Nº 6 Revista RITUALES. Revista de pensamiento e información teatral (2022) by revistarituales

DE SEVILLA

Revista de pensamiento e información teatral

nº4 (2019) 2386-3862

Revista de pensamiento e información teatral Revista Anual - Marzo 2022 - PVP: 3€

¿Qué es AISGE? AISGE (Artistas Intérpretes, Sociedad de Gestión) es la entidad que gestiona en España los derechos de propiedad intelectual de los actores, dobladores, bailarines y directores de escena.

¿Quién puede asociarse a AISGE? Podrán ser socios o miembros adheridos a la Entidad aquellos actores, dobladores, bailarines y directores de escena, o sus correspondientes causahabientes (herederos) que sean titulares de derechos de propiedad intelectual, por lo que al menos deberán contar con una interpretación artística que haya sido explotada comercialmente.

¿Tiene algún costo asociarse a AISGE? Ser socio de AISGE es totalmente gratuito. No hay que pagar ninguna cuota de alta ni permanencia.

¿Qué documentos hacen falta para asociarse a AISGE?

. Cumplimentar la solicitud de ingreso y las fichas de datos personales y artísticos, disponibles en todas las oficinas de aisge (también pueden solicitarse por teléfono). . Tener fijada, al menos en un soporte audiovisual (obra o grabación), una actuación o interpretación artística protegida por la ley o ser titular de cualquiera de los derechos objeto de gestión de la Entidad. . Formalizar el contrato de adhesión, una vez aprobado el ingreso por el Consejo de Administración. . El artista deberá, además, aportar cada año información sobre las actuaciones que haya realizado y que hayan sido fijadas en un soporte audiovisual.

¿Puedo asociarme a AISGE si soy menor de edad? Sí. Cualquier actor, doblador, bailarín o director de escena de cualquier edad siempre que esté presente en la firma del contrato un representante legal del menor.

¿Qué beneficios tengo al asociarme a AISGE? Reparto ordinario de derechos, poder formar parte de los órganos de gobierno, obtener ayudas asistenciales y sanitarias, acceder a cursos de formación o actividades de promoción, etc.

¿Cómo puedo solicitar una ayuda económica? Desde el Departamento Asistencial se lleva a cabo un estudio del entorno social, económico y familiar de cada caso particular, que valora el grado de necesidad del posible beneficiario, además de facilitar el asesoramiento a quienes puedan necesitar paralelamente ayudas públicas. Para cualquier duda o información adicional, pásate por nuestra sede o llámanos. Delegación Sevilla Peral 51, bajo 41002 Sevilla Tel: (+ 34) 954 91 58 27 Fax: (+ 34) 954 38 94 94 Mail: aisge.sevilla@aisge.es Ámbito geográfico: Andalucía, Extremadura, Ceuta y Melilla Delegado en Sevilla: José Manuel Seda Coordinadora de la Delegación: Carolina de las Heras Área Asistencial: Iván Arpa

NORMAS DE EDICIÓN 1. EXTENSIÓN Y FORMATO DE LOS ARTÍCULOS Los artículos, que han de ser originales e inéditos, podrán redactarse en español o en inglés. Los trabajos deben dirigirse en formato electrónico a través de un archivo adjunto a las direcciones de correo electrónico de la revista (rituales@esadsevilla.es) en formato con extensión doc (Word). Si el trabajo incluye gráficos, esquemas o imágenes deberán ir en archivo aparte indicando en qué lugar del texto han de insertarse. El autor/a conserva sus derechos sobre los trabajos publicados y no necesita autorización para volver a publicarlos, con la única restricción de que en cualquier reimpresión de los mismos debe indicarse expresamente el nombre de la revista como el lugar de publicación original. La extensión mínima de cada artículo es de 1500 palabras y la extensión máxima es de 4500 palabras (6 páginas aprox.) bibliografía aparte. Las contribuciones habrán de adecuarse al siguiente formato: —Interlineado: 1,5; espaciado anterior y posterior: 0. Tipo de letra: —Times New Roman 12 pt para los artículos. —Times New Roman 10 pt las notas a pie de página. —Sangría de la primera línea de párrafo: 1,25 cm. Los artículos irán precedidos o acompañados de la información que se desglosa en la siguiente tabla: Resumen/Abstract: Para facilitar la difusión internacional de los artículos el cuerpo del texto debe ir precedido de dos resúmenes o abstracts de 50 y 100 palabras en español e inglés, independientemente del idioma

FICHA A RELLENAR CON LA INFORMACIÓN DEL AUTOR Y EL ARTÍCULO Autor/a: Categoría académica: Institución: Dirección de correo electrónico: Título del artículo: Title of Article: Resumen/Abstract: Para facilitar la difusión Resumen: internacional de los artículos el cuerpo del texto debe ir precedido de dos resúmenes o abstracts de 50 y 100 palabras en español e inglés, indeAbstract: pendientemente del idioma que se haya elegido para la redacción del artículo. Palabras clave: De 4 a 8 palabras clave, en letras minúsculas, bajo el resumen, en español e inglés. Estas palabras deben describir los puntos más importantes del escrito, tales como el tema Palabras clave: principal (ej. restauración), los materiales que se investigan, la metodología empleada, etc. Estas palabras claves pueden ser en ocasiones términos compuestos (ej. restauración preventiva).

que se haya elegido para la redacción del artículo. Palabras clave: De 4 a 8 palabras clave, en letras minúsculas, bajo el resumen, en español e inglés. Estas palabras deben describir los puntos más importantes del escrito, tales como el tema principal (ej. restauración), los materiales que se investigan, la metodología empleada, etc. Estas palabras claves pueden ser en ocasiones términos compuestos (ej. restauración preventiva).

Keywords: Separadas por punto y coma. Fecha de Será indicada por la Dirección de la revista. recepción: Fecha de Será indicada por la Dirección de la revista. publicación:

2. ESTRUCTURA DE LOS ARTÍCULOS Si el autor lo considera oportuno, el texto de su contribución puede estar

LIBROS:

dividido en un número razonable de apartados o epígrafes. Los títulos de

Apellido/s, Nombre (año), Título del libro en cursiva, Lugar de edición,

dichos epígrafes se numerarán (numeración árabe continua) y se escribi-

Editorial.

rán en negrita y mayúscula. Si algún apartado hubiere de ser dividido en

Ejemplo:

secciones, estas se dispondrán en un esquema numerado, en negrita y en

Bajtin, Mijail (1989), Teoría y estética de la novela, Madrid, Taurus.

minúscula. Ejemplo:

En los casos de coautoría (dos o tres autores), se citará así:

1. INTRODUCCIÓN

Apellido/s, Nombre y Nombre Apellido/s (año), Título del libro en

2. LA EXPERIENCIA LITERARIA 2.1. Ámbito del presente estudio

3. CITAS Y REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS EN EL TEXTO

cursiva, Lugar de edición, Editorial. Ejemplo: Tovar Llorente, Antonio y Miguel de la Pinta Llorente (1941), Procesos inquisitoriales contra Francisco Sánchez de las Brozas, Madrid, Consejo Superior de Investigaciones Científicas. En los casos de autoría múltiple (cuatro o más), se citará así: Apellido/s, Nombre (ed.) (año), Título del libro en cursiva,

3.1. CITAS TEXTUALES Las citas textuales cortas (de hasta tres líneas de extensión) se incorporarán entrecomilladas (con comillas inglesas: “”) en el cuerpo del texto. En el caso de que una cita contenga otra cita, las comillas de la cita interna serán angulares (« »). Las citas largas (de más de tres líneas de extensión) irán sin entrecomi-

Lugar de edición, Editorial. Hermenegildo, Alfredo (ed.) (2002), El tirano en escena. Tragedias del siglo XVI, Madrid, Biblioteca Nueva. Cuando se citen dos o más obras del mismo autor, no se repetirán en cada entrada los apellidos y el nombre del mismo, sino que se remplazarán, a partir de la segunda obra, por un triple guión largo (———).

llar, se escribirán en un párrafo aparte, con interlineado sencillo, sangría

Ejemplo:

de 1 cm.

Navarro Durán, Rosa (2003), “Lazarillo de Tormes” y las lecturas de

3.2. NOTAS A PIE DE PÁGINA Todas las llamadas de las notas a pie de página se situarán después de los

Alfonso de Valdés, Cuenca, Diputación Provincial de Cuenca. ––– (2006), “Un nuevo ámbito para La vida de Lazarillo de Tormes”, Estudis Romànics, 28, pp. 179-197.

signos de puntuación. Ejemplo: A continuación aparece en el texto una cita de Plinio: «Y a este propósito dice Plinio que no hay libro, por malo que sea, que no tenga alguna cosa buena»;1 pero no es la fuente directa el propio Plinio,2 sino un espléndido

EDICIONES DE LIBROS: Apellido/s, Nombre (año), Título del libro en cursiva, ed. Nombre y Apellido/s del editor, Lugar de edición, Editorial.

prosista: Gabriel Alonso de Herrera. En 1513, en Alcalá de Henares, se

Ejemplos:

imprime por primera vez su Obra de agricultura, creación pionera y mara-

Pessoa, Fernando (1991), Libro del desasosiego de Bernardo Soares, ed.

villa de exactitud léxica.3 El tamaño de la letra en las notas a pie de página será de 10 puntos.

3.3. CITAS BIBLIOGRÁFICAS Las citas bibliográficas, tanto en el cuerpo del texto como en las notas al pie

Ángel Crespo, Barcelona, Seix Barral. Ejemplo de cita de prólogo o introducción a una edición crítica: a) Cuando el prologuista y editor coinciden: Crespo, Ángel (1991), “Introducción” en Fernando Pessoa, Libro del desasosiego de Bernardo Soares, Barcelona, Seix Barral, pp. 7-21.

de página, seguirán el modelo anglosajón o Harvard: (Apellido del autor, año:

b) Cuando el prologuista y editor no coinciden:

página). Ejemplo: (Bloom, 1994: 25).

Crespo, Ángel (1991), “Introducción” en Fernando Pessoa, Libro del

Cuando se citen varios trabajos del mismo autor publicados en el mismo año, se distinguirán por una letra minúscula tras la fecha: (Thompson, 1997 a: 12)

desasosiego de Bernardo Soares, ed. Fernando Martínez Barcelona, Seix Barral, pp. 7-21. * También se admitirá la sustitución del nombre del autor por su inicial

(Thompson, 1997 b: 135)

seguida de punto, siempre que todas las entradas bibliográficas sean

No debe utilizarse otro tipo de referencias, como cit., op. cit.,

homogéneas.

id., ibidem…

CAPÍTULOS DE LIBROS:

3.4. BIBLIOGRAFÍA

Apellido/s, Nombre del autor (año), “Título del capítulo entrecomi-

La bibliografía de referencia se incluirá al final del artículo tras el epígrafe

llado”, en Nombre y Apellido/s del editor (ed.), Título del libro en cursiva,

centrado Bibliografía, en orden alfabético y con sangría francesa. En la

Lugar de edición, Editorial, pp.

bibliografía se recogerán los títulos citados en el trabajo en conformidad con los siguientes criterios:

Ejemplo:

Beller, Manfred (1984), “Tematología”, en Manfred Schmeling (ed.),

Doisneau, Robert (2010), “El Beso en el Hotel de Ville” (Paris, 1950),

Teoría y praxis de la literatura comparada, Barcelona, Alfa, pp. 101-133.

Wallace Strom (ed) en Fotos de la historia de la fotografía y sus técnicas, trad. Vicente Solis, Madrid, Foto Ediciones.

ACTAS DE CONGRESOS: Apellido/s, Nombre del Autor/es (ed./coord.) (año), Título de las Actas en cursiva, Lugar de Edición, Editorial.

FOTOGRAFÍA EN UN CATÁLOGO: Autor Foto (año), “Título foto entre comillas” (lugar, año), en Título del

Ejemplos:

Catálogo especificando la sala y la fecha de la exposición, ciudad e imprenta,

García Lorenzo, Luciano (ed.) (1983), Actas del Congreso Internacional

núm.

sobre Calderón y el teatro español del Siglo de Oro, Madrid, CSIC.

Ejemplo: Doisneau, Robert (2012), “El Beso en el Hotel de Ville” (Paris, 1950),

ARTÍCULOS:

en Catálogo de la exposición Besos robados. Sala Pedro Rosso, Madrid, del 2

Apellido/s, Nombre (año), “Título del artículo entrecomillado”, Título

de mayo al 3 de junio, Madrid, Imp. San Martín, col. Rosso catálogos, 22.

de la revista en cursiva, volumen, pp. Ejemplo:

FOTOGRAFÍA DIGITALIZADA Y ELECTRÓNICA:

Behiels, Lieve (1984), “El criterio de verosimilitud en la crítica de Larra”,

Autor Foto (año), “Título foto entre comillas”, (Página web en que se

Castilla. Estudios de Literatura, 8, pp. 25-46.

encuentra. Última actualización), en http://www. [url completo] (fecha y hora en que se visitó la página).

DOCUMENTOS EN INTERNET:

Ejemplo:

Apellido/s, Nombre (año), “Título del documento entre comillas”

Plaza, Carlos (2010), “El beso de Doisneau”, (Facebook de Carlos Plaza.

(datos físicos del documento digitalizado. Última actualización:___), en

Última actualización: 23 de mayo a las 14:31), en http://facebook.com/

http://www. [url completo] (fecha y hora en que se visitó la página).

Carlos+Plaza/(12/11/2015, 14:33).

Ejemplo: Jarry, Alfred (2005), “Ubu rey” (Madrid, Cátedra, digitalizado por Cervantes Virtual. Última actualización: 12/05/2008), en http://cervantes/Ubu-Jarry/004pdf (12/11/2015, 14:33).

UNA PINTURA: Autor (año), Título foto en cursiva, lugar. Ejemplo: Munch, Edvard (1893), El Grito, Noruega, Galería Nacional de Oslo,

RECURSO ELECTRÓNICO:

(oleo, temple y pastel sobre cartón, 91 x 74 cm).

Apellido/s, Nombre (año), “Título del documento entre comillas” (Datos físicos. Recurso ofrecido por la Biblioteca____. Última actua-

UNA PINTURA DIGITALIZADA EN INTERNET:

lización:___), en http://www. [url completo] (fecha y hora en que se

Autor (año), “Título foto entre comillas”, (Museo o Galería en que se

visitó la página). Ejemplo: Torres Moreno, Verónica (1992), “Los derechos de las personas con

encuentra. Autor de la digitalización. Última actualización), en http:// www. [url completo] (fecha y hora en que se visitó la página). Ejemplo:

Síndrome de Down” (ed. Yira Luz, Barranquilla, Universidad del Norte,

Munch, Edvard (2012), “El Grito” (Noruega, Galería Nacional de Oslo,

2011. Recurso electrónico ofrecido por la Biblioteca de la Universidad

1893. Fotografía digitalizada en Instagram. Última actualización: 1 de

de Sevilla. Última actualización: 13/07/2002), en http://fama.us.es/

junio a las 12:33), en http://www.cristoraul.com/Mis_Imagenes/Foto_

search/down&searchscope0D&.2016 (12/11/2015, 14:33).

del_dia/2012/1-7.html (12/11/2015, 14:33).

FOTOGRAFÍA:

ENTREVISTA PERSONAL

Autor Foto (año), Título foto en cursiva, lugar.

Entrevistador (año), “Título (incluyendo nombre del entrevistado)

Ejemplo: Doisneau, Robert (1950), El Beso en el Hotel de Ville, Paris.

entre comillas”, lugar de la entrevista, día y mes de la entrevista. Ejemplo: Arcas, Ana (2014), “Entrevista a Curt Allen Wilmer: Metodología del

FOTOGRAFÍA EN UN LIBRO: Autor Foto (año), “Título foto entre comillas” (lugar, año), en Autor, Título del libro, editor, ciudad, editorial.

escenógrafo”, en esad Sevilla, 20 de junio.

CRÉDITOS EDICIÓN Y DISTRIBUCIÓN Director D. Omero Cruz.

D. Ramón Ortega Díaz.

Licenciado en Filología Clásica. Titulado Superior en Arte Dramático. dea

Titulado Superior en Arte Dramático, especialidad de Escenografía.

en el Doctorado de Ciencias del Espectáculo. Facultad de Filología, Uni-

Filiación institucional: Profesor de Prácticas de Escenografía y Comu-

versidad de Sevilla. Filiación institucional, Director de la esad de Sevilla.

Coordinación Dª Ana Arcas Espejo. Doctora en Historia del Arte y Licenciada en Bellas Artes por la Universidad de Sevilla. Titulada Superior en Arte Dramático, especialidad

nicación, esad de Sevilla. Dª Emma Alonso. Licenciada en Filología Hispánica. Titulada Superior en Arte Dramático, especialidad de Interpretación textual. Filiación institucional: Profesora de Técnica Vocal, esad de Sevilla. D. Miguel F. Gil Palacios.

de Escenografía. Filiación institucional, Profesora de Caracterización e

Licenciado en Filología Hispánica y Doctor en Periodismo por la Uni-

Indumentaria, esad de Sevilla.

versidad de Málaga. Profesor de Dramaturgia. Escuela Superior

D. Miguel F. Gil Palacios. Licenciado en Filología Hispánica y Doctor en Periodismo por la Universidad de Málaga. Profesor de Dramaturgia. Escuela Superior de Arte Dramático de Sevilla.

Maquetación Escuela de Arte de Sevilla.

Edita Escuela Superior de Arte Dramático de Sevilla - C/ Pascual de Gayangos, 33- Tlf: 954 91 59 74 - https://www.esadsevilla.org (rituales@esadsevilla.es) Imprime: Laimprenta C.G.

Distribución y servicio de información

de Arte Dramático de Sevilla. Con la colaboración del grupo de trabajo: Investigación y enseñanzas de Máster en el marco de las EEAASS de Arte Dramático.

COMISIÓN CIENTÍFICA Evaluadores externos

Dª Mª Dolores Vargas-Zúñiga Ceballos-Zúñiga. Licenciada en Geografía e Historia, Universidad de Sevilla. Filiación institucional: Directora del Centro de Documentación de Artes Escénicas de Andalucía. Dª María Jesús Bajo Martínez. Licenciada en Filología Hispánica, Universidad de Sevilla. D. E. A. en el Doctorado de Ciencias del Espectáculo. Facultad de Filología, Universidad de Sevilla. Filiación institucional: Jefe de proyecto del departamento de Proyectos

Escuela Superior de Arte Dramático de Sevilla.

y Publicaciones del Centro de Documentación de las Artes Escénicas de

Foto de portada correspondiente al Taller Fin de Estudios Maldito sea

Andalucía.

el hombre que confía en el hombre. Autor: www.atelier-krea.eu.(2019).

Dª Pilar Bellido.

(esad, Sevilla).

Licenciada y Doctora en Filología Hispánica, Universidad de Sevilla.

La revista rituales no hace necesariamente suyas las opiniones y los

Filiación institucional: Profesora Titular de Universidad de Sevilla en

criterios expresados por sus colaboradores. Esta publicación tiene todos

el Departamento de Comunicación Audiovisual, Publicidad y Litera-

tura (Facultad de Comunicación). Profesora Coordinadora del Módulo

parte, ni registrada en, o transmitida por, un sistema de recuperación

«Elementos para una Historia del Drama II» en el Máster en Artes del

de información, en ninguna forma ni por ningún medio, sea electrónico,

Espectáculo Vivo y Profesora encargada del Módulo «Modelos Dramá-

mecánico, fotoquímico, magnético, electroóptico, por fotocopia o cualquier

ticos» en el Máster en Escritura Creativa.

otro, sin permiso previo y por escrito de sus editores. La revista rituales no devolverá los originales que no se soliciten previamente, ni mantendrá correspondencia sobre los mismos.

COMISIÓN DE REDACCIÓN D. Eduardo Chivite Tortosa.

D. Miguel Nieto. Licenciado en Periodismo y Filología Hispánica, Doctor en Filología Hispánica. Filiación Académica: Profesor Titular de la Universidad de Sevilla en el Departamento de Comunicación Audiovisual, Publicidad y Literatura (Facultad de Comunicación). Profesor del Taller de Escritura Dramática

Doctor en Filología. Titulado Superior en Arte Dramático, especiali-

en el Máster Universitario de Escritura Creativa, del que ha sido coor-

dad de Escenografía.

dinador durante más de cinco años. Responsable del Grupo de Investi-

Filiación institucional: Profesor de Literatura, esad de Córdoba. D. Mª del Mar Aguilar.

gación Literatura y Creatividad (HUM925). Dª. Mª del Carmen Hernández Martín.

Licenciada en Bellas Artes / Titulada Superior en Arte Dramático,

Doctora en Filosofía y letras, Facultad de Filosofía, Universidad de Sevilla.

especialidad de Escenografía.

Filiación institucional: Profesora en la Facultad de Filosofía, Universidad

Dª Ana Arcas Espejo.

de Sevilla.

Doctora en Historia del Arte. Licenciada en Bellas Artes. Titulada Superior en Arte Dramático, especialidad de Caracterización e indumentaria.

Nota: Ninguno de los miembros de la Comisión Científica pertenece al

Filiación institucional: Profesora de Técnicas Gráficas, esad de Sevilla.

Consejo de Redacción.

CONCEPTUALIZACIÓN, DISEÑO Y MAQUETACIÓN / Ana Álvarez Sánchez / María Martín Fernández / Rosa Moreno Arroyo / José Moreno García / Estrella Núñez Rodríguez / Daniel Páez Carrillo / Pablo Ramos Rodríguez / José Manuel Silva Gil / Asia Chen Tenorio Gómez / Ainhoa Bartolomé Muñoz / Carlota Margit Carracedo Vázquez / Marta Clemente Morillo / Andrea Domínguez Senra / Álvaro España Adame / Elena García Gil / Isabel Vilaplana de Trías /Michela Cammarata / Sergio Blanco Vázquez / Valle Teba de Montes /

EDITORIAL

Stanislavski, pandemias y otras arti(mañas) Por Omero Cruz, director de la esad de Sevilla —Maestro, he revisado el sistema Stanislavski… —No hay un sistema Stanislavski, pequeño saltimbanqui; solo hablan de él los que no han leído a Stanislavski. —Maestro, he revisado el método Stanislavski… —Pequeño saltimbanqui, solo hablan de método Stanislavski quienes han leído solo a aquellos que hablan del sistema Stanislavski. —Maestro, en ningún escrito de Stanislavski he encontrado una sola pauta para afrontar una pandemia en la docencia del arte dramático. —¡Qué insólito superobjetivo! En todo caso, una desgracia. —¿La pandemia? Es obvio, maestro. —Tu incapacidad, pequeño saltimbanqui, para ver más allá de lo obvio. —He mirado de arriba a abajo todo Stanislavski… —Mira arriba, mira debajo, alrededor, pero, sobre todo, mira dentro, pequeño saltimbanqui. Arriba verás amenazante la pandemia y sus distintas cepas. Ya Shakespeare, en su laboratorio, con su certero microscopio, diseccionó un impresionante catálogo de pandemias morales que constituyen una historia universal de la infamia: el desenfrenado deseo de poder, la crítica indecente, el bulo, el juicio negativo emitido frívolamente, en conversaciones sin importancia, solapado, «calumnia, que algo queda», la oposición profesionalizada, la queja inoperante, la venganza de guante blanco,... virus todos contra los que no existen vacunas ni se quieren imaginar, virus frente a los que exhibimos con ostentación un comportamiento negacionista, pues caen en él incluso los que representan a Shakespeare y ni siquiera el teatro funciona como antídoto. Alrededor, una pléyade de palmeros, haciendo gala de una libertad banal, desemantizada, te dejará boquiabierto. —¿Cómo puede ser tan cretina la gente, maestro? —Cierra la boca, pequeño saltimbanqui, y mira abajo y hallarás un aparentemente triste anti-curriculum vitae, una relación de títulos no alcanzados, de deshonores, cargas, trabajos abandonados, indignos datos biográficos, de fracasos en suma, que descalifican a la persona ante la opinión pública pero que la moldean, la forjan, sirven a su crecimiento/ahondamiento. Ahí, ahí es donde debes mirar: dentro, hondo. Mira dentro y saludarás —estas sí son palabras de Stanislavski— las fuerzas motrices que te ayudarán a adaptarte a cualesquiera circunstancias dadas y, en especial, llegarás, como a una epifanía, al estado interior creador. —¿Te refieres al arte, maestro? —Me refiero, pequeño saltimbanqui, al arte, a la educación, a la vida.

Javier Imbroda, Consejero de Educación y Deporte. A su izquierda, Mª José Eslava, Delegada de Educación de Sevilla y a su derecha Omero Cruz, Director de la esad.

—Maestro, ¿hablas de las ventajas de sufrir una pandemia? —Nunca lloraremos bastante las pérdidas que está dejando esta pandemia, pero es hora de celebrar las ganancias. —Tienes razón, maestro: en este tiempo de pandemia mi escuela experimenta una auténtica transformación digital que ha revolucionado la didáctica, hemos recuperado el grado en las enseñanzas de arte dramático, los antiguos títulos ahora equivalen a máster universitario y la Administración educativa ha insuflado, como caudales irrefrenables, copiosos recursos económicos que han permitido renovar las deterioradas instalaciones. Además, el mismo Consejero de Educación eligió el espacio de nuestro patio para anunciar ante los micrófonos de radios y televisiones la equiparación salarial del profesorado andaluz a la media nacional, a la vez que ensalzaba la formación del talento de la tierra en los centros de enseñanza artística y, sobre todo sobre todo, sancionaba públicamente la nueva especialidad de Dramaturgia, que se impartirá en nuestra escuela a partir del curso 2022-2023. —No te quedes en lo insustancial, pequeño saltimbanqui. —Maestro, si me fijo en el arte, así como a lo largo de la historia situaciones parecidas a las actuales se han conocido gracias a los artistas de cada época, muchos artistas de hoy, de todo tipo —cineastas, pintores, escritores—, se han inspirado en el confinamiento que impuso la pandemia para crear sus obras.

—Ya hablas más sustancioso, pequeño saltimbanqui. —¿Verdad, maestro? ¿Has visto 100 días con la tata? Es un emotivo documental, conmovedor. —Para muestra vale este botoncito, pequeño saltimbanqui. Perdimos libertad de movimientos, pero ganamos todo un mundo interior para andar, correr y recorrer, saltar, crear, hollar y dejar huella. —Todo pasa, maestro, todo llega y los rituales de la vida cotidiana, en barbecho casi dos años, volverán a celebrarse y con ellos festejaremos la vida. —También Rituales: revista de pensamiento e información teatral, después de dos años en paro biológico, vuelve a salir a la palestra, ahora más reflexiva, más introspectiva. —Bendita pandemia, maestro. —Una pandemia, pequeño saltimbanqui, no es necesaria, aunque puede ser suficiente para concienciarnos de las auténticas necesidades y para ponerles remedios que vienen de dentro. —Si tú lo dices, maestro…

Digo que busques dentro, pequeño saltimbanqui. [Dentro]

Concha Távora: La herencia de un lenguaje teatral andaluz identitario e inclusivo. Concha Távora: The inheritance of an identitarian and inclusive Andalusian theatrical language.

Apuntes para la escritura escénica del Hamlet de Shakespeare. Notes or the stage writting of Shakespeare's Hamlet.

Ser o no ser… un breve recorrido a través de las distintas versiones de Hamlet. To be or not to be ... a brief journey through the different versions of Hamlet.

M. Estrella Baena Hidalgo

El grotesco ontológico en Pasodoble, una grotescomaquia de Miguel Romero Esteo. The ontological grotesque in Pasodoble, a «grotescomaquia» by Miguel Romero Esteo.

Paula Grueso Pascual

Memoria ficticia de un tiempo real. Fictitious memory of a real time.

Atreverse a ser. El Teatro Espasmódico y la colección de happenings Inadaptados. Dare to be. Spasmodic Theatre and the Misfits’ happenings collection. Miguel Ángel Alanís Rendo

Antonio Miguel Morales Montoro

Miguel F. Gil Palacios

Federico Cassini Fenosa

Alejandro Butrón Ibáñez

Refugio y la incomunicación Refuge and the miscommunication.

Entrevista a Estíbaliz Núñez Sánchez sobre su obra Las 13 rosas. Interview with Estíbaliz Núñez Sánchez about his work Las 13 rosas.

VI Edición de los premios UBÚ de escritura dramática 2021, Las 13 Rosas. Estíbaliz Núñez Sánchez

Abrázame hasta que termine la canción del tetris (EXTRACTO). Nani Muñoz

Esta obligación de vivir. Borja de Diego

Confinamiento, solidaridad y dramaturgia en Teatro para una crisis. AA.VV., (2020)

Antonio César Morón

Cuando regreses a Nueva York, Lagrimitas de pollo, ¡Vuelve el zorro! y El hombre del saco. Carlos Herrera Carmona

Francisco Ramón Ortega Díaz

IV Jornadas de Escenografía: Innovación y tecnología en Artes Escénicas. Eufrasio Lucena Muñoz

RITUALES

Artículo

REFUGIO Y LA INCOMUNICACIÓN Por Alejandro Butrón Ibáñez

EL TEXTO 1 Entrevista realizada a Miguel del Arco en 2017 en una de las salas del extinto Teatro Pavón Kamikaze en el curso de la investigación para la tesis doctoral.

