jornal da imagem | imagem do jornal (n.1)

ano 01 número 01

abril de 2012

Belo Horizonte - Minas Gerais

JORNAL DA IMAGEM | IMAGEM DO JORNAL

CATÁLOGO: Gladston Costa, Ricardo Burgarelli, Patricia Franca-Huchet pág. 16 História: Stefan Zweig e o mundo de ontem pág. 11

Política: América, Sacco e Vanzetti não podem morrer!

pág. 03

Entrevista: Conrado Avellaneda e a experiência da cidad pág. 04

EDITORIAL

POLÍTICA

Jornal da Imagem | Imagem do Jornal A exposição O jornal de imagem | imagem de jornal tem como ponto de referência o jornal como suporte, o que esteve sempre na mira de muitos artistas. O jornal já apresenta em si um projeto gráfico, um texto, uma imagem, um desenho. Não raro o associamos ao cartaz.

A atenção dessa exposição é colocada sob os trabalhos que utilizam esse suporte de fina espessura, mas de polivalente utilização; pois o jornal, em sua singularidade, existe também como multiplicidade, bem como suas maneiras de acolher a imagem e a forma. A variedade imprevisível desse material que é o suporte de uma das atividades humanas — ler jornal — faz com que designe, do ponto de vista de sua materialidade e tatilidade, uma zona específica onde os gestos da mão induzem traços palpáveis. Já escutamos: nada mais simples do que um jornal. Algo simples, mas passível de suscitar o traço gestual, que ordena formas de ser do cotidiano na história de todos. Assim é o jornal, esse flexível material: lugar para fixar constelações de qualidades, dispondo sua superfície para nossas invenções e possibilidades.

Exposição política da imagem O jornal está intrinsecamente ligado à cultura de massa, termo que designa uma forma relacionada à sociedade contemporânea e aos muitos objetos que lhe são destinados. Ele apareceu de forma mais definitiva no século XVIII e se firmou ao mesmo tempo no período chamado “a era do papel”. Assim, foi contribuindo bastante para a ampliação de um público mais alfabetizado e evoluindo através de sua atuação social e política, sobretudo através da necessidade da liberdade de expressão e das técnicas e procedimentos de impressão. Isso trouxe a questão da difusão da informação, criando a aculturação — fenômeno que resulta do contato direto e contínuo entre grupos de indivíduos de culturas diferentes levando às mudanças de hábitos e formas culturais — visto que pessoas de lugares distantes liam a mesma notícia e se informavam visualmente e literariamente pelo mesmo jornal. Mais tarde veio a difusão das imagens, revelando a problematização da sua exposição política.

Em seu texto A obra de arte na era de sua reprodutibilidade técnica, Walter Benjamin nos diz claramente que uma das grandes questões políticas do tempo em que vivia era o valor da sua exposição pela imagem, na qual somente a estrela — star — o campeão esportivo e o ditador eram os vencedores. E o jornal, como fonte divulgativa de imagens, nunca escapou dos apetites políticos de manipulação, sendo, apesar de tudo, um elemento de sobrevivência, que expõe conflitos, paradoxos e choques bem como a distorção e a espetacularização — características das quais a história é tecida.

Em seu livro Sobrevivência dos vaga-lumes, Georges Didi-Huberman problematiza a figura do apocalipse. O apocalipse como imagem proposta pelo autor acontece como uma luz gigantesca e destruidora não levando em conta os elementos de sobrevivência. É primeiramente uma destruição radical, e somente depois, poderá revelar algo. Essa problematização vem do fato de Georges Didi-Huberman discordar do tom apocalíptico e pessimista do filósofo Giorgio Agambem. Em O reino e a Glória, Giorgio Agamben termina sua reflexão sobre um triste horizonte, onde só existiria lugar para a glória e a aclamação. Pensamos na grande luz e na glória dos projetores, na televisão, no cinema abrutalhado e insignificante, na celebridade, na cota dos artistas visuais, na indiferença daqueles que estão no trabalho público e o utilizam unicamente para fins pessoais, na grande luz dos palcos vazio, no terrível medo da morte que resulta no desejo de sempre se manter jovem e na fuga do real.

Tudo isso deixaria um impasse sobre o que é ser povo, ser gente, ser pessoa. Quando a luz é muito forte, ficamos cegos, não vemos essencialmente. O que George Didi-Huberman quer dizer, sobretudo, é que o tom apocalíptico dos filósofos parece desejar colocar luz sobre a luz, como se destruísse a mesma realidade que ela ilumina, pois destrói e ilumina ao mesmo tempo, não deixando, como no exemplo de Agamben, um contra–poder, uma esperança e nem mesmo a evocação de como isso poderia acontecer. Piero Paolo Pasolini, referência capital do livro Sobrevivência dos vaga-lumes, diz que onde há cultura há povo, enxergando nesse último os sinais essenciais de sobrevivência como um modelo do tempo. Pasolini disse que quando um napolitano efetua um gesto, e que esse gesto remonta à antiguidade, então esse é um gesto que sobreviveu. Posto isso, uma questão fundamental, hoje, pode ser nos perguntarmos: onde estão as coisas que sobrevivem?

Nesse sentido, existem as pequenas luzes dos pirilampos e a grande luz apocalíptica. As pequenas luzes, os pirilampos, são como uma comunidade; nós vemos os pirilampos sempre próximos uns aos outros, atraindo-se, e quando desaparecem, apenas surgem em

1

Georges Didi-Huberman. Sobrevivência dos vaga-lumes. Ed. UFMG. Belo Horizonte, 2011.

2

Giorgio Agamben. O Reino e a Glória. Ed. Boitempo, São Paulo, 2011.

3

George Didi-Huberman. Ibid. p.61.

ARTE GRÁFICA

Luísa Horta REVISÃO DOS TEXTOS

Angêla Bernardes Dias Espaço Cultural CEMIG COORDENADOR

Paulo Tarso Rezende Tobias EQUIPE

Weisvistértini B. Almeida e Élcio Gomes de Jesus AGRADECIMENTOS

Hemeroteca da Biblioteca Pública Estadual Luiz de Bessa - Belo Horizonte, Conrado Avellaneda, Stefan Zweig Centre Salzburg, Klemens Renoldner e FAPEMIG - Fundação de Apoio à Pesquisa do Estado de Minas Gerais.

O presente catálogo foi editado para a exposição “O Jornal da Imagem | A Imagem do Jornal”, realizada pelos artistas Gladston Costa, Patricia Franca-Huchet e Ricardo Burgarelli, entre os dias 17 e 29 de abril de 2012, na Galeria de Arte do Espaço Cultural da CEMIG.

América, Sacco e Vanzetti não podem morrer

outros lugares, nós é que não conseguimos segui-los. A sua pequena luz surge como uma imagem de resistência. Nada de projetores muito potentes para ver os pirilampos, poderíamos simplesmente matá-los! Temos, como artistas, urgência em propor uma luta contra o analfabetismo das imagens.

Devemos procurar compreender sobre as coisas que sobrevivem, que atravessam o tempo como os gestos napolitanos. Talvez seja nesse espaço que possamos pensar o jornal, sua imagem, sua textura, sua forma de atravessar o tempo em diversas culturas.

Aqui chegamos ao ponto desejado: pensemos em encontrar as coisas que surgem de uma espécie de organização e de sedimentação de algo que remonta muito longe no tempo. Pensemos no jornal: poderíamos um dia até mesmo escrever, à imagem de Walter Benjamin, “A pequena história do Jornal”.

A Montagem No jornal, observamos um de seus propósitos visuais e conceituais: a montagem. Nele, montagens estratégicas, publicitárias, políticas e sensacionalistas são efetuadas em diversos — banais ou sofisticados — níveis de proposições. A montagem possibilita as relações entre o público, além daquelas de sentido e significado. É uma questão de conhecimento. Então, perguntamos, em qual condição uma montagem funciona como um agente para o pensamento? Como pensa a montagem? Como ela convoca o pensamento? Se aceitamos procurar as afinidades, como dizia Goethe, ou as correspondências e analogias secretas, como dizia Baudelaire em sua definição de imaginação, então podemos nos aproximar do que poderá vir a servir uma montagem. Além disso, ela é uma perigosa faca de dois gumes. Depende do valor que ela atribuirá ao seu uso; isso significa que a montagem tem um valor de conhecimento e também um valor de persuação. No jornal, tempos muito diferentes se colidem e criam efeitos consideráveis. Por vezes vemos um instante do passado aflorar em meio ao apelo noticiário. Dividimos todos uma experiência em comum, que é a de nossa relação com as imagens. Estamos saturados, não podemos mais… mas por outro lado não temos o bastante. Como vimos há pouco, somos confrontados a uma superexposição visual onde não vemos mais nada. O artista deveria defender o trabalho de uma imagem que nos qualificaria, pensando naquilo que nos faz falta. Somos responsáveis pela palavra imagem e, aí está, fatalmente, uma questão política. Como disse George Didi-Huberman “a imaginação é política, eis o que precisa ser levado em consideração” ; por isso, façamos arte politicamente e não arte política.

A política da arte concerne tanto à recepção das obras quanto à compreensão de que olhar é uma ação. Hoje a arte age desesperadamente a se transformar, a não se endereçar mais ao espectador, mas a convidá-lo a se tornar ativo, ator. Essa corrente parece enxergar o “ser” espectador de forma simplista. Pois todas as artes visuais e dramáticas se endereçam a pessoas que estão lá para olhar e, hoje em dia, percebemos que algumas práticas consideram passivo o olhar do espectador.

Não é porque olhamos parados que somos passivos! Saber realmente olhar é talvez a mais forte e potente das atividades. O espectador não é alguém indiferente, ele não participa somente do modo simplista da identificação, ele identifica de outra forma. Construímos sempre o que se apresenta diante de nossos olhos. Ser espectador é escolher, é se sentir livre. É preciso dar muita liberdade ao espectador.

O mundo das imagens sempre foi um colaborador do mundo do poder; desde a invenção dos ícones é evidente que a relação das imagens e do poder fizeram, em grande parte, a força e a substância da economia. Basta pensar em Andy Warhol, que insistiu sobre a relação da economia e do ícone. Assim, propondo uma relação com o jornal mais incisiva, é possível dizer que ele produz uma estética, que pode ser siderante, mas, para essa exposição, trata-se de resgatar o seu natural ameaçado, sua paisagem encoberta. É possível concluir, caro leitor, que tudo isso é uma espécie de doce utopia através da arte, levandonos a encontrar um novo frescor em alguma coisa que sobrevive como um velho jornal encontrado em um banco de praça: a esperança da contemplação de sua paisagem reformulada. Deixar a paisagem do jornal declinar até o seu último habitáculo, onde vive a infância, onde vive a criança que fomos. Isso quer dizer, intimamente, que todo o trabalho do tempo e do que sobrevive passa naturalmente por uma reconquista, por um trabalho da reformulação da paisagem do passado e reconstituição da paisagem da infância, quando nos lembramos do rosto de nosso pai, escondido atrás de uma folha de jornal.

Patricia Franca-Huchet

E

rros judiciais são recorrentes na história jurídica da humanidade. Majoritariamente, razões políticas bem definidas são o plano de fundo dessas falhas. Na França do fim do século XIX, o anti-semitismo e o nacionalismo pairavam sobre o processo fraudulento de condenação do oficial do exército Alfred Dreyfus por traição. Foram necessárias mobilizações de estudantes, artistas e intelectuais, como Emile Zola e Anatole France, para que houvesse uma reconsideração do caso. No Brasil de 1937, do interior de Minas Gerais começaria a injusta condenação dos irmãos Sebastião José e Joaquim Rosa Naves.

Presos pelo suposto roubo e assassinato de um colega de trabalho que havia desaparecido, os dois irmãos foram severamente torturados e obrigados a confessar um crime que não houve. Esse processo inicia-se logo após o advento do Estado Novo, reivindicando a ordem e a legitimação desse regime a partir de instrumentos repressivos, o que, somados à paranóia e à psicopatia de um delegado recém-chegado à cidade, culminam nas atrocidades e no trauma social decorrentes do caso dos irmãos Naves, em Araguari. Sob essa perspectiva, o caso Sacco e Vanzetti, atrelado à perseguição política de anarquistas e estrangeiros nos Estados Unidos da América, não seria algo tão surpreendente.

No entanto, se levarmos em consideração a comoção mundial configuradas em comitês e manifestações globais pela liberdade e justiça no processo desses dois imigrantes italianos nos Estados Unidos, estaremos diante de algo talvez inédito na história mundial. Dois estrangeiros, viendo em um país cuja língua desconheciam, “entre o acolhimento e a hostilidade”. Acolhimento dos companheiros de classe. Rejeição do poder político das classes dominantes, que exerciam essa

hostilidade através da exploração do trabalho ou de políticas de deportação em massa. No caso de Nicola Sacco e Bartholomeo Vanzetti, a repressão foi além da exploração, quando não houve deportação, mas execução.

Bertold Brecht, vivendo 15 anos no exílio, demonstrou compreender bem a situação do imigrante indesejado. Em “Diálogos de refugiados,” ele conclui: “O passaporte é a parte mais nobre do homem. E não é tão fácil de se fabricar como um homem.

Um ser humano pode ser fabricado em qualquer parte, da maneira mais irresponsável e sem nenhuma razão sensata; um passaporte, jamais.” Anarquistas italianos, imigrantes na América, um operário de uma fábrica de sapatos em Stougton e um vendedor de peixes em Plymouth, ambos radicados em Massachusets.

Intelectualizados, redatores de cartilhas subversivas, mesmo com pouca fluência na língua estrangeira fizeram alguns dos discursos mais sóbrios e tocantes da história judicial daquele país. Acusados de assassinar um contador e o patrão de uma fábrica, tiveram a inocência provada durante o processo judicial; ainda assim, só a tiveram reconhecida pela justiça norte-americana décadas depois de caminharem para a cadeira elétrica. Na manhã do dia 23 de agosto de 1927 noticiava o jornal “Correio Mineiro”: “TRISTE MADRUGADA NA CASA DA MORTE”.

