Numer 19 "Rity Baum"

or

ict

ok

ła

a: V dk

ma

So

ISSN 1429-852X nr indeksu 366129

kwartalnik / nr 19 / wiosna 2011 / filozofia, literatura, sztuka, społeczeństwo / cena: 12,50 zł (w tym 5% VAT)

Spis treści

Apostazja Akt wystąpienia 4 Marcin Czerwiński Dla dobra wspólnego, Jezusa, Kościoła, ateistów i wolności 5

Felieton(l)ista Jerzy Franczak Z głupia Franczak / April punk 8 Paweł Jarodzki Punk może 10 Jacek Podsiadło A mój syn... / Opis obyczajów za panowania Formata Trąbowietrznego i Promocji Wielkiej 12 Tadeusz Złotorzycki Dziennik podróży / Z Dakhla do Noakszot 14

Reportaż Andrzej Ficowski Samotność wodzireja retro 18

Punk / Teksty Ian MacKaye Pęknięcie, Miejsce pochodzenia, Utarg, Epicki problem, Eks-widz, Różowy lukier, Wycięty z ubrań 23 Rob Wright Tato, Bezmózgie zastanowienie, Śmieci, I takie to smutne, Zwycięstwo 26

Marcin 11 Pryt Sproszkowane słońce, Biały dzień, Saratów, Spalona ziemia, Pożegnanie ze światem, Powodzenia 30 Krzysztof Grabaż Grabowski Permanentna rewolucja, Ksero z kota, Ciemny, Codzienność, Strzelaj lub emigruj czyli pieśń głodnego robaka 36 Post Regiment Czarzły, Kiedy krzyczę, Kolory, Kurewska, Post 40 Klinika Na bulwarach, Pętla, Brudny, Prawa, Tak 43 Grzegorz Kmita (Patyczak) Orzeł i reszka 46

Sztuka >> Jerzy Olek Aby widzieć, trzeba wiedzieć 47 Barbara Kuchta Ariane z pałacu cudów 56 Agnieszka Kłos Naskórek. Melodia słowa po Auschwitz 62

>> Punk Jolanta Bielańska Miejska wspólnota oporu, czyli wrocławski artivism lat 80. 74 Monika Mizera Tajemnica plemienia Kogi 86 Zuzanna Sokołowska Do it yourself, czyli jak artysta zostaje punkiem 90 Michał Baniowski Krótsza noga 94 Michał Baniowski Komiks Gadżet Shop 96

O literaturze Bartosz Suwiński Znikać w błysku. Poezja Krystyny Miłobędzkiej 98 Marta Koronkiewicz Zależeć. O obojętności w poezji Adama Wiedemanna 102

Recenzje Paweł Kaczmarski Trzeci fiat Bargielskiej 108 Marta Koronkiewicz Obietnice debiutu 110 Jakub Skurtys Na końcu wersu / i tak spotkasz sapiące zwierzę 112 Jakub Skurtys Krótkie szkice proszą o... uwagę 114 Paweł Kaczmarski Lekkość, gęstość, tekst 116 Bartosz Sadulski Groza naturalizmu i naturalizm grozy 118 Jakub Skurtys „W księżycową jasną noc” 119 Andrzej Ficowski Alleluja i pod prąd 121 Rafał Włodarczyk Prawo do lektury. Gutorow czyta Derridę 123 Bartosz Małczyński Świat odbijający się w sobie 124

Les Lettres Excentriques Michalina Kołacińska Boris Vian. Rozpasana anarchia 125 Joanna Winsyk Poza granicami porządku – królestwo Heliogabala 129

Punkowa Rosja [suplement]

Wiersze z Afroameryki

Wiktor Coj Chcę przemian, Paczka papierosów, Grupa krwi, Aluminiowe ogórki 132 Janka (Jana Stanisławowna Diagilewa) Pół-królestwa, Pal się, pal się jasno, Do domu, Mój świetlany smutek, Sprzedane, Aspołeczni osobnicy, * * *, Namalowali ikonę, Lodówka (bajka-kolorowanka), * * *, Przed tym wersem, co na wstępie, * * *, Za mało słów na wiersze, Toczy się wszystko w przepaść, * * * Siedzę w koszuli z flaneli, * * *, To gwiazdy, * * *, Po poranieniu 135

Yusef Komunyakaa Zjawa, Aubade w Hotelu Copernicus, Najkrótsza noc, Pomordowanym profesorom Uniwersytetu Jagiellońskiego, Maki 166

Teatr Inga Niedzielska Dzieci Muńka jadą na Open’era 142 Łukasz Rudziński Teatr na ringu. O spektaklu Charlie bokserem 146 Charlie bokserem to medytacja sztuki z Leszkiem Bzdylem rozmawia Łukasz Rudziński 148 Katarzyna Kotlińska, Magdalena Jasilkowska Brudna transgresja 150

Film & nowa fala

Proza Marcin Bałczewski Grupa osób, które nie są sobą, Rozkłada się 170 Joanna Lech 728, Najzimniejszy dzień roku, Ołów i krew 173 Sandra Szczepańska Płaski koń 176

Galeria Rity Gosia Herba! 177

Autorzy Numeru 187 Poczta Rity 192

Małgorzata Radkiewicz Tradycja nowej fali a filmy na Berlinale 2011 154 Łukasz Ziomek Godard. Kilka opowieści w poszukiwaniu straconych tożsamości 158

Musica Electronica O muzyce eksperymentalnej, nowych mediach i festiwalu Audio Art z Markiem Chołoniewskim rozmawia Roman Bromboszcz 162

2

____ fot. obok: Bartosz Maz / PLUG IMAGES make up: Ilona Witkowska Dziękujemy Ilonie i Przemkowi Witkowskim za udostępnienie ciuchów do sesji.

fot. Bartosz Maz/PLUG IMAGES

3

Akt zbiorowej apostazji Na miejscu Kościoła nie może stanąć nic, bo świat nie jest czymś, co dałoby się ująć w ramę jednolitej koncepcji.

Józef Czechowicz

My, niżej podpisani, występujemy z Kościoła katolickiego: Michalina Cieślikowska-Kulmatycka / artysta plastyk Marcin Czerwiński / redakcja „Rity Baum” Wojciech Jeżewski / kolektyw Falanster Bogumiła Kozakiewicz / nauczyciel akademicki Lesław Kulmatycki / nauczyciel akademicki Michał Kuranda / freelancer Roman Kurkiewicz / dziennikarz, publicysta Renata M. Niemierowska / redakcja „Przestrzeni” Dariusz Orwat / artysta plastyk Paweł Piotrowicz / redakcja „Rity Baum” Mariusz Sibila / kolektyw Falanster Małgorzata Sonia Sobiech / kolektyw Falanster Joanna Synowiec / kolektyw Falanster Ilona Witkowska Przemysław Witkowski / wrocławski klub „Krytyki Politycznej”

4

Tym samym wykluczamy konieczność procedury apostazyjnej, którą narzucił Kościół katolicki. Nie wstępowaliśmy do Kościoła dobrowolnie ani świadomie (chrzest katolicki jest „przyjęciem do Kościoła” niczego nieświadomych niemowląt), dlatego też nie zamierzamy poddawać się urzędowym procedurom apostazyjnym, skonstruowanym przez Kościół katolicki w taki sposób, by skutecznie wystąpienie to utrudnić, a nawet uniemożliwić.

1. Czy zgodnie z nauką Jezusa można być chrześcijaninem bez świadomego wyboru?

2. Czy mimo świadomego wyboru innej wizji życia, człowieka i świata niż ta, którą głosi Kościół katolicki, można nadal być uznawanym za osobę „przynależną” do instytucji Kościoła, członka lokalnej, katolickiej parafii? Być uznawanym za statystyczny ułamek procenta w ewidencji wiernych lokalnej diecezji (jakiemu celowi to służy)?

Na powyższe pytania nasza odpowiedź brzmi: nie. Odpowiedź „tak” oznaczałaby i oznacza zgodę na naruszenie naszych podstawowych, demokratycznych praw obywatelskich, gwarantowanych przez Konstytucję RP.

Dla dobra wspólnego, Jezusa, Kościoła, ateistów i wolności Marcin Czerwiński

Najpierw prosto i siermiężnie, potem zabawa i błyskotki. W części pierwszej argumenty bez zawijasów, w części drugiej – afekty.

1.

To zbiorowe wystąpienie z Kościoła katolickiego nie zamierza mieć nic wspólnego z aktualnymi postulatami różnych koterii politycznych. Było przygotowywane od dawna i nie miało (i nadal nie ma) na celu zebrać rzeszy uczestników. Niemniej ma zachęcić i dać do myślenia.

Specyficzne dla niego jest to, że nie stosuje się tu procedury apostazji, jaką narzucił Kościół katolicki, i ogranicza się do publicznego oświadczenia, by uniknąć nieporozumień: nie należę do Kościoła, nigdy mnie tam świadomie nie było. Jeśli już niektórzy z nas uczestniczyli w obrządkach katolickich, to dlatego, iż panuje w Polsce przemoc symboliczna i Kościół zagarnia przestrzeń w dyskursie społecznym, zagarnia, ile się da, spychając bądź niszcząc inne sposoby myślenia albo wiary na marginesy lub do podziemia.

Uczciwość wymaga, by nie firmować swoim nazwiskiem ideologii, z którą człowiek się nie identyfikuje i nie zgadza. Bo nie łudźmy się, religia jest po części ideologią, co łagodnie określa zapoznane stwierdzenie, dotyczące religii jako opium dla ludu. Osobiście nie zgadzam się na następujące zjawiska w działalności Kościoła: 1. Bezwstydne zawłaszczanie dóbr materialnych przez Kościół, odbieranie innym podmiotom społecznym w Polsce nieruchomości.

2. Usytuowanie się ponad prawem (komisja majątkowa, od której nie ma odwołań, zwolnienia z podatków, przestępstwa pedofilii tuszowane przez hierarchię kościelną etc.).

3. Nieprzestrzeganie zasad Soboru watykańskiego II, brak tolerancji, homofobia, szerzenie nienawiści politycznej, uprawianie polityki „na ambonach” i podczas kazań, przemoc i agresja na antenie Radia Maryja etc.

4. Irracjonalny i antyhumanitarny sprzeciw wobec środków antykoncepcyjnych w czasach, w których AIDS zbiera m.in. w Afryce krwawe, masowe żniwo – to przecież równa się polityce zgody na śmierć olbrzymiej liczby ludzi.

5. Wywieranie wpływu na ustawowe ubezwłasnowolnienie kobiet, które z tego powodu nie mogą dokonać aborcji nawet za cenę zdrowia i życia.

6. Fundamentalna, zideologizowana niechęć wobec in vitro; stawianie zarodka ludzkiego wyżej od tragedii bezdzietności.

7. Feudalna struktura władzy, która stoi w kolizji ze współczesnym, demokratycznym państwem. Przesąd o nieomylności papieża i jemu podobne, która to wiara uległa zupełnej kompromitacji.

8. Opowiadanie się hierarchii katolickiej za obowiązkowym celibatem, co rodzi p a t o l o g i e społeczne, mimo że celibat, jako zjawisko feudalne, powstał w średniowieczu wyłącznie z powodów materialnych – nie sakralnych.

9. Narzucanie światopoglądu katolickiego c a ł o ś c i społeczeństwa poprzez likwidację świeckiego i neutralnego charakteru państwa: a) przedmiot religii katolickiej w szkołach publicznych bez realnego zrównania z przedmiotem etyki i bez realnego wyboru uczniów; b) uroczystości państwowe połączone z nabożeństwami katolickimi; krzyże w instytucjach państwowych; c) zgoda na finansowanie budowli sakralnych, takich jak Świątynia Opatrzności Bożej, z pieniędzy publicznych, co jest niesprawiedliwe względem innych wyznań i grup światopoglądowych.

Kościół katolicki jako feudalna organizacja społeczno-polityczna stoi niestety w sprzeczności z demokracją współczesnego świata (jako ustrojem o możliwie najmniejszym udziale przemocy społeczno-politycznej).

Konieczne byłoby zlikwidowanie hierarchicznej struktury kleru i utworzenie na nowo gmin chrześcijańskich, by do Kościoła powrócił szczery duch pierwszych chrześcijan. Konieczna byłaby prawdziwa demokracja wewnątrzkościelna. Nie chodzi o to, by sfera sacrum podlegała mechanizmom demokracji, ale w tej chwili podlega mechanizmom patologii oraz anachronizmu (zbyt wiele jest na to argumentów, by je przytaczać) i wydaje się, że nie ma innej drogi oczyszczenia Kościoła niż przez pełną, wewnętrzną demokrację.

Tu fundamentalna dla tej refleksji uwaga. Moje myślenie nie jest skierowane przeciwko wspólnocie połączonej imieniem Jezusa, lecz przeciwko używaniu jego imienia do celów politycznych, ekonomicznych, oby-

5

czajowych – zwłaszcza przez środowiska klerykalne.

Nie ulega wątpliwości, że Kościół czynił w przeszłości i wciąż czyni bardzo wiele dobrego na gruncie społecznym. Jednym z wielu przykładów jest działalność charytatywna i sprawowanie opieki nad rzeszami ludzkimi, które potrzebują wiary katolickiej. Bo też nie chodzi o to,

by Kościół nie mógł egzystować i się rozwijać. Wspólnota połączona imieniem Jezusa i wyznająca ewangelie nie musi być przeszkodą w życiu społecznym demokracji głębokiej, wręcz odwrotnie, może ją wzmacniać w jej pluralistycznym wymiarze. Jednakże obecny kształt Kościoła uniemożliwia takie myślenie, jest ością w gardle pluralistycznego społeczeństwa. Niektórzy mogą sądzić, że to myślenie utopijne, że Kościół, aby się odrodzić, musi zostać zlikwidowany lub też że żadna radykalna zmiana istotowo nie jest możliwa w instytucji długiego trwania, jaką stanowi Kościół, lub też że to zupełna sprzeczność: strukturalna reforma Kościoła. Lecz bez przyszłościowej, radykalnej perspektywy zmiany żaden ruch na terenie Kościoła nie będzie możliwy. Bez takiego postępu nie będzie można uczciwie wierzyć w Jezusa poprzez medium ortodoksji. Szkoda tych wszystkich, którzy z powodu hipokryzji katolickiej płyną na jej fali, a jeszcze bardziej szkoda tych, których hipokryzja ta dotyka i łamie. W ich imieniu dokonuje się ta apostazja.

2.

Jakżeż bombastyczna to organizacja (bombastic). Te ornaty, suknie bizantyjskie, te pierścienie – tak zupełnie niepasujące do skromności duchowej ich właścicieli (wybacz, ironio). Oczywiście, wiemy, tradycja, rytuał, ale czy parodia tradycji może wciąż mienić się tradycją?

Przecież te stroje dzisiaj jakby z innej planety, jakby bardziej z fantastyki Jerzego Żuławskiego, niż stąd. Pamiętam świetne kostiumy w Na srebrnym globie jego bratanka Andrzeja. Jak one do nich pasują...

Ta zawrotna ilość guziczków z przodu na czarnych sukienkach. I jaka sprzeczność! Homofobia wśród facetów w sukienkach. Ale Kościół pełen jest sprzeczności.

Właściwie to nie sprzeczności ani nawet paradoksy, tu

6

wszystko podsycane jest całkiem logicznie – zgodnie z logiką obłędu – i każdy z odpowiednich rekwizytów podsyca to właśnie, co sam wypiera. Homofobia, mizogynia, wstręt do cielesności wśród wypucowanych szarym mydłem twarzy kleryków. I ten nieznośny przepych władzy. Rodem z których wieków ciemnych?

Doskonale uchwycił to Fellini. Nie jeden raz chciałoby się przy tej okazji na niego powołać. W Rzymie oglądamy doskonale znany, wspaniały pokaz mody papieskiej, posunięty oczywiście ad absurdum. To już nawet nie jest tekstylny barok, to rokoko! Panie papieżu, nie chcemy tu pańskiego strojenia min ani strojenia się, chciałoby się znów zrobić aluzję do słynnego wiersza autora obecnego w „Ricie”, Jacka Podsiadły.

Ale jest to równocześnie w Kościele resztką pierwotnej magii, jej residuum ostało się, ukryte właśnie w tradycji i rytuale, choćby ilu nie wiem uległo zwyrodnieniom i hiperbolom. Stąd wynika dwuznaczność Kościoła i jego w związku z tym demoniczność – to kolonizowanie wszystkich sfer rzeczywistości, to ogarnianie obu biegunów (co za sztuczka!), to Bóg i diabeł; to wielość pojęć ze skarbnicy scholastyków, zamkniesz jedną szufladkę, otworzy się druga; to migotliwość dziesiątek systemów i setek koncepcji teologów, tysięcy dogmatów, które złożyły się na tę wielowiekową konstrukcję jak machina oblężnicza, na tę proteuszową naturę Kościoła-totalnej rzeczywistości. Zaprawioną przez wieki w bojach o uzasadnianie świata i o swoją pozycję. Bo tam, w Kościół, już wszystko zostało włożone i umiejętnie przebrane. Bo tam już wszystko jest.

Bo wszyscy jesteśmy potwornie skażeni Kościołem.

Kochamy go i nienawidzimy, jak demoniczną femme fatale. To skutek zagarnięcia naszej niezależności, to skutek uzależnienia od pierwszej komunii świętej. Mało kto się przeciwstawił i przeciwstawia. A jeśli ktoś to uczynił, to przez tę wrogą opozycję, przez to odniesienie do Kościoła wciąż w nim tkwi, żałośnie szamocząc się (jakby miał go wchłonąć niewidzialny stos inkwizycji). I to druga demoniczna natura Kościoła – wszyscy stanowimy Kościół powszechny. A czyż można buntować się przeciwko sobie?

Przypomnijmy sobie, o czym mówi Pszoniak w Ziemi obiecanej (by pozostać w materii filmowej), wszystko u was jest takie ładne, jest na czym oczy zatrzymać.

Estetyka zapierająca dech w piersiach i wypierająca idee założyciela tej religii. Jest też drugi biegun estetyki Kościoła. Babuleńki w chustkach wspinające się na kolanach na Golgotę, procesje majowe z dziewczynkami sypiącymi kwiaty, trudno negować wartość tej prostoty. Kościół jako rodzaj organizacji kultu nie jest zły sam w sobie.

Niech on będzie tam, gdzie go naprawdę potrzebują, bo w czasach postmarksistowskich nie ma sensu negować ludzkiej potrzeby wiary. Inaczej może wychynąć Kosmos w wiejskim kościółku, przynajmniej dla niektórych, których to porazi. Niech tylko wiara będzie dobrowolna, przyjmowana świadomie, bez wsparcia władzy (i tu się potykamy o paradoks, który nigdy nie pozwoli Kościołowi przestać być instytucją władzy...) – bez indoktrynacji w szkołach i przedszkolach, bez tego szykowania sobie zawczasu wyznawców wśród niemowlaków, bez lokowania się na publicznej arenie, bez przejmowania wolnych przestrzeni dyskursu, bez decydowania o wszystkim i za wszystkich, w myśl zasady, że wiary należy bronić narzędziami polityki (Bóg-cesarz, bez rozdziału ewangelicznego).

A zatem pozwalamy babuleńkom na to, na co nie pozwalamy i na które to zatracenie nie chcemy oddać naszych kilkulatków. Niech babuleńki moherowe, czekające na otwarcie obrazu Czarnej Madonny, niech te dziadki fałszujące w pierwszych ławkach, niech nadal czekają, niech nadal fałszują – to zaiste jest piękne w Kościele.

Fascynujący jest ten folklor okiem etnologa. Ekscytujący to kult, obracający wniwecz królestwo redukcyjnego rozumu. Jest w nim coś, co porywa, jak opium. Nie mam nic przeciwko kultowi babuleniek i dziadeczków, nie mam nic przeciw kultowi relikwi pojedynczych włosów i zębów, i ampułek z krwią. To porywające jak dzicy Malinowskiego. To cudowne jak obraz płaczący krwawymi łzami w katedrze lubelskiej pod koniec lat 40. Trudno nie kochać tego, co przełamuje paradygmat technicyzacji i naukowości naszej cywilizacji. Ale na Boga, klechy, nie narzucajcie nam tego waszą przemocą symboliczną. Pozwólcie kochać dobrowolnie. Jest taka scena w La Stra-

dzie, gdy Gelsomina trafia do miasteczka, w którym trwa właśnie bożonarodzeniowa procesja. Tłum ją porywa, biją dzwony, na wietrze rozwiewają się szaty księży i sztandary, z figurami matek boskich podążają świece.

Gelsomina, jak szalona, jest oczarowana. Oczarowany jest też chyba sam Fellini i Nino Rota, bo wtedy dźwięk porywa do czarów. Jakby Kościół był dawcą magii tak samo istotnej jak cyrk, również silnie obecny w tym filmie, oto dwa afrodyzjaki Felliniego, znane mu z dzieciństwa. Stąd postulat: więcej siarki, mniej polityki – parafrazując Artauda. Niech będą totalnie szaleni, ale niech będą z boku, na marginesie, niech dadzą się opluwać i krzyżować, niech inni grają w kości o ich sukienki; to da im więcej głębokich wyznawców niż za pomocą religii w szkołach i mszy dla polityków, niż za pomocą dotacji watykańskich i pensji krajowych, niż z zysków z wynajmu nieruchomości. Niż dzięki tacy.

A jednak, mimo urody tej sceny szaleństwa kultu, La Strada mnie przeraziła, gdy znów ją obejrzałem.

Podążasz za swoim oblubieńcem tak jak my za swoim, mówi jedna z sióstr zakonnych do Gelsominy. I powraca między słowami pochwała wiernej żony, poniżanej, lżonej przez męża, byle przy nim pozostała. „Bo kto przy nim będzie, jeśli nie ja?”, tak brzmi jedna z maksym, wypowiadana przez biedną Gelsominę, maksym gloryfikujących katolicką instytucję małżeństwa i zarazem uprzedmiotawiających kobietę. Już wiemy, dlaczego nie pani papież. I jak kończą papieżyce Joanny.

Zaprawdę, wiele by można jeszcze mówić i mówić.

Jezus, gdyby dziś żył, nie należałby do Kościoła. Jako pierwszy irreligiosus uciekłby od tej instytucji i jej popleczników jak od faryzeuszy, grobów pobielanych.

I zdemolowałby być może wnętrze którejś z najbardziej bogatych świątyń. Może nawet w kraju nad Wisłą.

KOTERIE POLITYCZNE, ODDAJCIE OBYWATELOM PUBLICZNE MEDIA! ŻĄDAMY PRAWDZIWEJ DEMOKRACJI, BEZ FASADY I BEZ ZAGARNIANIA ODDOLNYCH WSPÓLNOT SPOŁECZNYCH Reklama społeczna

7

April punk Z głupia Franczak

Tomasz Bohajedyn, Grota 2

Jerzy Franczak

„Najokrutniejszy miesiąc to kwiecień”. Słowa T.S. Eliota okazują się u nas, w nadwiślańskim kraju, bez mała prorocze. Co tydzień jakieś okrutne święto: śmierć Papieża – śmierć Prezydenta – wwawelwstąpienie Prezydenta – wniebowstąpienie Jezusa – beatyfikacja Papieża... Potem Święto Konstytucji, a dalej – dalej otwiera się czeluść, czas pozbawiony świąt, czyste trwanie, zwyczajna wegetacja...

– Jak my to zniesiemy? Zniesiemy to, jestem pewien, musimy to znieść, najlepiej jakimś dekretem, rządzenie dekretami ma przyszłość. Zniesiemy czas świecki i włączymy go w czas święty, żeby odnowić Przymierze z Prawdą. Nadamy rzeczywistości ostateczny Sens i zmienimy historię w Mit. Czy my jesteśmy fauna i flora, żeby wegetować? Czy my jesteśmy zwyczajnym narodem, żeby tylko handlować i kopulować? Nasz kalendarz rządzi się wyższą Logiką, Logiką stopniowania i eskalacji, a ta nakazuje utrzymać świąteczny rytm.

– Co nakazuje Logika? Logika nakazuje beatyfikować Prezydenta ósmego maja, co miałoby ten dobry efekt uboczny, że moglibyśmy przedłużać sobie urlopy, budując mosty ponad czasem świeckim. W połowie maja powinniśmy mianować Chrystusa Królem Polski, przekształcając przy okazji demokrację parlamentarną (specjalnym dekretem) w monarchię transcendentalną.

Pod koniec miesiąca wypadałoby awansować Papieża na Zbawiciela; ten precedens pozwalałby w kolejne weekendy poszerzać Trójcę Świętą o innych wybitnych i prawdziwych Polaków.

– Co dalej? Dalej to już wiadomo: kilka pomniejszych ceremonii, takich jak Podwyższenie Tronu Boskiego czy Święto Krwi i Ziemi, a na koniec oficjalne zniesienie granicy między Królestwem Polskim a Królestwem Niebieskim. To święto Logika nakazuje ustanowić 11 listopada, żeby (podobnie jak ma to miejsce w przypadku 1 maja) zatrzeć wstydliwe świeckie zaszłości. Wkrótce potem adwent, w sam raz, nikt nie będzie miał wątpliwości, że dwa porządki związały się na zawsze i nie opuszczą się aż do śmierci.

– Przeginam? Robię sobie jaja z pogrzebu? Niekoniecznie. Ja tylko rozwijam twórczo dobrą nowinę, której apostołem mianował się poeta Wojciech Wencel. „Myślę – zwierza się on w jednym z wywiadów – że jako Pola-

cy powinniśmy błogosławić Boga za naszą wspaniałą historię, bo dzięki niej potrafimy być naprawdę wolni, także w sensie eschatologicznym”. Wolność polega tutaj na przebywaniu w sferze pośredniej, gdyż „drzwi między życiem a śmiercią wciąż są w Polsce uchylone”. Wydawałoby się, że to jedna z gorszych miejscówek – no bo kto chce mieszkać w przeżyciu granicznym, w permanentnym przeciągu, w podmuchach wieczności, przy uchylonych drzwiach, zza których dobiegają szepty Umarłych? Sytuacja, wydawałoby się, dyskomfortowa, ten dyskomfort jednak okazuje się niezwykłym przywilejem, gdyż „z Polski do Ojczyzny Niebieskiej jest bliżej niż z innych krajów”.

– Czyżbyśmy byli narodem wybranym? Oczywiście, że jesteśmy, wbrew Pismu i złym językom. Wszyscy nam tego zazdroszczą i dlatego chcą nas wymazać z powierzchni Ziemi. Oprócz wrogów zewnętrznych mamy też wrogów wewnętrznych, ludzi małej wiary, zawistników, nikczemników, moralne karły. Ale zwycięstwo jest po naszej stronie, nasza więź z Ojczyzną Niebieską ma charakter systemowy, albowiem „tworzymy z nią Rzeczpospolitą Obojga Światów”.

– W jakim sensie? W sensie głębokich analogii i analogicznych głębi. Dzięki unii realnej z Królestwem Niebieskim pozostajemy, niczym w czasach federacji z Wielkim Księstwem Litewskim, największym państwem Europy (w sensie metafizycznym), mamy też jednolitą politykę wewnętrzną i zewnętrzną (w sensie historiozoficznym) oraz wspólną walutę (w sensie duchowym). O nic więcej nie wolno pytać! Myśl musi pozostać odpowiednio mętna, by ukryć mielizny. Tylko niejasne słowo wplecie się ładnie w wiosenną paplaninę.

– Co tu się plecie? Androny, sieci, a może stryczek?

Gdyby to rozpleść, można by odnaleźć proste, męskie przesłanie: kto nie jest z nami, jest przeciw nam, jest obcym, jeśli nie rasowo, to przynajmniej duchowo, ale najpewniej rasowo też... „Znam na wylot cały ten pierdolony paradygmat”, by zacytować innego klasyka (tym razem – Jacka Podsiadłę).

– A może to wszystko szatańskie podszepty? Bez wątpienia! Któż mógłby np. wymyślić takie słowa: „Polacy od stuleci karmieni są opowieściami o własnej wspaniałości, niewinności i wyjątkowości... Tymczasem histo-

ria Polski jest historią normalnego, przeciętnego kraju peryferyjnego, przeciętnej zacofanej gospodarki i normalnej, przeciętnej kultury odtwórczej, przejmującej cudze idee raczej niż produkującej własne”. Te haniebnie zdroworozsądkowe frazy z pozoru wyszły spod pióra tzw. historyka, Macieja Janowskiego, ale my już wiemy, że tak naprawdę podyktował je Władca Much.

– A jeśli i moje słowa podyktował On? Hmmm... Bardzo być może, wszak jest dopiero marzec, wszystko może się zdarzyć, na przykład cud, na przykład zostaniemy uleczeni ze zbiorowej histerii, tudzież z nerwicy natręctw, tudzież z nerwicy natręctw...

– A może On jest częścią nas samych, naszej Przeszłości, naszej Tradycji? A jakże! Wencel powiada, że kiedy pisze, słyszy głosy wielkich poetów. Niech będzie, ja też słyszę głosy wielkich pisarzy, ale z całkiem innego zaświata dobiegające... Na przykład podczas notowania tych słów dźwięczało mi pod czaszką zawołanie Karola Irzykowskiego (już trzeci klasyk w małym felietoniku!): „Do króćset diabłów! Człowiek ma wrażenie, jakby żył wśród samych pozytywek! Czas najwyższy, żeby ktoś palnął pięścią w stół i krzyknął: głupstwa gadacie!”. Dodam tylko, że człowiek ma ochotę użyć bardziej dosadnych słów, ale jest dobrze wychowany.

9

Tomasz Bohajedyn, Piec 1

Punk może Paweł Jarodzki

Są ludzie, dla których graffiti jest jedną z najcięższych zbrodni i którzy najchętniej obcinaliby ich twórcom ręce i wydłubywali gałki oczne. O tych ludziach nie mówimy. Pewnie wbrew ich własnej opinii o sobie, my nie zaliczamy ich do osób kulturalnych.

Są też ludzie, dla których graffiti jest sztuką. Uważamy ich za znawców sztuki i jej miłośników. Oczywiście nie wszystko, co pojawia się na murach, zaliczamy do sztuki. Na pewno nie są nią ordynarne bazgroły, nieporadnie pisane „brzydkie wyrazy” i podobne rzeczy, a już szczególnie te, które pojawiają się na świeżo odnowionych elewacjach. Te ostatnie działania szczególnie piętnujemy, ponieważ wzniecają niechęć zdrowej części społeczeństwa do wszelkiej maści artystów. Uważam się za człowieka kulturalnego, otwartego i żyję w przekonaniu, że w przestrzeni publicznej potrzebna jest sztuka, również ta tworzona spontanicznie. Nie lubię brudu, ścian pokrytych liszajem i walących się budynków. Chcę żyć w pięknym i kolorowym otoczeniu. Dlatego też cieszy mnie każdy nowy lub choćby tylko odnowiony budynek. Emanacje geniuszu architektów tworzą z naszych miast coś, co można by określić wielką publiczną galerią sztuki. Niestety, nie wszystkie z tych emanacji są piękne; niektóre z nich są wręcz potworne. Ale cóż mogę z tym zrobić... Architekt zaprojektował, władze miasta się zgodziły, a inwestor zapłacił. W sumie – jego własność. Nie wiem tylko, dlaczego nielegalnie powstały piękny malunek ma być ścigany przez prawo, a legalnie powstały potwór architektoniczny jest przez to prawo chroniony. Ale takie są realia i muszę się z nimi liczyć. Dlatego zamiast wspaniałej publicznej galerii sztuki mamy do czynienia z tandetną scenografią do filmu o złym kapitalizmie.

Trudno, przyszło nam żyć w takim właśnie filmie. Jednak czasami krew mnie zalewa i chętnie znalazłbym kogoś, kto może coś z tym zrobić. Jakiegoś światłego urzędnika, mądrego ustawodawcę czy kogo tam jeszcze.

Pewnego dnia przechodziłem koło jednego z nowo powstałych budynków, ohydnego w kolorze i straszliwego w swojej formie. Widziałem go po raz kolejny, choć starałem się nie zauważać, kiedy nagle spłynęła na mnie spontaniczna radość. Wraz z zastanowieniem: czy tak robić wolno? Może i nie wolno, ale bardzo mi się podobało to, co zobaczyłem na świeżym akrylowym tyn-

ku, położonym na grubej warstwie styropianu i pociągniętym jakąś różową farbą. Był to olbrzymi napis: „Punk może”. Naprawdę olbrzymi, wulgarny w swojej formie i wykonany czerwonym sprejem, słowem: gryzmoł.

Są ludzie, którym nie wypada, chociaż bardzo by chcieli. Są ludzie, którzy nie mają już siły albo tacy, którym się po prostu, zwyczajnie nie chce. Są ludzie, którzy nie mogą z tysiąca powodów. A punk może.

Punk jest kimś, kto już nie wierzy w przyszłość, w żadne obiecanki i kompromisy. Punk jest kimś, kto nie wytrzymał życia w hipokryzji i postanowił działać. Postanowił działać wprost. Nie zgodnie z cudzymi regułami, ale w sposób prosty i oczywisty.

Punk jest inny, niż się spodziewasz. Jeżeli widzisz kogoś w czarnej skórzanej kurtce, nabijanej ćwiekami, z irokezem na głowie, to może to być każdy: przebrany księgowy, piątkowy uczeń zmierzający na bal przebierańców albo zakompleksiony nastolatek, który szuka akceptacji w subkulturze. Ale na pewno nie punk.

Bo czy na przykład tacy Yes Meni są ubrani jak punki?

Punk to jest ktoś, komu nie zależy. Nie zależy mu na tym, na czym zależy każdemu z nas. No future. Punk się bierze z frustracji. Z tego, że się nic nie da zrobić i że nie ma przyszłości.

Należy też dodać, że punk kłamie. Nikomu nie wolno kłamać, a punkowi wolno. Pamiętam, jak ładnie ubrani i krótko ostrzyżeni młodzieńcy obiecywali pani kierowniczce domu kultury kameralny koncert bardzo przyjemnego, młodzieżowego zespołu. Gdy ta ufna kobieta wyraziła zgodę, grzecznie podziękowali, pocałowali w rękę na pożegnanie i opuścili gabinet, zostawiając jak najlepsze wrażenie. Niestety, w dniu koncertu nie byli już tak mili. Ten najmilszy, co tak szarmancko całował w rękę, osobiście kopnął w obiektyw fotoreportera, który to dla lepszego ujęcia przyklęknął przed wokalistą.

Reszta młodzieży wyła, tarzała się pod sceną i nie wyglądała już tak przymilnie. To było istne pandemonium i taktyka spalonej ziemi. Oczywiście, taki zabieg można było zastosować tylko raz w tym samym miejscu. No future. Ale to było dawno temu.

Jeżeli słyszymy obecnie nagraną muzykę i jest ona w stylu punk rocka, to to na pewno nie jest punkiem.

Bo punk jest inny. Jeżeli ktoś się trzyma swojej ortodok-

sji, to pewnie ma swoje powody. Może płyty się dobrze sprzedają albo jeszcze coś innego. A punk się nie trzyma niczego. Nie kto inny jak Jello Biafra nagrał płytę w stylu country. Gdy jego fani zarzucili mu zdradę ideałów, nazwał ich „punkowymi fundamentalistami”. To piękne. Bo czy punk może być fundamentalistą?

Może inny przykład. Jest taki zespół punkowy, który gra już bardzo długo. Wokalistkom o anielskich głosach towarzyszy klasyczny skład gitar i perkusji. Grają obecnie pozornie proste i przyjemne piosenki. Zdarzyło mi się nawet słyszeć ich parę razy w dużym markecie budowlanym. Pomyślałem sobie, że gdzieś tam na zapleczu siedzi niezły anarchista i puszcza muzykę. Bo nie wiem, czy ludzie nie mają uszu, nie znają angielskiego czy z góry przyjmują, że skoro coś leci w sklepie, to jest zwykłym szumem. Ale to działa, ten jad na sto procent wkradał się w ich serca i umysły. A były to piosenki o międzynarodowym dniu bez kupowania, o tym, jak wielu przyjaciół ma bogaty dzieciak i jak chętnie ci przyjaciele go całują w dupę, albo o chłopaku, który zginął zastrzelony przez policjanta w Genui. Lub też o tym, że na jakimś eleganckim przyjęciu ktoś nasikał do wina.

I tym podobne kawałki.

Chociaż moja ulubiona jest o tym, że jakaś galeria w Londynie za duże społeczne pieniądze nabyła marmurowe popiersie Margaret Thatcher. I wszedł do niej pewien człowiek z kijem bejsbolowym i je roztrzaskał.

A kiedy doszło do procesu, powołani krytycy sztuki orzekli, że rzeźba była bezwartościowym kiczem, i dopiero teraz stała się wartościowym dziełem sztuki.

Cóż więcej można dodać?

Punk’s not dead!

11

Opis obyczajów za panowania Formata Trąbowietrznego i Promocji Wielkiej A mój syn...

Jacek Podsiadło

„A mój syn” to rubryka, która znikła z łamów „Tygodnika Powszechnego” bodajże w 2007 roku. Publikowałem w niej felietony i podaję, kiedy znikła, a nie kiedy się ukazywała, gdyż to bardziej interesuje Współczesnego Czytelnika. Wiem, ponieważ Współczesny Czytelnik regularnie nagabuje mnie o to podczas spotkań autorskich i przy innych okazjach. Nie zaszkodzi zatem jeszcze raz naświetlić pewne mity i obalić pewne fakty.

Naprzemiennie z cyklem „A mój syn” ukazywały się w „Tygodniku” inne cykle mojego autorstwa: „Dziw-

12

ne dziecko”, „Pokaż język” i „Otwarte listy”. Ością w wąskim gardle okazywał się najczęściej ten ostatni. Przy czym „najczęściej” wcale nie znaczy, że bardzo często.

W ciągu siedmiu czy ośmiu lat współpracy redakcja „Tygodnika” nie zdołała przełknąć czterech moich tekstów, a kilka przełknęła dopiero po łaskawej mej zgodzie na usunięcie z nich jakiegoś niestrawnego dla niej zdania czy akapitu. Tu od razu podkreślam, że donoszę o tym niekoniecznie jako autor skrzywdzony. Kiedy na ten przykład napisałem o pewnym znanym dziennikarzu

telewizyjnym, że jest za głupi, żeby ze mną rozmawiać, to byłem wdzięczny ks. Bonieckiemu, że w porę zwrócił mi uwagę, iż chcąc publikować obraźliwości, wypada je uzasadnić. Więc wiecie. Obyście wszyscy, pisarzowie, mieli w sobie lub nad sobą Bonieckiego, jakiego ja miałem w „Tygodniku”.

Ale te cztery felietony. Pierwszy z nich to była rzecz o ponadczasowym zapotrzebowaniu na wynaturzenia, gdzie obficie cytowałem źródła, jak choćby zeznania sądowe Jana Witkowskiego z 1778 roku zachowane w krakowskim wojewódzkim archiwum: ...z małą dziewczynką, lat może dwanaście mającą, miałem uczynek cielesny (...), potem może ze trzydzieści lub czterdzieści razy miałem ten sam uczynek z kurami, nawet raz to i z gęsią (...), z psem miałem uczynek cielesny może dwanaście razy lub więcej, co nikt nie widział, także w Piotrkowie ze świnią, raz jeden także z owcą (...), z kotem tamże chciałem mieć sprawę cielesną i w pysk mu naturalia moje wkładałem, ale effectus był nullus, podobnież z wiewiórką. Sami widzicie. Przypadek drugi to list otwarty do Czesława Miłosza w sprawie jego pochwały amerykańskiego ataku na Irak. Przypadek trzeci: takiż list do Adama Michnika postponujący jego zachwyty nad rozszerzeniem NATO i psioczenie na „antyamerykanizm – groźną chorobę naszych czasów”.

Te dwa przypadki były mi bardziej przykre, zwłaszcza że nie byłem i nie jestem wrogiem ani Miłosza, ani Michnika, dla obu żywiłem szacunek, a pod wieloma względami podziwiałem, co nie znaczy, że każdą ich myśl i wypowiedź uznawałem za mądrą od chwili poczęcia i każdy gest ex cathedra za wielki ex definitione. Jednak ta sama redakcja, która ochoczo drukowała peany na ich cześć, nie potrafiła dopuścić do siebie myśli – a tym bardziej tekstu – o jakiejś skazie tych świętych ludzi, z których zrobiła święte krowy. Wreszcie przypadek czwarty: lajtowe żarciki z chrześcijańskiego zajoba na punkcie „życia nienarodzonego” i dyskusji polityczków o tym, w której sekundzie ciąży zaczyna się człowiek, postulat Powszechnego Spisu Plemników itp.

I właśnie ten przypadek był kroplą, która przepełniła czarę. Czarę, nie kubeł pomyj. Bóg mi świadkiem – a jak nie, to Współczesny Czytelnik – że indagowany przez Współczesnego Czytelnika podczas wzmiankowanych spotkań autorskich nie wieszałem psów na redakcji „Ty-

godnika”, ale starałem się mówić o niej podobnie jak o sobie: z wyrozumiałością i współczuciem. Tłumaczyłem jak kulawy kozie, że ta ścieżka ku wieczności, która życiem się zwie, najeżona jest przeszkodami i przeszkadzają na niej jeże. Dyć nie jest powiedziane, że wszystkim ze wszystkimi musi być po drodze. Ale jak się kogoś zaprasza do domu czy na łamy, to wypada akceptować go całego, a nie „odtąd dotąd”. Skoro różnica charakterów nie pozwala o sobie zapomnieć, wypada się rozstać.

Piszę o tym, bo rozstanie owo odbyło się w sposób umiarkowanie kulturalny, nie musieli mnie wyrzucać i w ogóle, dopytujący zaś o nie bywają zdziwieni, że obyło się bez atmosfery skandalu i uniesień pieniaczych.

Tymczasem zjawiska skandaliczne zachodzą gdzie indziej, a nie widzę, żeby je na wyprzódki dewoalowano.

Sam mogę uczynić w tym względzie tyle tylko, ile jest w mocy mego słabnącego pióra.

Ot, właśnie rozstałem się po trzech latach z miesięcznikiem „Znak”, który z „Tygodnikiem Powszechnym” może łączyć to, iż żaden z tych dwóch nie jest radykalnie antyklerykalny. W obu też, jak to często na tonących statkach bywa, nastąpiła niedawno zmiana bociana. Znaczy, kapitana. W „Znaku” również nikt mnie nie krzywdził, nawet nie cenzurował, choć folgowało się sobie, pisząc o futbolu albo nazywając księdza-zboczeńca duppasterzem... Odkąd jednak na mostek kapitański tego stutysięcznika wkroczyła Dominika Kozłowska, zacząłem dostawać umowy na dalszy ciąg pisaniny, w których stało, że będą one publikowane również w internecie. I zawierały sporo jeszcze paragrafów sprzecznych z tym, co uzgodniłem z redakcją na samym początku współpracy, kiedy zresztą podpisałem kilkanaście umów in blanco, żeby nie męczyć listonosza, który i bez tego ma przesrane. Moje maile i telefony w tej sprawie długo w piękną szybowały pustkę. Miało to też swoje konsekwencje finansowe, w które nie będę się zagłębiał, żeby Przemysław Witkowski albo jemu podobna cudzożywna wesz nie nadawała mi za plecami, że za dużo mówię o pieniądzach (zanim zadzwoni ksiądz Boniecki – Witkowski jęczał kiedyś o wywiad ze mną i Tomkiem Różyckim i pisał: „byłbym very happy gdyby były to dwie osobne rozmowy, bo muszę się przyznać, że wielki zły babilon w postaci elektrociepłowni, gazociągów i spółdzielni

mieszkaniowej lubi drenować moje smutne i żałosne stypendium doktoranckie a tak zostałoby mi zapłacone za dwie rozmowy a nie za jedną”, po czym podczas rozmowy próbował wciągnąć mnie w temat finansów, co mu się nie bardzo udało, a po jakimś czasie nazwał mnie w internecie „podstarzałym marudnym panem w dredach, dużo mówiącym o pieniądzach”). Kiedy wreszcie trafiła się odpowiedź, omijała meritum szerokim łukiem i traktowała o tym, że w czerwcu „Znak” zmienia „makietę” i format na większy, w związku z tym zastanawiamy się. I proszę sobie nie myśleć, że ja tu próbuję wziąć jakiś nędzny rewanżyk, bo mnie nie chcą gdzieś, gdzie mnie kiedyś chcieli. Nie, niepublikowanie felietonów Podsiadły nie jest złem samym w sobie, a zmiana łamów raz na parę lat każdemu felietoniście wychodzi raczej na dobre. Ale chodzi mi o styl takich rozstań i w ogóle o styl relacji redaktor-pisarz, wydawca-pisarz czy działacz kulturalny-pisarz. Jestem bowiem, niczym Justyna Kowalczyk, wytrenowany w stylu klasycznym, a tu zapanował właśnie styl dowolny. W sporze z „Tygodnikiem” o coś chodziło, o jakąś treść, z którą ktoś się nie zgadzał, a tutaj? Nie treść, a format jest istotą. A format się zmienił. To tak, jakby malarz kupował ramy, a potem myślał, jakie też malowidło będzie do nich pasowało. Żeby mi ktoś powiedział: „Słabo pan piszesz, nieciekawie”, albo: „Piszesz pan o futbolu, a my obieramy teraz linię radykalnie antyfutbolową”, łatwiej by mi było przejść nad tym do porządku.

Kiedyś (= za moich czasów) literatura była podstawą pism literackich. Istotą spotkania autorskiego było spotkanie z autorem. Sednem tzw. wywiadu – rozmowa, na ile się da szczera. I tak dalej. Teraz wszystko, co było istotą, staje się dodatkiem do tego, co kiedyś było dodatkiem. Skomplikowane? Więc na przykład spotkanie autorskie jest dodatkiem do promocji tego spotkania. I spotkania coraz częściej organizuje się nie po to, żeby się spotkać, ale żeby było co promować. Niemal każde spotkanie z czytelnikami – na które, przypominam, przyjdzie dwadzieścia osób plus pies z kulawą nogą – wymaga coraz więcej papierkowej roboty. Egzemplifikacji mam potąd, ale w związku z Rokiem Piwosza przywołam tę związaną z Festiwalem Piwosza. Mam tam wystąpić z kolegami muzykami, w związku z czym

podsunięto mi umowę, że przez cały dzień mam być „dyspozycyjny” dla mediów i działań promocyjnych.

Umowa wylicza rodzaje sił wyższych, które mogą mi uniemożliwić dotarcie na Festiwal Piwosza (m.in. huragany i trąby powietrzne) oraz nakłada na mnie obowiązek, w razie czego, „udokumentowania zaistnienia” siły wyższej. Widzicie mnie, jak jadę taki jak zwykle, nie do końca obudzony, bo nie chcę się spóźnić za bardzo, i porywa mnie trąba powietrzna, a ja usiłuję ją udokumentować swoim zabytkowym telefonikiem, z którego wszyscy się śmieją, bo nie można nim nawet zdjątka zrobić, nie mówiąc o nakręceniu filmu? Kiedy już umowa jest podpisana, wszyscy się bardzo dziwią, że nie potrafię napisać własnej noty biograficznej, którą zresztą niektórzy zaczynają nazywać cv. Powiedzcie mi – mam na myśli tych z Was, którzy mają jakąś biografię – Wy sami piszecie sobie noty biograficzne? Takie w trzeciej osobie?

Kiedy już „nota” zostaje wreszcie pracowicie ściągnięta przez panią Mariolę z internetu, zaczyna się molestowanie o fotografię „do celów promocyjnych”. Nauczony doświadczeniem, wysyłam zdjęcie jakiegoś koczkodana z wojny burskiej i podpisuję je: Jacek Podsiadło. Kiedy już zdjęcie jest gotowe do promowania, zaczyna się wymiana korespondencji w sprawie praw autorskich do tego zdjęcia, czy na pewno jakiś gbur Bur nie zgłosi się po kasę za nie. I tak aż do końca, ewentualnie aż komuś nerwy puszczą. Umowa na opublikowanie byle czego byle gdzie obowiązkowo zawiera punkt mówiący o publikacji utworu „w taki sposób, aby każdy mógł mieć do niego dostęp w miejscu i czasie przez siebie wybranym”.

Nikt tego nie rozumie, ale każdy powtarza, bo tak stoi napisane w ustawie o prawie autorskim, i trzeba się pod tym podpisywać. Być może zresztą jestem „nadwrażliwy” albo przewrażliwiony. Więc już na inną okazję zostawię sobie relację, jak się podpisuje różne takie umowy w przypadku wspólnych przedsięwzięć kulturalnych polsko-niemieckich, kiedy polskie zamiłowanie do biurokracji spotka się z niemieckim zamiłowaniem do porządku i kiedy nie da się powiedzieć: owszem, jest tu sto punktów do wypełnienia, ale w takim razie w co drugim będę wpisywał co bądź.

13

Z Dakhla do Noakszot Tadeusz Złotorzycki

14

Tomasz Bohajedyn, Portret trumienny

Dziennik podróży

Kwadrans przed północą w hotelu śpiesznie pakuję rzeczy i przy okazji rozbijam termos, jedna rzecz mniej, ubieram szarą dżalabę i obładowany wychodzę. Czeka samochód i dwóch młodych Francuzów podróżujących do Dakaru. Kierowca narzeka, że mało pasażerów, a kilometrów w jedną stronę pięćset. Jednak nie podbija ceny i bierze z góry umówioną zapłatę. Wyruszamy, by zaraz utknąć na mocno strzeżonych rogatkach. Po wolnym spisywaniu paszportów, procedurze odbywającej się w miłej atmosferze, jakby celnicy grzecznościami chcieli łagodzić przewlekłość zapisywania gruboopasłej księgi, czynności zgoła nieżołnierskiej natury, żegnamy oświetlony świetlówkami pawilon punktu kontrolnego. Opuszczamy zabezpieczany przezeń cypel, na którym z królewskiej hojności, ze zwolnień od podatków i dzięki odsalaniu morskiej wody żyje miasto i garnizon Dakhla. Chłopcy z tyłu, ja na przednim siedzeniu trwam w drzemce. Ciemna noc i pustynia, a przez te objawienia nicości i pełnego opresji piękna wiedzie droga równa i prostopusta, ani jednego światełka i czarny asfalt jedwabiście się na koła nawija. Nikogo z naprzeciwka, nikt nie wyprzedza i nikogo nie doganiamy. Na przedniej szybie statycznie przyklejony symetryczny obraz; w obszernej czerni od dołu jaśnieją dwie żółtopiaszczyste, krótkoszerokie smugi, a między nimi trwa czarna pręga, co wlewa się w doskonale wszechotaczający mrok. Kierowca prowadzi spokojnie, szanuje pojazd i dba o małe spalanie. Monotonia usypia.

Cisza i bezruch zatrzymania otwiera oczy, już widno, graniczny szlaban podniesiony, na rogatkach cztery samochody osobowe plus trzecia w kolejce, niebywale wypakowana ciężarówka. Dziwi mnie ogrom porozbijanych, pokrzywionych i brutalnie zniszczonych samochodów, pośmiertnie stłoczonych na ogrodzonym siatką niewąskim placu; skąd tak wielkie złomowisko przy słabym ruchu i na ostatnich metrach marokańskiej części pustyni? Posterunek okazały, osobne place starannie oddzielone dla obu kierunków granicznego ruchu, parterowe budyneczki równo wytynkowane i elegancko wymalowane, na maszcie powiewa narodowa flaga.

Z okienka pobieram formularze i wypełniam je, idzie mi nędznie, mylę markę samochodu, którym przekraczam granicę, ale celnik nanosi stosowne poprawki. Żadne-

go przeglądania bagażu, tylko czekanie. Po godzinie pogranicznik wywołuje nazwiska Francuzów i kierowcy, z mego paszportu z trudem wykrzykuje początek imienia i żąda, abym wymówił nazwisko brzmiące nie do powtórzenia, o czym dobrze wiem, bo na granicach zazwyczaj kilkukrotnie muszę recytować zbiór syków i chrzęstów stanowiących dziwaczne nazwisko, zaczynające się od słowa „zło” i ze wskazania „to”, choć oba można połączyć w symboliczną nazwę pieniędzy i dobrobytu – „złoto”.

Po kilku godzinach unosi się szlaban, za nim kilka metrów asfaltu i dalej skamieniała pustynia pokryta cienką warstwą drobnego piasku. Ziemia niczyja. Dwadzieścia lub trzydzieści kroków od końca drogi, po prawej stronie, stoją dwa martwe samochody. Kierowca trzyma się śladów opon odprawionej wcześniej ciężarówki, co chwila zauważam rozwalony samochód, a na widok zniszczonej, ale nader luksusowej limuzyny obaj Francuzi głośno wzdychają. Pustynia jest zaminowana i nie jest bezpiecznie. Zniszczone pojazdy mają rozwalone silniki, czyli w bombach działają zapalniki magnetyczne, ale nie ma pewności, czy pod warstewką lotnego piasku nie kryją się miny przeciwpiechotne. Mam solidnego stracha. Kierowca jedzie bardzo skupiony, ostrożnie i pomalutku, miejscami płytki ślad zanika i nie wiem, jak orientuje się co do kierunku bezpiecznej jazdy. Po godzinnym lawirowaniu po lekko pofalowanej hamadzie jawią się na horyzoncie zarysy budyneczków mauretańskiego posterunku granicznego. Ciągle roztrzaskane samochody, jeden mocno przekrzywiony i bez drzwi. Oddycham z ulgą, kiedy wjeżdżamy na kawałeczek asfaltu, nad którym wznosi się co najmniej sześciometrowy łuk, za niski dla jadącej przed nami ciężarówki. Trwa zdejmowanie górnych warstw ładunku, głównie anilanowych, chińskich kocy w foliowych paczkach, które wpychane są do szoferki i zawieszane po bokach przeładowanego pojazdu. O wyminięciu zawalidrogi nie ma co marzyć, ale stoimy na bezpiecznym początku drogi i zaczyna się Islamska Republika Mauretanii. Długi kwadrans przeładowany wóz przeciska się pod łukiem ozdobionym arabską sentencją, część ładunku jest donoszona i doczepiana, aby tylko dojechać do komory celnej, której zabudowania wyglądają zdecydowanie gorzej niż po-

sterunek marokański. Żadnego rozdziału ruchu wychodzącego i wchodzącego. Kilka murowanych bud i koślawych szop skleconych z byle czego po obu stronach drogi ograniczonej szlabanami oddalonymi od siebie o ponad dwieście metrów. W przeszłości była tu twierdza z cegieł suszonych na słońcu, obecnie zrujnowana, ale ze sterczących pozostałości po wieży straszy bateria ciężkich karabinów maszynowych. W gotowości czeka lotny patrol, dwie półciężarówki z tęgimi karabinami mocowanymi na dachach szoferek i tuzin mocno uzbrojonych mundurowców, każdy ma ze dwie lub trzy sztuki broni palnej w różnych rozmiarach. Stosunki między tymi dwoma krajami islamskimi są napięte z powodu zajęcia przez Maroko dawnej kolonii hiszpańskiej zwanej Saharą Zachodnią, ogromnej połaci pustyni, na której nic nie rośnie i ponoć nie ma tam bogatych złóż surowców. Ale to prawie połowa pozostałej części marokańskiego królestwa, czyli tysiące mil kwadratowych piasku i skał oraz długie wybrzeże i pełen ryb ocean schładzany przez antarktyczny, mocny prąd.

Słońce stoi na wierzchołku świata w rozjaśni południa i wielki spokój panuje. Niebios sklepienie otwarte szeroko, bez żadnej chmurki, czcze, ciche i czyste. Oddział żołnierzy zbiera się na kawałku pustynnego piachu wydzielonego kilkudziesięcioma kamieniami, by bić pokłony. Nie ma pośpiechu, w starożytności najkrótszą podzielną jednostką była godzina, tu czas mierzy się odstępami między obowiązkowymi modlitwami. Formularze z paszportem i opłatą za wizę zostawiam w okienku. Żadnej kontroli bagażu i osób. Częściowo ogrodzony piaszczysty placyk pełni funkcję kantora wymiany walut. Trudno mówić o wydzieleniu, to resztki ścian dawnej fortecy, w głębi do kawałka muru przyczepiony jest kawał plandeki służącej za namiot dla mundurowca i miejscowi ostrzegają, by się tam nie zbliżać. Cinkciarze krążą z pytaniem o euro i dolary, to ich interesuje, a nie mnóstwo dirhamów, których kurs wymiany jest wyjątkowo niekorzystny i dwa razy niższy, niż sugeruje drukowany przewodnik. Ale nie ma wygibu i kupując ogiju, rozpaczliwie się targuję, co przynosi korzyść w postaci garści monet gratis. W porze czwartej modlitwy następuje otwarcie szlabanu, a grupa żołnierzy bije pokłony w tym samym miejscu co poprzednio. Do Noahidibu, miasta na

15

kolejnym cyplu atlantyckiego brzegu Afryki, mamy kilkadziesiąt kilometrów. Droga zupełnie nowa, ponoć wybudowali ją Chińczycy w zamian za połowy na wodach terytorialnych. Po kwadransie napotykamy zamknięty przejazd kolejowy, po następnym objawia się jadący do Chum pociąg, z którego zamierzam skorzystać. W książce czytałem, że to prawdopodobnie najdłuższy, bo trzykilometrowy, pociąg na świecie: niekończący się skład jednakowych wagonów do przewozu rudy ciągną dwie przeogromne lokomotywy spalinowe. Na samym końcu doczepiony jest pasażerski wagonik. Pociąg uciekł, a kursuje raz na dobę. Za nami dwa samochody, nikogo po drugiej stronie szlabanów, a te unoszą się po blisko godzinie. Kierowca oferuje dalszy kurs do Noakszot, ale Francuzi są tym mało zainteresowani, a cena nader wygórowana.

Do Noahidibu wjeżdżamy po czwartej, jeszcze w pełni dnia. Na początku przystanek nowej linii autobusowej do Bamako, ale autobus odjechał przed godziną. Przewoźnik zawozi nas do ponoć niedrogiego i bezpiecznego noclegu, do oberży Sahara. To niemal na końcu miasteczka, asfaltem dojeżdżamy do nowej, trzypiętrowej, poziomej kostki oszklonego banku po lewej, obok biegnie droga w dół, do rybackiego portu, a w prawo, przez szeroką, pylistą piaszczyznę dojeżdżamy do oberży. To piętrowy, niewykończony budynek z podwórzem zamykanym potężną metalową bramą. Nie jest tanio, za nędzne łóżko na ponurej sali zbiorowej trzeba dać siedem i pół euro, a w ogiju, licząc wedle tego, co dostałem na granicy, blisko piętnaście. Trzy posłania z cienkimi derkami, a na czwartym leży dziecięcy kocyk o wymiarach metr na metr. Z Francuzami wychodzę na przechadzkę i nieopodal znajdujemy elegancki sklep z herbatnikami i innymi sprowadzonymi artykułami, wszystko bardzo drogie, kupuję butelkę wody, a Francuzi mnóstwo suchych ciasteczek, z pięć lub sześć ruloników. Wszędzie wałęsają się głodnochude kozy z wymionami zapakowanymi do przemyślnie uwiązanych worków. Czym się żywią te biedne zwierzęta, jest tajemnicą, nigdzie ani śladu roślinności, może zjadają śmieci i odchody, trudno wyczuć. Wracamy do oberży i Francuzi dopytują się o posiłek. Tak, obok jest restauracja; oberżysta prowadzi nas do sąsiedniego domu, żadnego szyldu, przy wejściu

16

kuchnia i miejsce mycia naczyń, wchodzimy do dużego, ciemnego pokoju, tapczaniki z poduszkami pod ścianami, na środku dywan. Pomieszczenie oświetla bardzo zużyta i ledwie się tląca miniaturowa świetlówka. Trochę czekamy, ale każdy dostaje piękny kawał ryby i dosłownie po kilka frytek. Ryba jest fantastyczna i wspaniale smakuje. Oberżysta je razem z nami i podejrzewam, że na nasz koszt, bowiem przyprowadził trzech turystów i cały czas opowiada o swoich podróżach po świecie.

W oberży siadamy w jadalni bez dachu, ale chłód nocy zapędza nas do pokoju, jeden z Francuzów zamyka ziejące zimnem maleńkie okienko, znajdujące się pod samym sufitem, i zaraz zasypiamy.

Wcześnie rano mam chętkę pospać, lecz Francuzi, szykując się do drogi, czynią nieco zamieszania. Zostawiają napoczętą paczkę herbatników i wybywają przed ósmą. Wyleguję się do dziesiątej w przyciemnawym pokoju, bo pociąg odjeżdża o trzeciej. Na korytarzu boy pokazuje łazienkę z ciepłą wodą, z której z przyjemnością korzystam. Po kąpieli spotykam oberżystę, który twierdzi, że żadnego pociągu nie ma, boy nic nie wie, natomiast angielska turystka mówi, że pociąg jest, że do stacji należy iść kawałek w prawo i na najbliższym skrzyżowaniu skręcić w prawo; ruszam na rekonesans.

W zagłębieniu obok drogi żyje potworny slums, bogaty w przerażającą nędzę. Budzę zaciekawienie i chęć rabunku, taka pustynna bieda. Dochodzę do krzyżówki z drogą równoległą do tej, przy której mieści się nowy budynek banku. Są tory, skręcam w prawo i długo idę wzdłuż nich. Z chaty przy torach pozdrawia mnie mężczyzna. Po pokonaniu trudności z porozumieniem dowiaduję się, że trzeba było skręcić w lewo, a stacja kolejowa daleko. Pośpiesznie wracam do oberży i ruszam z bagażem w stronę pociągu. Idę, a ciągle daleko, tory powygradzane, to teren specjalny. Dobrze umachany, zatrzymuję samochody jadące na południowy kraniec półwyspu. Mała półciężarówka podwozi mnie za darmo, mimo że oferuję zapłatę. Parterowy barak nie ma oznaczeń i jest otwartą konstrukcją, tylko kasa ma ze wszech stron ściany. W poczekalni kilkanaście osób, więcej koczuje na pobliskich skałach i piaskach. Są sprzedawcy napojów i jedzenia oraz przekupień z diodowymi latarkami, które mają niezły zbyt. Spragniony, wypijam nie-

mal całą butelkę wody. Nic i nic, wreszcie dobrze po trzeciej objawia się niebywale długi pociąg sunący w kierunku portu. W poczekalni nuda, wychodzę oglądać najbliższe otoczenie. Półwysep ma najwyżej sto metrów szerokości, w dwóch trzecich przedzielonej torem. Do węższej, oceanicznej części, tej za torami, zgłasza pretensje Front Polisario, a jest to kilkudziesięciometrowej szerokości pasek, gdzie okrom piasku a skał więcej nie ma nic. Ale to ryby w morzu są przedmiotem sporu.

Wyłażę na pobliskie głazy, z dystansu pilnuję bagażu. Z obu stron widzę rozlane szeroko mórz płynne przestrzenie, a w dali betonowe konstrukcje do wyładunku rudy żelaza. Na chwilę otwiera się kasa, więc kupuję bilet do Chum. Kosztuje euro i opiewa na całą trasę, czyli do Zouerat, a Chum wypada w połowie drogi. Po pięciu godzinach pojawiają się dwa ogromne, sprzężone spalinowozy, ciągnące niepoliczalną mnogość czteroosiowych wagonów do materiałów sypkich. Na stacyjce zaszczyna się ruch. Trzy ostatnie wagony to płaskopusta platforma, za nią dwa pasażerskie pudła, ostatnie ma wystającą ponad dach nadbudówkę. W pierwszych drzwiach przedostatniego wagonu stoi konduktor, przed nim gromadzi się tłumek, od gruntu do pierwszego stopnia jest ponad metr, ale miejscowi zręcznie i szybko się wspinają. Dopycham się, alem niewprawny, z plecakiem na grzbiecie i torbą w ręku na moment blokuję wejście, kilkanaście silnych rąk unosi mnie do góry niczym piórko i na stopniu podaję konduktorowi bilet. W środku mijam przedziały z pozrywanymi i powyciąganymi siatkami kuszetek, nikt z nich nie korzysta, w jednym brak okna. Wchodzę do części z miejscami do siedzenia, zajmującej pół wagonu. Dookoła szerokie i wysokie ławy, w oknach zamiast szyb blachy z centralnie umieszczonymi drzwiczkami, jakby do pieca, w jednym miejscu zieje pusty otwór. Siadam na ławie i widzę, że większość podróżnych rozkłada maty na zapylonej podłodze, tak szykując się do drogi. Wszyskie bagaże pozapinali kłódkami, tylko ja niczego nie zabezpieczyłem. Konduktor ponownie sprawdza bilety, po czym wysiada. Potężne szarpnięcie i pociąg się toczy. Wyglądam przez otwór w oknie, wszak jest dzień, i widzę leżące obok toru powywracane wagony, aż strach. Wracam na miejsce, następuje gwałtowny wstrząs, niczego się nie trzymam i padam jak długi ku

ogólnej radości smagłych tubylców. Tor jest w opłakanym stanie, i pociąg, by się nie wykoleić, jedzie bardzo powoli. O zmierzchaniu docieramy do mijanki i czekamy na skład z przeciwka. Kiedy zapada noc, pociąg rusza w szarpanym rytmie. Rozumiem, dlaczego ludzie chętnie kupowali latarki, w wagonie nie ma światła, ale jest grupka posiadająca butlę z gazem, który płonąc nikłym płomykiem, minimalnie rozrzedza ciemność. Wydaje się, że wagon wyskakuje z szyn, aby z ogromnym wstrząśnieniem opaść na nie z powrotem. Muszę wysikać nadmiar wypitej wody, szczęściem mam latareczkę z jedną diodką, ale wystarczy. Na końcu wagonu śmierdzi kibel; wchodząc, widzę znaczny otwór w podłodze, ponad trzydzieści centymetrów średnicy, a dookoła cuchnie zwał gówna. Trudno skorzystać z tego miejsca, trzeba przyświecać i nie ma czego się chwycić, ale chwilowo przynajmniej nie szarpie. Zamykam drzwi od korytarza, a potężny wstrząs wyrzuca mnie w górę; sekundę lecę w powietrzu, aby głową uderzyć w potężnie szerokopierśnego, leżącego mężczyznę w mundurze z naszywką „securite”, który wydaje jęk bólu. Kolanem uderzam w stopę pomniejszego człowieka, który uskarża się na zadany cios, prawe kolano wali o podłogę i mimo długich spodni oraz grubej dżalaby lekko krwawi. Pociąg nieśpiesznie jedzie przez pustynną noc, coraz zimniejszą i potęgowaną chłodem wiejącym przez niezamknięty otwór okienny. Zmarznięty i umęczony szarpaną jazdą, zakładam wszystkie ciepłe rzeczy, kiedy nagle skład się zatrzymuje i miejscowi wołają, że to Chum. Pośpiesz-

nie zbieram się do wyjścia, ale gdzieś się zapodziała miniaturowa latareczka, a tubylcy, chcąc pomóc, oślepiają diodowymi świecidłami. Z niepojętych przyczyn idę do drzwi obok kibla, gdzie z trzech możliwych stopni brak dwóch. Zakładam plecak i chwytam w rękę torbę. Ciemno wszędzie, nie wiem, jak daleko do ziemi, jednak skaczę. Ląduję na nogach, czując potężnie przeszywające uderzenie bólu w kręgosłupie na wysokości łopatek, ale nie padam, zachowuję równowagę i próbuję rozeznać się w mroku. Stopień znajduje się metr nad głową. Nigdy mnie tak nie umęczyła wycieczka pociągiem, to prawdziwa katorga i rację miał oberżysta, żebym ten środek lokomocji traktował jako nieistniejący, choć papierowe przewodniki wręcz polecały korzystanie z tej tortury.

Okazuje się, że Chum leży wiele kilometrów od mijanki, w ciemnościach majaczy tylko nędzna buda, więcej zabudowań nie dostrzegam. Pojawia się półciężarówka, zostaję zaproszony do szoferki, a na pakę grupka Maurów. Kierowca po kilkudziesięciu metrach oświadcza, że wysiadka, bo jest zbyt zmęczony oczekiwaniem, pociąg spóźnił się dziesięć godzin. Stoimy na pustyni, pociąg też, wreszcie nadjeżdża skład z przeciwnego kierunku. Widnokrąg pęka od końca do końca pod naporem świetlistej jutrzenki i pojawia się następny samochód, znów jestem zaproszony do środka, reszta siada, w tym kilka kobiet, na pace. Opłata za kurs jest bardzo wysoka, czyli trzydzieści tysięcy ogiju. Jedziemy na azymut przez piaski i bezdroża, nie mam pewności, czy kierowca nie błądzi. W letargicznym otępieniu postrzegam w rozjaśniającej się sza-

rości przedednia fragmenty pustynnej rzeczywistości.

Lepianki stoją śród nader ubogiej roślinności, ale oczy się zamykają i budzę się w rozrzuconej osadzie, złożonej z nielicznych parterowych ruder, czyli w Chum. Są asfaltowe drogi, jest nawet skrzyżowanie, dalej wiata z drągów i płacht, taki stacjonarny rodzaj namiotu, a obok plac z kilkoma samochodami. Próbuję dogadać się w kwestii jazdy do Bamako lub Nara, ale bezskutecznie, jedyny oferowany kierunek wiedzie do Noakszot, a od tego miasta bardzo się oddaliłem. W końcu rozumiem, że nie ma szans dojechać z Chum do Bamako, a książki kłamią. Szoferaki rzucają straszne ceny, więc usiłuję złapać stopa. Trafiam na litościwego kierowcę, który objaśnia, że mam stanąć przy posterunku pilnującym drogi, i za darmo podwozi w pobliże zapory z beczek. Zatrzymuje się z dwieście metrów wcześniej i śpiesznie zawraca. Wlokę się z wolna, droga idzie pod górę, dochodzę do posterunku i wyjawiam mundurowcom chęć jazdy do Noakszot. Po godzinie czekania trafia się samotny kierowca, jadący do stolicy Mauretanii. W szoferce zasypiam jak kamień. Budzę się, a raczej zostaję obudzony w Noakszot, próbuję wręczyć jeden banknot, ale obrażam kierowcę znikomością oferowanej kwoty, co poznaję po pogardliwej minie i odmowie przyjęcia zbyt małej zapłaty. Dzień ma się ku końcowi i rozumiem, że dzięki pełnej ufności lekturze renomowanych, ale kłamliwych przewodników straciłem dobę, i to nadzwyczaj męczącą. Myślę, że piszący nie odwiedzili Mauretanii i stworzyli fantastyczny tekst w oparciu o informacje zasłyszane gdzieś w drogich hotelach.

17

Samotność wodzireja retro Seniorzy tańczą od szesnastej

Andrzej Ficowski

18

Odpowiednia atmosfera już jest. Tutaj wiele osób woli szum starej płyty, a nie elektronicznie wyczyszczoną muzykę. Klub Seniora przy Polskim Komitecie Pomocy Społecznej na Dubois we Wrocławiu to zamrożony PRL w czystej postaci. Seniorom nie należy już nic tłumaczyć.

Dla beneficjentów retro czas jest wsteczny.

Przy wejściu do Klubu stoją czarodziejka Iwonka i dobra wróżka Haneczka. Na sali świecą od niechcenia przyćmione żółcią czterdziestowatówki. Światło jest stłumione, nieżywe. Dziwnie przebywa się w pomieszczeniu oświetlonym od niechcenia.

Na drzwiach toalety wiszą lustereczka. W toalecie lustra nie ma, ale toaleta jest przyozdobiona kolorowym wiankiem z bibuły. Na korytarzu wiszą wianki z plastiku i z plastiku są wiatraczki. Kwiaty są kolorowe, a kolory plastikowe. Kwiaty wiszą od wielu lat i są również retro. Chór znajomych wodzireja – kucharki, poetki, szatniarki. Panie noszą na szyjach kołnierzyki wygięte jak uszko świąteczne, zatopione w pulowerze z ciepłej wełny, w arabeskach lecących gdzieś, hen, daleko, za obszar ciała, i roznoszą na tacach kawę, marszczące się jabłka, wklęsłe pomarańcze.

Tak, to będzie smutna historia, a smutne historie nie są sexy.

Wodzirej podchodzi do par i wita przychodzących: – Mili państwo, chciałbym uprzedzić, że dzisiaj szalejemy do ostatniej kropli potu i do ostatniego grama zbędnego tłuszczu. Serdecznie witam kolejnych gości... Moją misją dziejową jest zabawianie i dawanie radości. Zabawmy się razem, aby cały wszechświat zadrżał z zazdrości...

Odpowiedź z głębi sali jest błyskawiczna: Strzela piorun w sosny, strzela piorun w dęby Kto się nie chce bawić, niech mu strzeli w zęby...

Seniorzy są przypisani do swojej dzielnicy. Kiedyś mieli sieć lokali Gastronomicznej Spółdzielni Inwalidów.

Bawili się w Arce, Sabie czy Syrence. Najstarszy z balowiczów pragnie od zawsze wyjechać w podróż dookoła świata, która co tydzień kończy się na tańcach, we wtorki i soboty, w Polskim Klubie Pomocy Społecznej. W rozwibrowanej nowoczesności retro daje im poczucie oparcia, a Mach, wodzirej retro, od lat puszcza te same numery i ma te same powiedzonka.

– Jestem trochę elementem wspominania ich starego świata, uruchamiam sentyment. Seniorzy znają się z wycie-

czek, wczasów dla samotnych oraz z sanatoriów. Przychodzą od lat na moje imprezy, bo nie lubią hałaśliwej muzyki, a retro to inny stan ducha. Na początku balu staram się zrobić, trawestując Hitchcocka, wybuch małej bombki atomowej domowej produkcji, a potem stopniuję balowiczom napięcie. Warunek podstawowy – wytworzyć szampańską atmosferę. Wodzirejowi potrzebny jest arystokratyczny gest, kultura słowa. Coś trzeba zaproponować poza zapowiedzią – mówi o swoim warsztacie.

Wiceprezes Zarządu Okręgowego PKPS Tadeusz Krywko, rocznik 1935, fachowo dodaje: – Mach jest teraz, paradoksalnie, w najciekawszym, refleksyjnym okresie, co widać na profesjonalnie prowadzonych przez niego zabawach. Jest rodzajem intelektu, który nie za bardzo wpisuje się w zastaną rzeczywistość. Do każdego występu przygotowuje się rzetelnie, choć często wygląda, że improwizuje. To artysta retro, jego osobowość jest retro, żyje w retro i retro projektuje. Trudno zamknąć go w przymiotnikach. W Klubie Seniora integruje ludzi humorem, zabawą i muzyką. To saper, który rozbraja skwaszone miny publiczności. A poza tym jest przyjacielem.

A Halina Skupin, przewodnicząca Towarzystwa Przyjaciół Dzieci ze Specjalistycznego Koła „Tak”, które opiekuje się dziećmi z zespołem Downa, mówi w podobnym tonie: – Mach od lat prowadzi zabawy walentynkowe. Dzieci go uwielbiają, gdyż wodzirej angażuje się całym sobą. Retro wprowadza bajkowość i klimat niesamowitości. Starsze melodie są bardziej rytmiczne i dzieci przy nich czują się bezpiecznie. Sam Mach jest ciepły i sympatyczny. Przenosi nas swoim show w inny czas. Jest to uzasadnione psychologicznie, gdyż stare melodie są już oswojone i dają poczucie oparcia. To jest widoczne gołym okiem. Dzieci nie lubią agresywnej, współczesnej muzyki dyskotekowej.

Mijają lata, zostają piosenki Ahoj! Ahoj!

Klakson wodzireja trąbi dwa razy. Wodzirej w cylindrze przypomina kominiarza. Przypięte do klapy fraka serduszko miarowo pulsuje czerwienią. Rytmicznie gaśnie, rytmicznie się wznieca. O historii mówi w czasie teraźniejszym. Z tamtych lat została mu trąbka i poczucie

humoru. Ma tyle energii, że swoimi opowieściami mógłby oświetlić średniej wielkości miasteczko.

– Wierzę, że na ten wybór wpływ miało moje poprzednie wcielenie. Moja poprzednia inkarnacja spowodowała, że przez wiele lat zajmowałem się parapsychologią. Jeszcze w latach 80., mimo wiadomego ustroju materialistycznego, prowadziłem różnego rodzaju prelekcje, a w „Wieczorze Wrocławia” pisałem o duchach. Prawdopodobnie w międzywojniu byłem wielkim hulaką i zdolności z poprzedniego wcielenia przeniknęły do mojego życia.

A wszystko, co się wiąże z tamtym okresem, wyzwala we mnie podświadomą radość i chęć przebywania w tamtej atmosferze – projektuje.

W 1978 roku w Ministerstwie Kultury i Sztuki staje przed komisją, której szefem jest Janusz Kondratowicz. Zostaje wodzirejem kategorii I. Prowadzi imprezy w klubach studenckich, a do fraka przypina kotylion ze szczęśliwym numerem trzynaście.

Dla wodzireja retro czas porusza się zawsze do tyłu.

Pamięta, jak w niedzielę palmową 19 marca 1978 roku Edward Gierek robi podwyżkę cen benzyny o 20%.

Wychodzi prawie 2 zł więcej na litr. Kardynał Wojtyła zostaje papieżem, a Wanda Rutkiewicz zdobywa Mount Everest. Zbliża się wieczór. Wodzirej cieszy się, że wprowadza ludzi w dobry nastrój. Wzruszony romantycznymi piosenkami, przypomina sobie zapachy dzieciństwa.

Mimo upływu czasu dla Macha wszystkie czasy są siermiężne. Po ulicach ciągle chodzą trójki klasowe i sprawdzają, czy po dwudziestej nieletni nie wałęsają się ulicami. Na egzaminie na prezentera dyskotek studenckich zdobywa dyplom. Potem jedzie do Warszawy.

– Oficjalnie nasz zawód nie istniał, mimo że były kategorie wodzirejskie, które i tak szybko zniesiono. Wtedy królowała inna muzyka. Retro to były piosenki przedwojenne i z lat pięćdziesiątych, oficjalnie odtwarzane w polskim radio. Młodzież była na tej muzyce wychowana. Na ogromnych enerdowskich magnetofonach „Szmaragd” ZK 120 puszczałem szlagiery. Począwszy od Jerzego Połomskiego, Mieczysława Fogga, Marty Mirskiej, orkiestry Joe Louisa czy Glenna Millera.

Na rynku pojawiają się już magnetofony stereofoniczne ZK 140. Na falach średnich, w paśmie 217 metrów, puszcza nowości nagrywane z radia Luxemburg.

19

– Miałem unikatowe płyty pocztówkowe. Jako elektronik z zawodu robiłem filtry, aby zmniejszyć trzaski i szumy, polepszyć jakość. Płyty bakelitowe odtwarzałem na zmianę z magnetofonem. Sam to miksowałem, wykorzystując radio o dużej mocy 40 watów.

Jajogłowi wszystkich łączcie się!

stanów,

Przez pierwsze miesiące stanu wojennego nie ma mowy o oficjalnych rozrywkach. Zakaz organizowania imprez powstaje automatycznie po 13 grudnia. Są problemy z weselami, z alkoholem, ze wszystkim. Pisze się pisma do wojewody o zezwolenie na zabawę, którą należy teoretycznie skończyć przed 22.00, a wódkę weselną można uzyskać po okazaniu specjalnych talonów.

Co sprytniejsi rejestrują się w Urzędzie Stanu Cywilnego, aby otrzymać przydział na alkohol. Szczęściarzem jest ten, kto ma chody na wsi, odpala swojego poloneza czy malucha, wkłada pół świniaka do bagażnika i dalej, prosto na wesele. Lokale pękają w szwach.

– Z cenzurą były kapitalne rzeczy. Pamiętam to jak dziś. Musiałem podawać scenariusz oraz dokładny wykaz wszystkiego, co ma się dziać. Co do zdania kazali wypisać, co się powie, komu się powie i jak się powie. Aby przyspieszyć otrzymanie zezwolenia na imprezę, trzeba było dawać łapówki – czekoladę, kawę czy rajstopy. Wtedy ludzie zaczynali słuchać modnego Białego misia, A hahary żyją, Hej, sokoły i naturalnie Pamelo, żegnaj Tercetu Egzotycznego – wodzirej z nostalgią wspomina stare czasy. – Miałem problemy z milicją. Siedzieli pod drzwiami wrocławskiej Mirandy czy Monopolu i obserwowali, co robię. Dowcip polegał na tym, że tłum rozbawionych dziewcząt porywał na siłę ubeków w taneczny łańcuszek, po czym śpiewaliśmy w rytm Iść, tak w Polskę iść, jak ruszała milicja na bój... Kończyło się tym, że delikatnie grożono mi palcem – uśmiecha się z satysfakcją.

Dla wodzireja, paradoksalnie, to okres świetności i prosperity. Jeszcze przed stanem wojennym, u zarania kariery, organizuje imprezy na rzecz odbudowy Panoramy Racławickiej. Prowadzi bale kapitańskie na MS

20

„Stefan Batory”, a w Hawanie, w ramach przyjaźni polsko-kubańskiej, wypala niejedno cygaro. Na bale zakładowe, barbórki w kopalniach czy wieczorki taneczne dla PSS Społem nie potrzebuje zezwoleń. Wtedy również zaczynają się imprezy charytatywne dla Towarzystwa Walki z Kalectwem, Brata Alberta, Dzieci Poszkodowanych przez Los czy dla ośrodków opieki społecznej. Dziś słynie i jest ceniony za swoją wieloletnią działalność humanitarną na rzecz ubogich, chorych i osieroconych, za co otrzymuje liczne podziękowania i dyplomy. Po upadku komunizmu nastaje przełom techniczny. Zza granicy przywozi się nowinki techniczne, a z niemieckich wystawek „nowości” sprzed ośmiu lat.

– Z tamtych czasów zostały mi inscenizacje komunistycznych obyczajów i happeningi, które odtwarzam w klubokawiarni PRL na wrocławskim Rynku. Są to pochody pierwszomajowe, dożynki czy święto 22 lipca.

Mam zmiksowane fragmenty muzyki oraz przemówienia z okresu Polski Ludowej. Tłumaczę młodym, czym był marksizm i opowiadam o historii reżimowych zespołów muzycznych. To znakomita sytuacja, bo dla nich przeszłość jest błyszcząca i sexy, można się przy niej dobrze zabawić – mówi.

Życie w starych dekoracjach Jedyny polski wodzirej retro żyje w biednej dzielnicy Wrocławia, w której niewiele poniemieckich kamienic może sobie pozwolić na luksus koloru. W gęstym lesie czarnych czynszówek nowoczesny świat nie istnieje, a czas jakby się zatrzymał. Tutaj zmiany zachodzą powoli. Ulice Rydygiera, Pomorska, Dubois i Brodatego, mimo że oddalone zaledwie o kilkaset metrów od bogatego i turystycznego Rynku, są zagłębiem lumpeksów i barów z tanimi pierogami. Tu upadają warsztaty kuśnierzy i kaletników, ale trzymają się delikatesy monopolowe, gdzie można kupić świetną Pepinovą Desitkę z podobizną samego Bohumila Hrabala.

W kwartale ulic kondensuje się skrzyżowanie agresywnego kapitalizmu z prowincjonalną tandetą. Stąd pochodzą prawdziwi sztajmesi. Tylko tutaj mogą się zdarzyć prawdziwe upadki. I tu, między Dubois a Po-

morską, zrodził się tygiel wykolejeńców, o których można powiedzieć tyle, że są ze śródmieścia, czyli trochę z bajki. W tej części miasta centrum jest za każdym rogiem. Przy każdej oficynie. Nawet w największej zadupni kwartału, a dzielnica jest jakby bez obwodu, ale za to z fasonem.

Wodzirej ma poczucie, że jest odchodzącym światem i uprawia ginący zawód. W zasadzie nie zarabia. Gdy konferansjerzy i didżeje zatopili się w efektach specjalnych i niskich podprogowych tonach, on prezentuje archiwalne nagrania, scenki kabaretowe i odtwarza przedwojenne hity.

– Jestem radykałem retro i od trzydziestu dwóch lat konsekwentnie retro uprawiam. Staram się żyć poza czasem. Nawet moja energia nie potrafi usunąć z mojego mieszkania wilgoci i się przyzwyczaiłem. Kiedy się tu wprowadzałem, kamienica była już starą ruderą, co nie znaczy, że jest w gorszym stanie z powodu, że tutaj właśnie zamieszkałem. Dużo myślałem o innych, organizowałem charytatywne imprezy, pomagałem, jako że sam w dzieciństwie nie miałem łatwo. Wówczas moje sprawy materialne mnie nie interesowały, co teraz uważam za błąd, gdyż mogłem więcej myśleć o sobie – szczerze wyznaje.

Tam, gdzie mieszka, tuż nad słynną lodziarnią Roma, czuć wilgoć i odór moczu. Najpierw należy przekroczyć ciemność klatki schodowej i wspiąć się po schodach na trzecie piętro. Na ścianach pleśń kryje złuszczoną lamperię. W szafach swojej zawilgoconej garsoniery trzyma setki książek, fiszek i humoresek oraz tysiące archiwalnych nagrań, z których korzysta przy prowadzeniu imprez. Można odnieść wrażenie, że wodzirej w swoim mieszkaniu zahipnotyzował przeszłość.

Perfekcyjnie wrosły w pejzaż, nie wyróżnia się spośród innych mieszkańców dzielnicy. A ludzie myślą, że jest wiecznie uśmiechniętym estradowcem bez problemów. Jednak rzeczywistość jest już mniej kolorowa, a śródmieście się rozmywa. Nie wiadomo, gdzie się kończy. Tym bardziej nie wiadomo, gdzie jego początek.

Gdy spoglądam zza okna na poprzecinane arterie miasta, okazuje się wnet, że śródmieście to marząca o podróży ryba. Z wiecznie otwartą gębą, gotową do tanga na głębokich wodach.

21

– Na początku transformacji odpadłem. Zostałem odrzucony przez swój czas. Uśpiła mnie nowoczesność i nie brałem pod uwagę zmieniających się realiów. To jest mój błąd, zagubienie. Mimo to czuję się nadal potrzebny ludziom, wokół których mieszkam. Mogę liczyć na ich pomoc, a oni na moją. Jestem jednym z nich – mówi z błyskiem nadziei w oku.

