Numer 17 "Rity Baum"

17

zima 2011

zima 2011

17

filozofia, literatura, sztuka, społeczeństwo

ROSJA cena: 12,50 PLN (w tym 5% VAT) / ISSN 1429-852X / nr indeksu: 366129

Michał Fostowicz-Zahorski (1948–2010)

FELIETONOWO 4 Jacek Podsiadło A mój syn...

Nie traktujcie nas jak głuchych. Traktujcie nas jak ślepych 6 Jerzy Franczak Z głupia Franczak Świerszcz i mrówka 8 Paweł Jarodzki Państwo, czyli kto?

JIDYSZLAND 10 Tomasz Jankowski Było cymbalistów wielu. Zmienne koleje losu klezmerów 14 Piotr Grącikowski Skamieniałe słowo – żywą inspiracją. Przysłowia ze zbioru Ignacego Bernsteina 18 Joanna Lisek Peruka, chodaki i jedwab. Poetyckie sukienki w jidyszowej szafie 24 Poetki jidysz Chana Lewin, Kobieta; Zwyczajnie; Sukienki; Nie bądź dzieckiem; *** [Śpieszny i męski] Kadia Mołodowska, Liryki kobiece Ruchl Fiszman, Nawet; Jak owoc granatu

79 Nikołaj Malinin Psi Placyk. Z cyklu Inne krajoznawstwo 82 A. Kelt Chodynka 84 Borys Akunin Stary Cmentarz Doński 86 Borys Akunin PTSD. Z cyklu Bajki dla idiotów 89 Dmitrij Hajduk Bajki rastamańskie 96 Iwan Achmietiew *** [czytajcie]; A. Szelwach. Brudnopis odwagi; *** [moje wiersze]; *** [pozwólcie]; *** [chcesz]; *** [na to nie patrzcie]; *** [dlatego tak piszę]; *** [oto czegom dożył]; *** [kra]; Celna odpowiedź; *** [Wczoraj wieczorem]; *** [A kto winien]; Kontener; Jeszcze 103 Borys Konstriktor Wielkorosyjskie kości (ekspertyza semantyczna); Dziewczyna i śmierć 103 Dmitrij Wodennikow Runie Sig; *** [Ziemią pachniała] 105 Krzysztof Kopka Polska, Rosja i społeczność powieści 109 Krzysztof Kopka Sybirskie pogwarki przy jasnym księżycu

ROSJA 44 Agnieszka Kłos Powrót na bezdroża. Kim są rosyjscy Żydzi?

49 Darek Sas Listoczki z Rosji 5 54 Jacek Zachodny Puste wzgórza. Notatki z podróży do Rosji 67 Jurij Andruchowycz Efekty nieobecności. Fragmenty z przyszłej książki Leksykon miejsc intymnych 70 Anna Juszkiewicz Wild, wild East. Rosyjski kryminał kobiecy 74 Małgorzata Radkiewicz Rosyjskie kino kobiet 1 Tomasz Bohajedyn, Przepustka

112 Daniel Muzyczuk, Agnieszka Pindera Syreni śpiew. Na marginesie Melancholii sprzeciwu ROSJA INACZEJ 119 Maciej Milach 2.12 pl/ru 122 Aleksandra Łagowska Wolność! Równość! Upiaczka! Upiaczka ma cię na oku. O pewnym rodzaju aktywności społecznościowej

Wody odeszły; Szafa samogrająca 135 Michał Sobol Pionier ekologii; Zimne ognie; Kolorowa pleśń; Nawet jeżeli; Amator; Lekcja; Już nic nie wiem 139 Paweł Kozioł kwestionariusz dezynsekcyjny; granica; tkanina; jest dotyk 143 Robert Król Klucze w drzwiach; Pora roku; Piątki; Halo Warszawa; Jasiel

127 Szczepan Kopyt Szpitale; raga; niezrozumiłość

146 Wojciech Brzoska mistrzyni szpady (i płaszcza); present; z trzech koncertów na których byliśmy i tak najlepiej bawiliśmy się na pierwszym

130 Szymon Szwarc Radiowóz; Liryk antykoncepcyjny; Do nosa; Czy; Akt erekcyjny; Potrzeby; Suplement;

148 Paweł Sołtys *** [nie ufam słowu]

Tomasz Bohajedyn, As

WIERSZE

2

Tomasz Bohajedyn, Pionier

SZTUKA 149 Barbara Kuchta Pars pro toto. Rzeźby Mechthild Kalisky 154 Patrycja Cembrzyńska W skórze tekstu. O tekstowych obiektach Marcina Tureckiego 160 Marzena Gabryk-Ciszak Co się stało z naszą rewolucją? Tryptyk teatralny Lecha Raczaka 163 Magda Raczek Oswajanie pustki. Kilka słów o przestrzeni teatralnej w (A)pollonii i Końcu Krzysztofa Warlikowskiego 167 Wrocławska scena (nie)zależna – mapa subiektywna (część 6) 184 Autorzy numeru 187 Poczta

3

Nie traktujcie nas jak głuchych Traktujcie nas jak ślepych A mój syn...

Jacek Podsiadło

A mój syn nie jest wylewny. Powiedzieć, że jest zamknięty w sobie, to by była przesada, bo nie trzeba przełamywać żadnego oporu ani stosować psychologicznych wytrychów, żeby z nim pogadać, jest jednak raczej małomówny, osobny i rzeczowy. Oczywiście wszystko to przestaje obowiązywać, kiedy porozumiewamy się na płaszczyźnie sportowej – na temat meczów, faulów, setboli i jak porażka boli możemy gadać godzinami.

Jechaliśmy kiedyś we dwóch w dłuższą podróż samochodem. Ponieważ już w połowie trasy mieliśmy omówione wszystkie newsy ze świata sportu, syn mój nic nie mówił. Natenczas puściłem sobie audiobooka. Leszek Teleszyński czytał, Jura Krakowsko-Częstochowska przesuwała za oknami swe pagóry

4

łamane przez ugory i ani się obejrzeliśmy, jak płytka fabuła wciągnęła nas obu z kopytami. U celu podróży posiedzieliśmy jeszcze na miejscach z pięć minut, czekając na puentę i morał, bo książka właśnie się kończyła. A kiedy się skończyła, Dawo o coś spytał i zaczęliśmy rozmawiać. Dlaczego bohater postąpił tak, a nie inaczej, dlaczego autor poskąpił nam opisów przyrody i dlaczego było to lepsze od Pana Tadeusza. Od tej pory przy każdej dłuższej wycieczce słuchamy sobie czytanych książek i jeszcze bardziej je doceniam.

Kiedyś było inaczej. Współczułem niewidomym, że mogą tylko słuchać tego, co zostało stworzone do czytania oczami. Czasem słuchałem przypadkowo w radiu jakiejś powieści w odcinkach i najbardziej brakowało mi możliwości zatrzymania się w lekturze

albo cofnięcia się o pół kartki. Do dziś odbieram to jako wadę tego rodzaju przekazu, bo nawet funkcja przewijania w odtwarzaczu to nie to samo, co kartkowanie. Ale teraz w czytaniu uszami znalazłem też jego immanentne walory. Można obcować z literaturą podczas jazdy samochodem albo słuchać jej do poduszki (oczywiście można też do poduszki powietrznej, czyli słuchając, zasnąć w samochodzie, ale kierowca powinien dobierać sobie lektury w sposób odpowiedzialny). Inaczej niż samotne czytanie, słuchanie audiobooka może być przeżyciem wspólnym, jak oglądanie filmu w kinie. „Mariolu, wpadłabyś do mnie na słuchanie płyt? Obiecuję nie palić w łóżku”. „A co masz?” „Krajewskiego, Dukaja i nowego Larssona”. Widzicie to? Poza tym literatura słuchana wchodzi w człowieka nie tylko dzięki innemu ze zmysłów, ale też jakby innym kanałem świadomości, inaczej porusza wyobraźnię. Trudno mi to precyzyjnie uchwycić, ale mogę zaświadczyć, że np. słuchając Złego Tyrmanda wyobraziłem sobie jego bohaterów inaczej niż widziałem ich wtedy, kiedy czytałem. Więcej: słuchając Złego czytanego przez innego lektora, też trochę inaczej zobaczyłem Warszawę Tyrmanda i poszczególne epizody!

Nie myślcie, że zwariowałem i słucham po pięć razy tych samych książek czytanych przez różne osoby. Ze Złym to było tak, że postanowiłem go sobie po latach odświeżyć, a jako że to dzieło znane mi już i raczej lajtowe, zdałem się na książkę audio. Wydała ją Biblioteka „Gazety Wyborczej” w serii „Mistrzowie słowa”. Czyta Marek Kondrat, ale trudno. Zapodałem, postawiłem słuchy, ale dość szybko zdałem sobie sprawę, że coś mi tu nie gra. Coś było nie tak albo z moją pamięcią, albo z tą płytą. Czegoś mi, krótko mówiąc, brakowało. Od słowa do słowa, od mistrza do mistrza okazało się, że brakuje całych obszernych fragmentów. Dokładnie obejrzałem dołączoną do płyty książeczkę. Z okładki Marek Kondrat patrzył na mnie oczami pokornego cielęcia ssącego dwa banki i niewinnego jak debet. Napisane było: „Marek Kondrat czyta ZŁEGO Leopola Tyrmanda według adaptacji Polskiego Radia”. Nie: czyta FRAGMENTY ZŁEGO. Czyta ZŁEGO. W całej książeczce nie ma żadnej wzmianki o tym, że jakiś półmózgowiec poskracał dzieło Tyrmanda

według własnego widzimisię. Głęboki szok pchnął mnie do dociekań i poszukiwań detektywistycznych, wreszcie na stronie kulturalnysklep.pl znalazłem taką informację dotyczącą serii „Mistrzowie słowa”: „Książki audio 1–21 nagrane są według adaptacji Polskiego Radia. Nagrania 22–27 zawierają pełny tekst książek”.

Teraz uwaga. „Książki audio 1–21” to m.in. dzieła Gombrowicza, Tołstoja, Dostojewskiego, Lema i Tomasza Manna. Należy czym prędzej ujawnić tajemniczego anonimowego kastratora z Polskiego Radia! Ten skromny człowiek, poprawiający źle napisane i za długie książki wymienionych autorów, powinien natychmiast zostać co najmniej ministrem kultury.

Trochę to trwało, ale znalazłem starszą – i pełną – wersję Złego do słuchania, czyta Piotr Olędzki. Dlatego słuchałem znów od nowa, rozumiecie. Tymczasem rozmawiałem z Martą Fox o jej audiobooku i dowiedziałem się przy okazji, że ona też zgodziła się na czytanie go w wersji skróconej. Ale tu przynajmniej skrótu dokonała ona, autorka. Proceder skracania cudzych dzieł to jedno, a zatajanie go to drugie, jeszcze gorsze.

Czytelnik-słuchacz ma prawo wiedzieć, czy słucha Idioty Dostojewskiego czy kawałków Idioty w „adaptacji” kretyna. Mogę też uderzyć w ton patetyczny: człowiek o intelekcie ukształtowanym na streszczeniach i fragmentach będzie człowiekiem niepełnym. I dlaczego nikt nie gardłuje, że to kradzież dóbr intelektualnych? Skoro dobrami takimi są piosenki Romualda Lipki i Andrzeja Mogielnickiego, to powieści Dostojewskiego chyba też?

Rozmawiałem o tym, z kim mogłem, również ze znajomym niewidomym. I dowiedziałem się, że podobno Zakład Wydawnictw i Nagrań Polskiego Związku Niewidomych ma obowiązek nagrywania wydawanych przez siebie pozycji w całości. Im skracać nie kazano. Ale żeby z tych wydawnictw korzystać, trzeba należeć do Polskiego Związku Niewidomych albo mieć na papierze, że jest się osobnikiem niedowidzącym lub dyslektykiem. Oczywiście można też spróbować akcji bezpośredniej: odrzucić precz okulary i po omacku, potykając się o katalogi, przemierzać sale najbliższej Biblioteki Wojewódzkiej, dramatycznie pytając, którędy do prawdziwego Tyrmanda.

5

Świerszcz i mrówka Z głupia Franczak

Jerzy Franczak

Znacie tę bajkę? To posłuchajcie...

Mrówka całymi dniami zbierała okruszki i ziarenka, by zrobić solidne zapasy na zimę. Świerszcz wesoło sobie grał i śpiewał. Tymczasem zbliżała się zima stulecia. Mroźne podmuchy wiatru zapowiadały jej nadejście. W wyniku zmian klimatycznych pory przejściowe wydatnie się skróciły i niebawem polana okryła się śnieżną pierzyną. Nad konikiem polnym zawisło widmo śmierci głodowej, w ślad za nim przyszedł kryzys twórczy. Jak powiada Krzysztof Niemirycz, Garło mu zaraz ucichło,/ Widział, że na głód tańce i kuranty/ Są barzo czcze prowijanty. Poszedł więc na żebry do mrówki, ale ta tylko zapytała retorycznie, co robił przez całe lato. On zaś udzielił jej wyczerpującej odpowiedzi.

6

I tyle. Przypowiastka z właściwą sobie bezdusznością porzuca świerszcza; zostawiamy go z pustym żołądkiem, z pustą głową i bez kropli nadziei w sercu, na polanie zmienionej w gułag. Był tylko rekwizytem, marionetką w niewidzialnych rękach parenezy. Nie wiemy, co dalej: umarł natychmiast – umarł na przednówku, a wcześniej napisał sobie requiem – przeżył, ale nie był już tym samym świerszczem... Najprawdopodobniej umarł szybko, bajka jednak nic o tym nie mówi. Pozostaje nam skupić się na retoryce, tudzież mowie przemilczeń.

– Co odpowiada świerszcz? „Ach, śpiewałem po całych nocach i dniach” – tłumaczy się w prozaicznym coverze z podręcznika szkolnego. Niemirycz jest precyzyjniejszy i bardziej dwuznaczny: Odpowiedział, że

skacząc sobie, wyśpiewywał,/ Aż go miło było słuchać.

Skakał sobie, ale śpiewał ku uciesze innych! Jean de La Fontaine wkłada mu w usta takie słowa: Dniem i nocą, droga pani,/ radowałem wszystkich śpiewem. No właśnie, „radował wszystkich”... Czy świerszczowi nie należą się jakieś tantiemy?

– A może świerszcz jest głupi? Chyba jest głupi, bo mógł biletować swoje występy. Mógł też grywać po weselach, mógł nawet zostać nadwornym skrzypkiem Królowej Mrówek. Świerszcz jest głupi jak Beethoven, nie umie się ładnie ukłonić, pozostaje głuchy na podszepty zdrowego rozsądku.

– A może to mrówka jest zła? Nie, mrówka zachowuje się rozważnie jak bankier. Wkład własny jest?

Praca na etat jest? A jeśli nie ma, to kto będzie żyrował? Mrówka pożyczy i nie odzyska, a przecież nie po to cały system zbudowano, nie o to Polska walczyła.

– Czy w takim razie mrówka jest skąpa? Przecież mogłaby dać jałmużnę, powiedzmy – ze dwa kłoski!

Nie, mrówka nie jest skąpa, po prostu zna cenę żywności, za którą zapłaciła swoją wyalienowaną pracą.

Mrówki chleba nie barzo rady pożyczają,/ Bo go ciężko nabywają (K.N.). Inaczej mówiąc: gdybyś cierpiał, jak ja, żmud codziennego dnia, może bym ci dała ze dwa kłoski, a i to wątpię.

– Czy jest miejsce dla świerszcza w gospodarce wolnorynkowej? Może i jest, ale kto za to zapłaci? Każdy jest kowalem własnego losu. Co robiłeś zimą, darmozjadzie? Biedaczek tłumaczy się dość niezręcznie: „Grałem i śpiewałem, napełniając niebiosa swą pieśnią!”. Zapytaj teraz niebios, czy ci pomogą, mądralo! Niebiosa jak zwykle milczą. Zrzut prowiantu zdarzył się tylko raz, zresztą w innej strefie geograficznej.

Gdzie indziej jeszcze cuda się zdarzają – stypendia twórcze, zapomogi – ale nie tu, nie tu.

– Na czym polega wina świerszcza? Na tym, że nie wykształcił w sobie cnoty gospodarności i sprzeniewierzył się zasadzie akumulacji dóbr. Podważył ideał pracowitości, odrzucił kwakierską etykę, dlatego nie dostąpi łaski. Bajka aranżuje tę katastrofę z całą bezwstydnością: świerszcz, dopowiedzmy za Proppem, to Antybohater, który złamał Zakaz. Jeden z apokryfów wzmacnia ten mroczny rys: zanim nastanie zima, świerszcz patrzy na mrówkę kpiąco i nie przestaje

z niej drwić. Tym chętniej utożsamiamy się z mrówką, która jest narzędziem Kary.

– Co to za kara? Śmierć głodowa. Kaźnią zajmuje się Matka Natura; zsyła Zimę, La Belle Dame Sans Merci, surową, ale sprawiedliwą. Bajka oszczędza nam drastycznych szczegółów. Możemy sobie tylko wyobrażać halucynacje pasikonika: „tam opodal las do żucia drewna, do picia spod kory porcja widoku całodzienna...”.

– Jaka z tego płynie nauczka? Bardzo prosta: kto nie produkuje, ten nie konsumuje. Kto nie oszczędza, ten nie ma. Kto śpiewa bez przerwy, musi być we władaniu Złego. Kto folguje zasadzie przyjemności, ten z zasady znika z rzeczywistości.

– Co powiedzieć dziecku, które współczuje świerszczowi? Najprostsza odpowiedź jest taka: „To tylko bajka, zamknij oczka, kochanie, całe mrowisko już śpi, tylko nie ty”. Można też zbudować na tym współczuciu lewicową wrażliwość: „Widzisz, słoneczko, świat nie jest sprawiedliwie urządzony. Od stuleci pasikoniki są uciskane przez pasibrzuchy. Może gdyby świerszcze wszystkich krajów połączyły się...”.

– Czy los świerszczy jest przesądzony? Jeśli ufać bajce – raczej tak. Bajka sięga bowiem po perfidny argument „z natury”. Mrówka ma szczypce, a świerszcz – skrzypce. Podobieństwo brzmieniowe maskuje całkiem różne predestynacje: dostatni, stadny żywot vs drogo okupiona samotność. Bezpieczeństwo vs wolność. Lepiej jednak nie ufać tej bajce.

– Dlaczego? Bo wybór między dobrym życiem we wspólnocie a złą izolacją jest pozorny. Mrówka i świerszcz wyznaczają aspekty życia, które na ogół jest poszukiwaniem swobody w sieci uwikłań. Człowiek stwarza siebie w większym stopniu niż insekt, dlatego jest skazany na bezustanne metamorfozy. Świerszczem się nie jest, świerszczem się bywa.

– Dlaczego argument jest perfidny? Bo naturalizuje świat społeczny, który jest tworem plastycznym i podatnym na zmiany. Bo neutralizuje kluczowe pytanie – o miejsce, jakie przypada konikom polnym w owadziej wspólnocie. Bo nakłania do akceptacji status quo i krepuje wyobraźnię, narzucając jej eschatologię mrówczego gniazda.

7

Państwo, czyli kto?

Paweł Jarodzki

Tomasz Bohajedyn, Rosyjska kołysanka

Wyjątkowo nieprzyjemny francuski król, Ludwik XIV, któremu przypisuje się stwierdzenie „państwo to ja”, przeszedł do historii jako symbol skrajnego absolutyzmu w polityce. Obecnie, dzięki zjednoczonym wysiłkom Ludu, Boga i Historii lub korzystnemu zbiegowi okoliczności, mamy ten typ rządów za sobą. Istnieje rozpowszechnione przekonanie, że teraz władza jest w rękach wszystkich obywateli. Nazywamy to demokracją i możemy z dumą powiedzieć, że „państwo to my”. Uważam ten fakt za bardzo ważny.

8

Dlatego szlag mnie trafia, gdy czytam, że złapano przemytnika papierosów albo osobnika produkującego alkohol z jakiegoś rozpuszczalnika czy innej podpałki do grilla. Oczywiście, doprowadza mnie do białej gorączki nie fakt, że go złapali, bo to akurat dobrze, ale to, że zaraz po tej informacji, już w następnym zdaniu pojawia się stwierdzenie, ile to milionów straciło państwo na złapanego niecnym procederze. Czy państwo jest jakimś Ludwikiem, właścicielem wszystkiego, który nakłada coraz to nowe cła i podatki i łupi biedaków, żeby mieć na ciastka i nowe wyprawy wojenne? Wygląda to, niestety, trochę na prawdę. Skoro tak się pisze, to coś w tym musi być. Język nie kłamie.

Fakt, że złapali kolejnego oszusta, powinien nas cieszyć, ponieważ służący nam aparat państwowy uchronił nas od oślepnięcia po wypiciu trucizny udającej wódkę lub od palenia papierosów produkowanych bez kontroli sanitarnej z czegoś o nieznanej jakości. A do tego, trzeba dodać, straciliby palacze i pijacy, bo akcyza z wypitych i wypalonych przez nich produktów powinna pójść na leczenie skutków ich nadużywania. Logiczne, nie?

A jednak tak nie jest i przez to jakoś trudno mi powiedzieć: „państwo to my”.

Jeżeli państwo czy społeczeństwo jest formą umowy społecznej, to mam poczucie, że nie jestem w tej umowie traktowany partnersko.

Czuję się w tej relacji raczej jak ułomne umysłowo dziecko, które trzeba chronić przed złem tego świata.

Ja jednak jestem dorosły i mam prawo robić to, co mi się podoba. Tak przynajmniej uważam. Oczywiście robić to, co chcę, o ile nie szkodzę tym innym. A inni mają dokładnie takie same prawa jak ja. Dlatego nie życzę sobie, aby ludzie, którzy uważają się za mądrzejszych ode mnie, czegoś mi zabraniali. Demokracja polega również na tym, że mam prawo być głupim. Ale, oczywiście, skoro ze swoich podatków opłacam różnych mądralińskich, to raczej oczekuję od nich informacji, która pozwoli mi samodzielnie dokonać wyboru. Nie wystarczy mi napis na paczce papierosów, że palenie zabija. Ja chcę wiedzieć, z czego je zrobiono. Ile jest w nich tytoniu, a ile różnych tajemniczych dodatków.

Bo tego nikt nie wie. Jest to tajemnicą wielkich koncernów i przedmiotem paru procesów w Stanach. Ale nie u nas. Takie same oczekiwania mam w stosunku do producentów kiełbasy. Nie chcę być traktowany jak jakiś idiota i czytać napisów o babuni, wsi czy tradycji. Wolałbym się dowiedzieć, co oni do niej ładują, ile jest w niej mięsa, a ile nie wiadomo czego. I czy mi od tych dodatków nie wyrośnie pancerz chitynowy?

Oczekuję od państwa takich właśnie informacji. Oczekuję, że państwo w moim imieniu wymusi na każdym producencie czegokolwiek rzetelną informację, z czego to zrobił i czym to grozi.

To, że ludzie piją, palą i jedzą różne szkodliwe, nieważne: legalne czy nie, substancje, jest oczywiste. Zawsze to robili. A jak ktoś twierdzi inaczej, jest chyba umysłowo ślepy.

Jako człowiek dorosły nie chcę być traktowany jak idiota. Dlatego w pełni czytelna hipokryzja różnych uzdrowicieli społeczeństwa nawet mnie nie wkurza. Jestem raczej porażony ich bezczelnością. Nigdy

przecież nie uwierzę, że ktoś, kto wypowiada wojnę różnym środkom odurzającym, jest tak głupi, że zakłada w tej wojnie możliwość wygrania. Takie myślenie obrażałoby ludzi, na których głosowaliśmy, a więc także nas, jako wyborców.

Czyli jednak kłamią. Kłamią, gdy twierdzą, że kiedy zakaże się dopalaczy, te w magiczny sposób znikną. Pewnie tak samo, jak zniknęły z naszego społeczeństwa aborcje? Jest zakaz i problem znika. Tak jak pozbyliśmy się z dworców kolejowych narkomanów i bezdomnych. Wystarczyło zamykać je na noc i już, po problemie. Co z oczu, to z serca.

W tej chwili przyjęto zasadę, że brak edukacji seksualnej powoduje spadek liczby niechcianych ciąż u nastolatków. Przecież to bzdura. To myślenie zgodne z filozofią biskupa Berkeleya, który zakładał, że jeśli czegoś nie widać, to to nie istnieje. Według tej zasady wprowadzanie ułatwień architektonicznych dla niepełnosprawnych powoduje, że jest ich coraz więcej.

Bo jeśli siedzą w domach, to ich nie ma. Bo przecież ich nie widać.

Ja bym jednak wolał, żeby bezdomni dostali koce i herbatę, a najlepiej pomoc i mieszkania, narkomani czystą heroinę lub metadon i pomoc lekarską, jeżeli sobie tego życzą. Bo jeżeli ktoś chce się zabić, nawet na raty, to nie możemy mu tego zabronić. Możemy go przekonywać, ale to wszystko.

Człowiek w demokracji ma prawo robić ze swoim życiem, co chce, bo ono należy do niego. Nie jest własnością króla ani państwa.

Jak już napisałem, od państwa oczekuję nie zaka- zów, ale informacji i pomocy. Problem z dopalaczami, narkotykami, ale też z wieloma innymi dostępnymi w handlu substancjami jest taki, że mało kto wie, co się w nich znajduje i jak działają. Jakie jest ich działanie bezpośrednie, a jaki wpływ długofalowy. Pieniądze z akcyzy za alkohol teoretycznie idą na tzw. walkę z alkoholizmem. Jednak nikt za te pieniądze nie uczy, co się stanie, gdy będziesz pił codziennie pięć piw. Ba, nawet się do tego zachęca. I to jest skandal i hipokryzja.

Bardzo się cieszę z faktu, że pobliski sklep z alkoholem poszerzył swoją ofertę o małe opakowania kleju do obuwia i większe gazu do zapalniczek. Ale dlaczego nikt przy tym nie informuje, że wdychanie tych substancji rozpirza głowę na stałe? Alkohol i papierosy są w tym punkcie dostępne tylko dla dorosłych, o czym informuje stosowny napis, a dzieciom pozostają zupełnie legalne zamienniki. I co z tym zrobić?

Przestać udawać, że całej okolicznej młodzieży rozkleiły się buty. Powtarzać wszem i wobec, że klej i gaz do zapalniczek można wdychać, ale cena jest dość wysoka. I raczej nie będzie się już miało szans na realizację jakichkolwiek marzeń z dzieciństwa. O ile w ogóle dożyje się dorosłości.

Prawda jest taka, że na niczym się tak fajnie nie zarabia, jak na złudzeniach. Kino, środki odurzające i gry wideo, a szczególnie hazard: to najlepiej idzie. I nic się na to nie poradzi. Ale dlaczego akcyza z tego nie idzie na edukację i leczenie? Dlaczego to państwo zgarnia kasę dla siebie (czyli dla kogo właściwie?) i wydaje na nie wiadomo co? I kto właściwie może odpowiedzieć na moje pytania, skoro „państwo to my”?

9

Było cymbalistów wielu Zmienne koleje losu klezmerów

Tomasz Jankowski

Najsłynniejszy klezmer Rzeczpospolitej? Nie ma wątpliwości, że jest nim Jankiel. Mistrz cymbałów zawdzięcza swój status wspaniałemu i wystudiowanemu opisowi Wieszcza w końcowej scenie Pana Tadeusza.

Mistrz zawsze patrzył w niebo, czekając natchnienia.

Spójrzał z góry, instrument dumnym okiem zmierzył, Wzniósł ręce, spuścił razem, w dwa drążki uderzył: Zdumieli się słuchacze...1 Dawni klezmerzy nie grywali w salach koncertowych, lecz na wiejskich weselach. Nie dajmy się zwieść współczesnemu obrazowi klezmerów, jeżdżących w tournée po festiwalach. Gatunek, który dziś zdomi-

10

nował wyobrażenie mas o muzyce żydowskiej, dawniej ani nie był specjalnie szanowany, ani też nie dominował na wydawniczym rynku muzycznym. Reprezentowało go ledwie 6%2 spośród wydanych przed wojną płyt. Wyżej niż granie prostych tułaczy ceniono śpiewy kantorów i aktorów.

Granie na instrumentach nie cieszyło się poważaniem ludu, ceniącego sobie ponad wszystko studia uczonych ksiąg. W responsach niemieckiego rabina Jaira Chaima Bacharacha (zm. 1702) zachowało się pytanie ucznia pilnego, ale też potrafiącego grać na instrumentach: czy powinien grać na skrzypcach przed panem i panną młodą idącymi pod chupę albo na uroczystość weselną, czy też nie wolno mu poniżać

się wobec chwały Tory? Rabin odpowiedział: istotnie, jest to trochę jak poniżenie według porządku i zwyczaju świata; już sama nazwa, którą określa się tych muzyków, jest przezwiskiem – figlarze3. Rabin Frankfurtu nad Menem Josef Juzpa ben Mosze (zm. 1758) zgadzał się, zgodnie z tradycją, na grę na instrumentach jedynie przez biednych. Pracują w ten sposób na własne utrzymanie, argumentował, a Izraelowi dostarczają muzyki.

Stosowane przez nich hebrajskie słowo leiconim (‫ )םינציל‬stawiało muzyków pośród figlarzy dostarczających rozrywki ulicznej gawiedzi. Nic też dziwnego, że w tradycji chasydzkiej, stojącej w sporze z judaizmem rabinicznym, muzykalność ludowa zyskała specjalny status. Proste improwizacje na instrumentach, zwłaszcza na flecie, oraz improwizacje wokalne, pozbawione słów, o melodii i ekspresji bliższej głosom instrumentów, stały się rodzajem modlitwy, formą wyrazu smutków i radości ku Bożej chwale.

Zwrot klei zemer (‫ )רמז ילכ‬odnosił się pierwotnie do instrumentów, a na określenie muzyków zaczęto go używać dopiero w ostatniej kwarcie XVIII wieku4.

Do języków europejskich wprowadził go rosyjski etnomuzykolog Mosze Bieregowski w 1938 roku, by wykształconych muzyków odróżnić od niewykształconych klezmorim. W ostatnich dekadach XX wieku pojęcie zaczęto odnosić również do stylu muzycznego.

Etymologia sugeruje, że zadaniem gry na instrumentach było naśladowanie głosu – granie na nich było bowiem zakazane, na znak żałoby jeszcze po zburzeniu drugiej świątyni. W średniowieczu przyjęło się jednak, że żydowscy trubadurzy, wędrując od wsi do wsi, zabawiali ludzi nie tylko w czas wesel, lecz również radosnych świąt, jak Purim czy Hanuka. Stworzyli wyróżniającą się grupę zawodową z własną gwarą klezmer-loszn, w której fach często dziedziczono po ojcu, a melodii uczono się ze słuchu. W opowiadaniach Isaaca Bashevisa Singera i Szolema Alejchema przedstawieni są jako pijacy i uwodziciele – Mickiewiczowski obraz Jankiela jest zatem pozytywnie nietypowy5. Gdy z końcem XVI wieku rozpoczęli swoją długą wędrówkę po Europie Wschodniej, w sposób naturalny przyswajali ludowe melodie i skale rumuńskie, mołdawskie, ukraińskie, cygańskie, a także greckie i tureckie. Najmniej podatna na obce wpływy okazała się liturgiczna muzyka aszkenazyjska6, a jej elementy – skale i naśladowanie głosu – zachowane w zróżnicowanej muzyce klezmerów, stanowiły o jej wspólnym żydowskim charakterze.

Stąd też najbardziej rozpowszechnioną z klezmerskich skal, zwanych gustn, jest frejgisz, podobna zarówno do synagogalnej skali ahawo-rabo, jak i orientalnej, tureckiej skali hicaz. Inną popularną skalą jest – jak nazwali ją muzykolodzy – ukraińska dorycka, podobna do synagogalnej skali misheberach, ale zarazem także do tureckiej skali nikriz. Wzorowanie artykulacji na ludzkim głosie znalazło odzwierciedlenie w heterofonii muzyki klezmerskiej – kolejne instrumenty (z wyjątkiem basu i perkusji) grają tę samą melodię, a każdy z muzyków urozmaica ją, improwizując własne ozdobniki. Harmonizacja stosowana jest bardzo rzadko7.

Z wiekami migracji zmieniał się repertuar klezmerski. Obok form uznawanych za rdzennie żydowskie (frejlahs, szer) znalazły się formy zorientalizowane (hora, sirba, bulgareasca, doina), noszące ślady osadnictwa w Europie Południowo-Wschodniej8. Mianem „mołdawskich” czy „rumuńskich tańców” określano jedne z pierwszych utworów klezmerskich wydanych na płytach szelakowych, nawet jeśli bliższe były wspomnianemu rdzeniowi. Przymiotniki te były jednak bardziej preferowane, gdyż postrzegano je jako lepsze od określenia „żydowski”, ponadto przywoływały atmosferę „wino, kobiety i śpiew”9. Być może najważniejsza zmiana w repertuarze klezmerskim dokonała się na ziemi amerykańskiej. Wydawane przez kolejne dziesięciolecia zbiory nut oraz płyty pokazują stopniowe przesuwanie się repertuaru: ograniczenie rdzennie żydowskich form przez formy zapożyczone. Nawet jeśli frejlahs i szer były świeckimi tańcami, to z perspektywy Nowego Świata były kojarzone z ortodoksyjnymi weselami, na których je grano, oraz z formami o chasydzkich źródłach (hosidl). W dużej mierze świecki i robotniczy świat żydowski zwrócił się ku nowszym formom, które nie zdążyły zagościć na scenach weselnych, lecz zadomowiły się już wśród tawern (bulgareasca). Zorientalizowane formy swoją popularność zawdzięczają również licznym społecznościom mniejszości narodowych z Europy Południowo-Wschodniej, pośród których amerykańscy klezmerzy mogli występować ze „zaktualizowanym” repertuarem lub z których muzykami wspólnie grywali.

Dave Tarras, sława międzywojennej sceny klezmerskiej w USA, popularyzator i autor wielu bulgareasc, zwykł mówić o swoim największym rywalu, starszym od niego o kilkanaście lat i wierniejszym tradycyjnemu repertuarowi Naftulim Brandweinie, iż grał zaledwie „piękną żydowską muzykę”. Skutkiem podobnych przesunięć za oceanem w latach czterdziestych XX wieku zapomniana została różnica między tradycyjnym a współczesnym repertuarem10.

Ale orientalizacja repertuaru to nie jedyna zmiana, jaka nastąpiła w Nowym Świecie. Unowocześniło się instrumentarium. Tuba zastąpiła kontrabas, cymbały Jankiela wyparł akordeon, a skrzypce, tak charakterystyczne dla europejskiej sceny – utrwalone w w powszechnym wyobrażeniu bijącym rekordy popularności filmem o klezmerach Judeł gra na skrzypcach (1936) – wyparł klarnet Dave’a Tarrasa11. Ten sam musical, wyprodukowany w Ameryce, choć kręcony w Polsce, ukazał inne zjawisko: tradycyjna muzyka żydowska to już nie utwory instrumentalne, lecz teatralna piosenka jidyszowa. Pod koniec filmu tytułowy Judeł-Itke, grany przez Molly Picon, porzuciwszy skrzypce płynie przez ocean, aby rozpocząć karierę estradową12.

Judeł gra na skrzypcach, choć sam w sobie fikcyjny, to także jeden z niewielu obrazów ukazujących dolę klezmerów w przedwojennej Polsce. Międzywojenna Rzeczpospolita nie doczekała się muzykologa pokroju Mosze Bieregowskiego, któremu należy zawdzięczać zdecydowaną większość tego, co wiadomo o muzyce klezmerskiej w Europie Wschodniej. Pojedyncze biografie – Carla Frydmana, Leo Rosnera, Bena Bazylera – pokazują wszechstronnych muzyków, grających za-

11

równo muzykę popularną dla gojów (co nie było nowością), jak i żydowską, zachowując jednak stary repertuar taneczny typu frejlahs czy szer tylko na okazje weselne – asymilująca się publika żydowska bardziej identyfikowała się z nowymi, popularnymi tangami.

Te zresztą miały wówczas elementy klezmerskie, zawdzięczane żydowskiej emigracji do Buenos Aires z lat dziewięćdziesiątych XIX wieku, a także kompozytorom pochodzenia żydowskiego, takim jak Jerzy Petersburski, bracia Goldowie czy Henryk Wars13. Marian Fuks, przywołując przedwojennych muzyków ludowych, wymienia przede wszystkim pieśniarzy; w jego opowieści klezmerzy to anonimowi muzycy podwórkowi, balansujący między profesją żebraka a figlarza14.

W połowie lat siedemdziesiątych w Ameryce, po dwóch dekadach niemal zupełnego braku zainteresowania muzyką klezmerską15, nastąpiło jej odrodzenie. Nowe pokolenie Żydów, w większości urodzonych już w Nowym Świecie, postanowiło sięgnąć do korzeni muzyki. W rezultacie – który trwa po dziś dzień – muzyka klezmerska wdarła się na salony i po raz pierwszy zyskała poparcie amerykańskiego żydowskiego establishmentu: organizacji żydowskich, lewicowych i syjonistycznych16. W tym okresie słowo „klezmer” w języku angielskim zaczęło oznaczać także gatunek muzyczny, przyczyniając się do powstania pleonazmu klezmer musician. Członkowie Klezmer Conservatory Band, Kapelye, The Klezmorim świadomie powoływali się na tradycje Starego Świata, przywrócili do gry odstawione cymbały, a inspiracje czerpali bezpośrednio z płyt z lat dwudziestych. Jednak mimo woli poszukiwania autentyczności, ruch ten w równym stopniu naznaczyła muzyczna nowoczesność. Sięganie do starych płyt uzasadniała raczej nostalgia niż akademicka precyzja; sami muzycy, jak Zev Feldman czy Hankus Netsky, byli i są akademicko wykształconymi muzykami; klezmerami zostały kobiety (Ilene Stahl, Lisa Gutkin). Ów ruch, zwany klezmer revival, wpisał się w powszechne w USA zjawisko odrodzenia muzyki folkowej. Prócz pretendowania do autentyzmu nosił inne, wspólne z nim znamiona.

Promował przede wszystkim utwory taneczne, miał koneksje lewicowe (robotnicze piosenki od początku pojawiały się w repertuarze Kapelye), w końcu twórcy ruchu upodobnili się w swojej działalności do muzyków popowych17.

Odrodzenie muzyki klezmerskiej nie miało zatem jednoznacznego charakteru i są badacze, jak Mark Slobin, którzy unikają terminu revival, sugerującego uprzednią śmierć i przerwanie ciągłości tradycji. Historia muzyki klezmerów w Ameryce to historia odnajdywania żydowskiej tożsamości w różnych formach muzycznych i instrumentarium, dlatego to, co zapoczątkowane zostało w latach siedemdziesią-

12

tych, to po prostu jeszcze jeden przejaw znanej z poprzednich dekad eklektyczności klezmerskiej muzyki18. Eklektyczność ta jeszcze bardziej widoczna jest u obecnych twórców ruchu, przede wszystkim u Johna Zorna, kierownika nowojorskiej wytwórni Tzadik, człowieka swobodnie poruszającego się pomiędzy noisem a muzyką klasyczną. Z jazzem – gatunkiem, który jeszcze przed wojną był bliski klezmerom (i vice versa) z racji dużej roli improwizacji – związani są David Krakauer, Paul Brody, z hip-hopem – DJ SoCalled, elementy gospelu pojawiają się u The Klezmatics.

Wszystkich tych wykonawców trudno zaszufladkować. Odrodzony czy nie – ruch swoją działalność rozszerzył daleko poza dziedzinę muzyczną, a na tłumnie obleganych dorocznych warsztatach KlezKamp i KlezKanada uczy się tańców, gotowania czy kaligrafii.

W Polsce, z powodu przerwanej tradycji oraz braku zachowanych przedwojennych nagrań, do których mogliby sięgać muzycy, klezmerzy pojawili się ponownie dopiero w latach dziewięćdziesiątych. Zespoły te dalekie są od przedwojennych pierwowzorów, odnajdując się świetnie w amerykańskiej estetyce neoklezmerskiej. Ale wśród odbiorców Max Klezmer Band, Lubliner Klezmorim, Chojzes Klezmorim, Rzeszów Klezmer Band niepodobna znaleźć stęsknionej za Starym Światem diaspory: ich słuchaczami są sąsiedzi pozbawieni sąsiedztwa. Dźwięki wyczarowują sielski obraz wspólnej przeszłości. Repertuar czołówki sceny – Kroke Trio i Cracow Klezmer Band – to historia coraz luźniejszego traktowania klezmerskich aspiracji.

Z tych względów CKB po dziesięciu latach działalności od 2007 roku kontynuuje swoją działalność jako Bester Quartet. Działalność CKB była bardziej eksplorowaniem „głębi duchowej” kultury19 niż muzycznej tradycji żydowskiej. Dla zdecydowanej większości audytorium właśnie to stanowi kwintesencję muzyki klezmerskiej. Nie ma w kraju zespołów rekonstruujących tradycję, nikt nie zaprosił nigdy na występy Budowitz – zespołu prowadzonego przez doktora etnomuzykologii Joshuę Horowitza.

Muzyka klezmerska w Polsce jest jednym z elementów, zapewne najważniejszym, odradzającej się kultury żydowskiej. Dzięki oswojonej egzotyczności, atrakcyjnej oprawie i bezpośredniemu działaniu – stała się głównym środkiem jej poznania. Finały licznych festiwali w postaci głośnych koncertów z gwiazdami zbierają zawsze tłumy – na Szerokiej (Festiwal Kultury Żydowskiej Shalom), placu Grzybowskim (Warszawa Singera) lub w Synagodze pod Białym Bocianem (Festiwal Kultury Żydowskiej Simcha). Tymczasem za ich plecami, po zapuszczonych podwórzach Pragi czy Wrocławia, wciąż krążą kapele – w tym również cygańskie – pod pewnymi względami znacznie bliższe klezmorim sprzed wieku.

a. skala freygish; b. skala ukraińska dorycka. Źródło: Mazltov!..., s. 9.

Przypisy: 1. A. Mickiewicz, Pan Tadeusz, czyli ostatni zajazd na Litwie.

Historia szlachecka z roku 1811 i 1812 we dwunastu księgach wierszem, oprac. Stanisław Pigoń, Wrocław 1980, s. 576.

2. M. Alyward, Early Recordings of Jewish Music in Poland, „Polin. Studies in Polish Jewry”, red. M. Steinlauf i A. Polonsky, Oxford 2003, t. 16, s. 63.

3. J.Ch. Bacharach, Szeelot utszuwot, hawat Jair, Lwów 1896, cyt. za: J. Riwkind, Klezmorim, perek betoldot haomanut haamamit, New York 1960, s. 14.

4. J. Riwkind, op. cit., s. 13-5.

5. W.Z. Feldman, Bulgareasca/Bulgarish/Bulgar: The Transformation of a Klezmer Dance Genre, „Ethnomusicology” 1994, t. 38, nr 1, s. 4.

6. http://www.budowitz.com/Budowitz/Essays_&_Humor_files/Klezmer%20Music%20Short%20History_1.pdf 7. Mazltov! Jewish-American Wedding Music from the Repertoire of Dave Tarras, red. J. Rubin, Mainz 1998, s. 8-11.

8. W.Z. Feldman, dz. cyt., s. 6 i n.

9. J. Wollock, European Recordings of Jewish Instrumental Folk Music, 1911-1914, „Association for Recorded Sound Collections Journal” 1997, nr 28, s. 38-43.

10. W.Z. Feldman, op. cit., s. 26-29; Mazltov!..., s. 6.

11. M. Slobin, Klezmer Music: An American Ethnic Genre, „Yearbook for Traditional Music” 1984, t. 16, s. 39.

12. Idem, The Neo-Klezmer Movement and Euro-American Musical Revivalism, „The Journal of American Folklore” 1984, t. 97, nr 383, s. 99.

13. H. Netsky, Three Twentieth-Century Jewish Musicians from Poland: Frydman, Rosner and Bazyler, „Polish Music Journal” 2003, t. 6, nr 1 [http://www.usc.edu/dept/polish_music/PMJ /issue/6.1.03/Netsky.html].

14. M. Fuks, Muzyka ocalona, Warszawa 1989, s. 22-32.

15. W.Z. Feldman, op. cit., s. 34.

16. Ibidem, s. 5.

17. M. Slobin, The Neo-Klezmer..., s. 99-103.

18. M. Slobin, Klezmer Music..., s. 35-38.

19. Por. wypowiedzi Jarosława Bestera o „głębi wynikającej z piękna tej kultury” (http://www.serpent.pl/ckb/wywiad. html, 2000), o „duchu muzyki klezmerskiej unoszącej się w kompozycjach [Bester Quartet]” (http://www.youtube. com/watch?v=5fYmcOhEWc, 2007) czy Nigela Kennedy’ego o „duchowej rzeczywistości” w twórczości Kroke (http://www.kroke.krakow.pl/html_pl/main_pl.html).

13

Skamieniałe słowo - żywą inspiracją Przysłowia ze zbioru Ignacego Bernsteina

tekst oraz ilustracje:

Piotr Grącikowski

Język zwany kiedyś żargonem W czasie kiedy Ignacy Bernstein1 wydawał swą księgę przysłów, język jidysz uznawany był przez większość Polaków, a także sporą część narodu żydowskiego za brzydki, skarlały, niezdolny do wyrażenia głębokich sensów i uczuć – stąd powszechnie nazywany był żargonem. Niewielu Polaków i polskojęzycznych Żydów odważało się podówczas na jego obronę i uznawało prawo do rozwoju literatury, oświaty i nauki w tym języku; pośród tych osób byli etnografowie – Regina Lilientalowa2 i Jan Stanisław Bystroń3 oraz znakomity językoznawca Jan Niecisław Baudouin de Courtenay4.

Samoświadomość żydowska co do wartości języka jidysz i kultury jidyszowej wzrastała od końca XIX w., kiedy to nastąpił rozkwit literatury w tym języku (Asz, Perec i inni); kluczowym momentem była konferencja

14

lingwistyczna w Czerniowcach w 1908 r., po której jidyszyści zabrali się do intensywnej pracy nad stworzeniem instytucjonalnych podstaw dla nauki i edukacji w języku jidysz, czego ukoronowaniem było utworzenie w 1925 r. Żydowskiego Instytutu Naukowego (YIVO) z główną siedzibą w Wilnie. Prace Instytutu przebiegały intensywnie, choć przy dużych finansowych kłopotach, a przerwała je druga wojna światowa.

Holokaust w olbrzymim stopniu dotknął społeczność Żydów mówiących w jidysz. Ci, którzy ocaleli, po wojnie w dużej mierze ulegli językowej akulturacji; niewielu z nich przekazało żywy bagaż językowy następnym pokoleniom.

Dziś, gdy niewielu ludzi posługuje się na co dzień jidysz (język został wpisany na listę UNESCO jako zagrożony wymarciem), następuje niezwykły renesans tego języka i związanej z nim kultury. Wielu młodych ludzi

chce uczyć się jidysz, poznawać żydowską kulturę, śpiewać jidyszowe piosenki. Dla tych ludzi wydana przez Bernsteina księga przysłów, z której i ja zaczerpnąłem, jest prawdziwą skarbnicą5.

Przysłowie jako inspiracja artystyczna Przysłowie to swego rodzaju językowo-myślowa skamielina. Dla mnie jednak owo skamieniałe słowo jest żywą inspiracją. Inspiruje samo jego brzmienie, inspiruje treść – czasem bardzo czytelna, ponadczasowa i ponadkulturowa, innym razem zaś – hermetyczna, mocno osadzona w realiach żydowskiego świata, zmuszająca do zagłębienia się w owe realia. To inspiracja nie tylko intelektualna – do badania, poznawania, prób zrozumienia, ale i artystyczna.

W swoich rysunkach nie próbuję po prostu zilustrować przysłów – chcę za każdym razem oddać wrażenia, przemyślenia, czasem pierwsze skojarzenia, które konkretne przysłowie u mnie wywołało. Znajdą więc w nich państwo zarówno odwołania do tradycji żydowskiej, jak i świata współczesnego. Częstokroć moje odczytanie przysłowia może okazać się niewłaściwe, mój szkic może bazować na grze znaczeń i być zupełnie „obok” samego przysłowia. Te rysunki mają śmieszyć i oburzać, mają prowokować do odpowiedzi i krytyki. Przede wszystkim jednak chciałbym, aby spowodowały, że przysłowia zagrożonego wymarciem języka nabiorą nowej energii życiowej, poczną krążyć wśród innych języków, wchodzić w interakcje z innymi kulturami.

Uznam swoje zadanie za spełnione, jeśli ktokolwiek z odbiorców zauważy, jak aktualne są te zapisane w jidysz słowa, jak podobne do mądrości przysłów polskich i innych; jeśli komuś spodoba się brzmienie języka jidysz i zechce go choć odrobinę bliżej poznać, jeśli zafrapuje kogoś świat żydowskiej kultury i podsunie chęć poczytania o niej; ale też cenny będzie dla mnie zwykły uśmiech, wywołany narysowaną scenką. Przysłowia to perełki kultury narodów, to esencja mądrości ludu, pod względem wartości – równe księgom mędrców.

Do wyrażania tej mądrości dążą też satyrycy, próbujący w jednym dowcipie, w jednym zabawnym rysunku zawrzeć naukę, ale rzadko udaje im się stworzyć taki, który zasłużyłby na miano satyrycznego przysłowia.

Sposób prezentacji przysłów Przysłowia ze zbioru Bernsteina zostały niedawno opublikowane po polsku przez Stowarzyszenie Pardes6; w wydaniu tym, niestety, jedynie sporadycznie podaje się tekst jidyszowy w transkrypcji fonetycznej.

Chcę, aby stykając się z moimi rysunkami, czytelnik mógł poznać nie tylko treść, ale i brzmienie jidyszowych przysłów. Każdy obrazek zawiera tekst jidyszowy w zapisie alfabetem hebrajskim (ortografia uwspółcześniona) i w zapisie fonetycznym (wymowa zgodna z wymową standardową). Pod rysunkiem podaję polskie tłumaczenie7 z ewentualnymi komentarzami Bern-

15

steina oraz transkrypcję dialektycznej wymowy przysłowia, jaką zamieścił on w swoim zbiorze. W nawiasach podaję też numery przysłów zgodne z numeracją zbiorku z 1908 r8.

Przysłowie 1 [nr 418] Młoda krew rzadko robi dobrze.

Jing blit tit zelten git.

Przysłowie 2 [nr 3070] Czas jest najlepszym lekarzem.

Di cajt iz der bester doktor.

Przysłowie 3 [nr 2675] Osła poznaje się po długich uszach, głupca – po długim języku.

An ezel derkent men un di lange ojeren – a nar, un der langer cing.

Przysłowie 4 [nr 2926] I pchła może ukąsić...

A floj ken ojch bajsen...

Przysłowie 5 [nr 3175] Z największego karpia można mieć tylko jedną głowę.

Fin dem gresten karp ken men nor huben ejn karpenkop.

[Komentarz:] Głowa karpia jest dla Żydów przysmakiem, ale, niestety, ryba ma tylko jedną głowę i nie każdy może jej spróbować.

Przysłowie 6 [nr 3266] Dobre (grzeczne) dziecko ssie dwie mamki.

A git kind zojgt baj cwej mamen.

Przysłowie 7 [nr 1989] Miłość jest słodka, ale dobra – tylko z chlebem.

Di libe iz zis, nor zi iz git mit brojt.

[Komentarz:] Miłość sama z siebie jest dobra, ale człowiek niechętnie rezygnuje z posagu.

Przysłowie 8 [nr 1947] Dziura czyni złodzieja (a złodziej robi dziurę).

A loch macht a ganow (in a ganow macht a loch).

Przysłowie 9 [nr 2424] W nocy wszystkie krowy (lub: koty) są czarne.

Baj nacht zenen ale ki (oder: kec) szwarc.

[Komentarz:] Nocą wszystkie kobiety wyglądają tak samo.

Przysłowie 10 [nr 2428] Nocny ptak śpiewa lepiej (piękniej) niż ptak dzienny.

A nachtfojgel zingt amul beser fin a tugfojgel.

[Komentarz:] Czasem wpływ dobrej przyjaciółki w czułej godzinie jest mocniejszy niż wpływ dobrego przyjaciela.

Przysłowie 11 [nr 3711] W raju stoi (naszykowane jest) złote krzesło dla dobrej teściowej.

Far a giter sztifmiter sztejt a goldene sztil in gan-ejden.

[Komentarz:] Krzesło jest wprawdzie gotowe, ale na razie – wolne...

16

Przysłowie 12 [nr 1701] Dobra śmierć jest lepsza niż kiepskie życie.

A giter tojt iz beser, wi a szlecht leben.

Przypisy: 1. Ignacy Bernstein (1836–1909), warszawski bankier, filantrop, bibliofil i folklorysta. Opublikował największy zbiór żydowskich przysłów Jüdische Sprichwörter und Redensarten (Warszawa 1908). Z jego bogatego księgozbioru paremiologicznego korzystali twórcy innych ważnych zbiorów – Samuel Adalberg (przysłowia polskie) i Karl Friedrich Wilhelm Wander (przysłowia niemieckie). Bernstein był fundatorem warszawskiej Biblioteki Synagogalnej. Por. R.A. Rothstein, Bernstein, Ignatz [w:] The YIVO Encyclopedia of Jews in Eastern Europe, t. 1-2, red. G.D. Hundert, New Haven – London 2008, s. 167 [dostępna także online: http://www.yivoencyclopedia.org].

2. Por. R. Eiger-Lilientalowa, Już czas... (Głos w kwestii żydowskiej), „Ogniwo” 1905, nr 26, s. 594-595; nr 27, s. 616-617.

Tekst ten wywołał burzę w środowisku Żydów akulturowanych, czego wyrazem był nawiązujący doń tytułem artykuł Henryka Nusbauma Już wielki czas... (Głos w kwestii żydowskiej), „Ogniwo” 1905, nr 29-34. Polemika ta zyskała nawet oddźwięk w Kronice Tygodniowej Bolesława Prusa [Kwestia żydowska u nas, „Tygodnik Ilustrowany” 1905, nr 42].

3. Bystroń był autorem najprawdopodobniej pierwszego w polskim periodyku przeglądu zawartości jidyszowego czasopisma naukowego (por. tenże, Z nauki żydowskiej, „Przegląd Współczesny” 1926, t. 18, s. 283, gdzie omawia treść „Jidysze Filologie”). Postulował nawiązanie kontaktów naukowych z uczonymi piszącymi w jidysz.

4. Por. J.N. Baudouin de Courtenay, Państwowość polska a Żydzi w Polsce, [w:] Idem, Dzieła wybrane, pod red. W. Doroszewskiego, Warszawa 1983, t. 6, s. 171-177.

5. Zbiór Bernsteina nie był jedyny. Pośród zbieraczy i wydawców przysłów jidyszowych znajdziemy takie nazwiska, jak An-ski, Bastomski, Landau czy Weissenberg.

6. Głosy z Aszkenaz. Przysłowia żydowskie, tłum. Bar-Ami, H. Lew, S. Adalberg, oprac. i wstęp L. Kośka, Kraków 2007.

Czytelnikowi zainteresowanemu przysłowiami oryginalnymi, a nieznającemu jidysz, polecić można wydaną po angielsku rozprawę Magdaleny Sitarz Yiddish and Polish proverbs. Contrastive analysis against cultural background, Kraków 2000, w której wybrane przysłowia jidyszowe porównywane są z ich odpowiednikami polskimi i niemieckimi.

7. Tłumaczenie przysłów jest rzeczą trudną – tekst podawany przeze mnie to raczej szkic tlanslatoryczny, podsuwający czytającemu znaczenie poszczególnych słów. W pełnym zrozumieniu przysłów mogą pomóc skojarzenia z podobnymi przysłowiami polskimi i komentarze Bernsteina (o ile je dodawał).

8. Reprint warszawskiego wydania ukazywał się kilkakrotnie za granicą (ostatnio w 1988 r.) i można go nabyć w zagranicznych antykwariatach.

17

Peruka, chodaki i jedwab Poetyckie sukienki w jidyszowej szafie

Joanna Lisek

Ubranie jest istotnym kodem społecznym i kulturowym. Zmiany w jego obrębie są ważnym wektorem rewolucji obyczajowych i przemian społecznych. Tradycyjne narracje historyczne zwykle traktowały modę – świat jedwabiów i fatałaszków – w sposób marginalny, jednak literatura piękna przechowała rangę wyboru odzieży jako systemu znaków identyfikacyjnych. Rodzaj i zmiana ubioru miały szczególną wagę w kręgu kultury żydowskiej. Podczas wielowiekowej diaspory Żydzi z jednej strony byli ubierani przez nie-Żydów w znaki ich tożsamości, np. spiczaste czapki, które miały zapobiec kontaktom seksualnym między wyznawcami religii mojżeszowej a chrześcijana-

18

mi, a z drugiej strony sami, dla zachowania własnej odrębności, podtrzymywali własny, odmienny styl odziewania. Kwestia ubioru jest regulowana przez religijne prawo żydowskie i tradycję. Obecnie w świadomości powszechnej rozpoznawalne są przede wszystkim elementy męskiego ubrania żydowskiego, takie jak związane z rytuałem szale modlitewne (tałesy), spodnie kamizelki z frędzlami (tality), jarmułki (ich rozmaite rodzaje tworzą cały system znaków rozpoznawczych dla różnych odłamów żydostwa) czy chasydzkie kapoty, białe pończochy i lisiury (sztrejmlech). W prozie jidysz, dostępnej polskiemu czytelnikowi w tłumaczeniach, także dominują opisy symbolicznej zamiany

przez mężczyzn stroju żydowskiego na tzw. europejski: bohaterzy ścinają pejsy, golą brody, zrzucają kapoty i jest to manifestacją ich aspiracji społecznych, przemian światopoglądowych. Czasami ma to charakter maskarady, w przypadku niektórych jest próbą odnalezienia własnej skóry. Izrael Joszua Singer – brat słynnego noblisty, porównywał oba przypadki: Jakow Bunem (...) odrzucił wszelkie oznaki żydostwa i do tego stopnia zanurzył się w elegancji, jakby od dziada pradziada pochodził z panów. Odrzucił też podwójne chasydzkie imię, pozbył się imienia Bunem i z polska nazwał się Jakubem. Całkiem inaczej niż Symche Meir wyglądał w swym gojowskim stroju. Symche Meir nic a nic nie stracił z wyglądu chasydzkiego młodzieńca, roztargnionego geniusza. (...) Na klapach, na kamizelce miał zawsze pełno popiołu z cygar. Krawat jego wiecznie był przekręcony, podobnie jak sztywny kapelusz, jak cylinder, który nie trzymał się na głowie i był zsunięty z czoła jak chasydzka czapka. Wszystkie angielskie ubrania w kratę, które nosił, aby wyglądać bardziej elegancko i okazale, na jego figurze, na jego chasydzkich ramionach jakby pływały, roztapiały się i przekształcały w chasydzką kapotę1.

Kobiece peruki (szejtlech) i czepce ukrywające, w zależności od stopnia ortodoksyjności, albo ogolone głowy mężatek, albo ich ostrzyżone włosy – są już mniej rozpoznawalne jako element tradycyjnego stroju żydowskiego. Wynika to zapewne ze zmarginalizowanej roli kobiety w judaizmie i androcentrycznych opisów ubioru mężczyzn jako synekdochy całej społeczności żydowskiej. W księdze pamięci Pińczowa znajdujemy np. taki fragment dotyczący żydowskiej odzieży: Żydzi w Polsce ubierali się jak polska szlachta, ale już w XV w. – jak mieszczanie. W czasie kiedy Polacy zmienili swoje ubranie (kontusze) na odzież europejską, Żydom zabroniono ubierać się w ten sam sposób i pozostali oni przy dawnym fasonie mieszczańskich strojów. Z biegiem czasu taka odzież stała się u Żydów tradycją i długi chałat zaczął funkcjonować jako zwyczajowy żydowski strój. Żydzi w Pińczowie, którzy przybyli z Czech i Moraw, nosili w XVI i XVII w. bekiesze2 i kożuchy, a z przodu tałes-kotn3 z arbekanfes4 . Na głowie – kapelusz5 .

Ani słowem nie wspomina się o tradycyjnych strojach Żydówek. Prowadzi to do językowego wykluczenia, poprzez które stosowany zwrot „Żydzi w Polsce” odnosi się jedynie do męskiej połowy żydowskich mieszkańców sztetli i miast. Warto też zauważyć, że elementy wyróżniające żydowski strój kobiecy odnoszą się przede wszystkim do jej stanu cywilnego – tradycja tak odziała Żydówkę, aby jasne było, czy jest panną, mężatką, wdową albo aguną6; wiązało się to ze społeczną rolą – przede wszystkim żony i matki – jaka została jej przypisana.

Również na stronach powieści jidyszowych rzadziej spotkamy opisy manifestacyjnej zmiany garderoby przez Żydówki. Inaczej jest w przypadku poezji żydowskiej, na gruncie której w okresie międzywo-

jennym doszło do prawdziwej erupcji głosów kobiet.

Motyw ubrania, ściśle powiązany z zagadnieniami cielesności, zajął w ich twórczości ważne miejsce. Często pojawia się on w momencie konfrontacji tradycyjnego stylu życia matek i nowoczesności ich córek. Kontekstem dla tego dialogu międzypokoleniowego jest ideał cnue – cnotliwej niewiasty, model kobiecości zalecany przez tradycyjny judaizm. Anka Grupińska charakteryzuje go tak: Idealna żydowska kobieta? Skromna, milcząca i pracowita, cierpliwa, posłuszna Bogu i uległa mężowi, nie dostrzegająca swoich potrzeb, nie pamiętająca o sobie7. W jakim stroju chodzi współczesna cnue z ultraortodoksyjnej dzielnicy Jerozolimy?

W czarnej chustce ciasno przylegającej do gładkiej (bo ogolonej) głowy, czarnych pończochach, ciemnej bluzce starannie dopiętej pod szyją i w nadgarstkach8. Zrzucenie chustki albo peruki, zdjęcie grubych rajtek, podkasanie rękawów ma tę samą rangę jak ścięcie pejsów, zamienienie kapoty na frak, lisiury na melonik. Młode kobiety w poezji jidyszowej patrzą na elementy ubrania swych matek jako na atrybuty cnotliwości – szanowanej, ale odrzuconej.

Motyw ubraniowego dialogu z matką znajdujemy w wierszu Kadii Mołodowskiej – jednej z najbardziej uznanych poetek żydowskich, żywo uczestniczącej w życiu literackim Warszawy, a od 1935 r. Nowego Jorku, umieszczonym w cyklu Frojen lider (Liryki kobiece), wydanym w 1927 r. w Wilnie. W bezsenną noc przed oczami kobiety mówiącej w wierszu staje życie jej matki. Nie widzimy postaci matki, a tylko jej ręce – wychudłe i „cnotliwie okryte rękawami nocnej koszuli” (dosłownie użyto tu określenia cniesdike arbl – cnotliwe rękawy; słowo cniesdike ma ten sam rdzeń, co przytoczone wcześniej określenie kobiety – cnue).

Te rękawy szyfrują obawę przed nieproszonym gościem, nazwane zostają „białymi wybawcami”. Chronią przed niepożądanym, ale w domyśle potencjalnie pożądającym spojrzeniem. Pokazanie nagich rąk byłoby nieprzyzwoitością, ramiona kobiece nabierają więc szczególnego nacechowania seksualnego. Sylwetce matki otulonej w białą koszulę nocną przeciwstawiona jest postać córki – odzianej „w brązowy jedwab”, która idzie z „odkrytą głową i gołą szyją”. Skromna koszula z długimi rękawami skontrastowana jest z jedwabiem – symbolem luksusu, piękna, ale i zmysłowej elegancji, ekskluzywnej bielizny. Koszula matki ma jak kokon zakrywać ciało, jedwab opływający córkę – podkreśla kształty, wydobywa ich zmysłową kobiecość. Młoda kobieta traktuje już swoje ciało inaczej niż pobożna Żydówka, która robi wszystko, aby nie stało się ono pokusą dla mężczyzny; przeciwnie – ona je odkrywa i w tym odsłanianiu znajduje potwierdzenie swojej kobiecości. Mówi: W końcu/ sama jestem kobietą,/ idę odziana w brązowy jedwab... A jednak w ciszy bezsennej nocy zaczyna powtarzać gesty matki – szepcze modlitwę i płacze. Roni łzy nad życiem jej i swoim, każdym na inny sposób – nieszczęsnym. Ciało matki, wychudłe i pomarszczone, nie mogło doświadczyć delikatności jedwabiu, odebrana mu była zmysłowość, ciało córki, odbite w lustrze cnotliwości matki, nie umie cieszyć się ze swego wyzwolenia. Dlatego w innym wierszu z tego samego cyklu padają słowa:

19

A jeśli mężczyzna chwyci mnie za warkocz, ugną się nogi pode mną i pozostanę na progu, niczym skamielina z Sodomy.

Jak moja matka przy błogosławieństwie świec podniosę ręce ku głowie, ale palce me zastygną – dziesięć odliczonych grzechów 9.

Córka klęczy więc na progu między sacrum świata tradycji a cielesnością nowoczesnego wyzwolenia, widzianego jednak jako dziedzictwo Sodomy. Zastyga ona w geście błogosławieństwa matki, jednak ugięta pożądaniem.

Raszel Weprinska (1895–1981) też wyciąga z poetyckiej szafy jedwabną sukienkę i odnajduje w niej siebie – w trzepocie materii widzi ruch swoich rzęs.

Tkanina staje się przedłużeniem ciała, jego dopełnieniem i wyrazem: Jestem jak moja sukienka – cichy ogień i jedwab, moje ciemne rzęsy trzepoczą i drgają, jak jedwabne brzegi mojej sukni; z przeźroczystego karku wyciąga się moja szyja biała i szczupła, tęskniąca za śmiercią10.

Bardzo ciekawym utworem rozwijającym dialog międzypokoleniowy w oparciu o motyw wyborów odzieży jest wiersz rewolucjonistki, komunistki, feministki z Charkowa – Chany Lewin, pt. Klejder (Sukienki). Jest to wyraźny bunt przeciwko zakrywaniu, spowijaniu, pętaniu żydowskiego kobiecego ciała w celu niedopuszczenia, aby jego piękno przyciągało wzrok i kusiło mężczyzn. Konflikt pokoleń, kryjący zderzenie tradycyjnej, małomiasteczkowej żydowskiej tożsamości kobiecej z nowoczesną identyfikacją kobiety żyjącej rytmem wielkiego miasta, bojowniczki o idee polityczne i feministyczne, jest ukazany w wierszu poprzez kontrast między ubraniem matki i córki. Sukienki młodej kobiety wyobcowują ją ze świata matki – nie niosą w sobie informacji o przynależności do świata żydowskiego, co więcej, ich mało kobiecy krój zaciera wyraźne podziały między płciami: W moich krótkich sukienkach, bez kołnierza i bez rękawów, takich gładkich, prostych, jak męskie koszule, w oczach mojej mamy wyglądam dziko i obco, wstydliwie odwraca ode mnie wzrok, i wbija go w podłogę11.

Obie kobiety przyglądają się sobie. Ciało córki zawstydza matkę. Role zostają jakby odwrócone – matka jest mniej doświadczona w sferze cielesności, mniej oswojona z seksualnością kobiecą niż jej córka – peszy się i gorszy, patrząc na ciało, które sama zrodziła.

20

Mama spogląda na moje młode smukłe ciało, wstydliwie patrzy z odrazą i bólem12 .

Córka analizuje suknię matki, która staje się nośnikiem znaków zredukowanego do funkcji prokreacyjnej potencjału seksualnego kobiety żydowskiej – gęste fałdy ukrywające zarysy ciała przywodzą na myśl kołyski dziecięce, jednocześnie są one napełnione śniegiem – symbolizującym schłodzony, zamrożony cnotliwością żar ciała: są szerokie, długie, ułożone w gęste fałdy – każda fałda – kołyska napełniona śniegiem13.

Szpice bucików, które wyglądają spod brzegu sukni matki, niosą zaszyfrowaną informację o granicach świata, który przemierzają – „z targu do ganeczku odliczonymi kroczkami”. Horyzont świata matki wyznacza dom i plac targowy. Właśnie stopy odziane w trzewiki są najbardziej ruchliwe w całej jej postaci. Porównane zostają do „mysich główek”, które szybko muszą się uwijać, szybko, ale „niespiesznie”. Co oznacza „niespieszny bieg”? Pośpiech matki jest inny niż córki, nie jest chaotyczny, lecz uporządkowany – buciki mamy są rozbiegane, ale zataczają kręgi jak „wskazóweczki starego zegara”. W świecie matki czas zatacza kręgi – wszystko ma swą porę. Stary zegar wyznaczający bieg mamusinych bucików to rytm życia, poukładany według żydowskiej tradycji; odlicza „godziny domowe”, ponieważ to dom jest wszechświatem matki.

Zupełnie inny jest pośpiech córki – ona musi być „zwinna”, aby sprawnie wskoczyć do pędzącego tramwaju albo auta. Zwyczaje swojego nowoczesnego świata, nieznane matce, córka tłumaczy jak dziecku: Kochana mamo!

Każdego ranka jest tu taki zwyczaj – ustalona godzina kiedy muszę uwolnić mój krok i nie pętać go, na mnie jedną nie poczeka tramwaj czy auto.

Auto jest rygorystyczne – muszę być zwinna, aby czasem w biegu wskoczyć do niego.

Córka nie może pętać swego ciała sukniami w stylu mamy, bo te nie pasują do pośpiechu miasta.

Ale to nie tylko rzeczywistość zewnętrzna przymusza do zrzucenia długich, przyzwoitych sukien, one rozpierane są też od wewnątrz – młoda kobieta nie chce tłumić ognia swoich pragnień, odrzuca skromność i wstyd, pragnie spalać się w ogniu pożądania bez ograniczeń, bez granic umiaru i ostrożności, nawet jeśli niesie to w sobie ryzyko zatracenia, wypalenia: Mamo moja kochana, mamo moja stara!

Cóż począć z twoimi sukniami, no powiedz sama.

Z twoimi długimi sukniami i z moimi pożądliwymi rękoma, które wyciągam ku słońcu – bez kajdan rękawów.

Tak je pozostawię nagie, brązowe, czarne (...)14 Nie znaczy to jednak, że eliminuje ona aspekt płodności swego ciała, bo jak mówi: Nikt nigdy nie nabrał słońca./ I mnie słońce nie nabierze! Liczy się z tym, że i ona może stać się matką, jednak dziecko, które zrodzi, będzie owocem jej namiętności, spalone słońcem pożądliwości ciała matki: Jeśli będę miała dziecko – jeśli jedno dziecko mieć będę – córkę albo syna, – niech będzie czarne z wargami pełnymi czerwieni, jeszcze w ciele matki nasiąkłe słońcem!15 W utworze tym, podobnie jak u Mołodowskiej, pojawia się wyzwolenie rąk z kajdan rękawów – nie gombrowiczowska noga, ale nagie ręce stają się symbolem wolności seksualnej w poezji jidysz kobiet.

Można zadać sobie pytanie – dlaczego? Czemu uwaga poetek koncentruje się na ramionach?

Można w tym upatrywać związek z podkreślaną w judaizmie i wyrosłą na jego patriarchalnym porządku rolą kobiecych rąk. Talmud, podając przyczyny odsunięcia kobiet od przywileju i obowiązku studiowania Tory wyjaśnia, że mądrość niewiasty spoczywa w jej rękach, nie głowie; jest to kolejne wcielenie archetypu kobiety – prządki, której powołaniem ma być tkanie. Ma to swoje biblijne zakorzenienie - w kluczowym dla modelu kobiecości żydowskiej fragmencie Przypowieści Salomona opisującego ejszes chail – dzielną niewiastę, na plan pierwszy wysuwa się aktywność jej rąk: Dzielna kobieta – trudno o taką – jej wartość przewyższa perły (...)

Dba o wełnę i len i pracuje żwawo swoimi rękami (...)

Gdy zechce mieć rolę, nabywa ją, pracą swoich rąk zasadza winnicę.

Mocą przepasuje swoje biodra i rześko porusza ramionami (...)

Wyciąga ręce po kądziel, swoimi palcami chwyta wrzeciono.

Otwiera swoją dłoń przed ubogim, a do biedaka wyciąga swoje ręce16.

W tym kontekście niezwykle wywrotowo brzmi wiersz skandalizującej Celii Dropkin17 Majn hent (Moje dłonie), w którym kobieta przygląda się swoim rękom. Podkreśla ich cielesny wymiar: to są cząstki ciała, których ona nie wstydzi się pokazać. Rozczapierza palce, i dłonie przypominają jej drzewo kora-

lowe, splata – i stają się niczym gniazdo węży. Koegzystencja węża i drzewa w wierszu nasuwa skojarzenie z biblijną pokusą i grzechem. To odwołanie potwierdza się w zwięzłej – dychotomicznej do reszty – końcówce utworu, gdzie splątane palce okazują się przywołaniem „myśli erotomanki”. Wiersz ten – podobnie jak inne poezje Dropkin – jest bardzo odważny w swej wymowie, biorąc pod uwagę brak bogatej tradycji poezji erotycznej w jidysz. Oto dłonie kobiece – symbol pracowitości, a jednocześnie, w swym okryciu, symbol skromności, tutaj obnażone, zostają wpisane w kontekst erotyczny – patrząc na nie, kobieta myśli o tym, co mogłyby robić w zbliżeniu z mężczyzną. To nie kądziel ani wrzeciono wydają się ich przeznaczeniem. W odniesieniu do tradycji żydowskiej jest to więc utwór niemal obrazoburczy. moje dłonie, dwie cząstki mego ciała których nie wstydzę się pokazać, z palcami jak gałęzie drzewa koralowego. z palcami jak dwa gniazda białych węży. albo... jak myśli erotomanki.

Na przeciwległym krańcu w stosunku do zmysłowo rozpasanej twórczości Dropkin sytuuje się poezja Miriam Ulinower (1890–1944), która także wprowadza interesujący nas tutaj motyw sukienek jako przedłużenia tożsamości. Przytaczana już wcześniej Kadia Mołodowska określiła Ulinower jako szabesdiker mensz (szabasowego człowieka), co miało podkreślić jej przywiązanie do tradycji żydowskiej.

Mieszkająca w Łodzi poetka trzymała się z dala od światka literackiego, od tygla nowoczesnej kultury jidysz. Prowadziła pobożny dom, poświęcając się wychowaniu dzieci. Unikała wieczorów literackich. Mołodowska tak charakteryzowała jej wiersze: „cichość, pobożność, każde słowo jak wyjęte z tchiny [kobiecej modlitwy w jidysz]”. Nawet w formie zewnętrznej jej wiersze tchnęły ortodoksyjnością – będąc „ubrane” w krój czcionki i ortografię stosowaną w literaturze religijnej. Paradoksalnie, to Ulinower zyskała największe poparcie, aplauz ze strony zdominowanej przez mężczyzn zsekularyzowanej krytyki jidysz.

Dlaczego tak się działo? Spróbujmy znaleźć odpowiedź w wierszu A briwele der boben (Liścik do babci).

Podobnie jak w wielu wierszach, tak i tutaj Ulinower wybiera na podmiot mówiący w utworze dziewczynkę zwracającą się do swojej babci. Wnuczka, przebywająca w dużym mieście, do którego przyjechała się uczyć, pisze list do babci w rodzinnym sztetlu. Uspakaja ją, że stosuje się do zaleceń, jakie babka dała jej przed odjazdem. Życzenie babci było następujące: – Duszko moja – rzekłaś cicho, głaszcząc mych policzków puch – gdy sukienka ci się przedrze, zdejm i ceruj ją co tchu.

21

Oby nigdy obca ręka w sukni twej nie szyła dziur.

Wtedy razem z dziurą pamięć w ciemny się zaszywa bór18.

Zaszywanie dziur w sukience przez obcą rękę to eufemizm oznaczający zniesienie dystansu fizycznego, bliskość cielesną. Babcia, nakazując wnuczce dbałość o własną suknię, tak naprawdę mówi jej o zachowaniu niewinności i czystości cielesnej, ostrzega wnuczkę przed zagrożeniami, jakie czyhają w wielkim mieście na dziewczynę z prowincji, gdzie tak łatwo przestać być koszer kind (koszernym, w znaczeniu „czystym” dzieckiem). Przekroczenie tabu doświadczeń seksualnych według babci pociągnie za sobą zmianę myślenia – cerowanie dziur w sukience spowoduje zaszycie i uwięzienie umysłu (w tłumaczeniu filologicznym: umysł zostanie zaszyty, uwięziony/ zablokowany w ten sposób). Zaszycie umysłu oznacza tutaj zamknięcie go na naukę moralną – zmianę systemu wartości, odejście od religijnych norm, czyli, nawiązując do wcześniejszych wierszy – porzucenie sukni z długimi rękawami na rzecz jedwabnej, obnażającej ramiona. Wnuczka jednak uspakaja babcię: Żadna ręka i nikt obcy/ nie zaszywa na mnie dziur.

Wierność zasadom babci wynika jednak przede wszystkim z obojętności, charakteryzującej relacje międzyludzkie w metropolii: Każdy sam dla siebie szyje, słysząc miasta dziki chór. Wiersz kończy się skargą: Nikogo, nikogo nie obchodzi,/ czy chodzę obdarta!...19 Nikt nie troszczy się, czy dziewczyna ma sukienkę bez dziur (czy pozostała koszer kind), czy też zaniedbała ją – czyli czy straciła swą dziewiczą czystość. W nowoczesnym świecie nie stanowi to żadnej wartości.