Refugio, cuyo hilo conductor según su mismo autor y también cuando reflexiona sobre él mismo (Butrón, director es la incomunicación (Butrón, 2017), 1 aborda 2017); y desde esta máxima construye las relaciones las relaciones disfuncionales de una familia en plena destructivas de los personajes, en los que la palabra es descomposición, justo tras la llegada a la casa de Farid, un elemento en sí mismo de incomunicación, lo cual un refugiado que los Santiesteban-Verdagués acogen se hace patente en sendos niveles; un primero concermás por ostentación que por altruismo, y la detonación niente a la tergiversación y perversión del lenguaje, en de un mediático escándalo de corrupción política que concreto, como herramienta política en el caso de Suso: salpica a Suso, el cabeza de familia, y por extensión a Ana. […] ¿No cree que usted debería asumir alguna responsabilidad política? toda ella, que han aprovechado su influencia cuando lo han necesitado pero ahora se retuercen contra él y Suso. ¿Y quién ha dicho que no lo haga? Asumo la contra todo el círculo familiar: responsabilidad política de poner todos los medios Suso. No, no puedes decir lo que te dé la gana… legales a mi alcance con el objetivo de que los ciudaLola. Estamos en un país libre… danos vuelvan a confiar en la capacidad de las instiSuso. No, estás en mi puta casa. Si quieres ser libre tuciones democráticas para cambiar la sociedad y en ya sabes dónde tienes la puerta. A la puta calle y los mecanismos que estas tienen para defenderse de después como si te vas de plató en plató contando lo los desaprensivos. Caiga quien caiga. En este caso ha malo que es tu padre. (A Mario) Y tú te puedes ir quedado meridianamente claro que funcionan. Y yo con ella, anormal. he sido el primero que… (Arco, 2017: 21). Lola. Eso es lo que pienso hacer. No me vais a volver Se nos muestra cómo puede aprovecharse la ambia ver el pelo. A mí no me callas tú… A mí no me valencia del lenguaje para cambiar la percepción que calla nadie… se tiene sobre uno mismo, empleándose este desde una Amaya. Basta… retórica sofista y surcando sus recovecos y dobleces Mario. (Por lo bajo) […] ¡Tú sí que eres anormal! con intenciones turbias, no para comunicar, sino para Suso. Haced los dos una gira por las televisiones a ver descomunicar al otro con un lenguaje vacío de contenido, si os sacáis un dinerito porque después de reventar con un ánimo de manipulación: «Si no eres capaz de a la gallina de los huevos de oro os habéis cargado cambiar la percepción pública que se tiene sobre ti de vuestro futuro… aquí a que tengamos que hacer públicas las listas, mi Alicia. Parece tradición familiar. Tú estás jodiendo el recomendación al partido será que te quedes en el banque mi generación te dejó… quillo» (Arco, 2017: 30), le dice Ana a Suso, la asesora Amaya. Si de verdad quieres ayudarme, mamá, de comunicación que hace las veces de periodista para cállate… (Arco, 2017: 101-102). «entrenarle» de cara a próximas entrevistas, consciente Cada uno vive en su propia esfera, alejado de los del lastre que arrastran las palabras. demás y sin intención de propiciar ningún acercaVemos un segundo nivel de incomunicación en lo miento. «El hombre está escondido en su lengua» (en referido al lenguaje como herramienta del ser humano Arco, 2017: 15), dice Miguel del Arco, citando al poeta para enmascararse, como «refugio» para esconderse persa Yalal ud-Din Rumi, al comienzo de su texto y y proyectar la imagen deseada hacia el otro, para

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justificarse, protegerse y autoengañarse sin desvelarnos ni mostrarnos tal cual somos. En cada personaje esto se muestra de distinta forma, como observamos primero en Suso, en el que nace del deseo de esconder sus miserias y aferrarse al poder: «Ya podéis contribuir a cambiar la percepción pública que se tiene de mí porque como me mandéis al banquillo no vais a encontrar suficientes fontaneros para cerrar los agujeros que os voy a abrir» (Arco, 2017: 30), pero, a la vez, debido a la frustración por las expectativas no cumplidas: «¿Soy yo ese del que hablan? ¿Soy yo ese del que habla Amaya? ¿El que pintan mi hija o mi suegra? ¿Soy ese del que mi hijo necesita vengarse?» (Arco, 2017: 72). En el caso de Mario, su hijo adolescente, se intuye en su contacto prácticamente solo con la realidad virtual que los videojuegos le proporcionan, como medio de evadir una sociedad en la que no se siente comprendido, un mundo que siente ajeno y que solo le insufla una rabia que no sabe gestionar y que paga contra su padre filtrando sus correos: «Ojalá empezara aquí una [guerra] y esto (por el mando) fuera real. Saldría por esa puerta y no dejaría a un puto periodista en pie. […] A la puta periodista esa que me llama friki le dispararía en toda su puta boca de mamona» (Arco, 2017: 88). Con Lola, la hija universitaria, se ve en el fuerte contraste entre su pose contestataria y sus ganas de cambiar el mundo frente al miedo a perder su statu quo y su actitud destructiva y poco empática, como cuando dice a Farid: «No hay peor sordo que el que no quiere oír… ¿Verdad? ¿Para esto has venido? Tú ya estás a salvo y se acabó hacer nada por quienes no lo están. ¡Que se sigan ahogando intentando llegar hasta aquí! ¿No crees que tienes una deuda con ellos?» (Arco, 2017: 93); ataca constantemente a todos a su alrededor: «¡Bienvenidos al reality show de los Santiesteban-Verdagués, hoy en el apasionante capítulo cena en familia«!» (Arco, 2017: 36), sin dejar nunca espacio para la comprensión ni el acercamiento: Lola. […] Lo que no entiendo es por qué la gente de mi edad no sale a la calle y quema el parlamento. Suso. Muy bien, hija. No olvides comentarle esa idea a los periodistas cuando salgas, que me vas a ayudar mucho. (Arco, 2017: 43). Lo que esconde Lola así, al fin y al cabo, es su hipocresía, que mantiene unos principios que no puede mantener cuando ella propiamente se ve afectada, como observamos cuando se filtra que Suso forzó su entrada en la universidad: Alicia. Vas a tener que cargar con esto… Suso. ¿Qué es exactamente lo que te molesta de todo lo que ha salido publicado, Alicia? Porque de lo tuyo no has dicho nada. […] Entonces no era un chorizo, ¿no? […] Lola. Con qué cara salgo ahora a la calle… Suso. Con la misma que has estado yendo y viniendo a la universidad todos los días… Lola. ¿Cómo has podido hacerme esto? Suso. ¿Quién entró llorando como una Magdalena […] porque no tenía nota suficiente para entrar en medicina…? «Papá, por favor, haz algo. Me muero si no entro» […] Solo os molesta ahora que se ha hecho… (Arco, 2017: 65-66). Una hipocresía que, vemos, no es exclusiva de Lola, pero que en ella es más visible dada la imagen comprometida que intenta proyectar. En Alicia, su abuela, que desprecia a Suso, la incomunicación nace del cansancio vital, de no vislumbrar futuro tras la muerte intencionada de su marido enfermo y no saber ya cuál es su sitio en el mundo: «¡49 años de convivencia tirados a la basura! Te juro que hubiera preferido que me hubiera abandonado por cualquier zorra. […] Eligió… y no pensó en mí… No se lo pienso perdonar. Ya no perdono más. A nadie» (Arco, 2017: 106). Por último, Amaya, la esposa de Suso, es una cantante que no puede cantar, «una metáfora de la voz perdida», del no tener nada que decir, que se extiende a todos los personajes (Butrón, 2017), por lo que su incomunicación surge a partir del dolor y el sufrimiento ante ello, que ahoga en alcohol e indolencia hacia los demás: Suso. Entiendo que hay un componente psicológico… Amaya. (Aburrida.) No, no, no… Tú no entiendes nada, mi amor, así que no gastes conmigo tu tono paternalista, me pone mala… Sé que te interesaría que volviera a aparecer la

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Esconde el solipsismo del ser humano, su egoísmo e indiferencia

cantante de éxito para que saliera del brazo del brillante político y ayudara a reconducir tu carrera… El adorno de la cultura siempre os vino bien… Suso. No te vengas arriba que no eres tan importante para mi carrera. Amaya. Perfecto, entonces… Cada uno a lo suyo… (Vuelve a querer marcharse. Suso la detiene.) Suso. Amaya… (Silencio.) Yo me las puedo apañar solo. Pero el mundo sería mucho peor si no se volviera a escuchar tu voz. Amaya. (Silencio.) ¿Eso es tuyo o te lo ha escrito un asesor? (Suso hace un gesto de desagrado.) ¿Te extraña que dude de tu sinceridad? (Arco, 2017: 54). Todo lo dicho sobre los personajes deriva en una profunda incomunicación en el ámbito familiar, donde cada uno de ellos utiliza la palabra, además, como arma destructora que le aleja todavía más del otro, de manera completamente deliberada. Se hacen patentes, así, agudos obstáculos para el entendimiento mutuo, que ellos mismos fomentan en sus procesos comunicativos: la desconfianza más honda, incluso dentro de este entorno –supuestamente– más cercano; el reproche, el cinismo sin tapujos; la elusión de responsabilidades propias… Las comidas familiares son focos de conflicto continuo, en el que nadie escucha a nadie y ni tan siquiera lo intentan: Lola. […] Eso es lo que se espera de una joven de 21 años en este país de mierda… ¡Que cierre la puta boca o que la abra solo para tragar! […] Suso. ¿Podemos tener la cena en paz, por favor? Lola. […] ¡Cena en familia! (Al público.) Familia Santiesteban-Verdagués. Emociones a flor de piel. Suso. (A Amaya.) ¿Has seguido la comparecencia? Amaya. No… Alicia. […] Yo sí… Suso. (Con fingido entusiasmo.) ¿Has disfrutado? Alicia. Te han dado muy poca caña. Suso. A lo mejor es que he conseguido, finalmente, que entiendan que… Alicia. Por favor… Has ido de renuncio en renuncio… (Arco, 2017: 38-39). Por último, encontramos un tercer nivel de incomunicación en cuanto a la propia incomprensión del idioma, visible en tanto que Farid y la familia no hablan la misma lengua ni llegan a un conocimiento siquiera iniciático de sus diferentes idiomas. No en vano, esto esconde el solipsismo del ser humano, su egoísmo e indiferencia hacia el otro, plasmado en la familia Santiesteban-Verdagués: acogen un refugiado y no se molestan en aprender una sola palabra de su idioma; y cuando Farid, ya avanzada la obra, reclame fugazmente atención de la familia, será incapaz de conseguirla, pues no se interesan por conocer su historia, sino únicamente por sus propios problemas: «Amaya. No tenemos ni idea de quién es este hombre. Lo mismo se levanta una noche con un arrebato radical y nos degüella a todos» (Arco, 2017: 52). Pero esta incomunicación a nivel lingüístico también soterra el dolor, aquello que no se puede comunicar, como se ve claramente en el caso de Farid, que no desea aprender siquiera una palabra de esa nueva lengua para no tener que hablar, castigándose a sí mismo con el silencio; una mudez que anhela debido a la culpa por no haber hecho más cuando su mujer y su hijo murieron en el agua navegando hacia Europa: Farid. Concentrarme para no oírles. Mirarles lo justo para no resultar maleducado. Si les miro y veo que ellos me ofrecen pan y dicen la palabra que significa pan, pronto sabré cómo se dice pan en su lengua. Y no quiero saberlo. Quiero olvidar cómo se dice pan en la mía. Olvidar todas las palabras para que los pensamientos no puedan tener forma. Para que todo sea ruido… Una jerigonza verbal. (Arco, 2017: 46). Farid solo habla con el espectro de Sima, su mujer, una extensión de su conciencia, un recuerdo constante de su drama, que le aleja de todos los demás: «Farid. Lo intenté con todas mis fuerzas. / Sima. Reservaste alguna para salir a la superficie» (Arco, 2017: 59); solo desea la muerte, que al final se autoinfringe para dejar de sentir dolor y reunirse con

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sus seres queridos. Pero, paradójicamente, Farid se convierte Suso. Puedo cambiar, voy a cambiar… Voy a darle la vuelta a esto… durante su estancia en la casa en un refugio para la familia, un sparring: aprovechan que no entiende lo que dicen pero Farid. Y si ya os han encontrado… tiene esa carcasa y ese calor humano, por lo que hablándole Suso. Y mis palabras volverán a sonar como solían hacerlo. a él no hablan a la nada, produciéndose así una farsa de la Farid. Y si me está diciendo que estáis volando en estos comunicación que no es suficiente para ellos, pero que aun momentos hacia mí… así prefieren al vacío (Butrón, 2017): Suso. Todos volverán a confiar en mí. Suso. Perdón… […] No quería molestar… Ni cortar tu… Lo Farid. Y volveré a abrazaros… (Arco, 2017: 74-75). siento de verdad. Lo siento muchísimo… Yo solo… Estaba Observamos que los miembros de la familia lanzan palamirándote rezar… (Solloza.) Lo siento, lo siento muchí- bras frente a un espejo opaco y mudo, Farid, con el que finsimo… […] Ojalá yo pudiera rezar… […] No puede ser que gen comunicarse, mientras que este dialoga consigo mismo, todo vaya a acabar así… Todo por lo que he luchado en con su conciencia, pues se basta con su silencio y su dolor; la vida se va a ir al garete por algo en lo que ni siquiera… ha perdido los recursos para intentar entender a los demás. ¡Así es como se ha hecho siempre! Llevo toda mi puta vida Estas serían dos formas, por tanto, aparentemente opuestas, sirviendo al partido. […] Quedaré excluido de… Estigma- pero realmente idénticas, de evitar la comunicación: la palatizado. Condenado al desierto. Condenado al… Perdona… bra incomunicada y el silencio (Söntag, 1985). En cualquier caso, solo la muerte de Farid, la anulación de Hablarte a ti de desierto es como… Aunque no me entiendes… Mis palabras no pueden herirte. una presencia que nunca comprendieron ni tuvo su atención Farid. ¿Qué estará diciendo? aunque supusiese un elemento disruptivo, reúne a la familia, Sima. Ni idea... Ponle palabras… (Arco, 2017: 71-72). sacudiéndoles lo suficiente como para poner sus rencillas a Sin embargo, anulan la retroalimentación (Núñez Alonso, un lado: «A veces necesitamos sacudidas feroces para recor2007), no esperan respuesta por parte de Farid ni, como dar lo que es prioritario» (Arco, 2017: 112), aunque sigan decíamos, quieren saber nada en concreto de él; si acaso, le circunscritos a un lazo que se presume quebradizo por lo tratan con plena condescendencia: solo quieren un recipiente ficticio de ello: humano sobre el que verter sus pensamientos y apartar su Ana. […] ¿Podemos contar con Amaya y los niños? (Suso soledad y su máscara por unos momentos (Butrón, 2017), asiente.) […] Esto ha sido terrible, Suso… […] Tenemos que como vemos al continuar esta escena: ser listos para sacar algo bueno de esta situación. ¿Has Farid. Está intentando decirme algo. […] Quiero entender… podido convencer a Amaya para que cante? (Suso vuelve a asentir.) Perfecto. Que cante a capella. […] Que no le preNecesito… Suso. No, no… Amaya tiene razón… He perdido la voz… ocupe si se quiebra. Eso produce empatía. La voz humana… Farid. […] Encuéntralos, por favor, una mujer y un niño de Necesitamos empatía. Comunicar la compasión. Compatres meses. Un bebé… solo es un bebé… sión, esa es la palabra. (Arco, 2017: 113).

Marcos Gpunto, Refugio, 2017

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Marcos Gpunto, Refugio, 2017

PUESTA EN ESCENA Dado que el mismo Miguel del Arco dirigió este montaje (cnd, 2017), todo lo aquí referenciado se traslada a escena fielmente, ocupándose este de potenciar y encontrar los resortes para comunicar en escena lo que el texto ya posee, como él mismo apunta (Butrón, 2017). Sobre esta base, analizamos el plano escénico y los principales aportes del montaje al texto, deteniéndonos en primer lugar en los modos en que la incomunicación se muestra en lo verbal: el ruido es un elemento clave en el montaje, que persiste a lo largo de toda la obra en forma de gritos continuos y de una feroz agresividad en las intenciones de los diálogos de los actores, en su gestualidad airada y en su tensa composición facial y corporal, resaltándose así la incomunicación de los personajes. Estos no muestran disposición para un proceso comunicativo pleno, sino que más bien propician una interrelación adulterada por las barreras que ponen al otro, por una rabia descontrolada y una indolencia creciente hacia los demás, que si en el texto

ya existe, en el montaje es aún más visible; se evidencia especialmente esto en las escenas grupales familiares mencionadas, como la segunda y la quinta, llegando a su clímax en el fragor de la octava y décima escena. En estas escenas clave, que Miguel del Arco considera el corazón del texto (Butrón, 2017), Farid, con una expresión completamente ausente y con Sima como una presencia solo visible para él, enganchada a su cuerpo y arrastrándole, «juega» a un videojuego en compañía del iracundo Mario; Lola se lo recrimina con vehemencia sin pararse en el estado de Farid hasta que Mario se enzarza en una pelea con ella debido a que interrumpe el curso del juego. Ante los gritos, el resto de la familia acude y, entonces, todo se transforma en un ruido ensordecedor: se lanzan palabras, sí, pero todo se convierte en una maraña de sonidos ininteligibles donde solo alguna palabra puntual llega al espectador. Todo se corta para mostrar la nocturna escena en que Farid y su familia naufraga; después, se

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vuelve al hogar de los Santiesteban-Verdagués y al momento climácico del ruido: hay un texto escrito y los actores lo pronuncian, pero progresivamente no seremos capaces de distinguir el significado de las palabras por causa del grito, la música, el insulto, la descarga de ira de los personajes sobre el mobiliario y su entrada dentro del «cubo» que representa su hogar y sobre el que después hablaremos. Farid es un testigo desesperado de toda esa vorágine de la que intenta abstraerse y que le golpea desencajándole el gesto, aunque nadie de la familia se detenga en él, pues está inmerso en su propio drama interior, que el espectador sí puede ver, y que intenta apartar de él también gritando en un último intento desesperado, porque «si deja de gritar, Sima se presenta ante él. Solo el grito hace que se desvanezca su imagen» (Arco, 2017: 103). No es un ruido acústico únicamente el que inunda la escena, sino un ruido psicológico visible a nivel de desconfianza (Romeu Aldaya, 2013), prejuicios, indolencia y ocultamiento del ser que conforma una incomunicación judicativa, en términos de Castilla del Pino (1989), de los personajes. Por otro lado, siguiendo con los elementos que potencian esta incomunicación en lo verbal, es destacable el agilísimo ritmo del montaje en gran parte de las escenas, casi endiablado, de manera que los personajes se arrojan frases sin escucharse ni dejar siquiera espacio para ello; la retroalimentación del proceso comunicativo queda diluida porque la decodificación de los mensajes es ejecutada siempre desde el alejamiento del otro, desde un sentimiento de aniquilación o ser aniquilado; el círculo de confianza que suponen los lazos familiares no es tal. No es casualidad que dos escenas de «alta tensión» ocurran alrededor de la mesa: las comidas son un momento de enfrentamiento y encaramiento forzado con el otro, pues supone un acuerdo pactado a nivel social, cultural y familiar el que todos se reúnen, pero a la vez es algo temido que prefiere evitarse, ya que se conocen las consecuencias que pueden producir. Solo en las escenas en que los personajes descargan sus pensamientos sobre Farid este ritmo se rebaja, así como su

agresividad, aunque sigue sin aparecer la escucha, el entendimiento, lo cual ni siquiera se espera: es por ello que, cuando Suso monologa con Farid y este, repentinamente, le toca la mano y le habla, Suso retrocede súbitamente de un respingo y le dice, entre asustado, por el miedo a que este pudiera entenderle, y asombrado, porque se dirige directamente a él y sale de su ausencia para hacerse presente: «Suso. ¡Hablas! Es la primera vez que me hablas… tu voz…/Farid. Mi mujer, mi hijo…/Suso. Sé que no puedes entenderme…» (Arco, 2017: 74). Precisamente, esta escena se configura de manera que las réplicas siguen un ritmo muy picado, los personajes se sobreentienden y creen comprenderse, aunque sepamos que están hablando de cosas diametralmente opuestas, porque en realidad lo que están haciendo es rebotar y volcar sus palabras contra el otro, porque hay una comunicación muy deficitaria que no quieren, no saben o no pueden arreglar o solucionar. Subyace en esta escena la necesidad de Farid y Suso de ser escuchados y entendidos por alguien, llegando incluso al terreno de la ilusión, pues recrean en su mente las respuestas del otro; en síntesis, oyen lo que quieren oír. Y es que, como hemos apuntado, Farid y los Santiesteban-Verdagués no hablan la misma lengua, un problema de incomunicación básico que es aún más potenciado en el montaje: Farid, que no se dirigirá a nadie más que a la presencia de Sima hasta ese momento, no es interpretado hablando en árabe o cualquier otro idioma, sino que, hablando en castellano como los demás, entramos en la convención de que ambos están hablando lenguas distintas, lo cual se soluciona, más allá del contenido textual, con distintos matices de sonoridad, tonos, ritmos y velocidades, pero que, en cualquier caso, aumenta exponencialmente la sensación de incomunicación y a la vez funciona como su resorte. Las lenguas son mostradas como elementos de distanciamiento y barrera entre las personas; pero, a la vez, vemos que tampoco sirve como herramienta de acercamiento, dentro de la familia, el hablar la misma. Se cuestiona en el montaje, así, la utilidad de la palabra tal y como la usamos, porque no cumple

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sus propósitos comunicativos, sino que ahonda la des- en las escenas grupales en ciertos momentos, lo cual comunicación: «Eso es tergiversar las palabras para que se dirige a encontrar esa agresividad y distancia que la realidad te convenga… […] Eso es lo que todos hace- imposibilita la comunicación. De nuevo, este tono cormos para poder sobrevivir» (Arco, 2017: 55). A este poral y energía se suavizan cuando se abren frente al último respecto apunta también la puesta en escena del receptáculo humano en el que convierten a Farid, en comienzo: un empiezo seco y sobrio, sin efectos, con el cual esta comunicación no verbal es especialmente solo dos sillas y personajes, Suso y Ana –la asesora–, expresiva: la primera vez que vemos a la familia comfrente a frente, en una batalla verbal sin cuartel que pleta sentarse a la mesa con este, en la segunda escena, crece en intensidad y agresividad, donde no se busca conforme la discusión se acrecienta Farid va encola comunicación, sino los recovecos y subterfugios de giéndose y reduciéndose, e incluso se tapa los oídos, la lengua, explorándose las vías de escape de la palabra sin que nadie parezca percibirlo; no solo está ausente para ocultarnos ante los demás mediante el retorci- físicamente, sino también mentalmente, siendo lo que miento de la misma. hablan una mera jerigonza de la que se siente ajeno, No obstante, a partir de la puesta en escena, cabe pre- hasta que finalmente todos desaparecen y él queda guntarse: aunque hablaran la misma lengua, ¿podrían solo con Sima: esta actitud corporal y gestual de Farid mantener procesos comunicativos plenos? Entre ellos será constante durante todo el montaje y en alza hasta no hay solo una barrera lingüística, sino también que lo veamos absolutamente consumido y carente de vivencial y cultural; Farid y los Santiesteban-Verda- energía en la undécima escena con Alicia, justo antes gués no están en el mismo plano, pues mientras que de que sepamos que ha terminado con su vida: «Sima. el primero se sitúa en la dimensión de lo esencial, de Farid…/Farid. Basta de palabras… […] Si hay dios… aquello inmaterial anhelado, los segundos se emplazan seguro que es mudo… Silencio… […] Ese es el refugio en todo aquello más banal o convencional, al tener sus que busco. Se deja caer». (Arco, 2017: 108). necesidades de supervivencia cubiertas, aunque paraDe igual forma, y como último punto destacable de la dójicamente no sus necesidades emocionales: uno pide relación entre la comunicación no verbal y el montaje recuperar el amor perdido y los otros quieren saber de Refugio, debemos hacer mención a que no existe qué es eso del amor, pues lo han olvidado. Si habla- contacto físico entre los actores, que siempre mansen el mismo idioma, por tanto, aún nos preguntaría- tienen un perímetro casi de precaución entre ellos; mos: ¿realmente podrían comunicarse en el mismo esta distancia física simboliza la distancia a la que se plano una persona que lo ha perdido todo y otras que, encuentran a nivel humano e interrelacional. En el teniendo todo, no saben vivir? No es imprescindible, caso de Farid, la distancia con la familia física y menpues como hemos apuntado, seguirían alejados a pesar tal se suma también a la distancia con Sima, ya que de manejar el mismo idioma. ambos personajes suelen disponerse en escena muy También a partir de la comunicación no verbal se lejanos, incluso en diferentes alturas, aludiéndose así a plasma la incomunicación en este montaje: además ese bien inalcanzable y perdido para Farid que marca su de todo lo ya referenciado en cuanto a la gestualidad desconexión al resto de personas a su alrededor, pues y expresividad facial y corporal, es muy destacable «¿quién puede entender el tráfico de palabras que resila intensa energía de los actores, desbordada incluso den en la cabeza?» (Arco, 2017: 47).

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Este cubo-refugio funciona como crítica a la crisis de refugiados agudizada desde 2015, como una metáfora de Europa, como un lugar de doble moral donde se mantiene la ficción de la normalidad y las buenas intenciones En cuanto a la escenografía, se presenta la casa de los Santiesteban-Verdagués como un cubo de grandes dimensiones compuesto por cristales transparentes que nos dejan ver el interior de lo que ocurre y que funciona como metáfora de ese «refugio» inestable y ficticio que han construido, donde, bajo la ilusión de la transparencia, parece que puede verse todo, pero, sin embargo, lo que se oculta es una familia en descomposición atada por lazos quebradizos e inundada por la incomunicación. En un segundo nivel, este cubo-refugio funciona como crítica a la crisis de refugiados agudizada desde 2015, como una metáfora de Europa, como un lugar de doble moral donde se mantiene la ficción de la normalidad y las buenas intenciones pero, como ocurre con esta familia, todo se derrumba y corrompe (Butrón, 2017). Este cubo puede girar y se mantiene iluminado, pero no se puede atravesar: ello es una nueva referencia a la comunicación entre los personajes, que pueden hablar y lanzarse palabras, pero nunca establecer una comunicación ausente de ruido, una comunicación genuina. No es casualidad, por tanto, que aquellos monólogos en que los personajes se sinceran y liberan de la mirada del otro, se mantengan fuera del cubo: el refugio construido no es tal y, por ello, buscan refugio en Farid, un refugiado a su vez y alguien que, al no poder entenderles, no puede juzgarles y con el cual, por tanto, no tienen que seguir sosteniendo su máscara. En el montaje, no obstante, se subraya –gracias también a esta disposición escenográfica– el solipsismo de los personajes, que aceptan utilizar como un saco de boxeo a Farid, pero no admiten reciprocidad ni lo intentan, perturbando así la transmisión emisor-receptor. La iluminación es otro factor que ayuda a potenciar la incomunicación que destila el texto: dentro del cubo, las luces son frías y artificiales y opacan esa pretendida transparencia del hogar. Las luces de las escenas de Farid con Sima, en cambio, remiten a la nocturnidad y la oscuridad, como el estado en que él se encuentra, preponderando los tonos azulados.

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CONCLUSIÓN

BIBLIOGRAFÍA

A modo de conclusión, en el montaje, junto a las causas analizadas que originan la incomunicación de los personajes, además de la invalidez de la palabra y del uso interesado de esta, pues «al final la existencia no es más que una construcción verbal» (Arco, 2017: 47), aparece potenciada la hipocresía y la indolencia hacia el otro como uno de sus pilares: en la cuarta escena, Suso y Amaya chocan intentando mantener una conversación: «Amaya. […] Los dos hemos confundido nuestra tesitura hasta perder la voz» (Arco, 2017: 56). Farid está sentado en el sofá junto a una Amaya alcoholizada mientras Suso se mantiene de pie: es una gárgola, casi una mascota con la que ella juguetea y a la que ambos hacen mención como si no estuviera presente, porque realmente no lo consideran: «Si se marcha ahora con el circo que tenemos en la puerta…» (Arco, 2017: 53). También en esta escena contemplamos un intento de acercamiento físico cuando Suso dice: «El mundo sería mucho peor si no se volviera a escuchar tu voz», poniendo su mano sobre su hombro, a lo que Amaya responde riéndose y distanciándose: ¿Eso es tuyo o te lo ha escrito un asesor? (Arco, 2017: 54), causando una vez más el alejamiento y la frustración de Suso. No es baladí cómo Amaya se burla de su marido, pues puede entenderse como una crítica a la sociedad contemporánea donde se homogeniza el pensamiento y ya no se tiene discurso propio ni se habla con las palabras de uno mismo, sino con frases prefabricadas. Así pues, ¿es posible la comunicación en estos términos? La infracomunicación (Butrón, 2018), que proponemos como un término más pertinente que incomunicación, toma cuerpo en el análisis de este texto contemporáneo a nuestros días, de este montaje actual en el que este fenómeno es la tónica, la razón de ser y motor del espectáculo; un espejo de la sociedad que se revela ante nuestros ojos de espectador.

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Autor: Alejandro Butrón Ibáñez. Categoría académica: Doctor en Estudios Teatrales por la Universidad Complutense de Madrid. Grado en Arte Dramático, especialidad de Interpretación Textual, por la esad Sevilla. Grado en Geografía en Historia por la u.n.e.d. Institución: Funcionario docente en el ies Juan Sebastián Elcano de Sanlúcar de Barrameda. Dirección de correo electrónico: ale.butron91@gmail.com Título del artículo: Refugio y la incomunicación. Title of Article: Refuge and the miscommunication. Resumen: La incomunicación se revela hoy día como uno de los aspectos más acuciantes de nuestra sociedad: en Refugio, de Miguel del Arco, es el tema central de la obra. Como espejo de la sociedad que el teatro, como todo arte, es, su análisis de texto y puesta en escena arroja conclusiones sobre esta problemática para entender cómo y por qué la comunicación humana en ocasiones se transforma en abismo y no en puente. Abstract: Lack of communication is revealed today as one of the most pressing aspects of our society: in Refugio, by Miguel del Arco, it is the central topic of the play. Theater, as all arts, is a mirror of society. Considering this, the analysis of the text and staging can yield conclusions about this problem in order to understand how and why human communication sometimes becomes an abyss and not a bridge. Palabras clave: Incomunicación; Refugio; Miguel del Arco; sociedad; dramaturgia; soledad. Miscommunication; Refugio; Miguel del Arco; society; dramaturgy; isolation. Fecha de recepción: Octubre 2021. Fecha de aceptación: Noviembre 2022.

RITUALES

Artículo

Concha Távora: la herencia de un

lenguaje teatral

andaluz

identitario e inclusivo Por Federico Cassini Fenosa

«Hay cosas que son… que las tenemos todo el mundo y, en definitiva, el hecho, como tú combinas los elementos, es lo que hace que una cosa sea arte o no sea arte. Entonces el arte, en realidad, es una mirada sobre una composición, sobre una combinación de elementos» (Concha Távora, 2021)

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No cabe duda que, desde que surge en Sal- expresión, comenzara a tener problemas vador Távora una necesidad de expresión, de mantenimiento, unido a la muerte de se convirtió, junto a su compañía La Cua- Salvador Távora en febrero de 2019, Condra de Sevilla, en el difusor de los valores y cha Távora –porque es de casta, le surge de la realidad de lo andaluz como identitario dentro y es su más preciada herencia– se ha de una cultura llena de riqueza artística. La convertido en la abanderada de una labor experimentación a través de otros elementos ejemplar: la supervivencia de la sala como concretos, alejados de los convencionalis- espacio de difusión cultural con el objetivo mos teatrales existentes hasta ese momento de que perdure este lenguaje identitario y propios de lo andaluz como el flamenco, el teatral andaluz. mundo del toreo, la Semana Santa, y los orígenes más mediterráneos culturales, lo llevó La defensa de esa identidad de Andalucía a la concreción de un lenguaje teatral propio, desde los andaluces, desde su experiencia en sus diversos elementos discursivos, que andaluza, es fundamental y es algo que para rompían con el concepto literario y burgués mí también tiene que seguir adelante. del teatro; un lenguaje antropológico teatral (Concha Távora, 2021) andaluz, como se ha llegado a denominar, que sigue vigente desde su aparición hace Concha y Pilar Távora han sentido y vivido más de cuarenta años, gracias a la labor en el espíritu de lo andaluz desde su nacimiento. especial de Concha y Pilar Távora, hijas del Ambas han sentido, porque así se les inculcó creador. Este lenguaje identitario es, a la vez, desde la cuna, la necesidad de reivindicar la inclusivo, como apostilla Concha Távora, identidad andaluza, al mismo tiempo que se porque no deja de dar cabida a las distintas han empapado del mundo del arte y de lo individualidades dentro de Andalucía. espectacular. Cada una, en su querencia perConcha Távora, hija de Salvador Távora sonal, ha escogido una forma de acompañar y miembro de su compañía desde su juven- en la labor de difusión de los principios y el tud, ha mamado de este lenguaje desde su lenguaje propio de su padre y, a día de hoy, de comienzo y, es más, ha sido parte respon- hacer perdurar el legado de Salvador Távora. sable en su modelado. Su labor docente Pilar Távora lo hace desde el mundo del como profesora de Interpretación de la audiovisual, a través de sus producciones Escuela Superior de Arte Dramático de documentales, principalmente la última, SalSevilla hasta el curso académico 20–21 y vador Távora: la excepción, de 2017, desde la sus propias creaciones dentro y fuera de labor política, siendo militante primero por el la compañía han servido a la difusión de Partido Andalucistay desde 2016 por Izquierda este lenguaje. Desde que en 2013 la com- Andalucista, y, uniendo ambas facetas, como pañía La Cuadra de Sevilla y su sala Teatro miembro del Consejo Audiovisual de AndaSalvador Távora, «un teatro de pequeño lucía desde 2019. aforo, con aspiraciones populares a fin Por el contrario, Concha Távora comparte la trayectoria de Salvador en el mundo del teade descentralizar la cultura en la ciudad» (Molina, 2014: parr. 4), como espacio de tro y, podría decirse, más en paralelo a la labor

del creador, desde sus comienzos en la profesión trabajando codo con codo en la compañía, no solo como actriz sino también en muchas funciones de las distintas producciones y, a día de hoy, siendo la cabeza visible de la sala Teatro Salvador Távora, el sueño hecho realidad del creador, y de la cooperativa que la gestiona, Távora Teatro Abierto. Es por ello por lo que este estudio se centra en su figura y en la labor que está realizando como heredera del lenguaje. Concha Távora comienza su actividad teatral como actriz en diferentes grupos de los llamados independientes –Esperpento, Cía. Monumental de Las Ventas, Cía. de Actores Sevillanos–, combinando su trabajo con producciones cinematográficas en España y Francia donde es nominada por la Académie des Arts et Techniques du Cinéma al Premio César por su trabajo en Les Princes, de Toni Gatlif. Además, en su andadura profesional, realiza numerosos cursos de teatro y danza que han contribuido a su formación teatral y pedagógica. Su búsqueda por realizar un teatro comprometido con su cultura, su pueblo y su tiempo y en el que se ha educado la lleva, con La Cuadra de Sevilla y bajo las ordenes de su padre, a intervenir en once espectáculos de los realizados por el creador. Es ahí donde aprende, trabaja e investiga el lenguaje teatral creado por el maestro y le ofrece la posibilidad de encontrar su forma de expresión personal, dentro de una estética teatral comprometida con la realidad en la que vive. Este recorrido profesional y vivencial propicia que, junto con Francisca Murillo y Evaristo Romero, en 1998, realice un trabajo de investigación y sistematización del lenguaje teatral creado por

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Salvador Távora, formalizado en una publicación, La imaginación herida: apuntes para un lenguaje teatral, editada por el Ayuntamiento de Écija, como base de una futura Escuela Andaluza de Teatro, si bien ni el propio Salvador Távora ni Concha Távora hayan tenido como objetivo crear un método con la acepción que en las artes escénicas se tiene de ello. En 2003, junto con otros compañeros, funda la compañía Teatro de la Soleá. Con ella estrena Hipólito, una versión del mito a partir de Hipólito, de Eurípides, y Fedra, de Unamuno. Hipólito, como afirma en el programa de mano y dosier del espectáculo, es «básicamente, un grito, un dolor, un alegato contra la sinrazón humana, una propuesta a la reflexión a través de los sentidos.» (Tavora,2003). En 2004 interpreta Romancero gitano, de F. García Lorca, en el Théâtre National de Toulouse Midi–Pyrenées bajo la dirección de Vicente Pradal y, en 2005, dirige Llanto por Ignacio Sánchez Mejías, de F. García Lorca, para el Centro Andaluz de Teatro. Su intención de difusión y pervivencia de este lenguaje Curro Casillas, Concha Távora en Bacantes, 2008, imágenes cedidas por Concha Távora. teatral andaluz le lleva a combinar su actividad artística con la pedagógica y, desde el año 1995 y hasta este curso académico 2021–22, ha sido profesora del Dpto. de Interpretación de la esad de Sevilla, en la que, además de las acertada a tenor de los resultados y la demanda que asignaturas de Interpretación, establecidas en el currí- sigue suscitando en el alumnado a día de hoy, ha conculum, imparte la asignatura Teatro antropológico andaluz. vertido el Teatro antropológico andaluz en seña de idenEsta denominación del lenguaje teatral de Salvador tidad de un centro de formación artística de la ciudad Távora como Teatro antropológico andaluz no tiene carác- de Sevilla. ter oficial, surge en las conversaciones entabladas en el Además de su labor docente en la esad de Sevilla, Departamento de Interpretación de la esad de Sevilla Concha Távora ha impartido cursos para profesionales en durante el primer año que se plantea la evidente nece- el Centro de Formación Escénica de Andalucía, depensidad de que se imparta una asignatura optativa del len- diente de la Consejería de Cultura y en el ma Scenograguaje de Salvador Távora al alumnado de Artes Escénicas, phy, máster para los alumnos del Central Saint Martins que reconociera una forma propia e identitaria andaluza College of Arts and Design, de Londres, y de la Faculty de hacer teatro. El actor, director, dramaturguista y. en of Theatre del Utrecht School of Arts, de Holanda. En ese momento, profesor miembro del Departamento de el mes de noviembre de 2002 inaugura el Aula PermaInterpretación Antonio Andrés Lapeña lo definió de esta nente de Teatro Salvador Távora y hasta 2007 imparte forma, Teatro antropológico andaluz, aludiendo a que este talleres de iniciación al lenguaje teatral del creador en lenguaje ahonda y se sirve de las raíces expresivas y artís- el sevillano barrio del Cerro del Águila. En 2016 crea, junto a José Luis Palomino y Paco Maya, ticas –el flamenco, el baile, las tradiciones culturales ancestrales como la Semana Santa o el mundo del toreo–, Távora Teatro Abierto. Sociedad Cooperativa Andaluza de un territorio concreto, el andaluz. para la gestión del Teatro Salvador Távora. Esta es, sin El hecho de que Concha Távora fuera miembro del duda, su actual y primordial actividad, que, pese a lo Dpto. de Interpretación, en el que surge esta propuesta duro de la gestión de una sala y de un espacio de creación y que compartía el interés de transmisión del lenguaje de carácter privado con los tiempos que corren, tiene con el que se ha sentido comprometida, evidenciaba como objetivo continuar la labor iniciada por Salvador la necesidad de implantar dicho aprendizaje para el Távora y La Cuadra de Sevilla y hacer posible el último alumnado de la esad de Sevilla. Dicha decisión, muy sueño de este gran artista.

