nº 5. Rituales. Revista de pensamiento e información teatral (2020)

¿Qué es AISGE? AISGE (Artistas Intérpretes, Sociedad de Gestión) es la entidad que gestiona en España los derechos de propiedad intelectual de los actores, dobladores, bailarines y directores de escena. ¿Quién puede asociarse a AISGE? Podrán ser socios o miembros adheridos a la Entidad aquellos actores, dobladores, bailarines y directores de escena, o sus correspondientes causahabientes (herederos) que sean titulares de derechos de propiedad intelectual, por lo que al menos deberán contar con una interpretación artística que haya sido explotada comercialmente. ¿Tiene algún costo asociarse a AISGE? Ser socio de AISGE es totalmente gratuito. No hay que pagar ninguna cuota de alta ni permanencia. ¿Qué documentos hacen falta para asociarse a AISGE? —Cumplimentar la solicitud de ingreso y las fichas de datos personales y artísticos, disponibles en todas las oficinas de AISGE (también pueden solicitarse por teléfono).

—Tener fijada, al menos en un soporte audiovisual (obra o grabación), una actuación o interpretación artística protegida por la ley o ser titular de cualquiera de los derechos objeto de gestión de la Entidad.

—Formalizar el contrato de adhesión, una vez aprobado el ingreso por el Consejo de Administración.

—El artista deberá, además, aportar cada año información sobre las actuaciones que haya realizado y que hayan sido fijadas en un soporte audiovisual.

¿Puedo asociarme a AISGE si soy menor de edad?

Sí. Cualquier actor, doblador, bailarín o director de escena de cualquier edad siempre que esté presente en la firma del contrato un representante legal del menor. ¿Qué beneficios tengo al asociarme a AISGE? Reparto ordinario de derechos, poder formar parte de los órganos de gobierno, obtener ayudas asistenciales y sanitarias, acceder a cursos de formación o actividades de promoción, etc. ¿Cómo puedo solicitar una ayuda económica?

Desde el Departamento Asistencial se lleva a cabo un estudio del entorno social, económico y familiar de cada caso particular, que valora el grado de necesidad del posible beneficiario, además de facilitar el asesoramiento a quienes puedan necesitar paralelamente ayudas públicas.

Para cualquier duda o información adicional, pásate por nuestra sede o llámanos.

Delegación Sevilla Peral 51, bajo 41002 Sevilla Tel: (+ 34) 954 91 58 27 Fax: (+ 34) 954 38 94 94 Mail: aisge.sevilla@aisge.es Ámbito geográfico: Andalucía, Extremadura, Ceuta y Melilla Delegado en Sevilla: José Manuel Seda Coordinadora de la Delegación: Carolina de las Heras Área Asistencial: Iván Arpa

NORMAS DE EDICIÓN 1. EXTENSIÓN Y FORMATO DE LOS ARTÍCULOS Los artículos, que han de ser originales e inéditos, podrán redactarse en español o

FICHA A RELLENAR CON LA INFORMACIÓN DEL AUTOR Y EL ARTÍCULO

en inglés.

Los trabajos deben dirigirse en formato electrónico a través de un archivo adjunto a las direcciones de correo electrónico de la revista (anaarcas@esadsevilla.com) en formato con extensión doc (Word). Si el trabajo incluye gráficos, esquemas o imágenes deberán ir en archivo aparte indicando en qué lugar del texto han de insertarse.

El autor/a conserva sus derechos sobre los trabajos publicados y no necesita autorización para volver a publicarlos, con la única restricción de que en cualquier reimpresión de los mismos debe indicarse expresamente el nombre de la revista como el lugar de publicación original.

La extensión mínima de cada artículo es de 1500 palabras y la extensión máxima es de 4500 palabras (6 páginas aprox.) bibliografía aparte.

Autor/a: Categoría académica: Institución: Dirección de correo electrónico: Título del artículo: Title of Article:

Las contribuciones habrán de adecuarse al siguiente formato: —interlineado: 1,5; espaciado anterior y posterior: 0.

Tipo de letra:

—Times New Roman 12 pt para los artículos.

—Times New Roman 10 pt las notas a pie de página.

—Sangría de la primera línea de párrafo: 1,25 cm.

Resumen:

Resumen/Abstract: Para facilitar la difusión internacional de los artículos el cuerpo del texto debe ir precedido de dos resúmenes o abstrac de 50 y 100 palabras en español e inglés,

Abstract:

independientemente del idioma que se haya elegido para la redacción del artículo.

Los artículos irán precedidos o acompañados de la información que se desglosa en

Palabras clave: De 4 a 8 palabras clave, en letras minúsculas,

la siguiente tabla:

bajo el resumen, en español e inglés. Estas palabras deben

—Resumen/Abstract: Para facilitar la difusión internacional de los artículos el cuerpo del texto debe ir precedido de dos resúmenes o abstrac de 50 y 100 palabras en español e inglés, independientemente del idioma que se haya elegido para la redacción del artículo.

—Palabras clave: De 4 a 8 palabras clave, en letras minúsculas, bajo el resumen, en español e inglés. Estas palabras deben describir los puntos más importantes del escrito, tales como el tema principal (ej. restauración), los materiales que se investigan, la metodología empleada, etc.

Estas palabras claves pueden ser en ocasiones términos compuestos (ej. restauración preventiva).

Palabras clave:

describir los puntos más importantes del escrito, tales como el tema principal (ej. restauración), los materiales que se investigan, la metodología empleada, etc. Estas palabras claves pueden ser en ocasiones términos compuestos (ej. restauración preventiva).

Keywords: Separadas por punto y coma.

Fecha de recepción Será indicada por la Dirección de la revista.

Fecha de publicación: Será indicada por la Dirección de la revista.

2. ESTRUCTURA DE LOS ARTÍCULOS Si el autor lo considera oportuno, el texto de su contribución puede estar dividido

LIBROS:

en un número razonable de apartados o epígrafes. Los títulos de dichos epígrafes

Apellido/s, Nombre (año), Título del libro en cursiva, Lugar de edición, Editorial.

se numerarán (numeración árabe continua) y se escribirán en negrita y mayúscula.

Si algún apartado hubiere de ser dividido en secciones, éstas se dispondrán en un

Ejemplo:

esquema numerado, en negrita y en minúscula. Ejemplo:

Bajtin, Mijail (1989), Teoría y estética de la novela, Madrid, Taurus.

1. INTRODUCCIÓN 2. LA EXPERIENCIA LITERARIA 2.1. Ámbito del presente estudio

En los casos de coautoría (dos o tres autores), se citará así:

Apellido/s, Nombre y Nombre Apellido/s (año), Título del libro en cursiva, Lugar de edición, Editorial.

Ejemplo:

3. CITAS Y REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS EN EL TEXTO 3.1. CITAS TEXTUALES Las citas textuales cortas (de hasta tres líneas de extensión) se incorporarán entrecomilladas (con comillas inglesas: “”) en el cuerpo del texto. En el caso de que una cita contenga otra cita, las comillas de la cita interna serán angulares (« »).

Las citas largas (de más de tres líneas de extensión) irán sin entrecomillar, se escribirán en un párrafo aparte, con interlineado sencillo, sangría de 1 cm.

3.2. NOTAS A PIE DE PÁGINA Todas las llamadas de las notas a pie de página se situarán después de los signos de puntuación. Ejemplo:

A continuación aparece en el texto una cita de Plinio: «Y a este propósito dice Plinio que no hay libro, por malo que sea, que no tenga alguna cosa buena»; 1 pero no es la fuente directa el propio Plinio,2 sino un espléndido prosista: Gabriel Alonso de Herrera. En 1513, en Alcalá de Henares, se imprime por primera vez su Obra de agricultura, creación pionera y maravilla de exactitud léxica.3 El tamaño de la letra en las notas a pie de página será de 10 puntos.

3.3. CITAS BIBLIOGRÁFICAS

Tovar Llorente, Antonio y Miguel de la Pinta Llorente (1941), Procesos inquisitoriales contra Francisco Sánchez de las Brozas, Madrid, Consejo Superior de Investigaciones Científicas.

En los casos de autoría múltiple (cuatro o más), se citará así:

Apellido/s, Nombre (ed.) (año), Título del libro en cursiva, Lugar de edición, Editorial.

Hermenegildo, Alfredo (ed.) (2002), El tirano en escena. Tragedias del siglo XVI, Madrid, Biblioteca Nueva.

Cuando se citen dos o más obras del mismo autor, no se repetirán en cada entrada los apellidos y el nombre del mismo, sino que se remplazarán, a partir de la segunda obra, por un triple guión largo (———).

Ejemplo:

Navarro Durán, Rosa (2003), “Lazarillo de Tormes” y las lecturas de Alfonso de Valdés, Cuenca, Diputación Provincial de Cuenca.

––– (2006), “Un nuevo ámbito para La vida de Lazarillo de Tormes”, Estudis Romànics, 28, pp. 179-197.

EDICIONES DE LIBROS: Apellido/s, Nombre (año), Título del libro en cursiva, ed. Nombre y Apellido/s del editor, Lugar de edición, Editorial.

Ejemplos:

Pessoa, Fernando (1991), Libro del desasosiego de Bernardo Soares, ed. Ángel Crespo, Barcelona, Seix Barral.

Ejemplo de cita de prólogo o introducción a una edición crítica:

Cuando se citen varios trabajos del mismo autor publicados en el mismo año, se distinguirán por una letra minúscula tras la fecha: (Thompson, 1997 a: 12) (Thompson, 1997 b: 135) No debe utilizarse otro tipo de referencias, como cit., op. cit., id., ibidem…

a) Cuando el prologuista y editor coinciden: Crespo, Ángel (1991), “Introducción” en Fernando Pessoa, Libro del desasosiego de Bernardo Soares, Barcelona, Seix Barral, pp. 7-21. b) Cuando el prologuista y editor no coinciden: Crespo, Ángel (1991), “Introducción” en Fernando Pessoa, Libro del desasosiego de Bernardo Soares, ed. Fernando Martínez Barcelona, Seix Barral, pp. 7-21. * También se admitirá la sustitución del nombre del autor por su inicial seguida de punto, siempre que todas las entradas bibliográficas sean homogéneas.

3.4. BIBLIOGRAFÍA

CAPÍTULOS DE LIBROS:

La bibliografía de referencia se incluirá al final del artículo tras el epígrafe centrado

Apellido/s, Nombre del autor (año), “Título del capítulo entrecomillado”, en Nombre y Apellido/s del editor (ed.), Título del libro en cursiva, Lugar de edición, Editorial, pp.

Las citas bibliográficas, tanto en el cuerpo del texto como en las notas al pie de página, seguirán el modelo anglosajón o Harvard: (Apellido del autor, año: página).

Ejemplo: (Bloom, 1994: 25).

Bibliografía, en orden alfabético y con sangría francesa. En la bibliografía se recogerán los títulos citados en el trabajo en conformidad con los siguientes criterios:

Ejemplo:

Ejemplo:

Beller, Manfred (1984), “Tematología”, en Manfred Schmeling (ed.), Teoría y praxis de la literatura comparada, Barcelona, Alfa, pp. 101-133.

Doisneau, Robert (2010), “El Beso en el Hotel de Ville” (Paris, 1950), Wallace Strom (ed) en Fotos de la historia de la fotografía y sus técnicas, trad.

Vicente Solis, Madrid, Foto Ediciones.

ACTAS DE CONGRESOS: Apellido/s, Nombre del Autor/es (ed./coord.) (año), Título de las Actas en cursiva, Lugar de Edición, Editorial.

FOTOGRAFÍA EN UN CATÁLOGO:

García Lorenzo, Luciano (ed.) (1983), Actas del Congreso Internacional sobre Calderón y el teatro español del Siglo de Oro, Madrid, CSIC.

Ejemplo:

Ejemplos:

ARTÍCULOS: Apellido/s, Nombre (año), “Título del artículo entrecomillado”, Título de la revista en cursiva, volumen, pp.

Ejemplo:

Behiels, Lieve (1984), “El criterio de verosimilitud en la crítica de Larra”, Castilla. Estudios de Literatura, 8, pp. 25-46.

DOCUMENTOS EN INTERNET: Apellido/s, Nombre (año), “Título del documento entre comillas” (datos físicos del documento digitalizado. Última actualización:___), en http://www. [url completo] (fecha y hora en que se visitó la página).

Autor Foto (año), “Título foto entre comillas” (lugar, año), en Título del Catálogo especificando la sala y la fecha de la exposición, ciudad e imprenta, núm.

Doisneau, Robert (2012), “El Beso en el Hotel de Ville” (Paris, 1950), en Catálogo de la exposición Besos robados. Sala Pedro Rosso, Madrid, del 2 de mayo al 3 de junio, Madrid, Imp. San Martín, col. Rosso catálogos, 22.

FOTOGRAFÍA DIGITALIZADA Y ELECTRÓNICA: Autor Foto (año), “Título foto entre comillas”, (Página web en que se encuentra. Última actualización), en http://www. [url completo] (fecha y hora en que se visitó la página).

Ejemplo:

Plaza, Carlos (2010), “El beso de Doisneau”, (Facebook de Carlos Plaza. Última actualización: 23 de mayo a las 14:31), en http://facebook.com/ Carlos+Plaza/(12/11/2015, 14:33).

Ejemplo:

UNA PINTURA:

Jarry, Alfred (2005), “Ubu rey” (Madrid, Cátedra, digitalizado por Cervantes Virtual. Última actualización: 12/05/2008), en http://cervantes/Ubu-Jarry/004pdf (12/11/2015, 14:33).

Autor (año), Título foto en cursiva, lugar.

Ejemplo:

Munch, Edvard (1893), El Grito, Noruega, Galería Nacional de Oslo, (oleo, temple y pastel sobre cartón, 91 x 74 cm).

RECURSO ELECTRÓNICO: Apellido/s, Nombre (año), “Título del documento entre comillas” (Datos físicos. Recurso ofrecido por la Biblioteca____. Última actualización:___), en http://www. [url completo] (fecha y hora en que se visitó la página).

UNA PINTURA DIGITALIZADA EN INTERNET:

Ejemplo:

Ejemplo:

Torres Moreno, Verónica (1992), “Los derechos de las personas con Síndrome de Down” (ed. Yira Luz, Barranquilla, Universidad del Norte, 2011. Recurso electrónico ofrecido por la Biblioteca de la Universidad de Sevilla. Última actualización: 13/07/2002), en http://fama.us.es/ search/down&searchscope0D&.2016 (12/11/2015, 14:33).

Munch, Edvard (2012), “El Grito” (Noruega, Galería Nacional de Oslo, 1893. Fotografía digitalizada en Instagram. Última actualización: 1 de junio a las 12:33), en http://www.cristoraul.com/Mis_Imagenes/ Foto_del_dia/2012/1-7.html (12/11/2015, 14:33).

Autor (año), “Título foto entre comillas”, (Museo o Galería en que se encuentra. Autor de la digitalización. Última actualización), en http:// www. [url completo] (fecha y hora en que se visitó la página).

ENTREVISTA PERSONAL FOTOGRAFÍA: Autor Foto (año), Título foto en cursiva, lugar.

Ejemplo:

Doisneau, Robert (1950), El Beso en el Hotel de Ville, Paris.

FOTOGRAFÍA EN UN LIBRO: Autor Foto (año), “Título foto entre comillas” (lugar, año), en Autor, Título del libro, editor, ciudad, editorial.

Entrevistador (año), “Título (incluyendo nombre del entrevistado) entre comillas”, lugar de la entrevista, día y mes de la entrevista.

Ejemplo:

Arcas, Ana (2014), “Entrevista a Curt Allen Wilmer: Metodología del escenógrafo”, en esad Sevilla, 20 de junio.

Créditos

Edición y distribución Director D. Omero Cruz Gómez Titulado Superior en Arte Dramático. DEA en el Doctorado de

D. Ramón Ortega Díaz Titulado Superior en Arte Dramático, especialidad de Escenografía.

Ciencias del Espectáculo. Facultad de Filología, Universidad de Sevilla.

Filiación institucional: Profesor de Prácticas de Escenografía

Filiación institucional, Director de la ESAD de Sevilla.

y Comunicación, ESAD de Sevilla.

Dª Emma Alonso

Coordinación

Licenciada en Filología Hispánica. Titulada Superior en Arte Dramático,

Dª Ana Arcas Espejo.

especialidad de Interpretación textual.

Doctora en Historia del Arte y Licenciada en Bellas Artes por la Universidad de

Filiación institucional: Profesora de Técnica Vocal, ESAD de Sevilla.

Sevilla. Titulada Superior en Arte Dramático, especialidad de Escenografía.

Filiación institucional, Profesora de Técnicas Gráficas, ESAD de Sevilla.

D. Miguel F. Gil Palacios Licenciado en Filología Hispánica y Doctor en Periodismo por la Universidad de Málaga. Profesor de Dramaturgia. Escuela Superior

Maquetación Escuela de Arte de Sevilla.

de Arte Dramático de Sevilla.

Con la colaboración del grupo de trabajo: Investigación y enseñanzas de Máster en el marco de las EEAASS de Arte Dramático.

Edita Escuela Superior de Arte Dramático de Sevilla - C/ Pascual de Gayangos, 33- Tlf: 954 91 59 74 - https://www.esadsevilla.org

Comisión Científica

(revista@esadsevilla.com) (revista.consejoderedaccion@gmail.com) (arcas.espejo@gmail.com)

Evaluadores externos

Imprime: Laimprenta C.G.

Dª Mª Dolores Vargas-Zúñiga Ceballos-Zúñiga Licenciada en Geografía e Historia, Universidad de Sevilla.

Distribución y servicio de información

Filiación institucional: Directora del Centro de Documentación

Escuela Superior de Arte Dramático de Sevilla.

de Artes Escénicas de Andalucía.

Foto de portada: ©María Bueno, perteneciente al montaje de La ópera de los tres

peniques, Taller Fin de Estudios, 4º Interpretación y Escenografía.

(ESAD, Sevilla, 2020).

Dª María Jesús Bajo Martínez Licenciada en Filología Hispánica, universidad de Sevilla. D. E. A. en el Doctorado de Ciencias del Espectáculo. Facultad de Filología, Universidad de Sevilla.

La revista rituales no hace necesariamente suyas las opiniones y los criterios expresados por sus colaboradores. Esta publicación tiene todos los derechos reservados y no puede ser reproducida, ni en todo, ni en parte, ni registrada en, o

Filiación institucional: Jefe de proyecto del departamento de Proyectos y Publicaciones del Centro de Documentación de las Artes Escénicas de Andalucía.

Dª Pilar Bellido

transmitida por, un sistema de recuperación de información, en ninguna forma ni

Licenciada y Doctora en Filología Hispánica, universidad de Sevilla.

por ningún medio, sea electrónico, mecánico, fotoquímico, magnético, electroóptico,

Filiación institucional: Profesora Titular de Universidad de Sevilla en el

por fotocopia o cualquier otro, sin permiso previo y por escrito de sus editores.

Departamento de Comunicación Audiovisual, Publicidad y Literatura (Facultad

La revista rituales no devolverá los originales que no se soliciten previamente, ni

de Comunicación). Profesora Coordinadora del Módulo «Elementos para una

mantendrá correspondencia sobre los mismos.

Historia del Drama II» en el Máster en Artes del Espectáculo Vivo y Profesora encargada del Módulo «Modelos Dramáticos» en el Máster en Escritura Creativa.

Comisión de Redacción

D. Miguel Nieto Licenciado en Periodismo y Filología Hispánica, Doctor en Filología Hispánica.

Filiación Académica: Profesor Titular de la Universidad de Sevilla en el

D. Eduardo Chivite Tortosa Doctor en Filología. Titulado Superior en Arte Dramático, especialidad de

Departamento de Comunicación Audiovisual, Publicidad y Literatura (Facultad de Comunicación) Profesor del Taller de Escritura Dramática en el Máster

Escenografía.

Universitario de Escritura Creativa, del que ha sido coordinador durante más

Filiación institucional: Profesor de Literatura, ESAD de Sevilla.

de cinco años. Responsable del Grupo de Investigación Literatura y Creatividad

D. Mª del Mar Aguilar Licenciada en Bellas Artes / Titulada Superior en Arte Dramático, especialidad de Escenografía.

Dª Ana Arcas Espejo Doctora en Historia del Arte. Licenciada en Bellas Artes. Titulada Superior en Arte

(HUM925).

Dª. Mª de Carmen Hernández Martín Doctora en Filosofía y letras, Facultad de Filosofía, Universidad de Sevilla.

Filiación institucional: Profesora en la Facultad de Filosofía, Universidad de Sevilla.

Dramático, especialidad de Escenografía.

Nota: Ninguno de los miembros de la Comisión Científica pertenece

Filiación institucional: Profesora de Técnicas Gráficas, ESAD de Sevilla.

al Consejo de Redacción.

conceptualización, diseño y maquetación / Victoria Álvarez Valencia / Elena Barragán Martín / Sergio Blanco Vázquez / Ioán Camacho Delgado / Cristina Celotti Álvarez / Andrea Durán Ceballos / Daniel Gallego Berraquero / Marta López Domínguez / María Martínez Morales / Alejandro Méndez Parrado / Andrea Orellana Limones / Javier Paniagua Del Río / Cristina Pérez Muñoz / Elena Pérez Vázquez / María Rincón Bascón / Celia Rosauro Gómez / José Enrique Sánchez Burdallo / Rocío Sánchez Triviño / Rocío Jiménez Franco / Valle Teba de Montes /

L

a inopinada utilidad de lo inút il [autor: omero cruz]

El Delegado Territorial de Educación, durante una rara conversación con el Director de la Escuela sobre la desidia institucional que padecen las enseñanzas artísticas, lo anima a sumergirse en la lectura de La utilidad de lo inútil, el manifiesto de Nuccio Ordine que defiende «la idea de utilidad de aquellos saberes cuyo valor esencial es del todo ajeno a cualquier finalidad utilitarista». Oxímoron sobre oxímoron: un político humanista que recomienda un título paradójico como el superventas más selecto. Por esas coincidencias del sincro-destino, el Director de la Escuela ya está sumergido —y empapado de sus efectos— en una experiencia que ejemplifica la teoría del filósofo y aun amplía su alcance.

En estos tiempos incendiarios de una Política aquejada de cretinismo profundo, que solo engendra políticas cicateras y discordia a mansalva, ocho escuelas superiores de Arte Dramático del Estado español —Asturias, Baleares,

Canarias, Córdoba, Galicia, Málaga, Murcia y Sevilla— aúnan sus talentos para homenajear al Premio Princesa de Asturias de las Artes, Peter Brook, «uno de los grandes renovadores de las artes escénicas», con montajes de «alto compromiso estético y social». Será la revolución de octubre de 2019.

Promueve la ESAD de Asturias, que bien podría apuntarse el tanto de una ofrenda al maestro en solitario, pero hace gala de una generosidad alejada del ego del artista y comparte la empresa con las hermanas de drama —de júbilo, esta vez—, convencida de que la pluralidad enriquecerá el regalo y la suma de los esfuerzos le dará grandeza. La inspira el mismo Brook, que en palabras del jurado del premio «ha abierto nuevos horizontes a la dramaturgia contemporánea, al contribuir de manera decisiva al intercambio de conocimientos entre culturas tan distintas como las de Europa, África y Asia.»

Arte Dramático hay derramado en España por todo el territorio nacional; la propuesta desde Asturias llega en junio y, por tanto, el trabajo en las escuelas comienza al terminar el año escolar. El final es el principio y el miedo se desata. ¿Cómo trabajar un único espectáculo desde todos los puntos del país?

Asturias marca unas directrices generales de actuación, pero hay mucha distancia y habrá poco tiempo de ensayos conjuntos, escasos tres días para armonizar en un todo las ocho propuestas.

Llega el día D, 14 de octubre, desembarco en la ESAD de Asturias, sala Alejandro Casona. Primer ensayo. Intuitivamente se impone una metodología de trabajo: ceder y respetar; respeto la tuya, a la vez que cedo de mi propuesta. Se destierra la arrogancia y emana el sentido de comunidad. La intención de regalar desde el co-razón inventa un oasis de concordia en el desierto de desavenencias en que ha devenido el Estado.

En la tarde del 16 de octubre, al finalizar el espectáculo, en un mar de emociones, Brook, agradecido, se queda «sin palabras» (sic, en español) y alaba la labor de conjunto con el

lenguaje universal del gesto. El teatro —en opinión del maestro— «ofrece la más auténtica metáfora de la vida misma»; este acto teatral de amor incondicional ofrece la metáfora de lo que podría ser una vida de la polis más auténtica.

Peter Brook, según el jurado del premio, «continúa emocionando de forma intensa a través de puestas en escena de gran pureza y simplicidad, fiel a su concepto de espacio vacío». ¿Habrán de dirigir este país los artistas en su generosidad? ¿Conocen los políticos españoles el teatro de Brook? Quizá tendrían que desbrozar la selva de ideas estériles y sentimientos producto de una vana confluencia y aterrizar en el espacio vacío. A partir de ahí, estará la puerta abierta hacia una Política menos utilitarista, más útil en su inutilidad.

El Delegado Territorial de Educación, si conociera esta pacífica operación de combate, aplaudiría a las escuelas aliadas y, sobre todo, se quedaría sin palabras ante la valiosa lección de las artes escénicas, certificando así, en la carne del propio territorio que gestiona, la infinita e insospechada utilidad de lo inútil.

Omero Cruz Director de la Esad de Sevilla Director de Rituales

42 52 62 CUERO: SEGUNDA PIEL DEL PERSONAJE María Bueno

32

LA INTERNACIONALIZACIÓN DE LA ESPECIALIDAD DE ESCENOGRAFÍA Eufrasio Lucena

18 PASODOBLE (1973), DE MIGUEL ROMERO ESTEO Y LA GUERRA DE LOS ROSE (1989), DE DANNY DE VITO: ¿UN CASO DE COINCIDENCIA, INFLUENCIA O PLAGIO? Miguel Palacios

EL TEATRO DE PRINCIPIOS DEL SIGLO XX Y LA SOCIEDAD DE AUTORES ESPAÑOLES A TRAVÉS DE LOS EJEMPLARES DE ESTA COLECCIÓN CONSERVADOS EN LA BIBLIOTECA DE LA ESAD DE SEVILLA Eduardo Chivite

06 74 82

LA IMPROVISACIÓN: UN BIEN NECESARIO EN EL TEATRO ACTUAL Manuel Marín

XI JORNADAS SOBRE LA INCLUSIÓN SOCIAL Y EDUCACIÓN EN LAS ARTES ESCÉNICAS. CREACIÓN ARTÍSTICA Y COMUNIDAD: RUTAS Y COMPLICIDAD Miguel Cegarra

EL TEATRO DE POMPEYO. ARQUETIPO DEL TEATRO ROMANO Ramón Ortega

GUSTAVO BACARISAS: EL LEGADO ESCENOGRÁFICO DE UN PINTOR AFINCADO EN SEVILLA Ana Arcas

116 122 124 YO, PABLO Carmen Pombero

110

III CERTAMEN PREMIOS LA CASA DE UBÚ María Alcoba

102 JAMES BOND 007. AGENTE SECRETO INMORTAL Joaquín Ortega

«LA IMPRONTA DEL PERSONAJE» COMO ARRANQUE DEL PROCESO DE ACERCAMIENTO Y CREACIÓN. PRIMERA FASE DE UNA DINÁMICA DE TRABAJO EN LA FORMACIÓN DEL ACTOR Federico Cassini

92 128 132

ACCIONES Tomás Afán

IV CERTAMEN PREMIOS UBÚ DE ESCRITURA DRAMÁTICA Mario Fernández Boraita

ENTREVISTA A UN MULTIPREMIADO EGRESADO DE NUESTRA ESAD Equipo de Redacción Rituales

LA TRADUCCIÓN DE TEXTOS DRAMÁTICOS: COLABORAR, COOPERAR Y AUNAR TEORÍAS María del Carmen Pérez

El teatro d e principios de siglo XX y la Sociedad d e Autor es Españole s vistos a tr avé s de los ejemplar e s de esta colecció n conser vados en l a Bib lioteca de la ES A D de Sevil l a

issn: 2386-3862

Escuela Superior de Arte Dramático de Sevilla 6

[autor: eduardo chivite] En el Catálogo Colectivo del Patrimonio Bibliográfico Español (ccpbe) se vuelca el catálogo del Centro de Documentación y Archivo de la SGAE (cedua), que reúne los fondos creados por Ruperto Chapí y Sinesio Delgado, creadores de la Sociedad de Autores Españoles (sae). En 1913 la SAE publicó un catálogo con unas 20.000 obras de teatro, de las cuales la mayoría son entradas de obras manuscritas (Swislocki & Valladares, 2008: 319-320). Al consultar el CCPBE, en búsqueda avanzada, «Sociedad de Autores Españoles», delimitando las fechas: 1899-1936, sale un total de 5542 entradas, de las que algunas, no obstante, no presentan en la descripción referencia alguna a la SAE, pero permite tener una idea aproximada de la envergadura de la colección. En el catálogo de WorldCat se recogen 353 títulos, pero no incluye muchos de los que tiene la Biblioteca Miguel de Cervantes de la ESAD de Sevilla, por lo que cabe afirmar que hay muchas más obras publicadas (sae, s.f.).

No se trata de destacar con estos cálculos la rareza de los ejemplares conservados. Esta colección era de distribución y de tirada suficientemente amplia en la fecha como para encontrar diferentes números en muchas bibliotecas especializadas. Se trata solo de hacer ver al lector que un estudio o análisis global de esta colección es del todo imposible, por lo que solo cabe hacer un estudio parcial. En este artículo se ofrecerán unos porcentajes obtenidos sobre un total de 72 títulos diferentes, que son los que conserva la Biblioteca de la ESAD de Sevilla, con la peregrina intención, quizá, de que sirvan como reflejo a una época y tipología teatral que se estudia habitualmente centrándose en los grandes nombres que han quedado para la historia literaria, olvidando, de hecho, la intrahistoria del mercado teatral, las relaciones humanas y no pocas curiosidades.

En el año 1847, en España, se instauró la ley de la propiedad intelectual, la cual regulaba, hasta cierto punto, los acuerdos que habían venido haciendo autores y editores. Acuerdos, normalmente, deficitarios para los autores —los compositores estaban mejor pagados, en tanto que estaban también más protegidos por la legislación—, de ahí que unos y otros se agruparan en sociedades para publicar sus obras. Pero antes de que estas sociedades operasen, la dependencia con el editor era tal que, incluso, se solía escribir a cuenta y los derechos se cedían a este en su totalidad. A finales del XIX, los editores de teatro y de libretistas se reducen a un pequeño número que se hace con el monopolio, poniendo aún condiciones más exigentes a los autores, fenómeno que se conoce como «galerías líricas» (Sánchez, 2002: 206-207). Es más, estos pocos editores especializados en teatro terminan fusionándose o vendiendo su galería a otro editor, lo que conlleva una limitación de opciones y exigencias cada vez mayores (Cotalero, 1928:121-139).1 Una de estas galerías era gestionada por Florencio Fiscowich, que, mediante una treta de compra de derechos de copia y reproducción, se hizo con casi todo el mercado hacia 1890.

Solo Ruperto Chapí se percató de esta trampa, negando sus obras a Fiscowich. Sinesio Delgado, a raíz de este ejemplo, decide contraatacar creando la SAE. Los fundadores son Ruperto Chapí, Sinesio Delgado, José Francos Rodríguez, Tomás López Torregrosa, Joaquín Valverde (hijo), Vital Aza y Carlos Arniches, entre otros, hasta un total de once; después se les suman, por ejemplo, Serafín y Joaquín Álvarez Quintero o Tomás Bretón. El objetivo: rentabilizar la situación de los socios en lo referente a las condiciones impuestas por los editores. Fiscowich crea, entonces, la llamada «Contrasociedad», tenía entre sus filas

1 Así lo hace, por ejemplo, Enrique Arregui, editor de la galería de obras líricas y dramáticas «Teatro Cómico», que se fusiona en 1890 con Luis Arruej, adoptando ambos el nombre de Biblioteca Lírico-Dramática.

1 Rituales nº5 (2020) 2386-3862

Revista de pensamiento e información teatral

a Benito Pérez Galdós, José Echegaray, Miguel Echegaray, Manuel Nieto, Manuel Fernández Caballero y otros muchos. En 1901, los reveses económicos de este y los éxitos de estrenos teatrales de la SAE llevan a Fiscowich a la venta de su galería y a la fusión de ambas sociedades.

A partir de ese instante la SAE pasa a ser la única gestora de los derechos de autor y al principio casi la única editorial de las obras que se estrenan. Desde su origen y hasta la Guerra Civil publicó gran parte de los estrenos, […] su labor editorial desciende a partir de la República, momento en el que algunas obras solo conocerán la edición en colecciones teatrales como La Farsa o El Teatro Moderno, sin que esos textos vean su correspondiente edición paralela en la SAE, y tras la guerra apenas publicarán obras estrenadas. El valor más importante de estos libros se debe a que su aparición era inmediata tras el estreno de las obras en cuestión, aspecto que no se daba en las colecciones populares de teatro (Labrador, 2012).

El predominio del género chico, desde 1875 hasta 1900, es promovido desde la burguesía, tanto dinástica como liberal o moderada, con el fin de afianzar una cultura patriótica y festiva. Esto es así hasta 1898, con la pérdida de las colonias, donde la zarzuela se refugia en la exaltación regional y en lo patriótico, como ocurre, por ejemplo, en El tambor de granaderos. La derrota en la Guerra de Cuba no permite continuar con este discurso. Así, el panorama escénico evoluciona hacia una multiplicidad de géneros sin antecedentes (Salaün, 2017: 65-71). Lo que puede verificarse, de hecho, cuando atendemos al análisis de las 72 obras de la SAE conservadas en la ESAD, cuya fecha más temprana es 1899, año de su fundación. Destaca en el ranquin, en primer lugar, con un 33´31%, lo que cabe denominar como «géneros menores de carácter lúdico» (un total de 24 textos): doce juguetes cómicos (16´66%) y otros, hasta once, con un 15´27%, calificados como «humorada lírica», «caricatura japonesa», «melodrama cómico», «obra de magia», «costumbre hospitalaria indostánica con un baile», «pasillo cómico-lírico», «fantasía cómico-lírica», «comedia guiñolesca», «disparate cómico», «proverbio» y «chascarrillo baturro»; además de un texto bajo el calificativo de «parodia». Seguido de diecinueve comedias tradicionales, con un 26,4%, y no muy lejos, con 18´07%, los géneros

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dramático-musicales (hasta catorce), divididos en siete géneros menores (cinco zarzuelas y dos operetas) y siete obras de varietés (un 9´72% del total): tres revistas, tres vodeviles y un cuplé.

Cuando la canción asciende a la categoría de género propio […] la principal víctima será precisamente el teatro «tradicional», incluso el ligero y sainetero que, por mucho que le injerten fuertes dosis de cuplés y bailes (La Corte de Faraón, es una mezcla de opereta, zarzuela, varietés y sicalipsis), no puede resistir la expansión de las Varietés […] los sectores dirigentes cada vez más identificados con la derecha […] introducen y propagan una mercancía que perjudica al teatro «nacional» (Salaün, 2017: 72).

Efectivamente, Serge Salaün tiene razón en la cita de arriba, los últimos en este ranquin son, curiosamente, los «géneros menores tradicionales» (12´5%): tres entremeses, tres sainetes, una farsa y un monólogo (un total de ocho); cuatro dramas, 5´56% (se incluyen aquí algunas obras de las que no se especifica el género); la tragedia (2,78%), solo dos de los textos conservados pertenecen a este género, y, en último lugar, un cuento (1´38%).

Un reflejo evidente del perjuicio que conlleva para el teatro de principio de siglo este ambiente cupletero, inclusive su mestizaje en las formas tradicionales, se observa en que los estrenos y ediciones de la SAE conservadas por la ESAD, estadísticamente hablando, no supera un 12´49% de traducciones o adaptaciones al castellano, siendo, para mayor inri, de estas nueve obras, solo seis correspondientes a géneros mayores (cuatro comedias, un drama y una tragedia), lo que denota cierta falta de interés en taquilla por el teatro extranjero e, incluso, por los clásicos, todo ello potenciado por el monopolio de este teatro comercial.

Con motivo de la obra más reciente del corpus, La serrana más serrana, de Luis Martínez de Tovar (1935), la crítica del ABC dice: «Esta novedad prospera y va tomando carta de naturaleza.

Esta novedad es […] comedias con diálogo mixto de literatura y otro arte distinto, que hasta ahora es el cante jondo. […] el actor da de mano en la conversación y se lanza a cantar un fandanguillo o una media granadina, como argumento más convincente» (a.c., 1935: 47). No en balde, los actores principales de esta obra son Estrellita Castro y el Niño de Utrera.

En orden cronológico, la primera adaptación es de 1903, responde a una obra de Alejandro Dumas (padre), el texto homónimo se titula Edmund Kean, basado en la vida de este gran actor inglés. Los adaptadores son Félix González-Llana y José Francos Rodríguez,2 ambos destacables por ser los primeros en España en estrenar obras de teatro social. En 1905, con motivo

2 El segundo fue masón, escritor, periodista, alcalde de Madrid y uno de los once miembros fundadores de la SAE. Véase la web de la Real Academia de la Historia, «Correspondencia con la Historia».

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de la temprana muerte de Francisco Navarro Ledesma, traductor, se publica —a modo de homenaje— Otelo, el Moro de Venecia, último trabajo de este intelectual, que también fue estrenada con idéntica ocasión en el Teatro de la Princesa de Madrid el 18 de febrero de ese mismo año.3 Siguen tres obras de Bernard Shaw, en ningún caso se especifica fecha de estreno, por lo que cabe concluir que no fueron estrenadas ni publicadas por este motivo. El traductor en todos los casos es el mismo, Julio Broutá. No se ha podido establecer ninguna relación con la SAE, por lo que cabe pensar que simplemente fuera socio. Las obras son Non olet (1907), La comandante Barbara [sic.] (1911) y El dilema del doctor (1912).

Un dato curioso es que Julio Broutá y Herfinoaux es el representante de Bernard Shaw en España (Sánchez Vigil, 2009: 335).4 En 1921, Pedro Muñoz Seca adapta el juguete cómico El castillo de los ultrajes de Bernard Athis, obra cuyo título durante su representación de 1907 en el Teatro de la Comedia fue Floriana, obra, en realidad, de Tristan Bernard y de Alfred Athis, y es que este error ocurría a veces en obras de autores extranjeros (Dougherty & Vilches, 1990: 158).

Pero ni siquiera esta isla de obras adaptadas y traducidas se libra de la presencia de autores vinculados al cuplé. Es más, Juan José Cadenas (1872-1947), adaptador de la comedia Petit Café de Tristan Bernard (1913), novelista y dramaturgo francés, y del vodevil Dollars de Raoul Praxy (1927) —ambas significativamente estrenadas en el Teatro Eslava, sede del teatro sicalíptico en Madrid—, es un empresario notable en este campo, gestor del Teatro Reina Victoria. La segunda obra es coautoría de Emilio González del Castillo López, autor de números musicales como «El Pichi», «Los Nardos», «El Pasacalle de Chisperos», «El canto a Segovia» o la canción «Maitechu mía». Cadenas arregló operetas de relieve como La mujer divorciada o El conde de Luxemburgo, obra estrenada en el Eslava después del éxito arrollador de La corte de Faraón del compositor Vicente Lleó, maestro del «género chico» y director del Eslava (1910-1916). Pero si hay algo por lo que se le recuerda en el mundo del «género ínfimo» es por ser el principal responsable del éxito de La Fornarina (Consuelo), cupletista de fama mundial y de las más conocidas de la época. Si bien a mediados del siglo XIX es el editor el que tiene bajo su yugo al autor dramático, ahora, con la SAE, serán los intérpretes los que pudieran verse bajo el control de los autores. Y es que, tras una

3 El trabajo lo firma con José de Cuba, marido de su sobrina.

Ledesma fue un intelectual y cervantista cuya muerte evitó que pasara a la historia como muchos de sus amigos y corresponsales: Ganivet, Galdós, Clarín, Ortega y Gasset, Menéndez Pelayo, Unamuno, Ramiro de Maetzu, Azorín o Rubén Darío (Miranda, 2005).

4 Nacido en Luxemburgo y nacionalizado español. Colaborador habitual de periódicos europeos y traductor de la obra de Bernard Shaw. Arqueólogo y filólogo, trabajó en colaboración con Julio Cejador y Frauca. Muere en 1932 (Anónimo, 1932: 56). Otras obras de Bernard Shaw publicadas por la sae, pero no incluidas en este corpus de estudio, son: Los despachos de Napoleón (1908), Cándida (1908), El enamorador (1908), César y Cleopatra (1909), El discípulo del diablo (1909), La canción del Capitán Brassbound (1910), El compromiso de Blanco Posnet (1912), La otra isla de John Bull (1912) y Hombre y superhombre (1915), parece ser que todas traducidas por Julio Broutá.

discusión amorosa, J.J. Cadenas dio orden a la SAE de prohibir a la cupletista el uso de su repertorio (Corral, 2004:167-169).

Una traducción de La Presidenta de Maurice Hennequin (1863-1926) y Pierre Veber (1869-1942), que corre a cargo de Joaquín Belda y de Vicente Lleó, representada precisamente en el teatro de este último, el Eslava, en 1913, será motivo de parodia por parte, precisamente, de J.J. Cadenas y E. González del Castillo en 1922. El hecho de adaptar o hacer versiones (paródicas o no) de obras extranjeras empieza a ser tan habitual en la década de los veinte, que, en febrero de 1925, la SAE, intentado de nuevo mantener su estricto control sobre el mercado, acordó un «gravamen de un tanto por ciento que quedará a beneficio de la Sociedad, a fin de restringir la producción extranjera que hoy invaden nuestros escenarios» (Anónimo, 1925: 6).

Otro aspecto que denota la importancia del elemento musical en el teatro comercial de principio de siglo es que, frente a las catorce piezas que corresponden a los géneros dramático-musicales (18´07%), hay un total de veintiséis (36´12%) con participación de compositores (no se indican aquí canciones insertadas u otros injertos musicales), por lo que hay en el corpus hasta doce piezas híbridas que no corresponden a géneros líricos. Por orden de participación, destaca el maestro Vicente Lleó (5 obras, 3 en colaboración), del que ya se ha hablado como director del Eslava y como autor, quien junto a Amadeo Vives (2 obras) dirigió el «trust teatral» que constituyeron el Eslava, el Teatro Cómico y el de la Zarzuela, monopolizados empresarialmente por ellos casi durante una década. Además, ambos participan como compositores en colaboración en la «revista histórica» Episodios Nacionales, escrita en 1909 por Maximiliano Thous Orts y Elías Cerdá y Remohí.5 Esta temática, la Guerra de Independencia, fundamentada especialmente en los Episodios Nacionales de Benito Pérez Galdós, es motivo para varias obras escritas entre 1866 y 1912, razón por la que se realizó una exposición en la Biblioteca Nacional de Madrid el 30 de septiembre de 2014. Dicha temática está en consonancia con la expresión patriótica de las clases elevadas y de la zarzuela como medio de manipulación del sentir popular.

Con esta intención se escribió la obra El equipaje del rey José, con música de Ruperto Chapí y libreto de Cristóbal de Castro y Ricardo Caramanchel (seudónimo de Ricardo Catarineu),

que poco antes del estreno, en su periódico La correspondencia de España, opinaba que la SAE era un medio de coacción que vulneraba la ley, un monopolio que imponía su voluntad (Catarineu, 1903). El 14 de junio de 1903 se representa la obra en el Teatro Apolo, a pesar del intento de la SAE por impedir el estreno, intento en respuesta a la susodicha crítica en prensa, a menos que Castro se retractara (Iberni, 1995: 393, 417; Freire, 2012).

El maestro Jacinto Guerrero es el único compositor que destaca en este corpus con tres obras, ninguna en colaboración. José Serrano Simeón y Enrique Brú son los únicos con dos obras. Todos los demás compositores tienen en su haber solo una obra cada uno (se atenderá, seguidamente, a Ruperto Chapí y Manuel Fernández Caballero, los demás en nota).6 Aparte de compositores que trabajan en colaboración con otro, como Rafael Callejas o Joaquín Belda, en colaboración con el maestro Vicente Lleó; o Cayo Vela en colaboración con el maestro Enrique Brú, destaca una obra conjunta entre Joaquín Valverde (hijo) y Tomás López Torregrosa, ambos miembros fundadores de la SAE. La obra en la que participa Ruperto Chapí no es otra que El tambor de granaderos, que, si bien se estrenó en 1894, cuando aún no había sido fundada la SAE, se publica en la colección en 1929, año en que fue repuesta durante los meses de febrero a junio.

Es, por tanto, con motivo de dichas representaciones cuando se publica; con más razón al ser el autor, no solo un miembro fundador, sino el primero de los autores en enfrentarse al monopolio de Fiscowich.7 Chapí muere en 1909, veinte años antes, y han pasado treinta y cinco desde la representación de la obra, una de sus zarzuelas más famosas. Bastaría este como motivo para reponer la obra, y más cuando el director-gerente de la SAE, en este momento, no es otro que Emilio Sánchez Pastor, el libretista. Pero, hay un dato que resulta cuan lo menos curioso: en enero de 1929 es el golpe de estado fallido contra la dictadura de Primo de Rivera. ¿Está relacionada la puesta en escena de esta obra con la lectura patriótica y conservadora de la zarzuela?

La obra cuya música corresponde al maestro Manuel Fernández Caballero es La Chiclanera con letra de Eduardo Jackson Cortés.8 Este compositor pertenecía a la «Contrasociedad», la obra se

¿Está relacionada la puesta en escena de esta obra con la lectura patriótica y conservadora de la zarzuela?

5 M. Thous y E. Cerdá colaboran en varias ocasiones con el maestro, también valenciano, José Serrano Simeón, en una ocasión, en la conocida zarzuela Moros y cristianos, obra que gira alrededor del pasacalle tradicional y cuyo final ha dejado una frase para el acervo popular, como tantos otros dichos populares procedentes de la zarzuela o del «teatro corto». En este caso la frase es: «alguna vez habían de ganar los moros» (Soler, 1997: 64).

