Numer 23 "Rity Baum"

ISSN 1429-852X

nr 23

nr indeksu 366129

wiosna 2012

nr 23 wiosna 2012 kwartalnik / cena: 12,50 PLN (w tym 5% VAT) ISSN 1429-852X / nr indeksu 366129

1

3

na zewnątrz wejście wejście do wewnątrz wewnątrz wyjście wyjście na zewnątrz Andrzej Urbański, 1999

Rytuał wewnątrz koła Projekt Andrzeja Urbańskiego stanowi słowno-przestrzenną partyturę ruchu świadomości, realizowaną między wnętrzem i zewnętrzem, oferując ulotne, lecz nadal realne doświadczenie przemieszczenia. Kolista struktura narracji pozwala osiągnąć efekt wahadła uwięzionego między dwiema skrajnościami, tam gdzie tkwi próg zmiany – rytuał przejścia.

Użyty w projekcie tekst został po raz pierwszy wykorzystany w performansie autora zrealizowanym w szczecińskiej galerii Amfilada w 2000 roku.

2012

1

SPIS TREŚCI FELIETON

7 9 11 14

Urszula M. Benka, Piskliwa ścieżka Inga Iwasiów, Tableteczka Paweł Jarodzki, Coś strasznego, coś śmiesznego Jacek Podsiadło, Z kobiałką przez świat z cyklu Opowieść w kawałkach

RYTUAŁY

18

24

28

32

Izabela Kowalczyk, Sztuka jako odprawianie pochówku?

Joanna Szczepanik, Owocny chaos, płodna nicość.

Współczesność w teorii antropologicznej Victora W. Turnera Agnieszka Kłos, Ocean prochów i niepamięci.

Rytuał wyjścia z Auschwitz-Birkenau Barbara Kuchta, Paryskie „ku pamięci” (Nasi w Paryżu). Rok Miłosza we Francji

FABRYKA, PARK, SZPITAL / FESTIWAL RYTUAŁU

37

48 51 53

55 57 60 71

74

78

83

Zakopać kogoś żywcem to niecodzienne uczucie.

Z Arkiem Bagińskim, Andrzejem Jóźwikiem i Andrzejem Mazurem rozmawia Paweł Piotrowicz Paweł Janicki, Młodzi po stronie maszyn Andrzej Mazur, Maszyna: implozja i oczyszczenie Andrzej Mazur, Ecce homo – sacrum profanum.

Na marginesie filmu Arka Bagińskiego Andrzej Jóźwik, Kościelne potyczki z RYTUAŁEM Zygmunt Bauman, Nowoczesność i Zagłada Rafał Jęczmyk, Alfabet The Residents Andrzej Jóźwik, Naziści na spidzie, czyli farmakologiczne oswajanie lęku Rozważania o strachu. Z dr. Bogusławem

Bednarkiem rozmawia Andrzej Joźwik Rafał Jęczmyk, Park w strachu czyli rzecz o rytuale z dreszczem Paweł Rudnicki, Gułag management. Refleksje (skrócone) nad strachami nowoczesnymi i ponowoczesnymi

WIERSZE I

87

90

94

97

Krzysztof Śliwka, Gra planszowa; Zanim zapłoną urzędy; Mantra; Prosta historia; Lower Silesia Blues; Lives of the Poets (2) Maciej Melecki, Wychynięcia; Urwane otwarcie; Grunt; Odzyskany krach Przemysław Witkowski, różnice gatunkowe; zadania domowe; biznes i karma; przedmiot piękny jak automatyczny karabin; Małe nieczyste zwierzątko; ?

Jakub Głuszak, Jeśli kochasz Boga i język angielski; Wprowadzać pin tak; Jeśli twoje nazwisko zaczyna się na jedną z liter

ZWIERZĘTA, LUDZIE, ROŚLINY

103 Monika Bakalarz, Pozaludzkie – pytania z granicy

siebie 104 Marcin Czerwiński / czerwo01, Ludzkie, transludzkie 106 Michał Brzeziński, Egzoetyka. O potrzebie

poszukiwania nieantropocentrycznego źródła

moralności 110 Jacek Sieradzan, Pies, awatar szamana. Zwierzę

jako sacrum w szamanizmie 116 Dariusz Pawlicki, O naturze, ale i o wolności 119 Natalia Pichłacz, Uciekinierzy, intruzi i pionierzy 122 Z szacunku dla magnolii weszłam na nią boso.

Z artystką Cecylią Malik rozmawia Monika Mizera

O LITERATURZE I

126

131

Jakub Skurtys, Literatura i somatyka. Krytyki somatycznej boje i utarczki Marta Koronkiewicz, Literatura i doświadczenie.

Kilka uwag o antropologii doświadczenia i „małych podstępach” Michela de Certeau

»

Emanacja światła Jerzy Olek fotogram 18 x 14 cm 2002

137 Paweł Kaczmarski, Odzyskując (własne)

przekonania. O krytyce Waltera Benna Michaelsa 143 SAILOR SAILOR: referaty z głębi czasu i przestrzeni.

Z Normanem Leto rozmawia Karolina Felberg

191 199 202 206

O LITERATURZE II

GALERIA

147

153

Proliferacje i heterodoksje. Z Jackiem Gutorowem rozmawia Maciej Topolski Albert Miściorak, Demon w szyszaku podwiązanym ładnymi zielonymi wstążkami

VARIA 156

158

Andrzej Wendrychowicz, Czy ProEthic w Polsce jest możliwy Jarosław Sujczyński, Mój diabeł...

TEATR/DRAMAT 162 164 166

Łukasz Rudziński, Czyta(j)my dramaty Łukasz Rudziński, W sprawie Warlikowskiego Andrzej Ficowski, Rozbity termos

FILM 169

172

Michalina Kołacińska, To przeklęte ciało. Cielesna świadomość w „brzydkich” filmach Davida Cronenberga Małgorzata Radkiewicz, Kinowe rytuały na Berlinale 2012

Wiersze II

175

180

182 183

Jakub Przybyłowski, Je t’aime; Podległość; Na jednej nucie; Kronika upadków; Z dna; Wszystkie piękne rzeczy Michał Szymaniak, wszystkie zombie zmierzają do chwola; zostałem sam na sam z playstation; wiatr Ninette Nerval, Syfilis, choroba francuska Kamil Zając, Granica argumentu; Byłem świadkiem metody; Koleżanki z agencji; Koledzy od inwencji; Twórczość i produkcja; Rewolucja; Wiersze i lustracje; * * * [wyobrażam sobie ten stan...]

PROZA 186

4

Waldemar Bawołek, Litania (pierwsza dziesiątka)

207

Jarosław Klejnberg, Dżifa. Horror psychophysicus Maciej Marcisz, Cztery uściski dłoni Natalka Suszczyńska, Oparte na prawdziwej historii Soren Gauger, Co śmierć do nas mówi

Elżbieta Janczak-Wałaszek rzeźbi psy

220 Autorzy numeru 224 Strona redakcyjna

Krawędź kultu Jerzy Olek fotografia na płótnie 10 x 100 cm 2005

6

Piskliwa ścieżka Urszula M. Benka

fot. Simone Arendt

Spór o ustawę ACTA uświadomił mi kilka właściwości obecnej kultury. Za sprawą internetu stała się labiryntem. Od kilkunastu lat niemożliwe jest opisanie jej w kategoriach takich na przykład, jakimi Kunderze, Havlowi, Michnikowi, Bukowskiemu udało się scharakteryzować fenomen kultury realsocjalizmu (czym zresztą ogromnie pomogli przezwyciężać jej niektóre uwikłania). Po pierwsze bowiem, obecnie znikła jednostka nadająca twarz kulturze. Internauta protestuje z pozoru znacznie zacieklej niż opozycjonista końca lat 80., lecz jest anonimowy, wirtualny, ahistoryczny. Zbuntowany internauta w obu swoich TVN-owskich wcieleniach, mianowicie zasłuchanego w podkradane piosenki Hołdysa czy Dody oraz prawicowego kibola, zdaje się odrzucać normy ojczyźniane, kościelne, ortoepiczne, normy politycznej poprawności, dyscypliny partyjnej, dobrego wychowania oraz tzw. wiedzy ogólnokształcącej. Na portalu Pudelek sam o sobie mówi, że nie ma na książki i płyty.

Nie będzie też miał, wobec perspektywy bezrobocia. Trudno w tej sytuacji oczekiwać, by stanął do światowych zawodów palenia fajki jak Bronisław Geremek i w przerwie nienaganną francuszczyzną rozmawiał o Mozarcie albo sztuce quattrocenta. Przedmiot jego nienawiści – ACTA – to jakaś mroczna zmowa mrocznych sił. Kundera, Havel, Geremek, Michnik, Bukowski starali się poznać przepisy, konstytucje, kodeksy, a także – co nie do końca im wybaczono – konkretne osoby „systemu”. Pisali do nich listy otwarte, wypijali bruderszaft i – popatrzmy – panował iście wojtyłowski personalizm. W przypadku in-

ternauty w rzeczy samej nie wiem, czy jest młody czy siwowłosy, czy jest skinem czy galerianką. Czy chodzi na wybory, czy też zbyt uzależnił się od komputerowej gry Anty-Komor, aby podnieść tyłek ze stołka, bo nawet obiad matka stawia mu pod drzwiami pokoju, bojąc się zirytowanego bluzgu.

Nie dowodzę jednak żadnej wyższości opozycjonisty spod znaku „S” nad galerianką. Chcę tylko powiedzieć, że nikt nie ma tutaj pojęcia, kim jest ktoś, czyj nick brzmi na przykład klaps, Yiorg 14 albo mama Stillera.

Internet wymknął się spod kontroli i jest nie do ogarnięcia, co internauta czuje, dygocąc z pasji na myśl, aby sprowadzić mocodawców ACTA do jakichś prostych pojęć – mocodawcy ACTA są też labiryntalni, są wielkimi korporacjami, chińskimi hakerami w służbie zbrojących się po zęby generałów Państwa Środka, zachodnimi bankami albo Opus Dei i zarazem lożą masońską. Jakkolwiek jednak patrzeć, to internetowe „wszystko”, właśnie dzięki totalnemu chaosowi oraz anonimowości, bardzo precyzyjnie oddaje nasz rzeczywisty świat.

Internet jest na wskroś rzeczywisty, ponieważ jest magiczny. Odwykliśmy traktować magię jako uprawniony sposób myślenia, jako metodę poznawania świata, i w pierwszej chwili potępiamy ją lub lekceważymy. Wiara w czary?

Jakie to dziecinne. Ba, internet jest dziecinny. Klikasz, wchodzisz do Wikipedii, pobierasz wiedzę o czym chcesz, o Dodzie czy Mozarcie, nie musisz łamać sobie głowy, gdzie jest biblioteka i opera, co grają w teatrze ani dlaczego przytulne

dzielnicowe kino za 2 złote znikło i mam multiplex za 24 złote, w nim na szczęście W ciemności oraz Artystę.

Powtórzę, nie wyśmiewam galerianki i nudnego gimnazjalisty wciągającego dymek z dopalacza, są bowiem dziećmi, krwią z krwi i kością z kości szlachetnych opozycjonistów skaczących na ruinie muru berlińskiego. A po owocach ich poznacie. Ciekawi mnie coś innego. Sztuka ery „Solidarności” była niemiłosiernie hieratyczna.

Wartości. Czerń i biel. Kwestia smaku. Polski papież i jego teatralne sztuki oraz poezje (propozycja do nagrody Nobla). Oszczędny do bólu konceptualizm polski, tak oszczędny w artystyczne środki, że dzieło jako takie znikło i w witrynie galerii BWA podziwiało się artystę mówiącego o ideowości, a za resztę wystarczyły jakieś połamane stołki (co za głębia wyrazu) i (bardzo prowokacyjne) zdarte gazety na kupie. Sztuka świadomie ograniczała metaforę, literackość, oderwanie od tu i teraz. Była w tym zarazem jakaś apollińska. Poezja Miłosza, Jawienia, Barańczaka, Herberta – choć na inny sposób niż konceptualizm – wskazywała palcem ku niebiosom. Jakkolwiek dla wielu naówczas niebem była wolna Polska, to już pojmowana ogólniej niebiańskość otaczała poświatą potęgi i chwały swoich wyznawców. Lecz podkreślę: apollińskość ta była wyłącznie jasna. Dostojna. Sprawiedliwa. Godna czci. Mało kto wtedy orientował się dokładniej w mitologii Apollina. Przemawiały do wyobraźni obrazy takie: oto piękny, wyprostowany Apollo gra na Parnasie w otoczeniu muz, spokojnych dziewic. Trzyma lirę lub harfę, ucho czułe

7

jak u Chopina w Łazienkach. On nie uwodzi muz, nie pozwala sobie na absolutnie żaden obleśny gest. Wzniosła artystyczna samotność, słodki smutek samowystarczalnej duchowej emigracji ze świata nieskromnych uczt olimpijskich. Właśnie na te górskim kwieciem i trawą porosłe, bezludne wierchy. I bezszelestny podziw muz.

Lira i harfa mają struny. To są instrumenty jakby z natury swojej apollińskie, niosące ukojenie. Nigdy nie wydają dźwięków hałaśliwych, piskliwych jak Dionizosa fujarki, flety, syringi, aulosy, jerychońskie trąby czy saksofony. Dionizos lubi dęte instrumenty, a w ekstatycznym uniesieniu nie trąca się w nie ani nie muska strun ręką delikatną jak strusie pióro. Na dętych gra się pełną piersią, całym ciałem. Orgia to znaczy pełnia. Dionizyjskość bez orgii jest nie do wyobrażenia, jest nonsensem. Orgia bywa pokraczna, tragikomiczna. Zezwierzęcona – czyste przeciwieństwo apollińskiego spokoju. I agresywna, a w tym zwracająca się z pazurami przeciw wszelkim Orfeuszom. Aczkolwiek Apollin – o czym właśnie zwykle się nie wie – co jakiś czas opuszczał słoneczną Helladę i udawał się hen, na zaśnieżone północne stepy, nad górny Dniepr i Don, i tam zamieniał się w skowyczącego wilka.

Jak wilkołak. Mógłby mieć twarz Jacka Nicholsona. Przemieszczał się też powozem zaprzęgniętym w mnóstwo piszczących myszy, te zaś uważano za zwiastunki śmierci.

Apollo znaczy dosłownie zabójczy. W swoim znakomitym eseju sprzed laty Ignacy Danka przedstawiał, jak zdumiewająco konsekwentnie mity ukazują tego boga jako zimnokrwistego zabójcę – powystrzelał co do jednego dzieci Niobe, a pomagała mu w tym nie mniej okrutna bliźniacza siostra, Artemida, Rzeźniczka z kolei.

Makabryczna natura Apollina i apollińskości została całkowicie wyparta z obrazu, jakim delektuje się kultura wysoka. Apollo z Bellac. Apollo Belwederski. Nie ma on nic wspólnego z ujuszonym zazdrosnym Bbgiem, dyszącym nad ochłapami rozdartego właśnie rywala, Marsjasza. Marsjasz stanął do rywalizacji, przegrał, spodobawszy się tylko żałosnemu królowi Frygii, Midasowi o oślich uszach. Brzmiałoby zanadto złośliwie podstawienie tu imion współczesnych i twierdzenie (midasowe, prawda? Arogancko niekompetentne!), że wawrzyn Herbertów i Jawieniów należałoby włożyć na skronie kogoś gorzej zorientowanego, gdzie stoją poetyckie konfitury.

8

Jeśli sztuka oddaje to, co podświadome, wolno by rzec, iż sztuka zmierzchu realnego komunizmu oddawała ukryte a wstydliwe pragnienie charyzmatycznej władzy. Dobrotliwej, patriarchicznej i akceptowanej bez zastrzeżeń, tak jak bez najmniejszych zastrzeżeń akceptowano owe symboliczne Wartości, po nich Postęp i Demokrację. W istocie była to zasobność portfela i bankowego konta. Bo czym jest piskliwy głos internautów? Statystycznie biorąc, oburzony internauta ma lat kilkanaście i kompletnie żadnej wiedzy o tym, kto był pomysłodawcą ACTA. Skoro nie sprawdza tego (a komuna upadała od chwili, gdy zaczęto precyzyjnie ustalać imię i nazwisko oficera bezpieki, urzędnika, sędziego, prokuratora, klawisza, zaprzestając ludowego, zbiorczego, ustraszniającego okrzyku „Oni!”), to nie pragnie szybkiego wyjaśnienia sytuacji. Opozycjonista lat 90. groził autorowi tego, co uważał za zbrodnię: „Jaruzelski, będziesz wisiał”. Jego syn woła: „Tusk, gdzie twój mózg?” – świadomy, że wcale nie Tusk wykoncypował ACTA. Typowe objechanie sprzątaczki w Urzędzie Bezpieczeństwa, ścierającej krew, zamiast kata albo jego szefa.

Strach przed oskarżeniem właściwego autora zła obraca się ku innej ofierze. Powoduje też charakterystyczne ustrasznienie mocodawcy zła. Wykreowanie go na wielogłową bestię, na enigmatyczne siły, nieludzkie, a najdalsze od konkretnej jednostki, której można postawić zarzut nadużycia. Siła nieludzka jest nadludzka. Wycofujemy się w poczuciu, że święty Boże nie pomoże.

Nastoletni internauta walczy więc bez nadziei i bez szczerej chęci na zwycięstwo, i walczy z samym sobą. Z indolencją i manipulacją na co dzień, z prozaicznym umieszczeniem w sklepie czytnika cen tak wysoko, że trzeba wzywać obsługę, a najpierw ją wypatrzeć, po czym przeprosić, bo chłopak czy dziewczyna ma pilniejsze zajęcia.

Wyczuwa się tę wszechobecną manipulację, a zarazem przyzwolenie na nią, gdy przy kasie sprawdzamy cenę, gdy zadajemy pytania w szkole, chcemy porozmawiać z szefem o podwyżce i prosimy kolegów o poparcie.

Prawda? Internauta młody i gniewny, młody i niewinny – to także efekt manipulacji obrazami. Przy powszechności internetu coraz rozsądniej widzieć w nim po prostu Polaka, zwy-

czajnego przedstawiciela klasy średniej, konsumenta popkultury. Ta zaś – wrócę do Dionizosa – stała się dionizyjska nie tylko dlatego, że jej masowo odbierane dzieło, mianowicie muzyka pop, nie ma nic wspólnego z lirą ani harfą.

Nie po to jest dionizyjskość, aby koić. Ona oszałamia. Zaburza nasze potoczne, pełne mechanizmów samozachowawczych i społecznie tylko funkcjonalnych przekonań, jakimi psychika homo socius nauczyła się brać na smycz swą nieokiełznaną, bydlęco-bestialską naturę.

W korowodzie dionizyjskim aż się roi od pół ludzkich, pół zwierzęcych istot, są one na domiar pijane winem i na haju, narkotycznie walą w tamburyny – jak prorocy Starego Testamentu. Posuwają się w tanecznych podskokach prastarego karnawału, strząsają kiść po kiści nasze owoce kulturowe – i te słoje z konfiturami. Po swoim dionizyjskim doświadczeniu Orfeusz, rozerwany na strzępy, umiera; ale istnieje też inny mit. Otóż głowa rozszarpanego przez wielbicielki Dionizosa Orfeusza toczy się, toczy, wpada w strumień i wypływa na morską toń. Tu najdosłowniej nieogarnięty żywioł niesie ją aż na Lesbos, gdzie stoi szacowna świątynia Apollona. Głowa ta śpiewa przez cały czas pielgrzymki do sanktuarium boga piękna, kapłani Apollina wnoszą ją i składają na ołtarzu, zachwyceni. Jednak Apollo wpada w furię. Rozkazuje tę głowę Chopina starożytności cisnąć wieprzkom na dziedzińcu. I jest zećpana przez świnie. W dzisiejszej scenografii wyglądałoby to na przykład tak, że zmartwychwstały Michael Jackson koncertuje, wpadłszy na czele zombie do La Scali. Salvador Dali przyprawił wąsy kopii Mony Lizy. Tej autentycznej nie śmiał tknąć. A zatem wciąż wiemy, gdzie jest nasze miejsce w szeregu i nasza dionizyjska dezynwoltura umie cofnąć się na czas. Masowy widz nie szuka zresztą dionizyjskiego szału w sztuce rozumianej tradycyjnie. Szuka reality show.

Godzinami narkotycznie gapił się na samoloty Osamy bin Ladena walące w wieże Word Trade Center. A transmisja na żywo z eksplozji nuklearnej? Co za oglądalność!

Internauta jest więc właśnie taki. Niekoniecznie nastoletni. Równie dobrze bywa kimś, kto strajkował na styropianie i ucieka w wirtualne labirynty od swoich strasznych, nieposłusznych, tępych, żądnych kasy enfants terribles.

Tableteczka Inga Iwasiów

Słowo „rytuał” wytarło się przez nadużywanie. Każda powtarzalna, obsesyjna, ceremonialna lub powszednia czynność nazywana bywa rytualną. Wśród tych spetryfikowanych użyć-przeżyć odnaleźć można wciąż takie, których sens ma coś wspólnego z pierwotnym znaczeniem. Choćby takie, które pełnią quasi-religijne lub magiczne funkcje. Lub takie, które faktycznie utrzymują nas przy życiu. Zwłaszcza takie, które faktycznie utrzymują nas przy życiu. Weźmy na przykład przyjmowanie lekarstw. Można by je po prostu połykać, a często czynimy z tej czynności rytuał, dodajemy do aktu: wziąć, połknąć, popić – wiele dodatkowych gestów, zwyczajów, opisów, wyjaśnień, narracji. Aranżujemy tabletkom przestrzeń, umieszczamy je w naszym życiu, torebkach, szafach, kalendarzach, porach dnia; obserwujemy ich działanie w górnej i dolnej części przewodu pokarmowego, kojarzymy je z innymi lub neutralizujemy ich działanie wchłanianiem odpowiednio zbilansowanych produktów spożywczych.

Czemu to robimy? Czy dziedziczymy magię lekarstw po przodkach? A może czujemy się opuszczeni przez medycynę i lekarzy? Nie rozumiemy terapii – jak nasi przodkowie – choć siły nadprzyrodzone zastąpiła chemia, genetyka, farmakologia, co tam jeszcze bywa używa-

ne do wytwarzania pigułek. Czasem magia, bo jak nazwać homeopatię? Nie rozumiemy terapii z innych powodów niż nasi przodkowie, genetyka jest w końcu bardziej skomplikowana od zielarstwa. Zapewne trochę dziedziczymy, także niewiedzę i potrzebę wiary w wyzdrowienie. Do tego, co dziedziczymy, dochodzi nasze współczesne zagubienie, głęboka, neurotyczna potrzeba dodania znaczenia temu, co zwykłe, pospolite – także chorobom.

Te potrzeby – dodawania znaczenia chorobie, żeby następnie ją kontrolować – częściowo zaspokaja internet. Fora dla cierpiących na określoną jednostkę chorobową są jak spotkania rodzinne z okazji pogrzebu: życzliwość, smutek, małe radości, rady, wpatrywanie się w siebie nawzajem. Jednak internet to mało, potrzebujemy czuć na co dzień, że jesteśmy ważniejsi, niż dał nam do zrozumienia zapracowany lekarz. Musimy naszą chorobę obudować troską – nie jestem pewna, czy o siebie, czy o nią.

W centrum tych działań stoi tabletka, tableteczka.

Lekarze mówią, że to prosta choroba: jedna tabletka dziennie wyrównuje poziom hormonów, trzeba ją przyjmować regularnie, podobno niektórzy pacjenci zapominają o tym, narażając się na pogorszenie stanu, a wystar-

czy pilnować zaleceń: pół godziny przed jedzeniem, rano, zawsze, do końca życia. Lekarze nawet jakby trochę lekceważą chorych, kiedy im tak mówią: prosta przypadłość, wszystko wróci do normy pod warunkiem dożywotniego stosowania niezłożonego preparatu wydawanego na receptę z literką P, dla chorych przewlekle, czyli zniżka NFZ jak się patrzy. Dzięki niej dawka za 8 zł kosztuje jeszcze mniej, tania jest jak barszcz, a prawdę mówiąc jak nie wiadomo co, barszczu za takie pieniądze nie dostaniesz.

Od dwóch lat próbuję zrozumieć, o co chodzi z tymi receptami i dawkami: pani w aptece (rozpoznaje we mnie pisarkę i pyta „co tam pani pisze”, więc chodzę do niej, nie do tańszych aptecznych sieciówek) mówi mi, że mam źle wypisaną receptę, bo zapas można wydać na miesiąc, czyli jeśli biorę setkę dziennie, ona nie może mi dać więcej niż w jednym opakowaniu. Za resztę zapłacę całe te osiem złotych, rezygnując ze zniżki dla „P”, dla przewlekłych.

No okej, niech będzie. Skoro stać mnie na pozostałe leki, przez NFZ nie traktowane już jako niezbędne osobie mającej te wszystkie syfiaste konsekwencje choroby głównej, rzekomo łatwej do uspokojenia pod warunkiem przyjmowania (regularnego) małej tabletki refundowanej. Inne syfiaste dolegliwości miały zniknąć, a nie chcą, co jednak ubezpieczyciela nie może

9

odchodzić, a płatnika w systemie NFZ obciążać współodpowiedzialnością. Więc skoro płacę 200 zł za pozostałe, stać mnie na zapłacenie pełnopłatne spowodowane przez złe, cholera wie na czym polegające, wypisanie recepty przez lekarza-specjalistę wypisującego takich recept przynajmniej kilka dziennie. Mam tę swoją chorobę na „P”, a nawet nie mogę wyjść z apteki z poczuciem dosytu spowodowanego refundacją.

Potem kładę sobie tafelkę, blister to się chyba nazywa, obok poduszki, na wyciągnięcie rączki rano, żeby zażywać zgodnie z przydługą instrukcją dołączoną do opakowania.

Tableteczka, rączka – słyszycie? Instrukcyjki czytam nałogowo. Zdrabniam, nauczyłam się tego na forum poświęconym mojej chorobie.

Mówimy o „tej sprawie” pieszczotliwie, tkliwie.

Jest naszym dzieciątkiem. W ten sposób obłaskawiamy jej duszka, zanosimy przebłagalne okruszki, żeby nam dała żyć. Poza tym ten dziecięcy ton stawia nas w pozycji dziecka, którym ktoś się zaopiekuje – nieznajomi z forum, znajomi z pracy, w ostateczności zamknięta w tableteczce daweczka.

Zażywać pół godziny przed posiłkiem, tylko skąd wziąć rano tyle czasu – pół godziny przed, posiłek złożony z wartościowego białka, kąpiel połączona z higieną jamy ustnej, herbatakawa, witaminy, makijaż, dobór dodatków. No tak, nie wszystko niezbędne. W każdym razie wyciągam rano rękę, rączuchnę, wyciskam z tafelki (z blistera? blistra?) małą daweczkę, bez której nie mam siły wstawać, ubierać się, gadać, robić zakupów, stawiać stopni za średnio przytomną obecność studentów na moich średnio interesujących zajęciach, odwiedzać lekarzy i aptek. Może wystarczyłoby mi sił na zwłokę, na odwlekanie o pół godziny, o godzinę, o dwie godziny wszystkiego, poczynając od porannego wstawania z łóżka? W innych okolicznościach.

Oto paradoks – przyjmując regularnie swoją dawkę, jestem na tyle bystra, że muszę na-

10

tychmiast zerwać się z łóżka, połknąć śniadanie, polecieć do zadań, zaszaleć w aptece. Nie potrafię się zatrzymać. Zatrzymanie byłoby możliwe, gdybym nie przyjęła mojej daweczki, ale wówczas niemożliwa byłaby jakakolwiek reszta. Gdyby powstrzymać się od przyjmowania przez dwa tygodnie, miesiąc, wróciłabym do stanu wymazania, spowolnienia, w którym nie jedno pół godziny, lecz dwadzieścia cztery godziny mogłabym przeczekiwać bez śniadania. Część rytuału pod nazwą „zwłoka” jest najtrudniejsza.

Słyszę od różnych znajomych, bo wiele osób choruje na tę moją prościutką niczym jakaś włościaneczka z literatury międzywojennej dyskunkcyjkę, że przestrzegają tego „pół godziny przed posiłkiem” niczym jakiegoś zakładu Pascala. Jedna uczennica bierze kanapki ze sobą, je na pierwszej przerwie, bo nie zdąża przyjąć posiłku po przyjęciu pigułki. Inna pani, jeszcze w szpitalu, podkreślała z dumą, że nawet do trumny, trumienki (była duża, czy zmieści się w trumience? Skoro to ma jej dać szczęście...) jej podadzą tę pigułeczkę, jednak wówczas może bez konieczności kontynuowania kuracji wysokobiałkowym posiłkiem. Na portalu miłośników własnej autoimmunologii czytam porady – w czym trzymać białą drobinkę, jak sobie przypominać, z którego opakowania się uzupełniać (bo nie wszyscy biorą codziennie tyle samo), czym zająć myśli podczas tej półgodzinnej pauzy między suplementowaniem hormonów a pierwszym kęsem chleba z masłem i pierwszym łykiem słodzonej herbaty. Lepiej, rzecz jasna, nie słodzić i nie smarować, bo skłonności do tycia, wysoki cukier i cholesterol, niestety, mimo zażegnania niebezpieczeństw za pomocą bohaterki tej narracji, wciąż nam, społeczności wyjątkowych z rozpoznaną śliczną choróbką, grożą.

Pół godziny przed posiłkiem, po przebudzeniu, o tej samej porze – ten przepis dawkowania nie tworzy rytuału, zaledwie jego zawiązek. Każdy krok na drodze do wprowa-

dzenia w krwiobieg zalecanej u kontrolowanej badaniami laboratoryjnymi dawki może zostać podkreślony dodatkowymi czynnikami. Można tabletki umieszczać w prostym dozowniku lub wymyślnym pojemniku. Pod poduszką albo na stoliku nocnym. Wodę nalać zawczasu do szklanki, lecz i wypijana z butelki posłuży nam dobrze. Po połknięciu można zamknąć oczy, nasłuchiwać działania lekarstwa wewnątrz siebie. Zapalać światło lub nie. Myć przed lub po zęby. Gimnastykować się zanim.

Kłaść prawą dłoń na brzuchu. Wdychać zapach kawy przez pół godziny. Recytować w myślach plan dnia. Oddychać.

Bez tego wszystkiego, bez oprawy, trudno byłoby się obyć, zaakceptować swoje uzależnienie od farmakologii. Jednak prywatne rytuały pacjentów mają jeden jeszcze, poza doraźnym i terapeutycznym, sens: mediują ze śmiertelnością jako cechą życia i ze śmiercią, która zagraża konkretnej osobie. Oprawa, jaką przygotowuję pigułeczce, pozwala mi zapomnieć, że nigdy nie będę zdrowa. Nadaje dodatkowy sens mojemu ograniczeniu, czyni z niego wyjątkowość.

Oczywiście, wszystko to narracja i tylko narracja. Narracja rytualna, usprawiedliwiająca drobne dziwactwa większości ludzi. A jednak jest potrzebna wielu, jest mi potrzebna.

Mam taką oto fantazję: wybucha wojna (epidemia, awaria, coś w tym guście), a mnie zabrakło pigułek. Po dziesięciu dniach mój organizm traci zapas. Czuję się coraz gorzej, nie mam sił wstać, jeść, szukać wyjścia. Moje życie składa się z samych przerw. Kiedy tak o tym myślę, uświadamiam sobie oczywiście własne uzależnienie od biologii, od ciała. Kruchość.

Rytuał pigułkowy wzmacnia mnie i uniezależnia. Na wszelki wypadek oddaję hołd bóstwu choroby, żeby miała nade mną litość. Pokonuję strach, a po kwadransie, wbrew zaleceniom z ulotki, jestem gotowa do wyjścia z domu. Bo bez przesady z tymi rytuałami, jestem raczej niewierząca.

Coś strasznego coś śmiesznego Paweł Jarodzki

Rytuał kojarzy mi się z czymś śmiesznym i głupim, a nawet strasznym. Z religią, wojskiem i Adasiem Miałczyńskim. Wydaje mi się, że służy on zawsze przykryciu lęku i samopozbawieniu się wolności. Mógłbym nawet zaryzykować twierdzenie, że im więcej rytuału, tym mniej wolności.

I na tym można by poprzestać, bo jako fanatyczny miłośnik wolności wszelkim rytuałem powinienem się brzydzić.

Ale jednak stosuję go, a nawet cenię.

I uważam za pomocny. Dzięki niemu, zanim się jeszcze obudzę i moje oczy nauczą się odróżniać jawę od snu, mogę się napawać kubkiem gorącej kawy w ciepłym łóżku przed włączonym telewizorem i to już po co najmniej dwóch tostach z dżemem pomarańczowym.

I nikt mi tego nie przynosi. Po prostu mam wszystkie ruchy tak opracowane, że nawet z zamkniętymi oczami wykonam poprawnie i skutecznie swój rytualny taniec po mieszkaniu z głównym naciskiem na kuchnię i łazienkę, kończąc go delikatnym wślizgnięciem się pod jeszcze ciepłą kołdrę ze wspominanym kubkiem kawy.

Podobnie ma się rzecz z samochodem. Zanim ruszy (czy też ja go ruszę, sam nie wiem?), ja jako kierowca muszę wykonać zestaw rytualnych czynności. Przekręcanie pokręteł i klu-

czyka, sprawdzanie lusterek, zapięcie pasów i takie tam. Lubię obserwować w tej sytuacji rytuały innych kierowców. Są różne od moich, ale wynikają z tych samych przyczyn i przynoszą podobny skutek. Chodzi o bezpieczne zapoczątkowanie jazdy samochodem.

Wiem jednak, że człowiek świadomy powinien każdą czynność wykonywać świadomie. Stosowanie rytuałów stwarza tylko pozory bezpieczeństwa. Czasem, a nawet często, bywa to niebezpieczne, ale skutki rzadko są widoczne dla zaślepionego rytuałem.

Mogę się tu posłużyć dość trywialnym, a może i zabawnym przykładem przygody mojego dziadka. On odczuł skutki. Otóż dziadek mój wykonywał codziennie wiele czynności rytualnych. Jedną z nich było wstawanie o pewnej godzinie w nocy i bez zapalania światła po drodze, żeby nikogo nie budzić, udawanie się do toalety. Trwało to latami, aż do momentu, gdy dziadek pojechał odwiedzić swoją siostrę w zupełnie innym mieście. Nocując u niej, jak zwykle wstał w nocy i jak zwykle, żeby nikogo nie budzić, nie zapalił światła, tylko udał się utartą trasą do toalety. Skończyło się to bolesnym upadkiem ze schodów i złamaniem obojczyka. Dla uspokojenia czytelnika dodam, że dziadek żył jeszcze później długo i zdrowo.

Nie wiem, czy mój dziadek był niewolnikiem rytuału, ale jego kultywowanie na dobre mu nie wyszło.

Więc czy rytuał jest OK, czy też nie? Wykonywanie czynności rytualnych zakłada całkowity brak refleksji nad nimi i ślepą wiarę. Chyba tak?

Ale rytuał nadaje sens naszemu życiu. Ktoś mógłby powiedzieć, że maskuje jego pustkę. Jak zwał, tak zwał, ale to działa. Bo chyba wszystko, co robię, jest rytuałem. Jak już napisałem na początku, dzięki rytuałowi mam rano kawę w łóżku i to nalaną do kubka, a nie wylaną na pościel. Ale czy to, co się dzieje potem, nie jest również rytuałem? To picie kawy, gapienie się w telewizor, mycie się i ubieranie, wychodzenie z domu i udawanie się do różnych miejsc, gdzie spotykam ludzi i wymieniam z nimi rytualne gesty i uwagi, a potem wracam do domu, jeszcze parę rytuałów i finalnie rytuał snu.

A gdyby tak to wszystko olać?

Zastanowić się rano głęboko i dokonać świadomego wyboru, żeby na przykład nie wstawać w ogóle albo pojechać samochodem tak daleko na południe, aż się zrobi ciepło albo skończą się pieniądze i paliwo?

To by było piękne! Już pisząc to wszystko, zaczynam nienawidzić mojej jutrzejszej kawy,

11

telewizora, wkładanych spodni i czystych skarpetek i tego wszystkiego, tak przewidywalnego, że aż można dostać mdłości.

Na jutro więc jest taki plan: wsiadam w szlafroku do samochodu, pierwszą kawę piję najbliżej w Czechach i już po paru dniach będę przenosił wzrok nad falami, wypatrując afrykańskiego brzegu i łodzi, która uniesie mnie ku dalszej przygodzie.

Oczywiście, jest duże prawdopodobieństwo, graniczące z pewnością, że mój jutrzejszy poranek wypełni ten sam codzienny rytuał. Ponieważ boję się nieznanego i pewnie, gdybym się jednak zdecydował, zamiast oglądać fale morza, oglądałbym okienne kraty lokalnego szpitala dla obłąkanych.

Przed tym właśnie nas strzeże rytuał.

Jest to bardzo ładny i zgrabny wywód, ale mam wrażenie, że skoro ktoś chce drukować

12

to, co piszę, a jeszcze mam nadzieję, że ktoś chce to czytać, to powinno to być o kwestiach naprawdę istotnych. O takich jak ACTA, SOPA i PIPA oraz wojna Polski z Afganistanem, prywatyzacji przestrzeni publicznej, polityce narkotykowej i o wielu, wielu innych. No i jeszcze ta kasa, która idzie na piłkę nożną, a nie na kulturę!

Z tym że tu też jest pewien rytuał. Rytuał, który się toczy od lat. Oni nam coś obiecują, my idziemy głosować, potem oni nas robią w konia i tak to działa. Jednak dla mnie rytuał to puste gesty, służące utrzymaniu porządku społecznego. Powyżej opisałem już swoją dość pesymistyczną wizję tego, co się dzieje, gdy złamie się rytualny porządek. Może jednak warto spróbować? Działania rewolucyjne to też pewnego rodzaju rytuał. Co kilkadziesiąt lat robi się rewolucje, pokrzyczy się trochę na

placach i ulicach, władza mięknie i się zmienia, a potem wszystko wraca do normalności. Czyli oni nam coś obiecują, my głosujemy, a oni potem robią nas w konia.

Jednak ten moment wolności, gdy rytuał pęka i nie wiadomo, co będzie, bo wszystko można – bezcenne! Pamiętam to jeszcze, a tym, którzy tego nie doświadczyli, naprawdę to polecam.

Przypomina to w smaku pierwszy w życiu łyk wina, jest ekscytujące jak seks i szybka jazda czymkolwiek, a wygląda jak Dolina Pięciu Stawów z Zawratu o świcie. No, może też przypominać Dawida dłuta Michała Anioła.

A Polacy strzelają do jakichś ludzi w obcych krajach, inni siedzą za dwa gramy po dwa lata, grubasy są coraz grubsze, a chudzi coraz chudsi. Może warto coś z tym zrobić?

13

Z kobiałką przez świat Opowieść w kawałkach Jacek Podsiadło

Kiedy Plewowie przeprowadzają się z wiejskiej chałupy do nowoczesnego mieszkania hutniczego, Błażejową żonę bierze na wspomnienia. Hamera pisze: W swojej chałupie miała nad kominem obszerną kapę, na której było dość miejsca na zapałki, mydło, pudełko z kawą, a w pośpiechu było wygodnie położyć nóż, szmatę od garnków... I to się zgadza. Obok kapy jako dziennej narzuty na łóżko była i ta. W chałupie babci w Mirkowicach nad piecem kuchennym zwieszał się okap, coś na kształt dzisiejszych pochłaniaczy pary i zapachów, wokół którego biegła wąska półeczka, rzeczywiście niezwykle przydatna. Połóż na kapie – mówiło się często o czymś, co chciało się mieć pod ręką. Obowiązkowo leżały tam zapałki. Inna ciekawa część pieca, dla mnie ciekawa również ze względów językowych, to duchówka. Była to pramać piekarnika, jakby skrzynia wbudowana w piec i zamykana żelaznymi drzwiczkami. W naszym domu piekło się tam coś rzadko albo wcale, nie jestem zresztą pewien, czy w duchówce dałoby się osiągnąć odpowiednio wysoką temperaturę. Za to trzymało się tam drewno na rozpałkę, żeby było suchutkie, ojciec przechowywał też w duchówce swoje elektrody do spawania, które nazywał anodami. Bo kiedy elektroda zawilgnie, to jest do niczego, wiedzcie przynajmniej tyle. No a zimą wstawiało się do duchówki jego filcoki albo nasze przemoczone śniegiem trze-

14

wiki. Przyjemnie było potem wskakiwać w takie rozgrzane buty, przynajmniej tego dzieci z Bullerbyn mogłyby nam, dzieciom z Szewny, pozazdrościć. Ale skąd się wzięła nazwa duchówki, czy wiązać ją z duchami czy raczej z duchotą – nie wiem.

Kapa i duchówka leżakują sobie dziś w słownikach jak gdyby nigdy nic, ja jednak znam też słowa, których nie ma już w żadnym słowniku. Niektórych to nie ma nawet w internecie, nigdzie. Już zalegam z definicjami lotry, cywienia, chabrezi, siagi i gromby, a to przecież jeszcze nie wszystko. Chętnie przedłużę ich agonię. Bo też słowa starzeją się podobnie, jak ludzie. Najpierw są tylko trochę archaiczne, nabierają dostojeństwa, budzą szacunek, ale zaraz potem robią się nieprzydatne, często śmieszne, stają się cieniami siebie sprzed lat, po kolei trafiają do umieralni dla słów. Mało kto o nich pamięta, bo tyle się rodzi nowych, uroczych słówek, które domagają się uwagi: toster, interfejs, hospicjum, spam...

Taka kobiałka, czasem zwana też chyba opałką. Pamiętam ją tylko z Mirkowic, Broniszowic (mówiło się Brońszowice), Chmielowa i innych prawdziwych wsi, po których rozsiane były moje ciotki i ich pociotki. Kobiałka był to rodzaj dużego, zaokrąglonego kosza, plecionego, jeśli dobrze pamiętam jej wygląd, raczej z pasków łyka niż z wikliny. Z grubsza biorąc,

miała kształt połówki jajka z zamocowanym pałąkiem z giętkiego kija. Nie wierzcie internetowi, że kobiałka ma kształt prostopadłościanu i że jest to to samo, co łubianka. Jej kształt określa już sama nazwa: wzięła się od staropolskiej kobieli, a kobiela oznaczała zaokrągloną wypukłość lub wklęsłość – kobielaty mógł być pagórek lub naczynie, a i kobieta w ciąży nie chodziła dawniej wulgarnie z brzuchem, tylko elegancko: z kobielą. Najwięcej kobiałek widziało się na polach w porze zbiorowego sadzenia lub kopania ziemniaków, wtedy nawet te z mocno zużytym interfejsem wydobywało się z piwnic czy szop i sztukowało jakimś kartonem, bo podczas wykopków liczyła się każda para rąk do pracy, a jakieś naczynie na zimioki trzeba było w tych rękach mieć. Tak, tak, jestem człowiekiem XXI wieku, który pamięta czasy, gdy wiadro było wynalazkiem stosunkowo słabo rozpowszechnionym. Jeszcze się będę nad tym rozczulał później.

Kobiałka to słowo, którym zdążyłem się jeszcze posługiwać. Z najwcześniejszych lat dziecięcych pamiętam też ostatki użytku ze słów, które zaraz potem całkowicie poszły w odstawkę. Na przykład części cepa: dzirżok, bijok i gązwa. Pamiętam same cepy stojące w stodole w kącie bojowiska, ale nie pamiętam już, aby ktoś nimi młócił, toteż i nie było powodu dużo o nich rozmawiać. Zastąpiła je młockarnia, którą wypoży-

czało się na dzień omłotów, dzień ciężkiej całodniowej roboty, przy której i takie brzdące jak ja się przydawały. Pamiętam pośpiech, rwetes, kurz i koniec świata co pół godziny, kiedy pas transmisyjny, choć nasmołowany i dobrze przez chłopów napięty, spadał z głuchym mlaśnięciem na ziemię, w którą wsiąkło tyle potu moich przodków. Trochę krwi też, ale głównie to jednak z potu czynili daninę dla tej jałowej gleby moi pracowici praojce. A biedne cepy umierały, stojąc w kącie, i tylko dlatego nie umarły do końca, że wciąż spotyka się rzeczy proste jak konstrukcja cepa i ludzi głupich jak cep.

W ogóle Mirkowice i okoliczne wsie były jednym wielkim skansenem. Także dla języka.

Tam ciągle były w użyciu słowa, które sześć kilometrów dalej, na moim ostrowieckim prawie przedmieściu, do niczego nie były już potrzebne. Ot, po świeżą paszę dla krów babcia chodziła z zojdą. Była to wielka, płócienna płachta, na której układało się naręcza zielonki, zawiązywało, po czym zadawało sobie na plecy. Co ciekawe, jak cepy były narzędziem pracy typowo męskim, tak zojd używały tylko kobiety. Żeby zielonka nie zmokła i żeby się krowa nią nie odęła, można było potem taką zojdę zrzucić pod wystawą. Miano wystawy nosiła zadaszona część podwórza, ze schodami prowadzącymi na poddasze stanowiące podręczną rupieciarnię. Z leżących tam szpargałów i gratów pamiętam, a jakże, żelazko z duszą, już wtedy trochę zabytkowe.

Lotra. Lotra to taka jakby burta, ale przy furze. I uwaga: nikt nie mówił furmanka, tylko właśnie fura! Furmanka, podobnie jak, weźmy na to, miedza, do dziś wydaje mi się sztucznym, literackim tworem. W zęby za nią nie dawali, ale pewnie by się śmiali, jakby ktoś powiedział: furmanka. Lecz trzymajmy się lotry, gdyż zaczyna się ostra jazda. Wszyscy wiedzą, co to kłonica, a nikt nie wie, co to lotra. Więc lotra to jedna z tych desek, które wspierało się o kłonice lub wręcz wpuszczało między nie, jeśli kłonice były podwójne, żeby fura miała boczne ściany.

Ewentualni pasażerowie fury wspierali swe czcigodne zadki właśnie o lotry, toteż ludzie dawni mieli zadki o wiele twardsze, niż spotyka się to współcześnie. A jeśli furman miał wrócić do domu po zmroku, zabierał ze sobą lampę naftową, którą wieszał pośrodku lotry. Kolebała się potem taka fura przez noc oświetlona z boku

migoczącym światełkiem niczym jumbo jet w kosmicznej pustce, koń parskał z głodu i było to romantyczne, tylko nie miał kto tej romantyczności zauważyć.

Koniem kierowało się zdalnie, przewodowo lub bezprzewodowo. Przewodowo za pomocą lejc, bezprzewodowo za pomocą słów wio, wiśta, hetta, prr i nazad. Na chomąto mówiło się chomąto i pamiętam, że jako dzieci śmialiśmy się z rodzeństwem z kogoś, kto mówił na chomąto kumento. I z czyjegoś nakazu: Namcie i jidźcie! A może Namcie i jidzcie!? Właśnie nie pamiętam, czy było to „idźcie”, czy „jedzcie”, które prejotacja i nie tylko ona doprowadziła do przytoczonych wyżej form. Ale powodem naszej uciechy było słowo „namcie” – czasownik mający znaczyć „macie, weźcie”, utworzony, jak się zdaje, jako pluralis maiestaticus od słówka na!, czyli masz, bierz (skrót od naści?). Zatem, sami będąc dziećmi mówiącymi „po wsiowemu”, potrafiliśmy wyśmiewać kogoś, kto jeszcze bardziej pojeżdżał gwarą. Word podkreślił mi słowo pojeżdżał, więc zaświadczam, że przy wykopkach albo zwózce siana, wszędzie tam, gdzie stopniowo napełniająca się fura posuwała się po kawałku, furman pojiżdżoł koniem.

Ale to namcie przypomina mi o słówku, z którego jestem szczególnie dumny, bo według kategorii stosowanych w dialektologii jest to nie tylko osobliwość, ale zgoła relikt, i to podwójny. No więc tak. Mama, kiedy chciała nas rozśmieszyć, wplatała w opowiadane wieczorem bajki opowiastkę o tym, jak to ktoś inny opowiadał dzieciom historię o psie i kocie. Opowieść tego kogoś zaczynała się tak: Mioł chłop psa i kota. No cichojta! I nie mogła się na dobre zacząć, bo pradawny narrator w kółko powtarzał te same dwa zdanka, nie mogąc pono uciszyć rozbrykanych dzieci, i to właśnie było takie śmieszne. A mnie chodzi oczywiście o słowo cichojta. Końcówka -ta w słowach weźta, chodźta, śpiwojta to normalka, choć ciekawa jako pozostałość funkcjonującej w polszczyźnie do XVII w. liczby podwójnej, której zawdzięczamy choćby to, że mamy oczy, a po rosole pływają i sieć tworzą oka. Ale absolutnym unikatem jest tu czasownik cichać, który poza tą opowiastką spotykałem chyba tylko w literaturze. Pewnie już babcia przy lampie naftowej opowiadała tę historyjkę i tak się w niej to pojedyncze zastosowanie umarłego słowa zmumifikowało i zachowało.

O czym by Wam tu jeszcze opowiedzieć.

Mazurzenie, labializacja, przestawki – wiadomo. Idąc na skróty, szło się na siagę. Na durszlak mówiło się druślok. Że nasza sąsiadka, pani Bacyna, to tak naprawdę pani Bakowa, dowiedziałem się późno i ze zdziwieniem. W pierwszym wierszu, jaki wydrukowałem, Grzesiek opowiada film, cytuję swego ówczesnego kolegę wraz ze wspomnianą labializacją, której chyba tylko na poły byłem wówczas świadomy (łoj ale fajnie brzmi ów cytat). Co tu dużo gadać, o mało nie zostałem poetą ludowym. A często przechodziło w o, dzięki czemu z telewizyjnej Sagi rodu Whiteoaków można było żartować jako sagi rodu Łajdoków. Ę szło w iń, dzięki czemu liczyło się pińć, sześ, siedem, łosiem, dziewińć, dziesińć, toteż u Kolberga spotkałem ludową etymologię nazwy Pińczów: pińć sów.

Ktoś trochę pijany był na cyku. Czyżby w związku z no to cyk? O pijanym tak, że siedział bez czucia i nieobecny duchem, mówiło się, że cywieje. Po czesku civi znaczy, że ktoś się wytrzeszcza, gapi się w jeden punkt... Przypadek słowa cywieć wydaje mi się szczególnie interesujący, bo o ile rzeczowniki umierają śmiercią naturalną w miarę znikania rzeczy, które nazywały, o tyle zanik czasownika jak ten, oznaczającego jednak czynność, choć dosyć bierną, świadczy o czym? Że ludziom przestało zdarzać się cywieć? Już takiego pędu nabrała ta cywilizacja, że nawet pijak nie cywieje? A może alkohol inaczej dziś działa? Mniej bym był zdziwiony, gdyby pojawiło się nowe określenie tej bezmyślnej zadumy, ale takiego nie ma. Owszem, używa się w odniesieniu do kogoś, kto cywieje, zapożyczonego ze slangu komputerowego określenia zawiesił się, ale to jednak nie to samo. Świńskie nóżki to rapety. Nazwa ta przetrwała do dziś w słowniku myśliwskim, gdzie określa nogi dzika. Rodzinny znajomek rodziny o wstydliwym imieniu Adolf spieszczany był jako pan Adolek. Nieuczesana dziewczyna to solpa. Maruda, malkontent, kapryśne dziecko i wszelki „narzekacz” to zminda. Narzekać – zmindzić. I rzeczywiście, w starych słownikach można znaleźć ż m i n d ę jako zrzędę. Ktoś szurnięty jest fiśnięty, ewentualnie ma fisia. Coś, co się zwija, marszczy jak za długi rękaw, to się s w i t o l i. Nie wiem, dlaczego, ale pewien jestem, że właśnie switoli, ni sfitoli. Utrajdany – wybrudzony, utytłany. Graślawy – nieporad-

15

ny, kulawy, pokręcony. Ciarupa – skorupa zbitego naczynia albo stara puszka po konserwie.

W jednym z opowiadań Stanisława Młodożeńca, pochodzącego wszak z Dobrocic między Opatowem a Sandomierzem, znalazłem słowo ciarastwo na określenie starego, rozpadającego się buta. I jak przez mgłę przypominam sobie, albo wydaje mi się tylko, że u nas ciarastwo to był wszelki sprzętowy chłam, bezużyteczne rupiecie, rzeczy nadające się do wyrzucenia. Z kolei kalapita to jakiś pojazd w ruinie, o często psującym się aucie można było na przykład powiedzieć kalapita ruska, co było obelgą najwyższego stopnia. Drapacha to miotełka z gałązek tak zdarta, że już bardziej drapie ziemię, niż zamiata. I tu zauważam, że przytłaczająca większość tych słów, które odeszły do lamusa, to określenia negatywnie wartościujące, wręcz epitety nieprzyjemne, ale w ogóle się przy tym nie zatrzymuję, tylko lecę dalej z moim słowniczkiem.

Kluszczonka to woda po zagotowaniu klusków, nie wylewało się jej, tylko obdarywywało nią świnie bądź inną chudobę, albowiem mówimy o czasach, w których nic się nie marnowało. Gramotka to też była woda po zagotowaniu czegoś, ale nie pamiętam czego.

Możemy jeszcze trochę poświńtuszyć, ale nie za wiele, gdyż mówimy o czasach, kiedy się prawie nie świńtuszyło. Ojciec jako jedyny w rodzinie przeklinał, a przeklinał słowami: jasny gwint, psiakość, cara jego Mikołaja, choroba oraz choroba jasna. Z opowiadań wiem, że dyżurnym przekleństwem dziadka było psiajucha. Żeński narząd płciowy to psita, a męski to zupełnie nieoryginalny i w ogóle nie wulgarny cycek.

Moje ulubione słowa z tamtego świata to fola, oharuzyć i tuturykać. Fola to forma z uszczelnionych desek służąca do lasowania wapna – nieraz wygrałem dzięki niej w internetowe „literaki”, polską wersję scrabble, doprowadzając jednocześnie do szału przeciwników przekonanych, że nic takiego jak fola nie istnieje na tym świecie. Oharuzyć to piękny ukrainizm, który nie wiem jak zawędrował w te strony, w każdym razie tutaj oharuzyć chałupę znaczyło ogarnąć, pobieżnie posprzątać. Tuturykanie przypomniała mi niedawno siostra; znaczyło tyle, co turlanie, i to zarówno turlanie kółka po podwórku, co turlanie się dla zabawy z pochyłości, jakże wesołe, kiedy się człowiek wtuturykał w krowi placek. W internecie tuturykanie wystę-

16

puje siedem razy, przy czym tylko raz oznacza turlanie się po podłodze, a trzykrotnie przewracanie się w łóżku z boku na bok, raz chodzenie na piechotę, raz chodzenie zegara i raz powolną jazdę rozpadającego się auta. Czyli w sumie byłoby to prawie to samo, co kulanie się.

Tuturykanie przypomina mi o chabreziach i grombie. Chabrezie to krzaki, zwłaszcza zwiędłe, zeschnięte. A gromba? A grombę to spotykamy na przykład u Gombrowicza, w Trans-Atlantyku i w Ślubie. Bowiem z Małoszyc, w których się wielki Niepolak na wszelki niewypadek urodził, do Broniszowic albo Gromadzic (do których babcia na piechty zasuwała cztery kilometry na mszę), nie ma nawet dziesięciu kilometrów. Moje najbardziej wyraziste wspomnienie związane z grombą to to, jak idąc do Mirkowic z Podszkodzia od autobusu, zobaczyłem przy jednej z chałup owcę na sznurku czy łańcuchu uduszoną na śmierć. Gospodarz popełnił błąd, że upalował ją na grombie, gdyż gromba to stromo ścięty pagór, coś pośredniego między spadzistym zboczem a pionowym uskokiem.

Zwierzę musiało się z niej gwałtownie zsunąć i, nie mogąc wspiąć się z powrotem, powiesiło się na uwięzi.

Siedem pierwszych latek życia spędzonych przez Gombrowicza na wsi pod Ostrowcem wystarczyło, aby postaci nawiedzające go po latach w koszmarnych snach mówiły kielecką gwarą. Dobrze mi znaną – pół wieku dzielące jego i moje dzieciństwo niewiele w tej gwarze zmieniło. Przechował się u Gombrowicza choćby niuch. Dziś niuch to co najwyżej pociągnięcie nosem, pojedyncze „wąchnięcie”, wciągnięcie tabaki, ale u nas w kieleckim – i w Trans-Atlantyku – nazwa ta przeszła na cały pysk psa jako organ węchu. Przeszła i dalej, jako pejoratywne określenie twarzy człowieka, szczególnie dziecka. Więc niuchem stawała się szczególnie łatwo buzia brudna lub zapłakana. Pewnie od niuchać w znaczeniu węszyć, szukać wzięło się też niuchanie oznaczające grzebanie komuś w torebce, w jego rzeczach itp. Może też czytelnika Gombrowicza zaskoczyć forma lubiałem (w bezokoliczniku było to lubieć) lub słówko niechta, dobrze mi znane, ale tu po raz pierwszy ujrzane na piśmie (Ale nic, nic, niechta, niechta, co ja się będę bał, niechta i tak bendzie!). Sam byłbym skłonny pisać je rozdzielnie, ponieważ wygląda mi na zniekształcone niech

tam, ale w dzieciństwie na pewno odbierałem je właśnie tak, a Gombrowicz nawet nima pisze łącznie. A kiedy Matka w Ślubie mówi: „To go złapały”, jest to odbiciem kolejnej skłonności kieleckiej mowy: do zastępowania form męskoosobowych liczby mnogiej formami niemęskoosobowymi. Robotniki som leniwe i powinny wiency robić – tak się mówiło. Najczęściej jednak zapożycza Gombrowicz z mowy swego dzieciństwa manierę każąca zastępować głoskę e głoską y lub i (znajdujemy u niego dopiro, kobito, mliko itp.), często w połączeniu ze zjawiskiem nazywanym przez fachowców redukcją wygłosowego „j” w tautosylabicznej grupie „ej” – czyli w formach takich jak niżej, naszej, lepiej, tej. W Ślubie Ojciec mówi zatem: niży, radość moja i matki twoji, lepi bez krzyków, w naszy rodzinie, nima ty czci, wybawił mnie od ty tu świński świni, a Matka zadaje szyku zupą z koński kiszki i koci szczyny. Pijak natomiast komenderuje Dali go! (= Dalej go!), co również pamiętam jako regionalną zachętę i komendę do wspólnego wysiłku, takie tamtejsze hej siup. To osłuchanie ze ścieśnionym e powoduje zresztą, że naturalnie brzmią dla mnie zarówno staropolskie rymy, w typie tego u Wacława Potockiego tyczącego się kobiecej łodzi: Lepszego ładunku nie możesz o pani / Dla swojej, jako kiedy mnie powieziesz na niej, jak i kołobrzeskie rymy Trubadurów, np. Nie ma taty, nie ma mamy, ni dziewczyny ukochanej.

W moim uchu końcówki te brzmią wyraźnie jako na ni i ukochany. Trochę chce mi się śmiać, gdy sobie uświadomię, że moja rodzicielka, dziś wierna posłusznica Radia Maryja, nic o tym nie wiedząc, mówi Gombrowiczem... Taty też by to dotyczyło, jasne, ale on już za życia mało mówił, więc tu jednak matka przede wszystkim przychodzi mi na myśl.

Jest rok, przykro mi to mówić, 2012. Google dopracowuje właśnie wyszukiwarkę obrazów, która potrafi rozpoznawać ludzi po rysach twarzy. Loty w kosmos przejadły się wszystkim jak zimioki ze zsiadłym mlikiem. Ale kiedy moją Matkę odwiedzi sąsiadka, która już dawno przestała być Najdziną i stała się panią Najdową, i kiedy włączy im się to krzykliwe plotkowanie, które same nazywają bojceniem, wciąż jeszcze zdarza im się przywracać do życia tamten umarły język, z którym na chwilę wraca cały tamten świat.

A na miedzę mówiło się granica.

Fot. Jacek Kusz

Sztuka jako odprawianie poch贸wku?

Izabela Kowalczyk

Tomasz Bohajedyn, Kruk

18

Dominick LaCapra w książce Writing History, Writing Trauma wskazuje, że żyjemy w kulturze posttraumatycznej i wciąż jesteśmy nawiedzani przez duchy przeszłości. Określa je jako nawiedzające nas wątki, które z powodu zakłóceń w porządku symbolicznym, braku rytuałów lub przypadków śmierci tak skrajnie transgresywnych i niepojętych, że trudnych lub wręcz niemożliwych do przebolenia w żałobie, bezpańsko błąkają się po naszym posttraumatycznym świecie. Na dobrą sprawę nikt, żadna jednostka czy grupa, nie może rościć sobie do nich wyłączności. Jeśli nawiedzają one czyjś dom (naród, grupę), niepokoją wszystkich jego mieszkańców, nawet tych, którzy bywają w nim tylko przelotnie.

Można powiedzieć, że obecność tych zjaw związana jest z upodleniem śmierci, które nastąpiło w obozach Zagłady, ze śmiercią tych, którym nie pozwolono umrzeć godnie albo których uczyniono martwymi za życia. Jak powiada Giorgio Agamben, w szczelinie między życiem a śmiercią kryje się prawdziwa tajemnica Auschwitz – muzułman, „jądro obozu”, istota nieludzka, pozbawiona własnej woli, własnego języka i własnego miejsca. To on jest prawdziwym nieumarłym, którego nasza pamięć nie jest w stanie pogrzebać, zjawą, której nie sposób przegnać, a z którą musimy uregulować swoje rachunki.

Nieprzepracowana historia nawiedza nas niczym żywe trupy, o czym pisali między innymi Jacques Derrida oraz Slavoj Žižek. Ten ostatni wskazuje, że typowymi przykładami powrotu zmarłych w XX wieku są dwa wielkie wydarzenia traumatyczne (Zagłada i gułag), zaś cienie ich ofiar będą nas ścigać dopóty, dopóki nie doczekają się od nas godziwego pochówku. Chodzi więc o takie wyrównanie rachunków z przeszłością, aby spłacić dług wobec zmarłych, o ile w ogóle jest to możliwe.

Bowiem, jak pisze Deleuze: Czyż nie jest tak, że powracają jedynie ci zmarli, których nazbyt szybko i nazbyt głęboko zakopano, nie spełniwszy wobec nich koniecznych powinności, i że wyrzuty sumienia świadczą nie tyle o nadmiarze pamięci, ile o niemocy lub o porażce w opracowaniu wspomnienia? Historia traktowana jest tu jako wciąż niezabliźniona rana, jako niewyleczona trauma, która kładzie się cieniem na całej naszej rzeczywistości. Ricoeur powiada o „chorej pamięci historycznej” i zranieniach

w archiwum pamięci zbiorowej, Derrida mówi o „zwichniętej historii”.

Dlatego sztuka podejmująca temat Zagłady traktowana bywa jako rodzaj terapii. Krytycy i teoretycy sztuki w odwołaniu do tych dyskursów wskazują, że sztuka może pomóc w opracowaniu wspomnień oraz w odprawianiu symbolicznego pochówku. Mówi się, że sztuka ułatwia nam wejście (symboliczne, psychoanalityczne) w przeszłość, aby ją uleczyć dla przyszłości. Ale należy być tu czujnym, bo możliwe, że jest to jedynie figura retoryczna, za którą stoi tylko złudzenie uleczenia. W dalszej części tekstu będę zastanawiać się, czy to „uleczenie” za pomocą sztuki jest jednak możliwe, na ile sztuka pomaga nam poradzić sobie z trudną przeszłością.

Chodzi więc o wyzwolenie się z posttraumatycznego marazmu. LaCapra podkreśla, że trauma jest doświadczeniem destrukcyjnym, [m]a ona opóźnione, z trudem kontrolowane skutki, które przypuszczalnie nie mogą być nigdy w pełni opanowane. Dlatego historyk formułuje zadanie dla historii, która powinna nie tylko rejestrować przeszłość, ale też wspomagać krytyczną, dokładną i w pełni dostępną pamięć o znaczących wydarzeniach, a także przywracać godność odebraną ofiarom przez sprawców zła.

Chodzi o to, że historiografia nie tyle ma uzdrowić zadane przez przeszłość rany, ile dążyć do pogodzenia się z bolesną historią.

Warto też pamiętać o krytyce dyskursu traumy, w której wskazuje się m.in. na nadużywanie pojęcia traumy; traktowanie bycia ofiarą jako statusu pożądanego; dominację retoryki grozy, a także nadużywanie traumy Zagłady w „polityce pamięci”. Sam LaCapra wskazał na konieczność opisania traumy w historii ze względu na to, aby można było ją przezwyciężyć, przekroczyć stan rozmycia granic między przeszłością a teraźniejszością, doprowadzić do stanu bycia „tu i teraz” otwartego na przyszłość. Ostrzega on również przed uwznioślaniem traumy. Nadmiar traumy przekształca ją w niesamowite, stanowiące źródło uniesienia, co, jak sądzę, zagraża zwłaszcza sztuce, która używa wciąż podniosłego tonu i którą można określić jako twórczość wpatrującą się w niezagojoną ranę przeszłości. LaCapra przestrzega też przed „lojalnością wobec traumy” oraz pogrążeniem się w melancholii i oporem przed

przepracowaniem żałoby, co można odczytać jako krytykę postulatu Franka Ankersmita, aby pamięć Zagłady pozostała nieustanną melancholią – postulatu, który zresztą bardzo często pojawia się także w teoretycznych rozważaniach dotyczących sztuki.

Postświadectwo O ciążeniu nieprzepracowanej przeszłości pisze również Marianne Hirsch, w odniesieniu do rodzinnych fotografii oraz sztuki wskazującej na rodzinne narracje. Autorka ta zaproponowała dziś już bardzo popularne pojęcie postpamięci, która jest oddzielona od pamięci przez dystans pokoleniowy, ale również od historii przez głębokie osobiste relacje. Jest silną i bardzo szczególną formą pamięci, gdyż nie opiera się na własnych doświadczeniach, ale jest zapośredniczona przez wyobraźnię oraz kreację artystyczną. Jest doświadczana przez potomków ludzi ocalałych z Zagłady i tym samym odnosi się do tych wydarzeń, które położyły się tragicznym cieniem nie tylko na życiu ocalałych, ale i następnych pokoleń, a były tak silne, że przyćmiły wszelką inną pamięć, ale zarazem nigdy nie zostaną w pełni przyswojone i zrozumiane. Postpamięć ujawnia się na zasadzie przemieszczenia – w innym miejscu oraz ze znacznym opóźnieniem w stosunku do wydarzeń, do których się odnosi. Jest to też pamięć obsesyjna i wybuchowa, niedająca spokoju i wytchnienia. Termin ten wydaje się odpowiedni do sztuki współczesnej, która odwołuje się do historycznych traum, rozdrapuje, pozornie tylko zagojone, rany. Hirsch używa tego pojęcia przede wszystkim w odniesieniu do doświadczeń drugiego pokolenia po Zagładzie, jednak sama zaznacza, że pojęcie to może być używane również w odniesieniu do opisania pamięci drugiej generacji innych kulturowych czy grupowych traumatycznych wydarzeń lub doświadczeń.

W odniesieniu do sztuki polskiej wprowadzić można jednak pewną korektę, aby zwrócić uwagę na pewne szczególne doświadczenie, które nie zostało tu przepracowane, a mianowicie bycie świadkami Zagłady. Sztuka krytyczna odnosząca się do historii jest tutaj tworzo-

19

na nie tyle przez dzieci i wnuki ludzi ocalałych (choć oczywiście i taka sytuacja może mieć miejsce), co przez dzieci i wnuki świadków Zagłady. W Polsce dopiero od niedawna zaczęto mówić o Zagładzie jako o wyjątkowym wydarzeniu, które dotknęło Żydów. Jak twierdzi Michael C. Steinlauf, pamięć Zagłady jest tutaj wciąż „pamięcią nieprzyswojoną”. Autor wskazuje na złożone i traumatyczne doświadczenie Polaków, którzy będąc ofiarami nazizmu, stali się jednocześnie świadkami ludobójstwa dokonanego na ich ziemi.

Przez długi czas nienazwany był problem polskiej współwiny, tzn. polskiego antysemityzmu, który bardzo silnie obecny był przed wojną, w trakcie wojny u części społeczeństwa powodował obojętność na los Żydów, a nawet ciche przyzwolenie na działania Hitlera. Ujawniał się nawet w wezwaniach do pomocy Żydom, jak w słynnej ulotce z 1942 roku Zofii Kossak-Szczuckiej, katolickiej nacjonalistki, która potępiając milczenie świata na los Żydów, wskazała, że obowiązkiem Polaków i katolików jest działać w ich obronie, choć jednocześnie zaznaczała, że są oni wciąż gospodarczymi i ideowymi wrogami Polaków. Po wojnie antysemityzm doprowadził do wielu morderstw, a także pogromów, z których największy to pogrom kielecki w 1946. Później zaś doszedł do głosu w polityce państwa i ujawnił się najsilniej w antysemickiej nagonce w latach 1968–1970, kiedy to zmuszono do wyjazdu z Polski ok. 20 tysięcy Żydów.

Oprócz antysemityzmu nierozliczony pozostaje problem bycia świadkiem Zagłady i uporania się z tym doświadczeniem. Michael Steinlauf stawia w swej książce pytanie, czy i jak to możliwe, że Zagłada nie została prawdziwie dostrzeżona przez Polaków, że widzieli te wydarzenia, ale ich nie rozumieli. Steinlauf podkreśla, że sytuacja ta jest szczególnie skomplikowana: Nie lubić sąsiada, pragnąć, aby go nie było; potem obserwować jego niewiarygodną, całkowitą zagładę; wreszcie odziedziczyć to, co kiedyś do niego należało: taka kolej rzeczy może tylko niepomiernie wzmóc poczucie winy zrodzone przez samo traumatyczne przeżycie.

Siła samooskarżenia jest tym bardziej destrukcyjna, że nie wiąże się ono z żadną rzeczywistą przewiną. Bycie świadkiem Zagłady, związane z tym poczucie winy, musiało pozostawić

20

niebagatelne konsekwencje, które w późniejszych czasach objawiały się w różnych, zniekształconych formach. Zofia Wójcicka twierdzi, że naszym największym problemem jest nieprzepracowana żałoba po ofiarach Zagłady, nieprzepracowana, bo stłumiona przez działanie komunistycznych władz, które wykreśliły z publicznego dyskursu pamięć o tym, kim były ofiary. Według Steinlaufa, bez nadziei na zagojenie ran, Polacy przekształcili się z biernych ofiar w aktywnych prześladowców, zachowując jednocześnie poczucie krzywdy. Tak powstały warunki dla przyszłej rywalizacji w cierpieniu, wyrażającej się w twierdzeniach, że Polacy wycierpieli w czasie wojny tyle samo, co Żydzi, a także w „antysemityzmie bez Żydów”. Rekonstruowanie pamięci i przełamywanie ciszy panującej wokół Zagłady oraz stosunków polsko-żydowskich rozpoczęło się w latach 70. w środowisku opozycji. Zaczęto coraz więcej mówić o bolesnej nieobecności Żydów, a w latach 80. pojawiło się coś, co Steinlauf określa „modą na Żydów” (chodzi o falę publikacji, rozpraw naukowych, filmów, sztuk, koncertów i wystaw poświęconych tematyce żydowskiej). W tej dekadzie przetoczyły się też ważne publiczne dyskusje, nieraz bardzo emocjonalne: pierwsza wokół filmu (a raczej wokół prasowych doniesień na jego temat) Claude’a Lanzmanna Shoah z 1985 roku. Drugą publiczną polemikę wywołał głośny esej Jana Błońskiego Biedni Polacy patrzą na getto, opublikowany w „Tygodniku Powszechnym” w 1987 roku. Błoński wskazał na dziedzictwo niemożliwego do przyjęcia ani przezwyciężenia poczucia winy, zrodzonego z faktu bycia świadkiem Zagłady. Pisał on o Żydzie, który mieszkał w naszym domu, na naszych ziemiach, jego krew została na ścianach, wsiąkła w naszą ziemię i naszą pamięć.

Dopiero po tym eseju zaczęto zwracać uwagę, że Zagłada dokonała się na polskiej ziemi, na oczach Polaków, i stanowi ona wyzwanie dla sumienia. Zaczęły się pojawiać pytania o „niezawinioną winę” oraz „grzech obecności” przy zbrodni. Skoro, jak wskazał w swym przełomowym eseju Błoński, nie było biernych widzów Zagłady, każdy, kto uczestniczył przy tej zbrodni, został nią skażony. Dlatego też doświadczenie domaga się krytycznego przepracowania, a to zaczęło się bardzo późno, w zasadzie dopiero w latach 80. i 90. XX wieku.

W szerszym znaczeniu jest to więc również postpamięć owego świadkowania Zagładzie, ale być może należałoby bardziej podkreślić sam aspekt spóźnionych czy też zastępczych świadków, jakimi stają się artyści podejmujący tę problematykę; a w odniesieniu do reprezentacji należałoby mówić nie tyle o sztuce postpamięci, ile o sztuce spóźnionego świadectwa czy o sztuce postświadectwa. James E. Young w książce o współczesnej sztuce i architekturze odnoszącej się do Zagłady mówi z kolei o po-przedstawieniach (co jednak również wygodniej tłumaczyć jako postprzedstawienia). Young wskazuje, że drugie i trzecie pokolenie artystów po Zagładzie przedstawia swoje własne doświadczenie pamięci, pamięć zapośredniczoną, zmedializowaną, a zarazem swoją niemożność poznania tego, czym była Zagłada, a więc zrozumienia doświadczenia ocalałych, na co już wcześniej zwróciła uwagę Hirsch. Dlatego Young właśnie mówi o postprzedstawieniach Holokaustu. Warto zauważyć, że przedrostek „post” (oraz „po”) używany jest we wszystkich tych rozważaniach w odniesieniu do przedstawicieli drugiego i trzeciego pokolenia po Zagładzie, którzy wciąż pytają o jej znaczenia, wypowiadają się na jej temat, tworzą własne reprezentacje. W przypadku sztuki polskiej te rozważania podejmują przede wszystkim artyści urodzeni w latach 60. i 70. (m.in. Elżbieta Janicka, Rafał Jakubowicz, Artur Żmijewski).

Jest to już trzecie pokolenie po koszmarze II wojny światowej oraz Zagłady, ale zarazem pierwsze, które do tego tematu odnosi się w sposób analityczny. O spóźnionej świadomości Zagłady mówi m.in. Zbigniew Libera (reprezentujący drugie pokolenie „po”), który po wojnie mieszkał z matką i babką na terenie dawnego getta w Pabianicach przy ul. Bożniczej. Znaczenie tego miejsca i pytanie o jego poprzednich mieszkańców dotarło do jego świadomości bardzo późno. Pokolenie, które przeżyło wojnę, do końca życia chyba nie wyzwoliło się ze związanej z nią traumy. Jeszcze pokolenie urodzone po II wojnie światowej uczyło się w szkołach o Auschwitz, ale bez wskazania, kim były ofiary, albo dorastało w przeświadczeniu, że byli nimi głównie Polacy. Temat Żydów w Polsce należał w zasadzie do tematów tabu.

Zadanie przepracowania przeszłości wydaje się wciąż zadaniem podstawowym – zadaniem, przed którym stoi historia, sztuka, a także my jako społeczeństwo. Przeszłość jest bowiem tym, co wciąż uwiera. Choć martyrologia Żydów nie stanowi integralnej części polskiej pamięci zbiorowej, to, jak napisała Alina Cała: (...) zniknięcie trzech milionów ludzi o skrystalizowanej i wyraźnie artykułowanej kulturze nie mogło pozostać bez śladu. Trwa po nich pustka, którą nie wszyscy w pełni sobie uświadamiają, ale odczuwają.

W odniesieniu do tych rozważań warto wskazać na pytania, które pojawiają się w polskiej sztuce, a dotyczą między innymi sposobów reprezentacji Zagłady. Artyści odnoszą się między innymi do fundamentalnego pytania Adorna: Czy możliwe jest pisanie wierszy po Oświęcimiu?, rozszerzając je na cały obszar kultury wizualnej. Jednakże, jak wskazała Sidra DeKoven Ezrahi, Adorno, mówiąc, że pisanie poezji po Oświęcimiu jest barbarzyństwem, wskazywał przede wszystkim na dług wyobraźni wobec historii i potrzebę poszukiwania takich form poetyckich i metaforycznych, w których kontakt człowieka z cierpieniem ofiar Zagłady i okrucieństwem zadanej im śmierci nie zostałby zneutralizowany przez estetyzację. Adorno był przekonany, że „tak wielkiego cierpienia nie wolno zapomnieć” i nawet jeśli sztuka zawiera w sobie ryzyko zdradzenia ofiar, nie istnieje w zasadzie inne miejsce, gdzie to cierpienie mogłoby zostać wypowiedziane. Tę sztukę można określić metaforycznie jako odprawianie pracy żałoby i opłakiwanie ofiar. Można to odnieść do zadania, jakie stawia przed historią współczesności Paul Ricoeur, pisząc, iż operację historiograficzną uznać można za pisemny ekwiwalent społecznego rytuału złożenia do grobu, pochówku.

Odprawianie pochówku Jeśli chodzi o sztukę, która odwołuje się do opłakiwania, odprawiania symbolicznego pochówku i przepracowania żałoby, wskazać chcę w tym tekście na trzy prace polskich artystek: Miejsce nieparzyste Elżbiety Janickiej, Po Jedwabnem Zofii Lipeckiej oraz Murki i piaskownice Karoliny Freino.

Miejsce nieparzyste (2003–2004) Elżbiety Janickiej to fotografie podpisane nazwami miejsc obozów zagłady. Autorka wskazuje, że praca ta powstała z poczucia bezradności.

Mówi ona o potrzebie uporania się z tym tematem, gdyż Zagłada oddziałuje na naszą tożsamość. Artystka powiada: wszystkie [te miejsca] bez wyjątku znajdują się w powojennych granicach kraju, w którym się urodziłam. Choć nikt mnie nie pytał o zdanie. W dodatku ślady części tych miejsc zostały zatarte – fizycznie przez samych nazistów oraz znikając na długi czas z naszej zbiorowej świadomości. Jeśli chodzi o Oświęcim-Brzezinkę oraz Majdanek, przetrwały one do wyzwolenia, zachowano w nich ślady obozowego życia i przekształcono je w miejsca pamięci. Inaczej stało się w Chełmnie nad Nerem, Bełżcu, Sobiborze i Treblince, gdzie znajdowały się obozy natychmiastowej śmierci, które po wypełnieniu swych zadań zostały przez Niemców zniszczone. Dołożyli oni wszelkich starań, aby nie pozostały tam żadne ślady popełnionej zbrodni.

Brak godziwego pochówku i jednocześnie brak śladów dawnych zbrodni są tym, co wywołało największy niepokój artystki. Mówi ona o braku sarkofagu: Jesteśmy skonfrontowani z problemem niepochowania i niemożności wyprawienia pochówku. Problem ten ma wymiar zarówno symboliczny, jak fizyczny – by nie rzec fizjologiczny.

Nie ma pogrzebu bez tak czy inaczej rozumianego sarkofagu (sarkofag znaczy po grecku mięsożerny), którego funkcja polega na pochłanianiu doczesnych szczątków i wyłanianiu duchowego wizerunku zmarłego. W największym skrócie można powiedzieć, że pogrzeb to sarkofag. Tu [na terenie dawnych obozów zagłady – przyp.

I.K.] sarkofag nie wchodzi w rachubę, chyba że to my jesteśmy sarkofagami – absorbującymi te szczątki zewsząd i na różne sposoby.

Janicka opowiada w wywiadzie, jak podczas podróży do miejsc Zagłady zdała sobie sprawę z tego, że tym najważniejszym śladem jest samo powietrze: W powietrzu krążą popioły. My tym powietrzem oddychamy. A wiatr, chmury, deszcz? Popioły są w ziemi, w rzekach, na łąkach i w lasach

– poddawane nieprzerwanemu recyklingowi, w którym uczestniczymy, nie ruszając się z miejsca zamieszkania, kupując w osiedlowym spożywczym ser żółty ze spółdzielni mleczarskiej w Kosowie Lackim, miód z tamtych terenów czy sos tatarski z Wizny. Bo tam się pasą zwierzęta.

W Treblince stoją przy drodze żółte, trójkątne znaki drogowe z krową. Znak z krową obok znaku „Treblinka”.

Artystka wskazuje, że gdy rozpoczęła swoje podróże do dawnych obozów zagłady (2003–2004), nie miała jeszcze pomysłu na żadną sztukę, wręcz założyła z góry, że daje sobie ze sztuką spokój, jednak z tych przemyśleń na temat krążących w powietrzu popiołów zrodził się pomysł, aby sfotografować samo powietrze. Jak powiada, wzięło się to z patrzenia, słuchania, wąchania, oddychania... i jedzenia. Ale też zdała sobie sprawę z tego, że w tekstach o Zagładzie często występuje właśnie powietrze pełne popiołów – u Jastruna, Suckewera, Irit Amiel, Darowskiego, Grynberga i Celana. Popioły naprowadzają na znaczenia śmierci, nicości, nie-istnienia. Jak pisze Geoffrey H. Hartman: Popiół, w dosłownym sensie pokrywający żydowskie istnienia, z którego wydobywamy żywotne i budzące litość obrazy lub kulturowe i religijne artefakty (...) zanieczyszcza bardziej niż pył, pod którym zakopana została tysiącletnia Troja lub Pompeje, zmienione przez kataklizm przyrody w kamień. Te popioły są niewidoczne, ale wciąż wywołują mroczne wspomnienia.

Propozycja artystki tworzenia sztuki po Oświęcimiu wpisuje się w historię traumatyczną. W przeciwieństwie do normalnej historii, która może zostać przez nas przyswojona i wchłonięta, historia traumatyczna istnieje w nas jako ciało obce, którego nie sposób ani zasymilować, ani się pozbyć.

Fotografie te są puste, białe, nie odnajdziemy na nich żadnego przedstawienia. Wiemy z deklaracji artystki, że chodziło jej o ukazanie powietrza, ale w warstwie wizualnej jej prace kojarzą się z pustką i nicością, kojarzą się z Białym kwadratem na białym tle Malewicza. Tak jak tamten obraz był symboliczną ścianą, do której doszło malarstwo, tak te są symboliczną ścianą fotografii, ukazującą, że przedstawienie jest w tym przypadku niemożliwe lub wskazującą

21

na problem skompromitowania fotograficznego obrazu (tę kwestię omawiam szczegółowo w książce Podróż do przeszłości1, tu jedynie ją sygnalizuję). Artystka, stawiając nas przed tą nicością, konfrontuje nas z naszą wiedzą oraz możliwościami naszej wyobraźni. Każdy musi sam wypełnić przestrzenie zdjęć szczątkami tych, które nosi w sobie, wszelkimi, które kojarzą mu się z obozami śmierci. Chodzi więc w tym przypadku bardziej o miejsce wewnętrzne, o miejsce w naszej pamięci dla ofiar zbrodni, a także o pytanie, na ile te miejsca, które zostały zapomniane lub zmuzeumifikowane, mogą pozostać żywe w naszej pamięci, ułatwiając nam wspominanie zmarłych i ich opłakiwanie.

Praca mieszkającej we Francji Zofii Lipeckiej pt. Po Jedwabnem jest artystyczną odpowiedzią na pierwszą książkę Jana Tomasza Grossa. Instalacja ta została skonstruowana z dźwięku, filmów wideo oraz luster. Filmy wyświetlane były na przeciwległych ścianach (po dwie projekcje na każdej ścianie). Ukazywały one emocje rysujące się na twarzach osób różnych narodowości, słuchających bodaj najbardziej poruszającego i przerażającego fragmentu Sąsiadów – świadectwa Szmula Wasersztajna o wydarzeniach w Jedwabnem. Głos czytającego ten fragment Andrzeja Seweryna przedzierał się przez trudny do zidentyfikowania, ale drażniący szum (dźwięk samolotu?, odgłos silników?, szum informacyjny?), ale po pewnym czasie już tego szumu nie było słychać. Wizerunki osób skonfrontowanych ze świadectwem Wasersztajna co jakiś czas się zmieniały, by wrócić w innym miejscu. Dwie pozostałe ściany pokryte były lustrami, które zwielokrotniały obrazy, ale także zmuszały widzów do porzucenia bezpiecznej pozycji obserwatorów. Widzowie zostali w ten sposób jakby wciągnięci do środka pracy, wciągnięci w nieskończenie powielające się wizerunki, a w ten sposób sami stawali się uczestnikami tego wydarzenia.

Skonfrontowani z tą pracą oglądamy siebie, musimy pytać o swój stosunek do ludobójstwa, którego dokonali na Żydach Polacy.

Gdy czytałam, dość już dawno, relację Wasersztajna, moja wyobraźnia wytworzyła obrazy nie do zniesienia. Jest to na tyle silne, że nawet po zamknięciu książki te słowa i obrazy wciąż wracają i wciąż bolą, można je określić

22

jako powracające obrazy horroru, o których pisze Didi-Huberman. Elżbieta Janicka, ale już jako teoretyczka, w pięknym i poruszającym tekście dotyczącym instalacji Lipeckiej określa to powracanie obrazów „projekcją mentalną”.

Same te obrazy wydają się tak straszne, że niemal nieprzedstawialne. Te obrazy zjawiają się w świadomości, jednak ich wizualizacja wydaje się czymś ponad siły, czymś, czego być może nie udźwigniemy. Nie chcemy więc patrzeć, co odczytać można jako syndrom psychicznego oporu wobec horroru. Jednak ma rację Didi-Huberman, że za wszelką cenę trzeba nadać kształt temu, co określane jest jako nieprzedstawialne, patrzeć i słuchać, aby zrozumieć.

Chodzi więc o wcielenie do naszej pamięci wiedzy, która znosi tabu, samo w sobie powodujące paraliżujące przerażenie i wciąż jeszcze obciążające nasze rozumienie historii.

Lipecka nie tworzy wizualizacji, ale zmusza nas do wysłuchania świadectwa Wasersztajna, a ponadto ustawia lustra, żebyśmy mogli zobaczyć siebie. Oglądamy reakcję, którą te słowa wywołują w słuchających je osobach, w czytelnikach, a także w nas samych. W myśl tej pracy to my jesteśmy ekranem, na który rzutuje swój obraz nieprzepracowana historia. W instalacji Lipeckiej, która wydaje się charakterystycznym przykładem sztuki posttraumatycznej, powtarzanie jest powtarzaniem traumy, nacisk położony jest jednak na skonfrontowanie się z nią, stanięcie z nią twarzą w twarz, spojrzenie sobie w oczy, a więc pytanie o możliwość jej udźwignięcia. Praca ta pokazuje, że dramatyczna przeszłość nie jest ani czymś niewyobrażalnym, ani medialnym obrazem, ale jest przede wszystkim niezagojoną raną. Tym samym taka sztuka daje nadzieję na uzdrowienie. Podejmuje bowiem niejako pracę żałoby i opłakiwania, a więc wypełnia zadanie postawione historii przez LaCaprę, rozpoznania traumy, aby się z niej uleczyć.

Przepracowanie problemu rozpoczyna się od jego wysłuchania. Musimy stanąć z nim twarzą w twarz, a zarazem zapytać o swój stosunek do niego, o to, czy chcemy w ogóle uleczenia.

Widziałam podczas wystawy w Zachęcie osoby, które wchodziły do pomieszczenia ekspozycyjnego na krótko, niektórzy rozmawiali ze sobą, śmiali się... Wydało mi się to dziwne. Jakby reakcja obronna, niechęć do otwarcia się na tę

pracę? Niechęć wysłuchania? Wspomniany już psychiczny opór wobec horroru?

W tym momencie pojawia się problem, jakim jest fakt, że większość tego rodzaju prac trafia do tych, którzy są przekonani, którzy dostrzegają problem antysemityzmu, polskich przewin, przemilczeń i nierozwiązanych, ale ukrytych konfliktów, nie zaś do tych, dla których ten problem jest zupełnie obojętny albo którzy wręcz zaprzeczają jego istnieniu. Na tę kwestę wskazał również Marek Beylin, mówiąc: Czy nie mamy do czynienia z narastającym dramatycznym podziałem: z jednej strony artyści, można powiedzieć – elity, już odbyli żałobę, zwłaszcza w odniesieniu do pamięci Holocaustu, sami i we własnych kręgach uporali się z tym problemem; z drugiej strony jest społeczeństwo, które nie zdaje sobie sprawy z potrzeby takiej żałoby ani tym bardziej nie zamierza jej przeżywać. Ukazuje to ograniczoną moc tej sztuki, a wręcz jej bezsilność. Niektórzy wskazują na to, że krytyczna refleksja nad przeszłością, w tym refleksja artystyczna, odbywa się w społecznej próżni. Jedynie osadzenie jej w ramie szerszych dyskursów polityczno-kulturowych może sprawić, że stanie się ona ważną częścią procesu przepracowania bolesnej historii.

Dlatego też porównanie sztuki z odprawianiem pracy żałoby, z symbolicznym odprawianiem pochówku, jest w gruncie rzeczy problematyczne. Według LaCapry, dyskurs historyczny może angażować się w proces opłakiwania i przygotowywania pochówku, a więc w czynności stanowiące istotną część przepracowania przeszłości. Ricoeur porównuje pisarstwo historyczne do gestu chowania, historia przeobraża śmierć w dokonany pogrzeb, jednakże podstawowy problem polega na tym, że śmierć w historii nie jest pierwszą lepszą śmiercią anonimowych ludzi. Jest to przede wszystkim śmierć tych, którzy posiadają nazwiska, śmierć, która stanowi wydarzenie. W przypadku wydarzeń, o których tu mowa, mamy do czynienia ze śmiercią anonimową, masową, z brakiem grobu, a także z samym upodleniem śmierci.

Dlatego też te wydarzenia z jednej strony tak bardzo domagają się odprawienia pochówku, a z drugiej strony stawiają przed nami wyjątkowe trudności i przeszkody. Nie chcę przez to powiedzieć, że zadanie to przerasta sztukę, widzę tu jednak możliwość pojawiających się

nadużyć w samej twórczości oraz w towarzyszących jej dyskursach. Chyba bezpiecznie jest stwierdzić, że sztuka włącza się w odprawianie pochówku, które powoli dokonuje się w kulturze historycznej, niekiedy wręcz inicjuje ona tę konieczną pracę żałoby.