A sami seniorzy? Mają nadmiar czasu. Porzuceni niby rozbitkowie, żyją w ociężałej kulturze absolutnej teraźniejszości, jak underclass, a Mach jest ich wodzirejem.

Teraz mam teraz pielgrzymkę myśli w głowie. Jest wieczór i dzielnica zagęszcza się niczym w porze deszczowej. Kaszlące tramwaje są głośne. Zamiast ludzkiej mowy, słyszę bełkot.

Ten świat nie jest sexy, jak by chcieli niektórzy redaktorzy.

Fotografie: Marcin Maziej 22

Ian MacKaye

Pęknięcie Nie można prosić o więcej dlaczego więc niespełnieni rozkładamy na części wszystko co zbudowaliśmy Przed chwilą to mieliśmy ale teraz odeszło Wciąż i wciąż Pęka

Miejsce pochodzenia Każde pochodzenie jest dziełem przypadku Nie masz dokumentów i nie masz jak się dostać do domu Już nie Szansa jest źródłem wszystkich punktów odniesienia Mapy są losowe skale błędne Legalne nielegalne co za różnica Legalne nielegalne naród bazuje na kłamstwie Oby twoje granice były nieszczelne I swobodnie przepuszczały nieczyste geny C’est la vie ziew ziew ziew Nie mogę powstrzymać znudzenia Dlaczego nie postąpić z duchem czasu Marzenia budowniczych murów zarażone przemocą Przez którą nie da się już wyrazić rozkoszy „bycia u siebie” Legalne nielegalne Chcę do domu

Utarg Rankiem podczas pierwszej eksmisji Spełnili życzenia właściciela i jego syna Najpierw rodzinę, potem meble wyrzucono na bruk Sroczka kaszkę warzyła Więc wykopują wszystkich Rozmowy o pozwach i oddaleniu pozwów Przymusowe wywalanie ludzi na winkiel Dach nad głową i adres Każdy chce mieć dokąd pójść Po wyborach są bardzo pomocni Spójrz, kto wszedł do ich gry Deweloper chce, deweloper dostaje To oficjalne Deweloper chce wyczyścić okolicę Więc miasto chce tego samego Przymusowe wywalanie ludzi na winkiel Rozmowy o pozwach i oddaleniu pozwów Przymusowe wywalanie ludzi na winkiel Dach nad głową i adres Każdy chce mieć dokąd pójść Pozew i oddalenie Dach nad głową i adres Każdy chce mieć dokąd pójść

23

Eks-widz wypatrując samochodów i śmierci próbując znaleźć w tym coś z geometrii unikając pomyłek pilnując każdego kroku wszystko jest budowlą i wygląda na to że wszyscy jesteście architektami i inżynierami tak to wygląda tak to stąd wygląda Jestem eks-widzem nie widzisz Jestem eks-widzem nie pozwól mi nie pozwól żeby mój wgląd wszedł w drogę tutaj masz kilka pytań od autora czy obserwator może być uczestnikiem? czy zobaczyłem za dużo? czy to się liczy kiedy nie dotyka? jeśli widok jest wszystkim to czyste zrozumienie jest poza zasięgiem? jeśli mogę zadzwonić dlaczego nie mogę dokonać tej zmiany?

Jestem eks-widzem nie widzisz?

Jestem eks-widzem nie pozwól mi żeby mój wgląd wszedł w drogę

Różowy lukier Animozje i przeprosiny Wte i wewte walczymy Chwiejemy się, sięgamy po klej, sznurek i dekoder Próbujemy, próbujemy, próbujemy zostać razem Mimo bólu to przecież nie nasz pierwszy raz ani nasze Waterloo tam i z powrotem przechodzimy od sytuacji Do epizodu Ale jeśli odnajdziemy choć kilka cząstek umysłu Związanych ze sobą to rozwiązanie będzie tego warte

24

Wycięty z ubrań Wycięty z ubrań, bezlitośnie wycięty Czy to mój świat? Nie rozpoznaję Słyszę przeciętne słowa, przeciętne zdania Ale w moich oczach nic nie jest przeciętne Jakim cudem ludzie mogą spać w tej rzeźni Dlaczego mają głosować na własną porażkę Wyjdź do studni i sprawdź wodę Wyniki były niekompletne Wycięty z ubrań i martwy dla mas To tylko kolejny tytuł do chwały Ale oddycham bez wspomagania I reaguję na bodźce Czy ktoś mógłby wyjaśnić nowe prawa natury?

Dlaczego ich reguły zakładają porażkę Nie dotyczy cyników, mierzą się z problemami I tak nie są w stanie powstać z miejsc Wycięty z ubrań i uciekający z krzykiem Mam nadzieję, że nic z tego do mnie nie przylgnie Wszyscy są mili, wszyscy są grzeczni, Przynajmniej w stosunku do mnie

Epicki problem gratulacje. stop. chciałbym tam być. stop. powiedz mi coś o czym nie wiem. czy jeszcze o czymś nie wiem? stop. stop. stop. stop. stop. pomocnik pomocnik pomocnik pomocnik pomocnik pomocnik z żalem powiadamiamy. stop. bardzo tęsknię szczerze oddany. stop. powiedz mi coś czego nie wiem czy jeszcze czegoś nie wiem? stop. stop. stop. stop. stop. pomocnik pomocnik pomocnik pomocnik pomocnik pomocnik do czasu. czas. czas. czas. mam ten wielki problem ten wielki problem to dla mnie nie problem i wewnątrz czuję że jestem złamany ale jak widzisz pracuję mam ten wielki problem ten wielki problem to dla mnie nie problem i wewnątrz czuję że jestem złamany ale jak widzisz pracuję a na zewnątrz wszystko jest w produkcji wszystko jest iluzją scenografią mam ten wielki problem ten wielki problem to nie problem dla mnie Ian MacKaye Tłumaczyli Aleksandra Szewczyk i Piotr Czerniawski

Czemu gniotą coś tak cennego Czemu śpiewają na cześć własnej klęski Może przemówili własnym głosem na zakupach Cena była nie do pobicia Wycięty Wycięty Wycięty Wycięty Wycięty Wycięty

z z z z z z

ubrań ubrań ubrań ubrań ubrań ubrań

25

Rob Wright

I takie to smutne Nie wydziwiajmy, co się z nami stanie Nie powinniśmy To takie smutne, takie smutne Musimy się trzymać Trzymać z całą mocą, całą mocą Żądam żebyś był taki w imię przyzwoitości Zrobiłbyś dla mnie to samo i to jest smutne

Bezmózgie zastanowienie Potrzebuję lunchu Nakarm mnie teraz Potrzebują lunchu Kiedy jest moja przerwa?!!

26

Śmieci Myślał, że kładzie rzeczy na swoje miejsce Wszystko miało nazwę i wszystko miało miejsce Ale teraz jest wokół tak wiele wszystkiego Że gdy patrzymy w dół na ziemię Nie ma nic do zobaczenia Dobra, pewnie mówisz sobie „Przypuszczam, że zakopali to gdzie indziej” Zaczekaj chwilę, zaczekaj chwilę, proszę zaczekaj chwilę Ugnij kark, wyciągnij szyję, wykręć szyję ale nie złam karku i spójrz w górę, spójrz w górę Nad nami są śmieci, pod nami jest ziemia Nad nami są śmieci, pod nami jest ziemia I każdego dnia, w każdej godzinie, w każdej minucie, każdej sekundzie Czołgamy się, czołgamy, czepiamy, spadamy głębiej, głębiej, głębiej, głębiej w te śmieci

Rafał Karcz, Kill your idols

Zwycięstwo Gdy wyruszałem w podróż, myślałem, że nigdy się nie skończy Kiedy wkroczyłem na drogę, nie mogłem dostrzec końca I gdy zrobiłem pierwszy krok, zapadłem się bardzo głęboko Myślałem, że zatrzymam te wszystkie z trudem zdobyte rzeczy I jak myślisz, co wyrasta przede mną jak mur Porażka, nie zwycięstwo Porażka, nie zwycięstwo Porażka, nie zwycięstwo Więc co zamierzasz zrobić? Umrzeć?

Nie. Będziesz leżeć i zdychać?

Nie. Nie uznam porażki. Nie uznam porażki I zobaczę zwycięstwo Duma i oszustwo zdusiły moje życie niczym chwast I straciłem z oczu to co mam i czego naprawdę potrzebuję I wszystko, co powinienem był cenić oddałem za modlitwę i pieśń Teraz, kiedy sięgam po te rzeczy, nie ma ich Już wiesz, co wyrasta przede mną Jak nagrobek, pierdolony pomnik ludzkiej nędzy Porażka, nie zwycięstwo Porażka, nie zwycięstwo Porażka, nie zwycięstwo

28

Czy mam tu jakichś przyjaciół?

Nie widzę was, czy są tu moi przyjaciele?

Nie widzę was. Co z Tobą?

Chciałbyś być moim przyjacielem?

Co z Tobą? Czy będziesz coś dla mnie znaczył?

Mam do ciebie pytanie, potem możesz mi je zadać To prosta prośba, później możesz poprosić o to samo Wybaczysz mi? Czy wiesz, co się stanie?

Czy to zwycięstwo?

Na razie nie mogę pokazać Ci wszystkiego, co widziałem I nie mogę sprawić, byś cokolwiek poczuł A już na pewno nie to, czym było to dla mnie I pewnego dnia, nieważne, jak bardzo byśmy się starali, I tak położymy się i zdechniemy Więc może po prostu powiem ci, czego pragnę i w co wierzę Na każdą porażkę przypadnie zwycięstwo Na każdą porażkę przypadnie zwycięstwo W porażce zwycięstwo

Tato Wróciłem do domu, czułem się taki samotny Spóźniłem się, to był mój błąd Poszedłem do swojego pokoju i usiadłem zniechęcony Wiem, że postąpiłem źle i że będzie szalał Słyszę go w przedpokoju I nie mam dokąd iść, zupełnie nigdzie Postąpiłem źle, to był mój błąd Otwiera drzwi, widzę jego wściekłe oczy Tato, nie! Tato, zostaw mnie! Tato, nie! Tato, puść mnie!

Tato, nie! Tato, zostaw mnie! Tato, nie! O mój boże! Nie! Nie! Mama wchodzi do pokoju i mówi: „proszę, nie krzywdź go” Tato ją kopie, policzkuje i krzyczy: „Zamknij się, suko! Zamknij się, suko Zabiję cię! Zabiję Cię! Zamknij się! Zabiję cię!”

Tato, nie! Tato, zostaw ją! Tato, nie! Tato, puść ją!

Tato, nie! Tato, zostaw ją! Tato, nie! O mój boże! Nie! nie!

Wszedł do pokoju mojej siostry i zamknął drzwi Powiedział: „nienawidzę cię, ale bardziej kocham” Słyszałem jak płakała, gdy zgasło światło Słyszałem jej krzyk, musiałem wrzasnąć Tato, nie! Tato, zostaw ją! Tato, nie! Tato, puść ją!

Tato, nie! Tato, zostaw ją! Tato, nie! O mój boże! Nie! nie!

Poważnie rozważam opuszczenie domu

Rob Wright Tłumaczyli Aleksandra Szewczyk i Piotr Czerniawski

Tato wali ją w twarz, wszędzie jest pełno krwi I krzyczę: „Proszę tato, nie! To był mój błąd!

To ja postąpiłem źle! To ja postąpiłem źle!

Nie bij jej tato! Nie bij jej tato!”

29

Marcin 11 Pryt

Sproszkowane słońce chciałem żebyś było sproszkowane chciałem odnieść nad tobą zwycięstwo teraz wszystko jest nieaktualne świeć sobie, świeć sobie nade mną mogę patrzeć przez osmalone szkło mogę się odwrócić tyłem teraz nieaktualne jest to wszystko świeć sobie, świeć sobie nade mną poddaję się, jeśli przegrany może to tylko zrobić chory stary z twarzą ohydną nie mam siły, by na ciebie rękę podnieść świeć sobie, świeć sobie nade mną na najwyższym kominie na świecie jesteśmy teraz tylko ty i ja wszystko inne jest już nieaktualne świeć sobie, świeć sobie nade mną

Powodzenia Chcę wyczyścić się z zawiści reszty, która hamuje rozwój jednocześnie przeprosić i zapomnieć to, co dało ból Przepraszam wszystkie zabite postacie krawężniki, które opluwałem gwiazdy na firmamencie Morskie potwory w oceanie Pojednanie, wiem, nie jest możliwe za mojego życia Palestyńczyk Żyda nie przywita nikt mi też nie odda tych dwudziestu lat które przeżyłem na narkotykach Przepraszam za produkcję wiatru Śliny, trochę spermy, wosku Za sfałszowane karty i za walkę o zdanie na końcu nie musicie mi wybaczyć nie trzeba się ze mną zadawać niekoniecznie na mnie patrzeć i przestańcie już coś mi dawać Pojednanie, wiem, nie jest możliwe za mojego życia Żyd Palestyńczyka nie przywita nic mi nie uśmierzy tych kolejnych lat i tak będzie jak na narkotykach Powodzenia!

30

Biały dzień najpierw jasno! potem ciemno! wreszcie biało! nad dzielnicę, w której mieszka to dotarło zatrzymało! oślepiło! i zabrało... trudno było zdefiniować to światło

bardziej przerażony ludźmi niż tamtymi pracowały na jego poranionej skórze non stop nowoczesne nanoczytniki a przywódcy mocarstw czekali na raport

odurzyli! rozebrali! skanowali! umieścili, bał się, że w gazowej komorze byli sini, dosyć grubi, dosyć mali istnieje jedna fotografia w kolorze

miasto było strefą wydzieloną z bezwzględnym zakazem wyjazdu i wjazdu wszystkim świadkom światła grożono więc nikt się z tym co widział nie ujawniał tu

wymierzyli! nasączyli! chip wszczepili jego serce było całe wydrążone tam gdzie się jakieś uczucia tliły radioaktywne pręty w pustce zanurzone

to nie jest wyssane z palca…

zresetowali głowę! ciało porzucili całe w drobnych białych tatuażach naukowcy, rząd i armia się rzucili by zrozumieć, co wzorami chcieli nam przekazać to nie jest wyssane z palca to się naprawdę zdarzyło wielkiego miasta mieszkańca obce światło chwyciło stało się to w biały dzień beton w jednej sekundzie wyblakł trudno było usunąć się w cień gdy główny snop dokładnie na niego padł

dopiero po dziewiętnastu startowych oknach udało się przekaz odczytać na całym świecie konsternacja bo informacją była miniatura muzyczna po trzydziestu ośmiu latach wyszedł z zakładu zaczął swe życie od nowa poszerzył się przez branie sterydów mało kto go dzisiaj rozpozna na murach i ścianach, gdy ciemno sprayem zostawia swoje symbole niestety teraz tak tego pełno że jego są niewidoczne prawie.

W ogóle!

31

Saratów trzeba wyjść z kapsuły na polanę wśród brzozowych lasów zapas tlenu starczy na coraz mniej czasu najbliższe większe miasto na mapie to Saratow

próbuję to na własnym przykładzie i kiedy okrążam po raz kolejny ziemię nawet gdy chaos w jeszcze większym jest nieładzie i posiadam wiedzę, że nic specjalnego w moim życiu nie zmienię

nie słychać warkotu śmigłowców przez radio też żadnych odgłosów prócz jednostajnego szumu podaje współrzędne od kilku minut

to w momencie przedzierania się przez atmosferę gdy nie dociera do mnie żadna fala przenika mnie dziwne kosmiczne rozumienie, którego ani wiara ani idea nie ogarnia

przylecieli! pojawili się nagle z kierunków stu przebrali z kombinezonu w fartuch ze zmęczoną twarzą nie publikowali foto tylko z uśmiechem, jaki widać na twarzy przyjaciela

wracam później na planetę do ludzi którym stanęły kołkiem lub pomieszały się języki z każdym chciałbym się tym podzielić ale choć ostatecznie nie potrafię z nikim

z miejsca gdzie spadł pierwszy człowiek w kosmosie z kosmosu wołam do wszystkich na świecie osób nie dopuszczajcie do rozprzestrzeniania się wirusów

to jednak:

apeluję: niech podlejsza natura nie dochodzi do głosu zakończcie wzajemną wymianę ciosów nic wam nie przyjdzie z budowy silosów rakiety trafią precyzyjnie w każdy punkt jeśli moje słowa nie mają dla was jakiegokolwiek znaczenia, to, choć przez wzgląd na wspomnienie Gagarina i na jego pierwsze na ziemię spojrzenie z nieba, przestańcie choć przez sto osiem minut dzisiaj sobie folgować

32

z miejsca gdzie spadł pierwszy człowiek w kosmosie z kosmosu wołam do wszystkich na świecie osób nie dopuszczajcie do rozprzestrzeniania się wirusów! apeluję: niech podlejsza natura nie dochodzi do głosu zakończcie wzajemną wymianę ciosów! nic wam nie przyjdzie z budowy silosów rakiety trafią precyzyjnie w każdy punkt jeśli moje słowa nie mają dla was jakiegokolwiek znaczenia, to, choć przez wzgląd na wspomnienie Gagarina i na jego pierwsze na ziemię spojrzenie z nieba, przestańcie choć przez sto osiem minut dzisiaj sobie folgować.

Spalona ziemia dym jak z ropy szybu albo z płonącego wieżowca w powietrzu mnóstwo przesterowanego krzyku który nie daje się zarejestrować

i ostatnie pytanie przed rozbiciem najdrobniejszego odłamku lustra kto opanował gmach telewizji dlaczego prowadząca ma takie dziwne usta?

ofiar na razie nieznana ilość są wśród nich kobiety i dzieci lamenty na boską miłość trudno ogarnąć i zliczyć

zdziwienie przed finałowym wydechem wyczołguję się na balkon i chcę zobaczyć niebo. widzę cztery słońca i chmury mieniące się jak srebro

najnowsza wiadomość płynie z prawej strony na lewą ekranu co? to nieprawdopodobne dane! liczba przekroczyła sześć miliardów

od końca pierwsze okamgnienie pełno dziwnych rac jak w ostatnią w roku północ i to wszystko? to ma się kończyć tak?

pulsujące przebłyski myśli przed pęknięciem najmniejszej podzielnej części zastanowienie: kto nadaje obraz do satelity?

potrącony przez tira psie...

potrącony przez tira psie spalona ziemio przy betonowej plaży plastikowa butelko, na której oblepił się syf, dobrze, że nie udało wam się dożyć

33

Rafał Karcz, Study 15

Pożegnanie ze światem Zrelaksowane twarze Wąchane testerów papierki Jestem w perfumerii ochroniarzem Osiem godzin jakoś przeleci Hostessy denerwują podbrzusze I głód mi także doskwiera Jeszcze cztery godziny, ale dobrze moja dziewczyna siedzi obok w boksie u fryzjera Przyszedł szef był nad wyraz miły Pewno widział, że widziałem, jak łapał ją za tyłek Każdy ma jakieś słabości Jestem wolny za godzinę Pożegnanie ze światem Po fryzjerze poszła jeszcze do solarium Więc jest cała jakby pochodziła z Grecji Kochamy się na dachu kompleksu To nasza ulubiona z perwersji W domu sprezentowałem jej kolejne próbki Jest bezmiernie szczęśliwa To dzięki bonusom z pracy Jej kolekcja perfum jest już taka olbrzymia.

Ufam, że to dla mnie chce pachnieć A sobie, że to dla niej pracuję Lecz muszę dziś to powiedzieć: „Bardzo nas wszystkich żałuję”

Ona jest w ciężkim szoku Nic do niej nie dociera Ja mówię spokojnym tonem „To moja ostatnia pracująca niedziela” Protestuje, namawia, kusi, żebym jeszcze trochę wytrzymał Z wściekłości aż chce mnie udusić Zna mnie, wie, że postanowień nie zmieniam Jutro nigdzie nie idę Chcę spotkać się z moim bratem Wiem, że wolno czytam swoją książkę Ale i tak teraz jest już rozdział: „Pożegnanie ze światem”.

Marcin 11 Pryt

35

Krzysztof Grabaż Grabowski

Permanentna rewolucja Wszystko się kończy dobiega kresu Bledną wdowie kolory Płoną oddechy z gabinetów Ręce dyrygentów goreją Blady biust wydyma się u Lenina A na fortepianie Karol Marks z głową osła Zamienia się w piranię Tu i teraz i wokół nas trwa Permanentna rewolucja Znów przemówił bruk I znów spadają głowy Stary świat ogłosił krach Permanentnie kona Kiedy dziwka rewolucja przytuli go do swego łona Czuję, że topnieje śnieg, a świat zaleje nas który to już raz...

Wiosennymi Sukienkami Wiosennymi Sukienkami

36

Ksero z kota Ci co stoją tu Ci co stoją tam Ci co się wahają Ci co się boją zmian Przecinków w modlitwach, które odmawiają z rana Ci co mają dość Ci co wołają o jeszcze Ci co sprzedają wam sen Centymetr po centymetrze Ci co akceptują Ci co zdradzają Ci co budzą wstręt Ci co zaciemniają Ci co wami gardzą Ci co na was wpływają Ci co halucynują Ci co w piasek łeb chowają Nie chcąc widzieć co się dzieje wokół nich Ci którym gaśnie puls Ci co kontrolowani więdną Ci co zdają się wierzyć że Ocierają się o Sedno Ci co kiedyś byli tu Ci co teraz tutaj są Niczym się nie różnią Niczym się nie różnią Niczym się nie różnią Niczym się nie różnią gdy się śmieją w oczy durniom

Ciemny Pieniądze leżące wokół, marcepanów w bród Denuncjatorzy handlujący koką, na pasażu Wojska wrogie oczekujące na cud Dewotki z pekińczykami zakładają komitety baletu kosmicznego Wesołe wdówki trzęsą, kręcą kuperkami W naszym mieście skończyła się nuda Można wreszcie całować i brać to co jeszcze nie uległo skażeniu Nieopodal zakwitają lasy, wybuchają oceany Nikt cię nie zaskoczy, kiedy staniesz plecami do ściany Ja przechadzam się bulgoczącymi ulicami koka spływa kącikami moich ust Zakochani flirtują z wielorybami Podziwiając ich uśmiech i biust Wieloryby z pozoru wydają się leniwe Częstują mnie miętowymi papierosami Mdłe grubasy zażerają ananasy W naszym mieście skończyła się nuda Ciemne jest jak tęcza

Codzienność Są miejsca w których grzech Spaceruje chodnikami Są miejsca w których gniew Rozbrzmiewa milczącymi słowami Tam gdzie złoto zamienia się w piasek Tam gdzie złoto zamienia się w śmierć Po zakurzonych chodnikach Pijacko zatacza się śmiech Codzienność zaklęta w kwadraty Figury geometryczne Te same czerwone ryje w południe Syreny fabryczne Proletariackie madonny Pełne herezji i grzechu Niezmienne rytmy szychty Buldożery o przyspieszonym oddechu Doskonała maszyna Zaczyna się zacinać

37

Strzelaj lub emigruj czyli pieśń głodnego robaka Biel w mgnieniu oka porywa oceany Czerń już nie wierzy w nic prócz fatamorgany Ślepy brzuchomówca sędzia w Ostatecznym Sądzie Obiecuje niezmierzone morza mięsa Lecz on tylko trzyma krótko Tłusty kij przy głodnej mordzie Strzelaj lub emigruj Wychudzona czarna masa rozumuje gębą Rewolucja żre kotleta Mięso zżera mięso Który raz? Który raz?

Pusty hak urodzi barykady Strzelaj lub emigruj Czerń woła o krew Niebo płonie jak pochodnia Nawet czołgi na ulicy mówią wierszem Lecz jest tu jeszcze ktoś Kto się mocno trzyma siodła Trzyma w ręku wszystkie sznurki I nawet myśli, że jest orłem z godła

38

A gdy tu nie zmieni się już nic I do żarcia zostawią nam liść i szkło O nic nie martw się W obwodzie mamy jeszcze zoo Zoo I zaznamy jeszcze nieba w naszych mordach A gdy to się nam nie uda Wtedy wpierdolimy orła z godła Krzysztof Grabaż Grabowski

Rafał Karcz, Smash the PMRC now!

Post Regiment

Czarzły Ja nie interesuję cię, nakładasz twarze złe Pochłaniasz czarną pustką myśli krzyk, zostawiasz mnie Jak co dzień pęka głowa i ktoś odwraca twarz Znów nadszedł czas by wyjść, dzisiaj ostatni raz

Przypadkowi przechodnie potrącają mnie w biegu Idę znikąd donikąd – zaglądają mi w twarz Tylko zmieniają się kolory – zielony, żółty i czerwony Coś, czego nigdy nie było, jest jeszcze raz

Czar, zły szelest spadających liści Nic się nie przyśni, nie trzeba nic To nic, nic, nic, że nie mam dokąd iść Że wokół twarzy złych niechęci błysk, to nic

Podnoszę się i znowu upadam, upadam Nie pytaj mnie kim będę zaraz

Wśród ślepych okien ciężko spadających dni Jak krzyczę to nie słyszę cię, nie widzę unoszonych brwi Przekraczam bramy nocy i mijam bramy dnia Tłum myśli kłębi się w tym tłumie tonę ja Czar, zły szelest spadających liści Nic się nie przyśni, nie trzeba nic To nic, nic, nic, że nie mam dokąd iść Że wokół twarzy złych niechęci błysk

40

Kolory

Nie znam tutaj nikogo, lecz nienawidzą mnie Idę znikąd donikąd – wszystkiego boję się Tylko zmieniają się kolory – zielony, żółty i czerwony Ktoś kogo nigdy nie było zostawił mnie

Kiedy krzyczę Napięte mięśnie moja Wściekłość W jego twarzy bez słowa Cicho bez ruchu nic nie mogę Zrobić tylko myśleć On o tym wie Będzie mnie upokarzał Będzie się cieszył moją Bezsilnością Przez całe życie wmawiał mi że Jestem głupia gorsza Mówił że jestem Niższym gatunkiem człowieka Nie mam żadnych praw Bo on ustala prawa Nie mam żadnych praw Bo on ustala prawa Nie zasłużyłaś mówi Nie zasłużyłaś Doprowadziłaś do tego Sama tego chciałaś Sama tego chciałaś Sama tego chciałaś Chce zmusić mnie do posłuszeństwa Zastraszyć stłamsić Podporządkować Splugawi moje Najintymniejsze sprawy

Chce zabić we mnie mnie Chce zdusić każdą iskierkę Buntu we mnie Nie wiem czy mi wystarczy sił Nie zasłużyłaś mówi Nie zasłużyłaś Doprowadziłaś do tego Sama tego chciałaś Sama tego chciałaś Sama tego chciałaś Dobra nie wiesz co myślę I to nie wszystko co potrafię Nie dziw się skąd We mnie tyle złości Jestem wtedy kiedy krzyczę Jestem wtedy kiedy krzyczę Pójdę przed siebie prosto Nie odwrócę głowy Choć złośliwe oczy patrzą Nie masz szans Uwolnię się od niego Uwolnię się Bo nie chcę być jak moje Siostry Gwałcone przez żołnierzy Rodziły żołnierzy Pokorne ciche nic nie mogły Robić nawet myśleć Zapomniały jak to jest Kiedy krzyczę

41

Kurewska Nie ma gdzie na dupie usiąść Na stojąco wzdychamy W imię jakichś wyższych racji Zasypują nas bombami

Post Coś, co już znasz i co zawsze pozostaje To dopada cię, kiedy jedziesz pustym tramwajem Ty, cichy szept w wielkim hałasie, w wielkim tłumie Czy na pewno chcesz coś znaczyć i coś rozumieć?

Nie masz kurwa dokąd pójść

Nie ma nawet dokąd uciec Przed gorącym zniszczeniem Poproś boga – ocalejesz Posól gówno przed jedzeniem

Post Regiment

Nie masz nigdy się dowiedzieć Co następny dzień kryje Politycy będą wiedzieć Kto ma bunkier to przeżyje Dobrze ginąć za świat Wspaniały Dobrze ginąć za świat Sprzedany

42

Rafał Karcz, Anti-pleasure dissertation

Klinika

Na bulwarach Na bulwarach wiatr rządzi słońcem Oni słyszą rzeka brudna, ale słowa zna Melodie dzielnic żydowskich Które w suchym chlebie Grzebały swój strach Swoje małe codzienności Wywożone z sinym dymem Niesione przez wiatr Tam na bulwarach siny wiatr Nie daje mi spokoju Drażni bakcyle sumień przegniłych Drażni głowy jakby puste w środku Głowy z kości błyszczą w słońcu Rządzonym przez wiatr Nie zaśnie Sumienie bezmyślne nie spocznie Pięść mięsista Dopóki jakieś parszywe rzeki Będą śpiewały o syjonistach.

Pętla Na twojej szyi kawałek sznurka Zapycha twe usta Sznuruje powieki Całe sznury odpowiedzi Których nigdy nie usłyszą twe uszy Nie zobaczą martwe oczy Nie poczują sine palce Zamiast drzwi otworzyć Zatrzymałeś się na klamce Nie to nie ty Powiesz to nie ja Bo najtrudniej wiesz Spojrzeć w swoją twarz Twój cień jeszcze chwieje się Lecz za chwilę zmiażdży go palec czasu I znów staniesz się materią i masą Nie przeżyłeś czasu.

43

Brudny Dzień upiór już świta Szyb agonia księżyca Na śniadanie pierwsze kłamstwo Popite mocną kawą Gazeta!

I po schodach znowu zbiegasz By dopełnić obrzędu Codziennego kalectwa Drugie kłamstwo Oczy szkoły, czy ulic, oczy pracy Trzecie kłamstwo Telewizor wbija swoje szklane oczy Ile jeszcze do zaśnięcia W oczach bzdury się odbije Więc chroń od brudu każdą chwilę Chroń od brudu każdą chwilę!

44

Prawa Są miasta – myślisz sobie Nie mieszczące się w twojej głowie Miasta odległe Od ciebie dalekie Miasta gdzie zbrodnia To normalny porządek dnia Na to patrzymy Ty i ja Tutaj prawo Zamienia się w pięść Tutaj gówno prawdą jest To przecież niedaleko Tuż za rogiem mogą Uczynić cię kaleką W powolnej ulicznej śmierci Pragnąc życia rumuńskie dzieci Jakże odległe Od ciebie dalekie Szukają domu W sztywnych zaplecionych W swoich żywiołach Za życia skończonych

Tak Nie powtórzy się już więcej ciemne niebo Tylko ciemną garścią chmur Kiedy będzie trzeba przebacz Podniesieniem głów Podniesieniem, zobaczeniem Że nie tylko to powietrza Że nie tylko twarda ziemia Czyni jasnym i bezpiecznym Prawda cała jest w ich ciałach Gadających drzew Jest w ich więzi i gałęzi Dłoni najczulszych, najmocniejszych

Rafał Karcz, Study 16

Na mnie przeze mnie przepływa dzień Od promieni do korzeni I od końców stóp Aż do kamieni I daję siebie ziemi

Klinika

45

Grzegorz Kmita (Patyczak)

Orzeł i reszka Radogoszcz to osiedle w dużym mieście Łodzi.

Tu mieszka mnóstwo ludzi co dzień.

(Marcin Pryt/19 Wiosen, Nożem uczył uczciwości)

Wichrowe Wzgórze to osiedle w dużym mieście Poznań Tu co dzień mnóstwo ludzi poznam jako listonosz. Pracując w tym rejonie Znalazłem raz dwie przesyłki zagubione z Warszawy. Dwie studentki. Robiły ankiety, Lecz nie miały kodów do domofonów niestety.

Niemożliwa była prosta zapukania do drzwi czynność By poznaniacy mogli okazać swą słynną gościnność Więc dzwoniły jak leci do tych domofonów, By setki razy słyszeć: „nikogo nie ma w domu”.

Kto je na te ankiety wysłał – tego nie wiem.

Dość, że nie załatwił im sprawy z noclegiem, Więc mówię: spoko, laski, macie u mnie spanie, obie, koleżanki po fachu – bo też studiowałem socjologię i robiłem ankiety w blokach i wieżowcach, więc sytuacja wasza jest mi dość nieobca.

Spotkajmy się wieczorem w skłotu Rozbrat progach (Rozbrat – obowiązkowy punkt dla socjologa a także socjolożki, bo wiadomo raczej, że tak się mówi w każdym porządnym klimacie).

Dziś jest tam koncert z okazji demonstracji – Batalia się toczy o planowaną skłotu likwidację: Po jednej stronie ludzie, co robią fajne rzeczy Po drugiej – miejskiej kasy przewalacze, banki i deweloperzy.

Dobra. Po koncercie do mnie na chatę taxa.

Natala idzie spać, zmęczona na maxa;

46

Pytam Anetę: afterparty? Impra dwuosobowa?

Posłuchamy w kuchni muzyki z Gorzowa.

A ona: jaki to jest gatunek muzyki?

Ja: żaden. Z tą muzyką żadne gatunkowe triki Nie przechodzą. To jest muza pozagatunkowa.

Ona: przecież każdą muzę da się zaklasyfikować!

Ja: Jesteś w błędzie, słuchaj, lecz nim puszczę wreszcie Proponuję prostą grę w orła i reszkę.

Raz rzucam ja, raz ty: wypadnie reszka – Słuchamy na wesoło, na mordzie zacieszka, A jak przeciwna strona tej monety – To rozpacz, rzeźnia! Bo nasz orzeł smutny jest, niestety.

I bite dwie godziny, wierzcie lub nie wierzcie, Graliśmy w mej kuchni w tego orła i tę reszkę.

Ona płakała przy „Rajskiej”, promieniała przy „Żabkach”, w zależności, czy orzeł, czy reszka wypadła.

Druga w nocy. Nie wchodzą w grę żadne miłości czereśnie: Pora spać, mówię, bo i ty, i ja wstać musimy wcześnie.

Ona na to: Nie! Ja chcę jeszcze, jeszcze!

Grajmy dalej przy muzie tej w orła i reszkę!

W ten oto piękny sposób upadła teoria naukowa Że każdą muzę da się jakoś zaklasyfikować.

Ten kawałek składam grajkom z Gorzowa w podzięce, Lecz na ten temat nie dowiecie się ode mnie już niczego więcej.

Grzegorz Kmita (Patyczak)

Aby widzieć, trzeba wiedzieć Jerzy Olek

Czy wieloznaczność w sztuce jest pożądana?

Czy istnieje obraz autonomiczny?

Jeden czy wiele punktów widzenia?

1.

Myślę, że świadomy odbiór dzieł sztuki zawsze wymagał ze strony widza odpowiedniego przygotowania. Z czasem potrzeba wyspecjalizowanej kompetencji odbiorcy stała się wręcz niezbywalna, co szczególnie nasiliło się w pierwszych dekadach XX wieku, kiedy to niezwykle skomplikowały się narracje wizualne, formułowane za pośrednictwem wyrafinowanych języków.

Przyczyniła się do tego w znacznym stopniu abstrakcja, która niosła powstającymi w jej obrębie formami zupełnie nowe sensy. Skończył się czas dosłownej referencyjności. Sztuka przestała być prostym zwierciadłem, odbijającym zrozumiale dookolną rzeczywistość.

Niech za przykład posłuży obraz-symbol nowej ery, obraz-ikona sztuki nowoczesnej: Czarny kwadrat Kazimierza Malewicza z 1915 roku. Obraz, który jest tylko czarnym kwadratem. I wyłącznie takim pozostaje dla tych, którzy nie znają założeń konstruktywizmu, nie interesują się programem suprematyzmu ani autorską ideą artysty, która doprowadziła do powstania dzieła. Przeistoczyłem się w zero form i wydźwignąłem się z obrzydliwych odmętów Sztuki Akademickiej – głosił Kazimierz Malewicz w manifeście Od kubizmu i futuryzmu do suprematyzmu. Nowy realizm w malarstwie1. Jego obraz był wówczas dla wielu tak samo niezrozumiały, jak obecnie czarne dziury.

Pół wieku później malarzem obsesyjnie tworzącym czarne obrazy stał się Ad Reinhardt. Czerń jego dzieł nie jest idealna, tylko konkretna. To pozbawiona kształtu czerń, obca wszelkiej figuratywności, kreowana jako manifestacja programowej redukcji, znaczeniowo nieokreślona, choć predestynowana do odzwierciedlania nieskończenie wielu sensów i symboli, absolutnie nie nihilistyczna.

A oto, co sam artysta pisał na temat swoich obrazów:

2.

48

Kwadratowe (neutralne, bezkształtne) płótno, szerokie na pięć stóp, wysokie na pięć stóp, a więc wysokości przeciętnego człowieka i szerokości jego rozłożonych ramion, czyli ani duże, ani małe (bez rozmiaru), podzielone na trzy (bez kompozycji), jedna horyzontalna forma negująca formę wertykalną (bezforemne, pozbawione kierunków, góry i dołu), trzy (mniej więcej) ciemne (bez światła), pozbawione kontrastów (bezbarwne) kolory, pokryte farbą tak, by nie

było śladów pędzla, matowe, płaskie, o swobodnie malowanej powierzchni (bez połysku, bez faktury, nielinearna, bez ostrych lub miękkich krawędzi), która nie odbija tego, co wokół – czysty, abstrakcyjny, bezprzedmiotowy, bezczasowy i nie wchodzący w relacje z przestrzenią, niezmienny, obiektywny obraz – przedmiot odnoszący się do siebie samego (a więc nie nieświadomy), idealny i transcendentny, świadomy tylko i wyłącznie sztuki (absolutnie nie anty-sztuki)2.

Niema forma, jako zdecydowanie określony byt, wręcz eksploduje tu bogactwem sensu. Równie dosadnie i wielostronnie Reinhardt wypowiada się o czarnych obrazach:

w żadnym razie nie była tylko kartką, czyli niczym w kontekście tego, co znajdowało się na niej wcześniej. Teraz była nie-rysunkiem Rauschenberga, który pracowicie wymazał wszystkie ślady ręki de Kooninga. Tak powstało ważne nie-coś z unicestwienia poprzedniego czegoś.

Czysty świat, oczyszczony wizualnie ze wszystkiego, co zbędne, świat do wypełnienia, świat czegoś potencjalnie definiowalnego, intryguje wielu artystów. Fascynuje ich odwieczny problem tabula rasa, syndrom

czegoś wielorako możliwego, pusta ikona czekająca na wypełnienie. Należy do nich Akira Komoto, japoński malarz, grafik, fotograf, sygnujący swoje realizacje słowem „Seeing”. Ale też jego prace są przede wszystkim o niejednoznaczności widzenia. Kiedy widzi się umieszczony w plenerze obraz na sztaludze, na części powierzchni którego namalowane zostało to, co blejtram sobą zakrywa, trudno zorientować się, gdzie kończy się zastana przez artystę w krajobrazie realność, a zaczyna malatu-

Jako najbardziej ekstremalnej, ostatecznej, klimatycznej reakcji i negacji (kubistycznej, mondrianowskiej, malewiczowskiej, albersowskiej, dillerowskiej) tradycji sztuki abstrakcyjnej i dotychczasowych obrazów w poprzeczne pasy, pionowe pasy, plamki, mazerowania, ze śladami pędzla, pełnych brawury, impresji, impasta, doznań, impulsów, przyjemności, bólów, idei, wyobrażeń, obrazowań, fantazji, wizji, kształtów, kolorów, komponowań, przedstawień, mieszanin, zniekształceń, wykorzystań, kombinacji, wulgaryzacji, popularyzacji, integracji, przypadków, akcji, faktur, spontaniczności, ready-mades, stylizacji, manieryzmów, irracjonalności, nieświadomości, wartości pozai nie-estetycznych, znaczeń, form jakiejkolwiek tradycji czystego lub nieczystego, tradycji sztuki abstrakcyjnej, mojej własnej i cudzej3.

Czy przy tego rodzaju obwarowaniach można po „czarnych formach” spodziewać się jakiejkolwiek iluzji? Żadnej.

A inny obraz? Prawie całkowicie biały. Przy dokładniejszym przyjrzeniu się widać jedynie szczątkowe ślady czegoś, co kiedyś na nim istniało. To wygumowany rysunek, eksponowany w nowojorskim muzeum. Jego zupełnego wytarcia dokonał w 1953 r. wchodzący na artystyczną scenę Robert Rauschenberg. Był to rysunek Willema de Kooninga, ówczesnego guru abstrakcyjnego ekspresjonizmu. Z rysunku nie pozostało praktycznie nic, ale to Nic było niezwykle wymowne i znaczące. Kartka prawie doskonale przywrócona do swojej pierwotnej czystości 3.

49

4.

ra, gdzie przebiega granica między rzeczywistością a jej iluzjonistycznym przedstawieniem.

Ostatnie realizacje, będące fotograficzną dokumentacją malarskich zdarzeń w krajobrazie, artysta określa jako „białe dziury”. Owe dziury to miejsca do wypełnienia: wyobraźnią, imaginacją, przywołanym z podświadomości złudzeniem. Są istotą osadzonej w tradycji buddyzmu zen artykulacji, która ukazuje pustkę, by dać szansę drugiemu, nie tyle mającemu zaanektować ją własnym obrazowaniem, ile wyzwolić w nim zrozumienie istoty niewypełnienia. Stanąć naprzeciw białej dziury to uzmysłowić sobie wszelaką możliwość; to z ni-

50

czego uczynić Nic; to uwierzyć w siłę ducha mogącego unieważnić nierozstrzygalność i nieokreśloność.

Dla dalekowschodnich filozofów i dla nowoczesnej fizyki nicość jest formą procesu, ciągłym ruchem. To nie próżnia i nieistnienie, jak sądzimy na Zachodzie, lecz „nie-coś”. To poniekąd „biała przestrzeń”, która pozwala kontemplować Nie-obecność.

Ex nihilo nihil fit (z niebytu nie powstaje byt), twierdził Parmenides. Czy rzeczywiście? Rama ze spodziewaną zawartością to jakby byt kadrujący „niebyt”. Ale ów „niebyt” istnieje, czekając na dostrzeżenie. W tym wypadku z chwilowego „niebytu” może wyniknąć byt

– przez ujawnienie, drogą przejścia z możności (zobaczenia) do aktu (widzenia), jak dowodził Arystoteles.

Zajmujący się tym problemem Jan Berdyszak napisał: Czym jest i czym może być Passe-par-tout, rozcięte, rozerwane, ciemne, mieniące się barwą albo będące prześwitem?

Jakie może być Passe-par-tout dla ściany, dla półcienia, dla podłogi, dla ciemności?

Oprawia się oknem światło, nieoprawiona bywa ciemność.

Dlaczego nie tylko Passe-par-tout?

Obrazy, obiekty, fotografie i instalacje tworzące Berdyszakowy zbiór Passe-par-tout są fizyczną obecnością wskazującą nie na siebie, lecz na nieokreśloność w niej zawartą, na nieobecność tego, co jeszcze nie nadeszło.

Te niby-okna o nietypowych kształtach otwierają się na to, co ma się dopiero w nich pojawić, bardziej więc obiecują obraz, niż go pokazują. Są dojmująco puste w oczekiwaniu na wypełnienie. Są otworem, który ukierunkowując spojrzenie, ciągle się nie spełnia.

Czy w ogóle istnieje czyste widzenie? Widzenie przed myśleniem lub bez myślenia. Wyzwolone z racji umysłu i dzięki temu całkowicie niezależne. Pytanie: czy i co niesie w takiej sytuacji sam obraz? Czy jest w stanie istnieć autonomicznie? Wszak sam z siebie jest skąpą, by nie rzec niekompletną informacją. Nawet obraz tak mechanicznie uwiarygodniony jak fotografia. Wprawdzie jej miłośnicy chętnie posługują się sloganem, mówiącym, że fotografia to więcej niż tysiąc słów, ale jej krytyczni konsumenci dobrze wiedzą, że jest wątpliwym i niepełnym dokumentem. Jeżeli informacja ma być kompletna, powinna odpowiedzieć na sześć pytań: kto?, co?, gdzie?, kiedy?, jak?, dlaczego? Żadna fotografia z natury swojej nie daje wszystkich odpowiedzi. A zatem świetnie spełnia się jako tworzywo manipulacji.

Wyobraźmy sobie obraz, przedstawiający na czarnym tle trzy koła sugerujące, iż są płaskimi przedstawieniami trzech kul. Każda inaczej wygląda, każdą też można interpretować na wiele różnych sposobów. Nieokreśloność, nieweryfikowalność bezpośrednio naoczna powoduje, że obrazy o całkowicie odmiennym pochodzeniu – i te z teleskopu Hubble’a, i te, które często prostymi metodami wykreowali artyści – są wizualnie niezwykle do siebie podobne, dzięki czemu jedne mogą być zastępowane przez drugie wówczas, gdy „uwiarygodni” je dodany do nich fałszywy podpis. W końcu wyobraźnia nad wyraz skutecznie steruje widzeniem. Widzimy to, o czym wiemy lub czemu, nie wiedząc, ufamy.

Jest to niezwykle efektywna metoda napierania urojonych symboli i nabierania nas przez znaki pozorne.

Zestawienie obrazów Jowisza, fragmentu nieba i nieokreślonego obiektu widzianego przez rurę jako tryptyku, upoważnia nieprofesjonalnego widza do daleko idących interpretacji i swobodnego żonglowania to-

warzyszącymi im komentarzami. Za właściwe uchodzą te, które dołączyli sami autorzy, postrzegani jako wiarygodne źródła informacji. Ale czy tylko?

Wersja oficjalna: 1. NASA: Pierwsza w prawdziwych kolorach fotografia Jowisza zrobiona szerokokątną kamerą planetarną z teleskopu Hubble’a. Wszystkie pasma na tym obrazie to formacje chmur w atmosferze Jowisza, zawierające kolorowe związki chemiczne.

2. Sławomir Decyk: Cyklografia. Tarcza sekundowa, cykl minutowy. Ekspozycja: 2520°. Od 2 do 8 lutego 2003. Cyklografie to ślady słońca zarejestrowane poprzez otworek poruszający się cyklicznie po okręgach.

Konstrukcja urządzeń stworzonych dla tej realizacji jest wynikiem połączenia ciemni optycznej i zasady działania mechanizmu zegarowego.

3. Kurt Buchwald: Krąg percepcji. Polega na zasłonięciu części kadru poprzez zamontowanie rurki przed obiektywem. Powstałe w ten sposób zawężenie spojrzenia umożliwia dwa rodzaje wizualizacji. Z jednej strony można stworzyć zbliżenia, niczym spojrzenia przez mikroskop. Z drugiej strony ten sam obiektyw jako „lornetka” pozwala wyodrębnić oddalone obiekty z ich otoczenia.

Wersja nieoficjalna: 1. Portret nowo odkrytej galaktyki wykonany liczącą setki metrów długości lunetą camery obscury. Wielogodzinny czas naświetlania materiału rejestrującego spowodował, że największe gwiazdy galaktyki prezentują się pod postacią barwnych pasów kreślących ich orbity w kosmosie.

2. Cyklografia Jowisza zrobiona wirującą w stałym rytmie kamerą. Linie na tarczy planety przedstawiają drogi planetoid obiegających giganta.

3. Eksplozja czarnej dziury utrwalona w momencie wyrzutu skompresowanej w niej materii przez fotograficzną rakietę z umieszczonym w jej dziobie obiektywem.

Jeszcze inna wersja: 1. Odwzorowanie nocnej iluminacji miejskiej przez box Kodaka, przyłożony do bocznej szyby pędzącego samochodu.

2. Ślad neutrina w akceleratorze zapisany na wielokrotnie doczulonej błonie fosforoscencyjnej.

3. Powiększenie otworu camery obscury ujawniające dyfrakcję wydostającej się z wnętrza świetlistej antymaterii.

Sztuka jest w stanie przyjąć wszystko. A nauka?

Obrazy powstające w laboratoriach badawczych, wykonane przy użyciu aparatury naukowej, mają często znakomite walory estetyczne, stąd bywają wystawiane w sarkofagach sztuki. Czy w takim razie nieokreślone tematycznie, bo „bez tytułu”, paraabstrakcyjne dzieła artystów nie mogłyby być analizowane jako zapisy doświadczeń o istotnych walorach poznawczych?

A więc po prostu: 1. Plama wielobarwna, o wyraźnie wyodrębnionych rozmytych na brzegach pasach, mająca formę spłaszczonego koła o nieostrej krawędzi.

2. Regularny okrąg z rysunkiem wzajemnie przecinających się linii biegnących po umownej spirali.

3. Czarny krążek, którego brzegi przerywa w kilku miejscach promieniście wykraczające poza granice koła nieregularnie rozlewające się światło.

Czy powyższy opis jest beznamiętnym oddaniem nieuprzedzonego widzenia? Nie. Skąd bowiem wiedza o kole, skąd rozpoznanie spirali, skąd świadomość barwy i budowanej nią figury? Co w takim razie jest czym?

Czy jedno zaświadcza o innym, czy je formalnie i znaczeniowo dubluje? Czy w niemożliwej do wyobrażenia czystości uaktywnionego przez widziane zmysłu wzroku można uznać, że Jedno i odrębne Drugie są dokładnie tym samym? Że samowystarczalna obecność Pierwszego wyklucza potrzebę dopowiedzenia czegokolwiek przez obecność Innego?

Mawia się, że fotografia jest lustrem. Co jednak odbija? Zewnętrze czy wnętrze wykonującego ją fotografa?

Gdyby sfotografować siebie nie bezpośrednio, tylko w odbiciu, a zatem gdyby pokazać tego drugiego, stojącego naprzeciw mnie, to czy taki portret byłby bliższy prawdy modela? Czy konterfekt zjawy ja–nie-ja jest w stanie wiarygodnie zaświadczać o zdejmującej się oso-

51

bie? Czy portret zimnego jak szkło sobowtóra realnej postaci powtarza jej faktyczny wygląd? Czy w poświadczonym fotografią odbiciu jest się bardziej podobnym do siebie niż w symetrycznym względem tafli podwojeniu?

Niewykluczone, że takie pytania zadawał sobie w 1969 roku Michael Snow, kiedy realizował Autoryzację. Jest to fotografia pokazująca artystę robiącego zdjęcia. Snow stanął przed lustrem z ustawionym na statywie aparatem i zrobił sobie polaroidową odbitkę. Następnie nakleił ją na lustro i powtórzył całą operację raz jeszcze. Na drugim polaroidzie, który znalazł się obok pierwszego, widoczny jest artysta ponownie fotografujący się w lustrze, ale tym razem niekompletny. W miejscu, w którym naklejona została na taflę szkła pierwsza fotografia, brakuje tej części jego wizerunku, która nie odbija się z powodu umieszczonego tam zdjęcia. Kolejny krok daje fotografię trzecią, wreszcie na lustrze pojawia się czwarta. Razem tworzą rodzaj czterozdjęciowego tableau utworzonego z autoportretów w taki sposób, że portretującego się stopniowo ubywa. Ostatnie, piąte zdjęcie zostało przyklejone w lewym górnym rogu lustra. W ten sposób Autoryzacja zapisuje i przenosi odbicie Snowa poprzez specyficzną dla fotografii obrazową powtarzalność, przy czym każdy obraz poza odbiciem sylwetki zawiera poprzednie jej zdjęcie.

Iluzja podwojenia może też prysnąć zupełnie. Przedstawił to w 1974 roku w sekwencji zdjęć pod nazwą Zwierciadło Alicji Duane Michals. Ta znana nowela wizualna pokazuje fragment wnętrza pokoju, w którym znajdują się przedmioty o niecodziennej skali, odbijające się w lustrze. W sąsiednim kadrze widać, jak wspomniane odbicie wraz z lustrem przegląda się w innym lustrze, by na następnym zdjęciu jeszcze bardziej spotęgować efemeryczne złudzenie. W końcu owe chwilowe obrazy w obrazie, których trwanie zależy od kąta widzenia posrebrzonej tafli szkła, pojawiają się w odbiciu małego lusterka trzymanego w dłoni. Pojawiają na moment. Na kończącej sekwencję fotografii lustrzanie zwielokrotnionej iluzji nie ma. Lusterko rozsypało się, pozostały z niego jedynie drobne kawałki. Rozrzucone przypadkowo na dłoni, nie przedstawiają już niczego. Pozostaje pocieszyć się nadzieją Jeana Baudrillarda: w odłamkach stłuczonego zwierciadła odżywa to, co niepowtarzalne4.

52

Paradygmat podwojenia, a nawet zwielokrotnienia siebie, spotkania z kilkoma „ja” przy jednym stole, a także nieograniczonego rozmnożenia w lustrzanym labiryncie mamy silnie wpisany w pieczołowicie pielęgnowany syndrom ego. Iluż to znanych artystów zasiadało w pokoju samotnie, by naraz, dzięki lustrom, mieć towarzystwo swoich fantomowych repetycji, patrzących wzajemnie na siebie po dwakroć, trzykroć, czterokroć.

Takiego spotkania towarzysko-rodzinnego doznali między innymi Wacław Szpakowski (1912), Marcel Duchamp (1917), Witkacy (1917), Hannah Höch (1919). Byli nie sami, bo z sobą, zostawiając potomnym swoje fotograficzne portrety wielokrotne.

Zdarza się, że lustro „widzi” coś, czego widzieć nie powinno. Zamiast odbijać przód patrzącej na nie osoby, ukazuje jej tył. W 1937 roku René Magritte namalował obraz przedstawiający taką właśnie scenę. Nadał mu tytuł Reprodukcja zabroniona (Portret Edwarda Jamesa).

Siedemdziesiąt lat później w ślad za nim poszła Anna Kustosz. Chciała w ten sam sposób zrobić sobie fotograficzny autoportret. I zrobiła. W malarstwie przedstawienie takiej sytuacji jest w pełni możliwe, ale w fotografii? Magritte tę wątpliwość mógłby rozwiać lapidarnie: Szczególnie ważny jest sam moment paniki, a nie jego wyjaśnienie5.

Wiele zależy od punktu widzenia. Wprawdzie twórcy minimal artu uważali, że w wypadku prostych brył geometrycznych, takich jak sześcian, wystarczy jedno spojrzenie, by ogarnąć całość dzieła, niemniej nawet w takich wypadkach zmiana położenia obserwatora zmienia jego ogląd, często diametralnie. Dobrym przykładem może być sposób uformowania „kwadratosześcianu” przez Achima Pahle’a. Rzeźba ta stała przy Muzeum Archiv-Bauhaus w Berlinie. Z jednego miejsca jej bryła przypomina dwa złączone ze sobą sześciany, z innego jeden sześcian, z jeszcze innego płaskie romby, to znów pogiętą wstęgę Möbiusa. Czy jedna fotografia „kwadratosześcianu”, a nawet ich kilka, mogą odtworzyć sfotografowaną rzecz w jej istocie? Ze wszystkimi tej rzeczy materiałowymi i morfologicznymi uwikłaniami i uwarunkowaniami. Jest to niewykonalne. Wyobraźnia nie zastąpi bezpośredniego doznania, nie wyręczy aktu patrzenia na przedmiot rzeczywisty. Bytów jednego typu nie da się zredukować do innego.

Konfrontacja przedmiotu i jego obrazu zawsze bywa ryzykowna. Jeżeli obiekt nie jest prostą bryłą platońską, tylko rozbudowaną formą przestrzenną, ukazującą się oczom z każdej strony odmiennie, jego zmienne widoki zaskakująco inaczej mogą przedstawiać to, co standardowo zdjęte zostało obiektywem. Niektóre wyglądy stają się przez to trudno porównywalne. Nie sprawdza się tu ani idea zgodności obrazu z rzeczywistością, ani idea zgodności obrazu z obrazem. To samo jest i nie jest tym samym. Umowna zgodność jest faktycznie niezgodnością.

W odmienny sposób hipnotyzuje widza swoimi projektami Felice Varini. Jego realizacje z drugiej połowy lat 90., takie jak Elipsa na dwóch kolumnach, Pięć koncentrycznych okręgów czy Prostokąt bez kątów na podłodze wymuszają na widzu odnalezienie w pomieszczeniu takiego miejsca, z którego – wcześniej urywany i nieskładny – rysunek precyzyjnie naniesiony przez artystę na elementy wnętrza (ściany, sufit, słupy, drzwi i okna) złoży się w logiczną całość. Jednak zaraz po jej zobaczeniu oglądający znów pragnie zagłębić się w zmienną nieciągłość, pozorną przypadkowość oraz chaotyczną strukturę barwnych plam i linii, niosących ze sobą dynamiczne i niepokojące doznania wzrokowe. I tak może krążyć – między jedną jedyną sytuacją, zwartą formalnie i konstrukcyjnie logiczną, a wieloma sytuacjami alogicznymi i kompozycyjnie niespójnymi. Tak więc atutem instalacji przestrzennych Variniego okazuje się wzajemne oddziaływanie możliwych do odkrycia widoków. To w ich wielości, w owej rozciągniętej w przestrzeni i od przestrzeni uzależnionej złudnej płaskości zamierzonego rysunku tkwi napięcie. Tego rodzaju napięcie pojawia się wtedy, kiedy po to, żeby czytelna stała się figura dwuwymiarowa – trzeba jej poszukać w trójwymiarze. W fizyce często jest tak, że wprowadzenie dodatkowego wymiaru upraszcza wzór i czyni zrozumiałym niejasne wcześniej zjawisko. W sztuce, jak widać, bywa też odwrotnie.

W wypadku prac Variniego z przestrzeni – pozornie – zostaje wyeliminowany, zbędny tu, trzeci wymiar.

Na podobnej drodze spełnia swoje i widza gry z okiem Georges Rousse, nawiązując do starej malarskiej tradycji ukazywania obrazu w pełni czytelnego jedynie z wybranego punktu widzenia. To, co aranżuje w pustych wnętrzach i tworzy jako malarsko-rzeźbiarską in-

5.

53

stalację, znajduje swój finał pod postacią wielkoformatowej fotografii. Opuszczone pomieszczenia – mieszkania w blokach czy fabryczne hale – stają się sceną jego wielorakich interwencji, które swój ostateczny kształt zawdzięczają przemyślanemu połączeniu konstrukcji i dekonstrukcji, rysunku i malarstwa. Za każdym razem rezultat pracy twórczej ma formę fotografii, której wizualne wyrafinowanie Rousse uzyskuje zaskakująco prostymi środkami. Aranżacja planu zdjęciowego uwzględnia specyfikę widzenia aparatu – jego unikatową perspektywę, która decyduje o tym, jak artysta wykreśla w fotografowanym wnętrzu linie oraz gdzie i jak kładzie plamy barwne.

Wzajemne związki płaskiego z przestrzennym, ich złudzeniowe uwikłania, słowem casus trompe l’oeil, stanowi pole ciągle nowych penetracji co najmniej od kilku wieków. Wielcy mistrzowie wprowadzającej w błąd perspektywy działali już w renesansie, a później w baroku. Sztandarowy przykład ich możliwości to doskonale iluzjonistyczna twórczość Andrei Pozzo, którego wielkie kompozycje zadziwiają perfekcją wykonania.

Freski z kościoła św. Ignacego w Rzymie, które powstały w ciągu trzech lat od roku 1691, uchodzą za szczytowe osiągnięcie iluzjonizmu perspektywicznego. Jeden z nich przedstawia na skrzyżowaniu naw wielką kopułę, która w rzeczywistości jest płaskim obrazem namalowanym na płótnie. Drugi, zatytułowany Alegoria misji jezuickich, to widok niebios tak przedstawiony, że zdaje się wchłaniać patrzącego i unosić ku górze. W obu przypadkach złudzenie jest absolutne. Tajemnica tak silnego oddziaływania polega na perfekcji wykonania i doskonałości konstrukcji. Każdy z fresków należy oglądać z przypisanych im punktów widzenia (punto stabile), zaznaczonych na posadzce kościoła odpowiednimi dyskami. Kiedy patrzy się z tych miejsc, zanika granica między architekturą rzeczywistą i namalowaną. Wystarczy jednak zrobić kilka kroków w bok, by odnieść wrażenie, że za moment obie konstrukcje runą, gdyż postaci wyglądają tak, jakby zaczęły spadać z postumentów, a kolumny wywracać się. To ostatnie złudzenie jest równie silne i podobnie intrygujące, jak widzenie właściwe.

Wielu artystów usilnie próbuje nie zgadzać się z koniecznością przywiązywania widza do jednego miejsca.

54

W wykrzywionym kształcie, ewoluującym wraz z przemieszczaniem się spoglądającej na swoje odbicie osoby, można zobaczyć się na przykład w Nowym Jorku przed Rockefeller Center, gdzie Anish Kapoor wystawił jedną ze swoich lustrzanych rzeźb o nazwie Lustro nieba. Poza niebem obejmuje ono duży obszar dookolnej przestrzeni, a całość sprawia wrażenie skupionej w soczewce. Są jednak i tacy, którzy próbują ogarnąć i zobrazować całą przestrzeń. Należy do nich Dick Termes, inspirujący się grafikami Mauritsa Eschera i uprawiający malarstwo na szklanych kulach. Obejmujące kompletną dookolność obrazy maluje zgodnie z własną teorią sześciu perspektyw, respektując zasady geometrii rzutowej lokowanej w tylu właśnie miejscach. Wrażenie przy obcowaniu z nimi jest niezwykłe zwłaszcza wówczas, gdy stworzony na pełnej sferze obraz przedstawia np. wnętrze kościoła. Wszystkie linie się zgadzają, choć na obrazie nie ma linii prostych, są jedynie łuki. Co więcej, obraz można oglądać z każdej strony, a także z góry i z dołu, a co najbardziej niezwykłe, przedstawia on wnętrze na zewnętrznej powierzchni kuli. Jest to jakby odwrócenie przestrzeni na drugą stronę, rodzaj optycznego przenicowania.

Oko ludzkie w ciągu kilku sekund rzuca dziesiątki spojrzeń, a umysł, rejestrując wszystkie, scala pojedyncze widoki w jeden obraz. Warto jednak czasem przyjrzeć się każdemu spojrzeniu z osobna, choćby analizując fazy ruchu łączone następnie w jeden mechanicznie zapisany obraz, jak czynił to z pomocą światła stroboskopowego Harold Edgerton. Oczywiście podejście analityczne do rzeczywistości może mieć różne wymiary, niekoniecznie zgodne z doświadczeniem. Nieograniczone możliwości stwarza w tym względzie camera obscura, która niekoniecznie musi widzieć tak jak ludzkie oko. Po pierwsze: może mieć więcej niż jeden otwór, po drugie: materiał światłoczuły daje się w niej układać praktycznie dowolnie. W efekcie powstają przedziwne deformacje, sugerujące zakrzywienie przestrzeni i płynność czasu.

Fotografia otworkowa ma unikatową cechę – przedstawia przestrzeń podwójnie płasko. Jednym powodem jest to, że obraz w camera obscura, podobnie jak w innych aparatach, powstaje na dwuwymiarowej po-

wierzchni. Ale jest i powód drugi: wszystkie plany zdjęciowe, od miejsca położonego blisko otworka do nieskończoności, są na finalnym obrazie nierozróżnialnie ostre-nieostre; precyzja (lub jej brak) odwzorowania tego, co bliskie, i tego, co dalekie, jest praktycznie taka sama. W odróżnieniu od zdjęcia wykonanego normalną kamerą, umożliwiającą dzięki wbudowanej w obiektyw przysłonie sterowanie głębią ostrości, na zdjęciu zrobionym „otworkiem” nie daje się ustalić relacji odległości, jakie zachodziły w rzeczywistości między fotografowanymi obiektami. Zaburzane też bywają ich wzajemne proporcje oraz skala odwzorowania. Niektóre fotografie z powyższych powodów wydają się niepojęte, co zrozumiałe, jeśli się zważy, że ich autorzy często używają kamer wyrafinowanych konstrukcyjnie. Przykładem anamorficzna panorama 360º Łukasza Harunia, powstała na wewnętrznej ścianie jego walcowej kamery.

Często płaskie ożywa z powodu jego dwuznacznego ustrukturowania. Tak jest w wypadku sześcianu Neckera, który zwielokrotniony, tym skuteczniej wprowadza widza w błąd, o czym wiedzieli już wykonawcy rzymskich posadzek. Tego rodzaju zagadnieniami interesuję się również sam, realizując szereg prac i wystaw z serii Bezwymiar iluzji. Przykładem moja własna wariacja na temat owego sześcianu oraz rysunek wykonany w kącie pomieszczenia, który inaczej się jawi z każdego miejsca jego oglądu. Zajmuje mnie poza tym tworzenie trójwymiarowych obiektów z płaskich fotografii przedstawiających wybrane przestrzenne sytuacje. Czasem jest to krajobraz; kiedy indziej architektura. Wchodzą one w skład zestawu nazywanego Zgubiona przestrzeń.

Są to piramidy wykreowane z dwuwymiarowych obrazów, którym dodany został sztucznie trzeci wymiar.

Przedstawiają sobą zmienność wyglądów kamerą zapisanych sytuacji, co umożliwia obchodzenie ich okiem z wielu stron.

Inną możliwość stwarza Kolczatka, będąca stoosiemdziesięciościanem geodezyjnym gwiaździstym. Jest rodzajem kuli-gwiazdy o 180 promieniach-szpicach, będących ostrosłupami o trzech trójkątnych ścianach.

Bryłę tę zacząłem systematycznie fotografować – fragment po fragmencie. Powstałe zdjęcia o kształcie trójkąta przylepiałem następnie na kolejne ścianki, te, któ-

re wraz z sąsiednimi służyły owym zdjęciom za motyw.

W ten sposób rozszerzony w widzeniu obraz detalu przedmiotu stawał się organiczną częścią owego detalu, zmieniając wygląd całego przedmiotu. Stopniowo czystych ścianek ubywało. Jedna po drugiej znikały pod zdjęciowymi wizerunkami kolejnych wyglądów detali bryły, które stale się zmieniały, gdyż wcześniejszą formę zastępowała forma nowa o znacznie bogatszej strukturze obrazowej. Systematycznie rosnące optyczne zagęszczenie każdego nowego kadru, będącego rezultatem ponownie zdejmowanego kamerą lokalnego widoku, brało się stąd, że ilość elementów realnych oraz elementów pozornych, a więc tych, które odwzorowane zostały na trójkątnych zdjęciach, potęgowała się coraz bardziej i bardziej. Kres działaniu położyło naklejenie ostatniego wpisanego w trójkąt zdjęcia, ostatniego, czyli pięćset czterdziestego. Bogaty strukturalnie wyjściowy obiekt stał się w efekcie zupełnie innym obiektem, choć nie zmieniła się ani jego przestrzenna forma, ani kubatura. Okazał się obiektem o niewspółmiernie bogatszej iluzyjnie morfologii. Jego wizualnie spełniająca się przestrzenność przeistoczyła się z regularnej i czytelnej w gęsty od poprawnych fizycznie odwzorowań, przełożeń i odniesień, nieokreślony twór, mocno skomplikowany wewnętrznie. Nawarstwianie się ukazanych na zdjęciach konstrukcji oraz niepohamowane odwzorowywanie ich ciągle zmieniających się widoków dało nieskończoną potencjalnie ilość przenikających się w domyśle przestrzeni. Przestrzeni, które można zobaczyć, ale nie sposób ich zrozumieć.

Pozostaje nieustępliwie grać, grać z okiem, wspomagając się matematyczną systematyką, eksperymentując z geometrią. Rezultaty autonomizują się pozornie. Każdy jest do zrozumienia, kiedy rozpozna się użyty do konstrukcji język. Tak należy „czytać” m.in. minimalistyczne obiekty Sola LeWitta. W ten sposób starałem się formułować swoje sekwencyjnie kształtowane wypowiedzi, które złożyły się na wystawę Mapy rozmaitości. Ich fragmentem była seria pokazująca odkształcenia obrazu dokonujące się podczas wielokrotnego zastosowania w komputerze anamorficznego filtra. Problem w tym, że nie ma fizycznie takiego lustra, które by rozszyfrowało anamorfozę z anamorfozy z anamorfozy...

Zajmujący się widzialnością obrazu niemiecki filozof Lambert Wiesing stwierdza: W nowych formach obrazowych tego stulecia [XX wieku] miejsce interpretacji widzialnej rzeczywistości zajmuje samo wytwarzanie widzialności i tym samym wzbogacenie widzialnej rzeczywistości o rzeczywistości wirtualne. Te nie mogą być ani fałszywe, ani prawdziwe, bo one po prostu są i nie odsyłają do czegokolwiek poza nimi6.

Odpowiadając sobie samemu na postawione na początku pytania twierdzę, że: – wieloznaczność w sztuce jest pożądana, – autonomiczny obraz istnieje jedynie w swej samotności, – poznaniu niezbędne są różne punkty widzenia.

Przypisy: 1. A. Turowski, Między sztuką a komuną. Teksty awangardy rosyjskiej 1910–1932, Kraków 1998, s. 154.

2. A. Reinhardt, The Black-Square Paintings (1963), [w:] Art as Art. The Selected Writings of Ad Reinhardt, red. Barbara Rose, Berkeley i Los Angeles 1991, s. 82.

3. Ibidem, s. 85.

4. J. Baudrillard, Rozmowy przed końcem, Warszawa 2001, s. 31.

5. M. Paquet, Magritte, Kolonia 2003, s. 15.

6. L. Wiesing, Widzialność obrazu. Historia i perspektywy estetyki formalnej, Warszawa 2008, s. 21.

Podpisy do ilustracji: 1.

2.

3.

4.

5.

Felice Varini, 8 acentrycznych okręgów, 1998.

Anish Kapoor, Lustro nieba, 2001.

Achim Pahle, kwadratosześcian, 2000, fot. Jerzy Olek.

Jerzy Olek, Q-bis-m, 2003.

Rzymska posadzka, Palazzo Massimo, I w. przed Chr., fot. J. Olek.

55

Ariane z pałacu cudów

Barbara Kuchta

56

We Francji większość opinii wyraża podziw dla stworzonego przez nią teatru i wysmakowanych plastycznie spektakli. Są i zaprawione ironią: kapłanka, papieżyca. „Tyranka” – pada z ust tych, którzy nie przyjęli się w jej trupie. Perfekcjonistka z rentgenem w oku. Kiedyś cały zespół przygotowywał dla widzów kanapki z szynką.

Ariane Mnouchkine podchodzi do stosu kanapek i na chybił trafił wyciąga jedną – no tak, brak szynki.

W 2007 roku podczas festiwalu w Awinionie polewała wodą nogi widzów. Mnouchkine rzeczowo wyjaśnia: bała się, że stracą przytomność w trakcie siedmiogodzinnego spektaklu: na południu Francji panowały czterdziestostopniowe upały. Za to zimą rozdaje widzom koce. Lubi cytować radzieckiego reformatora teatru Wsiewołoda Meyerholda, że teatr powinien być „pałacem cudów”. Jej jest – olbrzymi ceglany hangar wewnątrz przypomina buddyjską świątynię. Ściany w kolorze ochry z wizerunkami buddy stanowiły dekoracje do spektaklu o Tybecie i tak już zostało. Wschodnich inspiracji jest więcej. Lampiony. Teatr bez kulis – jak w Azji, gdzie widzowie przez cały czas podglądają aktorów w garderobach w trakcie przygotowań do spektaklu. Już od tego momentu aktorzy budują więź z widownią. Druga strona medalu – zdaniem Joséphine Derenne, aktorki, która była w zespole Mnouchkine prawie od początku, a odeszła, by grać w Mahabharacie Petera Brooka, komentarze w stylu „ale się zestarzała” to niekoniecznie to, co aktorka ma ochotę usłyszeć przed wejściem na scenę... Gdy próby trwają do późna w nocy i następnego dnia od samego rana, aktorzy śpią w teatrze. Żeby publiczność, której udało się dotrzeć do podparyskiego Vincennes, czuła się jak u siebie, zawsze jest woda do picia, ciasteczka. Malijka Mama Fanta (to jej prawdziwe imię) częstuje napojem imbirowym. Młodzi aktorzy za barem wydają aromatyczne dania. Ariane, zwykle obecna podczas spektaklu, niczym dyrektor cyrku i jarmarcznego teatru kręci się za kulisami. Na godzinę przed spektaklem wypowiada sakramentalne: „Uwaga! Uwaga! Otwieramy teatr” i trzykrotnym uderzeniem otwiera bramę dla pierwszych gości. Rytuał, na który czekają widzowie... Jedni z lekką kpiną w oku, inni wzruszeni. Czasami sama przedziera bilety. Spektakl nie jest produktem. Jest cenną chwilą w życiu 75 osób z jednej i 600 z drugiej stro-

ny, mówi Ariane Mnouchkine w wywiadzie-rzece L’art du présent (2005). Za to po rozpoczęciu spektaklu nie wpuszcza się widzów. Tak było w Théâtre National Populaire u Jeana Vilara, twórcy festiwalu w Awinionie. Co jeszcze wzięła z Vilara? Przekonanie, że w teatrze chodzi o to, aby wiedzieć, czy mamy odwagę i upór narzucić publiczności to, czego ta pragnie w głębi duszy. Czego pragną widzowie, gdy przychodzą do La Cartoucherie?

Przedostatni spektakl, Les Ephémères, składał się z kilkuminutowych scenek, których autorami byli aktorzy – to ulubiona przez Théâtre du Soleil (Teatr Słońca) „kreacja zbiorowa”. W jednej z nich adwokat ogłasza rozwód, kobieta bez słowa wstaje i wychodzi: samotność, przemijanie, strata – zwykłe życie. Światy wyczarowane na miniplatformach, które przez cały czas obracają się, dyskretnie popychane przez sunących bezszelestnie „posuwaczy”. Efekt, jaki chciała uzyskać Mnouchkine – wrażenie, że to sala kręci się wokół sceny...

Teatr na krańcu świata Kiedy w 1964 roku wraz z grupą przyjaciół założyła stowarzyszenie – spółdzielnię teatralną, przyjęli zasadę, że wszyscy mają takie same płace, dzielą obowiązki: dyżury przy przygotowaniu posiłków, sprzątaniu teatru, toalet. Chociaż Mnouchkine jest dyrektorką, czeka na zgodę zespołu, żeby wziąć tydzień urlopu. Falanster całkowicie demokratyczny, pod pełnym dyktatem talentu, pisała krytyka. Równość, wspólnota to utopia? Ale utopia, która trwa przez czterdzieści lat, staje się rzeczywistością, odpowiada. Długo tułali się ze spektaklami...

W domu młodzieży w robotniczym Montreuil, gdzie grali Mieszczan Gorkiego, było tak zimno, że podczas przerwy i aktorzy, i widzowie wybiegali na ulicę w poszukiwaniu ciepłych napojów. Kapitana Fracasse’a z 1965 roku pokazywali podczas jarmarku w Genevilliers; aktorzy musieli nieźle się nakrzyczeć, aby być słyszanymi w tłumie. Krytyka doceniła świeżość i inteligencję teatralną wyrażającą się w nieustannej radości wynajdywania gagów i dowcipów. Żeby wystawić Klaunów, wszyscy przeszli staż akrobacji w Cyrku Zimowym. Próby Kuchni Arnolda Weskera (1967) odbywały się w sali parafialnej.

Gesty zarazem realistyczne i wystylizowane, rzadka w teatrze prawda dokumentarna wprowadza nas w świat snów, tajemnic, miłości – jednocześnie jasny i zmistyfikowany.

O Śnie nocy letniej z 1968 roku krytyka pisała: Przemoc, dzikość, bluźnierstwo, wyzwolone fantazje – Freud i Sade – nasi współcześni bogowie królują w pięknym dionizyjskim rytuale. Rok 1970. Spektakl o rewolucji opowiedziany przez lud ulicy: 1789 miał premierę w mediolańskim Piccolo Teatro Giorgio Strehlera. Ale gdzie wystawiać w rodzinnej Francji? Potrzebny hangar, aby swobodnie przemieszczać podesty i kładki (akcja toczy się na pięciu scenkach, między którymi krążą widzowie). Znaleźli.

La Cartoucherie (Fabryka Amunicji) została zbudowana przez Napoleona III. Kiedy Ariane po raz pierwszy zwiedzała to miejsce, wszędzie były powybijane szyby, brak prądu. La Cartoucherie remontował cały czterdziestoosobowy zespół. Dzisiaj mogę powiedzieć, że gdybyśmy tego nie zrobili, to by nas nie było. W tamtych czasach nikt nie wiedział, gdzie znajduje się ten zamaskowany w głębi lasu obiekt militarny. Jakiemuś krytykowi to miejsce, pewnie z powodu bramy – napis La Cartoucherie wykuty w metalu o półkolistym kształcie – i rzędu ceglanych budynków – skojarzyło się z... obozem koncentracyjnym w Oświęcimiu! Wszędzie było błoto. Publiczność przytupywała dla rozgrzewki. Mnouchkine pamięta eleganckiego pana, który przepraszał swoją towarzyszkę, że ją przyprowadził do takiej mordowni. Mordownię odwiedził świeżo mianowany minister kultury Jean Duhamel; jako drugi teatr, zaraz po Comédie Française. Po jego interwencji zainstalowano ogrzewanie. Dla Hélène Cinque, córki aktorki Joséphine Derenne, La Cartoucherie to wspomnienie szczęśliwego dzieciństwa, nieustannej zabawy. Niekończące się remonty. Pamięta, jak Ariane wołała dzieci, żeby ćwiczyły akrobacje z aktorami. Cygańskie wozy na podwórku? To dekoracja do Kapitana Fracasse’a. Wspomnienie matki na takim wozie, przegiętej w boa. W Złotym wieku grało wiele młodych mam, które co chwila biegały do dzieci do jednego z tych wozów, w którym zorganizowano przedszkole. A Ariane za nimi, żeby pozbierać zespół do kupy. Finanse? Na przykład Świętoszka (1997), wielki sukces teatru (granego ponad 200 razy), przygotowywali, gdy teatr był zadłużony na sześć milionów franków. Dopiero po półtora roku

57

wypłacono pensje aktorom! No i ratował im skórę ojciec Ariane, który dawał bankom gwarancję, aby udzielały pożyczki teatrowi, zanim nadejdą subwencje.

Na początku było kino Ojciec Alexandre Mnouchkine, emigrant z Petersburga, to znany producent filmowy. Ariane Films (wytwórnia nazwana na cześć córki) wyprodukowała ponad sto filmów: od lekkich komedii de Broki z Jean-Paul Belmondo po kino zaangażowane: Stavisky Alaina Resnais, filmy Lelouche’a. Jak twierdzi Ariane, ojciec, „zarazem silny i naiwny”, kochał kino, a nie tylko pieniądze w kinie. Na planie Fanfana Tulipana z Gérardem Philipem dwunastoletnia Ariane była z ojcem od piątej rano. Pomagała czyścić konie, wyciągać ciężarówki z błota, wszędzie się wcinała, za co dostawała bury od ekipy. Spędziła na planie wystarczająco dużo czasu, żeby zrozumieć, że kino robi się dzięki pieniądzom. Dużym pieniądzom. A to oznacza wejście w system. Studia psychologiczne na Sorbonie ją nudzą, zakłada teatrzyk studencki. Pierwszy spektakl (1961), o Dżyngis Chanie, wystawiany na świeżym powietrzu w Arenach Lutecji w Dzielnicy Łacińskiej, oglądali głównie kloszardzi. W domu nie było burzy, że rzuciła studia dla teatru. W końcu dziadek ze strony matki Angielki, „piękny jak Bóg” Nicholas Hannen, porzucił dyplomację dla aktorstwa. W Teatrze Old Vic grał u boku Laurence’a Oliviera. Ariane była współautorką scenariusza Człowieka z Rio (skromnie nie wspomina, że otrzymał nominację do Oscara). Za zarobione w ten sposób pieniądze wybrała się w podróż po Azji. Do Chin, o których marzyła jako dziecko (że piękno, przygoda, tajemnica) nie dotarła ani wtedy, ani później – od dawna bojkotuje Chiny za okupację Tybetu. Za to Japonia. W Kobe widziała słynny teatr nô, oświetlony pochodniami. Nie było krzeseł; jak większość widzów, oglądała spektakl siedząc na drzewie. Odkrycie antycznego świata, „obnażonego, rady-

58

kalnego”. W Bangkoku dwa tradycyjne teatry chińskie w pojedynku o widza – chwila dłużyzny i już widownia odwraca się w stronę drugiego przedstawienia...

Scena nie dla profana Hélène Cinque miała piętnaście lat, gdy zgłosiła się do Ariane, że chce robić teatr. Dla dziecka, które chciało być bliżej matki pochłoniętej graniem, był to pomysł na przetrwanie. I Mnouchkine wzięła ją pod swoje skrzydła: Chcesz robić teatr, proszę bardzo, będziesz robić teatr: będziesz rozrabiać cement, będziesz uczyć się techniki, malowania, szyć kostiumy. Nie wejdziesz na scenę, bo nie zasługujesz na scenę. Więc na początku wszystko, co było wokół teatru, wspomina Hélène. Sceny nie bierze się ot tak, dla Ariane scena to świętość. Teatr to terminowanie, ludzie teatru to rzemieślnicy, robotnicy teatru, poszukiwacze. Ariane zawsze interesowała się teatrem orientalnym, azjatyckim, stąd związek z sacrum, z rytuałem. Na scenę wchodzi się boso albo w specjalnych skarpetkach. Hélène: Dla mnie to było niepojęte – przecież to ta sama osoba, przedtem, co na scenie. Ale szanowałam to. Słowa, które często powtarzają członkowie zespołu, to „przygoda” (życie w trupie teatralnej jest jedną wielką przygodą) i że Ariane jest wymagająca, że sztuka jest wymagająca. Jak podczas prób do Świętoszka, które trwały do drugiej w nocy. Wszyscy ledwo trzymają się na nogach. Ariane ciągle nie jest zadowolona z finałowej sceny. No dobrze, idźcie spać, w końcu kapituluje. Sama na pustej scenie kręci się, po chwili woła: Mam pewien pomysł. Przyjdźcie jeszcze na chwilę, narzućcie cokolwiek czarnego na siebie. I bingo! Przyszło rozwiązanie zakończenia spektaklu! Organizowane przez nią staże dla aktorów są bezpłatne. Chętnych bywa ponad tysiąc. Każdy chce usłyszeć legendarne: No, kto ma ochotę zrobić dziś ze mną kawałek teatru? To spośród uczestników stażu rekrutują się nowi członkowie zespołu. Kiedy Mnouchkine proponuje sztukę, nie rozdaje ról. Wszyscy próbują, krążą wokół, improwizują. Hélène Cinque: Czasami to bardzo bolesne, bo jest się przekonanym, że właśnie ja powinnam to zagrać. W końcu następuje konfrontacja z decyzją Ariane, krzycząca niesprawiedliwość! Gniew. Frustracja w zespole. To lekcja pokory. Dystansu wobec samego siebie. Krok do tyłu i słuchanie. Akceptacja, że osoba, która rządzi, ma realną władzę. Ma swój język, system.

Kto nie wytrzymuje, trzaska drzwiami i odchodzi. W wieku dwudziestu

59

lat Hélène przeszła taki kryzys. Wróciła po ośmiu latach.

Zrozumiała: odejście nie jest rozwiązaniem. Kiedy ktoś odchodzi, ludzie mówią: „Aha, coś tu śmierdzi”. A ja czułam, że trzeba przez to przejść, bo to szansa rozwoju. No i te pułapki, w jakie wpadają aktorzy, ambicje, kariera. Na próbach Ariane mówi: zaskoczcie siebie samych, nic nie jest gotowe.

Zapomnij, kim jesteś. Weź maskę... Nie mogłaby pracować z aktorami, którzy mówią: „wiem”. Bo ja nie wiem, ja szukam, mówi w L’art du présent. Kiedy aktorzy wiedzą, odchodzą. Odejście najsłynniejsze, bo przerobione na widowisko – Ariane albo Złoty Wiek Philippe’a Caubère’a, filmowego Moliera (w reżyserii Mnouchkine). Joséphine Derenne: Jest świetny i poruszający, gdy wciela się w Ariane i pokazuje ją jako małą bezradną dziewczynkę, która zaraz się rozpłacze, „bo nikt nie chce się z nią bawić”. Oczywiście w teatr.

Teatr zaangażowany, byt przywołany Maj ’68. Ich wkład w rewolucję? Pokazują Kuchnię robotnikom w fabryce Citroëna. Ci nic nie rozumieli z estetycznej propozycji Théâtre du Soleil. Pytali, kiedy przyjedzie prawdziwy teatr, wspomina Joséphine Derenne. Odpadło złudzenie, że klasa robotnicza chce wielkiej sztuki. W 1972 roku Michel Foucault i Hélène Cixous, przyszła autorka sztuk wystawianych przez teatr (i przyszła wieloletnia towarzyszka życia Ariane), poprosili ją w imieniu GIP (Grupa Informacji o Więzieniach) o przygotowanie minispektaklu agitacyjno-propagandowego do odegrania przed paryskim więzieniem Santé na temat: „Kto kradnie kromkę chleba, idzie do więzienia, kto kradnie miliony, idzie do Pałacu Burbonów”.

Akcja miała trwać jakieś dwie i pół minuty, ponieważ zwykle tyle czasu zajmuje policji dojazd na miejsce.

Tym razem policja zjawiła się już po minucie i rozpędziła całe towarzystwo. W 1979 roku Ariane Mnouchkine założyła razem z Claudem Lelouchem stowarzyszenie pomocy represjonowanym artystom AIDA. Kiedy dowiedzieli się o prześladowaniach w Chile, pojechali do Santiago – pomogli wydostać się z kraju wielu ar-

60

tystom, niektórym także z więzienia. Potem upominali się o artystów w Polsce stanu wojennego, o Václava Havla w Czechosłowacji. Wkrótce po krwawym przewrocie Czerwonych Khmerów w 1984 roku, Mnouchkine i Hélène Cixous pojechały do obozów uchodźców kambożdżańskich przy granicy z Tajlandią. Z materiału, jaki tam zebrały, powstał prawie dziewięciogodzinny spektakl rozbity na dwa wieczory, gdzie oprócz aktorów „gra” sześćset lalek przedstawiających naród kambodżański: żywych i umarłych. Okropna, ale niedokończona historia księcia Sihanouka to spektakl polityczny z rozpoznawalnymi głowami państw: Henrym Kissingerem, Aleksym Kosyginem, Czou En-lajem itd. Oczekiwali, że na spektakl przyjdzie kiedyś sam książę. W końcu zjawił się, usiadł w ostatnim rzędzie. Nagle cała sala, jakby kierując się szóstym zmysłem, odwraca się i widzi, że główny bohater jest na widowni. Ze swoją żoną. Nawet Szekspir nie grał w obecności Henryka IV czy Henryka V. A my tak! Umieraliśmy ze strachu, opowiada w L’art du présent Mnouchkine. Pewien afgański poeta zapytał Ariane po spektaklu o Indiach (1987): Skąd pani wiedziała, że Abdul Gafar Khan (działacz pokojowy) podnosił Nehru jak dziecko? Okazało się, że jako mały chłopiec uczestniczył on w uroczystościach, na których olbrzymi Gafar Khan, witając filigranowego Nehru, podniósł go i podrzucił w górę jak małe dziecko. Obaj politycy zaśmiewali się do łez. Ależ wcale o tym nie wiedzieliśmy!

