Numer 15 "Rity Baum" by Rita Baum

15 Piotr bARTos

wiosna 2010

Romowie

nr indeksu 366129

ISSN 1429-852X

ﬁlozoﬁa, literatura, sztuka, społeczeństwo

cena: 12,50 PLN (w tym 0% VAT) / ISSN 1429-852X / nr indeksu: 366129

FOTO: ZALIBAREK

W stronę felietonu Tadeusz Złotorzycki / Reﬂeksje szalonego snute z okazji roku wyborczego 3 Natasza Goerke / Dziesięć miesięcy i dwa dni (fragm.) 4 Dariusz Pawlicki / Dookoła zrobiło się jeszcze bielej 7

Romowie Z kim chciałbyś siedzieć w ławce: z Romem czy z Cyganem? / Dyskusja z udziałem Roberta Bladycza, Karola Kowalskiego, Doroty KozakRybskiej, Janusza Łukatosza, Ilony MazurKleine, Sylwii Pawłowskiej, Dawida Sitka, Małgorzaty Smolik-Wyczałkowskiej, Łukasza Sołtysika i Dariusza Tokarza 8 Historia Romów w komiksie (fragm.) 17 Jola Bielańska (Mura) / Rrom po Drom 22 Agnieszka Kłos / Rzuceni na P o ż a r c i e 26 Łukasz Sołtysik / Wielki postój. Dobrowolne i przymusowe osadnictwo Romów na Dolnym Śląsku po roku 1945 30 Dorota Frątczak / Każdy jest trochę Cyganem 36 Marta Kotlarska / Sztuka partycypacyjna 44 Andrzej Ficowski / Romana ﬁction. Reportaż po internecie 48

Wiersze Klara Nowakowska / Żałoba narodowa / Feng shui / Abney Park Cemetery / Klucz / Wyjście z sytuacji 56

Małgorzata Niklasińska / 7:30 / 11:13 / 13:24 / 20:17 / 22:23 / 23:49 58 Tomasz Pułka / Bankrobber (notatki z podróży) / Sole mineralne / Mean / Tik tak / Uniwersytet / Maluch / breakbeat / Teraz o tobie 62 Jakub Głuszak / Sestyna rewolucyjna /Ćwiczenie warsztatowe / Drugie podejście 66 Paweł Mikołaj Krzaczkowski / *** 70 Artur Ruman / Ostrze / Z prognozy / Leśna transmisja / Konfrontacje 71 Zoﬁa Bałdyga / (debiutanci) / (lekcja) / (przeciętna) / (porządki) / (powiedz własnymi słowami) 73

Marek Garbala Halina Litwińcowa / Marek. Przewodnik poetów 75 Stefan Bednarek / Mieszkaniec Rzeczpospolitej Słowa 76 Marek Garbala / Argonautyka / Teatr / *** 78 Sylwester Zawadzki / Poezja była tylko pretekstem. Wspomnienie Marka Garbali 80

Literatura Jan Tomkowski / Jasno i bogato. O wierszach Marianny Bocian 84 Grzegorz Czekański / Rymy męskie – o czterech młodych poetach wrocławskich 86 Joanna Pyra / Samotny łowca. Słowo wstępne 91 Carson McCullers / Rodzinna rozterka / przeł. Joanna Pyra 93 Carson McCullers / Madame Zilensky i król Finlandii / przeł. Joanna Pyra 97

Wiersze Klara Nowakowska / Żałoba narodowa / Feng shui / Abney Park Cemetery / Klucz / Wyjście z sytuacji 56

FOTO: ZALIBAREK

Wrocławska (nie)zależna scena muzyczna Paweł Piotrowicz / Subiektywna mapa – część czwarta 101 Index był klubem, który stosunkowo nieźle płacił / Ze Zbigniewem Petrusem – dyrektorem programowym Radia Index w latach 80/81 – oraz Markiem Świerkiem – muzykiem – rozmawia Paweł Piotrowicz 102 Siedzieliśmy jak stado smutnych, porozbijanych gawronów / Z Wojciechem Konikiewiczem rozmawia Paweł Piotrowicz 108 Młodzi ludzie kiedyś inaczej funkcjonowali / Z Józefem Nawrotem – współprowadzącym Klub Studnia – rozmawia Paweł Piotrowicz 114 Zanim coś narysowałem już ktoś przychodził i balanga się robiła / Z Andrzejem Jarodzkim – autorem scenograﬁi w Klubie Artystów na Jatkach – rozmawia Paweł Piotrowicz 118 Wtedy środowisko było bardziej zintegrowane / Z Jackiem Lizurejem – współprowadzącym Klub Artystów na Jatkach – rozmawia Paweł Piotrowicz 121

Film, teatr, sztuki plastyczne Margaret Amaka Ohia / Anagramowa choreograﬁa Mai Deren 126 Małgorzata Radkiewicz / „Życiowe drogi” ﬁlmowych bohaterów na BERLINALE 2010 130

Europa w garażu / O obcojęzycznych spektaklach 5. Międzynarodowego Festiwalu Teatralnego Dialog–Wrocław 2009 rozmawiają redaktorzy „Rity” – Andrzej Ficowski i Marcin Czerwiński 134 Wywoływanie obrazów / Z krakowskim malarzem Rafałem Karczem rozmawia Ewa Miszczuk 144 Grażyna Borowik / Coś na kształt czegoś / O 53. Międzynarodowej Wystawie Sztuki w Wenecji (7 czerwca – 22 listopada 2009) 154

Miasto maszyna marihuana Janusz Mika / W co wierzą niepokorni? 164 Agnieszka Ilwicka / Nie(udana) próba subwersji historii 168 Raimund Wolfert / Zły dotyk w szalecie / przeł. Joanna Kłos 170 Aldona Kopkiewicz / Zbyt krótki przegląd Boskiej Komedii 173

Galeria Darek Orwat / Orwat w kosmosie 175 Piotr bARTos / Surreal żyje 187

Autorzy numeru 183 Poczta 190

Refleksje szalonego snute z okazji roku wyborczego Ta d e u s z Z ł o t o r z y c k i

Część krytyczna: 1. Demokracja ateńska, oprócz wyboru zatwierdzającego, miała potężne narzędzie odmowy: ostracyzm, czyli czasowe odsunięcie od spraw publicznych. Bez tego demokracja jest jak spętany lew z wyrwanymi zębami, który może tylko na rozkaz nadzorcy dać głos równie groźny jak ryk osła. 2. Równość i niezależność wszystkich uczestników stanowiły podstawę demokracji ateńskiej. Wszelkie partie i grupy były zagrożeniem dla tego ustroju. 3. Demokracja parlamentarna jest instytucją fasadową skrywającą totalitaryzm i tym samym jest sprzeczna z ideami demokracji ateńskiej. Opiera się na popieraniu partii, a nie jednostek. Tylko partie mają prawo głosu, bo obywatel może zaledwie raz na jakiś czas, w wyznaczonym dniu, oddać swój aprobujący głos i nie ma prawa decyzji – np. odnośnie do wielkości płaconych podatków – ani nie ma też prawa sprzeciwu, np. co do obecności konkretnych osób na wysokich stanowiskach, patologii ustrojowych, funkcjonowania systemu represji albo przeciwko wybraniu kogoś na prezia lub posła. Prawo do zatwierdzania kandydatów danej partii nie ma nic wspólnego z ideami i praktyką demokracji ateńskiej, a pojęcie demokracji parlamentarnej jest pojęciem pustym, nadymanym przed kolejną akcją o fałszywej nazwie „wybory”. Stąd coraz mniejsze zainteresowanie tą zabawą i tzw. niska frekwencja wyborcza. 4. Już Arystoteles podał kryterium łatwego rozpoznania panującego ustroju. W demokracji nikt ze sprawujących funkcje publiczne nie potrzebuje zbrojnej świty, która jest zjawiskiem charakterystycznym dla

tyranii. Widząc „specjalne środki ostrożności” przy każdej wizycie „vipów” na wrocławskim Rynku, nie mogę oprzeć się wrażeniu, że żyję w totalitarnej arcytyranii.

Część fantastyczna: 1. Co zrobić, aby wszyscy wzięli udział w wyborach? Przy każdym nazwisku na liście do głosowania umieścić dwie kratki. Tak lub nie. Czyli akceptacja lub odrzucenie. No i oczywiście głosowanie na osobę (np. jednomandatowe okręgi), a nie na jakieś kombinaty interesów, zwane partiami politycznymi. 2. Rozwiązanie dodatkowego problemu, czyli jak doprowadzić do tego, aby władzę dawać tym, którzy się do tego nie pchają, a są dobrymi i zdatnymi ludźmi, oraz usunąć tych, którzy budzą ogólną niechęć? Na listach wyborczych zostawiać dwa wolne miejsca. Pierwsze na nazwisko tego, którego wyborca najbardziej pragnie widzieć, np. w sejmie. Może to być głos na kandydata, który nawet nie myśli, aby być urzędnikiem – i może się zgodzić albo odmówić. Drugie zaś na nazwisko tego, który ma być skazany na czasowe wykluczenie z grupy osób publicznych.

Pytanie polityczne: Czy korzystając z kagańcowego prawa stu tysięcy podpisów, krępującego i niwelującego inicjatywę społeczną, można się pokusić o przemianę ustrojową i tchnąć ducha demokracji w puste pojęcie demokracji parlamentarnej? Czy jesteśmy bez wyjścia i na zawsze skazani na tyranię?

Dziesięć miesięcy i dwa dni fragment

Natasza Goerke

Joanna Grochocka

Telefon i internet To, co zdaje się dzielić, mimo wszystko łączy, a wynalazki – przynajmiej w założeniu – życia nie mają utrudniać, ale je ułatwiać. Początki zaś często bywają skomplikowane. Kto wynalazł telefon, nie do końca wiadomo; przez wielu za inventore del telefono uważany jest jednak włoski wynalazca Antonio Meucci. By ułatwić sobie kontakt ze sparaliżowaną żoną, Meucci skonstruował pierwszy elektromagnetyczny aparat do komunikacji głosowej – prototyp telefonu, który połączył sypialnię chorej żony z jego własnym labratorium. Historia ta, jakkolwiek wzruszająca, miała jednak dość przykry ciąg dalszy: na skutek braku kasy Włoch wynalazku swego nie mógł opatentować; uczynił to natomiast dwa lata później, w roku 1876, dzielący z nim pracownię jego szkocki kolega po fachu, Alexander Graham Bell. Rozżalony Meucci podał Bella do sądu, ale niestety, umarł przed zakończeniem procesu. Sprawę więc umorzono i choć niedawno, po ponad stu latach, Amerykański Kongres oficjalnie przyznał Meucciemu rację, to za wynalazcę telefonu powszechnie uważa się Grahama Bella. Początki bywają skomplikowane; ktokolwiek jednak telefon wynalazł, pewne jest jedno: przed stu laty, nawet w krajach wysoko uprzemysłowionych, posiadanie prywatnego telefonu było niezwykłą rzadkością. Do prywatnego użytko zaczęto więc zakładać telefony publiczne, czyli – krótko mówiąc – telefoniczne budki. Pierwszą budkę telefoniczną uruchomiono w końcu XIX wieku w USA, a zaraz potem budki przywędrowały do Europy: do Londynu, Paryża i Berlina. Początkowo wyposażone były zresztą nie tylko w telefon, ale i w kasjera, który za każdą rozmowę kasował stosowną sumę. Telefon, jak przystało na wynalazek, który ludzkość uznała za pożyteczny, podlega ciągłemu rozwojowi. Obok telefonu stacjonarnego pojawił się więc z czasem telefon satelitarny, telefon bezprzewodowy (którego pierwszy model, znany dziś jako handy, ważył ponad 40 kilo) oraz – telefon internetowy. Za datę narodzin Internetu uważa się rok 1969. Internet nazywał się wtedy ARPAnet – od Advanced Research Project Agency – i był projektem amerykańskiego Departamentu Obrony. W czasach zimnej wojny i zagrożenia atomowego, i na skutek szoku wywołanego Sputnikiem, projekt ten miał głównie na celu stworzenie trudnej do zniszczenia sieci komunikacyjnej. Cóż, potrzeba jest matką różnych wynalazków, a początki bywają skomplikowane. Mimo to ARPAnet, wraz z upływem czasu, stał się dostępny także do powszechnego użytku i zmienił swą nazwę na internet; masowy dostęp do internetu zaczął się jednak dopiero stosunkowo niedawno i przypadł na lata dziewięćdziesiąte XX wieku. A ponieważ posiadanie własnego komputera, jak niegdyś posiadanie telefonu, nie wszędzie jest regułą, instalować zaczęto komputery publiczne; odpowiednikiem budek telefonicznych zaś stały się Cybercafes, Telecenters czy Cabinas Públicas. Internet poszerzył też zakres swych funcji, a prawdziwym hitem stały się internetowe rozmowy telefoniczne.

Najbardziej odczuwalną zaletą telefonowania przez Internet jest to, że jest ono naprawdę tanie. Z internetowych tanich rozmów korzystają więc zarówno ci, którzy z natury są oszczędni, jak i ci, których na „normalne“ – w porywach horrendalnie drogie – rozmowy telefoniczne najzwyczajniej nie stać. Jedynym warunkiem jest to, żeby osoba, do której się dzwoni, miała dostęp do telefonu – niekoniecznie nawet własnego, prywatnego. Telefonu we własnym domu większość ludności świata nadal nie posiada; ale nawet jeden telefon na pięć wiosek czasami wystarcza, żeby usłyszeć głos tych, za którymi się tęskni.

UFO Na przykład głos rodziny lub przyjaciół – w Goa, na Seszelach, w Turcji, w Egipcie, w Montenegro, na Węgrzech, w Chile, w Grecji, w Nowej Zelandii, w Egipcie, w Maroko, w Jordanii, w Gabonie lub w Gambii. Czasami do telefonu zbiega się nawet cała wioska i trzeba wtedy krzyczeć, bo nie wszyscy dosłyszą. Czasami rozmawia się szeptem. Czasami ze wzruszenia nie można powiedzieć słowa. Czasami się płacze, a czasami śmieje. Czasami się kłamie, a czasami przemilcza. Czasami trudno jest zacząć, a czasami nie sposób skończyć. A czasami po prostu nie można się dodzwonić; w normalnej sytuacji odkłada się wtedy słuchawkę i wychodzi. Sytuacja jest jednak całkiem inna, jeśli stworzona została przez artystę. Artysta to rodzaj alchemika, który z dostępnych mu elementów wyczarowuje coś, co – logicznie rzecz biorąc – nie powinno mieć racji bytu; artysta bowiem przekształca rzeczywistość i tworzy swój własny, alternatywny świat. W świecie artysty możliwe jest wszystko. Na przykład niebieska przyczepa kempingowa, a w niej dwa telefony, z których przez dziesięć minut rozmawiać można – za darmo – z całym światem. Oczywiście, brzmi to niewiarygodnie: określenie za darmo to przecież zazwyczaj okno z widokiem na drobno wydrukowaną cenę. Świat artysty jednak, tak jak tęsknota, podlega logice bajki i dlatego możliwe jest w nim wszystko: nawet to, że za darmo naprawdę jest za darmo. Co więcej – w niebieskiej przyczepie kempingowej, prócz telefonów, z których rozmawiać można za darmo z całym światem, znajduje się też pisarka. Jako że zadaniem pisarzy jest pisanie, pisarka uzbrojona jest w długopis i notes, ale choć jest pisarką, to zupełnie nie wie, co pisać. Pisarka pije więc dwudziestą kawę i zamiast pisać, rysuje w notesie kółeczka. Kółeczka nie mają żadnych ukrytych znaczeń: nic nie symbolizują, o niczym nie świadczą. Kółeczka, po prostu, zamiast liter pokrywają papier. W świecie artysty jest jednak miejsce na wszystko – nawet na pisarkę, która zamiast pisać, rysuje kółeczka. Co tu zresztą pisać, skoro tak naprawdę wiele się nie dzieje – niebieska przyczepa, niczym UFO, wzbudza wprawdzie ciekawość przechodniów, ale przede

wszystkim ich nieufność i prócz dzieci mało kto ośmiela się do niej podejść. UFO wrasta dopiero w pejzaż. Do UFO, prócz dzieci, zbliżają się więc – póki co – jedynie osoby niezupełnie trzeźwe lub zupełnie pijane. Nikogo to zresztą nie dziwi; UFO – jak sama nazwa sugeruje – nie przyjechał przecież pociągiem; UFO mógł jedynie przylecieć z którejś z planet – z Marsa? Z Jowisza? Albo z Wenus, bo – jakby nie patrzeć – wewnątrz niebieskiej kapsuły, w której z dwóch telefonów telefonować można za darmo – siedzi postać w sukience i w dodatku rysuje kółeczka.

Kwiaty Pisarka, rzeczywiście, ubrana jest w sukienkę. Na widok pierwszej osoby, która wchodzi do przyczepy kempingowej, pisarka porzuca jednak rysowanie kółeczek i heroicznie pyta: skąd jesteś? Dokąd dzwonisz? Pytania te są jak pierwsze kroki na Księżycu – dla samego Księżyca banalne, dla pisarki jednak przełomowe. W świecie artysty możliwe jest bowiem wszystko – nawet to, że z banalnego pytania rodzi się niebanalna opowieść. Pisarka ma wielkie szczęście – większość tych, którzy znaleźli w sobie dość odwagi, by wejść do niebieskiego wohnwagena, wybacza jej banalne pytania; co więcej – większość sama z siebie zaczyna nagle opowiadać – o tym, co naprawdę ważne. O tym, że umarła właśnie babcia. O tym, że wnuki nie wiadomo, czy żyją, bo rozproszone na wojnach.

O tym, że polityka jest brudna. O tym, że dłonie niszczą się od sprzątania. O tym, że religie, jeśli już w ogóle istnieją, to powinny ludzi łączyć, a nie dzielić. O tym, że granice istnieją w umyśle. O tym, że kiedyś może będzie lepiej. O tym, że mimo wszystko lepiej nie robić zdjęć, bo nigdy nic nie wiadomo. O tym, że póki co nie ma przecież dokąd wracać. O tym, że znajomość sześciu języków obcych bezużyteczna jest w kraju, w którym nikt żadnego z nich i tak nie rozumie. O tym, że Niemcy to dobry i gościnny kraj. O tym, że czas wcale nie jest pojęciem abstrakcyjnym, bo od chwili wyjazdu z domu mija właśnie dziesięć miesięcy i dwa dni.

***

Pisarka zamyka oczy i porządkuje swą wiedzę: wie przecież doskonale, jak na sto sposobów definiować smutek i tęsknotę, wie, kto opatentował telefon i wie, kiedy powstał internet; wie też, że wszystkie te punkty odniesienia mają się nijak do tego, co właśnie się wydarza. Pisarka otwiera więc notes, ale choć jest pisarką, to nie pisze. Zamiast notować słowa, pisarka rysuje kwiaty. W świecie artysty bowiem wszystko jest możliwe. Nawet to, że wieczorem, gdy dzień dobiegł już końca i ostatni człowiek opuścił niebieską przyczepę, notes pisarki wygląda zupełnie jak ogród.

Dookoła zrobiło się jeszcze bielej Dariusz Pawlicki

Ile śniegu dopadało w ciągu nocy, mógł stwierdzić nie wychodząc z domu. To, że było widać tylko wierzchołek dziesięcioletniego świerczka, wskazywało jednoznacznie, iż w ciągu ostatnich ośmiu godzin natura nie próżnowała. W oddali ujrzał pług śnieżny wolno przesuwający się drogą biegnącą przez pagórkowaty teren. To wzniesienia, często porośnięte niewielkimi zagajnikami, sprawiały, że raz po raz tracił pojazd z oczu. Rozpalił w piecu kuchennym. Ale nim zamknął drzwiczki do niego, poobserwował przez dłuższą chwilę płomienie. Potem przeszedł do pokoju sąsiadującego z kuchnią. Przechowywał w nim bogaty księgozbiór. Szukając kilku pozycji, przypomniał sobie fragment wiersza, jaki napisał kilkanaście lat temu: Zapowiada się ciężka zima – Szopa pełna drewna a na biurku Stos książek Trzymając pod pachą parę tomów, wszedł po schodach na poddasze. Miał tam niewielką pracownię. Uśmiechnął się mimowolnie, gdy spojrzał na stertę książek leżących na biurku. Usiadł przy nim i zaczął przyglądać się widokowi, jaki roztaczał się z okna. Teraz była to biała przestrzeń ograniczona rzędem brzóz i olch. Rosły tak gęsto, że – mimo iż były bezlistne – skrywały przed jego wzrokiem taflę jeziora zamarzniętego od kilku tygodni. Nie przestając spoglądać przez okno, otworzył górną szufladę, po lewej stronie biurka. Wyjął z niej gruby notatnik. Prowadził w nim swoje codzienne zapiski. Otworzył go i, po chwili zastanowienia, zaczął pisać: 10 stycznia (wtorek) W mojej Księdze cytatów odnalazłem, po dłuższych poszukiwaniach, bardzo mnie interesujące 2 wyimki. Pierwszy z nich pochodzi z listu Jerzego Stempowskiego do Józefa Czapskiego (czerwiec 1953 r.):

Krytyka negatywna, demolująca jest najniewdzięczniejszym zadaniem pod słońcem. O złych książkach w ogóle nie należy pisać. (...) na ogół (...) jest to robota prostacka i dla prostaczków, którzy sami nie potrafią rozpoznać klasy danego utworu. Drugi cytat wynotowałem z tekstu Pawła Czapczyka*. Dotyczy on poglądów Williama Hazlitta: W eseju Myśli o smaku radość z wynajdywania usterek ganił on jako pospolite zwyrodnienie smaku, natomiast entuzjazm i podziw, jeśli poparte wiedzą i rozumem, chwalił bardziej niż cokolwiek innego. Powyższe wypowiedzi spowodowały, że przestałem pisać (a prawie już skończyłem), zresztą bardzo krytyczne, obszerne omówienie zbioru esejów autorstwa B. S., Moje marzenia. A rozpocząłem je, przede wszystkim, pod wpływem wzburzenia, jakie stopniowo wzrastało we mnie, w miarę lektury owej pozycji. Przestało ono jednak narastać, ponieważ przerwałem, mniej więcej w połowie, czytanie wspomnianej książki. Nie byłem już w stanie brnąć dalej. Zresztą w trzecim zdaniu omówienia poinformowałem o tym fakcie czytelników. Byli to jednak, jak wkrótce się okazało, czytelnicy hipotetyczni. Wczoraj wieczorem, gdy emocje towarzyszące pisaniu znacznie opadły, zacząłem coraz poważniej zastanawiać się nad powiadomieniem redaktora „Poglądów”, że swoich rozważań (nota bene przez niego zamówionych) mu nie prześlę. Moje wahania wynikały po pierwsze, z owej zdecydowanie krytycznej opinii na temat Moich marzeń (w byciu krytykiem, przede wszystkim literackim, zawsze było dla mnie Coś niestosownego), a po drugie z tego, iż po jej opublikowaniu na moje konto wpłynęłoby honorarium. Nie miało ono być oszałamiające, ale by mi się bardzo przydało. Te dwa odnalezione cytaty (ich treść pamiętałem bardzo pobieżnie) pokonały moje opory w podarciu recenzji. Dookoła zrobiło się jeszcze bielej. * Paweł Czapczyk, Zygmunt Kubiak – krytyk nieco staroświecki, „Twórczość” 2009 nr 4, s 83.

Z kim chciałbyś siedzieć w ławce: z Romem czy z Cyganem? Fotografie: Łukasz Gromolak Te k s t d y s k u s j i o p r a c o w a l i : Mateusz Skomorowski i Magdalena Wołowicz Portal kulturalny G-punkt

Rozmowa o historii, aktualnych problemach i tożsamości Romów, zwłaszcza na Dolnym Śląsku i we Wrocławiu. Spotkanie odbyło się 21 lutego 2010 w klubie Mleczarnia i zostało zorganizowane przez stowarzyszenie G-punkt, przy udziale „Rity Baum” 8

Od lewej: Łukasz Sołtysik, Dariusz Tokarz, Robert Bladycz

W dyskusji uczestniczą: Robert Bladycz – zamieszkały w Kamiennej Górze. Jest asystentem edukacji dzieci romskich oraz członkiem Komisji Wspólnej Rządu i Mniejszości Narodowych i Etnicznych. Prezes stowarzyszenia asystentów w całej Polsce. Karol Kowalski – student Uniwersytetu Wrocławskiego. Przedstawiciel polskich Romów. Swojej społeczności pomaga jako asystent zawodowo-socjalny. Dorota Kozak-Rybska – pracuje w Centrum Informacji Rozwoju Społecznego we Wrocławiu. Od 2003 współpracuje z Romami; od 2004 r. w ramach rządowego programu na rzecz społeczności romskich. Janusz Łukatosz – mieszkaniec Wrocławia. Przedstawiciel społeczności romskich Lowarów, związany z punktem samopomocowym przy ul. Czajkowskiego. Ilona Mazur-Klejne – specjalista pracy socjalnej wrocławskiego Miejskiego Ośrodka Pomocy Społecznej Zespołu nr X; ze społecznością romską pracuje od roku 2003. Od 2007 r. prowadzi grupę samopomocową Lowarów. Sylwia Pawłowska – mieszkanka Wrocławia. Przedstawicielka społeczności romskich Lowarów, związana z punktem samopomocowym przy ul. Czajkowskiego.

Dawid Sitek – uczeń z Kamiennej Góry, podopieczny Roberta Bladycza. Małgorzata Smolik-Wyczałkowska – pedagog szkolny; pracuje w XII LO im. Bolesława Chrobrego we Wrocławiu. Zrealizowała dwa programy, mające na celu przeciwdziałać dyskryminacji Romów. Prowadzi warsztaty na temat kultury romskiej dla pracowników administracji publicznej. Łukasz Sołtysik – historyk z wykształcenia. Zatrudniony w Biurze Edukacji Publicznej Instytutu Pamięci Narodowej we Wrocławiu. Jego zainteresowania badawcze koncentrują się na zagadnieniach dotyczących mniejszości narodowych w Polsce (w tym Romów) oraz opozycji demokratycznej w Polsce 19761989. Jest pełnomocnikiem na Dolny Śląsk projektu badawczego „Encyklopedia Solidarności”, realizowanego przez Stowarzyszenie Pokolenie w Katowicach i IPN. Dariusz Tokarz – pełnomocnik wojewody dolnośląskiego do spraw mniejszości narodowych i etnicznych. Koordynator rządowego programu na rzecz społeczności romskiej w Polsce na terenie woj. dolnośląskiego.

Dorota Kozak-Rybska: Ksiądz Józef Tischner napisał kiedyś o Romach: Oto lud, który nie ma swojego miejsca na ziemi. Nawet Żydzi mieli swoją Ziemię Obiecaną, a Cyganie nie; gdziekolwiek byli, nie byli u siebie. Ten lud nie ma także swojej pisanej historii, swojej pamięci historycznej. (…) Czym jest przeszłość tego ludu? Jest rzeką krwi i łez. Lud ów nie wie, czym jest prawo w dosłownym tego słowa znaczeniu. Jego prawem jest obyczaj ojców. Podstawową więzią jest więź rodowa. I taki lud trwa między nami przez wieki. Czy nie graniczy to z cudem? Jak to się dzieje, że pośród nas żyje lud, o którym do czasu programu na rzecz społeczności romskiej nie wiedzieliśmy zbyt wiele, a nasza wiedza opierała się jedynie na mitach i stereotypach? Jak to się stało, że Romowie są tutaj, na Dolnym Śląsku? Czy tutaj znaleźli swoje miejsce na ziemi? Dariusz Tokarz: Nie wiem, czy wypada mi się nie zgodzić z księdzem Tischnerem, ale mam pewne zastrzeżenia. Po pierwsze: jak rozumieć to, że Romowie nie mają swego miejsca na ziemi? Żadna mniejszość etniczna nie ma swojego miejsca na ziemi – w tym znaczeniu, że nie ma swojego państwa. Istniały próby zaklasyfikowania Romów jako części społeczeństwa indyjskiego; ambasadorzy indyjscy pojawiali się na Światowych Kongresach Romów, co miało symbolizować jedność z państwem indyjskim. Sami Romowie jednak nie do końca to zaakceptowali. Po drugie: Romowie nigdy – w przeciwieństwie chociażby do społeczności żydowskiej – nie dążyli do ustanowienia własnego państwa i nie mają takich ambi-

cji. Błędne jest również stwierdzenie, jakoby Romowie nie byli związani z żadnym miejscem. Świadczą o tym chociażby wiersze Papuszy, która uznawała się jednocześnie za Polkę i Romkę. Osoby z zagranicy, którym przedstawiono jej utwory, były zdziwione, że Rom może pisać tak patriotyczne, przepojone polskością wiersze, a tymczasem mniejszość romska traktowana jest bardzo często jak ciało obce. Kiedy w Belgii pewien polski Rom popełnił przestępstwo, wszyscy odetchnęli z ulgą: Całe szczęście, że to Rom, a nie Polak. Otóż Romowie to Polacy. Weźmy pod uwagę choćby tabory, które tu przybywały – m.in. tabor Papuszy, która urodziła się na Kresach, czy też tabor Alfredy Markowskiej, zwanej Noncią, która ratowała Romów i Żydów podczas II wojny światowej. Tabory kresowe przychodziły tutaj, na zachód, i dzieliły los ludności polskiej. Łukasz Sołtysik: Gwoli ścisłości, jeśli chodzi o osiedlenie się taborów, o których wspomniałeś, m.in. ten, z którym przybyła Bronisława Wajs-Papusza – obszarami ich wędrówek były głównie ziemia lubuska i Pomorze Zachodnie. Natomiast jeśli wziąć pod uwagę dzisiejszy etap badań, trudno jednoznacznie stwierdzić, jakie rodziny i rody wędrownych Romów wchodziły w skład ludności Dolnego Śląska. Kełderasze, Polska Roma, Lowarzy – grupy te niewątpliwie w latach 40. i 50., po II wojnie światowej tu wędrowały, ale jest to słabo poświadczone w źródłach. D.T.: Wędrowni Romowie osiedlali się i funkcjonowali na trochę innych zasadach niż Romowie osiadli, którzy przyjeżdżali na Dolny Śląsk z Małopolski i Podkarpacia. Wbrew powszechnej opinii, osadnicy z Kresów nie stanowili na Dolnym Śląsku głównej siły, którą raczej reprezentowali przybysze z Wielkopolski, Małopolski, Mazowsza. Romowie osiadli – Romowie karpaccy – wędrowali tu z tych samych powodów co inni Polacy: przyjeżdżali dla poprawy bytu. D.K-R.: Skoro jesteśmy jeszcze przy historii: jak to się stało, że ci Romowie, którzy się nie osiedlili, zaczęli być w pewnym sensie do tego przymuszani? W którym to było roku? Ł.S.: Powiedzieć trzeba, że Romowie w Polsce dzielą się na cztery grupy, o wyraźnie ukształtowanej tożsamości. Są to: Polska Roma, Kełderasze, Lowarzy i Bergitka Roma. Tuż po drugiej wojnie światowej pierwsze trzy wymienione grupy prowadziły wędrowny tryb życia, a Bergitka Roma – osiadły. Wydarzenia, o które pytasz, miały charakter represyjnej akcji, udział w niej wzięły znaczne siły Milicji Obywatelskiej. Została ona przeprowadzona w marcu 1964 roku. Akcja była skierowana przeciwko Romom prowadzącym wędrowny tryb życia. Ówcześnie nazwano ją „zatrzymaniem taborów”. Nie dotyczyła w sposób szczególny Romów osiadłych i półosiadłych, posiadających dokumenty, pracę, mieszkanie. W literaturze przedmiotu można też zauważyć, że myli się ją czasem z dwiema innymi, wcześniejszymi akcjami specjalnymi MO i administracji państwowej, przeprowadzonymi w I poło-

Dorota Kozak-Rybska, Małgorzata Smolik-Wyczałkowska, Karol Kowalski

Sylwia Pawłowska, Janusz Łukatosz, Iwona Mazur-Klejne

wie lat 50. – ankietyzacyjną i paszportyzacyjną. Akcja ankietyzacyjna miała miejsce 22 września 1952 roku, a paszportyzacyjna – w dniach 7-10 marca 1955 r. Generalnie ich celem było zebranie od wszystkich Romów danych personalnych, wydanie dokumentów stanu cywilnego oraz w dalszej kolejności dowodów osobistych, ponieważ uznano, że Romowie w większości uchylali się od obowiązku meldunkowego, państwo zaś chciało mieć wówczas wszystkich obywateli pod kontrolą. Z badań, które udało mi się przeprowadzić, wynika, że obie akcje spotkały się z pewną akceptacją ze strony Romów, ponieważ uznali oni, że dowody tożsamości ułatwią im poruszanie się po kraju. Od drugiej połowy lat 50. państwo wywierało na Romów coraz większą presję – starano się ograniczyć koczownictwo, przydzielić mieszkania, objąć edukacją dzieci, dać skierowania do pracy. Trend ten narastał od 1956 r., czego kulminacją był wspomniany rok 1964, kiedy to postanowiono zatrzymać wszystkich wędrujących Romów. W ciągu następnych kilku lat władzom polskim rzeczywiście udało się zlikwidować koczownictwo romskie, choć trzeba zaznaczyć, że sezonowe wędrówki w okresie letnim niektóre rodziny romskie podejmowały jeszcze w latach 70. D.T.: Ta akcja miała poważne konsekwencje. Romowie wędrujący, przymusowo osadzani od 1964 r., przybywali do miast, które już były zasiedlone. Otrzymywali mieszkania o najniższym standardzie, w któ-

rych nikt już nie chciał mieszkać, z toaletami na zewnątrz budynku bądź często pozbawione toalet. To ma wpływ również na obecną sytuację Romów. Rodziny osiedleńców wciąż zamieszkują te same lokale – co jest potwierdzeniem tego, że akcja osiedleńcza rozpoczęła się bardzo późno, kiedy wszystkie inne, lepsze lokalizacje były już zajęte. Robert Bladycz: Jeszcze jedna ważna rzecz odnośnie do zainteresowania państwa Romami. Rządu zupełnie nie obchodziło to, co Romowie sobą reprezentują; ich styl życia, kultura, tradycja, obyczaje – państwo przestało się tym interesować, w momencie kiedy Romowie się osiedlili. Nie dbało o to, czy dorośli pójdą do pracy, czy będą mieli z czego żyć, czy wyślą dzieci do szkoły… to było nieistotne. D.K-R.: Teraz przenieśmy się do roku 1989, już po akcji osiedleńczej. D.T.: Rok 1989 jest pewną cezurą, jednak sytuacja mniejszości narodowych i etnicznych poprawiła się trochę później. Koniec lat 80. przyniósł wolność – powstawały różne stowarzyszenia, nie tylko mniejszości romskiej, ale również niemieckiej i ukraińskiej. Uważam jednak, że przełom – poprzedzony przez rezolucje i uchwały Unii Europejskiej, dotyczące sytuacji Romów – przyszedł dopiero pod koniec lat 90. Została wtedy uchwalona konwencja ramowa o ochronie mniejszości narodowych, której Polska jest sygna-

Łukasz Sołtysik, Dariusz Tokarz, Robert Bladycz, Dawid Sitek

tariuszem. W 2000 r. rozpoczęły się prace nad poprawą sytuacji Romów w Polsce. W Małopolsce, ze względu na największą liczbę Romów w tym regionie, jak i na najcięższe warunki życia, wszedł w życie program pilotażowy na rzecz społeczności romskiej. Tam występuje sporo gett romskich, istniejących na obrzeżach wielu wiosek, czego na Dolnym Śląsku nie ma. W 2005 r. została uchwalona ustawa o mniejszościach narodowych i etnicznych, a wcześniej, w 2004, ruszył ogólnopolski program na rzecz społeczności romskiej. D.K-R.: Ale żeby ów program ruszył, trzeba było przekonać organizacje pozarządowe i samorządowe do składania wniosków o dofinansowanie zadań. D.T.: Właśnie taka jest różnica między tymi działaniami, o których mówił Łukasz, a tymi, które zostały podjęte już w 2001 r. w ramach wspomnianego programu pilotażowego. Wcześniej również zachęcano do zakładania stowarzyszeń. Na Dolnym Śląsku po II wojnie światowej, w 1952 r., powstało Stowarzyszenie Cyganów Osiadłych w Wałbrzychu – pierwsze po wojnie stowarzyszenie romskie w Polsce. Co do działań administracyjnych, takich jak kwestia edukacji, znalezienia zajęcia, posyłania dzieci do szkół – były to działania odgórne, podejmowane bez należytych konsultacji, bez wsparcia organizacji. Nie mieliśmy wtedy społeczeństwa obywatelskiego. Po 1989 r., kiedy powstały zręby takiego społeczeństwa, program rządowy, bez wsparcia organizacji pozarządowych, stowarzyszeń romskich, bez konsultacji z Romami, skończyłby się tak samo jak działa-

nia administracyjne podejmowane w latach 50. Jedyna droga do poprawy sytuacji Romów opiera się na współdziałaniu. Nawet tam, gdzie nie ma romskich organizacji pozarządowych, wszelkie programy powinny być konsultowane z Romami – jest to wymóg stawiany przez MSWiA. Program na rzecz społeczności romskiej ma być blisko stowarzyszeń, ludzi, ma umożliwić Romom pomoc w realizacji zadań, w składaniu wniosków. Jest zadekretowany na dziesięć lat, z możliwością kontynuacji. Sytuacji nie uzdrowi się jednak od razu w tym okresie, ale sam program stwarza dobre warunki do rozpoczęcia pewnych działań. Kiedy samorządy utwierdzą się w przekonaniu o skuteczności programu, będą miały możliwość podjęcia działań z własnej inicjatywy. D.K-R.: Jakie zmiany można zaobserwować po wprowadzeniu programu na rzecz społeczności romskiej? Karol Kowalski: Dzisiaj Romowie mogą już skorzystać z pomocy. Instytucje zajmują się wspomaganiem Romów w zdobywaniu wykształcenia, a w przypadku osób starszych – pomocą socjalną. Jest to społeczność, która sobie poradzi, jeśli poda się jej dłoń. Ten podstawowy krok państwo polskie powinno zrobić – pomóc jej członkom w zdobyciu przynajmniej średniego wykształcenia, co na pewno zaowocuje w przyszłości. D.T.: Chciałbym jeszcze dodać jedną rzecz na temat programu na rzecz społeczności romskiej. Z jednej strony mamy zadania, realizowane w ramach programu: poprawa sytuacji bytowej, remonty mieszkań,

edukacja, stypendia motywacyjne, kolonie, wycieczki integracyjne, wyprawki szkolne; w dziedzinie kultury – wspieranie zespołów romskich, w dziedzinie zdrowia – badania profilaktyczne, szczepienia. Z drugiej strony, jako dodatkowa korzyść, w każdym mieście Dolnego Śląska powstają stowarzyszenia romskie. Świadczy to o tym, że Romowie sami zaczynają korzystać z możliwości, jakie się przed nimi otworzyły po roku 1989. To bardzo ważne, że urzędy, instytucje i wszelkie organizacje nieromskie nie zajmują się wszystkimi zadaniami. Dopóki Romowie nie poczują się obywatelami, trudno będzie o długofalową pomoc. Może zdarzyć się tak, że program się skończy, a wraz z nim pomoc urzędu; wtedy zostaną stowarzyszenia – pewna baza, na którą zawsze będą mogli liczyć. D.K-R.: Powiedziałeś o rzeczy – z mojego punktu widzenia – ważniejszej od pracy urzędów. To nie urzędy realizują zadania na rzecz Romów, tylko ludzie. Najważniejsza rzecz dana przez program romski to nasze osobiste kontakty. W społeczeństwie spotykamy się ze stereotypowym myśleniem o Romach i Cyganach. Możemy je przełamać jedynie wtedy, kiedy się poznajemy, pracujemy, siedzimy przy jednym stole. Opowiedzcie o tym, jak zaczęliście pracować razem. Sylwia Pawłowska: Pani Ilona (Mazur-Klejne) zaczęła do nas przychodzić, spotykaliśmy się. Bardzo wielu Romów się wycofywało, nie chcieli się otwierać. D.K-R.: Stereotyp istnieje więc po obu stronach. Polacy, czyli gadziowie, są źle postrzegani przez samych Romów? S.P.: Tak. Kiedy Polacy widzą Romów, to ich omijają. Wtedy my też ich omijamy, nie otwieramy się. Otworzyła się przed nami dopiero pani Ilona. Wtedy my wszyscy również się otworzyliśmy. Wcześniej żadne z dzieci nie wyjeżdżało na wycieczki, bo mamy bały się je puszczać. Pani Ilona nauczyła nas, że kiedy czegoś nie wiemy, należy zapytać. Nauczyła, że możemy zawalczyć o swoje, że trzeba też dać coś od siebie, żeby coś osiągnąć, uzyskać. Mamy też problem z utworzeniem stowarzyszenia. Brakuje osoby, która będzie trzymać to wszystko silną ręką. Ci, którzy chcą, to ludzie starsi, młodzi mają jeszcze hop-siup w głowie. Brakuje osoby, która mogłaby to otworzyć i działać, po wyższych studiach bądź jeszcze się uczącej. Kobiety u nas nie mogą tego zrobić – mamy swoje zasady, których musimy przestrzegać. Szanujemy polskie tradycje, ale musimy trzymać się swoich. Mamy je w genach: trzy-, czteroletnie dzieci uczone są tego, co wolno, a czego nie; co wolno chłopcom i czego nie wolno dziewczynkom. Dziewczynki chodzą do szkoły tylko do dwunastego roku życia, ponieważ później obawiamy się, że ktoś je porwie, zmusi do małżeństwa. Nie chcemy tego dla naszych dzieci. D.K-R.: To klasyczne zagadnienia kultury romskiej. Szkolenia, które prowadzimy we Wrocławiu w ramach realizowanego przez CIRS projektu europejskiego pod nazwą „Romowie i gadziowie na jednym podwórku”, mają uświadomić urzędnikom państwowym, że te problemy nie wynikają wyłącznie z nie-

chęci, stereotypów, zamknięcia, ale z podstawowych różnic kulturowych. Wracamy do tego, że te dwa światy są sobie obce, bo siebie nie rozumieją. Z drugiej strony, stereotyp Roma czy Cygana jest nie tylko negatywny. Widzimy często obraz romantycznego nomada, osobę wędrującą, wolną. Przystojnego, tańczącego mężczyznę, piękną, ubraną w kolorową suknię i udekorowaną złotem kobietę. Czego zatem o Romach nie wiedzą zwykli gadziowie? D.T.: Wrocławska Fundacja „Prom” co roku organizuje konkurs „Romowie, moi sąsiedzi”. Dzieci z całej Polski przesyłają prace plastyczne, w formie audiowideo. Okazuje się, że 90% prac potwierdza stereotyp długich spódnic, taborów, koni itp. Tak widzimy, tak młode pokolenie Polaków wciąż postrzega Romów. W pracach rzadko pojawiał się Rom przy komputerze – to pokazuje, jak bardzo nasze wyobrażenia tkwią wciąż w przeszłości. Jestem temu przeciwny, bo może to tworzyć sytuacje dyskryminacyjne. Jeśli zapytać Polaków: Co Rom może robić w życiu?, istnieje prawdopodobieństwo, że odpowiedzą: Tańczyć, grać, śpiewać. Wobec tego przestrzegałbym przed takim postrzeganiem romskości, przed pewnego rodzaju szufladkowaniem. Owszem, tradycja i kultura zabraniają Romom wykonywania pewnych zawodów – zależy to również od poszczególnych grup romskich – dlatego wszelkie programy pomocowe powinny uwzględniać tożsamość etniczną Romów. D.K-R.: Bardzo dobrze, że wspomniałeś o Fundacji „Prom”. Jej członkowie jako pierwsi we Wrocławiu zaczęli współpracę z samorządem w celu realizacji programu romskiego. Zajmują się prowadzeniem strony internetowej o programie romskim na Dolnym Śląsku, wydają publikacje, m.in. prezentujące sytuację społeczności romskich w Czechach, w Polsce i na Słowacji, we współpracy z naukowcami ze wszystkich trzech krajów. W Muzeum Etnograficznym we Wrocławiu dzięki Fundacji „Prom” pokazano wystawę „Roma Rise” („Romskie odrodzenie”), której autorem był waszyngtoński fotograf, Chad Wyatt. Artysta wykonał cykl portretów przedstawiających społeczność romską w Czechach. Wśród przedstawicieli Romów byli m.in. sędziowie, lekarze, wojskowi, nauczyciele. Ta wystawa pokazała, że Romowie to nie tylko anonimowe osoby – mają swoje imię, nazwisko i określony zawód, osiągają sukces zawodowy i cieszą się powszechnym szacunkiem. D.T.: Jednak nie wszyscy Romowie będą akceptowali profesje, które wymieniłaś. W różnych grupach romskich nieco odmiennie definiowane jest prawo zwyczajowe i nie wszystkie zawody mogą być wykonywane przez Romów. Pod tym względem zawsze należy zachować pewną ostrożność. Podstawą powinna być swoboda dana Romom: oni mają decydować, co jest ich kulturą, co jest ich tradycją i czego powinni się trzymać. D.K-R.: Przypomnę jednak, że w Polsce mamy dużo lepszą sytuację niż np. na Węgrzech. W zeszłym roku byliśmy na pobycie studyjnym dolnośląskich Romów i realizatorów programu romskiego m.in. w Budapeszcie. Dojechaliśmy do miejscowości, w której re-

alizowany był projekt, polegający na wspieraniu społeczności romskiej w procesie wychodzenia z mieszkaniowych gett, poprawie warunków bytowych, budowaniu domów – coś w rodzaju grupy samopomocowej. Okazało się nagle, że w przypadku romskich familii na całą rodzinę po romsku mówiły tylko najstarsze osoby. Nagle Romowie z Polski, oglądający rzeczywistość, w której Romów jest więcej, pieniędzy przeznaczonych na pomoc jest więcej, więcej jest też działań mających na celu poprawę ich sytuacji – zaczęli mówić: Chwileczkę... Nie mówisz po romsku, to nie jesteś Romem! Zaczęli uczyć tożsamości Romów węgierskich… R.B.: Z naszych rozmów z tymi Romami dowiedzieliśmy się, iż nie posługują się językiem romskim nie dlatego, że nie chcą, ale dlatego, że sytuacja ich do tego zmusiła – do ukrywania swej romskiej tożsamości. Boją się mówić po romsku, nie uczą też dzieci, bo obawiają się, że maluchy mogą mieć z tego względu problemy w przyszłości. D.K-R.: Wracając w takim razie do kwestii tożsamości romskiej: kto jest Romem? Czy ten, który urodził się z Roma i mówi w romskim języku? S.P.: Mój szwagier jest z pochodzenia Polakiem, jednak rozmawia z nami po romsku i czuje się Romem. R.B.: Według mojej opinii, osoba poczuwająca się do bycia Romem powinna znać tradycję, obyczaje, przestrzegać zasad i mówić w romskim języku. Ponadto powinna być akceptowana przez romską społeczność. D.T.: Przede wszystkim taka osoba powinna móc sama o sobie powiedzieć: ja jestem Romem. Według ustawodawstwa polskiego, jest to wyróżnik przynależności do jakiejkolwiek mniejszości narodowej i etnicznej. Wystarczy swobodna deklaracja. Małgorzata Smolik-Wyczałkowska: Skoro rozmawiamy o integracji, chciałabym poruszyć bardzo ważny temat. Dzieci romskie są u nas dziećmi obcojęzycznymi. Jeżeli nawet potrafią porozumieć się w szkole z kolegami, to z całą pewnością nie można powiedzieć, że znają dobrze język polski. Nasze szkoły są zupełnie nieprzygotowane na dzieci innojęzyczne, a Romów dotyka to w sposób szczególny, ze względu na wspomniany – bardzo silny – negatywny stereotyp. Jeśli ktoś ma wątpliwości, wystarczy rzucić

okiem na wyniki ankiety na portalu ankietka.pl, dotyczącej stereotypu Roma-Cygana. Połowa ankietowanych to osoby z wyższym wykształceniem bądź studenci. Romskie dziecko spotyka się w szkole z osobami, które ulegają stereotypom. Pojawiają się problemy, trudniej mu odnieść sukces. W konsekwencji wysyła się takie dziecko do poradni pedagogicznej. Znam przypadki wielu osób, które trafiły do szkół dla osób upośledzonych umysłowo ze względu na otrzymane opinie, wystawione na podstawie testów na inteligencję werbalną, których nie potrafiły prawidłowo wypełnić z powodu nieznajomości języka. Po kolejnych badaniach, przeprowadzanych po latach, okazuje się, że są to osoby zdolne, inteligentne, ale w zwykłej szkole nie ma dla nich miejsca. Najpierw dowiedziałam się o tych przypadkach, czytając reportaże Lidii Ostałowskiej o Słowacji […]. Wtedy mną to wstrząsnęło, ale z czasem zrozumiałam, że u nas bywa podobnie. Zmiana musi wyjść od nas – skoro mamy grupę mniejszościową, silnie stygmatyzowaną i dyskryminowaną, to tylko my, większość, jesteśmy w stanie zainicjować zmianę. R.B.: Chciałbym dodać pewną rzecz do tego, co powiedziała Małgosia. Prowadzę w szkole zajęcia dla uczniów i często w młodszych klasach zadaję takie pytanie: Z kim byś wolał siedzieć w ławce: z Romem czy z Cyganem? Dzieci odpowiadają natychmiast, że z Romem. Z Cyganem nie, dlatego że Cygan jest zły: Mama tak powiedziała. Rom z kolei jest fajny. Kiedy pytam: Dlaczego jest fajny?, dzieci odpowiadają: A, bo tak fajnie brzmi. To jest główna przyczyna – negatywne stereotypy, które są przekazywane już dzieciom. Ludzie zresztą nie kojarzą bardzo często, że Rom i Cygan to jedno i to samo – dlatego np. o Romach zazwyczaj nie mówi się negatywnie. D.K-R.: Pytałam wcześniej, czego zwykli gadziowie nie wiedzą o Romach? Na przykład tego, że mają swoją flagę, swój hymn, parlament, specjalną podkomisję przy rządzie. Co można w związku z tym jeszcze powiedzieć? R.B.: Powstał Zespół ds. Mniejszości Romskiej, składający się z 20 Romów – pracuje on przy MSWiA. Tworzony przez osoby starsze i młodsze, wykształcone, dobrze znane w Polsce i poza granicami kraju, stara się poruszać rozmaite kwestie, takie jak wydatkowanie subwencji w szkołach czy istnienie dwujęzycznych tablic w wybranych miejscowościach. D.T.: Przy wszystkich wspomnianych pozytywach, działaniach na rzecz mniejszości romskiej, należy jednak wspomnieć, że wielu urzędników nie chce pracować z Romami bądź dla Romów. Najważniejsze są jednak sprawy związane z edukacją. Dzieci romskie posługują się w domu językiem romani, z tym językiem idą do szkoły podstawowej. Żeby mogły tam funkcjonować, mieć lepszy start – musi istnieć edukacja przedszkolna. Bez niej trudno będzie o poprawę sytuacji w szkolnictwie, jeśli chodzi o Romów. Konkurencja jest tak silna, działania rodziców pragnących wyznaczyć ścieżkę edukacyjną swym pociechom tak ogromne, że bez edukacji przedszkolnej dzieci romskie automatycznie są skazane na niepowodzenie.

Ilona Mazur-Klejne: To również kwestia pieniędzy. Przedszkole kosztuje, Romowie zaś, którzy są praktyczni, wolą zostawić dziecko w domu niż wydawać duże pieniądze. D.T.: Jeśli tylko zostanie złożony wniosek do programu rządowego, to w tym przypadku pieniądze będą z całą pewnością przyznawane. Problem jest inny. Jeżeli my, czyli administracja rządowa, przeznaczymy pieniądze na przedszkola dla Romów, może to być potraktowane jako dochód. Istnieje zatem obawa, że wielu osobom odebrane zostaną zasiłki pobierane z Miejskiego Ośrodka Pomocy Społecznej. Problem należałoby rozwiązać odgórnie. D.K-R.: Antropolodzy mówią, że jest jakiś niedostatek w kulturze, jeżeli zaczynamy interesować się inną kulturą. Chciałabym zaprzeczyć tezie, że kultura romska jest kulturą „inną”. Przypomnijmy, że kultura romska jest integralną częścią kultury wielonarodowego państwa polskiego. Nam wszystkim powinno zależeć na jej zachowaniu. Fundacja „Prom” we współpracy z Romami wydała komiks, prezentujący romską historię. Rzecz wydano w czterech językach: dialekcie Polska Roma, Bergitka Roma, angielskim i polskim. Takie działania przybliżają kulturę i tradycję romską gadziom. O Romach nie wiemy jeszcze tego, że mają swoje święto, przypadające na 8 kwietnia. Tego dnia, w tym roku po raz pierwszy na taką skalę, odbędą się we Wrocławiu różne wydarzenia: festiwal filmów romskich w kinie Warszawa (sala NOT-u), koncert zespołu wrocławskiego grającego gipsy jazz. D.T.: Jeśli już mówimy o jasnych stronach Dolnego Śląska i Wrocławia, to należy powiedzieć, że mamy tutaj inicjatywy zupełnie unikatowe. Nawiązując do historii i tego, co powiedziałem wcześniej: pierwsze stowarzyszenie romskie powstałe po wojnie, pierwszy samodzielny tomik wierszy Papuszy, wydany przez wrocławskie Ossolineum, pierwszy zespół grający gipsy jazz, powstały na Brochowie. W ramach powstającego Centrum Kultury Romskiej wybudowane i wyposażone zostało – również na Brochowie – studio nagrań, pierwsze tego typu w Polsce. Tego rodzaju unikatowych inicjatyw jest na Dolnym Śląsku dużo. Jednakże pomimo tych pozytywów sytuacja Romów jako mniejszości jest wciąż bardzo trudna. Pomoc dla nich nie jest taka sama jak dla innych mniejszości, które starają się o środki tylko i wyłącznie na kulturę, ewentualnie na prowadzenie swoich stowarzyszeń. Jeżeli chodzi o Romów, wszelka pomoc musi mieć charakter kompleksowy – kultura połączona z sytuacją socjalno-bytową, edukacją, zdrowiem. Wszystkie te dziedziny wzajemnie na siebie wpływają. Można nawet stwierdzić, że jeśli tej kompleksowej działalności nie będzie, w przyszłości zabraknie nam romskiej kultury – a szkoda by było.

Za pomoc w organizacji dyskusji redakcja „Rity Baum” dziękuje p. Małgorzacie Koczut-Orzechowskiej z IFP UWr.

Fragmenty komiksu o historii Romów, wydanego przez wrocławską Fundację Integracji Społecznej PROM (www.fundacjaprom.pl). Komiks został opatrzony tekstem w dwóch dialektach romskich (polska roma, bergitka roma) oraz w języku polskim i angielskim. Redakcja „Rity Baum” serdecznie dziękuje Fundacji za udostępnienie materiałów. Teksty: Małgorzata Różycka, Janusz Balkowski, rysunki, opracowanie graficzne: Marek Rudowski, tłumaczenia: Monika Dróżdż-Balkowska, Karol Gierliński.

Rrom po Drom

Jola Bielańska (Mura)

Ugettowienie towarzyszy kryminalizacji ubóstwa i ją dopełnia; między gettami a więzieniami trwa nieustannie wymiana populacji; służą one sobie nawzajem jako źródła zaopatrzenia. Getta i więzienia to dwa sposoby „przytwierdzania ludzi niepożądanych do ziemi”, ich odgradzania i unieruchomiania1

Mity i prawda o pochodzeniu Przez wiele lat krążyły w Europie błędne informacje o rzekomo egipskim pochodzeniu Cyganów, utrwalane zresztą przez nich samych. W 1763 roku, gdy do Węgier napłynęli studenci z Indii, Istvan Valyi odkrył wiele podobieństw między ich językiem a językiem cygańskim. Jego badania porównawcze pogłębił J.C.C. Rűdiger w Die Zigeuner in Europa und Asien (1844-45), który porównał słowa cygańskie z sanskrytem, hindi i innymi dialektami Indii. Na podstawie zapożyczeń leksykalnych w języku cygańskim filolog F. Miklosich wytyczył drogę, którą przebyli Cyganie poprzez Persję, Armenię i Grecję do Europy. Pierwsza informacja historyczna o Cyganach pojawiła się w XI wieku w Żywocie Jerzego Mtharsmindel z Góry Athos, gdzie opisani zostali jako znani czarodzieje i łotrzykowie. Przed 1350 rokiem pojawiają się wzmianki o tajemniczym ludzie Mandopolos czy Mandopolini, którego nazwa pochodzi od greckiego słowa „mantipolos”, oznaczającego wieszczkę, wróżbiarza. W 1386 roku na wyspie Korfu odkryto liczne dokumenty, które wskazują na istnienie „feudum Acinganorum”. Określenie to jest pierwowzorem polskiego Cygana, niemieckiego Zigeuner. W pewnym czeskim dokumencie z 1416 roku istnieje wzmianka: Take toho leta wlačili se Cikani po Česke zemi a lidi mamili. W początkowej fazie ich wędrówki w centralnej i zachodniej Europie dawano jeszcze wiarę w to, że lud ten odbywa pokutniczą pielgrzymkę za sprzeniewierzenie się Kościołowi. Aleksander Jagiellończyk nadał w 1501 roku niejakiemu Wasylowi tytuł „wojewody cygańskiego” z prawem do swobodnego poruszania się po Wielkim Księstwie Litewskim. W tym czasie pojawiły się pierwsze edykty banicyjne w Niemczech (1496, 1557), odebrano Cyganom prawa obywatelskie i nakazano wysiedlenie, a tych, którzy wracali, wieszano i palono na stosach. Ta fala wyjętych spod prawa uciekinierów trafiła do Rzeczypospolitej, zajmując się rabunkami i rozbojami. W 1557 roku, za panowania Zygmunta Augusta, została wydana uchwała zalecająca wypędzenie Cyganów z kraju. W 1565 roku pojawiła się druga, zalecająca egzekwowanie banicji. Nie odniosło to jednak spodziewanego skutku, a nowe grupy Cyganów nadal napływały z Niemiec. Stefan Batory wydał w 1578 roku nakaz karania wygnaniem osób tolerujących bytność Cyganów na swych ziemiach. Społeczny opór wobec takich nakazów – które nie były przestrzegane – świadczył o powszechnej przychylności i ochronie Cyganów przed wygnaniem, co wymuszało na władzy wydawanie dodatkowych sankcji. Z nielicznych relacji wynika, że rody magnackie Sanguszków i Radziwiłłów utrzymywały grupy Cyganów na dworach, gdyż wnosili oni powiew egzotyki i dostarczali rozrywki. W 1703 roku August II narzuca Cyganom polskiego zwierzchnika Jana Deweltowskiego, który jako gadzio nie był zorientowany w cygańskich prawach i zwyczajach, gardził ich stylem życia i nie potrafił zapanować nad ciągle przemieszczającymi się taborami. Za panowania tego władcy istniał cały szereg „cygańskich królów”, jednak Cyganie zawsze mieli własną starszyznę i hierarchię. W 1791 uchylono ustawy banicyjne, które umożliwiły rezygnację z wędrówki.

Jednak mało komu udało się znaleźć miejsce, w którym pozwolono by mu osiedlić się na stałe. Cyganom dano tylko rok na znalezienie siedliska i zmianę trybu życia. To dało początek nowym prześladowaniom, gdyż za złapanie Cygana na włóczędze żandarmi dostawali wynagrodzenie w wysokości 2 rubli srebrnych i 85 kopiejek. Akcja osiedleńcza w Królestwie zakończyła się fiaskiem. Maria Teresa zabroniła Cyganom w 1773 roku wychowywania dzieci, które zabierano im na siłę i oddawano chłopom pod opiekę. W 1782 Józef II, który zniósł feudalizm chłopów, zakazał jednocześnie Cyganom chodzenia w kolorowej odzieży, używania języka cygańskiego, handlu końmi; wydał też nakaz pracy na roli. Niewiele rodzin osiedliło się na stałe, reszta zeszła do przestępczego podziemia. W hitlerowskich Niemczech istniała Reichszentrale zur Bekaempfung des Zigeunerwesens, której zadaniem było tworzenie dokumentacji o wędrówkach Cyganów na terenie Niemiec i tworzenie szczegółowych kartotek osobowych. Najwcześniej zorganizowanym ośrodkiem do masowej zagłady Cyganów z całej Europy była część łódzkiego getta – nie ocalał nikt. Najwięcej Cyganów zamordowano w AuschwitzBirkenau, Treblince, Bełżcu i Majdanku2. Po wojnie zanotowano w Polsce około dwudziestu tysięcy Cyganów. Pod koniec 1949 roku 25% tej grupy etnicznej3 prowadziło osiadły tryb życia. W 1964 oficjalnie zabroniono jeżdżenia taborami i wymuszono osiadły tryb życia. Część Cyganów wyemigrowała z kraju, nieliczni zintegrowali się z Polakami4, a pozostali zostali zepchnięci na margines społeczeństwa. Jak widać, decyzja o tym, kto jest gotowy do asymilacji, a kto nie, należała do państwa. Do tej pory nie widać zdecydowanych działań, które przerwałyby błędne koło społecznego wykluczenia Cyganów.

Moja siostra jest Cyganką... Moja przyjaźń z cygańską rodziną Mirgów, Gilów, Lachów i Bilów zaczęła się w latach osiemdziesiątych we Wrocławiu. Połączyły nas taniec, muzyka i zwykła ludzka miłość. Naszym językiem był początkowo język polski, ale ich „polski” różnił się od mojego. Nie znali ciepłych określeń na słowa „kochać się”, „całować się”; używali wulgaryzmów używanych przez ich polskich sąsiadów z czynszówek na Włodkowica i Kotlarskiej. Moja cygańska siostra, Krystyna, prowadzi teraz w Anglii własny biznes. W Polsce została zakwalifikowana do szkoły specjalnej (jak większość cygańskich dzieci), ponieważ nie znała biegle języka polskiego. Potem trafiła do beznadziejnej szkoły zawodowej, gdzie uczono ją przez dwa lata wszywania kieszeni i zamków błyskawicznych. Jej babcia (Puri) i mama Marysia pracowały, sprzątając klatki schodowe na Starym Mieście. Kto pamięta Wrocław z lat osiemdziesiątych, ten wie, o czym mówię. Dopóki działał Browar Mieszczański, jej ojczym, zwany Meharem, przynosił dodatkowe pieniądze i dobre piwo do domu. Krystyna wyszła za mąż za Krzyśka, mając osiemnaście lat; wszystkie ciotki mówiły jej, że to już najwyższa pora, bo jest stara. Mieszkała razem z mężem, babcią, mamą i ojczymem w małym mieszkanku

na Kotlarskiej. Gdy na świat przyszła Dżimila, a potem Adriana, wówczas łączone fotele, pełniące role dziecięcych łóżeczek, oraz małżeński tapczan całkowicie wypełniły powierzchnię małego pokoju. Pamiętam jeszcze zimną wodę w kranie, toaletę na korytarzu i ablucje w miskach, bo nie było łazienki. Gdy na świat miał przyjść Dżordan, stało się jasne, że mały pokój nie pomieści więcej osób. Mówiono wówczas głośno o polityce prorodzinnej w Polsce i na tej fali, pisząc podanie za podaniem, udało się dostać zdewastowane mieszkanie przy ulicy Kuźniczej. W remoncie pomagała cała rodzina. Chwila szczęścia trwała krótko – Krzysiek stracił pracę w likwidowanym Wrozamecie, a zasiłek rodzinny nie wystarczał na życie i lekarstwa dla dzieci. Krysia rozpaczliwie szukała pracy, jednak nikt nie chciał zatrudnić Cyganki. Zdesperowani, postanowili wyemigrować w 2002 roku do Anglii. Trzy doby koczowali z dziećmi na londyńskim lotnisku, potem trafili na trzy miesiące do obozu dla uchodźców. W końcu dostali mieszkanie w Derby i status azylanta. W tym samym czasie kuzyn Krysi, Jacek, uciekł przed biedą, skacząc z dachu swojego domu przy Włodkowica. Osierocił pięcioro dzieci. Wszyscy mówili, że mógł wyjechać z nimi, ale głęboka depresja dawno odebrała mu nadzieję. Dla przeciwwagi dodajmy, że swoją pierwszą pracę zawdzięcza Krystyna pewnemu Pakistańczykowi, który jako dziecko przyjechał z ojcem do Anglii z przysłowiową szczoteczką do zębów, a dziś jest właścicielem zakładów produkujących mięso do kebabów i żywność na wynos. Człowiek ten wspiera diasporę muzułmańską w Derby, finansuje szkołę i pomaga wielu emigrantom, gdyż rozumie, czym jest bieda.

Dodam jeszcze inny, pozytywny przykład asymilacji dalszego kuzyna Krysi, Edka – zaadoptowanego przez znaną krakowską rodzinę – który jest świetnym DJ-em, prowadzącym własną audycję radiową. Jego więzi z rodziną cygańską są słabe, jednak braki te kompensują mu jego najbliżsi i przyjaciele. Podobne procesy asymilacji można obserwować w Niemczech na przykładzie mniejszości tureckiej. Asymilacja ma miejsce wówczas, gdy opuszcza się etniczne getto i przerywa więzi z diasporą. Nawet najbardziej skłonni do asymilacji wnoszą do nowej wspólnoty stygmat obcego rodowodu oraz poczucie „kulturowej niższości”. Powrót do korzeni bez uszczerbku dla nowo zdobytego statusu człowieka zasymilowanego może nastąpić w następnym pokoleniu. W 2004 roku rozpoczęły się masowe wyjazdy Cyganów do Wielkiej Brytanii. Rodziny wielodzietne mogły tam liczyć na wsparcie finansowe. Ścisła współpraca opieki społecznej z systemem szkolnictwa skutecznie umożliwia egzekwowanie, za pomocą kar pieniężnych, obecność dzieci w szkole. Kontakt z rówieśnikami z różnych kultur niweluje poczucie wykluczenia i inności młodego pokolenia Cyganów, z którym miały do czynienia w Polsce. Już nie słyszę próśb dzieci o krem wybielający do twarzy. Liczne centra dla emigrantów i mniejszości etnicznych oferują pomoc wolontariuszy i pracowników społecznych w podnoszeniu kwalifikacji, nauki języka angielskiego i znalezieniu pracy. We Wrocławiu funkcjonuje od paru lat świetlica Fundacji Integracji Społecznej „Prom”, której formuła zbliżona jest do wzorców angielskich. Placówka ta prowadzi zajęcia pozalekcyjne, naukę tańca, wyjścia do kina dla polskich i cygańskich dzieci. Całkowicie niezależnie od swoich aktywności zawodowych, Grace Sexton i Jose

Carlos es Costa z wielkim zaangażowaniem uczą tu dzieci języka angielskiego. Szkoda, że idea wolontariatu nie jest tak popularna w Polsce. Ciekawym zjawiskiem na terenie Wielkiej Brytanii jest ponowne zetknięcie się różnych grup Cyganów z Europy Środkowej, które ujawnia silne zróżnicowanie kulturowe i obyczajowe. Szokiem kulturowym dla „naszych” Cyganów jest widok czeskiej lub słowackiej Cyganki w spodniach i krótkim topie na ramiączkach. Niestety, częste są u nich przypadki uprawiania prostytucji, która wśród polskich Cyganów powoduje wykluczenie ze społeczności i skalanie (mageripen) za naruszanie kulturowego tabu. Z całą pewnością bliżej im do obyczajowości Pakistańczyków i Hindusów niż do braci zza południowej granicy. Przestrzeganie zasad przyczynia się do zachowania wewnętrznej spójności Cyganów i reguluje sprawy wewnętrzne, kodeks mageripen nie dotyczy obcych (gadzi). W koncepcji państwa narodowego obecne są dwa nurty: nacjonalistyczny i liberalny. Obydwie opcje różniły się strategiami, ale zmierzały do podobnego celu – unicestwienia różnic na rzecz tożsamości narodowej i eliminacji tej części populacji,

która nie chciała się przystosować do ogólnie obowiązujących praw i wzorców. Z doświadczenia wiemy, że żadna osobista opowieść o tożsamości nie jest wolna od niebezpieczeństwa rewizji. Obecność „etnicznie obcych” wyzwala w „tubylcach” wzmocnienie myślenia plemiennego, które prowadzi do działań mających na celu odseparowanie i samowyobcowanie „innych” w etnicznych gettach. Do tej pory nie ma zdecydowanych działań ze strony rządu polskiego, zmierzających do przerwania tego błędnego koła wzajemnych wykluczeń Cyganów.

