las escenas, porque son historias independientes pero que en su conjunto forman un todo. Al ser una “serie” de microteatro, donde los personajes evolucionan a medida que se van realizando las diversas entregas de los capítulos, para que el público que no ha asistido a las anteriores o que le ha faltado una por ver, la organización dispone en la taquilla improvisada (al no estar en un local fijo), de una fotonovela a modo de resumen, tanto por capítulos separados como de todos los capítulos, con el fin de que tanto el público que es asiduo a ver sus propuestas, como el público que va por primera vez, recuerde o se informe, dependiendo de los casos, de lo que ha pasado en las anteriores entregas con los personajes y sus tramas. De esta forma mantienen a un público estable además de la posibilidad de crear uno nuevo en cada entrega que se realiza. Para hacerse una idea de cómo es el funcionamiento de un día de función en Teatro a Pelo, se expone a continuación la introducción que realiza normalmente Fran Pérez Román al público antes de una sesión: Hoy vais a ver tres piezas del capítulo cuarto, cada una de ellas en un espacio distinto que entre las tres conforma un capítulo completo y que tienen continuidad con los capítulos anteriores. En cada espacio se va a desarrollar una acción y la acción en un espacio pequeño o en algunos casos en espacios más amplios. Vosotros ocupareis el mismo

espacio que los actores por lo que estaréis muy cerca de ellos y por lo tanto de lo que ocurra. Es muy importante que durante el transcurso de las escenas no habléis entre vosotros, que los móviles estén apagados y que no hagáis fotos ni utilicéis cámara de vídeo, con el fin de que los actores no se desconcentren. En cada uno de esos espacios va haber un personal encargado, en este caso Vero en La galería, yo en La Importadora y Julio en Le Voilá. En el caso de este último espacio vais a estar muy apretaditos pero va a ser muy ameno. El orden en el que vais a ver las obras no va a ser el mismo sino que cada uno de vosotros empezará dependiendo del horario que tengáis en la entrada en un espacio distinto. Las tres escenas ocurren simultáneamente, pero no importa porque el orden de ella no transforma lo que vais a ver, ya que cada una complementa lo que se ha visto en la anterior, de manera que todo el mundo cuando sale piensa que su orden ha sido el correcto. El siguiente proyecto que aparece en Andalucía relacionado con el microteatro se localiza en Málaga con fecha de 7 de Junio del 2012. Aunque no se establecerá como una asociación o empresa cultural con programación estable, el evento denominado Microteatro por necesidad, programado dentro del VII Ciclo de Humor organizado por la Consejería de Cultura y Deporte de la Junta de Andalucía en la sala A del Teatro Cánovas, supuso la introducción del fenómeno en Málaga, al ser la primera vez que se realizó un acontecimiento relacionado con el microteatro en la ciudad (4) . El evento que se desarrolló durante cuatro días, se caracterizó por una organización de “microteatro a la carta” al ofrecer tres pases al día por cada una de las microobras programadas en horarios diferentes, de las que el público podía elegir, a un precio de tres euros, tanto la microobra como la hora. En Málaga se crearán otros proyectos similares posteriormente, que no terminarán siendo una asociación con programación estable de microteatro, como el evento del 27 de Octubre del 2012 realizado en la Caja Blanca, denominado “La Caja del Terror” en el que se ofrecía tres microobras de temática

común relacionada con Halloween, realizadas en tres espacios alternativos del espacio de creación y arte joven de la ciudad; o el evento realizado el 7 de Abril del 2013 en el puerto de Málaga, Muelle Uno, denominado Escenas Ajenas, en el que se ofrecían pequeñas escenas y diálogos rescatados de la gran pantalla y llevados a las tiendas comerciales de dicho puerto convertidos en “platós improvisados y reales”: un cuarto de baño, una barra de un bar o un probador. Casi al mismo tiempo, el 14 de Junio del 2012 nace el proyecto denominado Cortocircuito en la ciudad de Córdoba. El proyecto ideado por Paco Nevado componente de la compañía La Pública, junto con otros artistas de la ciudad procedentes de las compañías Círculo Teatro y Stigma Teatro, y otros creadores independientes como Isabel Santofinia e Irene Lázaro, surge como respuesta según su creador: A la pasiva actividad o nula, tanto de profesionales como de la administración pública de la ciudad de Córdoba, más volcada en grandes eventos y festividades, dejando la dinamización de la cultura y el fomento profesional en un segundo plano, por no decir que no tenían o siguen sin tener un proyecto para dinamizar el sector y la creación de público fiel que aprecie las manifestaciones culturales referentes a la escena, teatro, danza, escena contemporánea,… y a la obsesiva promoción del concepto de gratuidad de la cultura que destruye directa e indirectamente la oportunidad de consolidar un sector profesional estable en la ciudad. (Entrevista, Nevado, 2013). El proyecto que se consolidará dado al éxito recogido, al obtener una muy buena aceptación por parte del público, “del cien por cien cuando el clima es favorable y del cincuenta por ciento cuando hace frío y llueve” (Nevado, 2013), se establecerá en la ciudad como una nueva alternativa teatral con una programación de microteatro estable y diversa. Hasta la actualidad han ofrecido cinco temporadas con espectáculos de todo tipo, como mini-conciertos, piezas cortas de danza contemporánea, de performance, de teatro musical y textual.

4 El Ciclo de Humor se ha consolidado a lo largo de seis años como un evento destacado dentro del panorama escénico malagueño, con una programación heterogénea.

Al igual que Teatro a Pelo, Cortocircuito, ofrece “microteatro itinerante” (5) y en “pack”, al desarrollar un formato en el que el público (6) realiza un recorrido de aproximadamente una hora y media de duración, en tres espacios diferentes próximos entre sí, privados y no teatrales, en los que se representan tres microobras de temática libre e independientes unas de otras, de quince minutos de duración, en dos sesiones para dos grupos de no más de veinte espectadores, un día a la semana. El 8 de junio del 2012, se constituye en Málaga la primera asociación de artistas de la ciudad con una programación de microteatro, Escena Bruta. El proyecto ideado por varias compañías malagueñas de corto recorrido (7), se realizó por primera vez en varias salas y/o habitaciones del Ateneo de la ciudad de la calle Compañía nº 2 (espacio donde actualmente sigue vigente su actividad), ofreciendo cinco micropiezas de temática libre e independientes entre sí, de las que el público podía elegir entre ellas y entre los horarios establecidos, realizando tres pases por cada micropieza a lo largo de un día, para grupos de espectadores no superior a treinta (8). El evento tuvo tanto éxito que se volvió a realizar durante varios meses, dando lugar a su establecimiento como asociación y por tanto dando continuidad al fenómeno del microteatro en la ciudad. Hasta hoy han realizado cinco temporadas, en las que se ofrecen espectáculos “micro” de gran variedad como circo, teatro musical, teatro textual, danza, música,… Escena Bruta, además de ofrecer una

programación estable de “microteatro a la carta”, se constituye como una asociación con base de datos, donde cualquier artista (actores, autores, directores, músicos, bailarines, coreógrafos, artistas plásticos, audiovisuales…) se puede inscribir, con la finalidad de darse a conocer y poder trabajar junto a otros profesionales en proyectos de microteatro. En la página web se puede leer lo siguiente: “Los inscritos pasan a formar parte de un banco de artistas profesionales y podrán mezclarse para crear sus proyectos. Esos proyectos serán comunicados al grupo organizador, que tras valorar la propuesta, se encargará de la coordinación y programación en Escena Bruta” […] “Ponemos a tu disposición un listado de contacto de “brutos” inscritos, para que puedas ponerte en contacto con ellos, realizar un proyecto que se adecúe a Escena Bruta y enviárnoslo para poder hacerlo realidad”. Por otra parte, Virginia Muñoz, componente de Escena Bruta, comenta en la entrevista realizada cómo es el funcionamiento a la hora de elegir las microobras y los artistas:(9) En un principio recibimos los textos y se seleccionan aquellos que creemos que pueden funcionar a nivel temático, de

estructura,... Se intenta siempre que haya una variedad en cuanto al género dramático o tipos de espectáculos, estos es, que no fuesen todas las piezas de teatro. Ofrecemos también piezas de danza y de música, dándole al público la posibilidad de elegir entre una variedad de espectáculos de corto formato. Luego se les propone a los autores y directores las listas de los artistas inscritos para que seleccionen a los que ellos necesiten con el fin de que se mezclen y trabajen juntos. Por otra parte también se admiten piezas que están cerradas de directores y actores. Al principio no queríamos porque no somos programadores pero al final se mezcla un poco de todo.

Juan Heras, Tablón de Mico-obras de Central de Actuantes, ca. 2013, Málaga. Archivo del autor.

5 El carácter itinerante que ofrece Cortocircuito, no es novedoso, ya que se encuentra presente en otras manifestaciones culturales de la ciudad como lo es la fiesta de los patios cordobeses, en las que se establece dentro de un concurso, un recorrido por los patios de las casas particulares de la ciudad decorados con maceteros de setos. 6 Al público se le cita en un punto de encuentro establecido por la organización y va rotando entre los distintos espacios donde se ofrecen los diversos espectáculos. 7 La compañía teatral Caramala, junto con Tenemos gato, Bajotierra, Síndrome Darío y otros artistas del hecho teatral malagueño que no tienen compañía pero que llevan trabajando mucho tiempo en el hecho escénico. Las compañías nacieron aproximadamente hace tres años, por lo que son relativamente nuevas, que dejan a un lado la competencia para un bien común, la de promocionar la cultura en la ciudad. 8 Al establecerse como asociación con una actividad continua, ofrecerán cuatro microobras por cada temporada, que cambiará cada dos meses, realizándose un día en semana, en la primera temporada los viernes, y en las siguientes todos los jueves de cada mes. 9 Véase en anexo, entrevistas: Entrevista a Virginia Muñoz, actriz y componente de Escena Bruta, Ateneo de Málaga. 18/04/2013.

El 15 de septiembre del 2012 se crea el proyecto denominado Teatro Mínimo en Sevilla, organizado por actores, directores y dramaturgos sevillanos como Javier Berger, Jorge Dubarry y Sergio Rodríguez. La propuesta sigue la dinámica tanto de “microteatro a la carta” como de “microteatro itinerante” y en “pack”, al ofrecer tres micropiezas de temática común (10), que el público puede ver en forma de “pack”(11), realizando un recorrido por los espacios por donde se realizan las representaciones, o elegir la que desee en la hora que desee. El recorrido se realiza en varios espacios del Soho Benita, estableciéndose la librería Un gato en bicicleta como la sede principal de la asociación, donde además de vender libros especializados, ofrece microteatro, exposiciones de pinturas de artistas jóvenes y talleres de teatro. En este caso las representaciones se realizan tres veces al día durante los jueves, viernes y sábados de cada mes, en horarios diferentes, para grupos de quince espectadores. La particularidad de Teatro Mínimo, se encuentra en que las tres micropiezas que se representan, se crean en base a un mismo tema que varía cada mes (12) , aspecto que hasta ahora no se había visto en el resto de las asociaciones de microteatro andaluzas mencionadas anteriormente. En principio se lanza la temática con un mes o dos de antelación y a partir de ahí se reciben los textos o sinopsis. Estamos abiertos a nivel nacional. Hemos recibido textos y propuestas de Madrid, de Cádiz,…Todas las obras tienen un vínculo. La premisa es la siguiente: contar una historia o abordar un tema para contarlo desde distintos puntos de vistas. Lo interesante es cómo los distintos dramaturgos piensan plasmar la temática. Se ha hecho teatro textual, teatro danza, teatro de títere, …” (Rodríguez, 2013) (13) Cualquier profesional de las artes escénicas puede enviar sus propuestas a esta asociación, a través de

su página web, en la que se abren las convocatorias para que se remitan, los textos (o breve sinopsis) junto con el nombre del autor y del elenco. Dado el éxito obtenido del formato, se han abierto convocatoria hasta noviembre del 2013. La siguiente aparición de un proyecto en Andalucía relacionado con el fenómeno del microteatro, se encuentra dentro del 30º Festival de Teatro de Málaga en enero del 2013. El evento que en principio se iba a

realizar solo para este festival, desde el 10 de Enero hasta el 11 de febrero, se convirtió (dado al éxito obtenido) en una nueva alternativa teatral con programación estable de microteatro ya que se ha prolongado su actividad hasta la actualidad: “El hotel AC Málaga Palacio se consolida como nuevo espacio escénico en Málaga de la mano de A Telón Cerrado. Tras la buena acogida obtenida por A Telón Cerrado en el 30 Festival de Teatro, el establecimiento hotelero de cuatro estrellas apuesta por una programación estable en sus habitaciones, salas y dependencias” (Redacción mlgcool, 2013).

La iniciativa denominada Hotel, que sigue la línea de “microteatro itinerante” y en “pack”, se convierte en la heredera del proyecto del Hotel Casa Romana realizado en 2010 bajo la mano de Alfonso Zurro, al ofrecer una dinámica similar, en este caso, tres micropiezas de temática libre, en tres habitaciones del un hotel, para tres grupos de veinte personas, que realizan un recorrido en horarios diferentes y establecidos por la propia organización. La particularidad del proyecto se encuentra, al igual que Teatro a Pelo, en que las tres piezas se representan simultáneamente, tres veces cada una y de forma consecutiva, por lo que cada grupo ve las tres micropiezas, aunque en distinto orden, al ir rotando por los distintos espacios para ver todo el paquete. Actualmente sigue en actividad con un segundo proyecto denominado Hotel II, utilizando la misma estructura pero en otros espacios del hotel. La particularidad del proyecto se encuentra, al igual que Teatro a Pelo, en que las tres piezas se representan simultáneamente, tres veces cada una y de forma consecutiva, por lo que cada grupo ve las tres micropiezas, aunque en distinto orden, al ir rotando por los distintos espacios para ver todo el paquete. Actualmente sigue en actividad con un segundo proyecto denominado Hotel II, utilizando la misma estructura pero en otros espacios del hotel.

Imagen: Cristóbal Manuel, El beso, uno de los montajes representados en Microteatro por Dinero, 2011, Madrid. En: http://elpais.com/diario/2011/05/07/ babelia/1304727195_850215.html

10 Normalmente ofrecen en cada entrega tres microobras, aunque se encuentran excepciones como es el caso de la primera y la sexta entrega, en la que se ofrecieron cuatro micropiezas. 11 En el caso de Teatro Mínimo, el “pack” que se ofrece al público no es como los que ofrecen Teatro a Pelo o Cortocircuito, en los que los espectadores compran la entrada y realizan un recorrido con un horario establecido y organizado en su totalidad por la organización. En Teatro Mínimo, el público tiene la opción de comprar en “pack” las tres entradas, pero el espectador puede elegir su recorrido y el horario dentro del que se establece en cada microobra. Es un sistema más abierto, que permite al público mayor libertad. 12 Las temáticas son de lo más variadas, desde la política de recortes, al trabajo, a la familia, el sexo pasando por la medicina y los micro-clásicos, la monarquía, ,… 13 Esta forma de ofrecer microteatro recoge la dinámica establecida por Microteatro por dinero, donde también las microobras que se ofrecen se crean bajo un tema en común que varía cada mes.

Hasta el momento, todas las asociaciones de profesionales artísticos andaluces que realizan microteatro que se han mencionado, tienen una particularidad en común en cuanto al espacio de actuación se refiere; todas ellas utilizan espacios no teatrales para desarrollar su actividad, espacios alternativos como habitaciones, salas de espacios culturales, de bares, de librerías, tiendas de pequeños comerciantes,… adecuando el formato a los espacios. Será en abril cuando aparezca el primer espacio estable creado bajo las necesidades del formato, en manos de la compañía malagueña Surterráneo Teatro. La compañía que está en activo desde 1997, decide crear un circuito exclusivo de microteatro, el primero en Andalucía, en el que se promueve que tanto los artistas locales como los de otras provincias puedan llevar a cabo sus micropieza en el espacio en el que se instalan y dentro de una programación establecida durante tres meses. (14) En la página web se puede leer lo siguiente: En la actualidad, podría hablarse de Málaga como “Ciudad del Teatro”. Hoy día proliferan espacios culturales en sus

calles gracias a la iniciativa privada o al asociacionismo. Debido a esta realidad, Central de Actuantes pretende favorecer a las compañías de teatro local y ofrecerles un espacio en La Térmica, un lugar donde ampliar e intercambiar conocimientos, divulgar sus creaciones escénicas, a la vez que le brinda al público la oportunidad de conocer las últimas producciones escénicas malagueñas aunque no faltarán artistas invitados de otras provincias e incluso del extranjero. Central de Actuantes es una apuesta por los formatos pequeños, las microproducciones.(15) Su dinámica sigue el denominado “microteatro a la carta”, en este caso con cuatro microobras de temática libre y de todos los géneros (teatro textual, danza, teatro de objetos, teatro infantil,…), para grupos de 15 espectadores como máximo, dando a elegir entre microobra y hora, ofreciendo un total de 24 pases al día. El hecho de que aparezca en este centro cultural un espacio exclusivo para hacer microteatro, ofreciendo un circuito también

exclusivo, y permitiendo que cualquier artista andaluz pueda llevar sus microobras (16) , hace que el fenómeno del microteatro se consolide definitivamente en Andalucía; ya no es un conjunto de artistas de una ciudad concreta la que se une para hacer microteatro, sino una comunidad. La Central de Actuantes junto con la nueva sede de Microteatro por dinero en Málaga se convierten hasta el momento en las últimas asociaciones de artistas que desarrollan el formato del microteatro en la comunidad andaluza de forma estable y por tanto que desarrolla el fenómeno hasta la actualidad. Aunque el microteatro está llegando a otros puntos de la geografía andaluza en manos de las asociaciones ya mencionadas, como es el caso de Escena Bruta en San Roque (Cádiz), no se sabe cuál es el futuro de éste; de lo que sí hay constancia es que el fenómeno del microteatro, conlleva la transformación del funcionamiento del teatro contemporáneo y la ruptura de los esquemas establecidos.

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La visita del joven actor a la adivinadora Visit of the young actor to the fortune teller Autor: Alfonso Zurro Categoría académica: Titulado Superior en Arte Dramático. Especialidad de Interpretación textual. Titulado en Arquitecto Técnico en Ejecución de Obras. Institución: Director de la Escuela Superior de Arte Dramático de Sevilla. Profesor de Dirección. RESUMEN: Un joven que acaba de terminar sus estudios de Arte Dramático acude a una adivina para saber acerca de su futuro. La maga que le atiende empieza a interpretar las cartas del tarot y en forma de predicciones astrológicas comienza a aportarle buenas prácticas y consejos para su futuro. SUMMARY: A young student that has recently completed his Bachelor in

Performance and Drama School goes to visit a fortune teller to know about the future. The lady that the student finds begins to explain the tarot cards and starts to give good advice regarding the future, connecting her words to astrological predictions. Palabras clave: Arte Dramático, futuro, tarot, cartas, trabajo. Keywords: Drama School; future; tarot; cards; employment. Fecha de recepción: Mayo 2014 Fecha de aceptación: Junio 2014 BIBLID [2386-3862(2015), 1; 26- 28]

olo hace unos días que has terminado tus estudios de Arte Dramático. ¿Qué hago aquí?, te preguntas cuando ya has llamado. Tú, que no crees en cartas, astrólogos ni predicciones. Y sin embargo te han hablado de la adivina. Es la mujer que te abre la puerta, pequeños ojos negros, cara corriente de ama de casa que ronda los sesenta, pelo rubio teñido... Te ha invitado a pasar y ya estás dentro. Vas detrás de ella y habéis llegado a la minúscula cocina. Te dice que te sientes. Lo haces. Silla metálica y mesita de formica de tablero verde. Dudas. Observas a la mujer que ahora retira algunos utensilios de la encimera. No tiene pinta de adivina. Y el lugar no es el más idóneo. Una cocina... No te da tiempo a pensar más, porque ella se ha sentado frente a ti y ha puesto una baraja sobre la mesa. Entonces te dice: Baraja las cartas. Baraja. Muévelas, que seas tú quien las ordenes. No me digas tu nombre. No me hables de tu vida, de tu profesión, de tus amores... No me digas nada de ti. Nada quiero saber. Son las cartas las que hablan. Las cartas no son buenas ni malas. Solo nos indican cosas. Nos señalan algo, nos iluminan en la oscuridad. Son como estrellas en la noche. Hay quien no quiere verlas. Hay quien vive de espaldas a su luz. Tú estás aquí porque quieres saber. Tu mañana no se te abrirá de forma concreta. Solo tendrás indicaciones para que tu razón las interprete y camines por el túnel en que ahora te encuentras. Solo te pregunto: ¿hacia dónde quieres mirar?, salud, amor, familia, trabajo, dinero, fortuna... Tú dices: trabajo. Ella toma las cartas que has barajado, las coloca delicadamente a su lado y levanta la primera. Interesante inicio. Éste es el Mago. Te dice que estás en un principio importante. Sabes dónde te encuentras. Tienes fuerza y energía para caminar solo. Y te invita a que te lances sin miedo. Porque te sientes seguro. Hay salud, vitalidad, juventud... eres capaz de planificar. Aunque desconozcas el camino has adquirido la ciencia y el conocimiento sufi-

ciente para obtener la recompensa para la que te has preparado. ¿Ves la mesa? Los instrumentos del aprendizaje y el conocimiento están en tus manos. Tu espíritu joven no está castigado, ni corrompido, por lo que disfrutas de una buena relación con los compañeros.

Templanza. La carta representa a un ángel que pasa agua de una jarra a otra. ¿Lo ves? Es el equilibrio. Esta carta te da el equilibrio. En tu trabajo, sea el que sea, como en todos, necesitas de ponderación. El autodominio, el autocontrol, la moderación, el dar apoyo, la amistad, la regeneración. Asesórate bien. Apóyate y busca buenos amigos que te ayuden. Busca relaciones positivas, huye de la maledicencia y el desprecio. Es fácil destruir, lo difícil es construir. Estás bien encaminado para establecer interesantes encuentros laborales.

diablo ansía la divinidad. Tal vez quisieras ser dios en lo tuyo. Pero no eres dios. Eres tú mismo. No busques subir los escalones del trono de tres en tres. Hay que ascender sin prisas, no mires arriba, o te marearás. Observa quién eres... porque el diablo nos advierte de enfrentamientos. Sé tú mismo.

La muerte. Esta carta es la muerte. Por supuesto no representa la muerte física tal y como la entendemos. Fíjate, es la única carta que no lleva nombre. Es el arcano trece. Es transformación, cambio. Un cambio la mayoría de las veces a mejor. Es una buena carta. Te dice que sufrirás cambios radicales, pero para bien. Será cambios positivos. Y eres tú quien lo buscas, te lo están diciendo las cartas anteriores. Y está ahí. Todo te arrastra a esa muerte que es mutación, siegas un pasado para abrirte a un nuevo destino. Que el miedo no te atenace. Y que de tu boca salgan las palabras justas. Que ellas te ayuden en el gran salto.

El carro. Está del revés. Su lectura es diferente que si nos hubiera salido derecha. Nos habla que tendrás momentos o épocas donde te sentirás estancado, sin ideas, como un trasto viejo. Eso le ocurre a todo el mundo. La envidia llamará a tu pecho y sentirás que te quema por dentro. Cuídate de la envidia, ella te ciega el juicio. No deben dominarte las fuerzas de la inacción, tú debes controlar el carro, está en tus manos. También vigila tu economía que es fácil cuando dispones de dinero darte al despilfarro con cuatro manos. Guarda para los días de sequía.