Ulinower, przemawiając głosikiem niewinnej dziewczynki, pozostającej w najbliższej więzi ze swoją babcią, zbliża się w swych wierszach do moralistycznej poezji dla dzieci (bardzo możliwe, że z takim zamiarem je pisała, ponieważ była jedną z nielicznych poetek drukowanych na łamach czasopisma „Bejs Jakow”, wydawanego przez sieć ortodoksyjnych szkół żydowskich dla dziewcząt). Sukienka zacerowana skrupulatnie własną ręką staje się tutaj sztandarem cnue – cnotliwej kobiety. Sądząc z ciepłego przyjęcia jej twórczości przez krytyków, można sądzić, że właśnie takiego głosu kobiet w poezji jidysz podświadomie oczekiwali – sami tworząc literaturę nowoczesną i wyzwoloną. W wierszach kobiet szukali jednak oswojonej cnotliwości swoich matek i babek.

Znaczenie sukienek i innych części garderoby w kobiecej poezji jidysz nie wyczerpuje się jedynie w opisie doświadczeń cielesności i seksualności. Ciekawym użyciem tego motywu jest odniesienie go do mowy, języka. W tym wariancie kobieta odziewa się w słowa niczym w części ubrań. Zaistnienie w języku jest prezentowaniem pewnej kreacji. Niektóre słowa z biegiem czasu trafiają do lamusa, inne nie zostaną wyciągnięte z szafy – pozostają nigdy nie założonymi sukniami. Tak dzieje się w wierszu Berty Kling (1886–1978), w którym kobieta rozpamiętuje niewypowiedziane słowa do bliskiej osoby, z którą przyszło się rozstać:

22

Jak nienoszona suknia nieboszczyka wiszą moje niewypowiedziane słowa do ciebie.

Odchodzą one wraz ze mną.

Wielojęzyczność jest jedną z głównych cech kultury żydowskiej. Żydzi, żyjąc przez wieki w diasporze, z zasady byli poliglotami. Na początku XX w. często oprócz jidysz znali hebrajski oraz język kultury otaczającej – polski, rosyjski czy angielski. Użycie każdego z nich niosło w sobie pewne konotacje – loszn-kojdesz (język święty), czyli hebrajski, wnosił dostojeństwo Biblii, wybór języka nieżydowskiego był sygnałem akulturacji, aspiracji uczestnictwa w kulturze uniwersalnej, a jidysz – mame-loszn (język matki), wprowadzał żywioł codzienności i więź z szeroko rozumianą żydowskością. Większość poetek, podobnie jak inni pisarze żydowscy, próbowała tworzyć w różnych językach (np. Dropkin zaczynała od wierszy po rosyjsku, potem przeszła na jidysz, ale po emigracji do USA pisała też po angielsku). Wybór języka, w którym decydowały się pisać, przypominał im czasem wybór stroju – od wykwintnych kreacji, poprzez obce mody, do prostych sukienek.

W ten sposób możemy odczytać wiersz Kadii Mołodowskiej In chodakes (W chodakach)20, zaczynający się od słów: Moje nogi skradają się w skórzanych chodakach. Kobieta cieszy się, że znów może wsunąć stopy w zwyczajne drewniaki. To przybliża ją do tych, którzy nie mają dachu nad głową i nie wiedzą, czym zapłacić za pociąg. Jednocześnie jednak chodaki mają w sobie nadzieję siedmiomilowych butów, a w dodatku idealnie pasują na nogę – nie urażają, nie cisną. Chodaki są tu metaforą języka jidysz, w pewnym momencie kobieta mówi: Tylu języków me usta się wyuczyły, dziwny chłód mam w sobie dla nich.

Wybieram taki język, jak życie, które przyszło mi nosić, wśród nienawiści, nawałnicy i krzyku.

I choć me serce jest dziś troszkę chropowate, stopy me niczym kamień silne są.

Mam tyle do opowiadania – jak gorzkie są wszystkie rzeki, a jak słodkimi pragną być.

Jidysz – przez wieki dostępny każdemu Żydowi ,niezależnie od statusu społecznego, język mas żydowskich, nazywany językiem „kobiet i tych, którzy są jak kobiety”, pogardliwie określany mianem żargonu, nie ma w sobie nic z elitarności. Dla Kadii Mołodowskiej bliżej mu do prostych, swojskich, ale wygodnych chodaków, w których można zrobić swobodny, zamaszysty krok, niż do atłasowych bucików. Język ten niesie w sobie doświadczenie diaspory, pozostaje jej bliski, wyrażając skargi, ale też nadzieje Żydów. Choć ma w sobie pewną chropowatość, niczym chodaki daje

silne oparcie stopom poetki. Wiersz ten w nienachalny sposób nawiązuje do Psalmu 137, rezygnuje jednak z patetyczności biblijnej pieśni wygnania; zamiast dźwięków harfy przynosi stukot chodaków.

Kontekstem dla tych chodakowych rymów Mołodowskiej może być to, jak Icchak Lejbusz Perec w poemacie Monisz (1888), uznanym za początek nowoczesnej literatury jidysz, żalił się ironicznie na tworzywo poetyckie, jakie daje język Żydów aszkenazyjskich.

Z przymrużeniem oka uskarżał się, że mimo rozbudowanej sfery wyrażania emocji w tym języku, brak mu wysublimowania potrzebnego pieśniom erotycznym – spychany do kuchni, jak placuszki przesiąkł smalcem: Inaczej by śpiew rozbrzmiewał, Gdybym w obcej mowie śpiewał, Nie dla Żydów, nie w „żargonie”. „Żargon” nie jest w dobrym tonie Dla miłości wdzięków tylu.

Brak potrzebnych słów. Brak – stylu. (...)

Gigantycznych wzruszeń mowa Jak żółć i jak piołun gorzka. (...)

Pełna krwi i łez, i jęków!

W każdym jej usłyszysz dźwięku, Jak się cierpień spiętrza morze, Jak ból serce Żyda orze.

Ale – choćbyś trupem padał – Lotnym słowem nie zagada.

Każde słowo – nie dość wdzięczne!

Dla miłości nieporęczne Te „skarbiątka”, te „serduszka”...

Po słodziutkich słów placuszkach, Po przyciężkim słów zakalcu Mdli cię jak po trefnym smalcu!21 Wydaje się jednak, że poetkom jidysz nie przeszkadzała woń smalcu. Malka Lee (1904–1976) napisze w jednym ze swoich wierszy: Siedzę sobie w kuchni i piszę wiersze (...) Napisałam je ot tak – przy gotowaniu22. Nie bały się wchodzenia do literatury kuchennymi drzwiami języka jidysz. To one dokonały rewolucji w erotycznej poezji jidysz. Udało im się w dudnieniu chodaków odnaleźć szelest jedwabiu.

Przypisy: 1. I.J. Singer, Bracia Aszkenazy, tłum. M. Krych, Wrocław 1998, s. 304.

2. Bekiesza – rodzaj dawnego płaszcza męskiego, podszytego futrem, wciętego w talii i ozdabianego na piersiach, sięgającego poniżej kolan. Dawny ubiór podróżny i na polowanie.

3. Tałes-kotn – rodzaj kamizelki zszytej z dwóch prostokątnych kawałków białej tkaniny (lnianej lub wełnianej), zakładanej przez głowę i wiązanej z boków, na której czterech krańcach przymocowane są cyces.

4. Arbekanfes – spodnie ubranie okrywające klatkę piersiową i górną część pleców (nazwa używana zamiennie z tałes-kotn, tu jednak jako osobna część ubrania).

5. Seifer Zikkaron Lekehilat Pinczew: In Pińczew togt szojn niszt (Księga Pamięci żydowskiej gminy Pińczów: W Pińczowie już nie dnieje), Tel Awiw 1970.

6. Aguna – kobieta porzucona przez męża, bez rozwodu, albo taka, której mąż zaginął bez wieści.

7. A. Grupińska, Najtrudniej jest spotkać Lilit, Kraków, Budapeszt 2008, s. 124.

8. Ibidem, s. 188.

9. K. Mołodowska, Frojen lider: II, [w:] E. Korman, Jidisze dichterins. Antologie, Chicago 1928, s. 191.

10. R. Warpinska, Ich bin wi majn klejd, [w:] E. Korman, op. cit., s. 169.

11. Ch. Lewin, Klejder (Sukienki), [w:] Ch. Lewin, Cusztejer (Wkład), Charków 1929, s. 16.

12. Ibidem.

13. Ibidem, s. 17.

14. Ibidem, s. 18.

15. Ibidem.

16. Przyp. 31, 10–31.

17. Celia Dropkin (1887, Bobruisk – 1956 Nowy Jork) – urodzona w rodzinie zasymilowanej, skończyła szkołę rosyjską, potem uczyła się w Warszawie i Kijowie, tam poznała pisarza hebrajskiego Uri Gnessina, relacja z którym miała ważne znaczenie dla jej twórczości. W 1912 r. wyemigrowała do Ameryki, gdzie nawiązała współpracę z jidyszowym środowiskiem literackim (grupą Di Junge i In Zich).

Początkowo pisała po rosyjsku, w 1918 r. zadebiutowała w jidysz. Za życia opublikowała tylko jeden zbiór poezji In hejsn wint w 1935 r. Od 1953 r. zajmowała się także malowaniem. Uważana za poetkę, która zrewolucjonizowała poezję erotyczną w jidysz.

18. M. Ulinower, Liścik do babci, tłum. T. Nowak, [w:] Antologia poezji żydowskiej, red. S. Łastik i A. Słucki, Warszawa 1983, s. 171.

19. Ostatnie dwa wersy przytaczam w tłumaczeniu filologicznym, ponieważ w przekładzie T. Nowaka zmieniona jest całkowicie puenta utworu.

20. K. Mołodowska, In chodakes (W chodakach), [w:] K. Mołodowska, In land fun majn gebejn (W kraju moich szczątków), Chicago 1937, s. 12.

21. I.L. Perec, Monisz, tłum. Arnold Słucki, [w:] Antologia..., s. 39-40.

22. M. Lee, Majn liber (Mój miły), [w:] M. Lee, Lider, New York 1932, s. 24.

23

C h a n a L e w i n ( 1 8 9 9 –1 9 6 9 )

Kobieta Przed kim, przed kim mam mój ból wyżalić?

Nie mogę już dłużej w milczeniu wsysać się w mą ranę! – Każdą nocą widzę we śnie kobiety, a każda opłakuje dziecko.

Któż podzieli ze mną troski?

Kto ulży mi w tym trudnym świecie?

Każdą nocą widzę we śnie kobiety, ciągnie się je do bram za włosy...

Kobiety rzucone na stoły. Ściśnięte kolana rozwierają obce dłonie.

Co chwilę niesie się na kupę śmieci kawałki dziecięcych ciał i kobiet – przerażenie i wstyd...

Ciężko mi, ale wstydzę się zawodzić, bo mój kraj jest piękny i radość świątecznego poranku budzi się w mym kraju – kłosy pełne ziarna, ale dla mnie i dla mego losu puste...

Ja też zaorałam i posiałam, dla siebie kłosek bardzo się napracowałam.

Nie powinno tak być, nie powinno tak się dziać, że matki ciało staje się trumną dla dziecka!...

Mężowie nasi przywykli widzieć nas z panami, piją całą noc na kredyt do rana – ślepi.

Ale naiwne kobiece ciało nie może zapomnieć zwykłej radości ze wzrastania dziecka.

Każda cząstka mego ciała pełna jest dzikiej rozpaczy i lamentu, dławi się bólem – już nie mam więcej sił.

Powołana zostałam do bycia matką oświeconego pokolenia, i dana jest mi – jego sekcja zwłok w brzuchu.

Sprawia mi ból para spojonych ust, niepokój uderza, jak pot nocy gęstych jak miód.

Wszystkie jesteśmy na przepustce, jesteśmy na chwilę banitkami z posłuszeństwa płci.

24

25

Przychodzi lwica do lwa w czas miłości, przybywa lisica do lisa po prawo-kobiety-i-matki, i my – wybrane z pokoleń – zwących się „mężczyzną i kobietą”, przy klatce lwa zrzucamy brzemię płci. (ze zbioru z 1929 r.)

Zwyczajnie Jestem jak moja mama – Boli mnie – płaczę.

Kocham – chcę dziecka od ciebie.

Ale w szczęściu czterech ścian twojego świata nie dam się uwięzić, ja też mam osobny kluczyk do drzwi.

Czeka na mnie ulica, czeka na mnie praca, I na równi z tobą spłacam przecież dług światu.

A jeśli będzie potrzeba – przecież wiesz – mogę umrzeć z dala od tych, których kocham, z dala od mego cichego podwórza!

A jeśli będzie trzeba – Przecież wiesz – moje zęby i wargi śmierdzący opatrunek przyjmą.

Będę mogła leżeć, będę mogła pocieszać.

Sąsiadowi ofiaruję klucz do mego domu.

Dlaczego tak się dzieje, jak to się dzieje, że kobiece ciało staje się przytułkiem na przetrwanie nocy?

Ciała kobiet, jak jabłka dziwkarsko nadgryzione, leżą jak śmieci na każdej drodze i ścieżce...

Boli mnie i płaczę, kogo miałabym się wstydzić?

26

27

Któż mi powie, że na odpoczynek uczciwie nie zasłużyłam?

Teraz, w czas odpocznienia, domagam się długu mej kobiecości – długu praw matki i ojca dla mego dziecka. (ze zbioru z 1929 r.)

Sukienki W moich krótkich sukienkach, bez kołnierza i bez rękawów, takich gładkich, prostych, jak męskie koszule, w oczach mojej mamy wyglądam dziko i obco, wstydliwie odwraca ode mnie wzrok, i wbija go w podłogę.

Moje ręce – nagie, odkryte dla słońca i świata, zadają jej taki ból i zgryzotę, w moich sukienkach nie widzi ona jarzma: zbyt wiele odświętności w nich spoczywa a za mało codzienności, mamy – codzienności, kobiet – codzienności i tak dalej, i tak dalej.

Mamy sukienki są szerokie, długie, ułożone w gęste fałdy – każda fałda – kołyska napełniona śniegiem.

Mama spogląda na moje młode smukłe ciało, Wstydliwie patrzy z odrazą i bólem.

Przyglądam się jej sukniom, szpice bucików, mysie główki – zwinne, zręczne łepki z piwniczki w kuchni, z targu – do ganeczku odliczonymi kroczkami niespiesznie biegną, szybko idą.

Przyglądam się jej bucikom, które zataczają swoje kręgi jak wskazóweczki starego zegara.

Odliczają one domowe godziny, powoli – złe, powoli – dobre... i dzień po dniu rok po roku 28

29

zataczają te same kręgi same wokół siebie.

Kochana mamo!

Każdego ranka jest tu taki zwyczaj – ustalona godzina kiedy muszę uwolnić mój krok i nie pętać go, na mnie jedną nie poczeka tramwaj, czy auto.

Auto jest rygorystyczne – muszę być zwinna, aby czasem w biegu wskoczyć do niego.

Mamo moja kochana, mamo moja stara!

Cóż począć z twoimi sukniami, no powiedz sama.

Z twoimi długimi sukniami i z moimi pożądliwymi rękoma, które wyciągam ku słońcu – bez kajdan rękawów.

Tak je pozostawię nagie, brązowe, czarne – Nikt nigdy nie nabrał słońca.

I mnie słońce nie nabierze!

Jeśli będę miała dziecko – jeśli jedno dziecko mieć będę – córkę albo syna – niech będzie czarne z wargami pełnymi czerwieni, jeszcze w ciele matki nasiąkłe słońcem! (ze zbioru z 1929 r.)

Nie bądź dzieckiem dedykowane Z. Jofe

Nie bądź dzieckiem, któż będzie się śmiał z ciebie?

Czy dla mężczyzny doprawdy jest to wstyd – wejść do mieszkania i nic złego jej nie zrobić?

Wytłumacz mi, komu może to przeszkadzać, że gdzieś noc

30

31

nie jest zużyta na nocny sposób?

Nie złość się, nie wyzywaj mnie od „mieszczanek” – Ja przecież tylko chcę pojąć, to, czego nie rozumiem do teraz.

Może być, że kogoś znudzi śpiew księżyca i róż, ale czy doprawdy wstydem już jest – szukać tego jednego z setek, z tysiąca, szukać tego jednego i tego jednego być kobietą? (ze zbioru z 1929 r.)

* * * Śpieszny i męski jest mój chód, płaski obcas szerokiego buta.

Chód mam zamaszysty, krok szybki, za dnia ze wszystkich mężczyzn jestem najbardziej męska: Zręcznie niosę ciężar miasta, Sztywno dźwięczy – mój śpieszny chód.

Coraz lepiej poznaję samą siebie i za każdym razem maluję sobie nowy sztych.

Nawet cygaro, które tak szkodzi kącikom moich ust, tkwi tam dlatego, że wstydzę się być podobną do siebie samej i do ślubnej woalki mojej mamy.

Przed nikim nie zasłaniam twarzy, ręce moje są nagie i uskrzydlają się na ulicy.

Dniem każdy może mnie wziąć pod gołe ramię – Wstydzę się okazać mu moją złość.

Za dnia wszyscy jesteśmy dziećmi zakochanymi w słońcu, i w sobie nawzajem.

Pomagamy jeden drugiemu szczęśliwie unikać niebezpieczeństw ruchliwej ulicy.

Ale nocą, kiedy nikomu nie trzeba się przypodobać, tak pragnę, abyś powiedział mi: Twój!

I niech ci się to wyda dzikie, niech ci się to wyda obce, 32

33

zauważ, jak kobieco-delikatne są szpice mojej koszuli.

Jestem tak zmęczona ciężkim, męskim dniem.

Noc jest rozgrzana nocą jest ciemno, a ja wciąż jestem kobietą. (ze zbioru z 1929 r.)

Chana Lewin Tłumaczyła Joanna Lisek

Kadia Mołodowska (1894–1975)

Liryki kobiece 1.

Kobiety z naszej rodziny przybędą Do mnie nocą, we śnie i powiedzą: Przez pokolenia cnotliwie zachowałyśmy czystość naszej krwi, I tobie przekazałyśmy ją jak wino strzeżone W koszernych piwnicach naszych serc.

A jedna z nich rzeknie: Stałam się aguną, gdy moje policzki czerwieniały jak dwa jabłka opuszczone na drzewie, Czekając wbijałam zęby w samotność nocy.

Idąc naprzeciw moim babkom powiem: Wasze westchnięcia jak falujące bicze unoszą się i moje ciało, wciąż młode, przepędzają ku wyjściu, ku ucieczce z waszych koszernych łóżek.

Ale wy podążacie za mną, do ciemnej ulicy, zawsze pokrytej cieniem.

Wasze ciche, stłumione jęki ścigają mnie jak jesienne wiatry, Wasze przemowy jedwabistymi nićmi oplatają mój umysł.

Moje życie jest wyrwaną Księgi stronicą z wymazanym pierwszym wersem.

2.

Przyjdę do tego, który jako pierwszy dał mi kobiecą rozkosz, i powiem: Mężczyzno, Tylko jednemu powierzyłam moje ciche spojrzenie I nocą głowę obok niego kładłam.

Teraz zgryzoty jak pszczoły żądlące 34

35

otoczyły moje złamane serce.

Miód – nie mam go na złagodzenie ran.

A jeśli mężczyzna chwyci mnie za warkocz, ugną się nogi pode mną i pozostanę na progu, niczym skamielina z Sodomy.

Jak moja matka przy błogosławieństwie świec podniosę ręce ku głowie, ale palce me zastygną – dziesięć odliczonych grzechów.

3.

Czasem kamienny stopień jest tak słodki jak poduszka.

Wyleguję się na jego chłodzie, gdy nie mogę udźwignąć na trzecie piętro mojej głowy i wąskich wyschniętych warg.

Jestem wówczas cichą omdlałą dziewczyną, która czołga się po ziemi zdrętwiałymi kończynami i leżąc gdzieś na schodach kamiennych klatek pozostaje nocą samotna.

4.

Dla ubogich narzeczonych, które były służącymi, czerpie Matka Sara z głębokich beczek i dzbanów iskrzące się wino.

Komu pełny dzban potrzebny, temu Matka Sara obiema dłońmi go niesie; a kto mały chce kieliszeczek, temu zaprawia go łzą.

A gdy ulicznice wyśnią sobie białe pantofelki pod chupę, Matka Sara na małych talerzykach niesie sam miód dla ich wymęczonych ust.

Dla ubogich narzeczonych, tych dobrze urodzonych, co wstydzą się oczom teściowej cerowaną bieliznę ukazać, sprowadza Matka Rebeka wielbłądy objuczone białym płótnem.

A kiedy zmrok rozpościera się pod stopami i wielbłądy klękają na ziemi w spoczynku, Matka Rebeka odmierza len – łokieć po łokciu zaczynając od paluszków u dłoni aż do złotej bransolety na ramieniu.

Dla tych, co zmęczone mają oczy od wypatrywania każdego z dzieci sąsiadek, i chude ręce od tęsknoty za tym drobnym ciałkiem delikatnym i za bujaniem kołyski, Matka Rachela sprowadza lecznicze zioła, 36

37

znalezione na dalekich wzgórzach.

I pociesza je cichym słowem: W każdej chwili Bóg może otworzyć zamknięte łono.

A do tych, które płaczą nocą na posłaniach samotności i nie mając komu powierzyć swej zgryzoty mówią do siebie płonącymi wargami, do nich cicho przychodzi Matka Lea i bladymi dłońmi pokazuje im swoje oczy.

5.

Noce są tak wiosenne tutaj, kiedy z ziemi trawa kiełkuje spod kamienia i ścieli się świeży mech zielonymi poduszkami pod czaszką martwego pola.

Każda cząstka ciała kobiety domaga się bólów porodowych.

Przychodzą kobiety i kładą się jak chore owce przy studniach – aby ukoić swe ciało.

Twarze ich pociemniały od długiego oczekiwania płaczu dziecka.

Noce są tak wiosenne tutaj, Gdy rozbłyskują cięcia srebrnych noży na czarnej ziemi.

Ciężarne kobiety – ku białym stołom szpitalnym cichym krokiem przybywają z uśmiechem dla nienarodzonego dziecka, a może i dla śmierci.

Noce są tak wiosenne tutaj, kiedy spod kamienia trawa kiełkuje z ziemi.

6.

Nocami, gdy czuwam, przybywają do mnie minione dni, stają przed oczyma, widzę wówczas życie mojej mamy.

Jej wychudłe ręce cnotliwie okryte rękawami nocnej koszuli – zaszyfrowana obawa przed gośćmi otulona w białych wybawców, zniecierpliwione słowa modlitwy wieczornej „Hamapl” iskrzą jak rozżarzone węgle z jej cichego błagania ust pomarszczonych jak suszona śliwka.

Nadchodzą jej łzy, jak skąpy jednokroplowy deszcz.

W końcu sama jestem kobietą, idę odziana w brązowy jedwab, z odkrytą głową i gołą szyją, dogania mnie nieszczęście mego własnego życia, 38

39

niczym kruk na małą samiczkę spadający, tak rozbłyskuje jasno mój pokój nocami, zarzucam ręce ponad głowę a moje wargi wypowiadają cicho prostą modlitwę do Boga, i nadchodzą łzy, jak skąpy jednokroplowy deszcz. (ze zbioru z 1927 r.)

Kadia Mołodowska Tłumaczyła Joanna Lisek

Ruchl Fiszman (1935–1984)

Nawet Nawet chmura nie ma tylu spragnionych ust, co ja.

Nawet chmura nie ma takich wilgotnych rzęs, jak ja.

Nawet deszcz nie rozbija mojego snu pośrodku nocy, jak ty.

Nawet deszcz.

Tak, ja czuwam.

Jak owoc granatu Jestem pełna – nie 613 micwot – jak owoc granatu, lecz apetytów.

I oto już za chwilę przez moją skórę wybuchnie 40

41

czerwony śmiech, na wskroś.

Pszczoła obrzęczy się brzęcząc z zazdrości – Wszystkie komórki mojego serca są zalane sokiem i światłem mocnym, gęstym.

Pokłady radości warstwa na warstwie.

A ja ich nie ważę, a ja ich nie mierzę.

Czysta radość – z twojej twarzy, warstwa na warstwie.

Jeśli będę tak trwać choćby minutę jeszcze, otworzy się okno z żył krew tryśnie deszczem – dzień dobry, krzyknę.

O jedną kroplę słonecznej radości nadto I tego też owocom granatu zbyt wiele.

Co za czerwone zęby co za czerwony pech 613 słodkich grzechów 613 soczystych radości zbieram garściami.

Zbieram je dla nas obojga.

Ruchl Fiszman Tłumaczyła Bella Szwarcman-Czarnota

42

43

Powrót na bezdroża

Agnieszka Kłos

Zatoczyli koło. Wyjechali i wrócili. Kim są rosyjscy Żydzi?

Kategoria ta obejmuje osoby o żydowskich korzeniach. Ma związek z geografią i kulturą Rosji lub jej dawnymi republikami. Dziś, kiedy nie ma ani jednego, ani drugiego w najdawniejszej formie, Żydzi wypływają na powierzchnię życia.

Przystanek Izrael Przyjechało ich półtora miliona. Mówi się, że od tego czasu Izrael nie jest już taki sam. Rosyjscy Żydzi przywieźli do niego spakowaną w walizkach kulturę.

Podręczny pakiet obejmował pudełka z płytami, książki, wycinki z gazet, dyplomy i rekomendacje z miejskich domów kultury, pisane bukwami. Po co wam to za granicą? – pytali znajomi. Młodzi założyli anteny satelitarne i ściągają kulturę na bieżąco. Żaden z nich nie chce uczyć się hebrajskiego. Nikt nie podejmuje dialogu z kulturą Izraela. Rosyjscy Żydzi bronią się pięściami przed określeniem „wuzwuz” (pogardliwie o przybyszach z Europy Wschodniej). Nie żądają szacunku, szukają spokoju. W nowym, przyjaznym klimacie zaszyć się w domach i zasnąć. Izrael toleruje przybyszów, przyglądając się im z drwiącym spokojem.

Obraz rosyjskich Żydów przypomina dzieci z domów

44

dziecka. Agresywne, niespokojne, skłonne do konfliktów, szydzące z każdej inności. Nie chcą się poddać nowemu rytmowi, kąsają. Wychowani w kulcie rosyjskiej wielkości, zaczynają wyśmiewać żydowskie zwyczaje.

Antysemickie dowcipy na imprezach, wulgarne wpisy w sieci to niedostrzegalne zjawisko wśród najbiedniejszych przybyszów. Wyrzucają wściekłość na dawny Związek Radziecki, który pozbawił ich możliwości normalnego życia. Znacznie groźniejsi są miliarderzy.

Zakładają kabarety, kupują czasopisma i zabawiają się po rosyjsku kosztem miejscowych. Przyjechali do Izraela po pieniądze. Chcą szybko zarobić, szybko wydać i uciec jeszcze dalej. Rosyjskie gadzinówki w Izraelu dowartościowują socjalistyczny spryt, komunistyczne cwaniactwo i skłonność do robienia interesu w czasach ogólnego chaosu. Najpopularniejsza puenta antyizraelskiego dowcipu: „Gdyby marzyciel i wizjoner Teodor Herzl nie wymyślił żydowskiego państwa w Palestynie, sami musielibyśmy coś podobnego założyć”.

Izrael się opłaca. Przyjmuje, hoteluje, gości i chroni przed urzędami skarbowymi Rosji. Najbardziej mętne interesy, zagmatwane transakcje, niejasne darowizny znalazły swój finał daleko za morzem. Państwo wyrosłe na piasku wchłania wszystko niczym gąbka, oczyszcza, wypłukuje, z daleka prezentując się postronnym jako oaza sprawiedliwości1.

Izrael zmienia właściciela, ostrzegają czasopisma.

Rosjanie wkraczają w życie codzienne, nadgryzając sakralną obyczajowość. W piśmie dla kobiet „Haisza” („Kobieta”) czytelniczki piszą oskarżycielskie listy: wyuzdane Rosjanki psują mężczyzn. Narzeczeni, mężowie chcą teraz namiętnych, wyzwolonych do granic SM kochanek. Akcja ma być brawurowa, fabuła bez zbędnych wstępów. Kobieta nie musi leżeć: ma fikać nogami, falować biodrami i powinna znacznie częściej zmieniać fryzurę. Ideał ma metr osiemdziesiąt, androginiczną figurę, długie blond włosy. Precz z niskimi, śniadymi kobietami. Kręcone włosy zniknęły z wybiegów. Rosjanki już dwukrotnie wygrały coroczne wybory miss Izraela.

Na przystanku „Izrael” pracy szukają młodzi, niewykwalifikowani Rosjanie. Lata szkolne odbębnili w siłowni, dlatego teraz szkolą mafię po obu stronach granicy. Sprawiedliwie zasilają najniebezpieczniejszych przemytników z Izraela i Palestyny. Uczą nowych technik zabijania, walki na noże, brawurowej jazdy nocą. Chaos, podwyższone tętno u mieszkańców największych miast, w których zamieszkała rosyjska młodzież, to symptom nowych czasów. Przystanek Izrael to tylko znak na drodze. Kiedyś opuszczą to państwo i ruszą dalej.

Z bezdroży dokądkolwiek Rosja rozprawiła się z Żydami po rewolucji. Po rosyjsku, czyli na dwa sposoby: z jednej strony wydała dekret, w którym antysemityzm i kontrrewolucję traktowano jako jednakowe przestępstwo, z drugiej – niszczyła wszystko, co miało związek z judaizmem.

Rok 1919 wyznacza początek agresywnej polityki państwa przeciw religii i wszelkim zabobonom. Na czele bolszewików staje Polak, Feliks Dzierżyński. To wtedy rodzi się najpopularniejsza wśród Żydów strategia przetrwania: dwójmyślenie/dwójdziałanie. Każdy bolszewik udowadniał, że nie ma już nic wspólnego z religią dziadków. Po udowodnieniu odprawiał prywatne nabożeństwo. Większość Żydów w ogóle nie przyznawała się do swoich korzeni. Jedno słowo za dużo mogło zmienić bieg historii. W latach 20. Rosja rozprawiła się krwawo z popularną partią socjalistyczną, Bundem. Natomiast wszyscy syjoniści trafili od razu do obozów pracy.

Do dziś w Rosji mówi się, że kariera Żydów skończyła się wraz z konfliktem między Trockim a Stalinem. Kolejne procesy pokazowe (wśród nich najpopularniejszy proces kremlowskich lekarzy) odsłaniały wypreparowanego medialnie kozła ofiarnego. Rosja nie lubiła żydowskich intelektualistów i w bardzo krótkim czasie się ich pozbyła. Być może właśnie dla-

tego, zastanawiają się izraelscy komentatorzy, do naszego kraju ściąga dziś z Rosji wyłącznie hołota?

Rosyjski młyn z Żydami rozkręca się na nowo za czasów Władimira Putina. To on udowadnia na świecie, że w jego kraju zniknął państwowy antysemityzm. Złośliwi twierdzą, że zwietrzył interes. Tak czy inaczej, rosyjscy Żydzi chcą wracać. Oczywiście wyłącznie ci, którym się nie powiodło. Reszta czeka spakowana w porcie, żeby odpłynąć dokądkolwiek. Z wiarą, nadzieją i walizami pieniędzy, których nie chcą za nic w świecie oddać Putinowi. Specjaliści od finansów uciekną do Stanów Zjednoczonych, bezrobotni wrócą do Rosji. Już wiedzą, że mogą ubić interes. Zdobyli wąskie, opłacalne wykształcenie. W Rosji dostaną pracę od ręki. Co roku wraca ich dwadzieścia tysięcy2. Żydzi kręcą się po świecie. Dziś głównie na jego dwóch krańcach: w Izraelu i Rosji. W Moskwie mieszka ich już pół miliona. Z Francji, Niemiec3 i Stanów Zjednoczonych ściągnęło ich do Rosji dwa miliony. Oblicza się, że to piętnaście procent wszystkich Żydów żyjących na świecie.

Koszer, koszer Ostatnie dwanaście lat pokazują skalę zjawiska powrotu Żydów do Rosji. Powstało ponad 480 gmin żydowskich, postawiono 30 nowych synagog, 80 odnowiono. W Moskwie stanęła kopia Ściany Płaczu, właściciele restauracji koszernych nie narzekają. Wszyscy zacierają ręce: żydowski interes znowu się kręci. Do Rosji wracają przedstawiciele najnowszych trendów.

Przodują informatycy. Anton Borysowicz Nosik przeliczył: w Izraelu jest dwa miliony internautów, w Rosji ma ich piętnaście milionów. Opłaca się robić strony. Do tej pory zaprojektował i postawił: Lenta.ru, MosNews, Gazeta.ru. „Time” zaliczył go do grona „nowej fali” cyberprzestrzeni.

Cyberprzestrzeń jest pojemna i tolerancyjna. Historia Żydów w Rosji długa. Sto lat temu żyło ich tu dziesięć milionów. Najwięcej uciekło za czasów Jelcyna. 7 maja 1934 roku powstała rosyjska „ziemia obiecana”. Prezydium Centralnego Komitetu Wykonawczego ZSRR powołało Żydowski Obwód Autonomiczny, który nazwano roboczo „pierwszą ojczyzną żydowskiego proletariatu”. Birobidżan ożył4. Właśnie postawiono w nim nową synagogę. Sfinansowało ją rosyjskie Ministerstwo Kultury. To dlatego Putin bywa określany drugim carem Aleksandrem II. Ulica wypluwa Żydów. Prowincja nimi gardzi. To dlatego osiedlają się głównie w Moskwie. Jednak i tu spotyka Żydów ostracyzm. Nowo osiedleni cierpliwie budują codzienność w stolicy i posyłają swoje dzieci do żydowskich przedszkoli i szkół. Najbogatsi odgradzają się murem nie do przeskoczenia i nie do pokrycia antyżydowskimi graffiti. Plotkarskie tygodniki i programy telewizyjne przypominają od czasu do czasu: Michaił Chodorkowski, Borys Bierezowski, Władimir Gusinski to Żydzi. Najpopularniejszy kawał sowiecki o Żydach krąży wśród ludzi do dziś: spotyka Norweg Rosjanina i obaj narzekają na niską tem-

45

Ałtaj, miejscowość Kosz-Agacz, początek września 2010 roku, fot. Andrzej Stasiuk

46

peraturę. – Strasznie zimno w tym roku. Golfsztrom zamarzł – mówi Norweg. – A dobrze mu tak, tej żydowskiej świni.

Rosja w genach Po cholerę wracacie – pytają Żydzi Żydów, którzy jadą do Rosji. Tęsknimy, odpowiadają i dodają – Rosję mamy w genach. Należą do pokolenia „kiełbasianej” emigracji, którą historycy nazwali tak z powodów ekonomicznych. Najwięcej Żydów wyjechało z Rosji po zawaleniu się republik. Kraj ogarnął chaos, nie było pracy i perspektyw. Cichy antysemityzm stawał się głośny, a niezdecydowani odważni. Po spakowaniu walizek z pakietem kultury i błogosławieństwem na drogę w bukwach otrzymali coś jeszcze: ponaglenie prezydenta Stanów Zjednoczonych Ronalda Reagana. Zależało mu, żeby Żydzi czuli się dobrze na świecie. Dziś rosyjscy Żydzi są mu wdzięczni. Dzięki jego poparciu nie musieli zabiegać o dostęp do izraelskiej kultury i języka; w zamian utworzyli mocną partię rosyjskojęzyczną.

Z dala od walącego się mocarstwa urządzili sobie małą Moskwę i jawnie krytykowali rosyjskie rządy. Nigdy nie przestali patrzeć na Izrael przez pryzmat rosyjskiej polityki. Wyniki najnowszych sondaży mówią, że najwyżej cenią twardą rękę Władimira Putina i chcieliby, żeby rządy w Izraelu je przypominały. Zwłaszcza w sprawie konfliktu z Arabami.

Religią interesują się mniej niż polityką. Z prostej przyczyny: nic o niej nie wiedzą. To dzieci uczą ich religijności i przestrzegania koszer. Posłane do szkoły, wracają i relacjonują, co to znaczy być Żydem. Komunizm, w którym wyrośli, nauczył ich zasad maskowania i grania, ale nie rytuału, dlatego w synagodze dostają kosza. Naukę bycia Żydem zwykle zaczynają od karnawału Purim. Mogą się wtedy przebrać i pod maską łatwiej stawić czoło nowej wspólnocie.

Inaczej w strukturę Izraela weszli Żydzi z byłych republik. Mieszkańcy terenów nadbałtyckich mieli rodziców, którzy mocno wrośli w środowisko żydowskie.

Znali jidysz i hebrajski, rozumieli tradycje i obyczaje.

Podobnie mieszkańcy Białorusi i Ukrainy. Uchodźcy z Azji Środkowej, Północnego Kaukazu i Zakaukazia nie tylko od dziecka rozumieli znaczenie tradycji żydowskiej, ale znali kilka języków, więc przejście na hebrajski nie było dla nich wyzwaniem. To właśnie oni najlepiej odnaleźli się na rynku pracy. Wiedzieli, że żeby przetrwać, muszą odwołać się do poczucia wspólnoty, ale i własnej przedsiębiorczości. W przeciwieństwie do Żydów rosyjskich, którzy genetycznie oczekiwali pomocy od „onych” z rządu5.

Cieplarnie Pierwsza fala emigracji rosyjskich Żydów do Izraela zaskoczyła poziomem wykształcenia. Ponad sześćdziesiąt procent miała tytuł magistra. Co z tego, skoro została skompromitowana ideologią. Dewaluacja wyższego wykształcenia nastąpiła w momencie, kie-

dy w ZSRR peryferyjne szkoły i placówki produkowały najniższej jakości dyplomy. Studenci mieli wiedzę „ogólną” lub w zakresie „nauk społecznych”. Jak łatwo się domyślić, w Izraelu nie mogli znaleźć pracy.

Zatrudniano przede wszystkim programistów, architektów, pielęgniarki oraz nauczycieli przedmiotów ścisłych. Tylko dla nich zrobiono wyjątek; przyjęto nawet tych, którzy ledwie mówili po hebrajsku. Wśród emigracji rosyjskiej do Izraela przybyło wielu uczonych. Większość w podeszłym wieku. To dla nich Ministerstwo Absorpcji (zajmujące się wyłącznie emigracją rosyjską) stworzyło „cieplarnie”, czyli specjalne ośrodki naukowe, w których mogli przez dwa lata pracować w zawodzie i oswajać się z nowym krajem. Na ulicy pozostali muzycy. Większość dawnych członków największych orkiestr symfonicznych Rosji. Grali do kapelusza i kotleta. Dopiero po latach dochrapali się bezpiecznych posad w prywatnych szkołach muzycznych.

Są i inne cieplarnie. Stworzyli je emigranci dla emigrantów. Znaczna część rosyjskich Żydów dostała pracę w rosyjskiej telewizji, prasie, radiu, partiach politycznych, szkołach, księgarniach i sklepach6. Powołała do życia sieć usługową; fryzjerów, kosmetyczek, stomatologów. W sondażach repatrianci z Rosji określają się jako „obywatele Izraela o kulturze rosyjskiej” (obecnie jest ich 69,1 procent).

Złośliwi za cieplarnię uznali również izraelski oddział związku pisarzy rosyjskich. Na przystanek Izrael przyjechało setki, a nawet tysiące pisarzy i poetów rosyjskich. Od debiutantów po nazwiska szczególnie chętnie wydawane w czasach republik: Grigorij Kanowicz, Anatol Aleksin, Dina Rubina, Igor Guberman.

Wszyscy otrzymali szansę na pierwszą książkę w Izraelu wydaną na koszt państwa. Dostali stałą pracę w gazetach i wydawnictwach7.

Tezy Szausa Rosyjski teatr w Izraelu ma się dobrze. Irina Gorelik i jej grupa „Mikro” odniosła sukces za sprawą oryginalnych adaptacji. Igor Muszkatin dostał wsparcie finansowe miasta Holon. W Teatrze Kameralnym – drugim co do znaczenia w Izraelu – główne role gra zawsze Ola Szczur. W „Habimie”, zwanym „głównym teatrem” – Ania Buksztajn. „Jidiszpila” odkryła jidysz i w tej chwili wystawia przy pełnej sali.

Muzycy otrzymali zastrzyk najwyższej próby.

W Akademii Muzycznej pracę dostali: balerina Teatru Bolszoj Nina Timofiejewa i legenda sowieckiego jazzu Wiaczesław Ganielin. Dmitrij Tiulpanow z Leningradu postawił na eksperyment i założył teatr tańca współczesnego „Klipa”.

Artyści amatorzy i młodzi, którzy nie zdobyli pełnego wykształcenia zawodowego, nie umieli się odnaleźć w kulturze Izraela. Odgrzewają kotlety z ZSRR: Klub Wesołych i Natchnionych, powstały w latach 60. w sowieckiej telewizji jako teatralno-humorystyczny konkurs, rozgrywa się obecnie w wielu miastach. Drugim widmem jest Klub Samodzielnej Pieśni, czyli dawna opozycja bardów, którzy komponowali liryczne lub

47

żartobliwe teksty piosenek i prostą melodię. Miejscem ich corocznych zjazdów jest jezioro Kineret. Wokół niego rozbijają obozowiska rockmani. Żydzi – pisze Jakow Szaus – nie mogli przyjeżdżać do Izraela stopniowo, tylko wpłynęli tam potężną falą. To pozwoliło „rosyjskiej” alii nie rozpłynąć się, zachować autonomię (...) Jednak rosyjska kultura w państwie żydowskim najprawdopodobniej nie przetrwa dłużej niż jedno pokolenie8.

Odessa, Odessa powstała zatem w najlepszym momencie9.

– Wyjeżdżamy, żeby żałować tego do końca życia.

Wyjeżdżamy, ale już w chwili wyjazdu chcemy wrócić.

To tragiczne. Nikt i nic nie może rozwiązać tego konfliktu10. Żydowskie rozdarcie. Niezależne od scenografii i miejsca. Najlepiej obrazuje to dowcip: żydowski Robinson Crusoe po latach oprowadza swoich wybawców po wyspie. Ci zwracają uwagę na dwie synagogi, które tam postawił. „Dlaczego dwie?”, pytają zadziwieni. Robinson wyjaśnia: „Do tej chodzę, a do tej nie pójdę nigdy w życiu!”.

W pisaniu tekstu pomogły mi: 1) Jörg Lau, Żyć zamiast upominać, „Die Zeit” 2010, nr 6.

2) Jakow Szaus, Portret zbiorowy w izraelskim wnętrzu, „Midrasz” 2006, nr 11.

3) Jakow Szaus, Rosyjscy Izraelczycy, „Midrasz” 2006, nr 11.

4) Jakow Szaus, „Rosyjska” polityka w państwie żydowskim, „Midrasz” 2006, nr 11.

5) Aleksander Klugman, Lenin przegrał z Herzlem, „Midrasz” 2006, nr 11.

6) Grzegorz Sadowski, Rosja w genach, „Wprost” 2005, nr 49.

7) Grzegorz Ślubowski, Maca po rosyjsku, „Wprost” 2008, nr 22.

8) Farida Kuligowska, Bóg jest w kapeluszu, „Polityka” 2001, nr 48.

9) Katarzyna Jutkiewicz-Kubiak, Nowa Palestyna, „Midrasz” 2001, nr 11.

10) Bella Szwarcman-Czarnota, Raj według Lejzorka Rojtszwańca, „Midrasz” 2001, nr 11.

11) Miron Czernienko, Na Dzikim Wschodzie, „Midrasz” 2001, nr 11.

Przypisy: 1. Tylko w ciągu ostatnich kilku lat przez skromny szary budynek bankowy Hapoalim Bank w Tel Awiwie przeszmuglowano miliardy dolarów najzamożniejszych rosyjskich Żydów, którzy jedną nogą stoją w Izraelu, a drugą w innych krajach „sprzyjającym inwestorom”.

2. Dane szacunkowe według tygodnika „Wprost”.

3. Rosyjscy Żydzi w Niemczech nie mają źle. W tej chwili działa tam ponad sto synagog. Ponad połowa Żydów nie znajduje jednak stałego zatrudnienia, a zasiłki państwa niemieckiego się kończą. Na powrót do Rosji decydują się głównie ortodoksi, którzy nie odnajdują się w zreformowanej synagodze. 4 listopada 2010 roku świat obie-

48

gła wiadomość o wybraniu w Niemczech kobiety rabina.

Jest to druga (po 75 latach) kobieta, która stanęła na czele związku wyznaniowego. Alina Treiger ma zaledwie 31 lat.

Pochodzi z Ukrainy. Przyjechała do Niemiec w 2001 roku, żeby podjąć studia w prestiżowym seminarium im. Abrahama Geigera w Poczdamie, pierwszym, które powstało w Europie Środkowej po wojnie i Holokauście. Jej poprzedniczka, wybitna Regina Jonas, została rabinem w 1935 roku. W 1944 roku została zamordowana w Auschwitz w wieku 42 lat.

4. Birobidżan jako niewypał? Polecam: Katarzyna Jutkiewicz-Kubiak, Nowa Palestyna, Bella Szwarcman-Czarnota, Raj według Lejzorka Rojtszwańca, Miron Czernienko, Na Dzikim Wschodzie, [w:] „Midrasz” 2001, nr 11.

5. Zupełnie inaczej zachowali się emigranci z Polski z lat 50. i 60. Po przyjeździe musieli jak najszybciej zapomnieć o swojej przeszłości. Nowy system był dla nich szczególnie restrykcyjny. Syjonizm wymagał odcięcia się od korzeni i płynnego wejścia w nową tożsamość. To dlatego dzieci i wnuki tamtego pokolenia nie mówią po polsku.

6. Przed wielką emigracją rosyjskich Żydów w Izraelu ukazywała się tylko jedna gazeta po rosyjsku: „Nasza Strana”. Żydzi nie lubili jej ze względu na lewicowy charakter i zbyt wysoki poziom. W połowie lat 90. w Izraelu pojawiło się dwadzieścia gazet po rosyjsku, w tym cztery codzienne i ponad dziesięć tygodników opiniotwórczych. Obecnie najpopularniejszym dziennikiem są „Wiesti”. Do dziś działa też popularna radiostacja z lat 90. REKA (reszet klitat alija – dosł. sieć absorpcji alii). Słucha się jej wszędzie: w pracy, domu, aucie, na ulicy.

7. Jak pokazuje kariera telawiwskiego teatru „Małego” (niewielki zespół i skromne finanse), żeby zdobyć uznanie, trzeba przejść na hebrajski. Jego lider, Igor Bierezin, wybierał sztuki klasyczne, jednak dopiero od czasu, kiedy teatr przeszedł na język hebrajski, zaczął być modny. Popularność teatru przełożyła się na jego sukces finansowy i polityczny: niedawno został uznany oficjalnie przez Ministerstwo Kultury.

8. J. Szaus, Rosyjscy Izraelczycy, „Midrasz” 2006, nr 11.

9. Film Odessa, Odessa, reż. Michale Boganim, Izrael, Francja, 2004, 96 min.

10. Szczególnego, dodajmy, ponieważ wraz z pojawieniem się rosyjskich Żydów w każdym państwie, w tym przede wszystkim w Izraelu, natychmiast wzrasta problem alkoholizmu i odsetek zachorowań na wątrobę. Klugman notuje: Może na skutek gorącego klimatu, a może także z powodu braku „tradycji” pijaństwa wśród Żydów, zjawisko to było przez pierwsze kilkadziesiąt lat istnienia Izraela zupełnie nieobecne. Zataczających się pijaków zobaczyć można było tylko na ulicach miast portowych, w Hajfie i Aszdod, ale byli to z reguły marynarze z zakotwiczonych w porcie obcych statków. Wraz z nasileniem alii „rosyjskiej” coraz częściej spotykało się na ulicach osoby pod wpływem alkoholu. Co więcej, doszedł do tego problem bezdomnych alkoholików, mieszkających w różnych ruderach i sypiających na ławkach czy pod mostami. Wszelkie próby udzielenia pomocy tym włóczęgom spełzały na niczym, bo każdą zapomogę wydawali na bardzo tanią w Izraelu wódkę.

Aleksander Klugman, Lenin przegrał z Herzlem, „Midrasz” 2006, nr 11.

Listoczki z Rosji 5 Darek Sas

Wstępniak, czyli list pierwszy Dlaczego piszę te listy z Rosji do Ciebie, Rito, nieprzypadkowo zwąc je „listoczkami”? Dlaczego chcę się podzielić kilkoma doświadczeniami zdobytymi w Krasnodarskim Kraju i informacjami, których tylko strzępy znajdziesz, jeśli szukasz uważnie w książkach i w tym medium dla niecierpliwych – internecie? Dlaczego wreszcie chcę tym swoim pisaniem-gadaniem przekonać Ciebie i tych, którzy na te listoczki „rzucą okiem”, jak to się w epoce e-maili i esemesów zwykło mówić, że podążając za przypadkiem losu znalazłem się w jednym z najciekawszych miejsc Federacji Rosyjskiej? Tego dokładnie Ci nie wyjaśnię, ponieważ oboje wiemy, że istota pisania i – jak szczęście dopisze – publikowania słów, skrywa się zawsze za mgłą często banalnych śladów, które na duszy (niech to słowo z języka umarłych zostanie zachowane) piszącego zo-

stawiają znamię. Jednakże spróbuję przekonać Cię do swojej korespondencji kilkoma spektakularnymi informacjami, które, jak już wspomniałem, da się sprawdzić, i kilkoma niesprawdzalnymi przygodami, w które uwierzyć tylko można (choćby dwukrotne zgubienie i odnalezienie paszportu w kaukaskich rzekach – raz w Hadżohu podczas kąpieli w górskiej rzeczce, której nazwy nie znam, a drugi raz podczas przechodzenia skalną krawędzią nad wodospadem na rzece Białej, już za Hadżohem, następnego dnia).

I jeszcze dla mnie, szanującego przypadki, konieczna uwaga wstępna – nie ja wybrałem Rosję i Krasnodar, to raczej – tak literacko powiedzmy – Rosja i Krasnodar wybrali mnie. W dokumentach złożonych w warszawskim CODN-ie pisałem wyraźnie: cel wyjazdu – Kazachstan. Powtórzyłem to zresztą na rozmowie kwalifikacyjnej przed jakąś ważną urzędniczką do tych spraw. Ważną, bo w otoczeniu czterech asysten-

49

tek. Po kilku miesiącach zaproponowano mi też daleki od europejskiej mody na życie Krasnodar; poszedłem tym śladem. Pocieszałem się, że w takim razie złożę biało-czerwone kwiaty w Biesłanie i wyruszyłem pociągiem do czekającego na mnie miasta.

Krasnodar – dawniej Jekaterinodar – miał bardzo ciekawe dzieje, aż za ciekawe jak na tak młode miasto, założone przez Kozaków zaporoskich w 1793 roku, z rozkazu carycy Katarzyny II, która w tymże samym roku kroiła Rzeczpospolitą. Mieszkańcy Krasnodaru, nawet ci polskiego pochodzenia, nie rozumieli, dlaczego nazywam ją „niewyżytą Niemrą”. Caryca ma tu piękny pomnik w centrum miasta, obok popiersia generała Żukowa i starożytnej budowli z czasów greckich. Może po to tak mnie poniosło, bym mógł sprawdzić kult wielkiego wroga Polski? Można powiedzieć, że historia ZSRR rozpoczęła się w tym właśnie mieście. Mówi się: „człowiek strzela, Pan Bóg kule nosi” – i oto w kwietniu 1918 Bóg bolszewików poniósł kulę wystrzeloną z Jekaterinodaru w stronę oblegającej miasto Białej Armii; ta spadła na tego, który był jej twórcą – generała Korniłowa oraz grupę najwyższych rangą oficerów. To był strzał! Jednym strzałem zlikwidowano najważniejszych! Bolszewicy, uradowani odwrotem białych, znaleźli ciało Korniłowa (Kozaka po ojcu) w świeżej mogile, przywieźli do miasta trupa, z którego zerwali pogrzebny kitel i posiekali go, robiąc na pamiątkę zdjęcia. Ale Bóg rewolucji, mieszkający w Jekaterinodarze, wskazał na zwycięzców, czyniąc kolejny, historyczny znak. Oto parę miesięcy później, w oddalonym od Petersburga mieście, umiera na zawał serca najwyższy wódz Białej Armii Michaił Wasilewicz Aleksiejew. Może po to tam pojechałem, by zobaczyć pomnik wystawiony zwyciężonym przez zwycięzców – piękny, biały, z posrebrzanymi napisami. Już choćby dlatego dzieje obecnego Krasnodaru w sposób istotny zaważyły na powstaniu nowego mocarstwa, o którym Witkacy pisał, że będzie ono państwem, które może wprowadzić nowy i lepszy sposób życia od obserwowanej przez niego degrengolady kulturowo-politycznej w Europie. W okolicach Jekaterinodaru jeździł też pociąg pancerny Białej Armii o znaczącym dzisiaj imieniu – Jedynaja Rasija. Przypadek? Być może przypadek, o którym dowiedziałem się jadąc do Krasnodaru. I jeszcze: w czasie II wojny światowej, po adygejskiej stronie miasta, za rzeką, mieścił się sierociniec z polskimi dziećmi. Może uda mi się kiedyś zbadać historię osieroconych Polaków, mam kontakt z ludźmi, którzy mają wiedzę i dostęp do dokumentów. Chociaż, jak się zastanowić, los polskich sierot, wywiezionych, przepadłych – kogo to może jeszcze interesować?

W kolejnych listoczkach będzie jeszcze nowa historia stolicy Północnego Kaukazu, najbardziej niespokojnego miejsca w Rosji. Będę chciał Ci opisać, droga Rito, kilka przygód, które mnie do tego miasta przywiązały i wyjaśnić, dlaczego jest ono według mnie takie ważne, ale o tym patom (choć, jak mówią Rosjanie od czasu klęski napoleońskiej: patom budiet sup s katom); teraz listoczek o filmie Katyń.

50

Listoczek 5 Zapisane kartki wiatr pamięci rozwiewa, i te, które chciały być pierwsze, chowają się pod drugie, drugie zaś i trzecie, wiatrem popychane, chowają się w mojej głowie. Czasami spadają najgłębiej, do zakamarków guzowatości potylicznej i śpią – są bezpieczne, bo jeszcze nikt mi tam dziury nie zrobił.

I dlaczego akurat ten, a nie inny listoczek przykleja mi się do płata skroniowego, aktywizując moją pamięć w dźwiękach ukrytą, tego zazwyczaj nie wiem, nie pojmuję. Może bodziec ze snu się bierze, może z przypadkowego zasłyszenia cudzej mowy w radiu powstaje ten miniimpuls, co to na podobieństwo ręki czarodzieja wyciąga z cylindra czaszki ten, a nie inny obrazek słowem malowany ku Twojej uciesze, Rito?

Z reguły tak właśnie jest, ale nie tym razem. Tym razem chciałem zyskać miano komentatora au courant i w ten sposób podkreślić związek tego, co pamiętam, z tym, co się dzieje. Słowem – zestawić wypowiedzi Polonii z Krasnodaru, związane z historią zamkniętą w filmie Wajdy Katyń, z obchodzoną niedawno siedemdziesiątą rocznicą obchodów tej przemyślanej zbrodni. Premierów widziałem, wykonali dyplomatyczny taniec gwiazd, czekałem na Prezydenta, na najwyższych funkcją oficerów Wojska Polskiego i się nie doczekałem. Kolejna porcja polskiej krwi wsiąkła w rosyjską ziemię.

Po kilku wstępnych lekcjach – powitaniach, rozpoznaniach, patrzeniach, słuchacze wyrobili sobie o mnie zdanie i przeszli do pytań o Polskę. Od razu zauważyłem, że nie wszyscy, którzy pojawili się na zajęciach, chcieli nauczyć się polskiego. Jedni przychodzili, by usłyszeć mowę i podszkolić się w nauce języka, inni, bo prezes im rozkazał, gdyż byli jego studentami, jeszcze inni zaś, by posłuchać, co mówię – ci uzdolnieni literaci pisali pamiętniki o działalności polskiego nauczyciela w polonijnym stowarzyszeniu.

Pokoik Stowarzyszenia „Jedność” jest malutki, na 10-12 osób. Zza regipsowej ściany dochodziły dźwięki maszyny do pisania. Jeden z pracowników administracji Centrum Kultur Narodowych (CKN), od czasu do czasu stukając klawiszami w kartkę papieru, dawał mi do zrozumienia, że nie tylko ja pracuję na tym piętrze po południu. I było swojsko, prawie tak, jak sobie wyobrażałem. Słuchacze palcami wskazywali na ścianę, potem przykładali je do ust, a ja postanowiłem wypaść dobrze.

Właściwe zajęcia w CKN rozpocząłem od piosenek, od wideoklipu zespołu Apteka, mówiąc: – Muzyka z Trójmiasta, gdyńska postpunkowa alternatywa, której nie usłyszycie w Sopocie przed recitalem Maryli Rodowicz. Rodowicz państwo znają – koleżanka Ałły Pugaczowej?

– Znam, znamy, pani Rodowicz co roku ma koncert w pobliskim Soczi i komplet starych wielbicieli.

Lubi Rosję i jej ciepłe strony.

– Rozpoczynała drogę ku sławie od rozwoju zainteresowań sportowymi samochodami, dzielonych

z synem Piotra Jaroszewicza. Stała się gwiazdą naszych narodów, splecionych węzłem socjalistycznej przyjaźni. Taka dygresja z cudzego życia – przepraszam państwa i narody. Obok Sopotu – mówiłem dalej – jest Gdańsk. W nim mieszka laureat Pokojowej Nagrody Nobla – Lech Wałęsa, który „przeskoczył mur milczenia w garniturze bez krawata”, jak śpiewa amerykański zespół The Residents. Oprócz papieża i Małysza to najbardziej znany Polak. Jako Przewodniczący Solidarności doprowadził do przełomu politycznego w Polsce. Dzięki temu Apteka mogła śpiewać tak obrazoburcze piosenki.

– To ma być polska kultura?! – spytał mnie oburzony do głębi pan Franciszek Zagórski, nauczyciel emeryt, urodzony w Kazachstanie, którego wuj napisał książkę o Hasiorze.

Być może przesadziłem z piosenkami, przynajmniej tak odczytałem protest pana Franciszka. Puściłem Garczarka: Przyjaciół nikt nie będzie mi wybierał,/ Wrogów poszukam sobie sam./ Dlaczego kurwa mać bez przerwy/ Poucza ktoś, w co wierzyć mam.

– Szanowni państwo, język wulgarny jest obecny nie tylko w przaśnych punkowych piosenkach, ale też i w tych poetyckich. A dlaczego warto znać wulgaryzmy, jeśli się trafi do Polski? – W tym momencie sala zaśmiała się ze zrozumieniem. – Choćby dlatego, by odczytać intencje zaczepionego na ulicy Polaka.

W końcu puściłem piosenkę Kaczmarskiego o założycielce Krasnodaru (Jekaterinodaru w pierwotnej i powracającej po latach nazwie), o tej „niewyżytej Niemrze”. Opowiedziałem też, jaką rolę odegrała caryca w historii Polski. Ta informacja też nie wzbudziła entuzjazmu Krasnodarczyków. Na następne spotkanie obiecałem przynieść odbitki ksero piosenki Jacka Kaczmarskiego. Za ścianą ucichł łomot klawiszy, moje zajęcia o polskich piosenkach kończyły się w ciut kłopotliwej atmosferze. Może słuchacze oczekiwali piosenki Kolorowe jarmarki, ale nie mogli lub nie chcieli powiedzieć mi, o jaką kulturę Polski im chodzi, o jakie to utwierdzenie informacji zdobytych w rosyjskiej telewizji.

A na zewnątrz rejwach i przelewający się tłum w promieniach wrześniowego słońca. W Kooperatywnym Rynku, który mieścił się obok CKN, ludzie o różnych odcieniach skóry stali w kolejkach za jedzeniem.

Nikt o nic nikogo nie pytał, na nikogo nie patrzył dłużej, niż wymagało tego minięcie się. Czasem mój nieudolny rosyjski budził krótkotrwałe zaciekawienie sprzedawców.

– A ty skąd? Z Polski? Co tu robisz, ty szczęśliwy człowieku? Na Kooperatywnym Rynku znalazłem punkt ksero, w którym nikt nie zwracał uwagi na to, co i dla kogo kseruję. Przynajmniej takie miałem wrażenie. Dwa światy: przyciśnięty milczeniem i nasłuchiwaniem pokój Stowarzyszenia i zabiegany tłum w chaosie codziennego, słonecznego dnia w tym europejsko-azjatyckim mieście wielkości Wrocławia.

Któregoś razu na zajęciach pojawił się Stanisław, wysoki, przedstawiający się jako rusofil, zwolennik służb wewnętrznych. Przyniósł ze sobą kulę karabinową, w trakcie pozajęciowej rozmowy zaczął obra-

cać nią na stole – puszczać bączka, jak w ruletce, przemknęło przez mój mózg, postawiony w stan czujności. Najczęściej z nim też toczyłem „historyczne” boje, znał dobrze język polski, a kiedy mówił, podnosił ton.

Porywczy Stanisław był w Polsce. Mówił, że w Krakowie, na ścianie odnowionego budynku, zobaczył przekreśloną gwiazdę wojsk radzieckich z obraźliwym podpisem. Że niedaleko był budynek administracji miasta.

Interesująca była nasza wymiana poglądów dotyczących sprawy Katynia i innych miejsc mordu Polaków. Stanisław, jako oczytany człowiek, twierdził, że o Niemcach, sprawcach mordu Polaków za czasów okupacji, uczył się z książek historycznych, więc mu polskich książek na ten temat nie potrzeba. Jego upór, zaciekłość w obronie obowiązującej w Rosji wersji przestraszyły mnie – w szkole było tak, i to jest prawda. Czy ja sobie myślę, że on – lekarz ginekolog, jest niedouczonym idiotą?

Pani Amfisa, kiedy zacząłem u niej mieszkać, pokazała mi palcem pawlacz, zawalony książkami z czasów pracy w Krasnodarskim Uniwersytecie (KU), i mówi: – Ty chcesz mi powiedzieć, że zmarnowałam czas? Że trzydzieści lat pisania i czytania... że to nie miało sensu? Ja ci powiem – miało, bo to moje idee, moje życie!

Film Wajdy puściłem po powrocie z przymusowego urlopu. W pokoju Stowarzyszenia znajduje się odtwarzacz CD i DVD, który jest podłączony do telewizora, ale nie chciał czytać z płyty, więc puszczałem ze swojego laptopa. Dwa, może trzy razy organizowałem dla różnych grup pokaz laptopowy. W grupie uczestników najlepiej mówiących po polsku dyskusja po filmie była ciekawa. Reżyserowi zarzucano brak informacji o mordowanych Rosjanach. Wtedy uparcie powtarzałem: ten film jest o Polakach. Pan Franciszek, Irena i Walery kiwali głowami i nic nie mówili.

Mówili inni, że jednostronny, że manipuluje prawdą historyczną, przejaskrawia okrucieństwo Rosjan. Jako zadanie domowe zadałem napisanie recenzji. Najciekawsze, chociaż bardzo różne, napisały panie Natalia i Helena. Przytoczę fragment, by uwiarygodnić zakreśloną sytuację.

W filmie pokazana jeszcze jedna straszna strona historii ludzkości. Takiego filmu bardzo brakowało, dlatego powinien on być zaliczany jako pierwszy film fabularny o tym wydarzeniu historycznym. (...) Tymczasem temat Katyń jest bliski Rosjanom, bo w czasie stalinizmu i później miliony ludzi w Związku Radzieckim byli zniszczone, wśród nich byli też wojskowe, generałowie, oficerowie, inżynierów, lekarzy i dużo zwyczajnych ludzi. (...) Najczęściej nocą przyjeżdżał „czarny wron”, tak nazywali wtedy samochody NKWD, zabierał człowieka, a jego krewni przez dwadzieścia lat i więcej, a może i do tej pory, nic nie wiedzieli za co i co z nim stało się. (...) Dla mnie na przykład było niejasno, jak czternaście tysięcy zdrowych, silnych oficerów dostali się do niewoli NKWD, których, jeżeli osądzać zgodnie z filmem, było o wiele mniej. Rozumiem, że może jeszcze nie wszystkie detali, dokumenty wiadome, ale myślę, że to jest jedno z głównych pytań historycznych.

51

mano z Ambasady RP wersji rosyjskojęzycznej. Ludzie na sali byli inni niż zazwyczaj widywani przeze mnie przechodnie, wiadomo – grupa kinomanów, przeważnie ubranych w czarne stroje, łączone ze srebrnymi lub złotymi dodatkami. Pokazały się fikuśne komórki i fryzury, przy ich wejściu panowało lekkie zamieszanie, wywołane ruchem wchodzących i zajmujących wolne krzesła, wiadomo. Po piętnastu minutach ciszy przed ekran wyszedł organizator z ramienia Stowarzyszenia, nie bardzo go znałem – Rosjanin, filmowiec, taki, co by w Polsce prowadził dekaefy. W ręku trzymał płytę i powiedział mniej więcej te słowa: – Proszę państwa, jak widzicie, mam w ręku film Andrzeja Wajdy Katyń, który, tak jak inne, otrzymałem z wydziału kultury Ambasady RP. Niestety, nasz odtwarzacz nie może go odczytać.

Proponuję w zamian powtórną emisję filmu Krzysztofa Zanussiego Persona non grata, za usterki techniczne przepraszam.

fot. Tomasz Bohajedyn

Zwróciłem im uwagę na rolę rosyjskiego oficera, ale słuchacze nie przekonywali się jakoś do koncepcji jedynego pozytywnego portretu wroga.

W maju odbywały się Dni Kultury Polskiej, organizowane przez Stowarzyszenie. Koncert Chopina, pokaz filmów polskich, występ folklorystycznego zespołu Skowronki i moje przedstawienie o Herbercie – Idiota, były elementami składowymi imprezy. W programie przeglądu polskich filmów, otwartym dla mieszkańców Krasnodaru, organizowanym w największym kinoteatrze na Krasnej, był zapowiedziany Katyń. Kopię tego filmu, podobnie jak i innych, dostarczyła Ambasada RP. Pokazywano współczesne obrazy znanych reżyserów. W filmach albo grali rosyjscy aktorzy, albo był w nich obecny wątek polsko-rosyjski. W każdym dniu sala była wypełniona, wykupywano wszystkie miejsca.

Projekcji filmu Wajdy miał towarzyszyć głos tłumacza, gdyż, jak powiedział organizator projektu, nie otrzy-

52

53

Puste wzg贸rza Notatki z podr贸偶y do Rosji

tekst i fotografie:

Jacek Zachodny

54

Droga jak od linijki. Cały czas wpieriod – prosto na wschód. Po obu stronach las. Dwie godziny patrzysz, trzy śpisz, potem znów patrzysz, a tam las i las, czasami łąka i znowu las. Przestrzeń niezależności. Przestrzeń nie do kontrolowania.

Kiedy się jedzie trzy, cztery doby, tydzień lub dwa, gdzieś do celu lub bez niego, myśli ulegają powolnemu rozproszeniu, właściwie rozkładowi. Następuje swoista lobotomia przeszłości. Stare przemyślenia, pewniki i nieomylności rozpraszają się gdzieś w ogromnym dystansie. Każdy kilometr rozpuszcza zastygłą formę. Wąż jest gotowy do wylinki. Jeżeli tak długo jadę, to ile bym szedł?; jak daleko jestem, jak mały świat ze sobą niosę w stosunku do przestrzeni, która mnie otacza, i jednocześnie jak wielki, że mogę ją przemierzać i o niej rozmyślać. Jak mam się zdefiniować, jaki jestem wobec tego ogromu, wobec tej ilości ludzi, których mijam i poznaję, wszystkich tych możliwości i wariantów życia, którego jestem mimowolnym świadkiem.

55

W wiosce za Smoleńskiem zapuszczam się za potrzebą w boczną ścieżkę. Bujna roślinność zachęca mnie i wciąga dalej. Dookoła rosną potężne drzewa, a pośrodku stoi duża, stara, mocno zaniedbana budowla. Kolorem piaskowo-rdzawym odcina się na tle bujnej w tym miejscu zieleni. Z jej gzymsów wyrastają drzewka i kępy traw, a szczyt budynku porasta chwiejąca się na lekkim wietrze brzoza. Architektonicznie wygląda na synagogę, dawno – aj waj – dawno nie używaną.

Przypomina mi się synagoga w Drohobyczu, do której chadzał Bruno Schulz, zamieniona w piętrowy sklep meblarskopodobny z wielkim napisem – Magazin Meblie – na froncie. Ścieżka prowadzi dalej, do cmentarza. Ciszę prze-

56

rywają tylko ptaki, wysoko w koronach drzew. Na tle zieleni odcinają się wyspy sztucznych, jaskrawo kolorowych kwiatów i czarne stelle, każda z hiperrealistyczną płaskorzeźbą, portretem zmarłej osoby.

W ciszy patrzyło na mnie kilkadziesiąt twarzy. Jakby byli tu ze mną. Gdybym tu mieszkał, spacer po tym miejscu byłby podróżą wehikułem czasu. Normalnie twarze ludzi umierających zacierają się w pamięci, mutują i mitologizują. Przypomnienia szukamy w starych fotografiach, a tu wszyscy razem naprzeciwko – babcia Tatiana i sąsiadka Masza, fryzjer Maks i sklepowa Tamara.

Wspólnota pamięci. Zintegrowana platforma wspomnień.

Stoimy o świcie w lesie. Gryzie nas wszystko, co może, co się o nas dowiedziało i wyczuło naszą obecność. Muszki, gzy grube na dwa palce i małe, zapalczywe komarzyce.

Uciekamy i ruszamy dalej. Jeszcze przez jakiś czas cała chmara podąża za autobusem, z owadzim uporem próbując przeniknąć przez szyby.

Wypatruję pradawnego lasu, fragmentów starej puszczy, która ciągnęła się od Renu po Ural. Relacje jeszcze z czasów Cezara mówią o nieprzeniknionych mrocznych lasach, nawiązują do morskich terminów, opisując ogromne polany jako jasne wyspy, na których można było odpocząć i zobaczyć słońce.

Drzewa wydają się jednak mizerne, niedostosowane skalą do tej ogromnej przestrzeni, którą przemierzamy. Być może przez klęski, które spadały tu na ludzi i na ziemię, po której stąpali.

Każda wojna była hekatombą tych lasów, każdy zryw odbudowy po klęsce był ich dobijaniem. Napoleon, I wojna światowa, biali, czerwoni, Polacy, NEP, modernizacja, II wojna, odbudowa. Milionowe armie potrzebują drewna do ogrzania, do okopów, szalun-

ków, mostów, baraków, do palenia i niszczenia, bombardowania i krycia się.

Co się dzieje w takich momentach ze zwierzętami, kiedy ścierają się wojska, wybuchają pociski. Co robi dzicza rodzina, gdzie chowa się niedźwiedź, jaki kaliber bomby wytrzymuje borsucza jama. Jakie byłyby zwierzęce opowieści o ucieczkach, o sytuacji bez wyjścia, heroizmie matki sarny, cudownych historiach o ocaleniu jedynego orlego gniazda na linii frontu?

Człowiek jako pasożyt, niszczyciel, biorca. Wysysamy, anektujemy i kupujemy, co nie nasze.

Codziennie przesuwamy granice tolerancji, granice przyzwoitości.

Miejsce, do którego jedziemy, też było obszarem zaciekłej bitwy radziecko-niemieckiej podczas ostatniej wojny. Organizatorzy festiwalu informują o możliwości wybuchowych znalezisk, pordzewiałych śmiertelnych kapsuł czasu, czekających gdzieś głęboko w torfie na swojego przypadkowego odkrywcę.

W sensie mistycznym energia dzisiejszych ludzi może odmienić to miejsce.

57

Droga asfaltowa się kończy. Trzydzieści kilometrów szutrem, dwa leśną drogą i trochę na piechotę.

Festiwal Pustyje Holmy. Wielkie spotkanie.

Przez cztery dni pięćdziesiąt tysięcy ludzi zajmuje dziką dolinę rzeczną.

Nie ma milicji, przynajmniej takiej w mundurach, wyczuwalnej. Nie ma logo.

Bez logo i TV, bez strategicznych sponsorów, poza systemem sprzedającym rozrywkę kontrolowaną, traktującym kontestację jako segment swojej działalności, a bunt lokującym w obszarze komercji. Muzyka i sztuka bez ...einekenów, ...bergów, ...oca-...oli, ...yskiego i ...epsi – bez sponsorów tytularnych współczesnej opozycji.

Ludzie zjechali się zewsząd. Od północy i południa, z zachodu i wschodu, z wszystkich stron, gdzie

58

rosyjski coś znaczy. Przybyli z Ukrainy i Białorusi, z Petersburga i Smoleńska, z Kazania, z Kubania, Tuwy i Irkucka, z Tatarstanu i Uralu.

Wolnomyśliciele, ludzie drogi, artyści, hippisi i rasta, buddyści, nudyści, biznesmeni, inteligencja z Moskwy i trochę dresów z Kaługi (bo blisko). Muzycy, nacjonały, pop, szaman i jurodiwyj, piękne kobiety i mężczyźni.

Zapił, zakurił, zaguliał – blondyni i czarni, / może być – ciemnawi, / skośnoocy i błękitnoocy.

Różni ci nasi wschodni bracia od tego, jak ich przedstawiają nasze uproszczone media: że tacy a tacy, że Putin, że Łukaszenko, że gaz i strach.

Widzę, że tak nie wazmożna – różnie myślą, różnie mówią, różnej muzyki słuchają.

Odmienne plemiona i klany, echo dawnych zjazdów, tradycji ognia i dźwięków.

Indywidualizacja. Wyobcowanie.

Moja wina – z cerkwi i kościoła, moja kapitalistyczna wina – z telewizji i gazet.

Mało miejsca na bunt i protest – pozytywizm powrócił – praca u podstaw w jedynym systemie. JA – upasione i wykarmione, kiedy się społecznie degraduje, zamienia się w małe „ty” – jesteś sobie winien.

Szejkanat Rosja – diamenty, drewno, boksyty, złoto, platyna, energia, ropa i gaz, wszystko, a nawet więcej.

Wszystko jednak stare i zużyte. Szyny pradawnego smoleńskiego tramwaju, przerdzewiałe i popękane. Kiedy tramwaj najeżdża, szyna podnosi się najpierw do góry, ciężar przeważa i z głośnym klapnięciem opada z powrotem na dół. Autobusy dziwne, kanciaste, stare wiekiem i duszą. Drogi z dziurami, krzywe i rozlane. Niby dlaczego, myśl przychodzi, w tak ogromnym i hiperbogatym kraju ludzie lżej nie mają. Dlaczego nie mają łatwiej i równiej.

Dlaczego granica musi być dla wielu upokorzeniem. Po co milicjanci sępią piwo na parkingach – ej, rebiata, macie polskie piwo? – nie, nie mamy – to dajcie sto rubli na rosyjskie.

Czy oczywistym wnioskiem nie powinna być myśl, że ktoś nas wykorzystuje, ktoś przejął wpływy i kontroluje rzeczywistość, ustala swoje zasady? Ktoś wyprowadza pieniądze, oszukuje. Może by tak zrobić jeszcze jedną rewolucję – tym razem sprawiedliwą.

Niemożliwą.

59

Rosjan poznaję gównie w podróżach. Jak Siergieja z Moskwy – ja żywu za wtorom kolcom.

Spotkałem go w New Delhi w ciężki czas przedmonsunowy. Od kilku dni było wyjątkowo gorąco, pod 40o w nocy, 50o w dzień. Do tego stojące powietrze zmieszało się z dwusuwowym rikszarskim smogiem. Wszyscy czekali na deszcz, który spóźniał się już drugi tydzień.

Upał jednak wzrastał, jak to o szesnastej, i stawał się nie do zniesienia. Spotkaliśmy się w knajpce Everest w dzielnicy Paharanj, chroniąc się przed gorącem w klimatyzowanym wnętrzu wśród ludzi wszystkich kontynentów. My, sąsiedzi, Słowianie – jedyni w tym miejscu i czasie – usiedliśmy akurat przy tym samym stoliku. Szybko zaczęliśmy rozmawiać o pogodzie – jak to w Moskwie wczoraj padał śnieg, a w Polsce ponoć soczysta wiosna. I tak rozmawialiśmy o śniegu, chłodzie, deszczu, mżawkach, dżdżystych i pochmur-

60

nych dniach, o zielonych łąkach i podnoszących się mgłach.

Niedaleko nas za drzwiami roztopione powietrze próbowało dostać się do środka przez drzwi pełne szpar i na plecach wchodzących klientów.

Ustaliliśmy z Siergiejem, że lekki chłód i rześkie powietrze z dodatkiem delikatnej mgiełki nawilżającej skórę, odrobina wilgoci pokrywająca liście i wyostrzająca barwy – to jest nasza wspólna pamięć, to jest to, co nas teraz najbardziej łączy, nasze wspólne marzenie tego dnia.

Pod wieczór przyszła burza – groza – z piorunami i gradem. Strugi deszczu rozmoczyły torfowiska pod nami. Nawałnica oczyściła wszystko, przyniosła nową energię i świeżość. Przyszła dokładnie wtedy, kiedy powinna, w tym momencie, i szybko odeszła, żeby za dużo nie zaszkodzić.

Jest pierwsza w nocy. Patrzę ze wzgórza w dół na rytuał, który powtarza się od neolitu.

Ogromna dolina pulsuje.

Na horyzoncie długa, jasna smuga oświetla wszystko białawo-szarym metalicznym światłem.

Trzeba obrócić głowę, żeby ją objąć w całości. Rozrzucone obozowiska, punkty ognisk, czarne plamy lasu i trochę jaśniejsze wielkie polany. Muzyka – bardzo różna – dociera z wielu miejsc, miesza się z rytmem bębnów i dalekim, rozproszonym, ludzkim gwarem.

Wspólnota różnic.

Dźwięk nie jest drażniący, wszystkie jego elementy uzupełniają się, łącząc z krajobrazem, tworząc nieprawdopodobną symfonię olśnień.