Przypisy: 1) Zygmunt Bauman, Wspólnota, przeł. Janusz Margański, Wydawnictwo Literackie, Kraków 2008. 2) Jerzy Ficowski, Cyganie w Polsce: dzieje i obyczaje, Wydawnictwo Interpress, Warszawa 1989. 3) Tamże. 4) Byli to głównie Cyganie wyżynni. Fotografie z archiwum autorki

Rzuceni na P o ż a r c i e

A gn i e s z k a K ł o s

W zasadzie naród Pożarty uznaje się za Naród Wybrany. Skazany na Pożarcie jest skazanym na wieczną odnowę. W trawieniu Pożartego zawarta jest historia wiecznego powtarzania i początku. W historii Romów – historia paradoksu

ROMOWIE1 SYTUUJĄ SIĘ NA OBRZEŻACH HISTORII, POLITYKI HISTORYCZNEJ I SPOŁECZEŃSTWA, DEFINIOWANEGO W OPARCIU O PAŃSTWO, DLATEGO TAK TRUDNO MÓWIĆ O ICH LOSIE W KONTEKŚCIE ZAGŁADY. KAŻDA ROZMOWA O WOJNIE SPROWADZA ROMÓW DO „POCZĄTKU” PEWNEJ DEFINICJI ZWIĄZANEJ Z POCZUCIEM TOŻSAMOŚCI. A PRZYNALEŻNOŚĆ, PAMIĘĆ I PRZEKAZYWANIE HISTORII W TEJ GRUPIE NIE NALEŻĄ DO CODZIENNYCH ZAJĘĆ. NIEOBECNOŚĆ ROMÓW JEST PIERWSZYM PARADOKSEM W SPOJRZENIU NA HISTORIĘ; BO PRZECIEŻ GRUPA TA ISTNIEJE OD ZARANIA CYWILIZACJI, UCZESTNICZYŁA W DYNAMICE DRUGIEJ WOJNY ŚWIATOWEJ, A JEJ NIEOBECNOŚĆ JEST WIDOCZNA GOŁYM OKIEM NA KARTKACH PODRĘCZNIKÓW W POSTACI „BIAŁYCH PLAM”. NIEOBECNOŚĆ OBECNA ODWOŁUJE HISTORYKÓW DO SOCJOLOGII. PRAWDOPODOBNIE WIĘKSZOŚĆ LUDZI DEFINIUJE SWOJĄ PRZYNALEŻNOŚĆ NA PODSTAWIE KATEGORII „MY”, JESZCZE BARDZIEJ PRAWDOPODOBNE JEST, ŻE LUDZIE MÓWIĄ O SOBIE W KONTEKŚCIE PAMIĘCI. ZAPAMIĘTALI, BYLI LUB DOWIEDZIELI SIĘ O SOBIE Z PAMIĘCI INNYCH. ZNACZNA CZĘŚĆ TOŻSAMOŚCI ZANURZONA JEST WE WSPOMNIENIACH. NIE U ROMÓW. SOCJOLOGOWIE, BIOGRAFOWIE LUDZKOŚCI, HISTORYCY I FILOZOFOWIE ANTROPOLOGII ZACZĘLI PRZYPATRYWAĆ SIĘ POCZUCIU TOŻSAMOŚCI ROMÓW W OPARCIU O KONTEKST DRUGIEJ WOJNY ŚWIATOWEJ NIE TAK DAWNO. NAJWIĘKSZYCH ODKRYĆ NA TYM POLU DOKONANO W 2000 ROKU. NIEMAL WSZYSTKIE DOTYCZYŁY RÓŻNIC. W BADANIACH I OPRACOWANIACH CZĘŚCIEJ MÓWIONO O TYM, CZEGO NIE MA LUB CO RÓŻNI ROMÓW OD RESZTY ŚWIATA. POMIJANO ASPEKT WYPARTEJ TRAUMY I WOJENNEGO BÓLU. WRESZCIE PADŁO FUNDAMENTALNE PYTANIE: CZY ROMOWIE – PODOBNIE JAK ŻYDZI – BYLI W OGÓLE OFIARAMI ZAGŁADY? Scenariusz Zagłady, którą komponowali urzędnicy III Rzeszy, był, jak każde dzieło zbiorowe, wypadkową wielu błędów i potknięć. Biurokratycznych, administracyjnych, systemowych i emocjonalnych. Dlatego nie jest wolny od wypaczeń, niejasności, paradoksów i braku logiki. System Zagłady jest wynikiem walki o władzę. Ta definicja powinna otworzyć całe pole skojarzeń z korporacją, cywilizacją i zachłannością ludzkiej natury. Tworzeniu towarzyszy zwykle chaos i poczucie wyjątkowości, a w skrajnych wypadkach misji. Gdyby prześledzić kapryśność pewnych decyzji związanych z losem Romów w Niemczech, a potem w Europie, dostrzeże się niepokojące symptomy ludzkiej ułomności. O losie Romów decydował sentymentalizm z czasów I wojny światowej i ich udział w walce zbrojnej, gwiazdorstwo wokalne, taneczne i sportowe, wyróżnione na ringach oraz bieżniach sportowych, znajomości i uroda (szczególnego waloru erotycznego dodawała oryginalność rasowa; dzięki temu wśród dzieci niektórych grup przeprowadzano wstępną selekcję, zanim trafiły one do obozów koncentracyjnych, sieroty z domu opieki przysposabiano do narodowej adopcji, dostrzeżona na rampie uroda ratowała życie kobietom, które stawały się modelkami do grafik z typologii antropologicznej ras). Biorąc pod uwagę wstępne załamania systemu, falowe podejmowanie decyzji, regionalizm pewnych działań i rozporządzeń od momentu kodyfikacji osta-

tecznego rozwiązania kwestii żydowskiej w Europie, podobne metody stosowano wobec Romów. Początek Zagłady to ograniczenie ruchu. Każdy, nawet najmniej obyty z obyczajem romskim może przypuszczać, jak dotkliwa to była represja. Zatrzymać, osadzić, zamknąć znaczyło to samo, co pozbawić, uśmiercić, zniszczyć. Ruch był podstawą wolności, która budowała „prawdziwego Roma”. Po wstępnym okresie spisywania, odznaczania, liczenia i formowania w grupy zaczął się znany z żydowskiej historii proces osadzania w obozach koncentracyjnych. Co ciekawe, pogardliwy stosunek do Romów, traktowanie ich jako strzępu grupy etnicznej, pyłu na marginesie kilku narodowości do wyrżnięcia, znalazł swoje odbicie w więzieniach. Romów umieszczano na marginesie, w barakach „po sąsiedzku”, jako współlokatorów, mieszkańców tymczasowych, dzielących na chwilę los wojenny z innymi. Zony więzienne nigdy nie były przeznaczone przede wszystkim dla nich. Ich pojawienie się w obozie lub getcie nie było zjawiskiem normalnym, bezpośrednio związanym z wojną, ale traktowanym jako epizod. Świetnym przykładem jest getto łódzkie. Etka Daum, sekretarka Chaima Rumkowskiego, w swoim pamiętniku pisze wprost: Na domiar złego, mimo tak katastrofalnych warunków po przesiedleniu, Niemcy nakazali okrojenie terenu getta na Marysinie. Ma tam powstać jakiś nowy obóz. Był to, jak się łatwo domyślić, obóz dla Romów w południowo-wschodnim skrawku getta, w kwartale ulic: Wojska Polskiego, Obrońców Westerplatte, Sikawskiej i Głowackiego. Obóz na czterech ulicach funkcjonował krótko: od 4 listopada 1941 do 12 stycznia 1942 roku2. Romowie znaleźli się tym samym w kleszczach paradoksu. Niewidoczni za życia – również podczas powolnego procesu niszczenia – tracili swoją widoczność na rzecz innych ofiar. Niepełna tożsamość przed wojną skazała ich na niebyt, bohaterowie Zagłady nie mieli nawet swojego miejsca. Jak w przypowieści Hiobowej, właśnie na marginesach wojny działo się najgorzej, a w zapomnianych barakach kryło najwięcej wszy i tyfusu. Etka Daum: Druga tragedia to ten obóz dla Cyganów. Tam warunki jeszcze gorsze i ludzie zaczęli chorować na tyfus3. Na szczególny wymiar paradoksu w historii wyniszczenia Romów, rolę nielogicznych komponentów i decyzji, ścierających się sił, sam proces przypadku, zaczęto zwracać baczną uwagę po publikacji Guentera Lewy’ego z Oksfordu4. W rozproszonej, podartej narracji o zagładzie Romów szczególne miejsce zajmują procesy nierejestrowanych samowolnych akcji (szczególnie żywotnych na terenach byłego Związku Radzieckiego). Śmierć Romów potwierdza wojenne fatum: nieznane są do dziś liczby ofiar, bo nikt nie poznał przed wojną liczby ludzi. W przeciwieństwie do Żydów nikt nie robił spisu ludności romskiej. Nieobecna historia intryguje. Zwłaszcza historia tak bogata znaczeniowo, symboliczna i domagająca się uwagi. Biologiczna, połyskliwa, nabrzmiała od niezwykłych znaczeń. Historia śmierci połączona z muzyką. Wraz z rozwojem Zagłady Romowie z Europy doczekali się swojego miejsca. Był to Auschwitz. Pierwsi trafili tam 9 lipca 1941 roku. Tego dnia jednostka niemieckiej policji kryminalnej w Katowicach skierowała

Dzieci romskie w małej wiosce w Hesji, Dreihausen późnym latem 1942 r. Wiosną 1943 r. deportowano wszystkich Romów z Dreihausen, w tym również dzieci, do obozu koncentracyjnego Auschwitz-Birkenau. Dzięki uprzejmości Dokumentations und Kulturzentrum Deutscher Sinti und Roma w Heidelbergu

do obozu dziewięciu więźniów, wśród których znajdowało się dwóch polskich Romów5. Wkrótce potem w Birkenau utworzono obóz rodzinny, w którym gromadzono Romów z różnych zakątków świata. „Wolni” od obozowego drylu, we własnych ubraniach, blisko rodzin, z instrumentami, ogniskami, gotowaniem w kociołku. Przy pierwszej próbie likwidacji wzniecili bunt, który należy do najmniej znanych i opisanych epizodów w obozie. Wicedyrektor Państwowego Muzeum Auschwitz-Birkenau Krystyna Oleksy powiedziała, że zachowały się wspomnienia jedynie kilku osób, które pamiętają bunt. Wśród nich najpełniejszą relację złożył były więzień Auschwitz, Tadeusz Joachimowski (nr 3720). Alegoryczna figura zagłady Romów zmusza do powściągliwości. Jej ciężar gatunkowy wyzwala szacunek. Tym większy, że obywa się bez bezpośrednich relacji. Do dziś tragedia związana z wydarzeniami drugiej wojny światowej nie została wyrażona przez Romów, opowiedziana na głos. Tym samym młodzi Romowie nigdy nie odnoszą Zagłady do życia lub śmierci swoich dziadków. Trauma wyparta przez grupę powiększa przepaść między historią przeżytą a wyrażoną i zapamiętaną. Wśród Romów nie ma tradycji opowiadania o czasach wojennych, a pamięć odgrywa zupełnie inną rolę. Pamięć przeszłości – dowodzi Lech Mróz – nie jest u Romów elementem tożsamości. Klasyczna narracja historyczna nie jest elementem romskim. Wyrazić historię „na zewnątrz” rodziny mogło zagrozić jej egzystencji6. PAMIĘĆ OBCIĄŻONA BÓLEM, WSPOMNIENIEM O ŚWIECIE PEŁNYM ZAGROŻENIA I ŚMIERCI, NIE BYŁA POTRZEBNA. STANOWIŁA REALNE ZAGROŻENIE DLA

MITU „BYCIA ROMEM”. NIEMA HISTORIA POWSTAŁA ZA SPRAWĄ INNYCH CZYNNIKÓW; WEWNĘTRZNYCH PODZIAŁÓW NA GRUPY I RODZINY, BRAKU KOMUNIKACJI MIĘDZY NIMI I MIZERNEGO WYKSZTAŁCENIA. NA RZECZ POPRAWY KOMUNIKACJI I WIZERUNKU ROMÓW STARAJĄ SIĘ PRACOWAĆ SAME ELITY ROMSKIE OD KOŃCA LAT 50. XX WIEKU. DOSTRZEGŁY ONE KOLEJNY PARADOKS ROMSKIEGO LOSU: W MICIE WOLNEGO CZŁOWIEKA, KTÓRY ŻYJE W WIECZNYM „TERAZ”, NIC SIĘ NIE ZMIENIA. TYMCZASEM LATA 50. W EUROPIE PRZYNOSZĄ WIELE ZMIAN GOSPODARCZYCH I SPOŁECZNYCH. TYM SAMYM POGŁĘBIA SIĘ ODLEGŁOŚĆ MIĘDZY SPOŁECZEŃSTWAMI A ROMAMI. BRAK PAMIĘCI WIĄŻE SIĘ Z BRAKIEM TOŻSAMOŚCI, A WIĘC I WŁASNEGO MIEJSCA. BRAK MIEJSCA TO BRAK PIENIĘDZY. Elity romskie szybko dostrzegły mocne strony historii związanej z Zagładą; życie w diasporze jako wartość, nowocześnie, dynamicznie, a więc mobilnie definiowana tożsamość, również polityczna, doświadczenie ekstremalne związane ze śmiercią. Nagle elementy obciążające stały się wartością, a sam środek wydarzeń związanych ze śmiercią – osią, wokół której można było budować nową narrację, nowy mit, nowy porządek. Paradoksalnie dla grupy element Zagłady wpłynął ożywczo, przywracając Romów do c e n t r u m wydarzeń XX wieku. Od tej pory wśród elit zmieniła się definicja marginalności7. Pożarcie, z romskiego porrajmos, obejmuje pierwszą próbę zdefiniowania tego, co stało się z Romami w czasie drugiej wojny światowej. Jak łatwo się domyślić, Romowie są na początku pewnej drogi. Część badaczy (w większości nie Romów, co charakterystyczne i ponownie skłaniające do refleksji nad

gdzie ona nie istniała, selekcję prowadzono na własną rękę, co doprowadziło do sytuacji, w której ustalone kryteria nie były respektowane. Wskutek tego do KL Auschwitz trafili nawet oficerowie Wehrmachtu, aresztowani podczas przepustek. Na podstawie relacji i materiałów z Państwowego Archiwum Muzeum Auschwitz-Birkenau w Oświęcimiu. 6 L. Mróz, Niepamięć nie jest zapominaniem. Cyganie-Romowie a holokaust, „Przegląd Socjologiczny” 2000, XLIX/2, s. 89. 7 Fragment manifestu europejskiego Romów: „Romskie elity polityczne nigdy nie domagały się własnego terytorium i państwa. Aby więc uprawomocnić swój program, rozwijały one inne elementy pojęcia narodu – wspólne korzenie Romów, ich wspólne doświadczenia historyczne oraz wspólnotę kultury, języka i położenia społecznego. Doświadczenie Porrajmos – romskiego holokaustu w czasie drugiej wojny światowej – odegrało ważną rolę w kształtowaniu poczucia narodowego wśród romskiej diaspory”. Zob. A. Mirga, N. Gheorghe, The Roma In the Twenty-First Century: A Policy Paper, Princeton, Project on Ethnic Relations 1997, s. 22. 8 Na tle długiego dyskursu o potrzebie pamiętania zachowały się wśród Romów polskich tylko dwa przykłady pamięci: Papusza – Bronisława Wajs i Karl Stojka. Pierwsza wyraziła się w poemacie Krwawe łzy, drugi w cyklu oświęcimskich obrazów. Marianna Paczkowska, dzięki uprzejmości Stowarzyszenia Romów w Polsce

paradoksem), uważa, że to, co spotkało Romów to holokaust (pisany małą literą). Inni mówią, że Romowie byli kolejną po Żydach grupą poddaną procesowi eksterminacji. Niektórzy utrzymują, że Romowie również w Zagładzie byli marginalizowani, a nawet metody, jakimi ich niszczono, były marginalne: sterylizacja. Ian Hancock pisze, że odmawianie Romom prawa do zagłady jest kolejnym dowodem ich dyskryminacji. Być może nieprzypadkowo Andrzej Mirga, pierwszy student Uniwersytetu Jagiellońskiego pochodzenia romskiego w Polsce, mówi o zapomnianym holokauście8. Przypisy: Używając tego określenia, nawiązuję do jego politycznego, nie etnicznego rozumienia. Międzynarodowe organizacje romskie już dawno zwróciły uwagę na ujednoliconą nazwę „Cyganie”, którymi mylnie nazywano wszystkie grupy i rodziny. W krajach niemieckojęzycznych w takim kontekście używa się określenia „Sinti und Roma”. 2 E. Cherezińska, Byłam sekretarką Rumkowskiego. Dziennik Etki Daum, Poznań 2008, s. 162. 3 Ibidem. 4 L. Guenter, The Nazi Persecution of the Gypsies, Oxford-New York, 2000. 5 Główny Urząd Bezpieczeństwa Rzeszy (RSHA) założył, że nie wszyscy Cyganie będą podlegali deportacjom. Pominąć należało „społecznie przystosowanych” i „czystych rasowo” członków szczepów Sinti i Lalleri. Placówki państwowej policji kryminalnej, które miały dokonywać deportacji, przy kwalifikowaniu osób do deportacji miały się kierować ustaleniami Placówki Badawczej Higieny Rasowej. W miejscach, 1

Bibliografia: 1) E. Cherezińska, Byłam sekretarką Rumkowskiego. Dziennik Etki Daum, Poznań 2008. 2) W. Chrostowski, Martyrologia Żydów i martyrologia Romów, „Dialog-Pheniben” 1997, nr 2/3. 3) W. Chrostowski, Zapomniany Holocaust. Rzecz o zagładzie Cyganów, „Przegląd Powszechny”, 1993, nr 4. 4) J. Dębski, J. Talewicz-Kwiatkowska, Prześladowania i masowa zagłada Romów podczas II wojny światowej w świetle relacji i wspomnień, Warszawa 2007. 5) Film Obóz cygański w Łodzi (2003), reżyseria: Jarosław Sztandera, zdjęcia: Radosław Ładczuk. 6) M. G. Gerlich: Zagłada („zapomniany holocaust”) jako nowy element tożsamości, „Dialog- Pheniben”, 2001, nr 2/3. 7) L. Guenter, The Nazi Persecution of the Gypsies, OxfordNew York, 2000. 8) A. Kłos, Opór drewnianych ław, „Rita Baum”, wydanie sieciowe z dnia 1 listopada 2006 roku, http://ritabaum.pl/go.php?id=350&what=kultura. 9) A. Kłos, Spleśniała demokracja, „Rita Baum”, wydanie sieciowe z dnia 27 września 2007 roku, http://ritabaum.pl/go.php?id=510&what=kultura. 10) A. Mirga, N. Gheorghe, The Roma in the Twenty-First Century: A Policy Paper, Princeton, Project on Ethnic Relations 1997. 11) A. Mirga, L. Mróz, Cyganie. Odmienność i nietolerancja, Warszawa 1994. 12) L. Mróz, Niepamięć nie jest zapominaniem. Cyganie-Romowie a holokaust, „Przegląd Socjologiczny” 2000, XLIX/2. 13) Relacje i materiały z Państwowego Archiwum Muzeum Auschwitz-Birkenau w Oświęcimiu. Internet: 1) http://www.stowarzyszenie.romowie.net/ 2) http://www.sintiundroma.de/

Wielki postój Dobrowolne i przymusowe osadnictwo Romów na Dolnym Śląsku po roku 1945

Łukasz Sołtysik

Ojczyzną przodków Romów były Indie. Udało się to bezsprzecznie ustalić na podstawie lingwistycznych badań porównawczych języka rromani i hindi. Jednak brak źródeł pisanych nie pozwala na zrekonstruowanie ich wędrówki ku Europie. Na naszym kontynencie, w Bizancjum, pojawili się dopiero w XIV w., natomiast już w wieku XVI obecni byli w każdym ówczesnym państwie europejskim, w tym także w Rzeczypospolitej

Z perspektywy 600-letniej obecności Romów w naszym kraju można stwierdzić, że przywędrowali w trzech falach migracyjnych. Pierwsza przypadła na XV w. i w jej wyniku pochodzący z Królestwa Węgierskiego i Mołdawii Romowie osiedlali się po północnej stronie Karpat, wśród ludności polskiej i ukraińskiej. W Polsce w XX w. za ich potomków uznaje się Romów zamieszkujących Podhale i Beskidy. Wiedli oni osiadły tryb życia obok ludności wiejskiej. Grupa ta nazywa się Bergitka Roma. W literaturze przedmiotu można znaleźć także wzmianki mówiące, że – oprócz Bergitka Roma – istnieli pokrewni im Sanocka Roma, których osadnictwo koncentrowało się wzdłuż Sanu. Kolejne migracje Romów na ziemie polskie dały początek trzem grupom prowadzącym wędrowny tryb życia. W XVI w., na skutek prześladowań w krajach niemieckich, na ziemie polskie przywędrowali Romowie, od których wywodzi się grupa Polska Roma, najliczniejsza rodzima społeczność. Kolejne dwie grupy romskie przybyły w drugiej połowie XIX w. z Austro-Węgier i Rumunii. Byli to Kelderasze (Kotlarze) i Lowarzy (Koniarze). Zarysowany podział Romów w Polsce utrzymuje się do dziś. Okres II wojny światowej zapisał się w historii Romów bardzo tragicznie, ponieważ w polityce narodowościowej III Rzeszy Niemieckiej, podobnie jak Żydzi, zostali skazani na zagładę w gettach i obozach zagłady, m. in. w KL Auschwitz-Birkenau, Majdanku i Chełmnie nad Nerem. Bardzo częstą praktyką władz niemieckich na terenach okupowanej Polski było rozstrzeliwanie na miejscu rodzin z napotkanych taborów romskich. Z tego powodu trudno jest oszacować, ilu polskich Romów zginęło w czasie ostatniej wojny. Po jej zakończeniu w 1945 roku polscy Romowie zaczęli odbudowywać więzi rodzinne i grupowe. Do życia wróciły tradycyjne instytucje romskie: u Kelderaszy i Lowarów – Kris, u Polska Roma – Śero Rom. Szukano rozproszonych członków rodzin i podejmowano wędrówki dawniej uczęszczanymi szlakami. Niektórzy, w ramach przesiedleń ludności polskiej i żydowskiej z Kresów Wschodnich i z głębi ZSRR, przyjeżdżali do Polski (Polska Roma, Kelderasze i Lowarzy). Przyłączenie do Polski ziem zachodnich i północnych stworzyło Romom okazję do osiedlenia się i prowadzenia wędrówek w celach zarobkowych na tych terenach. Romowie przybywali na Dolny Śląsk na ogół dobrowolnie. Jako pierwsze na teren województwa wrocławskiego przyjeżdżały rodziny z grupy Bergitka Roma i Sanocka Roma. Przyczyną migracji była chęć polepszenia warunków życia i wzbogacenia się. Można przypuszczać, że decyzję wyjazdu ułatwiała propaganda władz, nawołująca do zasiedlania inkorporowanych ziem poniemieckich, oraz przykład polskich osadników. Przemieszczaniu się sprzyjał układ szlaków kolejowych łączących Małopolskę z Dolnym Śląskiem oraz rozwinięta sieć kolejowa i drogowa regionu nadodrzańskiego. Proces stabilizacji osiadłych Romów nie przebiegał tak szybko jak w przypadku ludności polskiej, stąd częste zmiany miejsca zamieszkania poszczególnych grup na terenie Dolnego Śląska. Wynikało to ze specyfiki kulturowej i tożsamości tej ludności, której zasadniczy rys nadawał romanipen (zbiór zasad

cygańskości) i mageripen (kodeks skalań, zakazów). W życiu codziennym skutkowało to poważnym ograniczeniem kontaktów z ludnością nieromską (gadziami) i „innością” w organizacji życia wewnątrzrodzinnego. Relacje Romów z ludnością polską sprowadzały się głównie do spraw związanych z uzyskaniem środków do życia. Z kolei zdobycie stałego i dobrze płatnego zatrudnienia, umożliwiającego utrzymanie rodziny, było utrudnione z powodu braku kwalifikacji zawodowych, analfabetyzmu i często słabej znajomości języka polskiego. W związku z tym praca Romów ograniczała się do muzykowania, drobnego handlu, usług kowalskich, kotlarskich i ślusarskich, wykonywania dorywczych, prostych prac w polu, w zakładach pracy czy instytucjach państwowych. Kobiety trudniły się wróżbiarstwem i żebractwem. Brak wykształcenia zawodowego i odmienność kulturowa powodowała marginalizację i wykluczenie ze społeczeństwa polskiego. Po wykonaniu usług na danym obszarze lub w mieście możliwości utrzymania rodzin romskich się wyczerpywały, co zmuszało je do zmiany miejsca zamieszkania. Decyzję o przeprowadzce mogła też przyspieszać rosnąca niechęć ludności polskiej, a niekiedy również władz lokalnych. Na Dolnym Śląsku już od 1946 roku najwięcej Romów mieszkało w Brochowie (w 1950 przyłączonym do Wrocławia). Pochodzili oni z grup Sanocka Roma i Bergitka Roma. Rodziny wywodzące się z tych społeczności chętnie osiedlały się również w Kotlinie Kłodzkiej (Kłodzko, Bystrzyca Kłodzka, wsie w gminie Polanica-Zdrój), Wałbrzychu, Legnicy i Kamiennej Górze. Wydaje się, że wybór tych miast i wsi nie był przypadkowy. Większość z nich jest bowiem położona na terenie podgórskim, a więc krajobraz przypominał im rodzinne strony. Po Dolnym Śląsku wędrowały również rodziny Kelderaszów, Lowarów i Polska Roma, jednak ich identyfikacja w źródłach jest trudna. Władze nie dostrzegały wówczas różnic między społecznościami romskimi, a częste zmiany zamieszkania rodzin z Bergitka Roma i Sanocka Roma nie ułatwiały wskazania nawet rodzin prowadzących osiadły tryb życia. Z drugiej strony, mnogość miast i miasteczek oraz rozwinięty przemysł dolnośląski stwarzały duże zapotrzebowanie na prace kowalskie, ślusarskie i kotlarskie (bielenie kotłów, wyrób patelni i garnków). Masowe wysiedlanie ludności niemieckiej z Polski oraz napływ osadników polskich i żydowskich dawały możliwość uprawiania zyskownego handlu, szabru i świadczenia innych usług (np. wróżenia, muzykowania). Taka sytuacja sprzyjała również negatywnym zjawiskom. Romowie przydzielane im mieszkania lub budynki często demolowali i kompletnie niszczyli (np. w latach 1946-1947 roku w Kłodzku i Oleśnicy). Z tego powodu władze traktowały ich pobyt jako niepożądany i wzywały Milicję Obywatelską (MO) w celu usunięcia uciążliwych mieszkańców. Nasilenie penetracji Dolnego Śląska przez Romów przypadło na 1948 rok. Szczególnie dali się we znaki ludności polskiej w powiatach oławskim, legnickim, głogowskim i świdnickim. Wydaje się, że spory w tym udział miały grupy koczujące wędrujące po Dolnym Śląsku. Tuż po wojnie – i w kolejnych latach – ważnymi miejscami postoju i spotkań rodzinnych był na pewno Wrocław (pl. Strzegomski, łąki przy ul. Bystrzyckiej i Na Ostat-

nim Groszu) i Legnica. Bardzo często wynajmowali również na okres zimowy kwatery we wsiach powiatów: wołowskiego, milickiego, trzebnickiego, sycowskiego, oławskiego i oleśnickiego oraz w miastach: Lubaniu, Jeleniej Górze, Legnicy, Wrocławiu i innych. W latach 1947-48 obecność Romów i szkody, jakie czynili, zgłaszano z powiatów: Lubin, Oława, Głogów, Żary, Jelenia Góra, Świdnica, Środa Śląska, Legnica i in. Wrocławski Urząd Wojewódzki interweniował nawet w tej sprawie w Ministerstwie Ziem Odzyskanych (MZO) w Warszawie, przedstawiając ją w następujący sposób: Na terenie (…) województwa przebywają liczne koczownicze tabory cygańskie [i] zatrzymują się w swojej wędrówce w poszczególnych powiatach na różne okresy czasu. Swoisty tryb życia Cyganów, ich sposób zdobywania dochodów polegający na wyłudzaniu od miejscowej ludności pieniędzy, artykułów żywnościowych itp., jak i dokonywaniu kradzieży, notoryczne pijaństwo i wywoływanie awantur, zakłóca spokój i porządek publiczny i stwarza z nich element uciążliwy i pasożytniczy. Powyższy stan rzeczy spowodował, iż poszczególne powiatowe i miejskie rady narodowe wystąpiły do starostw z wnioskami o usunięcie z terenu powiatów Cyganów, jako obywateli uciążliwych. Sprawa ta była poruszana również na posiedzeniach Dolnośląskiej Wojewódzkiej Rady Narodowej [i] przekazana obecnie do kompetencji tutejszego Urzędu Wojewódzkiego. Zaznaczyć należy, że w wypadkach szczególnie drastycznych, władze administracyjne stosują wobec poszczególnych grup Cyganów środki przymusowe, usuwając ich z terenu powiatu, co jednakże nie rozwiązuje zagadnienia, gdyż Cyganie wysiedleni z jednego powiatu przenoszą się do drugiego, nie zmieniając swego postępowania. W maju 1949 roku Romowie stali się „plagą” w Świdnicy: W zorganizowanych szajkach napastowali domy, których lokatorzy byli w pracy. Na interwencję prezydenta [miasta] MO zmusiła (…) [ich] do opuszczenia natychmiast miasta. Podobne doniesienia do MZO napływały z województw: poznańskiego, pomorskiego, łódzkiego i szczecińskiego, gdzie tamtejsze władze lokalne zastosowały wobec Romów represje i środki przymusu z powodu prowadzonego przez nich stylu życia i szkód, jakie wyrządzali. Między czerwcem a lipcem 1947 roku w ramach akcji „Wisła” z Beskidu Sądeckiego, Beskidu Niskiego i Bieszczadów na Dolny Śląsk – wraz z Łemkami i Ukraińcami – zostało deportowanych około kilkudziesięciu Romów. Na wsi zostały im przydzielone budynki z niewielkim areałem ziemi (powiaty: legnicki, lubiński, średzki, złotoryjski). W środowiskach lokalnych można też wskazać przykłady wypracowania poprawnego modus vivendi między społecznością polską a romską. Tak było w latach 1949-1951 w Srebrnej Górze, gdzie mieszkało około 90 Romów. Co prawda, po opuszczeniu miasteczka zajmowany przez nich budynek nadawał się do kapitalnego remontu, jednak nauczycielce Mirosławie Odór udało się przez ten czas założyć i prowadzić romską drużynę harcerską liczącą 22 dzieci. Prawdopodobnie była to pierwsza, i jak dotąd jedyna, taka drużyna w Polsce. W pracy wychowawczej z dziećmi romskimi M. Odór skupiła się na rozbudzeniu i rozwoju ich umiejętności muzycznych i artystycznych.

Z inicjatywy władz lokalnych na Dolnym Śląsku powstały pierwsze w Polsce stowarzyszenia romskie. W styczniu 1951 roku w Wałbrzychu został założony Komitet Cygański, którego przewodniczącym był Andrzej Siwak. W kwietniu 1952 roku Komitet przekształcono w Stowarzyszenie Cyganów Osiadłych w Wałbrzychu, którym kierował najpierw Kazimierz Bejman, a po roku ponownie Andrzej Siwak. W 1951 roku podobną organizację próbowano założyć w Kamiennej Górze, ale tamtejsi Romowie nie wykazali zainteresowania tą inicjatywą. Członkowie SCO we współpracy z władzami administracyjnymi mieli przekonywać mieszkających lub czasowo przebywających na terenie województwa Romów (z grup prowadzących zarówno tradycyjnie osiadły, jak i koczowniczy tryb życia) do przechodzenia na osiadły tryb życia, zachęcali ich też do podejmowania stałej pracy i uczestniczenia w kursach dla analfabetów. Obiecywali przydział mieszkań i pomoc materialną. Jednak działalność członków SCO w Wałbrzychu z różnych przyczyn nie była zbyt aktywna, a wsparcie ze strony władz okazało się niewielkie, zatem A. Siwak z najbliższymi współpracownikami postanowił w 1955 roku zamieszkać na Mazurach, wskutek czego SCO przestało istnieć. Na fali odwilży w latach 1956-57 zarejestrowano na Dolnym Śląsku kilka podobnych stowarzyszeń romskich (m.in. w Kłodzku), ale nie przejawiały one żadnej aktywności i w pierwszej połowie lat 60. zostały rozwiązane. Od 1952 roku wielu Romów (od 20 do 100 osób) mieszkało w Wałbrzychu, Dzierżoniowie, Niemczy, Świebodzicach, Kłodzku, Lubaniu, Środzie Śląskiej, Świdnicy, Ziębicach, Kamiennej Górze, Ząbkowicach Śląskich oraz w Legnicy. Najwięcej osób tej narodowości zamieszkiwało Wrocław (od 150 do 270 osób). Władze polskie zaczęły się interesować ludnością romską od 1949 roku. Zbiegło się to z ostatecznym umocnieniem władzy komunistów oraz przejściem do intensywnej stalinizacji i industrializacji kraju. Do pracy przy odbudowie ze zniszczeń wojennych i budowie socjalizmu mobilizowane było społeczeństwo całej Polski. W tym kontekście nie może dziwić fakt, że komuniści przystąpili do rozwiązania kwestii romskiej według wzorców sowieckich. Romów należało osiedlić i zatrudnić w państwowych zakładach pracy (tzw. produktywizacja). Politykę państwa wobec Romów wytyczono w kategorii socjalnej i społecznej, nie zaś politycznej, choć niewątpliwie zakładano, że stały, długoletni pobyt i praca w środowisku polskim oraz objęcie systemem edukacji, opieką zdrowotną i pomocą socjalną państwa przyczyni się do asymilacji społecznej i – w dalszej perspektywie – pełnej polonizacji. Byłoby to zgodne z długofalowym celem komunistów, jakim było uczynienie z Polski kraju jednonarodowego. Styl życia Romów, odrębny język, hermetyczność społeczności romskich, wynikająca ze specyfiki etniczno-kulturowej, spowodowały, że w krajach komunistycznych, w tym także w Polsce Ludowej, mówiło się o „problemie cygańskim”. Problemem do rozwiązania był koczowniczy tryb życia Polska Roma, Kelderaszów i Lowarów oraz częste zmiany miejsc zamieszkania Bergitka Roma. Władzom polskim zależało na stałym osiedleniu wszystkich Romów, ponieważ w totalitarnym państwie nie można było do-

fot. Maciej Pawlenia

puścić, aby poza kontrolą i indoktrynacją pozostawały jakiekolwiek społeczności. Dotyczyło to nawet tak nielicznych grup w skali państwa jak Romowie. Sposób życia ludności romskiej był uciążliwy dla polskich mieszkańców i władz lokalnych, ponieważ Romowie dokonywali kradzieży, oszustw, wyłudzeń czy dewastacji przydzielonych mieszkań bądź obiektów w mieście. Ponadto prowadzili działalność gospodarczą (handel, wykonywali też prywatnie różne usługi kotlarskie), wypasali konie i krowy na łąkach prywatnych lub państwowych, nielegalnie rąbali drewno w lasach na ogniska i namioty. Na tego typu występki ludność polska reagowała licznymi skargami i interwencjami na posterunkach MO, o czym już wspomniałem. Palącą sprawą była likwidacja analfabetyzmu oraz objęcie szkolnictwem dzieci i młodzieży. Bez umiejętności pisania i czytania możliwość zdobycia zawodu była nierealna. Brak kwalifikacji zawodowych zamykał szanse na podjęcie dobrze płatnej pracy, która umożliwiałaby utrzymanie licznej rodziny. Nisko płatne zajęcia z kolei nie motywowały Romów do podejmowania stałej posady w zakładach i warsztatach. Oprócz likwidacji koczownictwa i stałego osiedlenia wszystkich rodzin romskich zasadniczą kwestią była, jak to wówczas określano, produktywizacja dorosłej populacji Romów. W związku z tym od października 1949 roku władze polskie podjęły określone działania, a dokładne cele i metody realizacji polityki państwa wobec ludności romskiej zostały określone w uchwale 452/52 Prezydium Rządu z 24 maja 1952 roku, w sprawie pomocy ludności cygańskiej przy przechodzeniu na osiadły tryb życia wraz z załączoną do niej instrukcją, której wykonanie obowiązywało do 1989 roku.

Od 1949 roku władze lokalne na polecenie Ministerstwa Administracji Publicznej zaczęły egzekwować od wszystkich obywateli obowiązek meldunkowy. W przypadku Romów wiązało się to z przeprowadzaniem odrębnych akcji spisowo-ewidencyjnych połączonych z wydawaniem dokumentów stanu cywilnego i tożsamości. Równolegle od 1950 roku starano się organizować dla ludności romskiej (do 1964 na ogół z niewielkim skutkiem) kursy dla analfabetów, dzieci i młodzież objąć systemem obowiązkowej edukacji, dorosłą ludność zatrudniać w zakładach pracy (produktywizacja, zakładanie spółdzielni kotlarskich), wspomagać rozwój kultury romskiej (zakładanie zespołów taneczno-muzycznych, stowarzyszeń), poprawiać warunki materialno-bytowe (przydział mieszkań, gospodarstw, udzielanie kredytów, pomoc socjalna itp.) oraz sanitarno-higieniczne (poprzez opiekę zdrowotną, pogadanki). Wyniki pierwszego spisu ludności romskiej, przeprowadzonego na przełomie listopada i grudnia 1949 roku na Dolnym Śląsku, można jedynie fragmentarycznie odtworzyć dla nielicznych powiatów (wrocławski, oleśnicki i ząbkowicki) oraz pojedynczych gmin (Marcinkowice – powiat oławski i Chobienia – powiat wołowski). Z odnalezionej niepełnej – i nieprecyzyjnej – dokumentacji z tej akcji wynika, że liczba Romów wynosiła co najmniej 231 osób. Można jednak sądzić, że na Dolnym Śląsku żyło ich nawet do 500. W pierwszej połowie lat 50. XX w. władze administracyjne i MO przeprowadziły w całym kraju kolejne dwie akcje (22 września 1952 roku akcja ankietyzacyjna „C” oraz 7-10 marca 1955 –paszportyzacyjna), których celem, oprócz spisania i zbadania opinii ludności romskiej na temat stałego

osiedlenia i produktywizacji, było zebranie danych personalnych do wystawianych im dokumentów stanu cywilnego, a następnie wydanie dokumentów tożsamości (tzw. paszportyzacja). Ustalono, że w województwie wrocławskim we wrześniu 1952 roku mieszkało co najmniej 1163 Romów, a w marcu 1955 – co najmniej 705. Do roku 1963 władze administracyjne włożyły sporo wysiłku w realizację uchwały 452/52 Prezydium Rządu. Do tego czasu w kwestii osiedlania ludności romskiej nie stosowano wyraźnego przymusu. Władze lokalne, jeśli w ogóle podejmowały jakiekolwiek starania w tej kwestii, to miały one charakter doraźny, akcyjny, cechowała je łagodna perswazja, aczkolwiek wykroczenia i przestępstwa kryminalne członków taborów – czy rodzin zamieszkujących na

stałe w danym mieście – narażały grupę na represje ze strony organów MO czy władz miasta. Nierozwiązana kwestia wędrówek taborów, a także m.in. brak stałej pracy sporego odsetka dorosłej populacji Romów spowodowały, że w marcu 1964 roku podjęto decyzję o represyjnym zatrzymaniu taborów i administracyjnym, przymusowym osiedleniu rodzin romskich w rozproszeniu w wielu miastach kraju. Ogólnopolską akcję przymusowego zatrzymania taborów, w której uczestniczyli funkcjonariusze MO, przeprowadzono 23-25 marca 1964 roku. Jej skutkiem było osiedlenie do 1970 roku w województwie wrocławskim kilkuset Romów. Natomiast do końca lat 70. XX w. właściwie zlikwidowano w Polsce koczownictwo romskie. Dla Polska Roma, Kelderaszy i Lowarów nastąpił „wielki postój”.

JEDYNE W POLSCE PISMO POŒWIÊCONE W CA£OŒCI PROBLEMOM RASIZMU, FASZYZMU I ANTYSEMITYZMU DOSTÊPNE JU¯ OD 15 KWIETNIA 2010 r. PO Box 6, 03-700 Warszawa 4, tel. 601 36 08 35 redakcja@nigdywiecej.org  www.nigdywiecej.org konto: Stowarzyszenie „NIGDY WIÊCEJ” PKO BP I Oddzia³ Centrum Warszawa 25 1020 1013 0000 0902 0129 5898



Każdy jest trochę Cyganem

Te k s t : Dorota Frątczak Fotografie: Marcin Maziej

Europa będzie naprawdę ucywilizowana, kiedy Cygan bez problemów i szykan na granicach będzie mógł podróżować między Istambułem i Dublinem Yehudi Menuhin, Monachium 1994

Przesłanie Yehudi Menuhina, zmarłego przed laty światowej sławy skrzypka, dyrygenta i wielkiego przyjaciela Cyganów, od 1999 roku jest myślą przewodnią Międzynarodowych Spotkań Zespołów Cygańskich „Romane Dyvesa” (Cygańskich Dni) w Gorzowie Wlkp. Wydaje się, że nadal pozostaje ono aktualne. Remedium na wzajemne uprzedzenia gadziów i Romów wydaje się szerzenie oświaty i wspieranie aktywności kulturalnej. W Gorzowie to się sprawdza i promieniuje pozytywnie na inne regiony i kraje

Artysta czy złodziej? Wybór należy do ciebie Na przełomie maja i czerwca 1947 roku do podgorzowskich Wieprzyc dotarł pierwszy tabor polskich Cyganów z dawnych Kresów Wschodnich. Były w nim artystyczne rodziny Dębickich, Wajsów, Krzyżanowskich, Korzeniowskich, Siwaków, Zielińskich, Jaworskich, które wydały wielu znanych na całym świecie twórców i odtwórców kultury cygańskiej. W Gorzowie żyła i tworzyła najwybitniejsza poetka cygańska – Bronisława Wajs-Papusza. Tu istnieje Cygański Teatr Muzyczny „Terno”. Pomysł zorganizowania w Gorzowie spotkań muzykujących i tańczących Cyganów z różnych krajów świata nasunął się Edwardowi Dębickiemu podczas licznych występów kierowanego przez niego zespołu na festiwalach za granicą jeszcze w latach sześćdziesiątych i siedemdziesiątych. Wywodzący się z artystycznego taboru muzyk – akordeonista, kompozytor i aranżer – którego ciotką była słynna na cały świat Papusza, a wujami niepowtarzalni harfiści, dążył do tego, by Cyganie, skoro już musieli się osiedlić, mieli chociaż namiastkę taborowych spotkań przy ognisku, gdzie śpiewali, grali, tańczyli, gawędzili, poznawali się... Jego tabor od pierwszej chwili po II wojnie światowej powrócił do artystycznego rzemiosła, toteż polskim sąsiadom w Gorzowie od początku Cyganie

kojarzyli się z muzyką, tańcem, wróżbami, bajaniami. Mówili: „nasi Cyganie” i nikomu nie przychodziło do głowy na nich napadać. Cyganie odpłacali się za życzliwość jak ptaki: feerią kolorów i śpiewem. We wspomnieniach sprzed wojny Edward Dębicki nieraz ubolewał, że kiedy tylko ktoś we wsi ukradł kurę, a w pobliskim lesie stał tabor, to natychmiast zjawiała się policja i posądzała Cyganów o kradzież. Pewnie – jak wszędzie – i wśród nich zdarzali się złodzieje, ale takie automatyczne posądzenia bardzo bolały wrażliwych artystów z taboru Dębickiego. Przecież oni swoją muzyką potrafili zarobić na to, żeby kupić kurę. Działalność artystyczna zespołu „Terno”, którego początki sięgają 1955 roku, przygotowywała grunt do tego, by marzenie o spotkaniach cygańskich doszło wreszcie do skutku. Wywodzący się z tego środowiska liczni, znani artyści cygańscy: Randia, Masio Sylwester Kwiek, Petro Cercel, Albani i inni, stawali się naturalnymi ambasadorami kultury cygańskiej. W 1989 roku po raz pierwszy udało się zorganizować w Gorzowie Międzynarodowe Spotkania Zespołów Cygańskich. Honorowy patronat nad nimi od pierwszych edycji sprawował Minister Kultury i Sztuki, a od lat dziewięćdziesiątych Prezes Rady Ministrów RP. Dyrektorem artystycznym imprezy od początku jest jej pomysłodawca, Edward Dębicki, członek ZAKR-u i ZAIKS-u, który przewodniczy Komisji Kultury Światowej Rady Cyganów Romani Union.

1989 r. jako data pierwszego festiwalu zespołów cygańskich nie jest przypadkowa, lecz ściśle związana z przełomem politycznym, jaki się wówczas dokonał. Wcześniej nie zezwalano na organizowanie takich imprez. Od 1963 roku, kiedy ukazał się dekret zakazujący Cyganom wędrowania taborami, przyjęli oni osiadły tryb życia, ale jednocześnie bardzo, ale to bardzo tęsknili za wędrowaniem i taborem. Dębickiemu udało się odpowiedzieć na tęsknotę braci, stworzyć artystyczny tabor na scenie i wokół niej, a jednocześnie pozyskać serca wielu Polaków dla kultury cygańskiej.

Tolerancja nie jest oczywista Cyganie, przybywający na festiwal do Gorzowa z różnych zakątków kraju i Europy, pytali, czy mieszkańcy miasta nie boją się, że będą im porywać dzieci albo kraść i czy w związku z tym muszą się liczyć z napadami na polu namiotowym lub ciągłym zatrzymywaniem przez policję. Byli mile zaskoczeni, że miasto i jego mieszkańcy witali ich z radością, a nie podejrzliwością. Zjeżdżają z różnymi doświadczeniami, świadomi, że często postrzegani są stereotypowo, niesprawiedliwie i przeświadczeni, że tolerancja wcale nie jest sprawą tak oczywistą, jak to się wydaje. Wzrusza ich, że w kręgu festiwalowego miasta są traktowani bez uprzedzeń. W dotychczasowych edycjach spotkań wzięło udział około stu zespołów z większości krajów Europy oraz pozaeuropejskich, w tym z kolebki Cygańszczyzny – Indii. Na deskach gorzowskiego amfiteatru prezentowały się najwybitniejsze zespoły cygańskie, m.in. Dżang z Moskwy, teatr Romathan z Koszyc czy Kali Jag z Budapesztu. Dla festiwalowej publiczności w Gorzowie występowali tacy wirtuozi, jak skrzypek Sandor Deki Lakatos z Budapesztu czy akordeonista Lelo z Danii, tancerka flamenco Maria Serrano, pieśniarka Raya Udikowa z Norwegii, był też Witt Michaj. Gwiazdami festiwalu byli nie tylko cygańscy artyści, ale także Edyta Geppert, Kayah, Alosza Awdiejew, Anna Chodakowska, Krzysztof Krawczyk, Katarzyna Groniec. Przez widownię przewinęły się tysiące ludzi, którzy raczyli się cygańską kulturą. Dziesięć lat po pierwszym festiwalu, w 1999 roku, po raz pierwszy tabor artystów cygańskich wyruszył z Gorzowa przez Kopenhagę, Oslo, Poznań, by u progu nowego tysiąclecia swym artyzmem, kulturą krzewić idee tolerancji, prawdy i nadziei na współistnienie kultur w czasach, gdy przejawy dyskryminacji mniejszości narodowych, grup etnicznych, stawianie murów niezgody, łamanie praw człowieka, są ciągle obecne we współczesnym świecie. To właśnie na forum festiwalu podjęty został kiedyś temat nazewnictwa: Cyganie czy Romowie? Niektórzy uważali, że określenie Cygan jest pejoratywne, że Rom brzmi lepiej. To całkowicie subiektywna ocena. Cygan to określenie w języku polskim, Rom w języku cygańskim. Nie mówimy Madziar na Węgra, chyba że ze względów stylistycznych, nie ma więc powodu, by inaczej traktować słowa Cygan i Rom. Podczas jednego z seminariów na temat tolerancji o sytuacji Cyganów na Ukrainie opowiadał Michaił Kazimierenko:

– Oficjalnie podaje się – mówił – że na Ukrainie żyje 50 000 Cyganów, a my wiemy, że jest ich znacznie więcej, około 300 000. Kiedy w 1957 roku Chruszczow zabronił nam koczowania i kiedy komunizm nakazywał wszystkim jednakowo żyć, wielu Cyganów chroniło się przed prześladowaniami w ten sposób, że podawało narodowość ukraińską, rosyjską, różne inne, tylko nie cygańską. – Aby być w porządku, trzeba szanować prawa mniejszości i przestrzegać praw większości, ale czy Cyganie wszędzie przestrzegają praw większości, czy z kolei wszędzie szanowane są ich prawa? – zastanawiał się w 1999 roku Michał Jagiełło, ówczesny dyrektor Biblioteki Narodowej, podczas sympozjum poświęconego nietolerancji wobec Romów w krajach Europy, które towarzyszyło X Międzynarodowym Spotkaniom Zespołów Cygańskich „Romane Dyvesa”.

Dzieci przyrody Wieczory kultury cygańskiej w amfiteatrze zawsze są barwne, pełne temperamentu i różnorodnych wpływów innych kultur, a przede wszystkim wspólnej zabawy Cyganów i Polaków, którzy przynajmniej w czasie festiwalu nie zdradzają wobec siebie żadnych uprzedzeń. Znaczenie takich spotkań rozumieli już przed laty Jerzy Ficowski i Mateusz Święcicki, u których Edward Dębicki szukał wsparcia dla swojej idei, natomiast nie znajdowało to zrozumienia u decydentów, a i dziś nie jest lepiej. W Ministerstwie Kultury i Sztuki powiedziano kiedyś Dębickiemu, że nie powinien tworzyć takich piosenek, jak „Kiedy będę wielką panią”, bo jej słowa tylko zachęcają Cyganów do wędrowania. Nikt nawet nie chciał słuchać, że te słowa napisał Ficowski, a Dębicki jedynie muzykę, że chodzi o pielęgnowanie własnej tożsamości, że umiłowanie wolności u Cyganów to również możliwość wędrowania po lasach i łąkach. Przypomnieniem tego są dwa odzyskane, oryginalne cygańskie wozy, które tworzą scenerię spotkań cygańskich. Wozy uratowało przed zniszczeniem Stowarzyszenie Przyjaciół Kultury Cygańskiej. Kiedy zabroniono życia w taborach, zmuszony do osiedlenia Cygan oddał swój wóz rolnikowi w podgorzowskim Janczewie. Ten zamontował w środku ławki, zaprzągł konie i woził dzieci do szkoły. Kiedy zabroniono dowożenia uczniów zaprzęgami konnymi, wóz trafił na podwórko, gdzie stał za stodołą przez dwadzieścia lat. Gdy na początku XXI wieku ukazał się w gazecie anons o sprzedaży wozu, ktoś poinformował o tym Stowarzyszenie i kupiło ono wóz, a rzemieślnicy przywrócili mu dawną świetność. Oba wozy tworzą niepowtarzalny klimat na scenie. Wydaje się, że tylko ogniska przy nich brak, zwłaszcza gdy niektóre grupy przyjmują konwencję występów rodzinnych, takich, jakie musiały towarzyszyć taborom. Najmłodszą uczestniczką spotkań na scenie była dwuipółletnia Dżuliana z Rosji, która podczas występu dziecięcego zespołu Łułudi próbowała z boku tańczyć i wyklaskiwać rytm. Cyganie nie tworzą barier dla dzieci, mogą one wchodzić na scenę, jeśli mają takie pragnienie, mogą występować, jeśli coś potrafią, a na widowni w naturalny sposób pokazują,

że wszystkie dzieci są nasze. Żadna Cyganka czy Cygan nie przejdzie obojętnie obok dziecka, które płacze, ani też koło takiego, które broi. Zespołowi Łułudi towarzyszyły mamy i babcie. Stojąc z boku sceny, przeżywały popisy swych pociech, jak wszystkie mamy i babcie na świecie. Andżela, 13-letnia wówczas solistka zespołu, podobnie jak wszyscy jego członkowie uczyła się w Moskwie w jedynej romskiej szkole artystycznej. W Polsce żyją Romowie, ale szkół romskich nie ma, podobnie jak na Ukrainie. – Zawsze gdy w państwie dzieje się źle – wypominał Michaił Kazimierenko – to szuka się wroga i później pisze, tak jak na Ukrainie, że w żadnym kraju nigdy Cygan nie kupił konia, tylko zawsze kradł. Próbujemy to prostować, ale Cyganie często nawet nie znają swoich praw, bo się ich nie uczyli, i władzy wygodnie z takimi ludźmi. Nas zawsze wymienia się w pozycji „ci inni”, a my nie jesteśmy inni. Jesteśmy dziećmi przyrody, ale jesteśmy ludźmi, jak wszyscy. Przecież w każdym człowieku jest kawałek Cygana, bo wszyscy kochają wolność i swobodę.

Nędza i bogactwo To wszystko dzieje się w Europie XXI wieku. Jednemu z festiwali towarzyszyła wystawa Tomasza Tomaszewskiego „Cyganie świata”. Artysta przygotowywał

do „National Geographic” fotoreportaż o Cyganach w różnych krajach. Zrobił 25 tysięcy zdjęć, aby spośród nich wybrać 20 do fotoreportażu. Wybrał trochę więcej i skomponował z nich wstrząsającą i wzruszającą wystawę. Sytuacja Cyganów w Rumunii i na Słowacji jawi się jako najtrudniejsza. Na Słowacji władze wybudowały im nowe osiedle, Cyganie szybko doprowadzili je do ruiny. Cyganie rumuńscy masowo zalewali swego czasu Polskę. Zamożni Cyganie gorzowscy spoglądali na nich z mieszanymi uczuciami – z jednej strony chcieli pomóc ubogim braciom, z drugiej wiedzieli już, że jałmużna problemu nie rozwiązuje. Krystyna Wierczyńska, socjolog z Uniwersytetu Wrocławskiego, która od lat brała udział w seminariach towarzyszących „Romane Dyvesa”, zawsze widziała rozwiązanie problemów mniejszości romskich poprzez oświatę i w Gorzowie siane przez nią ziarno po latach wypuściło pędy. Stereotyp Cyganów, jaki pokutuje w wielu środowiskach, mówi o braku inteligencji cygańskiej. Nierówne szanse startu dzieci powodują, że romskie maluchy trafiają nawet do szkół specjalnych, traktowane jak niedorozwinięte tylko dlatego, że nie bierze się pod uwagę ich odrębności kulturowej i przykłada do wszystkich jeden stereotyp. Wiekszość nie potrafi dostrzec, że mniejszość ma coś do zaoferowania, że ma niepowtarzalne wartości. Zagrożona mniejszość przyjmuje strategię obrony poprzez hermetyczność, która ma chronić tożsamość. I tak tworzy się błędne

koło, podczas gdy wzajemna otwartość mogłaby być kołem zamachowym porozumienia i dobrego współistnienia, wzajemnego wzbogacania się. Cyganie są różnych wyznań, na ogół przyjmują religię kraju, w którym żyją, toteż wszelka nietolerancja religijna jest im całkowicie obca. Dla nich jest jeden Bóg, wyznawany przez różne religie. Dopiero teraz jednak próbują nieśmiało podkreślać tę swoją zaletę i pokazywać światu, który wiele o tolerancji mówi, a dość marnie ją praktykuje. Silne więzi rodzinne i szacunek wobec starszych to również niepowtarzalne wartości cygańskiej obyczajowości, której potrafią skutecznie bronić przed wpływami zachodniej cywilizacji.

Taniec odmiennych korzeni Cyganie gorzowscy, którzy posyłają dzieci do szkół, są schludni, kulturalni, uprzejmi, ale to nie znaczy, że ich dzieci nie mają w szkole trudności. Aby pomóc tym dzieciom w nauce, w integracji z polskimi rówieśnikami i jednocześnie w pielęgnowaniu swoich romskich tradycji, w Gorzowie założona została świetlica środowiskowa. Żadna cygańska rodzina nie puściłaby dzieci do świetlicy czy na wycieczkę, gdyby nie opieka ich cygańskich krewniaków. Dzięki temu, że w świetlicy socjoterapeutycznej dla romskich dzieci od początku pracują cygańscy wolontariusze, rodzice wysyłają do niej swoje pociechy. Agnieszka Majewska od kilku lat, poza tym, że jak większość Cyganek zajmuje się domem i dziećmi, pracuje jako wychowawca w świetlicy socjoterapeutycznej. Tu wszyscy mają blisko. Prowadzone jest też dożywianie – opiekunowie szykują dzieciom kanapki, picie, kupują im drożdżówki, owoce. Jednym z elementów programu działania świetlicy jest nauka języka cygańskiego i kultywowanie cygańskich tradycji. Robert Doliński, kierownik świetlicy, z powodzeniem przyciąga i dzieci, i wolontariuszy. – Do mnie żadne dziecko nie mówi „pani”, tylko ciocia – wyjaśnia Agnieszka Majewska. – Do pana Dolińskiego mówią „wujku”. My tu w Gorzowie jesteśmy jak jedna rodzina. Żeby Romowie puścili dzieci na jakąś wycieczkę, tego jeszcze nie było. No ale z ciocią, z wujkiem puszczają. W Gorzowie żyje około 300 Cyganów. Czy wszyscy są teraz w mieście, nie wiadomo, bo wielu wyjechało do Anglii. Dzieci z cygańskich rodzin chodzą do Szkoły Podstawowej nr 1, dwójka starszych dzieci do gimnazjum. Wyżej raczej się nie kształcą. W SP nr 1 powstał projekt dotyczący kształcenia dzieci romskich, który w konkursie MSWiA zyskał uznanie, a tym samym dofinansowanie z budżetu państwa. W ramach tego projektu do świetlicy socjoterapeutycznej przychodzi nauczyciel i pomaga dzieciom romskim w nauce. W świetlicy nie robi się podziałów na dzieci polskie i romskie – przychodzą i takie, i takie. Nauczyciel pomaga każdemu, kto ma problemy z nauką. W dziecięcym zespole tanecznym Romani Ćerhań, który działa przy świetlicy, również tańczą i romskie dzieci, i polskie. To dla wszystkich dzieciaków jest wielka frajda.

Gdy szykowały na Dzień Dziecka program „Jak daleko stąd jest Bollywood”, bardzo to przeżywały emocjonalnie. Na próbie, która odbywała się w auli szkolnej, Katarzyna Miczał wyciągnęła z torby kolorowe stroje. Dziewczyny rzuciły się na te najbarwniejsze, ze świecidełkami, biegały do toalety przymierzać, pokazywać się reszcie. Jedne były zadowolone, inne nie, bo strój za mały lub za duży albo po prostu się nie podobał. Pani Kasia cierpliwie przyjęła wszystkie uwagi i wyszukała inne fatałaszki. – Chyba wyczuwają jakoś te swoje korzenie sięgające Indii – uważa pani Kasia, która pomagała dzieciom przygotować występ, sama nawet z nimi tańczyła. Wcześniej przygotowywała z nimi program „Wspólne problemy, wspólne rozwiązania” w ramach działań ujętych w Miejskim Programie Profilaktyki i Rozwiązywania Problemów Alkoholowych. Program prezentowany był w teatrze – dzieci czuły się bardzo tym wyróżnione. W kolejnych działaniach pomagają młodzi aktorzy ze Studia Teatralnego. Kiedyś Agata Majewska prowadziła zespół, teraz jej siostra Agnieszka pomaga w świetlicy, a w Romani Ćerhań tańczy Agnieszki córka, Raisa. Jako wolontariuszka dziećmi opiekuje się też Sara Majewska. – Od początku przychodzę pomagać w świetlicy – mówi. – Są tu moje dzieci: Roksana i Aramis. Aramis grał w programie o Bollywood jedną z głównych ról. – Żeby te tańce były cygańskie – przeżywa próbę Agnieszka Majewska – to w trzy sekundy byłyby opanowane, ale tu są tańce hinduskie. One są dla naszych dzieci trudne. Kasia Miczał inaczej to widzi. – Dzieci romskie tańczą, bo tańczą, one mają to we krwi, najwyżej cieszą się, że mogą się przebrać w ładne stroje. Za to widzę, jak polskie dzieci przeżywają to, że w ogóle tańczą, że wychodzi im to, że są aktywne, że sprawdzają się w jakimś działaniu. I to jest właśnie ten moment głębokiej integracji: każdy wnosi coś innego, zarówno swoje zalety, jak i słabości. Zalety ciągną w górę resztę, która tych zalet nie ma; dla słabości młodzi ludzie są tolerancyjni, bo wiedzą, że każdy je ma, że każdemu z nich też coś czasem nie wychodzi. Terapia dla wszystkich. W tańcu zdecydowanie łatwiej im wyrażać siebie niż w słowach. Nieśmiałość dosłownie odbiera im mowę. Taniec jest ich językiem wypowiedzi. Agnieszka Majewska nieco usprawiedliwiająco tłumaczy, że do takiego zajęcia jak taniec w zespole cygańskie rodziny puściłyby dziewczyny. Inna praca, gdzieś na posadzie, ciągle nie wchodzi w grę.

Romano elementaro W lipcu 2007 roku ukazał się w Gorzowie pierwszy w Polsce elementarz cygański Miri szkoła. Romano elementaro, którego autorem jest Karol Parno Gierliński, Cygan z podgorzowskich Wojcieszyc, artysta rzeźbiarz, poeta i pisarz, a wydawcą Szkoła Podstawowa nr 1 w Gorzowie. Szkoła, uczestnicząc w rządowym programie na rzecz społeczności romskiej, wprowadziła dodatkowe zajęcia dla dzieci romskich, jednak brak jakiegokolwiek podręcznika w ich języku utrudniał naukę.

Karol Parno Gierliński jest przede wszystkim artystą, ale także działaczem International Romani Union. Rodzimym dialektem autora jest Sinti, natomiast książkę dla uczniów klas pierwszych szkół podstawowych napisał w dialekcie Polskiej Romy. Elementarz nie ma uczyć dzieci romskich języka romskiego, bo one go znają, natomiast ma systematyzować słownictwo, wzbogacać je, a przede wszystkim rozwijać świadomość językową u dzieci, by nie mieszały z językiem romskim słów polskich i odwrotnie. – Ma to być narzędzie pomocnicze dla asystentów romskich, dla nauczycieli, dla rodziców, no i towarzyszyć zabawie dzieci – wyjaśnia Karol Parno Gierliński. – Nie wdaję się w architekturę liter, bo tego dzieci uczą się w szkole. Książka jest mocno osadzona w środowisku dzieci. Zaczynam od rodziny, szkoły, później jest miasto, kraj, kościół. Wzorowałem się na elementarzu Falskiego. Dla mnie to jest świętość, klasyka. Tam jest odpowiednia gradacja stopnia trudności. W roku 2000 Szwedzi wydali książkę So ame kerdam, ale ma ona charakter raczej rozmówek do nauki dialektów cygańskich niż elementarza dla małych dzieci. W Polsce nie ukazał się dotąd żaden elementarz cygański. Miri szkoła jest pierwszy.

Jeszcze zanim elementarz się ukazał, dyrekcja szkoły otrzymywała wiele telefonów z całego kraju z prośbą o udostępnienie podręcznika, a także z pytaniami o perspektywy przetłumaczenia go na inne dialekty, używane przez Romów żyjących w Polsce. W 2008 roku ukazało się wydanie elementarza w dialekcie Bergitka Roma, czyli Cyganów górskich. Parno gotów jest przetłumaczyć książkę na dialekt Kelderasza (zwany też Kełdarari), jednak do tej pory tłumaczenia na ów dialekt nie ma i raczej szybko się nie pojawi, gdyż MSWiA nie deklaruje funduszy niezbędnych dla jego wydania, a innych płatników nie ma. Na pierwszą prezentację elementarza w Wojewódzkiej i Miejskiej Bibliotece Publicznej w Gorzowie przyszły tłumy, m.in. dzieci z Romani Ćerheń i świetlicy socjoterapeutycznej – one też dostały pierwsze egzemplarze książki. Nie zabrakło nauczycieli z „Jedynki”, działaczy Stowarzyszenia Twórców i Przyjaciół Kultury Cygańskiej, przybył Andrzej Grzymała-Siedlecki z Ministerstwa Spraw Wewnętrznych i Administracji, a z Frankfurtu przyjechała słynna tłumaczka literatury polskiej i cygańskiej na język niemiecki, Karin Wolff.

Autor unikatowego elementarza wyznał: – Fakt, że w miejscu gdzie powstała i została wydana Miri szkoła, czyli w Gorzowie Wielkopolskim, środowisko jest szczególnie przyjazne, znacznie ułatwiał pracę. Właściwie dzieci są autorami elementarza, bo gdyby nie one, nie byłoby tej książki. Była potrzeba środowiska, żeby dzieci miały coś własnego. Jeden z rozdziałów dotyczy rodziny. Wszystkie ilustracje w tej części to pełne ciepła rysunki lub reprodukcje obrazów Krystyny Jóźwiak-Gierlińskiej, żony autora, znanej plastyczki. Inny rozdział opowiada o kościele, który w kulturze Romów pełni bardzo ważną rolę. Tu mamy zdjęcia różnych świątyń różnych wyznań, jako że Romowie są społecznością wielowyznaniową. Zamieszczone są też dwie modlitwy: „Ojcze nasz” i „Zdrowaś Mario”. Ilustracją jest m.in. zdjęcie wnętrza kościoła w Wojcieszycach z rzeźbami Karola Parno Gierlińskiego, w trakcie nabożeństwa dla uczestników „Romane Dyvesa”. Rozdział „Romanipen” traktuje o tradycji, obyczajach, zakazach i nakazach. Wyłuszczony jest jeden z najważniejszych u Romów nakazów, a mianowicie szacunek wobec starszych. Ilustracją w tym rozdziale jest m.in. zdjęcie legendarnej babci Nonci Markowskiej, uhonorowanej przez prezydenta Lecha Kaczyńskiego za ratowanie dzieci w czasie wojny. „Moje miejsce” to tytuł rozdziału, który odnosi się zarówno do małej ojczyzny (mowa jest tu o Gorzowie, są zdjęcia charakterystycznych miejsc), Polski z jej stolicą, jak i do świata. Dzieci uczą się o innych krajach, o stolicach i miastach europejskich, gdzie żyją ich wujkowie i ciocie. Wszak Cyganie to mobilni ludzie i mieszkają wszędzie.

Sztuka partycypacyjna

M a r t a K o t l a r s k a

Sztuka partycypacyjna wywodzi się z tradycji lat 60. i jest jednym z głównych nurtów współczesnych na Zachodzie. W tym nurcie widz przestaje być odbiorcą, staje się uczestnikiem, zaciera się jednocześnie granica między twórcą a owym uczestnikiem a rezultat samych działań jest nieprzewidywalny. Artyści kładą nacisk na budowanie narracji, które mogą mówić w przestrzeni, gdzie tradycyjnie sztuka jest na ostatnim miejscu, i do ludzi, którzy sztuką zainteresowani nie są

Romski Pstryk Projekt Romski Pstryk jest rezultatem współpracy między dwiema artystkami – Małgorzatą Mirgą-Tas i Martą Kotlarską. Kolejne edycje projektu były realizowane na osiedlach romskich w Polsce: Szaflary (2007), Nowy Sącz (2008), Czarna Góra, Czarny Dunajec, Krośnica (2009), oraz w Londynie, z uchodźcami pochodzenia romskiego z Polski i Słowacji. Połowę kadry projektów polskich stanowiły osoby pochodzenia romskiego, biegle władające językiem romskim. W Polsce artystki zaprosiły dzieci i młodzież romską do współtworzenia ilustracji do romskich baśni napisanych przez poetę romskiego pochodzenia, Jana Mirgę. W Wielkiej Brytanii uczestnicy Romskiego Pstryka opowiedzieli bajkę, którą podzielił się z nimi muzyk romskiego pochodzenia Marek Czureja. Wszędzie uczestnicy projektu wykonywali papierowe scenografie, aparaty z pudełek oraz zdjęcia otworkowe. Kulminacją działań w ramach każdej z odsłon projektu były akcje uliczne mające pobudzać

do rozmowy dwie społeczności sąsiadujące ze sobą, ale nie znające się wzajemnie i postrzegające się poprzez liczne, wzajemnie panujące stereotypy, romską i polską. Powstała także przenośna wystawa prac poprojektowych, która jest wypożyczana nieodpłatnie każdej zainteresowanej organizacji. Była ona pokazywana w ponad trzydziestu miejscach w Polsce i w Wielkiej Brytanii. W rezultacie działań projektowych, w 2008 roku w Londynie, została wydrukowana obrazkowa książka dla dzieci Romano Bumburumbum, we wrześniu 2010 ukaże się album będący podsumowaniem projektów polskich. Romski Pstryk okazał się wielkim sukcesem, co potwierdzają zaproszenia od romskich liderów na kolejne osiedla romskie oraz zainteresowanie ze strony osiedli, gdzie się już odbył, i prośby, aby kontynuować akcję. Projekt tworzony wspólnie przez artystkę pochodzenia romskiego oraz artystkę niebędącą

Romką stał się jednocześnie pretekstem do poszukiwania odpowiedzi na trudne pytanie: do jakiego stopnia współcześni Romowie, będący członkami tradycyjnie zamkniętej na gadziów (obcych, nie-Romów) grupy, powinni się otwierać oraz jak się zabezpieczyć, otwierając się, by nie zatracić własnej, romskiej tożsamości?

Co to jest fotografia otworkowa? Fotograf otworkowy zastępuje tradycyjny aparat fotograficzny kamerą otworkową, czyli camera obscura. Zbigniew Tomaszczuk, fotograf praktyk, teoretyk fotografii i jej kolekcjoner, dzieli działania związane z fotografią otworkową na takie, których istotą jest specyfika obrazu wykonanego bezsoczewkowo, takie gdzie konstrukcja kamery stanowi sedno, oraz takie, których sens wynika z wewnętrznej logiki akcji fotograficznej. Historia ciemni optycznej, wyposażonej w mały otworek służący do utworzenia obrazu na płaszczyźnie przeciwległej do otworu, jest dużo starsza niż historia fotografii. Historia camera obscura sięga starożytnego Egiptu. Jest to zamknięte pudełko lub pomieszczenie, do którego wnętrza światło dostaje się przez niewielki otworek. Stąd też pochodzi łacińska nazwa, camera obscura, czyli zaciemniony pokój. Obraz w kamerze otworkowej powstaje na zasadzie prostoliniowego biegu promieni świetlnych biegnących od przedmiotu, które tworzą na materiale światłoczułym odwrócony obraz. Kamera otworkowa latała w kosmos jeszcze w latach siedemdziesiątych XX wieku. Doświadczenia z camera obscura stały się częścią badań nad właściwościami światła, ustanowienia współczesnego kalendarza czy obserwacji zaćmień Słońca. Wyposażona w soczewkę, stała się pierwowzorem współczesnych aparatów fotograficznych. W historii fotografii nie można pominąć odkrycia światłoczułości. Bez niej obraz powstały w camera obscura nigdy nie zostałby utrwalony inaczej niż za pomocą rysunku.

Romowie w Polsce Na terenie Rzeczypospolitej Polskiej mieszka obecnie około 20 000 osób należących do romskiej mniejszości etnicznej. Na arenie międzynarodowej Polska jako kraj jest stale oskarżana o brak podejmowania jakichkolwiek działań na rzecz tej mniejszości czy wręcz systemowy „rasizm”. Kultura romska jest słabo znana większości Polaków. Brak jest komunikacji między społecznością romską a polską. Romowie żyją we własnym świecie, pozostając na obrzeżach głównego nurtu, przy pierwszym kontakcie są bar-dzo nieufni. Powszechnie boją się rasizmu, twierdzą, że doświadczają go na każdym kroku. Nie wierzą we własne siły. Osiedla romskie, otoczone złą sławą, są postrzegane przez sąsiadów jako miejsca, „które nie istnieją na żadnej mapie” (Szaflary), określane są obraźliwymi nazwami (np. termin „Budy Cygańskie” funkcjonujący na oficjalnych mapach Podhala na określenie osiedla Czarna Góra) lub mają reputację miejsc, gdzie lepiej się nie zapuszczać (nowosądeckie osiedle Zawiszy Czarnego uważane jest za miejsce, gdzie „łatwo dostać w łeb”). Istnieje wyraźna potrzeba nieszablonowych działań skierowanych do społeczności romskiej, dających jej szansę pozytywnego zaistnienia w życiu społecznym oraz pokazywania zarówno tych działań, jak i pozytywnego zaangażowania Romów, w kontekście lokalnym, ogólnopolskim oraz europejskim. Malgorzata Mirga-Tas pochodzi ze szczepu Bergitka Roma. Mieszka w Czarnej Górze, na małym osiedlu romskim na Podhalu. Ukończyła rzeźbę na Krakowskiej ASP. Małgorzata jest kuratorką wystaw pierwszej w Polsce grupy romskich profesjonalnych artystów sztuk wizualnych Romani Art. Marta Kotlarska jest Polką, obecnie mieszka w Londynie. Przez jej twórczość przewijają się wątki dotyczące tożsamości, społecznego wykluczenia, zrównoważonego rozwoju ekonomicznego i etnicznego. Marta założyła w 2004 roku grupę Akademia Pstryk, która wykorzystuje fotografię otworkową jako narzędzie zmiany społecznej.

Fotografie z archiwum Marty Kotlarskiej

Romana fiction. Reportaż po internecie 48

Te k s t : Andrzej Ficowski Fotografie: Marcin Maziej

1 Jedziemy w jakieś przedpiekle. Tam gdzie sądy są zaćmione przesądami i gdzie wiedza kapituluje przed uprzedzeniami. Rumuńscy mężczyźni mówią o sobie, że zagrożenie czują w moczu. Ale ten handel to żyła złota, interes porównywalny tylko ze sprzedażą broni i narkotyków. Dziewczyna pokazuje mi okno sąsiadów Cyganów, przez które widać błyszczący kryształowy żyrandol. Duża rodzina zasiada do stołu. Z daleka widać znaczki firmy Mercedes, tyle że nie na samochodach, a na dachach. Robią to, bo nie chcą być gorsi od swoich sąsiadów, którzy zwyczajowo na zwieńczeniach domów umieszczają figurki kogucików. Mówią, że przyszłą żonę obowiązkowo trzeba porwać. Bywa, że za zgodą dziewczyny, a bywa, że i bez jej pozwolenia. Wybranka może się nie zgadzać, opieranie się jest w dobrym tonie. Żeby zrozumieć, skąd te emocje, trzeba się zanurzyć w okryte tajemnicą romskie zwyczaje. Było przyjemnie, coraz przyjemniej, aż usnęłam. Obudziłam się z głową na stole. Za oknem noc czarna. Co robić? Budzić pustkę i ciemność? W tych kwestiach lepiej mieć odrobinę wyobraźni. Tak, mam na imię Motyl. Nie wiem, kiedy się urodziłam. Mówią, że mam 18 lat. Nie odpowiem na pytanie, jaka była rola społeczności lokalnej w tej sprawie i czy w ogóle była. Bardzo chciałam porozmawiać z kimś ze znajomych, niestety, nie udało mi się nikogo nakłonić. Cyganie są bardzo nieufni, nie mniej niż Polacy wobec nas – ta spirala sama się nakręca. Obiecał miłość. Porwał dla zysku. „Czarnego” spotkałam w przejściu podziemnym obok centrum handlowego. Sprzedawał z kolegami podrobione perfumy. „Czarny” znany był wcześniej jako „Jogi vel Kunta”. Zaczynał od porwań autobusów. Wsiadał z kolegami do autobusu i prosili kierowcę o kurs do innego miasta, bo jeden z nich miał tam akurat coś do załatwienia.

Oczy czarne oczy moje Tak się wpatrzą w oczy Twoje Tak głęboko tak uparcie Że nastąpi jakieś zwarcie

Kierowcy się godzili, bo trudno odmówić czterdziestu rosłym mężczyznom. A potem wręczali kierowcy swoje CV, napisane w ramach programu pomocy Romom. To oznaczało, że zaangażowanie młodzieży romskiej nie oznacza kolaboracji z organami ścigania. Takie opowieści mi imponowały. Polubiliśmy się i wziął mnie do siebie. Wylądowaliśmy w chałupie, gdzie zjawiła się wódka z cygańską zakąską. Śpiewaliśmy „Nie masz pana nad Cygana”. Nikt nie zna prawdy. Bicie miałam już od czwartego dnia pobytu. W ten sposób spłacał swoje długi. To, co robili ze mną klienci, można tylko przyrównać do ohydnych scen z filmów porno – wykorzystywali mnie, a później po kolei kończyli na twarz. Następnie wywiózł mnie do

Pragi i sprzedał innym Cyganom za 30 tysięcy koron i samochód. W Czechach, jeden za drugim, zaczęły ciągnąć – z Holandii, Niemiec, z Polski – mercedesy, bmw i audi. Pod pretekstem zaręczyn byłam więziona, głodzona i brutalnie gwałcona. Karawaning. W Czechach „Czarny” postanowił się wykąpać w jeziorze i przez 10 minut był pod wodą. Powiedział, że stan wody jest krytyczny. Dojechali do wodopoju. Stacja benzynowa. Tabor błyszczących czarnych bryk. W beemkach i mercedesach, niedomyci, chamscy i nieuprzejmi. Kiedyś farbowali konie, a teraz malują na złoto samochody. Kiedyś romantyzm, a dzisiaj szczyt lansu i wieś. Kradzież konia uchodziła niegdyś za najbardziej „godny”, „mistrzowski” rodzaj kradzieży. To jest od nas silniejsze. Dzisiaj jadą na podryw i bezczelnie jumią. Oblegają szpitale i przeszkadzają lekarzom, którzy nie mogą się od nich opędzić. Kiedyś ukradliśmy oprawcom gwóźdź do ukrzyżowania Chrystusa i dlatego Chrystusowe stopy przybite zostały tylko jednym gwoździem. Nawet dzieci mną pomiatały, nie rozumiałam, jak można uczyć dzieci poniżania. Próbowałam się bronić starymi metodami. Próbowałam go skalać, zarzucając mu spódnicę na głowę. Chociaż odszkodowanie musiałby zapłacić. To był mój ostatni rodzaj broni. Sądziłam, jakże naiwnie, że możliwość spódnicowej samoobrony jest już hamulcem powstrzymującym mężczyznę przed aktami bezprawia wobec kobiety. Raz przyszedł pijany, hałasował na klatce, ktoś zadzwonił na policję, policja mnie zabrała. Później pokazywaliście mi na zarejestrowanym w ukrytej kamerze materiale, jak „Czarny” proponuje podstawionemu dziennikarzowi sprzedaż nienarodzonego jeszcze dziecka. Chce mi się wyć. Po tym wszystkim zostałam oskarżona o wytapianie psiego tłuszczu. Policja twierdzi, że zabijam psy i sprzedaję tłuszcz. Skąd wziął się ten idiotyczny mit, że tłuszcz psa domowego ma cudowne właściwości? Co z tego, że w Polsce, w XIX i na początku XX wieku, głównymi producentami psiego smalcu byli Cyganie. Wędrowali od wsi do wsi i sprzedawali cudowny lek. Od borsuka do psa niedaleko. Poza tym pies dość często zjada odchody. Smalec nie jest lekarstwem, a ja go nie wytapiam! Gwałcili mnie wiele tygodni, a wy mnie oskarżacie o smalec! Patrzę teraz na wasze myśli, a widzę karczycho o liściu sałaty. Wiem, że wytapianie tłuszczu na aerobiku to już dozwolony standard. Motyl obala stereotypy jeden po drugim, niczym domino. Bieda? Nigdzie nie widziałam takiego przepychu, z jakim urządzone są domy jego romskich znajomych. – Już pytałam panów, dlaczego nie reagowaliście na jego chamstwo? – A słyszałaś, jak do mnie wołał? Ty chuju garbaty! I jak łgał. Boże, ty widzisz prawdę moją, że ja tego nie zrobiłem. A jeśli zrobiłem, to pokaż mi, Boże, cud do trzech dni, trzech miesięcy, trzech lat... – To normalna atmosfera z Romami.

– Jestem przeciwnikiem zarówno dyskryminacji, jak i preferencji mniejszości. Bieda i bezrobocie dotykają dziś wszystkich. Tak też uważają nasi wyborcy. – Chciałabym, żeby moje dziecko miało lepsze dzieciństwo niż ja. Żeby skończyło szkołę. Żeby jego marzenia się spełniły. Na przykład jeśli chciałoby iść do szkoły muzycznej, to żeby mogło tam iść. I żebym ja miała z czego zapłacić za jego szkołę. – Dziękuję za rozmowę. Do widzenia. – Proszę pana! A czy mnie ktoś może jeszcze pomóc?

2 Tak naprawdę ich nie znamy. Romowie z ludzi niewidzialnych stali się nagle celem zmasowanej pomocy. Owszem, widujemy ich od czasu do czasu, tu i ówdzie, czasami coś się o nich zasłyszy, ale z reguły są to przeważnie informacje tylko podkreślające i ugruntowujące istniejące już stereotypy. To bardzo hermetyczna grupa. Przypisywano im pochodzenie od Kaina, za co los karze ich do dziś ubóstwem, włóczęgą i żebrani-

ną. Średniowieczna Europa twierdziła, że wędrówka Cyganów to skutek kopulacji pięknej dziewczyny z diabłem. W trakcie drugiej wojny światowej Niemcy gazowali ich w samochodach z rurami spalinowymi wmontowanymi do wewnątrz. Cywilizacja przemknęła gdzieś obok społeczeństwa Cyganów, którzy żyją w atmosferze nagonki i bez pamięci historycznej. Aby zrozumieć ten rys psychologiczny, trzeba pamiętać, że psychologia Cyganów jest bardzo dawnym produktem indyjskiego życia kastowego.

Dokąd zmierza cygańszczyzna? Przyszłość odpowie na to pytanie, a odpowiedź ta może być zaskakująca. Mają flagę: dwa pasy – niebieski na górze, niebo, i zielony na dole, ziemia, trawa. Mają symbol – koło, szesnaście szprych, czyli dwa razy osiem. Ich drużyna narodowa, nienależąca do FIFA ani UEFA, oficjalne mecze rozgrywa na bazie „prawa do gry w piłkę nożną”. Na herbie federacji widzę jeża przyglądającego się zawodnikom. Piłkarze w tym samym czasie śpiewają swój hymn: „wędrowaliśmy długimi drogami, spotkaliśmy nawet szczęśliwych Cyganów”. Gdy nie grają w piłkę, to pieką w żarze jeże ze „świńskim ryjem”. Jeśli złowiony (przy pomocy cygańskiego psa) ma „psią mordę”, wypuszczają go, bo zjedzenie takiego „kolczastego psa” jest równie niedozwolone, co jadanie psów. W ciągu sześciu lat rozegrali jeden mecz. Historyczne zwycięstwo 3-1 nad Kamerunem Południowym pokazało, że Cyganie potrafią przeciwnika mocno ukłuć. Skoro siedziba Federacji Romów mieści się w samym Paryżu, na Avenue Victor Hugo 108, to pierwszy mecz należało wygrać. Dwa razy osiem znaczy dwa razy wszystko.

3 O bardzo wielu rzeczach, naprawdę drastycznych, nie napisałem. Pokazuję Romów zupełnie inaczej: jako uczestników tej samej „naszej” codzienności. To opowieść o sąsiadach, a nie obcych. Bez wykształcenia nie ma pracy. Bez pracy jest nędza. Nędzę dziedziczą dzieci. A bezrobotny analfabeta, jeśli jeszcze w dodatku słabo mówi po polsku, to człowiek bezbronny wobec sądu, biurokracji i mitu o Cyganie – leniu i złodzieju. Romom potrzebne jest szkolenie, które pomoże zaprezentować ich umiejętności, oraz warsztaty, które pomogą napisać im dobre CV. Romowie z pewnością przestaną być społecznością o ogromnym zapóźnieniu edukacyjnym, co spowoduje, że nie będą mieli żadnych problemów z uczestnictwem w życiu społecznym. Wszystkie treści zawarte w tym reportażu są internetową realnością. Niektóre fragmenty wkleiłem z portali i forów internetowych, inne zaś pochodzą z publikacji książkowych. Jedyną rzeczą, jaką kierowałem się w trakcie pisania, było zaufanie do słowa.