El diablo. Llega el diablo... esparciendo el mal. No, no puedo decirte: el mal. Es ambición, es interés... No lo llamemos mal. Quién puede decir que en estos tiempos la ambición es mala. Nadie. Está bien que seas ambicioso. Pero a veces los intereses nos ciegan. La cizaña nace esparcida incluso por tus propias manos, y oculta el verdadero camino. El

La rueda de la fortuna. Todo es eterno. Todo gira. Por eso hoy puedes estar subiendo como el conejo o bajando como el mono. ¿Los ves? Giras. Cambias. Mantente atento a las variaciones. No siempre se asciende como el conejo. No te desesperes si vas hacia abajo como el mono. Piensa en tus ideas. Tú tienes ideas, son tuyas... no necesitas que vengan a proponértelas. Cree en ti. A veces pensarás que el destino te arrastra, pero tú puedes hacer algo. Tú eres fuerte, tienes vigor, energía, inteligencia... Tu trabajo es todo para ti, pero la vida no es únicamente tu trabajo. Abre los ojos, en la rueda no estás tú solo.

El colgado. A veces las cosas no dependerán de ti. Entonces no pretendas influir sobre ellas. Lo que sea, será. Mira la carta. Estás boca abajo y con las manos atadas. No puedes hacer nada. No caigas en depresiones. Vuelve a mirarte a ti mismo. Lucha. Esfuérzate. Aunque creas que todo está del revés esto solo es transitorio. Que la apatía no te venza. Analiza, busca, razona, toma decisiones. Es tu fuerza la que te revolverá esta anomalía.

El loco. Esta carta no tiene número, es la única. No tiene número porque no tiene un orden. Está al margen. El loco es también el aventurero, el que se sale del camino marcado y se atreve por otras sendas. Tú también te aventurarás porque eres valiente. Coraje y sabiduría para decir no soy como todos. Seguiré adelante aunque me muerdan los perros del camino. ¿Lo ves? Pero no seas un inconsciente, ni que tu cabezonería te ciegue para ver por donde van tus pasos. A veces eso te puede ocurrir. Entonces siéntate en el camino. Sé valiente. Atrevido. Loco. Tú haces tu destino.

La torre. Aunque su nombre es la Casa de Dios. La torre es alcanzada por el rayo. Mírala. Llega la destrucción. Algún rayo caerá sobre ti. No te librarás. Aquí lo tienes. Has de ser fuerte para que no te destruya. Pero te traerá problemas. Sentirás el golpe. Los problemas te han dado de lleno. Te han desequilibrado. Te sentirás mal contigo mismo. Te enfadarás, pero no cargues en cólera contra otros. Domínate. De los golpes aprende el hombre sensato, el juicioso. Te ejercitarás para avanzar. Para estar prevenido cuando de nuevo te golpee el rayo.

El ermitaño. Estarás solo. Estarás solo aunque los aplausos te taponen los oídos. Aunque grite tu nombre la multitud. La soledad no debe ser un problema para ti. Te servirá para hacerte preguntas. Reflexiona. Busca. Acomódate a esa soledad también para concentrarte en el estudio. Pero no huyas del mundo. No escapes perdiéndote en el laberinto de tu concha. La noche no es eterna. No te enamores de la soledad. Es tan fácil entregarse a ella. Cuidado. Tu trabajo se resentiría.

Ella recoge las cartas. Te sonríe. Sabes que ha terminado. No dice nada. Entonces le preguntas: ¿Cuánto es? Ella coloca una caja de lata sobre la mesa y dice: la voluntad. Después se levanta y desaparece en el interior de la casa. Te quedas ahí mirando la caja..., entonces escuchas la lluvia. Afuera ha empezado a llover. Ahora sí, cierras los ojos y respiras profundamente.

Imágenes pertenecientes al Tarot de Marseille, ca. 1700.

Yo emito, tú recibes ¿Logramos comunicarnos?

I transmit, you recieve. Are we able to communicate?

Autor: Francisco Ramón Ortega Díaz Categoría académica: Licenciado en Ciencias de la Comunicación Audiovisual. Titulado Superior de Arte Dramático, especialidad Escenografía. Institución: Profesor de Técnicas Escénicas, Escuela Superior de Arte Dramático de Sevilla. RESUMEN: El artículo se centra en diversos aspectos que influyen en el proceso de la comunicación de masas e intenta establecer una línea de discusión en torno a los mismos, afirmando que también están presentes y de una forma más directa en el ámbito de la representación teatral. Se parte de la directriz variable de “los campos de la experiencia” analizada por Schramm, para estudiar la recepción física a través de los sentidos y su influencia en la generación de relaciones de carácter emotivo entre emisores y receptores de la órbita espectacular.

SUMMARY: The article focuses on various aspects that influence the process of mass communication and tries to establish a line of discussion around them, claiming they are also present and more directly in the field of theatrical performance. It is part of the variable directive "fields of experience" discussed by Schramm, to study the physical receipt through the senses and their influence on the generation of emotive relationships between senders and receivers of spectacular orbit.

Palabras clave: Comunicación de masas; comunicación teatral; campos de la experiencia; sentidos físicos; sentimientos. Keywords: Mass media; theatrical communication; fields of experience; physical senses; emotions. Fecha de recepción: Mayo 2014 Fecha de aceptación: Mayo 2014

BIBLID [2386-3862 (2015), 1; 29-32]

ermitan que les pida así, de forma llana y como quien no quiere la cosa, que imaginen por unos instantes. Nos trasladamos al año 472 a.C., Atenas, en las fiestas grandes a Dionisos, allá por marzo. No es necesario que inserten imágenes de banda de música alguna. Se presenta la primera tragedia de una tetralogía hoy perdida, cuyo autor es Esquilo. La obra Los persas… ¿Qué hace un autor griego ofreciendo a sus compatriotas una puesta en escena protagonizada por sus enemigos? Vamos, el tío flipaba a tal punto que hoy lo denominaríamos “un artista de vanguardia” con una representación que es uno de los mejores ejemplos de modelo comunicativo teatral. El texto recuerda a sus conciudadanos atenienses un hecho bélico en el que vencieron (las batallas de Salamina y Platea) donde en inferioridad numérica, pero con una magistral audacia y sentido táctico, la pequeña coalición de ciudades griegas de-

rrotó al todopoderoso rey de Persia, Jerjes. Esta obra es una exaltación de la libertad democrática griega frente a la imposición absolutista de la monarquía persa (Esquilo, 2006). Pero no es el mensaje lo que la hace magnífica, sino la forma de presentarlo. Puesto que la tragedia griega no es el género para defensa de la felicidad humana ni la exaltación de virtudes colectivas, Esquilo conforma el protagonismo de la victoria de la democracia del pueblo presentando la otra cara de la moneda: las reacciones de la corte meda ante el anuncio de la derrota y la masacre de sus hombres, de los que es únicamente responsable el rey Jerjes. Hoy se nos mostraría al público de una forma diferente, algo así como si Esquilo nos dijera, en plan making off: “Vale, voy con la cámara, en plano subjetivo y a la manera de un docudrama me presento en Susa y recojo los comentarios de la peña sobre lo que les ha pasado. Grabo todo, vuelvo y os lo pongo… a ver si os gusta. Todo esto, por supuesto, en textura granulada y blanco y negro, que queda como más de reality”.

Para aclararnos, hace una puesta en escena no de un mito, sino de un hecho histórico reciente para sus coetáneos; hito del que muchos han sido protagonistas y se seguirán viendo como tales, pero no de forma directa, sino a través de la reacción sentimental de sus derrotados adversarios, mostrándolos tan humanos en su infausto momento como ellos se sienten en su victorioso hecho. Entendamos esto: la obra es un puente directo de comunicación, ya que todos los participantes son elementos implicados en ella, no tanto porque puedan conocer la historia que se representa, sino porque han sido agentes activos y partícipes del objeto real que refleja. Se establece una conexión empática que genera sentimientos de proximidad (aunque contradictorios a los de los personajes de la tragedia) gracias a la remembranza de un hecho vivido por ellos y que vuelven a sentir en este referente dramático.

Rondan unos condicionantes en esto de la comunicación teatral Existe un factor sumamente complejo a la hora de afrontar la comunicación colectiva en la puesta en escena. No, no es la figura del director (el pobre, descrito unas veces como sumo creador, otras como ángel caído y calificado, la mayor parte de ellas, en forma ingrata a través de la figura materna profesional, que no biológica) ni las objeciones dispuestas por el productor en grandes y medianas compañías (igual y falsamente identificado como hermano sin vinculación sanguínea por la profesión materna del primero). Es cierto que son generadores en el proceso comunicativo teatral, pero aparecen como emisores parciales y

no absolutos. Tampoco es la respuesta del público, sin más; un agente no determinado, receptivo y pseudopasivo al que muchos temen que aparezca a lo The walking dead y otros desean verlo como My fair lady, aunque paradójicamente estén más vivos los primeros que los segundos. Advirtamos primero que las respuestas que origine el público pueden ser tan heterogéneas como los grupúsculos que conforman este término, pues que antes debemos diferenciar al publico amateur de la crítica teatral profesional, de los compañeros que van a ver las obras, de los programadores o de los agentes patrocinadores o incluso de los propios miembros de nuestras familias, cuya respuesta, obviamente, es nula y siempre sufrida (en silencio…). Y en segundo lugar porque, como afirma Raymond Nixon, en la comunicación de masas ni siquiera es pertinente la aparición directa e inmediata de una respuesta por parte del receptor colectivo (o sea, todos los que arriba aparecen, y algún otro despistado que siempre intenta entrar una vez comenzada la función). Sí, es cierto que esta afirmación se centra en medios de comunicación social en donde se interponga un canal de carácter tecnológico, cosa que se observó en el cine y fundamentalmente en diarios, radio y sobre todo televisión. Pero también es válida para el teatro porque subyace la premisa tanto de Lasswell como de Nixon de la indeterminación del número de receptores directos al que llega el mensaje y, en consecuencia, la imposibilidad igualmente de determinar el número de reacciones que origina. Solo es necesario (Nixon dixit) que la relación comunicativa se haya establecido. Es decir, presuponer que

se origina necesariamente una reacción activa en un número no determinado de personas que contemplan una obra de teatro (Urrutia, 1990).

¿Y los dichosos condicionantes? Si nos fijamos en el relato expuesto al principio, con la imaginada respuesta que los atenienses darían, con vítores, jaleos, aplausos y reacciones estentóreas varias (tirar palomitas al aire no sería una de ellas, no tiene sentido que lo piensen por motivos meramente precolombinos), obtenemos una pista fundamental. Como también lo son las alusiones indicadas en El Cartaginés de Plauto, el magnífico prólogo de Enrique V de Shakespeare o la dramática e igualmente sublime llamada al silencio que en su primera aparición realiza Bernarda Alba en el drama homónimo lorquiano. En estos ejemplos y muchos otros se advierte nítidamente la apelación al público. Se demanda de éste que observe (guarde) las reglas tanto expresas como tácitas que permiten la magia del espectáculo. Este “juego” es lo que Schramm denominaría con acierto el “campo de la experiencia” (Rodrigo, 1989), aunque como para sus predecesores y coetáneos esta expresión en la comunicación social no fuese relacionada en principio con el ámbito de las artes escénicas (excepto el cine, que es la única rama que tiene claras sus relaciones con papá industrial y mamá artística).

Sin embargo, este término es el que de forma más clara, expresa y directa aparece en el mundo teatral y el que más cuidado debe poner para que la comunicación tenga éxito. Y todo ello porque el teatro es el único medio en donde la transmisión informativa es lo más directa y presente posible, gracias en parte al sistema de interrelación sensitiva o percepción sensorial, y en el caso de las artes escénicas, colectiva; fundamental para que los campos de experiencia puedan coaligarse de forma adecuada en la óptima transmisión del mensaje. Los parques temáticos tienen un objetivo diferente, siendo la comunicativa un fin secundario; los mítines y partidos de fútbol en la planta del sótano. Por otro lado, tampoco debemos olvidar que si bien la codificación y decodificación del mensaje pertenecen al ámbito del raciocinio, en tanto que ordena la significación de dicho mensaje para que éste pueda ser expresado y comprendido de la forma más correcta posible; en la recepción del mensaje intervienen necesariamente los sentidos físicos. En algunos casos todos, en otros algunos y en todo momento al menos un sentido físico. Bien, en el campo de la experiencia se funden los dos mundos: el acceso del mensaje a través de los sentidos y la interpretación sígnica que éste condensa gracias al proceso de decodificación en la mente del receptor. Que no es otro que el público. Pero no son los sentidos físicos los que influyen en la relación de los campos, éstos son perceptores de la información. Y la decodificación es el proceso por el que ordenamos, razonamos la información codificada y emitida. ¿Entonces?

Apelamos a los sentidos Al de la generosidad, de la misericordia, de la responsabilidad, de la visión de Estado… Como en los juegos de palabras de las comedias de Plauto, nos va la marcha a la hora de establecer confusiones con los términos “sentido” y “sentimiento”. Pero esta vinagreta en los ingredientes lingüísticos también tiene sentido. De acuerdo, dejemos aquí el juego de palabras y acudamos a la base del orden: un buen diccionario (VV.AA., 2002). “Sentido”, en su acepción sexta, indica “razón de ser, finalidad o lógica que tiene

una cosa”. Es decir, estaría justificado el que juguemos a mezclar estas dos palabras. Sigamos; en su acepción tercera se acepta “sentido, como la capacidad de percibir un tipo de estímulos del mundo exterior mediante ciertos órganos del cuerpo: los sentidos del cuerpo son cinco: vista, oído, gusto, olfato y tacto”; y en el noveno “manera particular que tiene cada persona de enten-

“El teatro es el único medio en donde la transmisión informativa es lo más directa y presente posible, gracias en parte al sistema de interrelación sensitiva o percepción sensorial.” der o interpretar una cosa”. En cuanto a “sentimiento”, vemos que afirma en su acepción primera “estado de ánimo o disposición emocional hacia una cosa, un hecho o persona” y en el tercero “parte afectiva o emotiva del ser humano, por oposición a la razón o el intelecto”. Igual que en otros actos de la comunicación de masas, todo espectáculo es como cualquier medio de transmisión neutra de la información sígnica o significada; es decir, sin entrar a valorar las intenciones del emisor (tampoco los de carácter externo, producidos por los ruidos), se realiza un envío objetivo del mensaje. Pero en las artes escénicas, más que en ningún otro medio de comunicación social, es preciso también el uso de estímulos: un conjunto de instrumentos naturales y artificiales como impulsos para la captación de la atención en el espectador, a través de sus sentidos físicos. Esto es un hecho indudable. Como también lo es que a veces se alcanza esta finalidad y otras no; como que incluso

dramaturgo y director usan igualmente de medios para que la captación sea continua pero no en la misma escala de esfuerzo o intensidad en mantener esta atención pues que fatigaría al intelecto del receptor: no, no es el bostezo, es algo peor; el típico bufido del cuñado que se suele traducir por aquello de “ahora deben estar los amigos por la tercera ronda, y yo aquí”. Como se ha dicho, el uso de estímulos para la captación de la atención a través de la percepción sensorial es un hecho objetivo y, por tanto, es un medio de uso no solo primario o individual sino que también es traspuesto a lo colectivo; es decir, el público está recibiendo el mensaje de la representación reforzado gracias al uso de estos estímulos. Todo el público, como receptor colectivo. Pero… y en las tarjetitas del Un, dos, tres siempre había un “pero”; el teatro no solo busca la atención de los sentidos para que el mensaje, captado por éstos, llegue al público y lo más importante, pueda, una vez analizado este mensaje, ser entendido por el auditorio. Necesita de esa complicidad implícita por parte del mismo. Y aquí es donde siempre aparece el riesgo, pues en la ecuación mental ha de sumar la apelación a los sentimientos. Vale, así se ha debido denominar el intertítulo. Los sentimientos son conformados fundamentalmente por la relación que todo ser humano tiene con su entorno vital; es decir, la realidad más cercana. Que se describa como “estado de ánimo o disposición emocional” contempla el que nacen de experiencias interrelacionales con otros seres humanos y aun cuando estas experiencias pudieran tener una explicación lógica y objetiva (o sea, que puedan estar inscritas en el ámbito de la mente), suele prevalecer en la persona una percepción de origen individual (aunque en la mayor parte de los casos es solidaria, fruto de estas relaciones), no sujeta a la razón y que solo puede ser denominada y descrita mediante la oposición o ausencia de otras sensaciones afectivas ya catalogadas: de ahí el término “ánimo”, derivación del latín anima: “aire, alma”; para ser contrapuesta al de mens: “pensar”.

Podemos compartir sentimientos, incluso generarlos en otras personas, pero a diferencia de la percepción a través de los sentidos, la génesis y el desarrollo de los sentimientos provienen de un estado exclusivamente individual y, en consecuencia, subjetivo. ¿Recuerdan la reacción eufórica que debió embargar al público griego en la representación de Los persas? Pues ahora imaginen la cara que debería poner un ciudadano persa que estuviera viendo esta misma tragedia, de tapadillo… Sí, la misma que se nos queda cuando comprobamos, otra vez, que es a nuestro acompañante al que le toca la muñeca chochona, ¡y el jodío lleva toda la tarde ganando premios!

¿Sentido y sensibilidad? Lo curioso es que esperamos al término de una obra la reacción razonada del público: puesto que han visto y oído la puesta en escena un grupo de personas, lo lógico es obtener una valoración mesurada, objetiva y analítica de esa experiencia comunicativa (derivación de

“común, acción compartida con alguien”). Pero no podemos evitar que surja en nosotros el deseo de que se mezclen también las consecuentes reacciones a través de las emociones producidas igualmente por el espectáculo; en esa complicidad de que el esfuerzo y los sentimientos propios (aunque solidariamente unidos al ser un trabajo colectivo) puestos en la creación estén al mismo nivel que la expectación generada. Frustra (sentimiento, reacción subjetiva originada en el emisor, una vez devuelto el mensaje, y no controlado) ver y oír (sentidos físicos que recogen de forma objetiva reacciones subjetivas de los receptores) determinados comentarios (los mensajes originales modificados y reenviados por estos receptores) que no parecen estar a la medida de este mismo esfuerzo llevado a cabo. Los “campos de la experiencia” condicionan la relación que los diversos emisores intervinientes en la creación teatral tienen con los receptores que acceden a sus obras -mensajes. En tales campos están implícitos una serie de códigos necesarios para el establecimiento más adecuado de esta relación: no solo el lingüístico (el más valorado, por cierto, en la historia del teatro occidental); también es preciso cuidar lo gestual, cinésico, tonal… Y esto solo en el plano de los sentidos (visual y sonoro, fun-

damentalmente) centrados en la labor actoral. Se suman a los anteriores códigos externos otros tales como el histórico, artístico, cultural, etc. Y cómo no, subyacen estados anímicos que complementan, alteran, modifican la reacción razonada del receptor en función de la cercanía o alejamiento de estos códigos en su campo de experiencia con el del emisor teatral. Es decir, los sentimientos que deseamos generar durante la representación en el público, como estímulo para su captación y solidaridad, aparecen si éste logra identificarlos con experiencias personales anteriores o porque los conoce de forma indirecta, gracias a testimonios de terceros que han desarrollado una respuesta similar con la obtención de tales estados empáticos. Será mejor dejarlo por hoy. Tendrá la vista cansada, la mente “en otro sitio” y su ánimo, en consecuencia, alterado hasta el punto de “cerrar el pico” del autor de este artículo por todos los medios posibles a su alcance. Ave atque vale.

BIBLIOGRAFÍA Esquilo (2006), Tragedias, ed. y trad. Bernardo Perea, Barcelona, Gredos, col. Biblioteca Básica Gredos. Rodrigo Alsina, Miquel (1989), Los modelos de la Comunicación, Madrid, Tecnos. Urrutia, Jorge (1990), Sistemas de Comunicación, Sevilla, Alfar. VV.AA. (2002), Diccionario Anaya de la Lengua, Madrid, Anaya.

¿Dónde están los mecenas del siglo XXI? Where are the XXI´s century patrons? Autor: Joaquín Ortega Categoría académica: Diplomado en Ingeniería Técnica Agrícola. Titulado Superior en Arte Dramático. Especialidad de Interpretación textual. Institución: Profesor de Acrobacia y Esgrima, Escuela Superior de Arte Dramático de Sevilla. RESUMEN: El artículo expresa la necesidad de producir proyectos tanto de teatro, TV o cine en las escuelas de arte dramático que

Anónimo, Cayo Cilnio Mecenas, ca. 70 - 8 a.C., Coole Park, Galway, Irlanda, en: http:// es.wikipedia.org/wiki/ Cayo_Cilnio_Mecenas.

sean de una cierta envergadura, sobre todo para que los alumnos culminen su formación en estos proyectos. Para esta producción serían necesarias unas dotaciones económicas muy por encima de a las que recibimos, por lo que y por tanto la idea del mecenas o mecenazgo podría ser muy interesante en nuestras enseñanzas. SUMMARY: The article expresses the need to produce theater, TV or film projects in the drama schools, especially for the students to complete their training in these projects. For this production much higher economic provisions are required, that is why the idea of patronage could be very interesting in our education. Palabras clave: mecenazgo; producción; productor. Keywords: patronage; production; producer. Fecha de recepción: Mayo 2014 Fecha de aceptación: Mayo 2014 BIBLID [2386-3862 (2015), 1; 33-35]

ctualmente nos encontramos ante una situación bastan Actualmente nos encontramos ante una situación bastante desconcertante en las Escuelas Superiores de Arte Dramático. Los presupuestos anuales de la Administración dan para gastos de mantenimiento y poco más, y todo apunta a que seguirá siendo así, sobre todo porque aún no se han dado cuenta de que necesitamos más dotación económica para poder desempeñar nuestra función plena para y con los alumnos. Entonces surge una pregunta: ¿donde conseguimos las ayudas a la producción? Desde mi punto de vista, la figura del mecenas se hace necesaria al no haber presupuesto suficiente en los centros para producir proyectos teatrales, de TV o de cine, que sirvan como prácticas para los alumnos de nuestros centros. Prácticas completamente necesarias en todos los cursos y en todas las especialidades de nuestras enseñanzas. Pero hagamos un poco de historia. ¿Qué es un mecenas? La palabra mecenas

procede del apellido familiar de Gaius Cilnius Maecenas, nacido hacia el año 70 a. C. y muerto en el año 8 anterior a nuestra era. Para el mundo romano su gran dedicación fue para con la política, de hecho, ayudó al gran Augusto en el año 44 a. C. a levantar su ejército, lo que le convertiría en uno de los más grandes conquistadores del Imperio. Fue el más próximo colaborador del César, junto con Agripa, hasta que su relación se deterioró al final de sus días, quizás por el escarceo amoroso que Augusto mantuvo con Terencia, esposa de Gaius. Sin embargo, para la humanidad lo que le caracterizó en vida fue su preocupación por beneficiar económicamente a las ciencias y a las artes, motivo por el que su nombre terminó por asociarse al fomento y patrocinio desinteresado de la actividad artística. Mecenas ha quedado ligado a la historia de la literatura por su apoyo y protección brindados a jóvenes poetas, como Horacio, al que descubrió (y al que llegó a obsequiar con una finca ubicada en las montañas Sabinas), y como Virgilio, quien escribió sus Geórgicas en su honor. Otros poetas como Propercio, Lu-

Otros poetas como Propercio, Lucio Vario Rufo, Plocio Tucca, Cayo Valgio Rufo o Domicio Marso fueron también sus protegidos. El propio Mecenas escribió algunas obras, si bien su calidad no puede compararse a la de sus protegidos. De sus trabajos solo sobreviven una veintena de fragmentos, que incluyen diálogos como Symposium y el poema In Octaviam (Contra Octavia), cuyo contenido es incierto (Cordero, 2014). El mecenazgo es, pues, la palabra que por asociación con Cayo Clinio, se emplea para designar el patrocinio a artistas, científicos o literatos, con la finalidad de ayudarles a desarrollar su obra. Aunque se considera un apoyo desinteresado, desde siempre, ha tenido una repercusión social, política y de prestigio para el propio mecenas, tal es el caso de los Médicis. Podría hablarse, no obstante, de una remuneración íntima (el placer estético, moral o intelectual, el satisfacer la vanidad). En la actualidad hay fórmulas de mecenazgo a modo de concursos públicos, mediante contrato vinculante, que limitan, en buena mediad, el resultado artístico, ya que determinan, por ejemplo, materiales, dimensiones, tema o tratamiento. “La obra de arte (o literaria o científica) puede quedar o no en propiedad del mecenas, siendo muy común que este la done o ponga a disposición del público de una u otra forma (publicación, exhibición en un museo, etc.)” (Wikipedia, 2014). Hoy por hoy, los mecenazgos son realizados por organizaciones, tanto públicas como privadas, para la realización de diversos proyectos, como es el caso del apoyo a ciertos deportistas de la actualidad, que no cuentan con los medios económicos propios para realizar su actividad de forma profesional. Pero el mecenazgo no debe confundirse con el patrocinio propio de la publicidad. Si bien ambas acciones son similares, lo que se conoce como sponsor (esponsorización) es una actitud netamente comercial y publicitaria, que se cataloga como un servicio con fines comerciales concretos. Incluso sin la presencia necesaria de un artista o intelectual concreto, es también mecenazgo el apoyo que un individuo o una corporación, tanto en forma monetaria como en especie (cesión de materiales o instalaciones), presta a la comunidad para su desarrollo social, cultural y

Anónimo, Patio de la ESAD de Sevilla, ca. 2010, Sevilla, Andalucía, en: http://www.esadsevilla.com/.