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El flamenco no es solo cantar y bailar, es una forma de

en lo que es la vida social y, afortunada o desafortunada-

sentir la vida, una manera de expresión popular que nos

mente, vivimos en sociedad. Hay una serie de creencias

diferencia de otras culturas. (Gil, 2012: 12).

que tenemos los seres humanos sobre cómo tiene que ser el mundo. Hay una idea sobre la justicia, sobre el reparto de

Independientemente de esa memoria viva del lenguaje de Salvador a través de sus creaciones, desde el punto de vista teatral y del interés debido a su relación personal y familiar, a Concha Távora le interesa que el lenguaje creado por Salvador Távora sirva a todos los que se sienten atraídos por él para expresar sus propias inquietudes y su propio mundo creativo. A Concha Távora le interesa del lenguaje un aspecto que tiene que ver a la vez con la ética y la estética y, que en el creador, evidentemente, siempre van unidas: el compromiso del artista con la realidad, con su pueblo, el teatro como medio para mejorar la sociedad. Concha Távora comparte con su padre y maestro la idea de la función que cumple el arte de la sociedad. El artista encerrado en su torre de marfil no sirve para nada, […] le sirve al artista personalmente para enriquecerse, para expresarse, pero en realidad no tiene ninguna repercusión

Daniel Alonso, Cocha Távora en Hipólito, 2–10–2003, Círculo de Bellas Artes de Madrid, Archivo CDAEM.

los bienes, fundamentalmente. Unidades de justicia social que para él era importantísimo (Concha Távora en Cassini, 2021, 8:31–8:53).

El elemento identitario andaluz en Salvador es vital y Concha Távora afirma que hay diferentes vías para poder difundir este lenguaje. Dice en la entrevista mantenida que, en principio, todavía no han podido poner en marcha todo ello porque hay muchas dificultades, siempre económicas, evidentemente, que impiden hacer cumplir ese deseo, pero que, al fin este año, después de muchos obstáculos de diversa índole, tanto ella, de una manera personal, como el resto de miembros que forman la cooperativa Távora Teatro Abierto están en el camino de lograrlo. Existe un proyecto para ello y, por eso, se sigue conservando el teatro muy a pesar de todo y «con sudor y lágrimas». Se sigue manteniendo este teatro porque, en opinión de Concha Távora, «es el hecho artístico más directo que podemos tener y es la mejor vía de expresión para seguir manteniendo lo humano dentro de la humanidad, para seguir manteniendo ese contacto persona a persona, el espacio como contacto humano» (Concha Távora en Cassini, 2021, 14:01–14:15). En el objetivo de Concha Távora y de Távora Teatro Abierto se están llevando a cabo varias líneas de trabajo: «La vida en flamenco», porque su heredera natural e impulsora y la Sala como ente se sienten en la obligación de programar e impulsar el flamenco como elemento cultural identitario y de comunicación dramática; la línea de «Teatro emergente», que da posibilidad de mostrar sus creaciones a pequeñas compañías, a nivel nacional, de pocos recursos; una línea enfocada a la danza contemporánea denominada «Távora danza», donde han pasado desde el exitoso La maldición de los hombres Malboro, dirigida por Isabel Vázquez, hasta pequeños o emergentes creadores de ese campo. Además, la sala cubre todo el abanico de posible público con programación, incluso de teatro infantil y juvenil, en la filosofía e idea lógica de que ese es el futuro público. A todo ello debemos añadir la intención fundamental de Concha Távora y Távora Teatro Abierto: remontar los espectáculos ya creados. Concha Távora, personalmente, no tiene ningún interés en crear, en este momento,

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Llanto dirigido por Concha Távora para el cat, ca. 2005, imagen extraída del video promocional del montaje.

espectáculos nuevos con el lenguaje de Salvador Távora, independientemente de que sí lo ha hecho dentro de su labor docente. A tenor de este planteamiento personal, la actriz y creadora expone como justificación: Yo no tengo, personalmente, interés de medrar en ese sentido. A mí me interesa más y, creo que es mucho más interesante para todo el mundo [refiriéndose a los espectáculos del maestro]. No quiere decir que en un momento determinado cuando, no sé… cuando la vida me lo ponga por delante, pues diga: «Voy a montar esto». Vale… pero para mí lo importante, lo que creo que puede ser lo más beneficioso para todo el mundo es que […], incluyendo Ferias del toro, incluyendo muchas cosas, hay cerca de cuarenta y tantos espectáculos que ha creado Salvador y hay mucha gente que no ha visto los espectáculos de Salvador. Conoce a Salvador, porque, a lo mejor, alguno de sus espectáculos lo han pasado por televisión o lo conocen, porque lo tienen que conocer, porque no tienen más remedio que conocerlo, pero no conocen su obra a fondo... [y se quieren reponer esos espectáculos] para que una persona de ahora pueda ver un espectáculo que se hizo hace 30 años (Concha Távora en Cassini, 2021, 15:50–16:40).

Concha Távora es consciente de que esa vía de hacer perdurar el legado de Salvador es la más complicada porque son espectáculos costosos, que necesitan una inversión grande, por ejemplo con la maquinaria, las distintas máquinas que, en muchos de los espectáculos de Salvador Távora, tienen la función de un participante más, con el que el resto debe enfrentarse en una relación casi de protagonista–antagonista según

la concepción dramática y espectacular del creador. Recordemos esa noria de las Bacantes, la trilladora de Nana de espinas, o el mástil movible de Alhucema. Pues bien, algunas de ellas, a día de hoy, están, pero otras habría que reconstruirlas en caso de que se hagan esos espectáculos concretos. A eso debemos unir los costes de vestuario, atrezzo, equipos artístico y técnico, etc. Puede parecer extraña esta negativa a la creación por su parte ya que, si se ha seguido su trayectoria profesional, sus incursiones en la creación de espectáculos han sido de una calidad brillante y en ningún momento han desmerecido o no han sido fieles al lenguaje de Salvador. Muestra de ello es su Hipólito, con la que, como ya hemos apuntado, se estrenó la compañía Teatro de la Soleá, o Llanto por Ignacio Sánchez Mejías, para el Centro Andaluz de Teatro en 2005, además de los numerosos espectáculos que ha creado con el alumnado de Interpretación de la esad de Sevilla en su trayectoria docente. En su espectáculo Hipólito concretamente, el autor de este artículo, que tuvo la oportunidad y el placer de participar como actor, pudo comprobar, de primera mano, el respeto y el compromiso que tiene Concha Távora con el lenguaje teatral de Salvador Távora y cómo el creador formaba parte de aquel espectáculo; estaba allí su esencia y su imaginario. Tan solo leyendo sus palabras en el dosier creado para el espectáculo, podemos comprobar esta afirmación: Todo el horror, la injusticia y la muerte que provoca el poder, la intolerancia, continúan vigentes. ¿Somos verdaderamente más civilizados? Creemos que no. Mil imágenes

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de desolación y muerte nos hacen –a algunos– llorar diariamente de rabia, de impotencia. Afortunadamente, tenemos un arma de lucha: el arte; tenemos nuestra propia tribuna: el escenario, al igual que Eurípides, para hacer extensible al ser humano los comportamientos de los personajes y provocar una sacudida, una crisis, una catarsis. Tenemos la posibilidad de contribuir a construir una sociedad más justa, más reflexiva, más tolerante, desde nuestra profesión. Tenemos la posibilidad –y la obligación– de unir la vida y el arte. (Távora, ca. 2005).

Valores universales, catarsis, sociedad justa, son términos aprehendidos del maestro y que están en la conciencia de Concha Távora. Por ello no es de extrañar que, una vez montado el espectáculo y, a poco tiempo para su estreno, Concha Távora, incluso con pudor, manifestaba no estar tranquila hasta que no lo viera su padre, ya que, como ella misma afirmó en ese momento, estaba «jugando con materiales suyos». Pero retomando la otra gran labor que lleva realizando con la intención y el consiguiente resultado de mantener vivo ese lenguaje teatral de Salvador Távora, su labor docente como profesora del Departamento de Interpretación de la esad de Sevilla durante más de 25 años, Concha Távora ha conseguido transmitir, que no enseñar, este lenguaje a futuros actores que han pasado por su aula y que se han impregnado de los elementos expresivos que este lenguaje les brinda.

que Salvador nunca pretendió enseñar a nadie ni crear ninguna metodología de trabajo. Salvador Távora no marcaba, dirigía al actor, lo conocía, lo observaba y le llevaba a donde pensaba que el actor tenía que llegar. Esa misma estrategia es la que ella ha seguido en su planteamiento pedagógico a lo largo de los años. Este planteamiento de base por parte del director da al actor/actriz un campo de muchísima libertad en el trabajo y está en todos los aspectos de creación espectacular, pero, claramente, también está dentro de unos parámetros en la concreción dentro del trabajo del y con el actor. Salvador Távora tiene, en su manera de trabajar, perfectamente claro cuál es su espectáculo, su estructura dramática y qué es lo que quiere hacer con cada elemento de su discurso, incluido el actor–actriz. Concha Távora compara esa forma de crear particular de Salvador –y así se lo transmite a su alumnado– con una partitura musical y a los actores, con instrumentos que interpretan esa partitura. «Una composición musical donde cada instrumento tiene su acompañamiento, donde cada instrumento tiene sus solos y donde cada

Cuando empezamos en la escuela esta experiencia del teatro de Salvador y veía cómo los alumnos, cuando yo les ponía la trayectoria de Salvador, les ponía trozos de espectáculo, algún espectáculo concreto… Yo veía esas caras… […] Entonces te das cuenta de que la gente, en nuestro caso los alumnos, necesitan… Yo creo que es imprescindible que la gente conozca la obra para saber, verdaderamente, la profundidad que tiene y, cómo esos elementos están tratados de esa manera que hablábamos antes para producir una obra de arte. Una obra de arte, además, total (Concha Távora en Cassini, 2021, 16:41–17:27).

Como experimentada docente, Concha Távora considera la complejidad del proceso de asimilación del alumno/actor de este lenguaje y, puntualizando sobre el concepto y los elementos imprescindibles que considera debe adquirir un alumno/a actor/actriz sirviéndose del lenguaje de Salvador Távora, plantea claramente, desde su perspectiva como actriz y pedagoga,

Autor desconocido, Concha Távora como imagen del cartel del xxxv Festival de teatro de Mérida, 1989, imagen cedida por Concha Távora.

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Curro Casillas, Concha Távora en Bacantes, 2008, imágenes cedidas por Concha Távora.

uno tiene la posibilidad de expresar su deseo desde la individualidad, desde su interior. Entonces, ahí tienes una libertad que hay que saber aprovechar» (Concha Távora en Cassini, 2021, 22:09–22:30). Hay una serie de cualidades –así las define Concha Távora– fundamentales que un actor debe tener a la hora de enfrentarse a un espectáculo de Salvador Távora y su lenguaje: la energía y el trabajo con esta. También lo son los que ella da en llamar niveles de presencia dentro del espectáculo: independientemente de que el actor, en ese momento, sea el solista o forme parte del acompañamiento, hay unos niveles de presencia y unos niveles de verdad, que también son fundamentales a la hora de trabajar en el espectáculo. Otros dos elementos muy importantes para el actor, relacionados con la concepción de Concha de partitura, son la escucha y la contención. La escucha actor/ actriz, actriz/música, actor/compás y, por supuesto clave, actriz/director–a, proporciona la capacidad para saber moverse y entrar dentro del tiempo dramático y del tiempo musical que se está proponiendo. De esta manera, el texto espectacular se forma a partir del texto verbal, del texto físico y del texto musical. El otro elemento, la contención, entronca con ese carácter ritual de la puesta en escena. En un espectáculo, dentro de este lenguaje, la actriz o el actor tiene que hacer un trabajo contenido, medido –apunta Concha Távora en la entrevista mantenida–, como en la estructura musical del flamenco, no puede accionar de manera autónoma, sino que hay tiempos para el silencio, para el derroche de energía, para el grito que, a través de esa contención, el actor o la actriz respeta sirviéndose de

la escucha. Es una contención de la energía, que hace que esta se dosifique en función de cada momento y de la necesidad dramática. Pero hay un elemento que Concha Távora valora por encima de todo, que el mismo Salvador Távora se aplicaba cada vez que creaba un espectáculo: el riesgo. El actor debe arriesgar en todo lo que hace hasta el límite. Cuando un actor llega al límite en un trabajo, está viendo, verdaderamente, hasta dónde es capaz de dar y, cuando llega al límite, se desembaraza de millones de prejuicios que en general tiene el actor cuando está en el escenario. Llegamos a un punto en el que ya no te importa nada. Y eres capaz de ser tú y demostrarte tú y abrirte en canal y ofrecerte. Es decir, hay un concepto sacrificial dentro de lo que es el trabajo del actor que es importantísimo. Hay que sacrificarse por el espectáculo; hay que ser la víctima sacrificial y ese sacrificio es el que, de alguna manera, eleva al espectáculo a una categoría de rito que no la tiene casi nadie (Concha Távora en Cassini, 2021, 23:56–24:36).

Esta metáfora perfecta, que algunos pueden calificar de excesiva, no describe más que el gran compromiso, la entrega que, como participante, requiere el trabajo del actor en un escenario y que, a través de sus acciones, surgidas de esa verdad y del convencimiento de lo que hace, le permite sentirse, al acabar el espectáculo, absolutamente renovado cuando vuelve a su realidad y a su cotidianidad. Pero esta sensación que se experimenta no es comprensible desde un conocimiento únicamente teórico o académico del trabajo actoral dentro de este lenguaje, sino que es necesaria la praxis en el

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escenario. Solo de esta manera, mediante su práctica, el actor puede llegar a entender la dimensión de este planteamiento. Es a través del trabajo con los alumnos y la puesta en práctica del lenguaje en el escenario como Concha Távora consigue transmitirlo. En esta labor docente también es donde Concha Távora no abandona su faceta como creadora, ya que, a lo largo de sus 25 años de docencia, ha creado espectáculos tanto en los Talleres finales de Estudios, como en la asignatura «Teatro antropológico andaluz» anteriormente reseñada. Estos espectáculos toman, al mismo tiempo de su función magistral pedagógica, una función difusora del lenguaje de Salvador Távora, de su mundo e imaginario, hacia un público que descubre una nueva forma de expresar. Con su labor docente, Concha Távora ha conseguido demostrar la utilidad para el actor de sus recursos expresivos, pero lo que resulta ser uno de sus mayores logros como docente es que toda esa cantera de alumnos y alumnas actores y actrices que pasan por su aula han tomado conciencia de que existe una forma andaluza y única de expresar y comunicarse en el teatro, además de, transversalmente, adquirir una conciencia social y cultural de lo que realmente fue, ha sido y es Andalucía. La otra vía de mantener vivo este lenguaje que plantea Concha Távora es la de la investigación. La renovación y el resurgimiento que ha tenido la sala a través de la labor de la cooperativa creada y principalmente de Concha Távora, como hemos expuesto, hace viable, a partir de ahora, la creación de un proyecto de Centro de Investigación que dé acceso a todo el material relacionado con el lenguaje de Salvador Távora y que ha comenzado ya por la digitalización de todos los espectáculos. Este Centro de Investigación tiene la intención de posibilitar a cualquier investigador/a, que necesite trabajar y/o analizar el lenguaje de Salvador Távora en general o en cualquier aspecto concreto, pueda tener todo el material recopilado a su alcance y, de manera directa y rigurosa, el conocimiento individual del universo Távora. Por otro lado, la intención es crear talleres, desde la investigación en la praxis del lenguaje y del tratamiento de los distintos elementos espectaculares propios de este y de la compañía, como puedan ser, según propone Concha Távora, talleres de la interpretación dentro del lenguaje de Salvador, la dirección dentro del lenguaje del Salvador o la dramaturgia de Salvador Távora. En definitiva, Concha Távora, desde sus inicios en la compañía, durante toda su carrera artística, como docente y como hija del creador, se ha sentido responsable de hacer perdurar este lenguaje y facilitar que la gente lo conozca, entienda y pueda desarrollarlo, cada uno desde su perspectiva. Más allá de esa labor, que

no es poca, otra declaración de intenciones de Concha Távora es continuar la labor de concienciación, a través del teatro, que siempre abanderó Salvador Távora: la del orgullo y puesta en valor de la identidad andaluza y todos sus elementos con una intención de inclusión; es decir, donde las distintas identidades que forman Andalucía, así como las que puedan retroalimentarla y enriquecerla, tengan cabida. La energía de Concha Távora junto a los integrantes de la cooperativa, su convicción de la necesidad de que Távora Teatro Abierto siga siendo un espacio de creación y expansión de la cultura andaluza en general y del lenguaje de Salvador Távora en particular, unido a la reconducción de su oferta cultural, a partir de su reconversión, están permitiendo que su objetivo principal y su fin primero, que partiera de Salvador Távora, pueda llegar a realizarse; está haciendo que vea luz, tome aire y el trabajo esté dando su fruto. Távora Teatro Abierto está creciendo a pasos agigantados en público, en calidad y variedad de espectáculos, en difusión y, a tenor de lo apuntado, las expectativas de continuidad de la sala son un hecho consolidado. Este hecho da a Concha Távora la absoluta fe en estar haciendo lo que tiene que hacer y, a la vez, conseguir que ese sueño del maestro se cumpla. Los datos, testimonios tomados y observaciones realizadas podrían llevan a afirmar que el primer planteamiento de intenciones del Teatro Salvador Távora era en exceso restrictivo en su abanico de oferta cultural. A ello se unía una gestión con una poética en su planteamiento de funcionamiento en la que, para muchos, se perdían de la realidad de lo que en estos momentos significa gestionar una sala. Esto no ha facilitado su camino, pero parafraseando al profesor Juan Ruesga, «hay que ver el vaso medio lleno» (Cassini, 2021), y la realidad es que la intención de ese plan de origen sigue funcionando, pero es claro concluir que esta sala solo ha salido a flote y se mantiene a día de hoy por el esfuerzo desde su origen con Salvador Távora a la cabeza y el consiguiente tesón de la cooperativa Távora Teatro Abierto, abanderada por Concha Távora. Este lenguaje legado, identitario e inclusivo, como toda la labor de un gran creador y maestro, estará rodeado de un misterio, un misterio propio del artista que sigue siendo y será Salvador Távora. Pero sin que, probablemente, Concha Távora sea conocedora de ese elemento de misterio, en el trabajo de años de la elaboración de este lenguaje, podemos afirmar que la labor que está realizando, lo mantiene vivo y en evolución, con su perspectiva y su propia identidad como artista. Ese sentido de responsabilidad, por familia, por convicción y por propia ética, que se desprende de sus palabras, la llevan a seguir investigando ella misma sobre el propio lenguaje, incluso sobre la propia

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figura de Salvador Távora como creador. También se puede afirmar que, a través de su labor pedagógica, ha ampliado bastante el horizonte de expansión del lenguaje, no solo a un público que descubre una estética, una forma de expresión y una propuesta espectacular única, sino que está creando una cantera de actores que, en efecto cadena, a través de sus trabajos basados en este lenguaje y visto desde sus prismas personales, multiplicarán el efecto de difusión de este y reforzarán su carácter identitario. Se hace evidente que a Concha Távora, por esa relación familiar y emocional a la que se ha hecho referencia, le resulta difícil dar una perspectiva concreta y académica del lenguaje, intentando plasmar de primera mano sus bases; ya creó el citado Salvador Távora. La imaginación herida. Apuntes para un lenguaje teatral, donde sentaba las bases de la creación de Salvador. Pero Concha Távora desde 1998, cuando elabora este documento, ha evolucionado, crecido y madurado como creadora, como experta en el lenguaje y como docente. Ahora tiene mucho más que decir y que mostrar y, pese a que está en su mira esa labor como importantísima, manifiesta la necesidad de una perspectiva externa que, conociendo también el lenguaje y habiéndolo experimentado, le posibilite llevar a cabo esta labor documental al alimón junto a ella, y es en ello donde tiene sus miras más inmediatas.

BIBLIOGRAFÍA CITADA

A.Charles para L´Indépendant, Concha Távora en Andalucía Amarga, 20-07-1980, imagen cedida por Concha Távora.

Cassini, Federico (2021), Entrevista a Concha Távora sobre la herencia de Salvador Távora. En Távora Teatro Abierto, 29 de Abril. —Comunicación personal con Juan Ruesga acerca de Távora Teatro Abierto, Vía on line, 27 de Mayo. Gil Doblas, Susana (2006), «Encuentro Gracias a un “Llanto”». Danzaratte: Revista del Conservatorio Superior de Danza de Málaga, ISSN–e 1886–0559, Nº. 1, pág. 12. Molina, Margot (2014), «La Compañía y el teatro de Távora se enfrentan a la quiebra», El País. 21 Diciembre, en https://elpais.com/ccaa/2014/12/20/andalucia/1419104039_582223.html (6/2/21 13:30). Távora, Concha; Murillo, Francisca; Romero, Evaristo (1998), Salvador Távora. La imaginación herida. Apuntes para un lenguaje teatral, Ayuntamiento de Écija. Távora, Concha (ca. 2005), Dosier de Hipólito, s/n.

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Autor: Federico Cassini Fenosa. Categoría académica: Licenciado en Psicología y Titulado Superior en Arte Dramático. Máster en Artes del Espectáculo. Institución: Jefe del Dpto. de Interpretación. esad Sevilla Dirección de correo electrónico: federicocassini@esadsevilla.es Título del artículo: Concha Távora: La herencia de un lenguaje teatral andaluz identitario e inclusivo. Title of Article: Concha Távora: The inheritance of an identitarian and inclusive Andalusian theatrical language. Resumen: Concha Távora desarrolla su labor artística, prácticamente desde sus comienzos en la profesión, de la mano de su padre, Salvador Távora, maestro y creador de todo un lenguaje teatral cuyo objetivo era manifestar un sentimiento profundo de lo andaluz a través de sus espectáculos en sus más de 40 años de vida profesional. Concha Távora es una mujer de teatro. Su objetivo nunca ha sido medrar en esta profesión, sino que es sencilla y llanamente una mujer de teatro, de escenario y «de carne», entregada y enamorada de su profesión. La línea vertebradora de este estudio plantea analizar las acciones que Concha Távora, como heredera directa de ese lenguaje y patrimonio cultural, está realizando para que la vigencia de este sea un hecho, a través de su labor como docente de Escuela Superior de Arte Dramático de Sevilla durante más de veinte años, como creadora a través de sus espectáculos y, con Távora Teatro Abierto como espacio de creación, difusión e investigación teatral. Abstract: Concha Távora has developed her artistic work, practically since her beginnings in the profession, by the hand of her father, Salvador Távora, master and creator of a whole theatrical language whose objective was to manifest a deep feeling of Andalusia through her shows in her more than 40 years of professional life. Concha Távora is a woman of theater. Her goal has never been to get ahead in this profession, but she is simply a woman of theater, of stage and «of flesh», dedicated and in love with her profession. The backbone of this study proposes to analyze the actions that Concha Távora, as direct heiress of this language and cultural heritage, is carrying out so that the validity of this is a fact, through her work as a teacher at the High School of Dramatic Art of Seville for more than twenty years, as a creator through her shows and, with Távora Teatro Abierto as a space for creation, dissemination, and theatrical research. Palabras clave: Concha Távora; teatro antropológico andaluz; lenguaje teatral; Salvador Távora; pedagogía teatral. Keywords: Concha Távora; Andalusian anthropological theater; theatrical language; Salvador Távora; theater pedagogy. Fecha de recepción: Noviembre 2021. Fecha de aceptación: Diciembre 2021.

RITUALES

Artículo

APUNTES PARA LA ESCRITURA ESCÉNICA DEL Por M. Estrella Baena Hidalgo Aunque la crítica literaria haya hecho de Sha- movible o portátil (aparte de decorados o veskespeare un genio de la literatura universal, su tuario) utilizado por los actores con una funcategoría es la de «hombre de teatro». Que- ción dramática» (Ruano, 2000: 101). La remos apostillar con este calificativo que sus clasificación comprende dos tipos «utilería de textos eran concebidos para ser represen- escena y utilería de personaje»: «La utilería de tados, de ahí la serie de condicionantes que escena puede situar el lugar de la acción de un regían la estructura de sus narraciones, así determinado cuadro, aunque en general posee como las características físicas y habilidades una función más práctica: permitir a los actores de los miembros de la compañía, el espacio de comer, sentarse, escribir, etc. de una manera la representación y las posibilidades técnicas realista» (Ruano, 2000: 105). Por su parte, con las que contaba. Queremos decir que, más allá del lenguaje verbal que constituye el texto, la utilería de personaje posee a menudo un valor existe un lenguaje no verbal que da sentido a simbólico, que los versos pueden explicitar […] la puesta en escena. La convergencia de ambos también se emplea para transmitir información al lenguajes es la que nos hace «comprender la público sobre el portador, más allá de la proporobra como una unidad de sentido» (Sánchez, cionada por la ropa que lleva […] precisa sobre la 2013: 197). posición social, oficio, o situación actual, además Entendemos por escritura escénica «el de poderlo situar, en ocasiones, en un determimodo de utilizar el aparato escénico para poner nado espacio teatral (Ruano, 2000: 109). en escena "en imágenes y en carne" los personajes, el lugar y la acción que transcurre en él» (Pavis, 1998: 168). Cómo interactúa el personaje con los otros personajes, el espacio y los accesorios para dar entidad a la narración afectando los sentidos del público, es una cuestión a tener en Y en el teatro de Shakespeare al igual que en el cuenta en las puestas en escena isabelinas por de Lope: ser su espacio de representación abierto, cuasi circular y prácticamente desnudo de escenolos accesorios muchas veces revelan por sí mismos grafía por lo que, del conjunto de significantes ciertas verdades acerca de los personajes o de la escénicos de carácter no verbal, el vestuario y acción. Por ejemplo, en Hamlet, el Espectro viste los accesorios son los que aportan más carga ciertos accesorios que nos hablan de la magnitud significativa. del personaje, si bien lleva traje de guerrero con Con respecto a los accesorios escénicos que armadura y su visera levantada, no lleva la corona, visten la escena, atendemos a la distinción de porque le ha sido robada, pero sí tiene, como acceRuano de la Haza: «todo objeto o utensilio sorio muy significativo, su bastón de mando, lo que

El modo de utilizar el aparato escénico para poner en escena «en imágenes y en carne» los personajes, el lugar y la acción que transcurre en él

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nos habla de que el poder todavía le pertenece y viene a dar batalla, a revelar la verdad (Sánchez, 2013: 198).

Vemos que la escritura dramática repercute en el juego escénico de los personajes en función del objeto: es el personaje el que guía, manipula y da significación a sus accesorios […] la interacción es mutua, la significación fluye del personaje al accesorio; de este al sentido de la acción; de la misma acción a la redefinición del carácter del personaje, que vuelve a intervenir sobre el sentido de la acción. Como vemos, el movimiento de la significación fluye constantemente entre los distintos elementos que constituyen la obra dramática […] El uso que los personajes hacen de los objetos les otorga una función simbólica que trasciende a los personajes mismos y muchas veces, a la representación teatral (Sánchez, 2013: 199).

El vestuario, como único elemento de seducción plástica para atraer al público es incuestionable. Induce a un público humilde, al que a un metro de sus ojos se le lucen terciopelos, rasos, bordados y puntillas, a fantasear más allá de la historia que se cuenta. Pero el vestido irá adquiriendo funciones de carácter sígnico dependiendo del drama a representar: Además de informar sobre la condición del personaje […] [sitúa] el lugar de la acción, el tiempo en que se desarrollaba y otros detalles similares; es decir, para transmitir al público información que, aunque pudiera hacerse por

personaje femenino que interpreta. A vuestro gusto inauguró el nuevo Globe Theatre en 1599 y de esta época son Las alegres casadas (Ruano, 2000: 90-91). de Windsor, Mucho ruido y pocas nueces y Pero, a pesar de la catalogación de los per- Noche de Reyes, comedias con «destacados sonajes según su condición, no hay ningún personajes femeninos de similar carácter tipo de rigor a la hora de diseñar su atuendo, [que] sugiere la existencia de un actor, muy siendo la única premisa la riqueza y la sun- joven y de especial talento, para el que Shatuosidad. En ambos países el recurso del kespeare escribió papeles de progresiva difidisfraz aplicado al travestismo escénico en cultad y lucimiento a medida que maduraba» las comedias de enredo asegura el lleno del (MacLeish y Unwin, 1998: 43), claro ejemrecinto, práctica escénica bastante reproba- plo de la adecuación de la escritura dramática ble para los moralistas de la época y la siem- a la escritura escénica. pre violada ley suntuaria. En España debió Pero no perdamos de vista que cuando ser de gran agrado y buen reclamo, cuando Shakespeare entra a formar parte del el edicto de prohibición en los reglamentos panorama teatral, este ya había forjado sus sobre «representar en hábitos de hombre» cimientos y empezaba a formalizarse como de 1608 se reitera en 1615 y 1641 (Ruano, un lucrativo negocio para algunas compañías. 2000: 97). En Inglaterra la cuestión es más Recintos escénicos permanentes, compañías inquietante al no contar con mujeres en afianzadas y un público estable favorecen la escena y quedando los papeles femeninos inversión en la puesta en escena y en los para jóvenes imberbes: recursos espectaculares, variables a tener en cuenta por los poetas, a la hora de concebir el Instances of cross-dressing abound in Renais- texto dramático desde su escritura escénica. Pasemos a ver como Shakespeare conjuga sance theatre, not only in males dressing for ambas escrituras en función de la puesta en female roles, but female characters dressing as males. That is, a male actor would dress as a escena de su «inmortal» Hamlet. Iniciaremos female character who in turn dresses as a male. estas notas a partir de la morfología arquiA classic Shakespearean example is As You Like tectónica de la denominada public play house It, where in the female character Rosalind (pla- como primer condicionante dramatúrgico, yed by a male actor) dresses as the male Gany- una construcción que atiende al espacio único, global, democrático, que envolvía mede (Hanson, 2010: párr. 10). público y escena y que alude al espacio de Hacemos notar en este punto no solo la participación propio del ritual, un espacio dificultad de hacer verosímil un personaje que engloba a todos y todo, un espacio domifemenino, tanto a nivel gestual como vocal, nado por las corrientes sinérgicas entre la interpretado por un actor masculino, sino la ficción de la representación y la realidad del de hacer creíble el «disfraz» masculino del espectador. medio del diálogo, dramática y visualmente surtía más efecto a través de la indumentaria

William Dudley, «A computer generated impressión of the Rose stage», 1587, imagen extraída del catálogo: The Rose. Bankside’s first theatre, 1587, pág. 26.

1. THE PUBLIC PLAY HOUSE Y EL ESPACIO DE REPRESENTACIÓN

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El polisistema sígnico se adecúa a los entender unas cuantas técnicas de escalas y diferentes espacios de representación y a proporciones (Mackintosh, 1991: 5). los convencionalismos establecidos entre el poeta-director y la audiencia en cada Peter Street, artesano y más tarde maestro periodo histórico, por lo que antes de pasar carpintero, asimiló bien la técnica consa su estudio atendemos al edificio teatral tructiva aplicada por primera vez en The contenedor del espacio escénico-esceno- Theatre (1576). Junto a Burbage trabajó en gráfico y del ámbito de recepción. Para ello la adecuación a espacio escénico del Blacknos tenemos que centrar en las figuras de friars (1596-1608), obra que se realizó en esos primeros artesanos: James Burbage dos etapas y en cuyo interludio Street se y Peter Street, ya que la incorporación de estableció como constructor de play houses Shakespeare a la compañía fue posterior en Londres y levantó el mítico The Globe a la construcción de los primeros teatros. (1599) con el mejor equipamiento que se Muchos han sido los estudios y espe- había visto hasta el momento en un teatro culaciones acerca de la morfología arqui- comercial.1 tectónica de los teatros de época isabelina. The Globe se levanta en régimen de coproAunque la mayoría aluden a la continuidad piedad desarrollando un nuevo esquema e influencia de los espacios provisionales de gestión teatral: «Cuthbert and Richard para usos teatrales como los recintos circu- Burbage […] planned to bring together lares de lucha de animales y los patios de las into a syndicate or stock-company some tabernas inglesas, algunos apuestan por el of the best actors of the day, and allow these sentido místico que envuelve a estas estruc- actors to share in the ownership of the builturas, y algo de ello debe haber. Sabemos ding» (Adams, 1960: 235). Los seleccioque Burbage, antes de proyectar su edificio, nados fueron: William Shakespeare, John consultó con John Dee sobre las caracte- Heminges, Augustine Phillips, Thomas rísticas que debían definir un buen teatro. Pope y William Kempe quienes se encargaJonh Dee, uno de los grandes eruditos de ron de tomar las decisiones concernientes su época, le orientó hacia las nuevas esté- al edificio y las escenificaciones, decisioticas renacentistas italianas, de ahí que se nes acertadas ya que «For fourteen years, pudiera intuir esa apariencia de anfiteatro the Globe was one of the most successful en maridaje con las formas tradicionales. theatres the world has ever known […] Ben Pero Dee, como nos informa Frances Yates Jonson, a fellow playwright, described the en su libro El iluminismo Rosacruz: «fue un Globe as "the glory of the Bank"» (Macbrillante matemático, que estudiaba los keith, 2009: 17). números en relación con los tres mundos de la cábala» (Yates, 2008: 5), lo que hace suponer que Burbage también fue asesorado en: Las teorías neoplatónicas […] [que] consistían en que ciertos equilibrios y armonías de orden espacial eran equiparables, tanto en sus medidas como en importancia, a la armonía de la música. Un teatro construido satisfactoriamente, tanto para los actores como para el público, tendría que tener las proporciones precisas y específicas establecidas por los antiguos. Estas proporciones eran de fácil cálculo y podían ser realizadas fácilmente por cualquier artesano capaz de

1 Tales fueron las mejoras constructivas y técnicas del nuevo teatro que Henslowe, el eterno competidor, al ver mermada la audiencia de The Rose ante la fascinación que producía el nuevo recinto, levantó The Fortune (único teatro isabelino de planta cuadrada), también a cargo de Peter Street y en su contrato de construcción se especifica, «done according to the manner and fashion of the said house called the Globe» (Joseph, 2000: 535).