Skąd więc to przyszło? Z pracy na próbach, z prawdy każdej postaci, z prawdy ich relacji. Ich fizycznej odmienności.

Mnouchkine nazywa to przywołaniem: Teatr jest sztuką przywoływania. Aktorzy wskrzeszają umarłych, przywołują najodleglejsze wspomnienia.

Raz arka, raz bajzel Latem 1995 roku po festiwalu w Awinionie miał miejsce strajk głodowy artystów, oskarżających NATO o brak interwencji przeciwko czystkom etnicznym w Bośni: Po deklaracji domagającej się, aby żołnierze ryzykowali swoje życie i zabijali Serbów, nie można było spokojnie wylegiwać się na plaży. Strajk trwał przez miesiąc. Ariane twierdziła,

że utrata siedemnastu kilogramów tylko dobrze jej zrobiła. Wreszcie NATO podjęło decyzję o interwencji. Choć nie z powodu ich strajku. W czerwcu 1996 roku telefon od przyjaciela: Czy może na kilka dni przyjąć w La Cartoucherie trzystu osiemdziesięciu dwóch nielegalnych emigrantów z Mali? Zakupy, posiłki, prysznice, za wszystko była odpowiedzialna Hélène Cinque: Na szczęście było lato, posiłki przygotowywano na zewnątrz. To było trudne do granic. Mężczyźni, agresywni, kradli jedzenie dzieciom i kobietom. Ale nie przeszkadzali podczas spektaklu, a tuż po nim spokojnie czekali przy drzwiach, żeby się rozłożyć z materacami i śpiworami na noc. Był też strajk głodowy mężczyzn, który trwał przez dwa tygodnie. Wieczorem Hélène grała w Świętoszku, w tym – jak to określa – bajzlu. Malijczycy koczowali tak przez miesiąc. Potem przez kolejne dwa w kościele św. Bernarda. Ariane i inni dają im wsparcie, śpiąc w kościele przez tydzień... Skąd ta wrażliwość? Ariane lubi powtarzać: nazywam się Mnouchkine, a nie Dupont (francuska Kowalska). Uważa, że gdyby jej ojciec obrał Francję na miejsce emigracji dzisiaj, nie byłoby to tak proste jak przed wojną. Szczyci się, że w jej zespole są przedstawiciele ponad dwudziestu narodowości. Théâtre du Soleil, często porównywany do okrętu, jego dyrektorka nazywa też małą Arką Noego. Znowu popłynęli ku nowej przygodzie – dosłownie, bo ostatni spektakl inspirowany powieścią Julesa Verne, pod tytułem Rozbitkowie „Szalonej Nadziei” częściowo dzieje się na statku... A o przygodzie mówiła też Liv Ullmann, wręczając Ariane Mnouchkine prestiżową nagrodę Ibsena za 2009 rok (287 000 euro) za całokształt twórczości. To nie pierwsza ważna i zasłużona nagroda. Kiedy w 1987 Théâtre du Soleil otrzymał Prix Europe, Mnouchkine oświadczyła: Wydaje nam się bardzo ważne, aby tym symbolicznym i finansowym gestem Wspólnota Europejska pokazała, że nie jest jedynie wspólnotą pomidorów i wieprzowiny, ale także wspólnotą sztuki.

Fotografie z archiwum autorki

CZYTAJ UWA¯NIE! / OSTRO¯NIE SZK£O, nie rzucaæ!

Taœm¹ FRAGILE obklejamy pismo kulturalne.

Mamy nadziejê, ¿e i tutaj etykieta FRAGILE, dopominaj¹ca siê o traktowanie zawartoœci z uwag¹, znajdzie uzasadnienie.

Interesuje nas przede wszystkim wspó³czesna literatura, sztuka, muzyka, teatr, film, antropologia i archeologia.

www.fragile.net.pl

Naskórek Melodia słowa po Auschwitz

62

Monika Waryszak, Holocaust, 2011

Agnieszka Kłos

Niestety tak, bywały dnie jeszcze piękniejsze niż teraz!

Claude Lanzmann, Shoah

Opór wobec języka Opór wobec mowy Problem przedstawienia Holokaustu w literaturze polega na ścieraniu się pamięci z narracją, wyborze strategii narracyjnej, która zmienia świadectwo w opowieść lub opowiadanie. Narratorzy, którzy podejmują się opowiedzieć o Holokauście, napotykają na swojej drodze problem autobiograficzny oraz problem tego, jak właściwie mają opowiedzieć. Okazuje się, że współcześnie to obraz odgrywa najważniejszą rolę w narracji o Holokauście.

Punkt ciężkości we współczesnej percepcji koncentruje się wokół podstawowej kwestii: jak to wyglądało? Stąd we współczesnej sztuce znacznie częściej spotkamy się z ilustracją niż klasyczną narracją literacką o Holokauście.

Za sprawą obrazu możemy określić w ujęciu panoramicznym, co się zdarzyło, gdzie, co poprzedziło to zdarzenie oraz – przede wszystkim – jak to dokładnie wyglądało. Kadr jest pojemny, a układ, np. w sztuce komiksowej, umożliwia zaprezentowanie jednoczesności narracji i przesunięcia w czasie oraz przestrzeni wewnątrz opowiadanej przez siebie historii1.

Triumf opowiadanej historii w niezliczonej już ilości książek i obrazów o Holokauście jest pozorny, ponieważ ich zwycięstwo leży niemal dosłownie na „stosie trupów”. Każda historia związana z Holokaustem jest podszyta opowieścią o śmierci. Dlatego tak trudno mówić o twórczej radości z osiągniętego sukcesu. W kontekście tak pozornego triumfu znacznie łatwiej zrozumieć depresję ocalonych, którzy dali świadectwo. Jak wiemy, Tadeusz Borowski napisał o swoich przeżyciach zgodnie z przyjętym powszechnie przekonaniem, że wypowiedzenie problemu przynosi ulgę, ale zaraz po publikacji doświadczył głębokiego rozczarowania: świat przyjął jego świadectwo, ale nie zadrżał w posadach. Borowski, jak wielu przed nim i po nim, doświadczył poczucia zdrady wobec faktów i rozczarowania wobec narracji, która wcale nie przyniosła mu ulgi.

Do motywu „podpatrzonej” Zagłady, ujrzenia jej scenografii i dowodów na własne oczy, nawiązuje w książce pod wymownym tytułem Obrazy mimo wszystko Georges Didi-Huberman. Zaakcentowana w jego książce cie-

kawość związana z fotografiami Sonderkommando należy do podstawowych i logicznych następstw, wynikających z wieści o zbrodniach niebywałych. Zbrodnia niebywała musi pozostawić po sobie ślad. Każdy chce go zobaczyć. Z ciekawości zbrodni niebywałych i corpus delicti powstały gazety, dziennikarstwo urosło do rangi zawodu, a media zyskały rzesze zwolenników na całym świecie.

Didi-Huberman proponuje w swojej książce złamanie zasady tradycyjnego spojrzenia na fotografie i przyjrzenia się im wyłącznie jako rozrzuconym fragmentom, wyrywkom. Zerwanie z klasyczną linią opowiadanej historii jest ukłonem w stronę współczesnego widza, wychowanego na przykładach postmodernizmu. Jak trafnie odnotowuje Marta Zawodna, wywód Hubermana oparty jest o zasadę bezpośrednich skojarzeń z obrazami i nie nosi w sobie śladu logicznych związków z jedną filozofią obrazu2. Autor książki po prostu porządkuje zdjęcia wyłącznie w oparciu o wrażenia, jakie w nim wywołują, a także pojemne metafory, którymi je ponazywał. Odnotujmy najważniejsze: „obrazy mimo wszystko”, „obrazy – podobnego”, „obrazy – fakty”, „obrazy – archiwa”, „obrazy – montaże” i „obrazy – ślady”. Dwa pierwsze możemy śmiało odczytać jako świadectwa tego, kim zostaje się po Auschwitz, a kolejne już jako przykłady interpretacji samego Hubermana i jego koncepcji odkupienia poprzez obraz.

Cztery fotografie wykonane przez członków Specjalnego Komanda, które, jak wiemy, od początku zatrudnienia pracowało w perspektywie szybkiej śmierci, należą do najrzadszych i najcenniejszych fotografii dokumentalnych w historii obrazu. Dziś przynależą też do świata sztuki. Zostały one dosłownie wyrwane „Tajemnicy” (Geheim), wydarte Losowi i przeszmuglowane za obóz w tubce pasty do zębów3.

Myślenie fragmentem, śladem, okruchem w kontekście historii i estetyki Holokaustu wydaje się uzasadnione, bo wyłącznie nimi dysponujemy. W perspektywie całej historii Holokaustu nie umiemy nadać już żadnym obrazom właściwych nazw, przyporządkować ich autorom, określić, skąd pochodzą oraz gdzie dokładnie zostały wykonane. Umiemy jedynie powiedzieć, że są „stamtąd”. Jak czytamy u Zawodnej:

Myślenie o fotografii jako nośniku informacji jest szczególnie trudne, gdyż jej natura pozwala na wykorzystywanie jako ilustracji albo symbolu wielu wydarzeń (np. zdjęcia z obozów koncentracyjnych używane błędnie do opisu historii obozów zagłady). Samo zdjęcie zaświadcza tylko o tym, że coś było, a nie o tym, jakie było4 .

Zjawisko to powoduje, że Holokaust, Zagłada, Shoah stanowią dziś przede wszystkim konceptualizacje, odsłaniające nie jeden obraz i nie jedną prawdę, ale proces tego, co się kiedyś wydarzyło. Huberman zamyka to niezwykle plastycznie w pudełku „archiwów obrazów”, które stanowią odpowiedź na potrzebę chwili: istnieją tylko jako ciągle nowe odpowiedzi na stawiane pytania5.

Prace plastyczne o Holokauście odwołują widza do mitu pozostawionych śladów, podsuwają widok „wnętrza pamięci”, wydaje się, że lepiej wydobywają szczegóły, które zapamiętali ocaleni. Język, głos budzi znacznie większy dystans. Jego substancja jest nietrwała, a czas kończy się wraz z oddechem. Nagranie można poddać obróbce, zmontować, skrócić, a głos zacytować w przewrotny sposób lub zupełnie go wyciąć. Sam głos jest ulotny, odwołuje się do języka ludzi, którzy tracą swoją siłę i są głosu pozbawiani. Towarzyszy temu poczucie przemijania w historii i zjawisko zagłady jidysz. Można to odczytać symbolicznie jako przywołanie słów nazistów: nie pozostanie po was ślad, bo nikt nie uwierzy waszym słowom. Historia, którą macie do opowiedzenia jest tak straszna, że nikt jej nie zrozumie.

Na motyw milczenia i ciszy oraz napięcia, które im towarzyszą w prozie Idy Fink, zwraca uwagę Dorota Głowacka6. Pisze ona wprost o nieufności do języka i własnej narracji. Język Fink krąży wokół zdarzeń, próbując je opisać, jednak nigdy nie może wniknąć do środka historii. Francuski filozof żydowskiego pochodzenia, Emmanuel Levinas, nazywa to zjawisko zdradą Mówionego w Powiedzianym. Niewystarczający w narracji język, poprzez milczenie i niedopowiedzenia, jawi się jako współwinny zbrodni. Jest zawsze etycznie ambiwalentny.

Niemal wszystkie opowiadania Idy Fink wynikają z napięcia pomiędzy ciszą a mową. Warto w tym miejscu przywołać tekst Marka Wilczyńskiego, który wyłonił i nazwał odmiany literackiej ciszy w jej prozie. Cisza jest

63

u niej zapowiedzią rychłej śmierci7. Jedno z głównych zadań, jakie stawia sobie świadek – narrator – czytamy u Doroty Głowackiej – to wydobycie tych różnych odmian ciszy i wpisanie ich w język, posługiwanie się językiem w taki sposób, by nie zastąpił on tamtych tragicznych, pozbawionych słów miejsc8 .

Cisza, milczenie, jako wielkie motywy w sztuce, doczekały się wielu polemik wśród pisarzy i świadków.

Wielu z nich tuż po wojnie świadomie zamilkło, opowiadając się po stronie szacunku wobec zmarłych. Jednak już po kilku, kilkunastu latach większość z nich odkryła z goryczą, że współczesna Europa wybiera ciszę, żeby zapomnieć. W wywiadzie z 1990 roku Elie Wiesel powiedział: Problemem nie jest już wybór pomiędzy ciszą i milczeniem, lecz upewnienie się, że mowa nie stanie się wrogiem ciszy. Musimy starać się osiągnąć pomiędzy nimi równowagę.

Opowiedzenie się po stronie ciszy może być rozumiane jako zgoda na świat pozbawiony przemocy. Primo Levi twierdził, że przemoc wobec człowieka w obozach zagłady była silnie związana z przemocą wobec jego języka. Akcent, umiejętność wypowiadania niektórych sylab, zdolność do szybkiej nauki języka niemieckiego, a także znajomość wielu języków pomagały przeżyć w obozowej „wieży Babel”, a także ratowały świadków podczas ucieczki.

Różnica w pojmowaniu ciszy i mówienia w literaturze Holokaustu zaczęła interesować językoznawców, filozofów języka, strukturalistów. Wielu z nich widziało znacznie większy problem w samej naturze języka ludzkiego: w jego imponującej i przeklętej skali znaczeniowej, w jego zakorzenieniu w kulturze. Sam Levinas, który pochodził z Kowna i doświadczył na własnej skórze Holokaustu, zajął się wypracowaniem niezwykłej tezy, która miała raz na zawsze uwolnić relacje ze struktur czasowych. Język, twierdził Levinas, potrafi wślizgnąć się w zaburzoną strukturę czasu i wyjść naprzeciw Innemu. Dzięki temu czas jako doświadczenie obiektywne przestaje istnieć, a sam język, relacje wypowiedziane i te, które zostaną złożone, mogą być słyszalne zawsze: zarówno w przeszłości, jak i w dalekiej przyszłości. Dla Levinasa nie było wątpliwości, że dzięki tak pojętemu językowi możemy spotkać Innego. Podróż do niego

64

w kontekście Holokaustu nabiera szczególnego sensu: bez względu na chronologię wydarzeń (które przynależą do historii), każdy z nas ma szansę na kontakt z ludźmi z przeszłości. Ta ujmująca i krzepiąca koncepcja stawania twarzą w twarz z Innym była ostateczną próbą intelektualnego poradzenia sobie z nieodwracalnością śmierci.

Jak się wydaje, Levinas równie dobrze rozumiał najbardziej klasyczne formy obrazowania Holokaustu.

W jego koncepcji świat wykreowany domaga się logiki, za sprawą której zarówno artysta, jak i odbiorca złagodzi w sobie szok poznania prawdy. Bezpośrednie, nagie spotkanie Innego grozi wstrząsem emocjonalnym, dlatego tak niewielu śmiałków wypuszcza się w rejony tej niebezpiecznej Historii. Napotkanie Inności rodzi coś jeszcze: powoduje nieodwracalną wyrwę w ciągłości ludzkich wyobrażeń. Literatura „po Auschwitz” jest zatem próbą wyrwania siebie z poczucia niemocy, ale u współczesnych wywołuje poczucie „braku tchu”. Jest to zdaniem Levinasa konieczna, choć tragiczna sytuacja, w jakiej dojrzewa współczesna estetyka.

Zwoje filmowe Film, w przeciwieństwie do literatury, zachowuje ciągłość własnego wyrazu przy jednoczesnym skoncentrowaniu się na pamięci świadka. Ma przewagę nad dziełem literackim, bo potrafi równolegle śledzić wszystkie szczegóły pamięci bez zaburzenia własnego porządku. Narracja w filmie, podobnie jak w literaturze, opiera się na wypracowanym wzorcu lub konwencji, wiadomo, że musi mieć początek, rozwinięcie i zakończenie, poddać się zapisowi linearnemu, wpisać w perspektywę czasu i przestrzeni. Wszystkie te elementy filmu oddają prawdę o jego naturze: jest w równym stopniu rzeczą wykreowaną, stworzoną, co sztuka. Film, jego narracja, odwołuje nas do kilku poziomów opowiadanej historii. W pierwszym rzędzie koncentrujemy się na osobie ocalonego, drugi plan to sposób opowiadania, trzeci natomiast odsłania audiowizualny zapis tego procesu. Wzajemne powiązania między planami widać bardzo wyraźnie w pracy nad montażem. Jeden

z dokumentalistów, który obsesyjnie zajmuje się rolą montażu, Frederick Wiseman, wyznał, że bardzo często to właśnie montaż „wyręcza” ocalonego. Historia zmontowana na stole potrafi daleko odbiec od relacji bohatera. Ta podwójna rola montażu stała się w końcu powodem nieufności wobec filmu pośród wielu świadków.

Na rolę języka filmowego, który nie istnieje bez pośredników i czynników zapośredniczonych, zwróciła także uwagę Annette Insdorf. W swoich pracach teoretycznych wymieniała ona czynniki towarzyszące filmowaniu świadków, takie jak: stan ich świadomości, nastrój tego dnia, pogodę, przestrzeń. Drobne z pozoru rzeczy, które w innych okolicznościach filmowych nie muszą odgrywać roli, w przypadku pracy z tak szczególnymi świadkami historii stają się kluczem do ich pamięci.

Filmowe relacje zapisują przy okazji coś niezwykle ważnego: matrycę wspomnieniową, strukturę kultury, w której wyrośli ocaleni. Zapisy narracji świadków są tak różne, bo każda z nich wypływa z innego wzorca osobowego. Lawrence Langer pisze o tym zjawisku tak: Nawet jeżeli świadkowie byli w tym samym obozie pracy, obozie koncentracyjnym lub obozie śmierci, szczegóły wspomnień zostały zmienione przez tak wiele odmiennych czynników – przez pamięć, osobowość, dotkliwość straty, czas uwięzienia, stan zdrowia, postawę moralną, głębokość duchowego zaangażowania – że nie można mówić o jednolitym obrazie wyłaniającym się ze świadectwa9.

Filmowe świadectwa, nazwane w tym tekście zwojami, są jawnym dowodem na istnienie w świadomości świadków figur, konwencji, zgodnie z którymi opowiadają własną historię. Każde świadectwo, obojętnie jak przekazane, bogate, skromne, wyrafinowane w swojej wypowiedzi, nawiązuje do znanych wszystkim mitów, metafor i ideologii. Jest to w pewnym stopniu sytuacja tragiczna; świadkowie chcą nadać swojej relacji ton jak najbardziej indywidualny i niepowtarzalny, a jednak muszą skorzystać z powszechnego kodu kultury. Z kolei widzowie, żeby wyjść naprzeciw świadectwu i zrozumieć jego przekaz, muszą również użyć kodu. W procesie intelektualnego odbioru świadectwa, rozpaczliwe-

go poszukiwania odniesień do znanych figur i mitów, znajdujemy schronienie przed poczuciem bezsilności.

Naga prawda o tamtych czasach nie jest już naga.

W świadectwach ocalonych widać to wyraźnie. Zaskakujące przykłady mówienia tym samym językiem, używania podobnych metafor, można znaleźć w każdym archiwum. Emocje świadków szukają sobie ujścia w obrazach, których nie powstydziłby się żaden wielki poeta.

Oto przykład wypowiedzi Edith P. (ze zbioru Archiwum Wideo Świadectw Holokaustu Uniwersytetu Yale): Gdy słońce wschodziło nad Auschwitz, nie wyglądało jak słońce.

Przysięgam, że nie było jasne. (...) Mnie wydawało się czarne. Trzy zdania doskonałej poezji rodem z Fugi śmierci Paula Celana, a przecież Edith nie musiała jej znać.

Tuż po wyzwoleniu wielu świadków zaczęło mówić o Holokauście po angielsku. Z różnych powodów odrzucili język ojczysty, nie używali niemieckiego, nie mogli już mówić po polsku, a tym bardziej w umierającym jidysz. Angielski był językiem obojętnym, obcym i pojemnym. Można było z właściwym dystansem opowiedzieć w nim każdą, nawet najbardziej dramatyczną historię.

Ten język nie wiązał się w żaden sposób z emocjami ani wspomnieniami; był nowoczesnym, uniwersalnym językiem dyplomacji. I tylko czasami, w miejscu szczególnego napięcia, świadkowie niepostrzeżenie przechodzili na język ojczysty. Kiedy ich relacja dotykała miejsc szczególnie zranionych, uszkodzonych, traumatycznych, intymnych. Świadkowie mówili w swoim języku, żeby oddać prawdziwe brzmienie ważnych zdań, zarówno dla ofiar, jak i dla sprawców. Nieoczekiwanie dla słuchacza pojawiało się wtrącenie w relacji, najczęściej nieprzetłumaczone przez świadka, zawieszone w powietrzu, pozostawione dla większego dramatyzmu bez wyjaśnień10.

Angielski, na co zwróciła uwagę Hanna Krall, jest elegancki, pozbawiony wojennych ran i łatwy do kompromitacji. Autorka naigrawa się z jego brzmienia w swoich tekstach, zarzucając mu absurdalną nieadekwatność.

Relacje po angielsku mogą być co prawda interesujące, nigdy jednak nie osiągną poziomu poruszających, głębokich zwierzeń. Z pozycji świadków angielski uwalnia, bo pojawił się w obozach za sprawą armii wyzwoleńczej, kojarzy się ze światem z zewnątrz, z otwarciem na

świat. Dlatego właśnie Krall pisze, że angielski nie nadaje się do opowieści o świecie „w środku”: w getcie, w obozie, podczas łapanek, Wielkiej Akcji czy pociągu do Auschwitz. Angielski również jej bohaterom wydaje się językiem skompromitowanym11.

Angielski za to świetnie przyjął się w relacjach filmowych. Świadkowie przed kamerą na gorąco relacjonują przebieg wydarzeń i silą się na poprawność językową, szukając zapomnianych słów po angielsku. W zapisie filmowym często mamy do czynienia z konglomeratem słów; ojczyste odpowiedniki wyskakują z ich pamięci jak na sprężynie, aby po chwili zastąpiły je słowa w obcym języku. Widz filmu ma najczęściej do czynienia z materiałem po montażu, a zatem po „redakcji”.

Podobnie w literaturze; zapis zredagowanego tekstu oznacza cenzurę i decyzję co do wyboru języka relacji.

Tylko niektóre filmy dokumentalne decydują się na zapis walki słów. Szamotanie się pamięci i świadomości ocalonych na ekranie potrafi wywołać bardzo dramatyczne efekty.

Film Shoah Claude’a Lanzmanna powstał na terenie „walk”; wszystkie zapisy tłumaczeń zostały w nim zachowane, a języki świadków wyeksponowane. Warstwa lingwistyczna w tym dokumencie zasługuje na wnikliwą uwagę, ponieważ odsłania psychologiczną nieufność wobec języka. Na wypowiedzi większości świadków zostały nałożone w filmie wielokrotne tłumaczenia; reżyser mówi po francusku, jego pytania są tłumaczone na język polski, jidysz lub hebrajski, a te znowu tłumaczone na francuski. W niektórych wersjach film ma napisy angielskie (tak był wyświetlany w Stanach Zjednoczonych). Szczególną pozycję zajmuje język niemiecki, którym Lanzmann przewrotnie się bawi. Najczęściej w rozmowie ze sprawcami używa zwrotów lingwistycznych sugerujących, że nie w pełni zna ten język, jeszcze sobie z nim nie radzi, wymaga zatem omówień, wyjaśnień, wskazówek. Z drugiej zaś strony gry językowe Lanzmanna odsłaniają fenomen psychologicznej nieufności wobec skompromitowanego języka biurokracji niemieckiej. Ta szczególna koncentracja na języku mówionym ma wyraźnie ironiczny charakter; zabieg ten stosują gospodarze telewizyjnych talk show, kiedy chcą namówić swoich gości do szczególnych zwierzeń lub oddać im

rolę ekspertów. Jawnie naiwne pytania prowokują do głębszego zaangażowania ze strony rozmówcy, wyjaśniania, a także zwierzeń.

Lanzmann bardzo często wykorzystuje swoją pozycję pytającego. Jest w tej roli doskonały i okrutny zarazem. W kilku scenach filmu wyraźnie prowokuje swoimi pytaniami, a kiedy to wychodzi, natychmiast wchodzi w rolę nieświadomego błędów językowych, który pozwala sobie za dużo z powodu nieznajomości kontekstu.

Co ciekawe jedynie po niemiecku Lanzmann pozwala sobie na jawną agresję językową.

Poziom gier językowych w filmie dotyka także tłumaczy, którzy podczas rozmowy dopasowują jego pytania do „warunków lokalnych”. Niejednokrotnie zmieniają wydźwięk jego sarkastycznych pytań, łagodząc nieco ton, a także dopasowują odpowiedzi świadków do jego oczekiwań. Sytuacja ta odsłania, jak łatwo tłumacze stają się aktywnymi interpretatorami historii. Prześledzenie wątków wszystkich wersji językowych w filmie jest pasjonujące. Obraz, jaki się wyłania, to dramatyczny, niekończący się bieg za językiem, skazane na wieczną interpretację śledztwo języka i rzeczywistości. Jedyną figurą statyczną w tym ruchliwym obrazie jest sam Lanzmann, bardzo często po prostu wkomponowany w kadr ze świadkiem. Językowa polifonia w filmie przypomina definicję archiwów Didi-Hubermana: wielość języków i wypowiedzi to ciągle nowe odpowiedzi na dawno postawione pytania.

Filmowe zmagania wyreżyserowane przez Lanzmanna są poruszające, bo rejestrują moment otwierania się pamięci świadków, często pierwszy od czasów wojny. Pamięć szuka rozpaczliwie języka. Towarzyszy temu to, co nieuniknione: zawieszanie głosu, jęki, chrypa, zjawiska głosowe związane z procesem psychologicznym „rozwiązywania gardła”. Ofiary traum rozwiązują gardła w gabinecie terapeutycznym, w warunkach klinicznych, bez świadków. Tymczasem Lanzmann (jako pierwszy świadek), tłumacz (drugi świadek), kamera (trzeci świadek), ekipa (jako świadek zwielokrotniony), budują sytuację niebezpiecznego obnażenia. Warto w tym miejscu zwrócić uwagę na dwie rzeczy. Po pierwsze, wiek świadków: Lanzmann dociera do świadków w sile wieku, w sile i władzy pamięci, w sile świadomo-

65

Sandra Rzeszutek, Doły śmierci, 2011

66

ści własnych przeżyć, sprawności intelektualnej, godności wyrażania emocji. Muskulatura, piękno i potęga siły fizycznej dawnych członków Sonderkommando jest w tym filmie nadal uchwytna. Widzom łatwo zrozumieć, dlaczego właśnie ci mężczyźni zostali wybrani do ciężkiej pracy. Drugą sprawą jest rodzaj transu, któremu ulega Lanzmann. Pomaga mu w tym świadomość własnej roli w uruchomieniu machiny produkcji, gra na temacie, który nie miał wcześniej realizacji, moc wynikająca z wyboru świadków, kierunku podróży, metody zapisu (łącznie z zakładaniem nielegalnych podsłuchów). Lanzmann przy produkcji tego filmu wykorzystał pokłady własnych obsesji. Odważył się na starcie z największymi emocjami. Tak nieustraszone wyjście naprzeciw najtrudniejszym emocjom straumatyzowanych pacjentów znane jest właściwie wyłącznie terapeutom. Cechuje ich przy tym dokładnie to, co widzimy na ekranie u Lanzmanna: zespolenie z pacjentem, obsesyjne i żywotne wejście w jego żywioł, nieustępliwość. Terapeuci dosłownie wnikają w świat pacjenta. Zapis tego procesu widać na ekranie12.

Sam Lanzmann w Zającu z Patagonii przyznaje, że podczas realizacji filmu kierował się wyłącznie obsesją: Nie miałem pomysłu, miałem obsesję. W innym miejscu książki stwierdza: Taki film robi się wszędzie, w głowie, w sercu.

Nie można pominąć wartości ciszy. W Shoah cisza została zapisana równie kunsztownie, co dialog. Podbiła jego wartość dramaturgiczną, podkreśliła autentyczność zwierzeń13.

Cisza w filmie dotyka także języka jidysz. Za każdym razem jego pojawienie się, kontakt z nim, wywołuje bezradność reżysera, zamknięcie, odwrót. Widać to wyraźnie w częściach filmu z udziałem jidysz (piosenka z getta warszawskiego, słowa dialogu z kobietami Abrahama Bomby), po których zapada wymowna cisza. Czy ucieczka przed jidysz nie oddaje procesu unicestwienia żydowskiego świata i rozproszenia świadków po wojnie?

Ernest Young w swoich pracach zwraca uwagę na terapeutyczny wymiar relacji przed kamerą. Zapis rozmowy po wielu latach po tragedii pozwala na zmianę obrazu ofiary. Świadkowie wspominają siebie w kontekście głodu, nagości i poniżenia, tymczasem na ekra-

nie widzimy ich w nowej scenerii; jako dobrze odżywionych, ubranych ludzi. Young widzi w świadectwach filmowych możliwość ponownego uczłowieczenia ofiar Holokaustu. Po filmach dokumentalnych z epoki wojny, w których Żydzi ukazywani byli w pozycji ofiar, nowe filmy z ich udziałem stanowią ważny ekwiwalent. Mogą zmienić obraz Żyda – ofiary we współczesnej kulturze wizualnej14.

We wszystkich filmach dokumentalnych z udziałem świadków wcale nie chodzi o nagranie ich historii, a raczej o proces ich budowania. Dzięki tak zarysowanej perspektywie film Lanzmanna można odczytać jako monolog Wielkich Aktorów, w których każdy świadek ma swoje bezcenne „pięć minut”15.

Głos z pustego pudełka Geoffrey Hartmann przytomnie zauważył, że wszystkie relacje dźwiękowe z udziałem świadków prowadzą do zjawiska odcieleśnienia, odłączenia ich głosu od ciała. Sam zapis słów na nośniku jest „spotkaniem” świadka ze słuchaczem, ale rozumianym bardzo szczególnie.

Ten głos istnieje, jednak jest pożyczany, udostępniany, cenzurowany, cięty i odsłuchiwany nieskończoną ilość razy. Przestaje tym samym kojarzyć się z realnym człowiekiem. Głos mieszka w klimatyzowanym archiwum, jest głosem z pustego, plastikowego pudełka.

Odsłuchując nagrane na taśmę relacje świadków, koncentrujemy się najczęściej na chronologii wydarzeń lub dramaturgii wypowiedzi. To, co najcenniejsze w zapisie filmowym: zespolenie głosu z mimiką twarzy, wyrazem oczu, ginie w niewidocznym. Wszystkiego musimy się domyślać, wsłuchując w oddech, melodię głosu, pauzy, akcent. Te niewidoczne czynniki czynią z każdej relacji rzecz niepowtarzalną. Pomijaną, jak się zdaje, przez większość badaczy, którzy szukając relacji świadków (piszę to na podstawie własnej pracy w Archiwum Państwowego Muzeum Auschwitz-Birkenau w Oświęcimiu), sięgają zwykle do gotowych transkrypcji. Warto odnotować, że relacje świadków przepisują na potrzeby archiwum wolontariusze, którymi zostają studenci, uczniowie. Sporządzają oni jedynie podstawowy zapis nar-

racji świadka, w odniesieniu do chronologii wydarzeń i właściwie pomijają w tym zapisie dźwiękowym wszystko inne.

Głos po Auschwitz powinien być słyszalny nie tylko dla badaczy. Jest on znacznie bardziej potrzebny świadkom Holokaustu, ponieważ odwołuje do tradycji nakazu pamiętania (zakhor). Tradycja ta każe ludziom nie tyle pamiętać każdą czynność, ile opowiadać o wspomnieniach, wspominając w pierwszym rzędzie bliskich nieobecnych16.

Nigdy nie słyszałem od mojego ojca całej historii o Holokauście. Jedynie fragmenty, krótkie, niewyraźne zdania... krzyki w nocy... pomruki wśród koszmarów... tak dowiedziałem się, że mój ojciec był w Auschwitz w Sonderkommando, był członkiem komanda Żydów, którzy transportowali ciała z komór gazowych do krematoriów – relacja Haima Maora17, jednego z najważniejszych współczesnych artystów izraelskich, oddaje splot rodzinnych komplikacji między rodzicami i dziećmi, które wysłuchały nieartykułowanych głosów z przeszłości. Warto w tym miejscu przypomnieć, że to właśnie badania nad dziećmi ocalonych wniosły do psychologii, nauki o pamięci i tożsamości, nowe odkrycia. Wraz z nimi nauka zaczęła zajmować się ponownie wpływem traumy na człowieka, zespołem stresu pourazowego czy psychologią konfliktu. To pokolenie nosi w sobie nie tylko ciężar rodziców, ale i niewypowiedzianą przez nich historię, w której niewiadoma losu łączy się nierozerwalnie z wielkim poczuciem winy.

Dorosłe dzieci uczestniczyły w milczącym dramacie i poddały się jego nakazom: musimy pamiętać. W praktyce ten trudny do spełnienia nakaz, odnoszący się przecież nie do historii z ich życia, realizował się w bardzo dramatyczny sposób. Dzieci dowiadywały się o losach rodziców z ich snów, lub odwrotnie, z powodu ich bezsenności18. Nakaz pamiętania obywał się bez słów, trudno mu było zatem sprostać. Pokolenie tych dzieci znalazło własny sposób na traumę; leżał on w lekturze, podróżach do miejsc pamięci, spotkaniach z innymi świadkami, a także dziećmi samych sprawców. Niektórym, w tym Maorowi, pomogła twórczość. Maor stał się uchem i okiem swojego ojca. Fragmenty nocnych monologów znalazły ujście na jego płótnie. Słowa doczeka-

ły się artystycznej transkrypcji. Maorowi udało się zrobić to, na co zwykle czekają ocaleni: oddać im w pełni indywidualny głos.

Problem dzieci ocalonych znajduje się na drugim planie w filmie Lanzmanna. W czasie jednej z sesji nagraniowych, z udziałem byłych członków Sonderkommando w Izraelu, wokół świadków gromadzi się cała rodzina.

Jest wśród nich dorosła córka ocalałego, który nigdy nie opowiedział jej historii Auschwitz. Za sprawą „czarnego pudełka” słucha głosu ojca, któremu, jak powiedziała w wywiadzie, nie mogła za młodu stawić czoła. Historia, którą usłyszy, stanie się początkiem nowej relacji dorosłej córki z ojcem, uzupełnieniem nieodbytej rozmowy sprzed lat19.

Sytuacja „zasiadania” wokół historii, w miejscu gdzie jest narrator, znana jest ludzkości od początku świata.

Bohaterowie wojenni po powrocie do domu opowiadali o swojej wyprawie. Społeczność, która na nich czekała, chciała słuchać nie tylko o wojnie, choćby nie wiem jak krwawej, ale i o wydarzeniach, które ją poprzedziły i zamknęły. Opisy wojny i walki to tylko część wielkiego eposu, drugą jej część stanowiła historia podróży, obyczajów, narodów i miłości. W Shoah bohaterowie, którzy przeżyli wojnę, nie mogli walczyć, dlatego ich epos dotyka wyłącznie przegranej, nie jest to jednak zupełna przegrana, o czym świadczy fakt, że przeżyli. Ta cienka granica między przegraną a tragicznym końcem ciekawi ich rodziny. Są one zwykle rodzinami po Epoce Ocalenia. Ulegając opowieściom bohaterów, którzy odbyli daleką podróż (wszyscy mieszkali w Europie), rodziny są zasłuchane w historię. Jest to historia „ociekająca krwią” i tak straszna, że gdyby nie czarne pudełko, nikt by jej nie wypowiedział. Kamera umożliwia spowiedź i choć jest obecna, po chwili mówienia przestaje mieć już jakiekolwiek znaczenie.

Obecność mediów i kamery, która pomaga wydobyć prawdę, przypomina głośny proces Adolfa Eichmanna, który miał miejsce w Jerozolimie w 1961 roku.

Nigdy przedtem telewizja nie była miejscem rozgrywania spektaklu sądowego z udziałem tak wielu świadków, nie tylko sprawców, ale również policjantów żydowskich i członków Sonderkommando. Bezprecedensowy proces gromadził w różnych miejscach publicz-

67

nych przypadkowych gapiów. Oglądali relacje z sądu w miejscach tak niecodziennych, jak bary, kluby, restauracje, pasaże handlowe, zakłady fryzjerskie, lotniska, recepcje hotelowe, biura, szkoły czy szpitale. Halina Birenbaum tak wspomina tamte chwile w domu: Ja słucham i ja sprawdzam.

Obecność czarnego pudełka umożliwiła także nagranie niezwykle baśniowego, modlitewnego głosu członka Sonderkommando – Filipa Müllera20. Jego śpiewna, miękka fraza, wypowiadana niemal szeptem, rekonstruuje czynności zabijania cyklonem B, bez pominięcia jakichkolwiek szczegółów związanych z uczuciami i ofiar, i członków komanda. Każde zdanie świadka wypowiadane jest powoli, po długim namyśle, a samej opowieści towarzyszy nieustające zdziwienie, jakby Müller nie mógł uwierzyć w to, co mówi. Podczas wszystkich scen filmu z jego udziałem główną rolę grają szeroko otwarte oczy, żywa mimika, wierne odgrywanie ciałem wszystkich ról tragedii. Po wejściu w trans swojej pamięci Filip Müller mówi: Od tej chwili byliśmy „nosicielami tajemnicy”, ludźmi martwymi w zawieszeniu. Nie mogliśmy z nikim rozmawiać, kontaktować się z żadnym więźniem. Ani z SS-manem. Wszystko w obozie spało. Żadnego odgłosu. Ustawiono nas pod murem z zakazem odzywania się. Przechwyciłem w locie kilka słów. Słyszałem „fachowiec”. Co znaczy „robotnik wykwalifikowany”. I także po żydowsku „Anioł Śmierci”, „zabiją nas”. Poprzez te słowa pojąłem, uświadomiłem sobie jasno, jaką walkę w sobie toczą. Walka słów wyrażała walkę uczuć.

Kiedy wchodzili do szatni, ich oczom ukazywało się prawdziwe Międzynarodowe Centrum Informacji! Na licznych słupach wspierających strop tej podziemnej szatni wywieszono slogany w wielu językach: „Bądź czysty”, „Wesz – twoja śmierć”, „Myj się”, „Do sali dezynfekcyjnej”.

Wszystkie te tablice miały przyciągnąć rozebranych już ludzi do komory gazowej. Krzyczeli na nas: marsz, świnie, hołota. Szybciej, szybciej! Zawsze biegiem i z krzykiem. Jak cios w głowę, jakby piorun we mnie strzelił. Widok nie do zniesienia. Byłem wówczas w szoku, byłem jak zahipnotyzowany. Tak bardzo postradałem zmysły, byłem tak przerażony, że zrobiłem wszystko. Ogłosili: ktokolwiek powie, skończy w ten sposób. Często zastanawialiśmy się w ko-

68

mandzie specjalnym: jak im przekazać prawdę. Ale doświadczenie pokazało, że to jest bezcelowe. To tylko pogłębia chaos21.

Relacja świadka w dużej mierze koncentruje uwagę widza na intonacji jego głosu, na miękko, niemal piesz-czotliwie wypowiadanych niemieckich słowach, akcencie pochodzącym z ojczystego czeskiego języka. Silny akcent jakiego używa najpełniej oddaje jego obcość, bezdomność, odsłania zmagania z innym językiem, zaznacza odrębność kulturową, z której się wywodzi. Kiedy zaczyna mówić, natychmiast wchodzi w głąb swojej pamięci i daje się porwać rodzajowi transu. Jego skoncentrowanie na historii widać bardzo wyraźnie w jednej ze scen. Świadek opisuje potworności, jakie zobaczył po otwarciu drzwi do komory gazowej. Wówczas milczący do tej pory Lanzmann mówi tylko jedno słowo: Tak. Na co Müller, jakby obudzony ze snu, dopytuje: Słucham? To straszne – mówi Lanzmann. Tak – potakuje świadek i powraca natychmiast do środka swojej opowieści. Wymioty. Krwawienia. Z uszu, z nosa. Być może krew menstruacyjna, nie, nie być może – na pewno!

Do najczęstszych figur retorycznych w opowiadaniach Filipa Müllera należy „Proszę sobie wyobrazić”.

Odwołuje się ona wprost do narracji baśniowej, bajkowej, mitologicznej. Kraina i czas, o której opowiada świadek, należą w porządku jego wspomnień (chciałby, żeby należały) do świata tak odległego i obcego, jak mitologia.

Zwrot retoryczny w stronę mitologii we wspomnieniach Filipa Müllera nie jest zjawiskiem odosobnionym.

Podobnie radziło sobie z własną opowieścią wielu Żydów, którzy nosili w swojej świadomości poczucie cudownego ocalenia. Cudownego, a więc odnoszącego do jakiejś mitycznej siły, Absolutu, wyższej mocy, która pojawia się nad ziemią na prawach Deus ex machina. Rachunek prawdopodobieństwa w relacjach ocalonych bywa wprost proporcjonalny do metafizyki, a ich proporcje zależą od wieku, stopnia religijności, roli społecznej, kondycji zdrowotnej. Michał Cichy pisze o tym zjawisku tak: Po prostu ci nieliczni Żydzi, którzy przeżyli Zagładę, przeżyli cudem. Cudem uciekli śmierci, w ucieczce cudem trafiali wyłącznie na dobrych ludzi, cudem mieli

mnóstwo razy szczęście i ani razu pecha. Bo kto raz miał pecha, ginął. A kto zginął, nie opowiada22.

Warto w tym miejscu wspomnieć o zjawisku trywializacji głosu baśniowego w tak zwanej zbawczej narracji, która tragedię Holokaustu stara się zuniwersalizować, ujednolicić, nadając jej sens wybawienia. Buntuje się przeciw temu zabiegowi w sztuce Henryk Grynberg.

Nam, Żydom z Dobrego – powiada – nie podoba się większość książek, jakie pisze się o nas, zwłaszcza w Ameryce.

Sielanka – katastrofa – walka ze śmiercią – zwycięstwo nad złem – happy end. A my wiemy, że nie było sielanki ani zwycięstwa, ani happy endu, ani nawet katharsis. I że na tym polega nowość23.

Happy endem nie kończą się też zbyt późne próby opowiedzenia historii przez sprawców. Potrzeba mówienia przychodzi niekiedy za późno – pisze Hanna Krall.

– Jeden z policjantów batalionu 101 – batalionu morderców z Hamburga – wrócił po wojnie z Polski, zamieszkał w swoim Hamburgu, żył zwyczajnym życiem i niczego nikomu nie opowiadał. Któregoś dnia stracił mowę. Może nie chciał mówić, może zachorował naprawdę. Na parę lat przed śmiercią zapragnął coś powiedzieć i już nie potrafił.

Umierał trzy lata. Zamiast słów wydobywało się z niego wycie. (...) Czas pamiętania przychodzi po latach. Pragną na koniec coś wykrztusić, wyznać, wygadać, wypłakać, wykrzyczeć...24

Wszystko, co ludzkie, było nam obce Jan Piwoński: Panowała idealna cisza. Z rozmów z personelem polskim zatrudnionym na stacji zorientowaliśmy się, że po prostu stało się coś, co trudno było nam w pierwszej chwili zrozumieć. W okresie prac rozbudowy obozu nieustannie od rana do wieczora słychać było niemieckie komendy, od czasu do czasu strzały, a tu dosłownie panowała cisza. Żadnego krzyku. Nic. Idealna cisza.

Lanzmann: Jaka to była cisza?

Piwoński: Po prostu cisza. Nic się nie działo. Wtedy powstało podejrzenie, że gdzieś tych Żydów musiano podziać. Tylko gdzie?25

Bardzo dużo scen z udziałem świadków, zarówno w Shoah, jak i w innych filmach dokumentalnych o Holokauście, odsłania ich nieporadność językową26. Próbują oni nadać swojej opowieści rytm zwykłej historii, jednak tak podjęty wysiłek szybko okazuje się daremny. Do głosu dochodzą wówczas regionalizmy, familiolekt, określenia branżowe, przysłowia, wyrazy zapożyczone z ludowych wierzeń. Mieszanka tych wszystkich stylów w kontekście tragicznej historii nosi w sobie widmo groteski lingwistycznej, a relacje są przesiąknięte czarnym humorem. Oto niektóre wypowiedzi świadków: Rozumisz pan? On przeżył jako umarły. Mały, biały domek w mej pamięci tkwi. Zaczęto to to robić, to wozić.

Zaczęliśmy żyć pod wrażeniem tego. Rararararara – po żydowsku rozmowa. Plotka o tym głośno idzie. W tych, by tak rzec, okolicznościach. Wtedy biurokraci stali się wynalazcami. Śmierć nadchodzi z krzykiem i ma kolor Niemców – zielony. Zdarza mi się mylić Polaków z Żydami. Nienawidzili siebie. To pewne. Więcej niż mordowali. Nieprzyjemne trochę. Chodził w łańcuszkach. Nawet Jezusa wzywali. Mein Gott. Matkę Boską. Różna narodowość wśród Żydów przecież była. Żydzi wychodzili na czterech. Byś widział, jak Żydzi na czworakach łazili. Nie zna tego żaden Żyd z Treblinki. To oryginał. Zagłada nie miała swojego budżetu27.

Czarny humor charakteryzuje też wypowiedzi sprawców, którzy cynicznie parodiowali kwestie z teatru, filmu czy wodewilu. Humor językowy z rampy w Auschwitz tak zapamiętał jeden ze świadków (Rudolf Vrba): Czasem Niemcy lubili sobie przyjemnie pożartować, kiedy przychodziły do obozu nowe pociągi z ludźmi, z których 90 procent szło po dwóch godzinach do gazu; (...) gdy była piękna pogoda, potrafili zachowywać się inaczej, pokazać swój dobry humor, dowcipkować, mówiąc na przykład: „Dzień dobry pani, zechce pani łaskawie wysiąść”. (...) Albo: „Co za radość witać panią tutaj, proszę wybaczyć tę niewygodę”.

Nieporadność językowa świadków filmowych znana jest też literaturze, w której wyraźnie i świadomie dochodzi do złamania i z a r y s o w a n i a gładkiej powierzchni

języka (Ubertowska)28. W filmie bohaterowie mają świadomość kamery i częściej chowają się za skostniałymi strukturami języka Zagłady. Nie jest on w powszechnym użyciu, dlatego budzi rozbawienie, zażenowanie, uruchamia nowomowę, przywołuje stereotypy i hasła propagandowe. Większość świadków montuje rodzaj tarczy ochronnej z języka: fryzjer Abraham Bomba mówi wyłącznie po angielsku, mieszkańcy Grabowa w zbiorowej scenie z Szymonem Srebrnikiem mówią o nim „Żydek”, „dziecko w łańcuszkach”, pan Piwoński wyraża się hiperpoprawnym dialektem inteligenckim. Ani razu nie wypowiada słowa „Żyd”.

Według współczesnych teoretyków sztuki, głos po Auschwitz powinien być tak samo niesamowity w odbiorze, jak tamto Wydarzenie. Hannah Arendt posługiwała się terminem Abgrund, aby oddać rozłam, jaki nastąpił po tym okresie w historii sztuki. Adorno mówił wprost o uderzeniu w fantazmat pełni, o panowaniu fragmentu i pustki, która powstała w świecie. Postulował niszczenie niszczącego. Aleksandra Ubertowska, przypominając słynne słowa Hartmana: dekonstrukcja to mimesis w cieniu Auschwitz, pokazuje, że najtrafniejszą metaforą tego, co zostało, są popioły. Świadkowie tamtych wydarzeń są jednak żywi i próbują sobie poradzić z własnym życiem. Jeśli prosi się ich o relacje, zwykle zupełnie podświadomie czerpią z dwóch stylów mówienia, które zostały wpisane w porządek literatury Holokaustu. Jednym z nich jest czysta relacja historyczna, drugim mniej lub bardziej świadoma konwencja literacka. Bohaterowie przed kamerą, nagrywani i spisywani, sięgają do tych dwóch porządków zamiennie. Ponieważ chcą być odebrani jako rzeczowi i wiarygodni, relacjonują swoje przedwojenne życie w kontekście historii. Powołują się na fakty powszechnie znane, cytują wypowiedzi polityków tamtych czasów i daty z podręczników. Styl się zmienia, kiedy mówią o czasie przejścia (do getta, obozu); wtedy wspomnienia intymne noszą w sobie ślady stylizacji literackiej. Jednym z powodów takiej stylizacji jest poczucie wstydu, innym chęć bycia zrozumianym przez słuchacza. Wielka literatura, kanon klasyki przedwojennych mistrzów słowa uczłowieczają ich wspomnienia29.

Literatura jako stylizacja wkracza w miejscu przekroczenia tabu, opisie, który żenuje, wprowadza w zakłopotanie. Przydatne stają się wówczas cytaty z klasyki, znajomość poezji, Biblii, przysłów, słów przebojów albo kupletów. Literatura wyręcza również w trudzie opowiadania o samym sobie. Podczas jednej z sesji nagraniowych zostałam zaskoczona nagłym zwrotem akcji: była więźniarka Birkenau, Wiesława Gołąbek, podeszła do półki z książkami, sięgnęła po Dymy nad Birkenau Szmaglewskiej i podając mi, powiedziała: Reszta jest w książce.

Sięganie do literatury po to, żeby „zredagować” własne wspomnienia, odsłania kryzys zaufania do siebie. Byli więźniowie obozów wspominają, że w okresie uwięzienia byli pozbawieni własnej (ludzkiej) natury.

Odwrócenie porządku za drutami, zanegowanie podstawowych wartości wiązało się z procesem wygnania więźniów poza ludzkość. Czuli, że przynależą wyłącznie do świata biologii. A zatem kultura wraz z całą literaturą należały do bezpowrotnie straconej epoki. Levinas ujął to zgrabnie w słowa: Istnieją wydarzenia, które wypalają pojęcia wyrażające ich substancję. Istnieją rodzaje rozpaczy, których nie zdołałyby wypowiedzieć słowa, lecz które rozsadzają strzegącą je ciszę, nie przerywając jej, jak gdyby jakiś przechodzący, nierozpoznany Bóg skradł tajemnicę30.

Nawet pobieżna analiza wypowiedzi i języka świadków odsłoni najgłębszy problem związany z Holokaustem: brakuje systemu do jego wypowiedzenia31.

Ciekawe, że sposób mówienia o Holokauście doczekał się nie tylko wypracowanych konwencji, ale również czujnych strażników. Doświadczył tego boleśnie Paul Celan, który w opowiadaniu o bólu używał zbyt pięknych słów. Fuga śmierci, którą napisał w 1944 roku, stała się przyczyną niezwykłej podejrzliwości krytyków. Analizowano ją głównie za sprawą niepokoju; nikt przed Celanem nie próbował estetyzować Holokaustu. Poeta, który przez całe swoje życie poszukiwał języka dla opisania strasznego Epizodu, znalazł go pod koniec życia. Była to – paradoksalnie – granica zamilknięcia. Przestraszony nagonką zmienił styl, odmawiał zamieszczania Fugi w nowych wydaniach. Wreszcie popełnił samobójstwo. Popioły, o których pisał w wierszu, nie pozwoliły mu się odrodzić w nowej estetyce.

69

Literatura, w której przykłada się szczególną wagę do brzmienia słów, również w ich najbardziej zafałszowanej postaci, pozwoliła pokazać, że na przestrzeni lat po Auschwitz, język prezentuje głównie własną niemoc wobec nazwania tego, co sam wydziedziczył. Jacques Derrida odczytuje to jako imperatyw moralny; fiasko w tłumaczeniu słów świadków ma wymiar pozytywny, bo odwołuje nas do braku w sercu. Świetnie oddają to słowa Celana: Słowo – no wiesz: takie zwłoki.

Strażnicy słów o Holokauście i obozach koncentracyjnych żyją pośród świadków. Potwierdza ich istnienie Zofia Posmysz. Po wyzwoleniu cierpiała na syndrom KZ i chciała zostać na terenie byłego obozu. Jej koledzy też tak zrobili; osiedlili się w opuszczonych barakach Auschwitz, organizując prowizoryczne mieszkania, a także archiwum pod przyszłe muzeum. Kiedy się jednak dowiedzieli o jej decyzji, uznali, że jest szalona, i kazali jej wracać do świata żywych. Wyjechała do Warszawy i zdobyła pracę w dziale literackim Polskiego Radia, w którym poznała Władysława Szpilmana (był dyrektorem działu muzycznego). Wkrótce potem zaczęła pisać.

Opowiadanie Sangerin, które wysłała do kolegów z „Zeszytów Oświęcimskich”, wywołało ich oburzenie. Poprosili o zmiany, wykreślenie partii zbyt naturalistycznych (Posmysz pisała m.in. o krwi menstruacyjnej). Jej styl pisania o obozie został potraktowany jak wybryk, jak ostentacja. Nie mieścił się w konwencji martyrologii, „obniżał rangę więźnia”.

Wykluczona narracja dochodzi do głosu okazjonalnie. Świadek może opowiedzieć dwie wersje tej samej historii, w zależności od stopnia zaufania i okoliczności. Na przykład w czasie corocznych obchodów rocznicy wyzwolenia obozu historie prawdziwie poruszające, głębokie, intymne – milkną. Czekają cierpliwie na szczególne okoliczności. Sytuację bez świadków i strażników słów z Auschwitz. Język pozostał – mówią świadkowie – ale przeszedł przez straszne stłumienie.

W sytuacji słów wolnych od cenzury są piosenki obozowe32. Dosadne, wulgarne, zabawne, odsłaniające obyczajowość obozu. Najrzadziej cytowane, nigdy już nie zaśpiewane. Przetrwały w archiwum. Pisano je pod popularną wówczas muzykę rozrywkową i wielkie szlagiery z wolności. Oto dwie z nich – ze śpiewnika Wią-

70

zanki z Efektenkammer (słowa: Krystyna Żywulska, rok powstania: 1944).

My byśmy im otworzyły Lecz druty nam przeszkodziły Jak smutno żyć bez chłopaków Wracajcie... do swych baraków... (na melodię Góralu, czy ci nie żal)

Flaszkę wina weź Troszkę konserw masz Ja cię nie wydam i ty mnie nie wydasz Worek leży tam... wpakuj w worek ten Zniknij już za drzwiami jak ten złoty sen... (na melodię Gęsi za wodą) 33

Aleksander Kulisiewicz, były więzień obozu, muzykolog, doskonale rozumiał funkcję piosenek: Epikę obozową tworzono z roku na rok w pieśniach tragicznych, elegijnych, balladowych; każda pieśń stanowiła konkretne odbicie rzeczywistości bez sztucznej fabuły, sztucznych bohaterów, efektownych chwytów literackich. Była to rzetelna kronika gehenny, bilans krzywd, niekiedy zaś rejestr tortur, które wyszczególniano w aktualnym, lapidarnym żargonie więźniarskim34 . Piosenki są echem odważnych relacji. Pełnią podobną funkcję do tłumaczeń: są interwencją i wprowadzeniem do świata pamięci, oddają językową niepowtarzalność, pokazują realizm.

Nieliczne relacje świadków wyłamują się spod przyjętej linii. W rozumieniu tej topniejącej społeczności byłych więźniów jedno niekonwencjonalne wspomnienie może zachwiać wizerunkiem pozostałych. Nikt nie chce być wykluczony, bo poza światem wspomnień obozowych, mimo ich przerażającej grozy, nie ma wiele. Wśród byłych więźniów panuje za słowo odpowiedzialność zbiorowa.

Co stanie się po ich śmierci? Na to pytanie stara się odpowiedzieć Anita Lasker-Wallfisch, wiolonczelistka z orkiestry kobiecej w Birkenau: Jedną rzecz trzeba zaakceptować: kiedy nas już nie będzie, a to się wkrótce stanie, kto będzie świadczył o tej historii? Powoli idzie to w stronę sztuki (...), prawda? I filmu. Trochę się tego boję, ale... 35

O lęku, również przed naruszeniem dobra Holokaustu, zadraśnięciem jego nieskalanego obrazu, mówią coraz częściej właśnie filmy fabularne. Między innymi mistrzowska Pozytywka Costy-Gavrasa, z Jessicą Lange w roli głównej. Film powstał w latach 80., słynnej epoce komercjalizacji Holokaustu w Stanach Zjednoczonych, i należy do popularnego gatunku dramatu sądowego. Lange gra młodą, błyskotliwą prawniczkę u progu swojej wielkiej kariery. Pewnego dnia musi się zmierzyć z mroczną historią swojego ojca.

Opowieść o wrastaniu europejskich korzeni w amerykański grunt (Lange gra córkę węgierskiego imigranta) zawiera niemal wszystkie obrazy, jakie kojarzymy z przywracaniem pamięci, pracą z traumą i kryzysem tożsamości. Oddają to słowa z filmu: Co my wiemy o naszych rodzinach? Znam go. To mój ojciec. Holokaust to święta krowa, a podważanie zeznań świadków to świętokradztwo. Tu nie chodzi o zemstę, ale o pamięć. Mówisz jak ktoś obcy. Powiedzą, że zwariowałaś. Nikt ci nie uwierzy. Co my teraz zrobimy?

Prawda, co wydaje się interesujące na tle rozważań o melodii słów po Auschwitz, wypłynie w filmie z dwóch źródeł: natury (Modry Dunaj spłynął czerwoną krwią) i kultury (pozytywka)36.

Modlitewna, delikatna muzyka pozytywki złagodzi szok po odkryciu tajemnicy ojca. Choć bohaterka tej historii, jak w tragedii greckiej, wolałaby pewnie stanąć martwa wobec takiego oblicza prawdy37.

Zrealizowano w ramach stypendium Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego

W napisaniu tego tekstu pomogły mi: 1. Stypendium Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego.

2. Archiwum Państwowego Muzeum Auschwitz-Birkenau w Oświęcimiu.

3. Konsultacje z Martą Zawodną.

4. Konsultacje ze Sławomirem Buryłą.

5. A. Spiegelman, Maus. Opowieść ocalonego, przeł. P. Bikont, Kraków 2001.

6. M. Zawodna, Odkupić przeszłość przez obrazy, „Kultura i Społeczeństwo” 2009, nr 4.

7. G. Didi-Huberman, Obrazy mimo wszystko, tłum. Mai Kubiak Ho-Chi, Kraków 2008.

8. D. Głowacka, Znikające ślady: Emmanuel Levinas, Literackie świadectwo Idy Fink i sztuka Holokaustu, „Literatura na Świecie” 2004, nr 1-2.

9. M. Wilczyński, Trusting the Words: Paradoxes of Ida Fink, „Modern Language Studies”, 1994, t. 24, nr 4.

10. L. Langer, Preliminary Reflections on the Videotaped Interviews at the Yale Archive for Holocaust Testimonies, „Facing History and Ourselves News” (zima 1985).

11. H. Krall, Zdążyć przed Panem Bogiem, Kraków 1999.

12. K. Nowak, Pamięć jest dla mnie wszystkim... Rozmowa z Henrykiem Grynbergiem, „Pro Memoria” 2004, nr 20.

13. B. Brutin, Haim Maor – znicz pamięci. Artysta z drugiego pokolenia po Holocauście, „Pro Memoria” 2009, nr 2 (29).

14. M. Cichy, Baśnie dokumentalne Hanny Krall, „Gazeta Wyborcza” 1999 , nr 19.

15. H. Grynberg, Monolog polsko-żydowski, Wołowiec 2003.

16. A. Ubertowska, Świadectwo – Trauma – Głos. Literackie reprezentacje Holokaustu, Kraków 2007.

17. P. Filipkowski, Historia mówiona i wojna. Doświadczenie obozu koncentracyjnego w perspektywie narracji biograficznej, Wrocław 2010.

18. In hare fin gehinom. A dokument fin Ojszwicer Zonderkommando, 1944, Jerusalem 1978.

19. „Przegląd Lekarski” 1977, nr 1 (34).

20. Noten der Not – Das Frauenorchester von Auschwitz, reż. Jörg Plenio, Niemcy 2006.

21. Bełżec, reż. Guillaum Moskowitz, Francja 2005.

22. Miejsce urodzenia, reż. Paweł Łoziński, Polska 1992.

23. Pozytywka (Music Box), reż. Costa-Gavras, USA 1989.

24. Shoah, reż. Claude Lanzmann, Francja 1985.

25. Referat Doroty Głowackiej Traduttore traditore: etyczne zagadnienia tłumaczenia w Shoah Lanzmanna, wygłoszony na konferencji Trzeba widzieć i wiedzieć, trzeba wiedzieć i widzieć. Shoah Lanzmanna 25 lat później.

26. C. Lanzmann, Zając z Patagonii, Wołowiec 2010, tłum. Maryna Ochab.

Przypisy: 1. Udowodnił to na wysokim poziomie wypowiedzi artystycznej, historycznej i autobiograficznej Art Spiegelman w legendarnym komiksie Maus.

Obraz komiksowego świata Holokaustu nie jest odkryciem Spiegelmana, choć autor go upowszechnił. W 1942 roku powstał (m.in. w Auschwitz-Birkenau) komiks Horsta Rosenthala zatytułowany Mickey. Opowiada on o losach uwięzionej w obozach Myszki rodem z kreskówek Walta Disneya.

2. M. Zawodna, Odkupić przeszłość przez obrazy, „Kultura i Społeczeństwo” 2009, nr 4.

3. Geheim – tym krótkim słowem-kluczem opatrzone są wszystkie dokumenty związane z Holokaustem, zarówno biurokratyczne odnotowania, rozkazy, spisy materiałów, jak i rozkłady jazdy „pociągów w jedną stronę”.

4. M. Zawodna, op. cit., s. 157.

5. G. Didi-Huberman, Obrazy mimo wszystko, tłum. Mai Kubiak Ho Chi, Kraków 2008, s. 166.

6. D. Głowacka, Znikające ślady: Emmanuel Levinas, literackie świadectwo Idy Fink i sztuka Holokaustu, „Literatura na Świecie” 2004, nr 1-2, s. 105-139.

7. M. Wilczyński, Trusting the Words: Paradoxes of Ida Fink, „Modern Language Studies” 1994, t. 24, nr 4, s. 24-38.

8. D. Głowacka, op. cit., s. 119.

9. L. Langer, Preliminary Reflections on the Videotaped Interviews at the Yale Archive for Holocaust Testimonies, „Facing History and Ourselves News”, zima 1985, s. 4.

10. Warto w tym miejscu przywołać obraz całkowitej utraty głosu w wyniku traumy i wspomnień wojennych. Mówią o tym byli więźniowie obozu Auschwitz-Birkenau w swoich relacjach.

Wypowiedź Mariana Śniegockiego, ur. 07.08.1922 w Radłowie (Ostrów Wlkp): Niemniej w ciągu kilku miesięcy swego pobytu w Oświęcimiu odczułem w całej pełni grozę obozu. W jakiś sposób tkwi ona we mnie, o czym może świadczyć m.in. fakt, że gdy w latach 50. znalazłem się po raz pierwszy na terenie byłego obozu, przez godzinę co najmniej nie mogłem wydobyć słowa. Archiwum Państwowego Muzeum Auschwitz-Birkenau w Oświęcimiu. Oświadczenia, tom 122, s. 131.

11. Naigrywanie się z języka opowieści dotyczy również francuskiego. W Zdążyć przed Panem Bogiem czytamy: W przekładzie francuskim, w tygodniku „L’Express”, to nie były ryby, tylko du Poisson, a matka Anielewicza, żydowska handlarka z Solca,

kupowała un petit pot de peinture rouge. No – czy to w ogóle da się traktować poważnie? Czy Anielewicz kładący peinture rouge na skrzela (les ouies) to jeszcze jest Anielewicz?

Przypomina mi się próba opowiedzenia angielskim kuzynom o babci, która umierała z głodu w powstaniu warszawskim. Tuż przed śmiercią pobożna staruszka poprosiła o coś do jedzenia.

Trudno, niech nie będzie koszerne, mówiła, niech będzie nawet wieprzowy kotlet.

Ale to należało angielskim kuzynom powiedzieć po angielsku, więc babcia prosiła nie o kotlet, tylko o pork-chop i od razu przestała być tamtą umierającą babcią.

H. Krall, Zdążyć przed Panem Bogiem, Kraków 1999, s. 15.

12. Głosy. Głosy opowiadają; przez większą część filmu opowiadają o tym samym: przyjazd pociągu, otwarcie wagonów, z których wypadają trupy, łaknienie, niewiedza pełna obawy, rozbieranie do naga, „dezynfekcja”, otwarcie komór gazowych. Ani przez chwilę nie mamy wrażenia, że powtarza się to samo. Albowiem głosy są inne. S. de Beauvoir, Pamięć i groza, [w:] C. Lanzmann, Shoah, Koszalin 1993, s. 8.

13. Na niuanse związane z dramaturgią słów i ciszy, zwrotami pamięci, szarpaniem się języka, mową ciała i oczu w filmach związanych z Holokaustem, zwraca uwagę James Young: Holokaust w świadectwach filmowych i w świadectwach wideo.

Dokumentowanie świadka, „Literatura na Świecie” 2004, nr 1-2, s. 251-252.

14. Na związek napisów, słów i kondycji świadków zwraca uwagę Claude Lanzmann w przedmowie do książkowej wersji Shoah. A zatem na ekranie napisy są nieistotne. Natomiast zebrać je w książce, strona po stronie zapisać następstwo czystych chwil, które w filmie podtrzymuje rytm narzucony przez porządek filmowy, przenosi je ku istotności, nadaje im nagle inny wymiar, inną godność, oznacza jakby pieczęcią wieczności...

C. Lanzmann, Shoah, Koszalin 1993, s. 12.

15. Raz jeszcze Simone de Beauvoir: (...) Głosy nielicznych ocalałych. Kilku osiągnęło pozorną pogodę ducha. Inni mówią z wielkim trudem; ich głosy łamią się; płaczą. Zgodność opowieści nigdy nas nie nuży, przeciwnie. Jest jak umyślnie powtarzany temat muzyczny, jak leitmotiv. Albowiem subtelna konstrukcja „Shoah” przywołuje na myśl kompozycję muzyczną kulminacyjnymi chwilami przerażenia, spokojnymi pejzażami, lamentami i głuchymi ciszami. A całość toczy się w trudnym do zniesienia rytmicznym odgłosie pociągów podążających do obozów.

Op. cit., s. 8.

71

16. Grynberg: Podstawą żydowskiego trwania jest pamięć. Żyd potwierdza swą religię przez przypominanie wydarzeń, w których uczestniczyli jego przodkowie. Na pytanie, czym jest dla niego pamięć, Grynberg odpowiada: Wszystkim, bo bez pamięci jesteśmy niczym. Np. chory na chorobę Alzheimera żyje, ale traci siebie, nie wie, kim jest i kim był. To życie pozbawione sensu, nasza przeszłość nadaje nam sens. Jesteśmy tym, czym – kim byliśmy.

Pamięć jest dla mnie wszystkim... Rozmowa z Henrykiem Grynbergiem, „Pro Memoria” 2004, nr 20, s. 3.

17. B. Brutin, Haim Maor – znicz pamięci. Artysta z drugiego pokolenia po Holocauście, „Pro Memoria” 2009, nr 2, s. 132 (podkreślenia moje).

18. Nieustanne zanurzenie w narracji obozu, uwięzienie w snach i na jawie, opisuje dr Liba w wierszu dla swojego przyjaciela, Jacquesa Stroumsy z Salonik, słynnego skrzypka z Auschwitz. W pierwszej zwrotce jego wiersza czytamy: Każdego ranka / Nawet wtedy kiedy nie miałem koszmarów / Kiedy nie budziłem się pokryty zimnym potem / Kiedy nie wyskakiwałem z łóżka przerażony na wspomnienie SS / Każdego ranka / Pytam siebie / Gdzie pojadę dzisiaj? W relacji Jacquesa Stroumsy czytamy: Wszystko to działo się szybko, jakbym dostał kijem po głowie i wtedy tam kazano mi grać, i ja, na pół przytomny, grałem.

Wspomnienie Jacquesa Stroumsy pt. Skrzypek z Auschwitz, nr obozowy: 121097, nadesłane do Archiwum Państwowego Muzeum Auschwitz-Birkenau w Oświęcimiu w dniu 05.01.1995.

Wspomnienia, t. 190.

19. Córka ocalonego z Wilna Motke Zaidla to Hanna Zaidel. W filmie (tłumaczenie z języka francuskiego) wypowiada słowa: Kiedy miałam siłę stawić mu czoło, zaczęłam go pytać, wciąż pytałam, aż udało mi się wyrwać z niego kilka okruchów prawdy, której nie potrafił mi powiedzieć. Opowiadał półzdaniami.

Musiałam wyciągać z niego szczegóły. Dopiero, gdy pan Lanzmann tu przyjechał, usłyszałam, jak sądzę, w całości tę historię.

20. Filip Müller należy do specjalnej kategorii świadków. Przeżył pięć likwidacji Sonderkommanda w Auschwitz-Birkenau; znał proces wypracowywania etapów Zagłady od początku i uczestniczył w każdym z nich. Swoją pracę zaczął od eksperymentów w krematorium w Auschwitz.

21. Wypowiedzi świadka z tłumaczenia francuskiego, wybór własny.

22. M. Cichy, Baśnie dokumentalne Hanny Krall, „Gazeta Wyborcza” 1999, nr 19, s. 16.

23. H. Grynberg, Monolog polsko-żydowski, Wołowiec 2003, s. 98.

72

24. Hanna Krall, z przemówienia na Targach Książki w Lipsku (marzec 2000) z okazji przyznania jej Nagrody Porozumienia Europejskiego.

25. Dialog z filmu Lanzmanna.

26. Oto wypowiedzi z filmu Guillaume’a Moscovitza Bełżec (Francja, 2005; Moscovitz pracował jako asystent przy filmie Shoah i swój dokument zadedykował Lanzmannowi): Ja poczuł, że to coś niedobrego. Jeden drugiego się bał powiedzieć słowo. Nikt się nie odzywał. Na niemo się robiło wszystko. Jak to jest, żeby to nie odbić tych desek, nie wyrwać, nie ucieknąć. Bo blacha to już nic nie da rady. Może za to? To już stamtąd nikt nie wyszedł. To już była tajemnica. (...) Nieraz w ogrodzie my robili, a tu pod nosem nam te wagony przetego. A ci wołali: wody! Bo w taką pogodę jak dzisiaj, tyle ludzi w wagonie. To nawet w zimie wołali. Bo. No w każdym razie jak taki transport przyjechał to najpierw tam taka przemowa miała tam jakiś. A to. W tym sensie było, że oni jadą tu. Przyjechali na takie roboty, nie? Nic tam nie wspomnieli, że to koniec wędrówki. I... Tylko pójdziecie się wykąpiecie do łaźni, nie? I tam jest przejście, i... I tam no, do tej pracy, i później was zwolnimy. (...) Najwyżej ci co z obozu się wydostawali, takie przepustki wieczorem, gdzieś na kielicha, do restauracji, to się wytego, wygadywali. Wygadywał się czasami coś. Ale ten, co słyszał, już nie powtarzał, bo się bał. „Czarni” tam coś opowiadali, ale nie wolno im było. (...) Tak że od początku, początkowo tak się domyślaliśmy, aż później to to się potwierdziło. No potwierdziło się, że oni to jednak czy gazem, czy obojętnie jak, zabijali. Ale... likwidowali. No przeż cztery transporty dziennie! Gdzie podziać tych ludzi? Jakby postawić jeden obok drugiego, to by cały ten plac tam i miejsca by nie było. A tak, oni robili porządek. A później nocami to wszystko sprzątali. (...) Widać było tak, że się pali, to taki słup wielki. To było widać. Mówię pani, że myśmy wychodzili na pola, żeby to zobaczyć. Tylko ten smród. Nie można było okna otworzyć. Ni wyjść na dwór, ni co. A jeszcze jak zawiało z tamtej strony! To nie było tak wszystko lekko!

27. Cytaty z filmu Lanzmanna, poza pierwszą wypowiedzią: Miejsce urodzenia, reż. Paweł Łoziński, 1992.

28. A. Ubertowska, Świadectwo – Trauma – Głos. Literackie reprezentacje Holokaustu, Kraków 2007, s. 29.

29. Warto w tym miejscu przywołać relację byłego członka Sonderkommando, Załmena Gradowskiego, którego notatki odnaleziono po wojnie w ziemi przy ruinach krematorium.

Załmen Gradowski miał świadomość wagi swoich zapisków, traktował je jak testament narodu, głos ocalały z popiołów.

Ponieważ przedwojenne życie spędził w polskiej szkole, na lekturach przedwojennych mistrzów słowa, postanowił pisać w ich stylu. Podniosły, patetyczny ton jego literackich prób przypomina pisarstwo największych: Mickiewicza, Słowackiego, Żeromskiego. Co charakterystyczne, Gradowski zupełnie niemal pozbawił się własnego głosu, swoich spostrzeżeń. Cały obraz pracy przy Zagładzie ma postać monolitu literackiego, w kilku miejscach tylko ze śladami odprysku: kiedy autor pisze o erotyce, o urodzie nagich kobiet, o potrzebach seksualnych, sięga do własnego języka. Odsłania tym samym obszar nienazwany w literaturze, nieobecny w przedwojennej klasyce: Oczy są przykute, zahipnotyzowane morzem nagich ciał, które się odsłoniło przed nami. Zobaczyliśmy nagi świat. (...) W wielkim nagim morzu pływa wiele głów.

Trzymają się na powierzchni nagich strumieni. Wydaje się, jakby chcieli płynąć w wielkim, głębokim morzu i tylko głowy wyglądają z głębokiej nagiej przepaści. (...) Czy dostaliśmy się do jakiegoś świata nagich kobiet i wnet zacznie się zabawa diabłów z kobietami znajdującymi się tutaj? Albo czy dostaliśmy się do jakiegoś muzeum, do atelier sztuki, a kobiety różnego wieku, z grymasami wszelkich wyrazów twarzy, z cichym płaczem i jękiem są tu specjalnie jako modelki artysty, przyszły dla jego sztuki.

Maszynopis Gradowskiego W sercu piekła. Dokument oświęcimskiego Sonderkommando, 1944 znajduje się w Archiwum Państwowego Muzeum Auschwitz-Birkenau w Oświęcimiu i jest tłumaczeniem jego książki In hare fin gehinom. A dokument fin Ojszwicer Zonderkommando, 1944, Jerusalem 1978.

30. A. Ubertowska, op. cit., s. 71-72.

31. Najpełniej wyraził to w swojej twórczości Michał Głowiński, który faktografię zrównał niemal zupełnie z zabiegami literackimi i fikcyjnością bohaterów.

32. Rzeczywiście słów za mało i ja wiele lat myślałam, że nie ma takiego rodzaju sztuki, takiego języka, który mógłby tę rzeczywistość wyrazić. I chyba w dalszym ciągu tak jest. Chyba rzeczywiście w muzyce można oddać grozę, czy ja wiem? Nie, nie umiem nawet o tym powiedzieć. Tak Zofia Posmysz charakteryzuje muzykę jako jedyną dziedzinę sztuki, która nadąża za wspomnieniami obozowymi i potrafi oddać grozę tamtych wydarzeń. Wypowiedź z audycji „Spotkanie z mistrzem”: Pasażerka nr 7566, Polskie Radio Jedynka, 09.09.2010. Przewrotnie na tym tle brzmią słowa samego Adolfa Hitlera, który również z muzyką łączył najwięcej nadziei na zwycięstwo polityczne

w Niemczech: Bez samochodów, filmów dźwiękowych i radia nie byłoby zwycięstwa narodowego socjalizmu.

33. Utwór ma 54 strofy i został bogato zilustrowany przez Zofię Bratro z Jarosławia. Kolorowe obrazki zdobią bardzo dużo rymów o tematyce erotycznej: W lasach Pągowskich coś błyszczy z dala, / młoda dziedziczka serca rozpala. / Bum stradi radi!... / Pięć lat ponurych sobie odbija, / jest teraz wszystkich i jest niczyja.

34. A. Kulisiewicz, Muzyka i pieśń jako współczynnik samoobrony psychicznej więźniów w obozach hitlerowskich, „Przegląd Lekarski” 1977, nr 1, s. 73.

35. Wypowiedź Anity Lasker-Wallfisch pochodzi z filmu Noten der Not – Das Frauenorchester von Auschwitz (2006), reż. Jörg Plenio, tłum. Joanna Kłos.

36. Motyw Dunaju można odczytać nieco szerzej w kontekście sztuki i jej związków z Holokaustem. Kompozycję Nad pięknym modrym Dunajem (An der schönen blauen Donau, op.

314), walc autorstwa Johanna Straussa (syna), skomponowanego w 1867 roku, uwielbiał dr Josef Mengele, słynny lekarz z Birkenau. Melodię tę nucił podczas przeprowadzania selekcji na rampie przeładunkowej. Lubił ją też zamawiać u dziewcząt grających w kobiecej orkiestrze obozowej.

37. Pozytywka (Music Box), 1989, reż. Costa-Gavras, na podstawie scenariusza Joe Eszterhasa.

Taka konfrontacja z prawdą, która przerasta ludzkie wyobrażenie, w mitologii wiąże się nieodłącznie z postacią Gorgony Meduzy. Na jej rolę w rozumieniu strasznych obrazów, m.in. muzułmanów w obozach koncentracyjnych, zwrócił uwagę Giorgio Agamben.

Zomo Game, szablon wykonany przez Dominika Podsiadłego (Słonia) na zamówienie Marka Heppenera w 1984/85 roku

Miejska wspólnota oporu, czyli wrocławski artivism lat 80.

Jolanta Bielańska

74

Wrocławska wspólnota oporu, nazywana trzecim obiegiem1, powstała spontanicznie, sytuując się na pograniczu sztuki i aktywizmu miejskiego. Polegała na budowaniu alternatywnego świata wartości, na umiejętności obchodzenia się bez „systemu” i na unieruchamianiu niektórych jego funkcji. Była to udana próba powstrzymania postępującej atomizacji społeczeństwa, która była następstwem wprowadzenia stanu wojennego i głębokiego kryzysu gospodarczego.

W czasach gdy nie było internetu i narzędzi typu Web 2.0, alternatywną formą komunikacji były fanziny, szablony i mail art. Fanziny były przygotowywane i wydawane według zasady Do It Yourself (Zrób to sam), a ich dystrybucja odbywała się poza oficjalnym obiegiem. Autorami wielu artykułów i grafik byli sami czytelnicy. Granica między wydawcą i odbiorcą się zacierała. Niezależne pisma poruszały tematy nieobecne w społecznym dyskursie pierwszego i dugiego obiegu, a były to: anarchizm, ekologia, wegetarianizm i antyklerykalizm. Środowisko wrocławskie nie było jednorodne pod względem kulturowym. Jacek Ponton Jackowski opisał je bardzo trafnie: (...) Ówczesna scena artystyczna to była w sumie taka jedna, duża, (trudna) rodzina. Wspólne imprezy, wspólne działania, wspólne wystawy. Wszyscy się właściwie znali (...).

Grupa osób tworzących ruch Wolność i Pokój zaczęła się kształtować pod koniec lat siedemdziesiątych. Leszek Budrewicz był jednym z liderów SKS-u2, a współpracujący z SKS-em Major Waldemar Fydrych (zdeklarowany hipis) i Wiesio Cupała powołali do życia Ruch Nowej Kultury, który zapoczątkował powstanie znanej dobrze Pomarańczowej Alternatywy (1980). RNK wspólnie z NZS Uniwersytetu Wrocławskiego zorganizowało pierwszy w Polsce Wielkanocny Marsz Pokoju, podczas którego rozdawano pisma „A” ze słynnym Manifestem Surrealizmu Socjalistycznego. Jesienią 1981, podczas strajku studenckiego na Uniwersytecie Wrocławskim, RNK wydawał pismo Pomarańczowa Alternatywa.

Powstanie WiP-u było reakcją na morderstwo Jerzego Popiełuszki i aresztowanie Marka Adamkiewicza3, który odmówił złożenia przysięgi wojskowej i 18 grudnia 1984 roku został skazany przez Wojskowy Sąd Garnizonowy w Szczecinie na karę 2,5 roku więzienia. Przełomowym wydarzeniem była akcja sittingu z 2 maja 1986

na schodach przed przejściem podziemnym przy ulicy Świdnickiej. Dotyczyła ona braku rzetelnej informacji o rozmiarze skażenia promienotwórczego na terenie Polski po awarii elektrowni atomowej w Czarnobylu. Do ośmiu siedzących osób trzymających plakaty z hasłami Następny będzie Żarnowiec, Żądamy pełnej informacji zaczęły dołączać inne osoby, aż powstał ponad 200-osobowy tłum. Milicja pierwszy raz nie zareagowała. Agata Saraczyńska, działająca wówczas w WiP, obecnie dziennikarka „Gazety Wyborczej”, współtworzyła biuletyn WiP (który wg A.S. był fanzinem), a w latach 1990–91 prowadziła galerię sztuki Lśnienie Wrocławia.

W 1988 roku powstają Międzymiastówka Anarchistyczna oraz Sieć Wymiany Pozytywnej, która pozwoliła na scalenie środowiska anarchistów. W trzecim obiegu krążyły po całej Polsce „środowiskowe” gazetki: „Anarcholl”, „Terrorysta”, „Rewolta”, „Homek” i inne. Wrocławscy anarchiści brali czynny udział w akcjach WiP i happeningach Pomarańczowej Alternatywy, której założyciele przejawiali wiele neoanarchistycznych cech.

Luxus Pierwszy fanzin Luxusu4 powstał w 1981 roku podczas strajku na PWSSP (dziś ASP) w niewielkim nakładzie 10 egzemplarzy. Była to kompilacja prac wykonanych głównie za pomocą szablonów, niepowiązanych tematatycznie. Do 1986 roku powstało 6 numerów „Luxusu”, był on kontrpropozycją do przeintelektualizowanej i hermetycznej kultury oficjalnej. Nie tylko w Polsce, ale i na Zachodzie, oficjalnie lansowaną sztuką w latach 80. był konceptualizm.

Jerzy Ludwiński w jednej ze swoich książek opisał zabawną sytuację, gdy przechodząc koło witryn BWA Awangarda, widział dyrektora przemawiającego do pustej sali, natomiast na wernisaże grupy Luxus przychodziło minimum 100 osób. Na piątym roku studiów grupa dostała pracownię nr 314, która stała się miejscem spotkań i różnych zdarzeń. Paweł Jarodzki – „frontman” grupy – mówił, że przewalały się tam tłumy i w ogóle nie można było tam pracować. Oficjalna oferta kulturalna była ze-

rowa, dlatego sami zaczęliśmy tworzyć własne pismo. Dziś jest większe nastawienie na konsumpcję. Kiedyś był nacisk na kreatywność, wszyscy sobie przerabiali ubrania, pisali itd., nawet osoby nie tworzące kultury orientowały się, jaka płyta wyszła w Nowym Jorku. Dziś ta oferta jest duża i nikomu się nic nie chce...5 Działania grupy miały charakter interdyscyplinarnych „pokazów”, a nie klasycznych wystaw. Artyści z Luxusu mieli silne konotacje ze środowiskiem muzycznym: Andrzej Gołacki grał w Miki Mausoleum i De-Musk, a Jacek Ponton Jankowski – w Kormoranach, łączyła ich również przyjaźń z muzykami z Klausa Mitffocha. Ponton działał wówczas na wielu frontach i współpracował z wieloma osobami tworzącymi ówczesną sztukę niezależną, między innymi z Aleksandrem Sikorą i Jackiem Czapczyńskim (Galeria nie-Galeria), Arturem Gają, Błażejem Dzieduszyckim, Tomaszem Mniamosem (projekt S.A.D), Markiem Czechowskim, Mirosławem Rajkowskim, Robertem Krotlą, Krzysztofem Skarbkiem. Artur Dziki Majchrowski powiedział, że (...) Ponton swoimi szablonami walczył o nasze dusze („czas stanął”, „dymią kominy”, „moloch skowytu swych trzewi nie słucha”), bo należy pamiętać, że pierwsza załoga została mocno wykruszona przez alkohol, kompot, heroinę i liczne samobójstwa. Sam Jacek Jankowski relacjonuje to tak: (...) Odbicie w głównych centrach komunikacyjnych, skrzyżowaniach, centrum miasta trzydziestu-czterdziestu szablonów było zauważalne. Nazajutrz sporo osób wiedziało, że coś się dzieje, że pojawił się jakiś znak. To było dość mocne oddziaływanie, ponieważ jak wiadomo przestrzeń medialna była zmonopolizowana, a w przestrzeni miejskiej można było zobaczyć od czasu do czasu ulotki, ale generalnie trudno tam było znaleźć jakiś inny komunikat oprócz oficjalnej propagandy. Więc takie działania w tamtej sytuacji wywołały oddźwięk ludzi, którzy też chcieli jakoś się komunikować i wyrażać. Pojawiało się coraz więcej szablonów. Niektóre były bardzo dobre, inne w jakiś sposób powielały brud rzeczywistości, ale to było nieuniknione.

Sporo było nieformalnych galerii/ścian. Często wynikały z lokalizacji – można tam było spokojnie poodbijać albo były ważne, jak np. mur na Ostrowie Tumskim, chociaż tam

75

Plakat Sans Gene” reklamujący monodram Generał w wykonaniu Roberta Gonery.

Dzięki uprzejmości autora, Artura Majchrowskiego

76

akurat sporo było rzeczy robionych pędzlem czy sprayem.