Przygotowanie pochówku może być związane z próbą przywracania pamięci miejsc. Dotyczył tego projekt Karoliny Freino Murki i piaskownice, zrealizowany w Szczecinie w 2007 roku. Autorka zebrała listę około czterdziestu miejsc (tytułowych murków, piaskownic) na terenie Szczecina, które zbudowano z żydowskich i niemieckich nagrobków. Nagrobki te były używane masowo jako materiał budowlany podczas odbudowy miasta ze zniszczeń wojennych. Posłużyły za budulec przy budowie murków, piaskownic oraz śmietników na terenie całego Szczecina. Freino poprzez swój projekt stara się odnaleźć ślady po uprzednich mieszkańcach miasta oraz je unaocznić. Poruszający był pomysł artystki, aby sfotografowane fragmenty tych nagrobków oraz przepisane inskrypcje wraz z ich tłumaczeniem umieścić w szczecińskich gazetach w formie nekrologów. Te kamienie, nawet jeśli stały się bazą tytułowych murków i piaskownic, wciąż noszą wyryte imiona zmarłych, wciąż o kimś przypominają, o bliskich, ukochanych, którzy odeszli.

Na niektórych z nich zachowały się tylko pojedyncze słowa (np. „Tutaj”), na innych – imiona (np. „Klara”), albo określenia zmarłych przez najbliższych („Ukochany Ojciec”, „Prawym i poważnym był”). Te urwane frazy można odczytać również jako metaforę zamazującej się pamięci albo metaforę pamięci niechcianej, która jednak wciąż przechowywana jest przez te miejsca. Publikacja tych prac w formie nekrologów w gazetach to z kolei przywrócenie tej pamięci do sfery publicznej. Autorka dokonała więc czegoś w rodzaju rekonstrukcji historii.

Jej praca ma również wartość archiwalną. Próbuje ona wypełnić lukę, która powstała w pamięci miasta. Wskazuje na nieobecność cmentarzy, które kiedyś znajdowały się w Szczecinie.

Chodzi o nieobecność miejsc pochówku, które przecież dla każdej kultury są chyba miejscami najważniejszymi.

Wbrew pozorom takich miejsc w całej Polsce jest bardzo wiele. W Białymstoku kamienne murki wokół ratusza na placu Kościuszki zbu-

dowane zostały ponad pół wieku temu z żydowskich macew. Jeszcze dziś widoczne są hebrajskie napisy na ich fragmentach. W 2007 roku w Warszawie czytelnicy „Gazety Wyborczej” odkryli, że krawężniki w stołecznym Ogrodzie Zoologicznym na Bródnie zbudowane są z żydowskich płyt nagrobnych. W większości płyty te są odwrócone frontem do ziemi, na kilku płytach można jednak zobaczyć fragmenty wykutych w kamieniu inskrypcji. Na jednej jest nawet rok: 1910. Najprawdopodobniej pochodzą one z cmentarza żydowskiego na Bródnie, a na teren zoo zostały przywiezione w latach pięćdziesiątych. Z kawałków macew z tego cmentarza zbudowano też murki i słupy pergoli w parku im. Jana Szypowskiego „Leśnika” na Grochowie. W Kaliszu i Ostrowie Wielkopolskim macewy z żydowskiego cmentarza posłużyły jako budulec do budowy ulic i chodników.

Polacy, niszcząc po wojnie ślady kultury zarówno żydowskiej, jak i niemieckiej, dokonali tym gestem zrównania kultur ofiar i ich oprawców, wymazując z przestrzeni publicznej zarówno pamięć żydowską, jak i niemiecką. Po II wojnie światowej próbowano nadać przestrzeni charakter odpowiadający państwu będącemu jednonarodowym monolitem. Oficjalna historia, w tym historia sztuki i konserwatorstwo, opierały się na paradygmacie socnacjonalistycznym, ale w sukurs szła jej również pamięć zbiorowa, pełna niechęci do obcych, która brała się między innymi ze zranień wynikających z doświadczeń wojennych i krzywd doznanych od Niemców, ale – jak można podejrzewać – także z własnego poczucia winy, zwłaszcza wobec Żydów. Mimo że zarówno oficjalna historia, jak i pamięć zbiorowa ewoluowały, wciąż jednak można mówić o niechęci wobec obcych. W naszej oficjalnej pamięci, jak i w samej przestrzeni publicznej, wciąż brakuje miejsca dla innych kultur, które współtworzyły historię naszego kraju w jego obecnym kształcie. Wciąż jeszcze towarzyszy nam niepamięć o innych mieszkańcach miast, które zamieszkujemy, o ich zabytkach, cmentarzach, z którymi obcujemy, choć najczęściej nieświadomie. Te miejsca zostały skazane na zapomnienie, podobnie jak dawni mieszkańcy naszego kraju, innych niż polska narodowości.

I dlatego też nieodprawiony pochówek i nieprzepracowana żałoba domagają się do-

pełnienia, sztuka zaś może być tym, co wskazuje na zapomnienie o tych podstawowych i jednych z najważniejszych ludzkich rytuałów. Dlatego sztuka, która proponuje krytyczną pracę nad problematyką pamięci i historii, przyczynia się do tego, co Ricoeur nazywa za Freudem pracą odpominania (remémoration).

Przypis: 1. I. Kowalczyk, Powrót do przeszłości. Interpretacje najnowszej historii w polskiej sztuce krytycznej, Warszawa 2011.

23

Owocny chaos, płodna nicość Współczesność w teorii antropologicznej Victora W. Turnera

J o a n n a S z c z e pa n i k

(...) samo communitas nie wygrywa bitew.

W destrukcji skuteczniejsza jest struktura.

Victor W. Turner Communitas utrzymuje societas przy życiu.

Zygmunt Bauman 24

Co wspólnego mają współczesne ruchy społeczne z rytuałem? Czy rytuał to wciąż pojęcie, na które wyłączność ma antropologia?

A może znaczenie tego terminu stopniowo rozpływa się w języku i wkrótce w sensie źródłowym będzie spotykane wyłącznie w opracowaniach naukowych?

Z rytuałem związany jest podział świata na sfery sacrum i profanum. Niektórzy badacze tematu są zgodni, że nawet tak zwane rytuały świeckie, będące wynikiem procesu sekularyzacji rzeczywistości, są jedynie przeniesieniem „uświęcenia” w obszar życia świeckiego. Jak zauważa Wojciech J. Burszta, w obecnym świecie pojęcie sacrum zbliżyło się do codzienności, w efekcie czego powstały strefy quasi-sakralne, a różnego rodzaju widowiska przejęły rolę tradycyjnych obrzędów.

Obecność rytuału zaburza rytm zwykłego, codziennego funkcjonowania, a uporządkowana struktura społeczna ze swoimi uprawomocniającymi elementami, takimi jak władza i kontrola, na ten czas jest zobligowana je zawiesić. Dzieje się tak także wówczas, gdy wartości reprezentowane przez strukturę stają się obiektem krytyki jakiejś części tej społeczności i dochodzi do powstania ruchów mających na celu zakwestionowanie istniejącego porządku.

Dwudziestowieczny antropolog, Victor W. Turner, wyszedł poza sferę zainteresowań społeczeństwami pierwotnymi i podjął próbę odniesienia swoich badań do współczesności.

Rozumiał on rytuał jako obrzędowe rozwiązanie konfliktu obecnego w strukturze społecznej, generator nowych praktyk i idei. W tym kontekście warto przyjrzeć się jego propozycjom – koncepcji communitas oraz teatrowi jako spadkobiercy rytuału.

Turner oparł się na teorii rites de pasage (obrzędów przejścia) stworzonej przez Arnolda van Gennepa, który definiował je jako obrzędy towarzyszące wszelkiej zmianie miejsca, stanu, pozycji społecznej i wieku, a wykres cyklu życia przedstawiał nie jako linię ciągłą, lecz serię skoków z zaakcentowanymi momentami przejścia. W każdym takim skoku wyodrębnił trzy fazy: wyłączenia ze struktury społecznej, fazy liminalnej oraz ponownego włączenia w strukturę, już ze zmienionym statusem. Za najważniejszą uznał Turner fazę marginalną, kiedy to ma szansę powstać communitas, wy-

łączona ze struktury wspólnota równych sobie jednostek, będąca z nią w szczególnej relacji: jako przeciwieństwa wzajemnie się dopełniają, a skrajność jednej z nich prowokuje skrajność drugiej.

W społecznościach preindustrialnych prawie zawsze rytuał przejścia kończył się ponownym włączeniem do struktury. Inaczej jest w przypadku społeczeństw współczesnych, w których communitas nie jest bezwzględnie obecne, lecz „zdarza się” i nie zawsze łączy się ponownie ze strukturą. Wspólnota taka jest raczej środkiem przebudowy życia społecznego, osiągnięcia wyższego poziomu uczestnictwa w świecie i w obrębie grupy, a często sama nabiera cech struktury. Jak podkreśla Turner, z punktu widzenia człowieka strukturalnego, uczestnik communitas jest obcy, a jego istnienie podważa porządek normatywny. W relacjach międzyludzkich wewnątrz communitas dąży się do zniwelowania wszelkich różnic, a każdy traktowany jest jak integralna istota, „ludzka całość”, i jako taka kontaktuje się z innymi, nie zaś jako „wykonawca ról”, jak dzieje się to w ramach struktury.

Za przykłady nośników tego typu wspólnot uważał Turner muzykę jazzową, wyraz ekspresji Afroamerykanów w Stanach Zjednoczonych, czy też rockową, będącą alternatywą wobec struktury biurokratycznej społeczeństwa amerykańskiego połowy XX wieku. Communitas to parady na festiwalach, lecz również grupy pielgrzymkowe, quasi-religijne czy sekty. To także subkultury, a zwłaszcza aktywny w latach 60. ruch hipisów, w którym nieistotne stawały się społeczne powinności, ale relacje międzyludzkie i wolność rozumiana dużo szerzej niż pozwalały na to wąskie ramy funkcjonowania w strukturze. Z tym okresem, a szczególnie rokiem 1968, wiąże się pojęcie rewolucji, a więc tworzenia się wspólnot mających na celu wyraźne zakwestionowanie dotychczasowego porządku. Proponuję bliżej przyjrzeć się temu zagadnieniu z dwóch powodów: nawiązuje ono do drugiego elementu koncepcji Turnera, teatralizacji rytuału, oraz pozwala na refleksję dotyczącą współczesnego Ruchu Oburzonych jako communitas.

Za apogeum wspomnianego stopniowego odchodzenia rytuału od sfery sacrum rozumianej jako religijna uważa się rewolucję fran-

cuską. Albert Mathiez podkreśla, że wydarzenie to ugruntowało rozdział państwa i kościoła, zastępując tradycyjną religię jej polityczną odmianą: wiarą w naród. Skutkiem tego było wprowadzenie elementów liturgii do sfery politycznej, doskonale widoczne w rozwinięciu koncepcji religii politycznej w interpretacjach systemów totalitarnych XX wieku. Tzw. rytuały polityczne wytwarzają się między innymi w warunkach, kiedy zachwiana jest równowaga ekonomiczna, a duża grupa ludzi daje wyraz swojej frustracji, dążąc do wyjścia z kryzysu.

Obecnie większość założeń communitas obserwować możemy na przykładzie Ruchu Oburzonych i choć jego idee rozprzestrzeniły się na inne kraje europejskie i dotarły do Stanów Zjednoczonych, proponuję przyjrzeć się jego funkcjonowaniu na terenie Hiszpanii. Uczestnicy M-15 buntują się przeciwko ogólnie panującym zasadom obowiązującym w określonej strukturze społecznej. Łączy ich wspólna przestrzeń, podobna sytuacja bytowa, a przede wszystkim, wśród wielu sformułowanych, jeden cel nadrzędny, wytworzenie nowego kształtu relacji międzyludzkich. We wspólnocie tej podkreślana jest podmiotowość indywidualna, obca konserwatyzmowi odwołującemu się do tzw. wartości uniwersalnych. Widoczne jest poczucie równości wewnątrz grupy, a w kontaktach ze światem zewnętrznym nawet anonimowość, by w razie konieczności każdy z uczestników mógł przejąć rolę reprezentanta wspólnoty.

Ruch ten, podobnie jak inne zjawiska obserwowane w ostatnim czasie w różnych punktach świata, wykorzystuje współczesne zdobycze techniki, czego najlepszym przykładem jest „arabska wiosna”. Internet umożliwia zbudowanie sieci kontaktów, funkcjonowanie w wymiarze „globalnym”, a przede wszystkim stworzenie platformy cyfrowej służącej dyskusji i wymianie myśli.

Ruch Oburzonych prawie w momencie powstania, kierowany chęcią umocnienia swoich szeregów, a nawet przetrwania, w sposób spontaniczny i niejako intuicyjny wytworzył zarówno szereg jednostek – komisji zajmujących się poszczególnymi elementami codziennego życia, jak i dokonał podziału przestrzeni fizycznej, porządkując ją na potrzeby protestu.

25

M-15 przekształcił się więc w rodzaj doskonale zorganizowanej struktury.

Powracając do koncepcji Victora W. Turnera i jednocześnie pozostając na madryckim Plaza del Sol i w innych miejscach protestu, warto zwrócić uwagę na jeden z jego aspektów.

Niewiele spośród wielu relacji na ten temat nawiązuje do aspektu karnawałowo-teatralnego tego zjawiska, jakby istniała obawa, że poruszenie tej sfery w obliczu doniosłości i powagi sytuacji zostanie odebrane jako coś niestosownego. Tym cenniejsze są obserwacje Igora Stokfiszewskiego, zwracającego uwagę na towarzyszących demonstracji performerów, którzy za pomocą specjalnych strojów, masek i transparentów włączyli się do protestu, wzbogacając go o pierwiastek twórczy. Ten element manifestacji nie tylko przyciąga uwagę postronnych obserwatorów i swoją karnawałową oprawą zachęca do uczestnictwa, ale przede wszystkim uwalnia ekspresję, rozładowuje napięcie, pozwala zachować równowagę i zniwelować negatywne emocje, a więc utrzymać dyscyplinę. Oprawa bębnów, barw wojennych naniesionych na twarze, długich włosów z wpiętymi w nie pióropuszami, proporców, wisiorów przywodzi na myśl działanie magiczne.

Według Rustama Kasimowa sam karnawał należy do obrzędów przejścia. Turner przypomina, iż podczas rytuału sytuującego się na granicy kultury i natury człowiek symbolicznie odnosi się do natury, wtapia w nią, by móc się z niej odrodzić. Teatr, metaforycznie określany przez niego jako gabinet luster odzwierciedlający kryzys i zmuszający do refleksji w celu doprowadzenia do przywrócenia równowagi, jest więc spadkobiercą rytuału, łączy funkcję zabawową z kulturową i umożliwia odnowę moralną. Kontynuator jego myśli, Richard Schechner, mówi o kryzysie „odgrywanym” w fazie liminalnej, gdzie symbole muszą oddziaływać na uczestników tak, jakby były rzeczywistością, przedstawienie teatralne staje się więc substytutem rzeczywistości.

Schechner twierdził, że różnica między zmianą tymczasową i trwałą oddziela karnawał od rewolucji. Julian Beck, współtwórca grupy The Living Theatre, uważał, że jeśli zmieni się teatr, społeczeństwo również będzie do tego zdolne. Słynne przedstawienie Paradise Now!, świetnie łączące idee wolności i rewo-

26

lucji z rytuałem, po raz pierwszy zostało wystawione w 1968 roku. Jak zauważa Aldona Kopkiewicz: Teatr aranżuje pewną wspólnotę.

W tym celu musi zarówno aktora, jak i widza objąć jednolitą przestrzenią (...) manifestującą aurę równości, swobody i zabawy, jaka winna istnieć w kontrkulturowej wizji sprzężenia życie – teatr – rewolucja. Tak więc teatr ulega przekształceniu we wspólnotę, której celem jest, mówiąc słowami Becka, rozsiewanie idei mogących popychać do działania, a sam spektakl staje się impulsem do zmiany społecznej.

Reasumując, zarówno potencjalne communitas, jak i trwała struktura społeczna dysponują coraz to doskonalszymi narzędziami.

Mogą i powinny istnieć jednocześnie, mają przecież uzupełniające się cele. Communitas daje przestrzeń do refleksji, która może zainspirować stworzenie solidnej i silnej struktury gotowej wygrywać bitwy.

Nieustannie pojawiającym się nowym zjawiskom towarzyszy potrzeba obserwacji, inicjowania badań i poszerzania zakresu wiedzy.

Jeśli zgodzimy się z tezą Victora W. Turnera, że rytuał zmniejsza niepokój egzystencjalny i służy odnowieniu wiary w istniejący porządek rzeczy, nie będziemy kwestionować zasadności podejmowania tematu rytuału po raz kolejny.

Z drugiej strony, być może rację ma Mircea Eliade, twierdząc, iż wolność tworzenia historii, którą chełpi się człowiek nowożytny, jest iluzoryczna w odniesieniu do całego niemal rodzaju ludzkiego. Możliwe, że wszelkie nasze działania wynikają z potrzeby zmniejszenia niepokoju egzystencjalnego, choć już dawno zapomnieliśmy o jego źródle.

Fot. Jacek Kusz

Ocean prochów i niepamięci Rytuał wyjścia z Auschwitz-Birkenau

Agnieszka Kłos

28

Tuż po wyzwoleniu obozu koncentracyjnego Auschwitz-Birkenau w miejscu rozległych pól zagłady urządzono olbrzymi szpital, a w jego sąsiedztwie cmentarz. W wilgotnej ziemi, rozrytej dodatkowo rowami odwadniającymi i kanałami, w których stała cuchnąca woda, w sąsiedztwie stawów z prochami ludzkimi, zaczęto składać ciała i kości. Składowiska ludzkich ciał miały zupełnie inny charakter w obozie macierzystym, jak nazywano Auschwitz I (Primo Levi w Rozejmie napisze o nim w poetyckim, tęsknym tonie: „Wielki Obóz”), a inny na zadeptanych łąkach Birkenau. Auschwitz zachowało charakter miasteczka z wytyczonymi ulicami obsadzonymi drzewami, głównie topolami, z których w czasie napadów głodu znikały wszystkie liście. W momencie wkroczenia Armii Czerwonej odkryto składowisko ciał wzdłuż budynku Komendantury, tuż obok willi Rudolfa Hössa. Ciała ułożono w stosach, jedne na drugich. Sięgały one drugiego piętra. A jednak budynki odgradzały je od świata i ludzi. Ciała te leżały w kolejce do spalenia w Krematorium I, które Rosjanie w spontanicznym odwecie za to, co ujrzeli, wysadzili w powietrze. Tymczasem na podmokłych, gnijących polach Birkenau ciała ludzkie leżały jak na polu bitwy: pokaleczone, pokawałkowane, zdekompletowane, w stanie rozkładu, który ściął potężny styczniowy mróz. Ciała zmarłych były suche i twarde jak kości. Udekorował je śnieg, lód, zmarzlina.

Wyzwolenie obu obozów wciąż kojarzone jest z filmowym otwarciem na oścież bramy obozu z napisem „Arbeit macht frei”. W rzeczywistości jednak nie mogło mieć ono tak wzniosłego charakteru. Armię Czerwoną witali ci, którzy mieli na to siłę, inni na widok żołnierzy uciekali w popłochu. Relacje wyzwolonych krążą wokół motywu niepokojącej ciszy w obozie i jednocześnie dudnienia walk w jego pobliżu.

Wincenty Czesław Jaworski w 1961 roku, doskonale świadomy kontekstu politycznego, w którym składa relację, opowiada tak: Noce mieliśmy „uprzyjemnione” kanonadą artyleryjską. Niemcy bowiem ustawili baterię dział tuż obok naszego obozu, w pobliżu dużego schronu, przeznaczonego uprzednio dla całej SS-mańskiej załogi obozowej. Z nastaniem zmroku rozpoczynała ona swoją muzykę, któFot. Agnieszka Kłos

ra trwała prawie bez przerwy do świtu. (...) Gdy w nocy z 26 na 27 stycznia nagle artyleria umilkła – odetchnęliśmy, ale znów zrodziła się obawa, że przesuwająca się przez nasz teren linia frontu może również nas całkowicie zlikwidować. Wreszcie uspokoiliśmy się, gdy około godz.

9 dnia 27 stycznia zjawił się na terenie szpitala pierwszy żołnierz sowiecki z oddziałów wywiadowczych. Przywitali go w s z y s c y gorącymi owacjami, bowiem on był zwiastunem rychłego końca naszej udręki.

W obozie pozostało niewielu więźniów.

Zdecydowana większość ruszyła wcześniej w marszu śmierci w głąb Rzeszy. Rozkazem uciekających władz obozu każdy, kto został odkryty w obozie, musiał zginąć od kuli. Jedna z pozostałych w ukryciu, Helena Letkiewicz, tak relacjonuje ten dzień: Obok naszego bloku zapaliły się magazyny.

Powstał wielki pożar. Przed nami rysowało się straszliwe niebezpieczeństwo. Niektóre więźniarki ogarnęła histeria. Dopiero dr Konieczna uspokoiła nas informując, że pożar nie zagraża naszemu barakowi, bo wiatr wieje w przeciwnym kierunku. 27 stycznia 1945 roku wojska radzieckie zdobyły Oświęcim! Do nas przyszedł radziecki oficer, przywitał się z nami i pięknym głosem śpiewał nam różne rosyjskie i radzieckie piosenki. Pamiętam, że wtedy byłyśmy bardzo głodne i wynędzniałe, ale i bardzo szczęśliwe, że oświęcimskie zbrodnie Niemców zostały przerwane i że już odzyskałyśmy wolność!!!

Rosjanie na śniegu byli niewidoczni. Z daleka stapiali się z krajobrazem do tego stopnia, że niektórzy więźniowie nie mogli ich zobaczyć. Dzięki śniegowi, zadymce i zasnutemu niebu mogli podejść do obozu jak duchy. Janina Kalińska: Wyzwolenie zastało mnie w izbie chorych. Któregoś dnia zwlokłam się z pryczy i zdobyłam na odwagę wyjść przed barak, aby ściągnąć coś do okrycia ze zwłok, które leżały w pobliżu baraku. Właśnie w tym momencie dostrzegłam jakieś otulone w biel ludzkie sylwetki.

To byli żołnierze radzieccy.

Halina Szymańska: Wkrótce po tym zjawili się na terenie obozu Rosjanie. Żołnierze byli okryci białymi pałatkami tak, że na śniegu nie bardzo można ich było zauważyć.

Jadwiga Bogucka: Pierwsi weszli Rosjanie.

Wieczorem. Ja byłam na tej górnej koi. Słyszało się, co to Rosjanie mogą, jeszcze wojna. Więc ja te babki, bo to był taki jakby blok staruszek: same staruszki i ja z matką, z przodu ich usadziłam, żeby one na pierwszym miejscu siedziały, a ja się położyłam za nimi z tyłu. Nakryły mnie kocem i tylko słyszę: wszedł, przez cały ten blok idzie: maładyje, maładyje – krzyczy. Przeszedł dalej (...) i wtedy zeszłam z tej koi.

Wydawało się na pierwszy rzut oka, że obóz śpi. W barakach szpitalnych, izbach chorych, pod pryczami, w zaryglowanych magazynach ukryło się jednak przed marszem śmierci ponad siedem tysięcy osób. Były wśród nich matki z nowonarodzonymi dziećmi, dzieci obozowe, słynna rodzina „Trupy Liliputów” z rumuńskiej Transylwanii, palacze wypełniający ostatni rozkaz esesmanów, żeby zniszczyć wszystkie dokumenty i zdjęcia. Dr Otto Wolken, późniejszy lekarz w obozowym szpitalu, policzył chorych. Stan z dnia 27 stycznia 1945 roku wyniósł: 1200 więźniów w Auschwitz, 5800 w Birkenau, 600 w Monowicach, wśród nich 4000 kobiet.

Po okresie rekonwalescencji, która objęła również teren obu obozów (zwłaszcza Birkenau kojarzył się nadal z otwartą, ropiejącą raną), postanowiono stworzyć w ich miejscu muzeum. Zanim jednak to nastąpiło, przez media, fora i społeczności przetoczyła się fala gorącej dyskusji. Dyskutowano nie tylko nad tym konkretnym terenem, ale szerzej, nad fenomenem i przyszłością miejsc pamięci po drugiej wojnie światowej. Najbardziej dynamicznie, co nie dziwi, podeszli do sprawy byli więźniowie, to oni nadawali publiczny charakter wszystkim rozmowom i polemikom dotyczącym kształtu pamięci. Ważne jest, że echa tych debat będą krążyć w późniejszym czasie po Europie i świecie, bo w pewnym sensie właśnie rozmowy byłych więźniów o Auschwitz stanowiły model prowadzenia narracji o współczesnych miejscach pamięci.

Prasa polska zjawiła się na terenach byłego obozu 2 lutego 1945 roku. Tego samego dnia na łamach „Rzeczpospolitej” pojawia się pierwsza wzmianka, druga trzy dni później w „Dzienniku Polskim”. Wjeżdżamy w ponurej sławy miasto tysiąca baraków – pisał Norbert – o różnych nowoczesnych alejach, oparkanionych drutami

29

kolczastymi pod wysokim napięciem. Na szynach opuszczone, załadowane wagony. Wagon poduszek, wagon odzieży damskiej, wagon obuwia (...).

W drugiej połowie 1945 roku notatki o Auschwitz znikają z polskiej prasy. Zastępują je relacje i świadectwa byłych więźniów. Krążą one po kraju przepisywane ręcznie i powielane na byle czym, żeby towarzyszyć odczytom, prelekcjom, pierwszym wystąpieniom. Wszystko, co w nich zostało opisane, przyjmowane jest ze zrozumiałym niedowierzaniem. Wspomnienia więźniów drukowane w prasie zdobywają taką samą popularność, jak święta księga więźniarek: Dymy nad Birkenau Seweryny Szmaglewskiej. Należy pamiętać, że te pierwsze notatki prasowe i późniejsze wspomnienia stanowić będą podstawę społecznej wiedzy o tym miejscu. Wiedzy, czego chyba nie trzeba dowodzić, niepełnej, pociętej cenzorskimi nożycami polityki historycznej, obyczajowości, narodowości, zasad religijnych.

Już wtedy wkrada się do obrazu Auschwitz skojarzenie z piekłem na ziemi, w którym śmierci ludzi towarzyszy skoczna muzyka i bezwzględne poszanowanie życia zwierząt. W tekstach pojawiają się słowa nigdy wcześniej niepublikowane w tym kontekście: bestie, bestialstwo, potworność, gehenna, koszmar, piekło, a także nowe figury retoryczne: żywe piekło, koszary Lucyfera, fabryka śmierci, ludzie-cienie. Warto podkreślić, że te słowa, odwołujące do prostych skojarzeń z piekłem, staną się nadużyciem w pisaniu o Holokauście. Autorzy tekstów będą używać ich bez umiaru, podkreślając ich realistyczny rodowód i rozpoznając w nich styl bezpośrednich świadków Zagłady.

Jeszcze w 1946 roku opis pejzażu Birkenau wstrząsał czytelnikami. W „Dzienniku Ludowym” pojawia się cykl dramatycznych notek opisujących nie tylko fatalny stan mienia poobozowego, ale i słynnych kopaczy złota. Rysopisy ówczesnych „szakali” i „hien” ukazywały się w prasie wraz z ujawnieniem ich danych osobowych. Na fotografii M. Kiety z maja 1946 roku widać przedmioty odebrane obozowym hienom: cztery damskie zegarki, jeden męski bez paska, dwie monety, papierowe pieniądze. Substancja Auschwitz-Birkenau topnieje – ostrzega prasa. Na pustkowiu rozpościerającym się na miejscu dawnego Birkenau (...) leżą rozrzucone kości pomordowanych. Popioły ludzkie rozwiewa wiatr, miesza ze śniegiem. Obok

30

butwieją olbrzymie stosy odzieży. Od czasu do czasu pojawiają się tu ludzie (...) gorączkowo grzebią w szmatach, przebierają ludzkie kości.

Szukają „skarbu”. Tego słynnego złota oświęcimskiego, zrabowanego palonym Żydom. (...)

Hieny przeczesujące tereny poobozowe to nie wszystko. Na początku 1946 roku tereny byłego obozu zostają przekazane polskiej władzy.

Początkowo znajdowały się one pod ochroną Ministerstwa Obrony i żołnierzy, następnie weszły pod władzę ministerstwa. Od marca mieniem poniemieckim zarządzał Okręgowy Urząd Likwidacyjny z siedzibą w Krakowie.

Urząd magazynował je lub sprzedawał, jeśli nie było go stać na przechowywanie. Pod jego nadzorem z obozu wywożono wielkimi transportami drewno, druty, cegły, pręty, szyny, koks do innych miast w Polsce, gdzie ich brakowało. Społeczne Przedsiębiorstwo Budowlane zajmowało się demontażem baraków w Brzezince, a drewno wysyłało w głąb kraju. Mienie brali też okoliczni mieszkańcy, którzy rekompensowali sobie własne straty materialne, kiedy podczas wysiedleń tracili swoje majątki.

Byłych więźniów martwiło nie tylko to, że obóz traci objętość i znika na ich oczach, niepokoiły ich również przyszłe wizyty cudzoziemców. Co, jeśli pewnego dnia przyjadą na cmentarz, żeby pokazać go swoim dzieciom?

Pierwszy projekt muzeum został zaprezentowany na łamach prasy w kwietniu 1946 roku. Już wtedy rozmyślano nad zagospodarowaniem nie tylko rozległego terenu po byłych obozach, ale i miasta, do którego zjeżdżali ludzie. W Oświęcimiu miała powstać fabryka paliw syntetycznych. Sąsiedztwo byłego obozu traktowano jak przykrą konieczność, dlatego starano się zostawić go jak najmniej. Pierwotnie muzeum miało objąć tylko niewielką część obozu macierzystego: słynny Blok Śmierci i kilka kolejnych oraz ziemię Birkenau. Na terenach szczególnie dotkniętych śmiercią planowano wznieść pomniki. Teren byłego obozu był nie tylko rozległy, ale i bogaty. Pozostały na nim świetnie zachowane budynki, hale fabryczne, porządne sanitariaty, domy mieszkalne. Wokół leżały żyzne pola uprawne, szkółki leśne, eksperymentalne plantacje roślin, zagrody dla zwierząt, gotowe stawy hodowlane. Cały ten teren zielony miał iść pod zarząd Uniwersytetu Jagiellońskiego, natomiast w świetnie zacho-

wanych, nowoczesnych budynkach poniemieckich miały powstać szkoły zawodowe.

Kolejny pomysł był bardziej radykalny. Proponowano, aby teren wokół byłego obozu w promilu 40 km wysiedlić i włączyć w strefę przyszłego olbrzymiego muzeum. Nie pozwolili na to mieszkańcy miasta i przybysze.

W piśmie „Repatriant” pojawia się pomysł Jacka Mareckiego, który obóz macierzysty i obecne osiedle Pileckiego proponuje przekształcić w „żywy pomnik martyrologii oświęcimskiej”. Twierdził, że wpadł na to wraz z kolegami jeszcze w obozie. Co – pytał – jeśli nie placówka zawodowa, kształcąca przyszłych fachowców i sieć internatów dla sierot, zmieni miejsce śmierci w miejsce życia? Pomysł się spodobał i został włączony w plany muzeum.

Więźniowie mówili, że dla uczczenia pamięci wystarczy im Birkenau.

Niespodziewanie pomysł odrzuciło samo Ministerstwo Oświaty, utrzymując, że wokół muzeum unosi się atmosfera nienawiści, duch zbrodni i siła, która w zdecydowanie negatywny sposób wpłynie na młodych ludzi. Kształcić tak, ale z dala od tego miejsca.

W tym czasie do obozu przyjeżdżają pierwsze wycieczki. Ludzie są ciekawi i chcą na własne oczy zobaczyć to miejsce. Oprowadzają ich byli więźniowie, którzy stali się jego naturalnymi opiekunami. Znają je jak własną kieszeń i opowiadają swoje historie. Relacje ocalonych na miejscu tak surowym musiały robić ogromne wrażenie. Jeden z turystów zanotował: Wszędzie w ziemi widoczne są drobne białe odłamki ludzkich kości – wszędzie chodzimy po szczątkach ludzkich – po wielkim, największym chyba w dziejach ludzkości – cmentarzu. W miejscach, gdzie palono (...), w zagłębieniach terenu, stoi brudno-zielona woda. Woda ta jest w ustawicznym ruchu, stale na jej powierzchnię wydobywają się bańki gazu, z gnijących jeszcze w głębi, niespalonych dokładnie ciał. Żyjąca, będąca w nieustannym ruchu woda, na powierzchni której unoszą się bańki gazu, robiła na zwiedzających tak wielkie wrażenie, że motyw jej pojawiał się we wszystkich wspomnieniach, notatkach i pogadankach.

Również w sposobach zwiedzania i prowadzeniu narracji Auschwitz różni się od Birkenau.

Byli więźniowie – przewodnicy odtwarzają historię kar, losy więźniów, życia codziennego

w Auschwitz, w Birkenau natomiast koncentrują się na komorach gazowych, sposobach spalaniu ciał i dołach spaleniskowych. Jacek Lachendro: Sądząc z relacji, na zwiedzających większe wrażenie, pomimo zniszczeń, wywierał dawny obóz Birkenau niż obóz macierzysty.

W powietrzu unosi się zapach śmierci, choć przewodnicy mówią o autosugestii. W notce robotnika czytamy: A jednak przysięglibyśmy, że w Oświęcimiu dalej panuje wszechwładnie ten mdlący zapach spalonych ciał i oparów krwi (...). Jest to zapach pośredni między szpitalem a cmentarzem.

Rytuał wyjścia z Auschwitz-Birkenau ożył na nowo w 1958 roku. Rozpisano wtedy konkurs na wielki pomnik ofiar faszyzmu. Ten ciężki, wymowny akcent miał zakończyć spory wokół terenów byłego obozu, pogodzić zwaśnionych, przypieczętować władzę administracyjną, państwową. Miał też, co ważne, kontynuować narrację byłych więźniów, świadczyć, kiedy ich zabraknie.

Nadeszło 460 prac, z których jury wybrało siedem: trzy włoskie, jedną niemiecką i trzy polskie. Wśród polskich Pomnik – Drogę, projekt zespołu kierowanego przez Oskara Hansena. To właśnie nowoczesna, odważna Droga miała pomóc w rytuale symbolicznego przejścia przez obóz, oczyszczenia i wyjścia poza druty. Projekt okazał się jednak zbyt awangardowy dla Związku Więźniów Oświęcimskich.

Jury zaproponowało połączenie najlepszych

projektów i wypracowanie wspólnej koncepcji. Nie zgodził się na to Hansen i zrezygnował z pracy. Zastąpili go Jerzy Jarnuszkiewicz i Julian Pałka.

Pierwotny pomysł Hansena zakładał budowę płyty ujmującej dwa krematoria, którą wieńczyła urna prochów z czerwonym kryształem. Autorzy odrzucili ją jednak, bo uznali, że jest to zbyt tradycyjnie chrześcijańska koncepcja. Drugi etap pracy to pomysł z intrygującą, wielką, czarną asfaltową drogą, biegnącą po diagonalu o szerokości 65 metrów i długości około 1 km. Miała ona pochłonąć nie tylko koniec przeklętej stacji kolejowej wraz z krematoriami, ale i resztki słupów, baraków. Wszystko miało być zatopione w asfalcie. Poza wymową estetyczną chodziło o trwałą i tanią konserwację. Chcieliśmy – wspomina Hansen – elementy na drodze zakonserwować, utrwalić ogólnoludzkie doświadczenie dla innych, jak Pompeje utrwaliła lawa (...)

Nowoczesność w myśleniu Hansena zdradza stwierdzenie: Droga to miejsce dla spontanicznych gestów. Jeśli ktoś chciałby umieścić karteczkę z nazwiskiem czy postać anioła, to mógłby to zrobić przy drodze.

Twórca „Formy Otwartej” wskazywał, że pomnik to tylko organizacja miejsca hołdu. Architekt i plastyk nie mają tworzyć skończonych dzieł, lecz systemy i tła dla wypowiedzi i ekspozycji poszczególnych uczestników, oczekując na ich interwencję.

W substancjalnym sensie był to projekt otwarty na zmianę: porastanie obozową roślinnością, ale i redefinicję, pracę pamięci. O tych rytuałach pamięci architekt mówi „przedmioty indywidualnej czci”. Tylko dzięki obecności przeżyć, emocji, myśli i wspomnień wszystkich odwiedzających taki pomnik miałby sens. Sądziliśmy – wspomina Jerzy Jarnuszkiewicz – że w tych warunkach współautorem należy uczynić odbiorcę, człowieka odwiedzającego obóz, nasz udział zaś sprowadzić do roli przewodnika, czy może raczej reżysera, który by nakreślił linię przewodnią, uwypuklił najbardziej ważkie elementy tego dramatycznego spektaklu. Zdaniem Małgorzaty Kitowskiej-Łysiak autorom tego projektu bardziej zależało na stworzeniu epitafium – miejsca zadumy, niż requiem – miejsca żałoby.

Komitet się przestraszył. Byłych więźniów przerażała idea znikania śladów, obrastania pomnika, zacierania się jego kształtu i dlatego coraz natarczywiej żądali powrotu klasyki.

W ciągu kilku lat od zakończenia wojny były obóz zmienił się w ich wspomnieniach w miejsce spoczynku bezcennych relikwii. Walczyli w imieniu pamięci, walczyli o przeszłość, tym bardziej o swoje miejsce w przyszłości.

Efekt: pozostały jedynie urwane tory prowadzące do krematoriów, które można oglądać do dziś, choć autorzy pomnika mówili o nim tak pięknie: Staraliśmy się nie zakłócać wielkiej ciszy Brzezinki, która sama przez się stanowi pomnik o nieprześcignionej sile.

31

Paryskie „ku pamięci” Nasi w Paryżu Barbara Kuchta

32

Polską prezydencję w Unii Europejskiej poprzedziło i zapowiedziało tu kilka wydarzeń: wystawa w Cité Nationale de l’histoire de l’immigration w Palais de la Porte Dorée: Polonia. Polacy we Francji po 1830 roku. Również wystawa Romana Cieślewicza. Poruszający spektakl w reżyserii Anny Smolar Comment j’ai heurté le Palais de la Culture o różnych emigracjach: polska Żydówka we Francji po ’68 roku, argentyńska piosenkarka, wietnamski handlarz i Francuzka w Polsce, historia Andrzeja Seweryna. Bohaterowie są na scenie, ale wymieniają się historiami, ciągnąc cudzą, nie własną, opowieść – może to jedna i ta sama refleksja o tożsamości, wyobcowaniu i samotności? Lektura Między nami dobrze jest Doroty Masłowskiej, też z Andrzejem Sewerynem (w roli babci).

Zastanowiło mnie to, co powiedział mi pracownik muzeum w Palais de la Porte Dorée, który z pewnym zakłopotaniem stwierdził, że Polska przysyła albo bardzo tradycyjne propozycje, utrwalające obraz Polaka-katolika (ten stereotyp jest bardzo żywy we Francji), albo kompletnie anarchistyczne. Albo Kościół namaszczony, albo profanacja i prowokacja. Nie umiałam powiedzieć, dlaczego tak się dzieje. Stwierdziłam tylko, że po Smoleńsku to się pogłębiło. Ale fakt – chociaż kolaże Cieślewicza czy spektakl o emigracjach wykraczały poza tę dwubiegunowość – też mam wrażenie, że jedziemy po bandzie.

Niedojrzałość albo sklerotyczna konserwa. Tak, to Polska z wizji Gombrowicza! Brak zdrowego, normalnego środka. Jakby wizytówką Polski było krzywe odbicie, zdradzające jakiś brak integralności: wstyd, niepewność, kim właściwie jesteśmy i lęk, jak nas przyjmą inni? Co prawda ten lęk o tożsamość nie jest całkowicie nieuzasadniony. W mojej lokalnej mediatece (nie tworzy się już tradycyjnych bibliotek, skoro książka jest tyko jednym z wielu nośników i można tu wypożyczać także audiobooki, CD, filmy DVD) polskie książki znajduję na półce z literaturą rosyjską. Nie słowiańską czy Europy Wschodniej, tylko rosyjską! Podobnie potraktowano Bułgarów, Czechów i Węgrów. Hm, nie przypominam sobie, abyśmy kiedykolwiek pisali cyrylicą. Tak, zabory dawno temu się skończyły, obóz socjalistyczny się rozpadł – też jakiś czas temu, ale w umyśle Francuza jakiś mur, trwalszy niż berliński, trwa nadal. W tym samym Palais de la Porte Dorée spotkanie z Ritą Gombrowicz. Zdecy-

dowanie, jak powiedziała kiedyś, nie jest fanatyczną wdową po pisarzu: duże poczucie humoru i dystans, a jednocześnie jej bezpośredniość sprawiają, że Gombro jest tu przywołany, jakoś obecny, coś się tu manifestuje. Dopiero po śmierci Witolda odkryła jego twórczość. Codziennie czyta jakiś fragment i ciągle coś nowego odkrywa w jego dziele.

W Issy les Moulineuax pod Paryżem, gdzie mieszkam, a nazywam to miejsce moją „Wyżyną Issy”, tuż pod domem – pracownie artystów.

W jednej z nich rzeźbiarz Georges Ayvayan wykonał instalację W hołdzie Romanowi Opałce.

Zmarły w sierpniu 2011 artysta polskiego pochodzenia przed laty zainspirował francuskiego rzeźbiarza, który po obejrzeniu wystawy Opałki w Tours w 1986 roku też postanowił traktować swoją pracę jako kontinuum, codzienną medytację. Codziennie powstawała jedna rzeźba; tworzyły one grupy postaci. Owocem są kolejne cykle Modlitwa. Od 1 stycznia 2000 roku nie są to rzeźby, tylko numery wyryte w klockach z terakoty. Obraz z 365 kolorowymi klockami z roku 2010 tworzy ten hołd: radosny, pełen afirmacji dialog – odpowiedź na dzieło Opałki czarno-białe, coraz bardziej blaknące w miarę, jak malarz zbliżał się do śmierci...

Z okazji Roku Chemii 15 listopada światowa premiera opery Elżbiety Sikory Madame Curie w gmachu UNESCO, w reżyserii Marka Weissa, w wykonaniu orkiestry, chóru i solistów Opery Bałtyckiej w Gdańsku. Ktoś streścił to dzieło zwięźle: Curie, czyli miłość do pierwiastków. Tak, wielką rodaczkę wydała polska ziemia. Jednak czuję dużą irytację po tym „evencie” i zastanawiam się, jaki jest sens tworzenia takich monumentalnych dzieł. Poznawczy? Nie dowiedziałam się niczego nowego o Marii Skłodowskiej-Curie, bogatej, niejednorodnej postaci, bo to wiedza na poziomie szkolnej czytanki podlana raczej sentymentalnym sosem. Artystyczny? Libretto pełne patetycznych banałów w tekście Agaty Miklaszewskiej. To, co się dzieje na scenie, jest snem Marii Curie: oczywiście Einstein ostrzegający przed zgubnymi skutkami odkrycia atomu. W tymże śnie bohaterce ukazuje się Matka Boska i tak sobie są na scenie, jak Maria z Marią... Szkoda, Madame Curie to – moim zdaniem – kolejna manifestacja tego skostniałego polskiego konterfektu mającego utwierdzić nas w dobrym samopoczuciu na własny temat.

Było ich wielu...

W roku, gdy Maria Skłodowska-Curie dostała drugiego Nobla, urodził się Czesław Miłosz i tak oto spotykają się nasi nobliści w stulecie teraz, tu, w Paryżu. W Paryżu, gdzie Miłosz w 1951 klepał biedę po rezygnacji z peerelowskich zaszczytów, w Paryżu, który on, „młody barbarzyńca w podróży”, opisywał wielokrotnie (Rodzinna Europa, Legenda miasta-potwora czy Rue Descartes). Tak, na szczęście jest Miłosz. W ramach obchodów stulecia urodzin poety jego wiersze można było czytać w metrze; wydano płytę CD, na której poezję Miłosza recytuje Michael Lonsdale (w miarę jak się starzeje, aktor fizycznie coraz bardziej przypomina Miłosza!). Końcówka 2011 to prawdziwe święto humanistyki – do Paryża ściągnęli miłoszolodzy z całego świata.

18-19 listopada: Sesja Miłosz i Francja w Bibliotece Polskiej na wyspie Świętego Ludwika. Aleksander Fiut, któremu powiedziałam, jak bardzo ważne były jego rozmowy z Miłoszem wtedy, w 1981 roku, dla studentki polonistyki UW, skromnie stwierdził: Po prostu miałem szczęście, że Miłosz się zgodził na te sześć i pół godzin nagrań. Autor czterech książek o Miłoszu zarzeka się, że pisze o nim po raz ostatni. Na konferencji w Bibliotece Polskiej był obecny autor monografii Andrzej Franaszek. Film Andrzeja Wolskiego (z 9-godzinnego nagrania do dokumentu dla francuskiej telewizji weszło zaledwie 90 minut), na którym Miłosz recytuje Dar. Ten błysk w oku poety wspominającego, jak był wyganiany z lekcji religii przez księdza, bo ten już po jego minie widział, z jakim bezbożnikiem ma do czynienia! W Rozmowach z Renatą Gorczyńską Miłosz stwierdził, że jego życie jest jak historia samego Kościoła – pełne herezji i nawróceń. Tematyka religijna poety obejmuje zainteresowanie filozofią „czerwonej dziewicy”, Simone Weil, a za jej pośrednictwem – katarami. Problem „Unde malum”, rosyjska myśl religijna (Szestow, Rozanow) czy stosunek do Teillarda de Chardin i personalisty Maritaina wrócą na kolejnej sesji...

A wizerunek filmowy – tym razem poety widzianego głównie przez amerykańskich przyjaciół – uzupełni inny dokument, Czarodziejska góra Marii Zmarz-Koczanowicz z komentarzami obecnego na sesji na Sorbonie Jerzego Illga, wydawcy Miłosza i współautora scenariusza dokumentu.

33

2 grudnia: wieczór poetycki na Université Paris-IV Sorbonne. Aula prawie pełna, więc nie tylko poloniści: młodzież, studenci; widzę skośnookie twarze. Po nim wernisaż wystawy Czesław Miłosz, Literacka Nagroda Nobla 1980. Kalendarium twórczości, wybór wierszy i zdjęcia Macieja Billewicza, który podążał krok w krok za poetą w 1981 roku. Wystawę, która wędruje po świecie od Sztokholmu, przez Mongolię do Ameryki Łacińskiej, w Paryżu otworzyła jej komisarz Jolanta Pol z Muzeum Literatury w Warszawie. Dzieląc się wspomnieniami z wizyty poety w Muzeum podczas jego pierwszego po 30 latach pobytu w Polsce: Miłosz zacierający tropy, by zgubić śledzących go agentów SB. Był inny niż Miłosz oficjalny: nieufny, jak go przyjmą, raniony przez lata wrogością peerelowskiej oficjalnej propagandy, taki Miłosz nastroszony, jakim go pamiętam ze spotkania w warszawskiej „Stodole”. W Muzeum był wśród swoich: serdeczny, tryskający humorem.

8-19 grudnia. Na Sorbonie 3-dniowa sesja Miłosz i dialog kultur. Michał Masłowski badał związki Miłosza z Thomasem Mertonem i buddyzmem. To amerykański trapista po przeczytaniu Zniewolonego umysłu odszukał Miłosza.

Marksizujący w młodości Merton odrzucił lewicę i prawicę na rzecz prawego człowieka. W powojennym świecie znalazł Arthura Koestlera, Alberta Camusa i właśnie Miłosza. Ich przyjaźń, owocująca korespondencją przerwaną przez tragiczną śmierć mnicha-poety. Miłosza nie satysfakcjonowała katolicka „wypucowana dusza po spowiedzi”; pociągał go buddyjski stosunek do cierpienia, także zwierząt, i pozaintelektualne, bezpośrednie uchwycenie istnienia, afirmacja tego, co jest. Miłosz, który już na maturze pisał o rzece Heraklita (wątek przemijania, istotny też w buddyzmie) od tomu Król Popiel i inne wiersze z 1962 roku miał poczucie, że język jest bezradny jako narzędzie opisania rzeczywistości, która jest niepochwytna (o tym mówiła na sesji Maria Bouvard).

Danièle Chauvin: Miłosz i Blake: echa i dysonanse. Oczywiście Ziemia Ulro, ziemia nauki, czyli rzecz o erozji wyobraźni religijnej. Zresztą to z wizji Blake’a jest wzięty termin „druga przestrzeń”, który po latach późny Miłosz zapożyczy jako tytuł zbioru wierszy.

Maria Delaperrière: Miłosz a Mickiewicz. Między romantyzmem a postmodernizmem. Podo-

34

bieństwa: obaj uratowani jako dzieci, ukształtowani przez „stowarzyszenie żywych poetów”: Filomaci, Żagary. Miłosz czytał Mickiewicza, prawodawcę języka polskiego, przez całe życie. Teraz ja, słuchając wierszy Miłosza, miałam wrażenie, że one są we mnie tak samo głęboko wryte, jak te wieszcza znanego ze szkolnych czytanek, chociaż Miłosz poznany dopiero na drugim roku polonistyki. Wiersz W mojej ojczyźnie jest pożegnaniem z Litwą także Mickiewicza... Jednak Dziady Miłosz nazwie w czasie wojny zatrutym prezentem dla Polski. W korespondencji z Konstantym Jeleńskim gwałtownie odrzuci polski mesjanizm.

Francuski badacz, Jean-Yves Masson, uświadamia nam, że Miłosz we Francji przez dziesięciolecia był postrzegany jako autor Zniewolonego umysłu. Odkrycie, że jest wielkim poetą, przyniósł dopiero Nobel.

Walt Whitman i Ameryka Miłosza – referat Joanny Zach. Miłosz jeszcze w 1976 roku mówił, że nie cierpi pisać w obcym języku. Jednak „Zadomowiony w bezdomności”, zasymilował Amerykę, kraj wygnańców. Ameryka pogodziła Miłosza z nim samym. Walta Whitmana tłumaczył jeszcze podczas pierwszego pobytu w Ameryce. Dytyramb jest wierszem whitmanowskim.

Poezja radości, manifest wewnętrznej wolności.

Nieobjęty Miłosz Ewa Bieńkowska wygłosiła referat o Miłoszu i Gombrowiczu. To była przyjaźń ponad podziałami; różniło ich właściwie wszystko poza emigrancką samotnością. Miłosz przyjedzie do Vence na cały miesiąc; jeden z ostatnich listów skreślony ręką W.G. będzie adresowany właśnie do Miłosza. Zanim doszło do spotkania w Vence w 1967 roku, spotkali się na łamach „Kultury” w 1951 roku, gdy Gombrowicz opublikował esej Przeciw poetom, na który Miłosz, będący przedmiotem ataku, odpowiedział w kolejnym numerze pisma. Pesymizm Gombrowicza był obcy Miłoszowi, podobnie jak francuscy twórcy teatru absurdu (Beckett, Ionesco). Miłosz wspomina, jak na przedstawieniu Czekając na Godota paryska publiczność się zaśmiewała. Jemu zlał plecy zimny pot: Beckett mówił o najczarniejszej kondycji ludzkiej bez wyjścia, oni się bawi-

li! To Ewa Bieńkowska przypomniała, że w 1979, kiedy Ziemia Ulro trafiła do Polski, dla środowiska dysydentów zajętych KOR-em rozważania o Blake’u i Swedenborgu były z innej planety!

Z tego względu recepcja dzieła nie była możliwa. „Do teraz”, żartobliwie padło z sali.

Podsumowujący sesję francuski komparatysta Pierre Brunel stwierdził, że tę sesję można by nazwać Miłosz i Miłosz (oczywiście był Czesław i jego kuzyn Oscar de), bo o Miłoszu można jak o Pliniuszu: był Młodszy i Starszy. Młodszy katastrofista – starszy religijny, piewca kwiatu wiśni.

A przecież jest również prawdą to, co trzy lata przed śmiercią napisał sam Miłosz: Widzę wewnętrzną logikę łączącą moje wiersze napisane w wieku lat dwudziestu z wierszami mego wieku dojrzałego czy nawet starości aż po późny tom „To”.

Miłosz jest jak palimpsest, kolejne warstwy do odczytywania odsłaniają całe bogactwo jego gigantycznego dzieła. Ewa Bieńkowska zauważyła, że w miarę jak konferencja postępuje, to miłoszowskie jądro powraca jak refren, ukazując postać pełną sprzeczności. A wcześniej jeden z organizatorów konferencji, Marek Tomaszewski, powiedział: Miłosz jest pełen sprzeczności i za to go kochamy. Profesor Tomaszewski stwierdził też z podziwem: Miłosz jest jak pszczoła, zbiera miód z różnych kwiatów. A jednocześnie niczego nie plagiatuje! Miłosz bierze, całymi garściami czerpie z innych, ale i oddaje z wdzięcznością: tłumacząc pisma Simone Weil czy Jacquesa Maritaina, tego ostatniego w środku wojny.

Jak objąć cały ogrom tej postaci – człowieka, który przeżył wszystkie przygody intelektualne XX wieku? I chyba trzeba mieć za sobą długie życie, aby stwierdzić (Piesek przydrożny, 1997), że jest ono jak wielka zupa bouillabaisse, z której wyławiamy – jak się trafi – kawałki ryb.

Co zostanie we mnie z tych sesji? Zachowałam rozdawaną odbitkę wiersza z 2000 roku Czego nauczyłem się od Jeanne Hersch (szwajcarska filozofka, uczennica Jaspersa, z którą Miłosz był blisko związany. To ona namówiła Miłosza do napisania powieści Zdobycie władzy, którą następnie przetłumaczyła na francuski, podobnie jak Dolinę Issy). Z 12 punktów wybieram 3: 5. Że właściwą postawą wobec istnienia jest szacunek, należy więc unikać towarzystwa osób,

które poniżają istnienie swoim sarkazmem i pochwalają nicość.

10. Że niezależnie od losu wyznań religijnych powinniśmy zachować „wiarę filozoficzną”, czyli wiarę w transcendencję, jako istotną cechę naszego człowieczeństwa.

12. Że we własnym życiu nie należy się poddawać rozpaczy z powodu naszych błędów i grzechów, ponieważ przeszłość nie jest zamknięta

i otrzymuje sens nadany jej przez nasze późniejsze czyny.

Wielki poeta, nad którego trumną odbył się żenujący sąd, że niegodny. Nie twierdzę, że właśnie jemu należne miejsce zajął pewien człowiek – z żoną, bo bardzo się kochali.

Zamiast puenty: w Wigilię włączam radio France Culture i słyszę: Szenkel, Szenkel, dlaczego jesteś taki niedoskonały/ sarkają aniołowie, po

francusku. Świąteczny program o aniołach? Nie, blisko godzinna audycja o poezji Zbigniewa Herberta. I znowu Miłosz. Jego rola w popularyzowaniu poezji młodszego kolegi: Miłosz w Stanach był znany jako tłumacz Herberta, zanim zdobył uznanie dla własnej twórczości, o którą – po prostu – mniej zabiegał.

Ot, niektóre kawałki ryby z zupy bouillabaisse w restauracji „Stulecie Miłosza”.

Georges Ayvayan, W hołdzie Opałce

35

36

Zakopać kogoś żywcem to niecodzienne uczucie Z Arkiem Bagińskim, Andrzejem Jóźwikiem Paweł Piotrowicz

i

Andrzejem Mazurem

rozmawia

Na spotkanie z Arkiem Bagińskim, Andrzejem Jóźwikiem i Andrzejem Mazurem umówiłem się w redakcji „Rity Baum” w pewien lodowaty styczniowy wieczór roku 2012. Panowie przyszli minimalnie spóźnieni, bo chwilę wcześniej uczestniczyli w manifestacji przeciw ACTA. Rozmowie dyskretnie towarzyszył też Jacek Żebrowski. Po zrobieniu herbaty i kawy zaczęliśmy rozmowę, która była nagrywana na kultowy kasetowy dyktafon „Rity”.

Paweł Piotrowicz: Pierwsza edycja RYTUAŁU miała miejsce w zespole elektrociepłowni wrocławskiej, chciałbym się dowiedzieć, jak powstała idea i pomysł na pierwszą edycję i kto z Was był spiritus movens tego przedsięwzięcia?

Arkadiusz Bagiński: Rozumiem, że pytanie skierowane jest do mnie?

Andrzej Jóźwik: No oczywiście, to jest wyraźnie skierowane do Ciebie pytanie, jeszcze ze skierowanym wzrokiem w Twoją stronę (śmiech).

AB: Przecierając gałki oczne, odczułem te sugerujące spojrzenia, że muszę zacząć (śmiech).

Można powiedzieć, że planując tę pierwszą edycję, nie myśleliśmy o wydarzeniu cyklicznym. Pomysł polegał na zebraniu grupy multimedialnych artystów wrocławskich, którzy chcieli w sposób wspólnotowy przekazać pewne idee i treści, prezentując swój dorobek artystyczny. Zanim wybór padł na elektrociepłownię, pojawił się film System, bodajże moja druga animacja, pierwsza realizowana wspólnie z Rafałem Zarembą, która miała już wcześniej swoją premierę festiwalową, ale która nie ujrzała światła dziennego jeśli chodzi o Wrocław. Wybór miejsca wrocławskiej premiery fil-

mu padł na elektrociepłownię, bo była to przestrzeń najbardziej pasująca na jego prezentację, od tego też filmu zaczęliśmy budować program. Zanim udało nam się zainteresować elektrociepłownię, minęło półtora roku albo nawet dwa lata. Elektrociepłownia była trudnym miejscem do przeprowadzenia tej akcji, ponieważ jest to zakład strategiczny i przede wszystkim zamknięty dla osób z zewnątrz.

Gdyby nie wejście elektrociepłowni na giełdę, przeprowadzenie tej akcji byłoby niemożliwe.

Do tej pory nie udało się tam przeprowadzić takiego wydarzenia. Owszem, były tam realizowane jakieś materiały filmowe, były kręcone teledyski, między innymi Hurt czy L.U.C coś

37

tam robili. Miejsce to stanowiło tło do realizacji produkcji filmowych, oprócz tego raz w roku elektrociepłownia robi dzień otwarty dla ludzi, którzy chcą obejrzeć jej wnętrze od środka, ale to wszystko.

AJ: Pozwól, że ci przerwę: to była Twoja idea, zacząłeś od filmu, film się pojawił, zaangażowali się w to artyści, którzy byli głównie Twoimi przyjaciółmi. Powiedziałeś, że na początku nie miało to być wydarzenie cykliczne, a ja miałem na początku, jako obserwator takie wrażenie, że mimo wszystko to będzie miało cykliczny charakter. Obserwując, jak zbierasz ekipę, jaki jest dobór ludzi, jaki jest sposób systematycznego ułożenia tematu, miałem wrażenie, choć nie dzieliłem się swoim odczuciem, że od początku był zamysł pewnej cykliczności. Siłą rzeczy sam fundament był oparty na bardzo dziwnych założeniach, to jest moje odczucie, możemy o tym podyskutować...

AB: Bardzo dobrze, podyskutujmy.

AJ: To nie było działanie czysto, kuratorsko artystyczne, że mamy pomysł, jest idea, która skupia wokół tego ludzi. Grono ludzi było już wokół Ciebie, był między innymi Rafał Zaremba, z którym robiłeś prezentowany wówczas film, byli też inni. Przyglądałem się temu wszystkiemu, nie mając żadnych aspiracji ani możliwości artystycznego działania i kreacji, myślałem jednak koncepcyjnie i patrząc na wszystko z dystansu, podejrzewałem mimo wszystko, że to będzie miało charakter cykliczności, i że będzie ewoluować. To było moje pierwsze spostrzeżenie.

AB: Jeśli chodzi o cykliczność, to powiem tak: zanim weszliśmy do elektrociepłowni, a nawet zanim powstał film, były już enklawy artystyczne, które wraz z upływem czasu się cementowały, zawiązywały się silniejsze, mocniejsze związki. Jak już mówimy o filmie, musimy powiedzieć o Job Karmie, musimy powiedzieć o Maćku Fretcie i Aureliuszu Pisarzewskim.

Zwłaszcza z Maćkiem pewne sprawy wcześniej wychodziliśmy, bo trzeba sobie zdać sprawę, że to nie była kwestia jednego telefonu czy zaniesienia pisma, były to wręcz cotygodniowe wizyty, umawianie się i tak dalej. Osoby odpo-

38

wiedzialne za organizację działań promocyjnych z ramienia elektrociepłowni trzymały nas jednak na dystans.

Może sprawdzali, na ile będziecie zdeterminowani, by zrealizować swój projekt?

AB: Tak. Być może też wiedzieli, że będą czegś potrzebować. Ich to też trochę zaskoczyło, bo na początku myśleli, że będzie to jakaś wystawa, projekcja filmów, do końca też nie wiedzieli, co to będzie.

AJ: Słuchaj: dla mnie to jest oczywista sytuacja, jako dziennikarz też jakoś z dystansu na to patrzę. Oni zobaczyli po prostu jakichś kolesi, którzy przyszli z innej planety. Zwróciliście się do nich z pomysłem takim, który po prostu był kompletnie w poprzek pewnych rzeczy, które oni tam robią. Pewnie z racji swojej dobrej woli i waszej konsekwencji się zgodzili, myślę jednak, że to było dla nich chodzenie po polu minowym. Zobaczyli ludzi, którzy mają jakąś wizję, która kompletnie się nie wpisuje w charakter tego miejsca. Zaryzykowali, ale myślę, że to było takie dotykanie się jak obcego w filmach science fiction.

Andrzej Mazur: Była mowa o cykliczności, ja też dostrzegłem pewną formę korespondencji pierwszego RYTUAŁU z filmem, którego współtwórcą jest Arek. Film i wydarzenie znamionuje krytyczna wymowa. RYTUAŁ to nie jest wydarzenie stricte rozrywkowe, które powstało tylko po to, by zadowolić ludzi, podobnie film.

Porusza się tu już jakiś społeczny problem.

RYTUAŁY dzielą się na poszczególne tematy, gdzie każdy z nich dotyka innego problemu w kontekście społecznym.

Chciałbym jeszcze wrócić na chwilę do tej pierwszej edycji. Ona była trudna nie tylko z tego powodu, że w ogóle ciężko było wam tam wejść i zrealizować ten projekt, który też się chyba nie mieścił w podstawowych zasadach BHP, przebywania na terenie tego zespołu elektrociepłowni. Dwanaście lat temu nie było tak łatwo załatwić projektor czy ekran. Kto wam w tym pomógł?

AB: Przede wszystkim staraliśmy się przekonać

pewne osoby do podjęcia decyzji, że to będzie spektakl multimedialny, że postawiliśmy na nową technologię. Ja wcześniej współpracowałem z WRO, stąd też pojawił się tam Paweł Janicki z pokazem kuratorskim z kolekcji filmów WRO. Pojawiła się ekipa, która zajmowała się transmisją internetową, była to w ogóle jedna z pierwszych tego typu transmisji. Akcji nie wspierała żadna instytucja czy firma zajmująca się nowymi technologiami, współpracowaliśmy z firmą naszych przyjaciół, pasjonatów Rafała i Sebastiana Rucińskich. Zajmowali się właśnie multimediami, przygotowywali całe opracowanie na dyskach, przygotowywali do tego strony. Niedawno się okazało, że te strony zostały odnalezione u kogoś.

AJ: Czyli jest archiwum internetowe?

AB: Tak, dysk – biały kruk jest w naszym posiadaniu i nie jest to dla nas w żadnym wypadku kompromitacja, technologie prą naprzód, to, co było pięć lat temu, w stosunku do dzisiaj może co najwyżej wywoływać uśmiech. Mieliśmy wtedy świadomość, że to będzie jedynie narzędzie, że korzystamy z pewnych dobrodziejstw technologicznych, natomiast samą ideą było to, że będziemy prowadzić transmisję. Sama baza artystyczna była oparta na klasycznych środkach, czyli grafika, animacja czy bardzo ważny dla naszej akcji ogień, który miał spajać naszą wspólnotowość. Sama hala produkcyjna jest gigantyczna, osoby, które tam były, po prostu zniknęły. Ogrom hali składał się z otwartej przestrzeni, rzędów przemysłowych antresoli, poziomy były chyba cztery, była to wysokość dziesięciopiętrowego bloku, tak że kubatura olbrzymia. Ogień był w tym wszystkim bardzo widoczny, ale olbrzymi ekran, chyba największy w tym czasie we Wrocławiu, wyglądał jak kartka papieru na sali gimnastycznej. Wszyscy byli w kaskach, większość uczestników ubrana była na czarno, czyli ten rytualny charakter był jakby zachowany (śmiech), wszystko to dziś fajnie wygląda na zdjęciach i wtedy też robiło duże wrażenie.

Huczało, dyszało...

AB: Tak, scenografia była przygotowywana przez dziesięciolecia, przez inżynierów, techni-

ków i architektów przemysłowych. Film, który tam się pojawił, był krytyczny w stosunku do pędzących technologii, do uwikłania człowieka właśnie w te technologie. Tak naprawdę czerwone światełko dla ludzi, którzy nas tam wpuścili, to były publikacje w „Gazecie Wyborczej”, oni sobie wtedy tam zobaczyli, że to jest rzecz poważna, że tu będą kamery, że tu będą dziennikarze. Z Maćkiem Frettem byliśmy na takim spotkaniu, gdzie był prezes zarządu, sama góra się pojawiła, był gigantyczny stół konferencyjny, był projektor multimedialny, który wyświetlał rzuty przestrzeni. W ogóle spóźniliśmy się tam dziesięć minut, prezes zarzucił nam, że zaczynamy od spóźnienia, my oczywiście przeprosiliśmy, powiedzieliśmy, że zatrzymały nas bramki, dokumenty, identyfikatory i trochę nam to czasu zabrało. Na spotkaniu pojawiły się wszelkiej maści służby, od zakładowej straży pożarnej po personel medyczny, który miał się do wszystkiego przygotować najlepiej jak się da. Jeździliśmy więc wskaźnikiem po mapie, mówiąc, że tu będzie performans ogniowy, na co strażak mówi, że absolutnie nie jest to możliwe, bo w pobliżu znajdują się jakieś łatwopalne zbiorniki.

Wówczas prezes zapytał, czy możemy znaleźć jakieś inne miejsce, innego miejsca po prostu nie było, ogień musiał mieć większą przestrzeń. Otwartej przestrzeni za dużo nie było, bo wszędzie coś stało, więc powiedziałem, że nie. Prezes powiedział więc do strażaka: proszę tak zabezpieczyć teren, żeby to się tam po prostu odbyło. Naprawdę rzadko się spotyka tak sprawnie przeprowadzoną odprawę.

Same konkrety, ściśle przydzielone działania, to jest w końcu maszyna, olbrzymi zakład, hierarchiczność, wszystko to pozwoliło nam zamknąć tę wizję artystyczną.

AM: Na filmie, który przynosił relację z pierwszego RYTUAŁU, widzieliśmy, że zarząd i kierownictwo były wręcz dumne z tego, że wydarzenie dzieje się na terenie elektrociepłowni.

Czy było wyczuwalne podczas prowadzonych rozmów nastawienie, że może przyczyniają się do czegoś ważniejszego niż koncert czy pokaz filmów?

AB: Mnie się wydaje, że byli w ogóle zaskoczeni i onieśmieleni, że, tak jak powiedziałeś, byli

dumni, że chodzą dziennikarze, że wchodzą na giełdę, że coś się dzieje, coś się święci, jakieś ognie, stroje, zdyscyplinowani ludzie, którzy chodzą w kaskach po wytyczonych drogach.

jazd do Czarnobyla. Chciałbym się czegoś o tym dowiedzieć, bo to jest dosyć niecodzienna wyprawa. W jakich okolicznościach doszło do wyjazdu?

AJ: Może jakiś związek z tym wszystkim był, trudno powiedzieć, bo też pewnie jest tak, że oni się czegoś uczyli, mianowicie pracy ze szczególnie nietypowym środowiskiem, jakim są artyści. Było wzajemne próbowanie się, pewnie jest też tak, że mieli trochę inne oczekiwania, że nie wszystkie przesłania wyłożone im tam wprost zrozumieli, bo tak jak powiedział Arek, ewidentnie to miało jednak znaczenie krytyczne, technologia nie była postawiona na świeczniku, raczej wzięta w nawias. To był taki czas, na pewno sytuacja nie do powtórzenia, będę takiej tezy bronił, że nie do wszystkich miejsc, w których odbywał się RYTUAŁ, można powrócić, nie dlatego, że tam były zgliszcza i spustoszenie po tych akcjach, ale dlatego, że wydarzenia te były przygotowywane w taki sposób, że dojście było specyficzne i robione w naturszczykowski sposób. Arek, bo z jakich doświadczeń czerpałeś, wchodząc na teren elektrociepłowni? To była pierwsza duża firma strategiczna, do której skierowałeś swoje kroki, to był eksperyment, sama logistyka była eksperymentem, mówiłeś o tym spotkaniu, pierwszy raz dostałeś wskaźnik do ręki przed zarządem.

AJ: W tych przygotowaniach jest zawsze taki element, że to nie jest relacja – artysta – kurator – pomysłodawca – instytucja, gdzie wchodzi się w przestrzeń oswojoną, wszystko jest wiadome, gdzie druga strona mówi: OK, w porządku, kolejna grupa artystów. Tak było w przypadku elektrociepłowni, tak było w przypadku Czarnobyla. Wyjazd do zony wiązał się z tym, że Arek rzucił pomysł, chodził koło tego pomysłu rok z hakiem, kombinował, to było szukanie wejścia w jakiś obszar, z pełnym ryzykiem, że coś nie wypali, taka terra incognita. Wyjazd na Ukrainę, wejście do zony, próba zorganizowania czegoś na tym terenie, to wszystko było trochę korespondencyjne, bo trzeba było znaleźć partnera na Ukrainie.

Może właśnie tu Arek coś opowie.

AM: Mnie się też wydaje, że jeżeli chodzi o samą warstwę ideową wydarzenia, to jest to trochę paradoksalna sytuacja, bo maszyny przemawiają, wszystko się dzieje w przestrzeni, gdzie maszyna jest najbardziej obecna i to wszystko przestrzega przed samą maszyną. Odniosłem takie wrażenie, że tutaj relacja człowieka i maszyny odnosząca się w dużej mierze do telewizji czy mediów jako tego, co może nas nakierowywać w jednokierunkowy sposób na rzeczywistość, przemawia niczym ostrzeżenie właśnie za pośrednictwem nierozwiniętego jeszcze masowego przekazu internetowego.

Pomyślałem, że trochę poskaczemy, że będziemy się przenosić w czasie z jednej edycji do drugiej. Druga akcja, która się mocno zaznaczyła w mojej pamięci, to był wasz wy-

AB: Przede wszystkim idea oparta była na założeniu, że nie tylko będziemy realizować filmy, dokumentację, główna idea polegała na tym, że robimy koncert, prezentacje, działania artystyczne w zonie w wymarłym mieście – chodziło konkretnie o Prypeć. Miał to być festiwal czy spektakl multimedialny dla wymarłego miasta. Potrzebowaliśmy rozmów z telewizją, która była bardzo mocno zainteresowana, w rezultacie dochodziło do wielu spotkań. Wraz z intensywnością tych spotkań projekt się rozbudowywał, wraz z wizją artystyczną rozbudowywał się również budżet. Wozy transmisyjne, sprzęt nagłaśniający, wszystko to miało po prostu tam dotrzeć i miała być transmisja tutaj w telewizji. Balon napęczniał i pękł, kończymy wizję na papierze, wizję trzeba wcielić w życie. W międzyczasie dotarliśmy do takiej wiedzy, która pozwalała na to, żeby tam wjechać. Trzeba było teraz załatwić samochód, kamery, znaleźć partnera po drugiej stronie. Tu nam pomogły technologie, bo dzięki internetowi i dzięki kontaktom internetowym dotarliśmy do biura, które w komercyjny sposób zawiadywało ekstremalnymi wycieczkami, bo tak to się nazywa. Jak już nawiązaliśmy kontakt, to trzeba było budżetować całą sytuację, oszacować, ile osób może

39

pojechać, czy będzie nas stać na nocleg, czy bierzemy dwie kamery czy jedną, jakie kamery bierzemy, co robimy itd. Dzięki temu, że mogliśmy liczyć na pomoc Tatiany, która biegle rozmawia po rosyjsku, wiedzieliśmy, że już możemy się pokusić o dokument i dotrzeć do ludzi, którzy tam mieszkają.

nował w ten sposób. Byli to ludzie, którzy powiedzieli: OK, pojedziemy, fajnie, nam się to podoba.

AJ: Wiedzieliśmy, że w zonie mieszkają ludzie, którzy nie chcieli stamtąd wyjechać. Mieszkają w takich warunkach, że raz na parę dni dojeżdża tam transport z żywnością, z podstawowymi, elementarnymi rzeczami. Ci ludzie żyją na tak zwanym wygnaniu, zawieszeni między dziewiętnastym, dwudziestym a dwudziestym pierwszym wiekiem. Dzikie wioski w lesie ze szczątkową elektrycznością zamieszkują ludzie w średniej wieku osiemdziesięciu lat, którzy są zdani na łaskę państwa.

Przestraszyli się promieniowania może?

Chyba nie skłamię, ale byłem chyba kiedyś w trasie koncertowej z niejakim Papą Krisem, który był tam z wami i prowadził busa, którym tam jechaliście?

AB: Papa Kris, czyli kierowca Andrzej Kurzawski, to prawda. Wielkie podziękowanie dla niego, bo sposób, w jaki nas przetransportował tam i odtransportował, ułatwił przejazd przez granicę, rozstrajając negatywnie do nas nastawionych celników, to po prostu szacunek, bo nikt nie byłby w stanie tego przeprowadzić w tak bezstresowy sposób. Klimat odpowiadał charakterowi Pana Andrzeja, czyli miłość muzyki reggae, miłość i pokój.

Kto wchodził w skład waszej ekipy, czy byli to tylko realizatorzy filmu?

AJ: To wszystko też było na warunkach bardzo spontanicznych. Nic nie wskazywało na to, że będzie to aż tak wielkie przedsięwzięcie, jednak partner telewizyjny tak się nakręcił i zainteresował tematem, tak nakreślił wizję, że naprawdę wyglądało to na megaprojekt. Okazało się jednak, że wszystko siadło, pozostała sama idea i determinacja ekipy – tak to ujmę w cudzysłowie. Byli operatorzy, ale nie operatorzy stricte telewizyjni, którzy jechali tam za wielkie pieniądze, nikt tam tak naprawdę nie funkcjo-

40

AB: Tak, i to też nie było oczywiste, ponieważ dwóch operatorów zrezygnowało w międzyczasie.

AB: Z promieniowaniem jest tak, że tego po prostu nie widać, gdzieś jednak funkcjonuje jako rzeczywiste w naszej świadomości.

AJ: Najlepsze thrillery są wtedy, kiedy się czuje, że jest jakieś zagrożenie, którego nie widać.

Skrzypiące drzwi to takie, zza których za chwilę wyłoni się koleś z siekierą. Podobnie jest w Czarnobylu, jest to wymarłe miasto, przestrzenie są opustoszałe, dookoła zardzewiałe konstrukcje, w blokach puste pomieszczenia, resztki jakichś rzeczy, szyby windowe, w których nie ma wind, czy drzewa rosnące na dachach. Chodzisz w śniegu, jest pusto, jesteś tam jedyną osobą i masz wrażenie, że w tym właśnie miejscu może coś szczególnie promieniować, że akurat tu może być jakaś hałda popromiennych odpadów.

Ile czasu tam spędziliście?

AB: To były trzy doby, w hotelu mieliśmy wykupione trzy wizyty.

AJ: Każdy wjazd władze ukraińskie traktują w sposób możliwie najbardziej merkantylny, wpuszczając takie ekipy jak nasza za pieniądze. Żeby wjechać, trzeba mieć specjalną wizę, jest też przydzielony specjalny przewodnik, który wszystkiego pilnuje.

AB: To znaczy przede wszystkim mieliśmy nocleg w Kijowie, codziennie mieliśmy wykupiony ukraiński transport, ukraińskiego kierowcę, który okazał się na tyle zorientowany, że próbował nas pierwszego dnia przewieźć przez Białoruś, odbiliśmy się jednak od granicy, ponieważ nie mieliśmy wiz. Straciliśmy w ten sposób jeden dzień i zostały nam dwa dni na realizację wideo. W związku z tym po-

dzieliliśmy grupę, część udała się do wiosek, które były wokół strefy, gdzie był realizowany przez Andrzeja Jóźwika dokument, druga ekipa realizowała wideo art. Mieliśmy aktora, Artura Grochowieckiego (Grocha), były przygotowane przez Formalinę kombinezony.

Mieliśmy trzech operatorów, realizowaliśmy materiał na dwie profesjonalne kamery i dwie amatorskie, większość z nas miała aparaty fotograficzne. Był to bardzo trudny materiał ze względu na śnieg.

AJ: Nie wiem, czy zwróciłeś na to uwagę, ale to był moment zdania się na warunki, które tam są. Obydwie ekipy się rozstały, jedna została w jednym miejscu, druga pojechała w inne.

Nie mieliśmy telefonów komórkowych, jedni byli zdani na drugich, bo czekali, aż wrócą z objazdu. Była historia związana z alkoholem, z butelką wódki, która została w tym słynnym zdewastowanym basenie. Tam przed mrozem schroniła się jedna ekipa, racząc się tą wódką, czekała kilka godzin, bo inna ekipa się po prostu zgubiła. Wyobraźcie sobie takie wielkie blokowisko, Kozanów razy dwa, małe miasto, więc my już wewnątrz swojej ekipy się w pewnym momencie pogubiliśmy. Każdy sobie coś tam próbował filmować, ktoś się zaangażował mocniej, więc został, reszta ekipy poszła go szukać, był totalny chaos. Jeśli chodzi o kwestie wideo art, to byliśmy kompletnie nieprzygotowani i bardzo dobrze, że byliśmy nieprzygotowani. Nie wiedzieliśmy, czego się spodziewać, co tam zastaniemy, jakie będziemy mieli możliwości realizacyjne. Mieliśmy wizję, by pokazać świat po zagładzie i wymarłe miasto.

Chodziło o to, by pokazać pewną impresję na ten temat. Tu bardzo ważna rzecz: z pomocą przyszli nam przypadkowo moskiewscy graficiarze, którzy zostawili ślad po swojej twórczości – czarne cienie na ścianach i murach. Stworzyliśmy kreacje z czarnych kombinezonów, przybyszów odwiedzających wymarłą ziemię, które wchodziły w interakcje z ich pracą. Zdjęcia, które skończyliśmy, połączyliśmy potem z animacją.

AJ: Jest fajny motyw w filmie, że postać, która jest na murze, nagle ożywa.

AB: Te postacie są nie tylko na zewnątrz, ale też w środku. Jest na przykład cień dziewczynki, próbującej wcisnąć guzik do windy, której nie ma, jest postać w basenie.

AM: Czyli ta elektrownia jest teraz kompletnie opuszczona?

AJ: Tam są ludzie, którzy pracują. Ktoś musi pilnować tego sarkofagu zrobionego z płyt, którymi obstawiony jest rozwalony reaktor. Fajne wrażenie było, gdy byliśmy pod samym sarkofagiem, rozmawialiśmy z obsługą, która musi go pilnować, tam cały czas się pilnuje, żeby z tego sarkofagu nic nie wyciekało, żeby nie było promieniowania. Gdy byliśmy blisko, jedna z kobiet, która nas oprowadzała na miejscu, gdzie jest nawet punkt widokowy, w którym można na chwilę reaktor pooglądać – mówi, że ludzie wchodzą tam na kilka minut, żeby popracować, i my słyszymy w tym momencie, że gra radio. Jakiś robotnik ukraiński sobie pracuje i jak gdyby nigdy nic umila sobie czas, odpalone radyjko i sobie gwiżdże. Absurd, bo z jednej strony my ciągle mający odczucie presji, że istnieje zagrożenie popromienne, wjeżdżamy i wyjeżdżamy z tej zony, przechodząc przez specjalne urządzenia, które sprawdzają, czy nie mamy jakiegoś materiału na sobie, i koleś za betonami, którego nie widzimy, sobie na luzie gwiżdże.

apokalipsy, jakiegoś końca. Kiedy spoglądasz na naszą architekturę, widzisz, że są jakieś kolory, na ulicach są dźwięki. Tam nie ma nic. Jest szaro, jest cisza, są olbrzymie przestrzenie, jest głucho, istnieje rodzaj pewnej klaustrofobii tego miejsca.

AJ: Sami Ukraińcy mają plany, żeby w miejscu, w którym jest zona, zrobić puszczę. Do zony dopisana jest nowa historia, bo to miejsce jest zamknięte od osiemdziesiątego szóstego roku, żyją tam ludzie, którzy wrócili, bo nic innego nie mogli robić. Nie chciano ich w innych miejscach, są traktowani jak umierające plemię.

Jednocześnie też jest to miejsce zasiedlane przez ludzi uciekających przed prawem, czyli wszelkiego rodzaju niebieskie ptaki i bandziorów. Przed wjazdem do zony jest szlaban, żołnierz z bronią, jest tablica ze zdjęciem uciętej głowy, bo znaleziono tam zwłoki kogoś zamordowanego. Teraz my tam wjeżdżamy, zostajemy na kilkanaście godzin, rozchodzimy się, nie mamy ze sobą kontaktu, były z nami dziewczyny, była Tatiana, Ania Frett, żona Maćka Fretta, dzielimy się na ekipy i nie jest tak, że dodajemy sobie animuszu i żartujemy czy coś bagatelizujemy. Jest pewna dwuznaczność w miejscu, które wydaje się kłopotliwe. Nie wiem, czy wy zrobiliście to samo, ale ja ubranie, które miałem wówczas na sobie, wyrzuciłem do kosza,

pomimo tego, że nie było zagrożenia, że jest napromieniowane. Wiem natomiast, że przywieźliście słoik z grzybami.

AB: To był prezent od jednej z kobiet, które odwiedzała ekipa Andrzeja. A propos ubrań, to pamiętam, że mieliśmy w samochodzie pod nimi ukryte drogie kamery, za które nie zapłaciliśmy cła, mogliśmy je więc w każdej chwili stracić. Kiedy podczas kontroli pytano nas, co to za ubrania, które były właściwie kostiumami, mówiliśmy, że to są kombinezony, które chroniły nas przed promieniowaniem, bo byliśmy w Czarnobylu. Słysząc to, celnicy puszczali nas od razu, zaprzestając dalszej kontroli.

Pamiętam, że miałem stres, bo to były cyfrowe kamery, za wypożyczenie których podpisaliśmy czek in blanco na dwieście tysięcy złotych.

AJ: Tu kolejny wątek, że jest pewien element nieprzewidywalności w tych wszystkich działaniach, że jest to zawsze jakaś przygoda wokoło tej historii artystycznej. Gdyby nie pewnego rodzaju zaufanie i poczucie zżycia, które latami się nawarstwia, w ogóle w takie plany bym nie wchodził, bo one są wariackie.

Jedna z osób, nie będę mówił kto, wjechała bez pokazywania się celnikom, bo zaspała i o niej zapomnieliśmy. Przy granicy kontrola zorientowała się, że jest jedna osoba wię-

AB: Była też ciekawa makietka elektrowni, a w zasadzie ruiny po eksplozji, z której małe żołnierzyki gdzieś tam sobie uciekają, fajnie to wyglądało i robiło wrażenie.

AM: Spaliście w hotelu, nie kusiło was, żeby przespać się na terenie elektrowni?

AJ: Była taka propozycja. Nocleg w zonie kosztuje sto dolarów.

AB: Jak jechaliśmy, to nie zdawaliśmy sobie sprawy, jaki rodzaj prewencji będzie nam towarzyszył. Generalnie całe miejsce nie jest fajne, tam nie ma przyjemności przebywania. Jest ciekawie przez jakiś czas, ale na dłuższą metę to miejsce przygnębia. Widzisz miasto, które jest totalnie wymarłe, wyczuwasz jakiś rodzaj

41

cej niż powinno być, był jakiś problem, ale na szczęście wszystko dobrze się skończyło. Element nieprzewidywalności był zawsze w RYTUALE obecny.

AB: Nie tylko ta edycja miała zresztą znamiona jakiegoś ryzyka. Była na przykład akcja Pontona, która się nie odbyła.

Zarejestrowałem w zasadzie takie dwie akcje z Pontonem. Pierwsza była w czasie RYTUAŁU szóstego, druga podczas ósmego w parku Szczytnickim.

AB: Jacek jest zawsze mile widziany na naszych imprezach, bardzo często z nim współpracowaliśmy na wielu płaszczyznach. Poza tym, co tu ukrywać, Jacek jest legendą wrocławskiego undergroundu, zawsze miło nam go gościć, on sam pozytywnie odpowiada na propozycje uczestnictwa w naszych akcjach. Poza tym jeśli chodzi o udział Jacka, a właściwie Yoli Ponton, to należy powiedzieć, że Yola jest artystką nieprzewidywalną. Wszyscy uczestnicy RYTUAŁU

trzymali się zwykle jakichś ram, ale akurat jeśli chodzi o Yolę, to zmienia ona dosyć często koncepcję, o czym się dowiadujemy na przykład w dniu imprezy. Jest to jednak wszystko na tyle sprawne, że nie robi to nam jakichś przykrych sytuacji. W RYTUALE dla mediów w przejściu przy ulicy św. Antoniego Yola zażyczyła sobie na przykład basen, który oczywiście został zakupiony dla celów akcji. Pamiętam, że wówczas służby zainterweniowały, Yola została przewieziona na komendę, bo performans został odebrany jako zakłócenie porządku.

AJ: Ja osobiście postawiłbym się tu w roli adwokata ochroniarzy czy ludzi pilnujących porządku. Teren nie do końca zabezpieczony, jakaś dziura z wodą, roznegliżowany człowiek o dziwnej godzinie, pogoda niesprzyjająca, listopad, pierwszy śnieg, nagle facet, który pilnuje tego terenu, widzi dziwnego osobnika, który się zbliża, do tego jest to teren budowy.

Ostatecznie działanie artystyczne przeszło na plan dalszy, bo performans w zasadzie się nie odbył, nie ma się co jednak tym służbom dziwić. Działania Yoli zawsze były na granicy.

AM: Osobiście myślę, że performansu nie można oprzeć na pełnym zaufaniu, bo w jego trakcie może wydarzyć się wiele.

AJ: Miałeś to doświadczenie podczas zakopywania Yoli, prawda?

AB: Pierwotnie performans nosił tytuł „mgła”, ale jako że mgła ostatnimi czasy tak pospolicie unosi się nad naszym krajem, Yola postanowiła się z tematu wycofać i się unicestwić.

AM: Przypadła mi „przyjemność” zakopania Yoli, wspomniałem, że nie można działań performans oprzeć na zaufaniu i że może się wydarzyć wiele. To wydarzenie było znamiennym tego przykładem. Yola mogła zasłabnąć, umrzeć i wtedy byłbym współwinny śmierci.

A jak to wyglądało w praktyce, Yola miała pod ziemią dostęp do powietrza?

AM: Miała, ja o tym wiedziałem. Była tam rurka wystająca z ziemi, przez którą Yola oddychała.

Była rozebrana czy odziana w coś?

AM: Była w samych majtkach. Nie mogłem sypać za mocno ziemią, żeby Yoli nie było za ciężko oddychać. To bardzo osobliwe doświadczenie, bo zakopać kogoś żywcem to niecodzienne uczucie, warto też dodać, że był wieczór.

Szczerze mówiąc, idea RYTUAŁU Strach miała wówczas ścisły związek z moim stanem wewnętrznym.

AB: Tak naprawdę performans był podzielony na dwie części. Z jednej strony Yola pod ziemią, która nie wiedziała, co się dzieje na powierzchni, z drugiej ludzie, którzy nad grobem śpiewali pieśni żałobne. Generalnie zachowana została powaga sytuacji.

AM: Rozśmieszyła mnie też sytuacja, kiedy wiedząc, ile ziemi i jak mam sypać, nagle Arek podchodzi i mówi po cichu: syp, syp, mocniej, dawaj (śmiech).

Skoro jesteśmy przy RYTUALE Strach – skąd pomysł na park Szczytnicki?

42

AB: Pierwsza koncepcja opierała się na lesie, park nie był miejscem docelowym. Ze względów organizacyjno-logistycznych zdecydowaliśmy się jednak na to miejsce. Cała wizja była budowana pod las, miała być duża przestrzeń dzielona przez pionowe linie drzew. Pierwotnie mieliśmy na myśli las osobowicki, było jednak za daleko, więc zaczęliśmy się zastanawiać nad miejscem zastępczym.

AJ: Tu znowu jest historia, która mnie się bardzo podoba, tzn. zderzenie artysty z instytucją. Są działania, które są na granicy zdrowego rozsądku i jest instytucja, z którą trzeba w naprawdę umiejętny sposób budować zaufanie.

Trzeba dojść do takiego kompromisu, żeby oni zgodzili się na realizację naszych działań. To nie jest galeryjne wejście czy oprowadzanie przez przewodnika, jest to rodzaj działań wymagający aranżacji przestrzeni otwartej, nieogrodzonej, publicznej i trudnej do upilnowania. Trzeba przekonać drugą stronę, że miejsce zostanie takie, jakie zostało zastane, i że nie zostanie tam pogorzelisko.

Artyści też musieli być chyba uprzedzeni, że jakaś praca może zginąć, że to nie jest miejsce, które można w pełni upilnować?

AB: Tak. Artyści doskonale wiedzieli, w jakich warunkach odbywa się wydarzenie, wiedzieli, że w każdym momencie coś może zginąć, byli o tym uprzedzeni. My oczywiście dokładaliśmy wszelkich starań, żeby nic takiego się nie stało.

Była to o tyle fajna przestrzeń, że park nie był na przypadkowym szlaku. Pamiętam, że przy pracy Jacka Zachodnego medytowała i spotykała się młodzież. Był niesamowity klimat przy jego voodoo patriotycznym ołtarzu, było medytacyjnie, był stan skupienia, smakowania przestrzeni, która była w centrum trzech rozłożystych drzew, oświetlonych przez lampki, znicze i kadzidła. W miasto poszła fama, że jest miejsce, gdzie pojawiły się różne dziwne instalacje. Był ptak z padliną Kosałki czy cmentarz krasnali Petluka. Należy powiedzieć też, że nie był to zbiór przypadkowych prac, każda była tematyczna, każda miała się odnosić do mroczności i niepokoju. Wszystko to w nocy nabierało zupełnie innego kształtu.