Cyganów nie sposób opisać. Zebrałem więc metodą kolażu „cut up” fakty z „powierzchni” i ułożyłem, po heretycku, w nową wersję ich obecności. Bohaterką mojego tekstu jest porwana dziewczyna, która odważyła się mówić. Moja metoda ukazuje również, jak

łatwo tasować sensami, krążącymi wokół debaty o Cyganach. Wyszukiwarka Google podrzucała mi co rusz gotowe historie, dziesiątki historii, haseł i prowokacji, z których ulepiłem swoją opowieść. Co by dzisiaj robili Cyganie, gdyby wcześniej nie kradli koni? Bibliografia: Jerzy Ficowski, Cyganie w Polsce. Dzieje i obyczaje, Warszawa 1989.

Śniadania Mistrzów to cykl spotkań organizowanych przez portal kulturalny gpunkt.pl we współpracy z klubokawiarnią „Mleczarnia” oraz czasopismem „Rita Baum”. W niedzielne poranki, przy kawie, lekkim poczęstunku i w nieskrępowanej atmosferze poruszane są najaktualniejsze tematy dotyczące życia kulturalnego naszego miasta, regionu, kraju. W dyskusji biorą udział przedstawiciele różnych środowisk, częstokroć prezentujący odmienne punkty widzenia. Ich celem jest odnalezienie lub przynajmniej wskazanie kierunku, w którym należałoby szukać odpowiedzi na nurtujące nas pytania. Nazwa cyklu dyskusji jest równocześnie cytatem literackim, jest to bowiem tytuł książki Kurta Vonneguta. Zgodnie z duchem twórczości autora, hasło „Śniadanie Mistrzów” ma w pewnym stopniu charakter prowokacyjny. Zapraszani przez nas goście to niewątpliwie ważne i opiniotwórcze osobistości ze świata kultury, nauki i mediów, jednak kryterium ich wyboru jest w zupełności subiektywne. Któż bowiem jest „mistrzem’” a więc autorytetem, w naszych czasach? Odpowiedni dystans do podejmowanych kwestii, utrzymywany zarówno przez organizatorów, jak i przez uczestników dyskusji, pozwala na swobodne podejmowanie nawet najtrudniejszych tematów. Nie szukamy i nie upowszechniamy bowiem wiedzy podręcznikowej, tylko dochodzimy do wniosków poprzez pozbawioną znamion „oficjalności” dyskusję, gdzie przy jednym stole, podczas śniadania, spotykają się tak różne osoby.

Klara Nowakowska

Żałoba narodowa Kultura umiera razem z górnikami; w teatrze lalek lalka zakłada czarny kapturek.

Feng shui W nowym mieszkaniu zasypiam z głową otwartą na Wschód: przyjdź, chińska filozofio, w lakierowanych okładkach Zachodu; wiem, że zajmuję teraz pozycję najlepszą z możliwych (jestem wdzięczna i nie chcę dziękować)

Abney Park Cemetery Kwiaty wiśni na nagich drzewkach skruszone mrozem. W głębi cmentarza wieczorną piosenkę śpiewa lis; jego ślady we wczorajszym śniegu przykrywa dzisiejszy śnieg. W ten sposób biel staje się szarością.

Klucz Obudził ją krzyk gęsi lecących dalej na północ przez zasięg jakichś jeszcze bardziej wygłodniałych oczu.

Wyjście z sytuacji na margines zdarzeń. Klara Nowakowska

Małgorzata Niklasińska

7:30 Ostatnio wstaje zbyt przejęty gremialną atmosferą swego łóżka Wyciska sen do porannej kawy, gęsty i słodki niczym miód. Otwiera drewniane okna na oścież. Największe mniejsze i to nieszczelne Głosy ptaków nakładają się na półmrok jego pokoju niczym ziarnina starej fotografii Tak, to obrazek niemal światowy, choć wycięty zręcznie z widnokręgu zadupia. Gdyby palił, to by zapalił Ale zbyt mocno kocha to miejsce, aby pozwolić sobie na taki dystans

11:13 Ktoś powiedział, że w poezji miasta jest więcej miejsca na szybkość i rozmach. Więcej światła Więcej środków na jakże drogie metafory. Czyżby to ona powiedziała? W porę nie gryząc się w język? Teraz zamyka oczy, uszy otwiera się na powiew ciszy. Strumień obcych świadomości. Tętno istot które pod ziemią pracowicie drążą brud. To na tyle trudne i czasochłonne że nie pozostawia miejsca ani siły na rozpacz

13:24 Z wystaw sklepowych znów sączą się strumienie szarej wełny wprost w senną podświadomość naszych portfeli Uderz się w pierś a wełna stłumi twój gest Łagodną falą sumienie zatrzyma się w jej cieple

20:17 Świat tonie w oceanie refleksu A ty, w mieście trzęsień ziemi nie umiesz złapać spadających z półek kieliszków. Co powiedzą na to twoi spragnieni goście? Czy zamiast projekcji rodzinnych wspomnień zaproponujesz im odcinek dr. House’a? Plamę po orzeszkach ziemnych na kanapie? Ostatni nocny autobus?

22:23 Gdzie się to wszystko podziało? Zobacz. Zapomnieli już nawet ile niegdyś frajdy dawały zwykłe włosy – na przykład takie wąsy Teraz nie mogąc zgiąć plastikowych rąk rozkłada nieco bardziej plastikowe nogi i prosi o coś gumowego na rozluźnienie Chce powiedzieć: bądź przy mnie Może powiedzieć: bądź po drugiej stronie Prześlij plik swoich wspomnień Obraz rozpaczy w formacie .jpg Czekając na to może z własnej pamięci ściągnąć całą objętość twojego ciała Skonwertować je na miarę własnych pragnień i odtwarzać w kółko

23:49 Chce napisać własny testament Pamięta o dacie i nagłówku Pamięta o miejscu pochówku Zapomina niechcący o niektórych członkach rodziny Ten numer o śmierci może być najlepszym numerem w jego życiu O ile zechce nad nim pracować Powiedzmy 10 minut dziennie

Małgorzata Niklasińska

Tomasz Bohajedyn, Brudni

To m a s z P u ł k a

Bankrobber (notatki z podróży) Ta pierwsza wiosna, obezwładniająca morgą asfaltu skąpanego w słońcu. Wszystko to celowość. Uciekanie przed podróżą – wołanie o rozpacz weselszą trawieniem tych wszystkich informacji. Całościowe perspektywy odwołują się do genealogii kontroli. Tylko ryzykowne manewry na krawędzi są w stanie sprostać wyzwaniu potrzebującego pielgrzyma. Nie uródź. „Linia przyjemna dla oka”.

Sole mineralne Opiera wiatr wołanie o brązowy parkan rozległy soczewkową wypukłością Wilgi produkują definicję netto Marznę w tej wodzie (woda jest w butelce) Płuczę logo w miednicy cynowe obręcze Niedziela lśni w strumyku seledynową poświatą Wdupcam głowę do rzeczki na Osiedlu Rzemieślniczym Przyboś: „kiedy – jakbym omył oczy z nitek pajęczyny” zmywa sens lat spędzonych na wydłubywaniu

Mean Przede wszystkim: zwyrodnienie, jakie serwowaliśmy swoim nałożnicom graniczyło „z cudem” – opiewa małość rewolucji jej wierutny kochanek. Wiersz winien wywieść przyzwyczajenie poza obóz poprawności. „Small talk” przyjaźni, kurtuazyjnych krzywizn, które organizują powstanie przeciwko stabilizacji.

Tik Tak i nawet wtedy gdy oglądam porno w kiblu na cudzej przeglądarce są tacy co nie wiedzą jak ważne są łodzie pracujące na użytek chleba który co dzień kroi Cash&Carry „Zazwyczaj” upublicznionego baru (tylko gdy desperacko opowiadam o miejscu jazdy konnej)

Uniwersytet „Jaka specyficzna przaśność” warknął chłopiec wracający autobusem (najpewniej „wracający”) nocnym, koło pierwszej. Trzyma za kaptur próbując naciągnąć go na głowę, potem poprawia martwe wyżłobienia. Woda leży w poprzek. Licząc na swego nie otrzymują donosów; ludzie pogrążeni w uchodzeniu z kserokopii mają pełne kieszenie, a one – jak Norwid – pasą stada kóz na zboczach obsianych wiązem. To korytarz dla suflera zawierający ducha. Ducha zaprogramowanego na patrolowanie świństw. A więc operetka? Nic z tych rzeczy.

Maluch Zwężające się krawędzie poprzecinane bordo W mieście gdzie policję traktujemy jak folklor Ucieczka jawi się pąkiem nabrzmiałym od kosztowności Zmywają brzeg kołdry moją niepowstrzymaną łzę Odrośnie zuchwałością prezentującą pobudkę na nieświadomym niczego pasażerze „Pasażerze” Dniało na dnie mnie lecz wciąż nie jest widno

Jej policzki kredki woskowe Ociekanie

Powinnością liryki krząta się od wczoraj

breakbeat konspekt n / konkluzja „coś takiego” – wyrocznia ściska w dłoniach zdrobnienie wącha folię / rozmienia „albo zrobię to” – zależy najwyżej to wyrzucimy chlupot ? lubię? zgięcie? przelewasz dres? zręcznie? neuroleptyk okręca się na wyimaginowanej pięcie

„Teraz o tobie” Odkłada się wiersze, gra na komputerze, o przecinkach nie myśli – kolej logiczności. Wariactwa wyrażeń jak premedytacja z którą coraz mu lepiej, jeszcze bardziej do twarzy.

Tomasz Pułka

Tomasz Bohajedyn, Carmen

Jakub Głuszak

sestyna rewolucyjna och, rewolucjoniści, dredy i wzniesione pięści, wszystkie wznoszone okrzyki. na co my właściwie liczyliśmy? że bush z berlusconim przyjdą, żeby zebrać w ryj? nie przyszli. to niesprawiedliwe. świat jest niesprawiedliwy, prowadzi nas duch wielkich rewolucjonistów i takie tam pierdoły. kij na balcerowicza ryj, to samo po angielsku: the people united. united pięści. podobno jest nas milion. 600 tysięcy według policji. jak to się liczy i komu wierzy prasa? przecież nie nam. strzelać chyba nie będą. so we’re there in „nam”... no jasne. ten w wietnamie, tamci w iraku. niesprawiedliwe wojny. bo, wiecie, dla rządów liczy się tylko kasa. kosa pod żebra na rewolucjonistów, spray’n’pray. we’re outa ammo, got only frags, knives, own fists, chłopaki z rewolty, dresy, sztachety, krzywe ryje. ulicą rewolucjonistów nie jeździj, bo będziesz mieć ryj skuty i rower zabrany. ale nie można na to patrzeć w kategoriach my – oni. są inne terminy: obcy, drugi, inny. Inny. nawet jak z pięści daje w ryj, przejmuje media, organizuje nagonkę. jasne, że to niesprawiedliwe, ale jesteśmy ponad to. tym się różnimy od innych rewolucjonistów: dla nas władza dla samej władzy się nie liczy. tłusty palant, oficer z wietnamu, liczy cygara. my favorite brand was RYJ, nowhere to get since the fucking revolutionaries took power. hulieta srulieta. my raczej embargo mamy za niesprawiedliwe. pięści same się zaciskają, pięści, pięści, pięści, pięści w imię sprawiedliwości i our way of living, czy ktoś liczył związane, zgniłe stopy? (niesprawiedliwie jest oceniać kultury według własnych wzorców.) czy ktoś rył w teczkach szamanów z rozbitą butelką? co mają mao i mau-mau wspólnego z nami oprócz tego, że wszyscyśmy rewolucjoniści? najlepsze u rewolucjonistów jest że zawsze się można wkręcić na krzywy ryj, zawsze można liczyć na darmowe szlugi. że to niesprawiedliwy obraz? my na to mówimy solidarność. wznosimy pięści florencja 2002 – warszawa 2006

Ćwiczenie warsztatowe To tylko ćwiczenie warsztatowe, wiersz, który nie ocali nawet swojego podmiotu, nie uzasadni istnienia kartki, na której go zapisano, ani zajęcia bitów na dysku. Ale wiersz będzie napisany. To musi być zrobione. Musi być zrobione w porządku. Czystą polszczyzną, według liczb. Czym zaś będzie taki wiersz, jeśli nie elementem bujnej, wspaniałej i nieprzerwanej tradycji poetyckiej? Jak w przypowieściach Salomona: istna poezja, Salomon był mądrzejszy od He-Mana, może nawet papy Smerfa. Ale mądrość i atrakcyjny wygląd to tylko niektóre składniki jego sukcesu – liczy się jeszcze tradycja i osobisty talent, zajebiste bity i kolorowe wibracje. Mądrość przed domami woła: Matka Boska na rzemyku 10 złotych! Matka Boska bez rzemyka 5 złotych! Rzemyk bez Matki Boskiej 7 złotych! Lecz nie można porównywać wyrazu czci dla Niepokalanej Matki Boga z grzechem śmiertelnym. Muszą być jakieś standardy, jakieś normy i przyzwyczajenia – spójrzmy prawdzie w oczy. Takie są fakty: wyjdzie wam przez nozdrza i obróci się w obrzydliwość. Santiago, Medjugorie, nawet Burito: pochłaniaj, przeżywaj, pamiętaj, pożądaj, zapisuj, rejestruj, opowiedz, zdigitalizuj. Fotki z ciekawym podkładem i zgrabnym fejdowaniem poszczególnych pozycji to zajebista sprawa. Z przyjemnym chrupnięciem każdy element wchodzi na swoje miejsce i mogę wreszcie być wolny, prawdziwie wolny, jak Luke bez komputera celowniczego, jak wtedy, na wycieczce korporacyjnej, kiedy śpiewaliśmy Boba Marleya – w końcu nawet ten menedżer, magister w krawacie, umiejący myśleć lateralnie i syntetycznie, specjalista od marketingu i reklamy, (okazje są jak rodzynki, mam ich pełne kieszenie), też jest człowiekiem – gdyby jednak była elementarna sprawiedliwość, gdyby był Bóg, choćby nawet ten z Księgi Liczb – musiałaby w nas uderzyć ciężarówka Coca-Coli. Czymże bowiem jest reklama, jeśli nie poezją, która znalazła swój cel? A co powiedzieć o kimś, kto nie odróżnia bigbitu od rockabilly? beatelsów od rolling stonesów? Jego słowa zrzuciły jarzmo znaczeń, są puste i szare niczym kamienie. Niczym dwie strony medalu, bo przecież świat się opiera na przeciwieństwach: woda kontra ogień,

męskie kontra kobiece, syrenka warszawska kontra syrenka kopenhaska, 21:37 kontra 9.11. wszystko musi połączyć się w karmicznym wyrównaniu: oko za oko, wet za wet, Wet Wet Wet za Bryana Adamsa. Raz za razem muszę to powtarzać: miłość z orgazmem 100 lat czyśćca! miłość bez orgazmu 50 lat czyśćca! orgazm bez miłości 70 lat czyśćca! Wszystkie elementy znikną. Nie będzie żydów, pogan, tabel ani list, czysty tekst i płynny wektor, nie będą pękały ściany, fundamenty, asfalty. Dla wszystkich poezac.

Drugie podejście To drugie podejście, wiersz, który wyjaśni wszelkie wątpliwości, domknie wątki, wypowie się do końca. Czym zaś będzie taki wiersz, jeśli nie trawestacją, pastiszem, lekkim powrotem? Zapraszam Państwa do lektury. Tematyka: życie. Rodzaj: biały. Klimat: pesymistyczny. Przed nami śmietnik cywilizacji. To nie jest przyjemne, ale to musi być zrobione: trzeba usunąć elementy niepożądane, wydobyć niepytającą frazę, stępić wrażliwość, wyśmiać nieporządnie zrealizowane formy, oddzielić słowa poprawne od niepoprawnych. Odwieczne motywy powracają w coraz to innych konfiguracjach, np.: Panie! Już listopad, a ja ciągle nie mam kasy za wrzesień. Szef ci nie płaci? Daj mu w ryj. Na tym opiera się ciągłość cywilizacji. Niezorientowanym wyjaśniam: to była drwina, sarkazm, ironia. W istocie chodzi o nadanie pozorów ważności codziennym czynnościom, metaforyzację potocznego doświadczenia, osadzenie wydarzeń zoptymalizowanych pod kątem codziennej bylejakości w ukierunkowanej strukturze ogólnokulturowej: erst dann kann eine schöne, gepflegte Aussprache ausgeübt werden. Ale czy twoje motywy na pewno są ci znane? Czyż bowiem żądanie poprawności w języku nie jest zawsze formą imperializmu? Lub uleganiem imperializmowi? Czyż jeśli obwoźny trupi teatr nazwiesz peregrynacją, jakiekolwiek słowo stanie ci jeszcze na przeszkodzie? Oczyściwszy przedpole, rezygnuję z błazeńskiej pozy: żarliwość

zastępuje ironię, drzewa – popioły, kawa – piwo, papieros – lizaka. Nie dajmy sobie wmówić, że młodzieńcza plereza przewyższa szacowną, porządnie utrzymaną łysinę. Tylko tak da się wypowiedzieć słowa, których nieuzasadnione użycie będzie karane: te kiero, siempre, la luna, muerte, corazon. Podmyjemy tożsamość Europy, a kiedy do Gdańska przypłynie stary, rdzewiejący okręt, będzie to ukoronowanie naszej przyjaźni. Czasy się bowiem a-zmieniają. Granat Skarżysko: honor-odwaga-poświęcenie. Czy w tych czasach jest jeszcze miejsce na miłość, przyjaźń i szacunek, czy te słowa całkiem straciły znaczenie? Co kieruje ludźmi, którzy nie podejmują radości i krzyża budowy Ojczyzny? Kaleczą język? Stosują anakoluty? Ojczyzna i nasz język jest taką Matką i nie należy go obrażać byle jaką obroną, co nie? Chłopcy w galowych mundurach, strzelający w serce, nigdy w twarz, nie mają racji bytu we współczesnej popkulturze. Natomiast queer wchodzi do mainstreamu w rozległych, wolno stygnących intruzjach, zmieniając jakość doświadczenia tożsamościowego. Tak więc pochyl się z troską nad losem Kobiety – wkrótce bowiem przyjdzie holokaust kajetów pełnych zasuszonych kwiatów, odręcznych dedykacji, motywów młodopolskich. I w czyim to interesie? Nie moim i nie twoim, na pewno. Cudownie nam się narzekało razem i opowiadało o uczuciach, ale czy twój exegi jest już monumentum? Żądasz czystości? Zachowaj ją sama. Zostaw świat w takim stanie, w jakim go zastałaś.

Jakub Głuszak

Paweł Mikołaj Krzaczkowski

*** a teraz jamby świnio i więcej światła świnio i anapesty świnio i coś o morzu dlaczego płaczesz świnio dlaczego milczysz świnio i coś o morzu świnio i o porzeczkach

Paweł Mikołaj Krzaczkowski

Tomasz Bohajedyn, Upadek

Artur Ruman

OSTRZE

Klaudii

Wracamy z „Chatki Akt” ukrytej głęboko w lasach gdzie zostawiliśmy Jacka i jego kobietę teraz pewnie wyjaśniających sobie powody rannej kłótni przy śniadaniu. Dawno nie pieszczeni prądem, wodą i niczym z tzw. spraw bieżących nie jesteśmy już razem, choć się znajdujemy. Wiadome jest, że co chwilę dochodzi do spięć bo dość ma nas świat nazw, a my tego świata w którym mowa nie winna mieć miejsca. Zastanawiam się, co ona myśli o mnie, gdy tak patrzy jak idę tuż przed. Może po prostu przegląda się w ostrzu a jeśli tak, to myśli tnie na słowa za nożami rzęs. pod Śnieżką, lipiec 2007 r.

Z PROGNOZY Zaszyty w podszycie jak sosnowa szyszka. Z dupą w mrowiu kuleczek czerniny. Pod stopy podpływa ławiczka okonków i przyjemnie skubie. Pod zgięciem kolan jak pod gałęzią sunie padalec, nie przeczuwając obcej obecności. Nie przyznać się do siebie ale bez tego całego samobójczego grymasu. Przeszyć powietrze i kaszleć na mokro. Zapowiadać burzę.

głębokie, 31 V 2009 r.

LEŚNA TRANSMISJA Niepostrzeżenie, znaczy z czasem zapanowuje niemal idealnie szare zlewisko. Głowa wystaje z ziemi jak pniak wsysając przy próbie dobycia słów. Z gęby, co zionie próżnią. Ziewa z nudów. Zlewa w oczy, które gdzie nie spojrzą widzą to samo zamulone dno. Odtąd przestałem pytać dokąd, odkąd jestem na miejscu. Insektem w szczecinie świńskiej szyi, bo ten świat jeździ na świni.

czerwiec, 2009 r.

KONFRONTACJE Ot tak szacuje się tu żywot że w trawie, którą koszę i grabię dla pewnej gnoju wartej firmy znajduję łeb jak kamień biały. Życie martwe zjedzone żywym. Przykład skolonializowania mrowiem przez co jamy stają otworem a sklepienie wypełnia wiatr i słońce. Swoimi oczami zaglądam w doły po oczach. Próbuję zobaczyć to samo, czyli przestać istnieć dla obydwu wspomnianych stron.

luty, 2009 r.

Artur Ruman

Zofia Bałdyga

(debiutanci) Płyny wsiąkły głęboko, a miały dawać życie. Teraz to my zaczynamy. Dotykać. Używać definicji żeby nie nadużywać słów które mają coś znaczyć. Być znaczone. Nitka z cudzego swetra wygląda jak siwy włos.

(lekcja) Ile funkcji ma język? Przeżywamy palcami, odrastając. Dwadzieścia lat temu nie zajmowałam się niczym konkretnym. Teraz nie chcą wybaczać, bohaterowie nie kleją się na ślinę. Szczegóły opadły, resztki zostały w kącikach. Chcę mieścić się w garści, grać w niebieski teatr o którym gatunki i rodzaje pisały obraz na idealne podobieństwo. One też tylko powtarzały: że jest.

(przeciętna) Miłość nie rośnie. Naśladuje kształty. Jestem już w formie, trzeba mnie tylko wyciąć. Coraz dłuższe włosy i ręce na niezłych piersiach. Wyścielona w środku czymś miękkim wyglądam rzeczywiście. Pochodzę od rzeczy. To naprawdę blisko. W takie miejsca na ciele wierzą turyści, wierzą przeznaczeni. I co z tym zrobimy poza kolejnością? Przygotuj miskę porcelanowych migdałów i dwa kieliszki. Wszystkie wyjścia dają się dotknąć.

(porządki) Nie zapomnieć o butach na obcasach. O kołysaniu, zaginaniu, naginaniu. Przechodząc, zadrasnąć ziemię. Zraniona nie zechce mnie przyjąć kiedy wrócę jako twoja żona pełna pożyczonych drobiazgów. Kiedy wrócę na chwilę rozłożyć je na właściwych miejscach obrócić.

(powiedz własnymi słowami) Można tutaj siedzieć lub stać. Tyle zostaje miejsca. To miejsce jest własne i jest w nim tyle miejsca że można siedzieć lub stać. Nic nie zbliża tak jak cytat. Ten rytm stóp na dachu, na którym mieszka reszta zamiast przeżycia wydana na przeżywanie.

Zofia Bałdyga

Marek, Przewodnik poetów

Halina Litwińcowa Fot. Bogusław Michnik

W mej pamięci, we Wrocławiu na Kuźniczej, w kawiarni Pod Kalamburem, zwłaszcza pod koniec ubiegłego wieku, Marek pozostaje jako cichy poeta, a w środowisku młodych twórców – ich przewodnik i nieprzeciętny kreator konkursu O Kropkę nad „Że”. Nasz konkurs zasłynął jako miejsce fascynujących dysput, jak też wydaniem dwóch tomów poetyckich utalentowanej młodzieży Wrocławia i Dolnego Śląska. Trudno by wyliczać, ilu zdolnych debiutantów wykształcił na uznanych, a bywa – wybitnych dziś poetów. Poświęcał swój czas bez reszty, nawet tym, którzy na starcie nie rokowali dużych nadziei. Dla każdego znalazł czas, by godzinami dyskutować i korygować ku doskonałości próby poetyckie. Skromny, ale bezkompromisowy i wymagający. Do bólu krytyczny, ale szczęśliwy, gdy udało mu się wykrzesać w młodym człowieku iskry talentu. Nie odmówił nikomu porad i wskazówek – na niełatwej drodze do poezji. Robił to całe swoje życie, bo

kochał sztukę wierszowania, klasyczną i awangardową. Pod warunkiem, że nie poddaną, tym bardziej z własnej woli, spekulacjom teorii chaosu. Zarówno poezję, jak i jej młodych adeptów uwielbiał za odkrywane w niej ślady harmonii. Żył biednie. O kromce chleba. Wśród książek i tekstów, które nieustannie poprawiał ku doskonałości, jeśli dawała szansę. Nauczył również mnie, więcej niż przeciętnie, szacunku do poezji i ludzi, którzy się nią zajmują. Po prostu miłości do kunsztu dochodzenia tą drogą do prawdy ludzkiej. Ostatnie wydanie poetyckich raportów z rzeczywistości – donosów z życia „tu i teraz”, udało się Markowi znakomicie. Należy mu się więc pomnik na dolnośląskim dziedzińcu młodej poezji i słowo wdzięczności za Jego udział w stawaniu się kolejnych miotów literackiej młodzieży. Mądra sztafeta pokoleń powinna to wykorzystać. Również dla chwały własnej godności. w marcu 2010

Mieszkaniec Rzeczpospolitej SĹ&#x201A;owa Stefan Bednarek

MAREK GARBALA 1943-2003

Przyjechał do Wrocławia w 1962 roku z ziemi kieleckiej, żeby studiować polonistykę. Studiował ją rzetelnie i twórczo, rychło ujawnił liczne talenty i stał się znaną postacią w gmachu przy ul. Grodzkiej. Był prezesem Koła Naukowego Studentów Polonistyki, społecznikowski temperament ujawniał w organizacjach młodzieżowych, ale stronił od piastowania w nich wszelkich funkcji, a już zupełnie daleki był od traktowania ich jako okazji do budowania osobistej kariery. Wiadomo było, że pisze wiersze, jednakże był powściągliwy w ich pokazywaniu, rzadko drukował. Znany był raczej z referatów wygłaszanych na studenckich konferencjach, z tekstów krytycznych i programowych, z ciętych i zadziornych polemik. Jeszcze w trakcie studiów zarzekał się, że wróci do swych świątków spod Bodzentyna, ale życie młodoliterackie i rozliczne inicjatywy kulturalne związały go z Wrocławiem. Przez czterdzieści lat pobytu w naszym mieście nosił pod powiekami obraz „kraju lat dziecinnych” – Kielecczyzny, o której chętnie opowiadał, do której być może tęsknił, którą wspominał serdecznie i w której spoczął po zaskakującej, przedwczesnej śmierci. Świętokrzyskie lasy to był jego utracony Eden, opuszczony na zawsze w chwili wejścia w dojrzałość. Całe dorosłe życie spędził we Wrocławiu, wrósł w to miasto, współtworzył jego klimat i kulturalny krajobraz. Ktokolwiek otarł się o instytucje literackie i kulturalne miasta, nie mógł się z nim nie spotkać. Był osobistością dobrze w mieście znaną, choć nie piastował ważnych stanowisk, nie widniał na plakatach ani w czołówkach gazet. Pracował w licznych instytucjach, sam niektóre tworzył, niektórymi kierował, animował różnorakie przedsięwzięcia, kształtował opinie i promował talenty, sam pozostając w cieniu, gdzieś za kulisami. Ciągle obecny, ale nie zawsze widoczny; skromny i powściągliwy, ale niezbędny. Dzięki ludziom takim jak Marek Garbala powstaje to osobliwe podglebie kulturalne, na którym mogą wyrastać zjawiska wielkie i ważne. Wrocławska świetność teatralna – z Teatrem Laboratorium, Pantomimą, festiwalami – mogła zaistnieć, bo żywioł teatralny to genius loci tego miasta. Ale ten duch miejsca kształtowany był przecież także przez inicjatywy Marka: Teatr Animacji Andrzeja Dziedziula, Scenę Monodram w Piwnicy Świdnickiej i – tamże – Teatr Mały, ze spektaklami Elżbiety Fediuk, Jerzego Grałka, Henryka Talara, Wiesława Komasy, Bogusława Kierca. Teatrom szkolnym i studenckim organizował Marek w „Piwnicy Świdnickiej” premiery prasowe, poetom – wieczory autorskie. Markowe mityngi i konkursy poetyckie współkształtowały życie literackie, a redagowane czasopisma „Agora” i „Że” stały się ważnymi ośrodkami wymiany myśli. Musi smucić, że tacy ludzie nie mogli być właściwie „zagospodarowani” przez miasto, które chce się szczycić swym kulturalnym mecenatem, że tacy ludzie wypełniają swoje misje często bez instytucjonalnego wsparcia, bez godnego wynagrodzenia i bez należnych splendorów. Znany był ze swego nonkonformizmu. Identyfikował się ze społeczną lewicą i pozostał wierny swoim poglądom, nawet wówczas, gdy komunistyczny porządek gnił i się walił. Bo jego lewicowość nijak nie przystawała do tego, co w PRL-u nazywano „socjalizmem realnym”. Toteż nie zrobił kariery w tamtych

czasach, a tym bardziej nie zrobił jej później. Z partii nie musiał się wypisywać, ponieważ wcześniej go z niej wyrzucono za niepłacenie składek. Nowe konstelacje go nie zachęcały, nie widział w nich miejsca dla siebie. Marek nie potrafił „się urządzić”, zadbać o dobrą posadę, mieszkanie, apanaże. Pod tym względem trochę przypominał dekadencką cyganerię literacką XIX wieku – niewielu jest dziś takich, którzy nie mają telewizora, samochodu, telefonu, nie byli nigdy za granicą, nie mają paszportu, a przez wiele lat chodzili bez dowodu osobistego (nawet w stanie wojennym!). Nie był jednak dekadentem, zbyt wiele bowiem spraw poruszało go do głębi, choć nie obnosił się ze swoimi wewnętrznymi bólami. Pracował w wielu miejscach i imał się różnych zajęć: uczył w szkole, kierował „Piwnicą Świdnicką”, organizował Festiwal Teatrów Jednego Aktora, był kierownikiem literackim Teatru Komedii i Estrady, prowadził biuro Dolnośląskiego Towarzystwa Muzycznego, w ostatnich latach związał się zawodowo z Towarzystwem Miłośników Wrocławia. Ale naprawdę pochłaniała go praca literacka i redaktorska. Sam pisał mało, publikował niechętnie. Nie wiadomo, czy z jego wierszy dałoby się złożyć jeden tomik. Ale wiadomo, że dzięki jego pomocy wydał swoje debiutanckie tomiki cały zastęp dolnośląskich poetów. Napisał kilkanaście artykułów krytycznych, nieco recenzji. Z jego zdaniem – kiedy już je wyraził – wypadało się wszakże liczyć. Redagował książki w kilku wydawnictwach, założył i redagował wydawane przez OKiS pismo literackie „Że”, organizował konkursy poetyckie, jurorował i perorował; przyznawał własne nagrody, ustalał własne hierarchie. Przede wszystkim jednak czytał wiersze młodych poetów, poprawiał, dyskutował, redagował. Nazywał tę pracę „robotą akuszerską” – ułatwiał wierszom przyjście na świat. Bywał przy tym apodyktyczny i bezlitosny; „operował bez znieczulenia”. Nie wszyscy debiutanci dobrze znosili te operacje, toteż zdarzało się, że niektórym łamał pióra, za to ci, którzy zaufali jego słuchowi poetyckiemu, rzetelnemu warsztatowi, a przede wszystkim wierze w moc słowa, ci stawali się poetami. Bo tak naprawdę to jedyny świat, w którym żył Marek Garbala, był Rzeczpospolitą Słowa. To była jedyna rzeczywistość, w której czuł się „u siebie”. Nic nie sprawiało mu większej przyjemności niż jasna myśl, ujęta w trafny kształt językowy. On, człowiek łagodny i dobroduszny, irytował się i srożył wobec językowego niechlujstwa czy nieudolności; o ból głowy przyprawiało go źle zbudowane zdanie albo w niewłaściwym miejscu postawiony przecinek. A przecież nie była to tylko belferska drobiazgowość ani bezpłodny puryzm, jak się wydawało niektórym. To był przede wszystkim szacunek do sztuki słowa i wiara, że może być ono trwalsze od spiżu. Że w dzisiejszym wieloi pustosłowiu warto i trzeba pielęgnować sztukę słowa poetyckiego. Markowe Exegi monumentum aere perennius wzniesione jest z tych kilku pięknych wierszy, które sam napisał, ale przede wszystkim z tych licznych, które napisali pod jego auspicjami młodzi adepci pióra. Tytuł od redakcji Fot. Bogusław Michnik

Marek Garbala

Argonautyka ja – Jazon argonauta czekający na zrównanie wody z ziemią liczę co noc milczące przewodniczki łodzi samotnie powtarzając echa dawnych rytmów pulsujące we mnie obrzeża horyzontu mamią mą pokorę migając blaskiem złota czas milczeniem krwawi pędzi dalej w niepamięć topiąc w wodzie cienie i przez gęstwinę krótkotrwałych śladów wiedzie mnie do przystani gdzie surowe mola wrzynają się w pragnienie ja – żeglarz samotny wśród współtowarzyszy winny wyprawy z której rzadko powrót w życie nie utajone idę po runo drogą wielu już przede mną wierząc że znak przyjazny gościnnie prowadzi traktem – zdradzieckim gdy mu wiernie ufać idę – Jazon z wyboru po swoją konieczność 1972

Teatr Ten spektakl nie wywołał zachwytu zgromadzonych widzów za dosłownie rozwiązano problem granej sztuki rekwizyty wygrzebane z meandrów pamięci stały się zbyt realistyczne w działaniach aktorów sceny rozmieszczono w różnych punktach ziemi argumenty dla zbrodni znaleziono łatwo – literatura zawsze miała je pod ręką – i statyści nie zostali bierni w zawiłościach akcji naruszyli przywilej w role weszli biegle choć oklaski nie dla nich że publiczność niekiedy woli inne dzieła bardziej czystą formę niż krwistość befsztyku więc dyskusję zaczęto już w pierwszym antrakcie najbardziej żywiołowi byli wykonawcy oraz ich zwolennicy spośród kapłanów przeszłości w miarę wzrostu napięcia w dramat wciągnięto także niezaangażowanych deski już niepotrzebne jedną sceną ziemia teatr powszechny słona jednak cena którą kazano zapłacić

1968

Fot. Bogusław Michnik

***

Starzejący się mężczyzna siedzi w fotelu coraz bardziej pochyla się nad wierszami młodych poetów albo poetek Chce być beznamiętny ale jego wewnętrzny rentgen zdradza objawy zainfekowania Wiersze trują nie wiadomo czym i skąd potem obraz choroby ustala się Towarzyszy mu gorączka Mężczyzna nagle zanurza lancet w miękkie tkanki obcych słów wyłuskuje narośla przecina zrosty drenuje arterie zdań Nie intubuje nie używa tamponów Jego palce brodzą pod powierzchnią skażonej krwi ciemnieje jak szatański chichot Niekiedy amputuje trzecie odnóże Stara się nie pozostawić blizn Starzejący się mężczyzna siedzi w fotelu Mówią o nim że deprawuje młodych poetów albo poetki że czerpie satysfakcję gdy podgląda ich intymne światło Podobno ceni wieczorne zbliżenia Wtedy prowokuje nagie ciała zgłosek ciepłe języki znaków Poddają mu się Perwersyjny seans rozpoczynają od opuszków delikatnie oswajają szorstkość drżą stapiają przestrzeń wypełniają krtań eksplodują fala za falą Ale czego to ludzie nie mówią Mężczyzna starzeje się w fotelu Jakby był sam 1998 Marek Garbala

Poezja byĹ&#x201A;a tylko pretekstem. Wspomnienie Marka Garbali

Sylwester Zawadzki

Zacząłem pisać wiersze, by podrywać dziewczyny. Zdecydowana większość zaczyna z tego powodu. Zdecydowana większość nie będzie się przyznawać, będą mówić o poczuciu wyobcowania, że świat ich nie rozumie, o wrażliwości i takie tam. Akurat. Bujda na zawiasach. Początkowe pisanie wierszy to prężenie intelektualnych muskułów nie do konkretnej pracy, a do bycia pięknym z myśli i ducha w celach matrymonialnych. Smętki o wrażliwości artysty proszę wsadzić do butli – jedyny z nich pożytek, gdy sfermentują. W praktyce okazało się jednak, że polowanie na mowę wiązaną jest techniką karkołomną. Można to przyrównać do sytuacji, w której chcąc się spotkać z piękną nauczycielką, buduję sklep mięsny koło jej szkoły. Gdy biznes rusza, okazuje się, że szkoła ta jest szkołą dla trudnej młodzieży, która wręcz uwielbia nasz sklepik, a piękna nauczycielka jest wegetarianką. Byłem w takiej sytuacji, co gorsza, sklepik był na kredycie hipotecznym i chciałem ogłosić upadłość, słowem, rzucić pisanie w diabły i pluć sobie w brodę za stracony czas. Wtedy spotkałem Marka Garbalę, człowieka, który pokazał mi, że „mięso” może sycić w o wiele szerszym niż prywatnym kontekście. Prężyć intelektualne muskuły do konkretnych ciężarów. Powiedziałbym, że promieniował charyzmą, gdyby nie brzmiało to pretensjonalnie. Po prostu, gdy mówił, to się go słuchało. Zawsze pewny tego, co mówił, a raczej mówił to, czego był pewny; dosłownie potrafił wskazać źródło informacji w konkretnej książce, wymienić nazwisko osoby, od której wziął cytat, koncept lub pojęcie. Jednocześnie nie uważał zasad, które wykładał, za „prawdy objawione”. Marek nie lubił prawd objawionych. Kochał dyskusje. Patrząc z dystansu, mogę powiedzieć, że nigdy już nie spotkałem się z taką kulturą „przyjaznego sprzeczania”, jaką dysponował Marek. Umiejętność wyłuszczenia swoich argumentów była czymś godnym najwyższej uwagi, ważniejszym niż czasem błahe argumenty – pamiętam, jak kiedyś przez pół nocy spieraliśmy się o jeden przecinek w wierszu! Właśnie, chciałbym przybliżyć swoisty rytuał wiersza: gdy wielokrotnie przepisywany, poprawiany i wychuchany utwór był, według mnie, gotowy, wybierałem się do Marka. Zawsze z duszą na ramieniu, zawsze zżerany przez ciekawość, jak zostanie przyjęty, jechałem do niego przez pół miasta. Przez całą, ponadpiętnastoletnią znajomość była to radosna i podniecająca przygoda, która bez Marka nigdy się nie powtórzy. Na miejscu czekało mnie albo rozczarowanie, albo tryumf. Marek jak nikt potrafił nadać znaczenie, a nawet doniosłość przedstawionego wiersza, wagę, o jaką ja – autor – nawet go nie podejrzewałem. To właśnie celebracja (celebra, jak mawiał) każdego słowa, rozsupływanie każdego niuansu, odnajdywanie znaczeń, było Markowym powołaniem. Oczywiście, brutalne, bez znieczulenia zjechanie wiersza, a czasem wręcz zmiażdżenie, było czymś naturalnym jak tlen. Powiem prawdę: gdyby Dedal tak równałby z ziemią, tresował i opieprzał Ikara jak Marek nas, to ten nigdy nie pozwoliłby sobie na beztroskie fruwanie. Razem z ojcem grzecznie doleciałby na jakąś wyspę i dorobił się gromadki małych Ikarątek. Z drugiej strony, nie było to nic strasznego. Nie jechało się przecież dla samego wiersza. Wiersz był tylko dobrym pretekstem do spotkania towarzyskiego. Spotkania z Markiem i nie tylko. Do spotkania ze środowiskiem

literackim. Nie sposób wspominać Marka w oderwaniu od tego środowiska. Pierwszą rzeczą o środowisku literackim, którą powinien wiedzieć czytelnik, to fakt nieistnienia środowiska literackiego. Tak dowodził Marek. Wiele osób się z tym nie zgadzało. Problem istnienia lub nieistnienia środowiska literackiego był ulubionym tematem środowiska literackiego. W momencie gdy poznałem Marka, zajmował się on literaturą, był krytykiem, adiustatorem tekstów literackich i naukowych. Takiego Marka znam. Wcześniej zajmował się muzyką, teatrem, pracował w wojsku, był kierownikiem Piwnicy Świdnickiej, gdy jeszcze prowadziła działalność kulturalną. Moja wiedza o tym okresie jest fragmentaryczna i nieuporządkowana, więc całkowicie go pominę. Wiedzą na ten rozległy temat dysponują takie osobistości, jak profesor Stefan Bednarek czy profesor Marek Dyżewski. Wspominam fragment jego życia od początków lat 90. do odejścia w 2003 roku. A jest co wspominać. Na początku lat dziewięćdziesiątych możliwość prezentacji choćby wierszy na poletku wrocławskim była, delikatnie mówiąc, mierna. Miesięcznik „Odra” publikował cztery, pięć wierszy na miesiąc, „Format” wychodził rzadko, a dział literacki został w nim z biegiem czasu zlikwidowany. Zresztą, te dwa tytuły były sensu stricto ogólnopolskie, więc nie można było liczyć na „paradygmat regionalny”. Jedyną taką niszą był program Obecność w Radiu Polskim Wrocław, prowadzony przez jego dyrektora Lothara Herbsta oraz Roberta Gawłowskiego, zastąpionego później przez Leszka Kołakowskiego. Słowem, z dużego, uniwersyteckiego miasta wychodziło na powierzchnię publiczną około dziesięciu wierszy miesięcznie. To tyle co nic. Wtedy Garbala prowadził Informator Miejski. Spełniał funkcje, jakie w tej chwili wypełnia „Co Jest Grane”, lecz w szerszym zakresie – czasopismo drukowało również recenzje i teksty publicystyczne. Myślę, że wchodzenie w szczegóły chronologiczne nie mają tu większego znaczenia; dość powiedzieć, że Marek przestał pracować w czasopiśmie, a czasopismo to zniknęło z rynku, jednocześnie Marek przejął kuratelę nad konkursem jednego wiersza O Kropkę nad „Że”, odbywającym się co trzy miesiące w Kalamburze. Kiedy dodam, że prowadził warsztaty przy RSTK i Wojskowym Klubie Literackim, będziemy mieli całościowy obraz sytuacji. Z jednej strony posucha na rynku czasopiśmienniczym, a z drugiej strony, szukanie w różnych miejscach i wyławianie przez Marka osób rokujących nadzieję na to, że „coś z nich będzie”. Krążące wokół tych miejsc osoby zaczęły nawiązywać znajomości, przyjaźnie. Kształtowała się pewna protoplazma artystyczna. Z dystansu dziesięciolecia można powiedzieć, że była niezwykle płodna w prawdziwe, artystyczne osobowości i wydarzenia. To w Kalamburze, na jednej z Kropek nad „Że”, usłyszałem od Adama Borowskiego, że jest szansa powstania „naszego” czasopisma. Rzeczywiście, „Dykcja”, kwartalnik literacko-artystyczny, doczekał się dwunastu numerów, wykorzystywał potencjał akademicki i artystyczny Wrocławia. Borowski jest tutaj bardzo dobrym przykładem działalności Garbali. Wyłowiony przez Marka z Wojskowego Klubu Literackiego, pierwsze szlify zdobywał w Kropce.... Gdy został studentem, był w pełni przygotowany, by z niepozornego zeszyciku Koła Polonistów „Za Pozwoleniem” stworzyć i utrzymać parę

lat na trudnym rynku pism artystycznych opiniotwórczy, niezależny głos, jakim niewątpliwie była „Dykcja”. Tak. Ciekawy i dziwny był to czas. Nasze życiowe priorytety miały w sposób szczególny rozłożone akcenty. Przybliżę tę atmosferę, przytaczając rozmowę, jaką odbyłem z Adamem Borowskim: „Ty, Sylwek, dlaczego zadajesz się z X? Przecież to grafoman!”. „Dobrze się z nim rozmawia, bystry jest, piwo stawia...”. „Ale to grafoman!”. „Można z nim na rowerku pojeździć, normalnie pogadać, piwo stawia...”. „Ale to grafoman!”. „Nie jest nudny, dowcipasami rzuca, piwo stawia...”. „Ale to grafoman!”. Wtedy takie błyskotliwe rozmowy prowadziliśmy. Marek Garbala był, oczywiście, ostatecznym adiustatorem i dobrym duchem „Dykcji”. Pamiętam, jak siedzieliśmy w pewne ciepłe popołudnie w wynajmowanym przez niego pokoju w suterenie na Powstańców Śląskich, dwa małe okienka na wysokości ziemi wychodziły na sąsiadującą Akademię Muzyczną. Wtedy, wśród tysięcy woluminów prywatnej, specjalistycznej biblioteki Marka, usłyszeliśmy grę na fortepianie. – Oho! – krzyknął Marek. – To chyba pani Ewa zdaje magisterium! W tym dniu rzeczywiście Ewa Sonnenberg zdawała w klasie fortepianu, choć nigdy nie ustaliliśmy, czy właśnie ją słyszeliśmy. Ciekawe, że wpierw Ewę słyszałem, a dopiero później poznałem. Przy czym nie wiem, czy ją słyszałem. To było, zanim powstała nagroda Nike. Jednym z najbardziej liczących się konkursów nagradzających tomiki poetyckie był konkurs im. Georga Trakla. W 1996 roku szóstą edycję wygrała Ewa książką Hazard. Trzecią edycję – Krzysztof Śliwka książką Rajska rzeźnia i inne wiersze. Redaktorem i opiekunem artystycznym tych dwóch pozycji był, oczywiście, Marek. Był jedynym redaktorem w Polsce, który mógł się pochwalić dwiema książkami-laureatkami tego prestiżowego konkursu poetyckiego. A Nike? Pamiętam, jak zaczęły chodzić słuchy o tym konkursie promującym młodych artystów. Pamiętam też konsternację, gdy nagrodę dostał niepromowany wcześniej, „młody” artysta Wiesław Myśliwski, a gdy dodamy do tego odkrycie Nike – Czesława Miłosza – i niezauważenie Prawieku i innych czasów, mogliśmy z czystym sumieniem stwierdzić, że nasza osobista, artystyczna alienacja miała wspomaganie instytucjonalne. Wspomniana ekspiacja była naszym ratunkiem, werdykty te unosiły się gdzieś ponad naszymi głowami. Ważniejsze było zdanie Marka. Zdanie zawsze uzasadnione, podparte dowodami, wyjaśniające dany problem, zagadnienie. Czy za jego życia dawaliśmy mu znać, że go cenimy i lubimy? O tak! Oczywiście! Gdy mieszkał w galeriowcu na Powstańców, przynieśliśmy mu z Adasiem kwiatki. Dlaczego kwiatki? Bo niski płot był. Wypieprzył nas na zbity pysk. Poszliśmy dokończyć degustację na dach. Musiała nad nami czuwać Euterpe (muza poezji lirycznej) lub Talia (muza komedii), bo właz na dach dwunastego piętra był zamknięty. Ale na trzypiętrową dobudówkę był otwarty. Usiedliśmy na brzegu, nad dzisiejszą siedzibą PZU. Nogi w powietrzu. Przybudówki jeszcze do końca nie zrobiono, była więc budka strażnicza, a obok niej góra piachu. Strażnik nas zauważył. Przelaliśmy mu do mniejszej butelki i rzuciliśmy na piach. Adaś krzyknął jeszcze do strażnika: „Wypij zdrowie Marka Garbali!”.

Innymi słowy, dawaliśmy Markowi i całemu światu znać, że go kochamy. Cały problem w środowisku. Nie zwracam się tutaj do absolwentów filologii polskiej – to, że piszą wiersze, jest dobrodziejstwem inwentarza, inaczej: konsekwencją ich wyboru profesji. Konsekwencja ta jest mało dramatyczna, gdyż odbywa się już w wymiarze społecznym, w wąskim gronie pasjonatów. Jest w tym gronie zrozumiała i akceptowalna. Spróbujcie pisać wiersze jako tokarze, budowlańcy lub kierowcy! W pojęciu tych pragmatycznie zorientowanych specjalizacji wiersze kojarzą się tylko i wyłącznie z językiem Mickiewicza, rymami częstochowskimi i nadmierną afektacją. Coś w stylu „ja kocham cięę, ty kochasz mnięę”. Nie chcę tu poruszać tematu rzeki „modelu edukacji”. Mam dwadzieścia cztery lata stażu pracy z ludźmi zorientowanymi bardziej politechnicznie niż humanistycznie i takie jest ich postrzeganie. I koniec. Dlatego też moje pisanie utrzymywałem w tajemnicy. Słowo: poeta wywołałoby obraz niemający nic wspólnego z rzeczywistością. Wiele osób sądzi, że trudno tak żyć. Nie w tym wypadku. Byłem zanurzony w świecie literatury, poezji, czasopism literackich i rywalizacji konkursowej. Konkursy były ważne. Pomagały przejrzeć się w oczach innych poetów, krytyków. Odpowiedzieć na to kołatające się z tyłu głowy pytanie: czy rzeczywiście nie jestem grafomanem? Czy miłość własna, egoizm i niechcący ranić rodzina i przyjaciele nie przysłaniają smutnej prawdy? Kropka nad „Że” odbywała się co trzy miesiące, przez całą dekadę lat dziewięćdziesiątych. Marek był stałym jurorem konkursu. Celowo nie nazywam go przewodniczącym, którym faktycznie był – do każdego konkursu zapraszał do jurorowania uznanych artystów i ludzi uniwersytetu i gdy była to np. Marianna Bocian, to ona pełniła honory przewodniczącego. Kształt i przebieg konkursu podporządkowany był jednak Garbali. W szatni, na antresoli, była skrzynka, do której wrzucaliśmy wiersze pod godłami i zamknięte koperty z nazwiskiem. Podczas konkursu, a odbywało się to zawsze trzynastego danego miesiąca, otwierane były tylko koperty wyróżnionych i wygranych. Resztę komisyjnie palono w obecności wszystkich! Po pożarze w Kalamburze ogień został zastąpiony nożyczkami. Dumnie leżały na stoliku jurorów przez cały przebieg konkursu, przypominając początkującym literatom, jak może kończyć się sława. Tutaj miłość Marka do literatury objawiała się w pełnym zakresie: prezentując utwory, od wyróżnień przez trzecie do pierwszego miejsca, precyzyjnie wyjaśniał decyzje jury odnośnie do miejsca danego wiersza w werdykcie, omawiał każdy wiersz, często cytując fragmenty lub całość. Tylko tam i wtedy czuliśmy tak intensywnie Odświętność Słowa Pisanego. Tam również mogliśmy najlepiej poznać Marka, ekspresywną, choć hamowaną etykietą osobowość, stalową, niewzruszoną etykę zawodu krytyka i uwielbienie teatru. Przecież odgrywany przez Marka werdykt miał dramaturgię (stopniowanie napięcia), aktorów (Marek i reszta jury), rekwizyty (ogień, nożyczki), chór (poeci). Po części oficjalnej były dyskusje w lożach, wspomagane wygranymi, które najczęściej w całości zostawały na miejscu... W tamtym miejscu zyskałem pewność, że gdybym zagubił się i „zaczął grafomanić”, Marek, spokojnie, patrząc mi

prosto w oczy, powiedziałby mi o tym. Był wręcz stworzony do mówienia trudnych rzeczy. Jak wspomniałem, Marek prowadził warsztaty w Śląskim Okręgu Wojskowym i Robotniczym Stowarzyszeniu Twórców Kultury. Ciekawie wyglądały owe warsztaty, zwłaszcza pod tym ostatnim adresem: do RSTK przychodziły w większości starsze panie, dla rozrywki, bo po sąsiedzku czyli, inaczej mówiąc, z nudów. Pisały wiersze. A jakże! Zacytuję tu Mirona Białoszewskiego: „Żałujcie, żeście nie widzieli!”. Tak, żałujcie, żeście nie widzieli Garbali, tego purysty językowego, precyzyjnego do bólu adiustatora literackiego, poety Nowej Fali oceniającego pseudomłodopolskie rymowanki, jednocześnie nie obrażając szanownych autorek, a co więcej, będąc wobec nich szarmancki, czy nawet „rycerski”, jak owe szanowne autorki zwykły o nim mawiać. Radą, jaką najczęściej dawał szanownym autorkom, była sugestia zrezygnowania z pisania i zajęcia się wyszywaniem makatek. Byłem świadkiem, jak jednej pani radził, by zajęła się wyprowadzaniem psa wnuczki, bo tym sposobem więcej zrobi dla świata. Rozegrał to, szelma, w taki sposób, że pani ta nadal uważała go za „rycerskiego”. Mimo pobłażliwego stosunku do twórczości RSTK Marek nie pozwolił sobie na intelektualne rozleniwienie, pozostał czujny i uważny na najmniejsze choćby symptomy osobnego języka, indywidualnego spojrzenia na świat. To właśnie w RSTK wydobył talent oryginalnej poetki, Krystyny Hollitzer, autorki dwóch tomików poezji, pod redakcją, jakżeby inaczej, Marka Garbali. To Marek dawał na warsztatach za wzór poetkę, wówczas dziewięćdziesięcioletnią, Zofię Paszek. Słowem, Marek nie był niewolnikiem awangardy jako takiej – nowoczesności na siłę – był otwarty na najróżniejsze modele artystyczne, choć lubił być postrzegany jako nieprzystępny i zdystansowany. Pamiętam ulubiony dowcip, jaki czynił odwiedzającym go w galeriowcu na Powstańców. Odbywał się wtedy, w połowie lat dziewięćdziesiątych, zjazd młodych chrześcijan Taizé. Z okna było widać plac między hotelem Wrocław a Poltegorem, gdzie rozmieścili potężne namioty. – Czegoś brakuje na tym zjeździe – zagadywał Marek gościa. – Więcej śpiewu? – sondował delikatnie rozmówca. – Nie! – Może starszych? – Nie! – No to czego? – pytał gość bezradnie. Wtedy Marek, z błyskiem w oku, wyjaśniał: – Na tym zjeździe chrześcijan brakuje tylko lwów! I dodawał z mocą: – Lwów brakuje! Jak można się domyślać, nie chodził co niedzielę do kościółka. Wielką przesadą i niesprawiedliwością była opinia o Marku, że ma dwie głowy i zieje ogniem. Miał zdecydowane opinie o grafomanach i o tym, kto nim jest. Surowość tych sądów okazuje się jednak względna, gdy wziąć pod uwagę zdanie Marka o przyczynach grafomanii. Miała wynikać z lenistwa, a więc zawsze istniała szansa na zmianę przez podjęcie pracy. Poza tym zionącą ogniem głowę zakładał tylko na specjalne okazje. Marek, mimo że był do szpiku kości humanistą, miał umysł niesłychanie ścisły. W jego uwagach dotyczących problematyki filologicznej tkwiła jakaś, trudna do zdefiniowania, matematyczna precyzja. Gdy dodam, że Marek był wolny od dogmatów, to można zacząć zazdrościć tym osobom, które miały szczęście go poznać. Był człowiekiem chorobliwie wręcz uczciwym

i często unosił się honorem. Dlatego całe życie na walizkach, cały czas martwiący się o najbardziej podstawowe środki do życia; ale za to zawsze wolny, o niezależnym głosie, nieskrępowany żadnymi układami. Śląski Okręg Wojskowy organizował co roku, w czerwcu, Ogólnopolskie Warsztaty Literackie w Głogowie. Marek był, jak byśmy dziś powiedzieli, moderatorem tych spotkań. Uważam, że sposób, w jaki malarze przekazują swą wizję, a więc przez zatrzymane w kadrze pojedyncze obrazy ukazujące coś więcej niż widzialne, nie jest pomysłem tych malarzy. Oni nauczyli się tej techniki od świata, tak jak kucharz uczy się od zwierząt, co jest w lesie jadalne, a co nie. Widziałem w Głogowie zdarzenie – obraz ukazujący Marka od strony, która była nam znana, lecz z taką intensywnością, że urastał natychmiast do rangi symbolu. Był wczesny wieczór (druga w nocy), szliśmy z punktu A do punktu B. Nie pamiętam po co. Pamiętam doskonale ulicę Chopina. Kilkukilometrowa, prościutka ulica. Było nas około ośmiu, jak to bywa w takiej grupce, rozmowy odbywały się w obsadach dwu, trzyosobowych, często wymieniających się między sobą, idących własnym tempem. Piotr Paschke, Marek i ja tworzyliśmy pierwszą grupę. W pewnym momencie zorientowaliśmy się z Piotrkiem, że mówiący do nas Marek nie zauważył, że pozostaliśmy w tyle. Nie przestał do nas mówić. Mówić? On nas opieprzał. Szedł przed nami około osiemdziesięciu metrów. Widzieliśmy na pierwszym planie pustą, cichą, z rzadka oświetloną ulicę, na drugim planie Marka, na trzecim, zamieniającą się w kreskę ulicę na tle ciemnego miasta. Słyszeliśmy dydaktyczno-krytyczny głos Marka, widzieliśmy drobne plecy i wystającą prawą rękę z wysuniętym, wskazującym palcem. Machał tą dłonią w przód i tył starym jak świat, mentorskim gestem. Patrzyliśmy urzeczeni na tę pewną swych racji, oddalającą się od nas kruszynę na tle milczącego miasta. Poczuliśmy jednocześnie potęgę tego człowieka i mimo tej potęgi, jego zerowe szanse w konfrontacji z rzeczywistością. Wiem, że wyrażam się nie dość precyzyjnie. Nie potrafię należycie zwerbalizować moich uczuć. I tak zostanie. Świadkiem skomplikowanego procesu jest analfabeta. Tak jest z każdym zdarzeniem na świecie. Tak jest z każdym świadkiem. Marek odszedł nagle, w sile wieku. Dostał wylewu, najprawdopodobniej w trakcie przygotowywania herbaty. Straciliśmy przyjaciela o olbrzymiej wiedzy i doświadczeniu, którymi zawsze był gotowy się dzielić. Był wielką osobowością, wokół której skupiali się artyści wynoszący ze znajomości z Markiem o wiele więcej niż tylko suchą informację. Był człowiekiem pasji, obdarzał uczuciem każdą pracę, jaką wykonywał, czy to było w Informatorze Kulturalnym, czy w Kropce nad „Że”, czy w warsztatach w RSTK, warsztatach przy Klubie Śląskiego Okręgu Wojskowego, czy w kolegium redakcyjnym Witryny Artystów przy Kłodzkim Klubie Literackim, czy w pracy redakcyjnej nad „Dykcją”, czy wreszcie przy redagowaniu książek poetyckich; zawsze wiązał się emocjonalnie z utworem, który „operował” i autorem, którego „reanimował”. Życia człowieka nie odmierza się latami, a przyjaźnią. Moje życie jest bogatsze i dłuższe o przyjaźń, jaką obdarzył mnie Marek Garbala. Los wyznaczył mu rolę opiekuna poetów, choć wiem, że największą jego miłością był teatr.

Jasno iÂ bogato O wierszach Marianny Bocian

J a n To m k o w s k i

Marianna Bocian należy z całą pewnością do najwybitniejszych polskich poetek XX wieku. Jej bogata twórczość, obejmująca w sumie około dwudziestu tomików poetyckich, a także utwory rozproszone i dotąd niewydane, nie wspominając już o obfitej korespondencji, stanowi ważne zjawisko w dziejach literatury współczesnej. Tym bardziej interesujące, że chociaż Marianna Bocian nie pozostawała obojętna wobec takich nurtów liryki najnowszej jak poezja konkretna, Nowa Fala czy obserwowany w latach osiemdziesiątych zwrot ku myśli religijnej i medytacji mistycznej, to przecież szybko znalazła własny, doskonale rozpoznawany głos. Nigdy nie naśladowała ani Wisławy Szymborskiej, ani Zbigniewa Herberta, obcy pozostał jej Białoszewski, a w pewnym sensie – także Miłosz, choć jej wrażliwość językowa i ambicje intelektualne usprawiedliwiają porównanie z największymi. Poezja nie była dla niej nigdy sprawą językowej gry, warsztatowym ćwiczeniem czy rodzajem niezobowiązującej manifestacji własnego „ja”. Była natomiast sprawą życia i śmierci, świadectwem identyfikacji z losami narodu, jego historii i kultury. Stąd tak ważne odwołania do Słowackiego, Norwida, Leśmiana, ale także autorów staropolskich z Kochanowskim na czele. Tropiąc wszystko, co w przeszłości i współczesności zakłamane, fałszywe, mistyfikatorskie, nieistotne, poetka szukała niejednokrotnie inspiracji w mądrości natury, nigdy nie zapominając o swoim rodowodzie, który w jej poezji odgrywa rolę zapewne nie mniejszą niż przemyślenia historiozoficzne. Podkreślić trzeba, że randze tej poezji nie dorównywały nigdy działania popularyzujące czy – jak powiedzielibyśmy dziś – promocyjne. Choć tomiki Marianny Bocian ukazywały się również w prestiżowych warszawskich czy wrocławskich wydawnictwach, to znajdowała się ona zawsze w cieniu swych mniej utalentowanych wprawdzie, ale znacznie bardziej przedsiębiorczych koleżanek i kolegów po piórze. Literackiej kariery nie ułatwiała znana i budząca nieraz w środowisku zgrozę słynna bezkompromisowość poetki. Nie umiała ona i nie chciała zabiegać o wznowienia, publikacje, krytyczne omówienia czy nagrody. Po śmierci autorki Bliskiego i koniecznego warto było zadbać o to, by jej dorobek – siłą rzeczy rozrzucony po zbiorkach nie zawsze dostępnych nawet w dużych bibliotekach – przedstawić w postaci możliwie najpełniejszej.

Zabieg ten wydaje się o tyle sensowny, że poezja Marianny Bocian budzi coraz większe zainteresowanie także wśród młodych czytelników, zmęczonych bestsellerową karuzelą, a poszukujących lektur mądrych i ambitnych. O Mariannie Bocian pamiętają także poeci, których debiutanckim poczynaniom pisarka życzliwie patronowała. Jako historyk literatury każdą inicjatywę wydawniczą służącą przywróceniu obecności wierszy Marianny Bocian na naszym rynku księgarskim przyjmuję nie tylko z aprobatą, ale wręcz entuzjazmem. W dzisiejszych warunkach tylko autorzy, których książki dostać możemy bez trudu, istnieją w obiegu czytelniczym. Klasyków i mistrzów, a na to miano poetka z pewnością zasłużyła, warto by może wydawać w komplecie. Nie policzyłem jednak, czy i na ile było możliwe opublikowanie już obecnie poezji zebranych, nawet ograniczonych do złączenia w jednym tomie wszystkich znanych już zbiorków lirycznych. Nie wiem, na ile było to realne i w jakim stopniu podwyższało koszty druku. Jednak być może była to jedyna na najbliższe lata szansa, by doprowadzić do pełnego wydania? Takie wydania mają wprawdzie tylko najwybitniejsi, lecz na to miano poetka na pewno zasługuje. Sądzę ponadto, że w jej dorobku – bogatym, ale przecież bardzo wyrównanym i odznaczającym się wysokim poziomem artystycznym – nie ma wierszy, których nie można byłoby zaprezentować dzisiejszemu czytelnikowi. Nie oznacza to oczywiście, bym uważał za niecelowe wydanie obszernego wyboru, takiego jak Jasno i bogato. Jako maksymalista marzę jednak, by ujrzeć jeszcze za życia kompletną edycję poetyckiego dorobku Marianny Bocian i apeluję do wszystkich sprzymierzeńców liryki polskiej o życzliwość i ofiarność w tej kwestii. Autor wstępu, Eryk Ostrowski, niezwykle sumiennie omówił dzieło Marianny Bocian. Przeczytałem ten tekst z zapartym tchem i szczerym podziwem dla wiedzy autora. Między innymi opowiada niezwykle interesująco o przygodach zwłaszcza „powielaczowych” wydań, stanowiących dziś bibliofilską rzadkość. Ponowna publikacja, już w szerszym obiegu, to jedyny chyba sposób na zapewnienie im trwalszego żywota. Książkę Jasno i bogato polecam z najczystszym sumieniem, jest to bowiem dla kultury polskiej pozycja niezwykle istotna i cenna.

Rymy męskie o czterech młodych poetach wrocławskich

Grzegorz Czekański

No cóż, takie czasy, szykuje się kolejny tekst dyskryminujący płeć piękną. Takie czasy męskiego szowinizmu. Albowiem ten szkic za momencik zostanie zaludniony czterema poetami. Poetami rodzaju męskiego. I gwiżdżemy na political corectness. I lekce sobie ważymy tym samym Wojaczka (Nie wiem, czyś Ty to dostrzegł, że słowo „kobieta”/ Oczywiście rymuje się z słowem „poeta”). Bo nam się tak nie rymuje. A jeżeli już, są to rymy męskie. A więc tak: Bartosz Sadulski, Przemysław Witkowski, Kamil Zając, Konrad Góra. Cztery męskie ciała, mimo że o raczej (panowie, wybaczcie) nieatletycznej budowie, ale przecież wiadomo, że chodzi nam o korpus tekstu, a nie ich własny. Muskulatura tych wierszy? Tak, to o niej będziemy sobie tu mówić. Tytułem wstępu – powiedzmy jeszcze jedno. Bo moglibyśmy o tych czterech młodych, w większości dwudziestoparoletnich, opowiedzieć standardowo: poprzez kontekst. Poprzez wpływy. Kalkami myślowymi. Że na przykład są to reprezentanci opcji awangardowej z odchyleniem w stronę ośmielonej wyobraźni, utrzymanej – najlepiej – w konwencji pisarstwa zaangażowanego. Że Edward Pasewicz, że Roman Honet, że Tomasz Różycki, że Jacek Podsiadło. Że Andrzej Sosnowski? No tak, bo jeżeli nie wiesz, drogi krytyku, co powiedzieć – rzeknij: Sosnowski! Bo z pewnością jakąś sroczkę w ten sposób ustrzelisz, jakimś rykoszetem do poetyki pana od Życia na Korei się odniesiesz. I swoje ugrasz. Ale nie tym razem. Skupimy się na tekstach. Łopatologicznie. Bez odniesień do dyskursu. Bez przypisów. Bez obcobrzmiących nazwisk i Lacanowskiej psychoanalizy. Bez Derridy i Agambena. Bez gender i postkolonializmu. Bez trud-

nych słów o wielu sylabach. I bez zbędnego balastu. Tym razem wrzućmy na luz, a może dotrzemy w ten sposób do mięsa wiersza – i przewiercimy się do okostnej. Może.

Artykuły pochodzenia Sadulskiego Bartosz Sadulski. Prototyp smutnego poety dla smutnego gremium smutnej młodzi? Naturalnie jestem głosem emo młodzieży, ubieram się na czarno i tylko przez pomyłkę emo grzywkę zapuściłem z tyłu głowy – przebiegle mówi autor w wywiadzie z Przemysławem Witkowskim, z którym od dłuższego już czasu jest kojarzony; z którym (państwo wybaczą przaśność metafory) jeżdżą na bicyklu typu tandem po koleinach piekiełka wrocławskiej poezji. Z którym – gdyby nie wspomniana grzywka – wydawać by się mogli spokrewnieni (podobna fizys). Ale nie. Ich powinowactwo polega raczej na czymś innym. Na przykład na dość częstym sygnowaniu (m.in. w „Ricie Baum” czy „Odrze”) tekstów obojgiem swych nazwisk, a także wspólnym funkcjonowaniu w życiu literackim Wrocławia i kolektywnym organizowaniu iwentów, które to życie starają się podtrzymać. Choć wielu twierdzi, że jest już za późno, gdyż ten pacjent (literacki Wrocław) zmarł był dawno temu. gdybym potrafił mówiłbym prościej, pisze Sadulski w wierszu otwierającym arkusz Artykuły pochodzenia zwierzęcego, co mogłoby zostać uznane za zapowiedź całości. Czy jest tak w istocie? Raczej nie, bo w konkurencji „niejasność wiersza” ten autor nie plasuje się

w czołówce peletonu, mimo że jednocześnie daleki jest od „oczywizmu”. Sadulski jakoś szczególnie nie zaciemnia – pod tym względem jest w normie. Jasne, to nie szkoła nowojorska. Tu nie rozbraja się nas drobiazgami codziennego użytku, nie gorszy – nas, przyzwyczajonych do obrazu i metafory, do tych wszystkich dziwacznych pretensji – drobiazgowym towarzyszeniem człowiekowi doraźnemu, skupionemu na dookreślaniu tego, co w zasięgu jego wzroku, i przerabianiu tej doraźności na lepką tkankę tekstu. Tutaj jest się wrażliwym, proszę państwa, tutaj się destyluje swoje przeżywanie – jak na poetę emo przystało. Więc jak: śmierć, szatan, żyletki? No właśnie nie. Sadulski jest poetą emo innego pokroju. Przeżywa się u Sadulskiego mniej więcej tak: opowiadający lubi być dookreślany przez okoliczności przyrody. Tak jest, a t m o s f e r a w wierszu, wewnętrzne stany pogodowe opowiadającego – podyktowana jest niejako warunkami a t m o s f e r y c zn y m i (pejzaż miejski über alles) oraz odwołaniami do istot ożywionych, które się w tych tekstach przewijają. Czyli – zwierzęta: najważniejsze są stopy i niezaspokojony głód/ egzotycznych zwierząt (Lekcja anatomii dla porzuconych). Czyli – zewnętrze: zimno i pusto – noc duka swój alfabet (ewakuacja). W taki sposób się Sadulski najczęściej rozkręca, co nie jest przecież jeszcze niczym wyjątkowym: absurdalne byłoby przecież zdziwienie faktem, że poeta inspiruje się tym, co po drugiej stronie parapetu (historia nowoczesnej literatury, co oczywiste, uzależniona jest od miasta), a opowiadając o konkretnych (zobrazowanych) sytuacjach, procesach czy zjawiskach – tak naprawdę opowiada o sobie. Czyli o opowiadającym. O podmiocie! Bowiem rzecz tkwi w czymś innym. Bo tak: Sadulski, z jednej strony, lubi wpierw wypełnić wiersz umiarkowanie ciekawym (za moment słońce da sygnał do startu/ a nic o tym nie mówią afisze czy ploteczki [andersen]), całkiem ciekawym (miasto przyjmuje wodę jak pierwszą/ komunię [choroby wewnętrzne] czy bez wątpienia ciekawym obrazem (marzec – plaga nocnych deszczy/ i odra podnosi się jak przegotowane/ mleko a miasto zdaje się być kożuchem / na usługach tej ciemnej mazi [płodne dni]). Po tym wypełnianiu zaś lubi do niego dopowiedzieć zgrabny komentarz. Odciąć się. Odskoczyć. arogancka jest ta pora w corocznym ogłaszaniu/ alarmów i stanów powodziowych (płodne dni). A co potem – tego się chyba już domyślamy. Bo potem jest właśnie emo. Bo do czego służy Sadulskiemu miejski sztafaż? Cała ta fizyka i fizyczność? Czemu zawdzięczamy zaznaczanie w tej poezji pierwiastka animalnego i floralnego? Tego ptactwa, pszczół? (może pszczoły to rodzaj choroby powietrza – chciałem uciec od nawiązań, a przecież przypomina się zakazany przeze mnie na początku tego szkicu Roman Honet). Tych łopianów i mleczy? Myślę, że po to, aby wrażliwość poety Sadulskiego była na tle tych zjawisk jeszcze bardziej widoczna. Bo przecież wydatniej mówi się o wrażliwości na tle czegoś, co (jak każe myśleć stereotyp) jest jej pozbawione. Jeżeli przecież na tle czystego weryzmu, behawioryzmu spróbuje się wyartykułować stany psychiczne, odczucia, te wszystkie choroby wewnętrzne, które opowiadającego trapią – kontrast będzie wówczas silniejszy. I wtedy takie partie jak przyswajamy cukier/

i odkładamy kalorie na gorsze czasy, będziemy musieli wziąć w nawias, bo przecież nie o behawioralność, a wewnętrzność tu idzie. Czy to jest emo? Jasne. To całkiem przestronna szufladka, a Sadulski to wrażliwy chłopiec, który dobrze opanował ironię, toteż na takie szufladkowanie nam się nie obrazi. Który gubi tropy, miesza nawiązania, miksuje kontekst, rozplątuje spoistość języka i usiłuje przepalać jego żarówki. Gra obrazem, bo chce zwracać uwagę na osobność opowiadającego. Bawi się w chowanego nie tyle, że to modne – ale dla zasady. A my mamy na wytropienie go jak na razie tylko te trzynaście artykułów, składające się na jego debiutancki arkusz. Wyostrzmy nozdrza. Zacznijmy węszyć. I poczekajmy, kiedy Sadulski zacznie przemawiać własnym głosem.