Ostatni wielki zjazd wolnych plemion indiańskich w Ameryce Północnej odbył się pod koniec XIX wieku i zgromadził w jednym miejscu około 120 tysięcy ludzi, w tym 20 tysięcy wojowników. Przerwany przez napaść generała Custera, zakończył się jego całkowitą klęską.

61

Wszędzie, gdzie się znajdujemy, gubimy części składowe, zostawiamy cząsteczki siebie.

Wymieniamy się słowami, gestami i myślami.

Zostawiamy spojrzenia i analizujemy nowe widoki, w magiczny sposób zostając w ich wnętrzu.

Przyjmujemy wiarę innych, a oni naszą, bierzemy ich amulety, w zamian dając swoje.

Czynności prozaiczne – obcinanie paznokci, golenie się, wydalanie, złuszczony naskórek, splunięcie.

62

To wszystko zostaje fizycznie, zostaje z nas. Gdzieś będzie, gdzieś upadnie, będzie pożywką, nawozem, zatruciem. Będziemy.

Odcisk bezpośredni – złamana gałąź, zadeptany owad, ślad po ognisku, kupiona ryba, spłoszony ptak, uratowany kot – jak działamy, jak zapamięta nas świat w każdym miejscu.

I w każdym momencie.

Do Rosji zabrałem siedemset metrów pomarańczowej liny i około trzystu rzeźb, amuletów. Każdy z nich zawierał w sobie historię, związaną z konkretnym wydarzeniem, osobą, krajem. Starałem się, żeby poszczególne elementy miały swój życiorys. Niektóre z nich były transferowane już wielokrotnie i jako przedmioty poruszały się w różnym czasie i przestrzeni wielu krajów i kultur.

Stworzyłem jedno z czterech wejść na festiwal, jak to określił po szamańsku jeden Rosjanin: – Drzewo do latania.

Pierwszego dnia ludzie wchodzący na festiwal i przechodzący pod konstrukcją zaczęli dowieszać drobne, czasami osobiste rzeczy, dodając pracy nowej mocy i nowych intencji.

Podczas montażu pojawił się tuwijski szaman, zaintrygowany energią powstającego obiektu.

Ostatniego dnia zostały prawie same liny. Większość obiektów została zabrana przez ludzi.

Transfer świadomości się dopełnił. Energia Drzewa do latania rozproszyła się po Rosji, nabywając nowych kontekstów i znaczeń.

63

Czy „nowe” jest tylko reliktem „starego”, jego obumierającą częścią?

Czy może, ewoluując, jest jego naturalną kontynuacją?

Czy jest tylko pustym nawykiem, rytuałem wykonywanym nie wiadomo dlaczego i po co?

Reliktem zachowania stadnego, przynależności do grupy.

Czy elementy „starego” nabrały nowego znaczenia, nowej mitologii.

Czy pradawny duch i energia mogą być naprawdę istotne w teraźniejszości.

Czy jest możliwe „nowe”, pozbawione korzeni w starym?

64

Podczas jednej z rozmów zapytałem Maksa z Kazania, czy był w Polsce.

Byłem na północy i widziałem nieskazitelną biel po horyzont, byłem w Petersburgu podczas białych nocy i na Ukrainie, widziałem Pamir i Hindukusz, szyby naftowe w Baku.

Znam Bajkał i widziałem Pacyfik. Przeżywałem zimno i nie mogłem wytrzymać z gorąca, ale wszędzie mogłem rozmawiać w swoim języku – to po co mam jeździć jeszcze dalej, za granicę.

65

Patrzę, jak się formuje, daleko, przy ścianie drzew. Oświetlona światłem księżyca, podnosi się z ziemi, zwiewna, rozproszona i nieśmiała.

Mgła rośnie i gęstnieje, przesuwa się, zajmując kolejne części ogromnej polany.

Pochłania przestrzeń, niweluje rzeczywistość, sprowadzając ją do paru metrów widoczności.

Wszystko jest wyciszone, wzrok niczego już nie rejestruje.

W ciągu kwadransa wypełniła wielką przestrzeń, szybko i bezszelestnie.

Zatrzymała się przed drugą ścianą lasu, zamykającego łąkę.

Pochłonęła dźwięki i spowolniła czas. Niedalekie odgłosy bębnów odsunęła gdzieś daleko, poza obszar percepcji.

Ukoiła myśli.

Otuliła i przeniknęła wszystko. Swoją zimną wilgoć połączyła z unoszącym się ciepłym dymem palonych ognisk.

Jest bezpiecznie.

I dobrze.

66

Efekty nieobecności Fragmenty z przyszłej książki Leksykon miejsc intymnych

Jurij Andruchowycz

Moskwa, w której wypadło mi mieszkać, była – i nie po raz pierwszy to mówię – jednym wielkim paradoksem: centrum Imperium, a równocześnie epicentrum jego rozpadu. Innymi słowy, Centrum, które wciąż jeszcze, wszelkimi siłami, starało się powstrzymywać prowincje, samo ze sobą nie mogło sobie poradzić. Dla Moskwy największym problemem była Moskwa. Arbat z jego „przemokniętymi artystami, zachrypłymi poetami-inwektywistami, przekwitłymi bardami, wymoczkowatymi jazzmanami, żonglerami, deklamatorami, matadorami, linoskoczkami, pederastami i żebrakami właściwymi” (cytuję za Moscoviadą) wydawał mi się – i może rzeczywiście był – najżyw-

szym z nerwów wspomnianego epicentrum rozpadu.

Bez niego nic by się nie wydarzyło. Stanowił paradę pluralizmów i potencjałów protestu. To była defilada wzdłuż kilkuset metrów wolności – słowa, gestu, przedsiębiorczości. Tchnęło od niego anarchią, wolnym biznesem i bluźnierstwem. Smakowicie pachniał szaszłykowym dymem i powielanym na ksero drugim obiegiem. Wszystko w Moskwie wciąż było radzieckie, i tylko Arbat się wyróżniał.

Czasem, gdy od chodzenia padałem już z nóg, tak bardzo chciało się po prostu lec na nim, niczym w rzece. Ale zostałoby to odebrane jako nie całkiem odpowiedni cytat.

67

*** Wśród moich 480 moskiewskich dni najwięcej było jesieni i wiosny, a najmniej lata. Dlatego Moskwa jest dla mnie miastem raczej chłodnym, z deszczem i mokrym śniegiem, choć nie zaśnieżonym bez reszty.

Chociaż śnieg w tamtej mojej Moskwie padał, to topniał. Chociaż w niej marzłem, to nie zamarzałem. Zima w Moskwie, ta trzaskająca katastrofa klimatyczna dla każdego napastnika, okupanta i bezdomnego, jakoś pozostała w istocie poza moim osobistym doświadczeniem. Najbardziej dramatyczną jej część omijałem.

Najważniejszą rzeczą było przetrwanie grudnia, a potem ucieczka do domu i powrót dopiero w połowie lutego.

Wiele, wiele lat później, w styczniu 2005 roku, trochę jej, tej zimy w Moskwie, jednak zaznałem – gdy w środku nocy wypadłem prosto w mróz i śnieżycę z paradnych drzwi domu Jerofiejewa, płonącego piekłem ognistych kaloryferów, wódek, solanek, herbat, rozmów i flirtów. Pamiętam uniesienia, pamiętam windy, jedno i drugie modernistyczne, ich podwójne sensy i drzwi, a potem już tylko dać nura na zewnątrz, w Arktykę, lot nad szczytami zasp (brzuchem palta z lekka ślizgając się po szczytach) – i jakieś mistycznie-kreskówkowe wpadanie niemal przez okno do kompletnie zasypanej taksówki, która czekała na mnie chyba od wieków. Popchnąć i tak musiałem właśnie ja, więc nie wiadomo, kto kogo uratował tamtej nocy przed odmrożeniami.

*** Efekt nieobecności – to, kiedy gdzieś cię nie ma, a nagle bardzo chciałbyś się tam znaleźć. W przypadku Moskwy ten efekt należy do najsilniejszych na świecie. Nie sądzę, bym chciał czy mógł w niej mieszkać. Ale nagle się w niej znaleźć – o, to wciąż jeszcze mi się zdarza! Zwłaszcza w środku zimy, nie wiedzieć czemu. Zimowe zaostrzenie moskalgii?

Chcę ich zimna, złego mrozu, ich gazu, oparzeń od esencji i ambiwalencji, ich stalinizmu, złotego i srebrnego wieku, ich Tołstoja i Trockiego, Ruckiego i Rżewskiego, ich Twerskiej-Jamskiej, chcę ich Dworca Kijowskiego, ich „Ukrainy”, ich miłości do Ukrainy, ich przepicia, kaca, pragnę hokeja, z szajbą i krążkiem, niezmiennych zwycięstw niezmiennego ceeskaa, łyżew, choinek, walonek, zamarzniętych w ruchu trolejbusów, krwawych śladów na śniegu, potłuczonych butelek, rubinowych gwiazd, chcę telewizyjnych obrazków z dzieciństwa i żeby zapachniało tonikiem ogórkowym i płynem do płukania zębów.

Najbardziej zaś chce się znów przechodzić w bród bezkresną Butyrską, po której nic nie jedzie, bo to druga w nocy, a ja właśnie wysiadłem z ostatniego wagonu na stacji „Sawiołowska”, gdzie metro stawało, i dalej musiałem już iść na piechotę – ze czterdzieści minut, a może trzydzieści, nie więcej, ale trzeba było zapalić na drogę, przecież noc jak ocean, i głowa pękała od myśli, a nie miałem zapałek, ruszyłem więc w po-

68

przek Butyrskiej do jakiegoś człeka czy czarta po drugiej stronie, albowiem żarzyło mu się coś w paszczy.

I póki tak do niego brnąłem – już prawie na rzęsach, on uważnie mnie obserwował: potknie się czy się nie potknie. A potem dał mi ognia i zapytał: „Ukrainiec?”.

I póki niepewnie wciągałem iskierkę w papierosa, powtarzał: „Ukrainiec, widzę, że Ukrainiec”. Po czym wyśpiewał: Dwa kolory moji, dwa kolory-y-y – tylko ten jeden wers.

No skąd mógł wiedzieć?

To najbardziej zagadkowy moment wszystkich moich moskiewskich nocy.

*** Lubiłem Muzeum Puszkina, bo trzymano tam starych europejskich mistrzów. Bardzo rzadko chadzałem do teatrów. Częściej do kina, czasem do salonów wideo. W Domu Artysty widziałem wielką wystawę Orozco i w tym samym Domu, po raz pierwszy w Związku Radzieckim – nieocenzurowaną wersję Ostatniego tanga w Paryżu, ze sceną seksu analnego włącznie. Jesienią osiemdziesiątego dziewiątego po raz pierwszy i ostatni usłyszałem, jak grupa Niesczastnyj słuczaj śpiewa balladę „Arkadij”. Od tamtej pory nie mogę jej zapomieć.

Wszystko inne w Moskwie ominąłem. Nie byłem w Mauzoleum, GUM-ie, CUM-ie i Soborze Kazańskim, nie przeszedłem bramy Wieży Spasskiej czy Nikolskiej, noga moja nie postała za czerwonymi murami Kremla, a więc nie zbliżyłem się nawet do Wielkiego Pałacu Kremlowskiego, nie bywałem na przedstawieniach w Wielkim i Małym, nie byłem w Kołomieńskim i Carycynie, nie wspiąłem się na Pokłonną Górę, nie wdrapałem na dzwonnicę Iwana Wielkiego, nawet o metr nie zbliżyłem się do Klasztoru Nowodziewiczego. Raz jeden byłem w świeżo otwartym McDonaldzie.

Szczerze mówiąc, nie mam pojęcia, co ja w tej Moskwie robiłem.

*** Nie muszę zbyt długo szukać odpowiedzi na pytanie: „dlaczego”. Wszystko, co dotyczyło Moskwy, starałem się traktować z wyższością. To była moja kolonialna odpowiedź dla metropolitarnego (ano tak, letalnego!) Centrum. W oczach Rosjan mogłem zapewne wyglądać na niewdzięcznego nacjonalistę.

W moim pokoju w akademiku wisiał kalendarz z portretem Jewhena Petruszewycza, dyktatora Zachodnioukraińskiej Republiki Ludowej. Gdy odwiedzali mnie Rosjanie, zawsze pytali, kto to. Zawsze pytali tylko o niego, chociaż na ścianach wisiało u mnie różności do licha i trochę. Rosjanie mają niewiarygodnego wręcz nosa do takich spraw, i od razu wyczuwają, skąd nadciąga zagrożenie. Niektórzy z nich, zaznajomiwszy się z moimi opowieściami o historii, później stale podkreślali, że jestem „zapadnoukrainskij poet” – za-

chodnioukraiński. Myślę, że od tego robiło im się lepiej, pozostawiali szansę – dla siebie i dla reszty Ukrainy. Chcieli być z nią na wieki razem. Ja, niczym Otto von F. z baru piwnego na Fonwizina, pragnąłem się im przeciwstawić. Przeciwstawiałem się wszelkiej wyższości czegokolwiek, co rosyjskie, a w tym celu musiałem ich szokować.

Moim narzędziem było lekceważenie, a lekceważenie – formą wyzwolenia. Wiem, że ogólnie rzecz biorąc, nie miałem racji, bo lekceważenie Wielkiej Kultury Rosyjskiej jest tylko pogłębianiem fobii tego świata. Ale trzeba było odejść i nie oglądać się za siebie. Trzeba było pozbywać się do wszystkich diabłów tego nawyku, tej Rosji, tego rosyjskiego meldunku, i zdobywać sobie prawo do Reszty Świata. Na wolność, w pampasy!

Dziś, prawie dwie dekady po naszej, jak się zdawało, sececji, Moskwa wciąż pozostaje najważniejszym czynnikiem wpływu na wszystko, co się z nami dzieje.

Ale – co ciekawe: w istocie nie czyni jej to szczęśliwą i zwycięską, raczej wręcz przeciwnie.

Ostateczna wersja naszego „na wieki razem” to „jednym skuci łańcuchem”. My niby próbujemy urwać się z niego w szeroki świat, a oni się opierają. Ale tak naprawdę my bardzo byśmy chcieli, żeby trzymali nas jak najmocniej, a oni – żebyśmy urwali się, gdzie pieprz rośnie. Bo inaczej jak mielibyśmy znaleźć sens dalszego istnienia? Tylko ten łańcuch jest jedynym ich i naszym sensem.

Boże, jak bardzo chciałbym być Anglikiem, Niemcem, Francuzem, nawet Japończykiem – bylebym tylko mógł szczerze lubić Moskwę! To znaczy, jako coś wielkiego, zajebiście bogatego, obfitego, egzotycznego, odległego i bezpiecznie obcego, położonego w bezpiecznej odległości kulturowej, jak Rio, Szanghaj czy Nowy Jork. Przecież Moskwa jest niesamowicie warta tego, żeby ją lubić. Tylko właśnie w żadnym razie nie z tej skulonej i zgiętej wpół pozycji jej – Moskwy – odwiecznego małorosyjskiego kapusia.

Jak bardzo chciałbym swobodnie korzystać w Wielkiej Kulturze Rosyjskiej ze wszelkich kosmopolitycznych rozkoszy dla ducha, a nie odgryzać się co krok na jej, tejże WKR, permanentny imperialny grymas w naszą małorosyjską stronę.

A na Kreml bardzo bym chciał wreszcie spojrzeć jak na jakiś Taj Mahal, to znaczy jak na wspaniały zespół zabytków XV-XVII wieku (bo przecież naprawdę nim jest!), a nie jak na rezydencję światowego zła, w której bezustannie powstają nowe strategie i technologie we mnie wymierzone. Chciałbym widzieć w nim włoskich mistrzów i słyszeć granie niemieckich kurantów na Wieży Spasskiej. I nawet czerwona, rubinowa gwiazda na jej iglicy budziłaby mój zachwyt.

Ale w tym celu trzeba najpierw przespać jakieś pięćset lat i wreszcie pewnego ranka przebudzić się, dajmy na to, w pokoju 729, na siódmym piętrze akademika Instytutu Literatury, na ulicy Dobrolubowa 9/11 – z oknem na pełne topoli podwórko.

Tomasz Bohajedyn, Miasto

Przełożyła Katarzyna Kotyńska

69

Wild, wild East

Rosyjski kryminał kobiecy

Anna Juszkiewicz

Boom na literaturę kryminalną z Północy trwa od dawna w Polsce. Skandynawskie kryminały to najczęściej mroczne opowieści o osamotnieniu i wyobcowaniu człowieka w opiekuńczym systemie prawa. Ofiary lub sprawcy zbrodni to z reguły ludzie, którzy pod pewnym względem nie mieszczą się w sztywnych ramach drobiazgowych regulacji prawnych i introwertycznych relacjach społecznych.

Na drugim krańcu wydawniczym leżą powieści kryminalne z Rosji, które cieszą się coraz większym uznaniem wśród czytelników. Kryminały rosyjskie, podobnie wciągające, równie doskonale się sprzedające, są konstruowane w zupełnie innym stylu. Najbardziej charakterystyczną ich cechą (choć niektórzy twierdzą, że to przypadek – kto jednak wierzy w przypadkowe okoliczności w kryminale?) jest ilość kobiecych nazwisk. Kobiecy kryminał, a właściwie rosyjski kobiecy kryminał, to zjawisko, które budzi sensację.

Rano w moskiewskim metrze można spotkać wiele kobiet w średnim wieku, które skracają sobie czas podróży, czytając książkę ulubionego pisarza. Niekoniecznie jest to Marinina. Równie dobrze może to być autorka ironicznych kryminałów Daria Doncowa, która ostatnio nawet wyprzedziła Marininę w rankingu popularności. Może to być również Polina Daszkowa czy Polina Delwig. Słowem – może to być każdy ze znanych autorów książek w miękkich okładkach. Jest tylko jeden warunek: nazwisko powinno być rodzaju żeńskiego, z reguły wymyślone, ale dobrze brzmiące, a tekst – zrozumiały i życiowy. Relaks musi być pełny, ale jednocześnie nerwy winny być przyjemnie drażnione myślą o tym, iż morderca lub złodziej na pewno zostanie schwytany na ostatnich stronach1.

70

Zdaniem Witalija Portnikowa popularność kobiecych kryminałów w Rosji wynika z tego, że ich czytelniczki czują niezwykłą bliskość z ich bohaterkami.

To, co dzieje się w książkach Marininy, Doncowej, Polakowej, Daszkowej i dalej według listy, jutro z powodzeniem może wydarzyć się w najzwyklejszym życiu każdej czytelniczki. Czy naprawdę wszystkie realia rosyjskich kryminałów dotyczą średniej krajowej? Jaki obraz kraju odnajdziemy na kartkach popularnych powieści? Żeby odpowiedzieć sobie na to pytanie, wystarczy wziąć na warsztat trzy najpopularniejsze w Polsce pisarki: Aleksandrę Marininę, Darię Doncową oraz Tatianę Polakową. Każda z nich ma już na swoim koncie po kilkadziesiąt książek; na polski przetłumaczono zaledwie kilka tytułów. Doncowa i Polakowa mają w swoim dorobku serie z różnymi bohaterkami. Wybrałam te najbardziej dla nich charakterystyczne.

Największą popularnością w Polsce cieszy się Aleksandra Marinina. Jej bohaterka, pracująca w policji Anastazja Kamińska, jest chłodną, skupioną na pracy perfekcjonistką o ostrym, analitycznym umyśle. W sumie najbliżej jej do skandynawskich kolegów – pracoholiczka, oschła i niezbyt dobrze radząca sobie w życiu prywatnym (choć w końcu udaje jej się je ułożyć). Poza ponadprzeciętnym umysłem nie wyróżnia się niczym szczególnym; jest szarą myszką, starającą się wtopić w tłum. Żyje skromnie, za niewielką pensję; w domu nie ma nawet własnego komputera. Znacznie lepiej powodzi się jej narzeczonemu, naukowcowi (który ostatecznie zostanie jej mężem – kluczowy dla sprawy będzie prezent dla Nastii: komputer).

Bohaterka nie czeka na zaszczyty i awanse, mimo że mogłyby na nią spłynąć wraz z kolejnymi rozwiązanymi sprawami. Również w konstrukcji fabuły książ-

kom Marininy najbliżej do kryminałów z północy: Moskwa z jej blokowiskami, szemranymi okolicami, siatką ulic poprzecinaną podziemnym nurtem metra, stała się pełnoprawnym bohaterem książek. Jej obraz jest spójny, budzi zaufanie czytelników, bo oddaje rzeczywiste szczegóły topograficzne. W mieście, jak w realu, jest miejsce dla bogaczy, biedaków zamieszkujących wyziębione rudery, skorumpowanych polityków, bezwzględnych bandytów i zwykłych, szarych ludzi, przypadkowo wplątanych w kryminalną intrygę. Plastyczne opisy zapuszczonych podwórek, małych mieszkań, zwyczajnych ludzi sprawiają, że realistycznemu tłu w książkach Marininy się wierzy.

Zupełnie inny świat czeka na czytelnika u Darii Don- cowej, nazywanej przez polskich recenzentów „rosyjską Chmielewską”. Moskwa Doncowej ma blokowiska z klitkami i ścianami jak z dykty, a jej bohaterka, Daria Wasiljewna, z pozoru przypomina zwyczajną matkę i babcię. W przeszłości pracowała jako lektorka języka francuskiego, dziś, na wcześniejszej emeryturze, urozmaica sobie życie rozwiązywaniem kryminalnych zagadek. Daria przypomina Anastazję Kamieńską Marininy w tym, że nad piękny czy modny wygląd przedkłada możliwość całkowitego wtopienia się w tłum. To, co je jednak różni, jest istotne dla całej Rosji: pieniądze. W przeciwieństwie do większości mieszkańców Moskwy, bohaterka Doncowej nie musi się martwić o przyszłość i choć wielkie bogactwo nie uderzyło jej do głowy, pieniądze wydaje łatwo i chętnie. W kryminale Kłamstwo na kłamstwie główna bohaterka – Dasza, wypisuje na drzwiach wiadomość szminką firmy Givenchy, a za udzielenie informacji oferuje komuś sto dolarów (nie rubli!). Samo Kłamstwo jest doskonałym przewodnikiem po rzeczach pożądanych w tym czasie w Moskwie: perfumy Niny Ricci, Kenzo i Escady, kostiumy od Givenchy, zegarki Patek Philippe, mercedesy, fordy, dom – najlepiej w luksusowym, strzeżonym podmoskiewskim osiedlu. W takim otoczeniu żyje Daria Wasiljewna i jej rodzina, z takimi też ludźmi się kontaktuje. Jej sąsiadka ma koronkową chusteczkę, za którą Rosja spokojnie mogłaby wyremontować stację kosmiczną Mir. Moskwa Doncowej, z jej ekskluzywnymi butikami i zaułkami, willowymi osiedlami i stylizacją blokowiska, jest raczej dekoracją niż prawdziwym obrazem miasta. Doncowa nie ukrywa, że jej książki to „bajki dla dorosłych”, pisane ku pokrzepieniu serc. W jednym z wywiadów stwierdza bezceremonialnie: Jestem pisarzem ludowym – nie dlatego, że taka ze mnie wielka pisarka, lecz dlatego, że piszę dla ludzi.

Dla dziesiątków i setek tysięcy mężczyzn i kobiet, którzy chodzą ulicami, jeżdżą metrem, mają niezbyt wysokie dochody i mnóstwo problemów. Nie darmo nazywają mnie „tabletką na depresję” – kłamię jak najęta w swoich książkach, ale to kłamstwo niesie ratunek odbiorcom powieści2.

Fenomen popularności jej książek polega jednak na tym, że jej bohaterka pozostaje dla wszystkich swojską Daszą, której zdarza się stołować w McDonaldzie i która ma problemy z dziećmi.

Między Nastią a Daszą plasuje się Olga Riazancewa, bohaterka książek Tatiany Polakowej. Podobnie jak Anastazja Marininy, Olga jest profesjonalistką o analitycznym umyśle. Nie pracuje dla policji, jednak ma tam znajomości i chętnie je wykorzystuje. Podobnie jak Daria Doncowej, jest bogata (mieszka w dwupoziomowym apartamencie, jeździ ferrari, ubiera się u znanych projektantów), dzięki czemu w pewnym stopniu jest niezależna od miejscowych układów.

W kryminałach Polakowej właśnie układy odgrywają największą rolę. Akcja jej książek nie rozgrywa się w Moskwie, ale w średniej wielkości mieście, którym rządzą bandyci-biznesmeni. Seria o Oldze ma posmak romantycznego westernu – piękna, stanowcza kobieta otoczona niebezpiecznymi mężczyznami, z którymi łączą ją przygody. Wszyscy mężczyźni w jej powieściach przypominają bohaterów niegrzecznych bajek; dawni gangsterzy, dziś parający się polityką lub biznesem, pełni pasji, silni, ale przy tym nieobliczalni.

Co ciekawe, motyw bliskiego związku władzy ze światem przestępczym jest jedną z najważniejszych cech rosyjskich kryminałów. Jeżeli pokusić się o odczytanie problemów rosyjskiego społeczeństwa z treści tych książek, to zawsze w tle pojawi się korupcja lub mariaż polityki z przestępstwem. Jeżeli ktoś nie bierze łapówek, ma opinię stukniętego (Lady Feniks Tatiany Polakowej), a uczciwość stanowi raczej przeszkodę niż gwarancję awansu. Władza jest najwyższym prawem, a policja może działać tylko w ściśle określonych przez nią granicach. Doskonale widać to na przykładzie książki Tatiany Polakowej Przytul mnie mocno. Olga Riazancewa prowadzi prywatne śledztwo w sprawie śmierci żony kandydata na mera. Gdy udaje jej się odkryć ciemne sprawki, w które lokalny polityk jest zamieszany, pomagający jej w sprawie policjanci zostają zawieszeni w obowiązkach z powodu fałszywych oskarżeń, a jej samej przełożony – ten sam, który śledztwo zlecał – każe zaprzestać działań. Paradoksalnie okazuje się, że sprawiedliwość zaprowadza ktoś, kto sam stoi poza prawem, czyli przestępca.

Nic dziwnego, że rosyjskie kryminały przyczyniają się do usztywnienia obrazu: w Rosji policjantem zostaje człowiek determinowany wielką pasją i ogromną chęcią, ale z góry przegrany: nikt nie jest mu wdzięczny za pracę. Dla przeważającej większości naszych kolegów praca to tylko obciążenie; trzeba ją jak najszybciej odwalić, żeby móc się zabrać do trochę bardziej dochodowej działalności – tłumaczy Anastazji kolega. Nie dość więc, że rosyjscy funkcjonariusze borykają się z kłopotami dobrze znanymi na całym świecie (brak finansowania, biurokracja, korupcja), to jeszcze muszą znosić powszechną w społeczeństwie nieufność i niechęć do organów ścigania. W Rosji przestępstwa zgłaszają nieliczni i to tylko dlatego, że nie mają wyjścia lub środków do podjęcia własnego śledztwa. Jeśli zaś sprawa dotyka kręgów władzy, prawdopodobieństwo, że zostanie zamknięta bez wyjaśnienia, dramatycznie rośnie. Potwierdza to stereotyp o Rosji jako państwie bezprawia, w którym pieniądze załatwią wszystko.

71

72

Jednak zarówno służbistka Anastazja, niepokorna Olga, jak i dobroduszna Daria z gangsterami radzą sobie doskonale. Każda swoim sposobem poskramia bandytów, którzy stają jej na drodze, pokonując ich nie siłą fizyczną, ale inteligencją, błyskotliwością lub dowcipem. Najważniejsze bohaterki rosyjskich kryminałów to silne kobiety, którym nikt nie będzie w kaszę dmuchać, i właśnie dlatego utożsamiają się z nimi rosyjskie kobiety. Kryminały pisane przez kobiety mają wychodzić naprzeciw ich potrzebom: Czytelniczki Marininy jeżdżące w przepełnionych wagonach metra w żaden sposób nie są w stanie wyobrazić siebie w przytulnym salonie panny Marple.

A na miejscu Kamieńskiej – proszę bardzo, bez większego wysiłku3.

Przypisy: 1. W. Portnikow, Proste opowieści o zwyczajnych mordercach, „Polityka” 2004, nr 6.

2. Piszę bajki dla dorosłych – wywiad z Darią Doncową [http: //zbrodniawbibliotece.pl/pogawedki/895,piszebajkidla doroslych/].

3. W. Portnikow, op. cit.

Bibliografia: 1) 2) 3) 4) 5) 6)

T. Polakowa, Lady Feniks, Warszawa 2008.

T. Polakowa, Przytul mnie mocno, Warszawa 2009.

D. Doncowa, Kłamstwo na kłamstwie, Warszawa 2004.

D. Doncowa, Śpij, kochanie, Warszawa 2005.

A. Marinina, Złowroga pętla, Warszawa 2006.

A. Marinina, Zabójca mimo woli, Warszawa 2008.

fot. Marta Kochanek

Jaki obraz współczesnych Rosjanek wyłania się z kryminałów? Są silne, lub przynajmniej za takie chcą uchodzić, w sytuacjach kryzysowych często przejmują dowodzenie, zachowując zimną krew. To bohaterki, które są gotowe radzić sobie zupełnie bez mężczyzn, choć stale o nich zabiegające. Nie brak w książkach udręczonych żon alkoholików, które skłonne są popełnić przestępstwo, byle wyrwać siebie i dzieci z beznadziejnego związku (Śpij, kochanie Darii Doncowej). Nie brak również manipulatorek, które dawne krzywdy wyrównują rękami mężów. Do częstych bohaterek należą także kobiety, które stają się mimowolnymi ofiarami: zwykle w związku z niewłaściwym mężczyzną.

Kobiety w rosyjskich kryminałach to wreszcie dalekie odwołanie do ballad, w których bohaterki poszukują wiecznej miłości. Jeśli kochają, to do śmierci; dla ukochanego są gotowe na wszystko (Kłamstwo na kłamstwie Darii Doncowej). Jednak zdecydowana większość przedkłada nad porywy serca komfortowe życie u boku zamożnego tyrana. Dla Nadieżdy miłość oznaczała radosną egzystencję u boku mężczyzny, który może i chce zaspokajać jej kaprysy – urlop w modnym kurorcie, wymarzony nowy łaszek, zaproszenie na premierę głośnego filmu czy wyposażenie mieszkania w su-

pernowoczesne urządzenie łazienkowe lub kuchenne.

Do spisu pożądanych przedmiotów można bez wahania dodać drogie kosmetyki, wizyty w najdroższych salonach fryzjerskich i własny apartament.

Właściwie wszystkie kryminały rosyjskich autorek pełnią dziś rolę współczesnych terapeutycznych bajek dla dorosłych – dekoracje, choć znane z życia codziennego, pozwalają im marzyć o bogatszym i pełnym napięcia życiu. W pięknej powieści wszystkie sytuacje kryzysowe muszą zakończyć się happy endem.

A zbrodnia? W świecie tak czystym i doskonale wyposażonym nikt nie traktuje jej poważnie. Sceny, które gdzie indziej mogłyby mrozić krew w żyłach, w Rosji przedstawiane są z reguły z rozbrajającym humorem i dystansem. W kraju pijących na umór poetów, ginącej klasy średniej i umierających z głodu dzieci zbrodnia opisana ma bawić i relaksować. Być może właśnie ten niepokojący mix fantazji z codziennością czyni lekkie kryminały rosyjskie towarem numer jeden – nie tylko w Rosji.

73

Rosyjskie kino kobiet Małgorzata Radkiewicz

Okrucieństwo, reż. Marina Lubatowa

74

Definicje „kina kobiet” nie dążą do klasyfikacji ani uniwersalizacji twórczości reżyserek, ale ujęcia jej w tak szerokie ramy, by uchwycić całą różnorodność i specyfikę powstałych filmów. Zdaniem Teresy de Lauretis, do cech kina kobiet należy dyskutowanie w nim kwestii kobiecego autorstwa, wyrażającego się w poszukiwaniu własnych kodów kinowych. Filmujące kobiety dążą do wypracowania takich sposobów reprezentacji, by przyjęte punkty widzenia i możliwe pozycje identyfikacji – z obrazem, bohaterem/bohaterką, z kamerą – można określić jako „żeńskie, kobiece albo feministyczne” (female, feminine, or feminist)1.

W dorobku współczesnych rosyjskich reżyserek dominują narracje podporządkowane kobiecemu doświadczeniu, uczuciom i emocjom. Ich fabuła zostaje ujęta w formę poetyckich wizji, w których rzeczywistość miesza się z fantazją bądź niemal dokumentalną rejestrację rzeczywistości. Opowieści Anny Melikjan zadziwiają niecodziennymi postaciami, jak tytułowa Rusałka (2007) o zielonych włosach, lub niezwykłym ujęciem prozaicznych realiów, które w filmie Mars (2004) przekształcają się niemal w bajkową krainę. Bohaterką Podróży ze zwierzętami domowymi (2007) Wiery Storożewej jest marzycielka-samotniczka, pragnąca wyruszyć z prowincjonalnej stacyjki w wielki świat. Reżyserka sportretowała w swoim filmie postać żyjącą w typowym dla kina drogi zawieszeniu między potrzebą mobilności a pragnieniem stabilizacji. Do gatunku kina drogi nawiązuje również Marina Lubatowa, jednak jej Okrucieństwo (2007) wychodzi poza schemat opowieści o kobiecej przyjaźni w typie Thelmy i Louise. Reżyserka zaskakuje niekonwencjonalnym rozwojem akcji, niepozwalającym na uproszczone klasyfikacje i ocenę postępowania jej bohaterek.

Filmy rosyjskich reżyserek różnią się poetyką, tematem, jednak ich cechą wspólną jest zaprezentowany w nich kobiecy ogląd świata, podkreślany subiektywnymi ujęciami kamery i wyrazistością wizerunków bohaterek. Można je interpretować zarówno w kontekście kina kobiet w ogóle, jak i specyfiki rosyjskiej kultury, z jej geopolitycznymi uwarunkowaniami i tradycją. Szczególnie wyraźnie rysuje się w nim wpływ ponowoczesnej kondycji tożsamości, zmieniającej się w płynny konstrukt, wykraczający poza ramy narodowości, etniczności, gender i przełamujący stereotypy kobiecości.

Twórczość współczesnych rosyjskich reżyserek wyrasta z tradycji kina rosyjskiego po 1989 roku, gdy w miejsce dydaktyki pompatycznych prac z przeszłości pojawiły się pogrzebane przez długi czas tematy, jak na przykład ludzkiej duchowości2. Z nową problematyką wiązało się szczere odczytanie historii, ale także odświeżenie filozoficznej i religijnej perspektywy wynikającej z fundamentalnych, ludzkich doświadczeń3. Sięgano po oryginalne rozwiązania stylistyczne i narracyjne, by za pomocą estetyki podkreślić, iż zagadnienia należy wprowadzać za pomocą stawianych pytań, a nie poprzez szukanie dogmatycznych odpowiedzi4.

Reżyserki debiutujące w kinie rosyjskim po 1989 roku należą do grona tych twórców, którzy postawili sobie za cel poszukiwanie własnej metody prezentacji

poprzełomowej rzeczywistości. Tematem ich filmów stała się Rosja przełomu tysiącleci, sportretowana tak, by pokazać nieprzystosowanie społeczne, style życia i postawy spoza kulturowo akceptowanego głównego nurtu (...) i niedoskonałych bohaterów5.

Film Mars rozgrywa się w postkomunistycznej, prowincjonalnej rzeczywistości, gdzie za sprawą przypadku – zgasł neon z literą „k” – zmieniła się nawet nazwa małego miasteczka. Akcja rozpoczyna się w momencie, gdy główny bohater budzi się w sypialnym przedziale, a za oknami stojącego pociągu zamiast stacji widzi monstrualnej wielkości pluszowe zabawki. Dopiero po chwili oczom Borysa ukazuje się dziewczynka, rezolutnie wyjaśniając, że sprzedaje te lokalne wytwory przyjezdnym i pasażerom. Okazuje się, że mieszkańcy nie otrzymują pieniędzy za swoją pracę, a wynagrodzenia wypłacane są w formie produkowanych towarów. Końcowy przystanek wydaje się wymarzonym miejscem schronienia dla byłego boksera, usiłującego ukryć się przed kumplami z miasta. Po wyjściu z pociągu mężczyzna przekonuje się, że życie w Marsie dalekie jest od prowincjonalnej rutyny, a zamieszkujące go indywidualności przypominają istoty z obcej planety. Szczególnie „niebiański” charakter ma postać bibliotekarki Grety, marzącej o wyjeździe i wielkich metropoliach. Nie mogąc jednak wyrwać się z miasteczka, ucieka w świat książek i poezji, lewitując nad ziemią w chwilach, gdy udaje jej się zerwać kontakt z rzeczywistością.

W poetyce Melikjan realizm miesza się z fantazją, co pozwala jej pokazać realia, w których samo życie stało się bardziej naturalne, stało się siłą nieznającą ograniczeń6. Jej bohaterowie doświadczają bolesnych skutków kapitalizmu, tego, iż w codziennym życiu pojawiły się takie rzeczy jak pieniądze (...) pojawili się ukrywani dotąd głodujący ludzie, zaczęto mówić o seksie, tak jakby do tej pory nie istniał 7. Borys przeżywa z Gretą chwile miłosnego uniesienia, będące dla obojga sposobem na zapomnienie o codziennych kłopotach i ograniczeniach, niepozwalających im zrealizować swoich marzeń. Każdy z mieszkańców Marsa pielęgnuje w sobie wizję lepszego świata, będącego alternatywą dla szarej codzienności. Mit zagranicy jako egzystencjalnego raju każe samotnej matce wysyłać oferty matrymonialne do cudzoziemców, chcących zaopiekować się nią i jej córką, radzącą sobie lepiej niż rodzicielka. Kiedy pojawia się wymarzony kandydat, okazuje się, że różni się od tego z przesłanego zdjęcia, jest bowiem uśmiechniętym, atrakcyjnym, lecz czarnoskórym mężczyzną. Z zapałem myśli o swojej rosyjskiej żonie i jej rodzinie, będących dla niego zapowiedzią życiowej stabilizacji.

Przestrzeń Marsa zamieszkują ludzie, którzy nadal bardzo często definiują siebie w odniesieniu do dawnych kategorii i sposobów życia. Stacja kolejowa nadal funkcjonuje według swoich własnych reguł, wbrew logice i potrzebom pasażerów. Niekończące się remonty sprawiają, iż rusztowania stały się integralnym elementem panoramy miasta. Niezwykle żywe są symbole, kostiumy i rekwizyty nawiązujące do rosyjskiej tradycji, jak w plenerowym atelier fotografa, oferującego przyjezdnym zdjęcie z rosyjską

75

dziewczyną z warkoczem do ziemi. W Rosjankę jak z ludowej bajki wciela się jego córka, która w końcu obcina włosy, by uwolnić się od ojca i od narzuconej jej roli rosyjskiej, bajkowej piękności.

W losach postaci przedstawionych przez Melikjan odzwierciedla się towarzysząca zmianom systemowym dezintegracja systemu wartości, nieprzystawalności dawnych ideologii, postaw i codziennych nawyków do nowych, rosyjskich realiów. W świecie tym zapomina się o ludziach, którzy nie tylko utracili ideały co do ich świetlanej przyszłości, ale także poczucie orientacji, w jakim kierunku to wszystko zmierza8. Na bajkową rzeczywistość filmu Mars składają się indywidualne tęsknoty bohaterów, którzy w swoich fantazjach znajdują ideały trudne bądź niemożliwe do osiągnięcia w postkomunistycznym kraju.

Cechą stylu Melikjan jest tworzenie subiektywnych opowieści, składanych z drobnych epizodów, tak by skonstruować pamięć, powołać sens, stworzyć film albo poukładać z kawałków historię naszego życia9. Film Rusałka podporządkowany jest uczuciom i emocjom głównej bohaterki, odczuwającej świat zmysłowo, zgodnie ze swoją wrażliwością i zainteresowaniami. Wychowana nad morzem Alisa w wieku sześciu lat przestała mówić, ograniczając się do jednokierunkowej komunikacji ze światem. Nie przeszkadza jej to w kontemplowaniu rzeczywistości i cieszeniu się nią. Okazją do pełnych zaskoczeń obserwacji są dla niej przenosiny do Moskwy, gdzie nie tylko poznaje uroki życia w metropolii, ale znajduje swoją wielką miłość. Do śledzenia perypetii zielonowłosej bohaterki dystrybutor zachęcał hasłem: „Poznaj losy rosyjskiej Amelii”. Podobieństwa między tymi dwoma filmami można się doszukiwać w nastroju, ale przede wszystkim w konstrukcji narracyjnej, podporządkowanej ukazaniu złożoności kobiecych doświadczeń, ich indywidualnemu zróżnicowaniu i wewnętrznym sprzecznościom.

W dziejach tytułowej „rusałki” widoczne są cechy postmodernistycznego kina kobiet, kreującego nową znaczeniowość gender (new signification of gender)10, pozwalającą na opowiedzenie zróżnicowanych wersji indywidualnych i grupowych historii. Za pomocą ironii, pastiszu i teatralizacji formy, reżyserki dokonują narracyjnych transformacji i transgresji. W ich filmach

Okrucieństwo, reż. Marina Lubatowa

76

dochodzi do dyskursywnych rekonstrukcji historii11 oraz takich przekształceń w sposobach reprezentacji, by odpowiadały one postmodernistycznym definicjom tożsamości. Konstrukcja bohaterki Rusałki odpowiada koncepcji, iż w postmodernizmie tożsamości to mobilne, zwielokrotnione powierzchnie12 o czasowym i technologicznym charakterze. Żyje ona w umownym, na poły rzeczywistym, na poły fantazyjnym świecie, kierując się wyłącznie własnym odczuciami i przemyśleniami. Subiektywny charakter rzeczywistości podkreślają środki filmowe, takie jak: sceptycyzm wobec realizmu, świadoma gra z konwencją, fragmentaryzacja opowiadania, pozwalające postmodernistycznym autorom na wypracowanie oryginalnych form obrazowania pluralnych podmiotowości13.

Pierwsze ujęcia filmu Podróż ze zwierzętami domowymi pokazują kobietę próbującą złapać czerwony balonik. Jej postać wypełnia kadry, a wykonywane gesty i działania wprowadzają w akcję. Od pierwszych kadrów Storożewa podkreśla, iż będzie to historia opowiedziana z perspektywy kobiecej bohaterki, której losy wyznaczą tok narracji. Aktorka odtwarzająca główną rolę, Ksenia Kutepowa, przyznaje: Historia Natalii była dla mnie wyzwaniem: całą swą drogę moja bohaterka przechodzi przy minimalnym użyciu słów, praktycznie nie ujawniając swoich emocji, które jednocześnie ją zniewalają, sprawiając, że staje się zupełnie nowym człowiekiem14.

Teoretyczki kina kobiet sugerują, że tworzenie kobiecej historii nie polega na oddaniu „realności” kobiecego życia, lecz wykreowaniu jego autorskiej wersji, bez „przymusu powtórzenia” jakichkolwiek wyabstrahowanych modeli kobiecości15. Losy Natalii, ukazane przez reżyserkę, układają się według zindywidualizowanego, niepowtarzalnego scenariusza. Jako wychowanka domu dziecka została przygarnięta przez zawiadowcę stacji, który ożenił się z nią, by prowadziła mu dom i zajmowała się jego krową. Mleko okazuje się znakomitym źródłem dochodu, pozwalającym na oszczędności, które przydadzą się zwłaszcza wtedy, gdy gospodyni zostaje sama po śmierci niekochanego męża. Dzięki zbieranym przez lata funduszom kobiecie udaje się nadal funkcjonować na kolejowej stacji, gdzie, po sprzedaży krowy, towarzystwa dotrzymują jej pies i koza.

Rusałka, reż. Anna Melikjan

Środków wystarcza jej także na zakup lustra, w którym może teraz podziwiać swoje nowe ja, oraz stroju, niezbędnego wówczas, kiedy zapragnie wyruszyć w podróż. Wyprawa dalekobieżnym pociągiem nie trwa jednak długo, nie pozwala bowiem dotrzeć do źródeł upragnionego szczęścia, jakim dla Natalii jest rodzina i dziecko. Dopiero podróż do korzeni – czyli domu dziecka – odbyta w towarzystwie i psa, i kozy, okaże się szansą na realizację intymnych marzeń. Reżyserka pokazuje swoją bohaterkę w sytuacjach wymagających od niej samodzielności i odwagi w podejmowaniu decyzji. Tego rodzaju osobowościowa konstrukcja odpowiada koncepcji ponowoczesności jako okresu, w którym przestają obowiązywać gotowe wzorce i ustalone praktyki społeczne, a tożsamość jednostki staje się przedsięwzięciem refleksyjnym (...) rozgrywa się w kontekście wielokrotnego wyboru16.

Jak mówi Storożewa: (...) spierałam się z autorem scenariusza – Arkadijem Krasilszczikowym – o czym dokładnie jest ten film – o miłości czy o wolności? Arkadij naciskał, że film jest przede wszystkim o zwróceniu człowiekowi wolności, a nie o miłości w powszechnym znaczeniu tego słowa. Przywrócenie wolności i szukanie swojego miejsca w tym świecie to przekaz tego filmu17.

Fabuła Podróży ze zwierzętami domowymi skupia się na tym, jak uczynić z kogoś „podmiot” (...), eksponując kobiece zagadnienia18, a jednocześnie na tradycyjnych w rosyjskim kinie tematach jednostki i społeczeństwa, „małego człowieka”, wolności i konieczności, wiary i jej braku19.

Filmy rosyjskich reżyserek sytuują się na obszarze tak zwanego refleksyjnego kina, kierującego się potrzebą wykreowania tradycji, linii przekazu, kobiecego kontekstu kulturowego, by przedstawić pomijane i trywializowane doświadczenie kobiece20. Podejmowane przez autorki tematy związane są z problemem miejsca kobiet w kulturze oraz w dziejach, które, jak postulują badaczki, powinny zostać poddane autorefleksyjnej rekonstrukcji. Pozwoli to ukazać złożoność i różnorodność indywidualnych życiorysów, kryjących się za niewypowiedzianą historią kobiet, historią, która stała się tajemnicą – niezapisaną przez męskich kronikarzy i pominiętą przez męskich historyków21.

Jednym z celów kina kobiet pozostaje wypracowanie nowego procesu widzenia i pamiętania22, umożli-

wiającego tworzenie alternatywnych, nieschematycznych wizerunków kobiecości. Bohaterka Okrucieństwa Lubatowej spogląda na świat przez obiektyw swojego aparatu, fotografując intrygujących ją ludzi i miejsca.

Swój dystans wobec otoczenia sygnalizuje przesiadując w kryjówce na dachu, skąd obserwuje pobliskie budynki i ich mieszkańców. Podczas jednej z sesji Wika dokumentuje schadzkę swojego żonatego sąsiada z młodą, atrakcyjną bizneswoman. Postanawia zaszantażować mężczyznę, jednak nieopatrznie doprowadza do przerwania romansu. Poczucie porażki każe jej solidaryzować się z porzuconą kochanką, której postanawia pomóc w zemście. Między kobietami nawiązuje się niecodzienna relacja, balansująca między przyjaźnią a chęcią dominacji. Zoja dzięki nowej koleżance odkrywa pragmatyczną stronę życia, ucząc się jednocześnie funkcjonować poza komfortową i bezpieczną przestrzenią biura. Dla Wiki lojalne koleżeństwo, jak w przypadku Thelmy i Louise z filmu Ridleya Scotta, szybko przestaje być zabawne. Nie wystarczają jej dotychczasowe prace fotograficzne, nie chce też realizować życiowej drogi, obranej przez Zoję. Postanawia więc działać według własnego scenariusza, gotowa poświęcić mu wszystko i wszystkich.

W swoim filmie Lubatowa stworzyła niejednoznaczne portrety bohaterek, niemieszczące się w stereotypowych ramach kobiecości. Dokonała przy tym reinterpretacji kobiecych wizerunków, wytworzonych i utrwalonych w mediach oraz w kulturze popularnej.

Odwołania do gatunku kina drogi pozwoliły jej stworzyć dynamiczną fabułę, osadzoną w realiach współczesnego rosyjskiego miasta. Okrucieństwo jest jednocześnie odczytywaniem na nowo dominujących w kulturze narracji, jak i ich przepisywaniem23, co w kinie kobiet łączy się z procesami rekonstruowania gender i sposobów ukazywania kobiecości (oraz męskości) na ekranie.

Rosyjskie kino kobiet realizuje postulat de Lauretis, aby analizować i pokazywać to, w jaki sposób historie kobiet i ich świadomości są różne, podzielone czy nawet sprzeczne24. Reżyserkom takim jak Melikjan, Sorożewa, Lubatowa udało się stworzyć kobiece narracje, uwzględniające osobiste doświadczenia i własne opowieści bohaterek.

Mars, reż. Anna Melikjan

77

Przypisy: 1. T. de Laurentis, Technologies of Gender: Essays on Theory, Film and Fiction, Bloomington 1987, s. 133.

2. N. Galichenko, Glasnost – Soviet Cinema, Austin 1991, s. 2.

3. Ibidem, s. 17.

4. Ibidem, s. 6.

5. Ibidem, s. 17.

6. S. Selianow, Cinema and Life, [w:] Russia on Reels. The Russian Idea in Post – Soviet Cinema, red. Birgit Beumers, London, New York 1999, s. 45.

7. Ibidem.

8. B. Beumers, To Moscow! To Moscow? The Russian Hero and the Loss of Centre, [w:] Russia on Reels..., op. cit., s. 76.

9. M. Citron, Slipping the Borders/Shifting the Fragments, [w:] There She Goes. Feminist Filmmaking and Beyond, red.

C. Columpar, S. Mayer, Detroit 2009, s. 66.

10. M. Humm, Feminism and Film, Edinburgh 1997, s. 142.

11. Ibidem, s. 143.

12. Ibidem, s. 149.

13. Ibidem.

Okrucieństwo, reż. Marina Lubatowa

Zdjęcia z materiałów filmowych

78

Psi Placyk z cyklu Inne krajoznawstwo

Nikołaj Malinin

To moje ulubione miejsce w Moskwie, choć ani razu tam nie byłem.

Całkiem typowe zachowanie dla człowieczka sowieckiego: wybrać sobie jakiś osobisty raj i tylko marzyć o nim. Taka turystyka łamana przez onanizm.

Najczęściej to jest, rzecz jasna, Paryż. Pewien bohater u Wellera znał tam na pamięć wszystkie uliczki, co do jednej, i cenę przejazdu od Montmartre’u po Saint-Denis. A potem przyjechał i okazało się, że nie ma żadnego Paryża, jedna wielka dekoracja.

W tym sensie moje miejsce jest o wiele bardziej obiecujące.

Sprawdzić, na ile odpowiada ono własnemu mitowi – nijak nie można. Jeszcze czterdzieści lat – i umrze ostatni z ludzi, którzy widzieli je żywe. Już teraz ich

świadectwa mocno się różnią. Jedni mówią, że było duże, jasne, oświetlone. Drudzy – że zatęchłe, bezbarwne, nijakie.

Jeszcze za życia przeobraziło się w „literaturę”, a przedwczesna śmierć uczyniła je symbolem Moskwy, „którą utraciliśmy”. Lecz nie tej cepeliowskiej Moskwy z basztą Suchariewską i Czerwonymi Wrotami, ale tej, która wewnątrz owego mitu nadal pozostawała całkowicie intymna.

To miejsce znikło kilka lat przed moim narodzeniem. Nie w tym znaczeniu, że bardzo się zmieniło, jak Twerska, czy że zeszpetniało jak Arbat. Znikło całkowicie – jak gdyby nigdy go nie było. Jak Atlantyda albo Kitież. Tylko tamte znalazły się pod wodą, a Psi Placyk zalał asfalt Prospektu Kalinińskiego.

79

W zgodnej opinii większości najbardziej przypominał plac w jakiejś powiatowej mieścinie. Kocie łby, jednopiętrowe domki w stylu empire, fontanna w centrum. Ale każdy z tych domków wart był tyle, co cały Uriupińsk.

W jednym z nich – najbardziej niepozornym z wyglądu – mieszkał u Sobolewskiego Puszkin. Żył wesoło, 18 lutego 1827 roku pisał do Kawierina: w naszej izbie przyjęć wszystko w porządku – rejonowy prystaw Sobolewski wymyśla i drze się po staremu, szpicle, dragoni, dziwki i ochlapusy tłoczą się u nas od rana do wieczora.

Jeden ze szpicli raportował Benkendorfowi w następujący sposób: Co do poety Puszkina, o ile mogłem się rozwiedzieć w tak krótkim czasie – we wszystkich domach przyjęto go dobrze, ale, jak mi się wydaje, zajmuje się on teraz nie tyle wierszami, co grą w karty i zamienił Muzę na Muchę (tj. „Muszkę”), która ze wszystkich gier najbardziej jest teraz w modzie.

Ale przecież „sukinsyn” wrócił właśnie z Michajłowskiego jako autor Borysa Godunowa – czyż nie mógł sobie pozwolić na uciechy?

Kiedy po czterdziestu latach Sobolewski odwiedził swój dom, odkrył w nim państwowy sklep z winem i czuł się zdruzgotany: W innym kraju, u bisurmanów, umieściliby choć napis na drzwiach: tu mieszkał Puszkin. A w kącie napisaliby: tu spał Puszkin! W czterdziestym pierwszym fugas zmiótł róg budynku, przerobiono go wtedy na sklep z naftą. Gdybyśmy wówczas wiedzieli, dokąd właściwie ganiamy po naftę i wyciory do prymusów! – gryzł się pisarz I. Lewin. A gdyby wiedzieli, to co? Siedzieliby bez nafty?

To „nieposzanowanie” przez Psi Placyk własnej przeszłości to cud jak się patrzy. Właściwie świadczy ono o jego przedziwnym bogactwie. Tu Puszkin stał, tam spał, siam uprawiał seks. I co? Rozczulać się nad tym na znane nam sposoby – pomnikiem, tablicą upamiętniającą, jubileuszem – jakoś się nie chce. Zamiłowanie do takich form świadczy wyłącznie o strachu przed tym, że zostanie się pozbawionym przeszłości.

Nieprzerwanie fotografują się albo filmują na wideo tam, gdzie przeczuwają bankructwo swej współczesności.

A przy „Psiaku” na każdy dom przypadały dwie, trzy epoki. Naprzeciw tego puszkinowskiego stała okazała willa Chomiakowych. Można się założyć, że właśnie jej salon miał na myśli Kluczewski, kiedy pisał, że „Słowianofilstwo – to historia dwóch-trzech salonów w Moskwie i dwóch-trzech spraw w moskiewskiej policji”. Tutaj, u Aleksieja Chomiakowa, spotykali się Hercen i Aksakowowie, Bieliński i Kiriejewscy, Czaadajew i Pogodin, Granowski i Jazykow. Prócz uczestników – wspominał Hercen – przyjeżdżali sympatycy, nawet sympatyczki, i siedzieli do drugiej w nocy, żeby zobaczyć, który z matadorów którego wykończy i jak wykańczają właśnie jego.

W XX wieku salonami stały się w kuchnie, te same spory rozgorzały w mieszkaniu Siniawskiego i Rozanowej (w tym samym miejscu!) – i to zapewne wszystko, co można było zrobić „dla” Psiego Placyku. Wyobrażam sobie, jak bluzgałaby Maria Wasiliewna wiedząc, że przymierzają się do uczczenia ich domu tablicą z brązu „dla upamiętnienia ruchu dysydenckiego”.

80

Prawda, w latach dwudziestych „Psiak” podał trochę tyły i urządził w domu Chomiakowych „Muzeum życia codziennego lat czterdziestych”. Ale i ono dalekie było jak rzadko kiedy od wszelkiego poszanowania dla „niezwykłej rangi”. Po prostu – świat przedmiotów z epoki: tremo, kandelabry, tabakierka, kominek, nożyczki do knotów, cybuch, dzwonek „sonetka”, ikony, lustro weneckie, bombonierki, album, neseser.

Najważniejszy pod względem ideowym pokój dobrodusznie ochrzczono „rozmawialnią”.

Potem mieściła się w tym domu szkoła Szczukińska. A w sąsiednim – Gniesińska. Znajdująca się naprzeciw kamienica kupca Mazyrina została zasiedlona przez Związek Kompozytorów. W sąsiednim względem tegoż – w 1912 roku – mieszkała Cwietajewa (potem przeniosła się kroczek dalej, do Zaułku Borysoglebskiego).

Krótko mówiąc, tyle było tego dobra, że dylemat powstawał sam przez się: albo przekształcić to wszystko w jedno wielkie muzeum, albo zburzyć i posłać w diabły. Dziarska „odwilż” zdecydowała się na to drugie – teraz przyjęło się piętnować to jako „nieupamiętnianie”. Tak, walec Nowego Arbatu przeszedł po Psim Placyku, nie zostawiając niczego. Ale w tym swoim radykalizmie okazał się jakoś wyjątkowo uczciwy.

Szczególnie na tle dzisiejszych „nowotworów”, chramu Chrystusa Zbawiciela i bazyliki Kazańskiej.

Pogrzebaliśmy własną historię, za to nie ubarwialiśmy jej, nie stroiliśmy się w piórka dziedziców cudzego dobra. Więź czasów zerwała się – i Kaliniński był konieczną metaforą tego tąpnięcia.

Naturalnie, jego architektura daleka jest od doskonałości. Ale w Moskwie mało co jest doskonałe, tu nie Piter. Za to właśnie w Kalinińskim widać, jak w żadnej innej budowli, wszystkie wartości tej wzruszającej i naiwnej epoki. Prospekt – pragmatyk, ateista, technokrata, demokrata. Jest absolutnie beznamiętny i jakoś zupełnie nie podstępny. Cały – na dłoni. Wokół – szkło. Wszystko przezroczyste, do podglądnięcia, nieważkie. Przelatujesz go w mig, jest obojętny i odsunięty. W istocie, to podobne do wolności. Szczególnie wobec represyjności „moskiewskiego stylu”, narzucającego nam miłość należną truchłom i trumnom ojców naszych.

Z racji tej możliwości wyboru podoba mi się też Nowy Arbat. Możesz pokochać jego, a możesz – swój wirtualny Psi Placyk. Koniec końców, możesz kochać jeden i drugi – jako dwa bieguny tego samego miasta.

Ale pryncypialna subiektywność tego wyboru nie ma nic wspólnego z jakimś tam 850-leciem stolicy.

Kiedyś słowo „moskwowied”¹ było synonimem słowa „dysydent”. Potem podtekst się zmienił, zaczęło ono oznaczać „syna tej ziemi”, „rusofila”. Ale i prawicowe odchylenie Towarzystwa Ochrony Zabytków, i osławiona „Pamiat’” są niczym w porównaniu ze skalą dzisiejszego oficjalnego moskwolubstwa. Żadna szczera wypowiedź, żadne zdradzenie się z intymnymi uczuciami nie są możliwe.

Dzisiaj być „moskwowiedem” jeśli nie wstyd, to przynajmniej niezręcznie. Spowszedniało pewne słowo, stało się rutyną². A przecież naprawdę kochaliśmy to miasto. I chyba nie da się wyjaśnić – dlaczego. Dla-

tego, że kochać swoją ojczyznę to przyrodzona skłonność człowieka? Ale ta Moskwa, która była natchnieniem wcześniejszych krajoznawców, nie była naszą ojczyzną – ani historycznie, ani geograficznie. Ona została gdzieś tam na początku wieku i była ograniczona, z grubsza biorąc, wałem Kamer-Koleżskim.

A my – znajdowaliśmy się na peryferiach i w doskonałej znajomości starej Moskwy był pewien szarm zbytku, niepraktyczność podniesiona do rangi estetyki. Mogę przeżyć bez tego, co niezbędne, ale bez tego, co zbyteczne, żyć nie mogę – mówił w nas romantyk³.

Te kolejki w Domu Książki, ten zamęt w Niekrasowce, ta sekta restauracyjnych subbotników... Nadzwyczajne jednoczenie się na absolutnie lirycznych zasadach. Żadnego utylitaryzmu, obraz starej Moskwy czarował nas jak dzieło sztuki.

On miał wszystkie odpowiednie przymioty, a co więcej – był wzorcowym przykładem syntezy sztuk, o której roi każdy artysta. Rozciągnięty w czasie, mieścił w sobie kamienie, barwy, dźwięki, losy, rzekę i obłoki. Oczywiście, taka percepcja była trochę idylliczna, być może – na przekór sowieckiej ideologii. Ale dzięki tej idealizacji obraz minionej Moskwy znajdował jeszcze jeden przymiot artystycznego dzieła: mieścił w sobie świat realny i świat wymyślony. Widzieliśmy Moskwę oczami poety, artysty, a patrzeć na Moskwę „tak po prostu” jest bezużytecznie: Tak po prostu – nie usłyszycie dachów wzrostu,/ Tak po prostu – nie docenicie barków mostów,/ Tak po prostu – i cerkwie uznacie za szkopuł,/ Tak po prostu – nie zrozumiecie wzlotu kopuł4.

I oczywiście ten natchniony obraz był nostalgią nie dla wszystkich jasną. To była najprawdziwsza tęsknota za ojczyzną. Czuliśmy swoje więzy krwi z tą Moskwą, my – rodem stąd. Urodzeni wiele lat po zaginięciu, rozpłynięciu się tej Moskwy – rozpaczaliśmy po niej jak po całkowicie realnej, porzuconej ojcowiźnie. Szukaliśmy jej, wymierzając niezliczone kilometry nowych prospektów, krztusząc się w nieskończonych przestrzeniach Strogina i Biriulewa. I nie było nic bar-

dziej radosnego, niż znaleźć w dzisiejszym mieście ułomek tej naszej Moskwy: Patriarsze Prudy, Ordynkę, bulwary, zaułki, Srebrny Bór...

I nikomu nie przychodziło do głowy, żeby odtworzyć ten obraz. Co było – nie wróci i szaty rozdzierać by próżno5. Nie całkiem tak, jest po co rozdzierać szaty, ale kto by pomyślał, że nasze naiwne marzenie o cudownej przeszłości przedzierzgnie się w tak cudaczne, kamienne urojenie. Wskrzeszenie przodków? Piękne, jak to marzenie, ale w wydaniu Łużkowa to nawet nie spektakl, a trywialne szachrajstwo, reklamowy trick.

A w planach – nowy projekt. Ruch aut z Nowego Arbatu ukrywają pod ziemią, a nad ziemią, starym zwyczajem, mydlą oczy fontannami, żeby pod osłoną wodotrysków jeszcze swobodniej jadło się i piło.

Wszystko to robi Michaił Posochin jr – dla naprawy, by tak rzec, grzechów taty, który wyrąbał Kaliniński.

Pociecha tu tylko jedna: Psiego Placyku nikt już nie wspomina.

Przełożył Jacek Podsiadło

Przypisy: 1. „Moskwowied” to dosłownie „moskwoznawca”, ale oznacza też kogoś wtajemniczonego, raczej „moskwiaka” niż moskwiczanina (przyp. tłum.).

2. Pierwsze słowa wiersza Shelleya, o incipicie One word is too often profaned, przetłumaczone za rosyjskim przekładem Borysa Pasternaka (przyp. tłum.).

3. Michaił Arkadjewicz Swietłow (1903 Jekaterynosław, obecny Dniepropietrowsk – 1964 Moskwa) – poeta i dramaturg (przyp. tłum.).

4. Z Pieśni o Moskwie Giennadija Iwanowa (przyp. tłum.).

5. Bułat Okudżawa, Byłoje nielzja worotit’, przekład Witolda Dąbrowskiego (przyp. tłum.).

81

Chodynka A . K e lt

Po tym jak w kuchni mieszkania z przybitym numerem 130 (od którego dawno odpadło zero), na szóstym piętrze domu przy Czerniachowskiego 4, wnuk cadyka, szalony Naum Korżawin, podczas żarliwego sporu z gościem z Charkowa, Borysem Czyczybabinem, wystukał końcem swej tołstojowskiej laski wyrok śmierci na mieszkającego piętro niżej Jurija Nagibina, właściciel owego mieszkania, znany obecnie pisarz Wołodia Szarow, cichutko szepnął do mnie, gościa z Jekaterynburga: „Saszka, chodźmy pooddychać świeżym powietrzem”.

Zgodziłem się z radością.

Szarzało, powietrze było duszne, typowe dla Moskwy latem. Minęliśmy pomnik wielkiego niemieckiego towarzysza Thälmanna, wejście do stacji metra „Aeroport” i po trzydziestu krokach zatrzymaliśmy się,

82

przymusowo i z pozoru bez możliwości dalszego ruchu, na skraju szerokiego, bardzo w tym miejscu ruchliwego Prospektu Leningradzkiego. Ołowiane wyziewy z przejeżdżających samochodów stały w tak jawnej sprzeczności z kuchenną propozycją Szarowa, że zapytałem nieco wyzywająco: „No i gdzie to twoje świeże powietrze?”. „Spokojnie – odpowiedział mój przewodnik, wcale nie zmieszany – za dziesięć, maksimum piętnaście minut dojdziemy do Chodynki, tam się nawdychasz”. „Do Chodynki? Do t e j Chodynki?!” „A do jakiej? Jest tylko jedna”. „Ale gdzie to jest? No, gdzie ona?” – w osłupieniu kręciłem głową, szukając wokół siebie ogromnego, jak można było się spodziewać, pola albo czegoś w tym rodzaju. „Powiedziałem, dziesięć, piętnaście minut stąd, prospektem prosto, w kierunku, w którym patrzy Thälmann, a potem tam,

za budynkami Instytutu Lotnictwa imienia Jakowlewa –Szarow poskrobał się w bodę – albo może Tupolewa...

Albo Iljuszyna... No, nieważne, jednego z nich w każdym razie”. Powiedziawszy to, Wołodia ruszył z miejsca, przecinając pas szybkiego ruchu i zupełnie ignorując przejście podziemne. Pobiegłem za nim i dogoniłem go na wysokości torów tramwajowych. I kiedy czekaliśmy na przerwę w rzece aut zmierzających do centrum, znowu zapytałem: „Rzeczywiście idziemy na Chodyńskie Pole, gdzie miał miejsce ten koszmar w początkach tego wieku?”. „Nie w początkach tego, a pod koniec dziewiętnastego – autorytatywnie stwierdził Szarow, historyk z wykształcenia i autor powieści awanturniczo-historycznych. – W 1896 roku, podczas rozdawania darmowych posiłków z okazji koronacji cara Mikołaja II, którego równo dwadzieścia dwa lata później ci sami ludzie wykończyli w piwnicy.

Jazda!” „Według oficjalnych danych zadeptanych zostało 1389 osób, a 1300 odniosło rany – kontynuował Szarow po drugiej stronie ulicy, jakby wygłaszał wykład ex cathedra, kierując kroki (rozmiar buta 46) w stronę wyjątkowo wąskiej uliczki, przypominającej tunel w zieleni, odchodzącej prostopadle do »Leningradki« – tyle, co podczas trzęsienia ziemi albo powodzi w Bangladeszu. Wszystko to było ukartowane, bo przed rewolucją był tam garnizon moskiewski, koszary, stajnie i reszta...

Jak się ma tłum pod ręką, zawsze łatwiej nim manewrować. Wiadomo, regimenty to nie motłoch”. „A teraz?

Co tam jest?” „Trudno dokładnie powiedzieć... Dawniej na Chodynce odbywały się próby przed defiladami na placu Czerwonym. Jest tam stadion CSKA, jeden z wielu. I nieduże lądowisko, asfaltowe – nie, betonowe, całkiem niezłe. Duże samoloty nie mogą oczywiście ani startować, ani lądować, ale wszelkiego rodzaju awionetki i Jaki – bez problemu. Przeprowadzano tam różne ćwiczenia. Aha, no i Czkałow tam się rozbił. Za Stalina traktowano lądowisko jako półoficjalne lotnisko Kremla. Ale sam zaraz zobaczysz. Kiedyś, dawno temu, jak miałem szesnaście lat, wyszedłem koło północy na spacer aleją...” – Szarow skinął ku pozostawionemu z tyłu prospektowi – i o mało nie umarłem z przerażenia: w absolutnej ciszy rozległ się dziki łoskot i kolumna czołgów wytoczyła się od strony Dworca Białoruskiego. Jak nic przewrót, pomyślałem. Dopiero gdy czołgi skręciły w tą uliczkę, którą idziemy, dotarło do mnie, że do obchodów Października zostaje dziesięć dni i że to tylko próbna parada... „No, jesteśmy na miejscu”.

Przelazłem za moim cicerone przez dziurę w płocie z blachy falistej i listw. I stanąłem zesztywniały jak Liszt wobec potęgi fortepianu. Jak liść, który nie opadnie, też.

Bo i było to absurdalnie wielkie pustkowie w samym środku Moskwy, betonowe morze oblamowane mnogością najróżniejszych traw i ziół. Pachniało koniczyną, miodunką, piołunem. Powietrze było lekkie i świeże, jak nie w mieście. Gdyby to nie było w 1991 roku, miesiąc przed puczem, ale teraz, w 1999, mógłbym pochwalić się swemu gospodarzowi, że w moim Jekaterynburgu, gdzie „chodyńska ciżba” znalazła swój krwawy epilog, też znajdują się topograficzne dziwy, mogące konkurować z tym: najwyższy w Rosji

bezużyteczny obiekt, niedokończona, betonowa wieża telewizyjna na dwieście metrów, na którą codziennie włazi kilku wyrostków, albo najdroższe i najkrótsze metro świata – 5 stacji i 7 minut jazdy z jednego końca na drugi. Ale to było osiem lat temu, i mogłem tylko stać i podziwiać z otwartą gębą, a Szarow uśmiechał się ukradkiem, obserwując moją reakcję. Triumfował nie dlatego, że dotrzymał obietnicy co do świeżego powietrza, ale dlatego, że jak gdyby sam stworzył ten niewiarygodny świat, jakby wyjął go z kieszeni, wytrzepał z rękawa. „Tam widać gmach MWD, tam MGU, tam sterczy iglica »Barikadnej«, to hotel »Ukraina«, a tam »Pekin«; stąd widać wszystkie co wyższe punkty w mieście – wywodził w przewodniczym szale. – Według mnie to miejsce jako platforma widokowa nie ustępuje górom Worobiowa... Ale głowy nie dam!” – opamiętał się wreszcie. Spacerowaliśmy już po betonowym, poliniowanym polu, zaplanowanym jako pasy startowe.

Oddychało się pełną piersią, oczy też wypełniały się obrazami. Nad głową zamiast samolotów przecinały powietrze jaskółki i jerzyki, gdzieniegdzie śpiewały zawieszone wysoko skowronki, od czasu do czasu dumnie pokrakiwała tłusta wrona, demonstrująca swe lotnicze umiejętności. Próbowałem wyobrazić sobie ogromną rzeszę ludzi, stłoczoną w tym miejscu prawie sto lat temu. Wydawało się niewiarygodne, że ten ogromny obszar był co do centymetra nabity ludźmi.

I pomyślałem, że było w tym coś onto-egzystencjalnego: szaleńcze usiłowanie, ze szlachetnych skądinąd powodów, żeby wypełnić czymś człowieczym pustkę ziemi i pustkę powietrza. Człowieczęciną, jak się okazało.

Szarow, jakby odgadując moje myśli, zaczął mówić o tym samym, ale posługując się przy tym swoim ulubionym kluczem. „Dobrze by było, powiedział, zaprojektować tu pomnik naturalnej wielkości, nie jakąś tam panoramę Borodino, do której trzeba jeszcze specjalnie jechać; po prostu tu, w sercu stolicy, dziesiątki tysięcy manekinów, konnych i pieszych, albo jeszcze lepiej – żywi statyści, codziennie w tych samych kanonicznych pozach, takie »żołnierzyki« naturalnych rozmiarów, takie dorosłe »Raz dwa trzy, Baba Jaga patrzy!«, i problem włóczęgów oraz bezrobotnych tanim kosztem mamy z głowy”.

Słuchając Szarowa, wyobrażałem sobie jego marzenia i zapragnąłem, aby nigdy się nie ziściły, aby swoboda i spokój tej przestrzeni nigdy nie zniknęły. Uszliśmy już z kilometr od dziury w płocie i obejrzawszy się zobaczyłem tę przestrzeń poza sobą, a raczej – dookoła siebie. I właśnie wtedy zauważyłem coś dużego, nadlatującego ku nam; nie był to jednak samolot. Bez słowa trąciłem towarzysza, aby i on zdążył zobaczyć, jak najprawdziwszy jastrząb (a może to był krogulec) spikował ku ziemi, zanurkował w trawie i wyprysnął znów w górę, niosąc w szponach coś niewielkiego – mysz, może kreta. „No tak – zagaił Szarow po dłuższej chwili i dodał: – A nie wydaje ci się, że to mógł być orzeł? Dwugłowy? Jakiś miejski mutant? Z Czarnobyla może przyleciał, co?”.

Przełożył Jacek Podsiadło

83

Stary Cmentarz Doński Borys Akunin

Nie znam niczego straszniejszego i szpetniejszego od czynnych cmentarzy moskiewskich. Są podobne do krwawiących kawałków wyrwanego żywcem mięsa. Tam podjeżdżają autobusy z wyłożonymi czarnymi szarfami, tam za cicho się rozmawia i za głośno płacze, a na krematoryjnym wydziale pracuje się taśmowo: cztery razy na godzinę wyje chóralne preludium i służbista dama w żałobnym żakiecie mówi ustawionym głosem: „Podchodzimy pojedynczo, żegnamy się”.

Jeśli poniosło was bez celu, z czystej ciekawości, na Nikoło-Archangielski, Wostriakowski lub Chowański cmentarz, uciekajcie stamtąd nie oglądając się – inaczej przelękniecie się sięgających horyzontu, zapuszczonych połaci, przetkanych szarymi i czarnymi kamieniami, zadusicie się specyficznym tłustym powietrzem, ogłuchniecie od dzwoniącej ciszy i zachce wam się żyć wiecznie, żyć za każdą cenę, byle nie leżeć jako kupka popiołu w krzakach kolumbarium albo rozkładać się na białka, tłuszcze i węglowodany pod kwietnikiem zero siedemdziesiąt na metr osiemdziesiąt.

Nowe cmentarze niczego wam nie powiedzą o życiu ani śmierci, tylko zbiją was z tropu, zastraszą i zmieszają. A bodaj je, niech kłapią swoimi granitowymi szczękami przy pętli autostrady, a my lepiej wyprawmy się do dzielnicy Ziemlanoj, na Stary Cmentarz Doński, bowiem według mnie nie ma w naszym

84

pięknym i tajemniczym mieście miejsca piękniejszego i bardziej tajemniczego.

Stary Doński zupełnie nie jest podobny do gigantów współczesnych nekropolii: tam asfalt, a tu przysypane liśćmi dróżki; tam zakurzona trawa, a tu jarzębiny i wierzby; tam betonowa płyta z napisem „Natoczka, córeczko, dlaczego od nas odeszłaś”, a tu marmurowy anioł z otwartą księgą, a w księdze powiedziane: „Błogosławieni, którzy płaczą, albowiem będą pocieszeni”.

Tylko nie poleźcie niechcący na położony obok, za czerwonym uzębionym murem, Nowy Doński. Może was przymamić cebulkami cerkwi, ale to wilk w owczej skórze – przenicowane Krematorium nr 1. A w bramie przywita was uśmiechem kamienny Siergiej Andriejewicz Muromcew, przewodniczący Pierwszej Dumy Państwowej. Nie wierzcie temu szczęśliwemu księciu, który jak pszczółka zebrał swoim życiem (1850–1910) cały miód krótkotrwałej europejskości Rosji i cicho umarł, nim pojawiły się pierwsze nieprzyjemności, zapewne całkowicie przeświadczony o zwycięstwie rosyjskiego parlamentaryzmu i stopniowym sprowadzaniu się przyjaznych sąsiadów – prywatnych docentów i adwokatów przysięgłych. Niestety – wokół wyłącznie laureaci nagrody stalinowskiej, brygadgenerałowie, aeronauci i zasłużeni artyści RSFSR. Upłynie trochę czasu i ich nagrobki ze sputnikami, grafionami

i gwiazdami także staną się historyczną egzotyką. Ale nie dla mojego pokolenia. Ruszamy dalej z wami, do drugiej, zwieńczonej wysoką dzwonnicą bramy. Tam pogrzebana jest Moskwa, którą kocham. Pogrzebana, ale nie martwa.

Pierwszy raz poczułem, że ona żyje, we wczesnej młodości, gdy służyłem w zacisznej instytucji położonej w pobliżu klasztoru Dońskiego i chodziłem z kolegami na stare mogiłki pić niesmaczne, za to mocne wino „Agdam”. Siadywaliśmy na drewnianej ławeczce naprzeciw zakurzonego bareliefu z Sergiuszem Radoneżskim, Pierieswietem i Oslabią (wciąż tam jest, choć zdaje się, że wkrótce wróci na ścianę Chrystusa Zbawiciela), zagryzaliśmy azerbejdżańską cykutę słodkimi klasztornymi jabłkami i rozmowa w niepojęty sposób zbaczała z najnowszego albumu grupy Sparks na Sałtyczychę i z dżinsów „super riffle” na Czaadajewa.

Piotr Jakowlewicz spoczywał całkiem blisko sekretnej ławki. Jego mogiła podawała potomności na temat tego, który w Rzymie byłby Brutusem, a w Atenach Peryklesem, jeden jedyny fakt: „Skończył życie 14 kwietnia 1856 roku” – i dawało nam to do myślenia.

Co do Sałtyczychy, to na jej nagrobku ani jedno słowo i ani jedna litera nie oparły się działaniu czasu. Naprawdę istniała ta podolska dziedziczka, Daria Nikołajewna Sałtykowa, która przed śmiercią zdążyła zamęczyć setkę pańszczyźnianego chłopstwa – to wszystko, co mogiła potwierdzała. Lecz potwory nie poddają się definicji, struktura ich duszy jest ciemna i zagadkowa i najstosowniejszy pomnik monstrum to figura przemilczenia w postaci gołego, szarego obelisku, przypominającego kształtem wbity w ziemię osinowy kołek.