Był też wykład profesora Bednarka, wiem, że to nie jest wasz pierwszy kontakt z autorytetem uniwersyteckim. Przy okazji trzeciego RYTUAŁU robiliście wywiad z profesorem Zygmuntem Baumanem.

AJ: Każdy RYTUAŁ ma jakiś konkretny motyw.

W przypadku Baumana był to kombinat Zagłady i temat Holokaustu. Bauman poświęcił zresztą temu tematowi książkę Nowoczesność i Zagłada. W tym przypadku była to znów próba zderzenia się z czymś nieoczywistym: zrobimy wywiad z Baumanem, ale jak? Bauman siedzi w Anglii, jest to niełatwe. Tutaj też znamienną rolę odegrały zabiegi Arka, związane z próbą dotarcia i bezpośredniego kontaktu.

Druga strona, jak służby w Czarnobylu, jak Zieleń Miejska, zwykle o nas myślała: co to w ogóle za ludzie, czego oni chcą? Podobnie było w przypadku Baumana. Miejscem spotkania był Poznań. Wybraliśmy przestrzeń, jaką była synagoga zamieniona na basen miejski. Bauman siedział na plastikowym, plażowym foteliku i przy falującej wodzie opowiadał o Holokauście. Kamera, która to nagrywała, była wykorzystywana do nagrywania wesel, chrzcin i parapetówek, mikrofon dętką przymocowany do kija. Totalna partyzantka. Profesor sie-

dział z fajką i rozmawiał na takim poziomie, jakby był to wywiad dla telewizji ARTE albo BBC. Ten człowiek wiedział, że ktoś o godzinie X podejdzie po niego do hotelu, zabierze w jakieś miejsce i przeprowadzi rozmowę. Nigdy nas wcześniej nie widział, nie wiedział, kim jesteśmy. Wiele razy go obserwowaliśmy, czy to podczas wywiadów, czy wykładów, podczas rozmowy z nami trzymał dokładnie ten sam poziom. Bezpretensjonalne podejście do audytorium. Bardzo fajna historia, sposób, w jaki nas potraktował, świadczy tylko o wyjątkowości tego człowieka. Mam tylko pewien żal, że wywiad leżał do tej pory gdzieś na półce, że nie potrafiliśmy do tej pory tego lepiej wykorzystać, wydać czy opublikować. Spotkanie z Baumanem potwierdziło to, że pewne nasze intuicje związane ze współczesnością się potwierdzają. Naprawdę niewiele potrzeba, żeby ten sam mechanizm, który był związany z\ Holokaustem, w odmiennym kontekście z powrotem uruchomić. Uważam, że ocena współczesności w kontekście dramatu, jakim był Holokaust, jest nadal aktualna. Z jego myśli płynie ostrzeżenie, że należy krytycznie patrzeć na świat, być ostrożnym wobec tego, co się dzieje, bo mechanizmy, które mogą ponownie uruchomić machinę Zagłady, są ciągle obecne.

43

w kontekście jakiejś niespodziewanej przestrzeni. Przede wszystkim jej funkcją powinno być sprowokowanie do myślenia, do tego, żebyśmy sami też poczuli potrzebę woli przemiany tego, co artysta podjął jako problem. Myślę, że sztuka powinna mieć ludzki wymiar, jeśli ma trafić do człowieka, to musi przemawiać ludzkim, czytelnym językiem, nie tylko szokiem.

Często się jednak zdarza, że artyści przemawiają językiem szoku. Myślę, że jest to też potrzebne po to, by zwrócić na problem uwagę.

AM: Oczywiście. Uważam jednak, że nadrzędnością w tym wszystkim powinien być jednak przekaz, treść, coś, co bezpośrednio sprawi, że o problemie pomyślisz, że może swoimi decyzjami i postępowaniem będziesz dążył do tego, żeby coś zmienić na lepsze. To bardzo ważne.

AB: Na razie dokumentacja jest rozproszona po różnych domach, trzeba to wszystko teraz zebrać i uporządkować. Są prowadzone rozmowy z „Ritą Baum”, żeby wydać ten materiał, mamy nadzieję, że do tego dojdzie.

AJ: Wszystko jest rozproszone, bo to jest też konsekwencją tego, że RYTUAŁ nigdy nie był dopięty na ostatni guzik.

AB: Element spontanu jest nieustannie obecny. Najnowszy RYTUAŁ ma się odbyć w maju, ale wciąż do końca nie wiadomo ani gdzie, ani tak naprawdę kiedy się odbędzie. Cały czas pewne rzeczy są płynne, nie ma ustalonych lokacji, wszystko nieustannie dojrzewa. Są podejmowane pewne decyzje, które weryfikuje rzeczywistość, która w zdecydowany sposób często odcina nasze wizje.

AJ: Znowu pewnie będzie tak, że będzie szukanie takich lokalizacji, które są nieoczywiste.

W ramach RYTUAŁU były prowadzone takie działania, które nie działy się w przestrzeni galeryjnej. Oczywiście zdarzały się wystawy w takich miejscach, ale raczej na zasadach ułamkowych, była Entropia, było Mieszkanie Gepperta, BWA, ale to wszystko w wąskim zakresie.

44

AB: Często wchodzimy w miejsca, w których artysta nie jest mile widziany.

AJ: Oczywiście z szacunkiem dla gospodarza tego miejsca, bo nasze działania nie miały nigdy takiego wymiaru, że trzeba było po nas sprzątać, że zostawiamy niesmak, że ktoś pada ofiarą manipulacji. Nigdy nie było takiej sytuacji, że kosztem osiągnięcia stuprocentowego efektu będzie zerwanie relacji z gospodarzem miejsca, w którym się dzieje wydarzenie. Uważam, że nie jest konieczne, żeby sztuka współczesna i krytyczna potrzebowała jakichś zakładników sytuacji, niezależnie, czy mówimy o synagodze, elektrociepłowni, Zieleni Miejskiej czy kościele św. Marii Magdaleny. Myślę, że artysta, który próbuje jakoś zmagać się z rzeczywistością, nie zawsze musi robić kontrę, która zostawia za sobą spaloną ziemię. Wychodzę z założenia, że trzeba tak w pewną przestrzeń wejść, żeby pokazać, że jest to możliwe, ale w taki sposób, żeby ktoś inny też mógł do niej powrócić.

AM: Mnie się wydaje, że ze sztuką krytyczną jest ten problem, że ludzie odbierają ją w ten sposób, że ona powstaje po to, żeby szokować, żeby pokazać coś kontrowersyjnego, czy tak jak mówiłeś, Andrzej, o kontekście odmienności miejsca, że jest po to, by funkcjonować

AB: To jest fundament RYTUAŁU, zawsze jest tu jakiś rodzaj edukacji, skłonienia ku refleksji, ja osobiście też jestem bardzo daleki od robienia sztuki, która ma szokować. Obserwuję wielu artystów, którzy nie mówią o ideach, mowa tylko o skandalu. Na wernisaże często przychodzą ludzie, którzy ani nie są zszokowani, ani niczego więcej się nie dowiedzieli, dostrzegają natomiast element szoku jako element nie do końca zgłębiony, nie poddany refleksji, element, który jest przedmiotem publicznej dyskusji. To tak jak z tekstem piosenki Tymona Tymańskiego Dymać orła białego, gdzie tak naprawdę ludzie nie wiedzą, o co chodzi w tym tekście, nie znają kontekstu, w jakim tkwi Tymon.

Niewątpliwie jednym z ważniejszych wrocławskich akcentów muzycznych, albo wręcz w ogóle jednym z ważniejszych wydarzeń muzycznych w ciągu dwudziestu lat, był koncert zespołu The Residents przy okazji siódmej edycji RYTUAŁU. Większość populacji nawet nie zna ich twarzy, jak wam się udało ich zaprosić i jak wyglądało samo spotkanie?

AB: Fenomen tego zespołu polega na tym, że sami organizatorzy, w tym przypadku między innymi Maciek Frett, który zajmował się zapro-

szeniem ich do Wrocławia, też do końca nie wiedzieli, z kim mają do czynienia. Były podpisywane umowy z przedstawicielem, z agencją i naprawdę nie jest tak, że na użytek medialny podtrzymuje się aurę tajemniczości, jest to od początku do końca konsekwentne działanie artystyczne. Nie było oficjalnego przywitania.

Na czas prób miało nie być nikogo, była tylko jakaś osoba, która przynosiła kanapki, za które teraz musimy zwracać pieniądze, bo się okazuje, że catering to nie wyżywienie (śmiech).

Jesteśmy ekipą, która respektuje pewne ustalenia, gdybyśmy mieli mentalność paparazzi i chcieli zrobić sobie zdjęcia z Residentsami, to pewnie by do tego doszło. Przecież to nie są ludzie, którzy chodzą w kapturach na głowie czy workach foliowych, jeśli jednak jest aura wokół zespołu, to niegrzecznie by było, gdybyśmy się przyczyniali do ich demaskowania.

AM: To chyba jedyna tak znana grupa, która do dziś występuje bez tożsamości osobowej.

Zabawna sytuacja, bo spotkałem się kiedyś z ludźmi, którzy powiedzieli, że nie pójdą na koncert, bo to już nie ten sam skład, co oryginalnie (śmiech).

AJ: Może jednak to rozwiniemy, powiedz Arku, pojechaliście po nich na lotnisko i kto wysiadł? (śmiech) AB: No wiesz: osiem osób (śmiech).

RYTUAŁ Recesja... to była też niespotykana kolaboracja, wzięliście dziesięciu poetów, dziesięciu filmowców, dziesięciu muzyków.

Całość stanowiła zderzenie odrębnych jakości, czym się kierowaliście przy doborze artystów? Opowiedz, proszę, Arku, coś więcej o tej akcji.

AB: Sama idea miała w sobie znamiona poważnego eksperymentu. Było to typowo dadaistyczne. Spotykają się ludzie o różnej wrażliwości czy metodzie pracy. Spoiwem dla wszystkich działań był kryzys i to, jak ludzie postrzegają to na własnym podwórku. Tu znowu ciekawa historia z RYTUAŁEM, że kiedy realizujemy pewien temat, to po pewnym czasie staje się on problemem bardziej rzeczywistym i przerabianym przez media. W tym przypadku było

podobnie. My zareagowaliśmy na kryzys w momencie, kiedy w Polsce w ogóle jeszcze nie mówiono na ten temat, pojawił się gdzieś w Stanach Zjednoczonych, ale wtedy myślano o nim w takich kategoriach, że pęknie jakaś bańka, odczuje go parę korporacji i to wszystko.

AJ: Chcę powiedzieć, że nie jest też tak, że siedzi kilku kolesi i mówi: jest kryzys, to zrobimy teraz coś o kryzysie. Nie! W RYTUALE jest zawsze krytyczne nastawienie do rzeczywistości.

Gdy zaczęła być mowa o wzroście gospodarczym, kredytach, bumie na franki szwajcarskie, nagle na Zachodzie pojawił się sygnał o upadającym banku, to wtedy z naszym nastawieniem krytycznym się tego złapaliśmy. Uświadomiliśmy sobie, że ten cały piękny system ekonomiczny jest budowlą, która może runąć, właśnie moment pęknięcia czegoś w tej budowli stanął się przyczyną naszego działania.

AB: To też jest jedna wspólna część, że wszystkie tematy RYTUAŁU są związane z jakimś kryzysem, i są to różnorakie fazy jego rozwoju. Raz jest w zalążku, raz się rozwija, raz jest to faza, w której się manifestuje w pełni.

wyglądało tak, że kamera śledziła od dołu drogę linii telefonicznej, czyli rozmowa z Bogiem, ale co najciekawsze, Hubert Iskrzyński spotkał się z grupą niepełnosprawnych dzieci, i te dzieci zaczęły recytować w chórze ten wiersz.

Niosło to ze sobą niesamowity ładunek emocjonalny, było wystawione na ruchliwej ulicy Świdnickiej, gdzie stały makiety przypominające bankomaty. Każdy starał się zrozumieć, co to jest, o co w ogóle chodzi. Bankomaty stały obok siebie, w każdym była umieszczona inna praca, z każdego wydobywały się inne dźwięki, widać było inne obrazy, tworzące pewien rodzaj chaosu. Samo losowanie wyglądało tak, że przywieźliśmy pralkę, w której wirowały kolorystycznie inne skarpety symbolizujące banknoty, gdzie potem podług wylosowanych kolorów ustalaliśmy grupy. Wszystko miało, jak powiedział Andrzej, przypominać losowanie grup EURO. Potem zaczęła się praca, pod napisane wiersze robiliśmy wideo, a na końcu muzykę. Akcję wieńczył marsz poetów, gdzie zorganizowaną grupą poetycką chodziliśmy po lokalach, recytowaliśmy wiersze wśród zdezorientowanych ludzi, którzy nie wiedzieli, o co chodzi.

AJ: Wspomnę też o metodzie, którą wybraliśmy, dobierając zespół artystów. Nie było to działanie mocno sformalizowane, tylko bardzo, jak Arek wspomniał, dadaistyczne. Był to pomysł rozlosowania zespołów, które wspólnie pracują, jest celebracja momentu losowania, gdzie wybierany jest poeta, animator i muzyk. To jak losowanie grup EURO 2012, nie wiadomo do końca, czy nie wylosuje się grupy śmierci, gdzie w tym przypadku chodzi o to, że nie wiadomo, czy wszystko się zgra. Jest to w tym wypadku wielka niewiadoma, bo można było doprowadzić do współpracy ludzi, którzy nie mieli do tej pory chęci czy woli, żeby ze sobą pracować. Ważne w tej metodzie było jeszcze to, że punktem wyjścia jest tekst, na którym się pracuje, ale nie ma możliwości ingerencji w jego treść.

AJ: Terror liryczny.

AB: Było to o tyle ciekawe, że o ile wiele mogło wskazywać, że znamienną rolę odegra właśnie wiersz, w praktyce okazywało się, że przeważyć może jednak forma. Tematem pewnej pracy była modlitwa, mocny tekst, wideo

Która edycja RYTUAŁU najbardziej się spełniła?

AM: To był RYTUAŁ mający bardzo postmodernistyczną wymowę, na Świdnickiej stały bankomaty, które przemawiały spójną narracją, jednocześnie każdy z nich zawierał odrębną treść monadyczną. Struktura całego wydarzenia nie była jednorodna, ale wielokodowa. Myślę, że było to niezwykle bliskie postmodernistycznej formie wyrazu, która manifestuje się właśnie przez wielokodowość.

AJ: Była też historia, która w pewnej mierze stała się już legendą, że podobno przechodził obok bankomatów Różewicz, który zatrzymał się, popatrzył i powiedział: nie rozumiem tego i w ogóle mi się to nie podoba. Po tych słowach, odwróciwszy się, odszedł.

AJ: Mnie podoba się cała ewolucja tego projektu. Od drobnej rzeczy, jaką była animacja

45

z koncertem Job Karmy, do rozwiniętego, dwunastoletniego cyklu artystycznego. Ponadto konsekwencja w wybieraniu miejsc nieoczywistych, miejsc trudnych. Ważną rolę odgrywa przygoda wiążąca się z aspektem anegdotycznym, praca w kolektywie, często w warunkach partyzanckich. Jeśli chodzi o walor artystyczny, związany z odbiorem, promocją i dotarciem do ludzi, to mnie najbardziej podobał się RYTUAŁ Strach. Otwarta przestrzeń, otwarty dostęp, mam wrażenie, że była to jedna z ciekawszych edycji na wielu płaszczyznach, mająca bardzo kulturotwórczy wymiar.

AM: Jeżeli chodzi o samo przeżycie, to też RYTUAŁ Strach. W całości była to fantastyczna przygoda, spaliśmy w namiocie w parku Szczytnickim, mając przy tym ochronę, ja obie noce, Arek i Maciek po jednej. Performans z pogrzebem to jedno, ogół przeżycia wspaniałej atmosfery to drugie. RYTUAŁ Strach pokazał też coś, o czym nie powiedzieliśmy, mianowicie, że jesteśmy niewolnikami słowa, ikony i symbolu. Mam na myśli pracę Arka z Hitlerami. Widziałem, jak reagowali na tę instalację ludzie, wielu z nich mówiło: jak to może być, co to w ogóle jest? Fakt ten pokazuje, że jest liczna kategoria odbiorców niepotrzebujących świadomości przeżycia estetycznego. To kategoria ludzi przywiązana do pewnej postaci konstruktu społecznego, która nie jest skłonna do bardziej wnikliwej refleksji. To coś zbliżonego do tego, o czym była mowa wcześniej, że

percepcja jest często nakierowana na skandal i nic poza tym. Jeśli chodzi o samą ideę, to myślę, że Młodzi po stronie maszyn, czyli pierwsza edycja, zwracająca uwagę na relację człowieka i maszyny. Jeśli była mowa o tym, że RYTUAŁ sytuuje się w różnych fazach rozwoju kryzysu, to myślę, że cały kontekst tego konkretnie RYTUAŁU z każdym dniem nabiera coraz większej aktualności. Postawiony problem, a właściwie pytanie, czy maszyna jest dla nas zagrożeniem czy szansą, przybliża nas moim zdaniem coraz drastyczniej do odpowiedzi potwierdzającej pierwszą część pytania. Jeśli chodzi o tło mające rozwijać refleksję, to myślę, że RECESJA. Jej idea skłania ku aktywniejszym analizom życia społecznego i politycznego. Wydarzenie jest świetnym przyczynkiem do efektywniejszego pogłębienia wiedzy. Jeśli na przykład poruszeni jakoś przez festiwal sięgniemy po inne źródła wiedzy o kryzysie, dowiemy się, że jedną z przyczyn kryzysu była reforma emerytalna, implikacją tego z kolei może być fakt, że lepiej będziemy się przyglądać procesom politycznym, zaczniemy się wczytywać w ustawy, będziemy bardziej świadomymi obywatelami i może uwierzymy, że mamy w kraju na coś wpływ. Zaczniemy inaczej myśleć o ekonomii, zauważymy, że państwa wypuszczają obligacje, przez które ich zadłużenie się powiększa, w ogóle może dowiemy się, czym są obligacje, poznamy wielorakie przyczyny kryzysu czy wreszcie, głosując, będziemy w stanie dokonywać właściwszych i trafniejszych wyborów.

AB: Duży potencjał miała edycja RYTUAŁ Mediów. Przeszkodziła nam co prawda troszkę pogoda, tym bardziej że idea polegała między innymi na tym, że zmieniamy co chwilę miejsce.

Był to w zasadzie spacer po różnych miejscach z mapą w dłoni. Impreza była bardzo trudna, ponieważ spadł pierwszy śnieg.

AJ: Wejdę w słowo – kolejne nieoczywiste miejsce to koncert Vilgoci w empiku.

AB: Tak. Poza tym niecodzienna wystawa prac Antka Wajdy w barze Miś, gdzie był barszczyk czerwony zamiast wina. Jeśli chodzi o Antka, to wydaje się, że nie ma lepszego miejsca na wystawę jego prac, że jest to wręcz jego naturalne środowisko (śmiech). Wernisaż wyszedł naprawdę świetnie. Był jeszcze taki smaczek, że została wykupiona w rozgłośni płatna reklama, której nie było słychać, bo była zaszyfrowana.

O godzinie szesnastej w Entropii Maciek Frett, przebrany w kostium z symbolami masońskimi, publicznie rozkodowywał tekst. Wszystko w sposób bardzo rytualny nawiązywało do teorii spiskowych, jakie się pojawiają w mediach.

Finał był wspaniały, bo zagrała znana, reaktywowana polska grupa Reportaż, była Krew z Kontaktu. Potencjał był duży, niestety nie dopisała frekwencja i myślę, że głównie przez wspomnianą śnieżycę, która wówczas pokrzyżowała nam plany.

Dziękuję za rozmowę.

Tekst zredagował Andrzej Mazur

Fotografie na poprzednich stronach: Czarnobyl, Imperium Zona, fot. Tatiana Vologdina; performans Yolanty Ponton, Pogrzeb, fot. DVJ Mniamos; kredytory na ul. Świdnickiej, realizacja Arek Bagiński, fot.

Maki Sakata.

Na sąsiedniej stronie (u góry od lewej): Maciej Frett, Aureliusz Pisarzewski (Job Karma); 2. edycja RYTUAŁU, instalacja wideo Ecce homo, Katedra św. Marii Magdaleny; u dołu od lewej: 5. edycja RYTUAŁU, Dla Ziemi, Sala Gotycka; 1. edycja RYTUAŁU, Elektrociepłownia wrocławska, performans grupy ogniowej Fireboys.

46

47

Paweł Janicki

Młodzi po stronie maszyn

48

Pierwszy RYTUAŁ – Młodzi po stronie maszyn – odbył się w 2000 roku w halach przekształcającego się właśnie w spółkę akcyjną i wchodzącego na giełdę Zespołu Elektrociepłowni Wrocławskich KOGENERACJA SA. Hale, o których mowa, nie były postindustrialnymi reliktami – były to funkcjonujące części kombinatu, przestrzenie, w których pracowali robotnicy i maszyny. RYTUAŁ – którego głównymi blokami był koncert Job Karmy, projekcja pracy System Arka Bagińskiego (wkomponowana w przemysłowe otoczenie wystawa grafik Arka stanowiła też wizualną oprawę całości wydarzenia), performans grupy Fireboys i specjalny pokaz prac wideo z kolekcji WRO, którego byłem kuratorem – był transmitowany przez internet (bodaj jako jedno z pierwszych tego rodzaju kulturalnych wydarzeń w Polsce), po części dlatego, że zainteresowanych uczestniczeniem w wydarzeniu było znacznie więcej niż dostępnego miejsca, ale również dlatego, że transmisja obrazu i audio z przemysłowego piekła była symbolicznym i twórczym aktem. Wreszcie możliwość zestawienia i uruchomienia potrzebnej do transmisji technologii sama w sobie stanowiła pewną wartość. Autorzy wydarzenia to – poza pomysłodawcami – wrocławskie środowisko industrialne i szerzej, wrocławska społeczność twórców i aktywistów wywodzących się z często odmiennych formacji, a nawet pokoleń.

Lokowanie wydarzeń artystycznych w przestrzeniach postindustrialnych ma już długą tradycję sytuującą takie działania w mainstreamie współczesnych praktyk wystawienniczych i zarazem sprowadzającą je do bezpiecznego i w sumie mieszczańskiego wymiaru. Jednak pierwszy RYTUAŁ nie odbył się w przestrzeniach „post”. Maszyny hałasowały ponad wytrzymałość ludzkiego słuchu, trzeba więc było wyposażyć publiczność w ochronne zatyczki do uszu, ale jednocześnie zainstalować system nagłośnieniowy, który przebije się przez hałas i zatyczki – krótko mówiąc, dostarczy fizjologicznego odczucia dźwięku transmitowanego poprzez wibracje całego otoczenia.

Samo wejście publiczności do funkcjonującej hali wymagało uprzedniego przeszkolenia BHP (z racji wrażenia, jakie wywarło na odbiorcach, być może powinienem wymienić je wy-

żej, kiedy mówiłem o głównych blokach RYTUAŁU) – oczywiście publicznością byli również pracujący w hali robotnicy. Doprowadzenie do performansu posługujących się łatwopalnymi materiałami Fireboys wymagało nieprawdopodobnych pokładów dobrej woli ze strony osób odpowiedzialnych za bezpieczeństwo na terenie zakładu (zresztą w niektórych częściach hali panowało i tak niemal niemożliwe do zniesienia gorąco). Większość trudno wówczas dostępnych elementów potrzebnej infrastruktury technicznej została skompletowana dzięki włączeniu się do przygotowań różnych zaprzyjaźnionych osób i instytucji (np. galeria Entropia dostarczyła – będący we Wrocławiu na przełomie wieków wielką rzadkością – rzutnik wideo, a WRO bodaj jeszcze trudniejszy do zorganizowania profesjonalny ekran projekcyjny i magnetowid odczytujący taśmy w standardzie NTSC). Generalnie cały RYTUAŁ był efektem wspólnotowego ducha manifestującego się poprzez program, estetykę i sposób, w jaki udało się doprowadzić do tego, że całe wydarzenie rzeczywiście się odbyło.

*** WRO zostało zaproszone do uzupełnienia programu RYTUAŁU o kuratorski pokaz prac wideo. Szybko stało się oczywiste, że nie będzie to zwyczajny pokaz, raczej sytuacja, w której projekcja przeradza się w samoistne wydarzenie, instalację–działanie w przestrzeni nie tyle publicznej, ile specjalnej, o ograniczonym dostępie. Na (ok. 40-minutowy) program pokazu złożyły się prace z Międzynarodowego Biennale Sztuki Mediów WRO ’99, wyselekcjonowane tak, by dialogowały z koncepcją RYTUAŁU. PROGRAM: • Hot Spectrum, Cecile Babiole (FR) 1998, 4:00; • Black Flag, Istvan Cantor (CDN) 1998, 9:00; • Silicose Valle, Didier Guyard (FR) 1997, 10:00; • Crossing, Yoshihisa Nakanishi (JP) 1996–98, 3:00; • Paranoid – a techno translation, John Brigden (AUS) 1998, 5:37;

• Transmission, Kevin McCoy & Jennifer McCoy (USA) 1997, 7:30; • pndtw0 Revolt of the Masses, Castigliano Quamontes (USA) 1998, 2:00; • Pudelek, Jakub Bielawski (PL) 1999, 0:40.

Program pokazu, tak jak i Biennale WRO, był międzynarodowy. Znaleźli się w nim głównie artyści uznani (jak choćby Istvan Cantor, niestrudzony prowokator, który zresztą jest już postacią ikoniczną, ale i początkujący czy nawet debiutanci. Prezentowane prace w większości nie miały charakteru narracyjnego, ale komentowały kulturowe wątki związane z recepcją takich jakości, które w jakiś sposób łączyły sztukę mediów z kulturą industrialną (w jej okołoartystycznym wymiarze).

W pokazie pojawiały się więc odwołania do zagadnień takich, jak medializacja ciał (np. Hot Spectrum) i poddanie ich inwazji technologii (np. Black Flag, Paranoid), refleksja nad technogią jako autonomiczną siłą (np. Silicose Valle) czy potraktowanie przestrzeni miejskiej jako pola estetycznej gry (np. Crossing).

Zasadniczo program pokazu – warto to wyraźnie sformułować – był pewną całością (skomponowaną również pod kątem specyficznych warunków prezentacji), poruszającą zagadnienia ważne dla kultury industrialnej z perspektywy sztuki mediów. Był więc formą dialogu między tymi formacjami, dialogu, który w zasadzie mógł odbyć się jedynie w warunkach, jakie dawał pierwszy RYTUAŁ. Myślę, że fakt, iż publiczność RYTUAŁU stanowili pospołu robotnicy i przybyłe osoby zainteresowane wydarzeniem (choć nie ma powodu, by zapominać o publiczności, która odbierała transmisję internetową) również był elementem tego dialogu, czy może raczej polifonicznej wypowiedzi wszystkich równorzędnych uczestników wydarzenia – RYTUAŁ był zresztą jedynym wydarzeniem, w jakim miałem okazję uczestniczyć, podczas którego zewnętrzne atrybuty subkulturowej identyfikacji nie dawały się sprowadzić do środowiskowej mody: czernie i drelichy ubranej dodatkowo w (obowiązkowe na terenie hali) ochronne kaski publiczności wtapiały ją w publiczność złożoną z pracujących w hali robotników i ten jeden raz wydawał się rzeczywiście na miejscu.

49

*** Realny dialog, w przeciwieństwie do wyreżyserowanych i fasadowych spektakli, ma to do siebie, że punkty styczne, łączące strony dyskusji (podobnie jak i rozbieżności) pojawiają się czasem nieoczekiwanie, nie są wcześniej ustalone. W przypadku RYTUAŁU sąsiadujący z pokazem WRO performans grupy Fireboys w dziwny sposób przeniósł i poszerzył wizualność niektórych prac na przestrzeń fizyczną – w szczególności dotyczyło to widmowych postaci pojawiających się w Hot Spectrum Cecile Babiole, dziwnie współgrających z realnymi, choć jednocześnie odrealnionymi poprzez fizyczne otoczenie płomieniami, którymi posługiwali się performerzy.

Podobnie było w przypadku koncertu grupy Job Karma i projekcji filmu animowanego System Arka Bagińskiego. Mimo że były to samodzielne bloki programowe RYTUAŁU, to grały z przestrzenią i pozostałymi segmentami wydarzenia w ten sam sposób, będąc jednocześnie kształowane przez niezwykłe otoczenie.

*** Pisałem o wspólnotowym duchu, który powołał RYTUAŁ do życia, ale ta wspólnotowość w roku 2000 nie był wcale oczywista.

Przełom wieków niósł oczywiście potężny symboliczny ładunek wybuchowy w globalnej skali, ale i w lokalnym wymiarze polskiego życia kulturalnego odcisnął się z dużą siłą. Przede wszystkim był to czas, kiedy reformatował się model aktywności kulturalnej i koegzystencji między instytucjami kultury i władzami: polityczną i ekonomiczną. Poza tym był to też czas ostatecznego i odczuwalnego po dziś dzień odsunięcia na margines wszystkich form ekspresji kultury niezależnej. Same instytucje kultury też przechodziły wstrząsy – zresztą była to kumulacja procesu, który narastał przez całą dekadę lat 90. XX w.: w wyniku przemian politycznych nowe byty w kulturze pączkowały i właśnie zderzały się z trudnymi realiami. Zasadniczo po okresie rozpadu starszych form aktywności kulturalnej okazało się, że ich miejsce zajęły nowe instytucje, często już nie-

50

co sztywniejące, które jednak musiały dopiero określić swoją politykę i w jakiś sposób dać jej wyraz. Przełom wieków był więc w Polsce okresem reinstytucjonalizacji życia kulturalnego.

RYTUAŁ bez wątpienia bazował na lukach w systemie. Stał w kontrze wobec owej reinstytucjonalizacji: był działaniem trudnym do zdefiniowania: nie dosłownie partyzanckim, ale jednak stawiającym na wypełnienie luk w systemie, nieinstytucjonalnym, ale angażującym instytucje. Niekomercyjnym, choć wspartym i goszczonym przez potężne przedsiębiorstwo (można powiedzieć, że w pewien sposób przedsiębiorstwo przeprowadzało działania dywersyjne na własnym terenie).

Po upływie ponad dekady ciekawe jest, że w mikropolitycznej wrocławskiej perspektywie widać, jak instytucje (mam tu na myśli instytucje kultury) i środowiska, które wówczas wsparły RYTUAŁ, do tej pory działają bardzo prężnie – myślę, że data pierwszego RYTUAŁU była w jakiś sposób graniczna i drogi wybierane wtedy przez instytucje (były to wybory dotyczące metod komunikowania się z otoczeniem, sposobu pracy, formatu, polityki) miały kolosalne znaczenie, a RYTUAŁ z całą swoją specyfiką dawał możliwość zamanifestowania tych wyborów lub nawet zmuszał do ich szybkiego podjęcia.

*** Wspólnotowość to obecnie nadużywane pojęcie. Zużyło się ono, zostało podzielone pomiędzy struktury organizujące skanalizowane w bezpieczne formy ekspresji życie społeczne i komercyjne przedsięwzięcia branży internetowej, której udało się namówić klientelę do poświęcania czasu i energii na samodzielne budowanie struktur umożliwiających zwiększanie sprzedaży kolejnych produktów, przekonując wszystkich wokół, że „społecznościowość” to przede wszystkim upublicznianie prywatności. RYTUAŁ był wspólnotowy w inny sposób. Proponował nie cyfrową augmented reality – poszerzenie rzeczywistości o, choćby efemerycznie się pojawiające, składniki czyniące tę rzeczywistość bardziej niż do tej pory własną.

Przypis: 1. Obecna inkarnacja WRO (Centrum Sztuki z siedzibą na ul. Widok) jeszcze wówczas nie istniała – kwatera główna WRO mieściła się wtedy (po niedawnych przenosinach z ulicy Włodkowica) na ul. Kuźniczej, gdzie aktualnie funkcjonuje Atelier WRO.

• RYTUAŁ Młodzi po stronie maszyn, Ze-

spół Elektrociepłowni Wrocławskich Kogeneracja SA, Wrocław, kwiecień 2000.

Fot. na s. 48: wrocławska elektrociepłownia, Młodzi po stronie maszyn, I edycja Rytuału, kadr z filmu VHS, realizacja DVJ Mniamos

Maszyna: implozja i oczyszczenie Andrzej Mazur

W kwietniu 2000 roku na terenie wrocławskiej elektrociepłowni odbył się pierwszy RYTUAŁ. W ramach tej cyklicznej imprezy organizator i artysta Arkadiusz Bagiński co roku podejmuje poprzez krytyczną refleksję artystyczną istotny problem otaczającego świata.

Przez dziesięć lat podejmował między innymi kwestie związane z ekologią, recesją, kryzysem wartości czy strachem. Tematem pierwszego RYTUAŁU była relacja człowieka i maszyny. Podczas wydarzenia Arkadiusz Bagiński zaprezentował swój film System. Oprócz tego mieliśmy okazję zobaczyć występ wrocławskiej postindustrialnej grupy Job Karma Maćka Fretta i Aureliusza Pisarzewskiego. Swój performans przedstawiła grupa artystyczna połykaczy ognia – Fireboys. Całości dopełnił pokaz prac wideo z kolekcji centrum sztuki mediów WRO, której kuratorem był Paweł Janicki. RYTUAŁ Młodzi po stronie maszyn prowokował do refleksji nad kondycją człowieka w kontekście jego relacji z technologią i maszyną. Czym naprawdę dla człowieka jest maszyna, czy jest szansą czy zagrożeniem. Dlaczego młodzi stanęli po stronie maszyn i co to właściwie oznacza: być po stronie maszyn. W niniejszym artykule postaram się odpowiedzieć na te pytania.

Do momentu powstania zaawansowanych maszyn, które dziś służą twórczym podmiotom

(artystom bądź grupom artystycznym), twórcy wykorzystywali technologię po to, by z adekwatnej materii wyprowadzić brzmienie i z pomocą właściwej dla stylu czy epoki idei, proporcji nadać formę. Tworzenie instrumentów muzycznych uwarunkowane było empiryczną obserwacją zjawiskowego świata przyrody, rozumianego jako całość świata w kontekście materialnym. Jeden materiał był właściwszy od drugiego, na zasadzie porównywania brzmienia budowano doskonalsze konstrukcje instrumentów. Również na zasadzie przypadku odkrywano pewne potencjały tworzyw, z których powstawały muzyczne narzędzia wyrazu.

Trzeba było technicznej umiejętności po to, by wyprodukować instrument i po to, by potrafić na nim grać. Zanim muzyk poznał warsztat gry, czyli praktykę, musiał znać teorię (np. system notacji). By stworzyć teorię, trzeba było znać matematyczne reguły, które potem mogły tworzyć kanony proporcji oparte na harmonii stosunków itd. Technologia wykorzystywała coś, co istnieje i coś, co w obiektywny sposób jest człowiekowi znane. Rzeczy z takich, „jakie są”, stawały się takie, „jakie są dla człowieka”.

Artysta stawał się konstruktywistą, który mógł w świadomy sposób wpływać na świat przyrody, mogąc go jednocześnie przekształcać na potrzeby swojej woli twórczej.

Zaawansowana technologia wykreowała potencjał, jakim jest energia elektryczna. Niewidzialna siła dała człowiekowi światło i ciepło, udoskonaliła życie i przyczyniła się do postępu cywilizacyjnego. Dla muzyków energia stała się szansą na tworzenie nowych jakości brzmieniowych. Powstały gitary elektryczne i syntezatory. W przeważającej mierze to właśnie energia jest podstawą wielu nurtów i gatunków muzycznych. Bez niej nie byłoby rocka progresywnego czy heavy metalu, new romantic, punka i... można by tu mnożyć. Energia nadała warstwie brzmieniowej nową postać, która z kolei uwarunkowała powstanie niejednego stylu. Na tym etapie energia uskuteczniła wyraz, stymulowała kreatywność artystyczną, lecz paradoksalnie nie zmieniła nic.

Człowiek nadal wykorzystywał ją do przetwarzania świata. Energia była pomocna w dekonstrukcji świata, lecz nie manifestowała się jako coś samo w sobie. Stając się niewolniczką człowieka, energia była tak niepoznana, jak ludzka osobowość w trybach zniewalającej machiny industrialnej. Potrzeba było artystycznej rewolucji, żeby to zmienić, należało uwolnić niepoznany potencjał, wskazać, czym jest energia jako byt. Wziąć w nawias nadrzędność kompozycji, która porządkowała strukturę przedmiotu estetycznego i rozpocząć poszukiwanie

51

istoty siły, będącej do tej pory niepoznaną pomocniczką wyrazu ludzkiego ducha.

Chłód, brak emocji, szum, hałas. Zdaje się, że wszystkie te jakości stanowią synonim tego, od czego człowiek chce uciec. Żeby zbliżyć się ku istocie tkwiącej w niepoznanej dotąd sile, należy się wyzbyć tego, co do tej pory określało nasz wewnętrzny stan, spokój i harmonię.

Faktura szumów została uwolniona. Dźwięk przestał koić i zaczął istnieć. Energia, szum i hałas stały się odrębnym bytem. Stanąć po stronie maszyn znaczy dopuścić do głosu wytwórczą moc. Rozstroić radioodbiornik, modulować szum, manipulować częstotliwością. Stworzyć chaos, wsłuchiwać się w ukryty, nieuchwytny porządek. Wyzwolić i słyszeć, ale nie rozumieć.

Koegzystować z nieznanym, które imploduje świadomość. Nie jesteśmy po stronie maszyn, które kształtują naszą świadomość. Nie jesteśmy po stronie maszyn, dzięki którym nasza świadomość zmienia świat. Jesteśmy po stronie maszyn, które uwalniają nas spod dyktatu własnych przekonań i spod dyktatu świata, który te przekonania kształtuje. Generatory wysokich i niskich częstotliwości wprowadzają w stan industrialnego transu. Świadomość ginie. Przekonania nikną. Przestajemy być uzależnieni i podlegli, jesteśmy oczyszczeni. Stajemy się nieznaną dotąd sobie substancją. Od-

krywamy niepoznaną przestrzeń własnej osobowości, która wyzwala nową refleksję.

Film System Arka Bagińskiego ukazał świat maszyn, które stworzyliśmy i które dziś mają na nas destrukcyjny wpływ. Artysta postrzega maszynę jako medium, które kontroluje masy i nimi manipuluje. Przekaz medialny kradnie ludziom twarze, kształtując na nowo osobowość.

Człowiek staje się niewolnikiem. Autor daje do zrozumienia, że wpadamy w pułapkę jednowymiarowości. Żyjemy według kanonów, którym się ślepo poddajemy i których sami nie ustanawiamy. System przedstawia świat, w którym ludzkie masy przenikają się, a każda jednostka pełni funkcję jednolitej całości. To świat, gdzie wierzymy maszynom, nie ludziom – pełen indywidualizmu, egoizmu i pozbawiony potrzeby międzyludzkiej wspólnoty. Film przygotowuje do oczyszczenia, skłania do tego, by odwrócić się od maszyn i za chwilę do nich powrócić.

Powrót ma kasować zniewoloną świadomość.

Maszyna uwalnia od samej siebie, jako podległej człowiekowi i człowieka zniewalającej. Moc generatorów i przetworników dźwięku uwalnia pulsujący strumień oczyszczający. Awangardowy występ Job Karmy staje się medium między duchem człowieka a istotą mocy, energii, prądu i napięcia. Maszyna razi mocą. Człowiek zwraca się ku czystej świadomości, odkrywa siebie

na nowo. Wszelkiej naleciałości pozbawiony był człowiek pierwotny. Należy wyzwolić ową pierwotność, ukazać indywidualne „ja” – nie egoistyczne, ale wolne od dyktatu bezmyślnej zbiorowości. Tę ideę zrealizowała konsekwentnie grupa artystyczna połykaczy ognia Fireboys, przedstawiając wyjątkowy, archetypiczny spektakl ekspresji.

Wydarzenie pokazało, że maszyna zniewala i że stanąć po stronie tego zniewolenia znaczy esencjalnie przegrać. Jednocześnie dzięki maszynie można się esencjalnie odrodzić.

Młodzi po stronie maszyn pragną zabić fałszywą świadomość. Dążą do tego, by wyjść ze stanu alienacji. Poprzez wyzwolenie i moc energii dążą ku oczyszczeniu własnej osobowości, pragną odrodzenia własnej istoty, powrotu do stanu natury. Maszyna jest szansą, by ten stan osiągnąć. Rytuał nie jest jednorazowym wydarzeniem, daje świadomość wyzwolenia, ukazując technologię jako wyzwalającą siłę sprawczą. Można nauczyć się słuchać maszyn i nie być im podległym, otworzyć się na ich głos i powiedzieć światu coś nowego.

Elektrociepłownia jako miejsce realizacji projektu okazała się przestrzenią adekwatnie korespondującą z ideą RYTUAŁU. Całość wydarzenia, wyrażającego się poprzez industrialny performans, w myśl kanonu enviromental art, konceptualizowała znaczeniowość źródła, ogniska, zasady dzisiejszego bycia w świecie.

Mimo, że impreza była zamknięta, a liczba widzów ograniczona do stu osób, całość odbioru miała charakter otwarty i nieograniczony. Wydarzenie było prezentowane przez transmisję internetową, dzięki czemu mogło być oglądane praktycznie przez każdego – niezależnie od miejsca, w którym się znajdował. Współczesne formy przekazu, które przedstawione zostały w ramach RYTUAŁU jako maszyna zniewalająca ducha mas, w rękach autorów stały się medium przestrzegającym przed zagrożeniem, jakie ze sobą niosą na co dzień. Przez chwilę człowiek przez internet mógł ujrzeć skrawek prawdy, przez moment maszyna przemówiła głosem inspirującym do myślenia i odnowy.

• RYTUAŁ Młodzi po stronie maszyn, Zespół Elektrociepłowni Wrocławskich Kogeneracja SA, Wrocław, kwiecień 2000.

52

Kadr z filmu System, VHS, realizacja Arek Bagiński, Rafał Zaremba

ECCE HOMO – SACRUM PROFANUM Na marginesie fimu Arka Bagińskiego Andrzej Mazur

Zakres pojęć sacrum i profanum zwykło się powszechnie określać na podstawie rozróżnienia świętości i sakralności (sacrum) oraz świeckości i powszedniości (profanum). Człowiek, który uczestniczy w fakcie sacrum, tzn. ten, który uczestniczy w fakcie świętym (np. w rycie) bądź uznaje fakt święty (np. święty symbol, przedmiot, kosmologie czy mit), to człowiek wyznający czy identyfikujący się z określoną hierofanią. Eliade zakres pojęcia hierofanii zawiera w treści każdego dokumentu, który wyraża sacrum. Hierofania to całość przeżycia sacrum bądź jego fragment, wyodrębniony spośród niezliczonych postaci sacrum. Musimy dokonać charakterystyki pojęcia hierofanii, bowiem jej struktura odsłania nam coś niezwykle istotnego, mianowicie to, że każda hierofania przede wszystkim nosi piętno momentu historycznego.

Hierofania – powiada Eliade – jako dokument po pierwsze: ujawnia pewną odmianę sacrum, po drugie: jako odcinek historii ujawnia pewną postawę człowieka wobec sacrum.

Kim jesteśmy dziś jako ludzie, w jakich czasach żyjemy i na czym polega nasza relacja względem sacrum? Czy sacrum nosi piętno sakralności, czy raczej staje się częścią całości czasów, w których żyje człowiek? Innymi słowy, czy sacrum jest dziś odrębną strukturą, czy częścią struktury, jako systemu, w którym żyjemy? Spróbujmy odpowiedzieć najpierw na drugie pytanie. By to zrobić, należy określić, czy duchowość w ogóle może być tożsama z całością systemu, w którym żyjemy. Trzeba więc powiedzieć najpierw, czym jest duchowość i jaka jest struktura świata, w którym egzystujemy. CharakteryKadr z filmu System, VHS, realizacja Arek Bagiński, Rafał Zaremba

styka i porównanie obydwu struktur przybliży nas do odpowiedzi.

Film Arka Bagińskiego Ecce Homo (2005) jest alegorią drogi krzyżowej. Skłania ku refleksji: co by było, gdyby dziś Chrystus został skazany na śmierć. Droga krzyżowa naszych czasów pokazywana byłaby przez wszystkie telewizje. Ludzie w domach siedzieliby na kanapach, oglądając agonię. Postać z filmu Bagińskiego niesie industrialny krzyż, wydaje się, że bierze na siebie winy dzisiejszego świata.

Konsumpcyjny indywidualizm i pożywka. Żer na traumie i sensacja. W dzisiejszym świecie to właśnie przyciąga, uzależnia i kształtuje świadomość mas. Autor pod koniec pokazuje, że krzyżujemy wiele osób; krzyże, na których wiszą, to machiny wysysające z ofiar wnętrzności.

Mamy wrażenie, że wyssane wnętrzności stanowią paliwo industrialnej metropolii, ku której masa prze bezmyślnie niczym zombie.

Przekaz filmu można odczytać jako apokaliptyczną wizję świata, w którym zasadniczą rolę odgrywa osobliwa forma religijności. Postać rzeczonej osobliwości niewiele ma wspólnego z istotą religii jako wspólnotą, więzią czy miłością międzyludzką. Człowiek nie zgłębia tu tajemnicy ani nie stara się poprzez sacrum odnaleźć siebie. Słowem: religia nie odnosi się do aspektu duchowego. Zamiast tego widzimy człowieka jako istotę obdarzoną przez system quasi-prawdą. W istocie prawda okazuje się kodem kreskowym – klatką, w którą kapłańska kasta zamyka masy. Dramat polega głównie na tym, że człowiek w filmie Bagińskiego jest właśnie masą, nie wspólnotą. Masa jest czymś bezmyślnym, jałowym i podatnym na wpływ.

Jest pojęciem, które dalekie jest od kategorii duchowości. Duchowość manifestować się może we wspólnocie, czyli w formie zbiorowości wolnej i świadomej. Członek świadomej wspólnoty dąży ku współistnieniu i dalekie mu są tendencje indywidualistyczno-konsumpcyjne. Film ukazuje religię jako produkt. Człowiek religijny jest otwarty na spektakl, który traktuje jako potrzebę konieczną. Musi ją zaspokoić, by istnieć. Poza tym nie liczy się nic.

Ilustracja filmowa Bagińskiego zbliża nas w tej fazie do odpowiedzi na postawione pytanie. Sacrum jest częścią struktury, w której żyjemy, bowiem hierofania naszych czasów uznaje pewną sakralność. Problem polega na tym,

54

że nie jest to sakralność ukształtowana przez potrzebę ducha. Stworzyliśmy hierofanię na kanwie utylitaryzmu. Hierofania naszych czasów przestała stanowić sacrum duchowe. Kryzys duchowości, który nas dotknął, pozbawił nas wolności, odebrał osobowość i ukształtował sztuczne przekonanie o rzeczywistości. Tu odsłania się odpowiedź na pytanie, czy sacrum jest częścią struktury świata, w którym egzystujemy. Treść odpowiedzi jest przerażająca, bowiem okazuje się, że sacrum dziś to rozwinięcie konsumpcyjnej potrzeby i wyzysku.

Wyzysk stanowi sprawczą przyczynę systemu sztucznych przekonań, a dalszą implikacją takiego stanu rzeczy jest to, że sami czujemy wewnętrzną potrzebę, by wyzyskiwać innych.

Czujemy się zniewoleni i dlatego sami chcemy zniewalać. Ukrzyżowane w filmie postacie zdają się dawać wyraz rzeczonej tezy. Wiszą obok siebie i cierpią. Są niczym baterie zasilające miasto, które żyje ich agonią. Mieszkańcy miasta są pełni frustracji. Czekają przed telewizorami na spektakl, bo dzięki niemu żyją. Są uzależnieni, potrzebują krzyżować, by trwać.

Oprócz aspektów indywidualizmu, bezrefleksyjnego konsumpcjonizmu i masowego myślenia wyzwalającego dążenie ku narzuconej nam przez system potrzebie, dzisiejsze sacrum wyraża się poprzez wymiar równie bezmyślnego przyzwyczajenia. Ryt staje się rytuałem, który nie jest ani duchowy, ani praktyczny.

Staje się czystym przyzwyczajeniem. Tak rozumiane sacrum to narkotyk, który nie wnosi nic do naszego życia. Włączamy telewizor instynktownie. Przeszukujemy sieć internetową, bez określonego celu. Człowiek wie, że musi przeć ku sacrum, ale nie wie po co. Szczątki potrzeby bycia przy drugim człowieku skłaniają go, by wraz z nim robić coś, do czego ślepo się przyzwyczaił. Nie wiadomo, co jest gorsze, bezmyślne uczestnictwo w nieuświadomionym, czy świadoma, indywidualistyczna dążność do ucieczki od drugiego człowieka. Ten dramatyczny paradoks ambiwalentnie oddziela nas od wolności. W pierwszym przypadku dlatego, że cechuje nas fałszywa świadomość, w drugim dlatego, że zamykamy się przed światem w celi, do której nikt nie może mieć dostępu.

Istotą duchowego wymiaru sacrum powinna być właśnie wolność. Hegel odnalazł taki ideał w greckim polis. Podjął się w swojej

wczesnej twórczości krytyki feudalizmu, w której dostrzegł absolutyzm zniewalający jednostkę. Szansą na obalenie tego systemu miała być nadchodząca rewolucja francuska. Niestety, i ona za sprawą terroru jakobinów stała się w oczach Hegla absolutyzmem. Całkowite wyłączenie duchowości (miał na myśli duchowość religijną) ze sfery życia ludzkiego było dla filozofa ograniczeniem. Dlatego uznał za niezwykle potrzebne doprowadzić do odrodzenia religijności w myśl greckich ideałów klasycznych. Święta i wydarzenia sakralne miały w dobie polis cementować więź wspólnotową.

Były okazją do tego, by wspólnota pogłębiała swoją duchowość. Greckie polis kierowało się ku wspólnemu celowi, w którym świadomie uczestniczyli wszyscy. Polis stanowiło pierwszy w historii model wspólnoty państwa komunitarnego, gdzie człowiek aktywnie koegzystuje z innymi ludźmi. Człowieczeństwo nie jest bytem czy pojęciem metafizycznym, jest egzystencjalną formą wzajemnego współistnienia jednostek.

Nie bez przyczyny podałem przykład duchowej wspólnoty, opierającej się na idei podmiotu zbiorowego. Wolno twierdzić, że postać heglowskiej filozofii ducha może być przykładem antytezy i przeciwieństwa dzisiejszego indywidualistycznego i bez-duchowego wymiaru sacrum. Nieatomistyczny komunitaryzm to przyczynek do zgoła innej formy wolności.

Atomistyczne społeczeństwo, które opiera się na idei liberalizmu jako koncepcji wolności jednostki, zakłada, że realizacja wolności niekoniecznie bierze pod uwagę szacunek do wolności drugiej osoby. Należy tu powiedzieć, że mówię o warstwie liberalizmu ekonomicznego i koncepcji „wolności od”. Rozwinięcie doktryn liberalnych ukazuje nam w praktyce, że idei człowieczeństwa jako egzystencjalnej formy współistnienia nie bierze się coraz częściej w ogóle pod uwagę. Przykładem przypominająca hobbesowski stan natury egoistyczna gospodarka kapitalistyczna, odnajdująca najbardziej podatny grunt w strukturach neoliberalnych. Sacrum naszych czasów to indywidualizm, egoizm i apatia społeczna. Dzisiejsze sacrum to zniewolona jednostka, która zniewala, a która zniewolenia nie dostrzega i widzi w niej pełnię wolności i człowieczeństwa.

Kościelne potyczki z RYTUAŁEM Andrzej Jóźwik

Jak mówić o relacji człowiek współczesny-duchowość, nie wdając się w spór o religię? Rytuał Oto człowiek, przeprowadzony przez nas w 2003 roku, stanowił taką próbę. Nie rozstrzygamy, czy udaną. Jednak wejście w przestrzeń sakralną z narzędziami ze świata téchnē – baterią telewizorów, głośnikamii generującymi ścianę dźwięku, figuratywną animacją oraz wideo artem – wydało nam się frapującym eksperymentem. Na tyle wyjątkowym, że choć od zdarzenia upłynęło przeszło 10 lat, zadajemy sobie pytanie, jakim cudem do niego doszło.

W niedzielę, o pełnej godzinie, kościoły się zapełniają. W dni powszednie są zazwyczaj puste. Ten rytm mówi wiele o indywidualnej eschatologii, w której kluczową rolę odgrywa raczej rutyna, a religia postrzegana jest jako wypróbowana metoda opanowywania lęku. Kościelne fasady, pozbawione reklam, nie elektryzują specjalnie uwagi przechodniów.

Wzrok wędruje ku wieżom, jeśli w wędrówce po mieście szukamy punktów orientacyjnych.

Współczesność uwalnia kościoły od znaczenia.

Współczesność obchodzi się bez pomocy hierofanii.

RYTUAŁ Oto człowiek ma swój początek w krytycznym namyśle nad uzurpacją nowoczesnego rozumu. W racjonalizatorskim zapale wpycha on w otchłań bezsensu każde nie dające się – pojęciowo i percypcyjnie – ogarnąć zjawiska, z duchowością na czele. Akurat analiza i interpretacja historii Chrystusowego Zbawienia niejako wzorcowo wymyka się instrumetalnemu rozumowi. Z tym, że ten nie tyle abdykuje przed Tajemnicą, przyznając się do klęski, co na mocy arbitralnej omnipotencji unieważnia sens rozważań nad kluczowym przesłaniem religii chrześcijańskiej. Nieracjonalność sprowadza do braku znaczenia.

Osią RYTUAŁU Oto człowiek była monochromatyczna animacja Arka Bagińskiego pod tym

55

samym tytułem. Nawiązując do motywu drogi krzyżowej, transponuje ją w scenerię dystopijnej przyszlości. Live act Job Karmy i kuratorski pokaz filmów z kolekcji WRO dopełniały całości.

Braliśmy od początku pod uwagę katedrę św. Marii Magdaleny z jej monumentalną nawą i surowym wnętrzem. Od XVI wieku, jako własność rady miejskiej, przypisana była wyznawcom ewangelickim. Dziś kojarzy się wielu głównie z koncertami Vratislavii Cantans.

Zależało nam, aby RYTUAŁ Oto człowiek rozgrywał się w kościele. Jako cykl interdyscyplinarych działań, projekt stanowi rodzaj komunikacyjnej hybrydy, instalowanej w przestrzeniach nieoczywistych, które działaniom artysty łatwo się nie poddają. Stąd elektrociepłownia, parę lat później miejski deptak, bar mleczny, park, a nawet czarnobylska zona. Czy miejsce kultu i obrzędu do takich szczególnych obszarów nie należy? Jego adaptacja wymaga zabiegów wykraczających poza kuratorskie, galeryjne przygotowania.

Stanęliśmy przed dylematem: w jaki sposób zaprojektować i urzeczywistnić ten rodzaj sytuacji, w której artysta, świadomy kompromisów, wchodzi w obszar sacrum na własnych warunkach, z zachowaniem twórczej autonomii?

Katedra św. Marii Magdaleny należy dziś do mniejszościowego Kościoła polskokatolickiego. W warstwie liturgicznej pozostaje on katolicki, nie uznając jednak zwierzchności papieskiej. Zarządzany synodalnie, w kwestii celibatu ma inne zdanie niż dominujący w Polsce rzymscy katolicy.

Przytoczyć szczegółów rozmowy z proboszczem, która miała miejsce w 2003 roku, dziś nie sposób. Pewne jest, że nie odnosiliśmy się ani do doktrynalnych różnic, ani antycypowanego przeczucia o większej otwartości w porównaniu z Kościołem rzymskokatolickim. Kluczowy był klimat zaufania. „Rytuał musi dawać nadzieję” – to jedyny warunek postawiony przez duchownego. Tylko tyle albo aż tyle; od początku do końca działaliśmy, mając wolną rękę.

Od strony formalnej RYTUAŁ był ekspresjonistycznym aktem, operującym agresywną wizualną polifonią. Nie było naszą intencją odwoływanie się do tradycji misterium i obrzędu.

Na pierwszy plan wybijało się doświadczenie eksplorowania czegoś nieoczywistego. Pod

56

sklepieniem gotyckiej świątyni rozbrzmiewała po raz pierwszy neoindustrialna muzyka.

Wymowa projektu, arsenał użytych środków u niejednego duchownego rodziłby obawy o zgodność z kościelną ortodoksją.

Dla tego typu wydarzeń w kościołach wyznania rzymskokatolickiego miejsca raczej nie ma. Choć – patrząc bezstronnie – dzieje się tak nie tylko z powodu konserwatyzmu księży. Po pierwsze, publiczna debata na temat religii uruchamia spiralę konfliktu, kończącego się kruszeniem kopii o instytucjonalizację kultu, ateizm, racjonalizm, dogmaty, aborcję i celibat itp. Pogłębiają się podziały, oponenci mają problem z okazywaniem sobie szacunku.

Po drugie, Kościół rozumiany jako instytucja chce pełnić rolę autorytetu, ale i zarazem ofiary, co z góry określa hierarchię, której należy się bezwzględnie podporządkować. Partnerstwo nie wchodzi w grę. Kościół widzi siebie w roli oblężonej twierdzy, bliżej mu do bycia „w izolacji”, a nie do „enklawy”, słowo to budzi w wielu pozytywne konotacje.

Mam wrażenie, że o klimat wolności w przypadku tej istotnej wszak instytucji było łatwiej w okresie peerelowskiej siermięgi i zamordyzmu. Odwołam się do z gruntu szczeniackich, acz przecież niemarginalnych doświadczeń z końca lat 80.

Wiosną 1989 roku wraz z grupą „zielonych” skupionych wokół Kermita, punkowego narwańca i ideowego prowodyra, zorganizowaliśmy wystawę w kościele św. Marcina. To świątynia dedykowana duszpasterstwu środowisk twórczych, wówczas sprawował nad nią pieczę ksiądz Mirosław Drzewiecki. Wystawa zbiegła się z remontem prezbiterium, co ułatwiło przygotowanie na wskroś „młodzieżowej” ekspozycji złożonej z ulotek, grafik, plakatów. Na czas remontu przypadł także koncert zaproszonych przez nas Kormoranów – wówczas w szczytowym okresie testowania granic psychodeliczno-punkowej improwizacji. Kto otarł się w tamtych latach o wrocławski underground, wie, na czym polegały ich „zmiennokształtne rzeźby muzyczne”. Koncert zdominował Jacek Ponton Jankowski dmący w saksofon, miotając się po pustym prezbiterium. Publiczność, w dużej części senioralna, obserwowała performance z powagą; do udziału w koncercie zachęcały parafialne komunikaty odczytane

w całej diecezji. Nikt nie pomstował, nie padły oskarżenia o profanację. Choć pewnie wiekszość osób, szczerze zdziwionych, czuło się rozczarowana, że nie trafiła na recital sacro-songów.

W krypcie kościoła działała galeria; w niej z kolei zorganizowała wystawę Pomarańczowa Alternatywa. Spory fragment muru okalającego kompleks Ostrowia Tumskiego ktoś – nie bez związku z ekspozycją – pokrył antysystemowym graffiti. W tej scenerii, obok pomnika Jana XXIII, koncertował, dla kilku tysięcy osób, Big Cyc. Lata później, gdy na dobre zapuścił korzenie nowy system, pstrokacizna na ceglanym murze witała turystów, pielgrzymów zmierzających z placu Bema na Ostrów Tumski.

Przywołuję te powidoki, bo są emblematyczne w zderzeniu z rygorem, jaki Kościół rzymskokatolicki zwykł uosabiać dziś, i z uwagi na charakteryzującą ową instytucję czujność wobec nawet najbardziej niewinnych, banalnych, głupich gierek, które w rozumianej chyba tylko przez siebie uzurpacji Kościół piętnuje, nagłaśnia, egzorcyzmuje, niezależnie czy ma to jakikolwiek sens i znaczenie.

RYTUAŁ Oto człowiek przynależy pewnie do wydarzeń, które mają walor artystycznego epizodu. Traci na znaczeniu, jeśli ktoś skonfrontuje go z powagą eklezjologii. Ale nie stanowi to dla nas żadnego problemu.

Wejście w przestrzeń sakralną z narzędziami ze świata téchnē – baterią telewizorów, głośnikami generującymi ścianę dźwięku, figuratywną animacją oraz wideo artem – wydało nam się frapującym eksperymentem znoszącym dychotomię, do której zdaje się przywykliśmy, czyli: sztuka uprawiana „na klęczkach” kontra sztuka według zasady „włożyć kij w szprychy”. Afirmacja vs skandal i prowokacja. Ów podział dominuje w dyskusji i zawęża pole refleksji. Tak jakby nie można było wchodzić ze sferą sacrum w nieoczywiste relacje, nawet za cenę błądzenia, zadając pytania i mnożąc wątpliwości, będące podglebiem tajemnicy, która kryje się za horyzontem każdej egzystencji.

• RYTUAŁ Oto człowiek, Katedra św. Marii Magdaleny, Wrocław, maj 2003.

Nowoczesność i Zagłada Fragmenty wypowiedzi Zygmunta Baumana z f i l mu O n o w o c z e s n o ś c i i Z a g ł a d z i e Realizacja: Arek Bagiński Rozmowę prowadził Andrzej Jóźwik

Jakby nie objaśniać planu Zagłady pomysłami kilku zacietrzewionych, obłędnych ludzi, to aby Zagłada była możliwa, potrzebna była współpraca setek tysięcy osób i to współpraca, która była uniezależniona od ich osobistych poglądów.

57

W konteście naszej nowoczesnej cywilizacji można nie tyle umożliwić złym ludziom czynienie złych uczynków – bo to, że źli ludzie czynią zło, nie jest żadnym odkryciem, żadną nowością, nie jest wynalazkiem XX wieku, gdyż to zjawisko towarzyszy nam od niepamiętnych czasów...

Groza prawdziwa wieje z odkrycia, że ludzie całkiem porządni, cnotliwi małżonkowie, dobrzy sąsiedzi, opiekuńczy ojcowie, lojalni codzienni pracownicy ludzkich społeczności w pewnych warunkach są skłonni dokonywać czynów zbrodniczych.

Ktokolwiek miał kiedykolwiek ogród, wie, że zanim zakwitną kwiaty i rozrosną się krzaki zasadzone w ogrodzie, miał wizję doskonałego ogrodu: gdzie co powinno być i w jaki sposób osiągnąć estetyczną harmonię na tym skrawku ziemi otoczonej płotkiem. W momencie, kiedy pojawi się ten wzór idealny, wszyscy ewentualni mieszkańcy ogrodu, wszystkie rośliny, jakie miały się zakorzenić, podzieliły się raptownie na dwie kategorie – roślin użytecznych i wszystkich innych roślin tam niezaplanowanych, czyli chwastów... Otóż bycie chwastem nie jest szczególną cechą rośliny. Polega na właściwości spojrzenia, jakie ogrodnik rzuca na nią i stwierdza, że tutaj ona (tj. roślina) do przedustawowej normy ogrodniczej nie pasuje.

58

Każda fabryka, zakład produkcyjny, którym się tak pysznimy, z której słusznie jesteśmy dumni, jest właśnie takim miniogrodem... Ale jeśli się przenosi postawę ogrodniczą na społeczność ludzką, to wtedy powstają rzeczy straszne.

Nie możemy się oddalić od siebie, nie możemy się odseparować. Bo jak próbujemy się oddalić w jednym kierunku, to na kuli, jak wiadomo, zbliżamy się z drugiej strony. Skazani jesteśmy zatem, żeby być w swoim sąsiedztwie, więc, koniec końców, jak powiada Kant, będziemy musieli się dogadać co do zasad gościnności.

59

Tekst: Rafał Jęczmyk Fotografie: DVJ Mniamos

Alfabet THE RESIDENTS 60

Co począć z zespołem, który jest bardzo znany, ale jednocześnie nikt tak naprawdę nic o nim nie wie? Nikt nigdy nie poznał tożsamości muzyków, większość faktów z ich historii jest owiana legendą, oczywiście kreowaną przez samych członków i ludzi z ich najbliższego otoczenia. Mowa oczywiście o niestrudzonych amerykańskich awangardzistach i głównych krytykach popowego show-biznesu – grupie The Residents. Ten najbardziej tajemniczy audiowizualny kolektyw stworzył swoją własną mitologię, pełną niemożliwych do zweryfikowania informacji, faktów i wydarzeń.

Od ponad czterdziestu lat wywołują zażarte dyskusje, budując wokół siebie aurę tajemnicy. Ich surrealistyczna i bardzo pesymistyczna wizja ludzkości jest spójna i oryginalna, ich charakterystyczny image stał się ikoną awangardy współczesności. Przez konsekwentne ukrywanie się artystów trudno spisać ich spójną historię – składałaby się ona przede wszystkim z fragmentów, epizodów, poszczególnych wydawnictw. Nie podejmuję się w tym tekście pełnej prezentacji Rezydentów – chyba tylko oni sami byliby w stanie to zrobić, ale nie sądzę, by byli tym zainteresowani. Stąd też forma alfabetu – arbitralnie wybranych, czasem przypadkowych kwestii z bogatego uniwersum The Residents, które osobiście uznałem za warte przedstawienia. Nawet sam alfabet jest niepełny – nie chciałem sztucznie tworzyć pewnych haseł tylko z tego powodu, aby opisać każdą literę, jeśli nie czułem się przy nich kompetentny lub uznałem, że hasła te nie są aż tak ciekawe. Dlatego ten tekst wygląda tak, jak wygląda; przechodząc do meritum, dodam, że okazją do zanurzenia się w świat The Residents był koncert stanowiący zwieńczenie RYTUAŁU Recesja – Retorsje – Bang w 2010 roku.

A jak ADRES

Skąd wzięła się nazwa projektu? Jacy mieszkańcy, jacy rezydenci? Jakie znaczenie ci tajemniczy osobnicy ukryli pod swoją nazwą? Akurat ta jedna kwestia w bogatej mitologii formacji wydaje się sprawdzona i udokumentowana. Próżno jednak szukać tu ukrytych znaczeń – tak się złożyło, że nazwa zespołu

była po prostu kwestią przypadku i humoru jego członków-założycieli. Muzycy, którzy próbując złapać ducha ówczesnej kontrkultury, świeżo przenieśli się z Luizjany do Kalifornii, postanowili wysłać próbkę swoich możliwości do Warner Bros. – wytwórni wydającej płyty ich muzycznego guru Captaina Beefhearta. Zespół nie miał jeszcze żadnej nazwy, więc demo przesłane do wytwórni opatrzono tylko adresem zwrotnym, nie podając żadnych innych detali. Nagrana muzyka nie spotkała się jednak z entuzjastyczną reakcją potencjalnego wydawcy, a szpula z muzyką została odesłana na adres „Residents, 20 Sycamore St., San Francisco”. I tak, skoro szanowana wytwórnia określiła ich w ten sposób, muzycy stwierdzili, że nie potrzebują już szukać nazwy. To chyba jedyny przypadek w historii, kiedy to label odrzucający zespół przyczynił się jednocześnie do jego nazwania. Muzycy początkowo mianowali się Residents Unincorporated, jednak szybko skrócili nazwę do wersji z koperty.

A materiał odrzucony przez wydawnictwo i tak ujrzał w końcu światło, i nosi dumnie nazwę The Warner Bros. Album.

B jak THE BEATLES Zespół, którego powołaniem była dekonstrukcja popkultury i relacji fan-idol, nie mógł nie odnieść się do ówczesnych tytanów tej sfery. Histeria towarzysząca karierze Beatlesów i kult, którym byli niewątpliwie otoczeni, była dla Rezydentów doskonałym materiałem badawczym. Słynna czwórka symbolizowała wtedy wszystko, co dobre i złe w popkulturze – ich kontrolująca umysły wszechobecność w mediach i ikoniczność były zjawiskiem niespotykanym dotąd na tak wielką, wręcz ogólnoświatową skalę. The Residents, wydając w 1974 roku swój debiutancki album, nawiązali do tego w sposób niezwykle wyrazisty. Sami określili się przekornie jako The New Beatles, rozpuszczając jednocześnie plotkę, że to właśnie czwórka z Liverpoolu inkarnowała się pod szyldem The Residents. Okładka płyty wiele mówiła o podejściu do „najsłynniejszego zespołu w historii” – była parodią wydanego równo dziesięć lat wcześniej Meet The Beatles!

– albumu, który zapoczątkował ich kult. Wyglądała prawie tak samo, ale twarze idoli ówczesnej młodzieży zostały na niej oszpecone dodaniem między innymi rogów i kłów. Nie przeszkodziło to jednak temu, że sam John Lennon zachwycił się nią, zakupił samą płytę i często się o niej pochlebnie wyrażał (inne źródła podają, że album nabyli też Ringo i George).

Za to wytwórnie EMI i Capitol nie zrozumiały tego rodzaju poczucia humoru i zagroziły nawet zespołowi procesem, więc kolejne wydania płyty pojawiły się już ze zmienioną okładką, ale z ciągle zachowanym parodystycznym zdjęciem muzyków na rewersie jako morskich istot ubranych w garnitury The Beatles i podpisanych John Crawfish, George Crawfish, Paul McCrawfish and Ringo Starfish.

W roku 1977 znów powrócili do tematu dekonstrukcji mitu i muzyki liverpoolczyków, wydając singla The Beatles Play the Residents and the Residents Play the Beatles. Okładka: czterech nagich mężczyzn z doklejonymi głowami Paula, Johna, George’a i Ringo. Strona A: kolaż dźwiękowy skonstruowany z utworów The Beatles i Johna Lennona z zapętlonym zdaniem wypowiedzianym przez McCartneya na The Beatles Third Christmas Record (Please everybody, if we haven’t done everything, we could have done we tried, czyli: „Słuchajcie wszyscy: jeśli nie zrobiliśmy wszystkiego co mogliśmy zrobić, to przynajmniej próbowaliśmy”). Strona B: cover ich przeboju Flying (jednego z zaledwie dwóch utworów w karierze, pod którego kompozycją podpisali się wszyscy członkowie The Beatles). Oczywiście nie trzeba dodawać, że z muzyki Wielkiej Czwórki nie zostało tam już zbyt wiele. Rezydenci pokazali, jak zmieniając pewne elementy piosenek, zmienić łatwy i przyjemny dla ucha pop w ciężką awangardę.

C jak THE COMMERCIAL ALBUM Dokładna obserwacja muzycznej popkultury zainspirowała The Residents do zbadania struktury klasycznych, hitowych piosenek – czasu ich trwania, konstrukcji, powtarzalności poszczególnych elementów. Wy-

61

nikiem tego była wydana w 1980 roku płyta pod wymownym tytułem The Commercial Album z zestawem czterdziestu minutowych utworów. Jak można przeczytać we wkładce albumu, każda z tych kompozycji powinna być odtwarzana 3 razy pod rząd, by nabrała formy klasycznej piosenki z list przebojów.

Słuchane potrójnie – były utworami, słuchane pojedynczo – sześćdziesięciosekundowymi dżinglami. Badając zależność, w którym miejscu kończy się sztuka, a gdzie zaczyna zwykła reklama, wykupili też w miejscowym radiu KFRC czterdzieści minutowych spotów reklamowych, dzięki czemu utwory z tej płyty leciały w nim w całości – oczywiście w przerwach na reklamę.

Zespół dołączył do płyty oświadczenie: Punkt pierwszy: muzyka pop jest głównie powtarzaniem dwóch typów muzycznych i tekstowych fraz – zwrotki i refrenu. Punkt drugi: te dwa typy zwykle powtarzane są trzy razy w formie trzyminutowej piosenki; taki typ można usłyszeć zwykle w stacjach radiowych prezentujących przeboje. Punkt trzeci: wytnij sadło, a z piosenki popowej zostanie jedna minuta – wtedy całe płyty mogą być swoistym Top 40, po 20 minut na stronę. Punkt czwarty: minutę trwa też większość reklam i związanych z nimi dżingli. Punkt piąty: dżingle to muzyka Ameryki. Konkluzja: ten CD jest wspaniały do odtwarzania losowego. Żeby przemienić dżingle w muzykę popową, zaprogramuj każdy utwór, by był odtwarzany trzy razy.

Nic dodać, nic ująć – definicja utworu popowego stworzona przez The Residents na początku lat 80. XX wieku pozostaje nadal aktualna.

E jak ESKIMO Gdyby zapytać osoby zorientowane w muzyce, ale niebędące wielkimi fanami The Residents, czy znają tytuł jakiegoś ich albumu, to zdecydowana większość wymieni Eskimo. Ta płyta jest jednym z najciekawszych przedsięwzięć Rezydentów – dziwacznym i sugestywnym słuchowiskiem. Oczywiście początki konceptu są legendarne – według oficjalnej wersji zespołu prowodyrem jej nagrania był tajemniczy N. Senada, który jednak zniknął przed jej

62

nagraniem (istnieje też wersja historii, według której po swoim zaginięciu – a miał zniknąć podczas podróży na Grenlandię, gdzie zamierzał badać właśnie kulturę Innuitów – pojawił się na moment podczas sesji nagraniowej, by przekazać muzykom swoje próbki tamtejszych nagrań terenowych i butelkę pełną arktycznego powietrza). Jeśli próbować oddzielić legendę od rzeczywistości, najbardziej prawdopodobną inspiracją wydaje się właśnie to, że zespół naprawdę otrzymał od kogoś prezent w postaci podobnej butelki.

Eskimo jest płytą pozbawioną piosenek, wypełnioną za to dźwiękowymi pejzażami, nieopowiadającymi historii słowami, lecz raczej stanowiącymi tło dla historii o egzystencji mieszkańców Arktyki, opisanych w tekście dołączonym do albumu. To sceny z życia Eskimosów, zapis ich tradycji, małych historii i rytuałów. Przenosimy się w świat żyjącego wśród śniegów plemienia, prowadzonego przez pomocnego, ale też mściwego szamana Angakoka, słyszymy dźwięki towarzyszące polowaniu na morsa czy porodowi w lodowej jaskini, uczestniczymy w rytuale nazywanym Festiwalem Śmierci, odprawianym z okazji zakończenia trwającej pół roku nocy. Jednak sami Rezydenci odżegnują się od traktowania albumu jako dokumentu życia Innuitów – było to bardziej ich wyobrażenie na temat tamtejszej tradycji, oparte na przeróżnych zasłyszanych historiach i ich własnej wyobraźni (nie przeszkodziło to jednak temu, żeby radzieckie wydanie tej płyty zostało w ZSRR zaklasyfikowane jako dokument kulturowy).

Język Innuitów słyszany na płycie jest improwizacją samych muzyków, w której czasem możemy usłyszeć angielskie słowa. Całość była nostalgicznym obrazem minionej epoki, jeszcze przed wkroczeniem kultury masowej na teren Grenlandii. Jak czytamy w wydrukowanym na płycie oświadczeniu: Wszystkie opowieści zawarte na płycie są opowiedziane w czasie przeszłym, a to dlatego, że Eskimosi, a zwłaszcza ci, którzy żyją za kręgiem polarnym – a im poświęcone jest to wydawnictwo – zostali „uratowani” z ich „żałosnego” życia przez opiekę społeczną w latach 60. Ci Eskimosi zostali przeniesieni do rządowych osiedli, gdzie teraz spędzają czas głównie na oglądaniu powtórek w telewizji.

F jak FILM The Residents z całą pewnością można określić jako formację multimedialną – liczyła się nie tylko muzyka, ale też jej oprawa wizualna i dlatego muzycy często wspomagali się podczas koncertów projekcjami filmowymi.

Do wielu utworów przygotowali własne klipy, sami stworzyli też kilka filmów opartych na płytach. Niewiele osób jednak wie, że są także autorami ścieżek dźwiękowych do filmów niebędących ich autorskimi projektami. Jednym z najgłośniejszych jest Conceiving Ada w reżyserii Lynn Hershman-Leeson – dziwaczna hybryda science fiction i eksperymentalnego filmu, z ikoniczną aktorką Tildą Swinton w tytułowej roli. Film został uznany za porażkę na niemal każdej płaszczyźnie, jednak wszyscy są zgodni co do tego, że najlepszym jego elementem była właśnie muzyka. Warto też wspomnieć o krótkometrażowej animacji Slow Bob in the Lower Dimensions Henry’ego Selicka, reżysera słynnego burtonowskiego projektu The Nightmare Before Christmas. Muzyka The Residents pasowała idealnie do jego surrealistycznej i mrocznej wizji. Jednak najsłynniejszym przedsięwzięciem filmowym, w którym The Residents miało okazję się udzielać, było skomponowanie muzyki do dokumentalnej serii filmów przyrodniczych firmowanych przez Discovery Channel – Hunters: The World of Predators and Prey, przedstawiającej najsłynniejsze zwierzęce drapieżniki i ich ofiary. Serial, składający się z dziesięciu godzinnych odcinków, jest największym zrealizowanym do tej pory projektem Rezydentów.

G jak GĄBKA Zespoły zawsze prześcigały się w gadżeciarstwie, byleby tylko zwiększyć sprzedaż swoich wydawnictw. Do płyt dołączano przeróżne dziwne rzeczy, licząc na to, że jakieś tanie artefakty podbiją sprzedaż i przełożą się potem na grubość portfeli ich i szefów ich wytwórni. Podobnie było z manią nagrywania nowych wersji utworów przez dogasających artystów (znanych głównie z zaledwie jednego przeboju), którzy prezentowali je w nowych

aranżacjach, zgodnie z aktualnymi trendami.

Kolejny grzech kardynalny artystów popowych – nagrywanie specjalnych hitów na Boże Narodzenie. The Residents nie byliby sobą, gdyby nie skorzystali z okazji wyśmiania tej mody; połączyli więc w jedno wszystkie te elementy agresywnego popowego marketingu w postaci serii singli z utworem Santa Dog. Już sama jego nazwa jest bezkompromisowa i wymowna – „santa dog” to anagram słów „satan god”.

To chyba najbardziej antybożonarodzeniowa piosenka wszech czasów – tekst utworu mówi między innymi, że płód Jezusa nie ma prezentów i nie będzie go już w przyszłości. Okładka pierwszej wersji singla z roku 1978 wyglądała jak kartka świąteczna rozsyłana masowo przez towarzystwa ubezpieczeniowe. Zespół zresztą też przesłał swoje wydawnictwo do wielu osób – adresatami zostali między innymi Frank Zappa i... Richard Nixon. Oczywiście Rezydenci nie spoczęli na laurach – łącznie ukazało się pięć wersji Santa Dog – w 1978, 1988, 1992, 1999 i 2006 roku. Powstała też wariacja tego utworu rozpisana na gamelan. A jak uczcić samą rocznicę wydania singla? Santa Dog jest najprawdopodobniej jedynym nagraniem w dziejach, które zostało uhonorowane wypuszczeniem na rynek specjalnej i specjalnie z tej okazji wyprodukowanej gąbki.

W 1992 roku nakładem wytwórni Majora ukazuje się album projektu Square 9, zatytułowany Tsunami. 2 Up. Muzyka dziwna, hipnotyzująca, pełna głębi i surrealizmu. Dwa długie utwory. Niezwykła rzecz. Okładka nie zdradzała, kim są muzycy zespołu, wiadomo tylko, że jest to zapis koncertu, który miał miejsce w Grande Theater w Buenos Aires. I dalej by nie było wiadomo, kim są te kwadraty do potęgi dziewiątej, gdyby nagle nie wybuchła bomba. Rick Bishop, jeden z członków równie legendarnej jak The Residents formacji arizońskich szaleńców zwanej Sun City Girls, podczas wywiadu dla czasopisma „Popwatch”, zapytany o tę płytę, nagle stwierdza: Square 9 to na-

sza wspólna płyta z The Residents i z Davidem Oliphantem z Maybe Mental. No proszę, powiedziałem to! (Najazd kamery na pensjonat pełen samozwańczych kolekcjonerów The Residents, starających się zebrać ich całą dyskografię, szamoczących się teraz, by dorwać rzeźnicki nóż w celu zakończenia tego wszystkiego). Oczywiście to nie może być prawda, nie? Kurczę, nigdy nic takiego nie mówiłem! Płyty Square 9 nie znajdzie się w żadnej z oficjalnych dyskografii obu zespołów. Są tylko słowa Bishopa, znanego z zainteresowania mistyką, UFO, przedziwnymi kultami i ezoteryką. Nawet jeśli to nieprawda, to warto ją uznać za część wspaniałej mitologii The Residents.

K jak KOLABORACJE The Residents nigdy nie unikali współpracy z innymi artystami. Cała rzesza ludzi chyba z każdej dziedziny sztuki miała okazję przyłożyć się do poszczególnych projektów. Aktorzy, malarze, twórcy multimediów, muzycy i inni.

Rozbudowane uniwersum ich poszczególnych przedsięwzięć wymagało zawsze pomocy z zewnątrz. Część tych osób znamy, część pozostaje anonimowa. Kronikarski obowiązek nakazuje tu wspomnieć przede wszystkim o muzykach z nimi współpracujących, a niektóre z tych nazwisk mówią same za siebie – Chris Cutler, Philip „Snakefinger” Lithman, Don Preston, Fred Frith, Lene Lovich, Andy Partridge i wielu innych. Można by wymieniać długo, ale tak naprawdę hasło to powstało specjalnie dla jednej, wyjątkowo tajemniczej kolaboracji.

63

L jak DAVID LYNCH Jaki może być związek między głównymi współczesnymi surrealistami muzyki a głównym współczesnym surrealistą filmu? Dla wielu osób współpraca między The Residents a Davidem Lynchem byłaby spełnieniem ich najbardziej mokrych fantazji. Mam dla nich złe wieści – było blisko, ale niestety nie wyszło!

Rezydenci to chyba pierwszy zespół, który stał się autorem, projektantem i wydawcą gry komputerowej. W 1995 roku ukazała się Bad Day on the Midway – ale czy można nazwać ten projekt po prostu grą? To dziwaczny, surrealistyczny spektakl multimedialny, w którym grający wciela się w postać małego chłopca o imieniu Timmy, błąkającego się po jakby wyjętym z sennego koszmaru wesołym miasteczku, gdzie napotyka całe panoptikum przerażających postaci, z którymi wchodzi w interakcje.

Nie ma tu podstawowych cech gry przygodowej (a zwykło się ten projekt do nich zaliczać), takich jak rozwiązywanie zagadek – jest tylko odkrywanie historii poszczególnych postaci pojawiających się wraz z rozwojem akcji. Projekt gry bardziej przypomina psychodeliczny bad trip niż coś, co ma służyć zwykłej rozrywce. Ale powiedzmy sobie szczerze – po The Residents nikt czegoś takiego się nie spodziewał. No i nie ma co się dziwić – oryginalność i wizjonerstwo gry zainteresowało światek filmu, łasy na jego ekranową adaptację. Pomysł próbował wprowadzić w życie Ron Howard, reżyser między innymi oscarowego Pięknego umysłu. On sam chciał dla siebie roli producenta, a reżyserię zamierzał powierzyć królowi filmowej groteski, wspomnianemu już Davidowi Lynchowi – w rezultacie miał powstać cały serial oparty na grze. I nagle zaczęły się schody. Rezydenci aż dwa lata prowadzili rozmowy na temat kształtu i treści adaptacji Bad Day on the Midway z Lynchem. Niestety, projekt został porzucony. Powód? Ani zespół, ani reżyser nie mogli dojść do porozumienia w kwestii scenariusza, poza tym kontrakt ograniczał ich rolę w przedsięwzięciu – zakładał ich udział tylko jako konsultantów przy powstawaniu pilota serialu. I tak skończyło się marzenie wielu, bo chyba nie ma co wątpić, że z artystycznego mariażu TR z DL zrodziłoby się na pewno ciekawe (no, może nieco potworne) dziecko.

64

Nie wyszło kanałami oficjalnymi, wyszło w swoim gronie. Timmy jednak powrócił, ale tylko w serii krótkich filmików, w których opowiada dziwne historie. Do obejrzenia na YouTube. Autorzy – oczywiście The Residents.

M jak MASKI Dla wielu The Residents to przede wszystkim maski. Rezydenci są kojarzeni z maskami.

Kropka. Nikt (chyba) nie zna ich prawdziwego wyglądu, bo od początku istnienia ukrywają swoje twarze podczas koncertów i na jakichkolwiek zdjęciach. Na fotografii zdobiącej ich debiutancką płytę ich twarze zasłonięte są przez morskie zwierzęta. Podczas wczesnych koncertów ich głowy były ukryte w cylindrycznych tubach w dadaistycznym duchu Hugo Balla. Szpiczaste papierowe czapki wywołały wtedy sporo kontrowersji – niektórym kojarzyły się z nakryciami głowy członków Ku Klux Klanu. Tak naprawdę nie kryła się za tym żadna ideologia, afirmująca czy też prześmiewcza, lecz względy praktyczne – takie stożkowate kapelusze po prostu łatwo było wykonać samemu z papieru. W sesji do singla Santa Dog zaprezentowali się jako szaleni Mikołaje z brodami zakrywającymi całe twarze. Rok 1979 jest jednak przełomem w historii kreowania ich image. To właśnie wtedy, podczas powstawania płyty Eskimo, pojawiają się ich najsłynniejsze maski. Pierwotny projekt zakładał, że artyści na scenie będą mieli na głowach srebrzyste sfery, kojarzące się z arktyczną mgłą, jednak pomysł został porzucony jako niepraktyczny. Wykorzystali więc plan rezerwowy – wielkie gałki oczne skrywające całą głowę – i to właśnie one stały się znakiem rozpoznawczym projektu, jego ikoniczną tożsamością. Ich wykonanie zamówili w wytwórni rekwizytów Dinosaur Productions, płacąc za przygotowanie wszystkich czterech 1800 dolarów. Oczywiście, wkrotce zyskały one taką sławę, że stały się obiektem pożądania fanów. 26 grudnia 1985 roku, podczas koncertu w Hollywood Palace, jedna z masek została ukradziona. Później została ona zwrócona przez wielbiciela zespołu, który – jak twierdził – odkrył, kim był złodziej, dowiedział się, gdzie mieszka i włamał się do

niego, by odebrać maskę i oddać ją zespołowi.

Nie wiadomo, jak było naprawdę, ale Rezydenci uważają, że to najprawdopodobniej właśnie ten „uczciwy fan” sam ją ukradł. Zwrócona gałka oczna była jednak w złym stanie, więc muzycy postanowili zastąpić ją inną – czarną czaszką, która do tej pory służy zespołowi.

The Residents cały czas zmieniają maski, nawet w obecnych czasach. Ich wygląd zależy od projektu, nad którym w danej chwili pracują. Ale z gałek ocznych nie rezygnują.

N jak N. SENADA N. Senada to zdecydowanie najbardziej ciekawa, barwna i tajemnicza postać należąca do mitologii The Residents. Oficjalna wersja głosi, że był to wybitny bawarski kompozytor i teoretyk muzyki, twórca dwóch słynnych teorii: zaciemnienia (jej poświęcone jest osobne hasło) i organizacji fonetycznej – to właśnie te doktryny mają stanowić źródło i sedno całej twórczości Rezydentów. Jak łatwo się domyślić, nie istnieją żadne niezależne źródła potwierdzające jego istnienie, oczywiście oprócz tych pochodzących od samych artystów. Ten brak danych o nim tłumaczą jednak jego outsiderską naturą, niechęcią do sławy, a przede wszystkim wprowadzaniem w życie własnych teorii, według których artysta powinien pracować w całkowitym odosobnieniu, by w ten sposób zaznać pełnej wolności twórczej.

A zatem – N. Senada miał urodzić się w Bawarii w 1907 roku, gdzie też w roku 1937 zaprezentował swoje największe dzieło muzyczno-konceptualne, zatytułowane Pollex Christi (co można tłumaczyć jako „kciuk Chrystusa”).

Był to utwór niezwykły, skonstruowany wedle jego teorii organizacji fonetycznej, która głosiła, że artysta nie powinien tworzyć całkiem nowych dźwięków, lecz korzystać z już istniejących, uprzednio przygotowanych, reorganizując je i układając w zupełnie nową strukturę.

Pollex Christi składał się z fragmentów utworów klasycznych kompozytorów – między innymi Carla Orffa i Ludwiga van Beethovena.

Każdy z tych fragmentów był oddzielony od siebie momentami zupełnej ciszy, która była właściwą solą utworu. Potencjalny wykonawca

miał zapełniać tę ciszę czymkolwiek zechciał, stając się jednocześnie współtwórcą dzieła.

Swoją pracę Senada porównywał do funkcji architekta, który z gotowych cegieł buduje dom – nie potrzebuje ich najpierw wytwarzać, są one już gotowe. Innych kompozytorów, którzy tworzyli swoje dzieła od zera, określał mianem „budowlańców” – producentów cegieł.

Istnieją dwie wersje dotyczące tego, jak Rezydenci zetknęli się z tą oryginalną osobowością. Pierwsza z nich głosi, że spotkali go na stacji benzynowej w miasteczku San Mateo, podczas przymusowego postoju spowodowanego awarią samochodu (N. Senada miał w 1938 roku wyemigrować z Niemiec do Kanady). Według drugiej z nich zapoznał go z muzykami ich współpracownik Snakefinger, który w czasie podróży po Bawarii napotkał N. Senadę nagrywającego śpiew ptaków. Obaj złożyli wizytę muzykom i tak rozpoczęła się ich owocna współpraca. Kompozytor stał się mentorem The Residents, wspomagał ich przy nagrywaniu pierwszych demówek, lecz niespodziewanie zniknął jeszcze przed wydaniem ich pierwszego oficjalnego singla. Pojawił się raz jeszcze pod koniec lat 70., twierdząc, że właśnie powrócił z badawczej wyprawy po Arktyce. Jego opowieści z życia Innuitów i sprezentowana zespołowi butelka wypełniona tamtejszym powietrzem miały stać się bodźcem do stworzenia ich opus magnum – płyty Eskimo. To był ostatni kontakt zespołu z niemieckim wizjonerem – wyruszył on w serię dalszych podróży i zmarł około 1993 roku.