Flashback: Przemysław Witkowski Nie zmarnuj tego, pisał/ do mnie andrzej. To Przemysław Witkowski. Jeden z tych autorów, którzy jeszcze dwadzieścia parę lat po wyjściu z niemowlęctwa bawią się kablami, lutują przerwane przewody, palą saletrę, ćmią po kątach kiepy, grają w kapsle i słuchają sodom i anthrax (to, rzecz jasna, Fisz). Kochają zapach opiłków wtartych w opuszki, topią katiusze z kasetonów i nie mogą przegapić widoku iskier, gdy tnie się blachę starego malucha w garażu po dziadku. Imadło, tranzystor, frezarka. Wyciekający elektrolit. Korozja na blasze. Ale, dobra, musimy się dyscyplinować. Bo na początku był andrzej – ale jak tu nie odnieść się do Sosnowskiego (zgodnie z tym, co na początku sobie już powiedzieliśmy, że na przypisy i odniesienia mamy embargo)? Mimo wszystko spróbujmy. Przemysław (czasami niekonsekwentnie zdrabniający się do Przemka) Witkowski w swoich wierszach mówi więcej, aniżeli jest w stanie wyartykułować aparat mowy przeciętnej istoty ludzkiej. Uprawia poetykę szczękościsku, opartą na ciągłych przepięciach, zmianach tempa, flashbackach. Pisze na ciągłym zrywie jak czarnoskórzy nowojorczycy, których ktoś dziwnym trafem wystrzelił do średniej wielkości europejskiego kraju na „P”, między Republiką Federalną Niemiec a Federacją Rosyjską. Ale Witkowski. Witkowski. Nawijamy o Witkowskim. Zwykł on uchodzić (trochę samozwańczo) za poetę się angażującego, co wychodzi mu w zasadzie na szkodę, chyba żeby kierować się taką logiką angażu społecznego literatury, która nastawiona jest na powierzchowne kolekcjonowanie tropów, na proste zaliczanie detali, na strategię wspólnego mianownika. Czyli takie podejście, które zakłada, że wystarcza rzec: Polska, a jest się poetą politycznym; że wystarczy krzyknąć: Jezus, a będzie to niechybny dowód na przynależność do konkretnej linii religijnej; że wystarczy powiedzieć: Kobieta, a już, drogi twórco pięknych wierszy, zostaniesz uznany (a na pewno uznana) za orędownika feminizmu. Albo gender. U Witkowskiego taka optyka prezentowałaby się absurdalnie. Taka optyka prezentowałaby się absurdalnie w stosunku do każdego poety. Arkusz Lekkie czasy ciężkich chorób to trzynaście strumieni świadomości, które Witkowski systema-

tyzuje porządkiem chronologii: teksty układają się w cykle lat (od 1986 do 2008 roku) i te lata jakoś na dany każdy wiersz rzutują. Najczęściej są to strzępy jakichś doświadczeń. Strzępy – albo skrzepy, bo te wiersze są lepkie od juchy, bo jest w nich (znów!) pozwierzęca posoka, ale jeszcze bardziej zdynamizowana niż u kolegi Sadulskiego. I posiada ona inny wektor. Bestiaria Przemysława Witkowskiego są bowiem skrojone na przeżywanie wzajemnej dziwności. Warstwa tłuszczu, warstwa suchych kości (na zewnątrz, 1997). Odwiedzamy więc te gabinety osobliwości, w której drzemią preparaty, martwe płody i szczepionka na polio. Słowem: to wiersze pachnące kwiatem tuberkulozy. Co „jara” tego autora? Kręci go wszystko, co odszczepione, odchylone od normy, jakby opowiadający czuł się w obowiązku, by na każdym kroku podkreślać swoją odmienność – poprzez doświadczanie odmiennych stanów świadomości. Tak, jest w tym pewien szamanizm: mówiący u Witkowskiego wstrzela nas zawsze w samo centrum dziania się wiersza. Trzask, gałązek, chrzest domofonu, obudziło mnie radio (na zewnątrz). Nafta i lizol w piwnicy, nowe bloki naprzeciwko (ziemia niczyja, 1999). Nocne krzyki, w wannie żyletki oblepione sokiem (a one już wiedziały, 1997). Można w tym dostrzec parę mankamentów. Po pierwsze, postawić można byłoby zarzut przegadania i rzeczywiście coś w tym jest, znajdziemy tu trochę waty, ale słowotoki tych fraz są zbyt nabuzowane, by zbyć je byle prychnięciem: mają w sobie wyraźną intensywność przeżywania, jakby powołaniem Witkowskiego było maksymalne rekonstruowanie przeszłych stanów i reakcji, jakie opowiadający w tych tekstach chce zawrzeć. Wiąże się z tym drugi zarzut, ponieważ niektóre obrazy są pisarsko ryzykowne (pachniało świeżymi ciałami, ołów był w żyłach [geometria kół, analiza spalin]), ale to troszkę naiwne nieokrzesanie wychodzi, generalnie, autorowi na korzyść: nie da się bowiem nie docenić pijanej rzutkości, która dominuje nad tym arkuszem, mimo że przydałaby się mu ręka redaktora, uzbrojonego w oprzyrządowanie do wykrywania słownej waty. Leciutką zmianę przynoszą debiutanckie Preparaty, m.in. z racji obecności redaktora (Roman Honet), ale różnica zasadniczo tkwi w częściowej utracie kondensacji i rozrzedzeniu substancji składowych, które na Preparaty się składają – kondensacji stanowiącej o sile arkusza Witkowskiego. Związane jest to nie tyle z rezygnacją z datowania (co pozornie skutkowałoby utratą spójności, ale nie jest znacząca przyczyna) i kilku wierszy z Lekkich czasów…, ale także z osłabieniem tempa nowych wierszy. Jedna z przyczyn: do osobliwie wykreowanej przestrzeni wierszy Witkowskiego wdzierają się bliscy (osoby z autorem związane: Ilona, Michał, mimo że wcześniej obecni byli np. niejacy Bartek i Marta), jak i sam opowiadający. I mimo że zaznaczali swoją obecność wcześniej, to stanowili oni wówczas integralny element rzeczywistości, jeden z preparatów do mierzenia dziwności świata. A teraz? Teraz sami o tym świecie stanowią, dyktują warunki, dysponują możliwością współdecydowania o ich udziale w tym szalonym przedsięwzięciu, jakim jest ta poezja. Dochodzi do ich upodmiotowienia, paradoksalnie, z utratą wiarygodności tych dziesiątek nerwowych kresek, którymi Witkowski graweruje

piętrzącą się pod jego ręką (a przed naszymi oczami), jakby powiedział Witkacy, rzeczy-wistość. Gdzieś w tym zamieszaniu zauważalny jest wciąż najbardziej chyba spójny wektor: pamięć. To o pamięci przecież są w większości te teksty, o pamiętaniu zdeformowanym i zdegenerowanym, o wystawieniu pamiętania na ekstremalne próby i poddawanie go monstrualnym przeciążeniom. Witkowski eksperymentuje na tożsamości opowiadającego, rozpieprzając spójność podmiotu rytmem nadpobudliwości, technologią made by ADHD. W tym opętaniu jest metoda: pamięć fotograficzna dawno nie była tak poddawana odrealnieniu i w tej mierze falsyfikowana. Jaka piękna katastrofa. I ani słowa o Andrzeju Sosnowskim, którego – jeżeli już – czuć tu chyba tylko mimowiednie. Ale chyba jednak to jakiś mój fantom.

Dancefloor: Kamil Zając Frywolny poeta – nie zając. Moi państwo, bo oto Pieśni Muni Schwartz vel Adabisi swój pawi ogon pstry już prężą. Ten autor to nieznośne dziecię wrocławskiej poezji w roli głównej – jako odtwórca ogona. Ale po kolei. Pieśń milczy w dali, migocze jak sygnalizacja (Pieśń migotliwa). Sygnalizacja świetlna to dla poezji Zająca dobra wskazówka. Niby to oczywiste, bo przecież od czego jest sygnalizator, jeżeli nie od dawania wskazówek – ale zależy, kto nim nawiguje. Przypomina się tu opinia pewnego włoskiego krytyka o jednym kawałku zespołu Mars Volta, który opisywał wrażenia ze słuchania tego materiału w ten sposób: czułem, jakbym znajdował się pośrodku skrzyżowania w Tijuanie podczas najbardziej ruchliwej godziny szczytu, gdzie ruchem ulicznym kieruje szalony Alejandro Jodorowsky. Co dla nas oznacza ta wskazówka? Krótko mówiąc, że rozgrywa się tu niezły bajzel. To jakby stare dobre Logos zredukowane do jednej sylaby, przyłapane na akcie tworzenia, w momencie klejenia zgłosek jakimś podejrzanie buzującym spoiwem. Albo jakby uchwycić czynnik sprawczy, przymierzający się do aktu prywatnej kosmologii – w cięciu. W stopklatce. W najbardziej niespodziewanej dla niego chwili, kiedy nie ma jeszcze pojęcia, do czego służą zabawki, które otrzymał, ale wie jedno: żeby zrobić porządne show, na tym dancefloor nie może zabraknąć pląsów. I na odwrót: żeby zaistniał ruch wśród odbiorców, potrzebny jest prestidigitator, który ich zaczaruje. Albo, wybaczcie – jeszcze jedno skojarzenie: odczucie, jakbyśmy uczestniczyli w wodowaniu, w scenie rozbicia butelki szampana o kadłub. Szkło się roztrzaskuje. Rozbryzg. Blacha. Te feerie, wyładowania, ekstrawagancje. I zastanawiamy się, czy przypadkiem w tymże kadłubie nie wytworzyła się szczelinka, która doprowadzi do zatopienia tej zgrabnej łajby. O rety! O katastrofie jednak u Zająca nie może być mowy. Zwłaszcza o pięknej katastrofie. Proceder się powiódł, gdyż nie ma tu szaleńczej szarży. Widowiskowość, znak jakości tej poezji, jest pochodną zupełnie naturalnych i niewymuszonych okoliczności, jakie wynikają z językowych schadzek, do których ten poeta doprowadza. A Munina Schwartz vel Adabisi jest zupełnie niewymuszoną i naturalną emanacją tych zakazanych spotkań. To błogosławione stany lirycznego

napięcia (Pieśń niemocy). I nie jest to napięcie przedmiesiączkowe. Bez stresu – panuje tutaj zupełnie odmienna zasada: serve chilled. I o to właśnie chodzi. No dobrze, mądralo, ale jak uzyskuje się to napięcie – spytacie? Momencik. Już spieszę z wyjaśnieniem. Liryczne napięcia produkuje Zając śpiewnością tych wierszy, która jest oczywista choćby przez wzgląd na sam tytuł arkusza, ale przecież sytuacja czytelnicza z tymi pieśniami jest daleka od oczywistości. Nie będziemy tutaj dokonywali brawurowej szarży i poważnie nawiązywali do Cantos Pounda, ale dla kontrastu wspomnijmy, że narzuca się wielopiętrowość tych Muninowych struktur. Jasne, dysproporcja jest potężna, ale bardziej chodzi mi o metodę niż o rozmach. Tam bowiem, gdzie Pound inwestuje w modernistyczną z ducha kompletność, w imponujący projekt, angażujący rozmaite dziedziny wiedzy i sztuki; tam wreszcie, gdzie mocna konwencja podporządkowana jest mocnej ideologii – w Pieśniach Muniny króluje dygresyjność, szczebiotliwość gadania i dekadencki blichtr obcowania z wytwornością. Bo co wiedział Rilke o blond kędziorkach/ sukienkach fastrygowanych kwietniowym wiatrem (Pieśń gorzka)? Wiedział tyle, co zahibernowana/ uczuciowo w matni ducha św. tomasza eliota/ potencja twórczej żądzy skowyczącego kota (Pieśń niemocy). Czyli, cokolwiek by to nie było, jest to raczej rzadka wiedza. Tak, jest to językowo, ale i gatunkowo rozpasany arkusz. Zając lubi oscylować. Miejscami klasycyzuje, lecz uzależniony jest jednocześnie od awangardowych decyzji. Z upodobaniem kłania się wyszukanym formom ekspresji (sprytne rymy wewnątrzwersowe, bajeranckie anakoluty), ale jego królestwem jest pastisz. Bogiem a prawdą – odnajdujemy w tych wierszach także mnóstwo bezkrólewia i momentów, w których zdyscyplinowane zabawy, wysublimowane odskoki zamieniają się w opętańczy, dionizyjski breakdance, od którego dostajemy oczopląsu – i nadejść może sam groźny Kociokwik. Czasami bowiem Zając – za pomocą i wstawiennictwem Muniny – bawi się samolubnie. Samolubny jest ten poeta wówczas, gdy zatraca się w słownych gierkach, dla samego zapatrzenia się w błyskotkach, które generuje. Języczki uwagi (Pieśń niedopieszczona); podróby, podroby i plastik/ serce cyno ty moja, usta cynobrem pokryte (Pieśń frywolna). Tak, bo ten poeta potrafi pójść w tango, a nie tylko puszczać na ścianie (sic!) świetlne Zajączki z podręcznego lusterka. Dlatego wolę Muninę prawdziwie, a nie tylko tytularnie frywolną – lubię jej odrobinkę sprośności (licencja poetycka ma prosta jak obsługa cycka [Pień niemocy]), tę jej skrzącą się manierę kobiety wyzwolonej – wyzwolonej z dyskursu (emancypację mam w dupie, prawie jak tampon/ nasiąknięty wilgocią [Pieśń półwytrawna]. No tak, ale te słabości, te szczelinki, o których tu mówię – to pryszcz. Karawana jedzie dalej. Łajba sunie gładko. Zając zaś nie czmycha i nie daje się tak łatwo wygumkować z pamięci.

Tornada Konrada Góry Na koniec zaś – Konrad Góra. Bez wątpienia najlepszy z tej czwórki, obdarzony największą charyzmą i najdojrzalszymi narzędziami poetyckiej ekspresji.

Reprezentant wrocławskiej sceny młodoliterackiej? Jeżeli założyć, że taka istnieje, to owszem. Jeżeli nie, to wypada nam jedynie odszczekać to hasło. Góra ma wszelkie predyspozycje, by reprezentować, chociaż jednocześnie takich ambicji raczej nie przejawia. Późny debiutant. Bo lepiej późno niż w cwale. Konrad Góra długo się przygotowywał do wywołania zamieszania (a może i zamieszek), których w 2008 roku stał się autorem – jego Requiem dla Saddama Husajna i inne wiersze dla ubogich duchem to jeden z mocniejszych głosów tego czasu. T e j ziemi. Góra z górą się nie zejdzie – ale Góra z silnym wersem: a i owszem. Czy jednak tym razem przyszedł Góra do Mahometa, czy Mahomet do Góry, tego nie rozstrzygniemy – mimo że Jezus i Mahomet to tytuł jednego z tych wierszy. Ale jednocześnie wiemy jedno – nie jest to poeta, który oczekuje czytelnika nieuzbrojonego. Odbiorca powinien być nie z pierwszej łapanki. A wiersze? Temperament polemiczny gwarantuje wysoką temperaturę większości tych tekstów, mimo że, jasne, trafiają się również chwile zadyszki i wersy z przetrąconym kręgiem szyjnym. Bowiem Góra niekiedy odsłania podbrzusze. (podbrzusze jest związane w supeł [Forpoczty]). Powiedzmy sobie lepiej od razu, co czasami wytrąca temu autorowi rękojeść z dłoni. To nieubezpieczona żarliwość jego deklaracji i stanowisk, które zajmuje – co, Bogiem a prawdą, równie dobrze może być uznane za atut, jak i feler tej poezji. Inna rzecz, że część materiału , z którego Requiem… się składa, spokojnie można by odesłać do działu z napisem ODRZUT, ale skoro tego nie zrobiono, wiersze takie jak Ślepy gwóźdź w czaszce nocy czy Mit uznajemy za dalszą część peletonu. Skupmy się jednak na czołówce. I poszukajmy w tym peletonie ucieczki. Znów – jak u Witkowskiego, ale ze zdecydowanie większym natężeniem – powracają kalki myślowe o zaangażowaniu. W przypadku Góry jest to o tyle oczywiste, że odnosi się on wprost zarówno do oczywistej polityczności (Hussajn, jeńcy z Al-Kaidy, ale i na przykład taki Giertych), jak i polityczności lekko zakodowanej – dotyczącej zarówno elementarnego życia społecznego, np. w rodzinie (mieszkać w domu z kością korytem i pniem/ kości wyściełać koryto/ spać na pniu i okazywać psu embrion [Mieszkać w domu]), jak i przestrzeni symbolicznej (symbolizacja Polski, Wrocławia, ale i np. Żyda). Powiem od razu: mam więcej niż ambiwalentny stosunek zarówno do koncepcji zaangażowania, jak i literatury angażującej, które najczęściej są pojęciami albo samoczynnie kompromitującymi model lektury, o który zabiegają, albo realizowane są zbyt powierzchownie, żeby traktować je jako poważną strategię czytelniczą i interpretacyjną. Z drugiej strony, jest to po prostu jeden z możliwych sposobów przyglądania się i czynnego wpływania na literaturę, dlatego też, sorry, nie popadajmy w histerię. I bierzmy się wreszcie do roboty. Skoro już uparliśmy się oniemieć, przysłano mnie/ by unaocznić to państwu (Wrocław). Gdzie usłyszałem to po raz pierwszy? Chyba z ust samego Góry podczas któregoś z wrocławskich turniejów jednego wiersza (kto widział, ten wie, o jakiego typu performensie mowa w przypadku tego autora), gdzie przysłuchiwałem się mu, skitrawszy się (jak typowy, zakompleksiony student polonistyki) przy ścianie,

w szczelnym półmroku. Usłyszałem, i właściwie od razu pojąłem, że się go nie pozbędziemy, że z nim nie pójdzie gładko. I nie poszło. To dla mnie wciąż jedna z bardziej charakternych fraz, na jakie natrafiłem, przedzierając się przez dziesiątki tomiszczy młodszych roczników, bawiących się w poezję. To zarazem siła napędowa Konrada Góry: nawet jeżeli nie optujemy za takimi deklaracjami w poezji, to w tym wypadku jest ona, no właśnie, zbyt poetycka, by ją unieważnić byle gestem. To klasa autora Requiem dla Saddama Hussajna, który nawet w wierszach jawnie postulatywnych wyślizguje się z klinczu, który zazwyczaj wiąże się z obraniem takiej opcji poetyckiej w przełożeniu na posiadany i artykułowany światopogląd. A tutaj? Co odbywa się przeważnie z uszczerbkiem dla literatury (mielizny literackiej, warsztatowej, stylistycznej i językowej organizacji tekstu), stanowi w tym przypadku mocny i integralny mechanizm, wprowadzający te wiersze w ruch. Ale Góra nie wykorzystuje jedynie siły inercji – gdy raz się rozkręci, trudno go utemperować, zatrzymać. No właśnie – mechanizm. Wiąże się z tym ściśle najważniejsza dla mnie (w wielu wierszach Requiem) kwestia, która zazwyczaj umyka krytykom i omawiaczom tej poezji: struktura tekstu. Daleko przekraczająca horyzonty teoretyczne strukturalistów, niedoceniających parametrów zewnętrznych przy okazji analizowania utworów poetyckich. W tym sensie wiersze Konrada Góry są w jakimś sensie momentem przecięcia się założeń szkoły strukturalistycznej z socjologiczną – w przełożeniu na dzisiejsze dyskursy krytyczne: np. metody fenomenologicznej spod znaku Karola Maliszewskiego z perspektywami społecznymi krytyki, uprawianej przez Przemysława Czaplińskiego. A więc, jeszcze raz: mechanizm i struktura. Najlepiej wyjaśnia to Oś snu, która wykręca ciało (tornada do czytania w dowolnej kolejności linijek i zdań), czyli wiersz, który zasadza się na wymianie i powtórzeniu, na tych dwóch działaniach, prowadzących opowiadającego do obłędnych spiętrzeń. Góra wykorzystuje tam dość wyrafinowaną postać sestyny (zwanej envoi: tornada), tym samym niejako przyznając się do powiązań z ugruntowanymi poetykami, ponadto dając jednocześnie dodatkowe pole dla interpretatorów jego wierszy, którzy będą mogli wspomagać się wyszukiwaniem nieoczywistych odwołań jego tekstów do klasyków (sam Góra zresztą przyznaje, że w klasyce się zaczytywał). W tym akurat wierszu nacisk położony został na powtarzalność raptem kilku słów (ciało, ziemia, pamięć, cisza, spojrzenie, muzyka), które, wplecione w coraz to nowe konteksty i związki znaczeniowe, destruują przy okazji stabilność przekazu na poziomie elementarnych części składowych zdania. Zobaczmy to na przykładzie „ciała”. 1) Oś snu, która wykręca ciało. 2) Samą treścią wtłoczoną ci w ciało. 3) Mocą trwogi o to pierwsze ciało. 4) Jak każdy organizm trawi ciało. 5) Przemilczałaś prawdę, że to moje ciało? 6). Porzucone jak idea ciało. 7) Wyloguj ciało. Porządek tych zdań w zasadzie jest podobny, ale na przestrzeni całego tekstu te „tornada” potrafią nieźle wciągnąć, połknąć – i pozostawić w uczuciu wyplucia. Chcę przez to powiedzieć, że strategia angażowania się u Konrada Góry znajduje konsekwencje w me-

chanice, w strukturze jego wierszy – gdzie to, o czym jest tam mówione, jest często dominowane przez to, w jaki sposób się to czyni. Góra ten manewr stosuje także w innych tekstach, ale przyznam, że szczególny dreszczyk przechodzi mnie właśnie wówczas: kiedy czuć, że autor, z premedytacją dysponując ograniczonym korpusem słów, wprowadza je w wir, szarpie cugle i puszcza samopas. Do czasu, bowiem ostrym cięciem potrafi szybko przywrócić ich trajektorię. Kończymy. Ale jest u autora Requiem… jeszcze jedna rzadka skłonność, o której się w tekstach krytycznych nie mówi – w jego gestach interwencyjnych, przywracających do pionu (albo sprowadzających do poziomu) nasze wyśmienite samopoczucie, wyczuć można szczególny typ humoru. Pogardliwego humoru demaskatora, szyderczych prztyków wymierzonych politycznie. Bo to należy wyśmiewać w państwie, gdzie z braku Żydów i granic wszędzie/ wygasłe wojny toczy się o macice (Wrocław). To „dowcip” kłujący, posiadający konkretną orientację i cel; przebijający naszą narodową gardę, ale i własną, odautorską. Albo to gest z tej odautorskości kpiący (Na martwej fali, cykl Szklarskich). W jakiejś mierze są w Requiem dla Saddama Husajna teksty szalenie poważne, a w jakiejś – pisane z perspektywy pozornego dystansu, dla rozluźnienia atmosfery, które jest przygotowaniem kolejnego spięcia. Konrad Góra tych spięć nie unika. Nie zapominajmy jednak, by nie domykać go w jedynie słusznym szufladkowym haśle jurodiwego guerilli, beznarodowego jak Vojvodiniec (Wrocław). Tak łatwo z nim nie będzie.

*** Za gówniarza myślałem, że każdy/ dialog musi się kończyć/ kropką, myślnikiem – czytamy u Góry. Tak będzie też z nami. I z nimi. Domknijmy ten szkic. Dokończmy go kropką. Czterej młodzi poeci wrocławscy, jak nietrudno się domyślić, jeszcze są młodzi. Czterej młodzi poeci wrocławscy jeszcze nie powiedzieli ostatniego słowa – oni dopiero zaczęli ząbkować. Nagroda Bierezina dla Przemysława Witkowskiego czy dobre przyjęcie Konrada Góry (m.in. laureat nagrody WARTO, mimo że pomijany przy nagrodach stricte poetyckich) świadczyć mogą o tym, że nad Odrą coś się może wreszcie ruszyć. Że się tę wrocławską degrengoladę odmieni. Tylko czy akurat ci czterej absztyfikanci mogą tego dokonać?

Obiekty: 1) Konrad Góra, Requiem dla Saddama Husajna, Stowarzyszenie Kulturalno-Artystyczne „Rita Baum”, Wrocław 2008. 2) Bartosz Sadulski, Artykuły pochodzenia zwierzęcego, Biuro Literackie, Wrocław 2009. 3) Przemysław Witkowski, Lekkie czasy ciężkich chorób, Biuro Literackie, Wrocław 2009. 4) Przemysław Witkowski, Preparaty, Biuro Literackie, Wrocław 2010. 5) Kamil Zając, Pieśni Muniny Schwartz vel Adabisi, Biuro Literackie, Wrocław 2006.

Samotny łowca Słowo wstępne

J o a nn a P y r a

Czy widzieliście kiedyś zdjęcie Carson McCullers? Wyłania się z niego okrągła, młoda twarz ujęta w ramy prostych, ściętych na pazia włosów i długiej grzywki. Młodzieńcza fryzura i dziecięca miękkość rysów kontrastują ze spojrzeniem wielkich, szklistych oczu. Spojrzenie to wyraża niezwykłą dojrzałość, zrozumienie, a nade wszystko bezbrzeżny smutek Wspominam o tym, ponieważ rzadko się zdarza, aby wizerunek, życie i dzieło artysty stanowiło równie spójną całość jak w przypadku McCullers. Jeden z amerykańskich czytelników tak wyraża się o jej fotografii zamieszczonej na okładce powieści The Heart is a Lonely Hunter wydanej przez Mariner Books: Wszystko, czego dowiaduję się o Carson McCullers, zostało już uprzednio antycypowane poprzez emocje, jakich doświadczam, patrząc na jej zdjęcie. W jednej chwili otwieram się na jej piękno i empatię wobec postaci, które stworzyła. Jestem głęboko wzruszony. Empatia jest słowem często przywoływanym w kontekście McCullers. Jej powieści i opowiadania koncentrują się bardzo ściśle wokół człowieka i jego emocji, zwłaszcza tych najbardziej podstawowych: miłości, samotności, rozpaczy, potrzeby współuczestnictwa i zrozumienia. Są to uniwersalne doświadczenia, wspólne ludziom na całym świecie, jednak każdy przeżywa je i postrzega na swój sposób. Sztuką jest nadanie tym przeżyciom takiego kształtu, który na powrót wydobędzie ich ogólnoludzki wymiar. To tu, według Carson McCullers, zaczyna się literatura: Dlaczego w ogóle ktoś pisze? – czytamy w przedmowie do sztuki The Square Root of Wonderful. – Przypuszczam, że pisarz pisze powodowany wewnętrznym przymusem, który karze mu przemieniać własne doświadczenie (w dużej mierze nieuświadomione) w to, co uniwersalne i symboliczne. Tematy, które wybiera artysta, są zawsze głęboko osobiste. Przypuszczam, że dla mnie kluczowym tematem jest duchowa izolacja. Z pewnością zawsze czułam się samotna. Dążenie do zobiektywizowania jednostkowego doświadczenia często przybiera w literaturze formę

mitu, baśni lub paraboli. Nie inaczej jest w przypadku takich utworów, jak Serce to samotny myśliwy, Gość weselny czy Ballada o smutnej knajpie, gdzie miejsce akcji, choć zlokalizowane w rzeczywistym świecie, wydaje się umowne, postacie miewają cechy symboliczne, a wydarzenia nie zawsze znajdują racjonalne wyjaśnienie. Są to cechy, które pozwalają rozpatrywać utwory McCullers w kategoriach romansu i tym samym włączają je w niezwykle ważny i żywotny nurt w literaturze amerykańskiej. Różnicę między powieścią a romansem najdobitniej wyłożył William Hawthorne we wstępie do Domu o siedmiu szczytach, pisząc, że podczas gdy powieść podlega prawom prawdopodobieństwa i logiki, romans ma powinności przede wszystkim wobec prawdy ludzkiego serca. Ciekawe: serce stanowi przedmiot gorliwych dociekań pisarki, a w tytule jej debiutanckiej powieści przybiera postać samotnego łowcy (tytuł pochodzi z wiersza Williama Sharpa). Myślę, że ta nieco niepokojąca metafora bardzo trafnie oddaje podstawowe dążenie ludzkiego serca, jakim jest miłość, doświadczana bardziej nawet w dawaniu niż braniu. Serce pozostaje niespokojne, dopóki nie znajdzie obiektu swoich uczuć, dlatego (niekoniecznie uzbrojone w łuk i strzały) wyrusza na poszukiwanie swojej ofiary. Relacja myśliwy – ofiara z natury jest asymetryczna i gwałtowna, zakłada przemoc, która niewiele ma wspólnego z cukierkowym obrazem miłości serwowanym nam przez popkulturę. Najlepiej zresztą wyraża to sama McCullers, która w Balladzie o smutnej knajpie wyczerpująco charakteryzuje kochającego i kochanego oraz ich wzajemną relację. W końcowym fragmencie czytamy: Prawie każdy chce być ko-

chającym. A bolesna prawda jest taka, że w tajemniczy, niezgłębiony sposób stan bycia kochanym jest dla wielu nieznośny. Kochany boi się i nienawidzi kochającego i ma po temu wszelkie podstawy. Bowiem kochający bez końca próbuje obnażyć tego, kogo kocha. Kochający pragnie każdej możliwej relacji z kochanym, nawet jeśli doświadczenie to może mu przynieść jedynie ból. I tak w istocie dzieje się w przypadku większości bohaterów McCullers. Najbardziej spektakularnego przykładu dostarcza zresztą cytowane powyżej opowiadanie, gdzie moment zdrady właścicielki tytułowej smutnej knajpy stanowi kulminacyjny punkt utworu. Warto tu napisać kilka słów na temat bohaterów McCullers. Wydaje się, że autorka ma szczególne upodobanie do postaci niestandardowych: kalek, odszczepieńców, samotników, wyrzutków społecznych. Są to postacie, które zdają się nierzeczywiste, podobne raczej do manekinów niż ludzi z krwi i kości, ich działania stanowią parodię ludzkich działań, a one same budzą jednocześnie litość i śmiech. Ta specyficzna mieszanka tragedii i komedii zwie się groteską, a ta jest cechą niezwykle charakterystyczną dla literatury amerykańskiej w ogóle (Sherwood Anderson), a dla literatury amerykańskiego Południa w szczególności. Długo można by spekulować na temat przyczyn takiego stanu rzeczy. W pracy The Grotesque: An Amercian Genre and Other Essays pod redakcją Williama Van O’Connora jest na przykład mowa o upadku dawnego systemu wartości, który sprawia, że jego wyznawcy zaczynają żyć w oderwaniu od rzeczywistości, oraz o tym, jak bieda będąca wynikiem przegranej wojny i ziemi wyjałowionej przez przestarzałe metody uprawy rodzi nienormalność i patologie. Jak by nie było, wśród południowych autorów posługujących się groteską wymienia się, obok Carson McCullers, praktycznie wszystkie ważne nazwiska XX wieku: Erskine’a Caldwella, Williama Faulknera, Roberta Penn Warrena, Eudorę Welty, Flannery O'Connor, Trumana Capote’a i Tennessee Williamsa. Drugą obok kalek grupą postaci, które McCullers darzy szczególnym upodobaniem, są dziewczęta na progu dorosłości. Przejście z dzieciństwa w dorosłość jest momentem przełomowym, niosącym potencjalne napięcie dramatyczne, wiążącym się z poznaniem i utratą niewinności. Znamienna jest tu obserwacja, jaką Frankie Addams, nastoletnia bohaterka Gościa weselnego, czyni na temat dzieci usiłujących wykopać na podwórku basen. One ciągle wierzą, że kopiąc wystarczająco wytrwale, dotrą do źródła czystej wody; Frankie wie, że choćby nie wiem jak długo kopały, jedynym, co osiągną, będzie mętne bajoro. To właśnie ta wiedza stanowi cezurę oddzielającą dzieciństwo od dorosłości. Życiorys autorki pokrótce przedstawia się następująco: urodzona w 1917 roku w Georgii, na amerykańskim Południu, Lula Carson Smith od najmłodszych lat wykazywała zainteresowanie muzyką i lite-

raturą. W 1934 roku wyruszyła do Nowego Jorku z zamiarem studiowania gry na fortepianie. Do studiów muzycznych jednak nie doszło. Carson zajęła się studiowaniem creative writing i pisaniem, a w 1940 roku ukazała się jej debiutancka powieść The Heart is a Lonely Hunter, entuzjastycznie przyjęta przez krytykę i czytelników. W wieku dwudziestu lat Carson poślubiła Reevesa McCullers, który również wykazywał ambicje literackie. Małżeństwo nie okazało się szczęśliwe i rozpadło się po czterech latach. Jednak w 1945 roku Carson i Reeves wzięli ślub ponownie. Ich ostateczne rozstanie miało miejsce w Paryżu, gdzie podczas wspólnego wyjazdu Reeves zaczął planować ich podwójne samobójstwo. Przerażona pisarka uciekła do Stanów, a jej mąż samotnie i połowicznie zrealizował swój plan. McCullers niemal przez całe życie borykała się z poważnymi problemami zdrowotnymi: cierpiała z powodu gorączki reumatycznej, udarów mózgu i alkoholizmu. Od trzydziestego pierwszego roku życia cała lewa połowa jej ciała pozostawała sparaliżowana. Swoistą ironią losu było to, że jak ktoś słusznie zauważył, liczne operacje mające na celu przywrócić sprawność lewej połowy ciała pisarki nie zdołały uleczyć organu, który najbardziej potrzebował pomocy: jej serca. Umierając w 1967 roku w wieku pięćdziesięciu lat, McCullers pozostawiła po sobie zbiór powieści, opowiadań i dramatów, z których najbardziej znane to wspomniana już powieść The Heart is a Lonely Hunter (1940)/ wydanie polskie Serce to samotny myśliwy (1964), Reflection in a Golden Eye (1941)/ W zwierciadle złotego oka (1967), The Member of the Wedding (1946)/ Gość weselny (1964), Clock Without Hands (1961)/ Zegar bez wskazówek (1966) oraz zbiór opowiadań The Ballad of the Sad Café (1951)/ Ballada o smutnej knajpie (1970). Jak widać, polskie tłumaczenia dzieł McCullers są już dość stare, a same dzieła nie były wznawiane (wyjątek stanowi powieść Serce to samotny myśliwy, która ukazała się w 2006 roku nakładem wydawnictwa Albatros), co sprawia, że Carson McCullers pozostaje w naszym kraju autorką stosunkowo nieznaną. Mam więc nadzieję, że publikowane poniżej nowe przekłady dwóch jej opowiadań zainteresują czytelników. Madame Zilensky i król Finlandii to zabawna próba odpowiedzi na pytanie, czym jest normalność, natomiast Rodzinna rozterka stanowi subtelną i wnikliwą refleksję na temat miłości małżeńskiej i rodzicielskiej. Jak to często bywa u McCullers, w opowiadaniu tym pozornie nic się nie dzieje, jednak mistrzowski zmysł obserwacji pisarki sprawia, że opis codziennych czynności i prywatnych refleksji bohaterów kryje w sobie niezwykłe bogactwo znaczeń. Podstawą obu przekładów są teksty Madame Zilensky and the King of Finland oraz Domestic Dilemma, opublikowane przez wydawnictwo Penguin w zbiorze The Ballad of the Sad Café w 2001 roku.

Rodzinna rozterka Carson McCullers

W czwartek Martin Meadows wyszedł z biura na tyle wcześnie, aby zdążyć na pierwszy pośpieszny autobus do domu. Była to pora, gdy nad grząskimi ulicami gaśnie liliowy zmierzch, ale nim autobus opuścił dworzec, zapadła jasna miejska noc. W czwartki pokojówka miała od południa wychodne i Martin chciał znaleźć się w domu jak najszybciej, gdyż przez ostatni rok z jego żoną nie było... dobrze. Dziś był bardzo zmęczony i mając nadzieję, że żaden ze stałych podróżnych nie wybierze go na swego rozmówcę, zatopił się w czytaniu gazety, dopóki autobus nie minął mostu George’a Washingtona. Osiągając autostradę 9-W, Martin zawsze miał poczucie, że połowę drogi ma już za sobą; oddychał głęboko, nawet gdy było zimno i wstęgi chłodnego powietrza przecinały zadymione wnętrze autobusu, miał bowiem przeświadczenie, że wdycha wiejskie powietrze. Dawniej w tym właśnie miejscu odprężał się i z lubością zaczynał myśleć o domu. Ale przez ostatni rok bliskość domu przynosiła tylko napięcie i Martin nie wyglądał końca podróży. Tego wieczoru zbliżył twarz do okna, patrząc na puste pola i światła mijanych miasteczek. Był księżyc, blady na ciemnej ziemi, i płaty późnego, gąbczastego śniegu. Krajobraz wydał się Martinowi bezkresny i dziwnie opuszczony. Zdjął kapelusz z półki i wsunął złożoną gazetę w kieszeń płaszcza na kilka minut przed przystankiem. Mała willa znajdowała się przy końcu ciągu domów, w pobliżu rzeki, ale nie bezpośrednio na nabrzeżu. Przez okno salonu ponad ulicą i przeciwległym podwórzem można było zobaczyć Hudson. Willa była nowoczesna, niemal zbyt biała i nowa, na wąskiej działce. Latem rosła tu miękka trawa, a Martin starannie pielęgnował grządkę kwiatową i szpalery róż. Ale podczas zimnych, jałowych miesięcy podwórze wyglądało ponuro, a dom wydawał się nagi. Tego wieczoru we wszystkich pokojach paliło się światło i Martin pośpieszył w stronę frontowej alejki. Przystanął przed schodami, aby usunąć z drogi wózek. Dzieci były w salonie, tak pochłonięte zabawą, że otwarcie drzwi wejściowych pozostało zrazu niezauważone. Martin stał, patrząc na swoje beztroskie, śliczne dzieci.

Otwarły dolną szufladę komody i wyciągnęły świąteczne ozdoby. Andy zdołał włączyć lampki choinkowe; zielone i czerwone światełka jaśniały niewczesną odświętnością na dywanie salonu. Teraz próbował zarzucić świetlisty sznur na konia na biegunach Marianne. Marianne siedziała na podłodze, zdejmując z siebie anielskie skrzydła. Dzieci wydały powitalny okrzyk. Martin posadził sobie na ramieniu pulchną dziewczynkę, a Andy rzucił się na nogi ojca. – Tato, tato, tato! Martin ostrożnie postawił na ziemi dziewczynkę i kilka razy zahuśtał Andym jak wahadłem. Potem podniósł kabel z lampkami. – Co to wszystko robi na podłodze? Pomóż mi włożyć to z powrotem do szuflady. Nie wolno ci majstrować przy kontakcie. Już ci to powtarzałem, pamiętasz? Mówię serio, Andy. Sześciolatek skinął głową i zamknął szufladę. Martin pogładził go po miękkich, jasnych włosach, jego dłoń czule ujęła delikatny kark dziecka. – Jadłeś kolację, łobuzie? – Bolało. Grzanka była paląca. Dziewczynka potknęła się o dywan i gdy tylko minęło pierwsze zdziwienie upadkiem, zaczęła płakać. Martin podniósł ją i zaniósł z powrotem do kuchni. – Wiesz, tato – powiedział Andy. – Ta grzanka... Emily podała dzieciom kolację na niczym niezasłanym porcelanowym stole. Stały tam dwa talerze z resztkami owsianki i jajek oraz srebrne garnuszki po mleku. Była też taca cynamonowych grzanek, nietkniętych, jeśli nie liczyć małego ugryzienia. Martin powąchał nadgryziony kawałek i ostrożnie skosztował. Potem wyrzucił grzankę do kosza. – Huuu, phhhh... a niech to! Emily pomyliła puszkę z cynamonem z puszką zawierającą pieprz kajeński. – Myślałem, że mnie wypali – powiedział Andy. – Napiłem się wody, wyleciałem na dwór i otworzyłem buzię. Marianne nie zjadła ani żadnej. – Ani jednej – poprawił Martin. – Stał bezradny, błądząc wzrokiem po ścianach kuchni. – No to chy-

ba na tyle – rzekł wreszcie. – Gdzie jest teraz wasza matka? – Na górze, w waszych pokojach. Martin zostawił dzieci w kuchni i poszedł na górę. Przed drzwiami przystanął na chwilę, aby stłumić gniew. Nie zapukał, a po wejściu zamknął za sobą drzwi. Emily siedziała w bujanym fotelu przy oknie we wnętrzu przytulnego pokoju. Wcześniej piła coś z kubka, który po wejściu Martina odstawiła pośpiesznie za fotel. Było po niej widać zmieszanie i poczucie winy, które próbowała pokryć wybuchem udawanego ożywienia. – O, Marty! Już wróciłeś? Straciłam poczucie czasu. Właśnie schodziłam na dół... Podeszła do niego chwiejnym krokiem, a w jej pocałunku czuć było sherry. Stał niewzruszony, więc cofnęła się o krok i zachichotała nerwowo. – Co z tobą? Stoisz jak kołek. Coś ci się stało? – Mnie się stało? Martin sięgnął po kubek za fotelem. – Gdybyś tylko wiedziała, jak mam tego dość, jakie to zabójcze dla nas wszystkich. Emily mówiła fałszywym, beztroskim tonem, który Martin zbyt dobrze już znał. Często w takich chwilach nabierała lekko angielskiego akcentu, być może naśladując jakąś podziwianą aktorkę. – Nie mam pojęcia, o czym mówisz. Chyba że chodzi o kubek, z którego wypiłam kapkę sherry. Było tego na palec, może dwa. Czy to zbrodnia, sam powiedz? Nic mi nie jest. Nic. – Właśnie widać. Idąc do łazienki, Emily kroczyła z ostrożną statecznością. Odkręciła kurek z zimną wodą i ochlapała sobie twarz złożonymi w czarkę dłońmi. Potem wytarła się rogiem ręcznika. Miała delikatną twarz. I młodą, bez skazy. – Właśnie szłam na dół zrobić kolację. – Postawiła parę chwiejnych kroków i przytrzymała się framugi drzwi, aby złapać równowagę. – Ja zajmę się kolacją. Ty zostaniesz tutaj. Przyniosę ci jedzenie na górę. – Nic podobnego. Jak to, kto to słyszał? – Proszę – powiedział Martin. – Zostaw mnie. Nic mi nie jest. Właśnie schodziłam... – Słuchaj, co mówię. – Słuchaj swojej babki. Zatoczyła się w stronę drzwi, ale Martin złapał ją za ramię. – Nie chcę, żeby dzieci widziały cię w tym stanie. Bądź rozsądna. – Tym stanie! – Emily wyrwała ramię. Jej głos uniósł się gniewem. – Chcesz ze mnie zrobić pijaczkę tylko dlatego, że pijam trochę sherry popołudniami. Stanie! Nawet nie tykam whisky. Dobrze o tym wiesz. To nie ja chleję wódę w barach, czego nie można powiedzieć o tobie. Nie pijam nawet drinków do kolacji. Tylko czasem wypiję szklaneczkę sherry. Co w tym haniebnego? Tym stanie!

Martin szukał słów na uspokojenie żony. – Zjemy tu razem kameralną kolację. Już dobrze. Emily usiadła na brzegu łóżka, a on otwarł drzwi, aby szybko wyjść. – Wrócę migiem. Krzątając się przy kolacji, po raz kolejny próbował zgłębić, jak to się stało, że jego dom został dotknięty tym problemem. Sam nigdy nie stronił od dobrych trunków. Dawniej, gdy mieszkali jeszcze w Alabamie, kolejki napitków czy drinków były na porządku dziennym. Przez lata pijali jedną, dwie, czasem trzy porcje alkoholu przed kolacją i jedną słuszną porcję na dobry sen. Pili czasem w wieczory poprzedzające dni wolne, a nawet zdarzało się, że byli lekko wstawieni. Ale nigdy nie postrzegał alkoholu jako problemu, jedynie jako obciążający wydatek, na który z trudem mogli sobie pozwolić wraz z powiększeniem się rodziny. Dopiero kiedy firma przerzuciła go do Nowego Jorku, Martin zdał sobie sprawę, że jego żona pije za dużo. Zauważył, że w ciągu dnia nałogowo zagląda do kieliszka. Rozpoznawszy problem, próbował zdiagnozować jego źródło. Przeprowadzka z Alabamy do Nowego Jorku zachwiała Emily. Przywykła do leniwego ciepła małego południowego miasteczka, do znajomego kręgu rodziny, kuzynostwa i przyjaciół z dzieciństwa, nie zdołała zaaklimatyzować się w surowszym, bardziej zindywidualizowanym środowisku Północy. Obowiązki matczyne i domowe jej ciążyły. Stęskniona za Paris City, nie nawiązała przyjaźni w peryferyjnym miasteczku. Całą jej lekturę stanowiły kolorowe czasopisma i kryminały. Jej życie wewnętrzne było jałowe bez fajerwerków alkoholu. Odkrycie, że żona nie stroni od kieliszka, ukradkiem podważyło ugruntowane przekonanie Martina na jej temat. Zdarzały się jej chwile niewyjaśnionej wrogości, momenty, kiedy alkoholowy szał doprowadzał do wybuchu nieuzasadnionego gniewu. Ostatnimi czasy Martin zauważył u Emily pewną szorstkość, która kłóciła się z wrodzoną jej prostotą. Zaczęła uciekać się do kłamstw i nieprawdopodobnych podstępów. Był też wypadek. Któregoś wieczoru, mniej więcej rok temu, wracającego do domu Martina powitał dochodzący z dziecinnego pokoju krzyk. Zastał Emily trzymającą w ramionach nagą i mokrą, dopiero co wyjętą z kąpieli Marianne. Dziecko zostało upuszczone, tak że jego kruchutka główka uderzyła o kant stołu. Strużka krwi wsiąkała w delikatny puch włosów. Emily, odurzona alkoholem, szlochała. Kołysząc ranne dziecko, nieskończenie w tej chwili cenne, Martin z trwogą myślał o przyszłości. Następnego dnia Marianne czuła się dobrze. Emily przyrzekła, że nigdy już nie weźmie do ust wódki i przez kilka tygodni chodziła trzeźwa, nieprzystępna i przygnębiona. Potem stopniowo zaczęło się – nie whisky ani dżin – ale po trochu piwa, sherry albo wyszukanych nalewek. Pewnego razu Martin natknął się na pudło na kapelusze pełne butelek po likierze miętowym. Znalazł budzącą zaufanie pokojówkę, która

kompleksowo zajęła się domem. Virgie również pochodziła z Alabamy i Martin nigdy nie odważył się zdradzić Emily, jakie stawki obowiązują za wynagrodzenie w Nowym Jorku. Emily piła teraz w tajemnicy, przed powrotem Martina do domu. Ślady tego były zwykle ledwo dostrzegalne – ociężałość ruchów albo opadające powieki. Incydenty świadczące o nieodpowiedzialności w rodzaju grzanki z pieprzem zdarzały się rzadko i gdy w domu była Virgie, Martin mógł oddalić swoje obawy. Ale zawsze pozostawał ukryty niepokój, groźba nieokreślonej katastrofy, którą podszyte były jego dni. „Marianne!”, zawołał Martin, gdyż samo wspomnienie wydarzenia sprzed roku przywoływało potrzebę uspokojenia. Dziewczynka, już zdrowa, ale niemniej cenna w oczach ojca, weszła z bratem do kuchni. Martin wrócił do przygotowywania posiłku. Otworzył puszkę zupy i położył na patelni dwa kotlety. Następnie usiadł przy stole i wziął Marianne na konną przejażdżkę na kolanach. Andy obserwował ich, chwiejąc zębem, który ruszał się od tygodnia. – Andy – candyman! – powiedział Martin. – Dalej masz w paszczy tego staruszka? Podejdź tu, pozwól tacie zobaczyć. – Mam na niego sznurek. – Chłopiec wyciągnął z kieszeni zwiniętą nić. – Virgie powiedziała, żeby przywiązać jeden koniec do zęba, a drugi do klamki i z całej siły trzasnąć drzwiami. Martin wyciągnął czystą chusteczkę i ostrożnie pomacał poluzowany ząb. – Dziś w nocy ten ząb wyjdzie z buzi Andy’ego. W przeciwnym razie mam poważne obawy, że wyrośnie nam w rodzinie drzewo zębowe. – Co takiego? – Drzewo zębowe. Ugryziesz coś i połkniesz ząb. Ząb wypuści korzenie w brzuchu biednego Andy’ego i wyrośnie z niego drzewo zębowe z ostrymi ząbkami zamiast liści. – Eeee, tato – powiedział Andy. – Ale mocno trzymał ząb między palcem wskazującym a kciukiem. – Nie jest takie drzewo. Nigdy takiego nie zobaczyłem. – Nie m a takiego drzewa i nigdy takiego nie w id z i a ł e m. Nagle Martin zamarł. Emily schodziła po schodach. Nasłuchiwał jej niezdarnych kroków, z obawą obejmując chłopca ramieniem. Kiedy weszła do kuchni, po ruchach i ponurej twarzy poznał, że znowu piła. Zaczęła szarpać szufladami i nakrywać stół. – W tym stanie! – rzekła zmienionym głosem. – Tak do mnie mówisz. Nie myśl, że zapomnę. Pamiętam każde plugawe kłamstwo, którym mnie częstujesz. Niech ci się nie wydaje, że zapomnę. – Emily! – błagał. – Dzieci... – Dzieci – tak! Nie myśl, że nie przejrzałam twoich zdradzieckich planów. Siedzisz tu, próbując obrócić dzieci przeciwko mnie. Nie myśl, że tego nie widzę i nie wiem. – Emily! Błagam – idź na górę. – Więc obracasz dzieci, moje rodzone dzieci... – Dwie wielkie łzy potoczyły się szybko po jej policzkach. – Próbujesz obrócić mojego małego chłopca, mojego Andy’ego, przeciwko mnie.

Emily przyklękła z pijacką impulsywnością na podłodze przed wystraszonym dzieckiem. Złapała równowagę, opierając dłonie na ramionach syna. – Posłuchaj, mój Andy – nie będziesz słuchał żadnych kłamstw ojca? Nie będziesz wierzył w to, co mówi? Posłuchaj, Andy, co twój ojciec ci opowiadał, zanim przyszłam? Chłopiec niepewnie poszukał twarzy ojca. – Powiedz. Mama chce wiedzieć. – O drzewie zębowym. – Co? Dziecko wypowiedziało słowa raz jeszcze, a matka powtórzyła je z pełną niedowierzania grozą. – Drzewo zębowe! – Zachwiała się i poprawiła uchwyt na ramieniu dziecka. – Nie wiem, o czym mówisz. Ale słuchaj, Andy, mamie nic nie jest, prawda? – Łzy ciekły jej po policzkach. Andy cofnął się z przestrachem. Emily wstała, przytrzymując się krawędzi stołu. – Widzisz! Obróciłeś dzieci przeciwko mnie. Marianne zaczęła płakać i Martin wziął ją na ręce. – W porządku, możesz zabrać s w o j e dziecko. Od początku ją wolałeś. Nic do tego nie mam, ale zostaw mi przynajmniej mojego chłopca. Andy przysunął się do ojca i dotknął jego nogi. „Tato”, zapłakał. Martin odprowadził dzieci do schodów. – Andy, zabierz Marianne, a tato zaraz do was dojdzie. – A mama? – zapytał szeptem chłopiec. – Mamie nic nie będzie. Nie martw się. Emily szlochała przy kuchennym stole, z twarzą w zgięciu łokcia. Martin nalał i postawił przed nią kubek zupy. Jej zachrypły szloch drażnił go; gwałtowność jej emocji, obojętne czym wywołanych, poruszał w nim czułą strunę. Bezwiednie położył dłoń na jej ciemnych włosach. – Podnieś się i wypij zupę. – Ma-Martin – zaszlochała. – Tak mi wstyd. – Wypij zupę. Posłusznie zaczęła pić między jednym a drugim gwałtownym wdechem. Po drugim kubku pozwoliła zaprowadzić się na górę. Była teraz potulna i bardziej opanowana. Martin położył jej koszulę nocną na łóżku i miał właśnie wychodzić, gdy świeży nawrót żalu, alkoholowe wzburzenie, powróciły. – Odwrócił się. Mój Andy popatrzył na mnie i się odwrócił. Zniecierpliwienie i zmęczenie wyostrzyły mu głos, ale przemówił ostrożnie. – Zapominasz, że Andy jest wciąż jeszcze małym dzieckiem – nie rozumie znaczenia takich scen. – Zrobiłam scenę? Och, Martin, czy zrobiłam przed dziećmi scenę? Jej przerażona twarz wzruszyła go i mimowolnie rozbawiła. – Zapomnij o tym. Włóż koszulę i połóż się spać. – Moje dziecko się ode mnie odwróciło. Andy popatrzył na matkę i odwrócił się. Dzieci... Wpadła w rytmiczne alkoholowe zawodzenie. Martin wycofał się z pokoju ze słowami: – Na miłość boską, idź spać. Dzieci do jutra o wszystkim zapomną.

Sam zaczął się zastanawiać, czy to prawda. Czy dzisiejsza scena łatwo ulotni się z pamięci – czy może przyczai się w podświadomości, aby po latach powrócić ze zdwojoną siłą? Martin nie znał odpowiedzi, a ta druga możliwość wzbudzała w nim odrazę. Rozmyślał o Emily, widząc oczami wyobraźni upokorzenie jutrzejszego poranka: strzępy wspomnień, jasność bijącą z unicestwiającej ciemności wstydu. Zadzwoni do biura dwa, może trzy lub cztery razy. Martin wyobrażał sobie własne zakłopotanie, zachodzenie w głowę, czy inni czegoś się nie domyślają. Miał wrażenie, że jego sekretarka dawno już odgadła, w czym problem, i że było jej go żal. Ogarnął go nagły bunt wobec własnego losu. Nienawidził swojej żony. Kiedy znalazł się w dziecinnym pokoju, zamknął za sobą drzwi i po raz pierwszy tego wieczoru poczuł się bezpiecznie. Marianne rzuciła się na podłogę, podniosła się i z okrzykiem „Tato, patrz!” rzuciła się raz jeszcze, wstała i tak w kółko. Andy siedział na niskim dziecięcym krzesełku, ruszając zębem. Martin nalał wody do wanny, umył ręce w umywalce i przywołał chłopca do łazienki. – Jeszcze raz rzućmy okiem na ten ząb. Martin usiadł na sedesie, trzymając syna między kolanami. Usta dziecka się rozwarły i Martin uchwycił ząb. Zachybotanie, szybkie przekręcenie i perłowy ząb mleczny był wolny. Przez moment wyraz twarzy Andy’ego wahał się między przerażeniem, zaskoczeniem i zachwytem. Nabrał wody w usta i splunął do umywalki. – Patrz, tato! Krew. Marianne! Martin uwielbiał kąpać dzieci, czuł niewysłowioną miłość do kruchych, nagich ciałek stojących w wodzie i tak bardzo obnażonych. Emily niesprawiedliwie twierdziła, że okazywał stronniczość. Namydlając delikatne, chłopięce ciało syna, Martin czuł, że większa miłość byłaby niemożliwa. Jednak nie ukrywał, że istnieje jakościowa różnica w jego uczuciach względem obojga dzieci. Miłość do Marianne była poważniejsza, zabarwiona nutką melancholii, łagodnością bliską bólowi. Zabawne imiona nadawane synowi były efektem spontanicznej niedorzeczności. Do dziewczynki zawsze mówił „Marianne”, a jego głos był wtedy pieszczotą. Martin ostrożnie wytarł okrągły brzuszek malucha i słodką fałdkę w intymnej okolicy. Wymyte do czysta twarze dzieci były promienne jak płatki kwiatów, obie kochane równie mocno. – Wkładam ząb pod poduszkę. Mam dostać dwudziestopięciocentówkę. – Za co? – To już t y powinieneś wiedzieć, tato. Johnny dostał dwudziestopięciocentówkę za swój ząb. – Kto podłożył monetę? – spytał Martin. – Myślałem, że to wróżki zostawiają ją w nocy. Chociaż za moich czasów była to dziesięciocentówka. – To samo mówią w przedszkolu. – Kto więc wkłada pieniądze? – Rodzice – odparł Andy. – Ty! Martin upinał poszwę na łóżeczku Marianne. Jego córka już spała. Wstrzymując oddech, pochylił

się i pocałował ją w czoło, pocałował malutką dłoń odwróconą wewnętrzną stroną do góry, zarzuconą we śnie obok głowy. – Dobranoc, Andy-manie. Odpowiedział mu zaspany pomruk. Minutę później Martin wyjął drobne i wsunął dwudziestopięciocentówkę pod poduszkę. Zostawił w pokoju zapaloną lampkę nocną. Kiedy Martin krążył po kuchni, robiąc późną kolację, uświadomił sobie, że dzieci ani razu nie wspomniały o matce ani o scenie, która musiała im się wydać niezrozumiała. Pochłonęła je teraźniejszość – ząb, kąpiel, dwudziestopięciocentówka – szybki upływ dziecięcego czasu porwał te lekkie epizody z wartkim nurtem płytkiego potoku, podczas gdy dorosła zagadka została wyrzucona na brzeg i poszła w niepamięć. Martin dziękował za to Bogu. Lecz jego własny gniew, hamowany i przyczajony, powrócił. Jego młodość była trwoniona przez pijackie marnotrawstwo, sama jego męskość kwestionowana. A dzieci, gdy minie już darowana przez niewiedzę odporność – co z nimi będzie za rok czy dwa? Pochłaniał jedzenie zwierzęco, machinalnie, z łokciami na stole. Prawdy nie da się ukryć – wkrótce w biurze i w mieście pojawią się plotki; jego żona była kobietą upadłą. Upadłą. On zaś i dzieci zostali skazani na upokorzenie i powolną ruinę. Martin zerwał się od stołu i wmaszerował do salonu. Oczyma śledził wersy książki, ale jego umysł podsuwał mu ponure obrazy: widział dzieci utopione w rzece, żonę wystawioną na pośmiewisko ulicy. Zanim poszedł spać, tępy, ciężki gniew zaległ mu brzemieniem na piersi i wchodząc na górę, powłóczył nogami. Pokój był ciemny, tylko zza uchylonych drzwi łazienki padał wąski snop światła. Martin rozebrał się bezgłośnie. Powoli, w zagadkowy sposób, zaszła w nim przemiana. Jego żona spała, a pokój wypełniał jej równy oddech. Buty na obcasach i niedbale rzucone pończochy wyrażały niemą prośbę. Bielizna leżała bezładnie na krześle. Martin podniósł pas do pończoch oraz miękki, jedwabny stanik i przez chwilę stał, trzymając je w dłoniach. Po raz pierwszy tego wieczoru spojrzał na swoją żonę. Jego wzrok spoczął na słodkim czole, na łuku ślicznej brwi. Brew odziedziczyła Marianne, podobnie jak pochyłość na czubku subtelnego nosa. U syna odnajdował wysokie kości policzkowe i spiczastą brodę. Patrzył na jej smukłą sylwetkę, krągłe piersi i falistą linię ciała. Kiedy tak chłonął spokojny sen żony, widmo dawnego gniewu się rozwiało. Wszelka myśl o skardze i skazie była teraz odległa. Martin zgasił światło w łazience i uchylił okno. Ostrożnie, żeby nie zbudzić Emily, wślizgnął się do łóżka. W świetle księżyca po raz ostatni patrzył na żonę. Jego ręka odszukała pobliskie ciało i smutek dorównał pożądaniu w nieogarnionej zagadce miłości. Tłumaczyła Joanna Pyra

Madame Zilensky i król Finlandii Carson McCullers

Sprowadzenie madame Zilensky na wydział muzyczny Ryder College było wyłączną zasługą dziekana, pana Brooka. College miał wszelkie powody ku temu, by uważać, że ma szczęście, bowiem reputacja madame Zilensky, zarówno jako kompozytora, jak i pedagoga, była imponująca. Pan Brook wziął na siebie obowiązek znalezienia lokum dla gościa, wygodnego domu z ogrodem znajdującego się blisko college’u i sąsiadującego z kamienicą, którą sam zajmował. Nikt w Westbridge nie znał wcześniej madame Zilensky. Pan Brook widywał jej zdjęcia w czasopismach muzycznych i raz konsultował się z nią listownie w sprawie autentyczności pewnego rękopisu Buxtehude’a. Wymienili również kilka telegramów i listów z praktycznymi uwagami przy okazji ustalania szczegółów jej wstąpienia na wydział. Miała czytelne, kanciaste pismo, a jedyną zastanawiającą cechą owych listów były sporadyczne odniesienia do rzeczy i osób zupełnie nieznanych panu Brookowi, w rodzaju „żółtego kota w Lizbonie” czy „biednego Heinricha”. Potknięcia te pan Brook przypisywał zamętowi towarzyszącemu przeprowadzce autorki wraz z rodziną za ocean. Pan Brook był osobą dość subtelną. Lata menuetów Mozarta, wyjaśnień na temat zmniejszonych septym i trójdźwięków molowych wyrobiły w nim czujną, profesorską cierpliwość. Był raczej skryty. Nie cierpiał akademickich treli-moreli ani posiedzeń. Przed laty, gdy członkowie wydziału muzycznego postanowili spędzić razem lato w Salzburgu, pan Brook w ostatniej chwili wykręcił się od całego przedsięwzięcia i udał na samotną wyprawę do Peru. Miał swoje małe dziwactwa i był wyrozumiały wobec dziwactw innych. W zasadzie można powiedzieć, że lubował się w absurdzie. Spotykając się z sytuacją wielkiej wagi i zawiłości, często odczuwał w środku delikatne łaskotanie, które sprawiało, że jego łagodna, pociągła twarz tężała, a blask w szarych oczach nabierał intensywności. Pan Brook spotkał madame Zilensky na dworcu w Westbridge na tydzień przed rozpoczęciem seme-

stru zimowego. Rozpoznał ją natychmiast. Była wysoką, prostą kobietą o twarzy bladej i mizernej. Miała głębokie cienie pod oczami, a ciemne, postrzępione włosy nosiła zaczesane do tyłu. Jej duże, delikatne dłonie były zaniedbane. W całej jej postaci było coś szlachetnego i nierealnego zarazem, co na moment kazało dziekanowi cofnąć się i przystanąć, nerwowo odpinając spinki przy mankietach. Pomimo stroju, na który składała się długa czarna spódnica i podniszczona skórzana kurtka, emanowała nieokreśloną wytwornością. Przyjechała z nią trójka dzieci, chłopców w wieku od sześciu do dziesięciu lat; wszyscy jasnowłosi, o zamyślonym spojrzeniu, wszyscy piękni. Był jeszcze ktoś, staruszka będąca, jak się później okazało, fińską służącą. Taką oto grupę zastał na dworcu. Jedyny ich bagaż stanowiły dwa ogromne pudła rękopisów, jako że reszta parafernaliów została zapomniana podczas przesiadki na stacji w Springfield. To się może zdarzyć każdemu. Usadziwszy ich wszystkich w taksówce, pan Brook miał nadzieję, że najgorsze jest już za nim, gdy nagle madame Zilensky zaczęła gwałtownie gramolić mu się na kolana, próbując wysiąść z samochodu. – O Boże! – zawołała. – Zostawiłam mój – jak to się mówi? – mój tik-tik-tik... – Zegarek? – zapytał pan Brook. – Ależ nie! – zaprzeczyła gwałtownie. – Wie pan, mój tik-tik-tik. – I poruszyła palcem wskazującym w prawo i w lewo, naśladując wahadło. – Tik-tik – powtórzył pan Brook, unosząc dłonie do czoła i przymykając powieki. – Czy ma pani może na myśli metronom? – Tak! Tak! Musiałam go zgubić podczas przesiadki. Pan Brook zdołał ją uspokoić. Zapewnił nawet, z czymś w rodzaju pełnej zdumienia galanterii, że nazajutrz da jej nowy metronom. Ale na razie był zmuszony przyznać w duchu, że było coś dziwnego w tej panice z powodu metronomu, zważywszy, że przepadła cała reszta bagażu. Zilenscy wprowadzili się wraz z całym inwentarzem do sąsiedniego domu i z pozoru wszystko ukła-

dało się jak należy. Chłopcy byli spokojnymi dziećmi. Imiona ich brzmiały Zygmunt, Borys i Sammy. Zawsze trzymali się razem i chodzili gęsiego, zwykle za Zygmuntem. Miedzy sobą porozumiewali się przedziwną mieszanką rosyjskiego, francuskiego, fińskiego, niemieckiego i angielskiego, w obecności innych zapadali w głuche milczenie. Nie chodziło jednak o to, co powiedzieli lub zrobili Zilenscy. Pana Brooka niepokoiły drobne incydenty. Przez dłuższy czas na przykład nie mógł sobie uświadomić, co go zastanawia w młodych Zilenskich, kiedy tylko przekroczą próg jakiegoś domu. W końcu zrozumiał: chłopcy nigdy nie wchodzili na dywan; omijali go jeden za drugim, stąpając po gołej podłodze, a jeśli pokój cały był wyłożony dywanem, stawali w drzwiach, nie przekraczając progu. Jeszcze coś: mijały tygodnie, a madame Zilensky nie wykazywała dążenia do urządzenia się czy wyposażenia domu w jakiekolwiek meble poza stołem oraz kilkoma łóżkami. Drzwi wejściowe dzień i noc stały otworem, tak że wkrótce cały dom zaczął nabierać dziwnego, ponurego charakteru, jak miejsce porzucone od lat. College miał wszelkie powody do zadowolenia z madame Zilensky. Uczyła z zaciętym uporem. Potrafiła głęboko się oburzyć, jeśli jakaś Mary Owens czy Bernardine Smith nie dopracowała swoich trylów Scarlatti. Zdobyła cztery pianina do swej uczelnianej pracowni i posadziła czterech oniemiałych studentów, aby jednocześnie grali fugi Bacha. Łomot, który dochodził z tej części wydziału, był nieziemski, ale madame Zilensky zdawała się nieporuszona i jeśli muzyczną ideę można przekazać samą tylko wolą i staraniem, Ryder College nie mógł lepiej trafić. Nocami madame Zilensky pracowała nad swoją dwunastą symfonią. Wydawało się, że nigdy nie śpi. O której porze nocy pan Brook nie wyjrzałby przez okno salonu, w jej pracowni zawsze się świeciło. Nie, to nie z powodów zawodowych pana Brooka zaczęły nękać wątpliwości. Był koniec października, kiedy po raz pierwszy poczuł, że coś jest bez wątpienia nie tak. Zjadł tego dnia obiad w towarzystwie madame Zilensky, dobrze się przy tym bawiąc, jako że uraczyła go szczegółowym opisem safari, które odbyła w 1928 roku. Nieco później tego samego popołudnia zatrzymała się przy jego gabinecie i przystanęła z roztargnieniem w drzwiach. Pan Brook podniósł wzrok zza biurka: – Czy mogę w czymś pomóc? – Nie, dziękuję – odparła madame Zilensky. Miała piękny, smutny głos. – Zastanawiałam się tylko... Pamięta pan metronom? Nie wydaje się panu, że mogłam go zostawić u tamtego francuskiego? – Kogo? – zapytał pan Brook. – Tego francuskiego, za którego wyszłam – odparła. – Francuza – powiedział łagodnie pan Brook. Próbował wyobrazić sobie męża madame Zilensky, ale jego umysł odmówił współpracy. – Ojca dzieci – wymamrotał na poły do siebie. – Ależ nie – odrzekła zdecydowanie madame Zilensky. – Ojca Sammy’ego.

Pan Brook odznaczał się szybką zdolnością przewidywania. Najgłębsze instynkty ostrzegały go, by nic więcej nie mówić. Jednak troska o porządek, sumienie kazały mu spytać: – A ojciec pozostałych dwóch? Madame Zilensky uniosła dłoń i zmierzwiła krótko przycięte włosy z tyłu głowy. Twarz miała rozmarzoną i przez dłuższą chwilę nie odpowiadała. Potem rzekła miękko: – Borys jest z Polaka, który grał na flecie piccolo. – A Zygmunt? – Pan Brook omiótł wzrokiem swe uporządkowane biurko z plikiem poprawionych prac, trzema zaostrzonymi ołówkami, przyciskiem do papieru z kości słoniowej – w kształcie słonia. Kiedy spojrzał na madame Zilesnky, ta musiała intensywnie o czymś myśleć. Rozglądała się po kątach pokoju ze ściągniętymi brwiami i szczęką poruszającą się to w prawo, to w lewo. Wreszcie rzekła: – Rozmawialiśmy o ojcu Zygmunta? – Ależ nie – odparł pan Brook. – Nie ma takiej potrzeby. Madame Zilensky przemówiła głosem pełnym godności i zarazem nieznoszącym sprzeciwu: – Był rodakiem. Pan Brook naprawdę o to nie dbał. Nie miał uprzedzeń. Jeśli o niego chodziło, ludzie mogli zawierać małżeństwa po siedemnaście razy i mieć chińskie dzieci. Ale w tej rozmowie było coś, co go uderzyło. Nagle zrozumiał. Dzieci w ogóle nie przypominały madame Zilensky, ale były uderzająco podobne jedno do drugiego, a skoro miały różnych ojców, owo podobieństwo wydało się panu Brookowi niezwykłe. Lecz madame Zilensky uznała temat za zamknięty. Zapięła zamek skórzanej kurtki i odwróciła się. – To właśnie tam go zostawiłam – rzekła z lekkim skinieniem głowy. – Chez tego francuskiego. Sprawy na wydziale muzycznym toczyły się gładko. Pan Brook nie musiał się zmagać z żadnymi kłopotliwymi incydentami w rodzaju ucieczki nauczycielki harfy z mechanikiem samochodowym, jak to miało miejsce w zeszłym roku. Pozostawał tylko ten dręczący niepokój o madame Zilensky. Nie mógł dociec, co było nie tak w stosunkach z nią ani dlaczego żywił wobec niej tak mieszane uczucia. Przede wszystkim była zapalonym globtroterem i konwersacje z nią były sowicie okraszone odniesieniami do odległych krain. Potrafiła nie otwierać ust całymi dniami, krążąc po korytarzu z rękami w kieszeniach kurtki, z twarzą pogrążoną w zadumie. A potem nagle dopadała pana Brooka i zaczynała długi, nieprzewidywalny monolog, przy czym wzrok jej był pałający i rozbiegany, a głos podekscytowany. Potrafiła mówić o czymkolwiek lub zgoła o niczym. Jednak w każdym bez wyjątku epizodzie, o którym wspominała, było coś dziwnego, w sensie – tendencyjnego. Kiedy mówiła, że trzeba pójść z Sammym do fryzjera, wrażenie, które stwarzała, było równie niezwykłe, jak gdyby opowiadała o popołudniu w Bagdadzie. Pan Brook nie potrafił tego rozgryźć. Prawda olśniła go niespodziewanie i sprawiła, że wszystko stało się jasne, a przynajmniej wyjaśni-

ła okoliczności. Pan Brook wrócił tego dnia wcześnie i rozpalił ogień w małym kominku w salonie. Tego wieczoru czuł się swobodnie i był spokojny. Usiadł przy ogniu, wyciągnąwszy odziane w skarpety stopy, z tomem poezji Williama Blake’a na stoliku pod ręką, i nalał sobie pół szklaneczki morelowej brandy. O dziesiątej drzemał smacznie przed kominkiem z głową pełną mglistych cytatów z Mahlera oraz ulotnych myśli z pogranicza jawy i snu. Wtem w samym środku łagodnego otępienia przyszły mu do głowy dwa słowa: „król Finlandii”. Słowa wydawały się znajome, ale zrazu nie potrafił ich umiejscowić. Naraz sobie przypomniał. Po południu szedł właśnie przez kampus, kiedy madame Zilensky zatrzymała go i zaczęła snuć jakąś niedorzeczną opowieść, której słuchał jednym uchem, jako że myśli miał zaprzątnięte stertą kanonów oddanych przez klasę kontrapunktu. Teraz jej słowa, modulacje głosu powróciły z podstępną precyzją. Madame Zilensky zaczęła swój wywód od następującego stwierdzenia: „Pewnego dnia, kiedy stałam przed cukiernią, nadjechał saniami król Finlandii”. Pan Brook poderwał się na krześle i odstawił szklaneczkę z brandy. Ta kobieta była chorobliwą kłamczuchą. Niemal każde słowo, które wypowiadała poza klasą, było nieprawdą. Jeśli pracowała całą noc, nazajutrz potrafiła zmienić trasę tylko po to, aby powiedzieć, że spędziła wieczór w kinie. Jeśli jadła obiad w Starej Tawernie, nie omieszkała wspomnieć, że jadła z dziećmi w domu. Ta kobieta była po prostu chorobliwą kłamczuchą i to wszystko wyjaśniało. Pan Brook strzyknął kostkami dłoni i wstał. Jego pierwszym odruchem była irytacja. Że też madame Zilensky miała czelność dzień w dzień przesiadywać w jego gabinecie, zasypując go swoimi nieprawdopodobnymi wymysłami! Pan Brook był mocno rozdrażniony. Zaczął chodzić tam i z powrotem po pokoju, potem poszedł do kuchni i zrobił sobie kanapkę z sardynką. Godzinę później, kiedy siedział przy kominku, jego irytacja przeszła w uczone i wnikliwe zdumienie. Stwierdził, że musi podejść do całej sprawy bez emocji i patrzeć na madame Zilensky tak, jak lekarz patrzy na pacjenta: oto, co należało zrobić. Jej kłamstwa były z gatunku niewinnych. Nie konfabulowała z zamiarem wprowadzenia w błąd, a jej wymysły nigdy nie służyły żadnej osobistej korzyści. I to właśnie było tak nieznośne: brak jakiegokolwiek motywu. Pan Brook dopił brandy. Z wolna, już blisko północy, naszła go głębsza refleksja. Przyczyna kłamstw madame Zilensky była bolesna i prosta. Przez całe życie madame Zilensky pracowała – grając na pianinie, ucząc oraz pisząc owe piękne i obszerne dwanaście symfonii. Dniem i nocą dwoiła się i troiła, oddając pracy całą swą duszę, tak że nie starczało jej już na nic więcej. Jako człowiek cierpiała z powodu tego niedostatku i jak mogła, starała się go zrekompensować. Spędzając wieczór pochylona nad stołem w bibliotece i twierdząc potem, że przez cały czas grała w karty, czuła się tak, jakby robiła obie te rzeczy. Żyła poprzez kłamstwa. Kłamstwa podwajały tę resztkę istnienia,

którą zostawiała jej praca, i powiększały mały skrawek osobistego życia. Pan Brook popatrzył w ogień, a przed oczami miał twarz madame Zilensky – twarz surową, o ciemnych, zmęczonych oczach i lekko zaciętych wargach. Poczuł ciepło w piersi i wszechogarniające uczucie litości, opiekuńczości i strasznego zrozumienia. Przez moment pozostawał w stanie rozkosznego zawirowania. Nieco później umył zęby i włożył piżamę. Musi być praktyczny. Co to wyjaśniało? Owego francuskiego, Polaka z fletem piccolo, Bagdad? A dzieci – Zygmunt, Borys i Sammy – kim były? Czy faktycznie były jej dziećmi, czy po prostu skądś je zgarnęła? Pan Brook przetarł okulary i odłożył je na nocny stolik. Musi niezwłocznie wyjaśnić z nią pewne sprawy. W przeciwnym razie na wydziale zaistniałaby sytuacja, która mogłaby stać się wysoce kłopotliwa. Była druga. Wyjrzał przez okno i zobaczył, że w pracowni madame Zilensky nadal pali się światło. Położył się do łóżka, wykonał w ciemności kilka okropnych grymasów i próbował przygotować sobie, co powie następnego dnia. Był w gabinecie przed ósmą. Siedział pochylony nad biurkiem, gotowy złapać madame Zilensky, kiedy ta będzie przechodzić korytarzem. Nie czekał długo. Kiedy tylko usłyszał znajome kroki, zawołał ją po imieniu. Madame Zilensky stanęła w drzwiach. Wyglądała na nieobecną myślami i znużoną. – Jak się pan miewa? Ja świetnie się dziś wyspałam – rzekła. – Bardzo proszę usiąść – powiedział pan Brook. – Chciałbym zamienić z panią kilka słów. Madame Zilensky odłożyła teczkę i usiadła ciężko w fotelu naprzeciwko. – Tak? – spytała. – Wczoraj rozmawiała pani ze mną, kiedy szedłem przez kampus – powiedział wolno. – O ile się nie mylę, wspominała pani coś o cukierni i królu Finlandii, zgadza się? Madame Zilensky przechyliła głowę i przez chwilę wpatrywała się w róg parapetu. – Coś o cukierni – powtórzył. Jej zmęczona twarz się rozpromieniła. – Ależ naturalnie – rzekła entuzjastycznie. – Opowiadałam panu, jak stałam właśnie przed cukiernią i król Finlandii... – Madame Zilensky! – wykrzyknął pan Brook. – N i e m a króla Finlandii. Madame Zilensky wyglądała na zupełnie skonsternowaną. Po chwili zaczęła od nowa. – Stałam przed cukiernią Bjarnego i właśnie w chwili, w której odwróciłam wzrok od ciastek, zobaczyłam nagle króla Finlandii... – Madame Zilensky, właśnie pani powiedziałem, że n i e m a króla Finlandii. – W Helsingfors – zaczęła znów desperacko i znów pan Brook pozwolił jej dotrzeć do króla Finlandii i ani słowa dalej. – Finlandia jest republiką – oznajmił. – Nie mogła

pani widzieć króla Finlandii. Dlatego to, co pani powiedziała, jest kłamstwem. Wierutnym kłamstwem. Pan Brook nigdy nie miał zapomnieć wyrazu twarzy madame Zilensky w tym momencie. W jej oczach było zaskoczenie, rozczarowanie i strach osaczonego zwierzęcia. Miała wygląd człowieka, który patrzy, jak cały jego wewnętrzny świat rozpada się i obraca w ruinę. – Przykro mi – powiedział pan Brook ze szczerym współczuciem. Ale Madame Zilensky wzięła się w garść. Uniosła podbródek i rzekła chłodno: – Jestem Finką. – Tego nie kwestionuję – odparł pan Brook. Po namyśle musiał jednak przyznać, że trochę kwestionuje. – Urodziłam się w Finlandii i jestem obywatelką tego kraju. – Bardzo możliwe – powiedział pan Brook, podnosząc głos. – Podczas wojny – ciągnęła zapamiętale – jeździłam na motorze i byłam łączniczką. – Pani patriotyzm nie ma tu nic do rzeczy. – Tylko dlatego, że wyciągam pierwsze...? – Madame Zilensky! – powiedział pan Brook. Jego dłonie zacisnęły się na brzegu biurka. – To bez znaczenia. Chodzi o to, że twierdziła i zeznała pani, jakoby widziała, widziała... Nie mógł dokończyć. Jej twarz go powstrzymała. Była trupioblada, z cieniami wokół ust. Oczy mia-

ła szeroko otwarte, pogodzone z wyrokiem i dumne. Pan Brook poczuł się nagle jak morderca. Potężny chaos uczuć – wyrozumiałości, skruchy i nieuzasadnionej miłości – kazał mu zakryć twarz rękoma. Nie mógł przemówić, dopóki wzburzenie nie minęło, a wtedy rzekł cicho: – Tak, oczywiście. Król Finlandii. A czy był miły? Godzinę później pan Brook siedział w gabinecie, wyglądając przez okno. Drzewa rosnące wzdłuż cichej ulicy Westbridge stały prawie nagie, a szare budynki college’u miały spokojny, smętny wygląd. Kiedy tak leniwie chłonął znajomy widok, zauważył starego airedale teriera Drake’ów drepczącego ulicą. Widział tę scenę już ze sto razy, więc czemu wydała mu się naraz tak dziwna? Wtedy z beznamiętnym zdumieniem zdał sobie sprawę, że stary pies biegnie tyłem. Pan Brook śledził wzrokiem teriera, dopóki ten nie zniknął mu z oczu, po czym wrócił do pracy nad kanonami, które złożyła klasa kontrapunktu.