Nie była to taka ściana stricte szablonowa, jak na przykład pod jazem Opatowickim. Tam była spora galeria szablonów – niektórych zdumiewających technicznie. Z różnych obszarów – nie tylko z polemiki społeczno-kulturowej, ale też subkulturowych. Sporo takich miejsc było też w centrum. Szablony, najpierw pojedyncze, zaczynały przyciągać inne i tak ściany obrastały w graffiti. Dla mnie istotne było odbijanie szablonów w kontekście ulicy, zderzanie ich z masą społeczną, poprzez akcje uderzeniowe – odbijanie w ciągu jednej nocy kilkanaście razy tego samego szablonu było jakimś aktem medialnym, szerzej komentowanym.

Ważne też były konteksty, np. szablon „twoje ciało grobem zwierząt” był odbijany na sklepach mięsnych, a „Pagan Day – RAJ” w pobliżu świątyń. (...)

Luxus zakończył swoje istnienie w 1995 roku wystawą Róża Mózgów we wrocławskim BWA Awangarda.

W latach 80. miała miejsce również eksplozja malarstwa neoekspresyjnego. Prekursorami tego ruchu na Zachodzie byli Georg Baselitz, Anselm Kiefer i A.R. Penck. Stał on w kontrze do chłodnego minimalizmu, konceptualizmu, abstrakcji geometrycznej i mody na „szlachetne szarości”, gdyż posługiwał się emocjami, intuicją i żywymi kolorami. Najwyrazistszymi osobowościami tego nurtu są Eugeniusz Minciel, Zdzisław Nitka.

Krzysztof Skarbek i Ula Wilk.

GnG i XUXEM Na początku stycznia 2011 upłynęło 25 lat od powstania GnG (czyli Galerii nie-Galerii), założonej przez Alexandra Sikorę, Elżbietę Dydę i Jacka Czapczyńskiego6. Otwarcie galerii miało miejsce w styczniu 1986 roku w Instytucie Kulturoznawstwa we Wrocławiu z ciekawą wystawą z cyklu: Nie-galeryjność – malarstwo somnambuliczne Jerzego Truszkowskiego. W GnG swoje prezentacje mieli Paweł Jarodzki, Andrzej Dudek-Dürer, Krzysztof Skarbek, Totart z Gdańska. Alexander Sikora, absolwent KUL-u, już na studiach zwątpił w sens akademickiej filozofii. Od tego czasu szukał metod na prowadzenie pogłębionego dia-

logu o problemach współczesności. Dzięki jego działalności wrocławska scena niezależna wzbogacona została o elementy bardzo wysublimowanego intelektualnie postmodernizmu. Z powodu malowania szablonów na ścianach wrocławskich domów Alexander popadł w kłopoty z ówczesnym wymiarem sprawiedliwości. W wywiadzie udzielonym pismu „Sprawy i Ludzie” można doskonale wyczuć jego „ideowe zaangażowanie”: A.S.: Moje intencje są zdecydowanie kulturowe czy wręcz kulturowo-rewolucyjne. Świadczy o tym podejmowana przeze mnie nowa aktywność twórcza, tzw. graffiti, które jest przyczyną tego całego nieprozumienia. Graffiti jest sposobem oswojenia niezrozumiałego świata, niezrozumiałego miasta, niezrozumiałej przestrzeni kulturowej, w której żyjemy. Jest to metoda działań zbuntowanych wobec zastanych struktur kulturowych. Jest sposobem przekazywania swoich impresji, idei i postulatów wobec nieakceptowanego świata. W formie materialnej jest pieczątką, symbolem wraz z dopelniającym go napisem, odbitym na murach miasta.

SiL: Czy uważa pan, że : „UWAGA kościół – maszyna absurdalizująca tajemnicę istnienia” i „UWAGA szkoła – strefa permanentnego niszczenia osobowści” mają jawny wydźwięk polityczny?

A.S.: Graffiti to wyraz emocjonalnego, emocjonalno-estetycznego kontaktu z ewentualnym odbiorcą, dla nas to oswajanie miasta. To propaganda nowokulturowa odnosi się do emocjonalnego zorganizowania przestrzeni, w której żyję, a także do przystosowania wobec najgłębszych psychicznych potrzeb, które wszyscy mimo represyjności kultury wciąż mamy. (...) Myślenie o przyszłości kutury wyrasta z doświadczeń kontrkultury lat 60. i jest inspirowane najnowszymi prądami, np. New Age Culture z Kalifornii i postmodernizmem z Europy Zachodniej. Społeczeństwa obecnie rozwijają się dysharmonijnie, inwestując w rozwój materialno-intelektualny, a całkowicie zaniedbują rozwój emocjonalno-duchowy. Sprzeciwiamy się powszechnej, wulgarnej i prymitywnej sztuce masowej, zapewniajacej najprostszy wypoczynek w przerwach miedzy pracą a konsumpcją. Wzywamy do rewolucji kulturowej! Nie chodzi o uniformizację! (...)7

To, co modernistów doprowadzało do rozpaczy, czyli: fragmentaryzacja, rozpad i dekonstrukcja – równocześnie uszczęśliwiało postmodernistycznych intelektualistów. Należy do nich między innymi twórca dekonstrukcji, Jacques Derrida, i Jean-François Lyotard, który uważał, że ponowoczesność nie jest nową epoką, jest przepisaniem pewnych celów, które nowoczesność pragnęła lub udawała, że osiągnie. Dla socjologa Jeana Baudrillarda sztuka jest tożsama ze wszystkimi pozostałymi praktykami społecznymi i działa na zasadzie symulakrum

– obrazu pozorującego rzeczywistość lub tworzącego własną rzeczywistość. Twórców Xuxema i GnG nie interesowało burzenie iluzji, jak to robiła wczesna sztuka modernistyczna, lecz autoprezentacja i kreacja wyimaginowanego świata.

Do 1991 roku ukazało się dziewiętnaście „Dokumentów” GnG, które potem naturalnie ewoluowały w fazę post-GnG jako Alians Suprakulturowy XUXEM. W pierwszym fanzinie z 1989 roku znalazł się tekst tłumaczący, czym jest XUXEM:

Akcja sittingu ruchu Wolność i Pokój z dnia 2 maja 1986, fot. Heniek Prykiel.

Dzięki uprzejmości Alka Dzięgiela

77

Tak już jest, jeżeli chcesz być doskonały. To wymaga cierpień. Twoich lub kogolwiek, ale ktoś się musi poświęcić, bo inaczej ołtarz całopalenia pozostanie łysy jak pepęk po burzy. (...) To jest Xuxem. On pomoże Ci przetrwać najtrudniejsze chwile twojego życia, czytaj go z narzeczoną, baw się nim z dzieckiem, daj go do ręki nieboszczykowi, kochaj się z nim, tylko nie przykrywaj go kurzem, bo on zje kurz (...). Nie znasz nas, ale my ciebie doskonale.

Nie potrzebujemy się nawzajem. Jesteśmy tylko obiektami, przedmiotami czegoś nadrzędnego, samoistnego (...).

Alexander nie zapomniał o swoich wczesnomłodzieńczych ideałach – obecnie jest założycielem Think Tanku Holoantropii (sieciowy instytut rozwoju cywilizacyjnych warunków życia człowieka) oraz ruchu Netyści, polegającego na budowaniu ZRÓWNOWAŻONEGO SPOŁECZEŃSTWA SIECIOWEGO, w którym dominują dynamiczne, otwarte, poziome (nie-biurokratyczne) powiązania (sieci) między jednostkami, grupami lokalnymi, społecznościami wirtualnymi, samorządami, NGO’sami itp., na miarę ich faktycznych potrzeb8 .

Akcja sittingu ruchu Wolność i Pokój z dnia 2 maja 1986, fot. Heniek Prykiel.

Dzięki uprzejmości Alka Dzięgiela

ANTENA KRZYKU Wrocławska „Antena Krzyku” Arka Marczyńskiego była fanzinem poświęconym muzyce trzeciego obiegu, w którym prezentowane były zespoły niemające żadnych szans, a często i potrzeby, pokazywania się w pierwszym obiegu. Powstała w połowie lat 80., a jej pierwowzorem były wcześniejsze fanziny i ulotki. Z niszowej produkcji stała się szybko pismem o kilkutysięcznym nakładzie i ogólnokrajowej dystrybucji. Miała być kwartalnikiem, w praktyce ukazywała się jako nieregularnik. „Antena Krzyku”, oprócz niezależnej muzyki, poświęcona była również sztuce, literaturze i filmowi.

Reaktywowana w latach 90. jako oficjalne czasopismo i wytwórnia płytowa, promowała szeroko rozumianą muzykę niezależną. Każdy numer „Anteny” ukazywał się odtąd z wypełnioną nową muzyką płytą. Brak niezależnych mediów skazywał muzyków na niebyt, natomiast alternatywny obieg kaset nagrywanych na koncertach skupił i wygenerował nowe grono odbiorców. Bardzo ważnym punktem na mapie Wrocławia była wówczas giełda muzyczna w Pałacyku9, gdzie za sprawą takich osób, jak Marcin vel Świnia, Radek Jankowski, Kuba Prandota i Arek Marczyński, pojawiały się z Zachodu najnowsze płyty. Łukasz Medeksza, wrocławski dziennikarz, współpracujacy (od 1996) z „Pasażerem”, największym fanzinem punkowym w Polsce, pamięta, że: W klubach takich jak „Index” i „Pałacyk” grywały zespoły punkowe, hardcore’owe, nowofalowe – wśród nich ściągane z Zachodu przez Arka Marczyńskiego gwiazdy podziemia (The Ex, NoMeansNo, Verbal Assault). W niewielkiej galerii Entropia chłonęliśmy nową, odjechaną sztukę. Przy kościele św. Marcina raz dla paruset osób zagrał Kult, innym razem swoje obrazy wystawiali neoekspresjoniści z warszawskiej Gruppy. Organizowane były seanse wideo – u studentów w akademiku można było obejrzeć filmy zakazane przez cenzurę, a w oficjalnym klubie studenckim koncerty gwiazd punk rocka i nowej fali (właśnie w ten sposób po raz pierwszy widziałem Iggy’ego Popa, Dead Kennedys czy Siouxsie and the Banshees)10.

78

Niezależna scena muzyczna Wrocławia doczekała się już opracowania w formie książki Jakuba Michalaka Nie będę wisiał ukrzyżowany (2010), która powstała w oparciu o relacje jej uczestników. Dowiadujemy się z niej, że pierwszy koncert punkowy zespółu Poerocks odbył się w klubie Pod Jaworami na Krzykach. Wkótce ma powstać film Za to, że żyjemy, czyli punk z Wrocka, dokumentujący proces formowania się punkowej i nowofalowej muzyki oraz miejsc, które były z nią związane.

Pomysłodawcami tej produkcji są Cezary Marszewski, Tomasz Nuzban i Marek Świerk. Ciekawe jest to, że warszawskie i trójmiejskie podziemie muzyczne od lat dokładnie opisuje i archiwizuje swoją działalność. W słynnym filmie Beats of Freedom – Zew wolności (2009), w reżyserii Leszka Gnoińskiego i Wojciecha Słoty, pomimo użytych scen „zadym” z ulicy Pereca i silnych więzi międzymiastowych, nie ma słowa o wrocławskim undergroundzie.

Z Auschwitz, Czołgiem Wasyla przez Teatrzyk Martwych Dzieci, Stalinstrasse do Sans Gene i Los Loveros Oi-punkowy zespół Auschwitz powstał w 1981 roku z inicjatywy Artura Dzikiego Majchrowskiego i Adama Płyty Ori, skład ulegał ciągłej zmianie, aż do momentu, gdy na Muzycznym Starcie w parku Południowym, z powodu cenzury, konieczna była zmiana nazwy na Amnestia (dla alkoholików i degeneratów). Już po drugim kawałku zespół odłączono od sprzętu, a grali wówczas Jacek Kubis na basie, Płyta na gitarze, Gibon na bębnach i Artur Dziki na wokalu. Na tym samym przeglądzie grały również takie kapele, jak: Bos z Arturem Cickim na wokalu (nie żyje), Zwłoki (z Magilą na wokalu, Kucharzem na gitarze – nie żyje, Leniwym – nie żyje), Skandal (wokal: Bobas – nie żyje, Darek Furher – bas), Sedes (Młody: wokal, Kufel i inni), Anti (Kaczor – wokal, bębny: Sołtys – nie żyje) oraz Eksces z Beno na wokalu.

Auschwitz (również jako Amnestia i Jaś Onanizator) istniało około 18 miesięcy.

Teatrzyk MD (Martwych Dzieci) jednorazowo nosił nazwę Mielone Krasnoludki, ale członkowie zespołu uznali, że to za mało depresyjne, i przemianowali się na TMD. Nazwa zainspirowana była muzyką kapeli Theatre of Hate, a poniższy tekst był pierwszym, jaki Dziki napisał dla nowej kapeli:

Wszyscy byli zmęczeni tempem życia i muzyki w tamtym okresie. W latach 1981–82 miejscem spotkań były okolice przejścia podziemnego na ulicy Świdnickiej i Cegiełki na dzisiejszym placu Dominikańskim. Ukrytym miejscem spotkań był squat między hotelem Monopol a przejściem podziemnym. Schodzili się tam i „integrowali” ludzie z całego Wrocławia, czy ktoś pamięta jeszcze Radka, Bonanzę, Sołtysa, Hankę, Tabazę, Wściekłą, Miotłę, Hektora, Owcę, Jasia Autobusa, Kaczora, Fantomasa i innych? Na Nowym Dworze, gdzie mieszkał Dziki, spotykano się nad rzeką Ślężą lub przed tamtejszym supersamem.

Czołg Wasyla (który was wyzwoli od przemocy i niewoli) działał w latach 1983–84, w czasie fascynacji zespołu kapelą The Ex. W pierwszym składzie grali Płyta – gitara (jego miejsce zajął później Łysy), Kubis – bas, Kowboy – bębny, Dziki – wokal, Ptak – druga gitara.

Koncerty odbywały się w starym Indeksie, na Biskupinie, w MDK na Dubois, w Pałacyku, w Zamku w Leśnicy, również na Gaju i Pilczycach. Był to trudny okres w życiu muzyków – depresyjny i intensywny, połączony z częstymi wypadami na grzybobranie do Lipek. W czasie gdy Kubis zdecydował się na ucieczkę do Anglii – zespół Sedes przeżywał swój wzlot po słynnym koncercie w Jarocinie.

Mała dziewczynka z obłąkanym wzrokiem tarza się w śmieciach swojego pokolenia martwe dzieciaki młodocianych matek nigdy nie będą ich nie ma.

Ten obłąkany szaleństwem śmiech ten obłąkany dramat szpitalnych dekoracji pustka drze niewinne małe ciała.

Czy ktoś pamięta to małe coś co tam w bebechach prawie żyło i chciało, chciało tylko wyjść, wyjść tam na zewnątrz do koryta (...)

Zespół działał w latach 1985–88 w następującym składzie: Łysy (Wieruszewski) – gitara, Tomek Lorenz – klawisze, Hiena (ex Eksces) – bębny, Dziki – wokal. Według informacji pozyskanych od Alka Dzięgiela: Jesienią 1986 Marek Wiśniewski zastąpił Artura Dzikiego na wokalu w Teatrzyku Martwych Dzieci i zastąpił teksty Artura swoimi. Z inicjatywy Marka oraz Świerkoszy w lutym/marcu ’87 zostałem basistą oraz następnym tekściarzem TMD. Pod koniec wiosny Sans Gene wraz z TMD zostało wytypowane jako przedstawiciel ACK Pałacyk na Ogólnopolski Przegląd Kultury Studenckiej w Katowicach. W lipcu ’87 podczas intensywnych prób nastąpił kryzys formy, w wyniku którego współzałożyciele TMD (Łysy i Hiena) podjęli decyzję o zawieszeniu działalności.

Wyglądało na to, że wspólny projekt upadł, w związku z czym Marek błyskawicznie znalazł swoje miejsce w Jungle Creation, a Sans Gene rozpoczęło tworzenie programu od początku. W wyniku tego została utworzona grupa pod roboczym tytułem The Heroes of the Red Border, w której składzie znalazł się między innymi klawiszowiec TMD Tomek Lorenz, ponownie na wokalu Artur

79

Zin „Sans Gene”, 1987 rok.

Dzięki uprzejmości Artura Majchrowskiego

1.

Wszystko jest dobrze wszyscy są dobrzy nie potrzeba mi już nic mam telewizor, w który mogę patrzeć i mam psa, którego mogę mieć mam przyjaciół, ktorzy mnie zdradzą i dziewczynę, ktora mnie zostawi.

Wszystko jest dobrze wszyscy są dobrzy nie potrzeba już nic. (...)

2.

Niech żyją silne zdrowe kobiety zdolne do pracy i do miłości tanie jak pensja robotnika wytrzymałe jak szczury łatwe jak poranna modlitwa Niech żyją silne zdrowe kobiety niech rodzą ładne głupie dzieci do fabryk, do wojska, do partii (...)

Następnym etapem było stworzenie literacko-teatralnej grupy Sans Gene przez Artura Dzikiego Majchrowskiego, Beatę Pawłowicz, Krzyśka Świerkosza i Marka Sadowskiego (nie żyje). Nazwa Sans Gene powstała z potrzeby chwili, gdy jej twórcy mieli być zaprezentowani przez Adama Kowalskiego na łamach pisma „Radar”. Otworzony pośpiesznie słownik wyrazów obcych podsunął francuski termin: Sans-Gêne (fr. bez żenady). Znana jest również historyczna postać Madame Sans-Gêne, która była żoną marszałka Francji i pomimo że była tylko zwykłą alzacką praczką, wdawała się w polemikę z samym Talleyrandem.

Utwory literackie grupy były publikowane na łamach takich czasopism, jak „Radar”, „Faktor”, „Student”, „Konfrontacje” oraz studenckie wydawnictwa „Iglica” i „Szermierz”. Jedyny rasowy zin wydany przez grupę

nosił nazwę „Pod Tytułem”. Inne quasi-ziny z wierszami i samodzielnie opracowywanymi grafikami były rozdawane przed spektaklami.

W przypadku nazwy kapeli Stalinstrasse11 miał miejsce pewien paradoks, gdyż usankcjonowała się ona dopiero po napisaniu utworu dedykowanego zabitemu przez MO Grzegorzowi Przemykowi w 1983 roku, chociaż zespół grał już w różnym składzie od 1981.

Jesienią 1982 roku na próbach pojawił się wokalista Marek Wiśniewski Wiśnia. Od tej pory Aleksander Dzięgiel Olo i Wiśnia tworzyli zgrany duet tekściarski.

Marek preferował teksty oscylujące na granicy wiwisekcji, a Olo wolał pisać kawałki o manipulacji i socjotechnice.

„Xuxem” – artzin Galerii nie-Galerii; dzięki uprzejmości Alexandra Sikory

Majchrowski oraz ja na basie. Po miesiącu mieliśmy nowy repertuar składający się częściowo z kawałków TMD (tzn. w oryginalnej aranżacji) oraz kilku nowych. Do wszystkich kawałków teksty napisał Artur.

Była to najbardziej dołująca kapela w tamtym czasie, o czym świadczą dziś poniższe teksty:

Józef Stalin (1983)

Przeniknął nam do krwi Podstępnie mózg omamił Zabija z wolna nas Zabija Józef Stalin

On drogę wskaże tym Co wciąż nie rozumieją, Że tłum nie znaczy nic Jednostka mniej niż zero

Wracają tamte lata Powraca stary ład Niedługo nas nauczą Jak kochać Związek Rad

Dziś prawo ma swą moc W procesach pokazowych Świadkowie kłamią z nut W obawie o swe głowy

Tłum w strachu cały dzień By w oczy się nie rzucić Nie wrócił na noc ktoś I nigdy już nie wróci

W obronie bzdurnych haseł Za drzwiami gabinetu Miliony zgładza ten Co wodę pił z klozetu.

I wcieli nas do wojska Do ręki wciśnie broń Na usta słowo Polska I wyśle nas na front

Gdy kule twoje ciało Na wylot perforują Pamiętaj, że ojczyzna Najwyższą jest wartością.

81

Alek Dzięgiel napisał około dwudziestu socjotechnicznych utworów, które stały w opozycji do mechanicznej poezji tworzonej przez 2/3 składu Sans Gene.

W maju 1986 Artur Dziki załatwił grupie Stalinstrasse przesłuchanie w leśnickim Zamku. We wrześniu 1986 roku Stalinstrasse zakończył działalność w pierwotnym składzie. Latem 1987 roku Sans Gene przy wsparciu Stalinstrasse, jako przedstawiciele ACK Pałacyk, przygotowywali się do Festiwalu Kultury Studenckiej. Miał wówczas miejsce ciekawy epizod:

Zin „Sans Gene”, 1987 rok.

Dzięki uprzejmości Artura Majchrowskiego

Ktoś z ówczesnej dyrekcji wyżej wymienionego przybytku przyprowadził na naszą próbę do Sali Lustrzanej delegację zaprzyjaźnionych harcerzy z NRD, czyli młodocianych kapusiów z FJN, przyszłych adeptów Stasi. Chcąc nie chcąc, zagraliśmy kilka kawałków i w przerwie wdaliśmy się w kurtuazyjną dyskusję, oczywiście w języku rosyjskim.

Goście nabrali przekonania, że język Goethego i Honeckera jest nam całkiem obcy, w związku z czym bezczelnie wymieniali miedzy sobą ogólne uwagi na temat naszego wybitnego repertuaru. Wtedy zaproponowałem, że może zechcieliby posłuchać jeszcze jednego kawałka i nawet go specjalnie zapowiedziałem: „Das ist die echte Art von Polnische neue Untergrund Welle“. Wyrwałem z zeszytu tekst i dałem Markowi. Goście wydarli z sali, wywracając krzesła przy pierwszym refrenie. Później już nigdy nas nie proszono o granie dla jakichkolwiek zaprzyjaźnionych Genossen12 (Alek Dzięgiel).

Z tego okresu pochodził najbardziej obrazoburczy tekst: Gott mit uns (1985) Die Heilige Maria Im Sturzkampflugzeug Aus Golden Ryngraff Sieht auf das Erde

Sie ist die Mutter Die Mutter des Gotts Der spricht nur deutsch

Wir morden und toten Das ist unsere Kunst Wir mögen sich nicht irren Weil er ist mit uns Gott mit uns.

Załączone zdjęcia pochodzą z prapremiery spektaklu Sans Gene przygotowanego na Festiwal Kultury Studenckiej w Katowicach (wrzesień ’87). Oprócz kapeli widać Krzysia Świerkosza (dziś pracownik naukowy UWr), Beatę Kowalską (aktualnie żonę doktora z serialu Rancho) oraz Agnieszkę Mogielnicką. Program był reżyserowany przez Beatę Pawłowicz. Według relacji Alka Dzięgiela, podczas spektaklu Dziki wyśpiewywał swoją poezję, a Krzyś z dziewczynami, tarzając się po scenie, artykułowali teksty pozostałe. W Katowicach wystąpiliśmy jako Sans Gene wsparte przez Heros of the Red Border.

W 1989 roku grupa literacka Budowa z Zielonej Góry wraz z Sans Gene wystosowała petycję Do krajowych twórców kultury, w której domagała się stworzenia „alternatywnego obiegu kultury”, umożliwiającego „zaistnienie w oficjalnej kulturze” oraz postulowała „powstanie sztuki wolnej” i awangardowego pisma młodych artystów. Petycja ogłoszona została podczas seminarium literackiego redakcji „Konfrontacji” w Warszawie w 1989 roku, ukazała się też na łamach „Studenta” w lutym tego samego roku. W 1989 roku Dziki emigruje do Londynu i zakłada tam kapelę Ich bin ha ha. Obecnie mieszka w Australii i pomaga tym, którzy znaleźli się na życiowym zakręcie.

Beata Pawłowicz redagowała kolumny literackie i artystyczne w pismach studenckich „Iglica”, „Szermierz” i „Konfrontacje”, a po ukończeniu kulturoznawstwa na Uniwersytecie Wrocławskim zajęła się dziennikarstwem, nie rezygnując z bycia poetką. Alek Dzięgiel jeszcze do lipca 1991 marzył o powrocie do grania, często spotykał się z Markiem Wiśniewskim w pociągu, gdy wracali na weekend do żon i dzieci. Jednak samobójcza śmierć Marka pozbawiła go tych złudzeń. Dziś ma własną firmę i wygląda na to, że jest zadowolony z wyboru, którego musiał wtedy dokonać.

Należy wpomnieć, że Marek Wiśniewski grał w Los Loveros (1987–91). Początków tego zespołu należy upatrywać w znajomości Bartka Anczyka Przylepy i Zbysz-

ka Sawickiego, którą zawarli w 1983 roku na zlocie muzycznym w Malborku. Bartek, leworęczny gitarzysta, miał wówczas 17 lat, a Zbyszek już studiował. Dwa lata póżniej, podczas jednej z imprez, zaczęła się rozmowa o zespole. Zbyszek Sawicki wspomniał, że probuje grać razem z kolegą Karasiem (Zbyszkiem Harasimowiczem) i mają już „bendzik” pod nazwą Creation Jungle i wokalistę, który nie potrafił śpiewać, a był nim Rafał Molik.

Bartek zaproponował na jego miejsce Marka Wiśniewskiego i Kajtka (Mariusza Janiaka). Pierwsze próby odbywały się w Katakumbach przy Sopockiej, gdzie Bartek Przylepa pogrywał sobie wcześniej z Arturem Szczupakiem Szczepaniakiem. W sierpniu 1987 roku grupa zagrała koncert z amerykańską grupą Swans w Pałacyku

i od tej pory nazywała się już Los Loveros. W późniejszym czasie miejsce Bartka Anczyka zajął Darek Bufnal (ASP Wrocław), a następnie Andrzej Krzywy z zespołu DAAB. Fenomenalna pamięć Przylepy pozwoliła również na odtworzenie prapoczątków Kormoranów, gdy u Grzegorza Bobnisa w mieszkaniu spotkali się Ponton, Jacek Tarnawski i Bartek Anczyk. Pierwszy publiczny koncert miał miejsce w parku Południowym na jakimś przeglądzie młodzieżowym. Ponieważ zespół pojawił się tam za późno, wymyślono historię, że pochodzą z Wałbrzycha, pociąg się spóźnił i nazywają się Kormorany. Bartek Anczyk: W momencie wejścia na scenę nikomu nie wychodziła gra na instrumentach, więc klapa totalna. Po zorientowaniu się w sytuacji zacząłem z całej siły,

Prapremiera spektaklu Sans Gene w Pałacyku, wrzesień 1987. Dzięki uprzejmości Alka Dzięgiela

83

jak najgłośniej grać byle co, oczywiście Ponton i pozostali też, i ostatecznie wyszło z tego coś. Autor tych słów od końca lat osiemdziesiątych przebywał w Niemczech, obecnie mieszka w Nowym Jorku i współpracuje z designerem Gaetano Pesce, ma czas na muzykę i spotkania z ciekawymi ludźmi.

Wrocławska scena bywa najczęściej pomijana w krajowych i zaganicznych produkcjach filmowych i poważnych opracowaniach dotyczących undergroundu. Po części jest to wina wrocławskich artystystów niezależnych, którzy nigdy nie przykładali wagi do tworzenia solidnej dokumentacji. Jedynie działalność słynnej grupy Luxus, Pomarańczowej Alternatywy oraz Wolności i Pokoju została już dobrze udokumentowana. Ludzie

tworzący środowisko z Warszawy i Trójmiasta od samego początku pieczołowicie gromadzili wszelkie dane i artefakty, jakby z góry wiedzieli, że będą kiedyś sławni, jak mówi Dziki.

O wrocławskim udergroundzie można jeszcze wiele napisać, źródeł na szczęście jest wiele.

W niniejszym tekście najwięcej uwagi poświęcono zespołom i grupom artystycznym, które nie doczekały się jeszcze opracowań, jednak ich aktywność twórcza jest elementem tożsamości wielu wrocławian. Zachowane teksty piosenek, ziny i szablony oddają komizm używanego wówczas języka – stały się one nośnikiem poglądów mniejszości, a nie szeroko rozumianej większości. Punkowo-anarchizujący dowcip odznaczał się

Pierwsza próba koncertu zespołu Stalinstrasse w Zamku w Leśnicy, 1985. Dzięki uprzejmości Alka Dzięgiela

przekorą, niezależnością myślową i uderzał w instytucje, które usiłowały dyscyplinować i kontrolować jednostkę. Kontestowano rodzinę, Kościół, państwo, komercję, konsumpcjonizm, kapitalizm i wszelkie przejawy „systemu”. Wywalczona i wypracowana niezależność spowodowała, że młodzi poeci i tekściarze przestali zabiegać o akceptację uznanych autorytetów i podchodzili do swojej twórczości bez kompleksów. Oczywiście nie wszystkie działania cechowała przemyślana strategia i głębszy przekaz, często chodziło jedynie o samą potrzebę kreacji.

Gdy na Zachodzie toczyła się dyskusja o poststrukturalnej filozofii, New Age i przyszłej formie społeczeństwa postindustrialnego – w Polsce miała miejsce polityczna polaryzacja życia kulturalnego. Trzeci obieg kultury zaczął być źródłem zbiorowej tożsamości pozbawionej fizycznego i mentalnego centrum. Wydaje się, że proces rozpadu wrocławskiej wspólnoty oporu rozpoczął się tuż po 4 czerwca 1989 roku, gdy w miejsce obowiązującej wielości autentycznych światopoglądów wprowadzono ujednoliconą wizję „jedynie słusznej Prawdy”. Tadeusz Komendant spointował to w pamflecie wydanym w drugoobiegowym zbiorze esejów Zostaje kantyczka (1987): (...) my wiemy, co to prawda. Ksiądz mówił na kazaniu i grono moich przodków: Gilgamesz, Hektor, Roland, obrońcy królestwa bez granic i miasta popiołów. Prawdziwe są jedynie Prawda i Fałsz. My i Oni. Nijaka codzienność nie mieści się w tych kategoriach.

Tekst powstał dzięki pomocy Bartka Anczyka (Przylepy), Alka Dzięgiela (Ola), Jacka Jankowskiego (Pontona), Artura Majchrowskiego (Dzikiego), Artura Szczepaniaka (Szczupaka).

Bibliografia: 1. M. Pęczak, O wybranych formach komunikowania alternatywnego w Polsce, „Kultura i Społeczeństwo” 1988, nr 3, s. 172.

2. B. Głowacki, Prasa trzeciego obiegu w okresie przełomu, „Kultura – Media – Teologia” 2010, nr 3, ss. 33-43.

3. Ruch Nowej Kultury Wrocław, http://pl.wikipedia.org/wiki/

84

Ruch_Nowej_Kultury_%28Wroc%C5%82aw%29 4. Ł. Medeksza, Zapomniana rewolucja, „Pamięć i Przyszłość” 2009.

5. E. Gorządek, Grupa LUXUS, http://www.culture.pl/pl/culture/artykuly/gr_luxus

Przypisy: 1. (...) Pierwszy obieg to całość kultury oficjalnej rozpowszechnianej za pomocą mass mediów, kontrolowanej (w mniejszym lub większym stopniu) przez państwo. Drugi obieg został powołany do życia przez opozycję demokratyczną w połowie lat 70. i miał na celu nie tylko eksponowanie poglądów przeciwnej opcji politycznej, lecz także uzupełnienie obiegu oficjalnego o te dzieła, które nie miały szans ukazania się ze względów pozaartystycznych (najczęściej politycznych). Zauważyć trzeba, że wartości obecne w drugim obiegu kultury, w społeczeństwach rządzonych demokratycznie uchodziłyby raczej za tradycyjne – chociaż więc w Polsce drugi obieg pozostawał w opozycji, nie można powiedzieć, że był przeciwny całości zastanej kultury, nie zamierzał też zrewoltować obyczajowości czy dominujących gustów estetycznych (...). B. Głowacki, Prasa trzeciego obiegu w okresie przełomu, „Kultura – Media – Teologia” 2010, nr 3, ss. 33-43.

2. Studencki Komitet Solidarności, http://www.ruchwip.org/ index.pl?pid=75 3. Uprzedził o tej decyzji swoich przyjaciół: Moje motywy miały charakter wyłącznie polityczny – nie wyobrażałem sobie złożenia hołdu wierności obcej armii, przysięgi komunistycznej władzy i rządowi. Więzienie wcale nie wydawało mi się jedyną możliwą konsekwencją tej decyzji. Przeciwnie – wiedziałem przecież, że w roku 1979 i 1980 odmówili złożenia przysięgi Roland Kruk i Leszek Budrewicz, a jeszcze wcześniej uczynił to Maciej Zembaty – i żaden z nich nie został skazany.

4. Pierwszy skład grupy Luxus: Ewa Ciepielewska, Bożena Grzyb-Jarodzka, Paweł Jarodzki i Artur Gołacki, w późniejszym okresie dołączyli: Jerzy Kosałka, Marek Czechowski, Artur Gołacki, Małgorzata Plata, Stanisław Sielicki, Jacek Jankowski, Szymon Lubiński, Andrzej Jarodzki, Krzysztof Kubiak, Krzysztof Kłosowicz (Kaman) i wielu innych.

Prapremiera spektaklu Sans Gene w Pałacyku, wrzesień 1987. Dzięki uprzejmości Alka Dzięgiela

5. Kultura Natychmiastowa, wywiad z Pawłem Jarodzkim, http:// kulturanatychmiastowa.pl/?p=1236 [dostęp 23.03.2011,] 6. Więcej informacji na stronie GnG: http://www.wix.com/ alexxsi/gng 7. A. Sikora, „Sprawy i Ludzie” 1988, nr 40.

8. Netyści: http://netysci.mixxt.pl/networks/content/index.

Postulaty+N+-+punkty 9. Alek Dzięgiel: Giełda płyt w Pałacyku odbywała się pod auspicjami Socjalistycznego Związku Studentów Polskich co najmniej od roku 1976 i coniedzielnie przychodziło na nią po 200500 osób. Faktycznie, miedzy innymi także dzięki Kubie (Armagedon) oraz Arkowi (Antena Krzyku) pojawiały się nowe płyty.

Natomiast Arek nawiązał kontakt z gościem z Anglii i przesłał mu nagrania z koncertu w Pałacyku z lipca ’86. Nagrania zostały rozesłane po świecie na kasecie „International Sound Communication Twelve”. Więcej na ten temat: http://en.wikipedia.org/ wiki/International_Sound_Communication. Wśród ogromnej ilości podziemnych kapel znalazł się kawałek Natchnionego Traktora (Red Plague) oraz Stalinstrasse (Józef Stalin).

10. Ł. Medeksza, Zapomniana rewolucja, „Pamięć i Przyszłość” 2009.

11. Więcej na temat Stalinstrasse w 13. numerze „Rity Baum”.

12. Niem. towarzysze

85

Tajemnica plemienia Kogi Monika Mizera

Industrialne miasto Polski B, międzywojenna perła urbanistyczna – Stalowa Wola, najdoskonalsza realizacja COP-u (Centralnego Okręgu Przemysłowego). Zakłady huty i elektrowni od dziesięcioleci pompują krew tego miasta. Modernistyczna zabudowa z elementami art deco do dziś przesiąknięta jest duchem elegancji i funkcjonalizmu, spadkiem po Le Corbusierze. Z czasem miasto nasyciły bloki z wielkiej płyty, które wrosły osiedlami w modernistyczną Stalową Wolę. Powstała nowoczesna machina napędzana przemysłem, robotnicze miasto, które nigdy nie zasypia. Za wysokimi murami świecą się okna wielkich hal. Zapadł zmrok. Buchają w niebo kłęby dymu, przeraźliwie huczy stalownia. Latarnie rzucają ciepłe światło na zardzewiałe tory. Zaczyna się spektakl, ten sam od siedemdziesięciu lat. Gromadzą się ludzie nocy, rozsiadają na dachach bloków i garaży. Wpatrują się w krwiste ślepia kominów.

Czego chce? Czego szuka? Człowiek-pies, człowiek-mucha?

Miasto to spichlerz pamięci. Modernizm był świadkiem utraconej i odzyskanej wolności, narodzin i załamania ideologii, robotniczych strajków, elegancji, dumy i brutalności. W Stalowej Woli zmrok odziewa miasto w szaty powojenne. Znikają z ulic kolorowi mieszkańcy, noszący odzież zachodnich marek. Otwierają się wtedy drzwi kilku mieszkań. Cienie zmierzają ku robotniczym osiedlom.

Na najwyższy wejdę dach, żeby spojrzeć z samej góry.

STROBOSKOP Dziś taki afisz na murach rozwieszę, choć w radiu trąbią, że życie jest złe, że świat to zabawa nie na każdą kieszeń, ty choć raz pozwól mi udawać, że że cud ze snów się ziścił, że wszyscy wygrali i skończył się wyścig.

Cool Kids of Death, Jedz sól 86

Podobno żyjemy w czasach kryzysu. Peter Sloterdijk wyznacza krach ekonomiczny, kulturalny, moralny i ekologiczny jako punkt zwrotny1. Dosięgnęliśmy więc jakiejś obcej pustki. Ponieważ właśnie kończymy mielić sowiecką traumę, wychodzi na to, że rewolucja pożarła się sama. Wydarliśmy kraj zza żelaznej kurtyny, a gwałt ten wydał na świat pokolenie X – obecnych dwudziesto- i trzydziestolatków. Generacja X-ów to dzieci swojej epoki: wszechobecnego konsumeryzmu, mass mediów, rewolucji informacji, globalizacji, unifikacji. Chaosu. Pozbawieni celu i symbolu, przeżywają kryzys przynależ-

ności. Zygmunt Bauman jest zdania, że społeczeństwa zatracają tożsamość, ponieważ upłynniają się instytucje, które kiedyś ją dookreślały – rząd, religia, narodowość nie stanowią współcześnie jej oparcia2. Jesteśmy obywatelami świata, choć żyjemy na jego marginesie, w strachu przed recesją, emigracją, bezrobociem.

Tymczasem kultura masowa kontroluje nasze potrzeby i gusta, składa obietnice lepszego, łatwiejszego i szybszego życia. Reklamy, moda, ideologie manipulują bezbarwnym „pokoleniem X”, które trwa w nieustannej gotowości do przyjęcia nowych prawd. Z dachu wieżowca zjawisko rysuje się wyraźniej: bilboardy, szybkie auta, pędzący ludzie, bloki z wielkiej płyty, historyczne budynki zaadaptowane pod supermarkety. Świątynie sąsiadujące z dyskotekami. Fuzja nowoczesności i współczesności wytworzyła nachalny chaos. Wszystko pędzi, rozmywa się tworząc istny stroboskop.

MACHINA Miasto jest maszyną. Z elektrowni płynie kablami prąd do wszystkich budynków. Osiedlowe rozdzielnie sieciowe, słupy wysokiego napięcia, uliczne transformatory transportują energię. Ich praca jest wieczna. Za dnia rozproszone w hałasie, w nocy emitują swój industrialny ambient. Ale prawdziwy koncert odbywa się dopiero w wielkiej hali HSW – Stalowni, gdzie wytapiana i hartowana jest stal. Odgłosy młotów kuziennych, huk przewalających się po platformie ton stali, trzaski, metaliczne dudnienie maszynerii. Muzyka fabryki. Rozżarzony do białości metal rozświetla hale, wydobywając z cieni kable, dźwigi, kabiny. Robotnicy w kaskach nadzorują pracę machiny. Na zewnątrz światła kominów i wież wysokiego napięcia ostrzegają samoloty.

Okazuje się, że pod warstwą obłaskawionej codzienności istnieje przestrzeń surowego piękna maszyn. W tej industrialnej subrzeczywistości muzyka spotyka się z architekturą. Od lat siedemdziesiątych spomiędzy ścian socjalistycznych budynków dobiega zimny dźwięk, oparty na basie i perkusji, udramatyzowany mrocznymi syntezatorami. Zimna fala – wszczepiona, by dezynfekować brud PRL-u. Jej głównym celem jest przekazanie

emocji, towarzyszących czasom hut, elektrowni i fabryk.

Niepokój wyzierający z pustych hal produkcyjnych, wstręt do systemu, przerażenie i gniew – to wszystko niesie się zimną falą pośród reliktów PRL-u do dzisiaj.

JĄDRO Celem prześladowań są prześladowania. Celem tortur są tortury. Celem władzy jest władza. Czy wreszcie zaczynasz rozumieć?

Deklaracja praw człowieka i obywatela gwarantuje każdemu wolność. Pytamy więc: czy minął czas systemów totalitarnych? XX wiek zrodził totalitaryzm jako odpowiedź na świat, którego kulturę cechuje nihilizm.

Za pomocą monopolu informacyjnego, ideologii, propagandy i terroru politycznego dyktatura mniejszości poddała masy kontroli i uciskowi. Prawomyślność weryfikowano według narzuconych wzorców moralnych.

Za hasłami i iluzją podążyły masy we frankistowskiej Hiszpanii, w stalinowskim Związku Radzieckim, w hitlerowskich Niemczech.

Z końcem XX wieku zaczęła się nowa epopeja – wolne społeczeństwa wprawiły w ruch machinę opartą na produkcji i konsumpcji. Towarzyszyło temu przeobrażenie dwudziestowiecznej propagandy we współczesny ekwiwalent – reklamę. Za jej pomocą pozyskiwana jest świadomość konsumenta. Opracowane przez specjalistów od marketingu slogany informują ludzi o tym, czego im w życiu brakuje i co należy nabyć, aby osiągnąć szczęście. Gusta i potrzeby są masowo kreowane, a w procesie podnoszenia standardów życia odbywa się pokojowa eksploatacja pieniędzy konsumenta, oparta na systemach manipulacji. Neuromarketing bada reakcje ludzi na reklamy w celu optymalizacji sprzedaży. Tworzone są obrazy, od których ciężko oderwać wzrok. Bez odpowiedzialności za etykę takiego postępowania,manipuluje się również dziećmi. Jak twierdzi Lucy Hughes z Initiative Media, dzieci to przyszli konsumenci, a budowanie z nimi relacji od najmłodszych lat oznacza pozyskanie ich jako klientów, kiedy dorosną3. Na naszych oczach kultura przeobraża się w kulturę konsumpcyjną, której aparatem wykonaw-

czym są mass media. Telewizja coraz bardziej wypacza wartości, emitując programy pełne przemocy lub banalnej rozrywki. Dezinformacja i reklamy na telebimach wszczepiają w ludzi fałsz uznawany powszechnie za rzeczywistość – pozorna wolność wyboru to tak naprawdę wolność w obrębie systemów, których granice nieustannie się zawężają. Nowe ustawy i przepisy to często nowe przymusy: podatkowe, religijne, prawne. Korporacjom czy przemysłom farmaceutycznym nie zależy na deklarowanej dbałości o zdrowie psychiczne i fizyczne człowieka, lecz na zysku. Coraz częściej odnosimy wrażenie, że rządowi zależy wyłącznie na władzy. To jest właśnie jądro systemu – kłamstwo, opium dla mas. Prawdziwym celem jest pieniądz. Liczymy się, dopóki kupujemy. Czy dzisiejszą kulturę również cechuje nihilizm? Wolność w naszych czasach zaczęła oznaczać intelektualną pustkę ludzi młodych, którzy nie chcą uczestniczyć w żadnym dyskursie społecznym, politycznym czy jakimkolwiek innym4 .

Demokracja bez wartości może przemienić się w zakamuflowany totalitaryzm. Musimy mieć kręgosłup moralny i myśleć, zamiast wierzyć ślepo w informację. Nie możemy pozwolić sobą sterować.

KERNEL PANIC!5 Błąd został wykryty, choć oznacza to bunt przeciwko nam samym – szybkiemu społeczeństwu, kreowanemu przez mass media. Jałowość moralna i strach dołączają do listy chorób cywilizacyjnych naszych czasów: depresji, ADHD, otyłości. Ta machina, jak każda inna, może zostać zatrzymana jedynie poprzez opór. Jeżeli rzeczywistość, która nas otacza, jest przerażająca, to wtedy sztuka tworzona przez młodych ludzi musi być przerażająca6. Taka właśnie była estetyka punk rocka, który w powojennej Polsce katalizował furię przetaczającą się echem przez huty i stocznie. Tamto pokolenie wychowane w wielkiej płycie manifestowało swą wściekłość, niezgodę i pragnienie zmian poprzez „antymuzykę”.

Szybki, dosadny punk rock i jego agresywny wizerunek stanowił wówczas niemalże teatralną (anty)formę dla komunikatu: zostaw mnie, nie zbliżaj się do mnie!, po to jednak, aby ocalić przed naporem systemu coś prawdzi-

87

wego, pięknego – wartości, pozwalające odróżnić człowieka od maszyny. Krzyk antysocjalistyczny i żądanie wolności były następstwami zwarcia w systemie. Obecnie punk rock bije w pustkę współczesnych wartości: I tylko język plącze się i staje kołkiem kiedy próbuję opisać smutne oczy indianina wpatrzone w przestrzeń gdzieś daleko za reklamę jeansów Lee, które zbudowały Amerykę7.

Lecz i tu: KERNEL PANIC! Współcześnie stylistyka punkowa, wchłonięta przez przemysł muzyczny i odzieżowy, służy celom komercyjnym i urabianiu społecznych gustów. Forma ekspresji zarezerwowana dla kontrkultury została paradoksalnie pokonana przez system, przeciwko któremu wystąpiła, a ostatni artyści punka zeszli do „podziemia podziemi”.

SPOKÓJ Systemy ewoluują, postępując za zmieniającym się światem. Cywilizacja niesie łagodnie człowieka ku czwartemu wymiarowi. Jednak w tych dziwnych czasach przesytu wciąż zadajemy sobie pytanie: jak żyć? Jak może żyć człowiek szkolony, aby konsumować? Wody w rzekach są niezdatne do picia, żywność zastępowana syntetycznymi odpowiednikami, a za eksplorowanie zasobów naturalnych ludzie płacą dziś krwią. Niemodna jest już wiedza o historii, a kultywowanie tradycji to wręcz przeżytek.

Obecnie za pomocą internetu możemy zdobyć informacje na każdy temat, chociaż nie posiadamy żadnej realnej wiedzy o nas samych. Ziemię wciąż zamieszkują ludzie, którzy pielęgnują tradycje i poszukują połączenia z naturą, wierząc, że duchowość to droga do szczęścia. Indianie

88

Kogi to plemię dostrojone do tętna ziemi. Wierzą, że są jej strażnikami i strzegą przed cywilizacją prastarej wiedzy o życiu. Jednak na naszych oczach ginie gatunek człowieka wolnego8. Wkrótce w najmniej dostępnych zakątkach Ziemi staną szyby naftowe...

Przechadzając się ulicami Stalowej Woli, można poczuć historię. W modernistycznych bryłach zaklęta jest esencja industrialnych czasów. W zaułkach robotniczych osiedli wciąż pobrzmiewa zimna fala, zakłady huty i elektrowni przypominają dumę cudu gospodarczego oraz trwogę późniejszych dekad, falę strajków i zamieszek. Miasto to żywy organizm, maszyna tworzona przez ludzi, których sama ukształtowała.

Na dachach wieżowców i garaży, najczęściej nocą, można spotkać pewnego punka. To dość niezwykła postać. Gdy zapada zmrok, włóczy się po Stalowej Woli. Podziwia widowisko cieni kładących się na jego ulubionym modernizmie. Wsłuchuje się w muzykę płynącego prądu. W industrialnym mieście zaczepia nić AKA – drugi jej koniec zaczepia wśród odległych plemion ludzi wolnych. W maju 2010 wykonuje pięć grafik składających się na cykl opowiadający o rzeczywistości widzianej jego oczami. Jest to historia inspiracji nie tylko jego sztuki, lecz również duchowego rozwoju. Cykl ten jest świadectwem poszukiwania wartości i symbolu we współczesnym świecie kultu pieniądza i władzy. Jesteśmy skrępowani systemami, które sami stworzyliśmy, napędziliśmy maszynę, która się prędko nie zatrzyma. Nieustannie przy tym pytamy: jak mamy żyć, abyśmy byli szczęśliwi?

Wygląda na to, że odpowiedź na to pytanie jeszcze długo pozostanie tajemnicą plemienia Kogi. My tymczasem krążymy pośród nocy i trawi nas ogień9.

Przypisy: P. Sloterdijk, Du muβt dein Leben ändern, Frankfurt 2009.

Z. Bauman, Tożsamość, Gdańsk 2007.

Zob. film Korporacja, reż. J. Abbott, M. Achbar, Kanada 2003.

J. Wandachowicz, Generacja Nic, „Gazeta Wyborcza” 2002, nr 207, s. 11.

5. Kernel Panic – nazwa komunikatu wyświetlanego przez system operacyjny po wykryciu wewnętrznego błędu jądra systemu.

6. Cytat z filmu pt. Fala, reż. P. Łazarkiewicz, Polska 1986.

7. Włochaty, Mógłbym zapomnieć z płyty Zmowa, 2000.

8. W. Cejrowski, Rio Anaconda, Poznań 2006, s. 9-10.

9. Łac. In girum imus nocte et consumimur igni.

1.

2.

3.

4.

Tytuł od redakcji

Dawid Biernat, In girum imus nocte et consumimur igni

89

Do it yourself, czyli jak artysta zostaje punkiem Zuzanna Sokołowska

90

Olaf Ciszak, Syjamskie BliĹşniaki

Niezgoda na zastany świat, bezsensowność ludzkiej egzystencji i bunt przeciwko ograniczającym systemom to główne założenia punkowej kontrkultury, która stereotypowo kojarzy się tylko z muzyką i charakterystycznym wyglądem. Jednakże punk to nie tylko agrafki wbite w uszy, wojskowe buty czy brudne marynarki. To także kierunek, który został wessany przez sztukę wizualną, dla której jest nieustanną inspiracją, choć trudno w tym przypadku mówić o definicjach, które by płynnie ją określały.

W punkowo-artystycznym fanzinie „Post” z 1981 roku Piotr Rypson porównał punk do działalności dadaistów i futurystów z początku XX wieku. Dostrzegł w tym zjawisku kolejny nurt aroganckiej, nonkonformistycznej, bojowo-awangardowej antysztuki, kolejny etap w koniecznym i dramatycznym procesie odnowy kultury1. I nie sposób się z tym nie zgodzić, zwłaszcza że do wymienionych artystycznych nurtów śmiało dołączany jest także surrealizm.

O punkowej estetyce można mówić od momentu powstania w Londynie w latach 70. ubiegłego wieku butiku Vivienne Westwood i jej ówczesnego partnera, zafascynowanego pop-artem Malcolma McLarena: „Let it rock”. Właśnie tam odbywały się przesłuchania, które doprowadziły do zawiązania się formacji Sex Pistols. Artystyczne działania pary nie ograniczały się oczywiście tylko i wyłącznie do muzyki. Ich nowatorskie działania z koszulkami-manifestami na stałe wpisały się nie tylko w historię mody, którą pociągnęli dalej John Galliano i Alexander McQueen, ale i historię sztuki. Na brudnobiałym tle artyści drukowali wywrotowe hasła No future democracy z głową Lenina czy napis destroy, pod którym można było dostrzec żółtą swastykę w błękitnym kręgu2. Od tego momentu ruszyła lawinowa produkcja bawełnianych koszulek z indywidualnymi manifestami, które wyrażały niechęć do konsumpcyjnego stylu życia, niekiedy też prowokowały do wyuzdanych zachowań seksualnych. „Poliż mnie”, zachęcały dziewczyny noszące charakterystyczne podkoszulki. Tę i inne kreacje widać na zdjęciach w topowych fanzinach epoki – w brytyjskim „Anarchy in the U.K.” i „Sniffin’ glue” czy francuskim „Bazooka”3. Anarchistyczną ikoną wysp brytyjskich stał się artysta Jamie Reid. Jego dzieła, stworzone z liter

wycinanych z nagłówków gazet, przypominają anonimy z żądaniem okupu. Ten trudny do podrobienia styl prac powstał, kiedy Reid tworzył radykalny magazyn polityczny „Suburban Press”. God Save the Queen to jego najważniejsza artystyczna realizacja. Slogan, który przypomina swoją formą donos, zostaje naklejony na oczach brytyjskiej królowej, która przy okazji została oślepiona.

Była to okładka singla grupy Sex Pistols. Owocem tej współpracy była także obwoluta płyty Never Mind the Bollocks oraz kolejnych singli Anarchy in the UK i Holidays in the Sun, utrzymanych w podobnym, charakterystycznym stylu artysty.

Zjawisko punka odbiło się szerokim echem nie tylko w Wielkiej Brytanii, ale także we Francji, Niemczech, Holandii czy Szwajcarii. Francuscy przedstawiciele punka skupili się głównie na grafice. Wydawane przez nich pisma kojarzyły się (wizualnie) z radzieckimi plakatami propagandowymi, międzywojennymi fotomontażami oraz grafiti, zjawiskiem pokrewnym punkowej kontestacji. Wszyscy fanzinowcy prowokowali perwersjami i szarganiem świętości. Przykładami – Elżbieta II z ustami spiętymi agrafką czy Marianna z Wolności prowadzącej lud na barykady Delacroix, ruszająca przed się z okrzykiem „Nienawidzę francuskiej kuchni!”. W ogóle europunkowa wspólnota znakomicie się bawiła. Humor, często absurdalny i brutalny, okazał się najskuteczniejszą bronią w walce z mieszczaństwem4 – pisze Monika Małkowska.

Punk po polsku W Polsce kulturowe zjawisko punka wpłynęło na artystów tworzących w latach 80. ubiegłego wieku. Ówczesnej sztuce zarzucano wycofanie i brak zaangażowania, stąd też artyści zwrócili się w kierunku prowokacji dadaistycznego rodowodu, co między innymi skutkowało ironicznym stosunkiem do PRL-owskiej rzeczywistości, który obnażał absurdalność systemu5. Artyści dążyli w ten sposób do zmiany myślenia o zastanym porządku, bojkotując instytucje sztuki. Na fali tych wydarzeń rozwinął się kierunek, w którym podążała ówczesna sztuka, określana mianem Nowej Ekspresji. Styl malarski tych prac jest niezwykle transawangardowy,

a tym samym nieco efekciarski, co miało służyć naturalnemu odzwierciedleniu emocji i przeczuć. Jednakże trudno jest się doszukać w tym nurcie istotnego wpływu fermentu kulturowego punka, choć ideologia tego zjawiska była bardzo bliska artystycznemu credo Nowej Ekspresji. Odczuwalne inspiracje punkiem można tymczasem znaleźć w pracach Zbigniewa Libery, Henryka Gajewskiego, Józefa Robakowskiego czy Akademii Ruchu i Grupy Luxus, a także Wilhelma Sasnala oraz Radka Szlagi, których obrazy mają prawdziwie punkowe brzmienie.

Henryk Gajewski w filmach Tilt back (1980) i Pasażer (1985) dokumentuje losy kultowego już zespołu Tilt.

W pierwszym z nich, będącym raczej subiektywnym niż obiektywnym zapisem koncertów Tiltu (gdzie członkowie grupy wydają się niezwykle spokojni i ugrzecznieni), rejestruje początki polskiego punka. Pasażer tymczasem stanowi kontynuację Tilt back i opowiada o losach założycieli zespołu, czyli Tomka Lipińskiego (Frantz) i Jacka Lenartowicza (Luter), którzy zostają rozdzieleni przez wyjazd Lutra do Berlina. Ten filmowy zapis to przygnębiająca, miejscami neurotyczna opowieść o samotności i nieudolnych próbach odnalezienia się w nowym miejscu, przeplatana archiwalnymi zdjęciami z koncertu Tiltu w Gdańsku, zagranego na trzy dni przed wybuchem strajków Solidarności w stoczni. Z kolei Józef Robakowski w rejestracji filmowej Zapis energetyczny: Moskwa i moje oko... (1985), zrealizowanej we wnętrzu łódzkiego kina Cytryna, zapisuje intymny, bo z udziałem tylko jednoosobowej publiczności, koncert grupy Moskwa. Film jest odzwierciedleniem obranej przez artystę strategii, polegającej na traktowaniu sztuki jako pewnego rodzaju uwalnianie energii. Owej intensywności, witalności i naturalnej ekspresji zespołowi Moskwa nie można było odmówić. Zresztą grupa ta, choć w zupełnie innym charakterze, pojawia się także w filmie Zbigniewa Libery.

Artysta w realizacji Teofilów (1987) filmuje plener artystyczny członków Kultury Zrzuty, którą można określić mianem sceny punk sztuki polskiej6. W trakcie pleneru Zbigniew Libera daje – trudny do zniesienia – „koncert na grzejniku”, do którego przyłącza się krytyczka sztuki Jolanta Ciesielska7. Na tle tego dziwacznego spektaklu odbywa się równie nieudany występ muzyków Moskwy,

91

którzy, zdegustowani atmosferą, wychodzą podczas wystąpienia Przemysława Kwieka. Realizacja Libery to dokonany przez bystrego obserwatora zapis przelotnych, pozornie trudnych do uchwycenia nastrojów; sytuacja zostaje powtórzona w trzy lata późniejszym filmie Teofilów 90, także błyskotliwym, socjologicznym badaniu ludzkiej kondycji ówczesnego czasu.

Dla Akademii Ruchu punk stał się ważnym narzędziem interpretacyjnym, stanowiącym odzwierciedlenie nastrojów stanu wojennego. W Innych tańcach (1982) i English lesson (1982) wykorzystano muzykę grup punkowych, która stała się kluczowym elementem konstruującym strukturę przedsięwzięcia scenicznego8. W Innych tańcach zostały odegrane gesty, będące znakami szczególnymi tego okresu, przypominające podręcznikowy przykład choroby afektywnej dwubiegunowej, gdzie gwałtowna w przebiegu euforia zamienia się w smutek i przygnębienie. Wszystko to okraszone dźwiękami Białych Wulkanów oraz Brygady Kryzys, których muzyka zostaje wykorzystana w kolejnym przedsięwzięciu Akademii Ruchu, English Lesson. Charakter tej muzyki miał zdefiniować obecny dysonans pomiędzy dążeniami ówczesnego społeczeństwa, skierowanymi ku krajom zachodnim i akcentowanymi przez próby nauki angielskiego, a jednoczesnymi obawami związanymi z przejściem do kolejnego systemu, który także może rozczarować.

Współcześnie punk w dalszym ciągu inspiruje polskich artystów. Istotnym motywem w pracach Wilhelma Sasnala jest muzyka – artysta tworzy krótkometrażowe filmy inspirowane piosenkami swoich ulubionych zespołów punkowych lub przedstawia na płótnach poszczególne instrumenty (Perkusja 1, 2005), sprzęt grający (Hiena, 2008), okładki istniejących płyt (Def Jam, 2006) czy sceny z koncertów. Paweł Susid, w odpowiedzi na dyskusje o kondycji współczesnej sztuki, namalował obraz Malarstwo jest stare, a może nawet zmęczone. Później powstaje kolejna praca, z odbitym od szablonu tekstem: Zbadałem raz swoje śmieci. Byłem zły głupi brudny – bezpośrednio nawiązującym do punkowej ideologii. Kolejnym artystą lubującym się w grzebaniu w śmietnikach jest Przemek Matecki, który tworzy swoje prace z zerwanych z murów plakatów, wszelkiego rodzaju makulatury czy okładek kolorowych pism. Tymczasem Radek Szla-

92

ga tworzy serię prac Złe rysunki i pisze na swoim obrazie: Wszyscy cyganią i brzydko malują. Artysta zamierza wszelkie niedociągnięcia czy błędy uczynić bohaterami swoich prac. To nie jest manifest głoszący koniec malarstwa, wręcz przeciwnie. Artysta podkreśla, że pomimo rozwoju nowych mediów, w dalszym ciągu nie straciło ono nic ze swojej elitarności i wolności.

Kultowe komiksy Bardzo ważne miejsce w kulturowym fermencie polskich punków zajmuje także komiks. Krzysztof Prosiak Owedyk, Dariusz Pała Palinowski czy Paweł Pablo Prystup to kultowe postaci lat 90. (dzisiaj spokojni obywatele); ich rysunki, zbierane w kolekcjonerskie antologie, stają się pozycją obowiązkową dla tych, którzy poszukują dziś prawdziwego portretu Polski w okresie transformacji. Punkowi rysownicy nie uznawali tabu czy świętości. Szydzili z polskiej mentalności, Kościoła, rosnących nastrojów nacjonalistycznych, polityków, a także ze środowiska alternatywnego, z którym czuli się związani – pisze Sebastian Frąckiewicz. Krzysztof Owedyk w latach 90. wydawał komiksowy art-zin „Prosiacek”, cieszący się sporą popularnością w punkowym środowisku.

Coraz częściej proszony był o wykonanie rysunków, bardzo często dostając takie oto listy: Hello Krzysztof!!! (...)

Proszę cię o jakieś rysunki do mojego zina. Tylko żebyś nie najeżdżał na kościół, bo nie chcę durnych opinii satanisty. (...) No i posmaruj znaczek mydłem (bo podrożały) i odeślij mi ten, który ja wysłałem9. Istotną rolę komiksu podkreśla Paweł Prystup, którego komiksy drukowały „Mać Pariadka”, „Pasażer” czy „Garaż”: Ani Perfect, ani Lady Pank nie opowiadały tak szczerze o ówczesnej brutalnej rzeczywistości. Zespoły punkowe śpiewały często o rzeczach, które dotykały nas bezpośrednio, a kapele rockowe raczej o pieniącym się w kieliszku szampanie10.

Sebastian Frąckiewicz podkreśla, że każdy z trójki artystów miał swoją ulubioną tematykę: Komiksy Prystupa trochę moralizowały i edukowały, były najbardziej środowiskowe i czasem trochę zbyt serio. Promowały anarcho-punk oparty na działaniu. Bohaterowie jego krótkich opowiadań to załoga punków, która obowiązkowo wal-

czyła ze skinami i piła wino, ale jednocześnie próbowała zakładać squat. Autor szczególnie piętnował szerzący się w środowisku niezależnym szowinizm, stąd najbardziej postępową i kreatywną część załogi z obrazkowych opowiadań Prystupa stanowiły kobiety. Gdy w jednym z komiksów punk Zenek przychodzi do swojej kumpelki Krychy i proponuje wypad do monopolowego, dziewczyna mówi mu, że musi zacząć myśleć bardziej pozytywnie i zacząć działać – pisze Frąckiewicz. W profana za to uwielbiał bawić się Owedyk, który krytykował Kościół katolicki w każdy możliwy sposób. W jednym z „Prosiacków” artysta rysuje Matkę Boską Częstochowską, która w rękach trzyma Lecha Wałęsę. Komiksy Owedyka nawet dziś nie tracą na swojej aktualności, a postaciami jego rysunków mogliby się stać współcześni bohaterowie sceny politycznej.

Punkowa retrospekcja Aktualnie organizowane są w Polsce wystawy eksplorujące powiązania pomiędzy sztuką wizualną a punkiem. Pierwszą z nich była ekspozycja zorganizowana w 2006 na terenie Giełdy Papierów Wartościowych w Warszawie, Precz z alfonsami sztuki. Tytuł wystawy był parafrazą hasła z transparentu sfotografowanego przez SB podczas festiwalu w Jarocinie. Jego prowokacyjne przesłanie wymierzone było przeciwko podlegającemu państwowej kontroli przemysłowi fonograficznemu11.

Wykorzystanie tego hasła miało według kuratorów tej wystawy, Łukasza Rondudy i Michała Wolińskiego, podkreślać sojusz pomiędzy sztuką a subkulturą punk, a także zaakcentować powstanie pewnego rodzaju zjawiska, wyrosłego z modelu antymainstreamowej kultury pozbawionej hierarchii i autorytarnego centrum, złożonego z równouprawnionych, skrajnie różnych nurtów, proponujących alternatywne wobec dominujących sposoby kreacji, formowania własnego wizerunku i mentalności12.

Kolejną „badawczą” wystawą stała się ekspozycja Generacja ’80, zorganizowana w warszawskiej galerii Synteza w 2008 roku. Był to przegląd fotografii Michała Wasążnika, który w swoich pracach rejestrował działalność najważniejszych punkowych zespołów. Przed jego obiektywem stanęli członkowie grup Tilt, Brygada

Kryzys, Deuter, Kult, TZN Xenna, Dezerter. Artysta na początku lat 80. prowadził Foto Klub Remont – pracownię fotograficzną, gdzie bardzo często spotykali się muzycy grający w pobliskim Hadesie. Dwudziestoczteroletni wówczas fotograf bardzo szybko wsiąkł w punkowe klimaty, fotograficznie uczestnicząc w koncertach. Zupełnie niedawno powstał album Generacja, która prezentuje 160 fotografii Wasążnika, poprzedzonych mówionym esejem Roberta Jarosza. Generacja eksploruje tak rozległe spectrum tematyczne, jak: „Anarchia w PRL”, czyli tournée Rock Galicja ’82, nieskrępowany obieg miękkich narkotyków, wpływ SB i komunistycznej władzy na polski punk, „czarny charakter” Zbigniew Hołdys, inspiracje reggae w przesłaniu księdza Jerzego Popiełuszki – czytamy na stronie wydawcy albumu, Korporacji Ha-art.

Następnymi punkowymi wystawami były zeszłoroczna Punk’s not dead w lubelskiej Zachęcie Sztuk Pięknych, Apogeum. Nowa ekspresja 1987 w toruńskim CSW oraz Pokolenie 80 w Muzeum Narodowym w Krakowie, która zakończyła się w styczniu tego roku. Mógłbym żyć w Afryce to jak na razie ostatnia wystawa poruszająca zagadnienia burzliwych lat 80. Ekspozycja ta zaczerpnęła swój tytuł z filmu o postpunkowej, reggae‘owej grupie Izrael, nakręconego przez młodego Holendra, Jacquesa de Koninga, który pod koniec stanu wojennego wylądował w Polsce i rozmawiając z członkami zespołu, próbował zrozumieć, co wtedy działo się w naszym kraju13. Wystawa skupiała się głównie na anarchicznym sprzeciwie wobec komunistycznego systemu i poszukiwaniu alternatywnej komunikacji, opartej na samoorganizacji, DIY, kopiowaniu, wymianie14.

Nie tylko Polska obfituje w takie wystawy. Do 20 marca tego roku w Rzymie odbywała się wielka ekspozycja Europunk, prezentująca 550 prac z całego świata, powstałych w najgorętszym okresie punkowej subkultury. Anonimowy neon We are not, zainstalowany przed wejściem do Villi Medici, gdzie miała miejsce wystawa, to egzemplifikacja nihilizmu, który odzwierciedla charakter tego typu artystycznych działań, bardzo trudnych do zaszufladkowania i jednoznacznego zdefiniowania.

Punk is dead?

Choć sam punk wydaje się przebrzmiałym zjawiskiem, wypartym przez współczesne subkultury, jego wpływ na sztukę wizualną nie pozostawia żadnych wątpliwości i jeszcze niejednokrotnie będzie on akcentowany przy okazji takich retrospektywnych wystaw. Kultura alternatywna coraz słabiej oddziałuje na współczesnego widza, dla którego czasy komuny i muzyki punk wydają się już tylko echem nieaktualnej przeszłości.

Jednakże artyści w dalszym ciągu znajdują w nich inspirację, którą egzemplifikują w swoich trashowych pracach, będących błyskotliwym zderzeniem z komercyjną kulturą pop, fundującą widzom lekką, łatwą i przyjemną rozrywkę, niezmuszającą do myślenia. Brudny i zły punk na tle współczesnej kultury piękna oraz nadmiernej estetyzacji staje się równie fascynujący jak w latach 80., dlatego stwierdzenia o jego śmierci można uznać za przedwczesne, zwłaszcza w sztuce, w ktorej z pewnością będzie w dalszym ciągu obecny.

Przypisy: 1. http://www.piktogram.pl/alfonsy_pol.html 2. http://www.rp.pl/artykul/614012.html 3. Ibidem.

4. Ibidem.

5. http://www.zacheta.lublin.pl/infobiz_server. php?mod=2&nid=97 6. http://www.piktogram.pl/alfonsy_pol.html 7. Ibidem.

8. Ibidem.

9. http://www.polityka.pl/kultura/aktualnoscikulturalne/1511 378,1,udany-powrot-punkowych-komiksow.read 10. Ibidem.

11. Ibidem.

12. Ibidem.

13. http://bwa.wroc.pl/index.php?l=pl&id=491&b=1&w=2 14. Ibidem.

Olaf Ciszak, Toksyczne Dziecko

93

Krótsza noga

Penny Rimbaud, Crass i anarchopunk

Otoczak

Michał Baniowski

Wiosna. Wzmożony pęd w moich żyłach, rumieńce na policzkach. Nic jeszcze nie jest nazwane, jednak tak czy inaczej wszystko rośnie. I ta gleba, naszpikowana kolcami żonkili i krokusów, świadectwo wszystkich zwłok czasu.

Sięgam, by zerwać kołyszący się przebiśnieg, ale ten cofa się z przerażeniem; nie dla mnie jeszcze ten memoriał. Cytat godny niezłego poety. Artysty o nieprzeciętnej wrażliwości. Lecz taką powinien mieć każdy z nich. Chociaż nigdy bym nie przypuszczał, że powyższe słowa należą do kogoś, kto współtworzył brytyjską scenę punk rockową w latach 70., śpiewał o rebelii, zdewastowaniu systemu i odrzuceniu od społeczeństwa. A tak właśnie jest.

Rok 1977, powstaje zespół Crass. Do historii przechodzi jako najbardziej inspirująca kapela anarchopunkowa z wyspiarskim rodowodem; a dokładnie jako ta, która ten ruch zapoczątkowała. Słynna z nieszablonowych tekstów, prowokacji obyczajowo-politycznych, działalności społecznej oraz artystycznej. Niegdyś zaangażowana w proces uświadamiania młodych umysłów i ruch na rzecz rozbrojenia atomowego. Dziś już nieistniejąca.

Rok 1984, Crass gra ostatni koncert – dla strajkujących górników. By nastąpił rozpad zespołu, wystarczyło siedem lat. By nastąpił rozpad założyciela Crass i jednego z największych myślicieli punk rocka, nie wystarczyło nawet sześćdziesiąt osiem, które do tej pory przeżył.

Penny Rimbaud. To jego cytat znalazł się na początku tekstu o jego Crassie. Stworzył nie tylko zespół, ala całą ideologię. Crass okazał się zaczynem całej pozytywnej strony punk rocka. Okazał się początkiem wielkiego poruszenia – ruchu, który trwa do dzisiaj i nie wiemy nawet, jak wielkie poczynił zmiany w samoświadomości nie tylko mieszkańców Europy. Wielkie słowa o całkiem „przyziemnych” sprawach, albo raczej niedopuszczanych do głosu z wielkiej litery, takich jak miłość, dobro, sprawiedliwość, uczucia. Crass pokazuje drapieżną stronę rzeczywistości, z jaką się zderzamy. To z kolei cytat z Paulusa, wokalisty zespołu Włochaty. Z pewnością nieco przydługi, ale ważny, bo w pełni oddający atmosferę, jaka do dziś unosi się wokół Rimbauda i tego, co udało mu się stworzyć.

Rimbaud naprawdę nazywa się Jeremy John Ratter.

Już w drugiej połowie lat 60. założył komunę anarchistyczną i z powodzeniem kontynuował to, co kilka lat przed nim zaczęła kontrkultura hippisowska. W książce

Zbuntowane życie, będącej jego oficjalną autobiografią, Rimbaud sam siebie nazywa ostatnim z hipisów, a tekst dedykuje samemu sobie, jak pisze, z podziękowaniem za pałętanie się.

I ciężko nie przyznać mu racji. Zdecydowanie wierny ideałom, stabilny poglądowo i pewny obranej drogi nonkonformisty i buntownika. Zdecydowany przeciwnik mediów wszelakich. Na te ostatnie wylewał kubły pomyj. Robił to jednak w lirycznym tonie. Bo krytycyzm jego tekstów brał się z troski o społeczeństwo. Czy to dziwne, że masy siedzą przyklejone do telewizorów i upajają się tym jedynym poczuciem kontroli, jakie mają nad swoim życiem? Włączony, wyłączony? Czy włącznik telewizora jest jedyną przyszłością, jedynym wyrazem przyrodzonego, ale odrzuconego prawa do bycia sobą? Tak, nie, włączony, wyłączony? Czy to takie dziwne, że zmysły wzroku i możliwości zostały utracone? Jakie mamy szanse, skoro światło na końcu tunelu jest niewyraźną plamą promieni katodowych?

Sam Rimbaud nie miał szans z biologią, a dokładnie z wirusem polio. Choroba sprawiła, iż od początku swojego życia ma jedną nogę krótszą od drugiej. Postępując na przekór naturze, zaczął grać na perkusji (raczej średnio i bez fajerwerków, co, jak słychać w twórczości Crass, na przestrzeni lat niezbyt się zmieniło). Jednak wielokrotnie zdarzało się, że żył z nią w zgodzie. Posiadał własną farmę, na której często gościł podobnych sobie: zagubionych pacyfistów, straceńców i młodych gniewnych. Oswajał także dzikie i bezpańskie koty, którym, poniekąd wbrew regułom, kupował pożywienie w tak znienawidzonych przez siebie „sieciówkach” i supermarketach. Otwarcie opowiadał się przeciwko społeczeństwu konsumpcyjnemu, które w latach 70. rosło w siłę.

Dla siebie jedzenie hodował w ogrodzie. Już sama jego dieta jest kolejnym dowodem na to, że Rimbaud nie był w stanie przystosować się do społeczeństwa. Zawsze z boku. Kiedy tłum wiwatował na cześć Margaret Thatcher, on ją krytykował, przez co wielokrotnie musiał sta-

wiać się w sądach. Kiedy wierni oddawali pokłony instytucji Kościoła, Rimbaud wyrzucał mu hipokryzję, zakłamanie i fałsz. Wątpił także w dobre intencje wszelkich organizacji społecznych, zarzucając im dokładnie to samo. Całokształt poglądów Rimbauda, a także formacji Crass, daje obraz pierwszych antyglobalistów na świecie: zagorzałych i walczących przeciwników światowego społeczeństwa, kurczenia się przestrzeni społecznej oraz coraz większej ingerencji wielkich korporacji w życie mieszkańców miast. W imię tego przez długi czas ubierał się jedynie na czarno, a w późniejszych latach życia zdarzały się sytuacje, że nie ubierał się wcale. Twierdził, że firmowe sklepy kreują punkową modę, formatując swoich klientów i wpisując ich w schemat pozerstwa, którego punk jako ideologia nie mógł akceptować.

Często stawał też naprzeciw środowisku, co niejednokrotnie równało się z wchodzeniem w paszczę lwa.

Zainicjował niezależny ruch bazujący w głównej mierze na wyobrażeniach i światopoglądzie, nie samej muzyce. A wszystko to na skutek kilku własnych spostrzeżeń. Nadspodziewanie szybko zdziadział słynny promotor punk rocka i menedżer Sex Pistols, Malcolm McLaren, The Clash i Joe Strummer stali się zbyt poprawni, a cały ruch przestał podążać w kierunku rewolucji. Punk is dead, pisali członkowie Crass. A dalej: Yes that’s right, punk is dead, It’s just another cheap product for the consumers head.

Bubblegum rock on plastic transistors, Schoolboy sedition backed by big time promoters.

CBS promote the Clash, But it ain’t for revolution, it’s just for cash.

Punk became a fashion just like hippy used to be And it ain’t got a thing to do with you or me.

znaczne muzyczne wady, które nadal ma. Nie jest już radykalnym ruchem, ci, którzy nie wnieśli żadnego namacalnego wkładu za pierwszym razem, są teraz celebrowani w mediach jak bohaterowie, stają w mrocznym blasku jupiterów, by wygłaszać głodne kawałki i potwierdzić nieuleczalny kulturowy cynizm: nawroty i retro, Rotten i zdzierstwo.

Ratter nie zabiegał o tani poklask. Często stwarzał raczej pozory osoby, która pragnie być nienawidzona.

Przez media, instytucje kościelne, a niekiedy i przez samych muzyków. I był. Między innymi przez zespół Exploited, który zarówno o nim, jak i reszcie Crassu nie mówił inaczej niż per „banda dupków”. Sumiennie dbał też o to, by jego nazwisko zbyt często nie pojawiało się na łamach poczytnych magazynów i gazet (preferował niszowe fanziny). A także o to, by nie bywać w wielkich salach i nie grać koncertów dla masowej publiki. DIY, tak pokrótce można nazwać to, czemu hołdował.

Do it yourself, czyli sam sobie zorganizuj gig, rozwieś plakaty i nagraj płytę. To wręcz mentorska postawa, poprzez którą mówił o wielkiej odpowiedzialności za samego siebie i innych. O ugruntowanych zasadach i twardym charakterze, a także konsekwencji podejmowanych wyborów. W anarchii zauważył coś więcej niż zwykły bunt, dewastację i wrzask, o czym pisał wiersze, dawał wystąpienia i prelekcje. Malował też obrazy i tworzył wideo kolaże, wznosząc punk rock do rangi prawdziwej sztuki. I wciąż to robi. Pomimo sześćdziesięciu ośmiu lat na karku, życie nie zweryfikowało jego młodzieńczych ideałów, które można streścić w dwóch słowach: wstań i walcz.

Bibliografia:

W późniejszym okresie do powyższego dorzucił te słowa: Po dwudziestu latach punk jest celebrowany nie za znaczny polityczny wpływ, jaki niegdyś miał, ale za równie

G. Berger, Crass. Historia, Warszawa 2010.

P. Rimbaud, Zbuntowane życie, Warszawa 2009.

95

Komiks Gadżet Shop Zakazany owoc polskiego komiksu Michał Baniowski

Otoczak

Jeżeli ktoś nosi pseudonim Pała, nie ma wyjścia, musi być twórcą punkrockowych komiksów.

W momencie powstawania tego tekstu premiera filmu dokumentalnego o Dariuszu Palinowskim jest już historią. Obraz nosi tytuł Zakazany owoc nr 6. Pierwszy pokaz odbył się trzeciego marca w toruńskim kinie Centrum.

Obecnie odbywają się pokazy w całej Polsce. Aczkolwiek pomysł na napisanie niniejszego artykułu nie miał z tym filmem nic wspólnego.

Pała to legenda. Jeżeli polski punk rock ma się czym chwalić, to jedną z tych rzeczy z pewnością są jego komiksy. W trakcie przygotowań próbowałem się nawet z autorem skontaktować, by uzupełnić obraz postaci o jej wypowiedzi. Polecono mi Facebook (teraz tak właśnie należy kontaktować się z artystami). Udało się. Pierwsza moja wiadomość z prośbą o wywiad została przyjęta już po kilku dniach. Kolejna, z propozycją konkretnego dnia i godziny, wciąż czeka na odpowiedź. A terminy, niestety, gonią. Dlatego z tego miejsca dziękuję Panu Dariuszowi

Palinowskiemu za dobre chęci. Mam nadzieję, że jednak kiedyś uda nam się porozmawiać. Będę zaszczycony.

Zakazany owoc. Tytuł wspomnianego dokumentu nawiązuje do fanzinu, który w latach 1989-1995 Dariusz Palinowski wydawał własnym sumptem. Genezę nazwy cyklu tłumaczy dość pokrętnie w wywiadzie z roku 2000, kiedy to rozmawiał z Jarosławem Składankiem z Kultury Gniewu: Szczerze mówiąc, nie pamiętam, ale pośrednio ma ona jakiś związek z Krzysztofem Antkowiakiem, bo Krzysiek był dla mnie debilem, a komiksy, które rysowałem, miały taki właśnie charakter. Zresztą piosenka, którą wykonywał (Zakazany owoc – przyp. mb), w pewien magiczny sposób reklamowała moje wydawnictwo. W sumie wszystkiego było pięć wydań. Dlatego film jest szósty. Jak widać na załączonych rysunkach, nie są one wybitne. Kreska nie jest mistrzowska i szczególnie błyskotliwa. I dlatego jest tak genialna. Pierwszy polski magazyn komiksu undergroundowego nie mógł być wymuskany i dopracowany w najmniejszych szczegółach. Rysunki Palinowskiego są jak muzyka, której słucha. Brudne, nieokrzesane i niepokorne. I poruszają podobną tematykę. Przede wszystkim komentują rzeczywistość. Ukazując ją w krzywym zwierciadle, często wyśmiewając, a niekiedy nawet obrażając i bulwersując opinię społeczną. Stałymi motywami są kościoły, policjanci i nazizm – czyli wszystko to, co w czasach transformacji systemowej przysparzało punkowcom najwięcej problemów, ale i inspiracji. Tak zresztą jest do dziś, więc kolejny plus, tym razem za uniwersalność i ponadczasowość. Podobnie jak uniwersalny i ponadczasowy jest czas narodzin Dariusza Palinowskiego, czyli rok 1969, nazywany punkowym rocznikiem.

Powyższym cyklem sprowokował powstanie Kultury Gniewu, wydawnictwa, które w roku 2000 wydało pełną antologię Zakazanego owocu pod tymże samym tytułem. Pod szyldem KG ukazują się również komiksy m.in.

Krzysztofa Prosiaka Owedyka, autora innego znanego fanzinu, „Prosiacka”, niegdyś publikującego m.in. dla „Pasażera” i „Lampy”, a także Krzysztofa Ostrowskiego, wokalisty zespołu Cool Kids Of Death. Wydawnictwo przez zaledwie dziesięć lat istnienia dorobiło się w niezależnych kręgach statusu kultowego, a wszystko za sprawą Dariusza Palinowskiego właśnie, który nie unika wegetarianizmu i sra na twórczość Kazika Staszewskiego.

Choć z biegiem czasu zeszyty Pały są coraz bardziej doceniane i mówi się o nim jako o czołowym artyście punkowego podziemia, on sam ma bardzo luźne podejście do swoich zdolności: Tak naprawdę to ja, kurwa, nie mam talentu. To tylko pic na wodę, na który i ty dałeś się nabrać, powiedział Składankowi w cytowanym wywiadzie z roku 2000. Gdyby jednak mówił prawdę, jego kariera skończyłaby się szybciej, niż zaczęła. A tak nie było. Rok po wydaniu „Zakazanego owocu” nr 5 światło dzienne ujrzało pierwsze wydanie fanzinu „Niezwykłe przygody Braci Kowalskich”. W 1996 roku Palinowski wciąż zapewne czuł się niezadowolony z tego, co miał wokół siebie i z czym musiał zmagać się na co dzień, bo Kowalscy przesiąknięci są złem, sarkazmem, nonkonformizmem, kpiarstwem i czarnym poczuciem humoru, którym celnie i bezpośrednio trafiają każdego, kto im podpadnie. Jeden z nich, Kalafior, jest nawet straightedge, co sprowadza się do tego, że nie nadużywa alkoholu, nie lubuje się w dragach i unika przypadkowych stosunków seksualnych.

Cała prawda o tym ruchu zawarta jest w jednym wersie piosenki głównej jego grupy Minor Threat, który brzmi: Don’t drink, don’t smoke, don’t fuck. Aczkolwiek, poza tym, to anarchiści totalni, bo takim też z zamiłowania i z przekonania jest sam ich twórca: Jeżeli chodzi o podejście społeczno-polityczne, anarchizm był dla mnie od zawsze formą ciągłego sprzeciwu i prowokacji. Pomimo swojej niedoskonałości, zawsze coś sobą prezentował, nie pozostawiając człowieka w sytuacji typu: „Jest chujowo, no ale chuj, widocznie tak już musi być, a ja i tak chuja mogę, pozostaje mi więc zatem na tym wszystkim chuja położyć”. Popieram wiele form anarchizmu, począwszy od łagodnych procesów twórczych, skończywszy na bombach i podpaleniach.

Zarówno w historiach braci, które Kultura Gniewu wznowiła w 2003 roku, jak i tych z „Zakazanego owocu”, Pała kontestuje rzeczywistość. Tylko zamiast krzyczeć z ambony lub stawać na drewnianych skrzyniach w ładnych parkach, rysuje dwóch dzieciaków słuchających punka, noszących irokezy i tłukących „frajerów”. Bo, jak sam mówi w teaserze do filmu dokumentalnego o sobie, pierdolę was, cwele. To samo robił na scenie. Swego czasu czynnie współtworzył światek hc/punk, śpiewając w zespołach 07 Zgłoś Się i Amen. Piosenki m.in. tej drugiej kapeli usłyszycie w Zakazanym owocu nr 6. Jeżeli go

obejrzycie. Oprócz Amen, Core Ball, Mass Kotki, On Yer Bike i The Bold & The Beautiful. Gdybyście jednak chcieli pooglądać rysunki Pały, możecie mieć większy problem, ponieważ artysta zawiesił swą rysowniczą działalność jedenaście lat temu. Choć wtedy nie wszystko było jeszcze przesądzone. W roku 2000 zapowiedział stworzenie czegoś z autentycznymi punkowymi postaciami w rolach wieloplanowych. Zamierzenia zweryfikowała rzeczywistość. Od tamtego czasu nic nowego spod ręki Dariusza Palinowskiego nie wyszło. Przynajmniej oficjalnie. Za to powstało wiele kolaży, którymi zainteresował się już dawno temu, lecz do końca nie wiedział, jak to określić: Collage to zajebioza, z którą po raz pierwszy zetknąłem się dwadzieścia lat temu, ale nie wiedziałem jak to się nazywa.

Potem nakierował mnie w dużej mierze punk (okładki płyt, ziny). Poznałem kiedyś dziewczynę, która nic nie robiła, tylko wycinała i wycinała. Miała w domu cały skład makulatury.

Z początku wydawało mi się to debilizmem – klej „Plastuś” plus nożyczki. Kurwa, o co tu chodzi? – pomyślałem, ale z nudów zacząłem ciąć. Dziabnąłem Jezusa, jak łapie równowagę na deskoroli, a dzieciaki bokami mu pomagają i nawet zaczęło mi się to podobać.