Pięć kroków od miejsca wiecznego spoczynku rosyjskiej rówieśnicy markiza de Sade’a z ziemi wyrasta osobliwe kamienne drzewo w kształcie sękatego krzyża – masoński znak ku pamięci porucznika Baskakowa, zmarłego w 1794 roku. Żadnej uzupełniającej informacji, a szkoda.

Napisy i nieudolne wierszyki na grobach to lektura wciągająca i w żadnym razie monotonna. To nic innego jak próba zmaterializowania i uwiecznienia uczucia, i to próba wcale udana – dawno już po skrybach, a ich gryzmoły, proszę bardzo: Leż tutaj, młodzieńcze, rabie Boży, Nikołaju.

Od świata i jego trosk Bóg wezwał cię do raju (Nieutuleni w żalu rodzice swemu pacholęciu, obywatelowi Nikołajowi Graczowowi).

Albo całkiem już nieskładnie, lecz jeszcze bardziej przejmująco: Spoczywaj miły prochu w ziemi łonie, Duszo twoja wzlatuj w lazurowe tonie Ale ja po tobie we łzach tutaj tonę.

(Już nie napisano, kto komu).

Ale moje ulubione epitafium, zdobiące nagrobek księżnej Szachowskiej, nie jest już wzruszające, a mściwe: „Dokonała żywota w wyniku operacji doktora Sniegiriewa”.

A pan gdzie, doktorze Sniegiriew? Została po panu jakaś mogiła? Och, bodaj nie. A tu, na Starym Dońskim, wspominają pana do dziś, choć niezbyt dobrym słowem. Dwadzieścia lat temu, kiedy przychodziłem tu prawie codziennie, mało kto zaglądał na ten zarośnięty, na poły zapomniany cmentarz. Później tylko smakosze moskwoznawstwa przyprowadzali tu czasem gości stolicy, żeby uraczyć ich główną osobliwością cmentarza – czarnym Chrystusem z brązu, wyciągniętym na całą długość w niszy klasztornego muru. U nóg Zbawiciela już wtedy przestano składać świeże kwiaty, a mnie ten pod każdym względem wspaniały zabytek rosyjskiego modernizmu jakoś nie ruszał – zbyt jest wytworny i bontonowaty. Grzeszny jestem – nie przepadam za osobliwościami. Zapewne przez to, że zbyt są wypolerowane spojrzeniami, i tak wszystko o nich wiadomo, nie kryją w sobie tajemnicy. Na strzałkach informacyjnych Dońskiego cmentarza można znaleźć niemało znanych nazwisk: historyk Kluczewski, poeta Majkow, architekt Bobe, kozak Iłowajski XII, a przed dwusetną rocznicą urodzin Puszkina na wielu anonimowych dotąd mogiłach pojawiły się akuratne tabliczki, z których wynika, że to wszystko krewni i znajomi wielkiego Rosjanina. Omijam te napisy z daleka, one niczego nie wnoszą do tajemnicy – przeciwnie, niweczą ją.

Moich wybrańców nikt poza mną nie potrzebuje.

Za życia nie byli nikim znamienitym, a po śmierci nic po nich nie zostało na tym świecie prócz kamienia na grobie. Dziewica Jekatierina Biezsonowa w 72 roku od narodzin żywot swój kończąca w 1823, osiem godzin od północy, i radca stanu Gawriłł Stiepanowicz Karnowicz, zawsze poczciwie a bogobojnie i prawdziwie po krześcijańsku żyjący, zaczarowują mnie zagadką swego minionego życia. To doznanie lakoniczniej niż cokolwiek wyraża haiku Igora Burdonowa „Mało znany fakt”: Wszyscy oni umarli – Ludzie żyjący w państwie rosyjskim – W sierpniu 1864 roku.

Wszyscy oni istotnie umarli – szykujący się do komunii, składający wizyty, czytający „Wiadomości Guberni Moskiewskiej”, pomstujący na zdradzieckiego Disraelego. Ale na Starym Dońskim Cmentarzu ogarnia mnie ostre, a więc nieodparte poczucie, że wszyscy oni są tu blisko, że można do nich dotrzeć, tylko nie wiem po prostu, jak schwytać wymykający się czas, jak podważyć wieko tajemnicy. Ono jest całkiem blisko, to wieko: zdaje się, że jeszcze ciut-ciut, a dosięgniesz. Na wyciągnięcie ręki...

I piszę powieści o XIX wieku, próbując pomieścić w nich najważniejsze – doznanie tajemnicy i wymykanie się czasu. Zasiedlam swoją wymyśloną Rosję personami, których imiona i nazwiska po większej części wypożyczam sobie z nagrobków Dońskiego. Sam nie wiem, co chcę tym osiągnąć – czy wyciągnąć z mogił tych, których już nie ma, czy samemu wkraść się w ich życie.

Przełożył Jacek Podsiadło

85

PTSD z cyklu Bajki dla idiotów

Borys Akunin

„Doktorze, to mi się znowu przydarzyło”. Generał ciężko opadł na kozetkę, zaplótł silne, powęźlone palce i z goryczą pokręcił głową. „Tak, widziałem w telewizji – Sołomon Borysowicz ze współczuciem przytaknął. – Proszę wygodnie się ułożyć i wyciągnąć nogi. Seans trochę potrwa. Muszę przyznać, nigdy jeszcze nie miałem do czynienia z taką łamigłówką. Może tylko w osiemdziesiątym drugim, kiedy jeszcze byłem aktywny w dziedzinie psychoterapii. U jednej pacjentki występował dziwny syndrom. Bardzo lubiła przyjmować gości. Całymi dniami męczyła się przy kuchni, pichciła wszelkie delikatesy, a przed podaniem ich na stół odczuwała niepowstrzymaną potrzebę na-

86

plucia do każdego dania. I pluła, nic nie mogła na to poradzić. Potem wyjaśniło się, że kiedy jeszcze była przy piersi, jej matka za każdym razem pluła sobie przed karmieniem na sutek – wydawało jej się, że tak jest bardziej higienicznie. Wyobraża pan to sobie? To wtedy postanowiłem zająć się psychoanalizą. Żeby dojść do sedna problemu, muszę odsłonić rdzeniowy system pańskiej nieświadomości, odkryć paradygmat neurotycznej symptomatyki. Jest pan człowiekiem racjonalnym, dojrzałym, obdarzonym silną wolą. Pańska dziwna anomalia bez wątpienia ma charakter afektacyjny i jest sublimacją jakiegoś destrukcyjnego popędu. Proszę opowiedzieć, jak to było tym razem”.

Generał westchnął głęboko i zaczął opowiadać.

Odbywał się wiec protestacyjny przeciw antynarodowemu reżimowi. Generał przemawiał i miał właśnie mówić o niedostatku duchowości wśród neokompradorskiej burżuazji. Nagle, kiedy zgodnie z konspektem dochodził do idei humanitaryzmu i wspólnoty, ni z gruszki, ni z pietruszki wykrzyczał, patrząc prosto w wycelowane kamery telewizyjne, tę nieszczęsną frazę: „A wszystkiemu winni Żydzi! Dobry Żyd to martwy Żyd!”. I to już trzeci raz w tym roku... Szalony wstyd. Nie mówiąc już o szkodzie, jaką przynoszą te skandaliczne przypadki narodowo-patriotycznej sprawie. Niektórzy towarzysze znów postawili wniosek o wydalenie generała z szeregów partyjnych – i gdyby nie wojenne zasługi, gdyby nie cztery rany wyniesione z bojów z afgańskimi syjonistami, to i wyrzuciliby na zbity pysk. Poratował go Zinowij Andriejewicz, kolejny raz poręczył, ale przy pożegnaniu ręki już nie podał. Trzeba było jakoś to przełknąć. Generał zakończył opowieść błagalną nutą, w codziennym życiu zupełnie dlań niezwykłą: „Proszę mi pomóc, doktorze. Niech pan mnie ratuje. Proszę coś z tym zrobić!

To jak bomba z opóźnionym zapłonem – nigdy nie wiadomo, kiedy nastąpi wybuch. A może mnie zzombiezowali skryci wrogowie Rosji? Albo zwariowałem?”.

Sołomon Borysowicz słuchał uważnie, notując coś złotym parkerem w notesie. „Kochanieńki, pańskie zdrowie psychiczne jest jak najbardziej w porządku.

Nie mamy tu do czynienia z żadną zombiezacją. To wszystko bajdy i duby smalone. Rzecz w czym innym: w całkowitym wyparciu do podświadomości faktycznej przyczyny pańskiej spontanicznie się przejawiającej judeofobii. Zadaniem psychoanalityka jest pomóc panu zlokalizować ognisko traumy. Poszukajmy razem. Będziemy stopniowo cofać się w przeszłość.

Choćby do czasów żydowsko-mongolskiego jarzma, jeśli zajdzie potrzeba – doktor uśmiechnął się przelotnie, dając do zrozumienia, że żartuje, i że tak daleko sięgać w historię nie będą. Pańskie ataki to klasyczne objawy PTSD”. „Czego?” – generał uniósł się sądząc, że się przesłyszał. „Proszę leżeć, proszę leżeć.

Ma pan post-traumatic stress disorder. Syndrom posttraumatyczny. Gdzieś w pańskiej przeszłości kryje się psychiczna trauma związana z Żydami. Czy jest pan gotów odsłonić mechanizm swej podświadomości?

Uprzedzam, to rzecz nieprzyjemna, a nawet straszna. Nigdy nie wiadomo, co może wypłynąć”. „Nie jestem tchórzem podszyty” – generał uśmiechnął się, ale po słowach psychoanalityka przeszedł go dreszczyk. „Zatem do dzieła – Sołomon Borysowicz włączył magnetofon. – Zaczniemy od współczesności, tak dla porządku. Proszę powiedzieć, wielu jest Żydów wśród waszych towarzyszy?”.

Generał zdziwił się. Nigdy nie przyszło mu do głowy dzielić ludzi wedle pochodzenia – byle człowiek był dobry. Tak samo partia, do której należał, broniła internacjonalizmu i twardo trzymała się leninowsko-pawłowskich zasad (nie w znaczeniu zasad członka Akademii Nauk Pawłowa, a zasad apostoła Pawła, dla którego „nie masz Żyda ani Greka”). „Doprawdy nie wiem. Może czasem moskiewski gauleiter Ampirow?

W jego powierzchowności jest coś semickiego”. „A on

nie podrywał pańskiej żony? Nie czynił jakichś ukrytych homoseksualnych aluzji? Nie wywołał w panu jakichś ukrytych ciągotek masochistycznych albo sadystycznych? Proszę mówić całkowicie szczerze, niczego nie powinno się ukrywać”. „Na Boga! – generał aż się zmieszał. – Między nami panują dobre, koleżeńskie stosunki”. „A może kiedyś wcześniej w pańskim życiu miał miejsce dramat osobisty, któremu winien był Żyd?” „Też nie, zapewniam pana! Chyba że w Afganistanie, jak dostałem się do niewoli duszmanów i zeligmanów. Grozili mi obrzezaniem, ale zabiłem strażnika i zwiałem”. „Znaczy się, rozładował pan impuls frustracyjny na strażniku. Nie, to nie ta trauma, która jest nam potrzebna”.

Sołomon Borysowicz zamyślił się. „Dobrze, posuwajmy się dalej w przeszłość. Zapewne sporo pan wycierpiał z powodu piątego punktu w epoce breżniewowskiej, prawda?” „Jak wszyscy. Długo nie wysyłali mnie w delegacje za granicę i do partii z powodu narodowości przyjęli mnie dopiero za szóstym razem.

Ale to normalny porządek rzeczy, takie były czasy.

Odnosiłem się do nich ze zrozumieniem i urazy do Żydów nie pielęgnowałem, słowo honoru”.

Przypomniał sobie, jak w sześćdziesiątym siódmym niesprawiedliwie oblali go na egzaminach wstępnych na Akademię Polityczno-Wojskową. Fimka Hurwin, wspaniały chłopak, szepnął potem: „Alik, to nie twoja wina, po prostu wyczerpali już limit Rosjan na ten rok”. I jeszcze potem, w siedemdziesiątym ósmym, kiedy bez jakichkolwiek wyjaśnień przenieśli go do Wyczegdy, naczelnik oddziału, generał Szmuelson, powiedział w tajemnicy: „Jesteś znakomitym działaczem, ale nic nie mogłem zrobić. Na komisji partyjnej powiedzieli: i tak mamy dwoje Rosjan na oddziale. Przecież nie pogonię Sieledkina – ma sparaliżowaną żonę”. „Nie – ze stanowczością powiedział generał na głos. – To wszystko niedorzeczne. Zawsze mówiłem, że człowiek dążący uparcie do celu potrafi się przebić nie patrząc na piąty punkt. I przebiłem się. Jak pan widzi, jestem generał-pułkownikiem, choć stuprocentowym ruskiem. Ojciec – Jemieljan Patrykiejewicz, matka – Arina Swiatogorowna”.

Lekarz przenikliwie spojrzał generałowi w oczy. „Widzę, że mówi pan prawdę. Świetnie, zatem idźmy dalej, do lat pięćdziesiątych. Czasy były ciężkie, walka z kosmopolityzmem, sprawa rosyjskich lekarzy-sabotażystów. Niewątpliwie dotknęło to i pańską rodzinę?”. „Oczywiście, dotknęło. Ale mniej niż inne. Dziadka-profesora oczywiście przymknęli, ale nie na długo.

Babci na rynku napluto raz w twarz. Mnie przezywano na uczelni »najmitą światowego słowiaństwa«, a raz próbowano sfabrykować dowody przeciwko mnie, ale nie pozwoliłem się zjeść w kaszy”. „Czyli i tutaj nic nie mamy... A gdzie pan spędził wojnę?” „Okupację przeżyłem na Smoleńszczyźnie. Ale byłem wtedy jeszcze całkiem mały, nic nie pamiętam”. Sołomon Borysowicz zajrzał do karty, nagle cały jakoś się naprężył i stał się dziwnie podobny do drapieżnego ptaka z wielkim dziobem. „Czyli tak czy siak nic? – powtórzył przymilnie. – Ale podczas wyzwolenia miał pan już siedem lat. To dziwne. Bardzo dziwne”. „Sam się

87

dziwię. Widocznie moje wspomnienia późno zaczęły się formować. Niedojadało się, brakowało witamin”.

Ale doktor już nie słuchał – skrobał coś piórem w notesie. „Nasz problem tkwi właśnie tam – powiedział z podnieceniem. – Dziewięćdziesiąt cztery procent patogennych psychotraum generuje się we wczesnej fazie przedpokwitaniowej. Trzeba będzie uciec się do hipnozy”.

Włączył kasetę z nagraniem bulgoczącej wody, zakołysał przed oczami generała błyszczącym wisiorkiem. „Proszę się rozluźnić, o niczym nie myśleć, patrzeć na iskierki”. Generał naprawdę się starał rozluźnić, ale nie bardzo mu wychodziło – przecież całe życie przyuczał się do sztywności. „Z kim pan mieszkał podczas okupacji? Z rodzicami?”. „Jestem sierotą. Rodzice wcześnie umarli, nie pamiętam ich. Mieszkałem z babką ze strony matki”. „Jak do pana mówiła?”. „Alka” – uśmiechnął się generał. Miękkim, starczym głosem Sołomon Borysowicz zaseplenił: „Ala, Alieczka, obudź się, mój wnusiu. To ja, twoja babunia. Pora wstawać”. Generał mimo woli chrząknął – tak dalece doktor z wielkim nochalem był niepodobny do łagodnej babci Motrii, ale w następnej sekundzie stał się nagle cud. Przestrzeń zmąciła się, pokryła się błoną, zrobiło się całkiem ciemno i został tylko wzywający głos... „Ala, Alieczka, obudź się.

Szybko, wstawaj, nieszczęście!”.

Sześcioletni Alka otworzył oczy i zapłakał. Za oknem było ciemno, bardzo ciemno. Skądś z głębi nocy dobiegały krzyki, huk wystrzałów. Przerażona mama owijała się płaszczem. Ojciec, właściciel wiejskiej winiarni, był blady i cały drżał.

Gardłowy, mechaniczny głos, wielokrotnie wzmocniony przez głośniki, ogłaszał: „Mieszkańcy Piethowki, mieszkańcy Piethowki, wasza wieś została wybhana przez żydowskie dowództwo na miejsce akcji odwetowej. Daliście schhonienie pahtyzantom.

Wasze domy zostaną spalone. Wychodźcie na plac, nie macie czego się obawiać”. Co jakiś czas głos milkł, a wtedy niosło się złowieszcze wycie „Hava Nagila”.

Alka był mały, ale straszną nazwę „oddziały karne” już znał. Zadzwonił zębami. „Trzeba się schować pod podłogą” – powiedziała babcia Motria. „Jeśli z domu nikt nie wyjdzie, zrobią rewizję – rzekła gorączkowo mama. – Znajdą i wywloką. Albo wrzucą granaty. Cały oddział pijany, rozbestwiony. Bierz Alkę i kryjcie się. A my z Jemieljanem pójdziemy. Wychowaj Alkę na dobrego człowieka...”.

Sołomon Borysowicz kaszlnął i widzenie znikło.

Generał leżał na kozetce, patrzył w sufit, po policzkach płynęły mu łzy, ale nie zauważał tego. „No co, przypomniał pan sobie? – niecierpliwie spytał doktor. – Coś pan tam bełkotał, ale niczego nie zrozumiałem. Jacyś partyzanci. Skąd tu partyzanci?” Generał ruszył grdyką i odpowiedział krótko i zwięźle, po żołniersku: „Przypomniałem. W listopadzie czterdziestego trzeciego żydowskie sonderkommando przeprowadziło u nas w Pietrowce akcję pacyfikacyjną. Połowę mieszkańców rozstrzelali, pozostałych wywieźli do getta. I na tym poprzestańmy, zgoda? Wykonał pan swoje zadanie – uwolnił pan moją podświadomość, czy jak to się tam u was nazywa. Dziękuję. To za pana wysiłek”.

Położył na stole dwa tysiące sześćset siedemdziesiąt rubli, sto dolarów po kursie Centrobanku – amerykańską walutą nie posługiwał się dla zasady. Wyszedł na bulwar, odetchnął świeżym powietrzem. Zrezygnowawszy z auta, szedł aleją z rękoma splecionymi z tyłu. Płatki śniegu osiadały na papasze ze skóry jagnięcej. Tak, ten naród przyniósł naszemu narodowi niemało udręk, myślał generał, ale przecież syn nie odpowiada za uczynki ojca. Niech martwi leżą w swych mogiłach i nie ciągną za sobą żywych. Bóg z nią, z krwawą przeszłością. Będziemy wszyscy razem żyć w przyjaźni. Amen.

Przełożył Jacek Podsiadło

88

Bajki rastamańskie

D m i t r i j H a jd u k

Bajka o myszy A oto historia z życia starego rastamana. Obudził się stary rastaman u siebie w domu i ma dwie myśli.

Myśl pierwsza: ale superasto. To w sumie myśl czysto abstrakcyjna, podczas sezonu on zawsze tak myśli, jak się budzi: ale superasto. Dlatego, że superasto jest naprawdę. Ciało jak piórko, w głowie pomysły dziurawe, w żołądku pusto. A oto druga myśl: a może nieźle by było ot, tak, podnieść się i zjeść coś z wczorajszych smakołyków. Bo jedzenia trochę zostało od wczoraj: konserwa, jeden chleb, ziemniaków pół patelni, w sumie niemało smakołyków zostało. No i on wstaje i idzie to wszystko zjeść.

A tu nagle okazuje się, że smakołyków nie ma. Pusta patelnia stoi i już. Nawet chleba nie zostało. Krótko mówiąc: w ogóle nie ma nic. I tu rastaman głośno myśli: a któż to smakołyki moje zeżarł? A spod szafy odzywa się straszny głos, jak z grobowca: TO JA TWOJE SMAKOŁYKI ZEŻARŁEM!!! Rastaman się zdziwił: Jak to? Ja twoje smakołyki zeżarłem? Przecież to niemożliwe, żebym ja twoje smakołyki zjadł. I w ogóle, wiesz co, nie strasz mnie, bo o twoich smakołykach to w ogóle nie mówię. Sam pomyśl, skąd w moim mieszkaniu twoje smakołyki? Bzdury opowiadasz, oj, bzdury! A głos odpowiada: Ależ debil z ciebie! Powtarzam jeszcze raz: ja TWOJE smakołyki zeżarłem! A rastaman mu na to: A kim ty w ogóle jesteś, że w moim miesz-

89

kaniu mnie debilem nazywasz? Skoro jesteś taki twardziel, to wyłaź stamtąd, zaraz ci pokażę, kto w domu gospodarz. A głos mu odpowiada: TAK, JESTEM TWARDZIELEM! ŁAP SIĘ, BYDLAKU, ZA KRZESŁO, BO ZARAZ WYŁAŻĘ!

Rastaman, wiadomo, chwycił się za krzesełko. Stoi, patrzy, a spod szafy nikt nie wyłazi. To popatrzył z pół godzinki i poszedł do sklepu po chleb. Jak wrócił, to usiadł jeść. Nagle znów spod szafy słyszy: No dobrze, facet. Dość głupot! Daj trochę chleba!

Rastaman spojrzał, a stamtąd charakterystycznym chodem wyłazi zielona mysza z czerwonymi oczami.

I mówi: No co? Daj trochę chleba! A rastaman jej na to: Chuja ci dam, a nie chleba! Nie trza było mnie debilem nazywać. Spieprzaj tam, skąd wylazłaś, i nie przeszkadzaj mi jeść. Wtedy mysza włazi pod szafę i warczy stamtąd (przekleństwa wycinam): Kawałka chleba dla biednej myszy, nawet i tego pożałował! No, zaczekaj: w nocy wylezę, to znów wszystko zeżrę.

I schowała się. A rastaman siedzi zaniepokojony.

On przecież w nocy albo śpi, albo jest na fazie, ujarany. Sytuacji, znaczy się, nie kontroluje. A mysza, ona po pierwsze w nocy nie śpi, po drugie po ciemku widzi dobrze, to trza od dziś co wieczór jedzenie przed nią chować, żeby ona go nie zeżarła. To przecież tak skomplikowane jest, jak na wojnie. Już i nie zajarasz porządnie, cały czas trza będzie na tą myszę kikować, żeby ona nic nie zeżarła. Zrobił bata, zajarał – ale gandzia go nie cieszy!

Taka oto mysza – pojawiła się i na zawsze radość konopianą zepsuła.

Wtedy rastaman myśli: to trza szybko rastamańską kotkę znaleźć i skierować, żeby z myszą załatwiła porachunki. A rastamańską kotkę znaleźć nie jest problem. Jak wczoraj się napiła rastamańskiego kompotu, to do teraz leży na dywanie pośrodku pokoju niby worek z trawą. Tu rastaman zaczyna kotkę budzić: za uszy, za włosy chwyta, za ogon.... W końcu ona otwiera lewe oko i mówi: Ale superasto! Tylko nieźle by było coś zjeść. Wtedy rastaman cierpliwie i aż do zrozumienia wprowadza kotkę do obecnej sytuacji ze smakołykami i cholerną myszą, którą trza pilnie złapać i zjeść.

Kotka uważnie go słucha, a potem mówi: Słuchaj, facet, ja chyba dobrze zrozumiałam, że śniadania dziś nie dostanę, tak? To ja dalej moje kolorowe sny pooglądam, OK? I znów zamyka lewe oko.

A tu przychodzą koledzy-rastamany i zastają swego kumpla na podłodze koło śpiącej kotki i bardzo wystraszonego. Mówią: bracie, nie bój się. My zaraz zajaramy i tą myszą się zajmiemy, żeby ona tu nie rozrabiała. A mysza do nich spod szafy: Aha, zajmiecie się mną... Gdzie wam tam do mnie, koniki czerwonookie.

W ogóle ich ignoruje, a spod szafy nie wyłazi. Wtedy już rastamany się złoszczą i wymyślają okrutny plan, jak tą myszę spod szafy wygonić i surowo ukarać.

A plan taki: dwa rastamany stają na krzesłach i ruszają szafą od góry, jeden wali w szafę pięścią, jeszcze jeden w tym samym rytmie suwa szczotką pod szafą.

A stary rastaman też w tym rytmie stuka butelkami.

I powoli oni wchodzą do tego rytmu i zaczynają nieźle imprezować, wychodzi taki industrial, coś niby Einstürzende Neubauten.

90

No to imprezują sobie, coś tam koło piętnastu minut albo nawet pół godziny, i nagle słyszą, że ktoś na gitarce zaczął pomagać, sound taki nieznany, nietutejszy, ale jednak klawo i co najważniejsze, bardzo do tematu pasująco. Patrzą – a tam facet jakiś stoi, nie wiadomo skąd i w ogóle. Więc rastamany go pytają: facet, a ty skądeś się tu wziął? A on mówi: ja z Iwano-Frankiwska, akurat szedłem, słyszę, ludzie imprezują, no i postanowiłem przyłączyć się. A rastamany na to: ha! My tu nie imprezujemy. My tu myszę spod szafy wyganiamy. Wtedy iwano-frankiwiec zagląda pod szafę i mówi: ech, goście, tak to wy tą myszę będziecie wyganiać do końca sezonu. Bo ona już dawno pod podłogą siedzi. U was tam w podłodze dziura i ona tam uciekła jeszcze na początku imprezy.

Rastamany patrzą, a tam naprawdę dziura, aż wiatr gwiżdże. I mówią: ale ty, facet, mądry jesteś. A my tu ze szczotką i butelkami... A ty od razu wszystko pokumałeś. Słuchaj, a ty może wiesz, jak tą cholerną myszę załatwić, żeby ona tu nie rozrabiała? Bo ledwie jeden dzień, jak się pojawiła, a już wszystkich zmęczyła.

A iwano-frankiwiec na to: to zależy, jaką mysz macie.

Wtedy stary rastaman mówi: no wiesz... taka... taka straszna.... potworna po prostu... zielona... a oczy ma jak dwa małe pomidorki... A iwano-frankiwiec odpowiada: to żaden problem. Wy po prostu z tydzień nie jarajcie i ona sama rozpuści się i zniknie. Tu rastamany nie zgodzili się: a coś ty! Ależ bzdurę powiedziałeś! Jak psychiatra, naprawdę. Jakżeż można cały tydzień nie palić! A facet im na to: jest i inny sposób, rzeczywiście mniej skomplikowany. Trza nasmażyć kaszy z konopi na oleju, położyć na talerzyk z dziesięć deko i postawić w pokoju. Mysza w nocy wylezie, kaszy tej zeżre i będzie senna i leniwa, a my ją wtedy: CHAPS! złapiemy, zapakujemy w paczkę i wyślemy do cholery do Żydów, bo dla lewych tu nie ma miejsca. Znaczy do Izraela tą myszę wyślemy. Tylko trza jeszcze szafę przesunąć w inny kąt. Rastamany pomyśleli i mówią: a może nie trza szafy dźwigać? No bo ona ciężka jak cholera!

To nie szafa, to monument, cztery tony z hakiem.

A iwano-frankiwiec mówi: Trzeba, chłopaki! Sam nie wiem po co, ale czuję, że trzeba! Bez długich pogaduch wstaje i wpiera się w szafę. Wtedy rastamany idą mu pomagać i dość szybko, nawet prawie bez przekleństw przesuwają tą szafę w inne miejsce. Potem szybciutko narwali konopi w ogródku, smażą kaszę na oleju, jedzą po trzy łyżki i za pół godziny już im jest bardzo dobrze. I temat u nich taki: siedzą na podłodze, patrzą na talerzyk i czekają, kiedy ta mysza przyjdzie i będzie tą kaszę jeść. A w talerzyku dzieje się coś niesamowitego: jakiś burzliwy ruch, kwiaty kwitną, ptaki śpiewają, kosmosy powstają, galaktyki, i natychmiast eksplodują, no i jeszcze coś podobnego... I tu pojawia się zielona mysza, nurkuje do tej kaszy i zaczyna tam rozrabiać: biegać, skakać, pływać, czołgać się, i wcina, wcina, wcina tą kaszę – i ot, zeżarła całą kaszę i wyleguje się na talerzyku. Wtedy rastamany nagle zrozumieli, że muszą ją złapać, i zaczynają gonić.

A mysza zaczyna od nich odpełzać. Rastamany pełzną za nią... Pełzną, znaczy, pełzną, a tu mysza nagle nurk z powrotem pod szafę. A rastamany BANG! głowami o szafę i razem myślą: Kurde! Ale, suko, sprytna jesteś!

Za jakieś piętnaście minut spod szafy niesie się hałas i łoskot, donośne uderzenia głową o ścianę i głośne przekleństwa. To na serio przestraszona mysza szuka swojej dziury w ścianie i nie może znaleźć. Bo szafę przesunęli. I biega pod szafą i drze się: ZAMUROWAŁY DEMONY!!!!! Wtedy facet z Iwano-frankiwska wsuwa rękę pod szafę, wyciąga stamtąd myszę i mówi do niej: No i co, kurwa?! Doigrałaś się!

Mysz ocenia sytuację i rozumie, że naprawdę się doigrała. I mówi: hej, gościu, przecież jestem niewinna. Tak mi się wczoraj jeść zachciało, to co, powcinać nie wolno? A on jej: powcinać to ci zawsze dadzą, jak poprosisz, jak należy. A ty tu bezczelnie rozrabiasz.

A mysza mówi: przecież on pierwszy mnie pogonił, i chleba nie daje. A facet mówi: widzę, że ty naprawdę tępa jesteś, nic nie zrozumiałaś, trza cię wychować.

Tu mysza widzi, że facet wcale nie jest pacyfistą i ma zamiary całkiem poważne i stanowcze i mówi: no już, już! Rozumiem, że nie miałam racji, nie trza mnie wychowywać. Wszystko rozumiem. I rozrabiać więcej nie będę. Tylko mnie nie wychowuj.

Wtedy facet stawia myszę na podłodze i mówi: uważaj! Bo jak kolesie jeszcze raz się poskarżą, to możesz sama się powiesić. Zrozumiano?

Mysza szybciutko melduje: tak jest! zrozumiano!

I znów pod szafę. Ale za pół godziny wyłazi i mówi: hej, faceci, czegoś jednak nie zrozumiałam... Gdzie jest moja dziurka?

Ale rastamany już latają na fazie, wyłączyli się z rzeczywistości, zmęczyło ich to wszystko... A tu jeszcze kasza przyładowała. I nikogo już nie obchodzą problemy myszy, nawet kotka rastamańska na to nie reaguje. Mysza szukała do rana, żadnej dziurki nie znalazła, załamała się i z chaty uciekła. I od tej pory już jej tu nie widziano.

Bajka o niespalalnym joincie Oto, znaczy się, bankier. Taki sobie przeciętny bankier, garnitur-krawat, praca zamiast życia i nie można powiedzieć, że go ta praca cieszy! Nie, praca go wcale nie cieszy! Ona go męczy, denerwuje i nudzi, ale on ją mimo to wykonuje: pracuje – pracuje – pracuje. A to dlatego, że chce zarobić tyle forsy, żeby później móc już nigdy nie pracować. Złożyć tylko tą forsę do jakiegoś solidnego banku i żyć sobie z odsetków, gdzieś na wsi, z dala od tego stołecznego debilizmu i innych zboczeń – ale ostatnio chcą tego wszyscy. A przynajmniej mówią, że chcą – no nie, naprawdę, kogo nie spytać, wszyscy to samo: na wieś! Do głuszy! Żeby tego wszystkiego nie widzieć i nie słyszeć, nie poznawać twarzy tych, których nie lubisz, patrzeć tylko na gwiazdy i żyć sobie spokojnie – to najpopularniejszy ostatnio temat. A później spotykasz ich po dziesięciu latach, a u nich to samo: ta sama praca, dziesięć lat pod rząd bez urlopu i te same marzenia: no, jeszcze trochę, jeszcze trochę i na wieś pod gruszę, chociaż wszystko już dawno wiadomo i bardzo smutno... Ale co tu się smucić – trzeba pracować!

Aha. Ale tamten bankier, o którym opowiadam – jemu się pewnego razu poszczęściło. Czy wygrał w totolotka, czy wykombinował coś tam w tych swoich sprawach bankowych, dość, że zebrał taką sumę, że już powinna wystarczyć. No i na wieś, oczywiście, nie pojechał, bo co bankierowi na wsi robić? Kupił sobie mieszkanie w małym miasteczku pod Moskwą i tam się przeprowadził. Przywiózł ze sobą ciuchy, książki, magnetofon i nic więcej – nawet telewizora nie wziął, wszystko zostawił małżonce (czy kogo tam miał), i brykę, i mieszkanie też w Moskwie zostawił... Więc się przeprowadził do tego miasteczka, tam się zahaczył, zameldował i był SZCZĘŚLIWY ABSOLUTNIE! Tzn. cały miesiąc absolutnie, potem miesiąc po prostu szczęśliwy, potem jeszcze dwa tygodnie było mu dobrze, potem też dobrze, ale już nie tak bardzo. A wszystko to dlatego, że zachciało mu się z ludźmi poobcować, a ludzie...

Otóż właśnie, ludzie. Hmm. No nie, to nie to, żeby od razu dupki – pedały – paskudy, i nie skurwiele jacyś, zwykli ludzie, ale o czym z nimi gadać, kiedy telewizji nie oglądasz? Oczywiście byli tam i normalni ludzie, w każdym miasteczku są normalne ludzie, ale te tutaj to albo ubogie jakieś zupełnie, albo urżnięte od rana, albo takie upalone, że boisz się podejść.

A trzeba jeszcze powiedzieć, że nasz bankier też lubił czasem gandzię zapalić, ale robił to bardzo ostrożnie, żeby nikt o tym nie wiedział. Nawet żona czy ta, co ją tam miał.

No i przyszła pora, że zachciało mu się popalić.

Ale z miejscowymi dealerami nie chciał nawiązywać kontaktów, bo wiadomo, że oni już potem nie dadzą spokoju i zaraz zasłynie się w miasteczku jako narkoman. A do swego kochanego moskiewskiego dealera – tam jak pojedziesz, to od razu... No, krótko mówiąc, też nie chce mu się jechać. Dziesięć powodów, żeby nie jechać. A tu jednak chce się człowiekowi gandzi.

No i pewnego razu wchodzi bankier na swoją klatkę schodową i czuje znajomy zapach! Wchodzi na swoje piętro – a tam stoi dziadek-sąsiad i pali coś, sądząc po zapachu, barrrdzo interesującego! Więc nasz bankier, przechodząc obok niego, ździebko przyhamował – ledwie na jakiś ułamek sekundy, a dla dziadka już wszystko jasne. Dziadek patrzy na niego i pyta: Mhm? Bankier tylko głową kiwnął i od razu dostaje konkretnie – nuklearny strumień dymu do ust, potem idą do dziadka na chałupę i skręcają jeszcze jednego bata.

No i wiadomo, natychmiast go wypalają.

Dalej wszystko idzie dobrze, ale dziadka pociągnęło na różne dziadkowe opowieści – no, że jak to kiedyś było dobrze, a teraz wszystko do dupy, i im dalej, tym gorzej. No, taki zupełnie niepozytywny dziadek, i taki nudziarz, że z każdego grassu pałer ucieknie. Więc bankier do niego mówi, ale ostrożnie, tak, żeby nie obrazić: przepraszam bardzo, Kondracie Kasjanowiczu, już czas na mnie, dziękuję, trawa była super – a przypadkiem nie wie pan, gdzie mógłbym takiego trawska kupić? A dziadek mówi: to moja trawa, ja na działce hoduję. Więc wpadaj do mnie po sąsiedzku, posiedzimy, popalimy i o życiu pogadamy.

Na samą myśl o tym bankierem aż zatrzęsło. Ale, oczywiście, nic nie powiedział, uśmiech nawet na buzi utrzymał, ale dziadek już wszystko zrozumiał. I mówi

91

bankierowi: ty, sąsiad, jak coś ci się nie podoba, to mów od razu, nie krępuj się. No bo ja widzę, że moje gadanie ci się nie podoba – dawno to już zauważyłem, choć nic nie dałeś po sobie poznać. No, ale ja się nie obrażam za to na ciebie, masz rację: ty młody, ja stary, o czym nam gadać ze sobą? Ty wiesz co, może ja ciebie szklankę trawy nasypię – ty umysłowo palisz, nie maniakujesz, na długo ci starczy.

I nasypuje mu szklankę trawy. Bankier sięga po pieniądze, a dziadek mówi: nie, nie trzeba, ja przecież trawą nie handluję. Jak to wszystko spalisz, to wpadnij jeszcze. Albo jeszcze lepiej: masz, weź tego joincika.

Tego ci na całe życie starczy, jeszcze nawet zostanie.

Tylko ty z tym joincikiem uważaj, bo możesz tak zajechać mózg, że już go nie zreperujesz.

Bankier podziękował, z dziadkiem się pożegnał i skoczył do swojej nory. A tam fajkę od razu naładował, włączył muzykę, napuścił ciepłej wody do wanny, no i co tam jeszcze bankiery z trawą wyprawiają, tego nie wiem – ale, krótko mówiąc, zrobił sobie fest imprezkę. I w ciągu tygodnia, spragniony, całą trawę przez jedną swoją mordę przepuścił – a później przez drugi tydzień wokół tego joincika chodził i głowił się: palić czy nie palić. A potem jednak zapalił.

I nic. Tzn. naprawdę nic dookoła, tylko ciemno i ciepło, nic nie widać, nic nie słychać, ale tak przyjemnie i radośnie, że nie ma słów po prostu. I w tym ciemnym spokoju trwa cała wieczność – ale nie to, żeby konkretna wieczność, tylko taka standardowa konopiana wieczność, aż później wszystko się kończy, patrzysz na zegarek – a minęło tylko piętnaście minut!

Ale faza!

Tego samego wieczoru on znów do dziadka, i mówi: Kondracie Kasjanowiczu, ja oczywiście rozumiem, że pan trawą nie handluje, i szanuję pana zasady, ale nie zrobi pan dla mnie wyjątku? Bardzo mi się spodobał ten joincik i chętnie bym jeszcze kupił, za wszelką cenę, jaką pan powie. A dziadek mu odpowiada: przecież ja ciebie, sąsiad, i za darmo bym poczęstował, ale nie ma nic, niestety. Ty lepiej u siebie poszukaj.

I w taki sposób mu to powiedział, że bankier od razu zrozumiał: trzeba u siebie poszukać. Wraca do domu, zagląda do tajemnego kącika – a joincik leży, gdzie leżał! Tu bankier go od razu do fifki, puff-puff – i znów piętnaście minut wieczności; a później znów i znów.

I w końcu – nie, żeby mu się znudziło, taka przyjemność nie może się znudzić, ale po prostu trochę się przyzwyczaił. I pomyślał sobie: a czemuż ja cały czas prosto przed siebie patrzę? Może obok popatrzeć?

Zerknął w prawo – nic nie ma. Zerknął w lewo – a tam dwoje żółtych oczu. No to pyta: ktoś ty? A tamto odpowiada: jestem żółtooczek. Pyta: a ty tu po co?

A żółtooczek mówi: po to samo. No i tym sposobem, słowo od słowa, zaczyna się rozmowa, i to jaka miła: nikt nie pierdoli, nikt się nie zawiesza, wszystkie tematy ciekawe, wszystkie słowa zrozumiałe, wszystkie

92

imiona znane – ach! To jest OBCOWANIE! A później, kiedy wieczność się skończyła, bankier znów puff-puff, i znów zagadał do żółtooczka. No i tak już im poszło – spotykają się i gadają, pięć, sześć razy dziennie, i poza tym nic im nie trzeba.

Dobrze, oczywiście. Bardzo dobrze. Ale tu bankier stopniowo zaczyna wątpić: a z czego mi jest tak dobrze? Przecież niemożliwe, żeby mi ot, tak, po prostu tak dobrze było... Och, nie, mnie nie jest tak po prostu dobrze! I pewnego razu pyta żółtooczka: a nie wiesz przypadkiem, czemu my jesteśmy razem? A żółtooczek mówi: a dlatego, że razem jest nam dobrze, dlatego. A bankier: ale jednak... Ot, ty na przykład... Skąd tyś się tu wziął? A żółtooczek odpowiada: mnie tu delegował JAH. A bankier pyta: a kto to jest, ten JAH? A żółtooczek mu: hmm.... JAH – to taka prawidłowa siła, która dobrych ludzi łączy razem.

Tu bankier naprawdę się przestraszył! Chwileczkę!

Jakżeż to: jakaś siła, przypuśćmy, że nawet prawidłowa, wtrąca się do mego życia osobistego i decyduje za mnie, co dla mnie jest lepsze? Takie obawy go zdjęły. I z tymi obawami on tego magicznego joincika cały miesiąc nawet nie dotknął. Postanowił zboczyć z tematu: spróbował książki poczytać – ale jakoś nie czytają się; chciał muzyki posłuchać – a ona niby woda pomiędzy palcami; magnetowid z telewizorem kupił, trzy filmy obejrzał, jeden z ciekawością, drugi bez ciekawości, a trzeci to już ze zdenerwowania... I nie wytrzymał: wyciągnął z kącika swój joincik i zapalił.

A tam żółtooczek go spotyka i mówi: cześć, dawno się nie widzieliśmy! Ja tymczasem, póki cię nie było, książki próbowałem czytać i doszedłem do wniosku, że światowa literatura nie ma sensu. I w muzyce też mało sensu – po uszach jeździ, ale do głowy wcale nie idzie. A później kino próbowałem oglądać...

Tu bankier się wtrąca: słuchaj, żółtooczek, a może ty – to ja? A żółtooczek: nie, kolego! Tak się nie zdarza... Ja jestem ja, ty jesteś ty – pamiętasz taką zagadkę z dzieciństwa? A bankier mówi: nie, teraz to na pewno wiem: ty – to ja, dlatego, że tą zagadkę to ojciec mi opowiadał w dzieciństwie. A żółtooczek spokojnie tak na to odpowiada: wszystko jedno, to niemożliwe, dlatego że JA – to my tak sami siebie nazywamy, TY – tak my do przyjacieli się zwracamy, ON – to JAH, który nas razem połączył, MY – to ja z tobą, WY, czyli pan – tak zwracają się do paskudów różnych, a ONI – to właśnie te paskudy, dupki, nudziarze, wcale nam niepotrzebne i nieinteresujące. Otóż tak to jest, bracie.

Po tych słowach bankier się przestraszył jak nigdy w życiu. Schował joincik jak najgłębiej, ogolił się, ubrał i pojechał do swego moskiewskiego dealera, żeby zwyczajnej trawy zapalić i do rzeczywistości wrócić.

Przywiózł trawę do domu, ale w domu palić się boi – nie wiadomo, co się może znów przydarzyć... No to wychodzi na klatkę schodową i jara skręta prosto na schodach – a tu ktoś z sąsiadów idzie i koło niego nieco hamuje. Na jakiś ułamek sekundy, ale dalej już wszystko wiadomo.

Bajka Burłaki (bez podpadziochy) Jest u nas pewien poeta, nazywa się Burłaka –wiersze niewiarygodne pisze i w ogóle schizofrenik znany.

Pewnego razu idę przez miasto, kupiłem trzy kulebiaki po trzydzieści kopiejek, a Burłakę akurat z domu wariatów wypuścili. Podchodzi do mnie i mówi: Hajduk, daj gryza. Bierze, gryzie, a później mówi: a wiesz co, opowiem ci bajkę. Widzisz, mówi, to niebo nad nami?

To niebo to jeszcze nie wszystko. Nad tym zwykłym niebem jest niebo skomplikowane, z diamentowych okruszyn, co nazywają się gwiazdami. A za skomplikowanym niebem jest niebo drogocennego dymu, gdzie żyje JAH. A za niebem drogocennego dymu jest niebo szlachetnych głupców, gdzie zimno, strasznie i wszędzie tylko sama ketamina. A za niebem szlachetnych głupców jest NIEBO WIELKA SIEĆ – kto tam trafił, to już naprawdę trafił... A za NIEBEM WIELKĄ SIECIĄ to już zupełna pustka, i w tej pustce latają ptaki z niczego. Latają, nie? Znaczy się, latają, pieśni różne śpiewają, cieszą się życiem i pomiędzy sobą się kochają. A ptaków tych jest bardzo dużo i dlatego, jak się okazuje, codziennie któryś z nich znosi jajko. I to jajko natychmiast spada na dół.

Spada przez NIEBO WIELKĄ SIEĆ i nie zatrzymuje się; potem przez niebo szlachetnych głupców i nie zamarza; potem leci przez niebo drogocennego dymu i tu się nie zawiesza! Tylko leci prościutko na dół.

Przelatuje przez skomplikowane niebo, wchodzi do atmosfery, tu się rozgrzewa, rozgrzewa, rozgrzewa – i już przy samej ziemi wykluwa się z niego pisklę. Rodzi się i od razu leci do góry, przez wszystkie niebiosa po kolei, i wraca do swojej pustki. No i jak ci podchodzi moja bajka? Świetnie, mówię, ale czegoś moim zdaniem brakuje w tej opowieści. A Burłaka mówi: ja tą bajkę opowiadałem chłopakom, i oni też uważają, że ma jedną słabą stronę. No bo nie jest powiedziane, czym się te ptaki odżywiają? Otóż karmią się one naszymi marzeniami i nadziejami.

Bajka o wojnie (wszyscy mówią, że najklawsza) A oto, jak było na wojnie, jeden facet mi opowiadał.

Przyszły, krótko mówiąc, te gady Niemce i zdobyły miasto. A wszyscy konkretni partyzanci zwiali do lasu, schowali się tam i siedzą. No i, znaczy się, siedzą, a tu skończyło im się mleko. I konserwy się skończyły.

I wszystek chleb się skończył. I słonina się skończyła.

I ziemniaki się skończyły. I ogórki się skończyły, małosolne, domowej roboty. I powidła się skończyły.

I kiełbasa się skończyła. I biełomory wszystkie wypalili – znaczy się, jak tu dalej żyć. I zaczęli się naradzać, że trzeba wysłać do miasta zwiadowcę, żeby, wiadomo.

Ale zwiadowca coś wymięka. Mówi: no co wy, ziomale, bez jaj! Przecie tam Niemcy, zabiją mnie i zjedzą. Toż to gady Niemce, oni dowolnego partyzanta

raz dwa wyczuwają, że jest partyzantem, i od razu go bez dyskusji wiążą. A główny partyzant mówi: to zdrada, ziomek! Przyswajasz, ziomek? To jak nic zdrada!

To wszystko pierdolenie kotka, że oni są tacy kumaci, a tak naprawdę to oni są, wiesz. Krótko mówiąc, wkładaj, braciszku, ciemne okularki, ździebko się przymaskuj i nikt nie wywącha, żeś partyzant. Jeszcze chodzić musisz równiej, i tyle. Tak... Aha! Krótko mówiąc, rozglądaj się za targiem. A najlepiej w ogóle się nie odzywaj i, rzecz najważniejsza, nie wolno się śmiać, zrozumiano? Nie ma tam, wiesz, nic do śmiechu. No, pomyślisz sobie, no, Niemcy. No, chodzą, no, po niemiecku szprechają... Koniec końców, każdy ma swoją schizę, nie ma co się z nich śmiać. Może oni też się z nas śmieją. No, ale przecież śmieją się po cywilnemu, a nie tak: HY-HY-HY! A ty się najlepiej w ogóle nie śmiej, i rozglądaj się za targiem, a wtedy nikt cię nie wywęszy.

Wywiadowca mówi: to jakieś strasznie skomplikowane. I nie śmiej się, i za targiem się rozglądaj, i chodź równiej... Toż jakimś monstrum trzeba by być, nie ma bata. I jeszcze ciemne okularki. Toż oni po okularkach od razu wywęszą, że jestem partyzant konkretny. A główny partyzant mówi: nie migaj się, kolo, nikt cię nie wywęszy. A zwiadowca: a pewny jesteś, że nikt mnie nie wywęszy? A główny powiada: pewny na sto procent. Że nikt cię nie wywęszy, jeśli sam się nie zdradzisz. A zwiadowca mu odpowiada: no, dobra, jeśli jestem pewien, że sam się nie zdradzę. A ja nie jestem siebie pewny ni cholery. Jak ty jesteś pewny, to bierz mój plecak i sam idź, jak jesteś pewien, że się nie zdradzisz. Bo popatrz na mnie i popatrz na siebie, który z nas bardziej wygląda na cywila. Tu wszyscy partyzanci zaczynają najeżdżać na głównego: bez ściemy, Sławuś, bez ściemy! Z nas wszystkich u ciebie jednego zachował się cywilny wygląd, i na pierwszy rzut oka, i w ogóle. I, krótko mówiąc, takim kolektywnym najazdem delegują głównego na zwiad. Dają mu plecak, zbierają kasę, ładują mu w kieszeń wór trawy taki chyba ze dwa kilo. I wysyłają go na zwiad.

I oto idzie do miasta po podkładach kolejowych.

No bo dokoła noc, ropniaki nie jeżdżą, a on idzie sobie po podkładach. Idzie, znaczy się, idzie, a tu nagle: klap! klap! klap! Ktoś go z tyłu klepie po dupie. A on idzie i myśli: i kto to mnie tak klepie? Po dupie? Chyba jakiś turysta. Nie, nie chyba, na pewno turysta. Turysta, blać. Idzie, znaczy się, z tyłu, i klepie mnie po dupie, żebym się obejrzał. A ja się nie obejrzę. Ta jes, po kiego chuja mam się oglądać? Nie ma chuja, łażą tu różne porąbane turysty, a ja jeszcze się będę na każdego oglądał. Nie powinienem robić nic innego, jak iść i nie oglądać się na turystów. I idzie dalej, ani się obejrzy. A tu z tyłu znów po dupie: klap! klap! klap!

A on idzie i myśli: nie, to już nie turysta. Normalny turysta już dawno by wymiękł. To raczej niedźwiedź.

Tak, wielgachny niedźwiedź, ze trzysta kilo. Idzie z tyłu i klepie. Klepie, blać, i klepie! Zaraz się obejrzę, poślę go w pizdu i pójdę dalej. No i ogląda się i mówi: „Niedźwiedź, idź w pizdu!”. Patrzy, a tam lokomotywa.

Oparła się czołem o dupę i buczy, że mało nie pęknie.

A z kabiny wychyla się znajomy maszynista. Woła: Ej, partyzant! Gdzie idziesz? Partyzant mu mówi: do miasta idę. Na zwiad. A maszynista mówi: no, to nie ma co,

93

rozum ci urwało jak nic! Tam przecie gady Niemce, od razu cię wezmą i zwiążą. A partyzant mówi: nie dowalaj do pieca. Nic a nic mnie nie zwiążą, bo zobacz, jakżem się zamaskował. Po prostu jak cywilny obywatel, i na pierwszy rzut oka, i w ogóle. A maszynista mówi: cywile parowozów dupami nie zatrzymują. A partyzant mówi: zatrzymują, zatrzymują, i to jeszcze jak! Tyś chyba w życiu cywila nie widział. Dawaj, lepiej zajaramy, a potem podrzucisz mnie do miasta, bo już mnie wkurza tak iść. Idę, kurtyna, jak ostatni debil, już trzecią godzinę z rzędu, a tu jeszcze po dupie mnie klepią: masz pojęcie, jak mnie to wpienia?! Maszynista mówi: dobra, dawaj, zajaramy.

Krótko mówiąc, przyjeżdżają obaj do miasta w dobrych nastrojach i idą w gości do działaczy podziemia.

A działacze siedzą u siebie w podziemiu i układają apel do narodu. Już tydzień układają i wszystko o kant dupy rozbić. To gitarzysta im jakąś konkretną popowiznę pociska, to wokalista gdzieś polazł, to bębny coś nie brzmią, tylko pukają jakby grochem o ścianę rzucać. Krótko mówiąc, szkolna twórczość amatorska.

A potrzebny im porywający apel, taki jak u Boba Marleya, Petera Tosha albo chociaż jak u Jah Division. A tu ni cholery nie wychodzi. I już od tygodnia mają deprechę, sinieją z wysiłku do czarności, no, wiadomo.

I układają swój apel. A tu przychodzi do nich w gości partyzant z ooo, takim workiem ganji. I mówi: dajcie se luzu, ziomale, lepiej przypalimy. No to przypalili, a potem wzięli instrumenty i jak zaczęli odlatywać!

Na full! Taki apel poszedł, że gdzie tam Bob Marley!

A tu sąsiedzi, sukinkoty, usłyszeli, i zaraz zadzwonili do gadów Niemców: przyjeżdżajcie, hałasują nam tu w środku nocy, chuliganią, spać nie dają. Przyjeżdżają, krótko mówiąc, Niemcy. I mówią: no, was, działaczy podziemia, to już znamy. I ostatni raz ostrzegamy, lepiej sobie, krótko mówiąc, uważajcie. I tu zauważają partyzanta. I mówią: a ten co za jeden? A działacze podziemni mówią: to nasz brat z Pokojogrodu przyjechał, do instytutu się zapisać. A Niemcy: znamy my waszych braci! Przecież po oczach widać, że to partyzant. Krótko mówiąc, ubieraj się, chłopcze, mówią, jedziesz z nami na gestapo.

Przyjeżdżają na gestapo i mówią Muellerowi: no, krótko mówiąc, przywieźlim partyzanta. A Mueller mówi: o, klawo! Partyzanta macie! Zaraz będziemy go torturować. A partyzant mówi: no co ty, naczelnik, świrujesz, blać, sadysta! A po co tak od razu torturować! Dawaj, lepiej zakurzymy. A Mueller mówi: pokurzyć zawsze zdążymy. Ty lepiej mów, gdzie się chowają twoi partyzanci. Partyzant zamyślił się, a potem nagle mówi: op! Przypomniałem sobie! Chowają się po lasach. A Mueller mówi: ty dawaj konkretniej, konkretnie mi tu nawijaj, bo że w lasach, to my sami wiemy, że oni w lasach. Partyzant znowu pomyślał i mówi: no, wiesz, krótko mówiąc. Jak wejdziesz do lasu, to od razu ociupinkę na prawo, potem do przecinki i prosto, prosto, prosto, prosto, prosto... Stop! I gdzieś tutaj trza jeszcze raz skręcić. Ta, dobra, krótko mówiąc, przez przecinkę, to totalna zwała, tam w ogóle jest krótsza droga, tylko muszę sobie przypomnieć... Trzeba, krótko mówiąc, zakurzyć, i zaraz sobie wszystko normalnie przypomnę. A Mueller mówi: nie! Nie będzie-

94

my kurzyć, tylko będziemy cię torturować. Wtedy na pewno od razu wszystko sobie przypomnisz. I przestaniesz mi się tu zajmować mózgojebstwem. A partyzant mu mówi: no, ty, naczelnik, nie ma co, w gorącej wodzie jesteś kąpany. Przecież jesteś normalny facet, co to, kurczę, faszystą jakimś jesteś? Torturować, torturować... No, na, już! torturuj mnie, swołocz niemiecka! tnij mnie na kawałki! zjedz mnie razem z gównem! a do chuja z tym wszystkim! jestem partyzant! chuj w oko twojemu hitlerowi! I nie czekając, aż zaczną go torturować, chwyta, znaczy się, zlewozmywak ze stołu i zaczyna się ostro napierdzielać. Wtedy wszystkie gady Niemce zdradliwie łapią go za ręce, zabierają zlewozmywak i mówią: uspokój się, ziomek!

Lepiej dawaj, rzeczywiście zakurzymy. A on wrzeszczy: suki! faszysty! skończone maniaki! – i próbuje zrobić sobie zębami sznyty. Tu gady Niemce przywiązują go do stołu, więc on razem ze stołem rzuca się na podłogę i zaczyna napierdalać głową o beton. Wtedy nawet Mueller wymiękł, zmienił kurs i poleciał dzwonić do wariatkowa.

No i przyjechali srodzy sanitariusze, nafaszerowali partyzanta haloperidolem, ciepnęli do samochodu i zawieźli do wariatkowa. A w wariatkowie psychiater mówi do niego: no, i po jaki chuj ci była ta odjebka? Partyzant mówi: a po chuj było dowalać do pieca: będziemy torturować! Będziemy torturować! I pokurzyć nie dają, suki, potwory, Niemce bezecne. A lekarz mówi: a którzy Niemcy? Bo tu nie ma żadnych Niemców. Partyzant mówi: ha! Toś dopiero dowalił, braciszku. Jak to, nie ma Niemców? Jeżeli ja ich sam widziałem. A psychiater mówi: to jeszcze nic nie znaczy, żeś ich widział. A partyzant mówi: może i nic jeszcze nie znaczy, żem ich widział. Ale przecież oni mnie jeszcze związali. A psychiater: a wiązał cię ktoś jeszcze? Nikt cię nie wiązał, chłopcze, sam sobie to wszystko ubzdurałeś. Partyzant mówi: jeszcze nie wiadomo, kto sobie wszystko ubzdurał. A kto mnie tu, twoim zdaniem, przysłał do wariatkowa? A psychiater mówi: a jakie znów wariatkowo? Tu nie ma żadnego wariatkowa. Wtedy partyzant mówi: bez kitu, co to za bajer?

Wariatkowa nie ma, a psychiater jest. A psychiater mu mówi: psychiatra żadnego też tu nie ma. I sanitariuszy nie ma. I Niemców nie ma. I Rosjan nie ma. I Żydów też nie ma. I Czeczenów też nie ma. I Kazachów też nie ma. I Ormian też nie ma. I Francuzów też nie ma. I Japońców też nie ma. I Chińczyków też nie ma. I Koreańczyków też nie ma. I Wietnamczyków też nie ma. Tu partyzant załapuje ten rytm i zaczyna go wystukiwać.

A psychiater łapie się za gitarę i robi się małe jam-session na półtorej godzinki. A potem partyzant pyta: to powiedz, ale bez jaj, nie ma tu Niemców? A psychiater odpowiada: bez jaj, nie ma. I mnie nie ma. I ciebie nie ma. A jest tylko jedna wielka, globalna ściema, to tylko taki bajer, że coś gdzieś jest. A tak naprawdę nigdzie niczego nie ma, ot co. Tylko zakumaj, gościu, jak klawo: w ogóle nigdzie niczego absolutnie nie ma.

A partyzant jak wtedy nie zakuma! Zakumał, i to czaczę! Trzy godziny pod rząd kumał czaczę, aż się spocił.

A potem mówi: bez kitu, strasznie klawo! W ogóle nigdzie nic nie ma. I gadów Niemców też nie ma, trzeba iść kumplom powiedzieć, toż oni tam w lesie siedzą

jak trusie, boją się przyjść do miasta po chleb. A psychiater mówi: nie, brachu, toś ty widać jeszcze nie całkiem zakumał. Dlatego, że żadnego miasta nie ma.

I chleba nie ma. I twoich kumpli też nie ma. A jest jedna wielka globalna ściema i wszyscy się jej słuchają, jak pierwszoklasiści. To bajer, że gdzieś coś jest. Partyzant mówi: nie, tu się z tobą nie zgadzam. No dobrze, gadów Niemców nie ma, i to nawet klawo. I kumpli nie ma, świetnie, chuj z nimi, z takimi kumplami. W końcu jak nie ma, to nie ma. Ale gdzieś przecież powinno coś być, joły-pały! Tak czy owak gdzieś coś w ogóle powinno być konkretnego. A tak to ja w ogóle nie rozumiem. A psychiater mówi: ty wiesz co, brachu.

Ty, krótko mówiąc, posiedź u nas tydzień. Odpocznij troszkę, podreperuj sobie czajnik. A potem wszystko to zakumasz jak należy. A partyzant mówi: w ogóle bardzo cię przepraszam. Jasne, że jesteś klawy chłop, tak w ogóle. Tylko, ja cię naprawdę przepraszam. Bo ja zaraz, zdaje się, jeszcze chwilkę posiedzę i pójdę. Póki jeszcze ropniaki chodzą. Bo potem to znowu do lasu po podkładach kolejowych, rozumiesz, jak trzeba się spinać. I jeszcze chleba muszę kupić, to też. Więc chyba na pewno zaraz sobie pójdę. A psychiater mówi: nie ma problemu, ziomal. Zaraz deczko ciut przyjaramy i pójdziesz, gdzie ci trzeba. I wyciąga z biurka już napakowaną lufę. Krótko mówiąc, przyjarali. A rano przyjarali jeszcze. A wieczorem już byli w porządku, pograli na gitarkach, pośpiewali piosenek, popili pa-

rząchy. Krótko mówiąc, w dupencję, konkretny program. A potem z rana narwali trawy w ogródku i nawarzyli kompotu. No i stopniowo partyzant nieżle się w wariatkowie zasiedział. A w tym wariatkowie tak klawo, naród tam całkiem życiowy, same najostrzejsze schizole. Całe podwórze obsiali trawą, jeszcze i pole mieli gdzieś za Suprunowką, dwa i pół hektara.

No i jesienią zjeżdżają tu wszyscy zrobić zapasy.

I tu partyzanta znowu chwyciło, że pora mu do lasu. Wsiada, krótko mówiąc, na ropniaka i jedzie do lasu. A w lesie jego indiańcy mu mówią: no, ciebie to tylko po śmierć posłać. A nam tu, jak ciebie nie było, Amerykańcy musieli humanitarne konserwy podrzucać. A Anglicy podrzucili humanitarne mleko. A Holendrzy humanitarną zieleninę podrzucili. Ot, widzisz, jak klawo być partyzantami. Siedzisz, ni cholery nic nie robisz, a wszyscy ci pomagają. A potem jeszcze przyjdą nasi, wszystkich ponagradzają medalami, albo nawet orderami. Bo nasi wcześniej czy później przyjdą, nigdzie ich nie zniesie. Przyjdą, krótko mówiąc, nasi, i wszystko będzie w dupencję.

Przełożył Jacek Podsiadło Przy tłumaczeniu niektórych utworów Dmitrija Hajduka posiłkowałem się istniejącymi wcześniej przekładami Iliasza Pachomowa (przyp. tłum.)

95

Iwan Achmietiew

*** czytajcie ale nie zazdrośćcie

A. Szelwach. Brudnopis odwagi Gdzieście podziali nakład?

Gdzie trzy tysiące książek?

*** moje wiersze są bardzo proste już ich dużo napisałem

*** pozwólcie powiedzieć Niekrasowowi

*** chcesz żeby ci rozmazać spermę po skórze?

96

*** na to nie patrzcie to dla siebie

*** dlatego tak piszę że inaczej nie umiem dlatego tak umiem że inaczej nie piszę

*** oto czegom dożył że na głupoty nie ma już sił

*** kra smaru jesz

Celna odpowiedź Pewnego razu zapoznałem przypadkiem kobietę na ulicy. Potem z jakichś powodów zachciało mi się spytać ją: „Co nadaje smak pani życiu?” – i spytałem.

Odpowiedziała: „Przypadkowe znajomości”.

1978

97

*** Wczoraj wieczorem jechałem do domu. Patrzę – z tyłu jedzie mój autobus (dziewięćdziesiątka siódemka). Postanowiłem wysiąść i podbiec na inny przystanek, przesiąść się. Pięćset szesnastka zatrzymała się (piąte stanowisko).

Wysiadłem i pobiegłem – w jednej ręce kwiatek (czerwony tulipan), w drugiej – wypchana teczka. I niby wyglądało na to, że zdążę.

Ale w połowie drogi rozległ się jakiś dźwięk.

Pomyślałem – a nuż coś mi wypadło z teczki albo z kieszeni.

Zatrzymałem się, wróciłem. Niby niczego nie ma, i ja niby też wszystko mam na miejscu.

Autobus uciekł.

Co to było? „Człowiek zakłada”, ingerencja, wskazówka?

I niedawno był jeszcze jeden taki moment.

Ta sama myśl. Mogę zrobić to, co zamierzyłem. Ale między zamierzenie a spełnienie wbija się klinem jakaś myśl, skądś. początek lat 80.

*** – A kto winien?

– A kto – naczalstwo! – powiedział jeden mężczyzna.

– Nie, to wy, mężczyźni, jesteście winni: mało pracujecie – zaoponowała jedna z kobiet.

– ...a co, jakby lepiej płacili... na przykład w Czechosłowacji... tam to pracują... żeby tak chociaż po dwieście rubli płacili...

– I byłoby jeszcze gorzej – powiedział starszawy brunet w żółtej kurtce.

– A jak tam z czasem?

– A już dwie minuty po, a ciągle nie otwierają.

Tłum powoli się rozeźlał.

– O, chcecie, żeby był porządek, a dwie minuty nie możecie wytrzymać – powiedziała kobieta ze startą twarzą.

Zdenerwowało mnie słuchanie tego i powiedziałem coś brzydkiego, antynarodowego, ale wtedy otworzono drzwi i moja chybiona replika utonęła w chrobocie konwulsyjnie cisnących się ciał. początek lat 80.

98

Kontener Hałas śmieciary tuż pod oknem. W końcu patrzysz – stawia taki wielką skrzynię na grube odpadki. Długo się przyglądasz – przypominasz to sobie z niesłychaną nagłością szofer w czapce niezgodnie z przepisami trzeba zadzwonić do jego przełożonych albo do empeo do dyspozytora albo od razu do dyrektora głównego inżyniera czy główny inżynier zajmuje się takimi sprawami naród nie jest głupi i zrobi sobie wysypisko pod oknem W końcu decydujesz się buty na gołe nogi, kurtka i na dół bez czapki ale zanim się zebrałeś już odpiął skrzynię, już odjeżdża patrzysz w ślad za śmieciarą sypią płatki śniegu z powrotem dzwonić i narzekać co to znaczy czy dać sobie spokój? wchodzisz na górę patrzysz przez okno no oczywiście już ktoś tam coś wyrzucił widać plastikową butelkę ciekawe jak ten mój gest odbiorą sąsiedzi wczoraj uganiałem się za chłopakami, którzy strzelają jak się potem wyjaśniło z petard sprzedają je na każdym rogu dzisiaj ten wyskoczył jakieś zaniepokojenie nie, nie natychmiastowa reakcja ale przecież miałeś zamiar rozmawiać z tym człowiekiem w tonie odwlekanej awantury Pora zejść na dół rozległ się ten sam ryk dźwigu. Kontener zabrali. Widać po prostu nie było gdzie go dać i postawił go na chwilę na wolnym miejscu a ty już chciałeś rozmawiać z tym człowiekiem w tonie odwlekanej awantury bez wątpienia przedwczesne wnioski bywają źródłem pomyłki

Czy nie tak i w wielu innych przypadkach. Przecież nie wiesz co zamierzają ci ludzie. Pośpieszasz się, gorączkujesz się. Kiedy wydaje się, że trzeba interweniować.

W innych razach też się gorączkujesz, lecz z innych powodów. Kiedy wydaje się, że interweniować nie ma sensu albo się nie da. przecie tam cereteli czy łukaszenko szafarzewicz w zachwycie jakie siły jakie siły za nimi stoją na drugi raz już naprawdę lepiej przemilczeć przemilczeć

oto on

przedstawiciel władzy

w czarnej cyklistówce

potężne plecy

już przeczuwasz wszystko ale też jeszcze próbujesz zrozumieć jedno i drugie w gruncie rzeczy należy sprzyjać

nie ufać przeczuciu bezwzględnie ale i nie ignorować Panie zmiłuj się

Na koniec autor przekazuje podziękowanie M.P. Nilinowi za przypomnienie słowa KONTENER. 1997

99

Jeszcze Ul. Przyjaźni 4 m. 1. Sąd Nikuliński. Obok pl. Ghandiego. Kinoteatr Litwa.

1 lipca, 930. Kostin.

To notka o rozprawie wydawcy gazety „Jeszcze”. Ja tam nie bywałem.

Kiedyś przewinęła się myśl, żeby wydrukować tam odpowiednie wierszyki. Pod pseudonimem. Linderman drukował mnie w „Trzeciej Modernizacji”, a potem zapraszał do „Jeszcze”. I Badienkow.

I jednak przyszło się tam pokazać. Kiedy sądzono Biełaszkina z pozwu sąsiadki z dołu. Kiedy tam przyjechałem, denerwowałem się, bo się spóźniłem. Potem krążyłem po salach. Nikt nic nie mówił. Potem dziewczęta pozwoliły zadzwonić od siebie. Blondynka i czarnula – jakby na pół Kazaszka.

Potem zjawił się Giera. Znów obeszliśmy sale, popaliliśmy. Wreszcie dodzwoniliśmy się i dowiedzieli, że już po wszystkim. Mała grzywienka, okazuje się. Giera pojechał do nich w gościnę, a ja gdzieś tam jeszcze.

1998

Najpierw poznałem wiersze Wsiewołoda Niekrasowa, w 1972 r. Dla mnie to było objawienie. Zrozumiałem, że rosyjska poezja współczesna istnieje. Do dziś Niekrasow to dla mnie poeta numer jeden. Stopniowo poznawałem i innych lianozowców, i bardzo polubiłem i Satunowskiego, i Cholina, i Sapgira. To wszystko wielcy poeci. W latach szkolnych zaczynałem, oczywiście, pisać jak wszyscy. Potem odkryłem, że mnie to jakoś męczy, nudzi, i poszedłem po linii najmniejszego oporu, a największej przyjemności... Wyszedł z tego pewien, w zasadzie, minimalizm. Vers libre? Cholin i Sapgir nie mówią „vers libre”, mówią „rosyjski wiersz wolny”. Zawsze chciałem wiedzieć, którędy przechodzi granica między wierszami i niewierszami. I, być może, trochę tę granicę przesunąć... Ale przy tym jednak pisać wiersze. Kiedyś wymyśliłem termin „poezja bezkontekstowa”. Czyli taka, gdzie czytelnik sam domyśla kontekst, może nawet wymyślić całkowicie własny.

Iwan Achmietiew Przełożył Jacek Podsiadło

100

Borys Konstriktor

Wielkorosyjskie kości (ekspertyza semantyczna) grom kość ja kość krew kość lek kość lep kość mars kość niemiec kość psia kość szyb kość waż kość

Dziewczyna i śmierć nie nie nie nie nie nie nie nie nie nie nie nie nie nie nie

umalujesz oczu wyjdziesz za mąż wyjdziesz za mąż urodzisz dziecka urodzisz dziecka dostaniesz mieszkania dostaniesz mieszkania kupisz mebli kupisz mebli przyjdą goście przyjdą goście zrobisz sałatki zrobisz sałatki nauczysz się pichcić nauczysz się pichcić 101

nie nie nie nie nie nie nie nie nie nie nie nie nie nie nie nie nie nie nie nie nie nie nie nie nie nie nie nie nie nie nie nie nie nie nie nie nie nie nie nie nie nie nie nie nie nie nie nie nie nie nie

wyjdziesz za mąż wyjdziesz za mąż dostaniesz po mordzie dostaniesz po mordzie pójdziesz do sądu pójdziesz do sądu wynajmiesz adwokata wynajmiesz adwokata wydasz pieniędzy wydasz pieniędzy kupisz mebli kupisz mebli przyjdą goście przyjdą goście urodzisz dziecka urodzisz dziecka wyjdziesz za mąż wyjdziesz za mąż pójdziesz do sądu pójdziesz do sądu wynajmiesz adwokata wynajmiesz adwokata poznasz przepisów poznasz przepisów zrobisz sałatki zrobisz sałatki kupisz mebli kupisz mebli urodzisz dziecka urodzisz dziecka umalujesz oczu umalujesz oczu przyjdą goście przyjdą goście przyjdzie bieda przyjdzie bieda będziesz martwa będziesz martwa dostaniesz mieszkania dostaniesz mieszkania dostaniesz po mordzie dostaniesz po mordzie wyjdziesz za mąż wyjdziesz za mąż poznasz przepisów poznasz przepisów będziesz martwa będziesz martwa staniesz się żywa staniesz się żywa będziesz martwa Borys Konstriktor Przełożył Jacek Podsiadło

102

Dmitrij Wodennikow

Runie Sig Oto dlaczego to lato stało w gardle jak ość i stało jak woda: ani radością, ani szczęściem się bowiem nie stało, lecz – wdzięcznością.

No i umarł jeszcze jeden człowiek, który mnie kochał. Serce jakby rozdarte, ale oto wychodzisz z domu po chleb, a tam długonogie dzieci i co ich obchodzi nasza szczęśliwa miłość?

I nagle się orientujesz, że życie jest zupełnie nie o tym.

Nie o tym, że ktoś umarł, a ktoś nie, nie o tym, że jednemu się powodzi, a drugiemu nie, ale o tym, że wszystkich oblewa niebieskie światło, nikogo szczególnie nie oszczędzając.

– Bowiem całe nasze życie – to tylko pogoń za szczęściem, ale szczęścia jest tak dużo, że nie ogarniamy.

Wychodzisz po chleb – a życie minęło: „To lato, Nastja.

Serce moje rozrywa na kawałki”.

Mężczyźni odchodzą i kobiety (tak jakoś), a ty stoisz w korytarzu i mówisz znów: – Pośród delikatnej zieleni letniego poranka dobrze jest zacząć żyć, dobrze zacząć umierać...

Matka odchodzi, ojciec się starzeje, pali w drzwiach papierosa, dzieci odchodzą, odchodzą na palcach wiersze...

A ty mówisz, stojąc w drzwiach: To lato, lato...

Serce moje rozrywa na kawałki. (z Księgi Run)

103

*** Ziemią pachniała, powietrzem kurzyła, a wypiła mnie i puściła (no i niech sobie sama w ziemi leży).

Młodość wygląda paskudnie, gdy już wystygnie.

Tak już i bez nas, aż po gardło nafaszerowana ziemia, jak kura – i oto przyśniło mi się, że mój ojciec (a dokładnie tato) zmarł i na pożegnanie – wpadł we mnie w szał.

Jak miąższ, niepewny, obrzydły, wszystko to tylko tętent żył i rąk, i nagle mi się zdaje, że o nim zapomnę, i nagle mi się zdaje, że oddam go.

I chociaż wstrętny wydaje mi się jego kark, to chcę go schwycić – i nie mogę, leci, jak resztka mydła, wyślizguje się z krzykiem w ciemność.

I ja tak odejdę (na zdrowie), i odejdziesz ty – zapadniesz się w kwiatach, ale i tak każdym porem skóry usłyszę (i usłyszysz ty): Nigdy cię nie zapomnę, o boże, boże.

Mimo wszystko nigdy cię nikomu nie oddam.

Wiem przecież, że niby mnie kochał, kochał mnie ktoś z was, ale co ciekawe – o Boże, mój Boże – zewsząd: ze wszystkich kolorowych, kwiecistych, posadzonych drzew – właśnie ciebie nigdy-przenigdy nie zapomnę, i ty mnie nigdy nikomu nie oddasz.

Mówię – pośród śnieżycy, wśród czereśni, kwitnącego cudu: mój boże, nigdy cię nie zapomnę ani ohydnego mięsa mego, ani szorstkich rąk – twych.

Ale za to – mleczną rzeką twoim kwaśnym brzegiem schodząc w zieloną piwnicę pod kwiecisty wiosenny stos – jak ja pod tobą, tak jeszcze nikt nigdy nie leżał.

Mimo wszystko nigdy, mimo wszystko nigdy cię nie zapomnę.

Dmitrij Wodennikow Tłumaczyła Agnieszka Mirahina 104

Polska, Rosja i społeczność powieści

Krzysztof Kopka

Zacznę od pieca.

Początki polskiego zainteresowania literaturą rosyjską miały dość szczególne podłoże. Otóż wydaje się, że pierwszymi, którzy zwrócili na nią baczną uwagę, byli żołnierze pozostawieni w Moskwie w roku 1611 przez hetmana Żółkiewskiego. Broniąca przez kilkanaście miesięcy murów Kremla polska załoga cierpiała srogi głód. Pisze o nim wielu sarmackich pamiętnikarzy. U jednego z nich, pułkownika Józefa Budziły, czytamy: (...) gdy już traw, korzonków, myszy, psów, kotek, ścierwa nie stało, więźnie wyjedli, trupy wykopując z ziemie wyjedli, piechota się sama między sobą wyjadła i ludzie łapając pojedli. Truszkowski, porucznik piechotny, dwu synów swych zjadł; hajduk jeden także syna zjadł,

drugi matkę (...) O powinnego abo towarzysza swego, jeśli kto komu inszy zjadł, jako o własny spadek się prawowali, że go był bliższy zjeść, niż kto inszy. (...) Ciężkie oblężenie, cięższe wytrwanie było!1 Budziło nie wspomina, że pomiędzy ostatnimi „myszami, psami i kotkami” a pierwszymi próbami ludożerczymi polska załoga Kremla skonsumowała bibliotekę Iwana Groźnego. Karty ksiąg były wszak z pergaminu, a oprawy z cielęcej skóry.

Równie szczególny był sposób, w jaki swe kontakty z literaturą polską rozpoczęli Rosjanie.

W roku 1650 dotarło na dwór Jana Kazimierza poselstwo rosyjskie. Dyplomaci carscy zażądali, aby głównym tematem rozmów stała się... literatura. Chodziło im zwłaszcza o trzech autorów – Jana Aleksandra

105

Gorczyna, Eberharda Wassenberga i Samuela Twardowskiego – w których dziełach dopatrzyli się obrazy „honoru rosyjskiego”, jako że władcy i mieszkańcy ich państwa nazywani byli przez wyżej wzmiankowanych „durną Moskwą”, która z „postępków i zwyczajów” okazuje się gorsza od najgorszej dziczy.

Za ten dyshonor żądano oczywistego zadośćuczynienia: wyroków śmierci na winnych (przy czym szło nie tylko o oskarżonych autorów, ale także o wszystkich drukarzy, którzy ich pisma powielali, oraz o księgarzy, wraże pisma sprzedających). Ponadto domagano się zwrotu Smoleńska i kilku innych miast nadgranicznych oraz wypłacenia gigantycznego odszkodowania w wysokości pół miliona czerwonych złotych.

Gdyby żądania te nie zostały spełnione, Rosja miała wypowiedzieć Rzeczypospolitej wojnę!