Mesmo o conservadorismo mineiro defendia a liberdade dos dois anarquistas. Na “Folha da Manhã”, antiga edição da atual “Folha de São Paulo”, que dedicou toda a primeira página ao caso com a manchete “CONSUMMOUSE O MARTYRIO”, chama a atenção um pequeno parágrafo com os dizeres: “Sahidos do anonymato das turbas, do nada da vida, para o supplicio crú da falibilidade das interpretações, a apotheóse magnífica do

sacrificio lhes poz, no destino, a immortalidade e a commiseração, o profundo sentimento de todos os povos, que lhes acompanhou, nestes dias amargos, os minutos de expiação e agonia.

O governo Fuller glorificou-os, matando-os. É sempre assim. Culpa das inculpabilidades e da falta de comprehensão, dos espíritos falhos de piedade no serviço de uma justiça que lamentavelmente falhou.

A ninguém assiste o direito de matar. Nem mesmo a causa de uma pretensa sociedade sem direitos a exigir, a não ser que se faça de dois desgraçados como se fez, os symbolos vivos do quanto é grande a maldade dos homens, incapazes de mesmo com os vernizes de uma certa conduta, hem amar e perdoar aos outros. Pobre humanidade!”

As mesmas turbas, das quais saíram do anonimato os dois mártires, irão protagonizar intensos e passionais pedidos, protestos e confrontos em prol da justiça no caso dos dois italianos. Greve geral de São Paulo a Buenos Aires. Agitação operária de Santos ao Rio de Janeiro. Comícios e bombardeios de Paris a Montevidéu. Conflitos de Berlim a Sidney. Igrejas queimadas, embaixadas e sedes de multinacionais norteamericanas bombardeadas e apedrejadas da Europa a América Latina. Sem omitir as manifestações mesmo nos Estados Unidos da América. Efeitos de um termo que apenas surgiria nos anos 70, mas que, como situa David Harvey, era ovacionado e descrito apaixonadamente no Manifesto Comunista: a globalização. Esse termo, que caracterizou nos anos 70 e 80 uma justificativa para o neocolonialismo e a impulsão da economia neoliberal, configurou um grande inimigo dos que criam na construção de um modo de vida socialista.

No entanto, “a organização da luta da

classe trabalhadora se concentra e se difunde no espaço de uma maneira que espelha as ações do capital”. Portanto, “trabalhadores do mundo, uni-vos!”, e, por alguns dias, em prol da liberdade e da justiça de um sapateiro e de um peixeiro, eles se uniram.

No periódico francês “L’Humanité” o recado está dado: “EN CAS DEXÉCUTION, TENEZ-VOUS PRÊTS!”.

A mensagem que ocupa toda a parte inferior do jornal destina-se tanto a mobilizar a sociedade francesa como não deixa de configurar uma ameaça — “em caso de execução, estejam preparados” — ao estado, à justiça, e às classes dominantes norte-americanas.

O operariado acreditava em sua força global, na possibilidade de derrubar a justiça de um país localizado em outro continente. Cidadãos (que não representavam o poder político hegemônico de seu país) de diversas nacionalidades julgaram e se sentiram na responsabilidade de questionar e lutar contra o sistema judicial e político de um outro país. Tal pretensão inédita se assemelha à luta anti-fascista vivida durante a guerra civil espanhola. Desencadeada cerca de nove anos após a execução dos dois heróis, provavelmente tiveram como protagonistas as mesmas massas que aprenderam a se unir em prol de um mundo mais humano. Eles foram silenciados, mas a humanidade não se calou, e aí reside o princípio da esperança. Eis porque retomar, quase um século depois, a luta passional e demasiada humana pela liberdade de Nicola Sacco e Bartholomeo Vanzetti.

Ricardo Burgarelli

EXPERIÊNCIA

Uma cidade é sua estética

EXPERIÊNCIA se encarrega de dizer — aliás, vou arriscar aqui uma pequena moral mítica… (silêncio).

arquiteto : como conceber que meu corpo deixe de se estender no espaço circundante?

Como chegar a entender que a cidade se degrada tanto porque minha vaidade pessoal não contém motivações além dela mesma e que, assim, nenhum trabalho coletivo de recuperação do degradado e de reinstauração de certos princípios estéticos é realizado? Para um estrangeiro habituado a encontrar poderes públicos envolvidos na verdadeira urbanidade, que implica pensar nas condições de vida coletiva, isto é, nas verdadeiras condições da liberdade, a situação é chocante. Alguma indiferença, alguma anestesia, talvez por causa de tantas agressões visuais, impede que as pessoas acordem e exijam mais.

O habitante das cidades brasileiras não é um ser livre. Tem medo. É, de fato, facilmente agredido, mas não sabe como se mobilizar — não sabe por onde começar — para mudar as condições. Quando o comportamento da maioria das pessoas consiste em esquecer a responsabilidade coletiva de viver juntos, não há solução. Sei que alguns me disseram que existem vidas comunitárias ricas, efervescentes, generosas, nos botequins espalhados pela cidade e em tantos outros lugares, bairros centrais ou periféricos, e que eles, às vezes, representam uma sociabilidade alegre, mas a Alegria em questão, eu digo que, como arquiteto, não aceito o fato e a ideia de que ela deva sempre acontecer em ambientes, em contextos, em espaços e lugares degradados que a classe média nunca aceitaria como ambiente de vida para si. Querer algo para si e recusá-lo aos outros, tal é um dos pontos mais violentos da não-urbanidade brasileira.

Figueira no bairro Sion em Belo Horizonte

G. P. R. : Belo Horizonte e seus mitos ?

C. A. : Sim, como em Goya, a violência da mãe que devora seus filhos... Essa moral enunciaria: « eu, Natureza, vou fazer para vocês o que ninguém quer fazer. Vou aproveitar a Lei da Inundação e da Enchente para alimentar minhas imemoriais vinganças contra uma humanidade que me despreza totalmente.

A Lei do Descaso, que não consta em código algum, me obriga a lhes dar uma lição. Todo ano, barrancos e barrancos, em várias partes do país, desmoronam, levando seu anual contingente prometido à morte no túmulo do esquecimento social. A mídia lamenta: nossos pobres e bons pobres. Mas tudo recomeça no ano seguinte, porque, de mim, a Natureza, vocês pegaram o pior: a Lei da Repetição, da inexaurabilidade, a Lei da maior força… E vocês me permitem manifestá-la, contra os mais fracos, todo ano. Penso, inclusive, que aqueles que constroem/destroem compulsivamente e que erguem cotidianamente corpos arquitetônicos cuja rigidez, frieza, angulosidade e peso testemunham uma ausência total de criatividade, uma ignorância das noções de inserção ambiental etc., devem pertencer à mesma família e beber na mesma fonte que aqueles que exploram o minério nas proximidades da cidade. O concreto inventouse para brigar com a Natureza, para retomar a imagem, na entrevista fantástica de Stefan Zweig que parece nesse jornal, da não-briga entre pedra e natureza… »

Conrado Avellaneda

A medusa: árvore do Parque Municipal - Belo Horizonte

G

ladston Costa, Patricia Franca-Huchet e Ricardo Burgarelli : Conrado Avellaneda, você é arquiteto independente e trabalha na Espanha; passou um mês em Belo Horizonte para realizar uma pesquisa sobre a cidade, sua organização, seus habitantes, os serviços públicos.

Como foi sua experiência?

própria classe social contribui às vezes a criar.

Sem clube, a classe média baixa, ela passeia nos antigos parques « nobres », mal mantidos, poeirentos, já que « público » parece significar « segregado ». O segregado é mantido no caldeirão climático da cidade, do qual a classe média procura fugir para os seus clubes arejados e verdejantes, seus sítios familiares, suas compras luxuosas nos shoppings climatizados.

Aqui, confesso que Belo Horizonte, apesar de suas escapatórias que são também os eixos do grande tráfego, rapidamente me pareceu uma cidade fazendo de tudo para se autoafogar progressivamente, sob a regência de poderes ocultos cuja existência se manifesta a cada momento através da proliferação de edifícios.

Para falar de maneira um pouco filosófica, eu diria que o transcendental real da cidade atual são seus destruidores. Mas os destruidores são chamados por uma fórmula tampa-sexo, construtores.

G. P. R. : As condições urbanas para o esporte te deixaram impressionado ?

G. P. R : Aqui, você faz alusão à arquitetura.

Como você percebe o atual cenário arquitetural e urbano de Belo Horizonte ?

C. A. : Nessas trilhas de asfalto, marcadas por passos falsamente livres que a ditadura do todo-prédio lhe concede, o habitante parece prisioneiro de uma trama urbana que não oferece saídas. A existência, na cidade ou fora dela, de clubes para uma parcela da sociedade que compra um acesso vitalício e paga mensalmente o direito de sentar na mesma cadeira, de pular na mesma piscina durante anos e anos, é um elemento correlato da ausência de espaços públicos para todos.

O sócio, sempre beato porque se sente salvo no seu lazer, entra num esquema de repetição sem opção de variação, transformado que é em refém da ausência de espaços públicos que sua

C. A. : Hoje, a proliferação de prédios mostra que não se pensa mais no bem estar das pessoas. Os responsáveis pelo crescimento da cidade levaram a (visão que eles têm da) cidade a um grau de empobrecimento, de rudeza, de constrangimento, de cinismo total. O que reina é o posto de gasolina — para o santo carro… !, o shopping — templo de uma sociedade materialista dedicada ao culto do bezerro de ouro — e o condomínio ou prédio rentável, cujo orgulho se constrói sobre as ruínas da decência arquitetural.

A cidade é repleta, quarteirões inteiros, ruas inteiras, em cheio, até a exaustão, de uma arquitetura feia, sem estilo.

Milhares de grutas de Vulcão ladeiam as avenidas e ruas, constituindo uma verdadeira lumpenarquitetura para oficinas sem nome.

O termo « proletariado » nunca aparece na boca de ninguém, porque ele é suspeito. Mas falo, sim, de « lumpenarquitetura ». As cidades brasileiras são constituídas em proporções imensas dessa arquitetura, as transformações ou degradações tendo levado a maioria daquilo que ficou num estado péssimo. A ampliação da Avenida Antônio Carlos descascou suas antigas beiradas arquitetonicamente miseráveis para revelar, atrás de encostas já secas, sem árvores, outros bairros também feios. A degradação existe de maneira assustadora na extensão total do tecido urbano.

Alhures, os bairros às vezes chamados de « nobres » — como que numa volta do recalque democrático —, apresentam arquiteturas recobertas de cerâmicas em todo lugar iguais, para melhor lavar os pecados da não-experimentação e da repetição dos mesmos modelos. O concreto é a matéria mais amada dos construtores. Nas fachadas, no solo, na calçada: leprosa, suja, arrebentada. O concreto é a imanência no ambiente urbano e arquitetural dos belo-horizontinos. Observar as ruas é ver o cimento chegar aos ângulos sempre poeirentos dos prédios e das ruas e prolongar-se num asfalto desgastado, que leva o motorista ou o usuário dos ônibus a sentir permanentemente uma dureza física caótica sob seu assento. Disseram-me que as ruas estão se degradando há anos e que os eventuais remendos tampam provisoriamente uma situação que volta a ser ainda mais calamitosa pouco depois. Fiquei tão impressionado de ver que todo canteiro de obra deixa atrás de si um rastro sempre agressivo de entulho, dejetos, sujeiras que demoram tempos e tempos para serem removidos, quando não é a chuva que

G. P. R : Muitos acreditam que a população não é satisfeita com isso. Você pensa que ela é, pelo contrário, cúmplice ?

C. A. : A população, às vezes, é crítica, mas nunca vejo ninguém na rua para reclamar nada. Como dizia, estou com o forte sentimento de que a maioria da população é complacente com a

situação. Basta ver a proliferação de modelos de habitação atrás de arames cujas espirais correm acima dos muros dos condomínios, procurando trazer a seus habitantes a convicção de serem protegidos dos eventuais ataques de setores da população imediatamente vizinhos, segregados em imensos bairros e poços de pobreza e urbanidade paralela, sem que o contraste brutal e abrupto seja visto e percebido como algo cru, cruel, problemático, tornando impossível todo tipo de real cidadania e coletividade integrada. É bem com relação a isso que eu vi alguns artistas e arquitetos pondo toda sua energia de trabalho, toda sua energia crítica na tentativa de estabelecer com certas comunidades sociais marginalizadas, segregadas, relações artísticas. Sobre elas, teria muito a dizer, mas Belo Horizonte parece ter um conjunto interessante de artistas envolvidos no trabalho de reaproximação com o povo para gerar nele certos acontecimentos positivos. A questão do papel do artista suprindo as deficiências dos poderes públicos deveria ser discutida, mas não vou fazê-lo aqui. Mas, no geral, que uma situação social e urbana tão segregativa não gere nenhum movimento social de maior envergadura me espanta. Por muito, mas muito menos, os espanhóis saem nas ruas.

Penso que o povo sofre tanto e é tão exausto por causa de suas condições de vida que ele não tem a força, a vontade de se organizar para pedir atos e perspectivas de melhoria. Nisso, a falta de educação, a falta de inserção política, o papel anestesiante das seitas protestantes e o ópio do povo que a televisão é desempenham um triste papel.

ferimentos estéticos. Me parece muitas vezes que uma certa vaidade se exprime no cuidado de certas pessoas com sua aparência, mas a lógica que deveria levar quem se preocupa com sua beleza individual a desejar seu prolongamento nas extensões da rua, do bairro etc., isto é, que uma certa decência visual e higiênica se manifeste na pele e na epiderme da cidade, na sua materialidade, nos materiais que ela lança no espaço e com os quais ela constrói nosso ambiente, essa preocupação com a beleza não existe além do corpo individual. Basta passear nos fins de semana nos shoppings, ver como sua população passeia para se exibir, para termos a convicção de que ela se esconde em espaços que funcionam para negar o exterior, negar e apagar todo tipo de desejo de aplicar ao coletivo, aos outros, a busca estética que me agita, eu, eu e minha cegueira social. « Meu corpo tem direito de se orgulhar, me contento com aquilo, mas o corpo urbano não conta e não darei um passo para melhorá-lo » : é isso que essas pessoas dizem.