“Son necesarios los mecenas para la formación y el desarrollo artístico de nuestros alumnos y de nuestras enseñanzas.” científico, así como para la preservación medioambiental. Después de aclarar de dónde viene el término “mecenas”, y, sobre todo, de explicar qué significa esa figura en el desarrollo del arte en general, queda bastante claro que, actualmente, con la escasas ayudas y falta de dotación económicas a las Escuelas Superiores de Arte Dramático en nuestro país, son necesarios los mecenas para la formación y el desarrollo artístico de nuestros alumnos y de nuestras enseñanzas. Por otro lado, es muy difícil, en los tiempos en los que vivimos, encontrar un mecenas que cubra la parte económica que hace falta para sacar adelante algún proyecto de envergadura. Sumado al talante crítico por parte de nuestra sociedad ante este tipo de actitudes de interés social. Llevo 7 años como profesor en la ESAD de Sevilla y ya he actuado de mecenas privado en dos ocasiones y una tercera que vendrá en verano de 2014. Mi inquietud por generar proyectos de calidad, unido a la falta de dotación para la producción han hecho que me convierta en mecenas de mi propia escuela, financiando proyectos que van, desde un programa de TV, a teatro o películas, donde los alumnos han participado

en diferentes roles. Pero es que, incluso, la falta de mentalidad a la hora de encontrar mecenas es un freno, ya que en España, a diferencia de lo que ocurre en las universidades o escuelas del ámbito anglosajón, no se está acostumbrado a que personas particulares o empresas inviertan en arte con la intención de producir o generar productos que sirvan para un fin no solo artístico, sino comercial. De hecho, las… …universidades y escuelas universitarias son desde hace años el sector más beneficiado por la filantropía en Estados Unidos. Solo en el 2012, por ejemplo, estos centros superiores de enseñanza recibieron donativos por valor de 18.600 millones de dólares. Esta cifra equivale a unos 14.200 millones de euros, es decir, el presupuesto del Ministerio de Educación español durante cuatro años (Elcacho, 2013).

Anónimo, César Augusto retratado como Pontifex Maximus, ca 14 d.C., Museo nacional romano. Palazzo Massino alle Terme, Roma, en: http://mujeresderoma.blogspot.com.es/2011/04/elemperador-augusto-reclama-un-regalo.html.

Se ha de entender que el arte es un negocio y la producción es eso, un negocio donde se invierte y donde se recupera o no esa inversión y, además, con la posibilidad de generar unos beneficios. El arte necesita esa inversión para que la calidad no desaparezca. Nuestros alumnos necesitan proyectos fuertes y de envergadura donde poner en práctica todos los conocimientos adquiridos en nuestras enseñanzas, necesitan codearse con profesionales del medio que les ayuden en esas etapas iniciales tan

difíciles en nuestro oficio. La Administración no ha apostado nunca por nuestras enseñanzas y la principal muestra de esta afirmación es la baja dotación que reciben las Escuelas Superiores de Arte Dramático en nuestro país. Llevamos muchos años con este sistema y va a ser muy difícil que la Administración se de cuenta de que necesitamos dotaciones económicas equiparables al resto de países de la Unión Europea, como son el caso de Reino Unido, Francia, Italia, etc. En este misma línea de argumen-

tación, Joaquim Elcacho viene a poner muy elegantemente los puntos sobre las íes, dejando caer una crítica constructiva contra el insuficiente Anteproyecto de la Ley de Mecenazgo (Consejería, sin fecha), donde la reducción fiscal máxima no puede ser superior a 240 euros, cuando afirma que los “importantes beneficios fiscales que tiene el mecenazgo en este país [EE.UU.] explican solo una pequeña parte de una historia de éxito que muchos intentan imitar, sobre todo en situaciones de crisis y recortes de fondos públicos” (Elcacho, 2013). Por este motivo hay que apostar por la captación de mecenas privados que apuesten e inviertan en nosotros. Deberíamos, de hecho, empezar por generar una conciencia en positivo hacia este rol social. Hacer que vean en este tipo de producción una forma de negocio. El ingenio, el talento y el trabajo corren por nuestra cuenta; el dinero necesario para que esas tres cosas se fundan y se consumen en arte corre por cuenta del mecenas. Muchos artistas de todos los tiempos han creado arte gracias a sus mecenas. Nosotros también nos merecemos nuestros mecenas. Hay muchas historias que contar, muchas emociones por vivir, muchos talentos por descubrir y muchas ganas de trabajar. Solo nos hacen falta personas que quieran apostar por este arte. El arte dramático. El arte que hace que las emociones viajen desde el escenario, desde la pantalla de TV o de cine, hasta el espectador. Un viaje que puede verse cancelado si seguimos apagando la única llama que nos mantiene vivos. La llama de la ilusión, la llama del corazón, la llama que nos hace sentir y querer transmitir. Quizás un día todo será diferente. Quizás un día no haya arte. Detente un momento y piensa si eso es lo que quieres.

BIBLIOGRAFÍA Consejería [de Educación, Cultura y Deporte de la Junta de Andalucía] (sin fecha), “Anteproyecto de ley por el que se adoptan medidas tributarias y administrativas destinadas a estimular la actividad cultural en Andalucía”, en: http://www.juntadeandalucia.es/ culturaydeporte/web/html/sites/consejeria/general/Galerias/Adjuntos/destacados/anteproyecto_ley_mecenazgo.pdf (30/05/2014, 14:57). Cordero, Enrique (2014), “Cayo Clinio Mecenas” (Última actualización: 29 de enero), en: http://es.wikipedia.org/w/index.php? title=Cayo_Cilnio_Mecenas&oldid=72213751 (25/05/2014, 22:34). Elcacho, Joaquim (2013), “Los grandes mecenas del mundo” [en línea] (enPositivo, Periodismo de Soluciones. Última actualización: junio), en http://enpositivo.com/2013/06/mecenas-mas-importantes/ (01/06/2014, 12:12). Wikipedia, Colaboradores de (2014), “Mecenazgo” (última actualización: 8 de junio), en: http://es.wikipedia.org/w/index.php? title=Mecenazgo&oldid=74922328 (09/06/2014, 23:46).

Escaparates Estéticos Aesthetic Showcases Autor: Juan Manuel Covelo López Categoría académica: Doctor en Historia del Arte Institución: Profesor de Teoría e Historia del Arte. Escuela Superior de Arte Dramático de Sevilla. RESUMEN: La historia del arte, como materia de estudio en enseñanzas que no tienen como finalidad principal formar futuros investigadores y especialistas en esta disciplina, siempre presenta el problema de abordar los contenidos de una manera simplificada, manteniendo el equilibrio entre el rigor y el sincretismo. Por ello, conceptos tan complejos como la propia naturaleza del arte o las características generales de los estilos artísticos deben ser contextualizados convenientemente para favorecer su asimilación por parte del alumnado. En este trabajo intentamos ofrecer una panorámica general de qué es el arte y cómo ha sido su evolución a lo largo de los siglos, sin olvidar su estrecha vinculación con los hechos históricos en los que se desarrolló cada estilo.

SUMMARY: Art History, as a study field in an education that doesn´t aim to create potential researchers, faces the problema of how to present the contents in a simplified way, finding a balance between strict information and syncretism. Therefore, complex concepts like the nature of art per se or the general characteristics of the different art styles, must be explained in a proper way for students to assimilate them easily. This essay tries to present a general panoramic based on the essence of art itself, and how it has developed over the centuries, connecting it as well with the historical moment in wich each specific style developed. Palabras clave: Art concept; artistic styles; artistic languages; art elements. Keywords: Concepto de arte; estilos artísticos; lenguajes artísticos; elementos del arte. Fecha de recepción: Marzo 2014 Fecha de aceptación: Mayo 2014 BIBLID [2386-3862 (2015), 1; 36-40]

Ilustraciones: Ana Arcas, “Sin título”, 2008, Sevilla. Archivo de la autora.

a sido una constante en la teoría del arte establecer una definición absoluta de lo que es, precisamente, su objeto de estudio: el arte. De hecho, ha sido casi una obsesión definir el concepto de arte a lo largo de la historia, habiendo aportado sus respectivas definiciones las diferentes escuelas de pensamiento. No obstante, siempre he considerado, y así lo muestro a mis alumnos en clase, que lo verdaderamente importante no es llegar a una definición que tarde o temprano será sustituida por otra igualmente efímera. Lo que realmente es una constante con mayor vigencia temporal son las características que hacen que un determinado objeto cultural adquiera la condición de artístico. Porque el arte no lo es per sé, sino porque posee una serie de características que lo encuadran en los parámetros mayoritariamente aceptados. En otras palabras, un cuadro no es arte porque esté colgado en un museo, sino porque se adecúa a esas peculiaridades que lo hacen artístico. Pero ¿cuáles son esas características que tiene que tener una obra para ser defi-

nida como artística? Aunque pueda parecer lo contrario, resulta bastante sencillo de establecer. En primer lugar, todos los productos culturales (un libro, un cuadro o una composición musical) que tengan una intencionalidad artística tienen que tener precisamente eso, una intención de ser algo más, de comunicar un mensaje. Porque el arte es, ante todo, comunicación. Pero ese mensaje debe estar sustentado, en una simbiosis equilibrada, con una técnica que le otorgue forma. La comunión entre contenido y forma es lo que establece ese diálogo entre el artista y el espectador. Una obra que es únicamente técnica pero no transmite nada no es más que una obra de artesanía. Un alfarero puede hacer un búcaro perfecto, pero no hay concepto detrás de esa técnica. Por el contrario, una obra cuya técnica no ha sido convenientemente establecida puede caer en ese abstracto mundo del concepto de calidad y quedar rebajada al círculo del arte menor. Igual sucede con aquellos lenguajes artísticos que aún no han sido completamente asimilados por el público. Cuando surge una vanguardia artística de la índole que fuere, es necesario un período de aprendizaje para educar al público, que ha de aprender un nuevo idioma del arte,

un nuevo lenguaje expresivo cuyos elementos deben ser asimilados. De lo contrario, sería como dar una conferencia extraordinaria pero en un idioma que no entiende el aforo. No hay comunicación no porque falle el concepto, sino porque no se comprende el idioma. Por tanto, toda obra de arte tiene que tener una técnica y ésta debe ser conocida y comprendida por el público. Puede ser una técnica exclusiva de ese autor, y ello es perfectamente válido, pero debe ser una técnica comprensible. Hay autores que realizan performance haciendo dibujos moviendo arena sobre un cristal, o empapelando edificios, y esa técnica es utilizada únicamente por ellos, pero el público ya ha sido instruido (o al menos tiene la posibilidad de estarlo) sobre los elementos que componen ese lenguaje. Porque el arte, si algo tiene, son muchos idiomas para expresarse. Tantos como lenguajes expresivos: las bellas artes tienen el lenguaje plástico, el teatro el lenguaje dramático, la música el lenguaje musical. Y cada idioma del arte tiene unos elementos que no tienen por qué coincidir con los demás. En la pintura hay cromatismo y perspectiva, pero el color y el espacio no forman parte del lenguaje musical (al menos en una forma figurativa, aunque puede que de forma abstracta). Hay un elemento común a todos los lenguajes expresivos y que es de extraordinaria importancia: la composición. Hay composición en la concepción de una pintura o una escultura, pero también la hay en el teatro (como lo es de hecho la puesta en escena). De hecho, quizá se pueda decir

(sin temor a exagerar demasiado), que la composición es la mitad de una buena obra de arte. Un artista con una técnica excelente pero que no sabe componer sus obras como un conjunto coherente y armónico producirá obras mediocres, mientras que una acertada composición puede disimular algunas incorrecciones técnicas. Como poner un ejemplo negativo sería poco elegante, pongamos el caso contrario, con uno de los más grandes pintores de la historia: Velázquez. Una de sus obras más conocidas, como es el cuadro Las Meninas, es una de las composiciones más elaboradas que se pueda concebir, y además está complementado por una técnica exquisita. La mitad de la grandeza de Las Meninas es la concepción de la escena, y la otra mitad su ejecución. A veces a Velázquez le quedaban un poco extraños (por no usar un calificativo que pueda sonar irreverente) los caballos, pero ¿quién se fija en la grupa del animal cuando está frente al retrato del Condeduque de Olivares, con esa composición grandiosa e imponente? En definitiva, entrar en la controversia de qué es el arte es entrar en un discurso estéril e irresoluble. Mucho más práctico es plantearse qué tienen de artístico determinadas obras. Y en numerosas ocasiones nos podemos llevar muchas sorpresas, como cuando nos encontramos a autores no reconocidos como primeras figuras y cuyas obras harían palidecer a las de otros más famosos. Puede que algún día podamos hacer una historia del arte de los segundones, o incluso de los tercerones, y se haría un poco de justicia. El diccionario Larousse de pintores tiene miles de nombres, pero únicamente se

muestran unas decenas en los planes de estudios de las facultades de historia del arte. Quizá sería mejor hacer una historia del arte sin nombres de autores, estudiando en su lugar obras singulares por lo que representan en sí mismas. Porque lo que diferencia a un genio de un gran artista es que el segundo tiene pocos días malos pero menos que un artista más irregular (y por tanto más mediocre). El genio lo hace todo tan bien que es difícil ponerle máculas a su trayectoria. Pero la realidad es que la historia del arte se sigue estudiando como el resto de las historias (la historia política o la económica): se sigue haciendo en torno a sus protagonistas, y el salto de la historia de los personajes al estudio de las mentalidades únicamente se ha atrevido a darlo la historia cultural. El arte se sigue estudiando con los convencionalismos que la división en estilos proporciona, manteniendo un formato cronológico como si de una carrera hacia la perfección se tratase. Por más que las piezas no encajen, los historiadores del arte se obstinan en reproducir las distintas fases o periodos artísticos. Luego, claro, hay que explicar por qué la perspectiva desaparece de la pintura occidental tras la caída de Roma y no volverá a aparecer hasta el siglo XV, o por qué el expresionismo anunciado por Goya se adelantó en unos cien años al resto de autores. Y es que el arte, como casi todos los demás productos culturales, no tiene una evolución lógica ni coherente. Los artistas crean obras, según sus pulsiones interiores y todos los demás condicionantes (económicos, sociales o políticos) que rodean el proceso creativo. Porque la libertad de creación, si es que de ella se puede hablar, no existe más que a la hora de concebir la obra, pero queda mutilada en mayor o menor medida al ejecutar el proyecto. Y es que el arte es, y eso no lo debemos olvidar aunque suene irreverente, nada más (y nada menos) que un producto cultural de las sociedades, como lo son los espectáculos, el deporte o las costumbres. Porque todas las civilizaciones tienen arte, espectáculos, actividades deportivas y costumbres que las definen y le dan personalidad propia.

Por supuesto son muchos los problemas que genera la artificial compartimentación del arte en estilos. Unas estridencias que se manifiestan a la hora de analizar obras de diferentes estilos que, no obstante, comparten muchas características en común. Por ejemplo, el arte chino es fácilmente identificable como tal por un espectador occidental. No sabemos a qué dinastía o siglo pertenece un jarrón que vemos, pero sabemos inmediatamente que es chino o, por lo menos, del lejano oriente. De igual forma a como un espectador asiático no instruido reconoce perfectamente una catedral como un edificio europeo-occidental, sin saber si es románica, gótica o barroca. Y es que quizá por encima de los estilos artísticos universalmente admitidos, podamos encontrar algo que podríamos definir como estilocivilización, donde se pueden identificar las características peculiares del lenguaje artístico de esa civilización, pero dentro del que cabe la posibilidad de establecer etapas y estilos. Pero incluso admitiendo estos estilos -civilización, siguen apareciendo problemas no resueltos a la hora de analizar estilos que escapan de encasillamientos cronológicos. Por ejemplo, el flamenco y el jazz difícilmente se pueden definir sencillamente como estilos cuando se puede aflamencar o versionar en lenguaje jazzístico casi cualquier composición musical. Quizá sea porque tanto el flamenco como el jazz son mucho más que meros estilos, y alcanzan la entidad de sensibilidad artística, con unas formas genuinamente originales e inimitables que trascienden más allá de tiempos y lugares. Por eso estas sensibilidades artísticas son atemporales, y por eso hay japoneses que canta y bailan flamenco como también puede hacerlo (o no) un trianero o un jerezano del barrio de Santiago. De igual manera a como toda una generación de músicos franceses aportaron una renovación al jazz entre los años cincuenta y sesenta del pasado siglo. El haber hecho una historia del arte en función de los artistas ha tenido la curiosa peculiaridad de que los estilos que mayores esfuerzos de interpretación han provocado (y consecuentemente han aportado un nutrido número de teorías muy interesantes sobre su significación) son estilos en los que no conocemos el nombre de los autores. Pongamos el caso de las primeras manifestaciones artísticas como las pinturas rupestres, pintadas en cavernas por autores anónimos y cuyo lenguaje expresivo aún intentamos

discernir. Se habla de ritos propiciatorios cuando se ven las escenas de caza en los abrigos levantinos o cuando se admira el bisonte de Altamira. Algo fácil de imaginar, porque las primeras no son más que lecciones de táctica cinegética mientras que el segundo es un tratado de anatomía animal, con la finalidad última de favorecer la caza. Podríamos llamarlo pragmatismo, pero los historiadores del arte se caracterizan por su afán en buscar terminología rimbombante y de ahí lo de propiciatorio. Y puede surgir la pregunta de si estos grafitis prehistóricos son o no arte. Y volvemos a la pregunta de marras: ¿tienen características artísticas? Pues sí, tienen un concepto y una técnica, y se realizaron con una intencionalidad de comunicar algo a un espectador. Y ya puestos a abundar en esta cuestión, el arte rupestre tiene la peculiaridad de haber inventado, por primera vez en la historia de la humanidad, un lenguaje expresivo con sus elementos (como es el dibujo, el cromatismo o la composición). Eso no se ha vuelto a hacer en la historia de la humanidad hasta el siglo XX, cuando se han abandonado los soportes tradicionales del arte. Y en cuanto a los dólmenes, podemos decir incluso más, pues son ni más ni menos que la esencia de la arquitectura: colocar un elemento sustentado sobre dos elementos sustentantes para crear un espacio interior. Y para colmo los hacían gente que vivía en chozas o cavernas, lo que nos indica una intencionalidad suprema que nos habla de conceptos mágicoreligiosos. Y es que como suelo decir en mis clases, el primer homínido que tomó conciencia de que se hacía de noche, pero aún no sabía si al día siguiente iba a amanecer, ese debió ser el hombre más asustado que ha habido en la historia de la humanidad. Y tanto se asustó que inventó la religión para dar respuesta a lo inexplicable, miró al cielo buscando a Dios y decidió que debía llamar su atención creando obras grandiosas, mientras él mismo llevaba una vida miserable consciente de su infinita inferioridad. La paradoja es que ese mismo individuo que admitía la grandeza de un creador nos demostró que también tenía una alta consideración de sí mismo. Tanta, que dejó su impronta imprimiendo la huella de su mano sobre las paredes de las cavernas, manchando su mano en un tinte y aplicándola luego sobre la piedra. Luego llegó la perfección de la técnica expresiva, cuando a alguno de sus congéneres se le ocurrió que no había que

mancharse la mano, sino que le bastaba con apoyarla sobre la pared, dibujar la silueta y luego colorearla. ¿Qué nos transmiten esas manos pintadas? Es elucubrar, pero no sería descabellado pensar que están mostrando el atributo que hace al hombre el ser superior a las demás especies, y es su inteligencia para construir herramientas eficaces. Puede que el hombre de las cavernas no supiera dónde estaba el cerebro ni que allí reside nuestro intelecto, pero era perfectamente consciente que con su mano, con su pulgar prensil y su motricidad fina podía crear instrumentos para vencer a animales inmensamente más poderosos que él. Porque a veces nos olvidamos que la primera herramienta que creó el hombre cuando descendió de los árboles fue un tarugo con el que darle un coscorrón al prójimo. Y puede que la primera obra suntuaria fuera cuando decidió decorar ese garrote como muestra de estatus y poder. Se conservan muchos ejemplos de lanzadoras y otras armas de caza que presentan una profusa decoración, y que además han sido halladas en tumbas (lo que nos indica que el sentido de la propiedad y las creencias en la reencarnación son muy primitivos).

Porque cada estilo artístico debe ser entendido en la sociedad donde ha surgido. El arte foráneo es percibido como algo exótico, pero difícilmente es asimilado. Nos pueden cautivar las pirámides por su grandiosidad, pero debemos hacer un inmenso esfuerzo para comprender que esas montañas artificiales en medio del desierto se hacen por una creencia en la eternidad que hoy no podemos siquiera imaginar. Pocas veces en la historia se han destinado tantos esfuerzos al servicio de una idea en concreto, con una clara excepción en las catedrales. Tanto las pirámides como las grandes catedrales medievales fueron obras concebidas con ese

malo, grande y pequeño). Para los egipcios todo era mucho más sencillo porque las cosas son lo que son por voluntad divina. Y ahí ya no hace falta explicar más. Las pirámides se construyeron porque así lo mandaba Dios (o su personificación en la Tierra que era el faraón). Aunque esta simplicidad de explicar el mundo no impidió que los egipcios creasen un recurso que luego supo aprovechar todo el arte cristiano: la iconografía. Con su forma simple de entender la pintura captando la esencia completa del personaje (de ahí la famosa perspectiva egipcia que luego cautivó a los cubistas, donde las partes del cuerpo son representa-

ra predominante y hegemónica que sirva de polo de atracción y aculturación de otros pueblos. Es como si el arte fuera algo vivo que se va transmitiendo de un pueblo a otro, de una cultura a otra, transformándose y engrandeciéndose. Porque el arte de los griegos parte del arte egipcio, de igual manera a como el arte de los romanos se inspirará posteriormente del griego. Así se entiende que las primeras esculturas griegas del periodo arcaico adopten como propias la frontalidad y el hieratismo de la estatuaria egipcia, si bien desprovista de la intencionalidad de resurrección que establecían las creencias en el ka egipcio. Los griegos se

sentido de eternidad que hace que sean eternas. Pero nos olvidamos que las pirámides fueron construidas mucho antes de que los griegos inventasen la lógica. Quizá por eso, por no ser construcciones lógicas, no las comprendamos del todo. Porque la lógica no es más que una forma de pensamiento humano, un medio para dar respuesta a las preguntas últimas que explican el misterio de la vida. Surgió para acabar con el mito, pero no lo logró, como tampoco acabó con el mito (ni con la lógica) la teoría de la relatividad y el pensamiento de la física cuántica. Los egipcios tenían otra forma de pensamiento más sencilla, donde las cosas no son lo que son porque son diferentes de su contrario (tal y como establece la lógica con su contraposición de opuestos entre bueno y

das desde el punto donde son más visibles: pies y cabeza de lado, torso y piernas de frente), pintaban unos atributos que identificaban a las diferentes deidades según llevasen una cabeza de perro o de halcón. Con los siglos, los apóstoles y santos cristianos llevaran igualmente un atributo característico (como el águila de San Juan o la bandeja con los ojos de Santa Cecilia). Lo anecdótico es que algo tan aparentemente ilógico como es la iconografía haya dado tanto juego a lo largo de la historia del arte. Pero los estilos artísticos son la historia de las civilizaciones y culturas expansivas que consiguieron su momento de gloria en un momento determinado de la historia de la humanidad. De suerte que lo griegos tomarán el testigo de los egipcios como cultu-

enriquecieron comerciando con los egipcios, y quizá por ello se dieron cuenta de sus errores y construyeron un mundo a la medida de sus debilidades, donde el mito debe convivir con el logos para mantener los referentes culturales que tan precariamente mantenían unidas a las diferentes polis (pues poco más que la mitología, el idioma y las olimpíadas tenían en común). Y con el logos inventarán la ley, pues solo a los débiles se les podía ocurrir tal ingenio. El poderoso y fuerte no necesita la ley, pues tiene su fortaleza y su poder. La ley no es más que el acuerdo de los débiles para protegerse de forma colectiva frente al más fuerte. Y la ley de leyes será la democracia, donde nadie es más ni menos influyente que los demás.