6 El maestro Morato, Francisco Alonso, Teodoro San José, Rafael Millán, Apolinar Brull, Ernesto Rosillo, Agustín Bódalo, Manuel Penella, Pablo Luna y Leopoldo Magenti Chelvi.

7 En 1984, los enemigos de Chapí, llevados por su equivocado corporativismo, se negaron a facilitarle los libretos para la representación, boicot que fue roto gracias al libretista Emilio Sánchez Pastor. De hecho, se rumorea que la música de esta zarzuela fue escrita, en realidad, para La verbena de la paloma, dato que se niega rotundamente por Manuel Fernández (Fernández de la Puente, 1929: 65). Lo que sí parece es que la música compuesta por Chapí para La verbena de la paloma no gustó a Ricardo Vega o bien fue rechazada como muestra de «desconfianza ante un músico al que se habían cerrado todos los teatros y que no tenía posibilidad próxima a estrenar» (Fernández Álvarez, 2008; Iberni, 1995: 213-216).

8 Un dato a tener en consideración, a la hora de analizar un corpus de estas características, son las relaciones humanas. En el caso de Eduardo Jackson (padre e hijo), ambos están registrados en la logia masónica «Fraternidad Ibérica, núm. 90», a la que también pertenece el maestro Manuel Nieto (miembro de la Contrasociedad), así como el editor Benito Zozaya (Torres, 1995). De hecho, algunas colaboraciones teatrales de los señores Jackson y Manuel Nieto serán publicadas por Zozaya Editor.

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estrenó en 1887.9 Como ocurre en muchos casos, especialmente en obras del segundo mitad del siglo XIX, esta obra es publicada en la colección años más tarde. La razón podría ser su reposición, pero, curiosamente, las obras de autores de la «Contrasociedad», la cual fue asimilada por la SAE en 1901, van a ser impresas durante los primeros años de coexistencia, no por dicho motivo, sino, quizá, como un gesto de inclusión en sus filas. Tal es el caso de La Chiclanera, cuya fecha de publicación es 1904.

Efectivamente, si el valor que se supone a estas publicaciones es el de ser motivo de edición, justo a los pocos meses de su representación, se vuelve necesario atender a las obras que no responde a este criterio. Hay una obra que carece de dramatis personae, Los monólogos de Tavira, una colección de monólogos que no todos fueron puestos en escena, pero que, de hecho, se indica en algunos casos dónde y cuándo fueron representados. Las tres obras de Bernard Shaw, traducción de Broutá, no presenta el nombre de los actores, por lo que cabe concluir que tampoco fueron representadas. En ellas, de hecho, tampoco se especifica lugar ni día, aunque tampoco ocurre en Iris de paz de José Echegaray. Hay una excepción curiosa, Los extremeños se tocan de Pedro Muñoz Seca y Pedro Pérez Fernández, que pese a no indicar fecha de representación ni teatro, sí presenta el dramatis personae, que coincide con la reseña crítica de la obra de Enrique Díez-Canedo, que fija la representación en el Teatro de la Comedia el 17-xii-1926 (Díez-Canedo, 1968a: 281-282), mientras que la publicación responde a la segunda edición y es de 1927, por lo que cabe concluir que, efectivamente, esta impresión es motivo de su reciente puesta en escena.

Del resto de obras, en las que sí se especifica cuándo y dónde se realiza la representación (67 títulos, un 93´05% del total), cabe afirmar que, atendiendo a las fechas de representación e impresión, así como considerando si son segunda, tercera u otra edición consecutiva, el 79% (53 títulos de esos 67), son publicaciones, efectivamente, motivadas por el estreno de la obra. Frente al 21% (14 de 67) que, por idéntico medio de observación, no parecen responder a esta causa. Al igual que ocurría en el caso de La Chiclanera (supra), trece de esos títulos responden a obras del siglo XIX anteriores a la formación de la SAE. Once de esos casos son publicados en la SAE dentro de los primeros años de su predominio en el sector. Y, al menos,

9 De hecho, la partitura de la obra se encuentra registrada en el Registro de la propiedad intelectual en Madrid el 13 de noviembre de 1895 con sello de «Propiedad del derecho de reproducir los materiales de orquesta Fiscowich editor, Madrid»; puede consultarse copia manuscrita depositada en la BNM (Fernández & Jackson, 1887?).

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Pillaría por sorpresa a la SAE la concesión del Nobel a Echegaray, autor que había ido perdiendo en los últimos años el beneplácito del público y era objeto de crítica por los autores de la Generación del 98

además de La Chiclanera, las obras de José y Miguel Echegaray (ambos miembros de la Contrasociedad de Fiscowich), que suman seis, parecen responder a esta idea de inclusión ya comentada, siendo, pues, la causa de siete de estas once.

Un caso parecido es el de Mariano Pina (padre e hijo),10 que, al consultar otras publicaciones suyas, arrojan el dato de que estaban incluidos como autores en la galería de Fiscowich. No obstante, si se atiende a la fecha de publicación de las dos obras que publican con la SAE, 1899, año de su fundación y, por tanto, antes del monopolio de la misma (1901), habría que pensar en la posibilidad de que se alinearan contra Fiscowich como nuevos socios, pues no hay constancia de mayor vinculación.

Los otros dos casos que quedan, son, por el contrario, obras de autores vinculados con la directiva de la Sociedad de Autores Españoles, los hermanos Álvarez Quintero (La buena sombra, junto al maestro Apolinar Brull, publicada en 1914, estrenada en 1898), en un caso, y Emilio Sánchez Pastor y los compositores Tomás López Torregrosa y Joaquín Valverde (hijo), sendos fundadores de la SAE, en el otro (El primer reserva, publicada en 1904, estrenada en 1897).

Es necesario atender, en esta misma línea de razonamiento, a los espacios escénicos reseñados en los dramatis personae, que suman un total de 23 teatros. De esos espacios, 19 se encuentran en Madrid, lo que demuestra la vinculación de la SAE en esta colección a los teatros y estrenos de la capital, donde, por otro lado, tiene su sede. Los cuatros teatros restantes, motivo de reseña, son Eldorado de Barcelona y el Teatro Barcelona, ciudad de gran actividad teatral, por lo que es lógico atender a su cartelera, y por otro lado, el Teatro Campos Elíseos (Bilbao) y el Teatro Victoria Eugenia (San Sebastián), ambos destinos habituales de la sociedad bien pudiente en época estival; de hecho, las dos obras del

corpus por estudiar representadas en sendos teatros son de Pedro Muñoz Seca, autor afín a este tipo de público.

María Guerrero11 hizo su debut el 13 de octubre de 1885 en el Teatro de la Princesa —actualmente se llama Teatro María Guerrero—, representando el papel de dama joven en la obra Sin familia de Miguel Echegaray, hermano del premio Nobel José Echegaray. Este teatro fue un regalo a la ciudad de Madrid por su dueño el Marqués de Monasterio, amigo de Ramón Guerrero, padre de la actriz. El Marqués cedió la gestión del teatro al director y empresario Emilio Mario López Chaves, conocido de Don Ramón por su trabajo, relacionado con los muebles y atrezzo del Teatro de la Comedia. Gracias a sus relaciones fue cómo consiguió que su hija debutara en tan notable y moderno coliseo.

Después de varias obras, en las que trabajó bajo la batuta de este director, que desconfiaba de sus dotes dramáticas y la encasillaba en papeles de mujer joven, abandonó las tablas, hasta el año 1890, en que reaparece de nuevo dirigida por Emilio Mario, en esta ocasión en el Teatro de la Comedia. Pero cansada de los papeles que Don Emilio le adjudica, abandona la compañía instalándose como primera actriz en la del Teatro Español para la temporada 1890-91, cosechando numerosos éxitos en papeles de hondura. Es en esta temporada cuando María Guerrero conocerá y entablará una duradera amistad con José Echegaray, curiosamente, a raíz de su falta de confianza en la reposición de El gran Galeoto, uno de los antiguos éxitos de este dramaturgo, que en los últimos años andaba de capa caída.

Pocas temporadas tan pobres en la creación dramática de Echegaray con esta de 1889-1890. Tan solo tres obras suyas se representaron en Madrid y de ellas un único estreno, Los rígidos (19-xi-1889), que había sido creada expresamente para [el gran actor Antonio] Vico [y Pinto] […]

10 Solían copiar obras francesas, ambos eran, de hecho, considerados plagiadores, tanto es así que con dicho motivo se escribió una copla sobre cuál era peor, si el padre o el hijo. Se publicó también otra satírica contra el hijo en el periódico que dirigía Sinesio Delgado en 1884, el Madrid Cómico: «Escribiendo á troche y moche / nos demuestra que es fecundo. / Le ha aplaudido todo el mundo, / tiene gracia… ¡y tiene coche!» (Delgado, 1884: 1).

11 Información sobre María Guerrero tomada del Cuaderno Pedagógico número 100, titulado 150 aniversario de María Guerrero (Lago, 2016-17).

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De aquella decía Pedro Bofill [La época, 20-xi-1889]: «Con lo dicho queda indicado que, en opinión nuestra, Los rígidos es un drama que peca por su fundamento» (Menéndez & Ávila, 1987: 86).

Esta obra, Los rígidos, y A la orilla del mar, de la que se hablará a continuación, son precisamente dos de las obras de José Echegaray que la SAE publicará en los primeros años del siglo XX con un afán inclusivo para con aquellos autores que pertenecieron a la directiva de la Contrasociedad. Ambas están impresas por Tipografía Yagües y presentan motivos ornamentales semejantes, en ninguna se indica fecha de publicación, pero dada la sospecha del motivo de fondo para reeditar tales textos sin reestreno, cabe pensar que ambas se mandan a imprenta el mismo año. Cabe sospechar que el año en cuestión es 1904, año en que Echegaray recibe el premio Nobel, y año en que, de hecho, también se imprime La Chiclanera. Aunque llama la atención que el encargo no se haga a la misma imprenta, por lo dicho, estos encargos deben responder a dos momentos distintos del año. ¿Pillaría por sorpresa a la SAE la concesión del Nobel a Echegaray, autor que había ido perdiendo en los últimos años el beneplácito del público y era objeto de crítica por los autores de la Generación del 98?

María Guerrero vuelve al Teatro de la Comedia como primera actriz en 1892, dirigida otra vez por Emilio Mario, representa entonces, de José Echegaray, Sic vos non vobis, a la que siguió Mariana… En una carta que Echegaray escribe a la actriz le dice: «y en Septiembre la tercera [sic] que le prometí» (Echegaray, 1892). Carmen Menéndez y Julián Ávila aclaran en nota al pie el título de dicha obra, A la orilla del mar, en la que María representará al personaje de Valentina el 12-xii-1893. La amistad y la devoción de José Echegaray por el arte de María Guerrero harán de ella su musa particular, como se denota en su relación epistolar. «En esta, como en todas las obras que escribió Echegaray para la actriz, llevó tan a rajatabla sus propósitos proteccionistas y sus técnicas miméticas, que hasta los críticos menos avisados se percataban de este determinismo antiartístico» (Menéndez & Ávila, 1987: 213).

En 1894, descontenta con el trabajo de Emilio Mario, que se había ido degenerando progresivamente hacia el estilo cómico-frívolo del Teatro Lara, anula contrato, mientras que Ramón Guerrero, a instancias de su hija, se hace cargo de la gestión del Teatro Español, que había sacado a concurso el Ayuntamiento de Madrid, después de haber sido declarado en ruinas y reformado entre 1887 y 1894, reabriendo sus puertas el 12 de enero de 1895. Entre tanto, alquilan el Teatro de la Princesa, iniciándose así María en la dirección y gestión de su propia compañía. La segunda obra en estrenarse en este periplo es María Rosa, de Ángel Guimerà, con traducción de José Echegaray, con motivo de la cual una insegura María escribe a

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Guimerà diciéndole: «Mi queridísimo amigo Guimerà: Ya tengo en mi poder la segunda María Rosa. […] Tiene usted a Don José loco, entusiasmado; […]

Me encuentro abrumada, me parece mentira que ustedes [Galdós, Echegaray, Guimerà, Feliú y Codina] pongan estas joyas a mi disposición, y entre la alegría y el miedo de no saber luego, de no poder llegar…» (Guimerà, 1930: 106).

El éxito de María Guerrero en la temporada por venir (94-95) le atrajo el apoyo de otros dramaturgos, además de Guimerà, Echegaray y Clarín, que la veneraron desde el principio. Los dramaturgos más jóvenes, enemigos del teatro neorromántico, como Benavente, Valle, los Quintero y Marquina se servirían a su vez del renombre de la actriz cuando llegase el momento (Menéndez & Ávila, 1987: 247).

Una vez abierto el Teatro Español, la gestión correrá a cargo de Don Ramón, recayendo luego sobre ella y su marido (1896), hasta 1909, año que la compañía se traslada al Teatro de la Princesa, el cual compraron a finales de 1908. A mediados de 1912, se representarían dos obras de Valle-Inclán, al que el público no entendía, por lo que no tiene la repercusión económica deseable, así que nunca más fue representado por la compañía. Esto les valió la conocida frase del creador del esperpento: «todos los imbéciles están a esa hora en la Princesa».

De esta manera criticaba la servidumbre al público y la exhibición de obras comerciales. Efectivamente, María Guerrero, como cualquier empresario teatral, buscaba público que llenara sus salas. Cuando el matrimonio Guerrero Mendoza tomó la gestión de la Sala de la Princesa, el teatro en general vivía un buen momento: se multiplicó la oferta y el público, los precios se diversificaron y se empezó a programar el llamado teatro por horas (sesiones continuas de distintas obras). Además, cada casa se adaptaba a un género. Así, en la Zarzuela, el Apolo, el Novedades y el Cómico se programaba género chico y zarzuela; en el Eslava y el Pavón se estrenaron revistas, y el Español y la Princesa se dedicaban a la alta comedia y el drama (Lago, 2016-17: 20-22).

Aparte de los teatros citados arriba, cabe hablar del Teatro Martín, que el crítico Martínez Olmedilla, en su recopilación histórico-anecdótica sobre los teatros de Madrid, afirma que era una sala sin personalidad, con temporadas barateras, donde dramaturgos fracasados y compañías desahuciadas campaban a sus anchas (Martínez, 1947: 298). En su primera época acoge, precisamente, piezas del «teatro por horas», consistente en un modelo de gestión teatral ideado por actor-empresario Antonio Riquelme, vigente en Madrid desde 1868 hasta 1910.

Eran sesiones continuas de piezas de teatro corto, que el espectador podía disfrutar —previo pago— durante una hora; una clara alternativa económica a los precios de las grandes salas. Se vinculaba a subgéneros del teatro musical, como el sainete, el juego cómico, la zarzuelita, la revista, la parodia y la opereta, siempre de carácter cómico, identificándose con el género chico. Inicialmente fue pensado para cafés-teatros, aunque muy pronto empieza a gestionarse, primero, en el Teatro de Variedades y, luego, en el Martín, el Eslava o el Apolo. Este último, concretamente, puede considerarse la meca de dicho género. No obstante, al final, casi no hubo lugar donde no se diera, con excepción del Español, de la Princesa, de la Comedia y el Real (Barrera, 1983: 63-77; Moral, 2005).

El Apolo adoptó la programación del teatro por horas entre 1870 y 1910, destacando la última sesión, conocida como «la cuarta del Apolo», a partir de las doce y media de la noche, con obras subidas de tono y un público acorde.

Precisamente, en 1900 y 1907 son representadas dos de las obras del corpus en el Apolo, casi seguro que no en la «cuarta sesión». Son dos entremeses con música del maestro José Serrano Simeón, El Motete y Nanita, nana…, ambos de Serafín y Joaquín Álvarez Quintero. El primero sirvió para consagrar al

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compositor entre el círculo de grandes autores.12 Los Quintero triunfaron a finales de siglo con un «andalucismo idealizado», haciendo evolucionar el teatro postromántico y sus clichés — tales como enamorados mentecatos, conquistadores a la fuga, padres irascibles y señoritas cursis—, hacia el costumbrismo y el realismo literario, mediante géneros como la zarzuela, el sainete o el teatro por horas, géneros menores donde predomina lo popular y la ambientación contemporánea (Herrera, 2012).

El teatro por horas consistió, en cierto modo, en una escuela dramática para la nueva generación de dramaturgos, desde el naturalismo de Galdós, al teatro social de Dicenta o la línea benaventina, en la que se incluyen los hermanos Álvarez Quintero y que implica una renovación frente al teatro de la Restauración, a modo de reacción contra el caduco neorromanticismo melodramático de Echegaray. De hecho, se puede establecer una línea evolutiva desde el sainete de Benavente y otros contemporáneos al esperpento de Valle-Inclán, pasando por la «tragedia grotesca» de Arniches y el astracán de Muñoz Seca. Incluso, en la mismísima Luces de Bohemia, el gusto por lo castizo, la fraseología o personajes como Claudinita, entre otros, incluidos muchos momentos de los personajes principales, son herederos directos de esta escuela dramática proveniente del sainete (Ochando, 1993; Zamora, 2008: 24-25).

Las relaciones humanas, en esta línea de estudio, dicen más de lo que parece. Hay que llamar la atención sobre el hecho de que este tipo de obras solían ser casi siempre resultado de una colaboración. En el corpus hay hasta seis obras de Antonio Paso y Cano,13 todas ellas colaboraciones con uno o dos dramaturgos.

La mitad de ellas con Joaquín Abati. El libretista que trabaja un mayor número de veces con el maestro Vicente Lleó es, de hecho, Antonio Paso. No es extraño, por tanto, que muchas de estas obras se estrenaran en el Eslava, teatro que gestiona el compositor.

La opereta española ha servido […] para descubrir dos músicos notables, el ya citado [Pablo] Luna, y [M.] Penella; […] y para elevar a la cumbre de la gloria a Vicente Lleó, que con La taza de thé, La república del amor y, especialmente, La corte de Faraón, ha demostrado que se puede codear por derecho propio […] [con los] extranjeros de postín. Los libretistas principales de la opereta española son Abati, Paso, Thous, Pascual Frutos, Moyrón, Aragón, Briones y Perrín y Palacios (Zurita, 1920: 103).

En el corpus, hay dos obras de Antonio Paso representadas en el Eslava, la primera de ellas es El rey del valor, donde trabaja con Carlos Cruselles y Díaz, colaborador habitual de los maestros Vicente Lleó y Rafael Callejas, quienes se encargan de la música de esta obra (7-ix-1904). Antonio Paso y Cano ocupó varios cargos en la SAE. Con motivo de su muerte, el ABC le honra con estas palabras: «Presidente de honor de la Sociedad de Autores, intervino activamente en su fundación y en la del Montepío» (Anónimo, 1958: 29).

Se sabe que fundó el Montepío de Autores Españoles movido por la muerte de su hermano, víctima del alcoholismo. La nueva versión del artículo 1 de los estatutos de 1901 de la SAE, fue redactada y renovada en la Junta general extraordinaria el día 9 de enero de

12 Este éxito hizo que bautizara a su hija como María de Motete.

13 Padre de Alfonso Paso Gil (autor y director miembro de la primera generación realista). issn: 2386-3862

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1904, año en que se publica El rey del valor. Se contempla en este artículo la creación de un montepío en beneficio de socios y familiares necesitados. Cabe sospechar, pues, que Antonio Paso es ya, por estas fechas, sino presidente de la SAE, un miembro con peso suficiente.

Antonio Paso, Joaquín Abati y Maximiliano Thous Orts —los tres primeros libretistas de la cita de arriba—, son los autores de la obra del maestro Vicente Lleó La taza de thé, caricatura japonesa (también citada), representada en el Teatro Cómico el 23-iii-1906. Considerada la obra más rentable de la producción de Joaquín Abati, según se afirma en una revista de la época, solo un año después de su estreno (E.C. y C., 1907: 6). La otra obra de Vicente Lleó (citada en la nota anterior) es La república del amor, donde Antonio Paso colabora con el libretista Salvador Aragón y Barrón —incluido también en la nómina indicada—, estrenada en el Eslava el 26-ix-1908. Se indica en la publicación: «escrita sobre el pensamiento de una obra extranjera». Se basa, de hecho, en una comedia inglesa con arreglo de Martínez Sierra, bajo el título de El gobernador de Amalandia, que se representó la temporada anterior sin éxito en el Teatro de la Comedia (A.G., 1907: 7).

El Teatro Martín, en su segunda época, después de 1910, siguió la línea del teatro sicalíptico. Precisamente, el Padre Fray Amado de Cristo, en 19,11 se ensaña contra esta nueva tendencia: «Hoy hemos entrado en un período que podemos llamar con toda propiedad «el reinado de la carne» […], carne ardiente [sic] [que] va aumentando, de día en día, en proporciones aterradoras» (Burguera, 1911; Salaün, 2017: 76). La moda sicalíptica se expandió por casi todos los teatros de Madrid. Tiene que ver, en definitiva, con el desnudo y el cuplé frívolo, siguiendo pautas y guiños del teatro de variedades, el sainete y el género chico. «En la opereta —o revista— de Juan José Cadenas estrenada el 12 de diciembre de 1920, El príncipe Carnaval, musicada por [José] Serrano [Simeón] y [Joaquín] Valverde (hijo), en el Reina Victoria de Madrid, conoció, en sus múltiples temporadas, el desnudo integral y primero [de España] de Helena o Elena Cortesina» (Labrador y Sánchez, 2005: 28).14 Poco después, Juan José Cadenas trae para el género ínfimo, como empresario del Teatro Reina Victoria, el aire de escenarios parisienses: lujo, vestuario, cierto refinamiento — rebajando en dosis importantes la sicalipsis de moda—, en definitiva, un sello personal que será adoptado por el género de la revista.15 José Antonio Pérez Bowie, en su libro La novela teatral, que consiste en una descripción de la colección dramática «La Novela Teatral», existente entre 1916-1925, con 447 publicaciones, afirma que la colección incumplió el anuncio de la publicación, precisamente, de las obras de Antonio Paso y Joaquín Abati. Entre otras obras se cita El velón de Lucena, obra que «sintoniza plenamente con la línea popularista que fue adquiriendo la colección. Una razón posible pueden ser las desavenencias económicas,

14 Según cuentan las crónicas, Helena Cortesina no solo era una mujer bellísima, sino que además de actriz y directora, fue pionera en el cine mudo; la primera mujer, que se sepa, en fundar una productora cinematográfica en España.

Estaba casada con el escenógrafo Manuel Fontanals y fue una de las musas, como actriz, de Federico García Lorca. Es más, participó en la organización y en el primer acto público de la Alianza de Intelectuales Antifascistas en el Teatro de la Zarzuela en 1936, donde leyó parte de lo que ya se conocía como «Romancero de la Guerra Civil», junto a Manuel Altolaguirre, Alberti, María Teresa León y José Bergamín, entre otros, ya que tanto ella como su marido eran colaboradores habituales de la Generación del 27 (Juliá, 2004:480).

15 Esta estética funcionará especialmente durante la época del primer franquismo, pero sin que en susodicho género desaparezca la picardía, permitiendo la continuidad de estas frivolidades en un período histórico en que se auspiciaba su fin, aunque nada más lejos de la realidad (Montijano, 2011).

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ya que la baja remuneración pagada por las publicaciones de Prensa Popular a sus colaboradores propiciaba a menudo la fuga de estos hacia colecciones rivales» (Pérez, 1996: 10). Dada la fecha de publicación del ejemplar de El velón de Lucena, conservado en nuestro corpus, 1916, coincidente con la de inicio de La Novela Teatral, puede conjeturarse que la colección rival que se llevó el gato al agua fue la SAE. No obstante, la SAE solía publicar en paralelo a otras colecciones, dado que los derechos de autor los gestionaba esta sociedad. De hecho, la obra de Antonio Paso y Emilio Sáez, La mar y sus peces, estrenada en el Teatro de la Comedia (4-vii1930) y publicada por la SAE ese mismo año, también fue publicada por la colección La Farsa el 30 de agosto de 1930 (Paso & Sáez, 1930). 16 A raíz de su estreno, Díez-Canedo escribe una reseña crítica en el diario El Sol: «La comedia […] de los señores Paso y Sáez es un paso más en la pendiente por que va despeñándose uno de los principales teatros madrileños [de la Comedia]. [Sus] actores, excelentes cuando Dios quería, Ortas, Zorrilla, Azaña, Pedrote, no salen ganando nada en su arte con obras así. […] Con alguna propaganda, hasta puede pasar por bueno» (Díez-Canedo, 1987b: 332). En línea con la observación de Díez-Canedo, de los diecinueve títulos conservados en el corpus del autor Pedro Muñoz Seca, cinco son representados en el Teatro de la Comedia entre 1919 y 1934, coincidiendo con el éxito de la fórmula por él inventada: el astracán.

Hay que decir, no obstante, que Muñoz Seca nunca calificó así a sus obras; que la palabra «astracanada» fue usada ya por primera vez por J.J. Cadenas en junio de 1901 en el número 8 de la revista El teatro, para referirse a ciertas zarzuelas de finales del XIX, incongruentes y sin gracia; y que hasta 1911 no se emplea su derivado «astracán» para referirse a piezas de teatro vinculadas al género chico. Díez-Canedo, por su parte, vincula su origen a una degeneración del «juguete cómico» (Díez-Canedo, 1987b: 244-245), relacionándolo con el retruécano; que la prensa asocia a la obra de Muñoz Seca, Arniches, Paso y Abati, entre 1914 y 1917, debido a su campaña contra el género cómico (Fuente, 1985).

Superada la moda sicalíptica, el Teatro Martín se amoldó al estilo de la «opereta arrevistada». Los géneros arrevistados durante la temporada 1929-30 están lejos de decaer. La fórmula de éxito en el Martín vino de manos del maestro Jacinto Guerrero, que compuso música para tres obras, así

como de J. Silva Aramburu, que llegó a estrenar hasta cuatro.

Entre las obras de nuestro corpus hay tres títulos que fueron representados en el Teatro Martín entre 1927 y 1932. Entrar por uvas (juguete cómico-lírico) de Francisco Torres y M. Penella, con música del maestro Jacinto Guerrero, que se estrena en el Martín (13-i-1927) y se repone en el mismo teatro hasta en dos ocasiones (31-x-1927 y 27-xii-1928), haciendo 15, 68 y 74 representaciones, respectivamente con un total de 157.

La Melitona chascarrillo baturro en un acto) de Francisco Torres y Enrique Paso, también con música de Jacinto Guerrero, que se estrena en el Martín el 10-x-1929 y reestrena el 10-iv-1931, sumando 131 representaciones (Vilches & Dougherty, 1997: 133, 362 y 365). Muchas de las obras de este tipo tendían a la sátira metateatral, por ejemplo, La Melitona, que es una sátira al «género rural», según la caracteriza la crítica en prensa (Anónimo, 1929a: 6), aunque más significativa parece la crítica del ABC, que prefirió no hacer comentarios «por respeto al público y a nosotros mismos» (Anónimo, 1929b: 36). Y la última, titulada ¡Toma del frasco! (humorada vodevilesca…), precisamente de J. Silva Aramburú, en colaboración con Enrique Paso y música del maestro Pablo Luna.17 En general, parece que la crítica, incluso de la época, no está falta de razón al destacar la baja calidad de este tipo de producciones o el mal gusto de un público vulgar, consecuencia del interés puramente comercial de los autores. Todo parece nefando, exceptuando, claro está, la salvedad de la taquilla, que parece funcionar a las mil maravillas a costa del talento.

La picardía escénica —seguía diciendo— es admisible, pero la grosería, intolerable

En 1934, Carlos Fortuny, más conocido por su seudónimo de Álvaro Retana, denuncia un ambiente «putrefacto y vulgarizado», apelando a las autoridades para que eliminasen «repertorios obscenos» y sancionaran a «algunas artistas desvergonzadas porque encanallan al espectador […] La picardía escénica —seguía diciendo— es admisible, pero la grosería, intolerable». Las variedades se habían prostituido, sin duda, por culpa de esas nuevas artistas. […] La Fornarina, que había aristocratizado el cuplé, había muerto. […] Amalia Molina, que había teatralizado el cante flamenco, y las bailarinas Antonia Mercé, la Argentina, y Tórtola Valencia derivaron

16 Valentín Azune, en su estudio Las pequeñas colecciones teatrales de postguerra, indica que La Farsa es una colección que está en funcionamiento de 1927 a 1936, con un total de 463 publicaciones. Señala también otras colecciones que cesan en el 36, con motivo de la Guerra Civil, como Teatro frívolo, que solo está en funcionamiento desde 1935. Este libro, junto con el de J.A. Pérez Bowie, pertenecen a la serie Colección Literatura Breve publicados por el CSIC. Ni en la web del CSIC ni en otras páginas especializadas se ha encontrado ningún estudio pacial o total sobra la Colección de la SAE, sí hay estudios de muchas otras colecciones y otros, ya citados, de la Sociedad como institución, su gestión y funcionamiento. Probablemente, como ya se ha señalado, por la amplitud que implica, dado el número de publicaciones que realizaron.

Después de 1936 la colección de la SAE desaparece, la SGAE apenas publica estrenos y con el tiempo comenzaría otras colecciones.

17 Esta es la primera publicación —de entre los ejemplares conservados por la esad— de la coleción, donde la sae adopta su actual terminología: sgae (Sociedad General de Autores Españoles), debido a la incorporación de otras soc dades de gestión de derechos de autor vinculadas a otros campos artísticos.

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hacia otros espacios. Y la Sociedad de Variedades, ante el declive del género, se propuso ejercer una labor de profilaxis para «evitar que la pornografía reinante acabe con él» […]

Con posteridad, ya en los años 40, las variedades se «arrevistaron» entrando en pugna con la nueva revista (Huertas, s.f.).18

En España, fue el Teatro Eslava el primero en programar teatro sicalíptico; de hecho, se hizo famosa la frase «las chicas del Eslava», entre ellas destacan la tiple Julia Fons o Celia Gámez (que fue propietaria del Eslava en la década de 1940).19 Pareciera cerrarse un círculo cuando en 1985, José Luis García Sánchez dirige la película de La corte de Faraón, basada en la zarzuela homónima que estrenara el maestro Vicente Lleó en el Eslava en 1910, con Julia Fons en el papel de la incestuosa Lota.20 Según el crítico teatral, Antonio Díaz-Cañabate, en la época se comentaba: «¿Has visto las piernas de la Julita Fons? Parece mentira que una cosa tan bonita sirva para andar» (Díaz-Cañabate, 2010).

Hay 13 teatros donde solo se representa una obra de las conservadas en los ejemplares de la ESAD, 2 con dos obras y 3 con tres (donde destaca el Martín). El Español y el Cómico acogieron cuatro estrenos cada uno. Cinco el Odeón o del Centro. Muy significativo es que el Eslava y el Apolo acogiesen siete títulos cada uno y, finalmente, el Teatro de la Comedia, que computa hasta diez. Parece claro que los teatros que acogen el teatro por horas, el teatro cupletero, cómico o arrevistado, vuelven a despuntar en las estadísticas. De hecho, coincide con la estadística de autores, Pedro Muñoz Seca participa con 19 títulos de 72 (26´38%); José Echegaray, los Álvarez Quintero y Antonio Paso, cada uno, 6 de 72 (8´33%); Bernard Shaw y Miguel Echegaray, 3 títulos (4´16%); mientras que autores con dos títulos hay siete y con uno diecisiete. Obras escritas en colaboración 39 (54´16%), frente a las 33 restantes (45´84%).

Sea como sea, los nombres de autores, compositores, las características formales entre los diferentes subgéneros (implicando la correspondiente confusión terminológica), los establecimientos teatrales, las críticas negativas y el éxito de taquilla, todo ello se repite constantemente de forma evidentemente significativa: un teatro comercial que responde a un público de gustos vulgares, que demanda insaciablemente nuevas producciones como entretenimiento. Pero hay que añadir un dato más a estas conclusiones, las relaciones humanas y los vínculos de los libretistas o compositores, bien con la directiva de la SAE, bien con los empresarios que dirigen los teatros, denotan un interés también más comercial que cultural en la gestión de los derechos de autor por la Sociedad de Autores Españoles, inclusive, por su faceta editora, representada por la colección que aquí se analiza.

En este sentido, también es significativa la falta de atención de la crítica especializada o de calidad, por ejemplo, de los autores de estas 72 publicaciones 8 de 27, solo un 29´63%, se recogen en el libro de Enrique Díez-Canedo, Artículos de crítica teatral. El teatro español de  a , frente a un 70´37% (19 de 27), que no son mencionados (debe atenderse al hecho de que algunos de esos autores, aunque pocos, han dejado de estrenar en esas fechas). Si hablamos de las obras reseñadas, solo siete títulos de Muñoz Seca y uno de Paso y Sáez (que no recibe una crítica muy positiva que se diga) son motivo de reseña (11´11%).

Cabe reafirmarse, a la vista de estos últimos porcentajes, que la colección no persigue un interés editorial, sino más bien ser muestra o escaparate del teatro que se estrena en la capital.

Aunque en ese sentido, cabe preguntarse por qué unos estrenos se editan y otros no, concluyendo de nuevo que la motivación económica y las relaciones de los autores con la SAE parecen, a veces, predominantes, más cuando, ocasionalmente, algunos títulos solo responden a esa razón, pues no son estrenados.21

18 La pervivencia de la picaresca del género, refinado y más sugerente, durante el régimen franquista, adoptará el formato de la «revista musical».

En la década del setenta aún pervive en la figura de conocidas vedettes y revive en el mundo del cine con la llegada del «detape». Solo en 1976 el 50% de la producción cinematográfica en España se encuadra dentro de esta categoría.

19 Pasada la época que es objeto de estudio, cabe citar también a Nati Mistral, Concha Velasco o Norma Duval, todas ellas chicas del Eslava.

20 La película parodia la doble moral de los años cuarenta-cincuenta (la iglesia, la censura, la revista musical, su tono pícaro e insinuante, el gusto chabacano del público), en la que precisamente se trata sobre una compañía que representa esta zarzuela, pero adoptando, como ocurrió en el Teatro Martín, el formato de opereta arrevistada. El círculo se cierra cuando descubrimos que el Martín sirvió como localización para las escenas que transcurren en el escenario.

21 Otros análisis pertinentes al estado de los ejemplares: 45 títulos, un 62´5% se encuentran en buen estado; sin portada, contraportada o deturpado solo 5 (6´94%); humedades, esquinas dobladas, cortes, otros…, 22 (30´56%); pliegos sin abrir (lo que conlleva un mayor valor bibliófilo) 56 (77´78%); abiertos 16 (22´22%). En buen estado y sin abrir los pliegos hay 40 ejemplares, el 55´56% de los conservados en la ESAD. En verso, 12 (16´67%); en prosa, 51 (70´83%); en verso y prosa, 9 (12´50%). Llama poderosamente la atención que hasta 1919/1921, con la salvedad de siete ejemplares publicados en esos años, un total de 35 son impresos por la imprenta R. Velasco (49´88%). El resto de imprentas que aparecen en las publicaciones, incluyendo dichas salvedades, no suelen imprimir más de uno o dos títulos. Salvo Tipografía Yagües (5´56%), cuyos cuatro títulos no son consecutivos en años; de hecho, dos son las obras de Echegaray de las que se hablaba páginas atrás, Los rígidos y A la orilla del mar, y Talleres Espasa-Calpe (5´56%), entre 1933-35, donde destaca que todas son obras de Pedro Muñoz Seca. La conclusión que cabe alcanzar ante estos números es doble, por un lado, que por la fecha de 1919-1921 se diera la defunción del editor R. Velasco, y, por otro, la atomización de diferentes imprentas como consecuencia de un intento por mantener el coste o buscar el abaratamiento de la producción editorial. De hecho, una de estas imprentas puestas a prueba es Sucesores de R. Velasco (1925).

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issn: 2386-3862

ANEXO: Títulos de la colección conservados en la ESAD de Sevilla.

Mariano Pina Domínguez, El Forastero (1899, 2ª); Juan el perdío (1899); Serafín y Joaquín Álvarez Quintero, El motete (1900); Miguel Echegaray, La credencial (1902); Félix González Llana y José Francos Rodríguez, Edmundo Kean (1903); José Echegaray, A la orilla del mar (1904?, 2ª); Los rígidos (1904?); Eduardo Jackson Cortés, La Chiclanera (1904); Antonio Paso y Carlos Cruselles, El rey del valor (1904); Emilio Sánchez Pastor, El primer reserva (1904); Francisco Navarro y Ledesma y José de Cubas, Otelo, el moro de Venecia (1905); S. y J. Álvarez Quintero, La casa de García (1906); Nanita, nana…; Bernardo Shaw, Non olet (1907); Maximiliano Thous y Elías Cerda, Episodios nacionales (1908); A. Paso, Joaquín Abati y M. Thous, La taza de thé, (1908, 2ª); Francisco Tavira, Monólogos de Tavira (1909); A. Paso y Salvador Aragón, La república del amor (1909); Manuel Linares Rivas, El buen demonio (1911); B. Shaw, La comandanta Barbara [sic.] (1911); El dilema del doctor (1912); M. Echegaray, Echar la llave (1912); El pretendiente (1913); José Juan Cadenas, Petit café (1913); S. y J. Álvarez Quintero, La buena sombra (1914); Eduardo Haro y Joaquín Aznar, La alegre primavera (1914); Maurice Hennequin y Pierre Veber, La presidenta (1914); A. Paso y J. Abati, La cabeza de familia (1914); J. Echegaray, La rencorosa (1915, 2ª); A. Paso y J. Abati, El velón de Lucena (1916); J. Echegaray, Bodas trágicas (1917, 4ª); Enrique Paradas y Joaquín Jiménez, El nido del principal (1917); Pedro Muñoz Seca, La razón de la locura (1919); El colmillo de Buda (1920); Antonio López Monis y Ramón Peña, Blanco y negro revista ilustrada (1920); León Navarro Serrano y Juan Fernández Hernando, Juan y Manuela (1920); Enrique Reoyo, Manuel Morcillo y Antonio Paso (hijo), El genio de Murillo (1920); J. Echegaray, Iris de paz (ca. 1920); P. Muñoz Seca, El castillo de los ultrajes (1921); El frescor del fuego (1921); P. Muñoz Seca y Pedro Pérez Fernández, San Pérez (1921); S. y J. Álvarez Quintero, Cabellos de plata (1922); Joaquín Estébanez, Más vale maña que fuerza (1922, 5ª); Federico Romero y Guillermo Fernández-Shaw, La serranilla (1922); P. Muñoz Seca, Las hijas del Rey Lear (1923); Emilio González del Castillo y José Bergua, Cómo se hace un hombre (1924); P. Muñoz Seca, El llanto (1925); El secreto de Lucrecia (1925); La Novela del Rosario (1926); S. y J. Álvarez Quintero, Las de Abel (1926); P. Muñoz Seca y P. Pérez Fernández, La cabalgata de los reyes (1926); La tela (1926); Los extremeños se tocan (1927);J. J. Cadenas y E. González del Castillo, Dollars (1927); Lorenzo Andrés Vázquez y Pablo López Agudín, El gachó del arpa (1928); E. Paradas y J. Giménez, Los faroles (1928); J. Echegaray, En el puño de la espada (1929); P. Muñoz Seca y P. Pérez Fernández, El sofá, la radio, el peque y la hija de Palomeque (1929); E. Sánchez Pastor, El tambor de granaderos (1929); Francisco Torres y Manuel Penella, Entrar por uvas (1929); F. Torres y Enrique Paso, La Melitona (1929); A. Paso y Emilio Sáez, La mar y sus peces (1930); José Silva Aramburu y E. Paso, ¡Toma del frasco! (1932); P. Muñoz Seca y P. Pérez Fernández, La voz de su amo (1933); Antonio Quintero y Pascual Guillén, Sol y sombra (1933); F. Romero y G. Fernández-Shaw, La labradora (1933); P. Muñoz Seca, ¡¡Cataplum…!! (1935); El gran ciudadano (1935); El rey negro (1935); Luis Martínez de Tovar, La serrana más serrana (1935); P. Muñoz Seca y P. Pérez Fernández, Marcelino fue por vino (1935); ¡Zape! (1936).

Escuela Superior de Arte Dramático de Sevilla 16

Autor/a: Categoría académica:

Institución: Título del artículo:

Title of Article:

EDUARDO CHIVITE TORTOSA Doctor por la Universidad de Córdoba. Licenciado en Filología Hispánica. Titulado Superior en Arte Dramático, especialidad de Escenografía. Graduado en el Máster de Escritura Creativa de la Univ. de Sevilla. Miembro investigador del Grupo de Investigación Literatura y Creatividad (HUM925) Profesor de Literatura Dramática de la Escuela Superior de Arte Dramático «Miguel Salcedo Hierro» de Córdoba El teatro de principios de siglo XX y la Sociedad de Autores Españoles vistos a través de los ejemplares de esta colección conservados en la Biblioteca de la ESAD de Sevilla The theatre of the early twentieth century and the Society of Spanish Authors seen through the copies of this collection preserved in the ESAD-Seville Library

Resumen:

En este artículo se ofrecerán unos porcentajes obtenidos sobre un total de 72 títulos diferentes, todos ellos perteneciente a la colección de la Sociedad de Autores Españoles, de principios de siglo XX. Estas son las publicaciones conservadas de dicha colección por la Biblioteca de la ESAD de Sevilla, una mínima muestra, realmente, del total.

Se trata de un estudio estadístico, que tiene la intención de servir como reflejo de una época y tipología teatral que se estudia habitualmente centrándose en los grandes nombres que han quedado para la historia literaria, olvidando, de hecho, la intrahistoria del mercado teatral y editorial, las relaciones humanas, acontecimientos históricos y no pocas curiosidades.

Abstract:

This article will offers some percentages obtained from a total of 72 different titles, all of them belonging to the collection of the Society of Spanish Authors, from the beginning of the 20th century. The mentioned volumes are conserved at ESAD-Seville Drama School library, which represent a minimal sample, of the full collection. This is a statistical study, which is intended to serve as a reflection of a period and theatrical typologies that are usually studied, focusing on the great names that have remained for literary history, forgetting, in fact, the inner-history of the theatre and publishing market, human relations, historical events and not giving away few curiosities.

Palabras clave: Keywords: Fecha de recepción: Fecha de aceptación:

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Sociedad de Autores Españoles; Colección teatral; Teatro principios del siglo XX; Teatro frívolo; Zarzuela Society of Spanish Authors; Theatrical collection; Early 20th century theater; Frivolous Theater; Operetta Octubre 2019 Diciembre 2019

Revista de pensamiento e información teatral

Gustavo Bacarisas: e l leg a do e s cen o gr áf ic o de un pi nt o r af in c ado e n S e v illa [autorA: Ana arcas] Enmarcar la figura de Gustavo Bacarisas (Gibraltar 1873-Sevilla 1971) supone enfrentarse a un artista difícilmente clasificable desde el punto de vista estético.1 Su trayectoria como pintor se encuadra en la «pintura regionalista» de la que forman parte artistas andaluces como Julio Romero de Torres. En el campo de la pintura llegó a abarcar todo tipo de disciplinas: excelente retratista, dibujante, escultor, paisajista, cartelista ocasional y reputado ceramista, aunque, sobre todo, nos interesa destacar su actividad en el campo teatral y, muy especialmente, en lo que a escenografía y vestuario escénico se refiere. Su estética de inspiración romántica con toques orientalistas y exóticos entronca muy bien con la esencia gitana de El amor brujo.

Nacido en Gibraltar, con ascendencia menorquina, gozó no obstante de una amplísima formación cosmopolita, que implicó largos periodos de estancia en ciudades como Roma, París, Londres, Buenos Aires y Estocolmo. Sería sin embargo Sevilla la ciudad en la que iba a fijar su residencia permanente a partir de 1913, como indicó el propio artista: «…llegué a Sevilla con la intención de pasar una temporada

1 Véase José Riquelme Sánchez (1989), El pintor Gustavo Bacarisas: Gibraltar 1873 - Sevilla 1971, Almoraima: revista de estudios campogibraltareños, núm. i (junio, 1989), pp. 73-76; José Ortega y Gasset (1974), Exposición antológica del maestro Gustavo Bacarisas (1873-1971): Madrid, 8-28 febrero [catálogo de la exposición], Madrid, Cedesa; Juan de Mata Carriazo [19??], Gustavo Bacarisas, Archivo Personal de Juan de Mata Carriazo, pp. 513-523; Gustavo Bacarisas (1987), Gustavo Bacarisas: del 5 al 29 de noviembre 1987 [catálogo de la exposición], Sevilla, Sala de Exposiciones, Pasaje Villasís; Gustavo Bacarisas (1974), Dibujos de G. Bacarisas: Museo de Arte Contemporáneo de Sevilla [catálogo de la exposición], Sevilla, Museo de Arte Contemporáneo; Juan Fernández Lacomba (2002), La Escuela de Alcalá de Guadaíra y el paisajismo sevillano, 1800-1936 [catálogo de la exposición], Diputación de Sevilla, Ayuntamiento de Alcalá de Guadaíra.

Su estética de inspiración romántica con toques orientalistas y exóticos entronca muy bien con la esencia gitana de El amor brujo. dedicado a pintar, inspirándome en la belleza de esta famosa ciudad…» (Castro Luna, 2005: 31).

Bacarisas no solo encontró permanente fuente de inspiración en la capital andaluza y sus pueblos, en cuya sociedad se integraría y participaría plenamente, sino que emprendería una brillante producción como ceramista ligada a la familia Laffite, propietaria de la fábrica de cerámica Los Remedios. Muchas de estas obras pueden ser contempladas en decoraciones de establecimientos, rótulos de calles e ilustraciones de diversos perfiles que adornan multitud de plazas y calles sevillanas, aunque su legado más representativo en este campo artístico lo encontramos en sus cerámicas y decoraciones para el pabellón de Argentina con motivo de la Exposición Universal de 1929 (Castro Luna, 2005: 32).