Rezydenci postanowili uczcić dorobek Senady, nagrywając swoją własną interpretację Pollex Christi, która ujrzała światło dzienne w 1997 roku, upamiętniając tym samym dziewięćdziesiątą rocznicę jego urodzin. Fragmenty ciszy zostały wypełnione przez zespół znanymi melodiami popkulturowymi (między innymi motywem przewodnim z serialu Star Trek).

Teorie dotyczące prawdziwości jego osoby musiały się pojawić w naturalny sposób. Jeśli naprawdę nie istniał, to może jego postać została kimś zainspirowana? Najczęściej pojawia się kandydatura awangardowego kompozytora Harry’ego Partcha, którego wpływ można odnaleźć w kilku kompozycjach grupy – między innymi w Six Things To A Cycle. Niektórzy uważają, że tak naprawdę chodzi tu o idola sa-

mych Rezydentów, Captaina Beefhearta, który w latach 60. mieszkał ze swoim Magic Bandem w Los Angeles przy ulicy Ensenada Drive. Jego nazwisko mogło zatem pochodzić od tego adresu, choć również od hiszpańskiego en se nada („nicość we własnej osobie”) bądź też od wyrazu enseñada („nauczony”). Za to literka N miała oznaczać po prostu imię Nigel.

O jak OUR FINEST FLOWERS Większość zespołów, kiedy osiągną już podeszły wiek, obchodzi kolejne jubileusze swojego istnienia. Ich członkowie są nastawieni na retrospekcje, a przede wszystkim – na wypełnienie kieszeni pieniędzmi zarobionymi ze sprzedaży składanek ich hitowych piosenek (dotyczy to też ich wydawców). Taka jest geneza płyt z cyklu „The Best of” bądź też „Greatest Hits”. The Residents, badający i wyśmiewający każdy z przejawów gwiazdorstwa w show-biznesie, nie mogli pominąć tego zjawiska i musieli wydać własną wersję takiej kompilacji. Ale, jak można się było spodziewać – jest to płyta zupełnie inna niż w przypadku tradycyjnych zespołów. Należy tu jednak oddać głos samym

muzykom, którzy w ten oto sposób opisali proces jej powstawania: Co ma zrobić zespół, kiedy zbliżają się jego dwudzieste urodziny? Kiedy jedyne porównywalne czasem istnienia zespoły to The Grateful Dead i The Rolling Stones, których część członków zdążyła już wymrzeć? Niektórzy twierdzą, że czymś odpowiednim byłaby miła kolekcja „największych hitów”. The Residents spróbowało więc spisać swoje „największe hity”, ale niespodziewanie w trakcie tej czynności jeden z członków zespołu dostał ataku bólu brzucha i zwymiotował na zapisane kartki. Osobnik ów musiał potem za karę wyprać te kartki, ale podczas tego procesu tusz rozmazał się na nich kompletnie. Wszyscy stwierdzili, że to całkiem zabawne i zaczęli czytać pojedyncze słowa albo chociaż to, co jeszcze na słowa wyglądało. „Perfect Goat” – powiedział jeden z muzyków – myślę, że powinniśmy umieścić taki utwór na naszej płycie. Wszyscy zdali sobie sprawę, że te wymioty nie były przypadkiem, że to był omen. Podarli więc papiery na małe kawałki i rzucili je na podłogę. Były ciągle mokre. Niektórych z tych kawałków nie dało się odczytać, ale oni nie zwracali na to uwagi. W jakiś sposób nowe pomysły zrodziły się z tych podartych kawałków. I znalazł się tam oczywiście „Perfect Goat”, razem z piętnastoma innymi utworami stworzonymi w taki sposób, że

65

sam dr Frankenstein byłby dumny z ich pozszywania. Tak, są to nowe piosenki. Jak w całej dobrej muzyce popowej, jest w nich coś znajomego, coś przyjaznego. Ale kiedy ich słuchasz, nigdy nie zapominaj, że ich sercem są wymioty. Ta płyta to dwadzieścia długich lat bolesnych prób wymiotowania. I tak, w 1992 roku został wydany album Our Finest Flowers, jeden z najbardziej niezwykłych wyborów przebojów. Zostały tu skompilowane nie tylko wybrane utwory – wymieszano je potem ze sobą w sposób kompletny. Powstał zestaw hybryd z muzyką z jednego utworu, tekstem drugiego, a tytułem innego.

Piękne kwiaty z ogródka The Residents.

P jak PRESLEY Byli Beatlesi, musiało też się znaleźć na warsztacie Rezydentów miejsce dla absolutnego, nieśmiertelnego i niekwestionowanego króla rock’n’rolla. Elvis Presley ze swoim kultem, ikonicznością i wręcz archetypową historią kariery był idealną pożywką dla tych bezwzględnych wiwisekcjonistów popu. Zabrali się za to dosyć późno, bo dopiero w 1989 roku, podczas serii koncertów nazwanych CUBE E. Trzeci segment tego show nosił nazwę The Baby King i dotyczył właśnie postaci samego Króla. Przybrał on formę specyficznego musicalu z piosenkami Elvisa w wykonaniu jego podstarzałego sobowtóra, który śpiewał je dla swoich wnuków. W spektakularnej końcówce występu nadmuchany do granic możliwości Presley umierał na skutek brytyjskiej inwazji – najazdu Beatlesów na Amerykę.

Projekt ten został potem rozwinięty w płytę The King and Eye, zawierającą oczywiście niezwykłe trawestacje przebojów Elvisa. Między piosenkami można było usłyszeć rozczłonkowane słuchowisko, w którym to ojciec opowiada swoim dzieciom baśnie o dawno już nieżyjącym królu i jego piosenkach, przedstawiając w nich ciemną stronę sławy i twórczości Presleya, mistycznego aspektu jego twórczości i duchowej władzy, jaką zyskał nad fanami dzięki swoim utworom.

66

R jak THE RESIDENTS podczas siódmego RYTUAŁU Było już kilka okazji do zobaczenia Rezydentów na koncertach w naszym kraju. Ostatnią wizytę złożyli w 2010 roku, kiedy to wystąpili w Polsce z dwoma koncertami w ramach trasy promującej materiał Talking Light. Jeden z tych koncertów stał się główną atrakcją siódmej edycji wrocławskiego RYTUAŁU. Scena w Imparcie została zainscenizowana niezwykle sugestywnie, acz ascetycznie jako imitacja living roomu – staroświecka lampa, fotele, kanapa, kominek ze sztucznym płomieniem. Klimat swojski, familiarny, ale jednocześnie lekko niepokojący. W tle trzy okrągłe ekrany. Nikogo na scenie, tylko cicha muzyka. Nastrój oczekiwania. W końcu są – najpierw wychodzi wokalista o pseudonimie Randy w swojej masce starca, ubrany w szlafrok, bokserki, monstrualny krawat i buty klowna. Pozostałych dwóch muzyków pojawia się za nim, w dziwnych lateksowych maskach z czymś w rodzaju noktowizorów na oczach – oto Chuck na instrumentach elektronicznych i Bob na gitarze. Na początek Smelly Tongues!

Po pierwszych dwóch utworach Randy przywitał publiczność i wytłumaczył się z nieobecności czwartego członka zespołu, perkusisty Carlosa, który zmęczył się rock’n’rollowym stylem życia i po czterdziestu latach przeszedł na emeryturę. Pada też zapowiedź historii, z których część może być dla nas dość straszna.

Koncert można uznać za rozpoczęty. Smutna, pesymistyczna muzyka Rezydentów wypełniła salę. Utwory zespołu przetykane były tyradami wokalisty, okrutnymi opowieściami o samotności, starzeniu się, budzeniu się wewnętrznych demonów. Klimat dźwiękowy zmieniał się – od spokojnych pejzaży dźwiękowych po głośne, atakujące uszy agresywne pasaże. Deklamacje Randy’ego uzupełniane były opowieściami postaci z wizualizacji. Większość występu wypełniły oczywiście kompozycje z najnowszej płyty, lecz fani zostali nagrodzeni także kilkoma starymi piosenkami – usłyszeć można było między innymi He Also Serves, Semolinę, My Window, Old Woman czy zagraną na bis Death in Barstow.

Niewiele zespołów, nawet po tak długim

okresie wspólnego występowania (to już ponad czterdzieści lat!), potrafi wciąż zachować odpowiednio wysoki poziom – zarówno kompozycyjny, jak i wykonawczy. Mimo że we Wrocławiu muzycy pojawili się bez masek ocznych, niewiele było osób tym zawiedzionych.

Osobiste uczestnictwo w ich muzycznym rytuale zawsze jest wielkim przeżyciem.

Oczywiście artyści podczas pobytu zachowali pełną anonimowość. Kontakt z muzykami odbywał się przez menedżera trasy, był pełen zakaz wstępu postronnych osób – w tym organizatorów – na backstage. Tajemnica została zachowana. Istotą każdego rytuału jest wszak Tajemnica.

S jak SANDMAN Sandman, w Polsce znany bardziej jako Piaskowy Dziadek lub Piaskun, to istota z europejskiego folkloru – mityczne stworzenie, które zsyła dzieciom dobre sny za pomocą magicznego piasku sypanego do ich oczu. Rezydenci poświęcili tej postaci w całości jeden ze swoich concept-albumów – The Voice of Midnight, oparty na jednym z najważniejszych utworów tzw. czarnego romantyzmu, opublikowanym w 1817 roku opowiadaniu Der Sandmann E.T.A. Hoffmanna. Realizując tę płytę, posunęli się dalej niż w przypadku innych swoich płyt w całości podporządkowanych jednemu tematowi – tym razem nabrała ona kształtu słuchowiska/opery, muzycznego teatru z podziałem na role. Uniwersalna i interpretowana na różnych płaszczyznach opowieść o postępującym szaleństwie – historia młodzieńca imieniem Nathaniel, który żyje w ciągłym strachu, wierząc, że całe życie prześladuje go Piaskun – w dźwiękowym wykonaniu The Residents stała się jedną z najmroczniejszych odsłon ich twórczości.

Opowiadaniem Hoffmana znacznie wcześniej zainteresował się Freud, który obszernie zinterpretował je w swoim słynnym eseju Das Unheimliche z 1919 roku. Słynny psychiatra był zafascynowany obsesją pisarza na punkcie gałek ocznych... Na płycie możemy usłyszeć, jak babcia opowiada wnukom o Piaskowym Dziadku: TRACH! TRACH! Słyszycie ten dźwięk?

To odgłosy PIASKUNOWYCH DZIECI! To dźwięk,

który wydają swoimi małymi sowimi dziobami, kiedy myślą, że zaraz będą jeść GAŁKI OCZNE! Tylko to jedzą, wiecie... Dzieci Piaskuna jedzą tylko gałki oczne... Gałki oczne złych dzieci... Ciekawe, co by powiedział Freud o The Residents...

T jak TAJEMNICA Tajemnica to słowo najlepiej opisujące cały zespół. Nikt tak naprawdę nie wie, kim są, nigdy świadomie nie ujawnili swojej tożsamości, nie wiadomo ani jak wyglądają, ani jak się naprawdę nazywają. Kiedy grają koncerty, mieszają się ze swoją ekipą tak, że w końcu nie wiadomo, kto z nich jest na scenie. Nawet muzycy czeskiego zespołu Už Jsme Doma, który podczas trasy Freak Show pełnił rolę live bandu dla The Residents, nie wiedzą (a przynajmniej tak utrzymują), czy poznali właściwych członków formacji.

Istnieje sporo teorii na temat, kim tak naprawdę są Rezydenci. Najbardziej oczywista jest ta, że członkami zespołu są twórcy ich firmy menadżerskiej Cryptic Corporation – czyli Jay Clem, Homer Flynn, Hardy W. Fox i John Kennedy. Jak można się było spodziewać, sami zainteresowani zaprzeczają tym przypuszczeniom. Muzycy formacji nigdy nie udzielili żadnego wywiadu, ale Flynn i Fox robią to za nich, jakoby w tym celu namaszczeni. William Poundstone, autor słynnej demaskatorskiej serii książkowej Big Secrets, dokonał jednak porównania głosu Flynna i linii wokalnych z nagrań zespołu i dostrzegł znaczne ich podobieństwo – i to właśnie przemawia najmocniej za tym, że to właśnie Flynn i Fox są podstawowymi kreatywnymi członkami The Residents. Helios Creed z zespołu Chrome twierdzi, że The Residents to klawiszowiec podpisujący się jako H., wokalista Homer i „jeszcze jeden gość o imieniu John”. Z kolei Peter Principle z Tuxedomoon stwierdził, że po osobistym śledztwie jego zespołu jest niemal pewien, że The Residents to tylko jedna osoba, która jest odpowiedzialna za grafikę i jest inżynierem dźwięku w wytwórni Ralph Records. Jedna z ciekawszych teorii dotyczy awangardowego zespołu Cromagnon, który wydał zaledwie jedną płytę w 1969 roku – podobno to jego członkowie są współ-

67

twórcami The Residents. Część osób twierdziła nawet, że to wcale nie Rezydenci wzięli na warsztat The Beatles, ale że to członkowie The Beatles utworzyli ten zespół po zawieszeniu oficjalnej działalności.

Jedna osoba spróbowała kiedyś odkryć tożsamość członków zespołu, a był nią Igor Stefanowicz, dziennikarz muzyczny pracujący dla czasopisma „Tylko Rock”. Aby stwierdzić, kim są naprawdę, zaczaił się po koncercie w ich garderobie, licząc, że przejdzie do historii jako ten, który rozwikłał tajemnicę tożsamości The Residents. Po chwili oczekiwania na backstage pojawiła się postać w masce-oku. Gdy gałka oczna została zdjęta, Stefanowicz zobaczył spoconego starszego pana, w widoczny sposób zmęczonego show, w którym przed chwilą brał udział. Dziennikarz schował się na tyle nieskutecznie, że szybko został zauważony. Członek The Residents spojrzał na niego smutno i wzdychając, powiedział: Ech, paparazzi, paparazzi...

U jak THE UGHS! Muzyka The Residents prawie zawsze oparta była na intelektualnych podstawach. Nie było tam zbyt dużo miejsca na chaos, improwizację – mimo szaleństwa immanentnie w niej zawartego, była jednak zawsze pod kontrolą, nie pozwalając, by emocje wzięły górę nad umysłem. Czas jednak zmienia wszystko. Po latach pracy w ścisłej dyscyplinie, podczas sesji nagraniowej The Voice of Midnight, zaczęło dochodzić do konfliktów światopoglądowych.

Część muzyków upierała się przy zachowaniu dotychczasowego sposobu komponowania, opartego na intelektualnej czystości, część jednak chciała postawić na surowość nagłych impulsów. Jedynym wyjściem okazało się stworzenie czegoś nowego, nowej formy kreacji, która pozwoliłaby na pogodzenie tych sprzeczności. I tak powstało alter ego The Residents, które zostało nazwane The Ughs!

Jako że powstający właśnie materiał miał dotyczyć szaleństwa, ta inkarnacja zespołu miała też działać w szalony sposób. Sesje trwały podobno dniami i nocami, były pełne nieoczekiwanych zdarzeń i pomysłów. Muzycy

68

rejestrowali wszystko, co udało im się zagrać.

Dopiero z tej niespotykanej do tej pory u Rezydentów feerii improwizacji i uwolnionych nieuświadomionych instynktów stworzono właściwy materiał muzyczny na nową płytę – oczywiście odpowiednio wygładzony. Po dwóch latach muzycy wrócili jednak do tego materiału, ze zwykłej ciekawości. Słuchanie z czystym umysłem tego, co dwa lata wcześniej było tylko tłem dźwiękowym do narracji, jaką był The Voice of Midnight, odkryło przed muzykami nowe aspekty tej wariackiej sesji. Tym razem słuchali jej tylko jako muzyki, uwolnionej od służalczej roli wobec tekstu. Jak można było się domyślić, zdecydowali się na ujawnienie tych dźwięków szerszemu gronu słuchaczy. Płyta The Ughs! z 2009 roku jest dziełem wyjątkowym w dorobku The Residents – to ich pierwsze całkowite pójście na żywioł, zerwanie z nabożnym sposobem komponowania. Sami opisują ją jako coś w rodzaju zrytualizowanego, prymitywnego free jazzu. Jeśli ktoś zacząłby poznawanie ich dyskografii od tej właśnie płyty, mógłby nabrać mylnego przekonania na temat tego, co tak naprawdę robią. The Ughs! to jedna z najdziwniejszych płyt w ich dorobku, co wcale nie znaczy, że mniej ciekawa.

jan pomija zawarte w niej opisy chorób, cierpień, tortur i okrucieństwa. Zwrócili uwagę, że właśnie ta dychotomia – współistnienie tam elementów pozytywnych z negatywnymi – daje jej prawdziwą równowagę i tym samym humanizuje całe dzieło. Ważna jest nie tylko podnosząca na duchu moralność czy „kochaj sąsiada swego”, ale też ta druga, znacznie mroczniejsza strona Księgi. Jedyna wyraźna krytyka, jaką ogłosili w związku z wydaniem w 1998 roku płyty Wormwood: Curious Stories from the Bible, dotyczyła jednostek, które używają Biblii do atakowania tych, z którymi się nie zgadzają na gruncie moralnym, sami używając w tym celu tekstu, który zawiera opisy krwawych ofiar z ludzi, kazirodztwa, masowych mordów, gwałtów i innych antyspołecznych zachowań.

Słuchając albumu, poznajemy te raczej nieomawiane szczegółowo na lekcjach religii fragmenty Biblii, jak opis zbliżenia seksualnego Lota z jego córkami, historię Onana, zmuszenie całego miasta do obrzezania czy postać Jeftego, który składa Bogu swoją córkę w ofierze jako dziękczynienie za wygraną bitwę.

X jak XXX RESIDENTS W jak WORMWOOD Co jest tak naprawdę najpopularniejsze w naszym kręgu cywilizacyjnym? Czy zdarzyło się w naszej kulturze coś, co mogłoby przebić sławę Elvisa i Beatlesów? Podobno Presley i Lennon byli popularniejsi od Jezusa. No właśnie! Rezydenci musieli w końcu sięgnąć po coś, co uznawali za największe popkulturowe dzieło wszech czasów, a dokładniej po to, co popkultura przerobiła w nim na prawie wszystkie z możliwych sposobów. The Residents porwali się na Biblię. Poświęcili wiele miesięcy na badanie tematu, miejsca tej księgi w kulturze i wyszukiwaniu co ciekawszych jej fragmentów – niekoniecznie znanych nawet chrześcijanom. Nie zamierzali jednak Biblii ani ośmieszać, ani uświęcać. Doskonale rozumiejąc, jak jej duchowość wspomaga wielu ludzi, jak jest użyteczna w ich życiu, nie mogli jednak znieść faktu, że większość chrześci-

Rezydenci w całej swojej karierze wcielali się w innych muzyków – kwestią czasu było, kiedy ktoś wcieli się w nich. Ukawa Naohiro, słynny japoński artysta audiowizualny, stworzył cosplayowo-muzyczny projekt, którego nazwa – XXX Residents – nie pozostawia cienia wątpliwości, dla kogo jest hołdem. Jeśli już ktoś miał złożyć pokłon Rezydentom, to Naohiro wydaje się odpowiednią osobą – od dawna zainspirowany naszymi bohaterami, rzadko kiedy ujawniał swoją twarz, pokazując się najczęściej w maskach lub też zasłaniając twarz tak, żeby było widać tylko oczy... Płyta projektu, zatytułowana Ukawanimation! Presents XXX Residents – Attack Of The Killer Black Eye Ball, ukazała się w 2009 roku i oczywiście jest dekonstrukcją twórczości słynnych dekonstrukcjonistów. Oczywiście jest to wydawnictwo owiane pewną dozą tajemnicy – nie ujawniono, kto wspomagał Naohiro w jej nagrywaniu, ale krążą pogłoski, że byli to muzycy tacy, jak

iLL i Cicada. Pewne jest natomiast, że w jednym z utworów na albumie maczał palce guru muzycznego hałasu Masami Akita, szerzej znany jako Merzbow. XXX Residents z powodzeniem koncertuje, a twórcę tego specyficznego tribute bandu na scenie wspomagają inne osoby, oczywiście we frakach i z wielkimi gałkami ocznymi na głowach. Japończycy przerabiali już wszystko i przebierali się za wszystko – w końcu przyszła pora także na The Residents.

Y jak YOU YESYESYES Yoooooooou yes yes yes yesyesyes yoooooooou Yoooooooou yes yes yes yesyesyes yoooooooou Yoooooooou yes yes yes yesyesyes yoooooooou (tekst utworu You yesyesyes z płyty Fingerprince)

Z jak ZACIEMNIENIE The Residents z założenia odrzucili typowy model zespołu rockowego czy popowego – nie ma u nich miejsca na silne celebryckie osobowości czy charyzmę poszczególnych członków. Pozbyli się indywidualizmu, w zamian stawiając na ikoniczność – w tym przypadku pod postacią nieodłącznie z nimi ko-

70

jarzonej gałki ocznej. Skąd wzięła się ta programowa anonimowość? Muzycy powołują się w tym przypadku na zasadę muzykologiczno-filozoficzną, którą sformułował, a potem pomógł im wprowadzić w życie mityczny N.Senada. Doktryna ta – określana jako teoria zaciemnienia (theory of obscurity) – głosi, że artysta może tworzyć prawdziwą sztukę jedynie wtedy, gdy odrzuci wszelkie wpływy oraz zainteresowanie świata zewnętrznego, ponieważ wszelkie oczekiwania odbiorcy mogą negatywnie wpłynąć na powstające dzieło. Zgodnie z tą teorią The Residents postanowili ukryć swoją tożsamość pod rozmaitymi przebraniami, aby jedyną istotną rzeczą była ich muzyka, nie zaś dane osobowe czy wygląd zewnętrzny.

I jak twierdzą sami zainteresowani, podążanie tą ścieżką pozwala im uniknąć tradycyjnych dylematów muzyków, które mogłyby wykiełkować z ich rozbuchanego ego. Chcieli wykorzenić pojawiające się podczas rozwoju kariery pytania-pułapki – na przykład „jakiej wielkości czcionką moje nazwisko będzie wydrukowane na tym plakacie?” lub też „jak często moja podobizna będzie gdzieś przedrukowywana?”.

Przyjęcie teorii zaciemnienia jako podstawy wszelkich aktów twórczych było niczym innym, jak przeciwstawieniem się maczystowskiemu wzorcowi zachowania przyjętemu przez rock’n’roll, który już dawno przestał mieć w sobie jakiekolwiek cechy buntowniczości.

Wynikiem odrzucenia indywidualizmu i kreowania sztuki jako osobistego aktu – paradoksalnie – jest niezależność, wolna od wszelkich wpływów, tymczasowych mód i trendów.

I w przypadku The Residents każdy element

image’u scenicznego i medialnego jest dzięki temu pod ich kontrolą. Kontrolą pełną – to oni prowadzą wydawnictwo Ralph Records, ich sprawami zajmuje się ich własna agencja menadżerska Cryptic Corporation. Jednym z najważniejszych w historii formacji aktów wprowadzenia w życie teorii zaciemnienia było nagranie płyty, która nigdy nie miała być usłyszana przez nikogo oprócz samych muzyków, a materiał został zamknięty w sejfie – miał tam przebywać aż do czasu, kiedy członkowie sami zapomną o jego istnieniu. Jednak przedłużająca się sesja nagraniowa płyty Eskimo wywołała debatę w Ralph Records: trzeba coś w końcu wydać, więc niech będzie to ta „zapomniana” płyta. I tak światło dzienne ujrzał album wydany bez wiedzy zespołu, przez wielu uważany za jeden najlepszych w dorobku grupy – pod wielce mówiącym tytułem Not Available. Rezydenci nie byliby jednak sobą, gdyby nie podali do publicznej wiadomości innej wersji wydarzeń: płyta ukazała się po tylu latach, ponieważ muzycy, uważając ją za zbyt osobistą, nie chcieli jej ujawnić; miała być bowiem nagrana podczas sesji terapii grupowej. I tu sami musimy wybrać, co jest częścią mitologii, a co prawdą – trzeba po prostu zaakceptować grę The Residents, objawiającą się w każdym możliwym z nimi kontakcie. Zaciemnienie.

• Koncert The Residents w ramach 7. edycji RYTUAŁU Recesja – Retorsje – Bang!, Centrum Sztuki Impart, Wrocław, 5 maja 2010.

Naziści na spidzie, czyli farmakologiczne oswajanie lęku Andrzej Jóźwik

Tomasz Bohajedyn

Jak zmienia się postrzeganie i interpretacja dawnych wydarzeń, gdy uwzględni się dyskurs medyczny, odnosząc go do niesławnych osiągnięć farmakologii? Żołnierze Wehrmachtu, podbijając w 1939 roku Polskę, szpikowali się metamfetaminowymi tabletkami o nazwie Pervitin. Tak wyglądał Blitzkrieg.

71

Czego bardziej potrzeba żołnierzowi, jak nie poczucia wszechmocy, braku skrupułów i woli walki do upadłego? Laureat literackiego Nobla, Heinrich Böll, w 1940 roku w liście do rodziny notował: Dziś piszę do was głównie z prośbą o Pervitin... z miłością. Hein. Od kwietnia do czerwca 1940 roku służby kwatermistrzowskie niemieckiej armii rozdysponowały wśród żołnierzy 35 mln tabletek Pervitinu oraz Isophanu, specyfiku o lżejszym oddziaływaniu.

Metamfetamina to wynalazek Japończyków, którzy już w 1893 roku opanowali technikę uzyskiwania pobudzającego specyfiku z efedryny. Spid, stosowany powszechnie jako stymulant, lek na narkolepsję i arteriosklerozę, został wprowadzony do aptekarskiego obiegu, gdzie w różnych krajach funkcjonował pod różnymi postaciami. Pobudzenie, czujność, odporność na sen i ból – te korzyści przemawiały do wyobraźni ówczesnego obywatela i pacjenta, dokładającego starań, tak jak i dziś, aby dotrzymać kroku światu nabierającemu coraz większej prędkości.

Zalety Pervitinu intrygowały Ottona Ranke, dyrektora Instytutu Psychologii Ogólnej i Obronnej Berlińskiej Akademii Wojskowej.

Zalecił przetestowanie specyfiku na 90 studentach, a że skutki eksperymentu zadowoliły wojskowych, zaordynowano więc pigułki wojskowym szoferom. W produkcję narkotyku zaangażowały się koncerny Temler i Knoll.

Z każdym tygodniem wojny powiększała się liczba przekonanych do tezy, że żołnierz po Pervitinie ma większą wartość bojową.

Do historii przeszedł epizod z udziałem 500-osobowego oddziału, który zimą 1942 roku, na froncie wschodnim, wyrwał się z matni okrążenia po tym, jak dowództwo rozdało żołnierzom tabletki metamfetaminy. Batalion przetrwał morderczy marsz w 30-stopniowym mrozie, który wydawał się ponad ludzkie siły.

Z czasem napływające z frontu niepokojące meldunki o aktach niesubordynacji, powodowanych przedawkowaniem pigułek, atakach paniki, śmierci z wycieńczenia i zawałów, zaniepokoiły na tyle ministra zdrowia Rzeszy Leonardo Contima, że zaalarmował on dowództwo, próbując reglamentować mundurowym dostęp do Pervitinu.

W czerwcu 1942 roku wojsko wprowadziło poradnik dotyczący radzenia sobie ze stanami

72

zmęczenia. Stwierdzono w nim, że 2 tabletki Pervitinu działają pobudzająco przez okres 3-8 godzin. Podwójna dawka gwarantuje bezsenność przez 24 godziny.

To farmakologiczne wspomaganie żołnierzy sugeruje, by szerzej spojrzeć na temat Blitzkriegu. Być może nie jest on kwestią tylko mobilności i wyzyskiwania w starciu z przeciwnikiem efektu zaskoczenia i punktowej technologicznej przewagi. Rzecz w prędkości i efektywności, jaką oferuje chemia. Zdyscyplinowany żołnierz, przekraczający biologiczne uwarunkowania i ograniczenia, to marzenie każdego generała.

Zręby teorii i praktyki błyskawicznej wojny przetestował na żołnierskiej masie podczas I wojny światowej Oskar von Hutier.

Pruski generał zalecał stosowanie oddziałów szturmowych, które po uprzednim ostrzale artyleryjskim i gazowym atakowały najsłabiej bronione odcinki. Kolejne oddziały uzbrojone w karabiny maszynowe ruszały za szturmowcami. Na końcu szli do boju piechurzy z zadaniem oczyszczenia okopów z niedobitków wroga.

Niemiecki feldmarszałek Alfred von Schlieffen, któremu przypisuje się opracowanie koncepcji Blitzkriegu, planował oskrzydlającym atakiem przez Belgię w sześć tygodni rzucić na kolana Francję, by potem przerzucić wszystkie siły na Wschód do walki z Rosją. Strateg wybuchu wojny nie dożył. Pomysł spalił na panewce, ale niespełna trzy dekady później taktyka ta w krótkim czasie zapewniła pancernej armii Hitlera podbój prawie całej kontynentalnej Europy. Techologiczno-farmakologiczne przymierze zdało bojowy egzamin.

Farmakologia w służbie munduru i oręża nie była specjalnością tylko III Rzeszy. Z metody korzystało alianckie lotnictwo. Po energy tabs sięgały załogi latających fortec, obracające w perzynę niemieckie miasta. Nie bez znaczenia były aptekarskie doświadczenia z benzedryną (obowiązująca od 1927 roku, m.in. w USA, handlowa nazwa metamfetaminy). Zwykli konsumenci docenili jej łagodzący wpływ na chorobą morską, astmę oraz katar sienny. Sięgali więc po nią amerykańscy żołnierze i marynarze walcący w tropikach. Po internetowych historycznych forach krążą zadziwiające plotki o pancerniakach generała Macz-

ka, którzy przypadkowo, w spidowym amoku, rozjechali brytyjskie pozycje.

Japończycy, wzmiankowani na samym początku wynalazcy metamfetaminy, według niektórych źródeł opracowali własną wersję Pervitinu. Lotnikom kamikaze – dbając o ich stosowny zapał bojowy – miano wstrzykiwać np. specyfik Philopom. Historyczne opracowania tego wątku nie potwierdzają, nawet obfity w spiskowe teorie internet milczy na ten temat. Jednak w owych spekulacjach może być ziarno prawdy, wszak w Kraju Kwitnącej Wiśni amfetaminą legalnie handlowano jeszcze wiele lat po II wojnie światowej.

Szukając sposobu na zapobieżenie nieuchronnej klęsce, niemieccy naukowcy na zlecenie nazistów pracowali nad kolejnym stymulantem. Apelował o to wiosną 1944 roku wiceadmirał Hellmuth Heye (po wojnie przysłużył się niemieckiej chadecji, w Bundestagu zasiadał w komisji obrony). Skład „cudownej tabletki” opracował farmaceuta Gerhard Orzechowski. Połączył 5 miligramów kokainy, 3 mg Pervitinu oraz 5 mg Eukodalu (leku przeciwbólowego opartego na morfinie). Specyfik D-IX testowano na więźniach obozu koncentracyjnego w Sachsenhausen (w ramach morderczego sprawdzianu przeszli bez odpoczynku ok. 100 kilometrów). W D-IX wyposażono załogi dwóch miniaturowych łodzi podwodnych „Foka” i „Bóbr”, nie decydując się jednak na jej masową produkcję. Wolf Kemper, autor książki Nazi on Speed, utrzymuje, że plany pokrzyżowało lądowanie aliantów w Normandii.

Co o farmakologicznym aspekcie globalnego starcia myślał wódz III Rzeszy? Analizując „amokalny” styl jego przemówień, tak elektryzujących tłumy na zjazdach NSDAP, nie sposób oprzeć się wrażeniu, że on sam był „pod wpływem”. Dr Morell, osobisty lekarz, zalecał mu zresztą zażywanie energetyzującego Pervitinu.

Z bezsennością i napadami lęków wódz Rzeszy radził sobie, sięgając po barbiturany.

Dr Theodor Morell to szczególna persona. Odstręczającego wyglądem medyka wielu współpracowników Hitlera, w tym ukochana (sic!) Ewa Braun, uważało za szarlatana. O biurze doktora ona sama mówiła: „to chlewnia”.

Minister uzbrojenia Albert Speer miał o Morellu jak najgorsze zdanie. Pisał, że to oportunista i karierowicz. Czołowy morfinista III Rzeszy,

lubujący się w damskich przebierankach Herman Goering, określał dra Morella „mistrzem imperialnej igły”. Bowiem Adolf Hitler pozostawał pod jego przemożnym wpływem. I choć w najbliższym otoczeniu führera obracało się ośmiu lekarzy, Morell był tym najbardziej zaufanym.

Spotkali się po raz pierwszy w 1936 roku.

Morell, ceniony w kręgach berlińskiej society wenerolog, został poproszony o zajęcie się bliskim znajomym Hitlera, jego fotografem, Heinrichem Hoffmanem. Artysta po odejściu żony popadł w alkoholizm i wdał się w serię homoseksualnych romansów. Na marginesie, sekretarką fotografa była Ewa Braun.

Zimą 1936 roku, podczas bożonarodzeniowego spotkania w Beghof, samotni Hitlera, ten miał się pożalić na nękającą go od czasu I wojny światowej egzemę i napady ciężkiej depresji. Morell podjął się leczenia, deklarując, że w rok upora się z przypadłościami.

Nie zatrudniam go dla zapachu, lecz po to, aby o mnie dbał – tak reagował Hitler na przytyki tych, którzy chcieli się pozbyć Morella.

Medyk zaś starał się utrzymywać w tajemnicy szczegóły swoich oryginalnych terapii. W końcowym okresie życia, jak wynika z zapisków nazistowskich lekarzy i dygnitarzy, Hitler miał zażywać do 90 lekarstw, 28 różnych specyfików dziennie. Na liście były zastrzyki z testosteronu, krople kokainowe do oczu, wlewki, mieszkanki witamin, alkoidy i ekstrakty belladonny. Była też amfetamina. Aby leczyć problemy gastryczne swojego pacjenta, jego wzdęcia, biegunki i kolki, Morell sięgał po strychninę i atropinę. Zalecał używanie Neo-Ballistolu, zakazanego wówczas toksycznego związku, wytwarzanego na bazie smaru do czyszczenie broni palnej.

Hipochondryk czy nękany chorobami psychopata – nie ma co do tego wśród historyków zgodności. Adolf Hitler panicznie bał się raka; choroba zabiła jego ojca. Upodobanie do wegetariańskiej diety wyrobił sobie, studiując na własną rękę pod koniec lat 20. zeszłego wieku periodyki medyczne.

Cechowała go otwarta niechęć do alkoholu i papierosów. Władze nazistowskich Niemiec, przejęte misją propagowania kultury zdrowego życia i aryjskiego ciała, jako pierw-

sze na świecie przeprowadziły publiczną kampanię antynikotynową.

W niektórych opracowaniach medycznych dotyczących Hitlera sugeruje się związek między objawami choroby Parkinsona, a zażywaniem metamfetaminy. Dowieść tego jednak nie sposób. Faktem jest, że Morell aplikował narkotyk, potem niwelował symptomy narkotykowego highu, podając wodzowi barbiturany i pochodne bromu. Pogarszający się stan zdrowia Hitlera nie umknął uwadze generała Guderiana. We wspomnieniach zwrócił on uwagę na drgawki lewej części ciała oraz pogłębiające się problemy z chodzeniem.

Roztrząsać, czy wódz III Rzeszy był na dodatek pozbawionym jądra impotentem, zakompleksionym i zakamuflowanym homoseksualistą, tudzież syfilitykiem, jak twierdzą niektórzy, nie ma sensu. Ewentualne rozwikłanie personalnych zagadek nie wytłumaczy ani nie uzasadni żadnych banalnych ani tych zbrodniczych poczynań lidera nazistowskich Niemiec oraz jego zbrodniczej świty.

Niemal cała partyjna wierchuszka III Rzeszy miała słabość do alternatywnych terapii medycznych. Himmler zwykł korzystać z usług tylko swego masażysty. Goebbels, wraz z liczną rodziną, nader poważnie podchodził do zaleceń Morella. Ulubiony medyk pozostał przy Hitlerze niemal do końca jego dni. Regularnie mierzył mu ciśnienie, aplikował lekarstwa na żołądek. Dopiero 21 kwietnia Hitler wpadł we wściekłość, nie zgodził się na rutynowy zastrzyk glukozy, nakazał lekarzowi zrzucić mundur i opuścić Berlin.

W jego wspomnieniach z życia zbrodniarza pojawia się epizod mówiący o jego manii prześladowczej i histerii. Gdy kres III Rzeszy był bliski, Hitler zaczął uskarżać się na dotkliwy ból lewej nogi, co, zdaniem Morella, miało podłoże histeryczne. Führer tak bardzo utożsamiał się z osobą Fryderyka Wielkiego, że – niczym monarcha na starość – zaczął kuleć.

Portret Fryderyka był jedyną pamiątką, którą Hitler zabrał do bunkra pod Kancelarią Rzeszy, w którym popełnił samobójstwo. Pokazując portret współpracownikom, zwykł cytować słowa monarchy: Kto posyła na pole bitwy ostatni batalion, ten wyjdzie z niej zwycięsko.

Bibliografia: 1. W. Kemper, Nazis on speed, Heidelberg 2005.

2. D. Doyle, Adolf Hitler’s medical care, Edinburgh 2005.

3. Ch. Gunkel, A Sober Look at Hitler’s Health, [w:] „Spiegel International”; dostępne pod adresem: http://www.spiegel.de/international/germany/0, 1518,675991,00.html 4. R.S. Rose, Krytyczny słownik mitów i symboli nazizmu, Warszawa 2006.

• RYTUAŁ Strach, Park Szczytnicki, Wrocław, maj 2011.

73

Z

dr.

Bogusławem Bednarkiem

rozmawia

Andrzej Joźwik

Rozważania o strachu 74

Andrzej Jóźwik: Czy z wielości wszystkich naszych współczesnych strachów wyłania się jakaś dominanta? To, co nęka nas szczególnie?

Bogusław Bednarek: Zacznijmy od fundamentalnych ustaleń. Otóż strach jest stanem niepokoju, napięcia emocjonalnego wywołanego przez niebezpieczeństwo, zagrożenie aktualne lub przewidywane. Uczucie to różnie dookreślano. Strach bywa więc zielony (jak w Iliadzie Homera), blady, paniczny, obezwładniający, potworny, śmiertelny. Smakowita problematyka. Ileż tu imponderabiliów!

Pan pyta, czy istnieją strachy charakterystyczne dla czasów nam współczesnych. Mniemam, że tak. Co prawda, do lamusa historii nie przeszły archaiczne, pierwotne trwogi (np. przed ciemnością, drapieżną lub jadowitą bestią), odnawiają się też obawy eschatologiczne, apokaliptyczne (wielu ludzi sądzi, że nadciąga koniec świata). Ale za signum temporis wolno uważać strach przed kolejną globalną wojną, skutkami przeludnienia, efektami eksperymentów genetycznych. Nie zapominajmy też o tych, którzy boją się inwazji z obcych planet. Oczywiście oprócz „strachów kulturowych”, nękających pokaźne zbiorowości, istnieją również „strachy indywidualne” – przed pająkami, ciasnymi przestrzeniami lub szarym, nijakim życiem, życiem pozbawionym przygód, olśnień, dziwności.

Czy nie jest jednak tak, że strach, o którym pan właśnie wspominał, wywołany jest przez media, że może człowiek współczesny boi się powiedzieć o własnych lękach, gdyż woli mówić o strachu powszechnym, o którym przeczytać może w nagłówkach gazet?

Mam na myśli owo epatowanie kryzysami, dajmy na to np. ptasią grypą?

Kultura masowa z reguły spłaszcza kwestie, ponieważ jej adresat jest wielomilionowy i niejednorodny. Siłą rzeczy trywializuje zarówno strach, jak i lęk. Dla porządku nadmieńmy, że strach rodzi się wtedy, gdy jego źródło jest realne i można mu – przynajmniej z założenia – stawić czoło, natomiast podstawy lęku są trudno uchwytne. Oba te odczucia częstokroć koegzystują.

Fot. DVJ Mniamos

Warto odróżniać strach „uprywatniony” od strachu powszechnego. Ten pierwszy jest wręcz intymny, wstydliwie ukrywany, ten drugi – zwłaszcza w dobie agresywnych i wszędobylskich mediów – opanowuje zbiorową wyobraźnię, stając się jednym z „tekstów kultury”.

Nie koniec na tym. Otóż przerażające i emocjonujące przekazy medialne (np. o skutkach ptasiej grypy) docierają do rzeszy odbiorców, co bez wątpienia jest rentowne dla osób zawodowo związanych z prasą, radiem, telewizją. Widzimy więc, że w pewnym sensie strach można urynkowić.

Do jakiego stopnia strach jest zdrowy?

Strach bywa zbawienny, gdy umożliwia przetrwanie i zmusza do podejmowania efektywnych działań obronnych (np. przed atakującym tygrysem). Istnieje też strach patologiczny, paraliżujący ciało i zakłócający pracę umysłu. Zresztą człowiek może bać się wszystkiego – nawet egzemplarza Wyspy skarbów Stevensona bądź kropek na skrzydełkach biedronki.

Tego typu dewiacje są nader ponętne dla psychologów i psychiatrów.

Kultura epatuje strachem, odnosi się do niego jednocześnie z obrzydzeniem i fascynacją. Czy płynie dla nas dobro z oglądania horrorów, czytania makabresek?

Niemałym powodzeniem cieszą się literackie i filmowe narracje o demonach, wampirach, sadystach, znam ludzi zafascynowanych odcieniami grozy i plugastwa utrwalonymi w dziełach Lovecrafta, Kinga, Mastertona. Czy z tego płynie jakieś dobro? Zapewne. Bylibyśmy zubożeni, obracając się wyłącznie w sferze ściśle racjonalnych postaw i stonowanych, mdłych afektów. Oczywiście strach, jaki odczuwamy w obliczu rzeczywistego niebezpieczeństwa, nie jest nieporównywalny z namiastką przerażenia wywołaną np. lekturą Brama Stokera, Iry Levina czy Deana Koonza.

Ponadto w literackich i filmowych horrorach bądź thrillerach rozmaite koszmary są zespolone z sensacyjną fabułą i ekscytującą scenerią. Mamy więc do czynienia z „surogatem strachu” – czymś, co jest osłabiane fikcją i cieniowane walorem estetycznym. Ale i ów su-

rogat może sprawić przyjemność tropicielom mrocznych emocji.

Na początku wykładu w ramach RYTUAŁU Strach w parku Szczytnickim mówił pan o archetypach. Był taki świat, w którym było łatwiej, był strach związany z karą, winą, odkupieniem. Jeśli się zgrzeszyło, to wystarczyło to odpokutować. W dzisiejszym rozbitym świecie strach się błąka i nie ma sensu, nieprawdaż?

Ma sens! Rzecz jasna w świecie, w którym obowiązywały bezdyskusyjne, przez wszystkich akceptowane kanony etyczne, kanony wyraźnie odróżniające dobro od zła, strach był tym większy, im bardziej została pogwałcona określona zasada moralna. Obecnie nawet na pozór prawowierni katolicy z dystansem i przymrużeniem oka traktują diabła. Natomiast w świecie, w którym nie kwestionowano istnienia upadłego anioła, ktoś, kto popełnił kazirodztwo lub skalał się symonią, żywił przekonanie, że wpadł w szpony czarta. Strach takiego człowieka przed wiekuistym potępieniem musiał być niewyobrażalny.

Dzisiejsza kultura zmierza ku „mozaikowości”, a odmienne systemy postrzegania i oceniania świata wydają się równie dobrze funkcjonujące. Przepływ informacji sprawia, że można poznawać wartości aprobowane przez ateistów, agnostyków, buddystów mahometan etc. Sprzyja to relatywizmowi. Strachy nadal więc istnieją, ale są tonowane, mniej intensywnie przeżywane.

Mam takie wrażenie, że medycyna, branża farmaceutyczna trochę mnożą nam strachy. Wymyśla się różne nazwy pod różne zachowania i określając patologicznymi, leczy. Z drugiej strony sprzedaje się iluzję, że kiedyś dzięki ludzkiej pomysłowości strach w ogóle zniknie. I zapomina się, że dzięki temu, iż czujemy strach, jesteśmy ludźmi.

Zwierzęta też odczuwają strach, też się boją.

Sprecyzuję, że chodzi mi o utopię: weźmiemy pigułkę i hulaj dusza, piekła nie ma, nie ma strachu. Co pan na to?

75

Dzięki osiągnięciom współczesnej medycyny i farmacji można zablokować w człowieku ośrodki nerwowe, które wywołują strach.

Doraźnie, np. na polu bitwy, jest to chyba korzystne. Wszelako nie wyobrażam sobie utopijnej, rzekomo idealnej rzeczywistości, z której strach zostałby zupełnie wyrugowany. Taki mikrokosmos jest zbędny, ponieważ bez goryczy, zagrożeń, niespełnień nasze życie byłoby żałosnym letargiem.

Które z rodzajów strachu, o których pan wspominał, leżą odłogiem, kultura się nimi nie zajmuje i je marginalizuje?

Zbyt nikła jest wiedza o dawnych trwogach i ich przyczynach. Na przykład wierzono kiedyś, że w piaskach Pustyni Libijskiej legną się potworne węże zrodzone z krwi Gorgony Meduzy. W Wojnie domowej Lukana, eposie rzymskim z czasów Nerona, widnieje opis mąk Sabellosa, legionisty ukąszonego przez arcyjadowitego sepsa:

Mały to wąż, ale żaden inny tak strasznej Nie sprawia śmierci. Najbliższa rany skóra Rozchodzi się w koło rozdarta i kości blade odsłania.

Ta wnęka się poszerza, powstaje rana otwarta bez ciała.

Kończyny ciekną ropą, łydki spływają i kość bez osłony zostaje.

I bioder wszelki rozkłada się mięsień, I podbrzusze też kapie już czarną zgnilizną.

Pęka wiążąca brzuch błona, sączą się wnętrzności.

Lecz nie spływa na ziemię tyle, ile z całego ciała Spływać powinno. Wrogi jad ciało spala I w krótkiej chwili trucizna wszystko ściąga w kłębek.

Więzy mięśni i sploty boków, i klatkę piersiową I części ukryte w życiodajnych wnętrznościach, Wszystko w człowieku odsłania zaraza.

Naturę bezecna Odsłania śmierć. Nawet barki i silne ramiona,

76

I szyja się rozkłada, i głowa. Śnieg przy ciepłym wietrze Nie tak szybko, ni wosk pod wpływem słońca.

Mało tego, że ciało strawione trucizną ociekło; To może zdziałać też płomień. Lecz któryż ogień strawi kości?

Bo i te w ślad za gnijącym rozsypują się szpikiem Żadnym nie pozwalając zostać śladom tak gwałtownej śmierci.

Zaraza, morowa śmierć, dzisiaj bywa nazywana epidemią. Dżuma z roku 1348 zabiła czwartą część mieszkańców naszego kontynentu.

Trupy gniły w zaułkach i rowach, ponieważ nie nadążano z grzebaniem lub paleniem zwłok.

Podobna gehenna może rozpętać się także w XXI stuleciu.

Jakiż strach musiał towarzyszyć ongiś ludziom, wędrującym przez Pustynię Libijską i głęboko przeświadczonym, że czeka na nich seps, gad gorszy od armii skorpionów! A spektakularna, przerażająca metamorfoza Cúchulainna, celtyckiego herosa? Pod wpływem bitewnego amoku przybiera on następującą postać:

Zaraza, epidemia – różne nazwy tego samego faktu. Chodzi przecież o chorobę wyniszczającą setki tysięcy ludzi. Słowo „zaraza” jest wszakże szczególnie ekspresywne i niepokojące.

Ciało skręciło się wewnątrz skóry, stopy i kolana odwinęły się w tył, a pięty ruszyły do przodu. Ścięgna pięt przekręciły się ku goleniom, a każde zawiązało w węzeł wielki niby pięść wojownika. Ścięgna głowy napięły się od skroni aż po kark w kłęby większe niźli głowa miesięcznego dziecka. Twarz zmieniła w purpurową kulę. Oko zassało w oczodole tak głęboko, że nawet dziki żuraw nie wyciągnąłby go z czeluści. Drugie oko spływało wzdłuż policzka. Usta rozwarły się, wargi rozłupały przez głębokość szczęk, aż gardło pokazało wnętrzności. Płuca i wątroba zatrzepotały u podniebienia. Warga dolna waliła o górną z hukiem godnym sapnięcia lwa. Flaki, skręcone wściekle niby runo górskiego tryka, wywalały się przez przełyk. Serce biło w piersi na podobieństwo psiego ujadania albo niby ryk lwa walczącego z niedźwiedziami.

Czy taki stan rzeczy jest możliwy? Z naszego punktu widzenia – nie. Ale strach jest zakorzeniony w określonej wizji świata. Wolno sądzić, że zdaniem niegdysiejszych Irlandczyków Cúchulainn naprawdę przeobrażał się w zatrważające monstrum. Wiedzy o tego typu mniemaniach nie należy chować pod korcem.

A kategoria zarazy, która jest tak uniwersalna?

Epidemię da się jeszcze zamknąć pojęciowo. Natomiast zaraza jest czymś ogólniejszym, przekraczającym nasze wyobrażenie.

Uruchamia poczucie bezradności.

Spróbujmy się jednak znaleźć w kategoriach języka bardziej dziennikarskiego – takiego, którym operują media. Myślę o tabloizacji, która polega na uproszczeniach, na operowaniu skandalami i zastanawiam się, jak zareagowalibyśmy na komunikat: zaraza we Wrocławiu?

Taki komunikat wywołałby panikę. „Epidemia” brzmi naukowo, kojarzy się z językiem medycznym. Nic nie zabrania utrzymywać, że orężna nauką medycyna w końcu pokona chorobę. Z kolei „zaraza” jest śmiercionośnym żywiołem, przerażającą zapowiedzią Armageddonu.

Na ile przywołane historie i rodzaje strachów, można osadzić w realiach współczesności, by budziły złowrogie odczucia?

W każdej epoce ludzie boją się, co prawda w nieidentycznym stopniu, tego, co obce, nieznane. Na szczęście prawie zupełnie sczezł strach przed strzygami, upiorami, ghulami. Ale niejeden żydowski tradycjonalista ciągle boi się demonicznej Lilith, groźnej dla nowonarodzonych dzieci. Trzeba użyć stosownych formuł, które Lilith zmitygują.

Czerpiemy z tego, co było. A może jest w kulturze miejsce na wykreowanie nowej odmiany strachu?

Wystarczy wspomnieć o strachu przed katastrofą nuklearną i eksperymentami genetycznymi. To młode fobie.

Arkadiusz Bagiński: Może strach jako narzędzie w rękach pewnych ludzi?

Ależ oczywiście. Przecież broń to jest rodzaj takiego strachu.

Myślę, że wykorzystują to politycy. Polityk chce straszyć i będzie straszył, dopóki jest politykiem. Ta forma strachu pojawia się tam, gdzie jest władza.

Im bardziej apodyktyczna, totalitarna władza, tym sprawniej wykorzystuje socjotechniczną moc strachu. Faraonowie i kapłani egipscy nie zbudowaliby świetnie funkcjonującego państwa, gdyby na srogie represje nie byli narażeni ludzie, którzy uchylają się od składania danin bądź marnują muł Nilu.

Ten, który włada, zwykł mówić: ja cię uchronię przed strachem.

• RYTUAŁ Strach, Park Szczytnicki, Wrocław, maj 2011.

Władza może co najwyżej wyeliminować jakiś rodzaj strachu – np. przed głodem. Ale absolutne pozbycie się tego uczucia jest i czystą mrzonką, i czymś szkodliwym. Strach przecież zarówno paraliżuje, jak i mobilizuje do podejmowania korzystnych dla człowieka działań.

Często jest też dziś bagatelizowana kwestia wspomnianego przez pana rozróżnienia pomiędzy lękiem a strachem. Warto mieć czasem strach związany ze swoją pracą, ale nie można popadać w stany lękowe.

Tak, bo to grozi pokojem bez klamek.

I tym miłym akcentem zakończmy. Dziękujemy.

Ja też panom dziękuję.

Antek Wajda, Strach wychodzi z nory, fot. DVJ Mniamos

77

Rafał Jęczmyk

Park w strachu czyli rzecz o RYTUALE z dreszczem 78

Miejscem akcji jest park. Nie byle jaki park, bo sam park Szczytnicki, wizytówka i chluba Wrocławia. Miejsce pełne nie tylko rodzimej roślinności, ale i egzotycznych drzew, zdolnych wytrzymać nasz klimat. Jest tu Ogród Japoński – kawałek Kraju Wschodzącego Słońca na Dolnym Śląsku, obok multimedialna fontanna i Hala Stulecia. Idealny miejski azyl dla spragnionych przyrody, spokoju, powietrza znacznie czystszego niż to w centrum. Park Szczytnicki to idealne miejsce na odpoczynek. To ograniczona przestrzeń ujarzmionej natury, gdzie każdy powinien czuć się dobrze i bezpiecznie. No właśnie. I tu, jak się mówi, leży pies pogrzebany. Park jest tworem stosunkowo nowym, urbanistyczną koncepcją wymyśloną przez człowieka. Kiedyś był dzikim lasem, siedliskiem nieznanego, ale został uładzony i wymodelowany. Przestał być niebezpieczny, stał się mieszczańskim symbolem zwycięstwa człowieka nad naturą, niedostępnością, ogólnie nad tym, co przez wieki budziło strach. Trywialne i oczywiste – choć niezmiennie prawdziwe – jest stwierdzenie, że duża część naszej kultury to właśnie strategia ujarzmiania i kontrolowania przyrody, rugowanie z niej rzeczy niebezpiecznych, niewygodnych i budzących strach. Dzieje się to przede wszystkim w społecznej części ludzkiego bytowania, w jego technicznych i socjalnych aspektach. Coraz częściej jednak możemy zaobserwować towarzyszące im ciekawe zjawisko w sztuce – krytyczne teoretyzowanie na ten właśnie temat, na temat zwycięstwa człowieka nad naturą i wyrzucenia z niej strachu i wszystkiego, co się z nim wiąże. Nasz wspaniały park jest namiastką lasu – a raczej lasem ugrzecznionym, pełnym równych, wymodelowanych grządek i trawników, przyciętych krzewów i finezyjnie posadzonych drzew. Czy jest zatem możliwe działanie odwrotne, które może nie zamieniłoby fizycznej materii parku w las, ale przynajmniej uczyniłoby z niego miejsce, w którym znów można poczuć pierwotny lęk? Zapewne nie do końca, ale – jeśli już zaistnieje potrzeba zadumy nad naturą strachu w jego wszelkich odmianach – właśnie to miejsce jest doskonałe, by na jego terenie podjąć się dokonania kulturowej analizy ludzkich obaw i fobii. Słynny reżyser teatralny i performer Massimo Furlan w swoim przedstawieniu You can speak, you

79

are an animal zadał podobne pytanie – czy da się odwrócić proces separowania lęku od rzeczy, która wcześniej była jego źródłem. Reżyser wziął na warsztat motyw niedźwiedzia – zwierzęcia podziwianego i wzbudzającego strach już od czasów prehistorycznych. Ten symbol strachu i siły, pożądania i siły seksualnej, pierwotnie będący totemem dla wielu plemion i alegorią wojowniczości, stanowił obiekt pogańskich kultów aż do czasów średniowiecznych. I nagle nastąpiła zmiana jego statusu – obecnie sprowadzony jest do roli zwierzęcia cyrkowego i dziecięcej zabawki, maskotki i bohatera filmów animowanych. Właśnie ten paradoks stał się podstawą tego spektaklu, który jest analizą obu sprzecznych obrazów niedźwiedzia w kulturze – z jednej strony przerażającego i dzikiego drapieżnika, z drugiej stworzenia okiełznanego i ucywilizowanego. Ósma edycja RYTUAŁU w całości została poświęcona właśnie kwestii strachu. Zorganizowana na terenie parku, tego wydartego naturze miejsca, spowodowała, że wspomniany pogrzebany pies zaczął wyć, strasząc weekendowych spacerowiczów. A wył na rożne sposoby – czasem cicho, prawie niesłyszalnie, czasem wręcz przeraźliwie, a czasem jego skowyt brzmiał jak pełen ironii śmiech. Wszystko za sprawą grupy artystów, naukowców i ludzi kultury, którzy zostali zaproszeni do wzięcia udziału w tym trzydniowym przedsięwzięciu.

Po parku rozsiane zostały przeróżne instalacje. Zbliżając się do miejsca odprawiania RYTUAŁU, najpierw wchodziło się w strefę rozwieszonych wszędzie tabliczek przygotowanych przez Pawła Jarodzkiego. Park wypełnił szereg nowych zakazów i nakazów: „nie siadać”, „zabrania się spacerować po parku”, „zakaz czytania powieści pornograficznych w parku”, „należy siadać na trawie” i wiele innych w tej manierze – często śmiesznych i absurdalnych.

Siatka zakazów wisi nad nami wszędzie, wzbudzając niepewność co do słuszności każdego naszego ruchu, nawet w tym miejscu symulowanej swobody, jaką powinien być park. Kierując się dalej parkową alejką obok drewnianego kościółka, napotkać można było pracę Jerzego Kosałki Ten strach. Nieuważni przechodnie zwracali najpierw uwagę na płaty lekko już nadpsutego mięsa, leżące pod drzewem obok ścieżki. Szukając powodu, dla którego się ono

80

tu znalazło, pewnie spojrzeli na pokryte białym guano drzewo, by w końcu dostrzec siedzącego na jednej z gałęzi wypchanego, wyliniałego sępa, patrzącego z góry na spacerujących, jakby upatrując w nich kolejnej zdobyczy. Kilka metrów dalej multimedialna instalacja Marka Grzyba straszyła tekstem przesuwającym się po zawieszonych na drzewach mikro-ekranach. Teksty te były prawdziwymi relacjami przeżyć osób zaatakowanych na rożne sposoby w miejscach publicznych, w sposób dla nich nieoczekiwany i zaskakujący. Nasuwało się pytanie, czy jest jeszcze miejsce, w którym możemy czuć się bezpiecznie, skoro nawet w parku za drzewem może kryć się agresor, a w autobusie dewiant może nagle zacząć molestować kobietę? Czy możemy żyć już bez strachu w codziennych chwilach, podczas wyjścia do sklepu czy na zwykły spacer?

Na jednej z polan parkowych można było napotkać instalację Arkadiusza Bagińskiego zatytułowaną Ich habe Angst. Zmechanizowane sylwetki Hitlerów, wychylające się zza drzew i bojaźliwie się za nimi chowające, też wydawały się pytać: kto się kogo naprawdę boi? Czy wciąż żyjemy okrucieństwami dokonanymi przez zbrodniczych dyktatorów, czy traktujemy ich postaci jako przeszłe obrazy historii? Patrząc na pewne zjawiska we współczesnej kulturze, w której nawet takie akty jak Holokaust są przedstawiane w konwencji komediowej, a przesłanki kierujące Hitlerem humanizowane i uczłowieczane, można doznać ciężkiego pomieszania. Czy Hitler obecnie bałby się tego, że już nie jest straszny, a straszni jesteśmy właśnie my?

Pneuma to dzieło powstałe we współpracy Industrial Art Kolektivu z Sebastianem Harmazym aka Vilgoć. Jedno z majestatycznych, rozłożystych parkowych drzew oplecione zostało siecią przewodów podłączonych do mikrofonów wyłapujących nawet najlżejsze poruszenie liści, a zestaw przesterów odpowiednio wzmacniał i zniekształcał ich dźwięki. Czyste zetknięcie natury i cywilizacji. Dzięki postępowi technologii możemy poznawać nieznane nam wcześniej fakty i dzięki temu dokonywać nowych interpretacji otaczającego nas świata. Ciche i nieruchome drzewo nagle stało się pełne głośnej i niebezpiecznej obecności. To drzewo, które stało się niespodziewanie sły-

szalne w postaci syntetycznego ryku wydawanego przez zamplifikowanie szmeru płynących w nim soków.

Aga Jarząbowa w instalacji Zgaduj-zgadula zagrała z dziecięcym lękiem przed nieznanym.

Co kryje się w plastikowym, gładkim białym pylonie, przypominającym nieco kształtem krzyż pokutny lub dawny drogowskaz? Żeby się o tym przekonać, należało samemu wsadzić do jego wnętrza rękę i rozpoznać to, co było w nim umieszczone tylko za pomocą zmysłu dotyku. Krok pierwszy: przełamać się przed dotknięciem – dosłownym – nieznanego i ukrytego przed wzrokiem. Krok drugi – przełamać się przed reakcją wobec potencjalnych znajomych lub po prostu innych osób, kiedy już się rozpozna, co kryje się w środku struktury: dużych rozmiarów gumowy penis. Można spróbować ratować się śmiechem i żartować z tego (o co przecież tak łatwo, kiedy chodzi o sprawy seksualne), można po prostu zacząć o tym dyskutować, próbując ukryć swój wstyd.

Ta wielowymiarowa praca ujawniała kilka kolejnych kwestii na temat samej natury strachu, a także reakcji na niego.

Labirynt Piotra Jędrzejewskiego zapraszał do siebie radosnym powitaniem „Welcome”.

Wejście w ten najprostszy z możliwych labiryntów o zaledwie dwóch zakrętach budziło ciekawość, co czeka nas przy wyjściu – wiszące nad instalacją ultrafioletowe jarzeniówki tylko ją wzmacniały. Przy wyjściu widniał znacznie mniej radosny napis, informujący, że właśnie zostaliśmy napromieniowani. Strachem napawa nas ślepe zaufanie do nauki, czyniące z nas króliki doświadczalne, często bez naszej wiedzy.

Robert Lenard w pracy zatytułowanej Henriette zagrał na naszych lękach związanych z konkretnym miejscem i jego przeszłością, przygotowując swego rodzaju olłtarzo-kapliczkę w starym, manierystycznym stylu.

Historia okrutnej śmierci młodej dziewczyny w 1807 roku, zdaje się powracać w powieszonych na drzewie białych artefaktach. Tu mamy do czynienia z lękiem bardzo wyspecjalizowanym i podanym w określonej konwencji – mimo jego sztuczności wciąż działającym na wiele osób.

Paweł Luchowski kazał nam się zmierzyć z lękiem szczerego pola. Zachęcająca do odpoczynku i położenia się na niej parkowa po-

lana została pokryta przez niego dziesiątkami sztucznych odchodów, ludzkich i zwierzęcych.

Praca u wielu wywoływała uśmiech, choć wskazywała też na związki obrzydzenia ze strachem.

Instalacja Agnieszki Magerle to obrazowe przedstawienie konkretnych fobii. Pajęczyna z wizerunkami ludzkiego oka, opatrzonymi kulturowymi nazwami poszczególnych irracjonalnych lęków, zwracała uwagę na ontologiczne miejsce strachu jako odruchu kierującego nami, a często ratującego nam skórę.

Darek Orwat podszedł do zagadnienia we właściwy sobie, humorystyczny sposób: umieszczony na drzewie przycisk zachęcał niespodziewającego się niczego spacerowicza do jego naciśnięcia. Przychylenie się do tego nakazu uruchamiało Bestię z parku Szczytnickiego – ukrytego wśród trawy mechanicznego stworka, który wywoływał raczej salwy śmiechu swoją toporną budową i oczami z piłek pingpongowych huśtających się na sprężynach. To już nie te czasy, kiedy baliśmy się kniei i zamieszkującego ją zwierza. Teraz w parkach mamy takie strachy, na jakie sami zasłużyliśmy.

I może właśnie tego powinniśmy się zacząć obawiać?

Sergij Petluk ze swoim Cmentarzem dla krasnoludków stworzył dzieło intymne i skłaniające do zadumy. Ukryte w kępie krzaków miniaturowe macewy budziły nie tylko sympatię i rozczulenie, ale i strach przed zapomnieniem o śmierci. W czasach agresywnego marketingu, który dotyka nawet cmentarze, powoli przestają być one miejscami kontemplacyjnymi, jakimi powinny być. Także żydowskie konotacje, nasuwające się przez określony kształt nagrobków, ostrzegały przed stopniowym usuwaniem z pamięci historii i jej mrocznych aspektów.

Jacek Zachodny przygotował niezwykle sugestywny Narodowy Ołtarz Voodoo – w pustej przestrzeni pod drzewem zbudował prymitywistyczny, bogaty w szczegóły ołtarz z artefaktami stanowiącymi odniesienia do większości naszych polskich obsesji, stereotypów i lęków. Zdjęcia papieża sąsiadowały tam z pustymi butelkami po alkoholu, zabawkowy samolot zatopiony w akwarium stał obok zdjęć przedstawiających modelki z obdartymi ze skóry zwierzętami. Na szczycie ceglanej budowli tkwiła jak totem metalowa głowa bez

81

twarzy, nad którą kołysał się monstrualny plaster miodu. A wszystko to w zapachu licznych kadzidełek, palących się pękami. Egzorcyzmować nasze narodowe strachy możemy nie tylko zgodnie z obowiązującą religią; niezależnie od wyznania, nasze pełne przesądów społeczeństwo zawsze będzie się czegoś bać i zawsze będzie poszukiwać irracjonalnych tego przyczyn.

Igor Wójcik postawił na prostotę. Wkopane w ziemię wąskie płaty luster nazwane Zwierciadłem strachu okłamywały naszą percepcję.

Odbijająca się w nich trawa symulowała to, co znajdowało się za nimi. Naturalna perspektywa została załamana, i już z daleka było widać, że „coś jest nie tak z tym miejscem”.

Krotochwilny Antek Wajda zaszokował swoimi pluszowymi misiami uzbrojonymi w noże, goniącymi i masakrującymi inne zabawkowe zwierzątka. Zakrwawione zęby niedźwiadków, urwane kończyny czy pluszowe ciałka wkopane w ziemię znów pokazywały, jak bliskimi reakcjami są przerażenie i śmiech.

Bardzo intymna, wręcz trudna do zauważenia instalacja Marcina Wiktorskiego kierowała nas ku ziemi, do pustego kanału ściekowego, oświetlonego od wewnątrz jedynie wątłą, bladą żarówką. Tam, na umieszczonej na dnie przysypanej kamieniami fotografii, można było dostrzec coś na granicy percepcji, coś w wyraźny sposób organicznego. Prawdziwa egzemplifikacja lęku przed ciemnością i nieznanym.

Rozłożony na trzy dni RYTUAŁ to nie tylko te instalacje. Pierwszy wieczór zakończył się performansem Yolanty Ponton, a dokładnie jego pogrzebem. Żywcem zakopany artysta po kilku minutach spędzonych całkowicie pod ziemią wyskoczył z grobu cały i zdrowy, nagrodzony za to swoiste zmartwychwstanie owacjami zebranej publiczności. Gra z lękiem? Śmierć z happy endem? Polityczny komentarz do zeszłorocznych śmierci, o których media nie dają nam zapomnieć?

Równie ważna w tej edycji RYTUAŁU okazała się jego strona teoretyczna. W piątkowy wieczór swój wykład Rozważania o strachu wy-

82

głosił doktor Bogusław Bednarek. Znany z niesamowitych wykładów na wrocławskiej polonistyce i legendarnego już programu telewizyjnego Labirynty kultury, w którym podczas opowieści o literaturze nie cofał się przed przebraniem za samego hrabiego Draculę. W parku Szczytnickim, przy nadchodzącym zmierzchu, rozpoczął barwną opowieść o mitycznych i legendarnych obliczach strachu w literaturze.

Krew lała się strumieniami z jego barokowych zdań, można było wręcz poczuć woń treści jelitowych wypływających z rozprutych trzewi i swąd przypalanych na torturach kończyn.

W sobotę Michał Duda z Muzeum Architektury wygłosił wykład Helter Skelter – architektura grozy: jak budowle mogą wpływać na zapewnienie bezpieczeństwa, jak potrafią odgrodzić nas od strachu przed zewnętrznym światem.

Adam Kruk opowiedział o postaci i formach lęków na przestrzeni całej historii kinematografii, a Andrzej Józwik w Nazistach na spidzie – farmakologicznym oswajaniu lęku barwnie zarysował historię wykorzystywania substancji narkotycznych – głównie amfetaminy – w armii Trzeciej Rzeszy. Paweł Rudnicki wyłożył zasady Gułag managementu, a muzycznym zwieńczeniem wieczoru był set techno w wykonaniu Vj-a Mniamosa, którego bity stanowiło tło do czytanego przez prezentera radiowego Piotra Osowicza opowiadania Edgara Allana Poego Zagłada domu Usherów. Marcin Czerwiński zmierzył się z lękiem w literaturze – zaznaczając, że literacki horror jako gatunek nie jest w stanie go w żaden sposób przestraszyć – po prostu przeczytał fragment opisujący pacyfikację Żydów z Łaskawych Jonathana Littella. W niedzielę tenże redaktor „Rity”wygłosił wykład pod intrygującą nazwą Snuff Baracka, za którą kryło się porównanie legendarnych snuff movies, przedstawiających sceny prawdziwych tortur z absolutnie legalnym, już ikonicznym zdjęciem, na którym to Barack Obama ogląda wraz ze swoją świtą transmisję na żywo z akcji schwytania i zabicia Osamy bin Ladena. Gwoli kronikarskiego obowiązku warto też zaznaczyć, że scenę muzyczną na tego-

rocznej edycji RYTUAŁU zapełnili Maciej Frett, Wojciech Benicewicz, Igor Boxx i VJ Mniamos.

Czy podczas tej edycji RYTUAŁU baliśmy się naprawdę? Czy strach był jego celem, czy po prostu katalizatorem serii pytań na temat miejsca lęku we współczesnej kulturze? Jak widać, pytań pojawiło się zdecydowanie więcej niż odpowiedzi. Ale nikt nie silił się na wyczerpanie tematu lub ogarnięcie całości zagadnienia. Co prawda, park nadal pozostał parkiem, ale być może przypomniał sobie i uczestniczącym w RYTUALE gościom o swojej historii jako miejsca budzącego niegdyś obawę i respekt.

Istnieją lęki stare i nowe, żywe i martwe, indywidualne i kolektywne. Artystyczne zmierzenie się z nimi może być ciekawym, bogatym, a nawet – zaryzykuję się stwierdzić – przyjemnym i satysfakcjonującym doświadczeniem.

RYTUAŁ Strachu wydaje się tego oczywistym dowodem.

• RYTUAŁ Strach, Park Szczytnicki, Wrocław,

maj 2011.

Fotografie na poprzednich stronach: s. 78, Igor Wójcik, Zwierciadła strachu, fot.

Maki Sakata; s. 81, Jacek Zachodny we współpracy z Joanną Kasper, Narodowy ołtarz voodoo, fot. Joanna Kasper

Gułag management Refleksje (skrócone) nad strachami nowoczesnymi i ponowoczesnymi

Paweł Rudnicki

Wszyscy się boją i wszyscy się straszą.

Strach jest doświadczeniem jednostkowym i zbiorowym. Czymś, co było, jest i zapewne będzie. Poświęcenie kolejnego RYTUAŁU strachowi pozwoliło na spotkanie wielu perspektyw i sposobów myślenia o nim. Mnie przypadła możliwość wygłoszenia miniwykładu,

w niebanalnej scenerii parku Szczytnickiego, w towarzystwie mniej lub bardziej... strasznych autorek i autorów.

Strach nie jest kluczowym elementem refleksji, którą podejmuję w pracy naukowej, ale niemożliwe jest jego pominięcie. Jest obecny w wielu tekstach, które czytam, piszę czy po-

lecam; w kontekstach, formach i wymiarach, które dosyć trudno opisać. Wszechobecność strachu można tłumaczyć różnie, w postpedagogice, którą się zajmuję, wyraża się (na przykład) w relacjach systemów, władz, instytucji z jednostkami; jest utrwalony w klasycznych pedagogicznych kategoriach, jak wychowa-

83

nie, socjalizacja czy edukacja. Strach przyjmuje formy władania lub zarządzania społecznymi, politycznymi i ekonomicznymi procesami. Jest zakorzeniony w tradycjach, kulturach, politykach, instytucjach. Z jego pomocą można idealnie kreować i odtwarzać pożądaną kulturę, tworzyć systemy społeczno-polityczne, budować, utrwalać i anihilować ideologie. Społeczne strachy współgrają z biograficznymi, skazując jednostki, społeczności i społeczeństwa na trwanie w matniach, z których często nie zdają sobie sprawy. Przez to nie potrafią się z nich wyzwolić.

Doświadczenia i istnienia strachów, na których skupiłem się na potrzeby rytuałowej mowy, zakotwiczyłem w epokach: nowoczesnej i ponowoczesnej. Wskazując jako głównych straszących państwo i rynek. Omawiane wymiary, formy i skutki straszenia przedstawiam – z racji formy i ograniczeń edytorskich – skrótowo, skupiając się na kluczowych kwestiach.

Opisy nowoczesnych strachów czynione przez Arendt, Baumana, Huxleya, Orwella (i wielu/e innych autorów/ek zarówno w wydaniu naukowym, jak publicystycznym czy literackim) nie pozostawiają większych złudzeń – państwo modernistyczne do perfekcji opanowało umiejętność straszenia. Strachy ma-

sowe i indywidualne funkcjonowały w taki sposób, aby nikt nie czuł się bezpiecznie poza państwem i jego wytworami. Prosta orientacja swój-obcy, ideologicznie jednomyślne wizerunki idealnego obywatela, rozbudowany aparat przemocy i reżimowe sposoby wzmacniania głównego nurtu doprowadziły do znanych z historii traum: Zagłady, gułagów, jednowymiarowych społeczeństw przemysłowych. Nowoczesne państwo, bez względu na formę organizacji, przejmowało kontrolę nad jednostkami.

Robiło to w różny sposób – trudno bowiem porównywać opresje państw totalitarnych z przemocą, jakiej używały państwa demokratyczne – ale zawsze skuteczny. Na poziomie zarządzania strachem wszystkie reżimy radziły sobie znakomicie. Realia nowoczesności czyniły państwa głównymi rozgrywającymi na polach polityki, przemysłu, handlu czy edukacji. Działania podejmowane przez władze zawsze dotyczyły racjonalności państwa. Problemy po stronie straszonych dotyczyły rozpoznawania wymiarów przemocy i podejmowania działań na rzecz ich przełamania. Wszelkie rewolty, kontestacje, działania opozycyjne traktowane były jako systemowe aberracje i w większości kończyły zneutralizowane przez system (z kilkoma powszechnie znanymi wyjątkami).

Antek Wajda, Strach wychodzi z nory, fot. DVJ Mniamos

84

Sprawdzianem „spójności” systemów stały się sytuacje, w których to od zastraszanych zależało, jak się rozwiną. Nie byłoby doświadczenia Zagłady bez żołnierzy wykonujących polecenia swoich dowódców i obywateli uwiedzionych fantasmagoryczną wizją o wielkości narodu i państwa. Nie byłoby doświadczenia przemocy czerwonych reżimów bez całkowicie podporządkowanych, uwiedzionych i zastraszonych mas. Nie byłoby sensu pisać o strachach nowoczesnych, gdyby nie przemysł, który obrócił się przeciwko ludziom, dzięki pomocy ludzi. Umasowienie wielu przestrzeni życia w nowoczesności, w których kategoria ilości/ masy/wielkości znosiła wiele innych, sprawiła, że strach stał się kolejnym elementem przemysłowych technologii. A władza w sposób idealny skorzystała z narzędzia, dzięki któremu miała możliwości kontroli dotąd niedostępnej w zakresie masowego oddziaływania i środków sprawowania nadzoru.

W epoce ponowoczesnej państwo przestało być głównym podmiotem, nie zdołało utrzymać swojej dominującej pozycji. Zmiana ta nie była wynikiem refleksji, która pojawiała się po bolesnych doświadczeniach modernizmu, ale efektem skutecznej implementacji ideologii czyniącej rynek najważniejszą przestrzenią relacji gospodarczych, politycznych i społecznych. Łatwość, z jaką dostrzegano w rynku nowe możliwości, była adekwatna do nowych warunków, technologii (w tym informacyjnych) i umacniania się podmiotów, które chociaż dotąd istniały, nie miały możliwości konkurencji z tradycyjnymi instytucjami. Państwo w neoliberalizmie zostało pozbawione instrumentów i możliwości, które przez lata były jemu tylko przypisane. Władza w wydaniu politycznym również przestała być tą, która w realny sposób sprawuje kontrolę nad społeczeństwem i jednostkami. W czasach globalizacji i doktryny TINA państwo i władza zostały podporządkowane popytowo-podażowej racjonalności rynku. Zmiany rozpoczęte na progu lat osiemdziesiątych w Wielkiej Brytanii i USA, w dziewięćdziesiątych stały się głównym nurtem. Przeobrażenia dokonywane w systemach społecznych oznaczały utrwalanie w nowych warunkach centralnej pozycji rynku, instytucji finansowych, korporacji. W neoliberalnej rze-

czywistości obywatele mieli przejmować odpowiedzialność za siebie, a tym, co miało ich wiązać, była umowa społeczna wsparta grą rynkową. Tyle w (skróconej do minimum) teorii.

Praktyka ponowoczesnego straszenia opiera się na skonsumowaniu wszelkich przestrzeni życia i utrwaleniu nowej roli konsumenta lub, jak postuluje B. Barber, hybrydy obywatela-konsumenta i przekonaniu, jak bardzo niezbędne w jego życiu są dobra i usługi pojawiające się na rynku. Racjonalność systemu opiera się na wytwarzaniu potrzeb. Ich zaspokajanie musi mieć charakter chwilowy, aby konsumenci nie uzyskali zadowolenia, które przeniesie ich uwagę na inne przestrzenie uczestnictwa w systemie. Strach w tym kontekście jest działaniem (często marketingowym), na mocy którego należy zestresować konsumenta brakiem możliwości konsumpcji lub jej ograniczeniem. Obie formy są wystarczająco opresyjne i skutecznie przywołują do porządku. Nie dziwi zatem, że w epoce ponowoczesnej znane dotąd strachy związane z polityką, przemocą, dominacją nabierają nowego znaczenia. Bipolarny ideologiczny układ Wschód-Zachód schyłku epoki nowoczesnej zamieniono na konsumencki (niepozbawiony polityki, przemocy i ideologii) Północ-Południe. W nowych warunkach Północ konsumuje, Południe produkuje. Północ cierpi na nadmiar dóbr, problemem Południa są wielorakie niedobory utrwalające biedę, podporządkowanie, wykluczenie. Skonsumowani mieszkańcy Północy kolekcjonują prawa obywatelskie, zazwyczaj ograniczając się do ich posiadania.

Produkującym mieszkańcom Południa system redukuje obywatelskość na rzecz ich użyteczności dla rynków i niskich kosztów pracy. Północ straszy ograniczeniem konsumpcji w czasach kryzysu. Południe straszone jest utratą źródeł pracy, które i tak nie zapewniają utrzymania. Ponowoczesne strachy koncentrują się dookoła rynku. Na nim są formatowane, tak aby nikt nie został pominięty. Strachy zamożnej Północy muszą różnić się do strachów ubogiego Południa. Pobieżne wspomnienie pierwszej dekady XXI wieku łatwo ilustruje szerokie spektrum straszenia. Od pluskwy milenijnej, przez wojny z terroryzmem, kolejne wydania sezonowych chorób, załamania na rynkach su-

rowców i żywności, problemy ze stabilnością rynków pracy, po globalny kryzys ekonomiczny. W tej „sumie wszystkich strachów” tylko rynek pozostaje niewzruszony w środku wszystkich cyklonów. Jak przekonują ideolodzy (prorocy?) neoliberalizmu, jest on tworem doskonałym, którego proste i niezmienne zasady równoważą wszelkie przesilenia.

Nowoczesne i ponowoczesne podejście do strachu ma wspólną cechę, którą jest krzywdzenie jednostek poprzez zabawy ich biografiami. Dzisiejsze doświadczanie „strachów” jest podwójnie obciążające. Nowoczesne mechanizmy podporządkowania państwu połączone z ponowoczesnymi sposobami zarządzania tworzą nową jakość straszenia – gułag management. Skuteczność tegoż opiera się na powszechności, nieuchronności i odróżnicowaniu doświadczania strachu. Powszechność w tym kontekście oznacza udoskonalanie oddziaływania na masy, tu prym wiodą coraz doskonalsze media. W kwestii nieuchronności należy wspomnieć o praktycznym braku możliwości funkcjonowania jako nie-konsument, każdy w zasadzie czegoś potrzebuje, a w związku z tym trudno wyjść poza systemowo pożądaną rolę. I, last but not least, doświadczanie strachu zostało tak dalece zdekonstruowane, że pomimo nieustannego oddziaływania strachem całkiem niewiele osób ma świadomość bycia (za)straszonym. W tekstach opisujących konsumentów jednym z ważniejszych elementów jest utrwalanie roli i jej uwiarygodnianie na poziomie opowieści, jak ważny jest akt konsumowania, nie tylko dla samego konsumenta, ale dla dochodów jego państwa (magiczny PKB), kontynentu, świata. Wypowiedzi, w których chwali się mieszkańców Północy za konsumowanie dóbr z Południa – które zapewniają miejsca pracy dla biedaków składających sprzęt elektroniczny, szyjących markową odzież, produkujących owoce, warzywa i kwiaty – są tak samo głupie, co naiwne, ale przez to niestety skuteczne. W tym konsumenckim „odruchu miłosierdzia” tkwi najważniejsze niebezpieczeństwo dzisiejszych strachów – są nierozpoznawalne. Nowoczesne masowe morderstwa, polityczne prześladowania, ideologiczne utopie i dystopie były rozpoznawane jako przemoc, a używanie strachu pozwalało na

ich uwiarygodnianie. Zastraszeni w większości robili to, czego od nich oczekiwano, z czasem traktowali swoje strachy jako konieczność.

W ponowoczesności obywatel-konsument ma wielkie trudności w zrozumieniu (a w zasadzie prawie nie ma szans zrozumieć), jak jego konsumowanie dóbr, usług, idei powiązane jest ze strachem. To odróżnicowanie doświadczania strachu na rzecz konsumenckiego zadowolenia jest podstawą gułag management. Spojenie nowoczesnych i ponowoczesnych strachów niesie ze sobą przemoc, która powinna dawać do myślenia. Niestety, tak nie jest. System oduczył bowiem rozpoznawania strachów i refleksyjnego do nich podejścia. Cena, którą przyjdzie za to zapłacić, będzie dla nas, konsumentów, naprawdę wysoka.

Tak, to też jest straszenie...

Pedagogiczne post scriptum. Jako pedagog, starający się uprawiać swoją dyscyplinę w sposób krytyczny, dostrzegam (dzięki autorom takim, jak np. Freire, Illich, Bauman, McLaren, Giroux, Kincheloe, Bernstein czy Kuroń) w edukacji szansę na podważanie racjonalności gułag management. W zasadzie poza głównym nurtem, nie ma bowiem żadnych wątpliwości, że instytucje oświatowe i personel edukacyjny działają na rzecz utrwalania systemów. Możliwości odebrania edukacji emancypującej i refleksyjnej należy poszukiwać na dalekich peryferiach systemu, w działaniach edukujących podmiotów, na przykład niektórych organizacji pozarządowych czy grup nieformalnych. Takich, które profilem swojego działania uczyniły treści edukacyjne niszowe, marginalizowane lub zupełnie pomijane w szkołach. Tylko taka praktyka edukacyjna daje możliwość zdemaskowania strachów. Nie mam złudzeń, że jest szansa na ich obalenie, ale warto przypatrzeć się działaniom krytycznych edukatorów/pedagogów/facylitatorów (mniejsza o nazwy), aby przekonać się o możliwości dokonywania wyłomów w systemach opartych na strachu.

• RYTUAŁ Strach, Park Szczytnicki, Wrocław, maj 2011.

85

86

Krzysztof Śliwka

Gra planszowa Koniec końców i tak wszystko kończy się Na starcie, więc nie pierdolcie, Że bóg, że honor, że ojczyzna.

Tu potrzebny jest holocaust Albo inny mentalny kataklizm.

Zanim zapłoną urzędy Zacznijmy od wypalania traw, puszczania latawców, Usypywania mandali albo układania domków z kart.

Jeśli się nie uda, połóżmy się na wznak i wyczekujmy Na sygnał z Kosmosu. Tego nie sposób przeoczyć.

Mantra Generalnie, jebią mnie sprawy tego świata.

Póki co, chciałbym być jak ten chłopak W czarnej bluzie z napisem „Chupa Chups” Który beztrosko macha rękami I nuci pod nosem coś w stylu gangsta.

87

Prosta historia Miałem wtedy na sobie koszulkę z napisem FUCK THE LAW, SMOKE THE DRAW, A ty sandały z rzemyków i bluzkę na ramiączkach Z nadrukiem OM MANI PADME HUM. Potem, kiedy rósł ci brzuch, nosiłem czarny t-shirt Z przesłaniem MUZYKA PRZECIWKO RASIZMOWI. Pod luźnymi tunikami panoszyły się rozstępy, Buzowały hormony, drżały napięte mięśnie.

Aż pojawiły się pierwsze skurcze i odeszły wody.

Po przecięciu pępowiny zaschło mi w gardle. Nasz Syn Walił z radości w pieluchę, kiedy przytulałem go Do koszulki z szachownicą RUDEBOYS OUTTA JAIL. Nasz drugi Syn robił to samo, tyle że na widok Tej z MUSIC FOR YOUR BONES (100% bawełny Za jedyne 29 złotych). Teraz zdegradowana do Koszuli nocnej ze śladami licznych przebarwień: Zwisa, płowieje, udaje ducha. Aż żal dupę ściska.

Lower Silesia Blues Hubiemu, na dokładkę 1.

Unikajcie kobiet z dziećmi – krzyczał, kiedy przywieźli go Na oddział z siedmioma różańcami na szyi i trzema modlitewnikami Upchanymi po kieszeniach. Dawniej spłonąłby na stosie, Wyrwaliby mu język albo przypalali rozgrzanym żelastwem.

Teraz może chodzić po spacerniaku i opowiadać wszystkim O głosach wibrujących w jego obolałej głowie, egzorcyzmach Czy piekielnych kręgach, przez które musiał przejść podczas Ostatniego ataku padaczki alkoholowej.

88

2.

Jaka siostra śliczna. Ja to bym siostrę zaczarował w łabędzia I puścił na staw – rzucił nieśmiało w kierunku młodej pielęgniarki.

To jego siódmy rok na Morawce. Stasiu, ale ja pływać Nie potrafię – odezwała się podając mu do ręki baterię psychotropów.

To się kurwo utopisz! – odparował Stasiu, po czym odpłynął W swoich filcowych wodolotach do salki na końcu korytarza.

3.

Józek Zięba wolał autowidol od azulanu. Wieczorami kirał wynalazki, Parzył ćmagę i wybierał z popielniczek pety, które wypalał na miejscu Lub jadł do obiadu. Ziomal, nie kumasz, co dobre – mówił, kiedy Patrzyłem na jego drżące dłonie. W połowie sierpnia uciekł z oddziału.

Wrócił na Boże Narodzenie. W gruncie rzeczy wolał towarzystwo Czubów od pustego stołu na melinie. Kiedy znaleźli go sztywnego Na parkowej ławce wyglądał, jakby szczęście wkradło się w jego życie Przez zupełny przypadek.

Lives of the Poets (2) Poeci mongolscy żują mięso w zadymionych jurtach.

Poeci z Ghany usypują z piasku duchy swoich przodków.

Poeci iberoamerykańscy rzucają się do morza Z kryształkiem cyjanku w ustach (patrz: Jose Emilio Pacheco).

Poeci z Iowa uprawiają jogging, medytację & szybki sex.

Czasem zrywają się w środku nocy śpiewając: Oh, say can you see, by the dawn’s early light, What so proudly we hailed at the twilight’s last gleaming?

Polscy poeci zostają klawiszami albo krytykami.

W najlepszym wypadku wystawiają mandaty za parkowanie W niedozwolonych miejscach od 8.00 do 18.00. Zawsze W pełnej gotowości do użycia gazu łzawiącego i pałki.

Ci z Południa znacznie częściej od tych z Północy.

Ci z Zachodu znacznie częściej od tych ze Wschodu. Że nie wspomnę o tych z Centrali.

89

Maciej Melecki

WYCHYNIĘCIA Kto wychynie poza ów rów, wyjrzawszy nieraz przez Okno, na ulice, parkany, w dół, na dachy, ich spadzistość Lub płaskość, kiedy sięganie po coś nie odbywa się w Warunkach szybkiej wymiany, lecz raczej od niechcenia, Ukradkiem, niejako samo przez się, niejako z musu czy nudów.

Wychynięcie to tylko konieczny skrót. A potem tylko występ, Odstęp, fałdy i wykroty. Tło jest plamiste albo nakrapiane.

Ta twarz, ta i inne, zmięte lub zlane, niemo wrzeszczące, Głośno wykrzywione, bez lustra, bez odbicia, doklejone jak kłaczki Waty. Oto dowody. Puste przeręble minionego. Akustyka snów Bez echa. Uśpiony mrok sypie się jak próchno. Język jest szpachelką, Prześwity się odnawiają. Czemu wciąż jestem zakładnikiem Widma, skoro znikąd nie przyszedłem, nie osuwając się też W żaden źródlany moment? Rozwidlony. Oto niekończące się Potknięcie. Rozmyte szyby. Zimna woda. Dławienie dniem.

Już czekają, kłapią. Zamienić się rolami, podmieniać wiecznie Swój cień, usypiać na stojąco. Wydatkować jak najwięcej Z tej obłej czeluści. Uchodzi chwila i to jest ta lekko Skwaśniała już wieczność. Śnieży ostatni, widzialny fragment.

Kim jeszcze nie dane ci było być? Ofiaro oczyszczania pola, Baranku bez łąki. W żadnej postaci nie ma tej jednej Skrytki, pojemnej kryjówki, dzięki której jakiś przestwór mógłby Przeze mnie teraz milczeć, bo jest głośniej tylko na zewnątrz, W wykrojonych z blachy nocy dekoracjach, gdzie donośny Głos powiadamia każdego o niczym. Zapomniane ubrania, Gdzieś pochowane, prześcieradła przetarte, nie przenocuje mnie Ten kąt, to wyjście z kanału. Takie pejzaże porasta mech, Porasta księżycowy pył. A tu, nic tylko rozbiórka, bezład Części, promieniejący układ pustki z niebem. A tu, tylko zrywać Odbicie, nakładać ślad na inne ślady, gubić się tym samym W rozejściu tropów – ta krawędź, po której pełzają syte cienie, Chrome powidoki wzlotów, osoby żyjące sterowaniem innych.