Tłumaczyła Joanna Pyra Copyright Information and Acknowledgements Carson McCullers, Madame Zilensky and the King of Finland, Domestic Dilemma, from: The Ballad of the Sad Cafe, Penguin Classics, 2001. Copyright © 1951 by Carson McCullers. Reproduced by permission of Pollinger Limited and the Estate of Carson McCullers.

Rezultat Fermentacji Materii instalacje / rysunki / graﬁki

23.04.2010 18:00 17.05.2010 CK Agora / ul. Serbska 5a 51-11 Wrocław tel. (71) 325-14-83 tel/fax: (071) 325-24-73 www.ckagora.pl

100

www.zalibarek.net

WROCŁAWSKA (NIE)ZALEŻNA SCENA MUZYCZNA Subiektywna mapa – część czwarta

Paweł Piotrowicz

Zapraszam do lektury kolejnego bloku poświęconego wrocławskiej muzyce, a konkretnie – klubom. Tym razem cofniemy się jeszcze głębiej, do czasów, kiedy nie istniała nawet Rura, a na klubowej mapie Wrocławia świeciły pełnym blaskiem tylko Pałacyk i Index. Pałac Schaffgotschów przy ul. Kościuszki, zwany potocznie Pałacykiem, oczywiście, wciąż istnieje, ale niestety nie działa w nim już żaden podmiot, o którym można by powiedzieć: kulturalny. Miejsce z niesamowitą historią, dość powiedzieć, że już od lat pięćdziesiątych spełniające w pewnym sensie funkcję domu kultury, ostatnimi czasy było okupowane przez giełdę narciarską, szkołę tańca oraz restaurację organizującą wesela i chrzciny. Szkoda. O klubie Index słyszałem tylko od starszych kolegów. Wiedziałem, że mieścił się tam, gdzie potem była Studnia, w której miałem okazję wypić jedno z pierwszych piw w swoim życiu. Swój kilkukrotny pobyt tam, a było to jakieś piętnaście lat temu, pamiętam jednak jak przez mgłę. Tę mgłę rozwiewa nieco współprowadzący ten przybytek oraz animujący większość odbywających się w nim imprez Józef Nawrot. A wracając do Indeksu, odbyłem kiedyś spotkanie z ówczesnym dziennikarzem wrocławskiej

„Gazety Wyborczej”, Cezarym Marszewskim, który uświadomił mi, że w pomieszczeniach Studni funkcjonował Nowy Index, a Stary pierwotnie znajdował się w gmachu Uniwersytetu Wrocławskiego, blisko sali Longchamps. O tej zamierzchłej przeszłości rozmawiam z Markiem Świerkiem, który aktywnie uczestniczył w życiu klubu, oraz z dyrektorem programowym w latach 1980-81, Zbigniewem Petrusem. O Nowym Indeksie i Pałacyku zajmująco opowiada Wojciech Konikiewicz – muzyk i współorganizator w latach 1983-84 festiwalu, który przeszedł już do legendy: New Jazz Index. I wreszcie historia najnowsza, choć już prawie sprzed dekady: mowa o Klubie Artystów na Jatkach, miejscu posiedzeń i potańczeń wrocławskiej bohemy, w którym – i owszem – miałem okazję bywać i bawić się choćby poprzez zamieszkiwanie na przylegającej do Jatek ul. Odrzańskiej. O historii powstania tego miejsca i o jego upadku opowiadają autor scenografii, wrocławski plastyk Andrzej Jarodzki, i współprowadzący Jatki Jacek Lizurej. Wybór tytułów i podpisy pod zdjęciami: Paweł Piotrowicz

101

Index

był klubem, który stosunkowo nieźle płacił

R o z m o w a z e Z b i gn i e w e m P e t r u s e m – d y r e k t o r e m p r o g r a m o w y m k l u b u I n d e x w l a t a c h 8 0 / 8 1 i M a r k i e m Świerkiem – muzykiem

Pierwsze spotkanie z panem Zbigniewem Petrusem odbyło się w kawiarni Artzat, jednak do wywiadu nie doszło; mój rozmówca był wyraźnie zaskoczony, że tak z miejsca chcę nagrywać. Umówiliśmy się kilka dni później w nowo otwartym pubie Mushroom przy ul. Ruskiej, co nie było najszczęśliwszym pomysłem, ponieważ tego wieczoru zaplanowane było jam session w wykonaniu m.in. Artura Majewskiego i Kuby Suchara – ich przygotowania do występu sprawiły, że wywiad nagrał się we fragmentach, a stężenie hałasu osiągnęło w pewnym momencie taki poziom, że rozmowę trzeba było brutalnie przerwać

Paweł Piotrowicz: Do tej pory znałem Index tylko ze słyszenia. Kiedy zaczęła się historia tego klubu i jak on funkcjonował w latach, kiedy panowie tam bywaliście i działaliście? Zbigniew Petrus: Historia klubu zaczęła się w momencie opuszczenia głównego gmachu Uniwersytetu Wrocławskiego przez Studium Wojskowe. Został stworzony w lewym skrzydle uczelni, a historycznie rzecz biorąc, mieścił się w starej kaplicy jezuickiej pod Aulą Leopoldyńską, co było źródłem pewnych konfliktów. Marek Świerk: Index Graniczył z Salą Longchamps.

rzystywać zgodnie z przeznaczeniem, natomiast te pozostałe można było wypłacić w formie, w jakiej się chciało. Na przykład jako umowę-zlecenie, co warto podkreślić, ponieważ Index był klubem, który stosunkowo nieźle płacił jak na tamte czasy. Pamiętam, że kiedy przyjechali goście z Republiki, byli zdziwieni, po pierwsze, że w ogóle dostali pieniądze, a po drugie, że aż tyle. Jeden to aż zrobił striptiz. Ostatnio wspominałem, że nawet tuzy polskiego biznesu – Bagsik i Gąsiorowski – też grali w Indeksie. Również nie brzydzili się honorariami [śmiech]. P.P.: W jakim zespole grał Marek Świerk?

M.Ś.: W Auli Leopoldinie był fortepian, który się znosiło na koncerty, później jednak trzeba go było wnieść z powrotem, ale to był prawdziwy Bechstein.

M.Ś.: To były czasy stanu wojennego. Zespoły były różne: Ulica, Dziennik Telewizyjny, a potem Mechaniczna Pomarańcza; wszystkie utworzone wspólnie z Czarkiem „Skuterem” Kamienkowem. Wtedy przez Index przewinęły się wszystkie zespoły punkowe i nowofalowe, jakie grały we Wrocławiu.

P.P.: Index był dużym klubem?

P.P.: Na przykład?

Z.P.: To były dwie salki zbliżone wielkością do tego miejsca, w którym teraz siedzimy; około stu metrów kwadratowych, później doszła do tego jeszcze piwnica, gdzie stał bar. Okazjonalnie była jeszcze wykorzystywana Sala Longchamps. To dawało możliwość organizowania większych imprez czy koncertów. Można było tam wpuścić do ośmiuset osób.

M.Ś.: Przede wszystkim Sedes, Miki Mousoleum i Klaus Mitffoch, który w Indeksie miał też próby. W piątek odbywał się koncert pod hasłem „rock z Indeksu”; był też „jazz z Indeksem”. Można też było zadzwonić do radiowej „Trójki”, gdy nadawano listę przebojów – i wygrać bilety. Reklama od razu na całą Polskę. Bilety były do odebrania w klubie przed koncertem, a samych koncertów było całe mnóstwo: wrocławskich kapel, czy to bluesowych, czy rockowych i jazzowych. Były jeszcze [śmiech] zespoły tradycyjnie studenckie.

Z.P.: Przez ścianę. Co też nieraz się bardzo przydawało.

P.P.: Jak wyglądało organizowanie koncertów w tamtych trudnych, historycznych latach? Jacy muzycy grali? W jaki sposób to działało? Z.P.: Myślę, że każdy czas ma swoje metody. To wszystko polegało na prywatnych znajomościach, bardzo osobistych. M.Ś.: Czy ta rozmowa dotyczy wyłącznie muzyki? P.P.: Nie, zależy mi też na kontekście historycznym. M.Ś.: Pamiętam, że w 1981 roku było chyba z sześć czy siedem teatrów, które od czasu do czasu dawały spektakle w auli przy ul. Dawida – w Instytucie Psychologii, wykorzystywanej także podczas koncertów, natomiast próby odbywały się w Indeksie. Powiedzmy, że do kompletu należał jeszcze DKF u Hugona, który działał w Instytucie Matematyki i Historii im. Hugona Steinhausa. To wszystko, jeżeli chodzi, powiedzmy, o bazę materialną. Z.P.: Natomiast, jak zawsze, chodziło o pieniądze, i to decydowało o możliwościach. Pochodziły one z dwóch źródeł: z dotacji, które dostawała organizacja studencka, i z pieniędzy zarobionych. I tutaj trzeba powiedzieć, że kluby studenckie były jedynymi miejscami, w których funkcjonowały dyskoteki. To one były źródłem gotówki. Był to okres – w co młodym ludziom pewnie będzie ciężko uwierzyć – w którym były dwa rodzaje funduszy: osobowy i bezosobowy. Nazwy są mylące – stosunek złotówki z funduszu osobowego do bezosobowego był jak pięć do jednego. Środki dotacyjne trzeba było wyko-

Z.P.: Ja się nigdy nie zgadzałem z jakimiś barierami gatunkowymi. A wracając do zespołów, to grał jeszcze C.D.N. (śpiewał w nim Paweł Kukiz, a grał wielokrotny rekordzista świata w grze na gitarze Leszek Cichoński), poza tym Stos, Tempelhof, Teofil, Kismet (bardzo ciekawy zespół, grający muzykę indyjsko-polską), metalowy Test Fobii, bluesowy Solid Body… P.P.: A najbardziej spektakularne wydarzenia, koncerty? Z.P.: Myślę, że festiwal New Jazz Index w latach 1983-84. Zagrała wtedy cała, powiedzmy, młoda polska scena jazzowa: Tiebreak, Pick Up, Young Power. M.Ś.: Kiedy zagrał Tomek Stańko, ludzie dostali szału, tam w sali było ich totalnie nawalone. Z.P.: Poza tym grali jeszcze Namysłowski czy młody Sojka. A pierwszy raz do Indeksu poszedłem na Chałturnika. P.P.: Słynne polskie zespoły jazzowe. Może przenieśmy się jeszcze do Pałacyku, bo podejrzewam, że to były równoległe – do Indeksu – czasy. M.Ś.: Tak, na pewno. Mówiono wtedy, że jeśli na dyskoteki do Indeksu przychodzą półkurwy i półzłodzieje, tak kurwy i złodzieje przychodzą do Pałacyku [śmiech]. Eleganckie miejsce wśród studen-

103

tów dla cinkciarzy i szpanerów. Obowiązywały bilety, ale na legitymację studencką wchodziło się za darmo, dlatego warto było być studentem lub ją podrobić. Pamiętam, że wpadał do Indeksu w ciągu dnia dyrektor administracyjny uniwersytetu i sprawdzał legitymacje studenckie. P.P.: Czy działalność Pałacyku opierała się na takich samych zasadach jak działalność Indeksu? Z.P.: Pałacyk miał znacznie lepsze warunki lokalowe. Tam gdzie była jakiś czas temu giełda narciarska, wtedy odbywały się koncerty. W Sali Rycerskiej, gdzie było kiedyś Samo Życie, mieścił się Teatr Arka. Z.P.: Na górze Sala Lustrzana, a jeszcze wyżej – sala kinowa. P.P.: O tych słynnych koncertach pałacykowych słyszałem tylko od starszych znajomych. Opowiadali, że występowali tam m.in. Nico czy Swans… M.Ś.: Poza tym The Ex i Skeleton Crew Fredem Frithem, który grał z nieżyjącym już Tomem Corą, no i Youth Brigade w auli przy ul. Dawida. P.P.: No właśnie, The Ex byli jeszcze kilka razy w Polsce, ale tak naprawdę – jeśli chodzi o Wrocław – to rangę tamtych wydarzeń mało co przebija. Grali jeszcze, co prawda, nie tak dawno Nomeansno… Z.P.: Nomeansno grali w Pałacyku. P.P.: W każdym razie – w jaki sposób udawało się zaprosić takie zespoły? Teraz niby jest łatwiej, ale we Wrocławiu praktycznie nic się nie dzieje, jeśli chodzi o klasykę muzyki alternatywnej. M.Ś.: Chciałbym dodać, że pierwszy koncert w Polsce Pata Metheny’ego był organizowany przez Pałacyk w ramach Jazzu nad Odrą. Z.P.: I proszę mi wierzyć, że Metheny był wtedy tak mało znany w Polsce, że na koncert w Hali Ludowej trzeba było rozdawać bilety za darmo. W tym czasie Marek Dudek robił w Arce co dwa tygodnie prezentacje muzyczne. Dwa miesiące po wrocławskim koncercie Metheny’ego jego piosenka weszła na listę przebojów programu III PR (kiedy David Bowie śpiewał This is not America) i gdyby koncert odbył się po tym fakcie, w Hali byłby nadkomplet. A tak bilety były za darmo rozdawane, a sam koncert wynikł stąd, że Pałacyk miał wtedy jubileusz chyba 30-lecia i Władysław Sandecki, który wcześniej był szefem Pagartu, po prostu zafundował w prezencie koncert Pata Metheny’ego. W każdym razie osoby, które go wtedy znały we Wrocławiu, można było policzyć na palcach jednej ręki. P.P.: A w tym roku występuje podczas Jazzu nad Odrą jako wielka gwiazda. Z.P.: Wtedy ambicją było pokazywanie czegoś zupełnie nowego, nieznanego, a te zespoły, które wcześniej wymieniliśmy, pojawiały się ze względu na współpracę z Remontem.

104

M.Ś.: I jeszcze Andrzej Rogowski, który wraz z Markiem Puchałą współtworzył festiwal Nowa Fala na Odrze w 1981 roku, a poza tym organizował Pałacyk, choć koncerty odbywały się w Klubie Greka przy pl. Wolności, co potem Arek Marczyński fajnie rozwinął. Z.P.: Poza tym wszystko odbywało się po znajomości. P.P.: Czyli jeżeli na festiwalu Marchewka grali The Ex, to później dawali występ w Pałacyku we Wrocławiu? M.Ś.: Także pierwszy w stanie wojennym koncert Radio Warszawa zorganizował Index, to było w auli na Dawida, a potem grali Laibach i Last Few Day. Z.P.: Zresztą Radio Warszawa było związane z Pałacykiem i dziekanką warszawską; mieli tutaj lepsze warunki, stąd później – dzięki różnym znajomościom – zrobiliśmy tournée Radia Warszawa po klubach północno-zachodnich, ale pilotowanych przez Pałacyk. P.P.: No właśnie, to były czasy, kiedy można było wywiesić pięć plakatów na mieście – i był komplet na widowni. Jak jeszcze wtedy promowało się koncerty? Z.P.: Przez „Trójkę” i lokalne radio. M.Ś.: Plakaty się wieszało, takie sztrajfy. Z.P.: Ale głównie pocztą pantoflową. A wracając do Indeksu, to trzeba jeszcze powiedzieć, że parę lat wcześniej powstało Polskie Stowarzyszenie Jazzowe we Wrocławiu, które było po sąsiedzku. A w ogóle to PSJ wywodziło się z klubu jazzowego Pałacyk; ten klub się z czasem usamodzielnił – czasem to była współpraca, a niekiedy rywalizacja. A muzycznie ustalało się wszystko przy wódce. Ale wróćmy, powiedzmy, do wydarzeń artystycznych. Funkcjonowały prywatne kontakty, a także fakt, że się działało w strukturach ogólnopolskich. Nie było też telefonów komórkowych, czasem trzeba się było zdzwaniać przez międzymiastową, ale dużo koncertów było właśnie dzięki współpracy z Remontem, a dokładniej – z Grześkiem Brzozowiczem. P.P.: Pamiętam, że z Maciejem Chmielem prowadzili na początku lat 90. w „Trójce” audycję Radio Crash, gdzie po raz pierwszy puszczano utwory Nirvany, jeszcze przed jej wielkimi sukcesami komercyjnymi z czasów płyty Bleach. Z.P.: Natomiast Marchewkę prowadzili ludzie z Radia Warszawa; był tam taki Słoweniec, który studiował na warszawskiej ASP grafikę, a potem wyżywał się w muzyce. Pochodził z Lublany, miał znajomych w Laibach, zresztą później sam do nich w Londynie dołączył. P.P.: Jaka atmosfera towarzyszyła koncertom w tamtym czasie? Bo reakcje były chyba skrajnie inne niż teraz?

Na zdjęciu zespół Mechaniczna Pomarańcza na tle ściany na podwórku przy wejściu do Indeksu, pierwszy z lewej Marek Świerk; fot. z archiwum Marka Świerka

M.Ś.: Pewnie, ludzie reagowali bardzo żywiołowo, zwłaszcza gdy występowały kapele punkowe, na przykład Zwłoki, które zagrały w Pałacyku, co było w pewnym sensie nobilitacją. Zawsze było pełno ludzi. Z.P.: Przed klubem ustawiały się kolejki. M.Ś.: Nico chyba się spóźniła ze dwie godziny i wszyscy czekali. P.P.: No właśnie, to był jeden z jej ostatnich koncertów, kilka miesięcy później już nie żyła, dostała zawału podczas jazdy na rowerze. Z.P.: Kilku młodych ludzi, którzy byli na koncercie, tak się w niej zakochało, że jeździli za nią po całej Europie; ona była Niemką z pochodzenia, jej rodzina mieszkała w Hamburgu. Tak z innej beczki, w stanie wojennym Pałacyk został zlekceważony przez władze.

stać, która organizowała te wszystkie koncerty. On osobiście pilnował porządku i walczył pod sceną, jeśli pogo było za ostre. Z.P.: Powiedzmy raz jeszcze o JnO, gdzie obowiązywał absolutny zakaz fotografowania ze względu na dużą swobodę obyczajową, jaka panowała w klubach w tym czasie. P.P.: Jak to rozumieć? Z.P.: Nie fotografowano, żeby nie było haków. Był taki, wydany w Londynie, przewodnik informujący o tym, gdzie warto grać w Europie. I pisano w nim o dwóch miejscach z Polski: Remont w Warszawie i Pałacyk we Wrocławiu. M.Ś.: Między Indeksem a Pałacykiem odbywała się pewnego rodzaju rywalizacja – Pałacyk robił Jazz nad Odrą, natomiast Index – New Jazz Index.

P.P.: W cudzysłowie?

P.P.: Ten Indeksowy festiwal organizował Wojciech Konikiewicz.

Z.P.: Dosłownie. Nikogo nie internowali. Natomiast ajent knajpy został za granicą i zostawił po sobie chyba pięć czy sześć tysięcy butelek wódki wyborowej i żytniej, która była wtedy absolutnie najlepszą walutą i można było za nią wszystko mieć, ponieważ została zabroniona, była na kartki, a w Pałacyku został aż taki zapas alkoholu właśnie dlatego, że nie było go na celowniku władzy.

M.Ś.: Były tam też inne osoby, ale rzeczywiście on był głównym macherem, zresztą pamiętam, jak Klaus Mitffoch nagrywał płytę, na której Wojtek się pojawił; to właśnie on rozpisywał na nuty wszystko zespołowi do ZAiKS-u. Miał wyższe wykształcenie muzyczne, a Lech Janerka wspominał, że choć pojawił się tylko w kilku momentach, to zainkasował najwięcej pieniędzy z całej kapeli.

P.P.: To przecież ogromna ilość. I co się stało z tą wódką?

Z.P.: Konikiewicz kończył jamy w Pałacyku w nocy zawsze w poniedziałek, grał gdzieś do dziesiątej rano. Czasy były wtedy dziwne. Muszę nieskromnie dodać, że udało mi się nawiązać kontakt z festiwalem w Nancy i mieliśmy taki śmieszny problem, bo Francuzi tu przyjeżdżali bardzo chętnie i przywozili ze sobą dziennikarzy. Był taki miesięcznik francuski, który zajmuje się jazzem, chyba już od czasów I wojny światowej, nie pamiętam nazwy, ale na okładce był reportaż z JnO pod tytułem Jazzruzelski.

M.Ś.: Wylali do kanalizacji komisyjnie [śmiech]. Z.P.: Ta wódka była znana nie tylko we Wrocławiu. Dla przykładu autentyczne wydarzenie: gdy Michnik z Kuroniem konspirowali ze strukturami podziemnymi i spotykali się przy małpach w zoo, to zjeżdżali sobie później do Pałacyku, gdzie [śmiech] po prostu pili. Skład, jaki się pojawiał przy tej wódce, wyprzedził o parę lat Okrągły Stół. To tak à propos. M.Ś.: Kiedy do Pałacyku przyszedł Zbyszek, w Indeksie pojawił się Edwin Małecki, bardzo ciekawa po-

P.P.: Ostro… Z.P.: Miałem gdzieś ten numer w domu; ta okład-

105

ka wywołała pewne zainteresowanie w Polsce. Wtedy laureaci JnO występowali w Nancy, w takim mniejszym namiocie, bo w dużym grał Davis. Warto wspomnieć jeszcze o jednej rzeczy: w 1982 zaczął się Muzyczny Atak, impreza, która zawsze zaczynała się 13 grudnia.

Mam takie zdjęcie z czasów Pomarańczowej Alternatywy, które pokazuje mur tam, gdzie był Nowy Index, od ul. Kotlarskiej. Namalowane tam były trzy krasnale z czapeczkami. Poza tym byłem ostatnio na filmie dokumentalnym Zew wolności i tam zdjęcie tego potrójnego krasnala też się przewinęło.

P.P.: Nie bez powodu.

Z.P.: Tam był też taki napis: „Lekkie czasy, ciężkie półki”.

Z.P.: Związek przypadkowy. Odbyło się cztery albo pięć edycji; to była impreza otwarta programowo, gdzie w jednej sali grał na przykład zespół o proweniencji punkowej, a na górze kolesie, którzy grali klasykę – i to wszystko dla jednej publiczności. Proszę mi wierzyć, to był eksperyment nie do pomyślenia, jednak ta formuła się świetnie sprawdziła, zresztą na Muzycznym Ataku grała Formacja Nieżywych Schabuff – wtedy jeszcze niezbyt popularna. Ambicją tej imprezy było pokazywanie czegoś po raz pierwszy, a Pałacyk żył wtedy dobrze z dyskotek i wideoprojekcji. Tygodnik „Film” miał wtedy taką rubrykę Filmy, których nie widzieliście i jeżeli jakiś tytuł się tam pojawiał, to już dwa tygodnie później był wyświetlany w Pałacyku. M.Ś.: W Indeksie były też telewizory kolorowe i projektory. Jeżeli zaplanowano projekcję np. Łowcy jeleni, to należało odebrać taśmę z lotniska, a gdy zdarzyło się trzygodzinne opóźnienie, wszyscy czekali na mrozie pod klubem. Ponieważ bilety były wyprzedane na dwa czy trzy seanse, wpuściliśmy wszystkich naraz. Tłok był niewiarygodny. Wszystko to w ramach corocznej imprezy „Urodziny Indeksu”, która przetrwała do lat dziewięćdziesiątych, kiedy Rysiek Krauze był kierownikiem. P.P.: Dlaczego Index został przeniesiony na Szewską? M.Ś.: Bo uniwersytet miał takie plany. Pomieszczenie, w którym się mieścił, zaadaptowano na salę posiedzeń senatu uniwersytetu. Nie wiem, co tam jest w tej chwili. I tu musimy jeszcze wspomnieć o szefie Indeksu, świętej pamięci Andrzeju Koblu, który własnymi rękami budował słynną kawiarenkę w piwnicy. A w Nowym Indeksie musiał zdrapywać ze ścian hasła z maja 1968, które swego czasu kilku trochę napitych czytelników „Literatury na Świecie” przeniosło na mury klubu, kiedy te slogany opublikowano w tamtym czasopiśmie. Trudno było zmyć te napisy.

M.Ś.: Co mi się przypomniało z tamtych lat, to takim obyczajem, kolorytem, były giełdy płyt, które odbywały się najpierw w Pałacyku, a potem w Indexie. Tam naprawdę co tydzień, w niedzielę, bywał każdy, kto interesował się muzyką, bo nie było sklepów z płytami, a zachodnie dało się nabyć może tylko w Peweksie. Był taki przy ul. Kiełbaśniczej, gdzie za dwadzieścia zielonych stała na wystawie płyta Never Mind the Bollocks Sex Pistolsów, a tak chodziło się na giełdę – i kupowało na miejscu. Kiedy ktoś szedł z taką płytą, to było go widać na końcu ulicy, to był ktoś swój. Teraz płytę kompaktową czy empetrójkę wsadzi się do kieszeni i tego nie widać. To zaginęło i chyba już nie wróci. P.P.: Analogi wracają... M.Ś.: Ale giełdy były miejscem spotkań towarzyskich, pod przykrywką, co klubom gwarantowało interes, bo za te pieniądze można było organizować koncerty. P.P.: No dobrze, a jak panowie widzicie różnicę pomiędzy życiem klubowym dzisiaj a kiedyś? M.Ś.: Wtedy były dwa miejsca praktycznie, a teraz jest tych miejsc pięćdziesiąt na każdej ulicy. Z.P.: Wtedy kluby spełniały rolę producencką. Umożliwiały powstawanie nowych zjawisk. Na przykład był taki wrocławski zespół Recydywa Blues Band, który premierę koncertową miał w Arce, pozostając w konflikcie z klubem jazzowym. M.Ś.: Irenka Jagiełka tam grała na trąbce. Z.P.: Została zerwana ciągłość, technologia się zmieniła, najstarsze pokolenie wyrosło z punka i zaczęła się już inna muzyka. W pewnym momencie punk rock był już śmieszny. P.P.: Dziękuję za rozmowę.

plakat festiwalu New Jazz Index, z archiwum Wojciecha Konikiewicza

106

Siedzieliśmy jak stado smutnych, porozbijanych gawronów ROZMOWA Z WOJCIEC H EM KO N IKIEWICZEM

Osoba Wojciecha Konikiewicza przewijała się kilkakrotnie w moich rozmowach dotyczących klubów Index czy Pałacyk. Ostrzeżono mnie, że muzyk jest bardzo zajęty, koncertuje po całym świecie i nie wiadomo, czy znajdzie dla mnie czas. Zadzwoniłem i po dłuższej pogawędce umówiliśmy się na wywiad za pośrednictwem skype’a. Ze względu na długość przeprowadzonej rozmowy publikujemy tylko część wywiadu

Paweł Piotrowicz: Proszę powiedzieć, jaki był pana pierwszy kontakt z klubem Index, kiedy to było i jakie to miejsce zrobiło na panu wrażenie? Wojciech Konikiewicz: Wie pan, trudno mi jest teraz sprecyzować, bo to bardzo już odległa historia, w każdym razie zaryzykowałbym stwierdzenie, że moje kontakty z Indeksem zaczęły się na dobre około 1981 roku. P.P.: Jak pan tam trafił? Co to było za miejsce? W.K.: Wtedy była dość specyficzna sytuacja we Wrocławiu, ponieważ takim legendarnym i obrosłym mocno patyną miejscem, jeśli chodzi o kulturę studencką, był Pałacyk, który w pewnym sensie wciąż był jeszcze potężny, ale widoczne były tam już pewne oznaki rozkładu wewnętrznego. Wynikało to, powiedzmy, z petryfikacji towarzystwa, które nim rządziło. Byli to SZSP-owcy, którzy tam kręcili coraz bardziej swoje interesy, a klub jako taki leżał im coraz mniej na sercu, więc Index na tym tle dość szybko wyrósł na miejsce, które stało się pewnego rodzaju alternatywą. To było dla mnie dość ważne, ponieważ długo korzystałem z Pałacyku, m.in. ćwicząc tam na fortepianie, biorąc udział w Jazzach nad Odrą etc. W sumie w jakiś sposób byłem zamontowany w tym obiegu pałacykowym, z czasem jednak klimat tego miejsca wypchnął mnie poza jego obręb, zwłaszcza ewidentne to było w stanie wojennym. Wtedy rozpoczął się zupełnie inny okres dla kultury polskiej, także kultury studenckiej, w której siedziałem po uszy. Siłą rzeczy Index był o wiele bardziej przyjazny, mówiąc wprost, nie było tam tyle ubecj i tych dziwnych klimatów, które pojawiły się w Pałacyku po 1981.

P.P.: To znaczy? W.K.: Wówczas graliśmy bez Ziuta Gralaka, natomiast ze skrzypkiem Waldkiem Wardyłą z Wrocławia. To ze strony jazzowej. A ze strony, nazwijmy to, rocka – Index był flagowym miejscem i przystanią dla Lecha Janerki oraz jego Klausa Mitffocha. Tam zresztą się poznaliśmy z Leszkiem i z tego kontaktu wynikła potem nasza wieloletnia współpraca; również to, że włożyłem swoje dźwięki do pierwszej – historycznej – płyty Klausa Mitffocha, potem zaś do Historii podwodnej. Tak to miejsce wyglądało, jeśli chodzi o personalia. Oczywiście, było jeszcze dużo innych osób, niekoniecznie z branży muzycznej. Byli ludzie od piosenki poetyckiej, wokół tego kręcił się też Major Fydrych z Pomarańczowej Alternatywy, więc towarzystwo, powiedziałbym, z górnej półki. P.P.: Jeśli chodzi o wrocławskie zespoły ze sceny alternatywno-punkowej, to które z nich grały wtedy w Indeksie? W.K.: Widzi pan, nie chciałbym tutaj wprowadzać nikogo w błąd – pamiętam wspomnianego Janerkę i Mitffocha i to jest dla mnie wystarczająca rekomendacja dla tego klubu jako rozsadnika pewnych idei wyższego lotu. Trzeba pamiętać, że w owym czasie – co zresztą potem się zmaterializowało w formie festiwalu, który wymyśliłem – dość naturalnie to towarzystwo punkrockowe czy też alternatywno-rockowe przenikało się z towarzystwem alternatywy i awangardy jazzu. Ten kreatywny i poszukujący nurt jazzu został swobodnie wciągnięty w obręb kooperacji rockowych, tych najbardziej szlachetnych, najbardziej niepokornych. I vice versa.

P.P.: Kto prowadził klub Index?

P.P.: Dzisiaj w zasadzie byłoby to nie do pomyślenia.

W.K.: Tam były dwie fundamentalne postaci. Andrzej Kobel, świętej pamięci, niestety, człowiek, o którym można powiedzieć, że będąc działaczem studenckim, wykazywał jednocześnie olbrzymie zrozumienie dla szeroko pojętej kultury, a w szczególności jazzu i muzyki w ogóle. Był to naprawdę człowiek o wielkim sercu dla artystów. W wielu momentach pełnił funkcję buforową pomiędzy czynnikami zewnętrznymi, które próbowały mieć tzw. oko na sprawy klubowe, a środowiskiem, które było w środku. Więc Andrzej Kobel był szefem klubu Index – postacią mocno wpisaną w jego krajobraz. Drugą, bardzo istotną osobą – od spraw programowych – była Jolanta Rożak, cudowna dziewczyna o niezwykłym zacięciu i podejściu do kwestii organizacyjnych. Była osobą śmiało podążającą w kierunku różnych idei, które my, muzycy, wtedy odrzucaliśmy. Muszę powiedzieć, że w owym czasie w Indeksie działała ekipa – jeśli chodzi o muzyków – dość poważna, znacząca. Ja grałem jazz z całym swoim muzycznym towarzystwem, które wtedy przemykało. Na przykład okresowo ćwiczył tam Tiebreak, w którym grałem swego czasu, że tak powiem, w dziwnej konfiguracji.

W.K.: Ale wie pan, dla mnie to właśnie jest do pomyślenia. W tamtym czasie powstała atmosfera przenikania się tych dwóch gatunków i nurtów. Ten proces trwa do dzisiaj w kilku co najmniej poważnych środowiskach. Miał miejsce nie tylko we Wrocławiu – to samo się działo w Warszawie, w kręgu Hybryd, gdzie do zespołów typu Izrael, Tilt, Kultura, Deuter i wielu innych dołączali też muzycy jazzowi, tacy jak ja, kiedy już przeniosłem się do Warszawy. Grał wówczas Alek Korecki ze Śmiercią Kliniczną, Ziut Gralak i Mateo Pospieszalski jako sekcja dęta, więc działy się wtedy naprawdę ciekawe rzeczy, zwłaszcza że kooperacja między tymi dwoma nurtami trwa do tej pory. Z tego faktu mało kto zdawał sobie sprawę, czy lepiej: mało kto go podnosił, ale jak się tak dobrze przyjrzeć całej historii polskiego rocka – przenikanie tych dwóch światów przyniosło znakomite rezultaty artystyczne. P.P.: Jak narodziła się idea festiwalu, o którym pan mi wspomniał? Kto brał w nim udział, jak zdobywano fundusze, jakie były realia organizacyjne festiwalu? Z tego, co mówiły mi inne osoby, to był pan główną siłą napędową tego wydarzenia.

109

W.K.: Tak było, ale zanim do tej kwestii przejdę, to krótko jeszcze na temat poprzedniej. Chciałem ją uzupełnić o żywy dowód na to, że ta kooperacja, i to przenikanie, trwa do dzisiaj. Otóż pracuję obecnie jako producent muzyczny i klawiszowiec z Tomkiem Lipińskim i Tiltem (w składzie z Alkiem), który dosłownie za dwa tygodnie wchodzi do studia, gdzie nagrywamy dvd koncertowe. Więc to jest pieczątka, dowód na to, kto gdzie jest i jak się udziela w tematach rocka dzisiejszego i wczorajszego. Przechodząc do sprawy festiwalu: czas, w którym wpadłem na pomysł jego zorganizowania, to była bardzo mroczna epoka, zarówno jeśli chodzi o Wrocław, jak i kraj. Był to przełom lat 1982-83. To, w jaki sposób środowisko artystyczne – wiadomo, artyści są szczególnie wrażliwi – dostało w skórę przez stan wojenny, jest chyba wyobrażalne dla każdego. Wszyscyśmy przeżyli jako naród tę apokalipsę, bo to w tych kategoriach należy rozumieć, natomiast we Wrocławiu środowisko artystyczne rozpierzchło się potwornie: nastąpiło zawieszenie działalności koncertowej, przestało funkcjonować życie muzyczne w tych wymiarach, do jakich się przyzwyczailiśmy. A działało bardzo sprawnie, bo Wrocław był wówczas stolicą kulturalną Polski. Tutaj działy się najciekawsze rzeczy. Na tym tle muszę powiedzieć, że myśmy wszyscy jako artyści wychodzili przez prawie rok z takiej zapaści wewnętrznej. I jako środowisko, i jako jednostki. To stało się też moim udziałem – złapałem ciężką depresję. W owym czasie Wrocław był w niesamowitym, powiedziałbym, oporze wobec komuny; tutaj były potężne, kilkunastotysięczne demonstracje uliczne, akcje z ZOMO, rozpędzanie ludzi przy użyciu gazu, tu się rozgrywały ostre zamieszki uliczne, w których byli ranni; było pałowanie, tu się działy różne dziwne rzeczy. Oczywiście, wtedy też wzywano do bojkotu mediów, bojkotu na całej linii przez środowisko muzyczne, i niemal wszyscy ten kurs trzymali. W pewnym momencie stwierdziłem, że jako środowisko po prostu popełniamy auto da fé, pozostając w tym skurczu i paraliżu. Dla mnie było normalnym odruchem, że trzeba zrobić jakiś rodzaj imprezy – po pierwsze: artystycznie na wysokim poziomie, po drugie: takiej, która by środowisko muzyków zintegrowała wewnętrznie – i z publicznością – na nowo. Krótko mówiąc, żeby wykonać takie odpalenie tego całego towarzystwa na nowo, które w pewnym sensie stało z bronią u nogi. Nie za bardzo wiedzieliśmy, co robić. Wtedy już byłem muzykiem dość określonym, jeśli chodzi o poglądy estetyczne, i w sposób jednoznaczny lokowałem się ze swoimi ideami w tym nurcie najbardziej progresywnym i poszukującym – niektórzy mówią, że najbardziej kreatywnym w polskim jazzie lat 80., ale nie mnie to oceniać. W każdym razie było dla mnie oczywiste, że Jazz nad Odrą miał jakieś swoje kłopoty i zawirowania, zmiany formuł, bo tam ktoś wpadł w pewnym momencie na pomysł, żeby go umiędzynarodowić, co było fatalne. Bo jaki rodzaj atrakcji mogliśmy zapewnić ludziom z Europy jako komunistyczny, szary kraj? To był nonsens, a poza tym rozbito oś tego festiwalu, czyli konkurs młodych polskich zespołów. Rezultat był taki, że ten festiwal pogrążył się w pewnego rodzaju kryzysie.

110

Poza wszystkim zaczął też ewidentnie być przyczółkiem mainstreamu. Ja chciałem zrobić coś nowego, imprezę, która przywołuje te najbardziej poszukujące, kreatywne, nieobliczalne nurty – w jazzie i jednocześnie w punku i rocku niezależnym. I któregoś dnia skrystalizowała mi się taka idea w pięć sekund; poszedłem do Andrzeja Kobla, a mieszkałem wtedy na Wita Stwosza, w hotelu asystenckim politechniki. Dotarłem do Andrzeja do klubu, rzuciłem mu tę ideę, a on ją w bardzo pozytywny sposób przyjął. Była też Jola Rożak, która z niesamowitą rudą fryzurą i ogniem w oczach szalała po tym klubie i go właściwie ustawiała. Krótko mówiąc, zajęło nam bardzo niewiele czasu, żeby ten festiwal zamknąć w formie projektu. Była tam jeszcze jedna bardzo ważna osoba – mój późniejszy manager Edwin Małecki, który włożył wiele wysiłku w jego organizację od strony klubowej. I jeśli chodzi o ten festiwal, to była taka trójca: Małecki, Jola Rożak i ja. Pomysł na ten festiwal powstał pod koniec 1982, a do jego realizacji doszło w marcu roku kolejnego. Jeśli chodzi o finansowanie, to były oczywiście czasy totalnej państwówki, więc te pieniądze musiały nam dać władze studenckie i uniwersytet. Jakkolwiek było ciężko, te pieniądze się znalazły, niewielkie – ale jednak. Udało się zgromadzić taki poczet nazwisk, że do dzisiaj, jakby spojrzeć na plakaty, to jest taka załoga, że nie ma wstydu – ci artyści są ciągle w pierwszej lidze. Krótko mówiąc, sam festiwal okazał się strzałem w dziesiątkę. Myśmy wszyscy byli w stanie głębokiej depresji i rozbicia. Pamiętam takie spotkanie w Rurze, tuż po ogłoszeniu stanu wojennego, gdzie w odruchu naturalnym wszyscyśmy się zebrali, siedli przy stolikach, ale nikt nie zagrał, nikt nie był w stanie wydać z siebie dźwięku. Siedzieliśmy jak takie stado smutnych, porozbijanych gawronów i piliśmy, co tam było pod ręką, żeby się jakoś odnaleźć w tej sytuacji. Więc to był taki krajobraz po bitwie. I teraz nagle robię festiwal – idea bardzo pionierska, jeśli chodzi o Polskę, bo do tej pory za bardzo nie widzę, żeby się odbywały tego typu imprezy. P.P.: Może jedynie festiwal, który organizuje Klub Mózg w Bydgoszczy, jeśli chodzi o to pokolenie yassowe, już po Young Power. W.K.: Ja mówię o wydarzeniu, o którym powiedzą najlepiej same nazwiska: osoby, które zebrały się na festiwalu, to była piorunująca mieszanka, nie było tam ludzi przypadkowych. Zostali przeze mnie zaproszeni z powodów czysto artystycznych, żeby pokazać kreatywność i otwartość tego środowiska. Najważniejszą rzeczą w tym wszystkim było to, że środowisko samych muzyków niezwykle podniosło się na duchu – było dla mnie olbrzymią radością, kiedy zobaczyłem wszystkich muzyków wrocławskich i przyjezdnych w komplecie. Ale była to tylko część tego nieba, które nam się otworzyło – drugą był nieprawdopodobny sukces frekwencyjny. To był dziki tłum, Index był tak nabity, że część ludzi musiała wychodzić na podwórko, żeby się pomieścić, i rotacyjnie słuchała muzyki. Pierwszego dnia grał, o ile pamiętam, COCX Tomasza Stańki i Tiebreak. Tam była absolutna frene-

zja, szaleństwo, dziki szał; festiwal się rozpoczął od performance’u, który wykonywali, o ile pamiętam, bracia Liskowie. W każdym razie polegał on na tym, że puszczali jakieś ręcznie zrobione slajdy, a na nich ohydne gęby w telewizorze w zielonych mundurach, i narastał jakiś, coraz bardziej drażniący uszy dźwięk. Ostatnim punktem performance’u było walnięcie butelką z benzyną w ekran i podpalenie go na znak protestu przeciwko opresji. Tyle że chłopcy nie wzięli pod uwagę tego, że z tyłu za ekranem zgromadzone były instrumenty muzyków i sprzęt. Krótko mówiąc, świeżo wybudowana na potrzeby festiwalu scena zajęła się ogniem. Wtedy właśnie świętej pamięci Andrzej Kobel wykazał się niesamowitą bystrością, bo widząc, co się dzieje, skoczył na górę po gaśnicę, zniósł ją w piorunującym tempie i ugasił to, co zaczęło się palić na scenie. Oczywiście, potem miał ochotę rozszarpać tych dwóch artystów na strzępy, ale udało się go jakoś udobruchać i sprowadzić rzecz do normalnego poziomu. Trzeba było przynajmniej z godzinę przerwy, żeby przewietrzyć Indeksową piwnicę, ale wszyscy to przyjęli ze zrozumieniem, po prostu jako zdarzenie artystyczno-happeningowe. Wspominam je, jak pewnie wszyscy, którzy byli świadkami tej historii – z pewnym rozbawieniem. Sam festiwal przebiegł pod znakiem muzyki bezkompromisowej. Był jeszcze koncert ostatniego dnia festiwalu w sali przy pl. Uniwersyteckim, gdzie także ja grałem ze swoim FFT Open Band, w którym to po raz pierwszy na scenie pojawił się jako mu-

zyk Marcin Pospieszalski, basista. Używaliśmy wtedy slajdów podczas koncertów, takie multimedialne zagrywki – można powiedzieć, że był to aspekt przenikania się różnych rodzajów sztuki, to wszystko się potwierdzało w każdym koncercie, no i co tu dużo mówić, pierwszy festiwal był dla mnie dużym zaskoczeniem, z punktu widzenia artystycznego, ale i sukcesu frekwencyjnego. Dla środowiska jazzowego stał się powodem do pewnych zgryźliwości i niepokoju, co znalazło swój wyraz w artykule opublikowanym w „Jazz Forum”. To towarzystwo warszawsko-mainstreamowokonserwatywne wyraźnie odczuło coś w rodzaju zagrożenia, co oczywiście nie było celem samym w sobie. Robiłem ten festiwal z powodów czysto artystycznych, chodziło o podniesienie pewnych jakości muzycznych, bez odnoszenia się, powiedzmy, do innych nurtów. Szło także o wykazanie, że brednią jest teza o „hermetyzmie” awangardy. Publiczność to pokazała, stawiając się tłumnie np. na koncercie Helmuta Nadolskiego. Mogę powiedzieć, że jednak dość zdrowo nadepnęliśmy na odcisk całemu towarzystwu tym festiwalem. P.P.: To była jego pierwsza edycja, ale, jak rozumiem, odbyły się dwie. Przy drugiej pewnie łatwiej było zaprosić uczestników? Profil festiwalu został zachowany czy też zaszły jakieś zmiany? W.K.: Druga edycja, która odbyła się w roku 1984, właściwie utrzymywała kierunek; tam się pojawi-

Wojciech Konikiewicz w klubie Rura; z archiwum Wojciecha Konikiewicza

111

li muzycy z tego samego kręgu, uzupełnieni o takie postaci jak Tomek Szukalski, który był wtedy mocno kojarzony z płytą Balladyna i, powiedzmy, awangardą. Był to muzyk działający w wielu stylistykach – wówczas we wszystkich z powodzeniem. Festiwal również przebiegał na dwóch płaszczyznach – Index i ta sala przy pl. Uniwersyteckim. Byli muzycy z kręgu późniejszego Free Cooperation, a wcześniej Sesja Acoustic Action, no, powiedzmy, ten kwiat awangardy jazzowej z pewnymi uzupełnieniami rockowymi też. Festiwal miał tym razem lepszą recepcję, to znaczy to całe towarzystwo w polskim jazzie, trzymające władzę, już się oswoiło z tym, że taka ekipa znalazła sobie rację bytu i działa, więc tu było OK. Wszelako podczas imprezy dało się wyczuć pewne, nazwijmy to, opory, problemy. Po latach mam wrażenie, które coraz bardziej do mnie powraca, że o ile pierwsza edycja festiwalu odbywała się warunkach totalnego zamętu w kraju (cała ubecja miała ręce zajęte rozganianiem strajków ulicznych, więc się nie zajmowała takim detalem jak nawiedzeni artyści), to już rok później, kiedy sytuacja z Solidarnością się unormowała, zaczęli mieć większe baczenie na nasze towarzystwo, no i zaczęły się jakieś zgrzyty, a to finansowe, a to inne. Zacząłem mieć wrażenie, że wokół imprezy narasta – jeśli chodzi o tzw. czynniki oficjalne – nie za bardzo przyjazny klimat, aczkolwiek złego słowa nie dam powiedzieć o Andrzeju Koblu, który bohatersko całą imprezę obronił. Był jedną z postaci, dzięki której mogła się odbyć i w jakiś sposób została sfinansowana. Na drugiej edycji jednak historia festiwalu się skończyła. P.P.: Dlaczego? W.K.: Z dwóch zasadniczych powodów. Pierwszy – i główny – że ja wskutek różnych zawirowań życiowych przeprowadziłem się z Wrocławia do Warszawy. Siłą rzeczy utraciłem bezpośredni kontakt z miastem, ze środowiskiem, znalazłem się w zupełnie nowym punkcie. Zresztą już ten drugi festiwal odbywał się w sytuacji, kiedy byłem jedną nogą w stolicy, zatem opuściłem środowisko, w którym pod każdym względem się rozwinąłem i się mu oddałem – na poziomie klubu Index, festiwalu, jak też klubu Rura, o którym trzeba koniecznie powiedzieć, bo byłem jedną z postaci, które budowały to miejsce poprzez swoją działalność. Zresztą, cały czas mam nagrania, które chciałbym niebawem wydać; chodzi o trio w składzie: Mietek Jurecki na basie i Janek Ratajczyk na bębnach, które rzuciło wtedy rękawicę całemu polskiemu jazzowi i narobiło niezłego zamieszania w Rurze. Było to artystycznie wyzwolone, kompletnie transowe – łącząc

elektronikę z free jazzem, reggae i ciężkim funkiem – granie. Taki futurystyczny zwid. Najpierw Pałacyk, potem jednocześnie Index i Rura; te trzy miejsca, w których działałem, w jakiś sposób mnie ukształtowały i dały mi impuls do dalszego działania. Ale trzeba się było przenosić do Warszawy, z wielu powodów, głównie mieszkaniowych. Potem było mi już trudno stymulować kolejne edycje festiwalu, siedząc w Warszawie. Proszę pamiętać, że wtedy rozmowy były kontrolowane, nie było internetu. P.P.: Ani skype’a. W.K.: Dzisiaj mogę robić festiwal, siedząc w Honolulu, ale wtedy to było niewyobrażalne. A drugi powód z tych zasadniczych: miałem wrażenie, że te czynniki – ubecja i czerwoni – zaczęli mieć baczenie na to, co my szydełkujemy w tym Indeksie, i chyba już nie byłoby tak łatwo. P.P.: Proszę powiedzieć trochę więcej o pana związkach z klubem Pałacyk, zarówno od strony artystycznej – muzyka, który w tym klubie grywał – jak i od strony odbiorcy, ponieważ doszło tam do kilku, legendarnych do dziś, wspominanych koncertów. W.K.: W Pałacyku działałem w owym czasie głównie w ten sposób, że grałem w kwartecie, który się nazywał ASWJ, i to był efemeryczny zespół, który powstał na krótko przed Jazzem nad Odrą w 1978-79 r. Tam był saksofonista Sławek Świątkiewicz, perkusista i basista od Miśka – Olek Furgała; graliśmy, powiedziałbym, taką postcoltrane’owską, ciężką muzykę. Zagraliśmy na JnO, jakiś czas potem trwały wspólne ruchy. Ale przede wszystkim Pałacyk był dla mnie poza tą formacją miejscem, gdzie ćwiczyłem na fortepianie i jako pianista brałem tam udział w jam sessions, które się regularnie odbywały. Kiedy nie było Rury, Pałacyk był jedynym miejscem, w którym się wszyscy spotykaliśmy. Pojawiali się tam tacy muzycy, jak Mietek Jurecki, Krzysztof Cugowski – który wtedy był w konflikcie z Budką Suflera i działał na własną rękę – całe generalnie środowisko rockowo-jazzowe szeroko pojmowane: Janek Borysewicz, Edmund Stasiak, Bohdan Grudner, Wojtek Jaworski, Irek Nowacki, Mrożek, Piotrek Baron; całe to towarzystwo tam królowało. Pałacyk był swoistą wylęgarnią, a raz w roku następowała niesamowita kulminacja tego wszystkiego, czyli JnO, z tym konkursem, z tymi szaleństwami, z występami gwiazd. To był bardzo mocny festiwal, te edycje do początku lat 80. plasowały się w Polsce na absolutnym topie. Pałacyk był miejscem, w którym decydowało się o wszystkim na poziomie kontaktów między artystami. Druga część wywiadu w kolejnym numerze „Rity”.

112

nowy magazyn.o.pl od listopada w przeglądarkach WWW

Codzienne czytanie Magazynu O.pl grozi zmian¹ postrzegania œwiata kultury. 113

MŁODZI LUDZIE KIEDYŚ INACZEJ FUNKCJONOWALI

R o z m o w a z J ó z e f e m N a w r o t e m – współprowadzącym klub Studnia

Z Józefem Nawrotem spotykamy się dwa razy. Za pierwszym razem do wywiadu nie dochodzi. Spotkanie odbywa się w stołówce Akademii Ekonomicznej. Za drugim razem wywiad już się udaje przeprowadzić, rozmawiamy w jednym z zacisznych gabinetów AE

Paweł Piotrowicz: Jak doszło do powstania klubu, w którym to było roku i z czyjej inicjatywy? Józef Nawrot: Jest 1992 rok i cztery osoby, bez których tego klubu by nie było: Adam Stężała – ówczesny prezes fundacji Universitas, Piotr Kawalec – wiceprezes, Przemysław Nykiel, który ze mną ten klub tworzył, i moja skromna osoba – stworzyliśmy go tak naprawdę własnymi rękoma. P.P.: Studnia w zamierzeniu była skierowana do studentów czy po prostu do ludzi, którzy interesują się muzyką i piciem piwa? J.N.: Młodzi ludzie po lat naście czy dwadzieścia parę nie zdają sobie sprawy, że na początku lat 90. takich klubów nie było. Skąd pomysł? Młodzi ludzie kiedyś inaczej funkcjonowali; pieniądz był ważny, ale nie najważniejszy, inaczej wyglądały też studia; na studiach się żyło, bawiło, a teraz, gdy ktoś jest na pierwszym roku, to już myśli o karierze. Jeśli się coś komuś zaproponuje, to przeważnie pada pytanie „za ile?”. P.P.: W tym pomieszczeniu, w którym mieściła się

Studnia, był wcześniej klub Index. Czyli to miejsce już było gotowe czy też Studnia zajmowała trochę inną przestrzeń? J.N.: To były dokładnie te same pomieszczenia, z tym że one nie nadawały się na lokal gastronomiczny. W tym czasie jedną z części klubu dzierżawił ajent, w dolnej części od wielu, wielu lat nic się nie działo; oprócz giełd odbywały się próby zespołów. Na pewno nie było to miejsce, gdzie bez dużego remontu można prowadzić działalność gastronomiczną, więc go przeprowadziliśmy. I tu ciekawa historia: pierwsze wejście do Studni znajdowało się od strony podwórza, z czym się wiąże wiele ciekawych, wesołych historii, ponieważ nie każdy mógł znaleźć to miejsce. Na koncerty potrafiło przyjść po kilkaset osób, stać tam, czekać, aż ktoś ich wpuści. To był jeden z pierwszych tego typu klubów studenckich w tamtych czasach, w każdym razie studenci walili drzwiami i oknami. Mieliśmy program pod nich: koncerty, wernisaże, przedstawienia teatralne i, co jest ważne, przystępne ceny. Była to jakaś część ceny przysłowiowego kufla piwa, pewnie połowa ceny, która obowiązywała w Rynku we Wrocławiu.

Wejście do Studni od strony podwórka współcześnie; fot. Sebastian Lejman

115

P.P.: Kto był głównym animatorem tych działań artystycznych, które miały miejsce, i kto grał – zespoły wrocławskie czy kapele z całej Polski? J.N.: Animowałem przede wszystkim ja, a także np. Krzysztof Gostyński – on był pracownikiem fundacji; Adam Stężała, Robert Chmielarczyk, Piotr Kawalec, świętej pamięci Bogdan Majewski, Adam Cuglewski i paru innych pasjonatów, których – jeżeli nie wymienię – to przepraszam, nie pamiętam wszystkich nazwisk lub nie chciałbym ich przekręcić. Była grupa ludzi, którzy tworzyli życie tego klubu. Potrafiło odbywać się po pięć koncertów w tygodniu, a studenci mieli wejście za darmo za okazaniem legitymacji lub za symboliczną złotówkę. P.P.: Najbardziej spektakularne wydarzenie? J.N.: Na pewno były to występy Lecha Janerki. Klaus Mitffoch nagrał w Studni swój słynny teledysk do przeboju Jezu, jak się cieszę – na schodach łączących poziomy klubu. Lech Janerka to historia muzyki rockowej, nie tylko Wrocławia, ale i polskiej, zresztą mój serdeczny przyjaciel od wielu lat. Były też występy przy juwenaliach, bo to był klub festiwalowy. Grały gwiazdy rockowe z pierwszej ligi, które najpierw gościły na juwenaliach, a później w klubie, czasem grały akustycznie.

Ciekawy koncert, który zapamiętam do końca życia, to występ zespołu, na który przyszło kilkuset skinów i kiedy moi bramkarze zobaczyli tę grupę dżentelmenów – no, szczerze mówiąc, wystraszyli się. Ale koncert się odbył, ludzie się świetnie bawili. Mnie się ten występ podobał, zresztą wokalistę czasem spotykam na mieście i wspominamy go sobie [śmiech]. Organizator z fundacji, kiedy zobaczył tę grupę osób, to się wystraszył i uciekł. Z bramkarzami sprzedaliśmy bilety, wpuściliśmy wszystkich, upilnowaliśmy porządku, klub pękał w szwach, ale ludzie się świetnie bawili, tak że szacunek dla nich. P.P.: W jakich godzinach klub był czynny? Czy to były godziny stałe i co sprzedawano? J.N.: Godziny były ruchome, kuchni nigdy nie było jako takiej, napoje ciepłe, zimne, trunki; warunków, żeby podawać dania, nie było. P.P.: Czy Studnia miała wtedy jakąś konkurencję? To chyba była już jedna z końcówek klubu Rura? J.N.: Było Samo Życie, w Pałacyku były dwa kluby, dalej Rura, która się otwierała i zamykała. P.P.: Teraz już się zamknęła chyba na stałe…

Dolna sala klubu „Studnia” (stan przed remontem - 1992 r.) fot. z archiwum Roberta Chmielarczyka

116

J.N.: Kolor się otworzył na Nowym Targu w połowie lat 90., typowe kluby studenckie, które były w akademikach, padały z prostej przyczyny – ustawa o wychowaniu w trzeźwości nie pozwalała na dystrybucję podstawowego elementu, który był siłą napędową tych lokali i pozwalałby je samofinansować. One obumierały śmiercią naturalną. P.P.: Co było przyczyną zamknięcia klubu i kiedy się to stało? J.N.: O dziwo, klub miał być remontowany. Fundacja Universitas, jako jedna z prężniejszych w Polsce, organizator wielu imprez, festiwali muzycznych, filmowych – załatwiła dotację na remont, dzięki dorobkowi swojemu i samego klubu. Prace przygotowawcze zostały rozpoczęte, ale stanęliśmy z prostej przyczyny – wspólnota mieszkaniowa nie wyraziła zgody na część robót budowlanych, a to było wymagane.

Był to jeden z lepszych klubów w Polsce, uważam, na tamte czasy. P.P.: Pan czasem chodzi do lokali gdzieś na mieście, a jeśli tak, to czy jest jakieś miejsce, które przypomina Studnię? J.N.: W dolnej części Studni mieliśmy krzesła ze starego Indeksu, historyczne, z opisami na dole; stoły, siatki wiszące, popielniczki z luksfery, pozbijane tynki – choć z braku środków nie było nas stać na kupno nowych mebli. Tak ten klub wyglądał, wesoło było [śmiech]. Coś, co wymyśliliśmy na początku lat 90. – wystrój typu „każde krzesło inne”, niedawno zauważyłem w kilku lokalach, choćby w Pasażu Niepolda. Jak widać, upodobania się nie zmieniły, ten klimat studencki jest wiecznie żywy. P.P.: Dziękuję za rozmowę.

Wejście do górnej sali klubu „Studnia” od ulicy Szewskiej (1995 r.); fot. z archiwum Roberta Chmielarczyka

117

ZANIM COŚ NARYSOWAŁEM, JUŻ KTOŚ PRZYCHODZIŁ I BALANGA SIĘ ROBIŁA

R o z m o w a z A n d r z e j e m J a r o d z k i m – w K l u b i e a r t y s t ó w n a J a t k a c h

a u t o r e m s c e n o g r a f i i

Z Andrzejem Jarodzkim spotykamy się w jego pracowni. Piętnaście lat temu oglądałem zdjęcia z istniejących jeszcze Starych Jatek, Andrzej Jarodzki już wtedy opowiadał mi o pomyśle postawienia we Wrocławiu lokomotywy wystrzelonej w niebo. Okazuje się, że w czerwcu przy wsparciu firmy Archicom ta wizja ma się ziścić

Paweł Piotrowicz: Pamiętam, że w latach 90., kiedy byłem na Jatkach, twoje obrazy już tam wisiały. I w związku z tym mam pytanie: kiedy Jatki się zaczęły i czy podczas ich otwarcia twoja scenografia już istniała, czy też namalowanie tych obrazów nastąpiło jakiś czas później? Andrzej Jarodzki: Oni zaczęli to budować jakieś dwadzieścia lat temu. Potem zaczęli odnawiać wnętrze. Staszek Wolski pilnował wszystkiego, zaproponował Krzysztofowi Zdybałowi, jak to ma wyglądać, z czego być zrobione, jaki nastrój ma tam panować. No i zrobili otwarcie. Jakieś dwa, trzy miesiące po nim Zdybał ze Staszkiem Wolskim zaproponowali mi, żebym zrobił wystawę. Zająłem prawą i lewą stronę Jatek, był wernisaż i potem jeden z takich rysunków zawisł na scenie po prawej stronie w tej ciemnej sali. Wtedy Jacek Lizurej podszedł do mnie i zapytał, czy ja bym czegoś takiego nie narysował na ścianie. Powiedziałem, że mogę narysować. A potem zmieniała się koncepcja. Zdybał powiedział, że daje mi całą salę, żebym ją zarysował. Wpadłem na taki pomysł, żeby narysować kolegów artystów, bywalców tamtejszego miejsca, i robiłem to, trwało to dwa tygodnie – to była czerń i biel, wiadomo, ściana była granatowa, wycieniowana na biało, potem na to poleciał ołówek i czarny spray samochodowy, błyszczący. Z czasem, bo wszyscy tam pali-

li papierosy, osiadła na tym nikotyna i z tych bieli zrobiły się kremy [śmiech]. No i to trwało jakieś dwa, trzy lata, nie pamiętam. P.P.: To niemożliwe. Ja myślę, że o wiele dłużej. Jeśli Jatki zostały otwarte dwadzieścia lat temu, powiedzmy, parę lat po upadku komuny – w 2000 roku to jeszcze na pewno wisiało, tak że trwało to dłużej. A.J.: Potem właściciele tego klubu – Jacek i Krzysztof – byli w konflikcie ze ZPAP. Chodziło oczywiście o jakieś pieniądze. Zmieniły się relacje między nimi, no i musieli zrezygnować z Jatek, oddać to pomieszczenie, ponieważ ono podlegało pod ZPAP, tak jak wszystkie miejsca przy ul. Jatki. No i jak się wyprowadzali, to Zdybał powiedział, że on nie odda ZPAPowi tego miejsca wraz z rysunkami, i skuł ściany. P.P.: Nie miałeś możliwości postawienia weta? Bo teraz ta knajpa wygląda jak wszystkie, tam jest słabo, nikt tam nie chodzi – albo chodzi zupełnie inne towarzystwo. Trochę szkoda. Jak to widzisz? A.J.: Ja byłem wtedy w takiej sytuacji, że nie miałem gdzie mieszkać, nie miałem co jeść, szmondaczyłem się po Wrocławiu w sumie bez celu. Chciałem, żeby rysunki tam zostały, ale Krzysiek Zdybał powiedział, że im tego nie zostawi. W końcu wyszło na to, że

Andrzej Jarodzki w Klubie Arystów na Jatkach na tle swoich rysunków; fot. Andrzej Jarodzki

119

zrobimy tak: jeśli oni zapłaciliby nam za te rysunki, to mogłyby tam zostać, ale machnąłem na to ręką, bo trudno się sprzeczać o coś, co ja w sumie im (Zdybałowi i Lizurejowi) sprzedałem. Były ich własnością, i co oni z tym robią, to ich sprawa – więc Krzysztof je skuł [śmiech]. I było po zawodach. P.P.: Te osoby, które były na ścianach, ta bohema wrocławska – to bardziej twoi znajomi czy po prostu osoby, które przychodziły do lokalu? Robiłeś rysunki z pamięci czy te osoby pozowały? A.J.: Część robiłem ze zdjęć, bo trudno złapać człowieka i go postawić, żeby pozował do portretu w trakcie zabawy, albo przed południem zrywać go z łóżka. Część zdjęć robiłem, część miałem, a jeszcze inną dostałem; niektóre były malutkie, legitymacyjne, niektóre duże. Pozował Mietek Janowski – ten aktor, wiecznie drugoplanowe grał role; Marka Czechowskiego robiłem ze zdjęcia, Andjamo pozował, Irenka Jagiełka, Pontona robiłem ze zdjęcia, Słoneczko też, Twardowski mi chyba pozował, a Mozę robiłem z pamięci – ja go tak dobrze znam, widuję się z nim od lat, więc powiedzmy, że pozował częściowo [śmiech]. Tam było straszne zamieszanie podczas pracy nad tymi rysunkami, ciągle jakaś wódka się lała, zanim coś narysowałem, już ktoś przychodził i balanga się robiła.

Portret Marka Czechowskiego; fot. Andrzej Jarodzki

P.P.: Ostatnio zamknięto Rurę. Ale zanim to się stało, przeprowadzono remont, a przed nim wszystkie ściany pokryte były autografami muzyków, którzy grali w klubie. Na szczęście właściciel postanowił zrobić dokumentację fotograficzną, tak że w rezultacie, przy udziale współczesnej techniki, te ściany można by odtworzyć co do centymetra. Czy w przypadku Jatek też zachowała się taka dokumentacja? A.J.: Mam zdjęcia, które sam robiłem. Robił je też Krzysztof Zdybał i on ma negatywy. Ja od niego chyba je dostałem i trzymałem na twardym dysku, ale ten dysk mi padł. Straciłem zdjęcia, ale on je ma, mieszka w tej chwili w Szklarskiej Porębie, gdzie prowadzi dom wczasowy Anna. Znajdziesz w internecie. P.P.: Dziękuję za rozmowę.

Ściany Jatek; fot. Andrzej Jarodzki

120

WTEDY ŚRODOWISKO BYŁO BARDZIEJ ZINTEGROWANE

R o z m o w a z J a c k i e m L i z u r e j e m – A r t y s t ó w n a J a t k a c h

współprowadzącym

Klub

Z Jackiem Lizurejem widzę się w prowadzonym przez niego klubie Mañana, w którym właśnie trwają prace remontowe. Siadamy przy stoliku i przy akompaniamencie szumów i trzasków wydobywanych przez pracującą ekipę rozmawiamy o starych, dobrych czasach

Ściany Jatek; fot. Andrzej Jarodzki

Paweł Piotrowicz: Jak powstał klub Na Jatkach, w którym to było roku i co było inspiracją, żeby takie miejsce powstało? Jakie były okoliczności i co zadecydowało, że właśnie w tym, a nie innym miejscu? Jacek Lizurej: Klub powstał przy ul. Jatki, stąd nazwa. Moim wspólnikiem był Krzysztof Zdybał – aktor Teatru Współczesnego i Kalambura. Wtedy był już poza zawodem, no i swoim sumptem prowadził ten Klub, bez mojego udziału. Kiedy zaczął mieć problemy finansowe, po jakimś roku, dwóch, zagaił mnie – bo ja go nie znałem wcześniej; zresztą poznaliśmy się przez Igora Wójcika, plastyka wrocławskiego. Formuła miała być taka: artystyczny klub nastawiony na studentów, absolwentów i pracowników szeroko pojętej wrocławskiej kultury. Mnie to pasowało; dokładnie w tym samym czasie, kiedy powstawał klub, otworzyłem galerię szkła na wrocławskim Rynku – nazywała się Lizurej. Formuła proponowana przez Krzyśka odpowiadała mi: z wydarzeniami, podziałem na dwie sale, pełną gamą różnych imprez, które się miały odbywać. Samo otwarcie nastąpiło w lutym 1995 roku. Jednak ze względu na jakieś okoliczności, o których ja nie wiedziałem – brak jakichś pozwoleń – musieliśmy klub zamknąć. Potem było następne w kwietniu i ostateczne otwarcie odbyło się w czerwcu tego samego roku. Zamknięcie klubu nastąpiło w święto zmarłych, w 2002 r. Położenie mi wyjątkowo pasowało: znana uliczka, ale wtedy nieco zapomnia-

122

na, ze swoją piękną historią i galeriami. Część dzierżawców tych galerii wcześniej trochę uczestniczyła w powstawaniu klubu, dorzucali swoje pomysły, organizowali tam wystawy prac, które mieli w galerii – na uliczce i wewnątrz miejsca. I moim zdaniem, bardzo szybko zaczęło to żyć swoim życiem. Uliczka była (może nie wszyscy o tym wiedzą) dzierżawiona ZPAP-owi, który ma tam siedzibę za symboliczną złotówkę. W zamian za to miał stworzyć klub środowiskowy, ale nie było pieniędzy. W ten sposób nadarzyła się okazja – akurat Krzysztof Zdybał był zaprzyjaźniony z prezesem ZPAP. Kiedy ja wszedłem w ten projekt, pachniało to – przynajmniej taki był klimat tych wszystkich rozmów przy czerwonym winie – taką wrocławską Piwnicą pod Baranami. Z całym szacunkiem do Piwnicy, bo to jednak inna historia, no ale tak to miało wyglądać, a prezes ZPAP chciał być takim wrocławskim Skrzyneckim i cały ten pomysł bardzo mu pasował. Z biegiem lat trochę się to rozmyło, a w końcu nie została nam przedłużona umowa. Dla mnie to było bardzo ciężkie przeżycie, po pierwsze dlatego, że byłem zaangażowany w stu procentach w działanie tego klubu, ale też z powodów finansowych, ponieważ utrzymywałem się z niego. Mimo wszystko w 2002 roku, kiedy umowa najmu się kończyła, byłem przekonany, że zostanie przedłużona. Takie były wstępne rozmowy, a zostałem na lodzie; nie tylko bez klubu, ale także bez środków do życia. Być może jednak dobrze się stało, bo byłem wte-

dy tak silnie zmotywowany, że rok później otworzyłem Klub Mañana. Mnie akurat wyszło to na zdrowie. P.P.: Jatki kojarzą mi się z niesamowitą scenografią. W jaki sposób rysunki Andrzeja Jarodzkiego znalazły się na ścianach klubu? J.L.: Zanim odpowiem na to pytanie, najpierw zwrócę uwagę, że w tamtym okresie akurat przestały istnieć klub Rekwizytornia i Rura, więc całe środowisko ludzi, którzy czują się artystami w duszy, ale też są zawodowcami – przychodziło na Jatki. I już po otwarciu ktoś – trudno powiedzieć kto – wpadł na pomysł, żeby uwiecznić twarze stałych bywalców. Andrzej Jarodzki dostał fotografie ludzi, którzy tam przychodzili (niektórzy przez siedem dni w tygodniu), i malował ich portrety, ale to nie był efekt od początku zamierzony. Pomysł wypłynął nie na samym początku, ale już w trakcie funkcjonowania klubu; parę miesięcy po jego otwarciu. Zresztą, to była wizytówka tego lokalu. Mnie się to bardzo podobało, bo utrwalało pewien wizerunek tamtego miejsca, i nawet ludzie, którzy gdzieś wyjeżdżali, bo mieli problemy ze sobą – jak to często bywa z ludźmi tego środowiska [śmiech] – jednak wracali, nawet po paru latach, czasem z dziećmi, i pokazywali im, że tatuś, mamusia tak kiedyś wyglądali, a teraz wyglądają lepiej lub gorzej. To był taki fajny element pracy twórczej bywalców, a nie coś narzuconego z góry przez właścicieli; wyszło to jakby oddolnie. P.P.: Jatki to było miejsce, gdzie się odbywały koncerty, wernisaże, imprezy z muzyką, pokazy mody. Czy od początku był taki plan i kto był głównym animatorem tych wydarzeń? J.L.: Od samego początku taki był pomysł na tę knajpę. Na scence miało nawet powstać coś na kształt stałego zespołu aktorskiego. Ten zespół ostatecznie nie powstał, ale mieliśmy przez kilka miesięcy kabaretowe poniedziałki. Animatorem tej sceny był Krzysiek Zdybał. Pamiętam, że dość często występowała grupa teatralna z Michałowic; chyba nazywała się Kabaret Olbrzym. To byli znajomi Krzyśka z lat studiów – bardzo fajna ekipa. Uczestniczyłem w tym jako widz. Wpadłem na pomysł, żeby organizować pokazy mody na uliczce; ona dawała fajną perspektywę. Miałem wśród kolegów, koleżanek – z Gdańska, Warszawy, Wrocławia – projektantów oraz modelki; byłem pomysłodawcą tej formuły i nazwy „Moda i sztuka”. Pierwszy taki pokaz odbył się na Jatkach, a następne, ze względu na skalę, w Arsenale. Jedną z modelek, które występowały na tych pokazach, była niejaka Szwedka, która pomagała w trzeciej i czwartej edycji, szukała sponsorów, a później – niestety, bez mojej wiedzy – wykorzystała tę nazwę, organizując coś podobnego pod swoim patronatem w Muzeum Architektury. Było to dla mnie trochę przykre, bo nawet nie dostawałem zaproszeń na te imprezy. Mam całą dokumentację: pierwsze zaproszenia i logo projektował Eugeniusz Get-Stankiewicz i na pierwszym zaproszeniu jest postać Geta. To był mój projekt i prawa autorskie zostały pogwałcone. Nigdy nie rościłem sobie żadnych pretensji, bo nie był to znak zarejestrowany, uważam tylko, że było to nieeleganckie, po-

nieważ formuła i nazwa imprezy zostały zawładnięte przez Agnieszkę „Szwedkę”. Lokal zyskał w pewnych kręgach dość dobrą opinię, przez co zgłaszało się do nas wiele osób z pomysłami. Jednym z nich były organizowane co tydzień „piątki z Jatkami”: program telewizyjny emitowany przez wrocławski oddział Telewizji Polskiej. Emitowany był na żywo w piątek o godz. 16, już w ciągu dnia rozkładano wóz transmisyjny; nawet nie wiedziałem wtedy, że pracuje przy tym aż tak liczny sztab ludzi. Wóz transmisyjny stawał przy ul. Rzeźniczej albo Odrzańskiej. Odbywały się tam wernisaże, a punktem kulminacyjnym – o 22.00 – był koncert. Trwało to wszystko równe 3 miesiące. I rzeczywiście odzew ze strony środowiska artystycznego był bardzo duży – zgłaszali się sami, bo wiedzieli, że to będzie dla nich dobra promocja. Wszystko się dobrze układało do pewnego momentu – a znam to z opowieści pracowników telewizji, szczególnie Grażyny Pieczuro i Elżbiety Sitek, która była prowadzącą ten program – kiedy po trzech miesiącach w TVP powstał problem. Inni dziennikarze zadawali pytania, dlaczego to tak – bo była to jednak promocja klubu – może ktoś za tym stoi, czyjeś pieniądze. Ale nic takiego nie miało miejsca. To były inne czasy, nikt nie znał pojęcia kryptoreklamy; było to po prostu fajne miejsce, które telewizja wykorzystywała, a my korzystaliśmy z tego, że nam przynosi rozgłos. Wydawało mi się to wtedy dość normalne i zrozumiałe. W końcu zdecydowano – wiem to z opowieści – że jednak formuła programu powinna się zmienić na rzecz emisji raz w miesiącu. Padła też propozycja, żeby kręcić program w tak zwanych „siódemkach” – to był taki dziwny klub, dyskoteka dla… [śmiech], no, rodzaj dyskoteki; a później padła propozycja, że może w każdym tygodniu gdzie indziej. Widocznie ktoś nie mógł zrozumieć idei, że jeśli był to program o wrocławskich artystach, to musiał być realizowany w miejscu, do którego ci ludzie rzeczywiście przychodzili. Program zaczął być nadawany raz w miesiącu, aż wreszcie zniknął z anteny. Jak znam życie, to zmienił się prezes i po prostu się skończyło. Ale dało to nam mocne podstawy do dalszej działalności, bo przyznam, że naszymi gośćmi byli m.in. Daniel Olbrychski czy Nina Terentiew. Ona zresztą przyjechała z okazji PPA, była zaproszona przez realizatorów, poznałem ją osobiście. Wyrażała ochy i achy, że fajne towarzystwo, fajny lokal i imprezy, więc wydawało nam się w pewnym momencie, że program może przerodzić się w coś więcej, że może będzie możliwość zaprezentowania się na antenie ogólnopolskiej. Pojawił się wtedy taki pomysł, ostatecznie niezrealizowany, żeby połączyć Jatki we Wrocławiu, Łódź Kaliską z Łodzi oraz Spatif w Sopocie – wspólnie te ośrodki realizowałyby program telewizyjny, przenosząc się z akcją raz tu, raz tam, w trakcie jednej emisji. Dość ambitny pomysł, ale nic z tego nie wyszło. Mimo wszystko było to dla mnie wtedy ważne, bo wydawało mi się, że można wyjść poza formułę jednego miejsca. Ja mieszkałem kilka lat w Trójmieście, poznałem wtedy m.in. Skibę, Pawła Konnaka i całą tę kabaretową brać. Pomysł upadł, ale zostały przyjaźnie, mimo że minęło piętnaście lat. Ale wracając do programów – pozwoliły nam one wypeł-

123

niać formułę, którą do tej pory mieliśmy tylko w głowach. Kamera powoduje, że wszyscy się sprężają, nie było obsuw, scenariusz telewizyjny wzmagał poczucie, że trzeba wszystko zrobić jak należy. To nam dało rozgłos, dobrą markę i na tej bazie organizowaliśmy pokazy mody, m.in. Michała Starosa z Trójmiasta, Gosi Baczyńskiej… P.P.: Znana projektantka. J.L.: Tak, teraz jest na absolutnym topie w Warszawie; nas ta telewizja uwiarygodniła – widzę to z perspektywy lat, dzięki temu mieliśmy artystów, którzy cenili się, mieli już jakiś dorobek, np. Janerka czy Closterkeller. Przy okazji wykorzystaliśmy też wspomnianą znajomość z Niną Terentiew, kiedy popularna była „Kawa czy herbata”. Był też Orłoś, który kręcił program przy okazji jakiegoś cyklu. Trudno teraz się doszukać, co dało temu wszystkiemu początek; byłem wtedy w środku wydarzeń i nie uświadamiałem sobie, że trzeba to dokumentować, że to jest ulotne, może się już nie zdarzyć, byłem pewny, że ten klimat będzie panować już zawsze. Jednak wtedy środowisko było bardziej zintegrowane, choć zawsze między ludźmi są jakieś nieporozumienia. Stosunek Zdybała do ludzi, i mój własny, powodował, że wytworzyła się fajna atmosfera, energia – i niestety, nie udokumentowaliśmy tego, a szkoda. Tym bardziej że imprez było naprawdę dużo. Dopiero jak się człowiek zastanowił, to zaczął sobie uświadamiać, ile tych imprez było. Były też czwartki literackie, zapraszani byli młodzi literaci, przy herbacie i ciastku. P.P.: Najbardziej spektakularne eventy, które zapadły w pamięć? J.L.: Powiem coś przewrotnego: byłem spiritus movens pokazów i imprez przebieranych. Wzmagały one napływ innych ludzi, trochę spoza środowiska; to było potrzebne, żeby odświeżyć klimat, bo we własnym sosie się można przysmażyć, jeżeli jest za gęsty. Pokazy mody prowokowały do przyjścia ludzi spoza, ale też te nowe osoby najchętniej się przebierały, jakby chcąc doszlusować do artystów. P.P.: Pozytywne snobowanie się. J.L.: Tak, ja tego słowa się nie boję. Ja i mój wspólnik byliśmy z krwi i kości. Mówię to w roku 2010 i mimo że tyle lat minęło – trochę się postarzałem i mam inne spojrzenie na kilka spraw – nigdy bym sobie nie mógł zarzucić, że jestem snobem, że mi to imponuje – ale zdrowy snobizm jest, moim zdaniem, potrzebny. Z tych imprez najbardziej w pamięci utkwiły mi dwie. Jedna, którą pomogła mi zorganizować telewizja, to cały piątek pod hasłem „czasy PRL-u”. Robiłem osobiście scenografię, ale TV ze swoich magazynów też przywiozła ubrania, jakieś oryginalne plakaty z lat 50. czy 60., i rzeczywiście scenografia wyglądała imponująco. Jedną z nagród w jakimś tam konkursie była syrenka, którą kupiłem, ale nie miała silnika. Ktoś ją wygrał w telewizyjnym plebiscycie i przyjechał z całą rodziną spoza Wrocławia. Dopie-

124

ro wtedy się okazało, że ta syrena nie jest na chodzie, ale facet w ogóle się tym nie zraził. Wspomniał tylko, że to będzie dobry prezent dla żony, bo ma duży dom i ogród, więc postawi tam syrenę i nasadzi kwiatów. Ta impreza była bardzo bogata scenograficznie, kupowało się kartki i na te kartki można było dopiero coś zamówić. Natomiast drugą była impreza z okazji Halloween, z przepiękną scenografią i przebraniami. Prowadzili ją Krzysztofowie: Skiba i Skarbek. Owocem tego był fragment relacji następnego dnia w Teleexpresie. Miałem wtedy dużo telefonów z całej Polski od ludzi, którzy mnie znali i znali ten klub. Czułem się jak minigwiazda. To są te dwie najbardziej spektakularne imprezy. Impreza „PRL” pokazała, że trzeba iść w scenografię, że dobrze zrobiona impreza ma szansę pokazania się w telewizji. Ten Halloween tak dobrze pamiętam, bo wśród naszych gości była ówczesna para prezydencka Wrocławia – Barbara i Bogdan Zdrojewscy, którzy także przyszli przebrani. Były też osoby z rady miejskiej. P.P.: Jatki to było takie miejsce, gdzie się pojawiali aktorzy, muzycy, ale też rezydenci, osoby przychodzące praktycznie codziennie… J.L.: Stałymi bywalcami byli Mniamek, Romek Rege i DJ Adamus, znany z programu Kuby Wojewódzkiego (dojeżdżał wtedy z Opola). Ci DJ-e pełnili wtedy bardzo ważną funkcję, bo nie przychodzili tylko zagrać parę godzin u nas, a następnie gdzie indziej, tylko byli stałymi bywalcami klubu, tworzyli jego atmosferę. Do tej pory są to osoby rozpoznawalne we Wrocławiu. Z większością z nich spotykam się do tej pory, zawsze powtarzam, że byli współtwórcami sukcesu Jatek. Z mojej perspektywy to wygląda tak, że my tych ludzi docenialiśmy. Bardzo często się zdarzało, że po zamknięciu imprezy biesiadowaliśmy do godziny dwunastej następnego dnia w którejś z sali. Stali bywalcy, których pamiętam, to m.in. Krzysztof Skarbek, Lech Twardowski, Andrzej Jarodzki, Robert Gonera. Przychodzili też młodzi aktorzy, jeszcze studiujący w szkole, np. koleżanka Magdalena Schejbal, oraz kilka innych osób, które zaistniały mocno na rynku kinowym, telewizyjnym czy teatralnym, przede wszystkim w Warszawie. P.P.: Zaczęliśmy od zamknięcia klubu. Co było decydujące dla jego zamknięcia? Bo jeśli argument był taki, że nic się nie dzieje, to nic się tam nie dzieje właśnie teraz, więc jakie były tak naprawdę motywy zakończenia współpracy; może zwyczajnie było za fajnie? J.L.: Podejrzewam, że głównym powodem nieprzedłużenia umowy były, śmiem twierdzić, prywatne niesnaski między moim wspólnikiem a prezesem ZPAP, czyli instytucji, od której dzierżawiliśmy lokal. Chyba trzeba wspomnieć o tym, że był to lokal środowiskowy, więc zaczynaliśmy od czynszu umiarkowanego, i rzeczywiście w 1995 roku taki był. Ale z roku na rok rósł, a już pod koniec działalności wynosił 12.000 zł za samą dzierżawę, bez mediów. To była już absolutnie komercyjna cena jak na to miejsce, a pre-

Impreza PRL, obok sobowtóra Wojciecha Jaruzelskiego stoi Jacek Lizurej; fot. z archiwum Jacka Lizureja

zes domagał się często imprez tylko i wyłącznie dla członków ZPAP. Mnie i mojego wspólnika to bolało, ponieważ nie wszyscy artyści, nawet plastycy – należą do ZPAP. Wywoływało to dużo kontrowersji, doszło nawet do takiej sytuacji, że kolega Orwat, który malował u mnie ściany wewnątrz klubu, został w trakcie pracy zapytany, dlaczego tutaj maluje. Ja byłem uczestnikiem tej rozmowy i tłumaczyłem, że po prostu zmieniamy scenografię lokalu. Padło wtedy pytanie, czy on jest ze ZPAP-u, a jeśli nie, to dlaczego tutaj pracuje, skoro umowa mówi inaczej. A w rzeczywistości w umowie niczego takiego nie było. Narastała dość niefajna atmosfera, a gwoździem do trumny był performance Krzysia Skarbka, który na zewnątrz klubu palił fragment swojej pracy. Zostaliśmy wówczas oskarżeni, że mogliśmy wywołać pożar, że nie była powiadomiona straż pożarna, a nadmienię tylko, że to był fragment palącego się płótna. Szukano dziury w całym, a prezes ZPAP chciał być wrocławskim Skrzyneckim, jednak okazało się, że nie ma takiej osobowości, co pokazały zresztą czasy przed otwarciem lokalu, w trakcie jego funkcjonowania oraz po 2002 roku. Minęło osiem lat i co się na tych Jatkach dzieje? Nigdy prezes nie wykreował się na postać taką, jaką chciał być. Miał problem z tym, że coś się działo, a on nie był tego bezpośrednim sprawcą.