No deja de ser llamativo que el más lógico de los edificios de los griegos, como es el Partenón (con su complejo juego compositivo en base a la proporción áurea y con sujeción estricta al cálculo matemático), fuera construido para servir a una función del mito (el culto a Atenea). Y no deja de ser paradójico también que nunca hayamos sido capaces de comprender el arte de la Grecia Clásica. Pensamos que sus impolutas esculturas son fruto de un acérrimo culto a la belleza perfecta, cuando lo cierto es que su concepto de lo bello es diametralmente opuesto a que poseemos en la actualidad (donde todo es apariencia y presencia). El griego representaba imágenes bellas porque era una manera de expresar lo bueno, pues para el griego aquello que es bueno y bondadoso es bello. Nosotros, en cambio, hacemos la fórmula al revés: lo que es bello debe ser bueno. Algo que han sabido explotar los creativos que deben plantear las campañas publicitarias, y ponen modelos con cara angelical para vendernos las supuestas bondades de determinado producto. Quizá por ello durante siglos se pensó que las estatuas griegas eran inmaculadas, sin arrugas, sin cicatrices, sin ni tan siquiera bello corporal, por un sentido de la belleza pulcro y aséptico. Y quizá por ello hoy en día se busque que los cuerpos sean perfectos, y la gente se depila y hace régimen para tener el físico de un Efebo o una Venus. Y no comprendemos que la forma para los griegos es consecuencia del concepto, y no al revés. De igual modo a como la asepsia del mármol sin pintar ha sido asimilado como símbolo de pulcritud. Desde el neoclásico se han construido museos, parlamentos y hasta iglesias que reproducen con mayor o menor acierto los elementos constructivos griegos, pero manteniendo la característica del mármol visto como símbolo de la pulcritud de lo que dentro acontece. Cuando recordamos que los templos griegos (y también hay que decir que buena parte de sus esculturas más antiguas) estaban policromados en colores chillones y vistosos, el concepto que tenemos de lo clásico se cae por sí solo. Si pensamos en el Partenón coloreado, dentro del que se ha situado una

colosal imagen de Atenea en crisoelefantina (a base de marfil y oro), quizá nuestra percepción sobre el gusto de los griegos cambie sustancialmente. Y ello, a pesar de que los pueblos mediterráneos conservamos muchos influjos helénicos (aunque casi todos tengamos más de romanos de la época imperial que de griegos clásicos). Así pues, la Virgen del Rocío no es más que una puesta al día de la Dama de Elche, que a su vez es una actualización de la diosa Astarté, dado que todas ellas son divinidades primaverales de los cultos a la fertilidad de la Tierra, y son adoradas con todo el lujo que los sucesivos pueblos han sido capaces de representar. Y ya que hablamos de la Dama de Elche, cuando vemos

los postizos de su cabeza se nos viene a la memoria el peinado que aún forma parte del traje regional valenciano y que no es más que la forma en espiral que está presente en todos los pueblos del Mediterráneo oriental, como recuerdo de las olas del mar que les trajo el porvenir, y como resumen de la proyección armónica de la proporción áurea que encontramos en los nautilus marinos. No en vano la única línea curva de los templos griegos son las volutas de los capiteles jónicos, siendo todo lo demás líneas y ángulos rectos. Porque según la estricta lógica matemática, nada más antinatural que la línea recta pues lo que predomina en la naturaleza es la línea curva. Quizá por ello tampoco sepamos apreciar el goce visual que le suponía al griego la contemplación del muro, con los sillares todos exactamente iguales, labrados a mano y acabados a pie de obra para que quedasen perfectos, pues es

Ilustraciones de este artículo por Ana Arcas, “Sin título”, 2008, Sevilla. Archivo de la autora.

la perfección de los detalles y el todo lo que realmente gratifica la vista del griego. En la actualidad, con nuestro mundo de cartón piedra donde todo es falso, y lo que parece madera no es más que contrachapado y la piedra no es sino arcilla coloreada, difícilmente podemos siquiera asomarnos al concepto de calidad que establecieron los griegos. En nuestra mediocridad, admiramos unas ruinas que cualquier griego aborrecería, pues la herrumbre es la antítesis del trabajo perfectamente ejecutado que querían los griegos. Y como contraposición, la admiración del arte griego por parte del hombre moderno no puede obviar que estamos ante unas obras que aún no tenían la consideración de obra de arte (pues el concepto no existía en la antigüedad) y por unos trabajadores que tenían casi la condición de artesanos, con alto nivel de exigencia, pero cuyos productos tenían una consideración muy diferente a la que le damos en la actualidad (y cuya revalorización, como la del arte en general, se debe al espíritu del Renacimiento). A modo de resumen, quizá debamos realizar un esfuerzo para comprender lo que realmente es el arte o, al menos, lo que debemos valorar en esos objetos que denominamos obras artísticas. Porque como decía Gombrich, el arte en mayúsculas no existe. Tan solo existe el arte en minúsculas, y en ese concepto se encierra una realidad tan extensa que abarca todas las creaciones humanas, con intencionalidad artística y que, junto al concepto, entrelazan en armonía perfecta la técnica en un lenguaje expresivo inteligible por el espectador. Eso, en esencia, es el arte, más allá de cualquier definición. Y como eso es lo importante, quizá deberíamos dejar aparte la mitomanía por los autores, para centrarnos en sus obras y lo que representan.

El sentido educativo del Teatro Theater´s educational rol Autor: Alfredo Mantovani Categoría académica: Especialista en Teatro en la Educación. Institución: Presidente de “Proexdra” Asociación de Profesores por la Expresión Dramática en España. RESUMEN: El siguiente texto reflexiona sobre el valor educativo del teatro y la importancia de trabajar el juego dramático en el ámbito de la Escuela. Mantovani considera que el teatro en la educación es un juego de comunicación donde interesa el proceso y no el resultado final. Para “jugar al teatro” los niños no necesitan desarrollar ningún tipo de habilidad previa, precisamente jugando al teatro practican la expresión corporal y el uso del lenguaje, utilizan los sentidos, se ejercitan en psicomotricidad y desarrollan su creatividad. SUMMARY: This essay disserts on the educational role of theatre and the importance of working out the dramatic play in the school. Mantovani considers that theatre within education is a way of playing that makes children communicate, and where the process of doing so is much more essential that the final result. To “play theatre” children must not develop any previous skill, and through this game they practice their body expression and how to use language, using their senses and developing their creativity and psychomotor apparatus. Palabras clave: Teatro; pedagogía; educación; escuela; juego; cultura. Keywords: Theatre; pedagogy; education; school; game; culture. Fecha de recepción: Febrero 2014 Fecha de aceptación: Marzo 2014

eseando larga vida a esta revista, quiero reflexionar sobre el fantástico binomio que componen el Teatro y la Educación así como matizar alguna cuestión al respecto. Tradicionalmente se ha tomado al Teatro como un producto cultural, su larga historia así lo confirma, lo que hace que normalmente pertenezca al ámbito de los Ministerios de Cultura. No está mal que sigamos pensando que es un bien cultural, pero tenemos que reconocer que tiene un gran futuro como instrumento educativo. Las sociedades entienden que el Teatro es principalmente un medio para divertir(se) y que la Educación es para aprender; sin embargo, Bertold Brecht ya decía en su tiempo que el teatro tiene que cubrir ambos objetivos. Ahora bien, cuando el Teatro se interrelaciona con la Educación tiene que cambiar el punto de mira y dejar de interesarse por la técnica que consigue productos. Situado en el ámbito escolar, su punto de mira ahora no puede ser el del creador teatral sino el del educador que tiene unos objetivos pedagógicos y el de sus alumnos que están en “situación” de tener una experiencia de aprendizaje. La profesora Gisèle Barret, definiendo el término "situación pedagógica"(1), nos dice que el contexto Alfredo Mantovani fue abogado y notario pero interrumpió una brillante carrera a partir de una revelación que lo llevó a dedicarse a la actividad teatral. Actualmente es especialista en teatro en la educación, lo que le

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común a los enseñantes y los enseñados es el espacio-tiempo para vivir, para compartir, para habitar juntos, donde se produce una "acción recíproca de dos sujetos, el uno hacia el otro, que conducirá a la transformación de dos personalidades puestas en relación". El meollo de la cuestión es que al Teatro le interesa el resultado (aunque algunos puedan afirmar que a veces también se tiene en cuenta el proceso) pero en Educación siempre se debe tener en cuenta el proceso. Primero el proceso y luego todo lo demás, lo que no niega la posibilidad de que aparezcan algunos productos parciales que sin ser buscados se generan naturalmente. En el proceso lo que más importa es lo que le sucede al sujeto mientras se produce el hecho o la acción educativa, lo que hace que el sujeto sea el objeto de la actividad dramática en la escuela y sobre él se deba centrar la atención del pedagogo. Resaltando algunos de los beneficios del uso del Teatro en Educación Primaria y Secundaria, podemos decir que "hacer teatro" le permite a los niños y jóvenes implicarse y participar activamente. (Algo nada despreciable en un mundo donde todo nos lleva a consumir pasivamente). A su vez, es un medio para la expresión de la personalidad infantil ya que le permite autoafirmarse y elevar la autoestima, es decir, descubrirse en el mundo.

permitió llegar a Presidente de “Proexdra” Asociación de Profesores por la Expresión Dramática en España. Sin embargo, él cree haber nacido pato, porque la primera palabra que recuerda de su madre cuando se cayó de la cuna fue “Pata...pufete”, lo que le llevo más tarde a realizar estudios sobre la Patafísica. Actualmente como “profesor Mantovanius” asiste a todo Congreso mundial que puede porque le encanta el coffee break.

Anónimo, imagen extraída de la Asociación de Profesores por la Expresión Dramática en España, ca. 2014, en: http://www.proexdra.com/

“Si el Teatro como parte importante del proceso de enseñanza-aprendizaje está incluido en el curriculum y dentro del horario escolar, colaborará efectivamente en el desarrollo integral del educando. ” Finalmente podemos remarcar que el juego teatral, al ser eminentemente creador, se puede convertir en la base para posteriores experiencias culturales. Por lo tanto, si el Teatro como parte importante del proceso de enseñanza-aprendizaje está incluido en el curriculum y dentro del horario escolar, colaborará efectivamente en el desarrollo integral del educando. Encuadrados dentro del ámbito educativo, lo que estamos sugiriendo es que a los educandos hay que facilitarles un instrumento permanente a favor de sus necesidades expresivas. Y esto solo puede ocurrir cuando ellos se apropian del teatro que significa justamente dejar de ser espectadores del juego ajeno (el de los actores, los padres, los políticos) para convertirse en protagonistas activos de su propio juego. Es fácil advertir que los niños introducidos en esta actividad, desde muy pequeños, toman conciencia que el teatro funciona como un lenguaje total en el que ellos pueden construir su propio sistema de significantes. Si un niño se siente dueño de los contenidos(los significados) y maneja las formas(los significantes) a su gusto, obtendrá un placer que ningún otro juego le puede ofrecer. En las actividades dramáticas los niños y jóvenes eligen en su preparación y durante su desarrollo, los signos que necesitan para comunicarse de una manera libre y espontánea. Así podemos concluir que el teatro considerado como un medio de expresión y como instrumento para apropiarse

de la realidad se convierte en una necesidad que tendría que estar satisfecha desde el Preescolar al Instituto de Secundaria. Reforzando desde diferentes instancias el binomio "Teatro y Educación" nos estaremos moviendo en el marco de la formación integral de la persona. De esto se trata, de formar personas creativas, autónomas y críticas, conocedoras de técnicas que le faciliten la expresión globalizada y una mejor comunicación con los otros. Así el Teatro se convertirá en ese lugar que ayudará a la infancia y a la juventud a entender la vida y consolidar su propia identidad como individuos y como generación imbuida de auténticos valores humanos. Para ver crecer una juventud sana e integrada socialmente, habrá que potenciar una "cultura infantil", una cultura en la que los niños no sean meros consumidores sino auténticos protagonistas, una cultura entendida como espacios de creatividad donde los adultos ponen los medios a su alcance y permiten que ellos recreen sus sueños, sus ilusiones y sus ganas de expresarse.

Fotografía de portada: Miguel Lade Marco, espectáculo Quiero ser libre, del Proyecto adolescente de la escuela Municipal de tandil, Buenos aires, ca. 2014, portada del libro El teatro joven de 13 a 16 años, diseño de la Editorial Octaedro.

CRÓNICA DE UNA PASIÓN: ARTE PROACTIVO Y SOCIEDAD CONFLICTIVA VI Jornadas sobre la inclusión social y la educación en las Artes Escénicas

Chronicle of a passion: proactive art and conflicts within the society.

Autora: Emma Alonso Categoría académica: Licenciada en Filología Hispánica. Titulada Superior en Arte Dramático. Especialidad de Interpretación textual. Institución: Profesora de Técnica Vocal. Escuela Superior de Arte Dramático de Sevilla. RESUMEN: El Teatro Central de Sevilla ha acogido las VI Jornadas sobre la inclusión social y la educación en las artes, durante los días 27 y 28 de febrero. En este encuentro se ha debatido acerca de la aportación de las artes escénicas para mejorar comunidades en situaciones de conflicto social y económico que impiden un desarrollo pleno e íntegro de la persona. SUMMARY: Teatro Central de Sevilla has hold the VI Symposium on social inclusion and art education during the 27th and 28th of February. This gathering has served as a forum for discussing how performing arts can contribute for communities in economi-

as Jornadas sobre la inclusión social y la educación en las Artes Escénicas se realizan anualmente en España, y en el 2014 fue la primera vez que se celebraron en Andalucía. El Teatro Central de Sevilla acogió las VI Jornadas, durante los días 27 y 28 de febrero del pasado año. Desde el momento de la recepción, podía sentirse el interés y el entusiasmo por la temática de las jornadas: aforo completo, auriculares para la traducción simultánea, acreditaciones, documentación… Hasta aquí todo normal, salvo por el detalle de incluir en la carpeta los nombres, datos básicos y contactos de los 192 asistentes inscritos. Obviamente, la organización ha tomado en especial consideración crear un lugar de encuentro, debate y comunicación en el que analizar las relaciones que pueden darse entre las artes escénicas y las múltiples fallas existentes en nuestra sociedad que impiden un desarrollo pleno e íntegro de la persona, según los criterios mínimos de la salud y el bienestar social en las sociedades democráticas. La pregunta motor de las Jornadas: “¿qué pueden aportar las artes escénicas para mejorar nuestras comunidades en situaciones de conflicto social y económi-

cal and social troubles that prevent the complete development of a human being. Palabras clave: Jornadas; inclusión social; educación; artes escénicas. Keywords: Symposium; social inclusion; education; performing arts. Fecha de recepción: Mayo 2014 Fecha de aceptación: Mayo 2014 BIBLID [2386-3862 (2015), 1; 43-48]

Luis Castilla, François Matarasso, Jornadas sobre la inclusión social y la educación en las artes escénicas, 2014, Teatro Central, Sevilla. En: http://en.www.mcu.es/artesEscenicas/ CE/inclusion/jornadas.html

co?”, explica el título de este encuentro: “Crisis, Conflicto y Artes Escénicas. La inclusión social a través de las artes escénicas en situaciones de crisis y conflicto”. El conflicto no hace solo referencia a la guerra, a la pobreza extrema o a la explotación directa de las personas, también está presente en lo cotidiano. “Hoy en día emerge y se acentúa la conflictividad en la vida cotidiana de nuestro entorno. Aparecen nuevos protagonistas de ese conflicto como consecuencia de la crisis, y afecta a nuevas capas sociales, lo que agrava las diferencias y los antagonismos”; así lo describe la organización de las jornadas en su texto de presentación. Analizar las herramientas, los modelos y algunas experiencias que abordan la realidad del conflicto utilizando el trabajo artístico y reflexionar sobre los resultados, ha constituido, en suma, el objetivo de las jornadas. La idea de inclusión aúna políticas proactivas o intervenciones participativas, las cuales van más allá de la protección pasiva de los derechos de las personas, y que persiguen la integración, la cohesión y la justicia social, revirtiendo una situación de exclusión, proporcionando los recursos para participar plenamente dentro la sociedad en todas sus dimensiones y disfrutando de unas condiciones de vida dignas. François Matarasso ha trabajado de forma independiente vinculado con las artes comunitarias: productor, artista, gestor, consejero, investigador y consultor. Ha creado proyectos en barrios, escuelas, centros de día, cárceles y hospitales y ha participado en otros en muchos países. Sus trabajos de investigación sobre el valor de participar en las artes han tenido mucha repercusión y muchos de ellos han sido publicados y traducidos en varios idiomas. Su trabajo más reciente Regular Marvels (http:// regularmarvels.com) explora maneras de escribir sobre el arte, la gente y la democracia.

SIN AYUDA, SIN PERMISO: LAS ARTES COMUNITARIAS EN TIEMPOS DE CAMBIO, POR FRANÇOIS MATARASSO (REINO UNIDO) Matarasso inició su ponencia con un ejemplo de inclusión y educación artística titulado Streetwise Opera (StreetwiseOpera, Colaboradores, www.streetwiseopera.org, 2014). En el año 2000, se pudo leer en la prensa la siguiente frase de un diputado: “La gente sin hogar es la que pisas al salir de la ópera”. Mucha gente se molestó con este comentario y, en cambio, otros vieron la oportunidad: ¿y si ellos estuvieran dentro de la ópera, incluso haciéndola?. Esto retaría la actitud del público ante “los sin techo”. Los promotores de la idea querían poner el foco sobre el logro de que las personas sin techo representaran la ópera y no sobre sus necesidades, deseaban convertir un estigma en una celebración. Por ello comenzaron a ofrecer clases de canto y formación interpretativa en el campo operístico a personas sin hogar, con la intención de darles voz, de que de alguna manera este colectivo pudiera hacerse visible ante la sociedad y pudiera lograr cambios positivos en sus vidas. Esta idea se ha llevado a cabo en varias ciudades del Reino Unido y Gales, en más de 10 centros de acogida para personas sin hogar. El proyecto une a las personas, desafía lo establecido y persigue la calidad artística. Es una acción emprendedora, y además bella. François Matarasso insistió en que para que una empresa de esta envergadura salga adelante es necesario esforzarse en la captación de fondos. En el caso que nos ocupa, menos del 15% de la financiación fue pública, es decir un 0,07 de lo que se le da a la ópera en el Reino Unido. Arte Comunitario y Arte Participativo Para este experto en arte comunitario, el término arte participativo corresponde a una nomenclatura que se inspira en directrices políticas y culturales. Permite la participación. En cambio el arte comunitario proporciona una forma de auto-representación, por ejemplo a las personas indigentes. Pero su objetivo no es la educación en sí, sino crear arte: el trabajo artístico de creación e interpretación. Es casi una entelequia… El señor Matarasso insiste en que “no se trata de trabajo social y el propósito no es lograr beneficios económicos”. Los participantes aprenden, pero el motivo de encuentro y trabajo es crear arte y lograr el empodera-

miento de las personas en estos encuentros colectivos que comparten el objetivo de usar su capacidad creativa e interpretativa para hablar sobre los temas que les preocupan y para hacerse visibles ante el resto de la sociedad. El arte comunitario es una invitación a desafiar el poder de un modo en absoluto ingenuo y simplista. Nuestra voz, la del poder imperante, no es la única, existen otras cosas, otras visiones, y esto está cambiando desde la década de los 80. Ahora se llevan al escenario público temas que antes no se habían tratado. Se trata de evitar barreras que impidan que el individuo se realice. Permitiendo a las personas participar en la creación colectiva, se las capacita para sentir el poder de realizar sus propios cambios y no porque el arte comunitario tenga como objetivo cambiarles la vida. Nadie puede cambiar a otro. No se pueden prometer este tipo de transformaciones, por ejemplo que alguien va a dejar de ser un “sin techo” por el mero hecho de participar en el proyecto Streetwise Opera. A veces se da un doble lenguaje, el de la administración que entiende el arte comunitario como un subsidio social y el de las personas destinatarias. El arte comunitario no debe ser sirviente de las políticas sociales. Esto implica un paso previo, necesitamos una educación, en escuelas y familias, que nos capacite para saber exigir y presionar a nuestros políticos. Actualmente hay una pérdida de confianza en el sistema y en la democracia. Tenemos el caso reciente de Islandia, y las personas están ganando confianza. Por lo tanto se formulan las siguientes cuestiones: ¿qué esperan los ciudadanos del gobierno? ¿qué esperan los artistas del Arte Comunitario? Estas preguntas desatan el núcleo de la ponencia de François Matarasso, el cual afirma que hay que dejar de esperar ayudas, hay que actuar sin financiación pública, sin permiso, con valentía y coraje, tal es el caso del Colectivo Mahatat en Egipto (Mahatat, Colaboradores del colectivo, http:// mahatatcollective.com, 2014), una iniciativa multicultural, surgida al calor del espíritu postrevolucionario de la primavera árabe, fundada en 2011, en El Cairo, por cinco personas de diferentes nacionalidades y bagajes profesionales. Su objetivo es descentralizar el arte y hacerlo visible y accesible en los espacios públicos.

El arte comunitario, afirma Matarasso vehementemente durante su intervención “no puede darse sin pasión, sin convicción y dedicación. Solo con un fantástico empuje, con un hermoso sueño en el corazón y buenos proyectos en la cabeza, podemos crear e imaginar el mundo que queremos ver en el arte y más allá del arte”. En el debate posterior a la ponencia, varios participantes se quejaron del poco valor que se da al arte en España. En Inglaterra, contestó François, son muy habituales los departamentos pedagógicos en galerías, museos, grupos de teatro, orquestas… Todos ellos realizan una labor divulgativa, explican por qué lo que realizan es importante, evalúan, informan e implican a los políticos, alimentando la posibilidad de la inversión pública. De este modo tal vez pueda llegarse a un propósito afín de las actividades. Ante el debate de si el arte comunitario es arte de verdad; sale a la luz el caso de Solfónica (http://solfonica.wordpress.com, 2014) y su ópera bufa El crepúsculo del ladrillo, proyecto nacido de las acampadas de protesta por los recortes en las políticas sociales, en la Puerta del Sol en Madrid. La visión de Matarasso, respecto al arte que toma la calle, es que a veces cuando se unen el arte comunitario y el arte participativo se puede hacer arte, e incluso, se pueden parar acciones policiales. El arte comunitario debe tener un espacio por derecho propio, igual que existe para la educación o para el trabajo social. A este derecho nos debemos sumar las personas que creemos en el arte como nuestro modo para cambiar el mundo. No se puede ocultar que se producen paradojas entre la gestión comunitaria y las políticas culturales y sociales, pues además es difícil que exista la autofinanciación completa. Es importante aprender prácticas de gestión para aprender a trabajar en equipo, definir el concepto de comunidad y comprender que juntos podremos lograr mejores resultados. Obviamente, también hay proyectos que fracasan, que obtienen resultados negativos. Delimitar muy bien las áreas y objetivos del arte comunitario ayudaría a posicionarse libremente ante los circuitos públicos, las ayudas, la comercialización, los patrocinadores. Se trata de crear equipos humanos que trabajan con confianza, repartiendo tareas en función de sus destrezas, sin olvidar los orígenes del arte comunitario y su función como servicio social.