En medio de una Europa dominada plásticamente por la estética de los Ballets Rusos de Diaghilev, Bacarisas fue convocado para llevar a cabo la escenografía y los figurines de la ópera Carmen de Bizet en Estocolmo, gracias a la mediación y recomendación de Ignacio Zuloaga, asimismo gran amigo de Manuel de Falla (Murga Castro, 2009b: 139-142). Dentro del prolijo epistolario que conservamos del genial artista eibarrés, encontramos varias cartas que Bacarisas le enviaría con relación a este proyecto:

Tuve la visita del Sr. André, que me habló de su proyecto que creo muy interesante, y yo he aceptado […] Quedó en telegrafiarme apenas llegado a Estocolmo para definir las condiciones. Le estoy a Vd. realmente agradecido pues me brinda el cargo honrosísimo, y si llega a concretarse el asunto, yo haré honradamente cuanto me sea posible para que el resultado sea digno de su recomendación (Zuloaga, 1989: 23-24).2

La representación de esta famosa ópera en 1922 fue un éxito y puede decirse que el pintor consiguió plasmar los caracteres más esenciales de una Andalucía verdadera y legítima (Lobato, 1926: 57). Escribe al respecto desde Estocolmo Antonia Mercé. 3 Querido Gustavo: he pasado aquí unos días, donde he dado tres conciertos y justo uno de esos días dieron «Carmen» en la ópera, naturalmente con tus decorados y trajes. Yo no pude ir porque, ya te digo, era un día que yo tenía concierto, pero es curioso y raro ver que después de tantos años la gente te recuerda con tanta admiración y cariño y están orgullosos de poner tu obra […]. Ya sabes mi enorme admiración por tu arte, así que supondrás la alegría al oír a esta gente decir cosas tan bonitas sobre ti (Lobato, 1926: 57). 4

2 Carta de Gustavo Bacarisas a Ignacio Zuloaga, San Juan de Luz, agosto de 1921.

3 Antonia Mercé, la Argentina, está considera una de las figuras más renovadoras y creativas del baile flamenco. Fernando el de Triana, en Arte y Artistas flamencos, se recibe al lector con una singular dedicatoria: «Para Antonia Mercé, “La Argentina”, paloma mensajera del arte flamenco. Con la gratitud de este viejo artista, Fernando el de Triana» (Véase Rodríguez el de Triana (1957): pp. 285-286).

En el Teatro Olympia ofrece una serie de actuaciones tituladas Un siglo de bailes españoles, con las que intelectualiza su baile sin restarle un ápice a su raíz flamenca. Todo con una técnica depuradísima que fue considerada símbolo del baile español (véase: Lobato: 1991).

A finales del siglo xx, la Argentina era ya todo un símbolo del modernismo español. Fue directora y creadora del Ballet Español, la mayor agrupación de ballet de París, después de la compañía del ruso Diaghilev. En 1930 recibió la condecoración de la Orden de la Legión de Honor Francesa y en 1931, el Lazo de Isabel la Católica, de manos de Manuel Azaña. Su visión coreográfica y escénica del flamenco conquistó al público de todo el mundo: París, Nueva York, Londres, Tokio, Singapur, Buenos Aires, Madrid, Barcelona o Sevilla. Su fama fue tal que las entradas se agotaban antes de la llegada de la compañía a la ciudad. Gracias a su inquietud intelectual, la Argentina revalorizó aquello que muchos consideraban solo folclore, elevándolo a la categoría de cultura, investigando sus raíces y formas más populares, haciéndolas comprensibles y admirables para todos los públicos fuera de los límites de su patria. Su prematura muerte en el 1936, a la edad de cuarenta y seis años, imposibilitó la trasmisión de su estilo y su técnica a generaciones posteriores, llevándose a la tumba, como declaró Antonio Fernández Cid, el legado de su arte (Véase Antonia Mercé, 1988: 94).

4 Las cartas que la Argentina dirige a Bacarisas están firmadas con una sencilla rúbrica, «Antonia», lo que confirma la gran amistad que unió a estos dos creadores.

Bacarisas fue extremadamente cuidadoso en la consideración de las indicaciones escénicas de Georges Bizet en cuanto al desarrollo de la escenografía.

Bacarisas informaría también puntualmente a Zuloaga sobre este éxito, el primero de un ámbito creativo en el que el artista gibraltareño mostraría un lenguaje muy personal, aunque admitiendo lo incipiente de su maestría dentro de este nuevo campo de experimentación y expresión artística: Creo mi deber darle algunas noticias de la Carmen que por fin se puso en escena aquí. Creo no haber dejado mal puesto al pabellón y aunque con defectos hijos de la poca práctica en esta clase de labor creo también que le interesaría el resultado a Vd. […]

Tengo ganas de enseñarle los croquis y con ellos a la vista hablar de la cosa detalladamente y oír sus consejos y observaciones (Zuloaga, 1989: 23-24). 5

En este sentido el pintor admitiría que un aspecto esencial de este éxito escenográfico fueron las condiciones óptimas que encontró: …El Teatro estaba admirablemente dotado, es un teatro modelo en el cual se introducen constantemente novedades y adelantos que facilitan en extremo las obras artísticas. Las decoraciones fueron fielmente reproducidas de mis dibujos en los talleres escenográficos del Teatro, en la sastrería reprodujeron perfectamente los figurines y modelos que llevé. Los demás accesorios se hicieron también con toda fidelidad conforme a mis instrucciones…

(Castro Luna, 2005: 35).

Este celo profesional del Teatro de Estocolmo para con esta producción ha sido determinante a nivel histórico cara a la conservación de una considerable cantidad de material escenográfico en lo que a bocetos y figurines se refiere, algunos de los cuales serán descritos posteriormente. Desgraciadamente este no es el caso del resto de creaciones escenográficas de Bacarisas, donde el material conservado es muy escaso y las referencias al mismo mayoritariamente se deben plantear acudiendo a fuentes secundarias.

Bacarisas fue extremadamente cuidadoso en la consideración de las indicaciones escénicas de Georges Bizet en cuanto al desarrollo de la escenografía. Para el acto primero (Fig. 1), que representa una concurrida plaza en Sevilla, primer momento del encuentro entre los dos protagonistas, Bacarisas realiza diferentes bocetos basados en elementos arquitectónicos de estética sevillana, incluyendo una fuente. Uno de estos bocetos plasma incluso la colocación de Carmen y José en escena, lo que modifica ligeramente la misma (supresión de la fuente y cambio en la disposición de las dos casas), mientras que los demás solo se centran en el decorado (Castro Luna, 2005: 99).

El vestuario presenta asimismo una marcada simbología, muy similar a un traje de faralaes tradicional (Fig. 2), o el de los grupos de gitanos, más sencillo y costumbrista. El traje del protagonista masculino, don José, está inspirado en el traje de cabo del Regimiento de Alcalá, con pechera dorada, hombreras rojas, pantalón azul, sable, banda blanca y los galones correspondientes al rango militar. Completan esta escena el grupo de pícaros que parodian el desfile militar (Castro Luna, 2005: 99).

El acto segundo, en la taberna, incluye en el boceto los mismos personajes, a los que se suman el torero Escamillo y un grupo de contrabandistas caracterizados en los figurines de Bacarisas con un pantalón ajustado, chaqueta corta, sombrero, botas altas, capa o manta sobre el hombro y, algunos de ellos, empuñando un arma.

Del acto tercero (Fig. 3) se conservan cuatro bocetos de gran sobriedad, dos del interior de la cueva por la noche (el primero de ello incluyendo a los personajes protagonistas y el segundo mostrando solo la escena) y dos de paisajes de exteriores en la montaña. Se trata de unos bocetos de espacios interiores y exteriores de una cueva y paisajes rocosos que guardan muchos paralelismos con el vestuario y la escenografía que Bacarisas propuso para El amor brujo.

Para el último acto (Fig. 4), Bacarisas crea del mismo modo varios bocetos, el primero de ellos representando una parte de la

5 Carta de Gustavo Bacarisas a Ignacio Zuloaga, San Juan de Luz, agosto de 1921.

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Numeración Título/ descripción Autor Año Medidas Técnica Fuente

Fig. 3 Boceto escenográfico para la ópera Carmen.

Probablemente para el acto III Gustavo Bacarisas 1921 69x56cm Acuarela Ópera de Estocolmo. Royal Swedish Opera

Numeración Título/descripción Autor Año Medidas Técnica Fuente

Numeración Título/ descripción Autor Año Medidas Técnica Fuente

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Fig. 1 Boceto escenográfico para el acto I de la ópera Carmen Gustavo Bacarisas 1921 69x56cm (arriba) 57x46cm (abajo) Acuarela Ópera de Estocolmo. Royal Swedish Opera

Fig. 2 Figurines para la ópera Carmen Gustavo Bacarisas 1921 36x26,5 cm Gouache Propiedad particular. Sevilla

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Numeración Título/descripción

Autor Año

Fig. 4 Plaza delante de la Maestranza. Boceto escenográfico para el acto IV de la ópera Carmen Gustavo Bacarisas 1921

Medidas

68x54cm

Técnica

Acuarela

Fuente

Ópera de Estocolmo. Royal Swedish Opera

legendaria Puerta del Príncipe del coso taurino sevillano, a los que añadirá unas rampas y barandas que no existen en el monumento y el segundo partiendo del mismo motivo, pero creando un paisaje totalmente inventado a su alrededor, con casas blancas de corte típicamente andaluz y un castillo (Fig. 5) (Castro Luna, 2005: 100-101). Los figurines creados por Bacarisas para la enorme variedad de personajes intervinientes en este acto muestran un concienzudo estudio y atención a los detalles más nimios en su caracterización. La aclamación unánime de público y crítica especializada abrumó a Bacarisas, que hablaría en estos términos a su vuelta a Sevilla: Fuimos calurosamente ovacionados y llamado a escenas varias veces […]. A mí tuvieron la delicadeza de hacerme el presente de un hermoso ramo de claveles españoles […]. Además la reina que asistía al espectáculo me llamó a su placo y al felicitarme conversó conmigo de Sevilla por espacio de media hora… (Castro Luna, 2005: 118).

El éxito de la Carmen de Bacarisas, su ópera prima como escenógrafo, resultó determinante para su trayectoria posterior en este ámbito creativo. La mayoría de las propuestas escenográficas de Gustavo Bacarisas serán auténticos cuadros paisajísticos, siendo un buen ejemplo su siguiente proyecto escénico, las decoraciones y el vestuario para la producción de Coppelia, comisionadas por Charles Cochran para el estreno en el Trocadero de Londres en 1924 (Castro Luna, 2005: 36). A esta escenografía le siguieron las Escenas catalanas en Picadilly. Esta época presenta, además, una característica predilección por crear figurines, diseños de vestuarios de óperas y decorados en acuarela, que irán evolucionando a finales de los años 20 hacia el gouache o técnica mixta, como ocurre en los bocetos realizados para Antonia Mercé (Fig. 6, Fig. 7 y Fig. 8).

Bacarisas formaría parte de un nuevo y trascendental proyecto escenográfico junto a Antonia Mercé como encargado de diseñar los bocetos de una nueva reposición de El amor brujo de Falla en 1925 para el Trianon Lyrique de París, con posterio-

res escenificaciones en el Théâtre des Champs-Elysées (1927), Opéra-Comique de París (1928 y 1930), Teatro Español de Madrid (1934) y la Opera de París (1936). Desconocemos con exactitud de quién partió la idea de encargar la escenografía de El amor brujo a Bacarisas, pero a juzgar por una carta que Falla le dirige a Zuloaga en noviembre de 1920, fue el pintor el que a través del envío de propuestas se postuló como escenógrafo para una reposición de la pantomima en el Teatro Real: Bacarisas que está en Granada, me ha encargado transmita a Vd. su mejor saludo. Ha hecho cinco croquis y figurines para El amor brujo que seguramente producirán gran efecto o mucho me equivoco.

Tal vez sepa Vd. que en el Real proyectan representarlo en esta temporada.6

Claramente podemos advertir, a través de las fotografías conservadas de algunos de estos proyectos, así como por las acuarelas que anticipan aspectos de la escenografía y unos figurines en esta época de corte picassiano, que el estilo de Bacarisas como escenógrafo es sencillo, con grandes espacios de color y perfiles gruesos, buscando alejarse del realismo como estética general y muy en la línea que seguiría para la mencionada decoración del Pabellón de Argentina en la Exposición Universal de Sevilla en 1929, trabajo del cual puntualmente informaría a Falla en una de sus cartas: Mi querido amigo y maestro: hace algunos días de mi vuelta a Sevilla después de estar aquí unos días encontré una carta del director de Teatro de Burdeos y un telegrama de «La Argentina» pidiéndome los croquis para el Amor Brujo con gran urgencia y fijando una fecha próxima como límite.

Desgraciadamente mi ausencia de Sevilla no me permitió poder mandar los bocetos a tiempo […]. Y ahora tengo que hacer un trabajo que me ocupará bastante tiempo — un decorado para una sala del Pabellón de Argentina…7

6 Carta de Falla a Zuloaga, Granada, 23 de noviembre de 1920, amf (carpeta de correspondencia 7798).

7 Carta de Bacarisas a Falla, Madrid, 2 de marzo de 1927, amf (carpeta de correspondencia 6738).

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Escuela Superior de Arte Dramático de Sevilla 22

Numeración Título/descripción Autor Año

Fig 5 Bocetos escenográficos para la ópera Carmen. Acto IV de la ópera Carmen Gustavo Bacarisas 1921

Medidas

69,5x55,5cm

Técnica

Acuarela

Fuente

Ópera de Estocolmo. Royal Swedish Opera

Numeración Título/ descripción Autor Año Medidas Técnica Fuente

Fig. 7 Figurín de Antonia Mercé para el ballet Castilla Gustavo Bacarisas — — Témpera y lápiz sobre papel Fundación Juan March

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Numeración Título/ descripción Autor Año Medidas Técnica Fuente

Fig. 6 Antonia Mercé Gustavo Bacarisas 1934 42x47cm Gouache Propiedad particular. Sevilla

Numeración Título/ descripción Autor Año Medidas Técnica Fuente

Fig. 8 Figurines para Antonia Mercé Gustavo Bacarisas 1926 31x47cm Acuarela sobre papel Propiedad particular. Sevilla

Revista de pensamiento e información teatral

Una serie de cartas inéditas ponen de manifiesto la intensa y profunda relación entre Falla y Bacarisas El propio Bacarisas advertía de las características de su personal estilo en una serie de instrucciones sobre la realización de los decorados: La decoración, aunque vigorosa y sombría no debe tener la pretensión de ser realista. La ornamentación que tiene de cacharros y peroles y cuadros debe ser tratado como en el croquis más como ornamento de carácter que con la idea de hacer creer que realmente se encuentran en escena esos objetos (Murga Castro, 2009: 139-140).

Sin embargo, Gustavo Bacarisas, pese a su lenguaje único como creador y su reconocimiento y prestigio internacional, siempre manifestaría ciertas dudas sobre sus capacidades como escenógrafo, ámbito creativo en el que también sintió ocasionalmente que no se valoraba su aportación lo suficiente. Este aspecto queda reflejado en la siguiente carta a Manuel de Falla: Mi querido amigo y maestro: por varios conductos ha llegado a mí el rumor de los aplausos que han coronado su obra en París, he tenido un verdadero placer en saber que se le hacía justicia de una manera tan rotunda y así se lo comuniqué en un telegrama dirigido a la Opera Comique. No sé si habrá llegado a sus manos —pues me extraña no haber tenido de Vd. ni una palabra, y por eso van estas líneas que confirman mi telegrama de felicitación.

También deseo comunicarle que me alegraría saber qué impresión tuvo de esta última versión de mise en scene para el Amor Brujo —la cual también esta vez desgraciadamente no he podido ver realizada…8

Falla, pese a la vorágine de su vida y la atención que debía dedicar diariamente a su correspondencia atrasada, siempre admiró a Bacarisas y le profesó un cariño especial, más allá de sus colaboraciones profesionales, en las cuales Falla siempre tuvo en alta estima al artista: Mi querido amigo: […] Lo de la «Opéra Comique» se ha aplazado hasta el próximo Marzo. Ni que decir tiene que me ocupé debidamente del decorado para el Amor Brujo. ¿Lo hará Vd. para nuestra amiga Argentina? Le hago esta pregunta porque entre los proyectos de la Dirección del

teatro para el decorado figuraba el de utilizar el de Argentina. Sin embargo, yo les he pedido que encargue a Vd. la «maquette» para uso exclusivo del teatro. De ello me seguiré ocupando con el vivo interés que Vd. supondrá…9 Señor Don Gustavo Bacarisas, Mi querido amigo: ante todo le envío mi felicitación cordialísima por su nuevo éxito con el decorado y trajes del «Amor brujo». ¡Cuánto he sentido no hallarme con ustedes en esas representaciones de Madrid, de las que he tenido por Arbós magníficas noticias!…10

Bacarisas correspondía y mencionaba su afecto y admiración a Falla en toda ocasión posible, buscando siempre esa aceptación de su trabajo anotada anteriormente y mostrando de modo constante su carácter perfeccionista: Maestro Don Manuel de Falla Mi querido amigo: solamente ayer 5 de Julio llega a mis manos su carta fechada 3 de junio en Palma! Ayer me fue entregada en el Círculo de Bellas Artes aquí en Madrid (adonde voy raramente). —la carta veo que viene de Sevilla Hotel Royal.

Lamento que las circunstancias hayan sido causa de que yo no contestara inmediatamente a sus cariñosas palabras como era mi deber, — y aunque desgraciadamente no habríamos coincidido en Gibraltar, hubiera yo podido darle una carta para mis hermanos que habrían estado a su servicio para todo lo que usted ordenara. […]

Mucho agradezco, amigo mío y maestro admirado, sus halagüeñas palabras referentes a la mise en scene del Amor Brujo. Todos sentimos mucho su ausencia — le advierto que la noche del estreno, en el teatro recibí la triste noticia de la enfermedad de mi madre y tuve que marchar para Gibraltar al día siguiente…

Veo por sus palabras que Vd. cree fue una nueva mise en scene — (yo así lo hubiera deseado…) fue la misma solo que por esta vez (la primera por cierto) he podido ver y dirigir y corregir y creo que mejorar muchas cosas de lo que no era más que una tentativa a ciegas.

— Aunque mucho quede aún por mejorar — (Me refiero naturalmente a la labor del pintor) — Antonia estuvo admirable…11

8 Carta de Bacarisas a Falla, Madrid, 21 de abril de 1928, AMF (carpeta de correspondencia 6738).

9 Carta de Falla a Bacarisas, Granada, 27 de julio de 1927, AMF (carpeta de correspondencia 6738).

10 Carta de Manuel de Falla a Bacarisas, Palma, 3 de junio de 1934, AMF (carpeta de correspondencia 6738).

11 Carta de Bacarisas a Falla, Madrid, 6 de julio de 1934, AMF (carpeta de correspondencia 6738).

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Gracias a la fructífera correspondencia con Falla y Antonia Mercé, podemos advertir que ambos artistas encontraron en el gibraltareño a un artista meticuloso, detallista y con un profundo conocimiento de su medio, imbuido en un perfeccionismo obsesionado por el tratamiento personal de la luz, el color, el movimiento y las formas (Murga Castro, 2009b: 140). Pese a que Bacarisas se convertiría en uno de los diseñadores de vestuario predilectos de Antonia Mercé, como muestra su colaboración regular y constante hasta la muerte de esta, el pintor gibraltareño estaría siempre bajo sus indicaciones, como artista de extraordinaria exigencia en todo ámbito, incluido el vestuario de todos los divertissements que programaría con obras de Isaac Albéniz, Enric Granados o Joaquín Turina, entre otros. Sirva como muestra la siguiente reseña de Luis Antonio Bolín en la gira de Mercé en Londres durante 1935: En D. Gustavo Bacarisas, autor de varios de los trajes que luce «La Argentina», pintor genial, que reúne un poder de creación solo comparable a su imaginación portentosa y a su profundo conocimiento de España, ha encontrado «La Argentina» al maestro del arte decorativo más adecuado para vestir sus danzas variadas. Bacarisas añade a su dominio de la línea el secreto de frenar sus colores; los detiene en el matiz justo que, excedido por un artista inferior a él, o situado en el conjunto con menos armonía, o menor dominio de la paleta, llevaría irremediablemente al caos. Solo un artista de su talla es capaz de hacer lo que él hace: crear un cuadro viviente, convertir un vestido en un sueño que evoca cosas vistas, pero no tan perfectas como las suyas. Logra sus efectos, lo mismo mediante la combinación de los más vivos colores que en el empleo magistral de las tonalidades bajas, neutras a veces, y lo mismo en lo uno que en lo otro se revela como maestro de pintores, como un pintor sin rival en el mundo (Bolín, 1935: 132).

Una serie de cartas inéditas ponen de manifiesto la intensa y profunda relación entre Falla y Bacarisas, principalmente durante el período comprendido entre los años 1923 y 1925.

Estas cartas manuscritas, recopiladas gracias al Archivo Manuel de Falla, aportan una valiosa información tanto personal como de carácter literario, que facilita sobremanera la comprensión de

la realidad profesional y personal que unió al pintor-escenógrafo y al compositor. A través de su lectura podemos aproximarnos a un contexto artístico e histórico que ayuda a comprender las dificultades con las que se encontraron Falla, Bacarisas y Antonia Mercé para volver a montar El amor brujo tras la pérdida de todo el material empleado en el montaje de 1915, con la participación en este caso de Néstor de la Torre en el ámbito escenográfico. La gran diferencia estilística respecto a lo planteado por el artista canario para el estreno de 1915 fue que Bacarisas, al contrario que éste, no huyó de estereotipos costumbristas y recreó, por ejemplo, una auténtica cueva gitana, a imagen y semejanza de las del Sacromonte granadino. Se puede decir que mientras que el primero huyó del tópico español, el segundo se esforzó por recrearlo y contextualizarlo para satisfacción y sorpresa del público parisino, que gracias a esa escenografía pudo viajar al mundo exótico y lejano de las novelas de Walter Starkie.12 Con este propósito, comenzaremos el análisis de la primera de las cartas dirigidas a Falla. Gracias a ella conocemos dos aspectos relevantes del montaje escenográfico: en primer lugar, que antes del estreno de 1925 coordinado por Antonia Mercé, hubo un primer intento frustrado de montar la pieza y, en segundo lugar, que los croquis que Bacarisas diseñó en Granada para ese fallido montaje se extraviaron. «Recordé — escribe Bacarisas — los días que pasé en la intimidad de su estudio preparando los croquis (que tan mala suerte tuvieron), para El amor brujo».13 Esta pérdida resultó un verdadero quebradero de cabeza para el pintor, que tuvo que repetir todos los bocetos de cara al estreno de 1925.

La segunda de las cartas es bastante más breve y, básicamente, se resume en la solicitud del pintor a Falla para que apoye su candidatura en la ejecución escenográfica de una obra cuya identidad no queda del todo clara, aunque es posible que se esté refiriendo al Retablo de maese Pedro, estrenado en París en 1923.14 Esta carta tiene su punto de partida en una misiva previa de Bacarisas a Falla, fechada el 13 de noviembre desde Londres, coincidiendo con el

12 (Dublín, 1894 - Madrid, 1976) Escritor e hispanista irlandés. Tras la i Guerra Mundial fue director del Abbey Theatre, teatro nacionalista irlandés. Entre 1923 y 1930 viajó por Europa y EE. UU., y fue profesor de español en Dublín y director del Instituto Británico en Madrid desde 1940. De su extensa y variada obra destacan: Escritores de la España moderna (1929), Aventuras de un irlandés en España (1934), Don Gitano (1936), La España de Cisneros (1939) y Estudiantes y gitanos (1962).

13 Carta de Bacarisas a Falla, París, 22 de noviembre de 1923, AMF (carpeta de correspondencia 6738, Ref. B/23). Borrador manuscrito con pasajes de dificultosa lectura.

14 Carta de Bacarisas a Falla, París, 24 de noviembre 1924.

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Numeración Título/ descripción Autor Año

Fig. 9 Vestido de Antonia Mercé para Castilla de Isaac Albéniz.

Gustavo Bacarisas (diseño vestuario) ca.1910 - 1930

Medidas

—

Técnica

—

Fuente

MAE (Centre de Documentació i Museu de les Arts Escèniques) Institut del Teatre. Ref.: 252152

Observaciones

Numeración Título/ descripción Autor Año Medidas Técnica Fuente Observaciones

Fig. 10 Momento de una representación de El amor brujo Gustavo Bacarisas (escenografía y vestuario) 1929 — Fotografía «Legado de Antonia Mercé, la Argentina» [en línea] (Madrid: Fundación Juan March, 2012), en: http://www.march.es (20/04/2017) Teatro Marigny

Véase figurín en la Fig. 7. Catalogado junto a una ficha descriptiva

desarrollo escenográfico de la mencionada anteriormente producción de Coppelia, y en la que Bacarisas expone a Falla lo siguiente: Mi querido amigo: hace algunos días que me encuentro en Londres donde he venido a preparar una pequeña obra teatral para Cochran. Mañana vuelvo a París donde resido actualmente. No quiero salir de Londres sin comunicarle la grande satisfacción que he tenido al conocer el propósito de Cochran de dar su obra «El Retablo» y de encomendarme su mise en scéne. Vd. sabe maestro, la admiración que le profeso y mi sincera amistad por lo cual comprenderá que consideraré un honor el colaborar modestamente con usted si es que se lleva a cabo el proyecto y si vd. no tiene en ello algún inconveniente…15

La tercera carta que hemos seleccionado, dirigida a Falla, hace referencia a la ya comentada búsqueda de la mise en scène y los croquis escenográficos que Bacarisas ya había diseñado para El amor brujo, material que, como corrobora la correspondencia, reelaboró gratuitamente como obsequio al músico: En lo que se refiere a mi trabajo estoy dispuesto a hacerlo gratuitamente, pero con la garantía de que se pueda presentar dignamente.

Necesitaría para poder volver a hacer los croquis una idea del escenario para recordar las situaciones.16

En la cuarta de las cartas elegidas se confirma el envío de los bocetos definitivos para el montaje de 1925: «Hoy he enviado a

su dirección los croquis para el Amor brujo. Tengo la esperanza que sean de su satisfacción — pues he hecho lo posible dentro de las líneas generales establecidas la vez que trabajamos juntos».17 La última de las cartas resulta muy reveladora. En ella, Bacarisas muestra su malestar ante el poco reconocimiento de su trabajo como escenógrafo. Podríamos afirmar, por sus palabras, que culpa de esta situación a Joaquín Nin, que le pidió los bocetos y le presionó para trabajar con ellos de cara al estreno en París.

Cuando se refiere a «lo poco que hice», todo apunta a que se está refiriendo a los croquis que le mandó a Falla: Estoy sin embargo, convencido que mi labor fue incompleta e insuficiente pero considerando las especiales circunstancias en que tuve que trabajar, confieso que me ha dolido el que mi nombre haya quedado completamente olvidado. No es a Ud. querido amigo y admirado maestro a quien yo culpo de este olvido —sino a otras personas que creo tenían el deber de no olvidarlo.18

A pesar de todo, el trabajo Bacarisas dio sus frutos y es labor de los estudiosos del Arte recuperar su aportación para la historia de las artes escénicas. Público y prensa se volcaron con el estreno de 1925, reconociendo la calidad escénica y musical de El amor brujo. No corrió la misma suerte Stravinsky y su Historia de un soldado, estrenado en el mismo recital pero con críticas muy desfavorables.

15 Carta de Bacarisas a Falla, Londres, 13 de noviembre de 1923, AMF (carpeta de correspondencia 6738).

16 Carta de Bacarisas a Falla, Sevilla, 8 de abril de 1925, AMF (carpeta de correspondencia 6738, Ref. B/25).

17 Carta de Bacarisas a Falla, 22 de abril de 1925, AMF (carpeta de correspondencia 6738, Ref. B/25).

18 Carta de Bacarisas a Falla, Sevilla, 8 de julio de 1925, AMF (carpeta de correspondencia 6738, Ref. B/25).

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Numeración Título/ descripción Autor Año Medidas Técnica Fuente Observaciones

Fig. 11 Figurines para Carmelo y Lucía Gustavo Bacarisas (vestuario) ca.1925 — Gouche «Legado de Antonia Mercé, la Argentina» [en línea] (Madrid: Fundación Juan March, 2012), en: http://www.march.es (20/04/2017) —

Según parece, cuando empezó a sonar la música de Stravinsky, una parte del auditorio comenzó a abuchear, lo cual aumentó el nerviosismo de los españoles presentes entre el público. Juan Gisbert recoge en su crónica de esa noche la inquietud del grupo de intelectuales que desde el palco temían un nuevo fracaso: En el palco estábamos Madame Debussy, María del Carmen Falla —hermana del compositor—, el poeta Eduardo Marquina y yo; Marquina me dijo: —¿Qué nos pasará ahora a nosotros?

—Nosotros éramos, naturalmente, Falla y El amor brujo (Albi, 2009: 29).

Numeración Título/ descripción Autor Año Medidas Técnica Fuente

Observaciones

Fig. 12 Figurines para el grupo de gitanas Gustavo Bacarisas (vestuario) ca.1925 — Gouche «Legado de Antonia Mercé, la Argentina» [en línea] (Madrid: Fundación Juan March, 2012), en: http:// www.march.es (20/04/2017) —

Asimismo, esta correspondencia es reflejo del carácter perfeccionista de Antonia Mercé. En estas cartas insiste en cuidar hasta el más mínimo detalle de la indumentaria y la caracterización: … te pediré vigiles la ejecución: el de Lucía, Carmelo y Espectro. Los otros ya veremos. No creas, que buen trabajo vas a tener con nuestro «Amor brujo», pues el decorado también hay que retocarlo […].

Lo que sí quiero que pienses y rápidamente es un afiche-retrato mío, pues ese seguramente lo haremos, pues no tendrá una relación fija con nada más que de mí. Ese debes de ponerlo en tres o cuatro colores y alrededor de 1 metro sobre 1 metro 50 o 60…

(Lobato, 1991: 57).19

Testigos del estreno como Eduardo Marquina, el guitarrista Andrés Segovia o el torero Miguel del Pino describieron cómo, Para comprender la propuesta de diseño de Bacarisas es nececuando llegó el momento de El amor brujo, el público quedó fassario partir de la situación espacial dentro del recinto escénico cinado. El Trianon-Lyrique estalló en una indescriptible ovación que albergó este estreno. El Trianon-Lyrique era un teatro de que no terminaba nunca (Aa.vv, 2008: 39). Los aplausos fueron reducidas dimensiones, preparado para un aforo de unas quitales que Antonia Mercé concedió un bis de la «Danza del fuego» nientas localidades y forrado de terciopelo y cortinajes de color y, posteriormente, tuvieron que salir a saludar varias veces Falla rojo. Bacarisas pensó en todos estos elementos y por ello esbozó y Vicente Escudero. Durante los treinta y seis días que estuvo en un único decorado con capacidad para posibles cambios, como cartel la pieza, resultó ser un clamoroso éxito. venía siendo habitual en las escenografías destinadas a las óperas Con motivo del vigésimo aniversario de la muerte de francesas.

Gustavo Bacarisas, ocurrida en Sevilla el 5 de enero de 1971, La acción principal tiene lugar en un único espacio múltiple María Lobato escribe un artículo en ABC en el que hace refeque variaba muy rápidamente al final del segundo cuadro. Se trarencia a la correspondencia entre Antonia Mercé y el artista: taba de un espacio cerrado y fatídico, entendido como metáfora «Yo no te olvido [escribe Antonia a Gustavo] y tus éxitos van espacial de la dramaturgia del texto. unidos a los míos: Tus trajes son un éxito enorme por donde Como podemos ver en las imágenes conservadas, la escenogravoy…» (Lobato, 1991: 57). fía estaba llena de elementos gitanos que reproducían el interior

19 Antonia Mercé. Párrafos tomados de una de las cartas dirigida al pintor desde el Orange Hotel-Meizer Karel de Nijmegen, con fecha de 7 de abril, sin precisar el año, si bien por la fecha impresa puede deducirse que fue en la década de los treinta.

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TEXTO Prólogo Primeras escenas

ESPACIOS En proscenio.

Taberna gitana: entrada que recuerda a una cueva o a una taberna gitana.

Primera escena con bajorrelieve al estilo art déco.

Los arcos superiores de la escenografía colgaban de peine e iban quitándose y poniéndose según los cuadros.

Probablemente se trataba de arcos móviles.

En otras escenas, el fondo se abría dejando ver el panorama azul oscuro del cielo.

Los arcos precedían a un espacio exterior desde donde los personajes abandonaban la escena.

El decorado central representaba una cueva gitana, el espacio permitía los movimientos actorales circulares en los momentos más esotéricos.

Dos escenas centrales “Danza del fuego”

Epílogo

Los arcos salían de escena por peine y la danza transcurría en un espacio interior.

Candelas danza alrededor del fuego y se encuentra con Espectro.

Arcos colgados a poca altura y fuego.

En ciertos momentos los bailarines quedaban encerrados entre las estrecheces de los arcos como ocurre en las cuevas granadinas.

En proscenio.

Tabla 1. Evolución de espacios en El amor brujo de 1925.

Numeración Título/ descripción Autor Año Medidas Técnica Fuente

Observaciones

Fig. 13 Vestido para Antonia Mercé en El amor brujo.

Gustavo Bacarisas (vestuario) 1925 — Fotografía MAE (Centre de Documentació i Museu de les Arts Escèniques) Institut del Teatre.

Ref.: 252214 Vestido catalogado junto a una ficha descriptiva

de una cueva granadina del Sacromonte y que envolvían la danza en un ambiente exótico y recóndito. Resulta muy significativo el uso del color negro con el que Bacarisas rotula los elementos escenográficos como si de un cartel a lo grande se tratase.

Si analizamos las pocas imágenes que han llegado hasta nosotros, podemos contemplar un espacio abovedado que, como si de una cavidad mágica se tratara, envuelve al espectador proyectando una especie de caverna mística ante los espectadores.

El coro de gitanos aprovechaba esas cavidades de la cueva para replegarse y dejar sola a Candelas. En algunas escenas, se desplazaba haciendo desfilar frente al público francés jarras y cántaros de barro, mantones y flecos (Fig. 10).

El fuego era uno de elementos icónicos de este ballet. En los cuadros de mayor excitación, Candelas se dirigía a él y daba vueltas a su alrededor, al tiempo que taconeaba e inclinaba la cabeza hacia abajo como si estuviese rezando de miedo. En la «Danza del fuego» el coro se veía rodeado por una especie de antorchas de cincuenta centímetros.

El color estaba igualmente marcado por un carácter histérico.

Bacarisas eligió una paleta de pasteles claros y tonos fríos, las paredes recordaban al encalado de los pueblos andaluces y el cielo era de un azul muy oscuro. La utilería tenía acentos cálidos y marrones, en contraste con la gama fría de todo el decorado, y figuraba, en parte, pintada sobre telón. «Te repito —apunta la Argentina en una de sus cartas— lo que recomendaba del decorado, que la interpretación sea baja de tono y negra de contornos, y no realista…».20 El esquema que se muestra a continuación nos permite situarnos espacialmente y detallar la evolución de espacios que hemos podido deducir de las diferentes fuentes que describen la propuesta escenográfica. Advertimos, por ello, del carácter incompleto de esta tabla, que por falta de información visual no se ha podido perfeccionar.

El vestuario también tenía un significado simbólico. Así, cada vez que el coro apartaba a Candelas del fantasma, los volantes de los trajes se alzaban en vertiginosos giros. Abundaban los chales drapeados con rosas, rojos y amarillos, los collares de perlas y las pulseras. Los mantones y toquillas se desplazaban por el escenario como formas redondas que rompían la línea sinuosa con bailaoras gruesas y de edad madura.

20 Carta de Bacarisas a la Argentina, Colección de Ópera de París, Fonds Argentina, septiembre de 1927, Ref. 21/ 2.

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Realmente, la gran innovación de Bacarisas en el vestuario consistió en atuendos con volantes Realmente, la gran innovación de Bacarisas en el vestuario consistió en atuendos con volantes invertidos, volantes más largos de lo habitual que cruzaban todo el traje y el cuerpo (Fig. 11 y Fig. 12). «Haz lo que puedas —escribió Antonia— por que sean fieles a mis indicaciones y te ruego no permitas que las modistas u otros mejoren los croquis».21 Bacarisas tuvo que repetir más de un figurín para obtener el consentimiento de Antonia; así se evidencia en una de sus cartas cuando escribe: Tú dirás que estoy loco. Ahí te envío un croquis que te lo confirmará. Aun después de haberte remitido el anterior me quedé con la espina… Tú sabes, pues eres artista, que a veces el exceso de voluntad hace que se insista demasiado sobre un tema que requiere soluciones y el resultado no llega a convencerles —hay que ver las cosas con ojo fresco. No he dejado de pensar en tu traje y hoy me he convencido, y espero que no me equivoque, de donde estaba el error…22

La correspondencia Antonia-Bacarisas pone de manifiesto el deseo de emplear la artesanía tradicional en la confección del vestuario, repleto de bordados y brocados clásicos. El fantasma, por ejemplo, llevaba un característico sombrero puntiagudo y negro, un capote de matador y una cinta de bandolero en la frente.

Los peinados a base de cintas, recogidos, rizos y ondas al estilo de los años 20 completaban la indumentaria (Devorah Bennahum, 2009, 129). Para los zapatos se emplearon cintas de seda y piel. Carmelo y el fantasma llevaron botas de piel con botones y tocados inspirados en los bandoleros. Todo el vestuario tenía un sentido y estaba armonizado para recrear a una autentica comunicad gitana. El resultado fue tan bueno plásticamente que la Argentina lo empleó durante toda su carrera, volviéndolo a encargar hasta tres veces más a causa del desgaste de las giras (Fig. 13).

La utilería se caracterizaba por jarras de barro, mesas de madera, velas, platos de cerámica, manteles con bordados y cha-

les cubriendo sillas de mimbre y partes del suelo. En la escena que tiene lugar en la caravana gitana aparecen muchos santos y figuras católicas, como la estampa de un santo que colgaba de la pared.

En la correspondencia entre Bacarisas y Antonia se observa el profundo conocimiento del pintor en materia de indumentaria y escenografía, y el carácter minucioso, hasta el extremo, que manifestó en este montaje. En las cartas se observan multitud de indicaciones acerca del color, la iluminación, la caracterización, la luminotecnia, la escenografía y la puesta en escena. Por ejemplo, en la siguiente cita se observa el cuidado por mantener el simbolismo de la indumentaria y los movimientos: «Te recomiendo evites en lo posible la luz rubí que es la muerte del color» (Murga Castro, 2009a: 7). En otros momentos demuestra su sentido escénico del vestuario: «…Cuida que los flecos de los mantones tuyos y de las bailarinas no sean pesados, que caigan sin que sean ligeros y ayuden al movimiento. Cuida la forma de bata de tu traje y las bailarinas que sea ajustado hasta las caderas y que después tenga vuelo que permite las batas de bailar (sin ser tan largas, naturalmente)».23 Puesto que el principal nexo de unión entre Bacarisas y Manuel de Falla fue Antonia Mercé, detallamos las producciones para las que Bacarisas trabajó como figurinista: — Almería de Isaac Albéniz en 1927.

— Leyenda de Isaac Albéniz en 1928.

— Puerta de tierra (bolero) de Isaac Albéniz en 1931.

— Malagueña de Isaac Albéniz en 1932.

— Cuba de Isaac Albéniz en 1932.

— Castilla de Isaac Albéniz en 1932 (Fig. 9).

— Zapateado de Enrique Granados en 1928.

— «Dos danzas» de La romería de los cornudos de Gustavo Pittaluga en 1931.

— Madrid 1890 de Federico Chueca en 1934.

— Sacro-Monte de Joaquín Turina en 1934.

— Danza ibérica de Joaquín Nin en 1930.

— Polo gitano de Tomás Bretón en 1935.

21 Carta de Bacarisas a la Argentina, Colección de Ópera de París, Fonds Argentina, 1933, Ref. 21/16. Ref. B/23.

22 Carta de Bacarisas a la Argentina, Colección de Ópera de París, Fonds Argentina, febrero de 1936, Ref. 21/ 23. .

23 Carta de Bacarisas a la Argentina, Colección de Ópera de París, Fonds Argentina, septiembre de 1927, Ref. 21/ 2

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Escuela Superior de Arte Dramático de Sevilla 30

Autor/a: Ana Arcas Espejo Categoría académica: Doctora en Historia del Arte y Licenciada en Bellas Artes por la Universidad de Sevilla. Titulada Superior en Arte Dramático, especialidad de Escenografía.

Miembro investigador del Grupo Seminario Cristóbal de Morales (HUM301).

Institución: Profesora de Técnicas Gráficas, Escuela Superior de Arte Dramático de Sevilla Título del artículo: Gustavo Bacarisas: el legado escenográfico de un pintor afincado en Sevilla Title of Article: Gustavo Bacarisas: Sevillian based painter´s scenographic legacy Resumen: Conscientes de la importancia de la figura del pintor Gustavo Bacarisas para la consagración escénica de El amor brujo, abordamos su contribución a la escenografía española de principios del siglo XX. El estudio de la figura de Bacarisas como escenógrafo, así como el análisis técnico de lo que fueron sus propuestas escenográficas son el objeto de estudio de esta publicación.

Abstract: Being aware of the trascendental figure of the painter Gustavo Bacarisas in El Amor Brujo´s set design development, we analize his contribution to spanish scenography during the first decades of the 20th century. An insight on this role as scenograher, as well as a technical analysis of several set design creations are subject of study in this article.

Palabras clave: Gustavo Bacarisas; escenografía española; pintura; Sevilla; El amor brujo; Carmen; Manuel de Falla;Antonia Mercé; Zuloaga.

Keywords: Gustavo Bacarisas; escenografía española; pintura; Sevilla; El amor brujo; Carmen; Manuel de Falla;Antonia Mercé; Zuloaga.

Fecha de recepción: Diciembre 2019 Fecha de publicación: Diciembre 2019

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Pasodoble (197 3 ), de Migue l Rom er o E steo, y La guerra de los Rose (1 989), de D a n n y DeV i to: :

[autor: Miguel F. Gil Palacios]

SOBRE LAS RAZONES QUE JUSTIFICAN ESTE ESTUDIO Conocí a Miguel Romero Esteo en 1996. Yo estudiaba Filología Hispánica, pero no nos conocimos en la facultad, sino en su casa. Nos presentó Luis Vera, el director de Ditirambo Teatro Estudio, que por aquel entonces había formado en Málaga Teatromaquia S.L., una compañía teatral de la que yo también formaba parte, cuyo principal objetivo era la puesta en escena y protección de la obra de Romero Esteo. De hecho, Miguel acababa de ser jubilado por la universidad y nosotros estábamos inmersos en la producción de Horror Vacui, una de sus grotescomaquias, que se estrenaría en noviembre de ese mismo año en el Teatro Cervantes de Málaga.

Desde ese momento hasta el día en que nos dejó, en noviembre de 2019, mantuve con él una profunda amistad. De poca gente he aprendido tanto como de Miguel Romero Esteo, que, sin lugar a dudas, ha sido una de las personas que más ha influido en la construcción de mi posicionamiento crítico ante la realidad.

En 1996, yo estudiaba también Dirección Escénica en la esad de Málaga. No recuerdo mi horario, pero todas las semanas reservaba una tarde —el lunes, creo— para irme con Miguel a tomar café al bar de al lado de su casa, o güisqui al chiringuito de Bellavista, para hablar de teatro, de arte y de la vida. La conversación más breve que manteníamos duraba cuatro horas. Recuerdo cómo la luz comenzaba a marcharse en su salón, pero eso no nos detenía: de las obsesiones de los creadores o los entresijos de los procesos creativos, pasaba a contarme anécdotas del Festival de Teatro Internacional y, de ahí, a que, cuando joven, en Madrid, iba sin falta a las inauguraciones de exposiciones artísticas para hincharse de canapés y llegar cenado a casa; o a que, de pequeño, la madre le prohibía que se bañase en el mar, pero él lo hacía y siempre lo pillaban porque volvía a casa con las cejas blancas de sal; o lo pintoresco que fue conocer a Heiner Müller, a Miguel Narros y a tantos otros. Un millón de historias, un millón de anécdotas transmitidas por una de las figuras más relevantes del teatro del siglo xx, que además era un magnífico

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contador de historias. De hecho, los amigos comenzamos a darnos cuentas de que Miguel había comenzado a ser atrapado por la vejez cuando esas charlas se redujeron a espacios de una hora, siempre en su estudio y, de ahí, a apenas veinte minutos, como la última vez que lo vi, unos meses antes de su muerte.

Lo que aquí planteo, precisamente, es un estudio sobre una de esas historias que Miguel contaba, una que conocemos todos los que hemos mantenido un contacto continuado con él: Miguel Romero Esteo siempre ha afirmado que La guerra de los Rose, dirigida por Danny DeVito, es un plagio de Pasodoble, la más representada de sus obras.

Soy consciente de que, a priori, se trata de una afirmación difícil de creer, y precisamente por eso me interesa; por eso y porque otras muchas cosas que Miguel ha aseverado—de otra índole, nada que ver con el plagio —, por ejemplo sobre Alwin Nicolais o Robert Wilson, me parecieron igualmente aventuradas y pude comprobar por mí mismo que eran verdad. Así que, ¿por qué no va a ser cierto que La guerra de los Rose es un plagio de Pasodoble?

Entonces, lo que propongo es que examinemos ambas obras, tomando en consideración únicamente aquellos elementos que sean necesarios para dar respuesta a nuestra inquietud, y que indaguemos sobre las conexiones históricas que puedan establecerse entre ellas, que justifiquen—o no— el plagio.

Así, el próximo apartado estará dedicado a La guerra de los Rose y el siguiente, a Pasodoble.

Comencemos por el primero.

¿por qué no va a ser cierto que La guerra de los Rose es un plagio de Pasodoble?

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¿ ? u n c a s o de co i n ci de n c i a , i nfl u e n c i a o p l a gi o

SOBRE LA GUERRA DE LOS ROSE Argumento

Barbara (Kathleen Turner) y Oliver (Michael Douglas), dos jóvenes universitarios, se enamoran nada más conocerse y, poco después, se casan. Con dos hijos pequeños, viven en una casita muy humilde, mientras ella trabaja como camarera y él termina sus estudios.

Cuando él obtiene su título, comienza a trabajar como abogado y ella renuncia a su empleo y a su carrera para ocuparse de su familia. En seis meses él ya ha cambiado, ha comenzado a asumir el rol de letrado de un despacho importante. Por el contrario, ella no logra hacerse tan fácilmente al rol de esposa del abogado, madre y ama de casa ejemplar.