Realmente, me pergunto, como

G. P. R. : Como você enxerga essa violência ?

J. A. : A violência, penso, é polifacetada, simbólica e sempre concreta. Costuma-se culpar os dirigentes indignos, mas o ritmo perpétuo de agressão ambiental, arquitetural e espacial e de desqualificação das condições coletivas é uma delas. Para finalizar, é o que torna difícil a relação com as instituições culturais. Por mais interessantes que possam ser, não deixam de ser ilhoses sossegados no meio de um tecido urbano não-sossegado.

Elas não são a extensão « natural » de uma urbanidade circundante, mas tesouros raros no meio da indiferença cultural. Nunca me senti totalmente à vontade quando, nesse mês de presença em Belo Horizonte, me deparei com a fragilidade dessas inserções.

O conjunto sempre elogiado da Pampulha, de grande marco estético, mítico, de uma época com a qual os dias de hoje não tem a ver, é para mim o cintilamento de algo extremamente frágil, até por beirar uma lagoa bonita que é também um espelho simbólico singular. A focalização sobre um marco, como a Pampulha, me parece sugerir a tenuidade da cultura no ambiente global de Belo Horizonte. É uma referência, mas nostálgica, que parece dizer : « olhem o que soubemos fazer », sem

G. P. R : Você descreve uma situação desesperadora. Você não está sendo um pouco radical demais?

C. A: Sabe, vê o que quer quem quer, mas também quem consegue abrir nas coisas uma dimensão inédita. Eu iria, nesse ponto, ainda mais longe: a população me parece extremamente tolerante com os ferimentos urbanos, os ferimentos arquitetônicos, os

Conrado Avellaneda

Patricia Franca-Huchet

Conrado Avellaneda: Encontrei em Belo Horizonte três horizontes: o urbano, o arquitetônico e o social e cultural, que não pode ser desvinculado dos dois primeiros.

Cada uma dessas « dimensões » apresenta aspectos estéticos que convergem na terceira categoria. Estéticos porque a maneira como uma cidade tem de aparecer aos olhos e ainda mais ao corpo de um visitante, de um habitante, de um usuário efêmero ou permanente constitui a maneira que ela tem de ser. Isso me leva a afirmar que, para mim, uma cidade é sua estética.

Belo Horizonte é uma cidade paradoxal. O que me agradou é a presença quase constante das árvores. Humanizam as avenidas e as ruas. Humanizam? Paradoxalmente. Será que a vegetação pode « humanizar » ? Por resultar de um planejamento antigo, as filas de árvores testemunham alguns dos aspectos mais interessantes da cidade na sua fase de nascimento e crescimento, no início do século XX. Humanizam o labirinto constituído por seu traçado inicial, essa malha na qual o cruzamento das diagonais exige um interessante trabalho de memória espacial e visual. O melhor da cidade pertence àquilo que remete a seus primórdios. A cidade se salva do afogamento graças às áreas remanescentes — na verdade, poucas, raras — do paisagismo e do traçado original, às praças nas quais as pessoas podem se dar o luxo de respirar um

pouco — elas permitem que o sol irradie nas palmeiras —, ou às concessões feitas, ainda algumas décadas atrás, à ideia de ainda reservar espaços públicos para criar pausas verdes.

Comparativamente com a ambição ambiental da Belo Horizonte original, é realmente patético ver a classe média repetir o percurso confinado de suas caminhadas de lazer ao lado de carros emitindo gazes o tempo todo, ou na ida e volta ao pé da montanha que finda a cidade no Sul, atrás da Praça do Papa.

As possibilidades de passeio são raras e o pedestre é o grande derrotado da cidade. Os praticantes da caminhada confinada, circular, parecem fazer um verdadeiro ato inconsciente de reconhecimento da falência de espaços públicos generosos, que é uma falência, não duvido disso, programada pelas forças que conseguiram apagar a figura do habitante de sua cabeça de construtores, de urbanistas ou de políticos.

C. A. : O que fazem os urbanistas, os arquitetos ? Estou convencido de que a cidade cresce nesse ritmo porque os grupos, pressionando para uma renovação imobiliária permanente, detêm o poder sobre e na cidade. Que os arquitetos independentes não têm condições de sobrevivência, isto é, que a proposta e experimentação de formas de edifícios diferentes, com outros formatos que a eterna torre, com uma ocupação do solo menos agressiva, é algo impossível. A cidade se torna o que esses grupos querem, através de modelos formais que são os da engenharia da construção e não mais arquitetura. A arquitetura morreu. E os arquitetos conscientes se sentem impotentes. Menos alguns que, na verdade, não projetam mais, perderam a ideia de como fazer para combater o afogamento da arquitetura pela engenharia e pelos lobbys destruto-construtores, como proponho chamá-los, aliados a outras forças do poder público. Basta olhar – seguindo o modelo tradicional do assassinato no canto da rua – o ritmo de destruição noturno e escondido das casas ainda remanescentes, uma triste política do fato consumado e irreversível, para entendermos que existe uma casta que goza da ação de destruir e destruir. Um dos problemas, sem dúvida, é que ninguém contesta e que uma parte significativa da população não discorda, pelo contrário. Já que para um edifício, « antigo » significa 30 anos de idade, a cidade de cento e quinze anos parece a muitos extremamente velha. O ritmo de destruição, arruinamento, substituição, repetição da mesma arquitetura, a saturação e o entupimento da malha urbana, parecem a coisa mais natural… O fim do legado arquitetural de meados do século XX, e sua substituição por um novo nada novo, significa a incapacidade de superar o nível de produção estagnante do mesmo e do igual.

Nesse sentido, a decepção faz cair na regressão.

Conrado Avellaneda

G. P. R : Você coloca nos ombros dos arquitetos uma responsabilidade imensa…

EXPERIÊNCIA (querer) ver o que estamos desmanchando… O signo radiante do moderno virou rapidamente um pesadelo destruidor… Essa virada radical deveria ser elucidada. Não se pode expulsar a mentalidade colonial — tomar posse, extrair, arrancar, lucrar etc. —, porque quando se quer arrancá-la, pretendendo ser ou se tornar assim moderno, a falta de trabalho dialético a reforça.

Pessoalmente, como arquiteto, vejo na destruição/construção compulsiva um signo de recaída no inconsciente colonial. E o grande drama é que o dinheiro gerado não vai para a cultura. A classe enriquecida das cidades brasileiras não tem cultura e não quer ter. Isso contrasta tanto com aquilo que podemos ler na entrevista de Stefan Zweig, o desejo das famílias ricas de pôr seus recursos financeiros a serviço da cultura, não para diminuir sua faixa de imposição tributária, mas porque acreditavam que sua missão de favorecidos pela vida era a de sustentar instituições e iniciativas que permitiriam que um número sempre maior de pessoas compartilhassem o melhor da vida que é a arte, a beleza, o processo de crescimento e adensamento intelectual, crítico e espiritual.

Deus, os donos – vocês vão me dizer que é uma ideia fixa! – dos condomínios concentracionários « com lazer completo » e com segregação « completa », cujos carros também são tantas gaiolas de proteção potentes contra os excluídos, « se lixam » obviamente com a cultura. Aliás, quem odeia a cultura sabe o que faz: teria que suspender a agressão ao meio-ambiente e teria que pôr seus próprios corpos físicos na linha, a estética do inchaço tendendo a caracterizar os corpos, os automóveis, os edifícios e a malha urbana… Para mim, o maior desafio da sociedade brasileira é a cultura, uma cultura de qualidade levada para todos, uma total utopia, já que, reparei, a televisão promove uma sentimentalidade barata, um sonho falso, um culto às estrelas vazias, de manhã até a noite, um kitsch insuportável, uma aparelhagem de propaganda comercial pesada.

Atrás do sorriso cordial, já que a população está convencida de ser a mais carinhosa do mundo — quando é para ser singular, o brasileiro é o melhor, quando é para amenizar seus defeitos, estes últimos são os «do mundo inteiro» — as condições de estagnação crítica são mantidas e o sistema se fortalece disso.

Conrado Avellaneda [1960] foi entrevistado pelo Jornal da Imagem | Imagem do Jornal em março de 2012 no Café do Palácio das Artes, em Belo Horizonte.

Casa no bairro Serra esperando demolição

Conrado Avellaneda

Conrado Avellaneda

“Só como fenômeno estético nos é possível justificar que o mundo exista. ” ( F. Nietszche - A origem da tragédia)

LEGENDA, 2012 - Gladston Costa Fotografia recortada de jornal, impressão em cores e texto 42 x 30 cm

HISTÓRIA

Stefan Zweig e o mundo de ontem: elementos de sobrevivência

Patricia Franca-Huchet

“Só como fenômeno estético nos é possível justificar que o mundo exista. ” ( F. Nietszche - A origem da tragédia)

E

m uma viagem ao Rio de Janeiro, em maio de 2006, no hotel no qual me hospedei, conheci o Sr. Anton Finkel, lendo jornais no café da manhã. Como nos assentamos um diante do outro, uma conversa espontânea se iniciou, e logo em seguida uma curiosidade expressiva entre nós se mostrou fecunda e nova. O Sr. Finkel é um austríaco de 81 anos que vem ao Brasil passar pequenas temporadas desde 1942. Naquele tempo, junto aos pais e avôs, visitava familiares que imigraram para o nosso país durante a Segunda Grande Guerra, mais precisamente em 1938. A família Finkel instalara-se no Rio de Janeiro e , depois de observar a situação local, iniciou um comércio de produtos manufaturados que, com o tempo, cresceu lentamente e prudentemente até se tornar uma empresa muito importante. O Sr. Finkel tem lembranças muito sensuais de suas viagens ao Brasil e da situação confortável que as experimentou em suas estadias. Encontrar a estupeficante paisagem brasileira, nessa época ainda preservada, o deixava viver no melhor dos mundos. Minha curiosidade sobre essa pessoa esteve destacada; pois sua elegância, delicadeza e beleza me deixaram em estado de contemplação. Um homem velho que irradiava uma certa qualidade na forma de estar presente. Foi assim que, aos poucos, ele me disse que estava no Brasil para o lançamento da Casa Stefan Zweig, o que ocorreu em maio de 2006 no consulado da Áustria do Rio de Janeiro. A família Finkel conhecia Stefan Zweig, o que proporcionou o entrelaçamento das relações com o núcleo familiar do Sr. Anton.

Disse a ele que uma das frases de minha infância era: “O Brasil é o país do futuro”, dita a mim por meu pai, fazendo referência a Stefan Zweig. Fizemos alguns passeios juntos na semana de nosso convívio e pudemos trocar ideias e impressões sobre arte e literatura. Mas, um ponto se tornou como o primeiro de uma trama. O Sr. Finkel me disse ter de posse uma entrevista com Stefan Zweig, feita por sua mãe, em New York, no ano de 1941, e que esse texto se encontrava com uma sobrinha, em Viena.

Voltei para Belo Horizonte, onde moro, com muitos livros de Zweig na bagagem, e desde então me interesso com paixão pelo universo desse homem, escritor e humanista. Mantive uma correspondência com o Sr. Finkel, de forma esparsa, mas intensa. Na última dessas cartas — que chegaram pelo correio — perguntei ao Sr. Finkel se aceitaria me colocar em contato com sua sobrinha, já que gostaria de conhecer o teor da entrevista feita por sua mãe a Stefan Sweig. O que poderiam ter dito um ao outro? A resposta não foi apenas um sim, mas um convite para ir à Viena, o que se deu em dezembro de 2011.

Lá conheci Martha Stoller, uma mulher de 50 anos, dona de uma farmácia onde manipula remédios homeopáticos, em uma travessa da Mariahilfer Strabe. Decidida e habitada por muitos gestos e movimentos, bem magra, com os cabelos castanhos claros presos em uma longa trança que vai até a cintura, a fisionomia dessa mulher lembrou-me a da coreógrafa Pina Bausch, pois às vezes seus gestos pareciam pequenas danças e sua presença trazia a percepção de que possuía uma rica vida interiorizada. Martha me acolheu, simplesmente. Estive em seu apartamento com muitos quadros nas paredes, pinturas de um tio-avó pintor, das quais gosta tanto. Ela busca comprar todos os seus quadros, somente por amar essa pintura e sentir que aquele tipo de sensibilidade lhe diz respeito, como disse, um respeito “atávico e familiar”. Sua vida me pareceu habitada por um ritmo regular, simples e muito particular. Martha tem um enorme cachorro e não gosta de ser fotografada. Mora sozinha, não muito longe do local onde trabalha.

Anton me mostrou a sua Viena, os cafés em que ama estar, os segredos da sua cidade,

Mesa de xadrez do Centro Stefan Zweig em Salzburg - Áustria aqueles que cada um possui da sua. O tempo se tornou mais lento, pois andei junto aos seus passos de oitenta e um anos (ele nasceu em 11 de novembro de 1930). Viena, a cidade natal de Stefan Zweig, com seus cafés por onde passeamos e nos quais ele certamente esteve, seus teatros — uma de suas paixões na adolescência. Visitamos a Universidade, onde Zweig estudou filosofia. Fomos ao jardim do Belvedere, lugar onde Freud, seu amigo, costumava passear; ali Anton me mostrou as esfinges tão apreciadas por ele. Quis ir ao Kunsthistorisches Museum, para ver os quadros de Brügel e os retratos de Rembrant. Deixei Viena, impregnada pelo ambiente de Natal e acompanhada da presença invisível de Stefan Zweig que alimentava em mim algo rumo ao desconhecido, aquecendo uma vontade de perceber no tempo histórico aquilo que está tão vivo e ainda sobrevive.