USOS Y DISCURSOS DEL TEATRO COMO TÉCNICA DE TRATAMIENTO DE CONFLICTOS, POR MANUEL MUÑOZ BELLERÍN (ESPAÑA) Manuel planteó en su intervención una síntesis conceptual de lo que para él sería el esquema básico de trabajo: 1. Identificar el conflicto. 2. Determinar inclusión/exclusión. 3. Partir de las bases epistémicas del teatro social. 4. Elegir qué modelo se va a seguir para hacer teatro. 5. Realizar la experiencia. 6. Observar y/o valorar qué luz arroja la vivencia artística sobre el conflicto. El objetivo mediador es lograr el empoderamiento de las personas, tener en cuenta al otro, de modo que toda persona alcance el estatus de ciudadano y goce de una vida digna. Cuando en 2007 creó el grupo “Teatro de la Inclusión” (Asociación SENDA, Promoción y Desarrollo para las Personas Sin Hogar, 2009:https://www.youtube.com/watch? v=VOn-jHQ3XB0&feature=youtu.be), descubrió que lo más difícil era trabajar la identidad. Las personas sin hogar tienen su identidad distorsionada y ven lo que la sociedad dicen que son (personas vagas, sucias, que no se esfuerzan, que están así porque quieren, posibles delincuentes…), prácticamente todo lo que la sociedad les comunica es terriblemente negativo. Entonces comprendió que lo más necesario era trabajar sobre esta construcción de la identidad y la autodeterminación. El teatro proporciona herramientas: “elijo qué voy a decir, elijo un personaje, elijo un vestuario. El actor toma conciencia de sí mismo, se reconoce como persona a partir de este ejercicio teatral. El juego de crear es una capacidad inherente al ser humano… y si puedo ser artista, puedo ser persona, ciudadano”. Bellerín utiliza las técnicas teatrales que podríamos encontrar en cualquier compañía profesional para entrenar las capacidades interpretativas de los actores, adaptándose siempre al contexto social en el que se mueve. En su experiencia pone especial énfasis en escuchar a los actores, en hacerles sentirse útiles, por ejemplo, les ha planteado la elaboración de los derechos humanos según su experiencia. Y al final de las representaciones, se asegura de que haya un espacio de diálogo entre el público y el grupo, de modo que en este momento los actores, personas sin hogar, tienen la oportunidad de

Manuel Muñoz es profesor asociado de la Facultad de Ciencias Sociales, Departamento de Trabajo Social de la Universidad Pablo de Olavide de Sevilla; Director Académico del Curso de Especialidad Universitaria y Máster en Teatro Social Crítico e Intervención Socioeducativa. Desde 2007 coordina Teatro de la Inclusión, grupo de teatro no profesional compuesto por personas sin hogar que obtuvo el Premio Solidaridad 2011 de la Asociación de Actores de Andalucía. Mediador y trabajador social en el Programa de Mediación Familiar e Intergeneracional de la Dirección General de Infancia y Familia de la Consejería de Igualdad, Salud y Políticas Sociales de la Junta de Andalucía, imparte ponencias y talleres relacionados con la mediación y el tratamiento de conflictos. (INAEM, http:// www.juntadeandalucia.es/cultura/andaluciatucultura/evento/se-comparte-mundoteatro-de-la-inclusi%C3%B3n, 2014).

Luis Castilla, Manuel Muñoz Bellerín, Jornadas sobre la inclusión social y la educación en las artes escénicas, 2014, Teatro Central, Sevilla. En: http://en.www.mcu.es/artesEscenicas/CE/inclusion/jornadas.html

hablar libremente con personas que están en una situación social completamente diferente, probablemente en las antípodas. TALLER. LAS ARTES EN ZONAS DE CONFLICTO, POR MERLIJN TWAALFHOVEN (PAÍSES BAJOS) Merlijn comenzó confesando sus ideas juveniles sobre el arte: “el artista vive un conflicto entre sus sueños y la realidad. El arte es original. Lo que les gusta a los demás es entretenimiento, un divertimento, es falso, no se corresponde con su arte, con su talento, con sus ideales. El arte es personal y exclusivo, pensaba cuando era muy joven, y la opinión del público no es importante. Pero si quiero contribuir a cambiar el mundo, debo comprender que los cambios son sociales y no personales, así que un artista en soledad no cambia nada, necesita conectar con la sociedad.” El meollo del taller de Twaalfhoven consistía en guiarnos en la elaboración de un proyecto de creación artística ligado a la acción social, y para ello expuso su método, nacido de su propia experiencia y de sus aciertos y errores. Para Merlijin cuando un artista llega a un lugar nuevo, a otro país, a otra cultura, aporta una visión nueva y fresca y tiene un papel externo a los conflictos

locales. El artista activista no debe pasar por alto que tiene que observar muy bien cuál es el patrón de comportamiento en la comunidad que te ha acogido. En ocasiones, opina Merlijin “pensamos en los resultados artísticos de nuestro proyecto, por ejemplo, un concierto y olvidamos los cimientos del proyecto o las realidades sociales y humanas que encontraremos en el camino”. Basándose en 10 puntos clave, Merlijn nos condujo por lo que había sido su experiencia como joven artista en proyectos internacionales. Whtas is your dream? Find people to shane your dream Build a team Create a base The fundraiser The real plan Prepare your journey The project Come back concert Present a vision on the future Así mismo señaló que a la hora de poner en marcha un proyecto no debemos olvidar nuestra pasión personal, es importante conectar con las personas que necesitas, y que comparten tu entusiasmo, saber cuáles son sus destrezas, aportaciones, disponibilidad de tiempo…

Una advertencia: “si no puedes encontrar una persona para una determinada tarea, no la hagas tú mismo”. Ser pragmático es importante, lograr la financiación es básico. Resulta significativo contactar con personas reales, es poco probable que una institución esté dispuesta a compartir tu pasión. Comprometerse a recibir donaciones significa estar dispuesto a implicar a estas personas en el proyecto, a darles información de qué es lo que se hace con su dinero. Igualmente, es conveniente poder pagar a los miembros del equipo y no tratar de ahorrar todo el montante económico para la pura ejecución de la idea. Cuidar al equipo significa también mantenerles informados de los cambios que se puedan producir. Ser honesto y evaluar aciertos y errores te pone frente a frente a la respuesta de si se debe o no continuar con el proyecto. En suma, la mayor parte de los proyectos enunciados por los participantes del taller tenían que ver con el conflicto que ocasiona admitir a personas diferentes a nosotros. El arte puede hacer que realidades no nombradas aparezcan en la escena pública, y esta expresión del conflicto puede ayudar a disipar los miedos que nos separan y provocan la exclusión de muchas comunidades. Embarcarse en proyectos de inclusión a través de las artes escénicas significa asumir a un tiempo el derecho y el riesgo de expresarse. No siempre el resultado que encontremos coincidirá con lo deseado. TALLER. TEATRO EN LA GUERRA: LA POÉTICA DE UN TEATRO SIN MEDIOS, POR PEPA GAMBOA (España) Con ironía Pepa realizó en voz alta una reflexión sobre el posible auge del “teatro sin medios”. En primer lugar, las políticas culturales que afectan al teatro derivadas de la situación de crisis económica, propician una vuelta a lo esencial. En segundo lugar, nos encontramos con un teatro hecho por personas que verdaderamente no tienen medios ni acceso a recursos públicos. Y en tercer lugar, hay compañías que se escudan en la falta de medios, siempre relativa, para no pagar a los profesionales. Cuando se pregunta si la labor que ha realizado puede llamarse “Teatro Social”, la respuesta indiscutible es que ella buscaba la satisfacción artística. Pepa recalca que “La cultura es economía, estamos ante una industria cultural, pero también ante un

Merlijn Twaalfhoven es compositor. Crea y pone en marcha grandes y llamativos eventos musicales que conectan estilos, culturas y sobre todo a la gente. Ha puesto en marcha proyectos musicales singulares en Europa y Oriente Próximo, cruzando los límites habituales de interacción entre comunidades diferentes en Chipre, Jordania, Siria, Israel y Palestina. Es ecléctico, idealista, emprendedor, y consigue integrar el caos y la excelencia, la tradición y la aventura en una viva metáfora de nuestro mundo. Ha recibido de la Unesco el reconocimiento como Joven artista para el diálogo intercultural entre el mundo árabe y el occidental por su trabajo en la creación de puentes en Oriente Próximo. En 2013 inició una misión musical en los campos de refugiados sirios en Jordania que ha provocado que viajasen muchos más músicos a la región y la creación de varias iniciativas musicales locales. (Twaalfhoven, 2014, en: www.twaalfhoven.net). Más información en: www.syriousmission.net.

Luis Castilla, Merlijn Twaalfhoven, Jornadas sobre la inclusión social y la educación en las artes escénicas, 2014, Teatro Central, Sevilla. En: http://en.www.mcu.es/artesEscenicas/CE/inclusion/jornadas.html

espacio de libertad sin normas”. Por otra parte Gamboa no está de acuerdo en la diferenciación: “¿por qué el montaje realizado por las gitanas de “El Vacie” es llamado “otro teatro”?. No: es teatro”. “El Vacie” es el asentamiento chabolista más antiguo de Europa, cuenta con un millar de habitantes y se encuentra situado junto al Centro Internacional de Investigación Teatral TNT, que puso en marcha el programa Imarginario, dedicando un proyecto íntegramente a “El Vacie” que consistió en un taller impartido a un grupo de mujeres gitanas por Silvia Garzón, tras el cual Pepa Gamboa realizó la puesta en escena de La Casa de Bernarda Alba con nueve gitanas que jamás habían subido a un escenario. Siguiendo prácticamente la metodología que aplicaría en cualquiera de sus montajes, realizó un casting, asignó el reparto y co-

menzaron las negociaciones para los ensayos. La organización del trabajo ponía en relieve diversos tipos de conflictos cotidianos: ¿quién se queda con los niños?, ¿quién les da la merienda?, ¿es después de la novela?, ¿cómo vamos a aprender los textos si no sabemos leer?. Y así una realidad específica de esta comunidad comenzó a aparecer. Sobre la repercusión mediática, dijo Pepa Gamboa, “es necesario hacer distinciones, ya que ha habido algunos tratamientos absolutamente deplorables que causaron indignación y sufrimiento, pues las actrices fueron vulnerables ante una manipulación que desvirtúa la esencia de lo que se pretendía” (ATALAYA-TNT, 2012: http://atalaya -tnt.com/?page_id=198).

Pepa Gamboa es directora teatral. A lo largo de los últimos años ha trabajado en colectivos calificados de “en riesgo de exclusión social”, término que según sus palabras resulta un “eufemismo que sirve para nombrar a los excluidos”. Entre sus producciones cabe señalar el montaje de La Casa de Bernarda Alba con las gitanas del poblado chabolista del “Vacie” de Sevilla, espectáculo producido por el TNT de Sevilla que ha recorrido los más importantes teatros españoles y que recibió diversos premios. También es de destacar la puesta en escena de El sueño de una noche de verano con jóvenes de las “3.000 viviendas” de Sevilla y del propio “Vacie”, que se presentó en el LIPA de Liverpool (http:// www.lipa.ac.uk/) dentro de un programa artístico apoyado por la Unión Europea. LA HORA DE LA PRÁCTICA… MIRAGE TEATRO: QUIJOTADAS Al final del primer día de las jornadas, Quijotadas subió al escenario del Teatro Central. Los actores, inmigrantes subsaharianos con distintas situaciones legales, fueron invitados por una amiga a un taller de teatro. Este taller itinerante de teatro-foro se convirtió en tres residencias de creación, espaciadas en dos años y en diferentes espacios teatrales cedidos. Su duración fue de unas 14 sesiones de 4 horas. El número de actores oscila entre 14 y 10, a veces se producen detenciones por asuntos de regularización de papeles. El proyecto se ha realizado gracias a la colaboración del Teatro Español (diciembre 2011-enero 2012), el Corral de Comedias de Alcalá (octubre de 2012,

dentro de la Semana Cervantina), el Instituto Francés de Madrid (abril 2013) e IDEM Festival de Artes escénicas e Inclusión Social de la Casa Encendida de Madrid (septiembre 2013). Los miembros de la compañía nos cuentan sus historias y nosotros le contamos la historia de Don Quijote. Según los actores de la compañía Mirage, se trata de un intercambio. Quijotadas nació como un taller de teatro-foro y la necesidad de hacer visibles sus historias desembocó en el montaje de la obra. Sus testimonios, a veces demoledores y otras veces enternecedores, son tratados con naturalidad. La situación humana que viven es muy compleja. Los papeles femeninos son interpretados por hombres, las chicas cuidan de los niños y apenas salen a la calle por temor a ser retenidas por no tener la documentación en regla. El proceso de creación del texto se ha basado en improvisaciones. Al igual que el Quijote salió de su casa para realizar hazañas, el emigrante emprende el viaje de la ilusión, con la idea de conquistar la tierra prometida, provocado en gran medida por falsas esperanzas y rumores sobre cómo es la vida en Europa, y en ambos casos, el encuentro feroz con la realidad es devastador. Continuamente adaptan el espectáculo integrando elementos nuevos que se refieren al público y al lugar al que acuden a representar. Todos se saben los papeles de todos. El humor, la ironía, el baile, la música y el canto africanos están presentes, no falta el hermanamiento con la cultura que les acoge y se atreven a cantar y bailar una jota. En el diálogo posterior con el público, los actores están deseosos de hablar, sonríen y

tienen muchas ganas de que se les pregunte y de contar sus experiencias. Muchos quieren dejar claro que tienen sus papeles en regla, que el teatro les ha proporcionado muchos cambios positivos y dedican el espectáculo a un compañero que está preso en ese momento. La emoción sube, un enorme silencio apretado y contenido que ya habíamos vivido cuando uno de los actorespersonajes cuenta su viaje hasta España, se prolonga hasta que es roto por aplausos (Mirage, 2014: http://mirageteatro.wix.com/ mirage). ALGO DE LO QUE SE CUECE EN ESPAÑA… PRESENTACIÓN DE PROYECTOS DE LOS ASISTENTES Cía. Danza Vinculados (Granada) Esto puedes leer en su web: Es una compañía de danza juvenil que integra jóvenes con diferentes capacidades psíquicas y físicas con el objetivo de lograr la inclusión a través de la formación, la creación artística y puesta en escena de producciones de danza contemporánea que persiguen emocionar al público a través del valor artístico del trabajo. Nuestros jóvenes vienen de entornos muy diferentes, unos son bailarines o gimnastas, a otros les cuesta caminar, a unos les encanta hablar, otros disfrutan el silencio, unos son muy tímidos, otros son siempre la voz cantante del grupo, unos han sufrido grandes traumas, otros han tenido una infancia tranquila. Y desde la diferencia aprendemos todos, descubrimos y disfrutamos nuevos mundos, nos volvemos protagonistas de muchas vidas creando desde el valor de la belleza de esa diferencia (CÍADANZAVINCULADOS, 2014: http://ciadanzavinculados.com/lacompania). Más información en: http:// vimeo.com/71175113.

Luis Castilla, Taller Mirage. Teatro, Jornadas sobre la inclusión social y la educación en las artes escénicas, 2014, Teatro Central, Sevilla. En: http://en.www.mcu.es/artesEscenicas/CE/ inclusion/jornadas.html.

T.R.E.S. Social (Madrid-Ávila) En el segundo enlace puedes ver un vídeo explicando su técnica de teatro-foro y esto puedes leer en su web: TR3S está conformada por profesionales de las ciencias sociales y el teatro, con una amplia experiencia en procesos de formación de formadores e intervención socio-educativa. Desde TR3S, en dialéctica constante con la realidad, sentimos la responsabilidad de transmitir procesos artísticos y educativos que pongan su acento en la persona, en el proceso de aprendizaje colectivo y la experiencia creativa; una educación en la cual educador y educando se encuentren en un proceso dialógico de transformación. Un teatro social que rompa los límites del arte del entretenimiento para ponerse al servició de las personas, en pro de su promoción (TR3S Social, 2014: http://www.3social.org/#!__escuelateatro-social). Marge contemporani (Barcelona) Esto puedes leer en su enlace: Carolina Alejos y Sílvia Elgarrista. Hemos formado un grupo dedicado a la investigación de la actividad artística y su aplicación en diferentes ámbitos. Buscamos que nuestros proyectos tengan una visión relacionante e incluyente. Por investigación entendemos todas las iniciativas, a nivel teórico y empírico, orientadas a la reflexión, la producción y la difusión de conocimiento. Entendemos la investigación coreográfica como modelo de investigación-acción conjugando aspectos que más que separar, integran y aúnan. Desde la iniciativa "unlimited artists" trabajamos en proyectos culturales de impacto social y artes aplicadas. La Pla-

taforma nace para dar continuidad al trabajo iniciado con el proyecto El Mur Dansa integradora en 2011 (Alejos y Elgarrista, 2011: http:// www.elmurdansa.com/elmurdansa/ Marge_Contemporani.html). Mobiolak (Bilbao) Y en su web no te pierdas el corto “200 m.” y además puedes leer: Mobiolak es un colectivo de profesionales que trabaja en la creación y producción de proyectos artísticos, culturales y sociales. Mobiolak se interesa por procesos de innovación social y artística que permitan crear conexiones entre colectivos de personas, y lo hace mediante técnicas artísticas especialmente teatrales y audiovisuales. Mobiolak apuesta por metodologías participativas donde se promueva el empoderamiento del individuo, fomentando principios como la igualdad de oportunidades, la integración, las prácticas colaborativas y el trabajo en red, la interculturalidad, el acceso democrático a la cultura y a los medios de comunicación (AA.VV, 2014: http:// www.mobiolak.org). El observatorio de las artes aplicadas a la educación, la acción comunitaria y la salud. Institut del Teatre (Barcelona) El Institut del Teatre pretendiendo agrandar el campo de aplicación de los conocimientos y técnicas que poseen sus titulados y constatando la creciente necesidad social que viene produciéndose al respecto, ha empezado a ofrecer cursos de postgrado destinados a la especialización en estas aplicaciones, y está creando un Observatorio de las Artes Aplicadas a la Educación, la Acción Comunitaria y la Salud.

Este observatorio tiene como objetivos generales reunir, sistematizar, desarrollar y difundir el conocimiento disponible al respecto y contribuir a la articulación del sector. Para ello, se propone dar cuerpo a un banco de datos que permita toda clase de interconexiones, producir un Catálogo de Buenas Prácticas, impulsar la investigación y los seminarios de profundización, convocar periódicamente un foro general de puesta en común, editar publicaciones impresas o digitales, ofrecer cursos de formación y constituirse en un apoyo logístico para el sector. Este fue el compromiso adquirido por el Institut en el I Foro de Artes e Inclusión Social celebrado el 26 de octubre de 2013. Participan del proyecto otras instituciones relacionadas con el sector como la Obra Social de “La Caixa”, el British Council, la Feria Internacional de Teatro Integrativo (FITI) y Conarte-Girona (mail de contacto: observatoriartsaplicades@institutdelteatre.cat). Planes de estudio de arte dramático en el ámbito europeo de las enseñanzas artísticas superiores (Plan Bolonia) Por el momento los planes de estudio de Arte Dramático no contemplan la formación del alumno en el campo de la aplicación social de los conocimientos y técnicas teatrales. Tan solo hay la posibilidad de iniciar un camino a partir de la asignatura de Pedagogía y la opción de crear una optativa específica. Cuando la posibilidad de ofertar estudios de postgrado sea efectiva, podrá ofertarse la formación necesaria para el ejercicio del teatro social. Mientras tanto, estas necesidades en el currículo educativo habrán de ser cubiertas en centros ajenos a las Escuelas Superiores de Arte Dramático del país.

BIBLIOGRAFÍA AA.VV. (2014), "Se comparte mundo, Teatro de la Inclusión” en http://www.juntadeandalucia.es/cultura/andaluciatucultura/evento/se-comparte-mundo-teatro -de-la-inclusi%C3%B3n (30/06/2014). AA.VV. (2014), “Proyectos”, en: http://www.mobiolak.org/ (30/06/2014). Alejos y Elgarrista, Carolina y Silvia (2011), “Plataforma para la creación, la pedagogía y la investigación en danza aplicada marge contemporani”, en : http:// www.elmurdansa.com/elmurdansa/Marge_Contemporani.html (30/06/2014). Asociación SENDA, Promoción y Desarrollo para las Personas Sin Hogar (2009), “Teatro de la Inclusión”, en: https://www.youtube.com/watch?v=VOnjHQ3XB0&feature=youtu.be (30/06/2014). ATALAYA-TNT (2012), “La casa de Bernarda Alba”, en: http://atalaya-tnt.com/?page_id=198 (16/06/2014). CÍADANZAVINCULADOS (2014), “La Compañía”, en: http://ciadanzavinculados.com/la-compania (30/06/2014). INAEM (2014), “Jornadas sobre la inclusión social”, en: http://en.www.mcu.es/artesEscenicas/CE/inclusion/jornadas.html (17/06/2014). Mahatat, Colaboradores del colectivo (2014), http://www .mahatatcollective.com (6/06/2014). Mirage, Equipo de (2014), “Quijotadas”, en: http://mirageteatro.wix.com/mirage (30/06/2014). Solfonica, Colaboradores de (2014), “Quienes somos”, en http://solfonica.wordpress.com (15/06/2014). StreetwiseOpera, Colaboradores (2014), “Streetwise Opera”, en http://www.streetwiseopera.org (30/05/2014). TR3S Social, Equipo de (2014), “Escuela de teatro Popular y Educación Social”, en: http://www.3social.org/#!__escuela-teatro-social (30/06/2014). Twaalfhoven, Merlijn (2014), “Music for of senses”, en: www.twaalfhoven.net (30/06/2014).

El viaje de los libros o ensayo crítico-bibliográfico sobre alguno de los ejemplares más antiguos de la biblioteca de la ESAD de Sevilla Journey of the books or critical-bibliographical essay on some of the most historical volumes of the library located in the ESAD of Seville

l Fondo de Libros Raros y Curiosos Sebastián Blanch de la Biblioteca de la ESAD de Sevilla(1) lleva el nombre de uno de los primeros profesores de Declamación de Arte Dramático. Este profesor legó post mortem su magnífica biblioteca, donación que todavía a día de hoy comprende buena parte de nuestro catálogo. Hace algunos años en un claustro se solicitó que la biblioteca adoptara el nombre de tan destacado docente, pero finalmente se decidió mantener el de Biblioteca Miguel de Cervantes. Ese día fue cuando, como máximo encargado de la misma, decidí que la creación de un fondo antiguo podía satisfacer esta necesaria deuda de gratitud. Pero los libros no son solo lo que contienen. En ocasiones traen consigo una historia de la que también nos hablan. ¿Quién los leyó?, ¿para qué se usaron?,

¿por qué están aquí? Decir cómo algunos de ellos llegan hasta nosotros es un periplo difícil de relatar, cuando no imposible. Muchos han perdido la cubierta original o no presentan todos sus datos bibliográficos, por lo que ha sido necesario un trabajo de investigación, cábalas y aproximaciones. Y en este caso, no por casualidad, vienen a contarnos la historia de una biblioteca, nuestra propia historia. El volumen más antiguo conservado es el de Leandro Fernández de Moratín, Obras dramáticas y líricas, Barcelona, Antonio y Francisco Oliva, 1834, tomo VI (15 x 9 cm). (2) El poeta murió en París el 2 de junio de 1828, solo seis años antes de la edición de este ejemplar, siguiendo tal vez con la práctica de publicar la producción íntegra de un autor después de su muerte.