Fue en esa época cuando Barbara encontró por casualidad la casa de sus sueños—de los sueños de los dos—, una imponente casona burguesa que compraron gracias a la pericia de ella para conseguir un buen precio y al sueldo de él. A partir de la adquisición de la casa, los roles de los esposos se definieron aún más y fueron reforzándose día a día durante seis años, el tiempo que tardó Barbara en decorar la mansión. A la crisis de la tarea faraónica terminada se unió la del nido vacío, pues sus dos hijos se marcharon a la universidad pocos meses después. Como consecuencia, Barbara se sintió presa de un enorme vacío existencial.

Fue entonces cuando se produjo la tercera crisis, el verdadero detonante: Oliver sufrió un dolor muy intenso en el plexo solar que él tomó por una angina de pecho, pero que no fue más que una hernia de hiato; y Barbara, aunque la avisaron, no acudió al hospital. Cuando, ya en casa, él le pidió explicaciones, ella le confesó que deseó que hubiese muerto y, seguidamente, le pidió el divorcio.

Ya en el proceso de divorcio, Barbara renució a la pensión con la pretensión de quedarse la casa, pero Oliver se negó rotundamente.

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A espera de juicio, él decidió continuar residiendo en el hogar familiar con objeto de presionarla y convencerla de que le dejase la casa a él. La guerra da comienzo.

El conflicto se desarrolla sobre la premisa de «¡a ver quién puede más!» y va creciendo, destruyéndolo todo a su alrededor, excepto a los niños, al perro y la propia estructura de la casa—aunque se lleva por delante la mayoría de los muebles y objetos decorativos—, hasta la catástrofe final en la que los dos, inmersos en una pelea física, terminan colgados de la enorme lámpara de la entrada, sufren un accidente y se matan.

La historia de los Rose es utilizada por Gabin D’Amato (Danny DeVito) como ejemplo del mal divorcio. De hecho, la cuenta a un cliente que pretende iniciar un proceso de divorcio para que comprenda que, una vez iniciados los trámites, tiene solo dos opciones: ser generoso con su esposa y que el divorcio concluya lo antes posible, o reconciliarse con ella y que no haya divorcio. Después de escuchar la historia de los Rose, el cliente opta por lo segundo.

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Es muy interesante señalar que la fuente de la disputa de los Rose es su casa, pues la casa es una de las principales señales que anuncia a la sociedad el triunfo de una familia. Al mismo tiempo, la casa es también el lugar en el que libran su combate los Rose y, por lo tanto, el espacio principal de la película.

Como vemos, el hogar familiar aparece en esta oscura comedia mostrando su cara más amable, más aséptica y ordenada, que es la aceptada por la sociedad, para, a medida que la acción se desarrolla, mostrar lo que realmente es: un campo de batalla.

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Personajes principales

Jóvenes, guapos, llenos de energía y de futuro, Oliver y Barbara son el prototipo de jóvenes universitarios americanos: él, estudiante de Derecho en Harvard; ella, de Deporte en Madison; ambos, becarios. Él aporta la inteligencia y tiene un gran potencial para convertirse en un triunfador. Ella aporta la belleza y tiene un gran potencial para convertirse en la mujer de un triunfador. Es machista, es cierto, el machismo forma parte de los roles que ellos desempeñan. Llevados por esos roles, los dos buscan la felicidad y, mientras dura la ignorancia de ella, lo hacen en equipo tal y como han aprendido a hacerlo: tienen hijos, logran una preeminente posición social, ligada en la sociedad liberal a un poder adquisitivo de la misma importancia, y se convierten en propietarios de una lujosa mansión. Sin embargo, Barbara cambia cuando descubre el personaje que la sociedad y su educación le han impuesto y, lo más importante, constata que así no puede ser feliz. A partir de ahí, buscará realizarse, por eso quiere el divorcio, porque necesita un nuevo orden para prosperar.

Por el contrario, Oliver no consigue escapar del rol; él se pasará la película sin poner en duda nada de lo que siente, piensa y hace. Por eso tratará de recuperar su matrimonio hasta el final, para volver al mundo ordenado en que Barbara y él convivían como matrimonio.

Estructuras

La guerra de los Rose sigue el esquema de la estructura externa más habitual en el cine de Hollywood (Field, 2004; Snyder, 2014), aunque no respeta rigurosamente los tiempos. La película está dividida en tres actos que se corresponden a las tres partes de la estructura tripartita: presentación, nudo y desenlace.

Se abre con un prólogo protagonizado por Gavin en el que este comienza a contarle a su cliente, a punto de iniciar un proceso de divorcio, la historia de los Rose. A lo largo de toda la película el narrador volverá a aparecer para comentar algo que acaba de ocurrir o presentar un momento clave de la historia.

La crisis que actúa como detonante—ya se ha comentado— tiene lugar justo en el momento en que Barbara ha concluido la decoración de la casa y sus hijos se marchan a la universidad. Oliver sufre una hernia de hiato que confunde con una angina de pecho y ella no va al hospital. Esto nos lleva, justo después, al primer punto de giro, que tiene lugar cuando Barbara le confiesa a Oliver que la idea de que él hubiese muerto le dio miedo porque se sintió feliz y, a continuación, le pide el divorcio.

El punto intermedio, que marca la mitad de la película y el Rubicón entre las dos partes del segundo acto, se

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sitúa en el momento en que Oliver, asesorado por Gavin y amparado por la ley, decide volver a instalarse en su casa. El segundo punto de giro, que marca el paso al tercer acto, se sitúa en la «cena del paté», la cena en la que Barbara le da la última oportunidad para que se marche y cuando él se niega a hacerlo, ella le confiesa—miente— que el paté que está comiendo él lo ha preparado con la carne de su perro. Ahí da comienzo una nueva etapa de la guerra, la última, física y sin cuartel, que de forma trepidante los lleva al clímax, que se produce cuando ambos terminan colgados de la gran lámpara que preside la entrada de la casa. Tras unos instantes de cómica tensión, la lámpara cede bajo su peso y los mata a los dos.

La película se cierra con el epílogo de Gavin, que funciona como moraleja. En lo que concierne a la estructura interna de La guerra de los Rose, se trata de una estructura abismada, pues el proceso de divorcio de los Rose es la historia que Gavin D’Amato cuenta a su cliente, quedando por lo tanto una historia encajada dentro de la otra.

Sentido

Danny DeVito nos presenta el matrimonio de los Rose como un conjunto de egoísmos sembrado de rencor, que explota en cuanto la ocasión se presenta. Así, a través de los Rose, lo que esta película pone en tela de juicio es la institución del matrimonio en la sociedad liberal y, a través de él, la de la familia, aunque esto último se presenta tímidamente, únicamente como consecuencia de lo anterior.

En segundo lugar, con esta fábula sobre un matrimonio que se encuentra en lo alto de la pirámide social, DeVito está destapando lo que hay detrás del triunfo, detrás de los ganadores, y lo que muestra es aterrador. Los Rose son el ejemplo de matrimonio perfecto y triunfador de la competitiva sociedad estadounidense, pero para instalarse y mantenerse en el triunfo están obligados a dedicar su tiempo a identificarse y desarrollar unos roles tan férreos—el de exitoso abogado, él; el de esposa del abogado, madre y ama de casa perfecta, ella— que los convierten prácticamente en autómatas, provocándoles una satisfacción limitada a la realización del papel, que ellos identifican como felicidad, pero que realmente no lo es, lo que se confirma en cuanto Barbara toma la distancia suficiente con su vida como para arrojar una mirada crítica sobre ella.

Por lo tanto, lo que DeVito hace es demoler la imagen del triunfador. Lo que nos dice es que el triunfo profesional y el triunfo social no tienen nada que ver con la felicidad, y que la sumisión al trabajo y a lo que se espera de nosotros conduce a la infelicidad, pues, a fin de cuentas, se trata de las distintas facetas de un paraíso artificial creado por la sociedad en que vivimos, que es la sociedad liberal.

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SOBRE PASODOBLE Argumento

Un matrimonio español—ella, acaudalada terrateniente y añeja; él, pequeño burgués con grandes ideas y pocos fondos— realiza cada noche después de cenar y beber copiosamente, un juego que, de tanto repetirse, se ha convertido en rito, con un doble objetivo: procurar diversión a la pareja y permitir que liberen sus demonios en el ámbito controlado de la representación.

Porque de eso se trata, de liberar los males que llevan dentro representando la muerte de cada uno de ellos a manos del otro, de tratar de matarse el uno al otro sabiendo que no llegarán a hacerlo y, también, de recordar su vida juntos: su boda, el día en que se conocieron…; y, además, de tirarse las verdades a la cara, como que él siempre la quiso por su dinero, o que ella no puede tener hijos, o que ambos mataron a trabajadores de la finca por celos, envidia o miedo. Y todo mientras esperan que un pasodoble los una físicamente como el matrimonio los une en lo religioso y en lo civil.

En la noche en que la representación tiene lugar, el juego desemboca en tragedia, pues la esposa le confiesa al marido que sabe que él ha dejado embarazada a la criada, y eso la impulsa a coger una escopeta y asesinar a balazos a todo el servicio, incluida la joven, con cuyo cadáver vuelve a escena para mostrárselo al traidor.

Y al final, ambos se calman y suena un pasodoble que bailan juntos. Entonces ella abre una navaja a la espalda de él, que brilla en la noche oscura como un tenebroso presagio.

Espacio

Sala conventual, salón de una adinerada familia con mesa para dos y candelabro, lámpara de corona de hierro y velas, farolillos y guirnaldas de feria, cartel de toros, cofre, armario, mesita de bebidas, horca y loro.

Casa de la pareja protagonista de la obra, un antiguo convento transformado en vivienda por los antepasados de la esposa. Un lugar que, por evocación, propicia el rito que en él se desarrolla y que funciona como el teatrillo para los títeres de cachiporra, como el espacio que fue sacro y que ahora es decadente por desacralizado, porque no queda más que una huella torcida de lo que fue y por eso mismo es el marco ideal para el ritual de la grotescomaquia.

Personajes principales

Los personajes principales de Pasodoble son los esposos. Ambos están muy bien definidos por el autor en el apartado correspondiente a los dramatis personae, en el que reciben los escuetos nombres de «Ella» y «Él» (Romero Esteo, 2008: 49-52).

La esposa en los cuarenta largos, ajada, con ojeras, peluca con moño negro y clavel rojo sobre la oreja, vestido de noche en seda negra con guantes y mantilla de encaje. Aristócrata de la vieja España. Pragmática.

El esposo, un hombre chaparro, ajado y ojeroso, pelo negro teñido y engominado bisoñé. Bien afeitado. De smoking. Pequeño burgués con grandes ideas de progreso y sin dinero para llevarlas a cabo. Idealista.

A medida que la obra avanza, comprendemos que ella lo sigue amando a él, mientras que él lo único que ama es el

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dinero de ella. No obstante, son personajes atrapados en un rito que los lleva a otro rito: del juego de fingir que se matan, al rito de la muerte de otro. Son personajes que no buscan nada más allá de continuar desempeñando el rol en el que están inmersos y que, inevitablemente, más temprano que tarde, va a llevarlos a su propia destrucción.

Estructuras

La estructura interna de Pasodoble está dominada por un rito que domina la obra desde el principio hasta poco antes del final, cuando ella le pone fin, diciendo: «Basta ya por hoy…» (Romero Esteo, 2008: 173). El desenlace de la obra, lejos de llevarnos a la conclusión de una estructura lineal, nos conecta con la continuación del rito en una variante, el sacrificio del servicio, y al oscuro presagio de la muerte de ambos. ¿Qué pasará después? Todo parece indicar que el juego seguirá hasta que un día, en el futuro cercano, terminen matándose el uno al otro o, al menos, ella lo mate a él.

La estructura es por lo tanto circular, en bucle— pues el rito se repite cada noche aunque la variante sacrificial solo se dé de tarde en tarde—, y en espiral descendente a causa de la navaja abierta que presagia la muerte real del marido y, tal vez, de ambos.

Por otro lado, tenemos la estructura externa de la obra, que Romero Esteo presenta en dos partes, cada una de ellas con un título: «Primera Parte: donde iniciamos devotamente la introducción al pasodoble» (Romero Esteo, 2008: 59), que se extiende entre la página 59 y la 117, y tiene, por lo tanto, una extensión de 56 páginas.

«Segunda Parte: donde el pasodoble ya lo toca piadosamente la banda municipal, y es entonces la santa alegría de todo el pasodoble» (Romero Esteo, 2008: 121), que se extiende entre la página 121 y la 187, y tiene por lo tanto una extensión de 66 páginas. Corresponde al comienzo del rito.

Sentido

Miguel Romero Esteo nos presenta el matrimonio como la unión de dos egoísmos. Esto genera peleas, odios y rencores de forma cotidiana. El día en que aparece algo que hace que todos los sentimientos negativos

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emerjan de golpe, se produce una catástrofe.

Así, Pasodoble es un ataque contra la institución del matrimonio y, consecuentemente, un ataque contra la familia—los protagonistas de la obra no tuvieron hijos porque ella es estéril—, que es la célula básica de la sociedad tradicional, religiosa y liberal.

Por otro lado, este matrimonio, que vive entre carteles de toros, estatuas religiosas, cirios y pasodobles, se manifiesta como profundamente español, por lo que algunos críticos, como Lázaro Carreter, han querido ver en él una metáfora de la España del futuro cercano al comienzo de los años setenta (Carreter, 1974)—escribió la obra entre 1971 y 1973 (Torán Marín, 2016)—, la España de la Transición; en la que la esposa representaría la España tradicional, la España de las ideas rancias y el poder económico, en decadencia; y él, la España de las ideas progresistas que iba a imponerse en breve. Fàbregas señala cuatro niveles en la interpretación de Pasodoble: la interpretación psicológica—ambos son víctimas de sus propios complejos—, la social—ambos son productos de una clase que se está diluyendo, en un mundo en el que todavía tiene poder—, la religiosa—crítica a la religión impuesta a través de símbolos que han perdido su sentido— y la política—conflictos y alianzas de los terratenientes y los tecnócratas—; y apunta a la suma de todas para acercarnos a lo que la obra propone (Fàbregas, 1975).

Podríamos entender estas interpretaciones—y otras que pueda haber— como capas de significación que conducen a un sentido más profundo, el que subyace en el fondo de la obra y apunta a la tragedia. Como afirma Óscar Cornago: La tragedia, simbolizada en este caso en la llegada cada vez con mayor fuerza del pasodoble, del pasodoble español, iluminará el rostro de los personajes, que adivinarán el destino fatal, trágico y patético a la vez, de sus propias vidas profundamente españolas, transformadas en farsa y ritual (Cornago Bernal, 2006: 380).

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¿INFLUENCIA, COINCIDENCIA O PLAGIO? A continuación nos centraremos en la relación entre ambas obras a partir de los elementos dramatúrgicos señalados, pero también de las conexiones históricas que pueden establecerse entre ellas.

¿Plagio?

Hemos visto que una serie de elementos fundamentales coinciden en ambas obras, los más destacados: —la crítica al matrimonio, presentado en ambas obras como unión de egoísmos sembrados de rencor y fuente de infelicidad; —la guerra de los cónyuges, pues pasan la mayor parte del tiempo de la obra atacándose el uno al otro y defendiéndose el uno del otro; —la crítica a la familia como consecuencia de la crítica al matrimonio; —la crítica al sistema a través de la crítica a la familia; —la presencia de la muerte y de la propia muerte en el desenlace, ya sea en el presente o en el futuro cercano; —la casa, o más bien, el hogar, como campo de batalla; —la enorme lámpara que preside el espacio dramático en la obra teatral y la entrada de la casa en la película. El argumento

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pasodoble de ambas obras es análogo, un matrimonio tratando de matarse.

Los personajes son distintos, pero en el fondo, son característicos de la sociedad en la que se desarrolla la acción, la misma en la que la película y el texto dramático han sido creados. Con el espacio ocurre lo mismo. Las estructuras son distintas, es cierto, pero, en el fondo, sus desenlaces están muy próximos: en ambos está presente la muerte—de la pareja en la película; de la criada en la obra de teatro— y también su propia muerte—la navaja en Pasodoble es la señal—.

Ahora bien, ¿justifica esto la acción de plagio? ¿Qué es el plagio? Según el Diccionario de la Real Academia Española plagiar es «Copiar en lo sustancial obras ajenas, dándolas como propias» (DRAE, 2001: 1777). Según Doctrina del Tribunal Supremo, plagio es «todo aquello que supone copiar obras ajenas en lo sustancial»; «una actividad material mecanizada, poco creativa y carente de originalidad, aunque aporte cierta manifestación de ingenio». Y concluye añadiendo que «el concepto de plagio ha de referirse a las coincidencias estructurales básicas y fundamentales y no a las accesorias, añadidas, superpuestas o modificaciones trascendentales» (Tribunal Supremo, 1995).

Basándose en esto, desde cedro (Asociación de autores y editores de libros, revistas, periódicos y partituras), el abogado Ignacio Temiño señala: Hoy en día, a falta de una definición legal, los tribunales han concluido que por plagio debemos entender, en su acepción más simplista, todo aquello que supone copiar obras ajenas en lo sustancial, atribuyéndose uno su autoría, incluso cuando la copia se disfraza con cambios para ser ocultada. En todo caso, el plagio que se puede reprimir, legalmente hablando, es solo aquel que se refiere a coincidencias estructurales básicas y fundamentales, es decir, partes sustanciales (cuantitativa o cualitativamente) de la obra previa, que a su vez deben gozar del amparo legal del Derecho de Autor (Temiño, 2016).

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Así, el plagio se caracteriza por la copia total o parcial no autorizada de una obra ajena, o la presentación de una obra ajena como propia. No sería el caso de La guerra de los Rose con respecto a Pasodoble, pues el que dos obras distintas traten una batalla entre los miembros de un matrimonio es algo que ha aparecido en multitud de películas. De hecho, parafraseando a Blake Snyder, a Hollywood le gusta contar siempre las mismas historias pero de forma distinta, por lo que es muy común encontrar reinterpretaciones de la misma idea una y otra vez e, incluso, la misma premisa en la génesis de películas muy diferentes (Snyder, 2014).

Podemos establecer por lo tanto que, estrictamente, en este caso no hay plagio. Lo que no está tan claro es si entre ellas hay coincidencia o influencia.

¿Coincidencia?

Casos más raros se han visto. Cada vez que hay un descubrimiento científico relevante, sobre todo si supone o puede suponer un peligro para la humanidad, en la industria cinematográfica americana surgen varias películas sobre el mismo. En 1997 hubo varios avisos sobre cuerpos astrales de gran tamaño que podrían chocar contra nuestro planeta y provocar una catástrofe. Al año siguiente, en 1998, se estrenaron Armagedón (1998) y Deep Impact (1998). La primera, producida por DreamWorks SKG y Paramount Pictures; la segunda, por Jerry Bruckheimer Films y Touchstone Pictures. Ambas parten de la misma premisa: un meteorito gigantesco se acerca a la Tierra, su impacto podría ser acabar con la vida tal y como la conocemos.

Otra cuestión corresponde a los fenómenos de moda.

Por ejemplo, en el cine de terror las modas están bien establecidas, las productoras lo saben. En noviembre de 2010,

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Lo cierto es que no hay ninguna influencia de Pasodoble en La guerra de los Rose. durante el 20 fancine,1 tuve la oportunidad de asistir a un encuentro con Manuel Carballo, director de La posesión de Emma Evans (2010). Cuando el público asistente le preguntó por qué había hecho esa película, el director respondió que fue un encargo de la productora y añadió: «Ahora toca hacer películas de exorcismos y eso hemos hecho» (Carballo, 2010).

Pero en nuestro caso no hubo una moda de películas críticas sobre el matrimonio—aunque es un tema recurrente tanto Hollywood como en el teatro europeo—, lo que además hubiese sido prácticamente imposible porque tendría que haberse extendido durante más de diez años, los que separan Pasodoble (1973) de La guerra de los Rose (1989), o bien darse a principios de los setenta y repetirse a finales de los ochenta.

Por otro lado, es común que se traten temas parecidos de forma similar en el contexto de los países occidentales, simplemente, porque compartimos el sustrato judeo-cristiano, nuestros regímenes políticos son todos democráticos y—en mayor o menor medida— nuestra economía es capitalista.

Así, en el caso de La guerra de los Rose y Pasodoble, lo más adecuado sería hablar de mera coincidencia… Y no obstante, como hemos visto, sí que existen ciertas coincidencias, pero, ¿hay datos para pensar en algo más?

¿Influencia?

Sí que los hay. Ditirambo Teatro Estudio realizó una gira en 1979 por EEUU, en la que entre otros montajes llevaba Pasodoble.

Durante esa gira, en la Universidad de Boston, Miguel Romero Esteo—según afirmaba— estuvo charlando con Danny DeVito, que había visto allí Pasodoble. Desgraciadamente, esta información no ha podido ser contrastada, no obstante, así lo reiteró Romero Esteo en la entrevista publicada en la revista Contraluz, en donde, a la pregunta sobre si Danny DeVito plagió Pasodoble, respondió:

Creo que sí. Pasodoble es la pelea de un matrimonio «por la cara», sin mucho lío. La pusieron en Boston y allí estaba Danny DeVito. Cuando vi en el cine Astoria La guerra de los Rose, de alguna forma yo veía eso…, pero, realmente, malagueños del teatro me dijeron: «¡pero si eso es Pasodoble!». No es cosa mía, muchos amigos me lo dijeron. Sin venir a cuento, un matrimonio, él quiere matarla a ella y ella quiere matarlo a él…, pero si es lo mismo, lo del cuchillo, lo de la escopeta, lo de la lámpara… La gente está a la que salta, hay muy pocas ideas creativas. Las peleas matrimoniales siempre se han llevado con mucho psicologismo, pero en Pasodoble no hay psicologismos previos, desde el primer momento es la guerra (Gómez, 2011: 196).

Así, pues, podríamos pensar en la posibilidad de que hubiese una influencia de Pasodoble en La guerra de los Rose y comenzar a interrogarnos sobre las razones que impulsaron a Danny DeVito a no hacerla pública. Podríamos pensarlo, pero sería muy improbable.

Lo cierto es que no hay ninguna influencia de Pasodoble en La guerra de los Rose, principalmente, porque La guerra de los Rose es una adaptación de la novela homónima de Warren Adler, escrita en 1981. ¿Estuvo también Adler entre el público de la gira americana de Pasodoble, que tuvo lugar dos años antes de que saliese su novela? Eso no lo sabemos, pero es poco probable. ¿Habló DeVito con Adler y lo convenció de que escribiese su novela, con la idea de hacer la película unos años más tarde? Tampoco lo sabemos, pero es todavía menos probable. Lo que sí sabemos es que un hombre como Romero Esteo, que ha leído y comentado a los pensadores más influyentes de la Historia, en especial a sus contemporáneos, devorador de literatura dramática, cine, música, novela y poesía, interesado por la Sociología, la Economía, las Ciencias Políticas y la Filología, además de por la Historia Antigua, la Física Cuántica y la Astronomía; un hombre así, es imposible que no se haya parado a leer los títulos de crédito de La guerra de los Rose, en los que se dice claramente que se trata de una adaptación de la novela de Adler. ¿Entonces por qué afirmó hasta el fin de sus días que esa película era un plagio de su obra?

1 Festival de Cine Fantástico organizado por la Universidad de Málaga. Información disponible en: http:// externos.uma.es/cultura/fancine/fantastisco_2010/index. php/encuentro-con-el-director-manuel-carballo-la -posesion-de-emma-evans/ y también: http:// externos. uma.es/cultura/fancine/fantastisco_2010/index.php/ la-posesion-de-emma-evans/.

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CONCLUSIÓN Pues por lo mismo que decía que Stanley Kubrick le había plagiado uno de los rituales de Tartessos en Eyes Wide Shut—otra coincidencia—: para provocar al público, que somos todos, y provocando suscitar la reflexión.

Porque tiene que ser muy triste ver cómo ideas, acciones e imágenes análogas a las que tú pones en tus obras son utilizadas por otros fuera de España y allí son rentabilizadas hasta el punto de convertir en consumidores de las mismas a los espectadores españoles, tus propios conciudadanos, tus potenciales espectadores, que no van al teatro, pero sí a ver películas americanas.

Tiene que ser devastador asistir a la gestión que hace de la Educación y la Cultura la clase política española, manipuladora en algunos casos e ignorante en otros, para forjar una ciudadanía sin actitud crítica. Una ciudadanía que no lee, una ciudadanía que no va al teatro.

Tiene que ser descorazonador que tu nombre esté entre los grandes del teatro del siglo xx, que te hayan dado el Premio Europa (1985), el Premio Nacional de Literatura Dramática (2008), El Premio Góngora (2008), y que tu obra no se ponga en escena; ser reconocido como un verdadero genio y que te llueva en tu propia casa, y que tus paredes rezumen moho y se te caigan a pedazos.

En definitiva, porque tiene que ser horrible haber soportado la dictadura con la férrea esperanza del advenimiento de un mundo mejor tras la muerte de Franco y que, cuando ese mundo llega, te des cuenta de que está muy por debajo de donde podría y debería estar, y que, desde entonces, los distintos gobiernos que lo han gestionado—en mayor o menor medida— hayan practicado una política cultural y educativa que ha fomentado el status quo y que, en este sentido, es análoga a la del franquismo, pues condena a los

ciudadanos a la ignorancia necesaria para su manipulación y su sometimiento y obliga a la mayoría de los creadores a marcharse al extranjero, a dedicarse a otra cosa o a morirse de hambre.

Y Romero Esteo era consciente de que esa amargura que él sentía ante su situación y la de su obra es la misma que sentíamos y sentimos hoy la mayoría de los dramaturgos que vivimos en su mismo entorno: la Andalucía y la España contemporáneas; autores y autoras que estamos al borde del abismo porque los políticos a cargo de la Educación y la Cultura no saben—o no quieren— gestionar las Artes Escénicas y, en lugar de consolidar la industria, la están destruyendo. ¿Tan incapaces son nuestros gestores que ni siquiera se les ocurre mirar a Francia o Reino Unido para aprender la forma en que estos países han logrado que las Artes Escénicas sean una fuente de riqueza para todos?

En definitiva, retomando las palabras con que Miguel Romero Esteo concluyó su discurso el día de su nombramiento como hijo adoptivo de la ciudad de Málaga: «En este país se ha producido un enorme despilfarro de talento… ¡Qué despilfarro!... ¡Un enorme despilfarro!» (Romero Esteo, 2013). A lo que solo nos resta añadir: y mientras nadie lo remedie, seguirá produciéndose.

Querido Miguel, muchas gracias por provocarnos. 2

2 El 23 de septiembre de 2013, Miguel Romero Esteo recibió la medalla de oro de la ciudad de Málaga y fue nombrado hijo adoptivo de la misma. Información disponible en: https://www.laopin iondemalaga.es/cultura-espectaculos/2013/09/24/malaga-adopta-hijos-discoloes/618816/html y también https:// www.europapress.es/andalucia/fundacion-cajasol-00621/noticia-malaga-cultura-ayuntamiento-entrega-medalla-ciudad-dramaturgo-miguel-romero-esteo-20130923181346.html issn:

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BIBLIOGRAFÍA Adler, Warren (1981), The war of Roses, New York, Warner Books Inc. Bay, Michael (1998), Armaggedon, Jerry Bruckheimer Films and Touchstone Pictures.

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Autor/a: Categoría académica: Institución:

Miguel F. Gil Palacios

Profesor de Dramaturgia

Escuela Superior de Arte Dramático de Sevilla

Título del artículo :

Pasodoble (1973), de Miguel Romero Esteo y La guerra de los Rose (1989), de Danny DeVito: ¿un caso de coincidencia, influencia o plagio?

Title of Article:

Pasodoble (1973), by Miguel Romero Esteo andTheWar of the Roses (1989), by Danny DeVito: ¿a case ofcoincidence, influenceorplagiarism?

Resumen:

Romero Esteo siempre defendió que la película La guerra de los Rose, dirigida por Danny DeVito era un plagio de su obra dramática Pasodoble. Esta afirmación se basaba en las coincidencias entre ambas obras y en el hecho de que Pasodoble fue representada en Boston en 1979, en donde -según contaba Romero Esteo- fue vista por DeVito. Este artículo explora estas coincidencias para tratar de establecer si hubo plagio, influencia, o si se trata de una simple coincidencia.

Abstract:

Romero Esteo always defended that the movie The War of the Rose, directed by Danny DeVito was a plagiarism of Pasodoble, one of his plays. This statement was based on the coincidences between both and supported by the fact that Pasodoble was presented in Boston in 1979, where, according to Romero Esteo, was seen by DeVito. This article explores these coincidences to try to establish whether there was plagiarism, influence, or if it is a simple coincidence.

Palabras clave: Keywords: Fecha de recepción:

Palabras-clave: Miguel Romero Esteo; Danny DeVito; Pasodoble; La guerra de los Rose; coincidencia; influencia; plagio

Keywords: Miguel Romero Esteo; Danny DeVito; Pasodoble; The War of the Roses; coincidence; influence; plagiarism

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de aceptación: Enero 2020 41 Rituales nº5 (2020)Fecha 2386-3862

Revista de pensamiento e información teatral

Anónimo. Busto de Pompeyo Magno.

Museo Arqueológico de Venecia.

2018. National Geographic.

EL TEATRO DE POMPEYO

ARQUETIPO DEL TEATRO ROMANO [autor: francisco ramón ortega díaz] El período histórico que transcurre entre la Tardorrepública y el Principado romano (finales s. II a.C. – 14 d.C.), se significa por la apuesta de los candidatos y mandatarios en la obtención del apoyo popular a través de la financiación de espectáculos de gran riqueza visual, buscando el adoctrinamiento en detrimento de la calidad dramatúrgica; de

ahí también la construcción de monumentos y edificios de uso público, de ámbito religioso o laico, cuyo principal objetivo era la perduración en la memoria colectiva de aquella persona o familia que levantó un monumento fastuoso con su fortuna. La donación al pueblo del inmueble construido para que lo disfrutase de forma gratuita

casi siempre le valía al donante el cargo que buscaba en las futuras elecciones.

Y dos mil años después, ni el político ni el votante han cambiado su forma de ver el proceso electoral. Una construcción colosal equivale a un sillón de poder. Y financiar un espectáculo gratuito para las masas eterniza al gobernante en el mismo sillón.

EL GUSTO POR EL TEATRO, PERO SIN TEATRO En Roma el gusto por los espectáculos de teatro estuvo a la altura de otros como los juegos atléticos o las carreras de caballos. Pero a diferencia de estos últimos, no había un lugar estable para la celebración de los géneros teatrales. Si el Circo Máximo data del siglo VII a.C., durante la monarquía romana, el primer edificio destinado a la actividad teatral, entre otras funciones, y construido en material estable como la piedra y el mármol, se fecha hacia la segunda mitad del siglo I a.C. Y para que sea autorizado, se procede a un subterfugio de la ley romana en cuanto a la negativa a levantar gradas estables de orientación helénica para la reunión colectiva.

Apiano indica una razón para la prohibición del levantamiento de teatros estables en la Urbs, el que la población romana se volviese hacia gustos decadentes como los de la sociedad griega (1985: 52).

Aunque este testimonio no se encuadra bien, ya que lo sitúa en la época del alzamiento de Saturnino y Glaucia, cosa que sucedió unos

cincuenta años después del edicto senatorial, y que sí testimonia de forma correcta Tito Livio al datarlo en la década del 150 a.C., afirmando que el Senado decide la demolición de un teatro que se estaba construyendo «sobre la base de que era innecesario e iba a ser perjudicial para la moral pública», y aclara que el pueblo vería los Juegos1 de pie (Livio, 2008: 96). Valerio Máximo profundiza en tal explicación: Por lo demás, a instancias de Publio Escipión Nasica se tomó la decisión de vender en pública subasta todo el aparato que se precisaba para las representaciones escénicas y además, por un senadoconsulto, se tomaron cautelas para que nadie en la ciudad o en mil pasos a la redonda instalase asientos o asistiese a las representaciones sentado, para que así la virilidad propia de los romanos, puesta de manifiesto en su capacidad de permanecer de pie, fuese bien notoria incluso cuando relajaban el ánimo.

(Máximo, 2003: 157).

Este último aserto es interesante, porque nos aclara el gusto de la sociedad romana por las representaciones y cómo, uniéndola a la de Tito Livo, el mandato de no autorizar un lugar permanente para el disfrute de las mismas se debe a un doble factor: la identificación del ser colectivo a través de la comparativa y negación frente a otra comunidad (en la Edad Antigua) y el control del ser colectivo y su identidad por parte de las clases oligárquicas minoritarias que gestionan el territorio en representación de toda la comunidad. Roma no es Grecia sino superior a esta, puesto que la había vencido, pero además no puede permitir que los gustos de su nueva provincia conquistada, parafraseando a Horacio,2 se instalen en la ciudad. La cavea de un teatro es el lugar de reunión adecuado para asambleas espontáneas (por encima del foro), tanto por el número de oyentes que puede albergar, como por la acústica tan adecuada que permite el que con un mínimo esfuerzo y desde el pulpitum llegue a todos los sitiales de las diversas gradas. Y un discurso de corte político, ante un auditorio masivo, es una garantía de adquisición de votos más que reunirse calle por calle o ante los rostra en el foro principal de Roma.

Peter Connolly. El Campo de Marte con los principales teatros. La Ciudad Antigua.

1998. Hazel Dodge. Acento Editorial.

1 Ludii, de forma genérica, puede interpretarse como cualquier tipo de espectáculo, incluyendo el teatral.

2 Graecia capta ferum victorem cepit (Horacio Flaco, 2008).

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EL EVERGETISMO COMO INSTRUMENTO DE PODER ELECTORAL En el siglo I a.C. el triunviro Gneo Pompeyo, bajo estas premisas, sufraga los gastos de construcción del primer teatro permanente en la ciudad. Junto a sus dos otros socios, Craso y César, mantienen al Senado bajo el control político con otra figura como es la del tribunado de la plebe, que permite el veto a las órdenes senatoriales. Pero esto no implica el riesgo de perder el poder si en las elecciones anuales a los consulados, el pueblo decide votar a los candidatos contrarios. De hecho, Pompeyo se presenta a su segundo consulado. Y necesita ganar para mantener el poder del triunvirato. En concreto, para que su yerno César se mantenga en la campaña

Forma Urbis Theatrum Pompei, ca.

2016. Copyright © The Stanford Digital Forma Urbis Romae Project.

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de la Galia, mientras él administra influencias en la política romana, en tanto Craso organiza los preparativos para su campaña en Persia. Los tres, de forma implícita, se reparten las áreas de poder y riqueza del emergente imperio romano.

Este nuevo formato en la política de la República choca tanto con la corriente patricia republicana, como con la nueva formación conservadora representada por Cicerón. El orden oligárquico no quiere más injerencias en la Res publica por parte de individuos que tienen gran poder económico y militar. Mientras que para los triunviros es esencial ganar elecciones que les permita mantenerse en sus provincias romanas, obteniendo fama y fortuna. Lo contrario devendría en procesos judiciales que los condenarían al exilio y a la pérdida de todo poder.

Y Pompeyo se arriesga. Quiere dotar a la ciudad de un edificio público que no sea una basílica, para asuntos comerciales y judiciales. O de un templo para

celebrar conquistas o conmemorar un apellido. O gastar su dinero en días de fiesta con grandes espectáculos callejeros y banquetes que se olvidan al poco tiempo (Mommsen, 2006).

Todas estas actividades las puede reunir si construye un tipo de edificio que ha sido prohibido un siglo antes. Pero debe encontrar una forma que evite la proscripción.

La idea de Pompeyo de construir un teatro vino durante sus campañas en Asia.

Plutarco nos deja el gusto que obtuvo al observar el situado en Mitilene, la capital de la isla de Lesbos, en Grecia, y «tomó el diseño de su figura para construir otro semejante en Roma, aunque mayor y más magnífico» (1951c: 282). El conjunto arquitectónico que ordene construir será el recuerdo imborrable de una obra entre tantas al culto individual y a la imagen megalomaníaca que se estaba instaurando en el final de la República.

SINGULARIDAD DEL COMPLEJO POMPEYANO La conformación práctica del edificio teatral en el universo latino iba más allá de ser la sede central de montajes y puestas en escena para los diversos géneros espectaculares.

A lo largo de los más de mil años de existencia de la civilización romana occidental, los edificios destinados al ocio tuvieron una función polivalente y al mismo nivel de uso que el de su destino original. La mentalidad romana veía en los edificios no sagrados y, sobre todo de reunión colectiva, un elemento constructivo preparado para utilizarse según las necesidades de organización de los ludii, celebraciones de marcado carácter político, propagandísticos, de origen bélico e incluso como encierro fortuito de la población civil conquistada por otros pueblos.3 La división estructural del teatro latino, heredada del griego, es bien sencilla: una zona semicircular para la congregación de la masa de público que, a pesar de las continuas leyes republicanas e imperiales por ordenar y regular la ubicación según las clases

estamentarias y de sexo, ocupa los sitiales según encuentran un lugar libre. Frente al graderío, la zona de ocupación para los montajes espectaculares, separando a esta de la anterior la elevación en altura del proscenium y de la scaena.

Pero en la ciudad de Roma la construcción del conjunto teatral pompeyano fue más allá y diversificó las actividades de uso público con una tercera zona, anexa al teatro y distribuida tras la pared divisoria de la scaenae frons: un jardín abierto al cielo, inscrito en un pórtico de columnas que permite la instalación de pinturas y/o mosaicos, alusivos a temática religiosa, mitológica o de vida cotidiana. Bien en el centro del jardín, o en la zona que se enfrenta a la pared de la scaenae, se levantan motivos escultóricos e incluso arquitectónicos alusivos a la deidad protectora de todo el conjunto o a la familia imperial de turno. A partir del 55 a.C. todas las ciudades del Imperio construirán los teatros siguiendo estos parámetros, a imagen y semejanza de este primer teatro permanente que se levanta en la Roma tardorrepublicana, aunque

esta construcción en sí misma es una excepción a tales normas establecidas.

Así, el teatro de Pompeyo erige el lugar establecido al dios (la diosa Venus, en su caso) en la zona más alta de la cavea o auditorio, frente a la zona de actuación, como si de un «ojo del príncipe» o palco real se tratase. En el edificio que cierra la zona porticada hay una sala de reuniones política para el Senado, mientras se reconstruye la sede original de la Curia Hostilia, bajo los auspicios de una gran estatua del mismísimo Pompeyo Magno. Es decir, la religión acogida por el pueblo que observa los juegos lúdicos, en tanto el poder civil vigila desde atrás a todo ese mismo pueblo, y todo ordenado por un hombre que pretende erigirse en una deidad viva.

La estatua de Pompeyo frente a frente a la estatua de la Venus Victrix, erigida en honor de la familia Julia, al otro lado del teatro. El círculo de poder establecido por las dos familias más poderosas de Roma se cierra; o mejor dicho, abrigan y protegen en todo momento al pueblo romano, al que les pide su favor y gracia.

La sala donde asesinaron a César se ha encontrado al final del foso, prácticamente en el centro de la imagen, ca. 2012. Antonio Monterroso / CSIC.

3 Durante las guerras mitridáticas, se encerró a la población griega de Quíos en el teatro. De allí fueron embarcados al exilio (Apiano, 1980: 521, 522).

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DIVISIÓN ESPACIAL DEL TEATRO ROMANO En cuanto al pórtico postscaena, se ha de inferir que muchas de las especies arbóreas que Pompeyo lució en su desfile de la victoria, en el año 61 a.C., fueron trasplantadas luego en este jardín de recreo. Plinio el Viejo menciona que se mostraron en Roma, por primera vez en una procesión triunfal, árboles de ébano (2010: 25).

También, entre las paredes y suelos de la columnata que circunscribía el patio, podría asumirse la decoración de motivos de exaltación a Gneo, como impulsor de la cultura, protector de la Urbs y figura idealizada de la propia civilización romana. Una muestra más de la política de propaganda, de corte simbólico, es la estatua ya mencionada del mismo Pompeyo dentro de la sala que sirvió para las reuniones del Senado, presidiendo justamente esta institución oligárquica.

Y luego está el propio teatro, el emplazamiento estable que permite reunir a miles de ciudadanos con derecho a voto, o que pueden influir en este, y a los que se les entrega de forma gratuita todo tipo de celebraciones y espectáculos, no solamente teatrales. Un ejemplo aparece en el relato del asesinato de César (44 a.C.). Los senadores no se reúnen en la zona de la cavea porque se estaban desarrollando juegos atléticos y de gladiadores (Apiano, 1985: 277, 280), por lo que trasladaron su actividad política a la sala anexa, la Curia Pompeya, en el área del jardín peristilar.4 El carácter de uso propagandístico se reafirma además en la anécdota que también refiere Plinio el Viejo.5 En los días de la inauguración del teatro, Pompeyo invita a actores y actrices consagrados de la escena romana, ya retirados por edad, para que representasen en su edificio. A diferencia de las clases senatoriales conservadoras y garantes de la moralidad antigua, la plebe debía tener en gran estima al colectivo actoral, como lo demuestran, décadas después, los altercados denunciados ante el Senado, en época del emperador Tiberio, con homicidios incluidos, provocados por la rivalidad entre los espectadores (Tácito, 1979: 116, 117).

Del uso innovador de elementos para el deleite de los espectadores, sabemos que Quinto Cátulo coloca por primera vez el vellum en la zona de las gradas y que «Gneo Pompeyo fue quien por primera vez atenuó el calor del verano haciendo bajar agua por los pasillos.» (Máximo, 2003: 157). Pero Plinio el viejo indica que Cátulo lo que hace es entoldar la zona del Capitolio, en tanto que es Léntulo Sphinter el primero que manda traer toldos de color verde en el teatro, para los Juegos Apolíneos.6

4 Investigadores del CSIC, en el año 2012, encuentran esta sala, donde fue apuñalado Julio César en el año 44 a.C. 5 «Durante el consulado de Gayo Popeo y Quinto Sulpicio, en los juegos votivos por la salud del divino Augusto, la actriz de intermedios Galería Copiola fue llevada de nuevo a la escena cuando tenía ciento cuatro años; había sido presentada como principiante por el edil de la plebe Marco Pomponio noventa y un años antes, durante el consulado de Gayo Mario y Gneo Carbón; fue llevada de nuevo por Pompeyo Magno en la dedicación del gran teatro, siendo ya anciana, como una cosa extraordinaria» (Plinio el Viejo, 2003: 83).»

6 Postea in theatris tantum umbram fecere, quod primus omnium invenit Q. Catulus, cum Capitolium dedicaret. carbasina deinde vela primus in theatro duxisse traditur Lentulus Spinther Apollinaribus ludis (Thayer, 2015).

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ESCENA CONSOLIDADA – ESCENA CAMBIANTE Los vagos testimonios que han llegado sobre la scaenae frons pompeyana describen la riqueza decorativa pero estática de este edificio. Aparece como un retablo de reconocidos personajes públicos.7 Es decir, la pared del frente de la escena recrea la idealización de alguno de los bellos rincones de edificación pública de la ciudad, como foros, cruces de calles principales o fachadas de templos, donde se instalaron estatuas de importantes políticos y militares romanos. Todas las obras se desarrollan dentro de estos ámbitos de escenario urbano. Así se ha estado describiendo y analizando en los ámbitos de los diversos niveles de formación de las Artes Escénicas. La estructura arquitectónica así es cerrada. De hecho, cuando se observan los diversos frentes de escena que han perdurado hasta hoy es

imposible imaginar para el teatro romano una puesta en escena que no se vea subordinada por la decoración arquitectónica.

Sin embargo, existen diversas pruebas que refutan la idea de que es el edificio el elemento subordinado a las condiciones del género teatral y sus necesidades tanto dramatúrgicas como escenográficas, y no al revés.

Vitruvio y su descripción de la escena teatral según los géneros textuales representados, que tanto deben a la historia del teatro, son el elemento más claro y al mismo tiempo más obviado en cuanto al análisis de una escena que se aviene a las condiciones del montaje.

Así pues, una vez que la escena arquitectónica se ha construido, además debe adaptarse de alguna forma a las obras dramáticas que ante ella se

desarrollan. Ya sean del género trágico, cómico o satírico, y teniendo en cuenta que las decoraciones descritas son recomendaciones de carácter estable para que el público pueda, visualmente, identificar la temática del montaje teatral representado. Es decir, a una escena en piedra permanente se le suma, además, una decoración según el tipo de género teatral que represente la compañía de turno. Pero al mismo tiempo es cambiante, ya que nos describe tres géneros, lo que se confirma como una diversidad en el teatro romano, y sin contar con los nuevos géneros que resultan ser, desde el siglo I d.C. del gusto predominante del público, como es el caso de la pantomima (Vitruvio Polión, 1997).

Un segundo punto de análisis lo constituyen las propias modificaciones

7 «Entre los adornos del teatro, puso maravillosos retratos de personas famosas, trabajados con el mayor cuidado por grandes artistas» (Plinio el Viejo, 2003: 21).

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Anónimo. Mapa del Teatro de Pompeyo en Largo di Torre Argentina. 2007. Dominio público en Wikimedia Commons.

constructivas de la scaenae frons. Sin olvidar que es heredera en cierta forma del mundo helenístico, y que esta, a su vez, evoluciona de tres a cinco vanos de entradas/salidas de actores según la propia evolución de la dramaturgia griega, comprobamos cómo este aumento de accesos se mantiene en el orbe romano.

Las cartas que a Augusto, por un lado, y a la familia de los Pisones, por otro, escribe Horacio (materia esta última de la Poética romana, a la manera aristotélica, pero más práctica y completa que la griega), son el tercer punto que indicarían una escena no estable y

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arbitraria en función de las necesidades dramatúrgica y temática de la puesta en escena, con el añadido del aulaeum o telón de boca que ya existía hace dos mil años (Horacio Flaco, 2008).