Fui até Salzburg para uma visita ao Centro Stefan Zweig, organizada por Anton, e recebida pelo acolhedor diretor, klemens Renoldner. Stefan Zweig morou muitos anos nessa cidade, onde escreveu parte de sua obra em sua linda casa amarela que parecia olhar para toda a cidade incrustada no alto de uma colina. Voltando a Viena, Martha me passou a entrevista, a qual copiei em meu caderno de anotações. Estava em sua casa, em uma mesa de frente para uma janela, onde uma árvore semelhante a um coral escuro se erguia de forma lúgubre e misteriosa.

Tomando chá, Martha me autorizou a publicar o texto, se desejasse, o que faço aqui, mostrando apenas a primeira parte.

Antes disso, é preciso mencionar a mãe de Anton e tia de Martha: Suzanne P. Finkel.

Suzanne era historiadora, professora da Universität Wien. Martha falou de seu espírito independente, contrário ao modo de criação das mulheres antes da Primeira Grande Guerra em Viena. Suzanne, uma menina que nasceu em 1896, quinze anos após Stefan Zweig, conheceu o mundo de ontem do qual Zweig conta em sua literatura e depoimento. Na Viena do final do século passado, algumas famílias se frequentavam, sendo os Zweigs e os Finkels amigos de longa data. Em uma viagem a New York, em maio de 1941, a menos de um ano antes de sua triste morte no Brasil, em Petrópolis, ocorreu a entrevista. Ela escreveu:

“Faz muitos anos que a terra queima debaixo dos pés de Stefan Zweig. Ele não cansa de se deslocar, de correr de um país a outro como um homem tolhido, fugindo de sua esposa, de sua residência sumptuária em Salzburgo e começando a liquidar a sua biblioteca colossal. Ele procura se desfazer da Europa sobre a qual plana a suástica. Salta assim de uma cidade à outra.

Na sua corrida, longe da Europa, tornada totalmente nazista após a queda de Varsóvia, de Paris e assim seguindo, as estrelas da humanidade entregues às trevas, Zweig se refugia no Brasil, em Petrópolis; os brasileiros o tendo acolhido como um chefe de estado para saudar nele o europeu salvo das chamas. Ele que desceu nas águas turvas da alienação. É a cegueira psíquica. Ele perde de vista os medicamentos da coragem. Sua cidadela interior nada mais é senão ruínas…” “Não tenho mais a coragem de refazer as bagagens” — escreve ele para Thomas Mann e Joseph Roth para o qual ele acorda uma pensão mensal — “Eu preparei um pequeno frasco…” acrescenta Zweig en post-scriptum aos seus amigos, grandes escritores, que não querem acreditar nesse engano, o suicídio do escritor que foi o canto da vida. Suas mãos resfriam. “Sou um ramo oscilante…” escreve. Klaus Mann, o filho de Thomas Mann, o encontrou um uma rua de New York alguns dias antes de seu suicídio: “Ele andava com os olhos no chão, não queria ver mais ninguém, já em total abandono, recusando atravessar o deserto, mas aí se incrustando. É como se ele corresse

HISTÓRIA o risco de contaminação, de tocarmos-lhe o braço, de levantar-lhe a cabeça sobre um mundo que ainda estava precisando dele […] e como anotou o grande Franz Werfel “Zweig não nasceu para levar a vida sem profundidade…”.

Zweig estava glacial por dentro, aterrorizado pelo escoamento do tempo.

Maio de 1941, Nova York, em um café da 8th Avenue.

Suzanne P. Finkel: Stefan Zweig, fale-nos de seus primeiros anos, em Viena.

Café Central em Viena

Viena perto da Beethovenplatz idade no norte da Boêmia uma tecelagem que se tornou uma grande emprêsa. Se assim foi ficando rico e mais rico ainda, isso nunca se deveu à especulações audaciosas ou operações particularmente visionárias. Graças a essa adaptação ao sistema geral de seu tempo, já aos cinquenta anos, mesmo segundo padrões internacionais meu pai era um homem de grande fortuna. Mas só com muita hesitação o modo de vida de nossa família seguia o crescimento cada vez mais rápido de nossa fortuna. Aos poucos adquiriram pequenas comodidades, mudamo-nos da casa pequena para outra maior, na primavera tínhamos um

de certa forma me obriga a ter nome e pessoa públicos. Meu pai em mim, e seu secreto orgulho que me força a recuar, e não devo resistir; pois a ele agradeço o que talvez seja a minha única posse segura: a sensação de liberdade interior.

Minha mãe, de solteira Brettauer, era de outra origem, internacional. Nasceu em Ancona, no sul da Itália, e seu idioma de infância era tanto o italiano quanto o alemão. Risoto, bem como as alcachofras, então ainda raras, e outras singularidades da cozinha do sul me foram familiares desde a infância, e quando mais tarde fui para a Itália

S.Z: Em quase nenhuma cidade da Europa o impulso para o cultural foi tão apaixonado quanto em Viena. Exatamente porque a monarquia, porque a Áustria há séculos não tivera ambições políticas nem obtivera grande sucesso em suas ações militares, o o orgulho da pátria se voltara mais intensamente para um predomínio do artístico. A capital ainda mantinha seu velho brilho, sede da Corte, preservadora de uma tradição milenar. Os romanos haviam erguido as primeiras pedras dessa cidade como um posto avançado e para proteger a civilização latina contra os bárbaros, e mais de mil anos depois o ataque dos osmanos contra o Ocidente fracassou diante dessas muralhas. Ali batalharam os nibelungos, ali o setestrelo imortal da música brilhou sobre o mundo, Gluck, Haydn e Mozart, Beethoven, Schubert, Brahms e Johann Strauss, para lá confluíram todas as correntes da cultura européia. Na Corte, na nobreza, no povo, o alemão ligou-se pelo sangue ao eslavo, ao espanhol, ao italiano, ao francês e ao flamengo, e ao verdadeiro gênio dessa cidade da música ao diluir harmoniosamente todos esses contrastes em algo novo e singular, o austríaco, o vienense. Receptiva e com um senso especial de assimilação, essa cidade atraia as forças mais disparatadas, atraía e acolhia-as; era fácil viver nessa atmosfera de conciliação intelectual, e inconscientemente cada cidadão dessa cidade se tornava um cidadão supranacional, cosmopolita, um cidadão do mundo.

Essa arte de adaptação e transições delicadas e musicais já se evidenciava na parte física da cidade. Crescendo lentamente durante séculos, desenvolvendo-se organicamente a partir de um círculo interior, era bem populosa, com dois milhões de pessoas. As últimas casas da cidade espalhavam-se perto da poderosa torrente do Danúbio ou contemplavam vastas planuras, diluiam-se em jardins e campos, ou escalavam em doces colinas os sopés dos Alpes rodeados de matas verdes, mal se sentia onde começava a natureza e onde se iniciava a cidade, uma dissolvendo-se na outra sem resistência nem contradição. Por outro lado, dentro dela, sentia-se que a cidade crescera

Anton Finkel no Café Central assim como uma árvore cresce anel após anel; e, em lugar das velhas muralhas de fortaleza, seu centro mais interior e precioso era cercado pela Ringstrasse com suas casas solenes. Ali dentro os velhos palácios da Corte e da nobreza contavam sua história de pedra; Beethoven tocou aqui nos Lichnowskys, aqui nos Eszterházys Haydn se hospedara, ali na velha universidade soara pela primeira vez a Criação de Haydn. No meio disso tudo erguia-se orgulhosa com suas avenidas a nova arquitetura. Mas aqui o velho não brigava com o novo, como a pedra esculpida não brigava com a natureza. Sabe-se que Viena era uma cidade prazeirosa, mas o que significa cultura senão extrair ternamente da matéria tosca da vida, através da arte e do amor, o que ela tem de mais fino, delicado e sutil? De culinária, apreciando muito o bom vinho, a cerveja áspera, as opulentas refeições à base de farinha e tortas, a cidade também era exigente em prazeres mais sutis. Fazer música, dançar, fazer teatro, conversar, portar-se com bom gosto e gentileza ali se cultivavam como uma arte especial. Não era o aspecto político, militar, o comercial que predominava na vida do indivíduo e da coletividade; o primeiro olhar que um morador mediano de Viena lançava ao jornal todas as manhãs não buscava os debates do parlamento nem os acontecimentos mundiais mas o repertório do teatro, que assumia nessa cidade uma importância que outras não saberiam entender. Pois o teatro imperial, o Burgtheater, era para o vienense, para o austríaco, mais do que um mero palco onde os atores representavam peças; era o microcosmo que espelhava o macrocosmo, o espelho colorido no qual a sociedade se contemplava. No ator o espectador podia ver como se vestia, como se entrava numa sala, como se conversava, que palavras podiam usar. Em vez de um mero lugar de diversão o teatro era um fio condutor falado e visual das boas maneiras, da pronúncia correta, e um nimbo de respeito rodeava como um halo de santo tudo o que mesmo de longe se ligava ao teatro. Quando foi demolido o “velho” Burgtheater, onde pela primeira vez soaram as Bodas de Fígaro, de Mozart, toda a sociedade vienense se reuniu nos salões, solene e comovida como num enterro. Mal a cortina baixara, todos correram para o palco para pegar pelo menos uma lasquinha das tábuas sobre as quais seus artistas amados tinham trabalhado, levando-as para casa como relíquia. E nós mesmos não agimos com muito mais sensatez quando se demoliu o chamado Salão Bösendorf. Em si essa pequena sala de concertos, reservada exclusivamente para música de câmara, era uma construção insignificante e nada artística, antiga escola de equitação do príncipe Lichtenstein, e com revestimento de madeira foi transformada em casa de música sem nenhuma pompa.

Mas tinha a ressonância de um violino antigo, era local sagrado dos amantes da música, porque Chopin e Brahms, Liszt e Rubinstein haviam dado ali os seus concertos, porque

muitos dos famosos quartetos haviam tocado ali pela primeira vez. E agora ele devia ceder lugar a uma nova construção mais prática; isso era inconcebível para nós. Quando se calaram os últimos compassos de Beethoven, que o Quarteto Rosé tocou melhor do que nunca, ninguém saiu do lugar. Apagaram as luzes mas nenhum dos quinhentos fanáticos saiu de seu lugar. Meia hora, uma hora inteira permanecemos ali, como se com nossa presença pudéssemos salvar aquele velho espaço sagrado. E como lutamos, nós universitários, com petições, manifestações e abaixo-assinados para que não fosse demolida a casa onde morrera Beethoven!

Culturalmente, essa extrema valorização dos fatos culturais produziu algo singular — um incrível respeito, primeiro por toda realização artística, depois, em seu exercício secular, um conhecimento sem igual, e, graças a esse conhecimento, por outro lado surgiu finalmente um nível muito superior em todos os territórios culturais.

Todos nós levamos para a vida, fruto desses anos de juventude, um padrão rigoroso para a sua propria arte, aprendemos a ser rigorosos com qualquer espetáculo de arte e esse conhecimento do ritmo e ímpeto também impregnava o povo, pois mesmo o mais simples burguês sentado em sua mesa e bebendo o seu vinho novo, exigia tão boa música quanto queria que fosse bom o vinho do taberneiro e assim, como em nós, escritores, essa musicalidade se expressava por uma prosa particularmente cultivada, o senso de ritmo nos outros perpassava a postura social e a vida cotidiana. E para os judeus, e raramente — exceto na Espanha do século XV — essa ligação se realizou melhor e mais fecunda do que na Áustria, eles encontraram aqui um povo conciliador que amava a vida fácil, mas que possuía por baixo dessa superfície aparentemente frouxa o mesmo instinto para o intelectual e os valores estéticos que eles próprios julgavam tão importantes. Só em relação à arte todos em Viena sentiam ter o mesmo direito, porque amor e arte em Viena eram um dever comum, e é imensurável a participação da burguesia judaica na cultura vienense, por ajuda e estímulo. Eles eram o verdadeiro público, eles enchiam os teatros, eles compravam os livros e os quadros, eles visitavam as exposições e, com a inteligência ágil e pouco onerada por tradições, eram por toda parte os estimuladores e os vanguardistas lutando por tudo que era novo. Quase todas as grandes coleções do século XIX forma formadas por eles, quase todas as tentativas de arte foram tornadas possíveis por eles.

Goldmark, Gustav Mahler e Schönberg foram figuras internacionais na música criativa.

Hofmannsthal, Arthur Schnitzler, BeerHofmann, Peter Altenberg deram à literatura vienense uma nova categoria européia, Freud e as grandes capacidades da ciência atraíram os olhares para a famosa antiga universidade — por toda a parte, como intelectuais, pintores, maestros e arquitetos, jornalistas ocuparam na

vida de Viena postos altos e altíssimos.

Vivia-se bem, vivia-se com facilidade, vivia-se despreocupadamente naquela velha Viena, e os alemães do Norte olhavam com certo desgosto e desprezo para nós, seus vizinhos do Danúbio, que em lugar de sermos “eficientes” e mantermos uma ordem rígida, vivíamos prazeirosamente, comendo bem, alegrandonos com teatro e festas, e ainda por cima de tudo fazendo uma música excelente. Em lugar da “eficiência” alemã, que afinal amargurou e destruiu a existência de todos os outros povos, em lugar desse ávido querer-sempre-mais que os outros e estar sempre na frente deles, nós em Viena gostávamos de conversar calmamente, cultivávamos um convívio agradável e, num espírito conciliador permitíamos sem rancor que cada um tivesse a sua parte. “”Viver e deixar viver” era o famoso lema vienense.