Stronę polską postulaty owe wprawiły początkowo w zdumienie. Tłumaczono posłom cara, iż w Rzeczypospolitej nie karze się pisarzy w sposób tak surowy; argumentowano, że i o Polsce za granicą „wiele obraźliwych rzeczy piszą, a przecież król i my tego za ubliżenie nie mamy”.

Ale dyplomatów carskich stanowisko to nie przekonywało. Nie mogli, czy też nie chcieli pojąć, jak można wyśmiewać się z władcy, porównując go na przykład do jakiegoś warzywa i – pozostać bezkarnym.

Być może dostrzegali w tym oznakę słabości polskiej machiny państwowej, która już w sto pięćdziesiąt lat później miała ją doprowadzić do upadku.

Wreszcie znaleziono kompromis. Na warszawskim rynku urządzono auto da fé. Palono jednak nie autorów, ani nie książki nawet, a jedynie pojedyncze, wydarte z nich kartki, na których wysłannicy cara dopatrzyli się obrazy swego władcy, państwa i narodu.

Nawet jednak ów stosunkowo łagodny wymiar kary nie zyskał aprobaty polskiej opinii publicznej.

Jeden z rosyjskich posłów, bojarzyn Fustow, relacjonował, iż obecny przy egzekucji tłum sarkał, mówiąc: „Lepiej by król zerwał pokój z Moskalami albo miast ustąpił, zamiast tak hańbić koronę polską – oto palą naraz na rynku sławę Zygmunta i Władysława”.

Epizod ten odbił się tak szerokim echem, że jeszcze po latach wspominał go w swej Wojnie chocimskiej Wacław Potocki: Nie trwóż mnie, cny Twardowski, nie pokazuj z żalem Pracy swojej przed grubym spalonej Moskalem.

Zarówno bowiem poeta, jak i lud warszawski czuli, że wówczas, na Rynku Starego Miasta, stało się coś bardzo ważnego i w najwyższym stopniu niepokojącego. Oto osłabiona powstaniem Chmielnickiego Rzeczpospolita przyznała obcemu mocarstwu prawo do cenzurowania twórczości własnych obywateli.

Z owego prawa w ciągu następnych lat trzystu pięćdziesięciu Rosja korzystała chętnie i wielokrotnie.

Historia, jak wiadomo, jest ironistką i ma zjadliwe i cyniczne poczucie humoru. Otóż na czele opisywanego poselstwa stało dwóch przedstawicieli starego, bojarskiego rodu – Jurij Gawriłowicz i Stiepan Gawriłowicz Puszkinowie. Ci pierwsi cenzorzy literatury polskiej byli więc również przodkami największego rosyjskie-

106

go poety, o którego grach i potyczkach z cenzurą rosyjską napisano wiele grubych tomów. Wiemy z nich, że jednym z elementów owej gry były antypolskie wiersze, stworzone przez Aleksandra Siergiejewicza Puszkina po wybuchu powstania listopadowego. Walcząc o zniesienie dotykającego go zakazu publikacji, autor Eugeniusza Oniegina nie cofnął się przed literackim usprawiedliwieniem rzezi, którą urządził Suworow w 1794 roku w Warszawie.

Bywało, żeście świętowali Sromotę Kremla, carów pęta; I myśmy wasze niemowlęta O gruzy Pragi rozbijali (...)2 Tak więc hekatomba prawobrzeżnej Warszawy ma być wyrównaniem dziejowego rachunku, odpłatą za okrucieństwa Polaków w czasie Dymitriad z lat 1606–1612.

Podobny rachunek z przeszłości wystawia Polsce Mikołaj Gogol w Tarasie Bulbie. Tym razem chodzi jednak o polską obecność na Ukrainie. Gogol nie znajduje dla niej żadnego usprawiedliwienia ani żadnych jej jasnych stron. Władzę swą Polacy utrzymują tu wyłącznie „ogniem i mieczem”, a oprócz przyrodzonego, genetycznego nieomal okrucieństwa, cechuje ich dwulicowość i tchórzostwo.

Trudno nie uznać Tarasa Bulby za artystyczną porażkę Gogola. Ponieważ jednak autorem tego drugorzędnego dzieła był pisarz pierwszorzędny, owa awanturniczo-melodramatyczna opowieść zyskała sobie licznych czytelników. Rzucił się na nią również łasy na każdy wyrazisty kicz Hollywood, produkując swojego Tharassa z Yulem Brynnerem w roli tytułowej.

Bodaj bardziej jeszcze niż czytelnicy, powieść docenił carat. Za państwowe pieniądze wydano jej kilkunastostronnicowy skrót, zawierający co bardziej zjadliwie antypolskie fragmenty, i rozdano umiejącym czytać żołnierzom. Rachuba była prosta: gdyby nadeszła konieczność tłumienia kolejnego polskiego miatieża, czyli buntu (w co zresztą nie wątpiono), nawet prosty sołdat będzie wiedział, o co walczy i jakie krzywdy mści.

Polską odpowiedzią na Tarasa Bulbę była oczywiście pierwsza część sienkiewiczowskiej Trylogii oraz fakt, iż kozackiej epopei Gogola w Polsce po prostu nie wydawano. Dzieła zebrane pisarza wychodziły bez owej kłopotliwej powieści; w jego polskich biografiach wspominano o niej niechętnie, skrótowo i bałamutnie.

Dość powiedzieć, że pierwsze (jeśli nie liczyć niskonakładowej, galicyjskiej efemerydy z XIX wieku) polskie wydanie napisanego w roku 1835 Tarasa Bulby ukazało się w roku 2001. Próba wydania powieści Gogola w latach międzywojennych spełzła na niczym.

Wydrukowana już książka, jako „uwłaczająca sławie i godności narodu polskiego”, została skonfiskowana przed wysłaniem do księgarń. Ówczesna cenzura nie oszczędziła również dopuszczonego do sprzedaży Burzliwego życia Lejzorka Rojtszwańca Ilji Erenburga oraz Złotego cielca Ilfa i Pietrowa. Z pierwszej powieści wycięto rozdział przedstawiający w niekorzyst-

nym świetle polski korpus oficerski, z drugiej – rozdział, którego bohaterami są księża katoliccy.

Co ciekawe, niechęć do humoreski Erenburga połączyła cenzorów sanacyjnych i stalinowskich, którzy przez długie lata wstrzymywali wydanie Burzliwego życia... w ZSRR. Lecz rękopisy, jak wiadomo, nie płoną, i wyrzucone przez cenzorów rozdziały powracały po latach na swoje miejsca w nowych wydaniach.

O bezpowrotnych często stratach, poczynionych przez – zrozumiałe po ponad stuletnim zaborze, lecz trudne do zaakceptowania – antyrosyjskie nastroje w II Rzeczypospolitej, opowiada profesor Wacław Lednicki, rusycysta, przed wojną wykładowca Uniwersytetu Warszawskiego, po wojnie – emigrant i kolega Czesława Miłosza w Berkeley.

Otóż przez cały niemal okres rozbiorów Biblioteka Uniwersytetu Warszawskiego (który od 1870 roku był regularnym państwowym uniwersytetem rosyjskim) otrzymywała obowiązkowe egzemplarze każdego druku, który ukazywał się na obszarze imperium. W efekcie powstała w Warszawie kolekcja literatury rosyjskiej, którą – przy niedostępności dla badaczy zagranicznych bibliotek sowieckich – można było porównywać pewnie jedynie z waszyngtońską Biblioteką Kongresu.

Lednicki opisuje z rozpaczą, jak w latach dwudziestych księgozbiór był wyprzedawany za bezcen na aukcjach, niszczał, upychany w prowizorycznych, niezabezpieczonych magazynach, wreszcie trafiał na makulaturę.

Podobnie zresztą ginęły dziesiątki i setki bibliotek oraz bezcennych archiwów domowych w polskich dworkach kresowych.

Do tej pory zajmowałem się literaturą poddaną dyktatowi polityków lub ich cenzorskim zabiegom.

Istnieje oczywiście także, zarówno w Polsce, jak i w Rosji, wcale obfita produkcja literatury czysto propagandowej, jak choćby osławiony Jurij Miłosławskij, czyli Rosjanie w 1612 roku Michaiła Zagoskina czy – równie grafomańskie – Moskiewskie gody. Legenda o tajemniczym carze Stanisława Wyrzykowskiego. Nie ma co jednak reanimować tych upiorów przeszłości.

Niechaj owe antologie ksenofobicznych klisz i schematów dalej pokrywają się kurzem w magazynach bibliotek. Tam jest ich miejsce. My wróćmy do pisarzy wybitnych.

Wydaje się, że specyficzną cechą ich talentu jest jego szczególna autonomia. Opornie poddaje się on dyktatowi woli, obowiązującej ideologii czy politycznej poprawności. Z zasady bardziej ceni sobie prawdę niż prawomyślność. Z tego też powodu artysta wybitny rzadko jest dla polityka sojusznikiem pożądanym i pewnym.

Klasycznym przykładem wydaje się Gogol.

Wszystko wskazuje na to, że pisarz zamierzał przede wszystkim zabawić Najjaśniejszego Pana i petersburski establishment wesołymi anegdotkami z głębokiej prowincji, w rezultacie zaś powstała opowieść o kraju zaludnionym przez „martwe dusze” i fałszywych rewizorów, kraju spowitym gęstą mgłą, z której wyglądają jedynie „świńskie ryje”.

Dostojewskiemu przypisuje się znane powiedzenie: „wszyscyśmy wyszli z Szynela Gogola”3; w myśl tych słów spod płaszcza Gogola wyszła cała nowożytna literatura rosyjska. Dodajmy: wyszła pod rękę z Gogolowskim Basmaczkinem, mityczną postacią „małego człowieka”, którego niełatwe życie, marzenia i zwątpienia, rozpacze i naiwne porywy serca należy koniecznie opisać. Tak właśnie literatura rosyjska rozumie od dwóch stuleci swoją misję – „wymierzyć sprawiedliwość widzialnemu światu”, patrząc przy tym nań z pozycji Basmaczkina. Nieszczęsny gogolowski kancelista odległej kategorii dochował się na kartach rosyjskich powieści i dramatów potomstwa licznego i niezwykle literacko udanego.

Wprost nawiązuje do niego uczeń Nikołaja Kolady Oleg Bogajew w sztuce Basmaczkin, opowiadającej o agonii urzędnika, który przeziębił się i załamał duchowo po utracie swojego pięknego płaszcza. Z rodziny Basmaczkina pochodzi też samotny emeryt „starego portfela” z Bogajewowskiej Rosyjskiej poczty ludowej czy Era Nikołajewna z Martwych uszu.

Galerię podobnych portretów przynosi dramaturgia innego ucznia Kolady, Wasilija Sigariewa. Bezradni, zrozpaczeni rodzice młodocianego narkomana (Rodzina wampira), małżeństwo komiwojażerów tułających się po ogromnych, syberyjskich przestrzeniach z walizkami pełnymi tandetnych, koreańskich opiekaczy do grzanek i bezsilnie przyglądających się, jak codzienne cwaniackie zabiegi, do których zmusza ich instynkt samozachowawczy, zabijają resztki tlącego się jeszcze między nimi uczucia (Czarne mleko); bezrobotni mieszkańcy blokowiska, wegetujący przy murze gigantycznego cmentarza miejskiego i utrzymujący się z kradzieży nagrobków (Boże krówki powracają na ziemię).

Basmaczkinowie Sigariewa często mają po kilkanaście lat, ale podobnie jak podstarzali urzędnicy Gogola, nie bardzo potrafią dać sobie radę z nieprzyjaznym światem. Giną głupio z ręki silniejszych (Fantom bólu), są zamykani w więzieniach (Ahaswer) lub gwałceni (Plastelina). Nieodrodnymi potomkiniami Basmaczkina są także tytułowe bohaterki Kolady: Merylin Mongoł, Martwa królewna, Gąska...

A połączone na całe życie miłością do jednego mężczyzny bohaterki Walentynek Iwana Wyrypajewa?

Zwierzający się ze swych przedśmiertnych, narkotycznych majaków bohaterowie jego Snów? Rapujący swoje piętrowe oskarżenie świata i współczesnej kultury wykonawcy Tlenu?

Co łączy całą tę basmaczkinowską rodzinę? Co łączy modną moskiewską panienkę, palącą trawkę na cokole pomnika Gribojedowa w Tlenie, i syberyjską handlarę z Czarnego mleka? Mam wrażenie, że owym „genem pokrewieństwa” jest zgoda wszystkich ważnych postaci współczesnej literatury rosyjskiej w kwestii tego, co najważniejsze.

Taki właśnie tytuł – „To, co najważniejsze”, nosi finałowa, dziesiąta kompozycja Tlenu Wyrypajewa.

Wstydząc się wypowiedzenia na głos tego słowa, odwlekając jak tylko się da ów moment, bohaterowie Wyrypajewa deklarują przecież ostatecznie: tym, co najważniejsze, jest – sumienie.

107

Samo w sobie sumienie o niczym jeszcze nie przesądza. Nie skłoni nas ono do powstrzymania się przed czynieniem zła ani nie popchnie ku dobru.

Sprawi jedynie, że świadomi będziemy etycznej wagi swych czynów.

I właśnie ta ostra świadomość moralna, wiara, że normy postępowania nadal istnieją, że nie rozpłynęły się w powszechnym relatywizmie, jest dla mnie czynnikiem najmocniej charakteryzującym współczesną literaturę rosyjską.

Owo przeświadczenie ma zresztą swoje poważne konsekwencje dla stylu tego pisarstwa. (Etyka zawsze bowiem wpływa na poetykę). Otóż dzisiejsza literatura rosyjska ma – wcale nie tak częstą w świecie – odwagę snucia opowieści, konstruowania fabuł, przedstawiania ludzkich historii.

Hans-Thies Lehmann w swej książce o „teatrze postdramatycznym” stawia tezę, że niechęć dzisiejszych autorów do opowiadania fabuł ma swe źródło w strachu przed dotykaniem autentycznych konfliktów współczesnego społeczeństwa. Jeszcze Henryka Ibsena uwierała hipokryzja mieszczaństwa, pisał więc Wroga ludu czy Norę, gdzie konsekwentnie, krok po kroku, demaskował wielopiętrowe kłamstwo tkwiące w owej formacji. Rozwijał opowieść, za pomocą której śledziliśmy działanie mechanizmów czyniących z cenionego lekarza i społecznika tytułowego „wroga ludu”. Rodzące się zło nie było bezosobowe ani metafizyczne, brało się z ludzkich postaw, działań, interesów i zaniechań. Poddawało się opisowi. Dzisiejsze teksty „postdramatyczne” takich narracji unikają.

Chętniej koncentrują się na subiektywnych przeżyciach czy depresjach wyalienowanej jednostki (Sarah Kane, Dea Loher) niż na opisie świata, w którym żyjemy.

Myślę, że „nienowoczesność” w tym względzie pisarzy rosyjskich jest właśnie źródłem ich obecnego wielkiego sukcesu czytelniczego w Polsce. Fenomen

108

owej popularności trwa od kilku dobrych lat i owocuje dziesiątkami premier w naszych teatrach oraz nowościami pojawiającymi się regularnie w księgarskich witrynach. Literatura rosyjska ma w Polsce solidną reprezentację – od Akunina do Żelewcowa.

Cieszyć powinno, że z podobnym zainteresowaniem spotyka się w Rosji literatura polska. Proza Manueli Gretkowskiej czy Zbigniewa Kruszyńskiego ma bodaj wyższe notowania u krytyków rosyjskich niż naszych, zaś fantasy Andrzeja Sapkowskiego – znacznie większe nakłady. Nowe rosyjskie przekłady Gombrowicza i Witkacego stawały się wydarzeniami wydawniczymi.

Najbardziej pozytywnym aspektem tego dzisiejszego ożywienia polsko-rosyjskiej wymiany literackiej jest to, iż bodaj po raz pierwszy w naszych wielowiekowych, bolesnych często kontaktach, zniknął z nich całkiem podtekst polityczno-ideowego przymusu.

Współczesnych Rosjan czytamy jak Czechów, Włochów czy Hiszpanów, dla czysto literackich, a nie jakichkolwiek innych wartości ich utworów. Po wiekach walk, animozji i sporów spotykamy się z nimi jako równi z równymi – w wielkiej europejskiej „społeczności powieści”, o której pisał Milan Kundera.

Przypisy: 1. J. Budziło, Wojna moskiewska wzniecona i prowadzona z okazji fałszywych Dymitrów od 1603 do 1612 r., oprac.

J. Byliński, J. Długosz, Wrocław 1995, s. 164-165.

2. Do hr. Olizara, tłum. M. Toporowski, [w:] A. Puszkin, Wybór wierszy, oprac. B. Galster, Wrocław 1982, s. 168-169.

Bibliografia:

J. Tazbir, Polacy na Kremlu i inne historyje, Warszawa 2005.

Sybirskie pogwarki przy jasnym księżycu

Krzysztof Kopka

Od Irbitu w słowie wstępnym, które Jacek Głomb wygłasza przed każdym spektaklem, pojawiają się „okupanci”. Jacek mówi: „Rosjanie w Legnicy byli okupantami, ale...” – i stara się jakoś łagodzić ostrość tego werdyktu. Ale nic już złagodzić się nie da. Słysząc „okupanci” – widownia zamiera i lodowacieje.

Irbit to piąty przystanek w naszej, Teatru im. Heleny Modrzejewskiej z Legnicy, dwudziestotrzydniowej podróży syberyjskiej. W Tiumeniu, Szadrińsku, Tobolsku, Iszymie, Irbicie, Nowosybirsku, Tomsku oraz w Moskwie i Włodzimierzu pokazujemy naszą Opowieść syberyjską. W Polsce graliśmy spektakl pod pełnym tytułem Palę Rosję! Opowieść syberyjska, ale wszyscy rosyjscy znajomi przekonywali nas do rezygnacji z pierwszego członu. Aż przekonali.

Pisząc dramat (druk w „Dialogu” 2009, nr 9), przeplatałem wątek historyczny: opowieść o polskich zesłańcach z fikcyjnej, przez Juliana Tuwima wymyślonej miejscowości Chandra Unyńska i ich nieudanym powstaniu w roku 1849; oraz współczesny – o podróży-pielgrzymce, którą do ich grobów odbywają w 2009 roku ich potomkowie.

Wszystko razem miało być kpiną z rozpanoszonej ostatnio i u nas, i w Rosji „polityki historycznej”.

Tworzyłem swoisty „słownik komunałów”, klisz, schematów, stereotypów, jakie na swój temat wytworzyli nawzajem Polacy i Rosjanie. Starałem się pokazać, co z prawdy historycznej potrafi uczynić narracja historyka: carski oprawca, zrusyfikowany Polak i prowokator, Kołpakowski staje się w niej przywódcą powstań-

109

czego zrywu. Przesłanie całej opowieści było jasne i wyłożone explicite w finale: dajmy spokój z traktowaniem historii stosunków polsko-rosyjskich jako katalogu krzywd, za które należy bez końca przepraszać, i zacznijmy ze sobą rozmawiać.

Głosy recenzentów przekonują, że to proste przesłanie jakoś do Rosjan dotarło: Ta fantazja pozwala zbliżyć się do prawdy. Nie tej dokumentalnej, ale prawdy życia, takiego, jakie ono jest. Autorzy spektaklu wyśmiewają się z irracjonalnych uprzedzeń i patetycznych deklamacji, opowiadając swą historię z miłością do człowieka, zwyczajnego i słabego. Wiedzą, że ów człowiek niezbyt podobny jest do bohatera, choć bohaterem stać się potrafi, mimo że być może wcale tego nie chce1.

I jeszcze: (...) przez cały spektakl oglądamy postmodernistyczną grę. Zaś jej częścią jest wspaniale zapleciona fabuła, która nie tyle przynosi wyjaśnienia, ile mnoży inteligentne aluzje i nowe zagadki. Można powiedzieć, że postaci Rosjan w dramacie w ogóle nie są zakorzenione w realności. I dlatego też są tak interesujące – nazbyt brutalne, nazbyt głupie, a przy tym jakoś romantyczne – gdyż opowiadają nam one nie tyle o nas, ile o Polakach i o tym, jak oni sobie ich (nas) wyobrażają. (...) wspólne finałowe pijaństwo i bratanie się nie wygląda wcale na naciągane, wręcz przeciwnie – sprawia, że na widowni wzbiera fala uczuć ciepłych i radosnych2.

Lecz wszystkie te głosy poznajemy później, często dopiero po powrocie do Polski.

Rzeczywistość naszych gościnnych występów była nieco inna.

Opowieść syberyjska jest spektaklem dwujęzycznym: aktorzy grający Rosjan mówią po rosyjsku, kreujący postaci Polaków – po polsku. Statystycznie układa się to mniej więcej po równo, może z lekką przewagą rosyjskiego. Niemniej ponad połowa spektaklu jest dla widza syberyjskiego niezrozumiała. I to ta, gdzie mówi się o rzeczach być może najistotniejszych.

Na przykład: wątek studenta Benedyktynowicza.

Syn poległego w powstaniu listopadowym bohatera, sam niepodległościowy konspirator i sybirski zesłaniec. Na pierwszy rzut oka postać z patriotycznej czytanki. I dopiero w toku akcji tajemnice stopniowo wychodzą na jaw...

Bo Benedyktynowicz nie tyle wpadł, co dał się złapać, żeby dzięki Syberii uciec od polskości. Gdyż polskość była dla niego przymusem ciągłego kultu ojca – bohatera, przymusem patriotycznych lektur, udziału w patriotycznych celebrach; on zaś przepadał za indiańskimi powieściami Jamesa Fenimore’a Coopera, on chciał uciec „do swobody, do przygody”.

Potem okazuje się jeszcze, że ów ojciec, męczennik sprawy narodowej, tak naprawdę został powieszony przez swego dowódcę za to, że zamordował kolegę, aby ukraść mu buty. A więc – problem świadomie zakłamywanych mitów narodowych, fałszywych panteonów, którym mamy oddawać cześć...

Z powodu bariery językowej nie było to, niestety, całkiem zrozumiałe, podobnie jak nieczytelna pozostała ironia, z jaką potraktowałem polskich zesłańców z roku 1849.

Paradoks: „prawdziwi Polacy” i w kraju, i na Syberii pokrzykiwali na mnie, że ośmieszam naszych bohate-

110

rów, a rosyjscy widzowie z Iszymu zgłaszali pretensje, że „polscy zesłańcy zostali przedstawieni przez pana pięknie, tymczasem Rosjanie...”

W ogóle – tajemnicza sprawa z tym „polskim pięknem”.

Zabierając się do pisania ryzykownej sztuki o stosunkach polsko-rosyjskich, wysłałem sporo e-maili do moich moskiewskich przyjaciół, męcząc ich konkretnymi pytaniami i prosząc o opinię na temat poszczególnych scen i postaci. Jednego z nich, Aleksandra Rodionowa, dramaturga i scenarzystę, zapytałem: co Rosjaninowi może podobać się w Polaku?

To, czego my zazdrościmy „braciom zza Buga”, było dla mnie jasne: szerokiej duszy, nieprzewidywalności, rozmachu, szaleństwa. Ale – w drugą stronę? Co może być atrakcyjnego w Polaku? Tutaj nie miałem żadnego pomysłu.

Odpowiedź Saszy mnie zaskoczyła. To, co jego zdaniem jest dla Rosjan pociągające w Polakach, to ich piękno. Chodziło mu przy tym o – jak to nazwać?

– piękno formy, stylu zachowania, życiowej postawy...

Niezbyt to dla mnie przekonujące, nie widzę tego piękna, gdy się rozglądam wokoło, ale niech mu będzie. Trzeba się pogodzić z tym, że część Rosjan tak nas widzi.

Kto wie czy nie większym od bariery językowej utrudnieniem w naszym dialogu była pewna nieokreśloność i płynność stanowiska Rosjan. Zmieniało się ono radykalnie w zależności od tego, czy był to maleńki Szadrińsk, czy uniwersytecki Tomsk, nowobogacki dzięki petrodolarom Tiumeń, czy zatopiony w dawno przebrzmiałej chwale pierwszej syberyjskiej stolicy Tobolsk. Niby tak samo jest w Polsce, a jednak...

Polityczne i światopoglądowe spory i kłótnie, których pełno w naszych mediach, budzą często irytację czy zwyczajnie nużą, ale po przejechaniu dwunastu tysięcy pięciuset kilometrów po Syberii muszę uznać, że są one – kaleką na pewno i niedoskonałą, ale jednak – formą debaty publicznej, w toku której zostaje wyłoniony pewien zestaw problemów, ważnych w danej chwili dla całego społeczeństwa. W zależności od indywidualnych przekonań można mieć na ich temat taką czy inną opinię, ale wytwarza się przecież konsensus: te zagadnienia są istotne, te zaś nie. Nikt więc nie dyskutuje na poważnie w Polsce kwestii np. „powrotu Lwowa do macierzy” czy autonomii Górnego Śląska.

W Rosji tej debaty nie ma.

Odnosiłem wrażenie, że każde z miast, w których byliśmy, żyje przede wszystkim trudnościami dnia powszedniego i problemami lokalnymi.

W Irbicie, rozpadającej się i tonącej w błocie zauralskiej mieścinie, podstawowym problemem jest bezrobocie. Dawno temu splajtował główny zakład – fabryka motocykli „Ural”, a na jej miejscu powstało... motocyklowe muzeum. Nasi gospodarze z dumą opowiadają o organizowanych od kilku lat w okolicznych lasach rajdach motocrossowych. Przyjeżdżają na nie zapaleńcy nie tylko z Rosji, ale z całego świata. Nawet – z Ameryki. A muzeum motocykli nie jest jedyną tego typu placówką w Irbicie. Oprócz niego działa także muzeum etnograficzne i muzeum grafiki, w któ-

rym można obejrzeć rysunki Rembrandta i Dürera.

Jest ono (tak jak i pozostałe) dziełem pasjonata, który przez dziesięciolecia penetrował przespastne magazyny Ermitażu, wybłagiwał podniszczone szkice dawnych mistrzów, dokonywał ich renowacji, zabiegał o korzystne wymiany, aż w końcu w maleńkim, zapomnianym przez Boga i władze centralne Irbicie stworzył kolekcję na europejskim poziomie. „Jak pan widzi – mówi dyrektor Moor, szef miejskiego teatru, gdy po spektaklu popijamy koniaczek w jego gabinecie – zdolnych i energicznych ludzi nam nie brakuje. Dlatego ja wierzę w przyszłość Irbitu. To piękne i cudownie położone miasto. I mam nadzieję, że w końcu zapadnie decyzja, aby włączyć nas do Uralskiego Szlaku Turystycznego. Wtedy przyjadą wycieczki i wszystko ruszy z kopyta!”.

W XIX wieku Irbit, bogate i prężne miasto kupieckie, także czekał na decyzję, że to przez niego zostanie poprowadzona kolej transsyberyjska. Ale kolej poszła przez sąsiedni Jekaterynburg. I dziś Jekaterynburg to przeszło milionowa, rozwijająca się dynamicznie aglomeracja, Irbit zaś – tonie w błocie.

Pytam pana dyrektora o nazwisko – Moor. „Niemieckie. Bo rodzina Moorów pochodzi z Niemiec”. „Nie miał pan ochoty wrócić?” „Wie pan, nas na Ural sprowadziła Katarzyna Wielka. No to chyba moja ojczyzna jest już tutaj?”

Mówię, że jesteśmy lekko zszokowani nazwami ulic: Centrum Kultury im. 35-lecia Leninowskiego Komsomołu jest przy skrzyżowaniu Marksa i Lenina; Teatr „Stary Dom” w Nowosybirsku przy Bolszewickiej; Teatr w Szadrińsku – ulica Lenina, zaś Miejski w Ir- bicie przy ulicy towarzysza Ordżonikidze. „My byśmy chcieli to zmienić – wzdycha żona pana Moora – ale komuniści nie pozwalają”. „A co mają do tego komuniści? – irytuje się lekko pan Moor. – Zmiana tylu tabliczek jest po prostu bardzo kosztowna. Przecież przy tym trzeba jeszcze zmienić pieczątki, papiery firmowe, szyldy wszystkich instytucji. To ogromny wydatek! Na to trzeba mieć pieniądze. Ale – uśmiech pana dyrektora jest pełen wiary w przyszłość – wszystko idzie w dobrym kierunku. Jeśli nie nasze dzieci, to wnuki na pewno te tabliczki zmienią. Jak się dorobią”.

Kiedy wychodzimy z teatru, ulicę towarzysza Ordżonikidze zalewa jasne księżycowe światło, w którym krzywe płoty i sczerniałe od deszczów drewniane okiennice zaczynają wyglądać magicznie.

Większość naszych sybirskich rozmów była właśnie taka: grzeczne, miłe i jak ognia wystrzegające się jakichkolwiek kontrowersji.

Dlatego też Jackowi w końcu puszczają nerwy.

Chce prowokować, drażnić, ale – bezskutecznie.

Wszystko grzęźnie w wacie poprawności politycznej.

Młody moskiewski dramaturg, którego bardzo lubię czytać, Michaił Durnienkow, napisał trzy lata temu

sztukę Sinyj sliesar. Nieco autobiogaficzna, opowiada o kłopotach, jakie ma autor z opisaniem dzisiejszej Rosji.

Smutek. Wszystko, co byś wymyślił, wszystko, co odkryjesz, już jest. Mój sens, to znaczy, sens mojego istnienia, to wymyślanie czegoś, czego jeszcze nie ma. To znaczy, jakby w tym znaczeniu, że świat staje się podobniejszy DO MNIE. Świat plus ja, autor. Tylko że coś się nie udaje... On, świat, jest wciąż większy od tego, co ja mogę stworzyć. Napisano oto w gazecie: „Dziewczyna-magnes mieszka w metrze od ósmego roku życia”. A gdzie ja byłem ze swoimi wymysłami w czasie, gdy dziewczynka-magnes znalazła się w metrze? Albo to: „W dziecięcym sanatorium KĄCIK odkryto podziemny oddział produkcji plasteliny”. Co ze mnie za autor po tym wszystkim? Ja nie jestem w stanie wymyślić nawet tego, co już jest. „Ilję Łaguszenko wychował samuraj, ukrywający się we Władywostoku przed japońskimi władzami”. (pauza) Samuraj – emigrant... Ożenić się, kupić pralkę automatyczną „Katiusza”, dostać w banku kredyt na lodówkę i już nigdy więcej nie wspominać o swoich ambicjach.

Z brudu w brud. „Dzisiaj w WDNCH odbywa się konkurs Narkomani rysują Jezusa”. Zapomnieć o swojej pisaninie, jak o koszmarnym śnie. „Najbogatszym mieszkańcem Moskwy jest Mołdawianin o nazwisku Budiu”. Dorobić się dzieci i uznać, że to jest najważniejsze w życiu. „Balerina Teatru Wielkiego obroniła pracę doktorską w dziedzinie matematyki”. Ktoś tam w przeszłości powiedział, że najważniejsza jest radość bycia. Po prostu budzić się rankiem i cieszyć. I tak do samego końca, do śmierci. „W OWD Basmannoje zlikwidowany został burdel dla gejów”. A świat niech sobie pisze dalej za wszystkich autorów razem wziętych. Dobrze mu to wychodzi.

Lekko i pięknie. „Putin zostanie położony wraz z Leninem na waleta”. Na waleta, kurwa... Czy można to było w jakiś sposób wymyślić?

Dzisiejsza Rosja wydaje mi się, jak Durnienkowowi, jakimś przedziwnym konglomeratem najrozmaitszych zjawisk, z których nie wiadomo, co wyniknie, ogromnym kontynentem, który sam jeszcze nie wie, w jakim pójść kierunku.

Dlatego w rozmowach z Rosjanami nie powinniśmy zbyt łatwo tracić cierpliwości.

Przypisy: 1. J. Ganopolska, Polska opowieść o Syberii, „Strastnoj Bulwar 10” 2010, nr 4.

2. A. Ławrowa, Święte błoto – własne i obce, „Strastnoj Bulwar 10” 2010, nr 4.

111

Syreni śpiew.

Na marginesie Melancholii sprzeciwu

Daniel Muzyczuk Agnieszka Pindera

Kolekcjonowanie jest narracją, która aktualizuje się za każdym razem, kiedy nadana jej struktura zostanie wystawiona na widok publiczny. Opowieść snuta poprzez wystawę może być zarówno wyrazem przekonań, jak i artykulacją wątpliwości. W końcu potencjalność tkwiąca w kolekcji może wydobyć głosy niespodziewane nie tylko dla autorów prac, ale również dla kolekcjonera. Projekt Europe at Large (Europa w powiększeniu) w obu dotychczasowych odsłonach (wystawy i zakupów do kolekcji Muzeum Sztuki Współczesnej w Antwerpii) zakładał przesunięcie akcentów na sztukę z Azji Centralnej i Kaukazu, by – między innymi – osadzić je w rozszerzonym pojęciu Europy. Kluczem do zrozumienia teraźniejszości jest jednak od-

112

krycie przeszłości. Nieuniknione zatem wydaje się być współczesne przemyślenie schedy po komunizmie, która mimo wielu prób dania jej głosu, często nadal pozostaje niema.

Mityczny Odyseusz, jako władca zmierzający w kierunku przyszłości, nakazał marynarzom prowadzącym jego statek zalepienie uszu, aby głos syren, będący głosem przeszłości, nie skazał ich na melancholiczne pogrążenie w rezygnacji. Dla samego Odysa, unieruchomionego na własną prośbę, syreni głos, znający wszystkie przeszłe wydarzenia, jest sublimacją doświadczeń, które są dla niego nieuchwytne. Sytuacja ta jest upostaciowieniem burżuazyjnej sztuki.

Natomiast wiedza, do której dostęp został uniemożli-

wiony robotnikom, podana za pomocą śpiewu, może sugerować również wezwanie do zwarcia szeregów.

O kolekcjonowaniu jako akcie formułowania narracji, dzięki zastosowaniu pojęcia fetyszyzmu1 oraz pojęć z zakresu narratologii, pisze w tekście Telling Objects: A Narrative Perspective on Collecting (1994) Mieke Bal. Te pochodzące z dyskursu krytycznego terminy umożliwiają potraktowanie kolekcji jako specyficznej opowieści, którą można rozpatrywać w kategoriach właściwych krytyce życia codziennego: formy, reprezentacji, stosunków władzy. Ukazują również, wynikający ze struktury samej narracji i kluczowego fetyszyzmu, właściwy stosunkom kapitalistycznym proces uprzedmiotowienia. Te spostrzeżenia, choć niewątpliwie ważne i adekwatne, rzucają jednak światło tylko na jeden model kolekcjonerstwa jako imperialistycznej i uniwersalistycznej czynności, której kluczem jest dominacja. Tymczasem Gilles Deleuze, zastanawiając się nad sposobami myślenia o przeszłości, które w książce Clio (1931) wprowadził Charles Péguy, opisuje dwa sposoby ujmowania wydarzenia, z których pierwszy polega na podążaniu za wydarzeniem, na śledzeniu procesu jego urzeczywistnienia się w historii, jego historycznych uwarunkowań i ostatecznego rozkładu. W drugim przypadku idzie o to, by wznieść się na poziom wydarzenia i ulokować w jego wnętrzu jako w pewnym procesie stawania się, by w nim się starzeć i jednocześnie młodnieć, przejść przez wszystkie jego części składowe czy osobliwości. Stawanie się nie jest tym samym, co historia; historia stanowi jedynie zbiór warunków, choćby tych najbliższych, z którymi trzeba zerwać, by przejść do „stawania się”, to znaczy stworzyć coś nowego2. Zestawienie dwóch modeli kolekcjonowania zderza czysto negatywne i historyczne widzenie Mieke Bal z wybuchem indywidualnego „wydarzenia” w pojęciach właściwych Deleuze’owi. Tam, gdzie Bal skłania się ku myśleniu w kategoriach kapitalistycznego fetyszyzmu, z całą właściwą mu alienacją, pojęcie wydarzenia w jego „stawaniu się”, którym można zastąpić narrację, otwiera nowe afirmatywne możliwości. Pole otwierające się między tymi dwoma punktami wskazuje na niezwykle złożony proces budowy, a następnie dekonstrukcji tożsamości poprzez akumulację.

Biorąc pod uwagę jedynie perspektywę zarysowaną przez Bal, można by stwierdzić, że projekt wystawy Melancholia sprzeciwu, przygotowany przez dwójkę kuratorów z Polski, urodzonych we wczesnych latach osiemdziesiątych, do tego bazujący jedynie na pracach zgromadzonych przez belgijskie muzeum, może stworzyć co najwyżej iluzję na temat sztuki z krajów postsowieckich. Polityka kolekcjonowania, siłą rzeczy, polega przecież na subiektywnym wyborze i nieuniknionych pominięciach. Niemniej perspektywa zapożyczona od Deleuze’a, biorąca pod uwagę proces „stawania się”, daje bogate możliwości interpretacyjne oraz pozwala bardziej wsłuchać się w różne głosy, którym kolekcja umożliwia artykulację swej własnej narracji.

Akcja Siergieja Masłowa z kwietnia 1998 roku w klubie biznesowym w Ałma-Acie wydaje się działaniem, które wiąże ze sobą szereg zagadnień podejmowa-

nych w Melancholii sprzeciwu. Masłow zgromadził w klubie nuworyszy i bezdomnych, w obecności których, przy dźwiękach włoskich arii, rozrzucono kartki z instrukcjami przetrwania dla obywateli republik byłego ZSRR. Artysta, mieniący się przybyszem z kosmosu i ostatnim awangardzistą, postanowił odtworzyć coś, o czym wszyscy, zdałoby się, zapomnieli – np. sens pojęć takich, jak wiec czy wspólnota – oraz odpowiedzieć na palące potrzeby dnia codziennego. ZSRR, którego Kazachstan był częścią, rozpadł się siedem lat wcześniej. Rozwarstwienie społeczne, spowodowane transformacją, było już w tym czasie wyraźnie widoczne. Zgromadzeni uczestnicy akcji otrzymali niejednoznaczny komunikat – sielska muzyka wokalna skonfrontowana została z dość kuriozalnymi instrukcjami, których treść dotyczyła ochrony przed skutkami gwałtów lub sposobami na oszczędzanie herbaty.

Ten zestaw przetrwania, przeznaczony dla całego terytorium byłego imperium, zawiera instrukcje dla indywiduów, które mają nauczyć się samodzielnie rozwiązywać palące problemy. Chaos i krwiożercza prywatyzacja mienia państwowego – oto, z czym kojarzy się powszechnie demontaż ZSRR. Gdyby nie fakt, że w okresie socjalizmu dostęp do sfery publicznej był ściśle reglamentowany, moglibyśmy mówić o upadku człowieka publicznego.

Według Borysa Budena nasz obraz okresu sowieckiego wypaczony jest przez sposób przeprowadzenia rewolucji 1989 roku i wszystkich pochodnych.

Oto pozornie modernizujące przemiany, realizowane faktycznie pod hasłami nawiązującymi do emancypacji narodów spod władzy komunistycznych biurokratów, miały na celu urzeczywistnienie spóźnionej rewolucji burżuazyjnej w sensie politycznym. Te zdarzenia wpłynęły bezpośrednio na współczesne myślenie o wspólnej dla całego europejskiego kontynentu socjalistycznej przeszłości. Ciężko nam rozpoznać widmo komunizmu, które zdaje się mieć dla każdego inne oblicze, a w jego modalnościach staramy się widzieć raczej dystynkcje niż związki. Atomizacji uległo jednak nie tylko doświadczenie socjalizmu i pamięci o nim. Tak naprawdę ukazuje ono ekonomiczne przemiany, które dotknęły obywateli postsowieckich, a w szczególności prywatyzację. Ciężkie przejście ku kapitalistycznej gospodarce, początkowo wspartej na własnym pojęciu pierestrojki, następnie na neoliberalnej ideologii, doprowadziło tam do ostrego rozwarstwienia społeczeństwa, gdy własność środków produkcji znalazła się w rękach wąskiej elity. Efekt ten miał również niepośledni wpływ na kulturę. Weźmy na przykład współczynnik Giniego, nazywany też wskaźnikiem nierówności społecznej, który, zastosowany do diagnozowania kultury, rośnie odwrotnie proporcjonalnie do jej jakości w danym kraju. Wynika z tego, że wysoki poziom owego wskaźnika naraża na kolonizację kulturową słabsze struktury.

Postmodernizm, jako funkcja późnego kapitalizmu, wspiera pozorną różnorodność, stojącą w opozycji do tendencji unifikujących, które nie mają charakteru rynkowego. Ta postmodernistyczna logika – jak zauważa Borys Groys – zmusza postsowieckie

113

narody do poszukiwania własnej tożsamości, która została zatarta przez władze Związku Radzieckiego bądź nigdy nie istniała3. Proces poddania się neoliberalnej gospodarce oraz wynikające z niej zwycięstwo indywidualnych egoizmów nad duchem wspólnoty najlepiej widać na przypadku Rosji. Ten, wydawałoby się, najsilniejszy kulturowo członek byłego Związku Radzieckiego, zmaga się w chwili obecnej z poszukiwaniami własnej tożsamości, stąd zasadne wydaje się potraktowanie go jako przykładu ogólnej tendencji.

Aleksiej Penzin, członek grupy Chto Delat? (Co robić?), opisując naiwne próby odnalezienia rosyjskiego pierwiastka, stwierdza: Te ideologiczne wypowiedzi, które w istocie przejmują i wykorzystują wszystkie zewnętrzne, stereotypowe opinie o Rosji lub są nasycone traumatycznym uczuciem rozdarcia pomiędzy globalnymi ideami i lokalną rzeczywistością, muszą zostać przełamane przez przywołanie konkretnej i bezpośredniej, intelektualnej i politycznej prehistorii. Podchodzimy do tego problemu dialektycznie, przeformułowując go i pozostawiając pewną teoretyczną „wyjątkowość” dla postsowieckiej sytuacji, jednak na zasadach oporu wobec dominującej konformistycznej, prawicowej polityki i ideologii. Z drugiej strony ta wyjątkowość powoduje mnóstwo problemów w czasie prób wpisania przestrzeni postsowieckiej bezpośrednio w dyskursywne pole współczesnej teorii4.

Być może z tej potrzeby rodzą się również idee, aby zacząć rozpatrywać Rosję w kategoriach postkolonialnych, o których wspomina chociażby Jekaterina Degot w tekście Does Russia Qualify for Postcolonial Discourse? Uprawomocnienie Rosjan jako obcych, poddanych dominacji przez kraje byłego pierwszego świata jest rzeczywiście kuszące i łatwe do udowodnienia. Wystarczy przypomnieć sobie wszelkie opowieści i anegdoty o egzotycznych dzikusach lub sięgnąć po służące zachodniemu widzowi jako ekra-

114

ny jego podświadomych żądz prace Siergieja Bratkowa5; ale należy sobie również uświadomić, że to sowiecka Rosja jeszcze niedawno była imperium kolonialnym, co prawda w dość specyficznym tego słowa znaczeniu. Degot i Penzin dotykają jednak w różny sposób problemu przekładu sytuacji postsowieckiej na język teorii, wywodzący się z zachodnich dyskursów krytycznych. Brak bowiem pewności co do własnej tożsamości wzmaga również konfuzję obserwatorów z zewnątrz. Najbardziej radykalnie ujął ten stan Alain Badiou: Zupełnie nie rozumiem Rosji. (...) Znaliśmy ZSRR i go rozumieliśmy, mieliśmy czas, aby go zbadać, i mógłbym nawet powiedzieć, że go potrzebowaliśmy. Wszystko, co się tam działo, pomagało zachodnim myślicielom, nawet jeśli nie zgadzali się z jego ideologią. Sam fakt istnienia Związku Radzieckiego był dla nas niesamowicie ważny. Teraz, po jego upadku, Rosja zmieniła się w zupełnie tajemniczy kraj6.

Degot w swoim tekście pokazuje dość ciekawe rozwiązanie, zgodne z wnioskami zarówno Penzina, Budena, jak i Groysa. Otóż zamiast zwracać uwagę na konstytutywne różnice, należy spróbować zniszczyć wyłączność, którą ma Zachód na dyskursy krytyczne i poszukać nowej postawy.

Wydaje się, że to zadanie dość karkołomne, lecz wracając do nakreślonej we wstępie polityki „stawania się” – zamiast fetyszyzacji i egzotyzacji w duchu Bal – możemy wysunąć podstawę translacji. Blokadą jest nadal ograniczenie doświadczenia komunizmu tylko do konkretnego obszaru państw z byłego drugiego świata. Podstawą do ponownego przemyślenia komunizmu może być zwrócenie uwagi na praktyki kolektywne, które są niezwykle charakterystyczne dla nieoficjalnej sztuki powstającej przed 1991 rokiem, ale również dyskursywnych strategii artystycznych po rozpadzie Związku Radzieckiego.

Zamieszkiwanie przymusowo współdzielonej przestrzeni komunałki można z pewnej perspektywy uznać za metaforę Związku Radzieckiego, którego republiki i narody zostały umieszczone pod wspólnym dachem federacji. Właściwie cały blok wschodni tego czasu można postrzegać z tej perspektywy. Ważny jest tutaj również kontekst, jaki zapewniała codzienna egzystencja w takiej przestrzeni i specyficzny rodzaj wspólnoty, który się siłą rzeczy wytwarzał. Wiktor Tupitsyn zwraca też uwagę na komunał jako szczególny rodzaj mowy, charakterystyczny dla mieszkańców komunałek. Dyskomfortowa sytuacja, w której znaleźli się lokatorzy mieszkań komunalnych, może rodzić co najmniej dwa skrajne archetypowe efekty: chaos i porządek. Ten pierwszy można rozumieć jako ciągły dysonans, natomiast drugi jako potocznie rozumiane harmonizowanie głosów. Pomiędzy tymi dwoma zaprzeczającymi sobie nawzajem obrazami rozpięta jest mitologia związana z państwami powstałymi po rozpadzie ZSRR, z głosem wiodącym zapewnianym przez Rosję. Sztuka powstała w kręgu moskiewskiego konceptualizmu bywa często określana przez pojęcia związane z mieszkaniami komunalnymi. To z tego środowiska wyrasta twórczość najbardziej znanych artystów z byłego ZSRR, na przykład Ilji Kabakowa, pioniera tamtejszej instalacji, który w 1992 roku na Documenta IX w Kassel zrealizował kompletną rekonstrukcję radzieckiej toalety. Obskurna, pozbawiona intymności przestrzeń wywołała ogromny skandal. Z jednej strony oburzeni byli rodacy artysty, wyrzucający mu zdradę, z drugiej oszukani widzowie, którzy trafili na tyły głównego budynku Fridericianum, gdzie umiejscowiona była instalacja, w poszukiwaniu „prawdziwych” szaletów. Zastany wystrój wnętrza odpowiadał zwyczajnemu, dwuizbowemu mieszkaniu. Znajdowały się tam między innymi nakryty stolik, kredens, posłanie i umieszczona centralnie czarna dziura, służąca za toaletę. W podobnym duchu utrzymana jest praca artysty W szafie, prezentowana w ramach Melancholii sprzeciwu. To jedna z jego totalnych instalacji, bazujących na postaci homo sovieticus, o których pisze Tupitsyn: Jego instalacje można interpretować jako akustyczne struktury, poprzez które można wsłuchać się w wewnętrzny głos autora (który według Bachtina jest substytutem podświadomości). Ten „głos” jest owładnięty namiętnością do opowiadania historii o autobiograficznej naturze, przybierając poprzez te narracje legiony różnych osobowości, zaludniając labirynt osobistej i wspólnej pamięci7.

W 1978 roku Federico Fellini nakręcił film o próbie orkiestry, odbywającej się w renesansowej kaplicy, której towarzyszy ekipa telewizyjna, zakłócająca niezbędną do współdziałania harmonię. W trakcie wywiadów ujawniają się mniej lub bardziej utajone dotychczas antagonizmy między poszczególnymi muzykami, narasta też niechęć wobec dyrygenta. W zdyscyplinowane do tej pory szeregi muzyków wkrada się anarchia.

Następuje próba obalenia władzy dyrygenta, której wtórują niewyjaśnione tąpnięcia i powolne walenie się

budowli. Fellini odnalazł niezwykle nośny obraz, dzięki któremu stworzył swój najbardziej polityczny film. Zamknięci we wspólnej przestrzeni muzycy budują metaforę państwa i różnych grup społecznych, zmuszonych do negocjacji wspólnego dobra. Związek między muzyką a porządkiem społecznym można prześledzić zresztą na wielu przykładach, takich jak chociażby zniszczenie „maszyny hałasu” Luigiego Russolo przez publiczność pokazu Złotego wieku Buñuela i Dalego albo bezpośrednie zaangażowanie w walkę polityczną twórców ruchu Tropicália w Brazylii. Jednak być może najbardziej jaskrawym przykładem jest skutek, jaki wywołało aresztowanie w 1977 roku przez reżim czechosłowacki członków awangardowego zespołu Plastic People of the Universe, których hałaśliwa muzyka i styl życia od dawna były przedmiotem zainteresowania milicji. Między innymi to wydarzenie doprowadziło dramaturga Václava Havla do napisania Karty 77. Dokument ten szybko stał się podstawą opozycyjnej działalności osób do tej pory zaangażowanych w kulturę. Poszukiwania partycypacyjnych modeli współdziałania w dziedzinie muzyki prowadzą również w okolice roku 1968, kiedy to zaangażowani politycznie kompozytorzy dążyli do uczynienia przemian w sferze muzycznej motorem społecznej rewolucji.

Na przykład w Paragrafie 7, który jest częścią przeznaczonej do wykonywania przez amatorów kompozycji Corneliusa Cardew The Great Learning, otrzymujemy obraz procedury zapewniającej dostrojenie, prowadzące do współbrzmienia głosów. Początkowo każdy z wykonawców śpiewa według własnego rytmu, regulowanego oddechem i na określonej przez siebie wysokości. Jednak każde kolejne zapisane w partyturze słowo musi zostać zaintonowane na częstotliwości zapożyczonej od innego członka „orkiestry”. Tym sposobem, z początkowego chaotycznego wielogłosu, pod koniec trwającego około półtorej godziny utworu wyłania się powoli wzniosłe unisono. Procedura zapisana w partyturze staje się obrazem utopijnych stosunków społecznych, które zapewniają harmonijną koegzystencję wszystkich członków organizmu społecznego. Cardew, pisząc o improwizacji, zauważył: Dwa niezależne, przypadkowe elementy ulegają nagłej, samodzielnej synchronizacji i popychają się ku czemuś zupełnie nowemu. To jak przekazanie pałeczki partnerowi w sztafecie. (...) Najdrobniejsza, czysto fizyczna interakcja może Cię pchnąć tu ku wyższej świadomości tajemnicy istnienia. Przeniesienie tych słów na pole stosunków politycznych ułatwia społeczne zaangażowanie brytyjskiego kompozytora. Opisany przez Cardew model można z powodzeniem odnieść chociażby do charakterystycznej dla rosyjskiej sceny artystycznej tzw. tusowki, którą Wiktor Misiano opisuje słowami: Tusowka gromadzi osoby, których nie połączyły żadne konkretne struktury instytucjonalne lub ideologiczne, lecz raczej perspektywa ich uzyskania. Tusowka to typ związku artystycznego, który uważa się za czystą potencjalność. Tusowka to projekt społeczno-artystyczny. Spontanicznie zawiązany układ staje się platformą wymiany i kształtowania wspólnej polityki, jednak więzy go tworzące są na tyle luźne, by mogły zostać rozwiązane równie szybko, jak powstały – gdy zostaną osiągnięte doraź-

115

116

ne cele, do których został powołany, lub gdy napotka przeciwności nie do pokonania. Podobnie działała również założona przez Andrieja Monastyrskiego grupa o ciągle zmiennym składzie – Kolektywne Działania, czy Fast Reaction Group Siergieja Bratkowa i Borysa Michajłowa. Codzienna wspólnotowa praktyka doprowadziła także do powstania organizacji o bardziej ścisłych regułach, takich jak Radek Community, Chto Delat? lub wspólnoty zawiązane tylko do osiągnięcia konkretnych celów, takie jak partycypacyjne projekty Wiktora Misiano – Hamburg Project lub Visual Anthropology Workshop. W jednym ze Sloganów Anatolij Osmołowski potwierdza, jak ważne było dla zaangażowanych artystów postsowieckich wskrzeszanie pojęć związanych ze wspólnotą, na przekór partykularnym wartościom promowanym przez logikę kapitalistyczną i postmodernizm. Za pomocą kurzu wypisał na ścianie galerii między innymi: „W sztuce współczesnej nie ma miejsca na to, co prywatne i osobiste, wręcz przeciwnie, stanowi ona proces tworzenia bezosobowego”.

Wystawę Melancholia sprzeciwu. Prace z kolekcji Muzeum Sztuki Współczesnej w Antwerpii można postrzegać jako próbę oddania głosu różnorodnym, osobistym mitologiom. W jej ramach prezentowanych jest kilkanaście prac artystów, którzy objęci zostali zabiegiem orkiestracji, stawiającej jednak raczej na indywidualną ekspresję niż narzucony odgórnie porządek, dającą wyraz obrazowi historii po upadku totalizujących wizji. Przestrzeń, w której znalazła się główna część wystawy, ze względu na swoją konstrukcję i gabaryty stała się właściwie autorem ekspozycji.

Zbudowana na planie kwadratu ogromna sala o ponad ośmiotysięcznej kubaturze nawiązuje swoją konstrukcją do założeń świątynnych. Ustawione w samym centrum cztery monumentalne filary podtrzymują nie tylko strop, ale również podwieszany sufit z ukrytą w nim, udającą oculus lampą. Ogromne okno uniemożliwia odizolowanie prezentowanych prac od świa- ta zewnętrznego. Wręcz przeciwnie – widok z jednego z nich na pobliskie blokowiska może dodatkowo je skontekstualizować. Wybrana przestrzeń naturalnie staje się polem wspólnoty i spotkania. Eksponowana w niej wystawa zapewnia niezbędne miejsce, aby potencjalność kolekcji zaktualizowała się, ujawniając rezonanse między różnymi postawami i strategiami artystycznymi. Doskonałym przykładem taktyki uprawianej przez co najmniej kilku z prezentowanych twórców jest praca 1 m² Wiaczesława Achunowa. Artysta dokonuje subtelnej interwencji w materiał będący jednocześnie źródłem inspiracji i komentarza. Weźmy na przykład serię akwarel pod tytułem The Doubts, która jest właściwie zbiorem miniaturowych replik plakatów propagandowych, różniących się od oryginałów jedynie dodanym na końcu każdego sloganu znakiem zapytania. Achunow nadużywa estetyki sowieckiej propagandy i poprzez ten subwersywny gest kwestionuje jej moc i dekonstruuje język politycznej retoryki. Specyficznym rodzajem mowy, jakim jest komunał, zajmuje się Siergiej Bratkow, którego Kuzminki obrazują ciało zbiorowe w najbardziej podstawowym znaczeniu tego słowa. Artysta poprzez krótkie wywiady na temat moskiewskiego parku, w którym toczy

się kulturalne życie lokalnej społeczności, pokazuje portret ludzi żyjących do niedawna w trybach kolektywów i kolegiów. Afirmatywne rozumienie kolektywu proponują natomiast członkowie rosyjskiej grupy neoawangardowej Kolektywne Działania, założonej w 1979 roku przez Andrieja Monastyrskiego, Nikołaja Panitkowa, Nikitę Aleksiejewa i Georgija Kizawaltera, którzy począwszy od założenia grupy aż do dnia dzisiejszego przeprowadzają grupowe performanse pod wspólnym tytułem Wycieczki za miasto. Uczestnicy działań zapraszani byli do podążania za wyznaczonymi instrukcjami. Celem było doświadczenie stanu, zwanego „pustą akcją” w przestrzeni, która dzięki wypełnieniu śniegiem przypominała niezapisaną, czystą kartę papieru. Oderwanie od moskiewskiej, socjalistycznej rzeczywistości skutkować miało porzuceniem przyzwyczajeń percepcyjnych i skupieniem na nowych, spontanicznych warunkach wymiany artystycznej i doświadczania podmiotowości w ramach kolektywu i poza jego granicami. To przykład radykalnej próby stworzenia poza granicami metropolii przestrzeni wymiany i dialogu. Na drugim biegunie, gloryfikując wręcz praktykę indywidualną, znajduje się Hamlet Owsepian, który, mimo epizodycznego romansu z estetyką awangardy moskiewskiej (1978–80), z bagażem doświadczeń wrócił do rodzinnego miasteczka Ashnak w Armenii, które stanowi jego niewyczerpane źródło inspiracji; tam obecnie mieszka i pracuje. Owsepian jeszcze za czasów szkolnych po raz pierwszy usłyszał o filmach Andy’ego Warhola.

Wkrótce potem stworzył serię prac przedstawiających czynności życia codziennego, które nie były ani szczególnie znaczące, ani przyjemne, ani tym bardziej obsceniczne. Według Susanny Gyulamiryan w filmach takich jak: Myśliciel (1975–76), Ziewanie (1975), Swędzenie (1975), Głowa (1975) i Bez tytułu (1976) najważniejsza jest apologia antyheroizmu i antydoniosłości.

Tytuł wystawy zapożyczony został z powieści László Krasznahorkaia. Melancholia sprzeciwu opisuje niewielkie, węgierskie miasteczko, do którego przyjeżdża wędrowny cyrk. Na głównym placu zatrzymuje się kontener z największym na świecie wypchanym wielorybem. Protagonista powieści János Valuska, miejscowy listonosz, uznawany przez otoczenie za skretyniałego niedorajdę, popada w fascynację wielorybem, który jest tu jednak atrakcją pozorną. Kluczową postacią jest niejaki Książę, także obwożony z cyrkiem jako ludzkie dziwo. Posługuje się niezrozumiałym językiem, posiada też trudną do wyjaśnienia władzę nad ludźmi, którzy podążają za nim od miasta do miasta: tępy, groźny tłum przybyły za cyrkiem demoluje okolicę i napada na jej mieszkańców. Zawarte w książce wyznanie motłochu, który w zbiorowym amoku zniszczenia depcze to, co napotka na swojej drodze, nie wiedząc, dlaczego to robi i jaka idea mu w tym przyświeca, jest doprawdy porażające: nie mieliśmy nic do stracenia, wszystko było straszne, nieznośne, niemożliwe do wytrzymania, domy, ogrody, słupy ogłoszeniowe, trakcja elektryczna, sklepy, poczta i mdły zapach piekarni, nie do zniesienia był ład i porządek. Kluczowa dla fabuły jest również postać György Esztera – emerytowanego nauczyciela szkoły muzycznej, który wycofał się z życia społecznego

117

i nie wychodzi z domu. W swoim monologu roztacza teorię, według której to zasady harmoniczne Andreasa Werckmeistera są odpowiedzialne za filozoficzne i estetyczne problemy trapiące muzykę od czasu ich wynalezienia. Pogrążony w melancholii Eszter szuka dróg, aby poprzez zmianę reguł harmonii naprawić zwichnięty czas.

Julia Kristeva podjęła próbę opisu zagadkowego paradoksu i pomieszania terminologicznego, jakie można zaobserwować między melancholią i depresją, pisząc: (...) jeśli utrata, żałoba, nieobecność umożliwiają pracę wyobraźni, którą tyleż nieprzerwanie podsycają, co jej zagrażają i ją niszczą, znamienne jest również, że to na nieuznaniu tego uruchamiającego smutku wznosi się fetysz dzieła. Główna teza Czarnego słońca jej autorstwa głosi, że zarówno melancholia, jak i depresja są zaburzeniami symbolicznej relacji ze światem i tylko przywrócenie reguł symbolizacji może uchronić podmiot od otchłani milczenia. Kristeva pisze o dziwnej, wyobcowanej, spowolnionej lub rozproszonej mowie melancholika, która prowadzi go ku życiu w czasowości zdecentrowanej. Według niej nastawiony na przeszłość, powracający stale do raju albo do piekła nieprzemijalnego doświadczenia, melancholik odznacza się dziwną pamięcią: wszystko jest skończone, wydaje się mówić, ale ja pozostaję wierny temu, co skończone, jestem do tego przygwożdżony, nie istnieje żaden możliwy obrót wypadków, nie ma przyszłości... Melancholia różni się od nostalgii i żałoby rodzajem „utraconego”.

Jest odczuwaniem braku czegoś jeszcze nieuświadomionego. Kristeva sygnalizuje również, że specyficzne czasy, gdy upadają a to religijne, a to polityczne bóstwa, szczególnie sprzyjają czarnemu nastrojowi.

Okresy transformacji i towarzyszący im stan niepewności prowadzą społeczeństwo do anomii, tkwiąc w której nie potrafi ono wytworzyć spójnego systemu norm i wartości, stanowiącego dla jednostek klarowne wytyczne działań. W rezultacie prowadzić może do pojawiania się w społeczeństwie zachowań takich, jak bunt czy wycofanie. Sprzeciw rodzi się w momencie, kiedy przerażona nieprzewidywalnością rzeczywistości jednostka odgradza się od świata i tworzy własny przyczółek porządku. W izolacji ćwiczy swój własny głos, aby dawał świadectwo istnieniu możliwości innego świata. Tak jak uczynił to Eszter, sprzeciwiając się dotychczasowym zasadom, zabijając deskami okna swojego domu, by w jego zaciszu szukać nowego porządku: zarówno muzycznego, jak i społecznego.

Wierzył, że odkrycie reguł harmonicznych poza harmoniami Werckmeistera doprowadzi do narodzin nowej wspólnoty.

W przedmowie do niemieckiego wydania Saturna i melancholii. Studiów z historii, filozofii, przyrody, medycyny, religii oraz sztuki czytamy:

118

Zdaniem marksistów przyczyna melancholii leży w niezdolności burżuazji do zniesienia sprzeczności między sferą możliwości a bezlitosną rzeczywistością historyczną. Stąd pierwszy kongres pisarzy sowieckich uchwalił, że celem literatury jest oddziaływanie na stosunki społeczne w taki sposób, aby znikły przyczyny melancholii8.

Wystawa w toruńskim Centrum Sztuki Współczesnej proponuje tymczasem własną, autorską „metodę muzykoterapeutyczną”. Jak tłumaczy Dmitrij Gutow w tekście towarzyszącym pracy Revolution Opera: Kiedy wyśpiewujesz swoje myśli improwizując, to nie jest to samo, co wypowiadanie ich. Myśl formułowana jest w inny sposób. Jej rytmika bazuje na zewnętrznej logice. Tak więc coś, czego nigdy nie wypowiedziałbyś w zwykłym zdaniu, może spontanicznie się wymknąć9.

Przypisy: 1. Fetyszyzmu w znaczeniu psychologicznym i ekonomicznym.

2. G. Deleuze, Stawanie się i kontrola, [w:] Idem, Negocjacje.

1972–1990, tłum. Michał Herer, Wrocław 2007, s. 176.

3. B. Groys, Beyond Diversity, [w:] Idem, Art Power, Cambridge – London 2008, s. 156.

4. A. Penzin, Post-Soviet Singularity and Codes of Cultural Translation. Some stories, preliminary theses and variations around one enormous problem, cyt. za: http://www.lcca. lv/e-texts/17/.

5. Michaił Ryklin: Myślę, że widz z Europy Zachodniej odnajduje w twoich fotografiach coś zwracającego się do idei wyparcia. Czy uważasz, że twoja sztuka zbliża zachodniego widza do jego podświadomości, pomagając mu realizować jego żadzę podglądania? Siergiej Bratkow: Tak, uważam, że tak jest. The picture hunter. A conversation with Sergey Bratkov, Anna Alchuk and Mikhail Ryklin, [w:] Sergey Bratkov.

Glory Days. Works 1995–2007, red. T. Seelig, Zürich 2008, s. 59.

6. M. Klimova, Abroad #16: Alain Badiou, „Topos” [http://topos.ru/article/4113, data dostępu: 02.09.2010].

7. V. Tupitsyn, The Museological Unconscious. Communal (Post) Modernism in Russia, Cambridge 2009, s. 58.

8. R. Klibansky, Przedmowa do wydania niemieckiego, [w:] R. Klibansky, E. Panofsky, F. Saxl, Saturn i melancholia. Studia z historii, filozofii, przyrody, medycyny, religii oraz sztuki, Kraków 2009, s. 8.

9. http://www.gutov.ru/vdeo/revopera_eng.htm, data dostępu: 02.09.2010.

2.12 pl/ru

Maciej Milach

Wybicie, skok – i niech to piorun trzaśnie, trybuny w śmiech, a ja przełykam łzę – i znów strącone głupie dwa dwanaście, poprzeczka leży smętnie obok mnie.

W. Wysocki, Skok wzwyż

Prasłowiańska mitologia została starta z powierzchni ziemi przez chrześcijaństwo, nie pozostawiając po sobie żadnych materialnych śladów z wyjątkiem kilku rzeźb. Tak Rosjanie, jak i Polacy nie mają się do czego mentalnie odwoływać, oprócz garstki podań, które przekształciły się w ludowe porzekadła i bajki. Narody pozbawione korzeni są podatne na manipulację. Łatwo im narzucać sprzeczne i oderwane od rzeczywistości światopoglądy, idee i hierarchie.

Tak, aby w końcu utożsamiały się z fałszywą tożsamością i nawet były gotowe oddać za nią życie.

Ostatnie tragiczne wydarzenia pod Smoleńskiem pokazały, że z Rosjanami łączy nas więcej, niż chcieliby demagodzy, a wszystko, co nas dzieli, jest tylko

skutkiem niewiedzy i fałszowania historii. Przezwyciężenie stereotypów i powtarzanych do znudzenia kłamstw jest możliwe tylko teraz, w epoce natychmiastowego przepływu informacji, które coraz bardziej wymykają się spod kontroli, jak „konie, które poniosły” z piosenki Wysockiego.

Wystarczy do tego trochę szlacheckiej ironii. Wzorem Gombrowicza spójrzmy krytycznym okiem (odkładając na chwilę duszę i szabelkę na bok) na formę rosyjską i jej polski odpowiednik. Rosjanie, tak jak Polacy, nie dopracowali się kultury dojrzałej, która przekraczałaby i rozsadzała szeroki gest MY (towarzysze lub rodacy) wąskim, wsobnym gestem JA. Kult wielkiej wojny ojczyźnianej jest tylko jednym z przy-

119

kładów rosyjskiej mitologii wspólnotowej, w której jednostka poświęca się w imię zbiorowości. Czy nie przypomina to nam czegoś z naszego własnego podwórka?

Jedyna różnica polega na tym, że w Polsce ofiara jednostki w imię Ojczyzny była inaczej umotywowana, dobrowolna, na ochotnika, z własnej inicjatywy, a Rosjanie byli do tego nieraz przymuszani batem.

Druga istotna cecha (tym razem wspólna): Rosjanie od czasów Piotra Wielkiego importowali towary, ludzi i idee z Zachodu, usiłując podciągnąć się jak tyczkarz z piosenki Wysockiego do poprzeczki ustawionej na 2.12 przez narody i kultury dojrzalsze.

Wśród narodów słowiańskich to zwłaszcza Rosjanie nie mają wrodzonej immunologii na wyrafinowane idee i prądy umysłowe płynące z Zachodu (pisał o tym Jerzy Pomianowski i Czesław Miłosz), czyli brakuje im odpowiedniego aparatu krytyczno-pojęciowego, co z kolei wynika wprost ze słowiańskiej formy, czyli mieszanki naiwności, melancholii, plastyczności, uczuciowości, zdolności do zaufania i wiary. Wszystkich tych przymiotów, których się wstydzimy (wyjeżdżając na Zachód) i tak bardzo chcemy się wyzbyć, dążąc do sztywnej, wyrafinowanej, ciężkiej, spekulatywnej formy cywilizacji zachodniej.

W naszej ucieczce przed słowiańską gębą cham, podobnie jak parobek, chłop, boży głupiec, błazen, angielski slave (etymologicznie wywodzący się od słowiańskiego niewolnika) jest przeciwieństwem arystokraty, pana, lorda, hrabiego, szlachcica, a wreszcie inteligenta. Mickiewicz w czasie wykładów w Collège de France twierdził, że Słowianom przed chrystianizacją całkowicie obca była idea arystokracji.

Z racji naszego położenia geograficznego nie mogliśmy nigdy daleko uciec przed własnym słowiańskim Chamem w Pańskość, żeby nie natknąć się na sąsiedniego rosyjskiego bożego głupca, również niepewnego swojej tożsamości. Nasz własny Pan-Cham pilnie uczył się francuskiego i zakładał pudrowane peruki, żeby dostać się na salon, dokładnie tak samo, jak to czynił jego rosyjski odpowiednik.

Rosjanie cywilizacyjne zapóźnienie nadrobili na szczeblu polityki i wojskowości. Zaadoptowali wyrafinowane daleko-wschodnie metody (od Czyngis-chana do Sun Tzu) skutecznego sprawowania władzy, których doświadczyli na sobie w czasie wojen ze Złotą Ordą. Zaufanie i szczerość zastępili pokrętną dyplomacją i wszechobecną inwigilacją, a solidarność i współpracę – skrytobójstwem, zdradą i spiskiem.

Mówił o tym Aleksander Wat w Moim wieku. W tą mozaikę doskonale wpisało się chrześcijańskie prawosławie. Dzięki pracy Cyryla i Metodego, poprzez język (liturgia staro-cerkiewno-słowiańska) i pismo, prawosławie przeniknęło wprost do rosyjskiej duszy. Do złamania wewnętrznej jedności Słowian oraz ich związku z ziemią (czyli z rzeczywistością, przez pracę naroli) przyczyniło się wprowadzenie do poszczególnych języków sztucznych pojęć, niemających desygnatów w doświadczeniu ich użytkowników. Stopniowo doprowadziło to do powstania dysonansu poznawczego, zjawisk takich jak hipokryzja, zakłamanie, zabobony, podwójne standardy moralne dla

120

wybranych (czyli brak jedności słowa, myśli i czynu), a później do wykształcenia się chorób duszy na tym tle.

Carowie w Rosji utwierdzili z pomocą popa i cyrylicy formę cywilizacji opartej na bizantyjskim wzorcu, w której posłuszeństwo (nie współpraca) jest cnotą, zgoda zaś musi być pieczętowana kłamstwem i egzekwowana przemocą. Trudno o bardziej podatny grunt dla utopijnych haseł rewolucji październikowej niż dusza tak umęczonego narodu. Kulminacją procesu cywilizowania Rosji był stalinizm z jego probabilistycznym aparatem opresyjnym, który zrodził istotę pozbawioną słowiańskiej tożsamości, zwaną homo sovieticus.

Polski wzorzec cywilizacji (do czego z niekłamaną dumą się przyznajemy) pochodzi z kręgu kultury śródziemnomorskiej, czyli z Rzymu i zachodniego cesarstwa rzymskiego. Stamtąd przyszła do nas mitologia ofiary ze słowiańskiego niewolnika, który umierał na arenie, dostarczając rozrywki patrycjuszom. Nieszczęsne Quo Vadis Sienkiewicza tylko potwierdza tezę, że mieliśmy do wyboru: albo dać się wymordować, albo przybrać bezpieczną postawę i mit męczennika, mesjasza narodów, chłopca do bicia Europy.

Pozwalając sobie narzucić chrześcijaństwo w wersji zachodniej, straciliśmy swoją tożsamość, ale zyskaliśmy państwowość, stając się gorszą (czyli w założeniu lepszą) częścią Europy. Pisał o tym m.in. Paweł Jasienica. Urobiliśmy sobie także nasz narodowy charakter: wiecznie niezadowolonego, ironizującego Polaka, kłótliwego i wszędzie wietrzącego spiski. (Dosadnie wyłożył to Jan Stachniuk m.in. w Drodze rewolucji kulturowej w Polsce). Wyparcie się siebie musi w konsekwencji rzutować na psychikę narodu i każdej jednostki, powodując konflikt wewnętrzny i zewnętrzny, utwierdzany już w genotypie kolejnych pokoleń jako tradycja.

Działanie ideomatrycy obiektywnej polega na odbiciu w emocjach wrastającego w swoją rolę pokolenia wzoru wartości osobowo-moralnych, skodyfikowanych w nakazach światopoglądowo-etycznych, ideałach wychowawczych, świadomości narodowej, w języku, duchu literatury i w pojęciach teoretyczno-naukowych.

Praca taka jest wykonywana mniej lub bardziej precyzyjnie. Doprowadza ona jednak zawsze do tego, że powstają żywe wzory osobowe, zbliżające się do tego ideału, który społeczeństwo chce osiągnąć. Powstają autorytety osobowe, typy społeczne, dla których rdzeń ideomatrycy obiektywnej nie jest już czymś zewnętrznym. To, co było zawarte w nakazach, normach, ideałach wychowawczych itd., staje się „ja” osobowym. Widzimy już nie suche kodyfikacje i zalecenia, lecz osoby o wyrazistym profilu duchowym, postępujące według swych „własnych” wyobrażeń o słuszności, przyzwoitości, obowiązku, honorze itd. Są to ojcowie i matki rodzin, ludzie wydający opinie o tym, co jest dobre a co złe, co jest pożądane ze stanowiska społecznego, co jest piękne w sztuce i literaturze, co jest prawdziwe. Wzór obiektywny stał się żywym odbiciem, żywym człowiekiem1.

W tym miejscu znowu wracamy do Gombrowicza i jego koncepcji kultury sztucznej, tworzącej się ponad i poza człowiekiem, do której on w rezultacie nie dorasta i która go poniża. Tego rodzaju zapożyczona z Zachodu kultura postmodernistyczna zaczyna od kilku lat siać umysłowe spustoszenie w Polszy.

Naczelnym jej hasłem, odmienianym z lubością przez wszystkie przypadki, o które może się potknąć człowiek kulturalny w towarzystwie, jest dyskurs i narracja.

W pakiecie postmodernistycznym do każdego dyskursu dołączony jest ściśle określony nadawca i odbiorca. Aha! Najważniejsze! Wszystkie są sobie równe, chociaż niektóre (te wykluczone) są równiejsze, ale żaden nie jest uniwersalny. Nie ma człowieka jako podmiotu. Jest gej, feministka, ekolog, katolik, liberał, patriota, antyglobalista, a także najsłabsi, czyli bezrobotny, kaleka, płód, zarodek. Nigdy człowiek po prostu. Hierarchia wartości i potrzeb postawiona na głowie.

Kiedy oglądałem niedawno na rosyjskiej TV Kultura odcinek programu Kulturalna Rewolucja pt. „Wszelkie malarstwo jest nieużyteczne”, uderzyła mnie jedna rzecz. W naszej telewizji, w czasopismach kulturalnych, nikt nie odważyłby się postawić dziś tak podstawowego pytania: do czego człowiekowi potrzebne malarstwo?

Nikt, z wyjątkiem nieżyjącego już Gombrowicza, który powiedziałby z przekąsem, że istnieją nałogi i potrzeby. Nałogiem jest papieros i malarstwo, a potrzebą zjedzenie bułki. Zaraz potem jednak (dla równowagi, żeby nie było za łatwo) powiesiłby w swoim mieszkaniu obrazy kilku znajomych malarzy do góry nogami, mówiąc przy tym: chcę nauczyć się kochać malarstwo.

Jeden z rozmówców zaproszonych do studia Kulturalnej Rewolucji (notabene potwornie kiczowatego, jak wszystkie studia w rosyjskiej TV) stwierdził, że malarstwo musi wzbogacać ludzką duszę, wtedy jest potrzebne. Tak mało i równocześnie tak dużo, bo który z wyrafinowanych polskich krytyków sztuki zdobyłby się na tak naiwną, dziecinną wręcz szczerość. W całym programie nie usłyszałem z ust zaproszonych profesorów akademii sztuk pięknych i malarzy ani jednego modnego słowa z ponowoczesnego słownika człowieka kulturalnego. Nikt nie silił się na wywody teoretyczne o tym, że sztuka krytyczna musi dążyć do przemiany stosunków społecznych, a wszystkie dyskursy są równouprawnione etc. Dlaczego? Ponieważ, jak sądzę, ludzie kulturalni w Rosji nie prowadzą ze sobą akademickich dyskusji, nie spierają się o istniejące tylko na papierze intelektualne konstrukty. Byt kształtuje ich świadomość, nie abstrakcja.

Dzięki temu nie zatracili jeszcze zdolności do zadawania podstawowych pytań o sens życia, miłości i śmierci. Nauczeni przez skrajne doświadczenia swojej historii (czyli brutalną cywilizowaną formę nałożoną jak kaganiec na słowiańską prostoduszność), odróżniają rzeczywistość od abstrakcji, pozory od potrzeby, a człowieka od jego słów.

Nas, Polaków i Rosjan, historia najpierw poróżniła nad głowami zwykłych ludzi, a teraz znowu połączyła przez tragedię nad głowami przywódców.

Jeżeli rzeczywiście historia już się zakończyła (wraz z upadkiem komunizmu), jak twierdzi Fukuyama, to dlaczego nie może zatoczyć koła i doprowadzić nas do odnowienia wspólnoty słowiańskiej?

Opartej na współpracy i zaufaniu ponad sztucznymi, narzuconymi przez Zachód ideologiami wprowadzającymi pod maską wolności i demokracji wyrafinowane metody ubezwłasnowolnienia narodów i jednostek, tworzenia podziałów i konfliktów. Ciekawe, że antropologia strukturalna, poczynając od Lévi-Straussa, nigdy nie zajęła się badaniem procesów kształtowania się i zanikania pierwotnej kultury Słowian. Widocznie było to zjawisko mało atrakcyjne i mało egzotyczne (zbyt bliskie) w porównaniu do pierwotnych kultur Azji, obu Ameryk czy Pacyfiku. Także współczesna krytyka postkolonialna nie podjęła jak na razie drażliwego tematu cywilizowania Słowian przez chrześcijaństwo, zadowalając się bardziej oczywistymi procesami historycznymi.