Además, este último punto es el que mejor alberga las dudas sobre el uso de escenas cambiantes según las obras representadas, al centrarse en la disposición de un primitivo telón de boca para anunciar el comienzo de las puestas en escena (dispositivo de llamada visual) y que oculta al mismo tiempo lo que se presenta al público antes del comienzo de las representaciones. Es decir, hay

un elemento de sorpresa y atención al auditorio, cosa difícil de entender si siempre se les muestra la misma decoración. La controversia estriba en conocer si el telón es sólo un elemento escenotécnico de llamada y atención, o si también sirve de ocultamiento de la escenografía (telones, bastidores y practicables) como elemento narrativo gráfico de la representación teatral.

Revista de pensamiento e información teatral

B

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Autor/a: Categoría académica: Institución: Título del artículo: Title of Article:

Francisco Ramón Ortega Díaz Profesor de Técnicas Escénicas en la E.S.A.D. de Sevilla. Máster de Artes del Espectáculo Vivo por la Universidad de Sevilla Escuela Superior de Arte Dramático de Sevilla El teatro de Pompeyo, arquetipo del teatro Romano The theatre of Pompey, archetype of the Roman theatre

Resumen:

El teatro de Pompeyo es el primer conjunto arquitectónico permanente construido en Roma en el siglo I a.C. Será ejemplo de todos los edificios teatrales que se levanten en el Imperio. Se describen sus espacios e importancia, y se analiza el objetivo principal por el que Pompeyo levanta todo este complejo, dotado de templos, gradas, teatro, estanques y jardín rodeado de una columnata con multitud de espacios polivalentes: una gran inversión inmobiliaria para obtener popularidad política y votos de la plebe. También se describen detalles de cada espacio y elementos escenotécnicos innovadores como el vellum o toldo para los espectadores y el aulaeum o telón de boca.

Abstract:

The theatre of Pompey is the first permanent architectural group built in Rome in the first century B.C. It will be an example of all the theatrical buildings that rise in the Empire. The essay includes a description of its spaces and an analysis of its importance, as well as the main Pompey’s objective by which erects this entire architectural complex, equipped with temples, stands, theater, ponds and garden surrounded by a colonnade with a multitude of multipurpose spaces: a large real estate investment to gain political popularity and votes from the plebs. Details of each space and innovative stage elements such as the vellum or awning for spectators and the aulaeum or stage-curtain are also described.

Palabras clave: Keywords:

Teatro romano; Pompeyo; política en la República de Roma; populismo; evergetismo; vellum; aulaeum Roman theatre; Pompey; politics in the Republic of Rome; populism; evergetism; vellum; aulaeum

Fecha de recepción:

Noviembre 2019

Fecha de aceptación:

Diciembre 2019

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L

A INTERNACIONALIZ ACIÓN DE

LA ESPECIALIDAD DE

ESCENOGRAFIA ESCENOGRAFÍA

[autor: eufrasio lucena muñoz] Durante el curso académico 2018-2019 se sucedieron una serie de importantes acontecimientos para la especialidad de Escenografía, que iniciara su andadura en 2002. Han sido diversas las actividades coordinadas desde el departamento responsable de la formación plástica y visual de las futuras generaciones de diseñadores y diseñadoras.

III Jornadas de Escenografía.

Celebradas del 31 de enero al 1 de febrero de 2019.

De forma bianual, y siempre en colaboración con el Centro del Profesorado de Sevilla de la Consejería de Educación y Deporte, vienen organizándose unas sesiones monográficas de actualización y especialización en el ámbito de la Escenografía. La diversidad interdepartamental del grupo de trabajo creado para el desarrollo de la Investigación y enseñanzas de Máster en el marco de las eeaass de Arte Dramático, vio propicio contar con profesionales en activo que ayudaran a reflexionar sobre la transición del modelo educativo a la vida profesional. Bajo el título genérico de Metodología en el trabajo de diseño en el ámbito de la plástica escénica, se pudieron abordar tres áreas básicas de los aspectos visuales de una puesta en escena. La metodología en el ámbito del diseño de iluminación vino explicada de la mano del aclamado diseñador andaluz Flori Ortiz. Su larga trayectoria abarca una amplia etapa en el equipo técnico del Teatro Central de Sevilla, pasando por el diseño de iluminación para danza o teatro. Recientemente, ha recibido diversas menciones por su trabajo con la Compañía de Teatro Clásico de Sevilla en espectáculos como La estrella de Sevilla, Hamlet, o Luces de Bohemia. Su exposición fue útil por su lenguaje directo y sin cortapisas a la hora de describir las dificultades del desarrollo de su trabajo a nivel nacional e internacional. Esto ofreció una imagen real y sincera de las demandas resolutivas y de innovación que la profesión exige del futuro profesional.

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La metodología en el ámbito de la escenografía fue muy profusamente ilustrada por Elisa Sanz, quien es una de las artistas más premiadas en nuestro país (6 Premios Max y 9 nominaciones) y ha trabajado con directores tan importantes como Claudio Tolcachir, Enrique Cabrera (Aracaladanza) o Pablo Messiez. Su presentación, de gran carácter visual, posibilitó compartir con los asistentes diversas fórmulas que adoptó en los procesos creativos dependiendo de la dimensión y presupuesto de cada una de las producciones. Sin duda, fue de un alto nivel motivador para las futuras generaciones.

Para finalizar la presentación sobre la metodología adoptada en el ámbito del diseño de vestuario contó con el académico Pedro Moreno. La larga trayectoria de Pedro Moreno está ampliamente reconocida en el oficio con infinidad de premios y reconocimientos. Recibió el Goya por su trabajo como figurinista en El perro del hortelano de Pilar Miró en 1997 y se alzó de nuevo con el galardón tres años después por el vestuario de Goya en Burdeos, de Carlos Saura. Considerado como un portentoso artista, recibió a su vez el Premio Nacional de Teatro en 2015.

Además de Miró y Saura, ha trabajado a lo largo de su trayectoria con realizadores como José Luis García Sánchez, Josefina Molina, Mariano Barroso, Jaime Chávarri, Eloy de la Iglesia o directores como José Luis Alonso, José Carlos Plaza, Denis Rafter, Cristina Hoyos, Alicia Alonso, Gerardo Maya, Simón Suárez y José Tamayo. La presentación que hizo fue muy diversa, donde presentó tanto sus últimos trabajos, como otros más antiguos. De cada uno de estos procesos destacó un episodio y de cada una de sus vivencias se pudo extraer una enseñanza.

Los secretos de la maquinaria y tramoya barroca, junto con su aplicación para modernas producciones actuales, fueron ofrecidos con animaciones y videos de una maqueta a escala por parte de Jerôme Maeckelbergh. Fue la segunda vez que el profesor belga presentó esta masterclass en nuestro país, después de haber sido aclamado en Lassale Collegue (Singapur), iftr Conference (Estocolmo), simbas Conference (Copenhague), Stanford University Conference (Utah, eeuu)... así como en Cardiff, Viena, Vilnius o París. En 2015 recibió el Premio Europa Nostra por la

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Montiel, Lola (2019), foto de participantes y asistentes.

Conservación del Patrimonio Histórico Europeo. Independientemente de los grandes estudios y avances que se hacen desde los equipos multidisciplinares en diferentes universidades andaluzas para la recuperación de este patrimonio de lo intangible que es el teatro y la escenografía, Maeckelbergh es un absoluto referente a nivel internacional de cuya visita nos sentimos muy honrados.

Estas jornadas, que buscan en cada edición la excelencia en los conocimientos y estrategias creativas, fue completada por las intervenciones del alumnado de la especialidad de Escenografía quienes, tras su paso por la esad-Sevilla, ofrecieron su visión en perspectiva tras iniciarse en importantes proyectos profesionales. Es el caso de Eva María Moreno, quien ha trabajado junto con Curt Allen Wilmer 53 Rituales nº5 (2020) 2386-3862

en muchas de las premiadas producciones de la compañía Teatro Clásico de Sevilla (El Buscón, Don Quijote en la patera, Hamlet…) y en la actualidad es muy profusa en el ámbito de la investigación.

A su vez, Ángela Guerrero compartió su experiencia en los departamentos de arte de exitosas producciones audiovisuales como Juego de Tronos o Terminator 6. Por otro lado, José W Paredes dio unas claves muy prácticas de su trayectoria como escenógrafo en España y América Latina.

Como balance general, podríamos decir que las citadas jornadas constituyen, en cada una de sus ediciones, una oportunidad abierta e ineludible para todas aquellas personas interesadas en la plástica escénica.

La recepción del evento, al ser una actividad pública y gratuita mediante

una inscripción on-line, contó con más de un centenar de solicitudes de asistencia. Entre el público presente se encontraban personas de la Facultad de Historia del Arte, del Máster en Artes de los Espectáculos en Vivo, de la Escuela de Arte de Huelva, Sevilla y Cádiz; así como de la hnd Theatre Costume Interpretation, al igual que una decena de profesionales de las artes escénicas.

Sin duda, se trató de un evento muy importante para el intercambio de buenas prácticas entre pedagogos y profesionales de altísimo prestigio de nuestro país. Nuestro centro educativo se sintió orgulloso de poder recibir a estos artistas para un diálogo cercano sobre cómo mejorar nuestro trabajo docente.

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Svobodays Celebrados en Madrid (26 de marzo de 2019) y Sevilla (27 y 28 de marzo de 2019)

Bajo el lema #Svobodays el legado del innovador escenógrafo checo Josef Svoboda fue recuperado a través de unas jornadas multisede en la Real Escuela Superior de Arte Dramático de Madrid y la Escuela Superior de Arte Dramático de Sevilla. Ambos centros de educación artística superior se unieron para realizar unas jornadas que vuelven a traer al presente el legado del escenógrafo checo Josef Svoboda. A lo largo de aquellos días se realizaron presentaciones, proyecciones documentales, mesas redondas y una pequeña muestra, por parte del alumnado de esad-Sevilla, que revisitó los hallazgos del destacado creador checo.

El escenógrafo, arquitecto y jefe artístico de Laterna Magika, Josef Svoboda, está considerado como uno de los profesionales más importantes del teatro reciente. Svoboda introdujo en la escenografía procedimientos modernos, basados en una novedosa percepción del espacio, tiempo, movimiento y luz como factores dramáticos. Con #Svobodays (que se puede seguir así en redes) se pretende crear la antesala de una serie de eventos que en 2020 desean celebrar los 100 años del nacimiento del célebre escenógrafo, que falleciera en 2002.

issn: 2386-3862

Servicio de Publicaciones Resad, sin título, Eufrasio Lucena Muñoz, Christine Richier, José Luis Ferrera, Pablo Iglesias Simón, Ivan Janôárek, Juan Gómez Cornejo, José Luis Raymond y Stanislav Škoda. Real Escuela Superior de Arte Dramático, Madrid, 26 de marzo de 2019.

En las presentaciones del profesorado internacional invitado, gracias al programa Erasmus+, se hizo repaso por las constantes, patentes y hallazgos más importantes del artista. La profesora Marie Jirásková, procedente de la Janáckova akademie múzických umení v Brne (jamu), se centró en la diversificación de intereses y resultados del escenógrafo. Jirásková participó en la edición de una importante publicación que recoge, a través de entrevistas, las reflexiones y testimonio directo de Svoboda.

Jirásková habló de los imponentes espacios dinámicos deudores de Appia y Craig, el expresivo uso de espejos y efectos visuales, del polyekran, de la polyvisión, así como de la colaboración con el director de escena Alfréd Radok que desembocó en la creación de Laterna Magika y le dio reconocimiento mundial en la exposición de Bruselas de 1958 (siendo herederos de la tradición cinematográfica del país).

De forma paralela, ofreció un panorama histórico-cultural en el que se inserta la creación del escenógrafo Svoboda.

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La intervención de la profesora Christine Richier, de L’École Nationale Supérieure des Arts et Techniques du Théâtre (ensatt), versó sobre cómo explotó hasta lo imposible las posibilidades de la dramaturgia de la luz en consonancia con la plástica escénica. A través de sus investigaciones sobre lo que Svoboda llamaba el espacio psico-plástico, se reflexionó cómo él podía contar estados emocionales y dramáticos a través de distintas calidades y soluciones lumínicas que englobaban al espectador en un espacio único. En esa búsqueda de la inmaterialidad de la luz, Svoboda creó en 1967 uno de sus efectos especiales más famosos: un pilar de luz en tres dimensiones. Se trata de la famosa cortina de luz blanca creada por unos focos diseñados por él, que desde entonces llamamos «Svobodas», en cumplido reconocimiento a su creador. En la intervención de la profesora Richier, se vio cómo experimentaba con las nuevas tecnologías, con efectos lumínicos que son la antesala de los rayos láser y la holografía, así como su uso en las escenificaciones de la proyección en varias pantallas para conseguir la multiplicación variable y coordinada con la actuación de los actores.

Las conferencias especializadas estuvieron combinadas con mesas redondas en torno a la figura del escenógrafo checo.

El evento contó en Madrid con la presencia del Embajador de la República Checa en España, Sr. Ivan Jancárek.

Otra forma de contextualizar las creaciones de Svoboda en los escenarios españoles donde trabajó en diversas ocasiones, fue a través de encuentros. En resad, el dramaturgo Ignacio García May ofreció un recuerdo sincero de su experiencia durante el proceso creativo de Alesio (Centro Dramático Nacional, 198).

Por otro lado, en la mesa redonda que se celebró en el Centro de Documentación de las Artes Escénicas de Andalucía, personalidades como el director José Luis Castro, el actor Gregor Acuña-Pohl o Boris Micka hablaron de las vicisitudes del montaje de Salomé en el Teatro de la Maestranza en 1995 o la faceta de Svoboda como pedagogo. La labor de moderación de ambas mesas redondas (en Madrid y Sevilla) corrió a cargo de Ángel Martínez Roger quien, además de ser el comisario de la última exposición de Svoboda en España, ha sido el comisario general de la presencia española en la Cuatrienal de Escenografía que se celebró en Praga durante el mes de junio de 2019.

Lucena Muñoz, Eufrasio, Ángel Martínez Roger, Christine Richier, Marie Jirásková y Omero Cruz. Escuela Superior de Arte Dramático, Sevilla, 27 de marzo de 2019.

Mediante la recuperación y difusión de los logros de este artista checo (el movimiento de los elementos en escena, la brillantez de sus conquistas con las proyecciones múltiples y simultáneas), se pretendió hacer una reflexión de sus antecesores (Vlastislav Hofman, František Tröster, …) así como de buena parte del teatro moderno que ha venido desarrollándose después. Josef Svoboda, sin duda, es el referente de muchos de los artistas contemporáneos de nuestra escena nacional e internacional: desde Robert Wilson o Julie Taymor hasta Jaume Plensa y su influencia en la Fura dels Baus.

La actividad, brillantemente desarrollada entre las ciudades de Madrid y Sevilla, ha suscitado el interés y colaboración

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-en los ámbitos profesional y académico- de instituciones como el Centro Checo en Madrid o la implicación de las asociaciones de profesionales como la Asociación de Artistas Plásticos Escénicos de España (aapee), la Asociación de Autores de Iluminación (aai) o la Asociación de Escenógrafos Internacional (oistat-Spain), además de la inestimable colaboración del Teatro Maestranza de Sevilla.

Es un deseo común que esta vinculación de nuestro centro educativo con estas personalidades y entidades florezca en otras sinergias así como diversos proyectos conjuntos futuros.

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Participación en la Cuatrienal de

Escenografía de Praga (PQ’19). Celebrada en la capital checa del 6 al 16 de junio de 2019

n, « Imaginació transformación y memoria

Anónimo (2019), sin título, Lorena Cabrera Maya, Kassandra Romero Martínez, Ana Arcas Espejo, el Embajador de España en la República Checa Excmo. Sr. Ángel Lossada Torres-Quevedo y Mar Aguilar. issn:Residencia 2386-3862del Embajador de España en Chequia, Praga, 6 de junio de 2019.

«

El evento mundial más destacado en el área del diseño espacial plástico escénico es la Pražské Quadrienále Scénografie a Divadelního Prostoru (pq’19) No es la primera vez que tanto profesorado como alumnado de la especialidad de Escenografía de la Escuela Superior de Arte Dramático de Sevilla participa (Arcas, 2015: 56-61), ya que, de forma totalmente yuxtapuesta, se encuadran las actividades de estudiantes y otros programas educativos que actúan como un catalizador global del progreso creativo al fomentar la experimentación, la creación de redes, la innovación y las futuras colaboraciones. Como bien se indica en su web: «Prague Quadrennial of Performance Design and Space (pq) tiene como objetivo honrar, potenciar y celebrar el trabajo de diseñadores, artistas y arquitectos, al mismo tiempo que inspira y educa a las audiencias, que son el elemento más esencial de cualquier actuación en vivo» (Anónimo, 2019).

En las últimas ediciones se ha venido contado con la estrategia de internacionalización coordinada desde inaem, Acción Cultural Española (ac/e), la Agencia Española de Cooperación Internacional y Desarrollo (aecid) y el Instituto Cervantes. El comisariado general de la representación española estuvo a cargo de Ángel Martínez Roger, profesor del Departamento de Escenografía de resad. El stand de profesionales de nuestro país fue creado por el destacado escenógrafo Alejandro Andújar quien se atrevió a explorar los conceptos de fronteras, identidad individual y colectiva con su «Babel» de 5x5 metros seccionado en diferentes capas con diferentes tonos de color (como si de las pieles humanas se tratara y en un homenaje al bastidor teatral). La instalación que incluía un valor experiencial al transitar a través de él y notar el trabajo del compositor Luis Miguel Cobo en una armonía sonora universal al incluir una veintena de lenguas muertas.

Escuela Superior de Arte Dramático de Sevilla 56

Sibecas, Isaac. Parte del alumnado y profesorado de la Especialidad de Escenografía de esad-Sevilla presente en la Cuatrienal de Escenografía posa con el comisariado español y autoridades de nuestro país, Instituto Cervantes, Praga,  de junio de 2019.

La presencia de los estudiantes, cuya coordinación general partió también de resad-Madrid con Felisa de Blas Gómez al frente, supuso la tarea de unificar la participación de las cuatro escuelas españolas que imparten la especialidad de Escenografía en los estudios Superiores de Arte Dramático, a saber: Escuela Superior de Arte Dramático de Córdoba, Escola Superior de Arte Dramática de Galicia, Escuela Superior de Arte Dramático de Sevilla y la Real Escuela Superior de Arte Dramático de Madrid. En el stand planteado, tras un concurso de ideas propuesto al alumnado entre todas las escuelas, a partir de la idea final de Felisa

5 Rituales nº5 (2020) 2386-3862

de Blas, se visibilizó la situación del salto de vallas en la zona del Mediterráneo por parte de la población africana hacia el sur de Europa. Su idea, como si los migrantes fueran pájaros que desearan sobrepasar los límites de una jaula, consistía en una valla móvil planteada por de Blas que albergó una acción o performance de paso de frontera orquestada por las alumnas de la esad de Sevilla, Lorena Cabrera Maya y Kassandra Romero Martínez. La proactividad de estas alumnas involucró a la totalidad del alumnado y profesorado procedente de nuestro país en las diferentes sesiones y representaciones realizadas para el resto de público visitante.

Independientemente de lo expuesto en el evento en sí, la participación española también trajo otras actividades paralelas muy diversas y enriquecedoras. Una de ellas fue la exposición Un paseo por la escena, ideada por Martínez Roger, que se pudo ver en la sede del Instituto Cervantes de Praga. En cuya inauguración se reivindicó una mayor consideración del patrimonio teatral de nuestra región.

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Sibecas, Isaac (2019), vista general del stand de estudiantes de España durante la visita de las autoridades, Holešovické výstavište, Praga, 7 de junio de 2019.

El Instituto Cervantes de Praga constituyó un punto de encuentro diario dado el gran número de actividades programadas. La mesa redonda de mujeres escenógrafas, permitió al público disfrutar de las visiones ricas, lúcidas y plurales en el diseño escenográfico. La intervención de Carmen Castañón, muy vinculada a producciones operísticas de gran envergadura y proyección internacional, fue muy directa y práctica en sus planteamientos sobre su realidad profesional. Por su parte, Bibiana Puigdefàbregas, con un discurso muy certero consiguió ilustrar sus trabajos, en su mayoría con Àlex Rigola como director de escena. La tercera escenógrafa invitada fue Elisa Sanz, quien constituye una de las diseñadoras con mayor número de galardones en el ámbito de las artes escénicas de nuestro país. Con la soltura y desparpajo, tan propio de su personalidad, ofreció una panorámica por muchos de sus proyectos.

Ello puso de relieve las dificultades que tiene el escenógrafo dependiendo de los imperativos de cada producción; pero Sanz daba claves inspiradoras sobre cómo abordarlo en cada caso.

Entre la diversidad de actividades desarrolladas, cabe destacar la predisposición y la dinamización de la jefa del departamento issn: 2386-3862

de Escenografía de esad-Sevilla Mar Aguilar, durante la sesión de encuentro entre alumnado y profesorado de todos los centros educativos del estado español donde se imparte esta especialidad.

Dada la diversidad cultural y geográfica española, el encuentro entre docentes y alumnado de este campo de conocimiento ha venido dándose, curiosamente en Praga, de forma espontánea u organizada en otras ediciones. Los temas tratados estuvieron relacionados con el marco normativo en el que se enmarcan estas enseñanzas y sus problemáticas. Pese a ello, la dinámica fue muy constructiva ya que surgieron sinergias, no solo entre el profesorado, sino entre el alumnado como nueva generación de profesionales en las artes escénicas.

Además de la participación institucional, alrededor de la Cuatrienal de Praga orbitaron un sinfín de actividades.

Reseñaremos aquí el 1er. Encuentro de países Latinoamericanos Creating new links organizado por oistat-Spain (de manos de José Luis Ferrera y Claudia Suárez) con el apoyo absoluto de International Organisation of Scenographers, Theatre Architects and Technicians (oistat) a través de su presidente Bert Determann y Wan-Jung Wei, como manager general. Este encuentro sin precedentes en pq’19 propició una serie de intervenciones que permitieron a la Escuela Superior de Arte Dramático de Sevilla 58

comunidad internacional acercarse a los países latinoamericanos.

En este evento celebrado en el estudio de Danza Alta, fuera de la sede de pq, se dieron cita más de un centenar de personas de otros países como Egipto, Reino Unido, Hungría, Estados Unidos…, que pudieron conocer más sobre Chile, México, España…, a través de sus instituciones, asociaciones y centros educativos. En este sentido, España ofreció un retrato de la pedagogía en Escenografía por parte de resad-Madrid y esad-Sevilla, la presentación de las asociaciones aai y aapee, además de diversas publicaciones como SOS-Spain On Stage 1 y 2 o la última de José Luis Raymond Aldecosía, El actor en el espacio. Entre el público del evento se pudieron ver las caras de Pamela Howard, Simona Rybáková o José Manuel Castanheira, por citar algunos nombres.

Este artículo ha pretendido ser una crónica de lo acontecido, a la vez que una reflexión. El Departamento de Escenografía estamos convencidos de que estas actividades en coordinación con otros entes implicados, redundará en una mejora de la calidad de los proyectos educativos de nuestros centros de formación artística; ya que con una mayor visibilidad internacional, las administraciones priorizarán la búsqueda de la calidad educativa 59 Rituales nº5 (2020) 2386-3862

y ofertarán la mejor formación posible para nuestro alumnado, que se enfrenta a un ámbito laboral globalizado y de enorme competitividad. En definitiva, estas actividades de carácter transfronterizo contribuirán a que las Escuelas Superiores de Arte Dramático se ajusten a las necesidades del Espacio Europeo de Educación Superior en la realidad de nuestra sociedad cambiante.

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B

ibliografía Anónimo (2019), ¿What is PQ?, (Prague Quadrennial of Performance Design and Space, 16/6/2019, 23:58), en http://www.pq.cz/what-is-pq/.

Arcas Espejo, Ana (2015), XIII Performance Cuatrienal de Diseño y Espacio de Praga : el mayor encuentro mundial sobre escenografía, Rituales: revista de pensamiento e información teatral, volumen 1, pp. 56-61.

w

Autor/a: Eufrasio Lucena Muñoz. Docente y Jefe del Departamento de Relaciones Internacionales de la ESAD de Sevilla, desde el curso 2019-2020.

Categoría académica: Titulado en Escenografía por la Divadelni fakulta - Akademie múzických umění (DAMU) de Praga.

Institución: Docente del Departamento de Escenografía de la Escuela Superior de Artes Dramático de Sevilla.

Título del artículo: La internacionalización de la Especialidad de Escenografía.

Title of Article: The internacionalization of the Performance Design Department at Seville School of Dramatic Arts.

Resumen: Panorámica de los últimos proyectos realizados desde el Departamento de Escenografía en la Escuela Superior de Arte Dramático de Sevilla, tales como: III Jornadas de Escenografía, celebración de #Svobodays (en memoria del escenógrafo checo Josef Svoboda), así como la participación de estudiantes y profesores en la Cuatrienal de Escenografía de Praga 2019.

Abstract: Overview of the last projects held by the Department of Performance Design at Seville School of Dramatic Arts: 3rd year of discussion panels on Set Design, participation in #Svobodays (in memory of Czech set designer Josef Svoboda), and participation of teachers and students in Prague Quadrennial 2019.

Palabras clave: Diseño de escenografía; Diseño de plástica escénica; Diseño de iluminación; Diseño de vestuario; educación en diseño plástico escénico; Flori Ortiz; Elisa Sanz; Pedro Moreno; Jerôme Maeckelbergh; Christine Richier; Marie Jirásková; escenografía checa; Cuatrienal de Escenografía de Praga; PQ Keywords: Set design; Performance design; Light design; Costume design; education in Performance design; Flori Ortiz; Elisa Sanz; Pedro Moreno; Jerôme Maeckelbergh; Christine Richier; Marie Jirásková; Czech set design; PQ; Prague Quadrennial Fecha de recepción: Noviembre 2019 Fecha de aceptación: Diciembre 2019

Sibecas, Isaac (2019), sin título, vista general del stand de estudiantes de España durante la visita de las autoridades, Holešovické výstavištê, Praga,  de junio de 2019.

XI JORNADAS SOBRE INCLUSIÓN SOCIAL Y EDUCACIÓN EN L AS ARTES ESCÉNICAS. C r ea ción ar tí stic a y c omun ida d: rutas y compli c i dade s.

issn: 2386-3862

Escuela Superior de Arte Dramático de Sevilla 62

[autor: miguel cegarra] El día 2 de abril, en el AVE que cubre el trayecto Sevilla-Córdoba para asistir a las XI Jornadas sobre Inclusión Social y Educación en las Artes Escénicas, realizo una de las acciones más cotidianas de nuestro día a día, revisar mis redes sociales. Como si de un oráculo se tratase, aparece en la pantalla una publicación ilustrada con acierto que me hace tomar conciencia del desconocimiento que poseo sobre los términos que ahí se incluyen. Comienza así la búsqueda en diccionarios online de conceptos que, cual contemporáneo rito iniciático, transforman la actitud con la que enfrentarme a estas jornadas sobre la inclusión social.

Exclusión, del lat. exclusio, -onis, es la acción y efecto de excluir, del lat. excludere, que la RAE define con cuatro entradas: quitar a alguien o algo del lugar que ocupaba o prescindir de él o de ello; descartar, rechazar o negar la posibilidad de algo; ser incompatibles; dejar de formar parte de algo voluntariamente.

Segregación, del lat. segregatio, -onis, es la acción y efecto de segregar, de separar o apartar algo o a alguien de otro u otras cosas; de separar y marginar a una persona o a un grupo de personas por motivos sociales, políticos o culturales.

EXCLUSIÓn

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Integración, del lat. integratio, -onis, acción y efecto de integrar o integrarse; que dicho de personas o cosas es constituir un todo, también completar un todo con las partes que faltaban y hacer que alguien o algo pase a formar parte de un todo.

Inclusión, del lat. inclusio, -onis, acción y efecto de incluir, que, del lat. includere, dice la RAE que es poner algo o a alguien dentro de una cosa o de un conjunto, o dentro de sus límites.

Inclusividad no se recoge en el diccionario de la RAE pero sí quedan recogidas las entradas Exclusividad como cualidad de exclusivo y Social, del lat. socialis, perteneciente o relativo a la sociedad y perteneciente o relativo a una compañía o sociedad, o a los socios o compañeros, aliados o confederados. ¿Y entonces, exclusión/inclusión social?

La Unión Europea concreta estos pares de antónimos definiendo la exclusión social como el proceso que relega a algunas personas al margen de la sociedad y les impide participar plenamente debido a su pobreza, a la falta de competencias

Segregación

básicas y oportunidades de aprendizaje permanente, o por motivos de discriminación; frente a esta, la inclusión social, es el proceso que asegura que aquellas personas que están en riesgo de pobreza y exclusión social, tengan las oportunidades y recursos necesarios para participar completamente en la vida económica, social y cultural disfrutando un nivel de vida y bienestar que se considere normal en la sociedad en la que ellos viven.

Intentando poner orden a este galimatías, una voz metálica informa: «Última parada, Córdoba, fin de trayecto, no olviden sus pertenencias.»

No lo hago y, acompañado de mis pertenencias, inicio las jornadas de las que da testimonio el siguiente diario.

IntegracIón

Inclusión

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Martes, 2 de abril El Presidente del Instituto Municipal de Artes Escénicas «Gran Teatro de Córdoba» (imae), D. David Luque Peso, inaugura oficialmente las XI Jornadas sobre Inclusión Social y Educación en las Artes Escénicas. Acto en el que la Directora General del Instituto Nacional de las Artes Escénicas y Musicales (inaem), Dª. Amaya de Miguel, interviene compartiendo la cita de William Morris: No quiero arte para unos pocos, al igual que no quiero libertad para unos pocos o educación para unos pocos. La Alcaldesa de Córdoba, Excma. Sra. Isabel Ambrosio, hace lo propio con el cordobés ilustre Séneca: La armonía total de este mundo está formada por una natural aglomeración de discordancias, cerrando este acto

«la inclusividad ha llegado para quedarse, igual que la igualdad o la participación» oficial con la afirmación de que «la inclusividad ha llegado para quedarse, igual que la igualdad o la participación».

Tras el acto inaugural, la actriz y directora guatemalteca Patricia Orantes inicia el ciclo de ponencias con la que titula: Más allá de la violencia: colectivos que florecen y sanan en las Artes Escénicas.

Patricia Orantes presenta la realidad de su país y los efectos que están consiguiendo a través de actividades de inclusión que se están llevando a cabo. Guatemala, «lugar de muchos árboles» y también «volcán que echa fuego», país donde el 66,7% de la población vive en situación de pobreza y el 46,5% sufre desnutrición; y de estos, 5 de cada diez son menores. Transcurridos 23 años desde que se firmó la paz, con 200.000 muertos, 500.000 desparecidos y un millón de desplazados, la paz no se ha alcanzado, el país cuenta con la tasa más baja de recaudación fiscal, los ciudadanos no tienen derechos y el racismo está presente.

Así, en un estado racista donde la educación está muy alejada de la realidad y la situación de la mujer no asegura sus derechos, el teatro se convierte en una herramienta de sanación.

En 2007, Lesbia Téllez, Adelma Cifuentes, Telma Ajín, Rosa García y Telma Sarceño, forman el colectivo las poderosas teatro 1

1 http://www.laspoderosasteatro.com/

David G. López de la Osa, sin título, 2 de abril de 2019, Córdoba, imagen tomada del sitio del Ministerio de Cultura y Deporte: http://www.culturaydeporte.gob.es/cultura-mecd/eu/areas-cultura/artesescenicas/artes-escenicas-e-inclusion-social/jornadas-sobre-la-inclusion—social.html (10/10/2019, 14:56)

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David G. López de la Osa, sin título, 2 de abril de 2019, Córdoba, imagen tomada del sitio del Ministerio de Cultura y Deporte: http://www.culturaydeporte. gob.es/cultura—mecd/eu/areas-cultura/artesescenicas/artes-escenicas-e-inclusion-social/jornadas-sobre-la-inclusion—social.html (10/10/2019, 14:56)

donde estas mujeres guatemaltecas sobrevivientes de violencia realizan creaciones partiendo de investigaciones sobre temáticas relacionadas con sus vidas, su país y su historia, de la mano del director y dramaturgo argentino Marco Canale. Así, estas mujeres se sitúan ante las experiencias de violencia sufridas, en una andadura en la que siempre están acompañadas de sus hijas e hijos, para facilitar la inclusión y convertirse en agentes de cambio mediante los beneficios de la práctica teatral con montajes como Las poderosas.2 En Santa María de Jesús, las mujeres son objeto de discriminación por el hecho de ser mujeres, ser indígenas y vivir en situación de pobreza; por ello María Telón Rojo, Angélica Telón, Medelyn Chávez y Rosalinda Chávez —madres e hijas— crean LAS CURANDERAS, TEATRO PARA CURAR EL SUSTO. En esta comunidad indígena, donde la violencia sexual es usada como herramienta de guerra, las mujeres se erigen como agentes de cambio para generar proyectos como Fiesta Convite.3 Bajo la dirección de Víctor Barillas, a través de sus vivencias de mujeres y con el

2 3 4 5 6

motor de la música popular, narran la desolación y condena que cae sobre las mujeres guatemaltecas por la imposición del hombre en la pareja y el desinterés de las instituciones públicas por detener esta lacra social.

Las mujeres guatemaltecas son estigmatizadas hasta ser criminalizadas y se niegan a permanecer silenciadas ante las violaciones sexuales sufridas durante la guerra. Con la dirección de Paula Acevedo, el LABORATORIO DE CREACIÓN ESCÉNICA PARA LA SANACIÓN DE LAS MUJERES fusiona lo tradicional con lo contemporáneo creando nuevos lenguajes a partir de experimentaciones físicas, narrativas y sonoras con mujeres que han sobrevivido a violaciones sexuales.

El despertar de las mujeres muertas pretende que se produzca el reconocimiento, la liberación y la resignificación de las mujeres mayas a partir de la investigación teatral.

Con la conciencia de que las Artes son espacios de transformación y cambio social, el GRUPO SOTZ’IL,4 persigue la promoción en Guatemala de la cultura y el arte maya kaqchikel. Dirigidos por Víctor Barillas, han sistematizado sus procesos de entrena-

miento en el libro Ati’t Xajoj y recogido sus investigaciones sobre música y danza desde el Cholq’ij. Para Lisandro Guarcax «la única forma de no folclorizar nuestro arte es construirlo con sentido social y político».

La infancia y la juventud guatemalteca también tienen su presencia en proyectos que buscan su empoderamiento en procesos donde el foco principal se pone en aspectos formativos. CAJA LÚDICA5 es un colectivo de arte comunitario donde jóvenes de diversos ámbitos económicos, académicos, sociales y culturales se encuentran, a través de la formación integral y la sensibilización artística, en pro de la consolidación de la paz y la convivencia. El CENTRO DE DESARROLLO INFANTIL y ORQUESTA SONIDOS DE ESPERANZA – CEDAI,6 cuenta con una orquesta formada por más de medio centenar de niños que reciben formación musical, siempre acompañados de un familiar que se convierte así en formador en casa; de este modo se genera un efecto dominó por el que el arte alcanza a muchos padres pretendiendo modificar el carácter estructural machista de la sociedad guatemalteca.

https://www.youtube.com/watch?v=TyAyyCIOLSs https://www.youtube.com/watch?v=y1jJIVDf-kg https://www.youtube.com/watch?v=xwotmyqWSDA https://www.youtube.com/watch?v=qHfY6H2A_h8 https://www.youtube.com/watch?v=beJ8Pr-ipJ0

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Son, todos ellos, proyectos de arte comunitario que tienen en común el cultivo del arte como herramienta de transformación y la necesidad de exponer las experiencias vividas para que los demás sepan y construyan una memoria colectiva que permita modificar y no repetir lo socialmente establecido; lo comunitario desde lo comunitario. Concluye, Patricia Orantes, recordándonos que aún queda

por hacer, ya que en el comportamiento de los hombres no se ven reflejados estos trabajos. En Guatemala, el machismo y la criminalización están muy presentes y no existen políticas culturales que favorezcan la movilidad de estos colectivos.

El cierre de la primera jornada tiene lugar en el Gran Teatro de Córdoba.

La compañía italiana BABILONI TEATRI presenta su espectáculo Purgatorio.7 Esta compañía no es considerada en Italia una compañía de inclusión sino un grupo de personas que tienen algo que contar,

personas que se hacen preguntas como nos las haríamos cualquiera. Graziano Graziani dice de ellos que «la escritura de Babiloni siempre se ha colocado allí, en la encrucijada semántica entre la canción punk, el lirismo de cierto rap y el profundo humanismo del teatro». Babiloni Teatri, con una mirada divergente e irreverente a través del uso de códigos visuales y lingüísticos contemporáneos, sitúa al teatro como un espejo de la sociedad y la realidad mediante la ironía, el cinismo, el afecto y la indignación. El teatro siempre tiene que ser inclusivo, si no, no es teatro.

7 https://vimeo.com/202836879ç

Miércoles, 3 de abril La jornada comienza en el Teatro Góngora con una conversación entre la actriz italiana Chiara Bersani, que se presenta destacando la importancia de la complicidad en la comunidad, y la coreógrafa/bailarina cubana Yanel Barbeito, cuya parálisis cerebral severa no le impide seguir haciendo arte para hacer política.

Para Chiara Bersani la forma de convertir un deseo en un derecho consiste en tener un trabajo en el que pueda poner su cuerpo y no su cabeza; es consciente de que mientras no se contemple la posibilidad de la actriz discapacitada como freelance solo quedará la opción del teatro social. También lo es de que la situación en el teatro italiano está comenzando a reconocer que hay un mundo subterráneo de intérpretes discapacitados que está contribuyendo a cambiar la situación.

La situación de Yanel Barbeito es muy diferente, realmente no puede vivir de lo que hace y considera que es muy tedioso ser pionera. En Cuba no hay compañías donde se pueda integrar, ni siquiera el derecho a optar a ellas, solo técnicas y terapias en danza, desde la perspectiva psicológica, pero no conducentes a la profesionalización. Con un 86% de discapacidad, se traslada desde Cuba a Galicia, donde vive actualmente, pero al no llevar cinco años como residente no tiene derecho a ningún subsidio aún; vive de los ingresos de los trabajos que realiza para una compañía de danza austriaca y dedica su tiempo a hacer casting continuamente. Se pregunta que esa palabra que tanto amamos, David G. López de la Osa, sin título, 3 de abril de 2019, Córdoba, imagen tomada del sitio del Ministerio de Cultura y Deporte: http://www.culturaydeporte.gob.es/cultura-mecd/eu/areas-cultura/artesescenicas/artes-escenicas-e-inclusion-social/jornadas-sobre-la-inclusion-social.html (10/10/2019, 14:58)

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David G. López de la Osa, sin título, 3 de abril de 2019, Córdoba, imagen tomada del sitio del Ministerio de Cultura y Deporte: http://www.culturaydeporte.gob.es/cultura-mecd/eu/ areas-cultura/artesescenicas/artes-escenicas-e-inclusion-social/ jornadas-sobre-la-inclusion-social.html (10/10/2019, 14:58)

iNTeGRaciÓN, hasta qué punto lo es; pero lo que le anima a seguir adelante es «buscar siempre a los que están más locos que uno».

Chiara Bersani es consciente de que el trabajo como actriz no da seguridad generalmente, lo que le obliga a ser multifuncional, hacer mil trabajos y apenas sobrevivir con ello. Cuenta con un subsidio por discapacidad que va disminuyendo conforme aumentan sus ingresos y va teniendo menos derecho a este lo que le obliga a trabajar fuera de Italia, manteniendo un equilibrio entre Italia, España, Austria o Alemania, encontrándose con circuitos donde surge un problema ético y político al trabajar con actores y actrices con discapacidad de una forma que a ella no le gusta.

Yanel Barbeito tiene claro que es importante la sensibilidad, la complicidad con la sociedad, porque la gente necesita ver para comprender. Chiara Bersani insiste al respecto en que son necesarios los encuentros con la comunidad, tanto con la que va al teatro como con la de la ciudad donde está el teatro; construir un diálogo juntos y su trabajo está relacionado con ello.

Surge aquí la problemática sobre el acceso a la cultura de las personas con discapacidad y Chiara expone que, aunque en Italia muy recientemente se esté comenzando a contemplar la accesibilidad a los espacios, la gente aún no lo cree. En Cuba el pensamiento se centra en cuestionar la utilidad de llevar a alguien a ver algo de lo que no se va a enterar; David G. López de la Osa, sin título, 3 de abril de 2019, Córdoba, imagen tomada del sitio del Ministerio de Cultura y Deporte: http://www.culturaydeporte. gob.es/cultura-mecd/eu/areas-cultura/artesescenicas/artes-escenicas-e-inclusion-social/jornadas-sobre-la-inclusion-social.html (10/10/2019, 14:59)

Yanel es muy directa al respecto: «para qué se van a gastar el dinero en esa bobería».

Ante este contexto parece estar claro que las acciones no deben centrarse únicamente en la eliminación de las barreras arquitectónicas y sensoriales, sino que hay que abordar también la creación artística para que contemple, desde su concepción, la accesibilidad a personas con capacidades diversas.

Tras el necesario café comienza la ponencia de Natalie South, «La actitud lo es todo: Lograr el acceso universal», donde presenta el proyecto Attitude is Everything 8 que persigue mejorar el acceso de las personas sordas y discapacitadas a la música en vivo y conseguir que todo tipo de salas sean accesibles.

Esta organización publica una guía online, descargable y traducida a once idiomas, para artistas, bandas, promotores y cualquier persona que realice eventos de música en vivo.

En ella ofrecen consejos simples sobre cómo hacer que los lugares, conciertos y giras sean lo más inclusivos posible para el público y también para los artistas con discapacidades.

Las sesiones vespertinas de las jornadas están dedicadas a diversos talleres como Lograr el acceso universal, impartido por Natalie South; Detrás del espejo, de Babiloni Teatri; CreARTE, por Juanjo Grande; Conociendo al otro: Las posibilidades que abre el teatro contemporáneo a la inclusión social, por Nika Parkhomovskaya y Boris Pavlovich y, desde Danza Mobile de Sevilla, Antonio Quiles y Helliot Baeza imparten el Taller de danza contemporánea basada en la pieza Helliot (Solo de danza contemporánea para públicos diversos).

Se cierra esta intensa jornada en la Plaza del Potro con la presentación de la pieza escénica profesional con intérpretes amateurs La bugada, de

8 http://www.attitudeiseverything.org.uk/

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David G. López de la Osa, sin título, 3 de abril de 2019, Córdoba, imagen tomada del sitio del Ministerio de Cultura y Deporte: http://www.culturaydeporte.gob.es/cultura-mecd/eu/areas-cultura/artesescenicas/artes-escenicas-e-inclusion-social/jornadas-sobre-la-inclusion-social.html (10/10/2019, 14:59)

LA BUENA COMPAÑÍA. Este proyecto capitaneado por David Franch y Arantza López Medina es un taller de creación dirigido a las mujeres del municipio que pone el centro de atención en el necesario encuentro entre las mujeres que propicie el que ellas pongan voz y cuerpo a las situaciones que les toca vivir en su entorno social. Con las posibilidades críticas y políticas que brinda el teatro convierten en metáfora de encuentro el lavadero público, que se torna espacio de encuentro y convivencia femenina, fuera del núcleo patriarcal familiar, donde poder lavar ropas y conciencias, pensamientos y miedos, deseos y sueños.

Jueves, 4 de abril El último día de las jornadas se inicia con la charla de la productora y comisaria de The Apartment, Nika Parkhomosvskaya. La situación en la que se encuentran las personas con dificultades de aprendizaje o discapacidad intelectual en Rusia, donde como tónica general a los 18 años son huérfanos, se encuentran internados en centros, sometidos a medicación y sin posibilidades de realizar actividades artísticas; es el germen para que el director teatral Boris Pavlovich desarrolle el proyecto totalmente inclusivo que es The Apartment.

Un grupo de actores y actrices se reunían, una vez a la semana, con personas con discapacidades intelectuales y personas con síndrome de Down con la finalidad de desarrollar su empatía y, al tiempo, generar un entorno creativo para las personas con discapacidades. De estas reuniones surge La conferencia de los pájaros, un hecho artístico, arte en sí y no terapia, que será representado en el Teatro Bolshoi de Moscú.

Boris Pavolvich se involucró cada vez más creando la fundación alma máter y creyó en la necesidad de encontrar un espacio independiente donde desarrollar este proyecto.

Tras mucha burocracia consiguieron un apartamento de 100 metros cuadrados con cuatro habitaciones donde llevan a cabo espectáculos inmersivos, involucran a la gente a lo largo de tres habitaciones que conforman galerías transitables y una habitación independiente. Actualmente el proyecto está conformado por un equipo de cuarenta personas donde está el director, la productora, catorce actores y actrices profesionales, nueve actores no profesionales con discapacidades intelectuales, un dramaturgo, un formador, diseñador de escenografía, formadores musicales, profesor de música, voluntariado y dos psicólogos que establecen las normas y reglas que se deben tener en cuenta.

The Apartment es un espacio inclusivo, social y cultural, único en Rusia de estas características; cuenta con un aforo de 15-20 personas por lo que las entradas se consiguen a través de una lista de espera y también tienen en cuenta las invitaciones a las personas que les ayudan con cesiones de muebles, voluntarios y voluntarias para hacer las reformas David G. López de la Osa, sin título, 4 de abril de 2019, Córdoba, imagen tomada del sitio del Ministerio de Cultura y Deporte: http:// www.culturaydeporte.gob.es/cultura-mecd/ eu/areas-cultura/artesescenicas/artes-escenicas-e-inclusion-social/jornadas-sobre-la-inclusion-social.html (10/10/2019, 14:58)

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David G. López de la Osa, sin título, 4 de abril de 2019, Córdoba, imagen tomada del sitio del Ministerio de Cultura y Deporte: http://www.culturaydeporte.gob.es/cultura-mecd/eu/areas-cultura/artesescenicas/artes-escenicas-e-inclusion-social/jornadas-sobre-la-inclusion-social.html (10/10/2019, 14:58)

lo que refuerza la lealtad de su público.

Existe una separación en la conciencia de la ciudadanía entre inclusión y teatro social, la inclusión social se concibe como terapia, pero con The Apartment el teatro inclusivo, el teatro social, ha comenzado a tener un reconocimiento. Por primera vez las personas con discapacidades intelectuales o con síndrome de Down van a ganar un sueldo como los profesionales lo que, a su vez, les permite ser más independientes de sus núcleos familiares.