P.P.: Teraz siedzimy w klubie Mañana, który w dużym stopniu klimatem – nie mówię, że przypomina Jatki – ale jest to jednak ciąg dalszy, czyli okazuje się, że bez klubowego życia ciężko funkcjonować? J.L.: Tak. W 2004 otworzyłem klub Mañana przy ul. św. Mikołaja i w zasadzie chciałem przenieść tu pewien klimat, ale trzeba pamiętać, że pewnych rzeczy nie można odtworzyć. Czasy, w których żyjemy, zmieniają się, inna jest percepcja, powstało mnóstwo klubów, nie ma takiej integracji środowisk twórczych jak 10-15 lat temu. Ale przede wszystkim też ludzie się starzeją; dziesięć lat temu, gdy ktoś miał 25 czy nawet 30 lat – był żywym uczestnikiem życia klubowego, a teraz jest często uczestnikiem życia swojej rodziny, ma dzieci, obowiązki, pracę zawodową. I to życie nie pozwala mu angażować się w działanie klubu, zwykły brak czasu. Mnie cholernie szkoda, że w 2002 została wypowiedziana nam ta umowa; ludzie po latach mogliby wracać do klubu z rozrzewnieniem, a Mańana to jednak już inne miejsce. Na pewno trochę żal, ale minęło już wiele czasu, a ja żyję trochę innymi sprawami. Ten wywiad jednak skłania mnie do pewnej refleksji. Została zaprzepaszczona szansa. P.P.: Dziękuję za rozmowę.

125

Anagramowa choreografia Mai Deren

Margaret Amaka Ohia

Odkryłam taniec. Odkryłam sztukę, która zaginęła na dwa tysiące lat. (...) Gdzie ją odkryłam? Isadora Duncan (1983) To, co łączyło Mayę Deren (1927-1961), reżyserkę i choreografkę filmową, z Isadorą Duncan (1877-1927), modernistyczną tancerką i choreografką, można właściwie zamknąć w nieregularnej, lecz zamkniętej figurze geometrycznej, w której podstawowymi zmiennymi są niezgoda, rewolucyjność i transgresyjność, stabilnymi wierzchołkami zaś trzy daty: 1917-1922-1927

Urodzona w 1917 roku w Kijowie Maya miała zaledwie dziesięć lat, gdy w Nicei doszło do wypadku – długi, jedwabny szalik, symboliczny atrybut wyzwolonej tancerki, wkręcił się w koła samochodu, do którego wsiadała artystka, śmiertelnie zaciskając się na jej szyi. W 1922 roku swoją drogę do rewolucji rozpoczęła Eleonora Derenkowsky*. Rodzina Derenkowskich, chcąc uniknąć antysemickich prześladowań na Ukrainie, wyemigrowała do kraju, w którym pierwsza kobieta miała zasiąść w Izbie Wyższej Kongresu. Wędrówkę Mai Deren w uproszczeniu można przedstawić jako rewers geograficznych poszukiwań największej reformatorki sztuki tanecznej XX wieku, którą wewnętrzny niepokój i niezgoda na obowiązujące normy zawiodły w 1922 roku aż do Moskwy.

Przekroczyć trwanie Studium choreografii na kamerę (A Study in Choreography for Camera) było pierwszą zamierzoną próbą stworzenia pomostu pomiędzy sztuką tańca a medium filmowym. Reżyserka, posługując się techniką montażu i zdjęć, poszukiwała nowych dróg zrozumienia istoty ruchu. Jej celem było zbadanie schematów choreograficznych w nowych kategoriach przestrzennych. Bohater etiudy, Talley Beatty, który swoje taneczne umiejętności rozwijał m.in. pod okiem Marty Graham, porusza się w przestrzeni wyznaczonej przez własne ciało. Jednocześnie wykracza poza kadr – przekracza otaczający go świat przyrody i architektury. Typowa dla filmu eksperymentalnego nielinearna poetyka miejsca wyraża się tutaj w płynnych przejściach między scenerią lasu a świątynią. Przyspieszonym ruchom obrotowym kamery towarzyszą coraz szybsze piruety, wykonywane przez mężczyznę. Scena ta odzwierciedla, charakterystyczną dla Derenowskiej poetyki, intensywność działania połączoną z dynamizmem miejsca; to geografia poddana transgresji trwania. Filmowa choreografia – w porównaniu do teatralnej – pozwala nie tylko na pokonywanie granic przestrzennych. Odsyła także do barier czasowych – dostarcza analogicznych do form scenicznych rozwiązań. Włączenie i wyłączenie kamery jest jak moment przerwy w spektaklu teatralnym. Na scenie zmienia się wtedy scenografię – w kadrze godzinę na zegarze. Kamera może w pewnym momencie stać się żyjącą inteligencją, która umie jednocześnie obserwować i kreować rzeczywistość, umacniać związki czasu z przestrzenią [Franko 2001, 132]. Medium filmowe tworzy materię do budowania nowych w odniesieniu do tanecznej sceny sensów.

Okrywanie wynalezionego Dla Mai Deren medium filmowe to niepowtarzalny układ narzędzi współpracujących równolegle – odkrywanych i wynalezionych jednocześnie [Deren 2001]. Dwie kluczowe kategorie: odkrycia (lub odkrywania, co wskazywałoby bardziej na procesualny charakter) i wynalazku (lub wynajdywania, co odnosiłoby się do aspektów związanych z poszukiwaniem), wspierane przez reżyserkę, przybierają

postać wyznaczników estetycznych, tworząc wielowymiarową konstrukcję czasowo-przestrzenną. Odkrywanie to proces nastawiony na długie, wyważone trwanie – linearne działanie w układzie synchronicznym. To obecność jednej przestrzeni w jednym wymiarze czasowym. Artystka była jednak przekonana, że filmowe doświadczenie odsyła do szerszego kontekstu. Z jednej strony otwiera przestrzeń konceptualną – przestrzeń powtarzalnych rytuałów i konwencji, powielania narracyjnych schematów, niezmiennych norm. Z drugiej to, co wynalezione i odrzucające zamkniętą interpretację. Takie kino zostaje „oprawione” w efekt spontanicznych działań, przypadkowych wydarzeń i pomysłów. To nieustanne przekraczanie rzeczywistości filmowej – transgresja kompozycyjna i narracyjna. Wynalazek charakteryzuje się niepowtarzalnością i krótkim trwaniem. Burzy rytmiczny podział (czy to montażowy, czy narracyjny). Mamy więc w Derenowskiej koncepcji zespół opozycji przeplatających się w formie odkrytych i wynalezionych sieci: trwanie przeplata się z chwilą, przestrzeń z multiprzestrzenią. Kategorie charakterystyczne dla sposobu myślenia filmowej choreografki, takie jak nielinearność, płynność znaczeń, binarny charakter rzeczywistości, rytualizacja codzienności czy sprzeciw wobec hollywoodzkich konwencji – wpisują się w paradygmat kulturowy przyświecający, zdaniem Marii Janion, „romantycznej gorączce”. Jednym z jej wyznaczników jest szczególna reinterpretacja „powrotu do natury” [Janion 2000, 24]. Człowiek romantyzmu przypomina o zakorzenieniu człowieka w naturze i kosmosie, o bycie wynalezionym i istnieniu indywidualnym. Twórczość Deren, podobnie jak kultura romantyczna, dopuszcza przenikalność tych kategorii: żonglowanie elementami budującymi oś narracyjną, wymianę znaczeń w perspektywie czasowej i przestrzennej. Esencję idei o sztuce reżyserka zapisała w swoim jedynym teoretycznym dziele, wykładni nie tylko tego, co dziś nazywamy nowym kinem amerykańskim (New American Cinema), ale także wszelkich obecnych przejawów kina eksperymentalnego. Już we wstępie do Anagramu myśli o sztuce, formie i filmie autorka zastrzega, że nie jest to linearny manifest, lecz uporządkowanie myśli w układzie anagramatycznym. Figura anagramu, mimo że nieregularna, zakłada konkretną formę reprezentacji. To kombinacja liter powiązanych ze sobą w taki sposób, że każda z nich jest jednocześnie elementem więcej niż jednego szeregu. Ta symultaniczność jest rzeczywista i występuje niezależnie od faktu, że zazwyczaj postrzega się ją w następstwie innych. Każda z części anagramu jest tak powiązana z całością, że żadnej z nich nie można zmienić bez wpływu na szereg, w którym występuje, a co za tym idzie – bez wpływu na całość. I vice versa – całość tak łączy się z każdym elementem, że cokolwiek zostanie odczytane, czy to horyzontalnie, czy wertykalnie, czy w końcu diagonalnie lub nawet w przeciwną stronę – logika całości pozostaje nienaruszona [Deren 2001, 5]. Maya Deren używała niestandardowych – jak na okres, w którym tworzyła – technik reprezentacji ruchu. W częstotliwości tanecznych impulsów poszukiwała nowych form ruchu w przestrzeni, używając

127

do tego rozmaitych zabiegów postprodukcyjnych: zmieniała położenia kamery, wykorzystywała efekt podwójnej (i wielokrotnej) ekspozycji. Powtarzalność ruchu występujących w jej filmach tancerzy oddawały wyrafinowane obroty kamery i niestandardowe cięcia montażowe.

Wyrzucona na brzeg Moje pierwsze wyobrażenie ruchu, tańca, z pewnością zrodziło się z rytmu fal. Isadora Duncan (1983) W swoim autobiograficznym dziele Isadora Duncan wspomina, że gdy nauczyciel w szkole baletowej w rodzinnym mieście San Francisco kazał jej stanąć na palcach, zapytała: „po co?”. Ta sztywna i wulgarna gimnastyka, którą on nazywał tańcem [Duncan 1983, 26], była odzwierciedleniem wszystkiego, przeciw czemu sprzeciwiała się przez całe życie – skostniałości norm tanecznych i obyczajowych. W miejsce tych pierwszych zaproponowała improwizację i naturalne wyprowadzanie ruchu z ciała, tworząc tym samym podwaliny tańca współczesnego. Według niej jest on konsekwencją poddania się organicznym procesom, a nie bezrefleksyjnego odtwarzania zadanych przez choreografa układów. Również kombinacja ruchów, następstwo ustawień ciała, nie powinny być zdeterminowane przez zamknięty zbiór pozycji klasycznych. Jest to wynik oddziaływania siły grawitacji, naprzemiennego uwolnienia i wstrzymania oddechu. Dzięki temu jeden ruch może wypływać z drugiego, przestaje być wymuszony i nienaturalny. Podobnej estetyki poszukiwała w pracy z kamerą Maya Deren. Efekt miękkości i płynności ruchów Deren uzyskała w swoich filmach dzięki zastosowaniu techniki slow motion. Zdaniem reżyserki, zwolniony ruch kamery jest swoistym mikroskopem czasu, który odkrywa najgłębsze pokłady ludzkich emocji. W 14-minutowej etiudzie Rytuał w przemienionym czasie (Ritual in Transfigured Time) przedstawione w zwolnionym tempie codzienne akty komunikacyjne (w postaci gestów, mimiki, ułożenia ciała) przybierają charakter rytuałów inicjacyjnych. Sytuacja nawijania wełny w jednym pomieszczeniu – moment trwania – zestawione z chwilami przyjęcia koktajlowego w drugim pomieszczeniu – moment zatrzymania – zostały splecione w taki sposób, że wszystko przybiera formę anagramu. Ruchy poszczególnych części ciała dają wrażenie „dziania się” – kompleksowej choreografii, tańczonej zarówno przez każdego z osobna, jak i, w globalnej przestrzeni akcji, przez zespół. Tytułowy „przemieniony czas” jest wyznaczany przez nieruchome wskazówki zegara, zegara bezczasowego, poza retoryką diachronii i synchronii. Czas płynie w ramach tego, co odkryte i wynalezione – nie zatrzymał się, lecz został wyjęty z ram rutynowej codzienności. Takie warunki sprzyjają rozwojowi kolejnych objawów rewolucyjnej (romantycznej) gorączki – nobilitacji kontrkultury, czyli tego, co kryje w sobie „wie-

128

dza tajemna” [Janion, ibidem]. Wiedzy tej można doszukać się w autobiografii Isadory Duncan, która urodziła się nad morzem. Kiedy patrzę na ten opis, na myśl przychodzi mi etiuda Na ziemi (At Land), w której symbolika wody i morza stanowi ramę interpretacyjną. Efekt przypływu i odpływu morza, uzyskany przy użyciu techniki rewersu, czyli odwrócenia kolejności zjawisk, to zapowiedź zmiany rytmu fal, zmiany geograficznych odniesień – z hollywoodzkiego mainstreamu na wszystkie odłamy kultury: ludową, pogańską, słowiańską i północną. Iluzja cofania się fal morskich w stronę morza jest metaforą tego, co minione, co oddala się bezpowrotnie do oceanu przeszłych doświadczeń. Bohaterka została wyrzucona na brzeg (grana przez samą reżyserkę), podobnie jak zmuszona do emigracji Maya Deren jest rozbitkiem w Nowym Świecie. Momentem przełomowym w karierze Mai Deren, kobiety filmowca i choreografki – w środowisku nowojorskich filmowców był udział w organizowanym w 1953 roku przez niezależną formację Cinema 16 sympozjum Poezja i film. To wtedy po raz pierwszy przedstawiła swoją koncepcję podziału rzeczywistości filmowej na dwie osie: horyzontalną i wertykalną. Oś horyzontalną – narracyjną, związaną z bohaterami i akcją – przecina oś wertykalna, nastrojowa, związana z rytmem i barwą (anagram). Inspiracją takiego sposobu myślenia nie mógł być nikt inny niż artystka, dla której centralnym przeżyciem estetycznym był ruch. Chodzi o amerykańską choreografkę, założycielkę pierwszego teatru tańca współczesnego, Marthę Graham. To, co starała się przekazać swoim tancerzom, to zdolność kierowania impulsami pomocnymi w wyprowadzaniu ruchu z ciała. Są to w szczególności dwa momenty: sprężenie (contraction) i rozluźnienie (release) mięśni. Naprzemienne kurczenie się i rozciąganie, spięcie i odprężenie, mobilizacja i usypianie powinny stać się motorem pracy tancerza. A wdech i wydech – centralnymi koordynatorami działań. Pojmowanie ruchu jako efektu opozycyjnych bodźców znalazło swoje odzwierciedlenie w swoistej filozofii tańca, definiowanej przez binarny podział przestrzeni tanecznej na poziom i pion. Ciało tancerza wyznacza przestrzeń horyzontalną i wertykalną. I diagonalną. W pierwszej tancerz porusza się w pozycji leżącej, siedzącej lub klęczącej, w drugiej – pionowo i po przekątnej. Koordynacja ruchu w przestrzeni oraz konfrontacja ciała z otaczającą go rzeczywistością to zjawiska w klasycznym balecie zepchnięte na margines – tu uniwersum trenującego tancerza jest wyznaczane przez drążek baletowy na sali. W technice Marthy Graham ruch ma swoje źródło w miednicy, centralnym ośrodku ciężkości ciała. Jest wielowektorowy, inicjowany przez różne punkty w kosmosie i wysyłany w kosmiczną przestrzeń zbudowaną z nieskończonej ilości punktów. Dość przytoczyć Einsteinowską myśl: nie ma ustalonych punktów w przestrzeni. Punkty te są rozproszone w przestrzeni kadru. Zmiana jednego punktu odniesienia pociąga za sobą zmianę położenia centralnego ośrodka i na odwrót – przemieszczenie centrum determinuje poruszenie całości.

Anagramowa lekcja historii Film jest zarówno sztuką czasu, jak i sztuką przestrzeni. Maya Deren (2001) Zgodnie z wyobrażeniem reżyserki, rzeczywistość na ekranie przypomina obraz w kalejdoskopie, w którym obecność lub brak jednej części wpływa na modyfikację całości. Dobrze widać to w etiudzie W oku nocy (The Very Eye of Night). Grupa białych figurek – tancerzy baletowych, zawieszonych w przestrzeni kosmicznej –przemieszcza się jak gwiazdozbiór. Bezimienne sylwetki, mimo że przybierają różnorodne kształty, zmieniają swoje położenie, poruszają się w różnym tempie, pozostają schematyczne i „everymańskie”. Odnoszę pozorne wrażenie, że twórczość Deren z późniejszego okresu (1952) przybiera halucynacyjne, urojeniowe oblicze. Tak jakby zapowiadała powolną, wywołaną przedawkowaniem śmierć, której finał miał nadejść trzy lata po nakręceniu etiudy. Wrażenie estetycznej przemiany jest jednak pozorne. Pozbawione indywidualizmu szablony, poruszane przez siłę grawitacji, bezdusznie naśladują skostniałe formy baletowe. Autorka nie powraca jednak w ten sposób do przeszłości – to raczej próba odwrócenia, subwersji tego, co było – transgresja minionego w kierunku nowego układu znaczeń. Dochodzi w tym momencie do głosu kolejny głos romantycznej gorączki: rewolucja młodości, bunt przeciw konwencjonalnym metodom twórczości i poznania, w którym spełniała się romantyczna wolność człowieka, wolność ciągle rozdarta i stale zagrożona, wolność tragiczna [Janion, ibidem, 30]. Deren uwalnia taniec od jego przestrzennych i geograficznych wyznaczników. Zawiesza go w próżni, pozbawiając fizycznego wymiaru. Poszczególne sekwencje choreograficzne nie układają się w linearny ciąg figur i klasycznych pozycji. Przypominają raczej zbiór spontanicznych i niedbałych gestów – przypadkowych „podrygiwań”, a nie zmyślnie przemyślaną choreografię. Taniec (romantyczny) wymyka się tak istotnej w tradycji tańca klasycznego precyzji. Podważa tę istotność autorka Anagramu, zestawiając możliwości archiwalne taśmy filmowej z niedoskonałością pamięci ludzkiej. W jednym z rozdziałów pisze: Pamięć celuloidowa kamery może funkcjonować jak nasza pamięć, nie tylko żeby rekonstruować czy mierzyć oryginalną chronologię. Poprzez rejestrację wydarzeń bezpośrednio po sobie następujących oraz czasowo odległych można osiągnąć osobliwą rzeczywistość filmową [Deren 2001, 42].

Rzeczywistość ta, podobnie jak sztuka tańca, rozwija się zgodnie z torem wertykalnym, nienarracyjnym, skupionym na trwaniu elementów niepowtarzalnych. Dla Mai Deren nie liczą się połączenia w poziomym układzie horyzontalnym. Następujące po sobie kadry – mimo że koncepcyjnie zestawione ze sobą – nie tworzą konstrukcji osiowej (poziomej). Chętniej układają się w strukturę paradygmatyczną (pionową), w której każdy element funkcjonuje w porządku pionowym złożonym z krótkich trwań. Tradycyjny odbiór, nastawiony na narracyjne opowiadanie, jest zatem doświadczeniem iluzorycznym, uniemożliwiającym pełne zrozumienie przekazu. Myślenie symboliczne, o którym pisze Maria Janion, to myślenie konkretne – zorientowane na substancję. Taką substancją jest figura anagramu: zamknięta i ograniczona wierzchołkami czasowo-przestrzennymi, a zarazem otwarta na zmienne warianty podlegające symbolicznym odczytaniom. W logice anagramu takie daty jak 1917, 1922 i 1927 oznaczają coś więcej niż początek lub koniec jakiejś rewolucji, narodziny lub czyjąś śmierci czy wreszcie geograficzną zmianę położenia.

Bibliografia: 1) Maya Deren, An Anagram of Ideas on Art, Form and Film, [w:] Nichols Bill (red.), Maya Deren and the American AvantGarde, Londyn 2001. 2) Isadora Duncan, Moje życie, tłum. Karol Bunsch, Warszawa 1983. 3) Mark Franko, Aesthetic Agencie sin Flux. Tailey Beatty, Maya Deren and the Modern Dance Tradition in Study in Choreography for Camera, [w:] Nichols Bill (red.), Maya Deren and the American Avant-Garde, Londyn 2001. 4) Russell Freedman, Martha Graham. A Dancer’s Life, New York 1998. 5) Maria Janion, Gorączka romantyczna. Prace wybrane. T. 1. Gorączka romantyczna, Kraków 2000.

Przypis: * Kilka lat później, po otrzymaniu amerykańskiego obywatelstwa, państwo Derenkowscy skrócili swoje nazwisko o dwie ostatnie słowiańsko brzmiące sylaby, a imię córki zmienili na Maya, które w tradycji języka hindi ma wiele znaczeń, m.in. marzenie, iluzja i ułuda.

129

„Życiowe drogi” filmowych bohaterów na BERLINALE 2010

Małgorzata Radkiewicz

W konkursie jubileuszowego, 60. Międzynarodowego Festiwalu Filmowego w Berlinie znalazł się między innymi film W drodze Jasmili Žbanić. Reżyserka Grbavicy, nagrodzonej Złotym Niedźwiedziem w 2006 roku, ponownie umieściła swoją fabułę we współczesnym Sarajewie. Na życiu bohaterów ciążą doświadczenia wojenne, ale w obecnej sytuacji to nie historyczny kataklizm, lecz osobiste wybory decydują o ich losach. Žbanić ukazała w swojej opowieści związek dwojga samodzielnych, młodych ludzi, których relacja się rozpada, gdy mężczyzna po stracie pracy wiąże się ze środowiskiem muzułmańskich ekstremistów. Kontakt z ortodoksyjnym islamem zmienia liberalne poglądy Amara na religię, na małżeństwo i związek z ukochaną kobietą. Luna nie potrafi zaakceptować radykalizmu partnera, zmuszając go do sprecyzowania, jaki model życia, jakie wartości, postawy, emocje są dla niego najważniejsze. Otwarte zakończenie filmu nawiązuje do jego oryginalnego tytułu – Na putu. W języku bośniackim, wyjaśnia reżyserka, oznacza on: bycie w drodze ku czemuś, a w wymiarze metaforycznym: „poszukiwanie swojego <<ja>>, proces podejmowania decyzji, próby osiągnięcia jakiś celów1. Młodość Amara i jego kolegów upłynęła na zbrojnej walce, muzułmańska rodzina Luny została w wyniku działań wojennych zmuszona do opuszczenia domu i przesiedlona na swój obszar „narodowy”. Oboje przynależą do posttradycyjnego porządku, jakim, w ujęciu Anthony'ego Giddensa, jest nowoczesny świat z zachodzącymi w nim przekształceniami oraz mechanizmami wykorzenienia. Sytuacja bohaterów odzwierciedla dynamiczne zmiany, powodujące, że przestają obowiązywać gotowe wzorce i ustalone praktyki społeczne, a tożsamość jednostki staje się przedsięwzięciem refleksyjnym […] rozgrywa się w kontekście wielokrotnego wyboru2. Problematyka refleksyjnej tożsamości, podjęta przez Žbanić, była w różnym stopniu obecna w całym repertuarze tegorocznego Berlinale. Zaprezentowane w filmach obrazy współczesności odpowiadają socjologicznej obserwacji, iż w dobie globalizacji wszystkie wybory […] są nie tylko decyzjami, co robić, ale kim być. Im bardziej posttradycyjny jest porządek, w którym porusza się jednostka, tym silniej styl życia dotyczy samego rdzenia tożsamości, jej kształtowania i przekształcania3. Historie filmowych bohaterów można, za Žbanić, metaforycznie ująć jako bycie „w drodze”, której przebieg określa środowisko naturalne, zaangażowanie w rodzinne związki, przynależność do religijnych wspólnot bądź formacji artystycznych.

„W drodze” przez naturę Każda jednostka, twierdzi Giddens, wykształca ramy bezpieczeństwa ontologicznego4, opierając je na różnych postaciach rutyny. Dla bohaterów tureckiego filmu Miód – zdobywcy tegorocznego Złotego Niedźwiedzia – rutynowość wynika z płynnego i cyklicznego rytmu egzystencji, określonego przez środowisko naturalne. Reżyser Semih Kaplanoglu opowiada historię chłopca dorastającego w leśnym pustkowiu, w rodzinie zbieracza miodu. Akcja rozgrywa się na dwóch płaszczyznach: prywatnej – w domu rodzinnym, w górach, gdzie Yufus porusza się swobodnie;

oraz publicznej – w szkole. Nieśmiałemu kilkulatkowi trudno wejść w środowisko rówieśników; zamiast bawić się z nimi na przerwie, pozostaje w klasie, zza szyby oglądając podwórkowe zabawy. Szkolna inicjacja Yusufa w obcej, nieoswojonej przestrzeni splata się z jego emocjonalnym dojrzewaniem, związanym z zaginięciem i śmiercią ojca. Twórca filmu oparł scenariusz na własnych wspomnieniach z dzieciństwa, uwzględniając w nim, jak wyjaśnia: moje problemy w szkole z nauką czytania i pisania, nurtujące mnie pytania, pozostawiane bez odpowiedzi, intensywne okrucieństwo i bogactwo natury. Dla dziecięcego bohatera każda czynność – wyjście z ojcem do lasu i poznawanie tajników jego pracy, obserwacja matki, wykonującej z wprawą gospodarskie zajęcia, przysłuchiwanie się płynnie czytającym uczniom – to źródło wiedzy o świecie. Dociekliwemu spojrzeniu chłopca odpowiadają środki filmowego wyrazu. Długie ujęcia, harmonijna kompozycja kadrów sprawiają, iż każda ze scen przeradza się w studium codzienności. Kaplanoglu wydobywa rutynowy rytm codzienności, pokazując jednocześnie, że: W pewien sposób chłopiec w trakcie odkrywania z ciekawością świata formuje swoją osobowość. Niezrozumienie wielu spraw, prowadzące do naiwnych błędów, marzenia, radości i smutki, pozwalają mu odkryć prawdę. Szczególną rolę w procesie kształtowania się podmiotowości Yusufa odgrywa las, filmowany tak, by jawił się jako bajkowe miejsce, zawierające w swojej głębi wiele tajemnic. […] Nie jest to zwykłe miejsce, po którym spaceruje się i z którego żyje, lecz inny świat, z ogromnymi starymi drzewami oraz różnymi niezwykłymi istotami. Tożsamość ojca bohatera określa coraz rzadziej uprawiany zawód leśnego pszczelarza, funkcjonującego w symbiotycznym związku z przyrodą. Tytułowy miód nie jest jedynie handlowym produktem, lecz odgrywa w życiu Yakupa magiczną rolę. Symbolizuje bowiem, jak ujął to reżyser, esencję starego świata, dziewiczej natury, uświęconej wiedzy mieszkańców tego regionu. Surowa przyroda jako sceneria dla kształtowania się ludzkich charakterów powraca w filmie Jak spędziłem lato Aleksieja Popogrebskiego, nagrodzonym Srebrnym Niedźwiedziem za zdjęcia Pawła Kostomarowa. Akcja rozgrywa się w bazie meteorologicznej, gdzie dwóch mężczyzn prowadzi badania terenowe. Reżyser podkreśla, że wybrał jako plener stację polarną na Czukotce, aby stworzyć sytuację, w której bohaterowie w pełni doświadczają życia poza cywilizacją i ludzką społecznością5. Scenariusz był wcześniej przygotowany, ale jego ostateczny kształt powstał na miejscu, w trakcie trzymiesięcznych zdjęć. Autor tłumaczy, iż przekonał się wówczas, że nie może naginać zastanej rzeczywistości do swojego projektu, lecz musi się podporządkować zastanym realiom i naturze. Zdyscyplinowany rytm egzystencji w środowisku polarnym pozwolił mu zrealizować fantazje związane z lekturą książek o wyprawach polarnych oraz fascynacją kinem i rosyjską literaturą. Nurtującym Popogrebskiego problemem jest to, jak ukazać ludzkie zachowania i emocje w kontekście modelujących je ekstremalnych warunków zewnętrznych. Kluczowym wątkiem historii jest relacja między starszym, doświadczonym badaczem a młodym asy-

131

stentem, uczącym się dopiero swojej profesji. Odtwórcy obu ról – Siergiej Puskepalis i Grigorij Dobrygin – otrzymali Srebrnego Niedźwiedzia dla najlepszych aktorów. Dzięki ich kreacjom udało się zrealizować twórczy zamiar, by pokazać, jak egzystencja w czukockim odosobnieniu wpływa na tożsamość obu mężczyzn. Film kręcono w porządku chronologicznym. Pozwoliło to uchwycić zmiany zarówno w fabularnych postaciach, jak i w ich odtwórcach, funkcjonujących poza planem zgodnie z rutyną pracowników bazy. Zaznaczona w ten sposób procesualność w kształtowaniu się ludzkiej osobowości odpowiada koncepcji „ja” refleksyjnego, które ulega nieustannym zmianom pod wpływem czynników zewnętrznych. Mężczyźni negocjują wzajemne relacje, dzielą się obowiązkami, zdobytą wiedzą, ucząc się od siebie nieznanych umiejętności. Sytuacja staje się dramatyczna, gdy do bazy przychodzi komunikat o śmierci rodziny kierownika placówki. Młodszy pracownik, zafascynowany osobowością i charakterem przełożonego, nie potrafi mu przekazać bolesnej informacji. Ukrycie tragicznych faktów tylko komplikuje z trudem wypracowany, harmonijny układ między mężczyznami. Pojawia się pytanie o to, do czego, w sytuacji kryzysowej, zobowiązują przyjaźń, wzajemne zaufanie i lojalność. Konstrukcja narracyjna, eksponująca wybory bohaterów, odzwierciedla socjologiczną obserwację, iż każda życiowa decyzja wiąże się z dylematami moralnymi. Refleksyjne kształtowanie tożsamości bowiem to wywłaszczenie i utrata, gdyż postawy zaufania oraz bardziej pragmatyczna akceptacja, sceptycyzm, wykluczenie i wycofanie, burzliwie współistnieją w przestrzeni społecznej6.

Rodzinne szlaki Filmy zaprezentowane w berlińskim konkursie pokazują, iż wybór stylów życia i sposobów działania jednostki są zróżnicowane, także z uwagi na wielość różnorodnych środowisk działania. Sposoby działania jednostki w jednym kontekście mogą stać w sprzeczności z działaniami, które ta sama jednostka podejmuje w innych kontekstach7. Akcja filmu Kiedy chcę gwizdać, gwiżdżę, nagrodzonego Srebrnym Niedźwiedziem, rozgrywa się w domu poprawczym dla chłopców. Główny bohater liczy już dni do wyjścia, unika burd i konfliktów, aby ewentualną karą nie opóźnić opuszczenia zakładu. Nieoczekiwana wizyta młodszego brata czyni ostatnie tygodnie pobytu mordęgą. Okazuje się, że matka chłopców pragnie za kilka dni zabrać kilkuletniego syna ze sobą za granicę. Pojawienie się kobiety jest dla chłopców zaskoczeniem, bowiem przyzwyczaili się do jej stałej nieobecności, spowodowanej uwikłaniem w kolejne uczuciowe związki. Z nagłym wybuchem macierzyńskich uczuć nie może się pogodzić zwłaszcza starszy syn, pełniący przez lata rolę głowy rodziny i troskliwego opiekuna. Odsiadując wyrok, nie może on interweniować w matczyne działania, sięga więc po drastyczne rozwiązanie i uprowadza studentkę psychologii, odbywającą właśnie praktykę. Brutalnym szantażem doprowadza do spotkania z matką, wymuszając na niej obietnicę, że dziecko zostanie w kraju.

132

Rumuński reżyser Florin Serban oparł scenariusz na sztuce teatralnej, ale poddał ją obróbce, zachowując jednak w scenariuszu ducha i nastawienie mieszkańców poprawczaka, hardy, bezkompromisowy, do pewnego stopnia dziecinny sposób myślenia, podejmowanie działań bez troski o ich konsekwencje. Determinację w zdobywaniu celu, bez względu na koszty. Studiowanie tekstu dramatycznego pozwoliło mu zgłębić sytuację bohaterów: Zacząłem rozumieć niektóre przyczyny błędów tych młodych ludzi, by w końcu zrozumieć, jak wiele ich działań było wynikiem wpływu rodzin, środowiska, z którego się wywodzą, aż wreszcie wpływu nas wszystkich znajdujących się poza murami więzienia. Twórca nieustannie zderza ze sobą zamkniętą rzeczywistość ze światem zewnętrznym, pokazując, jak izolacja i napięcia między nastolatkami komplikują ich pogmatwane losy. Fundamentem rzeczywistości ukazanej w filmie Rodzina Pernille Fischer Christensen są międzypokoleniowe więzi, umacniane tradycją familijnego przedsiębiorstwa. Dla ojca prowadzona piekarnia i rodzina to jedna instytucja, której dobru poświęca całą swoją aktywność. Inaczej patrzą na swoje kariery jego dorosłe dzieci z pierwszego związku oraz druga żona, którzy pragną realizować własne plany życiowe. Najstarsza córka otrzymuje propozycję ciekawej pracy w Nowym Jorku, gdzie postanawia wyjechać ze swoim partnerem. Oboje podejmują decyzję o przeprowadzeniu przez kobietę aborcji, gdyż żadne z nich nie czuje się w tym momencie gotowe do stabilizacji ani do podjęcia odpowiedzialności rodzicielskiej. Wiadomość o chorobie ojca krzyżuje te przemyślane plany, zmuszając do dokonania ponownych wyborów. Reżyserka pragnęła w swoim filmie pokazać, iż rodzina to zarówno przywilej, jak i obowiązek; jeśli mamy szczęście, możemy na nią liczyć, lecz zazwyczaj możemy liczyć też na to, iż rodzina będzie oczekiwała czegoś od nas. Zaprezentowane w filmie relacje – rodzicielskie, między siostrami i między partnerami – odzwierciedlają złożoność ludzkich losów i ich uwarunkowań, o których Christensen mówi: Z jednej strony tworzymy własne życie, wyłaniające się z całej serii drobnych, podejmowanych przez nas decyzji. Z drugiej strony istnieje szereg wyznaczników życia, których nie można samemu wybrać. Gdzie przychodzimy na świat, jaka płynie w nas krew, jakie decyzje podejmują względem nas rodzice. Historia filmowych bohaterów wyłania się z nieustannych zderzeń indywidualnego oraz społecznego, rodzinnego porządku – zmagań z ograniczeniami, jakie są związane z obowiązkami wobec bliskich. Autorka nie daje jednoznacznych odpowiedzi na stawiane pytania, nie rozstrzyga dylematów. Zmusza widzów do emocjonalnego zaangażowania w fikcyjną narrację, wyjaśniając: Chciałabym, aby publiczność wpisała w film swoje własne, rodzinne historie […], aby włączyła się w zbiorową pamięć rodzinną. Starałam się zrobić film będący jasną i szczęśliwą wizją życia, a równocześnie wydobywający jego mroczne elementy. Na wielowątkową narrację Rodziny składają się indywidualne historie, uwzględniające różnorodność stylów, czyli zespół praktyk, które podejmje jednostka nie tylko dlatego, że są użyteczne, ale także dlatego, że nadają materialny kształt poszczególnym narracjom tożsamościowym8. Za każdą postacią, jej motywacją i działaniami stoi instytucja rodziny, ale także typowe

dla współczesnych ludzi – z którymi identyfikuje się reżyserka – bardzo wysokie wartościowanie wolności i koncepcji samodzielnego kształtowania swojego życia.

Religijne ścieżki Akcja filmu Burhana Qurbani rozgrywa się w Berlinie, w środowisku muzułmańskich emigrantów. Bohaterowie Wyznania wiary (Shahada) są uwikłani w układy rodzinne i towarzyskie, wynikające z obowiązków wobec religijnej wspólnoty. Powiązane losy głównych postaci pokazują, iż wybory stylów życia i planowanie życia nie dzieją się po prostu w życiu codziennym i nie składają się na nie, ale tworzą zinstytucjonalizowane układy, które kształtują działania jednostek9. Mimo dominującego wątku islamskiego, Wyznanie wiary, jak podkreśla reżyser, nie jest filmem o religii. Ale o religijnych powiązaniach bohaterów, wpływających na ich działania, decyzje w szczególny sposób. To film o drodze, jaką oni wybierają. Religia, z której wywodzą się dzieci emigrantów, nadal jest częścią ich życia. Jednak tradycyjny model wiary, reprezentowanej przez rodziców, często pozostaje w sprzeczności z pragnieniami i postawami coraz bardziej zasymilowanego pokolenia. Córka lokalnego imama, Mayam, podejmuje decyzję o aborcji, niepewna uczuć i wierności partnera. Wpojone jej wartości sprawiają, iż krwotok po nielegalnym zabiegu przyjmuje jako karę od boga. Obawa przed konsekwencjami popełnionego grzechu powoduje, iż ucieka w religijny fanatyzm. Skrajność w interpretowaniu muzułmańskiego prawa przez kobietę wywołuje konflikt w obrębie społeczności, pogarsza jej relacje z ojcem i z przyjaciółmi. Syn emigrantki, ciemnoskóry Sammi, również przeżywa religijne rozterki, nie potrafiąc pogodzić swojego homoseksualizmu z zasadami islamu. Uczucie do kolegi z pracy wzmacnia w nim poczucie winy, nie pozwala mu normalnie funkcjonować. Uczuciowe napięcie między odmiennymi kulturowo – i wyznaniowo – mężczyznami odbija się na relacjach z bliskimi, z kolegami z pracy. Dochodzi do rasistowskich konfliktów i aktów przemocy. Autor filmu przyznaje: Muszę się zgodzić z Ephraimem Kishonem, żydowskim satyrykiem, który powiedział kiedyś, że nie ma nic trudniejszego niż bycie równocześnie oświeconym i religijnym. Z własnego doświadczenia praktykującego muzułmanina, wychowanego zgodnie z tradycją, mogę powiedzieć, iż życie w Niemczech nigdy nie było łatwe. W Wyznaniu wiary pamięć o korzeniach determinuje życiowe wybory młodych ludzi, zmuszonych do nieustannej konfrontacji z kulturowymi i religijnymi wyznacznikami ich tożsamości. O roli religii w kształtowaniu się ludzkich losów opowiada zrealizowany przez Feo Aladag film Die Fremde (When we Leave), wyróżniony przez federację Europa Cinemas. Akcja rozgrywa się w środowisku muzułmańskich emigrantów w Niemczech oraz w Turcji , z którą diasporę łączą intensywne więzi. Reżyserka pokazuje historię młodej mężatki, niepotrafiącej się pogodzić z patriarchalnymi regułami, które pozwalają mężowi znęcać się nad nią i dzieckiem. Kobieta ucieka ze Stambułu, zabierając syna do domu swoich rodziców w niemieckiej metropolii. Wśród najbliższych nie znajduje jednak oczekiwanego wsparcia, bowiem

jej czyn postrzegają oni jako złamanie obowiązującego prawa. Ojciec nie chce zrozumieć postępowania córki, której decyzje są dla niego wychowawczą porażką, bowiem przynosi mu ona hańbę w oczach otoczenia. W imię rodzinnego dobra, tradycyjnych praw oraz chęci zachowania społecznego szacunku bohaterka zostaje odrzucona przez najbliższych, którym głowa rodu zabrania z nią jakichkolwiek kontaktów. Konflikt wywołany przez dziewczynę nie wygasa po jej odejściu, nadal odbieranym jako zdrada, za którą musi ponieść karę. Fanatyczne posłuszeństwo wobec tradycyjnego kodeksu honorowego nakazuje męskim członkom rodu sięgnąć po broń, by wymierzyć karę nieposłusznej siostrze. Tragiczne zdarzenia, w jakie uwikłane są postacie, odzwierciedlają obserwację Giddensa, iż lęk, zaufanie i interakcje społeczne są ze sobą ściśle związane, a rytuały życia codziennego to mechanizmy obronne10. Dramat zawiera się w rozdarciu bohaterów między cenionymi przez siebie wartościami i zasadami a modelem życia narzucanym przez kulturę, z której się wywodzą. Każdy z tytułów zaprezentowanych podczas rocznicowego, 60. Międzynarodowego Festiwalu Filmów w Berlinie kreślił inny pejzaż egzystencjalny11, odnosząc się jednocześnie do powszechnych procesów związanych z tożsamością, ze świadomym i odpowiedzialnym kreowaniem swojego życia. Na pytanie o uniwersalizm filmowanych historii Aleksiej Popogrebski odpowiedział: W trakcie tworzenia bohaterowie stają się częścią mnie. Czy też raczej cząstki mnie przekształcają się i zamieniają w bohaterów, zaczynających żyć własnym życiem. Nigdy nie było moją intencją tworzenie paraboli miedzy fikcją a moją historią. Kiedy jednak film spotyka się z widownią, […] i porusza w niej jakieś uniwersalne albo osobiste treści, to dla mnie oznacza, iż moja misja została zakończona.

Przypisy: 1) Wszystkie wypowiedzi reżyserów, przy których nie umieszczono przypisów z bibliografią, zostały zacytowane z materiałów prasowych 60. Międzynarodowego Festiwalu Filmowego w Berlinie. 2) Anthony Giddens, Nowoczesność i tożsamość, tłum. Alina Szulżycka, Wydawnictwo Naukowe PWN Warszawa 2002, s.8-9. 3) Ibid., s.113. 4) Ibid., s.63. 5) Wywiad z reżyserem na http://www.stopklatka.pl/wydarzenia/wydarzenie.asp?wi=63400&klik=nawazglowna 6) Anthony Giddens, op. cit., s.11. 7) Ibid., s.116. 8) Ibid., s.113. 9) Ibid., s.119. 10) Ibid., s.66. 11) Ibid., s.112.

Szczegóły z przebiegu Berlinale 2010 oraz dane o nagrodzonych filmach na: www.berlinale.de/en/das_festival/preise_und_juries/preise_internationale_jury/index.html

133

Europa w garażu

O obcojęzycznych spektaklach V M i ę d z y n a r o d o w e g o F e s t i w a l u T e a t r a l n e g o D i a l o g -W r o c ł a w 2 0 0 9 r o z m a w i a j ą r e d a k t o r z y „ R i t y ” , A n d r z e j F i c o w s k i i M a r c i n C z e r w i ń s k i

134

Holenderski jaszczur (Baal Bertolta Brechta w reż. Alize Zandwijk, Holandia) Andrzej Ficowski: W trakcie oglądania tego przedstawienia przypomniał mi się Baal Anny Augustynowicz. Tekst Brechta jest tajemnicą, której nie sposób przekroczyć. Cóż zrobić, Baal jest oporny wobec uroków teatralnej materii. W tym przypadku niemoc była szczególnie widoczna. Po ujrzeniu pierwszej sekwencji spektaklu wiadomo było, co będzie dalej. To może był klucz – jarmarczny, blisko życia, zarazem przerysowany i banalny. I w tym sensie Augustynowicz zrobiła chyba spektakl trudniejszy i ciekawszy. Tutaj mankamentem była przewidywalność. Jak to widzisz? Marcin Czerwiński: Jestem w gorszej sytuacji, gdyż nie mogę porównać tych spektakli. W tym przedstawieniu brakowało mi sedna, które by spowodowało, że otworzy się w Brechcie coś dodatkowego. Chociaż nie do końca, bo w programach opisywano Baala jako spektakl postpunkowy. A.F.: Moim zdaniem, to fikcja. Nie dopatrzyłem się w nim postpunkowości. Mówmy o tym, co zaistniało realnie na scenie. M.C.: No dobrze. Jest to poprawnie wystawiona wersja sztuki Brechta z energetycznie poprowadzoną rolą tytułową. A.F.: Nie wiem, czy wystawiona poprawnie, na pewno widowiskowo. Spektakl kojarzył mi się z budą jarmarczną, z której bił kolorowy refleks współczesności. M.C.: A ja właśnie nie widziałem współczesności. To był problem. Zobaczyłem spektakl zrobiony na podstawie autora sprzed lat. Brakowało mi tego czegoś, co byłoby otwarte na dzisiaj. Jak rozumieć ten ewentualny postpunk? Czy on dotyczy pustości buntu, w który przeradza się wolność człowieka wobec pokus wyzwolonego świata? Na ile w związku z tym w spektaklu jest ironii – ironii obnażającej „lewość” prowodyra Baala? Gdy Brecht pisał Baala, ruch anarchistyczny w Europie był już stosunkowo silny. Jego anarchista jest terrorystą. A.F.: W tym sensie terrorysta wywołał I wojnę światową. Ale Brecht pisał sztukę, będąc młodym, zbuntowanym człowiekiem. Od tego trzeba zacząć. Żywioł poetycki bronił inne niedociągnięcia, co nie zmienia faktu, że jest to tekst nadal aktualny. I w tym sensie Baal jest anarchistyczny. W jego tekście czuć gorącą krew. Natomiast zastanawiam się, dlaczego tej gęstej żądzy nie widać na scenie? M.C.: No właśnie, dlaczego? W końcu tytułowy bohater został zagrany całkiem ostro i energetycznie przez kobietę. A.F.: Problem polega chyba na czymś innym. Na zdefiniowaniu właśnie tej współczesności. Zauważ, że na scenie było pięć kurtyn. Teatr rodził teatr. Rola goniła

rolę. A gdzie to życie, chciałoby się spytać? I dopiero na końcu spektaklu obnażono nadbudowę sceniczną, która przypominała impresjonistyczną ni to garderobę, ni to kawiarnię wielkiego miasta po zmroku. Reżyserka zdaje się mówić, że wszystkie nasze gesty, począwszy od tych skrajnie indywidualnych, po zaangażowane społecznie, są tylko teatrem. Gorzką fikcją rozbuchanego życia. I dlatego nie było współczesności, o której mówisz – jej płaszczyzn i dekoracji. Nie było modnego realizmu w skali jeden do jednego. M.C.: Nie wiem tylko, na ile jest to głos Brechta, a na ile holenderskiej reżyserki. A.F.: Logika przestrzenna tego Baala była zapożyczona jakby z Woyzecka Büchnera. Trzeba by może pokazać tutaj teatr świata, aby wygrać sensy Brechta. A takie podejście musi boleć. Spektakl Zandwijk jest stosunkowo lekki. Bo Augustynowicz zrobiła spektakl ciężki, niczym czołg opancerzony podwójną skorupą – ale taki, który coś mi dał. A tutaj tego zabrakło. Bo problem realizatorów tego tekstu jest ten sam: dlaczego przedstawiają go umownie, zarazem teatralnie przerysowując? M.C.: Myślę, że odpowiedzią jest tu problem wolności. Być może spektakl nie zadawał wielu pytań, ale jednak zarysował miejsce wokół tych pytań. Poruszał problem teatralizacji naszych działań, o czym już powiedziałeś. Jak rozumieć wolność w świecie braku złudzeń, gdzie role są z góry rozdane? Gdzie wszystko jest ukontekstowione we wszelkich możliwych perspektywach i nikt nie jest w stanie wyrwać się z tej sytuacji. I dlatego pozostały tylko dekoracje. A.F.: Zgadzam się. Podobało mi się, że aktorzy jakby wyskakiwali z dobrze naoliwionego mechanizmu, automatu, który precyzyjnie, w od niechcenia wymierzonych interwałach czasu, wrzuca ich w pole rażenia gry, bez możliwości ucieczki. I wtedy stają się pajacami. Są przerysowani, na koturnach, jakby byli nierzeczywiści. I wówczas stają się prawdziwi. Raz śmieszni, raz nieporadni, raz rubaszni. Ale zawsze jacyś. I tutaj widzę próbę zmierzenia się z tym, o czym mówiłeś. Zobaczyłem wynaturzoną w krzywym odbiciu próbę szukania wolności. M.C.: Jeszcze raz przypomnę, że Baala zagrała kobieta. Co nie bez znaczenia w świecie, w którym raz po raz trzeba obnażać – także takimi podstawieniami ról płci – dominację dyskursów patriarchalnych. Ten gest, kiedy rysuje sobie penisa na brzuchu i jakby w ten sposób staje się sadystycznym potworem, machiną, która tak naprawdę tylko niszczy – jak biblijny, obcoplemienny Baal, który pożera ludzi. Czyli wolność, która jest pożerająca, tak? Tak widzę strukturę pożerającego się społeczeństwa. Ten mit nadal jest aktualny przy teatralizacji naszego życia, polityki. Przecież żyjemy w społeczeństwie spektaklu i pożerającej polityki. A.F.: Dlatego to rozwiązanie jest w sporej mierze szekspirowskie. Nakładanie i zamiana ról. Brecht napisał sztukę o wolności, która zaczyna się od ciała, i na scenie należy coś z tym zrobić.

135

M.C.: Jeśli miałby to być problem z cielesnością, to jest on już dzisiaj nieaktualny. Ale jeśli idzie o wolność wyborów, to i owszem. Ale to wszystko śmierdzi moralitetem. Bo co z tego wynika? Zaczynamy ten spektakl oglądać i wiemy, jak się skończy. I w tym sensie był płaski. Droga destrukcji prowadzi do katastrofy i autodestrukcji.

A.F.: Należy nie mówić. M.C.: A jednak realizatorzy coś powiedzieli. Efekt jest taki, że na koniec nie wiem, co z tym zrobić. Nie wiedziałem, czy się śmiać czy płakać. Może taka dwuznaczność jest całkiem sensownym zamierzeniem...

A.F.: Nie zgadzam się, że karty są rozdane. Na szczęście w życiu jestem zaskakiwany. A w spektaklu brakowało elementu zaskoczenia. To nie jest Beckett. U mnie w domu, za oknem, widzę więcej, niż by to wynikało z tego spektaklu. Nie widzę tylko degradacji, śmierci, zepsucia.

A.F.: Za bardzo nie ma w czym grzebać. A ile tam zła widziałeś? Bo rozmawiamy o festiwalu, który ulokował swoje spektakle wobec kategorii zła, którego jednak się nie dopatrzyłem. Brecht przecież pisał o instynktach, a nie o złu. Pisał o dzikości, która jest w człowieku. Czy człowiek może być racjonalny wobec społeczeństwa? Ale to trochę za mało.

M.C.: Bo w spektaklu ważne miejsce zajmuje też problem autentyczności. (Aby nie poprzestawać na prostym rachunku moralistyki i przypowieści). Przecież wiadomo, że każdy dochodzi do końca swojej drogi, i że jest to smutne. Bo – jak by na to nie patrzeć – Baal jest starciem autentyczności ze społeczeństwem. Podoba mi się, że reżyserka używa technik „popowych” i filmowych, kiedy mówi o autentycznych, najprostszych emocjach człowieka. Taka jest trickowa scena finałowej relacji Baala z matką. Jak powiedzieć o takim uczuciu, aby nie stało się śmieszne?

M.C.: Powstaje dzisiaj na przykład wiele filmów, które pokazują tryb życia odległy od dawnych kanonów postępowania ludzi wobec ludzi, tryb drapieżnego narcyzmu, jak w nieudanych Egoistach Trelińskiego. Gdzie każdy człowiek czy sytuacja stają się dla jednostki doznaniem turystycznym, rzeczą do wykorzystania. Takich Baalów współczesnych jest w filmach bardzo wielu, a powtarzanie tego w teatrze nie wnosi chyba już niczego nowego. Co z tego, że Baal to poeta, czyli ktoś, kto się buntuje. Z jednej strony uprawia destrukcję, a z drugiej nonkonformizm. I to najłatwiej

136

pokazać, jak w Wojaczku Majewskiego, bo towarzystwo destrukcji pod rękę z nonkonformizmem dobrze się sprzedaje, to iście złota legenda. Może dlatego to wszystko mnie nie poruszyło. Tysięczna postać w tych samych sidłach, kończąca w rynsztoku.

Skanowanie Szekspira

(Tragedie rzymskie wg Koriolana, Antoniusza i Kleopatry i Juliusza Cezara Williama Szekspira w reż. Iva van Hove, Holandia) M.C.: Ten wielogodzinny spektakl to teatr polityczny. Co z tego wynika? Czy to tylko objętość materiału, którego nie da się inaczej pokazać? Na marginesie, pod kątem objętości przychodzą mi na myśl przedstawienia Lupy. I to, co mi mówi intuicja, z doświadczenia oglądania pewnych, eksperymentalnie długich filmów czy przedstawień: że w pewnym momencie zmienia się percepcja widza. A.F.: To jest problem techniczny. M.C.: Moim zdaniem, technika ta polega na skutecznej hipnozie widza. Spektakl ma zadziałać w środku człowieka. To jest coś takiego, że w pewnym momencie zaczynasz inaczej postrzegać, zaczynasz wchodzić do wnętrza spektaklu. Pamiętam sytuację całonocnego maratonu kinowego, podczas którego wyświetlano Królestwo von Tiera, kiedy ludzie po projekcji opowiadali, że zaczęli inaczej postrzegać rzeczywistość, co prowadziło do drastycznych przesileń wobec postrzegania znanego im świata – do spazmów czy psychoz. To był skrajny przypadek. Ale myślę, że coś jest na rzeczy w przypadku tego Szekspira, tej trylogii. To, co na początku wydaje się wręcz jałowe, z upływem czasu zaczyna narkotycznie wciągać. Sam tekst Szekspira przerasta kontekst mediów, używanych tu kamer, monitorów, synchronicznej projekcji, naiwnie ukazanej współczesności medialnej, nie zgadza się z nimi. Ale po kilku godzinach wspólnie prowadzonej akcji (aktorzy-media-publiczność na scenie) narzędzia medialne zaczynają w tym teatrze grać inaczej, tragedia je wchłania i gubi ich odrębność, jałowość. Bariery między medium, sceną a publicznością zacierają się rzeczywiście i stajemy nagle w środku jakiejś przedziwnej psychodramy, a nie teatru polityki i władzy. A.F.: Na przykład Warlikowski zaczyna również robić bardzo długie spektakle. Wynika to z faktu, że teatr musi reagować na ekspansję szybkości, na nowe technologie obecne w życiu. Organizm teatru wysyła długie, wielogodzinne ciała obronne w tej właśnie postaci. To jest kontra wobec nachalnej kondensacji czy hasłowości rozpanoszonej w naszej codzienności. Powiem więcej, to osadzona głęboko w codzienności przedziwna forma lapsusu buduje nasze podejście do życia. W tym kontekście nie lekceważyłbym prac Mądzika. I ten spektakl jest próbą ogarnięcia tej obezwładniającej szybkości zmian. I tylko to miałem na myśli, mówiąc o technicznym wymiarze tego procesu. M.C.: Przejdźmy do rekwizytów, jakimi są współczesne technologie i media w tym spektaklu. Są tu zasto-

sowane pewne efektowne chwyty, które starają się naśladować rzeczywiste media, cały wirtualny wymiar świata. Mówię o chwytach bardzo dwuznacznych. Z jednej strony to opowieść potwornie banalna. Gdy umiera któryś z bohaterów, a takich śmierci tu sporo, jak to u Szekspira, postacie wjeżdżają do takiego urządzenia, w którym zostają obfotografowane, a ich zdjęcia, jak zdjęcia zwłok w prasie brukowej, pojawiają się na wielkim billboardzie nad sceną. A.F.: Skan śmierci. M.C.: Tak, właśnie. Mnogość ekranów multiplikuje śmierć. To symboliczne i minimalistyczne zarazem narzędzie. W ogóle teatr Zachodu estetyzuje silne emocje, które targają ludźmi, ale robi to w chłodny, zimny sposób. Chce pokazać chłód cywilizacji, jaka nas otacza. Czyli nawiązuje do tych wszystkich alienujących przestrzeni naszego świata – szpitali, łaźni, zimnych i sterylnych pomieszczeń, pustych i ponurych obiektów rozrywkowych, w których – jakby przypadkiem – rozgrywają się dramaty ludzkie. Tu wkraczają chłód i alienacja współczesnych mediów. Błyskający napis na ekranie Tragedii rzymskich konotuje medialne widowisko. To rodzaj mrugnięcia okiem w stronę starożytnych igrzysk; teraz pokażemy wam igrzyska z bohaterami „z góry”, z samym Cezarem – zdaje się mówić reżyser. Kiedy w Koriolanie umiera drugi i trzeci z bohaterów, zaczynasz myśleć, jak banalny chwyt użyty! Powtórki, nawroty elektronicznych didaskaliów z datą śmierci poszczególnych postaci, prezentowane na ekranach, stają się irytujące. Ale z drugiej strony jest coś niesamowitego, gdy ciała bohaterów są już anonimowe, niczym ciała po wypadku samochodowym. To są te konotacje, o których wspominałem. Postaci Szekspira w sztuce van Hove są jak egzekucja Nicolae Ceauşescu, który jako pierwszy w naszej szerokości geograficznej został w tej pozie uwieczniony na ekranie. Egzekucja i śmierć zostały zarejestrowane i poddane emocjonalnej obróbce. Te znaki były czytelne. A.F.: Zgadza się. Herta Müller czy Aglaja Veteranyi, dwie świetne Rumunki o niemieckich korzeniach, przejmująco piszą właśnie o ostatnim portrecie tyrana. Ale muszę powiedzieć, że te zabiegi podobały mi się do pewnego czasu – a później zobaczyłem już tylko brak pomysłu. Może dlatego, że VIP-y starożytnego Rzymu zostały ukazane na poziomie plebsu. Można sobie koło nich usiąść, ale są jednak niedostępni. Nie zwracają na nas uwagi. Ich obecność jest rodzajem pretekstu, który pokazuje wymiar medialności właśnie. M.C.: Oni są równocześnie jakby bohaterami antycznej telenoweli. A.F.: Dokładnie. Do pewnego momentu pokazywanie ich na żywo było fajne i sądziłem, że ta forma będzie jakoś ewoluowała, że zrodzą się kolejne konteksty w ramach świetnie zakreślonej przestrzeni scenicznej, co miało potwierdzenie w efektach dźwiękowych i muzycznych. I ta wielka neonowa rampa, która z hukiem, jak oszalała dżdżownica na giełdzie papierów wartościowych, demonicznie cięła prze-

137

strzeń gry. Jednym słowem, kultura medialna na scenie była kompletna. Tylko czy to wystarczy na prawie sześć godzin grania? Moim zdaniem, aby uzyskać efekt, o którym mówisz, czyli zmianę percepcji widowiska, to za mało. Poza tym Tragedie to teatr epicki w tym sensie, że trudno było w ten obraz wejść, utożsamić się z nim. Nie widziałem tam kategorii „ja” czy „my”. Byli tylko „oni” i „tamci”. Co samo w sobie jest skądinąd cenne, ale to nie jest zdobycz teatralna. Stąd moje lekkie rozczarowanie.

początku (a to niemożliwe przy takiej objętości materiału), nie nastąpiłaby ta zmiana percepcji. I moim zdaniem, reżyser chciał nas zmęczyć, okrążyć nas powtarzalnością jednego wymiaru, jak irytującym rytuałem techno, by go ostatecznie przekroczyć. Ale koniec końców, sam tekst Szekspira jest na tyle silny, że można by go pokazać bez tej medialnej nadbudowy, i mówić nim przez kilka dobrych godzin, a sam zacznie tak grać, przebiegając od krwawej opowieści o władzy do egzystencjalnego dramatu jednostki, zupełnie jak w Ryszardzie III. Takie mam „podejrzenie”.

M.C.: Nie zgadzam się z tym, bo doczekałem finału tych kilku godzin. Powiedziałeś jednak ważną rzecz o tym spektaklu. To jeden ze świadomych zabiegów „my” – „oni”. Media przecież generują taki podział. Gdy przestajemy się rozpoznawać, po prostu zmieniamy kanał i to, co widzimy, możemy zaraz wyłączyć. A.F.: Więc użyłem siebie jako pilota i wyłączyłem się z tego spektaklu.

A.F.: Mój zarzut polega na czymś innym. W spektaklu jest absolutna świadomość środków wyrazu. Nie ma przypadkowości. Mówię o tym, co jest nierozwijane, a stwarza szansę na rozwinięcie. Zresztą, jest to chyba najciekawsza zagraniczna propozycja na tym festiwalu. Niepotrzebna była ta estetyka rodem z kampanii prezydenckiej w Stanach. Świat żyje innym życiem niż ten spektakl. Mimo że na co dzień egzystujemy na rogatkach tego amerykańskiego imperium.

M.C.: Musiało właśnie tak być. To może i się opatrzyło w trakcie początkowych godzin, ale tylko w tym celu, by dopiero na drugim etapie z wolna wchodzić w obraz, który staje się wkręcający, i zaczyna się wyłaniać z niego coś innego, bardzo intymna prawda o człowieku. Gdyby zaczęło się to rozwijać od samego

M.C.: Tak, tu muszę się zgodzić. Nie zauroczyły mnie w tym spektaklu gadżety medialne, towarzyszące politycznym zabójstwom antycznego Rzymu (jak te dokumentalia pokazywane na monitorach), a na nich Dallas, gdy ma miejsce zamach na Kennedy’ego, ani symulacja wyborczej debaty telewizyjnej w Koriolanie.

138

Te paralele i analogie są zbyt proste. Zresztą obawiałem się typowej, ogranej już, modernizacji Szekspira, w scenografii korporacyjno-medialnej. Dla przykładu domyślę się, że Makbet Jarzyny takiej wielogodzinnej konwencji by już pewnie nie udźwignął. Bronię tego, co zrobili, ale gdyby było inaczej, być może byłoby lepiej. Na początku byłem rozczarowany, gdy zobaczyłem ten cały sztafaż współczesności. Ale kiedy Antoniusz z Kleopatrą intymnie rozmawiają w domowym zaciszu, to już zaczynam się przekonywać. Dramat wtedy wkrada się do ich prywatnego życia. Moim zdaniem, trzecia część uniosła cały spektakl.

Stanisławski w dobie laptopów (Burza Aleksandra Ostrowskiego w reż. Lwa Erenburga, Rosja)

M.C.: To bardzo specyficzny spektakl. Można powiedzieć, że był to komedio-dramat, ale i farsa, która trąci teatralną myszką. Zarejestrowałem dwa bieguny tej Burzy. Czyli że będzie i śmiesznie, i strasznie. Nie wiedziałem, jak reagować, gdy jedna z postaci miała podstawiony głos idiotycznego śmiechu z taśmy. A.F.: To było żenujące. M.C.: Ten głupi śmiech stał się zaraźliwy i przelał się na widownię. Łzy przez śmiech były pokazane grubą, naturalistyczną kreską, co również mnie w Burzy zaskoczyło. Następnym zaskoczeniem była rekonstrukcja archaicznego teatru. Myślę o drewnianej scenografii, rzece nawiązującej do naturalizmu, gdy na scenie potrafiono zbudować prawdziwą rzekę, wokół której toczy się życie społeczności Burzy. Broniłbym tego pomysłu. Rzeka jest tutaj osłabiona aluminiowym, kolosalnych rozmiarów zwierciadłem, co sprawia, że spektakl ma czarujący charakter. Natomiast naturalizmu nie potrafiłem tutaj ogarnąć ani zaakceptować. Może masz inne podejście?

M.C.: Tak, to jest osobna kwestia, dotycząca koncepcji całego festiwalu, ponieważ to przedstawienie pod względem estetycznym odstaje od innych. Czy Burza została zaproszona po to, aby pokazać, że gdzieś w Rosji robi się takie rzeczy? Bo ten spektakl-zabytek nie otwiera nic, co współczesne, ale ma pewnie jakieś uzasadnienie – i chyba nie tylko w śmiechu. Być może tkwi w nim jakiś klucz. A.F.: Zamierzony archaizm tego spektaklu może wynikać z tego, że Rosja tkwi cały czas w strukturze XIX-wiecznej. Coś, co w Polsce zanika, tam dobrze się trzyma. Tutaj upatruję porozumienia między sceną a widzem – śmiejemy się z czegoś, co wydaje się nam przebrzmiałe i archaiczne właśnie. Rodzaj matni, która może tylko śmieszyć. Jest to forma wyższości, powiedziałbym, cywilizacyjnej, która uprawnia czasami do śmiechu. Materia spektaklu – drewno, kamienie czy woda – kłóci się z modernistyczną wizją przyszłości. Współczesność operuje już innym tworzywem. Pozostaje niezmienność, jakieś wiejskie, potrójne retro. M.C.: No właśnie. Rosja nadal jest bardzo mocno osadzona w formie prowincjonalnej, więc logicznie rzecz biorąc, taki teatr ma tam rację bytu. Z drugiej strony, jeśli długim skokiem przejdziemy do spektaklu Marthalera (o którym za chwilę), do teatru ma-

A.F.: Ten spektakl jest teatralną archeologią, która nudziła. I dla mnie, jako widza wychowanego na innym teatrze, ten wybór konwencji jest niezrozumiały. Liczyłem, że Burza coś nam powie o dzisiejszej Rosji. Nie w sensie, jak to jest ostatnio modne, aby ubrać postaci Ostrowskiego współcześnie i osadzić w ponowoczesnej przestrzeni, na jakimś błyszczącym foteliku, co jest przecież potężną łatwizną sceniczną. Sądziłem, że spektakl zaproponuje rozmowę. Zobaczyłem teatralną cepelię z przaśną nadekspresją. Ludyczna struktura nie pozwoliła wprowadzić tonu serio, co źle zrobiło tej Burzy. To była kalka z żywymi aktorami, którzy za wszelką cenę chcą nam powiedzieć, że są kimś z dawnych czasów, że są XIX-wieczni. Taki spektakl można grać sto lat i pewnie nic mu nie zaszkodzi. Mogliśmy zatem sobie wyobrazić, jak by ten tekst przedstawił Stanisławski. Jedyna rzecz, która mi się spodobała, to reakcja widowni. Z czego się śmieją widzowie? I dlaczego się śmieją? Bawiło mnie przypatrywanie się widowni. Oczywiście aktorsko było to świetnie poprowadzone przedstawienie, sprawnie grająca orkiestra. To się czuło. Ale dlaczego ten spektakl pojawił się na festiwalu?

139

instreamowego, to zobaczymy jeszcze coś innego. A mianowicie chociażby zderzenie dwóch estetycznych biegunów Europy. A.F.: Tak, i tutaj ujawniła się, być może, reżyseria festiwalowa, o której jeszcze nie rozmawialiśmy. Czy ten spektakl nie jest jednym z kluczy wyjaśniających, dlaczego zaprezentowano również Idiotę Nekrošiusa? Te trzy spektakle mogą budować szerszy ogląd. Bo przez Burzę i Riesenbutzbach można wyprowadzić początek Idioty, prawda? M.C.: To jest ciekawy pomysł na narrację całego festiwalu. I nie chodzi tutaj tylko o banalny klucz wschód-zachód. Taka optyka jest bardziej interesująca niż teoretycznie zaprogramowane hasło festiwalu. Klucz dialogu, rozmowy spektakli, jest bardziej interesujący niż oficjalne hasło „czystego zła”, które zaczęło funkcjonować, jak podejrzewam, dla potrzeb medialnych i które w tej edycji w ogóle się nie sprawdziło. Jest totalnie nieadekwatne do prezentowanych spektakli. A.F.: Można zrobić festiwal o miłości, śmierci czy pod jakimkolwiek innym hasłem, a te same spektakle i tak dadzą się obronić. Nie ma co szturchać leżącego (dialogu). M.C.: Chciałbym jeszcze jedno zauważyć. Czy ten spektakl nie pokazuje natury narodowości? Bo czy

140

Rosja jest otwarta na zmiany, czy nie jest mentalnie chłopska? Burza to okopanie się na starych pozycjach. Kostium pańszczyzny nie wymaga uwspółcześniania i przenosi nas w mentalną hierarchię społeczeństwa rosyjskiego. Emocje, jakie tkwią w ludziach i aktorach, są przenoszone przez tę sceniczną rekwizytornię i zostają na widowni. Wtedy widzimy Rosję jako wykopalisko historii. Tak też można rozpatrywać ten spektakl. Picie na umór w Burzy proces ten pokazuje. To drażni, bo gdzie indziej nie istnieje w takiej skali. A.F.: Chcę tylko dodać, że ktoś, kto pojedzie dzisiaj za naszą wschodnią granicę, zobaczy właśnie Burzę Ostrowskiego.

Nadleśniczy w garażu

(Riesenbutzbach. Stała kolonia w reż. Christopha Marthalera, Austria) M.C.: Jest to spektakl w pewnym sensie prowokujący publiczność. Zmusza do refleksji i jak to u Marthalera bywa, jest bardzo precyzyjny muzycznie, wokalnie. Nasuwa mi się kilka uwag. Przede wszystkim to jakby psychoterapia, z sarkastycznym oddźwiękiem. Czy ten spektakl do nas, Polaków, przemawia? Czy język ekonomiczno-polityczny zachodniej Europy i dostatniego społeczeństwa – które zostało zaniepokojone kryzysem finansowym, ale jakże różnym od naszego – jest dla nas jasny?