A geração de meus pais e avós teve uma vida melhor, vivida do começo ao fim com sossego, clareza e retidão. Mas mesmo assim não sei se os invejo por isso. Pois viviam longe das verdadeiras amarguras, das artimanhas e forças do destino, como se cochilassem, passassem sem viver por todas aquelas crises e problemas que esmagam o coração, mas ao mesmo tempo o alargam grandiosamente! Nem nas noites mais negras eles imaginavam como pode ser perigoso o ser humano, nem como tem forças para superar o perigo e vencer provações. Nós, disparando através de todas as corredeiras da vida, nós, arrancados de todas as raízes que nos ligavam, nós, sempre recomeçando quando chegávamos ao fim, nós vítimas e também servos voluntários de forças místicas desconhecidas, nós para quem o conforto se tornou lenda e a segurança um sonho infantil — nós sentimos em cada fibra de nosso corpo a tensão pólo a pólo. Cada hora de nossos anos esteve ligada ao destino do mundo. Com dor e prazer vivemos tempo e história para muito além de nossa pequena existência, enquanto eles se limitavam a si próprios. Por isso, cada um de nós individualmente, mesmo o mais humilde de nossa geração, sabe hoje mil vezes mais da realidade do que os sábios de nossos antepassados.

S. P.F.: Vamos passar para os anos na escola; como era?

S.Z: O caminho até a Universidade era bastante longo e nada róseo. Cinco anos de escola primária e oito de colegial em bancos de madeira, cinco a seis horas diariamente, e no tempo do lazer cumprir tarefas escolares, e além disso o que a “cultura geral” exigia, além do currículo escolar ainda francês, inglês, italiano, as línguas vivas além das clássicas latim e grego — portanto cinco idiomas além de geometria e física, e as materias escolares restantes. Era mais do que demasiado, e deixava pouquíssimo espaço para o desenvolvimento físico, esporte e passeios, e sobretudo nenhum tempo para alegria e diversões. Para nós a escola era coerção, tédio, desinteresse, um local em que era preciso assimilar em porções

precisamente divididas “o saber que não vale a pena ser sabido”, matérias escolásticas ou tornadas escolásticas que sentíamos não ter nenhuma relação com o real e com nossos interesses pessoais. E o unico momento de felicidade real foi o momento em que pude fechar para sempre atrás de mim a sua porta.

Nossas horas de aula eram horrivelmente mortas e áridas, um aparelho de ensinar frio que nunca se adaptava ao indivíduo e só colocava como um autômato as palavras “bom, suficiente, insuficiente”, conforme tivéssemos correspondido às exigências desse plano.

Nenhum professor perguntou em oito anos o que gostaríamos de aprender. Essa sobriedade já se manifestava externamente no edifício da escola, uma construção tipicamente utilitária, feita apressadamente há cinquenta anos, com baixo preço e sem grandes ponderações. Com suas paredes frias mal caiadas, sem um quadro ou outro ornamento, essa caserna de aprender tinha algo de um velho móvel de hotel que incontáveis antes já usaram e incontáveis ainda usarão com a mesma indiferença ou desgosto.

No inverno a luz azulada dos lampiões a gás bruxuleava sobre nossos livros, no verão cobriam-se cuidadosamente as janelas para que o olhar não se pudesse alegrar em devaneios através do pequeno retângulo de céu azul.

Até os catorze ou quinze anos conseguíamos lidar honestamente com a escola. Fazíamos piadas sobre os professores, aprendíamos as lições com uma curiosidade fria. Mas depois chegou a hora em que a escola apenas nos entendiava e estorvava.

Silenciosamente acontecera um fenômeno singular: nós, que tínhamos entrado no ginásio como meninos de dez anos de idade, já nos primeiro quatro dos nossos oito anos alí havíamos superado a escola intelectualmente.

Sentíamos por instinto que não aprenderíamos nada mais de essencial com ela e acidade lá fora estava cheia de várias coisas instigantes, uma cidade com teatros, museus, livrarias, Universidade, música, onde cada dia trazia novas surpresas. No começo apenas dois ou três entre nós descobriram em si esses interesses artísticos, literários e musicais, depois uma dúzia, e finalmente quase todos.

O fato de eu por acaso entrar na turma de colegas fanáticos por arte talvez tenha sido decisivo para todo o curso de minha vida. Se nossos professores não fossem totalmente indiferentes, teriam de perceber que na tarde antes de uma grande estréia — às três da tarde já tínhamos de estar na fila para conseguir lugares em pé, únicos a que tínhamos acesso — dois terços dos alunos adoeciam de maneira misteriosa. Se fossem mais atentos, teriam de ter descoberto também que dentro da capa de nossos livros de gramática latina havia poemas de Rilke, e que usávamos os cadernos de matemática para copiar os mais belos poemas de livros emprestados. Enquanto o professor fazia a sua conferência gasta sobre “a poesia ingênua e sentimental” de Schiller, nós líamos debaixo do banco Nietzsche e Strindberg,

Quarto de Martha Stoller

Patricia Franca- Huchet

S.Z: A família de meu pai era de Mähen (Morávia).

Lá, em pequenos povoados no interior, vivam comunidades judaicas. Fortes e estabelecidos pela vida no campo, eles seguiam seu caminho seguros e tranquilos como os camponeses de sua terra andavam pelo campo. Cedo emancipados da religião ortodoxa, seguiam apaixonadamente a religião do “progresso”, que era a religião do seu tempo, e na era

S. P. F: E Viena, como era crescer nesse ambiente?

Patricia Franca- Huchet

S. P.F: Fale-nos de sua família, seu pai, sua mãe, suas origens.

desde a primeira hora me senti em casa. Os Brettauer, originalmente banqueiros, haviamse espalhado precocemente pelo mundo, partindo de Hohenem, um pequeno povoado na fronteira suiça. Uns foram para St. Gallen, outros para Viena e Paris, meu avô para a Itália, um tio para New York, e esse contato internacional deu-lhes um melhor polimento, uma visão mais ampla e além disso certa altivez familiar. Nessa família, todos falavam muitos idiomas. Meu pai era respeitado como grande empresário, mas minha mãe, embora muito feliz em seu casamento com ele, jamais teria tolerado que os parentes dele se comparassem aos dela. Meu irmão e eu desde pequenos ora nos divertíamos ora nos aborrecemos com esse tipo de nobreza que muita família judia adquiriu com merecimento próprio, isso nos parecia muito ridículo e esnobe.

Geralmente supõe-se que enriquecer é o verdadeiro e típico objetivo de vida de todo judeu. Nada mais falso. O verdadeiro desejo do judeu, seu ideal imanente, é a ascenção intelectual para uma camada cultural superior.

Por isso quase sempre o impulso para a riqueza numa família judaica se esgota em duas, quando muito três gerações, e exatamente as dinastias mais poderosas veem seus filhos negando-se a assumir seus bancos, as fábricas, os negócios constituídos e lucrativos dos pais.

Não é fortuíto que um Lord Rothschild seja ornitólogo, um Warburg historiador da arte, um Cassirer filósofo, um Sasson poeta; todos obedeceram ao mesmo impulso inconsciente de libertar-se do que torna o judaísmo estreito, o mero e frio ganhar dinheiro, e talvez nisso até se expresse o secreto desejo de, com a fuga para o espiritual, liberar-se do meramente judaico para se dissolver no humano.

carro de aluguel para as tardes, viajávamos de segunda classe com vagão-leito. De modo geral em nada mudou a postura fundamental de saborear a riqueza possuindo-a, e não exibindo-a; mesmo quando milionário, meu pai nunca fumou um charuto importado, mas — como o Imperador José fumava o seu Virginia barato — o simples trabuco de sempre, e quando jogava cartas era sempre por pouco dinheiro. Era inabalável em sua reserva, sua vida confortável mas discreta. Embora muito mais elegante e culto do que a maioria de seus colegas — tocava piano com perfeição, escrevia bem e com clareza, falava francês e inglês — sempre recusou teimosamente qualquer honraria e cargo honorífico, jamais desejou nem aceitou título ou dignidade que, em sua condição de grande industrial, muitas vezes lhe foram oferecidos. Jamais ter pedido nada a ninguém, jamais ter sido obrigado a dizer “’por favor” nem “obrigado”, esse orgulho secreto tinha mais importância para ele do que qualquer exterioridade. Mas, na vida de qualquer pessoa um dia chega inevitavelmente o tempo em que reencontra o pai na própria pessoa. Aquele seu traço essencial de tender para o particular, o anônimo da vida, começa agora a se fortalecer mais e mais a cada ano, embora contradizendo minha profissão que

Patricia Franca- Huchet

Stefan Zweig: Nasci em 1881. Quando procuro uma formula manuseável para os tempos antes da Primeira Guerra Mundial, nos quais cresci espero ser suficientemente eloqüente ao dizer: era a época de ouro da segurança. Tudo em nossa monarquia austríaca de quase mil anos parecia estar fundamentado no duradouro, e o prório estado era a garantia maior de nossa permanência. Os direitos que ele concedia aos seus cidadãos eram atestados pelo Parlamento, representante eleito livremente pelo povo, e todos os deveres estavam precisamente delimitados. Nossa moeda, a coroa austríaca, circulava em peças de ouro e com isso garantia sua imutabilidade. Tudo tinha a sua norma, peso e medida delimitados. Nesse vasto reino tudo estava firme e inabalável em seu lugar, no alto de tudo o imperador grisalho; mas, caso ele morresse, a gente sabia (ou pensava saber) que outro viria em seu lugar, e nada haveria de mudar aquela ordem bem calculada. Ninguém acreditava em guerra, revoluções e rebeliões. Todas as coisas radicais e violentas pareciam impossíveis naquela era de sensatez. Nessa comovedora certeza de poder proteger sua vida até a última fresta contra as intervenções do destino havia, apesar da solidez e modestia de vida, uma soberba grande e perigosa. O século XIX com o seu idealismo liberal achava-se honestamente convencido de estar no caminho reto e infalível para o “melhor dos mundos”. Desdenhavamse as épocas anteriores com suas guerras, fomes e rebeliões como tempos em que a humanidade ainda era adolescente e não suficiente esclarecida. Mas agora em algumas décadas estaria definitivamente superado o que restava em maldade e violência, e essa crença no “progresso” constante e ininterrupto teve realmente a força de uma religião para aquela época. Acreditava-se tão pouco em recaídas como guerras entre os povos da Europa quanto em bruxas e fantasmas; nossos antepassados estavam impregnados da confiança na força infalível da tolerância e da conciliação. Pensavam, honradamente, que as fronteiras das divergências entre as nações e as crenças se diluiriam aos poucos no humano comum, e com isso toda a humanidade teria paz e segurança, esses mais altos de todos os bens. Tivemos de dar razão a Freud quando via em nossa cultura, nossa civilização, apenas uma fina camada que a qualquer momento poderia ser varada pelas forças destrutivas do mundo subterrâneo, tivemos de nos habituar paulatinamente a viver sem o chão debaixo dos nossos pés, sem direito, sem liberdade, sem segurança. Mesmo no abismo do horror em que hoje tateamos meio cegos, com alma perturbada e destruída, sempre volto o olhar para aquelas constelações que brilharam sobre a minha infância e consolo-me com a confiança herdada de que um dia essa recaída no eterno ritmo que avança e avança.

política do liberalismo forneceram os mais respeitados representantes do parlamento.

Quando se transferiram de sua terra natal para Viena adaptavam-se com espantosa rapidez às esferas mais altas da cultura, e sua ascenção pessoal ligava-se organicamente com a ascenção generalizada de seu tempo. Meu avô paterno vendia produtos manufaturados.

Depois, na segunda metade do século, começou a conjuntura industrial na Áustria.

Os teares e as máquinas de fiar mecânicos importados da Inglaterra produziram, com a racionalização do trabalho, um incrível barateamento em relação à tecelagem manual de antes, e com o seu tino comercial e a visão internacional, foram os comerciantes judeus os primeiros a reconhecer na Áustria a necessidade da produção industrial, com o seu horizonte de lucros. Fundaram, em geral com capital diminuto, aquelas fábricas rapidamente improvisadas, no começo impulsionadas apenas pela força hidráulica, que aos poucos se ampliaram formando a poderosa industria têxtil da Boêmia, que dominou toda a Áustria e os Bálcãs. Portanto, enquanto meu avô, típico representante da época anterior, serviu apenas como intermediário de produtos prontos, meu pai passou decididamente para os novos tempos, fundando aos trinta e três anos de

HISTÓRIA

HISTÓRIA

HISTÓRIA S.P.F: Conte-nos sobre sua amizade com o poeta Rainer Maria Rilke.

S. P. F: Fale-nos da sociedade, das relações sociais, da moda.

S.Z.: Para nós, que desde Freud, sabemos que quem tenta reprimir da consciência seus impulsos naturais não os remove de modo algum mas apenas os transfere perigosamente para o inconsciente, é fácil hoje sorrir da ignorância da ingênua técnica de ocultamento.

Mas todo o século XIX estava honradamente dominado pelo delírio de pensar que se podiam resolver todos os conflitos pela razão, e, quando mais se escondesse o natural mais se moderariam e controlariam essas forças anárquicas; portanto, se não se explicasse aos jovens nada a respeito dessas forças, eles esqueceriam sua própria sexualidade.

Nesse delírio de controlar ignorando, todas as instâncias concordavam em um boicote comum através de um silêncio hermético.

Escola e igreja, salão e justiça, jornal e livro, moda e moral evitavam por princípio qualquer menção ao problema, e, vergonhosamente, até a ciência, cuja verdadeira tarefa deveria ser a de abordar todos os problemas com a mesma desinibição, anexou-se a essa “naturalia sunt turpia”. Também ela capitulou, sob o pretexto de que estava abaixo da dignidade da ciência tratar de assuntos tão escabrosos.

Nós crescemos nessa atmosfera insalubre e sufocante, repassada de um bafo perfumado.

Essa moral desonesta e nada psicológica do silêncio e do encobrimento pesou sobre nossa juventude como um pesadelo, e como graças a essa solidária técnica de silenciamento faltem os verdadeiros documentos literários e da história da cultura, pode não ser fácil reconstruir isso que já se tornou inacreditável.