Dwanaście godzin i żadna nie nastawiona. Byłeś przedtem sypkim Makiem, bo potem już dniało, widniała szrama na policzku

90

Brzasku, i dalej jakieś gołe krzaki, zaułek oślepiony murem.

Tasowanie błędnych ruchów. Scalające rozproszenia. Ten stan, Stany też krańcowo zmienne, niezławialne w siatkę kolejnego Skrzenia. Chcieć, nie chcieć. Żadnego znaczenia. Nieróżowiejące Poróżnienia. Nie mieć, mieć. I najgorsze, że wszyscy chcą dalej. Żyć dalej. I dalej wszyscy. Najgorsze, że wciąż dalej. Wszyscy Jednak chcą, choć dalej tylko wylęg próżni. Najgorsze żyć.

URWANE OTWARCIE Są zbiegłe, jak cienie jaszczurek, te wszystkie wejścia i otwarcia, Niepamiętane nawet przez grząskie ognisko snu, kiedy snuje się Wspomnienie ostatniej dali, gdzie czekało się na drobny, Acz pewny moment zmiany położenia, wyjścia ku Nowemu, płynniejszemu porywowi, który by trawił nieprzerwanie, Tracąc z pola każdego, kto chciał trwać przy swoim.

Nie ma mnie w dalszym zasięgu. Stępia się krawędź Każdego okna. Tasują się powidoki wszelkich wrażeń, nic Nie zniesie tego przesilenia, żaden też przechył nie rozproszy Niczego, a w garstce lodu zejdzie się ścięty promień Tego, co świeciło ponad miarę okazjonalnych wahnięć.

Brzegi pozostają niedobite. Sunie się w poprzek, coraz Szerzej, coraz bliżej czubka stożka, by skończyć Sobą każdego, komu przyjdzie skończyć ze sobą wcześniej.

Otwarcie jest urwaniem tego ciągu. Zamknięcie zaś Kulistym spadkiem. Tężejemy w oczach, nabiegli sinym bielmem, Owym echem niegdysiejszej krwi, by zacząć się na nowo W innym wirze pasm stłoczenia, obok i naprzeciw siebie, W rytmie rytym zadyszką letniego słońca, skróconym Już o godzinę biegu po kolejne uwięźnięcie w bruździe Dopalającego się knota roku. Żadne wskazanie nie Przyniesie gromadnego szczęścia, widmowy syk przetka Najtwardszy mur, by z jego grzbietu zobaczyć to Samo, tylko odwrotnie skierowane, inną fakturą pustki Wyłożone, w kneblu uścisku dłoni, krętym strumieniu Zdziwień zespolonym z dnem niewygasłych różnic. Ruszamy Odtąd zawsze. Ruszamy tylko dotąd. Żadna miara nie obejmie Złamanego dyszla wiatru, który wystaje z ziemi niczym hak.

91

GRUNT Zapadnie pod nogami, zapadnie nad głową, niewidzialne, mikre, Niesłyszalne, nie tylko w umyśle, właściwie nieprzenośne, w Upalny dzień potrzebne jak niedawny deszcz, które roisz sobie w środkowym Oku. Inni ludzie, o tysiąc z hakiem kilometrów stąd, sterowani wolą Posiadania, bezpieczni w maskach samochodów, o sterylnych Ciałach, uformowani z jednego lepiszcza. Bez gruntu rześkiego powietrza, W tlenowym kokonie zmamienia. Byliśmy tam swoimi świadkami. Świadkowaliśmy klęsce zaraźliwego urodzaju. Płodni w tym odmęcie.

Zaczkani przez apatyczny rytm przewidywalnej aury miasteczek.

Błędem byłoby niczego nie zakładać, wszak niczego nie da się założyć.

Obrzeża zimnych głów jak trop w cień, cień w trop. Sączy się ku nam Rożek tlenu z komory seledynowego światła, które zabierane Jest przez ów nów. Schodzi w żyłach lawina drzazg. Nakrętka Wiatru turla się przez chwilę po żerdzi. Graniczymy tylko z Kropką. Marniejemy niczym zaschnięty w mazi nóż. Łąka Kwitnących ostów, a na niej wezbrana fioletem twoja twarz, Na przecince, nad nisko zawieszonym całunem burzowych chmur, Jak szczapy żywiące ogień, rozmazany jad wilczej jagody na Szkiełku echa. Pumeks kroku. Wzniesienia i kondukty drzew. Łechce go podchwycony wizg, niespadłe dno oka najbliższej Gwiazdy i widzi tylko feerię odbić, odbić zamrożonych w skosie.

Bycie jak całka, pomnażane przez zanik, regularnie nie znajduje Innych kolein, wyradza swoje fazy kapryśnym ruchem, bez Osadu celu, i raczej bardziej na ślepo kluczy niż w przerzutni się jakowejś Lokuje, nie wybierając, jeśli tylko może, żadnej ze stron, by nie Poddać się zgładzeniu przez chybotliwy nastrój czy porządkujące dane Miejsce słowo, sprytnie przyszpilające, czepliwe jak żeliwny haczyk, by nie Było dla nikogo dowodliwym aktem, byciem dla bycia. Dostarczasz, Odkąd pamiętasz, komuś samych suchych racji. Donosisz tylko Strzępy swoich imitacji. Kładziesz się w żlebach mniemań, by W poprzek w nich utknąć. Przychodzisz, by niepełnym pozostać, dać Się odsłonić tylko do jakiegoś miejsca, nacięcia na płacie ruchomej Wachty. Rozszczepione wektory, narzynki deszczu, rowki, które zostały Po przejściu chwilowego zetlenia, żmudnego wskrzeszenia, jak zgubione miano. Życie jest niemożliwe. Życie jest możliwe. Żadnej sprzeczności. Panująca Deklasacja znaczeń. Pobieranie z wróżby szpiku dla losu. Rozstępy

92

W każdym okresie. Nakłuwanie igłą wypłukaną z magnesu. Każdego Nie szkoda. Każdego dość. Nie da się tego inaczej zobaczyć.

Zobaczyć zawsze można nie tylko cień. Wstaje się później od innych.

Wstaje się wcześniej. Łydka podeszwy. Żadnego natrętnego wołania.

Woskowina ciszy. Piszczel głosu. Wysięg przyczajonego mroku.

Spod spodu. Na wierzchu. Z przodu i z boku. Cięcia i wycięcia. Serie Dreszczy. Płaski odblask. Podcięty oddech. Szorstka faktura Tynku. Mrowie. To już wszystko? Tak, to już wszystko. Mrowie.

ODZYSKANY KRACH Zrobić zaręczyny, nałożyć sombrero główce drzewa, zaślubić Się z żelazkiem – dusza sprasowana jak karczek Maku. Kruk w telefonie, nierujnujący ściek. Dobrze, Przemyślę. Nie przemyślę więc dobrze. Chodzisz tylko Wokół. Dźwięk zdziera ścianom struny. Wokół powoli, Acz uporczywie zamiera, odbiera wapnu kielnię słońca.

Fifka oddaje popiół podmuchowi, stajesz więc W zamian w szpalerze krwinek niejednego gestu.

Dołek cię wyłuskuje, jakby nastawiał kolano wiatrowi.

W całym tym świecie rośnie tylko perz.

Pokrzywa kładzie się w oku. Pokrzywa użyźnia dach.

Oset to mięsień główny. Spinka w uchu. Krawat na wieszaku.

Kredka w zlewie. Zakładka jest z chromu. Urodziny Będą. Sproszone już stado. Ptaki przy bydle. Ciąg cię Wyniesie aż do rozproszenia, jak w korcu grdyki, W końcówce efektownych dat. Łypie na to krtań.

U dołu, po kolejnym krzyżyku, kruszy się grafit, Rozrysowuje dalekonośny pat. Kadzidło jak poruszona Mira Ceti. Wiśniowy krwiak. Płynny gwint. Daleko, na wypchniętej Stronie, przynosimy innym odzyskany krach. Punktowy grad.

93

Przemysław Witkowski

różnice gatunkowe w tobie jest smutek i zwątpienie, we mnie tylko rurka, przewód od silniczka. gdy pstrykasz palcami, bucha płomień. a na mnie dobrze działa magnez, i nawet kiedy śpię, to śpię porządnie.

zadania domowe Nie chciałem należeć ani prenumerować mam śrubkę i papierowy okręcik (uciekaj wróblu! jedzie samochód!) opanowałem już cześć zasad o śmierci jeszcze nic nie wiem. o śmierci wiedzieć nic nie chcę.

94

biznes i karma golę części, ćwiczę i rosnę, chcę być, ona ma, śledziłem, i teraz w końcu będę, nie ma lepszych. nie ma żadnych pęknięć.

przedmiot piękny jak automatyczny karabin buddyzm to ciepły rękaw watowanej kurtki, bo choroba jest przepiękna, ostra – wszystko co stoi na sobie zostanie przestawione – bez groźby kary, nie ma radości w ucieczce. więc zabijaliśmy, takie nam wysyłano instrukcje. halo centrala, proszę odłożyć telefon na widełki.

95

Małe nieczyste zwierzątko jak na starych obrazach, niespokojne, wijące się ruchy, także ręce - skrzętne, ruchliwe, właśnie dla nich. i przeczucie dotknięcia jak ocenić w niej te perfumy?

Co dodać? czego odjąć? nie starając się. Jak zwierzęta.

?

Co to może znaczyć? kiedy się uderzyłaś, mnie już nie zabolało ani trochę.

96

Jakub Głuszak

Jeśli kochasz Boga i język angielski Jeśli kochasz Boga i język angielski, jakie będzie Twoje hasło do komputera? Jeśli fascynuje i pociąga cię osoba Jezusa Chrystusa, czy rzadziej ubiczowujesz swojego Zbawiciela? Ja bardzo często czytam książki i są w nich tego rodzaju nawiązania: Tak, ironicznie zdystansowana refleksja i dyskretna erotyka etc., ale także przeciągły jęk turbin, wściekły wizg przeciążonych serwomechanizmów: oto cywilizacja życia uczy nas, jak winniśmy umierać w blasku fleszy, w laserowym rozbłysku, samotni, choć otoczeni milionami słuchaczy.

Ale jak to doświadczenie będzie się miało do instrumentalizacji smrodu śmierci nekrotycznej stopy? Czyż nie uszlachetni jej konania poprzez dziedzictwo ofiarowania cierpienia? A jest to sposób umierania polecany każdemu przez najpiękniejszych chrześcijańskich poetów. Czy twój dyskurs tnie się, rwie się, język jak igła na gramofonie przeskakuje, przypadki chodzą po ludziach? To się nie zmieni.

Każdy człowiek śmierdzi śmiercią, tylko niektórzy się perfumują. Czy można ten sam dym wciągnąć dwa razy? Czy pachniesz jeszcze polskim wiatrem?

Czy znasz legendę o założeniu Chrobrza? Opowiadałem już, ale à propos czego innego, więc opowiem raz jeszcze: swoje przesłanie kieruję do pokolenia dzisiejszych trzydziestolatków.

Z głośnym chlupotem wskoczcie do wody w dzień swojego wesela, tę trochę szaleństwa przeznaczcie na prawdziwą celebrację poczucia faktycznej wolności.

97

Ach, gdybyż skrzepnąć całą flegmę w ziemskie kolisko, gdyby dochód dotyczył innych, gdyby pisanie było traktowane w kategoriach nieobecności!

Cóż dawać siebie, jak masz kasę? Nie każde życie musi zostać zrealizowane, nie każdy głos wysłuchany. Jest to rzecz jasna nawiązanie do słynnej formuły „panta rei”: od kiedy K. naprawił spłuczkę, nie będzie gumy „Donald”, zimnej, aż bolą zęby.

Przyjaciel odchodzi i wraca jako ktoś, kogo nie znasz: obecnie nienawidzę poezji małych zachwytów, obecnie paintball to mój styl życia, trzask pękającej kulki, inwestycja w jakość życia, a gluten jest do przeistoczenia koniecznie potrzebny.

Wprowadzać pin tak Wprowadzać pin tak, że każdy przycisk innym palcem.

Pamiętać każdą kartę, każdą kolumnę, każdy wiersz. A w punkcie przecięcia przycisków odnaleźć materialną obecność osoby ludzkiej, wpuścić tryumfalnie nieco dymu w płuca, nieco piękna w serce, nieco trzykrotnych powtórzeń. Wziąć we własne ręce, ale zachować dystans: nie wpuszczać hejtu w zimną precyzję trzynastozgłoskowca, z ironią odnosić się do wszelkich ideologii, odnaleźć się w małych szczęściach dnia codziennego, pamiętać tę chwilę, gdy z wolna

98

niknie lśnienie kropel rosy na kwiatach bzu, we mgle giną dźwięki i słyszę tylko twój głos: nie wierzę gazetom, w gazetach rzeczywistość jest zawsze przedstawiona przez kogoś.

Czy podmiotowość warta jest wkurwu, gdy palce na klawiszach i właśnie rodzi się głębokie, ekologiczne, rasistowskie i antykorporacyjne przesłanie: czym różni się produkcja napojów chłodzących od wejścia na giełdę? Starczy otworzyć pole wyszukiwania, wprowadzić odpowiednią frazę. Cóż jednak poczniesz, jeśli arkusze przestaną cię alienować?

Gdy odczujesz rozkosz z miziania po touchpadzie, dostrzeżesz piękno zaktualizowanej funkcjonalności, to będzie modyfikator do kondycji.

Uwikłanie w pamięć, symulację, rzeczywistość.

Przypomnij sobie, że to ty: wodzisz palcem po gładkim papierze Ravenloftu i nie wiesz nawet, że potrzebujesz podręcznika podstawowego. Teraz układ kart nie jest tajemnicą, ale jeśli zapomnisz wiersza, to tak, jakby go nigdy nie było. Kto za młodu znał cel życia, zna go i w wieku dojrzałym. Chcę czytać mowę ciała kotów i ludzi, tajemny język pieszczot.

Akurat taki cytat mi się napatoczył, takiego użyję.

99

Jeśli twoje nazwisko zaczyna się na jedną z liter Jeśli twoje nazwisko zaczyna się na jedną z liter podanych na poniższej liście, masz moc przebaczać wyłącznie w imieniu tych, których zdradzono w podanych godzinach. Zapraszamy spróbować później, gdy twoje imię zmieni się, kiedy wytopią się lśniące leksemy, w kwietniu. Czy ma pan jakieś korzenie?

Owszem, mam. Jakież to korzenie?

Cóż to za tożsamości grążą się, któż to przeleciał policję na wiele głosów? Tak tam pisało, ja to dobrze przetłumaczyłem – w tym tyglu: soczewica, koło, Wilson, mwyn. W czasie, gdy stosunkowo łatwo jest być dobrym człowiekiem i wiele osób to robi, zaskakuje, z jaką łatwością nikczemność i podłość ubrano tu w miłe zdania złożone.

Nigdy nie byłem kimś, kto lubiłby podkradać słowa, ale czasem tak się dzieje i już. I tak nikt nie pisze takich wierszy, w jakie wierzy, a tylko takie, jakie się uda, a potem żałuje. Czy to zdrada ideałów kwietnia? Nie w moim imieniu.

Poezja zawsze wykorzenia.

Swe słowa kieruję wyłącznie do zodiakalnych Wodników, lecz nie łudź się, że nie kieruję ich właśnie do ciebie – jak kiedyś ktoś ci zarzuci, że mało czytasz, wybierz swoją odpowiedź: (a) polska poezja współczesna jest do dupy; (b) pragniesz pozostać poetą osobnym; (c) znowu ta praca, znowu ten młyn, zatopienie w świecie nie pozwala rzetelnie wypełniać roli artysty.

Drodzy poeci! Dziś wchodzi w życie ważna zmiana w terminologii:

100

wprowadzone niedawno skurwysyńskie mechanizmy selekcji będziemy nazywać skurwysyńskimi mechanizmami selekcji – może wreszcie zrodzi się z tego jakieś dobro. Ruszymy zadawać imiona, a kogo imię się nie ima, co, długo to go znaleźć?

Wiem, gdzie mieszka, oto idę rychło. Dopadnę go później, w kwietniu.

Wieczorem wolisz się balsamować czy kremować? Prawdziwa lady niechętnie zdradza sekrety swojej urody. Ten szum nie da się stłumić, musisz go kontrolować.

Zapraszam do e-mailowania w celu wymiany zdań w imieniu całej grupy: Papst, Kaiser, Nonne, Burger, Bauer, Frau und Kind, i reszty z kosą w plecach.

Kwiecień zaczął się zimnem i pluchą, ale wreszcie chyba nadeszła wiosna.

101

102 Fot. Jacek Kusz

Pozaludzkie Pytania z granicy siebie Monika Bakalarz

Człowiek pozbawiony wszystkiego nie jest niczym więcej niż takim biednym, nagim, dwunożnym zwierzęciem (...)

William Szekspir, Król Lear Zwierzę żyje w świecie jak woda w wodzie Georges Bataille, Teoria religii Dlaczego pisanie o zwierzęciu napotyka taką trudność? Jakąś graniczną postacią myślenia jest ludzkie myślenie o zwierzęciu. Czy pytając o siebie, istota ludzka już zawsze będzie myślała o tym, jak siebie odróżnić czy porównać do zwierząt? Może bardziej przypominamy sobie o tym, kim jesteśmy, gdy patrzymy w oczy zwierzęcia? Może czujemy jako ludzie większą samotność na tej planecie, gdzie wszystkie z istot żywych żyją w świecie „jak woda w wodzie”, w jakimś nieznającym różnicy pogrążeniu, zanurzeniu, nie wprowadzając w życie żadnych znaków zapytania. Czyż nie dziwi nas, czy nie budzi naszego zmieszania to, że nadal nie

wiemy, czy zwierzę żyje własnym życiem czy też życiem świata wokół siebie? Dlaczego życie uważamy za własne, czym jest ta pojedynczość, która tyleż jest dla człowieka przekleństwem samotności w świecie, ile jego niezależnością.

Gdyby jednak pozbawić człowieka tego, co odróżnia go od innych istot, czy pozostałoby coś jeszcze, coś innego niż to bycie „biednym, nagim, dwunożnym zwierzęciem”?

I nadal pozostaje zagadka pewnej ryciny zawartej w Biblii Hebrajskiej, o której pisze Agamben; przedstawieni na niej ludzie zbawieni mają głowy zwierząt. Głowa oznacza dla człowieka siedlisko jego uczuć i myśli. Czyżby głowa

ludzka nie mogła być zbawiona, czy zbawiona zostanie tylko „biedna i naga” głowa zwierzęca? Gdy przestajemy myśleć o sobie, świat otwiera się przed nami, tak jakbyśmy byli tylko „wodą w wodzie”. Taka możliwość zanurzenia w świecie, jak można się domyślać, wciąż obecna w zwierzęciu, dla człowieka jest możliwością, która pozbawia go tego, czym jest, ofiarując mu jednak to, co utracił, gdy oddzielił się od świata.

Ta bezpośredniość kontaktu ze światem w opowieści o raju jest stanem szczęśliwości, z której został wygnany, kuszony tym, by uzyskać zdolność określania dobra i zła, która już sama pozbawiona jest niewinności.

103

Ludzkie, transludzkie

Marcin Czerwiński /

czerwo01

Wiem, że ludzie są niby cenniejsi. Dla ludzi.

Miron Białoszewski Wszystkie gatunki gleby i wody wszystkie rodzaje powietrza dotykały nas tak delikatnie że mogliśmy się budzić bez wrażenia gwałtu Tymoteusz Karpowicz 104

Fot. Tomasz Bohajedyn

Potrzeba przekroczenia człowieka staje się dziś coraz silniejsza, wzywają do tego czasy. Nie jest nią jednak mityczny Nadczłowiek, lecz istota żyjąca wśród innych istot, gatunek żyjący wśród innych gatunków biologicznych. Nie jest to łatwe, skoro człowiek nie zdołał uporać się ze swoimi wewnętrznymi demonami, skoro wśród jego determinant spoczywa destrukcja i chaos, a świat ludzki wciąż pełen jest wojen i głodu. Myślenie transludzkie musi jednak wyprzedzać rzeczywistość, w sferze mentalnej kształtując ją i nakierowując na nowe obszary. I nie chodzi tu tylko i wyłącznie o ekologię. Ekologia jest zaledwie przyczynkiem do refleksji przenikającej wspólnotę wszelkich żywych stworzeń oraz otaczającej je materii. Nie musi też absolutnie prowadzić taka refleksja do panteizmu albo w stronę nowej religii i religijności w ogóle, choć bliska jest myśli buddyjskiej; może pozostawać domeną homo areligiosus.

Podstawową kwestią jest tu kwestia etyczna: życie wobec innego życia, wobec życia obcego (Inny). To myślenie o takim człowieku, który nauczy się budować wspólnotę (a zatem współżyć bezprzemocowo) z pozostałymi stworzeniami bez konieczności odwoływania się do pośrednictwa transcendencji; a także o takim człowieku, który będzie potrafił w tej transludzkiej komunikacji porzucić paradygmat racjonalności (jako paradygmat różnicy).

A jeśli nie porzucić zupełnie (taka myśl wydaje nam się zresztą teraz nazbyt utopijna), to poszerzyć swoje bycie w świecie, poszerzyć postawę rozumową o rozumienie, odczuwanie z, współbycie. To wreszcie modus zrywający z antropocentryzmem we wszelkiej postaci.

Ale nie tylko w sferze etyki. Na przykład Wolfgang Welsch w swoim projekcie pozaludzkiej estetyki poszukuje nowej, transgatunkowej estetyki. Odwołuje się w tym do teorii ewolucji Darwina. Dowodzi za nim, że na przykład samice kilku gatunków ptasich podczas godów wybierają najpiękniejszego samca, bazując na układzie barw i kształtów jego piór i ogona. Welsch polemizuje tu z rozpowszechnionym wśród neodarwinistów i socjobiologów poglądem, że „piękno” jest dla tych samic tylko wskaźnikiem sprawności rozrodczej samców. Zresztą Welsch inspirująco klasyfikuje też fenomen piękna u istot

pozaludzkich (jeśli już zgodzimy się na kategorię piękna). Pierwszego stopnia piękno jest pięknem, jak pisze, nieposiadającym odbiorcy – tak jak kolory i kształty koralowców, anemonów czy meduz, takie piękno jest „nieestetycznym”, przypadkowym pięknem i efektem fizjologicznym; drugiego stopnia piękno – „preestetyczne” – ma funkcję przyciągania swoich odbiorców, tak jak kolory kwiatów i owoców przyciągają zwierzęta potrzebne do zapylenia; trzeciego wreszcie stopnia – to wspomniane wcześniej piękno związane z doborem płciowym.

Nie jest na pewno łatwo zbudować transludzką etykę. Także dlatego, że projektowanie ludzkiej etyki na inne stworzenia nie rozwiązuje problemu równoprawnej wspólnoty. I czy jest ona w ogóle możliwa? Ludzie od wieków projektowali na zwierzęta i rośliny swoje myślenie; pozostaje pytanie, na ile zwierzęta i rośliny projektują swoje postrzeganie (boję się użyć słowa „myślenie”) na ludzi. W jakiś sposób domyślamy się, jak wygląda druga strona tej wspólnoty. Domyślamy się, że psy uważają swoich „właścicieli” za przywódców stada, a koty za jego członków. Czy domyślamy się, jakie impulsy wywołuje w drzewie bodziec, kiedy je przytulamy, albo w kwiatach, kiedy je zrywamy? Od lat wykonuje się przecież badania, które pokazują reakcje roślin na bodźce pochodzące od człowieka.

To trudna kwestia także z racji naszych przyzwyczajeń: wydaje nam się czymś niepoważnym, jakimś tanim sentymentalizmem albo budzącym rozbawienie „nieżyciowym” radykalizmem. Nawet w języku pozostał tu ślad tego podejścia w formule ironicznego „nie skrzywdziłby nawet muchy”. Podobnie jak hinduska sekta dżinistów, której członkowie zamiatają przed sobą drogę, by nie podeptać przypadkiem żadnego żywego stworzenia, choćby to był tylko insekt – takie podejście na Zachodzie, Zachodzie o materialistycznej kondycji, budzi uśmiech politowania. To uśmiech, który nie uczy.

Mimo ponowoczesności nawet ludzki wegetarianizm wciąż pozostaje czymś podejrzanym i cudacznym, kaprysem dziwaków i ekscentryków. W tym odseparowaniu od śmierci (w tym kontekście: od śmierci zwierząt) uwadze mas umyka cierpienie i śmierć Innego,

dodatkowo wypierane usilnie przez różnego typu zachowawcze ideologie. A przecież byłoby uczciwsze zabijać samemu, nie zostawiać tego bezimiennym i masowym fabrykom śmierci, farmom i rzeźniom, fermom kurzym (od dawna znany jest termin zwierzęcego holokaustu). „Uczciwe zabijanie” zostało tu użyte ironicznie; zbija je rzecz jasna przykazanie „nie zabijaj”.

Stoi przed nami rozciągnięcie tej wskazówki, rozciągnięcie etyki ludzkiej na inne stworzenia – patrzymy zaniepokojeni, gdy kot bawi się agonią motyla w swoich łapach.

Ale przecież nie nauczymy tej etyki drapieżników, to pewne. Pozostaje zatem likwidacja wolności zabijania ze sprawstwem wśród istot ludzkich; podlegałby temu prawu tylko człowiek, działałoby ono tylko w jedną stronę, nie obejmując zwierząt jako sprawców.

Dlatego nie może być systemowe. Mamy tego świadomość już dziś, żyjąc w czasach postsystemowych.

Pełno tu pułapek. Co zrobić z prymatem ludzkiego życia nad innymi formami egzystencji? Jesteśmy przywiązani do idei, że życie istot bardziej skomplikowanych biologicznie jest cenniejsze niż mniej skomplikowanych. Czy należy wyznawać tę ideę? Jakie luki w jednolitej myśli trzeba by przygotować na wypadek epidemii: kiedy prymat życia ludzkiego musi (musi?) zwyciężyć nad życiem tak prostych form organicznych, jak bakterie i wirusy, albo bliższych nam ewolucyjnie szalonych krów lub zarażonych wścieklizną ssaków czy chorych na ptasią grypę kur. Na ile jesteśmy w stanie myśleć transgatunkowo, do jakiej granicy? I na ile to ma sens?

W jaki sposób nauczyć człowieka, już nie tylko Zachodu, ale też zdegradowanego środowiskowo Wschodu i Południa, które przejęły zwyczaje zachodniego kolonizatora, o łączności jednostki i otoczenia; w jaki sposób nauczyć zracjonalizowanego mieszkańca Ziemi o bliskości człowiekowi kamieni i ziemi, o niejawnych powinowactwach człowieka i jego pierwotnych siedlisk: lasu, łąki, góry, rzeki i jeziora. Kto poza poetami słucha dziś mowy kamieni? Kto oprócz Bruno Dumonta (jak w filmie Poza szatanem) odczytuje związek z horyzontem i niebem? Z deszczem? W pozareligijny i transludzki sposób.

105

Egzoetyka O potrzebie poszukiwania nieantropocentrycznego źródła moralności Michał Brzeziński

106

Handel płodami rolnymi, żywymi zwierzętami albo ich mięsem to przecież nic innego jak uprzedmiotowienie życia. Rytualne spożywanie mięsa w wielu kulturach mogłoby być traktowane jako rodzaj próby przywrócenia podmiotowego stosunku dla spożywanego życia, jednak sama społeczna praktyka obsługująca jakiegoś niewidzialnego ducha zwierzyny za pomocą rytuału, zawsze będzie wiązała się z przedmiotowym traktowaniem samych widzialnych i smacznych zwierząt. Finalnie każde ofiarowanie duchowi jedynie palonych, mało przydatnych kości też nie przysparza mu szacunku w imię naszej życiowej praxis. Duch jednak nie wykazuje się na szczęście po ludzku rozumianą praktyką i zadowala się tym, co dostaje, jeśli tylko przekona go do tego szaman.

Zaczyna się to wszystko od zdobienia narzędzi, od przenoszenia wewnętrznego wzoru piękna na martwą materię, a następnie od udomowienia zwierząt i przejęcia odpowiedzialności za ich los, który był ni mniej, ni więcej, tylko losem narzędzia. Technologia bazowała na sile zwierząt lub ludzkich mięśni. Do dziś więc trwa dawny związek myśliwego i psa czy kobiety i kota, co zaczyna przypominać nam związek człowieka i jego telefonu komórkowego czy komputera. Nadajemy cechy ludzkie bytom nieludzkim – zarówno zwierzętom, jak i narzędziom. Prowadzi to do przeniesienia etyki ludzkiej na nieludzkie formy – zarówno technologiczne, jak i inne formy życia, takie jak rośliny i zwierzęta.

Obecnie lewicowy dyskurs wykluczenia przenoszony jest na terytoria tzw. gatunkizmu, czyli problem obejmuje nie tylko wykluczonych ludzi, ale inne gatunki. Prowadzi to do idei zrównania praw zwierząt czy roślin z prawami ludzi. Te kwestie uważam za kluczowe.

Na ile zrównanie roślin z ludźmi nie zakończy się zrównaniem ludzi z roślinami, a więc klęską etyki antropocentrycznej na rzecz egzoetyk, w których zabicie człowieka zostanie zrównane z zabiciem bakterii – a więc stanie się moralnie neutralne? Na ile na przykład będziemy w stanie wartościować życie ludzkie w zależności od stopnia zintegrowania ciała ludzkiego z technologią czy innymi cechami gatunkowymi? Życie trwające dzięki ingerencji technologii ma być mniej, bardziej czy tak samo wartościowe. Na ile możemy mówić o dwóch

różnych postawach jako wzorcowych, gdzie postawa Jana Pawła II, który zdecydował się na świadome przerwanie własnego życia przez odłączenie ciała od technologii, może być zestawiona z życiem Stephena Hawkinga, który dzięki technologii dokonuje kolejnych spektakularnych przełomów w nauce. Zarówno jeden, jak i drugi z nich w momencie podłączenia do maszyn podtrzymujących życie dysponował pełnią mocy umysłowych i obaj mogli być dla społeczeństwa równie produktywni. Co wtedy, kiedy technologia posiądzie wystarczającą ilość informacji do tego, by s(t)ymulować procesy zachodzące w umyśle człowieka, by swym działaniem nie tylko wyręczać w pewnych operacjach mózg, ale także samodzielnie wykonywać operacje na informacjach w sposób zbliżony do tego, jak to ma miejsce w przypadku mózgu? Dziś widzimy na przykładzie urządzeń wyposażonych w nowoczesny system operacyjny, że technologia służy często temu, by umożliwiać porównywywanie wyników myślenia, ludzkiej kreatywności i wyników procesów przetwarzana informacji.

Przedstawiający trasę przejazdu GPS, konfrontowany z realną trasą wybraną przez użytkownika, to tylko mała próbka możliwości. Technologia będzie się więc uczyć, stymulować i być może w konsekwencji symulować człowieka po jego śmierci. Czy jednak tylko ludzkie życie powinno być wartością bronioną przez moralność? Powstają przecież nowe formy życia, np. łączące element zwierzęcy i cybernetyczny1.

Dlatego właśnie temat uformowania egzoetyk, ktore powstaną w odniesieniu do nieantropocentrycznych źródeł, uważam w tej chwili za kluczowy dla naszej cywilizacji.

Należałoby znów na osi czasu zarysować ogólny kształt zmieniającego się podejścia do innych form życia w całym ciągu ewolucyjnym człowieka.

Od pierwszych kultur plemiennych, które oddzielały się od świata zwierzęcego, które wykorzystywały oswojony ogień jako narzędzie emancypacji gatunku ludzkiego z porządku natury, które tworzyły pierwsze narzędzia do polowania, które malowały sceny polowania, by zaklinać rzeczywistość za pomocą ikon, które zyskiwały moc dzięki szamańskim rytom, dzięki paleniu kości. Duch zwierzyny nie był tylko duchem upolowanego, ale był duchem

natury, obecnym w innych zwierzętach, który mógł doprowadzić myśliwego do powodzenia lub klęski. Kolejnym etapem było oswojenie niektórych zwierząt, pomocnych przy polowaniach, oswojenie roślin, które można było siać w pobliżu jaskini lub innego miejsca pobytu, co doprowadziło do powtórnego nawiązania relacji z przyrodą, która była już czymś innym, niezwiązanym z człowiekiem, a człowiek mógł nią sterować, wypasać bydło. Przywiązanie do roślin powodowało przywiązanie do ziemi, która była mniej lub bardziej urodzajna – szczególnie możemy to obserwować w delcie Nilu lub w obszarach stanowiących ostrą granicę między światem urodzaju i pustynią śmierci. Zwierzęta i rośliny towarzyszyły od tej pory człowiekowi przez całe tysiąclecia w dwóch sferach. Pierwsza to sfera osobista, sfera polowania, która szybko doprowadziła do związku np. psa i domu. Wiele roślin okazywało się pożytecznymi nie ze względu na walory spożywcze, a dekoracyjne, miały ładny zapach, wygląd. Wchodziły często do kręgu osobistego, choć nie zawsze do domu. Druga to sfera hodowli w celach spożywczych. Zwierzęta i rośliny były traktowane równo, jako źródło korzyści, surowiec, były źródłem pożywienia, skór i innych dóbr przekształcanych w towary. Były przedmiotem handlu i bywały rodzajem waluty. Taką walutą bywały wtedy także kobiety czy dzieci, które można było wymienić np. na zwierzęta. Podobnie traktowano ludzi, zarówno kobiety, jak i mężczyzn spoza plemienia. Powstawało niewolnictwo, rozmaite struktury i systemy władzy. Jest to dobrze znana opowieść.

W wielu kulturach nieeuropejskich możemy jednak dostrzec kardynalny związek umysłu ludzkiego i umysłów roślinnych i zwierzęcych. Szamańskie rytuały bywały łączeniem się ze światem zwierzęcym, utożsamianym ze światem duchowym. Zwierzęta były bytami wyższymi w tym obszarze, a ich umiejętności bywały przenoszone za pomocą rytuałów na ludzi. Ludzie często odczuwali duchowy związek z roślinami, nie tylko ze względu na ich narkotyczny wpływ. Otoczenie człowieka było żywe. Las oddychał, szeptał, a myśliwy musiał nie tylko wsłuchiwać się i wytężać wzrok, ale i połączyć swoją świadomość ze świadomością roślinną, świadomością lasu jako wspólne-

107

go organizmu. Z wyższą świadomością roślin – ich „duchem”. Ta boczna odnoga, której nigdy kultura europejska nie przeżywała dostatecznie głęboko, wydaje się teraz kluczowym doświadczeniem, które spotka ludzkość w ciągu nadchodzących lat. Kiedy nasz umysł uległ usieciowieniu za pomocą technologii, możemy lepiej zrozumieć działanie umysłu ludzkiego jako elementu całej sieci globalnych połączeń, a interfejsy komunikacyjne w dosłowny i dobitny sposób stanowić będą pomost między człowiekiem a roślinami czy zwierzętami.

Podobne subtelne oddziaływania mogą pojawić się również na innych obszarach, w których raczej trudno mówić o komunikacji, ale raczej o jednostronnym wpływie planet (co przywracałoby astrologię do obszaru zainteresowania naukowców). Oczywiście umysł ludzki sam dla siebie wytwarza najsilniejsze bodźce, jednak oddziaływania subtelne, takie jak magnetyzm ziemi, energia planet i gwiazd, energia innych umysłów, roślin czy zwierząt stanowią dla niego pewne uzupełnienie. W tym kontekście pojęcie mindware otwiera swoje kolejne potencjalne znaczenia – mindware może być rozumiany jako zbiór elementów wpływających na działanie ludzkiego umysłu: od doświadczeń zmysłowych, wśród których usytuujemy styk człowieka i hardware, przez kulturę i jej styk z software, po wpływy subtelne, takie jak pole elektromagnetyczne wytwarzane przez inne gatunki, a także maszyny.

Trudno obarczać nauki Chrystusa winą za stanowisko filozofów żyjących ponad półtora tysiąca lat później, jak Kartezjusz, który dzieląc rzeczywistość na ciało i umysł, pozwolił na dostęp do umysłu jedynie człowiekowi. Źródłem było pojęcie duszy, którego rozwojowi w dalszej części rozważań należałoby się bliżej przyjrzeć od strony jego genezy. Zarówno dla Kartezjusza, jak i dla Leibnitza i wielu innych filozofów zwierzęta były tylko „mechanizmami” bez umysłu. Oczywiście jest w tym wiele z myślenia religijnego, w którym nie umysł, ale dusza była podstawową cechą różniącą człowieka od świata przyrody. Człowiek nosił w sobie antropocentryczną wizję religijną – ślad, tchnienie, tożsame z jego duszą i obraz stwórcy tożsamy z jego ciałem. Wszystko, co nie było człowiekiem, było pozbawione dostępu do zamysłu Boga lub było mu wręcz przeciwne (wąż). To

108

zbłądzenie europejskiego umysłu skutkowało wieloma okrucieństwami i dawało prostą legitymację do wprowadzania niewolnictwa, gdyż wszelcy mieszkańcy ziem podbitych byli utożsamiani z pół-zwierzętami, nie używali zrozumiałego dla Europy języka, żyli blisko przyrody, nie wyznawali wiary w Chrystusa. Religia była jednak dodatkowym narzędziem wykluczenia tych dzikich, nieochrzczonych ludzi poza sferę życia chronionego – poza bios – i przerzucenia ich egzystencji w sferę zoe, którą można było eksploatować na zasadzie surowca naturalnego. Te same mechanizmy były później odpowiedzialne za Holokaust, w którym zrówanianie Żyda z robactwem lub odwrotnie było immanentną częścią ideologii rasy. W antysemityzmie ludowym trwały bardzo długo podobne porównania.

Ludzie jednak do dziś często otaczają się roślinami czy zwierzętami, tworząc wokół siebie pewną barierę energetyczną, często chroniącą ich przed promieniowaniem zaawansowanej elektroniki, a kiedy przebywają w pomieszczeniu pełnym ludzi wrogo nastawionych, często nie potrzebują czytelnych sygnałów wizualnych czy werbalnych, aby ocenić sytuację. Czujemy stres czy presję psychiczną bez potrzeby uciekania się do konkretnych bodźców. Oczywiście nie jest to w żadnym razie próba naukowego wyjaśnienia procesów komunikacji transgatunkowej czy też dowód na jej istnienie, ale raczej wskazanie obszaru, w którym należy skoncentrować wysiłki dla zbadania perspektyw rozwoju technologii, które umożliwią rozwój takiej komunikacji transgatunkowej, która moim zdaniem jest podstawą do stworzenia jakiejkolwiek wiarygodnej egzoetyki. Sądzę, ze technologia odgrywa w tym miejscu wręcz kluczową rolę.

Dla pełniejszego zarysowania i zrozumienia perspektyw, jakie daje technologia relacjom między człowiekiem a otaczającym go ożywionym światem, należałoby teraz poczynić podobną podróż w czasie, przyglądając się rozwojowi technologii, a więc archeologii mediów: od wynalazku koła, który umożliwił handel surowcami czy transport ciężkich materiałów, np. do konstruowania budowli, przez wykorzystanie zwierząt do realizacji procesów obecnie realizowanych przez maszyny (napęd), po pętle informatyczne umożliwiają-

ce działanie programów operujących na złożonych bazach danych i tworzenie sztucznej inteligencji, aż do powrotu idei integracji życia z technologią, która przecież potrzebuje sprawnie skonstruowanych egzotyk.

Ze względu na konieczność zagęszczenia tego wywodu wystarczy jednak, jeśli przypomnimy sobie badania nad świadomością roślin, prowadzone między innymi przez Cleve’a Backstera; dostrzeżemy, że nie tylko człowiek odbiera impulsy ze świata roślinnego czy zwierzęcego, ale że także rośliny są w stanie odbierać impulsy, np. od wołających o pomoc innych prostych form życia, takich jak krewetki.

Eksperyment polegał na tym, że Cleve Backster umiejscowił roślinę w pomieszczeniu, a za ścianą umiejscowił maszynę, która losowo wrzucała krewetki do wrzątku. Roślina wyraźnie wykazywała bardzo silną reakcję galwaniczną dokładnie w momencie, kiedy do wody wrzucano kolejne porcje krewetek. Sam eksperyment był wynikiem przypadku, w którym uczony próbował sprawdzić reakcję galwaniczną rośliny na podpalanie jej ogniem. Okazało się to jednak niepotrzebne, gdyż na samą myśl o zapałkach, których Cleve Backster nie posiadał w laboratorium, roślina wykazała bardzo silną reakcję.

Cleve Backster powtarzał wielokrotnie ten eksperyment w różnych konfiguracjach, a w jednym ze stadiów eksperymentu umiejscowił roślinę jako widza przed ekranem, na którym wyświetlane były filmy. Okazało się, że rośliny były w stanie wskazać na momenty, w których pojawiały się drastyczne sceny i nie potrzebowały do tego dodatkowych „translacji”.

Badania uznano jednak za nierentowne i nieprzydatne dla wojska, a na domiar złego wprowadzające chaos w świecie etyki, który musiał uporać się z okrucieństwami II wojny światowej. Kilku naukowców wykorzystało więc szczeliny w jego metodologii do tego, by dyskredytować ten obszar badań, który dziś głównie za sprawą sztuki przeżywa swój renesans. Żywy las myśliwego dzięki niesforności artystów zaczyna znów zbliżać się do nas i pragnie bardziej precyzyjnej komunikacji, pragnie udziału naukowców w konstruowaniu tej szalonej wizji świata, w którym świat jest pełen komunikatów, których nie potrafiliśmy odczytywać. Przede wszystkim jednak ów żywy, gadatliwy las, pełen rozmaitych gatunków fauny

i flory, pragnie negocjacji kwestii etyki w kontekście antropocentrycznego systemu, pragnie własnych egzoetyk uwzględniających potrzeby i relacje całej biocenozy, a człowiek musi umieć zrobić miejsce innym formom życia. Jesteśmy tymi, którzy utorują im drogę do pełnej realizacji na obszarze umysłu, emocji, świadomości, a może i ducha. Pamiętajmy, że to, co robimy dziś dla innych gatunków, jutro będzie wyznaczało obszary wolności dla transgenicznych organizmów – częściowo ludzkich (stąd konieczne jest przywrócenie pogłębionej refleksji nad podmiotem w kontekście innych form życia), częściowo technologicznych (stąd konieczność rekonstrukcji kultury na obszarze informatyki i nauk o komunikacji), a częściowo roślinnych lub zwierzęcych (konieczność zgłębienia znaczenia ciała dla układu podmiotu i tożsamości kulturowej). Obszarem, na którym taka refleksja mogłaby się dziś odbyć, mógłby być interdyscyplinarny splot nauk kognitywnych, poszerzony o badania nad biocenozą oraz procesami poznawczymi wszelkich innych form życia.

7. R. Ascott, Telematic Embrance, Visionary Theories of Art, Technology, and Conciousness, Berkeley – Los Angeles – London 2003.

8. J. Parikka, Insect Media. An Archeology of Animals and Technology, Minneapolis 2010.

9. G. Steiner, Anthropocentrism and Its Discontents. The Moral Status of Animals in the History

of Western Philosophy, Pittsburgh 2005.

10. C. Merchant, Radical Ecology. The Search for Livable World, London – New York 2005.

11. CRITICAL ART ENSEMBLE, Digital Rresistance, Explorations In Tactical Media, New York, 2001.

12. M. Fuller, Media Ecologies: Materialist Energies in Art and Technoculture, Cambridge 2005.

Cecylia Malik, 365 drzew; 115. drzewo, Brzoza, 17.01.2010, za Kopcem Kościuszki, z arch. artystki

Przypis: 1. Zob. np.: http://www.nextnature.net/2007/01/ augmented-animals/ lub http://www.nextnature.net/2007/11/augmented-fish-reality/ czy http: //www.youtube.com/watch?v=wnyi-5S16Xk

Bibliografia: 1. R. Girard, Kozioł ofiarny, tłum. M. Goszczyńska, Łódź 1987.

2. D. Haraway, The Companion Species Manifesto.

Dogs, People, and Significant Otherness, Chicago 2003.

3. N. Rose, The Politics of Life Itself: Biomedicine, Power and Subjectivity in the Twenty-First Century, Princeton 2006.

4. R. Braidotti, Biowładza i nekropolityka. Refleksje na temat etyki trwałości, „Eurozine – Springerin” 2007, nr 2, http://www.ekologiasztuka.pl/pdf/ f0045braidotti.pdf 5. G. Agamben, Homo Sacer. Sovereign Power and Bare Life, Stanford 1998.

6. C. Backster, Primary Perception: Biocommunication with plants, living foods, and human cells, Anza 2003.

109

Pies, awatar szamana ZwierzÄ™ jako sacrum w szamanizmie Jacek Sieradzan

Kult 2, Tomasz Bohajedyn

110

Artykuł omawia rolę zwierząt w szamanizmie. Według Michaela J. Winkelmana, prawdopodobnie najwybitniejszego obecnie szamanologa, szamanizm powstał jako skutek instytucjonalizacji odmiennych stanów świadomości, spontanicznie przeżywanych i przypadkowo odkrytych podczas skrajnego wyczerpania lub zażycia halucynogenów. Wizje traktowano jako epifanie bóstwa, do bóstwa kierowano następnie modlitwy o pomyślność w łowach. Stanowiły one rezultat długotrwałej kontemplacji myśliwych przed polowaniem i w jego trakcie – nierzadko w połączeniu ze spożyciem halucynogenów – prowadzącej do wejścia w stan ekstatyczno-transowy. Zdaniem R.B. Dixona wizje mogły pojawić się też podczas polowania. Na bazie wizji tworzył się kult, który jednak nigdy nie przybrał form instytucjonalnych. Mógł jednak prowadzić do wyłonienia się tradycji przekazywania nauk. Np. pojawiający się w snach i wizjach Indian prerii bizon, traktowany jako nadnaturalny „duch opiekuńczy”, zapoczątkował powstanie magicznego bractwa ludzi-bizonów.

Szamanizm był pierwotnie przede wszystkim metodą gwarantującą plemieniu obfite łowy, zapewniającą przetrwanie wspólnoty. Polowanie było czynnością, do której przygotowywano się tak, jak później do rytuału. Z polowaniem nierzadko wiązał się np. nakaz wstrzemięźliwości seksualnej. Używane podczas polowań dawnych myśliwych łuk1 i strzały zajęły swoje miejsce w ikonografii2 i wyobraźni religijnej ludzkości. Trwałą formę nadano szamanizmowi w rytach przejścia, a ostateczną i najsubtelniejszą postać w medytacji i kontemplacji.

Zwierzęta są dla religijności szamańskiej niezwykle istotne, a w wielu tradycjach uznaje się je za istoty święte. Michael Harner uznał związki między ludźmi a zwierzętami za jedną z podstaw szamanizmu. Znaczenie zwierząt dla tubylców północnoamerykańskich szczegółowo opisała Ewa Lips. Świadczy o nim fakt, że w większości plemion liczba mitów o zwierzętach wielokrotnie przewyższa liczbę mitów kosmologicznych. Jej zdaniem tubylcy amerykańscy nie zakładają zasadniczej różnicy między człowiekiem a zwierzęciem3. Podobnie było na Syberii. Wacław Sieroszewski zanotował słowa pewnego Jakuty, który stwierdził: Niedźwiedź to wcale nie zwierz, lecz czarownik4. Analogiczną rolę pełni u tubylczych mieszkańców Ameryki

Północnej kruk: przy zakładaniu pułapek wzywają kruka na pomoc i nazywają go Wielkim Czarownikiem5.

Skąd tak wielka rola zwierząt w mitologiach ludów pierwotnych, a nawet w niektórych rozwiniętych teologiach? Można domniemywać, że wywodzi się ona z zamierzchłej przeszłości, w której pierwsi, jeszcze bardzo prymitywni ludzie, którzy – choć zdawali sobie sprawę z własnej odrębności gatunkowej i mieli świadomość tego, że nie są już zwierzętami – to jednak patrzyli na zwierzęta z lękiem i podziwem, jaki towarzyszy stosunkowi człowieka do sacrum. Cześć dla zwierząt wywodzi się z archaicznej tradycji, w której podobnie traktowano ludzi i zwierzęta. Według Demokryta z Abdery bogów, ludzi i zwierzęta łączy wspólny, szósty zmysł. Ta specjalna, intuicyjna dyspozycja człowieka manifestuje się w stanach snu i szaleństwa u poetów, wróżbitów oraz w spotkaniu z sacrum.

Podczas seansu szaman nieustannie odwołuje się do zwierząt, może się też przemienić w zwierzę i nabyć przypisywane mu moce.

Zwierzęta ucieleśniają bóstwo, są jego wysłannikami albo służą za wierzchowce boskiego szamana. Wiele tradycji i starożytnych klanów wywodzi swoje pochodzenie od bóstw, objawiających się w postaciach zwierząt6, albo od szamańskich zwierząt7.

Zwierzęta mogą przemieniać się w ludzi w snach i wizjach szamana. Udzielają adeptowi tajemnych nauk, które czynią z niego szamana.

W ten sposób jednak, jak sądzono, szaman zyskuje nad nimi kontrolę; zwłaszcza wtedy, jeśli szamanowi udało się zamieszkać w ciele zwierzęcia.

Zarówno podczas szamańskiego powołania i treningu (w snach bądź wizjach), jak i podczas wykonywania ceremonii, bóstwa opiekuńcze mogą się pojawiać szamanowi pod postacią zwierząt. Szaman podczas inicjacji w stanie ekstatyczno-transowym może się też utożsamić ze swoim zwierzęciem opiekuńczym i – jak wierzą adepci szamanizmu – w istocie przemienić się w nie. Może np. pełnić rolę zwierzęcia przed i/lub po polowaniu na nie.

Magiczno-mistyczny związek łączący ludzi i zwierzęta wynikał z archaicznego przeświadczenia o wspólnym, szóstym zmyśle wszystkich żywych istot, o którym wspominał cytowany

powyżej Demokryt. W czasach nowożytnych przeświadczenie o wspólnym pochodzeniu ludzi i zwierząt wyraził Émile Durkheim słowami: Każdy (...) człowiek ma naturę dwoistą, współistnieją w nim dwie istoty: człowiek i zwierzę8.

Najważniejszymi zwierzętami są dla szamana pies i koń. Oba są bliskie człowiekowi, reprezentują okiełznaną dzikość i nierzadko zachowują się podobnie jak my. Ponieważ kojarzą się z granicami – między sferą natury a cywilizowanym światem ludzi, między domem a tym, co poza nim, a także między życiem a śmiercią – są par excellence zwierzętami szamańskimi. Wiążą się z bóstwami chtonicznymi, śmiercią i zaświatami.

Pies to awatar szamana. Jest to postać ambiwalentna. W niektórych rejonach Afryki psa, na równi z tricksterem, uważa się za przodka cywilizacji i dawcę ognia9. Podobnie jest u niektórych plemion Oceanii i u tych tubylczych Amerykanów, gdzie tricksterem jest kojot. Psa-trickstera często uważa się za głównego przeciwnika Najwyższego Boga Niebios (Gromowładcy) lub jego wysłanników. Psy są zwierzętami najbliższymi ludziom. Ceniono je przede wszystkim dlatego, że były uważane za strażników świata podziemnego, których spotykają szamani podczas prób inicjacyjnych, a wszyscy zmarli w chwili wejścia do niego.

Koń10 albo laska z końską głową pojawiają się w rytuałach szamanów buriackich, araukańskich, u Bataków, Indonezyjczyków, Garów, Muriów i Gondów-Padhanów. Uskrzydlony koń, symbol ekstatycznego lotu szamana, pojawia się już na cylindrycznych pieczęciach asyryjskich pochodzących z około IX/VIII wieku p.n.e. Najbardziej znane mistyczne rumaki szamańskie to ośmionogi Sleipnir nordyckiego boga Odyna, ośmionogie rumaki niektórych plemion syberyjskich i Muriów z Bastard oraz dwunogie skrzydlate wierzchowce: babiloński Lamassu, Pegaz greckiego szamana Bellerofonta, al‑Buraq Mahometa o twarzy kobiety, Kirin-ma szamana Dzumonga, twórcy koreańskiego państwa Kogurjo, oraz wierzchowiec Padmasambhawy, twórcy „szamańskiego” buddyzmu tybetańskiego11. Podobizny konia z ludzką głową znaleziono na monetach pochodzących z celtyckiej Galii. Konie z ludzkimi twarzami są poświadczone w wizjach australijskiego ludu Jaralde.

111

Inne ważniejsze szamańskie zwierzęta to kruk, orzeł, kotowate, niedźwiedź, wilk i wąż.

Według autora monografii kruka, kruk jest posłem i zwiastunem Najwyższej Istoty oraz główną, podstawową i archaiczną postacią mitologii Paleoazjatów. Kruk był początkowo człowiekiem, dysponującym umiejętnością transformacji w ptaka. Kwakiutlowie przywołują moc Kruka przy wykonywaniu ceremonii pogrzebowych, ponieważ w ich tradycji pełni on funkcję psychopomposa.

Szamański król Etana i grecki szaman Ganimedes szybowali do nieba na skrzydłach orła, tak jak szaman syberyjski wstępował do nieba i zstępował do świata podziemnego na skrzydłach orła.

Kotowate zwierzęta szamańskie to tygrysy, pantery i jaguary. Jeszcze na początku XX wieku tygrysa jako zwierzę święte i boga czcili niektórzy mieszkańcy Azji, w tym Wietnamczycy i Mandżurowie. Dlatego nie zabijali go, a samo słowo „tygrys” było dla nich tabu. W środkowych Indiach człowieka zabitego przez tygrysa po śmierci deifikowano. U niektórych plemion (np. Radżputów) zachowały się mity o pochodzeniu od tygrysa. Tubylcy indonezyjscy wierzyli, że szamana w transie może posiąść duch tygrysa (staje się on wtedy tygrysołakiem), i że dusza zmarłego szamana odradza się w ciele tygrysa. Na Malajach tygrysa uważa się za awatar szamana.

O ile ptaki i „ptasich” szamanów kojarzy się z górnym światem, to niedźwiedzia i szamanów „niedźwiedzich” wiąże się ze światem podziemnym. Kult niedźwiedzia rozciągał się od zatoki Hudsona poprzez Syberię do Alp. Rozkwitał już w górnym paleolicie.

Z wilkiem wiąże się zjawisko wilkołactwa.

Według Leszka P. Słupeckiego wilkołactwo wyrosło z tajnych związków męskich, w których adepci doświadczali rytualnej śmierci jako ludzie i odradzali się jako zwierzęta. W ekstatycznym tańcu widzieli siebie w postaciach tych zwierząt, z którymi się utożsamiali. Stawali się „dzikimi ludźmi”, którzy utrzymywali się z grabieży i napadów na osady, nie stroniąc przy tym od kanibalizmu. Do tradycji świętujących wspólne pochodzenie ludzi i zwierząt nawiązują współczesne zabawy karnawałowe, Halloween oraz polski obyczaj chodzenia po kolędzie w przebraniach zwierzęcych.

112

Wąż, symbol nieśmiertelności czy kompleksu śmierci/odrodzenia się, od najdawniejszych czasów był w kręgu śródziemnomorskim atrybutem szamana albo czarownika. Zdaniem Carla Gustava Junga wąż jest m.in. symbolem nieświadomości człowieka, czyli tej sfery psychiki, w której szaman odbywa podróż podczas seansu. Węża ukazywano jako przeciwnika orła, głównego wysłannika Najwyższego Boga.

W wielu mitologiach (np. egipskiej i greckiej) istnieją opowieści o narodzinach dzieci ze związków kobiety z wężem.

Te i inne szamańskie zwierzęta (a nawet rośliny) badacze przełomu XIX i XX wieku uznawali za totemy klanów i wiązali z przypisywaną szamańskim umiejętnościom transformacji w nie: przodkowie klanu Kangura żywią się trawą i uciekają przed myśliwymi jak prawdziwe kangury. Przodkowie klanu Emu biegają i żywią się jak emu itd12.

Nie tylko szamani zachowują się jak zwierzęta. Podczas rytuału zwierzęta zachowują się jak ludzie. Z doświadczeń szamanów żyjącego na Alasce ludu Nabesna wynika, że zwierzęta potrafią śpiewać, tańczyć, śnić, modlić się, a nawet uzdrawiać. Szamańskie moce były obecne jeszcze zanim ludzie na dobre zadomowili się na ziemi13. Mircea Eliade traktował utożsamienie się ze zwierzętami jako formę zyskania dostępu do magicznej mocy, przekroczenie kondycji ludzkiej, a nawet formę deifikacji.

Na „szamański” charakter zwierząt wskazują też bliskie związki zachodzące między szamanizmem a łowiectwem, w tym: 1) Sztuka paleolityczna. Głównymi motywami sztuki paleolitycznej są zwierzęta. Na ścianach jaskiń aż 25% wszystkich rysunków przedstawia postać konia, a 17% żubra.

2) Podobieństwa między polowaniem a szamańskim lotem. Jak zauważył P. Vitebsky: Sposób, w jaki dusza szamana leci na poszukiwanie stad łownych zwierząt, przypomina lot, jaki szaman odbywa dla uratowania porwania przez złe duchy duszy chorego. Oddalona od ciała dusza zachowuje się często jak zwierzyna łowna.

3) Przypisywana szamanom znajomość języka zwierząt. Poznanie języka zwierząt jest traktowane jako równoznaczne ze zdolnością do prekognicji, umiejętnością transformacji w zwierzę, realizacją stanu rajskiej błogości, a nawet panowaniem nad szamańskim kos-

mosem, który niegdyś ograniczał się do świata zwierząt.

4) Naśladowanie przez nich głosów zwierząt w toku choroby szamańskiej lub podczas seansów14. Ugo Marazzi powiązał struktury mantryczne tajemnego języka syberyjskich szamanów pochodzenia tureckiego z odgłosami wydawanymi przez zwierzęta. Jak pisze Andrzej Szyjewski: Szaman w ekstazie kracze jak kruk i rży głosem ogiera, opisując swoją podróż. Kruk i pu[c]hacz są głównymi duchami pomocniczymi szamana15. Szczególne znaczenie ma naśladowanie szczekania psa, które cechuje niektórych szamanów.

5) Magiczne pojedynki szamanów, które odbywają w postaciach zwierząt16, nawiązujące do rytualnych walk samców.

6) Z tym wiąże się także praktykowanie świętego, rytualnego tańca transowego, naśladującego „zachowanie zwierząt i ptaków”17 lub przypominającego polowanie. Zdaniem Konrada Lorenza, „święty dreszcz”, jaki odczuwa człowiek w kontakcie z sacrum, stanowi pozostałość po naszych zwierzęcych przodkach i jest czymś analogicznym do prezentacji genitaliów u małp, jeżenia sierści u psów albo prężenia grzbietu u kotów. Pierwocin świętego tańca ludzi – uznawanego za jedną z najwcześniejszych form aktywności religijnej człowieka – doszukiwano się w tzw. tańcu deszczowym szympansów, będącym reakcją na burzę z piorunami.

Szamanki indyjskich Sorów wchodzą w szamański stan świadomości, trzymając w ręku broń służącą do polowania. O ścisłych związkach łączących taniec szamana ze zwierzętami świadczy m.in. to, że tunguskie słowo xatarxa oznacza zarówno taniec szamana, jak i bieg jelenia, a termin böö mürgel to nie tylko „szamanić”, ale także „bóść” jak byk. U afrykańskich Dogonów tańczy Szakal, który w ich tradycji pełni rolę trickstera i syna bożego.

Szamani praktykują święty taniec w specjalnym kostiumie ze skór zwierząt, przyozdobionym kopytami, rogami, piórami itp., w którym naśladują jakieś konkretne zwierzę, będące przejawem sacrum. Taki kostium, który Carmen Blacker nazwała „magicznymi szatami”, umożliwia im przejście do świata podziwianych, ale i budzących grozę zwierząt. Ma on również na celu wzbudzenie w jego audytorium lęku i grozy, które budzą niektóre zwierzęta, ale też podzi-

wu, co ma miejsce w przypadku niezwykle barwnych strojów szamanów koreańskich obu płci, reprezentujących tzw. estetyczny szamanizm. Źródłowo szamański charakter mają także wizje postaci o głowach lub ciałach zwierząt, które w wielu tradycjach uznawano za boskie.

Bóstwa z głowami ptaków czy zwierząt nie są kreacją intelektu szamana, lecz wynikiem jego doświadczenia wizyjnego: zarówno jego, jak i jego przodków‑szamanów. O tym, że takie wizje może mieć każdy, nawet nietubylec, świadczą przeżycia, jakie miał Harner po zażyciu natemy. Jak pisał: Spotkałem ludzi z ptasimi głowami oraz stworzenia podobne do smoków, które wyjaśniły mi, że są prawdziwymi bogami tego świata18. Analogiczne doświadczenia miał po zażyciu ayahuasci19. Także w Ameryce Południowej dusza szamana, jaka pojawia się w wizjach szamana ludu Warao, ma w połowie ciało człowieka, a w połowie ciało papugi oraz ogon małpy.

Ponieważ egzystencja człowieka, zwłaszcza tego, który żył na dalekiej Północy, zależała od skutecznego polowania, między zwierzętami (ofiarami) a ludźmi (ich katami) zawiązywała się, paradoksalnie, pewnego rodzaju wspólnota rodzinna. Ewenkowie nazywali zabitego przez siebie niedźwiedzia „dziadem, bratem matki” albo zięciem. Huiczolowie zwracali się do jelenia „jak do brata”. Jeden z szamanów północnoamerykańskich nazwał bizona „starszym bratem” ludzi. Tubylcy szanowali zwierzęta, podchodzili do nich z szacunkiem i zachowaniem określonych reguł20. Przed wyruszeniem na polowanie podczas ceremonii prosili o przebaczenie ducha zwierzęcia, które musieli zabić: Ajnowie ducha niedźwiedzia, Huiczolowie ducha jelenia, a Indianie prerii dusze bizonów. Usprawiedliwiano czyn, który zamierzano popełnić, lamentowano nad śmiercią zwierzęcia, opłakiwano je jak krewnego. Proszono je o przebaczenie przed zadaniem ciosu. Zwracano się do pozostałych przedstawicieli gatunku, do którego należało, jak do szerokiego klanu rodzinnego, aby nie mścili się za szkodę, której doznają w osobie jednego ze swych członków21.

Zabicie zwierzęcia, zwłaszcza dużego, jak bizon, niedźwiedź czy wieloryb, zapewniało na pewien czas byt plemieniu. Każda część jego ciała była przez plemię wykorzystywana, nic się nie marnowało.

Co więcej, człowiek pierwotny traktował zwierzęta z czcią i nabożeństwem, jak sacrum, czyli tak jak teiści traktują swoich bogów. Jeśli przyjąć definicję Rudolfa Otto sacrum jako numinosum, na które składają się wszechmoc Boga (łac. majestas), moc (np. gniew bóstwa), tajemnica (mysterium), fascynacja (fascinans) oraz groza i niesamowitość (tremendum), to wszystkie te elementy (z wyjątkiem wszechmocy) można też odnaleźć w stosunku człowieka do zwierząt, nie tylko człowieka pierwotnego, ale również mieszkańca wysoko rozwiniętej cywilizacji, np. egipskiej.

Dla Omahów bizonia skóra stanowiła wielką świętość. Ewenkowie czcili niedźwiedzia jak boga: oddawali mu boską cześć, a jego kości grzebali jak kości człowieka. Oroczanie czcili niedźwiedzia jako zwierzę święte. Według Eskimosów Najwyższy Bóg manifestuje się w postaci „mistycznego niedźwiedzia” Tornarssuka, „władcy pomocniczych duchów”, który obdarza szamanów mocą i jest traktowany przez Eskimosów jako „rzeczywiste bóstwo”. Ajnowie uważają psa za istotę, „która z obłoków zeszła”; jest więc dla nich elementem sacrum w tym samym znaczeniu, co Jahwe dla Hebrajczyków22.

Huiczolowie wierzą, że jeleń (jak Bóg) jest nieśmiertelny i nieustannie odradza się ze swoich kości. Wielu tubylców z lęku i podziwu – jaki cechuje stosunek do sacrum – nie wypowiada na głos imienia czczonego zwierzęcia. Można nawet powiedzieć, że łącząca ich więź miała charakter mistyczny. Lucien Lévy-Bruhl pisał o partycypacji mistycznej, jaka zachodzi „między zwierzyną a myśliwym” i uznawaniu mistycznej więzi między człowiekiem a duchem zwierzęcia, która pozwoli mu znaleźć je i zabić23.

Dlatego wielu szamanów za najwyższe osiągnięcie uznaje realizację tożsamości ze zwierzęciem, poprzez umiejętność transformacji w potężne „zwierzę mocy”. Szaman identyfikował się i dokonywał transformacji w zwierzę. Literatura – od Gilgamesza począwszy, gdzie wspomina się o bykołaku – zawiera wiele wzmianek o przekształcaniu się ludzi w szamańskie „zwierzęta mocy”: wilki, niedźwiedzie (Euroazja i Ameryka Północna), tygrysy (Indie, Malaje), jaguary (Ameryka Południowa), krokodyle (Indonezja) bądź lwy i lamparty (Afryka)24.

Według Harnera25 szamańskie „zwierzęta mocy” (takie jak kojot, niedźwiedź czy kruk)

ucieleśniają moc całego gatunku, z której szaman może czerpać dzięki spotkaniu z jego duchem, a nie dowolne jednostki w obrębie gatunku. Szczególne moce psychiczne, np. zdolności prekognicji i transformacji w zwierzę, zyskuje się dzięki poznaniu języka zwierząt. W wielu tradycjach przyjaźń ze zwierzętami i rozumienie ich języka stanowią syndromy raju.

Przejawy zwierzęcego sacrum znajdują odzwierciedlenie w mitach, w których zwierzęta są bóstwami‑demiurgami26, wysłannikami bogów bądź tricksterami. Szamanizmowi nie są obce małżeństwa między ludźmi a istotami boskimi, nierzadko w zwierzęcych epifaniach. Partnerka szamana Gołdów pojawia się jako wilczyca lub tygrysica. W Japonii szamani poślubiają samice ryb, żab, bocianów i lisów, a szamanki samce wężów, małp, koni i pająków. Znane są mity o niezwykłych ludziach (szamanach, herosach), narodzonych ze związków kobiet ze zwierzętami. Ajnowie przechowują tradycję o kobiecie mającej potomstwo z niedźwiedzim bogiem gór. Szamani mają zwierzęce matki, będące zarazem ich duchami (bóstwami) opiekuńczymi.

Według Buriatów i Jakutów pierwszy szaman był owocem związku ziemskiej kobiety i Orła, zwanego Stwórcą lub Panem ptaków. Jak zauważył Arkadij Anisimow: Ude uważali siebie za pochodzących z małżeństwa kobiety z niedźwiedziem i czcili niedźwiedzia jako zwierzchnika swego rodu27. Owoc takiego związku to „pierwszy szaman” albo „syn ducha”. Wiara w to, że szaman jest synem bożym, sięga czasów prehistorycznych, kiedy istota ojcostwa była nieznana i z tego powodu każde dziecko uważane było za urodzone z dziewicy28. Koncepcja nadprzyrodzonego poczęcia jednostki wybitnej jest znana na wszystkich kontynentach29.

Zwierzęta mogą też ucieleśniać dusze przodków. Wiara w to, że przodkami ludzi są zwierzęta albo istoty pół‑ludzkie, pół‑zwierzęce, jest powszechna na całej Ziemi, a zwłaszcza wśród ludów wywodzących się z Syberii i Azji Centralnej. Nietrudno ujrzeć w niej myśl prekursorską wobec teorii ewolucji. Świadczy o niej fakt używania przez szereg ludów tych samych słów na określenie przodka i szamana albo przodka i zwierzęcia. Np. injaku u jednego z ludów syberyjskich oznacza zarówno praprzodkinię ludzi, jak i niedźwiedzicę. Niwchowie używają tego samego słowa, gdy mówią o orle i o sza-

113

manie. Także w językach Sionów i Corehuaje na określenie szamana i jaguara istnieje jedno i to samo słowo30.

Istotną rolę w szamanizmie pełnią duchy opiekuńcze, które często jawią się w postaci zwierzęcia. Pomocnikiem u Indian żyjących w Gujanie jest kobieta-ptak. Szamański rodowód mają też postacie pół‑ludzkie, pół‑zwierzęce. Do tej kategorii zaliczyć można pochodzącą z okresu magdaleńskiego głowę pół‑człowieka, pół‑kota, znalezioną w prowincji Santander, skrzydlate konie z ludzkimi twarzami, greckie centaury (konie z ludzkimi głowami) czy przedstawienie czarnej Demeter o końskiej głowie, z którą zrośnięte były m.in. węże. Szaman wreszcie był tym, które składał w ofierze bogom zwierzę, uznawane za święte.

Szczególną rolę pełniła wizja Pana/Pani Zwierząt albo Matki Zwierząt, będąca pierwowzorem dla wielu nowożytnych bóstw. Zajmowała ona centralną rolę w rytuale prymitywnych kultur zbieracko‑łowieckich. Postać Pana/Pani Zwierząt pojawia się u już Sumerów, Babilończyków i na reliefach hetyckich. Była ona znana m.in. u Giljaków znad Amuru, wśród Indian Tukano oraz u plemion brazylijskich. Matka Zwierząt – która może być orlicą, bykiem, łosiem, jeleniem, niedźwiedziem lub sarną – pojawia się w trzech kluczowych momentach życia szamana, które wiążą go z sacrum: podczas jego narodzin, inicjacji oraz śmierci. Według Gerardo Reichel‑Dolmatoffa była ona traktowana jako metafora sił życiowych, ewolucji biologicznej i płodności, ale nie personifikowano jej, nie była też związana z kultem, dogmatami ani instytucjami: Zgodnie z szamanistycznym poglądem na świat, poza ludzkim ciałem nie ma bóstwa31.

Reasumując: zwierzęta pełnią ogromną rolę w mitologiach ludów tubylczych, zwłaszcza syberyjskich i amerykańskich. Wiele tradycji i starożytnych klanów wywodzi swoje pochodzenie od bóstw, objawiających się w postaciach zwierząt, albo od typowo szamańskich zwierząt.

Szamani nie tylko odwołują się do zwierząt, ale także przemieniają w zwierzę i nabywają przypisywane mu moce. Zwierzęta ucieleśniają bóstwo lub – jako jego wysłannicy – udzielają szamanom i kandydatom na szamanów pouczeń, ucieleśniają też dusze przodków. Na „szamański” charakter zwierząt wskazują też bliskie związki zachodzące między szamanizmem a łowie-

114

ctwem, w tym: sztuka paleolityczna, podobieństwa między polowaniem a szamańskim lotem, przypisywana szamanom znajomość języka zwierząt, naśladowanie przez nich głosów zwierząt w toku choroby szamańskiej lub podczas seansów, praktykowanie świętego, rytualnego tańca ekstatyczno-transowego, naśladującego zachowanie zwierząt i ptaków lub przypominającego polowanie i wykonywanego w specjalnym kostiumie ze skór zwierząt. Szamański charakter mają także wizje postaci o głowach lub ciałach zwierząt. Wizje te wpisują się w definicję Otta sacrum jako tajemnicy, fascynacji, grozy i niesamowitości.

21. Por. Hubert, Mauss 2005: 45.

22. Według Biblii Hebrajskiej Jahwe „jedzie na szybkim obłoku” (Iz 19,1) i szybuje „na skrzydłach wiatru” (Ps 18,11; 104,3).

23. Por. Lévy-Bruhl 1992: 412-413; por. Posern-Zielińscy 1977: 96.

24. Por. Słupecki 1987: 56-59, 103-113. Ponadto szamani lapońscy przekształcają się w renifery i ryby (zob. Eliade 1994: 103).

25. Reprezentantem Najwyższego Boga Buriatów i Jakutów jest orzeł, uważany za pierwszego szamana (Szternberg 1936: 121), lub za jego stwórcę, a więc za demiruga (Eliade 1994: 80).

26. Por. Anisimow 1971: 232.

27. Por. Anisimow 1971: 232. U Ketów pierwszy szaman był orłem; por.

Alekseenko 1967: 189.

28. Por. Robertson 1960: 101‑102.

29. Por. Campbell 1997: 229‑230. Np. jedna z bohaterek mitu tubylczego ludu Winnebago urodziła dziecko jako dziewica i bez odbycia stosunku z mężczyzną (Radin 1956: 63). Por. historię Rosemary z po-

Przypisy:

wieści Iry Levine’a i filmu Romana Polańskiego.

1. Strzała jest symbolem ekstatycznego lotu szamana; por. Eliade

30. Według Fursta (1987: 220) dowodzi to silnej wiary w to, że szaman

1970: 463-474 [wszystkie przypisy odsyłają do załączonej bibliogra-

nie tylko w szamańskim stanie świadomości, ale także w rzeczywi-

fii; po nazwisku autora znajduje się data wydania książki oraz odnoś-

stości postrzegalnej zmysłowo jest w stanie przekształcić się w ja-

ne strony – przyp. red.].

guara. W 1997 roku autor spotkał antropolożkę z Uniwersytetu

2. Przedmiotem szamańskiego kultu były także totemy i maski z wizerunkami zwierząt; por. Ränk 1967: 18, 22.

3. Por. Lips 1960: 312.

4. Por. Sieroszewski 1900: 381.

w Guadalajara w Meksyku, a zarazem osobę wtajemniczaną w misteria postazteckie, która powiedziała, że ilekroć widzi jaguara, nigdy nie jest pewna, czy to zwierzę, czy może przekształcony szaman.

31. Por. Reichel‑Dolmatoff 1987: 11.

5. Por. Szyjewski 1991: 140.

6. W Grecji wilkołaki uważano za członków klanu arkadyjskiego, wywodzącego się od Dzeusa Likajosa, czyli „Wilczego”; por. Słupecki 1987: 15.

7. Od wilków swoje pochodzenie wywodziły niektóre klany, miasto Rzym oraz Dżyngis-chan; por. Eliade 1988/1995: t. 3, 189.

8. Por. Durkheim 1990: 126.

9. Por. Oesterreicher-Mollwo 1992: 121).

10. Np. szaman ałtajski zabierał z sobą duszę ofiarowanego konia i zanosił ją Najwyższemu Bogu; por. Eliade 1994: 204.

11. Mianem „cywilizowanych szamanów” określił Tybetańczyków Samuel (1995).

Bibliografia: 1. E.A. Alekseenko, Kety: Istoriko-etnograficzeskie oczerki, Leningrad 1967.

2. A. Anisimow, Wierzenia ludów Północy, Warszawa 1971.

3. V.N. Basilov, Izbranniki duchow, Moskwa 1984.

4. C. Blacker, The Catalpa Bow: a Study of Shamanistic Practices in Japan, London 1975.

5. W. Burkert, Structure and History in Greek Mythology and Ritual, Berkeley 1979.

6. W. Burkert, Creation of the Sacred: Tracks of Biology in Early Religions, Cambridge 1996.

12. Por. Durkheim 1990: 246.

7. J. Campbell, Bohater o tysiącu twarzy, Poznań 1997.

13. Por. Gudron 1994: 52.

8. J.C. Cooper, Zwierzęta symboliczne i mityczne, Poznań 1998.

14. Nawet Eliade (1994: 327-328) nie był pewien, czy zwierzęce

9. T. Dajczer, Inicjacje i ich wymiar kosmiczny u ludów Kalifornii, Warsza-

dźwięki wydawane przez szamana podczas seansu należy przypisać faktowi jego transformacji w zwierzę, czy ich źródłem są duchy. Obecnie dominuje interpretacja, wedle której szaman przybiera postać aktora i naśladuje głosy zwierząt. Por. Alekseenko 1967: 183, 189-190, Sokołowa 1972: 92-93 i Wasilewski 1985: 183‑84.

wa 1984.

10. A. Daniélou, Gods of Love and Ecstasy: The Traditions of Śiva and Dionysus, Rochester 1992.

11. H. Diels, Die Fragmente der Vorsokratiker: Griechisch und Deutsch, vol.

2, Berlin 1922.

15. Por. Andrzej Szyjewski 1991: 138.

12. N. Drury, Szamanizm, Poznań 1994.

16. Por. Nawrocki 1988: 55.

13. É. Durkheim, Elementarne formy życia religijnego: System totemiczny

17. Por. Vitebsky 1996: 80.

18. Por. Harner 1973: 16.

w Australii, Warszawa 1990.

14. M. Eliade, Notes on the Symbolism of the Arrow, [w:] Religions in

19. Por. Harner 1990: 3..

Antiquity: Essays in Memory of Erwin Ramsdell Goodenough, red.

20. Por. Ränk 1967: 29.

J. Neusner, Leiden 1971.

15. M. Eliade, Historia wierzeń i idei religijnych, t. 1, 3, Warszawa 1988/1995.

16. M. Eliade, Shamanism, [w:] New Encyclopaedia Britannica, Macropaedia, vol. 26, Chicago 1990, s. 1030-1034.

17. M. Eliade, Szamanizm i archaiczne techniki ekstazy, Warszawa 1994.

18. M. Eliade, Inicjacje, obrzędy, stowarzyszenia tajemne: Narodziny mistyczne, Kraków 1997.

19. A.P. Elkin, Aboriginal Men of High Degree: Initiation and Sorcery in the World’s Oldest Tradition, Sydney 1945.

20. W.P. Fairchild, Shamanism in Japan, „Folklore Stu-dies” 1962, nr 21, s. 1-122.

21. H. Frankfort, Cylinder Seals: a Documentary Essay on the Art and Religion of the Ancient Near East, London 1939.

22. P.T. Furst, South American Shamanism, [w:] The Encyclopedia of Religion, vol. 13, New York 1987, s. 219-223.

23. S.D. Gill, North American Shamanism, [w:] The Encyclopedia of Religion, vol. 13, red. M. Eliade, New York 1987, s. 216-219.

24. R. Graves, R. Patai, Mity hebrajskie: Księga Rodzaju, Warszawa 1993.

44. K. Łyczkowska, K. Szarzyńska, Mitologia Mezopotamii, Warszawa 1981.

45. A.F. Majewicz, Dzieje i wierzenia Ajnów, Poznań 1991.

46. U. Marazzi, Remarks on the Siberian Turkic Shamans’ Secret Language, [w:] Shamanism in Eurasia, red. M. Hoppál,Göttingen 1984.

70. W. Sieroszewski, 12 lat w kraju Jakutów, Warszawa 1900.

71. A.-L. Siikala, The Rite Technique of the Siberian Shaman, Helsinki 1978.

72. M. Składankowa, Mitologia Iranu, Warszawa 1989.

73. Z. Skrok, Wyjście z kamiennego świata, Warszawa 1986.

47. T. Margul, Zwierzę w kulcie i micie, Lublin 1996.

74. L.P. Słupecki, Wilkołactwo, Warszawa 1987.

48. B.G. Myerhoff, Peyotlowe łowy: Sakralna podróż Indian Huiczoli, Kra-

75. Z.P. Sokołowa, Kult żiwotnych w religijach, Moskwa 1972.

ków 1997.

49. A. Nawrocki, Szamanizm i Węgrzy, Warszawa 1988.

50. U stóp boga Apollona: z Pauzaniasza Wędrówki po Helladzie księgi VIII, IX, X, tłum. J. Niemirska‑Pliszczyńska, H. Podbielski, Wrocław 1989.

51. E. Nowik, Szamanizm syberyjski (Obrzęd i folklor: Próba porównania struktur), Kraków 1993.

52. M. Oesterreicher-Mollwo, Leksykon symboli, Warszawa 1992.

53. H. Ogarek-Czoj, Mitologia Korei, Warszawa 1988.

54. R. Otto, Świętość: Elementy irracjonalne w pojęciu bóstwa i ich stosunek do elementów racjonalnych, Warszawa 1968.

76. Gilgamesz: Epos starożytnego Dwurzecza, tłum. R. Stiller, Warszawa 1980.

77. L.E. Sullivan, Icanchu’s Drum: An Orientaton to Meaning in South American Religions, New York 1988.

78. L.J. Szternberg, Kult orła u sibirskich narodow, [w:] tenże, Pierwobytnaja religija w swietie etnografii: Issledowanija, stati, lekcji, Leningrad 1936, s. 112-126.

79. A. Szyjewski, Symbolika kruka: Między mitem a rzeczywistością, Kraków 1991.

80. A. Szyjewski, Etnologia religii, Kraków 2001.

81. N.W. Thomas, Animals, [w:] Encyclopaedia of Religion and Ethics, vol.

25. M.F. Guédon, Dene Ways and the Ethnographer’s Culture, [w:] Being

55. E. Petoia (2003), Wampiry i wilkołaki: źródła, historia, legendy od an-

Changed: The Anthropology of Extraordinary Experience, red. D.E.

tyku do współczesności, Kraków: Towarzystwo Autorów i Wydawców

82. S.A. Tokariew, Pierwotne formy religii i ich rozwój, Warszawa 1969.

Prac Naukowych „Universitas”.

83. Ł. Trzciński, Geneza człowieka — geneza wierzeń, [w:]Wprowadzenie

Young, J.-G. Goulet, Peterborough 1994, s. 39-70.

26. I.S. Gurwicz, Kultura siewiernych Jakutow-oleniewodow: K woprosu o pozdnich etapach formirowania jakutskowo naroda, Moskwa 1977.

27. R.N. Hamayon, Game and Games: fortune and dualism in Siberian shamanism, [w:] Shamanism and Northern Ecology, red. J.Y. Pentikäinen, Berlin 1966, s. 61-66.

28. J.L. Hanna, Dance and Religion, [w:] The Encyclopedia of Religion, vol.

4, red. M. Eliade i in., New York 1987, s. 203-212.

29. M. Harner, The Sound of Rushing Water, [w:] tenże (red.), Halluciongens and Shamanism, London 1973, s. 15-27.

30. M. Harner, The Way of the Shaman, San Francisco 1990.

31. M. Hoppál, Shaman Traditions in Transition, Budapest 2000.

32. H. Hubert, M. Mauss, Esej o naturze i funkcji ofiary, Kraków 2005.

33. M. Jaczynowska, Religie świata rzymskiego, Warszawa 1987.

34. C.G. Jung, Struktura i dynamika jaźni, w: tenże, Rebis czyli kamień filozofów, Warszawa 1989, s. 408-463.

35. A.M. Kempiński, Słownik mitologii ludów indoeuropejskich, Poznań 1993.

36. K. Kerényi, Mitologia Greków, Warszawa 2002.

37. J. van Lawick-Goodall, W cieniu człowieka, Warszawa 1974.

38. A. Leroi‑Gourhan, Religie prehistoryczne, Warszawa 1966.

39. L. Lévy-Bruhl, Czynności umysłowe w społeczeństwach pierwotnych, Warszawa 1992.

40. E. Lips, Księga Indian, Warszawa 1960.

41. K. Lorenz, Tak zwane zło, Warszawa 1972.

56. B. Piłsudski, Szamanizm u tubylców na Sachalinie, „Lud” 1910, nr 16, s. 117-132.

57. Pindar, Ody zwycięskie: Olimpijskie, Pytyjskie, Nemejskie, Istmijskie, Kraków 1987.

58. M. i A. Posern-Zielińscy, Indiańskie wierzenia i rytuały, Wrocław 1977.

59. P. Radin, The Trickster: a Study in American Mythology, London 1956.

60. G. Ränk, Shamanism as a Research Subject: Some Methological Viewpoints, [w:] Studies in Shamanism: Based on papers read at the Symposium on Shamanism helt at Åbo on the 6th‑8th of September 1962, red. C.-M. Edsman, Stockholm 1967, s. 15-22.

61. G. Reichel-Dolmatoff, The Shaman and the Jaguar: a Study of Narcotic

85. J. Wach, Socjologia religii, Warszawa1961.

86. J.S. Wasilewski, Podróże do piekieł: Rzecz o szamańskich misteriach, Warszawa 1985.

87. A. Wierciński, Magia a religia: Szkice z antropologii religii, Kraków 1997.

88. M.J. Winkelman, Shamans, Priests and Witches: a Cross‑Cultural Study of Magico‑Religious Practitioners, Phoenix 1992.

89. T. Zieliński, Po co Homer? Świat antyczny a my, Kraków 1970.

Indians: Colombian Northwest Amazon, Leiden 1987.

63. M. Ripinski‑Naxon, The Nature of Shamanism: Substance and Function of a Religious Metaphor, Albany 1993.

64. A. Robertson, Pochodzenie chrześcijaństwa, Warszawa 1960.

65. G. Samuel, Civilized Shamans: Buddhism in Tibetan Societies, Kathmandu 1995.

66. Buddyjska wizja śmierci i umierania, tłum. i red. J. Sieradzan, Kraków 1997.

67. J. Sieradzan, Siberian and Inner Asian Shamanism, [w:] Studies on Shamanism, red. A.-L. Siikala, M. Hoppál, Helsinki/Budapest 1998, s. 1-14.

and Comparative Religion: An Anthropological Research, red. W.A. Les-

rogrecka, judaizm, chrześcijaństwo, hinduizm, buddyzm, islam, Kra-

dniowa), Warszawa 1998.

7-34.

84. P. Vitebsky, Szaman, Warszawa1996.

Drugs Among the Indians of Colombia, Philadelphia 1975.

68. J. Sieradzan, Szaleństwo w religiach świata: Szamanizm, religia sta-

43. M. Łabęcka-Koecherowa, Mitologia ludów tureckich (Syberia połu-

do etnologii religii, red. Ł. Trzciński, J. Swolkień, cz. II, Kraków1990, s.

62. G. Reichel-Dolmatoff, Shamanism and Art of the Eastern Tukanoan

42. R.H. Lowie, Shamans and Priests among the Plain Indians, [w:] Reader sa, E.Z. Vogt, Evanston 1958, s. 411-413.

1, red. J. Hastings, New York 1908, s. 483-535.

ków 2005.

69. J. Sieradzan, Tygrys, [w:] Religia: Encyklopedia PWN, red. T. Gadacz, B. Milerski, t. 10, Warszawa 2003, edycja na CD-ROM.

115

O NATURZE, ALE I O WOLNOŚCI

Dariusz Pawlicki

Cecylia Malik, 6 rzek. Rezerwat Przyrody Miasto, fot. Piotr Dziurdzia, z arch. artystki

(...) najgorsza z niewoli jest ta, której już nikt nie dostrzega Stefan Kisielewski, Dzienniki 116

Czesław Miłosz nie miał do natury stosunku nabożnego; nie miał nawet pozytywnego. Wielokrotnie podkreślał jej okrucieństwo.

Uważał ją również za wrogą człowiekowi. I to zarówno ze względu na katastrofy zwane naturalnymi, jak też na przykład bakterie chorobotwórcze. Równocześnie dysponował rozległą, stale poszerzaną wiedzą na temat przyrody. I często o niej pisał: zarówno o tej litewskiej, jak i amerykańskiej. Ale w jego twórczości nie stanowi ona tematu samego w sobie, jest jedynie tłem, scenerią jakiegoś zdarzenia bądź punktem wyjścia do snucia rozważań. Jeden z epigrafów zamieszczonych w tomie Nieobjęta Ziemia podaje także inne powody owego negatywnego stosunku: Przyroda mnie szybko nudzi, a nuda i mdłości to prawie to samo. Gdybym znalazł się na bezludnej wyspie, prawdopodobnie namnożyłbym bogów przychylnych albo niechętnych, mocy, potęg i tylko z nimi bym obcował.

Podobne poglądy prezentował wielokrotnie w ciągu długiego życia. I przeszło czterdziestoletni pobyt w Kalifornii niczego w tym względzie nie zmienił. A nie tylko w tym stanie, ale w całych Stanach Zjednoczonych, natura jest traktowana bardzo po... nie-iłoszowsku.

Niekiedy bowiem jest traktowana wręcz jako raj, świat przedgrzeszny. Konsekwencję tego stanowi przekonanie o niewinności przyrody. Skrajnym przykładem takiego właśnie stosunku do natury jest Robinson Jeffers (1887– 1962). Dla niego bowiem przyroda jako taka była doskonałością. Nie miała jednak niczego z boskości. Lecz Jeffers, jeśli chodzi o przekonania dotyczące człowieka i natury, uczynił bardzo duży krok do przodu, a może... do tyłu, wobec poglądów innych Kalifornijczyków czy w ogóle Amerykanów, stawiających przyrodę na piedestale. Wyrażał bowiem pogląd, że obecność człowieka jest jak najbardziej niepożądana; że ludzkość, a wraz z nią jej wytwory powinny zniknąć z powierzchni Ziemi. Uważał także, że człowiek jako gatunek nie ma przed sobą przyszłości, jest bowiem skazany na rychłe nieistnienie. Jego poglądy na naturę i człowieka jednoznacznie zasługują na miano ahumanistycznych. I w tych swoich poglądach

był najprawdopodobniej szczery. Głosił je przy tym przez kilka dziesięcioleci, do końca życia.

I dał im wyraz w wielu wierszach. Poniższy jest tego przykładem: CARMEL POINT Niewiarygodna cierpliwość rzeczy!

Urocze miejsce skażone liszajem domostw.

Jakie piękne było, kiedy zobaczyliśmy je pierwszy raz: Nietknięte pole maków i dzikiego łubinu, skalna ściana, I nikogo, tylko parę koni pasących się tam, Czy kilka mlecznych krów ocierających boki o głazy.

Teraz przyszedł niszczyciel. A miejscu co do tego?

Nie dba, ma pełno czasu. Wie, że ludzki przypływ Wzbiera i przyjdzie czas, że cofnie się i jego dzieła Znikną. A obraz pierwotnego piękna Żyje tu w każdym ziarenku granitu, Bezpieczny jak ocean bijący o nasz brzeg. Co do nas, Musimy odwrócić umysł od nas samych I trochę odczłowieczyć naszą myśl, i ufać, Tak jak ufa skała i ocean, z których jesteśmy zrobieni1.

Henry D. Thoreau, który na poglądy Robinsona Jeffersa miał niewątpliwy wpływ (lecz nie na ich skrajną postać), w Szczytnych zasadach2 zawarł m.in. taką uwagę: Podobnie jak większość ludzi znajduję w sobie pociąg zarówno do wznioślejszego – czy inaczej mówiąc – duchowego życia, jak i do sfery prymitywnej i dzikiej, lecz obie jednakowo poważam. Kocham dzikość nie mniej niż dobro. Pisząc o „dzikości” miał na myśli naturę.