A.F.: Świetne pytanie. Spektakl dzielę na dwie głowy. W tej pierwszej znajduję wszystko, czego w teatrze szukam. Natomiast głowa druga, głowa Polaka, jeszcze nie wszystko rozumie, gdyż Riesenbutzbach mówi nam rzeczy, których w Polsce jeszcze nie ma. Nie ma w Polsce problemu ausländera, czyli ludzi pracujących na dobrobyt demokracji zachodnich. Hipokryzja języka liberalnego, korporacyjnego czy finansowego dopiero raczkuje. U nas jest fastryga tych zjawisk i tej estetyki. To, co dla Szwajcarów [Marthaler to z pochodzenia Szwajcar – przyp. red.] jest codziennością, dla nas staje się egzotyczne i śmieszne. To jest punkt wyjścia do rozmowy o tym, w jakim momencie się znajdujemy, gdzie jesteśmy w kontekście Zachodu. To są właśnie te dwa światy. Pomyślałem o następującej asocjacji. Myszkin ze spektaklu Nekrošiusa przyjechał ze Szwajcarii do Petersburga. W drodze do Rosji przejeżdża przez kilka polskich spektakli. W takim kontekście widzę spektakl Marthalera i to, o co pytasz. Ten spektakl był egzotyczny właśnie z uwagi na mikrozagrożenia i mikrorytuały, jak i stare demony faszyzmu. Z drugiej strony, Marthaler pokazał stłamszenie wolnego, demokratycznego społeczeństwa, które żyje między garażem a dyskoteką. Najpiękniejsze były sceny garażowe, gdy aktorzy, ściśnięci jak sardynki, nie mieli czym oddychać. To przecież mocny, metaforyczny obraz. Zamknięci ludzie są zamrożeni w prywatnej nostalgii odchodzącego dobrobytu złotych lat 80. Podobny, nostalgiczny etap przechodzą Niemcy. To pytanie o świat sprzed zburzenia muru berlińskiego. U nas też było Modern Talking i inni. M.C.: Chociaż to czasy reaganowskie i thatcherowskie, cięcia kosztów społecznych. A w latach 90. przychodzi Nirvana i Seattle... A.F.: To się wiąże z otwarciem rynku na nowe pokolenia. M.C.: Niemniej to zwykły mechanizm kulturowy. Dla Marthalera lata 80. są okresem, za którym można już tęsknić – jest na tyle odległy, że można tam uciec w otoczce nostalgii. A.F.: Tak, coś takiego zobaczyłem. Podobnie jak zauważyłem to u Niemców. Jednak z zastrzeżeniem, że to dotyczy obszaru kultury niemieckojęzycznej. To zawężenie jest istotne. Bo inaczej robi się rewia estetycznych, wysmakowanych obrazów scenicznych, robi się wodewil wyrosły z politycznej realności. Do tej pory najsilniejszym dla mnie obrazem jest zagubiony w kablach i drutach ausländer, który nie potrafi rozplątać i podłączyć czy naprawić odpowiedniego ogniwa. To spec od wszystkiego. I jeśli już, to nas, Polaków, widziałbym właśnie na balkonie, w gąszczu poplątanych przez historię kabli. Dopiero z perspektywy śniadego obcokrajowca w przydużych portkach zacząłbym rozmawiać o tym spektaklu. M.C.: Zauważyłeś ważny stan nostalgii, który panuje w teatrze Malthalera. Nostalgii za lepszą przeszłością. Postaci w tym spektaklu śpiewają stare szlagiery. To pokazuje, że społeczeństwo Zachodu jest społeczeństwem wypalenia. W spektaklu jest obecny kryzys.

A.F.: Tak, nad spektaklem wisi niepokój. M.C.: Zobaczyłem bogatą klasę średnią i może stąd bierze się ta nostalgia? A.F.: To by się zgadzało z tym, co od wielu lat głosi Peter Sloterdijk, który stara się rozgryźć genezę – zakreślającej coraz szersze kręgi – pustki Zachodu. Najzwyczajniej w świecie należy sobie wyobrazić kraj po wyjeździe ausländerów; dla Niemców i Szwajcarów byłaby to prawdziwa rewolucja. M.C.: Tyle że oni nie wyjadą. A.F.: Zgadza się, gdyż nie jest to w interesie Europy, aby wyjechali. Tylko jakaś wojenna zawierucha może wypłoszyć tanią siłę roboczą. I ta nostalgia może być konsekwencją pewnej łatwizny Zachodu. Ta łatwizna zaczyna teraz nabierać mocy i z roku na rok iluzje społeczne topnieją. I dlatego postaci Marthalera wspominają ten okres jako arkadię swojego społecznego bytu. Zobacz: wykrzywienie przestrzeni scenicznej, przerysowania aktorskie, wprowadzanie poetyki absurdu. Kostiumy, barwy spektaklu, również jakby zezują. Przypomina mi ten spektakl Rewizora Hermanisa, zbudowanego na podobnych asocjacjach. Z tą różnicą, że to jest spektakl dorosłego Szwajcara z lat 80., a nie perspektywa dziecka ZSRR lat 70. Przecież Szwajcarzy wprowadzili w roku 2009 w Europie zakaz budowy meczetów. Jest to wynik nostalgii, o której mówimy. M.C.: Nowa twarz społeczeństwa Zachodu będzie twarzą zróżnicowaną. W Wielkiej Brytanii dawna klasowość spowodowała, że społeczeństwo stało się wieloetniczne, to przyszło od dołu. Czy tak może być w Szwajcarii? Gdzie ustalona hierarchia skazuje najciężej pracujących na niewidoczność, która jest w oczywisty sposób tolerowana. Tak jak niewidoczny jest dla większości postaci śniady elektryk-imigrant. A.F.: Tak, to widzieliśmy. W ostatniej scenie spektaklu zobaczyłem postać Nadleśniczego Ernsta Jüngera z Marmurowych skał, który ma czujne oko na wszystko. Siedzi w kanciapie i szefuje. I kontroluje. I ta kontrola faktycznie istnieje w tych krajach. Marthaler pokazał kamerę bez kamery, pokazał strażnika codzienności. Cichego stróża, który, gdy zajdzie potrzeba, będzie bezwzględny. M.C.: Finał jest jedną z najważniejszych figur spektaklu. Ten człowiek, który nas kontroluje, na koniec raczy nas diabolicznym śmiechem. To demiurg autoironii. To śmiech ze społeczeństwa zamkniętego w prywatności, neurotycznego pławienia się w rozrywce. To statek, który już przepłynął. To świat, który już przeminął. Nostalgia jest sygnałem rozpoznania końca pewnej koncepcji funkcjonowania Zachodu. Nie pokazuje nam nowego świata. A.F.: Tylko pokazuje smugę świata starego. Ostatnie jakby jego muśnięcie. M.C.: I to zatrzymanie się społeczeństwa, jego utkwienie w nieskończoności tych samych rozwią-

141

zań. Jedna z kobiecych postaci kilkanaście razy zwraca się z identyczną kwestią po francusku do różnych partnerów, jakby nie zauważając, że coś się zmienia. Pokazuje nam ludzi zastygłych w swoich rytuałach. Może to też wewnętrzne rozgrywki pomiędzy różnojęzycznymi kantonami... A.F.: Tak, a cały obszar niemieckojęzyczny jest pokryty siecią garaży. To świetne spostrzeżenie Marthalera. Być może jeszcze ważniejszą sceną była przedostatnia, gdy rozłożony, schodzony dywan posłużył jako wybieg mody. Tutaj aktorzy z frustracji i nudy robią przebieranki. Oni już nie wiedzą, co mają ze sobą począć. Wyglądają jak papugi wypuszczone z klatki własnego domu. Te ciuchy są niby nowe, ale jednak stare. M.C.: To jest klimat i estetyka vintage. A.F.: I co się stanie z ausländerem? M.C.: Według mnie, aktorzy na wybiegu w finale przedstawienia rozpoczęli grę z publicznością, która to kupiła; to swoiste oko do niej – na zasadzie: teraz się już tylko bawimy, bezczasowo. Nie musiało tam być żadnej intencji reżyserskiej (mogła to być scena spoza koncepcji reżysera, jakby „obok” niej), ale bardziej prawdopodobne wydaje mi się, że był to celowy sygnał zabawy, poza którą już nic nie zostało ludziom Zachodu – został już tylko gest konsumpcji, cyrku czy może nawet niekończące się, papuzie przedrzeźnianie tego gestu. Dlatego spektakl mógłby tak już trwać w nieskończoność, łącznie z figurą kręcącego się absurdalnie po zapleczu ausländera. Zostało miejsce na totalną, bezprzedmiotową zabawę. I drugi finał to śmiech Nadleśniczego. Finał to kontrolowane szaleństwo i luz. Jak w Pozytywach Zbigniewa Libery, pokazujących same uśmiechnięte, radosne twarze w kontrowersyjnych kontekstach. I żadnego innego, zwłaszcza formalnego zakończenia przecież tam nie ma. A.F.: Jaki jest finał? M.C.: Mamy śmiech. A.F.: Ale Nadleśniczy miał w spektaklu wiele twarzy. On nie przechodził metamorfozy, ale raczej jego rola ewoluowała. M.C.: Co powiesz na to, że tak przesiadywał w tym domku inżynierskim? A.F.: To było typowe stanowisko kierownicze za pulpitem. M.C.: Można to odnieść do samej struktury spektaklu, do poziomu gry z widzem. Nadleśniczy to ktoś, kto tak naprawdę wszystko kontroluje i śmieje się z naszej niewiedzy. Czyli uświadamia nam, daje do zrozumienia, że tak naprawdę nie wiemy – my, widzowie – czy możemy już wyjść z teatru, czy jeszcze zostać. Bo przecież pod względem formalnym spektakl się nie kończy. Pozostaje śmiech przy pustej scenie.

142

A.F.: A dla mnie jest to ktoś niejako zdegradowany, kto przeszedł lekcję wolności, ktoś, kto zobaczył granicę demokracji. Dlatego również postać ausländera wydaje mi się najważniejsza. Te kabelki to dosłownie skomplikowany los milionów emigrantów, dla których tego typu czynności są ersatzem. Zawsze to lepsze od ganiania z karabinem we własnym kraju. Ale masz rację, w tym spektaklu były dwa, trzy centra ogniskujące całość. Natomiast ostatnia, rozciągnięta w nieskończoność scena to puszczanie oczka do widza – że to wszystko, co przed chwilą zobaczyliśmy, to tylko zabawa. M.C.: A może to wizja przyszłości? Społeczeństwo odwrócone w przyszłość? To ironista, który wie, że ma prawo do manipulacji. A.F.: A gdzie to było grane? Przestrzeń sceniczna była hotelem, agencją towarzyską, mieszkaniem, antykwariatem, bankiem, instytutem technicznym. I gdzieś zawsze obecny był Nadleśniczy. M.C.: Co w takim razie zrobić z tym Nadleśniczym? I czy polski Nadleśniczy istnieje? A.F.: Byłby ochroniarzem z Biedronki. Przodownikiem chóru – technokratą. Ta postać jest konformistyczna. On może być figurą starej, niemieckiej tradycji lojalnościowej. M.C.: Może ten śmiech jest śmiechem historii, która naprawdę wie, kim jest ten zgubiony ausländer? A.F.: To powiem dlaczego. Ausländer, aby być ausländerem, musi się zachowywać jak kot, inaczej przepadnie. To śliski pakt między robotnikiem a pracodawcą. Mam wrażenie, że prawdziwa gra, napięcie, istnieje między strażnikiem, który nie zwraca na niego uwagi – a robotnikiem, który wie, że jest obserwowany. A gdzieś w środku tego widowiska toczy się normalna i absurdalna codzienność Szwajcarów. To bardzo realistyczna postać mająca pierwowzór w wielu pokoleniach europejskich emigrantów. To reportersko podpatrzony realizm. Marthaler wyciągnął ausländera i ulokował go w estetycznym świecie swojego teatru. Bez tych dwóch postaci Riesenbutzbach byłoby tylko estetyczną zabawką.

Czarna studnia

(Idiota Fiodora Dostojewskiego w reż. Eimuntasa Nekrošiusa, Litwa) A.F.: Nekrošius powrócił do tradycji awangardy rosyjskiej lat 30. W Idiocie porusza się w czarno-białej estetyce Oberiu Daniiła Charmsa. W pierwszej chwili buntowałem się wobec tej koncepcji, ale już nazajutrz spektakl zaczął we mnie pracować i, z opóźnieniem, zafascynował. Świetny początek przyjazdu Myszkina ze Szwajcarii i z miejsca wejście w rozwibrowaną psychozę Petersburga. Pierwszy akord spektaklu antycypował tonację obliczoną na pięć godzin grania. Był to spektakl, który poniekąd dział się w głowie Myszkina.

Co o tym sądzisz? Psychodeliczna muzyka, strzępy, ułamki dźwięków. Ale co ciekawe, była to tonacja jakby z Hollywood. To był świat człowieka, który nie jest z tego świata. A jednocześnie jest cieleśnie prawdziwy, po ludzku wiarygodny i godny zaufania. M.C.: Szczerze mówiąc, nie odniosłem wrażenia, że akcja dzieje się w głowie Myszkina. Ale wydaje mi się, że to, co było pokazane, było adekwatne do powieści Dostojewskiego. Spektakl trwał długo, a tego wymagał duch wierności wobec powieści, którą Nekrošius świetnie wyczuwa. Jest to tym bardziej cenne, że zrobił to Litwin, precyzyjnie pokazując Rosjan. W spektaklu było to również ciekawe z powodu lęków Litwinów wynikłych z dekad ciemiężenia przez Rosjan i mocno aktualnych jeszcze przecież antagonizmów między obiema nacjami. A.F.: Oni musieli w sobie coś przeskoczyć, aby wejść w rolę Rosjan i paradoksalnie oczyścić swoje z nimi relacje, pokazując postaci Dostojewskiego, który miał poglądy mocno słowianofilskie. I to było wyzwanie. M.C.: Owszem, tylko czy możemy ustalić, jak grać Dostojewskiego? Z poczuciem realizmu, ale znowu: jakiego? Pomyślałem, że jest to Idiota przeczytany przez Mistrza i Małgorzatę. I to odczucie uzupełnia się względem tego, co mówisz, czyli wysiłku wejścia w myślenie rosyjskie. Co musieli zrobić Litwini, aby dotrzeć do tego rdzenia? Nasze spostrzeżenia mogą się bardziej uzupełniać, nie muszą się wykluczać. Idiota ociera się o demonizm, pokazuje naciągniętą strunę rosyjskiej duszy. To jest główne napięcie spektaklu. Idiota to jak wejście w studnię. Myszkin jest tutaj Litwinem, który chce poznać i zrozumieć czarną Rosję. Biel, czerń, śmierć; to świat, który wypadł z łożyska. I nie należy zapominać, skąd Myszkin przyjechał. Pojawił się jak UFO, z innej planety. Ten czysty, krystaliczny rozdźwięk zbudował mistrzostwo przedstawienia.

wania – były niesamowitą rzeczą. Były używane jako nośniki emocji, tak aby tych emocji nie banalizować, a przedstawić w nowy i świeży sposób. Tak się działo w scenie Anastazji z Agłają, gdy aktorki powtarzały wielokrotnie identyczne czynności. To były sceny wzajemnego wchodzenia w siebie. M.C.: Dzisiaj, aby dialog nabrał jakości, musi stosunkowo długo trwać. Jest spora grupa reżyserów, którzy rozciągają czas w teatrze. Zapętlają czynności, aby lepiej je zaobserwować. To, co mówisz, działa w Idiocie od samego początku – wchodzenie i wychodzenie z roli. I w tym sensie gra aktorska przypomina etiudy. Ja-przestrzeń. Ja-postać. Ja-przedmiot. A.F.: Rzeczywiście na początku ten zabieg drażnił. To był ekwiwalent drażniących emocji Dostojewskiego. Dopiero w III i IV akcie zaczęło to działać na głębszym poziomie. M.C.: Nekrošius stosuje podwójny nawias. Narzuca dwie techniki aktorskie i dzięki temu buduje dysonans. A.F.: Tam jest kilka płaszczyzn działających autonomicznie. M.C.: Tak, to uwikłanie ludzi w demoniczność – w sensie dwuznaczności – która powoduje, że np. miłość jest przylepiona do destrukcji. Niektórzy przecież mówili, że Myszkin nie udał się Dostojewskiemu, ale w zamierzeniu miał być prefiguracją Chrystusa. Miał być dobrem, które wchodzi w okrutny, ciemny świat. Śródtytuły od redakcji. Zdjęcia opublikowane dzięki uprzejmości Teatru Współczesnego we Wrocławiu

A.F.: Faktycznie, tutaj mamy Dostojewskiego przefiltrowanego przez całą późniejszą literaturę. To daje się odczuć. Jerofiejew też mógłby się pojawić w tym kontekście. I sama scenografia te sensy otwierała. Nie było ani chwili ciszy, która mogłaby dać oddech dla słowa. M.C.: To jest zaleta i ukłon w stronę widza. Dźwięki mają pomóc w wysłuchaniu tej historii, wczuć się w rys psychologiczny postaci. Konwencja Oberiu to sprzeciw wobec terroru Stalina. Absurd jako jedyna forma obrony przed przemocą. A sam Myszkin jest trochę jak z filmu amerykańskiego. A.F.: Ta metoda groteskowych przejaskrawień, jak powiedziałeś, doskonale oddawała współczesność. Co więcej, myślę, że był to jakiś gest sado-masochistyczny. To powoduje, że na scenie między postaciami dochodzi do masakr duchowych, mentalnych, psychicznych. To wielokierunkowe znęcanie się nad człowiekiem. To mit kobiety fatalnej, jak Anastazja Filipowna. Spektakl miał estetykę kroczącą. Niewinny początek, a na końcu horror. Groza emocji była coraz silniejsza. Zresztą, rekwizyty – i sposób ich uży-

143

WY W OŁY W ANIE O BRAZÓW Rozmowa z krakowskim

malarzem

Rafałem Karczem

145

Sztuka chropowata Rafał Karcz: Chodzi o to, żeby moja sztuka była chropawa, żeby nie było w niej wygładzenia. Mam swoje Bronowice, znane wszystkim z Wesela Wyspiańskiego… Siedzę sobie tam i koresponduję ze światem. Środowisko krakowskie mnie olewa i, mówiąc krótko, ja je też. Jest zamknięte, bo ma swoich ludzi. Żadnej wystawy w Krakowie nie miałem, może kiedyś… Może też niespecjalnie próbowałem zrobić tu wystawę, ale wiem, że w Krakowie światek artystyczny jest taki… zaśniedziały. Ewa Miszczuk: Wydaje mi się, że problem może polegać na tym, że robisz sztukę inną niż ta, która jest wystawiana w oficjalnych galeriach sztuki współczesnej. R.K.: Po prostu robię swoje. E.M.: Czy w takim razie taką twórczość jak twoja łatwiej jest wystawiać na przykład w Stanach Zjednoczonych? R.K.: Łatwiej. I w Niemczech również. To się bierze z większej otwartości galerzystów i decydentów. Mają oni też większą skłonność do ryzyka, ale też może jest to wpływ ich wcześniejszej kultury, tradycji. Nie wiem, jakie są to dokładnie mechanizmy, mogę się tylko domyślać.

Grzebię coraz głębiej R.K.: Od strony formalnej jestem zanurzony w dość tradycyjnym malarstwie. Lubię konceptualizm, sztukę czystą, w sensie zupełnego oderwania od malarstwa, ale cenię też tradycję, malarstwo dawnych mistrzów. Jestem historykiem sztuki, a przecież niewielu malarzy jest też teoretykami. Chociaż wydaje mi się, że obecnie zupełnie odszedłem od teorii. E.M.: Twoi dawni mistrzowie nie są aż tak odlegli. Inspirowałeś się ponoć bardziej Młodą Polską niż malarstwem XVII- czy XVIII-wiecznym. R.K.: Młoda Polska, tak, ale też właśnie osiemnasty wiek, a konkretnie akwareliści brytyjscy. Konkretnych nazwisk nie wymienię, bo było ich mnóstwo. Szkoła akwareli w Wielkiej Brytanii to były wyżyny, jeśli chodzi o ich techniczną wirtuozerię. Daleko mi do nich, ale współcześnie nie o to chodzi, żeby być wirtuozem techniki. E.M.: W takim razie co takiego współczesny malarz może zaczerpnąć od brytyjskich mistrzów? R.K.: Bardzo rzadko chodzę na wystawy, bo unikam muzeów, nudzi mnie to po prostu, ale byłem niedawno w gmachu głównym w Muzeum Narodowym na wystawie „Amerykański sen”. Pokazywano na niej głównie hiperrealizm amerykański, tworzony w latach siedemdziesiątych i na początku osiemdziesiątych ubiegłego wieku. Kierunek ten jest mało znany, bo nie jest to żaden pop art, ale fotograficzny hiper-

146

realizm. Przyglądałem się tej sztuce i myślałem: po co to w ogóle? – przemalowywanie zdjęć w formatach trzy metry na dwa. Tak dokładne, że widz stoi i patrzy, i nie ma pojęcia, czy to obraz czy zdjęcie. Tak było w przypadku większości tych prac – wirtuozeria techniczna i na pewno co najmniej miesiąc pracy spędzony przy płótnie. Ale po co? Gestu malarskiego nie ma w tym za grosz, totalnie wygładzona powierzchnia, jak na zdjęciu. Ale obok tych dużych olejów była też salka z akwarelkami, ze szkicami niektórych tych malarzy, tylko w takim formacie [R.K. pokazuje swoją pracę] albo nawet w mniejszych. Wirtuozeria tych akwareli była nieprawdopodobna! Wykonane były tak, że z daleka wyglądały jak zdjęcia, a podchodzisz bliżej i… widzisz akwarelę. Widać było takie delikatniutkie podrysowanie ołówkiem, czasami nawet wytarte wtórnie gumką. E.M.: Interesują cię również współcześni artyści niemieccy. Nawiązałeś z nimi kontakty osobiste czy porozumiewacie się przez internet? R.K.: Jako zwierzę internetowe siedzę przy komputerze i poszukuję. Zajmuje mi to nawet za dużo czasu, bo dzieje się kosztem malowania. Jestem bardzo dobry w poszukiwaniach, cały czas grzebię w sieci jak kura w ziemi. Grzebię coraz głębiej, głębiej, i głębiej. Szukam ciekawych artystów, artystek – i odnajduję ich w bardzo nieoczekiwanych momentach. Okazuje się, że w Niemczech jest ich bardzo dużo. W jakichś dziwnych zapadłych dziurach, zapomnianych miejscowościach, w niezbyt znanych galeriach, jest mnóstwo fajnie malujących kobiet, właśnie nie facetów. To nazwiska, które nic w Polsce nie mówią. Jeśli kogoś polubię, to do takich osób staram się pisać, że podoba mi się ich sztuka, że też jestem twórcą, a moje prace można zobaczyć tu, tu, i tu. Większość tych twórców odpowiada, większość z nich kojarzy, gdzie jest Kraków – i piszą, że jest to piękne miasto. E.M.: Taka mało znana twórczość z jakichś względów cię interesuje. R.K.: Chciałbym stworzyć rodzaj prywatnego panoptikum, swoistej kolekcji – różnych odrzutów, papierków, czasami nawet może śmieci. Piszę więc do artystów, w drugim bądź trzecim mailu, żebyśmy wymienili się obrazami. Dużo osób się na to zgadza i wiele moich prac wyjechało w ten sposób, głównie do Niemiec. Tworzę sobie taki własny zbiór, którego jeszcze nigdzie nie pokazywałem.

Pomniki prędkości Monika Mizera: Te pospieszne kształty, o otwartych granicach, kontury zatracające swą ciągłość, nie zredukowane linie pomocnicze jako pomniki prędkości, podkreślają dobitnie tymczasowość dostrzeżonej przez artystę sytuacji, a w tym i krótkie życie chwili, która zostaje oddana na płótnie już jako wspomnienie. Owe rozwiązania rysunkowe zalewane są następnie plamami barwnym, najczęściej nie mieszczącymi się w przewidzianych dla siebie miejscach, przekraczających autonomie, dokonujące wręcz ekspansji wizu-

alnej. Ale ta podrasowana rzeczywistość, te rozchwiane linie, niesforne plamy w kolorach podkręconych na max, często zderzone w kontrastach nigdy nie biorą góry. To nie kompozycje ekspresjonistów niemieckich, których lekcję Karcz wciąż ma żywo w pamięci – tutaj forma zawsze jest ujarzmiona, podporządkowana treści, jedynie koloruje opowiadaną historię. [Monika Mizera, Historia Sztuki, Uniwersytet Wrocławski, Imperatyw undergroundu, czyli o malarstwie Rafała Karcza – maszynopis przesłany mailem, przyp. E.M.].

Sztuka biedna E.M.: Z tego, co już wiem, to malujesz akwarele. R.K.: Nie tylko akwarele, to jest właśnie pomyłka. To nie są czyste akwarele. Tutaj masz na przykład akryl, popatrz: ołówek miękki, tutaj też mięciutkie ołówki, światłocienie wszelkie, akryle… E.M.: Wymyśliłeś swój własny sposób na wykorzystanie tych tradycyjnych technik. R.K.: Tak. Mieszam wszystko. E.M.: Kiedy miałam się z tobą spotkać, znajomi pytali mnie, czym się zajmujesz, czy robisz instalacje, performance czy video-art? R.K.: No tak, nie zajmuję się taką sztuką, to prawda. E.M.: Był wprawdzie taki moment w rodzimej sztuce współczesnej, że malarstwo wróciło do łask. Na tej fali wyrosła twórczość grupy Ładnie czy Anny Baugmart. Twoje malarstwo jest jednak zupełnie inne estetycznie.

Byłbym radykalną feministką R.K.: Lubię taki kierunek w muzyce amerykańskiej – mniej więcej sprzed dwóch dekad, piętnastu lat – Riot Grrrl, dziewczyny, które chwyciły za gitary i zaczęły bardzo ostro grać. To było bardzo ciekawe. Lubię w ogóle kobiety, które są bardzo świadome swoich oczekiwań i potrafią to wyartykułować, a nie lubię zahukanych dziewczyn. E.M.: Mało jest takich kobiet, bo jednak społeczeństwo dość skutecznie je spycha poza nawias, jako „agresywne”. R.K.: Szkoła, Kościół, rodzina tutaj działają. E.M.: Ale też praca. Naciski na to, żeby być grzeczną dziewczynką, są bardzo silne. R.K.: Ty nie jesteś chyba zahukana? E.M.: Nie jestem, ale powiem ci z tej perspektywy, że jest to codzienna walka, bo jeśli kobiety chcą osiągnąć w przybliżeniu to, co mężczyźni, bardzo dużo energii tracą na udowadnianie, że coś znaczą i kimś są. R.K.: Domyślam się. Gdybym był kobietą, to na pewno byłbym radykalną feministką, zwłaszcza w naszym kraju. Dlatego wspieram organizacje feministyczne, bardzo chętnie im pomagam, ponieważ mają ciężką sytuację w Polsce. Wsparłem jedną pracą fundację OŚKA, która organizuje manify. Nie mam z tego żadnego zysku, ale ideowo popieram wszystkie ruchy lewicowe, społeczne, pozarządowe. Projektowałem też kiedyś wlepki dla organizacji „Nigdy Więcej”, która walczy z neonazizmem. E.M.: A kiedy to było?

R.K.: Nie pasuje do nowoczesnego wnętrza?

R.K.: W 2008 roku.

E.M.: Tak mi się wydaje, że jest to jeden z powodów, dla których twoje akwarele nie pełnią dodatkowej, pozaartystycznej funkcji, na przykład jako element designu. Pytanie więc – jak musiałoby wyglądać wnętrze, żeby twoje akwarele „dobrze” w nim wyglądały?

E.M.: Czytałam w którymś z wywiadów z tobą, że wcześniej nie byłeś zbyt chętny do tego, żeby cię identyfikowano ze sztuką społecznie zaangażowaną, czyli to się pojawiło niedawno?

R.K.: Ale to jest sztuka biedna, arte povera, papierki, akwarelki, farby wodne, szkolne. A wnętrze? Powinno być proletariackie. E.M.: Proletariackie. Tylko że problem polega na tym, że „proletariat” czy robotnicy… R.K.: Nie kupują sztuki? E.M.: Nie tylko nie kupują, ale i mają do niej duży dystans społeczny, również do artystów. Kiedy pracuje się ciężko w fabryce za marne grosze, to życie artystów i sztuka jest zupełnie obcym światem. R.K.: Masz rzeczywiście rację. Myślę jednak, że jakikolwiek słaby obraz olejny, nawet kojarzący się ze współczesnym designem, niewątpliwie jest lepszy od pustej kartki papieru.

R.K.: W zasadzie w moim malarstwie nie ma zaangażowania sensu stricto. Po prostu się nakręcam głównie muzyką i psychodelią. Polityką nie zajmuję się, ale zawsze chętnie służę pomocą. E.M.: Czyli angażujesz się nie w samej sztuce, tylko… R.K.: Pomagam. Na przykład dziewczynom z fundacji MaMa, kiedy wydawały książkę Co to znaczy być matką w Polsce?. Były to przykłady kobiet, które pisały do fundacji i na kanwie listów, spisanych wspomnień, rysował się jakiś obraz. Z tym że to były matki niezbyt sztandarowe jak na polskie warunki, czyli matka-feministka, wdowa. E.M.: Tak, tak, znam to. R.K.: Do tej książki zrobiłem okładkę.

147

E.M.: Dziewczyny zwróciły się do ciebie, wiedząc, że im nie odmówisz? R.K.: Tak. Rysunki, które dla nich wykonałem, służyły dwukrotnie. To były takie niewielkie obrazki. Ołówek, flamastry, cienkopisy, tusz. Potem wystawiłem je na aukcję Owsiakową na Allegro, na rzecz Wielkiej Orkiestry Świątecznej Pomocy. E.M.: I poszły na aukcji? R.K.: Poszły, oczywiście.

Napędzają mnie hipisi R.K.: Do malowania napędza mnie głównie kultura hipisowska, chociaż nigdy nie byłem hipisem, zawsze blisko mi było do nowej fali. E.M.: Kultura hippisowska, ale taka amerykańska, w „czystym wydaniu”? R.K.: W „czystym wydaniu”, tylko że ona się zdegenerowała i chodzi mi właśnie o moment jej degeneracji. E.M.: A skąd wzięło się zainteresowanie odległą kulturą amerykańską? R.K.: Bierze się z muzyki. Kocham muzykę amerykańską. Od garażowego rocka lat sześćdziesiątych, po noise i hip-hop. E.M.: Tym medium kultury jest muzyka? R.K.: Tak, przy muzyce też zawsze maluję. E.M.: Mówiłeś o momencie degeneracji kultury hipisowskiej. To temat trochę historyczny… R.K.: Hipisi są do dziś. Nawet na ostatniej wystawie World Press Photo pokazywano zdjęcia współczesnych hipisów z Danii. E.M.: Owszem, pod Kopenhagą czy w Kopenhadze mają nawet swój własny skansen hipisowski, tak można powiedzieć. R.K.: W Kopenhadze, tę dzielnicę nazywają Christiania. Mam taką koszulkę – „join[t] Christiania”. E.M.: Może to jedyne miejsce, gdzie została zachowana subkultura hipisowska. Co, według ciebie, stało się z tą kulturą w Stanach Zjednoczonych? Co zauważasz w niej pociągająceg? R.K.: Jakąś psychodelię… Społeczeństwo amerykańskie, które jest takie, a nie inne. Sonic Youth, słynny zespół, nagrał nawet swój utwór Death Valley 69, nawiązując do wydarzeń z 1969 roku, i ja idę dokładnie w tym samym kierunku. Zespół ten zauważył, że początki choroby współczesnej Ameryki Północnej tkwią w 1968 roku albo w 1967 nawet, kiedy miało miejsce „Summer of Love” (Lato miłości), Festiwal Monterey Pop.

148

E.M.: I co się wtedy takiego wydarzyło? Co się stało? R.K.: Nic się nie wydarzyło. Nie wiadomo, co się stało. E.M.: Mhmm. Nie wiadomo, co się stało w ludziach, co się zmieniło, ale jaki jest tego wynik, skutek? R.K.: Być może skutkiem jest agresywna polityka Stanów Zjednoczonych na wielu frontach. Prowadzenie niezliczonych wojen. E.M.: Uważasz, że coś się zmieniło w zbiorowej psychice, w świadomości społecznej? R.K.: Nie wiem na pewno, ale nie wykluczam, że tak było. Generalnie, nie lubię tego kraju, nie cier-

pię go, aczkolwiek większość prac sprzedałem w Stanach i zrobiłem nawet kilka wystaw w Ameryce. Mam też zaplanowaną wystawę w Salt Lake City w kwietniu, ale nigdy w życiu nie byłem w Stanach, nawet nie mam wizy, tylko wysyłam moje prace. E.M.: Z jednej strony nie lubisz tego kraju, z drugiej strony cię pociąga. R.K.: Tak, interesuje mnie, ale moje kontakty z nim odbywają się za pośrednictwem mediów. Nie muszę jechać do Stanów, żeby ich dotknąć. E.M.: A jak to się stało, że zwrócili na ciebie uwagę amerykańscy kuratorzy? Bo dość rzadko zdarza się tego typu współpraca wśród polskich artystów.

R.K.: Wysyłałem propozycje współpracy do wielu galerii amerykańskich. Kilka z nich odpowiedziało mi pozytywnie i myślę, że też pomogły mi wspólne znajomości. E.M.: Czy to były w jakiś sposób wyselekcjonowane przez ciebie instytucje? R.K.: Ogólnie to stronię od wielkich galerii, tych o znanej marce, gdzie wystawiają wszystkie „święte krowy” sztuki, od tych wszystkich Jeffów Koonsów. Mówiąc krótko, to „za wysokie progi”. Szukam więc takich miejsc, których nazwy nic mi kompletnie nie mówią. Po prostu piszę, jestem luzak, i piszę. Wytnij, wklej, mail wzorcowy i ślę [śmiech].

149

Jestem postmodernistą E.M.: W twojej twórczości przewijają się stałe wątki tematyczne. Przed wszystkim, spotykają się w niej – w moim przekonaniu – dwa przeciwstawne światy, czyli underground i życie klubowe. Wydają się one z pozoru dość rozbieżne, pochodzące z dwóch różnych porządków społecznych. R.K.: Możliwe, że są rozbieżne. Jestem spod znaku Bliźniąt i mieszkają we mnie dwie natury. Może dlatego wszystko się miesza. E.M.: OK. To może powiem ci, skąd się pojawiło moje pytanie. Z zewnątrz wygląda to tak, jakbyś poruszał się pomiędzy dwoma odmiennymi światami czy wycinkami rzeczywistości, i jest to zaskakujące. R.K.: Podróżowanie pomiędzy konwencjami jest czysto postmodernistyczne. A ja jestem postmodernistą [śmiech]. E.M.: To prawda, w czystej postaci. Ironistą też. A jak rozumiesz współczesny underground? W każdym artykule na twój temat pojawia się co najmniej jedna wzmianka na temat undergroundu. R.K.: Nie mam pojęcia. Nie wiem. Bardziej niż w całej kulturze jest to czytelne w muzyce, gdzie underground to są te wszystkie zespoły garażowo-piwniczne, tak je nazwijmy. Bardzo chciałbym zobaczyć film Wszystko co kocham, który opowiada o latach osiemdziesiątych, a wtedy byłem już dość świadomy muzycznie, mimo że byłem wyrostkiem. Od 1983 czy 1985 roku interesowałem się Jarocinem, jakoś wtedy kończyłem liceum. Reggae, te wszystkie początki…

Polifonie znaczeń Zygmunt Bauman: sensem ponowoczesnej sztuki, powiedzieć możemy, jest pobudzanie procesu sensotwórstwa i zapobieganie groźbie jego zahamowania; uwrażliwianie na przyrodzoną polifonię znaczeń i demaskowanie zawiłości wszelkich, prostych na pozór, wykładni; innymi słowy – występowanie w roli intelektualnego odpowiednika owej substancji, jaką wlewa się do samochodowej chłodnicy, by ją ustrzec przed zamarznięciem: sens sztuki ponowoczesnej polega na zapobieganiu zamarzaniu tymczasowych ustaleń w lodowate kanony blokujące przepływ nowym możliwościom. Zamiast utwierdzania rzeczywistości w jej ponurej funkcji cmentarzyska niespełnionych szans, sztuka ponowoczesna wydobywa na powierzchnię fakt wiecznego niedokonania znaczeń, a więc ukazuje także zasadniczą niewyczerpalność otchłani tego, co możliwe. [Ponowoczesność jako źródło cierpień, Warszawa 2000, Wydawnictwo Sic!, s. 171-172]

Wewnętrzne pejzaże R.K.: Nie potrafię o tym mówić, łatwiej mi się maluje, łatwiej mi pisać – niż mówić. Do mówienia jestem taki średni.

150

E.M.: Rozumiem, ale kiedy pokazuję różnym osobom twoje prace, to pojawia się wiele pytań. Na przykład o to, co właściwie można znaleźć na twoich obrazach. Myślę, że zaskoczeniem jest to, że… R.K.: To są pejzaże wewnętrzne… E.M.: Właśnie chyba to jest największym zaskoczeniem, że malujesz pewne idee, a nie odtwarzasz konkretnych wydarzeń, jak koncert czy wyjście do klubu. Pozorny realizm prac może być tu bardzo mylący. R.K.: Na pewno tak. To są idee, które gdzieś we mnie tkwią i wychodzą w trakcie malowania, ale nie wiem, dlaczego akurat w ten sposób. E.M.: Kiedy oglądałam twoje obrazy, przyglądałam się im, zastanawiałam się, na ile twoją twórczość można porównać do reportażu, jak możemy przeczytać w różnych recenzjach. Najciekawsze jest to, że zajmujesz się bardzo nietypowym reportażem artystycznym, z dużym ładunkiem pejzaży psychodelicznych, tak jak to ująłeś. R.K.: Jeżeli w ogóle jest to reportaż. E.M.: Mnie osobiście twoje prace, szczególnie portrety, kojarzą się z przywoływaniem wspomnień. Malujesz przecież niejednokrotnie wydarzenia, koncerty, które miały miejsce dwadzieścia, trzydzieści lat temu. W jaki sposób poszukujesz tematów prac? R.K.: Poszukuję obrazów w internecie, oglądam zdjęcia internetowe, szukam tematów w stopklatkach filmów na YouTube. E.M.: Czy kierujesz się jakimś kluczem, metodą? Skupiasz się na jakichś tematach czy zdajesz się bardziej na to, co samo na ciebie trafi? R.K.: Wpisuję czasem w wyszukiwarkę hasła, które mnie interesują, na przykład: „muzyka garażowa” albo „amerykański hardcore” czy „post-hippi”, jako hasła-klucze. Aktualnie zwracam uwagę na różne postaci, ale nie szukam kogoś, kto jest taki jak ja; nie, te postaci muszą mieć w sobie coś, co do mnie przemawia. E.M.: Nie ma zatem większego znaczenia, czy jest to reprezentant undergroundu czy klubowicz, ale chodzi ci o pokazanie, powiedzmy, wielkomiejskiego stylu życia? R.K.: Nie chodzi tylko o wielkomiejskość, choć w kilku interpretacjach mojej twórczości powtarza się ten motyw. Chodzi mi o pokazanie kondycji współczesnego człowieka.

Landszafty E.M.: Kiedy już znajdziesz temat, obraz, co się później dzieje, jak obrabiasz ten medialny materiał? Czy drukujesz, przemalowujesz z ekranu, wybierasz mały element?

R.K.: Patrzę na ekran i szkicuję na kartce, na specjalnej deseczce. A potem maluję już w innym pokoju. E.M.: Jak ostateczny obraz ma się do oryginału? R.K.: Jest przetworzony, a czasami kadruję tylko pewien element. E.M.: Nie wiem, czy się nie obrazisz, ale kiedy próbowałam wyobrazić sobie proces powstawania twoich prac od strony czysto warsztatowej, wyobraziłam sobie ciebie jako aparat fotograficzny, ale nie cyfrowy. R.K.: Analogowy? Uwielbiam aparaty analogowe. E.M.: Robisz ujęcie, „fotkę” fragmentu rzeczywistości, osoby, a potem przetwarzasz i wywołujesz obraz na papierze. Trochę jak w pracy fotografa w ciemni. R.K.: Jak w ciemni, bo nie wiadomo, co wyjdzie, jak poleży w tym płynie. E.M.: Powoli, powoli wyłania się obraz. R.K.: Jak duch. E.M.: Kiedy przeczytałam, że jesteś wizualnym socjologiem, to trochę się obruszyłam. A potem natrafiłam na trop, że jesteś fotografem. Kiedy się widzi twoje prace, to jest taki moment wahania, że jest to obraz „czegoś”, ale właściwie nie wiadomo, co przedstawia. Akwarele, które wyglądają jak źle wywołane zdjęcia albo nieostro wykonane fotografie. Pod jednym z wywiadów z tobą, który znalazłam w internecie, zamieszczono komentarz. Była to bardzo ciekawa interpretacja, że żyjemy w czasach, gdy malarstwo zostało ostatecznie wyparte przez fotografię cyfrową. Być może faktycznie nastąpił końcowy etap procesu, od kiedy wynalezienie fotografii zaczęło wypierać tradycyjne malarstwo z jego głównej funkcji portretowania? R.K.: To prawda, to się dzieje już od Degasa, starego mistrza. E.M.: Co może dziś namalować artysta? Abstrakcję – czyli uciec od rzeczywistości. Może też wybrać klasyczny impresjonizm. R.K.: Czyli landszafty. E.M.: W jakiś sposób przetworzone landszafty. Albo może malować wspomnienia, czyli tworzyć „realizm pamięci”. Kojarzy mi się to z próbą odtworzenia portretu pamięciowego, z sytuacją, kiedy próbujesz sobie przypomnieć twarz, sylwetkę znajomej osoby, której dawno nie widziałeś i okazuje się, że jesteś w stanie sobie przypomnieć tylko pewien zarys, zamazane wrażenie osoby, sceny z życia. Trochę jak na twoich portretach i innych obrazach. R.K.: „Klisze pamięci” – słyszałem takie określenie teatru Kantora. Pamiętam nawet stwierdzenie, że Kantor cały czas przetwarzał, przerabiał to, co widział, co przeżył. Ciekawe spojrzenie. Daję ci wolną rękę, nic ci nie narzucam.

Coraz łatwiej jest zrobić zdjęcie Wypowiedź internauty: A ja bym właśnie poteoretyzował, chociaż z wykształcenia jestem praktykiem. Odchodzenie od szczegółów w malarstwie w dzisiejszych czasach ma sens, ponieważ dookoła obecne są już nie tylko fotografia czarno-biała i kolorowa. Coraz łatwiej jest zrobić zdjęcie i je rozpowszechniać (aparat cyfrowy, internet, drukarka na biurku). Dosłowne naśladowanie natury przez malarza/rysownika (w sposób fotograficzny) traci na znaczeniu, stając się niekiedy domeną skostniałych akademików. Jednak nasza pamięć nie działa jak aparat fotograficzny i tu tkwi ogromne pole do popisu dla malarstwa, które może uzyskać efekty bliższe naszemu niewyraźnemu zapamiętywaniu, naszej podświadomości czy snom. (…) Zdjęcie może bardziej realistycznie oddać rzeczywistość (powiedzmy), lecz malarstwo ma potencjał lepiej oddać rzeczywistość naszej pamięci, to w jaki sposób widzimy i gromadzimy to, co ujrzeliśmy. [Wypowiedź pod artykułem Magdy Buraczewskiej-Świątek: Najbardziej pierwsze wrażenie, www.artstore.pl; 28.01. 2010, godz. 21.52].

Ważny jest przekaz R.K.: Dla mnie ważniejszy jest przekaz niż medium – a nie fakt, czy obraz jest na płótnie czy na papierze. To forma terapii, psychoterapii. I widzisz, przynajmniej jeśli chodzi o ciebie, to realizuję cel, jaki zamierzam: żeby widz zatrzymał się, pokumał trochę, zastanowił się. E.M.: O tak, Bauman porównywał ponowoczesną sztukę z działaniem płynu do chłodnicy samochodowej, bo nie pozwala zamarznąć kulturze. Ktoś inny celnie powiedział o sztuce współczesnej, że jej istotnym sensem jest wytrącanie z automatyzmu myślenia. Patrzymy nagle na to, co wydaje się nudne, banalne, codzienne, z zupełnie innego punktu widzenia. R.K.: To tak jak z filmem. Czasami oglądamy filmy niby banalne, pokazujące to, co widzimy za oknami, ale robią to w taki sposób, który zapamiętujemy. Właśnie często chodzi o to, że nic się nie dzieje – tak jak u mnie, gdy siedzę przy komputerze. E.M.: Może to problem współczesnego, względnie sytego człowieka, bo jak się bliżej przyjrzeć, to u większości społeczeństwa nic się „nie dzieje”. Nic ważnego. Oprócz tego, że w mediach usłyszymy, że jakieś miasto zalała powódź, inne zniszczył tajfun, a w kolejnym odcinku serialu doszło do zdrady. Takie trochę „odhaczanie” kolejnych, podobnych do siebie dni w kalendarzu.

Poza obiegiem E.M.: Funkcjonujesz więc poza obiegiem rynku sztuki i dlatego chciałam cię zapytać, jak widzisz sytuację artystów na rodzimym rynku, sposoby finan sowania sztuki? Niedawno miałeś ciekawą sytuację, wymianę maili na ten temat.

151

R.K.: Tak, wysłałem kiedyś odpowiedzi do sondy internetowej à propos mecenatu w sztuce. Odpowiedziałem na nią bardzo szczerze, ponieważ nie znam żadnych mecenasów i nie miałem jeszcze żadnych dochodów ze sztuki „czystej”. Dostawałem nieraz zapłatę, kiedy projektowałem okładki płyt dla zespołów, oczywiście undergroundowych, ponieważ nikogo z mainstreamu, chociażby mnie prosił, nie zamierzam nigdy ilustrować i promować. Natomiast underground bardzo chętnie, hardcore... Zgodnie z tym, co myślałem, nie zamieszczono mojej wypowiedzi, bo nie mieściła się w z góry założonej tezie, że jednak jest mecenat sztuki. Opublikowano za to odpowiedź osoby, która dostaje stypendium z ministerstwa. E.M.: Z czego wynika twoja niechęć do rynku czy mecenatu państwowego? R.K.: Uważam, że to wpływa na twórczość. Poza galerią Bocheńskiej i Karowej w Warszawie oraz poza internetem nie pokazuję swoich prac. E.M.: Z założenia chyba nie masz nic przeciwko temu, żeby sztuka się sprzedawała? R.K.: Lewicowość lewicowością, antysystemowość antysystemowością, ale pieniądze się przydają, mówiąc krótko. Inaczej trzeba czerpać na twórczość z innych źródeł. Chciałbym móc żyć ze sztuki, tylko że aktualnie jest to w Polsce nierealne. E.M.: Dla artystów takich jak ty czy ogólnie? R.K.: Dla niektórych jest to realne, chociaż są to wyjątki potwierdzające regułę. Wszyscy narzekają w tej chwili, i galerzyści, i artyści. Poza tym nie lubię systemu, w którym istnieją tak zwane święte krowy, nietykalne, które – obojętne, czego nie zrobią – to jest to w ogólnym pojęciu, na portalach tematycznych, uznawane za „dobre”. Widzę przecież, że to jest słabe, a czytam, że „jest dobre”. W przypadku kina, które jest być może bardziej obiektywne, można przeczytać miażdżące recenzje filmów. Obojętnie, czy film miał budżet za trzy miliony czy za sto tysięcy dolarów, to może być „dobry” lub „zły”. Na przykład musical Nine miał ogromny budżet, a w „Przekroju” dostał tylko jedną gwiazdkę. O sztuce nie pisze się w ten sposób w Polsce. E.M.: Jak rozumiem, brakuje nieuwikłanej, obiektywnej krytyki artystycznej? R.K.: Z tego, co wiem, w większości galerii, dostęp „młodych” jest sterowany. Nie jestem zwolennikiem teorii spiskowej dziejów, nie wietrzę wszędzie zmowy, ale na naszym rynku tak jest. Wystarczy obejrzeć bardzo miarodajny portal, na który się wszyscy powołują, portal blogerski prowadzony przez ludzi znających się na sztuce – ArtBazaar. Czytam ich namiętnie i widzę w kółko te same nazwiska. E.M.: To prawda, nazwiska nie zmieniają się od jakichś dziesięciu lat.

152

R.K.: Co najmniej od dziesięciu lat. To są ci sami artyści mieleni w kółko. Podobnie jak cały czas mamy nagłaśnianie konfliktu pani Kingi Rusin z panią Hanną Lis, jakby nie było innych dziennikarek. Wystarczy wpuścić nowe dziennikarki i nie będzie problemu. W sztuce też widzę coś takiego, bo dość mocno to śledzę, a jeśli coś się powtarza sukcesywnie od wielu lat, to znaczy, że coś jest na rzeczy. A gdzie są nowi artyści, młodzi, którzy skończyli rok, dwa lata temu akademię, na przykład ASP w Krakowie? E.M.: Jeszcze kilka lat temu prężnie działały wyspecjalizowane festiwale (np. Novart w Krakowie), jako mechanizmy wyłapywania „młodych”. Gdy to obserwuję ze swojej perspektywy, również mam wrażenie, że pole działania sztuki dość mocno zastygło w ostatnich latach. R.K.: W Krakowie zupełnie zamknęło się w sobie. E.M.: Być może wynika to z tego, że tych miejsc prezentowania sztuki współczesnej, galerii, ilościowo nie przybywa, a artystów jest coraz więcej. Może więc środowisko musiało stać się ekskluzywne, tak jak prawnicy czy lekarze? R.K.: Opowiem ci bardzo ciekawą historię z ubiegłego roku. Jest taka galeria warszawska Leto, bardzo ambitna. Mają tam Annę Baumgart, bardzo zdolną artystkę, Radka Szlagę, którego bardzo lubię. Szukałem nowych galerii w Warszawie, żeby zrobić wystawę albo wziąć udział w wystawie zbiorowej. Napisałem list do właścicielki galerii i ona mi natychmiast odpowiedziała, co jest bardzo interesujące. Jeszcze ciekawsze było to, co mi napisała, a mianowicie, że moja sztuka jest bardzo OK i ma coś w sobie, ma swój styl i klimat – co mnie ucieszyło – ale nawet jakby chciała, to mnie do oferty galerii nie weźmie, ponieważ ona ma dwunastu artystów – i trzynastego nie przyjmie. E.M.: Trochę to przypomina minifabrykę sztuki i ubieganie się w niej o pracę. R.K.: Być może, bo nawet jeśli ktoś lubi twoją sztukę, obojętnie, czy w sposób dyplomatyczny czy nie, to pojawi się haczyk: Mam dwunastu artystów i nie chcę trzynastego albo Mam piętnastu artystów i nie wezmę szesnastego czy cokolwiek innego. Opowiedziałem tę historię różnym osobom i kilka z nich przyznało rację właścicielce galerii, ponieważ mamy tak ubogi rynek sztuki w Polsce, że może ona nie chce się angażować w nowe pomysły, bo i tak nie będzie miała z nich zysku.

Pęknięcie R.K.: Nie lubię określenia „ładne”. Kiedy ktoś ogląda moje prace i ocenia je jako „ładne”, to takie stwierdzenie kojarzy mi się z Bramą Floriańską, z obrazami, które wiszą w Cepelii. Malarstwo nie musi się podobać, tylko powinno przemawiać albo budzić wspomnienia widza.

E.M.: Wracając do tematu wspomnień – zastanawiałam się, dla kogo jest ta sztuka, do kogo może trafić?

osób. A z drugiej strony, jestem bardzo zanurzony w media zupełnie współczesne.

R.K.: Nie wiem, może do tych, którzy chcą się z tymi pracami zaprzyjaźnić. Ale jaki jest target, to nie wiem.

E.M.: Pęknięcie, o którym mówisz, jest widoczne w twojej twórczości. Może jest tak, że z jednej strony mamy tam underground, jako wspomnienie czy współczesny skansen, a drugiej życie klubowe, czyli post-underground zażywający extasy. Kiedy oglądam twoje prace, to zaczynam myśleć o tym, w jakiej sytuacji znalazło się pokolenie „30 plus”. Myślę, że to są bardzo szczególne roczniki, które żyją po części w tych obydwu światach-metaforach. Underground jako utopia, którą utopiliśmy w klubie. A klub jako Disneyland dla dorosłych, weekendowy karnawał – w piątek, w sobotę oddajemy się zabawie, żeby w poniedziałek powrócić do pełnienia oczekiwanych ról, do codziennych zajęć.

E.M.: O! Używasz języka rynku. Ale abstrahując od „popytu”, tak sobie myślę, że twoja twórczość ma szansę trafić do konkretnego pokolenia ludzi, którzy widzieli underground w jego rozkwicie, odczuli czy mogli obserwować. Jeśli mówisz, że chciałbyś pobudzać wspomnienia, pamięć, to przecież musimy zgodzić się na to, że te wspomnienia podzielamy. R.K.: To jest tak jak z filmem Wszystko co kocham, mniej więcej. Reżyser jest chyba z rocznika 1968 i zauważyłem, że jego film chwalą głównie osoby urodzone w tych samych latach. E.M.: Współcześni młodzi żyją już w zupełnie innej rzeczywistości, w innym kontekście społecznym? R.K.: Tak, tylko ja jestem na rozdrożu de facto. Urodziłem się w 1969 roku. Lądowanie na Księżycu, zabójstwo żony Polańskiego i jeszcze siedmiu czy sześciu

R.K.: Do pracy w koncernach. E.M.: Albo do innej mało twórczej pracy. R.K.: Wiesz, nie próbuję być na pewno moralistą, ale to, co powiedziałaś, jest jakąś interpretacją, dobrą jak każda inna. Rozmawiała: Ewa (FK) Miszczuk

153

Coś na kształt 154

czegoĹ&#x203A; 155

O 53. Międzynarodowej Wystawie Sztuki w Wenecji (7 czerwca – 22 listopada 2009)

Te k s t : Grażyna Borowik Fotografie: Andrzej Dudek-Dürer

naj…

1. Yoko Ono, Anton’s Memory. Wybrane prace pokazywane na wystawie towarzyszącej Biennale w galerii Fondazione Bevilacqua La Masa Palazzeto Tito. Instalacje, fragment większej całości.

2. Michelangelo Pistoletto, Seventeen Less One, 2008, Arsenał.

Zafascynowany tajemnicą zwierciadeł Michelangelo Pistoletto zaprezentował instalację złożoną z dwudziestu dwóch luster około 3-metrowej wysokości, oprawnych w solidne, pozłacane ramy, które roztrzaskał podczas performance’u, pozostawiając zaledwie dwa w całości. Péter Forgács, Col Tempo – il progetto W., 2009, pawilon węgierski.

3. Péter Forgács, Col Tempo – il progetto W., 2009, pawilon węgierski. 4. Instalacja Pascale Marthine Tayou,

Kameruńczyka mieszkającego w Belgii.

Na stronie tytułowej: Tomas Saraceno, Galaxy forming along filaments, like droplets along the strands of a spider´s web, 2008. Ta urokliwa instalacja rozpięta w sterylnym, białym wnętrzu Palazzo delle Esposizioni, przypominająca komórki nerwowe, galaktyki, dmuchawce, pajęczyny, prowokuje do zdefiniowania naszych relacji z przestrzenią.

Najstarsza i jedna z najważniejszych cyklicznych wystaw sztuki na świecie, mimo krytycznych i nierzadko kąśliwych uwag recenzentów, utyskiwań zawiedzionych artystów, narzekań rozczarowanej publiczności, wciąż cieszy się prestiżem, zainteresowaniem krajów pragnących dołączyć do uczestników i rosnącą frekwencją widzów. Międzynarodowe Biennale Sztuki w Wenecji jest imprezą, na którą się czeka, z przyjemnością ogląda, chętnie komentuje. Każda kolejna edycja wiąże się z biciem poprzednich rekordów i dodawaniem nowych naj… – najwięcej twórców, największa liczba dzieł, najliczniejsza publiczność, największa liczba prezentacji towarzyszących itd. W tym roku do tej wyliczanki dorzucić trzeba najmłodszego w historii Biennale kuratora. Daniel Birnbaum (ur. 1963), Szwed z pochodzenia, rektor Staedelschule we Frankfurcie nad Menem, historyk sztuki, filozof, współpracownik Artforum, znany i ceniony organizator ważnych prezentacji sztuki współczesnej, zaprosił do swojej wystawy 90 artystów, których zadaniem było zamanifestowanie osobistej wizji świata, wizji niekrępowanej biznesem, naciskami politycznymi, wolnej od przemocy i jakichkolwiek uzależnień od rynku sztuki. Dokonując wyborów, w oparciu o propozycje, które poruszały jego własną wyobraźnię, wyeksponował zjawiska konceptualne i efemeryczne, mocno akcentując wkład klasyków powojennej awangardy o ugruntowanej już pozycji. W ślad za preferencjami poszły nagrody, które budziły zdziwienie i niezadowolenie publiczności. Złote Lwy za artystyczne osiągnięcia życia otrzymali ex aequo Yoko Ono (ur. 1933), Japonka mieszkająca w Stanach Zjednoczonych, związana z Fluxusem pionierka performance’u, happeningu, sztuki konceptualnej, i Amerykanin John Baldessari (ur. 1931), jeden z najważniejszych artystów intermedialnych. Gigantyczną fototapetę Baldessariego Ocean and Sky (with Two Palm Trees) umieszczono na frontonie Palazzo delle Esposizioni w Giardini. Rozległy, po daleki horyzont, widok spokojnego morza oglądanego przez marmurowy portyk, wysokie palmy z lewej i prawej strony sugestywnie zaburzały perspektywę ogrodów, złudnie myląc oczy. Inny projekt artysty w postaci pisemnej deklaracji Nie będę już robić nudnej sztuki umieszczony został na banerze, przysłaniając fasadę pałacu nad Canale Grande. Indywidualną wystawę Yoko Ono, zatytułowaną Anton’s Memory, można było obejrzeć w Palazzetto Tito (28 V – 20 IX 2009). Złoty Lew za najlepszą wystawę narodową przypadł Stanom Zjednoczonym Ameryki; tym samym uhonorowano ponadczterdziestoletnią twórczość Bruce’a Naumana (ur. 1941), prekursora konceptualizmu. Artysta na swej retrospektywnej wystawie Topological Gardens zaprezentował obok dzieł znanych również prace nowe. Zewnętrzne mury pawilonu ozdobione zostały neonowymi, ruchomymi napisami wyrażającymi ironiczne treści; wewnątrz mogliśmy oglądać instalacje zbudowane z seryjnych odlewów z zaznaczonymi niedoskonałościami technologicznymi. Miękkie odlewy ludzkich głów swobodnie wiszące na drutach (For Pairs of Heads), białawe odlewy zwierząt zwisające z obracającej się karuzeli (Hanging Carousel), brązowe odlewy skomponowanych para-

157

mi dłoni (Fifteen Pairs of Hands), czy fontanna sześciu głów są tutaj metaforą bólu i nieuchronności losu. Kluczem do rozszyfrowania idei przewodniej wystawy Birnbauma, wyrażonej tytułem Making Worlds/ Tworzenie światów, może być oprawa graficzna towarzysząca Biennale. Dyskretna, neutralna szarość tła w powiązaniu z nadrukowanymi na przezroczystej kalce, przenikającymi się geometrycznymi znakami flag państwowych, sygnalizujących odrębność narodową w zglobalizowanym świecie, jest przestrzenią zachęcającą do eksperymentów. Zabawa fragmentami flagowych znaków, zbudowanie z nich kilkunastu wariantów kompozycyjnych, zdobiących okładki katalogów, ma symbolizować nieograniczone możliwości kreacyjne człowieka przekraczającego granice państw i kontynentów, łamiącego krępujące bariery w poszukiwaniu nowych rzeczywistości wspólnych światów. Wystawa, nawiązując tytułem do idei modernizmu, kreuje postulat budowania wszystkiego od podstaw, traktuje o możliwych nowych początkach. Tworzenie światów utożsamia Daniel Birnbaum z wolą tworzenia, reprezentowaniem wizji świata poprzez instalację, wideo, film, malarstwo, rysunek, parady na żywo. Dyrektor Biennale przypomniał o niezwykle ważnym wkładzie artystów japońskich w rozwój nowoczesnego języka sztuki, rekonstruując obiekty związane z akcjami legendarnej grupy Gutai założonej w 1954 roku przez Jiro Yoshiha. Przestrzeń weneckiego Biennale rozrasta się z każdą kolejną wystawą. Początki były skromne, w roku 1895 na terenie Giardini di Castello (ogrody miejskie) pokazywano wyłącznie sztukę włoską o charakterze dekoracyjnym. Od roku 1907 zaczęto instalować na terenie ogrodów pawilony zagraniczne, których dzisiaj jest 30; reszta krajów, z powodu braku miejsca, szuka usytuowania w kościołach i w pałacach. W tym roku łączna ilość pawilonów narodowych zamyka się magiczną liczbą 77. Drugim zasadniczym miejscem ekspozycyjnym, wykreowanym przez wielkiego szwajcarskiego kuratora Haralda Szeemanna (zm. 2005), inicjującego w 1980 r. Aperto, wystawę młodych artystów przełamującą sztywny schemat Biennale, jest Arsenał Wenecki. Pozostałe wydarzenia i 126 wystaw towarzyszących rozlokowały się w rozmaitych zamkniętych – i otwartych – przestrzeniach laguny. Wśród nowości organizacyjno-inwestycyjnych, których w tym roku było sporo, trzeba wymienić przekształcenie historycznego Padiglione Italia, architektonicznego dzieła Carla Scarpy z 1952 r., w Palazzo delle Esposizioni, miejsce stałej aktywności Fundacji Biennale, gdzie prezentowana będzie przez cały rok wystawa klasyków awangardy, gdzie zorganizowano bibliotekę z Historycznym Archiwum Sztuki Współczesnej, a także przestrzeń dla działań edukacyjnych i designerską kawiarnię Tobiasa Rehbergera. W przeniesionej do Arsenału siedzibie pawilonu włoskiego zorganizowano wystawę Collaudi. Omaggio a F.T. Marinetti, gromadząc prace dwudziestu artystów realizujących twórcze pomysły w różnych konwencjach, stylistykach i technikach, od wideoinstalacji grupy MASBEDO, przez malarstwo na płótnie Sandro Chia, rzeźby w drewnie Arona Demetza, instalacje świetlne Marco Lodoli, fotografie prasowe Matteo Basile. Biennale stale rozszerza prezentacje o nowe kraje, nowe kręgi kulturowe. Nowością jest

158

udział Zjednoczonych Emiratów Arabskich, Księstwa Monako, Czarnogóry, Komorów, Kurdystanu, Afganistanu i Gabonu. W wyremontowanych kompleksach stoczniowych, które wydatnie powiększyły miejsca ekspozycyjne, Zjednoczone Emiraty Arabskie zademonstrowały w multimedialnej formie imponujące projekty architektoniczne dzielnicy kulturalno-artystycznej Saadiyat, przewidziane do realizacji w 2013 r. Po sąsiedzku rozlokował się, z gigantycznymi instalacjami rzeźbiarskimi, pełnymi obsesyjnych, ponurych treści, belgijski artysta Jan Fabre (ur. 1958). Te zadziwiające realizacje zatytułowane From the Feet to the Brain/ Od stóp do mózgu, inspirowane snami i marzeniami, przenoszą widza w wymiar nierealny. Skąpo oświetlone betonowe wnętrza kojarzą się jednoznacznie z tajnymi bunkrami, w których prowadzone są podejrzane badania i eksperymenty. Obrazu dopełniają stojące szeregiem wanny, słoje z mózgami zatopionymi w formalinie, kości, fragmenty zwłok, zamaskowany gabinet wypełniony różnego rodzaju i kalibru pociskami. Swoje doświadczenia dramaturga, reżysera i scenografa przenosi Fabre do przestrzeni galeryjnej, którą traktuje jak scenę, plan filmowy czy przestrzeń drastycznych gier komputerowych. Tworząc realizacje oparte na zderzeniu przedmiotów nieprzystających do zwykłych doświadczeń, odwołuje się do niczym nieskrępowanej wyobraźni, wytrącając widza z utartych schematów myślowych. Realistyczna konwencja przedstawień, zderzona z sytuacjami abstrakcyjnymi, jest zabiegiem wykorzystywanym w surrealizmie. Kiedy oglądamy akt czarnoskórego mężczyzny leżącego na obszernej, bajecznie opalizującej platformie pod fantastycznym żyrandolem, postać archeologa dokopującego się do mózgu giganta, mężczyznę ukrytego pomiędzy zgruchotanymi nagrobkami, zalewającego się co kilka minut spermą, nie mamy wątpliwości, że artysta penetruje obszary archetypiczne, uwalniając z podświadomości ukryte instynkty, lęki i obsesje. Biennale w Wenecji wydaje się zawsze obietnicą nowych zjawisk w sztuce, nowych objawień artystycznych. Zgromadzone dzieła stają się elementem sporu publicznego, prowokują do stawiania pytań o miejsce sztuki w złożonej współczesnej rzeczywistości, w czasach gwałtownych przemian geopolitycznych, pospiesznego rozwoju technologicznego i technicznego.

coś udaje coś Kiedy coś udaje coś, czym nie jest, lub przypomina kogoś tak złudnie, że wygląda bardziej niż prawdziwie, nasze zmylone oczy i wstrząśnięty rozum szukają oparcia poza metaforą, w czymś, co jest tym, czym jest i niczym więcej. A może sztuka ma być sztuczna, może artysta ma być producentem obiektów służących zmyleniu, iluzji i oszukaniu. Realizacje świadczące o upodobaniach do mylenia zmysłów znajdujemy już w starożytności. Znakomitych przykładów trompe l’oeil (fr. oszukać oko) dostarcza okres baroku. Zwodnicze przedstawienia możemy odnaleźć i dzisiaj. Elegancka instalacja Krzysztofa Wodiczki (ur. 1943) w pawilonie polskim, zatytułowana Goście (2008-2009), myli oko zaawansowaną techniką projekcyjną. Ukry-

ta w ciemnościach publiczność ulegała złudzeniu, że podgląda pracujących na zewnątrz emigrantów, że jest świadkiem ich trudnej sytuacji społeczno-polityczno-ekonomicznej. Pokazywanie – za pomocą środków artystycznych – świata wyzysku, przemocy i biedy, manifestowanie solidarności z odrzuconymi, jest w swym ideowym założeniu zapewne słuszne, ale wiara, że artysta może odwrócić porządek świata za pośrednictwem sztuki prezentowanej w miejscach elitarnych, w muzeach i w galeriach, wydaje się naiwnością. Z taką zapewne wiarą realizuje swoje złożone instalacje Pascale Marthine Tayou, Kameruńczyk mieszkający w Belgii, kiedy opowiada o kolonializmie, biedzie, walce z wykluczeniem. Skąpane w kolorowych światłach niezliczone przedmioty przeniesione z afrykańskich wiosek, z wtopionymi makietami zminiaturyzowanych chat na palach, filmami wideo, odgłosami toczącego się życia, nie są w stanie pobudzić do głębszej refleksji czy współczucia, ponieważ kierują wyobraźnię nie w stronę ludzkiego dramatu, a raczej ku surrealnej baśniowości. Przytłaczający realizm użytych środków w wykreowanej przestrzeni galeryjnej może mieć w takim przypadku wartość zaledwie dekoracyjną. Umowność realizacji rodzi dystans, a zdystansowanie nie budzi autentycznych emocji, chociaż gotowi jesteśmy poddać się narzuconym regułom gry. Toteż wielu artystów usiłuje pójść dalej, przełamując tę granicę i przeprowadzając widza na drugą stronę, poza barierę oddzielającą go od dzieła. Możemy wtedy ulec złudzeniu, że zostaliśmy wtajemniczeni, wprowadzeni do środka czegoś na kształt filmowego kadru, do ilustracji, do rozgrywającego się spektaklu, do bajki albo do cudzego domu. Dzięki instalacji Experimentet, autorstwa młodej szwedzkiej artystki zamieszkałej w Berlinie, Nathalie Djurberg (ur. 1978), czujemy się wprowadzeni do świata ponurych fantazji, gdzie ciekawość miesza się z obrzydzeniem. Spacerując po mrocznym ogrodzie wypełnionym surrealistycznymi roślinami, ocierając się o ogromne, wprawdzie sztuczne, ale niemal jak żywe, krwiożerczo lepkie kwiaty, czujemy się trochę niepewnie, wypatrując zastawionych pułapek. Wpadamy w nie, dość szybko zatrzymani trzema filmami wideo prezentowanymi na zatopionych w posępnym gąszczu monitorach. Utrzymane w konwencji upiornych baśni, animacje epatują gwałtem, przemocą i okrucieństwem i bynajmniej nie kończą się happy endem. Koszmar narracji nie przeszkadza w podziwie dla wyrafinowanego kunsztu plastycznego i niezwykłej wyobraźni autorki, którą jury pod przewodnictwem Angeli Vettese uhonorowało Srebrnym Lwem. W Giardini możemy wejść do innego jeszcze sztucznego ogrodu, który wysiłkiem jego twórcy ma wyglądać zupełnie jak prawdziwy. Słowacki artysta Roman Ondak zasadził w pawilonie czeskim i słowackim drzewa i krzewy podobne do tych, które rosną na zewnątrz. Próba zniesienia granicy pomiędzy sztuką a życiem jest w tym przypadku zabiegiem dość wątpliwym, zwłaszcza gdy przypomnimy sobie twórczość Marcela Duchampa i jego ready-mades, gotowe przedmioty codziennego użytku, które wniesione do galerii, pozwoliły artyście przełamać barierę narzuconych tradycją ograniczeń. Instalacja Ondaka nie burzy nawet mentalnie murów galeryjnego obiektu.

Sztuczne bagno, sztuczny słoń, koń, pies i kura, pływający dom, „trup” w basenie, radziecka łódź podwodna wynurzająca się z Canale Grande, mechaniczny manekin, atrapy sterowców i popartowskie wycinanki, te i inne dziwne przedmioty, kukły i modele stają się swoistą materią budującą bezpieczny świat iluzji, oparty na emocjach i sennych marzeniach, wciągający w intymną prywatność artysty. Wchodząc do baru-kafeterii autorstwa niemieckiego artysty Tobiasa Rehbergera (ur. 1966), zaprojektowanego dla Palazzo delle Esposizioni, stajemy się elementem przestrzennego obrazu opartego na grze perspektywicznych skrótów. Wtargnięcie w przestrzeń kawiarni powoduje swoiste zaburzenie wyważonych układów tego sterylnego projektu opartego na czarno-białych, geometrycznych rytmach i złudzeniach optycznych. Kolor naszych ubrań dopełnia istniejące akcenty czystych barw, zamysł twórczy dialoguje z przypadkowymi sytuacjami w procesie komunikacji społecznej. Za swój popartowski environment Was du liebst, bringt dich auch zum Weinen (To, co kochasz, doprowadza cię do płaczu) Tobias Rehberger otrzymał Złotego Lwa dla najlepszego artysty. Zatopienie się w wykreowanej przestrzeni było możliwe również za sprawą duńsko-norweskiego duetu artystów-kuratorów zamieszkałych w Berlinie, Michaela Elmgreena i Ingara Dragseta, którzy wspólnymi siłami realizują pomysły od wielu lat. Najczęściej w swojej twórczości szukają powiązań pomiędzy architekturą a strukturami socjalnymi. Pojawiającym się motywem są zniszczone fragmenty architektury, noszące ślady katastrof. Projekt The collectors/ Kolekcjonerzy, zaaranżowany w pawilonie nordyckim (Finlandia, Norwegia, Szwecja) i przylegającym pawilonie duńskim, przyniósł autorom wyróżnienie specjalne. Rozpoznanie wykreowanej, niejednoznacznej sytuacji okazywało się dla widza zadaniem nieco skomplikowanym. Elmgreen i Dragset zaprosili do współpracy 24 osoby, których prace posłużyły do wyposażenia dwóch, stworzonych z podziwu godną perfekcją domów. Przekraczając psychologiczną granicę prywatności, zwiedzający doznawali pewnego rodzaju zakłopotania. Wciągnięci w grę, mogli się poczuć jak goście nieobecnych gospodarzy albo jak intruzi bądź też statyści czy aktorzy na planie filmowym. Dwa różne domostwa wyobrażały dwa różne modele życia; tym, co je łączyło, było zamiłowanie do kolekcjonerstwa i dramat rozpadu. Mieszczańskie, przyciemnione wnętrza z ciężką atmosferą dusznego zamknięcia, z roztrzaskanymi po części schodami przerywającymi ciąg komunikacyjny, z rozrzuconymi naczyniami kuchennymi, pękniętym stołem, z wypchanym psem, złotą figurą służącej, z dziwaczną kolekcją much, oprawionych w ramki listów żebraczych, z napisem szminką na lustrze „już nigdy cię nie zobaczę” i wreszcie z napisem na drzwiach „na sprzedaż”, nie były, jak można skonstatować, miejscem bezpiecznej stabilizacji, azylem szczęścia i miłości. W pawilonie nordyckim, przekomponowanym na modernistyczną, otwartą willę z basenem, przypominającą powtarzający się motyw z kalifornijskich obrazów „basenowych” Davida Hockneya, jednego z najwybitniejszych artystów brytyjskich okresu powojennego, wymyślony właściciel, za pośrednic-

159

twem perwersyjnej i obscenicznej kolekcji obiektów, obrazów, rysunków i grafik, manifestuje swój homoseksualizm. Nie wiemy do końca, kto jest kim w tym towarzystwie swobodnie poruszających się po designerskich wnętrzach osób, wygodnie rozpartych na leżakach z przewieszonymi ręcznikami, na kanapach i fotelach, w pobliżu gablot z męskimi majtkami; zastanawiamy się nad własną rolą w tym dziwnym scenariuszu. I jeszcze ta hiperrealistyczna atrapa trupa unoszącego się w basenie, dopełniająca zamieszania tajemniczym wątkiem kryminalnym. W pawilonie rosyjskim mogliśmy wejść do innego jeszcze domu, który stworzyła Gosha Ostretsov (ur. 1967), dziwacznego, rozlatującego się domostwa rodem z bajki, która przyprawia o dreszcze. Pośród brudu i zaniedbania artystka ukryła rozmaite straszydła: kołyszące się obrazki, gasnące i zapalające się żarówki, dzwoniące telefony i wreszcie manekina rysującego z zapałem kółka na stole. Niemcy oddali w tym roku swój pawilon mieszkającemu w Berlinie Anglikowi. Liam Gillick (ur. 1964) wystawił instalację przypominającą zakład stolarski z ciągiem niewykończonych mebli kuchennych z surowego drewna. Ład i jednorodną sterylność wnętrza zakłócił wypchany kot, trzymający w zębach zapisaną kartkę papieru, której treść odczytywano przez głośnik. Patetyczna instalacja w pawilonie francuskim Le grand soir Claude’a Leveque’a (ur. 1953), skonstruowana na planie krzyża wydzielonego metalowymi prętami, za którymi powiewały w ciemnościach czarne sztandary, pomyślana została jako symboliczne nawiązanie do przemian rewolucyjnych.

160

Totalną wypowiedź multimedialną Col Tempo. With Time-The W-Project zaprezentował Peter Forgacs (ur. 1950) w pawilonie węgierskim. Inspiracją do artystycznych rozważań były konkretne fakty związane z badaniami prowadzonymi na Wydziale Antropologii Muzeum Historii Naturalnej w Wiedniu pod kierunkiem dr. Josepha Wastla, które miały udowodnić istnienie zależności pomiędzy fizjonomią a cechami psychicznymi człowieka. Efekty „badań” służyły do opracowania modelowego wizerunku Żyda, a w dalszej kolejności były podstawą do segregacji rasowej i eksterminacji. Artysta w swojej przejmującej instalacji wykorzystał materiały archiwalne (fotografie, filmy, odlewy twarzy) dokumentujące pomiary anatomiczne wykonane na 440 Żydach przed wywózką do obozu koncentracyjnego w Buchenwaldzie. Wprowadzeniem do wystawy są dwa obrazy – La Vecchia Giorgione’a w wersji wideo i autoportret Rembrandta zmontowany z 37 przenikających się w powolnym, płynnym ruchu wizerunków artysty z różnych okresów jego życia, od młodości po starość. W kolejnej sali, zaaranżowanej w duchu muzealnym, pokazano wystawę czarno-białych portretów fotograficznych, wśród których kilka zostało „ożywionych” delikatnym ruchem i kolorem za pomocą techniki moving-image. Następne pomieszczenia stają się coraz ciaśniejsze, zagęszczone natłokiem portretów zróżnicowanych skalą i technikami prezentacji, historycznych zdjęć i filmów z obozów i więzień z czasu wojny, gipsowych odlewów twarzy, posegregowanych w gablotach kolekcji sztucznych gałek ocznych i włosów. Opuszczając pawilon, przeglądamy się w krzywym zwierciadle,

Obok: Elmgreen & Dragset, The Collectors, 2009. Zatopienie się w wykreowanej przestrzeni było możliwe również za sprawą duńsko-norweskiego duetu artystów-kuratorów zamieszkałych w Berlinie: Michaela Elmgreena i Ingara Dragseta, którzy wspólnymi siłami realizują pomysły od wielu lat. Najczęściej w swojej twórczości szukają powiązań pomiędzy architekturą a strukturami socjalnymi. Pojawiającym się motywem są zdestruowane fragmenty architektury noszące ślady katastrof. Projekt The Collectors / Kolekcjonerzy, zaaranżowany w pawilonie nordyckim (Finlandia, Norwegia, Szwecja) i przylegającym pawilonie duńskim, przyniósł autorom wyróżnienie specjalne. Elmgreen i Dragset zaprosili do współpracy 24 osoby, których prace posłużyły do wyposażenia dwóch, stworzonych z podziwu godną perfekcją, domów.