Ostatnim dotąd wydawnictwem sygnowanym nazwiskiem Palinowskiego jest tom Zakazany owoc i Bracia Kowalscy w jednym z 2010 roku, który, jak głosi prosty i klarowny tytuł, kompletuje wszystkie dotychczasowe dokonania artysty. Do tego dorzucono kilka niepublikowanych wcześniej rysunków, a także parę zupełnie nowych, dla których Pała na chwilę ponownie sięgnął po rapidograf (ołówka nigdy nie używał). Od tego czasu jego kariera powoli się odradza. W tej samej formie, z jakiej znany był za najlepszych lat. Wulgarnej i bezkompromisowej. Z kolei Zakazany owoc nr 6 przyczynia się do renesansu Pały w świadomości społeczeństwa. Zapraszany jest na spotkania autorskie i liczne pokazy, a facebookowy fanpage filmu ma się całkiem dobrze. Palinowski znów pojawia się w lokalnych gazetach, fanowskich magazynach i jest tematem częstych rozmów i wspomnień. Choćby tych na łamach „Rity Baum”. Jednakże sam o to nie zabiega. Wykorzystałem szczyt popularności na maxola, a w tej chwili ładują mi się baterie i czekam w końcu na dzień „zapalenia żarówki”. Za to rok temu otworzył własny sklep z komiksami. Tam na pewno są jakieś żarówki.

97

Znikać w błysku Poezja Krystyny Miłobędzkiej

W poezji Krystyny Miłobędzkiej mocnym akcentem odznaczają się – literacko przetworzone i wpisane w materię wiersza – niektóre wątki filozofii zen i elementy poetyki haiku2 wprzęgnięte w poetycki świat tejże liryki i od początku obecne w tomach autorki Po krzyku. Pojawiające się zwątpienie i brak wiary w słowo, które nie przystaje do rzeczywistości, powoduje odwrócenie się od konieczności poetyckiego zapisu. Przekonanie o tym, że próba utrwalenia chwili w pisaniu, które za życiem „nie nadąża”, jest niemożliwe i w konsekwencji skłania do poniechania zapisu, sytuuje myślenie poetki bezpośrednio we wschodnim kontekście kulturowym, bliskim buddyzmowi zen: śpiesz się! mów się! zostaje ci ta chwila [Z, 269]3

Bartosz Suwiński

Począwszy od tomu Imiesłowy, coraz częściej pojawia się w twórczości poetki wątek niedoskonałości zapisu i chęci „wycofywania” się ze słów, jakże bliski myśli Wschodu. Człowiek Zachodu za podstawowy aksjomat uznaje swoją podmiotowość, wobec której stoi mnóstwo możliwości. Bodaj najważniejszą z nich jest osiągnięcie każdorazowo projektowanego pragnienia i dążenie do osiągnięcia kolejnych celów, rysujących się jaskrawą kreską w świadomości, zdeterminowanej do uzyskania środków do realizacji tego, co, chcemy; zawsze zwróconej ku przyszłości. Filozofia wschodniego kręgu kulturowego ceni inne wartości: spokój, kontemplację, uważność i pragnienie, aby w ontologicznie czystym podmiocie pozwolić się światu przeglądać jak w lustrze4. Dlatego poetka obiera kierunek na Wschód. Oddajmy głos autorce Anaglifów:

Czystość zachwycenia dać może tylko Spożywanie wytworzonego własnym wnętrzem Niedostępnego tworu językowego bez słów1.

Witold Wirpsza 98

W Po krzyku już prawie nie ma obrazu. Jest coraz mniej do zapisania, nie tyle mniej świata – nie, świata jest dla mnie bardzo dużo, może więcej niż wtedy, gdy zaczynałam pisać – ale n i e k o n i e c z n o ś ć zapisania tego słowami jest coraz wyraźniejsza. (...)

Bez słów można m ó w i ć – mówić gestem lub uśmiechem. Uśmiechy i gesty są zawsze otwarte. Otworzyć, roz-

proszyć się. Rzecz w tym – żeby rozproszyć się. Nie trafiać, tylko – uchronić się od nietrafienia. Wtedy są te szczęśliwe chwile, kiedy się jest naprawdę. Ale tego nie można się nauczyć, to czasem człowiekowi zdarza się.

[S, 170-171]5

Raz jeszcze Miłobędzka: Życie nie jest doskonałe, moje życie nie jest doskonałe, a przede wszystkim ja, zapisując, nie jestem w stanie, nie umiem życia zapisać. Język nie jest doskonały w wyrażaniu tego, co najważniejsze, nie umie nazywać uczuć, myśli, które chcemy sobie przekazać.

[Zj, 45]

Słowo osądza, szereguje i „mówi” z pozycji ustalonych reguł i norm. Słowo stoi w hierarchii abstrakcji, którymi umownie porządkujemy życie (chińskie ideogramy są „obrazami”, którym bliżej do rzeczywistości niż figuratywnemu językowi Zachodu). Miłobędzka wykazuje ograniczenia słowa, które nierzadko bywa przeszkodą w oddawaniu doświadczenia i daleko kreślonym przez nie pojęciom do spontanicznego aktu wydarzenia życia (które stara się pochwycić wiersz oparty na „poetyce” bezpośredniego doświadczenia aktualności6). W filozofii zen słowo nie jest pojęciem, które determinuje obraz świata, tylko mówi nam jego stawanie(m) się. Stąd nie dziwią wiersze poetki będące kilkuwersowymi zapisami, które sytuować możemy w sąsiedztwie haiku. W Anaglifach znajdujemy fragment: Motyl. Otwiera skrzydła gotowe do lotu. Jak lekko niosą! Twarze boga, strach oczu, kolory bez oparcia.

[Z, 27]

W haiku uczucia nie są naznaczone emocjami „ja” opisującego nagłe odczucie pełni całości we „fragmencie”, który jest treścią poetyckiego doświadczenia. „Ja” – zdając się na język metafory – „rozpuszcza się”, rozprasza w widzeniu. Zmierza w nieistnienie, odczuwane jako błogostan. Haiku jest asumptem, „klamką”, którą należy nacisnąć i wejść – od teraz zwracać uwagę na niepowtarzalność każdej chwili istnienia. Haiku w detalu dostrzega pełnię i sprzeciwia się nadmiarowi informacji7. Mamy do czynienia ze zwięzłością, rzeczowością, esencją świata zamkniętą w jed(y)nym, niepowtarzalnym widzeniu.

W Wierszu dla Bashō z tomu Wszystkowiersze czytamy: powiedz mnie pięknie i bez reszty [Z, 265]

A w innym miejscu: ciemne świerki, wielka czerwona dłoń ze wzlatującym chrabąszczem [Z, 325]

Haiku to bezpośredni wgląd w rzeczywistość, to czyste natchnienie powodowane intuicją, która nie podlega kategoryzacji umysłu i wyzbywa się „ja”. Następuje intensyfikacja skupienia (stan „bez umysłu”), myślowej pustki, która wypełnia się treścią świata bez reszty8.

W tych kilku wersach składających się na tę drobną formę poetycką uczucia nadają sankcję istnienia owej eskalacji ekspresji, będącej probierzem haiku, a obywającej się bez pomocy intelektu w widzeniu rzeczy, w nieprzerwanej jedności Całości. Istotne jest„rozpuszczenie” egotycznego podmiotu w impresji:

Inny przykład:

pisz pisz aż w pisaniu znikniesz

powiedz coś świecącego na drogę – idzie noc

[Z, 322]

[Z, 326]

patrz patrz aż znikniesz w patrzeniu Albo aż zostaną:

zaciśnięte usta zza których nie wyjdę [Z, 271]

Wiersze Miłobędzkiej wyrażają niepewność wobec epistemologicznie zorientowanych (opartych na racjonalizmie) przeświadczeń podmiotu o opisywanym przezeń świecie. Owa niepewność możliwości artykulacji rzeczywistości zdaje się „niepowątpiewalna”. Myśl ta znajduje swój początek w Sutrze Lankwatara: (...) Prawda jest poza literami, słowami i księgami...9 i rozwinięcie – by przywołać jeszcze jeden przykład – w pismach Lao Tsy, który napomina: Bezimienne jest źródłem ziemi i nieba, / Chociaż wszystkie rzeczy mają matkę, / Którą obdarzamy imieniem10.

Stąd zwrócenie uwagi poetki na momentalność i niepowtarzalność zapisu i realizowanie przy okazji postulatów poetyki haiku, na temat których autorka Wykazu treści mówiła w rozmowie z Jarosławem Borowcem: Teksty Bashō, jak już wspominałam panu w jednej z naszych pierwszych rozmów, jednocześnie zamykają i otwierają świat. To jest – jeżeli można użyć tego słowa – tajemnica wielkości zapisu. Minimalność słów. To jest wyraz nieustannej uwagi na coś, co się naokoło dzieje (...) Jedno jest dopiero wtedy, kiedy nie ma przedmiotu i podmiotu. To jest szczęśliwy zapis i szczęśliwy sposób istnienia...

[S, 171-172]

Dlatego tak ważne w pisaniu haiku są pojedyncze akty percepcji, osadzone w pojedynczości „błysku” przepisanego na słowa. Podmiot ma się stopić ze światem, a owa dualistyczna relacja ma wyzbyć „ja” jego odrębności i pozostawić w harmonii z tym, co trwa i przemija. Celnie rzecz ujmuje Leszek Engelking – haiku: (...) zaleca więc poznanie intuicyjne, wyciszenie własnego „ja”, stłumienie indywidualizmu, niejako „rozpuszczenie się” w przedmiocie. I w haiku w ogóle można widzieć poezję, by tak rzec, obiektywną, jak najdalszą od egotyzmu, stroniącą od przedstawiania własnych uczuć i ocen11.

Haiku dąży do zniesienia dystansu pomiędzy podmiotem a postrzeganym przezeń przedmiotem, albo precyzyjniej: pomiędzy „ja” a wydarzeniem życia. Haiku

99

odtwarza gest desygnacji małego dziecka, które pokazuje palcem, co jest co (haiku nie liczy się z podmiotem), mówiąc po prostu: to12! Pamiętajmy – mówi nam Miłobędzka za autorami zen – poznanie dyskursywne nie oddaje pełni wyglądu rzeczywistości. Poetka rezygnuje z antropocentrycznej perspektywy (następuje „degradacja” podmiotu) i przedstawiania relacji „podmiot versus rzeczywistość”: rozbierz się z Krystyny z dziecka matki kobiety lokatorki kochanki turystki żony zostaje rozbieranie smugi zrzucanych ubrań lekkie ruchy, nic więcej [Z, 317]

Treścią obcowania z rzeczywistością staje się impresja – przeniesienie atrybucji z podmiotu na przedmiot – z „ja” do „nie-ja”. Ważna jest bierność podmiotu i dziecięca jakość spojrzenia ustanawiającego świat zawsze „na nowo”, gdyż dla dziecka świat nie jest zamknięty zhierarchizowanych pojęciach, tylko permanentnie jawi się w zdziwieniu – ciągła gotowość do doświadczania rzeczywistości w kształcie, który nie zastyga w normę. Warto przytoczyć uwagę Piotra Michałowskiego: Haiku jest bowiem opowieścią o percepcji, a także o procesie uzyskiwania jakiejś samowiedzy pod wpływem postrzegania świata. Chodzi jednak o relację niezracjonalizowaną, o sprawozdanie niezweryfikowane, raczej o zapisek dokonany „na gorąco”, bardziej o ledwie pochwycony impuls przeżycia niż zdystansowaną autoanalizę. A więc – o ekspresję, której treścią ma być impresja13.

Poetka bierze świat w siebie (każde inne życie jest nam „pokrewne”, domaga się uwagi) i niezmiennie „przekuwa go” w wiersze. Przeze mnie – powiada Miłobędzka – przepływa strumień świata, a ja nie chcę go mącić ręką, którą pisze. Omawiane wiersze stają się rzeczywistością – popatrz na nią, wejrzyj z uwagą. Bliskie haiku w rzeczo-

100

nej poezji jest też pragnienie zniesienia granicy pomiędzy widzeniem a widzialnym. Jesteśmy świadkami nieustannie podejmowanego trudu, by wyodrębnić świat (ze) słowa – ze swojego „ja”. Widzimy chęć, potrzebę wiary w to, by tak w rzeczy samej było – być mogło: jestem do znikania chcę niczym świadczyć niczego wziąć niczego mieć nikogo zatrzymać i te żal się Boże podróże żeby mnie było więcej żeby mi się dużo widziało jestem wszystkim czego nie mam furtką bez ogrodu [Z, 318]

Następuje „stopienie” podmiotu ze światem. Świat wypowiada podmiot. Zniesiona zostaje różnica pomiędzy doświadczającym a doświadczanym. W wierszach Miłobędzkiej to właśnie stawanie się świata ma „pierwszeństwo głosu” – zanim dobiega głos sankcjonujący „ja” tej liryki, ta już jest – „się stała”. Łączy się ze światem. Minimalizm niektórych wierszy jest niezaprzeczalny. Znać w nich bezpretensjonalność niby migawkowego zapisu, który próbuje scalić wydarzenie, błysk bycia: zakwitło ziemię konwalią przeleciało ziemię szpakiem jaka ona pewna w drzewach! jaka ona zwinna w chmurach!

[Z, 323]

Haiku niczego nie oceniają i wymagają wyjścia poza siebie. Postulują otwartość, która służyć ma zrozumieniu współistniejącej obok nas „takości”14. Krystyna Miłobędzka próbuje słowem oddać dynamikę zmiany świata – odcisnąć w wierszu to, co się dzieje naokoło. Pyta: jak wypowiedzieć go bez reszty? I odpowiada: mów! Odci-

skaj rzeczywistość w foremce słowa. Z braku lepszych słów spleć z tego, co „po językiem” węzeł mowy i rozwiąż go wierszem – z tomu Po krzyku: wyrwać z siebie ten lichy dzień ten niski las ten mokry cień, to zgniło-mokro żeby biec żeby biegło żeby ci się to wszystko naraz zbiegło (tu jeszcze jeszcze coś, zapomniałam), chwilko chmurko dziecino motylowa górko [Z, 312]

Poezja haiku związana z filozofią zen uczy nas właściwego spojrzenia na rzeczywistość. Idzie bowiem o bezpośrednie doświadczenie życia, niezapośredniczone w rozróżniających rzeczywistość opozycjach podmiotu i przedmiotu. Chodzi o to, by świadomość tego, co jest, trwa i staje się, opisać słowem najbardziej adekwatnym do nieustannej zmiany w obcowaniu z tym, co tu i teraz, chociaż: ...i słów, dziewczyno, jest zawsze mniej a żywego więcej niż potrafisz znaleźć [Z, 290]

Autorka Wykazu treści daje nam wgląd w widzenie, którego nie sposób opowiedzieć słowami, ale inaczej nie da się wcale. Zostaje zatem opisywanie wszystkiego wokół tak, by nie zafałszować intencji, z(a) pomocą której poetka przygląda się byciu świata. Krystyna Miłobędzka wskazuje nam aporię, wynikającą z nieprzystawalności słów do opisu, jaki niesie wraz z sobą strumień życia, w którym pióro jest zanurzone. Zdaje nam relację nieodpowiedniości słów do obrazów tego, co się dzieje. Zostaje „skracanie życia do słów”. Posłuchajmy samej autorki: Świat niegotowy, dziejący się, w nieustannym ruchu, to świat, który zmusza język do stwarzania coraz to innych związków, do burzenia składni, do łączenia tego, co dotąd rozdzielone, do dzielenia tego, co niepodzielne, do odwracania przyjętego porządku rzeczy [Z, 37].

To, co widzimy, wyłania się z trwałej zmiany. Podstawą wszystkiego jest przemijanie, które nie odpodobnia nurtu, z którym płynie życie, tylko jego istotę. Wszystko wyłania się z pustki i na powrót do niej powraca. Poetka nie przykłada na widziane przez siebie obrazy gotowych konstrukcji rzeczy, tylko permanentnie zbliża się swoją poezją do tajemnicy, którą jest życie, wiersze zaś stanowią częstokroć gest początku mowy. Ta świadomość jest: Na sumieniu. Na luzie. Na ziemi. Na betonowym murku za ogrodem. Zawsze sama, w obcym języku.

[Z, 210]

Świat powinniśmy postrzegać jako zbiór procesów – czytamy między wierszami Miłobędzkiej – a nie jednostkowych bytów poddanych podziałom przez określenia myślowe. Słowa wznoszą granice i ramy dla świata, stąd im mniej nazw, tym więcej „czystego” strumienia życia, który płynie z niewymuszoną naturalnością i staje się „na naszych oczach”, teraz. Rzecz druga i nie mniej ważna: trzeba odrzucić logikę na rzecz intuicji. Nienazwane pisać od wewnątrz. Należy znieść językowy prymat, który „podsunął” formy, pośród których kostnieje rzecz „brana w dyskurs”. Wypracowane przez nas pojęcia nie dają bezpośredniego wglądu w opisywaną za ich pomocą rzeczywistość. Być może dlatego coraz częściej w swojej poezji Krystyna Miłobędzka porzuca „definiowanie” widzianego słowem; akcentuje niekonieczność zapisu, który – mówiąc za poetką – zawsze jest z grubsza, i aby być bliżej życia, musi być niedoskonały15. W Pokrewnych natrafiamy na wiersz, który niechaj posłuży jako „domknięcie” i finalny komentarz do powyższych, zmierzających „w stronę Wschodu” rozważań: Oczy nie widzą głęboko, widzą daleko albo blisko, dlatego tyle brzegów, tyle zgniecionych mórz – czy myśleniu wystarczy oczu na zatopienie świata?

Za dużo razy poznane przez siebie, żeby mogło zapuścić korzenie. Przesuwane przez wszystkie pory roku. Zbliżało się do siebie nieustannie zbyt lekkie, aż zmieniło się w wiatr.

[Z, 41]

Przypisy: 1. W. Wirpsza, Nowy podręcznik wydajnego zażywania narkotyków, Poznań 1995, s. 39.

2. Obszernie o realizacji poetyki haiku na polskim gruncie literackim pisze: B. Śniecikowska, Haiku po polsku. Stereotypy – wizualizacje – polemiki, „Pamiętnik Literacki” 2007, z. 2.

Nas natomiast interesować będą niektóre wątki zaczerpnięte przez Krystynę Miłobędzką z estetyki Wschodu (głównie z poetyki haiku i filozofii zen) oraz ich twórcze, naznaczone stygmatem autorskim, wykorzystanie w omawianej przeze mnie twórczości.

3. Utwory Krystyny Miłobędzkiej cytuję wg edycji: Zbierane, Wrocław 2006; Znikam jestem. Cztery wieczory autorskie, Wrocław 2010. Dalej jako [Z] i [Zj], z podaniem strony.

4. Interesująco o tej różnicy mentalności pisze w O życiu po śmierci Jung: Dla Europejczyka absurdalny, czysto statyczny obraz świata jest czymś nie do zniesienia – musi on zakładać, że świat, w którym żyje, ma jakiś sens. Człowiek Wschodu nie potrzebuje takiego założenia – sam jest jego ucieleśnieniem.

I tak, podczas kiedy pierwszy chce nadać sens światu, drugi tęskni za spełnieniem się tego sensu w człowieku, odrzucając zarówno świat, jak istnienie (Budda). C.G. Jung, Wspomnienia, sny, myśli. Spisane i podane do druku przez A. Jaffé, przeł.

R. Reszke, L. Kolankiewicz, Warszawa 1997, s. 273.

5. J. Borowiec, Szare światło. Rozmowy z Krystyną Miłobędzką i Andrzejem Falkiewiczem, Wrocław 2009, s. 172. Dalej jako [S], z podaniem strony.

6. W świecie haiku Natura – jak i świat ludzkich spraw – nie jest po prostu spostrzegana, rozpoznawana, opisywana. Poeta musi niejako przyłapać ją w jej dynamicznym momencie bezpośredniego doświadczania aktualności. Musi ją ująć jako zjawiskowy dramat spotkania egzystencjalnej całości, którą jest kognitywno-kreatywny podmiot, ze światem zewnętrznym. T. Izutsu, Haiku jako wydarzenie egzystencjalne, przeł.

A.J. Nowak, „Teksty Drugie” 2001, nr 1, s. 195.

7. Zob. A. Olędzka-Frybesowa, Przeciw czemu protestują haiku?, „Teksty Drugie” 1994, nr 2, ss. 108-110.

8. Poeta rozpoczyna akt twórczy nie od skupienia się na treści własnego umysłu, lecz, jak to zaleca zen, od całkowitego „opróżnienia umysłu” i zwrócenia się na zewnątrz, w czujnej, niezaangażowanej obecności. Właśnie wtedy świat zewnętrzny ukazuje się w swoim pełnym uposażeniu jakościowym,

przejawiając właściwy sobie nastrój. B. Szymańska, Haiku i literatura polska przełomu XIX i XX w. O estetycznej wartości nastroju, „Estetyka i Krytyka” 2002, nr 1, s. 57.

9. Sutra Lankwatara, przeł. Ł. Trzciński, [w:] Filozofia Wschodu.

Wybór tekstów, red. M. Kudelska, Kraków 2002, s. 249.

10. Lao Tsy, Droga, przeł. M. Fostowicz-Zahorski, Wrocław 1992, s. 7.

11. L. Engelking, Środkowoeuropejskie pustelnie pod bananowcem. Kilka uwag o haiku w literaturze czeskiej, słowackiej i polskiej, [w:] Droga na Wschód. Polskie inspiracje orientalne.

Materiały z forum dyskusyjnego, red. i wstęp D. Kalinowski, Słupsk 2000, s. 116.

12. R. Barthes, Imperium znaków, przeł. A. Dziadek, Warszawa 2004, s. 156.

13. P. Michałowski, Haiku wobec poetyki epifanii nowoczesnej, „Ruch Literacki” 2003, nr 3, ss. 294, 296. Zob. również: P. Michałowski, Miniatura poetycka, Szczecin 1999, s. 81.

14. Bez względu na pozycję haiku na polu literackim wymagają one szczególnego stanu ducha. Nie chodzi tutaj koniecznie o stan nagłego przebudzenia, jakim jest zen satori, ale o otwartość, która wzywa poetę do wyjścia poza siebie samego po to, aby uzyskać zrozumienie „takości”, czy inaczej – istoty rzeczy. L. Gurga, Haiku – tradycja i współczesność. Od Bashō do Barthes’a. Estetyka amerykańskich haiku, przeł. K. Włodarczyk, A. Prokop, „Estetyka i Krytyka” 2004, nr 1, s. 91.

15. Zob. [Zj, 45].

101

Zależeć O obojętności w poezji Adama Wiedemanna Marta Koronkiewicz

Człowiek ambitny, nawet pełen zalet, może być uczciwy jedynie zewnętrznie. Dowierzajmy tylko zobojętniałym.

Wlec się spokojnie, jak ślimak, i zostawiać ślad – ze skromnością,starannością i w gruncie rzeczy z obojętnością... z cichą rozkoszą, w bezimienności.

E. Cioran 102

1.

Poezja Adama Wiedemanna nadzwyczaj często pyta o zasady współpracy. Czy Wiedemann lubi swojego czytelnika? Czy jedynie go znosi, choć w zasadzie jest mu obojętny? Komu tu na kim zależy? Wydaje się, że owo „zależenie” pojawia się u Wiedemanna nie tylko jako rodzaj zobowiązania – przede wszystkim bowiem wykazuje bliskie pokrewieństwo „zależności” i „niezależności”, a stąd wielorako rozumianej wolności. Wiersze Wiedemanna jednocześnie zaklinają czytelnika i go przeklinają, a przy okazji analizują sam mechanizm wymagania i braku wymogów, roszczenia i znoszącego wszelkie interakcje dystansu. Jest to jednak poezja, która nieustannie się „zachowuje”; poezja teatralna, rozpisana według scenariusza i strategii przewidujących również zachowanie czytającego.

2.

Warto prześledzić owo „zachowywanie się” wiersza, wyłapać jego gesty i uniki. Doskonale nadaje się do tego tom Pensum, który Joanna Orska określiła zbiorem zadań domowych odrabianych przez poetę, ćwiczeń estetycznych, rozumianych jako „auto-sprawdzenie zasad”1.

Jest cicho, swojsko, i wszyscy czytamy swoje wiersze w języku gospodarza.

Język jest długi jak spaghetti.

Spaghetti czyta się przez dwa t.

Z mówienia o języku niewiele wynika, podobnie jak z mówienia o aniołach. Anioł jest stworzeniem doskonałym i chociaż jedyne prawdziwe zagrożenie płynie ze strony Boga lub jego braku, na aniele możesz się łatwo poślizgnąć. Niektórzy nasi poeci piszą w języku aniołów, inni się w nim spowiadają,

bo to język na czasie, czas jest teraźniejszy i innego nie będzie. Chciałbym ci czymś zagrozić, inaczej cię stracę.

Powyższy wiersz nosi tytuł Czy ktoś już się rozegrał?

Od „rozgrzewki” można więc zacząć. Ćwiczyć, jak wiadomo, należy uważnie, trudniejsze elementy wprowadzać po wykonaniu najprostszych. Tak też czyni Wiedemann. Otwiera wiersz tym, co najprostsze – konstatacją. Język jest długi jak spaghetti. / Spaghetti czyta się przez dwa t – dokładne dopasowanie porządku zdaniowego do wersowego, kadencyjny tok sugerują, że zdradza się tu fakty najoczywistsze, aksjomaty wręcz.

Początek drugiej strofy właściwie potwierdza tę wersję: z tego, co oczywiste, zazwyczaj „niewiele wynika”. Ćwiczenie drugie: od konstatacji przejść do analogii. Dodatkowym utrudnieniem będzie przerzutnia: Anioł jest / stworzeniem doskonałym. Rozdzielenie tego stwierdzenia tylko je wzmacnia, implikuje bowiem, że pewny stan ontyczny anioła (anioł jest) wyznacza również jego doskonałość: anioł jest doskonale, anioł doskonale jest.

Najtrudniejsza akrobacja następuje chwilę później, na równoważni. Zagrożenie płynące z obecności transcendentnego okazuje się równe temu, które wynika z jego nieobecności; zagrożenia te znoszą się wzajemnie – a przynajmniej nie mogą być zależne od swojego pozornego obiektu (jedyne / prawdziwe zagrożenie płynie ze strony Boga // lub jego braku). Na płaszczyźnie wiersza – w połączeniu rytmu i obrazu – przytoczony fragment także daje efekt symetrii, mocna międzystroficzna przerzutnia tworzy puste pole (światło), ku któremu wznosi się antykadencja i od którego opada kadencja, sprawiając wrażenie przejścia przez punkt kulminacyjny. Następnym ruchem okazuje się połączenie dwu pierwszych: mówienie o języku – podobne do mówienia o aniołach – staje się mówieniem językiem aniołów, ale z niego, jakkolwiek ryzykownego, też niewiele wynika.

(Idea spowiedzi – dokonywanej tu w języku anielskim – zakłada jednak oddalenie wszelkiego ryzyka, równoważenie grzechu wybaczeniem; kolejne zniesienie.) Połączenie to przywołuje w sposób oczywisty nieobecne

do tej pory w wyliczance pojęcie miłości (gdybym mówił językami ludzi i aniołów...), umieszcza je w tle, by mogło potem wyjść na plan pierwszy.

W grę wchodzi kwestia mody – „bycia na czasie”, ale być na czasie można tylko teraz, moda jest momentalna, czas wykonywania ćwiczeń: teraźniejszy. Wszak i wiersz został napisany w czasie teraźniejszym, a ten służy do wyrażania prawd ogólnych i zawsze prawdziwych; w ten sposób koło się zamyka. Mechaniczność tego wywodu odpowiada mechaniczności wiersza, jego łatwym przejściom od punktu A do B, od B do C etc. Rytm, sugerujący oczywistość twierdzeń, prowadzi czytelnika za rękę, ani niepokoi, ani pociąga, ostatecznie zaś z mówienia o tej konstrukcji „niewiele wynika”, to również rozgrzewka – przed próbą interpretacji ostatnich wersów. Tytuł wiersza jest pytaniem o gotowość, którą przynosi dopiero puenta. Zdanie Chciałbym ci czymś zagrozić, inaczej / cię stracę otwiera zapowiedzianą przez przywołanie Hymnu przestrzeń intymności i bliskości, wychodzi ponad tekst, by na metapoziomie nazwać własne strategie i cele. Tutaj dopiero ujawnia się podmiot – wcześniej ukryty za doskonale widoczną zasadą konstrukcji tekstu, wypowiadający zdania unieważniające się nawzajem; rozgrywający się, by teraz rozegrać partię.

Puentę wiersza Czy ktoś już się rozegrał? można uczynić punktem odniesienia dla ogólnego kształtu poezji Wiedemanna. Implikuje ona bowiem trzy stany: agresję, obojętność i czułość, pomiędzy którymi oscylują teksty z tomów Filtry, Pensum i Dywan (ostatnich trzech książek autora Samczyka). Co więcej, wydaje się, że każdy z owych stanów jakoś zawiera w sobie oba pozostałe, że granice między nimi są zupełnie płynne – a przejście stanowi element nie znoszącego nudy scenariusza, jest świadomym teatralnym zagraniem. O oryginalności tego komunikacyjnego konceptu pisał po wydaniu Pensum Andrzej Skrendo: według tego projektu poeta to ktoś, kto za pomocą poezji niezobowiązująco mówi o sprawach ważnych2. A zatem: nonszalancja może okazać się oznaką powagi, szturchańce – dopraszaniem się o uwagę, i być może tylko miękkość i czułość będą same sobą, choć nie sposób nie dopisać im drugiego – kampowego – dna.

103

3.

Obojętność znaczy tyle co brak różnicy. Brak różnicy może jednak znaczyć wiele. Z jednej strony określa bowiem stan apatii, z drugiej zaś – przyjmowanie bez zastrzeżeń. Od apatii blisko do agresywnego odrzucania wszelkiego zainteresowania, od przyjmowania – do oddania. Pomiędzy tymi stanami znajduje się punkt zero: autarkia. Ów układ przenikania i przechodzenia w siebie najlepiej może widoczny jest w tomie Dywan; dwie wcześniejsze książki jednak wyraźnie zapowiadają jego ujawnienie.

Pensum rządzi się swoistą, opisaną przez Skrendę ekonomią rygoru i rozrzutności jednocześnie, inaczej zaś: ciągłego ubywania, które jednak coś dodaje: przestrzeń, miejsce. Tak dzieje się w tytułowym poemacie, w którym cielesność zostaje przeciwstawiona abstrakcji, aby za chwilę obie mogły się spleść.

Giniemy z brudu, z zimna, oddychamy pojęciem czystki, która jest unicestwieniem odcisku linii papilarnej losu. Los dotyka nas wybiórczo, choć jest wspólny. To może jeszcze po oddechu. Dla każdego?

Tak myśli ktoś, kto przed chwilą umył się lub wysrał.

Obydwie te czynności nie dotyczą ducha, dotyczą nazwy własnej, która się oczyszcza, brudząc wodę i spłuczkę. Czystka rodzi.

Jak się ma czystość do ogołocenia? We wcześniejszej części poematu Wiedemann pisze: trudno wykonać abstrakcję gołymi rękami, a ręce / z natury są raczej gołe.

Oczyszczanie zbliża jednocześnie do nagości – gołej skóry – i oddala od niej, przemieszczając ciało ku abstrakcji. Ponadto, „brudząc wodę i spłuczkę”, ucieleśnia martwe otoczenie. Kolejne pytanie: czym jest czystka?

Czystą pustką? Pustą czystością? Pierwsze znaczenie wychyla się ku abstrakcji, drugie – ku tak zwanej rzeczywistości. Oba pozostają jednak nieoddzielne, tak samo jak paradoks unicestwiania i rodzenia. Pensum wydaje

104

się swego rodzaju logiczną szarżą, labiryntem wynikania, tożsamości i równoczesności sensów. Z jednej strony oznacza to ów nadmiar i rozrzutność, z drugiej jednak wzajemne znoszenie się twierdzeń. Znoszenie – więc czystka. Czystka rodzi.

Nie miejsce tu na bardziej szczegółową analizę, zwracam uwagę jedynie na ów mechanizm obojętnego oddawania i poddawania, który jednak powoduje uwalniające rozchwianie wszelkich pewników. Pensum to ćwiczenia logiczne. Ich celem jednak nie jest opanowanie zasad, a odnalezienie przestrzeni pod nimi czy poza nimi.

4.

Filtry to zdecydowanie najlżejsza, najjaśniejsza książka poetycka Wiedemanna, podobna może bardziej do jego tomów prozatorskich. Mówiący wykazuje się tutaj entuzjazmem, trudno posądzić go o obojętność wobec świata – a jednak, przewrotnie, książka wokół tego tematu krąży. Wiersze z Filtrów dążą ku efektowi bezpośredniości, z pozorną obojętnością traktując materię zdania.

Wystylizowane na potoczny ton i tok narracje przymilają się do czytelnika swoją jasnością, łatwością, brzmią naturalnie i niezobowiązująco. A przecież właśnie dlatego zobowiązują podwójnie: do dojrzenia tej stylizacji i ponownej lektury, która ją świadomie śledzi. Choć w Pensum Wiedemann pyta: Jak można z puentą czekać aż na koniec wiersza? / W życiu tak nie jest (Muza), najbardziej „życiowe” Filtry to być może książka o roli puenty. Ostatnie wersy czternastu opowieści o nowym mieszkaniu są tym punktem, w którym wspomniane zobowiązanie się klaruje. Zaskakujące zamknięcia przełamują naturalność i neutralność, pokazując ich fasadowość, ograniczoną samodzielność. Podmiot wciela się tu w rolę nonszalanckiego sprawozdawcy z rzeczywistości, po czym cofa się o krok – na pozycje dystansu i ironii, by zostawić wcześniejszą rolę niby pacynkę na pustej nagle scenie. Ową pacynką okazuje się sam język w swych najpotoczniejszych, najnaturalniejszych układach – Wiedemann używa go z pozorną obojętnością, choć w istocie teatralizuje samo to użycie.

Filtry to książka zwodnicza. Obok języka teatralizuje się tu także przestrzeń intymną – osoby, miejsca. Wiedemann podaje informacje niby „nieprzefiltrowane”, pozwala podejść do siebie bardzo blisko. A przecież to właśnie jest kolejny filtr: czym stają się nazwiska i miejsca ujęte w wiersz? Uruchamiają w czytelniku podwójną wiedzę: o podmiocie i o poecie, nie pozwalając mu jednak żadnej z nich uznać za tę właściwą czy stosowniejszą. Choć można by powiedzieć znacznie więcej, wystarczy tyle: Filtry stanowią bardzo szczególny test słuchu.

Wymagają od czytającego nieustannego uświadamiania sobie natury własnych czynności, ich nawykowego podłoża, ich niesamodzielności.

5.

Bohater wierszy Wiedemanna krąży wokół swojej obojętności na kilka sposobów. Po pierwsze: broni jej.

Po drugie: broni się nią. Po trzecie wreszcie: zawierza jej i pozwala, by pozostała. W Dywanie mocno ujawnia się pokrewieństwo obojętności i agresji. Zachowania obronne uwidaczniają się w dość obcesowym i zaczepnym traktowaniu słuchającego, w tym czytelnika – dlatego trudno podejść do tej książki, nie narażając się na bycie wyśmianym przez same wiersze. Mechanizm ów widać na przykład w Słuchając Mozarta: (...) Siostro, powiedz, umierasz? Bądź z nami szczera. Zresztą nie zostało ci wiele czasu. My wiemy swoje, ty wiesz swoje.

Po prostu będziemy wiedzieli to dłużej.

Umierasz?

Umrzyj. Żyj. Co za człowiek, któremu to jakby wisi, wszystkie te nastroje, jakie mamy, zanim się zdecydujemy, jaki nastrój ma zapanować dzisiejszego dnia.

Rozmaryn nie podlany. Umierasz? Zostawiasz nas? No to zmykaj.

Co mam się wzruszać byle zapaszkiem spod pachy? Umieraj, żyj, czy naprawdę każda zmiana nastroju musi wywoływać w tobie tę histerię? Naprawdę jesteś moją siostrą. Nie znam cię. Spadaj. Bądź sobie kim chcesz.

Indyferentność, zacieranie różnic, jest także wymykaniem się odpowiedzialności za podejmowane decyzje, odżegnywaniem od wszelkiego sprawstwa. Co krok, co wiersz, Wiedemann ośmiesza czytelnicze przywiązanie do myśli o celowości i ostatecznym kształcie elementów tekstu: W tym zdaniu // nie ma blasku nie ma / piękna.

Wypadło komuś na // nieszczęście i z dupy, / ale na szczęście ma jeszcze // tyle / takich samych (Pawie pióra); o ich przeznaczeniu dla kogoś: Kto mnie słucha? Przechodnie / srają w spodnie (Wczoraj). Wiersze z Dywanu chcą jawić się, jakby było im wszystko jedno, czy będą czytane, przeczytane, pomylone. Jednak dosadność, z jaką to manifestują, natychmiast podważa autentyczność takiego rozpoznania. Autoironiczna świadomość, że tylko recenzje przetrwają, ma najwyraźniej tyleż chronić delikatność poezji, co prowokować czytelnika do niezgody – odpowiedzi na atak starannością lektury.

6.

Punktem, od którego wychodzi podmiot wierszy z tomu Dywan, jest stan apatii. Podstawową czynnością jego wzroku wydaje się ślizganie, prześlizgiwanie po przedmiotach, ludziach, miejscach. Spojrzenie zahacza o szczegóły (pięty kochanka, „fioletowe i marne”) tylko po to, by po chwili od nich odpaść, stwierdzić ich niekonieczność, zastępowalność. Patrzący przymyka oczy, gdy widok go męczy lub nuży. Przypomina sobie obrazy, by od razu dostrzec w nich klisze, odwołać je, zbanalizować. Tu być może warto pójść za słowem.

Wiedemann zawsze był mistrzem podpatrywania banalności, traktowania jej tyleż z ironią, co z czułością: wyłowić, pokazać, uprowadzić nagłą puentą w poetycką samowystarczalność. W Dywanie banał ukazuje

swoje czarniejsze oblicze – czyli brak konkretnego oblicza, przypadkowość powtarzaną na mocy konwencji, przetaczającą się przez język i napataczającą się uwadze z percepcyjnego nawyku. Jak w sprzecznym, dwuznacznym zdaniu z wiersza Wczoraj: zdziwienie przechodzi w zwyczaj. Nie wydaje się, żeby szło tu o cnotę wiecznego zadziwienia, właściwą dzieciom i filozofom. Najprościej chyba czytać tak: coś, co pierwotnie zaskakiwało, zostaje włączone do repertuaru środków i zachowań, rozwichrzenie spowodowane nowym elementem wygładza się i harmonizuje, amplituda emocji ulega zmniejszeniu. Inaczej zaś: samo zdziwienie, czyli umiejętność dostrzegania tego, co się różni, również staje się wyuczonym zachowaniem, paradoksalnie spetryfikowanym przez przyzwyczajenie. Siła otoczenia – do wpływania na tego, który patrzy – ulega ciągłym ograniczeniom. Jak w wierszu Zagładzony: Cierpliwość wystaje z matni. No tak, dużo jest bólu. Nic nie da się porównać z solą w oku, krostą. A jednocześnie wszystko to, z poczuciem obrzydliwości włącznie, daje podobny efekt, by tak rzec, łaskotania. Głód, łaskotanie; strach, łaskotanie; samotność, łaskotanie. A także borowanie zęba, smród, zimno, noga spod pościeli, na którą rzuca się kot, padaczka alkoholowa, człowiek się przy tym nie śmieje. (Potem śmieje się z tego?)

Gładzić, głodzić, zgładzać – trzy czynności aktywnie oddziałujące na innego człowieka, na jego ciało, na jego istnienie, u Wiedemanna zbiegają się w nową, neologiczną kondycję bycia „zagładzonym” – spacyfikowanym, słabo reagującym na bodźce („efekt łaskotania”), zobojętniałym. Czy doprowadził do tego nadmiar czułości, klasyczne „zagłaskanie na śmierć”, czy może brak – ów głód? Gładkość powierzchni – efekt „zagładzenia”? – oznacza brak punktów zaczepienia, dowolność rozwinięć, które nigdy nie dotkną istoty. Warto na koniec przeczytać jeszcze raz pierwsze zdanie. Cierpliwość, z całym swoim paradoksem cierpienia i trwania,

bólu i przywykania, okazuje się tu synonimem apatycznej obojętności, matnią, z której ani wołać, ani się śmiać; matnią braku oddźwięku. Co jednak zrobić ze śmiechem, który ma przyjść później? Zadane w nawiasie pytanie podważa sensowność tego niewczesnego wyśmiewania, ale jednocześnie odkrywa je jako jedyną reakcję, która pozostaje – teatralna z gruntu, służąca do aktorskiego ogrania własnych wrażeń. Może zresztą nie tyle samych wrażeń, co przekonania – wyraźnie implikowanego w wierszu – że powinny być one mocniejsze, wyrazistsze. Podmiotowi zdaje się brakować słów, przywołuje więc śmiech, który może słowa zastąpić. Zadając pytanie, powołuje na świadka i towarzysza czytelnika, którego w ten właśnie sposób może wreszcie uobecnić i wtrącić w rolę, która mu odpowiada. Zagrozić wspólnotą lub wspólnotę obiecać.

7.

Mimo zdecydowanie napastliwego tonu Dywanu, książka doskonale obrazuje przenikanie się kolejnych odmian obojętności. Tak dzieje się, kiedy agresja (wszelkie zaczepki i ataki) ustępuje pola swego rodzaju samowystarczalności, zamknięciu nie przeciwko temu, co na zewnątrz, a dla zachowania tego, co w centrum – ku mówiącemu. Wyraża się to w swoistym zawieszeniu ekonomii wymiany, jak w Wizycie u Starszej Pani: Uczciwie mówiąc, nie masz tu nic do dodania / ani do odebrania, brak ci pokory oraz pychy; jak w Ja ci pokażę: wymagam // od świata, żeby działał, bo leżę w małym ogródku, / otaczają mnie kwiaty, motyle, niczego mi nie brakuje. Wymiana może jednak zaistnieć, o ile zrezygnuje się z centrum, jak w Słowiku niestandardowym: Wolę mówić, co zechcesz, lubię robić / wszystko dla innych, o ile // za to zapłacą, taki jestem. Te łagodne stany swego rodzaju neutralności, minimalizowanych napięć, ograniczanych interakcji wyznaczają najspokojniejsze, najpogodniejsze tony, które w Dywanie wybrzmiewają wcale często. Od nich jednak, w samej już końcówce książki, mówiący wychodzi ku nieoczekiwanej delikatności i równie nieoczekiwanej determinacji.

Ani zaczepny, ani obronny; nie odrzucający, a przyj-

105

mujący – to ostatni rodzaj obojętności ujawniający się u autora Pensum. Widać go w pięknych Namiotach dla pielęgniarek: A zatem zgódź się, proszę, tak jak ja się zgadzam na rozpuszczenie w tobie, na rozbicie we mnie, żeby nie było wstydu, niech już raczej proszek spierze błąd, bezimiennie, niech wiatr zwieje ślad, niech pies się nie wywącha i niech nawet woda nie dostrzeże kamyczka, co jej w wiadro wpadł.

Pomiędzy głosami sarkazmu, obrazowymi i językowymi kliszami, gestami zrezygnowania, pojawia się czułość i stanowczość – gotowość do poddania granic, oddania imienia, otwartego przyjmowania. Wydaje się, że mówiący oscyluje pomiędzy poczuciem własnej koncentryczności, „zamkniętości” (obojętne zewnętrze), a nastawieniem na innego, wystawieniem się i zgodą na wchłonięcie (obojętne centrum). Zawieszony pomiędzy tymi biegunami, mówi w ostatniej strofie kończącego tom wiersza: Zauważyć siebie w takim / czy innym związku, spruć się i zrobić z siebie sweter; / obdzielać można tylko swoim własnym szczęściem. Nie działać, będąc, albo nie być, działając. Ostatecznie zostaje tylko paradoksalna afirmacja nudy i inercji: Na myśl o sobie chce ci się tylko ziewać; na tej szczególnej modlitwie poprzestań. Jednak afirmacja, jednak apatii.

rzą dystans, który czasem niełatwo przyjąć. A jednak nie jest to dystans nieograniczony – wydaje się, że oddalamy się jedynie na odległość dokładnie przewidzianą przez poetę, wpisaną w scenariusz. Granice stanowią agresja i czułość: zagrozić, żeby nie stracić. Bohater-aktor wierszy właściwie nieustannie skacze wokół czytelnika, to zaczepia, to głaszcze, słowem: wymaga, by działał. Pozornie niezainteresowany reakcją, przyjmuje postawę roszczeniową, buńczuczną i pyszną. Wiedemannowi zdecydowanie zależy na czytającym. Oznacza to ciągłe przeskakiwanie między uzależnianiem go od siebie i dawaniem pozorów niezależności i wolności. Jest to jednak interakcja w pełni symetryczna: kiedy poecie „zależy na”, tym samym on sam „zależy od”. A dumny poeta będzie za wszelką cenę starał się taką zależność maskować i ogrywać.

9.

A jednocześnie wiedziałem, że tak zrobi, bo jest to człowiek, który tak robi. W określonych warunkach nie można postąpić inaczej, i jest to rodzaj prawości.

(Próba wiersza politycznego) • Adam Wiedemann, Dywan, WBPiCAK, Poznań 2010, s. 54.

8.

Bohater wierszy Wiedemanna – poety wolności, jak go nazwał Darek Foks – stara się być wolny właśnie, wolny jednak w dość nieoczekiwanym sensie. W eseju O tym, czego możemy nie robić (z tomu Nagość) Giorgio Agamben pisze: człowiek jest istotą, która może własną niemoc3. To szczególny rodzaj niemocy będący możnością niewykorzystywania swojej mocy – wolnością do niedziałania, świadomością, „czego nie możemy lub możemy nie robić”. Wiersze Wiedemanna często pozostają bierne w swej wolności do nieodpowiadania, niewspółpracowania; zostawiania czytelnika samemu sobie. Two-

106

Przypisy: 1. J. Orska, Istoty z odrębnych środowisk, „Dekada Literacka” 2008, nr 2-3.

2. A. Skrendo, Podejścia Wiedemanna, „Twórczość” 2008, nr 10.

3. G. Agamben, Nagość, tłum. K. Żaboklicki, Warszawa 2010, s. 54.

VIDEO POEZJA otwarty konkurs na utwór audiowizualny w ramach VII FESTIWALU POEZJI SOPOT 2011

VII OGÓLNOPOLSKI KONKURS POETYCKI IM. RAINERA MARII RILKEGO

Towarzystwo Przyjaciół Sopotu zawiadamia, że w ramach VII Festiwalu Poezji Sopot 2011 odbędzie się otwarty konkurs na utwór audiowizualny Video Poezja.

W konkursie będą mogły wziąć udział osoby pełnoletnie, które nadeślą w terminie do 10 września 2011 zrealizowany dowolną techniką utwór audiowizualny (film, impresja filmowa, utwór video art, eksperymentalna produkcja audiowizualna) ilustrujący uwór poetycki bądź inspirowany utworem poetyckim.

Organizatorzy nie chcą w żaden sposób zawężać poszukiwań artystycznych Uczestników, toteż nie narzucają obecności słowa pisanego lub mówionego w obrazie. Zachęcamy do tworzenia odniesień do konkretnych utworów literackich, choć i to nie jest niezbędnym wymogiem formalnym. Najważniejsze pozostaje dla nas poszukiwanie środków wyrazu artystycznego, eksplorujących i łączących przestrzeń pomiędzy poezją a środkami przekazu audiowizualnego.

Zastrzegamy sobie prawo preselekcji, przyjmujemy jedynie prace nadesłane na płytach DVD. Czas trwania utworów nadesłanych przez jednego Uczestnika nie może przekraczać 15 minut.

W konkursie przyznane zostaną nagrody finansowe: pierwsza, druga i trzecia oraz nagroda specjalna w kategorii: „Utwór inspirowany twórczością Czesława Miłosza”. Łączna pula nagród wyniesie nie mniej niż 7 000 zł.

Do współpracy (poza konkursem) zachęcamy także gimnazja i licea. Próba zilustrowania wiersza Czesława Miłosza impresją filmową może być w naszym przekonaniu inspirującym pomysłem poszerzającym lekcje języka polskiego o elementy multimedialne. Najciekawsze prace szkolne mogą zostać wyróżnione prezentacją podczas Festiwalu.

Kontakt: Towarzystwo Przyjaciół Sopotu, Dworek Sierakowskich, ul. Czyżewskiego 12, 81-706 Sopot (e-mail: biuro@tps-dworek.pl). Koordynator: Marek Nowak, tel. 501 289 044. http://www.topos.com.pl/topos/?option=com_konkursy&view=konkurs&id=50

Dwumiesięcznik literacki „Topos”, Towarzystwo Przyjaciół Sopotu oraz patronujący imprezie Prezydent Miasta Sopotu ogłaszają VII OGÓLNOPOLSKI KONKURS POETYCKI IM. RAINERA MARII RILKEGO na zestaw pięciu wierszy w trzech egzemplarzach.

Nadesłane wiersze nie mogą być publikowane i nagradzane w innych konkursach.

Profesjonalne jury w składzie Wojciech Kass, Wacław Tkaczuk (przewodniczący), Krzysztof Kuczkowski przyzna POETYCKĄ NAGRODĘ RAINERA MARII RILKEGO oraz nie mniej niż dwie nagrody drugiego stopnia. Laureaci otrzymują nagrody pieniężne (główna – 4 000 zł) ufundowane przez organizatorów i fundatorów (warunek – udział w gali festiwalowej, w przeciwnym razie nagroda pozostaje wyróżnieniem honorowym, a gratyfikacja pieniężna powiększy sumę nagród w kolejnym Konkursie).

Konkurs ma charakter otwarty, bez ograniczeń wiekowych i wymagań tematycznych. Utwory należy opatrzyć godłem (słownym), a w zaklejonej kopercie, sygnowanej tym samym godłem, przesłać następujące dane: imię i nazwisko, dokładny adres zamieszkania, numer telefonu, e-mail. Honorowane będą tylko prace na papierze formatu A4, nadesłane w formie wydruku komputerowego bądź maszynopisu. Organizatorzy nie zwracają nadsyłanych utworów. Wyniki Konkursu zostaną opublikowane w prasie i internecie. Przesłanie prac konkursowych oznacza zgodę autora na nieodpłatne wykorzystanie tekstów w prasie literackiej („Topos”) oraz na gromadzenie i przetwarzanie danych osobowych uczestników do potrzeb konkursowych.

Uroczyste wręczenie nagród odbędzie się w październiku 2011 r. podczas Festiwalu Poezji w Sopocie.

Termin nadsyłania prac: poniedziałek, 15 sierpnia 2011 Adres: Towarzystwo Przyjaciół Sopotu, ul. Czyżewskiego 12, 81-706 Sopot, z dopiskiem na kopercie: „Konkurs im. R.M. Rilkego”.

Dodatkowe informacje: www.topos.com.pl

107

Trzeci fiat Bargielskiej Paweł Kaczmarski

W pierwszej chwili wydaje się niestosowne mówić o Obsoletkach inaczej, niż wychodząc od konstatacji bolesnego i niewyrażalnego w gruncie rzeczy doświadczenia, jakim jest strata nienarodzonego dziecka. To przeżycie stanowi bowiem w warstwie tematycznej (choć zapewne nie tylko tutaj) podstawę nowej książki Justyny Bargielskiej.

Z jednej strony odruch współczucia i zrozumienia zdaje się dobrze świadczyć o czytelniku; nie należy redukować go natychmiast do kwestii konwencji i społecznych norm. Z drugiej – takie podejście wprowadza do indywidualnej lektury nie do końca zrozumiałą siłę, która ustanawia dodatkowe granice odbioru i interpretacji.

Dzieje się to niejako po cichu, w ukryciu; ten nienazwany, zewnętrzny czynnik konstytuuje żelazną zasadę rozmowy z autorką, specyficzny mechanizm współczującego odbioru i swoiste prawo „społecznego zrozumienia”.

Tymczasem sama Bargielska pisze w kluczowym miejscu tomu: To nas chyba jeszcze bardziej zawstydza – że prawo jest po stronie naszego cierpienia.

Może należałoby więc zacząć inaczej: od konstatacji prostego, ale znaczącego przesunięcia z poezji do prozy.

108

Poprzednie książki Justyny Bargielskiej to zbiory wierszy: wydane w 2003 Dating sessions, późniejsze o dwa lata China shipping oraz ubiegłoroczne, wyróżnione Nagrodą Literacką Gdynia Dwa fiaty. Obsoletki składają się natomiast z krótkich próz, dość wyraźnie osadzonych w szerszej narracji, mocno powiązanych dłuższymi wątkami.

O ile niektóre słowa i obrazy z nowej książki czytelnik byłby skłonny odnieść wprost do wcześniejszej twórczości Bargielskiej, o tyle całość nie ma charakteru „prozy poetyckiej”, a przejścia między rejestrami są płynne i niemal niezauważalne. Chciałoby się powiedzieć, że dla autorki zmiana poezji na prozę ma charakter płytki; nie stanowi punktu zwrotnego, nie odkrywa „nieznanej Bargielskiej”, chociaż pozwala na ukazanie innej strony doświadczającego podmiotu oraz przeżyć innego rodzaju – choćby tych związanych z rutyną codzienności, która w poezji ma siłę polaryzowania wierszy i przypisywania im etykiet „imagistycznych miniatur”, „literackich notatek” bądź „uważnej obserwacji codzienności”.

Podobny mechanizm – harmonijnego włączenia w prozatorskie tło opisów i deklaracji, które w wierszu skupiłyby czytelnicze spojrzenie – zachodzi w wypadku

tych autotematycznych punktów, gdzie Bargielska mówi wprost o genezie własnych tekstów (o tak zwanym „procesie twórczym”). Zarówno fragmenty, w których wyjaśnia – z przymrużeniem oka – wpływ alkoholu na swoją twórczość (zza monitora wychynają dwie szklanki, takie z tych niższych: jedna z chivasem, druga z regalem. Burzan mózgu), jak i „poważniejsze” deklaracje (nie lubiąc pisać tak, żeby nikt nie umarł, w drugim oknie na szybko objaśniałam śmierć na przykładzie balonika) wydają się idealnie na swoim miejscu, pozbawione tej wyróżnionej, centralizującej i krytycznej zarazem roli, jaką zyskałyby w wierszu.

Wrażenie przemieszczenia umacnia się jeszcze, gdy czytelnik poznaje inną stronę codziennych zajęć narratorki: nie tylko czynności związane z pisaniem oraz prowadzeniem domu, ale też jej działalność jako „NGO-ski” – aktywistki organizacji pozarządowej pomagającej matkom, które przeżyły poronienie. Jedne z najbardziej poruszających scen książki zawierają zdawkowe opisy fotografii, jakie Bargielska robi martwym dzieciom.

*** Ostatecznie powyższe spostrzeżenia mogą przyczynić się jednak do konwencjonalnego, pochopnie zaangażowanego czytania Obsoletek. Czytelnik, który nie chwyta od pierwszego momentu „warstwy językowej”, nie wchodzi w rozważania o naturze tekstu, skupia swój słuch i wzrok na poruszającej, społecznej tematyce tomu.

Powraca żelazna zasada współczucia i zrozumienia – jednocześnie szczerego, oczywistego i niemal paraliżującego. Paraliżującego zresztą dodatkowo, jeśli uznać stratę nienarodzonego dziecka za swoiste doświadczenie izolowane i odległe (co nie znaczy przecież: niedostępne, niezrozumiałe).

Warto zapytać w tym kontekście o ironię w Obsoletkach. Zdaje się ona może bardziej niejednoznaczna i bardziej kłopotliwa dla czytelnika niż w poezji Bargielskiej; autorka nie powstrzymuje się bowiem od sarkazmu w najbardziej „delikatnych”, tematycznie wrażliwych fragmentach tomu, balansując pozornie na granicy groteski i prowokacji.

Momenty „ryzykownej” ironii pokrywają się przy tym z chwilami największej szczerości; nie tyle wyrażają bezradność wobec straty, co towarzyszą jej aż do punktu, w którym przestają być od niej odłączne czy odróżnialne.

Innymi słowy: Bargielska ironizuje wtedy, kiedy stara się być najbardziej bezpośrednia, najbardziej szczera – o ile stopniowanie jest tu możliwe. Ironia jawi się od pewnego momentu jako naturalna konsekwencja samej szczerości lub jej pragnienia; nie tyle dodatkowe medium, co punkt nowego otwarcia i pochodna zderzenia z językiem. Autorka zdaje się odbierać jej status tekstowej nadwyżki.

W jednych z najbardziej charakterystycznych miejsc Obsoletek Bargielska pisze: – Połączyło was cierpienie i będziecie teraz wspólnie wypuszczać baloniki? – spytał mąż.

– Różowe i niebieskie – powiedziałam. Łatwo przeoczyć analogicznie zbudowany, choć nieco dłuższy dialog, który pojawia się kilka stron dalej: – Chcieliśmy zrobić film o drugiej wojnie światowej – mówi ich scenarzysta. – Ale nikt nam nie chciał pożyczyć pancerfaustów, więc zdecydowaliśmy się na rodzaj pastiszu.

– Pastiszujecie wojnę?

– Drugą światową.

Czytelnik China shipping czy Dwóch fiatów byłby skłonny tłumaczyć obie konstrukcje (– Będziecie (...) wypuszczać baloniki? – Różowe i niebieskie; – Pastiszujecie wojnę? – Drugą światową) swoistą manierą językową autorki; tymczasem taka konstrukcja dialogu w całych Obsoletkach użyta zostaje tylko dwukrotnie. Jeśli mówić tu o literackim nawyku, to został on starannie ograniczony – uwolniony jedynie w dwóch krótkich fragmentach, by stworzyć między nimi specyficzną relację podobieństwa. Pastisz wojny, wypuszczanie baloników – to dwa gesty wynikające z bezradności wobec braku środków, wobec uniemożliwionej „właściwej” rytualizacji i „właściwego” upamiętnienia. Może dlatego Bargielska twierdzi gdzie indziej, że „lepiej pisała o rzeczach, gdy ich jeszcze nie znała, bo pisała z głowy” – przywołuje w ten sposób czas, kiedy bolesny obrzęd przypomnienia i powtórzenia (a również: pastiszu,

trawestacji, nieuchronnej ironii) był jeszcze nieznany i niepotrzebny; a zarazem zdaje się przypominać, że o wielu doświadczeniach nie da się pisać „zawczasu”.

Relacja szczerości i ironii nie pozwala się ostatecznie wyjaśnić; ich chwiejna równowaga zostaje wielokrotnie przełamana, a narracja skłania się ku jednej lub drugiej stronie – na przemian ku otwartości i jej paradoksalnej konsekwencji. Ten ruch nie odsuwa jednak od czytelnika innego problemu, innej pojęciowej pary: współczucia i wstydu.

Wracają przywołane wcześniej słowa: To nas chyba jeszcze bardziej zawstydza – że prawo jest po stronie naszego cierpienia. Pod koniec lektury Obsoletek trudno uniknąć pytania o niejednoznaczną wartość litery „prawa”, które jest dla narratorki zarówno źródłem wsparcia, jak i „zawstydzenia”. Ono bowiem – w swojej bardziej abstrakcyjnej, mniej ustawowej postaci – wdzierało się od początku w dialog pisarki i jej czytelnika. O samym współczuciu Bargielska pisze wprost: To jest właśnie współczucie, to, o którym chciałam dzisiaj opowiedzieć.

Jest ono praktycznie bez wartości, poza tą wartością, że można sobie o nim popisać.

Przy wszystkich niejasnościach i wątpliwościach na pierwszy plan przesuwa się konkretne przypuszczenie: może wstyd jest najlepszym, z czym możemy odejść (my – czytelnicy, my – bohaterowie)? Może to po prostu swoisty fair deal, na którym opiera się narracja Bargielskiej, by przełamać gest rezygnacji? Wstyd nie staje się znakiem odkupienia – byłby to wniosek kusząco przewrotny, lecz nieuzasadniony – jest natomiast czymś więcej niż tylko sposobem na przetrwanie czy konsekwencją traumy. Staje się posłannikiem innego życia, choćby nie zawsze pożądanym i satysfakcjonującym.

***

Bargielska nie znosi podstawowej aporii, w którą wikła się od początku książki. Można bowiem uznać, że jej narracja neutralizuje pojęcia „szczerości”, „wstydu”, „ironii”, „współczucia”, potwierdzając ich związek z przytła-

czającą bezradnością; a jednocześnie, jeśli czytać Obsoletki jako częściowe choćby przyzwolenie na bezradność – autorka uzasadnia rolę tych słów, wyjaśnia je i tłumaczy, nadając im nowy sens i nową logikę. Tworzy się tu specyficzny system ekonomii języka, zawsze w pewnym sensie zamknięty, zawsze niejako poza czytelnikiem, oparty na braku i nieprzystawalności; mowa, w której „bezradność” oraz jej pokrewne pojęcia odnajdują wreszcie właściwe miejsce. Bargielska nie walczy z bezrefleksyjnością spowszedniałych społecznych zachowań („zrozumieniem” i „współczuciem”), nie zmaga się z rytualizacją języka i codziennego życia. Pyta raczej, co zostaje pod nieobecność rytuału, gdy nawet on zdaje się niedostępny i nieosiągalny; o resztkę i o możliwość substytucji.

Ostatnie „obsoletki” – kilka opowiadań z końca tomu – zdają się zbyt deklaratywne, powiedziane bardziej wprost i w pewnym pośpiechu, jakby odarte z wieloznacznych poetyckich obrazów oraz dialogowanych urywków.

Bargielska sięga po komunały – choć czytelnikowi trudno nazwać je w taki sposób, pozostając w zgodzie z własnym sumieniem (gdy czytasz te słowa, czytelniku, Piotruś już nie żyje). To słabsze zakończenie potwierdza wnioski z lektury całego tomu: narratorka ironiczna jest postacią szczerą i wiarygodną, zarazem bezradną i w pewnym sensie zwycięską; gdy rezygnuje z ironii, obudowuje się frazą tyle poruszającą, co pustą.

W swoim świetnym Shadows of Ethics Goeffrey Harpham twierdzi między innymi, iż literatura zasadza się na pewnej presupozycji: siadając do lektury, czytelnik zakłada, że tekst będzie sugerował mu jakąś prawdę (choćby przewrotną i niejasną), a w konsekwencji – etyczną normę. Obsoletki zdają się – zupełnie niespodziewanie i paradoksalnie – potwierdzać to przypuszczenie (a przynajmniej wpisywać w wizję Harphama, która pochodzi na pozór z zupełnie innego porządku). Gdyby należało wyklarować i nazwać normę, jaką „narzuca” Bargielska, można by ją nazwać imperatywem zatrzymania iteracji i przerwania tautologii: nie wstydzić się wstydu, nie ironizować na temat ironii, nie współczuć współczującym. Nie usprawiedliwiać nikogo i niczego ponad miarę.

• Justyna Bargielska, Obsoletki, Wydawnictwo Czarne, Wołów 2010, s. 92.

109

Obietnice debiutu

Marta Koronkiewicz

Marcin Bies pojawił się na scenie poetyckiej przy okazji organizowanego przez Biuro Literackie (w czasach jego świetności) projektu Połów, w którym poeci i krytycy „łowili głowy” nowych świetnych. Rok 2009, w którym „wyłowiono” Biesa (rocznik ’82, miejsce pochodzenia: Mikołów) okazał się rokiem szczególnie udanym, przyniósł arkusze Bartosza Sadulskiego, Rafała Gawina, Mariusza Partyki i Krzysztofa Szeremety. Głos Biesa zabrzmiał wówczas mocno, samodzielnie i wyraziście, a jego debiut książkowy należał do najbardziej oczekiwanych. Choć arkusze traktuje się zazwyczaj jak trailery tomików, w tym wypadku warto przypomnieć Atrapizm jako odrębną publikację – zapowiadającą, w dość nieoczywisty sposób, „debiut właściwy”, wydany w Instytucie Mikołowskim. Przy okazji tej właśnie książki, czyli Funkcji faktycznych, przychodzi dzisiaj pisać o młodym poecie.

Atrapizm zwracał uwagę nie tylko rzemieślniczą precyzją i wyczuciem frazy, ale przede wszystkim zadziornością oraz swego rodzaju kompozycyjnym i tematycznym zapętleniem (o wyraźnie Wirpszowskiej proweniencji), jak w otwierającym arkusz wierszu tytułowym: miłość jako atrapa nieobecności klęski nieobecność jako atrapa obecności widzianej z perspektywy pustki obecność jako perspektywa pustki widzianej przez pryzmat atrapy nieobecności (...) perspektywa jako falsyfikat atrapy obecności prawda jako atrapa falsyfikatu sensu moralność jako atrapa matrioszki usiłującej zaprzeczyć nieobecności pustki atrapa jako atrapa atrapy (...)

Obsesja powtórzeń i zastępstw, tragikomiczny chwyt maski pod maską pod maską, kształtowały pierwszy zarys projektu Marcina Biesa. Była to poezja sprawiająca trudne do uchwycenia wrażenie wykorzystania wszystkich kombinatorycznych możliwości połączeń i splotów; wrażenie ścisłości (tak, jak ścisły może być ścieg). Pierwsze wiersze mikołowskiego poety jawią

110

się jako bogate, choć zapisują (mnożą?) nieobecność: na domiar braku substytut nadmiaru, czytamy w wierszu Shadowplay.

Funkcje faktyczne zmieniają nieco ten kierunek (i poetykę), rozwijając tylko wybrane tropy arkusza. Nadrzędny wydaje się problem z gruntu ontologiczny: wizja pozornego, „atrapistycznego” bycia i działania w nowym tomiku przechodzi w napięcie między tytułowym faktycznym i fatycznym. Na najogólniejszym planie Bies pisze o namacalności, dotkliwości pojedynczego istnienia oraz atrapach komunikacji – która, kiedy zaczyna opierać się na „funkcji fatycznej”, staje się tautologią. Fatyczność czyni kontakt własnym referentem, utrzymuje potencjalność porozumienia, nie dając żadnej nadziei aktualizacji. Tym różni się też od funkcji „faktycznej”, fundującej mocny, wypełniony treścią byt. Najlepiej chyba można uchwycić ten mechanizm w jednym z ciekawszych wierszy tomu, Kat: Mówię do ciebie tak, jakby mówiono do mnie.

Mówisz do mnie, mówiąc do siebie, staram się to powtórzyć tak, żeby nie było wielkiej różnicy.

To jest, mówię do ciebie, jak ty do siebie mógłbyś.

Mogłabyś. Maligna. Brak śliny. Zachwiało się ono mówiące. Wstyd mu i śliny mógłby pozazdrościć, gdyby był w stanie powtórzyć.

Jeszcze przychodzi na myśl, żeby coś dać, coś pożyczyć, ratować, podtrzymać akt.

Bies mnoży rodzaje powtórzeń (repetycje, nawroty, mimikra jako powtarzanie gestu), by ostatecznie zagubić wśród nich podmiot („ono mówiące”). Pierwszą wyraźną różnicą między arkuszem a tomikiem okazuje się luka w ścisłym ściegu wierszy – luka podmiotu, który okazuje się „chłopcem spacji”, przewrotnie przetłumaczonym bohaterem piosenki Davida Bowie Hello spaceboy. Jak jednak czytamy w wierszu o trudnym do zapisania (przez podwójny cudzysłów) tytule „«ja»”: najlepszym rymem do brak jest nadmiar; usunięcie podmiotu

skutkuje jedynie skupieniem na nim (bądź miejscu po nim), rodzajem negatywnego narcyzmu.

Nie tylko nieobecny podmiot ujawnia tu swoją natrętność. Implikowanej przez tytuł tomiku opozycji faktyczne/fatyczne odpowiadają bowiem pojawiające się raz po raz motywy mrozu i zapachu. Mróz zestala (utwardza byt, zamyka go we własnych „zmarzniętych” granicach); zapach tymczasem jest tym, bo przepływa, co sygnalizuje jednemu istnieniu obecność drugiego.

To, co zamarznięte, nie pachnie, z drugiej jednak strony zapach potraktowany jako komunikat niesie jedynie informację o istnieniu, jest kontaktem oznaczającym jedynie kontakt. Wycofujący się podmiot trwa natomiast poza opozycją, wypełnia miejsce po sobie: „kolekcjonuję mrozy i zapachy”, a w zamknięciu tomiku znika pod bezosobowymi konstatacjami mikrowiersza, w którym z ontologii przechodzi się do deontologii:

przykuwała uwagę, dla Biesa istotniejsza okazała się konsekwencja poglądów: faktyczność braku istotniejsza od fatyczności nadmiaru. Mikołowski poeta przedstawił debiut wygaszony, spokojniejszy; autor obiecującego pre-debiutu potraktował swe obietnice dosłowniej niż ktokolwiek myślał. W końcu pozostaną tylko zapachy.

Wszystko zgnije / i zamarznie, a ty się tym zaciągniesz. Będziesz mniej / wyraźny, każdy, zajęty własnym zimnem, nie zwróci uwagi.

• Marcin Bies, Funkcje faktyczne, Instytut Mikołowski, Mikołów 2010, s. 48.

Errata Jest jest ma być nie ma Kontrast między cytowanym pierwszym wierszem Atrapizmu a ostatnim wierszem Funkcji faktycznych pozwala w jakiś sposób zarysować drogę przekształceń, jakim uległa poezja Marcina Biesa. Wściekłe pętle, ściśle zapełniona przestrzeń wiersza przechodzą w mikroformę á la wczesny Tekieli, żądanie ogólnego braku, którego już nawet nie ma kto żądać: bezosobowe „ma być”.

Kiedy w Atrapizmie Bies zapowiadał, że niepostrzeżenie forma / nabierze treści, gdy wyglądając nijak nie będziesz mieć / nic do powiedzenia, pozostanie tylko element wycofania, // z którego skorzystasz, nie wydawało się, że zrealizuje ten scenariusz tak dosłownie.

Dziwnie krytykowi pisać, że tomik, przez arkusz przecież tylko zapowiadany, okazuje się mniej od niego frapujący. Tym razem niestety nie da się tego stwierdzenia uniknąć. Możliwe jednak, że oczekiwania wynikały z pewnego niezrozumienia: choć to poetyka najbardziej

111

Na końcu wersu / i tak spotkasz sapiące zwierzę Jakub Skurtys

Czy to wypada, żeby krytyk opisywał własną bezradność wobec książki, którą bierze do ręki? A kiedy przeczyta ów tom raz wtóry, trzeci, ósmy? Kiedy poszczególne wiersze zna całkiem dobrze, a śledzi je właściwie od debiutu poety? Chyba nie wypada, bo co to za krytyk, który zanim zacznie, ogłasza kapitulację? Taki właśnie problem mam z poezją Edwarda Pasewicza, także z wydanym w Poznaniu obszernym wyborem jego wierszy Muzyka na instrumenty smyczkowe, perkusję i czelestę, zawierającym przy okazji szesnaście nowych tekstów.

Ani wyrażenie zachwytu nad najlepszymi utworami, ani potępienie tych wyraźnie gorszych, niepotrzebnych tomowi, nic tu nie zmieni. Można się zastanawiać nad sensem poszczególnych fraz albo pomyśleć o tym, jak krakowski (niegdyś poznański) poeta wykorzystuje płynną grę znaczeń przeciwko materialnej stałości druku. Można doszukiwać się zręcznego stylizatorstwa; można by też napisać o poezji gejowskiej, Pasewiczu jako obrońcy praw mniejszości lub najciekawszym intymiście. I tu chyba zaczyna się problem, skargi czytelników, obawa przed krytycznym nadużyciem. Intymność zdaje się tym, co broni badaczowi dostępu do wierszy autora Dolnej Wildy. Każda próba wnikliwego odczytania kończyć się musi analizą, rozdrobnieniem i utratą spójności.

Jeśli jest śmierć, to tu jest sutra przejścia, mały pokłon przed kłamstwem, które jak piskliwy flet chce w tę strukturę wejść i zburzyć rytm. O czym tu mówimy?

(Dwie noce poza domem, s. 123) Więc o czym tu mówimy? O intymności jako kategorii poetyckiej? Ale o jakiej właściwie intymności? Nie o pisaniu „pod autentyk”, nie o biograficznej szczerości ani o hermeneutycznej konieczności spotkania z tekstem. Mowa raczej o intymności, która staje się doświadczeniem mistycznym (erotycznym?), ociera się o sacrum i graniczy z religią. O takiej relacji pomiędzy czytającym i wierszem, w której na chwilę odzyskuje się wrażenie Całości; myśl o dziele zarazem skończonym, podpisanym przez autora, zamkniętym i dopracowanym, jak i niesłychanie otwartym, wciągającym w swój korpus

112

– w ciało, tekst, w źródło opowieści. Chcesz mi usta językiem, taką wielką mową, / większą niż mowa najświętszych ze świętych, / otworzyć, żebym mógł mówić, / żebym mówił wiele, żeby z tego / mówienia zrodziło się istnienie.

A ja jedynie – kontynuuje bohater wiersza swoją prywatną iluminację – słuchałem jak dudni, / słuchałem jak dnieje (Kriegsmarine, s. 21).

Zabrzmiało to wszystko górnolotnie i z patosem, tymczasem Pasewicz od dawna wykorzystuje religie (zwłaszcza tradycję wschodnią) całkowicie naturalnie, ze świadomością, krytycyzmem i autoironią. Kiedy trzeba, używa kolejnych mantr, sutr czy utworów inkantacyjnych, gra rytmem na rzecz znaczeń, uwalnia słowa, żeby uzyskać ruch wewnątrz wiersza, aby Być językiem / w którym ciągle coś zachodzi (Wiersz dla Tymona Haszka, s. 69). Innym razem zaś rozsadza system umiejętnym zdystansowaniem, podważeniem wiarygodności czy żartem z konwencji i tym samym ośmiesza wywody krytyków. Każde działanie podjęte wobec wiersza będzie więc albo gestem afirmacji i dalszej sakralizacji, albo też profanacji, przesunięcia, które – jak pisał Giorgio Agamben – restytuuje rzeczy, zwraca ludziom i czyni na powrót użytecznymi. Wydaje się, że na te warunki można tylko przystać: zamilknąć i oddać się czytaniu (a jako krytyk – cytowaniu) albo „wejść z butami” w utwór, ukazać jego milczenie, obnażyć bezradność, w zamian odzyskując z wiersza jego żywy język.

Te odmienne pozycje mogli zająć również redaktorzy wyboru. Joanna Orska i Grzegorz Jankowicz dokonali dość arbitralnej, choć niewątpliwie ciekawej selekcji wierszy Pasewicza, by na koniec zamanifestować różnicę zdań. Posłowie wydrukowano więc w dwóch kolumnach (czyta się to koszmarnie!) i choć obie dotyczą tych samych tekstów, każda skłania się ku innym wnioskom.

Jankowicz wykorzystuje kategorie Jacques’a Rancière’a, żeby pokazać to, o czym się milczy: w wierszach Pasewicza i w rozmowach o nim. Interesują go więc momenty, w których coś zostało zakryte na rzecz czegoś innego albo ledwie zasugerowane. Prowadzi to przede wszystkim do wyeksponowania relacji między wierszem a rzeczywistością (dodajmy, że głównie jej wymiarem politycznym). Z kolei Joanna Orska postanowiła wrócić do źródeł, powołać się na mistyczne koncepcje, żeby uka-

zać autora Th jako poetę języka, rytmu i świadomej gry z tekstem. Przydają się więc Pitagoras i Schlegel, bo z jednej strony blisko Pasewiczowi do matematycznej harmonii (choćby przytaczany Traktat o rytmie), z drugiej do uromantycznionej muzyki sfer (Sześć wierszy politycznych).

Czy taki zamysł: objęcia współczesności w jej chwilowym i ponadczasowym aspekcie, kryłby się też za tytułem wyboru? Muzyka na instrumenty smyczkowe, perkusję i czelestę, muzyka świata, z jej wszechogarniającą harmonią i Pasewiczowski jazz z całą świadomością i ironią wobec metafizyki? Tytuł to oczywiście cytat z innego jeszcze dzieła – symfonii romantycznego kompozytora Béli Bartóka z roku 1936, szerzej znanej dziś dzięki Stanleyowi Kubrickowi i jego Lśnieniu. Mamy więc i poezję metafizyczną, urzekającą rytmem, uniwersalną i ponadczasową grę, która mówi o sobie samej, i poezję krytyczną wobec rzeczywistości, wyjątkowo współczesną, na swój sposób zaangażowaną. Za nią i przed nią przemawia jednak muzyka, tak jakby dobry wiersz był zawsze strukturą, kwestią właściwiej kompozycji, zapisem nut do odegrania: Deszcz? A między nim jaki dźwięk? Co wibruje między kroplami, gdy już wiesz, że i ich opowieść przeniknęła i w ciebie?

(Dzika miejska małpa, s. 169) Pamiętać jednak trzeba, że to tylko i aż wybór. Powinien tworzyć nowy obraz, a przynajmniej ułatwiać dostęp do niektórych wierszy. Najdotkliwszym cięciom uległy chyba Wiersze dla Róży Filipowicz, gdzie usunięto ponad dwadzieścia tekstów. Choć klamra (Wiersz dla Szymona Haszka i Wiersz dla Tymona Haszka) została zachowana, przepadły gdzieś ironiczne i biograficzne aspekty tomu. Z Dolnej Wildy wypadła cała końcówka, w sumie około trzydziestu utworów, choć jakościowo nie wpływa to na obraz zbiorku. Nie ma też niestety ani jednego fragmentu z poematu Th, ale cóż – wybór rządzi się swoimi prawami, zostawiając gdzieś w dali muzyczne i mistyczne zaplecze Pasewicza.

Wypada wspomnieć jeszcze o największej zalecie tomu, czyli nowych wierszach. Szesnaście to za mało na

tomik, ale za dużo, żeby do każdego podejść osobno.

I – co tym razem świadczy tylko na korzyść poety – niewiele się tu zmienia. Pasewicz brzmi tak, jak brzmiał, momentami nawet lepiej, raz bardziej intymnie, raz bardziej sentencjonalnie, jak w końcówce Piosenki kamiennych bębnów: Z każdej buchalterii można wywieść świat.

I kiedy folią owijasz twarz i mówisz: patrz, zostanie ślad, nie pozostaje mi nic, (...) potykasz się i koziołkujesz, pod kamiennym bębnem oddychasz szybko.

Ale on będzie kiedyś studnią, wypełni woda, co wypełnia wiatr.

Motyw akwatyczny dominuje w nowych utworach, a przynajmniej znacznie je wzbogaca. Poza tym nadal daje się we znaki perspektywa mikro (krążenie drobin, impulsy nerwowe, „podniety pamięci”) i dyktat ciał – młodych i starych, ich wzajemnych oddziaływań, pożądania i rezygnacji. Tutaj chyba mogą się zgodzić krytycy: poetyka autora Th pełna jest napięć, zdolna pomieścić różne interpretacje, a równocześnie przekornie im nieprzychylna, niby jakaś prywatna wirtuozeria. Dyrygent, który na poetyckiej scenie kieruje orkiestrą, bo Pasewicz to w końcu – jak uznał zespół „8. Arkusza Odry” (7-8/2010) – prezydent rządu poetów. A sam wybór? Pozostawia czytelnika niczym „sapiące zwierzę” z ostatniego wiersza, Kajte: na końcu wersu, zmęczonego, ale nienasyconego.

• Edward Pasewicz, Muzyka na instrumenty smyczkowe, perkusję i czelestę, WBPiCAK, Poznań 2010, s. 208.

113

Krótkie szkice proszą o... uwagę Jakub Skurtys

114

Paweł Mackiewicz jest dziś rozpoznawalnym i cenionym komentatorem życia literackiego. Jako krytyk na łamach „Odry”, „Akcentu” czy „Kwartalnika Literackiego” (choć jego teksty pojawiają się regularnie we wszystkich znaczących czasopismach) zdążył wypowiedzieć się o większości ważnych publikacji poetyckich ostatniego dziesięciolecia, a przy tym odznaczyć charakterystycznym stylem. Jego debiutancką książkę – Pisane osobno.

O poezji polskiej lat pierwszych – można więc czytać na dwa sposoby: albo jako zbiór publikowanych dawniej recenzji, albo jako próbę stworzenia czegoś na wzór krytycznego projektu, autorskiej narracji o interesujących tomach ostatniej dekady.

To właśnie wokół poszczególnych tomików pisze zwykle Mackiewicz, czyniąc z nich podstawową jednostkę wypowiedzi poety. Po części jest to wymóg formalny współczesnych recenzji, po części założona z góry strategia. Każdy wiersz pozostaje istotny, każdy może znaczyć sam z siebie, ale badacz stara się ująć wszystkie utwory w pewne ramy. Nie doszukiwałbym się tu jedynie stylistycznej umiejętności zamykania tekstu efektowną klamrą. Chodzi o coś innego: o perspektywę, w której krytyk wysnuwa z wierszy ogólne sądy, a nieznane sprowadza do znanego, projektując przy tym znaczenie całościowe – głębsze, szersze lub dające się odczytać dopiero przy uważnej lekturze. Ten – nie ukrywajmy – dość tradycyjny sposób podejścia do poetyckich zjawisk pozwala zachować dwie ważne cechy: wnikliwość i wiarygodność. Nikt tutaj nie sili się na efekciarstwo, nie podważa wzajemnie swoich intencji i kompetencji. Pisane osobno... to zbiór rozproszonych recenzji, który wyraźnie spaja osoba i gust krytyka, gwarantujące autorski charakter przedsięwzięcia. Bo, jak odnotowuje Mackiewicz, pisane osobno w tym wypadku nie oznacza, że bez oczekiwania na (re)konstrukcję – nawet tymczasowej i kruchej – subiektywnie postrzeganej całości (s. 8).

Co więcej skrywać może nieco programowy tytuł książki? „Pisać osobno” to pisać na osobności, odrobinę hermeneutycznie, niczym recenzowany w ten sposób Wojciech Bonowicz. Zdawać relację ze spotkania z poezją, które jest zawsze momentalne, teraźniejsze i niepowtarzalne. To również gest czy raczej deklaracja twórczej niezależności. Jako pracownik naukowy uniwersy-

tetu Mackiewicz może wypowiadać się, kiedy uzna to za stosowne; towarzyszyć życiu literackiemu wyłącznie od strony tekstów, a nie jako socjolog (nie zapominając jednak o rynkowym wymiarze „poezjowania”). Pisanie osobno to także, jak wskazuje krytyk w przedmowie, stan współczesnej polskiej poezji, poezji w fazie zaniku grup oraz słabnącej roli czasopism. Każdy pisze i mówi we własnym imieniu (s. 7). Nie jest to jednak powód do jeremiad, a raczej wyłaniająca się z mnogości możliwość wyboru, podkreślenie indywidualności głosów: własnego i cudzych.

A podkreślać warto, bo chociaż Mackiewicz pisze o poezji ostatniego dziesięciolecia, jego wędrówki z konieczności niejednokrotnie prowadzą wstecz, do Nowej Fali, Miłosza czy Różewicza. Tym bardziej zwrócić trzeba uwagę na prowokacyjny i niejako fundatorski trick w tytule – poezja polska lat pierwszych. Brzmi on niczym krytyczny slogan, historyczna nazwa nurtu (czemu nie?) albo grupy; jak gdyby na nowo otwierała się nasza tradycja, a gdzieś nastąpił genezyjski przełom. O niczym takim jednak badacz nie mówi, bo i nic podobnego nie miało miejsca. Poezja „lat pierwszych” wydaje się więc nie tyle początkiem nowej tradycji, co początkiem gestu towarzyszenia, momentem, w którym Mackiewicz – jako krytyk – włącza się w dyskusję o literaturze.

Nie czas to i nie miejsce, żeby referować treść poszczególnych recenzji, ale nad kilkoma sprawami warto się zatrzymać. Badacz zebrał teksty w ośmiu działach, które metaforycznie wyznaczać mają granice jego projektu. Poeci stają się więc fragmentarystami, przebierańcami, podróżnikami, magami i mitotwórcami, kancelistami pamięci czy kronikarzami miejsc wstydliwych i peryferyjnych. Są oczywiście ci „zawsze obecni”, a także – co pozostaje w zgodzie ze współczesnymi trendami – „objęci tekstem”. Jak widać po tych kilku kliszach, Mackiewicz ma zdolność do wyszukiwania dobrze brzmiących haseł (a przed „Machejową metaforą” można chylić czoła).

Część książki zdominowali autorzy wydawani przez Biuro Literackie i świadczyć to może o dwóch rzeczach.

Albo mieliśmy do czynienia z okresem hegemonii (co przeczyłoby początkowym tezom o osobności), albo gust skłaniał krytyka do wyboru tych właśnie propozy-

cji. Dużo uwagi przykłada Mackiewicz do tropienia powiązań między językiem, poznaniem i ciałem. Przypatruje się mechanizmom i narzędziom poetyckim, z nieodłączną ironią i zabawą konwencjami włącznie. Naturalnie zbliża się więc do wierszy Majerana, Foksa, Jaworskiego czy (paradoksalnie) Sosnowskiego. Nieco więcej uwagi – i teksty brzmią dzięki temu ciekawie – poświęca również relacjom z dłuższych spotkań, zwłaszcza ze zbiorami czy wyborami wierszy. Krytyk ma więc coś ciekawego do powiedzenia zarówno o tych starszych: Szuberze, Matywieckim i Rymkiewiczu, jak i najmłodszych: Julii Szychowiak czy Adamie Pluszce.

Tak czy owak, dość nieszczęśliwe wydaje się np. zamknięcie pierwszego rozdziału (Zawsze obecni) krótką notką o tomie Wszystko Bohdana Zadury. Trudno nie zauważyć, że w kontekście wcześniejszych analiz ostatnia recenzja zawęża perspektywę. Wbrew trafnym komentarzom Mackiewicza, Zadura właśnie na skutek puenty jawi się wyłącznie jako twórca krytyczny wobec współczesnych języków polityczno-medialnych. Gdzieś zanika więc – tak dobrze wydobyte przez badacza – wyczucie konkretu i „smak detalu”, że posłużę się tytułem książki Piotra Sommera.

Dział o fragmentarystach jest z kolei ciekawy zwłaszcza dzięki dialogowi, jaki nawiązują recenzje z ostatnich tomów Tadeusza Różewicza i Kazimierza Hoffmana.