Gombrowicz się mylił. My, Słowianie, nie musimy skakać, żeby dosięgnąć poprzeczki 2.12 zachodniej cywilizacji, umocowanej na spekulacjach, zdradzie, podstępie i politycznej poprawności. Jeśli tylko Polacy i Rosjanie zrozumieją, że jesteśmy tak wewnętrznie podobni do siebie i równocześnie tak różni od reszty świata. I tylko poprzez odrobinę zaufania, przyjazny gest możemy się otworzyć na siebie, aby wspólnie dojść do prawdy o człowieku (nie tylko tej doraźnej, ale także tej uniwersalnej). Wynikającej z naszego kontaktu z rzeczywistością, czyli z ziemią, przez wspólne skrajne doświadczenia. Nie oznacza to bynajmniej powrotu do jakiejś pierwotnej rolniczej utopii. Cywilizowanie Słowian zakończy się w momencie, kiedy korzenie naszych narodów połączą się z owocami tego procesu i hierarchia wartości ludzkich zostanie przywrócona.

Przypis: 1. J. Stachniuk, Droga rewolucji kulturowej w Polsce, Wrocław 2006, s. 16.

121

Свобода! Равенство! Упячка! Упячка следит за тобой O pewnym rodzaju aktywności społecznościowej

Aleksandra Łagowska

W internecie rosyjskim zarejestrowano dziewięć dowodów na boską naturę Google. Sama nazwa „Google” u Rosjan jest rodzaju męskiego – Гугл (Gugl), co dodatkowo podkreśla monoteistyczny charakter wyszukiwarki.

Dowód 1. Google jest maksymalnie zbliżone do absolutu, co można udowodnić naukowo. Google indeksuje więcej niż 9,5 miliarda stron, co przewyższa ilość indeksowania stron każdej innej wyszukiwarki.

Google potrafi selekcjonować ogromną ilość informacji z pomocą technologii Page Rank, udostępniając je śmiertelnikom.

Dowód 2. Google istnieje wszędzie na ziemi jednocześnie, czyli jest wszechobecne. Miliardy indek-

122

sowanych stron znajdują się we wszystkich zakątkach świata. Sprzyja temu szczególnie rozpowszechnienie sieci bezprzewodowych.

Dowód 3. Google odpowiada na modlitwy. Możesz wysłać do niego modlitwę, poszukując odpowiedzi na pytanie lub z prośbą rozwiązanie problemu. Na przykład: znajdując wskazówkę, jak poprawić zdrowie lub natrafiając na medyczne odkrycie. Google wskaże drogę, jednak dalej można iść wyłącznie samemu.

Dowód 4. Google jest potencjalnie nieśmiertelne.

Nie może uchodzić za istotę fizyczną. Jego algorytmy rozłożone są na wielu serwerach; jeżeli coś stanie się z jednym, inne go zastępują. Teoretycznie Google może trwać wiecznie.

Dowód 5. Google jest nieskończone. Internet może rosnąć bez granic, a Google zawsze będzie indeksować jego nieograniczony rozrost.

Dowód 6. Google pamięta wszystko. Regularnie keszuje strony web i zachowuje je na mocnych serwerach. Faktycznie, publikując swój materiał w internecie, otrzymujesz życie wieczne w keszu Google; nawet po śmierci.

Dowód 7. Google nie może wyrządzić krzywdy („do no evil”), czyli jest wszechłaskawe. Część korporacyjnej filozofii Google opiera się na wierze w to, że wielka firma może zarabiać miliony, nie będąc przy tym złą.

Dowód 8. Zgodnie z Google trends, słowo Google jest wyszukiwane częściej niż słowa God, Jesus, Allah, Budda, Christianity, Islam, Buddhism i Judaism razem wzięte.

Dowód 9. Dowodów istnienia Google jest więcej niż dowodów istnienia jakiegokolwiek innego bóstwa. Mocne zajawki wymagają mocnych dowodów.

W Rosji znane jest przysłowie: „Lepiej raz zobaczyć, niż sto razy usłyszeć”.

Głównym konkurentem Google w rosyjskim internecie jest wyszukiwarka yandex.ru, nazywana też „niedogooglem” (недогугл). Oto przykład proporcji zachowanych między Google i Yandex: Yandex – „wszystko się znajdzie”, Google – „nic się przecież nie zgubiło”.

Jak wynika z przytoczonych argumentów o nadprzyrodzonej naturze Google, korzystanie z internetu w Rosji obudziło w użytkownikach umiejętność zachowania dystansu i poczucia humoru. Wymowną tego ilustracją może być nazwa encyklopedii rosyjskich subkultur internetowych: Lurkmore, Lurk. Nazwa stanowi aluzję do początku Puszkinowskiego poematu Rusłan i Ludmiła: „У лукоморья дуб зеленый”.

W przekładzie Juliana Tuwima: „Jest nad zatoką dąb zielony”.

Lurkmore pochodzi od angielskiego zwrotu lurk moar, gdzie lurk oznacza czaić się, szukać; w brzmieniu przypomina także look more (wyglądać bardziej..., patrzeć więcej) Strona zawiera ponad 4400 artykułów, które omawiają zjawiska sieciowe; w tym przede wszystkim folklor internetowy. Na Lurku można znaleźć artykuły o niemal wszystkim, co istnieje na świecie; Lurk – to niemal odpowiednik encyklopedii.

Kluczem do interpretacji artykułów na Lurkmore jest pojęcie „лулз”. Określenie „лулз” czy „лулзы” (ang. lulz, przekręcone lol), oznacza żart, dowcip. Za jego najpełniejsze wcielenie uznaje się powiedzenie: „все для лулзов” albo „я сделал это ради лулзов” (ang. I did it for the lulz) – zrobiłem to dla żartu, dla zabawy. Oznacza to, że radość z uczynku jest wystarczającym powodem jego podjęcia. Lulzy są główną motywacją autorów Lurkmore, którzy sami siebie nazywają anonimusami.

Ze słynnych historycznych lulzów warto przypomnieć wypowiedź Władimira Putina dotyczącą relacji władzy i mediów. Odpowiadając na pytanie dziennikarza na konferencji prasowej w roku 2004 na Kremlu, czy w Rosji istnieją problemy dotyczące wolności słowa, prezydent przytoczył cytat: „W znanym włoskim filmie ktoś powiedział: »prawdziwy mężczyzna powinien zawsze się starać, natomiast prawdziwa kobieta powinna się opierać«”. Putin zaproponował dziennikarzom działać zgodnie z tą dewizą.

Przykładem naturalnego lulza „w przyrodzie” (естетсвенный лулз в природе) jest według użytkowników serwisu facet, który w kostiumie goryla kradł plastykowe banany na stacjach benzynowych.

Język artykułów w serwisie jest specyficzny – składa się na niego slang internetowy, zlepek poszczególnych zwrotów, które znane są tylko wąskiemu gronu wybranych subkultur, a także neologizmy ze strony. Nieproporcjonalnie w stosunku do innych serwisów występuje tu niecenzuralna leksyka. Niemal na początku każdego artykułu czytelnik znajdzie modlitewną formułkę o naruszeniu wszelkich zasad dobrego smaku, etykiety, a szczególnie o natężeniu stopnia nienawiści do świata, adwersarzy i polityków.

Modlitewna formuła sprowadza się do ostrzeżenia dla czytelnika: artykuł zawiera wysokie stężenie agresji słownej. Jeśli po półgodzinnym czytaniu czytelnik odczuwa ból w dolnej części palców, musi pogodzić się z faktem, że należy do grona TP (Tępych Pizd; uczniaków, katolików) i powinien natychmiast przerwać lekturę.

Styl Lurkmore wyróżnia się zaciekłą ironią, cynicznym podejściem do prezentowanych tematów, zjawisk i wydarzeń, jednym słowem, jest pełen satyrycznego krytycyzmu. Co ciekawe, światopogląd prezentowany w serwisie uchodzi dziś za pełnoprawną opozycję wobec kultury masowej, którą promuje rządowa telewizja. Telewizor doczekał się w nim pogardliwej nazwy: „зомбоящик” – skrzyni dla zombie, narzędzia ogłupiania i manipulacji, zmieniającego ludzi w zombie.

Na Lurkmore można znaleźć odpowiedź na tak zaskakujące i absurdalne pytania, jak: dlaczego Putin to krab, a Miedwiediew – trzmiel? W rosyjskim internecie jest wiele obrazków z Photoshopa, które przedstawiają Putina z kleszczami kraba, a Miedwiediewa jako trzmiela, w różnych konfiguracjach.

123

Powodem powstania motywu „Putina-kraba” była wypowiedź obecnego premiera, który zwierzył się pewnemu dziennikarzowi: Мне не стыдно перед гражданами, которые голосовали за меня дважды, избирая президентом Российской Федерации. Все эти восемь лет я пахал, как раб на галерах (...) (Nie wstydzę się przed obywatelami, którzy głosowali na mnie dwukrotnie, wybierając na stanowisko prezydenta Rosyjskiej Federacji. Całe osiem lat harowałem na to jak niewolnik na galerach). Zwrot как раб (jak niewolnik) dziennikarz zrozumiał jako как краб – jak krab, co szybko znalazło prześmiewców w sieci.

Przezwisko „trzmiel” Dmitrij Miedwiediew otrzymał dzięki wywiadowi, którego jego kolega z instytutu udzielił jednemu z petersburskich czasopism: Koledzy z roku Dmitrija Miedwiediewa nie zauważali w nim skłonności liderskich, ale zapamiętali, jak na weselu przyjaciela przebrał się za Cygana i serdecznie zaśpiewał piosenkę Мохнатый шмель (Puszysty trzmiel).

Piosenka opowiada o namiętnej miłości młodej Cyganki, która zostawia wszystko i ucieka ze swoim ukochanym. Jest to piosenka bardzo popularna w Rosji, występuje m.in. w filmie Eldara Riazanowa Жестокий романс (Okrutny romans), który powstał na podstawie dramatu Aleksandra Ostrowskiego Бесприданница (Panna bez posagu).

Po opublikowaniu tego artykułu na stronie internetowej pisma, użytkownicy sieci nadali nowe przezwisko prezydentowi (przedtem nazywano go „Улиточко”, zniekształcone улиточка – ślimaczek). Istnieje też inna wersja tej historii: przezwisko Trzmiel mieli wymyślić użytkownicy mitycznej Upiaczki.

Jej użytkownicy tworzą odmianę subkultury, która powstała w oparciu o rosyjską wersję globalnej kultury internetowej. Jej nazwa – Upiaczka – wyraża bezgraniczną radość i szczęście bez powodu. www. upyachka.ru (Упячка) to rodzaj mediawirusu, nazywanego też memem. Mem stanowi jednostkę informacji kulturowej, za którą można uznać odpowiednie słowa, filmy, pomysły, motywy, obrazki lub postaci. Mem szybko rozprzestrzenia się w sieci i zdobywa wielką popularność, może ulegać zmianom i służyć jako element kreacji internetowej. Motywy graficzne Putina-kraba i Miedwiediewa-trzmiela to tylko jego przykłady.

Oto anarchistyczna definicja Upiaczki: Upiaczka – to proces łamania każdej jednoznaczności. Jakiekolwiek określenia Upiaczki naruszają jej po-

124

rządek. Upiaczka nie jest szaleństwem, ponieważ każde szaleństwo samo w sobie jest określone, zatem przeczy zasadom Upiaczki. Upiaczka nie jest również chaosem, bo chaos ma swoją definicję – brak wszelkich zasad, i ta określoność także przeczy Upiaczce.

Złamanie jednej zasady zawsze wywołuje inną definicję, dlatego Upiaczka po narodzinach nigdy się nie kończy. Upiaczka jest zaraźliwa: przed nią nie ma i nie może być obrony. Upiaczka jest nieuleczalna: człowiek nią zarażony nigdy się jej nie pozbędzie, bo rozstanie z nią oznacza pozbycie się właściwości. Z prawdopodobieństwem stu procent Upiaczką zaraża się każdy człowiek, który przeczyta następujące słowa: Upiaczka!

Upiaczka! Upiaczka!

Symbolem Upiaczki jest tańczący szaleniec. Towarzyszy mu podpis: Jestem idiotą! Niech mnie ktoś zabije!

Upiaczka oznacza nazwę nie tylko strony w sieci, ale przede wszystkim ruchu młodzieżowego, który nawołuje do walki z УГ – „унылым говном” (ponurym gównem). W języku angielskim odpowiednikiem УГ jest zwrot sad trash.

Do grupy УГ należą m.in. osoby aroganckie, pozbawione poczucia humoru i umiejętności twórczego myślenia. Do typowych zjawisk УГ zalicza się w Rosji przede wszystkim: emo, mniejszości seksualne, zespoły muzyki popowej (np. Ranietki), popularne programy telewizyjne, nacjonalizm, pornografię, narkomanię.

Jednym ze sposobów walki z УГ jest „флуд” (zwrot pochodzi od angielskiego wyrazu flood – powódź). Флуд polega na spamowaniu tą samą informacją kilku forów dyskusyjnych, czatów i list. Często jest nią ta sama powtarzająca się fraza, zestaw symboli, liter, wyrazów, jednakowych plików graficznych albo po prostu krótkich wiadomości. Tak wygląda typowy rosyjski flood graficzny:

Walka z УГ polega też na atakach hakerskich na wszystkie strony internetowe, które prowadzą lub odwiedzają użytkownicy wymienionych kategorii УГ.

I tak, słynnym dziś wojownikom Upiaczki udało się bezkarnie napaść i zablokować m.in. takie strony, jak: emocity.ru, emo.ru, yiff.ru, onanistov.net, onanizm.ru, sexnarod.ru, izvrashenec.ru, gej.ru, gay.ru, glamour. ru, dom2.ru, togeth.ru.

Oto dowód zaatakowanej i zdobytej przez wojowników Upiaczki oficjalnej strony wielbicieli japońskich filmów animowanych anime, animen.net:

Podpis głosi: „Portal zdobyty!!!111 jeden Anime – to gówno! Chuj Pizda Upiaczka!!!111 jeden”.

Język, którym porozumiewają się młodzi rosyjscy internauci, w tym wyznawcy Upiaczki, to „подонковский” (język łobuzów, wyrzutków). Główna zasada zamyka się w prostej definicji: w każdym wyrazie robić maksymalną ilość błędów.

Na przykład zwrot „превед!” (powitanie). Poprawna pisownia tego wyrazu to: „приeвет!”. Tymczasem, aby oddać wywrotowy styl subkultury, należałoby go przetłumaczyć jako: „częźdź!”.

Taki styl zapisywania imituje język potoczny, wymusza poufałość między rozmówcami, a przede wszystkim oddaje bunt przeciw skostniałym obyczajom. Pod powierzchnią tego buntu językowego kryje się coś jeszcze: świetna znajomość ojczystego języka, bez której użytkownik serwisu, który aspiruje do języka łobuzów, nie mógłby przecież wymyślić wszystkich błędów ortograficznych i poznać zasady ich stosowania.

Oto przykłady podstawowych wyrazów ze słownika slangu Upiaczki (obok poprawna pisownia rosyjska, o ile istnieje w obiegu językowym i transkrypcja brzmieniowa w łacince, z podkreśleniem akcentowanej samogłoski): ОДИН, АДИН, АДЫН, РАС (оdin, jeden, raz) – ekwiwalent cyfry 1, która z kolei zastępuje wykrzyknik.

7 – odpowiednik pytajnika. ВОЕНЕ (воины, wo), liczba mnoga od ВОЕН (âîčí, wo) – przedstawiciele Upiaczki w internecie, walczą z УГ. ГЛАГНЕ (главный, głagnie) – główna strona Upiaczki. ЖЪРЧИК (жрчик, żrczyk) – brzmieniowa imitacja wyrazu жирчик – tłuszczyk, nazwa gazowanej lemo-

niady Живчик (Żywczik), ulubiony napój военов, którego używa się razem z cukierkami ПЯНИ (pia– cukierki Skittles) dla otrzymania stanu ВЗДРЪЖНИ ЭФФЕКТ (wzdrżni effekt) – efekt oszałamiającego wybuchu, olśnienia. ЛУЧИ ПОНОСА (luczipono) – promienie ciekłego kału, wyglądają jak promienie laserowe zielonego koloru. Są to promienie, którym ВОЕН ПЯЧИТ УГ. ПЯЧИТЬ (пятить, piaczit’) – cofać, poskramiać, zwalczać ponure gówno. ПОПЯЧТСЯ – (попяться – popiacztsia) – rozkaz rozcieńczenia się (разуплотниться), czyli zniszczenia – „cofnij się!”. ПЫЩЬ (pyszcz) – efekt dźwiękowy wybuchu promieni. ОТАКЕ (otake, атака, atak) – nawołanie do ataku przeciwko УГ. ОЛОЛО (ololo) – zawołanie bojowe, a także śmiech wojowników Upiaczki. ПЕПЯКОДЕНС (piepiakodens) – szaleńczy taniec, który wykonuje ikona człowieka podczas ładowania się strony. Symbol społeczności. ЩАЧЛО КАРПА (śczaczło karpia) – wizerunek otwartej rybiej paszczy, który wkleja się do obrazków i odwołuje do anatomicznych skojarzeń. ЕБИ ГУСЕЙ СУКА – (jebi gusiej, suka) – nawoływanie do uprawiania seksu z gęsiami, wyraz skrajnego niezadowolenia УГ, brzmi jak obelga. Motyw gęsi występuje na Upiaczce wielokrotnie. Gęś to kultowe zwierzę Upiaczki, „жывтоне пнатеное” (животные планетные), z którym uprawiają seks wojownicy Upiaczki.

С. Р. У. – СВОБОДА! РАВЕНСТВО! УПЯЧКА! (Swoboda! Rawienstwo! Upiaczka!) – Wolność! Równość!

Upiaczka! – dewiza wojowników Upiaczki.

Poza atakami na УГ Upiaczka trudni się produkcją фотожабы – fotożab, czyli obrazków stworzonych w programach graficznych, w tym przede wszystkim w Adobe Photoshop. Zjawisko to w anglojęzycznym internecie nosi nazwę photoshopping albo photoshop contest. Fotożaby określane są także jako „креатив”.

Zazwyczaj obrazki te mają charakter karykatury; służą też jako zapis wiadomości na imidżbordach (имиджборд, z ang. imageboard). Podstawą dla produkcji fotożab są zwykle popularne zdjęcia informacyjne, ale najczęściej wykorzystuje się zabawne przypadkowe ujęcia z prywatnych albumów.

125

Głównym administratorem, bogiem i inspiratorem Upiaczki jest Oното (Onoto) – „najmądrzejszy”.

Anatolij Wasserman był wielokrotnym zwycięzcą bardzo popularnych w rosyjskiej telewizji gier intelektualnych. Urodził się w Odessie w roku 1952, obecnie mieszka w Moskwie i jest redaktorem naczelnym czasopisma „Идея Х” („Idea X”). Onotole zachowuje złożony jeszcze w wieku 17 lat ślub dziewictwa.

Poglądy Wassermana wzbudzają wiele kontrowersji w Rosji; uważa się za ateistę, a język ukraiński traktuje jako dialekt rosyjskiego. Na cześć Onotole slang wojowników Upiaczki nazywa siebie онотолица (onotolica).

Pozostałymi idolami Upiaczki są Чаке (Чак, Czakie) – Chuck Norris i Леониде (Леонид, Leonide) – Car Leonidas z filmu 300 Spartan, którego grał Gerard Batler, a rozrywkową animacją КОТЭ (кот, kote) – zwierzę z popcornem. W tej chwili wśród społeczności krąży ponad dwieście wariantów tego motywu.

Kot pojawia się zawsze podczas ładowania się strony.

Jego pierwowzorem jest manul – dziki kot zamieszkujący teren Środkowej i Centralnej Azji. Na zdjęciu poniżej manul i jego odpowiednik z sieci, który doczekał się rekordowej liczby odsłon w demotywatorach. Napis pod spodem: „Nawet KOTE gimnastykuje się codziennie rano. A Ty kiedy ostatnio ćwiczyłeś?”

A oto kilka dowodów na nadprzyrodzone zdolności samego ЧАКЕ: 1. Większość ludzi ma 23 pary chromosomów.

Chuck Norris ma 72, przy czym wszystkie są trujące.

2. Chuck Norris mieli kawę swoim palcem, a następnie gotuje wodę swoim gniewem.

3. Klonowanie człowieka jest zakazane dlatego, że pojawiłaby się możliwość równoczesnego wzajemnego uderzenia z półobrotu Chucka Norrisa i jego klona.

Fizycy uważają, że to doprowadziłoby do unicestwienia wszechświata.

Użytkownikami Upiaczki są w większości uczniowie szkół średnich, w slangu internetowym pogardliwie określani jako школота (szkoło, szklaki, uczniaki) i studenci. Socjologowie tłumaczą tym niezwykłe jak na rosyjskie normy nagromadzenie leksyki niecenzuralnej i mało wyszukanego stylu wypowiedzi.

W powszechnej opinii Upiaczka uchodzi za skrajnie kontrowersyjną stronę internetową, pełną wulgaryzmów, pornografii, nienawiści i przemocy. To właśnie czyni ją najbardziej popularnym zjawiskiem internetowym w Rosji i to właśnie przyciąga coraz młodszych użytkowników sieci, którzy próbują swoich sił na mało kреатив (krea) odsłonach. Po przeczesaniu kilkunastu podstron z mało udanymi „fotożabami” można jednak trafić na przykłady bardzo interesującej fali anarchizmu rosyjskiego. Głęboko zagrzebany, ukryty pod płaszczem wulgarności, odpychającego języka i manier, rozwija się z dala od rządowej cenzury. Czy wyrośnie na społecznego piewcę zmian ustrojowych? Chyba sami rosyjscy internauci w to nie wierzą. Świadczy o tym ich pełen dystansu i autoironii dowcip: Jeżeli zadasz pytanie na amerykańskim forum, dostaniesz odpowiedź. Jeżeli zadasz pytanie na żydowskim forum, otrzymasz pytanie, skierowane do ciebie. Jeżeli zadasz pytanie na rosyjskim forum, długo będą ci tłumaczyć, dlaczego jesteś takim debilem. Sam Lurkmore daje następujące rady, co trzeba robić w rosyjskim internecie: Wejść.

Przerazić się.

Wyjść.

Czego nie wolno?

Poczuć, że się odnalazłeś.

Poniżej КОТЭ, Леониде i Онотoле. Drugi obrazek to parodia plakatu filmowego z podpisem: „Zagadkowa historia выпячивания (patrz: пячить w słowniczku) УГ, od 11 lutego.”

Podpis: Siła Radości – to Upiaczka!

126

S z c z e pa n K o p y t

szpitale

musisz być zawsze wewnętrznie wolny i nieograniczony miej wentyl i wiej z jego powietrzem niech będzie tam słońce które grzeje i muzyka co kołysze musisz mieć właśnie to

niczego innego nie potrzebujesz oprócz ciepła dachu nad głową pamiętaj twoja muzyka jest w tobie i cały techniczny babilon za bilon to ściema która niszczy twój oddech

twój oddech jest najważniejszym pożywieniem twoje oczy chłoną roślinność twoja skóra to sensoryczna bateria która nigdy się nie wytraci

akumulator mózgu tętni niską basową falą jej amplituda wyrzuca cię w miasto gdzie upadasz więc zmywa cię z powrotem do miasta gdzie wstajesz trzeźwy i mokry

bój się tylko samego strachu bo to stan w którym nie można żyć dłużej tak jak w permanentnym stresie którym karmi się branża i brandzlują ci których prawdą jest medium

ty jesteś medium swojej prawdy która nie szuka definicji i która nie błyszczy bo prawdziwy diament jest w ziemi a błysk to okup krwi babilon bilon jego prawo i lewo

ty jesteś medium swojej krwi przewoźnikiem prawdy przebudzeniem które jest udziałem uważnych choć upadają jak inni ale powstają w tylko sobie znany sposób

ty jesteś medium pokoju i nie popierasz oszołomów którzy produkcją broni chcą wypełnić pustkę ekonomicznej ściemy która nie ma końca choć jej początkiem jest chciwość

ty jesteś medium elektronicznej grabieży i jeśli odłączysz się od sterowania to twój statek złapie fale które dostępne narkonautom przenoszą ich na ziemię której gliną jest hasz

hasz dla ciebie medium wolności która bliska jest muzyce biednych bo tylko oni mają muzykę bo nie mają nic i mają wszystko yo

hasz dla twoich bliskich bo czas którego las otacza zewsząd nas to kwas który wyżera rdzę zużycia uczuć hasz dla starych

hasz dla dorosłych do wibracji podejmujących cielesnych akcji za przyzwoleniem przyszłości która tkwi na wyciągnięcie słów teraz

tylko muzyka bębny i bas pogłosy i kwadrofoniczne wędrówki słów

teraz tylko rytm i to kiedy zasypiasz na boku

algorytm krwi i fale oddechu

piasek

muł

płyń

127

ragga

masz oblicza lęku i obliczaj swój lęk odliczaj tak jest tydzień w przód jest pewny dalej niewiadomy horyzont cierpienia jointów i udawania gra gra lęk leczy przeszłość swędzi

obmywam to sumienie najmniejszym komputerem najmniejszą kamerą najmniejszym samochodem między dwiema szybami w moim małym pokoju mam małą koncentrację umierających much

jest we mnie pół mężczyzny i kobiety zamiana ról to zwierzę które jest trzecie chore na nowe ubrania i trans czyli czas kiedy chciałbym usnąć ale wolałbym fuck

co oznaczają wasze polityczne deklaracje wasze guziki wpięte w cycki i dbała niedbałość jest we mnie pół mężczyzny i zwierzę zwane lękiem

komputer koncentruje to pierdolone jest komputer koncentruje to pierdolone jest komputer koncentruje to pierdolone jest

niezrozumiłość

niezrozumiałe komunikaty cielesne wyniki alienacji ech spacjacja parapatryczna komunikaty kawioru akcje morlocków specyficzny język w którym krzyk jest narzędziem semantycznym komunikaty pałek i nowych narzędzi żywy pomnik samego siebie świata którego treścią jest natura i spór o jej kształt prawo wytrwalszych genów daleka bila odbita od kijka statycznego poruszyciela którego nie ma w tej historii ale jest na banknotach i podobno w nas

128

nieprześcignione pętle zachowań wariacje płynów ustrojowych drenaż zwłok i obroty ciał niebieskich jak na krysznaloce hèlół gdzie ludzie i zwierzęta nie puszczają gazów tak harmonijnie zagrażających nam tu i teraz w systemie słabe dwa już tłumaczę e-hm e-hm każda klasa osobników polaryzuje się jedni mają polar inni dermę dziadka jedni przez słomkę wypili jego mózg dups innym została słomka i nazwali ją modelem człowieka a statyczny wielki kupił ten knyf słabe dwa żyje sobie mocno śmieje się ha ha

nieodgadnione życie drżących ciał prorocy walą przez sieć hurtowo obraz i dźwięk w jakości hd na mapach politycznych bąbelkują kolory jak graficzny equalizer miga produkcja dance małe szczurki dają mleko w pizdylionie klatek podróż do wnętrza ziemi odsłoniła moc zła małe kółka poruszają większe milczą wiersze ryba zjada rybę ziemia drży jest trans ha każda klasa osobników pewna swoich tricków treścią jest natura i spór o jej kształt niezrozumiałe komunikaty cielesne cielesne nieodgadnione życie drżących ciał drżących ciał

Szczepan Kopyt

129

Szymon Szwarc

Radiowóz

Otrząśnij się, z połogu się otrząśnij, wchodzimy do radiowozu, popołudnia mijały bezkarnie, teraz panują ciężkie czasy i rodzą się same sprzeczności.

One wciąż nas szukają, pytają, obserwują nas jak archanioły z rosyjskiej mafii, ludzie, których kochamy pracują na trzy zmiany jak betoniarka, a one pachną i puchną jak nieodwiedzane muszle, tam grają orkiestry, grupy przestępcze, Pop, otrząśnij się, zapal, zdejmij zimny sweter, zimne swetry wyszły z mody, wchodzimy do radiowozu popołudnia – Jesień.

Liryk antykoncepcyjny

Skąd my to wiemy Sto razy o miłości Brzask, strzał Gdzie ukryte One to One Żyły tą samą drogą Zapowiedź z góry: Obdarte kolano Dane, dane, ile, nie do zniesienia?

Skąd my to wiemy Sto razy strzał O miłości tą samą, tą samą drogą, Gdzie (dane) obdarte kolano łyżwiarki, Brzask Żywca, ile, ile, zapowiedź z góry: żył.

130

Do nosa

w zgodzie z techno-partyturą nowocześnie pali się sufit i, och, jak to wysoko!, łkają pantomimy, zastanówmy się,

czy dolatują tu komary, przecież nic nie gryzie trzeciorzędnej bestii, czy jesteś pewien?, czy raczej prawdziwy?,

jaka jest polityka prywatności, gdy wyczerpują się impulsy do trudnych konwersacji w poczekalni?, jeśli oczekujesz

odpowiedzi, wyjdź przed pawilon, odbezpieczone wieści niosą się przez ściany, droga kropelkowa wiedzie wprost

w otwarte ramiona organizacji dobroczynnych, i, och, jak to wysoko! pożądanie rozpętane u zarania, powtórka z egzegezy

głębokiego oddychania, w łożysku trawa zaledwie posiana

zielenieje

jakby ktoś już całkiem zespawał systemy

maskarada przyciągania,

masakra na maksa

Czy

Zawsze jest trochę Mniej niż się wydaje

Wydaje się zawsze Więcej niż jest dlatego ciągle

Jest za mało

131

Akt erekcyjny

Dzień nie wstał. Obok niej, z nią leży. Z nim zdradza.

Zwisa mu, zwisa jej. Z nim leży jak potłuczone okno, przez które wyszedł ktoś łudząco niepodobny.

Dzień wyłamał się z okiennych ram, nie ma wątpliwości z kim.

Bliżej: kaloryfer i czerwony biustonosz jak krew.

Nieopodal: gacie i krzesło. Nie było krwi, było ciemno, telewizor, jak zawsze, zachowawczo śnieżył w jaskini.

Siedziałem na krześle jak kamień węgielny.

Jej piersi zdawały się temu przeczyć i była niepewność, gdyż to tylko robiły. Lecz one w istocie sobie przeczyły.

Chociaż ciągle zdawały się temu przeczyć w skróconym o głowę bikini, przeczyły oknom w jaskini.

Lecz była niepewność i trochę wazeliny.

Całe bezbronne stworzenie chciałoby się przyczepić

do takich piersi. Dzień się po prostu nie podobał.

Zwisało mu to. Zwisało jej (to samo?). Pojawiłem się tam, gdzie mnie nie było, jakby to było przedwczoraj.

Mnie. Do mnie. Moje.

Byłem. Byłem. Mi. Wyjąłem kostkę smalcu z lodówki i poczekałem, aż zrobi się miękka, dobra do chleba, co się wiecznie kruszy i czerstwieje, twardnieje i pleśnieje, ciemnieje, odchodzi. Potwierdza się.

Potrzeby

Żar(ł), jakby ktoś całkiem niedawno spawał systemy, sensy unoszą się na dźwiękach bezbłędnej hosanny,

porażony sprzyjającym prądem powietrza stroję przyrządy na wysokości zadania, pewność w mięśniach,

Bóg w organach, w razie potrzeby jestem nagrany na sekretarkę od wschodu, w razie potrzeby jestem wygnany,

jakie jeszcze mogę mieć potrzeby?

132

Suplement

Biegniemy rozpięci, w mrocznych skarpetach nie do pary, w (za?) krótkich spodenkach bez rozporków, po lewej biegnie koleś, który biegnie

przez czerwony las, po drugiej lewej biegnie koleś, który uciekł z miejsca zdarzenia, gonią go tajni agenci ubrani na zielono,

normalnie. Biegniemy rozpięci, nie mamy gdzie podziać rąk, twoja ręka zaczyna żyć w mojej i świeci.

To dobrze. Mówisz i jest.

Wody odeszły

Teraz miękkie lądowanie na wióry pamięci i wyobraźni, do których wielkie pretensje.

O nic. Żar pustego czajnika.

Zgrzyt oszalałych hektopaskali, świat upchany

w piąstki brudnego chłopczyka, liście zielonej herbaty.

Szybko nauczył się nimi grozić, dodając ptaszęco: „kuwa”.

Pies bawi się znalezioną, przebitą piłką, w języku fachowców – kapciem. Meksykańska fala krąży po bezludnym widnokręgu, od kiedy pamiętam (0:0).

133

Szafa samogrająca

He’s dead/she’s alive Iggy Pop

Wszędzie wiszę, żuję gumę, ot, byle żuć.

Czekam na przebój, nagły zastrzyk z pustej strzykawki, zamiast boskiej interwencji policji.

Widzę cię synu i widzę, że poczułeś bluesa.

Lecz obce waluty w źrenicach wymieniamy jak choroby, te same od których wymarły wielkie gady. Pamiętaj zaszczepić się przeciw florze i faunie. Pamiętaj: stać bezradnie, jak czasem stoją ludziki z kasztanów i zapałek.

Pamiętam. Liść z tamtego czasu spadał i spadał. Pory zatrzymały się na progu, niezdecydowanie, lecz łatwopalnie.

Rynek, tonąc, udzielał się zbiorowej depresji.

Przy kim spała, kiedy jej potrzebowałem?

Nie pamiętam. Ostatnia godzina wybiła mi zęby. Punk was dead. Jezus chyba zmartwychwstał i machał ręką, jakby oganiał się od bąków. Z martwych traw chrust wstaje, z bardzo martwych traw, ktoś zaintonował.

Pamiętaj, synu, słuchaj ojca, matki i jazzu.

Zapomniałem, synu. Matka i jazz, widzisz jak się rzeczy ku sobie mają? Jak się miały, kiedy ich potrzebowałem? A może to piosenka, której tekstu nie pamiętam, bo nie chwycił za gardło, nos, chabety? A może to piosenka, w której zastawiłem swoje ubrania, klucze, telefon do ciebie i do wszystkich, które kochałem, ich zdjęcia starzejące się w portfelu wśród ciem, moli i niestałych

adresów, gdzie zdarzało mi się bawić, nawet tańczyć, bez zająknięcia (bezsensownego azbestu brakowało ci kiedyś)?

Szafa gra (brakowało ci czegoś, szafo?).

W czarne skóry wdów po zeszłorocznych piosenkarzach wpasowuje się pożerająca dźwięk śnięta marzanna. Zmierzch wślizguje się w miejsca, gdzie podkoszulek z majtek wystaje.

Wszyscy są równi, fajni, różni i tacy sami.

To cud. Zapuśćmy owłosienie raz jeszcze.

Wszędzie wiszę, guma traci „to coś”.

134

Szymon Szwarc

Michał Sobol

Pionier ekologii

Tłusty był jak ziemia o którą nie dbał, zbyt żyzna, by przestać rodzić. Najczęściej ziewał słysząc te misjonarskie kazania o tysiącach wiatraków, których skowyt oznajmiał, że tłoczą piach nie wodę w innych częściach świata. Niezwykle trudno szanować kogoś, kto wciąż składa dary. Opróżniał szamba jesienią, wiosną plantował rozsadę. Innych nawozów nie znał, za to z chemią współdziałał widząc, że z tegoroczną plagą gąsienic w walce wręcz przegra. I tylko chmurze wygłodzonych szpaków gotów był przyklasnąć mamrocząc, że pora już wytępić całe to robactwo. Ale dlaczego, kiedy oddać hołd mu chcieli przyznając medal oraz system dopłat, grzecznie odmówił, nie wiedzą sąsiedzi.

Zimne ognie

Dlaczego nie zimne ognie co z nimi właściwie jest nie tak

i skąd ten ironiczny uśmiech na wargach ledwie jak cień dymu –

nie chcąc burzyć nastroju świątecznego dnia

mówił w końcu żeby nie wyrzucać chociaż tych drutów

po spaleniu że usunie się zimny popiół pociągnie osełką

i będzie jak znalazł do drutowania prosiąt gdy zaczną ryć 135

Kolorowa pleśń

Chowałem go widząc te wszystkie zagrożenia, chowałem wierząc, że nie jest podatny na całą tą

kolorową pleśń, że w moich żartach z niej jego słyszę śmiech. Po pierwszej wypłacie mój syn,

bo wciąż nazywam go synem, pomimo pewnych wątpliwości, kupił nie wialnię, o której marzyliśmy na głos,

ale parę dziurawych spodni (nowych) i buty wydające świński kwik przy chodzeniu; za całą pensję kupił.

Nawet jeżeli

Wyznaczył te linie jak krawędzie kadłubowych blach, wbił drewienka w ziemię i naciągnął sznurki konopne. Ponoć

pierwszy w stoczni fachowiec, zdolny w powietrznej bani pod wodą położyć spaw. Dlatego byli tacy dumni, że nie gdzie indziej,

ale właśnie tu, w tej wsi niepomnej czym jest nit, czym lut, postanowił stawiać. Nawet jeżeli była to pomyłka.

136

Amator

Ścinałem główny pień od góry przed wypuszczeniem pąków w marcu

opity był wodą i ciężki jak człowiek kiedy spadł plastyczna ziemia jęknęła

później boczne konary znad dachu po kawałku ostrożnie obejmując je

jak siwe głowy i przerywając z chrzęstem centralne włókna

pamiętając jak czynią to zawodowcy bez zadyszki powoli prawie czule Cuda Norwegii

Nieziemska obora z sosnowych dłużyc układanych raz odziomkiem raz czubkiem,

jednym bokiem wsparta na stoku, drugi podpierają trzy dębowe belki

poszarzałe na popiół od słońca i mrozu.

Efekt doskonałej roboty taki, że dorosły

mężczyzna może pod nią stanąć i widłami przerzucać nawóz, kiedy deszcz na polu!

137

Lekcja

Z trzech szpad jakie wyciągnął dwie okazały się rodzajem składanej pochwy

tylko środkową potrafił wbić do nasady by złożyć jaja w ciele żerującej w drewnie larwy

nie był to klasyczny pojedynek wyobraźcie sobie czym jeszcze może być miłość

Już nic nie wiem

Jaszczurka spała w jamce podziemnego domu teraz na ciepłym kamieniu ćwiczy oddech

jak buddyjski mnich z rozgrzaną cegłą przyłożoną do brzucha zamiast śniadania

ale oto zielona gąsiennica w brunatnej czapeczce nieostrożnie wysunęła główkę spod liścia

jest ruch wydaje się tylko w linii bocznej który jednak sięga celu na wprost

Michał Sobol

138

Paweł Kozioł

kwestionariusz dezynsekcyjny

szefie, czemu tyle pleśni na niebie: kokon na igle pałacu, aksamitne kurtyny, szelest muzealnych pantofli, warstwy filcu w ustach, zrosty warg?

czemu więcej nabrzmiewa w połamanym koszu budowy obok dworca? czemu jest na tylu językach? szefie, którędy penetruje ich białe, hermetyczne pudełka? dlaczego

jej rozsadniki widać tylko w supermarkecie? gdzie jeszcze rośnie? może w instytucie naukowej hodowli pleśni? na jakich używkach autorytetów? na czym zwisa i powiewa

szary, pluszowy sztandar? na zgniłych kalafiorach? czy to nie wszystko przez nie? czy pleśń idzie na układ warstwowy? jakiś inny? czy jest pleśni hierarchia, jej stratygrafia? co traci się na skutek

rozmów w języku pleśni? czy literatura ma być jedynie serem pleśniowym? przejrzałym? czy tego chcąc nie ściele się jej w białym puchu do snów, gdzie warstwa pleśni, warstwa zwłok?

jak zrywać nasze z pleśnią kontrakty? jak zatrzeć podpisy na jej wyczerpanym papierze, już nie do odklejenia, jak natrętne reklamy deratyzacji na budach bazarku?

139

granica

nie dosyć, że granica, to jeszcze zatrzymali. niby ci nasi. niby też nasza drobnica

zatkała przejście. zatem czego się nie tknąć, pyli jak ruda, rdzawe makijaże (nosicielka

którymi chce wypalić taki tekst: jestem sztuczna, z twardego materiału, acz już trochę

zużyta). w każdym razie i w gardle popielisko, bo co wdech, potem kaszel tą rudą, iż obecnie

żadne jej gąsienice nie ubijają, koparki nie żrą łyżkami, nie trawi spedycja

jak w wielkim przedsiębiorstwie w ekspansji. teraz okres przejściowy. tranzyt stoi, najpierw jeszcze cło.

140

tkanina

x. wstęp do bluzgu

tkanina i powietrze ciasne pomiędzy tkaniną a skórą. potem powietrze, uwolnione,

unosi się. doprawdy, sterowiec niewidzialny. my jak gondola, ciasna. myjak to

profesor rzeźby? upewniam się (wstęp do trójwymiarowych komplementów). kształtu

już zresztą się nie widzi. kształtu się nie widzi ani też rzutu z góry. ani tego, że

są już powietrzne locje, gdzie ten punkt oznaczono jak międzylądowanie. i że z nich korzystasz,

niby przed wielkim skokiem przez jakiś tłoczny kanał, jakiś atlantyk. a to nie dla tak chwiejnych pilotów.

y. awiacja. bluzg

uczyli się lotnictwa: benzyna dławiła benzynowe silniki, łamały się skrzydła na kanciastym powietrzu, koła w kontakcie z ziemią,

albo nie (trzeba dodać czwarty element): wszystko tonęło parę metrów od symetrycznych wybrzeży anglii i francji. a potem europy

i asymetrycznego kontynentu (znowu lokował się daleko, kanciaste powietrze to dobry izolator, przepraszam, izolacjonizm).

ku czemu analogia podkołowuje? otóż znany jest taki rodzaj puszczania się na żywioł, w którym i żywioł będzie przeciw. leć.

141

jest dotyk

jest dotyk, który rzeźbi twarz.

jest glina i na niej ślady palców.

jest ruch w poprzek kolein.

jest, dopowiedzmy, ciurkanie wody, przelewanie przez nowo ulepiony układ glinianych wałów.

jest, oddalmy kamerę od błota na jej szybce, żółta droga.

jest, zacznijmy kadrować, dwoje dzieci.

są, zsumujmy opis, uparte, pochylone.

Tomasz Bohajedyn

Paweł Kozioł

142

Robert Król

KLUCZE W DRZWIACH

Decyzja podjęta. Dom czysty. Jedziemy do wód.

Nastaje czas wolny między wykonywaniem obowiązków a powrotem dzieci z obozowiska.

Picie kawy na werandzie, picie wina na trawie.

Za kilka dni dworzec zdrojowy przywita nas

w deszczu. Powrócą zamierzchłe wspomnienia lata, jego złożone stany, potworne gościńce, fotografie ogromnych obejść na ogromnych, białych ścianach, gęsi emigrujące na pańskie błota. Niewykluczone, że powróci też humor.

Klucze w drzwiach. Przy sąsiednim budynku półnadzy, wulgarni mężczyźni. Kilku innych jeździ wydumanym balkonikiem na wyciągu.

Coś szmuglują. Zaglądają w okna jak w dziuple, prosząc o wodę i miłość, która będzie im dana.

PORA ROKU

Lato przychodzi ospałe i niechciane w miastach.

W sklepach zaś ciężko o wodę, wiatraki i życie między regałami, których nikt nie ma zamiaru uzupełniać w brakach. Nic w tym dziwnego.

Wody nie ma od kilku dni nawet w sadzawce,

skąd wyprowadzono ją do miejskiej fontanny.

To niebezpieczny okres, bo szczególnie latem maluchy wkładają do buzi nasiona złotokapu, zwanego też złotodeszczem, liście z krzaków pomidora albo zdradliwego bluszczu. Kwiaty

tego ostatniego są miododajne, ale żadna część rośliny nie nadaje się bezpośrednio do spożycia.

A już na pewno nie przez dzieci. Trzeba o tym pamiętać. Uchodźmy przed słońcem, pociech nie tracąc z oczu. Czytała Krystyna Czubówna.

143

PIĄTKI

Naszym przodkom wystarczała kulawa grządka z ziołami przed kuchennym gankiem. Tobie mało ogrodu. Czasami zachowujesz się jak wycofany, średniowieczny mnich, pielęgnujący roślinność, pasującą do wina i baraniny. Godzinami możesz

przycinać wiecznie zielony bukszpan, a na zimę majstrujesz nam przytulny ogródek w inspekcie.

Odfajkowujesz kolejne zabobony, wypowiadasz magiczne formuły na głębokie doniczki i próżne lanie wody z dziurawego szlaucha. Nigdy w życiu

nie wypłacisz się za słońce, mówię, kiedy żółta, rozweselona pielgrzymka ociera się o posesję, a niedopełnione dziewięć pierwszych piątków miesiąca znowu wierci mi dziurę w podbrzuszu.

Chmura kształtem znieważa kilku moich bliskich.

HALO WARSZAWA

Zaraz po narodzinach poznałem swoje miejsce, a wielka miłość zaczęła samotnie przemierzać mieszkanie. Była nawet w kuchni, żeby zajrzeć w garnki. Zaraz po narodzinach poznałem się na ojcu, a moi bliscy darowali mi ćwierć gałązki,

którą wymachuję w doli i niedoli po dziś dzień.

Chodzę też po ludziach, udaję wiatr i przeciąg.

Przeciągam faktury sąsiada po całym ogrodzie.

Podsuwam Kasi jej własne włosy do ust, uszu i oczu. Nie przestaję, dopóki w bólu nie załka,

dopóki ciężkim płaczem nie przywoła matki, pojawiającej się z sercem w obronie uśmiechu.

Chyba nie jest dziełem przypadku świadectwo obecności, zadekretowane przez światło i czas.

Halo nasz Włodku i halo Darku, halo Warszawa.

144

JASIEL

Niesiemy jesień w koszyku. Jej zapach, wyraźny kształt, ślady po deszczu na czerwonych liściach, zamknięte w butelce po zmęczonej ćwiartce.

W drodze do samochodu pokazujemy dzieciom zimne miasto, które od niedawna po raz kolejny

w dziejach powiatu układa się do zimy na zboczu wzniesienia, pokazujemy światła, dziurawiące niebo, jak zwykle u samych podstaw horyzontu.

Mówimy, że to tam chcemy od jutra zamieszkać, że tam właśnie będziemy układać je codziennie

wieczorem w pościelach, na które w nieodległej przyszłości zarobimy mocą własnych pomysłów, własnym życiem, przepisem ciotki na makowiec, wyprowadzonym z kredensu za niewyobrażalnie wielkie pieniądze. Jeszcze śmiejemy się z pyszna.

Robert Król

145

Wojciech Brzoska

mistrzyni szpady (i płaszcza)

Nat.

nie lubię kiedy klaszczesz wtedy jest cię mniej

kiedy na moment opuszczasz moją dłoń dla sceny swingujących szermierzy tęsknię za decydującym trafieniem prosto w samo serce

podobno w tym sporcie można najwięcej

prezent

jaki kupił jej prezent na dziewięć liter w czarnym pudełeczku które mieści się w szafie?

jednym słowem: „nieużyteczny”.

jaką ma dla niej czarną niespodziankę?

dłużej nie wytrzyma jeszcze ponad tydzień myśli cały tramwaj rozwiązuje rebus.

jaki kupił jej prezent na czarną okazję?

i czy będzie się cieszyć?

146

z trzech koncertów na których byliśmy i tak najlepiej bawiliśmy się na pierwszym

ciężko mi dziś, nie mogę zatrzymać łez uciekających ode mnie jak ty.

szkolny mundurku, tarczo w kolorach rasta!

kiedy wodzisz na pokuszenie inne kołnierzyki, wpatruję się w twoją szyję, w którą przed chwilą wpiły się cudze paznokcie.

szybko się uwinąłeś, nie powiem. nie mylę się co do krwi.

najlepsze są drugie połówki koncertów.

wtedy częściej dmuchają dęciaki. przesyłają „papatki”.

i gra się najwięcej solówek

Wojciech Brzoska

147

P a w e ł S o łt y s

***

nie ufam słowu: najpierw to nie jest polskie słowo i w dodatku jest naj i pierw pierwotnie musiało być elegantsze i polscsze dawno temu

np. latem morderstwa są najprędsze rozkład jest najpierw lotem paskudnego gołębia pod koła noża gdzie naj (pierw) cieplej

krew jest słoneczna i nie bryzga tylko się lepi od początku i od końca też

Tomasz Bohajedyn, Co ty wiesz o zabijaniu

Paweł Sołtys

148

Pars pro toto Rzeźby Mechthild Kalisky Tekst i ilustracje: Barbara Kuchta

Kiedy oglądam rzeźby Mechthild Kalisky, mam przed oczami obraz Salvadora Dali: mały chłopiec na plaży lekkim ruchem podnosi „powłokę morza”, jakby to był dywanik w jego dziecięcym pokoju. Kalisky podobnie zagląda pod podszewkę rzeczy, stwarzając pozór, że dokonuje się to tym lekkim gestem, bez wysiłku... Pozór, bo działa w materii, która wydaje się lekka jedynie wtedy, gdy zostanie poddana obróbce mistrza: w marmurze i w granicie...

Kalisky dzieli swoją twórczość na dwa okresy: naziemny/horyzontalny, kiedy tworzy instalacje: Kałuże spod drzwi, Cieknące fortepiany, Kolce, Niebieskie kamienie, Burzę cząsteczek – i przestrzenny/wertykalny: cykl Drabiny czy rzeźba I robak był w tym jabłku. W tym ostatnim – wycyzelowane w marmurze kanały toczo-

ne przez robaka, jakby to był miękki owoc... Rzeźbiarka przeniknęła i poznała „wszystkie stany kamienia” – jak zatytułowała swoją stronę internetową. Z pewnością zna powiedzenie Constantina Brancusiego: „obrabiając kamień, odkrywa się ducha materii”. W cyklu Drabina Jakubowa Kalisky prowadzi charakterystyczny dla swojej twórczości elegancki dialog z tradycją – falistość marmuru daje złudzenie rozwijającej się beli miękkiej materii, aksamitu. Drabina sięga nieba cienką, wysmukłą powierzchnią. Rzeźbiarka nazywa ją także „drabiną Syzyfową”, bo nie da się po niej wejść – to drabina niemożliwa! Ten temat pojawił się w jej twórczości na samym początku – litografię pod tym tytułem, z postacią biblijnego proroka Jakuba, wykonała w wieku osiemnastu lat. Lubię drabiny za ten ruch

149

w górę, wycelowanie w niebo, mówi. Zwykła, drewniana stoi na tarasie jej paryskiego mieszkania, Mechthild czasem wchodzi po niej na dach (co zresztą jest zabronione). Dla mnie ten dialog wielkiej tradycji z potoczną świadomością jest ironiczny, czasem żartobliwy, jak w Wielkiej Niedźwiedzicy/Wielkim Wozie, bo rzeźba znajduje formę, w której oba kształty spotykają się w naturalny sposób.

Marmury skalane cieniami Fotografie brazylijskich robotników Sebastião Salgado i zdjęcia aktu kobiecego, rzutowane metodą sitodruku na marmurowe płyty, mają nawiązywać do powiedzenia „zmarli przewracają się w grobie”. Materiał użyty przez rzeźbiarkę to zaokrąglone marmurowe płyty o grubości kilku centymetrów – odpady, efekt uboczny, powstały przy obrabianiu marmurowych kolumn gigantycznymi maszynami w kamieniołomach... To odpady nie byle jakie, bo z Carrary, skąd materiał czerpali Michał Anioł i Bernini, co już jest ironicznym komentarzem do całej tradycji wielkiej rzeźby. Kobiece akty: korpusy bez twarzy, stężałe w miłosnym autouścisku, jakby uchwycone w ekstatycznym paroksyzmie, już o krok od rigor mortis. Niektóre kobiece fotografie, nieostre, „rozjechane”, zdublowane, jakby próbująca uchwycić ruch ciała ręka fotografa zastygła w nagłym skurczu, w konwulsji agonii... Serigrafie Kalisky to sztuka paradoksu, podniesionego do potęgi entej, co daje efekt równy zderzeniu płyt tektonicznych – wstrząs poznawczy i estetyczny. Zdumienie, wręcz osłupienie, w jakie wprawia widok obrazu tych ludzkich szczątków, jakby wrytych w marmur, oddaje krytyk sztuki z paryskiego Centrum Pompidou, Eurydice Trichon-Milsani w artykule „Marmury skalane cieniami”, gdy pisze: Co za dziwaczny pomysł, by skalać jego (marmuru – B.K.) legendarną biel tymi ciemnymi plamami sztuki równie nowoczesnej i ulotnej jak fotografia? (...) Rzeźbiarka nakłada skórę błony fotograficznej na skórę marmuru i operuje na bazie tych dwóch przeciwstawnych sił.

Towarzyszymy tu takiemu oto przedziwnemu zjawisku: materia zaprzecza, zdradza swoją naturę, zatraca swoją tożsamość w kontakcie z obrazem, zrzutowanym w taki sposób, że to, co zimne, staje się ciepłe, to, co twarde – delikatne i miękkie, a monumentalne – intymne.

I dalej: To są ciała skamieniałe od spojrzenia rzeźbiarki-Meduzy, która zamiast użyć swoich tradycyjnych narzędzi, wymyśliła obróbkę acheiropoietos1: fotografia, wtopiona w kamień, drąży go, urabia, nadając mu postać wirtualnej gęstości (...) Obraz sugeruje, że chodzi tu o delikatną ludzką istotę, być może cierpiącą, bliską i poruszającą. Światłocień porusza nieożywione, wyprowadzając je z grobu. To, co gładkie, faluje, to co płaskie – pulsuje, to, co proste, porusza się zygzakiem. Nasze oko przenika nieprzenikalny kamień, oswaja go, zmiękcza, traktuje jak coś namacalnego. Błona nabiera stabilności, ma-

150

teria oddycha. Bezgłowe nagie ciało zredukowane do istoty kobiecości: brzuch, piersi, seks. Męskość wyraża się umięśnioną siłą pleców. Draperia strojów odwołuje się do nagrobnych stel dawnych czasów. Chodzi tu o stele, ale w jakże niewielkim stopniu naznaczone przez żałobę! Dominuje tu raczej inteligencja żywego ciała dzięki zwyczajnemu wyglądowi, dzięki jego ubogiej i prymitywnej zmysłowości2.

Tę instalację przestrzenno-dźwiękową (bo przewracając się w grobie, zmarli wydają odgłosy) Kalisky pokazywała latem w galerii NEON w Brösarp (Szwecja) na wystawie Corpus (Ciała). Kiedy pomagałam jej pakować marmury na szwedzką wystawę, przewrócone, skojarzyły mi się z kołyską – grób to odwrócona kołyska, pomyślałam, a może kołyska to odroczony w czasie grobowiec? Jeszcze na tym poziomie życie i śmierć stają się jednym. Mechthild, która w wieku osiemnastu lat słuchała wykładów Jiddu Krishnamurtiego i za swojego mistrza duchowego uważa Śri Maharishiego, z okazji wystawy w Szwecji powiedziała w wywiadzie radiowym: Dla mnie mówienie o śmierci nie jest przerażające. Czy się rodzimy? Czy naprawdę umieramy? Może to wielka iluzja? Może istniejemy w wieczności, a pomiędzy zdarza się życie?

Dziecięce pytania U źródeł inspiracji Kalisky leży ciekawość dziecka, zadawanie pytań niby-dziecinnych, bo zrodzonych z dostrzeżenia czegoś, na co dorośli rzadko zwracają uwagę. „Kolce” mają początek „ekologiczny” – powstały w odpowiedzi na pytanie, jak może się bronić raniona przez człowieka Ziemia. Może kolcami, jak róża? To kolce planety Ziemi. Zostały wykonane w Indiach, gdzie artystka eksponowała je na brzegu oceanu – w czasie przypływu stopniowo zanurzały się w wodzie. Granit indyjski jest porowaty, miękki, „ludzki”. Kamienne, pochylone, stożkowate formy, które teraz znajdują się w jej pracowni, wydają się ożywione.

Cały tłum postaci: raz widzę w nich zakonnice, kiedy indziej kobiety arabskie, wychylone na granicy trzymania pionu. Właściwie powinnam je umocować bolcami u podstawy, żeby się nie przewracały, stwierdziła artystka. Tyle że raz umocowane, zaprzeczałyby swojej istocie: bycia żywymi, mobilnymi bytami...

Inny projekt artystka zrealizowała na dwustulecie rewolucji francuskiej. Rewolucja – więc gilotyna.

Gilotyna, która zainspirowała Louise Bourgeois jako symbol jej własnego domu rodzinnego z kochanką ojca w tle... Dla Kalisky pytanie brzmi: skoro były gilotyny, na których obcinano ludziom głowy, co działo się z butami ofiar? Kiedyś, po spektaklu Piny Bausch, za kulisami Théâtre du Chatelet zobaczyła kompletnie zdarte buty tancerek, z połamanymi obcasami. Oglądała też fotografie butów żołnierzy egipskich, porzucone w piachu po wojnie sześciodniowej. W Paryżu na placu Trocadero piramida starych butów co roku symbolicznie przypomina o ofiarach min... Na początku Kalisky wystawiła 10 par butów pod drzwiami swojej pracowni w Belleville; na drzwiach atelier zawisła

151

152

zardzewiała piła, oczywista aluzja do gilotyny. Projekt się rozrastał; w sumie rzeźbiarka wykonała 150 par butów, które obecnie znajdują się w muzeum w Romains. Ponumerowane pokazała w Niemczech. Tak, ta sterta butów budzi nieodparte skojarzenie z butami z Oświęcimia. Glina jest tak przetrawiona, że przyjmuje postać starej, zmurszałej skóry. Jednak porównanie z butami z magazynów obozów koncentracyjnych ma swoje granice – widać przecież, że faktycznie są to głównie XVIII-wieczne trzewiki.

Rzeźbiarka mówi o ludzkiej obecności, o ofiarach historii bardzo dyskretnie, poprzez szczegół, detal; częstokroć to, co zaskakuje i porusza najbardziej, pochodzi z drugiego planu... Tak, żeby mówić o przemocy i władzy, nie trzeba pokazywać karabinów ani innych oczywistych symboli; można powiedzieć nie wprost, zaatakować schemat. Taką metaforą są Ołowiane koszule – męskie koszule złożone w kostkę, jak w sklepie, z fałdkami, z ołowianymi guzikami. W końcu ołów to materia wdzięczna do modelowania. Ale dlaczego „udaje” inną materię: materiał ubraniowy, tkaninę? Mechthild jest z pochodzenia Niemką; pokolenie jej ojca nosiło dość sztywne mundury. Relacja władza – człowiek, człowiek – przemoc uobecnia się w jej twórczości na różne sposoby, sprawiając, że komentuje ona rzeczywistość po swojemu: z elegancją i nienachalnie. Zawsze proponuje inteligentną grę znaczeń i jest wymagająca w tym sensie, że wymaga „uruchomienia” wyobraźni przez odbiorcę. Granitowe tulejki z nacięciami, trochę jak pogięte puszki po coca-coli: Sześć obrzezanych dziewczynek. A sześć to bardzo wiele... Ta sztuka nie jest opisowa, to dyskret-

ne pars pro toto. Za to w niezrealizowanym projekcie berlińskim z liśćmi topoli (po łacinie populus – „drzewo ludu”) jest dosłowna, jeśli chodzi o liczby (bo właśnie za ich pomocą oddaje hołd zbiorowości i każdej poszczególnej osobie), a metafora jest gdzie indziej: artystka policzyła liście na jednym drzewie. Było ich 45 tysięcy. Aby upamiętnić 6 milionów ofiar drugiej wojny światowej, należałoby więc zasadzić 133 topól.

Topola jest szczególnym drzewem; jej liście szeleszczą nawet przy bezwietrznej pogodzie, prowadząc ze sobą jakiś wewnętrzny, polifoniczny dyskurs... Topola to również symbol śmierci, zaświatów, a także lęku przed przemijaniem. Chociaż twórczość Mechthild Kalisky wpisuje się w nurt konceptualizmu, jest to właściwie jej jedyne – oprócz fortepianu w Cieknącym fortepianie – ready made, w dodatku ready made by the nature. Kalisky transmutuje materię w alchemicznym procesie, ironicznie komentując rzeczywistość.

Sztuka to odwieczny dialog, swobodne poruszanie się w różnych poetykach, mówienie różnymi językami. Paradoksy materii, zmiana znaków, szukanie sensu. Bo, jak powiedział Georges Braque: „Sztuka jest po to, by niepokoić”.

Przypis: 1. Acheiropoietos – cudowny obraz, wyłoniony sam z siebie, bez udziału człowieka, jak w chrześcijaństwie odcisk twarzy Chrystusa na chuście świętej Weroniki lub Całun Turyński (przyp. autorki).

153

W skórze tekstu O tekstowych obiektach Marcina Tureckiego Patrycja Cembrzyńska

Robię z książek różne rzeczy. Przedmioty. (...) Miałem nawet wystawę.

Sklejam książki żywicznym klejem i trzymają się dobrze. Otwieram je lub zamykam. Nadaję im różne kształty, rzeźbię, wywiercam otwory. To świetny surowiec do obróbki, można zrobić wiele rzeczy.

I. Calvino, Jeśli zimową nocą podróżny 154

Książki – przedmioty do obróbki. Na jednym ze zdjęć – ustawione jedne na drugich – tworzą intrygujące wieże. Na innym widzimy Słownik języka angielskiego, w którym wykrojono spory otwór – obraz jakby dosłownie wzięty z powieści Jeśli zimową nocą podróżny Calvina. Abelardo Morell fotografuje przeróżne druki, uzmysławiając nam ich fizyczność. Niemal czujemy grubość kartki, szorstkość lub śliskość powierzchni. Patrzymy, jak zwijają się zamoknięte stronice, zamieniając solidnie oprawiony wolumin w wielką pomarszczoną kulę. W latach dziewięćdziesiątych Morell sfotografował książkę dla niewidomych wydaną w 1841 roku. Na wytłoczone litery – białe na białym – rzucona jest smuga światła, która miejscami rozmywa, a miejscami uwypukla kształty. Czarno-białe zdjęcia Morella często przedstawiają również otwarte, drukowane na połyskliwym papierze albumy z działami malarstwa. Na powierzchni tworzą się refleksy, które deformują kształty – Pieta El Greca staje się niemal czarną, właściwie abstrakcyjną plamą, z której tu i ówdzie wyłaniają się formy przypominające ciała. Czasem Morell ustawia ostrość na wybrany fragment tekstu, jak wówczas, gdy fotografuje stronę z Pożegnania z bronią Ernesta Hemingwaya – czytelne słowa tworzą na powierzchni zdjęcia coś na kształt rombu, lecz większość testu jest niewyraźna i spowita ciemnoszarą poświatą.

Obróbka książki zwykle zaczyna się od lektury. Tekst pożąda i kusi czytelnika, zachęcając go, by skosztował, posmakował. Bywa jednak tak – o czym pisał Roland Barthes – że smakuje nam nie sama treść, nawet nie struktura tekstu, ale ślady paznokciem, jakie zostawiam na powierzchni: tu przebiegam, tam przeskakuję, tu podnoszę głowę, tu zapadam w otchłań1.

Czytam całym ciałem, z korpusem tekstu splatając się w taneczną figurę. Przyjemność tekstu może pojawić się nieoczekiwanie – u kresu lektury, w znużeniu, w momencie gdy wzrok staje się już zbyt zmęczony, by dalej czytać, gdy litery albo rozbiegają się, albo zamazują, gdy jaskrawe światło, które pada na zadrukowaną kartkę papieru, powoduje, że tekst zaczyna drgać i falować, a stronica książki jak gdyby zmienia się w obraz op-art. Czarne drobiny liter układają się wówczas we wzory niczym paciorki w kalejdoskopie. Podrażnione oko w ciągach znaków dopatruje się przeróżnych kształtów, a wyobraźnia – jeszcze na wpół zatopiona w lekturze – podsuwa znajome obrazy. Wyłaniają się na chwilę, uwalniając od treści książki i znikają, gdy tylko – przywołani do porządku – spojrzymy na nie pod innym kątem. Istnieją zaledwie jako sfałdowania na białej powierzchni pokrytej drukiem, by po chwili rozpłynąć się w tekście, którego „właściwa” lektura może rozpocząć się od nowa.

Wyrazy przestają mieć znaczenie, pojedyncze znaki tworzą jedynie monotonną melodię i rytm. Wywołują drgającą membranę – pisze Marcin Turecki. Na wspomnienie popołudniowego słońca, którego promienie, padając na pożółkłą stronę, przekształciły rytm wersów w piaszczyste wydmy, nakłada się obraz starej maszyny do pisania, która nierówno wybijała litery; co jakiś czas któryś ze znaków odskakiwał od poziomu wersu2.

Książka w rękach Marcina Tureckiego to zabawka w rękach czytelnika, który u kresu lektury, na powierzchni tekstu odnajduje rysy swojej twarzy. W pracy Autoportret – 622 upadki Bunga Marcin Turecki wykorzystał fragmenty powieści Witkacego. Tekst rozpisał warstwowo na nałożonych jedna na drugą taflach przeźroczystej pleksi, różnicując poziom liter, dzięki czemu tworzą one przestrzenną formę. Dokonując anatomii tekstu, chirurgicznej operacji rozcięcia zdań na słowa, a słów na litery, Marcin Turecki równocześnie wrasta w tekst swoim ciałem; urządza się wśród liter, z których składa poszczególne elementy twarzy – oczodoły, wypukłe policzki. Ujawnia architektonikę tekstu i równocześnie nadaje jego komponentom konstrukcyjnym cielesny charakter. Odciska się na białej kartce papieru za pomocą liter – podobnie jak wtedy, kiedy naciskał klawisze starej maszyny do pisania, siłą swojego ciała wystukując słowa.

Jeśli zadrukowana kartka to dygocząca membrana, to pulsujące, unoszące się w przestrzeni litery obrazują rozchodzące się dźwięki. Korpus tekstu ożywa w akcie mowy, aktywizując ciała, które nasłuchują.

Koniuszek języka robi trzy kroki po podniebieniu, przy trzecim stuka w zęby. Lo. Li. To. Imię Lolity (tu w wołaczu), rozebrane na najmniejsze elementy dźwięczące, zmienia się w pocałunek. Poruszający się język dosłownie pisze tekst, jednocześnie łącząc ze sobą dwa ciała – to, które woła i to, które jest przywoływane.

Vladimir Nabokov opisał zmysłową moc słowa, która później zwróci uwagę Barthesa. Z tym że Barthes, pisząc o przyjemności tekstu, erotykę powiązał z przesadą – ze słowem powtarzanym do znudzenia, obsesyjnie powracającym, albo przeciwnie – z takim, które pada niespodziewanie i nęci swoją wyjątkowością – osobnością3. Kiedy Marcin Turecki przepisuje urywki powieści słowo po słowie i litera po literze, co trwa niekiedy miesiące, gubi wątek, lecz równocześnie wychwytuje słowa, które powracają jak echo, albo takie, które – mówiąc słowami Barthesa – „padają soczyście”, „błyszczą” w utkanej z liter w tkaninie tekstu.

Odnajduje w nich sygnaturę pisarza, na którą odpowiada kontrasygnatą – autoportretem.

Autoportret – 622 upadki Bunga wygląda jak trójwymiarowy kaligram. W powieści Witkacego znajdujemy wiele opisów twarzy i stanów emocjonalnych – Marcin Turecki sprawia, że wyemanowują one z tekstu, stając się quasi-rzeźbiarską formą. Jak zauważył Michel Foucault, kaligram próbuje unieważnić najstarsze opozycje naszej alfabetycznej cywilizacji: pokazywać i nazywać, obrazować i mówić, odtwarzać i wypowiadać, imitować i oznaczać, patrzeć i czytać4. Dla Foucaulta kaligram to tautologia: treść opisuje obraz, który przedstawia treść. Litery układają się w ten sposób, że już przelotne spojrzenie pozwala odgadnąć, czego tekst dotyczy. Ale, przede wszystkim: Kaligram zażegnuje nieprzezwyciężalną nieobecność, której słowa same nigdy nie są w stanie zaradzić, narzucając im podstępnie, dzięki rozwijającemu się w przestrzeni pismu, widzialną formę ich referencji; przemyślnie rozmieszczone na kartce papieru, znaki owe przywołują z zewnątrz – swoimi obrzeżami, gromadnym

155

156

pojawieniem się na pustej przestrzeni stronicy – rzecz, o której mówią. I na odwrót, widzialną formę drąży pismo, podgryzają słowa, które obrabiają ją od wewnątrz i – zażegnując nieruchomą, niejasną, bezimienną obecność – wydobywają na jaw całą siatkę znaczeń; one formę tę chrzczą, determinują i umieszczają w uniwersum dyskursu5.

Zatem, chociaż tekst i obraz nakładają się na siebie, kaligram nigdy nie mówi i nie przedstawia w tej samej chwili6. Widz/czytelnik zawsze wybiera jedno z dwojga: albo rezygnuje z czytania, by śledzić kształty utworzone przez znaki, albo poddaje się lekturze.

W przestrzennym kaligramie Marcina Tureckiego słowa pozwalają wyłonić się rzeczy – z liter powstaje jak gdyby hologram opisywanego przedmiotu.

Jednak rzecz, dookreślona przez słowa, na powrót dezintegruje się w tekście i kontekstach tego tekstu.

Istotna wydaje się owa gra obecności i nieobecności, którą wykorzystuje artysta, posługując się złudzeniami optycznymi. Im większy dystans zachowujemy wobec Autoportretu, tym wyraźniejszy widzimy obraz. Gdy zbliżamy się – a tym bardziej, gdy zaczynamy czytać – słowa „podgryzają” twarz. Wizerunek pojawia się i dematerializuje. Wskazówek dostarcza kilka zdań zaczerpniętych z Witkacego: Twarz księcia była straszna. Rozkładał się w oczach w miarę słów Bunga.

Maska znikła. Bungo uświadamia księciu, że karmił się złudzeniami i dał się zwieść manipulacji. Potok słów unicestwia sztuczną pozę Nevermore’a. Podobnie – zalana literami – znika zastygła w szklanym bloku maska zdjęta z twarzy artysty – ale, paradoksalnie, bez słów nie „zobaczylibyśmy” jej w ogóle.

Lekturę tekstu Witkacego Marcin Turecki uzupełnia lekturą własnego lustrzanego odbicia. Jego twarz odbija się w tekście, ale również tekst odbija się na powierzchni jego twarzy. Na podstawie sporządzonych fotografii artysta najpierw wykonał mapę ciała. Następnie nałożył na nią teksturę z liter. Doświadczenie wyniesione z ciemni fotograficznej daje o sobie znać w sposobie eksponowania rzeźby; raz stojącej pionowo – wówczas Autoportret prześwituje i można go na wskroś przeniknąć wzrokiem, choć równocześnie, wielość nałożonych na siebie planów uniemożliwia czystość widzenia; innym razem – gdy praca leży na postumencie – wyłaniająca się z przeźroczystości maska przypomina o zanurzonym w chemikaliach papierze fotograficznym, na którym pojawia się wizerunek.

Pokrywanie skóry tekstem staje się pytaniem o tożsamość. Autoportret – 622 upadki Bunga stanowi dalekie echo Tatuaży Zbigniewa Bajka, który w latach dziewięćdziesiątych na całkiem ogoloną głowę albo nagie ciało nakładał przeźrocza ze znanymi dziełami sztuki, a następnie fotografował. Dosłownie ubierał się w teksty kultury, w ubranie tak dopasowane, że stawało się skórą. Proces, w trakcie którego powstał Autoportret i inne tekstowe twarze Marcina Tureckiego, może również przywodzić na myśl historię namiętności i kaligrafii opowiedzianą w filmie The Pillow Book przez Petera Greenawaya.

Sztuka tatuażu, pisanie na skórze, jakby ten był papierem, to „pisanie siebie”, które z każdą literą zbliża

autora do śmierci. Pełnia tekstu okazuje się nieosiągalna, bo im jest dłuższy, tym bardziej ubywa życia autora. Nie można nawet stanąć twarzą w twarz z chwilą – niby na zawsze zastygłe na przeźroczystych płytach czarne litery, tworzące Autoportret – 622 upadki Bunga, stają się kłębowiskiem punktów, gdy spojrzeć na nie pod innym kątem.

Zainteresowanie typografią, oszczędność środków wyrazu, wyrzeczenie się koloru na rzecz bieli i czerni łączy sztukę Marcina Tureckiego z dziełami katalońskiego rzeźbiarza Jaume Plensy. Wspólne pracom obydwu artystów jest nasycenie światłem, będące konsekwencją przeźroczystości. Ponadto obydwaj angażują w percepcję nie tylko oko, ale całe ciało widza. Autoportret Marcina Tureckiego niektórzy zwiedzający nakładają sobie na twarz. Stają z tyłu, za grubą warstwą transparentnych tafli, i tak – z tekstem, a zarazem maską artysty na twarzy – pozują do zdjęcia. Podobnie ma się rzecz z rzeźbami Plensy, w które dosłownie chce się zajrzeć i zamieszkać między literami. Charakter tej sztuki – chłodnej, a równocześnie niezwykle zmysłowej – wydobywa poetycki opis Marka Bieńczyka: Wytwarza on bryły, bloki, zwłaszcza prostopadłościany, z żywicy syntetycznej; ich przeźroczyste, choć w innej tonacji niż szkło, ściany pokryte są napisami.

Tak na największym z nich, Brzegu Acherontu. Z czterech stron słabo czytelne, zamrożone – przeźroczystość w przeźroczystości – słowa, okruchy słów, poświaty słów Szekspira, Baudelaire’a, Blake’a, Canettiego, żłobione w tym przeźroczu, w tej przejrzystej, oświetlonej reflektorami z góry materii7.

Wchodząc w słowo Markowi Bieńczykowi, dodajmy, że masywy La Riva Acheronte (1995) wyglądają jak wielkie lampiony albo bloki lodu, w których wnętrzach wykuto litery. W Glasarchitektur Plensy mieszkają słowa. Słowa, dzięki którym na chwilę rozbłyskują znaczenia innych słów, lecz ich wzajemne sploty – wspólne rozbłyski – gęstnieją i język, zamiast ustąpić przed światem, przylgnąć w sposób niewidzialny do rzeczy, staje się błyszczącą przeszkodą. Jednak właśnie dzięki tej przeszkodzie świat lśni i zyskuje sens.

Zatrzymane w żywicy, jakby uwięzły w drodze do celu, nie przedarły się dalej, wyschły na brzegu. Zdają się, gdy do nich podejść, stłoczone przed przeszkodą.

Stąd u niektórych widzów wrażenie, że słowa są uwięzione, powstrzymane, spętane niemożnością; powstałe jako szczeliny, nie dają się przeniknąć i – widziane z bliska – zdają się tylko wyżłobieniami, rysami w zastygłych, przejrzystych płatach żywicy. Do niektórych bloków Plensy można wejść, można stanąć czy nawet usiąść w ich wnętrzu na ławeczkach. Niekiedy Plensa rozwiesza też przejrzyste słowa na niewidzialnych sznurkach; zwisają z sufitu jak jasne liany, girlandy, zwiedzający przeciskają się między nimi w ich tropikalnym lesie8.

Znakiem rozpoznawczym Plensy stała się siedząca, zmontowana z liter z nierdzewnej stali postać, która ramionami obejmuje podkulone kolana. Chociaż

157

„zmontowana” to nie najlepsze słowo – lepiej powiedzieć: spleciona z białych nitek, układających się w litery; człowiek Plensy – ażurowy, koronkowy – przypomina zjawę, która rozpryskuje się w powietrzu. Jedna z najbardziej imponujących realizacji artysty powstała w 2007 roku w Muzeum Picassa w bastionie Saint-Jaume w Antibes. To Nomada. Kilkumetrowa figura – pozbawiona twarzy, umyślnie nieukończona, otwarta forma, której język nie może ukonkretnić, „dopowiedzieć” do końca – zwraca się ku morzu. Do wnętrza Nomady można wejść, usiąść i przez zasłonę tekstu popatrzeć na krajobraz wokoło. Język staje się jedyną formą istnienia wędrowca Plensy. Wędrowanie i zamieszkiwanie w języku okazują się synonimiczne.

Marcin Turecki przywołuje postać nomady sięgając po Zamek Franza Kafki, powieść, której bohater – geometra K. – bezskutecznie próbuje dostać się tam, skąd przyszedł rozkaz powołujący go do służby. Lecz cel, zamiast przybliżać, wciąż się oddala i K. beznadziejnie krąży po wiosce, która leży u podnóża tytułowego zamku.

Marcin Turecki rozpisuje dwanaście stron powieści na płytach z pleksi w ten sposób, że złożone razem tworzą zwarte bloki tekstu, podczas gdy każda z płyt z osobna wzięta przestawia szeregi liter, układające się w rysunek labiryntu. Labirynt–Zamek można czytać, ale można też zapomnieć o treści, spojrzeć z ukosa i wzrokiem wodzić po korytarzach błędnika w poszukiwaniu wyjścia. Czytelnik rzuca wyzwanie tekstowi. Lektura staje się manifestacją jego wolności – nawet jeśli, jak w tym wypadku, to wolność błądzenia.

Ale artysta, który w imię autonomii twórczej uprzedmiotowił litery, budując z nich labirynt, pokazuje równocześnie, jak tekst nie poddaje się bez walki, okazując się pułapką dla czytelnika; korytarze, które pieczołowicie wytyczał, sprawiają wrażenie ruchomych, zdają się tylko złudzeniem optycznym – tekst „powraca do siebie”, wolności czytelnika przeciwstawia własną suwerenność. Lektura Labiryntu–Zamku potwierdza słowa Tadeusza Sławka, że czytać to „ustawiać naprzeciwko siebie dwie autonomie, dwie wolności i niezmordowanie przebiegać między nimi”7.