*** Nie podzielam poglądów Jeffersa, podobnie jak wszystkich tych, którzy stawiają naturę

ponad człowiekiem. Przede wszystkim dlatego, że uważam, iż moje miejsce jest pośród przedstawicieli gatunku, do którego należę; zawsze po ich stronie. Jestem jednak zdania, że spoczywa na nas, ludziach, odpowiedzialność za przyrodę. Choćby dlatego, że jesteśmy jej użytkownikami (lecz nie panami!). Dlatego sprzeciwiam się niczym nieuzasadnionemu niszczeniu przyrody. Z tego chociażby względu, że poza nią nie możemy istnieć. A czymś absurdalnym jest działanie na własną szkodę. Nie podzielam jednak panteistycznych poglądów wielbicieli natury. Także punkt widzenia Miłosza na naturę nie jest zbieżny z moim. Choć jestem świadomy niebezpiecznych dla człowieka zdarzeń, których źródłem jest przyroda, to nie przestaję wielbić wielu jej elementów; szczególnie tych bardzo zwyczajnych, napotykanych na co dzień, a które przyciągają moją uwagę, chociażby ze względów estetycznych. Przykładem może być piękno drzew. Uwadze, jaką im poświęcam, często towarzyszy zachwyt. Użyłem słowa „zachwyt”, aby szybko przywołać fragment, nawiasem mówiąc bardzo ciekawego, tekstu Pawła Muratowa Wokół Wenecji: (...) zdolność wpadania w zachwyt wobec uroków przyrody świadczy jedynie, że utraciliśmy z nią wszelki związek. Znalazłszy się poza jej obrębem, nauczyliśmy się spoglądać na nią z boku, na co nigdy nie zdobyliby się ludzie epoki starożytnej, a poniekąd także odrodzenia, którzy tworzyli wraz z przyrodą jedną, nierozerwalną całość. Nie pojmując już jej mowy, chętnie, siłą rzeczy, nadając jej cechy ludzkie, obdarzyliśmy przyrodę naszymi własnymi uczuciami i myślami. Nie słysząc już jej głosów, zastąpiliśmy je naszą własną wymową. Świat oniemiał z chwilą, gdy niezgodne chóry naszych prozaików i poetów zagłuszyły szept boginek leśnych i nimf rzecznych źródeł3.

Z jednej strony mogę ubolewać nad tym, że ludzkość utraciła wszelki związek z naturą.

Z drugiej zaś strony, mogę cieszyć się, że dzięki temu zaczęła ją dostrzegać. No cóż, coś za coś.

Jeśli zaś chodzi o szepty boginek leśnych i nimf rzecznych źródeł, to rzeczywiście ich nie słyszymy (przynajmniej ja ich ich nie słyszę, a dużo czasu poświęcam wsłuchiwaniu się). Ale nie mamy wcale pewności, że coś ważnego dla

117

nas, ludzi, one (wciąż) wyszeptują. W związku z przytoczoną wypowiedzią Pawła Muratowa na temat jedności ludzi i natury w pewnych epokach warto wspomnieć, że w średniowieczu uważano, że córką Pana Boga jest Natura.

Natomiast sztukę, która ją naśladowała (było to powszechnie wówczas akceptowane założenie), określano mianem wnuczki Pana Boga.

Nie można chyba jaśniej sformułować hierarchii ważności i wartości.

Przyrody, jak wspomniałem, nie utożsamiam z Bogiem/bogami. Jest ona dla mnie przede wszystkim naturalną estetyką, naturalnym pięknem. I mam na myśli „estetykę” i „piękno”, jakimi charakteryzują się środkowoeuropejskie krajobrazy. Tym zaś, co je cechuje, mówiąc ogólnie, jest spokój i umiar. „Spokój”, gdyż w tej części świata nie zdarzają się katastrofy naturalne w rodzaju trzęsień ziemi, a trąby powietrzne są rzadkością. Natomiast na pejzaże składają się wody bieżące i stojące, niziny i wyżyny zajęte przez pola uprawne, pastwiska, lasy. Do tego dochodzą jeszcze góry, nie nazbyt wysokie, w zdecydowanej części zalesione. Wszystkiego jest więc po trochu, nic nie jest dominantą. Z całą pewnością można więc mówić o „umiarze”. Do tego Europa Środkowa nie jest wielka (niektórzy powątpiewają w to, że w ogóle istnieje). To zaś w sumie powoduje, że sprawia wrażenie miejsca udomowionego.

Z przyrodą staram się mieć kontakt jak najczęstszy. I prawie nigdy nie mam go dość.

Moje oczekiwania są bowiem w tym względzie znaczne. Korzystam więc z każdej nadarzającej się okazji, a także je stwarzam, aby móc „otrzeć się” o naturę. Aby mieć z nią kontakt nie tylko wzrokowy, ale i dotykowy, np. w postaci zajęcia miejsca na pniu pozostałym po ściętym drzewie (przedtem wyrażę jednak żal, że drzewo zostało unicestwione).

Już samo patrzenie na elementy natury, chociażby na grupę drzew, przynosi ulgę, gdy przeżywa się... kłopoty np. finansowe. Sprawia, że one oddalają się na pewien dystans, stając się, przynajmniej na jakiś czas, mniej dojmującymi. O takim terapeutycznym oddziaływaniu przyrody wspominał Nietzsche. Odwoływał się bowiem do przyrody jako niezawodnego środka, uśmierzającego dolegliwości nowoczesnej duszy. Powoływał się przy tym na poglądy Goethego.

118

Ale dają o sobie znać też chwile, gdy owe problemy wydają się wręcz nierzeczywiste bądź dotyczą kogoś innego. Przynajmniej w moim przypadku tak właśnie często się dzieje. Nie jest mi jednak trudno wyobrazić sobie kłopoty, wobec których natura nie będzie w stanie zadziałać uśmierzająco. Oby jednak były one każdemu, a więc i mi, oszczędzone. Oby! Przeżywanie piękna natury odbywa się nie tylko na bieżąco. Może bowiem również dotyczyć wspominania miejsc wcześniej widzianych (intensywność wspomnień sprawi, że staną się one niemal rzeczywiste); także snucia marzeń z nimi związanych. Te wspomnienia i marzenia nie muszą wcale dotyczyć wielkich, rozsławionych obiektów przyrodniczych.

Mogą nimi bowiem być grusze rosnące samotnie pośród pól i łąk albo sterty kamieni polnych leżące na miedzach. Rzecz tylko w tym, aby zogniskowały się w nich myśli.

*** Kontakt wzrokowy z naturą, „ocieranie się” o nią, może sprawić, że niektórzy z obserwatorów poczują chęć zakosztowania życia na łonie natury. Mam jednak na myśli nie chęć spędzenia w jakiejś dziczy dwóch-trzech tygodni urlopu (wspinanie się po szczeblach kariery nie pozwala na więcej), ale zagoszczenia w niej na stałe. Ta chęć może mieć dwa, przeciwstawnego pochodzenia, źródła: pierwsze to silne przyciąganie przez samą naturę; drugie, pragnienie ucieczki z cywilizacji w związku np. z rosnącymi problemami ze spłatą kredytów, niechęć do kontynuowania życia korporacyjnego, urzędniczego. Rzecz jasna kończy się to na marzeniach, na powrocie do szeregu. Powodem tego tylko w pewnym stopniu jest lęk czy wręcz strach przed nowym. Chodzi bowiem przede wszystkim o to, że dominującym modelem życia jest posiadanie Szefa/Pana, a nie bycie wolnym. Benedetto Croce na ten temat wyraził się jednoznacznie, pod prąd obowiązującym poglądom każącym słowo „wolność” mieć stale na ustach, jak też odmieniać je we wszystkich przypadkach, jako największe marzenie rodzaju ludzkiego (drugim takim sło-

wem jest „demokracja”). Otóż napisał wprost: Ludzie nie pragną wolności... A kilkadziesiąt lat później Józef Tischner powiedział w Przekonać Pana Boga: W dzisiejszym świecie nie wolność jest problemem. Wolność już jest. Pozostało pytanie: co zrobić z wolnością? Czego w takim razie pragną ludzie? Może tego, o czym Józef Tischner wspomina nieco dalej w tej samej publikacji: Świat techniki to świat wygody, która zajęła miejsce szczęścia. Kiedy bowiem nie wiemy, co zrobić z wolnością, zaczynamy jej się obawiać. Tym bardziej się obawiamy, im w większym dobrobycie żyjemy. Wtedy, prędzej czy później, ale zaczynamy rozglądać się za Szefem/Panem, któremu, za cenę zachowania wygodnego życia, oddamy wolność (na początek drobną jej część). Myślę, że tak właśnie jest: nie pragniemy wolności, lecz zaspokojenia swoich potrzeb, stałego doznawania przyjemności. A takie oczekiwania umiejscowiają się natychmiast i wyraźnie na przeciwległej pozycji wobec natury. Bo w niej nie może być mowy o wygodzie (gdyby tak było, nie byłaby ona naturą), czyli w niej możliwe jest... szczęście. W niej jest też wolność, która na dodatek nie pozwala zapomnieć o tym, czym ona jest. Choćby dlatego, że stale daje o sobie znać w postaci konieczności dokonywania wyborów, jak też brania pod uwagę ich konsekwencji. Na temat wolności Josif Brodski napisał i takie, dające do myślenia, zdanie: Gdy człowiek wolny ponosi porażkę, to nikogo za to nie wini.

Przypisy: 1. Tłum. Czesław Miłosz.

2. Jeden ze szkiców składających się na Walden, czyli życie w lesie Henry’ego D. Thoreau.

3. Tłum. Paweł Hertz.

Uciekinierzy, intruzi i pionierzy Natalia Pichłacz

Nieodzownym elementem miejskiej przyrody są chwasty. Są samowystarczalnymi mieszkańcami, żyjącymi poza klombami i wyznaczonymi alejami. Nie potrzebują opieki służb porządkowych czy ochrony prawnej.

Same biorą to, czego im potrzeba. Przywędrowały do Europy głównie z Ameryki Północnej i Azji. Wiele z nich to gatunki zawleczone, czyli takie, które przypadkiem trafiły na dany teren i rozprzestrzeniły się na nim. Zawlekaniu sprzyjają szczególnie wojny. Jest to proces nieprzewidywalny. Może stanowić zagrożenie dla lokalnej flory czy nawet fauny.

Ich potoczne i ludowe nazwy to skarbnica naszych lęków. Bieluń dziędzierzawa ze względu na swoje własności narkotyczne i trujące nazywany jest w zależności od regionu Polski świńską wszą, cygańskim zielem, czarcim zielem czy też trąbą anioła. Ze względu na ciekawe kwiaty bywa jednak rośliną ozdobną.

Wiele chwastów ma jednocześnie działanie lecznicze i trujące. Trzeba umieć się z nimi

obchodzić, aby dały z siebie to, co dobre. Zielsko bywa ziołem.

Zielsko bywa też żywą skamieliną. Wiele gatunków chwastów, jak na przykład mak polny i chaber bławatek, należy do archeofitów, czyli roślin, które przybyły z innych regionów geograficznych w czasach wczesnohistorycznych czy nawet prehistorycznych. W Polsce są to głównie przybysze z rejonu Morza Śródziemnego. Diaspory te rozprzestrzeniły się, zawleczone przypadkiem przez ludzi, wiatr lub zwierzęta, i zadomowiły się w trudnym miejskim środowisku. Pozostali obcy przybysze to kenofity, czyli w głównej mierze niechciany owoc odkrycia Ameryki przez Krzysztofa Kolumba. Rodzime, miejskie chwasty to niekiedy zdziczali uciekinierzy z parków i ogrodów. Nie wszystkim udaje się zadomowić na stałe. Niektóre są tylko czasowymi przybłędami.

W miejskim środowisku występują chwasty ruderalne, które tworzą zbiorowiska w miejscach zapomnianych przez ludzi, takich jak wy-

sypiska śmieci, tereny poprzemysłowe, rowy, tory kolejowe, pobocza dróg, gruzowiska, zaniedbane parki. Pozostawione same sobie, przejmują teren. Zwykle po jakimś czasie tracą pozycję na rzecz typowych dla danego ekosystemu roślin. Czasem jednak gleba jest tak zniszczona, że tylko silne korzenie zielska mogą się z nią uporać. Komórki ciała roślin analizują świat zewnętrzny, każda roślina przystosowuje się dokładnie do tego miejsca i czasu, w którym przyszło jej żyć. Wraz z rozwojem każda indywidualna roślina akumuluje tkanki o różnych zdolnościach do analizy informacji, co właśnie odzwierciedla historię jej doświadczeń1. Chwasty mają niezwykłą zdolność do przetrwania w niesprzyjającym środowisku, dzięki czemu często stają się pionierami. Wzmocniła je ciągła walka o skrawek choćby najgorszej gleby. Mogą na przykład zatrzymywać wodę opadową czy też wiązać azot atmosferyczny dzięki symbiozie z bakteriami. Rośliny pionierskie zatrzymują swymi organizmami drobne ziarna skał, a ich

119

Eva Lis, Urban Nature

obumarłe szczątki użyźniają glebę. Umożliwia to kolonizację kolejnym, większym i bardziej wymagającym roślinom.

Na przeciwnym biegunie dzikiej roślinności znajdują się gatunki inwazyjne. Ich silna ekspansja stanowi zagrożenie dla zastanego ekosystemu i może przyczynić się do wyginięcia miejscowej flory. Jedyną receptą jest wtedy mechaniczne, sukcesywne usuwanie intruzów, którzy wymknęli się spod kontroli człowieka. Toksyczny, cienioznośny i mrozoodporny barszcz Sosnowskiego nazywany jest Zemstą Stalina. Został sprowadzony z Kaukazu do krajów byłego Związku Radzieckiego na krótko przed śmiercią

120

dyktatora. Miał być rośliną pastewną, jednak okazało się, że powoduje wewnętrzne krwotoki u karmionych nim zwierząt, a ich mięso i mleko miało anyżowy posmak. Gdy ponadto wyszło na jaw, że powoduje dotkliwe oparzenia u ludzi, było już za późno. Wielkie i silne rośliny wkroczyły masowo do ogrodów, parków, przydrożnych rowów, wypierając zastaną roślinność. Doliny rzeczne stanowią ich główny szlak migracji.

Za zwalczanie barszczu Sosnowskiego w Polsce odpowiedzialne są organy samorządowe.

W listopadzie 2011 roku Joanna Tekla Woźniak zrealizowała w Poznaniu dwie wystawy składające się na projekt Urban Nature. Wysta-

wę Communal Trees / Drzewa Państwowe można było oglądać w Poznańskiej Galerii Nowej od 7 do 26 listopada, natomiast Urban Nature i wydarzenia jej towarzyszące odbyły się między 18 a 26 listopada w Galerii ON. Pierwsza z wystaw miała być może nieco bardziej klasyczny charakter, wpisując się w profil goszczącej instytucji. Był to projekt kuratorski, do którego Joanna Tekla Woźniak zaprosiła piątkę młodych artystów – zajmujących się na co dzień głównie fotografią i sztuką tzw. nowych mediów: Yulkę Wilam, Filipa Chrobaka, Łukasza Biedermana, Dawida Misiornego oraz Kubę Ryniewicza.

Tygodniowy projekt w Galerii ON był natomiast z założenia wydarzeniem o charakterze nieco bardziej otwartym i prezentował prace raczej w procesie powstawania. Ekspozycja, wykłady i warsztaty towarzyszące wystawie miały zaangażować widzów nie tylko do zdobywania wiedzy i refleksji, ale także do działania.

Ekspozycji Urban Nature towarzyszył m.in. wykład Macieja Łepkowskiego Rośliny – żywe domy, wykład Evy Lis Ewolucja architektury romskiej i koczowniczej w Wielkiej Brytanii, a także warsztaty Macieja Łepkowskiego i Karoliny Witkowskiej Mikroogródki oraz warsztaty Joanny Tekli Woźniak O roślinności w mieście.

Proces powstawania projektu ukazała rozdawana widzom publikacja z fotografiami i tekstami kuratorki, powstałymi na przestrzeni ubiegłego roku w Poznaniu i Londynie. Las został w niej przedstawiony jako utracone miejsce ucieczki od ludzkich zbiorowisk. Jest coraz mniej drzew, a coraz więcej przedmiotów, które zagarniają przestrzeń wokół nas, zabierając ją i nam, i naturze.

Joanna Tekla Woźniak pokazała też na ścianie galerii zdjęcia przedstawiające proces powstawania projektu. Na barierce klatki schodowej wisiał kocyk uszyty z ubrań, a powyżej wyświetlano pokaz slajdów. Kocyk mógłby z powodzeniem służyć w czasie pikników na łonie natury. W ten sposób nadmiar odzieży, którą wielu bez opamiętania gromadzi, znalazł sensowne zastosowanie.

O zapomnianej bliskości świata ludzi i roślin opowiedzieli Eva Lis i Maciej Łepkowski.

Eva Lis przybliżyła historię kultury koczowniczej. W homogenicznym środowisku, prędzej czy później, zawsze powstają szczeliny, które staną się domem dla mniejszości. Dominująca

w danym miejscu kultura dysponuje edukacją, architekturą i wieloma środkami przemocy, które pomagają jej wyplenić inność. Również z siebie samych.

Maciej Łepkowski pokazał dokumentację swojego projektu MJO (Mieszkaniowa Jednostka Ogrodowa) w formie wydruków fotograficznych i opisu. Był to nieco ironiczny w wymowie mebel łączący funkcję biurka i ogródka warzywnego. Z jego pomocą można wprowadzić do swojego mieszkania ujarzmioną i użytkową naturę. Oprócz pożywienia, mebel ten dawałby minimalny kontakt z naturą. Łepkowski odwołuje się do wizji przyszłości, w której nie będzie już prawie miejsca na pola czy sady. Mieszkańcy przerośniętych miast będą musieli sami zapewnić sobie część pożywienia, uprawiając samodzielnie rośliny w swoich mieszkaniach.

W wykładzie Maciej Łepkowski podjął próbę dostrzeżenia w roślinach istot, posiadających zalążki świadomości, inteligencji i godności. Ludzka potrzeba dzielenia, klasyfikowania świata powoduje często poruszanie się utartymi szlakami, usypia czujność, zubaża nasze postrzeganie i daje fałszywe poczucie bezpieczeństwa.

Grzyby pojawiły się w przestrzeni galeryjnej pod dwiema postaciami. Na wernisażu częstowano gości jajecznicą z pieczarkami, podczas gdy tuż obok można było oglądać instalację Evy Lis. Artystka w swoich pracach pokazanych na wystawie w Galerii ON dała głos roślinom i ich niepohamowanemu pędowi do rozmnażania, który zwycięża ludzką potrzebę porządkowania świata. Na rozpadającej się rzeźbie przedstawiającej kobiecy akt artystka umieściła grzyby i mech. Grzybom bliżej gene-

tycznie do zwierząt (czyli również do ludzi) niż do roślin. Ich gniazda wymoszczone w szczelinach zniszczonej rzeźby przedstawiały zwycięstwo natury nad kulturą. Proces przywrócenia kultury naturze właśnie się rozpoczął. Wybetonowanie każdego ryneczku nie zagwarantuje na długo porządku. Grzyby nie symbolizują tu życia, lecz są siłą destrukcyjną.

W chuligańskiej instalacji Life of Trees rozciągającej się za rzeźbą Lis umieściła serię zdjęć przedstawiającej drzewa, które tworzą formy przypominające ludzkie organy płciowe. Tłem jest ściana z nakreślonym naprędce, niedbałym graffiti z sylwetkami drzew i napisami. Drzewa naigrawają się z naszej potrzeby kontroli, przycinania ich gałęzi w celu uzyskania pożądanego kształtu. Chaos zwycięża.

Jednak nawet to niekulturalne zwycięstwo nie jest niczym innym, jak kolejnym świadectwem triumfu nieokiełznanego życia.

Chwasty są najbardziej niepożądaną przez człowieka częścią flory. Już nawet sama nazwa jest obraźliwa. Słowo chwast pochodzi od czasownika chwytać. To rośliny chwytające się, czepiające innych, tych pożądanych przez człowieka. Jest to płynna kategoria: wiele roślin uważanych kiedyś za chwasty należy teraz do ginących, objętych programem ochrony. Ostatnimi czasy zwraca się coraz większą uwagę na to, co na własne życzenie utraciliśmy. Projekt Communal Trees / Drzewa Państwowe umożliwił uważne spojrzenie na paralele między florą a fauną. Nie można bowiem zapomnieć, że człowiek należy do natury. Jest gatunkiem zwierzęcia. W naturze obowiązują zaskakująco podobne prawa i wszędzie pojawiają się te same mechanizmy.

Przypis: 1. A. Trewevas, Aspects of Plant Intelligence, „Annals of Botany” 2003, nr 92, s. 14.

• Urban Nature, Galeria ON Poznań, 18– 26.11.2011. Kurator: Joanna Tekla Woźniak.

• Communal Trees / Drzewa Państwowe, Galeria Nowa Poznań, 7–26.11.2011. Kurator: Joanna Tekla Woźniak.

121

Z

artystką

Cecylią Malik

rozmawia

Monika Mizera

Z szacunku dla magnolii weszłam na nią boso 122

Cecylia Malik, 365 drzew, 332. drzewo, Jesion, 22.08.2010, Pecs, z arch. artystki

Monika Mizera: Zacznijmy może od projektu 365 drzew.

Polegał on na tym, że wchodziła pani przez rok każdego dnia na inne drzewo. Inspiracją tej akcji była książka Baron Drzewołaz Italo Calvino, w której 12-letni Cosimo wchodzi na drzewo i postanawia już nigdy nie zejść. Odtąd właśnie tam chłopiec przeżywa wspaniałe przygody.

Jakie przygody przytrafiły się pani podczas zdobywania krakowskich drzew?

Cecylia Malik: Oj, na to pytanie jest trudno odpowiedzieć, bo cały ten rok łażenia po drzewach był jedną wielką przygodą. Chodziłam zawsze z kimś, z fotografem – którąś z sióstr, z mężem, dzieciakami albo kimś z przyjaciół... i zawsze było bardzo wesoło. Na przykład: siedzę na wysokim buku na Plantach w spódnicy, a pod drzewo podchodzi dobrze zbudowany strażnik miejski i krzyczy: – Proszę natychmiast schodzić z tego drzewa!

– Ale ja świetnie umiem chodzić po drzewach! – krzyczę z góry.

Cała ta sytuacja była bardzo zabawna, bo nie można mówić o poważnej sytuacji, gdy ktoś siedzi na drzewie. Dzisiaj przydarzyła mi się zabawna sytuacja: otwieram Facebooka, a tu ktoś wrzuca mi na mój profil zdjęcie. Zdjęcie jest chyba zrobione w ruchu komórką, a przedstawia mnie w czerwonej sukience i turkusowych rajstopach, jak wchodzę na brzozę na Krakowskich Alejach. Zdjęcie było zrobione w czerwcu 2010, bo wtedy tam byłam. Skomentowałam to zdjęcie i dowiedziałam się, że ów fotograf jechał przez Aleje skuterem i zareagował na nietypową sytuację. W ogóle nie miał pojęcia, kim jestem i że właśnie robię jakiś projekt artystyczny. Dziś po tak długim czasie może zobaczył inne zdjęcia z 365 drzew i przypomniał sobie, że przecież mnie już kiedyś spotkał.

A zdarzyło się, że ktoś posądził panią o wandalizm?

Raczej nie, często widzowie krzyczeli, że spadnę i będzie wypadek. Nawet strażnik w ogrodzie botanicznym uśmiechnął się, jak mnie zobaczył na magnolii. Nawet z szacunku dla tej magnolii weszłam na nią boso.

Będąc przez rok drzewołazem, połączyła pani baśniowość i rzeczywistość. Czy sztuka to taki kompromis między tymi dwoma światami?

Dla mnie tak. Bardzo pasuje mi takie rozumienie sztuki. W naszym dzieciństwie (bo mam pięć sióstr) było mnóstwo bajek, żyłyśmy bajkami. Tato grał w operze i zabierał nas na próby, przedstawienia. Mama nam bardzo dużo czytała i opowiadała bajki, babcia też... A my często całymi dniami wymyślałyśmy swoje bajki i bawiłyśmy się w nie. Teraz na stare lata coraz bardziej te światy do mnie wracają.

123

Co jeszcze panią inspiruje?

Piękna przyroda, ale i miasto, po prostu – moje najbliższe otoczenie. Nie przychodzą mi żadne pomysły, kiedy siedzę w domu, w pracowni – muszę wyjść, iść przed siebie i na pewno coś wtedy samo przyjdzie. Bardzo potrzebuję do sztuki przygody, dlatego nie szukam inspiracji w sobie, ale na zewnątrz.

Wróćmy do Drzew. Co było dla pani najważniejsze podczas zdobywania krakowskich „wierzchołków”?

Wytrwałość, konsekwencja, znalezienie pięknych miejsc i ujęć, pokazanie drzew. Starałam się, aby każde zdjęcie było obrazem, a w trakcie projektu okazało się, że n a j c u d o w n i e j s z e było przeżywanie zmian pór roku oraz wszystkich niewygód i c u d o w n o ś c i z tym związanych. Najpierw złote liście, potem lodowate deszcze i mgły, szadź, śnieg, lód, aż w końcu kwiaty, ale i mrówki, i gniazda pszczół. Także przyroda nie była tylko oglądana, ale przeżyta wszystkimi zmysłami na własnej skórze – to było dla mnie najfajniejsze.

Jak na mieszkankę dużego miasta jest pani bardzo związana z przyrodą. Kontakt z naturą może być przeżyciem artystycznym?

Wrażliwości na piękno nasi rodzice uczyli nas właśnie przez podziwianie piękna przyrody.

Spędziliśmy mnóstwo czasu w górach, a jak już musiałyśmy być w mieście, to codzienne spacery były obowiązkowe. Tato zabierał nas na nocne wędrówki po to, żebyśmy mogły podziwiać księżyc. Miarą pięknej pogody było dla mamy to, czy widać Tatry, nawet z Krakowa...

Takie wychowanie. Przyroda jest dla mnie szalenie ważna.

Jak wygląda Kraków z perspektywy drzewa? Skąd roztaczał się najbardziej spektakularny widok?

Bardzo fajnie było huśtać się na czubku brzozy między dwoma pasami najruchliwszych alei w mieście. Byłam w zupełnie innym świecie, a gdzieś daleko pode mną uliczne korki i normalne życie. Albo siedziałam nad koloro-

124

wą chmurą balonów podczas odpustu Emaus w drugi dzień świąt wielkanocnych. A jak ładnie było na świerku rosnącym na Gęsiej Szyi w Tatrach!

Czy któreś z drzew było dla pani w jakiś sposób wyjątkowe, ważniejsze niż inne?

Wiele z nich, ale na pewno ważnym drzewem był Dąb Wolności rosnący pod Uniwersytetem Jagiellońskim. To drzewo jest pomnikiem. Posadzono je, gdy Polska odzyskała niepodległość po pierwszej wojnie światowej. Pod dębem, głęboko w ziemi, znajdują się też prochy profesorów straconych w Oświęcimiu. Ta roślina była moim 365. drzewem. Pod nim odbyło się też zakończenie mojego projektu. Zaprosiłam ludzi i to ostatnie wejście było performansem. Miałam na sobie sukienkę z lampkami choinkowymi, które po wejściu na górę zaświeciłam i otworzyłam na górze szampana.

Nie dość, że siedziałam na pomniku, to jeszcze piłam alkohol w przestrzeni publicznej. Wszyscy goście pili szampana, a pod dębem zaczął się bardzo miły piknik.

Czy pani projekt wpłynął na mieszkańców Krakowa?

Nie wiem, może tak... Myślę, że bardzo mi pomógł w nagłośnieniu i znalezieniu sprzymierzeńców dla kolejnego projektu, którym był Modraszek Kolektyw.

Wspinaczka na drzewa stanowiła też dla pani formę „małego buntu”. Czy był to bunt z punktu widzenia artystki czy mieszkanki miasta?

To był bunt z punktu widzenia Cecylii, czyli artystki, kobiety, matki, mieszkanki Krakowa.

Wielu komentatorów interpretuje projekt 365 drzew jako akcję ekologiczną. Czy faktycznie starała się pani wpłynąć na myślenie o zieleni miejskiej, czy chodziło raczej o działanie w przestrzeni publicznej?

Dla ekologów był to projekt ekologiczny, dla feministek feministyczny, dla antykapitalistów antykapitalistyczny. Działania te były dla mnie

bardzo osobiste, w końcu projekt ten był tak naprawdę moim pamiętnikiem. Nie myślałam wtedy o ekologii. Okazuje się jednak, że aby cieszyć się przyrodą, nie musimy wyjeżdżać daleko w góry czy na Mazury, ale możemy ją dostrzegać i chronić w najbliższym otoczeniu. Chociaż nie dlatego chciałam bronić Zakrzówka, bo wiedziałam ile cennych gatunków mieszka tam w trawie, ale dlatego, że jest tam po prostu zwyczajnie pięknie.

Zakrzówek jest ważnym miejscem dla wielu krakowian, dla których stanowi zieloną enklawę niemalże w centrum miasta, gdzie można się spotkać, spacerować, popływać.

Czy dla Pani Zakrzówek oznacza coś więcej niż wyrwa w zwartej zabudowie miasta?

Zakrzówek to jest absolutnie niesamowite miejsce. My mamy Tatry i turkusowe, czyste jezioro w centrum miasta. Ze wzgórz otaczających Zakrzówek rozpościera się wspaniały widok na Wawel i centrum Krakowa. Tutejsze skały są znane wspinaczom w całej Polsce, ale i rośnie tam mnóstwo kwiatów. Dzięki temu mamy wakacje w środku miasta. To miejsce jest także bezcenne, bo zdrowy rozsądek mówi, że nie można pozwolić zniszczyć czegoś takiego. Tak piękne miejsca powinny być dobrem wspólnym, dobrem społeczeństwa, a nie prywatnej firmy. To tak, jakby Wawel albo Tatry były prywatne i wlaściciele mogli tam zrobić, co im się podoba.

Proszę mi teraz opowiedzieć o ratowaniu Zakrzówka. Jest pani organizatorką niebieskiej akcji Kolektywu Modraszek, który wystąpił przeciw planom budowy kolejnego osiedla na zielonych terenach Zakrzówka. Żyje tu ponad sto chronionych gatunków roślin i zwierząt, w tym zagrożony całkowitym wyginięciem niebieski modraszek, patron całej akcji.

Które wydarzenia, według pani, były najbardziej zapadające w pamięć? Słyszałam, że zdążyła pani wypić też szampana, siedząc na grzbiecie rumaka Władysława Jagiełły...

No i tak powstają plotki. Jak mówiłam wcześniej, wypiłam szampana siedząc na Dębie Wolności pod Uniwersytetem Jagiellońskim, a nie na pomniku z królem Jagiełłą. Jednak z całą

pewnością zdobywanie pomnika Bitwy pod Grunwaldem (co zrobiłyśmy razem z moją siostrą Justyną Koeke) było niesamowitym przeżyciem – tak siedzieć obok króla na koniu, na wysokości czwartego piętra, a u stóp miasto!

Niesamowita sprawa. Cały czas przygotowań zlotu modraszkowego był jedną wielką przygodą, ale najwspanialej było chyba 5 czerwca na Zakrzówku, kiedy przybyło na zieloną łąkę na Zakrzówek pięćset osób w błękitnych skrzydłach. Wspinacze w skrzydłach skakali po skałach, a potem poszliśmy wszyscy tańczyć do kamieniołomu. O! Jeszcze rowerzyści. Masa Krytyczna jak husaria przyjechała z Rynku krakowskiego w błękitnych skrzydłach do nas, na Zakrzówek. Czułam się jak na jakimś baśniowym święcie, jak w Avatarze albo Władcy Pierścieni! To było coś niesamowitego.

Akcję Kolektywu Modraszek pilotowała grupa artystów z Panią włącznie. Dzięki temu był to nie tylko protest społeczny, ale również wydarzenie o charakterze artystycznym. Ludzie przygotowywali swoje własne motyle stroje i chętnie brali udział w happeningu. Czy społeczne akcje to dobre miejsce dla sztuki?

Znakomite, myślę, że lepsze niż w instytucjach kultury. W takich sytuacjach, jak akcje czy protesty, zacierają się granice między artystami a nie-artystami. Uczestnictwo, czyli partycypacja, jest tu prawdziwe, ponieważ wszyscy tworzą coś pięknego, co w dodatku ma sens. Sztuka taka służy przemianom społecznym.

Czym się Pani aktualnie zajmuje?

Spływam krakowskimi rzekami. Rozpoczęłam nowy projekt zatytułowany 6 rzek. Rezerwat Przyrody Miasto. Jest to kolejny przygodowy projekt. Doliny tych rzek to wąskie żyły dzikiej przyrody, wzdłuż których żyją ptaki, zwierzęta i bardzo bujna roślinność. Większość odcinków rzek jest niedostępna, zarośnięta krzakami, samosiejkami, jest otoczona ogrodzeniami ogródków działkowych albo połaciami dziwnych poindustrialnych terenów czy obszarów zalewowych. Postanowiłam poznać miasto, w którym mieszkam od urodzenia, od nowej, zupełnie nieznanej mi dotychczas strony. Przewodnikiem po dzikich dolinach rzek Krakowa jest dla mnie dr Kazimierz Walasz. Przyrodnik ten jest jednym z najbardziej cenionych polskich ornitologów, bierze udział w większości ekspertyz przyrodniczych sporządzanych dla miasta. Dodatkowo

jest obrońcą naturalnych rzek i prowadzi pogotowie dla ptaków. Projekt realizuję razem z Piotrem Pawlusem, który jest operatorem.

Tym razem planujemy zrobić sześć krótkich filmów.

Brzmi fantastycznie. Czy może Pani opowiedzieć swoje dotychczasowe wrażenia?

Raz już wpadłam do rzeki, do lodowatej wody, cała, o poranku, kiedy było siedem stopni Celsjusza. Kompletnie przemoczona biegłam przez krzaki kawał drogi do samochodu i myślałam, że zamarznę... Projekt jest jednak ekscytujący, bardzo przygodowy. Właśnie planuję spływać zimową Wisłą, jak tylko lód puści i będą płynąć kry. Chociaż kompletnie nie wiem jeszcze, jak to zrobię... Projekt dopiero się zaczął, większość jeszcze przede mną.

Dziękuję za rozmowę.

Modraszek Kolektyw, fot. Bogdan Kręzel, z arch. artystki

Obecnie wciąż dominuje model galeria–kurator–artysta, a dzieła sztuki pokazywane są ludziom w specjalnych warunkach i za odpowiednią opłatą. Sztuka powinna wyjść do obywateli?

To skomplikowane pytanie, wierzchołek góry lodowej i trudno mi jest teraz odpowiedzieć, żeby spraw nie upraszczać. Na pewno mogę powiedzieć, bo już wiele razy tego doświadczyłam, że bardzo cenne są projekty partycypacyjne, czyli takie, w których uczestnicy warsztatów czy odbiorcy faktycznie współtworzą, biorą udział w powstawaniu sztuki. Wtedy zaczynają sztukę rozumieć i staje im się ona bliska.

125

Literatura i somatyka Krytyki somatycznej boje i utarczki Jakub Skurtys

Jerzy Olek, Kolczatka pusta, 2008, 70 x 70 cm

126

1 Gdyby zebrać wszystkie interesujące projekty teoretyczne, jakie polscy literaturoznawcy stworzyli przez ostatnie lata, i wykorzystać je do analizy konkretnych dzieł, zaledwie kilka z nich okazałoby się użytecznych, a i one zabrzmiałyby niepewnie. Cierpimy bowiem na brak silnych stanowisk (co akurat nie jest stanem niepożądanym) i brak teorii, które zmieniałyby się na naszych oczach w narzędzia lektury. Większość interesujących propozycji przechodzi na stronę antropologii, w pewien sposób wpisując się w zaproponowaną przez Ryszarda Nycza poetykę doświadczenia.

Można powiedzieć, że omawiany tutaj „projekt” również w tym kierunku zmierza, z doświadczeniem ma bowiem dwa przynajmniej punkty wspólne: porusza kwestię reprezentacji znaku oraz stawania się podmiotu, który na doświadczenie (pre)tekstualności1 jest wystawiony. Ów projekt to szczątkowo zarysowana, ale doskonale zrealizowana w praktyce k r y t y k a s o m a t y c z n a , owoc badań i pasji Adama Dziadka.

Warto jednak zaznaczyć, że pasja wnikliwego czytelnika i badania doświadczonego profesora, choć składają się na obraz pewnej drogi życiowej, wzajemnie osłabiają moc przedsięwzięcia. Nie ma więc co liczyć na silny (w sensie bloomowskim) misreading. Z jednej strony towarzyszą nam bowiem naukowe rozważania i bardzo produktywne interpretacje2, z drugiej zaś skromne, teoretyczne przymiarki, aby krytyce somatycznej nadać znamiona projektu3.

Kryjąca się pod chwytliwą nazwą teoria (soma to zresztą jedno z modniejszych ostatnio słów) to swoisty work in progress, zbitka różnorakich metodologii i podejść, które zogniskowane są na specyficznie pojętym problemie cielesności; w ślad za Rolandem Barthesem – raczej cielesności tekstu niż rzeczywistego ciała. Zanim spróbujemy wrócić do źródeł, oddajmy jednak głos Dziadkowi: Pod względem metodologicznym krytyka somatyczna staje się tworem eklektycznym, otwartym na różnorodne sposoby analizy tekstu literackiego i na różnorodne dyscypliny: lingwistykę, semiotykę i psychoanalizę. Pomyślany w ten sposób zarys krytyki wchodzi w obręb

„poetyki antropologicznej”, w której nadrzędnymi jednostkami stają się teksty, zaś ich drobiazgowe analizy (...) prowadzą do odsłonięcia złożoności podmiotu (...)4 .

Do inspiracji można by dodać jeszcze dekonstrukcję (z derridiańską dyseminacją na czele), elementy fenomenologii spod znaku Maurice’a Merleau-Ponty’ego oraz, co wydaje się najciekawsze, klasyczną wersologię, która dostarcza najważniejszych i najbardziej precyzyjnych narzędzi analizy, pozwalając kolejnym teoriom (re)interpretować uzyskiwane wyniki.

W „klinicznych” badaniach tekstów jest więc u Dziadka miejsce na analizy rytmu, metrum, powtarzalności głosek oraz schematów repetycji znaków interpunkcyjnych. Jeśli ów rzetelny materiał, udokumentowany i starannie rozpisany, okrasimy odrobiną psychoanalitycznej dezynwoltury, powstaną wciągające i odkrywcze prace, które w ciągu kilku lat dorobią się miejsca w kanonie5.

2 Żeby rozjaśnić położenie, w jakim sytuuje się projekt Dziadka, a tym samym dla lepszego zrozumienia jego ukrytych teleologii, warto na chwilę oddalić się od samej krytyki somatycznej i zajrzeć do innej pracy badacza, mianowicie Na marginesach lektury6. W jednym ze szkiców autor przenosi nas ku początkom francuskiego poststrukturalizmu, związanym z grupą kwartalnika „Tel Quel”. Pismo było manifestem teoretyków (m.in. Rolanda Barthes’a, Julii Kristevej, Jacques’a Derridy), którzy połączyli trzy różne nurty myślowe: nowatorskie odczytanie semiologii Ferdynanda de Saussure’a, psychoanalizę Freuda i Lacana oraz materializm historyczny Marksa.

W przypadku Adama Dziadka szczególną uwagę należy zwrócić na pierwszy nurt działań „Tel Quel”, a tym samym na odkrycie i skomentowanie notatek de Saussure’a o anagramach. Prace te, ukazujące francuskiego językoznawcę w nowym świetle – dalekiego od strukturalistycznych opozycji binarnych – stały się zarzewiem gorącej debaty i podstawą dla późniejszych teorii rozproszonego znaczenia.

Jean Starobinski odkrył i opublikował pierwsze notatki w 1964, a potem przez kolejne lata opatrywał komentarzami (w tym w roku 1969 w specjalnym numerze „Tel Quel”), przyczyniając się do ponownego zainteresowania pracami de Saussure’a. Notatki dotyczące anagramów kłóciły się z racjonalizmem Kursu językoznawstwa ogólnego. Na wpół mistycyzujący de Saussure, urzeczony ideą pierwotnego sensu, który dałby początek wszystkim dziełom literackim, dokonał w nich rewizji pojęcia a n a g r a m u . Dotąd figurę tę postrzegano jako intencjonalną grę słowami, jako zabawę, w której autor odwraca kolejność liter. De Saussure’owi zaś chodziło o a n a g r a m y f o n e t y c z n e , a więc takie, które skupiają się na grze głosek, powtarzają fragmenty słów lub ich brzmień na przestrzeni większej konstrukcji tekstu. Badacz nie rozstrzygnął jednak, czy anagramy te są uświadomione czy nieświadome, czy były grą autorów (głównie w klasycznej poezji greckiej), czy raczej ogólną zasadą każdego dzieła literackiego, ale przede wszystkim – nie zdecydował, co pozwala naukowcowi wybierać te, a nie inne słowa do badania. Musiał więc odłożyć notatki, a nowe spojrzenie rzuciło w latach 60. zinterpretowanie ich w kontekście psychoanalizy – jako odczytanie tego, co jest pod słowami, nieuświadomione lub wyparte.

Dopiero Julia Kristeva zrobiła z nich właściwy użytek, pisząc o anagramach jako o innej logice tekstu, innej niż ta, którą rządzi znak. Na bazie anagramów zbudowała później koncepcję semanalizy – czyli, w wielkim skrócie, badania produkcji sensu w trakcie wytwarzania znaczeń. Oparła na niej ideę o dokonującym się w tekście zniekształceniu znaków, co stanowiło podstawę monumentalnej Rewolucji języka poetyckiego (1974, do dziś nieprzetłumaczona na polski). Stworzyła przy tym pojęcia fenotekstu i genotekstu. Fenotekst to powierzchnia wypowiedzi, pewien fenomen, a więc konwencja, gatunki, idiolekt pisarza. Z genotekstem – komentuje Dziadek – wiąże się pojęcie signifiance, czyli aktywności znaczącej genotekstu, ukrytej pod znaczeniem oraz uprzedniej względem komunikacji i sensu. Sam proces signifiance rozumiany jest przez Kristevą jako proces podmiotu7.

Ten długi wywód był konieczny, żeby między powszechnie znane signifiant i signifié

127

wprowadzić trzecie pojęcie, akcentujące owo „stawanie się”, procesualność – signifiance, którą za Krzysztofem Kłosińskim Adam Dziadek tłumaczy gdzieniegdzie jako znaczącość8. Tak w teorii Kristevej, jak i w zaadaptowanych na potrzeby krytyki somatycznej postulatach to właśnie signifiance przekierowuje nas z ustalania znaczeń na proces ich tworzenia. Ze znaku, pojętego jako przedmiot, przesuwamy się więc na generowanie znaczenia jako na proces upodmiotawiania. Znaczenia zaś nie powstają liniowo, wraz z biegiem czcionki, lecz – zgodnie z późnymi pracami de Saussure’a (i późniejszymi jeszcze Derridy) – są grą znaków i współbrzmień rozsianych po tekście.

3 Pozostaje więc pytanie zasadnicze: co gwarantuje podstawową chociaż kohezję takiego tekstu, w którym śledzimy (czy raczej – współuczestniczymy w) signifiance? Pomijając szlachetną instytucję literatury, w sukurs przychodzi kluczowy dla teorii Dziadka, a nadal słabo znany w Polsce (głównie jako poeta) teoretyk – Henri Meschonnic. W swoich pracach dokonał on swoistej dekonstrukcji pojęcia rytmu, ukazując moment platońskiej syntezy rythmos (rytmu) i metron (metrum), która zaowocowała utożsamieniem tych dwóch pojęć i swoistym uregulowaniem „rytmu” wedle prawideł metrycznych. Meschonnic (a z nim Dziadek) występuje przeciw takiemu rozumieniu rytmu, proponując w zamian nową, niemetryczną, opartą na saussure’owskich anagramach i powtórzeniach fonemów, definicję: Definiuję rytm w mowie jako organizację cech, poprzez które signifiants językowe i pozajęzykowe (zwłaszcza w komunikacji oralnej) wytwarzają specyficzną, różną od sensu leksykalnego semantykę (nazywam ją efektem znaczącym), czyli wartości właściwe jakiemuś dyskursowi i tylko jemu9.

Jak zatem rozumieć ów niemetryczny rytm, który proponuje nam Meschonnic? Przede wszystkim odrzucając klasyczną teorię muzyki, zapominając o metronomie, który wyzna-

128

cza porządek, centralizuje i podporządkowuje sobie wszystkie znaki. Odrzucić maître-nom to – jak pisał Derrida – zanegować imię „pana”, zdać się na wieczny ruch w grze (jeu) języka.

Rytm jest nieświadomie tworzony i nieświadomie wyczuwany. Aby go opisać i zbadać, Dziadek wykorzystuje jednak wprowadzone wcześniej pojęcia anagramów fonetycznych, dyseminacji i genotekstu, w praktyce stosując wersologiczne metody analizy bez wersologicznego rygoru. Szuka współbrzmień i odbić, a zarazem liczy głoski i odnosi owe nieregularne powtórzenia (lub zakłócenia) do klasycznych teorii metrum. Bada prozodię, określa intonację poszczególnych fragmentów, ale w przeciwieństwie do dawniejszych teorii, nie próbuje ich znormatywizować, czyli wyznaczyć jednostajnego ciągu elementów znaczących, które składają się na wiersz. A w praktyce i dla przykładu (wszystkie podkreślenia, autorstwa A. Dziadka, cytowany utwór to fragment Ody III A. Wata): Skórą doświadczałem Stworzenia, darów pełnego, życzliwych powierzchni, uśmiechów światła, woni i zgiełków, zmysłom miłych. Skórą doświadczałem Stworzenia od pierwszego zaranku do późnego wieczoru, nim noc zapadnie, kiedy ono przyświadczało sobie: „jest dobrze”; – w pierwszej części zdania w pozycji nagłosowej stoją następujące głoski: sk : do : st : da : pe : po, co sprawia, że zdanie ułożone zostaje w łańcuch i w porządku nielinearnym łączą się z sobą różne jednostki sensu, np. „Skórą Stworzenia”; „doświadczałem darów”; „pełnego powierzchni”; – ś : ś podkreślone akcentem głównym; – woni i – kontrakcent prozodyczny; – z : z – pozycja nagłosowa dodatkowo podkreślona akcentem głównym; (...)

– od : ot : do – odbicie konsonantyczne opozycją głosek dźwięcznej i bezdźwięcznej10.

Wśród tych zawiłości i kolejnych teoretycznych propozycji mogliśmy zgubić gdzieś pierwotne założenie, jakim było nastawienie somatyczne w krytyce, pora więc do niego powrócić. Na początku chodziło o ciało: tak stematyzowane, opisane w tekście, jak i po prostu

przejawiające się jako „doświadczenie cielesne”, doświadczenie lektury, które składa się na ową plaisir du texte. I o ile propozycji opisania ciała stematyzowanego pojawiało się już wiele, o tyle projekt Dziadka w zakresie „doświadczenia” wydaje się nowatorski i użyteczny. Zwykle na tematyzowaniu kończyły się bowiem refleksje badaczy (choćby w bogatej bibliografii prac o Aleksandrze Wacie trudno znaleźć wnikliwszą), a każdy opis trafiał na nieprzekraczalną granicę milczenia, granicę, za którą znak pozostaje bezradny, pozbawiony zarówno swej „treści”, jak i możliwych odniesień. Propozycja Dziadka, by badać rytm (a więc anagramatyczną grę powtórzeń między fonemami, znakami interpunkcyjnymi czy brzmieniami) i rozumieć go jako ekwiwalent doświadczenia cielesnego, a zarazem spoiwo będącej w ciągłym ruchu podmiotowości, zapowiada się więc nader interesująco. Jak stwierdza badacz: Rytm tekstu-systemu jako punkt połączenia dwóch różnych doświadczeń czasowych (podmiotu, który pisze, i podmiotu, który czyta) przedstawiony zostaje [u Meschonnica – przyp.

J.S.] za pomocą „transsubiektywności”, opierającej się na serii powtórnych wypowiedzeń (réenonciations). R y t m a k t u a l i z u j e p o d m i o t , j e g o t e m p o r a l n o ś ć [podkreślenie J.S.].

Wiersz przechodzi od „ja” do innego „ja”, jest dyskursem, w którym może się rozpoznać przeszłość innych11.

Chodzi więc o to, że rytm (źródłowo nieznany podmiotowi piszącemu, ale zarazem będący jego podświadomym gwarantem) jest subiektywnie transgresywny, wychyla „ja” piszące w stronę „ja” czytającego. Rytm jest tu jakby łącznikiem między dwoma podmiotami komunikacji literackiej: podmiotem twórcy i podmiotem czytelnika. Oba raczej „stają się”, są wytwarzane w procesie lektury, niż istnieją jako zastane konstrukcje. Przypomnijmy bowiem za Derridą, że podmiot pisania nie istnieje, jeśli rozumie się go jako suwerenną jedność pisarza. Podmiot pisania jest systemem relacji pomiędzy warstwami: bloku magicznego, psychicznego, społeczeństwa i świata. Wewnątrz tej sceny nie da się odnaleźć punktowej prostoty klasycznego podmiotu12.

4 Warto zadać jednak pytanie, czy projekt Meschonnica może pełnić rolę narzędzia interpretacyjnego czy, przekształcony w strategię czytania, odkształca się i traci właściwości?

W programowym Manifeste pour un parti du rythme (przytaczanym tu w angielskim przekładzie Avry Spectora i Lisy Robertson13) francuski poeta przedefiniował znaczenie słowa wiersz, obarczając swój le poème funkcją spoiwa podmiotowości14. Spoiwa tyleż indywidualnego, co zawsze nieuświadomionego, prowadzonego przez rytm. Nie ma innej podmiotowości – pisał w tymże tekście – niż podmiotowość powstała na potrzeby wiersza. Wiersz zrzeka się więc swojej zorganizowanej całości i okazuje się sposobem doświadczania lektury, a tym samym doświadczenia upodmiotawiania się wobec języka. Tym samym uczy oporu, wyprowadzając nas z błogiego przekonania, że sprawujemy nad językiem władzę. A przez język rozumie tu Meschonnic wszystkie mechanizmy, które się z nim wiążą, a więc dyskursy i idącą za nimi przemoc. Nie tyle jednak jesteśmy językiem, ile stajemy się nim15. To istotne, bo wyprowadzając swoje pojęcie rytmu i łącząc je z podmiotowością, właśnie na owo „stawanie się”, na procesualność, która dzieje się w języku i zarazem przeciw niemu (because rhythm renovates the meaning of things), zwraca badacz szczególną uwagę. Ów meschonnikowski le poème próbuje więc być anarchicznym gestem oporu przeciwko językowi i panującym w nim dyskursom.

Gestem oporu, bowiem przeciwstawia się jednoznaczności językowej manipulacji; anarchicznym, gdyż nigdy nie da się wyznaczyć jego kierunku i zapanować nad skutkami. To w wyniku lektury (tej wierszowej, „autentycznej”) powstaje według francuskiego teoretyka niepodległy podmiot, dokonuje się „proces indywiduacji”. Opór Meschonnica jest oporem poety-filozofa, który stawia wiersz (le poème) na szali politycznej batalii, w centrum sporu o emancypację jednostek: To tutaj wiersz może i musi uderzyć w znak.

Aby zniszczyć konwencjonalną, standardowo kanoniczą reprezentację. Gdyż wiersz jest chwilą wsłuchiwania się. Znak jest nam dany tylko do

oglądu. Jest głuchy i sam ogłusza. Tylko wiersz może nas wygłosić [wyrazić], przenieść od głosu do głosu, uczynić nas słuchającymi, dać język pojęty jako wsłuchiwanie się. Następstwo tego słuchania, narzucając ciągłość pomiędzy podmiotami, którymi jesteśmy, dotyczy języka, którym się stajemy i czynnej etyki, którą jest własnie słuchanie; z niego bierze się zaś polityka. Polityka myślenia16.

Podążając za słowami Mallarmego (i obficie go przytaczając), Meschonnic tworzy polityczny manifest i – abstrahując już od agitacyjnego charakteru – jest to polityczność rozumiana jako anarchiczny potencjał ciągłego stawania się, zmiany, burzenia usystematyzowanych powiązań i przyzwyczajeń. Trudno oddzielić pojęcia rytmu i podmiotu, które Meschonnic wywiódł za Emilem Benvenistem z krytyki Platona, od etyki i tym samym – polityki. Le poème jest więc nie tyle tworem spisanym na karce papieru i przedrukowanym w książce, co częścią życia: poem is made in the reversible relation between a life become a language, and a language become a life17. Z tak rozumianym wierszem i doświadczeniem lektury przychodzi nam się zmierzyć, gdy próbujemy krytycznie przetworzyć propozycje Meschonnica.

5 Na koniec warto powrócić jeszcze do samej krytyki somatycznej i postawić kilka zasadniczych pytań. Najważniejsze z nich nasuwa się samo: co dzieje się z owym anarchicznym pierwiastkiem, kiedy teorię podmiotowości próbujemy przekształcić w teorię literacką?

Czy ów gniew i niepoczytalność, które wpisuje francuski poeta w swój le poème, a które służyć mają walce przeciw odpodmiotowieniu człowieka, nie zostają czasem zmarnotrawione na wydzielenie przedmiotu badania? Bez wątpienia teoria Meschonnica jest rewolucyjna, choć nie tyle na gruncie badań literackich, co działań społecznych. Wiersz – postrzegany jako szansa dla procesu indywiduacji, szansa niedyskursywna, wymykająca się językowi – ma przekształcać człowieka i wieść go ku nowej

etyce. Wprowadzenie tej rewolucyjności w karby nauki musi zamienić utopijność na efektywność (produktywność interpretacyjną), a więc zmienić ją w produkt.

Kolejna wątpliwość (choć pytania można by tu mnożyć) tyczy się samego znaczenia.

Meschonnic jest oczywiście przeciwko znaczeniu jako wynikowi interpretacji pewnego stałego kodu. Tymczasem badacz posługujący się krytyką somatyczną jako narzędziem tej interpretacji się właśnie podejmuje. Z konieczności zmierza więc ku znaczeniu – pragnie dojść do wniosków i odkryć inną stronę tekstu, choćby rekonstruując w nim podmiot.

Nawet jeśli uznamy, że nowe znaczenia nigdy nie będą znaczeniami ostatecznymi, a my bierzemy udział w nieskończonej grze, to celem krytyka jest odczytanie, spreparowanie dzieła.

Pomiędzy sprawozdaniem z życia powstającego na potrzeby lektury podmiotu-czytelnika a psychoanalityczną lekturą podmiotu wiersza (podmiotu tworzącego, np. A. Wata z W czterech ścianach mego bólu) powstaje przepaść, którą przeskoczyć można tylko dzięki stanowczym przesunięciom.

Teoria literacka z konieczności ma w sobie pierwiastek naukowy, a więc próbuje zdobyć się na szczątkowy choćby obiektywizm, np. dzięki wyodrębnieniu przedmiotu badania. Tutaj natrafia jednak na problem, z którym przed laty borykał się Georges Bataille, pisząc wprawki o doświadczeniu wewnętrznym. Ostatnie zasadnicze pytanie jest bowiem pytaniem o sam przedmiot badania. Trudno ustalić, czy idąc śladami Meschonnica i Kristevej jesteśmy jeszcze przy tekście, w tekście czy raczej (psycho) analizujemy samych siebie, jako wynik procesu czytania? Przedmiot zbliża się niebezpiecznie do podmiotu, a tym samym niemożliwe staje się wypracowanie języka opisu. Na skutek tego do teorii Meschonnica podchodzić musimy z gotowym już językiem, z pewną metodologią, uzupełniając ją jedynie o pomocne nam wątki. Repertuar klasycznej wersologii, połączony z derridiańską dyseminacją, pozostaje zawsze w pogotowiu (wbrew Meschonnikowskiemu zawołaniu: Scram, grammarians! All you need is a poem to lose your footing18).

Jeśli w tym kołowrocie pojęć nie zapomnimy o własnej podmiotowości, łącząc somatyczne nastawienie z przyjemnością lektury,

129

mamy szansę na produktywne i zarazem rzetelne interpretacje. Krytyk, który podejmuje rękawicę, rzuconą przez francuskiego badacza, musi być jednak świadomy, że skuwa lód spod własnych stóp. Choć jak na razie Dziadkowi proceder ten nie zaszkodził i zaowocował wartościowymi analizami. Work in progress.

Przypisy: 1. Warto pokusić się o dopowiedzenie dotyczące właśnie owego pre-; przedtekstualnego aspektu istoczenia się podmiotu. Korzystając z licznych teorii bliskich poststrukturalizmowi, a najwięcej chyba czerpiąc tu z Julii Kristevej i Henriego Meschonnica, Adam Dziadek kładzie nacisk na przedefiniowane pojęcie rytmu, jako na to, co poprzedza znaczenie, a zarazem warunkuje podmiotowość.

2. Odsyłam tu przede wszystkim do nowatorskiej monografii Dziadka: Rytm i podmiot w liryce Jarosława Iwaszkiewicza i Aleksandra Wata (Katowice 1999), gdzie badacz zgrabnie zastosował swoje metody do ukazania nowych kontekstów, tworząc przy tym pogłębione i wciągające analizy konkretnych wierszy.

3. Widać to choćby w opublikowanym nie tak dawno tekście Soma i Sema – Zarys krytyki somatycznej ([w:] Literackie reprezentacje doświadczenia, pod red. W. Boleckiego i E. Nawrockiej, Warszawa 2007), gdzie Dziadek wielokrotnie przypomina dawniej opublikowane analizy, dalej jednak skromnie podchodzi do mocy własnego projektu, zaledwie wyznaczając pola i sugerując możliwe otwarcia.

4. A. Dziadek, Soma..., dz. cyt., s. 82.

5. Mam tu na myśli przede wszystkim opracowanie i przedmowę Dziadka do nowego wydania poezji Aleksandra Wata w serii Biblioteki Narodowej (Aleksander Wat, Wybór wierszy, opracował A. Dziadek, Wrocław 2008).

6. A. Dziadek, Na marginesach lektury. Szkice teoretyczne, Katowice 2006.

7. Tamże, s. 51.

8. Signifiance oznacza zarówno proces wytwarzania sensu, jak i rezultat tego procesu (w tym drugim

130

wypadku znaczenie jest quasi-synonimem sensu), A. Dziadek, Wstęp, [w:] A. Wat, Wybór..., dz. cyt., s. XVII. 9. H. Meschonnic, Critique du rythme. Anthropologie historique du language, Lagrasse 1982, s. 216. Cyt. za: A. Dziadek, Rytm..., dz. cyt., s. 32.

10. A. Dziadek, Rytm..., dz. cyt, s. 120.

11. Tamże, s. 38.

12. J. Derrida, L’Eciture et la difference, Paris 1967, s. 335, cyt. za: A. Dziadek, Rytm..., dz. cyt., s. 8.

13. H. Meschonnic, A Rhytm Party Manifesto, trans.

by A. Spector & L. Robertson, http://xpoetics. blogspot.com/2010/08/rhythm-party-manifesto -by-henri.html, [dostęp 04-08-2011]; przekład na polski (tu i w kolejnych przypisach) wyłącznie na potrzeby tekstu – J.S. 14. Bałwochwalstwo poezji produkuje bezgłośne maskotki, które tylko udają i brane są za poezję. Przeciwko wszystkim poetyzowaniom twierdzę, że wiersz istnieje tylko, gdy kształt życia [shape of life] zmienia kształt języka i odwrotnie, gdy kształt języka zmienia kształt życia [podkreślenie J.S.]. Tylko w ten sposób poezja – jako działanie wiersza – może istnieć w społeczeństwie, robić to, co tylko wiersz może zrobić dla ludzi; bez wierszy nie byliby nawet w stanie zdać sobie sprawy, że zagubili własną podmiotowość i własną historyczność, by stać się niczym więcej niż produkty na rynku idei, rynku uczuć i rynku zachowań.

15. To w tym znaczeniu wiersz informuje nas, że nie używamy języka, tylko stajemy się językiem. Nie możemy dłużej być zadowoleni – pomijając pewne ekstremalnie mgliste wprowadzenia – że jesteśmy językiem; właściwiej byłoby stwierdzić, że się nim stajemy. Mniej lub bardziej. A to jest pytanie dotyczące znaczenia: znaczenia języka.

16. Tamże.

17. Wiersz powstaje w dwustronnej relacji między życiem, które staje się językiem, i językiem, który staje się życiem.

18. Zmywajcie się, gramatycy! Wszystko czego potrzeba, by stracić grunt pod nogami, to wiersz. Meschonnic ma tu zresztą na myśli badaczy metrum (les métriciens), czyli przedstawicieli klasycznych poetyk.

Literatura i doświadczenie Kilka uwag o antropologii doświadczenia i „małych podstępach” Michela de Certeau Marta Koronkiewicz

1 Kategoria doświadczenia, choć – zdawałoby się – od zawsze obecna w dyskursie nauk humanistycznych, w ciągu ostatnich dwóch dekad wyraźnie zyskała na popularności1. Ryszard Nycz, podkreślając jej „rzeczywistą transdyscyplinarność”, odnotowuje centralną niemal pozycję, jaką zajmuje ona w badaniach podejmowanych przez myślicieli zajmujących się socjologią, filozofią, historią idei, psychologią, językoznawstwem, historią, estetyką czy filozoficzną interpretacją literatury2. Wśród najbardziej przekrojowych, a zarazem najbardziej aktualnych ujęć tej kategorii przywołać można choćby – tłumaczone na polski – Martina Jaya Pieśni doświadczenia (poświęcone filozoficznemu rozumieniu kategorii doświadczenia od Greków po Foucaulta), Marshalla Bermana Wszystko, co stałe, rozpływa się w powietrzu (zawierające analizę doświadczeń nowoczesnych z perspektywy wielkich miast), a także – przełożone w niewielkiej części – pisma Giorgio Agambena, przede wszystkim Infancy and History. The Destruction of Experience. W sąsiedztwie Agambena trudno zaś nie wspomnieć o powszechnym powrocie do myśli Waltera Benjamina3. Nie można zapomnieć o książce

Phililippe’a Lacoue-Labarthe’a Poezja jako doświadczenie, analizy „poetyckiego doświadczenia”, które miało być udziałem Paula Celana.

Do tego samego „doświadczeniowego” nurtu humanistyki należą także pisma Richarda Shustermana (oraz stworzona przez niego koncepcja somaestetyki). Jednak niejako naturalnymi środowiskiem i dziedziną pozostają dla kategorii doświadczenia badania antropologiczne i kulturowe, wśród nich zwłaszcza – identyfikowany głównie z nazwiskami Edwarda Brunera i Victora Turnera – nurt antropologii doświadczenia.

Kategoria doświadczenia – centralna dla antropologii literatury – w tekstach literaturoznawczych traci często swoją złożoność, jest zawężana do jednego tylko ze swoich znaczeń czy odmian (eksperymentu, traumy, doświadczenia pokoleniowego etc.). A przecież to literatura właśnie stanowi najbardziej złożoną, wielopoziomową artykulację doświadczenia w jego pełnym, miejscami sprzecznym znaczeniu. Dlatego być może przydatna dla literaturoznawców okaże się lektura pism antropologicznych poszukująca w nich możliwie pełnego rozumienia pojęcia „doświadczenie”, jego uwarunkowań i zależności.

2 Wydana w 1986 roku w Chicago antologia Antropologia doświadczenia4 stanowi podsumowanie pierwszego etapu prac nad zmianą kształtu badań etnograficznych przez wprowadzenie do nich nowych inspiracji (myśli Wilhelma Diltheya, Williama Jamesa czy Johna Deweya). Jednocześnie jest proklamacją nowego nurtu badań antropologicznych, który redaktorzy książki – Victor Turner i Edward Bruner – nazwali właśnie antropologią doświadczenia. W oczywisty sposób, wśród najważniejszych gestów otwierających tak pojętą publikację jest określenie przedmiotu badań. W jednym z pierwszych akapitów swego wstępnego artykułu Bruner stwierdza, że antropologia doświadczenia zajmuje się tym, jak jednostki przeżywają własną kulturę, czyli tym, jak wydarzenia są odbierane przez świadomość5, by dalej ogólnie zarysować doświadczenie jako składające się z tego, co werbalne, wizualne, uczuciowe oraz z pragnień i oczekiwań6. Bruner wskazuje na osobisty charakter doświadczenia (i autoreferencyjność jako naczelną cechę komunikatu o nim), by zadać nasuwające się od razu pytanie o możliwości „przekroczenia ograniczeń jednostkowego doświadcze-

131

nia”, a zatem – o możliwości uczynienia z doświadczenia obiektu badań.

Ostatecznie tym, do czego badacz ma dostęp, okazują się przejawy, artykulacje doświadczenia – których związek z pierwotnym przeżyciem pozostaje trudny, niejasny. Obszarem żywego zainteresowania staje się zatem relacja między przeżyciem a jego przejawem, a dokładniej: między rzeczywistością (tym, co jest rzeczywiście, niezależnie od tego, co jest), przeżyciem (tym, jak rzeczywistość ta uobecnia się świadomości) oraz ekspresjami (tym, jak pojedyncze przeżycie jest formułowane i wyrażane7). Jak pisze Bruner, luk między rzeczywistością, doświadczeniem i ekspresją nie można uniknąć, a napięcie, w jakim te trzy elementy pozostają, stanowi główną problematykę antropologii doświadczenia8. Naturę owego napięcia Bruner opisuje następująco: przeżycie organizuje ekspresję w tym sensie, że rozumiemy innych ludzi i ich ekspresje na gruncie naszych własnych przeżyć i samego rozumienia.

Jednak także ekspresje organizują przeżycie w ten sposób, że dominujące narracje epoki, ważne obrzędy i święta, a także klasyczne dzieła sztuki określają wewnętrzne przeżycie i rzucają na nie światło9.

3 Zanim przyjdzie stwierdzić, na ile właśnie napięcie między elementami – a nie one same – znajduje się w centrum uwagi antropologów, przywołać należy bardziej szczegółowe próby zdefiniowania doświadczenia, jakie proponuje drugi z redaktorów antologii, Victor Turner, zwłaszcza zaś jego badania etymologiczne: W książce Od rytuału do teatru [2005: 24-25] próbowałem wyprowadzić etymologię angielskiego słowa experience [doświadczenie], wywodząc je od indoeuropejskiego rdzenia *per-, – „usiłować, odważać się, ryzykować” – widać już więc, jak jego sobowtór drama [gra społeczna, sztuka teatralna], pochodzące od greckiego dran, „czynić”, stanowi kulturowe odbicie lustrzane słowa peril [zagrożenie], etymologicznie uwikłane w experience. Germańskie wyrazy pokrewne od rdzenia per- łączą experience [do-

132

świadczenie] z fare [przechodzić przez], fear [lękać się niebezpieczeństwa] i ferry [przewozić], jako że, zgodnie z prawem Grimma, p przechodzi w f. Greckie peraō odnosi experience do „przechodzę przez”, wiążąc doświadczenie z obrzędami przejścia. W grece i łacinie experience łączy peril [zagrożenie], pirate [pirat] oraz ex-peri-ment [eksperyment, doświadczenie]10.

Ideę słownikowego badania doświadczenie podejmuje Dominick LaCapra, którego ta problematyka zajmuje ze względu na jej związki z pamięcią i historią11. LaCapra przywołuje definicje słowa experience za Oxford English Dictionary i – komentując je wszystkie – stara się zarysować pełne pole znaczeniowe tego kluczowego terminu. Słownik odnotowuje znaczenia takie, jak: 1. Poddawanie czegoś próbie, testowi.

2. Dowiedzenie czegoś w rzeczywistej próbie; praktyczne okazanie.

3. Rzeczywista obserwacja faktów lub zdarzeń uważana za źródło wiedzy.

4. Fakt bycia świadomie podmiotem stanu lub kondycji, lub bycia pod wpływem jakiegoś wydarzenia. Także przypadek tegoż; stan lub kondycja postrzegana podmiotowo; wydarzenie, które wywiera wpływ.

5. Co zostało doświadczone; wydarzenia, jakie zaistniały w obrębie wiedzy jednostki, wspólnoty, ludzkości, czy to w konkretnym okresie, czy w ogóle.

6. Wiedza wynikająca z rzeczywistej obserwacji lub z tego, co się przeżyło.

LaCapra wnikliwie analizuje wymienione definicje, śledząc ukryte w nich implikacje czy sprzeczności, podając w wątpliwość ich faktyczną adekwatność. Dostrzega przede wszystkim konflikt między perspektywą podmiotową a konotowaną przez kontekst naukowo-laboratoryjny sugestią obiektywności. Ciekawym wątkiem wydaje się też zawarta w definicji czwartej – i podkreślona przez teoretyka – aporia podmiotu i przedmiotu oraz wykluczenie z pola doświadczenia tego, co nieświadome. Niemniej ważny zarzut nadmiernego „epistemocentryzmu” powyższych definicji pomijający np. koncepcję afektu. Jako badacz pamięci, LaCapra przywołuje również kwestię

relacji między osobami, które doświadczyły czegoś bezpośrednio, a innymi, związanymi z nimi poprzez pamięć, wspólne dziedzictwo czy pozycję podmiotową – co otwiera zupełnie osobny wątek badań nad postpamięcią, którego nie sposób tu rozwijać.

Porównanie badań Turnera i LaCapry pozwala dostrzec miejsce, w którym znaczenia dawne i nowe łączą się: jest nim, jak sądzę, stan bycia „wystawionym” na to, co zewnętrzne (zagrożenie, interweniującego obserwatora) oraz „przechodzenie” – bycie podmiotem lub przedmiotem wydarzeń, po których zostaje się odmienionym (bądź to przez nowo zdobytą wiedzę, bądź przez samą rytualność doświadczenia). Dialektyka działania i bycia poddanym działaniu również wyznacza wspólną perspektywę obu ujęć – sugerowana przez LaCaprę aporia może być przecież nazwana sprzężeniem zwrotnym.

4 Właśnie pojęciem sprzężenia zwrotnego w definiowaniu doświadczenia posłużył się – tworzący ostatnio na styku antropologii i literaturoznawstwa – Ryszard Nycz. W programowym artykule z 2007 roku pisał: [doświadczenie jest] specyficzną interakcją – o charakterze sprzężenia zwrotnego – miedzy jednostką a otoczeniem12. To, co u Turnera i LaCapry pozostało sprzecznością, dla Nycza określa osobliwość doświadczenia, które polega na tym, że to, ku czemu (...) się zwracamy, aby to zidentyfikować (zaznać, pojąć, przyswoić, przedstawić), samo niejako przejmuje inicjatywę: pociąga nas ku sobie, podporządkowuje sobie nas i w nas ingeruje, owłada nami i wstrząsa13. Badacz podkreśla, że jednostka poddana doświadczeniu nie zachowuje swojej odrębności, stając się unikatowym nosicielem tego, co przeniknęło do jego wnętrza z dookolnej zewnętrzności14. Tak jak antropologia doświadczenia w ujęciu Brunera i Turnera stanowiła nową propozycję wewnątrz dyscypliny etnografii, tak tekst Nycza miał w domyśle proklamować nowy kierunek w badaniach literackich – inspirowanych myślą antropologiczną – nazwany mianem „poetyki doświadczenia”. Jako wyzwania dla nowe-

go nurtu autor Sylw współczesnych wymienia: uwzględnianie w badaniach literackich wiedzy pre- i pozakognitywnej, obejmującej (...) przede wszystkim obszar emocji, aintelektualnych doznań oraz nawyków zmysłowych, zadanie reinterpretacji kategorii bezpośredniości, sposobu powiązania tego, co zmysłowo-cielesne z tym, co myślowo-dyskursywne, a także (...) poszukiwanie niedualistycznego sposobu opisu odnoszenia się języka do rzeczywistości15. Choć koncepcja „poetyki doświadczenia” pozostała nierozwinięta – ani sam Nycz, ani żaden inny badacz nie przedstawili żadnego przykładowego odczytania dzieła literackiego przeprowadzonego według jej wskazań – warto pamiętać o tym, jakie pola badawcze w niej zarysowano.

Zwłaszcza interesujące wydaje się położenie głównego nacisku na to, co pozawerbalne – na cielesny, zmysłowy charakter doświadczenia16.

5 Należy jeszcze raz odwołać się do Antropologii doświadczenia i pozostawionego wcześniej w zawieszeniu pytania o faktyczny obiekt badań antropologów, których teksty złożyły się na antologię. Tytuł artykułu Edwarda Brunera: Przeżycie i jego ekspresje wydaje się sugerować uwagę dzieloną po równo między samo doświadczenie i jego artykulację; pozostałe rozdziały książki skupiają się jednak na tym, co Turner określił (cokolwiek turpistycznie) skrystalizowanymi wydzielinami ludzkiego doświadczenia17. Jakkolwiek to nieco dziwne sformułowanie niespodziewanie zaznacza wyraźny związek ekspresji z cielesnością, same teksty skupiają się raczej na efektach ekspresji doświadczenia (rzeźbach, opowieściach, rytualnych przedstawieniach), a nie na samej relacji między przeżyciem i jego „przekładem” na artefakt czy tekst kultury. Autorzy nie podejmują w zasadzie prób odnalezienia takich sposobów „odbierania” czy „przyjmowania” cudzego doświadczenia, które pozwoliłyby uchwycić zawarte w nim napięcie jednostkowego i społecznego, wewnętrznego i zewnętrznego, werbalnego/wizualnego i cielesnego/afektywnego.

Na zastanawiające zatarcie cielesnego charakteru ludzkiego istnienia i doświadczania,

na nieobecność ciała w antropologii (także antropologii doświadczenia)18 zwraca uwagę duńska etnografka Kirsten Hastrup. W dwóch centralnych rozdziałach książki Droga do antropologii: Ciało i motywacja i Umysł, który nie może się wysłowić, Hastrup podejmuje próbę opisania doświadczenia jako takiego19. Antropolożka pisze: zdając sobie sprawę z tego, że porównywanie przeżywanego doświadczenia z martwym ciałem jest niemożliwe, antropolodzy stają przed problemem metodologicznym: należy uznać, że doświadczenie umiejscowione jest w żyjącym ciele20. Hastrup zarzuca Brunerowi traktowanie doświadczenia „dosłownie jako narracji”21 – a zatem zlania się wyrażenia i tego, co wyrażane, opowieści z tym, co opowiadane, Turnerowi zaś – „kliniczne spojrzenie”, skupienie na obserwacji, a zatem – dodajmy – bardziej na zachowaniu niż doświadczeniu.

By wyjaśnić swoje podejście, Hastrup przywołuje uwagę innego badacza: treść zdaniowa możliwa jest tylko dzięki złożonej sieci niezdaniowych struktur schematycznych, które wyłaniają się z fizycznego doświadczenia naszego ciała22.

Sama Hastrup zaś w ciekawy sposób przedstawia doświadczenie jako źródło wiedzy niekoniecznie możliwej do słownego przedstawienia; wiedzy, której część zawiera się w pamięci ruchowej, pamięci ciała: W logocentrycznej wizji świata często wyobrażano sobie wiedzę jako wyrażaną bezpośrednio i wyłącznie za pomocą słów. Jeżeli jednak przyjmiemy za punkt wyjścia raczej doświadczenie niż słowo, a w konsekwencji bardziej ześrodkowane ja niż oderwany umysł, wiedza także ulegnie podobnemu przemieszczeniu. Jest ona w znacznej mierze milcząca, przechowywana w pamięci nawykowej, a nie tylko w mózgu. Pociąga to za sobą pewną niemożność jej artykulacji przez działające jednostki, nawet jeżeli posiadają one świadomość otoczenia, którego są częścią23.

Pytanie o relację języka i ciała, ucieleśnianie języka czy wcielanie się weń będzie stanowiło jedno z głównych zadań stawianych w poniższej pracy – jakkolwiek podkreślić należy ostrożność, której wymaga przenoszenie dualizmów doświadczenia i ekspresji, ciała i języka na grunt badań literackich, by zbyt łatwo nie utożsamiły się z dyskutowaną od dawna re-

lacją między rzeczywistością a jej językowym naśladowaniem. Rzecz bowiem nie przedstawia się tak prosto, nie jest nowym przebraniem tradycyjnych problemów literaturoznawczych.

Dla Hastrup ciało ma podwójną naturę: ekstatyczną i recesywną24. Ekstatyczność jest zdolnością ciała do wychodzenia ku światu, „dosięgania go”; dotyczy przede wszystkim zmysłów. Recesywność zaś polega na uwewnętrznianiu – dosłownej inkorporacji – świata, kultury, obecności innych. To w niej właśnie przejawia się to, co nazywamy „nauką przez doświadczenie”, przyswajaniem zachowań, gestów, umiejętności, które stają się nawykiem, drugą naturą, sposobem (modusem) istnienia w świecie25. Według Hastrup cechy ekstatyczne uobecniają ciało (wprowadzają je w obręb świadomości), podczas kiedy cechy recesywne pozwalają mu się ukryć (stać się tak oczywistym, że niedostrzegalnym). Konstytucją jednostki okazuje się zatem nieustający ruch w obie strony: wykraczania i dopuszczania do siebie, ekspansywności i wsobności. Takie pojmowanie – choć można w nim widzieć także pokrewieństwo z modelem nyczowskim – nosi wiele cech wspólnych z propozycjami zawartymi w niektórych esejach Michała Pawła Markowskiego. Autor Występku podkreśla: mówiłbym tu o doświadczeniu, mając na uwadze wszystko to, co kryje się w łacińskim słowie experientia, pochodzącym od czasownika experior, oznaczającego wystawianie na próbę, raczej ciągle ponawiane doznanie niż trwałe poznanie. Zwróciłbym też uwagę na znaczenie wywłaszczającego i przemieniającego przedrostka ex-26.

Centralna zatem staje się etymologicznie zakodowana właściwość doświadczenia, którą jest wychodzenie poza obręb tożsamego. Tę samą właściwość Markowski odnajduje jeszcze w dwóch pojęciach: egzystencji (existere) i ekspozycji. Wniosek, jaki formułuje, brzmi: egzystencja jest ekspozycją27, czyli wystawieniem na – można dopowiedzieć – doświadczenie28.

Dodatkowy, być może oczywisty, ale niezbędny wniosek brzmi: warunkiem doświadczenia (jego przejścia z potencjalności w faktyczne zdarzenie) jest spotkanie – z innym, ze sobą, ze światem.

133

6 Ostatnim elementem kształtującym pojęcie doświadczenia jest relacja przeżywania i przeżycia tego, co ciągłe i tego, co skończone.

Na tę kwestię zwracają uwagę zarówno Turner (przywołujący tu Diltheya), jak i Hastrup.

Szczególnie ważne wydają się też jednak zależności między doświadczeniem a pamięcią – czy może samo doświadczanie pamięci, którego rozważaniu poświęcił swoją książkę francuski antropolog Marc Augé.

U Turnera czytamy: Przeżywanie to zwykłe bierne trwanie i akceptacja wydarzeń. Przeżycie, jak kamień w ogrodzie zen, wznosi się ponad płaszczyznę monotonnie biegnących godzin i lat, tworząc to, co Dewey nazwał inicjacją i spełnieniem29. Nieco dalej antropolog pisze o przemianie przeżywania w przeżycie w momencie, kiedy pojawia się „nerwowa potrzeba”, by odnaleźć – czy nadać – znaczenie temu, co nas wytrąciło z równowagi (czyli, według Turnera, odmianom przyjemności lub bólu, co znowu nakierowuje nas na cielesny charakter doświadczenia). Kolejna uwaga Turnera: wszystko to dzieje się wówczas, kiedy próbujemy połączyć przeszłość z teraźniejszością30 sugeruje najciekawszy może problem relacji między ciągłością doświadczania a zerwaniem, które pozwala uformować świadomość doświadczenia, choć jednocześnie odbiera doświadczającemu podmiotowi poczucie płynności trwania. Przyczyną takiej niewygodnej, lecz być może nieuniknionej sytuacji może być coś, co Hastrup nazywa popędem ekspresji31. Ekspresji, której warunkiem wydaje się uświadomienie sobie swojego doświadczenia, uświadomienie zatrzymujące strumień przeżywania32. Hastrup dokonuje rozróżnienia między uświadomieniem – mającym charakter punktowy i ponadczasowy, a świadomością, która towarzyszy doświadczaniu jako równie nieprzerwany strumień.

Związek między świadomością a uświadomieniem jest według Hastrup podobny do tego między pamięcią a wspomnieniem. Ogromna rola pamięci w rozumieniu doświadczenia wydaje się niezaprzeczalna.

A właściwie tyleż pamięci, co zapominania.

Zaznaczam to rozróżnienie, by przywołać rozważania Augégo, zebrane w książce Formy zapomnienia, którą sam autor nazywa rozpraw-

134

ką na temat używania czasów33. Zapominanie ma dla Augégo funkcję wydzielania określonego momentu spośród innych, może być opisane przez figurę powrotu (zapominanie o teraźniejszości w celu przywrócenia przeszłości), zawieszenia (zapominanie o przeszłości i przyszłości, by utwierdzić się w teraźniejszości) i ponownego rozpoczęcia (zapominanie o przeszłości w celu otwarcia się na każdą możliwą przyszłość)34. Poświęcając ciągłość na rzecz kształtujących pożądane sytuacje zerwań, praca pamięci nad czasem zbliża się do opisanej pracy świadomości nad doświadczeniem, momentami być może się z nią utożsamiając.

7 Pora już zebrać powyższe intuicje i naszkicować swoisty wzór myślenia o doświadczeniu (pytania o doświadczenie?) w literaturze. Jeśli doświadczenie ma charakter sprzężenia zwrotnego między jednostką a „dookolną zewnętrznością”, ważny dla mnie będzie stan (nigdy przecież nie przygotowanej) „gotowości” na jego przyjęcie, Derridiańskie „oczekiwanie bez oczekiwania” czy pożyczona od Markowskiego ekspozycja. Jeśli jednostka – jako żyjąca wśród ludzi – kierowana jest „popędem ekspresji” (potrzebą uwolnienia się od ubezwłasnowolniającej siły indywidualnego doświadczenia), interesuje mnie możliwość i adekwatność owej ekspresji (bądź – jeśli myślimy o języku – artykulacji), a także samo doświadczenie ekspresji (doświadczenie języka). W związku z tym pamiętać chcę o nieusuwalnie cielesnym charakterze doświadczenia, a zatem też o relacji między ciałem i mową. Nie można zapomnieć też o paradoksie współistnienia strumienia doświadczania i dokonanego, skończonego doświadczenia, czy inaczej: paradoksu ciągłości i jej (koniecznej) utraty. Kwestia ta nieodparcie wywołuje pytania o tożsamość (możliwość tożsamości).

Struktura doświadczenia, trudna do opisania, złożona, miejscami przewrotna, w nieoczekiwany sposób wydaje się znajdować swój portret w strofie wiersza T.S. Eliota:

W nieruchomym punkcie krążącego świata. Ani cielesnym, ani bezcielesnym.

Ani od, ani ku. W nieruchomym punkcie, tam trwa taniec, Ani bezruch, ani ruch. Nie mówcie mi, że to stałość, że stygnie i co będzie, i co było. Ani ruch od czegoś, ni ku czemuś, Ani w górę, ani w dół. Gdyby nie punkt, nieruchomy punkt, Nie byłoby tańca, a jest jedynie taniec35.

8 Na zakończenie szkicu chcę przywołać jedno z najciekawszych może ujęć doświadczenia w badaniach antropologicznych, czyli Michela de Certeau refleksje nad codziennością.

W książce Wynaleźć codzienność de Certeau podejmuje próbę stworzenia „poetyki codzienności”36, przedmiotem swych badań czyniąc operacje dokonywane przez użytkowników37 – użytkowników świata, użytkowników rzeczywistości, użytkowników języka. Kategoria „użytkownika” zyskuje jednak u de Certeau potencjał samodzielności i uporu/oporu, w miejsce tradycyjnie kojarzonych z nią bierności czy ulegania rygorowi. Użytkownik jest bowiem równocześnie wytwórcą; nawet jeśli jego „produkcja” pozostaje ukryta, rozprasza się (...) w rejonach zdefiniowanych i okupowanych przez systemy „produkcji” (telewizyjnej, urbanistycznej, handlowej itd.)38. Wytwórczość użytkowników – nazywana konsumpcją – jest podstępna i rozproszona, przenikająca wszędzie, cicha i jakby niewidoczna, gdyż nie ujawnia się za pomocą własnych produktów, ale przez sposób używania produktów narzuconych przez dominujący porządek ekonomiczny39; idzie zatem o szeroko pojęte „radzenie sobie”. Myśl de Certeau prezentowana jest zwykle jako kontrpropozycja wobec pism Foucaulta – choć obaj zajmowali się „mikropraktykami”, Foucault odnajdował w jednostkach wyłącznie te, które zaszczepione zostały przez władzę (stały się władzą inkorporowaną), de Certeau zaś bada takie praktyki, które określić można mianem podstępu bądź przechwytywania – praktyki przede wszystkim twórcze i „nieprzewidzia-

ne” przez system nadzoru40. W sztuce używania francuskiego badacza najbardziej frapują sztuki kombinacji, a zatem takie „taktyki konsumpcji”, które świadczą o zmyślności słabego usiłującego obrócić na swą korzyść sytuację silniejszego41.

W jednym z najważniejszych punktów swojego wywodu de Certeau czyni rozróżnienie między strategią i taktyką (jako dwoma rodzajami codziennych praktyk). Przez strategię rozumie się tu „rachunek sił” możliwy wówczas, gdy istnieje miejsce możliwe do określenia jako własne, które dzięki temu może (...) stanowić podstawę do regulowania jego stosunków z odmienną zewnętrznością42. Taktykami zaś nazywane są praktyki tych, którzy nie mogą liczyć na wyróżnienie z granic innego, ich miejscem jest miejsce innego. W pojęciu taktyk odnaleźć należy echo greckiego terminu mètis (podstęp, drugi – po gniewie – wielki temat homerycki), a także, jak zauważa antropolog, „pradawnych inteligencji”, ujawniających się w zwierzęcych czy roślinnych technikach kamuflażu i przebiegłości43. Wstęp do swojej książki de Certeau kończy wymownym cytatem z Kosmosu Witolda Gombrowicza: ja, pan rozumie, musiałem coraz bardziej do drobnych przyjemności się uciekać, takich na boczku, prawie niewidocznych (...) nie ma pan pojęcia, jak się od takich drobnostek ogromnieje, wprost nie do wiary, człowiek się rozrasta44.

Ben Highmore, autor monografii poświęconej twórczości de Certeau, podkreśla, że dla jego bohatera nauka o literaturze miała sens o tyle, o ile nie skupiała się na technice, a dążyła do opisania relacji między tekstem a doświadczeniem45. Jego podejście do tematu jest jednak – jak na antropologa – dość szczególne; w rozdziale zatytułowanym Ekonomia piśmienna znaleźć można odwołania do dzieł Alfreda Jarry’ego, Raymonda Roussela, Marcela Duchampa czy Franza Kafki, odczytywanych jako maszyny do wytwarzania tekstu, maszyny oczyszczon[e] z historii, odłączon[e] od obscenicznych elementów rzeczywistości, absolutn[e] i nieutrzymując[e] związków z innym „kawalerem”46. De Certeau podkreśla tragifarsowy charakter tych tekstów, ich niewiarę w możliwość komunikacji. Jednak to nie uwagi poświęcone literaturze awangardowej, a sama idea drobnych, podstępnych, subwersywnych praktyk

okazać się może najbardziej inspirująca dla literaturoznawcy. Taki sposób myślenia o doświadczeniu podczas analizowania poezji czy prozy pozwala uniknąć pułapki egzemplaryzmu (lub metod krytyki tematycznej), doskonale łącząc się z narzędziami poetologicznymi.

Tego typu lektura, mająca w tle pytania o możliwość adekwatnej artykulacji doświadczenia, pozwala wyłowić z tekstu miejsca, w których autor (czy język) „radzi sobie”; miejsca, w których utrwalone zostały małe zwycięstwa podstępu. Co oznacza czasem uchwytywanie niepochwytnego – a to jeden z ważniejszych celów każdej interpretacji.

Przypisy: 1. Por. J. Tokarska-Bakir, Zanik doświadczenia. Diagnoza antropologiczna, „Teksty Drugie” 2006, nr 3.

2. R. Nycz, Antropologia literatury – kulturowa teoria literatury – poetyka doświadczenia, „Teksty Drugie” 2007, nr 6, s. 39-40.

3. Por. D. Wolska, Doświadczenie – ponownie rzeczywista kwestia humanistyki, [w:] Nowoczesność jako doświadczenie, red. R. Nycz, A. Zeidler-Janiszewska, Kraków 2006.

4. The Anthropology of Experience, red. V. Turner, E. Bruner, Urbana and Chicago 1986; wyd. pol.: Antropologia doświadczenia, red. V. Turner, E. Bruner, przeł. E. Klekot, A. Szurek, Kraków 2011.

5. E. Bruner, Przeżycie i jego ekspresje, [w:] Antropologia doświadczenia, dz. cyt., s. 12.

6. Tamże, s. 14.

7. Tamże.

8. Tamże, s. 15.

9. Tamże, s. 14.

10. V. Turner, Dewey, Dilthey i gra społeczna: szkic z zakresu antropologii doświadczenia, [w:] Antropologia doświadczenia, dz. cyt., s. 45.

11. D. LaCapra, Doświadczenie i tożsamość, [w:] tegoż, Historia w okresie przejściowym. Doświadczenie, tożsamość, teoria krytyczna, przeł. K. Bojarska, Kraków 2009.

12. R. Nycz, Antropologia literatury – kulturowa teoria literatury – poetyka doświadczenia, dz. cyt., s. 40.

13. Tamże, s. 41.

14. Tamże, s. 41.

15. Tamże.

16. Ciekawe uwagi na temat uprzywilejowania języka przy równoczesnym pozajęzykowym charakterze doświadczenia znajdziemy u LaCapry.