Anónimo, los alumnos Mariló Naval, Sebastián Blanch, Mercedes Mena, Cipriano Cano y Carmen Cercas, 1951, en: MENA, José María de, Historia del Conservatorio Superior de Música y Escuela de Arte Dramático de Sevilla, Sevilla, Conservatorio Superior de Música, 1984.

1 Los libros anteriores a 1899 no seleccionados en este artículo los cito, desde un punto de vista bibliográfico, en un anexo al final del trabajo. Aprovecho esta primera nota para agradecer la ayuda de varios de mis alumnos en la tediosa labor de localizar y ordenar cronológicamente los libros de este fondo. Al profesor Joaquín Ortega, por ayudarme a trasladar las estanterías desde Ikea, y al profesor Ramón Ortega, que hizo lo propio a la hora de montarlas. Asimismo, por su inestimable información a los profesores María Paz Grillo y Justo Ruiz, también al profesor del Conservatorio Antonio Ríos, cicerone por el mundo de la música. Y mi agradecimiento especial a Lali Luna, administrativa, y a Rafael Jorreto, bibliotecario, ambos del Conservatorio Superior de Música de Sevilla. 2 Este tomo recopila solo parte de su obra poética: los poemas “La toma de Granada” (p. 3) y AW A RSonetos E N E S S(p. 150) y Romances (p. 167); luego “Lección poética” (p. 25), Epístolas (p. 52), Odas (p. 90), siguen composiciones diversas (p. 267), la notas críticas de la edición y un grupo de composiciones inéditas.

Autor: Eduardo Chivite Tortosa Categoría académica: Doctor por la Universidad de Córdoba. Licenciado en Filología Hispánica. Titulado Superior en Arte Dramático, especialidad de Escenografía. Graduado en el Máster de Escritura Creativa de la Univ. de Sevilla. Institución: Profesor de Literatura Dramática. Escuela Superior de Arte Dramático de Sevilla. RESUMEN: Investigación y recreación imaginaria del origen, los lectores y motivos por el que algunos de los libros anteriores al s. XX del Fondo de Libros Raros y Curiosos Sebastián Blanch de la Biblioteca de la Escuela Superior de Arte Dramático de Sevilla llegan hasta nosotros. Este fondo está compuesto por libros anteriores a 1940 o primeras ediciones anteriores a 1950, comprende materias diferentes, destacando por cantidad los especializados en teatro. Sebastián Blanch fue profesor de declamación y literatura de la ESAD de Sevilla. Buena parte de los libros que constituyen esta biblioteca fueron donados tras su fallecimiento. Se pretende con la creación de este Fondo Bibliográfico agradecer y homenajear su labor. SUMMARY: Investigation and imaginary recreation of the origins, readers and reasons why some books of the Sebastian Blanch´s Fund of Rare and Curious Books dating from before the XX th have come to us. This fund is composed by books previous to 1940 or first editions previous to 1950, they deal with different matters, upstanding in quantity those specialized in theatre. Sebastian Blanch was a declamation and literature´s teacher at the ESAD of Seville, good part of the books that constitute this library were donated after his death. The creation of this bibliographical fund is a tribute to his work. Palabras clave: Ensayo crítico-bibliográfico; Fondo de libros raros y curiosos; Sebastián Blanch; Escuela Superior de Arte Dramático de Sevilla. Keywords: Critical-bibliographical essay; Fund of Rare and Curious Books; Sebastian Blanch; School of Drama at Seville. Fecha de recepción: Febrero 2014 Fecha de aceptación: Mayo 2014 BIBLID [2386-3862 (2015), 1; 49-55]

Por lo que es más que presumible que este formara parte de la primera edición de la obra completa del autor de El sí de las niñas. Pero los libros no solo hablan de sus creadores, también de sus lectores. No lo creo propiedad de Sebastián Blanch, que tenía el buen hábito de firmarlos. Aunque, por la fecha, sí podría proceder del antiguo fondo de la Real Sociedad Económica de Amigos del País, que se dedicó a la promoción de la economía local, de la enseñanza y de la actividad cultural desde su fundación en 1777 (Ministerio, 2003). Es precisamente en el seno de esta institución donde comenzará la formación musical y teatral en Sevilla; la fecha más tardía a la que cabe remontarse es 1890, año en que Doña Josefa R. Santa Cruz inició su labor docente (Mena, 1984: 53).(3) Aunque todo indica que es posible retrasar aún más la preocupación por una educación gratuita, especialmente en lo tocante a las disciplinas no artísticas. De ahí, quizás, el porqué del próximo libro, que se caracteriza por ser una recopilación de tex-

tos dirigidos a los estudios de secundaria. ¿Casualidad? Conservamos solo el tomo V de los seis que conformaban este repertorio: AA.VV., Colección de autores selectos, latinos y castellanos, para uso de los institutos, colegios y demás establecimientos de segunda enseñanza del reino. Mandada publicar de real orden, Madrid, Imprenta Nacional, 1849, tomo V.(4) En la portada presenta un extraño ex libris muy borroso donde lo único que soy capaz de apreciar es una “M” mayúscula, cuyo significado me es del todo desconocido.(5) El ejemplar que sigue es uno de los que más trabajo me ha dado. Carece de portada, y todo me hace sospechar que es así desde hace muchísimo tiempo. De hecho, está protegido por dos hojas de un cuaderno de partituras en blanco garabateadas a lápiz completamente ilegibles, como si se hubiesen borrado por el uso o el paso del tiempo. La primera hoja original conservada es la de la dedicatoria “A la Excma. Sra. / Marquesa viuda de Castel-Dosrius / Su aftmo. Amigo L.

B. L. P. / S. Camprodon”. En esta hoja aparece escrito con pluma y tinta sepia, en tipografía romántica cursiva, el título “Diamantes de la Corona” y, del mismo puño y letra, más abajo: “Propiedad de Iberia”. En la página 5, donde comienza la escena primera, con idéntica letra puede leerse: “Enrique Bergali” y al lado el ex libris: “Archivo de música Enrique Bergali Sevilla”. En la página 17 hay otro ex libris en tinta verde y muy decorado, casi borrado, donde pone: “Iberia”. Todo me lleva a especular que nuestro original perteneció a alguien llamado Iberia y después a Enrique Bergali, pues este tuvo ya la necesidad de escribir a mano el título, supuestamente porque para entonces ya le faltaba la portada, así como la obligación de designar por escrito a su anterior propietario. No sé quién podría ser o qué es eso de “Iberia”, no hay nada en las hemerotecas de periódicos sevillanos, aunque estos solo se remontan hasta 1891.

Jean Kallina, El cuartel abandonado, imágenes del Cuartel del Carmen antes de su reconstrucción, actual sede la biblioteca de la ESAD, 1988, Sevilla. En: http:// www.julianschnabel.com/ exhibitions/cuartel-de-carmen.

3 Según J. Mª de Mena, para esta fecha, la Económica comienza su reorganización interna, efectiva ya en 1892, creando así lo que se denominó “la Academia”, en la que se impartían enseñanzas musicales a nivel elemental, teatral y otras, transmutada en Conservatorio hacia 1933 (Mena, 1984: 15-35). 4 Contiene, entre otras cosas, “Oración en que se exhorta a seguir la verdadera idea de la elocuencia española” de Mayans (p. 4), “Sobre la navegación del Guadalquivir” de Pérez de Oliva (p. 17), “Sermón de la Resurrección del Señor” de Fray Luis de Granada (p. 29) y obras selectas de autores como Herrera, Rioja, Valdés, Lista; etc., incluyendo al final algunas obras dramáticas como La Raquel de García de la Huerta y La Comedia Nueva o el Café de Leandro Fernández de Moratín. Presenta índice y aparato crítico (19,5 x 13,5 cm). Según Hathi Trust Digital Library, el editor de la segunda edición es Antonio Fernández Carril, quien presumiblemente pudo ser también editor de la primera. Digitalizado en Google eBooks (AA.VV., 2008). El ejemplar tiene diferencias curiosas al compararlo con sus homólogos digitales: una hoja de guarda rosa con una ilustración coloreada en su reverso, en lugar de la técnica de marmolado, y la ausencia total del prólogo. ¿Una reimpresión? 5 Entre los libros que no he querido citar en cuerpo de texto, por motivos de espacio, está el de uno de los mayores científicos del siglo XIX: John Tyndall, Le Son, par John Tyndall LL.D. F.R.S., professeur de Philosophie Naturelle à lÍnstitution Royale et à l´École Royal des Mines de la Grande-Bretagne. Cours expérimental fait a lÍnstitution Royal, trad. M. lÁbré Moigno, Gauthier-Villars imprimeur-libraire du bureau des longitudes de l´École Impériale Polytechnique successeur de Mallet-Bachelier, 1869 (22 x 14 cm). Este libro podría servir para demostrar la preocupación científica y por las enseñanzas practicas, con anterioridad a la formación musical que sostenía la Económica, pero como en los casos anteriores es más una suposición que una realidad verificable. No hay que olvidar que John Tyndall es una de las mayores autoridades científicas de la época. Dentro de su campo de estudio se encuentra la naturaleza del sonido, de la luz o el calor radiante. Precisamente en esta fecha, 1869, refuta la teoría de la generación espontánea. Le dio su nombre al llamado efecto Tyndall, que explica el color azul del cielo. Y realizó hallazgos sobre la estructura y el movimiento de los glaciares al descubrir el fenómeno del rehielo.

Confieso no saber cómo descubrir algo tan peculiar. Por otro lado, Enrique Bergali es uno de los primeros impresores de música que hubo en España.(6) Como si de un código secreto se tratara, a lo largo del libreto se recogen anotaciones de dirección a mano y a tinta —la letra es idéntica a la que ya he comentado—, donde no sin dificultad se lee: “Sr. Beracochea”, “Sr. Jimeno / Rodríguez / López / coro [ilegible]”, “Sr. Paruat / Tenor y tambor / monte”, “Sr. [ilegible] / Bajos / Comparsas / con caja / izq.”, “Coro general / con ramos / dra.”, entre otras anotaciones. Esto me induce a pensar que se representó en Sevilla a finales del XIX o principios del XX bajo la dirección del propio Bergali. Al buscar en Google la dedicatoria encuentro los datos bibliográficos que venían en la portada perdida: Francisco Campodrón, Los diamantes de la corona: zarzuela en tres actos y

en verso original de [Eugene] Scribe, arreglada a la escena española por Francisco Campodrón, música de Francisco A. Barbieri, Madrid, Imp. José Rodríguez, 1856, 2ª edición, 95 pp. (19 x 12 cm). No es la única referencia bibliográfica que encuentro de esta obra, pero hay un dato que me da la clave para saber cuál es la nuestra: nuestro ejemplar tiene 95 páginas. Ante la duda de que le falten páginas por detrás, lo mido, ¡eureka!, tiene 19 cm. En la página 95 puede leerse: “Examinada por el Sr. Censor de turno, y de conformidad con su dictamen, puede representarse. / Madrid 3 de febrero de 1854. / Quinto”. Como en la vida, una respuesta te lleva siempre a otra pregunta: ¿1854 o 1856? Se sabe de una primera edición en 1854 bajo la misma estampa que la segunda, motivo por el que sin los datos de la cubierta es imposible determinar si es una

u otra. Y es que hay cosas, a veces, que los libros no quieren decirnos. (7) Los dos tomos que siguen son auténticas rarezas. El primero de ellos es una novela manuscrita: Antonio Vinageras, Los hijos de las tinieblas. Novela original (viaje al país de las bayaderas). Se compone de dos volúmenes encuadernados en pasta dura con el lomo en tela (donde destaca título, autor y otros datos en letra dorada), mide 28 x 23 cm, tiene 644 páginas y cabe datarla con anterioridad al año 1874. Cómo llego a concluir la datación del manuscrito, es parte del enigma que encierra este ejemplar, puesto que contiene en su interior varios recortes de prensa, entre ellos la portada de la novela impresa en dicho año: Don Antonio Vinajeras, Los hijos de las tinieblas, Madrid, Berenguillo impresor, 1874.rrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrr

6 Bergali fundó esta imprenta a finales del XIX en Sevilla en la calle Manteros, núm. 19, su almacén y despacho público estaban en Sierpes, núm. 104. De hecho, el profesor Antonio Ríos del Conservatorio Superior de Música me ha mandado por correo electrónico una curiosidad, un guiño al pasado, una partitura impresa por “Damas, sucesor de Bergali / Sierpes 91”. 7 La primera edición se encuentra en la Biblioteca Nacional de España (signatura T 23385) y la segunda en la Biblioteca del Archivo Musical de la Sociedad General de Autores y Editores (SGAE) de Madrid (signatura LIB 06-11). Parece ser que tienen algunas diferencias, como erratas de impresión, así pues, cotejarlos con nuestro original sería el único modo de determinar de qué edición se trata. La de 1903 hecha por R. Velasco no es motivo de cotejo porque tiene más páginas. El estado de nuestro ejemplar es lamentable, porque parece haber sido usado para otra representación a mediados del siglo XX, dado que las anotaciones están a lápiz y a tinta azul. De hecho, aparece el título escrito por segunda vez en la misma hoja de la dedicatoria —ahora también a pluma pero con letra redonda y tinta oscura—, quizá porque el título anteriormente anotado se veía ya algo difuso. Las anotaciones a lápiz utilizan terminología moderna como “oscuro”. En la hoja de la dedicatoria aparece escrito a tinta azul: “2º apunte – Barrangán (I[ilegible])” y a lápiz “2º apunte = Rafael B [ilegible]lin”. Antiguamente, además del apuntador, a derecha y a izquierda de la caja escénica estaban los apuntes, que realizaban la misma función, libreto en mano, motivo por el que, a lo mejor, la escritura de la portada ha quedado completamente borrada por el roce de las manos. El hecho de que haya dos segundos apuntes con nombres diferentes me hace pensar que esta zarzuela se representó como función escolar por varios grupos, y, por tanto, en una fecha en que el Conservatorio ya operaba como Centro Superior, aunque ninguno de los profesores a los que he entrevistado recuerdan su puesta en escena. La portada improvisada con hojas de partitura presenta escrito en la parte superior derecha, a pluma y con letra que creo de Bergali: “2º apunte”, por lo que pienso que el libreto pudo perder por el uso su portada original durante la primera representación bajo dirección de Bergali.

También presenta algunas páginas impresas de la segunda parte de la obra publicada (las pp. 134-135), así como un artículo escrito a máquina (puede que también original) titulado: “Antonio Vinageras. Del periódico «La Aurora del Yumurí».- Agts. 8 de 1869”.(8) Al investigar a esta personalidad en el Diccionario de literatura cubana (Instituto, 1999), descubro que nace en Matanzas en 1832, que es uno de los principales poetas del romanticismo cubano y que esta novela no se encuentra en la descripción que se hace de su producción bibliográfica.(9) Su calidad como poeta es algo discutida (González del Valle y Carvajal, 1882: 98-110), aunque la crítica afirma que su novela Enriqueta es de las mejores de este periodo. Por otro lado, la consideración intelectual que se le tiene en la España de su época es indiscutible.(10) Al carecer de correcciones de ningún tipo, concluyo que se trata de una copia a limpio, es más, presenta dos caligrafías, una más gruesa y precisa y otra, que comprende la mayor parte del primer volumen y la totalidad del segundo, más temblorosa y fina, por lo que apuntaría a que el autor, después de pedir a alguien que pasara a limpio su obra, se vio obligado a hacerlo de su propio puño y letra. El segundo tomo del que hablaba es el de Ernesto Malibran, ¡Almas desiertas! (Improvisaciones), Madrid, Imprenta de la viuda e hijos de Galiano, 1871 (12,5 x 9 cm). Lo llamativo es que muchos de los poemas que lo componen están tachados y corregidos a mano, algo que, en mi opinión, solo haría el autor del libro. Pero hay aún un dato más interesante: en la portadilla, debajo del nombre del autor aparece escrito a mano: “Ó sea / Antonio Vinageras”. Esto me hizo

Anónimo, D. Manuel Gómez Sigura (Revista ilustrada de Banca, Ferrocarriles, Industria y Seguros, p. 1), ca. 1880, digitalizada por la Biblioteca Nacional de Madrid, en: http:// hemerotecadigital.bne.es/ pdf.raw? query=id:0001277666&lang= en&log=00000000-0000000001/.

acariciar la idea de que Ernesto Malibran podría ser un seudónimo del mismo autor de la novela manuscrita. Mi sospecha se confirmó al cotejar la ortografía de uno y otro: las correcciones de los poemas presentaban la misma peculiar caligrafía temblorosa y fina que la novela.(11) Especialmente interesante es el caso de AA.VV., Amores célebres. Colección de leyendas históricas de todas las naciones abrazando las costumbres, usos y civilización de las diversas épocas en que tuvieron lugar y la influencia que han ejercido en la marcha de la humanidad. Obra escrita con gran copia de datos y documentos históricos por

una sociedad literaria, dir. D. Eusebio Planas, Barcelona, Juan Aleu y Fugarull editorimpresor, 1879, tomo I, 3ª edición (31 x 21 cm). El interés especial que guarda este ejemplar es que solo conservamos un legajo del mismo, que comprende desde la página 45 a 451. Mi teoría es que en algún momento, necesariamente antes de 1981, esta parte del texto debió desgajarse del tomo primero. Lo creo así porque es en el año 1981 cuando se adjudica al Conservatorio un nuevo edificio por necesidades de espacio: el Edificio Turina.(12)

8 Documento donde se da noticia de la obtención del título de Doctor en Jurisprudencia por la Universidad de Salamanca del joven D. Antonio Vinageras. Por el cual me animo a creer que la novela se escribió entre 1869 y 1874. Al menos desde 1869 se tiene constancia de su presencia en España, pues se sabe que acababa de obtener en París otra titulación. En cuanto a la persona, hay que señalar que fue profesor del Ateneo de Madrid, de la Universidad de Valladolid y Salamanca, así como miembro de varias academias, incluyendo la Academia de Cuba y de Francia, a la que dedicó un libro titulado Obras de Don Antonio Vinageras dedicadas al Instituto de Francia... Morirá en Castellón de la Plana en 1904. 9 Dicha novela tampoco se encuentra en ningún catálogo oficial: BNM., ISBN., Catálogo REBIUN, REBECA, ni en páginas especializadas de anticuarios, según mi búsqueda en Google. Es, de hecho, como si nunca se hubiese llegado a publicar, salvo por los documentos que se conservan en nuestro volumen y que como ya he dicho son: portadilla de un original publicado, páginas impresas y diferentes recortes de prensa (actos sociales, poemas, reseña de una conferencia, todos relacionados con Antonio Vinageras). Y entre ellos, uno en que se hace publicidad de la misma, donde dice: “Los hijos de las tinieblas. Novela original de Don Antonio Vinajeras. Se admiten suscriciones á esta obra, que constará de 500 páginas, en la administración de este periódico. Precio de la obra, 20 rs” [sic.]. Así, pues, no tengo más remedio que pensar que el manuscrito tuvo que pertenecer a su autor y que es el único ejemplar conservado hoy día. 10 Esta es la opinión que se desprende, según leo, de la respuesta de Francisco A. Barbieri en el periódico El Reino, el 3 de septiembre de 1866, al artículo escrito por Antonio Vinageras contra la zarzuela en el mismo periódico el 29 de agosto de ese año, donde el primero afirma: “Bien conozco que mis fuerzas literarias son harto débiles para salir al campo de la discusión con tan poderoso atleta como el distinguido escritor Sr. Vinageras” (Casares Rodico, 1994: 262-283). 11 Otro dato que confirma mi idea es que, según el Diccionario de literatura cubana, este autor usó seudónimo en otras ocasiones, concretamente, el de Quintín de Castañeda. He buscado inútilmente información sobre Ernesto Malibran. El único Malibran del que tenemos constancia es María Malibrán, bailarina famosa, muerta en Francia en 1836. 12 En 1933 el director y fundador del conservatorio Ernesto Halffter, en contra de la idea de seguir utilizando los locales de la Real Sociedad Económica de Amigos del País, solicitó un edificio oficial para el Conservatorio, recibiendo por parte de la Universidad la cesión de algunas aulas de Filosofía y Letras, cuando esta se encontraba en la calle La Araña (actual edificio de Bellas Artes). En 1943 el Conservatorio adquiere el Palacio de los Condes de Bagaes, situado en Jesús del Gran Poder, y en 1981 se consigue otro espacio más, muy cerca, en la misma calle: la antigua Escuela de Formación Administrativa propiedad de la Compañía de Jesús. Desde este momento ambos centros serán denominados Edificio Falla y Edificio Turina, respectivamente (Mena, 1984: 64, 71-72 y 154-162).

Parte de las enseñanzas de música y las especialidades de Arte Dramático y Danza fueron reubicadas allí. En mi proceso de investigación he partido de una hipótesis de trabajo, según la cual, parte representativa del fondo antiguo debe de proceder de una biblioteca anterior, ya que tal colección de libros antiguos no puede explicarse solo con donaciones. Desde el principio había sospechado que esta biblioteca era la del Conservatorio, sito en el edificio Falla, pero no podía corroborarlo, dado que no hay referencia alguna a la existencia de la biblioteca de Arte Dramático con anterioridad a 1984, fecha en que se publica el monográfico de J.Mª de Mena [v. biblig.]. Además, los datos orales de que dispongo sitúan su aparición en el edificio Turina, donde nunca se ubicó la biblioteca del Conservatorio. Pese a ello, me lancé a la aventura, cotejé los fondos de la biblioteca del Conservatorio Superior de Música y, por pura casualidad, descubrí allí los dos tomos encuadernados en pasta dura de Amores célebres. Y, en efecto, el primero de ellos carece exactamente de las páginas conservadas por nosotros, lo que viene a confirmar mi teoría y a identificar dicha biblioteca primigenia. Así que por mi culpa, el Director del Conservatorio debió de empezar la semana con una borgiana historia de libros perdidos, desgajados y conservados por separado. Por cosa del destino, aquel desmembramiento ya está subsanado. Libro y legajo duermen nuevamente juntos, ahora sí, como amores encontrados. (13) Pero, ¿cómo? Según la Catedrática de Literatura, Doña María Paz Grillo Torres, el fondo literario y teatral del Conservatorio era muy reducido y estaba claramente diferenciado desde hacía años.(14) Atendiendo a este descubrimiento, se puede conjeturar que este pequeño fondo debió de ser donado a Arte Dramático cuando se trasladó al nuevo edificio. Inicialmente, según me comenta el profesor Justo Ruíz, los libros se encontraban en un cuarto bajo llave junto al aula de José María de Mena, director de Arte Dramático en esas fechas. Todo esto da cierta credibilidad a los viajes que he trazado ima-

ginariamente en el caso de ejemplares anteriores, que debieron pasar de mano en mano desde la Económica a la Academia, de allí al Conservatorio y, por último, a Arte Dramático, sucesivamente. En esta búsqueda que trata de descubrir el origen de nuestros libros, sus lectores y las historias que encierran esos mínimos detalles (dedicatorias, fechas, notas marginales...), a veces, “suena la flauta”. A veces en la investigación hay hilos sueltos que deparan luego hallazgos inesperados. Uno de los volúmenes mejor conservado y más importante para nosotros, dada la especialización teatral de nuestra biblioteca, es el de Esquilo, Las siete tragedias de Eschylo puestas del griego en lengua castellana con notas y una introducción por D. Fernando Segundo Brieva Salvatierra, Madrid, Luis Navarro editor, col. Biblioteca clásica, núm. XXXII, 1880 (18,5 x 12 cm). Y en este, en la página 10, hay un ex libris que dice: “Manuel Gó-

Unaventanaalpasado, Amores célebres-detalle del lomo, ca. 2012, Caballito-Capital Federal, Argentina, en: http:// articulo.mercadolibre.com.ar/MLA-512199024amores-celebres-eusebio-planas-2-tomos-18811880-_JM.

mez Sigura”. Evidentemente es un billete para un viaje con destino desconocido. Lo normal es aplicar la lógica: mirar el listado de profesores y alumnos que da José María de Mena en su historia del Conservatorio y Arte Dramático y no encontrar nada. Lo normal es renunciar a buscar un dato tan genérico en Google, porque ¿cuántos Manuel Gómez Sigura habrá en facebook? Pero lo normal es que un investigador agote todas las vías posibles. Y sí, a veces suena la flauta. “Nació el Sr. Gómez Sigura en Cazorla, Jaén, cuyo distrito ha representado diferentes veces en el Congreso. Fue notable periodista, redactor de El Globe muchos años y distinguido jurisconsulto […] confióle el Sr. Sagasta la Dirección General de la Deuda pública” (Anónimo, sin fecha). (15)

“Los libros no solo son lo que contienen. En ocasiones traen consigo una historia de la que también nos hablan. ¿Quién los leyó?, ¿para qué se usaron?, ¿por qué están aquí? Decir cómo algunos de ellos llegan hasta nosotros es un periplo difícil de relatar, cuando no imposible.”