Fue un brillante matemático, que estudiaba los números en relación con los tres mundos de la cábala

RITUALES

Artículo

Retomando el diseño inicial de Burbage y Street, esa planta cuasi circular se impone como modelo único (a excepción de The Fortune) en los siete teatros que se levantan entre 1576 y 1606. Algunos estudios, mucho más filosóficos, transcienden la adaptación tradicional de los espacios temporales, para adentrarse en el mundo de lo esotérico y cabalístico: La significación simbolista de un fenómeno tiende a facilitar la explicación de esas razones misteriosas, porque liga lo instrumental a lo espiritual, lo humano a lo cósmico, lo casual a lo causal, lo desordenado a lo ordenado; porque justifica un vocablo como «universo», que sin esa integración superior carecería de sentido, desmembrado en pluralismo caótico, y porque recuerda en todo lo trascendente (Cirlot, 2007:18).

Aplicado a la concepción arquitectónica de la forma, la comprensión de lo que simboliza la circunferencia que encierra al círculo (en este caso la semejanza a través del trazado poligonal), nos transporta a la concepción medieval de la reproducción del Santo Sepulcro, retornando a la celebración del ritual y al espacio de participación. Frances Yates, en Theater of the World, basándose en los saberes y en la persona de John Dee, nos ofrece la visión de: «un teatro mágico, un microcosmos del actor a modo de reflejo del macrocosmos cósmico, en el que da un sentido real a las palabras de Shakespeare: "el mundo es un escenario"» (ctd. en Mackintosh, 1991: 20). Y es

en estas palabras donde encajan las técnicas metadramáticas utilizadas por el poeta, donde adquiere sentido el uso de técnicas de distanciamiento en un espacio inmersivo: muro de fondo. Consta de tres puertas que conducen al interior de la construcción y, Solo si entendemos el teatro como un juego en el que se torna necesaria la implicación y par- sobre ellas, dos galerías, que desempeñan ticipación activa de la instancia que observa, distintas funciones. El conjunto está prode los espectadores. Hablamos, pues, de la tegido por un tejado voladizo sustentado dimensión lúdica que adquiere la relación que por dos columnas que descansan sobre el se establece entre público y escenario […] Así borde anterior del entarimado. Aunque no pues, entendido el fenómeno teatral como un hay anotaciones concretas sobre la decojuego en el que actores y espectadores asumen ración de los elementos arquitectónicos de lo que ocurre encima del escenario como si The Globe, sabemos por el diario de viaje fuera realidad, sin voluntad de imitarla, sino de Johannes de Witt, «turista» alemán que visitó Londres antes de la construcción de incluso de deformarla como modo de acceder a ella, entendemos el papel del receptor como The Globe, que «there are four amphitheapieza fundamental para que el juego se pro- tres in London, of notable beauty» (ctd. en duzca (Jódar, 2016: 42). Mackeith, 2009: 18), lo que parece dejar claro que aunque la fachada exterior era Atendiendo a la estructura física, de mam- parca su interior rebosaba color. Asistió a postería y madera, casi todos los investiga- una representación en The Swan y en la desdores coinciden en su fisonomía: Sobre una cripción referente a las columnas, reza: «It planta poligonal se levanta un entramado was [el tejado que cubre la escena] supporque abarca tres galerías para los espectado- ted by wooden columns painted in such res, de las cuales la más alta está protegida excellent imitation of marble, that is able por un tejado que desciende en declive hacia to deceive even the most cunning» (Macdentro. En keith, 2009: 18). Teniendo en cuenta que el centro el teatro de Shakespeare se construye tres queda un área para el público «de pie», años después que The Swam, nos presupone que es invadida por un espacioso tablado a creer que la magnificencia del interior de escénico que se extiende aproximadamente The Globe era mucho mayor. La correspondencia representativa de la hasta la mitad del patio y adosado al cuerpo de vestuario (tiring-house) que se fija al escena responde a los tres niveles verticales

«El mundo es un escenario»

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William Dudley, «A reconstructive cutaway view of the first Rose by, incorporating material by John Greenfield and C. Walter Hodges». Imagen extraída del catálogo: The Rose. Bankside’s firs theatre, 1587. pág. 26.

que, desde época de los griegos, se identifican con el espacio de los dioses, de los héroes o el cielo (the heavens); la zona del entarimado que refleja el mundo terrenal (the platform o stage); y bajo este el foso identificativo del submundo o el infierno (the cellar). El superior y el inferior se comunican con la escena mediante trampillas que con simples juegos de tramoya (maromas y poleas), hacen descender a los seres celestiales o ascender a los fantasmas de los muertos. La escena comunica con la tiring-house mediante dos o tres puertas abiertas en la fachada sobre las que se sitúan dos niveles de balconadas para «las escenas en alto» y la disposición de los músicos. No existía un telón de boca, por lo que los actos solo estaban divididos por las músicas o las bromas de los clowns. Por esta razón, el autor estaba obligado a hacer entrar y salir a todos sus personajes ante la vista del público.

Una de las grandes controversias ha venido determinada por el uso del habitáculo abierto en la parte central del cuerpo de vestuario en el que se representarían escenas de interior, pero pocos son los críticos que apuestan por retirar escenas cruciales como la de la alcoba de Gertrudis, restando la tensión dramática al aumentar la distancia con respecto al público y que además repercutiría en la visibilidad y la audición. Pero sí da la posibilidad, a través de la convención, que al mostrar al público los accesorios tras la cortina todo el espacio adquiera el mismo significado, lo que permite la multiplicidad de lugares. Sobre el uso adecuado del espacio central de las play houses, encontramos:

corresponden en estructura y disposición escénica: Los decorados teatrales del siglo xvii se situaban siempre detrás de las cortinas al fondo del tablado, cuya posición […] no correspondía al fondo de un tablado moderno sino más bien a su embocadura. Su característica esencial es que poseía una función «sinecdótica», en el sentido que designaba un todo (Ruano, 2000: 158).

Tableaux and scenes within scenes, such as the short play in «Hamlet» by which the prince «catches the conscience of the king,» are acted in this recess. But the most important use is to give the effect of a change of scene. By drawing apart and closing the curtain, with a few simple changes of properties in this inner compartment, a different background is possible. By such a slight variation of setting at the rear, the platform in the pit is transformed, by the quick imagination of the spectators, from a field or a street to a castle hall or a wood. Thus, the whole stage becomes the Forest of Arden by the use of a little greenery in the distance (Thurber Jr., 1919: 172).

Lo que queda ratificado por los estudios de Ruano de la Haza al respecto de los corrales de comedias, que morfológicamente se

Johannes de Witt, «A sketch of the Swan», 1596. Imagen extraída del catálogo Discovering Shakespeare’s Globe, pág. 43.

Love’s Labour’s Lost, at the Globe, 2007, imagen extraída del catálogo Discovering Shakespeare’s Globe, pág. 51.

RITUALES

Artículo

2. SOBRE LOS ESPACIOS Y PUESTA EN ESCENA DEL HAMLET ISABELINO El teatro de Shakespeare no representa el lugar determinado donde transcurre la acción, sino que es a través de la sucesión de acontecimientos contenidos en la palabra que cada uno de los oyentes compone en su imaginario el lugar establecido, lo que le proporciona la posibilidad de multiplicar los espacios en función de la historia y adornar los acontecimientos con todo lujo de detalles. Son los propios diálogos los que indican y determinan la escena. Existe, así, una relación intrínseca entre las obras dramáticas de Shakespeare y el espacio renacentista inglés: la dramaturgia es indisociable del espacio. En la construcción del texto, Shakespeare ya tenía un fin muy concreto: un espacio y un público específicos. Ya hacía referencia a la arquitectura y a la escena, ya tenía en cuenta la proximidad y posición del público. En sus obras, la organización retórica del texto y la de la arquitectura-escenografía se superponen. Partiendo de la lectura del texto shakespeariano es posible observar la concepción y la práctica escenográfica de la época, y cómo las relaciones espaciales sugeridas o inscritas en el texto se concretizaban sobre la escena isabelina (Simone, 2014: 119).

La falta de información sobre la vida del poeta, hace suponer a sus biógrafos que Shakespeare no era un hombre viajero, aunque no se puede descartar que realizara algún viaje al continente, y no en pocos de sus textos transcurre la acción fuera de la isla: tal es el caso de Hamlet. Shakespeare localiza la tragedia en el castillo Kronborg en la ciudad costera de Elsinor, quedando el nombre del héroe ligado de por vida al del famoso castillo: «Elsinore was well known to Elizabethan England, being located on the narrow straits between Denmark and Sweden, an important trade route for English ships» (Boyce, 1990: 176).

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Shapiro hace referencia, como posible causa de la ubicación de la narración en Dinamarca, a que fue el veterano actor Kemp quien «deleitó a Shakespeare con

Deleitó a Shakespeare con relatos de funciones ante la corte danesa de Elsinor relatos de funciones ante la corte danesa de Elsinor» (Shapiro, 2007: 64). Los principios de la carrera de Kemp se sitúan a mediados de los años cincuenta, en la que forma parte de la compañía más importante del momento, Leicester’s Men: «Era una compañía ambulante, actuaban en la corte, en las zonas rurales inglesas y en el Continente, incluyendo Dinamarca» (Shapiro, 2007: 64). Como nota curiosa señalamos que la adaptación televisiva, Hamlet at Elsinor (1964), dirigida por Philip Saville y protagonizada por Christopher Plummer, con motivo de las celebraciones del cuarto centenario del nacimiento de Shakespeare fue rodada íntegramente en el castillo de Kronborg. Las escenas interiores muestran toda la grandeza de las diferentes estancias del castillo, mientras que las grabaciones exteriores (concretamente las nocturnas) se centran en el rugir y romper de las olas embravecidas contra las rocas del acantilado, favoreciendo y potenciando el sufrimiento del alma del rey asesinado, y donde queda patente el sentido de claustrofobia de Hamlet cuando califica a Dinamarca de «cárcel». Los cinco actos del Hamlet de Shakespeare suman en total veinte escenas, de las cuales cinco son de exterior y quince de

interior. En las de exterior localizamos dos lugares: la explanada en torno al castillo de Elsinor y el camposanto o cementerio.2 De las quince de interior, diferenciamos dos espacios: la casa de Polonio, lugar único, en el que se desarrollan dos escenas, y el interior del castillo, donde se desarrollan quince escenas y comprenden tres lugares: salón del trono; sala, antesala o galería del castillo; y los aposentos de la reina. Estos espacios son identificables por la indicación, generalmente explícita en el diálogo de los personajes, al igual que el tiempo dramático, las entradas y salidas y el atrezzo imprescindible (tanto de escena como de personaje). Incluso por la misma boca de los personajes se manifiestan las bases para la construcción del esquema de movimiento escénico:

2 Los versos hacen referencia a la «explanada» para las escenas de cambio de guardia y las dos primeras apariciones del Espectro pero, cuando Hamlet le sigue, de los temores de Horacio se desprende que el espacio de intimidad con su padre se sitúa en el acantilado, cerca de las rocas y rugir de las olas. Por lo que no se produce un cambio de fondo, sino que se subsana mediante el juego de niveles de profundidad escénica

La escenografía es una actividad con un sig-

y los efectos acústicos.

nificado muy amplio. Esa unidad depende

También en este exterior

del texto como fuente y contenido de la obra.

situamos la llegada de

Antes de cualquier noción de dirección o

Fortinbrás y su ejército y

diseño hay un texto. Ese texto es el punto de

el encuentro de Hamlet

partida, el ancla y las instrucciones en las que

con el capitán; aunque no

se basa nuestra tarea. Nuestros pasos están

se alude a ningún lugar

determinados por palabras, por pensamientos

en concreto, el tiempo

y por poesía […] La primera responsabilidad

dramático lo sitúa pronto

de este [el escenógrafo] es amar la literatura,

a partir hacia Inglate-

y la segunda, ser capaz de leer con sabidu-

rra, lo que insinúa un

ría. Es importante disfrutar trabajando con

espacio cerca o camino

los textos y tratar de entenderlos e interpre-

del puerto. No obstante,

tarlos antes de intentar efectuar una trans-

requiere la presencia del

formación entre lo que se lee, lo que se dice

«decorado de castillo»

y lo que finalmente se ve sobre el escenario.

si bien, en la lejanía. La

Los escenógrafos crean una metamorfosis; su

escena se resuelve de la

inteligencia sensorial y sus diseños surgen del

misma manera que la

estudio del texto y de lo que se lee entre líneas

anterior, jugando con los

(François, 2002: 52).

niveles de profundidad. Estas son las razones por

No resulta complicado establecer el movimiento escénico y hacer identificables los distintos lugares en los que se desarrollan las diferentes escenas si atendemos a la conformación espacial de la public play house, ya expuesta, y aplicamos, por paralelismo en la configuración, ordenación y disposición escénica, los estudios realizados por Ruano de la Haza (2000) con respecto a La puesta en escena en los corrales comerciales del siglo de Oro. También se pueden tener en cuenta las iniciativas

lo que estos tres espacios lo concretamos en uno: «Explanada ante el castillo de Elsinor».

RITUALES

Artículo

3 Atendemos a la clasificación didascálica de Juan Antonio Hormigón (2002).

estéticas de algunos directores escénicos y cinematográficos a la hora de abordar un Hamlet con cierto rigor histórico, aunque la fuente principal para el desarrollo de cualquier propuesta la encontramos en la propia palabra del poeta, de la que se desprenden las mutaciones, juegos de tramoya, efectos especiales y disposición de la utilería de escena. Las entradas y salidas vendrían determinadas por convención clásica (atendiendo a derecha e izquierda del público), la puerta de la izquierda como la destinada a entradas y salidas a zonas de exterior y la de la derecha para acceder a las estancias interiores del castillo. Hay que señalar la importancia del material didascálico para la propuesta: respecto al espacio escénico, el tiempo, sonidos, clima, iluminación, etc., atenderemos a las didascalias intradialógicas orientativas y descriptivas, y para definir el movimiento actoral, desplazamientos, acciones, actitudes, intenciones, etc., tendremos en cuenta las imperativas.3 Las características constructivas de este tipo de recintos imposibilitan la presencia y juego que ofrece el

telón de boca, por lo que nunca se iniciará un acto o escena con los personajes ya ubicados en el lugar donde se desarrolla la acción sino mediante la entrada de los mismos, bien en diálogo o monólogo, y procedentes de otra estancia o ambiente: «and immediately command the audience’s attention, with the consequence that scenes tended to begin with powerful material» (Boyce, 1990: 175). El espacio abierto, que imposibilita los cortes u oscuros, dinamiza el movimiento escénico y agiliza la narración: «The action runs continuously and movements are interjected into this flow, so that manipulation of pace becomes a factor» (Happé, 2004: 10). Lo mismo aseveramos respecto a las salidas de personajes vivos o muertos, de ahí la necesidad de introducir en los versos a modo de didascalia intradialógica la acción de sacar los cadáveres de escena como, por ejemplo, la salida del cadáver de Polonio, cuando Hamlet dice: «I’ll lug the guts into the neighbour room» (3.4.210), añadiendo los editores una acotación extradialógica a final de la

The Merry Wives of Windsor, at the Globe, 2007, imagen extraída del catálogo Discovering Shakespeare’s Globe, pág. 52.

escena y acto: Exit Hamlet, tugging in Polonius. Otra cuestión a tener en cuenta en estas notas, es la aparición del espectro, fantasma o espíritu del padre de Hamlet, su aparición sobrecogedora a través de la trapilla, con aspecto e indumentaria es lo que más se ajusta a la audiencia de Shakespeare. En esta época se creía que los espíritus tornaban en su forma humana y podían hablar. Sin olvidar que la fe que invadió la Europa occidental en el largo periodo que comprende la Edad Media promulgaba la resurrección de los muertos, siendo la imagen percibida la del estado en vida del individuo, tradición que ha pervivido e incluso es aceptada en nuestra propia era. Pero aparte de la apariencia forjada, la cuestión es que: «it was believed by many in Shakespeare’s day that ghosts and other supernatural beings could limit their visibility at will to particular individuals at particular times» (Boyce, 1990: 215), así su deseo es hacerse visible, en el acto primero, a la guardia, a Horacio y a Hamlet pero, ¿por qué en el acto tercero su voluntad atiende a ser

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The action runs continuously and mo ve ment s are interjected into this flow, so that manipulation of pace becomes a factor

visto y oído solo por Hamlet y no por su viuda, Gertrudis? Hay varias opciones de respuesta a esta cuestión y que dependen prácticamente de la posición escénica de los personajes respecto a la aparición del espectro y, evidentemente, a la intencionalidad de Shakespeare con respecto a la evolución del carácter del personaje. La lógica indica que al ser una escena de peso se actúe en la parte anterior del entarimado, primer plano de profundidad, mientras que la aparición se situaría en la zona posterior, tercer plano. Gertrudis se encontraría sentada, indicación escénica, de cara al público y de espaldas a la aparición mientras forcejean en ese cruce de acusaciones, por lo que la madre estaría pendiente de su estado obviando cualquier circunstancia alrededor. Pudiera ser deseo del espectro ser visto y oído solo por su hijo, en este caso quedaría confirmada la locura y rompería la tensión materno-filial despertando la compasión de Gertrudis. Y si Gertrudis llegara a verlo, sería otra historia. Nos falta comentar en su relación con el marco espacial, las cuestiones relativas a la iluminación escénica. Venimos hablando de un recinto abierto donde la fuente lumínica principal es la luz natural, pero no se puede descartar el uso de luz artificial para ambientar escenas nocturnas de exterior, ubicar un interior o desvelar las escenas que transcurren en la galería del nivel uno o en el escenario postrero, el nicho central del nivel cero. No hay indicaciones específicas a cuestiones lumínicas a excepción de:

King Give me some lights. Away! Polonius Lights, lights, lights! (3.2.263-4)

lo que indica elementos propios de utilería de escena a modo de candelabros de pie o antorchas, que vestirían el interior de los salones del castillo. El tema de la iluminación era relativamente importante, ya que al ser las representaciones en pleno día la luz estaba servida pero, también es verdad que la trayectoria solar, dependiendo de la orientación arquitectónica del edificio, suponía una ruptura ambiental que directamente afectaba a la escena: The most reliable perspective maps of the Bankside Hollar’s and Norden’s panoramas, for example show that the huts of the Hope, the first and second Globe, and probably the Rose were at the southwest, exactly the direction from which the sun shone during performance and at which the stage was illuminated most poorly (Grave ctd. en

por la orientación la parte de la escena se encuentra menos afectada del juego de sombras procurando una ambientación más o menos uniforme, también es cierto que necesitaría de luz artificial para que las escenas internas del escenario postrero y la primera galería fueran lo suficientemente vistosas y atractivas al ojo del espectador. La luz en el Siglo de Oro, tanto español como isabelino, no va más allá de ser un mero indicador informativo de espacio y tiempo, entendiendo el observador: «gracias a la aparición de elementos luminosos […] [que la acción] se está desarrollando en el interior de una estancia o en la oscuridad de la noche» (Alonso, 2007: 32). La grandeza de Shakespeare no solo radica en la belleza del texto, sino en el uso del lenguaje para crear imágenes, la interacción con las posibilidades que le ofrece ese espacio escénico envolvente que sustenta todas las cualidades que se desprenden de la celebración del ritual: «Shakespeare’s plays were born on stage […] did his thinking in the theatre. "My muse labours"» (Taylor, 2002: 1).

Ruano, 2000: 265).

Estas variaciones de luces y sombras eran subsanadas en los corrales de comedias españoles mediante el uso del toldo «que cubría el patio [y cuya función] sería tamizar la luz solar y atemperar el contraste entre las partes iluminadas y las zonas en sombra para facilitar la visión de los espectadores» (Alonso, 2007: 32). Si bien

Shakespeare’s plays were born on stage […] did his thinking in the theatre. «My muse labours»

RITUALES

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Autor: M. Estrella Baena Hidalgo. Categoría académica: Profesora jubilada de la esad de Córdoba, especialidad Espacio Escénico. Doctoranda del Programa de Doctorado «Lenguas y cultura» de la Universidad de Córdoba. Institución: Universidad de Córdoba. Dirección de correo electrónico: estrella@esadcordoba.com baenahidalgo@telefonica.net Título del artículo: Apuntes para la escritura escénica del Hamlet de Shakespeare. Title of Article: Notes on the stage writing of Shakespeare’s Hamlet. Resumen: Situados en el siglo xvii, este estudio pretende dar unas pinceladas de cómo casaba la escritura escénica con la escritura dramática en la Edad de Oro del teatro isabelino. Son muchos los estudios de crítica literaria que analizan los textos y pocos estudios sobre los montajes escénicos en los teatros comerciales de la época. Por paralelismo en la concepción escénica (Inglaterra-España) hemos tomado como fuente principal los trabajos de José María Ruano de la Haza y los hemos aplicado al estudio de los elementos sígnicos de carácter no verbal, que hacen posible la escenificación del Hamlet de Shakespeare. Abstract: This study aims to offer a panoramic view of how seventeenth century stage writing was on a par with dramatic writing in the Golden Age of Elizabethan theater. There are many critical studies that analyze the texts and few studies on stage productions in commercial theaters of the time. To examine the parallel stage scenic conception (England-Spain) we have chosen as our basic scholarly support the work of José María Ruano de la Haza and we have applied his finding to the study of the non-verbal sign elements which make the staging of Shakespeare’s Hamlet possible. Palabras clave: Escritura escénica; Hamlet; significantes escénicos; espacio de representación. Stage writing; Hamlet; stage signifiers; play space. Fecha de recepción: Noviembre 2021. Fecha de aceptación: Diciembre 2021.

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Ser o no s un breve recorrido a través de las distintas versiones de Hamlet Por Paula Grueso Pascual

1. INTRODUCCIÓN Desde la perspectiva de la puesta en escena, que son, a su vez, originados por una serie han sido muchas las obras acusadas a lo de códigos que, en última instancia, son los largo de la historia de no ser «fieles» al que se deben analizar en pro de asegurar una texto original, empleando este concepto representación «fiel». La semióloga, rechaza como variable predictora de la calidad del la postura clásica caracterizada por concebir montaje. Sin embargo, este mismo término la adaptación –entendida esta también como de fidelidad sigue siendo, a día de hoy, un la puesta en escena de un texto– como un misterio. ¿Qué entendemos por fidelidad? proceso de mera traducción, donde los sig¿Sobre qué elementos textuales se debe nos lingüísticos se traducen a signos auditiejercer esta? ¿Sobre la esencia, la forma, el vos y visuales; y es que, para Ubersfeld, el mensaje, el contexto, las tramas, la expe- significado reside en la interacción entre riencia del espectador o sobre todos ellas signos, pues es la combinación de los elesimultáneamente? mentos visuales, auditivos y textuales la que Como puntualiza Anne Ubersfeld (1998), dará lugar a una percepción por parte del la relación de fidelidad que se da entre el espectador acorde con la lectura del texto. texto y su posterior puesta en escena no se En este sentido, Fernando de Toro subraya debe al puro trasvase del texto, sino más bien de este proceso perceptivo del espectador a los significados y a la percepción de estos, tres componentes básicos a tener en cuenta: «los códigos técnicos, el aprendizaje/codificación y el conocimiento/decodificación» (2008:101). Y estos códigos técnicos, encargados de erigir el significado, pueden atender a la tipología de los trece signos descritos por Tadeusz Kowzan (1997), y que nos servirán de guía para nuestro estudio.

2. SER O NO SER… ANÁLISIS DE UN MONÓLOGO El horror de una humanidad condenada a la muerte y a la descomposición, desintegra el juicio de Hamlet. La muerte es en realidad el tema de esta obra, pues la enfermedad de Hamlet es la muerte mental y espiritual. Así en su monólogo más célebre, Hamlet se concentra en los terrores de una vida futura (Gorn, 1995: 71).

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ser...

del exquisito lenguaje cortesano con la peculiar construcción del personaje de Hamlet, en la que su mundo interior parece ejercer una cierta supremacía sobre la realidad que le rodea. A esto hay que añadir el contraste entre los dos niveles del lenguaje presentes en el texto: uno correspondiente a las altas Lo que se desprende de la obra y es objeto esferas, usado por Hamlet, Claudio, Ofelia, de interpretación para el espectador es que Gertrudis y Polonio, entre algunos más, y Hamlet cree haber nacido para arreglar el otro a las bajas, empleado por personajes mundo, por lo que concibe que es su deber, como Horacio, los guardias o los sepultucomo príncipe y futuro rey de Dinamarca, reros, lo que potencia aún más este distanvengar la muerte de su padre matando a su ciamiento del protagotío Claudio, quien lo asesinó para quedarse nista (Grueso Pascual, con el trono; esto contrasta con su afán de 2018: 206-207). Es, justificar ante el público su inacción ante precisamente, en esta semejante injusticia. Por su parte, Ofelia clave de contraposirepresenta la inocencia que aleja a Hamlet ción de sentimientos de sus impulsos de venganza, este es el y lenguajes, perturmotivo por el que dicho personaje o signo badores y caracteri–en terminología semiológica– resulta tan zados por un acusado relevante para el trascurso de la acción o, hermetismo, bajo la mejor dicho, de la inacción. Llegados a este que se comprende la punto, cabe preguntarnos qué papel juega particular composición psíquica de Hamlet, el monólogo Ser o no ser… en la construcción cuyo eje pivota entre dos de los mitos más del personaje de Hamlet. conocidos dentro de la corriente psicoanaAtendiendo al texto original shakespe- lítica de finales del siglo xix y principios del riano, el monólogo no aporta nada nuevo, xx: el de Narciso y el de Edipo: pues no encontramos ningún conflicto ni acontecimiento que haga avanzar la acción, ¿Alguien comprende ni tan solo a Hamlet? No pero sí constituye una especie de recorrido es la duda, sino la certeza lo que lo enloquece. por los sentimientos y pensamientos del Pero para sentir así es necesario ser profundo, personaje, en el que el protagonista se sigue ser abismo, ser filósofo. Todos tenemos miedo justificando ante el público por sus decisiode la verdad (Nietzsche 1999: 32). nes (Grueso Pascual, 2019); es por esto, que ha dado lugar a múltiples interpretaciones y El origen de la aparente locura de Hamlet se puestas en escena, en las que sí se trasmi- sitúa en sus instintos y emociones más priten nuevos signos, significados y, por ende, mitivas, las cuales se explican, a su vez, por percepciones. los dos clásicos mitos psicoanalíticos anteEl citado monólogo nos ayuda a entender riormente mencionados. El primero de ellos, el dilema al que se enfrenta el personaje, ya el de Edipo, se explicita a través de la dramáque, debido a la incapacidad del príncipe tica del deseo por su madre, en los celos que de Dinamarca de comunicarse con el resto este le genera hacia su padre, figura reprede personajes, en ocasiones, resulta difícil sentada por Claudio y en el enloquecimiento identificarse con él. Esta incapacidad de que le produce la visión, el descubrimiento comunicación contrasta con su excelente de la verdad. Lo que le aproxima a Narciso, manejo de la retórica, los elaborados juegos en cambio, es el enloquecimiento y la obsede palabras y los soliloquios, causantes del sión que siente por sí mismo, por su imagen distanciamiento y aislamiento entre los per- y por todos aquellos atributos que tiene en sonajes, y entre los personajes y el especta- común con su padre muerto, el rey Hamlet dor. Cabe destacar también la combinación (Grueso Pascual, 2018: 207).

[...] ha dado lugar a múltiples interpretaciones y puestas en escena, en las que sí se trasmiten nuevos signos, significados y, por ende, percepciones

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be To be, or not to , that is the question: Whether ‘tis nobler in the mind to suffer The slings and arrows of outrageous fortune, Or to take arms against a sea of troubles, And by opposing end them? To die: to sleep; No more; and by a sleep to say we end The heart-ache and the thousand natural shocks That flesh is heir to, ‘tis a consummation Devoutly to be wish’d. To die, to sleep; To sleep: perchance to dream: ay, there’s the rub; For in that sleep of death what dreams may come When we have shuffled off this mortal coil, Must give us pause: there’s the respect That makes calamity of so long life. For who would bear the whips and scorns of time, The oppressor’s wrong, the proud man’s contumely, The pangs of disprised love, the law’s delay, The insolence of office, and the spurns That patient merit of the unworthy takes, When he himself might his quietus make With a bare bodkin? who would fardels bear, To grunt and sweat under a weary life, But that the dread of something after death, The undiscovere’d country from whose bourn No traveller returns, puzzles the will And makes us rather bear those ills we have Than fly to others that we know not of? Thus conscience does make cowards of us all; And thus the native hue of resolution Is sicklied o’er with the pale cast of thought, And enterprises of great pith and moment With this regard their currents turn awry, And lose the name of action. Soft you now! The fair Ophelia! Nymph, in the orisons Be all my sins remember’d. 1. Complejo interpersonajes: cuando las características del personaje vienen dadas por su relación con el resto de personajes (Grueso Pascual, 2019).

padre, si siendo la víctima o el verdugo, si sufrir o actuar, si rendirse o luchar, si morir o dormir. Más adelante, en la segunda de las partes, prevalece el miedo a la muerte y a la fugacidad de lo carnal frente a la eternidad del alma. Estos miedos pueden justificar la inacción no solo en el personaje sino en cualquier ser humano, pues el miedo es universal, es por esto, que el protagonista se cuestiona si debe frenar un impulso terrenal para no ser castigado al morir. Un efecto colateral de este tipo de miedo es que anula la voluntad de cualquiera que pretenda terminar con su sufrimiento empleando para ello la acción. ¿Cuál es el síntoma que se presenta en el texto? La procrastinación, término que alude al aplazamiento, la postergación. Hamlet tiene un acto que cumplir y no lo cumple. (Apolo, 2007: 1)

Pese a que la tercera y última parte del texto es utilizada para introducir la entrada de Ofelia a escena, es igualmente válida para seguir definiendo al protagonista, esta vez por contraste, puesto que el sentimiento del que viene Hamlet, la culpabilidad, se contrapone al que representa Ofelia, la inocencia, magnificando el conflicto o la pugna interna del personaje que nos atañe. Aquí adquiere especial protagonismo la interacción de signos a la que apela Ubersfeld, puesto que es de la relación de ambos personajes, y a la que podemos denominar complejo interpersonajes,1 desde la que se desprenden determinadas percepciones que nos llevan como espectadores a juzgar al personaje (ibidem, 2019).

Estructuralmente, podemos diferenciar en el monólogo tres partes, tal y como propone la profesora Elisa Hernández (2013): la referencia al dilema del personaje aparece en los primeros versos, culminando con las palabras we know not of; la consecuencia de este dilema, la cobardía que se desprende de la Muchas son las versiones de Hamlet que a reflexión de las palabras anteriores, consti- lo largo del tiempo se han llevado a escena, tuye la segunda de las partes, que se extiende especialmente en el 400 aniversario de hasta name of action; y, por último, los dos la muerte de Shakespeare, celebrado en versos finales señalan la llegada de Ofelia el año 2016, y en el que se estrenaron en a la par que facilitan el inicio del posterior nuestro país distintas versiones, dos de las diálogo entre ambos a modo de transición. cuales vamos a analizar en estas líneas: la de En los primeros versos, donde prima Miguel del Arco y la de Alfonso Zurro. De la función fática, se vislumbra un Hamlet igual manera, estudiaremos las puestas en indeciso y reflexivo, que se plantea cuál es escena propuestas por la Royal Shakespeare el modo más lícito de hacerle justicia a su Company en los años 2009 y 2016.

3. UN RECORRIDO POR LAS DISTINTAS VERSIONES DE HAMLET

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1. Grabación del montaje de Hamlet de Alfonso Zurro, 2016, Centro de Documentación Teatral.