Określenie roli języka jako pośredniczenia mię-

dzy doświadczeniem a znaczeniem służy umniejszeniu jego wagi, ale odbywa się to kosztem niedookreślenia zarówno doświadczenia, jak i znaczenia. LaCapra przywołuje różnego rodzaju „doświadczenia używania języka” (dziecko z klasy niższej mówiące do osób z klasy wyższej, mówienie na forum, doświadczenie wielojęzyczności), by pozostawić czytelnika z pytaniem: Dlaczego te doświadczenia nie są tak doświadczeniowe, jak wszelkie inne doświadczenia, takie jak choćby słuchanie muzyki?”, D. LaCapra, dz. cyt., s. 84-85.

Być może skupienie na znaczeniu nie pozwoliło tu LaCaprze dostrzec całego cielesnego potencjału tych „niedoświadczeniowych” doświadczeń (wstydu dziecka, tremy mówcy, specyficznego doświadczania brzmień języków przez osoby wielojęzyczne), który pozwala na powrót postawić je w jednym szeregu ze słuchaniem muzyki czy tańcem.

17. E. Bruner, dz. cyt., s. 13.

18. Nie sposób w tym miejscu nie wspomnieć o całym nurcie antropologicznych badań nad ciałem, które jednak zupełnie nie realizują postulatów Hastrup, gdyż u ich podstaw pozostaje założenie o „posiadaniu” ciała bardziej niż byciu nim; jest to nurt, w którym bada się ciała obdarzone epitetem: męskie, kobiece, ułomne, ładne, seksualne itd., nie zaś samą cielesność jako jedyny sposób ludzkiego istnienia. Przegląd tekstów reprezentatywnych dla tego kierunku czytelnik znajdzie w antologii Antropologia ciała, red. M. Szpakowska, Warszawa 2008.

19. K. Hastrup, Droga do antropologii. Między doświadczeniem a teorią, przeł. E. Klekot, Kraków 2008, s. 91.

20. Tamże, s. 96.

21. Tamże.

22. Tamże, s. 97.

23. Tamże, s. 114.

24. Tamże, s. 110 i nast.

25. Tamże, s. 101-102.

26. M.P. Markowski, Występek. Eseje o pisaniu i czytaniu, Warszawa 2001, s. 8-9.

27. M.P. Markowski, Nieobliczalne. Eseje, Kraków 2007, s. 13-14.

28. Markowski przyznaje zapośredniczenie tej myśli w późnych refleksjach Derridy, który w przypisach do jednej z rozmów zawartych w książce Negotiations pisze o dwóch trybach oczekiwania: gościnności i zaproszeniu: zaproszenie zachowuje kontrolę i przyjmuje [gościa] wewnątrz granic

135

możliwego; nie jest więc czystą gościnnością, dawkuje gościnność, nadal przynależąc do prawno-politycznego porządku; odwiedziny z kolei odwołują się do czystej i bezwarunkowej gościnności, która przyjmuje, cokolwiek nadchodzi, jako niemożliwe.

Jedyna możliwa gościnność, jako czysta gościnność, musi w takim razie czynić niemożliwe. Jak takie niemożliwe byłoby możliwe? Jak stawałoby się możliwe? Co jest najlepszą transakcją – ekonomiczną i anekonomiczną – między logiką zaproszenia i logiką odwiedzin? Między ich analogią i heterologią? Czym jest wtedy doświadczenie, jeśli jest tym stawaniem się – samym możliwym niemożliwego?

Nie jestem pewien, czy praktykowałem lub przedkładałem zaproszenie nad nieoczekiwające oczekiwanie [l'attente sans attente] odwiedzin, ale nie mogę nic przysiąc [tłum. moje]; J. Derrida, Negotiations. Interventions and interviews 1971–2001, red. i tlum. E. Rottenberg, Stanford 2002, s. 401402. Na tę koncepcję Derridy w kontekście doświadczenia powołuje się także LaCapra.

29. V. Turner, dz. cyt., s. 45.

30. Tamże, s. 46.

31. K. Hastrup, dz. cyt., s. 98.

32. Tamże, s. 115-116.

33. M. Augé, Formy zapomnienia, tłum. A. Turczyn, Kraków 2009, s. 13.

34. Tamże, s. 60-62.

35. C. Miłosz, Mowa wiązana, Warszawa 1986, s. 182183.

36. B. Highmore, M. de Certeau, Analysing culture, London–New York 2006, s. 106.

37. M. de Certeau, Głosowe cytaty, [w:] tegoż, Wynaleźć codzienność. Sztuki działania, przeł. K. Thiel-Jańczuk, Kraków 2008, s. 35.

38. Tamże, s. 36.

39. Tamże.

40. Tamże, s.38.

41. Tamże, s. 41. Ten sposób myślenia wydaje się bardzo bliski agambenowskiej koncepcji profanacji, czyli działaniom przywracającym rzeczom ich niedostępną wcześniej użytkowość; nadające rzeczom nowy użytek. Por. G. Agamben, Profanacje, tłum. M. Kwaterko, Warszawa 2006.

42. Tamże, s. 42 43. Tamże, s. 43.

44. Tamże, s. 48; W. Gombrowicz, Kosmos, Kraków– Wrocław 1986, s. 111-112.

45. B. Highmore, M. de Certeau, Analysing..., dz. cyt., London–New York 2006, s. 126.

46. M. de Certeau, Głosowe..., dz. cyt., s. 150.

136

Bibliografia: 1. K. Hastrup, Droga do antropologii. Między doświadczeniem a teorią, przeł. E. Klekot, Kraków 2008.

2. M. de Certeau, Wynaleźć codzienność. Sztuki działania, przeł. K. Thiel-Jańczuk, Kraków 2008.

3. Antropologia doświadczenia, red. V. Turner, E. Bruner, przeł. E. Klekot, A. Szurek, Kraków 2011.

Jerzy Olek, Kolczatka pusta, 2008, 70 x 70 cm

Odzyskując (własne) przekonania O krytyce Waltera Benna Michaelsa Paweł Kaczmarski Kontrowersje związane z pracą krytyczną Waltera Benna Michaelsa wynikają – w jej macierzystym, amerykańskim kontekście – przede wszystkim z oskarżeń o rasizm, a w mniejszym nieco stopniu o homofobię i mizoginizm.

Niemal każdy nowy tekst tego badacza wywołuje – obok interesującej polemiki – dość przewidywalną reakcję opinii akademickiej, a szczególnie tych jej przedstawicieli (związanych z amerykańską umiarkowaną lewicą albo, jak to określa Michaels, „neoliberalną lewicą”), których krytyka współczesnych mechanizmów rynkowych pozostaje bardziej dorywcza niż systemowa, oparta głównie na zaangażowaniu w partykularne, „tożsamościowe” czy „kulturowe” ruchy społeczne: na rzecz mniejszości seksualnych, rasowych, religijnych etc. Działa przy tym zazwyczaj prosty mechanizm: jeżeli, przyjmijmy, ubóstwo czarnoskórej mniejszości jest zjawiskiem specyficznym, swoistym, odmiennym istotowo od ubóstwa białych – a tak będzie dla dużego grona aktywistów i teoretyków, przy czym ci drudzy zainteresowani są obroną swojej specjalizacji jako osobnej dziedziny – to nie może być spowodowane wyłącznie przez ogólne mechanizmy rynkowe, musi raczej znaleźć przyczynę równie swoistą co ono samo; jeśli więc „bieda czarnych” pozostaje czymś więcej niż „bieda białych”, to jej przy-

czyną jest coś więcej niż kapitalizm (na przykład kapitalizm oraz historycznie rozumiany rasizm), a jej krytyka musi być czymś więcej niż ogólną krytyką ekonomii politycznej (na przykład jednocześnie krytyką wolnego rynku oraz – rozumianej jako odrębne zjawisko – mowy nienawiści).

Michaels tymczasem uderza w samo to poczucie specyfiki, swoistości pozycji podmiotowej – zarówno przedstawiciela uciskanej mniejszości, jak i teoretyka, który opisuje jego sytuację. Autor Kształtu znaczącego1 nie waha się porządkować i hierarchizować języków, dyscyplin i dyskursów, ukazując jedne jako bardziej, a drugie jako mniej zasadnicze bądź fundamentalne. Budzi to oczywisty, choć zapewne bezwiedny opór tych, którzy poprzez swoją działalność (albo warunki życia) związani są z partykularną mniejszością, nurtem czy ruchem społecznym.

Polskiemu czytelnikowi łatwiej chyba uniknąć tej pułapki. Niezależnie od swoich poglądów politycznych, własnej pozycji na osi partykularyzm-uniwersalizm czy oceny ruchów feministycznych, antyrasistowskich, antyfaszystowskich etc., nieco łatwiej przychodzi mu zrozumieć (co nie znaczy: przyjąć) proponowany przez Michaelsa porządek teoretycznych dyskursów – na przykład taki, gdzie mechani-

zmy kapitalizmu determinują pozostałe ogólnospołeczne zjawiska. Może dlatego uwagę polskiego odbiorcy przykuwa inny aspekt pracy amerykańskiego krytyka: jej twardy, nieprzejednany sprzeciw wobec wielu różnorodnych tradycji teoretycznych i filozoficznych; jej absolutna niemalże negatywność, w której bohaterowie pozytywni (jak choćby Marks albo Bret Easton Ellis, autor American Psycho) pojawiają się raczej rzadko i zwykle tylko implicytnie.

Lektura Kształtu znaczącego będzie więc wywoływać u wielu – również u niżej podpisanego – mieszankę fascynacji i chęci „odratowania” z tej książki niektórych autorów i myśli, skazywanych przez Amerykanina na wieczne potępienie. Wywód Michaelsa jest bowiem miejscami bardzo przekonujący, wyjątkowo klarowny, a jego ogólna intencja – przywrócenie myśleniu o literaturze kategorii światopoglądu, idei, przekonań, sporu – godna uznania i poparcia.

Powstaje pytanie: czy możliwe, żeby autor tak oddany problemom debaty, dyskusji i kłótni celowo prowadził swoją krytykę nieco za daleko – podważając nawet wiarygodność swoich potencjalnych sojuszników, jak Hardt czy Negri, żeby „mieć z czego ustąpić”, stworzyć sobie przestrzeń do negocjacji, zapewnić

137

swojej myśli grunt, z którego może się w razie potrzeby ostrożnie wycofać? Trudno oprzeć się wrażeniu, że Michaels sugeruje właśnie możliwość projektu mniej negatywnego – nie tyle może bardziej umiarkowanego, co nie tak karkołomnego – dla którego chce ustanowić swoisty wysunięty przyczółek albo strefę buforową. Ta abstrakcyjna metafora nabiera kształtu, gdy zaczyna się rozumieć, że z amerykańskim autorem wyjątkowo ciekawie dyskutuje się z proponowanych przez niego samego pozycji: odwołując się do podobnych ideałów, kategorii oraz pisarzy.

*** Podstawowy obraz, jaki wynosi się z lektury Kształtu znaczącego, obejmuje dwie przeciwstawne kategorie: przekonań i tożsamości.

Z jednej strony, mówi Michaels, mamy spory ideologiczne (te wielkie, jak konflikt kapitalizmu z socjalizmem, i te na dużo mniejszą skalę); obie strony są w ich wypadku przekonane, że znają jakąś prawdę, która jest uniwersalna, odnosi się bowiem do wszystkich, w każdych warunkach, w każdym czasie: socjalista wierzy, że proponowany przez niego ustrój jest lepszy dla każdego człowieka w każdych okolicznościach; kapitalista myśli analogicznie. Konflikt, jakkolwiek może być prowadzony za pomocą drastycznych środków, ma charakter interpretacyjny: opiera się na pytaniu o prawdę i znaczenie.

Inaczej wygląda konflikt oparty na kategorii tożsamości. Ten, kto wyznaje „identarianizm” („prymat tożsamości”1), uważa, że jego podmiotowa pozycja jest najlepsza dla niego samego, rezygnuje z roszczeń do uniwersalności; Michaels łączy z tym modelem zarówno różnice kulturowe, jak i językowe, chętnie korzystając z rortiańskiego pojęcia słownika (którego pozytywną wartość u Rorty’ego krytykuje): niemiecki jest właściwym językiem dla Niemca, hebrajski dla Żyda, ale to nie znaczy, że między językami pojawia się jakiś spór; przeciwnie, słownik sam z siebie nie może być dobry ani zły, prawdziwy ani nieprawdziwy, więc powstają w pewnym sensie dwa moralne uniwersa. Problem tkwi według Michaelsa w tym, że świat oparty na tożsamości czyni spór na-

138

wet nie niepotrzebnym, ale niemożliwym: język niemiecki jest „właściwy” o tyle, o ile stanowi o tożsamości Niemca – nie zaś w tym sensie, że miałby być nośnikiem jakiejś prawdy, której nie posiada francuski czy hebrajski. Tam, gdzie ideologiczny spór jest niemożliwy, nie tylko powstaje uproszczony obraz świata (w którym, przykładowo, terroryzm nie ma ideologicznych podstaw), lecz także „siłowe” rozwiązanie konfliktu jawi się jako jedyne możliwe – jeśli nie mogę przekonać cię do mojego rozumienia prawdy, mówi Michaels, to mogę jedynie próbować narzucić ci pozycję podmiotową, którą sam zajmuję. Paradoksalnie świat, który celebruje tożsamość, musi wszystkie konflikty rozwiązywać właśnie na jej polu, zarządzając nią i – w razie potrzeby – narzucając jedną w miejsce drugiej (tu według Michaelsa odkryć można korzenie biopolityki).

W opcji „tożsamościowej” Michaels umieszcza – spośród teoretyków – zarówno Derridę z jego polityką przyjaźni (i de Mana od Ideologii estetycznej), jak i Walczące słowa Judith Butler; przywołując przykłady literackie, Amerykanin sięga głównie do literatury fantastycznej, ostro krytykuje natomiast pamiętniki i biografie – jako gatunki, które służą umocnieniu tożsamościowego prymatu i zatarciu rzeczywistych granic sporu (czy też unicestwieniu możliwości sporu w ogóle)3. Autor Kształtu znaczącego dość przekonująco – choć niezbyt może odkrywczo – wywodzi właśnie z kategorii tożsamości ciągłość między poststrukturalizmem (i jego przesuwaniem akcentów na „Innego”) a „posthistorycznym” czy „postmodernistycznym” zainteresowaniem kategoriami gender, queer etc. Żeby jednak zrozumieć, jak Michaels dociera do samej opozycji przekonania-tożsamość, warto cofnąć się jeszcze o krok.

Gdy amerykański krytyk pyta o tytułowy kształt znaczącego – czy też o „materialność znaku” – wraca w zasadzie bezpośrednio do problemu, który przedstawił ze Stevenem Knappem w słynnym eseju Against Theory, gdzie dowodził też, że niemożliwe jest znaczenie tekstu inne niż intencja autorska4. Z konieczności trzeba tu uprościć i skrócić wywód Michaelsa. Jeżeli uznajemy „materialność tekstu” za jego istotną cechę, to musimy uznać, że dla jego lektury jest istotne wszystko, co wy-

gląda jak znak (a niekoniecznie tylko to, co zostało jako znak zamierzone)5. Skoro tak, to w zasadzie uzależniamy interpretację od naszej podmiotowej perspektywy – przecież właśnie z konkretnego punktu widzenia litery wyglądają jak litery (ale równocześnie kleks może przypominać słowo, a kręgi w zbożu tworzyć złożony symboliczny przekaz). A skoro przesuwamy akcent w kierunku pozycji podmiotowej, to zaczynamy mówić nie tyle o „znaczeniu” we właściwym sensie, co o „doświadczaniu” jakiegoś obiektu, który przypomina nam tekst, wydaje się wystarczająco podobny do znanych nam słów i dlatego możemy przypisać mu ich sens. Tak rozumiany tekst, a w zasadzie „tekst”, nie tyle znaczy, co powoduje nami – powoduje, że tworzymy na jego temat jakąś opowieść, ale ta uzależniona jest od punktu widzenia, który reprezentujemy.

W rzeczywistości nie mówimy już więc o znaku, ale o znaczącym bądź o śladzie. Ślad nie ma znaczenia – nie ma swojej prawdy – jest wyłącznie świadectwem obecności, które może „oddziaływać” w różny sposób na swojego „czytelnika” i daje się „czytać” w zasadzie dowolnie, stanowiąc przyczynek dla doświadczenia, ale nigdy podstawę dla interpretacji.

Interpretacja możliwa jest wtedy, gdy można spierać się, co tekst znaczy – a więc jakie „ma” znaczenie (nie zaś o to, co sam „mam na myśli” czy „czuję”, gdy czytam). Tam, gdzie prymat wiedzie pozycja podmiotowa (wraz z obserwowanymi „śladami”), mamy oczywiście do czynienia z identarianizmem i wzrastającą rolą doświadczenia; tam zaś, gdzie pojawia się znak (czyli znaczenie i intencja) możliwa jest ideologia i spór, a więc również konflikt inny niż oparty na „siłowej” konfrontacji.

*** Dyskusja Akademii z Walterem Bennem Michaelsem skupia się – szczególnie po wydaniu jego ostatniej książki, The Trouble with Diversity: How We Learned to Love Identity and Ignore Inequality6 – na kwestiach ściśle politycznych: nierówności narastających we współczesnym kapitalizmie, pogłębiającej się biedy, ruchów Tea Party i Occupy, dostępu do świadczeń spo-

łecznych oraz nowej rasowej, płciowej i narodowej topografii Stanów Zjednoczonych. Do takiej sytuacji przyczyniło się nie tylko żywe zaangażowanie Michaelsa jako komentatora zjawisk społecznych, ale i dwa wątki z jego bardziej literaturoznawczej refleksji.

Krytyk zauważa bowiem z jednej strony, że popularyzacja identarianizmu nie pozwala na dostrzeżenie sporów tam, gdzie mogą się one jeszcze tlić; z drugiej strony – prymat tożsamości prowadzi w pewnym momencie do przedstawienia istniejących sporów jako starcia kultur: z pojedynczą drogą wyjścia, którą jest mniej lub bardziej siłowe zastąpienie jednej tożsamości przez drugą. Obie kwestie Michaels opisuje za pomocą literackich przykładów: poza słabo znanymi w Polsce fantastyczno-naukowymi wariacjami na temat powstawania narodu amerykańskiego, znaleźć można w Kształcie znaczącego istotne odwołania do wspomnianego American Psycho. Powieść Ellisa można według Michaelsa czytać co prawda jako „tożsamościową” dywagację o rasistowskich i mizoginicznych podstawach kapitalizmu, ale można też widzieć w niej krytykę bardziej zasadniczą, podważającą właśnie sam sens celebrowania współczesnych tożsamości; to pierwsze odczytanie byłoby próbą odebrania spornego potencjału książce, która go pierwotnie miała7.

Te dwa nierozłączne problemy – zacierania ostrości sporu (jako ideologicznego, dotyczącego przekonań) oraz przekształcania go w konflikt innego rodzaju – są kluczowe dla zrozumienia, przed czym przestrzega Michaels w dziedzinie polityki. Po pierwsze, ostateczne zwycięstwo tożsamości paraliżowałoby jakąkolwiek możliwość fundamentalnej zmiany istniejącego systemu, co więcej: doprowadziłoby do unicestwienia samego pojęcia sprawiedliwości społecznej. Jeśli bowiem kapitalizm daje się uzgodnić z „tożsamościowym” podejściem do polityki, jak chce Michaels, a jednocześnie kwestię nierówności postrzegamy dziś głównie nie przez pryzmat różnicy klasowej, lecz różnicy tożsamościowej, to w pewnym momencie kapitalizm może stać się systemem pozornej, a zarazem doskonałej równości: będzie mógł respektować każdą tożsamość i jej roszczenia do swoistej odrębności, ignorując jednocześnie kwestię nierówności ekonomicz-

nych; jego reformatorzy i przeciwnicy, odwołujący się do tego momentu do kategorii tożsamościowych, zostaną pozbawieni broni. Innymi słowy, Michaels twierdzi, że kapitalizm może spełnić ostatecznie wszystkie „tożsamościowe” i „kulturowe” roszczenia, nie dotykając w ogóle kwestii przepaści między biednymi i bogatymi.

Drugie zagrożenie okazuje się bardziej złożone. Jeśli różnice ideologiczne będą konsekwentnie przedstawiane jako różnice między tożsamościami, to różnica klasowa stanie się ostatecznie różnicą kulturową. Michaels twierdzi, że takie podejście jest coraz powszechniejsze na amerykańskich uniwersytetach: opisywana w XIX-wiecznej powieści realistycznej tragiczna sytuacja robotników jest już nie zaczątkiem i podstawą politycznego apelu, ale po prostu opisem pewnej „kultury”, w której zarówno wizerunek herosa, jak i ofiary ma swoje właściwe miejsce; również dzisiaj czarna i biała biedota na przedmieściach amerykańskich miast zdaje się tworzyć kulturę „unikalną”, a więc równie „wspaniałą” co inne – i chociaż nikt nie neguje ogólnej złej sytuacji biednych, to ich biedzie przypisuje się szczególną, wyjątkową wartość. Tymczasem jeżeli robotnicy, prekariusze, biedni i „wykluczeni ekonomicznie” uznają swoją sytuację za swoją kulturę, to nie będą w stanie podjąć żadnej walki o lepsze warunki życia (nie mówiąc już o rewolucji) – jako kultura mają bowiem prawo do szacunku ze strony innych kultur, ewentualnie do indywidualnego przekraczania granic własnej tożsamości, ale nie do całościowej, systemowej zmiany (nie działa tutaj nawet mechanizm „konfliktu siłowego”, gdyż nie da się rozwiązać problemu nierówności ekonomicznych, czyniąc wszystkich biednymi). Warto zacytować Michaelsa: Jeżeli naprawdę sądzić, że cnoty klasy robotniczej są prawdziwe, miałoby oczywiście sens wyrażać za nimi pewną nostalgię i uznać, że lepiej jest należeć do klasy robotniczej. (...) Moje argumenty są dość proste. Być biednym w dzisiejszej Ameryce – albo inaczej: być kimkolwiek spoza górnych 20 procent populacji – oznacza być wiktymizowanym w kluczowych sprawach i o tyle, o ile dowartościowujemy wytwory charakterystyczne dla takiej wiktymizacji, nie zaj-

mujemy się w zasadzie wyzyskiem, ale raczej uświęcaniem jej samej, traktując ją, jakby miała własną wartość – i dlatego należałoby ją chronić. A to, oczywiście, myślenie reakcyjne8.

Jednak przesunięcie akcentów – w stronę polityki – które zaszło w twórczości Michaelsa wraz z wydaniem The Trouble with Diversity nie znaczy, że porzucił on problemy ściśle literaturoznawcze (jeśli istnieje „ścisłe literaturoznawstwo”) – albo że nie odwołuje się już do interpretacji literackich. Przeciwnie, jego rozważania na temat konkretnych książek (choćby Łaskawych Littella) oraz zjawisk literackich w ogóle (jak w krótkim artykule o „przyszłości powieści”9) stanowią ważną część całej refleksji.

*** Żeby móc wrócić do kwestii „umiarkowanego” programu opartego na tezach Waltera Benna Michaelsa, chcę otworzyć – opisując je z konieczności w dużym skrócie – trzy konteksty, w których warto osadzić Kształt znaczącego. Jeżeli bowiem chcieć czytać Michaelsa nie jako fundatora nowego dyskursu krytycznoliterackiego, ale jako jednego spośród wielu inspirujących myślicieli i „antyteoretyków”, należałoby zapytać w zasadzie, czy możliwa jest relacja między „światem przekonań” a „światem tożsamości” inna niż rodzaj wzajemnego wykluczenia. Innymi słowy, należałoby rozważyć, czy kategorie przekonań i tożsamości – tak, jak je rozumie Michaels – można uznać w pewnych warunkach za komplementarne. Jeśli natomiast przyjąć za autorem Kształtu znaczącego, że tylko dziedzina przekonań dopuszcza istnienie rzeczywistego sporu (a więc również wymiany myśli i współistnienia bardziej „aktywnego” niż „pokojowego”), to okazuje się, że ruch łączący obie kategorie może przebiegać tylko w jedną stronę – od przekonań właśnie, jako strony wiodącej i aktywnej, w kierunku zamkniętej w sobie tożsamości; jednocześnie takie rozumienie ideologii – jako poszukującej „siebie w kulturze” – zakładałoby raczej rodzaj miękkiej dominacji, która nie powoduje odrzucenia wszelkich przejawów identarianizmu.

139

Pierwszy z kontekstów zakładałby rozważenie wartościowych i niewartościowych (w rozumieniu Michaelsa) interpretacji za pomocą podstawowych pojęć z dziedziny etyki. Interpretacja we właściwym sensie to taka, która chce dotrzeć do znaczenia tekstu, a nie opisać podmiotową perspektywę; to ta, która zasadza się na kategorii prawdy, w domyśle uniwersalnej albo przynajmniej ponadpodmiotowej. Mówi więc jednocześnie o tym, co jest (jakie jest jej zdaniem znaczenie tekstu) i co powinno być (dlaczego to znaczenie, a nie inne, miałoby zostać przyjęte jako właściwe); innymi słowy, przedstawia pewne odczytanie i przyczyny, dla których to odczytanie miałoby być lepsze od pozostałych – wychodząc poza przestrzeń określoną przez prymat tożsamości, gdzie siłowy konflikt wyklucza dyskusję o obiektywnie lepszej czy gorszej lekturze.

Można by zaryzykować stwierdzenie, że interpretacja w rozumieniu Michaelsa ma strukturę podobną do hume’owskiego związku przyczynowo-skutkowego – o tyle, że za pomocą przekonania umykającego logice (z natury bowiem ideologicznego) próbuje pokonać przepaść między przyczyną (tym, co dane, czyli własną perspektywą) a skutkiem (obiektywnym znaczeniem, o którego istnieniu jesteśmy przekonani, ale którego nie możemy wywieść z samej podmiotowej perspektywy). „Niewłaściwa” interpretacja, która wyraża tylko subiektywne odczucie, ograniczałaby się do opisu tego, co jest – a więc byłaby w zasadzie mniej lub bardziej udanym (mniej lub bardziej „literackim”) opisem faktu, opisem „samej przyczyny”10. Analogicznie wyglądałaby sytuacja samych dzieł literackich – te ulegające prymatowi identarianizmu pozostałyby wyłącznie wyrazem pewnej tożsamości; natomiast tekst rozumiejący swój sporny, ideowy potencjał starałby się zostać nośnikiem pewnej etycznej wartości, pewnego przekonania o tym, dlaczego akurat jego perspektywa jest właściwa (niezależnie od tego, że należy właśnie do niego). Żeby odzyskać to, co tożsamościowe, należałoby więc odnaleźć w nim (zarówno w samym dziele, jak i w metodzie jego czytania) jakieś roszczenie do uniwersalności, idące w parze z umykającym logice przekonaniem, że takie roszczenie można w ogóle wysunąć; „identarianistyczny” tekst musiałby zawierać pewne

140

przekonanie, że oprócz wyrazu konkretnej tożsamości jest nośnikiem jakiejś ponadpodmiotowej prawdy. Musiałby żądać od czytelnika czegoś więcej niż tylko szacunku dla opisywanej perspektywy.

Może dałoby się więc „odzyskać” – z krajobrazu po bitwie urządzonej przez Michaelsa – niektóre spośród krytykowanych przez niego form i zjawisk, dopatrując się w nich po prostu ukrytych roszczeń do obiektywności.

Przykładowo: dzieła Gombrowicza, nawet czytane w ramach „tożsamościowej” interpretacji, niewątpliwie wysuwają pretensje do jakiejś uniwersalnej prawdy, choćby dotyczyła ona skuteczności subwersywnych aktów. W kontekście zakończenia Trans-Atlantyku można bez wyrzutów sumienia powiedzieć, że Gombrowicz przyznaje pewną uniwersalną skuteczność śmiechowi (na przykład jako sposobowi na osłabienie napięć stworzonych przez narrację); jeśli jednocześnie przyjmiemy, a i to można zrobić, że autor solidaryzuje się z tym, kto się śmieje (uważa, że śmiejący się postępuje właściwie), to Trans-Atlantyk odkrywałby pewną uniwersalną prawdę, uniwersalną etyczną wartość śmiechu. Nawet jeśli związać potem śmiech z figurą określonej tożsamości – gejem, emigrantem, obcokrajowcem etc. – będzie to oznaczało raczej, że za pomocą tej figury Gombrowicz odkrywa jakąś ponadpodmiotową prawdę, niż że odkrywa wyłącznie prawdę tej figury. Ostatecznie sama tożsamość, jako nośnik ponadtożsamościowej wartości, nabierałaby więc uniwersalnego charakteru – nie tyle zajmowałaby się własną prawdą, co umożliwiała odkrycie prawdy obiektywnej; wysuwałaby roszczenia do tego, że stanowi jedyną właściwą perspektywę dla zrozumienia obiektywnie istniejących znaczeń.

Można by więc pomyśleć o tożsamości nie jako o miejscu tworzenia, wyrażania i umacniania „odczuć”, ale jako o miejscu, w którym tworzy się jakieś przekonanie – okazuje się to dość oczywiste, gdy odwołać się do bardziej ogólnych przykładów. Proza gejowska nie musi mówić o „prawdzie bycia gejem” – może zamiast tego twierdzić, otwierając przestrzeń sporu, że tylko opisana przez nią perspektywa „bycia gejem” daje dostęp do jakiejś uniwersalnej prawdy. Współczesne biografie oraz pamiętniki, nazywane przez Michaelsa thatche-

rystowskim gatunkiem11, grzeszyłyby nie tyle obroną konkretnej tożsamości, co zwykłą niechęcią do podjęcia ideologicznej dyskusji.

*** Drugi kontekst wiąże się z tymi tekstami literackimi, które świadomie akceptują potępiany przez Michaelsa prymat podmiotowej dyscypliny – z tym że chodziłoby raczej o uznanie go w perspektywie formalnej niż tematycznej.

Chodziłoby o te specyficzne dzieła, które otwarcie przyznają, że mają służyć swobodnej, nieskrępowanej niemalże produkcji znaczeń (w wykonaniu czytelników). Warto rozważyć przykład Stu tysięcy miliardów wierszy Raymonda Queneau. Czy każdy z możliwych do „stworzenia” wierszy można uznać za rezultat autorskiej intencji? Oczywiście, Michaels powiedziałby nawet, że trzeba: gdyż każde znaczenie jest po prostu równoznaczne z intencją autora, a my nie jesteśmy w stanie myśleć o znaczeniu inaczej, niż ustanawiając rodzaj autorskiej intencji. Rzecz jednak w tym, że interpretacja pojedynczego sonetu z książki Queneau nie stanowi jeszcze „całości” znaczenia, musi zostać zestawiona z koncepcją tomu – która otwarcie przeczy temu, jakoby autor „miał na myśli” wszystkie możliwe do ułożenia wiersze. Czy intencja autora książki miałaby być czym innym niż intencja autora poszczególnych jej części? To założenie niebezpiecznie „teoretyczne” jak na język proponowany przez Waltera Benna Michaelsa. Należałoby raczej powiedzieć (jeśli nie zrezygnujemy z czytania poszczególnych sonetów), że intencjonalnym znaczeniem książki, jako sumy produkowanych na bieżąco utworów, jest możliwość poszczególnych znaczeń; a skoro mowa o potencjalności – to trzeba uznać istnienie jakiegoś czynnika czy agenta (powiedzmy: czytelnika), który będzie dokonywał aktualizacji. Problem z tą „samoświadomą formalnie” literaturą – która w dużej mierze pokrywałaby się zapewne z granicami „liberatury” jako gatunku wyróżnionego przez Zenona Fajfera i Katarzynę Bazarnik – polegałby nie na tym, że znaczenie zostałoby uzależnione od działania czytelnika (co sprowadziłoby się

do unicestwienia znaków, przekonań, prawdy etc.), ale że intencją dzieła jest właśnie działanie (odbiorcy), a nie znaczenie. Tutaj należałoby zapewne odwołać się do badań związanych właśnie z „liberaturą” (i do szeregu innych koncepcji badawczych) – niezależnie od tego, przed czytelnikiem Michaelsa stają trzy możliwości: albo uznać, że intencja części książki (np. jej rozdziału) jest czymś zupełnie oddzielnym od intencji całości; albo przyjąć, że znaczenie może być samą możliwością znaczenia (co nie wydaje się dobrze wpisywać w antyteoretyczne wątki myśli Michaelsa); albo uznać, że w pewnych wypadkach intencja autora nie jest samym znaczeniem, ale pewnym wpływem czy przewidywanym działaniem. W każdym z tych przypadków radykalizm krytycznej refleksji Michaelsa uległby pewnemu rozluźnieniu12.

*** Trzeci kontekst, w który warto wpisać Kształt znaczącego dla stworzenia swoistego umiarkowanego programu lekturowego, dotyczy obiektywności jako subiektywnie wytworzonej kategorii. Pojawia się tu jedno z najważniejszych, a zarazem najbardziej oczywistych spostrzeżeń, które można wysunąć jako zarzut pod adresem Michaelsa: gdy mówi on, że znaczenie tekstu jest tym samym, co intencja autora, korzysta w zasadzie z rodzaju dowodu przez negację, do tego opartego na całkowicie subiektywnych kategoriach – twierdzi, że niemożliwe jest pomyślenie interpretacji bez pomyślenia autora. Michaelsa ostatecznie interesuje nawet nie logiczna zależność, ale proces odbywający się w głowie człowieka odczytującego znak.

Ale czy faktycznie warto czynić z tego zarzut? Samo wystąpienie przeciwko „identarianizmowi” ma cel bardzo pragmatyczny: przywrócenie sporu jako narzędzia przemian kulturowych i społecznych. Michaels często pisze o przekonaniach, ideologii oraz sporze jako o tym, co „pozwala” mówić o prawdzie, co „stwarza możliwości” dla myślących podmiotów. Nie wydaje się nadużyciem założenie, że

autorska intencja jako równa znaczeniu jest oparta na zwykłym wyobrażeniu figury – czy raczej samej obecności – autora.

Być może mowa więc o wyobrażeniach, a Michaels, mimo swojej niechęci do kategorii subiektywnych, widzi obiektywność znaku jako coś, co musi zostać podmiotowo ukonstytuowane dla dobra samego podmiotu. Refleksja Amerykanina spotykałaby się w tym miejscu z nadchodzącą z przeciwnej strony myślą Stanisława Brzozowskiego, który – przy całej swojej krytyce naturalizmu, monizmu, determinizmu i wszelkich przejawów obiektywizmu – zrozumiał konieczność pojęcia „prawdy obiektywnej” jako wytworzonego przez ludzi i dla ludzi, a nawet przyjął, że determinizm myśli Marksa może być rodzajem swoistej „wewnętrznej motywacji” wielkiego projektu politycznego. To kontekst, w którym szczególnie warto – z uwagi na przewrotność tego pomysłu – przeczytać prace Michaelsa: jako zwolennika radykalnego subiektywizmu, który chce przywrócić podmiotowej tożsamości potencjał sporu ześrodkowanego wokół obiektywnej prawdy.

*** Podstawowy problem z pracą krytyczną Waltera Benna Michaelsa nie dotyczy rzekomego lekceważenia przezeń specyficznych społecznych problemów mniejszości; wiąże się raczej z bardzo ostrym, stanowczym sprzeciwem wobec wielu inspirujących i różnorodnych tradycji myślowych. Ta negacja jednocześnie fascynuje, przynosząc swego rodzaju wrażenie odświeżenia, oraz prowokuje – do wystąpienia przeciwko niej, przeciwko pisarzowi i przeciwko książce. Tymczasem zupełne odrzucenie tego, co ma do powiedzenia autor Kształtu znaczącego, byłoby po prostu wielkim błędem i niedopatrzeniem; ostatecznie chodzi chyba o to, żeby w toku tej refleksji – przesiąkniętej atmosferą buntu i duchem radykalizmu – stworzyć rodzaj agonicznej przestrzeni, gdzie uda się czerpać z wielu inspiracji, nie rezygnując przy tym z dogłębnego i odkrywczego modelu krytyki proponowanego przez Michaelsa.

Przypisy: 1. W.B. Michaels, The Shape of the Signifier: 1967 to the End of History, Princeton 2004; pierwsze wydanie polskie (nakładem Korporacji Ha!art): Kształt znaczącego, Kraków 2011.

2. Warto zauważyć w tym miejscu – choćby krótko, bowiem sam autor nie poświęca temu dużo miejsca – że w Michaelsa rozumieniu „prymatu tożsamości” mieszczą się nie tylko (a nawet nie w pierwszej kolejności) koncepcje oparte na „jednolitym” czy „mocnym” podmiocie, ale i te akcentujące kategorie „inności”, „peryferii” i „rozproszenia” – czyli takie, które same widzą się w opozycji do tradycyjnego rozumienia tożsamości. Dla Michaelsa w równym stopniu są one zaangażowane w „sprawę identarianizmu”, co ich rzekomi przeciwnicy.

3. Pewna trudność w lekturze Michaelsa wiąże się z tym, że często zdaje się on czytać pisarzy jak teoretyków (albo teoretyków jak pisarzy) – utożsamiając na pozór stworzony przez nich świat z ich własną propozycją czy ze sferą postulatów. Stąd zrozumienie, że Bret Easton Ellis jest mimo wszystko pozytywnym bohaterem Kształtu znaczącego, wymaga ze strony czytelnika dużej uwagi.

4. Nie dysponuję miejscem, żeby przytoczyć choćby w skrócie wywód Michaelsa i Knappa z tego eseju (dostępnego zresztą w internecie, np. pod adresem http://archives.evergreen.edu/webpages/curricular/2007-2008/monstrouspossibility_ wiki/images/b/b0/Against_theory_1.pdf, stan na 21.02.2011). Warto przypomnieć tylko, że krytycy nie twierdzili tam, jakoby znaczenie tekstu w jakiś nieokreślony sposób „zależało” od intencji autora; mówili raczej, że znaczenie jest równe autorskiej intencji – w tym sensie, że nie da się pomyśleć znaczenia jako czegoś innego niż to, co założył (jakiś) autor.

5. Michaels w otwarciu Kształtu znaczącego odwołuje się do dyskusji na temat rękopisów i reprintów wierszy Emily Dickinson – która (ujmując to w dużym skrócie i uproszczeniu) skupiła się na pytaniu, czy przerwy między literami, ich dokładny kształt i kleksy na papierze są elementami znaczącymi.

6. W.B. Michaels, The Trouble with Diversity: How We Learned to Love Identity and Ignore Inequality, New York 2006.

7. Por. przyp. 6; W.B. Michaels mówił też o American Psycho podczas swojego wykładu w Krakowie, na Festiwalu im. Josepha Conrada w 2010 roku.

141

8. Fragment pochodzi z wywiadu przeprowadzonego dla magazynu „Jacobin”, zatytułowanego Let Them Eat Diversity i dostępnego w internecie pod adresem http://jacobinmag.com/winter-2011/ let-them-eat-diversity/ (stan na 21.02.2012).

9. W.B. Michaels, Going Boom, http://www.bookforum.com/inprint/015_05/3274 (stan na 21.02.

2012; tekst pierwotnie opublikowany w „Book Forum” 2009, nr 2-3.

10. Znamienne w tym kontekście wydaje się określenie „literatura faktu”, które w znacznej mierze obejmuje gatunki krytykowane przez Michaelsa (chociaż poza nie wykracza).

11. Zob. przyp. 8.

12. Można uznać ewentualnie, że znaczenie poszczególnych sonetów jest równe intencji czytelnika jako ich rzeczywistego autora. To wymagałoby jednak – z perspektywy proponowanej przez Michaelsa – uznania, że książka Queneau w ogóle nie jest książką (jako dzieło Queneau), gdyż w warstwie intencjonalnej zależy od czytelnika; mogłaby być najwyżej przedmiotem (być może dziełem plastycznym) stworzonym przez Queneau. Pomijając nawet groteskowy wymiar takiego stwierdzenia (książka Francuza niewątpliwie jest książką, i to poetycką), należałoby jednak dostrzec wtedy kolejne trudności: czy poszczególne wersy mają swoje własne

Jerzy Olek, detal Kolczatki pustej, 2008

142

znaczenie, które pokrywa się jednak z intencją pisarza? Albo: czy nie jest tak, że niektóre ze stu tysięcy miliardów wierszy zostały przez autora „zamierzone”, pomyślane w ich konkretnym kształcie? Jeśli tak, to czy cała dyskusja wokół książki Queneau powinna ześrodkować się wokół pytania o to, które ze stu tysięcy miliardów utworów pojawiły się w głowie twórcy? Rozważania tego rodzaju można snuć zapewne bardzo długo, ale nie wydają się one prowadzić do niczego konkretnego; dlatego proponuję pozostanie przy jednej z trzech przedstawionych powyżej możliwości, ze szczególnym wskazaniem na trzecią.

SAILOR SAILOR: referaty z głębi czasu i przestrzeni Z Normanem Leto

rozmawia

Karolina Felberg: W powieści Sailor główny bohater powiada: Gdy czytacie te słowa, ja już prawdopodobnie nie żyję, ale moje rzeczy ciągle inspirują kilku młodszych żołnierzy, sugerując tym samym, że Normana już nie ma.

Z kim zatem teraz rozmawiam? Czy projekt tożsamościowy (kryptonim „Norman”) należy uważać już za zamknięty? Jeśli tak, to co dalej?

Norman Leto: Czymś nienaturalnym byłoby nagle zatrzaskiwać postać. Obserwuję dynamikę tego, co się dzieje i jeśli poczuję, że Norman wyczerpał potencjał, to zamienię go na coś innego. Żonglowanie tożsamościami nie jest dla mnie celem samym w sobie, stanowi jednak niewątpliwą pomoc w obserwowaniu pracy własnego i cudzego mózgu. Poza tym „Norman” lepiej wpada w ucho na festiwalach filmowych. „Norman Leto” brzmi dobrze, to prawda. Ale czy nie został on podprowadzony – zwłaszcza w filmie – do jakiejś ściany? Słowem, czy po Sailorze masz jeszcze ochotę być Normanem? Jest to, rzecz jasna, pytanie poniekąd zaczepne...

Jak napisałem wcześniej: nie ma dla mnie większego znaczenia to, czy nazywam się obecnie

Karolina Felberg

Norman Leto, Tom Sport czy np. Andrzej Żona.

Czasami Norman mnie nudzi, ale czy nazwisko może nudzić? W zasadzie można by je już zmienić, jednak w okresie kiedy pracuję nad filmem, mam dużo ciekawsze rzeczy do robienia niż zabawy towarzysko-słowotwórcze. Na razie Norman istnieje w zbiorowej świadomości i niech tak pozostanie. Rozumiem, że ludziom o inklinacjach narodowościowych, strażnikom polskości może to przeszkadzać, ktoś inny może dopatrywać się kosmopolityzmu. Mnie natomiast chodzi o matematykę słowa: wyrazy dwusylabowe są bardziej nośne, jak u psów.

Chodzi o minimalne zużycie energii. Najchętniej nazywałbym się np. „0915” – bezpłciowo, beznarodowościowo (inna sprawa, że zostałoby to odebrane jako prowokacyjny zabieg artystyczny). Zabawy nazwiskiem lub nawet tożsamością są niczym w porównaniu do konstruowania filmu, książki lub równania – zmieńmy więc temat.

Swoją drogą, na liczby w Polsce należy uważać (imię „44” – pamiętasz?). Dobrze, zmieńmy temat. Norman z Sailora stanowi rzecznika nowoczesnej nauki, którą dość anachronicznie – powiedzmy na sposób dziewiętnastowieczny – próbuje oddzielać od humanistyki (a raczej metafizyki) i nawet fetyszyzo-

wać. Chciałam zapytać, na ile są to działania autoironiczne?

Ciekawe – uważasz, że obecni ludzie nie mają w sobie tego podziału? Teraz, co da się wyczuć w rozmowach i tekstach, modnym podziałem jest wciąż sztuczny podział natura/kultura.

Oczywiście fakt, że rozmówca posługuje się terminami, dajmy na to, socjologicznymi, że uprawia socjologię lub gender studies, nie oznacza automatycznie, że patrzy na świat w sposób, który pokrywa się z osiągnięciami nowoczesnej nauki. Dyskursy polityczne są niekiedy interesujące, ale jeszcze bardziej interesujące są powody i sama dynamika konfliktów – na przykład prawicowych i lewicowych. Większość uczestników dyskursu nie ma nawet podstawowej wiedzy o fizyce „systemów złożonych” – co ciekawe, bo ta wiedza stanowi bazę dla dynamiki zjawisk socjologicznych, ekonomicznych i tak dalej.

Ekonomistów – o ile wiem z rozmów, bo pytam niekiedy o takie rzeczy – nikt nie uczy o prawie zachowania energii. Uczy się o czymś podobnym, ale pod zupełnie innymi pojęciami (długi, inflacja, PKB). W dalszym jednak ciągu nie łączy się tego z fizyką. Powstaje więc światopogląd wybiórczy, widzenie tunelowe poprzez pryzmat kierunku edukacji. Brakuje mi ludzi, którzy potrafią łączyć wiele dziedzin i szukać zależności.

143

Oczywiście nie trzeba redukować zachowań ludzkich do ruchu pojedynczych cząsteczek, jak robił to bohater Sailora, ale warto widzieć i rozumieć cechy wspólne systemów mikro- i makroskopowych. Takiego obserwatora można nazwać „człowiekiem renesansu” – wlepiając zresztą tym samym pewną etykietkę, dziwnie wstydliwą, która jest obciążona historycznie.

Ale człowiek renesansu miał inną specyfikę. Dzisiaj, dysponując takim narzędziem jak internet i odpowiednim poziomem ciekawości, można po prostu być człowiekiem godnym dwudziestego pierwszego wieku.

A mnie to właśnie drażni, że współcześnie nie można się przyznać do niewiedzy. Przykładowo, mówię znajomemu biologowi, żeby uaktualnił moją wiedzę i powiedział, czy na gruncie nauki rozstrzygnięto już w końcu dylemat związany z eugleną lub też czy współcześnie nadal mamy – jak za mojego dzieciństwa – pięć królestw, czy może dokonały się tutaj jakieś zmiany w obrębie klasyfikacji, a on mnie odsyła do Wikipedii i dziwi się, czemu – skoro jestem ciekawa – nie sprawdziłam sobie. Otóż, bo chciałam pogadać z biologiem, zawodowcem, a nie z (amatorską) Wikipedią! Fenomeny takie, jak Wikipedia czy internet, zamykają nam często pole do dyskusji, nie sądzisz? Po co bowiem gadać, dowiadywać się od siebie nawzajem, pójść na wykład otwarty do astrofizyków, skoro to wszystko jest w sieci? To chyba jest jakiś nowy fetysz: to nieustanne sprawdzanie ad hoc – jak tylko pojawi się wątpliwość.

Tymczasem ja jestem z tych, co nadal wolą tłuc się do Tate Modern, by zobaczyć fascynującą instalację, niż poszukać jej w sieci i mieć „zaliczone”...

Po prostu trafiłaś na takiego kolegę – ciężko jednak tworzyć tu jakąś zasadę, że Wikipedia zamyka pole do dyskusji. U mnie jest na przykład odwrotnie: pracując nad filmem Foton, konsultuję niemal każde ujęcie z fizykami z Uniwersytetu Warszawskiego i University of Washington.

Zadaję im mnóstwo pytań (to potwornie skomplikowane tematy), które muszę później jakoś uprościć, aby film wchodził w ludzi odpowiednimi kanałami. Często korzystam ze stron typu khan academy, żeby np. lepiej zrozumieć poję-

144

cie energii. Żywy nauczyciel, za którym ty z kolei tęsknisz, jakoś nie dał rady mi tego dobrze przekazać w szkole średniej. Edukacja powoli przekształci się w edukację internetową – czy ktoś to akceptuje czy nie. Jeden zdalny wykładowca o bardzo dobrym zmyśle pedagogicznym i za pomocą platform typu YouTube skutecznie zastąpi kilkuset przeciętnych nauczycieli z mięsa i kości. Zastąpi ich skutecznie – nawet bez interakcji z uczniami. Przeciętni nauczyciele są najliczniejsi. Oczywiście nic nie zastąpi genialnego wykładowcy z krwi i kości, ale takich pasjonatów jest naprawdę mało. Większość odbębnia program nauczania i marzy o tym, żeby iść do domu, a przy okazji na zawsze infekuje uczniów własnym brakiem pasji. Jeśli chodzi o mnie, w ciągu ostatnich dwóch miesięcy nauczyłem się dzięki sieci więcej niż przez cztery lata szkoły z żywymi nauczycielami. Reasumując: nie mam problemu z cyfryzacją nauczania, ale jestem tym nasiąknięty od dziecka – możliwe więc, że dlatego nie widzę problemu, a nawet się cieszę.

Jeśli ktoś miał jednak bardziej analogowe dzieciństwo, będzie się krzywił. Patrząc jednak na to, co się dzieje, należy stwierdzić, że powrót jest już raczej niemożliwy. Jeśli się powoli nie zreformujesz, możesz na starość być nieszczęśliwa.

Mam wrażenie, że dyptyk Sailor Sailor odniósł dość duży sukces. Bardzo szybko pewne frazy i sformułowania (przykładowo „moc socjologiczna” czy „entropia zaczyna wygrywać”) zafunkcjonowały w pewnym środowisku. Spodziewałeś się tego? Próbowałeś te frazy już wcześniej? Zdawałeś sobie sprawę z ich nośności i atrakcyjności? Nawiasem mówiąc, gratuluję sukcesu; nie pamiętam już, komu udało się coś podobnego na taką skalę... może Masłowskiej?

Większość tych określeń pochodzi z artykułów technicznych. Studenci politechniki znają je doskonale. Co ciekawe, większość z nich nigdy nie spojrzała na bałagan narastający w pokoju jako zwiększenie entropii układu. Musieli długo o tym pomyśleć. Oni badają entropię w przewodnictwie cieplnym albo w teorii informacji, a to wciąż analogiczne zjawisko, tyle że w większej skali. To właśnie problem tunelowego patrzenia pod kątem edukacji.

Czy Sailor Sailor stanowi opowieść o końcu najważniejszych fantazmatów nowoczesności (na przykład tych związanych z paradygmatem nowoczesnej nauki, paradygmatem nowoczesnego człowieka i przede wszystkim paradygmatem nowoczesnej sztuki)?

Proszę wyjaśnić mi, co to znaczy „koniec paradygmatu” – wszystkie zjawiska w naturze są płynne, zwłaszcza dotyczące wielkich dziedzin informacji: nie kończą się, tylko płynnie przechodzą w nowe, na początku ciężkie do wychwycenia.

Koniec nowoczesnego paradygmatu w obrębie nauki polegałby, jak sądzę, na wycofaniu się z idei postępu, normalizacji i schematyzacji za wszelką cenę. Z kolei w obrębie sztuki byłby to kres myślenia o sztuce jako o zjawisku autotematycznym, niereferencjalnym, autonomicznym. Czyli, generalnie, chodzi o zmianę naszego nastawiania i odejście od fetyszyzacji pojęć i kategorii o silnie dziewiętnastowiecznym rodowodzie (jak np. postęp/zacofanie, autonomia/zależność, norma/brak normy, rodzaj itp.).

Autotematyzm w sztuce jest błędną drogą ewolucji sztuki. Autotematyzm, na który sztuka czasami jeszcze choruje, ma korzenie w sprzężonych układach zamkniętych, ma posmak samotnej masturbacji lub picia do lustra. Prosty rolnik powie: „Dzieci z tego nie będzie”. Ja mam raczej biologiczne podejście do sztuki: jest ona dla mnie częścią zjawisk natury, dlatego podlega tym samym co natura prawom. Próbowano z niej zrobić coś autonomicznego, coś „ponad” lub „obok”, ale przecież nie sposób uciec przed biologią (przed prawami statystyki, entropii, a nawet konstrukcją kory mózgowej i interpretacji sygnałów). W Sailorze nie zamierzałem atakować jakichkolwiek paradygmatów – po prostu kilka postaci miało tam do czynienia ze światem sztuki. Wszystko to jednak było zdeformowane przez skrajnie redukcjonistyczną psychikę narratora. Jedną z postaci była ośmioletnia dziewczynka, owa tandetna twórczyni robiąca karierę w Stanach, która elektryzowała coraz słabszych dziennikarzy ze świata sztuki.

Była to postać-dowcip, którą bohater chciał zaciągnąć do łóżka. W nieuświadomionej agresji

chciał zbałamucić owego środowiskowego mutanta. Niestety, ostatnio znajoma podesłała mi ten link i przestało mi być do śmiechu: http:// www.nbcnewyork.com/the-scene/events/Pre-Schooler--123145488.html.

Mniejsza o to: Sailor nie jest książką o sztuce współczesnej. Temat Jacobsa i dziewczynki jest tam tylko niewielkim wycinkiem scenografii.

Czy sztuka współczesna coś może, a może nawet musi?

Dobra sztuka musi zużywać możliwie najmniej energii do uzyskania określonego celu. Przykładem jest cięta riposta: otagowanie jednym słowem złożonego zjawiska, tak żeby inni poczuli.

W filmie jest to uzyskanie określonego efektu za pomocą takiego montażu, który zastąpi setki słów. Ta sama zasada występuje w dobrej poezji, w muzyce, w robieniu mebli, w lotnictwie, na kolei. Rzadko we współczesnej ekonomii – co zresztą jest paradoksem, bo słowo „ekonomia” oznacza właśnie oszczędność. Te niedojedzone kateringi biznesowe.

Wracając jednak do twojego pytania, czy sztuka współczesna coś może lub musi – zdaje się, że to jest bardzo złożony problem. Tym bardziej że nie umiem zdefiniować pojęcia „sztuka współczesna” – jest ono potwornie mgliste i rozchlapane, to chyba najbardziej niejasne określenie, jakie w życiu spotkałem. Patrząc pod kątem skuteczności: Zastęp nieskoordynowanych artystów uprawiających sztukę krytyczną zmienia w społeczeństwie niewiele w porównaniu z fluktuacjami, do jakich może dojść, kiedy jakiś kretyn, dajmy na to syn sołtysa, dostanie się do parlamentu. Muzyka jest niezłym nośnikiem światopoglądu, film również. Wystawy w galeriach i w instytucjach są pod względem skuteczności fatalne – zwłaszcza jeśli ktoś myśli kategoriami oddziaływania na społeczeństwo, czyli rozsiewania memów własnego światopoglądu. Z drugiej jednak strony, imprezy te służą wzmacnianiu wewnętrznych powiązań, co w dłuższej linii czasowej pozwala na wykrystalizowanie się sprecyzowanych i bardziej skoordynowanych grup artystów. Dzięki temu moc socjologiczna takiej grupy rośnie. Przy dzisiejszym natłoku informacji (internet), szansę mają spójne zlepy światopoglądowe. W tę stronę pójdzie świat sztuki, będzie to bardziej widoczne niż

wcześniej: galerie (układy), które nie będą potrafiły zaproponować skoordynowanego i spójnego przekazu, odpadną na drodze naturalnej selekcji, weżre się w nie bowiem informacyjna entropia. Powiązani z takimi galeriami pojedynczy artyści pójdą na dno, zajmą się sztuką czysto użytkową lub przejdą do galerii o bardziej spójnej tematyce, wzmacniając dodatkowo jej moc socjologiczną. Styl poszczególnych artystów wchodzących w taki batalion nie jest dzisiaj aż tak istotny, istotny jest sumaryczny styl całego batalionu. Patrząc pod tym kątem, jest jeszcze dużo do zrobienia w „sztuce współczesnej”, ale nie wiem, czy dobrze odpowiedziałem na twoje pytanie.

Nawiasem mówiąc, w grupy czysto artystyczne nie wierzę, bo neurotycy nie potrafią skoordynować działań bez nadrzędnego dowodzenia. To nie ich rola, to szybko się rozlatuje, zwłaszcza w dzisiejszych czasach. Grupy artystyczne zawsze cieszą się lepszą prasą niż pojedyncze jednostki. Rzecz jasna, wynika to z chwilowej kumulacji mocy socjologicznej (synergia). Dlatego moda na grupy nigdy nie minie całkowicie, to platformy do medialnego wybijania się. Co ciekawe, zamożni producenci filmowi lub duże wydawnictwa o sporej mocy socjologicznej, tubie, mają gdzieś szerzenie jakiegokolwiek skoncentrowanego przekazu, oni tylko zarabiają lub tracą pieniądze na dowolnych filmach. Jak powiedział mi jeden z producentów, on pracuje po to, „aby rwać dupy” (i jak tu nie wierzyć w darwinizm społeczny?).

Mówiąc szczerze, nie myślę o roli sztuki na co dzień. Ewolucja sztuki jest efektem ubocznym powolnego zagęszczania się określonych partii naszej kory mózgowej. Nie wierzę w silną społeczną sprawczość sztuki, sztuka to najwyżej komentarz, otagowanie sytuacji. To działa, ale jest to ciche skrobanie kociej łapy o drzwi. Są lepsze metody. To jednak temat na szerszą dyskusję.

Biznesmen czuje coś bardzo podobnego, kiedy likwiduje dwie firmy przez zgrabny transfer pracowników do nowo założonej spółki. Kompozycyjna przyjemność płynie z dowolnego rzeźbienia w rzeczywistości, pozostaje jednak pytanie: kto kogo rzeźbi bardziej?

No tak, ale jaki pożytek z odpowiedzi na tak postawione pytanie?

Nie większy niż z odpowiedzi na twoje: Czy sztuka współczesna coś może, a może i musi?

Słyszałam, że pracujesz właśnie nad kolejnym filmem – dość chyba nawet smutnym.

Zaspokój, proszę, moją ciekawość: co to będzie?

To będzie dokument pod tytułem Foton. Powiem dużo, bo zauważyłem, że w ostatnich wywiadach jestem ogólnie zbyt powściągliwy i to mnie trochę nudzi. Film ten stanowić będzie specyficzne podsumowanie stanu powszechnej wiedzy na temat wszechświata na rok 2012 – jednak bez szczególnej koncentracji na sprawach ludzkich. Nawiasem mówiąc, antropocentryzm jest chorobą, na jaką niestety zapadła większość twórców współczesnej kinematografii (fabularnej, a zwłaszcza dokumentalnej). Mówię „niestety”, ponieważ czuję wyraźną dysproporcję: na dwieście filmów dotyczących ciężaru ludzkiej egzystencji w różnych rejonach globu powstaje najwyżej jeden wyjaśniający ogólne prawa wspólne dla całej materii ożywionej.

Rozumiem humanistyczne podejście twórców filmowych i wiem, z czego ono wynika, sam jednak proponuję film – również oparty na autentycznej historii – który pozwoli spojrzeć na sprawy ludzkie z dystansu, ukazując i racjonalizując przy okazji przyczyny powstawania zjawisk agresji, głodu, rasizmu, zanieczyszczenia środowiska, niezdrowej ekonomii, konfliktów religijnych, lewicowo-prawicowych czy innych fenomenów, które elektryzują i absorbują współczesne kino i prasę. Ponieważ ludzie funkcjonują we wszechświecie, gdzie współdziałają z szeregiem innych obiektów, wszystkie zasady fizyczne obowiązują również ich samych.

Tymczasem, jeszcze raz to powtórzę, wiele osób oraz środowisk, akceptując fakty w odniesieniu do procesów fizycznych, czyni wyjątek dla ludzkiego zachowania, wierząc że człowiek ma wolną wolę. W ten sposób zapominamy (albo też wypieramy) fakt, że każde zachowanie, każde zdarzenie stanowi wynik dużo większej całości.

Taki nawyk myślowy zdaje się przerastać większość współczesnych twórców filmu. Zazwyczaj króluje spojrzenie: „tu i teraz”. Żeby dokonać bezstronnego spojrzenia na ludzkość i zjawisko życia w ogóle, trzeba by zacząć od samego początku znanej nam historii czasu, czyli od pierw-

145

szych systemów cząsteczkowych, pierwszych związków chemicznych i pierwszej wymiany informacji w skali subatomowej i jak to się wszystko ponawarstwiało w tak złożone obiekty, jakimi są ludzie i ich zachowania.

O powstaniu tych struktur, a także o powstaniu materii w ogóle, traktuje pierwsza część filmu. Następnie, w sposób płynny, film przechodzi w część drugą (Życie), która porusza kwestie ewolucji świata zwierząt. Od przypadkowego powstania pierwszej komórki z najprostszych związków chemicznych, do ewolucji najbardziej złożonych systemów, a także o pierwszych zachowaniach społecznych – i to już na etapie komórek, nie zaś insektów, jak to się powszechnie uważa. Nie będzie to jednak część stricte przyrodnicza – jak to znamy z formuły chociażby Animal Planet. Nie chodzi mi bowiem o dosłowne przedstawianie piękna poszczególnych gatunków, wręcz przeciwnie: chciałbym przedstawić mechanizm, który napędza życie rozumiane jako jeden ciągły proces toczący się od powstania pierwszych replikatorów RNA aż do nawarstwienia się złożonych systemów komórkowych, jakimi niewątpliwie są ludzie. I w końcu trzecia część filmu (Poza humanoidy), posługując się kilkoma przykładami ze świata ludzi (bez aktorstwa), poruszy kwestie dotyczące biologicznego podłoża prostych i zaawansowanych procesów myślowych (np. agresja albo poczucie estetyki). Zacznę więc od przykładu psa zaganiającego owce do stodoły; co cechuje mózgi tych wełniastych zwierząt, że dają się zdominować psiemu mózgowi? Później przeniosę to na ludzi: na diagramach pokażę, jak przebiega proces myślowy konkretnego rolnika, który podnosi rękę na żonę. Wskażę też, jak procesy zewnętrzne wyzwoliły agresję. Obejdzie się bez groteski, bo to nie Sailor, będzie to przedyskutowane zarówno z rolnikiem, jak i z najlepszymi neurobiologami. Będzie też program do wykrywania wizerunku Matki Boskiej w kształtach chmur lub korze drzewnej – na podstawie obserwacji kobiety (żony rolnika) modlącej się do obrazka źle namalowanej Matki Boskiej. Dlaczego kobieta nie widzi, że oczy są źle namalowane? Wiemy, że jest to kwestia poczucia estetyki, ale czy wiemy, co to właściwie oznacza?

Film opowie też o fizyce najbardziej skomplikowanych oddziaływań: o procesie komunikacji, o przyczynach powstania i fizycznej dyna-

146

mice wierzeń religijnych, o fizycznej dynamice środowisk na przykładzie świata sztuki. Będzie też o stopniowym zanurzaniu się ludzkości w technologiach, a także o tym, że obecnie internet zaczyna stanowić specyficzną formę samoświadomości. Rozdział ten sięgnie dalej – ostrożnie zasugeruje dalsze warianty ewolucji życia. Film zamkną uwagi o niedoskonałościach nauki i o funkcjonujących obecnie prognozach końca wszechświata (nie tyle końca ziemskiego globu, ile końca znanego nam czasu i przestrzeni w ogóle), co stanowić będzie – jak sądzę – elegancką symetrię wobec części pierwszej, ukazującej początki czasu i przestrzeni. Aby zachować autorski charakter filmu, będę oczywiście komentował dane zjawiska na sposób własny. Nie zależy mi ani na nadmiernym patosie, ani na uzyskaniu dokumentu w rodzaju efekciarskiego Discovery, przepełnionego efektami specjalnymi i fajerwerkami. Nawet Herzog mnie zdenerwował ostatnim filmem o jaskini: nie wytrzymał, miał emocjonalny wyciek w scenie z biciem serca i na końcu popłynął już nazbyt metafizycznie, zbyt buńczucznie stawiając tezy o duchach przodków. Sam chciałbym inaczej, najtrudniejsze do opisu zjawiska ukażę za pomocą wizualizacji. Mam wrażenie, że odpowiedni sposób narracji, przetestowane formalnie w Sailorze wizualizacje oraz bardzo wymowne materiały filmowe utrzymają widza przy tym mocno edukującym, dwugodzinnym wykładzie.

zaraz powiem dlaczego. Inteligentni starożytni zauważali, że struktury w małej skali przypominają te istniejące w dużej, natomiast kwestią dla nauki, jak również dla sztuki było wyłapanie subtelnych różnic na poszczególnych poziomach. Powiększmy muchę owocówkę do rozmiaru samochodu – nie poleci, bo przy „oryginalnie” szybkim machaniu w tej skali urwą jej się skrzydła. Ale po dokładniejszym zbadaniu zauważymy, że mucha o tym samym kształcie poleci, jeśli przestaniemy ruszać skrzydłami, a napęd doprowadzimy z innej strony. W ten sposób dosłowna (czyli głupia) analogia mutuje w coś, co działa, samolot. Babcie mówiły wnukom, żeby jadły orzechy, bo mają kształt mózgu – dzieci będą mądrzejsze (to przykład głupiej, niemutującej korzystnie analogii). Takich fatalnych analogii jest mnóstwo i funkcjonują przez ludzi myślących zbyt krótko. Analogie muszą delikatnie mutować, żeby działały. Tyle że ta mutacja musi się opierać na racjonalnych przesłankach. Wiele religii wywodzi się z analogii, które – niestety – nie mutowały, albo mutowały w naiwny sposób. Przykładowo, ludzie widzą Matkę Boską w kształcie chmur i wyciągają tanie wnioski. Piękne prywatnie, ale na szerszą skalę szkodliwe. W sztuce też używało się mutacji (aż do obrzydliwości), na przykład skrajny surrealizm szybko doprowadził do syndromu „wszystko wolno”. Sytuacja, w której wszystko wolno, jest nudna.

Czekam z niecierpliwością – tym bardziej, że urzeka mnie współczesny powrót do myślenia analogicznego. Właśnie, nie boisz się, że myślenie analogiami jest mocną, bardzo nawet mocną redukcją i uproszczeniem?

Szczerze mówiąc, moja miłość do starożytników wynika właśnie z ichniejszej fetyszyzacji analogii – oni tak właśnie czytali świat.

Zresztą nie tylko oni: romantycy myśleli tak samo. Analogie są dla mnie poezją w czystej postaci, a współczesne romantyzowanie świata poprzez nawrót do myślenia analogiami stanowi dla mnie wyraz jakiejś nostalgii za utraconym początkiem, za doświadczeniem źródłowym. Znasz to? Masz tak?

Tu zgoda: abstrahowanie poszerza być może przestrzeń myśli, ale nie czyni w ten sposób życia pełniejszym – jest, szczerze mówiąc, pułapką, z której, jak sądzę, z wolna zdajemy już sobie sprawę. Norman, dziękuję ci za rozmowę – za ciąg wygłoszonych przez ciebie referatów. Jednocześnie życzę ci, żeby twoja sztuka referowała/działała w taki sposób, w jaki to sobie zaprojektowałeś.

Myślenie analogiami jest cechą nie tyle starożytnych, co ludzi inteligentnych. Ludzie mniej inteligentni skrzywdzili myślenie analogiami,

• Norman Leto, Sailor, 40000 Malarzy, Warszawa 2010, s. 300.

• Norman Leto, Sailor [film], Polska 2010.

Następna rozmowa będzie krótka, ma być po równo.

Proliferacje i heterodoksje Z Jackiem Gutorowem

rozmawia

Maciej Topolski: Naszą rozmowę chciałbym rozpocząć od pańskiego – swoiście rozumianego – stosunku do krytyki literackiej.

Stojącej naprzeciw założeniom i przepisom krytyki kwestionującej istnienie programów czy też punktów wyjścia, zasadzającej się na lekturze zaangażowanej jedynie w wiersz, lekturze odkrywającej tekst i – w tym samym akcie otwarcia – czytelnika. W szkicu Uwagi o krytyce bezprogramowej, zamieszczonym w Księdze zakładek, przygląda się pan niezwykle ważnej książce Stanisława Brzozowskiego Współczesna krytyka literacka w Polsce (1906). Pana zdaniem Brzozowski najpierw broni literatury, a zwłaszcza krytyki przed ideologiami i dyskursami, by następnie – w sposób prawie że niezauważalny – wprowadzić do swojego wywodu figury rzeczywistości, życia i pracy, które mają za zadanie wyznaczyć drogę w przyszłość. Figury te czy też pojęcia toną w oparach abstrakcji, są efemeryczne do tego stopnia, że nie mogąc ich uchwycić, możemy jedynie dać im wiarę. Podkreśla pan również w swoich uwagach istnienie imperatywu obiektywności, którego jednak nie wyjaśnia, a który Brzozowski rozumiał jako metodę opracowywania naszych uczuć, wrażeń, aby miały one wartość społeczną, a więc nie-

Maciej Topolski

zależną od nas, niezwalniającą od studiów, od sprawdzania wygłaszanych sądów, konfrontowania ich z rzeczywistością. Nie ulega wątpliwości, że autor Filozofii czynu mówi o wierności wobec tekstu, o doświadczaniu (sprawdzaniu, otwieraniu, konfrontowaniu rzeczywistości) i „przekazywaniu” własnych stanów podmiotowych czytelnikowi.

Czy nie na tym właśnie polega mutatis mutandis krytyka literacka Jacka Gutorowa i proponowanej przez niego lektury otwierającej nas na coś zupełnie nowego?

I czy to zupełnie nowe nie musi się wspierać na czymś starym, co przypomina program, imperatyw czy przyzwyczajenie? Czym jest w ogóle nowe? Pojęciem abstrakcyjnym?

I jak otwierać się na siebie? Czy nie poprzez nieustanną pracę nad rzeczywistością...? Bolesław Miciński pisze: trzeba rozbić ten krajobraz, zdekomponować, trzeba go zatomizować, trzeba mu nadać rzeczywistość. Pan zwraca uwagę na krajobraz rzeczywistości i czynności, które ten krajobraz dekonstruują, ale pomija w słowach autora Widoku na Grenoble trzykrotnie powtórzony gest powinności, konieczności, niezbędności. Czy w tym właśnie miejscu bezprogramowość nie staje się rodzajem programu?

Jacek Gutorow: Myślę, że Brzozowski to postać fenomenalna i wyjątkowa. Zdumiewa mnie jego erudycja, przenikliwość, a przede wszystkim umiejętność przedstawienia i przepracowania idei. Jest to filozofia w dużej mierze do odkrycia. Brzozowski prowokuje, a zarazem staje się powodem dość zabawnych qui pro quo. Dość powiedzieć, że odżegnywał się od niego Gombrowicz, który przecież wychodził od podobnych przesłanek i pisał w podobnej intencji (pomijam oczywiście socjalistyczne i katolickie wypady Brzozowskiego – interesuje mnie tu temperatura i klimat jego myśli). Do autora Płomieni przyznawał się z kolei Miłosz, co świadczy chyba o pewnym zabawnym nieporozumieniu, bo łatwo wskazać na fundamentalne różnice między antyesencjonalistycznymi tezami autora Idei a mocnym esencjonalizmem leżącym u podstaw filozofii naszego noblisty.

Moim zdaniem o dramacie Brzozowskiego należy mówić nie tylko w wymiarze egzystencjalnym, politycznym czy wspólnotowym, ale również filozoficznym. Brzozowski był bodaj pierwszym polskim myślicielem, który zrozumiał i tak wyraziście opisał zawrotne meandry dogmatyzmu i pilną potrzebę emancypacji myśli. Nie mam tu miejsca na analizę tekstów wchodzących w skład tomu Idee, chyba najlep-

147

szej jego książki, ale proponowałbym zwrócić uwagę na powtarzające się w książce odniesienia do błędnego koła, circulus vitiosus. Jeden charakterystyczny passus ze szkicu Filozofia czystego doświadczenia. Ryszard Avenarius: Cokolwiek byśmy za punkt wyjścia obrali, zawsze będzie to coś, co przeszło już przez umysł ludzki...

Jest rzeczą nieuniknioną, że to, co stanowi założenie wszelkiej teorii poznania, musi z kolei stać się przedmiotem jej badania. Wokół takich konstatacji owija się myślenie filozofa.

Na czym polegał dramat Brzozowskiego? Moim zdaniem na tym, że koniec końców pragnął nadać swej filozofii charakter pozytywny, oparty na jakimś twardym gruncie; zarazem zdawał sobie sprawę z faktu, że każda przyjęta teza może prowadzić do dogmatyzmu, który z kolei prowadzi do odczynienia idei (słowa „odczynić” używam w podwójnym znaczeniu: zdjąć urok i zneutralizować tkwiący w idei potencjał czynu). Dramat brał się stąd, że Brzozowski pojawił się za wcześnie i brak mu było filozoficznego, myślowego zaplecza do rozwinięcia swych śmiałych pomysłów.

Ważne były odwołania do Nietzschego, to jasne, ale język, który mógłby pomóc mu odkryć własne demony (jednym z nich był opisywany później przez Bolesława Micińskiego demon ambiwalencji), został odkryty znacznie później, w latach sześćdziesiątych i siedemdziesiątych, przez takich autorów jak Foucault, Barthes czy Derrida. Nie twierdzę oczywiście, że Brzozowski zostałby poststrukturalistą. Bynajmniej. Myślę jednak, że w retoryce poststrukturalizmu odnalazłby momenty ułatwiające mu rozwinięcie własnych idei i oparcie się pokusom dogmatyzmu.

Mówiąc najkrócej, jak się da (ale proszę pamiętać, że tym samym pomijam wiele wątków i pytań, które w takiej dyskusji nieuchronnie się pojawiają): dramat Brzozowskiego był efektem zapoznania przez myśliciela kluczowej roli języka, retoryki, konwencji gatunkowych i metafizycznych rządzących naszym myśleniem. Doskonale widać to, kiedy skonfrontuje się teksty autora Idei z tekstami Gombrowicza. Ten ostatni, skądinąd podejrzliwy w stosunku do strukturalizmu i poststrukturalizmu, nigdy nie popadł w dogmatyzm (choć zawsze się o niego ocierał). Dlaczego? Chyba dlatego, że nieustannie

148

kwestionował prawomocność własnych wypowiedzi, które rozbrajał i zbijał ironią, pastiszem, parodią. Proszę zauważyć, że nie chodzi o relatywizm, lecz o pewną retorykę balansującą na linie między dogmatyzmem i emancypacją, tradycją i suwerenną od wszystkiego chwilą teraźniejszą, „starym” i „nowym” (używając pana słów, bo odnoszę się w tej chwili do końcowej części pytania). U Gombrowicza widać to chyba najlepiej (a próbkę mamy w Widoku na Grenoble Micińskiego): nie można po prostu zerwać z dogmatyzmem, który wtedy odradza się na wyższym poziomie – w końcu sam gest zerwania ma w sobie silny ładunek dogmatyczny – ale można nieustannie podważać prawomocność języka metafizyki i nieustannie kwestionować jej założenia, najczęściej poprzez kwestionowanie języka własnej wypowiedzi. Właściwie nie istnieje krytyka adogmatyczna czy bezprogramowa, ale na szczęście język jest na tyle niejednoznaczny, że mimowolnie dochodzi do neutralizacji dogmatów i programów. Nie jest to możliwe bez pewnego wyczulenia (może nawet przeczulenia) na deklaratywność każdej wypowiedzi. Myślę, że Brzozowski rozumiał to, ale brakowało mu intelektualnego zaplecza, kontekstu, dzięki któremu mógłby tę intuicję w pełni wyartykułować.

Odnosząc się do ostatniego pytania: tak, bezprogramowość stale wpada w sidła programu, tak jak emancypacja jest rozsadzana przez tkwiący w niej ładunek dogmatyczny. Ale wystarczy przestawić znaki, na przykład poprzez ironiczne odwrócenie własnych deklaracji, aby nadać temu procesowi nieco bardziej skomplikowany przebieg – program stale wypada z zawiasów, a dogmat obnaża własną bezznaczeniowość. Ta komplikacja najbardziej mnie interesuje i jej w zupełności jako krytyk się poświęcam.

Czy rezygnację z wyraźnie określonych punktów na mapie działań krytycznoliterackich – postawę krytyka literackiego bez właściwości – odczytywać można jako otwarcie na czytelnika, na pragnienie stworzenia (nawiązuję tutaj do szkicu Jesteśmy razem, ale każde z nas samo) wspólnoty bez założeń i przekonań, jak również na wzajemne stwarzanie w tejże wspólnocie?

Nie wiem, czy można mnie nazwać „krytykiem bez właściwości” – ze względów przed chwilą wspomnianych taka krytyka jest niemożliwa, a i ja sam raczej nie chciałbym być tak określany. Każdy gdzieś się urodził, ma jakiś temperament i jakieś doświadczenia, posiada pewne poglądy, uczestniczy w demokratycznych wyborach, gdzie musi zagłosować na konkretnego kandydata, i tak dalej. Jeśli mówię o otwarciu, o przełamaniu czy emancypacji, to zawsze ze świadomością i w ramach pewnych ograniczeń, jako konkretna osoba, która w dodatku bierze odpowiedzialność za swoje słowa – a ja czuję się mocno odpowiedzialny za wszystko, co piszę i mówię.

Wspólnota „bez założeń i przekonań” (sformułowanie zapożyczone z książki Giorgio Agambena Wspólnota, która nadchodzi) to idea bardzo mi bliska. Proszę jednak zauważyć, że mimo akcentu na bezzałożeniowość mówi się tu przede wszystkim o wspólnocie. Poza tym chodzi bardziej o ideę regulatywną niż rzeczywisty program. Ja sam jestem dość staroświeckim wyznawcą idei liberalnych i demokratycznych tudzież społeczeństwa obywatelskiego. Wydaje mi się, że agambenowska koncepcja wspólnoty zaadresowana jest do jednostki (obywatela, mieszkańca, czytelnika), nie zaś do społeczeństwa – w tym ostatnim przypadku byłaby to wizja beznadziejnie utopijna.

Dlaczego krytyka literacka jako emancypacja wciąż pozostaje „zadaniem do odrobienia”, „najtrudniejszym z niepodjętych szlaków”? I czy dzisiaj zauważa pan zalążki podobnej wspólnoty czytelniczo-krytycznej (Joanna Mueller powiedziałaby „wspólnoty czytopisów”) – wspólnoty zasadzającej się na szaleństwie pisma, które nie zastyga w żadnej formie, lecz wciąż burzy się w sobie i nie pozwala sprowadzić do ćwiczenia literackiego? Stawiając te pytania, pamiętam jednak, że nie chodzi tutaj jedynie o literaturę, ale o „wiarę i niewiarę w życie”, cokolwiek to ostatnie miałoby znaczyć.

Emancypacja, tak jak ją rozumiem, to nie jakiś akt bądź gest, lecz nieustanny wysiłek polegający na kwestionowaniu zastanych i pozornie oczywistych dyskursów i narracji. Ta praca nigdy się nie kończy, więc zawsze będzie pew-

nym zadaniem, również dla krytyki. Stąd trudność: wolimy zamknięte, sfinalizowane, dopowiedziane kwestie niż niekończącą się lekturę, która nie przynosi żadnego ostatecznego sensu. Błogosławieństwo i przekleństwo krytyki literackiej, o jakiej marzę (ale chyba nie ja jeden), polega na tym, że staje się życiem podniesionym do potęgi, niejednoznacznym i otwartym na najróżniejsze nowe znaczenia.

A co do wspólnoty, to jak wspomniałem, jest to idea regulatywna – nie tyle stan, który powinniśmy osiągnąć, co wyznacznik lektury i wyzwanie dla czytelnika. Tak naprawdę to nie wiem i chyba nikt nie wie, czy taka wspólnota powstanie, czy w ogóle może zaistnieć.

Ważna jest zasada: powinniśmy czytać tak, żeby poprzez lekturę włączyć się w przestrzeń wspólnoty. Nie chodzi o poglądy, strategie czy modele lektury. Chodzi raczej (znowu) o pewien wysiłek. Odwołując się do tekstów Hannah Arendt, zwłaszcza do jej klasycznej Kondycji ludzkiej, można by powiedzieć, że kwestia polega na wysiłku wyjścia ze sfery prywatnej – sfery, którą często definiuję jako przestrzeń tautologii – ku sferze publicznej, politycznej, wspólnotowej. Liczy się moment otwarcia na to, co inne, obce, poza mną, otwarcia „w” lekturze i „poprzez” lekturę.

W szkicu o poezji Klary Nowakowskiej pisze pan o wzajemnej relacji czytelnika (krytyka) i utworu poetyckiego: Wiersz staje się we mnie. Ale jednocześnie ja staję się w wierszu, i ten moment oddala możliwość nadmiernej interioryzacji. Wiersz jest przede mną, muszę za nim iść, muszę podążać jego śladem.

Interesuje mnie właśnie moment, w którym wiersz i czytelnik wzajemnie stawiają opór i przypominają sobie o swoim istnieniu. Mam wrażenie, że cała Księga zakładek funkcjonuje – w ten niepowtarzalny sposób – między pamięcią tekstu (jego narzucającą się obecnością, podążaniem po śladach) a artykułowaniem „mojej esencji wiersza”, a więc wypowiadaniem siebie, ale także zaznaczaniem granic tej wypowiedzi. Dlaczego krytyk literacki musi bronić się przed wierszem? Dlaczego wiersz musi się strzec przed zakusami krytyka? Jakie są niebezpieczeństwa tych „nadmierności”?

Dla mnie nie ma większej różnicy między uważnym czytelnikiem i dobrym krytykiem.

Ten drugi bez wątpienia posiada pewne narzędzia, pewien warsztat, ale dla mnie najważniejsze jest przeżycie wiersza – tekst krytyczny to już tylko namiastka. a skąd imperatyw obrony przed wierszem i obrony wiersza przed czytelnikiem-krytykiem? Ano stąd, że istnieje tu niebezpieczeństwo łatwego utożsamienia i zneutralizowania „drugiej strony”.

Sama fascynacja nazbyt szybko przeradza się w ortodoksję, a nawet łagodny fanatyzm. Dlatego w spotkaniu z tekstem literackim musi pojawić się moment oporu, jakaś przeszkoda, która nie pozwala na wchłonięcie wiersza bądź czytelnika. W ostateczności chodzi o spotkanie z innym i tym, co inne, prawda? Choćby innym we mnie. Obcość, inność, nieprzewidywalność, opór – dobra krytyka powinna szanować i podtrzymywać te momenty. Odnosi się to zresztą nie tylko do poszczególnych wierszy czy projektów poetyckich, ale na przykład do instytucji kanonu.

Zamiast fascynacji i pełnego wchłonięcia – ślady. Ślady, a więc nieobecność, ale i obietnica obecności; dystans i niwelacja dystansu; zrozumienie, a jednocześnie meandry i bezdroża myślenia. Zaczyna mi się tu wkradać Heidegger, więc pokornie zamykam temat. Ale lektury jako takiej nie zamykam nigdy. Moim ideałem jest lektura rozgrzebana. Rozgrzebana, niedokończona, do pewnego stopnia ambiwalentna.

Przejdźmy teraz do jednej z najważniejszych kwestii w Księdze zakładek. Chodzi mianowicie o głos. Wybrzmiewa on zwłaszcza w esejach o Krystynie Miłobędzkiej i Andrzeju Sosnowskim – w szkicach o głosie, który „pozostaje naprawdę”, zachowując w sobie „ślad źródła”. Ale oba te teksty są również niezwykłym zapisem głosu krytyka – który, że tak to określę, przechodzi nieomal w zaśpiew krytycznoliterackiej opowieści. Czy stratygrafia głosu byłaby pewnego rodzaju metodą ukierunkowaną na odzyskiwanie głosu poety, na próbę odczytywania poziomów jego funkcjonowania i zmian? A co jeśli, jak w przypadku Miłobędzkiej czy nawet Agnieszki Mirahiny, ten głos jest rozproszony, wielopoziomowy

i stroni „od mocnych utożsamień”, ale także kwestionuje dowody mające prawomocnie potwierdzić status własnego „ja”? Czy wtedy źródłem, bardziej realnym od człowieka w wierszu „postrzeganego wyłącznie jako pierwsza osoba liczby pojedynczej”, stają się właśnie słowa i rzeczy, zakłócenia i przesilenia? Czy w tym przypadku droga powrotna do źródła głosu zostaje odcięta?

Do wymienionych przez pana szkiców dorzuciłbym otwierający Księgę zakładek szkic o czterech sylabach Gombrowicza – chodzi mi w nim właśnie o różnicę pojawiającą się wtedy, gdy w zapisanych słowach odzywa się wspomnienie głosu. Nieprzypadkowo zaczynam od czterech wymówionych w Dzienniku sylab: podobnie jak we wcześniejszej Niepodległości głosu, tak i w tej książce ważną rolę odgrywa cielesny wymiar języka i literatury. Głos jest przeze mnie rozumiany najpierw jako metafora, potem jako metonimia, a w końcu jako miejsce zerwania z wszelką metaforycznością i metonimicznością. Cały kłopot z Pana pytaniem i moją odpowiedzią polegałby na tym, że dźwięk mowy jest w Księdze zakładek rozumiany dosłownie, a nie symbolicznie czy alegorycznie. Inaczej było w Niepodległości, gdzie najczęściej chodziło o abstrakcyjne przełożenie tożsamości bądź języka tożsamości. Teraz chodzi mi o akustykę w wymiarze cielesnym, fizjologicznym. Po prostu głos.

A pan pyta jeszcze o źródło. Ale czy myślenie w kategoriach źródła (esencji) i przejawu jest w stanie dać nam coś więcej niż powtórkę z historii zachodniej metafizyki? Czy jest to pytanie, które można zadać na, że się tak wyrażę, neutralnym gruncie, zupełnie niewinnie, w oderwaniu, poza konkretną egzystencją i, skoro rozmawiamy o poezji, poza konkretnym wierszem? Chyba nie. Po prostu boję się uogólnień. Pytanie o głos, historia głosu, ewentualne odpowiedzi – wszystko to zachodzi w wierszu i w wierszu nabiera rumieńców. Bardzo boję się pewnego rodzaju krytycznoliterackiej scholastyki, kiedy rozmówcy przerzucają się terminami literackimi i hasłami filozoficznymi, podczas gdy tego rodzaju dyskusje mają sens tylko w odniesieniu do konkretnych tekstów, propozycji, słów – konkretnego głosu właśnie.

Z drugiej strony nie wierzę w niewinne czyta-

149

nie wierszy; zawsze dochodzi do krytycznego zapośredniczenia, z zasady nie istnieje czytelnik zupełnie niewinny i naturalny, o czystym koncie, całkowicie pozbawiony uprzedzeń. Zawsze wtrąca się prawo akustyki: dźwięk czyjejś mowy jest odbity i zwielokrotniony.

Podoba mi się sformułowanie „zaśpiew krytycznoliterackiej opowieści”. Otóż to jest problem: zaśpiew jest nieprzekładalny. Można przełożyć konkretne słowa, rytm zdania, przebieg argumentu, ale nie brzmienie głosu czy jego intonację. Tak naprawdę w szkicach tych chodzi o obronę jednostkowego doświadczenia, jakiegoś „tutaj i teraz”, które opiera się rozwinięciu w czasie i przestrzeni. To taka zwinięta w sobie zagadka, nierozcięta wskazówka, wiersz. Jeśli gdzieś tutaj pojawia się opowieść, to nic o tym nie wiem. Ale pańska fraza ma bardzo ładny pogłos i dobrze się z nią czuję.

Wspomniany tekst o sylabach Gombrowicza jest zbiorem punktów, które odsyłają do kolejnych szkiców w książce, jest streszczeniem i otwarciem. Można zamknąć książkę i dopisać sobie resztę. Stanowi on wprowadzenie do, jak pan to określił, gombrowiczowskiej retoryki balansującej na linie pomiędzy dogmatyzmem i emancypacją, ale także pomiędzy autofilią i idiolatrią (obecnością głosu) a anonimowością i automatyzmem (zapisem). Tekst o Gombrowiczu otwierający Księgę zakładek jest dla mnie ważny z tego względu, że w genialny sposób przedstawia antynomię i heterodoksję bycia sobą, bycia gotowym (...) na niewielką zmianę intonacji.

I tutaj moje pytanie. Czy patrząc wstecz, byłby pan w stanie zrekonstruować przygody własnego głosu krytycznoliterackiego? Czy dzisiejsza perspektywa – perspektywa dwudziestu lat działalności krytycznoliterackiej Jacka Gutorowa – umożliwia opowiedzenie podobnej „historii”?

Interesująca mnie perspektywa krytyczna nie pozwala na opowiedzenie takiej historii.

W punkcie wyjścia jestem podejrzliwy w stosunku do konwencji opowieści. Zawsze bardziej od opowieści i konwencji interesował mnie moment zakwestionowania ich sensowności i prawomocności. Dotyczy to, jak już chyba wcześniej wspominałem, nie tylko tekstów

150

literackich, lecz wszelakich narracji. A opowieść o przygodach własnego głosu krytycznego bez wątpienia byłaby taką narracją. Moje wahanie bierze się też stąd, że po pierwsze, taka opowieść nie musiałaby być szczególnie interesująca – krytyczne mutacje mają w sobie coś tautologicznego: „to tylko ja” – po drugie, znowu znaleźlibyśmy się w przestrzeni abstrakcyjnego, scholastycznego metadyskursu, od którego uciekam i którego się boję.

W ostatnim czasie pozwoliłem sobie na kilka okazjonalnych wypowiedzi (również w ramach „odrzańskiego” cyklu Monaten), gdzie zaproponowałem coś w rodzaju krytycznego rachunku sumienia, biorąc za dobrą monetę – bądź złamany szeląg – niespodziewaną magię liczb. Było nie było, dwadzieścia lat temu napisałem swój pierwszy tekst krytyczny (prawdę mówiąc, nie było to dokładnie dwadzieścia lat temu – potrzeba zaokrągleń też pewnie na coś wskazuje). Chciałbym zwrócić uwagę na fakt, moim zdaniem kluczowy: ten rachunek nie ma formy dodawania. Nie chodzi o rekonstrukcję, retrospektywę czy sumę krytycznych doświadczeń bądź osiągnięć. Nigdy o to nie chodziło. Jeśli mówię o rachunku, to w zasadzie interesują mnie liczby niewymierne i równania z wieloma niewiadomymi. Taki rachunek zachciankowy, by odwołać się do sformułowania poety. Zwróciłbym też w tym kontekście uwagę na użyte przeze mnie słowo „sumienie” – podana przez Aleksandra Brücknera etymologia tego słowa wiąże je z „wątpieniem”: rachunek sumienia staje się nagle algebrą wątpienia – niezbyt dokładną, powtarzam – ciągiem nieco przypadkowych, nieprzystających do siebie liczb, z których ktoś dobrodusznie bądź diabolicznie próbuje ułożyć eleganckie, czyste jak łza równanie. Nic z tych rzeczy. Ciągi tych cyfr podlegają mechanicznym, przypadkowym odkształceniom, są skażone, a czasami mają charakter pasożytniczy. Zamiast czystego sumienia – brudne, ciemne wątpliwości, choć zdaniem Brücknera możemy mówić o etymologicznych podobieństwach. Gdzieś tu proszę szukać moich tekstów.