13 El legajo, por indicación de D. Alfonso Zurro, director de Arte Dramático, ha sido devuelto a la biblioteca del Conservatorio, por lo que ya no forma parte de este fondo bibliográfico de libros raros. 14 El 18 de marzo de 1952 la sección de Declamación se convierte de manera interna en Escuela de Arte Dramático; a partir de entonces existe ya una intención de separación de ambos estudios, en un intento por emular los pasos dados por la RESAD (Mena, 1984: 93). Es posible que esto implicara, desde entonces, la distinción clara entre un fondo bibliográfico y otro, aunque la separación física de los mismos no ocurra de hecho hasta 1891. 15 Miembro distinguido, durante el periodo de la Restauración borbónica, del Partido Liberal, fundado por Sagasta en 1880. Publicó un libro recopilatorio de discursos sobre el sufragio universal (Gómez Sigura, 1890) y un artículo en la Revista de España sobre poesía épica (Gómez Sigura, 1887). “El señor obispo de Madrid-Alcalá ha concedido indulgencias en forma acostumbrada con motivo del fallecimiento de D. Manuel Gómez Sigura” (Anónimo, 1909).

¿Cómo llega hasta nosotros un ejemplar que perteneció a un político del Partido Liberal? Eso el libro no lo cuenta… ¡Pero lo que son los hilos de los que uno tira! Al buscar a Sagasta para determinar la fecha exacta en que ejerció su cargo el señor Gómez Sigura, encuentra uno este tipo de cosas: “en 1857, Sagasta se incorporó a la redacción del periódico La Iberia, de la mano de Pedro Calvo, su director, para más tarde, tras la muerte de Calvo Asensio, pasar a comprar sus acciones de La Iberia a su viuda y dirigir el periódico” (Wikipedia, 2014). Y es que esos datos minúsculos a veces dan replicas a las historias de otros libros. Como el lector avezado habrá intuido, me refiero al primer propietario de Los Diamantes de la Corona, a aquel otro ex libris (p. 17) “en tinta verde y muy decorado, casi borrado”, según yo mismo decía pocas páginas atrás. Lo que viene a confirmar aquella sospecha de que Bergali

debió ser, en todo caso, hacia finales del XIX, su segundo propietario y el periódico La Iberia, el primero. He de destacar a continuación un grupo de temática similar, concretamente musical, que presentan el sello, a modo de ex libris, y la ficha de catalogación de la “Biblioteca Maestro Conrado del Campo”. Conrado del Campo nace en 1874 y muere en 1953, y es una de las más insignes figuras del mundo de la música en España. Años después de su muerte, en 1985, el fondo de su biblioteca personal fue adquirido en subasta pública por el Conservatorio de Música de Sevilla. Los libros se encontraban en un estado lamentable, la mayoría estropeados, desgajados y sin cubiertas. Dado su estado se consideró necesario habilitar un aula del Edificio Turina para su almacenamiento y restauración, antes de llevarlos a la biblioteca de Conservatorio, que se encontraba en la planta superior del Falla. Poco antes de la adquisición del nuevo edificio, el 21 de julio de 1980, muere el profesor Sebastián Blanch Pérez (Mena, 1984: 188), quien donó a Arte Dramático toda su biblioteca, que fue almacenada en el cuartillo donde se guardaba bajo llave el fondo de Arte Dramático, del que he hablado anteriormente. En el curso 1987-88, el profesor Justo Ruíz gestiona la adquisición de unos muebles estantería para su aula, adonde traslada los libros del cuartillo, fundándose así, casi sin darnos cuenta, la biblioteca de Arte Dramático.(16) Por tanto, la

presencia de los libros del Maestro Conrado del Campo entre nuestro catálogo es del todo inexplicable, solo cabe, en mi opinión, una única posibilidad. Se da la curiosa circunstancia de que, precisamente, estos ejemplares se caracterizan por tener cubiertas y estar en buen estado, a diferencia de los que posé la biblioteca del Conservatorio Superior de Música. Mi tesis es que en 1985 alguien decidió guardar los libros que estaban en buen estado en sitio seguro hasta que el resto fuera reorganizado. Y ahí es donde todo parece encajar. El único lugar donde pudieron guardase es el cuartillo donde José María de Mena conservaba los libros de Arte Dramático. De modo que luego, llegado el momento del traslado, olvidarían que aquellos libros estaban allí esperando. Y esperando han estado hasta que, gracias a esta investigación, se han identificado y trazado hipotéticamente la ruta que han seguido hasta llegar aquí. Un viaje con el que se cierran dos círculos que confluyen, ya que la biblioteca de origen de estos libros se encuentra, actualmente, en el edificio hermano al nuestro.(17)

Icequeen, Las siete tragedias de Eschylo -1880, ca. 2003, Cadiz, en: http:// www.todocoleccion.net/las-sietetragedias-eschylo-traducido-porfernando-segundo-brieva-salvatierra-lnavarro-1880~x40985666.

16 Se trasladarán después al aula de María Paz Grillo, que se hará cargo de su organización y traslado, durante el curso 1989-90, primero, al edificio llamado “de la Palmera” (el Pabellón de Argentina de la Exposición Internacional de Sevilla de 1929), donde había una hermosa biblioteca compartida con Danza, y, después, curso 2001-02, a la sede actual de la Escuela Superior de Arte Dramático, antiguo Cuartel del Carmen, en Pascual de Gayangos (Arcas Espejo, sin fecha). 17 Tras comunicar este hecho al director de Arte Dramático, Alfonso Zurro, y al bibliotecario del Conservatorio, Rafael Jorreto, sin cuya ayuda hubiese sido imposible llegar a estas conclusiones, la dirección de Arte Dramático ha decidido devolver estos libros a su biblioteca original, animándose desde las directivas correspondientes a la colaboración entre ambas bibliotecas con distintas donaciones mutuas. Por este motivo no forman ya parte de este Fondo de Libros Raros y Curiosos. De entre estos cabe destacar: Richard Wagner, La Tétralogie de L´Anneau du Nibelung publiée avee l´autorisation special de la Maison B. Schtt´s Söhne, editeurs par Louis-Pilate de Brinn´gaubast et Edmond Barthélemu, Paris, E. Dentu éditeur, 1894. Este ejemplar comprende en realidad de la página 514 a la 633, es decir, solo la tercera jornada, pese a lo cual se encuentra encuadernado, muy posiblemente por el propio Conrado del Campo. Escrito a mano en el lomo puede leerse: “Le crépuscule-des-dieux”. En la biblioteca del Conservatorio, con la ayuda de Rafael Jorreto, hemos encontrado dos ejemplares incompletos, uno de ellos encuadernado de igual modo, que recoge solo hasta la página 300. Desaparecidas o quizá traspapeladas entre los legajos del maestro quedan todavía desde la página 301 a la 513. Este caso en particular demuestra que alguna vez estos libros fueron separados, verificando así mi hipótesis.

Hay dos tomos que, por su temática y estado, pensé que formaban parte de la Biblioteca del Maestro Conrado del Campo: el de Carlo Mannucci, L´Arte a Roma. Biografie di maestri di música, Roma, Coi Tipi di L. Cecchini, 1881; y el de Julio Enciso [Robledo], Memorias de Julián Gayarre, escritas por su amigo y testamentario, Madrid, Imp. Enrique Rubiños, 1891,(18) pero no presenta ex libris ni autógrafo que lo demuestre. De hecho, se me ocurre una posibilidad remota que nos devuelve de nuevo a la historia de nuestras enseñanzas. Durante la dirección de D. Mariano Pérez Gutiérrez (sucesor en 1978 de D. Manuel del Castillo) se realizó una importante mejora de la biblioteca. Para ello entró en negocia-

ciones con D. Emigdio Mariani (cofundador del Conservatorio), con el ánimo de “incorporar a la biblioteca el riquísimo material original de su padre, el recordado compositor don Luis Mariani” (Mena, 1984: 143).(19) Quién sabe, puede que estos dos títulos pertenecieran al fundador de la Filarmónica, por la fecha, el idioma y la temática, aunque mejor dejo la idea en el aire... Hay que precisar, no obstante, pese al remoto origen musical de nuestra disciplina, que las enseñanzas teatrales se encontraban diferenciadas ya en el propio seno de la Económica: “el aprendizaje del teatro corre parejo con el aprendizaje de la Música. Hay unas clases de lo que entonces se llamaba «Declamación», […] las cuales se daban

también en los locales de la Real Sociedad Económica de Amigos del País” (Mena, 1984: 27). Hasta tal punto era esto así que, durante los primeros años del Conservatorio, no se impartió esta especialidad porque Juan Rodríguez Mateo, profesor de dicha asignatura en la Económica, no formó parte del claustro por motivos personales. Por lo que habrá que esperar hasta 1941 a que J.Mª de Mena sea nombrado primer profesor de Declamación. Y hasta aquí estos viajes las más de las veces inesperados. Otras historias quedan en los libros, pero esas deberán ser contadas en otro momento y lugar.

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Cuentos persas, indios, turcos y chinos, traducidos en lenguas europeas del texto genuino por los orientalistas Ajpat, Cardonne, Caylus, Engel, Petit de la Croix, etc. y vertidos al castellano por los mismos editores (lujosa edición ilustrada con numerosos grabados de los mejores artistas), Barcelona, Tip. D. Juan Olivares editor-impresor de S.M., 1863. Don José Picón, Pan y toros, zarzuela en tres actos y en verso. Música del maestro D. Francisco Asenjo Barbieri, Madrid, Centro General de Administración, 1864. Plácido, Colección escogida de poesía, Barcelona, Trilla y Serra editores, col. Biblioteca selecta, 1877. AA.VV., Corona fúnebre dedicada a la buena memoria de S. M. la Reina Doña María de las Mercedes (Q. D. D. G.), por el periódico ilustrado La Academia, Madrid-Barcelona, Emilio Oliver y Cía., 1878. MM. L. Figuer y W.-F.A.Zimmermann, El mundo antes de la creación del hombre. Problemas y maravillas de la naturaleza, trad. D. Enrique Leopoldo de Verneuill, Barcelona, Montaner y Simón editores, 1880, 3ª edición. D. Javier de Burgos, Los cómicos de mi pueblo. Sainete lírico en un acto, dividido en tres cuadros, en verso, música del maestro D. Ángel Rubio, Madrid, Administración Lírico-Dramática, 1884. Marcos Zapata, Colección de obras dramáticas, Madrid, Imp. R. Velasco, 1887. Eduardo Navarro Gonzalo y Ángel de la Guardia, El africano. Parodia, hasta cierto punto de “La africana”, en un acto y cuatro cuadros, en verso. Música del Andrés Vidal y Llimona, Madrid, Administración Lírico-Dramática, 1892. Miguel Echegaray, Abogar contra sí mismo. Comedia en tres actos y en verso, Madrid, Florencia Fiscowich editor, col. El teatro, 1893. Camilo Flammarión, Estela, trad. M. G. Rosaldea, París-México, Librería de la viuda de Ch. Bouret, 1897. 18 Carecen de cubierta, presentan una hoja y la portadilla (24 x 16 cm y 18 x 19 cm, respectivamente). 19 Luigi Mariani fue el fruto de la unión de dos estirpes de músicos italianos afincados en Sevilla desde el siglo XIX, venidos aquí por motivos políticos: los Mariani y los Piazza, y fue fundador de la Academia Filarmónica, institución que fue uno de los principales pilares de la creación del Conservatorio.

XIII Performance Cuatrienal de Diseño y Espacio de Praga 2015: el mayor encuentro mundial sobre escenografía

XIIIth Prague Quadrennial of Performance Design and Space, 2015.The largest Scenography event worlwide Autora: Ana Arcas Categoría académica: Licenciada en Bellas Artes. Titulada Superior en Arte Dramático, Especialidad de Escenografía. D. E. A. en el Doctorado de Ciencias del Espectáculo. Facultad de Filología, Universidad de Sevilla. Institución: Profesora de Técnicas Gráficas, Escuela Superior de Arte Dramático de Sevilla. RESUMEN: Entre los próximos 18 y el 28 de junio de 2015 tendrá lugar la XIII Performance Cuatrienal de Diseño y Espacio de Praga, en la que participa la Escuela Superior de Arte dramático de Sevilla dentro de la sección de estudiantes. Se trata del mayor evento escenográfico del mundo en la actualidad que engloba entre sus actividades todo tipo de prácticas escenográficas (diseño de escenario, vestuario, diseño de iluminación, sonido...) y también otorga una gran importancia a mostrar las últimas tendencias de vanguardia en este campo, con todo tipo de performances urbanas y escenografía aplicada a entornos específicos.

SUMMARY: Between the 18th and 28 th of June 2015, the Quadrennial of Performance Design and Space will take place again in Prague, with the participation of the ESAD of Seville as part of the student section of this international event. PQ 2015 is the largest event world-wide in the field of scenography. Different activities include a vast variety of scenographic practices (stage design, costume design, light design, sound…), with a special focus on the most recent and avant-garde practices, with all sorts of urban performances and scenography applied in specific and nonconventional environments. Palabras clave: Cuatrienal de Praga, escenografía, diseño de vestuario, diseño de 56-61]

Imagen cortesía de Interartive.

urante el curso 2014-2015 la Escuela Superior de Arte Dramático de Sevilla participará en la XIII Performance Cuatrienal de Diseño y Espacio de Praga. Se trata del mayor evento escenográfico del mundo en la actualidad. Engloba entre sus actividades un espectro amplio y variado que se centra en todo tipo de prácticas escenográficas, entre ellas diseño de escenario y vestuario, diseño de iluminación, sonido... También otorga una gran importancia al hecho de mostrar las últimas tendencias escenográficas y la vanguardia en este campo, con todo tipo de performances urbanas y escenografía aplicada a entornos específicos. En la última década la Cuatrienal de Praga ha desarrollado tanto exhibiciones periódicas como organizando una serie de encuentros a nivel internacional, que coordinan proyectos escenográficos permanentes centrados en temáticas como educación escenográfica, exposiciones, intercambios, publicaciones, simposios y comisionado de proyectos en diferentes países. Otro elemento muy a tener en consideración es la coordinación de un

soporte escenográfico en internet con novedades y realizacón de eventos en este campo a nivel mundial, así como mantener una base de datos bibliográfica y de Escuelas de Arte de diferentes países, que forman parte de una misma red. El principal objetivo de la Cuatrienal de Escenografía de Praga para el presente año (PQ 2015) es servir de escaparate mundial a todos los proyectos más relevantes en el campo de la escenografía, vinculando estas artes con las interpretativas, utilizando recursos de ambos ámbitos y creando un diálogo entre ellos, el cual en demasiadas ocasiones se pierde. Los cambios radicales que ha experimentado el mundo del teatro desde hace décadas han modificado la dependencia del mismo en lo referente a la necesidad del personaje o de la narrativa. Al mismo tiempo, los artistas visuales y escenógrafos han utilizado con asiduidad elementos del teatro (interpretación, escenario, audiencia…) para crear nuevas formas y géneros escénicos basados en elementos visuales. Constatamos hoy como muchos de los creadores más prestigiosos en el campo del teatro son artistas espaciales, que combinan y fusionan absolutamente interpretación y escenografía.

Ana Arcas, Cuatrienal de Praga 2011. Praga Junio de 2011. Archivo de la autora.

pos. En este sentido cada uno de los equipos que conforman la Sección de Países y Regiones de la PQ 2015 elegirán un tema a debatir dentro de los tres bloques generales citados anteriormente. SPACE

Por este motivo, tras más de 40 años de existencia, la Exhibición Internacional Cuatrienal de Escenografía y Arquitectura del Teatro de Praga cambió su nombre a la Cuatrienal de Diseño y Espacio de Praga, con la finalidad de poder incluir un espectro más amplio de disciplinas artísticas y géneros, así como eliminar las fronteras que en ocasiones de modo artificial se crean entre los mismos. La Cuatrienal se estructura en una sección profesional y en otra de estudiantes y dentro de ambas se trabajará en torno a tres grandes unidades temáticas: Países y regiones Sección destinada a estudiantes. Exposiciones y Espacio. Todos estos bloques de contenidos tienen por objeto explorar la escenografía como espacio compartido y plasmarla en propuestas espaciales que se presentarán en una serie de lugares localizados en el centro de la ciudad de Praga. Por este motivo, el tema central de la Cuatrienal 2015 de Praga es Espacio compartido: Música, Clima, Política 2013-2016. Esta idea es común para el proyecto internacional que la PQ está organizando en colaboración

con 13 socios europeos. El núcleo del proyecto estará compuesto de simposios, reuniones y exposiciones en toda Europa, que culminarán con los eventos y propuestas escénicas que tendrán lugar durante la Cuatrienal en las fechas anteriormente mencionadas.

SECCIÓN PROFESIONAL PAÍSES Y REGIONES Esta sección de la PQ 2015 se centrará por temáticas en la Música, Clima, Política y Naturaleza, ámbitos todos ellos que ocupan un espacio señalado en nuestro devenir diario. Se pretende explorar ambientes que ejercen una influencia profunda en nuestras creaciones artísticas, aunque sean intangibles per se, queriendo mostrar que los elementos invisibles quizá son los más importantes y poderosos dentro de una escenografía. Los Comisarios de cada uno de estos bloques serán el Director Checo Jiri Herman para la sección centrada en la Música, el artista/escenógrafo británico Simon Banham en el apartado del Clima, y el escenógrafo Brasileño Aby Cohen para el ámbito de la Política. Todos ellos han aportado una serie de textos y reflexiones que están siendo abordados como punto de partida y guía para los foros de discusión entre los expertos de los diferentes países participantes y sus equi-

Bajo la denominación de Exhibition Space, la XIII Cuatrienal coordina igualmente una serie de propuestas de ámbito internacional centradas en la arquitectura teatral y el espacio escénico, en todo tipo de formatos. La muestra está coordinada por el escenógrafo y arquitecto Serge von Arx, encargado de sugerir al conjunto de expertos internacionales que marcarán los contenidos de los foros de debate. Otra de sus misiones consiste en establecer las líneas generales que regirán los parámetros de la exhibición. Por último, Serge organizará la presentación de las diferentes propuestas que conformarán este proyecto arquitectónico internacional. El encuentro y fusión entre arquitectura y teatro es el elemento principal de la Exhibition Space. No se trata de mostrar arquitectura novedosa para el teatro, sino de analizar las tendencias actuales dentro de la arquitectura destinada a la interpretación, buscando cómo lograr la simbiosis entre el teatro y el entorno construido que le rodea. Esto se debe a que la PQ 2015 quiere ser el lugar de presentación de todos estos proyectos, en cualquier tipo de formato (edificios, instalaciones, performances…) con la intención de que el perfil de los mismos sea siempre experimental. Los participantes en esta sección deben explorar en sus propuestas nuevos modos de mostrar obras escenográficas mediante la combinación de la tradición con material fotográfico, videográfico, pintura y modelos. Todos estos medios tan habituales para los artistas plásticos, normalmente no tienen el éxito esperado a la hora de representar la cualidad crucial que debería tener cualquier escenografía: su relación con el cuerpo humano. La Exhibition Space plantea a los países participantes la necesidad de contribuir a este evento en al menos 2 de los 3 formatos de presentación siguientes:

Arquitectura: “exhibición de la materialidad”. Los materiales empleados representan por sí mismos cada trabajo respectivamente y son montados a tamaño real, sin explicaciones ilustrativas de la obra per se. Todos o al menos una selección de los materiales empleados en el trabajo escenográfico deben ser presentados en la cuatrienal de Praga. Estos fragmentos deben ser montados de modo independiente, según los protocolos de seguridad y ajustándose a unas dimensiones exactas. La PQ 2015 también establece que estos materiales de muestra deben poder ser tocados o acceder a los mismos por algún tipo de sentido por parte del público asistente. Las muestras exhibidas serán el núcleo central de toda la exposición, no aceptándose representaciones en 2D como fotografías, video… Todos los proyectos deben ser presentados siguiendo los formatos de la exhibición, con materiales reales siguiendo la escala empleada en el proyecto completo.

tienen en ocasiones un elemento de artificialidad.

Teatralidad: “foro de discusión- interpretación”. En esta modalidad se proyecta la descripción y presentación de las propuestas escenográficas a través de conferencias, exposiciones y foros de debate abiertos. Cada proyecto presentado debe mostrar un aspecto interpretativo, donde la interrelación con el espectador esté en el trasfondo de todas las presentaciones. Los proyectos deben ser presentados teniendo como referencia las muestras de materiales comentadas en el punto anterior. Cada una de estas presentaciones debe cuestionar los modos tradicionales de exposición como maquetas, dibujos o texto, presentando elementos novedosos en la propuesta.

Los expertos internacionales que representan a los diversos países invitados organizarán una visita dentro del centro de Praga. Esta visita debe guardar relación con el proyecto presentado por el país representante e intentar crear un diálogo entre los elementos políticos, culturales, sociales y económicos de cada país, respectivamente con el espacio urbano de Praga y las potenciales posibilidades teatrales del mismo. Los criterios para la selección de proyectos que aspiren a formar parte de la Exhibition Space en las tres secciones descritas anteriormente son:

Ciudad: “teatralidad crítica en el espacio urbano”. Este apartado se centra en un recorrido por la ciudad investigando su identidad urbana. Los recorridos urbanos se centrarán en una variedad de temas y serán coordinados por diversos artistas invitados a la PQ 2015, así como docentes, expertos o teóricos. Los formatos serán variados, pudiendo organizarse en modo conferencia, paseo inspirador, taller… intentando establecer un diálogo y un conocimiento con el carácter distintivo del centro de la ciudad de Praga. Esta ciudad está considerada una de las más bellas del mundo, pese a que esa misma historia a veces supone un lastre en su desarrollo y los intentos de vanguardia

escenografía.

 Aunque el formato de presentación

Ana Arcas, Cuatrienal de Praga 2011: sección de arquitectura, Praga Junio de 2011. Archivo de la autora.

 Proyectos que pueden llevarse a cabo en cualquier tipo de formato artístico, performativo o arquitectónico, debiendo estar enfocados principalmente a la creación de una arquitectura que permita el desarrollo de una práctica artística.

 Todas las propuestas dentro de un modelo de arquitectura performativa deben buscar que ambos campos se unan de algún modo. La idea primigenia del proyecto presentado no debe mostrar una mera yuxtaposición de teatro y arquitectura, sino fusionar ambas, buscando que el espacio arquitectónico y el acto escénico se combinen dentro de una

de las propuestas escenográficas para la PQ 2015 es de formato libre y queda sometido a los criterios de los expertos que representan a cada uno de los países, artistas individuales o grupos, la escala empleada debe ser real y relacionada siempre con el cuerpo humano. Las instalaciones habilitadas para la exposición deben ser experimentadas por el visitante de forma global, de forma que despierten toda su capacidad sensorial. La organización de la PQ 2015 incide en que particularmente en la primera parte, la denominada Arquitectura: exhibición de la materialidad, es esencial que el carácter inicial de cada propuesta pueda ser experimentado físicamente, sin necesidad de explicaciones verbales.