Mas há certo ponto de apoio; basta examinar a moda, pois, concretizando a orientação do gosto, a moda de cada século revela também, involuntariamente, a sua moral. Não é mero acaso que hoje, em 1940, quando aparecem no cinema homens e mulheres da sociedade de 1900 com seus trajes, o público de qualquer cidade, cada povoado da Europa e da América começa a rir. As pessoas de hoje também acham graça daquelas estranhas figuras de ontem, como se fossem caricaturas — doidos fantasiados com roupas pouco naturais, incomodas, anti-higiências e nada práticas; até nós, que conhecemos nossas mães, tias e amigas com essas roupagens absurdas, que quando meninos nos vestíamos de maneira ridícula, sentimos como um sonho fantasmal que toda uma geração pudesse se submeter sem protestar a trajes tão estúpidos. Já a moda masculina dos colarinhos altos e rígidos, os “patricidas” que impossibilitavam qualquer movimento mais solto, as casacas pretas de

alas balouçantes ou as cartolas que lembravam chaminés de fogão nos fazem rir, mas o que parece a “dama” de antigamente com suas vestes laboriosas e forçadas, que violentam cada detalhe de sua natureza! Apertada como uma vespa na cintura por um espartilho de barbatana de peixe, as saias por sua vez infladas num sino gigantesco, o pescoço fechado até o queixo, os pés cobertos até os dedos, o cabelo erguido em incontáveis cachinhos e tranças e roscas sob a torre majestosa do chapéu, as mãos mesmo no verão mais escaldante metidas em luvas, essa “dama,” hoje criatura histórica, apesar do perfume que a rodeava como uma nuvem, apesar das jóias com que estava carregada e das mais caras rendas, babados e pregas, parece uma criatura infeliz, lamentavelmente desamparada. Ao primeiro olhar, parece uma mulher escudada atrás de uma roupagem, como um cavaleiro em sua armadura, não pode mais mover-se livre, graciosa e impetuosa, que nessa roupa cada movimento, cada gesto e toda a sua postura tinham de ser articificiais a até contrários à natureza. Mas toda essa loucura tinha um sentido secreto. As linhas do corpo de uma mulher deviam ser tão escondidas através dessas manipulações que até o noivo no jantar de casamento nem de longe adivinhava se sua futura companheira de vida tinha corpo reto ou torto, era gorda ou magra, de pernas curtas ou compridas. Mas essa sábia moral esquecia inteiramente que, quando se fecha a porta ao diabo, ele em geral força entrada pela chaminé ou pela porta dos fundos. Ainda hoje me diverte a grotesca história de uma tia minha que na noite de núpcias, à uma da manhã, de repente apareceu na casa dos pais anunciando intempestivamente que não queria mais ver aquele homem nojento com quem se casara, um louco e um montro, que tentara seriamente tirar-lhe a roupa. Tivera grande dificuldade para escapar daquele desejo doentio dele.

feliz. Lá o visitei em dois diferentes quartos alugados. Cada um deles era simples e sem ornamentos, e mesmo assim imediatamente assumia estilo e quietude pelo seu imperioso senso de beleza. Nunca podia ser uma grande casa de cômodos com vizinhos barulhentos, antes uma casa velha mesmo se desconfortável, em que pudesse se instalar, onde quer que estivesse ele sempre sabia arrumar o aposento conforme sua natureza, pela força que tudo ordenava. Havia sempre muito poucas coisas em torno dele, mas sempre flores luminosas num vaso ou bacia. Sempre livros coloridos na parede, belamente encadernados ou cuidadosamente encapados em papel, pois amava os livros como se fossem animais mudos. Se a gente lhe emprestava um livro que ele não conhecia, este voltava encapado em papel de seda, sem rugas, amarrado com fita colorida como um presente festivo; ainda me lembro como ele trouxe ao meu quarto como precioso presente o manuscrito de “Canção de amor e morte”, e ainda hoje guardo a fita que o envolvia. [continua…]

Centro Stefan Zweig em Salzburg se dirigir. Para a sua alma imensuravelmente sensível e impressionável, qualquer decisão rígida, qualquer planejamento e anúncio já eram uma dificuldade. De modo que encontrálo era sempre mero acaso. A gente estava numa galeria italiana, e sem perceber direito de quem vinha, sentia aquele leve sorriso amável vindo em nossa direção. Só então reconheciam-se os seus olhos azuis que, quando nos fitavam, iluminavam de uma luz interior seus traços em si inaparentes. Mas exatamente esse inaparente era o mistério mais profundo de sua natureza. Milhares de pessoas podem ter passado por aquele rapaz com o bigode louro e pendente levemente melancólico e seu rosto um pouco eslavo, mas sem ver nada especial, sem fazer idéia de que aquele era um poeta, e um dos maiores do século; sua singularidade só aparecia no convívio mais próximo: e era aquela sua natureza reservada. Tinha um modo indescritivelmente suave de chegar e de falar.

Quando entrava numa sala onde se reunia um grupo, fazia isso tão silencioso que quase não o percebiam. Então sentava-se escutando quieto, de vez em quando sem querer erguia a fronte sempre que algo o parecia interessar, e quando começava a falar era sem nenhuma afetação ou intensidade. Contava de um jeito natural e simples; era maravilhoso escutá-lo e ver como mesmo o tema mais banal nele se conformava de maneira plástica e significativa . Mas mal sentia que estava sendo centro de atenções num grupo maior, interrompiase e recolhia-se de novo àquela sua escuta silenciosa e atenta. Em cada movimento, em cada gesto dele havia essa quietude. Mesmo quando ria era apenas com um tom alusivo.

A surdina era uma necessidade para ele, e por isso nada o incomodava mais do que o barulho e a veemência. Elas me esgotam, as pessoas que cospem suas emoções como se cuspissem sangue, disse-me um dia, é por isso que aos russos hoje em dia só bebo em doses bem pequenas, como licor. Para ele, ordem, limpeza e silêncio eram necessidades

banal ele escolhia o melhor papel, e sua letra regular, limpa e redonda ia rigorosamente até a margem. Jamais se permitia, nem no aviso mais apressado, uma palavra riscada; quando uma frase ou expressão não lhe agradava, escrevia a carta toda outra vez, com sua paciência magnífica. Essa surdina e esse recolhimento de sua natureza contagiavam quem se aproximasse dele. Assim como era impossível imaginar um Rilke veemente, não havia quem, sob a irradiação daquela sua

Sobre a entrevista de Stefan Zweig, alguns fatos precisam ser revelados. O Sr. Anton Finkel é um personagem fictício, bem como sua sobrinha Martha Stoller e sua mãe Suzanne P. Finkel. Todavia, tudo que se refere a Stefan Zweig é verídico. Assim, a entrevista foi retirada, de forma cuidadosa e seguindo uma certa linearidade, de seu explêndido livro O mundo que eu vi, com tradução de Lya Luft. A introdução à entrevista, feita por Suzanne P. Finkel foi retirada do posfácio do livro de Stefan Zweig Conscience contre violence (Consciência contra violência): La fiole de Monsieur Zweig (O frasco do Sr. Zweig) de Silvain Reiner. Por outro lado, tudo o que se refere à minha relação com esse autor é real, como a viagem à Viena e a visita ao Centro Stefan Zweig em Salzburgo, bem como o contato com o seu diretor Dr. Klemens Renoldner. Tudo veio do desejo, após leitura de Zweig, de vivenciar melhor algo daquele mundo de ontem. Sendo assim, e por tudo, me inclino por esse sutil e profundo explorador de almas que era.

Patricia Franca-Huchet

Patricia Franca- Huchet

conhecia de cor os mais importantes, e penso que em toda a minha vida posterior nunca li tão intensamente quanto naqueles tempos de escola e Universidade. Certa vez contei a meu venerado amigo Paul Valéry de quantos anos atrás datava meu conhecimento literário dele; há trinta anos eu já lia e amava os seus versos.

Valéry riu bondosamente: — Não minta, querido amigo! Meus poemas só apareceram em 1916. Mas espantou-se quando lhe descrevi minuciosamente a pequena revista literária onde em 1898 em Viena encontramos os seus primeiros versos. — Mesmo em Paris quase ninguém os conhecia — disse admirado. Na verdade farejávamos o vento antes mesmo que ele viesse sobre a fronteira, porque vivíamos com as narinas sempre abertas. Olhando para trás, agora tenho de reconhecer objetivamente que a soma de nosso saber, o refinamento de nossa técnica literária, o nível artístico, eram realmente espantosos para rapazes de dezessete anos. Houve o exemplo instigante da fantástica precocidade do poeta e escritor Hofmannsthal, que provocava em nós uma apaixonada busca do máximo.

físicas tão intensas quanto postura comedida; sempre mostrava em sua roupa um máximo de cuidado, limpeza e bom gosto. Sua roupa era uma obra-prima bem pensada de inaparência, e mesmo assim sempre com uma pequena nota muito pessoal, um pequeno detalhe que lhe dava secreta alegria, como uma pulseira de prata muito fina no pulso. Pois até no mais íntimo e pessoal ele aplicava seus senso estético de perfeição e alegria. Uma vez eu o vi arrumar uma mala antes de viajar, em seu apartamento — recusou acertadamente minha ajuda como desnecessária. Era uma verdadeira montagem de mosaico, cada peça quase ternamente inserida ne espaço cuidadosamente economizado. E esse seu senso elementar de beleza o acompanhava nos menores detalhes. Não apenas escrevia os seus manuscritos no mais belo papel com sua caligrafia redonda, mas cada palavra estava separada da outra como que medida por uma fita métrica: mesmo para a carta mais

Patricia Franca- Huchet

Patricia Franca- Huchet

cujos nomes o bom velho jamais ouvira.

Entrávamos, esgueirando-nos, nos ensaios da filarmônica, revirávamos antiquários, diariamente olhávamos as exposições das livrarias para ser imediatamente o que fora publicado na véspera. E sobretudo líamos, líamos tudo o que caía em nossas mãos.

Mas nosso melhor lugar de formação era o café. Para entender isso é preciso saber que o café vienense é uma instituição especial que não se compara a nada parecido no mundo. Na verdade é uma espécie de clube democrático a que todos têm acesso em troca de uma xícara barata de café, onde cada freguês pode sentar horas a fio em troca desse pequeno pagamento, discutir, escrever, jogar cartas, receber sua correspondência e sobretudo consumir uma série ilimitada de jornais e revistas. Num café vienense melhor, havia todos os jornais vienenses e os de todo o Reich alemão, e os franceses e ingleses e italianos e americanos, além de todas as revistas literárias e artísticas importantes no mundo, o Mercure de France como a Neue Rundschau, o Studio e o Burlington Magazine.

E lá, se por exemplo discutíamos Nietzsche, naquele tempo ainda maldito, de repente um de nós mencionava com superioridade: “Mas na idéia de egotismo Kierkegaard é superior a ele”, e logo ficávamos inquietos: “Quem é esse Kierkegaard que X. conhece e eu não? No outro dia corríamos à biblioteca para obtermos os livros desse filósofo. Stefan George e Rilke, por exemplo, em nosso tempo de colégio tinham aparecido ao todo em edições de duzentos e trezentos exemplares, dos quais quando muito três ou quatro haviam chegado a Viena; nenhum livreiro os tinha, nenhum dos críticos oficiais jamais mencionara o nome de Rilke. Mas pelo milagre da vontade nosso bando conhecia cada verso e cada linha dele.

Aos dezessete anos eu não apenas sabia cada poema de Baudelaire e Walt Whitman, mas

S.Z.: Foi em Paris que eu estive com ele com mais frequência e onde convivemos melhor, e sempre vejo seu rosto destacado como em velhas fotografias diante daquela cidade que ele amou como nenhuma outra.

Quando hoje me lembro dele e daqueles outros mestres da palavra elaborada como numa sublime ourivesaria, recordando esses nomes respeitados que iluminaram minha juventude como constelações inatingíveis, surge a melancólica e irresistível indagação: acaso poetas assim, tão puros e unicamente orientados para o lirismo, serão novamente possíveis em nosso tempo de tumulto e perturbação generalizada? Não será uma geração encerrada isso que neles procuro, uma geração sem sucessores diretos nestes nossos dias varridos por todos os tufões do destino — esses poetas que nada cobiçavam da vida exterior, nem participação da grande massa nem honrarias nem dignidade nem lucros, que nada buscavam senão ligar com perfeição estrofe a estrofe num trabalho silencioso mas apaixonado, cada linha repassada de música, de cores luminosas, imagens ardentes?

Formavam uma corporação, uma ordem quase monacal no meio de nossos tempos ruidosos conscientemente afastada do cotidiano, para quem nada no universo era mais importante que o som, delicado mas mesmo assim mais intenso do que a zoeira daqueles tempos, de uma rima adequando-se a outra para expressar aquela emoção indescritível, com menos rumor do que uma folha caindo no vento mas mesmo assim abalando as almas mais remotas. Como era eficiente para nós jovens a presença dessas figuras leais a si mesmas, como eram exemplares esses severos servos e preservadores da língua, que amavam apenas a palavra sublime, a palavra que não pertencia ao dia nem aos diários mas ao permanente e duradouro. Era quase constrangedor olhar para eles, pois como era reservada a sua vida, como era inaparente, invisível, um vivendo no interior como um camponês, outro em alguma profissão simples, o terceiro vagando pela terra como um peregrino apaixonado, todos conhecidos de poucos mas amados por eles com paixão. Havia um na Alemanha e outro na França, um ainda na Itália, mas todos na mesma pátria pois só viviam na poesia, e na medida em que com rigorosa renúncia evitavam todo o efêmero na sua obra de arte, transformavam em arte a sua própria vida. Sempre me parece miraculoso que em nossa juventude tivéssemos tido em nosso meio tais poetas. Mas por isso sempre me pergunto numa espécie de secreta preocupação: nos dias atuais, em nossas formas de vida que escorraçam as pessoas criminosamente de seu recolhimento interior como só animais selvagens são retirados de seus remotos esconderijos quando há incêndio na floresta, nestes dias nossos também seriam possíveis essas almas inteiramente dedicadas à arte? Sei bem que o milagre de poeta acontece em qualquer tempo, e que o consolo de Goethe em sua elegia a Lord Byron é uma verdade eterna: “Pois a terra os produz de novo, como sempre os produziu.”