3.1 El Hamlet de Alfonso Zurro (2016). La cuidada y original escenografía junto a la caracterización de los personajes hacen de esta una apuesta arriesgada a la par que clásica, pues conserva la esencia del texto original situando la acción en un entorno abstracto y cargado de simbolismo. Otra de las peculiaridades de esta puesta en escena es que el Ser o no ser… no se muestra aquí en forma de monólogo, sino que se aborda de un modo fragmentado y recurrente. Cuaderno en mano, Hamlet va repitiendo una y otra vez la primera frase del soliloquio mientras trata de escribir algo con sentido entre sus notas; de hecho, el monólogo, pronunciado en su totalidad, se pospone a después de la muerte de Polonio. Como bien se aprecia en la imagen, Hamlet hace su entrada a lo que representa el hall del castillo de forma sigilosa y tranquila, leyendo las notas escritas en su cuaderno. Un cuaderno que siempre lleva en la mano y que de vez en cuando ojea. Al entrar por completo en la estancia

empieza a recitar el famoso monólogo pero, empleadas en la escenografía, que van camal percatarse de la presencia inesperada de biando de color progresivamente. Durante Ofelia, se detiene y, aunque trata de hablar el monólogo, el color que prevalece es este con ella de forma civilizada, pronto pierde verde cercano a un tono marrón, que nos los papeles. ofrece una visión turbia, acorde con los El Hamlet de Zurro no se mueve tanto sentimientos que en esta escena mueven entre la cordura y la locura, sino entre el o, mejor dicho, inmovilizan al joven prínpensamiento y la acción, entre el ser y exis- cipe. Más adelante, este verde amarronado tir actuando, y el no ser y no existir pen- se acerca a un verde azulado, gracias a la sando, de ahí que cobre tal importancia el aparición de Ofelia y su inocencia. cuaderno que en todo momento lleva en la

El ser y existir actuando, y el no ser y no existir pensando mano. Para ello, el director se vale de todo un conjunto de simbolismos, apoyándose en lo semiótico, que recrean esta doble dimensión de pensamiento y acción. Y es que, los pensamientos no solo se plasman a través del cuaderno, sino también mediante el uso del espacio, especialmente de las telas

3.2 El Hamlet de Miguel del Arco (2016).

Del Arco nos ofrece una representación cargada de sombras, penumbra y proyecciones que magnifican el dormir y el soñar tan recurrente del monólogo Ser o no ser… Toda la obra se articula en torno a una cama, que se va convirtiendo en las distintas estancias del castillo, pues el dormitorio representa el espacio más íntimo de cada miembro de la casa, en el que todos podemos ser nosotros mismos; y eso, precisamente, es lo que se consigue, adentrarse en los lugares más recónditos de la cabeza

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2. Grabación del montaje de Hamlet de Miguel del Arco, 2016, Centro de Documentación Teatral.

de Hamlet y, por ende, del ser humano. A cabeza del inconstante Príncipe danés, escediferencia del texto original, esta versión nario de sueños de amor y pesadillas que empieza y termina con una misma frase: transcurren significativamente de lecho en «Me muero, me muero... Estoy muerto», lecho. (García Garzón, 2006b: 1). de ahí se deriva la importancia del fantasma, no el del rey Hamlet se incorpora mientras los espectros Hamlet, sino de los fantasmas siguen inmóviles. Desde la misma cama, dentro de la cabeza del prín- aturdido, pronuncia la primera parte del cipe Hamlet. monólogo como si esas palabras viajaran Un buen ejemplo de esto por su mente a modo de ocurrencia repenes el inicio del monólogo, tina, como un sueño o una pesadilla. Se donde el protagonista despierta en su cama, desprende, incluso, cierta incredulidad sobresaltado por la aparición en sus sueños ante sus contradictorios pensamientos. La de algo desagradable, mientras el resto de segunda parte del monólogo, ya dirigida al personajes a modo de sombras lo presen- público a modo de justificación, da inicio cian entre el claroscuro de la iluminación. con la frase «quizás soñar»; entonces, los Es al despertar cuando las sombras, como espectros cobran vida por fin, se acercan introyecciones de su mente, se detienen al protagonista y cierran las cortinas, dando para dar paso al pensamiento nítido de la fin a sus fantasmas. De forma similar al montaje de Alfonso duda y la indecisión. Zurro, este Hamlet pasa del pensamiento, …cónclave de fantasmas hirvientes en la donde lo perturban multitud de fantasmemoria agonizante del protagonista. Todo mas, a la acción, con un telón negro que cuanto acaece podría estar sucediendo en la lo convierte todo en muerte. Va del sueño

Las sombras, como introyecciones de su mente, se detienen para dar paso al pensamiento nítido de la duda y la indecisión.

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a la realidad, y es que ese «estoy muerto» no hace más que avanzar el final de la obra a modo de presagio o sueño premonitorio. Ataviado con ropa deportiva, oscura y actual, el protagonista denota cansancio, fragilidad y temperamento. No obstante, más que entre la locura y la cordura, se mueve entre la seguridad, que reluce ante los demás, y la inseguridad, presente ante la soledad. De hecho, al entrar Ofelia, la locura de Hamlet se vuelve intermitente, la coge y la suelta repetidas veces como si de un objeto se tratase. Todo ello bajo la atenta mirada de Claudio y Polonio que, tras la cortina, a contraluz y acompañados del resto de personajes, se esconden para escuchar la conversación entre los incipientes amantes. La presencia de estos personajes, lejos de denotar vigilancia, alude al peso de los pensamientos y juicios que nos atormentan, en un intento de acercar a nuestra realidad más inmediata un conflicto datado del siglo xvi, donde la sociedad que constantemente nos observa se encuentra ya tan interiorizada que no nos sentimos observados ni juzgados. Del Arco nos introduce en el universo psíquico de su particular Hamlet, mostrándonos sus peores pesadillas y sus fantasmas más temidos, sus miedos y frustraciones, aunando lo actual y cotidiano con lo más tradicional, representado aquí por una cama de matrimonio como símbolo de la realeza y elemento central de la escenografía. El toque postmoderno viene de la mano del proyector, situado tras la cama, en el que se pueden ver algunas ciudades contemporáneas como símbolo de la extrapolación de la historia a cualquier contexto, y que también entra en contraste con las cortinas, causantes de un gran juego de sombras de las que el personaje no puede desprenderse. La cama remite, de igual modo, a la esfera depresiva y triste del personaje, así como a la vertiente más edípica de la construcción de este. Y es que, a diferencia del montaje de Alfonso Zurro en el que el personaje se inclinaba más al mito narcisista, este se decanta por el edípico, de ahí que aparezcan en diversas ocasiones Gertrudis y Claudio desnudos dentro de la cama, constituyendo una de las pesadillas más recurrentes del príncipe Hamlet (Grueso Pascual, 2019).

3.3 El Hamlet de la Royal Shakespeare Company (2009 y 2016). En estas dos versiones de la Royal Shakespeare Company destaca la adscripción de la puesta en escena a su contexto coetáneo, con el fin de acercar este clásico al público actual y para lo que se valen, sobre todo, del vestuario de los personajes y de la escenografía. En la primera de ellas, la de 2009, la escenografía está constituida por multitud de espejos y materiales reflejantes que contrastan con la austeridad de las entradas al escenario, realizadas en piedra, y determinados ornamentos que rememoran la decoración propia de un castillo del siglo xvi. Cuando el personaje de Hamlet entra en escena para pronunciar las primeras palabras del monólogo, va ataviado con una camiseta de color rojizo y en la que se vislumbra la silueta de un esqueleto, enfatizando la fuerte presencia que la muerte tiene para el protagonista shakespeariano y el peso que esta tiene a lo largo del monólogo y de la obra en general. Esta entrada a escena, ya es en sí muy reveladora en cuanto a los rasgos definitorios del personaje, pues accede al interior de la estancia abatido, cabizbajo y entrelazando las manos, gesto que denota una fuerte introyección hacia sus pensamientos, así como la sumisión en un estado profundo de reflexión. La luz tenue refuerza esta sensación, ya que ni tan siquiera alcanza a iluminar la figura del personaje por completo, simbolizando la falta de claridad en sus ideas. Esta fuerte presencia del claroscuro se puede observar a lo largo de toda la representación, tanto en el vestuario como en la escenografía,

La unión de diversos significantes puede constituir un nuevo significante mucho más cercano al significado original

3. Grabación del montaje de Hamlet de la Royal Shakespeare Company, 2009, Centro de Documentación Teatral.

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tratando, al parecer, de reproducir materialmente esos dos extremos morales entre los que se mueve Hamlet. En la puesta en escena de este soliloquio, su director, Gregory Doran, opta por el uso de un tono de voz bajo, rozando el susurro, la inmovilidad y la inexpresión del actor, que mantiene los ojos cerrados durante la primera de las tres partes anteriormente mencionadas del monólogo. «Tennant gives the impression that the words have to be wrung from his prostrate frame» (Billington, 2008: 1). Aquí el personaje no quiere ni justificarse ni explicarse ante el público, tan solo exterioriza sus pensamientos, puede que sea fruto de la lectura que ha hecho del texto original

La principal esencia del personaje se percibe más por aquellos elementos que no son coetáneos a la obra original que por los que sí lo son

4. Grabación del montaje de Hamlet de la Royal Shakespeare Company, 2016, Centro de Documentación Teatral.

del autor o que, por el contrario, tenga que ver con esa ideología compartida entre autor y director, donde la interpretación del actor depende más del carácter británico e introvertido, estando más presente la lectura social que la individual. Sin embargo, esta actitud cambia radicalmente cuando aparece Ofelia. Sus gestos, entonces, se vuelven agresivos, contundentes y asertivos, el volumen de su voz se eleva significativamente, se mueve rápidamente de un lado a otro del escenario, se siente observado y busca compulsivamente señales que le confirmen la vigilancia a la que está siendo sometido. En apenas unos segundos, pasa de un estado de reflexión a una pérdida de la cordura, evidenciando ese fingimiento dispuesto para esconder la verdad. Esta ausencia de verdad se representa aquí por el empleo de multitud de cristales y espejos, que le devuelven una imagen distorsionada de sí mismo, acentuando el mito de Narciso. En la versión de la misma compañía estrenada en el año 2016 y dirigida por Simon Godwin, el rasgo sobre el que se pone más énfasis es este mismo complejo de Narciso, algo no tan perceptible, aunque también presente, en la anterior. Para ello, se vale de la recreación de un ambiente infantil en el que destaca el colorido y el peculiar empleo de la utilería. La obra, contextualizada en África, potencia todo lo que tiene que ver con el juego, especialmente tras terminar el monólogo de Ser o no ser. Este fragmento se caracteriza pues por no diferenciar las tres partes que originalmente estableció Shakespeare, ya que todo el parlamento gira en torno a la intención del personaje por convencerse a sí mismo de su inacción, potenciando, aún más si cabe, el narcisismo del Hamlet original. Al contrario que en la anterior representación, no se percibe la observación por parte de Claudio y Polonio ni se enfatiza esa idea, de hecho, el personaje ni siquiera muestra preocupación por ello. El Hamlet de Godwin, ataviado con una americana pintarrajeada, propia más de un niño que de un príncipe, una camiseta manchada de pintura con símbolos representativos de la realeza y unos pantalones

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arremangados hasta las rodillas, a modo de símbolo de la pérdida de control sobre sí mismo, demuestra, a lo largo de todo el soliloquio, ira y asertividad, a la par que cierta entereza. Tan solo explicita su locura una vez aparece Ofelia a través de la exacerbación del infantilismo y la inmadurez. Y es que, al igual que en la anterior versión, el personaje de Ofelia aquí supone un contrapunto para definir los principales rasgos psíquicos de Hamlet, dado que magnifica el contraste entre la sobriedad y la extravagancia –tanto en los gestos y la forma de expresarse como en el vestuario–, y entre la madurez y la inmadurez (Grueso Pascual, 2019). Tanto es así que, durante el diálogo entre ambos, posterior al soliloquio, la acción que lleva a cabo Hamlet es la de pintar, a diferencia del anterior donde busca cualquier dispositivo de vigilancia que dé cuenta de que su locura no es tal, lo que alimenta este complejo de Narciso.

hacia lo narcisista, enfatizando el juego, lo jovial y el amor propio, incluso, en algunas ocasiones, lo cínico y manipulador; en el primero de los casos, se encuentran la versión de la Royal Shakespeare Company del año 2009, dirigida por Gregory Doran, y la de Miguel del Arco, en ambas se muestra un personaje más bien pasivo ante el significado original, pues es en la unión destino y los deseos del resto de persona- de todos los elementos escénicos donde jes; en el segundo, la de la Royal Shakes- se puede entrever el personaje de Hamlet, peare Company del año 2016, de Simon resultando imperceptibles para la recepGodwin, y la de Alfonso Zurro, en las que ción del espectador los cambios realizados Se ha podido comprobar, que según se destacan dos personajes más cercanos a en el monólogo. Hecho que se ha podido trate la dimensión icónica, la esencia de unos rasgos cargados de inmadurez, due- observar tanto en las obras de la rsc como la obra, e incluso su significado y men- ños de sus propios errores. en las de Alfonso Zurro y Miguel del Arco, saje, pueden verse matizados, ampliados Si consideramos las versiones de la Royal siendo estas dos últimas las que nos traso modificados, condicionando también la Shakespeare Company como las más cerca- portan a un universo más simbólico y, a la definición del personaje en cuestión, dado nas al texto original, debido al afán de la vez, más cercano al mundo de los sueños y que mientras algunas versiones inclinaban compañía por llevar a escena los principa- del dormir en el que habita Hamlet. A modo de resumen, podemos destacar el personaje de Hamlet hacia lo edípico, les clásicos británicos desde la excelencia creando protagonistas melancólicos, que y por acercar a todo tipo de público sus que es el conjunto de signos, especialse rechazan a sí mismos, otras lo hacían obras, comprobamos que, por un lado, la mente los trece propuestos por Kowzan principal esencia del personaje se percibe y analizados en este estudio, los que al más por aquellos elementos que no son interaccionar conforman el significado, coetáneos a la obra original que por los constatando los postulados de Ubersfeld. A que sí lo son, ya que elementos como los través de los años, cambia tanto el modo de espejos de la versión de 2009 o las pintu- vida como el modo de interpretar y decoras de la de 2016, nos acercan a esos dos dificar los signos, por lo que necesitamos complejos que lo definen: el de Narciso y signos distintos para expresar las mismas el de Edipo; y, por otro, que la unión de ideas. Y es que, lo que hace cinco siglos diversos significantes puede constituir un rozaba el narcisismo, hoy, en una sociedad nuevo significante mucho más cercano al inmersa en el postmodernismo, resulta tan liviano e insignificante que, para ser decodificado por el público, debe recodificarse en otros signos en pro de la consecución de esa ansiada «fidelidad» tan pretendida por los directores.

4. CONCLUSIONES

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«QUIZÁS SOÑAR...»

5. BIBLIOGRAFÍA Apolo, Guillermo (2007), «Hamlet – Entre dos duelos», Revista El Sigma. Billington, Michael (2008), «Hamlet», The Guardian, the Guardian’s Corrections and clarifications column. García Garzón, Juan Ignacio (2016b), «“Hamlet”, con la dirección de Miguel del Arco. Mientras agonizo», ABC Cultura, Crítica de teatro. Gorn, Jeannette (1995), «Hamlet: un lectura psicoanalítica», Revista Tramas, nº 8, pp. 67-73. Grueso Pascual, Paula (2018), «El personaje de Hamlet por Kenneth Branagh» en Cervantes, Shakespeare y la edad de oro de la escena, Editorial Fundación Universitaria, Madrid. Grueso Pascual, Paula (2019), El proceso de adaptación en el personaje: del signo semiótico al psicoanalítico, Tesis doctoral, Universidad Complutense de Madrid. Hernández, Elisa (2013), «Comentario del monólogo “Ser o no ser”», Literatura universal: de Edipo a Kafka. Kowzan, Tadeusz (1997), El signo y el teatro, Madrid, Arco/Libros. Nietzsche, Friedrich (1999), Ecce homo, Madrid, Alba. Shakespeare, William (2016), Hamlet, Barcelona, Penguin Clásicos, (Edición Bilingüe, Trad. Tomás Segovia). Toro, Fernando De (2008), Semiótica del teatro: del texto a la puesta en escena, Buenos Aires, Galerna. Ubersfeld, Anne (1998), Semiótica teatral, Madrid, Ediciones Cátedra.

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Autor: Paula Grueso Pascual. Categoría académica: Graduada en Comunicación Audiovisual por la Universidad de Valencia y en Psicología por la uned. Máster en Teatro y Artes Escénicas y Doctora en Estudios Teatrales por la Universidad Complutense de Madrid. Institución: Universidad Complutense de Madrid. Dirección de correo electrónico: paula.grueso@hotmail.com Título del artículo: Ser o no ser… un breve recorrido a través de las distintas versiones de Hamlet. Title of Article: To be or not to be ... a brief journey through the different versions of Hamlet. Resumen: Desde el mismo momento en el que se le pone voz a un texto, bien sea a través de la elección de un actor o de alguno de los elementos escénicos, se está sesgando el significado a la par que orientando lo sígnico hacia unas intenciones preestablecidas por el creador. Y es que, cada uno de los componentes de la puesta en escena contribuye a la construcción del significado que el espectador percibe; es por esto que, a través de las distintas versiones de la obra shakespeariana de Hamlet, se realizará un análisis de cómo estos elementos escénicos condicionan nuestra perspectiva como espectadores, alterando los significados atribuidos a los significantes. Abstract: This article investigates a concept that the author names as «fictional meta-reality» and is articulated as a plot that travels that inverse path that goes from fiction to reality and that sometimes generates the militancy of encounters that transform poetic action into political action, and political action into an artifact that seeks to transform reality through art. From the moment a text is voiced, either through the choice of an actor or one of the scenic elements, the meaning is being skewed at the same time as orienting the sign elements towards pre-established intentions. by the creator. And it is that, each one of the elements of the staging contributes to the final construction of the meaning that the viewer perceives; this is why, through the different staging of Hamlet’s Shakespearean play, an analysis will be made of how these scenic elements condition our perspective as spectators, altering the meanings attributed to the signifiers. Palabras clave: Hamlet; teatro; semiología; puesta en escena. Keywords: Hamlet; theater; semiotics; staging. Fecha de recepción: Noviembre 2021. Fecha de aceptación: Enero 2022.

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UNA GROTESCOMAQUIA DE MIGUEL ROMERO ESTEO Por Miguel F. Gil Palacios

1 Seguimos la clasificación de la obra dramática de Romero Esteo establecida por Rafael Torán y publicada en El Toro Celeste

En la obra dramática de Miguel Romero Esteo predominan dos géneros que han sido creados por él mismo y que se corresponden con dos etapas cronológicas bien definidas de su producción y de su vida. La grotescomaquia o teatroide corresponde a obras escritas entre Pizzicato irrisorio y gran pavana de lechuzos, de 1965 (Torán, 2016: 183-185),1 y Horror Vacui, cuya primera versión data de 1975, aunque fue concluida en 1991. Son grotescomaquias: Pontifical; La patética de los pellejos santos y el ánima piadosa; Paraphernalia de la olla podrida, la misericordia y la mucha consolación; Pasodoble; Fiestas gordas del vino y el tocino; El vodevil de la pálida, pálida, pálida, pálida rosa; El barco de papel… A partir de 1982, con la escritura de Tartessos, se dedicó principalmente a las tragedias de los orígenes, tragedias de evocación clásica sobre los orígenes de Europa. El ciclo se cierra con Argantonios, rey de reyes, escrita en 2002. Pertenecen a este ciclo: Liturgia de Gerión, rey de reyes; Liturgia de Gárgoris, rey de reyes; Nórax, rey de reyes; Habbys, rey de reyes… En su primera etapa, que es en la que vamos a centrarnos, Romero Esteo se expresa a través del grotesco, influido principalmente por Gombrowicz y Ghelderode, pero también por Jarry y Valle-Inclán. Nos dice el autor sobre este género:«… digamos que ya el teatroide significa una perversión sistemática de las habituales técnicas literarias, y una no menos sistemática perversión de las habituales técnicas teatrales. Y quien dice técnicas, dice estructuras» (Romero Esteo, 1978: 67). Y es que, desde los orígenes de su escritura, Romero Esteo busca una forma original para forjar un nuevo teatro. Esto está arraigado en su constatación de que los espectáculos teatrales que se representaban en los grandes teatros españoles durante los últimos años de la dictadura del general Franco –época en la que sus obras comienzan a ser puestas

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en escena– estaban sometidos al poder y, por lo tanto, contribuían a mantener el status quo. En este sentido, Romero Esteo, está en sintonía con el teatro independiente, que en esencia defendía esta misma visión sobre la función que el teatro oficial desarrollaba en la sociedad española al servicio del régimen. Pero además, en sus teatroides Romero Esteo rechaza el carácter solemne y aburrido del gran teatro y reivindica el irreverente texto-fiesta que, como él dice: «debe servir lógicamente no para una siesta, sino para una gran fiesta teatral» (Romero Esteo, 2009: 16). La grotescomaquia surge de la realidad; en este sentido, tiene un carácter más inmediato que la tragedia de los orígenes, anclada en el pasado remoto. Su esencia es la ceremonia y todo su sentido dentro y fuera de la escena se concentra ahí, en el desarrollo del ritual, del que el público es consciente porque los personajes lo hacen explícito (Cornago Bernal, 2003: 142). Por su forma, grotesca, y por la inmediatez a la que acabamos de aludir, podría pensarse que la grotescomaquia o teatroide es una forma de, en los años sesenta, referirse al esperpento. De hecho, el mismo autor se refiere a estas obras como farsas trágicas (Romojaro, 2015: 61), pero al mismo tiempo se esfuerza en desmarcar sus teatroides del esperpento (Ibidem: 62), «aunque su escritura pueda sugerir algo similar» (Romero Esteo, 2008: 48), nos dice admitiendo su cercanía formal con la escritura de

Romero Esteo rechaza el carácter solemne y aburrido del gran teatro y reivindica el irreverente texto-fiesta que, como él dice: «debe servir lógicamente no para una siesta, sino para una gran fiesta teatral» Valle; principalmente «porque el esperpento más bien se le queda corto» (Romojaro, 2015: 162), porque las grotescomaquias no son «costumbrismo hispano» (ídem). Es decir, que el teatroide tiene una dimensión más amplia que el esperpento, una dimensión universal; y, en definitiva, porque «el esperpento es caricatura de una materia más o menos naturalista» (Romero Esteo, 1998: 48), mientras que la grotescomaquia no es caricatura de nada, es lo que es en sí misma. Ni que decir tiene que esto no niega la influencia que en su teatro tiene Valle-Inclán, pero evita el error de reducir el teatroide a una actualización del esperpento.

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Playa salvaje

No obstante, a pesar de que, como hemos señalado, Romero Esteo haya calificado en alguna ocasión las grotescomaquias como farsas trágicas, al hablar de Pasodoble, la define varias veces y en diferentes marcos como tragedia. Así lo hace en la «Adenda en alas de la agenda», que sirve de introducción a esta obra, en la que comienza diciendo: «No hay por qué sacarle punta a esta tragedia» (Romero Esteo, 2008: 47); y al final repite: «Y en cuanto a la representación de esta tragedia, una cosa importante…» (Ibidem: 48); de hecho, en sus dos páginas de extensión vuelve a referirse a lo trágico o a la tragedia en otras dos ocasiones. Por otro lado, en una entrevista que le hizo Rosa Romojaro para la revista Campo de Agramante, reproducida posteriormente en el monográfico que le dedicó el número 16 de El Toro Celeste (Romojaro, 2011: 59-72), a la pregunta de cómo veía la unidad evolutiva entre la vanguardia de su primera época –grotescomaquias– y su atención a lo mítico en la segunda –tragedias de los orígenes–, respondió lo siguiente:

Pues como muy lógica. Algo así como que un gran cambiazo estilístico meramente en superficie y en el que aflora y continúa en mi segunda época o tragedias de los orígenes –Andalucía, España, Europa– lo que en mi primera época o serie de muy cómicas farsas trágicas se quedaba más o menos sumergido: racionalidad clásica, innovación temática, etcétera. (Ibidem: 54)

¿Se referirá también a la estética sublime y al sentimiento trágico? La respuesta, al menos parcial, la encontramos en otra entrevista, realizada un año después de la anterior, que le hizo Carole Egger. A la pregunta sobre los moldes dramatúrgicos que habían pervivido en las obras de su segunda etapa con respecto a los de la primera, Miguel respondió: «Pues ha

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Esperando que suene el pasodoble, verdadero espíritu de la fiesta popular española, y a que el pasodoble los una físicamente como la institución y el sacramento del matrimonio lo hacen en lo administrativo y en lo religioso

conservado el impulso crítico, por más que ya no en forma virulenta. Y ha conservado igualmente el impulso trágico» (Egger, 2016: 78). Y entonces, partiendo de esta calificación del propio autor, lo que proponemos es que Pasodoble no es una farsa trágica, sino una tragedia farsesca. Guiados por la intuición, esto mismo ya lo afirmamos anteriormente en unas páginas que escribimos sobre la posible puesta en escena de este texto (Palacios, 2016: 85), ahora creemos poder demostrarlo. En Pasodoble, así como en el resto de grotescomaquias, están presentes ciertos rasgos estilísticos propios de la farsa, pues la farsa se suele asociar con lo grotesco, lo vulgar y lo grosero. «Quant à cette grossièreté, on ne sais pas toujours bien si elle concerne les

procédés trop visibles et enfantins du comique ou la thématique scatologique» (Pavis, 2006: 138a). Así que este es el estilo, farsesco, pues la obra participa de las características de la farsa sin serlo, pues como ya hemos anunciado, se trata de una tragedia. El argumento de Pasodoble es el siguiente: un matrimonio español, ella rica terrateniente muy añeja y él burgués con grandes ideas para el desarrollo industrial y poco dinero para ponerlas en práctica, realizan cada noche después de cenar un juego, que a fuerza de repetirlo se ha convertido en rito y se ha desarrollado hasta constituir una ceremonia. Esta ceremonia tiene un doble objetivo: procurar diversión a la pareja y permitir que liberen en el ámbito controlado de la representación los demonios que la convivencia marital ha engendrado en ambos. Porque de eso se trata, de representar la muerte de cada uno de ellos a manos del otro mientras recuerdan su vida juntos y, con la ayuda del alcohol y, amparados por la ceremonia, se arrojan las verdades a la cara esperando a que suene el pasodoble, verdadero espíritu de la fiesta popular española, y a que el pasodoble los una físicamente como la institución y el sacramento del matrimonio lo hacen en lo administrativo y en lo religioso. En la noche de la representación, colmado el vaso de ella del rencor que acumula contra él, el juego desemboca en tragedia, pues utiliza que su marido ha dejado embarazada a la criada para abandonarse a la ira y asesinarla a ella y a las demás personas que componen el servicio. Lo más terrible es que, según se deduce de su conversación al respecto, no es la primera vez que esto ocurre. El primer elemento trágico que aparece en esta obra es el sufrimiento –pathos– de sus protagonistas, el marido y la esposa. Su dolor viene de la mano de una amargura y un rencor que, enconados, crecen en ellos cada día, y que expresan a través de las agresiones físicas o verbales que dominan la ceremonia, entre las que destacan: el intento de ella de asfixiarlo a él con la mantilla, de apuñalarlo con una navaja, de encañonarlo con la escopeta que luego utilizará para perpetrar el crimen; el intento de él de ahorcarla a ella, o de hacerla pedazos con el hacha, o de apuñalar al loro con la misma navaja que ella esgrimió contra él. Y esto aunque en el ritual en que se desarrolla la acción, estas acciones sean meros simulacros y no asesinatos en potencia, porque incluso esos simulacros están llenos de saña, lo que muestra la inquina que el uno siente hacia el otro y que ya se deja ver en la primera agresión que hemos señalado:

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Y [Ella] cruza rápida los brazos, y la mantilla es como soga que lo trinca del gañote, que lo pone que lo ahoga, y Él todo convulso y patas arriba, y patalea de modo bien feo… (…) y Ella aprieta más fuerte (…) y Él ve calva a la muerte... (…) Y Él revienta de hacer el inocencio, logra zafarse de la mortal mantilla, trinca de la membrilla, y lívido de los huesos, hirsuto del cepillo, va y le pide el secreto de la carne del membrillo. Él: Jugabas, ¿eh? Demasiado juego. Ella: Ya estás con tus suspicacias. Como siempre. (…) escúpele un veneno (…) Jugaba del gañote. Él: (Sombrío de las tinieblas gordas.) Pues a poco si me dejas bien difunto el cipote. Tú algo tramas, tú no te chupas el dedo, no te lo mamas… (Romero Esteo, 2008: 81-82). Este pasaje, en el que la esposa ha llevado al límite el juego, nos muestra también un elemento clave en la estrategia compositiva de las grotescomaquias, pues el marido sospecha que la esposa está planeando algo y traslada esa inquietud al lector/espectador, y es que el argumento de la obra se va desvelando a medida que avanza la trama, y lo mismo su sentido, en base a «resonancias» que se van repitiendo y que nos permiten intuir el misterio (Abraham, 2008: 19). Así, poco a poco va saliendo a la luz el terrible error que los dos cometieron al casarse. Primero a través de la acción, pues el juego que realizan cada noche se vuelve más y más oscuro a medida que la obra avanza y el carácter de ambos, unido al rencor que acumulan, hace que degenere en una ceremonia sacrificial. Y también a través de la palabra, como en el momento en el que se acusan el uno al otro de haberse casado por interés: Él: De que yo me casé contigo por amor. Ella: No me hagas reír del mayor dolor. Tú te casaste conmigo por el capital de mis padres como un dorado campo de trigo. Por interés. Él: Igual que tú, por sucio interés porque te hablaron de mi porvenir brillante, y tú ya te veías brillando en sociedad igual que un diamante… Ella: No, yo me casé contigo por amor. Él: Nadie se casa por amor. Ella: Sí, mucha gente se casa por amor. Él: Por amor al dinero.

Ella: Eso, por amor al dinero, por amor. (Romero Esteo, 2008: 177) Lo que culmina en el último tramo del texto, en la afirmación del marido, mientras de fondo se oyen los disparos con los que la esposa está asesinando al servicio: Él: … fue la boda un error, la tornaboda un monstruoso error, una equivocación pardilla… los años de santo matrimonio toda una horrible pesadilla…!!! (…) …no debimos casarnos nunca, nunca…!!! (Idem) De esta forma, en la conclusión se desvela que su matrimonio fue el error que desencadena la tragedia –hamartía–, una tragedia que ya se ha repetido anteriormente por lo menos otra vez. No se trata por lo tanto, como en la tragedia antigua, de una ofensa a los dioses, que ya no tienen sitio en un mundo sin Dios, sino hacia el propio ser humano, que, nos dice Romero Esteo, es capaz de someterse al interés económico –el caso de él– o al deseo romántico –el caso de ella–, a sabiendas de que eso le llevará a la ruina. El descubrimiento –anagnórisis– de la ponzoña que estas dos personas acumulan dentro una contra otra tiene lugar en la terrible discusión que mantienen al final, justo antes de la catástrofe. Es el momento en que queda al descubierto que ambos han tratado realmente de asesinarse mutuamente y que además cada uno ha matado ya a algunos de sus empleados porque estaban siendo utilizados por el otro contra él. También ahí el marido es acusado de haber embarazado a la criada, lo que ya se dijo de forma indirecta una treintena de páginas antes: [Ella] Alarga del pescuezo igual que una cigüeña, picotea del corazón como quien reparte leña, bisbisea del palo, bisbisea de la tranca en azúcar de regalo. Ella: (...) Y al grano: ya sabes que la chica está preñada, preñada de la panza gorda, lo sabes… (…) Pero yo veo que a ti la chica te aprecia de dulce señorito. (Ibidem: 136-137)Y al final: Ella: … ¡Tú sí que les metes mano con tus viciosos vicios de pederasta y de gusano…! Tú has pecado de la chica, tú le dabas del hocico, y ella va luego y pecadoramente te hocica, os vi yo con mis propios ojos…! (Ibidem: 171) Podría pensarse que la infidelidad del marido forma parte también del error trágico, pero hay que recordar que no es la primera vez que esta pareja acaba con el servicio, por lo que la infidelidad de él no está realmente en el germen de la catástrofe, aunque sirve

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Ilustración @drmorenolab

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De hecho, la relación del esposo con la criada constituye una manifestación de la hybris trágica, es decir, de la soberbia que manifiesta el protagonista, el marido en este caso, que se vale de su posición social privilegiada para reclamar las atenciones sexuales de su empleada como excusa para justificarla. De hecho, la relación del esposo con la criada constituye una manifestación de la hybris trágica, es decir, de la soberbia que manifiesta el protagonista, el marido en este caso, que se vale de su posición social privilegiada para reclamar las atenciones sexuales de su empleada. Además, como ya se ha dicho, su relación sexual y el consiguiente embarazo de la chica son el detonante para que la esposa, que vive amargada en un matrimonio dominado por el rencor, se entregue a los celos y, dominada por una efervescente ira, se convierte en una asesina. Así lo comenta el esposo en el momento del clímax: Él: … tiene celos de la pequeña criada que es casi una niña inocente… tiene el santo horror al regadío, la santa obsesión del melodrama espeso y vulgar como un melón… ¡¡¡Y esa es la clave de todo el asunto, esa… !!! (Ibidem: 176-177) La señora mata a tiros a la criada y al resto del servicio, es la catástrofe de la obra. Esto produce en el marido un hondo pesar. La tristeza de él y su rabia, unidos a la contemplación del cadáver de la criada, generan en el público una oleada emocional, la catarsis, pues activan nuestra compasión y, tal vez, nos producen terror. Así se desarrolla ese momento: Por el foro llega entonces la santa esposa, viene con la ropa toda manchada de sangre igual que una babosa, con la escopeta en la mano, con la cara chafarrinada de sangre igual que un marrano desgreñada de los pelos, con las manos ensangrentadas a base de tomate con pomelos, hecho jirones el vestido en la flor de las patas arrastrando un bulto sangriento como quien arrastra un saco de patatas, desquiciada de los dulces ojos, arrastrando de la mano por el suelo a la pobre fámula como quien arrea del crimen a manojos (Ibidem: 178) (…) Cirio en mano, el santo esposo andando de rodillas se acerca al piadoso cadáver, siéntase encima de las pantorrillas, agacha de los morros encima del cadáver y medita en el horror y la muerte a chorros, y andando también de rodillas, su santa esposa le arrima lomo, lo agarra fuerte del cogote como a un palomo, lo mete de morros en mitad de la pechuga sangrienta, le bisbisea con la alegría salvaje del ánima santamente purulenta.