En la interacción con los espacios se contempla la asistencia de los niños con discapacidades que no pueden asistir a los teatros convencionales porque no pueden acatar las normas que se les imponen, en el apartamento pueden hacer lo que quieran, lo que sientan, sin restricciones. En Rusia las personas con discapacidad no están bien vistas, se cuelgan etiquetas, lo que hace necesario que se desarrolle este proyecto para luchar por un mundo donde todos seamos iguales y donde todas las personas tengan su voz. Escuchar y aprender es la base, hay que mirar a los demás, todo el mundo puede ser igual de importante.

Tras el ritual del café de media mañana comienzan las Comunicaciones de las Jornadas bajo el lema El tiempo más inclusivo es el tiempo que respete a los demás, donde diferentes asociaciones y entidades públicas o privadas exponen los proyectos que están desarrollando.

DIEZ AÑOS DE TEATRO INCLUSIVO. ATALAYA.9 Este Centro Internacional de Investigación Teatral, a través de ATALAYA-TNT, trabaja en tres líneas que incluyen pedagogía, programación y producción. Situado en un entorno cercano a El Vacie de Sevilla,

9 10 11 12

poblado chabolista, con sus habitantes y con el objetivo de la normalización llevan a cabo talleres, dirigidos por Silvia Garzón, y montajes como La Casa de Bernarda Alba con Pepa Gamboa y Fuente Ovejuna con Pepa Gamboa y Antonio Álamo. También desarrollan proyectos europeos de teatro social, inclusivo y comunitario como Caravan Next, Desafíos en el Nuevo Milenio, microeventos como Rompiendo barreras (proyecto inclusivo que se desarrolla en Úbeda) y macroeventos como Río Sin Fronteras. La tarea que realizan con colectivos en riesgo de exclusión social y con colectivos con necesidades también tiene su reflejo en la programación donde se incluye teatro inclusivo y ciclos como Ni una menos y Ético.

INSTITUT DE CULTURA DE BARCELONA.10 Se desarrolla el programa de creación artística comunitaria en los barrios, Barcelona Distrito Cultural. Las instituciones se están interesando cada vez más en proyectos inclusivos como el programa art i part 11 donde cinco artistas trabajan con cinco colectivos con necesidades de inclusión. 5 partenariados, 5 barrios, comisariado por Eva García, es un espacio de reflexión, intercambio. Se hace necesario realizar una tarea de acompañamiento y pedagogía a la ciudadanía en general para que den valor a estos proyectos, al tiempo que las y los profesionales de las Artes Escénicas que colaboran no deben traicionar su manera de trabajar por que entren a hacerlo en las instituciones públicas. La sostenibilidad de estos proyectos reside en sumar, no en crear nada nuevo.

CENTRE CULTUREL LES ETOILES DE SIDI MOUMEN.12 En el barrio Sidi Moumen de Casablanca, donde el acceso a la

http://www.atalaya-tnt.com/ https://www.barcelona.cat/barcelonacultura/es/icub https://www.barcelona.cat/districtecultural/es/art—i—part http://fondationalizaoua.org/wp/fr/centre—culturel-les—etoiles/

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cultura y a internet es muy limitado, se sitúa el Centre Cultural Les Etoiles donde se desarrollan actividades de iniciación y formación en materias como música, danza, teatro, cine, artes plásticas… y el aprendizaje de lenguas extranjeras; pero también es un espacio de exhibición donde los jóvenes talentos del barrio tienen la posibilidad de desarrollarse con carácter profesional.

Todas estas actividades permiten expresarse sin violencia a través de proyectos culturales y artísticos. Se convierte este espacio en un lugar de conexión con el resto de la comunidad y de apertura internacional, donde mediante el fomento de la reflexión comunitaria se transforma la vida de las familias y jóvenes en riesgo de exclusión social. Este modelo se ha exportado a otros barrios de Casablanca, como Tánger. confluencias. Es un proyecto de la Escuela Superior de Arte Dramático del Principado de Asturias donde confluyen el arte dramático y la intervención social.

Esta experiencia se genera a partir de una demanda del Centro de Día de Alzheimer de Gijón que entendía que, a pesar de tener los terapeutas para cubrir las necesidades de sus usuarios y usuarias, necesitaban profesionales de las emociones y, dónde mejor, presentaron sus inquietudes a la directiva de la ESAD Asturias. Desde 2013, cuando

13 14 15 16

se llevan a cabo los primeros contactos entre ambos centros, se ha producido un ambicioso proyecto donde se desarrollan tres líneas de trabajo con personas con deterioro cognitivo, principalmente del tipo Alzheimer, niños en riesgo de exclusión social y adolescentes en riesgo de exclusión social. La metodología que se aplica contempla técnicas teatrales adaptadas a la realidad de cada uno de los grupos, equipos multidisciplinares que trabajan en un proceso guiado y pautado y la práctica reflexiva sobre lo trabajado y vivido en las sesiones. Esta experiencia es ya una realidad que tiene su lugar definido en su plan de estudios donde además de estar presente en los contenidos de la asignatura obligatoria Pedagogía aplicada a las artes escénicas, ha permitido ofertar las asignaturas optativas Teatro ocupacional I, Teatro ocupacional II y Teatro del oprimido y está cada vez más presente en las investigaciones de Trabajos Fin de Estudios vinculados con este tema. La ESAD Asturias organiza encuentros de jornadas, como el Encuentro de Arte Dramático e Intervención Social (), posee una base de datos actualizada con las entidades que trabajan en el ámbito, realiza trabajos de creación y espectáculo inclusivos y, aspecto de suma importancia, contempla la investigación y las publicaciones. Actualmente se está pergeñando el plan de estudios de postgrado en esta materia.

proyecto crotch.14 La compañía BAAL de Palma de Mallorca y su motor artístico, Catalina Carrasco, llevan a cabo el Proyecto Crotch (entrepierna) donde el género, la diversidad y el transfeminismo se presentan ante dos recorridos, el del público en la búsqueda de la empatía, la curiosidad, el conocimiento para combatir la ignorancia y los colectivos afectados generando un espacio de autoconfianza, reflexión y empoderamiento. Su metodología se lleva a cabo mediante talleres, a través del cuerpo y del movimiento en un espacio común para la creación, y un laboratorio de una semana de duración con tres bailarines profesionales para que ocho personas convivan en el escenario; creándose un espacio donde cada uno puede expresarse como se siente, un espacio de diversidad sexual.

No todo está aceptado como se pretende hacer ver, es necesario quererse tal y como somos, personas diversas, disidentes. alas, escuela de circo.15 La compañía Alas Circo Teatro, con sus promotores Juan Manuel Sánchez y Chus Bufa, desarrollan en Córdoba un proyecto de circo socioeducativo donde artistas circenses imparten sus disciplinas y las niñas y niños descubren el circo como actividad lúdica. El circo como herramienta social para trabajar aspectos transversales. Convierten en lema

https://www.esadasturias.es/esad—abierta/proyecto—confluencias/ https://baaldansa.com/es/espectaculos/crotch http://www.alascircoteatro.com/ https://www.lajovencompania.com/teatro—contra—racismo

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Rubén Aragón, sin título, 3 de abril de 2019, Córdoba, imagen tomada del sitio Jesús Abandonado: https://jesusabandonado.org/una-exposicion-fotografica-muestra-la-labor-teatral-de-la-fundacion-jesus-abandonado/ (10/10/2019, 14:58)

la célebre cita de Frida Kahlo «Pies para qué os quiero, si tengo alas para volar». teatro contra el racismo de La Joven Compañía.16 Para David Rodríguez Peralto, Fundación Teatro Joven / La Joven. El que los jóvenes estén alejados de los patios de butacas y la casi inexistencia de teatro joven donde no se les insulte al contarles «cosas de niños» es el motor de la creación de La Joven Compañía para generar empleo entre los jóvenes y desarrollar la técnica del maestro/ aprendiz en todas las secciones de la producción de sus espectáculos. Para ello hubieron de generar una movilización de dramaturgas y dramaturgos para que escribiesen textos para actores y actrices en torno a los 22 años. El público es la España real de adolescentes de diferentes procedencias culturales pero a los cursos de verano que realizan no asisten jóvenes diferentes a los blancos, existe la conciencia de que esos talleres no son para ellos, españolas y españoles hijos e hijas de inmigrantes; por este motivo, se realizaron talleres para llegar a este sector, un teatro para la inclusión de donde resulta Gasoline, de Jordi Casanovas, versión sobre el racismo contada por jóvenes españoles negros.17

we act assoc.18 Es una asociación cultural sin ánimo de lucro barcelonesa que pretende el objetivo de promover y normalizar la participación de personas con discapacidad en las Artes Escénicas, para ello ofrece servicios culturales y contenidos artísticos accesibles que garanticen la igualdad de condiciones para cada persona. Desarrollan cursos para artistas y creadores con el fin de concienciar que las medidas de accesibilidad tienen que estar incluidas de forma artística, porque una cultura de todos para todos es responsabilidad de toda la ciudadanía. Es necesario que los procesos de montaje de espectáculo de Artes Escénicas contemplen a los equipos de accesibilidad y los integren junto a los equipos creativos, para ello plantean una metodología para la adaptación de espectáculos accesibles. Carla Rovira lo tiene claro, el público con discapacidades está deseoso de participar, de acceder a la cultura, de disfrutar con la oferta cultural y si se les da la oportunidad acuden a ello.

El cierre de la XI Edición de las Jornadas sobre Inclusión Social y Educación en las Artes Escénicas lo protagonizó la presentación en el Gran Teatro de Córdoba

de Postales para un niño de la Compañía de Teatro MAS. Esta compañía, compuesta por seis personas sin hogar, tres actores y un niño, nació como resultado de un taller continuo de teatro terapéutico que se realiza desde hace varios años en la Fundación Jesús Abandonado de Murcia. El proceso creativo puede diferenciarse en dos etapas, una primera donde el epicentro es el tema sobre el que trabajarán, el miedo, y donde la desnudez y la honestidad son elementos indispensables a la hora de reconocer y compartir sus miedos; siempre contando con el apoyo de profesionales psicólogos, terapeutas y coaches. Con todo este material se inicia la segunda etapa de creación artística conducente hacia el ámbito escénico.

Baja el telón del Gran Teatro poniendo el broche final a esta XI Edición. Tomo mi maleta, corro hacia la estación, subo al AVE de vuelta a Sevilla, reviso mis redes sociales donde una imagen me implora que no olvide que la inclusión consiste en ver capacidades donde otros vean dificultades. Fuera, la noche oscura salpicada de estrellas y farolas, sonrío observando mi reflejo en la ventanilla mientras imagino el poder de la inclusión como herramienta en la lucha contra la radicalización, cierro los ojos. Sevilla, fin de trayecto, no olviden sus pertenencias ni sus miserias.

17 https://www.lajovencompania.com/gazoline 18 http://festivalsimbiotic.es/simbiotiques/

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BIB LIOGRAFÍA MINISTERIO DE CULTURA y DEPORTE (2019), «Memoria de la XI Edición de las Jornadas sobre Inclusión Social y Educación en las Artes Escénicas», en http://www.culturaydeporte.gob.es/cultura—mecd/ eu/areas-cultura/artesescenicas/artes-escenicas-e-inclusion-social/jornadas-sobre-la-inclusion—social.html (10/10/2019, 13:50).

Nota: Las fotografías, extraídas de la memoria de las jornadas están realizadas por David G. López de la Osa.

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Autor/a: .

Categoría académica:

Institución: Título del artículo: Title of Article:

Miguel S. Cegarra Máster Universitario en Artes Escénicas por la URJC de Madrid. Titulado Superior en Arte Dramático, especialidad Dirección de Escena y Dramaturgia, por la ESAD de Murcia. Diplomado en Profesorado de Educación General Básica por la Universidad de Murcia Profesor de Dirección Escénica, Escuela Superior de Arte Dramático de Sevilla XI Jornadas sobre Inclusión Social y Educación en las Artes Escénicas. Creación artística y comunidad: rutas y complicidades XI Conference on Social Inclusion and Education in the Performing Arts. Artistic creation and community: routes and complicities

Resumen:

La inclusión social es una realidad presente en nuestros días y, por ello, se hace imprescindible la existencia de foros que permitan conocer las iniciativas inclusivas que se están desarrollando a nivel internacional y favorezcan el diálogo. En esta línea el Instituto Nacional de las Artes Escénicas y de la Música (INAEM) del Ministerio de Cultura y Deporte organiza las Jornadas sobre Inclusión Social y Educación en las Artes Escénicas que en esta undécima edición se han realizado en Córdoba bajo las directrices del IMAE, Instituto Municipal de las Artes Escénicas Gran Teatro.

Abstract:

Social inclusion is a reality present in our days and it is essential to have forums that allow us to know the inclusive initiatives that are being developed internationally and favor dialogue. The Instituto Nacional de las Artes Escénicas y de la Música (INAEM) of the Ministerio de Cultura y Deporte organizes the Conference on Social Inclusion and Education in the Performing Arts that in this ninth edition have been held in Córdoba under the guidelines of the IMAE, Instituto Municipal de las Artes Escénicas Gran Teatro.

Palabras clave:

Inclusión; Exclusión; Segregación; Integración; Educación; Patricia Orantes, Chiara Bersani; Yanel Barbeito; Natalie South; Nika Parkhomosvskaya;

Keywords:

Inclusion; Exclusion; Segregation; Integration; Education; Patricia Orantes, Chiara Bersani; Yanel Barbeito; Natalie South; Nika Parkhomosvskaya;

Fecha de recepción: Fecha de aceptación:

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CU ERO

SEGUNDA SEG U ND A PIEL P IEL DEL DEL PERSONA P ERSONAJE JE

[autorA: maría bueno] El cuero es un material utilizado desde hace miles de años por el hombre. Porta ligereza, flexibilidad, resistencia, entre otras muchas cosas. Y tanto como en cualquier prenda de vestir, objeto o complemento, también se ha trasladado al mundo del teatro. Sin olvidarnos de la indumentaria, más concretamente, para ajustar el uso de este material como recurso caracterizador, hay que remontarse al uso de las máscaras, precisamente las usadas en la Comedia del Arte. Por todo esto se plantea aplicar este material al mundo del maquillaje y combinar las técnicas del trabajo del cuero con las de la caracterización, en cuanto a la fabricación de prótesis. Todo esto llevaba a investigar cómo seccionar una máscara y convertirla en prótesis individuales y averiguar si realmente era factible utilizarlas en teatro.

Como ya se ha dicho antes, el cuero se usa en numerosos productos en la actualidad, ya sea en ropa, zapatos, bolsos, decoración, etc. Este material siempre ha estado ahí, y ha sido un recurso más que explotado, aunque haya evolucionado hasta nuestros días en cuanto a técnicas y utilidades, y esta investigación pretendía sacarle el máximo partido. En la Comedia del Arte ya usaban este material, realizando máscaras para diferenciar el carácter de los personajes tipo. Existen varias razones por las que se usara este material, como por ejemplo las propiedades mencionadas anteriormente.

Además de utilizar su color natural, mimetizando el cuero con la piel del actor. Este hecho llevaba a intentar fundir la piel curtida con el rostro del intérprete y hacer que fuese una prótesis tan viable y realista como podía serlo una de látex.

Para ello, lo primero era indagar sobre las técnicas del trabajo de la piel. Se pueden tomar como referencia las utilizadas en Andalucía, donde la tradición de marroquinería es exquisita, en lugares como Ubrique (Cádiz), Córdoba, o Valverde del Camino (Huelva). Así como, centrándose en el mundo del teatro, es imprescindible conocer el trabajo de Sartori «en 1948, en Padua, Amleto Sartori, en una conversación con Jacques Lecoq y Gianfranco de Padoue sobre máscaras, decidió intentar reconstruir las técnicas de fabricación de las de cuero» (Rudlin, 1994: 43). Gracias a esto, a nuestros días ha llegado esa técnica recuperada por Donato Sartori, su hijo.

Uniendo lo proporcionado por este artista, las técnicas de Andalucía y técnicas aprendidas en las clases de la propia E.S.A.D., se comienza un trabajo cien por cien práctico, para llegar a crear dichas prótesis.

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No obstante, sin olvidar el mundo de la caracterización, desde donde se parte para comenzar este proyecto, me fijo en las técnicas utilizadas en este campo. Las prótesis que se conocen están hechas con materiales como el látex o la silicona.

Aunque estas no iban a ser fabricadas en ningún material parecido, se podían unir las técnicas del trabajo del cuero y las que normalmente se utilizan en el maquillaje, para fabricar dichas prótesis.

Además, se debía hacer bastante hincapié en la parte dedicada al maquillaje, ya que al fin y al cabo este TFE estaba enfocado a esta área. La caracterización puede considerarse una parte fundamental para el proceso de creación de un personaje.

Para ello se debe tener una idea clara

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de qué engloba esta materia. Kehoe, en su libro hace una definición bastante clara de la palabra caracterización: La aplicación de maquillaje para modificar el aspecto de una persona en cuanto edad, raza, características y forma facial y/o del cuerpo. La modificación puede ser en lo que se refiere a cualquiera de estos elementos o una combinación de ellos. (Kehoe J-R, 1988: 191).

Para llevar a cabo esas modificaciones y un diseño del personaje, se pretendía experimentar con las deformidades, realizando dichas protuberancias en cuero.

En teatro conviene exagerar el maquillaje, intensificar rasgos, volúmenes, colores…

ya que el público está a una cierta distancia del actor. Si bien, en cine, se debe llevar a cabo un maquillaje bastante realista, con acabados perfectos, que te permitan confundir la prótesis con la piel real, en teatro se puede llevar a cabo un diseño más expresionista o caricaturesco, enfatizando el maquillaje mucho más, para salvar la dicha lejanía del espectador.

«En el teatro es más frecuente el uso del maquillaje. Las prótesis, en el caso de que las haya, se fabrican con materiales más rudos, ya que la iluminación y la distancia lo permiten» (Sagasta, Gomis y Martín López, 2007: 24). Esto es totalmente cierto, pero la meta era unificar en un mismo diseño esa exageración propia del teatro, tanto con el maquillaje como

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Bueno, María (2019), Prueba de maquillaje, perfil del personaje Bruja, Sevilla.

con dichas prótesis. Y si es posible el uso de materiales rudos como describe la cita, ¿por qué no utilizar el cuero y demostrar que se pueden utilizar prótesis en teatro?

En estos casos se utilizan materiales como el látex debido a su perfecta integración con la piel, creando una segunda capa que te permite no saber qué es piel real y que no. Mientras, el cuero planteaba el reto de conseguir esa fusión, sobre todo consiguiendo que los bordes de la prótesis no fuesen visibles. El hecho de tener que crear unos bordes para poder pegarlas a la piel, obligaba a que fueran lo más disimulados posible, para que quedaran integradas de tal manera que no se viera como estaban colocadas. Para ello era de gran ayuda la parte de maquillaje. Se utilizaron mil trucos para que todo el rostro quedara unificado y que la prótesis pareciese formar parte de él.

Además, el cuero, al ser un material en cierto punto rígido, era necesario estudiar bien los movimientos del rostro, y de una forma u otra esto complicaba el trabajo.

Para llevar esta investigación a cabo se dividió en varias fases, todas ellas prácticas: primero, el análisis de los personajes y la realización de sus diseños; luego la toma de impresión del rostro del actor, para obtener un molde de su cara donde poder trabajar; a continuación, el modelado de las prótesis planteadas sobre dichos moldes; siguiendo con la elaboración de estas en cuero y terminando con pruebas de maquillaje y ajustes sobre los rostros de los actores.

Debido a que este trabajo se basaba en el ensayo-error, los pasos descritos se iban intercalando, teniendo que probar todas las prótesis realizadas y volviendo a hacerlas de nuevo si no daban el resultado deseado. El diseño de los personajes no era para nada un diseño realista, sino que estaban basados en un estilo más expresionista, que dejaran mayor libertad de hacer un maquillaje más esperpéntico y caricaturesco. Eligiendo también personajes que diesen juego a la hora de crear maquillajes un poco más fantásticos, y ellos fueron Ricardo III, de la obra que lleva su mismo nombre y una de las tres brujas de Macbeth, ambas obras de Shakespeare. Estos conformaban un arquetipo bastante sugerente para adaptarles prótesis, pudiendo jugar con las supuestas deformidades de Ricardo y la magia de un personaje típico de cuentos o películas de terror, como era la bruja.

Este proyecto fue evolucionando a lo largo de todo el proceso, demostrando finalmente la viabilidad de lo que se planteaba. Se consiguieron prótesis realmente aceptables, que se llegaron a integrar bien en la piel del actor, funcionales a la hora de actuar. Así como se demostró su resistencia, la perdurabilidad en el tiempo y su capacidad para ser reutilizables en numerosas ocasiones. Para exponer en directo lo que se había conseguido, se llevó a cabo una muy breve puesta en escena, donde se vio que funcionaban muy bien. Con esto quedó demostrado el efecto expresivo que portaban los diseños de caracterización de los personajes. Se crearon facciones que no pasaron inadvertidas, demostrando así la capacidad de este material para exagerar, lo

Bueno, María (2019), Proceso de trabajo del cuero, Escuela Superior de Arte Dramático, Sevilla.

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cual era necesario en escena. La distancia del teatro sí que permitió crear ese efecto que unificaba todo el maquillaje, haciendo que fuese casi imposible ver donde estaban esos bordes que tanto trabajo había costado disimular. Aunque no hay que olvidar que también se cuenta con la ayuda de la iluminación, que hace que todo se vea diferente, terminando de englobar todo el trabajo.

Todo esto supuso un ejercicio de mucha constancia e iniciativa para hacer ver al resto de personas lo mismo que veo yo, la importancia que pienso que tiene la caracterización, y sobre todo el crear cosas nuevas y experimentar. No es fácil, es un camino lleno de obstáculos que hay que ir solventando. Tuve que hacer muchísimas narices de cuero para llegar a tener una, cuyo resultado me convenciese. Las prótesis daban problemas, el material daba problemas, el maquillaje no siempre quedaba como se quería. Siempre iban surgiendo percances sobre la marcha. Pero a pesar de todo eso, se siguió probando y no me di por vencida hasta conseguir lo que quería. Y ahí está la clave, en probar y probar y seguir hasta que quedes satisfecha. Sin embargo, también había veces en las que pensaba que todo era inútil y que no era capaz de conseguir que un trozo de cuero se convirtiese en una nariz o una barbilla, pero finalmente conseguí que todo se integrara, que el maquillaje y el resultado fuese adecuado.

Cuando ves que el actor o la actriz no se reconoce cuando has finalizado el maquillaje y ellos mismos te confiesan que eso les ayuda a la hora de conformar el personaje, te das cuenta de que algo si estás haciendo bien. Esta afirmación es corroborada por María Morales, actriz entrevistada para mi TFE y cuyas palabras citamos a continuación: […] los externos de los personajes marcan la diferencia a la hora de la creación. Una buena caracterización puede engrandecer una interpretación, ya que la piel del personaje difiere de la nuestra propia, distanciándonos así de nuestro yo y transformándonos en otro ser. Mi interpretación mejora cuando me siento diferente por fuera, cuando siento que no es mi cara, que no es mi pelo, que no soy yo… que me he convertido en otra persona.

Bueno, María (2019), Prueba de maquillaje, perfil del personaje Bruja, Sevilla.

Aquí no tomas al actor como un mero modelo, si no que te apoyas en él para saber qué estás haciendo bien y qué no, para hablar y ver qué es cómodo y factible, para enfocar todo esto en algo real, que va a ser utilizado por una persona que tiene que estar cómoda para trabajar y sobre todo que entienda qué estás haciendo y por qué. Todo el diseño y el maquillaje no cobrará vida hasta que el actor lo haga suyo y lo interprete. El hecho de trabajar mano a mano con los actores y diseñar el personaje expresamente para ellos es una experiencia maravillosa, donde puedes crear algo único y compartir conocimientos. Esto es una de las partes más interesantes y diría que la que más se disfruta.

En cuanto a lo personal, seguramente esto no fuese lo más revelador o lo más novedoso, pero sí que investigué sobre algo que me interesaba y lo documenté, para hacer ver las posibilidades que tenía trabajando en algo como esto. Utilizándolo en mi terreno y haciendo en el fondo lo que yo quería, formar un personaje a partir de un maquillaje, que finalmente se unió con demostrar las capacidades de un material más que versátil.

Aunque, personalmente, sí que me costó un poco encontrar el camino exacto para empezar mi trabajo, y es que estaba segurísima de que quería trabajar el maquillaje, pero lo que no quería era que se quedara en algo superficial.

Por todo esto cuando te llega la hora de hacer un TFE pienso que, en vez de tomarlo como una obligación para nada agradable, hay que enfocarlo como una oportunidad para hacer algo que te guste con mayor libertad, abriendo una puerta a posibles proyectos futuros. Tomándolo como algo de lo que puedes aprender y sacar partido, e incluso que puede desvelar en lo que realmente quieres dedicar tu tiempo y esfuerzo. Es un camino tedioso, no lo voy a negar, pero que si se alimenta con ganas y esfuerzo puede resultar muy gratificante. Haciendo algo así eres libre de crear o investigar algo que te apasione, así que invito a tomarlo con calma y sobre todo disfrutarlo.

[María Bueno]

BIBLIO G RAFÍA J-R. KEHOE, Vincent (1988), La técnica del artista del maquillaje profesional para cine, televisión y teatro, Londres, Focal Press.

RUDLIN, John (1944), Commedia dell´Arte. An actor´s Handbook, Londres, Routledge.

SAGASTA, Marcos, GOMIS, Ana y MARTÍN LÓPEZ, Reyes (2007), Caracterización 1.

Fabricación de prótesis, posticería y transformaciones del cabello, Madrid, Videocinco.

Autor/a: María Bueno Martín Categoría académica: Titulada Superior en Arte Dramático, especialidad de Escenografía Institución: Escuela Superior de Arte Dramático de Sevilla Título del artículo:

Cuero. Segunda piel del personaje

Title of Article: Leather. Character´s second skin Resumen: Este artículo recoge el proceso de creación de un Trabajo Fin de Estudios dedicado a la caracterización. En el cual se investiga la posibilidad de llevar a cabo una transformación completa del personaje realizando un diseño basado en prótesis de maquillaje, pero realizadas con un material poco convencional, el cuero.

Abstract: This article exposes the process of creating an end-of-degree Project dedicated to characterization. In which I investigate the possibility of make a character complete transformation by making a design based on prosthetic makeup, but thy are made with an unconventional material, leather.

Palabras clave: Cuero; prótesis de maquillaje; caracterización; creación Keywords: Leather; prosthetics makeup; characterization; creation Fecha de recepción: Agosto 2019 Fecha de aceptación: Septiembre 2019

L

A I M PRO VISAC IÓN U N BIEN NE CESARIO EN EL TEATRO AC T U AL [autor: manuel marín peñas]

¿QUIÉNES SOMOS? ¿DE DÓNDE VENIMOS? Y ¿A DÓNDE VAMOS? ... A IMPROVISAR ¿Desde cuándo lleva improvisando el ser humano en el arte?

La respuesta se muestra casi antes de terminar la pregunta, y es que ya la intención creativa de realizar algo artístico implica improvisación, aunque sea imposible saber a día de hoy hasta qué punto fue relevante en las distintas civilizaciones por la propia naturaleza efímera de la improvisación: El Hombre primitivo improvisaba en música, danza o drama y, como es natural, no tenemos constancia de la importancia que se le daba.

Sin duda, el ser humano en diferentes épocas vivió y creó en el momento, pero la tendencia artística dominante ha sido quedarse fascinado por el contenido del acto realizado y por su conservación. Así se desarrollan los museos, la música enlatada, los archivos, las publicaciones y todo aquello que el ser humano considera susceptible de ser convertido en una «conserva cultural» (Mantovani, Cortés, Corrales, Muñoz y Pundik, 2017: 18).

Sin embargo, el panorama teatral actual está cada vez más centrado en lo inmediato, en ser un teatro de su tiempo y para un público de su tiempo, sin pretensiones de perdurar, con ese espíritu tan efímero que comparte con la Improvisación. Por este motivo, la Impro ha ido haciéndose hueco, desde finales de los años setenta hasta nuestros días, en el panorama teatral para constituirse como género teatral

por derecho propio y englobando formatos que van desde el Match al Harold, el Teatro espontáneo o el Psicodrama.1 Se hace evidente que el teatro de improvisación es el teatro del siglo XXI en lo que a comedia se refiere, la trepidación de nuestra sociedad contemporánea demanda un tipo de teatro que esté en continuo movimiento y actualidad. Pero también el espectador de improvisación es diferente o, mejor dicho, procedente de un espectro más amplio, ya que la improvisación trasgrede edades, condición social, nivel cultural o incluso tipo de sentido del humor. Este espectador tan amplio y, que en principio, se presenta como una gran ventaja para el teatro de improvisación, constituye a su vez un reto para los que la practican, y es que es imprescindible tener muy presente la fidelidad de los espectadores sobre el espectáculo que se ofrece. Entramos así en un terreno complejo para el que se dedica a este oficio del teatro.

Y es que cualquier obra de teatro al uso aspira a conmover, a provocar o a hacer pensar al espectador, pero rara vez se plantea el hecho de que ese mismo espectador quiera volver a ver la misma obra. Sin duda hay quien lo hace, y sin duda hay espectáculos que merecen dos, tres o cuatro visionados, pero al fin y al cabo —obviando ciertas diferencias que se puedan dar en uno u otro pase— la obra sigue siendo la misma y la historia se presenta inmutable. Por ello, la Impro debe esforzarse en que sus espectadores salgan de la sala con ganas de más, con ganas de volver no solo después de la primera vez sino después de la segunda y de la tercera, lo que solo se consigue ofreciendo comedia en lugar de humor y creatividad en lugar de ingenio:

1 El Match es un tipo de teatro de improvisación de formato deportivo compuesto por dos equipos, árbitro o árbitros y presentador en el que mediante improvisaciones cortas el público va votando las mejores improvisaciones. El Harold se trata de un sistema de improvisación de formato largo que tiene diferentes variantes pero que básicamente se compone de monólogos iniciales a través de un disparador del público que desembocan en tres escenas de introducción, luego otras tres de desarrollo y otras tantas de desenlace en las que las historias pueden entrelazarse o no. El teatro espontáneo es un tipo de teatro de improvisación por el cual los improvisadores desarrollan las historias propias que narra el público mediante estilos de improvisación que elige un director. El Psicodrama es una técnica psicoterapéutica que consiste en recrear situaciones conflictivas de la vida real de los pacientes mediante grupos de terapia con el fin de tomar conciencia de ellos y, de este modo, superarlos.

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La impro fascina, la gente aplaude siempre, ovaciona con frecuencia, ríe, pide más; basta alcanzar un nivel medio en el manejo de los mecanismos de la técnica, para asegurarse el éxito ante pequeñas y cambiantes multitudes.

Para un improvisador consciente, no deben pasar decenas de temporadas antes que advierta que ciertos formatos tienen una efectividad inmediata, y una limitación enorme. No pocos se quedan en la exhibición del pasatiempo, anquilosados en montajes que son fuegos de artificio. Notables espectáculos en estructura (fuego) pero engañosos como canal de expresión, y aptos para ser resueltos con vicios y mañas (Fuegos, de artificio) (Argentino, 2013: 27).

Chusico Espeleta, I encuentro nacional de improvisación (Match Granada Vs. Zaragoza), ca. 2013, Teatro del mercado (Zaragoza), Zaragoza Improvisa.

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Melissa Bana, Luces, Cámara… Impro, ca. 2015, sala La Estupenda (Granada), La Tetera Impro.

PERO ¿QUÉ ES LA IMPRO Y CÓMO SE CONFIGURA? Se trata esta de una disciplina en la que el/la intérprete de improvisación tiene que ejercer de actor/actriz, dramaturgo/a, escenógrafo/a, director/a… todo a la vez y sobre la marcha. Nótese que digo ejercer y no ser, puesto que no es la ambición del improvisador/a meterse en jardines en los que no tiene ni los conocimientos, ni las herramientas adecuadas para dominar. Sin embargo, la Improvisación sí que implica un gran bagaje cuando menos vivencial de quien la interpreta, para dar creatividad, luz y vida a la escena. Este bagaje no tiene que traducirse tanto en que quien improvisa haya de tener un amplio espectro de conocimientos -aunque nunca está de más- sino en estar abierto al mundo que le rodea para analizar y sistematizar las personalidades, situaciones y comportamientos que ve en su vida cotidiana. Esta apertura enriquece no solo las improvisaciones de corte realista, sino que también da cabida desde cuentos de hadas al surrealismo puro.

Pero para entender un poco más qué es la Improvisación me gustaría introducir un concepto que emplea el autor y dramaturgo José Sanchís Sinisterra en su ensayo Prohibido escribir obras maestras en el que aunque enfocado para dramaturgos/as nos habla del impromtus, una suerte de ejercicios en los que a partir de un disparador1 y con un tiempo determinado el/la escritor/a va desarrollando una historia e incluyendo en ella elementos sobre las pautas que se le lanzan. Dice Sinisterra que al escribir de esta manera

«

Se produce un interesante encuentro —o desencuentro— entre mismidad y alteridad; es decir, entre la parte consciente y racional de cada uno, más o menos gobernada por el logos, y ciertos procesos asociativos de recuerdos y emociones de algún modo similares a los que se producen, por ejemplo, durante los sueños

»

2 Se conoce como disparador o motor al elemento que hace las veces de estímulo externo para que la improvisación se inicie, ya sea una frase, un objeto, una profesión, un personaje, un lugar, etcétera. issn:

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Escucha Así pues, el improvisador/a juega en la cuerda floja teniendo a un lado lo consciente y lo racional, y al otro los recuerdos y las emociones, y equilibrando todo eso, pretende contar una historia más o menos coherente. Resulta tan motivador como desbordante este tipo de teatro para quien lo practica, dado que necesita de una creatividad muy rica y —sobre todo— una mente muy abierta al cambio y adaptable a partir de los estímulos externos. Es aquí donde se introduce el primer pilar que sustenta la improvisación: el SÍ mágico. Se trata de un mecanismo que junto con la Escucha y el Proponer formaran las raíces de la Impro.

Sí mágico Es sorprendentemente difícil para un improvisador amateur —y casi también para un profesional— interactuar con otro sin que aparezca la palabra NO. Y es que vivimos en un mundo de negación en el que estamos acostumbrados a rechazar. Con esta dinámica del Sí en la Improvisación se pretende que el improvisador/a esté dispuesto siempre a decir sí a lo que se le propone, por muy disparatado que sea o por mucho que rompa los esquemas de la historia que se estuviera construyendo. Este mecanismo ayuda a crear desde lo positivo y a enriquecer el imaginario y la adaptabilidad

Otro de los muros levantados por nuestra sociedad y que la Impro tiene que esforzarse en derribar es la falta de escucha. El escuchar con los cinco sentidos lo que el otro tiene que decir y cómo lo dice, facilita mucho la labor de hacia dónde dirigir el rumbo de la improvisación. Así mismo, hace estar presente y entregado al improvisador/a.

Proponer Es lo que menos puede costar a priori pero, a su vez, encierra una trampa que puede echar a perder una improvisación por muy brillante que fuera la propuesta. Y es que una propuesta puede ser tremendamente abierta —dejando casi por completo la responsabilidad en el otro/a de conducirla— o enormemente cerrada —anulando casi totalmente el rol del otro/a dentro de la improvisación—. Entre esos dos extremos se ha de debatir la propuesta siendo siempre clara y en un código entendible para el otro/a, aunque eso dependerá del nivel de complicidad que haya entre los improvisadores/as.

Estos tres pilares se pueden resumir en uno: generosidad.

Y es que sin generosidad es imposible desarrollar una improvisación o contar una historia sin anular al compañero/a. Este mecanismo hace que el tan famoso «ego actoral» se vea reducido a mínimos insospechados, hasta un nivel en el que es sencillo proponer, escuchar y decir Sí.

¡Francisco Urri, Improductivos Show! ca. 2019, Teatro La Fundición (Sevilla), Improductivos.

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ENSAYAR NO, ENTRENAR SÍ Puede resultar complejo para la persona entrenada en las disciplinas teatrales entender cómo se puede «preparar» algo como la Impro, y quizás la clave sea verlo desde el punto de vista deportivo más que del teatral, y es que el concepto de entrenamiento -en este caso más mental que físico- se adecúa mejor a lo que la Improvisación busca conseguir: Un jugador de impro no imita ni repite trucos o fórmulas aprendidas; maneja el flujo de sus propias acciones-reacciones de acuerdo con una dramaturgia que, al ser elástica y maleable, siempre está dispuesta a definirse con nuevas circunstancias.

Por lo tanto, el improvisador no ensaya, entrena como los deportistas. Entrena su capacidad creativa como actor y como autor para contar historias. Se ejercita en la técnica de la impro para progresar en el desarrollo de este arte, técnica que se basa en un comportamiento actoral espontáneo, así como en el trabajo en equipo (Mantovani et al. 2017: 2).

Así pues, el jugador/a sale a cubrir el hueco, a remolcar a sus compañeros/as cuando estos/as desfallecen, a provocar situaciones e incorporar otras, a estar alerta, vivo/a; en resumidas cuentas, a disposición de la Impro en todo momento.

Lo que se traduce en estar disponible para la propuesta que pueda llegar y dispuesto/a a crear su propia propuesta llegado el caso, elaborando así una jugada a partir de su experiencia -adquirida en los entrenamientos- y el entendimiento de leer la intención de sus compañeros/as en el escenario. Esto es tan válido para los formatos de Improvisación propiamente deportivos como para los long-form o formatos teatrales.3

LA PARADOJA DE APRENDERA IMPROVISAR Parece chocante y quizás haya quien tenga que parar por un instante para reflexionar cómo se puede preparar lo improvisado, cómo darle la frescura innata de lo efímero sin que resulte «aprendido» previamente. La interrogante ronda a cualquier arte que surge desde el cero más absoluto, y en teatro volvemos a la disciplina primigenia de la dramaturgia que nos puede dar las claves de cómo abordar esto: Sí, sí: Ya escucho las voces escépticas de algunos lectores que se (y me) preguntan con sorna: «Pero, ¿tú crees que puede enseñarse a escribir teatro?». A lo que suelo responder: «De lo que no me cabe duda es que se puede —y se tiene que— aprender. ¿O no?».

Porque sospecho que hasta el talento más intuitivo y autodidacta tendrá que ir conociendo, inventando, explorando, dominando, rectificando, abandonando… (o sea: aprendiendo) un cierto

3 Se trata de formatos de improvisación compuestos por varias impros de larga duración o una sola improvisación durante todo el espectáculo. issn:

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conjunto de recursos técnicos, códigos, problemas, «reglas», efectos, opciones formales, posibilidades compositivas, etc. Que configuren lo que son para él la poética, la función y el sentido de su quehacer dramatúrgico (Sanchís Sinisterra, 2018: 1).

De este modo, el entrenamiento antes mencionado se convierte en esencial para la dramaturgia de la Impro y, por lo tanto, para crear escenas e historias que interesen al espectador/a. La tarea de dibujar estas historias en un collage conformado por múltiples disciplinas teatrales requiere de un gran conocimiento de la Improvisación y sus fundamentos: La capacidad de crear relatos construidos a partir de acontecimientos; se traduce luego en un timing escénico fundamental para la improvisación. Improvisar teatralmente es escribir en el espacio.

Para saber leer escenas improvisadas, hay que saber escribirlas (en la voz, en el imaginario, en la acción, en el espacio) y comunicarlas (Argentino, 2013: 61).

PROPONER, ARRIESGAR Y DECIDIR… PERO SIN PENSAR Para el conductor/a novel, el primer día de clase en la autoescuela resulta un drama que le supera: el volante se vuelve más y más grande conforme te sientas en el lugar del conductor, las instrucciones de ajustar retrovisores y asiento ya te apabullan como si fueran demasiadas a la vez, y cuando miras a los pedales no tienes ni idea de cómo vas a poder coordinar eso para que el coche salga adelante. Entonces, el profesor/a te dice aquello de «quita el freno de mano, pisa embrague, mete primera y sal despacito.»

Momento en el cual tú le miras ojiplático/a pensando en cómo pretende que asimiles toda esa información cuando apenas puedes mantener las manos en el volante. Todo aquello se hace un mundo y no te explicas —aunque lo has visto hacer miles de veces— cómo la gente puede hacerlo a diario prácticamente sin pensar. Aquí la práctica hace al maestro y poco a poco uno va cogiendo fluidez, se familiariza con los mandos y entiende los mecanismos de tal manera que los incorpora a su propio cuerpo para que resulten automáticos. Esto, evidentemente, no quiere decir que no haya que estar alerta en todo momento. El conductor/a ha de estar preparado/a para cualquier cambio inesperado que se pueda producir, pues no olvidemos que nos jugamos mucho, por muy cotidiano que nos resulte ya la conducción. En la Improvisación ocurre más o menos lo mismo -aunque no creo que nadie se haya jugado la vida por una Impro-. El improvisador/a se deja llevar por su instinto, se mantiene abierto/a y alerta, sin permitir que el pensamiento le domine y deje de ser acción para convertirse en intelecto: «No hacemos lo que se nos ocurre en escena, hacemos que las escenas ocurran. No nos detenemos en el pensar, ni nos lanzamos al simple hacer.

Hacemos pensando, pensamos haciendo» (Argentino, 2013: 61).

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No obstante, decidir siempre es necesario y cada improvisación está llena de decisiones. Cómo encarar estas decisiones y cómo entenderlas en consonancia con los compañeros/as es la clave para crear impros de calidad que interesen y que cuenten historias.

Las decisiones son cruciales para la improvisación; por eso es necesario conocer su dinámica, desde el verbo mismo que las nombra. El impulso también es un motor vital que mueve al improvisador; uno hace (acciona, reacciona) muchas veces por reflejo propio, de la situación o del personaje, reacciona sin ser consciente de un proceso mental que suponga una decisión.

Más importante que decir es hacer, que decidir es realizar.

Por reflejo o por razón, impulsiva o cerebralmente, la Impro requiere decisiones hechas acción.

En un único instante, el improvisador acciona lo que ha decidido.

Estamos en el camino que va del salto al vuelo, del dicho al hecho (Argentino, 2013: 7).

Existen improvisadores/as que, haciendo un gran alarde de ocurrencia y elocuencia, consiguen grandes resultados y el público se queda fascinado por esa mente preclara capaz de crear tales entresijos verbales. Pero el riesgo de todo ello es precisamente quedarse en el verbo, sin acción. Esto llevará al espectador/a a cansarse en poco tiempo pues sin acción no hay teatro y, si no hay teatro, aquello se convierte en monólogos vacíos, diseñados para el lucimiento de unos pocos… ¿Os suena?

Por este motivo, también es crucial arriesgar en escena a la hora de improvisar. Pero esta es también un arma de doble filo para quien practica Improvisación, pues lleva muy ligado el concepto del error y del fracaso, siendo este último un concepto que cae como una losa sobre cualquiera que intenta abrirse camino en este ámbito. Por ello, es tan importante hacernos amigos/as del fracaso, verlo como una oportunidad y reír del fracaso propio a carcajada limpia… A esto se le llama jugar. «Consecuente con

esa idea, el concepto “riesgo” desaparece, la probabilidad de fracasar es casi nula, el juego se abre» (Argentino, 2013: 169).

El juego se convierte en la línea principal y los miedos e inseguridades se desvanecen entre lo lúdico y la exploración. El niño/a interior toma las riendas y uno deja de estar para empezar a ser.

Puede parecer que con este discurso se dé la impresión de un teatro muy anárquico, que responde al capricho de las situaciones y que fluctúa continuamente según las circunstancias externas e internas de los improvisadores/as… y puede que en un primer momento de exploración resulte así por el propio cariz lúdico y de búsqueda de la Impro. Sin embargo, en el improvisador/a avezado/a, el juego pasa a tomar parte de un trasfondo para crear una atmósfera que pida al actor/actriz movilizarse, tirar de oficio y salir de su zona de confort para llegar un poco más allá y descubrir la verdadera profundidad que la Impro encierra.

Por último, dentro de la ecuación tenemos la propuesta.

Que es, al fin y al cabo, el motor que pone en acción y hace funcionar la improvisación. Por ello, la propuesta no debe ser «lo primero que se te ocurra» en el sentido del «todo vale».

Sino que debe tener cierta coherencia con lo que se está construyendo o lo que se empieza a dibujar en la improvisación.

Pero la propuesta no tiene sentido si la unión de las mentes que conforman la improvisación no la entienden, les causa rechazo o es poco clara. Sin embargo, que una propuesta no funcione no tiene por qué ser culpa de quien la lanza, sino que es una responsabilidad de todos/as, pues hay que ser conscientes de lo que damos y estar abiertos a lo que nos vendrá devuelto.

Aunque la mayoría de las propuestas tradicionales en la Impro nacen detonadas por ideas más o menos claras; no se requiere siempre de una idea para realizar una propuesta. Por lo general, mientras que la propuesta cerradísima evidencia una idea concreta detrás; con la abierta ocurre lo contrario. En el primer caso, sabemos lo que el improvisador piensa y visualiza, en el segundo es un misterio, quizá hasta para quién propone.

La propuesta cerrada nace de una idea, la abierta genera terreno fértil para la aparición de una idea (Argentino, 2013: 126).

Alberto Triano, A nadie se le dio veneno en risa, ca. 2017, Corral Cervantes (Madrid), ImproMadrid. issn:

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Match de Improvisación, ca. 2018, E.S.A.D. de Sevilla. [en línea] en https://www.facebook.com/ ESCUELAsuperiorDEarteDRAMATICOdeSEVILLA/ photos/a.61322126818/102232777706/?type=3&theater (12/10/201).

Así el improvisador/a se encuentra jugando entre generar la idea y tener apertura, entre la generosidad y el estar abierto/a a recibir. En este equilibrio, se ha de saber leer al otro/a y las necesidades que tienen tanto el compañero/a como la improvisación.

en el espectador. Esta es la riqueza de este teatro: su forma — tan efímera e intuitiva— hace al público parte integrante del equipo creativo, dando su interpretación y enriqueciendo así el hecho teatral, pues recordemos que sin público no hay teatro.