Przykleja się do nich z polotem opisany Filip Zawada i – nieco leśmianowski – Mariusz Grzebalski. Może warto zapamiętać (i to bez ironii), że bycie cieniem – u autora Niepiosenek – to sposób istnienia, stan skupienia na sobie i tryb postrzegania siebie wobec przedstawianego świata (s. 77).

Jasne, orzekające zdania, czasami zbyt spontaniczne, to charakterystyczny i rozpoznawalny styl Mackiewicza. Pojawia się również poetycka forma, a więc skłonność do hiperbolizacji, metaforyczności i obrazowości – nie w sądach, ale w samej opowieści, w procesie porównywania czy przytaczania. Krótkie fragmenty komentarza przeplatane są cytatami z wierszy, a wywodowi krytyka towarzyszy wiernie poetycki tekst, niejednokrotnie puentujący recenzję. Nie ma za to przesady i przerostu; zwięzłość i skupienie na kilku przewodnich, syntetycznych momentach koresponduje tu z lirycz-

nością narracji. Dzięki temu nawet w tak rozproszonych tematycznie tekstach mamy do czynienia z pewną ciągłością. Poznajemy rodzącą się na naszych oczach relację między głosem krytyka i komentowanymi utworami.

W tej perspektywie osobne to także – osobiste.

Trudno powiedzieć, czy Mackiewiczowi bliżej do bycia krytycznym rewolucjonistą czy też zręcznym kodyfikatorem współczesności. Bo co właściwie miałoby to znaczyć w przypadku proponowanych nam tekstów? Że recenzje te wywołają chóralny sprzeciw w środowisku i poza nim? Albo na odwrót: że wyłoni się z nich obraz całej polskiej poezji? Ten tom to przede wszystkim – jak dość niefortunnie archaizuje na okładce Jacek Łukasiewicz – „wyzwoliny krytyka”, bardzo autorskie w stylu i osobiste w doborze. Krytyka, który nader trafnie notuje w kontekście Kopca kreta Zadury, że: Nie zawsze trzeba być rewelatorem, żeby mieć rację (s. 33). Można żywić nadzieję, że o maksymie tej nie zapomną przyszli czytelnicy książki. Czas terminowania dawno dobiegł końca.

• Paweł Mackiewicz, Pisane osobno. O poezji polskiej lat pierwszych, WBPiCAK, Poznań 2010, s. 256.

115

Lekkość, gęstość, tekst Paweł Kaczmarski

nowe i stare, bliskie i odległe, własne i cudze. To wreszcie wnikliwa analiza przemian, jakie na oczach narratora zachodzą we współczesnej mowie: na uczelni, w sklepie, w prasowym artykule; polemika, która przechodzi z czasem w krytykę nowych reguł i form języka, w pochwałę tego, co przypadkowe (choć zawsze niejednoznaczną, zawsze podszytą ironią).

Walce zostały skomponowane z krótkich, datowanych zwykle zapisków, będących komentarzem do urywków zasłyszanych rozmów, do gazetowych wycinków czy – żeby wymienić jedynie kilka przykładów – do szczególnie intrygujących edytorskich dwuznaczności i niezręcznych translatorskich sformułowań. Tło dla tych notatek stanowi silnie zaakcentowana warstwa literackich i filozoficznych odniesień. Narrator jest w równej mierze słuchaczem, czytelnikiem i krytykiem – powracają odwołania do Białoszewskiego, Sommera, Calvino, Kołakowskiego, Beatlesów, Joyce’a i wielu innych, w oryginale i w przekładach: Między śniadaniami

Najpierw przychodzi zauroczenie językiem, stan absolutnego zasłuchania. Od książki (prozatorskiej? poetyckiej?) Adama Poprawy nie sposób się oderwać.

Stanowi ona zbiór błyskotliwych spostrzeżeń, zapis takich niejednoznacznych spotkań z językiem, które po-

116

zostają w nim na zawsze odciśnięte – nie starzejąc się, przypominając za to o sobie w najmniej spodziewanym momencie. Walce wolne, walce szybkie to książka o rozmowach, o czytelniczych doświadczeniach i o zaskoczeniu; o tym, w jaki sposób na co dzień łączymy w języku

, po jej a przed moim, opowiadam Izi porównawczo o pierwszym epizodzie Ulissesa, u Słomczyńskiego i u Batki. I przed moim goleniem, godnym, powolnym, i też jestem tęższy.

Przy tej parodii mszy, w oryginale jest „Christine”: żeńska forma Chrystusa, z gaelicką końcówką rodzaju żeńskiego „in”. Na intencję oddania tej gaelickości po polsku nie wystarczyłaby pewnie gregorianka. W każdym razie Batko się poddał, skrewił i skursywił: „Christine”; za to Słomczyński z jakim rozmachem: „Bo to, o najmilsi, jest rzeczywista Eucharystynka: ciało i dusza i krew i o rany”. Świetna ta Eucharystynka, ale Izia – A Chrystynka?

Tak po prostu? No jasne, że tak. Gdy się zachwycam, Izia postanawia – Tłumaczę Ulissesa, hi, hi.

Nie że zawsze i w ogóle, ale, w szczegółach, jak nas czasem zalśni.

Z tej, z tych, lip, lamp.

IV ’05

Poruszając się w przestrzeni codziennych rozmów i literackich odniesień, autor Walców wolnych, walców szybkich poszukuje takich punktów, w których sieć znaczeń nabrałaby odpowiedniej gęstości – nie zawiązując się zbyt ściśle, zostawiając miejsce na przypadkowość i jednostkowość, ale też nie rozluźniając zbytnio, unikając rozmycia w tautologiach. Dla Poprawy język jest sensowny tam, gdzie dąży do zagęszczenia znaczeń; ale tylko jeżeli jednocześnie pozostaje wobec siebie podejrzliwy, krytyczny, nasycony ironią. „Gęstość” zdaje się zresztą dla autora podstawową kategorią postrzegania świata; jest w jakimś (zapewne bardzo mglistym) sensie „pierwotna”, graniczy z milczeniem, wyprzedza wszelkie narzędzia opisu i obrazowania. Narrator Walców dysponuje niezwykłą zdolnością nawiązania kontaktu z czytelnikiem właśnie ze względu na lekkość, z jaką przemieszcza się w „zagęszczonej” przestrzeni – a to dzięki temu, że trafnie rozpoznaje granice tłumaczeń, wyjaśnień i przekładów.

Znaczy to nie tylko, że umiejętnie i z wyczuciem odwołuje się do przekładów literackich (czy choćby wspomnianego wyżej „spontanicznego” tłumaczenia Ulissesa); Poprawa wie przede wszystkim, kiedy należy przestać wyjaśniać własne zdania, by nie „rozluźnić” tkanki języka. Zbyt uporczywe tłumaczenie tekstu nie jest może tym samym, co bezmyślny słowotok – zdaje się twierdzić autor – ale ich skutki są w gruncie rzeczy równie szkodliwe; to pierwsze jest może nawet bardziej rozczarowujące, gdyż wciska potencjalnie intrygującą językową grę w ciasne ramy najbardziej kolokwialnych fraz.

Poprawa nie pisze w gruncie rzeczy enigmatycznie, ale nie stara się uciekać od enigmy; od tego, co jest lub staje się zagadką (jeśli nie dla pisarza, to dla czytelnika).

Po wyprawie – Kwitek z drabiny schowałam tam, do zielonego.

(Wyjaśnienie zbyt by rozluźniło, więc po co.)

VI ’05

Trafność obserwacji pomieszczonych w Walcach wydaje się wynikać między innymi z akceptacji przypadko-

wości języka, czy raczej – z założenia, że dla pojedynczego podmiotu wszystko jest przypadkowe. Te dwie kategorie – akcydentalność i jednostkowość lub nieprzewidywalność i unikalność – określają ramy narracji poprowadzonej przez Poprawę. Stwierdzenie, że „czasem się trafia” okazuje się czymś więcej niż mimochodem rzuconą frazą – opisuje mechanizm społecznego funkcjonowania emocji, nawiązywania kontaktu, tworzenia się relacji międzyludzkich. Poprawa kładzie nacisk na zdarzeniowy charakter każdej tożsamości, podmiotowości, próby samookreślenia.

Jaksiętrafka

strumienia nieprzewidywalnych zmian, nieuświadamianych związków i niestałych symboli oraz konkretnego, doświadczającego człowieka, który porusza się w tej przestrzeni jak strumień w strumieniu czy głos w głosie.

Shiny, shiny Teza: Ktoś napisał dla „Polityki” o Wszystkich opowieściach kosmikomicznych Calvina.

Antyteza: „Polityka” uznała to za zbyt niszowe.

Synteza: Recenzja poszła do „Świata Nauki”.

Proteza: Ach, ta niszowość!

V ’05

Dwie panie w Żupańskim dorzucają do oferty. Jedna radzi się drugiej – Jak napisać, że książka na dole, na grzbiecie chyba trochę pogryziona przez myszy?

– Grzbiet lekko omyszkowany – podrzucam.

Obie śmieją się.

Czasami trafia, ja lub się.

V ’05

Tekstowa, językowa faktura świata nie jest u Poprawy czymś danym podmiotowi, zastanym. Przeciwnie – nacisk położony zostaje na „utekstowienie” rzeczywistości jako na aktywność działającego głosu. W tym kontekście ciągle powraca pytanie o elastyczność i horyzont języka; o to, na ile tekst jest sposobem doświadczania świata, a na ile raczej wtórnym wytłumaczeniem niewytłumaczalnego doświadczenia mowy. Narrator krąży więc między dwoma obrazami świata – takiego, który „jest utekstowiony” i takiego, który „domaga się” utekstowienia. W ich nierozstrzygalności zdaje się odnajdować motywację do kolejnych obserwacji i do poszukiwania nowych słów; budząca się w tym miejscu niepewność nie pozwala mu zamilknąć. Jest w tym jakaś ironiczna dialektyka, pozostawiająca miejsce na jeszcze jeden element, na autorski komentarz z perspektywy już nawet nie trzeciej, ale „czwartej” osoby, na zaznaczenie pojedynczego miejsca w dynamicznym porządku języka. Poprawa umiejętnie łączy w Walcach wolnych, walcach szybkich dwie perspektywy: przestrzeni mowy jako szerokiego

Mimo krytycznego, ironicznego spojrzenia na współczesne funkcje języka, nie widać u Poprawy występowania przeciw jakiejś rzeczywistości, jakimś językom, metodom i ideom. Mówienie, że narrator „przeciwstawia się” takim bądź innym zjawiskom, to nadmierne uproszczenie; nie warto widzieć w nim współczesnego okazu „wolnomyśliciela”. Autor pozostawia szeroki margines życzliwości dla wszelkich krytykowanych zjawisk, a przede wszystkim pyta o ich przyczyny; całe Walce można czytać jako poszukiwanie powodu, dla którego nie milczymy (my – ludzie, zbiorowość, wielość). To fascynujący katalog fenomenów współczesnego języka; cykl rozmów, które kuszą perspektywą absolutnego zasłuchania. Po książkę Poprawy po prostu trzeba sięgnąć; jest wśród najciekawszych – zarówno poetyckich, jak i prozatorskich – publikacji wydanych na przestrzeni ostatnich lat.

W Filu przy stoliku obok kontynuuje – Zostawił mi wolną rękę, a ja się boję tej mojej wolnej ręki.

O promotorze, do drugiej studentki.

I ‚’07 • Adam Poprawa, Walce wolne, walce szybkie, WBPiCAK, Poznań 2009, s. 164.

117

Groza naturalizmu i naturalizm grozy Bartosz Sadulski

W ciemność to chronologicznie druga książka napisana przez Cormacka McCarthy’ego i kolejne, po Strażniku sadu, świadectwo jego twórczego rozwoju, które dostajemy w świetnym przekładzie. Nieprzypadkowo zwracam uwagę na kolejność i precyzję translacji. Powieści amerykańskiego odludka nie ukazują się w Polsce chronologicznie; jest to o tyle istotne, że wgląd w pierwsze książki McCarthy’ego pozwala zaobserwować, w jaki sposób kształtował się charakterystyczny styl, którego zwieńczeniem – pod postacią korony cierniowej – jest Krwawy południk. Strażnik sadu robił wrażenie powieści nieco chaotycznej, szytej grubymi nićmi intrygi, na którą składają się pojedyncze sceny i obrazy – niektóre zapadające w pamięć, ale w konsekwencji nietworzące epickiej fabuły. Nie zmienia to jednak faktu, że te „notatki” Amerykanina nawet po latach (książka ukazała się w 1965, w tym samym, co Kosmos Gombrowicza) robiły wrażenie – skrupulatnością opisów przyrody godną Linneusza, rezygnacją z psychologii bohaterów na rzecz opisu ich wyglądu zewnętrznego. W debiucie ucierpiała na tym fabuła, jakby młody pisarz nie potrafił jeszcze fachowo połączyć wszystkich elementów, które staną się później jego znakami rozpoznawczymi. W ciemności wszystko połączone jest z największą precyzją, elementy pasują do siebie jak części komody z Ikei, a przy tym fabuła – choć jeszcze nie tak rozbudowana, jak w Krwawym południku – robi wrażenie swoją niewymuszoną

118

prostotą i gotycką grozą. Grozą, która nie pochodzi z zewnątrz – u McCarthy’ego jest immanentną cechą człowieka, tak samo wpisaną w jego życie, jak samotność.

Historia zaczyna się szokująco – oto gdzieś na zadupiu Ameryki nieletnia siostra ma urodzić dziecko z kazirodczego związku ze swoim bratem. Skromna chata w środku głuszy jest świadkiem jej ciężkiego porodu, po którym „on” – Culla Holmes – zostawia dziecko w lesie, mówiąc siostrze, że zmarło. Niemowlę jednak przeżyło; prawda wychodzi na jaw i młoda Rinthy rusza na jego poszukiwanie. A za nią jej brat. W ciemność jest kroniką poszukiwań, a są one z góry skazane na niepowodzenia, zwłaszcza że nikt młodym obdartusom nie chce pomóc.

Motyw poszukiwania tego, co utracone, nadaje powieści głęboko humanistyczny (ale też eschatologiczny) wymiar. Culla i Rinthy nie mają nic poza sobą. Są niepiśmienni, biedni, a w społecznej hierarchii zajmują miejsce niższe niż konie. Dlatego tak bolesna jest dla Rinthy strata dziecka z zakazanego związku, który nie jest dla niej całkiem zrozumiały, bowiem nie jest zupełnie świadoma grozy grzechu cudzołóstwa. Dla Culli zaginięcie siostry jest uderzeniem w jego pierwotną męskość. Sam gest pozostawienia dziecka na pastwę dzikiej przyrody pokazuje, że zabójstwo niemowlęcia byłoby dla niego równoznaczne ze zniszczeniem części siebie. McCarthy nie oszczędza swoim biednym bohaterom razów.

Tak jak w Strażniku sadu sceną najbardziej zapadającą

w pamięć jest katastrofa lokalu spadającego w przepaść i obraz mężczyzn próbujących po wszystkim się wydostać, tak w jego drugiej powieści momentem przepełnionym dramatyzmem – niemalże punktem zwrotnym – jest scena przeprawy przez rzekę. Ani przez moment amerykański pisarz nie stawia na tanią efektowność – mrożące krew w żyłach są oblicza spotykanych zbirów czy historie zdziwaczałych od samotności pustelników.

Groza naturalizmu i naturalizm grozy. U McCarthy’ego wiatr nie wieje przez całą książkę, jak u Orzeszkowej. Nawet wiatr historii jest ledwie dostrzegalnym wicherkiem.

Bohaterami kierują pierwotne instynkty, a nie kwieciste marzenia i emfatyczne idee.

Równie makabryczne co historie pustelników są pohukiwania sowy czy powiewy poruszające wyschniętymi drzewami. Groza kryje się też w języku – w niedopowiedzeniach i pauzach. Bohaterowie wydają z siebie proste komunikaty, ich życie wewnętrzne jest niewiele bogatsze od przemyśleń żaby. „Trza mi ruszać dalej” – to najczęściej powtarzane przez Cullę słowa. Ten niezbyt bogaty arsenał oralnych niewypałów został doskonale oddany przez tłumacza powieści – Macieja Świerkockiego. Bohaterowie mówią prosto i z błędami. Ta prosta mowa tylko trochę różni ich od zwierząt. Bo instynkt mają zwierzęcy – proste zasady rządzą światem McCarthy’ego. Są to zasady ludzi z samych nizin społecznych; rabusiów, pustelników, dziwaków. Rację ma ten, kto jest silniejszy, a każde spotkanie z innym człowiekiem tylko utwierdza bohaterów w ich samotności.

To brutalny świat Ameryki, znany z mrocznych westernów, takich jak Bez przebaczenia, czy z filmów Sergio Leone. U McCarthy’ego nie ma miejsca dla szlachetnych szeryfów o twarzy Johna Wayne’a, przywożących sprawiedliwość na białym koniku. Sprawiedliwości nie ma.

Jest tylko dzika przyroda sportretowana przy pracy i ludzie ulegający jej zasadom. McCarthy dopuszcza do głosu tych, którzy są najbardziej bezbronni i skazani tylko na siebie. To ich oczy świecą w ciemności ze strachu. To, co naturalne, jeszcze nigdy nie było tak przerażające.

• Cormack McCarthy, W ciemność, Wydawnictwo Literackie, Kraków 2011, s. 268.

„W księżycową jasną noc” Jakub Skurtys

Jeruzalem – niedawno przetłumaczona na polski (2010) powieść Gonçalo M. Tavaresa – przedstawia autora w zupełnie innym świetle niż znani dotychczas, dobrze przyjęci u nas Panowie z dzielnicy. Poprzednia książka, choć równie fragmentaryczna i bardziej konceptualna niż fabularna, zaskakiwała humorem i błyskotliwymi anegdotami. Tavares pastiszował style, a według niektórych jego postacie przerosły nawet niejakiego Piórkę – bohatera poetyckich próz Henry’ego Michaux. Krótkie, surrealno-filozoficzne anegdoty świadczyły o intelektualnym przygotowaniu autora, który potrafił wykorzystać czarny humor w dyskusji z głównymi językami filozofii ostatnich dekad.

W Jeruzalem, wydanym w Portugalii w roku 2005, to przygotowanie widać równie dobrze, chociaż powieść ma zupełnie inny charakter. Tavares zaproponował tym razem szalony (dosłownie) dramat psychologiczny, momentami przechodzący w traktat z pogranicza psychiatrii i teologii. Nic dziwnego, że powieść obsypano w Portugalii licznymi nagrodami, z prestiżową Prémio Literário José Saramago na czele. Pisarz stworzył z jednej strony przerażającą antyutopię, z drugiej pełną groteski i czarnego humoru opowieść w klimacie noir. W każdym razie Tavares zachował w swojej powieści coś ze specyficznego stylu Saramago, brutalny oniryzm, lęk przed pustką, której nie można zwyczajnie zapełnić.

Za przekład odpowiedzialny jest ponownie Michał Lipszyc. Tłumacz – ostatnio czołowy brygadzista z ekipy „Literatury na Świecie” – wiernie śledzi całą twórczość pisarza i zna się na rzeczy, umiejętnie różnicuje języki i dostosowuje do zmian stylu (co było widać już w poszczególnych rozdziałach Panów z dzielnicy). Od czasu do czasu zdarzają mu się językowe potknięcia, fragmenty, które po polsku mogłyby zabrzmieć płynniej, ale mając na uwadze pionierski charakter jego działań, można o tych błędach zapomnieć.

Powieść zaczyna się po hitchcockowsku: od przerwanej próby samobójstwa Ernsta – dawnego pacjenta zakładu psychiatrycznego i kaleki nieumiejącego poradzić sobie w społeczeństwie. Jego miłość do umierającej schizofreniczki Mylii i próby spotkania z nią stanowić będą jeden z głównych wątków powieści. Później napięcie właściwie tylko rośnie, zwłaszcza gdy weźmie-

119

my pod uwagę, że Tavares zachował niemalże greckie proporcje, skupiając akcję na jednej nocy, kilku godzinach, kiedy miasto pustoszeje, a wykluczeni – zupełnie nieświadomie – wychodzą na ulice. Jeśli tak spojrzymy na Jeruzalem, próba samobójstwa okaże się podstawą dramatu, zakłóceniem naturalnego porządku, który poprzez chaotyczne działania bohaterów dąży później do odzyskania równowagi. Należałoby więc oczekiwać katarktycznego finału, oczyszczającego gestu, który ustanowi nowe prawo. Ale czy nie o tym właśnie mówi Tavares: że w Jeruzalem prawo już się wypełniło, a wina i kara to pojęcia nieaktualne?

Przewrotność autora polega oczywiście na tym, że opowiadając o wariatach, opowiada o zwykłych ludziach, o nas samych w sytuacjach zupełnie zwyczajnych. Nad miastem zawisa jednak nieuchronnie stan wyjątkowy, stan zawieszenia politycznych i etycznych zasad funkcjonowania, stan wykluczenia, mający coś z kafkowskiego absurdu bycia winnym. Jak prorokuje pisarz w jednej z poetycko-filozoficznych wstawek z nieistniejącego traktatu apokaliptycznego (o wymownym tytule Europa 02): Kto popełnia błąd, zostaje wykluczony; zamyka się go w skrzyni. Ci, którzy nie są zamknięci, widzą tylko skrzynię. Jednak ci, którzy zostali zamknięci, wykluczeni, mogą spoglądać na zewnątrz. Widzą wszystko, widzą wszystkich nas (s. 128). Ostatecznie nie wiadomo jednak, w której z tysięcy skrzyń znajdują się ludzie. Otrzymujemy więc świat pod ciągłym nadzorem, Foucaultowskie społeczeństwo jako panoptikon, choć strażnik jest równocześnie klucznikiem i wykluczonym, prawodawcą i pierwszą ofiarą prawa.

Bohaterowie błąkają się po mieście w konkretnym celu, ale jakby szaleni, nieświadomi samych siebie i grożącego im niebezpieczeństwa. Każdy z nich opętany jest jakimś marzeniem: od pacjentów Hospicjum Georga Rosenberga, przez dyrektora Gomperza, starzejącą się prostytutkę Hannę, jej partnera – alfonsa i miłośnika broni – Hinnercka, po kalekiego chłopca Kassa i jego ojca, samozwańczego naukowca Theodora Busbecka. Każdy z nich jest opętany, a przez to, chciałoby się rzec, obłąkany. Tavares znosi bowiem różnice między pacjentami zakładów i wzorowymi obywatelami, ukazując wszystkich w momencie, w którym obsesja odbiera im wolność.

120

Z bezradnością „świętego idioty”, nad którym czuwa okrutne fatum, bohaterowie wypełniają więc pragnieniami i grzechami (nie)świętą przestrzeń Jeruzalem. Ale po czasie, w postteologicznym świecie Tavaresa, marzenia to tylko cele, a grzech nie łączy się już z winą.

Społeczeństwo zostaje nakreślone za pomocą kilku zaledwie linii, kilku postaci, które składają się na jego obraz. Poza tym można odnieść wrażenie, że powieść jest właściwie pusta. „Jeruzalem” to miejsce lub stan, w którym wszystko odbywa się na prawach pełnej przejrzystości. Niby decyduje przypadek, niby każdy z bohaterów ma wybór, a jednak konsekwentnie błądzi. Tavares tworzy to wrażenie głównie przez ukazanie i obnażenie złożonych schematów. Każde działanie daje efekty w przyszłości, możliwie absurdalne, ale (paradoksalnie) ciągle oczekiwane przez czytelnika.

W takiej perspektywie Jeruzalem to umiejętne połączenie konwencji i nurtów, od powieści kryminalnej i antyutopii po dramat psychologiczny, od teorii chaosu po ścisły determinizm. Na możliwie dużej przestrzeni, w niekończącym się, właściwie nienazwanym mieście – w którym mamy okazję obserwować zaledwie kilka zorientowanych miejsc, wyłaniających się z ciemności dzięki obecności bohaterów – ruch zostaje zniesiony. Poruszają się tylko oni, a na długich i pustych ulicach nieuniknione jest zderzenie, niby przyciągających się cząsteczek. Ten surrealny obraz doskonale wpisuje się w klimat opowieści. Bo znowu: z jednej strony wciąga psychologizm, przenikanie motywacji i możliwości, z drugiej paraliżuje koszmar na jawie w nocnej scenerii, mroczna opowieść o absurdalnie niemożliwym poznaniu, o samotności i poszukiwaniu drugiego człowieka.

Prześladuje się dziwne choroby. Prześladuje się dziwnych chorych. Kto nabawi się dziwnej choroby, przestaje być chorym i podlega kategorii przestępców (s. 136). Nieważne, czy odczyta się książkę Tavaresa bardziej jako traktat, komentarz polityczny, apokryf czy psychodramę. W każdym z tych gatunków pisarz miał do powiedzenia coś interesującego. Umiejętnie skomplikował przy tym narrację, poprzestawiał wątki na wzór filmowych cięć, dając w każdym rozdziale serialową nowelkę o jednej z postaci. Wpleciona w to filozofia pobudza do dalszych poszukiwań, raz motywuje historię, raz ją pod-

waża lub unieważnia. Te wszystkie opisy, podpisy i przypisy nie wyczerpują jednak książki. Zawsze można zapytać po prostu, jak w klasycznym kryminale, kto zabije?

Zwłaszcza, że Nikt nie stawia oporu. Wszyscy akceptują prawo. W przeciwnym razie byłoby jeszcze gorzej (s. 131).

• Gonçalo M. Tavares, Jeruzalem, Świat Książki, Warszawa 2010, s. 264 .

Alleluja i pod prąd Andrzej Ficowski

1.

W Samuelu Zborowskim, najnowszej książce Jarosława Marka Rymkiewicza, czytam okruchy współczesności wlepione w szeroki nurt opowieści o dziejach życia i śmierci Samuela Zborowskiego, hetmana kozackiego.

Rymkiewicz eseistycznie fastryguje współczesną Polskę na tle panoramy historycznej w pięćdziesięciu dziewięciu krótszych i dłuższych rozdziałach, zapisanych w okresie dwóch lat, w Milanówku, w towarzystwie ślimaków, kotów i Jana Kochanowskiego, przy winie butelkowym z Biedronki; obraz poety zapatrzonego w worek nocy, na balkonie.

Rymkiewicz pisze o micie polskiej wolności i jak zaznacza na wstępie swojej książki, nie jest w stanie zaproponować czytelnikowi spójnej wersji wydarzeń, raczej lawiruje, kłębi się wokół tematu, bardziej przypuszcza niż sądzi, po czym opowiada o niemożności opowiedzenia historii Zborowskiego. Ton szczerej bezradności Rymkiewicza ma w sobie coś rozbrajającego. Posłuchajmy fragmentu tego niesamowitego pomieszania, tego pięknie bezradnego zdania poety: Mnie się wszystko teraz miesza w głowie, wino w butelkach z winem w dzbanach, brzęczenie wózków w supermarketach z brzęczeniem ostróg i dzikimi okrzykami jeźdźców wyjeżdżających z położonego w sąsiedztwie supermarketu renesansowego zamku – ci jeźdźcy, którzy galopują poprzez market, przeskakują na swoich zwinnych wło-

chatych konikach przez stelaże z papierowymi ręcznikami, płynami do mycia podłóg i kocim jedzeniem, i przewracają przy tym staruszki sprawdzające, przez zaćmę w jej ostatnim stadium, datę przydatności do spożycia wydrukowaną na opakowaniach białego sera, to są tak zwani niżowcy, prywatny kozacki oddział Samuela Zborowskiego.

Jak ten przekaz ogarnąć? Myślę teraz o portrecie Polski, jaki się wyłania ze stronic Samuela Zborowskiego. Czy moja Polska siedzi, czy leży, a może kuca? A może Polska wypiła za dużo wina, jest pijana, już śpi i nie żyje? Zaczynam od siedemnastego punktu kodeksu henrykowskiego, wypowiedzenie nieposłuszeństwa królowi, obwarowania paraliżujące króla, bezkarność szlachty, podziw dla dzikiej siły. Mało. Idę dalej i układam zdania, retorzę, aby oddać się wątpliwościom. Szukam deklinacji, łowię słowa i myślę o tym, co przeczytałem, przyglądam się opisom tortur, z wbijaniem na pal, ćwiartowaniem i ścinaniem „złych” obywateli.

Książka Rymkiewicza jest napisana jakby fragmentem, jakby została przepuszczona przez internetową wyszukiwarkę; ta książka to zniekształcone, zamoknięte klisze polskiej historii niezdolnej do wywołania. Królobójstwo czy samobójstwo króla Popiela? Czy ta na poły legendarna postać była anarchistycznie sprytna, czy może Popiel był starym dobrym znajomym przyszłego Sarmaty? A może Popiel to raczej samobójca, którego zwyciężyły ciemne instynkty bytu? I która opcja „założycielska” jest silniejsza, atrakcyjniejsza?

Czy katastrofa smoleńska jest kolejnym wcieleniem ślepego, zahukanego przed światem tępego Sarmaty; samobij to czy anarchista? Czy to nowy-stary mit „założycielski”, zakorzeniony mentalnie gdzieś w mroku historii, nieopisywalny, poharatany i postrzępiony niczym chorągiew po uderzeniach pioruna? Czy słowa Lecha Wałęsy sprzed kilku lat (cytuję z pamięci i mogę nie być precyzyjny) o tym, „że po dojściu do władzy braci Kaczyńskich długo będziemy musieli sprzątać”, są profetycznym zygzakiem, którego logiki nie znamy?

Rymkiewicz w Samuelu co prawda usprawiedliwia się i powołuje na autorytet interpretacji, do czego ma prawo. A ja widzę coś, co można nazwać siłą bezradności. To znaczy widzę, że mit Sarmaty leży gdzieś, jak towar, obok majonezu i cukru, na półce Biedronki czy Lidla, przeceniony, przeterminowany, na poziomie idei społecznej sprzedawany jako podróbka sarmatyzmu, tak jak podróbką wobec historii jest polityka historyczna, tak jak podróbką wina prawdziwego jest wino z Biedronki. Nie unikam tych skojarzeń.

Nie unikam dzisiejszej Polski, nie unikam dzisiejszego Polaka, który równie jak Rymkiewicz jest bezradny.

A wtedy przypomina mi się inna bezradność, znana z miłosnych uniesień Stasiuka w Dzienniku pisanym potem, trudna miłość pisarza, który pokochał polską nijakość, pokochał nędzę narodu widzianego jakby gnuśnym okiem Obłomowa. Wówczas ze stron książki Rymkiewicza wyłania się leniwa i depresyjna Polska, rozczarowana, ufundowana na apatii podrobionego sarmatyzmu, który nie potrafi zasnąć (przypominam, że Emil Cioran jest duchowym patronem książki Stasiuka).

2.

Najnowsza książka Rymkiewicza zaskakuje przede wszystkim fantazją, gdyż to poeta sztuki mieszania tropów, plątania ważnego z błahym, uroczego z miałkim.

Rymkiewicz pisze jak rasowy postmodernista. Mąci, gmatwa, myli tropy, a historyczną egzegezę topi w osobistej mitologii. Powiedziałbym nawet, że polot Samuela Zborowskiego jest jakby latynoski i unosi się zawsze nieco nad bieżącymi wydarzeniami politycznymi i niczym

121

wytrawny slalomista sprytnie omija rafy zastawione przez różnych prezesów, publicystów, partie. To polot języka, który nigdy nie szura butami ani nie sepleni. Jedyne prawo Rymkiewicza to prawo baśni, które zawsze przeradza się w ponurą i niebyłą antybaśń.

Przykłady? Proszę bardzo.

W Samuelu Wisła jest rzeką Heraklita, do której dwa razy się nie wchodzi, a idąc za tą myślą, Rymkiewicz chce nas, Polaków, sarmacko i radykalnie wyrwać ze snu, w którym jesteśmy pogrążeni, co się udać nie może, gdyż wyleczyć snu snem niepodobna. A wtedy pisarz wraca do swoich starych mistycznych fascynacji, do barokowych dychotomii, do św. Jana od Krzyża, do św. Teresy z Avili.

Dalej.

Polskie umiłowanie śmierci wywodzi się oczywiście od znanego polskiego Sarmaty, Fryderyka Nietzschego, który już w nowym wcieleniu, jako Frycek Nicki, zadaje retoryczne pytanie, dlaczego Polacy jako naród nie potrafią utrzymać swojej woli mocy i stają się niewolnikami wolności (jakby problem tyczył się mocy wyjściowej przy skokach narciarskich i wybicia z progu). Poeta z Milanówka zamyka niemieckiego filozofa z irokezem na głowie w polskim zaścianku i zaleca liczenie owiec kradzionych przez Kozaków. Andrzej Bobkowski powiedziałby zapewne, że to percepcja chuligana wolności, że to projekcja niezależności anarchistycznego buntownika spiskującego przeciw królowi, który potrafi targnąć się nawet na śmierć w imię wolności (tak, na śmierć, bo tylko ona jest atrakcyjna).

Czy zatem nadwiślański nadczłowiek jest synonimem pochwały warcholstwa? Tutaj Rymkiewicz nie daje gotowych odpowiedzi. Ale zaleca wolność totalną, zachęca do podejmowania ryzyka, a nie do roztropności podyktowanej polityczną poprawnością. Człowiek, który w życiu nie ryzykuje, jest bez mocy, zdaje się mówić.

Człowiek, który jest nadto posłuszny, to człowiek słaby, dodaje. A nadto śmierć, śmierć i niebyt.

Zachwyt Rymkiewicza staje się wówczas zachwytem nad mocą nihilizmu. Oczywiście poeta podkreśla zaraz, że nie wie, co było lepsze – to kiedyś czy to teraz ,i zachwyca się kunsztem językowym Kochanowskiego, ale i szybko zapomina, że język poety z Czarnolasu

122

brzmi dzisiaj jak coś, co trudno nazwać językiem polskim. Wystarczy wejść do supermarketu, aby się o tym smutnym fakcie przekonać. A Rymkiewicz niczym wytrawny reporter idzie do Biedronki i szuka w niej współczesnego Sarmaty. Jednak żadnego światełka w tunelu Sarmacji nie widać. A co nam pozostało? Chyba tylko prawdziwa wolność nieskrępowanej wyobraźni, jedyna realność wolności.

Mam wrażenie, że z tego powodu Samuel Zborowski jest pisany jakby szeptem, jakby poeta był na spowiedzi i mówił wujkowi, który oczywiście nie żyje, coś na ucho; to książka napisana już nie tak ostentacyjnie jak Wieszanie, już ciszej niż Kinderszenen. (Ciekawe, czy ulubione słowo Rymkiewicza, „masakra”, jest zapożyczone od nastolatków, którzy powszechnie używają „masakry” w jej znaczeniu zastępczym, podrobionym?)

3.

I już ostatnia rzecz. Mianowicie nieporozumieniem jest sprowadzanie Rymkiewicza do parteru, czyli rozpatrywanie Samuela Zborowskiego w skali pragmatyki społecznej, ba, gorzej jeszcze, sprowadzanie wyrafinowanej fantazji autora Wieszania do poziomu koniunkturalnej poprawności politycznej i zakładanie poecie, zapaśniczym chwytem, jakiegoś intelektualnego kagańca, który wypacza i fałszuje jego przekaz.

Tak czyni na przykład Szczepan Twardoch w styczniowym numerze „Znaku”, doszukując się u Rymkiewicza „redefinicji polskości”, zarazem pytając o mityczny, mający dopiero nadejść, nowy „paradygmat polskości”; podobnie bredzi publicysta „Rzeczpospolitej” Piotr Skwieciński, gdy zarzuca pisarzowi luki w jego historycznej wiedzy. Efekt jest taki, że narzekanie na Rymkiewicza stało się modne, ale i upolitycznianie Samuela Zborowskiego na całe szczęście książce nie szkodzi, gdyż Rymkiewicz nie należy ani do lewej, ani do prawej Polski, a prawdziwą ojczyzną poety jest imaginacja. A wówczas wyłania się spod pióra poety Polska, której nie ma, czyli kraj manipulowany pojęciem wolności, kraj nawiązujący do abstrakcyjnej wolności he-

roicznej, kraj, który sławi masakrę i szaleństwo. Skutki społeczne takiego myślenia widać już na przykładzie katastrofy smoleńskiej.

Ale paradoksalnie właśnie ułańska fantazja Rymkiewicza jest w tym sensie najciekawsza, ponieważ metafizyczne jej sankcje wyzwalają w czytelniku wszystko to, czego nie wiemy i czego już nie poznamy, a nie projekt społeczny, którego nie ma, a który może w przyszłości się pojawi, jak chce Twardoch.

To, że dzisiejszy Sarmata żyje w społecznej przestrzeni bliżej nieokreślonej mieszanki kapitalizmu, feudalizmu i socjalizmu, jeszcze niczego nie tłumaczy. Jestem pewien, że książka Rymkiewicza, jeżeli już, w co szczerze wątpię, aspiruje na jakimś poziomie do politycznej refleksji, to jest to raczej pęd poety do przekraczania własnych horyzontów, a nie chęć porządkowania czegokolwiek.

Wydaje mi się, że komentatorzy tej książki zapominają również, z jakiej wyobraźni literackiej wywodzi się język poety. Zapominają albo nie chcą pamiętać, że to język wyobraźni groźnej wiosny Eliota, że to język wychodzący z mrocznych natchnień mistyków hiszpańskiego baroku, że to język współczesnego Polaka, zagubionej w Biedronce duszyczki, która ma kaca po złym winie. Lepiej nie spekulujmy, poczytajmy Rymkiewicza takiego, jakim jest, czyli przez pryzmat baśni tysiąca i jednej polskiej nocy. Tak będzie z pewnością uczciwiej.

Pisząc o Rymkiewiczu, mogę więc jedynie powtórzyć to, co Rymkiewicz napisał o Samuelu Zborowskim: Jeśli zbiór jest otwarty, to można go ułożyć w dowolnym porządku. Albo on sam może się układać w dowolnym porządku – w porządku zmiennym, to takim, to innym. Dotyczy to także historii życia i śmierci Samuela Zborowskiego.

Idąc tropem poety, zawierzyłem jego paradoksom, lekturę przeżyłem interaktywnie, wyobraziłem sobie ciąg słów na końcu jakiegoś peletonu językowego, którego lider w żółtej koszulce pruje, ile fabryka dała, z uciętą głową, naprzód, w nicość, bez obracania się za siebie.

• Jarosław Marek Rymkiewicz, Samuel Zborowski, Sic!, Warszawa 2010, s. 360.

Prawo do lektury Gutorow czyta Derridę Rafał Włodarczyk

Czytam. Uwagi zapisuję ołówkiem na marginesach, które stają się przez to jakby szersze. Czytam Na kresach człowieka. Sześć esejów o dekonstrukcji Jacka Gutorowa, czytam o znaczeniu książek Jacquesa Derridy, znaczeniu, które troszczy się o swoje uzasadnienie, dającą się oprzeć na argumentacji rację bądź zbiór racji oraz znaczeniu, które przygodność życia doprowadziło tylko sobie właściwym rytmem do oddania takiej, a nie innej lekturze. Sięgam po Hotel Derrida, esej opublikowany prawie dekadę później; tak, zmienił się układ, natomiast rozkład akcentów zdaje się powtarzać. Skrzypie-

nie ołówka w zetknięciu ze spierzchniętą powierzchnią stron przywodzi na myśl skrzypienie drewnianej podłogi, głucho brzmiące pośród plątaniny korytarzy przerysowanego przez Gutorowa ze snu nadmorskiego pensjonatu. Jego Derrida to przede wszystkim autor Donner la mort i Politique de l’amitié, a raczej The Gift of Death i Politics of Friendship, a dokładniej bohater The Ethics of Deconstruction Simona Critchleya oraz seminariów o przyjaźni prowadzonych przez Tadeusza Sławka, przy tym postać bliższa Lévinasowi niż Heideggerowi, myślicielom religijnym, jak Kierkegaard czy Mistrz Eckhart, niż

nietzscheańskim prorokom postmodernizmu; melancholijny, dekonstruktywnie dociekliwy i stale w tym intrygujący, jednak konsekwentny, wciąż ponawiający pytania o paradoks, decyzję, dar, gościnność i zestawiający je ze sobą; uważny czytelnik klasyków, Shakespeare’a, Hegla, Platona, przywiązany do swych żydowskich korzeni, wiernie wobec nich niepokorny, pochylony nad tabu spotkania, inności i śmierci.

Zapisuję na marginesie: Gutorow czyta Derridę przez absorpcję. Przemieszcza znaczenia i odwleka rozstrzygnięcia, dobiera tła, rozpisuje konteksty, jak również pogłębia aluzje, przywołuje krytykę, rozważa argumenty, polemizuje. Taki niedokończony, świadomie niekompletny szkic napotkanego na drodze lektur Derridy kłóci się z klasycznymi rysami, jakie przywykło się podziwiać, przebierając w pośmiertnych popiersiach filozofów przygotowanych im z masy papierowej, często jeszcze za życia, w obcej kubizmowi czytania, ale nie zasadom akademizmu skali 1:1. To nie tylko kwestia stylu.

W przypadku czytania Derridy oba chwyty krytyki coś ryzykują, a żaden z nich nie pojawia się zwykle w czystej postaci. Przy czym hotel przepisany ze snu przez Gutorowa zdaje się osobliwie cichy, tak że pogłos skrzypnięcia mojego ołówka wypełnia całą kondygnację. Wracam do pierworysu, sześciu esejów o dekonstrukcji, to znów do o dekadę późniejszej swoistej retrospekcji, gdzie wypowiedź czytelnika, Gutorowa czytającego Derridę i Gutorowa czytającego Gutorowa szkice o Derridzie, zachowując gros tematów z książki, staje się dużo bardziej osobista, intonując wspomnienie po zmarłym kilka lat wcześniej filozofie. Indywiduacja głosu, melancholia i żałoba. Prawo do lektury zawsze do podważenia. Oddałem książkę z notatkami, jeszcze przy mnie bibliotekarz z nieukrywanym wyrazem niesmaku zabrał się za szperanie po szufladach. Los śladów zapisywanych grafitem na marginesach wytyczających główny nurt szpalt.

• Jacek Gutorow, Hotel Derrida, „Odra” 2009, nr 9.

• Jacek Gutorow, Na kresach człowieka. Sześć esejów o dekonstrukcji, Wydawnictwo Uniwersytetu Opolskiego, Opole 2001.

123

Świat odbijający się w sobie

Tytuł skrzyżowany z niewiadomą. Znak w równaniu niełatwym do rozwiązania ze względu na niedookreśloność ostatniego niezbędnego ogniwa. Pole wirtualnego wyłącznika, który otwiera i zamyka wszystkie strony.

Motyl w środku nicości, z równo rozłożonymi skrzydłami, namalowany akwarelą i skopiowany do pliku albo ususzony i umiejscowiony za szybką wygaszonego monitora, w której widnieje odbicie nieznanego pochodzenia.

* Dedykacja wiersza tytułowego z tomu Jacka Gutorowa X1 to także domena niewiadomego. Można by zapytać Autora o jej adresata. Być może samemu należałoby się domyślić. Ale skoro są to zaledwie inicjały, zamierzony skrót, to raczej domyślać się nie należy. Adresat rozpozna się sam w tym lustrze z liter, gdy tylko w nie spojrzy.

*

Bartosz Małczyński

Pierwszy wers utworu X rozpoczyna się od ekspozycji, zarówno prezentacji, jak i reprezentacji. „Taka sytuacja”. Ale równie dobrze: „taka” sytuacja lub taka „sytuacja”. Cytaty obrazowe i ich powidoki pod postacią niewidzialnych cudzysłowów przesuwają się na monitorze Jacka Gutorowa w jedną i drugą stronę. A ów monitor przypomina do złudzenia reprodukujące się i multiplikujące światy René Magritte’a. Mężczyzna bez imienia wstaje i wolno podchodzi do otwartego okna. Pod palcami natychmiast przepisuje się pytanie wyartykułowane w Nocnym seansie, wierszu-epilogu do całej tej tajemnicy: A może to złudzenie ekranu? Może w rzeczywistości mężczyzna / zamyka okno, oddala się i siada na swoim miejscu...?

* Język jest snem, z którego budzisz się w języku. A może odwrotnie?

Jacek Gutorow 124

Kinematograf porusza się w tył, „pod prąd”. „Kadr za kadrem” to tyle, co „kadr przed kadrem”. Sceny nie następują po sobie, lecz poprzedzają się, zwijają się w punkt docelowy, w „ślepe światło”, źródło opowieści

bez początku i końca. Każdą scenę poprzedza jakaś inna i tak być może w nieskończoność... I z powrotem, gdyż po chwili ten nocny seans „rozpoczyna się na nowo”.

* Bieguny znaczeniowe wiersza X można wytyczyć w następujący sposób: złudzenie – rzeczywistość, bliskość – oddalenie, tutaj – tam, początek – koniec, przedtem – potem, to samo – inne, otwarcie – zamknięcie...

Kontury te zawierają w sobie i określają sytuację mężczyzny zagubionego pomiędzy sobą a światem, umiejscowionego pomiędzy własnymi odbiciami. Bieguny zamieniają się na miejsca z prędkością światłocienia, toteż wydaje się, że stanowią one jeden i ten sam rozedrgany miraż, wynikający z nieskończenie przyśpieszonego ruchu po orbicie tekstu. Czy wobec tego pozór jedności byłby efektem migotliwej, momentalnej współobecności wielu rozbieżnych okoliczności objawiania się sensu?

A może odwrotnie, jak w wierszu Płótno: Kolejne kadry migają jak szalone, / nie dając w zamian żadnego obrazu?

Z kolei w notatce z lutego 2000 roku czytamy o zimowym złudzeniu, o wyłanianiu się kształtu z bezkształtu, o nietrwałym jak śnieg obrazku widocznym w „jednym z tysięcy odbić”, a następnie o utracie rozeznania pośród rzeczywistości, która rozprasza się, rozpływa we mgle...

Cały ten fantasmagoryczny eksperyment odbywa się w poetyckiej galerii, w której nocują lustra wypełnione uwięzionymi odbiciami o genezie trudnej do uchwycenia i rozpoznania. Ruch pisania częstokroć odbywa się tutaj na odwrót, w jedną i drugą stronę równocześnie, tam i z powrotem, a także po okręgu, w obrębie problematycznych granic ekranów i kartek wirujących wokół własnych osi, po obwodzie, którego wnętrze zostało wywrócone na zewnątrz.

* „Nic szczególnego” – powtarzający się w wierszu X dwukrotnie, jedyny tak bezpośredni komentarz do tego zwierciadlanego seansu, recenzja jak gdyby spo-

za kadru, zza oka kamery albo sprzed ekranu. Czy to oznacza, że wszystko, co zostało tu „przedstawione”, jest ostatecznie bez znaczenia i bez wagi, że wszystko jest nikłe? Ciężar sensu ma w zwyczaju umiejscawiać się gdzie indziej, nie do końca tutaj i nie zawsze teraz, przez co uwaga skupiać się musi nieco inaczej.

* Być może ów cykl sennych sekwencji należałoby czytać od końca. Mężczyzna zamyka oczy. Przestaje widzieć i właśnie wtedy rozpoczyna się i kończy opowieść o nim oraz o świecie. „Nagie światło słońca” nie ma dostępu do jego pokoju i wzroku zabezpieczonego w powieki. Jak się rzekło, wiersz X zawiera wyłącznie sceny poprzedzające lub poprzedzane. Wzrok widza spogląda za siebie, próbuje wyprzedzać własne spojrzenia, a czas cofa się w swym niepohamowanym ruchu pomnażania i dystrybuowania białej nicości tkanej z obrazów, słów.

Wiatr wywiewa kartki papieru, jest biało od kartek – tak zainscenizowana tekstualna zamieć dokonuje się na oczach zmultiplikowanego widza, mężczyzny-widma, który zamyka zamknięte oczy, spogląda przez zamknięte okno i pragnie wzbić się ponad wirujące kartki. Czy po to, aby uzyskać w końcu odpowiedni, niezapośredniczony w reprodukcjach ogląd całej tej zawrotnej, niemożliwej sytuacji?

* Poetyka paradoksalnej tautologii obrazowej, retrospekcji zagubionej i odnalezionej w czasie, repetycji zwiniętej do środka, odniesionej z powrotem do swego punktu, zawsze docelowego.

• Jacek Gutorow, X, Biuro Literackie, Legnica 2001, s. 48.

Przypis: 1. Rezygnuję ze wskazywania stron, z których pochodzą cytaty oraz cienie cytatów. Wiersz X, którego głównie dotyczą moje glosy, mieści się na stronie oznaczonej cyfrą 8, najbardziej lustrzaną z cyfr. Idąc dalej tym tokiem asocjacji, literę X można by z kolei nazwać najbardziej lustrzaną z liter.

* Patrzenie w okno, spozieranie na świat opóźniony w lustrze szyby. Wyznaczanie granicy i wymiarów, formatowanie istnienia. Doświadczenie łudząco podobne do tego, o którym Roland Barthes pisał w Mitologiach tak: patrząc przez szybę na krajobraz, mogę dowolnie skupiać wzrok na krajobrazie i na szybie: raz uchwycę obecność szyby i odległość krajobrazu, drugi raz – przeciwnie – przezroczystość szyby i głębię pejzażu; ale rezultat tej przemienności pozostanie stały: szyba będzie dla mnie jednocześnie obecna i pusta, krajobraz będzie dla mnie zarazem nierealny i pełny (przeł. A. Dziadek).

125

Boris Vian Rozpasana anarchia

Tomasz Bohajedyn, Wenecja 2

Michalina Kołacińska

Przez kilka lat spoglądałam obojętnie na okładkę, na której widniały obok siebie dwa nazwiska: Vernon Sullivan i Boris Vian. Dopiero teraz, gdy zapisałam je, jedno za drugim, dostrzegłam ich wielce podejrzane podobieństwo, ich współbrzmienie – jakby to drugie, krótsze, narodziło się z tego pierwszego, wyskoczyło zeń niczym Pallas-Atena z Zeusowej głowy. A było przecież na odwrót. To w umyśle Borisa Viana narodził się pomysł, by swe utwory opublikować pod nazwiskiem Vernon Sullivan. Nie był to jednak zwykły pseudonim, a mistyfikacja wszechczasów. Aby spotęgować kontrowersje, aby zabawa była przednia, a lament mieszczuchów dotarł do najbardziej znamienitych uszu – Vian dorobił nazwisku gębę. Zmyślił całkiem zgrabną historię o przybyłym w 1946 ze Stanów Zadowolonych do Paryża Sullivanie, który, choć skórę miał koloru białego, uważał się za Murzyna. I też pewnie nim był. W jednej czwartej, jednej ósmej albo w jeszcze bardziej śladowych ilościach. Program literacki rzeczonego Sullivana sprowadzał się do pogardy dla „poczciwych czarnuchów”, poklepywanych po plecach przez dobrotliwych białych, wypełniających amerykańską literaturę. Za punkt honoru postawił on sobie zmienić ten stan rzeczy. Role się odwróciły i zmienił się czasownik. Dobrotliwe „poklepywanie” zastąpiło podejrzane moralnie „dymanie”, „rżnięcie” i, już całkiem niepokojące, „zabijanie”. W takim stanie ducha pojawił się on w Paryżu, wymachując rękopisem, który z miejsca sprzedał.

Na nic zdało się jednak to wielkie oszustwo. Nie udało się uśpić czujności szacownych krytyków, którzy gremialnie stwierdzili, że Vian jest nie tylko bezczelnym kłamczuchem drwiącym z tak poważnej instytucji, jaką jest przecież literatura francuska, ale również, jako ostatecznie zdemaskowany autor nieobyczajnych tekstów, jest przede wszystkim plagiatorem, mordercą, pornografem, nędznym wypierdkiem, nieszczęsnym impotentem, a jednocześnie rozpasanym Priapem, Kubą Rozpruwaczem i wszystkim, co tylko najgorsze1. Od 1946 do 1949, jako Vernon Sullivan, opublikował on cztery powieści, kolejno: Napluję na wasze groby, Kolor trupiej skóry, I wykończymy wszystkich obrzydliwców oraz Damski gang. Są to cztery historie pełne przemocy, seksu i amerykańskich samochodów. Cztery opowieści, któ-

re charakteryzuje nadmierny realizm i absolutny brak prawdopodobieństwa. Cztery opowieści i czterech młodych Amerykanów: Lee, Dan, Rocky i Francis – czterech największych amerykańskich „jebaków” spółkujących w każdym możliwym miejscu, o każdej możliwej porze, z każdą napotkaną na ich drodze „myszką”. A te są najróżniejszej maści, wieku i orientacji seksualnej i każda z nich, prędzej czy później, zdaje sobie sprawę, że trafiła na prawdziwego Nadsamca, o którego wartości nie stanowi wygląd zewnętrzny, choć żadnemu z panów niczego nie brakuje, ale ciągła gotowość do odbywania stosunków płciowych na najwyższym poziomie. I to z kilkoma partnerkami na raz: Trzaska drzwiami, odwraca się, odpina sukienkę, a jej piersi wydostają się na światło dzienne. Faktycznie nie mają nic wspólnego z biustem Sunday Love... Czuję coś w rodzaju kłucia w lędźwiach, że tak powiem... Niech to gęś, to już będzie dwunasty raz od rana... Lekka przesada...

– Mona, nie tak szybko – protestuje Beryl. Pozwól i mnie przygotować strój...

Mona krząta się wokół mnie... Zatrzymała pończochy i to małe cacuszko z jasnej koronki, do którego je przyczepia… Dokładnie w tym samym kolorze, co... no, dokładnie w tym samym kolorze. Jest gorąca i pięknie pachnie kobietą... a stary Rocky nie jest taki zdechły, na jakiego wygląda... Zdejmuje mi koszulę, ściąga spodnie... Pozwalam jej na to... Ma trochę więcej kłopotów z moją bielizną, która się zahacza...2 Pierwotnym gestem Viana stał się jawny fałsz, zamierzony i systematyczny, nie mający oczywiście nic wspólnego z chęcią zneutralizowania własnej odmienności. Jego zabawy z rzeczywistością podkreślają bądź wręcz fundują jego różność i wyjątkowość. Odrzuca on idealnie ułożoną pościel, śnieżnobiały materac i wydobywa z łóżka trzydniowego trupa latynoskiej prostytutki, śmiejąc się w twarz zgromadzonym wokół niego funkcjonariuszom prawa. Jego łgarstwa nie ograniczają się do tej najbardziej zewnętrznej warstwy utworów, dotyczącej ich autorstwa czy warunków, w jakich powstawały. Sięgają znacznie głębiej, do samego rdzenia tych czterech tekstów, decydując o ich prześmiewczym,

pastiszowym wręcz charakterze. Każda z powieści sygnowanych nazwiskiem „Sullivan” symuluje jedynie samą siebie, jest nie tylko parodią gatunku – czarnego kryminału, ale również, w warstwie świata przedstawionego, karykaturą opisywanej rzeczywistości, którą Vian konstruuje w myśl zasady: „kiedy się nic nie wie, można coś wynaleźć za pomocą wyobraźni”. Kilka naturalistycznych epizodów, niewielkie wsparcie pierwszoosobowej narracji oraz potocznego, nie stroniącego od wulgaryzmów języka, nadaje powieściom realistyczny charakter. Składniki te połączone są jednak w niepokojących proporcjach i ilościach, dając miejscami zbyt klarowną, miejscami zbyt mętną, ale nigdy byle jaką, nigdy przeciętną i typową miksturę.

Każdy kolejny utwór Viana, atakujący już bez pardonu przyzwyczajenia czytelnicze, domagał się wyraźnego usytuowania na ówczesnej scenie literackiej i sam niejako swe miejsce w szeregu określał. Zmieszanie człowieka ze światem zwierzęcym, roślinnym i martwym, zwiększona rola absurdu i przypadku – nic dziwnego, że wielu przeznaczyło dlań etykietkę epigona surrealizmu.

Ale sam autor, przystąpiwszy do powstałego w 1948 Kolegium Patafizyki, wyznaczył własnej twórczości tradycje starsze, mające duży wpływ na ukształtowanie samego surrealizmu. Choć sami patafizycy zwykli twierdzić, że patafizyka istniała od niepamiętnych czasów, od chwili kiedy człowiek po raz pierwszy podrapał się w głowę, aby uśmierzyć świąd myśli, odkąd Sokrates przekonał Menona, że jego młody niewolnik od zawsze znał twierdzenie Pitagorasa, od dnia, w którym Panurg pokonał Anglika w dyspucie na migi, odkąd Lewis Carroll ustanowił równoważność królów i główek kapusty3, to o wiele pewniejszym, a zarazem nie tak odległym źródłem tej nauki jest Alfred Jarry, legendarny Ojciec Ubu. Jako pierwszy nazwał i zastosował on patafizykę w dziele, które zostało wydane dopiero po jego śmierci (Czyny i myśli doktora Faustrolla, patafizyka, 1911).

Jarry był patafizykiem totalnym. W krótkim czasie został wchłonięty przez swoje dzieło – żarłocznego króla Ubu, którego stworzył jeszcze w czasach gimnazjalnych. Spacerował ulicami Paryża ubrany w damskie trzewiki, w kartonowej koszuli z domalowanym krawatem, z dwoma strzelbami zatkniętymi za pas, kwitując

wszystko sławetnym „grrówno” (fr. merdre). Geniusz i zakała, nie człowiek, a maszyna, napędzana przez demona. Wywrócił na nice zastany porządek. Konkurował w życiu z własną twórczością, usiłował zamknąć w jednej egzystencji tępą brutalność Ojca Ubu i finezję Doktora Faustrolla. Żaden z jego spadkobierców nie posunął się tak daleko – w życiu czy w literaturze. Tworzone przezeń postacie wciąż przekraczały własną fizyczność oraz emocjonalność – osiągając tym samym obszary patafizycznej niezależności. Doskonałym przykładem jest postać Nadsamca, który postanawia udowodnić tezę o niewyczerpalności ludzkich sił, bijąc na gruncie erotyki eksperymentalnej rekord odnotowany przez starożytnego mędrca Teofrasta, wynoszący siedemdziesiąt razy z rzędu.

Gdy się połączyli, Ellen z trudem powstrzymała krzyk i twarz jej skurczył grymas. By zdusić przejmujący ból, musiała wbić w coś zęby, a była to warga Indiana. Marcueil miał rację twierdząc, że bywają mężczyźni, dla których każda kobieta jest dziewicą, a Ellen musiała teraz ścierpieć tego dowód, ale, choć okaleczona, nie wydała nawet jęku. (...)

Indian zgłębiał w niej źródła trwożliwej rozkoszy, których żaden dotychczas kochanek nie uszczknął.

Za DZIESIĄTYM razem wyskoczyła lekko z łoża i przyniosła z umywalni urocze puzderko z szylkretu.

– Przy DZIESIĄTYM razie, jak twierdziłeś, mistrzu, trzeba ukoić rany stosownym balsamem... Oto doskonały balsam, destylowany w Palestynie...

– Tak, cień skrzypiał – mruknął Marcueil i łagodnie sprostował: – Za JEDENASTYM. Później4.

Kwintesencja rozkoszy i niepospolita radość życia, które nigdy nie ewoluowały w stronę czystego hedonizmu – subtelna drapieżność, którą pół wieku później odkrył w swej prozie także Boris Vian. W jego pierwszych powieściach to kult nieskrępowanego żadnymi ograniczeniami życia i zmysłowych podniet z nim związanych, daje asumpt do jakichkolwiek działań. Bohaterowie Viana jasno określają swoje potrzeby i konsekwentnie dążą do ich zaspokojenia, sam autor zaś ośmiesza i piętnuje wszystko, co staje im na przeszkodzie. Erotyczny wymiar

127

twórczości Viana, poza wymienionymi wcześniej „amerykańskimi” utworami, najpełniejszy wyraz znajduje w dwóch powieściach: Awantura w stogach oraz Kręciek i plankton, które połączone są osobami protagonistów – Majora i Antioszy – pary czołowych paryskich bikiniarzy, organizujących najlepsze prywatki w stolicy, na których kwiat młodzieży francuskiej bawi się przy dźwiękach Duke’a Ellingtona: Party miało się ku końcowi. (...) Antiosza wszedł na górne piętra. Z łóżka Majora wyrzucił dwie pary, jedną i jakiegoś pederastę – z własnego, trzy – ze schowka na miotły, jedną – z szafki na buty (była to całkiem mała parka).

W piwnicy na węgiel znalazł siedem dziewczyn i jednego chłopaka, całkiem nagich i pokrytych fioletowymi rzygowinami5.

Przygody przyjaciół obracają się wokół absurdalnych problemów wynikających z organizowania licznych imprez, ich dylematy zaś sprowadzają się do wyboru odpowiedniego stroju na wieczór. Zachowują oni wręcz patologiczną obojętność w stosunku do otaczającej ich rzeczywistości. Major nigdy nie traci animuszu, nawet w obliczu niezbyt fortunnie zakończonej historii miłosnej: Major, siedząc na bruku wewnętrznego dziedzińca zasypanego szczątkami, opatrywał sobie oko kawałkiem plastra.

U jego boku Antiosza podśpiewywał bluesa.

Jako jedyni przeżyli katastrofę. Cały kompleks budynków wyleciał w powietrze, nie zwracając niczyjej uwagi, gdyż właśnie odbywały się małe bombardowania w okolicy Billacourt. (...)

Zaś Major przemówił.

– W gruncie rzeczy – powiedział – zastanawiam się, czy jestem stworzony do małżeństwa...

I ja się nad tym zastanawiam... – odrzekł Antiosza6.

Wieńczący wszystko wybuch czyni książkę jeszcze bardziej absurdalną, bo zwyczajnie – zbędną. Stwarzając karykaturę francuskich bikiniarzy lat powojennych i ośmieszając jednocześnie poważny, ustabilizowany

128

aparat administracyjny, Vian ukazał, że dla ich wyzutej z powagi egzystencji nie ma tak naprawdę alternatywy.

Z jednego absurdu możemy się przenieść tylko na wyższy poziom groteski. Dwuznaczną i nieskromną lekturę finalizuje pełna powagi refleksja. Patafizyczny absurd, wzdragający się przecież na samą myśl o takich nadużyciach, zostaje usprawiedliwiony. Do organizmu-tekstu wkradło się zaangażowanie. Zdiagnozowane, ale nie leczone. Rozrasta się niczym rak.

Każda kolejna powieść jest coraz bardziej frasobliwa, przytłaczająca swym dydaktycznym ciężarem. Jesień w Pekinie – poświęcona ludziom, których życie dostało się w tryby tajemniczego, oddalonego o setki kilometrów konsorcjum. Uwięzieni na pustyni nie potrafią, czy też nie chcą, uwolnić się spod jego wpływu, domagają się wręcz, by jakaś siła pokierowała ich losem. Wyrywacz serc – typowa antyutopia, gdzie powierzchowny spokój i dobrobyt kryją straszną tajemnicę: bezmyślni okrutnicy handlujący starymi ludźmi i przybijający konie do miejscowej szopy cieszą się dobrym samopoczuciem dzięki Glorïi, w którym kumuluje się ich poczucie winy i wstydu. A wszystko to w cieniu nadopiekuńczej matki, Klementyny: Dzieci należą do matki. Ponieważ to ją bolało, gdy się rodziły, więc należą do matki. A nie do ojca. A matki kochają je, w związku z czym dzieci muszą robić to, co one im każą. One wiedzą lepiej od nich, czego im trzeba, co jest dla nich dobre, co sprawi, że zostaną dziećmi możliwie jak najdłużej. Stopy Chinek. Chinkom wsadza się stopy do specjalnych butów. Albo w łubki. Albo specjalnie obwiązuje.

Albo w stalowe formy. W każdym razie robi się tak, żeby ich stopy pozostały malutkie. Tak się powinno robić z całymi dziećmi. Przeszkodzić im w rośnięciu7.

Piana złudzeń – historia miłości Colina i Chloe, będąca rozrachunkiem z własnym, mijającym pod znakiem choroby serca życiem. Gdy w płucu dziewczyny pojawia się tajemniczy nenufar, zatruwa wszystkie bliskie jej osoby, doprowadzając je do szaleństwa bądź zbrodni.

Rozpasana anarchia zyskuje coraz bardziej na powadze i zaangażowaniu, mając coraz mniej wspólnego z patafizyczną maksymą: jedynie komizm jest serio.

Coraz wyraźniej ujawniająca się w utworach Viana potrzeba oddziaływania na rzeczywistość pozatekstową, chęć kształtowania jej, zbliżają go w końcu do surrealizmu, czy też jego mesjanistycznego epizodu, który nabrał rumieńców wraz z Drugim Manifestem, kiedy to surrealiści zaczęli marzyć o zarażeniu innych swoją wyzwoloną podświadomością, o przewrocie świadomości w skali społecznej8. Misja Viana jest zakrojona na o wiele skromniejszą skalę, ale rodzące się w jego utworach zaangażowanie społeczne sprowadza je do banalnych alegorii, a uskuteczniany przez autora nonsens, zamiast unieważnić rzeczywistość, dodaje jej tylko wagi. Nagle okazuje się, że nic już nie łączy Jarry’ego i Viana. Może poza niechęcią do kobiet.

Chyba tylko nie będąc sobą, wcielając się w sfrustrowanego amerykańskiego pisarza, Vian był zdolny do przekroczenia samego siebie i otaczającego go świata.

Bardzo konwencjonalna forma, schematyczna fabuła i typowi bohaterowie – w takim towarzystwie rozwinęła skrzydła patafizyczna kpina. Kpina, która niecierpliwa jest i małoduszna. Kpina, która zazdrości, szuka poklasku, unosi się pychą; jest bezwstydna, szuka swego, unosi się gniewem, pamięta zło; cieszy się z niesprawiedliwości, lecz nie współweseli się z prawdą.

Tytuł od redakcji Przypisy: 1. B. Vian, Kolor trupiej skóry, [w:] Vernona Sullivana dzieła zebrane, Warszawa 1999, s. 100.

2. B. Vian, I wykończymy wszystkich obrzydliwców, [w:] Vernona Sullivana..., s. 272-273.

3. R. Shattuck, U progu patafizyki, „Literatura na Świecie” 1997, nr 8-9, s. 9.

4. A. Jarry, Nadsamiec, „Literatura na Świecie” 1997, nr 8-9, s. 90-91 5. B. Vian, Kręciek i plankton, Warszawa 2001, s. 45.

6. Ibidem, s. 133.

7. B. Vian, Wyrywacz serc, [w:] Trzy powieści, Warszawa 2000, s. 363 8. Surrealizm. Antologia. Teoria i praktyka literacka, pod red.

A. Ważyka, Warszawa 1973, s. 10.

Poza granicami porządku Królestwo Heliogabala Joanna Winsyk

Tomasz Bohajedyn, Dno 2

Artaud ma w swoim dorobku wiele koncepcji teatralnych, kulturowych i artystycznych, prace literackie, filmy i spektakle. Zwykle jego idee przynależą równocześnie do literatury i, na przykład, historiozofii czy pism z dziedziny teorii kultury. Rozpoznania formułowane w stosunku do twórczości francuskiego twórcy są zazwyczaj, niestety, pewnym uproszczeniem. Jego „inność”, „odrębność” powodują, że trudno o jego dokonaniach mówić językiem kultury, w jakiej „mówić nas nauczono”. Właśnie w próbach opowiedzenia jego tekstów, sformułowania analiz i sądów dotyczących poruszanej w pismach i projektach problematyki najwyraźniej widać rozbieżność pomiędzy nim a nami. Ta oczywistość zyskuje na znaczeniu w kontakcie z „tworami” Artauda, które wyrwane są z zasad rozumowania – są nie poza, ale obok granic i norm panujących w „naszym” porządku kulturowym.

Charakterystyczny dla Artauda, czyli niejednorodny, niejasny i wewnętrznie „popękany”, jest też Heliogabal albo anarchista ukoronowany. Książka, która poprzez przedstawienie historii cesarza rzymskiego pochodzącego ze Wschodu, kapłana, władcy i dziecka – Heliogabala, jest swoistym sposobem na wyrażenie autorskich przekonań, poczucia Chaosu i dążenia do „świętego nic”. Chaos i dostrzeganie rozbieżności były wyznacznikiem stosunku Świętego Artauda do kultury, w której przyszło mu funkcjonować – kultury „zgniłego Rozumu”, z której próbował się wyzwolić poprzez ucieczki do świata Wschodu, wejście w świat meksykańskich Indian.

Zanim jednak Artaud zaczął transformować twórczo inspiracje z Meksyku, zanim próbował przeciwstawiać je europejskim zasadom, napisał wspominaną już opowieść o cesarzu.

Kim jest Heliogabal? W pewien sposób postać tę postrzegać można jako swoisty literacki autoportret autora. Bohater jest młodym, witalnym wyznawcą kultury dionizyjskiej, choć sam by jej tak zapewne nie nazwał.

Poznajemy go w chwili śmierci, gdy młode, piękne, niemal kobiece ciało cesarza zostaje rozdarte na kawałki, a jego krew miesza się z żołnierskimi fekaliami. Cesarz zostaje obdarty ze skóry, co z jednej strony można postrzegać jako szczyt okrucieństwa, z drugiej zaś, sygnał totalnego nicowania rzeczywistości, procesu, którego

130

w tym przypadku nic nie ogranicza. Już w otwierającej scenie ukazane jest plątanie się ze sobą porządków: sacrum wchodzi w kontakt z profanum, władza z upadkiem, dworska, wysoka estetyka z żołnierskim barbarzyństwem, młodość ze śmiercią, piękno z brzydotą, to co zewnętrzne z wnętrzem. To tylko kilka z dysonansów narzucających się wobec śmierci Heliogabala. Samo pojawienie się tego typu zestawień nie jest innowacyjnym zabiegiem, natomiast takie ich nagromadzenie powoduje wrażenie niestabilności, płynności, przechodzące w „odczucie” ciągłego ruchu świata przedstawionego w tekście. Przejmujący, krwawy i chaotyczny obraz śmierci cesarza jest jednak jedynie punktem wyjścia do stworzenia paradoksu wyższego poziomu. Śmierć kapłana słońca jest zestawiona z jego początkami, zabieg może powszechny, ale w kontekście kulturowym taki sposób opowiadania jego losów może być odczytywany jako świadectwo przekonania o cyklicznym porządku kultury, zataczaniu koła, z którego nie można się wyrwać. Koło zamyka zakończenie – scena tej samej śmierci, tego samego człowieka – klamra kompozycyjna czy zapętlona nieskończoność? Młody władca jest więc wpisany nie w kategorie przyszłości czy przeszłości, a powtarzalności.

Wróćmy jednak do początkowego złożenia scen śmierci i narodzin, które powoduje, że postać Heliogabala wyłania się z odwiecznego, nierozerwalnego związku życia i śmierci. Takie naznaczenie postaci koreluje z jego wychowaniem, związkiem z kultem kobiecej płodności, pochodzeniem z kolebki spermy, jego związkami z krwią menstruacyjną, z przeznaczeniem mistycznego losu kapłana, cesarza, kochanka i ojcobójcy. Mistyczno-barbarzyńskie pochodzenie cesarza to część jego korzeni; matka Heliogabala, podobnie jak jego babka, pochodziła z metafizycznego barbarzyństwa, (...) seksualnego przekroczenia, jak pisze Artaud, w samej krwi usiłowały odnaleźć imię Boga. Porządek ról, schematów w przypadku tej opowieści zaburzony jest już od samego początku. Rzeczywistość Heliogabala to świat, w którym matka jest ojcem, ojciec pełni natomiast inną (nieokreśloną) rolę. Matka – pierwszy rodzic – jest w kapłańskim świecie Emesy źródłem kobiecości i męskości zarazem. Tradycyjny, utrwalony i obecny nadal w naszej

kulturze podział ról zostaje w świecie Heliogabala zniesiony, zastąpiony niejasnym, biologiczno-mistycznym, naznaczonym instynktami i religijnością porządkiem, który jest jednak jedynie stanem chwilowym, nieukonstytuowanym i oddolnie burzonym (choćby przez znaczącą rolę ojcobójstwa w obliczu reguł znoszących pozycję Heliogabala; tytuł rozdziału Kolebka spermy, sugerujący znaczącą rolę pierwiastka męskiego; powszechną obecność męskich członków, a wreszcie kult Baala).

Z takiego świata „obok” zasad wywodzi się Heliogabal, który wychowany jako kapłan, dzięki podstępom swojej matki Julii Soemias i nauczyciela Gannysa zdobywa rzymski tron w wieku czternastu lat. Jego panowanie, podobnie paradoksalne jak pochodzenie, należy do najkrwawszych, a jednocześnie przynosi najmniej ofiar śmiertelnych. Przelewana krew była bowiem zazwyczaj efektem masowo dokonywanych kastracji. Heliogabal – wyjęty z innego porządku władca Rzymu – przez cztery lata wprowadza swoje zasady: rozdaje majątek, ignoruje senatorów, nie obala, a odsuwa dominującą w stolicy religię poprzez budowanie własnej świątyni i wprowadzanie własnego kultu z sobą jako najwyższym kapłanem, wreszcie, na dwór sprowadza osoby, które zazwyczaj są wykluczone z tej przestrzeni (robotnicy, rzemieślnicy), jako przepustkę traktując „rozmiar kutasa”. Heliogabal swoimi czynami – dla niego zupełnie naturalnymi – naruszał granice wytworzone w rzymskim świecie. To nieuchronnie doprowadziło go do śmierci z rąk żołnierzy, do wymieszania krwi z fekaliami, obdarcia ze skóry i porzucenia w Tybrze. Koło się zamyka, cykl dobiegł końca – jednak fabuła to tylko warstwa wierzchnia.

Tekst Artauda jest tworem (bo trudno nazwać go klasycznie: dziełem) o wiele bardziej skomplikowanym. Historia starożytnego cesarza posłużyła chyba za sposób na przekazanie autorskiej wizji świata – planu architektonicznego, którego fundamenty stanowiłyby paradoksy i rozbieżności, a każda cegła go budująca rozłupywana byłaby na fragmenty lub podważana z kilku stron naraz.

Konstruowanie z rozpadu, porządkowanie w imię Chaosu, próba dokonania niemożliwego z jednoczesnym przekonaniem o niemożności i zarazem konieczności podejmowania próby, ciągły ruch i dynamika, zmienność – taki zestaw motywacji wyłania się z historii cesarza.

Opowieść o Heliogabalu jest podzielona na trzy rozdziały: Kolebka spermy, Wojna Zasad i Anarchia. Każdy z nich jest mocno nacechowany zwrotami odnarratorskimi. Postaci, ich zachowania poddawane są ocenie, komentarzom, które omawiane są ponownie, podważane, falsyfikowane. Te liczne zabiegi przeplatają się ze sobą, tworząc tym samym dynamiczną warstwę retoryczną.

Z tego względu opowieść zyskuje wymiar dyskursywny, jest sposobem przytoczenia i jawnego wypowiedzenia poglądów na współczesną kulturę, a raczej zasygnalizowania przejawów istnienia innego wzorca kultury, zderzenia inności z normami. „Inność” reprezentuje Heliogabal, normy – społeczeństwo rzymskie. Trudno jednak uznać ten tekst za ścisły wykład, wręcz przeciwnie, wypowiedź tego typu ze strony francuskiego myśliciela byłaby chyba niemożliwa – wyznawca chaosu dążył bowiem do scalenia, stworzenia całości pomimo tego, że w jego pracach wyczuwalne jest ciągłe poczucie niemożności osiągnięcia spójności.

Ciągła, beznadziejna walka z rozpadem o rozpad?

Z chaosem o chaos? Z absurdem o absurd? Widać to doskonale choćby w konstrukcji książki, która ujęta jest w klamrę kompozycyjną – może ślad po cykliczności czasu. Obecność elementów dekompozycyjnych widać na przestrzeni narracji, która zbudowana jest na licznych wewnętrznych niespójnościach. Misternie budowana fabuła, konstrukcja świata przedstawionego, który dzięki ogromnej pracy źródłowej autora chwilami wydaje się niezwykle prawdopodobny, jest rozrywana odautorskimi komentarzami, które zazwyczaj burzą wrażenie choćby chwilowej stabilności, zbudowane poprzedzającymi zdaniami. Także układ rozdziałów umożliwia z jednej strony spójne, powolne konstruowanie świata, postaci, przedstawienia rządów Haliogabala i jego upadku, z drugiej strony jest jednak porządkiem pozornym, jedynie szeregującym nie tyle przedstawianą historie, co fragmenty dyskursywne, wypowiedzi krytyczne wobec kultury zachodniej. Artaud fragmenty krytyczne maskuje, wprowadza „naturalnie” w tekst. Ważne jest jednak nie tylko jak, ale i co. Autor podaje w wątpliwość wiele elementów uznawanych za fundamentalne dla europejskiej cywilizacji. Kultowi Baala czy Heliogabala, witalnym i dionizyjskim, przeciwstawia religię „zgniłej ryby”,

która podstępnie konkuruje z dotychczasowymi kultami, manipuluje i mami. Podobne napięcia powstają, gdy młody cesarz ignoruje ustalone zasady i w Rzymie, po prostu, nie rozumie roli starców z senatu. Te przeciwstawienia wpisują się w stałe problemy kultury; rozziew pomiędzy kulturą a naturą czy porządkiem apollińskim a dionizyjskim; ten podział widoczny jest już na pierwszych kartach książki, gdzie Imperium Rzymskiemu przeciwstawia się barwny i barbarzyński Wschód – kolebkę spermy, kolebkę Heliogabala.

Artaud nie umieszcza jednak mistyczno-biologicznych obyczajów wschodu w żadnym ze znanych rozpoznań. Haliogabal – cesarz słońca – upada, ponieważ nie tyle podważa zasady, co ich nie dostrzega. Podobnie jak cesarz, tak i wschodnie religie, które zostały przez Heliogabala wprowadzone do Imperium Rzymskiego, stanowią rodzaj odosobnionej monady, obcego ciała, które zostaje usunięte z organizmu. Wszystkie te dysonanse, płynność, niestabilność przedstawionej historii nie są wykładnikami teorii Artauda; w moim odczuciu są jedynie efektem wprowadzenia „Innego” do rzeczywistości skonstruowanej w podobny sposób. Pęknięcia, szczeliny, napięcia powstają z przyczyny Heliogabala. Okrucieństwo, które sam stwarza, które go dotyka, wywołały jednak w dużej mierze nie jego rządy, ale odmienność. „Inny” stanowi w tej historii element fascynujący, ale także ten, którego „świat” chce się pozbyć, jest jak nowotwór, zaburza funkcjonowanie, ale daje nową jakość, tyle że nie wyprowadzoną z zastanego, a zbudowaną alternatywnie. „Inność” przeraża, odpycha i fascynuje. Heliogabala można starać się zrozumieć, ale zawsze, po kolejnych lekturach, wejściach w tekst, próbach logicznego uporządkowania świata zbudowanego przez Artauda, dostrzega się coraz więcej nielogicznych zaprzeczeń, nieścisłości – chaos i anarchię. Tej książki nie można postrzegać w kategoriach logicznych łamigłówek stawianych przed czytelnikiem, nie można jej rozumieć jako przejawu złośliwości autora (bo przy czytaniu dojść można i do takich wniosków) ani efektu szaleństwa. Autor z niezwykłą finezją zagina i rozwidla wytaczane w tekście ścieżki, stawia ściany, burzy budowany porządek – architekt świata z wyobraźnią przewyższającą Gaudiego.

Heliogabal jest tylko i aż Heliogabalem, anarchistą ukoronowanym, który powoduje, że wszystkie klucze, schematy, filologiczne wytrychy, a nawet łomy wypadają z rąk... i to jest piękne.

• Antonin Artaud, Heliogabal albo anarchista ukoronowany, Wydawnictwo KR, Warszawa 1999, s. 148.

131

Wiktor Coj

Paczka papierosów Siedzę i z nie mojego okna patrzę na nie moje niebo I nie widzę ni jednej znajomej gwiazdy.

Wszystkie drogi schodziłem na prawo i na lewo, Obejrzałem się – i nie zostały za mną ślady.

Lecz jeśli jest w kieszeni paczka papierosów, To na razie nie jest to taki znów zły dzień.

I bilet na samolot o srebrzystych skrzydłach, Co, wzlatując, zostawia ziemi tylko cień.

I nikt nie chciał wziąć na siebie winy bez wina, I nikt nie chciał rękami popiołu badać, A bez muzyki w tym świecie śmierć jest brzydka, A bez muzyki nie chce się przepadać.

Lecz jeśli jest w kieszeni paczka papierosów, To na razie nie jest to taki znów zły dzień.

I bilet na samolot o srebrzystych skrzydłach, Co, wzlatując, zostawia ziemi tylko cień

Grupa krwi Ciepłe to miejsce, lecz ulice chcą Pieczątek spod naszych stóp.

Na naszych buciorach – gwiezdny pył.

Wygodny fotel, kraciasty pled, Nie naciśnięty w porę spust.

Słoneczny dzień – w oślepiających snach.

Grupa krwi – na rękawie, Mój numer rozpoznawczy – na rękawie, Życz mi powodzenia w boju, życz mi, bym Nie został na tej trawie, Nie został na tej trawie. Życz mi powodzenia, życz mi powodzenia!

I jest czym płacić, ale ja nie chcę Zwycięstwa za wszelką cenę.

Niczyjej piersi nie chcę przydeptywać.

Ja chciałbym zostać z tobą, Po prostu zostać z tobą, Lecz gwiazda wysoko na niebie w drogę mnie wzywa.

Grupa krwi – na rękawie, Mój numer rozpoznawczy – na rękawie, Życz mi powodzenia w boju, życz mi, bym Nie został na tej trawie, Nie został na tej trawie. Życz mi powodzenia, życz mi powodzenia!

132

Chcę przemian Zamiast ciepła – zieleń szkła, Zamiast ognia – dym, Z sieci kalendarza wyrwany dzień.

Czerwone słońce spala się do cna, Dzień dopala się z nim, Na dymiące miasto spada cień.

Nie możemy poszczycić się mądrym wejrzeniem I wprawnymi gestami rąk, Nie jest nam to potrzebne, żeby się rozumieć.

Papierosy w dłoniach, herbata na stole – tak domyka się krąg, I nagle wydaje się straszne cokolwiek tu zmienić.

Przemian! – potrzeba naszym sercom.

Przemian! – potrzeba naszym oczom.

Gdy śmiejemy się i kiedy łkamy, Gdy słuchamy pulsu żył: „Przemian!

Czekamy na zmiany!”

Przemian! – potrzeba naszym sercom.

Przemian! – potrzeba naszym oczom.

Gdy śmiejemy się i kiedy łkamy, Gdy słuchamy pulsu żył: „Przemian!

Czekamy na zmiany!”

Elektryczne światło przedłuża nasz dzień, I w pudełku zapałek już nie ma, Lecz na kuchni sino pali się gaz.

Papierosy w dłoniach, herbata na stole – zwykły schemat, I więcej nic, wszystko istnieje w nas.

Przemian! – potrzeba naszym sercom.

Przemian! – potrzeba naszym oczom.

Gdy śmiejemy się i kiedy łkamy, Gdy słuchamy pulsu żył: „Przemian!

Czekamy na zmiany!”

133

Aluminiowe ogórki Witajcie, chłopaki!

Witajcie, dziewuszki!

Patrzcie na mnie przez okno I rzucajcie mi swoje paluszki.

Tak-tak, wszak ja: Sadzę aluminiowe ogórki Na brezentowym polu.

Złośliwe kolano jedno Grę prowadzi ze mną wredną.

Kłuje w żyły, widać liczy Że rozwiąże tajemnicę Czemu ja: Sadzę aluminiowe ogórki Na brezentowym polu.

Trzej czukoccy mędrcy Chcą mądrością mnie zamęczyć: Bezsensownie tak pracujesz, Metal nie zaowocuje, Więc nie warta świeczki gra.

Ale ja: Sadzę aluminiowe ogórki Na brezentowym polu.

Zszywki, podorywki, Widły, mydła i powidła.

Przyjdą tu traktory moje, by wpaść do skarbonki tam, Gdzie ja: Sadzę aluminiowe ogórki Na brezentowym polu.

Wiktor Coj Tłumaczył Jacek Podsiadło

134

Janka (Jana Stanisławowna Diagilewa)

Pół-królestwa Zostawiam jeszcze pół-królestwa – Osiem metrów ziem za górami, lasami.

Na wyspie wymarłych prostych narzeczy – Strzechy ze słomy lat dawno minionych.

Zostawiam jeszcze pół-królestwa, Kamienie z korony, dwoje wyschłych oczu, Śliski ogon okrętowego szczura, I piątą łapę bezdomnego kundla.

Zostawiam jeszcze pół-królestwa, Za lekkomyślność wiosna mnie ukarze.

Wrócę, żeby zastukać we wrota, Poczuć pod dłonią zimowy śnieg.

Zostawiam jeszcze pół-królestwa.

Bez frontów, bez lontów, bez trąb, bez bomb.

Klucze od laboratorium w dyżurce.

Zakładam buty. Słońce, na karku oddycha mi słońce, wzrusza ramionami, wschodzące słońce, żegna mnie świt.

Zostawiam jeszcze pół królestwa...

Do domu Niedorzeczna harmonia pustego globu Wypełni odległości morzem martwych wód Przez zaśnieżone pokoje i dym Przeniknie palec i pokaże na drzwi, tędy

do domu!

Od tych kamiennych systemów w przerośniętych łbach Teoretycznych proroków, ogłoszonych drukiem bóstw Od całej błyskotliwej dźwięczącej i lśniącej kuźni skurwieli

do domu!

Po piętrach, po korytarzach tylko papierowy wiatr Wciska do kieszeni pomięte ruble Zmiata na kupki kurz i szmaty, śmiech i łzy, smutek – radość Plus do minusa niesie wyzwolenie

do domu!

Od głodu i od chłodu, od zimnego rozumu Od elektrycznego śmiechu, bezwarunkowych odruchów Od wszystkich urodzin przerodzonych w śmierć Przerodzonych w śmierć

do domu!

Za jaki, przez kogo popełniony grzech zamęczać się pytaniem dlaczego Dlaczego, dlaczego, dlaczego, dlaczego, dlaczego

do domu!

135

Pal się, pal się jasno Nie dogonisz, to nie złapiesz, Nie złapałeś – nie okradli, Jak nie kupisz, to zajebiesz, Baba z wozu, koniom lżej.