Ella: … disfruta de la puta… disfruta.»(Ibidem: 180) No obstante, entre las diferentes formas de entender la catarsis, en lo que concierne a la grotescomaquia y en concreto a Pasodoble, la catarsis hay que entenderla desde la perspectiva más dionisiaca, una catarsis artaudiana por lo tanto, puramente emocional, como apuntaba Nietzsche, que se activa a través de lo patético y permite al público por un instante percibir los resortes ocultos de ese universo inmenso que se atisba en ciertos momentos de la obra, permitiéndole gozar de una verdadera experiencia metafísica. Pero además de a los espectadores, la catarsis afecta también a los personajes, que en el clímax de su ceremonia sacrificial se vacían de todas las emociones que llevaban enconadas y, laxos, abandonados, se abrazan por fin para entregarse al pasodoble. Ese baile con que cierran la obra, el pasodoble, ilustra su obcecación por continuar unidos y, al mismo tiempo, constituye otra manifestación de su inmenso orgullo –otro caso de hybris–, pues a su alrededor yacen, aún calientes, los cadáveres de sus víctimas, que son los que en definitiva han sufrido las consecuencias más terribles de su ominosa convivencia. Por lo tanto, se encuentran en esta obra todos los elementos de la estructura profunda de la tragedia. Sin embargo, la tragedia antigua era mucho más que una suma de elementos, era la expresión de una forma de ser en el Universo. Esto es lo que la crítica

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Retrato mre de joven. Albúm familiar

ha denominado como «lo trágico», ese sentimiento del que emerge la tragedia, y que por eso mismo está presente en ella, «porque el poeta trágico ve el mundo trágicamente antes de manifestar en tragedias a hombres que según él experimentaron aquel sentimiento» (Velásquez, 1978: 11). Así, la representación de la tragedia pone también de manifiesto el funcionamiento de ese mismo Universo del que el sentimiento trágico es la expresión. El sentimiento trágico, sentimiento ontológico que en el caso de los griegos –aunque con significativas diferencias de Esquilo a Eurípides– mostraba la sumisión de los seres humanos a la voluntad de los dioses.

Por lo tanto, a pesar de su inmediatez, la ceremonia que se desarrolla en esta grotescomaquia invita al público a asomarse al vacío para que tome contacto con una realidad de orden metafísico. Y el público, como ya hemos señalado, además de compasión y terror, experimenta lo sublime, ese sentimiento aterrador que se nos coge al bajo vientre y nos llena de angustia; pues, como afirma Óscar Cornago, en el centro del pensamiento estético de Romero Esteo, se encuentra la teoría de la sublimidad (Cornago, 2003: 202). En sus grotescomaquias en general, y en Pasodoble en particular, para alcanzar lo sublime, Romero Esteo nos presenta personajes en una realidad hostil, la de la

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Pasodoble es por lo tanto una tragedia con un sentido ontológico y universal. Se trata de una tragedia grotesca y dionisiaca, pues su carácter «farsesco» le permite conjugar el juego con el rito ceremonia que se impone a ellos y les supera, reduciéndolos a fantoches que siguen unas guías de las que no pueden escapar y que muestran su propia podredumbre o un gran vacío. Seres a merced de un universo inmenso, inconmensurable, amenazante, muy por encima de ellos. De ahí las alusiones cósmicas y telúricas que salpican el texto y sitúan la acción en un contexto mucho más elevado: «la alumbra de tinieblas, y es entonces todo el sacramento del horror en mitad del universo» (Romero Esteo, 2008: 179); «De allende de los mundos, remoto y delicado, en mitad de las cúpulas de todo el universo suena ya el pasodoble…» (Ibidem: 83) Y esto sirve al mismo tiempo para aumentar la dimensión de la catarsis, pues no está ya circunscrita al ámbito de los personajes, sino de todo el Universo, nuestro Universo, y por lo tanto, concierne directamente a cada ser humano. Pasodoble es por lo tanto una tragedia con un sentido ontológico y universal. Y no obstante, como ya apuntamos, se trata de una tragedia grotesca y dionisiaca, pues su carácter «farsesco» le permite conjugar el juego con el rito –ambos en la base de la ceremonia–, de manera que la misma acción puede entenderse desde cualquiera de las dos perspectivas, o desde las dos al mismo tiempo, dependiendo principalmente de la actitud de los personajes. Y el objetivo esa ceremonia es la invocación del espíritu de la fiesta, personificado en el pasodoble, expresión antropológica de todo un pueblo, el español, el mismo espíritu que ya estaba presente en forma de danza y de canto en la bacanal de la que surgió la tragedia (Lesky, 1972: 55). De hecho, el fin de la fiesta-ceremonia dionisiaca era alcanzar el éxtasis ritual, lo que sus participantes lograban gracias al alcohol, a los cánticos, a la danza y al sexo. Y, como en la bacanal, los protagonistas de Pasodoble están

preparados para desencadenar en ellos el éxtasis ritual desde antes de que suba el telón, pues han bebido copiosamente durante la cena que precede a la acción escénica, tal y como ellos mismos afirman nada más comenzar la obra: Él: Yo creo que estamos algo piripis. Ella: Piripi estarás tú. Yo, no. Él: Tú no hacías más que descorchar champán, botellas y botellas… Ella: Tres botellas. ¿Ves como estás piripi…? Te alucinas y ves cientos de miles de botellas, toneladas y toneladas de botellas... (Romero Esteo, 2008: 61) A pesar de la negación de ella, en el diálogo queda claro que durante la cena se han bebido tres botellas de champán, es decir, que ya están en la adecuada disposición para ejecutar el rito. Y por supuesto, continúan bebiendo después, ella moriles, coñac Napoleón él. Lo que ocurre es que el éxtasis, en lugar de producirse de forma lúdica, se consigue a través de la ira, del horror y de la compasión, con lo que la ceremonia festiva se torna sacrificial. De esta forma, la catarsis que se genera en el tramo final de la obra conecta su representación hoy con la escena de la Grecia clásica, pero también con aquellos griegos del mundo arcaico que honraban a Dionisos a través del rito ancestral de la bacanal. Así, podemos afirmar que las raíces de Pasodoble se encuentran profundamente hundidas en la tragedia griega y, por lo tanto, en los orígenes de nuestro teatro. Ahora bien, en las grotescomaquias, como en el mundo contemporáneo, ya no hay dioses que susurren al hombre absolutamente nada, y menos las razones de su existencia; solo una terrible soledad y la angustiosa sensación de, pese a no comprender absolutamente nada, hallarse a merced del Universo. Esto produce en sus personajes una espeluznante sensación de nimiedad, que se convierte en

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pavor cuando atisban por debajo de su máscara el vacío que los puebla. Es más evidente en Horror Vacui (Romero Esteo, 2008), pero también está muy presente en Pasodoble, pues la degradación de los personajes en el transcurso de la ceremonia supone su paso por máscaras que los van volviendo más y más grotescos, hasta el momento final, el del anticlímax, cuando bailan pegados el uno al otro, exhaustos, despojados ya de cuanto ha ocurrido gracias a la explosión emocional que ha generado en ellos la muerte del servicio. Podría pensarse que en ese momento también se han liberado de todas esas máscaras que esconden lo que verdaderamente son y, tal vez, –de nuevo como en Horror Vacui– así ha ocurrido durante un instante tan fugaz que nos ha permitido apenas vislumbrarlo, porque rápidamente la navaja abierta que ella blande a la espalda de él nos informa de que la primera máscara, la de la esposa rencorosa y vengativa, ha vuelto a entrar en juego. Por lo tanto, Pasodoble es una tragedia farsesca, grotesca, por eso es solemne al mismo tiempo que festiva; no muestra el universo ordenado de los dioses que regía en la antigua Grecia la vida de los mejores, reyes y héroes, sino el aterrador orden cósmico que, vaciado de deidades y ajeno por completo al ser humano, llena de brutalidad y patetismo nuestras vidas convirtiéndonos en criaturas grotescas. Si Eurípides nos dice a través de su obra que los dioses se entretienen jugando con los hombres, Romero Esteo nos grita que los dioses no existen y que, aunque formemos parte de él, al Universo le trae sin cuidado nuestro sufrimiento. Ese es el orden cósmico dibujado en Pasodoble; y el grotesco, la esencia de lo humano. En conclusión, si Eugene O’Neill actualiza la tragedia a comienzos del siglo xx situándola en la lucha cotidiana de personajes realistas, mucho más cercanos a nosotros que los que protagonizaban las obras de los clásicos griegos,

Podemos afirmar que las raíces de Pasodoble se encuentran profundamente hundidas en la tragedia griega y, por lo tanto, en los orígenes de nuestro teatro Romero Esteo da un paso más con obras como Pasodoble, al mostrarnos el tremendo desamparo al que está sujeto el ser humano, su ambición, su egoísmo, su sumisión a su propia animalidad y, como consecuencia de esto, la ominosa crueldad de sus actos. Y esto lo consigue gracias al grotesco. A partir de aquí, sería interesante trasladar esta reflexión al conjunto de las grotescomaquias para comprobar si, como intuimos, estas conclusiones se pueden extender a las otras obras de esta etapa de la escritura dramática de Miguel Romero Esteo.

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BIBLIOGRAFÍA Abraham, Luis Emilio (2008), «Desde la máquina el dios, con una risa grotesca. Dos Grotescomaquias de Miguel Romero Esteo», en Romero Esteo, Miguel, Pasodoble, Madrid, Fundamentos, pp. 15-40 Alsina, José (1971), Tragedia, religión y mito entre los griegos, Barcelona, Labor. Aristóteles (2010), Poética, Madrid, Alianza Editorial. Cornago Bernal, Óscar (2003), Pensar la teatralidad. Miguel Romero Esteo y las estéticas de la modernidad, Madrid, Fundamentos. Egger, Carole (2016), «Entrevista a Miguel Romero Esteo», El Toro Celeste, nº 16, noviembre, pp. 75-79. Lesky, Albin (1972), La tragedia griega, Madrid, Labor. Palacios, Miguel (2016), «Un Pasodoble para el siglo xxi», El Toro Celeste, nº 16, noviembre, pp. 85-88. Pavis, Patrice (2006), Dictionaire du théâtre, París, Armand Colin. Romero Esteo, Miguel (1978), «La muerte del teatro», en Romero Esteo, Miguel, Pizzicato irrisorio y gran pavana de lechuzos, Madrid, Cátedra, pp. 63-95. –(2008), Horror Vacui, Madrid, Fundamentos. –(2008), Pasodoble, Madrid, Fundamentos. Romojaro, Rosa (2015), «Miguel Romero Esteo, de la vanguardia a los orígenes», Campo de Agramante, nº 15, primavera-verano, pp. 51-68. –(2016), «Miguel Romero Esteo, de la vanguardia a los orígenes», El Toro Celeste, nº 16, noviembre, pp. 59-72. Torán, Rafael (2016), «Referencias bibliográficas de Miguel Romero Esteo. Obra dramática», El Toro Celeste, nº 16, noviembre, pp. 183-185. Velásquez, Óscar (1978), «Notas teóricas de una teoría de lo trágico», Taller de Letras, n°6, pp. 11-15.

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Autor: Miguel F. Gil Palacios. Categoría académica: Licenciado en Filología Hispánica y Doctor en Periodismo. Institución: esad de Sevilla. Dirección de correo electrónico: miguelpalacios@esadsevilla.es Título del artículo: El grotesco ontológico en Pasodoble, una grotescomaquia de Miguel Romero Esteo. Title of Article: The ontological grotesque in Pasodoble, a «grotescomaquia» by Miguel Romero Esteo. Resumen: La grotescomaquia corresponde a la primera etapa de la producción dramática de Miguel Romero Esteo, que se desarrolló entre 1965 y 1975. Influido principalmente por Gombrowicz y Ghelderode, como su nombre indica, este género se expresa a través del grotesco. Aunque por influencia del esperpento se han considerado las grotescomaquias como farsas trágicas, en realidad se trata de tragedias farsescas cuyo aterrador sentido ontológico lo adquieren, precisamente, gracias al grotesco. Abstract: Grotescomaquia corresponds to the first stage of Miguel Romero Esteo’s dramatic production, which took place between 1965 and 1975. Mainly influenced by Gombrowicz and Ghelderode, as its name suggests, this genre is expressed through the grotesque. Although, due to the influence of the esperpento, the grotescomaquias have been considered as tragic farces, in reality they are farcical tragedies whose terrifying ontological meaning is acquired, precisely, thanks to the grotesque. Palabras clave: Romero Esteo; Pasodoble; grotesco; grotescomaquia; Nuevo Teatro Español. Keywords: Romero Esteo; Pasodoble; grotesque; grotescomaquia; Spanish Underground Theatre. Fecha de recepción: Octubre 2021. Fecha de aceptación: Diciembre 2021.

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MEMORIA FICTICIA DE UN TIEMPO REAL Por Antonio Miguel Morales Montoro

Portada del libro Anatomía de un vencejo.

Los días 15 y 16 de octubre de 2021 par- natural es el camino inverso, el camino de ticipé en el Primer Festival de Historia vuelta: ese que hace que algunos personajes Pública de España («Abrir fronteras: his- abordados desde la ficción se inmiscuyan torias, públicos y memorias democráti- de pronto en tu vida provocando una percas»), organizado por la Asociación Espa- turbadora sensación. Y eso a veces sucede. ñola de Historia Pública, la Universidad Yo voy a contar brevemente algunas de las Autónoma de Madrid y la Casa de Veláz- ocasiones en que esto me ha ocurrido. Me quez, con la colaboración de la Secretaría voy a centrar en las que atañen a la historia de Estado para la Memoria Democrática. pública de España, puesto que están vincuFui invitado para reflexionar sobre el tea- ladas a personas muy relevantes de nuestra tro que practico y compartir mi experien- historia contemporánea. cia con otros profesionales de la escritura, La primera anécdota que quiero contar el teatro, el cine, la historia, la filosofía tiene que ver con el tema de las migracioy las artes en general. En las líneas que nes. Almazara Teatro estrenó mi obra La siguen intento recoger el grueso de mi ciénaga en el Teatro Oriente de Morón de la reflexión, esperando que pueda arrojar Frontera un 29 de abril de 2016. La ciénaga alguna luz sobre los debates que se gene- es una mezcla de drama familiar y político ran a la hora de abordar la historia desde que tiene como trasfondo la reflexión sobre la recreación artística. el concepto de la ciudadanía, y que sin yo A mí la literatura, especialmente la lite- saberlo se iba a convertir luego en la priratura dramática, me ha hecho recorrer en mera obra de una heptalogía temática: La varias ocasiones ese camino nada fácil que heptalogía de las fronteras. te lleva de la realidad a la ficción, y he conLa razón de existir de La ciénaga es vocado desde ese espacio vacío del teatro a denunciar que nos están engañando. Que personajes históricos para introducir sus no puedes llamar refugiado a nadie si no le peripecias vitales dentro de ficciones donde das refugio. Que somos cómplices de una sus vidas solo representen una arista más guerra patrocinada en Occidente y perpede algunos dramas contemporáneos muy trada en Oriente, y que esa guerra es la que vinculados entre sí: la memoria, la identi- provoca la oleada masiva de migrantes que dad o las migraciones. se hacinan en campos de concentración, Ese camino que va de la historia a la fic- porque no queremos que sean ciudadanos ción es un camino natural (todos los crea- como nosotros. Porque en la frontera no dores lo recorremos, ya sea vinculando existen los ciudadanos, existen los esclavos, voluntaria o involuntariamente la emoción los parias, los «sin papeles», los bichos, los a nuestra escritura, ya sea abordando artís- mojados… ticamente la biografía de algunas personas Pero no existen los ciudadanos. que por un motivo u otro nos resultan Como no podía ser de otra manera, interesantes). Lo que no me parece tan se produjo una sinergia muy especial y

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conseguimos con La ciénaga convertir la El camino entre la ficción y la realidad acción dramática en acción ciudadana, me ha llevado siempre por esos senderos puesto que realizamos bastantes funcio- de emoción. nes en las que los beneficios de taquilla se Les voy a hablar ahora de un par de obras destinaban a colectivos de apoyo a las per- que hablan de identidad sexual y de memosonas migrantes (Acción Lesbos, Espacios ria, y que me condujeron a encuentros que Berakah o la Asociación pro Derechos tampoco olvidaré jamás. Se trata de AnatoHumanos de Andalucía). mía de un vencejo y de La verdadera identidad Continuamos nuestro trabajo de manera de Madame Duval. Antes les sitúo. natural, y a los dos años estrenamos La Cuando escribí mis primeras obras con milonga del destierro y los días azules. la temática común del exilio ya se habían La Milonga cuenta la huida de la familia Machado tras el asedio de Madrid. Y la quedado en mi mundo las historias de cuenta en dos días claves: algunos personajes que vivieron la guerra El 28 de enero de 1939, día que cruzan la y el destierro doblefrontera con Francia. mente, porque eran Un miércoles de Ceniza, un 22 de transgresores, invertidos, febrero de 1939, que es el día en el que gente de dudosa moral. Pero vamos por parmuere Don Antonio en Collioure, en el tes. La primera obra a hotel Bougnol-Quintana. En la génesis de esta obra, tuve la suerte la que me refiero, Anade contar con la visita del profesor Jacques tomía de un vencejo, fue Issorel al Instituto donde trabajo, Y al llevada a escena por La oírlo hablar sobre los últimos días de vida Paranoia de Trastaravíes. La obra cuenta la del poeta tuve la certeza de que la historia historia de Paloma, una presa republicana de Antonio Machado podría servirme para y lesbiana que escucha desde una sórdida explicarle a mis alumnos las consecuencias mazmorra de la Cárcel de Ventas trece de la guerra y del exilio. tiros de gracia (en alusión directa a las Trece Así fue como en el proceso de escritura Rosas) y desea ser ella misma una de las de La milonga intenté que mi obra no solo mujeres ejecutadas, para no seguir soporreflejase al Madrid de 1939, sino también tando la tortura de los verdugos franquistas. el drama del exilio contemporáneo. Intenté Anatomía de un vencejo estuvo en varias que la frontera entre España y Francia salas de Madrid y posteriormente se reprepudiese reflejar algo de lo que ocurre hoy en sentó en el Teatro Federico García Lorca, la frontera entre Grecia y Turquía, puesto de Getafe. Fue allí donde se produjo el que estoy completamente seguro de que encuentro del que ahora voy a hablarles. lo que sintieron Machado y su familia se Por la mañana, para promocionar la funacercó a lo que hoy siente cualquier familia ción, estuve en la Cadena Ser hablando en los campos de detención. Y solo tuve de la obra. Claro, uno nunca se imagina la certeza de haberme acercado al objetivo quién puede estar escuchando al otro lado. un 29 de marzo de 2019 (unos tres años Y en ocasiones se producen milagros. Aundespués del estreno de La ciénaga) cuando que sean milagros laicos. Fue una función vi que en el teatro Viento Sur de Triana, preciosa. Había una especial emoción en en Sevilla, casi la mitad del aforo estaba el ambiente. Al terminar la función, una constituido por personas africanas, y sentí señora se acercó a mí. —Tengo algo que enseñarte, me dijo. Te que quizás al conocer la historia de Antonio Machado y de su familia quizás estuviesen he oído hoy en la radio y he decidido venir contemplando al mismo tiempo por pri- al teatro a hablar contigo. mera vez en su vida reflejada la historia La señora se llamaba (se llama) Laura. de su propio éxodo en el destierro de un Tiene el mismo nombre que su madre, poeta desconocido para ellos: Don Antonio Doña Laura Antonia Emiliana Contreras Machado. Fernández, una maestra cordobesa y repuFue muy emocionante. blicana que estuvo presa en Ventas y tuvo

A mí la literatura dramática, me ha hecho recorrer en varias ocasiones ese camino nada fácil que te lleva de la realidad a la ficción

Portada del libro La verdadera identidad de Madame Duval

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que marchar a Francia junto a su marido, Portela, Josep Tarradellas, Federica MontAntonio Lizaga Miguel, aviador republicano seny, Lluis Companys… o la mismísima condenado a siete años de cárcel y destituido Victoria Kent. Pues bien, una noche de hace de su profesión hasta el año 1979. Laura aproximadamente dos años iba yo en mi Contreras Fernández fue conocida como la coche a Sevilla, concretamente a recoger a segunda Pasionaria por su compromiso con mi hijo que se venía el fin de semana a casa. las ideas republicanas y del Partido Comu- Llevaba el móvil, como acostumbro, en el nista, al que permaneció ligada toda su vida. salpicadero del coche. De repente el móvil Laura, su hija, a quien yo conocí, se se enciende. Me habían enviado un mensaje. convirtió en una exiliada de cuna. Vino a Solo logro ver en el remitente un apellido. verme porque al oírme contar en la radio la El apellido de uno de los personajes de mi historia de Paloma (una historia ficcionada) obra de teatro, al que alguien le puso el sobreencontró muchos paralelismos con la vida nombre de «El cazade su propia madre. dor de rojos». ImagíLo que tenía que enseñarme (y me enseñó) nense el cuerpo que fue un tesoro palpitante que, envuelto en se me puso. En el terciopelo, extrajo de su bolso. Era una momento que pude miniatura de tela, un libro diminuto cosido paré el coche para a mano que su madre sacó de la cárcel de leer el mensaje. El Ventas escondido en el refajo y en el que mensaje era de una otras presas condenadas a muerte se des- persona que hoy considero amiga y a quien pedían de sus familiares. antes ni tan siquiera había oído nombrar: Os transcribo tan solo una de las notas, Loreto Urraca. Me pedía permiso para citar escrita a mano sobre la tela con una caligra- mi obra en un congreso al que la habían fía esmerada y definitiva; decía así: invitado en Toulouse. Y Pedro Urraca, el —Hermana, hermanita, quedan ocho cazador de rojos, era su abuelo. días para el momento fatídico. Quiero que Este verano (2021), cuando se estrenó sepas que te quiero mucho. la obra en el Teatro Echegaray de Málaga, Aquel encuentro casual en Getafe me Loreto estuvo allí. Y al verla en el teatro recordó que hay silencios que no debe- contemplando una historia que la interpela mos consentir, y me dejó bien claro que a ella en primera persona sentí la necesidad la ficción a veces es la puerta de entrada de llevar al papel todo lo que aquella situamás certera para acceder a nuestra historia ción me hacía sentir. Y en ese proyecto reciente y conocer de primera mano a sus caminamos juntos. Le pedí a Loreto Urraca protagonistas. si llegado el momento se subiría con nosoY me gustaría terminar contando la his- tros a un escenario para contar la historia toria que me vinculó a una persona que que ahora mismo estoy escribiendo. Loreto decidió ponerse en contacto conmigo por- me dijo que sí. Puede parecer que estoy que había conocido una obra de teatro que hablando de un proyecto de autoficción, yo escribí en la que aparece su abuelo. La ahora que el género está tan en boga. Pero obra es La verdadera identidad de Madame no. No es eso. El proyecto tiene más que Duval, y cuenta la peripecia vital de una ver con algo que yo llamo (no sé si lo hago mujer española refugiada en París, inscrita con propiedad, porque todavía estamos en en la lista negra de Franco y buscada por obras) meta realidad ficcionada, y recorre la gestapo y por un policía español que ese camino inverso que va de la ficción a tenía el encargo de eliminar a las princi- la realidad y que a veces provoca la milipales autoridades republicanas en el exilio. tancia de unos encuentros que convierten Este hombre dirigía una red de agentes la acción poética en acción política, y la secretos en Francia dedicada al espionaje acción política en artefacto que pretende y a la detención. Su lista de perseguidos transformar la realidad desde el arte. es extensa: Julián Zugazagoitia (ministro de gobernación con Negrín, detenido en París y fusilado en Madrid), Manuel

BIBLIOGRAFÍA morales montoro, Antonio Miguel —(2016), La ciénaga, Madrid, Irreverentes. —(2016 ), La milonga del destierro y los días azules, Madrid, Irreverentes. —(2017), La verdadera identidad de Madame Duval, Madrid, Irreverentes. —(2018), Anatomía de un vencejo, Madrid, Irreverentes.

Le pedí a Loreto Urraca si llegado el momento se subiría con nosotros a un escenario para contar la historia que ahora mismo estoy escribiendo

Portada del libro La milonga del destierro y los días azules

Portada del libro La ciénaga

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Autor: Antonio Miguel Morales Montoro. Categoría académica: Licenciado en Filología Hispánica. Institución: Ministerio de Educación. Dirección de correo electrónico: antoniomoralesmontoro@gmail.com Título del Artículo: Memoria ficticia de un tiempo real. Title of Article: Fictitious memory of a real time. Resumen: Este artículo indaga en un concepto que el autor nombra como «meta realidad ficcionada» y se articula como una trama que recorre ese camino inverso que va de la ficción a la realidad y que a veces provoca la militancia de unos encuentros que convierten la acción poética en acción política, y la acción política en artefacto que pretende transformar la realidad desde el arte. Abstract: This article investigates a concept that the author names as «fictional meta-reality» and is articulated as a plot that travels that inverse path that goes from fiction to reality and that sometimes generates the militancy of encounters that transform poetic action into political action, and political action into an artifact that seeks to transform reality through art. Palabras clave: Ficción; realidad; meta realidad; acción política; acción poética. Keywords: Fiction; reality; meta-reality; political action; poetic action. Fecha de recepción: Diciembre 2021. Fecha de aceptación: Enero 2022.

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Atreverse a

El Teatro Espasmódico y la colección de happenings Inadaptados. Por Miguel Ángel Alanís Rendo

En el año 2011 Marie Delgado, Iván Fernández y Luis Carlos que lo definen. La primera de ellas es la deformación de la realidad. Agudo, actuales egresados de la Escuela Superior de Arte Dramá- En los espectáculos de la compañía vemos cómo las situaciones tico de Sevilla, se unen para formar la compañía La Tarara Teatro. planteadas son, en algún punto, semejantes a cualquier situación Tiempo después, se le suma al grupo el iluminador y escenógrafo cotidiana, pero ellos las llevan al extremo haciendo uso de la exageJose W. Paredes, también antiguo alumno de la esad. A sus espal- ración. Como resultado se obtienen personajes, escenas, ambiendas llevan cinco espectáculos teatrales: El niño adefesio, Bratislavia, tes, grotescos que rozan con lo absurdo; la mayoría de las veces con La descomposición de Courtney, Grasa Mala y El cumpleaños de Shan- un enfoque desde la comedia. non y las brujas del Baptisterio. A lo largo de su recorrido La Tarara Seguidamente, se observa que uno de los elementos más llaha cosechado diferentes nominaciones y premios a nivel nacional mativos y característicos del Teatro Espasmódico es la influencia e internacional. Entre estos podemos encontrar el Premio a Mejor de la cultura pop y su estética. La compañía toma temas y perEspectáculo en la vigesimosegunda edición del Festival de Teatro sonajes populares para introducirlos de diferentes formas en sus Universitario organizado en espectáculos. Programas de la Ciudad de México, el prela telebasura como Sálvame mio en la misma categoría en o Crónicas Marcianas tienen el Festiwal iTSelF de Varsovia, tanta importancia dentro del Polonia, en el año 2015, o el Teatro Espasmódico como Premio Revelación en el Sevila influencia del ya menciolla Fest 2017. nado Teatro de la Muerte o La Tarara plantea un tipo del Teatro de la Crueldad de Antonin Artaud. Además, la de teatro que emana principalmente de la influencia del corriente teatral espasmóartista y teórico polaco Tadeusz Kantor. Por la influencia del Tea- dica toma elementos de la cultura del petardeo gay español para la tro de la Muerte, los montajes de la compañía se caracterizan por creación de personajes y otros componentes de las obras. A trauna estética tenebrosa, sucia y desgastada. Además, en el grupo vés del influjo de personajes célebres como Cristina «La Veneno», se observa un fuerte influjo de elementos de la cultura pop. Igual- Ángel Garó, Yurena/Tamara/Ámbar, o Megan Fox, se plantea un mente, las vanguardias del siglo pasado y otras corrientes artísticas reflejo de la miserabilidad del ser humano. Otros estilos ya existencontemporáneas, así como nuestra propia sociedad tecnocapita- tes como el cool fun fueron predecesores de esto al plantear algo lista, tienen una fuerte presencia en las creaciones de la compañía. parecido a lo que hace La Tarara: un espectáculo basado en la culCon estas influencias como base, Marie Delgado junto a sus tura pop lleno de bromas internas, conceptos kitsch y cubierto por compañeros se atreven a crear y desarrollar un novedoso estilo una capa de fantasía y purpurina para ocultar el profundo vacío y teatral: el Teatro Espasmódico. Este estilo se va desarrollando con sentimiento de inadaptabilidad de los personajes. Al igual que en la el tiempo y va consolidándose hasta adquirir unas características club culture, se busca un despliegue de diversión que va de la mano

La Tarara: un espectáculo basado en la cultura pop lleno de bromas internas, conceptos kitsch y cubierto por una capa de fantasía y purpurina para ocultar el profundo vacío y sentimiento de inadaptabilidad de los personajes

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José Paredes, This is Rock & Roll, Motherfuckers!, 2021.

de una aparente falta de profesionalidad, un buscado «arte malo» a través de la provocación explícita. En el Teatro Espasmódico se prioriza que el público sienta antes que entienda. Se trata de crear una situación tan extraña y morbosa que no se pueda apartar la mirada aunque lo que veamos no sea del todo placentero. La muñequización, desarrollada por Kantor, juega un papel clave dentro del Teatro Espasmódico, siendo la tercera característica definitoria del mismo. Se trata de una técnica de artificialización que repercute en el personaje tanto de manera externa como interna. Se caracteriza por el automatismo y la ausencia de voluntad propia. Esta produce un distanciamiento entre actor-personaje y personaje-público. La Tarara recoge este recurso y lo aplica de manera externa haciendo uso de una caracterización deformada. Los maquillajes de los personajes espasmódicos toman inspiración en figuras como las drag queens o Ana Obregón. Las prótesis, característica recurrente en el Teatro Espasmódico, favorecen a esto además de ayudar a la visibilización de la dismorfia que todos los personajes espasmódicos sufren sistemáticamente y que les impide, además de sus circunstancias, alcanzar la felicidad. Por otro lado, el uso del inglés macarrónico y otros idiomas inventados como recurso cómico, es una característica más de este tipo de teatro. Normalmente, en los espectáculos, La Tarara hace uso de subtítulos para la traducción al castellano. Esto, junto a las propiedades mencionadas previamente, nos hace deducir un par de rasgos más del Teatro Espasmódico: la epizicación y la metateatralidad. Por último, cabe destacar que el Teatro Espasmódico igualmente incluye la danza, el uso de la voz electrónica (a través del uso de micrófonos o voces dobladas, insertos de audios, etc.) y un propio lenguaje lumínico: la iluminación espasmódica (Alanís, 2020). En el año 2019, La Tarara publica en su canal de YouTube una pieza de videoarte llamada Tarántula (La Tarara Teatro, 2019 a). El

video documenta el primer happening que Marie Delgado realiza junto a la compañía en colaboración con Jose W. Paredes y que dará inicio a la colección Inadaptados. Marie decide empezar a salir a la calle disfrazada acompañada de Paredes, quien la graba, tras una necesidad que le surge al preguntarse por qué no hacer arte por el arte (Alanís, 2021). La directora y actriz de la compañía, natural de Chiclana de la Frontera, comenta que Cádiz le resulta una gran fuente de inspiración. El Carnaval de Cádiz, lo festivo y alegre del sur, queda de alguna manera reflejado en toda su producción artística. Los «locos de Cádiz», como ella los llama, forman parte del imaginario espasmódico. Gran parte de sus personajes están ligados a personas que existen en la realidad y que destacan por su excentricidad. Marie comenta que admira a los outsiders que Andalucía tiene; gente «rara», gente que vive una «realidad exagerada» fuera de lo que hemos consensuado como norma, y que se inspira en ellos. A través de esto, Marie consigue un estado catártico al poder sacar su parte inadaptada sin ser juzgada de forma directa por los espectadores (Alanís, 2021). En sus propias palabras: «Me gusta eso, me libera mucho» (Delgado Trujillo, 2021). Como decimos, la colección empieza con Tarántula. Esta acción se desarrolla en la ciudad de Sevilla y su protagonista es Svelta Natratillova, una desgraciada mujer rusa. Tarántula II (La Tarara Teatro, 2019 b) continúa la historia de la chica en la ciudad de Madrid. Vemos cómo el profundo sentimiento de miserabilidad y tristeza que caracteriza a los personajes espasmódicos queda reflejado en el video, como cuando escuchamos a Svelta afirmar «I’m dead. I’m dead in this city. City of shit» (La Tarara Teatro, 2019 b). Más adelante, en Miley y Fred (La Tarara Teatro, 2019 c) se le une a Marie el actor Jose Luis Bustillo, asiduo en los montajes de La Tarara. El cuarto happening de la colección se titula This is Rock & Roll, motherfuckers! (La Tarara Teatro, 2021), que presenta a una roquera inadaptada que se ha quedado anclada en los años 70.