Tais poetas sempre voltarão a surgir nesse retorno bendito, pois de quando em quando a mortalidade concede esse precioso dom mesmo ao mais indigno dos tempos. Mas não será exatamente assim nossa época, que nem ao mais puro e mais isolado concede aquele silêncio da espera e do amadurecimento e da reflexão e do recolhimento concedido aos que viveram no tempo mais bondoso e tranquilo do mundo europeu antes da guerra? Não sei quantos de todos aqueles poetas — Valéry, Verharern, Rilke, Pascoli, Francis James — ainda vivem hoje em dia, quanto valem para uma geração que em lugar dessa música delicada escutou reboando em seus ouvidos anos a fio as rodas de moinho da propaganda e duas vezes o troar dos canhões. Apenas sei e sinto o dever de testemunhar agradecido esse ensinamento, essa dádiva dos tempos.

E olhando para trás, numa retrospectiva de

minha vida, dificilmente percebo um bem mais importante do que a permissão de ter estado humanamente próximo a muitos deles, e várias vezes ligar-me por duradoura amizade aos que tinham sido objeto de minha veneração.

De todos, talvez nenhum tenha tido uma vida mais quieta, misteriosa e invisível do que Rilke. Mas não era uma solidão desejada, forçada ou de ares sacerdotais como a que Stefan George celebrava na Alemanha. O silêncio de certa forma crescia em torno dele, aonde quer que fosse e onde estivesse. Como fugisse de todo barulho e até de sua própria fama — essa “soma de todos os mal entendidos que se acumulam em torno de meu nome”, como tão bem dizia —, a onda da curiosidade só envolvia seu nome, não sua pessoa. Rilke era difícil de encontrar. Não tinha casa, nem endereço onde o pudéssemos procurar, nem lar, nem moradia fixa, nem emprego. Estava sempre a caminho do mundo, e ninguém, nem ele mesmo, sabia de antemão para onde iria

quietude, não deixasse de lado a petulância e o barulho. Pois sua contenção nascia de uma força moral misteriosa e educativa. Depois de cada conversa mais longa com ele, a gente ficava incapaz de qualquer vulgaridade, por horas ou dias. É verdade que, de outro lado, esse constante comedimento de sua natureza, esse nunca-quere-se-entregar, cedo impôs limites a qualquer cordialidade maior; creio que poucas pessoas podem-se vangloriar de ter sido “amigas” de Rilke. A sensibilidade extarordinária achava insuportável permitir que algo ou alguém se aproximasse demais, sobretudo o que fosse virilmente forte lhe causava um desconforto físico. Como era bom estar com ele quando gostava de alguém!

Sentia-se então sua bondade interior, embora econômica em palavras e gestos, com uma irradiação cálida e curativa entrando no mais íntimo de nossa alma. Em Paris, quando anônimo, ele sempre se sentia mais livre e mais

1 ZWEIG, Stefan. O mundo que eu vi. Rio de Janeiro: Record, 1999.

2 ZWEIG, Stefan. Conscience contre violence. Paris: Le castor astral, 2004.

CATÁLOGO

N

o exercício de desenhar, produzir, recriar e/ou potencializar imagens, assumimos o jornal como suporte e meio para tal fim. Na tentativa de retomar o caso Sacco e Vanzetti e toda a dimensão de tomada de consciência coletiva que o circunda, o jornal foi o meio escolhido para narrar essa história. Seu uso e a subversão inerente a seu material visual na produção artística datam do tempo das vanguardas. Os artistas modernos ora decompunham, ora recompunham a forma e os fatos jornalísticos. Os dadaístas brincavam de liquidar o jornal para ao fim surgir um conteúdo crítico/poético a partir daquele sistema de produção contínua de acontecimento. A incorporação do periódico na arte pelo Modernismo remete também ao que Boris Groys nomeou “universalismo fraco”: a tentativa de democratização da arte, ao escolher lidar com imagens “fracas”, cotidianas, que podem ser produzidas por uma série de pessoas que não são reconhecidas enquanto artistas. Por reunir um conjunto de informações, imagens e acontecimentos, o jornal tem a particularidade de se decompor enquanto uma série de fragmentos factuais/imagéticos, passíveis de choques mútuos ao confrontar-se com outras imagens, ou seja, ao impulsionar relações dialéticas com a imagem. Essa desorganização de uma ordem estabelecida pode ser utilizada como estratégia de ampliação perceptiva, não negando o desconforto e a estranheza como parte do processo dialético reflexivo, como também o papel do inconsciente na escolha e na assimilação da imagem.

As construções artísticas com o jornal surgem com os estudos da montagem cinematográfica. Eisenstein credita a montagem, o poder de fomentar posicionamentos críticos quanto à forma e às estratégias de construção do real a partir de um conteúdo ficcional, sendo então a busca de uma consciência crítica necessária à construção de uma sociedade socialista.

A revolução política prescinde de uma revolução estética, ou “a revolução é uma estétyka”, como afirma Glauber Rocha. Trabalhar com jornal é tratar de montagem. É adentrar as amplas possibilidades de desconstrução e construção de um conjunto de acontecimentos, imagens e palavras. É lidar com um conteúdo que permeia o real e o ficcional. Quanto mais antigo o jornal, mais ficcionalizados são os fatos. É lidar, antes de tudo, com as contradições econômicas, sócio-políticas e históricas existentes nesse espaço onde conflituam o individual e o coletivo, o regional e o global. Da mesma maneira em que os acontecimentos são construídos e tratados com uma certa parcialidade necessária à manutenção de uma ordem social, o artista manipula as imagens e os fatos. Ao desatar essas articulações e propor uma outra forma para aquilo, ele logo vislumbra outra organização da vida, outro modo de ver. No caso dos jornais expostos no trabalho realizado sobre o caso de Sacco e Vanzetti, as articulações não são desatadas, mas sim

expostas, suspensas. Após uma pesquisa prévia sobre a repercussão dos acontecimentos que circundaram o julgamento e a execução dos anarquistas em periódicos de todo o mundo, alguns são escolhidos. Fragmentos desses jornais e das notícias são evidenciados com adesivo amarelo transparente. São feitas algumas poucas alterações no conteúdo do jornal, visando à preservação da maneira própria de cada periódico contar uma história. As contradições, o conservadorismo e o vanguardismo dos posicionamentos são mantidos. Lado a lado apresentam-se as narrativas do partido comunista francês e de jornais conservadores de Massachussets.

Grandes expoentes das artes plásticas e do teatro moderno utilizam-se da estranheza para acessar os espectadores em lugares mais longínquos. O estranho enquanto estratégia de produzir um distanciamento, um ponto crítico, e evidenciar coisas e situações as quais pouco se veem refletidas no cotidiano. Muitas vezes a realidade já é demasiada estranha, absurda, não sendo necessário reinventar, ou decompor e recompor um jornal para que as contradições se evidenciem.

Ao suspender fragmentos dos jornais com adesivo amarelo, algumas pequenas notícias, não apenas as relativas à história de Sacco e Vanzetti, vão surgindo. No jornal The Evening Independent, da Flórida, o pequeno enunciado “Small son of florida banker killed by auto at Atlanta; negro driver leaves scene” remonta, no século XXI, as ainda não resolvidas questões raciais da sociedade americana que também se encontram em uma pequena nota sobre a Klu Klux Klan no St. Petersburg Times, também da Flórida. No jornal californiano “La Opinión”, ao lado de uma grande reportagem sobre Sacco e Vanzetti, a chamada: “Manuel Reyes, el cabecilla revolucionario há sido ejecutado en Toluca”, rememora hoje o assassinato de um dos maiores revolucionários mexicanos. O machismo introjetado nas notícias sobre o divórcio de Charles Chaplin e Lita Grey divide as manchetes com Sacco e Vanzetti. Em vários jornais norte-americanos é dada mais importância à recusa dos anarquistas (ateus) em receber os ritos religiosos antes da execução do que a morte deles em si. Nos periódicos brasileiros surpreendemo-nos com a indignação passional dos redatores. Narrativas apaixonadas, quando lamentam o destino dos italianos, e céticas quanto à justiça norte-americana. Escritas emotivas e julgamentos profundos de uma imprensa ainda a se profissionalizar. Devido à grande quantidade de jornais expostos não é possível e nem desejado que se comece aqui uma transcrição das notícias e das imagens que compõem o trabalho, sendo esse trabalho um convite para que o passado, mesmo que em pedaços, seja experienciado. E, quem sabe, permita que suas centelhas se comuniquem com o presente.

Ricardo Burgarelli Adesivo de vinil em impressão digital - 2012

CATÁLOGO

O jornal e suas metamorfoses Julio Cortazar Um senhor pega um bonde depois de comprar o jornal e pô-lo debaixo do braço.

Meia hora depois, desce com o mesmo jornal debaixo do mesmo braço.

Mas já não é o mesmo jornal, agora é um monte de folhas impressas que o senhor abandona num banco da praça.

Mal fica sozinho na praça, o monte de folhas impressas se transforma outra vez em jornal, até que um rapaz o descobre, o lê, e o deixa transformado num monte de folhas impressas.

Mal fica sozinho no banco, o monte de folhas impressas se transforma outra vez em jornal, até que uma velha o encontra, o lê e o deixa transformado num monte de folhas impressas.

Depois, leva-o para casa e no caminho aproveita-o para embrulhar um molho de acelga, que é para o que servem os jornais depois dessas excitantes metamorfoses.

Colagem de vinis sobre jornais - 2008 | 2012

M

uitos artistas trabalharam e trabalham com o jornal. São muitas as formas de abordá-lo: plasticamente, criticamente, economicamente, historicamente, conceitualmente ou simplesmente como um suporte que pode até mesmo desaparecer sob uma ideia ou manipulação. Em 2008 comecei a trabalhar sobre jornais que coletava em viagens. Precisava ser um jornal bonito, que a meu ver mostrasse uma síntese espacial e gráfica, no qual as imagens me atraíssem por algo mais forte do que o texto, e o texto, por sua vez, precisava estar presente como imagem. Iniciei fazendo o trabalho em alguns jornais brasileiros e canadenses, com corretivo de fita na cor branca, mas não gostei, e joguei-os fora. Mais tarde, em outra viagem, descobri jornais com os quais pude vislumbrar algo mais concreto e simples: recobrir as partes textuais com recortes de vinil colorido, com aspectos compositivos simples e a cor como elemento de opacidade. Esse trabalho foi se tornando algo leve e próximo do que sinto quando, por exemplo, faço um bordado, sem nenhuma pretensão, a não ser a de bordar. Precisava no início cortar tiras muito finas nos vinis. Precisava também cortar quadrados e retângulos para efetuar os recobrimentos das partes desejadas. No bordado, desenho livremente no tecido e depois o recobrimento se efetua com a agulha e a linha, enquanto nos jornais, os vinis cortados em pedaços e tiras [linhas] se prestam à colagem. A colagem é um processo muito vivo e lúdico, exige atenção ao detalhe e, nesse caso, foi uma experiência de meditação e esvaziamento. Como uma forma de trabalhar, gosto de me perceber me percebendo nesses momentos. A imagem disso pode ser quando olhamos para alguém que está, em volta, olhando para algo. Assim como em uma fotografia, onde nós olhamos o olhar de alguém sobre o mundo e não o mundo em si. É como ser o espectador de si mesmo. Assim, fui criando uma intimidade com esse material, com a forma de colar e de recobrir, e com a revivicação de uma forma de trabalhar que eu havia experimentado em uma fase anterior, quando fiz o trabalho CORONA, Marilice. A pintura como experiência: do corpo operante do pintor ao corpo operante do espectador. In: Revista Fundarte, Montenegro, ano III, v. III, n.6, p. 43-48, jul. a dez de 2003.

1

Absorção Impregnação Opacidade Recobrimento. Para os jornais, eu diria que trabalhei o recobrimento que tornava as partes textuais opacas, lisas e brilhantes por causa do vinil, deixando as imagens aparentes e soltas. Portanto, vejo que o conceito desejado para este trabalho foi o de recobrimento e opacidade, subentendido um desejo de trabalhar com a espacialidade, a imagem e a cor. A cor deu sentido e significado visual ao trabalho e se tornou um elemento de unidade no momento das decisões espaciais; tanto dentro da folha como no espaço expositivo. “Estudar o nascimento de uma organização espacial é também indagar sobre as origens de uma nova maneira de perceber e conceber a natureza”.

Para essa exposição, escolhi os jornais alemães, que são até hoje os meus preferidos. A qualidade espacial e material é muito diferente de tantos outros. As imagens, às vezes, são grandes e se encontram em uma posição única e central. A qualidade do papel traz para a experiência mais gosto tátil [assim como é no caso do bordado, quando tocamos em um macio algodão]; e o texto, por sua vez, acompanha a imagem de uma forma pensada e estratégica. Não tive inicialmente nenhuma ambição com essa prática das horas vagas, a não ser fazer, ter o prazer de cortar nos vinis coloridos e colar, ter paciência de recobrir as frases finas com linhas finas, desenhar com a tesoura e meditar sobre o espaço da folha. Mas, pouco a pouco, o trabalho foi se tornando vivo. Colocava-os juntos em cima da mesa, da cama e foi-se formando uma relação entre as folhas. As imagens começaram a ter muito mais importância quando isoladas, e achei que, além de meditá-lo, deveria pensá-lo. A atenção ao fato de trabalhar com o documento também mostrou um território que a todos pertence, é coletivo e suscita a questão histórica bem como a substância do tempo.

Patricia Franca-Huchet

CATÁLOGO

CLASSIFICADO 1 óleo s/ papel - 2012 36 x 32 cm

A

possibilidade de uma representação abstrata/formalista na arte, atualmente, passa pela consideração não somente histórica, mas também cultural que o termo abstração assumiu ao longo dos últimos cem anos. Tempo transcorrido, no qual a definição de arte abstrata/formal fez-se categoria autônoma e tornou-se um ponto de referenciação a uma parcela importante da teoria da arte moderna.