158

Ingerencja Marcina Tureckiego w tekst powoduje, że przestrzeń, która odgrywa tak dużą rolę w powieści Kafki, wyłania się spomiędzy liter. Stronice przeobrażają się w mapę wędrówki K., tworząc zarazem pejzaż wewnętrzny bezimiennego wędrowca, którego epizodyczna tożsamość stanowi ruchomy punkt w drodze; wciąż wyplata się i rozplata na skrzyżowaniu dróg. Uczynienie z wędrówki K. po podzamkowej wsi tułaczki po języku prowadzi do utożsamienia bycia z czytaniem, a w konsekwencji uznania tekstualnego charakteru rzeczywistości. Podobnie jak w instalacji Między Stanisława Dróżdża, musimy ulokować się między literami i spomiędzy liter, za pośrednictwem języka, poznawać świat. Z wnętrza słów napisać własną egzystencję. październik 2010

Przypisy: 1. R. Barthes, Przyjemność tekstu, przeł. A. Lewańska, Warszawa 1997, s. 19.

2. M. Turecki, Sytuacje, ASP Kraków 2009, maszynopis pracy dyplomowej.

3. R. Barthes, op. cit., s. 62.

4. M. Foucault, To nie jest fajka, przeł. T. Komendant, Gdańsk 1996, s. 15.

5. Ibidem, s. 16-17.

6. Ibidem, s. 20.

7. M. Bieńczyk, Przezroczystość, Kraków 2007, s. 215.

8. Ibidem, s. 215.

9. T. Sławek, Między literami. Szkice o poezji konkretnej, Wrocław 1998, s. 142.

Fragment powieści Jeśli zimową nocą podróżny I. Calvina podano w tłumaczeniu Anny Wasilewskiej; cytat z Lolity V. Nabokova w przekładzie Michała Kłobukowskiego.

Co się stało z naszą rewolucją?

O tryptyku teatralnym Lecha Raczaka

Marzena Gabryk-Ciszak

Lecha Raczaka, reżysera, aktora i długoletniego lidera Teatru Ósmego Dnia, można z pewnością nazwać dzieckiem rewolucji. Należy do generacji, której świadomość polityczną ukształtowały wydarzenia z marca 1968 roku: demonstracje studentów przeciwko cenzurze i ograniczaniu wolności słowa przez władze PRL-u, a także idee rodzącej się na świecie kontrkultury i ruchy kontestacyjne. Te przeżycia odcisnęły trwały ślad na całym życiorysie twórcy i znalazły wyraz w sposobie uprawiania przez niego sztuki. Raczak przez lata tworzył teatr odważny, zaangażowany społecznie i politycznie, demaskatorski wobec zastanej rzeczywistości. Za swoją postawę i poglądy był szykanowany przez peerelowskie władze. Po 1989 roku, dzięki pokojowej rewolucji Solidarności, Polska stała

160

się krajem, o jaki reżyser walczył w swoich przedstawieniach. Nie było już powodów do buntu. Przyszedł czas namysłu i podsumowań.

*** W 2003 roku rozpoczęła się współpraca Lecha Raczaka z legnickim Teatrem im. Heleny Modrzejewskiej. W ciągu siedmiu lat zrealizował tu pięć przedstawień: Zonę (2003), Plac Wolności (2005), Dziady (2007), Marata-Sade’a (2008) i Czas terroru (2010). W trzech ostatnich dokonał analizy sił napędowych, mechanizmów i następstw rewolucji. Zgodnie z pragnieniem

reżysera, wszystkie widowiska pokazano razem, podczas październikowego weekendu, jako Tryptyk rewolucyjny.

Raczak mógłby powtórzyć za Anzelmem, bohaterem Czasu terroru: Widziałem rewolucję z wierzchu, od spodu, na wskroś i w głąb aż do samego dna. W przedstawieniach wchodzących w skład tryptyku przyjmuje postawę zdystansowanego mędrca, który doskonale wie o tym, że rewolucja jest potrzebna do zmiany rzeczywistości, ale niesie w sobie zagrożenia: może się zamienić we własną karykaturę i przeciwieństwo.

W inscenizowanych tekstach interesują go wielkie idee i konflikty wartości, dla których tworzy teatr metafory, a nie doraźnych odwołań do bieżącego życia politycznego. Buduje przedstawienia wielowątkowe, gęste od znaczeń, nasycone symbolami. We wszystkich spektaklach tryptyku pojawiają się pary przeciwstawnych i zarazem dopełniających się postaci. To z napięć pomiędzy nimi rodzą się najważniejsze pytania o bunt, wolność i nieuchronność zła.

Dziady Nie w cmentarnej kaplicy, lecz w samym sercu jednego z największych legnickich osiedli, pomiędzy blokami z wielkiej płyty, w długim pawilonie zajmowanym niegdyś przez sklep samoobsługowy, Raczak odprawia mickiewiczowskie Dziady. Obrzęd obłaskawiania duchów prowadzony przez Guślarkę narusza granicę między światem żywych i umarłych. Scenę opanowują niespokojne dusze, widma, rozpasane, transseksualne diabły, okaleczone anioły. Postać Gustawa i Konrada została rozpisana na kilku młodzieńców, którzy stali się reprezentantami jednego pokolenia – romantycznych kochanków i nieprzystających do rzeczywistości idealistów, wierzących w możliwość duchowej odnowy narodu. Na ich rewolucyjną gorączkę spogląda z dystansem pozbawiony złudzeń Stary Gustaw-Konrad. Porte-parole samego Raczaka?

On już wie, że idea zbawienia i uszczęśliwienia wszystkich jest wprawdzie piękna, ale niemożliwa do zrealizowania.

Marat-Sade Użyta w dramacie Petera Weissa metafora szpitala wariatów i teatru w teatrze stwarza nieograniczone możliwości bezkarnego wywracania świata do góry nogami. Pozwala skonfrontować ze sobą radykalne i zarazem skrajnie różnie koncepcje systemów społecznych, wzmocnić i przerysować ich konsekwencje.

Na widowni teatru, w otoczeniu złoconych lóż, urządzono salę do hydroterapii. Przed pacjentami przytułku dla obłąkanych ekscentryczny markiz de Sade postawił zadanie zainscenizowania wydarzeń z zakończonej przed kilku laty rewolucji francuskiej – ostatnich chwil z życia Jean-Paula Marata, jednego z jej czołowych ideologów i męczenników. Ta sytuacja staje się punktem zapalnym sporu, który wybucha po-

między nimi. De Sade dowodzi, że kierujące się biologicznym popędem masy traktują rewolucję instrumentalnie, jako środek do osiągnięcia raju konsumpcji i kopulacji. Oskarża Marata, że piękne idee wolności, równości i braterstwa, które zelektryzowały wyobraźnię i rozpaliły namiętności tłumów, przerodziły się w okrutne i krwawe czyny, w machinę terroru i śmierci dla tych, którzy ośmielą się im sprzeniewierzyć.

Czas terroru

Czas terroru, opracowany przez Raczaka na podstawie Róży Żeromskiego, to opowieść o dziejach „tchórzostwa, kłamstwa, przekupstwa i zdrady”. Przedstawienie grane jest na Zakaczawiu, w najbiedniejszej i najbardziej zaniedbanej dzielnicy miasta, w dawnej sali widowiskowo-klubowej Teatru Varietes, ukrytej gdzieś pomiędzy zrujnowanymi kamienicami a zaniedbanym podwórkiem. Na scenie, wewnątrz ogromnej klatki, toczy się bitwa o wolność i wizję przyszłej Polski. Jest rok 1905. Członkowie Organizacji Bojowej PPS wzniecają żywioł rewolucji przeciwko rosyjskiemu zaborcy. Ich metodą działania są akcje terrorystyczne.

Oglądamy napady na pociągi z pieniędzmi, zamachy na wysokich urzędników carskich, egzekucje polskich kolaborantów. Odpowiedzią rosyjskich władz okupacyjnych są aresztowania działaczy niepodległościowego podziemia, wielogodzinne przesłuchania, tortury, wyroki więzienia i kary śmierci. Zantagonizowane światy przenika i splata postać zdrajcy i donosiciela Anzelma. Kiedyś porwały go idee walki o wyzwolenie ojczyzny, kiedy jednak trafił do więzienia, skazany na stryczek, zdecydował się wydać towarzyszy, by nie stać się kolejną ofiarą złożoną na ołtarzu rewolucji. Anzelm to demon zdrajcy, którego nie da się zabić – kilkakrotnie ginie z rąk bojowników, by po chwili znów odrodzić się i szydzić: Śmieszna polska nędzo! Jest jak wyrzut sumienia, którego nie sposób zagłuszyć – ostro krytykuje rewolucjonistów za to, że po przejęciu władzy zaczynają walczyć między sobą o wpływy i stanowiska. Przeciwieństwem, a zarazem dopełnieniem Anzelma jest Czarowic – marzyciel i idealista, gotów poświęcić dla niepodległości nie tylko własny majątek i szczęście osobiste, ale i życie. Nie ma bowiem Chrystusa bez Judasza – jak zauważył reżyser podczas debaty, która towarzyszyła legnickiemu przeglądowi jego przedstawień.

Debata Poza reżyserem w debacie udział wzięli: Jacek Kopciński, redaktor naczelny miesięcznika „Teatr”, Paweł Passini, reżyser teatralny młodego pokolenia, Zbigniew Szumski, założyciel i lider Teatru Cinema w Michałowicach, Adam Michnik, redaktor naczelny „Gazety Wyborczej” oraz – w roli gospodarza – Jacek Głomb, dyrektor Teatru Modrzejewskiej w Legnicy.

Uczestnicy spotkania mieli poszukać odpowiedzi na pytanie: Czy teatr może zbawić świat? Jednak głównym

161

tematem rozmowy stał się Czas terroru. Przedstawienie wywołało takie emocje i wrażenia, że potrzeba ich omówienia okazała się silniejsza.

To przede wszystkim do bólu prawdziwa opowieść o polskim losie, polskiej podświadomości i polskim piekle – zauważył Michnik. Passini nie mógł wyjść z podziwu, że padające na scenie słowa: ojczyzna, wierność, patriotyzm, które w dzisiejszych czasach wydają się zużyte i upodlone, w spektaklu Raczaka brzmią prawdziwie: Do dziś wydawało mi się, że te wszystkie słowa są martwe, a dziś wieczorem w Legnicy straciłem tę pewność... Ponadto wszyscy wysoko oceniali zespołową i pełną pasji grę aktorską, która, pomimo chłodu panującego na Scenie na Kartuskiej, rozpaliła i porwała publiczność.

Na tytułowe pytanie debaty zdecydował się jednak odpowiedzieć Jacek Głomb. Według niego teatr, który pomaga ludziom żyć, może zbawiać, ale tylko w wymiarze indywidualnym.

*** W przedstawieniach tryptyku Lech Raczak mówi o straconych złudzeniach względem rewolucji. Spogląda na wydarzenia historyczne z dzisiejszej perspektywy, ale nie zajmuje się teraźniejszością czy

162

przyszłością. Nie daje konkretnych recept, jak w razie konieczności i zagrożenia walczyć o podstawowe prawa i wartości. Wydaje się przecież, że obecnie nie ma powodów do niepokoju i niezadowolenia. Mamy demokrację, wolność słowa i wolność wyboru, wreszcie możemy ze spokojem konsumować upragnione dobra materialne. Bunt i rewolucję wchłonęła i spacyfikowała popkultura. Ale czy rzeczywiście rewolucja nie jest nam już do niczego potrzebna?

W dzisiejszych czasach wróg jest albo dobrze ukryty, albo udaje „przyjaciela ludu”. Wielu intelektualistów ostrzega, że współcześni okupanci to wielkie korporacje, których patologiczna pogoń za zyskiem i władzą sprzyja podkopywaniu zasad demokracji.

Korporacje, lobbując na rzecz własnych interesów, osłabiają realne wpływy rządów na kształtowanie prawa. Wyzyskują pracowników, oszukują konsumentów, korumpują polityków, by przeforsować ustawy niekorzystne z punktu widzenia obywateli. Działają podstępnie: przy użyciu zmasowanego marketingu, mediów i popkultury programują ludzkie potrzeby, osiągając „efekt antyoświeceniowy”, o jakim pisali Adorno i Horkheimer. Być może trzeba sobie jak najszybciej uświadomić obecny stan rzeczy i podjąć działania zaradcze, by nie dopuścić do sytuacji, kiedy użycie siły stanie się jedynym dostępnym rozwiązaniem.

Oswajanie pustki Kilka słów o przestrzeni teatralnej w (A)pollonii i Końcu Krzysztofa Warlikowskiego Magda Raczek

Przestrzeń w teatrze Krzysztofa Warlikowskiego traktowana jest nade wszystko jako miejsce spotkania, dialogu twórców z widzem. Przez lata współpracy Warlikowski i autorka scenografii Małgorzata Szczęśniak (z którą zrealizował wszystkie swoje spektakle) zdołali wypracować wspólną platformę myślenia o teatrze, rodzaj estetyki, języka i autorament stosowanych środków. Poszukiwanie przez reżysera – szczególnie w ostatnich realizacjach – nowych form wypowiedzi (wielogłos, montaż, kompilacja tekstów, palimpsestowość, swoisty patchwork) przekłada się więc bezpośrednio na strukturę przestrzeni, w jakiej grane są (A)pollonia i Koniec.

W stronę uniwersum Komponowanie scenografii ostatnich przedstawień odbywało się w taki sposób, aby można je było postawić w różnych lokalizacjach i tym samym móc zagrać spektakl wszędzie (co narzuca zarowno forma koprodukcji, jak i brak stałej siedziby Nowego Teatru).

Dlatego też twórcy zdecydowali się na opuszczenie budynku teatralnego i zaanektowanie hal postprodukcyjnych, industrialnych czy filmowych, co okazało się niesłychanie ważne dla funkcjonowania i konkretyzacji granych tam widowisk. Już samo wyjście poza budynek teatru jest znaczące, powoduje nie tylko za-

163

negowanie teatralności czy odejście od tradycyjnej, negatywnie konotowanej sztuczności teatru, wskazując tym samym na nową jakość, ale i poprzez genius loci mocniej oddziałuje na widza. Takie miejsca „nieteatralne”, a zwłaszcza postindustrialne wydają się bardziej heterotopiczne (w rozumieniu Foucaulta). Ewokacją tej heterotopiczności stają się stwarzane przez Szczęśniak przestrzenie, łączące wielość w jedności.

Stąd na scenie niedookreślone scenerie, przywodzące na myśl jednocześnie poczekalnie dworcowe, lotniska, miejskie łaźnie, rzeźnie, świątynie, podrzędne hotele, opustoszałe kina, boiska, sale gimnastyczne – wszystkie one współtworzą strefę anonimową, obcą, bijącą chłodem, a równocześnie otwartą semantycznie, aspirującą do „rangi metafory całego świata”1.

(A)pollonia – scenografia symultaniczna Takie komasowanie różnorodności i zderzanie kontrastów z zachowaniem jedności miejsca stało się kluczem m.in. do budowy scenografii w (A)pollonii. Przywodzi to na myśl ideę teatru średniowiecznego, a zwłaszcza teatru misteryjnego, włącznie z jego fundamentalną cechą, czyli décor simultané, polegającą właśnie na łączeniu w jednej dekoracji wszystkich terenów akcji przedstawienia. Scenografia (A)pollonii składa się bowiem ze stojących obok siebie mansjonów (tu: kubików z aluminium i pleksi) na kółkach, które pozwalają na przemieszczanie ich w razie potrzeby, ale nie zmienia się ich wygląd ani to, co sobą przedstawiają. Wykonawcy znajdują się cały czas na scenie, nie znikają za kulisami (których po prostu nie ma), przebierają się i charakteryzują jawnie (co także było typowe w teatrze średniowiecznym), aktywizują się w momentach swoich kwestii. Całość zbudowana jest na tym samym poziomie co widownia, którą rozstawiono horyzontalnie, na pełną szerokość sceny.

Brak rampy i takie usytuowanie publiczności pozwala nie tylko na bycie blisko aktora (co przekłada się na możliwość bardziej skrupulatnej obserwacji jego gry), ale i stworzeniu platformy współuczestnictwa.

Przestrzeń aktor-widz – sprzężenie zwrotne Współuczestnictwo to okupione jest jednak utratą bezpiecznej pozycji obserwatora, którą cechuje się tradycyjny teatr pudełkowy. Dzieje się to na wielu płaszczyznach. Po pierwsze odbywa się to przez typowe łamanie „czwartej ściany”, tj. zwracanie się aktorów bezpośrednio do publiki, czasem wciąganie jej do gry.

Po wtóre, ostentacyjne zapalanie świateł na widowni w najbardziej newralgicznych momentach i rzucanie oskarżeń w jej kierunku (wcześniej w Oczyszczonych i Krumie, teraz w Końcu). A nade wszystko poprzez płynne wchłanianie obrazu widzów w świat sceniczny: albo poprzez bieżącą rejestrację i jednoczesną jej projekcję na ekranach (wizerunek widza wkomponowany zostaje w jednolitą panoramę wraz z sylwetkami

164

aktorów-postaci), albo przez odbicie figur publiczności w lustrzanych powierzchniach scenografii. Dzieje się tak w obu omawianych przeze mnie przypadkach.

Scenografia w (A)pollonii – „rozstrzelona” horyzontalnie, panoramiczna, rozciągnięta na niemal całą szerokość olbrzymiej hali – skomponowana jest na zasadzie tryptyku. Jego środek wyznacza obszar przeznaczony dla orkiestry. W momentach śpiewania przez Renate Jett songów, które stają się swoistymi interludiami, zjawiają się muzycy, w pozostałych zaś instrumenty stoją opuszczone, co potęguje myśl o samotności, przerwanej melodii, nie wybrzmiałej pieśni – jak w przypadku urwanego, niedokończonego życia bohaterów. Obszar ten jest inny, wyjątkowy, wyraźnie odcina się od reszty przestrzeni. Przede wszystkim podłogę klarownie zarysowanego kwadratu stanowi lustro, które bezlitośnie odbija i multiplikuje byty zarówno postaci, jak i miejsc. Sprawia to, że świat wzięty jest w nawias, jego granice ulegają rozmyciu, ale jednocześnie oddziałuje on na nas mocniej, bo ze zdwojoną siłą. Na tym lustrzanym placu zbudowano również aluminiową konstrukcję – rodzaj wiaty, daszku na czterech filarach. Implikuje to skojarzenia (szczególnie w zderzeniu z obecnością muzyków i ich instrumentarium) z zabawą, koncertem, festynem, rodzajem show, który ma się odbyć. Uwydatniają to w niektórych scenach także stojące na statywach mikrofony (używane czasem przez aktorów) oraz kabaretowo-jarmarczne, czerwone żarówki usytuowane pod daszkiem. Ta kategoria cudzysłowu oraz ciągłe akcentowanie dystansu (mikrofony, mikroporty, projekcja, łamanie iluzji przez wprowadzenie songów), czyli swoisty V-Effekt, powoduje paradoksalnie jeszcze większe zaangażowanie widza i poczucie współodpowiedzialności, współuczestnictwa podobnego do tego, jakiego można doświadczyć na koncercie.

W odróżnieniu jednak od metod teatru epickiego, teatr Warlikowskiego działa nie tylko na intelekt, ale i na emocje widza, którego percepcja, atakowana na wielorakie sposoby i na różnych poziomach, rozszczepia się w końcu, i widz chłonie ten świat całym sobą, przez skórę i powietrze.

Mansjony w (A)pollonii Skrzydła tryptyku tworzą dwa przezroczyste prostopadłościenne kubiki, zamknięte w aluminiowych profilach. Oba tej samej wysokości (prawdopodobnie trzymetrowe), zamknięte szybami z pleksi. Takie transparentne konstrukcje ni to gablot, ni to instalacji, ni to pomieszczeń są charakterystyczne dla Szczęśniak; wprowadzają w jej scenografie rodzaj chłodu, rezerwy, uniwersalizują przestrzeń, mogą bowiem być wszystkim, pełnią role wielu miejsc. W ich architekturze (podział na moduły – „okna”) objawia się niesamowite i imponujące zamiłowanie tej artystki do symetrii. Uwidocznia się ono w każdym detalu – wszędzie, gdzie dochodzi do fragmentacji rzeczywistości, tam dokonuje się logiczny, matematyczny wręcz podział struktury.

Boks (mansjon) lewy, szerszy, przedstawia coś na kształt mieszkania/domu. Wystrój pomieszczenia stylizowany jest na lata 60.–70. (podobnie jak kostiumy aktorów w tych scenach) dzięki meblom z tamtego okresu. Pojawia się też suszarka do włosów jak u fryzjera, co wydaje się dziwne, ale może być cytatem, nawiązaniem do filmu o Diane Arbus, której fotografią inspiruje się Małgorzata Szczęśniak. W mansjonie zaskakuje jeszcze jeden detal: podłogę wyłożono w nim różową wykładziną dywanową w kwiaty (stokrotki, margerytki?), co przywołuje w pamięci projekcję z Oczyszczonych, powstałą w oparciu o zdanie z tego dramatu: „z podłogi wyrastają kwiaty”. Wykładzina w takiej kolorystyce powoduje ocieplenie wszechpanującego chłodu przezroczystych ścian.

Mniejszy kubik, stojący z prawej strony – to miejsce kaźni/łaźnia. Tu znajdują się znamienne dla Szczęśniak komponenty: umywalki, muszle klozetowe, krany (wszystkie elementy podwójnie). Teren ten staje się miejscem zarówno przychylnym (intymnym), jak i obcym (samotnym, sterylnym, pustym). Tu bohater się obnaża, tu jest sobą. W (A)pollonii łaźnia zyskuje dodatkowy wymiar, ponieważ to w niej odbywa się przygotowanie bogów do obrządków. Konfrontacja bogów przybiera formę przelotnego spotkania – jakby w łazience lotniskowej lub dworcowej, gdzie dokonuje się przebieranie, mycie, przygotowanie do dalszej drogi. Scena ta odwołuje się do swego rodzaju rytuału „przejścia”. Za chwilę bogowie zaczną krwawe żniwo. Jednocześnie miejsca jak owa łaźnia uwydatniają samotność czy pustkę naszego życia,

zagubienie i strach, które są wszak tematami spektakli Warlikowskiego: Trudno oswoić pustkę. Krzysztof przecież wybiera teksty szczególne, w których człowiek obnaża się, zbliża się do granic egzystencji. Stąd być może w moich projektach korytarze, bary, szpitale, toalety, przejścia. Mam dużo zdjęć dziwnych przejść, tuneli, miejsc, gdzie jesteś sam. Gdzie dopada cię strach2.

W złudzeniu sprzeczności Całość scenografii do (A)pollonii „zamyka”, a właściwie otacza z trzech stron ściana: biała, pokawałkowana, podzielona na małe prostokąty, niczym kafelki, ściana (co znów przywodzi skojarzenie z łazienką, miejscem „czystym”, odsyła też do innych spektakli), której niektóre obszary służą za ekrany. Po jej prawej stronie, na całej szerokości boku, wbudowano kanapę z siedziskami obitymi ciemnym i jasnopomarańczowym skajem, wyglądającą jak w poczekalni do lekarza, na dworcu, trochę jak z filmów Lyncha. Na ścianie nierównomiernie, jakby od niechcenia, naklejono zdjęcia różnych ludzi, twarze aktorów, układające się w obraz zastygłego życia bohaterów, swoistą ścianę płaczu. W tej części przestrzeni rozgrywają się rodzinne sceny przy stole (którego nie może zabraknąć w żadnym przedstawieniu tych twórców) – zarówno sceny z Alkestis, jak i z Ifigenią. Stół i krzesła, te ewokacje domu, zwykle meble z odzysku, tym razem są wyraźnie pozbawione znamion używania. Krzesła są nowoczesne, chromowane, z żółtymi oparciami.

165

Blat stołu, jak zawsze z szybą, tu: czerwony. W tych detalach (oraz w kostiumach) ujawnia się zamiłowanie Małgorzaty Szczęśniak do kolorów, które oddają w tym sterylnym, chłodnym świecie emocje (zdrada, miłość, strach).

Na podłodze drewno. Z przodu pas parkietu, wewnątrz sceny – deski, dzięki czemu obca, zimna sceneria staje się jednocześnie ciepła, swojska, wręcz „domowa”.

Rzeczywistość zmultiplikowana Tak skomponowana przestrzeń dopełniana jest projekcjami i światłem. Projekcja nie tyle pokazuje to, czego nie moglibyśmy zobaczyć jako widzowie teatralni (detale, szczegóły mimiki czy gestów), co właśnie nie pokazuje pewnych rzeczy i manipuluje naszym odbiorem, konstruując nowy rodzaj rzeczywistości. Nieco inny charakter przyjmują projekcje w Końcu. Tu od pierwszych scen widzimy wyraźnie, że to, co ukazują ekrany, to nie zarejestrowane przez kamerę tak po prostu zdarzenia, lecz pewne ich przetworzone warianty. Sekwencje w zwolnionym tempie, zapętlenia, rozmycia, rodzaj zabawy z percepcją widza przez pokazywanie mu „mniej ważnych” scen.

Można odnieść wrażenie, że ekrany odsłaniają nam rzeczywistość po drugiej stronie lustra; chciałoby się rzec – po drugiej stronie Bramy.

Człowiek na szkiełku mikroskopowym3 Postaci w (A)pollonii i w Końcu – mimo otwartego charakteru scenografii – są właściwie zamknięte, ubezwłasnowolnione, zredukowane do bycia obiektami, niczym pod mikroskopem, elementami machiny. Przemyślnie zbudowane konstrukcje osaczają bowiem bohaterów, obrazując tym samym złowrogość i bezduszność świata zewnętrznego. Szczególnie uwydatnia się to w scenografii Końca, gdzie na myśl przychodzi Cube – otwierający się i zamykający mechanizm, w którym musi funkcjonować człowiek. Matematyczna precyzja i logika tych przestrzeni powoduje hiperbolizację samotności zamkniętych w nich postaci, brak możliwości ucieczki przed nowoczesnością (ucieleśnianą przez ekrany i projekcje, które „kradną” indywidualność i intymność postaciom), a także zagubienie we współczesnej rzeczywistości.

Koniec początkiem nowego W Końcu znajdziemy sporo stałych, charakterystycznych dla Szczęśniak elementów, tj. wyglansowany parkiet na podłodze, skórzane kanapy czy hokery na chromowanych nóżkach, łóżka szpitalne (jedno nawet prosektoryjne), boazerię na ścianach, projekcje i ekrany, stoły z błyszczącymi, odbijającymi blatami (tym razem brak stołu rodzinnego), fotele kinowe, tapczany jak z prowincjonalnych moteli. To swoista

166

poczekalnia-czyściec dla chcących przekroczyć próg Bramy. Zaskakuje nieco brak łazienkowej armatury.

Natomiast to, co wprawia w prawdziwą konsternację, to mechanicznie funkcjonująca dekoracja. Takie rozwiązanie, w zderzeniu z poprzednimi projektami oraz wypowiedzianymi niegdyś słowami scenografki, może dziwić: Moim ideałem są scenografie, w których dramat może rozgrywać się na scenie od pierwszego aktu do ostatniego, bez zmiany dekoracji. Oczywiście możliwe są różne modyfikacje, ale nie całkowite zmiany.

W teatrze wszystko odbywa się tu i teraz. To widzowie w swojej wyobraźni mają przenosić się w różne miejsca4.

W Końcu mamy do czynienia ze zmianami dekoracji, które odbywają się płynnie, automatycznie i niemal bezszelestnie (ściany zamykają się i otwierają bez udziału aktorów czy obsługi sceny), więc nie powinny przeszkadzać w odbiorze. A jednak nie sposób wyzbyć się wrażania, że ten swoisty cube pożera wszystko na swej drodze. Wchłania tak aktorów, jak widzów.

Rozprasza, dekoncentruje. To, co kiedyś stanowiło siłę spektakli Warlikowskiego, to rzeczywistość zamrożona, wypreparowana, zastygła niczym w bursztynie.

Tu nie ma tego bezruchu, tej śmierci klinicznej, w której tak wyraźnie można się było przeglądać. Niestety, ruch, mechanizacja, zmienność i konieczność odnalezienia się aktorów w tej labilności rozbija ich skupienie i energię.

Pięknie natomiast skonstruowane są w tej scenografii dwa boczne pomieszczenia (przypominające mansjony z (A)pollonii). W białe, przybrudzone, poprzecierane ściany z chropowatymi fakturami wbudowano okna – tak typowe dla Szczęśniak pomazane szyby, zamknięte w błyszczących ramach (tym razem stalowe, surowe, wyszlifowane profile). Okna, oczywiście symetrycznie podzielone, przypominają po trosze okna przedwojennych kamienic, po trosze okna kościołów, choć są puste, transparentne, bez witraży.

Cienie światła, padające zza nich na olbrzymią, pustą powierzchnię podłogi, kładąc się na postaci, przypominają o upływającym czasie, o nieuchronności końca. Nadają one spektaklowi mroczności, jakiegoś tonu ostateczności. Ale ten wkradający się na scenę mrok może być także symbolem nadchodzącego nowego dnia.

Przypisy: 1. M. Jarmułowicz, Przestrzenie zła w teatrze Krzysztofa Warlikowskiego, [w:] Przestrzenie we współczesnym teatrze i dramacie, pod red. V. Sajkiewicz i E. Wąchockiej, Katowice 2009, s. 235.

2. Nadmiar jest zbędny. Z Małgorzatą Szczęśniak rozmawia Piotr Gruszczyński, [w:] Pojawia się i znika bez śladu, katalog wystawy, Warszawa, Bruksela 2008, s. 89.

3. Określenie M. Jarmułowicz.

4. Nadmiar jest zbędny, op. cit., s. 81.

WROCŁAWSKA SCENA (NIE)ZALEŻNA Mapa subiektywna 6 To już ostatnia część cyklu Wrocławskiej Sceny Niezależnej – zdecydowałem, że czas zakończyć wykopaliska i zająć się tym, co dzieje się aktualnie, i to nie tylko we Wrocławiu, i nie tylko w Polsce. Cykl kończę zbiorową ankietą na najlepsze płyty wydane przez wrocławskie zespoły w latach 2000–2010. Zawsze chciałem coś takiego przeczytać, ale do tej pory nikt nie podjął się realizacji takiego zadania; postanowiłem więc wziąć sprawy w swoje ręce i osobiście włożyć kij w mrowisko. Rozesłałem wici do swoich bliższych i dalszych znajomych z tak zwanej branży, a trzeba powiedzieć, że we Wrocławiu jest to dość wąskie środowisko. Zależało mi na jak najbardziej różnorodnych punktach widzenia, dlatego zaprosiłem muzyków i jednocześnie organizatorów festiwali w osobach Maćka Fretta (Job Karma, Industrial Festival) i Kostasa Georgakopulosa (Progrram, Avant Art Festival); muzyków i jednocześnie animatorów kultury, jak Hubert Kostkiewicz (Polaroid Android, CRK, Discomfort Booking) i Dawid Bargenda (The Kurws, OPT, Content Agenda); menadżerów klubów, jak Wojtek Kisiel (dawniej Jazz Club Rura) i Kasia Białończyk (dawniej 5 Nutek); dziennikarzy z lokalnych mediów, jak Rafał Zieliński („Gazeta Wyborcza Wrocław”) i Marta Wróbel („Polska Gazeta Wrocławska”); wydawców, jak Michał Kmiecik, Marek Gluziński (obaj Qulturap), Arek Marczyński (Rockers Publishing, Antena Krzyku), Michał Turowski (Oficyna Biedota) i krytyków muzycznych, jak Rafał Księżyk i Rafał Jęczmyk. Pozwoliłem też so-

bie na wybór własnej ulubionej dziesiątki. W trakcie przeglądania półki z nagraniami dostrzegłem coś, na co zwróciło uwagę także kilka wyżej wymienionych osób: że tych naprawdę ciekawych i oryginalnych płyt nie ukazało się we Wrocławiu aż tak wiele, a jeśli już, to rzadko spełniały pokładane w nich nadzieje. Ostatni rok daje szansę na zmianę, bo pojawiło się mnóstwo ciekawych płyt, m.in. Slug Duo, Mikrokolektyw, Karbido, Indigo Tree, Małe Instrumenty, Igor Boxx, L.U.C, Job Karma. Jeśli jednak spojrzeć na całą minioną dekadę, to ten dorobek nie jest zbyt imponujący. Co do statystyki, to najwięcej głosów dostały płyty Robotobiboka, następnie Skalpela, a w dalszej kolejności – Lecha Janerki i Kormoranów. Charakterystyczne, że tylko dwie pierwsze (oprócz Karbido) odniosły pewne sukcesy na świecie. Po wyżej wymienionych są ex aequo: Infekcja, Małe Instrumenty, Karbido i Progrram, Indigo Tree, Mikrokolektyw, Job Karma, Kanał Audytywny i Őszibarack. Tyle w temacie punktów i tabeli; w muzyce, jak wiadomo, nie chodzi o wygrywanie, tylko o granie, dlatego wierzę, że zarówno wszyscy wymienieni, jak i pominięci zachowają odpowiedni dystans do klasyfikacji. Cykl Wrocławska Scena Niezależna po trzech latach kończy swój żywot, w związku z czym chciałem podziękować wszystkim moim rozmówcom i ankietowanym, którzy bezinteresownie poświęcili swój czas.

Paweł Piotrowicz

167

Ankieta Paweł Piotrowicz („Rita Baum”): 1) ROBOTOBIBOK Instytut Las | Vytvornia Om, 2003 2) LECH JANERKA Fiu Fiu... | BMG Poland, 2002 3) SKALPEL Skalpel | Ninja Tune, 2004 4) PROGRRAM Autumn: How to use brain to find inner m* | Tone Industria, 2005 5) KANAŁ AUDYTYWNY Neurofotoreceptoreplotyka Ja- ko Magia Bytu | 2-47 Records, 2005 6) ANDRUCHOWYCZ I KARBIDO Samogon | Biuro Literackie, 2006 7) KORMORANY La musica teatrale | Rita Baum, 2008 8) INFEKCJA Przegrani ...| Trująca Fala, 2005 9) SERPENT BEAT Deadly gift | Furia Musica, 2006 10) ROOM ON MOON Live Rura Jazz Club | własnym sumptem, 2008

Dawid Bargenda (The Kurws, OPT, Content Agenda): Muzyczny przypadek losowy dziesięciu i więcej płyt, do których zdarza mi się wracać pamięcią bądź dźwiękowymi nośnikami.

Poniższy zestaw to swoista retrospekcja bez wskazywania lepszych czy gorszych. Wszyscy poniżej wymienieni są bliscy mojemu uchu i sercu, zdecydowana większość jest również związana w jakiś sposób z moją prywatną historią i przygodami. Wszystkich bez wyjątku darzę sympatią i ogromnie cieszę się, że dalej tkwią w swoich muzycznych światach, dostarczając energii sobie i innym.

Kolejność nie ma znaczenia, to nie jest podium.

1) SFOND SQNKSA Obawa przed potem | Blend Records, 2002 Zjednoczone dzieci funku. Konkretna pozycja na hip-hopowym rynku, która prawie wcale nie odnalazła się w realiach zipierskiego odbiorcy.

Pozytywne i zabawowe granie w wykonaniu Jarosza i Lulka (ostatnio jako Roszja i Lu Przez Ścianę), wzbogacone partiami lokalsów: Sinego, Tymona, Jota, Natalii i Danego z Poemy Faktu. Dużo radości i autentycznej zabawy w przeciwieństwie do wszechobecnego wówczas muzycznego HH-spamu spod nieszczęśliwych blokowisk. Obawa przed potem to płyta, której po wielu latach wciąż słucha się z ogromną przyjemnością i uśmiechem na twarzy. Idealne na Grilla na dziauce.

2) ROBOTOBIBOK Instytut las | Vytvornia Om, 2003 Towar eksportowy Wrocławia, mocno związany z Ośrodkiem Postaw Twórczych. Druga płyta w dorobku Robota, na której zespół w pełni rozwija już skrzydła.Enigmatyczna muzyka instrumentalna nawiązująca do gigantów jazzu oraz nowoczesnych trendów.

168

Instytut Las – materiał znacznie dojrzalszy od debiutanckiego krążka (Jogging, 2000), wygrywa przemyślanymi kompozycjami oraz mocnym uderzeniem sekcji dętej. Po wydaniu trzech albumów długogrających oraz wielu trasach i koncertach w Europie i USA, zespół zakończył działalność w roku 2008. W chwili obecnej muzyków możemy spotkać na płytach i koncertach Małych Instrumentów, Mikrokolektywu oraz Slug Duo. Warto śledzić.

3) SKALPEL Skalpel | Ninja Tune, 2004 Chirurgiczne cięcia Marcina Cichego oraz Igora Pudło wykonane na tonach przewalonych płyt winylowych polskiego jazzu, bigbitu oraz znacznie więcej. Koncept album, który swojego wydawcę znalazł na zielonej wyspie. Płyta, która pozwoliła otworzyć oczy i uszy wielu polskim producentom, muzykom, przeciętnym słuchaczom oraz dziennikarzom. Zagraniczny sukces wydawniczy Skalpela po raz kolejny udowodnił, że „dobre, bo polskie”. W osobistym mniemaniu bardzo dobrze wyselekcjonowana i podana w ciekawy sposób, przyjemna muzyka rozrywkowa. Pionierzy.

4) INFEKCJA Przegrani... | Trująca Fala, 2005 Pierwszy pełnowymiarowy longplay punkowej Infekcji, na który przyszło czekać latami. Zespół istniejący od 1991 roku nie udziela wywiadów i, jak mało który wrocławski ansambl, ma za sobą zjechaną wzdłuż i wszerz całą Europę w liczbie prawie 350 koncertów.

Szybki, dynamiczny, antysystemowy punkrock, któremu muzycznie bliżej do piekła niż nieba. Na płycie CD oprócz materiału z winylowego LP Przegrani... znajdziecie utwory, które wcześniej ukazały się na winylowych singlach – s/t, Symbioza i splicie z S.O. War. W sumie 25 kawałków. Punk ikona.

5) DAWID SZCZĘSNY Unheard treats | Supralinear/Mille Plateaux, 2005 (reedycja: See You Soon/Qulturap, 2006) Świetny, osobisty album. Pierwsza płyta Dawida Szczęsnego wydana dla zagranicznego labelu, którego polska reedycja ukazała się nakładem See You Soon/Qulturap. Bardzo stonowany i wyciszony album bazujący na samplach płyt przywieziony z RPA, gdzie Dawid brał udział w Red Bull Music Academy. Emocjonalna muzyka instrumentalna, idealnie nadająca się na filmowe tło lub przegląd osobistych refleksji. Wymaga skupienia.

6) KOŚCI Sun Dro | Audioskop, 2007 Jeden z niewielu polskich zespołów rockowych, o których można głośno i bez wstydu powiedzieć „dobry polski rock”. Lider grupy, Wojtek Garwoliński, w bardzo umiejętny sposób wykorzystuje spuściznę gitarowego grania. Do tego dobrze zgrana paczka reszty zespołu (Mario, Saimon, Rzepson), fascynacja psychodelią lat 60., bardzo dobre polskie teksty (notabene bardzo dobrze zaśpiewane!) i sceniczna aparycja stawiają Kości bardzo wysoko w moim prywatnym rankingu polskiej muzyki rockowej. Korzystając z okazji, nie sposób pominąć bardzo dobrego debiutanckiego krążka K (Au-

10) Istotne płyty 2000–2010 Być może któraś z poniższych pozycji zasługuje na szerszy opis, ale jak to w życiu bywa, skupiamy się już tylko na tytułach. Sprawdźcie sami, najlepiej na koncertach, póki coś z tej listy jeszcze można.

dioskop, 2005), którego kolejne wydawnictwo, Sun Dro, pobiło. Kości – świetny, solidny i niestety niedoceniony zespół.

7) MILOOPA Unicode | GigAnt, 2008 Hura! W końcu polska muzyka d’n’b nie musi być robiona tylko na kompie! Tym bardziej cieszy fakt, że Miloopa robi to na wysokim poziomie. Szeroki wachlarz muzyki elektronicznej, od breakbeatu, jungle, dubstepu, d’n’b, po soul i, nazwijmy to tak, „względny jazzujący popik”. Do tego całkiem przyjemny głos Natalii Lubrano, który bądź co bądź kojarzy mi się z Ewą Bem, oczywiście na plus. Wrocławska wizytówka na europejskich scenach klubowych, bez obciachu!

PS Nutrition Facts – dobry debiut, którego również nie można pominąć (GigAnt, 2005). Podobnie jak w przypadku Kości, drugi album – oczko w górę.

8) POLAROID ANDROID Definicje | Antena Krzyku/Qulturap, 2009 Społeczne zaangażowanie rodem z CRK (Centrum Reanimacji Kultury). Mocny nacisk na codzienne sprawy w szerokim tego słowa znaczeniu. Dobry, surowy, eksperymentalny hip-hop, muzycznie wspierany przez ekipę KZK i Noisegarden. Album wokalnie doładowany głosami i tekstami Konrada Góry, Jarosza i Saulika. Świetne socjo-teksty głównego autora projektu, Huberta Kostkiewicza. Wymarzony album dla pracowników MOPS-u i włodarzy miasta.

9) MIKROKOLEKTYW Revisit | Delmark Records, 2010 Artur Majewski i Kuba Suchar dotarli na szczyt. Ich wspólne, wieloletnie starania zaowocowały albumem, który ukazał się nakładem legendarnej chicagowskiej wytwórni Delmark.

Jako pierwsi Europejczycy zaszczycili swoją obecnością ten istniejący od 1953 roku label. Duet Majewski/ Suchar od dobrych kilku lat podąża własną drogą, a bezkompromisowa muzyka tworzona na bazie perkusji i trąbki przemawia indywidualnym językiem. Świeży powiew.

AGD Echolokator | Vytvornia Om, 2001 AUTOMATON s/t | niepublikowane, 2006 FFOD Promillenium | Blend Records, 2001 HUSKY Czy słyszysz? | 2.47 Records, 2002) INDIGO TREE Lullabies of love & death | Ampersand, 2009 INDIGO TREE Blanik | Antena Krzyku, 2010 KASTA SKŁAD Kastaniety | Blend Records, 2002 KORMORANY Teraz | Fabryka Kormorany & Teatr Modrzejewskiej w Legnicy/Antena Krzyku, 2000 KOSTAS NEW PROGRRAM And End Pleasure | Tone Industria, 2007 MACIEJ FILIPCZUK Metamuzyka | Samograj, 2009 MAGIERSKI TYMON FEAT. MAŁY72 Oddycham Smogiem | Asfalt, 2008 MAŁE INSTRUMENTY Antonisz | Antena Krzyku, 2009 ŐSZIBARACK Demo | niepublikowane, 2003 PROGRRAM Autumn: How to use brain to find inner m* | Tone Industria, 2005 ROBOTOBIBOK Jogging | Vytvornia Om, 2000 ROBOTOBIBOK Nawyki Przyrody | Vytvornia Om, 2004 SATURNDAY Fragile Structures | Europeans Rec., 2003 SERPENT BEAT Deadly Gift | Furia Musica, 2006 SLUG DUO Fully Improvised Sets From Falanster | Falanster/Vytvronia Om, 2010 SLUG DUO Organic Stone | Vytvornia Om, 2010 WE ARE IDOLS We Are Idols | Get By Records, 2009 ...pozostałe pominięte przez niepamięć.

Maciek Frett (Job Karma, Industrial Festival): Zastanawiając się nad doborem pozycji do poniższego zestawienia, doszedłem do smutnego wniosku, że tak naprawdę niewiele narodziło się płyt we wrocławskim undergroundzie, które w miarę regularnie gościłyby w moim odtwarzaczu. Bynajmniej nie chcę tu pisać o ubogiej ofercie muzycznej wrocławskiej sceny, wręcz przeciwnie – uważam, iż w jej różnorodności stylistycznej tkwi jej największy potencjał. O kilku wrocławskich płytach głośno było swego czasu, zarówno w mediach oficjalnych, jak i w drugim obiegu, jednak muzyka np. Robotobiboka, Skalpela, Infekcji czy Progrramu to nie do końca „my cup of tea” – jak to mawiają angole, albo też zbyt niebezpiecznie zbliża się do delikatnej granicy mainstreamu, więc trudno o niej pisać w kategoriach undergroundu (Őszibarack, Miloopa). Nie będę oszukiwał i przyznam się bez bicia, że wielu pozycji nie zdążyłem jeszcze wysłuchać, ale znając muzykę z koncertów, domniemywam, iż płyty prezentują się na równie dobrym poziomie (Bête Noire, Nacht und Nebel, Małe Instrumenty, Mikrokolektyw); inni, poważani przez mnie, nie doczekali się jeszcze płyty (a może ja o tym nie wiem? – Room On Moon, Von Kossel, The Kurws, Suture Navigator, SAD/Acid TV,

169

Misses Modular) albo są stricte koncertowymi wehikułami – jak Karbido. Nie wypada mi też uprawiać modnego tu i ówdzie onanizmu nad własną twórczością, więc i Job Karmy w zestawieniu nie wymienię, mimo iż odsłuchuję stosunkowo często:). Do rzeczy zatem: 1) KORMORANY La musica teatrale | Rita Baum, 2008 Piękne, pięciopłytowe wydanie muzyki, która już dawno powinna była ukazać się na trwałym nośniku.

Obrazowa i psychodeliczna podróż przez bogactwo dźwięków w wydaniu legendy wrocławskiej muzyki podwodnej.

2) SYNTA[XE]RROR Final | Ars Benevola Mater, 2007 Wydana we Włoszech płyta postindustrialno-IDM-owej formacji, zrodzonej z popiołów grupy Error, pierwszej lokalnej ekipy uprawiającej tzw. ElectroBodyMusic. Matematyczne rytmy, elektroniczne tła, aż dziwne, że to jedyna pozycja płytowa tego duetu.

3) GHOSTS OF BRESLAU Sacred Place | Twilight Records, 2008 Czołowy polski przedstawiciel martial ambientu, mimo to zbyt niszowy nawet dla „true-offowców”, idealna ścieżka dźwiękowa do lektury Gdy niebo zstąpiło pod ziemię Hartunga. Płyta wydana w Argentynie!

4) BENICEWICZ Fujarki | open sources, 2001–2009 Surrealistyczna elektronika z onirycznym oddechem, słucha się wybornie zarówno w dzień, jak i w nocy.

W tym momencie płyta funkcjonuje jedynie w internecie, gdzie można ją pobrać za darmo, i w dodatku legalnie.

Podsumowując krótko – kamienia milowego na miarę choćby drugiej Nowej Aleksandrii na naszym podwórku nie wykryłem.

Michał Turowski (Oficyna Biedota): Im dłużej siedziałem nad tym tekstem, a wymęczenie go zajęło mi naprawdę dobrych kilkanaście godzin, tym bardziej zacząłem wątpić w legendę wrocławskiej sceny muzycznej. Tak naprawdę nie dzieje się u nas zbyt wiele ciekawych rzeczy i chyba tkwimy cały czas przede wszystkim w marazmie wychwalanej wszędzie, torsjogennej „nowej sceny klubowej” dla wyzwolonych weekendowo krawaciarzy oraz równie dużą miłością darzonej przeze mnie przeintelektualizowanej sceny spod znaku alternatywnej alternatywy.

Interesujące projekty po jakimś czasie padają śmiercią naturalną albo zaczyna im – grzecznie to ujmując – odbijać. Chociaż gdy czytam o niektórych pomysłach kilku przodujących w konkursie ogólnej żenady wrocławskich artystów, słowa powinny być bardziej dobitne, a w parze z nimi powinny iść radykalne czyny.

Na przestrzeni ostatniej dekady ukazało się, poza poniższymi, parę innych pozycji, które przez chwilę budziły zainteresowanie, jednak brakowało im czegoś,

170

co pozwalałoby się „tutaj” znaleźć. Niektóre z wypisanych pozycji chciałem wywalić jeszcze w minucie wysyłania tego tekstu do redakcji. W końcu jednak postanowiłem nie zmieniać nic, zaznaczając, że efekt końcowy jest wymęczony – gdybym miał spisać listę dziesięciu najlepszych płyt ostatniej dekady z całego kraju, nie sądzę, żeby więcej niż (ewentualnie) jedna lub dwie z poniższych pozycji mogły się tam znaleźć, gdyby zaś lista miała powstać nie teraz, a w najbliższej przyszłości i gdyby w międzyczasie wyszła płyta THE KURWS lub gdyby ŻMIGRÓD w końcu skupił się na graniu, a nie poszukiwaniu następnych członków, poniższa dziesiątka pewnie wyglądałaby inaczej.

Przechodząc do meritum: 1) INFEKCJA Przegrani... | Trująca Fala, 2005 Gdybym miał wybrać tylko i wyłącznie jedną płytę zamiast dziesięciu, wybór padłby właśnie na ten longplay – może nawet nie tylko w rankingu wrocławskich wydawnictw, ale również wśród płyt wydanych w ogóle w Polsce znalazłby się na pewno w pierwszej piątce. Jak dla mnie absolutne mistrzostwo w politycznie zaangażowanym crust punku, przede wszystkim za sprawą Mokrego, którego uważam za jednego z najbardziej charyzmatycznych frontmanów, jakich było mi dane widzieć na żywo (cały zespół zresztą na żywo prezentuje się o wiele lepiej i szczerze polecam doświadczenie tego punkowego misterium chociaż raz w życiu, o ile wam się uda dostać do środka – w CRK podczas ich koncertów ścisk zawsze wywołuje wręcz skraplanie się potu z sufitu) oraz za jego absolutnie niepodrabialny wokal, balansujący między wściekłością na wszystko a nieopisywalną słowami histerią.

Wraz z muzyką, która na ich drugim pełnym wydawnictwie jest o wiele bardziej rozbudowana, a przede wszystkim lepiej wyprodukowana (chociaż i tak w temacie tej produkcji można by niestety wygłosić masę niepochlebnych słów, niestety). Całość podbija dodatkowo wydźwięk bezkompromisowych tekstów, które chyba na stałe weszły już do punkowych słowników, ze sztandarowym „Lepiej módlcie się świnie, aby wasze życie nigdy nie było tak tanie, jak tania jest moja praca”, które widziałem już wysprejowane na dziesiątkach wrocławskich ścian i wiat przystanków.

Po prostu wszystko się na tej płycie „zgadza”, od początku do końca.

2) LECH JANERKA Fiu Fiu... | BMG Poland, 2002 Kolejny boom, którego nie byłem w stanie zrozumieć, to nadmierne wytykanie tej kultowej i słynnej niezależności Janerki i przeróżne mentalne próby wrzucenia go jako człowieka już nie tylko na piedestał, ale wręcz na miejskie godło. Nie zmienia to jednak tego, że chociaż nie wszystkie jego płyty są na tym samym poziomie (w latach 90. zauważalna była pewna tendencja spadkowa, chociaż może nie dało się inaczej, stawiając bardzo wysoko poprzeczkę za sprawą Historii podwodnej i oczywiście debiutu Klausa Mitffocha), to kilka ładnych nagrał, i Fiu Fiu... jest właśnie jedną z nich. Przede wszystkim oprócz sympatycznych kompozycji i dobrych tekstów mamy tutaj – co najważniejsze – balans. Obydwie części ładnie ze sobą

nich styl nakreślony chyba po raz pierwszy tutaj, więc zawężenie ich dyskografii do jednego, przymusowego na początek i na zawsze wydawnictwa, jest oczywiste.

współgrają i tworzą jednolitą całość, nie górując nad sobą na przemian. Do tego warto wspomnieć o wideoklipach, które wyszły swego czasu bodajże na DVD albo na VHS-ie; do każdego z utworów zostało dograne wideo, tworząc wrażenie pewnej całości, a obraz nie gryzie się z dźwiękiem i wpisuje w balans właśnie.

Muzyka nie porywa, ale też nie nuży przesadnie, jest dobrym tłem do codzienności – a jeśli prawdą jest, że płytę zrealizowano w mieszkaniu pana Lecha, to jestem pod naprawdę dużym wrażeniem od strony czysto „technicznej”. Liryka nie szczypie – radosna zabawa słowem i myślą, ale udało się też uniknąć zbytniego i męczącego przeintelektualizowania całości. Jest w miarę lekko i w miarę sympatycznie, nie ma się do czego przyczepić, a gdy spojrzymy na tę płytę przez pryzmat wytwórni, w której została wydana oraz kategorię Rock/Pop, pod którą możemy ją znaleźć w empiku, to można nawet powiedzieć, że jest w swojej grupie „wagowej” dziełem wybitnym.

3) JOB KARMA Newson | OBUH, 2001 Chociaż darzę sympatią wszystkie ich wydawnictwa, to wybór zdecydowanie musi paść na drugą pełną płytę duetu. Newson sprawia wrażenie płyty nieco bardziej dopracowanej i po prostu lepszej jako całość od debiutu, a przy tym jest mniej melodyjny oraz, ujmijmy to w cudzysłów, „przystępny” niż kolejne, zwłaszcza ostatnia płyta – też zresztą, po latach przerwy, wydana w OBUH-u, ale, co stwierdzam z przykrością, dużo gorszej. Żeby jednak nie oddalać sie od meritum – niesamowity, przytłaczający klimat, od którego każda noc spędzona z tą płytą kończy się ciarkami na plecach. Katastroficzne i apokaliptyczne brzmienie miesza się tutaj z dopracowanymi do perfekcji zaszumianymi postindustrialnymi pejzażami i towarzyszącymi im strzępami niezrozumiałych często rozmów. Przytłaczające – to określenie, które najlepiej chyba pasuje do muzyki Job Karmy z tego okresu. Świetne kompozycje, świetna realizacja, genialny i unikatowy klimat, który robi jeszcze większe wrażenie w połączeniu z twórczością Arka Bagińskiego, weźmy chociażby klip System. Następne płyty nie wywarły już na mnie aż tak przytłaczającego wrażenia i chociaż były dobre, wyraźnie pobrzmiewał na

4) KORMORANY Teraz | Fabryka Kormorany & Teatr Modrzejewskiej w Legnicy/Antena Krzyku, 2000 Pamiętam wielki zawód, jaki mnie spotkał, gdy pierwszy raz usłyszałem tę kasetę, niesamowicie podjarany tym, co nastąpi, gdy wkładałem ją do magnetofonu zaraz po przeczytaniu kilku artykułów dotyczących działań Kormoranów w latach 80. z hasłem „prekursorzy polskiego industrialu” na czele. Pamiętam też wielką radość, gdy odkryłem tę płytę po jakimś czasie na nowo, gdy wiedziałem już, czego się po niej spodziewać. W przeciwieństwie do sporego boxu wydanego przez „Ritę Baum” (drugiej części wciąż niestety nie słyszałem, więc nie biorę jej pod uwagę), Teraz wydaje się uwolnione spod jarzma muzyki tła. Nie czuję tutaj pewnej niepełności i nie zderzam się z barierą, którą napotykam słuchając muzyki ze spektaklu, nie widząc go i mając wrażenie, że muzyka nie jest odrębną całością, ale tylko dodatkiem do nieznanego. Teraz rożni się też brzmieniem od pozostałych rzeczy z La musica teatrale, jest mniej pejzażowe, a bardziej transowe, pełne zaskakujących pomysłów, psychodelicznego klimatu. Mamy tutaj wszystko: od ciężkiego łomotu, przez odgłosy lasu i krautrockowe nawiązania, po hipisowsko-psychodeliczne gitarowe jazdy (chociaż mamy też manieryzm nawiązujący do Maleńczuka i zbyt duże miejscami zapatrzenie w dorobek King Crimson, które irytują), całość nie jest przy tym chaotyczna i wywołuje odczucie obcowania z przemyślaną od początku do końca historią, będącą też – co bardzo istotne – do przełknięcia. Zdecydowanie moja ulubiona płyta Kormoranów, i chociaż nie mam zamiaru wnikać po raz kolejny w to, czy ich kultowość jest zasłużona w pełni, tylko trochę czy wcale (a takich dyskusji większość z nas pewnie niejednokrotnie była świadkiem) – to ten właśnie, zarejestrowany w 1999 roku koncert, jest cennym argumentem w rozmowie. Równać się z nim może wyłącznie Księga Eklezjastesa, nagrana wspólnie z Lubosem.

5) NIWEA 01 | Qulturap, 2010 Trudno jednoznacznie stwierdzić, czy jest to muzyka wrocławska, ale zaryzykuję z racji adresu zameldowania Dawida Szczęsnego, który stanowi połowę duetu, odpowiedzialną za całość muzyczną. Skoro już zacząłem od niego, rozwinę myśl: słuchałem kilku jego wydawnictw solowych i w żadnym nie mogłem się odnaleźć, ten połamany strukturalnie ambient nie był czymś, co potrafiło mnie poruszyć dźwiękowo; jednak przed podkładami, jakie zaserwował na 01, biję pokłony podczas każdego odsłuchania tej płyty: analogowe brzmienie, syntezatory, jednoznaczne skojarzenia z latami 80. (chociaż urodziłem się za późno, by w pełni załapać wszystkie smaczki muzyczno-tekstowe, nie ma co ukrywać – jest to płyta przede wszystkim dla ludzi dorastających w tym właśnie okresie, będących rówieśnikami artystów), po prostu świetne aranżacje, melodie i produkcja. Co do drugiej połowy duetu, Wojtka Bąkowskiego – cały ten „hajp” wokół jego osoby (może zasłużony; nie wiem) trochę mnie przy-

171

tłacza. Jednak jego teksty i melodeklamacje skradły moje serce, jak mawiają o poezji młode harcerki. Nie wiem, gdzie Bąkowski mieszka i co jest główną inspiracją jego liryki, ale przypuszczam, że gdyby kilka lat pomieszkał na Nowym Dworze, to nie różniłoby się to diametralnie od tego, co jest teraz. Nie jestem znawcą hip-hopu, ale na tle wszystkiego, co miałem okazję słyszeć, Niwea wydaje mi się projektem innowacyjnym, opisującym tę blokową rzeczywistość w inny sposób: życie wielkiej płyty to nie tylko dziwki, koks i bryki, których jeszcze nie zdarzyło mi się na moim blokowisku zobaczyć, ale alienacja, klaustrofobia i anonimowość, którą każdy mieszkaniec takiego współczesnego getta czuje na co dzień i którą słyszę też w Niwei. Prawdziwa muzyka miasta, tego szarego, osyfiałego i wzbudzającego ambiwalentne odczucia.

6) POLAROID ANDROID Definicje | Qulturap/Antena Krzyku, 2009 Definicje to jak najbardziej udana próba przeniesienia brzmień spod znaku wytwórni Anticon (w tej chwili chyba posiadającej status nieco już przebrzmiałej legendy, ale do niedawna otoczonej w niektórych kręgach kultem) na polskie ziemie, na dodatek przez osoby silnie zakorzenione w szeroko pojętym ruchu DIY, co daje zabójczy efekt. Brudne, zaszumiane i hałaśliwe brzmienie, nawiązujące chociażby do brzmienia Daleka (za które w tym wypadku odpowiedzialni są chociażby performerzy z KZK), a do tego radykalny krytyczny (na szczęście nie krytykancki, co się często zdarza, a od czego udało im się uciec) przekaz, którego nie powstydziłyby się co poniektóre z punkowych kapel (Mężowie, nagrani wraz z Wiśnią i Noisegarden, bez jakiegokolwiek zastanowienia mogą zostać postawieni na jednej półce razem z takimi klasykami jak Równouprawnienie Homomilitii czy Facet Dezertera).

Błyskotliwe spojrzenie, podane w lekkostrawny sposób i naprawdę dobre kolaboracje nadają temu projektowi świeżość i nie dopuszczają monotonii – udział Roszji w jednym z kawałków i genialnie pasujące do klimatu całości użycie zaczerpniętego z dokumentu Demonstrum odczytu Konrada Góry. Zresztą na temat jego udziału w tej płycie przy okazji utworu Wrocław (wspólnie ze wspomnianym już KZK) można by napisać zupełnie oddzielny i pełnowartościowy tekst, a sam utwór powinien być dołączony do tego wydania Rity i obowiązkowo odtworzony przed otworzeniem stron z kącikiem muzycznym. Mikrofon to też broń w wojnie o naszą przestrzeń!, jak melodeklamuje Hubert w jednym z kawałków, a cała płyta jest zarówno doskonałym tego przykładem, jak i dowodem na to, że rap i punk zazębiają się w XXI wieku częściej niż nam się wydaje, gdy myślimy stereotypami.

7) PROGRAM Blackmeat of W.B. | Tone Industria, 2001 Program jeszcze przed przeistoczeniem się w twór pod szyldem Kostas New Progrram, wpasowujący się idealnie gdzieś między Kobonga a Meshuggah, bez aspirowania do tytułu najlepszej awangardy quasi-jazz-math-core-metalowej nad Odrą, jak odbieram późniejsze wydawnictwa pod zmienioną nazwą. Pa-

172

miętam doskonale moje pierwsze spotkanie z tą grupą, gdy jeden z żuli na szemranej alejce handlowej z tyłu Dworca Świebodzkiego skwitował moją chęć kupna jakiejś kasety magnetofonowej za złotówkę słowami „bierzesz pan wszystkie albo żadnej!”; wziąłem więc wszystkie i oprócz tej, która mnie interesowała, znalazłem między innymi dziesięć egzemplarzy Moral Insanity, które mnie urzekło od razu. Potem odkryłem właśnie Blackmeat of W.B., będące idealnie wyważoną mieszanką czegoś, co – jak się później dowiedziałem – nosi miano free jazzu i ostrej, metalowej młócki. Bardzo mi to przypomina solową płytę Fredrika Thordendala, tylko nieco mniej połamaną i pokręconą, tym samym tworzącą spójną całość. Oprócz genialnych zabaw instrumentalnych mamy tutaj też świetne teksty i wpasowany idealnie w całość wokal Kostasa, paniczny, bez należytego skupienia niezrozumiały i chaotyczny jak wszystko na tej płycie. Ten chaos, jakkolwiek by to brzmiało, sprawia wrażenie wypracowanego i zamierzonego, wgniatając w fotel swoją psychodeliczną punkowością. Długo zastanawiałem się, czy wybrać tę płytę, czy ich następny twór, zatytułowany Autumn: How to use brain to find inner m*. Ostatecznie skłaniam się jednak ku drugiemu wydawnictwu Kostasa – tutaj spotykana później muzyczna kombinatoryka ustępuje miejsca żywiołowości i zajebistej energii; może, jak twierdzą niektórzy, nie jest tak dobra pod względem kompozycji i nie aż tak różnorodna, ale nadrabia to agresywnym przekazem.

8) SINY W siną dal | Blend Records, 2002 Przygotowując się do opisania W siną dal dowiedziałem się, że to co, mi się tutaj najbardziej podoba, nazywa się flow, więc tego się trzymajmy. Siny jest posiadaczem bardzo intrygującej, wysokiej i „zadziornej” tonacji głosu (chociaż naczytałem się już, że zżyna z Magika i Spiętego z okresu Koli), podpartej przeważającym na tym krążku świetnym, oldskulowym, jazzowo-funkującym brzmieniem, które zresztą przeżywa teraz swój renesans wśród ubierających się w croppie pop-punkowych nastolatków jeżdżących na deskorolkach i wciągających dopalacze wszelakie. Chociaż wyłapiemy też parę innych smaczków, jak chociażby jeden z podkładów, oparty na zagrywce z kawałka Nomeansno. Co do tekstów: może i nic nie powala na kolana, ale też nie zmusza do wyłączenia natychmiast tego materiału; od czasu do czasu jest radośniej niż zwykle i bardziej z jajem, czasem teksty dają dobitne potwierdzenie obiegowej miejskiej opinii, że trudno we Wrocławiu o kogoś bardziej wyszczekanego niż Siny właśnie. Na dłuższą metę cała płyta jest nieco monotonna i szybko tracimy rozeznanie, czy leci już drugi, trzeci czy pierwszy raz i czy w ogóle zmienił się kawałek. Płyta podobno nagrywana na szybko, pokątnie, po znajomych, z mikrofonem przy paprotce – bardzo dobre brzmienie, a przy tym spontaniczne i interesujące. Podsumowując – raz na jakiś czas, najlepiej jako „tło do bajery z ziomami przy browarze”, pozycja bardzo ciekawa i wciąż, mimo upływu lat, względnie świeża.

minuty, żadnych solówek i tym podobnych pierdół; jednostajny (ale nie monotonny!) wymiot krzyżujący punk z grindcorem i elementami thrashu gdzieniegdzie. Szybkość i brud, po prostu. Jak śpiewał kiedyś Marcin Pryt: To jest to, co lubię, to jest to, co nie napawa mnie smutkiem, i tyle. Można przyczepić się do tekstów, które zdecydowanie mogłyby być lepsze, ale na maksa agresywny sposób, w jaki są wyrzucane przez wokalistkę, powoduje, że słuchając ich materiału i tak nie rozumiem zupełnie nic, a w książeczki dołączane do wydawnictw zaopatrywać się nie ma na szczęście obowiązku. Nie jest to rzecz najoryginalniejsza z możliwych, idąc dalej w krytycyzmie – schemat, w którym się poruszają, być może wcale nie jest oryginalny, ale nie ma to większego znaczenia, gdy robią to w tak dobrym stylu.

9) SKALPEL Skalpel | Ninja Tune, 2003 Marcin Cichy i Igor Pudło zaszczepili we mnie swego czasu zauroczenie jazzem. Zauroczenie, które skończyło się szybciej niż zaczęło, bo po przesłuchaniu kilku starych winyli, znalezionych w cudzej szafie w rodzinnym archiwum, okazało się, że tak naprawdę jazzu nie znoszę. I do tej pory nie wiem, jaka jest tajemnica tego materiału – w opisie prasowym stoi, że ich muzyka to „przeniesienie zadymionego polskiego jazzu lat 50. i 60. w nowoczesne struktury”, ale tego naprawdę nie słychać. Nikt nie napiżdża tu zsamplowanymi laserami ani niczym zbędnym, co dowodziłoby tej elektronicznej tandetnej nowoczesności w kwestii klimatu, same struktury zaś również są chyba bliższe lat sześćdziesiątych niż współczesności. Od początku do końca mamy jasną i klarowną, czterdziestominutową formę, nad którą wisi pewna specyficzna aura, przez którą ta płyta dociera do wszystkich, włącznie z ludźmi mojego pokroju, którzy nie mogąc przełknąć oryginałów ,nie wiedzieć czemu jarają się tym świetnym miksem, zrobionym lekko, łatwo i przyjemnie. W drugim utworze na płycie słyszymy sampelek Let them play their jazz albums and dance all night if they want to – i chociaż taka sytuacja za moją ścianą, w środku tygodnia, gdy muszę wstać na dziewiątą do pracy na drugim końcu miasta, doprowadziłaby mnie do wścieklizny, to panom ze Skalpela puściłbym to płazem bez mrugnięcia okiem, a i Zbyszek Cybulski pewnie postawiłby przed nimi dwie setki płonącego spirytusu, gdyby miał szansę. Produkt eksportowy, którego nie musimy i nie powinniśmy się wstydzić – chociaż na następnych płytach nieco spuścili z tonu, niestety.

10) WOJTYŁA Discography 05-08 | Negative Care Outcome, 2010 Po pierwsze, żeby nazwać tak kapelę w naszym kraju, trzeba mieć jaja i już za to pierwszy plus. Po drugie, nie ma tu miejsca na zbędne ozdobniki, co też jest wielkim atutem – kawałki oscylują w okolicach jednej

Wojtek Kisiel (dawniej Jazz Club Rura): Ponieważ ankieta organizowana jest przez tych, którzy wiedzą, o co chodzi (Paweł Piotrowicz, „Rita Baum”), a czytana będzie przez tych, którzy również wiedzą, o co chodzi, bez zbędnych wstępów i uzasadnień podaję listę najlepszych (czytaj: „najciekawszych”) płyt w kolejności co nieco przypadkowej: 0) SKALPEL Skalpel | Ninja Tune, 2004 1) MILOOPA Nutrition Facts | Gig Ant, 2005 2) DIGIT ALL LOVE Digit All Love | Open Sources, 2007 3) ŐSZIBARACK Plim Plum Plam | 2-47 Records, 2008 4) MAŁE INSTRUMENTY – z braku wyboru: Antonisz | Antena Krzyku, 2009 5) KARBIDO The Table [STOLIK] – filmowy zapis audio spektaklu zespołu 6) KANAŁ AUDYTYWNY Płyta skirtotymiczna + Neurofotoreceptoreplotyka jako magia bytu | 2-47 Records, 2010, reedycja pierwszych dwóch płyt grupy z 2004 i 2005 7) L.U.C – po namyśle: 39/89 Zrozumieć Polskę | EMI 2009 8) MATPLANETA – choć niedosyt, wymienić trzeba: Matplaneta | Olimp, 2007 9) ROBOTOBIBOK Jogging | Vytvornia Om, 2000 10) MIKROKOLEKTYW Revisit | Delmark, 2010 I na koniec cztery uwagi: 1) jeśli istnieje kategoria niezależny pop, to należy do tej listy dodać pierwszą płytę MIKROMUSIC; 2) najwięksi nieobecni (brak płyty) – ME MYSELF AND I; 3) imponujące edytorskie dokonanie: KORMORANY La musica teatrale I i II („Rita Baum”, 2008 i 2009); 4) wolałbym wybrać się na koncert wszystkich wymienionych projektów i zespołów – poza, oczywista, SKALPELEM – niż słuchać ich płyt. To taka specyfika wrocławskiej sceny muzycznej: granie na żywo, widowisko, spektakl i muzyczne misterium.

173

Rafał Jęczmyk (Avant Art Festival): Jak dokonać wyboru najciekawszych płyt określonych miejscem i czasem? Zakłada to wprowadzenie pewnego sztucznego podziału, w którym pierwsza dekada XXI wieku jest czymś odrębnym, wyraźną cezurą. Wynika z tego, że płyta wydana na rok przed wybranym okresem należy niejako do innej epoki. No chyba, że cały ten spis ma na celu tylko statystyczne podejście do wrocławskiej muzyki (o ile coś takiego istnieje) lub jest wynikiem uwielbienia podsumowań.

W takim przypadku nie czepiam się. Wybór nie okazał się zbyt trudny, choć został poprzedzony dyskusjami ze znajomymi, które czasem nawet przeradzały się w kłótnie – oni postawiliby na inne konie niż ja. Miało być jednak subiektywnie, więc jest. Moja lista przebojów wygląda tak – w porządku chronologicznym: 1) JOB KARMA Newson | OBUH, 2001 Jedna z tych płyt, o których nie mogę powiedzieć złego słowa. Dla mnie perfekcyjna od początku do końca, z każdym dźwiękiem umieszczonym w dokładnie pasującym dla niego miejscu i wycyzelowanym do granic możliwości. Moje preferencje muzyczne oscylują gdzieś pomiędzy dwiema skrajnościami – z jednej strony cenię matematyczną precyzję i ułożenie, staranność kompozycji i instrumentacji, a z drugiej bliski mi jest frenetyczny chaos improwizacji, chropowatość, brud muzyczny i realizacyjny, spontaniczne pójście na żywioł. Newson zajmuje jedną z czołowych pozycji na tym pierwszym biegunie. Płyta jest pełna analogowego, głębokiego brzmienia, transowych rytmów, powolnych pasaży, umiejętnie przyprawiona samplami pełnymi dziwnych zaśpiewów i zniekształconych, przesterowanych rozmów. Minimalistyczna, a jednocześnie bogata – proste (ale absolutnie nie prymitywne) melodie, zatopione w ambientowym, niepokojącym strumieniu dźwięków, po wielokroć zapętlone, wciągają słuchacza w wymiar niespokojnego snu o wielu poziomach i stopniach.

To muzyka bardzo plastyczna, ze swoją wewnętrzną dynamiką, barwami i odcieniami, z powoli zarysowującymi się dźwiękokształtami. Wprowadzające w nastrój Ascension, brzmiące jak psytrance na zwolnionych obrotach Schekle, schizofreniczny w swoim klimacie Moruz, wyjątkowo zrytmizowany November, wręcz hauntologiczny 1913 i kończące płytę hipnotyczne Extinction. Trudno mi ten materiał jednoznacznie zaklasyfikować – na pewno można muzykę Job Karmy wrzucić do tego jakże pojemnego worka z etykietką post-industrialu, ale co dalej? Nie jest to na pewno czysty ambient, bo zbyt niepokojący; nie jest to dark ambient, bo brak tu typowej niestety dla niego banalności i żerowania na wciąż tych samych muzycznych instynktach. Nie ma co szukać jakiejś konkretnej kategorii. Najlepiej po prostu jej posłuchać. A potem znowu. I jeszcze raz.

2) INFEKCJA Przegrani... | Trująca Fala, 2005 Lata czekania na pełny album Infekcji mijały, w 2005 roku wszyscy spragnieni w końcu się doczekali. No

174

i dostali crust na światowym poziomie. Płyta Przegrani... to jedna z najbardziej ekstremalnych pozycji na gruncie polskiej muzyki gitarowej. Charyzmatyczny wokal Mokrego to jeden z najmocniejszych punktów zespołu – potężny growl nie operuje tylko jedną tonacją czy skalą, zupełnie nie jest nużący i męczący na dłuższą metę, jak to bywa często w przypadku wielu kapel wykorzystujących tę stylistykę. Wykrzykiwane, wyrzygiwane wręcz słowa celnie opisują mroczne aspekty życia i otaczającego nas świata. Radykalizm przekazu, bezkompromisowość muzyki, dynamika wykonania, niebanalność rozwiązań brzmieniowych w dość skostniałym przecież gatunku – to bardzo silne atuty w ręku wrocławskich muzyków, którzy przelali swoje emocje na ten wyjątkowy krążek. Słychać tu inspiracje innymi zespołami – najwyraźniejszy jest wpływ sceny skandynawskiej – nie jest to jednak cechą negatywną, to raczej komplement dla tego zespołu, potrafiącego w swoich utworach tak twórczo wykorzystać to, co najciekawsze i najbardziej godne uwagi z całego nurtu. Choć Infekcja jest zdecydowanie formacją, która swój pełny potencjał prezentuje przede wszystkim w czasie występów na żywo, to ta płyta jest jednak doskonałym dokumentem swojego czasu – udowadnia, że crust punk wcale nie jest czymś martwym, że wciąż można z niego wydobyć coś świeżego, że wciąż ma wielką siłę oddziaływania.

To nie tylko niebanalnie zagrana muzyka, która potrafi zgnieść z siłą walca, to także zaangażowane teksty, którym, mimo że minęło już parę ładnych lat od ich napisania, niestety wciąż nie można odmówić aktualności. Przegrani... to materiał przepełniony szczerym gniewem na rzeczywistość, zdolny przemówić do słuchacza na wielu płaszczyznach. To dwadzieścia pięć utworów o porażającej sile, które wynoszą zespół daleko poza jego punkową subkulturowość.

3) KOSTAS NEW PROGRRAM And End Pleasure | Tone Industria, 2007 Ciekawie było obserwować muzyczną ewolucję tego zespołu. Od grania zdecydowanie ostrego i rockowego, poprzez stopniowe wkradanie się elementów jazzu, aż po radykalne free improv w ostatnim wcieleniu formacji. Każda radykalna zmiana stylistyki była znaczona modyfikacją nazwy formacji, a ostatnią jej wersją jest właśnie Kostas New Progrram – z naciskiem na „new”. Minimalistyczna, srebrna, przywołująca skojarzenia z czystością lustra, okładka nie ostrzega przed dźwiękową zawartością samego krążka. I bardzo dobrze – tym większe zaskoczenie dla odbiorcy.

A może te inskrypcje po tajsku to słowa przestrogi, że o spokoju i wyciszeniu możemy zapomnieć? And End Pleasure nie jest płytą łatwą, tej muzyki na pewno nie możemy nazwać przyjemną – ale najmniej pasuje do niej stwierdzenie, że jest nudna. W napuszonej fachowej prasie takie produkty zwykło się określać „dla wyrobionego słuchacza”. Coś w tym jest – jej awangardowość wykracza poza zwykłe ramy coraz bardziej sprostytuowanej, zbanalizowanej już pod względem estetycznym i wyrazowym dziedziny eksperymenty muzycznego. Rzadko kiedy w obrębie jednego albumu dzieje się aż tyle. Zmiany, zmiany, zmiany – to chy-

no wykorzystują konwencjonalne i sztuczne wyobrażenia na temat: jak powinno się ludzkie emocje przedstawiać w materii dźwiękowej. Słuchając noise, czuję się nagi i odarty z większości naleciałości kulturowych i kulturalnych. Pozostaje czyste wrażenie.

Czasem wyraz w innym języku pasuje lepiej do opisania danego stanu. Tak jest też w tym przypadku.

Pure. Czuję się pure. Czuję się pure słuchając Wypełnienia.

ba najlepsze słowo opisujące ten album, i to jeszcze powtórzone po wielokroć. Mariaż wielu stylistyk, raz po raz dokonujących brutalnego ataku na zmysł słuchu i wyszydzających przyzwyczajenia odbiorcze – ta płyta naprawdę potrafi zakłócić codzienną percepcję i wykoleić melomańskie oczekiwania. Czasem z nawałnicy pokręconych dźwięków przebija się coś znajomego, co daje nadzieję na chwilę wytchnienia, lecz już po chwili zostaje ona pochłonięta jeszcze większą dawką szaleństwa. Gitara nie brzmi tu jak gitara, instrumenty dęte dalekie są od swojej brassowej niewinności, głos (wrzask!) zdecydowanie nie służy tu jako nośnik melodyjności czy treści. Te osiem utworów to jedna z najbardziej bezlitosnych erupcji improwizacji w historii całej polskiej muzyki.

4) VILGOĆ Wypełnienie | Beast Of Prey, 2007 Bywam na koncertach noisowych. Zdecydowanie lepiej słucha i odczuwa się tę muzykę na żywo. Dopiero ekstremalny poziom głośności potrafi wywołać prawdziwie cielesny odbiór, dokonać połączenia w jedno psyche i somy, zlać je w wibrującą w jednym rytmie całość. I coraz bardziej dochodzę do wniosku, że tworzenie noise jest bardzo trudne, że potrzeba naprawdę sporych umiejętności, by nie był to po prostu kontrolowany hałas, lecz coś, co w oczywisty sposób mieści się w granicach sztuki. Patrząc na polskich wykonawców, którzy próbują realizować się w tej estetyce, konstatuję smutno, że jest wśród nich sporo miernoty i amatorszczyzny. Ale tego na pewno nie można powiedzieć o Sebastianie Harmazym i jego projekcie Vilgoć. Ten weteran rodzimego bruityzmu muzycznego swoim każdym występem czy kolejnym wydawnictwem płytowym udowadnia, jak ważne w tym, co się robi, jest doświadczenie i myśl.