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La Tarara tiene previsto continuar la colección de happenings en su canal de YouTube, compaginándolo con actuaciones en los teatros. A través de estas acciones observamos cómo las características propias del Teatro Espasmódico son llevadas a otro tipo de teatro. El elemento más resaltable continúa siendo la exageración de la realidad, se sigue haciendo uso de la muñequización externa, del inglés macarrónico, la danza, etcétera, a excepción del uso de la voz electrónica y de la iluminación espasmódica por las necesidades propias del happening. El elemento performativo que podemos encontrar en el Teatro Espasmódico cobra más relevancia en las acciones callejeras. Estas dan margen para tomar el camino emocional que requiera el instante, aunque todo está perfectamente estructurado. Para Marie lo más importante es tener muy claro el concepto y el personaje que se va a mostrar, al igual que el recorrido que se seguirá durante toda la actuación. Aún así, por el sentido de inmediatez que el happening tiene, los elementos azarosos que van ocurriendo se van integrando en él. Se trata de vivir en el entorno (Alanís, 2021). Al fin y al cabo, La Tarara no solo ha creado una nueva corriente teatral (con todo el mérito que esto conlleva), sino que también ha conseguido reevaluar el concepto de Arte. Marie, junto al resto de integrantes de la compañía, se ha atrevido a tomar elementos del teatro vanguardista del siglo xx y revisarlos introduciendo los elementos más jugosos de la cultura millennial y de la Generación Z. Es totalmente fascinante comprobar cómo un tema de Bad Gyal puede estar al mismo nivel que el teatro épico brechtiano. Y es que por qué no. Nosotros, los jóvenes nacidos en los noventa y en los dos mil somos el futuro del Arte. Nosotros somos los nuevos creadores, y no podemos obviar que estamos influenciados por una sociedad en la que los artistas más escuchados de Spotify son Anuel AA, J Balvin y Karol G (entre otros y otras). Las opiniones de que ese tipo de música, comentando ahora esta rama del Arte, vale menos que cualHacen lo que hacen porque al quier otro estilo pasado tener el valor de ser ellos mismos, hace tiempo que huele no pueden ser más que justa- a rancio. mente serlo. Ahí está la esencia Entonces, ¿por qué? del Teatro: en atreverse a ser ¿Por qué no hacer de la sociedad de los filtros y las máscaras una nueva expresión artística? ¿Por qué no hacer del capitalismo, de la cultura de masas, una fiesta para reírnos de él y ella en sus caras? El Teatro Espasmódico invita a liberarnos de prejuicios, a liberarnos de nosotros mismos. «¡¿De qué me tengo que disfrazar ahora?!». Somos quienes somos. Es momento de hacer la actualidad presente. No me atrevería a afirmar que por esto lo pasado carece de valor ni interés, pero es que el ahora debe ser palpable. Y este presente es el que es. Ni más ni menos. La Tarara, junto a otras compañías andaluzas de teatro independiente, es muestra de ello. Son quienes son. Hacen lo que hacen porque al tener el valor de ser ellos mismos, no pueden ser más que justamente serlo. Ahí está la esencia del Teatro: en atreverse a ser.

El Niño Adefesio, La Tarara teatro

BIBLIOGRAFÍA Alanís Redondo, Miguel Ángel (2020), El Teatro Espasmódico de La Tarara Teatro, (Trabajo de Fin de Estudios), Sevilla, Escuela Superior de Arte Dramático de Sevilla. — «Entrevista a Márie Delgado para Atreverse a ser» (2021), Sevilla, 3 de noviembre, inédita. La Tarara Teatro (2019), «Miley y Fred» (5.25 mints. Digitalizado en YouTube. Última actualización: 18/10/2019), en https://www.youtube.com/watch?v=kP73fZEEsCQ&t=28s. — (2019), «Tarántula» (6.22 mints. Digitalizado en YouTube. Última actualización: 18/10/2019), en https://www.youtube. com/watch?v=nh6n67y39Bo. — (2021), «Tarántula en Madrid» (13.02 mints. Digitalizado en YouTube. Última actualización: 15/03/2021), en https://www. youtube.com/watch?v=nwh8kGhpSRg. — (2019), «Tará» Parte 1, (3.31 mints. Digitalizado en YouTube. Última actualización: 04/11/2019), en https://www.youtube. com/watch?v=qngINIG_9u0&t=70s. — (2021), «This is Rock & Roll, Motherfuckers!» (6.25 mints. Digitalizado en YouTube. Última actualización: 31/10/2021), en https://www.youtube.com/watch?v=1-ktls1Vy8E&t=93s. Delgado Trujillo, Marie (2021), «@mariedeltru_», (Digitalizado en Instagram. Última actualización: 11/11/2021), en https://www.instagram.com/p/CWIkVedMaQs/.

El Niño Adefesio, La Tarara teatro

Autor: Miguel Ángel Alanís Rendo. Categoría académica: Titulado Superior en Arte Dramático. Especialidad de Interpretación Textual. Institución: Escuela Superior de Arte Dramático de Sevilla. Dirección de correo electrónico: alanisrendo@hotmail.es Título del Artículo: Atreverse a ser. El Teatro Espasmódico y la colección de happenings Inadaptados. Title of Article: Dare to be. Spasmodic Theatre and the Misfits’ happenings collection. Resumen: La Tarara Teatro, compañía de teatro independiente andaluza ha creado una nueva corriente teatral: el Teatro Espasmódico. Con base influencial en el Teatro de la Muerte kantoriano, este tipo de teatro también bebe de la cultura pop y de la cultura millenial. Además, actualmente están desarrollando una serie de happenings dentro de la misma línea que lleva el título de Inadaptados. Abstract: The Andalusian independent theatre company La Tarara Teatro has created a new theatrical trend: the Spasmodic Theatre. We can find its basis on Kantor’s Theatre of the Death, along pop and millenial culture. Furthermore, they are currently developing a happenings series titled Misfits that is bounded to the stream. Palabras clave: Teatro espasmódico; nuevas corrientes; teatro independiente; nuevos creadores; tadeusz kantor. Keywords: Spasmodic theatre; new trends; independent theatre; new creators; tadeusz kantor. Fecha de recepción: Noviembre 2021. Fecha de aceptación: Enero 2022.

Entrevista a Estíbaliz Núñez Sánchez Ganadora del certamen VI Edición de los premios Ubú de Escritura dramática 2021, convocados por la esad de Sevilla Por Francisco Ramón Ortega

Estíbaliz Núñez, Fotografía del ensayo de la obra Las trece rosas, 2021, esad de Sevilla.

Antes de pasar al embarque. Realizar una entrevista puede ser algo sencillo o complicado, todo depende de una serie de factores que condicionan el equilibrio de estos dos extremos de la balanza. Preguntar a alguien que consideras allegado, puede ser sencillo; al fin y al cabo, se tiene ya una cierta confianza para abordarle una serie de cuestiones que se espera responda de forma clara y sincera. Pero esta misma cercanía puede ser engañosa, ya que desconoces cuál será la reacción a preguntas incómodas o tan introspectivas que pueda ocurrir que no encuentres las respuestas que esperabas. Esto lo complica. Aunque hablar con Estíbaliz siempre es grato y fecundo, convirtiendo el encuentro en una conversación entre amigos fácil, casi en una revelación íntima de su propio ser. Hablar sobre su propia creación es sencillo, la autora no tiene más que desentrañar sus propios códigos de escritura y «confesar» a su público las razones por las que escribe. Pero se hace complicado, en muchos casos, buscar el equilibrio entre la explicación racional de un escrito y las sensaciones propias que se han volcado en él. El ser humano es esclavo de sus palabras, por lo que un autoanálisis de una obra puede malograr la hermosura de unos papeles manchados en la tinta de las experiencias más personales. El fuego de la creación se apagaría si el frío del análisis crítico se apoderase de la estancia. Escribir sobre lo que nos gusta es sencillo, se accede al tema elegido y se toma partido… porque sí. Con el tiempo, los autores se confirman en una orilla o deciden que igual al otro lado encuentran mayor luz y cobijo. Lo complicado surge, a lo largo de una vida, en decidir cuál es la zona correcta. Lo cierto es que la creación no está en ninguno de los dos márgenes, la barca portadora de las experiencias creadoras siempre ha de estar cruzando el río, y esto es lo difícil: que una joven autora decida que su obra ha de navegar entre las dos orillas, dejando que el público a ambos lados contemple sus pensamientos y sentimientos. Y que finalmente, este público tome conciencia y decida qué desea sentir sobre lo que Estíbaliz les propone.

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Navegando.

1. Asignatura optativa de la especialidad de Interpretación, que en la actualidad se sigue cursando en la esad de Sevilla, ahora impartido por Federico Cassini, tras la jubilación de la profesora Távora.

2. Para más información, consultar el siguiente artículo: https://memoriahistorica.org.es/ quienes-eran-lastrece-rosas-se-cumplen-81-anos-de-sufusilamiento/

P – Empecemos preguntándote, aunque pueda parecer un tanto tópica, qué te impulsa a escribir esta obra. R – Lo que me impulsa a escribir teatro es la capacidad de volar a través de la mente de otras personas, en otros tiempos, con otro contexto; pero sobre todo, imaginar y explorar la condición humana. Las 13 Rosas, concretamente, surge al conocer a Concha Távora en su taller de Teatro antropológico andaluz,1 donde propone llevar a escena alguna idea o proyecto que hubiésemos elaborado o en proceso de creación. Yo solo tenía ganas de expresar y fue una oportunidad maravillosa que aproveché, la verdad me auto invité (ríe). No se me olvidará la frase que me dijo: «Tienes 27 días para entregarme una propuesta de espectáculo completa», la responsabilidad se apoderó de mí. La temática la tenía muy clara, quería contar la historia de trece mujeres que fueron fusiladas en la guerra civil española. Un tema que me llamaba mucho la atención, pero no había sido capaz de desarrollar y Concha me dio el empujón. La gente que hace arte en cualquier ámbito, debe ser comprometida y usar sus herramientas para alzar la voz. Partiendo del número de actores y actrices con los que contaba en dicho taller, me embarco en la investigación de la historia en sí. Paralelamente voy creando personajes afines a las cualidades artísticas de cada uno de ellos. En principio creía que me enfrentaba a algo muy complicado por la diferencia de registros de los compañeros, pero a medida que avanzaba me daba cuenta de la riqueza de aprovechar dicha variedad de recursos para contar la historia. He investigado desde la luz escénica, hasta dramaturgias de vanguardia y finalmente salieron Las 13 Rosas que llevé después de esos 27 días a Concha Távora y al elenco, recibiéndola con mucha emoción y ganas de ponerla en pie. El lenguaje desde el que escribo encajaba con el del gran Salvador Távora, y nos aventuramos en un proceso creativo maravilloso y muy enriquecedor.

P – Y con el título, y la temática, qué has querido contar a los lectores y espectadores. R – He querido mostrar el intríngulis de una guerra. Los contrastes entre opresor y oprimido y las similitudes entre ellos, como el dolor; común entre la población, independientemente del color de los ideales. Los guardias tienen familia a la que sienten que deben proteger, y lo hacen acatando órdenes… entre otras cosas. Me resulta interesante mostrar la fortaleza de los dos bandos pero también sus debilidades. P – Pero hablas en términos generales sobre un conflicto de naturaleza bélica, ¿por qué entonces lo ambientas en la Guerra Civil? R – Dentro del caos y la opresión que se vivió, encuentro imágenes muy teatrales y poéticas que me llevan a dar vida a personajes que ya no están para contarlo, pero cuya esencia sigue entre nosotros. Una guerra es algo que marca y define nuestra historia, pero también la idiosincrasia de un país y de sus individuos. Como se suele decir, la piel tiene memoria. Y todo el que se sienta a ver esta obra viene de ahí. P – ¿Cómo esperas que el público se identifique con el tema que expones? ¿Y qué recursos en la obra has utilizado para esa identificación? R – Al darle a los personajes una perspectiva poliédrica, el espectador, por norma general, va a encontrar algo que le atraiga, le genere empatía, rechazo y/o misterio. Enriquecer la obra desde distintos puntos de vista, la hacen más atractiva para el espectador. La música es un elemento fundamental que guía al espectador hacia la atmósfera adecuada. El movimiento escénico, el baile y el cante, hacen que todo tenga un ritmo al que estar agarrados. P – Qué conocías sobre la historia relativa al grupo de mujeres fusiladas en Madrid, durante la Guerra, las llamadas «Trece rosas».2 ¿Por qué este tema? R – Conocía lo que se cuenta de manera edulcorada en los libros de historia con tono novelístico. Que está

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Dentro del caos y la opresión que se vivió, encuentro imágenes muy teatrales y poéticas que me llevan a dar vida a personajes que ya no están para contarlo muy bien, pero cuando te adentras en el proceso de investigación que conlleva la creación de cualquier obra, te das cuenta de que es mucho más rico en todos los sentidos. Me interesa la visión de la derecha tanto como la de la izquierda y me adentro ahí. Los temas reivindicativos, que cuentan realidad y que me inspiran imágenes, son los que me llaman. En definitiva, lo que da lugar a reflexión. P – ¿Y qué reivindicas con esta obra? R – Los derechos humanos en general P – Qué imágenes son las que proyectas. R – Hay muchas, ya que trabajo de esa manera. Por ejemplo en una de las escenas del final, trabajamos con la idea del Guernica de Picasso, incluyendo los elementos en escena. P – ¿En qué te sientes identificada al escribir? O al contrario, la has escrito desde la distancia. R – En general creo que se debe escribir para todo el mundo, me explico. Un personaje del que vemos todas sus caras, para mí deja de ser interesante. Es algo que he aprendido escribiendo. Claro que al principio salen a relucir tus ideales y tu forma de ver el mundo, pero el teatro debe ir más allá, y en el caso concreto de Las 13 Rosas, mi objetivo ha sido mostrar la realidad de todos los personajes. El público es muy inteligente y no necesita que le des una lección de política o de ideales propios, es más enriquecedor pensar que cada uno se va a llevar lo que quiera a casa. Como diría Juan Mayorga, «El teatro no sucede en escena, sino en la imaginación del espectador». Me gusta trabajar desde la distancia, así le veo lo bonito a todos los personajes. Cada uno es único y tiene un mundo interno a descubrir. Es asombroso como a medida que avanzas te van contando cosas que ni tú sabías. P – ¿Te sientes más cercana entonces en el efecto del «extrañamiento»? R – No, no, para nada. La intención es que la gente no pueda intelectualizar. Que vivan el viaje con nosotros y ya luego reflexionen. Tampoco me gusta la gente

mirando el móvil en su butaca, intento que no tengan tiempo para ello (ríe). P – Y en un momento como el de ahora, donde el dramaturgo y el director de escena siempre toman partido por una corriente o por un bando, ¿no es tu propuesta más arriesgada al querer mostrar todas las realidades? R – Entiendo el teatro como la vida misma. Vivir es peligroso y me encanta ese riesgo. P – Así que no has tomado algún partido a la hora de escribir. R – En principio ves el dolor del oprimido, pero cuando entras en el mundo del opresor te das cuenta que también tienen miserias y sufren. Todos tenemos la sangre roja. Qué ironía, ¿eh? P – Es decir, que no te centras en un único punto de vista, por eso me refería a si habías tomado «partido». ¿Crees que el público tampoco lo hará? O finalmente ¿sentirán más cercanía hacia el oprimido? R – Realmente todos estamos oprimidos en mayor o menor escala. Desde lo oprimido que nos hayamos sentido a lo largo de nuestras vidas tendremos una lectura u otra. Estoy inmersa en una versión de la obra En el Monte del Olvido de Alfonso Zurro, que estoy adaptando y dirigiendo y va de eso concretamente. P – Cuéntanos con qué referentes literarios has trabajado. Las ideas de Lorca aparecen aquí claramente, pero qué otros autores están presentes en tu obra R – He bebido de autores que vivieron la Guerra. De artistas de la pintura como Picasso con su Guernica del que os hablé anteriormente. Me parecen muy interesantes los poemas de Machado, las reflexiones de Lorca, los artículos de Manuel Chaves Nogales; Neruda con su visión sobre Chile también aporta a esta cabecita de la que bullen imágenes cargadas

Me interesa la visión de la derecha tanto como la de la izquierda y me adentro ahí

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de significado. Miguel Hernández con su lucha y entrega de su vida, Alberti; y también me he documentado de historiadores que han investigado el franquismo desde todas sus vertientes. P – Sobre otros aspectos, como la música, acláranos por qué el flamenco como ambientación musical. Y por qué los palos relacionados con la soleá. R – Soy una gran aficionada al flamenco. Me crie entre instrumentos musicales en el cuarto de ensayo donde mi padre echaba tantas horas. Por ello, creo que es la forma artística de expresión a la que se conduce mi trabajo. Aunque también hay música clásica, la soleá por bulerías es un compás que admite juegos a contratiempo, tanto en sonido como en palabra. También se puede tocar solo en su base y suena muy profundo e incluso angustiante, depende como se trate. P – ¿Cómo se relaciona el flamenco con el clímax de la escena? ¿O sólo lo utilizas de forma ambiental? R – El flamenco es una forma de expresar que acaricia o desgarra el alma. Dentro de ese amplísimo recurso se puede utilizar para las escenas más potentes, o para las más suaves. Aunque debo decir que en esta obra no solo encontramos flamenco; como he dicho antes, la música clásica también forma parte de ella. P – Por último, y aparte de agradecerte el tiempo que nos has dedicado, piensas que el público se identifica con lo expuesto o esperas una respuesta generacional, más cautelosa, más distante. R – Me gusta pensar que cada sentir es distinto, invitar a la reflexión desde lo que cada uno es o piensa ser. A decir verdad, me emocioné mucho cuando, justo después de la representación, el público quería abrazar a los actores y vibrar con ellos. Fue algo maravilloso y mágico. Entiendo esto como catarsis o comunión teatral. Muchas gracias por la entrevista, vayan al teatro. Francisco Ramón Ortega Díaz conversó de estos temas con Estíbaliz Núñez Sánchez.

MUCHAS GRACIAS POR LA ENTREVISTA, ¡VAYAN AL TEATRO!

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Tarjeta de embarque de Estíbaliz Núñez

Hija de un músico flamenco y una castellana enamorada del arte. He ahí la mezcla explosiva que hace saltar sus ideas por los aires, dando lugar a historias reivindicativas en su mente y a la necesidad de expresarlas. Los primeros pasos de Estíbaliz fueron con la moda a los 8 años, cuando trabajó como modelo para El Corte Inglés. Durante varios años alternó los estudios con el modelaje. Ha representado a España en jornadas culturales en Argelia (obteniendo el reconocimiento de finalista) y Latinoamérica (donde recibe el segundo premio). Aterriza en la Escuela Superior de Arte Dramático de Sevilla en 2018, buscando ser cada día lo que le haga feliz, como único objetivo. «En este periodo de cuatro años he conocido a gente estupenda, entre ellos profesores que llevaré siempre dentro de mí: Mar Rodríguez, con ella descubrí el juego del teatro, Moncho Sánchez Diezma me ha enseñado a amar las palabras, José Manuel Martí, un señor de teatro donde los haya con una sensibilidad que traspasa, José Manuel Mudarra, disciplina y rigor además de estar siempre dispuesto a echarte una mano, Miguel Palacios, cultura teatral y conversaciones muy esperanzadoras, Miguel Cegarra, que me ha enseñado la realidad del mercado, Esperanza Guijarro, una gran profesional sin la que la escuela no sería la que es hoy día, Pablo G. Torres me ha metido el gusanillo de la investigación en el cuerpo, algo tan sumamente importante para avanzar en cualquier ámbito de la vida. Ramón Ortega, incansable trabajador del arte, sabe de casi todo y es quien ha promovido esta entrevista de la que estoy muy agradecida». Además, ha recibido formación complementaria con artistas de la talla de Rosa Estévez, Andrés Lima, Marcos Vargas, Lucía Ruibal o Concha Távora. Ha trabajado en películas como Operación Camarón, ha protagonizado cortometrajes y se encuentra inmersa en un proyecto como ayudante de dirección con artistas del calibre de Alex O’dogherty. Se define como una creadora de histoFotografía de Estíbaliz rias y vividora de momentos, apasionada y Núñez, ca. 2021 enamorada del arte.

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Entrevista

Autor: Francisco Ramón Ortega Díaz. Categoría académica: Profesor de Técnicas Escénicas en la esad de Sevilla. Máster de Artes del Espectáculo vivo por la Universidad de Sevilla. Institución: esad de Sevilla. Dirección de correo electrónico: ramonortega@esadsevilla.es Título del artículo: Entrevista a Estíbaliz Núñez Sánchez sobre su obra Las 13 rosas. Title of Article: Interview with Estíbaliz Núñez Sánchez about his work Las 13 rosas. Resumen: Estíbaliz Núñez Sánchez es alumna de la especialidad de Interpretación Textual de la esad de Sevilla y ganadora de la vi edición del certamen Ubú de escritura dramática que organiza la escuela. Con esta entrevista, la autora analizará su propio texto. Abstract: Estíbaliz Núñez Sánchez is a student of the specialty of Textual Interpretation of the esad from Seville and winner of the VI edition Ubú of the drama writing contest organized by the school. With this interview, the author will analyze her own text. Palabras clave: Premios Ubú de escritura dramática; Las 13 rosas; represaliadas; Guerra Civil española. Keywords: Ubú Dramatic Writing Awards; Las 13 rosas; retaliated; Spanish Civil War. Fecha de recepción: Diciembre 2021. Fecha de aceptación: Enero 2022.

Revista deEstíbaliz pensamiento e información teatral Núñez, Fotografía del ensayo de la obra

Las trece rosas, esad de Sevilla. nº62021, (2022) 2386-3862

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Teatro dramático

PREMIOS

LAS 13 ROSAS - Por Estíbaliz Núñez Sánchez La rebelde Madre Padre Un guardia Guardia 1 Guardia 2

Mujeres torturadas Mujeres empoderadas Hombres empoderados La Joaquina Martina La directora de prisión

Escena I Oscuro. Se oye una máquina de coser. Al poco se ilumina el lugar de donde proviene el sonido. Se encuentra cosiendo un traje por encargo La rebelde. Aviones sobrevuelan Madrid. Noticias de guerra salen de una radio colocada en la mesa del salón, donde están Padre y Madre escuchando, mientras Madre cuenta y espulga lentejas en un recipiente metálico al compás que marca la máquina de coser (soleá por bulerías). A la izquierda una bañera y unos cubos con agua. Esta será la estancia de una familia en medio de una Guerra Civil. El sonido de la máquina de coser y de la radio se hace más y más presente. Llaman a la puerta. Se hace el silencio. La rebelde se esconde. Padre. ¿Quién es? Guardia 2. Policía, ¡abra la puerta! Padre y Madre abren. ¿Está su hija?, debo hacerle unas preguntas. Madre. No está. Se inicia un registro. Suena una soleá de guitarra. Primero van al baño. Al entrar tiran uno de los cubos de agua. Se dirigen a la habitación donde encuentran la máquina de coser con el vestido a medio hacer. Se detienen todos y la escena queda congelada. La rebelde sale de su escondite y comienza a danzar sobre el agua derramada por los guardias, a la voz de la madre. Madre. Como pájaros ciegos, prisioneros, como temblantes alas detenidas o cánticos sujetos, suben amargamente hasta la luz aguda de los ojos, y el desgarrado gesto de la boca, los latidos febriles de la sangre, petrificada ya, e irrevocable. La rebelde vuelve a esconderse. Se descongela la acción y los guardias llevan consigo unos libros y la máquina de coser. No pasarán. Como la seca espera de un revólver o el silencio que precede a los partos escuchamos el grito; habita en las entrañas, se detiene en el pulso,

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(casi encuentran el escondite de La rebelde) Ya en el salón como para marcharse, dicen al padre: Guardia 1. ¡Arriba España! ¿No saludáis? Padre Y Madre. (Temerosos levantan el brazo). ¡Arriba España! Guardia 1. Así no, ¡Cantando! Padre Y Madre. (Con un hilo de voz). Cara al sol con la sonrisa nueva… Padre. No sé más. Guardia 1 golpea al Padre riéndose. La rebelde sale de su escondite y se entrega. La rebelde. Dos hombres para detenerme, debo ser muy peligrosa. Guardia 2. Buena chica. Salen. La Madre llora y se lamenta. Abraza el vestido que deja la hija a medio hacer. Madre. No pasarán. ¡Cómo llena ese grito todo el aire y lo vuelve una eléctrica muralla! Detened al terror y a las mazmorras, para que crezca, joven, en España, la vida verdadera, la sangre jubilosa, la ternura feroz del mundo libre. ¡Detened a la muerte, camaradas!

Escena II Suena «Stabat Mater dolorosa» de Rossini. La estancia pasa a ser una sala de tortura e interrogatorio. En la bañera, un guardia somete a una de las presas, metiendo su cabeza en agua hasta casi ahogarla. En la mesa de interrogatorio, La rebelde. Un guardia la mira mientras fuma un cigarro. Guardia 2. (A modo obsceno). ¡Desnúdate! La rebelde mira desafiante. ¡Desnúdate! (Accede y comienza a desnudarse hasta quedar en ropa interior). ¡Sigue! (Se desnuda al completo. El interrogador se acerca y le pellizca un pezón). ¡Háblame de Avelina! La rebelde. (Se resiste a hablar hasta que el dolor le puede). ¡No la conozco! Guardia 2. ¡Mientes! (La golpea). Hubiese sido mejor para ti no estar tan guapa. Se oye el sonido de una máquina de pelar. Un guardia pela al cero a una presa. Las Mujeres torturadas son llevadas en volandas a un espacio común con sus compañeras, excepto La rebelde.

Escena III Las Chicas en la celda, la Directora de prisión trae a La rebelde. Se animan unas a otras. Después

de un silencio, Martina se levanta y danza mientras las otras jalean música popular. Se suma al baile una voz. Joaquina. Que por miedo nos delatan, y no les culpo. Vivimos en el infierno que queremos vivir. Porque tenemos derechos que defenderemos por nosotras, por nuestras camaradas y por vosotras. Rompiendo la cuarta pared. Avanzado el baile, se oye una voz solemne. Directora. ¡Callense!

Escena IV Se oye el cantar de los nombres de las mujeres a ejecutar al día siguiente. Comienza a bajar una plancha de hierro del techo, que simboliza opresión. Directora. Adelina, Joaquina, Pilar, Blanca, Ana, Julia, Virtudes, Elena, Victoria, Dionisia, Luisa, Carmen, Martina. Después de un tiempo de silencio y miradas que lo dicen todo. Dicen: Todas. Somos la joven guardia que va forjando el porvenir. Nos templó la miseria, sabremos vencer o morir. Noble es la causa de librar al hombre de su esclavitud. Quizá el camino hay que regar, con sangre de la juventud.

Escena final - Furia y opresión Una danza envuelve la escena, a modo de resumen de actos relevantes de la Guerra Civil, como quien ve pasar su vida por delante justo antes de morir. Llanto de niños, caos. Luchan con la plancha de hierro manipulada por los Guardias y la Directora de prisión que ya casi las aplasta. Se oye el himno de España franquista y más tarde tiroteos. Caen los cuerpos muertos de todas menos el de La rebelde. La rebelde. «Que no se borren nuestros nombres de la historia». Disparo y cae. Silencio. Elipsis temporal a la actualidad. Suena «Allegri: Miserere mei, Deus» de Gregorio Allegri, Edward Higgingbottom Resurgen Mujeres y Hombres empoderadas. Atan lazos rojos a la estructura opresora, que elevan a modo de altar. Accionan la máquina de coser, dejando patente que efectivamente sus nombres no serán borrados de la historia. Queda iluminado el altar que se ha creado sobre sus cabezas. Oscuro.

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ABRÁZAME HASTA QUE TERMINE LA CANCIÓN DEL TE RIS

Por Nani Muñoz Ella Él

El juego es detenido bruscamente por una sirena de alerta. De cualquier índole Él y Ella paralizados como un animalillo en mitad de la carretera. Suena música. Un coro de consuelo que presagia una catástrofe.

Ella. Abrázame. Tiemblan juntos. Él. No va a parar hasta que lo consiga. Ella. Iluso. Se cansará en algún momento. Él. ¿Y si no se para? No quiero vivir con miedo. Ella. Pero no quieres luchar contra Él. Él. No quiero vivir con miedo, pero no quiero morir. Ella. Nadie ha hablado de morir. Él. Ilusa. Ella. No uses mis palabras contra mí. Él. Las palabras tienen doble filo. Lo sabes, igual que sabes que tras el muro solo hay muerte. Ella. No lo sé, ni tú tampoco. No lo vamos a saber hasta que saltemos. Él. No lo sabré nunca, entonces. Ella. No puedes vivir así. Él. No puedes matarte así. Ella. No es matarme. Y sí que puedo, si quiero. EL. La curiosidad mató al gato. Ella. Termina el refrán, cobarde. La curiosidad mató al gato, el saber lo trajo de vuelta.

Él. ¿Y qué te quedará, ser el cadáver más listo de la fosa? Ella. Ya es más de lo que te quedará a ti cuando haya saltado. Él. Hay que cuidarnos mientras podamos para luchar cuando no quede más remedio. Ella. ¿Y quién decide cuándo pasa eso? Él. Ni tú ni yo, eso seguro. Ella. Estoy cansada de que decidan por mí. Necesito saber. Él. Si sólo saltas tú, sigues sin saber nada. Ella. Sabré que he saltado. Él. ¿Y de qué te sirve? El juego no termina hasta que yo también salte. Silencio. Ella. Saltemos, pues. Él. No quiero morir. Ella. Saltaré sola, entonces. Él. No quiero que mueras. Ella. No es cuestión de morir o no. Es… acabar, es saber qué hay detrás. Él. Cuando acabe el juego acaba todo, ¿qué esperas?

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Ella. Otra línea, otra música, no sé. Algo. No creo en el vacío. Él. Tampoco creías en el hambre. Se sientan al abrigo del muro. Ella. Ni tú en el amor. Él. Sigo sin creer. Ella. No decías lo mismo ayer. Él. No sabía nada entonces. Ella. ¿Y ahora sí? Dime, ¿qué sabes ahora? Él. Que no quiero saltar. Ella. ¿Por qué? Él. Porque mañana… Ella. Mañana no existe. Él. ¿Quién te ha dicho eso? Ella. Nadie. Hemos inventado el tiempo para no tener que arrepentirnos de las cosas que no hacemos. «Mañana» es el consuelo de los cobardes. Él. No. Mañana es la razón por la que tenemos que estar aquí hoy. Ella. No. Mañana es la manta que te calienta cuando te vas a dormir hoy con el estómago vacío y la cabeza llena de contradicciones: consuelo de unas horas para una vida eternamente a punto de empezar. Él. ¿Desde cuándo eres tan poética? Ella. Desde siempre. Eres tú el que ahora ha empezado a escucharme. Él. Mentirosa. Ella. No más que tú. Pausa. Él. Mañana saltamos el muro. (...) La música envuelve el oscuro. El coro cobra fuerza. Vuelve la luz. Ella y Él se miran.

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No somos dioses, ni profetas ni historiadores, nunca lo hemos sido. Siempre hemos sido... Él. No nos merecemos esto. Ella. Vámonos. Él. ¿Y qué dejamos atrás? Ella. Bolsas vacías. Una partida a medias. Un… ¿te has terminado ese cómic? Él. No. Ella. Una pregunta sin respuesta. Él. Muchas, en realidad. Ella. ¿Qué más necesitas? Él. ¿No le vamos a dejar nada a los otros? ¿A quien venga detrás? Ella. ¿Algo como qué? Él. Una pista, una guía. Ella. No tenemos nada de eso. Ni siquiera para nosotros. No podemos crear una guía de mentira para consolar a alguien que tal vez no llegue nunca. Él. Podríamos iniciar una creencia. Ella. No somos dioses, ni profetas ni historiadores, nunca lo hemos sido. Siempre hemos sido... Él. Piezas. Ella. Y las piezas no dejan nada detrás. Él. Son lo que queda detrás (Pausa). Pero nosotros vamos a saltar. Ella. ¿Vamos a saltar? Él. Tal vez. Ella. ¿Ahora? Él. No. Ella. ¿No? Él. Abrázame. Se abrazan. Él. Quiero querer. Ella. Quiero que quieras. Él. Quiero no tener que querer. Ella. Quisiera que no hiciera falta querer. Él. Te quiero. Ella. Abrázame. Él. No he dejado de abrazarte.

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Ella. Pues no dejes. Él. Antes se acabaría la canción. Vuelven las sirenas: ya no pueden hacerles daño. Las acompañan con sus voces, con ternura, como una nada. Ella. Es el momento. Él. Sí. Ella. No hace falta manchar este momento con palabras. Él. Pues deja de hablar. Ella. No me mandes a callar. Él. Ha sido un tributo. Memoria histórica. Ella. Shhh. Él. ¿Qué pasa ahora? Ella. Ahora es cuando saltamos. Él. Ya me duele. Ella. Todavía no hemos saltado. Él. Cada minuto sin saltar duele más que el salto.

Ambos. Abrázame. Él. No me sueltes. Ella. Antes se acabará la canción. Manos cogidas con fuerza. Él tiembla, Ella también. Toman impulso, suben al muro. Saltan.

Piezas.

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Teatro dramático

ESTA OBLIGACIÓN DE VIVIR

Por Borja de Diego

EL Paciente, un señor mayor (anciano) con pinta de estar bastante maltrecho y su pijama de hospital. El Vendedor de seguros, un tipo (35-45 años) enfundado en un traje arrugado y casi esposado a su maletín, al que le falta que le caiga un rayo encima. La habitación de un hospital. En la cama, el Paciente. De su cuerpo sale una maraña de cables, conectados a una máquina que cada tanto tiempo suelta un «bip».