Estando o circuito referencial citado, em acordo com o que se convencionou ao longo deste tempo denominar-se por abstração, seja ela em arte – especificamente pintura e escultura –, em design, arquitetura e ou comunicação. A partir dessa apresentação de caráter historicista faz-se objeto central deste texto a definição de um modo de representação abstrata em meio às práticas contemporâneas da arte.

O sentido que o termo abstração assume a partir de sua colocação em circulação com a arte moderna (Mondrian, Malevitch, van Doesburg e outros tantos), assim como com as peças gráficas e publicações de imprensa e produção de bens de consumo, como os voltados para a moda, decoração e também para a arquitetura, encontram-se imbricados em uma ordem única de significação. Ordem que, sob a análise de um conjunto de elementos tomados à história da arte, assim como à história da cultura, quando analisadas a partir de um recorte ao alto modernismo das três primeiras décadas do século vinte, permite compreender os mecanismos pelos quais o que pode ser designado por estilo ou tendência de produção imagética abstrata ainda deve ser considerado um emissor de ecos em meio à produção atual de uma arte de fundamentação formalista.

Vale fazer aqui uma breve ressalva acerca da utilização do termo formalismo, para que o mesmo não seja tomado pelo sentido muitas das vezes depreciativo que lhe fora conferido ao longo da história. O que se diz aqui por um modo de representação formalista não pretende remeter a qualquer mecanismo de redução da imagem/objeto ao puro jogo de formas, assim como não propõe uma simples relação de resumo de um objeto tomado enquanto referente às suas propriedades colorísticas, ou a qualquer outra de suas qualidades passíveis de serem enquadradas na categoria dos componentes pictóricos.

O conceito de formalismo deve ser entendido como possibilidade de se realizar, através do reconhecimento da sintaxe formal, uma retomada dos dispositivos estruturais da então ordem lógica de produção de imagens, tidas, institucional e historicamente, tanto como método como teoria da representação do mundo de maneira abstrata, concreta, mas não antirrealista. Vale lembrar que Malevitch afirmava serem seus quadrados preto e vermelho sobre fundo branco mais realistas do que qualquer representação do real, por terem eles autonomia absoluta em relação a um modelo qualquer tomado ao mundo.

A origem conceitual da abstração modernista, enquanto lugar de produção discursiva, faz a ligação do produto criado pelo artista, pelo designer, ou pelo arquiteto, com uma pretendida ordem ontológica socialmente motivada da arte ou com a promoção/transformação de uma nova economia política, que seria dada pela modificação das então relações de produção vigentes. Estes novos paradigmas iriam tornar-se a reação àquela distância estabelecida ao longo do século dezenove entre artistas e técnicos ou entre a arte e a indústria. Para os teóricos da vanguarda artística modernista, o artista moderno, assim como o técnico da comunicação e o arquiteto, deveriam entender sua prática profissional como ação de superação das relações de produção envelhecidas e tidas por eles como destinadas a serem superadas, através da ação artística. Para estes, então agentes da primeira linha envolvidos nas transformações da sociedade, suas ações iriam dar-se através da realização de uma arte que retiraria da vida suas formas e que pelo fazer artístico/técnico devolveriam a essa mesma vida cotidiana um conjunto concreto de ícones a serem tomados como parte da ação de construção de um mundo racionalmente mais harmonioso.

Nas teorias modernistas, as formas da arte, da arquitetura, dos bens de consumo e do design, não se encontravam em momento algum afastadas de um conteúdo politicamente engajado. Um engajamento que visava à destruição do passado por meio de uma forma revolucionária. Pode se dizer que, como a base da transformação do universo visual da primeira metade do século vinte, a arte moderna, no sentido mais restritivo da palavra – por se tratar de referência feita somente à pintura e escultura –, nunca deixou de reconhecer sua função política e seu papel singular desempenhado na organização normativa do espaço social e na definição das relações espaciais hierarquizadas, compreendidas entre as diferentes instâncias de uma comunidade. Ações estas que os propositores das então artes de ação e ou de transformação da realidade relegavam à construção de modelos concretos, que deveriam ser imediatamente aplicáveis à ordem material do ambiente natural e urbano, ou como foi mais recorrente, pelo exercer de uma ação menos direta através da promoção de sistemas ideológicos de valores de representação.

Uma arte formalista nos moldes idealizados pelos teóricos do modernismo europeu deveria, portanto, ser a construção de um código expressivo-visual por meio de uma relação dialética, ou melhor, de uma dialética positiva, em que toda a codificação promovida pelas teorias mais avançadas da arte de vanguarda seriam propostas como paradigma à transformação das relações de produção assim como às relações sociais no mundo moderno. Transformações essas disparadas pela nova configuração do código visual que seria indispensável à mudança das relações perceptivas do espaço por uma sociedade moderna renovada.

Se para a formação de um conjunto iconográfico para a arte, assim como para o design, e arquitetura o modo de operação de codificação deveria se dar especificamente pelo que se chamou a pouco por relação dialética positiva, a retomada de uma prática artística contemporânea que venha a se valer de uma também nova iconografia de signos abstratos, só poderia se realizar, diferentemente da prática modernista, através do que se pode definir por uma dialética negativa com o referente.

produção industrial. Pretendia cooperar, segundo sua função específica de ordenadora do imaginário coletivo, na transformação das relações sociais.

O que se define por dialética positiva do modernismo seria, portanto, uma operação de aglutinação do objeto referente a um código artístico específico, pretensamente universalista, e uma posterior retransmissão do ícone codificado, que teria em si a função de ocupar o lugar do referente anterior transformado e perdido.

Dialética positiva moderna

Classificados

As teorias modernistas da arte formal, conforme descrito anteriormente, guiaram-se pela relação entre um referente – um objeto modelo – e o estabelecimento de um novo sistema de codificação de signos, que eram assimilados recorrentemente em novos jogos de representação. Este então referente tomado ao mundo, e tornado paradigma na construção de um novo conjunto de elementos destinados à formação de uma também novíssima sintaxe visual, se fazia presente até o ponto em que estes novos jogos de formas deveriam ser postos novamente em circulação no mundo, para que assim, segundo a lógica utópica modernista, passassem a interagir com os símbolos de uma então considerada cultura geral.

Pode se dizer que o problema das relações entre a arte e a técnica se transformou, no alto modernismo, no problema prático da inserção da arte na sociedade técnica enquanto modo de trabalho social. A arte pretendia intervir outra vez na produção de formas de um modo geral, numa relação positiva com a

Relato da produção de quatro pinturas

Dialética negativa contemporânea Uma também teoria da arte formalista contemporânea não poderia alhear-se à referenciação sobre modelos do mundo atual por encontrar-se ela mesma numa linha referencial estritamente conectada à história do formalismo artístico moderno.

O paradigma da relação entre o referente e a forma final resultante, através da operação de abstração, se faria perceptível devido à ressalva de que uma mesma arte tida como formalista, diferentemente do modelo moderno precedente, deveria levar em consideração a brutal transformação pela qual a construção de códigos formais de comunicação visual e formação espacial, a partir da segunda metade do século vinte, efetuara no conceito de abstração formal.

Pode se dizer que a relação dialética negativa responsável por gerar a ordem abstrato/concreta na arte contemporânea é aquela da produção de um movimento que traz, das imagens massificadas do design, assim com das formas instituídas da arquitetura urbana, da indústria de bens de consumo e da moda, elementos anteriormente codificados pela arte moderna e tornados, há muito tempo, conteúdos comuns na construção da lógica comunicacional destes mesmos campos de produção.

Neste movimento dialético em que o ícone tornado imagem/objeto é já resultado da codificação racional pela qual a história da arte formalista moderna passou neste último século, uma nova operação de codificação não geraria qualquer outro resultado que não uma reorganização dos elementos que são referenciais de uma sintaxe visual instituída. Essa representação concreta através de elementos puramente formais torna-se, na arte contemporânea, uma simples operação de indicação da disponibilidade, no mundo, dos elementos icônicos gerados há muito tempo pela arte. O movimento dialético negativo gerador das estratégias de representação contemporâneas não se faz por meio da criação, mas da demonstração de formas na arte.

Se não há mais necessidade de criação de novas formas ou códigos visuais a serem transformados em material para a representação do mundo através da arte, a ideia de uma dialética com sentido inverso daquele manifestado pela dialética positiva moderna é algo que se efetua entre os regimes icônicos nos quais os referentes já codificados dos meios de comunicação, assim como os da indústria do consumo, são formas já muito instituídas e assimiladas. É possível dizer que a relação da arte com modelos tomados ao mundo não pode ser diversa de uma operação em que a imagem da arte torna-se uma imagem de potência reduzida em relação ao objeto (imagem) tido por seu referencial.

Assim, a arte abstrata tornada uma arte de formas concretas, em meio às suas práticas contemporâneas, torna-se nada mais do que um método de organização daquilo que pode ser designado por um conjunto de marcadores, ou indicadores, da atual condição de institucionalização iconográfica dos elementos comunicacionais abstratos. Todos aqueles códigos, formados a partir de cores e formas em uma multiplicidade de dimensões, servem para formar a ordem primeira da transmissão de mensagens pelos meios de comunicação e de produção espacial contemporâneos.

As imagens da arte, na sua vertente formalista atual, seriam imagens fracas em relação a alta potência de transmissão ideológica que as formas gráficas funcionais da indústria da informação e comunicação, baseadas no design, no jornalismo e na publicidade, encontram atualmente.

Esta perspectiva – da arte como indicadora – aplicada aos modos de representação artística formal, fazem de suas práticas contemporâneas ligadas ao formalismo um espaço para a crítica ao que se pode chamar de modelos de formatação ideológico-espacial do mundo atual.

CLASSIFICADO 2 óleo s/ papel - 2012 34,5 x 32 cm

Capa Relato da produção de trinta pinturas Ao longo de um mês todas as capas de um respectivo jornal de circulação diária foram reduzidas a um conjunto de elementos formais. Linhas, cores e formas geométricas.

Toda a informação textual foi suprimida em favor de uma composição formal feita somente a partir da observação dos 30 modelos tomados por referência.

Cada cor marcada e cada retângulo definido por linhas traçadas sobre o espaço delimitado pelo papel correspondem, na lógica particular do jornal, a um determinado fato ocorrido nas últimas horas que precederam à impressão.

A composição das pinturas, portanto, não obedece a qualquer intenção não objetiva do autor. Cada parte da imagem é somente um reflexo das intenções do editor do jornal.

A cor, assim como os limites traçados de cada forma, também são devedoras da estratégia de ampliação da visibilidade ou supressão da ocorrência de determinados fatos, também de acordo com a intenção do editor.

A partir de uma seleção bastante objetiva de imagens – partes diversas correspondentes às diferentes seções do caderno de anúncios classificados de um determinado jornal de circulação diária – foram feitos modelos para quatro pinturas de pequeno formato.

O único critério de seleção observado foi a da existência de composição serial dos elementos constituintes da imagem.

O trabalho de interferência sobre os referentes se deu unicamente pela reprodução fiel em óleo das cores originais utilizadas na impressão do jornal.

O trabalho consistiu ainda na supressão, através da pintura, de toda a informação contida nos modelos.

Gladston Costa

CLASSIFICADO 4 óleo s/ papel - 2012 36 x 32 cm

CAPA - 30 pinturas 贸leo e nanquim s/ papel - 2012 48 x 31 cm (cada parte)

Gladston Costa

Ricardo Burgarelli

Patricia Franca-Huchet

Artista e pesquisador, mestre e graduado pela Escola de Belas Artes da UFMG. Trabalha as relações da arte com a linguagem, enfatizando os atos discursivos enquanto dispositivos de institucionalização da ação artística. Evidenciando nestes estudos as relações aproximativas entre a filosofia da linguagem e os regimes estéticos na arte contemporânea.

Integrante e bolsista do grupo de pesquisa BE:IT- Bureau de estudos sobre a imagem e o tempo desenvolve também trabalho de educador pelo CEAV (curso de especialização em

Graduando em Artes Visuais [EBA/UFMG] e bolsista de iniciação científica no grupo de estudos BE:IT Bureau de estudos sobre a imagem e o tempo. Desenvolve proposições a partir de fragmentos da realidade reconfigurados enquanto ficções. Pesquisa imagens e processos que explicitem o confronto entre a imagem e o fato, o real e o ficcional e as contrações do passado e do presente. Utiliza a montagem na busca de relações dialéticas com a imagem a partir de um olhar crítico sobre elementos constitutivos da nossa política, história, sociedade e modo de inserção no mundo.

Artista pesquisadora [UFMG | Belas Artes]. Trabalha sobre a imagem focalizando seu interesse pela reconstrução crítica da tradição pictural (fotografia e pintura). Divide as suas atividades artísticas com a prática da pesquisa, do ensino, da exposição, da publicação e do evento. Sua última pesquisa O espectador fotógrafo: Zénon Piéters foi mostrado no Canadá, na Espanha e no Brasil em exposições e apresentações de trabalho. Coordena o grupo de pesquisa BE:IT Bureau de estudos sobre a imagem e o tempo. É membro do IAWIS: International Association of word and image studies.

ensino de arte)-UFMG.

O Bureau de estudos sobre a imagem e o tempo, grupo de pesquisa, se dedica às práticas artísticas cujos propósitos se voltam para o estatuto da imagem com abordagem aberta à história, literatura, psicanálise e à antropologia do visual. Nós nos interrogamos sobre a imagem como acontecimento. Nos dedicamos à problemática da crítica e da escrita sobre a imagem, à dialética “arte e documento” e aos diversos contextos que a imagem concebe: histórico, artístico, econômico, político, cultural, etc.; contextos que jogam com a cenografia do nosso tempo, do nosso real, mas também de outras épocas, inclusive remotas.

Podemos verificar que as imagens espelham o tempo. O que fazem o artista e o historiador com as imagens? Como escrever a história ou histórias com imagens? Qual é sua ressonância social e política? Nos perguntamos: em qual medida os discursos críticos voltados sobre as imagens determinam a maneira como as percebemos.