Płonie dom – Matołek drzemie, Bo się napił i się pobił.

Nie pamięta już, kto, kogo i dlaczego kozłem zrobił.

Tej piosenki zdusić, zabić nie da się Tej piosenki zdusić, zabić nie da się

Pal się, pal się jasno, żeby nie zagasło Pal się, pal się jasno, żeby nie zagasło

Płonie dom – Matołek drzemie, Płonie dom – Matołek nie wie, Że urodził się Matołkiem, Po koziemu odpowiada:

Płyń piosenko przez przestworza i zaglądaj do kominów, Różki-nóżki w czarnym dymie po przepięknej ziemi tej

Pal się, pal się jasno, żeby nie zagasło Pal się, pal się jasno, żeby nie zagasło

Słońce się zanosi głośnym, jasnym śmiechem, Pal się, pal się jasno, żeby nie zagasło Pal się, pal się jasno, żeby nie zagasło...

Gdy na drodze gdzieś leżałam, Błoto łzami rozcieńczałam, Zdarli ze mnie nową suknię I wepchnęli mi do ust.

Niech żyje naród i robotniczy trud Niezwyciężony potężny nasz ród

136

Mój świetlany smutek

Sprzedane

Dziesiąty raz powtarzam słowo w słowo: Nikt nie wie, jak mi strasznie jest chujowo...

I telewizor wisi na suficie, I jak mi jest chujowo, nie pojmiecie.

Komercyjnie skutecznie oddech wziąć Obijać o kamienie fotogeniczną twarz Po ludzku wybaczyć i popatrzeć w oczy wprost Miłym przechodniom

Nie dość, że dość mam tego, kurwa, wątku, Chce mi się wciąż zaczynać od początku.

Smutny jest kuplet mój, więc znów od nowa Powtarzam, „jak mi strasznie jest chujowo”.

O, sprzedana moja śmierć

Toczy się wszystko w przepaść Zewsząd się niesie zgrzyt kółek

Gdzieś w śmierć Wszyscy diabli kupują бухло Wkrótce w Tiuturlistanie święto św. Dygdy

A ja rzucam palenie To znów głowa zaczęła boleć i źle sypiam Śnią mi się szydły-widły, często się budzę Palę, a potem nie mogę znów zasnąć Nie wysypiam się, ubliżam wszystkim wokół A mam przyjaciela – on lubi oglądać mecze w telewizji Jak strzelą gola, krzyczy, wali dłońmi w kolana

Przeżywa

Oprawić wywiady poprzybijać je do ścian Naruszyć geometrię kwadratowych sufitów W świetliste tapety wbić się nagą cegłą Cieniem bezdomnym O, sprzedany już mój cień Już idę na postronku i potykam się co krok Mój rozdział już się kończy – upadnę wnet na bruk Pod nogi, pod koła, i pod młotek też Na licytację O, sprzedana moja śmierć Wesoło pomruguje trójbarwnych świateł blask I niesie się piosenka, i niesie się pod wiatr I cieszyć się słoneczkiem i że w czwartek pada deszcz Żyć – tylko żyć O, sprzedana moja śmierć

1989

137

Aspołeczni osobnicy Aspołeczni osobnicy wystąp w prawo zwrot Oni pierwsi z klasy wyśpiewają kto i co Pierwszą klasą szkoły życia będzie dla nich loch A już w ósmej komsomoł pośmiertnie przyjmie ich Dziesięć kroków dalej blask ulicznych świateł lśnił Żółtym światłem dwie minuty potem deszczem mżył A w podziemnym przejściu lewa lewa równaj krok A w podziemnym korytarzu zapanował mrok Korytarzem wśród parkanów wśród przeszłości zwłok Przez burzany i przez wieki i przez ojców trud Przez wystrzały i wybuchy i przez pustkę w dal Dobrze sprawić się i w kwadrans przebyć kilka wiorst Wzdłuż kolczastej linii z mapy, tam gdzie patrzy wódz Przez śmiertelny ziąb w mundurze, przez kałuże łez W myśl rozkazu bić zarazę, gnać ją z krecich dziur Zgodnie z wielkim przeznaczeniem tworzyć stary świat Aspołeczni osobnicy wystąp w prawo zwrot Oni pierwsi z klasy wyśpiewają kto i co Pierwszą klasą szkoły życia będzie dla nich loch A już w ósmej komsomoł pośmiertnie przyjmie ich

138

Lodówka (bajka-kolorowanka)

W zimnej sali oglądamy film.

Lodowaty ekran z grubego, białego szronu zamraża nasze różnokolorowe oczy. Kiedy przyszłam do tego kina, moje były ciepłe i ciemne. Teraz migotają jasną zielenią i nieznośnie błyszczą pod puszystymi, śnieżnymi rzęsami. Oglądamy jeden za drugim różne kolorowe przeźrocza i im bardziej tężeją nasze oczy, tym ciekawsze i barwniejsze są one.

Wchodzą nowi ludzie, bije od nich para, więc krzyczymy na nich i machamy rękami, bo pod ich ciepłymi, zamglonymi spojrzeniami obraz traci ostrość i jaskrawość, ale ich oczy szybko zachodzą lodem i wszystko wraca do porządku. Tylko jeden wdarł się nagle i wpił w ekran przepalającymi go promieniami. O mało nie popsuł wszystkiego, uparcie ogrzewał sobie twarz zapalniczką, czym omalże nie pozbawił nas rozrywki. Trzeba było związać mu ręce i postawić przy nim kawał lodu, który coraz wolniej topniał, a on coraz ciszej krzyczał, że już niedługutko – i szron stopnieje, i wyjdziemy na ulicę i rozgrzeje nas słońce...

Teraz siedzi w pierwszym rzędzie i pokazuje nam wyłącznie jaskrawe i śliczne przeźrocza.

1987

* * * Namalowali ikonę – o deszczu nie pomyśleli I oczy świętej madonnie w wodzie się rozpłynęły Łzy z farby się polały – to niebo zapłakało Ludzie się w domach schowali – o niczym nie wiedziano A niebo gromy ciskało, złości dawało upust I burzę rozpętało...

Owce zbiły się w kupę Pioruny w okna biły, wiatry zrywały dachy Kundle pod drzwiami wyły, myszy drżały ze strachu Dzieci lgnęły do mamy, starcy krzyże kreślili Klękali przed obrazami i do nich się modlili...

W nocy przestało padać, przejaśniło się rano Psy przestały ujadać, dachy ponaprawiano A próg gdzieś na uboczu strzęp prześcieradła plamił Zapomniano o bogu, wzruszano ramionami...

1986

* * * Przed tym wersem, co na wstępie, akcent stawia się inaczej Misio Misza śpiąc w ostępie zaraz wam go tu zaznaczy Noc pod lasem tak spokojna, jego pościel taka gładka I pierzyna jak równina, i poduszka niby kartka Zdarta rano z kalendarza i powtarzająca w kółko Niejadalnych formuł frazy, jak jest zbudowane żółtko.

Rozpuszczalny szary jeżyk, który zrodził się z popiołu Chciał odwiedzić kumpla, ale miotła zmiotła go spod stołu Razem z bandą smutnych świerszczy, z kawałkami starych wierszy Z mnóstwem ordynarnych byków i nutami z nutatników Okrążyli, pochwycili i wrzucili wprost do wiadra Pomyślawszy przez ćwierć chwili narysował kredą kwadrat Już wzniósł ścianki, wstawił drzwiczki, dach położył, ganek przyszył Dodał lufcik i z policzkiem przy lufciku liścik pisze

Misza, może będzie burza, może nawet sufit spadnie

Może niepotrzebnie kraczę zapodziany w wiadrze na dnie

Może jutro będzie lato, czwartek znajdzie się za środą

Może kamień się owinie krystalicznie czystą wodą...

1987

139

* * * Za mało słów na wiersze, za mało wiary dla słów,

dla wiary za mało snów.

Ci, którzy wiedzą, milczą, ci którzy chcą – niech wrzeszczą Kto leci, nie szuka na niebie ratunku Kto uciekł, zwolniony już jest z posterunku Kto nie wziął zegarka, nie boi się minut Kto uskrzydlony, nie śpieszy donikąd Za mało dźwięków dla strun, mało pieśni dla drak On śpiewa – on nie słucha jak koła kołaczą Telefon na ósemkę mieści całe światło A automat na dworcu po prostu mówi tak Ci, co milczą, poznali już jakąś odpowiedź Tym, co wrzeszczą, potrzeba jakiegoś pytania

* * * Siedzę w koszuli z flaneli Marznę przy oknie Cywilizowana Rosja matka ziemia Tragiczne formy Formuły i znaki Zło z nauki Znikome miasta zamiast Miastowi durnie dumni z muzyki w autach Koszula z flaneli nie szal Nie żal mi Ojczyzny 1989

1987

* * * To gwiazdy spadają z nieba Niedopałkami z górnych pięter 1989

140

* * * Po poranieniu po poronieniu Żegnają się ręce ze strunami Ciągną się przewody, wyją Drobne palce na kafelkach Rozsypały się stukiem Wykrzywiony uśmieszek wykoszony step Wielopiętrowa radość – bardzo dużo światła Bardzo dużo żrącego światła Elektronowa zieleń kwadratami wokół Solona rdza Spojrzeniem na chybił trafił, na wskroś Podeptane słowa Słowa – walonki w kałużach stoją, patrzą, marzą O dogrzewanych pomieszczeniach O dotrzymanych przyrzeczeniach Twarze z szarego kartonu Padają niezgrabnie na asfalt Kroplami

Niedorzeczna stawka – w odstawkę Ni zagona, ni ogona Mydło, bydło...

Czas prask, wszystko nie tak Jak to było, tak?

Tak, jak to było Nader wieloznacznie i dostojnie milcząc Prawie jak obraz Wysokooo...

Winda się złamała Zerwał się suicide – pójdziesz na piechotę – zdążysz się połamać Ciężkie kroki po schodach Gazeta w skrzynce, klucze w drzwiach, światło w korytarzu A jak nie tak, no to tak A nie tak, to może i tak, chociaż nie, na pewno, tak czy siak no i tak, a jak na to popatrzeć, tak się i widzi Tak jakoś wszystko, a... Ja tylko chciałem Tak nie, poczekaj, poczekaj, poczekaj, poczekaj Ech, czego tam znowu 1989 Janka Tłumaczył Jacek Podsiadło

141

Inga Niedzielska 142

fot. Grzegorz Ziemiański

Dzieci Muńka jadą na Open’era

Nagranie to, odtwarzane wstecz, jest jedną z kilku multimedialnych ilustracji w widowisku Siekiera! Tańce polskie w tonacji punk. Jest to film wyjątkowy, jeśli uświadomimy sobie, że wielotysięczna widownia i ekstremalnie punkowy zespół to nie migawka któregoś z licznych wakacyjnych festiwali, odbywających się co roku w demokratycznej już Polsce. Scena teatralna niejeden eksperyment zniosła, zatem w pełni muzyczne przedstawienie, nawet w „tonacji punk”, nie jest dla widowni szokiem. Jednak co współczesny widz, w tym nastoletni człowiek, wie na temat kultury punk?

1.

Dorota Masłowska w wywiadzie przed premierą Między nami dobrze jest przyznała, że siła wersów utworu, połączona z energią niewyraźnego nagrania, wywarły na niej na tyle silne wrażenie, że stały się inspiracją dla jej sztuki. A mówimy tu o jedynym zachowanym nagraniu koncertu Siekiery z festiwalu w Jarocinie z 1984 roku

Jest rok 1984. Zapis z jarocińskiej imprezy. Okres pomiędzy stanem wojennym a obradami Okrągłego Stołu.

Czas fermentu, rodzącej się wolności, ale i wciąż mocno trzymającego za pysk reżimu, obowiązkowej służby wojskowej, prześladowań opozycji, braku perspektyw, szarzyzny i pustek na półkach sklepowych.

Dzisiaj niemal nie sposób sobie uświadomić, że w tamtym okresie na mapie oficjalnych wydarzeń dla mniej pokornej młodzieży znajdowało się kilka festiwali i klubów, program Marka Niedźwieckiego w radiowej Trójce i... domy kultury, gdzie w trakcie koncertów siedziało się na krzesłach.

Proszę sobie przypomnieć lub wyobrazić, że w sklepach nie uświadczyło się odzieży i akcesoriów w stylu wybranej subkultury, nie istniał rynek muzyki alternatywnej. Informacje o ważnych wydarzeniach muzycznych rozchodziły się pocztą pantoflową, a nagrania funkcjonowały dzięki nielegalnemu dzisiaj powielaniu.

W państwie o niemal czterdziestomilionowej populacji jarocińska widownia liczyła sobie maksymalnie około dwudziestu tysięcy osób1. Nie jest to liczba reprezentatywna dla całego społeczeństwa, doskonale jednak prezentuje oblicze i poglądy alternatywnej części młodzieży.

Proces kształtowania postaw bohaterów – młodych punków nie jest przedmiotem badań reżysera Siekiery!

Tańców polskich w tonacji punk i tym samym otrzymujemy bohaterów w pełni ukształtowanych w buncie.

143

Dociekanie genezy młodzieńczego sprzeciwu musi prowadzić do stwierdzenia, że jest niczym „prostszym” jak połączeniem czynników wewnętrznych: przemian hormonalnych, dorastania, dojrzewania, zadawania sobie skomplikowanych pytań i filozofowania oraz zewnętrznych, takich jak sytuacja rodzinna, społeczna, wyjątkowe wydarzenia historyczne.

Co zatem uwierzytelnia bohaterów spektaklu Łukasza Czuja?

To młody zespół punkowy. Są nie tylko na tyle wrażliwi i zbuntowani, by uczestniczyć w niedozwolonym ruchu młodzieżowym, ale znajdując się w samym środku wydarzeń, mają dostęp do całej myśli ówczesnego pokolenia buntowników. Członkowie zespołów, podobnie jak uczestnicy alternatywnych imprez, znali się, pomagali sobie, pożyczając na przykład sprzęt muzyczny. Polski punk na pewno nie był komercyjnym przedsięwzięciem.

Pięciu młodych muzyków reprezentuje zatem głos pokolenia, dzięki czemu z perspektywy pewnej mniejszości w trakcie koncertu przedstawione zostają utwory tworzące czytelny obraz Polski pisany buntem i muzyką, opatrzony multimedialnym komentarzem, z jednoznacznymi rekwizytami.

Tekstów zaczerpniętych z repertuaru między innymi Siekiery, Dezertera, WC, Kazika nie można sprowadzić do wspólnego mianownika. Są albo poetyckie, albo dosłowne, czasem pełne symboli lub bardzo proste, ale nie uciekają od tematu wolności, niezgody na rzeczywistość, aluzji do sytuacji politycznej. Mówią o tęsknocie, zagubieniu, rozczarowaniu i przegranej walce. Widzowie, którzy nie mają pewnego rodzaju wiedzy muzycznej, nie odczytają tych utworów przez pryzmat oryginalnych wykonań. Nie zorientują się, że jedna z wizualizacji nawiązuje do teledysku Misiowie puszyści Siekiery, a utwór, w trakcie którego powiewa flaga ONR, grany był przez Honor, kapelę narodowych socjalistów, utożsamianą ze skinheadami, a więc stojącą w tradycyjnej opozycji do punka.

Reżyser w ogóle nie pokusił się o spojrzenie na społeczeństwo poprzez pryzmat zmian, które się dokonały (jest jedno aktualne akcesorium: maskotka teletubiś).

A przecież niezwykle utrudnione jest obecnie ugruntowanie swoich poglądów, odbiór wiadomości,

144

odcedzenie całego medialnego błota. Młodzież znajduje się pod kolosalną presją społeczeństwa, by ustalić swoją pozycję w świecie, co utożsamiane jest z osiągnięciem sukcesu finansowego.

Bezsprzecznie, w okresie komunizmu w Polsce każdy obywatel, który nie miał dostępu do władzy lub specjalnych przywilejów, to znaczy reprezentant przytłaczającej części społeczeństwa, nie był poddawany takiej presji pieniądza. Współczesne media, dostępne nawet w telefonie komórkowym, propagują kulturę pieniądza.

Wyobraźmy sobie młodą osobę, w której ciele szaleją hormony, która pragnie czegoś wiecej, denerwują ją rodzice i ich zakazy, nauczyciele w szkole, może ma jakieś niezaspokojone przez popularne środki przekazu preferencje muzyczne.

Bez wychodzenia z domu, za pomocą Google wybiera dowolną ideologię, następnie ściąga odpowiednie pliki muzyczne, drukuje na domowej drukarce plakaty, by w końcu poprzez Facebook czy Naszą-Klasę znaleźć znajomych o podobnych poglądach. Paradoksalnie, pragnąc się wyróżnić w okresie dojrzewania, szuka grupy, która ją zaakceptuje. Po czym razem wyruszają do centrum handlowego po kompletny zestaw ubiorów danego ruchu młodzieżowego.

Jak sfrustrowany musi być młody człowiek, gdy nie może zrealizować tego przepisu, ponieważ jego rodzina nie dysponuje odpowiednimi środkami finansowymi?

Na styku wielkich, niezaspokajalnych pożądań, niezidentyfikowanych pragnień, nowych mediów i kanałów komunikacji towarzyskiej, rodzi się wielka tragedia niezwykle podatnego na okrucieństwo świata nastolatka, godna zauważenia współcześnie, a nieznana w latach osiemdziesiątych. Tego typu spostrzeżeń nie ma w Siekierze...

2.

Przedstawienie można opisać w kilku słowach: nieskomplikowane, nienostalgiczne, niemoralizatorskie...

I są to określenia, w obliczu przyjętej konwencji koncertu, pracujące na plus całości. Jednak reżyser zdecydował się obnażyć również to, co w naszym narodzie jest jakby niezmienne.

Każda piosenka to opis jakiejś narodowej przypadłości, mocno eksploatowanej od lat w kulturze. Mamy zatem utwór o polskim pijaństwie, o homofobii, o Żydzie polskim. Oczywiście, nie brakuje również numeru o tajnym ugrupowaniu rządzącym krajem, czyli „żydokomunomasonerii”.

Jeszcze przed rozpoczęciem koncertu ma miejsce scena pobicia przez dresiarzy. Znajdziemy również muzyczne nawiązanie do zeszłorocznej walki o krzyż oraz śpiew do teletubisia. I chyba jeden z nielicznych, adekwatnie pojawiający się w nawiązaniu do kultury punk, utwór w stylu mantry krysznaickiej. Sekta ta, szczególnie w latach dziewięćdziesiątych, była niezwykle widoczna i obecna na ulicach miast i podczas młodzieżowych festiwali, w trakcie których zjednywała sobie żołądki potencjalnych wyznawców tanią i egzotyczną kuchnią.

Z pewną przykrością należy jednak stwierdzić, że przedstawiona w spektaklu problematyka niewiele wnosi do dyskusji, a już na pewno nie na temat kultury punk.

Pomysł Łukasza Czuja, by stworzyć w teatrze przedstawienie na wzór koncertu punkowego, gdzie nie sposób złamać, nawet naruszając strefę widowni, zasady umowności, sprawia, że (wracając do przytaczanej powyżej projekcji z jarocinskiego festiwalu) coś niezwykle naturalnego zderza się z czymś zaplanowanym i z gruntu sztucznym.

Widownia nie daje się ponieść wyraźnym znakom, przeniesionym z symboliki koncertu: namawianiu do klaskania, wycieczkom muzyków na widownię. Odnosi się wrażenie, że ten wyreżyserowany koncert, znajdując się pomiędzy rzeczywistością prawdziwego koncertu a sztuką, stawia widza w sytuacji, w której ten nie wie, jak się ma zachować.

Ponadto niektóre sceny są nad wyraz nienaturalne, jak w przypadku palenia skręta/papierosa, a odzież punków tak czysta i tak jawnie kostiumowa, że widz nie daje się ponieść.

Dzisiejszy bunt z konieczności opakowany jest w plik banknotów, a reaktywacja festiwalu w Jarocinie wydaje się tego najlepszym przykładem, gdyż wymagana jest sprzedaż jak największej ilości biletów.

Muniek Staszczyk z T.Love, na scenie od kilkudziesięciu lat, występował w Jarocinie w latach osiemdziesią-

tych. Na jubileuszową edycję w 2010 roku pojechał ze swoimi nastoletnimi dziećmi. One wolą jednak jeździć na międzynarodowego, elektronicznego, niezaangażowanego politycznie i jeszcze bardziej komercyjnego Open’era2.

• Łukasz Czuj, Siekiera! Tańce polskie w tonacji punk, Teatr Łaźnia Nowa, Kraków, premiera 2010.

Korzystałam z następujących materiałów: 1. R. Matykowski, E. Figisiak, Społeczne i przestrzenne aspekty oddziaływania festiwalu muzyki rockowej w Jarocinie, w: Dźwięk w krajobrazie jako przedmiot badań interdyscyplinarnych. Prace Komisji Krajobrazu Kulturowego PTG, t. XI, red.

S. Bernat, Lublin 2008, ss. 275-284.

2. Beats of freedom – Zew wolności, reż. L. Gnoiński, W. Słota, Polska 2010.

2. Dzieci Jarocina, reż. P. Aleksowski. Dostępny online: www. youtube.com/watch?v=EN9EQdlbYYw [dostęp 08.03.2011] 3. Fala, scen. i reż. P. Łazarkiewicz, Polska 1986.

4. Jarocin – historia rockiem pisana, czyli 30 lat festiwalu, scen. i reż. D. Tuńska. Dostępny online: www.youtube.com/ watch?v=XJaFxdPteBg [dostęp 08.03.2011].

5. Siekiera, Dorota Masłowska i Między nami dobrze jest, wywiad z Dorotą Masłowską dla e-teatr.tv. Dostępny online: www.youtube.com/watch?v=LMlc7A2IZ5o&feature=relat ed [dostęp 08.03.2011].

6. Siekiera, Między nami dobrze jest, zapis koncertu, Jarocin 1984. Dostępny online: www.youtube.com/watch?v=lOT2 Q4ixK6s&feature=related [dostęp 08.03.2011].

Przypisy: 1. R. Matykowski, E. Figisiak, Społeczne i przestrzenne aspekty oddziaływania festiwalu muzyki rockowej w Jarocinie, w: Dźwięk w krajobrazie jako przedmiot badań interdyscyplinarnych. Prace Komisji Krajobrazu Kulturowego PTG, t. XI, red.

S. Bernat, Lublin 2008, s. 276.

2. Wypowiedź Muńka Staszczyka w filmie Jarocin – historia rockiem pisana, czyli 30 lat festiwalu, scen. i reż. D. Tuńska, Polska 2010.

145

Teatr na ringu O spektaklu Charlie bokserem Łukasz Rudziński

146

Pewnie ten spektakl nigdy by nie powstał, gdyby sztuka nie została wepchnięta do muzealnej gabloty. Zgoda, dzieła Van Gogha i Renoira można oglądać w muzeum i nie ma w tym nic gorszącego. Ale trudno pogodzić się z faktem, że malarstwo traktujemy jak kolorowe dewocjonalia. Podróbkami mistrzów dekorujemy sobie ściany, a zabytki architektoniczne ważne są dlatego, aby pochwalić się znajomym udanym zdjęciem przy Sfinksie lub Koloseum. Sztuka została zepchnięta do defensywy albo – używając śmiałej metafory ze spektaklu Charlie bokserem – po prostu leży na deskach.

Reżyser Piotr Cieplak nie ma ambicji zmieniania świata.

Sygnalizuje tylko, że coś jest nie tak.

Próba podjęcia dialogu z widzem rozgrywa się na kilku poziomach, bo przedstawienie Teatru Wybrzeże umożliwia dyskusję wielowymiarową. Nieprzypadkowo policzek widzowi spragnionemu rozrywki zostaje wymierzony na Scenie Kameralnej w Sopocie, która dorobiła się opinii miejsca przeznaczonego dla lżejszego repertuaru. Reżyser idzie tym tropem. Wyjmuje ze Świateł wielkiego miasta Charliego Chaplina walkę Charliego z Rzeźnikiem z Bostonu i przenosi ją na scenę w najdrobniejszych detalach. Brawurowy, slapstickowy pojedynek to kopia sceny z filmu. Widzimy zagubionego, uroczo nieśmiałego Charliego (tancerz Leszek Bzdyl), jego nabuzowanego rywala i pijanego sędziego (aktorzy Teatru Wybrzeże – Piotr Łukawski i Marek Tynda) oraz sekundantów obu walczących. Rozpoczyna się prawdziwy teatr gestów. Każdy cios, każdy unik, każdy krok, nawet każdy knockdown jest przeniesiony z filmu. Ten minispektakl, perfekcyjnie wykonany teatr w teatrze, Cieplak traktuje jako wprowadzenie do rozmowy i nakreślenie tematu, który dopiero teraz będzie opracowywany. Widz oczywiście nie ma o tym pojęcia. Spodziewa się kontynuacji, równie widowiskowego dalszego ciągu.

Ale nic takiego się nie wydarzy. Spektakl Cieplaka nie jest bowiem ukłonem w stronę Charliego Chaplina ani tym bardziej wobec widzów. Charlie pojawia się wprawdzie, zawsze z charakterystycznym wąsikiem i melonikiem, poruszając się swoim „kaczym” chodem, ale okazuje się ledwie jednym z emblematów sztuki.

Bardziej niż zaprezentowanie spektaklu, który będzie się wszystkim podobał, reżysera zajmuje właśnie sztu-

ka i to sztuka jako abstrakt, poza podziałami. Dlatego w dalszą część spektaklu wprowadza widzów performer Maciej Adamczyk, siedzący dotąd pośród publiczności.

Jego zadanie jest, wydawałoby się, proste: ma zburzyć iluzję zbudowaną wcześniej przez aktorów. Ale Adamczyk, opowiadając o „rozpadaniu się” aktora i obnażając teatralne sztuczki, jakimi skonstruowano dynamiczną scenę walki, musi zaoferować widzowi, zaskoczonemu i zdezorientowanemu, nagłą zmianą konwencji, zupełnie nową grę – metateatralną. Performer wplata własny występ w porządek spektaklu. Od tego momentu przedstawienie podzielone zostaje na wyraźnie określone części, rozdzielające działania aktorów ironicznym komentarzem, formułowanym przez performera.

Prawdziwą konsternację wywołuje trzecia zmiana konwencji. W miejscu klasycznego ringu bokserskiego, wokół którego z każdej strony umieszczono publiczność, pojawiają się liny muzealne, a aktorzy wracają na scenę w mundurkach muzealnych kustoszy i snują opowieść o historii sztuki, począwszy od starożytnego Egiptu. Ich działaniom towarzyszą wielkoformatowe projekcje dzieł sztuki – od fresków egipskich z grobowców faraonów, przez zabytki architektury starożytnej Grecji i Rzymu, po historię malarstwa aż do czasów współczesnych. Na tym jednak nie koniec. Reżyser wprowadza dysonans w działania aktorów. Jedna z aktorek zamiast uniformu ma w rękach siatki z Tesco i kilku znanych firm odzieżowych. Gra turystkę, która zaplątała się do muzeum pomiędzy zakupami a pójściem na lody. Kontrast nabiera jeszcze ostrzejszych konturów poprzez jej prosty, bezrefleksyjny odbiór ilustrowanego kolejnymi projekcjami wykładu.

Reżyser zdaje sobie sprawę z konsternacji, jaką wywołuje nieustanna żonglerka konwencjami. Pozwala sobie na kpinę z widza, czyniąc performera „uświadomionym przedstawicielem publiczności”, objaśniającym wszelkie niejasności sztuki i wplatającym w treść wykładu niewybredne komentarze. Łamie granice między teatrem dramatycznym, teatrem tańca, sztuką performatywną a działaniami kompletnie z teatrem niekojarzonymi. Wprowadza zimną i przeintelektualizowaną przestrzeń muzeum. Opowieść o sztuce nosi wyraźne znamiona performing lecture. Reżyser rozbija również per-

cepcję publiczności. Widz musi dzielić uwagę pomiędzy żywy plan z przestrzenią muzealną i seans multimedialny. Wynik tej konfrontacji nie zaskakuje – większość widzów wcześniej czy później wybiera obraz.

Na spektakl Teatru Wybrzeże można spojrzeć jeszcze inaczej. Charlie bokserem wziął się z dyskomfortu.

Taki z pewnością czują aktorzy Teatru Wybrzeże, rezygnujący z eksponowanych ról, do jakich są przyzwyczajeni, na rzecz eksperymentalnej formuły i konstrukcji spektaklu. Aktorzy zostają upodrzędnieni względem sytuacji, w jakiej się znajdują, działają najczęściej w grupie, równocześnie. Z kolei performer od pierwszego pojawienia na scenie musi mierzyć się z oczekiwaniami zupełnie innego widowiska niż to, które ma do zaproponowania. Dyskomfort widzów wzmaga zagubienie w natłoku konwencji i rzadkiej, nieznanej dotąd formy. Wreszcie, decyzja o stworzeniu przedstawienia jako wielowymiarowego sprzeciwu wobec komercjalizacji i populizmu w sztuce ma swój rewers w postaci mniejszego zainteresowania publiczności i niższej frekwencji na widowni. Spektakl został z góry skazany na pewną niszę.

Ale na tym reżyser nie poprzestaje. W treść wykładu włącza przykład ilustrujący artystyczne zniewolenie.

Obraz Św. Mateusz i anioł Caravaggia, dokładnie opisywany podczas spektaklu, zdaje się przykładem artystycznych dążeń całego zespołu. Charlie bokserem jest jak pierwotna wersja obrazu Caravaggia, pozbawiona retuszu i przeróbek pod gusta współczesnych włoskiemu malarzowi, jakich zmuszony był dokonać twórca obrazu na polecenie zleceniodawcy. Nonkonformistyczny manifest teatralny jest jednak znacznie łagodniejszy w formie od pamiętnego, anarchizującego Albośmy to jacy, tacy Cieplaka z Teatru Powszechnego w Warszawie. Tamten bunt, oprócz walki z wizerunkiem Wesela Wyspiańskiego jako bezpiecznej klasyki, był punkowym w wymowie wyrazem solidarności z ekologami walczącymi o ocalenie doliny Rospudy. Tym razem Cieplak świadomie pozbawia spektakl wojowniczego emploi.

Sopocki spektakl Teatru Wybrzeże jest dojrzałą niezgodą na rzeczywistość, której nie da się zmienić. Można jednak zamanifestować swój sprzeciw, z czego Piotr Cieplak skwapliwie korzysta.

Poprzeczka dla widzów zawieszona jest bardzo wysoko również z innego powodu. Tempo spektaklu, poza otwierającą go bokserską sceną z filmu Chaplina z 1931 roku, dostosowane jest do beznamiętnego wykładu, podzielonego na kwestie wszystkich aktorów, z wyjątkiem performera i Charliego. Ci są na bakier ze światem spektaklu – ten pierwszy świadomie go kontestuje, drugi pozostaje filmową ikoną, odklejoną od materii przedstawienia. Charlie, poza pierwszą sceną, pojawia się jeszcze dwukrotnie. Najpierw błąka się po scenie, nie odnajdując się w sytuacji wykładu akademickiego, a zaaranżowana powtórka pojedynku z Rzeźnikiem z Bostonu w finale przedstawienia odarta jest ze wsparcia maszynerii sceny, uroku i dynamiki początkowego starcia.

Chociaż przebiega podobnie, staje się karykaturą pierwszej sceny. Nie budzi zachwytu, nie wciąga do świata iluzji. Przeciwnie. Podkreśla jego iluzyjność, niemal ją stygmatyzując.

W swoim teatralnym eseju Cieplak nie popada w ton moralizatorski. Instalacyjność przedstawienia, choreografia działań zbiorowych czy zróżnicowane, symultaniczne działania aktorskie przyczyniają się do wywołania ogólnego efektu – zwrócenia uwagi na marginalizowaną rolę sztuki w naszej kulturze, emblematyzowanie jej i wchłanianie przez kulturę masową. Reżyser konfrontuje widza z jego oczekiwaniami, świadomie ich nie spełniając. To też smutna, aczkolwiek wyjątkowo trafna diagnoza dzisiejszych czasów. Tak jak twórcy spektaklu, tak i widzowie wyjdą z tego przedstawienia z poczuciem pewnego niezaspokojenia. Ostatnie słowo niespodziewanie należy do milczącego dotąd Charliego. Przestań mówić, powie, przerywając kolejny monolog performera. Wykład dobiegł końca. Czas wyciągnąć wnioski.

• Piotr Cieplak, Charlie bokserem, Teatr Wybrzeże, Sopot, premiera 2010.

147

Charlie bokserem to medytacja sztuki Leszkiem Bzdylem Łukasz Rudziński

z

rozmawia

Łukasz Rudziński: Zaczynacie spektakl dość przewrotnie. Napędzacie mechanizm zabawy, aby po chwili go widzowi zabrać...

Leszek Bzdyl: Scena pojedynku trwa piętnaście minut.

Gdybyśmy wydłużyli tę scenę o kolejne dziesięć minut, mogłoby nastąpić zmęczenie, a tak zostawiamy ludzi w niedosycie. Filmy nieme składały się z krótkich epizodów, bo starcza nam uwagi jedynie na krótką etiudę.

Ciągnąc ją dłużej, ryzykowalibyśmy zużyciem tej etiudy.

Nie zostajemy na poziomie rechotu. Zdecydowaliśmy się na medytację sceniczną. Jak to rozumieć? Chodzi o medytację rozmaitych zdarzeń. W biegu nic nie ma czasu dojrzeć. Jeśli ktoś się zatrzyma i da sobie dwadzieścia sekund na obejrzenie obrazu, to być może zauważy jakiś detal, zwróci uwagę na kolor, barwę, kształt. Zapraszamy do medytacji sztuki – jej rozumienia i odczuwania.

To mnie kusiło. Teatr może gonić za atrakcjami, może intelektualizować, stosować techniki krytyczne, ale do czego one prowadzą? Może ten moment ciszy i zatrzymania jest w naszych czasach błogosławieństwem teatralnym? Może to jeden z języków teatru, do którego wszyscy powoli dojrzewamy.

Jak dochodziliście do nietypowego w teatrze dramatycznym kształtu przedstawienia?

Proces pracy nad materią spektaklu był gorący i nieustająco ulegał transformacji. Nie działaliśmy według zasady – przychodzi reżyser, przynosi tekst, wokół którego toczy się rozmowa z aktorami, określanie ich roli itd. Tu proces był permanentny. Piotr Cieplak kilka miesięcy przed premierą miał już wyobrażenie Charliego Chaplina w Sopocie. Jako warszawiak, w Sopocie widział ku-

148

rort, w którym pojawiają się tłumy ludzi. Chciał skonfrontować teatr, atmosferę kurortu i sprowokować zdarzenie, posługując się energią kurortu. Oczywiście takiej energii nie ma w Sopocie poza okresem letnim. Poprzez kolejne spotkania i rozmowy wyklarowała nam się trochę odmienna opowieść. Swój kształt finalny znalazła próba mówienia o człowieku, który „zderza się” z całym dobrodziejstwem kultury. Zderza się niezależnie od tego, czy twórczo myśli, stając przed dziełem sztuki, czy też jest odbiorcą znaków i kodów, najczęściej pospłycanych do encyklopedycznego zapisu.

Aktorzy funkcjonują tutaj w nietypowej roli, właściwie wbrew swoim przyzwyczajeniom.

W czasie pracy nad Charlie bokserem znacznemu wydłużeniu uległy działania zajmujące przeważnie trzy, cztery dni. Tyle przeważnie poświęcamy z Piotrem na tak zwany trening, podczas którego wyłania się zarys języka scenicznego, jakim aktorzy będą się posługiwać – język ich fizycznej obecności. Etap prób pozbawionych określonego zadania scenicznego tym razem rozciągnął się na miesiąc. I ten etap pracy przeniósł się na scenę dalej na próby poszczególnych sekwencji, bo aktorzy w tym spektaklu nie grają ról. Oni są obecni w przestrzeni zdarzenia. Mówią fragmenty tekstów, ale nie ma sytuacji dialogowych ani interakcji fizycznych – to obecność sześciu osób w rozmaitych sytuacjach scenicznych. Aktorzy zgodzili się podporządkować spektaklowi.

Ty także jesteś „wstawiony” w sytuację sceniczną, która nie jest dla ciebie oczywista.

To, co robię na scenie, odwołuje się do mojego doświadczenia sprzed dwudziestu lat, kiedy zajmowałem się pantomimą. Jednak nigdy nie używałem pantomimy jako mojego bezpośredniego narzędzia scenicznego.

Moje działanie sceniczne i tym razem jest od tego dalekie. Nie tworzę repliki Charliego. Wnoszę swoją energię, konstruuję jakąś przestrzeń, ale nie mam poczucia tworzenia osobnego czy też indywidualnego bytu scenicznego. Podobnie jak Maciej Adamczyk jestem tylko częścią przedsięwzięcia.

Zbudowaliście oczekiwania publiczności brawurową sceną ze Świateł wielkiego miasta. Potem pojawia się zaskoczenie, dezorientacja, irytacja, a dopiero później refleksja.

Zastanawia mnie, dlaczego łatwiej godzimy się na irytację wywołaną szokiem, gwałtem i brutalnością, a nie do końca radzimy sobie z irytacją, która wynika z wytrącenia nas z naszego pośpiesznego rytmu i zacieśnionego czasu. To zdaje się być wielkim zadaniem dla aktora i teatru w ogóle. Unieść irytację widza nie po to, żeby go z tym zostawić. Jak grać tymi oczekiwaniami, jak wprowadzić w ten irytujący w pierwszym momencie rytm przedsięwzięcia. Jak doprowadzić do zdziwień i refleksji? Te refleksje czy też medytacje teatralne muszą być także emocjonalnę, bo jeśli miałyby być tylko intelektualne, to nie musimy spotykać się w teatrze. Przy sekwencji ruchowej aktorów, gdy przemieszczają się z miejsca na miejsce, oglądając obrazy, publiczność w większości nie odczuwa, że ta scena trwa piętnaście minut. Gdy czas się rozciąga, zwęża, nasyca, mamy do czynienia z cudem teatralnym. Takie doświadczenie to medytacja sztuki.

Wchodzimy na inny poziom obecności.

Charlie nie jest postacią jednorazową – wraca na scenę, ale już w zupełnie innej rzeczywistości scenicznej.

Pozwalam sobie, żeby to on mnie nosił. Charlie przynależy do pierwszej części przedstawienia. W drugiej jest snującą się mendą, jest zbędny, nie z tego dyskursu. Jest opuszczony i gdyby nie to, że atakowany przez „krytyko-widza”, nie istniałby i nie miał mocy. Charlie istnieje tylko w dialogu. Ostatnia scena to tylko strzępek, dekonstrukcja, jakiś pojedynek dwóch błaznów.

Wygrywają aktorzy tego teatru – ci niezauważeni, niedocenieni, niemal niegrający, ale to właśnie oni przenoszą dalej świadomość teatru. A te dwa klauny są już niepotrzebnym naddatkiem – jeden przynależy nadinterpretacji i dyskursom naukowym, drugi grotesce. Obaj są cytatem. Z kolei to, co wygląda tu jak cytat, tym cytatem nie jest. Ot, dość przewrotna jest konstrukcja tego przedstawienia.

Brudna transgresja

Katarzyna Kotlińska Magdalena Jasilkowska

150

Zacierają granice między płciami kulturowymi. Pokazują jaźń człowieka, która jest zarówno kobieca, jak i męska. Seksualność, jaką prezentują, odbiega od statystycznych wyobrażeń. Nagość jest kostiumem, materiałem, z którym pracuje Suka Off, nie zaś treścią. Ciało stanowi medium wyrazu i jest traktowane tak, jakby było jedynie zewnętrzną powierzchnią. Staje się obszarem dyskusji na temat tożsamości człowieka, tożsamości płciowej, która jest przyswajalna. Credo grupy zamieszczone na stronie internetowej mówi o próbie zredefiniowania pojęcia płci poprzez zatarcie indywidualnych cech kodu seksualnego, przypisanego kulturowo kobiecie i mężczyźnie.

Interdyscyplinarna Suka Off łączy w przedstawieniach elementy body artu, performance i teatru. Działalność artystyczną grupy można odczytywać na wielu płaszczyznach – symbolicznych i rzeczywistych. Działania Suki Off nie są jednorodne, artyści są obserwatorami życia, zmieniających się tendencji i trendów w społeczeństwie, które Zbigniew Bauman opisał jako ponowoczesne. W działaniach Suki Off znika obraz kraju patriarchalnego, kobieta stoi na równi z mężczyzną, stają się wręcz jednością. Ich akcje poruszają się na pograniczu sztuk, wkraczają na obszary socjologii oraz fizjologii.

Suka Off wymyka się schematom, do tego wszystkiego trzeba dodać jeszcze rekwizyty: lateksy, pejcze, maski i muzykę industrialno-elektroniczną, dopełniającą tego wręcz mistycznego dzieła.

Tak jak w każdym performance, nośnikiem treści i puent w akcjach Suki Off jest ich nagie bądź ubrane ciało. Artyści na scenie często znajdują się w sytuacjach niemalże ekstremalnych i zagrażających ich zdrowiu – okaleczają się, obnażają fizycznie i psychicznie przed widzem. Przekraczają granice, ich sztuka staje się transgresyjna – przekracza granice napięcia, bólu i tabu. Sztuka Suki Off, parafrazując słowa Bena Vautiera, jest brudną robotą, ale trzeba, by ktoś ją wykonał. Artyści nie przebierają w środkach, nie boją się ukazywać bólu i krwi, ich przekaz staje się silniejszy, budząc szok estetyczny.

XY Sex Video XY Sex jest wizją aktu seksualnego zacierającego płeć. Akcja rozpoczyna się w toalecie, gdzie dwie kobiety uprawiają seks oralny w czerwonym światle.

Następnie akcja przenosi się w inną przestrzeń. Widzimy dwie postaci – kobietę i mężczyznę. Z ust mężczyzny wydobywa się czarna substancja, która zaczyna oplatać kobiece ciało. Mężczyzna zbliża się do kobiety, a substancja stopniowo wiąże ich ciała w jedno. Akcja ponownie przenosi się do toalety, od której się rozpoczęła, zastajemy kobietę w tej samej sytuacji. Jedyne,

co się zmienia, to osoba, z którą obcuje: jest nią mężczyzna, sytuacja jednak pozostaje ta sama, a postać kobiety z początku akcji i postać mężczyzny z końca jest tą samą osobą. Formuje się nowa osoba z nierozdwojoną mentalnością płci kulturowej. Pracę XY Sex komentuje Łucja Agnieszka Pławska: W przedstawieniach SUKI wyraźne jest przenikanie się płci, a także ich twórczego lub/i niszczącego charakteru. W wideo XY Sex (...) mamy do czynienia z motywem kokonu, odczłowieczeniem (brak twarzy, zakryte genitalia). W tej wizji samica, najwyraźniej przerażona samotnością istnienia, przywołuje krzykiem samca, który oplata ją (taśmą i czarną cieczą), po czym oboje zostają zamknięci w czarnym kokonie. Ten nierealny obraz dzieje się w białej przestrzeni i obudowany jest jak sen/marzenie rzeczywistością. Stanowi niejako fantazję kobiety, która przed zaistnieniem obrazu kocha się z kobietą, natomiast po – kończy kochać się z mężczyzną1.

Artyści kreują postindustrialną, mroczną wizję przemiany człowieka, który w swoim zewnętrzu zaczyna wyglądać obojnaczo, dziwnie, przerażająco. Performerzy stapiają się w jedność, zacierając tym samym widoczne cechy odpowiednie dla danej płci. Na początku wizji w białym pomieszczeniu kobietę możemy jeszcze rozpoznać po piersiach, lecz kiedy te dwie postaci łączą się w jedną całość, nie wiadomo już, kto jest kim. XY Sex ukazuje także problemy mniejszości seksualnych.

Dwie atrakcyjne kobiety uprawiające ze sobą miłość fizyczną. W zakończeniu filmu jedna z tych kobiet kocha się z mężczyzną. Wideo porusza kwestię ludzkiej seksualności, w tym przypadku biseksualizmu, który przecież w tak zachowawczym kraju jest wciąż tabu: Cały problem opiera się na edukacji seksualnej. Własna/świadoma seksualność polega przede wszystkim na akceptacji swojego ciała. Polacy tkwią w bagnie kompleksów2.

Płeć jest ukazana również w kontekście fizjologicznym: Płeć w kontekście fizjologii jest w Polsce tematem tabu.

Problem jest o tyle trudny, że nie dodajemy w tej układance elementów sex popu. Seksualność, którą pokazujemy, odbiega znacząco od statystycznych wyobrażeń. Nie ma silikonowych piersi, naoliwionych, trzęsących się z podniecenia pośladków i zasapanych kulturystów3.

151

White room Stojąca na środku kobieta jest uwięziona. Jej głowa zamknięta jest w białym boksie. Pudło symbolizuje ciasne ramy myślowe, schematy czy poglądy narzucone kobiecie przez mężczyznę, ukazuje także patriarchalny model społeczeństwa. Postać ubrana jest w elementy kostiumu baletowego, a na nogach ma ortopedyczne szyny. Mężczyzna w czarnej masce uwalnia ją. Zdejmuje box z głowy oraz szyny z nóg.

W dalszej części akcji mężczyzna zaczyna poniżać dziewczynę. Następnie dominant wbija kobiecie igły w ręce i podłącza do nich kroplówkę, przypomina to o bólu, czyli fizyczności ciała ludzkiego. Z miejsc, w których tkwią igły, kapie „krew“. Mężczyzna podaje kilku widzom kieliszki, które mogą napełnić i wypić „krew” niczym wino. Kobieta, będąc podłączona do kroplówki, ma dłonie rozpostarte niczym umierający na krzyżu Jezus. Kapiąca krew i kielich to oczywiste skojarzenia z eucharystią, w której wierni symbolicznie na pamiątkę „piją” krew Chrystusa. O wykorzystywaniu symboliki judeochrześcijańskiej w działaniach grupy mówił Węgrzyński: Nie odnosimy się bezpośrednio do religii. Wychowaliśmy się jednak w Polsce i każdy z nas miał do czynienia z katolickim dogmatem. Naturalnym jest więc, że sięgamy po symbolikę misteryjną. Jest to jednak bardzo daleka metafora, raczej chodzi o wykonywanie pewnych rozpoznawalnych dla odbiorcy gestów4. Finalnie postacie zamieniają się rolami. Kobieta dominuje nad mężczyzną i „zamyka” go w białym „pokoju”, wkładając mu na głowę sześcian, ograniczający jego pole widzenia jedynie do czterech białych ścian. Mężczyzna jest nagi – nagość w tym wypadku jest istotnym elementem i nośnikiem informacji mówiącej o stanie psychicznym bohatera. Nagość symbolizuje strach, bezbronność, niewinność, lęk przed ośmieszeniem i całkowitą zależność fizyczną i psychiczną od drugiej osoby. Nagie ciało stawia tu mężczyznę w sytuacji ofiary – przedmiotu ataków i agresji ze strony kobiety. Performance porusza tematykę zamiany ról i dominacji. Rola ofiary przypisywana kulturowo kobiecie przypadła w końcowym efekcie mężczyźnie. Gender zostało zdegradowane i odmitologizowane, to tylko kolejny zamykający nas w cztery ściany stereotyp.

Trauma Unit Obraz Trauma Unit przedstawia dziewczynę, której ciało zostało zmodyfikowane.

Widoczne są na nim liczne skaryfikacje. Kobieta siada przy stole i otwiera znajdująca się na nim szkatułkę, zapala wyciągniętego papierosa. Ponownie zagląda do szkatułki i wyciąga z niej czerwoną szminkę i lakier do paznokci w tym samym kolorze. Maluje usta i paznokcie. Następnie wyciąga długi cienki pręt i wbija go sobie w policzek, pręt przechodzi przez jamę ustną i wychodzi z drugiej strony twarzy. Wbija obok drugi pręt. Widoczne za nią dwie nagie męskie postaci z zabandażowanymi twarzami podchodzą do niej i wyciągają pręty. To samo narzędzie mężczyźni wbijają sobie w zabandażowaną głowę. Dziewczyna wręcza im ubrania, które dwie nagie postaci nakładają

152

na siebie nawzajem. Kobieta całuje mężczyzn w miejscu, gdzie znajdują się ich usta.

Ważną funkcję pełni tutaj kolor. Czerwień odbitej od pocałunku szminki na zabandażowanych twarzach mężczyzn oznacza seksualność. Podobnie czerwień lakieru do paznokci, którym kobieta maluje paznokcie u dłoni mężczyzn. Przypisuje im cechy nadane kulturowo kobiecie (makijaż). Kobieta pobiera im krew, a następnie wręcza strzykawki z ich własną krwią. Mężczyźni stają naprzeciw siebie i tryskają krwią ze strzykawki jeden na drugiego. Ich białe koszule brudzą się. Zdejmują je i związują nimi dziewczynę. Wideo kończy głos dziewczyny z offu i zapis jej słów: I am scared of failing at the things that I want to do and not being good enough for myself to get where I want to go with the things that I care about. And I am also scared of being on my own and not having anyone to help and to care. And I am always scared of being depressed again and I feel like I always have to fight to be ok and feel ok. So I am always scared that that would come back and I will not be good enough to keep it and to keep feeling good.

Twórczość Suki Off zmusza do refleksji nad kształtem dzisiejszych relacji interpersonalnych i narusza współczesne obszary tabu. Sztuka zespołu pokazywana jest w przestrzeni publicznej mimo napotykanych w Polsce prób blokowania i cenzurowania. Grupa poddała analizie mechanizmy ubezwłasnowolnienia ciała przez współczesną kulturę. To, co nieznane i niezbadane, budzi strach, z którym mierzą się artyści. To wizje świata już nie ponowoczesnego, lecz cyberkulturowego, gdzie zaciera się granica między fikcją a rzeczywistością, między kobietą a mężczyzną. Przestaje być oczywiste i jasne, kto jest kim, kto jaką funkcję pełni w społeczeństwie. Suka Off stawia interesujące pytania, a także pozwala lepiej zrozumieć kontrowersje związane z pojęciem tożsamości seksualnej. Analiza działań Suki wyzwala również potrzebę dalszego rozszerzania opisanych zjawisk na szerszym tle kulturowym. W aspekcie krytycznym umiejscowienie na mapie współczesnych działań wizualnych przedstawionych akcji Suki wymaga również przytoczenia historycznego kontekstu: z akcjonistami wiedeńskimi, Cibulką, Nitschem, Grupą Sędzia Główny, Katarzyną Kozyrą czy Orlan. Dopiero wkomponowanie w znaną przestrzeń body artu umożliwia wyodrębnienie oryginalnych jakości w programie estetycznym Suki Off. Tytuł od redakcji Przypisy: 1. Ł.A. Pławska, Uwodzicielska suka fetyszystka, www.sukaoff.com/artykul.html. Tekst ukazał się również w skróconej wersji w miesięczniku „Didaskalia” 2005, nr 65/66.

2. M. Borkowska, Polska w bagnie kompleksów. Rozmowa z Piotrem Węgrzyńskim, www.sukaoff.com/artykul_2.html.

3. Ibidem.

4. Ibidem.

Fot. z archiwum grupy SUKA OFF; White Room X-tracts.

Dzięki uprzejmości zespołu.

153

Tradycja nowej fali a filmy na Berlinale 2011

Tekst: Małgorzata Radkiewicz F o t o g r a f i e : M a g d a C h o ły s t 154

Tradycja nowej fali wyrasta z przekonania, że w przypadku kina liczy się niepowtarzalność twórcza wysokiej klasy, a nie wspólna nazwa maskująca przeciętność1. Mimo różnorodności i wewnętrznej niespójności tego nurtu traktuje się go całościowo, uznając, że prawdziwymi punktami odniesienia są autorzy2. Subiektywne poglądy i punkty widzenia, jakie zaproponowali reżyserzy oraz krytycy na przełomie lat 50. i 60. XX wieku, stały się wyznacznikami ich artystycznego stylu. Jednocześnie cechy te określiły charakter filmowej twórczości, opartej na pełnej możliwości wyrazu, przy skromnych środkach finansowych, poza obrębem studia (...) i do rezygnacji z autocenzury, która narzucała (...) drogę rozwoju zgodną ze standardowymi wzorcami3.

Podejście eksponujące indywidualizm oraz autorski styl wydaje się niezbędne, by uchwycić specyfikę filmów prezentowanych na 61. Międzynarodowym Festiwalu Filmowym w Berlinie. Grand Prix otrzymał irański film Nader i Simin: Separacja Asghara Farhadiego, który w 2009 roku odebrał na Berlinale Srebrnego Niedźwiedzia za dramat Co wiesz o Elly? Podobieństwo obu historii nie wynika jedynie z osadzenia ich we współczesnym Iranie, ale także ze stylu opowiadania, konsekwentnie stosowanego przez twórcę. Obraz kryzysu małżeńskiego Nadera i Simin wyłania się z szeregu scen, rejestrujących epizody z życia pary, jej rodziny i związanych z nią osób. Postacie drugoplanowe – przyjaciele, kobieta zatrudniona do opieki nad ojcem bohatera, jej mąż i dziecko, zaczynają odgrywać coraz większą rolę w konflikcie, jaki wybucha po wypadku wynajętej opiekunki. Zamiast czuwać przy chorym starcu, wyszła ona załatwiać swoje sprawy. Oburzony Nader wyrzuca ją z domu na klatkę schodową, gdzie kobieta słabnie i spada ze schodów. Dochodzi do poronienia, a mąż pokrzywdzonej zaczyna się domagać zadośćuczynienia w sądzie. Podjęta na początku filmu decyzja Simin o separacji i porzuceniu męża oraz córki pociąga za sobą ciąg wydarzeń, które osobisty dramat przenoszą w wymiar społeczny. Z małżeńskiej opowieści film przeradza się w studium międzyludzkich zachowań i interakcji, o tyle złożonych, że jak podkreśla reżyser, za każdą postacią stoją odmienne intencje i idee. Zakończenie filmu nie przynosi jednoznacznych rozstrzygnięć ani nie rozwiewa wątpliwości,

jak bowiem twierdzi Farhadi, zadaniem kina jest stawianie pytań, a nie dawanie jednoznacznych odpowiedzi.

Dlatego w nagrodzonym filmie chciał stworzyć na tyle realistyczne i złożone wizerunki męskie oraz kobiece, by autentyczne zainteresowanie wzbudziły poruszane kwestie: emigracji z Iranu, gorliwej wiary, tradycjonalizmu i konserwatywnych poglądów.

Usankcjonowaniem pozycji filmowego autora oraz jego praw do swobodnej wypowiedzi artystycznej było zaproszenie do jury irańskiego reżysera Jafara Panahi, uwięzionego w ojczystym kraju za swoją postawę i działalność kinową. Przypomnienie jego filmu Spalony (Offside), pokazywanego już w Berlinie, było okazją do spojrzenia na sytuację w Iranie z perspektywy gender oraz męskich i kobiecych ról płciowych. Sytuacja, w której fanki futbolu nie mogą kibicować irańskiej drużynie w mistrzowskich rozgrywkach, bo na stadionie nie przewidziano sektora dla kobiet, staje się metaforą represyjnych stosunków panujących w państwie. Pytanie o prawa kobiet stało się w filmie Panahiego pytaniem o prawa człowieka i jego miejsce w systemie pozbawiającym go podmiotowości i wolności.

Ponownie jak w filmach nowofalowych, najważniejsza w irańskich tytułach okazała się kwestia swobody twórczej. Określa ona charakter twórczości autorów, dla których kino stało się (...) środkiem ekspresji. Tak zaczęło być traktowane pewnego dnia – i nie było już potem od tego odwrotu4.

Kinowi autorzy Wśród filmów konkursowych oraz w towarzyszących sekcjach: Forum i Panorama, można wyodrębnić dwie grupy tytułów odnoszących się do kategorii autorstwa oraz do kwestii indywidualizacji filmowej wypowiedzi.

Pierwszą stanowić będą prace reżyserów, którzy dokonują takiej indywidualizacji narracji, by uczynić z niej rodzaj autorskiego eseju na nurtujące ich tematy. Budują oni swoje opowieści wokół często drobnych, błahych wydarzeń, z pozoru nieatrakcyjnych, przeciętnych bohaterów. Splatają luźno powiązane epizody w wątki, z któ-

rych stopniowo wyłaniają się pojedyncze, lecz splecione ze sobą historie. W ten sposób Miranda July przedstawia w filmie Future życie amerykańskich trzydziestolatków, którzy chcąc wykazać się dojrzałością emocjonalną, postanawiają wziąć pod opiekę schorowanego kota. Odwlekają jednak realizację swoich planów, a okres oczekiwania na przeniesienie pacjenta staje się dla nich czasem rozrachunków i przemyśleń. Okazuje się, że zwątpili w sens swojego związku, pracy i wszelkiej aktywności.

Reżyserka grająca też główną rolę, ukazuje codzienność młodych ludzi, którzy za sprawą chorego zwierzęcia coraz częściej zaczynają zastanawiać się nad przemijaniem i sensem swojej egzystencji. Motywem przewodnim jest problem międzyludzkiej komunikacji, któremu July poświęca wszystkie swoje projekty artystyczne, używając ich do tego, by, jak mówi, „nawiązać rozmowę z całym światem”. W napisanym przez siebie scenariuszu oraz dialogach skupiła się na sytuacjach zmuszających bohaterów do refleksyjnego myślenia o sobie i swoich działaniach. Zamiast wpisać bohaterkę i bohatera w schematyczne role i pozwolić im realizować utarte ścieżki kariery, zmusiła ich do konfrontacji z codziennością, upływem czasu i własnym losem. Swoje intencje podkreśliła, rezygnując z wcześniejszej wersji tytułu, Satisfaction, na rzecz Future, gdyż jej zdaniem nie ma niczego bardziej skomplikowanego, pełnego nadziei i obaw niż przyszłość.

Film ten, podobnie jak wcześniejsza fabuła Ty, ja i wszyscy, których znamy (Me and You and Everyone We Know, 2005), stanowi część wielomedialnej twórczości July, podporządkowanej założeniu, że media – performance, nowele, sztuki radiowe, filmu – są różnymi głosami, odpowiadającymi różnym stronom mojego ja. Część mnie kocha techniczne innowacje, gotowa spędzić miesiące nad wprowadzaniem nowych sposobów interakcji z wideo prezentacjami. (...) Ta część mnie odpowiedzialna za robienie filmów myśli na dużą skalę (...)5.

Równie autorsko traktuje swoje filmowe projekty Milčo Mančevski; najważniejsze jest w nich pytanie o relację między światem filmowym a rzeczywistością. W swoim filmie Matki (Majki) zawarł on trzy historie utrzymane w różnej poetyce. Wielowątkowa opowieść jest próbą przedstawienia syntetycznego obrazu współczesnej Macedonii oraz dyskusją autora z fabularnymi

155

kach wynika z założenia reżysera, że o sile wyrazu filmu i intensywności jego oddziaływania nie decyduje dokumentalna „prawdziwość” obrazu. Jak podkreśla, zarówno w tym obrazie, jak i w sztuce filmowej w ogóle, ważna jest nie prawda, a złożone odczucie, jakie wytwarza się w świadomości widza oglądającego razem te trzy niezwiązane ze sobą historie.

Pokazane w Berlinie filmy Mirandy July oraz Milčo Mančevskiego odzwierciedlają wieloaspektowość oraz złożoność fenomenu kinowego autorstwa. Wspólne postawie amerykańskiej artystki-performerki oraz macedońskiego reżysera jest dążenie do wypracowania własnych sposobów ekspresji. A w ich postawach można się doszukać echa nowofalowego postulatu, by film mógł przede wszystkim zwracać uwagę na proces swojej realizacji i różnorodność własnego języka6.

Artyści o artystach

i dokumentalnymi formami narracji. Pojedyncze epizody układają się w panoramę kobiecych losów, których złożoność podkreślona jest przez obecność nie jednej, lecz kilku pierwszoplanowych postaci. Każda z pokazywanych kobiet jest bohaterką historii – indywidualnej, a zarazem uniwersalnej, bowiem odzwierciedlającej wybrane aspekty kobiecego doświadczenia. Bohaterkami pierwszego wątku są uczennice, które w rozmowie z koleżankami wymyślają relację o mężczyźnie napastującym je na ulicy. Podążając za swoją fantazją, dziewczynki fabrykują zeznania składane na policji, czyniąc z fikcji uznaną za wiarygodną relację.

Drugi motyw rozgrywa się wokół ekipy filmowej, przybywającej do zagubionego w górach miasteczka, gdzie mieszka tylko osamotniona staruszka oraz skłócony z nią, równie wiekowy sąsiad. Starsza kobieta opo-

156

wiada o lokalnych obyczajach oraz tradycjach, demonstrując będący ich świadectwem, a zarazem ilustracją przechowywany w skrzyni, uroczysty strój. Jej dziedzictwo zostaje wypożyczone i włączone do wystawy etnograficznej. Dla młodej dziennikarki ozdobny ubiór jest symbolem tradycyjnego modelu kobiecości, a także ponadczasowej, kulturowej wspólnoty kobiet. Kiedy dziewczyna odkryje, że jest w niechcianej ciąży, ponownie odwiedzi starszą kobietę, w poszukiwaniu odosobnienia, a także matrylinearnej ciągłości i więzi. W trzeciej części, dokumentalnej, zawarte są zapisy zeznań oraz przesłuchania w związku z morderstwami kobiet.

Zabójcą okazuje się szanowany przez wszystkich mieszkaniec okolicy. Reportażowe ujęcia miejsc oraz postaci i ich wypowiedzi składają się na realistyczną relację. Różnorodność oglądów zdarzeń zaproponowana w Mat-

Równie ciekawie problem autorstwa wygląda w filmach poświęconych procesom artystycznej kreacji. Najbardziej rozbudowaną historycznie wizję zawarła Lynn Hershman w swoim filmie !Women Art Revoultion. Zmontowała ona w dokumentalną opowieść materiał kręcony prawie przez czterdzieści lat i utrwalający rozwój współczesnej sztuki kobiet w Stanach Zjednoczonych od lat siedemdziesiątych. Artystka skupiła się zarówno na prezentacji akcji artystycznych w galeriach i muzeach, jak i na wywiadach z samymi twórczyniami.

Jak podkreśla Hershman, postawiła sobie zadanie stworzenia alternatywnej historii sztuki, nadającej znaczenie i rangę artystycznej działalności kobiet. Imponująca praca archiwalna i kronikarska pokazuje takie zjawiska, jak aktywizacja twórczego środowiska kobiet na fali feminizmu, subwersywne dokonania artystek, kreujących alternatywne formy sztuki, jak choćby Guerilla Girls.

Wielowątkowy projekt Hershman przybiera formę „totalnego palimpsestu”7, który w dobie kultury multimedialnej staje się dominującym sposobem oglądu kinowej (i wizualnej) tradycji. Całościowe, diachroniczne spojrzenie na sztukę kobiet, zaproponowane w !Women Art Revoultion, opiera się na uchwyceniu jej ciągłości i ewolucyj-

ności, dzięki czemu przekształca się ona – podobnie jak kino – w proces o „dialektycznym charakterze”8.

Tropem artystycznej ekspresji kobiet podążyła również Barbara Hammer w swojej wielopoziomowej realizacji found footage: Maya Deren’s Sink. Połączyła w nim w jedną całość trzy wizualne narracje: fragmenty autentycznych filmów Deren, dokument z jej mieszkań oraz rozmów z ludźmi z jej otoczenia, a także nakręcony współcześnie materiał ze współczesną aktorką przypominającą samą Deren. Za pomocą nakładanych zdjęć oraz montażu reżyserka osiągnęła efekt dialogu z awangardową formą filmową, z tradycją kina kobiet, a także z biografią tytułowej bohaterki. Znaleziony na śmietniku zlew z domu artystki staje się pretekstem do penetracji z kamerą bliskich jej miejsc oraz plenerów utrwalonych niegdyś na taśmie. Dominujący w opowieści motyw wędrówki symbolizuje swobodę twórczą, podporządkowaną jedynie pragnieniu uzyskania „pełnej możliwości wyrazu”9.

Ikonograficzna postać kobiety-artystki pojawia się również w filmie Pina Wima Wendersa. Bohaterką jest tancerka i choreografka Pina Bausch, której śmierć przerwała pracę nad jej planowaną od lat ekranową biografią. Mimo początkowych wątpliwości Wenders postanowił jednak dokończyć dokument o swojej przyjaciółce, będącej jedną z największych indywidualności współczesnego tańca. Utrwalenie na taśmie ekspresji ruchu, gry ciała i muzyki wymagało wyjścia poza konwencjonalne środków ekspresji. Niemiecki reżyser zdecydował się na technikę 3D, widząc w niej możliwości stworzenia formy wystarczająco oryginalnej i bogatej wizualnie, by mogła oddać niezwykłość stylu Bausch. Zaprosił do współpracy wykonawców z zespołu Piny, wykorzystał także przygotowywane samodzielnie przez lata rejestracje konkretnych przedstawień. Trzonem opowieści uczynił jednak aktorów, zauważając, że w każdym geście, ruchu, szczegółach jej choreografii była [Pina] ciągle żywa i obecna, wpisana w ciała swoich tancerzy. Podczas pracy na planie Wenders wykorzystał metodę Bausch, polegającą na dialogu i „przepytywaniu” solistów o ich wrażenia, emocje. Każdemu z uczestników filmowego projektu postawił pytanie o osobiste emocje i doświadczenia związane z Piną. Zamiast słownych wypowiedzi ocze-

kiwał jednak, by wyrazili oni swoje wspomnienia i odczucia za pomocą tańca. Twarze rozmówców pozostają więc nieruchome, spoza kadru dobiega tylko ich głos przytaczający najważniejsze fakty z ich kariery. Jednak to, co kluczowe w nakreśleniu portretu zmarłej choreografki, to sceny taneczne, przygotowane na potrzeby filmu. „Gadające głowy” ustępują miejsca ekspresyjnym ciałom. Soliści w swoich autorskich popisach, zaaranżowanych w przestrzeni miejskiej i okolicach Wuppertalu, gdzie znajduje się siedziba teatru, dają wyraz mistrzostwu swojego warsztatu. Jednocześnie składają hołd talentowi Piny, której wizje fascynują swoim rozmachem i poetyckością, nawet zamknięte w ograniczających ramach kadru.

Autorskie propozycje zaprezentowane na Berlinale można interpretować jako swoistą, interesującą formę realizacji przyjętego przez nową falę artystycznego założenia, że twórca przede wszystkim powinien próbować uwolnić się od „reguł standaryzacji”10.

Szczegóły z przebiegu Berlinale 2011 oraz dane o nagrodzonych filmach na: www.berlinale.de

Przypisy: 1. L. Moullet, Lata sześćdziesiąte, czyli łabędzi śpiew, tłum.

G. Szymczyk-Kluszczyńska, „Film na Świecie” 1992, nr 5-6, s. 24.

2. Ibidem.

3. Ibidem, s. 25.

4. T. Lubelski, Nowa fala trzydzieści trzy lata później, „Film na Świecie” 1992, nr 5-6, s. 33.

5. Wywiad zamieszczony w materiałach prasowych do filmu Ja, ty i wszyscy, których znamy na witrynie http://meandyou. mirandajuly.com/.

6. A. Helman, Nowa fala oczami obcych, „Kino” 1997, nr 11, s. 51.

7. Zob. P. Zawojski, Stara estetyka w konfrontacji z nowymi mediami, [w:] Estetyczne przestrzenie współczesności, red. A. Zeidler-Janiszewska, Warszawa 1996, s. 161-162.

8. L. Mulvey, Spojrzenie w przeszłość: nowe przemyślenia o feministycznej teorii filmu lat 70., tłum. Małgorzata Radkiewicz, „Panopticum” 2005, nr 4, s. 34.

9. L. Moulett, op. cit., s. 25.

10. Ibidem, s. 26.

Spotkanie z twórcami filmu The advocat for fagdom, reżyserka Angelique Bosio, aktor Bruce LaBruce

157

Godard Kilka opowieści w poszukiwaniu straconych tożsamości Łukasz Ziomek

Dramat mojej świadomości polega na tym, że utraciłam świat i chcę odnaleźć siebie, jednocześnie się w tym zatracając...

Made in USA 158

Przyglądając się losom filmowych bohaterów Jean-Luca Godarda przez pryzmat pytania o tożsamość, o to, czym jest, gdzie ma swój początek, a gdzie swój koniec ludzkie „ja”, trudno byłoby zapewne znaleźć bardziej trafne określenie niż przytoczone wyżej słowa Pauli Nelson z Made in USA. Sytuacja, o której mówi bohaterka, jest sytuacją utraty, braku, nieobecności – siebie samego i świata. Prawdziwy dramat polega jednak nie na odkryciu tej, skądinąd wcale nie nowej egzystencjalnej rewelacji, lecz na świadomości, że wszelkie działania zmierzające do odzyskania siebie zwiększają jedynie dystans pomiędzy „ja” i światem oraz pomiędzy „ja” i nim samym. Bohaterowie Godarda próbują więc za wszelką cenę odnaleźć lub – jak zobaczymy za chwilę – wynaleźć siebie, „jednocześnie się w tym zatracając”. Oksymoron jest jedyną, jak się wydaje, figurą umożliwiającą opisanie tej sytuacji. „Ja” okazuje się być efektem jednoczesnej konstrukcji i dekonstrukcji. Chwila, w której owo „ja” się pojawia, jest jednocześnie momentem jego zniknięcia.

Opowiadaj mi siebie bez końca Ale chociaż śmierć jest zapewne tylko kropką ostatniego zdania, snutej przez nas cierpliwie przez całe życie narracji, nie oznacza to wcale, tak przynajmniej sądzę, końca naszej opowieści.

Anna Burzyńska, Anty-teoria literatury To, co nazywamy podmiotem, nigdy nie jest dane na początku1, pisał Paul Ricoeur, dodając w innym miejscu, że życie pozostaje niczym więcej niż zjawiskiem biologicznym tak długo, jak nie zostanie zinterpretowane. A w tej interpretacji fikcja spełnia rolę pośrednika2. Podmiotowość jest więc zadaniem, a dokładniej – zadaniem do opowiedzenia. Rolę fikcji natomiast należy rozumieć jako dostarczyciela gotowych już opowieści i schematów fabularnych, z których można skorzystać, kreując własną narrację. Opisany przez francuskiego filozofa proces konstruowania narracyjnej tożsamości podmiotu daje się bezpośrednio odnieść do sytuacji wielu godardowskich bohaterów, dla których tworzenie autonar-

racji, a więc opowieści (będących jednocześnie efektem i przedmiotem interpretacji) jest podstawową aktywnością i celem egzystencji. Możliwość opowiedzenia własnej historii wydaje się jedyną odpowiedzią na pragnienie obecności: Postanowiłam żyć tak, abym była bardziej obecna, mówi Paula, bohaterka wspomnianego Made in USA. W tym stwierdzeniu widać świadomy gest kreacji własnej podmiotowości, która – dla bohaterów Godarda – istnieje o tyle, o ile jest opowiadana, lub daje się opowiedzieć. Dotykamy więc tego, co Ricoeur określił jako prenarracyjną jakość ludzkiego doświadczenia, która pozwala mówić o życiu jako pewnej historii3 – historii, która domaga się opowiedzenia.

Narracja jest jednym z wielkich tematów kina Jean-Luca Godarda. Swoje filmowe opowieści tworzy on, łącząc ze sobą najrozmaitsze elementy i różne porządki: cytaty z literatury i z kultury popularnej, obrazy wielkich mistrzów, neonowe napisy na budynkach. Nowatorstwo filmów Godarda jest właśnie nowatorstwem formy, polegającym na łączeniu słowa, obrazu i dźwięku w nowe semantyczno-estetyczne konstrukcje. Czasami fabuła okazuje się jedynie pretekstem do zwrócenia uwagi na sam sposób opowiadania. Reżyser obficie wykorzystuje nie tylko rozmaite estetyki, ale także style narracyjne i fabularne schematy. Wielość i różnorodność tej układanki powoduje jednocześnie, że obraz świata i człowieka, który Godard nieustannie próbuje nam opowiedzieć, jest fragmentaryczny, niespójny i niejednorodny. Ten formalny i estetyczny eklektyzm staje się też pewnego rodzaju narracyjnym modelem, za pomocą którego filmowy bohater stara się opowiedzieć siebie, a przez to stać się obecnym.

Jak już wspomniałem, tradycja literacka i filmowa stanowią dla procesu narracyjnego konstruowania podmiotu niewyczerpany rezerwuar gotowych fabuł.

Wszystkie te opowieści, które już znamy, a które podsuwa nam szeroko rozumiana kultura, mogą być inspiracją, punktem odniesienia, gotowym wzorem. Dlatego bohaterowie Godarda nieustannie korzystają z literackich i filmowych historii, fikcja dostarcza im materiału, z którego budują oni swoje tożsamości, ale nie pełni tu ona tylko – jak chciałby Ricoeur – roli pośrednika w tworzeniu (i interpretowaniu) danej narracji/tożsamości.

Jednocześnie bowiem zaciera granicę pomiędzy tym, co fikcyjne i tym, co rzeczywiste. W jednej z pierwszych scen Made in USA Paula Nelson leży na łóżku i opowiada o swojej relacji z mężczyzną. Dochodzi do wniosku, że była mu całkowicie podporządkowana – jego woli, jego potrzebom, jego pragnieniom. Żyła wyłącznie dla niego i wyłącznie jego życiem. Tytuł książki, którą czyta – Żegnaj życie, żegnaj miłości – ma bezpośredni związek z sytuacją, w jakiej się znajduje. Mężczyzna, o którym mówi – jej kochanek – nie żyje, zginął w tajemniczych okolicznościach. Dla Pauli jest to moment przejścia, zmiany, porzucenia dotychczasowego życia i dotychczasowej tożsamości. Koniec jednej opowieści i początek drugiej. Gdy chwilę później ogłusza (zabija?) tajemniczego mężczyznę uderzeniem w głowę, (jej) głos z offu mówi: Nareszcie fikcja zawładnęła rzeczywistością, nareszcie krew i zagadka. Nareszcie mam wrażenie, że jestem w świecie Walta Disneya z Humphreyem Bogartem w roli głównej, a więc jest to film polityczny. Tym samym rozpoczyna się, dosłownie, nowa opowieść, której schemat znajduje bohaterka po stronie fikcji – w fabule filmowej. W Szalonym Piotrusiu z kolei para bohaterów ucieka od życia ograniczonego mieszczańskim konwenansem – życia, które Ferdinand postrzega jako salonową satyrę – w przestrzeń innych, ciekawszych fabuł.

Wybór sposobu życia jest tu tożsamy z wyborem języka, za pomocą którego stworzy się własną opowieść.

Na początku filmu, podczas spotkania towarzyskiego, goście zebrani u teściów Ferdinanda mówią językiem wziętym żywcem z telewizyjnych reklam. Tymczasem dla Ferdinanda i Marianne budowanie narracyjnej tożsamości, tworzenie własnej opowieści ma być świadomym gestem kształtowania życia na wzór literackiego pierwowzoru. W jednej ze scen Marianne, znudzona tułaczką i podróżowaniem po bezdrożach, domaga się natychmiastowej zmiany od Ferdinanda, który, jako jej partner, jest jednocześnie współautorem i współnarratorem ich wspólnej opowieści: Mam dość morza, słońca, piasku, konserw. Wszystkiego! – mówi – (...) Chcę stąd odejść. (...) Wystarczy tych powieści Juliusza Verne’a. Zacznijmy jak na początku. Powieść kryminalna. Z samochodami, rewolwerami, klubami nocnymi. Podporządkowując życiowe działania znanym fabułom, bohaterowie zy-

159

skują jednocześnie możliwość stworzenia takiego obrazu samych siebie, który znają już z innych opowieści.

Ceną za to rozpoznanie i zbudowanie tożsamości „ja” jest jednak jego przesunięcie w przestrzeń gry i iluzji.

Literacka fikcja staje się więc dla bohaterów warunkiem obecności, miejscem zaczepienia w rzeczywistości (i jednoczesnego zerwania z nią!), katalizatorem, przynajmniej chwilowego, rozumienia świata: Mały port, jak u Conrada. Żaglowiec, jak u Stevensona. Stary burdel, jak u Faulknera.

Nie jest jednak wyłącznie tak, że bohaterowie filmów Godarda, opowiadając siebie, korzystają, niczym z gotowych matryc, ze znanych już fabuł i obrazów (literackich czy filmowych). Swoją (auto)narrację Ferdinand i Marianne tworzą zarówno z przeczytanych kiedyś lub czytanych właśnie książek, jak i z powieści (pamiętnika), który podczas podróży pisze Ferdinand, a który inspirowany jest ich przygodami. Tym samym tworzenie własnej autonarracji okazuje się procesem nieustannego przenikania, procesem, w którym rzeczywistość zapośredniczona jest przez fikcję, a fikcja przez rzeczywistość. Tożsamość bohaterów pozostaje kwestią wyboru, a (do)wolność nie dotyczy tylko tematu tworzonej narracji, ale i samego sposobu opowiadania.

Nieprzekraczalną granicą dla snutej przez podmiot autonarracji, a tym samym dla egzystencji rozumianej jako tworzenie własnej opowieści jest oczywiście śmierć. Nawet śmierć nie pozwala jednak na dokonanie rozróżnienia pomiędzy życiem a fikcją, kończąc w tym samym momencie jedno i drugie i zamykając tę wspólną przestrzeń biologii, mowy, interpretacji i rozumienia. Tymczasem w Szalonym Piotrusiu śmierć nie jest w stanie zakłócić żywiołu opowieści, zostaje unieważniona, wpleciona w mechanizm narracji, poddana prawom iluzji i gry. Choć w ostatniej scenie filmu Ferdinand (Piotruś) owija sobie dynamit wokół głowy i wysadza się w powietrze, nie oznacza to bynajmniej końca tworzonej przez niego narracji. Kamera powoli się przesuwa, obejmując spokojne morze, niebo i słońce, a w tle słyszymy komentujące ten widok głosy bohatera i jego (również nieżyjącej już) towarzyszki. Takie zakończenie pozwala nam uzmysłowić sobie, jak

160

ważną kategorią jest dla Godarda narracja – i to nie tylko w perspektywie sztuki filmowej i kina, ale również w perspektywie antropologicznej. Rozumie on ją nie jako proces zmierzający do ukonstytuowania jakiegoś porządku świata, (samo)wiedzy podmiotu i jego pełnej tożsamości, ale jako afirmację gry pozbawionej celu, która nie ma końca i która jest celem sama w sobie. Bohaterowie filmów Godarda, choć pozbawieni jakiejkolwiek pewnej wiedzy o świecie i samych sobie, nie przestają jednak snuć kolejnych narracji. Nie powstrzymuje ich przed tym nawet świadomość tego, że język jest w swej istocie narzędziem obosiecznym – z jednej strony bowiem wypełnia puste, milczące miejsce nie-obecności, z drugiej natomiast uniemożliwia nawiązanie jakiegokolwiek trwałego połączenia ze światem i z drugim człowiekiem, gdyż jako porządek symboliczny dany jest – jak powiedział Lacan – całkowicie poza rzeczywistością (en dehors de la réalité)4. Na pytanie dlaczego jesteś smutna, Marianne odpowie: Ponieważ mówisz do mnie słowami. Pomimo to jednak, bohaterowie nie przestaną opowiadać siebie i swoich zmieniających się tożsamości. Pozostaną autorami, narratorami i słuchaczami, którzy opowiadają i wsłuchują się nawzajem w swoje historie już nie po to, by zrozumieć i poznać siebie, ale po to, by stawić czoła śmierci, a jedyną śmiercią w tym świecie wydaje się milczenie.

W jednej z początkowych scen Piotruś i Marianne jadą samochodem. Padają zdania: kładę dłoń na twoim kolanie, całuję cię wszędzie, jednak nic takiego się nie dzieje. Wypowiadane słowa nie znajdują tu żadnego potwierdzenia w działaniu. Świat nie daje się opowiedzieć, stawia zdecydowany opór próbom zawłaszczenia go przez narrację. Drogę, jaką przebywają główni bohaterowie Szalonego Piotrusia, można by więc rozumieć jako przejście od rzeczywistości, która nie pozwala się ująć w ramy języka (opowieści), zaznaczając tym samym wyraźną granicę pomiędzy realnym i fikcyjnym – do opowieści, która znosi tę granicę, unieważnia śmierć, narzuca rzeczywistości prawa fikcji.

Opowiedzieć siebie znaczy dla bohaterów Godarda być obecnym – nawet za cenę fikcyjności tej opowieści i tej obecności.

Imię: puste miejsce To imię Gilberty przeszło obok mnie, wywołując istotę, którą oznaczało...

M. Proust, W poszukiwaniu straconego czasu Kolejnym znakiem przesunięcia tożsamości podmiotu w strefę płynności, zmienności i gry jest w filmach Godarda imię, a właściwie puste miejsce, które po nim pozostało. Tytułowy bohater Szalonego Piotrusia naprawdę ma na imię Ferdinand. Ciągle przypomina o tym swojej partnerce, która nieustannie nazywa go właśnie Piotrusiem. Czytając Guignol’s Band Céline’a, Ferdinand i Marianne nie tylko rozmawiają ze sobą kwestiami z powieści, ale też zwracają się do siebie imionami literackich bohaterów: Paula i Virginii. Puste miejsce umożliwia przyjęcie dowolnego imienia, a następnie jego zmianę na inne. Ferdinand i Marianne mogą być dowolnymi bohaterami wszelkich możliwych narracji. Podczas rejsu statkiem, na pytanie Marianne: Czy wiesz, kim jesteś?, Piotruś odpowiada: Znakiem zapytania w obliczu śródziemnomorskich przestworzy. Znak zapytania implikuje tę sama aktywność, co puste miejsce – nieustanne udzielanie (coraz to nowych i bardziej interesujących) odpowiedzi.

W Made in USA Godard przez cały film nie ujawnia nazwiska zmarłego w tajemniczych okolicznościach Richarda. Za każdym razem, gdy któraś z postaci wypowiada jego imię i nazwisko, my słyszymy tylko to pierwsze. Zaraz po słowie „Richard”, zawsze występuje jakiś zagłuszający dźwięk (np. klakson samochodu przejeżdżającego gdzieś w pobliżu), który skutecznie uniemożliwia nam usłyszenie nazwiska. Taki sposób prowadzenia narracji nawiązuje oczywiście do prasowych i telewizyjnych „opowieści” kryminalnych, w których nie może paść nazwisko osoby zamieszanej w przestępstwo lub o nie podejrzanej. Do publicznej wiadomości podaje się, jak wiadomo, jedynie imię takiej osoby i pierwszą literę nazwiska, nigdy nie ujawniając jednak jej tożsamości, która musi pozostać nieznana. Tak jak Marianne i Ferdinand przybierają kolejne imiona, tak tutaj pod jedno imię: „Richard”, możemy podstawić wiele osób. W oby-

dwóch przypadkach imię pozostaje pustym miejscem, które umożliwia ciągłą wymianę.

Le corps morcelé – O co chodzi?

– O nic. Tylko na ciebie patrzę.

(Do utraty tchu) W jednej z pierwszych scen Pogardy widzimy nagą Camille, leżącą w łóżku z Paulem. Widzisz w lustrze moje stopy? Sądzisz, że są ładne? Podobają ci się moje kostki? (...)

– pyta dziewczyna, wymieniając następnie po kolei różne części swojego ciała i przy każdej pytając o to samo.

Gdy mężczyzna wyrazi swój zachwyt nad „udami”, „plecami”, „pupą”, „włosami”, „piersiami”, „sutkami”, „ramionami”, „ustami”, „oczami”, „nosem” i „uszami”, Camille odpowie: Więc kochasz mnie całkowicie. Motyw ciała – nie jako całości, lecz zbioru poszczególnych elementów – pojawi się także w Do utraty tchu, gdy Patricia zada Michaelowi pytanie: Co najbardziej we mnie lubisz: oczy, usta czy ramiona? Ten powracający obraz przywodzi na myśl Lacanowską koncepcję „pokawałkowanego ciała” (le corps morcelé). Pierwotne dla każdego człowieka doświadczenie ciała jako chaosu poszczególnych członków-elementów, nietworzących całości ulega – jak przekonywał Lacan – zatarciu w momencie identyfikacji „ja” z jego lustrzanym odbiciem. W wyniku tego procesu dochodzi do reintegracji rozproszonych elementów i stworzenia ciała jako całości spójnej i jednorodnej: dziecko z rozczłonkowanego proto-podmiotu przeobraża się w Ja-ciało, wynurza się z chaosu poszczególnych członków własnego organizmu i zmysłów jako idealna forma, która jest już po stronie świata społeczeństwa i kultury5. Ta identyfikacja z własnym imago z jednej strony jest jedyną szansą na (re)integrację podmiotu, z drugiej jednak strony – nie jest niczym innym jak iluzją, a ściślej – wzięciem iluzji (obrazu dostrzeżonego w zwierciadle) za rzeczywistość. W przytoczonej wyżej scenie z Pogardy dziewczyna nie patrzy w lustro i dlatego, jak możemy przypuszczać, doświadcza ona swego ciała jako „pokawałkowanego”. Samego lustra, choć się o nim mówi, nie

widać jednak w kadrze. Skoro mężczyzna, którego twarz dobrze widzimy, spogląda w nie, oznacza to, że znajduje się ono po stronie kamery, której ruch w pewnym momencie pozwala objąć całe ciało Camille. Tym samym zrównana zostaje funkcja lustra i kamery, które zaopatrując nas w całościowy obraz, produkują jednocześnie iluzję.

W spojrzeniu Paula, który patrzy jednocześnie na dziewczynę i w lustro, Camille próbuje scalić poszczególne części własnego ciała, dążąc do obrazu całości (kochasz mnie całkowicie) tego, co chciałaby określić jako „ja”. Obraz ten jest jednak tylko fikcją, a w dodatku zapośredniczoną spojrzeniem innego. Iluzoryczne w swej istocie przekonanie o jedności podmiotu jest w przypadku Camille dodatkowo uzależnione od spojrzenia innego – mężczyzny. Jest więc wyłącznie odbiciem odbicia, które próbuje zamaskować pierwotne doświadczenie rozpadu i chaosu.