LA IMPRO: UN BIEN NECESARIO He pretendido en este artículo realizar un repaso por las principales claves de la Improvisación, pero cabe preguntarse —para el ávido/a buscador/a de sentido en el escenario— si este tipo de teatro puede llegar a tener una carga de significado o mensaje más allá del mero entretenimiento. Generar esa empatía en el espectador/a a partir del propio imaginario resulta un reto inicial para el improvisador/a pero, después de un tiempo profundizando y entrenando, es habitual que se busque un «algo más». Al fin y al cabo, se trata de un teatro que no es dos veces igual y si a quien lo practica o a quien lo presencia le empieza a parecer repetitivo, es que algo hay que mover. Es el momento en el que entran otros tipos de formatos de improvisación más teatrales como el Banco, el Harold u otros Long-form como los que continuamente van creando las compañías de Improvisación para conformar sus señas de identidad e introducir así la creatividad, no solo en el fondo de la improvisación sino también en la forma. Podemos ver desde comedias del Siglo de Oro a historias personales teatralizadas. En este abanico de posibilidades es donde los improvisadores/as pueden encontrar un fértil campo en el que investigar y mostrar todo lo que puede ofrecer la Impro en cuanto a mensaje, a transmitir o a provocar

El reto está sobre las tablas… Solo los/as más valientes se atreverán a lanzarse al vacío para poder volar.

4 Es un formato por el cual se crea una improvisación larga alrededor de un banco cualquiera, cuyo entorno define el público y en el que conforme pasa el tiempo (varios días) se va viendo la evolución de las historias y los personajes que aparecen a partir de aquel espacio.

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B

ibliografía

Argentino Galván, Omar (2013), Del salto al vuelo, Madrid, Improtour.

Mantovani Giribaldi, Alfredo, Cortés García-Moreno, Borja, Corrales Peña, Encarni, Muñoz Leza, José Ramón & Pundik Davidovich, Pablo (2017), Impro: 90 juegos y ejercicios de improvisación teatral (Recursos nº 1), 1ª ed., Barcelona, Octaedro.

Sanchis Sinisterra, José (2018), Prohibido escribir obras maestras, Barcelona, Ñaque.

Autor/a: Categoría académica: Institución: Título del artículo: Title of Article: Abstract:

Manuel Marín Peñas Titulado Superior en Arte Dramático, especialidad de interpretación textual. Graduado en el Máster de Artes del Espectáculo Vivo, Facultad de Filología, Universidad de Sevilla Profesor de improvisación cómica, Escuela Superior de Arte Dramático de Sevilla La improvisación: un bien necesario en el teatro actual Improvisation: a necessary asset in today’s theatre Article that explores the mechanisms, tools and methods used in the realization of the different formats to make comic improvisation. From laboratory practice that involves training and improvisation which can achieve higher creativity, listening and actor/ actress team working for optimizing their interpretive qualities.

Palabras clave:

impro; match; catch; longform; improvisación; harold

Keywords:

impro; match; catch; longform; improvisation; harold

Fecha de recepción: Fecha de aceptación:

1 Rituales nº (2020) 2386-3862

Septiembre 2019 Octubre 2019

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L A IMPRONTA DEL PERSONA JE C O M O A RR A NQ UE D E L PR O CES O D E ACERCAMIENTO Y

CREA CIÓN

Primera fase de una dinámica de trabajo en la formación del actor.

[autor: federico cassini]

INTRODUCCIÓN Dice el antiguo dicho que «cada maestrillo tiene su librillo»… Quiero partir de una premisa: la docencia en la interpretación no es más que la transmisión de la experiencia en el oficio, transmisión de lo experimentado por el que, por rol, es el maestro, a unos alumnos que también van a hacer —o al menos lo pretenden— de este oficio el suyo. Nada de lo que enseñas en esta disciplina, y lo hago extensible a cualquier disciplina artística, puedes no haberlo experimentado.

Cuando un actor se convierte en docente e intenta transmitir una disciplina, bien creada por otro maestro, o como resultado de una «investigación activa», ha tenido que poner en práctica en su propio 93 Rituales nº5 (2020) 2386-3862

instrumento, en sí mismo, esa disciplina. ¿Cómo intentar por ejemplo, «transmitir» a un alumno de interpretación el «método de las acciones físicas» de K. Stanislawski, el «entrenamiento psico fisico» de M. Chejov, el trabajo sobre el «distanciamiento» de B. Brecht o los principios biomecánicos de E. Barba si antes yo, como intérprete-actor no los he puesto en práctica? Porque al fin y al cabo este es un oficio de experiencias. Todo lo demás, sería engañar al alumno y a uno mismo.

Una vez establecida esta premisa, para mí fundamental, planteo una dinámica de trabajo —yo prefiero llamarla así—, que he ido fraguando a partir de mi experiencia docente y como profesional de la interpretación. Esta dinámica, se centra en una mecánica de acercamiento

y construcción de personajes, a partir de la vía física —la «externa», para mí mal llamada en el argot profesional— y en la concreción de personajes no realistas.

El soporte de esta mecánica es fruto de ejercicios y recursos experimentados por mí, llevados a la práctica docente, basados en el entrenamiento psico fisico planteado por M. Chejov. Su aplicación pedagógica sigue evolucionando y no podemos nunca darla por cerrada.

Ha ido fraguándose en un proceso de experimentación, obteniendo resultados a partir de ensayo-error y de «logros de aprendizaje» por parte del alumnado que en muchos casos han ido haciendo suya esta dinámica en su proceso de trabajo personal una vez dedicados a la Interpretación de manera profesional.

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En función del diseño curricular establecido en el Departamento de Interpretación de la ESAD de Sevilla, he desarrollado esta dinámica en los últimos quince años impartiendo la asignatura de Interpretación de la Especialidad de Interpretación Textual. En concreto se ha forjado en el del trabajo de «composición de personajes arquetipos, tipos y estereotipos»,1 de corte no realista y en la concreción de personajes de la tragedia y la comedia. No significa esto que dicha dinámica no pueda aplicarse en el proceso de acercamiento y creación de personajes de estilos y/o géneros distintos. La experimentación me ha llevado a la conclusión de que es en esa concreción donde los alumnos son capaces de entender, experimentar y aplicar las distintas fases del proceso de trabajo de una manera más efectiva. Los personajes

1 Clasificación de personaje establecida según el criterio de Alonso de Santos a la que llama «modelos» (Alonso de Santos, 2007: 128-132), en su libro Manual de teoría y práctica teatral. issn: 2386-3862

arquetipos, tipos y estereotipos, tienen «ampliado» en su exteriorización los rasgos que lo definen— como los estereotipos—, o son muy concretos —como en el caso de los personajes propios de la Tragedia. El alumno-actor, a partir de estas clases de personajes podrá concretar y experimentar con una mayor facilidad por primera vez esta mecánica.

En definitiva, se pretende ofrecer al alumno un recurso en el dialogo actor-director y en la práctica, a la hora de afrontar su labor creativa. Es el resultado de una metodología de investigación-acción pedagógica: A partir del quehacer cotidiano, del trabajo directo en el aula y con el objetivo de convertirlo para el alumno en una herramienta práctica y un saber teórico (Restrepo Gómez, 2009: 106).

El contenido de este artículo se centrará en la primera fase del proceso —«La impronta del personaje»— de lo que será, una vez desarrollada la dinámica completa, un recurso de «training de personaje» que el alumno-actor utilizará tanto en el proceso de composición como posteriormente en el proceso de

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montaje. Este training que crea el alumno-actor para el proceso de acercamiento y construcción del personaje aportará una doble función: por un lado, un trabajo de búsqueda de la fisicidad y modelo comportamental del personaje —basándose en el imaginario del actor con respecto y en función del texto—, y su evolución; y, por otro lado, una vez creado este, servirá al alumno como ejercicio de concentración y refuerzo en y para el personaje, antes del comienzo de cada sesión de trabajo en el proceso de montaje, incluso antes de cada función, para que el actor se «integre» y se «vista» con el personaje.

LA POSICIÓN DE IMPRONTA

El término impronta es un concepto con múltiples acepciones y puede significar distintas cosas; generalmente hace referencia según el diccionario de la RAE a la «reproducción de imágenes en hueco o de relieve, en cualquier materia blanda

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o dúctil, como papel humedecido, cera, lacra, escayola, etc» (RAE, 2018); por otro lado, trasladándonos a la Etología y al estudio del comportamiento animal —en el que el ser humano está incluido—, y que nos lleva a asociarlo a la Psicología, este concepto se acuña asociado a una forma de aprendizaje, que marca el desarrollo y posterior modelo conductual.

Estas dos acepciones son las que me llevan a utilizar este término en el trabajo con el actor porque, por un lado, el actor crea a su personaje desde el comienzo como una reproducción de una imagen mental que tiene de este y la moldea en la materia blanda y dúctil que es su cuerpo, para posteriormente desarrollar todo un modelo comportamental que muestre y manifieste todos esos matices —colores— de su personaje y se desenvuelva, evolucione y accione y reaccione en las distintas situaciones dramáticas en que el autor lo coloca.

La impronta, se constituirá así, a partir de un elemento sensorial que evoca la esencia de un personaje partiendo del imaginario del actor, lo llevará a componer esa imagen mental que luego intentará reproducir, moldear, a través de su fisicidad. Puede tratarse de algo captado por cualquier sentido: una imagen o gesto, un sabor, color, sonido, una frase…

El actor, aun después de muchos años de experiencia, siente siempre miedo, como cualquier artista, a ese papel, lienzo, cuerpo en blanco, con el que se encuentra en el primer momento de la fase creativa.

Este resorte de trabajo de la posición de impronta, le servirá de primer impulso motor en el proceso Revista de pensamiento e información teatral

Cuando ves que el actor o la actriz no se reconoce, algo si estás haciendo bien.

de acercamiento al personaje y de referente en todo su trabajo posterior.

La utilidad de esta posición de impronta va a ser doble: por un lado, la de un primer esbozo del personaje, que nos sirve para el proceso de creación; pero por otro lado, su utilidad posterior será la de poder recurrir a ella cada vez que el actor necesite retomar al personaje, sabiendo que está ahí y que puede arrancar de dicha posición para cualquier acción a realizar por el personaje.

Esta impronta que crea el intérprete será el mecanismo que impulse y dé vida a nuestros personajes, su alma, su esencia y nos aportará claves del carácter de nuestro personaje; irradiará nuestra voluntad y nos conducirá a nuestro objetivo.

Este concepto de posición de impronta podemos asociarlo al termino y trabajo de M. Chejov. En mi formación he tenido la oportunidad de trabajar y experimentar en profundidad los distintos fundamentos de la técnica establecida por el maestro.

Transmitiendo mi experiencia en este campo al alumno de interpretación y en función de esta idea muy general de la técnica, surge el concepto de la impronta.

Hay dos elementos de la técnica Chejov que inspiran esta mecánica y que enlazan con nuestro trabajo posterior.

En primer lugar, el trabajo que en su técnica realiza el maestro con el llamado gesto psicológico. Este concepto es el soporte de toda su técnica y da el impulso al proceso de construcción del personaje manifestando su carácter, produciéndose la «verdadera existencia visible y audible de las imágenes» (Chejov, 1999: 268). El gesto psicológico será la llave que abre el subconsciente el actor, pues «únicamente el gesto, movimiento o acción concentrada y repetible, despierta la vida interior del actor y su imagen cinética lo sustenta mientras actúa en escena» (Chejov, 1999: 43) En segundo lugar, en la mecánica del trabajo de la impronta está implícito el concepto de cuerpo imaginario de Chejov.

El cuerpo del actor es su instrumento issn: 2386-3862

Se trata de la figura que el actor tiene en mente del personaje y que refleja el mundo interior del mismo. y el enlace de su vida interior con el movimiento (Chejov, 2006: 70). La actitud física y su imaginación son los que lo llevan a moldear al personaje; el actor utiliza el cuerpo sensor de estímulos que unido a su centro motor da como resultado el cuerpo del personaje, cuya imagen el actor incorpora progresivamente. Se trata de la figura que el actor tiene en mente del personaje y que refleja el mundo interior del mismo.

Pero centremos la atención en la mecánica de creación de la impronta.

El actor, que empieza a recibir datos con esa primera lectura del texto, desde el primer momento recibe estímulos de su personaje, que van según avanza el proceso de investigación y búsqueda creando un todo un imaginario sobre este.

Esas primeras imágenes que surgen en su mente son el germen de este trabajo.

En ese primer momento se le pide al alumno-actor que cree en su imaginación una imagen del personaje que para él lo defina, como si se tratase de una instantánea que tomásemos del personaje.

Cuántas veces mirando fotos de amigos, familiares, gente cercana, nos paramos en una en la que esa persona esta captado y decimos: «es que es ella… o él»; porque esa instantánea, ese fotograma ha captado su esencia. En su postura, en su gesto, su indumentaria, en la acción recogida en ella, se nos manifiesta como nosotros la conocemos y se ajusta a la percepción que de esa persona tenemos. Pues esa foto del personaje es la chispa que enciende la mecha de nuestra posición de impronta, que en este primer momento del proceso de trabajo creativo y puesta en pie del personaje, constituye exclusivamente un

elemento visual, una posición fija a modo de instantánea que, expresando con todo el cuerpo, debe intentar transmitir la esencia del personaje: sus principales características internas y su constitución externa.

Para trabajar la impronta del personaje el alumno-actor partirá de la que llamaremos posición neutra, o también llamada postura cero o postura base en la ciencia de la Biomecánica. Su cuerpo se encuentra relajado pero activo y podrá realizar un trabajo de cualquier tipo, ya sea físico o vocal.

En ella encontrará su centro de gravedad, y le dará la posibilidad de construir. Tras un tiempo de concentración en el que visualiza mentalmente esa imagen , esa «foto» que tiene del personaje en su imaginación, hará un ejercicio de análisis del esquema postural que de esa imagen mental tiene: peso, apoyos, puntos de tensión…; y a partir de aquí comenzará a intentar reproducirlo a través de su fisicidad. Es importante para el alumno-actor y para el buen desarrollo de esta dinámica que en todo momento siga un esquema básico y hay que insistirle en que se respete, ya que si no, lleva a la precipitación del proceso y en el comienzo de creación no nos beneficia.

Este esquema es el siguiente:

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VISUALIZAR———ANALIZAR———REPRODUCIR. Hablamos de reproducir a diferencia de recrear ya que este verbo lo asociamos a una fase posterior del proceso del training de personaje. Cuando hablamos de reproducir hablamos de «sacar una copia de una imagen» (RAE 2018) mientras que si hablamos de recrear hablamos de «crear o producir algo de nuevo» (RAE 2018). Aunque normalmente estos términos se usan indiscriminadamente es importante el elemento diferenciador en la actividad interpretativa: Recrear en principio no tiene un fin de transmisión de un contenido dramático, casi es un trabajo pre expresivo, mientras que recrear implica una intención dramática con un objetivo concreto Esta imagen, que el alumno-actor comienza a reproducir, deberá registrarla en su memoria física o corporal. se trata de una caja llena de sentimientos, la información que entra de fuera a dentro contiene una justificación o acción física, siendo este un rasgo característico del personaje. (Fuenmayor, 2011: 23) El proceso de reproducción es muy minucioso. En un primer momento el actor debe ir reproduciendo físicamente esta posición segmento a segmento con un orden: partiendo de los pies y el apoyo, compondremos los segmentos inferiores, rodillas, caderas, segmentos superiores, tronco, antebrazos, brazos, manos, pecho, cuello, cabeza y, por último, el gesto facial; intentando trabajar músculo a músculo, segmento a segmento.

El último paso será marcar la mirada. Una vez reproducida la imagen físicamente, el alumno-actor deberá tomar conciencia de los distintos aspectos de esa posición (peso, equilibrio, traslaciones de los puntos del eje neutral, tonos musculares, tensiones, etc.); esto le llevará al control físico y le permitirá adoptar esta figura de manera inmediata cada vez que se haga necesario, convirtiéndose en un referente y punto de partida para aspectos posteriores de la creación, como antes señalé.

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Esta posición de impronta está viva, y está viva en dos vertientes: la primera porque la impronta al igual que afirma Chejov al hablar del gesto psicológico, es un «movimiento continuo, incesante y jamás una posición estática» (Chejov, 1999 :172). La ejecución de la impronta debe transmitir una energía, la propia del personaje y genera un movimiento interno de energía y una corporeidad en la que el cuerpo y la mirada se amoldan en función de esa energía seguidos de impulsos físicos y posteriormente de acción; una acción que en un primer momento puede ser mínima, e incluir o activar visiblemente quizá hasta un solo segmento corporal o gestual, y tener una amplitud también mínima, pero que estará cargada de esa energía y bajo la percepción e interpretación del alumno, plasmará toda la esencia del personaje en cuestión.

Por otro lado hablamos de una impronta viva, porque evoluciona y debe hacerlo; no es algo que creamos y fijamos, ya que a lo largo de todo el proceso de acercamiento y construcción del personaje y en un posterior proceso de montaje, la percepción y la perspectiva del personaje evoluciona, cambia, crece; cada vez somos capaces de sacarle más punta, en definitiva lo conocemos más. La impronta debe ir transformándose paralelamente, sin perder su esencia, pero con más detalles, o incluso puede llegar a ser otra.

BREVE APROXIMACIÓN A LA SIGUIENTE FASE: EL TRAINING DE PERSONAJE. Una vez interiorizada la posición de impronta, con la que el alumno-actor ya tiene un primer resorte al que acudir en los primeros pasos de su proceso de creación, que le da una mínima seguridad de haber empezado a dibujar el personaje y ha perdido ese miedo al lienzo en blanco, comenzaría la segunda fase, la de creación: el alumno-actor dará utilidad a esa impronta y comienza a crear el Training de personaje.2 El alumno-actor, siempre partiendo de su referente, la impronta, comenzará a buscar y crear en su imaginación la acción de su personaje. A través de la acción descubrirá y experimentará sobre aspectos del temperamento, el carácter y la personalidad 3 del personaje, que empezarán a darnos claves de su modelo comportamental.4 Este sumario de acciones físicas que conformarán el training de personaje se hará con la misma minuciosidad a la que

2 No asociaré el término training a entrenamiento físico y vocal que el actor, en su disciplina diaria de trabajo, realiza para la «puesta en marcha» de su instrumento. Se da por sentado que estos entrenamientos serán previos al trabajo de training de personajes como segunda fase del proceso de acercamiento y construcción.

3 A menudo. en el lenguaje cotidiano, se utilizan estos tres términos de forma indiscriminada, pero la Psicología actual marca y establece diferencias que el actor debe conocer y entender para poder tener una concepción mas clara de su personaje. El Temperamento es la base biológica de comportamiento, es innato, y dará pie a la formación de la Personalidad y el Carácter. Por otro lado el Carácter es el resultado de la interacción de esa base biológica con el entorno y lo que se aprende, es educable y se transforma. La unión del temperamento y el carácter determinará una forma de actuar en las distintas situaciones y es a lo que llamaremos la Personalidad.

4 El término modelo comportamental lo utilizo asociado al concepto en Psicología de «modelo conductual», pero no en la búsqueda de una generalidad, issn: 2386-3862

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cómo camina el personaje en su cotidianidad, sin que haya ningún condicionante situacional. Esto nos llevará a descubrir —porque es aquí donde de una manera más evidente se manifiesta— el biorritmo del personaje en el momento en el que estamos trabajando.

Dos frases: el alumno-actor escogerá de su texto dos frases que sean significativas y definan de alguna manera al personaje y que le hagan ir descubriendo sus características vocales y la relación con su fisicidad, que trabajará técnicamente y asociará a acciones.

Dos situaciones: donde aunaremos todos los elementos trabajados hasta ahora: acciones mínimas y complejas, actividades, desplazamiento, frases. Serán situaciones verosímiles para el personaje, pero no incluidas en el texto.6 Una vez compuesto el sumario que dará forma al training del personaje, el alumno-actor continuará con su proceso de acercamiento y construcción del personaje; pero lo incorporará a su disciplina previa que proporcionará un recurso de concentración y de impulso en el trabajo diario.7 Para concluir, insisto en que esta es un trabajo fruto de mi formación personal, de su aplicación en mi actividad artística, que ha dado como resultado una dinámica de acercamiento al personaje. En este artículo he desarrollado solo el primer paso de todo el proceso de investigación que sigo realizando y he dado algunas claves de cómo transcurre el trabajo posterior de esta dinámica en su siguiente fase, que de ser de interés, desarrollaré en un posterior artículo, ya que exponer toda la dinámica creada, nos llevarían bastantes renglones.

[Federico Cassini]

5 Estas serán independientes y diferentes a

6 Este trabajo técnico del training de perso-

Do 2

nos referíamos al hablar del trabajo con la impronta del personaje y se desarrollará de una menor a mayor complejidad de las acciones. Para cada una de ellas se partirá de la impronta, que puede ser el punto de partida de muchas acciones; con cada una de ellas intentaremos transmitir un aspecto concreto; no son movimientos mecánicos, sino que pertenecen a una lógica orgánica y por supuesto deben ser verosímiles al realizarlas desde el personaje y coherentes con su línea de acción.

Es también fundamental que el proceso de creación al que hice alusión antes se siga respetando. En cada uno de los elementos del training el alumno-actor: visualiza/ analiza/ reproduce.

El training estará formado por: Dos acciones mínimas: 5 en las que intentaremos usar, a ser posible, un solo segmento corporal; un guiño, apretar los labios, giro del cuello, hinchar el pecho, un tic…, pueden ser ejemplos.

Dos acciones complejas: buscaremos implicar varios segmentos a la vez de forma coordinada.

Dos actividades: la actividad va un paso mas allá de la acción compleja porque se buscará un objetivo o finalidad, y la asociaremos a verbos activos que no puedan dar pie a un estatismo o quietud; y lo más importante: serán actividades no asociadas a una situación concreta; es decir, no estará condicionada por un espacio, tiempo, circunstancias dadas, antecedentes que puedan incidir. Serán actividades que puedan producirse en múltiples situaciones. Por ejemplo: peinarse, quitarse una chaqueta, limpiarse el sudor de la frente…

Desplazamiento por el espacio: es importante descubrir cuanto antes

la que nos da pie a la creación de la impronta.

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naje tiene un proceso mucho más detallado que aquí no describiré por extensión.

7 Este momento es el idóneo para trabajar y descubrir sobre el punto del continuo del nivel expresivo —en función del estilo género lenguaje— en el que se va a desarrollar el personaje y la posterior puesta en escena.

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Autor/a: Categoría académica: Institución:

Federico Cassini Fenosa Titulado Superior en Arte Dramático por la ESAD de Málaga. Licenciado en Psicología por la Universidad de Málaga.

Miembro de la Academia de las Artes Escénicas de España Jefe del Departamento de Interpretación de la ESAD de Sevilla

Título del artículo:

«LA IMPRONTA DEL PERSONAJE» COMO ARRANQUE DEL PROCESO DE ACERCAMIENTO Y CREACIÓN. Primera fase de una dinámica de trabajo en la formación del actor

Title of Article:

«THE IMPRINT OF THE CHARACTER» START OF THE APPROACH AND CREATION PROCESS. First phase of a work dynamic in actor training

El contenido de este artículo se centrará en la primera fase de un proceso de entrenamiento del actor en la búsqueda de creación del personaje, enmarcada en una dinámica de carácter pedagógico para alumnos de Interpretación: la impronta del personaje; de lo que resultará, una vez desarrollada la dinámica completa, un recurso de entrenamiento del personaResumen: je que el alumno-actor utilizará tanto en el proceso de composición como posteriormente en el proceso de montaje.

Abstract:

Palabras clave: Keywords:

The content of this article will focus on the first phase of an actor training process in the search for character creation, framed in a pedagogical dynamic for acting students: The character’s imprint; from what will result a training resource for the character that the student-actor will use both in the composition process and later in the assembly and rehearsal process, once the complete dynamic is developed.

Interpretación; Creación de personajes; Práctica actoral; Entrenamiento de personajes; Investigación teatral; Didáctica teatral Acting; Character creation; Acting practice; Character training; Theatrical research.;Theatrical teaching

Fecha de recepción:

Noviembre 2019

Fecha de aceptación:

Diciembre 2019

L A TRA D U C C I Ó N D E TEXTO S

D R A M ÁT I C O S colaborar, cooperar y aunar teorías

[autorA: maría del carmen pérez montoy] Existen muchas teorías y denominaciones distintas en el ámbito científico-humanístico para referirnos al hecho de crear un texto. Dependiendo de la formación del autor o editores, su perspectiva será diferente en cuanto a nomenclatura se refiere.

Incluso muchos términos se usarán con un significado diferente dependiendo del ámbito, y dentro del mismo ámbito podrán tener varias acepciones; por ejemplo, el término dramaturgia. ¿Qué es la dramaturgia y qué límites alcanza?

En el contexto de la Dramaturgia, es difícil establecer unas líneas entre lo que es versión, adaptación o autoría. La mayoría de los teóricos teatrales no acaban de determinar qué diferencia a un término de otro y, en muchas ocasiones, se usan indistintamente.

Por ello, se han confrontado las aportaciones y los puntos de vista tanto de traductores como de dramaturgos. Así pues, recopilé la visión sobre este espinoso tema de los dramaturgos Alberto Conejero, que incluso plantea una propuesta terminológica, y Sanchís Sinisterra; y de los investigadores del mundo de la traducción, Braga Riera y Hurtado Albir, que también plantean este debate en sus publicaciones. Aunque, la segunda, lo plantea desde el punto de vista de la traducción de las referencias culturales, tema en el que no entraremos en este artículo.

En la diferenciación que hace Patrice Pavis entre adaptación, dramaturgia, versión escénica y actualización no queda del todo clara la distinción entre un término y otro y no todos los términos que se emplean diariamente en el ámbito teatral están recogidos.

Hay muchas más variaciones que contemplan otros investigadores y que dependiendo del ámbito de trabajo difieren en su definición.

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Además, hay que tener cuidado con el término adaptación, ya que muchos lo emplean como arma para encubrir un plagio o cualquier tipo de adaptaciones libres (Lapeña, 2013).

Los términos adaptación y versión también son mencionados en Traducción, tradición y manipulación desde el punto de vista de Raquel Merino Álvarez (Merino, 1994: 25-26). En este caso, la palabra «versión» implica la intervención del texto origen (TO) a manos de un profesional del ámbito teatral. «Adaptación» lo emplea como un trasvase lingüístico en el que se modifican las referencias culturales, adecuando el TO a la cultura meta (CM). También usa este término para hacer mención a todo proceso de adaptación entre géneros diferentes.

Encontramos también el punto de vista de otro traductor, Jorge Braga Riera, en el primer volumen de los Estudios de Traducción (Braga, 2011: 59-72). Coincide también con el desbarajuste de términos sin aclarar que existen para referirnos a la intervención de un texto. Distingue entre traducción, adaptación, versión e incluso, adaptación libre. Menciona muchos otros como: reescritura, retraducción, manipulación, etc. Y habla de un concepto de traducción dramática que abarca el texto como ente literario y escénico. Sin embargo, también recalca que esta teoría entra en conflicto con el pensamiento de hoy en día de considerar «traducción» a la simple traducción literal del TO (Braga, 2011: 63).

Desde el punto de vista de los dramaturgos, José Sanchís Sinisterra, en La escena sin límites, estipula una considerable

diferencia entre adaptación y dramaturgia. El trabajo dramatúrgico se desarrolla desde «una particular interpretación de la obra, a partir de un proyecto de puesta en escena». No busca facilitar la comprensión del texto, sino «optar por un “sentido” del fenómeno teatral en su globalidad, y seguirlo». Por el contrario, califica la «adaptación» como lo que «siempre se ha hecho»: podar, limpiar y actualizar la obra, dejándola «lista para el consumo» y «con el genuino sabor y la prestigiosa aureola de Lo Clásico» (Sanchís, 2002: 173).

Muchas son las teorías sobre las posibles clasificaciones y el ámbito laboral influye mucho en la denominación, cada profesional lo acerca lo máximo posible a su trabajo y a su forma de entender el texto teatral. En este aspecto, cabe destacar la opinión de Alberto Conejero al respecto, ya que es el primero en plantear claramente una propuesta para unificar el uso de estos términos: —Adaptación: intervención superficial, ajustes leves, etc.

—Versión: añadidos o supresiones de texto, personajes, tiempo o espacio.

—Reescritura o autoría: apropiación de materiales manteniendo la trama pero evidenciando la voz del nuevo autor (Conejero, 2018).

Es esta confusión de términos lo que dificulta la traducción de la Literatura Dramática (LD). La funcionalista Christiane Nord afirma que para crear una traducción de calidad es necesario analizar y comparar factores como el emisor del TO y del texto meta (TM), el perfil de los receptores potenciales de ambos textos, la intencionalidad de ambos textos, el medio en el que estos se publican, el lugar y el periodo histórico en los que se publican, el motivo por el que se publican y la función que ambos textos pretenden cumplir en la sociedad para la que se producen (Nord, 1997: 80-84).

Alejandro L. Lapeña afirma en La Linterna del Traductor (revista multilingüe de Asetrad) que el nivel de investigación sobre la traducción de LD es muy reducido, a pesar de iniciarse en torno

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«desde el siglo XVIII, el corpus traducido supera a la producción original en lengua española.» al 1960 en Europa (Lapeña, 2013). No es hasta los años 80 que se empiezan a publicar importantes estudios sobre este ámbito. Sin embargo, la escasa investigación sobre la traducción teatral no se corresponde con el gran corpus traducido a lengua española. De hecho, desde el siglo XVIII, el corpus traducido supera a la producción original en lengua española (Santoyo, 1995: 13).

Julio César Santoyo también menciona este tema en el prólogo de una de las investigaciones de Raquel Merino e indica que la traducción dramática no ha despertado mucho el interés de este país, a pesar de la gran cantidad de reuniones científicas que se producen cada año sobre traducción en diversas ciudades de España (Merino, 1994: I-VIII).

Raquel Merino Álvarez también destaca todos los elementos que entran en juego en un proceso de creación teatral y considera al traductor como un elemento más (Merino, 1994: 16). La figura del traductor se limita a la transferencia interlingüística y el TM es equivalente al TO, pudiendo ser empleado para diversas

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funciones, al igual que el TO (Merino, 1994: 22-24). Santoyo define la traducción como «el estricto trasvase intertextual de una pieza dramática» (Santoyo, 1989: 97).

Es posible que la falta de investigación pueda deberse a que muchos de estos textos traducidos quedan para uso exclusivo de la compañía y nunca se publican o al escaso interés de las editoriales hacia este género literario (Lafarga, 1998: 102).

Por suerte, hoy en día, muchas editoriales están despertando de este letargo y otras muchas están naciendo con el objetivo de acercar las nuevas producciones teatrales a los lectores, como es el caso de Ediciones Antígona o Editorial Acto Primero. No obstante, en 2019 siguen faltando editoriales que publiquen traducciones teatrales contemporáneas.

No es de extrañar esta situación si tenemos en cuenta esa opinión extendida de que el teatro es para verlo representado encima de un escenario y no para leer.

En el artículo de Lapeña se mencionan varios criterios que diferencian una traducción cualquiera de una traducción teatral, a saber:

La oralidad: el objetivo último del texto es ser leído en voz alta. Por este motivo se puede considerar al texto teatral un texto «híbrido». Aunque la propia oralidad del texto no es auténtica, ya que está estudiada.

La inmediatez: el público que presencia una obra de teatro no puede volver atrás como en la lectura si no ha comprendido algo. El teatro es algo fugaz, se produce en un momento determinado y no se repite nunca de la misma manera.

La multidimensionalidad: el texto teatral comprende al mismo tiempo estructuras verbales y no verbales que influyen sin lugar a dudas en el proceso traductológico.

Los agentes implicados: el espectador no solo necesitará luz y visión como el lector, sino que otros sentidos y agentes (actores, director, técnicos, etc.) son necesarios para poder llegar al público (Lapeña, 2013).

En el teatro todo funciona como una cadena de montaje y todos los profesionales implicados necesitan de otros para realizar su función. Así, los

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actores necesitan de un director, el director de un dramaturgo (que puede ser o no el propio autor dramático) y un equipo técnico, y cuando el texto está escrito en una lengua extranjera, se requieren las labores de un traductor. Pero no se puede traducir un texto teatral sin conocer el medio: «ya lo decía Larra en 1836, para traducir teatro hay que cumplir una serie de requisitos, entre ellos, conocerlo» (Lapeña: 2013).

la traslación, mucha más amplia, que la puesta en escena de un texto dramático supone» (Pavis, 2002). También coincide con las observaciones de Lapeña y recalca que el texto traducido debe verse «sitiado» por las situaciones de enunciación; es decir, la oralidad del texto y su contexto cultural (Lapeña, 2013).

José Luis Alonso de Santos dedica unas páginas de La escritura dramática al problema de la traducción y nos recuerda

«el texto traducido debe verse “sitiado” por las situaciones de enunciación; es decir, la oralidad del texto y su contexto cultural.»

Patrice Pavis recoge una extensa entrada sobre el ámbito de la traducción en el teatro. En ella, Pavis reconoce lo laborioso de este tipo de intervención del texto, teniendo en cuenta que el teatro es un acto en el que el actor profiere un texto en un lugar y en un tiempo determinados, y que el público lo recibe en ese mismo momento junto con una puesta en escena concreta.

Por tanto, afirma Pavis, que para llevar a cabo el proceso de la traducción hay que atender tanto al «teórico de la traducción y de la literatura» como al director de escena o al actor y «asegurar su mutua cooperación e integrar el acto de la traducción a

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a esa frase tan conocida por todos los traductores: Traduttore, traditore (traductor, traidor). El mero hecho de traducir ya es considerado por muchos como una traición al TO. Pero nada más lejos de la realidad, puesto que si no hubiera sido por la labor de los traductores, nunca habríamos conocido a los grandes autores universales (Alonso, 1998: 340-342).

Alonso de Santos, además, ha vivido la experiencia de la traducción en sus propias carnes (y de la adaptación) y razona que existen dos factores clave para obtener un resultado óptimo en este campo: la calidad de la obra y el talento y la preparación

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del traductor. Un traductor (al que Alonso de Santos también considera escritor) aprovechará los recursos estéticos de la mejor manera, igual que hace el escritor y los trasladará a su lengua meta (LM). Lo más importante es la óptima comunicación con los espectadores de esta nueva lengua (Alonso: 1998: 341).

El texto teatral es un «texto vivo», que se debe analizar en profundidad teniendo en cuenta el contexto, el público y el ámbito escénico. En cuanto a la figura del traductor es un elemento más, necesario, del proceso de la dramaturgia.

Aprovecho para establecer otra dicotomía terminológica en cuanto a la figura del dramaturgo. En Alemania existen dos términos: Dramatiker y Dramaturg. El primero de ellos hace referencia al dramaturgo como creador absoluto de la obra, es decir, el que la escribe; el segundo, hace referencia al dramaturgo como figura esencial en la puesta en escena de esa obra y que se encarga de preparar el texto para este fin. En español, se usa la palabra dramaturgo de manera indistinta, pero existe un término que cada vez se emplea más para denominar a este segundo caso: dramaturgista.

En el campo de la traducción, además, se emplean comúnmente dos términos -o métodos- para establecer el grado de adaptación que ha sufrido (o va a sufrir) un texto en el proceso de traducción: domesticación y extranjerización. Siendo la extranjerización el método que menos modifica el TO.

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Aunque, como he comentado anteriormente, no queda del todo claro cuál es la diferencia entre versión, adaptación, autoría, etc., quise establecer en mi investigación una diferencia utilizando para ello la teoría de los métodos traductológicos como ejemplo clarificador. Así pues, dependiendo del grado de domesticación; es decir, dependiendo del grado de modificación del TO será una mera traducción, una versión o una adaptación.

Ni que decir tiene que no existen modelos puros, en todas estas modalidades podemos encontrar textos híbridos que utilizan técnicas domesticantes a la hora de traducir segmentos, porque es necesario. No existen las traducciones puramente extranjerizantes. Al igual, la versión podrá mantener referencias extranjerizantes, como también podrá hacerlo un texto adaptado.

Con todo esto se demuestra que podemos llegar a un acuerdo terminológico para denominar a todas aquellas dramaturgias que mantengan la base del autor del TO. Además, es necesario establecer unas bases comunes en el campo humanístico. Filólogos, traductores, dramaturgos, dramaturgistas, directores de escena y todos aquellos relacionados con el uso de la lengua deberían apostar por esta unión terminológica, que facilitaría en gran medida la labor de todos aquellos que trabajamos a diario con la lengua española. Sin estas uniones y sin el reconocimiento que cada uno se merece en el proceso creativo, nuestro oficio no tiene sentido.

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Autor/a:

María del Carmen Pérez Montoya

Categoría académica:

Graduada en Traducción e Interpretación Inglés por la Universidad Pablo de Olavide (Sevilla) y Titulada Superior en Arte Dramático por la Escuela Superior de Arte Dramático de Sevilla

Institución:

Alumna de posgrado de la Universidad Carlos III de Madrid y de la Universidad Internacional de La Rioja

Título del artículo: Title of Article: Resumen:

Abstract:

La traducción de textos dramáticos: colaborar, cooperar y aunar teorías Translation of dramatic texts: collaborate, cooperate and combine theories El artículo pretende mostrar los principales obstáculos que se encuentran los traductores y dramaturgistas cuando deben adaptar o versionar un texto dramático. Además, plantea la posibilidad de trabajar en cooperación para conseguir llegar a una teoría sobre la adaptación y traducción de textos dramáticos que englobe a todos los especialistas del campo de la lengua, así como a una nomenclatura común.

This paper examines the main issues translators and playwrights should cope with, when adapting or versioning a dramatic text. It also suggests a new way of working, cooperating in order to reach a common theory and a common nomenclature about adaptation and translation of dramatic texts that may include all linguistic professionals.

Palabras clave:

Traducción; estudios de traducción; domesticación; extranjerización; textos dramáticos; literatura dramática; dramaturgia; adaptación; versión; dramaturgista

Keywords:

Translation; translation studies; domestication; foreignization; dramatic texts; dramatic literature; dramaturgy; adaptation; version; playwright

Fecha de recepción:

Noviembre 2019

Fecha de aceptación:

Noviembre 2019

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Anónimo (2019), The Bond (© 2019 Danjaq, LLC and Metro-GoldwynMayer Studios Inc. 007, James Bond and related logos are trademarks of Danjaq, LLC), en https://www.007.com/characters/the-bonds/.

el agente secreto inmortal [autor: joaquín ortega] ¿Quién no ha visto una o más películas del agente secreto más famoso del mundo? Desde Sean Connery, pasando por George Lazenby, Roger Moore, Timothy Dalton, Pierce Brosnan, hasta llegar al último 007, el actor Daniel Craig, el cual encarna de nuevo al personaje de James Bond en la última entrega de la saga, que llegará a la gran pantalla en 2020. Todos hemos disfrutado de ellos y de sus historias llenas de acción, adrenalina, amor, suspense, etc. Está claro que la taquilla avala a esta apuesta que nació de la mano del periodista y novelista inglés Ian Fleming en 1953. James Bond es el protagonista de la serie de novelas, películas, cómics y videojuegos homónimos, en las que protagoniza sus propias misiones como Agente 007. Su profesión le otorga la denominación de agente encubierto con «licencia para matar», afiliado al Servicio Secreto de Inteligencia británico, conocido actualmente como mi6.

Como coordinador de acción y especialista de cine, solo puedo tener buenas palabras hacia esta saga en la que nuestro trabajo es fundamental para que el guion se pueda llevar a cabo. issn:

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La acción y la adrenalina son ingredientes fundamentales en cualquier película de James Bond, y los tiroteos, persecuciones, saltos, peleas y demás escenas de acción, que ocupan gran parte del metraje de cada uno de esos films. He aprendido mucho siguiendo a este agente secreto por todas sus aventuras, y de cada una de las entregas de 007 he sacado cosas muy provechosas para mi profesión y para ponerlas en práctica en las escenas de riesgo que preparo y ruedo. Por ejemplo, las escenas con vehículos, donde he aprendido a planificar persecuciones de vértigo analizando los planos, movimientos, colocación de las cámaras, etcétera, y, así, poder agrandar mi técnica en esta materia o en las escenas con tiroteos, donde analizando todos los que se han realizado en sus películas, aprendes a diseñar escenas similares para los trabajos que hacemos en mi equipo Noidentity para las diferentes productoras que nos contratan.

Agente 007: ¿Cuál ha sido tu favorito?

En 2012 se celebró el 50 aniversario de la saga, y la Metro Goldwyn Mayer Studios y Twentieth Century Fox Home Entertainment lo celebraron con el lanzamiento de «Bond 50», la experiencia Bond completa que reunió las 22 películas clásicas por primera vez en Blu-ray y en un cuidado pack que hizo las delicias de todo coleccionista. «Bond 50» supuso el estreno en Blu-ray de nueve películas de James Bond que, previamente, no estaban Escuela Superior de Arte Dramático de Sevilla 110

el rodaje, ya que tenía muchas diferencias con los estudios que financiaban la película (MGM y Columbia Pictures).

Hasta la fecha se han realizado 25 películas oficiales sobre James Bond. Sin embargo, también existen 3 versiones no oficiales: un episodio de una serie de televisión, una parodia y la cinta Nunca Digas Nunca Jamás, protagonizada por Sean Connery.

Los actores que han representado este personaje son: Barry Nelson, en una versión de Casino Royale para televisión en 1954; en las películas Sean Connery de 1962 a 1971, aunque regresó en 1983 para hacer Never say never again; David Niven en 1967; George Lazenby en 1969; Roger Moore en 1964, que regresó de 1973 hasta 1985; Timothy Dalton entre 1986 y 1992; Pierce Brosnan entre 1995 y 2002 y, actualmente, Daniel Craig. Hay que decir que este último no seguirá encarnando a James Bond, y pronto sabremos quién será el próximo actor o actriz, porque puede que sea una mujer, por primera vez en la historia, quien grabe la siguiente película de nuestro agente secreto más famoso.

Las películas oficiales son: Dr. No, From Russia with love, Goldfinger, Thunderball, You only live twice, Diamonds are forever, con Sean Connery; On her majesty’s secret service, con George Lazenby; Live and let die, The man with the golden gun, The spy who loved me, Moonraker, For your eyes only, Octopussy, A view to a kill, con Roger Moore; The living daylights y Licence to kill, con Timothy Dalton; GoldenEye, Tomorrow never dies, The world is not enough y Die another day, con Pierce Brosnan; Casino Royale, Quantum of solace, Skyfall, Spectre y No time to die, con Daniel Craig.

James Bond siempre pide su Vodka Martinis shaken, not stirred (batido, no agitado). Hay un conteo sobre el número de bebidas que Bond ha ingerido en sus novelas, se habla de 101 whiskeys, 35 sakes, 30 copas de champagne, 19 vodka martinis, además de algunos gin martinis. Se cuentan alrededor de una bebida cada 7 páginas. Cuando no está tomando, Bond disponibles en ese formato en alta resolución e incluía un dossier con más de 122 horas de material adicional.

Este pack estuvo listo para su lanzamiento justo antes del estreno en cines de Skyfall, y la colección ofrecía el último punto de vista de la última película de Bond a través de videoblogs filmados con el elenco y el equipo de filmación. La colección «Bond 50» también ofrecía dos piezas completamente nuevas que destacan la historia de 007.

Mientras pensáis qué actor os ha gustado más encarnando a James Bond 007, os dejo algunos datos curiosos sobre sus películas. Es la saga más larga en toda la historia del cine. La primera se llamó Dr. No y fue estrenada en 1962. La penúltima de título Spectre se estrenó en 2015, y, en estos momentos, ya está rodada la que en un principio se llamó Bond 25, cuyo título final es No time to die, que se estrenará el año que viene. Además, es también la segunda saga más taquillera de la historia, con 5 mil millones de dólares recaudados, siendo superada solo por la saga de Harry Potter. De todas las películas de James Bond, la que más dinero recaudó fue Casino Royale en 2006; con más de 594 millones de dólares ingresados en taquilla.

En medio siglo, han sido once los directores encargados de realizar las películas de Bond. Seis fueron británicos: Terence Young, Guy Hamilton, Lewis Gilbert, Peter Hunt, John Glen, Michael Apted y Sam Mendes; dos de Nueva Zelanda: Martin Campbell y Lee Tamahori; uno de Canadá: Roger Spottiswoode, un alemán: Marc Foster y un estadounidense Cary Fukunaga, el cual ha dirigido la última película de James Bond, sustituyendo a Danny Boyle que era el director original del film, pero tuvo que dejar el proyecto una vez comenzado

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Es la saga más larga en toda la historia del cine. La primera se llamó Dr. No y fue estrenada en 1962. La penúltima de título Spectre se estrenó en 2015, y, en estos momentos, ya está rodadada que en un principio se llamó Bond 25, cuyo título final es No time to die, que se estrenará el año que viene.

Revista de pensamiento e información teatral

Anónimo (2012), Bond 50 (50 aniversario de James Bond), (© 2019 Danjaq, LLC and Metro-Goldwyn-Mayer Studios Inc. 007, James Bond and related logos are trademarks of Danjaq, LLC), en https://www.007.com/characters/the-bonds/.

puede consumir algunas drogas para funcionar mejor o para pasar un buen rato. Bond ha consumido anfetaminas, bencedrina acompañadas con champagne para poder tener más confianza y estar más alerta durante su trabajo.

Además, es un fumador empedernido, fuma alrededor de 70 cigarros diarios.

Le gusta usar una mezcla de tabaco turco y de los países balcánicos, y lleva una cigarrera en forma de pistola. Le gusta la comida y tiene un paladar muy sofisticado. Entre su comida predilecta está el lenguado asado, huevos cocotte, roast beef frío con ensalada de papa, su platillo favorito son los huevos revueltos servidos con café, especialmente si los hace la persona que lo ayuda en su casa. Sin embargo, lo que más le ha gustado comer, lo probó en Miami durante la novela Goldfinger, es cangrejo mezclado con mantequilla servido con champagne rosa helado.