Paciente. Pssst. Sin respuesta. Paciente. ¡Psst! Nada. Paciente. (Al público). ¡Eh! ¡Vosotros! ¡Sí, vosotros! ¿Me hacéis un favor? ¿me desenchufáis? No os cuesta nada... ¡Tú, el alto! Venga, antes de que llegue la enfermera esa con su cara de bulldog resfriado. Hoy por mí y mañana por ti... Vendedor. (Entrando). Buenas tardes. Paciente. (Extrañado). Buenas. Vendedor. ¿Cómo estamos? Paciente. Pues... mal. Vendedor. No será para tanto. Paciente. Me estoy muriendo. Vendedor. Vaya, hombre. (Piensa un momento). ¿Muriéndose ha dicho? Paciente. Sí... ¿y usted quién es? Vendedor. ¿Yo? Paciente. Quién es y por qué está en mi habitación. Vendedor. Paco Vélez. Vendo seguros (Abriendo un maletín) ¿Tiene cubierto el hogar? Porque para esta temporada tenemos cositas muy interesantes. Paciente. ¿De verdad ha venido a vender seguros? Vendedor. Sí, claro. Paciente. (Irónico) A un hospital. A los Pacientes.

Vendedor. Así se entretienen un rato. Y me aseguro de que no salen corriendo, como están en cama... Paciente. ¡Es usted un cabrón! Vendedor. Entiéndalo... ¡la vida está muy mala! Paciente. ¡Enfermera! Vendedor. Por favor, ¡es el pan de mis hijos! Paciente. ¡enfermera! Vendedor. Si no hago un alta me echan y en la calle hace mucho frío... Paciente. ¡Cuando lo necesitas no viene el bulldog! Vendedor. Un minutillo y me voy. No quiero problemas. Paciente. Mire, yo no quiero ser maleducado, pero... (señala a público) estamos un pelín ocupados. Vendedor. ¡Uy! ¿Esta gente quién es? Paciente. Alumnos del mir. Los traen para que vean cómo me muero. Vendedor. Por casualidad, ¿no os interesaría...? Paciente. ¡A estos no les venda nada, que son estudiantes y están tiesos! Yo no quiero mandarle a la mierda pero... Vendedor. (Se sienta a su lado) Empezaremos por los seguros de vida... Paciente. Este hombre es tonto. Vendedor. ... mejor los del hogar. ¿Propietario o alquilado?

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Pero... ¡con lo bonita que es la vida!

Paciente. Vivo en esta habitación. Por poco tiempo, espero. Vendedor. Ya... ¿podría decirme cuánto le cobra su seguro? Paciente. No voy a volver a mi casa. ¿Me va entendiendo? Vendedor. ¿Qué hay de su familia? ¿hijos? ¿nietos? Paciente. Mi familia está esperando a que me muera. Vendedor. Vaya por Dios... También puedo organizarle un viaje como última voluntad. Una escapadita a Cancún... Mejor nos morimos en la playa con un mojito en la mano, ¿eh? Paciente. Estoy postrado en esta cama de por vida. ¿De verdad cree que voy a coger un avión de 12 horas para irme a la playa? Vendedor. ¿Y... el seguro de los muertos? El Paciente piensa. Sonríe. Una sonrisa macabra. Paciente. Pues no tengo, la verdad. Vendedor. Aunque en su estado le va a salir por un pico, claro... Paciente. No, no. Escuche. Yo le firmo lo que quiera, ¿vale? Póngame el ataúd más caro. Forro de seda, lo que sea. Y ya de paso le contrato todo lo que lleve en esa carpeta. Eche números, eche.

Vendedor. Será un pastizal... Paciente. Paga mi familia. Para ellos la roncha. Vendedor. ¡Ahí le quería yo ver! Paciente. A cambio, solo pido una cosa. Vendedor. ¿Qué cosa? Paciente. Que me mate. Vendedor. No joda. Paciente. Dicho así suena un poco fuerte. Quiero que desenchufe esos cables. Vendedor. Yo no puedo hacer eso. Paciente. ¿Nunca ha desenchufado un secador? Vendedor. Sí, claro. Paciente. Pues esto es lo mismo. Vendedor. No, no, no. Lo que usted me pide es un delito y yo no quiero problemas... Paciente. Amigo, esto es la seguridad social. ¿Cree que alguien se va a dar cuenta? Vendedor. Pero... ¡con lo bonita que es la vida! Paciente. Ya empezamos. Vendedor. El cielo azul, los pájaros cantando... Paciente. Los pájaros de los cojones... Me voy a explicar, a ver si nos entendemos. Tengo 85 años, el hígado frito de tanto beber, los pulmones carbonizados de tanto fumar, el estómago reventado, la vejiga infectada, diabetes, vista cansada, intolerancia a la lactosa, una parálisis total de columna... y la mano

RITUALES

Teatro dramático

¡En mi puta vida! ¡me cago en mi puta vida!

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derecha dormida desde hace un mes. ¡Y todo me duele! ¿Entiende que me quiera morir? Vendedor. Pero caballero... Paciente. Pero nada. ¿A qué narices viene esta obligación de vivir? ¡Esto es una tortura! ¡Muerte digna YA! Vendedor. (Espera a que se calme) ¿Está mejor? Vendedor. (Lo hace y nada) ¿No se muere usted? Paciente. Sí... ¿me deja la carpeta, por favor? (La coge Paciente. Parece que no. y golpea con ella la máquina). ¡Cago-en-mi-puta-vida! Vendedor. Pues... los quito todos. Paciente. Venga. (De nuevo, nada) ¡Me cago en mi Vendedor. ¡Oiga! puta vida! Paciente. Haga números, que le compro el lote Vendedor. Esto no será una cámara oculta... entero. ¡Por el pan de sus hijos! Paciente. ¿Qué dice? Yo quiero morirme de verdad... pero es que me siento hasta mejor. El Vendedor suspira. Vendedor. Vaya por Dios. Pues... ¡feliz milagro! Vendedor. Está bien, por caridad cristiana. Tome Yo me voy, que estos papeles no se van a formalizar solos... (le va dando papeles para que los firme). El del hogar... el familiar... y este... este otro... y... es el último. Paciente. ¡El seguro! Listo... (toquetea su móvil y suena el del Paciente). Vendedor. (Recogiendo a toda prisa) Tengo mucho Ya le ha cobrado el banco el primer recibo. trabajo. Hay tanto por asegurar... ¡buf! Paciente. Qué bien funciona todo en este país a la Paciente. ¡Espere... que yo no quiero nada de eso! hora de cobrar. Vendedor. De verdad, un placer. Le deseo que se Vendedor. ¿Qué cable tengo que quitar? muera pronto. Paciente. Yo me la juego al rojo. Paciente. ¡Que me arruina la vida! Vendedor. Pues el rojo. Que vaya bien... Vendedor. A cuidarse... Paciente. Muchas gracias. ¡Adiós, mundo cruel! El Vendedor sale y deja al Paciente en la cama, que se incorpora y prueba a dar unos pasos. Sorprendido, se El Vendedor desenchufa. Pasan unos segundos. Se lía a patadas contra la máquina. miran. Vendedor. ¿Nota algo? Paciente. No... Pruebe el negro.

Paciente. ¡En mi puta vida! ¡me cago en mi puta vida!

RITUALES Reseña

[CONFINAMIENTO]

SOLIDARIDAD Y DRAMATURGIA EN TEATRO PARA UNA CRISIS AA.VV., (2020), Sevilla, Consejería de Cultura y Patrimonio Histórico de la Junta de Andalucía. Por Antonio César Morón Universidad de Granada

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Durante los meses del confinamiento que se produjo en España en el año 2020 a raíz del azote de Covid-19, fueron muchas las iniciativas culturales que se llevaron a cabo con el solidario fin de algo tan humano como entretener. Muchas eran las horas devenidas en un presente inesperado y trágico, en el que los noticieros televisivos e internet permanecieron veinticuatro horas diarias mostrando información en muchas ocasiones repetida una y otra vez. El entretenimiento se convirtió, pues, en una vía de escape posible, una perspectiva de salida ante el encierro al que estuvo sometida la población. Entre las diferentes iniciativas públicas que ofrecieron las distintas plataformas online para entretener estuvo la denominada #yomequedoencasahaciendoteatro, lanzada desde el Centro de Investigación y Recursos de las Artes Escénicas de Andalucía, que imponía solo dos condiciones a los textos para participar: que fueran escenas de interior y que no superaran las 500 palabras. En la iniciativa participaron ochenta y tres autoras y autores que trabajan día a día y desde diferentes ámbitos y parcelas por el teatro en Andalucía. Cada una de las escenas fue publicada dentro de una plataforma habilitada para ello desde el gobierno de la Junta de Andalucía. Además, cada una de las propuestas fue acompañada de una imagen diseñada ex profeso para la misma y unas líneas de dirección que, sin duda, permitían visualizar, dar un leve matiz de lo que hubiera sido esa pieza breve representada en un teatro: esos espacios que en aquel momento permanecían cerrados y sin una fecha clara de apertura. Aquella iniciativa ha dado hoy un libro. Un libro con un título elocuente: Teatro para una crisis, publicado por la Consejería de Cultura y Patrimonio Histórico de la Junta de Andalucía y que es y será siempre recuerdo vivo de emociones, deseos, miedos y, sobre todo, solidaridad y compromiso, de todas aquellas personas que generosamente participaron en este proyecto, y que intentaron aportar, aunque solo fuera durante los dos o tres leves minutos que se tardan en leer quinientas palabras, un espacio con la esperanza de que, en algún momento, el teatro volvería.

RITUALES

Reseña

Los textos planteados suelen ha encadenado a su hija para atender a diálogos entre dos «salvarla» del exterior. Pedro personajes, fundamentalmente Lendínez, en Antes de… destello con intervención de un perso- en un acto nos ofrece un mundo naje femenino y otro masculino en el que han pasado cuatro (en su mayoría), aunque tam- años de pandemia, mientras bién podemos encontrar algu- una pareja debate acerca de nos monólogos o intervención que no se puede hacer nada: es de más de dos personajes. Se una crónica del aburrimiento. plantean situaciones aparente- Francisco Morales Lomas, en mente cotidianas, o mejor, de La calle, plantea un mundo trascendencia cotidiana. Las tras treinta años de pandemia obras casi en su totalidad están encerrados, en el que la gente relacionadas con la pandemia: tiene miedo de salir de casa. el virus hace acto de presencia. Y, finalmente, Antonio César sobrenaturales desde un punto La memoria del mundo que fue Morón, en 19:52, nos presenta de vista simbólico, como ocuy que ahora ha cambiado, la una situación muy cercana al rre en Cita de muerte, de Pepe soledad, la tragedia que sigue tiempo de los aplausos en pleno Macías, donde un joven durante sucediendo con la inmigración, confinamiento, pero donde una el confinamiento recibe la visita las ocho de la tarde y los aplau- pareja está pensando en saltar de Muerte, que lo lleva consigo sos… La vida, la vida en tiempos una de las vallas que sirven y él, que piensa que va a dejar de frontera entre su país y el de aburrirse, está encantado. de pandemia, en definitiva. Una de las situaciones más país vecino; valla desde la cual, O procedentes de la parodia de llamativas es la que se genera habitualmente, antes entra- literatura gótica, como en Drácon la articulación de futuros ban inmigrantes. Las tornas cula en su castillo, de José Luis distópicos, donde la realidad del habrían cambiado después del Ordóñez, una escena desarrovirus sigue existiendo y mar- desastre de la pandemia y ahora llada en un salón… de castillo, cando la realidad social después los inmigrantes serían los dos en la que Laura Van Helsing de muchos años. Así podemos miembros de esa pareja, proce- le lleva sangre embotellada al contrastarlo en obras como dente del país antes libre y rico. Conde Drácula, para que no Naturaleza muerta, de Antonio El principio de divagación tenga que salir a buscarla, con hacia mundos inexistentes el fin de protegerlo del virus. Miguel Morales Montoro, en la que se nos sitúa dentro de que podemos encontrar en el La situación del creador en una escena que se desarrolla planteamiento distópico nos tiempos de confinamiento se en una gruta, para generar una lleva al planteamiento de situa- convierte en un punto de pardistopía emocional acerca del ciones o mundos relacionados tida sugerente para trazar los con la fantasía onírica o el distintos temas y argumentos. absurdo, como ocurre en Así lo observamos en obras el texto de Carlos Álva- como La vuelta, de Alfonso rez-Ossorio, Lo otro, en el Zurro, en la que un dramaturgo que nos encontramos con que ha sido desalojado del teala reflexión de un hombre tro en el que, en principio, iba encerrado…. dentro de un a pasar la cuarentena compohuevo. Aurora Mateos, en niendo una obra, vuelve a casa El consultor Covid, plantea y se encuentra con que su mujer un siniestro pase de con- tiene un amante. encierro, en la que un hom- sultoría de una empresa en el bre desaparece del panóptico que se desvela que el Covid Las diferentes situaciones que lo controla como si fuera fue un contrato desde el poder familiares y de pareja geneHoudini. O el texto de Felisa para mantener encerrada a radas a partir de la conviMoreno, titulado Una muerte la población. Dentro de esta vencia extrema abarcan, sin segura en donde, tras doce misma línea se situarían textos duda, gran parte de los arguaños de pandemia, una madre en los que aparecen personajes mentos y los personajes más

La situación del creador en tiempos de confinamiento se convierte en un punto de partida sugerente para trazar los distintos temas y argumentos

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representados por las autoras y los autores de este de mujer o de hombre) alienta a los vecinos a tomar libro. Hay mucha relación en la que aparece la memo- medidas de desobediencia ante el confinamiento. En El ria personal como elemento, especialmente cuando los paseante, sin embargo, de Alejandro Butrón Ibáñez, un personajes que aparecen son ancianos que recuerdan. matrimonio increpa a un paseante hasta que descubren Así, por ejemplo, en Historia de un balcón, de Rafael que es médico y pasan a aplaudirle. Adelardo Méndez Ruiz Pleguezuelos, una abuela le cuenta a su nieto cómo Moya, por su parte, en ¡Anda ya, chalao!, nos presenta conoció a su marido desde ese mismo balcón. O en títu- a un hombre que comenta lo incívico de la pillería de la los como Balconing, de Rosario Lara y Coronaviuda, de gente al intentar burlar las normas del estado de alarma. Javier Serrano, nos encontramos con ancianas viudas En último término, podríamos destacar cómo la que reflexionan acerca de su vida anterior, aludiendo crítica social que procede de la situación anterior a la también a lo que está sucediendo en el tiempo pre- pandemia sigue estando presente en temas como la sente. En estos casos la relación se presenta desde la xenofobia y el racismo, los desahucios o la dificultad propia soledad. Gracia Morales, en su escena titulada para pagar el alquiler y la especulación inmobiliaria. En silencio, la cual resuelve entre un cuarto de baño y Así lo vemos en obras como El calcetín, de José Moreno un salón, nos presenta a una madre que ofrece a su hijo Arenas, donde un hombre intenta recuperar su odio adolescente unos donuts que este toma para, seguida- y vigor perdidos durante la pandemia ensayando mente, introducirse los dedos provocándose el vómito. frente a un espejo sus mensajes racistas de antes. José Cristina Colmena, en Bucle, nos presenta una escena Chamizo, por su parte, desarrollada en un dormitorio en el que una pareja en #YoMeQuedoEnCasa, de compañeros de piso han decidido acostarse juntos plantea una escena en debido a la convivencia tan intensa de la cuarentena. una calle donde un De carácter más costumbrista, nos encontraríamos hombre desahuciado de con obras como La mascarilla, de Belén Pérez Daza, su hogar tras su divorcio en la que Pepa es una esposa harta del machismo de su relata su historia camino marido durante el confinamiento: toma como medida del albergue municipal. Y darle una mascarilla usada por el vecino. O, llegando Borja de Diego, en El alquiler en tiempos del estado de incluso a lo estrambótico, nos encontraríamos con el alarma, reduciendo la propuesta del espacio escénico texto de Carmen Caballero Rojas, titulado FOMO, con- a un habitáculo mínimo, nos presenta a una agente finamiento y Donettes, en el que un matrimonio debate inmobiliaria visitando un piso con un posible inquilino acerca de dejar los vicios de comida y tabaco. Más cuando salta el estado de alarma, lo cual, acelera la cómico resulta el costumbrismo de la escena planteada especulación inmobiliaria del cuchitril. por Juan García Larrondo en Luna de «mielda» 2.0, en Como hemos podido observar, no faltan las historias la que un matrimonio acaba de llegar de una celebra- desarrolladas en balcones y salones, preferentemente, ción cargada de precauciones contra el coronavirus y además de otro tipo de espacios como dormitorios, le temen al contacto de la noche de bodas. En 1351, de la calle o incluso castillos. Lo importante son las Miguel Palacios, el costumbrismo deriva, sin embargo, historias, las historias contadas a partir de personajes en un siniestro juego en el que una pareja joven juega a que son fiel reflejo emocional, psicológico y social de adivinar los muertos de ese día: quien gane practicará los ciudadanos de un país golpeado por la pandemia y sexo oral al otro. Por último, un argumento presidido confinado sin descanso durante tres meses, algo que por la tragedia más inmediata es el que plantea Tomás no sucedió en ningún otro país de nuestro entorno. Afán en Hielo, donde un hombre que acaba de perder a Esta es la razón por la que quedará este libro como su mujer en medio de la pandemia, dialoga con Alexa: a un manual emocional para generaciones futuras que través de la aplicación nos enteramos de que sus restos deseen aprender, más allá de datos, más allá de noticias mortales han sido almacenados en el Palacio de Hielo o de estadísticas qué fue aquella España que vivimos a de Madrid. partir de marzo de 2020. Otro de los elementos más recurrentes del libro es el impulso del sentido crítico establecido desde los propios vecinos hacia sus congéneres, tanto para conminarlos a actuar correctamente, como para sacarlos del letargo del confinamiento. Así en obras como El desacato, de Mercedes León, donde se plantea una escena con megáfono desde ventana y salón, en la que una voz a través del megáfono (no se indica si es

No faltan historias desarrolladas en balcones, salones, dormitorios o incluso la calle

RITUALES

Reseña

CUANDO REGRESES A NEW YORK CARMEN POMBERO.

LAGRIMITAS DE POLLO ANTONIO MIGUEL MORALES MONTORO.

¡VUELVE EL ZORRO! TOMÁS AFÁN.

EL HOMBRE DEL SACO

MIGUEL PALACIOS. (2020), Sevilla, Consejería de Cultura y Patrimonio Histórico de la Junta de Andalucía, Colección Textos Dramáticos nº 22. Por Carlos Herrera Carmona

Colección de cuatro piezas representativas de la dramaturgia andaluza contemporánea firmadas por autorías de renombre y que conllevan todas ellas y sin excepción alguna trayectorias tanto de éxito como de consolidación y evolución. Mantienen pues las autorías sus líneas de denuncia y reflejo de la sociedad como pilares en una declaración de principios inamovible que entronca su sentir dramatúrgico con sus coetáneos/as a nivel nacional. Carmen Pombero, en su obra Cuando regreses a Nueva York (Premio Martín Recuerda), presenta un drama de corte costumbrista donde, con el sueño americano fallido como telón de fondo, la pieza se alza como una tragedia familiar en todo su

apogeo. Líneas argumentales que oscilan desde la figura del pater familias con ecos del Rey Lear, esto es, la locura con destellos de epifanía y consciencia del mal (¿y en qué nos convertimos si no cuando herimos a los que más queremos?) o resonancias de Muerte de un viajante. Preguntas sin respuesta que quedan a merced del espectador en juegos escénicos de dobles rupturas y desquicies donde la muerte ordena y los ensoñamientos musicales acompañan a la nostalgia que sufren los personajes. María, servil y doblegada con aristas de rabia e impotencia. Jaime o el villano; Isabel, recipiente de la herencia familiar del desapego (en algún momento del camino hemos dejado de amarnos); Paco, quien carga

con la ocultación de su homosexualidad y el trauma de haber regresado a su país tras haber intentado soñar/triunfar; un bebé muerto, personaje incorpóreo sobre el que vascula el tormento original del matrimonio de José y María. En la pieza subyacen igualmente el egoísmo y la disputa por el dinero, grietas que eclosionan en cualquier seno familiar ante un conflicto. En Lagrimitas de Pollo, Antonio Miguel Morales desarrolla con humor negro rayano en el sarcasmo el peliagudo tema de los bebés robados, amén de un abanico de temas candentes que el individuo de hoy prefiere ponerse de perfil. Se retrata una de las capas ásperas de nuestra sociedad a través de lo humorístico. El autor llega

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incluso a un existencialismo doméstico que pierde su pátina de poder de atracción pasado por el tamiz de la simpatía, senti- para quienes le adoran. Afirma Palacios de su obra El hombre del miento inherente de los seres que habitan esta tragicomedia con final feliz. Lemas saco que se trata de una de sus tragedias más como Bailar con la muerte es nuestro destino delirantes sobre la realidad española de los definitivo, los raritos somos buena gente o qué noventa. Es, ante todo, el firme posicionafeo es el infinito y lo tenemos dentro provo- miento, la responsabilidad del autor frente can una sonrisa y al mismo tiempo una al individuo como si de un corifeo se tratase. reflexión perenne. Todo dentro del sem- Aborda pues el autor el compromiso social piterno teatro del absurdo, válido para la y político desplegando a través de la acción denuncia sin que escueza demasiado. Según principios éticos en peligro de extinción; el autor, el recurso de la anagnórisis es su en definitiva, los peligros de vivir bajo una principal aliado para dinamizar la acción democracia débil y obsoleta. Máximas que de unos personajes que vivían con tris- funcionan como eslóganes filosóficos que teza de quienes ya han dado por cierta la se hayan distribuidos a lo largo de la trama inexorabilidad del destino. En cuanto a los tales como El inmenso abismo que nos puebla personajes, estos se presentan como héroes y bulle en mitad del universo, La sombra del cotidianos, guiñoles incluso que inspiran artista muerto es más grande que el artista o ternura (incluido a San Pancracio en una Son malos tiempos para un espíritu inquieto. aparición surrealista...). Encontramos en El grito de guerra del autor se asienta sobre la dedicatoria del autor una premonición la plataforma de la distopía sin abandonar que contrasta con una cita real acerca de los el humor ni un tono apocalíptico basabebés robados y que, antes de leer la obra dos en ritmos y resonancias épicas que le tras un título bromista, juega al despiste. sirve de escenario En Vuelve el zorro, Tomás Afán (obra para su credo y prode juventud y primer accésit del Romero testa. Deja patente Esteo), se pregunta dónde ha quedado la manipulación por el archiconocido mito, y por extensión, parte de los gobieradónde puede derivar la figura de un héroe. nos y del cuarto poder En una sucesión de cuadros que recuerda a en donde el autor no un cómic y que se establece a modo de story deja títere con cabeza en una oleada de board, Afán da varias vueltas de tuerca a denuncia y de la devastación moral que la figura de El Zorro a través de alegorías sufre el individuo. El delator (Cicerón) será que resuenan en nuestro imaginario, tan castigado por quienes antes lo alababan. Y cercanas algunas y certeras como la del todo por decir la verdad. propio Jesucristo. El mismo autor afirma que le complacía reordenar las piezas a modo de que el reloj funcionara con un tictac distinto y que dejara entrever trampas y resortes. Altamente curioso resulta el hecho de que el protagonista pase de personaje incorpóreo a trabajar en un prostíbulo, por citar. La figura del héroe vapuleado y ridiculizado. Engaño a los ojos del espectador hasta el final donde la frase que actúa como estribillo sólo al final se desvela su significado Ya no quedan hombres en Méjico. Golpe de efecto humorístico de este aleluya dramatúrgico. El texto rezuma la frescura de juventud del autor así como el impulso de narrar desde el disparate sobre un icono

El inmenso abismo que nos puebla y bulle en la mitad del universo

Celebradas las IV Jornadas de Escenografía:

Innovación y tecnología en Artes Escénicas Por Eufrasio Lucena Muñoz.

De forma bianual, y siempre en colaboración con el Centro del Profesorado de Sevilla de la Consejería de Educación y Deporte, se vienen organizando desde el Departamento de Escenografía de la Escuela Superior de Arte Dramático de Sevilla sesiones centradas en los diferentes ámbitos del diseño plástico escénico. La situación sanitaria global no impidió que del 22 al 25 de febrero de 2021 se celebrarán las IV Jornadas de Escenografía que se centraron en mostrar los aspectos tecnológicos e innovadores en el ámbito del diseño plástico y escénico relativo a la iluminación, la escenografía y el vestuario tanto para teatro, cine y televisión. Las sesiones tuvieron lugar de forma presencial, con la asistencia de algunas de las personalidades invitadas, y también de forma telemática. En ambos escenarios, las sesiones se retransmitieron en directo a nivel global de forma sincrónica con la ayuda del equipo participante en el proyecto de Transformación Digital Educativa de nuestro centro. Esta última circunstancia, como veremos más adelante, contradiciendo todas las

expectativas, ofreció mayor impacto y repercusión de dicha actividad fuera de nuestras fronteras. El panel de profesionales que participaron en las IV Jornadas de Escenografía en ESAD-Sevilla estuvo formado por: Rafael R. Villalobos, Emanuele Sinisi, Marta Jiménez Salcedo, Dr. Yaron Abulafia y Sebastià Brosa. Ganador del prestigioso Premio Europeo de Dirección en Viena (2013) y nominado a los International Opera Awards de Londres (2016), Rafael Rodríguez Villalobos está considerado una de las voces jóvenes más interesantes de la dirección operística, con presencia en España (Teatro Real), Italia (Teatro Massimo de Palermo), Francia, Alemania, Hungría (Hungarian State Opera) y Reino Unido. El trabajo de Rafael R. Villalobos, dada su formación como escenógrafo, también abarca el figurinismo. Ambas facetas han podido verse recientemente en la última producción de la ópera Così fan tutte del Teatro de la Maestranza hispalense, que fuera retransmitido por Canal Sur televisión.

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La presentación de Rodríguez Villalobos, acogida en la sede de esad-Sevilla, versó sobre los aspectos plásticos que abren los espectáculos sobre premisa musical. A través de un recorrido cronológico ofreció una visión rica de la plástica teatral en una concepción festival y global. El área de creación de vestuario para espectáculos teatrales y de danza estuvo representada por la artista Marta Jiménez Salcedo. Esta diseñadora ha impartido talleres en Umeå School of Architecture de Suecia, la Universidad de aalto en Finlandia, así como en otros centros de Costa Rica o República Checa. Formada en London College of Fashion – University of Arts in London, cuenta con una extensa y aclamada trayectoria de reconocido prestigio tanto en España como en otros países. El innovador y poético uso de los materiales que utiliza en sus creaciones de vestuario, se apoya firmemente en la expresividad y fisicidad corporal de los intérpretes. En su presentación, Jiménez Salcedo, ofreció una panorámica de su trabajo desde su lugar de residencia en Aragón. El hecho de que no pudiera desplazarse por las restricciones regionales no dificultó que, a través de gran cantidad de material gráfico y en video, la artista transmitiera su personal estética y concepción del vestuario teatral como objeto escénico en la dinámica corporal. Su participación suscitó gran cantidad de preguntas por parte del personal asistente. El proceso creativo del escenógrafo estuvo presentado, por un lado, desde el prisma del italiano Emanuele Sinisi. Arquitecto de formación, se especializa en Escenografía donde, tras un período de aprendizaje en los Talleres de escenotecnia de la Ópera de Roma, continuó su formación ahondando en las artes digitales y de interacción multimedia. Por otro lado, Sebastià Brosa, vinculado a proyectos de la productora El Terrat de Andreu Buenafuente, tales como las últimas dos ceremonias de los Premios Goya en Sevilla y Málaga, explicó diversos aspectos del uso de las nuevas tecnologías y su vinculación con los nuevos ámbitos de la comunicación.

Anónimo (2021), IV Jornadas de Escenografía, zoom de las jornadas y participantes durante la conferencia de Dr. Yaron Abulafia. Escuela Superior de Arte Dramático, Sevilla, 24 de febrero de 2021. (Web de las IV Jornadas de Escenografía. Última actualización: 25/02/2021, en http://tinyurl.com/jornadasescenografia)

Anónimo (2021), IV Jornadas de Escenografía, zoom de las jornadas y participantes durante la conferencia de Emanuele Sinisi. Escuela Superior de Arte Dramático, Sevilla, 22 de febrero de 2021. (Web de las IV Jornadas de Escenografía. Última actualización: 25/02/2021, en http://ti nyurl.com/jornadasescenografia)

RITUALES Innovación y tecnología en Artes Escénicas

En el caso de Sinisi, a través de conexión The space light takes: innovation in Contemtelemática con la Academia de Bellas Artes porary Lighting Design. de Venecia, se pudo apreciar una honda Para la Escuela Superior de Arte Draprofundización conceptual previa a su tra- mático de Sevilla fue un gran placer contar bajo. Gran parte de su presentación sirvió con la generosidad de estos profesionales como complemento de la charla del direc- de altísimo prestigio y nivel, no solo naciotor Rafael R. Villalobos dado que, desde nal, sino también internacional. La partiel punto de vista del escenógrafo, explicó cipación de estos artistas fue esencial para muchos de los pormenores por haber entablar un diálogo cercano sobre cómo hecho el seguimiento del proyecto operís- mejorar nuestro trabajo docente, ya que tico de Così fan tutte del Teatro de la Maes- facilita el intercambio de buenas prácticas tranza desde Italia. En este sentido, añadió, entre pedagogos y profesionales. Esta actifue crucial la figura de una asistente de vidad, que busca la excelencia en los conoescenografía local como Paula Castellano. cimientos y estrategias creativas, consiguió Por otro lado, Sebastià Brosa compartió su cometido pese a celebrarse de forma sus experiencias relativas a otros proyectos telemática a través de videoconferencias de índole escénico, como los realizados en programadas. el Teatre Nacional de Catalunya, Teatre Es importante reseñar la colaboración Lliure o las últimas colaboraciones con el del Equipo Directivo de nuestro centro por reconocido director Mario Gas. De igual permitirnos apostar por la continuidad de forma, también suscitó bastante interés su estas Jornadas que se iniciaran hace ya casi trabajo en eventos publicitarios y televi- una década con la gestión de las Directivas sivos como las últimas dos ceremonias de previas de: Manuela Ochoa y Alfonso Zurro. los Premios Goya en Sevilla y Málaga, que Corresponde también dar las gracias al citábamos más arriba. cep o Centro de Formación del ProfesoOtra de las destacadas personalidades rado de Sevilla, al programa Erasmus+, a invitadas fue el diseñador de iluminación la Academia de Bellas Artes de Venecia, a Yaron Abulafia. Este israelí afincado en la Asociación de Autores de Iluminación Holanda realizó su tesis doctoral investi- (aai) y a la Asociación de Artistas Plásticos gando sobre las posibilidades dramatúr- Escénicos de España (aapee) por su apoyo gicas y expresivas de una herramienta corporativo, de difusión y asesoramiento. El éxito de estas jornadas lo vemos en las inmaterial como es la luz. Su trayectoria investigadora y docente está respaldada más de 200 inscripciones procedentes de por una sólida experiencia profesional en países como Argentina, Brasil, Colombia, teatros como Deutsche Oper y la Komische México, Portugal, Italia o Francia. Esto Oper de Berlín, Sadler’s Wells y Royal Opera demuestra que cuanto más grandes pueden House – Covent Garden (Londres) o Mel- ser las dificultades por las que atraviesen bourne Arts Centre. En nuestro país, su las Artes Escénicas o la Humanidad entera, trabajo es conocido en espectáculos como más fuertes y unidos debemos permanecer SUB de la Compañía Nacional de Danza o, para seguir avivando la llama de este Arte más recientemente, con Éxtasis Ravel de efímero que es el Teatro. Andrés Marín. Independientemente de los grandes estudios y avances que se hacen desde los equipos multidisciplinares en diferentes centros educativos andaluces para la investigación de lo intangible que es la luz para el teatro y la escenografía, Yaron Abulafia es un absoluto referente a nivel internacional. Muestra de ello fue el número de asistentes a la sesión telemática, al igual que el dinámico debate tras su presentación titulada

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Anónimo (2021), iv Jornadas de Escenografía, web de las jornadas y participantes. Escuela Superior de Arte Dramático, Sevilla, 22 de febrero de 2021. (Web de las iv Jornadas de Escenografía. Última actualización: 25/02/2021), en http://tinyurl.com/ jornadasescenografia

Anónimo (2021), iv Jornadas de Escenografía, alumnado y profesorado asistente junto a Sebastià Brosa (3º por la izquierda). Espacio Pina Bausch de la Escuela Superior de Arte Dramático, Sevilla, 25 de febrero de 2021. (Twitter de esad-Sevilla. Última actualización: 25/02/2021), en https://twitter.com/ esaddeSevilla/status/1365035917837279241

Jiménez Salcedo. Escuela Superior de Arte Dramático, Sevilla, 23 de febrero de 2021. (Twitter de esad-Sevilla. Última actualización: 23/02/2021), en https:// twitter.com/esaddeSevilla/ status/1364211165782491138

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1 ISSN: Depósito legal

Revista de periodicidad anual publicada por la Escuela Superior de Arte Dramático de Sevilla, Consejería de Educación, Cultura y Deporte. Junta de Andalucía. Definición de la publicación RITUALES es una revista indexada de Artes Escénicas que nace en el seno de la Escuela Superior de Arte Dramático de Sevilla y que además está abierta a toda la comunidad educativa. Como revista científica cumple los parámetros internacionalmente reconocidos como membrete bibliográfico en los artículos, resúmenes y palabras claves en dos idiomas, sistemas de arbitraje y evaluadores externos. Esta publicación se ha creado con el objetivo de generar una base científica que permita documentar e investigar los fenómenos de una disciplina tan compleja y ecléctica como es el Arte Dramático. RITUALES pretende ser un lugar de encuentro para aquellos amantes de las artes escénicas en todas sus variantes. Un espacio que se sustentará sobre cuatro pilares: información, reflexión, investigación y creación. Colaboran:

98 Escuela Superior de Arte Dramático de Sevilla CC/ Pascual de Gayangos, 33, C.P. 41002 Tlf.: 954915974 www.esadsevilla.org