 Asimismo, todos los proyectos escenográficos que se presenten deben ser de creación reciente, no anteriores a 2009.

 El proyecto puede basarse en cualquier tipo de idea centrada en arquitectura performativa: interpretación en un escenario, teatro, ópera, localización poco convencional, danza, diseño de luces, planificación urbana, coreografía…

 Otro requisito obligatorio para cada una de las propuestas es que la instalación debe ser reciclable en su totalidad. La noción de reciclaje en el contexto de la escenografía implica que las estructuras efímeras pueden adoptar a lo largo del tiempo diversas formas.

Ana Arcas, Cuatrienal de Praga 2011, Praga Junio de 2011. Archivo de la autora.

TRIBES Otra de las propuestas más interesantes es la Exhibition Tribes, en donde la organización invita a artistas de diferentes países que centran sus creaciones en el diseño de vestuario, diseño corporal, escultura en vivo, máscaras u otro tipo de disciplinas similares. Los artistas interesados en formar parte de este proyecto experimental deben mandar su propuesta a la PQ 2015 y los seleccionados verán sus creaciones expuestas públicamente en la muestra Tribes. La persona encargada de elegir las “Tribus” para este certamen será Sodja Lotker, Directora Artística de la PQ 2015. Este proyecto Tribes es el tercer evento experimental que se suma a las exposiciones centrales de la PQ 2015. La propuesta de Tribes plantea que todas las ideas seleccionadas sean exhibidas por personas vivas y que la escenografía de la exhibición tenga lugar en espacios públicos de la ciudad de Praga. La organización justifica este planteamiento en los siguientes términos: “Dentro de una tribu, uno tiene que ponerse a disposición de los demás, lo cual puede ser complejo en ocasiones. Dentro de una tribu, uno recibe las sensaciones de seguridad y la estimulación que supone pertenecer a un grupo. ¿Necesitamos todavía esto? La teatralidad nos muestra colorido, lo irreal normalmente está lejos de lo real. ¿Puede la teatralidad ser conceptual?” (Prague Quadrennial 2015, 2014). La PQ 2015 instalará a sus tribus en los puntos estratégicos de la ciudad de Praga. Serán invitados a este proyecto experimental artistas individuales, docentes y estudiantes, para que presenten sus Tribus y las

exhiban en Praga durante la PQ 2015. Cada Tribu constará al menos de 4 personas, que deben presentarse bajo los siguientes parámetros: 1- portarán máscaras, idealmente en todo su cuerpo. 2- mostrarán un código en el vestuario, con ropa de estética similar. 3mostrarán un código de conducta, con un modo unificado en su actuación. Estas Tribus seguirán una ruta definida por el centro de la ciudad de Praga, desplazándose desde un punto de partida A hasta una meta B. El recorrido será aproximadamente de 40 minutos andando y llevará a las mismas a través de lugares públicos del centro urbano. Finalizada esta ruta, cada Tribu tendrá la posibilidad de presentar una performance de aproximadamente 10 minutos en un escenario público, sin disponer de electricidad ni equipamiento. OBJECTS: HISTORIAS DE LOS ACCESORIOS La Exhibition Objects es otro de los nuevos proyectos experimentales que complementan las exposiciones centrales de la PQ 2015. La propuesta de esta sección es la presentación de accesorios y sus historias, siendo el Comisario de la misma el artista/ arquitecto Tomas Svoboda. Los artistas participantes presentarán sus propuestas e historias en la “Galería Nova Sin” durante los días de celebración. En la sinopsis que analiza el trasfondo de esta exhibición dentro de la PQ 2015, la dirección artística diserta sobre la idea de que el mundo está lleno de historias de toda índole. Los lugares donde se desarrollan estas historias son sus escenarios, y los objetos son los accesorios. Por esto los accesorios son el referente directo de estas crónicas: las

de sus creadores, usuarios, espectadores… Los objetos tienen su propia trama, nacimiento, vida y un lugar en la historia. Por ello la necesidad de esta exposición, ya que estos mismos enseres han sido de crucial importancia en el desarrollo de nuestra historia. La PQ 2015 busca encontrar fábulas novedosas y de interés general detrás de los aparatos que se exhibirán. No se presentarán solo los accesorios, sino las historias extraídas de los mismos a través de material audiovisual, contadas por las personas que han facilitado cada objeto a la muestra. La Exhibition Objects tendrá lugar antes y durante los días de desarrollo de la PQ 2015. Los interesados en formar parte de la misma deberán mandar a la organización fotos de los útiles propuestos, su tamaño y pesos aproximados, así como breves textos que describan sus historias (con un máximo de 200 palabras). Todo el material se articulará en dos secciones:

 Muestra de los accesorios: Los objetos seleccionados serán depositados encima de una mesa de grandes dimensiones. El público asistente podrá tocarlos.

 Instalación audiovisual: Las presentaciones audiovisuales tendrán lugar antes del comienzo oficial de la PQ 2015, y durante la instalación de la muestra. Cada una de las proyecciones audiovisuales contará la historia de uno de los objetos expuestos, con presentaciones que no pueden durar más de un minuto, en inglés y con una persona como narrador.

La PQ 2015 creará una secuencia conjunta de todas estas presentaciones, y cada una de las historias incluidas llevará un número, que será el mismo número asignado al elemento que describen, situado en la mesa. La secuencia conjunta será proyectada en un espacio separado, pero dentro del mismo recinto. Los Comisarios de la cuatrienal podrán editar los videos enviados sobre los objetos seleccionados. MAKERS Igualmente novedosa será la Exhibition Makers. La Comisaria de la misma es la escenógrafa Rebekka A. Ingimundardottir, experta que coordinó la exposición de Islandia en la PQ 2011. Los artistas invitados deberán diseñar comida, vinculándola a una temática teatral, y sus propuestas serán expuestas en el Czech Centre de Praga durante los días de celebración de la PQ 2015. Cada uno de los equipos participantes deberá anunciar la temática teatral propues-

ta en su oferta gastronómica, a la hora de presentar su solicitud. El tema propuesto debe tener referencia a una obra de teatro o performance ya existente. La exposición consistirá en un recorrido gastronómico para que la audiencia pueda ver, oler, oír, comer y gozar de todo tipo de experiencias sensoriales conectadas a la exhibición. Se desarrollará también durante todos los días de celebración de la PQ 2015. Cada una de las jornadas será protagonizada por diferentes grupos, con el reto de que los participantes sean capaces de diseñar una experiencia gastronómica holística para el público asistente. La exposición consistirá en tres partes, que incluyen la preparación, el proceso de cocinar y la presentación de la comida diseñada. Cada uno de los equipos tendrá entre 1 y 4 integrantes. La cronología de esta muestra otorgará 4 horas para las 3 partes, con dos horas para la preparación del diseño de la comida, y las 2 restantes para el proceso de cocinar y servir la misma.

SHAREDSPACE: MÚSICA, CLIMA Y POLÍTICA. 2013 / 2016 SharedSpace (espacio compartido): es un proyecto escenográfico internacional de investigación artística que se mencionaba al comienzo de este artículo y que se ha desarrollado durante tres años. Consiste en una serie de simposios de expertos, exhibiciones experimentales (con las temáticas de música, clima, política, además de muestras centradas en Objects, Makers, Space y Tribes) y el proyecto SpaceLab, de carácter marcadamente formativo, que incluye diversos talleres, performances y co-producciones escenográficas. El principal objetivo de este proyecto es la creación de una plataforma dedicada a la investigación de la escenografía contemporánea. Se propugna que la misma sea explorada como un campo artístico multidisciplinar y como agente activo en la creación de relaciones performativas, sociales o espaciales. Uno de los acercamientos a este objetivo principal es la creación de nuevos espacios y foros para el desarrollo de la actividad escénica, con el trasfondo de intentar reconsiderar el potencial de esta disciplina como herramienta (de) para crear opinión a través del lugar y el ambiente en la que se emplaza. SharedSpace busca explorar(,) -yendo un poco más allá-(,) espacios imaginarios y su potencial teatral. De algún modo propugna la creación de un espacio mental en el que puedan encontrarse profesionales, alumnos y el público en general, a través de diferentes exposiciones y propuestas. Todos los eventos propuestos para escenógrafos, diseñadores de espacios teatrales, arquitectos o teóricos, tales como los mencionados simposios, talleres, exhibiciones… estarán abiertos tanto a conocedores de estas disciplinas, colectivos formativos como todo tipo de espectadores. Estos eventos se desarrollarán durante 2013-2016 en la República Checa, Italia, Reino Unido, Letonia, Polonia, Macedonia, Holanda, Noruega, Finlandia, Israel y Suiza. El calendario de eventos en todos estos diferentes países puede ser consultado en la web oficial de la PQ 2015.

Ana Arcas, Cuatrienal de Praga 2011, Praga Junio de 2011. Archivo de la autora.

SPACELAB SpaceLab es el ámbito educativo y formativo per se más relevante del proyecto SharedSpace. Consiste en una serie de talleres y performances organizadas y realizadas por estudiantes, disponiendo de instalaciones específicas y colaboraciones internacionales en diferentes países Europeos entre 2013 y 2016. El principal objetivo de este proyecto es iniciar una colaboración internacional dentro del mundo de la escenografía y fomentar el intercambio de información entre los participantes. La propuesta incluye la creación de una plataforma formativa específica, dentro de la PQ 2015. SpaceLab, organizará talleres abiertos para un alumnado internacional, con aproximadamente 1500 participantes. El foco principal de estos talleres será la experimentación en los campos de las artes interpretativas y visuales, intentando aportar nuevas ideas, discursos, métodos y tecnología. Todos estos talleres serán organizados en el centro de Praga, concretamente en la “Theatre Academy of Performing Arts” (DAMU). Los alumnos presentarán en público sus creaciones, tanto en el “DISK Theatre” como en la “Theatre Academy of Performing Arts” (DAMU). Las instituciones internacionales que colaboran en este proyecto junto con la PQ 2015 son:

 HKU Theatre, University of the Arts, Utrecht: http://www.hku.nl/web/ English.htm

 Theatre Faculty of the Academy of Performing Arts in Prague (DAMU): http://www.damu.cz/frontpage-enen-en-en?set_language=en

 The Royal Central School of Speech and Drama de Londres: http:// www.cssd.ac.uk

 Norwegian Theatre Academy/Østfold

Ana Arcas, Cuatrienal de Praga 2011: sección de estudiantes, Praga Junio de 2011. Archivo de la autora.

University College: http:// www.hiof.no/eng/english/frontpage? lang=eng



School of Visual Theatre Jerusalem: http://visualtheatre.co.il

SECCIÓN ESTUDIANTES Terminamos este artículo haciendo referencia a la sección de estudiantes, en donde la ESAD de Sevilla participa dentro del espacio de las Escuelas de Escenografía en España. Esta sección tradicionalmente ocupa un lugar muy destacado dentro de las PQ, siendo su planteamiento la creación de una exposición/concurso para escuelas de arte de todo el mundo que presentan obras centradas en el mundo del teatro, arte y arquitectura. Los comisarios que toman parte en esta

sección de estudiantes pueden centrarse en los temas, objetivos o campos principales de actuación de la PQ 2015 de Praga, pero disponen de libertad para la innovación y presentación de propuestas formativas novedosas fuera de los ámbitos ya expuestos, para que el alumnado también tenga la posibilidad de expresar libremente sus ideas. La organización del evento anima a presentar propuestas que involucren el trabajo de más de una institución que sean resultado del diálogo entre distintas escuelas a nivel nacional o internacional, escuelas que impartan enseñanzas de diversas disciplinas artísticas o que potencien la colaboración y el diálogo entre profesionales y alumnos. Asimismo la organización también anima tanto a docentes como a alumnos a participar en la Exhibition Tribes en el centro de Praga, descrita anteriormente.

BIBLIOGRAFÍA AA.VV. (2014), “Prague Quadrennial 2015”, en http://www.pq.cz/en/pq-2015.html (30/04/2014). AA.VV. (2014), “Cuatrienal de Praga: Pabellón de España” en http://cdn.mcu.es/espectaculo/cuatrienal-de-praga-pabellon-de-espana/ (1/05/2014). Anónimo (2014), “PQ 2015, 13ª Performance Cuatrienal de Diseño y Espacio de Praga”, en http://www.xtrart.es/2014/01/13/pq-2015-13aperformance-cuatrienal-de-diseno-y-espacio-de-praga/ (30/04/2014).

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1. EXTENSIÓN Y FORMATO DE LOS ARTÍCULOS

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Los artículos, que han de ser originales e inéditos, podrán redactarse en espaDirección de correo elecñol o en inglés. trónico: Los trabajos deben dirigirse en formato electrónico a través de un archivo adjunto a las direcciones de correo electrónico de la revista Título del artículo: (revista.consejoderedaccion@gmail.com), en formato con extensión DOC (Word). Si el trabajo incluye gráficos, esquemas o imágenes deberán ir en Title of Article: archivo aparte indicando en qué lugar del texto han de insertarse. El autor/a conserva sus derechos sobre los trabajos publicados y no necesita Resumen: autorización para volver a publicarlos, con la única restricción de que en cualquier reimpresión de los mismos debe indicarse expresamente el nombre de la revista como el lugar de publicación original. Abstract: La extensión máxima de cada artículo es de 10 páginas aproximadas. En caso de originales demasiado extensos, que deban ser publicados íntegros, la RePalabras clave: dacción se reserva de acuerdo con el autor la posibilidad de su publicación en [separadas por punto y dos o más números. coma]. Las contribuciones habrán de adecuarse al siguiente formato: - márgenes izquierdo y derecho: 3 cm.; superior e inferior: 2,5 cm - interlineado: 1,5; espaciado anterior y posterior: 0. - tipo de letra: Calibri 12 pt para los artículos. Calibri 10 pt las notas a pie de página. - sangría de la primera línea de párrafo: 1,25 cm. Los artículos han de ajustarse al formato que se desglosa en la siguiente tabla:

Keywords: [separadas por punto y coma].

Fecha de publicación: [será indicada por la Dirección de la revista].

3.2. NOTAS A PIE DE PÁGINA Todas las llamadas de las notas a pie de página se situarán después de los signos de puntuación. Ejemplo: A continuación aparece en el texto una cita de Plinio: "Y a este propósito dice Plinio que no hay libro, por malo que sea, que no tenga alguna cosa buena";1 pero no es la fuente directa el propio Plinio,2 sino un espléndido prosista: Gabriel Alonso de Herrera. En 1513, en Alcalá de Henares, se imprime por primera vez su Obra de agricultura, creación pionera y maravilla de exactitud léxica.3

1. INTRODUCCIÓN 2. LA EXPERIENCIA LITERARIA 2.1. Ámbito del presente estudio

El tamaño de la letra en las notas a pie de página será de 10 puntos.

3. CITAS Y REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS EN EL TEXTO 3.1. CITAS TEXTUALES Las citas textuales cortas (de hasta tres líneas de extensión) se incorporarán entrecomilladas (con comillas inglesas: " ") en el cuerpo del texto. En el caso de que una cita contenga otra cita, las comillas de la cita interna serán angulares (« »).

-Palabras clave: De 4 a 8 palabras clave, en letras minúsculas, bajo el resumen, en español e inglés. Estas palabras deben describir los puntos más importantes del escrito, tales como el tema principal (e.g. restauración), los materiales que se investigan, la metodología empleada, etc. Estas palabras claves pueden ser en ocasiones términos compuestos (e.g. resturación preventiva).

Fecha de recepción: [será indicada por la Dirección de la revista].

2. ESTRUCTURA DE LOS ARTÍCULOS Si el autor lo considera oportuno, el texto de su contribución puede estar dividido en un número razonable de apartados o epígrafes. Los títulos de dichos epígrafes se numerarán (numeración árabe continua) y se escribirán en negrita y mayúscula. Si algún apartado hubiere de ser dividido en secciones, éstas se dispondrán en un esquema numerado, en negrita y en minúscula. Ejemplo:

- Resumen/Abstract: Para facilitar la difusión internacional de los artículos el cuerpo del texto debe ir precedido de dos resúmenes o abstrac de 50 y 100 palabras en español e inglés, independientemente del idioma que se haya elegido para la redacción del artículo.

3.3. CITAS BIBLIOGRÁFICAS Las citas bibliográficas, tanto en el cuerpo del texto como en las notas al pie de página, seguirán el modelo anglosajón o Harvard: (Apellido del autor, año: página). Ejemplo: (Bloom, 1994: 25). Cuando se citen varios trabajos del mismo autor publicados en el mismo año, se distinguirán por una letra minúscula tras la fecha:

Las citas largas (de más de tres líneas de extensión) irán sin entrecomillar, se escribirán en un párrafo aparte, con interlineado sencillo, sangría de 1 cm.

(Thompson 1997 a: 12) (Thompson 1997 b: 135) No debe utilizarse otro tipo de referencias, como cit., op. cit., id., ibidem…

3.4. BIBLIOGRAFÍA La bibliografía de referencia se incluirá al final del artículo tras el epígrafe centrado Bibliografía, en orden alfabético y con sangría francesa. En la bibliografía se recogerán los títulos citados en el trabajo en conformidad con los siguientes criterios: Libros: Apellido/s, Nombre (año), Título del libro en cursiva, Lugar de edición, Editorial. Ejemplo: Bajtin, Mijail (1989), Teoría y estética de la novela, Madrid, Taurus. En los casos de autoría múltiple, se citará así: Apellido/s, Nombre y Nombre Apellido/s (año), Título del libro en cursiva, Lugar de edición, Editorial. Ejemplo: Tovar Llorente, Antonio y Miguel de la Pinta Llorente (1941), Procesos inquisitoriales contra Francisco Sánchez de las Brozas, Madrid, Consejo Superior de Investigaciones Científicas. Cuando se citen dos o más obras del mismo autor, no se repetirán en cada entrada los apellidos y el nombre del mismo, sino que se remplazarán, a partir de la segunda obra, por un triple guión largo (——).

Ejemplo: Beller, Manfred (1984), "Tematología", en Manfred Schmeling (ed.), Teoría y praxis de la literatura comparada, Barcelona, Alfa, pp. 101133. Ejemplo de capítulo en libro de varios autores: Genette, Gérard (1986), "Introduction à l’architexte", en Gérard Genette et al., Théorie des genres, Paris, Seuil, pp. 89-159.

-Actas de Congresos: Apellido/s, Nombre del Autor/es (ed./coord.) (año), Título de las Actas en cursiva, Lugar de Edición, Editorial. Ejemplos: García Lorenzo, Luciano (ed.) (1983), Actas del Congreso Internacional sobre Calderón y el teatro español del Siglo de Oro, Madrid, CSIC. - Artículos: Apellido/s, Nombre (año), "Título del artículo entrecomillado", Título de la revista en cursiva, volumen, pp. Ejemplo: Behiels, Lieve (1984), "El criterio de verosimilitud en la crítica de Larra", Castilla. Estudios de Literatura, 8, pp. 25-46.

Ejemplo:

-Documentos en Internet:

Navarro Durán, Rosa (2003), “Lazarillo de Tormes” y las lecturas de Alfonso de Valdés, Cuenca, Diputación Provincial de Cuenca.

Apellido/s, Nombre (año), "Título del documento entre comillas", en http://www. [url completo] (fecha en que se visitó la página).

––– (2006a), “Un nuevo ámbito para La vida de Lazarillo de Tormes”, Estudis Romànics, 28, pp. 179-197.

* También se admitirá la sustitución del nombre del autor por su inicial seguida de punto, siempre que todas las entradas bibliográficas sean homogéneas.

-Ediciones de libros: Apellido/s, Nombre (año), Título del libro en cursiva, ed. Nombre y Apellido/s del editor, Lugar de edición, Editorial. Apellido/s, Nombre (ed.) (año), Título del libro en cursiva, Lugar de edición, Editorial. Ejemplos:

Ejemplos: Bajtin, M. (1989), Teoría y estética de la novela, Madrid, Taurus. Tovar Llorente, A. y M. de la Pinta Llorente (1941), Procesos inquisitoriales contra Francisco Sánchez de las Brozas, Madrid, Consejo Superior de Investigaciones Científicas. Beller, M. (1984), "Tematología", en M. Schmeling (ed.), Teoría y praxis de la literatura comparada, Barcelona, Alfa, pp. 101-133.

Pessoa, Fernando (1991), Libro del desasosiego de Bernardo Soares, ed. Ángel Crespo, Barcelona, Seix Barral. Hermenegildo, Alfredo (ed.) (2002), El tirano en escena. Tragedias del siglo XVI, Madrid, Biblioteca Nueva. Ejemplo de cita de prólogo o introducción a una edición crítica: Crespo, Ángel (1991), "Introducción" a Fernando Pessoa, Libro del desasosiego de Bernardo Soares, ed. Ángel Crespo, Barcelona, Seix Barral, pp. 7-21.

Capítulos de libros: Apellido/s, Nombre del autor (año), "Título del capítulo entrecomillado", en Nombre y Apellido/s del editor (ed.), Título del libro en cursiva, Lugar de edición, Editorial, pp.

¿Qué es AISGE? AISGE (Artistas Intérpretes, Sociedad de Gestión) es la entidad que gestiona en España los derechos de propiedad intelectual de los actores, dobladores, bailarines y directores de escena. ¿Quién puede asociarse a AISGE? Podrán ser socios o miembros adheridos a la Entidad aquellos actores, dobladores, bailarines y directores de escena, o sus correspondientes causahabientes (herederos) que sean titulares de derechos de propiedad intelectual, por lo que al menos deberán contar con una interpretación artística que haya sido explotada comercialmente. ¿Tiene algún costo asociarse a AISGE? Ser socio de AISGE es totalmente gratuito. No hay que pagar ninguna cuota de alta ni permanencia. ¿Qué documentos hacen falta para asociarse a AISGE? - Cumplimentar la solicitud de ingreso y las fichas de datos personales y artísticos, disponibles en todas las oficinas de AISGE (también pueden solicitarse por teléfono). - Tener fijada, al menos en un soporte audiovisual (obra o grabación), una actuación o interpretación artística protegida por la ley o ser titular de cualquiera de los derechos objeto de gestión de la Entidad. - Formalizar el contrato de adhesión, una vez aprobado el ingreso por el Consejo de Administración. El artista deberá, además, aportar cada año información sobre las actuaciones que haya realizado y que hayan sido fijadas en un soporte audiovisual. ¿Puedo asociarme a AISGE si soy menor de edad? Sí. Cualquier actor, doblador, bailarín o director de escena de cualquier edad siempre que esté presente en la firma del contrato un representante legal del menor. ¿Qué beneficios tengo al asociarme a AISGE? Reparto ordinario de derechos, poder formar parte de los órganos de gobierno, obtener ayudas asistenciales y sanitarias, acceder a cursos de formación o actividades de promoción, etc. ¿Cómo puedo solicitar una ayuda económica? Desde el Departamento Asistencial se lleva a cabo un estudio del entorno social, económico y familiar de cada caso particular, que valora el grado de necesidad del posible beneficiario, además de facilitar el asesoramiento a quienes puedan necesitar paralelamente ayudas públicas. Para cualquier duda o información adicional, pásate por nuestra sede o llámanos. Delegación Sevilla Peral 51, bajo 41002 Sevilla Tel: (+ 34) 954 91 58 27 Fax: (+ 34) 954 38 94 94 Mail: aisge.sevilla@aisge.es Ámbito geográfico: Andalucía, Extremadura, Ceuta y Melilla Delegado en Sevilla José Manuel Seda Coordinadora de la delegación Carolina de las Heras 67