161

rozmyślając o stereotypach urody, kanonach piękna, ale również o uprzedzeniach rasowych i o tym, jak niewiele trzeba, żeby się znaleźć po drugiej stronie.

poza obrazem

Minęły czasy, gdy artysta przedstawiał swoje dzieło i było ono tym, co mogliśmy zobaczyć, dopuszczało indywidualne interpretacje, pozwalało wniknąć w treści, nawet te alegoryczne, można je było dotknąć wzrokiem, po swojemu przeanalizować, wspomagając się ewentualnie krytycznym wywodem historyka czy teoretyka sztuki. Dzisiaj, kiedy coraz częściej spotykamy się z realizacjami niepodporządkowanymi rygorom i konwencjom klasycznych dyscyplin, tematów czy technik artystycznych, z prezentacjami odwołującymi się do dziedzin życia wykraczających poza przestrzeń sztuki, percepcja dzieła jest o wiele bardziej skomplikowana. Żeby zobaczyć i zrozumieć złożone formy wypowiedzi, musimy mieć wiedzę na ich temat. Dopiero rozczytanie się w założeniach ideowych wystawy, poznanie argumentacji kuratora, rozejrzenie po dotychczasowych realizacjach artysty, poznanie jego biografii, lęków i obsesji, pozwala dojrzeć w dziele ukryte treści, wniknąć w intencje, docenić wysiłek. Prawdziwą szansą dla widza są artyści prowokujący swymi dziełami do namysłu, penetrowania podświadomości, szukania prawdziwych sensów, znaczeń i nieprzemijających wartości, chociaż można odnieść wrażenie, że wyjście poza ofertę popkultury – oczywistej, jednoznacznej i szybko przyswajalnej – jest, jak zawsze, sprawą niełatwą.

162

Poetycka instalacja nieżyjącej, multimedialnej artystki brazylijskiej Lygii Pape (1927-2004) czarowała baśniowym lśnieniem miedzianych nici, otwierając przestrzeń zabytkowego Arsenale. Zatopiona w mroku rekonstrukcja pracy z 2002 r., zatytułowanej Tteia I C, oparta na geometrii krzyżujących się w smugach światła połyskliwych strun, pobudzała wyobraźnię, prowokując do budowania mistycznych znaczeń. Chiński artysta Chu Yun (ur. 1977 r.) w prosty sposób stworzył wrażenie tajemniczej i romantycznej przestrzeni kosmosu. Jego instalacja Constellation No. 2 tworzy podpowiedzi i skojarzenia jakże odległe od trywialnej rzeczywistości opartej na banalnych zabiegach technicznych. Pulsujące w głębokich ciemnościach kolorowe światełka odległych konstelacji okazują się diodami domowych urządzeń elektrycznych – lodówki, telewizora, monitora, kserokopiarki, wzmacniacza, wentylatora itp. Dla amerykańskiego artysty Spencera Fincha (1962) ważnymi elementami rzeźb i instalacji są świecące żarówki, kolorowe pigmenty, kolorowe filtry przepuszczające światło przez szyby okien. Grę barwnych refleksów świetlnych wykorzystał on w swoim projekcie w Arsenale, poszerzając optycznie monochromatyczne wnętrze z jednej strony, z drugiej zaś stwarzając możliwość zobaczenia wielobarwnego świata zewnętrznego. Lekkie, krzyżujące się struktury uplecione z czarnych, cienkich linek Tomas Saraceno (ur. 1973) – Argentyńczyk mieszkający w Niemczech, zatytułował Galaxy Forming along Filaments, like Droplets along the Strands of a Spider’s Web. Ta urokliwa instalacja rozpięta w sterylnym, białym wnętrzu Palazzo delle Esposizioni, przypominająca komórki ner-

Obok: Péter Forgács, Col Tempo – il progetto W., 2009.

wowe, galaktyki, dmuchawce, pajęczyny, prowokuje do zdefiniowania naszych relacji z przestrzenią. Hans-Peter Feldmann (ur. 1941) instalacją Shadow Play, zbudowaną z prostych zabawek, laleczek, figurek, zwykłych, drobnych przedmiotów, starych gramofonów i odpowiednio usytuowanego światła, wyczarował magiczny teatr cieni otwierający wyobraźnię i tworzący fantastyczne narracje. Zafascynowany tajemnicą zwierciadeł, o czym interesująco opowiadał na konferencji prasowej, Michelangelo Pistoletto (ur. 1933) zaprezentował instalację złożoną z dwudziestu dwóch luster około trzymetrowej wysokości, oprawionych w solidne, pozłacane ramy Twenty-two less two (2009), które roztrzaskał podczas performance’u, pozostawiając zaledwie dwa. Zmienna ruchliwość lustrzanych odbić, nietrwałość obrazu budowanego spojrzeniem, zatrzymane formy pozornie rzeczywiste, chociaż złudnie odwrócone, mylne, często spotęgowane wielokrotnością zwierciadeł, zniekształcone załamaniem lustrzanej płaszczyzny, są zagadką nie tyle dla oczu, ile dla umysłu. 53. Biennale Sztuki w Wenecji pokazało stosunkowo dużo malarstwa, instalacji, rzeźb, rysunku w technikach klasycznych i mieszanych, w porównaniu zaś z poprzednią edycją znacznie mniej wideo. Można jednak odnieść wrażenie, że – jak nigdy dotąd – nad tegorocznym Biennale unosił się duch efektów specjalnych i dziwności, zanurzony w pretensjonalnej kokieterii. Efemeryczna znikliwość chętnie przeglądała się w lustrach, teatr animowanych cieni cofał wyobraźnię widza do czasów dzieciństwa, błahe treści pozorowały głębię. Coraz większa impreza, w coraz mniejszym stopniu możliwa do ogarnięcia.

163

W co wierzÄ&#x2026; niepokorni? Janusz Mika

164

Kiedyś wydawało się, że w nic, ale byłoby to zdecydowanie zbyt proste. Wykrzykiwane ze sceny nihilistyczne hasła i przyjęty od brytyjskich punków deklarowany anarchizm były tylko formą buntu, nastawionego na szokowanie zupełnie nieprzygotowanego na takie brewerie społeczeństwa. Po okresie panowania subkultury hipisowskiej, posługującej się sztandarowym „Peace & Love”, emanującej artystyczną perfekcją scenicznych tuzów: Led Zeppelin, Yes, Genesis czy Pink Floyd, musiał przyjść czas na mentalny przełom nowej generacji spod znaku „Hate & War”. Na celowniku pionierów gatunku znaleźli się więc nie tylko nielubiani powszechnie politycy czy hierarchowie kościelni, VIP-y i cała klasa posiadaczy (Kill The Poor – Dead Kennedys), ale też starsi kole dzy z branży. Sex Pistols wyśmiewali np. znanego jazzmana Chicka Coreę, a rodzime WC z Miastka na Wybrzeżu – Zbigniewa Hołdysa z Perfectu, który był wtedy jednym z najlepiej opłacanych zespołów w Polsce. Atak negacji wszystkich i wszystkiego był mocny, ale wystarczył na krótko. Punkowa załoga zaczęła szukać nowych dróg osobowego i artystycznego rozwoju. I bardzo dobrze, bo dzięki temu powstały m.in. hardcore z tajemniczą, ascetyczną otoczką, straight edge, a przysłowiowe trzy akordy zamieniły się w bardzo ciekawą, wielowątkową new wave. Niektórzy wykonawcy zaczęli interesować się reggae i ska, a także muzyką etniczną z różnych stron świata.

Rewolta. Ale jaka? To, co się działo w Wielkiej Brytanii i USA, dochodziło do Polski z pewnym opóźnieniem. Za sukces jednak można uważać fakt, że pierwsze zespoły, zainspirowane nurtami punk-rocka i nowej fali, powstały u nas jeszcze pod koniec lat 70. Absolutnymi prekursorami gatunku byli ludzie skupieni wokół dwóch osobowości: Roberta Brylewskiego i Tomka Lipińskiego. Stąd też pierwsze polskie płyty wydane na Zachodzie to produkcje Kryzysu i Deadlocka – formacji nakreślających dalszy kierunek całego pokolenia przyszłych muzyków i fanów. W obu tych zespołach ważną postacią był Brylewski, natomiast „Lipa” liderował grupie Tilt. Warto wspomnieć, co wydaje się wręcz niesamowite, że niemal równolegle z erupcją brytyjskiego punka w malutkich Ustrzykach, na wschodnich rubieżach kraju, powstała (i jest aktywna do dziś) grupa KSU. Początek lat 80. przyniósł prawdziwy wysyp punkowych i nowofalowych kapel. Nie sposób wymienić wszystkich, ale najciekawsze, moim zdaniem, to TZN Xenna, SS-20 (przemianowane później na Dezerter), Deuter czy nieco później: Siekiera, Moskwa i Armia. W międzyczasie Kryzys połączył się z Tiltem, tworząc Brygadę Kryzys, która po dwóch latach, po pewnych zmianach personalnych, przedzierzgnęła się w pierwszy polski zespół wykonujący roots reggae – Issiael (później Izrael). Końcówka lat 70. to także

165

powstanie polsko-norweskiej grupy De Press z wokalistą Andrzejem Dziubkiem, góralem z Orawy, który uciekł z Polski przez zieloną granicę i po wielu perypetiach przedostał się do Skandynawii, gdzie zajął się graniem i rzeźbieniem. Wyjąwszy kraje anglosaskie, trzydzieści lat temu mieliśmy – jak na położenie geograficzne – bardzo mocną reprezentację podziemnego rocka, przemianowanego później na muzykę alternatywną, a potem off. Każda z tych zmian, próbujących szufladkować oddolne trendy, osłabiała przekaz i ładunek emocjonalny niesiony przez w pełni niezależnych twórców rodzimego undergroundu. Czas na rewoltę był wręcz idealny. Powstanie „Solidarności”, stan wojenny, liczne demonstracje i strajki, niepraktykowane w PRL jako państwie socjalistycznym, gdzie każdy miał pracę, a nawet jej nakaz. Słuchając wówczas tekstów zachodnich kapel w rodzaju The Clash, Sham 69 czy Killing Joke, odnosiło się wrażenie, że młodym i zbuntowanym Brytyjczykom chodzi o coś zupełnie innego. Noszone na skórzanych kurtkach odznaki z Leninem, sierpem i młotem nie były w Polsce czymś naturalnym, gdyż kojarzyły się wyłącznie z uciskiem, totalitarną władzą, której rękę czuło się „tu i teraz”. Przyjął się na dobre sposób myślenia pacyfistycznego, traktowania wojny jako zła, niezależnie od tego, gdzie i w jakiej sprawie się toczy. Ze zdziwieniem słuchaliśmy podwójnego albumu Sandinist The Clash, bo przecież znacznie bliżej, wręcz pod nosem, działy się rzeczy podobne. Ten myślowy dualizm, wynikający z chęci grania nowej muzyki, identyfikacji z zachodnią, nowoczesną myślą młodych, a jednocześnie analizy sytuacji w kraju, sprawił, że początek lat 80. uważany jest przez wielu za najciekawszy artystycznie, socjologicznie, politycznie i obyczajowo okres w Polsce. Większość grających wówczas zespołów w krótkim czasie doczekała się przymiotnika „legendarny” i do dziś nowe pokolenie słuchaczy oczekuje od nich czegoś specjalnego, przypisanego tylko ich etosowi the eighties. – Już sam fakt, że do Jarocina przyjechaliśmy z Gdańska, miasta owianego legendą walczących stoczniowców, był dla wielu znamienny – mówił po latach Olaf Deriglasoff, założyciel zespołu Dzieci Kapitana Klossa, później muzyk m.in. Apteki, Homo Twist, Pudelsów czy KNŻ. – Popieraliśmy oczywiście protest robotników, ale nie angażowaliśmy się zupełnie w politykę. Osobiście nie rzucałem nigdy kamieniami w ZOMO. Filmowałem natomiast demonstracje za pomocą kamery. Pisałem też pamiętnik, który rozpoczynał się datą 13.12.1981. Poza tym rysowałem w kolejkach elektrycznych karykatury Jaruzelskiego z obraźliwymi wierszykami. Inaczej ten okres wspomina Marcin Świetlicki, lider Świetlików, poeta i prozaik: – Byłem młody i zajęty życiem osobistym. Ale owszem, miałem świadomość, że gdzieś tam trwają strajki, reżim hula, a ja jestem nieszczęśliwy, bo chciałbym zobaczyć się z jakąś kobietą, a ona nie chce. Nigdy nie byłbym w stanie napisać wiersza w tonie: my tu w podziemiu, a wy tam na górze. Inna wrażliwość na sytuację, w jakiej znalazła się wtedy Polska, stworzyła interesujący obraz undergroundu, widoczny szczególnie w warstwie teksto-

166

wej. O ile bowiem Dziubek śpiewał wprost, do tego po rosyjsku: Moja rodina rabotajet w kołchozie, a wokalista TZN Xenna – Zygzak – wieszczył ze sceny, że rewolucja będzie tu, inni świetnie kamuflowali swoje poglądy, a mistrzem nad mistrzami był w tej materii Lech Janerka, który jednak po latach przyznał: – Kiedy byłem młody, nie miałem świadomości społecznej. Byłem takim księżycowym człowiekiem. Pisałem tak, jak czułem, i to okazało się zaskakująco nośne. Publiczność żyła przecież w tych samych realiach i pewnie dlatego rozumiała moje teksty.

Co dalej? Świadomy społecznie był z pewnością Kazik Staszewski. Jego teksty, „od zawsze” zaangażowane, opisujące rzeczy i zjawiska istotne, trafiają do wielu, choć paradoksalnie nie nazwalibyśmy przecież dokonań Kultu czy KNŻ komercyjnymi. Twórca największej w tym towarzystwie liczby przebojów tłumaczy sceniczną długowieczność wiarą w to, co się robi. Krytykuje kolegów, których zespoły przestały istnieć lub pojawiają się incydentalnie: – Muzyka nie była dla nich zatraceniem i za dużo kombinowali nad tym, jak polepszyć swój los. Nie byli konsekwentni w tym, co robili. Ja kocham to, co robię i nie chciałbym nigdy przestać. Innego zdania jest Tomek Budzyński, lider Armii: – Po pięćdziesiątce nie wypada już podrygiwać w rytm kanonady gitar. To żenujące! Można natomiast wziąć gitarę, usiąść na krześle i śpiewać. Tak czynił Johnny Cash aż do śmierci. Zachowywał się w sposób godny, stosownie do swojego wieku. Ano właśnie. Upływający nieuchronnie czas, zmieniające się realia życia, zmuszają nas wszystkich do zmian. Nie inaczej stało się w przypadku niegdysiejszych prekursorów podziemnego rocka. Ważne, by deklaracje były uniwersalne i nie stały się po latach krzywym zwierciadłem, w którym przeglądają się niepokorni. Być może z zewnątrz nie wygląda to aż tak ponuro. – W czasie pierwszego pobytu w Polsce, w 1986 roku, widziałem umundurowanych żołnierzy na ulicach – wspominał Norman Grant, wokalista i lider jamajskiej grupy reggae Twinkle Brothers. – Na twarzach ludzi rzadko gościł uśmiech. Teraz ludzie chyba się zmienili. Inaczej się ubierają, odnoszą do siebie z szacunkiem, są uprzejmi. Są dumni. Transformacja ustrojowa narzuciła twarde warunki kapitalizmu, szczególnie trudne dla polskiego przemysłu muzycznego i jego przedstawicieli – artystów. Ojczyzna czeka na ciebie, kapitalisto miły – zmienił refren jednej z piosenek Robal z Dezertera. Towarzysze pozornie zniknęli, choć widocznie tęsknota za byłą władzą popchnęła w szeregi rządzącej wtedy SLD Ziemowita Kosmowskiego, lidera łódzkiej formacji Brak (polskiego odpowiednika The Stranglers – jak twierdzi wielu słuchaczy), później wokalisty zespołu Rendez Vous. – Muzyka stała się medium, umożliwiającym całej generacji przepłynięcie przez okres pierwszej połowy lat 80. Przepłynięcie z zachowanym poczuciem godności, sprawiedliwości – mówił w wywiadzie Tomek Lipiński. – Zostaliśmy wepchnięci w pewną rolę,

Fotografie w kolejności: Norman Grant (z tyłu Krzysztof Trebunia-Tutka), fot. Anna Piwowarczyk Robert Brylewski, fot. Joanna Gontkiewicz-Nastal Tomek Budzyński, fot. z archiwum zespołu

którą spełniliśmy, i później każdy z nas musiał sobie zadać pytanie: co dalej? Trudno uwierzyć, ale autor słynnego songu Nie wierzę politykom dał złapać się na ich lep i w kampanii wyborczej PO wykorzystano optymistyczno-cyniczną piosenkę Jeszcze będzie przepięknie. Były szef muzyczny firmy BMG wykonuje podczas solowych występów obie kompozycje…

W co wierzyć? To sprawa indywidualna, ale gdzieś po czterdziestce zaczynamy coraz częściej zastanawiać się nad przyszłością, która kurczy się – w sensie doczesnym – z każdą chwilą. – Nikt nie wie, czy Bóg jest, ale powinniśmy się zachowywać tak, jakby był – daje receptę przyzwoitości Kazik Staszewski. – Są tacy, którzy wystają na rogach ulic, i tacy, którzy modlą się w skrytości – analizuje postawy wiernych Tomek Lipiński. – Religijność, chrześcijańska obrzędowość, towarzyszyła mi od dziecka, kiedy moja mama prowadziła mnie do kościoła – wspomina Andrzej Dziubek.

– Przesiąkłem tym, często potem stanowiło to dla mnie inspirację w pisaniu tekstów czy komponowaniu melodii. – Moja rodzina nie była zbyt bogobojna. Nie czułem jarzma i może dlatego nie buntuję się przeciwko chrześcijaństwu, które – podobnie jak buddyzm – kontempluje życie ziemskie, a przez empatię pozwala nam wyzwolić się z cierpienia – konkluduje Ryszard „Tymon” Tymański. – A jednak w Kościele katolickim nie ma miejsca na dialog. Buddyzm natomiast dał mi przestrzeń kreacji, wątpienia, bycia z zgodzie lub niezgodzie ze światem. – Jestem czemuś wierny. Ale gdybym zaczął opisywać to „coś”, umarłaby tajemnica – wyjaśnia, albo wcale nie wyjaśnia, Marcin Świetlicki. – Myślę też, że upublicznianie własnych nawróceń jest rzeczą chwalebną, ale nieprowadzącą zawsze do czystego celu. – Bóg jest w moim życiu obecny i ja mam z nim relację. Dziwne by było, żebym udawał, że go nie ma – wyznaje Tomek Budzyński. Witkacowska jedność w wielości? Miejmy nadzieję, że konglomerat postaw i światopoglądów przełoży się na wysokiej klasy twórczość artystów polskiej sceny. Jak mówi Norman Grant: Muzyka i rytm są w mojej głowie.

167

(Nie)udana pr贸ba subwersji historii

A gn i e s z k a I l w i c k a

Pierwszy raz Rafał Betlejewski pomyślał o zorganizowaniu akcji na temat (nie)obecności Żydów w Polsce w 2001 roku, kiedy J.T. Gross wywołał prawdziwą eksplozję, publikując książkę w języku polskim Sąsiedzi. Jedwabne stało się stygmatem, hasłem-kluczem do rozmów na temat zbrodni popełnionych na Żydach przez Polaków w czasie II wojny światowej i w pierwszych latach po niej. Warszawski artysta pomyślał wtedy o projekcie, który zostałby zrealizowany w Jedwabnem. Jego pomysł był nieprawdopodobny wtedy – i nawet dzisiaj wydaje mi się czymś niemożliwym. Chodziło o ustawienie w Jedwabnem konfesjonałów, w których mieszkańcy mogliby wyspowiadać grzechy swoich przodków, dotyczące narodu żydowskiego. A może nawet własne. Akcja pozostała jedynie wizjonerskim projektem, niemniej w konsekwencji tamtej refleksji 27 stycznia 2010 roku, w Międzynarodowym Dniu Pamięci Ofiar Holocaustu, ruszył projekt wprost odnoszący się do śmierci Żydów w czasie zagłady i emigracji w latach 1945-1968. Przymiarek do niego było kilka. Jedną z nich jest słynna sprawa siedmiometrowego napisu „Tęsknię za tobą, Żydzie”, namalowanego przez Betlejewskiego na jednym z wielu murów warszawskiej Woli. Kilka dni po tej akcji ktoś usunął ze zdania słowo „Żydzie”, pozostawiając neutralne w brzmieniu „Tęsknię za Tobą”. Zupełnie jak w historii. Była Polska przed wojną i jest Polska dzisiaj, ale ktoś wymazał z niej różne narody, wspólnie tworzące barwną mozaikę, którą był nasz kraj. Innym ciekawym wydarzeniem, pobudzającym naszą refleksję, jest namalowanie przez twórcę w jednej z kawiarni Tel Awiwu napisu „Tęsknię za Tobą, Żydzie. Tęsknię za Tobą w Polsce”. Żydów w Polsce jest dzisiaj znacznie mniej niż na przykład na Litwie, gdzie układ liczbowy i procentowy obywateli deklarujących się jako Żydzi znacznie przewyższa nasz krajowy. Początkowo akcja była znana jako nieformalna zapowiedź czegoś większego wyłącznie warszawiakom na Woli i Powiślu, a także w Otwocku, rodzinnym mieście żydowskiego policjanta – Caleka Perechodnika – autora wspomnień wydanych pt. Spowiedź, który zginął w czasie wojny w warszawskiej kryjówce. Rafał Betlejewski wyraził swoją tęsknotę za nim, robiąc zdjęcie swoje i pustego krzesła w Otwocku. Między innymi to zdjęcie zapowiadało akcję na portalu społecznościowym Facebook,gdzie można odnaleźć szczegółowe informacje, wpisując w wyszukiwarce tytuł akcji.

Betlejewski jest prowokatorem, artystą znanym z zaangażowania w tematy społeczne i poprzez tę akcję postanowił zwrócić uwagę, że Polsce brakuje konkretnego komponentu, który umiemy nazwać, o którym milcząco mówią cmentarze bez wizytujących i synagogi niszczejące na wietrze. Akcja „Tęsknię za Tobą, Żydzie!” okazała się bardzo skuteczną prowokacją. Bardzo trudno jest znaleźć głosy obojętności, Polacy raczej prezentują postawę za – lub przeciw. Ponieważ tęsknić można za postaciami znanymi z życia albo, znacznie częściej, z kart historii zapisanej w podręcznikach lub literaturze (rzadziej) – fotografie uczestników dobrowolnie biorących udział w projekcie Betlejewskiego wyrażają tęsknotę za kimś niedookreślonym, bardzo rzadko pozwalającym się wymienić z imienia i nazwiska. Najczęściej jest to tęsknota za zbiorowością z konkretnego miasta, konkretnego czasu. Tak jak zdjęcie zrobione na Dworcu Gdańskim, tym samym, z którego czterdzieści dwa lata temu wyruszały pociągi wiozące samych żydowskich pasażerów, z tą różnicą, że tym razem były to prawdziwe pociągi życia. Kierunek – Izrael. Bilet – tylko w jedną stronę, bez prawa powrotu. „Tęsknię za Tobą, Żydzie!” jest wyznaniem, krzykiem, na które nie pozwoliliśmy sobie zaraz po wojnie, a potem nam go zakazano na pół wieku. Słowo „Żyd” dotychczas spotykane było zwykle w negatywnym kontekście, na murach zamalowanych treściami agresywnymi, dyskryminującymi. W naszym potocznym języku, w który czasami wślizguje się czasownik „żydzić” na określenie oszczędzania, żałowania pieniędzy na wydatki, a Żyd występuje jako osoba pazerna, skąpa. To tylko maleńki wycinek nieograniczonych możliwości, jakie daje nam język, praktycznie zawsze posługujący się słowem „żyd” na określenie czegoś lub kogoś, co uważamy za szkodliwe, niebezpieczne, niedobre. Rafał Betlejewski dokonał próby subwersji znaczenia tego słowa. Czy udanej, to się okaże w przyszłości. Akcja już osiągnęła status ogólnopolskiej i cieszy się coraz większym zainteresowaniem mediów zagranicznych. Historii nie można odwrócić ani zmienić biegu wydarzeń. Ale można próbować wpływać na pamięć indywidualną i zbiorową, tworząc nową opowieść o starych dziejach. Rafał Betlejewski – artysta, performer. Pracuje jako copywriter w agencji reklamowej Cytryna, w której był współautorem kampanii Ery i mleka Łaciate. Znany jest z akcji, które prowokują do myślenia, do działania. Podczas uroczystości 60. rocznicy Powstania Warszawskiego, w czasie wystawy ulicznej przedstawiającej uczestników wydarzeń sierpnia-października 1944, zadał warszawiakom na billboardach pytanie: „A ja, czy poszedłbym?”. Na ul. Filtrowej 15, jako projekt towarzyszący akcji Wartości Chrześcijańskie, wykonał instalację pt. Kapliczka telewizyjna, a w ramach Stowarzyszenia Ni Chuja podejmował działania mające na celu zniechęcenie obywateli do płacenia abonamentu telewizji publicznej. Poza tym jest wykładowcą Warsaw Street Performance i założycielem stowarzyszenia Ludzi Reklamy.

169

Zły dotyk w szalecie

Raimund Wolfert

fot. Agnieszka Kłos

August Hasse – dyrektor Sądu Krajowego w Breslau ofiarą bandy szantażystów!

Gdyby napisać kulturalno-historyczny gejowski przewodnik po Breslau, w stylu Homo Warszawy, trzeba by się zająć nie polską powojenną historią miasta, ale udokumentować homoseksualną ekspansję ruchu feministyczno-emancypacyjnego na początku XX wieku w niemieckim Breslau. Okres rozkwitu subkultury homoseksualnej przypada bowiem w śląskiej metropolii nad Odrą już na lata 1919-1933. Powstało wtedy kilka grup, świetnych knajp oraz oryginalnych miejsc spotkań dla kobiet i mężczyzn o orientacji homoseksualnej, np. Związek Przyjaciół (Freundschaftsbund) Sagitta (1912), restauracja dla „prawdziwych przyjaciół i przyjaciółek” (wahre Freunde und Freundinnen), Neumann-Diele na ulicy Dworcowej 10 (Bahnhofstraße) i szalet miejski przy dawnym pomniku cesarza Wilhelma na ulicy Świdnickiej (Schweidnitzer Straße). W dawnym Breslau były to prawdziwie kultowe miejsca. Również berliński Komitet Naukowo-Humanitarny (Wissenschaftlich-humanitäre Komität), który jako pierwsza organizacja na świecie bronił w 1897 r. praw osób homoseksualnych, utrzymywał żywe kontakty z Breslau. Jego założycielami byli: seksuolog Magnus Hirschfeld (1868-1935), który w 1887 r. rozpoczął studia językoznawcze na Uniwersytecie w Breslau, przewodniczący Otto Juliusburger (1867-1952), urodzony w Breslau, oraz adwokat z Berlina Fritz Flato (18951949), który w 1923 r. uzyskał tu tytuł doktora. Przewodniczącym Komitetu Naukowo-Humanitarnego w Breslau był miejski adwokat Erich Bohn (1883-1948), zagadkowa i kontrowersyjna postać. Jego nazwisko stało się głośne, po tym jak założył seminarium w Sulistrowiczkach (niederschlesischer Klein Silsterwitz), pod górą Sobótką. Kiedy w 1927 r. wszczęto proces przeciw groźnej bandzie szantażystów w sprawie dwudziestotrzyletniego Georga Philipa „dusiciela z Breslau”, Komitet Naukowo-Humanitarny Hirschfelda ogłosił, że w mieście wzrosła fala przestępczości, a powodem może być szantaż mężczyzn homoseksualnych. Już w 1925 r. odnotowano 175 takich przypadków. Wiadomo, że mężczyznom o orientacji homoseksualnej groził w tym czasie w Niemczech paragraf 175 kodeksu karnego, który mówił wprost: Przeciwny naturze nierząd, do którego dochodzi pomiędzy osobami płci męskiej albo między człowiekiem i zwierzęciem, jest karany więzieniem, z możliwością utraty praw obywatelskich. Jako przeciwny naturze nierząd określano nie tylko stosunek płciowy pomiędzy mężczyznami, ale też podobne akty seksualne, których właściwie nie można było w praktyce udowodnić. I tak okazuje się, że o ile w 1935 r. naziści zaostrzyli ten paragraf, o tyle w niewielu przypadkach dochodziło do jakiegokolwiek postępowania karnego. Paragraf zagrażał jednak jeszcze długo po wojnie i budził paniczny strach wśród homoseksualistów. Ofiarą paragrafu 175 padł sam dyrektor Sądu Krajowego w Breslau August Hasse (1848-1905), którego życie dosłownie legło w gruzach pod naporem szantaży, choć dopuścił się tylko obmacywania w toalecie publicznej. Przypadek Hassa wzbudził spore zainteresowanie w całej Rzeszy i jest twardym dowodem na to, że roku 1919 na pewno nie należy traktować jako roku narodzin homoseksualizmu w Breslau. Co prawda, mężczyźni działali wówczas

bardzo intensywnie w mieście, ale poza pojedynczymi skandalami natury obyczajowej, o których ludzie dowiadywali się głównie z prasy i bulwarówek, niczego nie wiemy. August Hasse, opisywany w starej prasie jako mały, inteligentnie wyglądający mężczyzna z siwymi włosami i wielkim wąsem, pochodził z Westfalii. Urodził się w 1848 r. i był młodszym bratem profesora anatomii z Breslau – Carla Hassego (1841-1922). Po ukończeniu studiów i kilku latach pracy w sądownictwie awansował w 1888 r. na członka Sądu Krajowego we wschodniofryzyjskim Aurich. W 1895 r. został mianowany dyrektorem Sądu Krajowego w Pile (Schneidemühl), ówczesnej pruskiej prowincji Poznania. Na początku 1900 roku przybył do Breslau. Był katolikiem, miał żonę, pięcioro dzieci i – jak donoszą gazety z tamtych czasów – Hasse ze swoimi liberalnymi poglądami i poczuciem sprawiedliwości był niezwykle lubianą i poważaną postacią w Breslau, zarówno wśród swoich kolegów, jak również w środowisku adwokatów czy po prostu zwykłych mieszkańców. Z pozoru prowadził więc nienaganne życie. Początek 1905 roku to koniec jego kariery. Lokalna prasa zaczyna mu szargać opinię, aby za chwilę wylansować go na bohatera powieści kryminalnej, jednego z najważniejszych tytułów w całej Rzeszy. W wieku 55 lat szanowany sędzia staje się ofiarą seksualnego szantażu trzydziestosiedmioletniego Bruna Lächela. Sędzia próbuje go zastrzelić. Według prasówki: Hasse w 1903 roku po raz pierwszy zostaje zwabiony przez trójkę szantażystów do publicznego szaletu, który stał na placu Walerego Wróblewskiego (Mauritiusplatz), niedaleko jego domu. Cukiernik Lächel i jego pomocnik handlowy Willy Heter chcą koniecznie zobaczyć, jak Hasse maca zaprzyjaźnionego pisarza, Bruno Günza. Chłopak miał 23 lata i był według prasy śliczny jak obrazek. Sprawcy przedstawili go jako swojego brata, a po numerku w szalecie wyłudzili od Hassego 26.400 marek. Potem Lächel kontynuował pracę sam i wyłudził od sędziego kolejne 14.000 marek. Pisemne żądania gotówki docierały do Haasego raz z Hamburga, raz z Londynu, w którym Lächel pomieszkiwał. Ciężko chory na cukrzycę Hasse dostarczał pieniądze, choć coraz częściej pożyczał je od znajomych i przyjaciół, a w końcu zadłużył się u lichwiarzy. Kiedy Hasse zrujnował się zupełnie, napisał list do Lächela i poprosił go o spotkanie 29 grudnia 1904 roku przy kościele św. Hedwiga w Berlinie. Doszło tam między nimi do bójki, podczas której zrozpaczony Hasse wyciągnął pistolet i oddał do Lächego dwa strzały. Potem poszedł do najbliższego komisariatu policji i złożył na siebie doniesienie. Został natychmiast aresztowany, ale formalnie nikt nie zawiesił go w służbowych obowiązkach. To nastąpiło później. Lächel został ranny tylko w rękę, którą zasłonił sobie twarz. Wrócił do Hamburga, skąd natychmiast wysłał do Hassego kolejne żądanie pieniędzy. Nie wiedział, że sędzia przyznał się już do winy. List wpadł przypadkiem w ręce syna Hassego – Paula, który pracował w Breslau jako asesor rządowy i polecił szybko aresztować Lächela. Sprawca został schwytany dopiero wówczas, kiedy do śledztwa włączył się wytrawny oficer śledczy z Berlina, Hans von Tresckow (1866-1934).

171

Rezultat śledztwa: Heter i Günz odnalezieni w Dreźnie. 1 marca 1905 r. Berliński Sąd Krajowy skazuje Lächela za szantaże na dziewięć i pół roku pozbawienia wolności, Hetera na cztery lata i dziewięć miesięcy, Günza na cztery lata. Wszyscy tracą prawa publiczne na pięć lat. Hasse został zwolniony z aresztu śledczego kilka dni po rozprawie i od razu trafił do prywatnej kliniki psychiatrycznej. Nigdy nie odzyskał władz umysłowych. Jak podawały gazety z Breslau z lipca 1905 r., postępowanie sądowe przeciwko Hassemu zostało umorzone przez Sąd Krajowy w Berlinie z powodu orzeczenia lekarskiego o jego niepoczytalności. Do orzeczenia, które wystawił doktor Arthur Leppmann (18541921), przychyliło się również kolegium lekarskie. W tym czasie gazety opisywały głównie ogromną liczbę wierzycieli, którzy zaczęli krążyć wokół pienię-

dzy Hassego. Jego rodzina w lutym 1905 roku ogłosiła upadłość finansową na skutek szantaży. Jak podała prasa, łączna suma długów Hassego wynosiła w tym czasie około 88.973,76 marek, a pensja sędziego (ponad 8.000 marek) została w połowie zawieszona. Rodzina Hassego opuszcza Breslau. Na tym kończy się prasowy wątek Hassego. Nie wiadomo, gdzie i jak długo żył po ucieczce z Breslau i gdzie spędził swoją starość. Czy był wtedy z żoną? Jak napisał Magnus Hirschfeld: Hasse pozwolił sobie tylko raz na dotknięcie kogoś w toalecie. Lubiany sędzia z Breslau stał się ofiarą ustawodawstwa Rzeszy. Stracił majątek, pracę i rodzinę. Odrzuciło go społeczeństwo. Paragraf 175 w zaostrzonej przez nazistów formie obowiązywał w Niemczech do 1969 r. Dopiero w 1994 r. został skreślony z niemieckiego kodeksu karnego. Tłumaczenie: Joanna Kłos Fot.: Agnieszka Kłos

172

Zbyt krótki przegląd Boskiej Komedii Aldona Kopkiewicz

Festiwal Boska Komedia chce prezentować to, co dziś w polskim teatrze żywe, intrygujące i pełne temperamentu. Koncepcja prosta, ale właśnie taka się sprawdza: zaprosić do Krakowa i zaaranżować obiecujące spektakle, dzięki czemu dostajemy całą panoramę wydarzeń teatralnych ubiegłego roku i nie musimy specjalnie jeździć do dalekich, obcych miast, żeby je oglądać. Nie będę relacjonować wszystkiego, co widziałam i co wydarzyło się naokoło imprezy, bo nie ogarnie się tego w jednym tekście. Poza tym – tu drobna skarga do organizatorów – niezadowalająca dostępność biletów, a także znikome możliwości zdobycia akredytacji dziennikarskiej trochę utrudniły dostęp do przedstawień. Ostatecznie jednak te spektakle, które uzyskały na Festiwalu jakiś rozgłos, widziałam i skupię się po prostu na tym, co przykuło moją uwagę. Przyznam się też od razu, że nie udało mi się zobaczyć (A)pollonii Krzysztofa Warlikowskiego, nie skomentuję jej zatem w tej nazbyt pobieżnej relacji. Bardziej pociągający od konkursowej części „Inferno” – mimo że prezentowano w niej przedstawienia reżyserów już uznanych – okazał się moim zdaniem krąg „Paradiso”, czyli przestrzeń dla młodszych twórców. W tym cyklu pokazano między innymi dwa rzeczywiście nowatorskie i odważne spektakle: mam na myśli Wertera w reżyserii Michała Borczucha i Samotność pól bawełnianych Radosława Rychcika. Spektakle na tyle odmienne, że nie zaryzykowałabym mówienia na ich podstawie o jakimś nowym trendzie. Borczucha i Rychcika łączy za to pewien radykalizm w podejściu do sztuki i niepokój, wprawiający w ruch intelektualne zaplecze ich przedstawień,

dzięki którym obaj – każdy na swój sposób – trafnie opowiadają o bohaterach naszych czasów. Zacznę od Wertera, który – jako postać literacka – był zawsze dla mnie postacią bardzo aktualną, wciąż żywą we współczesnej kulturze, więc wieloznaczność tej obecności czyni go tym bardziej podatnym na nowe odczytania. Przepisanie Wertera dla teatru było świetną decyzją i udało się zrealizować ją tak, by werteryzm określał nie tylko kondycję zakochanego nastolatka w trakcie burzy hormonalnej, ale również zjawisko, wobec którego dziś powinniśmy się jakoś usytuować i rozpocząć z nim – czyli: ze sobą, z uśpionym w nas romantycznym inkluzem – rozmowę. Trudność inscenizacji tekstu Goethego polega raczej na przeformułowaniu powieści w taki sposób, by wyciągnąć z niej nie tyle problemy publicystyczne, lecz przede wszystkim język, poetykę i zjawiska wciąż żywe w naszej – czasoprzestrzennej – odsłonie nowoczesności. Borczuch wydobył z Cierpień młodego Wertera nie tylko konflikt pomiędzy siłą miłosnego i artystycznego pragnienia tytułowej postaci a ograniczonym, nudnym życiem społecznym – ale także wyodrębnił sprzeczności sytuujące się w samym Werterze. Bohater powieści Goethego, mimo miłosnej melancholii, na którą zapada, i ciężkich doświadczeń alienacji w pracy, narzuconej przez mieszczańskie społeczeństwo, tak do końca nie nadaje się, oczywiście, na współczesnego reprezentanta uczuciowych burz, nawet jeśli widz jest romantykiem z wieczną depresją i dręczącą potrzebą ekspresji artystycznej. Werter jest trochę zbyt „emo”, nie mówiąc o Lotcie, która zupełnie wypadła z obiegu, ale wciąż można ją wywołać jako reprezentantkę stereotypowych mę-

173

skich fantazji na temat kobiet. Przywrócenie nam tych postaci zawdzięczamy nie tylko konsekwentnej refleksji nad możliwościami pokazania Wertera, ale i pracy dramaturga, Łukasza Wojtyski. Dzięki niemu tekst stał się ironiczny i ostry, momentami bezlitosny dla bohaterów tej sztuki; zarysowuje graniczną sytuację Wertera wyraźnie, lecz nie bez światłocienia. Werter został tu stworzony jako postać tragiczna, ale tragiczna poprzez głęboką, wielowarstwową ironię, z jaką traktuje swoje namiętności i pragnienia. Dzięki temu przedstawienie staje się przenikliwą analizą wrażliwości nowoczesnego podmiotu po wszystkich postnych rewizjach. Taka kreacja nie byłaby możliwa, gdyby nie genialna (nie lubię oceniać za pomocą tego słowa, no, ale to było genialne) gra Krzysztofa Zarzeckiego w roli głównej. Zarzecki przebył wszystkie pokłady psychiki Wertera i rozegrał całą rzecz niezwykle inteligentnie, eksponując wszelkie możliwe niuanse, dotykając ja, udręczonego nadświadomością swojego egzystencjalnego położenia. To położenie interesuje także Rychcika, który – w przeciwieństwie do Borczucha – nie tyle bada i sugeruje subtelnymi obrazami, ale raczej konstruuje wieloznaczną metaforę, która mocno dotyka widza. Już w samym wyborze Samotności pól bawełnianych Bernarda-Marie Koltčsa, tekstu pięknego i piekielnie trudnego, tkwi obietnica brawury i pasji, na które musi zdobyć się reżyser. Samotność to dialog pomiędzy Dilerem a Klientem, usiłującym wymienić „towar”. Koltčs drąży problem pragnienia, które, nie mając szans na spełnienie, przenika warstwę językową wypowiedzi. Bohaterowie mówią w sposób bardzo poetycki i abstrakcyjny, a ich pragnienie ujawnia się gdzieś w przestrzeni tego językowego nadmiaru. Rychcik wyczuł to doskonale. Zamienił przestrzeń tego teksu w mocny, drum&rockowy koncert. Ale rytmiczna, ekstatyczna muzyka Natural Born Chillers stanowi jedynie coś w rodzaju kontrapunktu dla tego, co między Dilerem i Klientem się rozgrywa – albo dla tego, co oni odgrywają nawzajem przed sobą, starannie dbając, by nie wwikłać się w jakąkolwiek relację rozmowy czy bliskości. Wymiana „towaru” jest niemożliwa, bo znajdujemy się w strefie poza prawem – cała sytuacja jest z góry skazana na porażkę, ustanowiona niejako out of joint. W zamian mogłoby dojść do erotycznego spięcia, ale potencjalna rozkosz pozostaje w cuglach gry w wymianę towaru, gry o zachowanie ja. Niezrealizowane pragnienie zamienia się w narcystyczne zmaganie dwóch samotnych postaci o uwagę, o czyjś wzrok, i dalej o to, w jaki sposób przyciągnąć spojrzenie drugiego, skoro jesteśmy unieruchomieni w tak sztywnych pozycjach; skoro niemalże zamieniamy się w retoryczne figury. Dobrze byłoby móc uruchomić tu ciało, jeszcze lepiej: wywołać z siebie własne wnętrze, to ostatnie jednak zwykle zawodzi, a w tej konkretnej sytuacji jego eks-

174

presja zawsze ześlizguje się w ekshibicjonizm. Dzięki aktorom, Wojciechowi Niemczykowi i Tomaszowi Nosińskiemu, przedstawienie – z jednej strony – wciąga nas na pułap zaawansowanych refleksji nad pożądaniem i samotnością, z drugiej natomiast okazuje się bardzo poruszające, dotkliwe, namiętne. Zagrane na zimno, usiłuje dobrać się do intymnych sfer emocji widza. Robi nam coś, co żyje potem dłużej, w środku. Ten spektakl można by ćpać. Wśród młodych reżyserów na uwagę zasługuje też Barbara Wysocka, która przedstawiła inscenizację Pijaków Franciszka Bohomolca. Spektakl nie do końca zasługujący na superlatywy, ale „dobrze skrojony” i wyważony. Lusterko polskiej mentalności: satyryczne, lecz pozbawione głupawych przejaskrawień telewizyjnych kabaretów. Pozwala na krytyczny śmiech bez poczucia zażenowania. To niemało, bo temat wydaje się tak zgrany, że pokazanie go w sposób zgrabny i bezpretensjonalny było jednak pewnym wyzwaniem. To tyle, jeśli chodzi o młodszych. Spektakle konkursowe, pokazane w cyklu „Inferno”, są lepiej znane i nie trzeba do nich specjalnie zachęcać. Zaprezentowano tu przedstawienia, które po prostu „trzeba zobaczyć” – na szczycie listy przebojów znalazły się oczywiście Między nami dobrze jest Grzegorza Jarzyny, Persona Krystiana Lupy i (A)pollonia Krzysztofa Warlikowskiego. Konkurs wygrali Jarzyna z Masłowską i jest to jakaś zupełnie niezrozumiała pomyłka. Lubię ten tekst Masłowskiej, ale chyba jednak nie za bardzo nadaje się on do teatru. Wydaje mi się, że Jarzyna dał się uwieść stylowi, w jaki został napisany ten dramat, i pozwolił, by spektakl stał się przestrzenią całkowicie wypełnioną przez sam tekst. Niestety, nie pokazał języka, tak by wydobyć jego materię, powtórzenia, rytm; potraktował Między nami zbyt serio, jak regularny dramat – tak jakby była tu jakaś fabuła i jakby bohaterowie naprawdę coś do siebie mówili. Mam wrażenie, że to przedstawienie mogło się podobać tylko osobom, które nie czytały wcześniej tej sztuki i którym językowe śmiesznostki stylu Masłowskiej przesłoniły resztę tego, co działo się na scenie. Podczas przedstawienia ich uwaga została na tyle zaabsorbowana komizmem wypowiedzi, że nie mieli czasu spostrzec, jak uboga jest interpretacja reżysera. Nie widzę innego argumentu, który mógłby wyjaśnić tak żywiołowy aplauz części publiczności. Persona była za to wspaniała. Nie chcę się rozpisywać na jej temat, bo zasługuje na jakiś dłuższy szkic. Na coś skupionego tylko na niej, a zwłaszcza na Sandrze Korzeniak. Jej rola będzie z pewnością jedną z tych niezapomnianych kreacji, które po czasie zyskują status legendarnych. Podsumowując: ogólnie było dobrze, wystarczająco często wybitnie, a czasem zaś słabo, jak na każdym przyzwoitym Festiwalu. Idźcie i oglądajcie.

175

176

177

178

179

180

181

182

Autorzy numeru Zofia Bałdyga ur. 1987; autorka tomiku Passe-partout (2006). Uczestniczka poetycko-muzycznego projektu Elektroliryka. Studiuje bohemistykę. Jej wiersze przełożone zostały na czeski, szwedzki i ukraiński. Prowadzi stronę autorską w serwisie www.literackie.pl. Mieszka w Warszawie. Kontakt z autorką – 695622876, zofia.baldyga@gmail.com. Piotr Bartos prosty robotnik sztuki. Stefan Bednarek dr hab., teoretyk i historyk kultury, prof. Uniwersytetu Wrocławskiego, dyrektor Instytutu Kulturoznawstwa. W latach 2004-2007 przewodniczący Komitetu Nauk o Kulturze PAN, od października 2009 prezes Polskiego Towarzystwa Kulturoznawczego. Redaktor serii UWr.: „Prace Kulturoznawcze”, współredaktor czasopisma „Dolny Śląsk”. Jola Bielańska artystka, kuratorka, autorka tekstów. Współpracowała z „Der Spiegel” i Bundeszentrale für politische Bildung, prowadzi międzynarodowe warsztaty dla młodzieży polskiej i niemieckiej. Koordynowała polską część projektu MAK NITE we współpracy z Museum of Apply Art w Wiedniu, pracuje przy rozwoju projektu Historic Quarries z Uniwersytetem z Salzburga i Bratysławy (obydwa projekty są współfinansowane ze środków EU Culture 2007-2013). Najnowsze publikacje: Polska Niemcy 4:6, Leszek Lewandowski i teoria przerywanej równowagi, katalog BWA Katowice 2009, Urban Potentials, Lebendigkeit der Kultur, Jovis Verlag Berlin 2008, kwartalnik „Orońsko” (1-2/2009), Looking for the Order in Chaos, „Opcje” 1 (74) 2009, Reorganizacja jaźni Marioli Brillowskiej, „Opcje” 4 (73) 2008, Wojna i pokój – doniesienia z linii frontu, Jadłodajnia Filozoficzna, Loving the Alien, MAK, Vienna 2009.

Tomasz Bohajedyn

Tomasz Bohajedyn ur. 1974; grafik, redaktor „Le Monde diplomatique”; wydał dwie książki graficzne: Kongo (2007) i Spaghetti Western (2008). Aktualnie jego przewodnikami duchowymi są Sergio Leone i Sergio Corbucci. Grażyna Borowik studia w krakowskiej Akademii Sztuk Pięknych – 1979 (dyplom z wyróżnieniem z zakresu malarstwa uzyskała w pracowni prof. Adama Marczyńskiego). Obecnie jest profesorem w Instytucie Sztuki Akademii Pedagogicznej w Krakowie, gdzie prowadzi zajęcia z malarstwa oraz problemów formy i wyobraźni plastycznej. Zajmuje się malarstwem, rysunkiem, wykonuje instalacje plastyczne, fotografie, jest także aktywna w performance oraz krytyce artystycznej (współpracuje z „Dekadą Literacką”, „Ritą Baum” i „Formatem”). Ma w dorobku wiele wystaw indywidualnych oraz udział w licznych ekspozycjach zbiorowych w kraju, jak również poza granicami (m.in. w Krakowie, Wrocławiu, Warszawie, w Niemczech, we Włoszech, Meksyku, USA, Japonii, Korei Południowej. W 2003 roku brała udział w 50. Międzynarodowym Biennale Sztuki /EXTRA 50/ BRAIN CADEMY APARTMENT w Wenecji. Sporadycznie realizuje scenariusze do filmów animowanych. Otrzymała wiele prestiżowych nagród artystycznych, a jej prace posiadają instytucje państwowe oraz kolekcjonerzy prywatni. Uprawia również z dobrym skutkiem poezję; jest laureatką kilku nagród w tej dziedzinie, m.in. Złotego Lauru Klemensa Janickiego, jaki otrzymała w Poznaniu w 1997 roku. Grzegorz Czekański ur. 1984; krytyk literacki i filmowy, redaktor, sporadyczny nie-krytyk i nie-redaktor. Publikował, publikuje i zamierza publikować. I nie tylko. Współzałożyciel Fundacji im. Tymoteusza Karpowicza, przy której współredaguje portal www.fundacja-karpowicz.org. Mieszka w Wołowie. Marcin Czerwiński redaktor Rity, dzięki umowie z Miastem – uzyskał 3-letnią stabilizację i robi z Rity zęby. Andrzej Dudek-Dürer performer, artysta sztuki mediów, kompozytor i muzyk, mieszka i pracuje we Wrocławiu. W 1979 roku rozpoczyna realizację projektów SZTUKI PODRÓŻY na terenie Polski, następnie Europy Zachodniej, Meksyku, USA, Kanady, Australii, Nowej Zelandii, Singapuru, Korei Południowej, Japonii, prezentując performance, wystawy, instalacje, wykłady, warsztaty, wideo. Prezentował swoją twórczość i prowadził zajęcia m.in. w The Art Institute w Chicago, Academy of Art College w San Francisco, Conse-

rvatorio National de Musica w Mexico City, School of Art Otago Polytechnic w Dunedin – Nowa Zelandia, The City Art Institute w Sydney, Berkeley University w Berkeley, Centrum Sztuki Współczesnej w Warszawie. Dokumentacje i prace w wielu zbiorach prywatnych i publicznych (m.in. Muzeum Narodowe w Warszawie, Muzeum Narodowe we Wrocławiu, Muzeum Sztuki w Łodzi, Kolekcja Zachęty Dolnośląskiej, Centro de Arte Actual w Barcelonie, Stedlijk Museum w Amsterdamie, Museum of Modern Art w Nowym Yorku, Tate Gallery w Londynie, City Art Institute Library w Sydney, The School of the Art Institute of Chicago. Andrzej Ficowski rocznik 1971. Publicysta. Absolwent Akademii Teatralnej w Warszawie. Organizator festiwali teatralnych. Współzałożyciel Stowarzyszenia „Nikt” Ruch Kulturotwórczy. Mieszka we Wrocławiu. Dorota Frątczak absolwentka filologii polskiej na Uniwersytecie Wrocławskim. Całe jej życie zawodowe związane jest z dziennikarstwem, co wiąże się z jej nieustającą ciekawością świata i ludzi. Pracując przez wiele lat w „Ziemi Gorzowskiej”, regionalnym tygodniku, zajmowała się głównie tematyką społeczną, a ta w sposób naturalny skłaniała ją w stronę reportażu. Ten gatunek stał się zdecydowanie jej ulubionym, pozwalającym na pogłębione pokazywanie ludzi i problemów. Z kolei praca w dziennikach („Głos Wielkopolski”, „Polska The Times”) nauczyła ją, że najważniejsza jest rzetelna i szybka informacja, na którą czekają czytelnicy. Przez siedem lat prowadziła miejski miesięcznik („Gorzowskie Wiadomości Samorządowe”), przy którym skupiła grono uczniów i studentów. Grono dziennikarskich wychowanków towarzyszyło jej także w czasie pracy w portalu internetowym. Współpracowała z wieloma pismami ogólnopolskimi i lokalnymi, w sumie publikowała w około 50 tytułach prasowych. Nagrody, jakie zdobyła, to m.in. nagroda prezesa RSW Prasa Książka Ruch za reportaże interwencyjne, II nagroda w Ogólnopolskim Otwartym Konkursie o nagrodę im. Adama Polewki, II nagroda w Konkursie na Reportaż im. F. Gila, I nagroda w ogólnopolskim konkursie na reportaż organizowanym przez oddział SDP w Zielonej Górze, wyróżnienie w konkursie na reportaż „Sztandaru Młodych”. W 1996 roku ukazał się tomik reportaży W przestrzeni tęczy, którego była współautorką. W 2009 roku ukazała się jej książka pt. Szymanek, która jest monografią artystki plastyczki. Obecnie pracuje nad monografią Jazz Clubu „Pod Filarami” w Gorzowie. Należy do Krajowego Klubu Reportażu, organizacji twórczo-zawodowej, jest członkiem zarządu. Jest też członkiem rady

183

programowej Radia Zachód. Ma dwoje dzieci: córka skończyła anglistykę, syn studiuje muzykologię. Marek Garbala ur. 1943 w Suchedniowie, zm. 2003 we Wrocławiu, poeta i krytyk literacki. Ukończył filologię polską na Uniwersytecie Wrocławskim. W 1965 wraz z Lotharem Herbstem założył we Wrocławiu grupę poetycką Agora. W późniejszych latach był m.in. kierownikiem Piwnicy Świdnickiej, organizował konkursy poetyckie w Klubie Muzyki i Literatury i opiekował się młodymi poetami z Wrocławia i Dolnego Śląska. Zredagował kilkadziesiąt książek poetyckich, antologii i almanachów. Publikował tłumaczenia, eseje krytyczne i felietony. W ostatnich latach życia kierował Towarzystwem Miłośników Wrocławia, gdzie redagował m.in. Kalendarz Wrocławski. Jakub Głuszak ur. 1982; tłumacz z wykształcenia i zawodu. Mieszka w Warszawie. Natasza Goerke ur. 1960 w Poznaniu prozaiczka i poetka. Studiowała polonistykę na Uniwersytecie w Poznaniu i indianistykę na Uniwersytecie Jagiellońskim w Krakowie. Wydała m.in. Fractale. Sklepy prześcieradłowe (1994), Księgę pasztetów (1997), Pożegnania plazmy (1999), 47 na odlew (2002). Mieszka w Hamburgu. Joanna Grochocka ur. 1981 w Gdyni; zajmuje się ilustracją, grafiką i street artem. Rysuje, maluje, wycina, nakleja, filmuje, fotografuje i ogląda. W 2006 skończyła filozofię na Uniwersytecie Gdańskim, obecnie studiuje projektowanie graficzne na Akademii Sztuk Pięknych w Gdańsku. Jest połową duetu ilustratorsko-multiartystycznego Zumba Stein (www.myspace.com/zumba_stein). Agnieszka Ilwicka żydolożka. Zajmuje się czytaniem literatury z perspektywy dyskryminacji na różnych polach. Bardzo szczęśliwy człowiek. Rafał Karcz urodzony w 1969 r. w Krakowie. Ukończył historię sztuki (UJ, Kraków) oraz wydział form przemysłowych (ASP Kraków). Wystawy pojedynczo lub w duecie: 2010 Figures, THE LIVINGROOM GALLERY, Salt Lake City, Utah, USA, z Janem Wurmem; 2010 Play it loud!, MUZA ART, Poznań; 2010 dj contra mc contra groupie, Galeria BOK RONDO, Łódź; 2009 Zabawki dla dorosłych / Przeciwnicy, z Sylwią Górak, Galeria BB, Wrocław; 2009 Beyond the Border, International Contemporary Art Fair, San Diego, California; 2009 FUCKKK KKKAPITALISM, art-project, IAO Pro-

184

jects, Salt Lake City, Utah; 2009 Lato w mieście / Summer in the city, Galeria Klementyny Bocheńskiej, Warszawa; 2009 festiwal multimedialny Summer of love, Galerie Born/ Busse, Lipsk, Niemcy; 2009 międzynarodowy projekt Key to Freedom Fabrik e.v./ Schauraum, Galerie Works, Niemcy; 2009 Rozgryzanie malarstwa, z Karoliną Szmuc, Galeria Carte Blanche, Łódź; 2009 Z klubu i kościoła; Klub Alter Ego, Szczecin; 2009 Afterparty, Galerie Born/Busse, Lipsk, Niemcy; 2009 various/similar similar/various, iao projects/ burger company, Salt Lake City, Utah, USA; 2008 Traffic/engineering, Galerie Born/Busse, Lipsk, Niemcy; 2005 CSW Solvay, Kraków; 2004 Galeria Rafała Korzeniowskiego, Kraków; 2003 Galeria Hotelu Elektor, Kraków; 2003 Szkice i motywy architektoniczne, Galeria SARP, Kraków; 2002 Szkice architektoniczne, Galeria Politechniki Krakowskiej, Kraków. Grupowo: 2010 GROUP OFF SHOW, ARTS Galeria 25, Barcelona, Hiszpania; 2009 7 Targi Sztuki, Zamek Królewski, Warszawa; 2009 KUNSTSTOFFE Art Project, Saarbrucken, Niemcy; 2009 REGALART Arts Galeria, Barcelona, Spain; 2008 Blickdicht, Bollag Galleries, Zurich, Szwajcaria; 2008 Geld spielt keine rolle, Galerie Born/Busse, Lipsk, Niemcy; 2004 /w ramach projektu contact. by.art.pl/CSW Solvay, Kraków. Agnieszka Kłos pisarka, krytyk sztuki, fotografka. Publikuje teksty związane ze sztuką współczesną, literaturą, fotografią i kinem. Autorka książki Całkowity koszt wszystkiego (2008, 2009 – dodruk). Publikowała w najważniejszych magazynach związanych z literaturą i sztuką. Jej opowiadania zostały przetłumaczone na język serbski i niemiecki. Prowadzi zajęcia z antropologii filmu i fotografii w Dolnośląskiej Szkole Wyższej. Na co dzień zajmuje się sztuką i estetyką Holokaustu. W tym roku reprezentuje młodą literaturę na Festiwalu Filmów Fabularnych w Gdyni. Joanna Kłos Tłumaczka, fotografka. Urodzona w Tarnowie, mieście o splątanych korzeniach i wielonarodowej tradycji. Studiuje germanistykę na Uniwersytecie Wrocławskim. Związana z magazynem „Rita Baum”, projektem „Breslau cv” i Magazynem Materiałów Literackich „Cegła”. Pracowała w Niemieckim Towarzystwie Kulturalno-Społecznym i dla Fundacji Pro Arte we Wrocławiu. Publikacje tłumaczeń i fotografii: katalog III Festiwalu Kultury Mniejszości Niemieckiej w Polsce, Wydawnictwo Czarne, ATM Grupa, „Rita Baum”, „RED-akcja”. Aldona Kopkiewicz doktorantka na Wydziale Polonistyki UJ, pisywała recenzje do „artPapieru”, „Dekady Literackiej”, „Dwutygodnika”, „Opcji”, „Rity Baum”.

Marta Kotlarska obecnie mieszka w Londynie. Przez jej twórczość przewijają się wątki dotyczące tożsamości, społecznego wykluczenia, zrównoważonego rozwoju ekonomicznego i etnicznego. W 2004 roku założyła grupę Akademia Pstryk, która wykorzystuje fotografię otworkową jako narzędzie zmiany społecznej. Paweł Mikołaj Krzaczkowski eseista, kurator, redaktor działu kultury w „Recyklingu Idei”. Studiował filozofię, filologię polską, muzykologię, a także w Studium Kultury i Języków Żydowskich Uniwersytetu Wrocławskiego. Pisze doktorat na kulturoznawstwie we Wrocławiu, gdzie prowadzi zajęcia z zakresu teorii i historii teatru. Halina Litwińcowa animator kultury, od wielu lat szefowa wrocławskiej kawiarni artystycznej Kalambur. Prywatnie żona Bogusława i matka Michała. Marcin Maziej fotoreporter mieszkajacy i pracujący we Wrocławiu. Publikował między innymi w „Polityce”, „Tygodniku Powszechnym” i oczywiście „Ricie Baum”. Obecnie zajęty głównie zmaganiami z materią życia codziennego w jego fotograficznych i nie tylko aspektach. Janusz Mika ur. 1965; dziennikarz, publicysta. Publikował m.in. w „Dzienniku Polskim”, „Czasie Krakowskim”, „Tygodniku Powszechnym”, „Przekroju”. Obecnie pracuje w Wydawnictwie Kolorowym w Krakowie oraz jest redaktorem pisma „Wiadomości Lokalne”. Autor książki Obszary pokolenia (2002), uczestnik paneli dyskusyjnych nt. prasy lokalnej. W przeszłości muzyk rockowy. Występował w punkowej formacji Wee Wees (1983-84), potem założył Genezyp Kapen, z którym działał od 1985 do 2002. Carson McCullers 1917-1967; pisarka amerykańska. Urodziła się jako Lula Carson Smith w Columbus, w stanie Georgia. Jej najsłynniejsze utwory to dwie powieści Serce to samotny myśliwy (1940) i Reflections in a Golden Eye (1941) oraz zbiór opowiadań The Ballad of the Sad Cafe – z którego publikujemy w tym numerze dwa opowiadania w tłumaczeniu Joanny Pyry. Ewa Miszczuk FK, socjolog sztuki, prezes fundacji, współpracownik firmy badawczej, hodowca zwierzęcia, działaczka. Może to niebawem ulec zmianie.

Małgorzata Niklasińska ur. 1980; poetka, recenzentka. Absolwentka psychologii na UJ. Laureatka konkursów literackich, m.in. Konkursu im. K.K. Baczyńskiego. Publikowała w pismach „Studium”, „Opcje”, „Ha!art” oraz innych. Klara Nowakowska ur. 1978; poetka, laureatka Ogólnopolskiego Konkursu Poetyckiego im. Jacka Bierezina z 1998 r. Opublikowała tomy: Zrosty (1999), Wodne wiersze (2002), Składnia (2004). Margaret Amaka Ohia interesuje się ruchomymi mediami: wideo tańcem, ruchem w filmie, tańcem w sieci i kamerą w ruchu. Jest badaczką rasy i rasizmu w komunikacji społecznej. Dariusz Pawlicki ur. 1961; autor wierszy, szkiców, noweli, esejów; należy do ZLP. Paweł Piotrowicz urodzony w 1978 r. we Wrocławiu. Tomasz Pułka ur. 1988; autor trzech tomów wierszy: Rewers (2006), Paralaksa w weekend (2007) i Mixtape (2009). Laureat Dżonki (2007) i stypendysta m. Krakowa. Joanna Pyra ur. 1980; absolwentka filologii angielskiej UJ. Zajmuje się tłumaczeniem, nauczaniem języka angielskiego, grafiką i fotografią. Mieszka i działa w Krakowie. Małgorzata Radkiewicz dr hab.; filmoznawczyni, adiunkt w Instytucie Sztuk Audiowizualnych Uniwersytetu Jagiellońskiego. Zajmuje się kwestią tożsamości z perspektywy kulturowej i genderowej we współczesnym kinie oraz przekazach medialnych; redaktorka tomów genderowych i autorka książek: o twórczości kobiet-reżyserek, o Dereku Jarmanie oraz monografii „Młode wilki” polskiego kina. Kategoria gender a debiuty lat 90. Założycielka i koordynatorka Podyplomowych Studiów z Zakresu Gender na UJ. Artur Ruman ur. 1981; finalista m.in. OKP im. Jacka Bierezina w Łodzi (Nagroda Specjalna 2001, wyróżnienie 2003) oraz OKP im. Kazimierza Ratonia w Olkuszu. Debiutował w „Pograniczach”, publikował m.in. w „Tyglu Kultury”, „Undergruncie”, „Gazecie Wyborczej” i portalach „Nowej Okolicy Poetów” i „Odry”. Książka Zakłady chemiczne do tej pory nie została wydana. Prozą debiutował w portalu opowiadanie.org tworem Orangutan. Mieszka: Police, Wroclove, Dynlon.

Łukasz Sołtysik historyk, absolwent Instytutu Historycznego Uniwersytetu Wrocławskiego, doktorant UWr, pracownik Oddziałowego Biura Edukacji Publicznej Instytutu Pamięci Narodowej – Komisja Ścigania Zbrodni przeciwko Narodowi Polskiemu we Wrocławiu. Prowadzi badania nad problemami mniejszości narodowych na Dolnym Śląsku, opozycją demokratyczną lat 80. XX w. na Dolnym Śląsku i Śląsku Opolskim, pełnomocnik na Dolny Śląsk projektu badawczego „Encyklopedia Solidarności”, realizowanego przez Stowarzyszenie „Pokolenie” w Katowicach i IPN-KŚZpNP. Autor artykułów o Romach, Niemcach, Czechach, dzieciach koreańskich, Łemkach i Ukraińcach oraz ponad 100 biogramów i haseł do „Encyklopedii Solidarności”. Victor Soma artysta sztuk wizualnych, celuje w pop surrealizm i niezobowiązującą figurację. Ilustrator (współpracuje m.in. z „Machiną” i „Przekrojem”), streetartowiec, autor komiksów (na razie „krótkometrażowych”), projektant graficzny (m.in. koszulki KURARA, oprawa graficzna wielu festiwali w Polsce). Wielbiciel poetyki absurdu, undergroundowych komiksów, tajemnych fanzinów, pięknie wydanych książek i albumów. Motto: „Nie mów hop przed zachodem słońca”. Strona: www.victorsoma.com, e-mail: hello@victorsoma.com. Jan Tomkowski ur. 1954; profesor historii literatury polskiej w Instytucie Badań Literackich Polskiej Akademii Nauk, prozaik, eseista, autor wielu książek o literaturze i podręczników akademickich. Pisał m.in. o Juliuszu Słowackim, Williamie Blake’u, Juliuszu Verne, Jerzym Stempowskim. Raimund Wolfert pracuje jako wolny wykładowca w Berlinie. Jest autorem licznych publikacji naukowych na temat niemiecko-skandynawskich kontaktów kulturowych oraz prac z historii homoseksualności. Jest wydawcą książki o pisarzu norweskim Knut Hamsun („Alles nur Kunst?” Knut Hamsun zwischen Ästhetik und Politik, 1999) i autorem książki pod tytułem Gegen Einsamkeit und „Einsiedelei”. Die Geschichte der Internationalen Homophilen Welt-Organisation (2009). Obecnie pisze biografię niemieckiego pisarza i pacyfisty Bruno Vogela (1898-1987). Zalibarek rocznik 78; rysownik, twórca wideo i instalacji przestrzennych, grafik, czasami prozaik, fotograf i redaktor pism kulturalnych. Mieszka i pracuje w Krakowie, wychował się w Radomiu. Założyciel i redaktor naczel-

ny magazynu o zabarwieniu nadrealnym „Puzdro”. Byt niespokojny o rozedrganej wyobraźni. Wielbiciel abstrakcji lirycznej i „fermentacji materii”, transferującej do postaci groźnych fantomów, bytów niemożliwych – złośliwych wirusów w systemach postrzegania. Żonaty, udomowiony. Sylwester Zawadzki ur. 1971. Książki poetyckie: Ballada o niczym (1995), Jak mniemam (2000). W przygotowaniu Mimośród. Hej dziewczyny! Jak był czas nie było przy Sylwku was. Teraz całujcie go w pięty, Sylwek już zajęty! Tadeusz Złotorzycki Urodził się w stalinowskich czasach, w połowie ubiegłego wieku. Pierwsze próby literackie zaniósł jako nastolatek Tymoteuszowi Karpowiczowi, który wyjaśnił, że literatura ma być wolną, ale nie kurwą. Ta rozmowa ukształtowała w nim pisarza. Zadebiutował w 1976 roku i do wroniej wojny miał wiele publikacji, głównie recenzje i wierszyki. Zamknięcie czasopism okazało się korzystne, bo zamiast pisać drobiazgi, zabrał się za zakrojoną na dużą skalę (półtora miliona znaków, rozmaitość form leksykalnych, trzy tomy) powieść pod tytułem Samopas Wisimir, którą pisał przez ponad dziesięć lat. Gdy nadszedł czas budowy samorządów, został urzędasem w stopniu specjalisty i obowiązkowo czytał gazety, co było ciężką pracą, więc regularnie ogłupiająca lektura spowodowała, że po pięciu latach przeniesiono go w stan spoczynku z zakazem pracy. Tegoż roku powódź uczyniła go wolnym od posiadania. Wówczas pisał wodewil z piosenkami pod tytułem Bal herbatny zimą oparty na obserwacji życia urzędniczego. Będąc wolnym człowiekiem wyjechał do Tajlandii i Malezji na pięć miesięcy, które opisał w Podróżnym dzienniku wyrzutka. Po powrocie był „słupem” firmującym oszustwa podatkowe. Z tego okresu pochodzi tekst DKR. Przez następnych kilka lat filmował, robił happeningi, dostał nawet jakieś nagrody. W międzyczasie był na wyspie Curacao, a następnie spędził dziesięć miesięcy w Azji Południowo-Wschodniej. Powrót był szokiem, schronił się w górach i tam przez rok pisał tekst pod tytułem Sto, który niedokończony zaginął, ale ostatnio się znalazł i czeka na kontynuację. Od dłuższego czasu pracuje nad autorskim filmem pełnometrażowym. Rok temu napisał opowiadanie Sztuka w salonie profesora Turpka. W zimie podróżował po Afryce i teraz opisuje przeżycia samotnego turysty dążącego przez Saharę do wnętrza czarnego kontynentu.

185

Surreal Ĺźyje Fotografie: P i o t r b AR T o s

188

189

Poczta Nadesłane czasopisma

• „ALBO” albo 4/ 2008; • „Artluk” 4 (14) 2008 ; • „Arterie” nr 3/ 2009; • „Czas Kultury” 5/ 2009, 6/ 2009; • „Dyskurs” nr 9/ 2009; • „Fraza” nr 3-4/ 2009, nr 2/ 2009; • „Fragile” nr 1 (7)/ 2010; • „Le Monde Diplomatique” nr 1 (47)/ 2010; • „Kryzys” nr 1 2009; • „Mrówkojad” nr 38-39 2009; • „Midrasz” nr 11 (151) 2009; • „Nowa Okolica Poetów” nr 31 (4/2008); • „Portet” nr 29/ numer ostatni; • „Recykling Idei” nr 10, 11/ 2008, nr 12/ 2009. Katalogi • 6.5 Szyperskiej. Od Cibulki do Kosałki, 2009; Wrocławska Nagroda Teatralna 2009; • Wokół sporów o definicję przedmiotu sztuki. Miejsce konceptualizmu, kontekstualizmu i sztuki pojęciowej w historii sztuki, Galeria Sztuki Najnowszej, Debata 21.03.-22.03.2009; • Survival, 25-28 czerwca 2009. Książki • Maria Braque Cyranowicz, denpresja, Fundacja MAMMAL, Warszawa 2009; • Hakim Bey, Tymczasowa strefa autonomiczna i inne eseje, Korporacja Ha!art, Kraków 2009; • Marianna Bocian, Jasno i bogato. Utwory poetyckie, Oficyna Wydawnicza ATUT, Wrocław 2009; • Ewa Chruściel, Sopiłki, Polski Fundusz Wydawniczy w Kanadzie, Stowarzyszenie Literacko- Kulturalne „Fraza”, Toronto-Rzeszów 2009; • Tomasz Dalasiński, Zeitmusik, Biblioteka Tyskiej Zimy Poetyckiej, Teatr Mały, Tychy 2010; • Mattias Görlitz, Krótki sen Jacoba Vossa, Korporacja Ha!art, Kraków 2009; • Ekologia, Przewodnik Krytyki Politycznej, Wydawnictwo Krytyki Politycznej, Warszawa 2009; • Jerzy Frączak, Piotr Kiliński, pacynki, Lokator, Bestlooker, Kraków 2009; • Ewa Frączek, Bez puenty, Lublin 2009; • Zenon Fajfem, Katarzyna Bazarnik, Co to jest liberatura?, Korporacja ha!art, Kraków 2008; • Zenon Fajfer, Katarzyna Bazarnik, Oka-leczenie, Korporacja ha!art, Kraków 2010; • Kamila Janiak, kto zabił bambi?, Seria Poetyki 2, Fundacja MAMMAL, Warszawa 2009; • Michał Jędrzejewski, Sensibilism, Biblioteka Formatu, ASP we Wrocławiu, 2008; • Karol Kłos, Kłamliwy dziennik, Wydawnictwo My book, Szczecin 2009; • J. Kuroń, Opozycja. Pisma polityczne 1969-1989, Wydawnictwo Krytyki Politycznej, Warszawa 2010; • Dawid Majer, Księga grawitacji, Mamiko, Nowa Ruda 2009 • Magda Milanowicz, Jedna druga, seria wydawnicza Zabudowy Trawnika, Warszawa 2009; • Maciek Miller, Cockring, Korporacja Ha!art, Kraków 2009; • Tadeusz Olszewski, Tropiki smutku, Portret, Olsztyn 2009; • Dominika Ożarowska, Nie uderzy żaden piorun, Korporacja ha!art, Kraków 2010; • Marcin Pawlik, Deklinacja nic, Lokator, Kraków 2009; • Marek Parulski, Podglądarka idei. Szkice filozoficzne, Portret, Olsztyn 2009; • Piotr Piaszczyński, Moleskine, Portret Stowarzyszenie Artystyczno-Kulturalne, Olsztyn 2009; • Adam Poprawa, Walce wolne, walce szybkie, Wojewódzka Biblioteka Publiczna i Centrum Animacji Kultury w Poznaniu 2009.

Rada redakcyjna Roman Bromboszcz, Krzysztof Matuszewski, Jerzy Olek, Ryszard Różanowski Redakcja Piotr Czerniawski / dzial.poetycki@ritabaum.pl Andrzej Ficowski / dzial.teatralny@ritabaum.pl Michał Fostowicz / filozofia Agnieszka Kłos / dzial.kulturalny@ritabaum.pl Ewa Miszczuk / dzial.spoleczny@ritabaum.pl Paweł Piotrowicz / dzial.muzyczny@ritabaum.pl Ewa Sonnenberg / sztuka, literatura obca Red. nacz. Marcin Czerwiński / mar czer redaktor.naczelny@ritabaum.pl Współpraca Tomasz Bohajedyn, Aldona Kopkiewicz, Bartosz Małczyński, Marcin Maziej, Małgorzata Radkiewicz, Sas, Jacek Sieradzan, Adam Wiedemann Projekt okładki i stron 1, 2 Victor Soma Skład komputerowy Marcin Kowalczyk Redakcja techniczna Grzegorz Czekański, Michalina Czekańska Korekta Alicja Kobel Adres do korespondencji „Rita Baum” Box 971 50-950 Wrocław 2 Redakcja nie odpowiada za treść ogłoszeń i reklam, nie zwraca materiałów nie zamówionych oraz zastrzega sobie prawo skracania i redagowania tekstów. Wydawca Stowarzyszenie Kulturalno-Artystyczne „Rita Baum” Projekt dofinansowany przez Miasto Wrocław www.wroclaw.pl ISSN 1429-852X Nakład 1500 egz. Druk ArtDruk ul. Napoleona 4 05-230 Kobyłka (k. Warszawy) tel./fax (022) 786 21 74 Fotografia obok: Piotr bARTos, Sleeping Heads 2010 Koncepcja: mar czer

www.ritabaum.pl

FOTO: ZALIBAREK

Wiersze Klara Nowakowska / Żałoba narodowa / Feng shui / Abney Park Cemetery / Klucz / Wyjście z sytuacji 56

15 Piotr bARTos

wiosna 2010

Romowie

nr indeksu 366129

ISSN 1429-852X

ﬁlozoﬁa, literatura, sztuka, społeczeństwo

cena: 12,50 PLN (w tym 0% VAT) / ISSN 1429-852X / nr indeksu: 366129