Nuestro agente secreto ha recorrido todo el mundo con escenarios como Jamaica, Bahamas, Francia, Suiza, Inglaterra, Estados Unidos, Japón, Rusia, Egipto, España, Italia, India, etc., y entre los vehículos que el agente 007 ha utilizado están los siguientes: Aston Martin db5, Lotus Esprit, Alfa Romeo gtv6 Quadrifoglio, Aston Martin V8 Vantage Series III, BMW Z3, BMW 750Li, BMW Z8, Aston Martin Vanquish V12, Aston Martin DBS, Aston Martin db5 Vantage. En enero de 2006, un vehículo Aston Martin modelo 1965 db5 conducido por Sean Connery en las películas, de James Bond, Goldfinger y Thunderball, fue vendido en 2 millones de dólares.

James Bond ha usado muchas armas en sus películas, entre las más usadas están estos cuatro modelos que siguen.

ISSN: 2386-3862

La que más disparó fue la Walther PPK, una pistola semiautomática muy elegante y de pequeño tamaño. Otras armas cortas usadas por el agente 007 son la Browning 1910, la Beretta 418 y el revólver Smith & Wesson Model 27-2. Otras muchas armas salen en cada una de las entregas, ya que el mundo en el que se mueve James Bond no es precisamente un patio de colegio. Las escenas con disparos se suceden en los guiones, dándole a nuestro protagonista la oportunidad de matar a los malos con el disparo más certero. ¿Lo has pensado ya? ¿Sabes cuál es tu James Bond preferido? Seguro que sí, pero tendrás que habituarte, como hacemos todos, a los nuevos actores que encarnen dicho personaje, porque los años pasan también para él, y James Bond tiene que cumplir unos requisitos muy exigentes para que siga gozando del éxito que le ha perseguido desde sus inicios. Entre los nuevos candidatos a ponerse en la piel de 007 están: Idris Elba, Tom Hiddlestone, James Norton y Harry Styles, y este último tiene muchas posibilidades de que sea el nuevo James Bond.

No time to die (Sin tiempo para morir):

La película tiene como fecha de estreno Abril de 2020, y, hasta la fecha, podemos decir que se trata de una película llena de acción y donde «Bond» ha dejado el servicio activo y disfruta de una vida tranquila en Jamaica, que se ve interrumpida de repente cuando aparece su antiguo amigo de la cia, Félix Leiter, para pedirle ayuda. La misión de rescatar a un científico secuestrado resulta ser mucho más peligrosa de lo esperado, y conduce a Bond tras la pista de un misterioso villano (Christoph Waltz) armado con

una nueva tecnología muy peligrosa.

El rodaje ha tenido lugar no solo en Jamaica, sino que también se ha rodado en Noruega, en Londres y en un pequeño pueblo británico, y la última localización de rodaje ha sido Italia.

Podemos avanzar que el coche utilizado por Daniel Craig en este film ha siso el mítico coche «Bond», usado en películas anteriores, el Aston Martin db5. El reparto de Sin tiempo para morir contará, como ya sabemos, con Daniel Craig como James Bond, en la que será su 5ª participación en la saga, y en la que además ejerce de productor. También contará con el regreso de Ralph Fiennes como M, Léa Seydoux como Madeleine Swann, Naomie Harris como Moneypenny, Ben Wishaw como Q y Jeffrey Wright como Félix Leiter. Billy Magnussen es uno de los nuevos fichajes, pero, sin duda, el fichaje estrella de esta película es el de Rami Malek, ganador del Oscar por su papel de Freddie Mercury en Bohemian Rhapsody. Como «chica Bond», tenemos a la hispano-cubana Ana de Armas, y

Hay un conteo sobre el número de bebidas que Bond ha ingerido en sus novelas [...]

Se cuentan alrededor de una bebida cada 7 páginas.

Escuela Superior de Arte Dramático de Sevilla 112

Anónimo (2019), Póster No time to Die (título última película James Bond 007), (© 2019 Danjaq, LLC and Metro-Goldwyn-Mayer Studios Inc. 007, James Bond and related logos are trademarks of Danjaq, LLC), en https://www.007.com/.

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Anónimo (2019), Aston Martin DB5 (Coche de James Bond 007 en la película No time to die), (© 2019 Danjaq, LLC and MetroGoldwyn-Mayer Studios Inc. 007, James Bond and related logos are trademarks of Danjaq, LLC), en https://www.007.com/.

también veremos a Lashana Lynch, a la que acabamos de ver en Capitana Marvel como Mónica Rambeau, y David Dencik, al que pudimos ver junto a Daniel Craig en el remake americano de Los hombres que no amaban a las mujeres.

Gracias al tráiler, además, se ha confirmado el regreso de Christoph Waltz.

En esta película han participado un total de 98 especialistas de cine, coordinados por el coordinador de acción y director de la 2ª unidad Lee Morrison, y si echamos un vistazo al tráiler, podremos ver que el nivel de las acciones de riesgo realizadas en el film es muy potente y estamos seguros de que no defraudará a los seguidores y admiradores de nuestro agente secreto 007.

Deseamos larga vida a esta saga por muchos motivos. Porque hace que nos identifiquemos con el personaje protagonista y por las causas por las que lucha, porque nos hace estar pegados en la butaca del cine o en el sofá de casa sin levantarnos hasta el final, porque siempre va por delante de la tecnología del momento, porque innova en todos los sentidos, porque es un modelo de hacer cine y grandes producciones muy rentable, y porque nos apasiona el mundo que rodea a nuestro agente secreto más famoso y carismático del mundo.

Anónimo, Fotogramas No time to die, (© 2019 Danjaq, LLC and Metro-GoldwynMayer Studios Inc. 007, James Bond and related logos are trademarks of Danjaq, LLC), en https://www.007.com/.

Autor/a: Categoría académica:

Institución:

Joaquín Ortega Pavón Titulado Superior en Arte Dramático, especialidad de Interpretación textual por la ESAD de Sevilla. Master de Especialista de cine y Maestro de armas en Cinecittà Studios (Roma-Italia).

Profesor de Acrobacia de la Escuela Superior de Arte Dramático de Sevilla. Director, Coordinador de acción y Especialista de cine en NOIDENTITY-Especialistas de cine.

Título del artículo:

James Bond 007. El agente secreto inmortal.

Title of Article:

James Bond 007. The inmortal secret agent.

Resumen:

En este artículo hago un repaso por las 25 películas rodadas del personaje de acción cinematográfico «James Bond 007», destacando curiosidades y detalles extraídos de sus historias en estos 50 años de la saga más taquillera, y donde cada uno de nosotros hemos disfrutado con sus trepidantes argumentos, sus escenas de acción y sus pasiones.

Abstract:

In this article I review the 25 films shot of the film action character «James Bond 007», highlighting curiosities and details taken from his stories in these 50 years of the highest grossing saga, and where each of us have enjoyed their thrilling arguments, their action scenes and their passions.

Palabras clave:

Cine; James Bond 007; Cine de acción; Especialistas de cine; Coordinador de acción; Historia del cine; Agente secreto; Servicio secreto de inteligencia Británico MI6

Keywords:

Cinema; James Bond 007; Action films; Stunts; Stunt coordinator; Film history; Secret agent; British intelligence secret service MI6

Fecha de recepción:

Diciembre 2019

Fecha de aceptación:

Diciembre 2019

115 Rituales nº5 (2020) 2386-3862

Revista de pensamiento e información teatral

Por la Redacción de la Revista Rituales.

Montenegro, Paula (2018), sin título, Paco Gámez. (Página web personal de Paco Gámez. Foto de web. Última actualización: 10/12/2019), en https://www.pacogamez.com/contacto (18/12/2019, 4:49).

entrevista a un multipremiado egresado de nuestra esad

[autor: redacción rituales]

marcosGpunto (2019), sin título, Paco Gámez durante el espectáculo Inquilino (Numancia 9, 2º A) (Centro Dramático Nacional.

Foto de web. Última actualización: 12/12/2019), en https://cdn.mcu.es/ espectaculo/inquilino-numancia-9/ (18/12/2019, 3:47).

Muchas gracias por atender a la redacción de la revista Rituales de la esad-Sevilla. Para empezar, seguramente es una pregunta que te han repetido varias veces, pero para contextualizar tu trayectoria: ¿cómo llegas al teatro?.

Mi hermana Mari Carmen tiene una compañía de teatro en Jaén que se llama «Teatro La Paca» y he estado con ellos muy cerca desde muy pequeño. Entonces, yo no llego al teatro, sino que es el teatro el que llega a mi vida. Desde que tengo cinco años: estoy con ellos, veo el teatro que llega a Jaén, estoy en salas de ensayo, ayudo a mi hermana a pasar texto… y ayudando a montar desde muy pequeño.

Tendría doce o trece años cuando empecé y me llevé muchos años haciendo teatro con ellos. Se trataba de teatro profesional con, sobre todo, funciones infantiles.

Tiempo después, estudié Filología Inglesa en la Universidad de Jaén. Eran tiempos donde yo no tenía claro si hacer Arte Dramático, pero al terminar estos estudios de filología decidí que era el momento.

Estuve un año formándome en Escénica en Granada y luego me dije «debo empezar la casa por los cimientos» y fue cuando me fui a Sevilla. No estaba seguro de que fuera a pasar las pruebas de la Escuela Superior de Arte Dramático, pero me cogieron y decidí afincarme durante esa época de estudios allí. Todo empezó con un «voy a probar» y resultó que desde el primer día vi que «me tenía que quedar aquí» y acabé los estudios superiores de Interpretación en Sevilla. Tengo un maravilloso recuerdo de esa época. ¡…Y así es cómo llego al mundo del teatro! ¿Qué crees que te pudo dar la esadSevilla en esos cuatro años, que no pudiste encontrar en los años de trayectoria profesional en Jaén?

Yo venía de un teatro muy de batalla.

Era un teatro muy rápido y directo: «venga, hoy tenemos que actuar en dos colegios». La escuela formaba en algo muy distinto. Recuerdo muy bien a mi profesora de literatura María Paz

issn:

2386-3862

Grillo, Alfonso Zurro…, en fin: todos me aportaron cosas muy interesantes y, desde luego, conocimientos que yo no tenía. De hecho, en esa época comencé a hacer mi Doctorado en Filología Inglesa, pero cambié mi tema a una tesina sobre las técnicas actorales del siglo xx. Entonces, docentes como Antonio Andrés Lapeña, José Manuel Martí, Juan Antonio de la Plaza… me fueron dando el bagaje básico. Luego ya, al terminar la ESAD, estuve un par de años en Sevilla.

Trabajé con Viento Sur, con teatro para corrales de comedias y estuvimos de gira por Andalucía. Sin embargo, mi llegada a Madrid supuso encontrarme con una realidad muy distinta. Aquí el enfoque de la interpretación es bien diferente, ya que está más dirigido al medio audiovisual. Mi visión es que esto repercute en una competencia salvaje. ¿Cómo llegas a esta faceta tuya de autor dramático?

Durante mi época de estudios en la esad estuve muy cómodo. En mi relación y charlas con los docentes, siempre me repetían que yo no solo era actor, sino «hombre de teatro». Sería allá en mi último año de estudios, cuando ya había estudiado y conocía ciertos aspectos de la dramaturgia, cuando quise aplicar lo aprendido escribiendo mi primer texto que es El hombre en llamas. Recibí el premio del cicus a la vez que el reconocimiento de dramaturgos que me dieron un valioso feedback. Ahora lo miro y sé que es un texto con muchas cosas a mejorar. Creo que en ese texto estaba volcando muchas cosas que había aprendido en la esad, pero desde otro prisma…, desde la escritura y la imaginación. Es una época en la que retomo la escritura cuando el teatro que yo quería hacer, no lo podría hacer. Diríamos que la forma más barata de hacerlo era imaginarlo y escribirlo. ¿Podríamos entender que en 2010 el Premio del Centro de Iniciativas Culturales de la Universidad de Sevilla (cicus) fue tu catapulta?

Sí, claro. Para mí fue muy gratificante que además lo montara Alfonso Zurro.

Hasta el día de hoy, podríamos decir que es la única vez que se ha montado un texto largo mío al completo. Sin duda fue un gran impulso. Luego escribí otros textos que no tuvieron reconocimiento.

También hubo una época en la que dejé de escribir porque me salieron otros trabajos como actor. De la misma forma que ahora se me está despertando el Escuela Superior de Arte Dramático de Sevilla 118

interés por la dirección de escena, que también me interesa. De alguna forma, estas vías no me suponen cortar nada, sino que es un continuo. Es simplemente abrir otra puerta y hacer lo mismo: teatro. ¿De cuánto tiempo fue ese parón en la escritura teatral?

El hombre en llamas es del 2010 y, ese mismo año, publiqué un poemario con la Diputación de Jaén. Escribí algunas obras menores, pero en ese espacio de tiempo no sabía del todo qué hacer… ya que mi formación no era del todo dramatúrgica. Hace cinco años, participé en un proyecto en el que estaban muchos dramaturgos jóvenes vinculados al Premio Calderón de la Barca. Ahí yo solo escribí para una parte pequeña del espectáculo.

Y fue ahí cuando volví a sentir el impulso de escribir, gracias a sentirme cercano a esa generación de dramaturgos jóvenes quienes me estaban alentando a ello. Y ahí comencé a escribir Autos, que era un teatro breve que tenía mucho que ver con esta generación de autores. Aquello fue como una escuela: encontrar textos tan dispares, donde luego yo procuré encontrar mi voz propia. Responde también a ese esquema de fragmentos breves de historias. El texto Autos recibió el vi premio de textos teatrales Jesús Domínguez de la Diputación de Huelva y fue publicado por Primer Acto, lo que le dio mucho impulso. Posteriormente, también recibí la Beca inaem para el Desarrollo de las Nuevas Dramaturgias 2016, con la que pude escribir c.h.a.p.m.an.

Seguidamente recibí el Premio SGAE de Teatro para la Infancia 2016 por Nana en el tejado. Seguí escribiendo… y me galardonan con el Premio Leopoldo Alas Mínguez 2017 por El suelo que sostiene a Hande, centrado en la temática LGTB. De ahí, recibo la beca del VI Laboratorio SGAE 2018, que era bastante complicado acceder a ella. Hasta ahora han sido cinco años de un no parar, ya que —con esa beca de la SGAE— escribí katana la cual recibió recientemente el Premio Jesús Campos (Asociación Autoras y Autores de Teatro) 2019, además de obtener la residencia en el Teatro Pavón Kamikaze.

En definitiva, todos estos reconocimientos me han venido desde la escritura y suponen un gran impulso.

Veamos qué nos depara el futuro…

En el momento en el que hacemos esta entrevista, finales de octubre de 2019, has recibido en un plazo muy breve de tiempo diversidad de 119 Rituales nº5 (2020) 2386-3862

reconocimientos que parecen responder a ese trabajo continuo… ¿Qué distinciones han confluido estos días?

El pasado 19 de octubre recibí, como dije, el premio del VII Certamen Jesús Campos para textos teatrales que organiza la Asociación de Autoræs de Teatro dentro del XX Salón Internacional del Libro Teatral. La ceremonia de entrega se celebró en el Teatro Valle Inclán CDN-INAEM. Es importante indicar que ese texto no lo escribo por encargo, sino por un estreno inminente en el contexto de las Residencias del Teatro Pavón Kamikaze. Por otro lado, Inquilino (Numancia 9, 2ºA) recibió el Premio Calderón de la Barca 2018 y se estrenará en el Centro Dramático Nacional el 12 de diciembre de 2019. También recibí una beca del Circo Price para colaborar en diferentes mesas sobre teatro y circo, de la que he obtenido una grata experiencia. Me he encontrado con traductores y ha sido muy fructífero. Parece ser que algunas de mis últimas obras tendrán traducción al alemán, francés, e italiano.

Creo que estoy en un momento muy dulce, donde poder recoger muchas cosas, tras mucho tiempo de trabajo.

marcosGpunto (2019), sin título, Paco Gámez durante el espectáculo Inquilino (Numancia 9, 2º A) (Centro Dramático Nacional. Foto de web. Última actualización: 12/12/2019), en https://cdn.mcu. es/espectaculo/inquilino-numancia-9/ (18/12/2019, 3:49).

¿Cómo definirías tu estilo o tu forma de trabajar en el ámbito de la escritura?

Según veo en muchas de las resoluciones de los jurados, siempre me han valorado por el lenguaje escénico. Dicen que mi teatro es bastante escénico. Y es curioso porque, quitando aquella puesta en escena que me hizo Alfonso Zurro, no se ha montado ningún otro texto. Cuando con otros autores, o cuando hablo sobre mi obra, siempre destaco que yo vengo del escenario. Es decir, que yo no vengo de la biblioteca… aunque sea filólogo. Mis personajes sí hablan por una necesidad y también me gusta el coqueteo con las diferentes formas estilísticas de la literatura. Pero siempre está todo muy supeditado a lo escénico. La puesta en escena debe tener sentido con la historia.

Otra cosa, que creo que me viene de mi bagaje actoral, es que me meto en la piel de cada personaje y con lo que está contando. Desde luego que, cuando miro mis obras con perspectiva, sí hay rasgos que se repiten y supongo que serán estas las que definen mi estilo. Considero que soy bastante promiscuo en la forma, por lo que siempre intento cambiar de recursos.

También puede suceder que, pasado el tiempo, mire y diga «esto no me interesa, esto ya lo he hecho». El texto de Inquilino entra en el terreno de la auto-ficción, el Revista de pensamiento e información teatral

Jaén, Javier (2019), «Inquilino» , (Centro Dramático Nacional. Imagen digitalizada de web. Última actualización: 12/12/2019), en https://cdn.mcu.es/ espectaculo/inquilino-numancia-9/ (18/12/2019, 3:49).

En mi relación y charlas con los docentes, siempre me repetían que yo no solo era actor, sino «hombre de teatro» issn:

2386-3862

cual yo no conocía como formato. Tiene que ver con la narraturgia y el teatro de Sanchís Sinisterra. katana podría considerarse como bastante posmoderno, al ser muy fragmentario. Autos está más cerca de un teatro naturalista basado en los diálogos, aunque la situación escénica es muy complicada. Aquí tienen mucho que ver las clases con Alfonso Zurro, donde siempre se estudiaba cómo dar un giro al narrar las historias. En definitiva, procuro que cada obra vaya variando con un tono y gusto distinto. No me gusta repetir historias, ni recursos, ni formas.

En mi trayectoria, he creado desde textos infantiles hasta obras de temática LGTB. En Inquilino, como decía, se cuenta la historia desde mí como actor (autoficcional), mientras que katana, en contraposición, es un texto totalmente ajeno a mí. En resumen, me costaría trabajo definirme.

Para finalizar, ¿qué le dirías a la gente que está ahora en su período de formación? ¿Cuál crees que es la vía que un artista debe seguir para tener su espacio?

Creo que, efectivamente, el teatro merece la pena aunque sea muy difícil encontrar la voz propia de lo que quieres hacer.

Imagino que al igual que muchas cosas de la vida. Ahora hay mucha gente intentando encajar en un perfil de lo que te pide el panorama. Considero que cada uno debe encontrar su lugar y buscar lo que realmente le haga feliz, a la vez que preguntarse —como actores— ¿qué están

persiguiendo? ¿Qué quieren hacer? Yo he participado en proyectos muy pequeños, pues era lo que me iban ofreciendo, donde ha habido momentos donde yo no tenía interés ni pasión por lo que estaba haciendo. Esto me resultó muy frustrante.

Después de este período, he conseguido acceder al CDN con un texto para mí y que yo mismo interpreto. Probablemente, a nivel personal, mi búsqueda va más por ahí… que entrar en grandes proyectos de televisión. Es probable que haya gente muy válida en el rol de actor-cantante, por lo que hay que tener muy claro hacia dónde va cada uno. Hay que tener claro que el camino es difícil, pues tienes que buscar tu nicho de trabajo y de formación. También hay que permitirse apuntar alto y saber hasta dónde quieres llegar, buscando el camino hacia ese sitio… aunque no llegues. Caminar los pasos hasta llegar a ese sitio e ir encontrando a los maestros que realmente te motiven.

Yo fui muy feliz en ESAD-Sevilla y, aunque hubieran algunas cosas a las que no les he dado utilidad, hay otras muchas que sí me valieron. El periodo de formación es un momento muy importante para un artista, pero es el principio — del principio — del principio. Si yo miro ahora hacia atrás digo: «¡vaya, cuánto saqué de ahí!». Y también: «¡Cuánto he tenido que caminar después!».

Escuela Superior de Arte Dramático de Sevilla 120

Autor/a: Título del artículo: Title of Article: Resumen:

Abstract:

Palabras clave:

Keywords:

Equipo de redacción Rituales (coordina la entrevista Eufrasio Lucena-Muñoz).

Paco Gámez. Entrevista a un multipremiado egresado de nuestra ESAD Paco Gámez. An interview with a multi-awarded graduated student from our Drama School Entrevista con el dramaturgo andaluz Paco Gámez, quien recientemente ha recibido diversos premios y distinciones en nuestro país por su trabajo tales como: el Premio Calderón de la Barca, Premio Jesús Campos de la Asociación de Autoræs de Teatro o las ayudas de la Sociedad General de Autores y Editores (SGAE).

Interview with the Andalusian playwright Paco Gámez, who recently received several prizes and distinctions for his works in Spain such as the Calderón de la Barca National Prize, the Jesús Campos award from the Union of Spanish Playwrights or the grant from the General society of authors and editors (SGAE, in Spanish).

Escritura dramática andaluza; dramaturgia; formación; teatro español contemporáneo; interpretación; nuevos autores; premios españoles a las nuevas dramaturgias.

Andalusian playwright; dramaturgy; education; contemporary Spanish theatre; acting; new playwrights; Spanish awards for new dramaturgies.

Fecha de recepción:

Diciembre, 2019.

Fecha de aceptación:

Diciembre, 2019.

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Revista de pensamiento e información teatral

I I I C ER TA M EN PREM I O S L A C A S A D E U BÚ

Ma q u e t a de esce n o gr afí a g a n a do ra del II I pr e m i o L a C as a de U bú

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2386-3862

Escuela Superior de Arte Dramático de Sevilla 122

[AutorA: María Alcoba] Maqueta objetual basada en el relato Una hija infame, ganadora en III Premio Ubú de escritura dramática (publicado en nº IV de la revista Rituales).

Categoría académica: Estudiante de 4º curso de Escenografía en la ESAD de Sevilla.

Institución: Escuela Superior de Arte Dramático de Sevilla.

Palabras claves: Violación; suicidio; machismo; III Premio Ubú de Escritura Dramática; basada en el texto «Sospecha» de El imitador de voces de Thomas Bernhard.

RESUMEN DEL RELATO EN EL QUE SE BASA LA MAQUETA: Un día normal para una camarera que sólo hace su turno, lleva un vaso de whisky a la habitación de un profesor cansado y frustrado. Sin saber cómo ni por qué se ve envuelta en una situación de abuso sexual de la que no sabe cómo salir. ¿Fue su culpa? ¿Tenía motivos el profesor para hacer lo que hizo?

JUSTIFICACIÓN ESTÉTICA DE LA MAQUETA: La división en tres partes de la caja comienza por la tapa, que nos muestra a través del reflejo de la persona que se asoma cómo la culpabilidad es transmitida de forma turbia como la propia imagen. Una vez destapada se encuentran dos espacios. La frase lo siento domina el espacio, al introducir los dedos se hace referencia a la violación que ocurre, como si violaras la propia frase, o el hecho de que pedir perdón después de la acción es absurdo. Al asomarse por el orificio es posible vislumbrar un genital femenino. En un ambiente rojo.

La parte de ella está formada por una muñeca desnuda con los ojos tapados, con hilo rojo que sale de entre las piernas.

Varios collages de mujeres que hacen mención a otras víctimas de casos similares.

INSTRUCCIONES DE FUNCIONAMIENTO DE LA MAQUETA: PASO 1: Abrir tapa lateral situada en la parte derecha de la caja PASO 2: Sacar grabadora del lado izquierdo y encender luces del lado derecho. Para encender correctamente la grabadora primero se desliza el botón del lateral izquierdo manteniéndolo unos segundos.

Finalmente pulsar el botón de play.

PASO 3: Observar el reflejo de nuestra imagen en la tapadera.

PASO: 4: Introducir dos dedos en la letra «o» y sacar lo que se encuentra en el interior.

123 Rituales nº5 (2020) 2386-3862

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IV CERTAMEN PREMIOS UBÚ DE ESCRITURA DRAMÁTICA

SENTIDOS

Escrito entre el 29 de Noviembre y el 3 de Diciembre de 2018.

[autor: mario fernández boraita]

ESCENA ÚNICA Carlos está en escena comiendo carne con una venda en los ojos. A su espalda una pantalla o televisor con imágenes de animales apelotonados en granjas. Entra Guzmán, compañero de Carlos con el que comparte cierta amistad. La pantalla se apaga.

Guzmán.– (Entrando) ¡Carlos! ¿Carlos?

Carlos– (Guarda el plato debajo de la mesa y se quita la venda) Dime.

Guzmán. – Vístete, nos toca currar.

Carlos.– Querrás decir que te toca currar. (Guzmán no entiende) Me encantaría acompañarte querido compañero pero... una vez más, tengo día libre (señala un papel que hay sobre la mesa).

Guzmán.– ¿Quince? Qué cabrón. ¿Cómo lo haces?

Carlos.– Esfuerzo y trabajo, amigo, esfuerzo y trabajo. La próxima intentaré que sean treinta, que son...

Guzmán.– Tres días...

Carlos.– Más el suplemento de sueldo.

Guzmán.– Eso es imposible, nadie lo ha hecho.

Carlos.– Por ahora... El encargado confía en mí, he entrenado mucho.

Además, gracias a Dios, cada vez tenemos más ganado.

Guzmán.– Tú que vas a entrenar, si te pasas las horas de descanso aquí metido.

Carlos.– Me entreno psicológicamente (ríen).

Guzmán.– Ahora en serio. ¿Por qué lo haces? Pareces detestarlo.

Carlos.– ¿Detestarlo yo? ¡Venga ya! Soy de los que obtiene mejores resultados.

Guzmán.– Puede que seas de los que dan mejores resultados a la empresa, sí, pero eso no significa que te guste tu trabajo. Tu única motivación es obtener más días de descanso, y cuando te los dan te encierras en esta habitación, con tu televisor, tu sofá y tus pajas mentales.

Carlos.– Tonterías. ¿A quién no le gusta tener días de descanso? Estás picado conmigo porque sabes que nunca llegarás a ser tan bueno como yo.

Guzmán.– No, no es eso.

Carlos.– Sí, lo es.

Guzmán.– No lo es, yo estoy contento con mi trabajo.

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Carlos.– ¿Seguro?

Se hace un breve oscuro. Una luz apunta directamente a Guzmán.

Guzmán.– (A público) Ayer conseguí atinar a cuatro, estoy muy lejos de Carlos pero le alcanzaré, estoy seguro de que le alcanzaré. El primero fue el más difícil, como siempre, el frío, los nervios, la ansiedad por anotar... Es normal, a nadie le gusta irse a casa con el marcador a cero y menos jugando en la delantera. Al principio siempre me cuesta apretar el gatillo, hay algo que me paraliza, no sé muy bien lo que es, solo sé que ese algo me impide apuntar a los más lentos. Con los rápidos no me pasa lo mismo, eso sí, son más difíciles de atinar, son fuertes, ágiles, y se esconden con facilidad, algunos incluso pueden atacarte. Una vez que atino a uno de esos veloces todo va sobre ruedas, como si me calentara de repente, el problema es que para entonces los lentos ya han sido abatidos por mis compañeros. Ayer para mí también fue un día especial, atiné a tres rápidos, de los que suelen escapar, de los que nadie acierta. Se escondían entre los árboles, saltaban, trepaban, bramaban... Gasté bastante munición, eso es cierto, y sé que no gusta al encargado, pero merece la pena, estoy convencido, aunque sea por la satisfacción de abatir a uno de esos escurridizos y repugnantes bichos. El cuarto, no recuerdo como fue, la memoria me falla, la imagen es borrosa, incluso llegué a pensar que había herido a uno de los nuestros. Luego me confirmaron la baja, creo que era de los pequeños, de los que no dan muchos problemas... No me enorgullece, pero es mi trabajo y hay que hacer de todo.

La luz va iluminando poco a poco a los dos.

Carlos.– ¿Solo cuatro? Yo no recuerdo cuando fue la última vez que hice tan pocos.

Guzmán.– Sí, solo cuatro, pero de los buenos.

Carlos.– De los que a ti te gustan.

Guzmán.– Estoy pensando en unirme a la defensa.

Carlos.– No lo hagas, o te quedarás a cero más de un día.

Guzmán.– Pero cuando la delantera falla se anotan bastantes.

Carlos.– La delantera no falla, a no ser que no esté yo (ríen).

Guzmán.– Qué cabrón. ¿Cómo lo haces tío?

Carlos.– No lo sé... Yo solo disparo, apunto y disparo, apunto y disparo (la luz se reduce poco a poco hasta que solo queda Carlos iluminado. A público) De vez en cuando se complica la situación, pero si mantienes la distancia adecuada es fácil. Lo más importante es no pensar, solo hacer. Apretar una y otra vez el gatillo, a todo lo que se mueva. Si alguno es más veloz, lo dejo para el final. Si estoy mucho tiempo en un punto sin disparar, corro hacia otro lugar.

A veces te los encuentras muy cerca, tan cerca que puedes ver cada detalle de sus peculiares rostros. En esos momentos no puedo evitar impresionarme, pero al final disparo y es blanco seguro. Otras veces, incluso se atreven a mirarme a los ojos, pero, antes de que la debilidad se apodere de mí, pienso en todo lo que perdería si no concluyo la faena, mi posición en la empresa, mi estabilidad, mi vida... Entonces me armo de valor, tapo mis ojos y... disparo.

La luz vuelve a iluminar la escena progresivamente.

Guzmán.– Yo creo que a mí lo que me frena son los ruidos... El olor... La sangre...

Carlos.– Claro, si no usas bloqueadores es más difícil.

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Guzmán.– ¿Bloqueadores?

Carlos.– Sí. Espera... ¿No sabes de que te hablo? Digamos que son... nuestros aliados, nos ayudan a hacer nuestro trabajo, mira (saca de un cajón una caja y se la muestra). Para el olor, para los berridos y para los ojos, aunque yo prefiero usar mi propia mano, es más rápida de utilizar cuando la necesito. (Se lleva la mano a los ojos) Así todo pasa mejor.

Guzmán.– Pero esto... ¿nos está permitido? No forma parte del uniforme.

Carlos.– No te preocupes, he revisado el contrato y puedes llevar accesorios siempre y cuando no estén a la vista y/o modifiquen el uniforme. También he mirado los estatutos por si las moscas. En cualquier caso, no creo que al encargado le importara, ni a los jefes, siempre que sea por el bien de la empresa... Si quieres te puedo dar un par de ellos para la jornada de hoy.

Guzmán.– Qué cabrón, te las sabes todas. Bueno, todo sea por el bien de la empresa.

Carlos.– No tan rápido. Todo tiene un precio.

Guzmán.– Sabes que no tengo nada.

Carlos.– La mitad de tus bajas de hoy.

Guzmán.– Un cuarto.

Carlos.– Hecho. Con esto pasarás del cuatro (le entrega la caja).

Guzmán.– Ahora sí que no me puedes negar que no te gusta tu trabajo.

Carlos.– ¿Y a quién le gusta esto?

Se enciende la televisión. Aparece una imagen de un matadero, la imagen debe ser sutil y sugerente, nada explícita. Miran a la pantalla.

Carlos.– Joder que asco... Al final voy a terminar haciéndome vegano (ambos ríen). walkie–talkie.– (Voz en off) Aviso a todas las unidades de servicio, diríjanse inmediatamente al punto de control, la oleada llegará en diez minutos, repito, diríjanse inmediatamente al punto de control.

Guzmán.– Me voy a la valla. Deséame suerte.

Carlos.– Con eso no la necesitarás. (Observa como Guzmán sale de escena) ¡Defiende tu raza!

Guzmán.– ¡Defiende tu raza!

Guzmán sale. Carlos se dirige a la mesa, saca el plato de carne y se coloca la venda.

Carlos.– Así todo pasa mejor.

Continúa comiendo el plato que dejó a medias, la luz va bajando hasta dejar solo las imágenes de la pantalla. El televisor se apaga. Oscuro final

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Autor/a: Institución: Título del artículo: Resumen:

Palabras clave:

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Mario Boraita La Góndola Producciones Sentidos A veces la vida nos presenta situaciones tan complejas que lo mejor es mirar hacia otro lado y dejar que pasen. O al menos eso creen Carlos y Guzmán, que harán todo cuanto esté en su mano para no aceptar la realidad. A priori juzgarles es fácil, pero la historia cambia cuando se tiene algo que perder. Entonces surge la gran pregunta: ¿Merece la pena arriesgar la estabilidad vital por defender los valores morales?

Hipocresía; Realidades alternativas; Miedos; Injusticias; Cobardía.

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[autor: carmen pombero] El hombre es un joven de unos 30 años, guapo y vestido de chaqueta y corbata (en plan ejecutivo). Lleva un maletín, también de ejecutivo, y se sienta en un taburete alto. Habla a público.

Pablo: Q q q qui quiero que entiendan bi bi bien esta f f f fra frase que según a a al algunos espe especialistas m…m…me de… de…define: La tatatatata rrrrtamudez es un desor desor den en la prrrrr sentación social del Sí-mismo. Bá bá bá sicamente, la tarrrrr tarrrr tamudez no es un desor sorden del habla, pero el con con conflicto se resuelve alre de de de dedor del Sí-mismo y el rol, siendo pues un pro pro pro blema de identidad. Formal mal mal mente, en términos de la Te te teoría del Rol, la tar tar tar tamudez es mayoooor . men men mente vista como un claro ejem mmmmplo del conflicto del rol de Sí-mismo. Como de de desorden, reprrrrre .esenta un rol específico. Bien, ¿q q qué o o op opinan? Un mo mo mo momento.

A a aho ahora les voy a prrrrrr prrrr prrrr presentar a mi otro yo.

Dennnnnn dennnn denme un s s se se segundo. (Saca del maletín una diadema con antenas, de estas que venden los chinos por las calles o en los locales de fiesta) Me llamo Pablo y esto es lo que ocurre cuando me pongo esta diadema o ¡casco! Sí, con antenas finas como un alambre y elásticas como un muelle, que tienen esta esta cosa en cada punta. Se preguntarán si es que al disfrazarme del Hada Madrina pirada de la Cenicienta recupero la seguridad en Mí-mismo. Que al ponerme esto, la tartamudez que me asedia desde que tengo tres años desaparece.

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Me temo que es algo más complicado. La diadema mágica no es de una tienda de disfraces. Ni me la dio un chino en el bar de copas el sábado pasado. No. Esto, a lo que yo llamaría artilugio, que no ni diadema ni casco, con franqueza, lo encontré en un descampado donde un pequeño avión de mercancías había sufrido un accidente. No es que yo tenga por costumbre ir a los descampados ni de noche ni de día. ¡De noche, menos! Pero aquel día yo pasaba por allí con mi coche. Esto suena muy típico.

Rebobinemos. Iba en mi coche a trabajar y pasé por el descampado minutos después del accidente y claro, como corresponde hacer en un caso así, salí corriendo del coche había fuego, humo, restos evidentes de un avión siniestrado- y me dije: ¡coño, ahí ha pasado algo gordo! ¡Puede que haya heridos! Eso es lo que pensé.

Lo juro. No me acerqué por morbo. Realmente tenía el propósito de ayudar. Todo cambió cuando vi la diadema allí tirada, en medio de las cenizas. De hecho, sobre un montón de cenizas verdes. ¿Extraño, eh? ¿Quién no se habría parado al ver aquello?

Cenizas verdes y esta monada del todo a cien sobre ellas. Lo confieso, sí, se me olvidó todo lo demás. Las víctimas, el humo, el fuego. Todo. Quedé abducido. Por una diadema con antena de muelles. La policía creyó que, por haber visto el accidente que no vi, entré en estado de shock. Los de la ambulancia que me atendieron miraron extrañados la diadema, que no pegaba nada con mi traje de ejecutivo como ustedes mismos opinarán,

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pero no le dieron más importancia. Los tres tripulantes del avión murieron por desgracia. Quiero creer que mi ayuda, esa que no les dí por culpa de la diadema, tampoco les habría salvado. La caja negra reveló, según leí en la prensa más tarde, que chocaron en el aire con un objeto metálico que se les vino encima y del que no se encontró ni rastro. (Pausa, solemne) Pues, yo, Pablo, según he llegado a concluir tras meses de convivencia con esta diadema, mi artilugio procede de ese objeto metálico que a su vez provenía de otra galaxia. A esta conclusión he llegado porque no es una diadema al uso: cartón+papel de plata+alambre+bolitas hechas por mamá, etc. No. El artilugio es de un material que no procede de este planeta. Jamás había visto nada igual. No se rompe, no le afecta el calor ni el frío, es indestructible e inalterable. Ahí no queda la cosa. Las antenas tienen autonomía. Se giran a su antojo, se doblan o se estiran según, creo yo, cualquier amenaza o alteración del ambiente se produzca, y las puntas parecen ser pequeños ordenadores donde cada uno cumple una función. Manipulando el extremo de la antena derecha puedo dar saltos asombrosos, lanzar rayos desintegradores o emitir un hedor insoportable. ¡En serio! No se me ocurre de qué tendrían que defenderse estos alienígenas mediante el lanzamiento de bombas fétidas. Pero son ¡¡¡la hostia!!! Y este, el extremo de la otra antena, parece conectar directamente con mi cerebro. Creo que ella es la causante de mi ausencia de tartamudez y de mi cambio de talante -de tímido

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y apocado a prepotente y egoísta-. El problema es cuando me quito la diadema, entonces (Se la quita) t t t todo v v v vu vue vuelve a ser c c c co como siempre. ¿E e e en entien entienden mi con con conflic conflicto? (Se pone la diadema) Con artilugio alienígena soy un hablante normal, pero a ojos de todos, un payaso.

(Se la quita) Sin e e el arti titi tilu gio soy e e ese i i .in incó incómodo t t .tar .tarta tartamudo con el q q que ni u u usted ni na nadie q q qui .quiere man man mantener una c c co con conversación. (Se pone la diadema) Después de tres meses de convivencia clandestina con mi artilugio extraterrestre, he tomado una decisión. De día seré ese tartamudo al que nadie tiene paciencia de escuchar, del que se ríen a sus espaldas y que ameniza las veladas nocturnas siendo imitado por el capullo de turno. Pero de noche seré yo, Pablo. El Pablo que siempre he querido ser. Un hablante fluido, que encima tiene poderes asombrosos que no usaré para salvar a la viejecita atracada a las puertas del supermercado ni al joven indefenso en el callejón. No. Voy a ser Pablo, El Cabrón.

Pablo el vengador y voy a joder a todos esos imbéciles que se ríen de los tartamudos y de todos las personas con diversidad funcional. Como cualquier superhéroe, actuaré bajo el cobijo de la noche, pues dos veces que he ido al supermercado con la diadema sideral he sido el hazmerreír de las cajeras. También he encargado a un modisto un traje a juego. Es el típico atuendo Marvel: leotardos plateados, calzoncillos por fuera en negro combinado con la capa y un maillot también metalizado. Da el pego. Hay una estrellita gigante bordada en el torso y otras pequeñitas en la capa. Le he querido dar un aire galáctico al asunto. No desentona para nada con el casco/diadema de antenas. Puedo ir por la calle tranquilamente que ni se inmutan. Bueno, me miran, sonríen y me dicen cosas como: ¿Dónde es la fiesta de disfraces? o ¿te has escapado de la reunión anual de superhéroes? Pero nada más.

El hombre se levanta con su diadema y saca pecho. Coge el maletín en una mano.

Pablo: Y así es como yo, Pablo, bajo el rol de El Hombre Estrellado, he vuelto a nacer. (Señalando con el dedo a público) Y pienso joderos a todos, capullos.

Se va.

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Autor/a: Categoría académica: Institución: Título del texto:

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Carmen Pombero Dramaturga AAMMA (Asociación Andaluza de Mujeres de los Medios Audiovisuales) Yo, Pablo

Fecha de recepción:

Diciembre 2019

Fecha de aceptación:

Diciembre 2019

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[autor: tomás afán]

Ella: ¿Estás listo, cariño? Hay que irse preparando. Él: Tengo que hablar contigo.

Ella: No te pongas tan serio, hombre, es solo una manifestación, no creo que le moleste a tus jefes. Él: No es eso. Estoy preocupado, pero es por otra cosa. He estado haciendo cuentas. Creo que vamos a tener que apretarnos un poco el cinturón.

Ella: No me digas eso, por favor, ahora que tenemos que amueblar el estudio de la playa. Él: Pues igual resulta que necesitamos vender el estudio de la playa.

Ella: ¿Tan mal estamos? Él: Desde que se desplomó la bolsa, nuestras cuentas han dejado de cuadrar.

Las acciones valen diez veces menos que cuando las compramos.

Supongo que sí que fue una imprudencia invertirlo todo en petroquímicas.

Ella: Todos nuestro ahorros... Él: He sido un imprudente. Aunque ningún experto preveía algo así.

Lo que pasa es que, con todas estas convulsiones políticas de ahora…

Ella: Tú no tienes la culpa, cariño, hiciste lo que creías mejor.

En fin, habrá que vender el estudio. Él: No hay que precipitarse, las cosas pueden dar un vuelco en cualquier momento.

Ella: ¿Qué cosas? Él: ¿Qué cosas van a ser? Nuestro dinero y nuestros ahorros. Espero que todo este lío se solucione muy pronto.

Ella: Me estás asustando, ¿qué vas a hacer; robar un banco? Él: No, por Dios, soy demasiado honrado para eso. No, no van por ahí los tiros.

Ella: ¿Por dónde van los tiros entonces? Él: Pues por el tema de la acción preventiva.

Ella: De la acción ¿qué? Él: De la guerra, joder. La guerra que va a haber en el tercer mundo, ya sabes, la del combustible.

Ella: Ya, claro, la de la manifestación de esta tarde. La maldita guerra injusta.

Nosotros estamos totalmente en contra de esa locura, ¿verdad? Él: Sí, cariño, yo también he firmado la protesta contra la escalada bélica.

Ella: Es que puede ser una atrocidad. Él: Que sí, que es evidente. Pero el caso es que si al final hay guerra y la acabamos ganando. Bueno, si acaban ganando las potencias occidentales...

Ella: Pues claro que la acabarán ganando, los otros lo único que tienen para defenderse son tirachinas, casi. issn:

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Él: Ya. Pues el tema es que los economistas dicen que después de la guerra, las acciones de petroquímicas se van a disparar.

Ella: ¿Van a subir? Él: Por las nubes. Por eso es la guerra.

Ella: Quita, quita, ¿qué dices?, es por los incidentes de... Él: ¡Qué coño incidentes!, es por la bolsa. Lo sabe todo el mundo.

Ella: Pues me parece fatal. Él: Y a mí también, ¿qué te has creído?

Ella: O sea que va a morir un montón de gente para que ellos se hagan más ricos. Él: Bueno, al final la bonanza económica será general...

Ella: Me dan ganas de vender las acciones ahora mismo, antes de que se manchen de sangre. Él: Espera, no te precipites mujer. Para que se beneficie un capitalista sin escrúpulos, mejor nos beneficiamos nosotros, ¿no te parece?

Ella: No sé. No me gusta. Él: Además, ahora todas las guerras son muy asépticas, apenas hay daños.

Ella: Qué va. Fíjate en la última; entre los bombardeos y luego el terrorismo, aquello fue una carnicería. Él: Vamos a ver. No me interpretes mal, yo no estoy defendiendo la guerra, he sido el primero que ha firmado en contra. ¿Qué culpa tengo yo de que no me hayan hecho caso?

Ella: Porque no escuchan al pueblo, yo creo que va a ser la última vez que les voto. Él: Pero bueno, dentro de lo malo, ya que lo vamos a pasar mal, viendo en las noticias todas las matanzas y todo, pues por lo menos que nos consuele el que podamos conservar el estudio de la playa.

Ella: Sigo pensando que deberíamos hacer algo más, para compensar tantos daños. Él: Hombre, hemos sido durante mucho tiempo, socios de una oenegé.

Ella: No deberíamos habernos dado de baja. Él: Sabes que casi siempre, el dinero se pierde, antes de llegar a las manos de los que lo necesitan.

Ella: Ya, eso dicen. Él: Es seguro, con la corrupción que hay en esos países. Además, tal y como estamos de ahorros, me temo que no nos lo podemos permitir, de momento.

Ella: (Esperanzada) Ahora mismo no, pero si empieza la guerra. Él (Optimista) Claro cariño, entonces sí que podremos permitírnoslo.

Hasta podemos llegar a subir nuestra cuota, o a duplicarla.

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Revista de pensamiento e información teatral

Ella: Oye eso estaría muy bien. Él: Claro, mujer, será nuestra forma de colaborar para que la guerra sea menos dolorosa. Él: Oye, y además, a la hora de decorar el estudio, hay una tienda con muebles preciosos, de tipo exótico, del tercer mundo, que resulta que todos sus beneficios los envían a los países pobres del tercer mundo.

Ella: Pues estupendo, razón de más para que las acciones suban. Él: Por una buena causa.

Ella: Sí. Él: Pues voy a poner la tele para ver si se sabe ya si han empezado a bombardear.

Ella: Vale. Pero no te entretengas mucho, que hay que arreglarse. Es casi la hora de la manifestación. Mira, he hecho unas pequeñas pancartas para que las lleven los niños. Él: (Leyendo la pequeña pancarta) «Yo podría haber nacido allí. Por favor: paz» Ella: ¿Te gusta? Él: Joder, me dan ganas de llorar.

Ella: Qué hijos de puta son. Él: Sí, son unos asesinos. Y tú tienes un corazón de oro.

Ella: Que va, en el fondo creo que no hago todo lo que podría. Él: Hombre, supongo que siempre podríamos hacer algo más. Pero el mundo es así, es de los fuertes.

Ella: De los cabrones. Él: Sí, tú lo has dicho, de los cabrones.

Oscuro.

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Autor/a:

Tomás Afán

Categoría académica:

Dramaturgo

Institución: Título del texto:

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Compañía de teatro LA PACA Acciones

Fecha de recepción:

Diciembre 2019

Fecha de publicación:

Diciembre 2019

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