Płyta Wypełnienie to bardzo dojrzały harsh noise/ power electronics. Nie mam w tym temacie nawet cienia wątpliwości – dla mnie osobiście to najlepsza płyta noise’owa Polski, nie tylko Wrocławia. Ciężko ją opisać, mam do niej osobisty stosunek (nie mylić z sentymentalnym). Choćby dlatego, że noise wywołuje u mnie o wiele większe emocje niż wiele innych gatunków, nazwijmy je „uczuciowymi”, które sztyw-

5) KARBIDO Stolik (live 25.09.2008) | niepublikowane, 2008 Ta płyta oficjalnie się nie ukazała. Jakoś musiała wyciec wykonawcom. Znajoma przyniosła mi ją raz na pendrajwie w formacie .flac, ja tego nagrania posłuchałem i na jakiś czas mnie ono całkowicie pochłonęło. To po prostu rejestracja dźwiękowa niezwykle oryginalnego wydarzenia teatralno-muzycznego pod tytułem Stolik w wykonaniu zespołu Karbido. O spektaklu wiele słyszałem, niestety nie było dane mi go zobaczyć, prócz krótkich fragmentów na YouTube. Mam za to to nagranie, tylko dźwięk – a reszta powstaje już w mojej głowie podczas słuchania. Mamy stół – drewniany, ale jednocześnie prototypowy, eksperymentalny. Z zamontowanymi fragmentami innych instrumentów, nafaszerowany mikrofonami i czujnikami, dzięki którym ten przedmiot codziennego zastosowania reaguje zarówno na mocne stuknięcia, jak i na delikatne głaskania. Nie chcę popadać w egzaltację, ale to, co wykonawcy z nim robią, jest – krótko mówiąc – magiczne. Brzmi to nie jak jeden instrument, ale wielki ich zestaw. Jest tu muzyka etniczna, punk, jazz, transowe bębnienia. Usłyszeć można też cover I Wanna Be Your Dog, kołysankę z Dziecka Rosemary i wiele innych, znanych skądinąd melodii. Całe to przedsięwzięcie jest dowodem na to, jak można stworzyć coś niezwykłego, gdy ma się pomysł. Na pewno o wiele większe wrażenie robi to na żywo. Ale to nielegalne (chyba) nagranie też sprawia wiele satysfakcji. Zastanawiam się, jak to zaklasyfikować. Awangarda? Być może. Na pewno coś wyjątkowego, i to na skalę światową.

6) POLAROID ANDROID Definicje | Qulturap/Antena Krzyku, 2009 Nie słucham hip-hopu – jest to estetyka całkowicie mi obca, do której nie zbliżyłem się nigdy zbyt blisko.

Męczy mnie skostniała forma rapu i ubogość jej formy, nigdy nie pociągały mnie chore na słoniowatość teksty, w większości przypadków banalne i oczywiste. Kilka osób próbowało mnie przekonać do tej stylistyki, ale raczej z marnym skutkiem. Na palcach jednej ręki mógłbym policzyć hip-hopowe utwory, które mi się spodobały lub zwyczajnie wpadły mi w ucho.

Aż nadszedł moment, kiedy usłyszałem Polaroid Android. Mój stosunek do tej muzyki wcale się po tym nie zmienił. Myślę, że ta płyta całkowicie mi wystarczy, nie potrzebuję już nic więcej z tej niszy. Wobec Definicji trudno zachować mi obiektywność. Pojawiają się personalne konotacje, znajomość ludzi i miejsc związanych z tą płytą, śledzenie procesu powstawania i w końcu wydania jej w formie fizycznej – dlatego w ogóle ją znam, dlatego jej posłuchałem. Przy-

175

mykam oko na fakt, że to jest jednak hip-hop, zupełnie nie moja działka. Przez osobisty stosunek do tego materiału i osób, które go stworzyły, zanurzyłem się w niego głębiej, niż mogłem się tego spodziewać. Nie podchodzę do tych utworów jak do hip-hopowych – przez wzgląd na wszystkie okoliczności i aspekty z nimi związane, dla mnie jest to bardziej punk, podany jednak w rapowanej formie. Bliska jest mi idea DIY, która przyświecała powstaniu tej płyty, cenię szczerość i bezpośredniość jej przekazu, podoba mi się jej surowość i awangardowość podkładów muzycznych.

Jeśli już muszę nazywać to hip-hopem, to jest on totalnie undergroundowy, anarchistyczny, noise’owy i – przede wszystkim – inteligentny. Ta płyta jest dogłębnie prawdziwa, nie ma w niej nawet odrobiny ściemy czy pójścia pod publiczkę, nawet najmniejszego ukłonu w stronę mainstreamu. To jedyny album w tym stylu stojący na mojej półce. Jeśli pojawi się drugi, to będzie to następna płyta Polaroid Android.

7) GUANTANAMO PARTY PROGRAM Guantanamo Party Program | No Sanctuary, 2010 Już sam początek płyty daje nam do zrozumienia, że będzie ciężko. Najpierw poprzez słowa. Fragment słynnego monologu pułkownika Kurtza z Czasu apokalipsy. Tak, ten o grozie. Wskazówka, że na tym wydawnictwie raczej nie znajdzie się cover Always Look on the Bright Side of Life. A potem powoli się rozkręca, najpierw spokojnie, by po chwili zaatakować uszy ścianą brudnego dźwięku i zachrypniętego, wypełnionego swoistą rozpaczą wokalu. Wolno będzie do końca, wolno i smutno. To chyba najsmutniejsza płyta w historii wrocławskiej muzyki. Smutek sączy się z melodyjnych fragmentów, z miażdżącego brzmienia gitar, z głosu wokalisty wykrzykującego teksty pełne nihilistycznej treści. Guantanamo Party Program umiejętnie podąża ścieżką wytyczoną przez Neurosis. Słychać tu wiele inspiracji zespołami post-metalowego i post-hardcore’owego nurtu: jest trochę Isis, trochę Amenra, trochę Thema Eleven. To nie jest zarzut, to świadczy raczej dobrze o muzykach – nie ma tu bezmyślnego kopiowania, jest za to świadome czerpanie z najlepszych. Czuć tu melancholijną transowość w przemyślanych strukturach i spójnych, choć jednocześnie rozbudowanych utworach. Nie można odmówić muzykom umiejętności budowania nastroju – oczywiście raczej nie poczujemy się po jego przesłuchaniu pozytywnie nastawieni do świata, ale można odnaleźć w twórczości formacji pewnego rodzaju oczyszczenie. Płyta jest bardzo konsekwentna – zarówno od strony muzycznej, jak i koncepcyjnej. To bardzo zwarta całość, gdzie każdy kolejny utwór wynika logicznie z poprzedniego. Jak na debiut, to naprawdę wyjątkowy album, nie tylko na gruncie lokalnym. Między innymi przez to, że jest zaśpiewany w całości po polsku, a w tym nurcie zdecydowanie króluje język angielski. Apokaliptyczny hardcore GPP to muzyka niebanalna i wykraczająca poza walory stricte dźwiękowe. Jeszcze raz, w środku płyty, słyszymy słowa Kurtza. Pasują doskonale. I zostają w głowie nawet po zakończeniu ostatniego kawałka.

176

8) SLUG DUO Fully Improvised Sets From Falanster 2009 | Vytvornia Om, 2010 Do jazzu podchodziłem powoli i okrężnymi ścieżkami.

Czasy licealne, słuchanie Red King Crimson, pewien znajomy, który był maniakiem Zappy, ścieżki dźwiękowe z wczesnych filmów Jarmuscha. Nagle inny kolega pożyczył mi kasetę, która wszystko zmieniła. To było Art Ensemble of Chicago. Tak odkryłem estetykę free i tak zaczęło się moje obecne zamiłowanie do muzyki improwizowanej. Potem na dłuższy czas pokłóciłem się z jazzem, ale jednak czasem zdarza mi się do niego wrócić. Ta płyta okazała się bardzo dobrą okazją do tego. A okazją do jej wydania były „chroniczne”, cotygodniowe koncerty Slug Duo w Falansterze. Na żadnym z nich nie byłem, ale w końcu sama płyta, stanowiąca ich zapis, wpadła mi w ręce. I muszę przyznać – zrobiła wrażenie. Dojrzały, umiejętnie zagrany jazz w minimalnym składzie, zaledwie na perkusję i saksofon. Podobno jest tu też elektronika, ale prawdę mówiąc, tej nie słyszę. Jest soczyście i bogato. Nie czuję się tu na siłach, żeby wskazać jakiekolwiek inspiracje, które kierowały Gerardem Lebikiem i Kubą Sucharem podczas ich występów. To po prostu kawał dobrej muzyki improwizowanej, bardzo intelektualnej w moim mniemaniu. Wiem, że grający jazz lubią słowo sophisticated. I chyba właśnie tak mogę określić ten album.

W czasie jego słuchania czasem pojawia się zaduma, czasem rozbawienie, czasem przyjemność sprawia mi po prostu analiza jej struktury. Ta płyta po prostu mi się bardzo podoba. W tej chwili uważam ją za najlepszą płytę około-jazzową z Wrocławia. Takich wydawnictw chciałbym słyszeć więcej. W przyszłym sezonie na pewno wpadnę na ich set do Falanstera.

Jeszcze kilka słów o płytach przeze mnie pominiętych, których jednak pominąć nie można. By zamknąć się w dziesięciu pozycjach, dodałbym tu Strike JOB KARMY i Autumn: How to use brain to find inner m* PROGRRAMU. Nie chciałem się powtarzać i pisać dwa razy o tych samych grupach i mnożyć te same porównywania, więc tylko wspominam o nich na zakończenie. Pozostało też kilka płyt innych projektów, które chciałbym wymienić, bo są po prostu dobre. Do nich zaliczam jazzujący Instytut Las ROBOTOBIBOKA, XII-XX demonpunkowego EVIL, We Are Idols death’n’rollowej kapeli WE ARE IDOLS, Annular Cancer noisowego ANTIHUMAN, EP-kę Dekombinacja, czyli wspólne przedsięwzięcie REKOMBINACJI i KIDDA oraz kasetę Discography 05-08 grindcore’owej formacji WOJTYŁA. Dodatkową pozycję zarezerwowałem dla płyty, która jeszcze nie została wydana, ale z dużym prawdopodobieństwem ukaże się jeszcze w tym roku. Chodzi o świeżo zarejestrowany materiał THE KURWS. Chyba nikt prócz nich tak w Polsce nie gra. Sięgając głęboko w przeszłość, do protopunkowych garażowych czasów, wskrzeszają tę tradycję wesołego i szczerego grania. Materiał znam już dokładnie z koncertów i nie mogę się doczekać, kiedy będę mógł usłyszeć ją w domowych pieleszach. A wymarzoną płytą, która raczej na pewno nie ukaże się w tej dziesięciolatce, jest materiał noiserockowego ŻMIGRODU. Cóż, muzycy są dopiero na etapie prób.

two dźwięków, wyjątkowy wokal. Płyta bardzo „równa”, kołysząca od pierwszego do ostatniego kawałka.

Ani przez sekundę nie nudzi ani nie nuży – co często zdarza się w przypadku nawet bardzo dobrych płyt reggae’owych. Strasznie szkoda, że już nie grają– bo był to w ogóle jeden z najlepszych polskich zespołów koncertowych 5) FUNNY HIPPOS Dż yraf | Art Management, 1999 Data mówi za siebie, ale może mieści się jeszcze w zestawieniu?

Jeden z najciekawszych składów rockowych. Świetna płyta, nominowana zresztą do nagrody Fryderyka w przedziwnej kategorii „hard’n’heavy”.

Kasia Białończyk (dawniej 5 Nutek): Po roku 2000 nie było już tak łatwo być „niezależnym”.

Muzyka „garażowa” odeszła w zapomnienie. Wypaliły się hasła i ideologie, które ją nakręcały. Trzeba więc było nagrywać po prostu dobre płyty – muzycznie, tekstowo i brzmieniowo. Zaczęto używać (czyt. „nadużywać”) określenia „wrocławska scena muzyczna”.

Zepołów faktycznie dużo, ale nie wszystkie dobre wydały płyty; lub wydały płyty nie dość dobre. Subiektywnie oczywiście.

1) FREAK OF NATURE Neurotic states | Pomaton EMI, 2005 FON (zespół z Wałbrzycha) to dla mnie zjawisko. Jako miłośniczka rzężących gitar i męskich wokali – zachwyciłam się. Zagrali kiedyś support przed jednym z koncertów w klubie W-Z – takiej energii na scenie w wykonaniu trzech osób nie widziałam, jeśli chodzi o polski zespół, chyba nigdy. Arr (wokalista) jest po prostu zwięrzęciem scenicznym. Palace of rainy skye to był materiał na hit. Zresztą wszystkie utwory to czysta postać energii i emocji – nie udawanych, nie nadętych. W każdym normalnym kraju FON zapełniałby dziś stadiony na swoich koncerttach. U nas – no cóż...

Nie wiem, czy ktoś o nich dziś pamięta. W 2008 roku wydali drugą płytę, ale to już kompletnie nie było „to”.

2) TYMON Zmysłów 5 | Blend Records, 2002 Tymon to osobowość. Wciąż bardzo żałuję, że nie ma ciśnienia na karierę muzyczną. Zmysłów 5 – płyta niebanalna brzmieniowo (za produkcję odpowiada Magiera i Lu), muzycznie czerpiąca garściami z jazzu, soulu, czy funku. Teksty – niebanalne, pełne metafor, pozbawione tanich rymów i skojarzeń, refleksyjne.

Oto ja – kawałek doskonały.

3) LECH JANERKA Fiu Fiu... | BMG, 2002 Chyba nawet nie wypada uzasadniać, dlaczego.

4) TUMBAO Rise my soul | W moich oczach, 2002 Po prostu roots reggae w najlepszym wydaniu. Świetne brzmienie studyjne, doskonałe aranżacje, bogac-

6) ROBOTOBIBOK Jogging | Vytvornia Om, 2000 Jestem miłośniczką yassu. Choć Jogging bardzo mocno kojarzy mi się z moim ulubionym Łoskotem (a może właśnie dlatego?), to i tak nie sposób nie docenić zarówno tego, jak i kolejnych muzycznych dokonań zespołu. Dlatego doceniam. To po prostu dobra płyta.

I to koniec. Dlaczego nie KANAŁ AUDYTYWNY, SKALPEL czy MILOOPA? Nie, bo... nie:). A moją nadzieją na jasną muzyczną przyszłość wrocławskiej sceny niezależnej jest INDIGO TREE.

Hubert Kostkiewicz (Polaroid Android, CRK, Discomfort Booking): Po pierwsze, nie mam zbyt dobrego zdania o tym, co aktualnie dzieje się w polskiej fonografii (poza paroma chlubnymi wyjątkami żywię konserwatywną tęsknotę za czasami minionymi bezpowrotnie). Po drugie, nie mam zbyt dobrej opinii o tzw. wrocławskiej scenie muzycznej. Szczerze mówiąc, powątpiewam w jej istnienie, a to dlatego, że nie ma we Wrocławiu tworu, który wpisywałby się w moją definicję sceny, czyli zgrupowania twórców świadomych wspólnego mianownika. Przymiotnik „wrocławski” to jednak za mało, żeby określać mianem sceny tą zbieraninę bytów realizujących swoje własne potrzeby, z lepszym lub gorszym skutkiem. Mam wrażenie, że mamy deficyt czynników kulturotwórczych, a także – a może przede wszystkim – brak kontekstu. Tak, tęsknię za zjawiskowym wybuchem, który spontanicznie stworzy własną infrastrukturę, gdzie – wewnątrz niej i jej na przekór, pączkować i przenikać się będą nowe projekty, wychodzić nowe płyty, dziać kultowe wydarzenia. Znani będą pomagać nieznanym, a kluby będą dumne, że przypadła im rola inkubatorów tego zjawiska, nawet jeśli miałoby być efemeryczne. Nawet jeśli za chwilę miałoby okrzepnąć i naturalnie skapcanieć.

Gdyby ktoś miał wątpliwości czy piszę na temat, to zaznaczę, że właśnie taką dekadę w historii wrocławskiej fonografii chciałbym opisywać. A tak, pozostaje mi tylko chylić czoła przed uznanymi markami, takimi jak Lech Janerka, Robotobibok czy Skalpel, spektakularnymi jak Karbido czy Małe Instrumenty. Pozostaje być wdzięcznym, że wciąż istnieją takie wyspy, jak kulturo-

177

twórcze OPT czy pracowity i konsekwentny ODA Firlej, o CRK nie wspominając, bo chyba nie mnie to oceniać.

Miałem problem z doborem dziesięciu wrocławskich płyt dekady, bo ta kategoria zobowiązuje. Nie chcę pisać o tym samym, co inni zaproszeni do tego projektu, choć ciężko będzie uniknąć pewnych zbieżności. O czym to świadczy, niech pozostanie pytaniem retorycznym. Czas odnotować kilka zjawisk na miarę naszego miasta: 1) LECH JANERKA Fiu Fiu... | BMG Poland, 2002 Podobno płyta najpierw nagrana w studiu, ale produkcja nie była dość satysfakcjonująca, więc materiał trafił do kosza i został nagrany w domu. Samplowana perkusja, bas w linię i wokale spod koca. To znamienne, że Janerka wciąż stanowi jakość samą w sobie, nagrywa doskonałe płyty i nie boi się podchodzić na świeżo do ich produkcji, wybierając ryzykowną metodę osiąga cel, nie zadowalając się tylko statusem świętej krowy. W rankingu pozycja dość oczywista. Odnotowuję ją z ubolewaniem, że nie ma wystarczająco nowych, młodych, odważnych, którzy byliby na tyle zdolni, by chociaż spróbować go wygryźć.

2) ROOM ON MOON Live Rura Jazz Club | 2008 Co z tego, że CD-R wydany własnym sumptem? Co z tego, że to tylko trzy piosenki zarejestrowane niemal domowym sposobem na koncercie w nieistniejącym już niestety Jazz Klubie „Rura”? To tylko detale.

Ważne, że są tu doskonałe kawałki, których surowość tylko dodaje płycie animuszu. Jedyne, czego bym się obawiał, to klasycznego studia i zbyt skrupulatnej produkcji, która pozbawiłaby zespół charakteru. Ale może to głupia obawa, bo po tych nagraniach wnioskuję, że wiedzą co robią. Dla mnie bez dwóch zdań najlepszy rockowy skład we Wrocławiu. Spróbowali wyjść naprzeciw współczesnym trendom w tym gatunku i na tej płycie udało się to osiągnąć.

3) INFEKCJA Przegrani... | Trująca Fala, 2005 Ten zespół to fenomen, bez dwóch zdań. Blisko dwadzieścia lat na scenie, cztery różne osobowości, zróżnicowane inspiracje i determinacja żeby grać, a nie narzekać, że nie można żyć z muzyki (fakt, operują trochę w innym kontekście). A przy tym to nie żaden zuniformizowany punkowy kombajn wyrabiający ideową normę. Przegrani... tylko potwierdzają pozycję zespołu, który nie tyle utknął w konwencji, co na jej fundamencie zbudował swoją własną jakość, błyskotliwie syntetyzując skandynawskie inspiracje. Ci, którzy szukają muzyki dzikiej i bezkompromisowej, a jednocześnie po prostu ciekawej, powinni być zadowoleni z takiego znaleziska. Inni powinni przynajmniej docenić swobodę, z jaką Infekcja porusza się w swoim gatunku.

4) INDIGO TREE Lullabies of love and death | Ampersand, 2009 Nie bez powodu zdobyli sobie uznanie publiczności. W tej płycie jest coś urokliwego. Może chodzi o lekkość, z jaką duet skomponował swoje kołysanki.

Naprawdę słychać, że nic tutaj nie dzieje się na siłę.

178

Ta płyta brzmi jak spotkanie ludzi, którym wreszcie było dane się spotkać.

5) JOB KARMA Newson | OBUH, 2001 Brzmieniowy majstersztyk. Ten zespół nigdy wcześniej ani nigdy później już mnie tak nie przekonał.

Szczególnie lubię otwierający album utwór Ascension.

Może dlatego, że w takiej muzyce cenię sobie przede wszystkim atmosferę, a tą najlepiej uzyskać ograniczoną ilością środków, gdzie każdy dźwięk, brzmienie są wyzwalane z należytym pietyzmem. Oscylatory i pogłosy brzmią cokolwiek archaicznie i przypominają elektroniczne wycieczki z połowy lat dziewięćdziesiątych, ale takie (nie wiem czy zamierzone) spojrzenie wstecz, tylko dodaje płycie uroku. Nie ukrywam, że marzy mi się fuzja Job Karmy z jakimś ciężkim gitarowym składem. Coś jak przeniesienie metody Pigs of the Roman Empire Melvins i Lustmorda na polski grunt. Nie chodzi o bezrefleksyjne przeszczepy. Po prostu z fuzji może urodzić się coś odświeżającego.

6) PENSÃO LISTOPAD Concerto Centrum | Antena Krzyku, 2009 Kraina łagodności na miarę czasów. Trochę prowokacyjnie używam tego terminu w kontekście albumu Concerto Dentrum. Na szczęście nie ma tu nic z licealnej sztampy. Jest ciepła melancholia, która momentami kończy się apokalipsą. Na styku różnych klasycznych i nowoczesnych wpływów jest ich łagodna ekspansja.

Kostas Georgakopulos (Progrram, Avant Art Festival): 1) KARBIDO: za konsekwencję; 2) SKALPEL: za sukces; 3) PROGRRAM: za oryginalność i bezkompromisowość; 4) INFEKCJA: za łobuzerkę i za śmiałość; 5) KORMORANY: za eklektyzm i za nareszcie.

Marek Gluziński + Michał Kmiecik (Qulturap): Podczas zbierania materiału do tego podsumowania bardzo jasno ukazała się jedna rzecz: prężnie działająca wrocławska scena muzyczna jest mitem. Wprawdzie wrocławscy muzycy nagrywają niezwykle ciekawe albumy i dają wspaniałe koncerty, niemniej jednak trochę to za mało, żeby mówić o scenie rozumianej jako płaszczyźnie wymiany energii czy też „wrocławskim soundzie”.

Odwiedzający nas przyjaciele często charakteryzują wrocławian jako świetnych muzyków, organizatorów, wizjonerów, niestety, nieumiejących ze sobą współpracować, nie umiejących korzystać z tarcia, które „na tym styku” współpracy powstaje jedynie, kiedy trzeba otworzyć się na innych, zaufać im. Dlatego może najlepsze albumy ostatnich dziesięciu lat nagrane

cie. Fenomen grupy, oprócz ogromnej pracy muzyków, polegał prawdopodobnie na zestawieniu wielu atrakcyjnych wątków muzycznych w jedną skondensowaną, sugestywną, bardzo klimatyczną i transową całość. Motoryka postrockowa, czerpiąca z rozwiązań znanych z nowobrzmieniowej tak zwanej Intelligent Dance Music. Do tego analogowa elektronika brzmiąca jak z awangardowych eksperymentów sprzed 30, 40 lat. Oszczędna, surowa forma garażowego jazzu i iskrzące, psychodeliczne improwizacje. To wszystko w wypadku tego zespołu tworzyło żywy, prawdziwy organizm. Organizm pochodzenia bezapelacyjnie pozaziemskiego. (MG)

przez wrocławskich muzyków to w większości jednak genialne płyty autorskie. Maksymalna ilość geniuszu na płytę mieści się w duecie. Bigbandu doczekamy się być może w następnej dekadzie...

Płyty w kolejności chronologicznej: 1) JOB KARMA Newson | OBUH, 2001 Nie mogło w tym zestawieniu zabraknąć najlepszej ich płyty, niezależnie od tego, na ile sami muzycy traktują muzykę jako sposób na przekazywanie treści, takich jak: „dysfunkcyjne elementy współczesnej cywilizacji, widmo wojennej zagłady, wrogi człowiekowi system polityczno-religijnego oddziaływania, jak również powolny upadek wszelkich wartości kosztem postępującej komercjalizacji codziennego funkcjonowania jednostki i społeczeństw”. Sama muzyka, szczególnie w początkach działalności zespołu, była na tyle sugestywna, że nie było jej potrzebne tłumaczenie, o czym jest. Newson to dobra płyta. O każdym z nas. (MG) 2) LECH JANERKA Fiu Fiu... | BMG Poland, 2002 Lechowi Jarence jakoś nie spieszy się z nagrywaniem nowych albumów. W ostatniej dekadzie ukazały się dwa: jeden z piosenkami napisanymi przed wieloma laty oraz drugi, wcześniejszy, z całkowicie nowym materiałem. I on właśnie trafia do zestawienia. O Fiu fiu... trudno powiedzieć coś odkrywczego – to ścisła Janerkowa czołówka, żelazny koncertowy repertuar w równym stopniu, co utwory z repertuaru Klausa Mitffocha. Obecność takich kompozycji, jak Raczej, Wirnik, Wieje, Leon, Zero zer czy Ceremonie w pełni wynagradza słabsze momenty, w takim na przykład Allelujażu.

Janerka to artysta, któremu pomnik moglibyśmy postawić za życia. Byłby zbudowany z fobii, lęków, obaw, niepewności – wszystkiego tego, z czego nas wyzwala swoimi piosenkami. Dzięki Ci, Lechu – tyś jak w legendzie – założycielem na tej ziemi małego państewka, któremu na imię Muzyka! (MK+MG) 3) ROBOTOBIBOK Nawyki przyrody | Vytvornia Om, 2004 Ta płyta to szczytowa forma tego nieodżałowanego wrocławskiego zespołu, znanego na całym świe-

4) SKALPEL Skalpel | Ninja Tune, 2004 Obecność Skalpela nie powinna nikogo w tym zestawieniu dziwić – samo to, że wrocławski zespół wydał płytę w legendarnym labelu Ninja Tune, powinno automatycznie ją tu delegować. Duet Pudło i Cichy nagrał świetną płytę, udowadniając, raz: że na komputerze można też grać jazz, dwa: że jazz nie musi być muzyką elitarną i trzy: że samplowanie to tworzenie, a nie odtwarzanie. Prowadząc inteligentny dialog z klasyką polskiego jazzu, Skalpel stworzył nowoczesną muzykę taneczną, porywającą masy. Ta płyta to najlepszy polski album oparty na amplach, jaki powstał w ogóle. (MK+MG) 5) DAWID SZCZĘSNY Unheard treats | Supralinear/Mille Plateaux, 2005 (reedycja: See You Soon/Qulturap, 2006) Debiut Szczęsnego wydany został za granicą, w niemieckim labelu Mille Plateux. Dopiero później ukazał się w Polsce. Już na tej płycie Szczęsny daje się poznać jako konceptualista, kompozytor świadomy. Artysta wrażliwy i inteligentny, skupiony i skupienia wymagający. Na płycie czuć wpływy hip-hopu, dzięki któremu Dawid poznał język sampli, laptopową elektronikę, bo jej scenę europejską współtworzy, field recording, który stosuje i ambitne, bo tak często bywają tagowane jego utwory. Gdybym jednak chciał przekazać, co charakteryzuje tę muzykę, musiałbym użyć innego słowa: melancholia. Przejmująca, wyjątkowa. (MG) 6) ROSZJA I LU Przez Ścianę | bez wytwórni, 2007 Polski bigbit zestawiony z funkiem, przyrządzony przez Lu na sposób hiphopowy i ubrany w metafizyczną, filozoficzną i bezpretensjonalną poezję Roszji. Niebanalną, ale bez cienia pozerstwa i grafomanii. Przemyślaną i wykoncypowaną, a jednak bardzo lekkostrawną i przyjemną. Chciałoby się napisać, że to alternatywny czy offowy hip-hop, a przecież w ramach zachodniego kanonu jest to zupełnie normalny album. Po prostu polski hip-hop zdominowany został niestety przez muzykę chodnika, ulicy; szczytem oderwania się od przyziemności mogła być ewentualnie ławka. Tu tytułowa ściana to granica mentalna, a ojczyzną nie jest osiedle, lecz własna wyobraźnia tak zwanego eMCe – tu faktycznie Mistrza Ceremonii – w podróży do krainy czarów. (MG)

179

7) MAŁE INSTRUMENTY Antonisz | Antena Krzyku, 2009 Sam pomysł grania na dziecięcych instrumentach wydawać się może zabawny tylko przez chwilę. Byłoby zapewne tak, gdyby płyta była cyrkowym wygłupem bandy żartownisiów. Jest to jednak jeden z dwóch zespołów (większych niż duet) w tym zestawieniu, nie przez przypadek. Tak samo jak nieistniejący Robotobibok, Małe Instrumenty (które zresztą mają w składzie dwóch byłych muzyków Robota) to zupełnie poważny zespół, wymagający określonego zdyscyplinowania muzyków. Rygor, jakim jest gra na małych, dziecinnych instrumentach, rzeczywiście dodaje widowiskowości ich występom, w studiu wymaga jednak faktycznie umiejętności. To nie jest udawanie muzyki. To muzyka prawdziwa. Ta płyta doskonale to udowadnia. (MG) 8) INDIGO TREE Lullabies of love and death | Ampersand, 2009 Lullabies, debiutancki materiał Lety’ego i Zawady zachwyca przestrzenią, podejściem do muzyki i niesamowitym klimatem. Dawno już nie było na polskiej scenie zespołu tak kameralnego, tak piosenkowego, tak rozimprowizowanego kompozycyjnie, tak nonkonformistycznego brzmieniowo, dekadenckiego, poetyckiego a jednocześnie naturalnego, pełnego humoru, prawdziwego. Kolejny przykład znakomitego przepływu emocji, energii. Najpierw między samymi muzykami, a w konsekwencji między nimi a odbiorcami. Ale co w tym dziwnego, skoro wszystkie piosenki traktują o miłości i śmierci? Przecież to tematy dotyczące każdego, bez wyjątku. Obowiązkowa płyta dla wszystkich! (MG) 9) NIWEA 01 | Qulturap, 2010 Wprawdzie Niwea jest zespołem wrocławskim tylko połowicznie, ale niewątpliwie jej debiut jest jednym z najoryginalniejszych albumów, jakie ukazały się w Polsce w ciągu kilku ostatnich lat. Wydawać się mogło, że współpraca Wojtka Bąkowskiego i Dawida Szczęsnego nie będzie w stanie czymkolwiek zaskoczyć: obaj mieli rozpoznawalny, wypracowany styl.

Na 01 niby nie zmienili się, ale łącząc siły i dając sobie wzajemnie zaufanie zbudowali coś, co przekracza indywidualność, coś, co nie jest prostą sumą doświadczeń i pomysłów. Zbudowali Niweę. To charakterystyczna, rozpoznawalna i niepodrabialna jakość, przenosząca traumę życia blokowiska, polskiego miasta lat 80.–90. w nowofalowy pop. To, co nie udało się żadnemu hip-hopowemu projektowi, który miał być, jak chcieli socjolodzy, głosem pokolenia, i żenująco flirtując z popem, próbował podbić mainstream, Niwea zrobiła jednym ruchem, tylnymi drzwiami, bez dymiarki. Ave Niwea! (MK+MG) 10) MIKROKOLEKTYW Revisit | Delmark, 2010 Oddanie geniuszu tej muzyki wymagałoby genialnego posługiwania się słowem. Nie czuję się na siłach.

Prawdopodobnie jedna z najważniejszych płyt w polskiej muzyce w ogóle. (MG)

180

Podsumowanie robimy w jednym celu – żeby zauważyć, jak wiele płyt z tej listy nagranych zostało w domu: aż połowa! Trzy w Analogowym Studiu Obuh i dwie w Ośrodku Postaw Twórczych. O czym to świadczy? O tym, że dobra muzyka może powstać tylko w dobrej atmosferze.

Arek Marczyński (Rockers Publishing, Antena Krzyku): Należę do osób, które strasznie nie lubią rankingów.

Sensowne zespoły z Wrocławia po 2000 roku można policzyć na palcach jednej ręki. Dla mnie wylęgarnią tego, co ciekawe stało się OPT. To z Opetu wywodzi się Robotobibok, Małe Instrumenty, czy wreszcie Indigo Tree.

To dla mnie trzy najważniejsze wrocławskie zespoły ostatnich lat.

1) ROBOTOBIBOK Jogging | Vytvornia Om, 2000 Wciąż nie mogę uwierzyć, że ta płyta ma już 10 lat...

2) INDIGO TREE Blanik | Antena Krzyku, 2010 Zupełnie świeża rzecz. Jedna z niewielu światowych produkcji ukazujących się w Polsce. Czuję się zaszczycony, że mogłem tę płytę wydać.

Rafał Księżyk („Playboy”, „Glissando”, „Machina”) Wrocław Top Ten 2000–2010: 1) LECH JANERKA Fiu Fiu... | BMG Poland, 2002 2) ROBOTOBIBOK Instytut Las | Vytvornia Om, 2002 3) KANAŁ AUDYTYWNY Neurofotoreceptoreplotyka Ja- ko Magia Bytu | 2-47 Records, 2005 4) ŐSZIBARACK Plim Plum Plam | 2-47 Records, 2008 5) ZIEMIA PLANETA LUDZI Ziemia Planeta Ludzi | Vytvornia Om, 2008 6) KORMORANY La musica teatrale | Rita Baum, 2008 7) KARBIDO & JURIJ ANDRUCHOWYCZ Cynamon | Hermetyczny Garaż, 2009 8) MAŁE INSTRUMENTY Antonisz | Antena Krzyku, 2009 9) MIKROKOLEKTYW Revisit | Delmark, 2010 10) IGOR BOXX Breslau | Ninja Tune, 2010

Rafał „Zielak” Zieliński („Gazeta Wyborcza Wrocław”): Masz wolną rękę, bez ograniczeń – nic prostszego, siadam i piszę. Odłożyłem telefon, rzut oka na półkę z krążkami i... szlag trafił dobry humor: klęska urodzaju.

Płyty wydawane przez wrocławian układam obok siebie, niezależnie od gatunku. Żeby mieć je pod ręką, szczególnie kiedy wpadają znajomi z innych miast.

Taki patriotyzm lokalny i próżność – patrzcie, u nas to się dzieje. Nazbierało się ich kilkadziesiąt. Jak porównać hip-hopowców, rockmanów, jazzmanów, kapele reggae i innych? Paweł, niech Cię...!

udowodnili, że w kraju nad Wisłą mogą powstać inteligentne, wysokogatunkowe dźwięki z tego gatunku. Jest tu trochę trip-hopu, elektroniczne granie kojarzone z niemiecką sceną, jest często rockowo grająca sekcja rytmiczna, są taneczne rytmy i dźwiękowy minimalizm. W to wszystko idealnie wpisuje się wokal DJ Patrisii, jej głos wydaje się być kolejnym, świetnie brzmiącym instrumentem zespołu. Takie utwory, jak Skirts Up! czy So Close, So Far Away wprowadziły zespół na salony muzycznej awangardy i właściwie nie zestarzały się do dziś.

Wstępna selekcja, jest dwadzieścia-trzydzieści. Pionierzy gatunków, debiuty – to ma pierwszeństwo.

Dyszka. Paweł, jakbyś chciał drugą i trzecią dziesiątkę – śmiało. Bez problemu się uzbiera.

1) ROBOTOBIBOK Jogging | Vytvornia Om, 2000 Trójmiasto i Bydgoszcz miały yassowy boom, Wrocław miał Robotobiboka, który tym krążkiem mocno zaznaczył swoją obecność na polskiej scenie muzyki improwizowanej. Kiedy wydawało się, że młode pokolenie jazzmanów pójdzie drogą swoich kolegów z północy Polski, wrocławianie pokazali inną: połączyli tradycję ze stylistyczną wolnością, klasycznym wręcz brzmieniem i zapożyczeniami z nowych nurtów. W ich muzyce był rock, rytmy klubowe, trip-hop, inspiracje elektroniczną awangardą i free jazzem. Ale ta płyta jest ważna także z innego powodu – działalność Robotobiboka dała początek całej rzeszy muzycznych przedsięwzięć (oczywiście mających miejsce we Wrocławiu), które od początku tego wieku zasilają polską alternatywę i awangardę.

2) KANAŁ AUDYTYWNY Spasoasekuracja | 2003 Gdyby nie ta płyta, nikt nie usłyszałby zapewne ani o Kanale Audytywnym, ani o L.U.C-u. Nagrana własnymi siłami, stała się błyskawicznie wizytówką wrocławskiego hip-hopu, a raczej jego zupełnie nowej gałęzi – abstract hip-hopu, bo tak o swojej muzyce mówili członkowie tej formacji. Składały się na nią nu jazz, trip-hop, rap, beatbox i elektronika, zmieszane przez odpowiedzialnego za produkcję i podkłady Spaso, do tego dochodziły żywe instrumenty, które zawsze pełniły bardzo ważną rolę w Kanale. Wtedy, gdy polski hop-hop kojarzony był z DJ-ami i nawijaczami, ten skład zaproponował jakość, do której czołowe postacie tego nurtu dotarły dopiero niedawno. Albo jeszcze do niej dążą. Kanał wyszedł poza ramy gatunku, tak daleko, że fani rapu tego nie ogarnęli.

3) ŐSZIBARACK Moshi Moshi | 2-47 Records, 2004 Jeśli ktoś na hasło „polski pop” dostaje wysypki i w uszach zaczynają mu dzwonić „eskopodobne” hity, to electropopowe utwory Őszibaracka z pewnością go uleczą. Debiutanckim albumem Moshi Moshi

4) MATPLANETA Matplaneta | Olimp, 2007 Skromne instrumentarium (perkusja, kontrabas, analogowe instrumenty klawiszowe) nie wydawało się żadnym ograniczeniem dla muzyków Matplanety w stworzeniu transowej, pełnej energii muzyki. Nie wydawały się, bo zespół po wydaniu tej płyty najpierw zmieniał skład, a potem słuch o nich po prostu zaginął, pojawiali się okazjonalnie na jakiś festiwalach. Wcześniej, przez trzy lata, Matplaneta regularnie koncertowała, zarażając publiczność w całej Polsce swoją mieszanką energetycznego minimalu podpartego improwizacją (kłaniają się klimaty chicagowskiej sceny jazzowej) oraz klubowych rytmów, takich jak drum’n’bass, breakbeat i jungle. Jak do tej pory ten album to jedyny ślad, jaki pozostał po Matplanecie z czasów jej najlepszego, według mnie, składu.

5) ROSZJA I LU Przez Ścianę | bez wytwórni, 2007 Z tym powrotem wiązało się jedno pytanie: jaki pomysł na zawojowanie hip-hopowej publiczności mają Roszja (Tomasz Jaroszewski) i Lu (Łukasz Lulek), muzycy, którzy na scenie pojawili się prawie dekadę wcześniej. Uczestniczyli przy nagraniu kilku płyt, związali się z grupą Sfond Squnksa i ich drogi się rozeszły. Wrócili z dźwiękami dalekimi od hip-hopu, postawili raczej na bigbitowe rytmy, sample z piosenek Andrzeja Zauchy i Miry Kubasińskiej, swing, chillout i taneczny acid jazz podprawiony energetycznym funky. Co prawda na pierwszym planie jest rap, którym Roszja recytuje swoje wesołe historie, ale Wrocławianie, kiedyś związani ze sceną hip-hopową, stworzyli coś, co na pewno nie jest hip-hopem. To czym jest? Dobrą muzyką, po prostu.

6) ZIEMIA PLANETA LUDZI Ziemia Planeta Ludzi | Vytvornia Om, 2008 Trzech instrumentalistów gra muzykę improwizowaną, ale hasło „trio jazzowe” nie do końca trafnie określa charakter tego zespołu. Nietypowe jest już samo instrumentarium zespołu: brzmienie tworzą gitara, saksofon i perkusja, nie ma w składzie kontrabasu ani gitary basowej. Tak samo jest z muzyką: wiele tu improwizacji, ale ich podstawą są rockowo brzmiące riffy i solidny, perkusyjny rytm, a nie swing czy jazzowe harmonie, dodatkowo sporo miejsca zajmują na płycie brzmienia etniczne (są indyjska tabla i afrykańska marimba). Ziemia Planeta Ludzi to mocny filar offowej sceny Wrocławia, a wyróżnia go zarówno skład instrumentalny, jak i ta bardzo ciekawa mieszanka jazzu, rocka i etno. Wszystko oczywiście utrzymane w klimacie szeroko rozumianej alternatywy.

181

7) KORMORANY La musica teatrale i La musica teatrale II | Rita Baum, 2008, 2009 Kormorany, legenda sceny niezależnej (zaczynali w latach 80.), od dwóch dekad współpracują z teatrami, na koncie mają ścieżki dźwiękowe do ponad trzydziestu przedstawień. Część z tego ukazała się na La musica teatrale i na La musica teatrale II: pierwsza to pięciopłytowy box zawierający muzykę ze spektakli, druga to składanka dwupłytowa. Nie da się przypisać tych płyt do konkretnego gatunku, znajdziemy na nich psychodelię, reggae, folk, jazz, rock, pop, ambient, muzykę dawną, klubową, elektronikę, dub... Są tu gitary elektryczne, instrumenty etniczne i elektroniczne, ale Kormorany grają też na krzesłach, misach, kieliszkach, nawet na młynku, słychać dzwonki, bębny, szelesty i stuknięcia... Prawdziwa podróż przez dźwięki z prawdziwą legendą.

8) INDIGO TREE Lullabies of love and death | Ampersand, 2009 Rewelacyjny debiut wrocławskiego duetu, który tworzą znany z zespołu Pustki Filip Zawada i śpiewający gitarzysta Peve Lety. Transowe, senne granie, w którym główną rolę gra hipnotyzujący wokal Lety’ego, proste piosenki z gitarą w roli głównej i oparte na kilku dźwiękach wciągające melodie, bez elektronicznych efektów, syntezatorów, klubowych rytmów czy rozbudowanych form muzycznych. Zdarzają się nawet utwory zbudowane na dosłownie czterech dźwiękach, kompozycje płyną leniwie, czasem delikatnie zahaczając o progresywnego rocka, kiedy indziej o akustyczne, balladowe granie. Muzyka z Lullabies to dźwięki kompletnie niewymuszone, oszczędne i nagrane od niechcenia. Jeden z najlepszych debiutów w polskiej alternatywie od lat.

9) MAŁE INSTRUMENTY Antonisz | Antena Krzyku, 2009 To zdecydowanie najbardziej niekonwencjonalna z wrocławskich grup – grają na zabawkowych gitarach, pianinach, fletach, małych akordeonach i bębenkach. Muzykują na gumowych zabawkach, piszczałkach, grzechotkach, małych, ludowych gwizdkach, eksperymentują, budując własne instrumenty.

Ta muzyczna wolność nie powinna dziwić: to jeden z tych zespołów, w którego składzie są muzycy związani z wymienionym już Robotobibokiem. Na debiutanckiej płycie umieścili kompozycje Juliana Antonisza, plastyka, kompozytora, twórcy eksperymentalnych filmów animowanych i wynalazcy. Połączenie jego talentu i wyobraźni członków Małych Instrumentów dało jedyną w swoim rodzaju podróż przez gąszcz ciekawych, nietypowych dźwięków i stylów: jest tu swing, trans, psychodelia, jarmarczne melodyjki i awangarda.

10) HETANE Machines | 2-47 Records, 2009 Nie jest szczególnie ważne, czy Machines postawimy na półce z industrialem czy rockiem – pasuje i tu, i tam. Na dodatek w obu tych gatunkach spokojnie znajdzie się wśród tych płyt, obok których nie da się przejść obojętnie. Ciężkie, mocno brzmiące gitary, mroczna elektronika, momentami monumentalnie

182

brzmiąca perkusji – oto podstawy brzmienia Hetane.

Nie brak tu też klimatów akustycznych, niewątpliwie ciekawostką jest użyta parokrotnie cytra. Wszystko to tworzy ciekawe, bardzo klimatyczne tło dla wokalistki Magdy Oleś, która raz brzmi rockowo, kiedy indziej swobodnie porusza się w wysokich rejestrach, czasem ścisza głos do szeptu... Mroczna, czasem agresywna muzyka szybko wciąga słuchacza w rockowo-industrialny świat dźwięków Hetane.

Marta Wróbel („Polska Gazeta Wrocławska”): Kiedy Paweł poprosił mnie o wybranie najlepszych według mnie wrocławskich płyt dekady z kręgu muzyki niezależnej, pomyślałam: nie będzie łatwo. Bo jeśli chodzi o bliskie mi dźwięki, czyli szeroko rozumianą elektronikę, czarne brzmienia i pokrewne (od funkujących po „jazzawe”), w ciągu ostatnich dziesięciu lat związani z Wrocławiem artyści wydali prawie same dobre rzeczy. Od elektroniczno-jazzowego Joggingu Robotobiboka (2000), po świetny, właściwie popowy debiut Mikromusic (Mikromusic, 2005) czy ostatni album L.U.C-a 39/89 – Zrozumieć Polskę (2009). Ostatecznie wybrałam pięć pozycji. Jako kryterium wyboru przyjęłam funkcjonowanie artystów, niezależnie od powodów, poza tzw. głównym nurtem. A Wrocław – miasto Pomarańczowej Alternatywy, Klausa Mitffocha czy grupy artystycznej Luxus – niezależność ma przecież we krwi.

Do płytowych wyborów dodam jeszcze słów kilka.

Jedne z moich ulubionych kompozycji z kręgu elektroniki w ogóle to utwory wrocławian: Iskrzy iskrzy zespołu Husky i Come And Get Me Miloopy. A jedne z najbardziej oczekiwanych przeze mnie debiutów w ogóle to krążki wrocławsko-łódzkiego tria Kamp! i wrocławian z Me Myself and I. Wroclove rządzi.

1) ROBOTOBIBOK Jogging | Vytvornia Om, 2000 Bardzo fusion, yassowo i bardzo świeżo. Zresztą jakich brzmień tu nie ma. Od funku po punk, a wszystko to w jazzowym sosie. Wyprodukowany przez Tomasza Gwicińskiego debiut, nieistniejącego już niestety, zespołu to płyta pełna zaskoczeń, do kolejnego i kolejnego smakowania. Płyta Robotobiboka z fantastycznymi Kubą Sucharem i Maćkiem Bączykiem dziś też nie brzmi archaicznie.

2) SKALPEL Skalpel | Ninja Tune, 2004 To było wydarzenie. Wrocławski duet to pierwsi (i jak do tej pory jedyni, o ile się nie mylę) polscy artyści, którzy wydali płytę dla słynnej brytyjskiej wytwórni.

Marcin Cichy i Igor Pudło w niezwykle subtelny i przemyślany sposób połączyli smaczki z winylowych płyt z polskim jazzem z lat 60., 70. i 80. z nie mniej smakowitą elektroniką. Takie podejście do muzyki na świecie nie było już wówczas novum. Co nie zmienia faktu, że mieliśmy i wciąż mamy do czynienia z krążkiem na światowym poziomie.

twórczych producentów w polskiej branży muzycznej (współautora sukcesów m.in. Hurtu czy Niny Stiller).

4) MIKROMUSIC Mikromusic | Polskie Radio, 2005 Do pierwszego krążka zespołu Natalii Grosiak i Dawida Korbaczyńskiego wciąż wracam z sentymentem. I pewnie będę wracać jeszcze długo, bo to są po prostu piękne piosenki. Trochę jak z krainy łagodności, trochę „jazzawo”, ale wciąż bardzo przyswajalnie. Z dającymi dużo oddechu, nienachalnymi aranżacjami. Plus charakterystyczny głos Natalii. Jestem przekonana, że gdyby inny czas i miejsce, gdyby inna promocja... takie Dobrze jest mogłoby spokojnie hulać w Zetce czy RMF-ie. Świetnie, że hulało w RAM-ie i Trójce, ale wciąż uważam, że ta płyta zasługiwała na większą popularność.

3) ŐSZIBARACK Moshi Moshi | 2-47 Records, 2004 Electro-pop, syntezatory i trochę teatralności. Tanecznie i melodyjnie. Z dość niepozornym głosem DJ Patrisii wszystko to brzmi zaskakująco dobrze. Jak w przebojowym Skirts Up! To wielka zasługa gitarzysty, klawiszowca, kompozytora i producenta Agima Dżeljilji.

Moim zdaniem jednego z najlepszych i najbardziej

5) L.U.C 39/89 – Zrozumieć Polskę | EMI Music Poland, 2009 L.U.C wydał tę płytę w 70. rocznicę wybuchu II wojny światowej. Lekcja historii przyprawiona elektroniką, rapowaniem lidera Kanału Audytywnego i przemówieniami Władysława Gomułki, Edwarda Gierka czy Wojciecha Jaruzelskiego wciąga i wzrusza. To krążek bardzo dobry. I bardzo ważny. Nie ma tu jednak uwznioślania rodzimej historii na siłę. Jest za to dużo prawdziwych emocji autora płyty.

183

Autorzy numeru Hyde Park Iwan Achmietiew ur. 1950. Poeta. Do 1990 roku publikował w drugim obiegu jako Iwan Aleksiejew; w 1990 ukazał się jego pierwszy tom Miniatiury, w następnych latach Stichy i tolko stichy (1993), Diewiat liet (2001), Amores: Stichy 1966–2002 (2002); współredagował antologie Poezija wtoroj połowiny XX wieka (2002) i Russkie stichy 1950–2000 godow (2010); kurator projektu internetowego „Nieoficjalnaja poezija”, poświęconego drugiemu obiegowi. Publikował m.in. w pismach „Nowyj mir”, „Drużba narodow”, „Nowoje Literaturnoje Obozrenije”, „Cyrk Olimp”.

Borys Akunin ur. 1956 w Gruzji eseista, tłumacz i pisarz; prawdziwe nazwisko Grigorij Czchartiszwili. Znany przede wszystkim jako autor tłumaczonej na wiele języków serii powieści kryminalnych „Przygody Erasta Fandorina”, m.in. Gambit turecki (wyd. pol. 2003), Kochanka Śmierci (2004), Cały świat to teatr (2009).

Jego utwory reprezentują tzw. literaturę środka, plasując się pomiędzy wielką literaturą rosyjską a literaturą sensacyjną.

W 2000 roku dominowany do Bookera, otrzymał także tytuł Rosyjskiego Pisarza Roku.

Jurij Andruchowycz ur. 1960; ukraiński poeta, prozaik, eseista i tłumacz. Współtworzył grupę poetycką Bu-Ba-Bu. W Polsce ukazały się m.in. jego powieści Rekreacje (1994), Moscoviada (2000) Perwersja (2003) i Dwanaście kręgów (2005), tomy poetyckie Pieśni dla martwego koguta (2005) i Egzotyczne ptaki i rośliny (2007), napisana wspólnie z Andrzejem Stasiukiem Moja Europa. Dwa eseje o Europie zwanej Środkową (2000). Nagrał płytę Andruchoid z Mikołajem Trzaską oraz Samogon i Cynamon (z dodatkiem Indii) z zespołem Karbido. Tekst publikowany w „Ricie” wejdzie w skład nowej książki pisarza, która powstała z inspiracji europejskimi miastami.

Tomasz Bohajedyn ur. 1974; grafik i rysownik. Współpracuje m.in. z „Le Monde diplomatique”, „Gazetą Wyborczą”, „Midraszem”, „Kresami” i „Ritą Baum”. Wydał Kongo (2007) i Spaghetti western (2008) – książki inspirowane spaghetti westernami. W 2010 ukazała się jego trzecia książka pt. Osad. Mieszka w Krakowie (www. bohajedyn.republika.pl).

Wojciech Brzoska ur. 1978 w Bytomiu; poeta, w latach 2003–2005 redaktor magazynu literackiego „Kursywa”. Autor sześciu książek poetyckich oraz, w duecie Brzoska & Mosquito, płyty NIE-takty. Współautor filmu Scrafitto (dodatek do „Kursywy” nr 3/2005). Publikował m.in. w „Odrze”, „Tygodniku Powszechnym”, „Kresach”, „Czasie Kultury”, „FA-arcie”, „Lampie”, „Gazecie Wyborczej”, a także w antologiach. Jego twórczość tłumaczono na angielski, niemiecki, czeski, słowacki, słoweński i serbski. Mieszka w Katowicach.

184

Patrycja Cembrzyńska doktor nauk humanistycznych, studiowała historię sztuki na UJ oraz (podyplomowo) gender studies; absolwentka Podyplomowego Studium Menedżerów Kultury SGH. Publikowała m.in. w „Kontekstach”, „Biuletynie Historii Sztuki”, „Sztuce i Filozofii”, „Kwartalniku Filmowym”.

Ruchl Fiszman ur. 1935 Filadelfia – zm. 1984 Izrael; poetka, syjonistka. Od 1954 r. pracowała w kibucu Bejt Alfa. Związana z jidyszowym ruchem izraelskim Jung Isroel. Jej poezję od strony formalnej charakteryzuje kondensacja języka, tematycznie bardzo ważnym motywem jest cielesność, widziana także z perspektywy choroby, na którą Fiszman cierpiała przez długie lata.

Jerzy Franczak ur. 1978 prozaik, eseista, literaturoznawca. Opublikował m.in. zbiory opowiadań Trzy historye (2001) i Szmermele (2004), tom esejów Grawitacje (2007), powieści Przymierzalnia (2008), Nieludzka komedia (2009), Da capo (2010), a także dwie rozprawy o literaturze nowoczesnej: Rzecz o nierzeczywistości. Sartre – Gombrowicz – Nabokov (2002) oraz Poszukiwanie realności (2007). Wykłada na polonistyce i kulturoznawstwie (Katedra Antropologii Literatury i Badań Kulturowych UJ). Współpracuje z „Twórczością”, „Ritą Baum” oraz „Tygodnikiem Powszechnym”. W TVP Kultura prowadzi program o nowościach wydawniczych „Czytelnia”. Więcej: http://franczak.wydawnictwoliterackie.pl.

Marzena Gabryk-Ciszak absolwentka filologii polskiej (specjalność teatrologiczna) i studentka kulturoznawstwa na Uniwersytecie Wrocławskim. Współpracuje z wrocławską Fundacją „Teatr Nie-Taki” i z czasopismem „Nietak-t”.

Piotr Grącikowski ur. 1976; wrocławianin, znany też jako Mgr PGR, z wykształcenia jest polonistą, z zawodu bibliotekarzem, z zamiłowania – rysownikiem. Nauki pobierał m.in. u Jerzego Woronczaka, Bogusława Bednarka i Janusza Deglera. Obecnie pod kierunkiem Marcina Wodzińskiego przygotowuje rozprawę doktorską o przedwojennej warszawskiej folklorystce żydowskiej Reginie Lilientalowej. Przez lata własnym sumptem wydawał niskonakładowy, rękopiśmienny Sporadnik Obsesjograficzny „Seplencja”. Publikuje to i owo tu i ówdzie od czasu do czasu. Z pasją doprowadza do szewskiej pasji co poniektórych.

Dmitrij Hajduk ur. 1964; publicysta, prozaik, bajkopisarz, kolekcjoner rosyj- skojęzycznego folkloru rastamańskiego. Autor recenzji muzycznych na stronach Ozon.ru i www.drj.ru, redaktor wydawnictw encyklopedycznych, m.in. Encikłopiedii konopi (brak wyd.), Encikłopiedii priedskazanij (2000), Bolszej encikłopiedii symbolow i znakow (2007, współred.). Przełożył i opracował książkę Magija w tieorii i na praktikie Aleistera Crowleya (1998). Bajki rastamańskie, wydane w kilku tomach i edycjach (1998, 1999, 2000, 2004), dostępne są także na stronie rastaman.tales.ru, aktywnej od 1999 roku, co czyni ją jedną z najstarszych witryn literackich w rosyjskim internecie.

Tomasz Jankowski absolwent Studium Kultury i Języków Żydowskich na Uniwersytecie Wrocławskim, doktorant w katedrze antropologii historycznej Instytutu Historycznego, redaktor serwisów poświęconych produkcji muzyki. Współzałożyciel wytwórni muzyki obskurnej New Nihilism. W wolnych chwilach fotograf, zwłaszcza architektury przemysłowej Wrocławia (breslau1930.net). Autor kilku zapomnianych wystaw i podobnej liczby artykułów. Obecnie studiuje na Uniwerystecie Hebrajskim w Jerozolimie.

Paweł Jarodzki ur. 1 maja 1958 we Wrocławiu, gdzie mieszka do dziś. W 1984 ukończył Akademię Sztuk Pięknych we Wrocławiu, w której obecnie pracuje na stanowisku profesora. Jest też kuratorem wrocławskiego BWA. Zajmuje się sztukami wizualnymi i pisze teksty krytyczne. W trakcie studiów wraz z przyjaciółmi założył grupę Luxus i brał udział we wszystkich jej działaniach.

Anna Juszkiewicz absolwentka Instytutu Etnologii i Antropologii Kulturowej UW. Interesuje się antropologią jedzenia i podróżami na Wschód. Publikowała artykuły w czasopiśmie „(op.cit.,)”.

A. Kelt Zob. s. 82-83.

Agnieszka Kłos (agniusza) pisarka, krytyk sztuki, fotografka. Autorka książki Całkowity koszt wszystkiego (2009) i projektu historycznego „Breslau cv”. Publikowała w najważniejszych magazynach związanych z literaturą i sztuką. Jej opowiadania zostały przetłumaczone na język serbski, niemiecki i angielski. Dwukrotna stypendystka ministra z dziedziny literatury i teatru. Prowadzi zajęcia z antropologii filmu i fotografii w Dolnośląskiej Szkole Wyższej oraz z krytyki artystycznej i estetyki Holokaustu na Akademii Sztuk Pięknych we Wrocławiu.

Marta Kochanek fotografuje jako freelancer. Jej prace wystawiane były kilkakrotnie zarówno na wystawach grupowych, jak i indywidualnych; Mall Galleries London, Birmingham Museum and Art Gallery. Jej prace doczekały się publikacji, zostały również docenione przez międzynarodowe grono profesjonalistów, otrzymując honorowe wyróżnienia na tak prestiżowych konkursach jak: Px3 Paris, International Aperture Awards, International Photography Awards oraz Art Kudos. Obecnie Marta przebywa w Nowym Jorku, gdzie dowodzi pracą nad dużym, indywidualnym projektem w Archiwum Fotograficznym Annie Leibovitz, koordynując archiwizację prac fotografki z okresu 1970-2000.

Borys Konstriktor ur. 1950; właściwie Borys Michałowicz Akselrod; pod pseudonimem Borys Konstriktor znany jako artysta plastyk, autor poematów graficznych i tekstów krytycznych, jako Borys Wantałow publikuje wiersze i prozy. Był jednym ze współautorów niezależnego pisma „Transponans” (1979 –1987), publikował w pismach „Czasy”, „Obwodnyj kanał”, „Czernowik”. Laureat nagrody im. Dawida Burluka. Od 2000 roku członek redakcji czasopisma „Kreszczatik”. Mieszka w Petersburgu.

Krzysztof Kopka absolwent Wydziału Wiedzy o Teatrze warszawskiej PWST. Dramaturg, reżyser, scenarzysta, tłumacz. Redaktor antologii współczesnego dramatu rosyjskiego Lepsi! (2003), prezentował polskiej publiczności spektakle moskiewskiego Teatru.Doc i dramaty Iwana Wyrypajewa. Wraz z Jeleną Greminą i Michaiłem Ugarowem napisał i wyreżyserował dramat 1612, wspólne przedsięwzięcie Teatru.Doc i wrocławskiego teatru Ad Spectatores. Autor dramatów Lustracja, Palę Rosję!

Opowieść syberyjska, Wrocławski pociąg widm, Radca Goethe prowadzi śledztwo oraz scenariusza filmu 80 milionów Waldemara Krzystka.

Szczepan Kopyt ur. 1983 we Wrocławiu; poeta i muzyk yassowy. Laureat X edycji (2004) Ogólnopolskiego Konkursu Poetyckiego im. Jacka Bierezina. Wydał trzy książki poetyckie: [yass] (2005), [yass] / możesz czuć się bezpiecznie (2006), sale sale sale (2009). Mieszka w Poznaniu.

Katarzyna Kotyńska ur. 1973; tłumaczka literatury ukraińskiej i białoruskiej, z wykształcenia ukrainistka, doktorat na wydziale polonistyki UW, pracuje w Instytucie Slawistyki PAN. Gościnnie wykłada na Uniwersytecie Jagiellońskim. Zakres zainteresowań: najnowsza literatura ukraińska i białoruska, a zwłaszcza problemy przekładu oraz popularyzacji tych literatur wśród polskich odbiorców. Przekłady z języka białoruskiego; liczne przekłady dla krakowskiej Willi Decjusza.

Paweł Kozioł ur. 1979; polski poeta i krytyk literacki, związany z warszawskim Staromiejskim Domem Kultury. Współredaktor kwartalnika literackiego „Wakat”. Doktor nauk humanistycznych, specjalizuje się w średniowiecznych kronikach.

Opublikował m.in. tomy poetyckie Wpław (2005), Uwaga, nie ma takiej fali (2008), Metale ciężkie (2010). Jest także współautorem (wraz z Austriakiem Edmundem Moshammerem) programu szachowego „Glass”. Mieszka w Warszawie.

Robert Król ur. 1981 w Jaśle; poeta, absolwent polonistyki na UJ, mieszka w Krakowie. Autor książek poetyckich Gatunki śniegu (2003), Lida (2004), Habitat (2005), Pamięć podręczna (2009).

Laureat konkursów poetyckich o laur Czerwonej Róży w Gdańsku, im. Rafała Wojaczka w Mikołowie, konkursu im. Stanisława Czycza w Krakowie, konkursu poetyckiego im. Haliny Poświatowskiej w Częstochowie, konkursu Tyska Zima Poetycka (na książkę po debiucie) i wielu innych.

Barbara Kuchta ur. 1957; dziennikarka, tłumaczka z języka francuskiego, mieszka we Francji.

Chana Lewin ur. 1899 Jekaterinosław – zm. 1969 Charków; pisarka, komunistka, feministka. Ukończyła szkołę rosyjską i żydowską, zajmowała się krawiectwem, w czasie wojny domowej w Rosji służyła w Armii Czerwonej, po rewolucji ukończyła Seminarium Nauczycielskie, związana z jidyszowym środowiskiem literackim w Charkowie. Krytyka uznała ją za

185

pierwszą w ZSRR poetkę, która w oryginalny i śmiały sposób oddała w swej twórczości problemy nowoczesnej tożsamości kobiecej.

Joanna Lisek literaturoznawca, pracownik naukowy Zakładu Studiów Żydowskich Uniwersytetu Wrocławskiego. Zajmuje się głównie poezją żydowską i działalnością kobiet na gruncie świeckiej kultury jidysz. W 2005 wydała książkę Jung Wilne – żydowska grupa artystyczna, w której przedstawiła historię żydowskiej formacji artystycznej Jung Wilne (1927–1943) na tle historycznym i społecznym. Obecnie we współpracy z Karoliną Szymaniak z Uniwersytetu Jagiellońskiego realizuje projekt badawczy pt. „Kobieca poezja jidysz od początku wieku do Zagłady”. Jest inicjatorem oraz współrealizatorem projektu ochrony dziedzictwa kultury jidysz na Dolnym Śląsku.

Aleksandra Łagowska ur. 1979 w Żytomierzu; obywatelstwo ukraińskie, pochodzenie polskie, doktorantka IV roku Uniwersytetu Pedagogicznego w Krakowie, stypendystka RP (Ministerstwo Edukacji i Wymiany Międzynarodowej). Publikowała w roczniku „Między oryginałem a przekładem”, m.in.: Liryczność prozy Brunona Schulza w rosyjskim przekładzie, Synestezyjny świat Sanatorium Pod Klepsydrą Brunona Schulza w przekładzie rosyjskim i ukraińskim, Vladimir Nabokow o sztuce tłumaczenia.

Nikołaj Malinin ur. 1970; dziennikarz, redaktor, krytyk sztuki i literatury; publikował m.in. w pismach „Stolica”, „Niezawismaja Gazieta”, „Russkij Tielegraf”, „Projekt Rossija”, „Voguе”; od 2006 główny redaktor pisma „Made in Future”; autor książki 100 czastnych domow. Architiektura i architiektory (2004), twórca portalu internetowego „Drugaja Moskwa”, przewodnika Architiektura Moskwy 1989–2009 (2009); członek kapituły nagrody Arch-Moskwa (2004), kurator cyklu wystaw „Strojenie №” (2001–2002), „Drugaja Moskwa” (Berlin, 2003), „Moskwa-Berlin. Architiektura 1950–2000” (2004), nagród DOM GODA i АРХИWOOD. Maciej Milach ur. w Warszawie roku pańskiego 1973. Współtworzy magazyn nadrealistyczny „Puzdro” i Lożę Ferdydurkistów. Nie przyznaje się do niczego. Aktywnie wspiera projekt odbudowy fabryki tektury Witolda Gombrowicza w Witulinie na corocznym Pikniku Gombrowiczowskim w Ostrowcu Świętokrzyskim. Ulubione zwierzę: Kto. Zainteresowania: upadek kultury i obyczajów, spadek czytelnictwa i spadek po bogatym wujku z Ameryki. Ulubiony pisarz: Georgij Gurdżijew.

Szuka: pracy, kobiety i kamienia filozoficznego (w tej kolejności).

Agnieszka Mirahina ur. 1985; wydała arkusz poetycki Wszystkie radiostacje związku radzieckiego (2008) i dwa tomy wierszy: Radiowidmo (2009), Do rozpuku (2010).

Kadia Mołodowska ur. 1894 Bereza Kartuska – zm. 1975 Nowy Jork; poetka, prozaiczka, dramaturg, pedagog, edytorka czasopism „Swiwe” i „Hejm”. Otrzymała staranne wykształcenie, włączając nawet język hebrajski, którego nauczył ją ojciec – syjonista. Po

186

studiach w Warszawie wyjechała do Kijowa. Pracowała jako nauczycielka, między innymi w domu dziecka dla dzieci ofiar pogromów na Ukrainie. Po powrocie do Warszawy aktywnie działa w Związku Literatów Żydowskich. W 1935 r. ze względu na narastający antysemityzm wyemigrowała do Nowego Jorku, w latach 1948–1952 przebywała w Izraelu. Wydała wiele zbiorów poezji, powieść i autobiografię. Nazywana pierwszą damą literatury jidysz.

Daniel Muzyczuk ur. 1980; prawnik, kurator, krytyk sztuki. Współzałożyciel anty-cenzorskiej inicjatywy Indeks73. Wykładowca Akademii Sztuk Pięknych w Gdańsku. W latach 2006–2008 kurator cyklu wykładów „Pod prysznicem sztuki” w CSW Łaźnia w Gdańsku.

Kurator projektów „Ukryta ścieżka”, „Long Gone” Susan Philipsz, „Poszliśmy do Croatan” (wraz z Robertem Rumasem), „Fabryka” Mariusza Warasa i Krzysztofa Topolskiego. Publikował m.in. w „Obiegu”, „Le Monde diplomatique” oraz katalogach wystaw.

Agnieszka Pindera (1981) kuratorka, absolwentka kulturoznawstwa Uniwersytetu Marii Curie-Skłodowskiej w Lublinie, Podyplomowych Studiów Gender oraz Muzealniczych Studiów Kuratorskich na Uniwersytecie Jagiellońskim. Jedna z kuratorek procesualnego projektu „Manual CC”. Kuratorka projektów „Przeszłość jest obcym krajem” (wraz z Aleksandrą Kononiuk) oraz „Nie patrz prosto w słońce. Prace z kolekcji Daros Latinamerica” (wraz z Joanną Zielińską). Publikowała m.in. w „Ha!arcie”, „Panoptikum” oraz w katalogach wystaw.

Paweł Piotrowicz ur. 1978 r. we Wrocławiu. Jeszcze się porządnie nie rozgrzał.

Jacek Podsiadło poeta, prozaik, felietonista, pisarz dziecięcy, dziennikarz radiowy, sporadycznie tłumacz, dramaturg i reportażysta.

Małgorzata Radkiewicz dr hab. Filmoznawczyni, adiunkt w Instytucie Sztuk Audiowizualnych Uniwersytetu Jagiellońskiego. Autorka książek o twórczości kobiet – reżyserek, o Dereku Jarmanie oraz o gender w polskich filmach z lat 90. Autorka licznych publikacji związanych z problematyką tożsamości kulturowej oraz tożsamości płci we współczesnym kinie i w mediach. Założycielka i koordynatorka Podyplomowych Studiów z Zakresu Gender na UJ. Michał Sobol ur. 1970 w Cerekwi koło Radomia; autor trzech tomów wierszy: Lamentacje (2001), Działania i chwile (2007) oraz Naturalia (2010). Laureat nagrody im. Kazimiery Iłłakowiczówny. Mieszka w Zabierzowie Bocheńskim, pracuje jako bibliotekarz w krakowskim klasztorze Karmelitów na Piasku.

Paweł Sołtys ur. 1978 w Warszawie; studiował bezskutecznie rusycystykę na UW. Publikował opowiadania w „Ricie Baum” i „Studium”.

Pisze jeden wiersz na sześć lat. Zawód wykonywany: muzyk.

Andrzej Stasiuk ur. 1960 w Warszawie. Mieszka w Beskidzie Niskim. Prozaik, eseista. Autor m.in. Murów Hebronu, Dukli, Opowieści galicyj-

skich, Dziewięć, Jadąc do Babadag, Fado, Taksimu i kilku innych książek. Laureat kilku nagród, ostatnio Międzynarodowej Nagrody Literackiej Vilenica 2008 i Nagrody Literackiej Gdynia 2010.

Szymon Szwarc ur. 1986; laureat konkursu im. Klemensa Janickiego w Poznaniu, teksty publikował w „Kresach”, „Wyspie”, „Portrecie” i „Tyglu Kultury” oraz w internecie. Członek zespołu Jesień oraz grupy poetyckiej Poeci za kratami. Mieszka w Toruniu.

Bella Szwarcman-Czarnota ur. 1945; publicystka, redaktor, tłumacz i filozof. Znawczyni tematu dotyczącego kobiet żydowskich. Absolwentka Wydziału Filozofii Uniwersytetu Warszawskiego i Studium Podyplomowego dla Tłumaczy Języka Francuskiego. Tłumaczy z języka francuskiego, rosyjskiego i jidysz. Przez wiele lat pracowała w redakcji filozofii PWN oraz w archiwum Żydowskiego Instytutu Historycznego, była sekretarzem redakcji Biuletynu ŻIH. Obecnie jest redaktorem i felietonistką czasopisma „Midrasz”.

Dmitrij Wodennikow ur. 1968; poeta, prozaik. Wydał kilka płyt poetycko-muzycznych we współpracy z zespołami Rock’o’Co, 4`33 i in. Autor siedmiu książek poetyckich, m.in. Kak nada żyt’ – cztob byt ljubimym (2001), Mużcziny toże mogut imitirowat’ orgazm (2002) i powieści Zdraswujtie, ja priszoł s wami poproszczatsja (2007). Prowadzi audycje literackie w rozgłośni Radio Rosji.

Mieszka w Moskwie.

Jacek Zachodny absolwent Akademii Sztuk Pięknych we Wrocławiu, studiował także archeologię na Uniwersytecie Wrocławskim. Tworzy głównie instalacje multimedialne i prace wideo, ale jest również performerem, malarzem oraz autorem scenografii filmowych i teatralnych. Podróżnik – w swoich pracach porusza się w obszarach różnorodnych kultur i ich wzajemnych powiązań.

Poczta Rity Nadesłane książki: • Agamben. Przewodnik Krytyki Politycznej, Wydawnictwo Krytyki Politycznej, Warszawa 2010; • Marek Krystian Emanuel Baczewski, Morze i inne morza, Instytut Mikołowski, Mikołów 2006; • Magdalena Boczkowska, Codzienność, wyobraźnia, metafizyka. Poezja na Górnym Śląsku i Zagłębiu Dąbrowskim po 1989 roku, Oficyna Wydawnicza, Katowice 2010; • Wojciech Brzoska, Długi koniec wszystkiego, Instytut Mikołowski, Mikołów 2010; • Steinar Bragi, Kobiety, Wydawnictwo Krytyki Politycznej, Warszawa 2010; • 20-lecie. Teatr Polski po 1989, praca zbiorowa, Korporacja Ha!art, UJ, PWST, Kraków 2010; • Fragment mojego życia. Rozmowy z Bernardem-Marie Koltèsem (1983–1989), Korporacja Ha!art, Nowy Teatr, Kraków – Warszawa 2010; • Artur Fryz, Czytanie z księgi świętego kłapouchego, Wydawnictwo Kwadratura, Łódzki Dom Kultury, Łódź 2010; • Piotr Gajda, Zwłoka, Biblioteka „Arterii”, Stowarzyszenie Pisarzy Polskich w Łodzi, Poleski Ośrodek Sztuki w Łodzi, Łódź 2010; • Kraj. Sztuka artystów z polskim rodowodem, katalog, Opole 2010; • Paweł Lekszycki, Wiersze przebrane, Górnośląskie Centrum Kultury w Katowicach, Stowarzyszenie Inicjatyw Wydawniczych w Katowicach, Katowice 2010; • Michalina Janyszek-Kujawa, Wiersze dokonane, Oddział Stowarzyszenia Pisarzy Polskich w Olsztynie, Olsztyn 2010; • Grzegorz Kwiatkowski, Osłabić, Mamiko, Nowa Ruda 2010; • Samantha Kitsch, Helena, Instytut Mikołowski, Mikołów 2009; • Marta Konarzewska, Piotr Pacewicz, Zakazane miłości. Seksualność i inne tabu, Wydawnictwo Krytyki Politycznej, Warszawa 2010; • Natalia Malek, Pracowite popołudnia, Staromiejski Dom Kultury, Warszawa 2010; • Łukasz Mańczyk, pascha 2007 / punkstop, Towarzystwo Słowaków w Polsce, Kraków 2009;

• Joanna Michalska, Wszystko od nowa, Wydawnictwo Alma, Gliwice 2010; • Sławomir Płatek, Bez imienia, Salon Literacki, Warszawa 2010; • Albert Sienkiewicz, Hostel Kakofonia, Staromiejski Dom Kultury, Warszawa 2010; • Cezary Sikorski, Droga z Daulis do Delf, Zaułek Wydawniczy Pomyłka, Szczecin 2009; • Aleksandra Słowik, Jednoczęściowy wierzchni strój kobiecy, Zaułek Wydawniczy Pomyłka, Szczecin 2010; • Nicholas Stern, Globalny ład. Zmiany klimatu a powstanie nowej epoki postępu i dostatku, Wydawnictwo Krytyki Politycznej, Warszawa 2010; • Szwecja. Przewodnik nieturystyczny, Wydawnictwo Krytyki Politycznej, Warszawa 2010; • Harald Welzer, Wojny klimatyczne, Wydawnictwo Krytyki Politycznej, Warszawa 2010; • Witold Wirpsza, Cząstkowa próba o człowieku i inne wiersze, Instytut Mikołowski, Mikołów 2005; • Witold Wirpsza, Faeton, Instytut Mikołowski, Mikołów 2006; • Witold Wirpsza, Faeton II, Instytut Mikołowski, Mikołów 2007; • Witold Wirpsza, Liturgia, Instytut Mikołowski, Mikołów 2006; • Witold Wirpsza, Spis ludności, Instytut Mikołowski, Mikołów 2005; • Witold Wirpsza, Utwory ostatnie, Instytut Mikołowski, Mikołów 2007; • Grzegorz Wróblewski, Nowa kolonia, Wydawnictwo Forma, Szczecin 2007; • Michał Zygmunt, Lata walk ulicznych, Wydawnictwo Krytyki Politycznej, Warszawa 2010.

Nadesłane czasopisma: „Arkadia” nr 23–24/2008; „Arterie” nr 1/2010; „Czas kultury” nr 3/2010, 4/2010; „Le Monde diplomatique” nr 11/2010; „Literacje” nr 1, 3/2010; „Floppy myriopoda”, september 2010; „Krytyka Polityczna” nr 22, 23/2010.

187

Rada redakcyjna Roman Bromboszcz, Krzysztof Matuszewski, Jerzy Olek, Ryszard Różanowski Redakcja Piotr Czerniawski / dzial.poetycki@ritabaum.pl Andrzej Ficowski / dzial.teatralny@ritabaum.pl Michał Fostowicz / filozofia Agnieszka Kłos / dzial.kulturalny@ritabaum.pl Ewa Miszczuk / dzial.spoleczny@ritabaum.pl Paweł Piotrowicz / dzial.muzyczny@ritabaum.pl Ewa Sonnenberg / sztuka, literatura obca Red. nacz.

Marcin Czerwiński / mar czer redaktor.naczelny@ritabaum.pl Współpraca Tomasz Bohajedyn, Aldona Kopkiewicz, Bartosz Małczyński, Marcin Maziej, Dariusz Orwat, Małgorzata Radkiewicz, Sas, Jacek Sieradzan, Adam Wiedemann Projekt okładki oraz opracowanie graficzne Marcin Kowalczyk Prace na okładkach Tomasz Bohajedyn Skład komputerowy Marcin Kowalczyk Redakcja techniczna Łukasz Plata Korekta Alicja Kobel Adres do korespondencji „Rita Baum” Box 971 50-950 Wrocław 2 Redakcja nie odpowiada za treść ogłoszeń i reklam, nie zwraca materiałów nie zamówionych oraz zastrzega sobie prawo skracania i redagowania tekstów.

Wydawca Stowarzyszenie Kulturalno-Artystyczne „Rita Baum” Projekt dofinansowany przez Miasto Wrocław www.wroclaw.pl ISSN 1429-852X Nakład 1200 egz.

Druk ArtDruk ul. Napoleona 4 05-230 Kobyłka (k. Warszawy) tel./fax (022) 786 21 74

www.ritabaum.pl

nr indeksu 366129

ISSN 1429-852X