Fikcja i iluzja po raz kolejny pozwalają bohaterom Godarda odnaleźć siebie i jednocześnie się zatracić.

Umożliwiają nie tylko scalenie rozproszonych członków pokawałkowanego ciała, ale także ich opowiedzenie. Są jednocześnie warunkiem o b e c n o ś c i podmiotu i koniecznością jego zniknięcia.

Tomasz Bohajedyn, Godard, w matni

Przypisy: 1. P. Ricoeur, Życie w poszukiwaniu opowieści, „Logos i Ethos” 1993, nr 2, s. 236.

2. Ibidem, s. 231.

3. Ibidem, s. 233.

4. M.P. Markowski, Z powrotem do Lacana!, „Literatura na Świecie” 2003, nr 3-4, s. 383.

5. P. Dybel, Urwane ścieżki. Przybyszewski – Freud – Lacan, Kraków 2000, s. 227.

161

Z Markiem Chołoniewskim rozmawia Roman Bromboszcz

O muzyce eksperymentalnej, nowych mediach i festiwalu Audio Art 162

Roman Bromboszcz: Jak postrzegasz awangardę muzyczną? Czy jest to dla ciebie pojęcie jednoczące ludzi o nowatorskim nastawieniu? Do jakich tradycji muzycznych sięgasz, myśląc o komponowaniu?

Marek Chołoniewski: Od dawna staram się postrzegać muzykę w jej najszerszym kontekście historycznym i kulturowym. Awangarda jest pojęciem względnym, zależnym od czasu i rejonu. To, co awangardowe w jednym obiegu kulturowym, w innym może być mocno konserwatywne. Podobno postmodernizm w ostatniej dekadzie przeobraził się w neomodernizm. Pojęcia te są na tyle nieprecyzyjne, że poza ewidentnymi przykładami muzyki odwołującej się do dawnych stylów i epok mamy mnóstwo przykładów, których przynależność do określonej konwencji estetycznej wynika wyłącznie z czasu, w jakim powstały.

Przyglądając się twoim występom, można mieć wrażenie, że jesteś obecny w nurcie poszukiwań audiowizualnych, którym nieobce są projekcje wideo oraz performance. Gdzie umieszczasz siebie i swoją twórczość, po stronie muzyki eksperymentalnej, po stronie sztuki nowych mediów czy po stronie intermediów, na granicy między sztuką wizualną i dźwiękową? Czy te rozgraniczenia mają dla ciebie znaczenie?

Jestem po trochę wszędzie, inaczej mówiąc, moje projekty audiowizualne są zarówno muzyczne, jak i wizualne, wykonywane są w formie performance, ale mogą też być odbierane jako specyficzny spektakl parateatralny. Wiele moich kompozycji powstaje dzięki eksperymentowi, stosowanemu jako główna metoda twórcza, a więc są muzyką eksperymentalną, korzystają z wielu mediów, więc są częścią sztuki medialnej, a tak naprawdę ulokowane są pomiędzy nimi, a to stanowi przykład sztuki intermediów.

Tak więc bardzo trudno orzec, czy są one na granicy, czy integrują te elementy, czy wręcz je wykorzystują w takim samym stopniu. Te rozgraniczenia mają znaczenie w przypadku analizy i archiwizacji dzieła. Osobiście jestem przeciwko przyporządkowaniu większości eks-

perymentalnych projektów audiowizualnych i intermedialnych do określonych stylów i konwencji.

Najlepszym rozwiązaniem jest precyzyjne opisanie składników dzieła i pozostawienie go w niezależnej, indywidualnie sklasyfikowanej klasie, tworzonej osobno dla każdego dzieła.

Odnoszę wrażenie, że zarówno społeczność twórców, jak i publiczność muzyczna są mocno podzielone. Można by podać taki (choć mocno uproszczony) obraz: są masy i gwiazdy nastawione na zwrotki, riffy i melodie oraz nisze muzyczne, w rodzaju niszy dla muzyków grających elektronikę, noise, industrial itp. Wydaje mi się, że pomiędzy tymi rejestrami, masowym i niszowym jest przepaść, świadczą o tym na przykład nakłady płyt. Z jednej strony są to miliony, z drugiej ledwo paręset sztuk. Jak odnajdujesz się w tym podziale? Wiem, że bardzo dużo koncertujesz, czy zatem można mówić o tobie jako o muzyku, który zdobył popularność?

No tak, ale ten rozdział istnieje już od XIX wieku, od czasu wyzwolenia twórcy od swego protektora. Jednym z pierwszych twórców działających niezależnie był Beethoven. Podział na muzykę popularną i poważną nadal ma sens, chociaż jest bardzo mocno zatarty i przepaść, o której piszesz, zdaje się coraz mniejsza.

Poważni kompozytorzy zabiegają częstokroć o masowego słuchacza, a gwiazdy muzyki pop częstokroć sięgają po bardziej wyrafinowane środki. Jednak nie uważam, że istnieje sztuka masowa i niszowa. Ten podział jest sztuczny, ta rzekoma przepaść wypełniona jest przez ogromną ilość festiwali, serii koncertów adresowanych do bardzo różnej publiczności i gromadzących bardzo różną liczebnie publikę. Istnieją wydarzenia kameralne, adresowane do bardzo wyrafinowanej publiczności, są jednak sposoby, aby ze sztuką eksperymentalną, pozornie trudną w odbiorze, przyjść do publiczności.

Tak się dzieje z koncertami organizowanymi w otwartej przestrzeni, w plenerze. Ostatnim koncertem tegorocznego Festiwalu Audio Art był Horn Concert Christofa Schlagera wykonany na płycie Rynku Głównego

w Krakowie, dla licznie zgromadzonej publiczności. Był wielkim sukcesem, zdecydowana większość słuchaczy nie miała żadnych oczekiwań, a ich zachwyt, aplauz, a nawet zbiorowy taniec podczas koncertu najlepiej świadczył o pełnym sukcesie i był przykładem na całkowite zniesienie podziału na sztukę masową i niszową.

Nagranie z koncertu na www.vimeo.com/12551096. Śledząc twoje bio, zauważam, że przywołujesz wiele zespołów, w tym, na przykład, Pociąg Towarowy, projekt, w którym udziela się także Krzysztof Knittel. Jak to jest z tymi zespołami, czy mają one próby, jak często w przybliżeniu koncertują?

Tak jest. Większość zespołów realizuje określone programy, działa w oparciu o bardzo różne założenia estetyczne. Pociąg Towarowy odjechał ze stacji Dziekanka w 1986 roku i od tamtego czasu wykonał bardzo dużo różnych programów. Ostatnio najczęściej gramy koncerty do filmu Eden Andrzeja Czeczota. Stworzona została partytura i za każdym razem spotykamy się dla powtórzenia wstępnych założeń. Podobnie było z serią Filmy Nieme z Muzyką Live, chodzi tu o koncerty muzyki improwizowanej do filmów niemych niemieckiego i rosyjskiego ekspresjonizmu.

Czym jest dla ciebie komputer, ręką, protezą, częścią głowy, batutą? Jak widzisz udział komputera we własnej twórczości? Czy gdyby nagle komputery zniknęły z powierzchni Ziemi, to Ty zaprzestałbyś grania? Prowadzisz kursy z muzyki komputerowej, czy sztuka komputerowa wyróżnia się czymś na tle innych typów sztuk?

Technologie cyfrowe oraz użycie komputera w sztuce traktuję bardzo naturalnie i korzystam z nich we wspomaganiu zarówno procesu twórczego, jak i wykonawczego. Zarówno w jednym, jak i w drugim częstokroć stosuję techniki interakcji, w zasadniczy sposób przyspieszający proces tworzenia. Podczas wykonania stanowią one niezmiernie ważny element, pozwalający na kształtowanie utworu na żywo w dynamiczny i ekspresyjny sposób.

163

Od 1993 roku kierujesz festiwalem Audio Art. Jakie cele przyświecają temu festiwalowi, czy jest to sposób na przetrwanie, rodzaj samoobrony, samozachowania, sposób na zdobycie kontaktów?

Jaki jest twój stosunek do tego Festiwalu oraz jakie wartościowe wydarzenia z jego historii pozostały w twojej pamięci?

Tego jest w tej chwili ok. pięciu tysięcy, przy czym spora część mojej kolekcji to mp3, DVD, osobne archiwum w Studio Muzyki Elektroakustycznej Akademii Muzycznej w Krakowie, archiwum Polskiego Stowarzyszenia Muzyki Elektroakustycznej, dostępne na stronie www.pseme.com, ponad pięćset polskich utworów, zarówno audio, jak i wideo.

W 1993 roku Festiwal Audio Art był jednym z dwóch tego typu w Polsce, poza WRO we Wrocławiu. Obecnie festiwali eksperymentalnej sztuki audiowizualnej jest sporo, każdy o innym profilu. W przypadku krakowskiego Festiwalu Audio Art pozostał on wierny swoim pierwotnym założeniom estetycznym, prezentując najbardziej nowatorskie i nietypowe projekty z całego świata.

W ten sposób początkowa formuła w żadnym przypadku nie straciła na aktualności.

Czy śledzisz to, co się dzieje w świecie sztuki nowych mediów? Czy sięgasz po jakąś literaturę na ten temat, jakieś czasopisma fachowe? Czy jeździsz oglądać kolekcje sztuki nowych mediów, na przykład do Linz, do Karlsruhe lub do Kolonii?

Jak oceniasz to, co dzieje się obecnie w muzyce polskiej? Ujmując sprawę szeroko, czy widzisz jakieś nowe, ciekawe zjawiska? Czy wśród młodych wykonawców i kompozytorów ktoś zasługuje twoim zdaniem na szczególną uwagę?

Pytanie w jednym zdaniu o wykonawców i kompozytorów, i to najpierw o wykonawców, a potem o kompozytorów; to coś znaczy, więc albo masz na myśli twórców, którzy występują, więc podobnych tobie, czy też mnie, albo ważniejsi są dla ciebie wykonawcy niż kompozytorzy?

Niezależnie od odpowiedzi na to ostatnie pytanie, chcę zwrócić uwagę, że jest ogromna ilość świetnych twórców młodego pokolenia. Wśród kompozytorów piszących wymienię Olę Grykę, Dobromiłę Jaskot, Karola Nepelskiego, Paulinę Załubską. Wśród uprawiających muzykę elektroniczną live Łukasza Szałankiewicza, z którym nota bene gram w duecie dizzy kinetics, zespole występującym wyłącznie w krajach Ameryki Południowej.

Jak wygląda twoja kolekcja muzyczna, co się w niej znajduje? Jakie nośniki, jakie nurty muzyczne, style, gatunki, jakie zespoły, jakie nazwiska?

Które z płyt, taśm są najmocniej wyeksploatowane?

164

Podróżuję dość sporo, występując na różnych festiwalach, bardzo ważne jest odsunięcie się trochę od Europy, stąd Polska Sztuka Dźwiękowa w Chinach, projekt, który zrealizowałem w 2006 roku, w przyszłym roku wybieramy się do Tybetu, jako kolejna odsłona tego projektu, szczegóły na www.muzykacentrum.krakow.pl/psach.

Gdzie szukasz inspiracji? Czy twoje pomysły to wynik chłodnej kalkulacji, czy gorącego natchnienia? Czy masz jakąś metodykę pracy nad nowymi pomysłami? Co obecnie siedzi w twojej głowie i kiedy zamierzasz się tym podzielić z publicznością?

Bardzo dawno rozstałem się z romantyczną koncepcją natchnionego twórcy, chociaż wiemy, że ogromna ilość kompozytorów właśnie tworzy w momentach szczególnego imperatywu. Pojawiają mi się pomysły w trakcie realizacji jakiegoś zamierzenia artystycznego.

W ostatniej dekadzie współpracuję w większości z innymi twórcami, tworzę projekty urbanistyczne, sieciowe, otwarte, stąd struktura pracy nad nimi różni się nieco od typowego, tradycyjnego procesu. Obecnie przygotowuję nowy projekt Derive z European Bridges Ensemble, międzynarodowym zespołem, który zamówił go u mnie dla Pecs, miasta na południu Węgier, w tym roku będącego jedną z europejskich stolic kultury. Będzie to kolejne działanie w ramach GPS-Art, jedenasty już projekt łączący technologię GPS, GSM, sieci internetowej i indywidualnej. Prawykonanie 11 grudnia.

Wcześniej, bo już 22 września, prawykonanie zbiorowej instalacji interaktywnej qub podczas tegorocznej Warszawskiej Jesieni, instalacja złożona z sześciu płaszczyzn kwadrofonicznych tworzących bryłę sześcianu z sześcienną projekcją wideo. Projekt ma dwóch głównych autorów: Krzysztofa Knittla i mnie, a także grupę współpracowników, artystów: Maciej Walczak (wideo), Peter Sych (harfy ISA), Krzysztof Czaja i Andrzej Kopeć (programowanie).

Na jesień przygotowuję dużych rozmiarów instalację audiowizualną z Miłoszem Łuczyńskim z Paryża, do realizacji w gigantycznej hali Starej Elektrowni w Bytomiu. Mam kilka niezrealizowanych projektów, które tworzą utopijną, ulotną część mojej twórczości. Opisane, rozwijane, ale nigdy do tej pory nie zrealizowane: Statek Artystów, Garage, Orkiestra Wertykalna.

165

Yusef Komunyakaa

Zjawa Słychać ruch, szelest w gałęziach sekwoi, a potem dogania je niepewna cisza jak po kłótni albo po kochaniu.

Opadają skrzydła. Zawiązują trzecie oko. Głód przemawia zawsze w tym samym języku. Nad głową drżą gałęzie & przy każdym oddechu rozpostarte skrzydła śnieżnej sowy przynoszą chłód w sierpniową noc.

Zamykam oczy & ciągle widzę te trzy martwe myszy na ścieżce, nietknięte.

Wygłodniałe gniazdo wrzeszczy & szpony matki chwytają zdobycz.

Patrzę w ziemię, bo teraz rozumiem. Prawie wiem, jak to było, kiedy piękno sowy przeraziło myszy na śmierć, kiedy jej skrzydła były bogiem, którego cień przesunął się po trawie.

166

Aubade w Hotelu Copernicus Ciągle widzę twoją białą bluzkę & czarną, cygańską spódnicę, przez którą biegną żyłki paprykowej czerwieni w Warszawie, skręcasz za róg oka, a godzinę później wodzimy palcami po tablicy na domu, gdzie z okna runął fortepian Szopena. Kiedy do mnie mówisz, widzę miasto, strawione wojną & obrócone w kamienne obłoki, które zmartwychwstało potem w rysunkach włoskiego malarza.

Czy tasując plany, ktoś przebudował niebo?

Rano, na wygnaniu między ósmym a dziewiątym kręgiem, pociąg prześciga wstęgi żółtych pól. Czy rozmawialiśmy o tym, że słońce Kalifornii stopiło kryształowe żebro ziemi w poezji Miłosza? Czy chcieliśmy, żeby jego przekłady spirituals zaprowadziły nas z powrotem do prawdziwego człowieka? Wzruszona ziemia lśni spod nagich korzeni. Każde pytanie to otwór, czekający na haczyk. Powoli odwracam się od ciebie. Drzewa & szyby w pędzie migają jak talia kart po umarłym.

A kiedy otwieram oczy, inne piękno kłuje mnie w serce. Średniowieczne światło pada na budynki. Ile lamentów odbiło się od tych ścian & popłynęło dalej? Wiem, że właśnie tak miejsce & czas

biorą w posiadanie ludzi. Niebieskie ciała Kopernika prowadzą nas po kocich łbach do zamku & nad rzekę, do jamy smoka przez toskańskie zaułki, gdzie zaczyna się blues. Ile duchów szło za nami do piwnicy, gdzie Muniak grał bebop, & saksofon spierał się z pianinem? Źdźbło trawy w butelce kazało mi śpiewać & liczyć kroki do hotelu. Jasne, wiedzieliśmy, że staniemy przed drewnianą furtą, która strzeże innych opowieści. Pukamy, aż recepcjonista zagląda przez wizjer & odmyka kłódkę, & trzymając się za ręce wchodzimy gotowi, by nasze struny zagrały aż łaska rozwinie w ciemności poszarpane skrzydła, aż wyleczy się to, co przeklęte. Nie mamy przysiąg ani ślubów, by naprawić język, ale coś nam mówi, że teraz nie czas pamiętać proces Galileusza.

Wróbel albo skowronek szuka schronienia wśród krokwi, obiecując nam ekstazę nocy.

Jeżeli w kamieniu płynie krew, znajdziemy ją.

Jeżeli w owocu kryje się cukier, kordon mrówek przekroczy nasz próg. Księżyc w nowiu to Strzelec.

Wyciągnął strzałę z kołczanu, & wiemy, że słońce o świcie przyprowadzi pszczoły, by pracowały w makach

167

Najkrótsza noc Wszedłem w las, szukając ognia w błagającym drewnie, ale nie pamiętam, jak długo trwałem przycumowany na granicy światów.

Słyszałem, o czym rozprawiała sroka, ale nie wiem, czy jej skrzydła skradły księżyc, czy dały mu płynąć wolno jak słomiana łódka, płonąca na zakrętach rzeki.

Dowiedziałem się, że wilk o żółtych oczach jest zarazem psem & człowiekiem. Chłopczyk z gwiazdą przypiętą do rękawa ukrywał się wśród ciernistych krzaków, albo raczej niespokojna ciemność właśnie tak poraniła jasną lipę przed jakimś mieszkaniem w Warszawie.

Noc wpełza pod każdy kamień, szybka jak krzyk zatrzymany w gardle.

Pamiętam tylko, że moja lewa ręką dotykała twojej prawej piersi, kiedy na siłę zamknąłem oczy.

Wtedy usłyszałem coś w pokoju – małego, ale z wielką duszą, w połowie na zewnątrz, a w połowie w środku, nie dłuższego od piosenki – jedno proroctwo bezsennego, przyciśnięte do zasłon, każące paprociom kwitnąć.

168

Pomordowanym profesorom Uniwersytetu Jagiellońskiego

według Hasiora

Strzelali kulą w łeb każdego pytania, by zabić nieskończone spory Kanta z Heglem.

Palili prawa, kodeksy moralne, & Złote Środki. Każdy, kto Śmierci podawał herbatę & ciasteczka, kto patrzył albo robił tak, jakby znał miłość, stawał przed plutonem.

Pytania musiały zniknąć wszystkie. Zaimki & rzeczowniki. Nawet to, co się czołgało na rozbitych kolanach, skomląc & prosząc o litość, to wciąż było na wpół pytaniem.

*

Mały wieżowiec ze szklanych pudełek słońce oświetla o tej samej porze dnia pod pewnym kątem koło Zakopanego, wygląda jak mieszkania, w których bystre duchy wciąż stawiają czoła mrocznym odpowiedziom.

Nie, nie słyszę jednego błagalnego głosu.

Ale słyszę wiatr nadchodzący z gór. Nie, znów się mylisz.

Wrona, która przycupnęła na totemie, jest prawdziwa.

Spójrz, jak od jej skrzydeł odbija się światło.

Ale chciałbym zrozumieć, co próbuje powiedzieć. Chyba słyszałem imię.

Maki Te obłędne kwiaty potrafią się bronić, kiedy trzeba się zmierzyć z metaforą lub z Bogiem.

Weźmy jakąkolwiek nazwę czy odcień ironii, jakąkolwiek kwiecistą nieczułość lub skradzioną wdzięczność, a nasz wzrok, dobry lub zły, i tak pobiegnie ku ich barwie.

Weźmy tę kobietę, która siedzi obok mnie, jej przodkowie to węgierscy Cyganie, urodziła się po to, by konie uczyć tańca & karmić je cukrem z ręki, czy ona wie, że piękno by jej nie ocaliło, że mak wpięty we włosy nie obroniłby jej przed tamtymi niemieckimi żołnierzami?

Ta myśl budzi strach. Widzę oczy wyglądające zza wąskich desek wagonów bydlęcych,

które pędzą w wieczność. Widzę Jude & Gwiazdę Dawida nabazgrane na dworcu, ale ona mówi, To nazwa drużyny piłkarskiej, Kochanie. Czerwień pnie się pod górę & zstępuje w dół, pędząc ku krawędzi idealnego krajobrazu, a potem następnego, pomiędzy bielą & fioletem.

To spódnica lub płachta rzucona na trawę.

To stare zakłamanie pomieszane z ziemią.

To głodna, nowa próżność, co wstaje & biegnie prosto do naszego gwiżdżącego pociągu.

Jestem czarnoskórym mężczyzną, poetą, ekscentrykiem & nie ma dróg, którymi nie podróżują moje myśli.

Ja też mam swój tani bilet do Auschwitz w jedną stronę & nie znam ulic ani ścieżek, na które nie wstąpiła śmierć. Maki śpieszą dalej aż do kardynała, co świergoce piosenki na kolczastym drucie.

Yusef Komunyakaa Przełożyła Katarzyna Jakubiak

Wiersze Najkrótsza noc (The Shortest Night) i Pomordowanym profesorom (Memory of the Murdered Professors...) opublikowano po raz pierwszy w miesięczniku „Poetry”; wiersz Zjawa (Tree Ghost) w kwartalniku „TriQuarterly”; wiersz Aubade... w „Northwest Review”. Fotografia z archiwum tłumaczki

169

Grupa osób, które nie są sobą Marcin Bałczewski

Widziała to. Pewnego dnia zauważyła tę zmianę. Coś nowego. Niespotykanego.

Niby niewiele, ale jednak – spostrzegła. Kowalski z pierwszego piętra wyglądał zbyt chudo, jak nie zawsze, jak nie on. To było dziwne, że Ćwiklińska spod siedemnastki powiedziała jej dzień dobry – stara łajza nigdy nie mówiła jej dzień dobry. Nigdy. Stara, wredna łajza. Wiedziała o tym, cały jej blok. Cały jej dom, w którym mieszkała od ponad czterdziestu lat – ach, pamięta ten przyjazd, gdy jeszcze Józek żył, gdy dostali od zakładu pracy te em trzy – wszyscy oni nie byli sobą. To była grupa podstawionych sobowtórów. To nie byli jej sąsiedzi. Pewnego dnia wszystko się zmieniło. Ale od razu zauważyła.

170

Nie udał im się plan, plan podstawienia grupy osób, które nie są sobą. Zawsze była spostrzegawcza, nie udał im się plan.

Stała na schodach i spoglądała. Siedziała w oknie. Oni, oni się zmienili. Oni nie byli sobą. Oni chcą jej zrobić krzywdę. Sobowtóry chcą ją zabić. Ale ona się nie da. Pójdzie na policję, do telewizji. Zemści się. Tak myślała, tak wciąż próbowała sobie to wszystko tłumaczyć – dlaczego te sobowtóry, skąd się wzięły. Pewnie. Ona wie, ona już wie. Chcą ją, chcą jej mieszkanie, jej życie, ciało, wszystko, co należy do niej. Tylko ona nie jest sobowtórem, więc to wszystko przez nią, ten plan. Ale ona nie da się, jest sprytniejsza od nich, nie da się.

Każdy się zemści. Nie ma wyjątku. Nie ma wyjścia. Mogła też tak zrobić, zemścić się na nich. Nie, nie może, Bóg nie pozwala, rodzina, jak by to wyglądało? Jak by zabiła swoich sąsiadów. Może gaz, gaz, może przypadek. Bum. To są potwory, to są mutanty, to są kosmici, to są diabły. Za wszystkim stoi ksiądz, to jest szatan. Tak, to ten ksiądz, ten szatan. To nie jest życie, to nie jest prawda. To banda sobowtórów. Zabili mojego Józka. To diabły, to nie są sąsiedzi, których zna. Zamienili się. Zabili moje dzieci, moich rodziców.

Te szatany, te diabły. Chcą mnie. Nie da się, zemści się. Jeszcze zobaczą, jeszcze zniszczy ich plan.

Uciec, schować się. Nic to nie da. Przychodzą do niej w nocy i rozbierają. Patrzą na jej stare, chude ciało i się śmieją. Ćwiklińska i inni. I ten ksiądz, nagrywa to wszystko na kamerę i puszcza w telewizji. Ona nie może złapać tej stacji, ale to gdzieś puszczają.

I wszyscy się śmieją. Musi ich zniszczyć, nie może. Jest dobra, nie może zabić. Musi coś zrobić, wysadzić. Skrzywdzą ją. Nie ma ich. Spokój. Wyszli, nowa sztaba w drzwiach.

Musi zbierać, dla dobra, dla życia. Musi ich zabić, wszystkich. Nie może. Chodzić i zbierać żywność, aby nie dać im wygrać. Aby przeżyć. Aby się nie śmiali. Musi iść na policję, albo do telewizji. Nie może. Nie ma wyjścia. Musi to zrobić. Nie da się.

Opowie tę historię. Zanim ją zabiją, zanim i za nią podstawią sobowtóra. Jest ich coraz więcej. Są w telewizji, w rządzie. Wszędzie. Same sobowtóry. – Tutaj. Tu uderzają mnie codziennie rano swoją bronią biologiczną. Tu mnie boli. Gwałcą mnie nocami. Śmieją się.

Nagrywają to i pokazują w telewizji sobowtórów. Banda diabłów, rządzi nimi ksiądz. Nie dam się, mam silną wolę. Jan Paweł II czuwa nade mną. Mimo, mimo tej broni. Mimo tego, że sztaby nic nie dają. Mogę się uwolnić, muszę ich zabić. Nie mogę. Nie mogę ich zabić.

Zabić, mogę.

Wszędzie te grupy, trzymające tę czy inną władzę. Trzymające jej nogi, jej stare piersi. Śliniące się, obrzydliwe maszkary. Wszyscy, to oni, oni chcą mnie zabić, oni chcą zabrać moje mieszkanie. To o to im chodzi. Nie da się, kupi kolejne zamki. Jak oni tu wchodzą, jak wchodzą, nie wyważając drzwi, przez zamknięte zamki. Nocą, nie może spać, pilnuje, by nie weszli. Trzyma nóż w dłoniach, jak wejdą, to zabije, samoobrona. Zabije jednego sobowtóra za drugim, i tego diabła, księdza. To on nimi rządzi, to on zabił całą jej rodzinę. To on ją tu przetrzymuje. Widziała umowę – umowę własności, ona jest jego własnością, jednak się nie da, zabije. Nie może. Zabije, nie może.

– Niech mi pan pomoże. – Kobieta ze łzami w oczach podeszła do nieznajomego.

Do kogoś nie z tego miasta. Rozpoznała go. Nie był stąd. Nie był z tej grupy. Nie widziała go wcześniej, to ktoś z zewnątrz, to widać. Po jego twarzy, niewykrzywionej, nie jest

księdzem, nie jest diabłem, sobowtórem. – Niech mi pan pomoże. Oni chcą mnie zabić.

Oni, przychodzą, zmieniają się. Niby są tacy sami, ale są inni. Oni na pewno chcą mnie zabić. Proszę – zaczęła płakać.

– Nie wiem... Nie za bardzo mogę pomóc. Ale co się stało? Proszę, niech pani usiądzie.

– Niech pan ją zostawi, to wariatka – powiedziała jej niby-sąsiadka, która ma teraz innego męża, tydzień temu był brunetem, dziś jest blondynem. Same sobowtóry, same diabły. Zabić ich. Zabić wszystkich, zanim oni sami to zrobią. – Niech pan chociaż zobaczy, samemu, na policji, tam też jest pełno sobowtórów. Wszyscy w rękach księdza, tego diabła. Mam siniaki, tutaj, biją mnie, codziennie w nocy gwałcą. Nie mogę, muszę ich zabić, nie, nie. Nie jestem taka jak oni, nie zabiję, ale mogłabym, mogłabym. Mogłabym zrobić.

– Nie wiem, może to dziwne. Lepiej sprawdzić – pomyślał – może lepiej kogoś powiadomić. Szkoda mi tej kobiety, po prostu, po ludzku. Jakaś wariatka. Jeszcze coś sobie zrobi, zrobi komuś innemu. Poszedł na policję. – Tutaj, proszę, ta kobieta, chyba jest chora, mówi, że wokół niej wszystko się zmienia. Że sąsiedzi wciąż są inni. Taka starsza pani, zaczepiła mnie na przystanku. Pomogłem jej dojść do domu, ale nie pozwoliła mi się odprowadzić do mieszkania. Bała się, że ją okradnę czy coś. Znacie ją, tutaj niedaleko mieszka, w tamtym bloku. Mówi, że codziennie ktoś atakuje ją bio-bronią. Że musi kogoś zabić, aby się uwolnić. Że może wreszcie kogoś zabije, aby się uwolnić od tych diabłów – tak, to mnie trochę przeraziło. – Jakieś głupoty, ale może jej coś odbić, naprawdę.

– Dobrze, ale co pan zgłasza?

– No nie wiem, żeby coś, ktoś tam podszedł, zobaczył, porozmawiał. To jakaś wariatka.

– Dobrze, rozumiem, ale tej pani tam nie ma, ona nie istnieje.

Nie rozumiesz? Nie rozumiem, nie ma cię. Nie rozumiesz tego, jak możesz... Nie ma cię i już. Nie istniejesz, głupia babo. Zrozum to. Nie ma cię. Co ryczysz, pogódź się z tym. Jesteś w naszej mocy. Mamy umowę, jesteś własnością księdza. Będziemy cię gwałcić i nagrywać, dopóki nie wygramy. Dopóki kogoś nie zabijesz.

Wyjdziesz na dwór. Ktoś się spojrzy, nie tak. Wrócisz do domu. Odkręcisz gaz. Ktoś źle spojrzał, na ulicy, ponownie. Ponownie. Nie ma cię. Zabijesz.

Rozkłada się

Marcin Bałczewski

Dla KA...

2011 Marcin Bałczewski

Jan nie był zwyczajnym chłopcem. Był zbieraczem, obserwatorem. Mimo że wcale na takiego nie wyglądał. Był wysoki, wysportowany, z twarzą cherubinka. Godzinami przechadzał się po mieście, zbierając różne napotkane przedmioty – klipsy, fragmenty zapałek, papierosów, opakowań, ulotki reklamowe, kawałki spleśniałego sera, długopisy, naklejki, agrafki, spinacze. Czasami maleńkie owady. Wszystko to starannie wkładał do szczelnych, fikuśnych torebeczek, opisywał i zamykał w szafce. Przechadzał się w każdej wolnej chwili. Idąc do szkoły, wracając z kościoła. Zamiast grywać na boisku z kolegami z klasy, chodził wokół niego, obserwując i podnosząc fascynującego go okazy.

171

Wieczorami oglądał swoją kolekcję. Brał stary, zbutwiały brulion i notował: 17 sierpnia – kawałek od paznokcia, kolor brunatny. 27 stycznia – gwóźdź, przerdzewiały, 5 marca – opłatek, nadgryziony z lewej strony, wchodzi pleśń. Po tygodniu powracał do kolekcjonowanych przedmiotów, patrząc, jak się zmieniają, jak się rozkładają. Dopisywał – zmiana z brunatnego na żółty, pleśń na całym opłatku, w smaku z lekka cierpki. Nawet jeśli nie znał fachowego nazewnictwa, potrafił wymyślić jakąś dziwaczną nazwę na poczekaniu – plaezolioza – tak, na tym kawałku gruszki pojawiła się plaezolioza. Antyhorna na spinaczu, antyhorna. Jan uwielbiał obserwować, gdy coś gniło, rozpadało się.

Gdy to się działo na jego oczach, kawałek po kawałku rozpadało się na części. Chodził, zbierał, patrzył na rozkład. Oczka mu lśniły na samą myśl o pleśni, na samo marzenie na temat przemijania, rozkładu.

Po dwóch miesiącach obserwacji nierozkładającej się Kasi Jan wziął brulion. Zamyślił się. Tak, nie znał innego wytłumaczenia. Czarnym długopisem napisał: „dziewica nie rozkłada się”. Po kilkunastu dniach zalotów Kasia wreszcie zaczęła gnić. Jan był strasznie szczęśliwy. Z zeszytu wykreślił „dziewica nie”. Im więcej ją kochał, tym bardziej gniła.

Było dobrze, było już dobrze. Tak dobrze, że Jan napisał wiersz:

Upodobania Jana nie zmieniły się z wiekiem. Gdy dorósł, nadal kolekcjonował przedmioty i niewielkie owady, a z czasem także większe zwierzęta. Jan rósł, jego potrzeby również. Szufladkował zwierzęta, katalogował, a potem obserwował, jak się rozkładają. Jak gniją, jak mikroskopijne bakterie zjadają je po kawałku. Dzień po dniu. Przeszukiwał śmietniki, meliniarskie osiedla i pobliża bogatych domów. Wyglądało to nader dziwacznie – wysoki brunet, wyglądający jak specjalista do spraw marketingu, grzebiący w cudzych śmieciach.

Jan kochał Kasię. Jan kochał się z Kasią. Miesiącami, latami, coraz mniej było jej, coraz więcej nie było. Coraz bardziej się kochali. Coraz bardziej gniła. Jakiś czas później Jan poczuł swędzenie. Coś się zaczęło rozkładać, coś przestało sztywnieć. I znowu – było dobrze, było już dobrze. Było lepiej niż kiedykolwiek. Opus magnum. Jan rozpadał się, gnił.

Z czasem zbierał coraz większe okazy, małe przejechane kotki i pieski. Ptaszki, które nie potrafiły wzlecieć i wypadły z gniazda. Jego marzeniem była obserwacja gnijącej krowy. Mógł jedynie przyglądać się pracom Soutine’a, prezentującym fragmenty rozkładającego się wołu. Tyle marzeń, tak mało możliwości i czasu – myślał, obserwując, zapisując, kolekcjonując martwe, rozkładające się okazy. Brakowało mu miejsca, musiał się przeprowadzić. Wynajął halę, potem drugą. Codziennie sprawdzał, co się dzieje. Zakład utylizacji – to była tylko przykrywka. Jakże się cieszył, gdy niespodziewanie w jednym z worków na śmieci, znalezionym na znajomym wysypisku, odkrył kawałki małego dziecka. Jakże radowały go każde, najmniejsze nawet ścięgna, odpadające od martwego ciałka. Fragmenty pępowiny, coraz bardziej siniejącej. Coraz bardziej zapadające się, kleiste oczka. Fragmenty niedorozwiniętego mózgu, policzek – mniej różowy, bardziej zielonkawo-siny.

Pewnego dnia Jan poznał Kasię. Pewnego dnia Jan pokochał Kasię. Pewnego dnia Kasia zmarła. Siedziała w fotelu słuchając, jak Jan opowiadał jej o kolejnym rozkładzie.

Siedziała, a potem się położyła. Kasia leżała martwa. Jan obserwował. Dzień, dwa, trzy.

Tydzień. Miesiąc. Nic, żadnej zmiany na skórze. Nic nie odpadało, nic nie robiło się bardziej brunatne ani bardziej zielone. Nic – nie przypominało to rozkładów, z jakimi miał do czynienia. To był fenomen, a Jan nie potrafił żyć w świecie fenomenów. Nie rozumiał, dlaczego wszystko się rozpada, a Kasia nie. Fenomeny go przerażały, nierozkładająca się Kasia także. Jan zaczął badać Kasię. Sprawdzał, dlaczego jego ukochana nie sinieje, nie zaczyna rozpadać się na kawałki, dlaczego jej oczy nie zapadają się w głąb, a jej włosy nie rozpadają się w dotyku.

172

Rozkładasz się, ukochana Widzę – twoje oczy zapadają się Widzę – twoja skóra sinieje Coraz zimniej, coraz miękcej Rozkładasz się, ukochana

Jan rozkładał się od dawna. Leżąc na kanapie, stojąc w kolejce w hipermarkecie, kąpiąc się w wannie. Codziennie jakiś jego element odpadał, siniał, gnił. W każdej wolnej chwili w swoim notesie zapisywał szczegóły dotyczące własnego rozkładu. Kochał to.

Jego marzenie się spełniło. Rozkładał się. Nie mogło być nic piękniejszego niż własne, gnijące codziennie ciało. Nie inne od innych ciał, ciało rozpadające się jak każdy inny przechodzień, jak każda inna osoba. A jednak lepsze, swoje, gnijące. Każdego dnia.

Dla KA...

2010–11 Marcin Bałczewski

728

Joanna Lech

Pociąg wywiózł nas z Rosji i toczył się dalej, w kierunku Krakowa. Jechaliśmy przez puste pola i lasy. Przez całą drogę widziałam tylko to: wrony na drutach telefonicznych, wrony na polach. Kruki na słupach. Czarne ptaki krążące po jasnym niebie. Kra kra kra i stukot pociągu. Na dworcu wsiadłam do innego przedziału i teraz nie wiem, gdzie jesteś. Pewnie wsiadłeś do tego z przodu, tam gdzie był większy tłok i teraz nie masz gdzie usiąść. Ja siedzę z boku i usiłuję znaleźć telefon.

Walizki zostawiłam w przejściu, bo są za ciężkie, nie miałam siły ich podnieść. Weźmiesz, jak przyjdziesz. Chcę zadzwonić, ale nie mogę znaleźć numeru. Nie ma go na szybkim wybieraniu, tam gdzie zawsze, więc przeszukuję kontakty. Ręce mi się trzęsą i telefon wypada na podłogę. Przypominam sobie, że ty miałeś nasze bilety i całe pieniądze. Wstaję, ale nie mogę wyjść z przedziału. Znów szukam twojego numeru, przez długi czas przeszukuję wszystkie kontakty. Jednak nie mam tam numeru nikogo znajomego, zupełnie jakby to nie był mój telefon albo jakby ktoś je wszystkie skasował.

Ludzie w przedziale zaczynają się mną interesować. Jakaś staruszka nawet ustępuje mi miejsca. Jednocześnie słyszę, że zbliża się konduktor i kasuje bilety. Przychodzi Baśka, znajoma, której nie widziałam do czasów podstawówki. Namawia mnie do wyskoczenia z pociągu. Otwiera okna i próbuje wyrzucić bagaże, ale też nie może ich podnieść.

W końcu pożycza mi swój bilet, którym jest kilka spiętych zszywaczem stron wydruku.

Jest oznaczony jako wycieczka szkolna do Zakopanego, bilet grupowy na 25% zniżki.

Na szczęście konduktor go kasuje i dalej jadę bez przeszkód. Tym bardziej chcę się do ciebie dodzwonić. Próbuję przypomnieć sobie numer, ale udaje mi się znaleźć tylko trzy cyfry, 728. 728, powtarzam w kółko jak mantrę. 728 i co było dalej?, pytam wrony na drutach. 728, powtarza staruszka robiąca na szydełku. 728, 728, kraczą stada wron.

I tak jedziemy przez puste pola, lasy i łąki pełne ptaków, i cały czas słychać te trzy cyfry, 728.

Potem okazało się, że wcale nie wsiadłeś do tego pociągu, zostałeś w Moskwie kominiarzem, a potem zmarłeś na ptasią grypę. Więc gdy w nocy dotarłam na dworzec, który wyglądał jak w Poznaniu, nie wiedziałam zupełnie, co zrobić. W megafonach słychać było jazz i panował chaos. Konduktor łapał kury do worka. Staruszki z tobołami na plecach leżały na szynach. Wyglądało to trochę jak w getcie. Wszyscy siedzieli i czekali na pociąg, ale nic nie jechało.

O północy przez dworzec przebiegł biały kot. Dziecko rzucało w ludzi kulkami papieru.

Joanna Lech

173

Najzimniejszy dzień roku Joanna Lech

I nagle przypomniałam sobie, kiedy widziałam cię po raz ostatni: to był najzimniejszy dzień roku. Siedziałam w mleczarni, a ty właśnie wyszłaś z łazienki. Opowiadałaś wszystkim tę samą dziwną historię o miłej Francuzce i rzygaczu. Dziewczyna w kolejce ostrzegła cię przed brakiem papieru toaletowego, używając francuskiego, angielskiego i jednocześnie wskazując na papierowe ręczniki. Tam była tylko jedna łazienka, z umywalką za drzwiami. Jak wyszłaś z boksu, zobaczyłaś kolesia, który rzygał do umywalki. Potem odkręcił kran i chlapał się wodą. Przez chwilę wyglądało, jakby próbował się w tym wszystkim utopić – mówiłaś wszystkim. A ty wycierałaś ręce w całe opakowanie chusteczek, tak się brzydziłaś czegoś dotknąć. Nie pamiętam nawet, o czym wtedy rozmawiałyśmy ani z kim wcześniej siedziałam. Wiem, że zaraz potem wytoczył się ten facet i wyszłyśmy na zewnątrz. To był naprawdę najzimniejszy dzień roku, mróz aż trzaskał w zębach i wkręcał w nozdrza iskry bólu. Mówiłam o taksówce, ale ty nie chciałaś, bo nie miałaś pieniędzy.

I mówiłaś w kółko tylko o tym, nie masz kasy i to miasto jest głupie, same głupie cipy i chuje, wszędzie. Kutasy i chamy, jak masz dosyć tego miasta i wyjeżdżasz. Ale w końcu wepchnęłam cię jakoś do tej taksówki i pojechałyśmy do mnie. Tylko że rano obudziłam się w obcym mieszkaniu. Na niebieskiej kanapie, z dziwnym smakiem w ustach i było mi niedobrze. I właściwie pamiętam tylko tyle, rzyganie do zlewu i to, że nie miałaś pieniędzy. A wtedy obudził się ten koleś i przez chwilę zastanawiałam się, czy nie mam w ustach smaku jego skóry. Jak tylko się uśmiechnął, uciekłam z pokoju. Ale tam ciebie też nie było, w salonie siedział facet w bokserkach i oglądał kreskówki. Wyglądał jak ten, co się wczoraj zarzygał. I popatrzył na mnie z politowaniem, a potem wrócił do swoich płatków. Ale jak wyszłam z łazienki, leciały wiadomości i okazało się, że to jednak nie był ten facet. Tamtego dopiero co wyłowili z rzeki.

Jak tylko to usłyszałam, wyszłam z mieszkania i czułam, jak wszystko się we mnie zaciska. Jak jedna wielka pięść, tylko nogi zmieniły się w watę. Więc stałam na przystanku i pragnęłam już tylko kawy, ale miałam tylko drobne w kieszeni. To znaczy, że ja zapłaciłam za taksę, bo dokładnie tyle zostało. Ty pewnie dopiero się obudziłaś, ciekawe, w jakim miejscu. W chwili gdy nadjechał tramwaj, zobaczyłam, że ten drugi facet biegnie w kapciach. Przyniósł mi szalik i ciągnął mnie z powrotem, na śniadanie. Tak samo ładnie się uśmiechał i i trząsł się z zimna na tym mrozie. To był naprawdę najzimniejszy dzień roku. Aż mu zęby dzwoniły i śnieg skrzypiał pod kapciem. Więc poszłam na to śniadanie i wyszłam stamtąd dopiero wieczorem. I ponownie idąc na przystanek, myślałam, że ty też dopiero teraz dotarłaś do domu i pewnie już dowiedziałaś się o tym kolesiu. Więc na mnie czekasz. Ale ty już wtedy wyjechałaś i nigdy więcej cię nie zobaczyłam.

Joanna Lech

174

Ołów i krew

Joanna Lech

Zaraz potem spadł śnieg. Chmury napłynęły znad bloków i zasłoniły całe niebo.

Pierwsze cienkie płatki wysypywały się z nich jak z pękniętej torebki maku; opadały powoli i miękko, jak puch.

A potem zaczęła się zamieć, miasto zbielało w jednej chwili, w mlecznej mgle zniknęły wszystkie budynki, kontury ulic zamazały się i widać było tylko jeden kolor – biel, biel, biel. Było tak cicho, że niemal było słychać, jak śnieg spada na te wszystkie dachy, parkany i drzewa. Powietrze miało zapach stali. Coś stało się z czasem, nie zatrzymał się, ale zwolnił; tak że było widać smugi w powietrzu i twoje zwolnione ruchy, gdy szłaś ulicą, a twój płaszcz rozmazywał się jak ciemna plama. Zatrzymałaś się i po chwili stałaś w tym śniegu po kolana; mrowiły ci ręce, musiałaś poruszać zgrabiałymi palcami, bo przez chwilę wyglądało, jakbyś grała w powietrzu na jakichś niewidocznych klawiszach.

A może dyrygowałaś temu drganiu i świstom, wskazywałaś kierunek drobnym wirom?

Już po chwili ręce miałaś sine i białe od płatków śniegu. Łapałaś je w usta, a one topiły ci się na twarzy i zaraz spływały. Gdzieś z góry dobiegał cichy dźwięk pianina i zawodzenie wiatru, głuche, jakby dochodziło spod ziemi. W uśpionym, pustym mieście słychać było tylko te ciche szepty i świszczenie. Tymczasem śnieg zmienił się w zamieć, między podmuchami było zupełnie biało, chwilami w ogóle nie było cię widać, zupełnie jakby ktoś przykrył ten sen białym obrusem i zgasił światło. Dopiero szum drzew rozerwał go na części. I słychać było to drganie powietrza, szum, a potem znów cisza. Ruszyłaś w dół ulicy, widziałam więc tylko twoje zgarbione plecy i szare ściany budynków; zaspy śnieżnobiałego śniegu, które leżały na wszystkich chodnikach, poznaczone śladami małych stóp i ramion. Pomyślałam, że dzieci musiały tu biegać i tarzać się, zawijając odciski ciał.

Ale w okolicy nie było żadnych dzieci. Czerwone ślady prowadziły dalej, do lasu – tam, gdzie w cieniu dębów leżały króliki złapane w sidła. Śnieg padał na ich otwarte, zaropiałe oczy. Ciała były rozkrojone jak ryby, ich wnętrza parowały w chłodnym powietrzu.

Pewnie dlatego strzeliłaś z pistoletu, a teraz, zamiast naboi, wyciągasz z nich ości?

Joanna Lech

175

Płaski koń

Siedzimy nigdzie, pijemy nic. W mieszkaniu pełnym rododendronów dojrzewają nasze zachwyty. Nikt oprócz zakochanych much nie chciałby obok nas usiąść. Wczoraj wieczorem ojca naszego widzieliśmy jako kontur, porzucił nadane mu ubranie. Najwyraźniej na bal u rachmistrza poszedł nago.

Czekamy. W końcu ojciec wraca do nas nad ranem i mówi: „Widziałem dziś olbrzymią, nieuzbrojoną dżdżownicę. Armia szpaków je, co się da”. Po czym wyciąga zza pleców to, co od tak dawna chodziło nam po głowie – płaskiego konia. Szczęśliwie wygrał go dla nas podczas zabawy w ciuciubabkę, kiedy to rachmistrz, wirując, wydawał policzone wyroki.

S a n d r a S z c z e pa ń s k a

Od pierwszego wejrzenia szalenie pociąga nas jego profil. Koń trochę się jeszcze przeobraża, deformuje, aż w końcu obrażony staje przed nami. Wydaje się, że jest przesmutny, nawet gdy wesoły. Stoi w smutności nieznanego typu, tęskny. W taką pogodę nie może być mowy o piegach. Matka dobrze o tym wie, zza rododendronów dobiega jej śmiech. Koń pozostaje bezdźwięczny.

Umieszczamy go w przeszklonym pokoju. Jedynym miejscu niezagospodarowanym pismem automatycznym. Koń, obracając się, to znika, to pojawia się na nowo. Ugina się pod ciężarem przeciągów i tworzy bujane cienie. Będziemy mieć z nim świetną zabawę. Doskonale przecież nadaje się do wsuwania pod łóżko lub między ściany, słowa i wibracje.

Jedyny problem z płaskim koniem polega na tym, że łatwo i szybko się przeciera.

Robią się w nim dziury i prześwity. Koń staje się sitkiem do przypadków z coraz większą dla nich tolerancją. Przedzierają się przez niego te wszystkie drobne ustroje, które ojciec próbował zaprowadzać w domu. Przyniósł je na butach, ponieważ dopiero wrócił z wojny i nie potrafi już mówić o niczym innym.

Ostatecznie przed zmrokiem w mieszkaniu naszym pojawia się sam rachmistrz i jego za grube dziecko. Wyjaśniają nam, że ojciec załatwił sprawę konia jedynie na serwetce, dlatego też należy go niezwłocznie zwrócić. To oczywiste, że kto bawi się tuż przed snem, ten później długo nie może zasnąć. Dookoła mnóstwo much.

W końcu pęka jakaś błonka i koń znika jak nieporozumienie. Matka siedzi nam na ramieniu i mówi, że skończyliśmy już odpowiednie studia i jesteśmy skończeni. Miny i grymasy wymyślają się same. Któż nas teraz osiodła, by pokazać, jacy piękni potrafimy być, gdy naprawdę czegoś pragniemy? Jesteśmy tutaj, przełykamy gorycz.

Sandra Szczepańska

176

Ulicą Mkną Wysocy Chłopcy Blond

GOSIA HERBA!

177

CZŁOWIEK KRÓLIK JÓZEF K. 3

178

STATEK KOSMICZNY

179

180

PORWANIE DZIEWCZĘCIA

KURCZAK STASZEK 1

KARP STASZEK 2

181

182

PORWANIE DZIEWCZĘCIA 2

ŻUKI

183

FILM PERUKOWY 184

TANI SALCESON

BANG BANG 185

186

KRÓLIKI

Autorzy numeru Hyde Park Marcin Bałczewski ur. 1981 w Łodzi. Wydał powieść W poszukiwaniu straconego miejsca (2002) oraz zbiór opowiadań Malone (2010). Publikował w wielu pismach literackich. Współpracuje m. in. z „Puzdrem”. www.marcinbalczewski.pl Michał Baniowski pochodzi ze Świdnicy, zamieszkuje Wrocław. Jeszcze student. Fan kultury. Słucha, czyta i ogląda. Najchętniej Morrisona, Bukowskiego i Truposza. Współpracuje z magazynem młodzieżowym, bawi się w radio, publikuje w internecie. Aktywny i czujny bloger. Pisał o muzyce, literaturze, sporcie i grach komputerowych. Dużo nie zarabia, bo i po co? Miłośnik koszul w kratę.

Jolanta Bielańska absolwentka malarstwa wrocławskiej ASP, artystka, kuratorka, autorka tekstów. Współpracowała z „Der Spiegel” i „Bundeszentrale für politische Bildung”; prowadzi międzynarodowe warsztaty artystyczne dla młodzieży. Koordynatorka i kuratorka międzynarodowych projektów współfinansowanych z programu Culture 2007–13: „Red Noses International – Performing Arts in Hospitals”, „Historic Quarries”, „MAK Nite”, „Urban Potentials”.

Dawid Biernat ur. 1986 w Stalowej Woli. W 2006 ukończył Państwowe Liceum Sztuk Plastycznych w Rzeszowie (kierunek metaloplastyka). Obecnie student Wydziału Grafiki i Sztuki Mediów na Akademii Sztuk Pięknych we Wrocławiu.

Tomasz Bohajedyn ur. 1974; grafik i rysownik. Współpracuje m.in. z „Le Monde diplomatique”, „Gazetą Wyborczą”, „Midraszem”, „Kresami” i „Ritą Baum”.

Wydał Kongo (2007) i Spaghetti western (2008) – książki inspirowane spaghetti westernami. W 2010 ukazała się jego trzecia książka pt.

Osad. Mieszka w Krakowie (www.bohajedyn.republika.pl).

Roman Bromboszcz ur. 1976; polski medioznawca, filozof, poeta, muzyk, artysta. W swoich badaniach wypracowuje teorię aksjologiczną zorientowaną na kulturę rozumianą ewolucyjnie. Jest kuratorem zdarzeń artystycznych, w tym wystaw, koncertów i działań w przestrzeni publicznej.

Opublikował m.in. książki: 19 (2005), Poezja cybernetyczna (2007), digital.prayer (2008), Estetyka zakłóceń (2010).

Leszek Bzdyl ur. 1964; choreograf, tancerz i reżyser teatralny. W latach 1987 1990 współpracował z Wrocławskim Teatrem Pantomimy, w latach 1990–1992 z Teatrem Ekspresji Wojciecha Misiury, w 1993 założył Teatr Dada von Bzdülöw, w którym reżyseruje, tworzy choreografie i występuje. Dotychczas uczestniczył w realizacji kilkudziesięciu przedstawień w Polsce i za granicą. Jest współorganizatorem wielu trójmiejskich imprez kulturalnych, między innymi festiwalu Gdańska Korporacja Tańca. Wykłada w Akademii Teatralnej w Warszawie. W 2004 wyreżyserował spektakl Odys-Seas na terenach Stoczni Gdańskiej w ramach europejskiego projektu SEAS. W roku 2007 jego Teatr Dada von Bzdülöw wystąpił w nowojorskim La MaMa Theatre; w tym samym roku Bzdyl otrzymał Nagrodę Teatralną Marszałka Województwa Pomorskiego.

Olaf Ciszak ur. 1977 w Żarach. W przeszłości człowiek grupy artystycznej Tynk.

Storyboardzista i rysownik postaci do filmu Jeż Jerzy.

Wiktor Coj (1962–1990); założyciel i lider grupy Kino. W 1982 roku wydał pierwszy album, 45, nagrany z pomocą Borysa Grebenszczikowa, założyciela grupy Akwarium i jednego z pionierów rosyjskiego rocka.

Po ukazaniu się tego i następnego albumu, 46, Coj zyskał ogólnokrajową sławę. Kino czerpało inspirację zarówno z muzyki zachodniej (The Beatles, Joy Division, The Cure, Duran Duran czy Depeche Mode), jak i ludowych słowiańskich melodii, tworząc swoisty pomost między dwoma światami. Do śmierci lidera zespół wydał siedem albumów studyjnych. Coj wystąpił w kilku filmach, z których najsłynniejsze to Assa oraz Igła.

Marek Chołoniewski ur. 1953; absolwent krakowskiej Akademii Muzycznej w Krakowie, gdzie pracuje w Studio Muzyki Elektroakustycznej. Założyciel i współtwórca wielu zespołów, m.in. Pociąg Towarowy, Inifinity Quartett, Natural Plastic, Kinetic Trio. Pisze muzykę instrumentalną i elektroakustyczną dla radia, filmu i TV; jest autorem instalacji dźwiękowych i wideo, projektów audiowizualnych, przestrzennych i sieciowych. Od 1984 koncertuje, prowadzi kursy i wykłady w wielu krajach Europy, Azji i obu Ameryk. Inicjator, dyrektor artystyczny, koordynator i partner wielu międzynarodowych projektów artystycznych, m.in. Festiwalu Audio Art (od 1993), Polskiego Stowarzyszenia Muzyki Elektroakustycznej (od 2005).

Marcin Czerwiński gnostyk? agnostyk? ateista? W niektórych kwestiach pozostają tylko pytania. Pewna jest data urodzin i numer PESEL. Jana Stanisławowna Diagilewa (1966–1991); kompozytorka, śpiewaczka i poetka, luźno związana ze środowiskiem tzw. „syberyjskiego punka” z przełomu lat 80.

i 90. Urodziła się i mieszkała w Nowosybirsku. Po ukończeniu szkoły średniej i śmierci matki studiowała (tylko ze względu na daną matce obietnicę) w Nowosybirskim Instytucie Inżynierów Transportu Wodnego, jednakże w trakcie drugiego roku studiów zrezygnowała z dalszego kształcenia. Interesowała się w tym czasie poezją angielską, amatorsko śpiewała piosenki Borysa Grebienszczikowa i Żanny Biczewskiej. Pierwsze zachowane wiersze Diagilewej pochodzą z 1985 roku. Wtedy też zaczęła układać własne piosenki, które wykonywała z grupą Instrukcija po Prożiwanniju. Po zerwaniu z nauką prowadziła artystyczno-włóczęgówskie życie, m.in. lato i jesień 1987 roku spędziła na wędrówce autostopem z liderem Grażdanskoj Oborony, Jegorem Letowem. Występowała na koncertach zespołu, także jako basistka, i w skromnej części współtworzyła jego repertuar. Potem jednak drogi jej i Letowa rozeszły się, głównie za sprawą różnic artystycznych i światopoglądowych. Na krótko przed końcem Diagilewej doszło do ostrej kłótni między nimi, co każe niektórym obwiniać Letowa za jej śmierć, jednak bez głębszych podstaw ku temu. Słuszne wydają się za to zarzuty wymuszania przezeń na artystce stylistycznych zmian, polegających na odchodzeniu od swoistej piosenki autorskiej do konwencji stricte rockowej.

Pierwszy publiczny występ Janki, z towarzyszeniem efemerycznej grupy Wielikije Oktiabrii, miał miejsce na punk-festiwalu w Tiumeniu w 1988 roku. Wtedy też w domowym studiu powstało legendarne dziś, wspólne nagranie z Letowem, piosenka Diekłassirowannym elementam, zarejestrowana na magnetofonie „Saturn”. Od 1989 roku teksty śpiewającej poetki tracą formalną rygorystyczność, stają się coraz mniej konkretne, coraz bardziej hermetyczne i mroczne.

Coraz częściej pisze w rodzaju męskim, mnoży aluzje do samobójczych zamiarów, coraz bardziej żyje „na krawędzi”, popada w stany depresyjne. Jednocześnie zyskuje też pewną sławę poza kręgiem młodzieży alternatywnej, na koncerty przychodzi coraz więcej miłośników, w 1990 roku pochlebnie pisze o niej sama „Komsomolskaja Prawda”, pojawiają się – przyjmowane bez entuzjazmu – propozycje profesjonalnych nagrań. W maju 1991 roku Janka znika, dzięki usilnym staraniom pewnego dziennikarza udaje się zmusić milicję do wszczęcia poszukiwań. Po dziewięciu dniach jej ciało wyłowiono z rzeki Iny. Prawdopodobnie zginęła śmiercią samobójczą.

Za życia Jany Diagilewej ukazały się trzy niskonakładowe kasety w undergroundowym obiegu (w tym dwie wyprodukowane przez Letowa, zatem nie w pełni reprezentatywne), zawierające nagrania dokonane w mieszkaniach i amatorskich studiach: Nie położieno (1988), Angiedonija (1989) i Domoj! (1989). Piosenki Janki pojawiły się też na składance Diekłassirowannym elementam (1988).

W 1995 roku ukazała się kompilacja nagrań z pierwszego okresu występów Janki, głównie w petersburskich mieszkaniach, Prodano!

Obecnie większość tych nagrań jest dostępna na CD. Andrzej Ficowski ur. 1971; publicysta. Absolwent Akademii Teatralnej w Warszawie.

Organizator festiwali teatralnych. Współzałożyciel Stowarzyszenia „Nikt” Ruch Kulturotwórczy. Mieszka we Wrocławiu.

Jerzy Franczak ur. 1978; prozaik, eseista, literaturoznawca. Opublikował m.in. zbiory opowiadań Trzy historye (2001) i Szmermele (2004), tom esejów Grawitacje (2007), powieści Przymierzalnia (2008), Nieludzka komedia (2009), Da capo ( 2010), a także dwie rozprawy o literaturze nowoczesnej: Rzecz o nierzeczywistości. Sartre–Gombrowicz–Nabokov (2002) oraz Poszukiwanie realności (2007). Wykłada na polonistyce i kulturoznawstwie (Katedra Antropologii Literatury i Badań Kulturowych UJ). Współpracuje z „Twórczością”, „Ritą Baum” oraz „Tygodnikiem Powszechnym”. W TVP Kultura prowadzi program o nowościach wydawniczych „Czytelnia”. Więcej: http://franczak.wydawnictwoliterackie.pl.

Krzysztof Grabowski (Grabaż) ur. 1965 w Poznaniu; wokalista, autor tekstów i kompozytor większości utworów zespołów Strachy na Lachy, Pidżama Porno, Lavina Cox, Ryzyko, Papierosy i Ręce do Góry. Ukończył historię na UAM w Poznaniu. Na scenie zadebiutował w 1984 roku z zespołem Ręce do Góry, w 1987 założył Pidżamę Porno, która w 2007 bezterminowo zawiesiła działalność. Obecnie działa w zespole Strachy na Lachy. W 2008 roku otrzymał Paszport „Polityki” w kategorii muzyka popularna. Po raz pierwszy teksty Grabaża zostały wydane w 1994 w tomiku Welwetowe Swetry, zawierającym 46 tekstów piosenek Pidżamy Porno, Rąk Do Góry i Laviny Cox z lat 1983–93. W 2008 roku nakładem Lampy i Iskry Bożej ukazała się książka Wiersze, będąca zbiorem przeredagowanych tekstów.

Gosia Herba ur. 1985; ilustrator, grafik. Ukończyła wrocławską Państwową Szkołę Sztuk Pięknych (jubiler-projektant). Obecnie pisze pracę magisterską z historii sztuki (Uniwersytet Wrocławski). Współpracowała z: „Przekrojem”, „Charakterami”, „The Spot Magazine” i innymi czasopismami. Im więcej rysuje, tym mniej mówi. Strona: www.gosiaherba.blogspot.com oraz www.gosiaherba.pl Katarzyna Jakubiak ur. 1973 w Częstochowie; tłumacz, prozaik, pracownik naukowy wydziału anglistyki na Millersville University w stanie Pennsylwania.

W 2006 roku uzyskała tytuł doktora nauk humanistycznych na Illinois State University. Zajmuje się literaturą i kulturą afroamerykańską i postkolonialną, zagadnieniami tożsamości oraz kulturową teorią przekładu. Tłumaczyła na język polski m.in. twórczość Tony’ego Hoaglanda, Johna Haskella i Johna Edgara Widemana. W 2006 otrzymała nagrodę „Literatury na Świecie” za przekłady poezji Yusefa Komunyaki (Pochwała miejsc ciemnych, 2005). Tłumaczyła na język angielski poezję m.in. Mirona Białoszewskiego, Romana Honeta i Dariusza Sośnickiego. Jest autorką anglojęzycznych przekładów poezji Ewy Sonnenberg, zamieszczonych w tomie Pisane na piasku/Written on Sand (2007). Przekłady, opowiadania i teksty krytyczne publikowała m.in. w „Literaturze na Świecie”, „Odrze,” „Twórczości”, „Poetry Wales,” „Gulf Coast,” „Aufgabe” „Lyric Poetry Review” oraz w antologiach Carnivorous Boy and Carnivorous Bird (2002) i New European Poets (2008).

Paweł Jarodzki ur. 1 maja 1958 we Wrocławiu, gdzie mieszka do dziś. W 1984 ukończył ASP we Wrocławiu, w której obecnie pracuje na stanowisku profesora. Jest też kuratorem wrocławskiego BWA. Zajmuje się sztukami wizualnymi i pisze teksty krytyczne. W trakcie studiów wraz z przyjaciółmi założył grupę Luxus i brał udział we wszystkich jej działaniach.

Magdalena Jasilkowska studentka pierwszego roku scenografii na Uniwersytecie Artystycznym w Poznaniu. Zainteresowania: teatr, sztuka współczesna.

Paweł Kaczmarski ur. 1991; krytyk literacki. Mieszka we Wrocławiu. Publikuje m.in. w „Tyglu Kultury”, „Odrze” i „Twórczości”. Lewak, katolik, planuje kiedyś zostać wegetarianinem, na razie brak mu determinacji.

Rafał Karcz ur. 1969 w Krakowie. Studia: 1990–1996, historia sztuki, UJ; 2011: Art Basel Curators, Produzentengalerie Rammlmair, Hannover, Niemcy; 2010: Youth from a Damned City, Kunstraum Denkpause, Hamburg, Niemcy; Is this Leipziger Schule?, Revolution no.9, Schmuckstrasse 9, Hamburg, Niemcy; Figures, The Livingroom Gallery, Salt Lake City, Utah, USA (wraz z Janem Wurmem); 2009: SZTUKA! Positionen aktueller polnischer Kunst, Die Drostei/Das Kreiskulturzentrum, Pinneberg, Niemcy; Fuckkk Kkkapitalism, IAO projects, Salt Lake City, Utah, USA; Rozgryzanie malarstwa (z Karoliną Szmuc), Galeria Carte Blanche, Łódź; 2008: Geld spielt keine rolle, Galerie Born/Busse, Lipsk, Niemcy; etc.

Klinika powstała wiosną 1993 roku w składzie, z którego do dnia dzisiejszego pozostał tylko Rodżer (gitarzysta). Muzyka, którą wtedy grał, to melodyjny punk rock z elementami reggae i nowej fali. W 1995 roku zespół nagrał utwory na kasetę Ultimo (Enigmatic Tapes, 1996).

W zespole doszło do kolejnych zmian personalnych – pojawiła się m.in. skrzypaczka Aśka. W 1998 roku ukazała się pierwsza profesjonalna płyta Kliniki, Tourdion (Nikt Nic Nie Wie). Od tej pory grupa intensywnie koncertowała w Polsce i za granicą (Niemcy, Holandia, Szwajcaria, Czechy, Słowenia, Słowacja). Jej utwory pojawiły się na licznych składankach w Polsce, Europie, Ameryce Południowej i Północnej. Obecnie Kilnika to: Aśka (skrzypce), Rodżer (gitara, wokal), Kaśka (wokal), Zając (bas), Kuba (perkusja).

Agnieszka Kłos (Agniusza) pisarka, krytyk sztuki, fotografka. Autorka książki Całkowity koszt wszystkiego i projektu historycznego Breslau cv (facebook. com/ breslau cv). Publikowała w najważniejszych magazynach związanych z literaturą i sztuką. Jej opowiadania zostały przetłumaczone na język serbski, niemiecki i angielski. Dwukrotna stypendystka ministra w dziedzinie literatury i teatru. Prowadzi zajęcia z krytyki artystycznej i zagadnień sztuki współczesnej na Akademii

Sztuk Pięknych oraz sztuki i literatury Holokaustu w Studium Kultury i Języków Żydowskich na Uniwerystecie Wrocławskim.

Grzegorz Kmita (Patyczak) wokalista punkowy, założyciel i jedyny członek zespołu Brudne Dzieci Sida (oraz projektów pokrewnych: Glebogryzarka P-45, Starzy Sida, Brudne Mięso i in.). Magister socjologii, przewodnik po Poznaniu oraz aktywny członek społeczności linuksowej. Działacz na rzecz wolnej kultury. Prowadzi sklep internetowy Agrafka z ręcznie malowanymi koszulkami.

Michalina Kołacińska ur. 1987 w Bełchatowie, czyta i pisze we Wrocławiu.

Marta Koronkiewicz ur. 1987; krytyczka literacka, zajmuje się przede wszystkim polską poezją współczesną. Ateistka od urodzenia. Fascynują ją rzemieślnicy z wrocławskiego Śródmieścia.

Katarzyna Kotlińska studentka piątego roku historii sztuki i pierwszego filologii polskiej na UWr. Pracowała w muzeum miedzi i jako nauczycielka w szkole. Obecnie na stażu w Wojewódzkim Urzędzie Ochrony Zabytków w Legnicy.

Barbara Kuchta ur. 1957; dziennikarka, tłumaczka z języka francuskiego, mieszka we Francji.

Ian MacKaye (Fugazi, The Evens) ur. 1962; wokalista, kompozytor i gitarzysta Minor Threat, Embrace, Fugazi i The Evens, założyciel wytwórni Dischord Records, producent. Jedna z najbardziej szanowanych postaci w historii hardcore punka, konsekwentnie promująca etykę DIY. Joanna Lech ur. 1984; poetka, autorka tomów Zapaść (2009) i Nawroty (2010). Za debiutancki tom nominowana do Wrocławskiej Nagrody Poetyckiej Silesius; w 2007 zdobyła nagrodą główną w XIII konkursie im. Jacka Bierezina w Łodzi. Publikowała m.in. w „Studium”, „Portrecie”, „Gazecie Wyborczej”, „Czasie Kultury”, „Pograniczach” oraz antologii Poeci na nowy wiek (2010). Pochodzi z Rzeszowa, mieszka w Krakowie.

Bartosz Małczyński ur. 1978; adiunkt w Instytucie Filologii Polskiej Uniwersytetu Opolskiego. Redaktor naukowy sześciu monografii zbiorowych poświęconych literaturze i filozofii. Członek Stowarzyszenia Edukacji i Inicjatyw Obywatelskich „Chiazm”. Mieszka w Opolu.

Bartosz Maz fotograf, założyciel agencji PLUG IMAGES.

Marcin Maziej fotoreporter mieszkający i pracujący we Wrocławiu. Publikował między innymi w „Polityce”, „Tygodniku Powszechnym” i oczywiście „Ricie Baum”. Obecnie zajęty głównie zmaganiami z materią życia codziennego w jego aspektach fotograficznych i nie tylko.

Monika Mizera ur. 1988; studiuje historię sztuki na Uniwersytecie Wrocławskim oraz dekorację wnętrz w Policealnym Studium Reklamy „Promotor”.

Reprezentuje połowę duetu projektantów 9 inches design (grafika użytkowa). Pisuje artykuły o sztuce i nie tylko.

Inga Niedzielska absolwentka kulturoznawstwa Uniwersytetu Śląskiego, organizatorka kilku wydarzeń kulturalnych. Publikowała w „Dzienniku Teatralnym”, „Grafii”, obecnie mocno związana z „Teatraliami” i powstającym portalem „Pełnia kultury”. W pracy zawodowej zajmuje najczęściej pogranicza HR i promocji. Mieszka w Chorzowie.

Jerzy Olek artysta i teoretyk. Twórca Galerii Foto-Medium-Art (1977). Członek zespołów redakcyjnych „Artluku” i „Rity Baum”. Profesor Uniwersytetu Artystycznego w Poznaniu. Od 1991 realizuje autorską ideę Bezwymiaru iluzji poprzez multimedialne wystawy i publikacje. W ramach tego projektu zorganizował ponad sto wystaw indywidualnych i dialogów artystycznych. Pomysłodawca i kurator wielu wystaw w Polsce oraz innych krajach, m.in. dwunastu Festiwali Sztuki lAbiRynT (Polska, Czechy, Niemcy); międzynarodowej wystawy Komplex Symplexu (Polska, Francja, Niemcy, Czechy); międzynarodowej wystawy Widzieć siebie (Polska, Czechy, Niemcy, Hiszpania, Meksyk, Rumunia, Węgry).

Jacek Podsiadło poeta, prozaik, felietonista, pisarz dziecięcy, dziennikarz radiowy, sporadycznie tłumacz, dramaturg i reportażysta.

Post Regiment jedna z najważniejszych grup hc/punk w Polsce, założona w Warszawie w 1986 roku. Zadebiutowali dwoma demówkami: Demo’88 i Słodka szesnastolatka. Jednak prawdziwy rozgłos zespół uzyskał wraz z wydaniem swojego pierwszego albumu (Post Regiment, 1992), uznawanego za jedną z najlepszych płyt w historii polskiej sceny hc/punk. Połączył na niej umiejętnie melodyjne granie z hardcore’ową ścianą dźwięków, doprawiając oryginalnymi, poetyckimi tekstami i świetnym wokalem Niki. Utwory z tej płyty: Czarzły, Kolory, Ostatni raz czy Farruś stały się prawdziwymi punkowymi hitami. Kolejne płyty zespołu: Czarzły (1996) i Tragiedia wg Post Regiment (1998) zaprzeczyły zasadzie, że punkowcy z wiekiem łagodnieją. Teksty zespołu stawały się coraz bardziej dosadne i zaangażowane społecznie. Zespół zakończył działalność w 2001 roku.

Marcin 11 Pryt (19 Wiosen) ur. 1971 w Łodzi. Zespół 19 Wiosen powstał w 1992 roku. W pierwszym składzie występowali Franek, Fagot i Pryt, przyjaciele, których połączyła fascynacja bardzo szeroko rozumianą muzyką punk. Zespół grywał covery, sięgając m.in. po piosenki Hanki Ordonówny i Drupiego. Z czasem wykrystalizował się autonomiczny styl grupy, bazujący na fundamencie punka, wzbogacony o dźwięczne brzmienie instrumentów klawiszowych.

Małgorzata Radkiewicz dr hab., filmoznawczyni, adiunkt w Instytucie Sztuk Audiowizualnych Uniwersytetu Jagiellońskiego. Autorka książek o twórczości kobiet – reżyserek, o Dereku Jarmanie oraz o gender w polskich filmach z lat 90. Autorka licznych publikacji związanych z problematyką tożsamości kulturowej oraz tożsamości płci (gender) we współczesnym kinie i w mediach. Założycielka i koordynatorka Podyplomowych Studiów z Zakresu Gender na UJ. Łukasz Rudziński absolwent filologii polskiej oraz slawistyki na Uniwersytecie Gdańskim. Współpracował z Instytutem Teatralnym im. Z. Raszewskiego w ramach projektu Nowa Siła Krytyczna. Publikował m.in. w „Teatrze”, „Scenie”, „Notatniku Teatralnym”, „Teatrze Lalek”, na wortalu e-teatr.pl. Od 2008 roku dziennikarz serwisu kulturalnego portalu Trojmiasto.pl.

Sandra Rzeszutek ur. 1987 w Jeleniej Górze, tam też ukończyła Liceum Plastyczne. Od 2008 roku studentka malarstwa na Akademii Sztuk Pięknych im. Eugeniusza Gepperta we Wrocławiu. Zajmuje się rysunkiem i malarstwem. Brała udział w wystawie zbiorowej we Wrocławskim Klubie Formaty w 2010 roku.

Bartosz Sadulski ur. 1986; redaktor „8. Arkusza Odry” i czasopisma „Red.”, recenzent muzyczny „Machiny”. W 2009 nakładem Biura Literackiego ukazał się jego arkusz Artykuły pochodzenia zwierzęcego. Jego wiersze znalazły się w antologii Połów. Poetyckie debiuty 2010.

Jakub Skurtys ur. 1989; student filologii polskiej na UWr, krytyk najmłodszego pokolenia; ostatnio wyróżniony w konkursie krytycznoliterackim SPP Łódź przy Festiwalu „Puls Literatury”; teksty publikował w „Odrze”, „Literze” oraz na stronach internetowych; duchowo związany z Fundacją Karpowicza i Biurem Literackim; zajmuje się głównie poezją XX wieku i literaturą najnowszą.

Zuzanna Sokołowska ur. 1982; historyk, filozof. Współpracuje z dwutygodnikiem „artPapier”.

Victor Soma rysownik, ilustrator, projektant graficzny, autor okładek, plakatów teatralnych, twórca animacji, motion designer. Dyrektor artystyczny studia Screen Factory. Redaktor graficzny „Puzdra” (www. puzdro.pl). Mieszka i pracuje w Krakowie. Outsider z wyboru. Jako ilustrator prasowy współpracował z większością dzienników, tygodników i magazynów w Polsce. Stworzył identyfikacje wizualne dla wielu festiwali i wydarzeń kulturalnych (m.in. Cracow Screen Festival, Dialog Wrocław, Boska Komedia i Off Plus Camera w Krakowie).

Twórca identyfikacji wizualnej i linni okładek dla niezależnego wydawnictwa filmowo-muzycznego Kontrabanda. Organizator wydarzeń komiksowych i ilustratorskich. Portfolio: www.flickr.com/photos/victor-soma. Blog: victorsoma.tumblr.com Bartosz Suwiński ur. 1985; poeta, krytyk literacki, redaktor „Stron”, doktorant filologii polskiej na Uniwersytecie Opolskim. Przygotowuje dysertację o poezji Krystyny Miłobędzkiej. Poezję, prozę, szkice krytyczne i artykuły naukowe publikował m.in. w „Kresach”, „Odrze”, „Frazie”, „Ricie Baum”, „Pograniczach”, „Wyspie” i tomach pokonferencyjnych.

Opublikował tom Sehir (2010). Mieszka w Opolu.

Sandra Szczepańska ur. 1986; absolwentka psychologii na Uniwersytecie Łódzkim.

Wrocławianka.

Rafał Tomczak (Otoczak) rysownik, grafik, poeta, malarz. W latach 1992–1997 członek grupy artystycznej Tynk. Od 1995 działa jako wokalista, autor tekstów i wideo w tzw. zespole muzycznym Płetwonurki Szczurki (wraz z Radkiem Boruszakiem Elwisem oraz Przemysławem Mateckim Primenem). Od 1995 roku współtworzy swobodną grupę filmową Mega Zenon. Od roku 2003 realizuje undergroundową serię komiksową „Bi Bułka”. Twórca niskonakładowych, tzw. „żywych” zinów.

Monika Waryszak ur. 1988 w Świdniku. Absolwentka Państwowego Liceum Sztuk Plastycznych w Lublinie, od 2008 studiuje malarstwo na Akademii Sztuk Pięknych we Wrocławiu. W roku 2008 laureatka wyróżnienia w V edycji konkursu o Artystyczny Indeks Hestii w Gdańsku, a także stypendystka artystyczna Marszałka Województwa Lublina.

Zdarzyło jej się brać udział w kilku małych wystawach zbiorowych.

Obecnie na etapie poszukiwań.

Rafał Włodarczyk pracuje w Instytucie Pedagogiki Uniwersytetu Wrocławskiego. Autor książki Lévinas. W stronę pedagogiki azylu (2009). Współredaktor prac zbiorowych: Narracje–(Auto)biografia–Etyka (2005), Czytanie Derridy (2005), Do Bachtina i dalej (2006), Lektury poststrukturalistyczne (2007), Kultura demokracji (2009), Aktualność Marksa (2010). Członek Stowarzyszenia Edukacji i Inicjatyw Obywatelskich „Chiazm”.

Joanna Winsyk kończy filologię polską we Wrocławiu. Trochę pisze, trochę czyta, trochę liczy, trochę rysuje, trochę fotografuje i robi jeszcze trochę ciekawych rzeczy.

Rob Wright (Nomeansno) Nomeansno to legendarny hardcore punkowy zespół z Vancouver w Kanadzie. Założyli go w 1979 roku bracia Rob (gitara basowa i śpiew) i John Wright (perkusja, śpiew i keyboard). W 1983 doszedł do nich Andy Kerr (gitara), którego miejsce w 1992 roku zajął Tom Holliston. Styl muzyczny zespołu – hardcore punk z elementami funky i jazzu, z charakterystyczną sekcją rytmiczną – określany jest czasem jako jazz-core. Nazwa oznacza możliwość odmówienia każdemu, niezależnie od sytuacji, i została zaczerpnięta z akcji przeciwko przemocy seksualnej. Zespół wielokrotnie koncertował w Polsce. Łukasz Ziomek absolwent Wiedzy o teatrze UJ. Publikował w „Didaskaliach”, „Kinie” i "Gazecie Krakowskiej”. Sekretarz literacki Teatru im.

Juliusza Słowackiego w Krakowie.

Tadeusz Złotorzycki urodził się w stalinowskich czasach, w połowie ubiegłego wieku. Pierwsze próby zaniósł jako nastolatek Tymoteuszowi Karpowiczowi, który wyjaśnił, że literatura ma być wolną, ale nie kurwą. Ta rozmowa ukształtowała w nim pisarza.

Zadebiutował w 1976 roku; po zamknięciu czasopism w czasie stanu wojennego, kiedy, zamiast pisać drobiazgi, skupił się na zakrojonej na dużą skalę powieści Samopas Wisimir, którą pisał przez ponad dziesięć lat. W czasie budowy samorządów został urzędasem w stopniu specjalisty i obowiązkowo czytał gazety, których regularnie ogłupiająca lektura spowodowała, że po pięciu latach przeniesiono go w stan spoczynku z zakazem pracy. Tegoż roku powódź uczyniła go wolnym od posiadania.

Wówczas pisał wodewil z piosenkami pod tytułem Bal herbatny zimą, oparty na obserwacji życia urzędniczego. Będąc wolnym człowiekiem wyjechał do Tajlandii i Malezji na pięć miesięcy, opisane następnie w Podróżnym dzienniku wyrzutka. Po powrocie był „słupem” firmującym oszustwa podatkowe. Z tego okresu pochodzi tekst D K R. Przez następnych kilka lat filmował, podróżował, robił happeningi, dostał nawet jakieś nagrody.

Zimą 2009 podróżował po Afryce, a przeżycia samotnego turysty zmierzającego przez Saharę do wnętrza czarnego kontynentu są tematem tekstu w niniejszym numerze „Rity”.

190

191

Poczta Rity Nadesłane książki: • Justyna Bargielska, Obsoletki, Wydawnictwo Czarne, Wołowiec 2010; • Magdalena Boczkowska, Codzienność, wyobraźnia metafizyka. Poezja na Górnym Śląsku i w Zagłębiu Dąbrowskim po roku 1989, WW Oficyna Wydawnicza, Katowice 2010; • Konrad Ciok, Mamałyga, Biblioteka Arterii, Łódź 2010; • Georges Didi-Huberman, Strategie obrazów, przeł. Janusz Margański, Korporacja Ha!art, Nowy Teatr, Warszawa-Kraków 2011; • Mirosław Gabryś, Zwłoki monterów idą w miasto, Wydawnictwo Literackie, Kraków 2011; • Hanna Gill-Piątek, Henryka Krzywonos, Bieda. Przewodnik dla dzieci, Wydawnictwo Krytyki Politycznej, Warszawa 2010; • Łukasz Gorczyca, Łukasz Ronduda, W połowie puste, Lampa i Iskra Boża, Warszawa 2010; • Artur Grabowski, Uzmysłowienia, dramaty, sceny, obrazy, Wydawnictwo Uniwersytetu Jagiellońskiego, Kraków 2010; • Dorota Heck, W stronę morfologii kultury, wyd. drugie rozszerzone, Dolnośląskie Wydawnictwo Edukacyjne, Wrocław 2011; • Genowefa Jakubowska-Fijałkowska, Ostateczny smak truskawek, Instytut Mikołowski, Mikołów 2009; • Michalina Janyszek-Kujawa, Wiersze dokonane, Biblioteka Autorów Warmii i Mazur, SPP w Olsztynie, Olsztyn 2010; • Marta Korczyńska, Jerzy Zawieyski. Biografia humanistyczna 19021969, Wydawnictwo Adam Marszałek, Toruń 2011; • Piotr Masoń, Separatum, Miejski Dom Kultury w Radomsku, Radomsko 2010; • Anna Maria Musz, Errata do trzech wymarów, Wydawnictwo Nowy Świat, Warszawa 2010; • Herta Müller, Strażnik bierze swój grzebień, przeł. Artur Kożuch, Korporacja Ha!art, Kraków 2010; • Michał Murowaniecki, Spięcie, Biblioteka Arterii, Łódź 2010; • Leszek Nord, 13 wierszy, Zaułek Wydawniczy Pomyłka, Szczecin 2011; • Marcin Orliński, Parada Drezyn, Biblioteka Arterii, Łódź 2010; • Raymond Federman, Podwójna wygrana jak nic, Korporacja Ha!art, Kraków 2010; • Maria Anna Potocka, Wypadek polityczny, Wydawnictwo Delikatesy, Kraków 2010; • Małgorzata Radkiewicz, Władczynie spojrzenia, Korporacja Ha!art, Kraków 2010; • Janusz Stawirej, Masakra Profana, Wydawnictwo Krytyki Politycznej, Warszawa 2011;

• Mirka Szychowiak, Proszę nie płakać, Samorządowa Agencja Promocji i Kultury, Szczecinek 2010; • Mirka Szychowiak, Jeszcze się tu pokręcę, Instytut Mikołowski, Mikołów 2010; • Marek Wawrzyński, Katalog, Kraków 2010; • Grzegorz Wróblewski, Nowa Kolonia, Wydawnictwo Forma, Szczecin 2007.

Nadesłane katalogi: • Małgorzata Dawidek-Gryglicka, Errata, Galeria Muzalewska, Poznań 2011 • Jerzy Olek, Zbyszek Muziewicz, Negatyw cienia, Muzeum Ziemi Kłodzkiej, Kłodzko 2010; • Jerzy Olek, Witold Szymański, Komplex symplex, Wrocław 2010; • Wobec miejsca i czasu... II, Zamek Grodziec 2010.

Nadesłane czasopisma: • „Albo Albo. Problemy psychologii i kultury” nr 2-3/2010; • „Arkadia. Pismo katastroficzne” nr 23-24/2008; • „Arterie” nr 2/2010, nr 3/2010; • „Czas Kultury” nr 6/2010; • „Cwiszn. Żydowski kwartalnik o literaturze i sztuce” nr 4/2010; • „floppy myriopoda” nr 15/2010.

• „Fragile. Pismo kulturalne” nr 4 (10) 2010, 1 (11) 2011; • „Lampa” nr 3/2011; • „Przestrzeń. Nieregularnik” nr 3/2010.

Współpraca Tomasz Bohajedyn, Paweł Kaczmarski, Aldona Kopkiewicz, Marta Koronkiewicz, Barbara Kuchta, Bartosz Małczyński, Marcin Maziej, Małgorzata Radkiewicz, Sas, Jacek Sieradzan, Adam Wiedemann, Joanna Winsyk Redakcja działu recenzji (s. 102-120) Paweł Kaczmarski, Marta Koronkiewicz Projekt okładki i spisu treści Victor Soma Fotografie na okładce Bartosz Maz / PLUG IMAGES Layout, skład komputerowy oraz projekt strony 3. i 4. okładki: Marcin Kowalczyk Redakcja merytoryczna i techniczna Łukasz Plata Korekta Alicja Kobel Adres do korespondencji „Rita Baum” Box 971 50-950 Wrocław 2 Redakcja nie odpowiada za treść ogłoszeń i reklam, nie zwraca materiałów nie zamówionych oraz zastrzega sobie prawo skracania i redagowania tekstów.

Rada redakcyjna Roman Bromboszcz, Krzysztof Matuszewski, Jerzy Olek, Ryszard Różanowski Redakcja Piotr Czerniawski / dzial.poetycki@ritabaum.pl Andrzej Ficowski / dzial.teatralny@ritabaum.pl Agnieszka Kłos / dzial.kulturalny@ritabaum.pl Ewa Miszczuk / dzial.spoleczny@ritabaum.pl Paweł Piotrowicz / dzial.muzyczny@ritabaum.pl Red. nacz.

Marcin Czerwiński / mar czer redaktor.naczelny@ritabaum.pl

Wydawca Stowarzyszenie Kulturalno-Artystyczne „Rita Baum” Projekt dofinansowany przez Miasto Wrocław www.wroclaw.pl ISSN 1429-852X Nakład 900 egz.

Druk ArtDruk ul. Napoleona 4 05-230 Kobyłka (k. Warszawy) tel./fax (022) 786 21 74

5

nr indeksu 366129 ISSN 1429-852X

3