Mówiąc jeszcze inaczej, bardziej od koherentnej, sensownej opowieści krytycznej interesują mnie momenty wyłomu, sabotażu, dezercji, opowieści marginalizowanych, stłumionych albo po prostu hipotetycznych czy na-

wet fikcyjnych. To dzięki nim krytyka może być wciąż żywa – raz opowiedziana historia staje się w najlepszym przypadku nudna, a w najgorszym traci swój sens. Dlatego taką wagę przywiązuję do efektu zawieszenia głosu i niejednoznaczności. Być może dla wielu czytelników taka gra jest zwykłą retoryką. Dla mnie ma ona charakter zasadniczy, dotykający istoty mojego stosunku do literatury, krytyki, życia.

Interesuje mnie wewnętrzny dynamizm niepozwalający na zamknięcie dyskursu. Interesują mnie „lokalne skupiska sensu” (by odwołać się do słów innego poety) wchodzące w paradę opowieści – jakieś nieskładności, wyrwy, zakłócenia. Interesuje mnie wszystko, co pojawia się na prawach dygresji lub nieoczekiwanego, fantastycznego pogłosu – na przykład w Księdze zakładek (podobnie jak w moich wcześniejszych książkach krytycznych) niektóre przypisy są równie ważne, a może nawet ważniejsze od tekstu zasadniczego; to samo dotyczy kwestii rzuconych naprędce, w nawiasach lub cudzysłowach, w najmniej, wydawałoby się, istotnej części wywodu.

Widzi pan więc, panie Maćku, że w tej perspektywie opowieść o własnej drodze krytycznej to contradictio in terminis. Musiałbym opowiadać o czymś, co z zasady ma formę kwestionowania – i to w możliwie najbardziej fundamentalny sposób – statusu opowieści.

Sprzeczności takie wolę odnajdywać u innych, w wierszach, które czytam, czasami w wierszach, które piszę. Bez wątpienia daję się łudzić magii liczb. Jest coś erotycznego w próbie doprowadzenia dzieła do kulminacji. Ale nagle okazuje się, że dzieło jako takie nie istnieje, kulminacje są wyłącznie lokalne, a poza tym skrywają całą sferę niewyartykułowanej, lecz burzliwej aktywności.

Można zamknąć książkę i dopisać sobie resztę. No właśnie, jakoś tak.

Ale przechodząc ponad algebrą wątpienia czy też pisaniem „po sobie”, dopisywaniem „reszty” (zwłaszcza że pierwsza część publikowanych w „Odrze” tekstów rozpoczyna się od notatki kończącej książkę Urwany ślad) – chciałem zapytać o krytycznoliterackie „grzechy i przewiny”, o „niespełnione marzenia”? W Monaten pojawiają się epifanie, zapiski na marginesach lektur, wspo-

mnienia, wpisy dziennikowe, listy etc. Czyżby to był cały brud i światło, który muszą być ujawnione, w („po”, „wokół”, „w trakcie”) pracy krytyka literackiego? Odpadki, notatki, których W pewnym wieku nie wolno (...) chować po kątach?

Nie wiem. Z całą pewnością nie chcę dokonywać porządków. Wręcz przeciwnie: interesuje mnie stałe rozbijanie konwencji i podnoszenie stawki lektury. Między innym stąd wzięła się idea cyklu Monaten. W pewnym momencie zdałem sobie sprawę, że potrzebuję jakiegoś innego trybu, przełożenia – czegoś, co nie jest ani wierszem ani krytyką, co nie znajduje się pomiędzy, co nie jest sumą ani „złotym środkiem”, co pozwoli mi na wyłączanie środka i nieco inne demontowanie konwencji. W wierszu jest to bardzo trudne, bo nawet najbardziej obrazoburczy czy awangardowy wiersz pozostaje utworem poetyckim i tak jest czytany, co od razu ogranicza siłę jego rażenia. O wiele większy potencjał tkwi w krytyce literackiej, ale tu z kolei brakuje momentu zapomnienia i przypadku; krytyka nie może uciec od pewnej logiki wypowiedzi, od pewnej retoryki. Interesują mnie formy bardziej niejednoznaczne, wymykające się jednej konwencji, możliwie bezkształtne, proteuszowe, odporne na dobrze utemperowaną lekturę. Monaten jest serią ćwiczeń i zagadek. I nie chodzi tylko o to, że te zapiski mają różną formę. O wiele ważniejsze są dla mnie ślady konwencji. Czy odnajdę w tych notatkach coś, czego nie mogę odnaleźć w tekstach pisanych trybem poetyckim bądź krytycznym? Może zaprowadzą mnie dalej?

Wszystko to brzmi akademicko, wiem. Ale tu naprawdę chodzi o podstawowe doświadczenia egzystencjalne, o kwestie, przepraszam za patos, życia i śmierci. Podoba mi się formuła „brudu i światła”, choć bałbym się uproszczonej konstatacji mówiącej o ich odkrywaniu dokonującym się w języku. To nigdy nie jest proste. Odkrycie jest zawsze mimowolnym zakryciem; wyjaśnienie jest nieodmiennie zaciemnieniem. Tak w krytyce, jak w codziennej egzystencji. W zasadzie wszystko sprowadza się do imperatywu nieustannej pracy nad sobą i językiem. Reszta jest dopowiedzeniem, być może mniej istotnym.

Zastanawia mnie – znów mnożę pytania – dlaczego krytyka nie może uciec od pewnej logiki wypowiedzi, od pewnej retoryki? Czy krytyka utrzymuje swój status właśnie ze względu na niemożność ucieczki od logiki monologu, od – jak pisał J.M. Coetzee – prozy mierzonej na metry? A co jeśli w szkicu krytycznym pojawiłyby się podobne „momenty zapomnienia i przypadku” przy jednoczesnej „podległości” wobec tekstu literackiego? Czyżby w ten sposób traciła swoją funkcję? A jeśli tak – jaka byłaby funkcja krytyki literackiej?

W gruncie rzeczy pyta pan o możliwość krytyki literackiej, ściśle rzecz biorąc takiej krytyki, która czyniłaby zadość literaturze, a zwłaszcza wyjątkowości i niepowtarzalności wydarzenia literackiego. To bardzo ważna kwestia. Krytycy mają tendencję do zacierania pomniejszych śladów i wygładzania szwów. W rezultacie otrzymujemy często dobry tekst krytyczny, który jednakowoż zapoznaje retoryczny, fikcyjny, emancypacyjny potencjał tkwiący w konkretnym utworze literackim. Oczywiście najłatwiej jest opisywać i streszczać literaturę, tylko że wtedy zostajemy z dość banalnym i jałowym metatekstem, którego nie powołała do istnienia żadna konieczność. Moim zdaniem dobra krytyka daje efekt przypadkowej nieuchronności i być może to jest jedna z jej ważniejszych funkcji? Nieuchronność, a zarazem przypadek – oba momenty wcale nie muszą siebie wykluczać, wręcz przeciwnie. Ktoś powie, że nieuchronność musi zakładać niwelację przypadku; pisząc, dajmy na to, o Białoszewskim, powinienem abstrahować od wszystkiego, co nie wiąże się bezpośrednio z jego tekstami. Ja jednak wierzę w nieuchronność przypadku, czyli – wracając do przykładu – w coś niekoniecznie związanego z Białoszewskim i jego twórczością, coś może zupełnie, ale to zupełnie niezwiązanego, nawet przygodnego, jakieś „ni pies ni wydra”, które jednak na dalszą metę umożliwi mi powiedzenie czegoś interesującego o poezji autora Rachunku zachciankowego. Bo w gruncie rzeczy przypadkowe impulsy nie tylko są najciekawsze, ale bardzo często trafiają w sedno, dlatego że często wyrastają z lektury podświadomej i są refleksami widmowych, przelotnych

wrażeń – a czyż nie tym właśnie jest poezja?

Dlatego tak usilnie bronię suwerenności krytyki literackiej jako swego rodzaju twórczości, w której pojawiać się mogą przygodność, ironia i fikcja, dzięki czemu krytyk podejmuje tekst literacki na jego prawach, a w konsekwencji udaje mu się powiedzieć o literaturze więcej niż w trybie czysto krytycznoliterackim (a więc takim, który czyni zadość normom gatunku – czy to będzie wystąpienie konferencyjne, czy analiza znaczenia tekstu, czy esej, czy może recenzja). Żeby było jasne: jestem daleki od nakładania na krytykę jakichś powinności czy funkcji; wręcz przeciwnie, chcę ją uwolnić od rygoru opowieści. Czy muszę dodawać, że oznacza to pracę głównie nad własnym językiem krytycznym? Że mówię tu wyłącznie o swoich doświadczeniach, przeżyciach i wyzwaniach krytycznych?

Pierwsza część Monaten zawiera niezwykle ważne pytanie, do którego nawiązywał pan w poprzednich odpowiedziach: Ale czy tautologia nie może być początkiem czegoś naprawdę nowego i porywającego? Fragment ten powrócił do mnie w momencie kolejnej lektury szkicu o Marcinie Świetlickim zawartym w Księdze zakładek. Pojawia się tam fragment, który dotyczy Muzyki środka, a dokładniej wiersza Namolna refreniczność (ten zdumiewający końcowy dwuwers: ja i moja niewierna, niepełna drużyna,/ przetrzebiona i rozpierzchnięta w środku), który wydaje się spinać, podsumowywać pańskie odpowiedzi, odzwierciedlać czas i zarysowywać przestrzeń naszej rozmowy: wszystko już było, została nam jedna wielka tautologia, która w dodatku sama się funduje, napędza i opatruje zapobiegliwą racją istnienia. Właściwie wystarczą już tylko szkice (...) tudzież jakiś widok z góry, jak w ostatniej scenie Dziecka Rosemary (ta zapierająca dech w piersiach wysokość). Kolejne szkice, punktowe światła – pozwolę sobie na podobne sformułowania – naprzeciw wysokości i ciemności, naprzeciw tego, co nadchodzi i podaje nam ten upiorny refren upadania, leżenia, wstawania? Powiedziałbym, że to prawdziwie nietzscheański tragizm, afirmujący przypadek i tego przypadku konieczność.

151

Cykl Monaten nieprzypadkowo rozpoczyna się od medytacji nad widmem tautologii (Wallace Stevens wspomina w jednym z wierszy o machine within machine within machine). Właściwie cały mój wysiłek skierowany jest na wyrwanie się zasadzie tożsamości, i to bynajmniej nie w imię jakiegoś automatycznego humanizmu. Tautologia to circulus vitiosus, o jakim pisze Brzozowski w szkicu o Avenariusie, niemożność wyjścia poza błędne koło myślenia, obracanie się w kręgu tych samych narracji, znaków, kontekstów. A Monaten jest próbą wyłamania się z rytmu obiegu sensów przez ich spiętrzanie i ukazywanie procesu wyczerpywania się ich potencjału.

W czytanej właśnie przeze mnie (i niestety nie najlepszej) książce Andreja Plesu o aniołach odnalazłem pasujące mi tutaj słowa Pawła Florenskiego: Każde A, wykluczając wszystkie pozostałe elementy, jest przez nie w s z y s t k i e

152

wykluczone; przecież jeżeli każdy z nich jest dla a wyłącznie nie-A, to takie a przeciwstawione nie-A jest wyłącznie nie-nie-A. Z punktu widzenia prawa tożsamości cały byt, chcąc siebie potwierdzać, w rzeczywistości wyłącznie siebie niszczy, stając się sumą takich elementów, z których każdy stanowi centrum negacji, i przy tym t y l k o negacji; w ten sposób cały byt okazuje się całkowitą negacją, jednym wielkim „Nie”. Prawo tożsamości jest duchem śmierci, pustki i nicości (tłum.

Jacek Chmielewski, podkreślenia autora). Przytaczam te słowa, bo pokazują, że kwestionowanie zasady tożsamości nie odbywa się wyłącznie z pozycji postmodernistycznych, dekonstruktywistycznych czy relatywistycznych.

Nie, w tym przypadku mamy do czynienia z filozofem prawosławnym, podejmującym krytykę racjonalności w imię swoich przekonań, swojej wiary. Takich przypadków jest znacznie więcej i właściwie mógłbym je wymieniać bez

końca: Kierkegaard, Szestow, Simone Weil. Pan wspomina Nietzschego i jego tragiczną afirmację; jest to bez wątpienia kolejne nazwisko na tej liście. Nie relatywizm więc, tylko wysiłek życia przeciw duchowi śmierci i nicości. Wysiłek być może skazany na niepowodzenia, w każdym razie tutaj i teraz, ale czy w ostatecznym rozrachunku chodzi o powodzenie? Chyba nie.

Czemu tautologia może być początkiem czegoś nowego? Bo tylko w ramach języka i myślenia możemy dokonać przejścia. Aby się odbić, potrzebujemy punktu odbicia. Dobra krytyka to taka krytyka, która uparcie krąży wokół tego punktu, nie pozwalając na utożsamienie się z nim. Niech to będzie moje małe, prywatne credo; moje założenie; moja zakładka.

• Jacek Gutorow, Księga zakładek, Biuro Literackie, Wrocław 2011, s. 360.

Demon w szyszaku podwiązanym ładnymi zielonymi wstążkami Albert Miściorak

153

Z Don Kiszota kpiono ma się rozumieć, ale teraz chyba czas nadszedł, i Don Kiszot zaczął już nie śmieszyć, lecz budzić obawę1. Pisząc te słowa, Dostojewski zadziwiająco trafnie przepowiedział los Don Kichota. Mając w pamięci konsekwencje „idealizmu” dwóch totalitaryzmów, narodowego socjalizmu i komunizmu, współczesna humanistyka nieufnie spogląda na przeszłe, jej zdaniem zbyt naiwne odczytania słynnej powieści Cervantesa. W postaci błędnego rycerza nie chce już widzieć pociesznego, dobrotliwego i rubasznego poczciwca (bądź romantycznego idealisty), lecz groźnego, nieodpowiedzialnego szaleńca, który zadaje cierpienie innym. Pytanie o sens jego przygód ustępuje pytaniu o rozmiar zła, jakie wywołały. Książki i eseje Vladimira Nabokova, Abrahama B. Yehoshúy, Pascala Quignarda, ale i polskich autorów, Zofii Szmydtowej czy Andrzeja Walickiego, są wyraźnym świadectwem, że Don Kichot na dobre zakorzenił się w dyskursie etycznej powagi.

Ale jak nie śmieszy, skoro śmieszy Przyznam, że ten „poważny” wizerunek Don Kichota budzi we mnie ducha przekory.

Nie tyle dlatego, że nie zgadzam się na etyczne odczytanie powieści czy kwestionuję jej potencjał poznawczy w zdobywaniu wiedzy o zdolności człowieka do wyrządza zła. Potencjał ten istnieje, nie trzeba chyba o tym nikogo przekonywać. Nie zgadzam się natomiast na takie odczytanie, właściwe także niektórym dzisiejszym podejściom czy „zwrotom” badawczym (jak zwrot etyczny, interpretacyjny, genderowy etc.), które spogląda na Don Kichota przez pryzmat absolutnej powagi. Powagi, która skaże bohatera – jak pisał René Girard – albo na podziw, albo na bezgraniczną nienawiść2. Bo postać słynnego rycerza mnie jednak śmieszy. Śmieszy, mimo wybitych zębów, przetrąconych barków, zmiażdżonych palców, które w swych harvardzkich Wykładach o Don Kichocie odnotował Nabokov. Śmieszy, jak śmieszą filmy Tarantino, jak śmieszy Buster Keaton, śmieszy jak Clare

154

Quilty w Lolicie Kubricka, być może dziś już nie tak bulwersującej, ale wciąż znakomicie oddającej wyzwalającą moc niepowagi. Mając jednak w pamięci słowa Valery’ego, że najważniejsze myśli to te, które przeczą naszym uczuciom, można by temu zaprzeczyć; zaprzeczyć i przyznać, że los pokrzywdzonych, bitych i dręczonych bardziej przejmuje i wstrząsa niż cieszą „błędne” przygody rycerza. Być może byłby to krok w stronę de-infantylizującej interpretacji, w stronę „dojrzalszego” odczytania powieści, do którego zachęca współczesna humanistyka. Ale myślę, ściślej ujmując, że byłby to krok nie tyle w stronę interpretacji dojrzałej, co w stronę interpretacji poważnej. A to dwie różne rzeczy.

Moje przywiązanie do „niepoważnej” lektury Don Kichota ma swoje konkretne powody. Przygodę z powieścią Cervantesa zacząłem nie od pism Dostojewskiego, nawet nie od samej powieści, lecz esejów Milana Kundery. Jego frywolny, zabawny, łotrzykowski Don Kichot na trwałe zapadł mi w pamięć. Urzekło mnie w nim to, o czym pisał już Bachtin: wyzwalająca moc komizmu (wyzwalająca spod nacisku szablonowych opinii, konwenansów, światopoglądów, głupiej powagi), który pozbawia pewności, ujawniając względność i niejednoznaczność wszystkiego, co istnieje. Ale Kundera nie tylko przypomina o roli humoru w życiu człowieka, ale odsłania także rację bytu powieści jako takiej. Humor (czy ironia) są bowiem jej założycielskim toposem, „echem śmiechu Boga”, który objawił się w dziele wielkiego poprzednika Cervantesa – Françoisa Rabelais’go. Odtąd humor zaświadcza o wyjątkowości i odrębności sztuki powieści, zwłaszcza odrębności wobec Historii, historii bezosobowej, nieposkromionej, nieobliczalnej i niezrozumiałej, która „ma tyle złego smaku, by się powtarzać”. Humor bowiem to zmysł, smak, krytyczne rozpoznanie tego, co banalne, powtarzalne i nieistotne (poznawczo). W tym sensie dzieło Cervantesa staje się nie jedną z wielu światowych powieści, lecz epokowym odkryciem, bez którego wielka sztuka europejska (i sama Europa) ze swymi wielkimi egzystencjalnymi tematami byłaby nie do pomyślenia.

Powieść, humor i zło O jakich tematach mówi Kundera? O tematach, które badają kolejne wymiary ludzkiej egzystencji; które starają się odpowiedzieć, czym jest przygoda (Cervantes), czym są ludzkie uczucia (Richardson, Flaubert, Tołstoj), czym jest czas, nieuchwytna chwila przeszła i teraźniejsza (Proust i Joyce). Tematem powieści jest także zło, zło w różnych postaciach, ale zło, które ostatecznie nigdy nie jest złem głębokim, demonicznym, tragicznym, lecz złem płaskim, w którym żadne archeologiczne wykopaliska nie odnajdą śladu tragizmu3.

Prozaiczność czy banalność zła została odkryta przez powieściopisarzy na długo przed tym, zanim uczynili to filozofowie. Jest to odkrycie sui generis powieści, związane z jej ironiczną wrażliwością na detal, na konkret gestów, słów i uczynków. A także na nieusuwalną inklinację człowieka do nadmiernej powagi. Flaubert dostrzegł i opisał zło w śmiertelnie poważnych banałach aptekarza Homais i księdza Bournisiena, owego „ponurego duetu”, niestrudzenie paplającego nad zwłokami Emmy Bovary. To Joseph Conrad wypowie zdanie, słowami jednej ze swych powieściowych postaci, że dzieci i rewolucjoniści nienawidzą ironii, która jest zaprzeczeniem wszelkich zbawczych instynktów, wszelkiej wiary, wszelkiego poświęcenia, wszelkiego czynu4. Wypowie je, zanim uczyni to Nae Ionescu, postać historyczna, związana z faszystowską Żelazną Gwardią: Nic nie jest bardziej puste, bardziej jałowe niż ironia – życie jest zbyt poważną rzeczą, aby traktować je ironicznie5. Z kolei Anatol France ujawnił wymiar zła w stanie spoczynku; dostrzegł go w młodym, sympatycznym, „zwyczajnym” malarzu Gamelinie, który w czasie rewolucji pośle swych przyjaciół na szafot.

O tym ostatnim Kundera napisze: tylko przenikliwy humor potrafił dostrzec w głębi duszy Gamelina jego mroczną tajemnicę: „pustynię powagi, pustynię bez humoru”6.

To szczególne znaczenie humoru odnajdujemy u Cervantesa. W Don Kichocie, zauważa autor, oprócz krotochwili, jakby żywcem wyjętych ze średniowiecza, spotykamy humor dyskretny, finezyjny i nieskończenie bardziej wyrafinowany: Nie śmiejemy się dlatego, że kogoś wystawiono na pośmiewisko, na kpiny czy nawet poniżono, lecz dlatego, że rzeczywistość ujawnia

się nagle w całej swej dwuznaczności, rzeczy tracą pozorne znaczenia, a człowiek naprzeciw nas nie jest tym, kim myśli, że jest. Na tym polega humor (humor, który wedle Octavio Paza stał się, dzięki Cervantesowi, największym wynalazkiem Czasów Nowożytnych)7.

To w świetle śmiechu, nie zaś w świetle nieszczęśliwych skutków uczynków rycerza, wzniosłe i skoncentrowane na sobie mowy naszego bohatera („purysta językowy”, powie Nabokov) odsłaniają naraz swe złudne oblicze.

Don Kichot nie jest bowiem tragiczny, jest komiczny, o czym stale przypominają jego „akcesoria”: kartonowa przyłbica i podwiązany zielonymi wstążkami szyszak na głowie. Dla „etycznego” czytelnika wszystko to pozostaje niewidoczne. Szuka on ciężaru zamiast lekkości, szuka absolutnej winy i odnajduje ją w samym (powieściowym!) istnieniu bohatera. Don Kichot zaczyna straszyć zamiast śmieszyć: staje się demonem. Doprawdy, dziwny to demon.

Totalitaryzm powagi Demonizowanie zyskuje w istocie efekt odwrotny do zamierzonego, ponieważ, jak zauważyła Hannah Arendt, autorka słynnej tezy o banalności zła i raportu z procesu Eichmanna, przypisuje głębię i wartość temu, co w istocie jest jałowe i płaskie. Demonizowanie postaci ludzkich (rzeczywistych czy fikcyjnych) wcale nie ujawnia nam prawdy o nich, przeciwnie – swym patosem odejmuje wymiar ludzki, powracając na stanowisko quasi-gnostyckiej wykładni zła radykalnego. W długim, niekończącym się cieniu grozy uczynków znika kryjąca się głupota, sprzeczność, strach, patos i zwykły ludzki sentymentalizm. Czytałam, i to dokładnie, relację z jego [tj. Eichmanna – przyp. A.M.] przesłuchania policyjnego, mówi Arendt w jednym z wywiadów, 3000 stron. I nie wiem, jak często się śmiałam. I to głośno! Tę właśnie reakcję ludzie mieli mi za złe8.

Nie trzeba chyba nadmieniać, iż nie chodzi o to, aby marginalizować czy ośmieszać etyczne interpretacje Don Kichota. Cokolwiek sądzić o atakach Rorty’ego na goniących za nieśmiertelnością pisarzy-estetów, jedno wydaje się oczywiste: zza woalu estetycznej nonszalan-

cji, odżegnywania się od wszelkiego moralizowania, prześwitują mniej/bardziej widoczne wartościujące intencje pisarza. Homo sapiens = homo aestimans, wartościowanie to osiągnięcie człowieka, przed którym nie zdoła już chyba uciec. Ale etyczne odczytanie Don Kichota, które promuje współczesna humanistyka oznacza, jak sądzę, zapoznanie dwóch istotnych dla sztuki powieściowej autonomii – autonomii fikcji i autonomii humoru.

Zapoznanie pierwszej czyni z fabuły powieściowej reportaż. Przyglądamy się postaciom tracąc poczucie dystansu, jaki daje nam świat wymyślony. Niknie znaczenie powieści jako „przeciwświata”, owego powieściowego Gegenwelt, który od niepamiętnych czasów stanowi niewyczerpane źródło tego, co tajemnicze i niepoznane. Wnosząc wiedzę z naszego świata automatycznie spłaszczamy wymiar powieści oraz zawężamy jej terytorium.

Zapoznanie drugiej autonomii, autonomii humoru, stawia nas, czytelników, w moralnie uprzywilejowanej, ale zupełnie nieuprawnionej pozycji. Etyczny punkt widzenia wytyka bohaterowi infantylizm, romantyzm, nieodpowiedzialność. Im poważniej traktujemy naszego bohatera, tym bardziej oskarżycielski staje się nasz ton. Więcej, bierzemy to za oznakę lektury trzeźwej i dojrzałej. Tymczasem, jak słusznie zauważył wspominany już tutaj René Girard, wydobywanie przeciwieństw, domaganie się antynomii, która skaże bohatera albo na podziw, albo na bezgraniczną nienawiść jest cechą charakterystyczną właśnie interpretacji r o m a n t y c z n y c h (Chamisso, Unamuno, Andre Suares). Interpretacji, które naiwnie mylą dwa porządki świata – porządek fikcji i humoru z porządkiem faktów i powagi.

Humanistyka w postaci, w jakiej wyłoniła się z romantyzmu niemieckiego, choć przesiąknięta duchem nowoczesnej nauki, jednak respektująca bezinteresowne i autonomiczne doświadczenie sztuki, dziś ulega wszechobecnemu naciskowi powagi. Spoglądając na swe dziedzictwo przez pryzmat obozów koncentracyjnych czy gułagu zapomina o nieocenionym doświadczeniu sztuki: o jej wyzwalającej ironii, lekkości i autonomii. Słowa Milana Kundery o Gargantui i Pantagruelu, w których broni ducha powieści przed wszechobecnym duchem powagi (jak swego czasu Rabelais bronił

się przed posępnymi agelastami), można równie dobrze odnieść do Don Kichota: Humor, przypomnijmy Octavia Paza, jest „wielkim wynalazkiem nowoczesnego ducha”.

Nie istnieje tu od wszechczasów, nie istnieje tu również na zawsze. Ze ściśniętym sercem myślę o dniu, w którym Panurg nie będzie już śmieszył9.

Czy los ten spotyka dziś Don Kichota?

Przypisy: 1. F. Dostojewski, cyt. za: S. Marić, Don Kichot wczoraj i dziś, przeł. J. Wierzbicki, [w:] Jeźdźcy apokalipsy, Warszawa 1987, s. 116. O współczesnej transformacji wizerunku Don Kichota pisała Magdalena Barbaruk, Błąd Don Kichota, „Dwutygodnik” 2011, nr 56.

2. R. Girard, Prawda powieściowa i kłamstwo romantyczne, przeł. K. Kot, Warszawa 2001, s. 150.

3. M. Kundera, Zasłona. Esej w siedmiu częściach, przeł. Marek Bieńczyk, Warszawa 2006. s. 108.

4. J. Conrad, W oczach Zachodu, przeł. W. Tarnawski; cyt. za: M. Kundera, Sztuka powieści. Esej, przeł.

M. Bieńczyk, Warszawa 2004, s. 113.

5. M. Sebastian, Dziennik 1935–1944, przeł. J. Kotliński, Sejny 2006, s. 217.

6. M. Kundera, Spotkanie, przeł. M. Bieńczyk, Warszawa 2009, s. 51.

7. M. Kundera, Zasłona..., dz. cyt., s. 102.

8. Fernsehgespräch mit Günter Gaus, [w:] H. Arendt, Ich will verstehen. Selbstauskünfte zu Leben und Werk, München 1996, s. 62 [tłum. A.M.].

9. M. Kundera, Zdradzone testamenty. Esej, przeł.

M. Bieńczyk, Warszawa 1996, s. 34.

155

Czy ProEthic w Polsce jest możliwy Andrzej Wendrychowicz

Nie jestem ani filozofem, ani nauczycielem – kiedyś dawno uczyłem, ale termodynamiki w mojej dyplomowej katedrze na Warszawskiej Politechnice. Kuba Sienkiewicz jest lekarzem, ale teraz gra i śpiewa. Może to odrobinę i mnie usprawiedliwia, że zabrałem się za rzeczy spoza wyuczonej profesji. Skąd akurat zainteresowanie szkolną etyką? Chyba powinienem to wyjaśnić.

Kilka lat mieszkałem w Berlinie, wtedy jeszcze Zachodnim, i na własne oczy obserwowałem upadek muru berlińskiego. Mam nawet sporo kawałków betonu odłupanego osobistym młotkiem. Od tamtej pory z sympatią i uwagą śledzę wydarzenia w tym mieście. Latem 2009 trafiłem w berlińskiej prasie na informację o osobliwym referendum.

W lutym 2005 pewien Turek z berlińskiej dzielnicy imigrantów, Kreuzbergu, popełnił na swojej siostrze, Hatun Aynur Sürücü, mord rytualny, bo związała się z Niemcem. Społeczność turecka w Berlinie uznała, że miał do tego prawo. W rok po tym tragicznym wydarzeniu parlament Berlina uchwalił wprowadzenie do berlińskich szkół ponadpodstawowych obowiązkowych lekcji etyki.

Kościół Katolicki i skupione wokół niego środowiska uznały, że to doskonała okazja do zażądania, aby etyka i religia były przedmiota-

156

mi obowiązkowymi do wyboru. Wszak nauczanie religii w szkołach publicznych jest zagwarantowane w konstytucji RFN. Owszem jest, ale jako przedmiot z wolnego wyboru. Coraz mniej uczniów chodzi na religię, zmuszenie ich do wyboru: etyka lub religia mogłoby zatrzymać te spadkowe tendencje. Zawiązano koalicję o nazwie ProReli, zebrano wymaganą liczbę podpisów pod żądaniem referendum w tej sprawie i w styczniu 2009 złożono formalny wniosek w berlińskim senacie.

W odpowiedzi powstała dość barwna koalicja o nazwie ProEthik. W jej skład weszły partie lewicowe (SPD, Die Linke i Zieloni), organizacje mieszkających w Berlinie mniejszości (m.in. Turków i Kurdów), liczne organizacje społeczno-kulturalne (wśród nich stowarzyszenia gejów i lesbijek i związek naturystów), związek zawodowy pracowników szkolnictwa i szkół wyższych itd. Do obozu ProEthik przystąpili też niektórzy działacze katoliccy, teologowie i nauczyciele religii. Nawet Parlament Berlina podjął uchwałę opowiadającą się przeciwko postulowanym przez ProReli zmianom.

Referendum odbyło się 26 kwietnia 2009 roku. Poprzedziła je prowadzona z wielkim rozmachem i hałasem agitacja jednej i drugiej strony. Odbyło się wiele spotkań, debat

i akcji ulicznych. ProEthik miało nawet specjalnie na tę okazję skomponowaną pieśń. Wiele znanych osobistości, nie tylko mieszkających w Berlinie, udzieliło poparcia zajadle walczącym obozom. Miedzy innymi ProReli wspierała sama pani kanclerz Merkel.

Na ProReli zagłosowała większość mieszkańców dawnego Berlina Zachodniego, a ProEthik zdecydowanie zwyciężyło w dzielnicach dawnego Berlina Wschodniego. Ostatecznie ProEthik wygrała referendum zaledwie 1,3-procentową przewagą głosów. Trzeba przyznać, że argumenty obu obozów były rzeczowe i może warto kiedyś je przytoczyć.

W tym czasie mój starszy wnuk poszedł był do podstawówki. W szkole mojego wnuka, w wielkim mieście wojewódzkim, etyki nie było. Zarówno to, jak i historia z referendum skłoniły mnie do zainteresowania się tematem etyki w polskich szkołach. Okazało się, że jest wręcz tragicznie. Na około 37 tys. polskich szkół, wedle doniesień prasowych – MEN nie publikuje żadnych danych na ten temat – w zaledwie około 900 jest nauczana etyka.

Religia w prawie każdej. W szkołach pracuje około 32 tys. katechetów i nieco ponad 800 nauczycieli etyki. Katecheci są desygnowani przez biskupa i on zatwierdza programy nauczania. MEN ma tylko obowiązek płacić kate-

chetom wynagrodzenie, na co idzie 1 miliard 132 miliony PLN rocznie.

W szkole Mateusza, syna pana Czesława Grzelaka, w pewnym powiatowym mieście z Wielkopolski, też etyki nie było. Chłopak nie chodził na religię, za co był dyskryminowany przez szkołę i nauczycieli. Dwukrotnie musiał szkołę zmienić. Po kliku latach bezskutecznych zabiegów i korespondencji z Kuratorium, Ministerstwem Oświaty i Rzecznikiem Praw Obywatelskich, rodzice Mateusza w roku 2002 skierowali skargę do Trybunału Praw Człowieka w Strasburgu. Po ośmiu latach – Mateusz w tym czasie kończył już studia – 16 czerwca 2010 zapadł wyrok. Trybunał orzekł, że brak możliwości wyboru w polskich szkołach etyki zamiast religii narusza Europejską Konwencję Praw Człowieka i Podstawowych Wolności.

Rząd polski nie odwołał się od wyroku. Minęło 1,5 roku i etyki jak nie było, tak nie ma w przytłaczającej większości polskich szkół.

Jestem człowiekiem nadzwyczajnej łagodności i spokoju, ale tego, co się naczytałem i dowiedziałem w sprawie nauczania, a dokładnie nienauczania etyki było już za wiele.

Postanowiłem zawalczyć, zdając sobie sprawę, że póki co jest to walka z wiatrakami.

Tuż przed rozpoczęciem nowego roku szkolnego, w sierpniu 2010, ruszył nasz portal etykawszkole.pl. (Zachęcam do zajrzenia na tę stronę; nie będę jej tutaj opisywać).

Przez nieco ponad rok działania naszego portalu dostaliśmy mnóstwo listów od nauczycieli i rodziców. Rzadziej, ale piszą też uczniowie. Z korespondencji tej wyłania się ponury obraz.

Władze oświatowe wszystkich szczebli z MEN na czele mają w nosie wyrok Trybunału Strasburskiego. Nie ma żadnej widocznej poprawy w dostępie do nauki etyki. W zasadzie tylko determinacja rodziców, tak jak pana Jerzego Franczaka, sprawia, że lekcje etyki są organizowane. Dyrekcje szkół mają jednak cały arsenał sposobów, żeby tych nielicznych desperatów zniechęcić. Rzekomo nie można znaleźć nauczyciela, a kiedy już się znajdzie, to lekcje wyznacza się na późne popołudnie i dzieciaki muszą na nie czekać po kilka godzin po zakończeniu lekcji.

Oczywiście są też szkoły wyjątkowe. Znam nawet takie, gdzie etyka jest przedmiotem

obowiązkowym. Znam też szkoły, w których religia i etyka żyją w poprawnej koegzystencji i dzieciaki chodzą na oba z tych przedmiotów.

Osobna historia to opowiadania nauczycieli etyki o tym, co im dzieci „znoszą” z lekcji religii. Tępienie wiedzy o ewolucji i zachwalanie kreacjonizmu to kategoria soft. Pewna katechetka przestrzegała dzieciaki, żeby nie wrzucały pieniążków do puszek Wielkiej Orkiestry Świątecznej Pomocy, bo te pieniądze są rozkradane i przehulane.

Marzy mi się zorganizowanie polskiej koalicji ProEthik; żeby owe 1,13 mld złotych wydano na nauczycieli etyki – to 30 tysiące nowych miejsc pracy dla absolwentów wydziałów filozofii i podyplomowych studiów z etyki; żeby córka pana Jerzego, mój wnuk i Państwa dzieci mogły chodzić na bardzo piękny, wysoce kształcący przedmiot.

W jedynym dopuszczonym przez MEN, wedle nowej podstawy programowej, podręczniku do etyki (do religii jest ich grubo ponad 100) autorka, profesor Magdalena Środa, tak wyjaśnia tytuł tego podręcznika, który brzmi Etyka dla myślących:

Macie państwo dzieci lub wnuki w szkole?

Poślijcie je na etykę. Nauczą się myśleć i pytać.

A jeśli lekcji etyki jeszcze w waszej szkole nie ma, doradzimy, jak to załatwić. Dajemy 100% gwarancji skuteczności naszych rad.

Dlaczego Etyka dla myślących? Bo tak, jak religia wymaga wiary i posłuszeństwa, a szkolna wiedza wymaga „kucia”, tak etyka wymaga myślenia. Etyka jest bowiem dziedziną filozofii, która zrodziła się – jak powiada jeden z jej najlepszych przedstawicieli Edmund Husserl – z zadziwienia światem. To bodaj jedyny rodzaj intelektualnej sprawności, gdzie stawianie pytań i szukanie odpowiedzi jest ważniejsze niż budowanie teorii czy ich weryfikowanie.

Prekursorem tak rozumianej etyki był Sokrates. Filozof ten chodził po mieście i zadawał pytania. Nie odpowiadał jednak na nie. Nie pisał też książek, nie wykładał, nie zajmował własnego stanowiska, nie pouczał, nie moralizował, nie obwieszczał Prawdy, nie twierdził nawet, że cokolwiek wie. Wiedział raczej, że nie wie nic. Po co więc pytał? By pobudzić obywateli do myślenia. By wytrącić ich z pychy, rutyny, głupoty i bezmyślności. By wiedzieli, że nie wiedzą nic, choć zdaje im się, że wiedzą wszystko. Kapłanów pytał o pobożność, polityków o prawo i sprawiedliwość, poetów o piękno, kochanków o miłość, przyjaciół o przyjaźń. Czym są te wartości? Żeby się dowiedzieć, trzeba pytać.

157

Mój diabeł...

Jarosław Sujczyński

Czujemy, że gdyby nawet rozwiązano wszelkie możliwe zagadnienia naukowe, to nasze problemy życiowe nie zostałyby jeszcze nawet tknięte.

Wittgenstein, Tractatus logico-philosophicus, 6.52 Czy sens wiary w diabła jest taki, że nie wszystko, co dociera do nas jako natchnienie, wypływa z dobra?

Wittgenstein, Uwagi różne1

Czym jest moje życie? Błahością efemeryczną. Z adaptacji platońskiego Protagorasa, czyli Ewangelii, dowiaduję się, że Bóg proponuje mi życie nieskończone w czasie za cenę ascezy hic et nunc. Ponieważ propozycja ta nie odnosi się tylko do mnie, lecz odnosi się, odnosiła i będzie odnosić do milionów innych, i nie wspomina nic ani o przestrzeni, ani o sensie, jej hipotetyczna realizacja jest dla mnie, jeśli tak można powiedzieć, zamianą błahości efemerycznej na błahość wieczną. Teoretycznie, może ona być lekarstwem na najpoważniejsze problemy człowieka, w praktyce zaś okazuje się nieskuteczna: dokumenty ze starożytności informują już nas o istnieniu choroby zwanej taedium vitae (nuda życia), którą dzisiaj nazywamy depresją. Ta ostatnia charakteryzuje się głównie przyjęciem przez chorego wizji świata opisanej przez Eklezjastę – vanitas vanitatum et omnia vanitas – i zachowaniem jak jedna z postaci sztuki Goethego – jestem duch, który mówi nie – a wyklucza nie tylko jakąkolwiek poprawę, ale przede wszystkim zmianę – nil novi sub

158

sole. Z podobną dyspozycją psychiczną spotykamy się we wszelkiego rodzaju zapowiadających przyszłe Mdłości splinach (gr. splēn – hipochondryk); najsłynniejszy z przedstawicieli splinu, Charles Baudelaire, był zdolny do akceptacji czegokolwiek pod warunkiem, że jest to nieosiągalne lub wręcz nie istnieje: anywhere out of the world.

Przy okazji zauważmy, że na współczynnik niepewności zawarty w powyższym micie zwrócił uwagę m.in. bohater adaptacji starej sagi skandynawskiej, Hamletus: Któż by dźwigał ciężar/ Nudnego życia i pocił się nad nim/ Gdyby obawa czegoś poza grobem/ Obawa tego obcego nam kraju/ Skąd nikt nie wraca...2 Pierwszy mit postchrześcijański, czyli Autentyczne historie okrutnych grzechów Doktora Fausta (1599) Georga Rudolfa Widmanna przedstawia diabła jako jedynego skutecznego lekarza choroby, o której wspomniałem powyżej. Chcę? Podpisuję kontrakt. i dostaję wszystko, łącznie z tym, czego wypowiedzenie przychodzi mi z trudem. Potem płacę. Drogo płacę.

Dostałem rzeczy cenne, ale jednak rachunek jest słony: starość i śmierć. I to jest świat? I to nazywa się światem? – rozpaczał Faust, gdy zabawa się kończyła. Każdy z nas podpisuje lub nie, oczywiście nieświadomie, między czternastym a siedemnastym rokiem życia, kontrakt z diabłem; liczne samobójstwa popełniane właśnie w tym wieku są najczęściej konsekwencją niezgody na ten układ. Oczywiście ten ostatni mit jest odwróceniem mitu poprzedniego – wszystko tutaj i nic potem – ale temu, który przyjmuje warunki układu gwarantuje nasycenie doczesne – w odróżnieniu od zwolenników dóbr metafizycznych, odczuwających dziwny głód, przez żaden tutejszy owoc niezaspokojony (Mallarme).

Jak wiadomo, ów pierwszy mit postchrześcijański stał się inspiracją m.in. dla Marlowa, Goethego, Dostojewskiego oraz Balzaka, gdy pisał wspaniały La Peau de chagrin (w tłumaczeniu polskim Jaszczurka).Tworząc ten polisemiczny tytuł, Balzak korzystał z podwójnej etymologii chagrin: tureckiej (kurcząca się skóra

osła lub konia) i francuskiej (smutek, zmartwienie). Ci, którzy widzieli tam jaszczurkę, powinni, według mnie, zmienić... okulistę. Nie bądźmy jednak zbyt wymagający, większość z nas podpisuje diabelski kontrakt równie nieuważnie, jak ten, który tłumaczył La Peau de chagrin. Muzyka? Nie zgadzam się np. z Tomaszem Mannem (Doktor Faustus), który, podobnie jak muzykolodzy radzieccy słyszeli u Bethoveena niecierpliwość oczekiwania na rewolucję, w kompozycjach Schönberga słyszy faszyzm.

Nie zgadzam się, ponieważ faszyzm był najbardziej totalną negacją życia – ¡Viva la Muerte!, śpiewali hiszpańscy sprzymierzeńcy Hitlera – natomiast diabeł wzmaga życie żyjących, sprawiając, że znajdujemy wszystko tam, gdzie według Becketta jesteśmy tak mało, inaczej mówiąc tam, gdzie nas właściwie nie ma, ani nas, ani czegokolwiek... (stan, który najwierniej oddaje neologizm irlandzkiego pisarza: lessness).

Ale oddajmy głos Giovanniemu Papini: Diabeł wkroczył osobiście do historii muzyki w roku 1713. Słynny skrzypek i kompozytor Giuseppe Tartini miał wtedy 22 lata i mieszkał w klasztorze w Asyżu. Pewnej nocy we śnie ukazał mu się diabeł, wziął do rąk jego skrzypce i zaczął, pesząc słuchacza, dziwnie grać, wydobywając z instrumentu osobliwe, nieznane solistom tamtej epoki efekty muzycznego kunsztu. Diabeł, grając z wzmagającym się uniesieniem swą piekielną muzykę, skręcał się ze śmiechu, a gdy zakończył, nakazał zaspanemu muzykowi, by ten na swoim instrumencie zagrał to, co przed chwilą usłyszał.

Tartini skoczył na równe nogi i, mimo wstrząsu wywołanego przez ten sen, próbował powtórzyć na swoich skrzypcach, a następnie przenieść na papier nutowy to, co diabeł mu grał. Oczywiście, nie udało mu się zapamiętać całej diabelskiej sonaty, ale to, co zdołał odtworzyć, znajduje się ciągle wśród jego dzieł pod tytułem Tryl Diabła.

Kompozycja ta zawiera takie inwencje techniczne i tak liczne, że krytycy uważają ją za początek nowej epoki sztuki skrzypcowej. Tartini grał swój Tryl podczas licznych koncertów, ale opublikował

ten utwór dopiero w roku 1790, w czasie rewolucji.

I nie jest to legenda. Sam Tartini opowiadał o tej dziwnej przygodzie w swoim liście, którego długi fragment odnajdujemy w Voyage d’un Français en Italie Jerome Lalande’ a, opublikowanym w 1769 roku. Owo pojawienie się diabła wydaje się jeszcze bardziej diaboliczne, kiedy uświadomimy sobie, że miało ono miejsce w klasztorze franciszkańskim, na ziemi tego, który uważany jest przez chrześcijan za największego naśladowcę Chrystusa. Oczywiście, pokusa nie okazała się ani całkowicie zgubna, ani śmiertelna, ponieważ pomogła w karierze i sławie młodemu muzykowi i wprowadziła autentyczny postęp w sztuce muzycznej.

Ponad wszystkie instrumenty muzyczne diabeł upodobał sobie skrzypce. Przypominamy sobie o tym wiek później, w czasach głośnych triumfów Niccolo Paganiniego. Wszyscy, którzy mieli okazję widzieć zdumiewającego skrzypka podczas jego koncertów – zwłaszcza poza Włochami – obserwować jego długą, chudą twarz, rozczochrane włosy, pełen uniesienia wyraz jego oblicza. nieomal konwulsyjne ruchy jego ciała, wszyscy, którymi wstrząsnęły frenetyczne dźwięki, nieznane i piekielne, wydobywające się z jego magicznego instrumentu, mogli myśleć, że Paganini był opętany przez diabła, albo co najmniej otrzymał od niego sekret tych nadzwyczajnych odkryć, tej wirtuozerii, wprawiających w zachwyt tłumy, a w podziw muzyków. Ta reputacja natchnionego przez diabła będzie towarzyszyła Paganiniemu przez całe życie tak wiernie, że .gdy umrze w 1840 roku w Nicei, władze kościelne odmówią mu miejsca na cmentarzu. Pewne z dzieł, które skomponował, pewne wariacje przez niego stworzone, mające siłę diabelskiego natchnienia, oczywiście przyczyniły się do tej opinii. Dotyczy to przede wszystkim Czarownic, jednego z najbardziej znanych utworów z roku 1813 (rok powstania Diabelskiego Trylu Tartiniego). Mimo oczywistej inspiracji Orzechem z Benevento Sussmayera, jest ona w pełni pogańska przez swoje akrobacje dźwiękowe i sprawia wrażenie, że pochodzi prosto od mrocznego cesarza czarownic.

W licznych utworach Paganiniego naprawdę czujemy szatańską współpracę. Natarczywe wyrazy trwogi, rozdarcia, uderzenia sprawiają wrażenie diabelskiej farsy, a łkające i wyjące wzniesienia i spadki dźwiękowe brzmią, jakby wydobywały się ze zrozpaczonej duszy błąkają-

cej się po czeluściach piekielnych. Jeśli Diabeł nigdy nie chciał zostać muzykiem, to niewątpliwie wcielił się w smukłą, widmową sylwetkę Niccolo Paganiniego. i ten precedens sprawił, że prawie wszyscy skrzypkowie, a zwłaszcza Cyganie mają w pewnych momentach na mrocznych twarzach i w brutalności dźwięków swoich instrumentów wyraz diabelski.

Szatan, spuścizna po Mefistofelesie, pojawił się również jako śpiewak operowy, nie współpracujący z kompozytorami, których utwory wykonywał. Mefistofeles Hektora Berlioza zawiera pasaże sataniczne, Mefistofeles Arrio Boito już bardzo nieliczne, natomiast nie ma ich w wersji Charles’ a Gounoda. Jedynie Modest Musorgski w faustowskiej scenie Piwnicy Auerbacha znalazł ekwiwalent muzyczny dla rechotu Mefistofelesa.

Ale cała muzyka jako sztuka czarodziejska i pochodzenia magicznego dokonuje codziennie czaru przekształcania dusz. To, w sposób mniej lub bardziej oczywisty, w swojej zdolności wskrzeszania umarłych i wzmagania życia żyjących, niemal nekromancja. Nigdy nie traci swojego związku z demonem. Muzyka murzyńska lub przez nią inspirowana, na przykład, ze swoimi śmiałymi wybuchami, gwałtownym łkaniem, brutalnym bębnieniem, najlepiej ilustruje przewrotną diabelską osobowość. Lecz stary Szatan jest większym i subtelniejszym artystą. Gdy chce wyrazić przy pomocy muzyki wściekłą ekstazę Sabatu, dziś jeszcze odwołuje się do pomocy skrzypiec Tartiniego i Paganiniego3.

Na zakończenie kilka uwag: 1. Mit (gr. mythos) – słowo, legenda, opowiadanie. Opowiadaniem jest więc Protagoras Platona i Faust G. R. Widmanna oraz ich liczne adaptacje. Ale mit Widmanna jest mitem wyjątkowym: bardzo często, szczególnie w operze lub teatrze odnosimy wrażenie, że przedstawiane sceny ukazują nam to, czego dowiedzielibyśmy się o nas podczas psychoanalizy, prowadzonej – co jest ex definitione niemożliwe – aż do końca.

2. Ponieważ Leszek Kołakowski napisał: Hume był jednym z najświetniejszych umysłów jakie czasy nowożytne wydały4, przypomnę, że

159

według Szkota niemożliwość definicji przedmiotu wiary (u Hume’a bóg, u mnie – diabeł) sprawia, że afirmacja jego istnienia zawiera ten sam współczynnik niepewności, co jego negacja. Zgadzają się z tym Ojcowie Kościoła, np. Tertulian, według którego wiara religijna jest absurdalna, a precyzyjniej, absurd nie tylko wierze nie przeszkadza, co wręcz pomaga: credo quia absurdum est, czyli wierzę ponieważ jest to niedorzeczne. O credo quia absurdum est możemy powiedzieć to samo, co Kołakowski o tytule jednego z dzieł Sartre’a (Byt i nicość): jest najbardziej pojemny ze wszystkich znanych tytułów; credo możemy właściwie zastąpić każdym czasownikiem, ale istnieje jeden, mianowicie radować się, z którym ta sentencja nie traci swojej tajemnicy ani głębi... Na vivere quia absurdum nawet najbardziej inteligentni wzruszają ramionami, ale deklaracje typu gaudo quia absurdum est, mimo że doskonale oddają naturę faktu, zawsze i słusznie powodują oburzenie. Czy radość jest zawsze absurdalna? Teoretycznie dla efemerycznego bytu zawsze, praktycznie zaś jest ekstazą, czyli dosłownie „wyjściem na zewnątrz siebie” – co tłumaczy jej władzę.

3. Diabeł? Obserwowałem skutki jego działalności, ale na temat samego diabła nie mam do powiedzenia więcej niż Adam Smith (przyjaciel Hume’a) o invisible hand kierującej ekonomią. Ale, teoretycznie, bez diabła nie mógłbym zrealizować tego, co Arystoteles nazywa najwyższym dobrem, i tym, co moralnie najpiękniejsze, i najwyższą rozkoszą, czyli szczęścia5.

4. Dzieło muzykologiczne Tartiniego L’arte dell’Arco miało wielki wpływ na autora Szkoły Skrzypiec, Leopolda Mozarta. Słuchając Zaczarowanego Fletu, od czasu do czasu odnoszę wrażenie, że u Wolfganga, syna Leopolda, słyszę echo Tartiniego, oczywiście nie muzyczne – w każdym razie trudno byłoby to udowodnić – ale ideologiczne.

Rozsądni, którzy według Spinozy i kilku innych zadowalają się tym, co istnieje hic et nunc, oczarowani światem, nasyceni życiem, z obojętnością podchodzą do kasy: Otwórzcie się, przeraźliwe wrota śmierci, nie obawiam się waszych czarów – śpiewa Tamino, posiadacz zaczarowanego fletu.

5. W 1983 roku słynny champion wątpienia opowiadał mi o ostatnim udzielonym przez siebie wywiadzie. Dziennikarz: Trudno jest jednak zgodzić się z panem... E.M.C.: To bardzo często zdarza nam się również z prawdą. Potem, kiedy już przestał rechotać, szepnął: Ja mam rację, ale cóż z tego... gdy usłyszę dwie nutki Bacha, podskakuję z radości wyżej... od Kolumny bez końca... mojego rodaka... zrozumiał pan coś z tego ?

6. Ludwig Wittgenstein uważany jest za najwybitniejszego logika XX wieku, za konkluzję jego dociekań możemy uważać zdanie: propozycja tautologiczna jest doskonałym modelem prawdy, ale nic nie mówi, w którym, świadomie lub nie, powraca do początków filozofii europejskiej Parmenidesa: to, co jest, jest, tego, czego nie ma, nie ma. Tutaj wszystkie interpretacje zawierają ten sam współczynnik niepewności. Gdy Nietzsche pisze: prawda, po ostatecznej analizie, jest rodzajem pomyłki, bez której niektórzy nie mogą żyć (...), to nie przeczy ani ontologowi, ani logikowi, sugeruje tylko, że akceptacja życia wymaga pewnej dozy szaleństwa, które nazywał dionizyjskim. Radość rozpozna swoich!

160

Przypisy: 1. L. Wittgenstein, Uwagi różne, Warszawa 2000.

2. W. Szekspir, Hamlet, tł. Józef Paszkowski, Warszawa 1961.

3. G. Papini, Il Diavolo, red. F. Lumachi, Firenze 1953 [tłum. własne].

4. L. Kołakowski, Filozofia pozytywistyczna. Od Hume’a do Koła Wiedeńskiego, Warszawa 1966.

5. Arystoteles, Etyka nikomachejska, 1,1–4,7, Warszawa 2011.

Jerzy Olek, Kolczatka pusta, 2008, 70 x 70 cm

KRĘGI – SPIRALE - POWROTY DOKTORANCKA KONFERENCJA LITERATUROZNAWCZA Kraków, 25-26 maja 2012 Doktoranckie Koło Literaturoznawcze UJ ma przyjemność zaprosić na ogólnopolską doktorancką konferencję literaturoznawczą „Kręgi – Spirale – Powroty” organizowaną w dniach 25-26 maja na Uniwersytecie Jagiellońskim w Krakowie.

Zamiarem konferencji jest zbadanie sensu owego powrotu w literaturze, rozumianego jak najszerzej: od powrotu do miejsc, w czasie, poprzez przywołania oraz trawestacje mitów i literackich toposów, po powroty stylistyczne wewnątrz utworu i nawiązania do konwencji. Przyświecać poszukiwaniom będzie przekonanie – do którego nawiązuje tytuł konferencji – że tak szeroko rozumiany powrót nie musi oznaczać zamkniętego cyklu w tekście, ale może stanowić przyspieszenie jego wewnętrznej mechaniki. Spiralę.

Za każdym powrotem stoi jakaś podróż – zamiarem konferencji jest ich prześledzenie. W ramach dyskusyjnych paneli, dla których zagadnienia zamieszczamy poniżej, mamy nadzieję poszerzyć rozumienie idei powrotu w literaturoznawstwie o nowe sensy.

Zachęcamy do nadsyłania propozycji artykułów skupiających się na analizie wyszczególnionych niżej i pokrewnych kwestii w tekstach literackich: Powroty do dawniej odwiedzonych/odwiedzanych miejsc Przestrzeń zapętlona: ciągłe powroty w to samo miejsce Powrót do przestrzeni dzieciństwa Powrót a emigracja Powroty w czasie: reminiscencje i retrospekcje Powrót a pamięć Cykliczne formy czasowe Powroty stylistyczne: powtórzenia słów, fraz, metafor Powroty treściowe: powtórzenia motywów, scen, powracające postaci Ontologiczny/epistemologiczny wymiar powrotu: zmiana w miejscu czy zmiana w percepcji?

Powrót a niesamowite Powrót podmiotu, powrót autora Formularz zgłoszeniowy wraz z abstraktem (do 300 słów) prosimy przesyłać do 31 marca 2012 na adres konferencjapowroty@gmail.com Więcej informacji na stronie konferencji: http://konferencjapowroty.wordpress.com/

161

Czyta(j)my dramaty Łukasz Rudziński

Prezentujemy komentarz do trzech z pięciu finałowych dramatów Gdyńskiej Nagrody Dramaturgicznej 2011 roku.

Jakoś tak się utarło, że jak chcemy poczytać, to wybieramy prozę, jeśli zaś czujemy potrzebę intelektualnej gimnastyki i kontemplacji słowa, sięgamy po wiersze. Dramaty, zwłaszcza te współczesne, znajdują się gdzieś na dalekim marginesie, stanowiąc ciekawostkę przyrodniczą. Trochę słusznie, skoro mają szansę na „nowe” życie na teatralnej scenie, bardziej jednak niesłusznie, bo nie są przecież zwykłymi scenariuszami i często zawierają treści na scenę nieprzekładalne. Zresztą, gdy zdarzy się już, że jakiś reżyser zdecyduje się wystawić współczesny dramat, to i tak z intencji autora przeważnie mało co zostaje, bo czasy wierności autorowi tekstu dawno przeszły do lamusa.

162

Faktycznie nie cierpimy obecnie w kraju nad Wisłą urodzaju, w którym co drugi autor wydawałby się Głowackim, co trzeci Różewiczem, a co czwarty dawałby nadzieję na nowego Mrożka. Nie zmienia to faktu, że i tak jest co czytać, co udowadnia choćby przyznawana od czterech lat Gdyńska Nagroda Dramaturgiczna, najwyższa w naszym kraju niezależna (bo organizowana przez miasto, a nie jako konkurs danego teatru) nagroda dla dramatopisarzy.

Wśród finalistów ostatniej edycji (2011) znalazły się utwory, do których po prostu warto sięgnąć.

Truizmem jest stwierdzenie, że lubimy to, co znamy. Doskonale wie o tym autor Bezkróle-

wia, Wojciech Tomczyk. Historia Glansa, Gostka i Kola osadzona jest w domniemanej „zagranicy”, która, ku rozpaczy wymienionych, jednak okazuje się wciąż „krajem”. Panowie są zbiegami i wyraźnie przebywanie w kraju przodków jest im obecnie bardzo nie na rękę. Musieli opuścić pałac króla, bynajmniej nie z własnej woli. Pałac króla bez króla, choć, jak dowiadujemy się z kontekstu ich wypowiedzi, Glans już witał się z gąską i zabierał za królowanie, gdy koło fortuny zatoczyło, nomen omen, koło.

Panowie, bieżąc przy dźwiękach śpiewanej przez siebie pieśni konfederatów barskich (Ustępują złe czasy, nadchodzi rok miły, nędza z biedą precz z Polski idą, co nam tu szkodziły...),

ciągną ze sobą wannę ze śpiącym w niej Glansem (oczywiste nawiązanie do Śmierci Marata Jacques-Louisa Davida). Spotykając tubylców, momentalnie sięgają po kompletnie nieprzystającą do sytuacji polityczną nowomowę: To [wciąż] ukochany kraj. A w naszym domu uczciwy człowiek nie ma się czego obawiać – mówi napotkany przez nich gospodarz Józef. Uczciwy? Ukochany? Uczciwy? Ukochany? – oto język nienawiści! Język wykluczenia być może – odruchowo stwierdza Gostek.

Rodzina Józefa i Zofii wraz z córką Justyną zostaje wprzęgnięta w plan „odnowy”. Przywódca uciekinierów, Glans, w świetnej, groteskowej scenie udziela Kolowi i Justynie ślubu na W pustyni i w puszczy, bo Biblii pod ręką nie było, a to przecież „też gruba książka”. Ślub otwiera perspektywę na triumfalny powrót, bowiem nic nie sprzedaje się tak dobrze, jak dobrze wyreżyserowany show. Glans nie ma wątpliwości: Król nowy jest koniecznie potrzebny.

Chyba, że pójdziemy w męczennika. Martyrologia zawsze modna. Skoro „nieumoczony” Józef nie bardzo chce zostać nowym królem, wybór wydaje się oczywisty.

Można Bezkrólewie potraktować po prostu jako zajadłą, złośliwą satyrę na polityków i politykierów podszytą Gombrowiczem (jego Ślubem w szczególności) czy pobrzmiewającym tu i tam Ubu królem Alfreda Jarry’ego.

Tkwi w tym tekście jednak gorycz silniejsza niż wstręt do panów w garniturach, od święta rządzących krajem, a na co dzień przejadających poselskie diety. Wzięty w ironiczny cudzysłów etos władzy jaki jest, każdy widzi, ale postawa poczciwego ludu i szyderczo, natrętnie powtarzany fragment pieśni konfederatów przekonuje, że mit zbliżającego się dobrobytu jest nie dla nas. Bo bieda z nędzą, wbrew pozorom, mają się u nas całkiem dobrze. Co więcej, my się z nimi naprawdę dobrze zżyliśmy – jesteśmy skłonni do widowiskowych zrytualizowanych zrywów i jednorazowych manifestacji, ale nie do działania. Polityka to teatr, z którego sztuka dawno została wyrugowana. Perspektyw na zmianę w Bezkrólewiu nie ma, a cierpki pesymizm Tomczyka niestety nie dziwi.

W tematykę biblijną przenosi czytelnika Antoni Ferency, który mierzy się z Księgą Rodzaju „wpisaną” w naszą rzeczywistość. W Upadku

pierwszych ludzi poznajemy Człowieka w momencie, gdy ten z kolei poznaje Kobietę. Jest zaskoczony, że „nowa” znajduje się na jego terytorium i ma pretensje do Zwierzchnika, że nic mu wcześniej o niej nie powiedział. Z czasem ludzie zbliżają się do siebie, poznają dokładniej. We dwoje im raźniej i coraz chętniej ingerują w plany Zwierzchnika. Finał tej opowieści dobrze znamy, więc też Ferency go na tacy nie podaje, urywając historię w momencie pogłębiającego się chaosu.

Odważna próba zmierzenia się z mitem założycielskim jest w tym przypadku równie samodzielna, jak Raj utracony Johna Miltona, choć napisana dużo gorszym językiem. Autor Upadku pierwszych ludzi tworzy przedziwną parafrazę biblijnej opowieści, sytuując ją w warszawskim metrze, a ściślej rzecz ujmując, na terenie metra i w przygotowywanym do jazdy pociągu. W dalszym planie, jakby poza światem dramatu, istnieją jacyś inni ludzie, dla których Człowiek (konserwator) i Kobieta (młodszy konserwator) przygotowują metro i wagony pociągu. Sam Zwierzchnik zapewnia, że „te ruskie pociągi” chętnie wymieni na nowe. Chociaż bohaterowie zdają się funkcjonować we współczesnym świecie, z mikrofalą i lodówką, nie przeszkadza im to stopniowo, z zaskoczeniem odkrywać różnice anatomiczne swoich ciał – wszak mowa o pierwszych ludziach...

Najciekawsza w tym tekście jest wizja Boga, bardziej franciszkańskiego niż starotestamentowego, ale najbardziej chyba Boga, którego określiłbym mianem cywilizacyjnego.

Zwierzchnik jest zamyślonym, nieobecnym, dobrotliwym przełożonym, który celowo prowokuje zbliżenie Człowieka i Kobiety, nie zdając sobie właściwie sprawy z możliwych konsekwencji. To już nie wszechwiedzący, bezwzględny Absolut. Bóg u Ferencego jest trochę zatroskanym Dobrym Wujkiem, a trochę działającym chaotycznie i bez określonego planu eksperymentującym Wynalazcą. To Bóg zgadzający się na wszystko, czego ludzie potrzebują, karmiący ich ochoczo zakazanymi w Biblii jabłkami, za to przestrzegający przed niebezpiecznym „grzechotemszyb”, ale i to jakoś bez przekonania. Kobieta oczywiście szybciej pojmuje, że jeśli coś nie jest zabronione, to jest dozwolone... I nawet jeśli tekst Ference-

go słusznie nie trafi do annałów dramatu jako dzieło wybitne, daje ciekawą, autorską diagnozę wizji Boga „dzisiejszego”, nie zrytualizowanego, a uszytego na miarę potrzeb wierzących.

Nie znajdziemy tu oceny ani moralizatorskiego komentarza tego faktu, co uznaję za największy atut Upadku pierwszych ludzi.

Karkołomnego zadania podjęła się z kolei Zyta Rudzka, która sięga do tradycji żegnania zmarłych podczas tzw. pustej nocy, czyli ostatniej nocy przed pogrzebem, ciągle żywej na Kresach Wschodnich czy na Kaszubach. Antoś i Rdzawa „wyprawiają” matkę do pogrzebu, przy okazji rozdrapując dawne rany i ponownie przeżywając traumy z dzieciństwa. Ich rodzinny dramat stymuluje lawinę wspomnień, w których Antoś – stateczny ginekolog – jest zakompleksionym chłopcem w szkolnych podkolanówkach, a jego siostra (dzisiaj life coach) rozchwianym emocjonalnie podlotkiem. Ich matka, choć fizycznie martwa we własnym mieszkaniu, pozostaje żywa: Pamięć w normie.

Mamo, mama mamą żyje – diagnozuje Antoś.

Autorka rozpisała postać matki na trzy role – młodej, pełnej dziewczęcej energii Matriochy, dojrzałej Matriony i zdziecinniałej, cierpiącej na chorobę Alzheimera Matrioszki.

W opozycji do nich pozostawiając plan realny, z ciałem matki, mytym i ubieranym przez Antosia. Łączenie tego, co rzeczywiste, z dziwaczną, gorzko-kwaśną wizją kontaktów ze zmarłą możliwe jest dzięki atmosferze ciężkiego, niespokojnego półsnu, w jakim pogrążają się czuwający podczas tej szczególnej nocy przed pogrzebem. To atmosfera zwierzeń, rozliczeń z przeszłością, wyciągania na powierzchnię wzajemnych żali i pretensji. Zapominania i ponownego przypominania sobie o śmierci matki. Wielopoziomowa rodzinna psychodrama, stale oscylująca między fikcją a realnością.

Tajemnicy śmierci Zyta Rudzka nie zgłębia, przedstawia raczej emocjonalną impresję na temat żegnania bliskiej osoby. Nie brak tu groteski i dowcipu, czego dowodem już sam tytuł dramatu. Śmierć nie tylko zmienia perspektywę, ale i wyhamowuje w pół kroku, odrywając od codziennych spraw i przenosząc w inny wymiar. W Zimnym bufecie wymiar ten nabiera zadziwiająco namacalnego, niebanalnego kształtu.

163

W sprawie Warlikowskiego Łukasz Rudziński

Było ich trzech. Historia zatoczyła koło. On jej pomógł, jak zwykle zresztą, bo ułożył ją od początku do końca. Do pomocy wybrał żyjących i dawno umarłych. Nie od dziś zaciera granice, maskuje ślady, układa palimpsesty znaczeń, wywraca słowa na drugą stronę w doszukiwaniu się kolejnego dna. Nie poprzestaje na pierwszym rozpoznaniu. Gdy coś przychodzi mu z trudem, nie poddaje się, walczy, zmaga się z materią, najchętniej rozszczepiając cząsteczki na atomy, by później ułożyć je na nowo. Mutując je w sobie tylko znany sposób. A gdy oporu materii brakuje, czuje się nieswojo i porzuca trop. Wygląda na to, że rezygnuje. Prawda zaś jest taka, że nie rezygnuje, tylko, jak wytrawny myśliwy, któremu wymyka się wybrany cel, czeka – tygodnie, miesiące, lata. W odpowiednim momencie wraca, zarzuca sieć pełną nowych oczek, wyłuskuje nowy sens, tak by znowu wyjść na swoje. To wojownik, który potrzebuje przeciwnika, najlepiej niejednego, bo jeden rywal to zbyt duże ryzyko łatwego zwycięstwa.

164

Tak właśnie jest z Opowieściami afrykańskimi według Szekspira. To nie był pomysł na chwilę. Krzysztof Warlikowski krążył, kluczył, zdążył też zrezygnować, chociaż o Szekspirze w szerszej perspektywie myślał od dawna. Jego najważniejsze spektakle to Szekspiry – Poskromienie złośnicy, Hamlet, Burza; dzięki stratfordczykowi dojrzewał i ewoluował jego język, a z nim sam reżyser, który elżbietańskiemu dramaturgowi bardzo wiele zawdzięcza – przede wszystkim artystyczną samodzielność.

Ich troje to Czarny, Żyd i Stary. Stary jest najważniejszy – on porządkuje świat Opowieści..., jest tematem głównym, chociaż to Czarny i Żyd dostają więcej możliwości, by zaistnieć. Stary jest u kresu i doskonale o tym wie, Czarny i Żyd dopiero przeczuwają, że powoli, ale nieubłaganie, coraz szybciej zbliża się koniec. Czarny słucha fałszywych pochlebców, pozwala ogarnąć się wątpliwościom, cierpi i błądzi. By ocalić swoją pozycję, upokarza ukochaną – upokarza ją podwójnie: publicznie, przed podwładnymi,

traktując jak kurtyzanę, i prywatnie, podając w wątpliwość jej uczucie i lojalność. Żyd cierpi na śmiertelną chorobę przenoszoną drogą płciową – miłość. Kocha szaleńczo, ale niezgodnie z instrukcjami św. Pawła. Bo dopuszcza się bezwstydu i pamięta zło. No i domaga się zadośćuczynienia, co w tym wypadku okazuje się kluczowe. Poza tym Żyd kocha mężczyznę, łamiąc biblijny porządek świata.

Stary miłości nie zna, więc polega na słowie. Królestwo dzieli zgodnie z wynikami plebiscytu popularności, bo wie, że umrze i że koniec jest naprawdę blisko. Toczy go rak. Już go ukąsił, w krtań najpewniej. Dzieli więc królestwo, nim przestanie władać głosem. Może dlatego wierzy w siłę wypowiadanych na głos pochlebstw, przeceniając ich wartość? A może doskonale zdaje sobie sprawę z tego, że starsze córki prawią słodkie farmazony? Uparcie ufa, że za frazesem staną czyny, czy też jest niewolnikiem własnej władzy, uwięzionym w dworskiej etykiecie, z której nie potrafi się

uwolnić, póki ma resztki władzy? Dwu- i wieloznaczności są przecież znakiem firmowym reżysera.

Sam Szekspir to sparingpartner ceniony, sprawdzony i bardzo dobrze znany, bo Warlikowski tym spektaklem toczy z nim już dziesiąte starcie. Stąd wsparcie Johna Maxwella Coetzeego i Wajdiego Mouawada z gościnnym występem komiksowych postaci Mausa Spiegelmana czy cytatami z Jonathana Littella.

Wszyscy duchowi ojcowie Opowieści afrykańskich... potrzebni są do kompozycji tła – podobnie jak aktorzy drugoplanowi, są niezwykle istotni, ale ustawieni w cieniu czy raczej półmroku, tak lubianym i ważnym dla Warlikowskiego, obecnym zresztą na scenie od początku jego artystycznej drogi. Ten mrok skrywa namiętności, pasje, ludzkie słabości – nie jest jednak po prostu banalną metaforą zła czy poszukiwań. W osobie Felice Ross Warlikowski odnalazł partnerkę, która także barwami i nastrojami odbiera rzeczywistość, i to, co on opowiada poetycką kompozycją sceniczną, ona dopowiada światłem i (lub) jego brakiem.

Wszyscy tutaj służą sprawie Warlikowskiego. Perspektywa śmierci, starości, łapczywe ostatnie łyki męskiej siły, władzy czy witalności. Spokojne wytłumienie, jakaś pełna determinacji rozpacz, wykrzyczana przez Magdalenę Popławską i jej Desdemonę, odmalowująca się półcieniem na poszarzałej, zastygłej w grymasie osaczenia twarzy Adama Ferencego, skupiającego w swojej osobie każdego „obcego” tego spektaklu – oszukanego przez własne zmysły i zdrowie starca (Stary Lear), otoczonego młodymi wilkami, czającymi się, by rozszarpać wyliniałego, opadającego z sił przywódcę stada (Czarny Otello) i wreszcie przebiegłego i bezwzględnego, ale kierującego się sercem nieszczęśliwego kochanka, który pod maską skąpca skrywa głęboką namiętność, bynajmniej nie do pieniędzy (Żyd Shylock).

Wspomniana służba u Warlikowskiego dalece wykracza poza ciąg fabularny. Bo cała rzecz jest o kryzysie, sprytnie zaznaczonym już w tytule spektaklu. To kultura zapożyczenia, kultura „według”, patchwork, w którym reżyser doskonale się czuje. Pewnie, że ciągle można rzecz przeprowadzić od początku do końca, nie rozbijając struktury dzieła, nie pisać nowego tekstu na bazie kilku innych, rzecz błyskotli-

wie zinterpretować i porozstawiać aktorów po kątach. Ale ten etap już dawno za Warlikowskim. Jego teatrowi i aktorom siły wyrazu nie brakuje – gdy Porcja (Małgorzata Hajewska-Krzysztofik) pożera blisko pół kilo surowego tatara w przejmującej puencie do Shylockowskiego funta mięsa, gdy Kordelia (Maja Ostaszewska) opiekuje się Learem po operacji i prowadzi go na plażę, gdzie rozgrywa się fascynujący teatr gestów, gdy Desdemona miota się między swoją świeżą młodością a przywiędłym, coraz bardziej zdziwaczałym mężem.

Opowieści afrykańskie według Szekspira to wypreparowane z literatury gesty, zachowania, zwyczaje i małe narracje. Po tych wielkich pozostał ledwie ślad, jakaś zabliźniona rana, której widok wprawia już tylko w zakłopotanie. To spektakl rytuałów, które Warlikowski spokojnie odmierza, wylicza, rzuca widzowi w twarz jako oczywistość. Układa klocki tej układanki inaczej, niż zwykliśmy o nich myśleć.

Czy można było przeżyć to inaczej?, ironicznie pyta reżyser już w pierwszej sekwencji prawie sześciogodzinnego przedstawienia. Córki są stare, zdają się starsze od Leara, Desdemona jest młoda, z pokolenia internetu – lepiej żyje jej się z laptopem niż ze starym Otellem. Shylock kocha młodszego Antonia (Jacek Poniedziałek), ten kocha młodszego Basania (Piotr Polak). To już nie tylko pogoń za młodością i dramat coraz bardziej bezradnej starości, ale też dramat społecznych nakazów i powinności.

Basania w objęcia brzydkiej i nieświeżej Porcji pcha obowiązek, choć wołałby się skryć w ramionach Antonia. Wchodzimy w przeznaczone nam role mniej lub bardziej chętnie.

Bohaterowie Opowieści... żyją w klatkach, jakie ktoś dla nich zawczasu przygotował. Każdy ma rolę uszytą na miarę, a mimo to przyciasną, tłamszącą, niewygodną. Porcja, Desdemona i Kordelia duszą się swoją sytuacją kobiety uciśnionej – każda pozostaje w erotycznej relacji, która nie daje jej cienia satysfakcji, każda uwikłana jest w relacje narzucone przez porządek społeczny i przede wszystkim kulturowy.

Jak Kordelia opiekujemy się niedołężniejącymi starcami, jak Porcja godzimy się na jakiegokolwiek towarzysza życia, gdy czas wolnego wyboru jest dawno za nami, jak Desdemona spełniamy rolę społeczne, które nam przewidziano, nawet jeśli kompletnie nam to nie w smak.

Ale ta perspektywa przecież nie daje ukojenia. Opowieści... są fuzją wrażeń i wysmakowanych doznań estetycznych, świadomego, esencjonalnego aktorstwa z gorzką diagnozą naszego życiowego otoczenia. Żyjemy w niezgodzie z samymi sobą. Postarzeliśmy się mentalnie. Cywilizacyjnie. Nie ma w nas nawet buntu. Dlatego rozważania te reżyser kończy cieplejszą nutą. Ton refleksyjnej zadumy i smutku nieuchronnego przemijania zakłóca energetyczny, taneczny finał. Gorące emocje wcześniej tłumiła zimna scenografia Małgorzaty Szczęśniak, przypominająca przestrzeń z Końca, uzupełniona o przezroczyste pleksi z Kruma. Znów trafiliśmy do kafkowskiego labiryntu (jak w Końcu) i przyglądamy się rodzinnym dramatom (jak w Krumie). Znów jest to opowieść wielowątkowa, wielokrotnie złożona z niuansów i detali, rozwijająca się w różnych kierunkach równolegle. Między nimi rozpostarł Opowieści afrykańskie według Szekspira Krzysztof Warlikowski.

Fascynuje mnie głęboki humanizm Warlikowskiego, niezmiennie zaskakuje jego odwaga i konsekwencja w penetrowaniu własnych lęków i niezwykła umiejętność dzielenia się nimi z otoczeniem. Siedzą w nim dwie postaci – wycofany, zamknięty w sobie, zafiksowany na własnym punkcie, niemal autystyczny wrażliwiec oraz ekstrawertyk, który nie chce lub nie potrafi skrywać własnych fobii, a obnażając aktorów, samemu obnaża się przed widzem. Zespół Nowego od dawna przecież funkcjonuje jak neuroprzekaźniki w teatralnym organizmie reżysera. Wciąż jednak nie wiem, co jest silniejsze. Lęki i osobiste traumy czy zwykła potrzeba mówienia. Ciągle oglądam jego spektakle z obawą i nadzieją jednocześnie, że przyłapię go na artystycznej próżności, która unieważniłaby intymny przekaz jego teatru. Ciągle później powtarzam sobie – do następnego razu.

• Krzysztof Warlikowski, Opowieści afry-

kańskie według Szekspira, Nowy Teatr, Warszawa, premiera 2011.

165

Rozbity termos Andrzej Ficowski

W tym samym momencie jeden ze strażaków w moim samochodzie rozbił termos z lustrzanego szkła. Pamiętam, że jęknąłem: „To zły znak!”

Aleksandr Muramszczikow, dowódca straży pożarnej ze Smoleńska

166

Fot. Marcin Maziej

* Na którymś ze wspólnych spotkań Krzysiek Kopka wyznał, że nie potrafi znaleźć werbalnego języka na określenie tego, co się stało 10 kwietnia, i pierwotnie nie chciał brać udziału w projekcie o tej samolotowej katastrofie.

Uważał, że w kraju tak „adialogicznym” jak dzisiejsza Polska, snucie uczciwej opowieści o ludziach dotkniętych traumą smoleńską jest bezcelowe. Mówił, że nie przekonamy nikogo, a rozwścieczymy wszystkich. Dodałem wówczas, że pewne jest tylko nic. Tak to się zaczęło.

Tym tropem podążyliśmy.

Każdy z nas na swój sposób, odmiennym językiem, próbował ogarnąć rozmiar katastrofy i od początku projekt był pomyślany jako wielogłos. Stąd ściśle określony format spektaklu i po 25 minut do dyspozycji dla każdego z reżyserów. Na jednej z prób zaczęliśmy rozmawiać o Nangar Khel, ostatnim spektaklu Maćka Masztalskiego, którego pokaz widziałem w ubiegłym roku w Krakowie, w obecności zdymisjonowanych generałów, wśród oskarżonych żołnierzy. Oklaski były na stojąco. Na dyskusji pospektaklowej zostali prawie wszyscy widzowie. I wtedy po raz pierwszy się spytałem, czy nasz projekt może w pewnym sensie być kontynuacją tamtego spektaklu? Teraz mam napisać trochę jakby od zaplecza o naszej pracy nad spektaklem, więc tych kilka słów będzie również głosem moich kolegów.

Sasza Pośrednim skutkiem katastrofy była zmiana w stosunkach polsko-rosyjskich. Zaczęto otwarcie mówić o zbrodni katyńskiej, obywatele rosyjscy palili znicze pod budynkami przedstawicielstw władz polskich w Rosji oraz na miejscu wypadku. W odpowiedzi Polacy zapalali znicze na grobach czerwonoarmistów na cmentarzach w Polsce. Niestety, ocieplenie stosunków nie trwało zbyt długo i w ciągu trwania śledztwa w sprawie katastrofy i wraz z kolejnymi ujawnianymi szczegółami, stosunki polsko-rosyjskie ponownie zaczęły się ochładzać. Sprawa ta wciąż budzi kontrowersje, prowadzi do sporów – zarówno na arenie mię-

dzynarodowej, jak i wewnątrz kraju. Po wielu rozmowach zrodził się pomysł, czy wręcz pewność, że należy o katastrofie próbować mówić innym językiem, wolnym od nienawiści i wyborczych strategii partii. Co odczuwają Rosjanie? Co pokażą w swojej pracy?

Sasza Rodionow, twórca części rosyjskiej, napisał: W dniu tej tragedii znajdowałem się w zapadłym kącie obwodu riazańskiego. To jest daleko od Smoleńska. Od samego rana rozmowy miejscowych powracały wciąż i wciąż do tematu zagłady TU-154. Odbywałem tego dnia podróż od wsi do wsi i nie słuchałem wcale radia, nie oglądałem dzienników telewizyjnych – słyszałem jedynie przypadkowe rozmowy moich współpasażerów i z tych podsłuchanych rozmów (które w swojej części spektaklu przytaczam) dowiedziałem się tyle, że gdy wróciłem do Moskwy – dzienniki nie mogły mi powiedzieć już niczego nowego.

Tego dnia w tym głuchym zakątku Rosji tragedia wstrząsnęła ludźmi. Tak samo było w Smoleńsku, w Moskwie – ale tam była możliwość, aby w widoczny sposób wyrazić swe poruszenie i współczucie. Ludzie składali kwiaty, palili świece. A potem do pracy wziął się czas – śmiertelny wróg wiecznej pamięci.

Zadziwiające jest dla mnie to, że mimo długiego okresu działania tego „naturalnego prawa do niepamięci”, pozostali w Rosji ludzie, dla których zagłada TU-154 nabrała osobistego znaczenia. Dla każdego z nich – odmiennego. Niekiedy stanowiska naszych bohaterów mogą się wydawać cyniczne lub egocentryczne. Przepraszam za to wszystkich, którzy czczą pamięć polskich ofiar katastrofy. Zdecydowałem się mimo to je przytoczyć, gdyż wydaje mi się, że pod jednym względem mogą być cenniejsze od najpiękniejszych manifestacji współczucia. Te wypowiedzi podyktował osobisty wstrząs oraz ból, który nie ucichnie nigdy.

Andrzej Już po spektaklu, idąc tatrzańskim szlakiem na „Ciemniaka”, usłyszałem słowa, które nagle, niczym orzeźwiający łyk ulubionego napoju,

nagle mnie ożywiły; „Marszałek Piłsudski w górach zawsze cukierki nosił” – powiedział poważnym tonem młodzieniec, który minął mnie z uśmiechem na twarzy, dumny jak harcerz po zdobyciu kolejnej sprawności. Niby nic, ale pomyślałem w tamtej chwili o spektaklu właśnie, który przecież odbywał się w mojej głowie, o tym, co Piłsudski mówił o polskim społeczeństwie, o tym, że porównał nas, siebie do ptactwa kaczego. Cytat ten oczywiście wykorzystałem w spektaklu i myślałem o naszym wodzu, który być może wchodząc na jeden z polskich dwutysięczników, wsuwał cukierki i układał sobie akurat to przemówienie ze Skierniewic, odezwę z 1926 roku do polskiego wojska i społeczeństwa, mówiąc szeptem do siebie, gdy podniebienie mieliło kolejne warstwy słodyczy?

Kluczową inspiracją przy pracy okazał się dla mnie esej Gustawa Herlinga-Grudzińskiego pod znamiennym tytułem Srebrna kulka, nawiązujący do Rękopisu znalezionego w Saragossie Potockiego, a tak naprawdę mówiący o perspektywie wiecznej dwuznaczności. Przypomnijmy, co mówi u Potockiego Velasquez w Dniu XXIX, po wysłuchaniu opowieści Cygana: Obawiam się tej historii. Wszystkie opowieści Cygana zaczynają się zwyczajnie i słuchacz sądzi, że wkrótce dopatrzy się końca; tymczasem nic z tego: jedna historia rodzi drugą, z której wywija się trzecia, coś na kształt ilorazów, które w pewnych przypadkach można dzielić aż do nieskończoności.

Sądzę, że właśnie sposób mówienia o katastrofie prezydenckiego samolotu ciągle ucieka w nieskończoność, brnie w dwuznaczności, wymyka się co rusz formom zamkniętym i stałym. Ale już wcześniej wiedziałem, że smoleńską historię może opowiedzieć tylko Cygan, czyli ktoś, kto jest mistrzem plątania faktów i mitów, mieszania przeszłego z przyszłym, ważnego z błahym, żywych z umarłymi. Również z powodu braku raz zadekretowanej prawdy, swoją część nazwałem Rashomon. Antybaśń, nawiązując tym samym do filmu Kurosawy.

Uznałem więc, że żadna interpretacja, stwierdzenie i fakt odnoszący się do tej historii nie jest definitywny. To było moje pierwsze rozpoznanie. Wiedziałem, że stało się coś niebywałego. Wnet okazało się, że każdy Polak jest specjalistą od lotniczych katastrof, że każ-

167

dy na temat tej tragedii ma do opowiedzenia swoją historię, że każdy lepiej się zna na kokpitach, wysokościomierzach i trajektoriach lotu niż na piłce nożnej, na której, jak wiadomo, znają się wszyscy. Dlatego w mojej części opowieść o skutkach tej katastrofy, niczym baśń tysiąca i jednej polskiej nocy, jakich wiele mogliśmy w tamtych dniach usłyszeć, snuje Cygan. Sądzę, że tylko ta postać była w stanie oddać skalę zjawiska, że tylko on mógł opowiedzieć o tym wszystkim, czego nie potrafimy racjonalnie nazwać i oswoić.

Teraz, kilka miesięcy po premierze, wiem już znacznie więcej. Znaczy się, wiem, że niczego nowego się już nie dowiem. Liczą się wyłącznie warianty katastrofy – dla jednych realistyczne, dla innych mityczne – kuriozalne, pojemne niczym worek na ziemniaki, spoczywający w ciemnej i wilgotnej piwnicy, której już się nie odwiedza. Ale jestem przynajmniej bogatszy o spór, o kształt pojmowania tradycji i przeszłości, rozpisany na dialog Cygana z Duchem Prezydenta, którego na scenie przywołałem z zaświatów. Zwłaszcza wtedy, gdy Cygan wypowiada umowę społeczną Duchowi, jednocześnie pytając, czy Polską muszą nadal rządzić trumny. Dlaczego specyficznie pojęta przeszłość ciągle przesądza o społecznym kształcie teraźniejszości? Dlatego zbudowałem opowieść z elementów do siebie nieprzystających – metodą kolażu i szkatułki próbowałem pobudzić wyobraźnię widza.

Również nieco więcej wiem o polskich generałach, którym nakazałem popełnić honorowe samobójstwo, gdyż generałowie realni, włodarze nieogarniętych połaci polskiego nieba, potrafią tylko dbać o swoje podniebne apanaże. Granica między faktami a ich interpretacją wyjątkowo się zatarła i cóż dzisiaj może znaczyć honorowy gest samobójstwa w obliczu niedawnej, jakże komicznej niestety, próby odebrania sobie życia przez pułkownika – prokuratora Przybyła? W ferworze patriotycznej troski o los rzekomo ukochanej ojczyzny generał stał się obiektem drwin, sprowadzając samobójczy gest do poziomu farsy.

Dalej.

168

Krzysiek

Maciek

Na początku było pytanie; co bardziej niż Smoleńsk odbiło się na naszym wspólnym życiu w ostatnim roku? I wyszło na to, że Smoleńsk. I teraz mamy przejść obok tego obojętnie?! Pięknie, Georges Dandin, ale – jak o tym opowiadać? Jak w ogóle mówić o traumie?

Etiuda Kwiaty i znicze była poświęcona analizie psychopatologii dzisiejszych relacji polsko-rosyjskich. W traumie znika przecież czas czy raczej – zaczyna biec w kółko, wciąż powracając do pierwotnego, raniącego wydarzenia. W traumie słowa zawsze wydają się nieadekwatne, a opisy nigdy nie dotykają „istoty rzeczy”. A więc: na pewno nie klasyczna fabuła, która przecież rozwija się w czasie; nie „normalny” dialog sceniczny... Wraz z aktorami została podjęta próba zrekonstruowania emocji, jakie czuliśmy 10 kwietnia i w dniach następnych. Emocje, których doświadczaliśmy, oglądając w telewizji tłumy Rosjan składających kwiaty pod naszą ambasadą i odbierając mejle i SMS-y z kondolencjami od naszych moskiewskich przyjaciół.

Słowa – te nieadekwatne i nie dotykające „istoty” – czerpaliśmy pełnymi garściami (i świadomie na „chybił-trafił”) z równie bogatej w fakty, jak mity historii polsko-rosyjskiej „Haasliebe”. Jest więc i anegdotka księcia Wiazemskiego o audiencji, której ścigający Napoleona Kutuzow zimą 1812 udzielił w Wilnie najprzedniejszym rodom litewskim. Ci, splamieni współpracą z Francuzami, padli na kolana prosząc o wybaczenie, a zmieszany Kutuzow powiedział: Panowie, wstańcie. Na Boga, trochę więcej godności. Nie zapominajcie, że jesteście znów Rosjanami! Jest przypominająca gotycką powieść grozy relacja zesłańca syberyjskiego o „prawdziwej Rosjance”, kobiecie – kanibalu.

Była to próba stworzenia zdarzenia scenicznego, którego kręgosłup kształtuje pamięć emocjonalna. Nie budowaliśmy dyskursu, nie rozdzielaliśmy racji – próbowaliśmy dotknąć nerwu, który został boleśnie obnażony.

Maćka część nosiła tytuł Fakty zapominane. Jeśli nie liczyć snów, wiem, że nie skorzystał z niczego, czego by nie wydrukowano. Na próbach zresztą często powtarzał, że teatr to lustro, a w nim odbija się przecież świat. Przecież to nie jego wina, że jest, jaki jest.

Po 10 kwietnia kupił wszystkie możliwe gazety. Właściwie bez celu. Wiedział, że i tak ich nie wykorzysta. Po ludzku „nie wypada”. Dni mijały, teczka z prasówką rosła. Decyzja została podjęta. Ale nie, nic z tego. Schował dwie teczki do biurka. Pewnego dnia coś pękło. Jedna z telewizyjnych awantur. Nie wytrzymał, sięgnął po wycinki gazet, czytał do rana. Czy pozostał ktoś, kto by nie grał tym tematem? Czy naprawdę siła mediów jest tak wielka?

O! O tym nikt już nie pamięta. Zaraz, wszyscy o tym wiedzieli? Wszyscy mieli prokuratorskie zarzuty? Czy lotnisko było czynne? Chwycił za telefon. Pierwsza rozmowa z Moskwą. Robimy.

• Krzysztof Kopka, Maciej Masztalski,

Aleksander Rodionow i Andrzej Ficowski, 10.04, Teatr Ad Spectatores, Wrocław, premiera wrzesień 2010.

To przeklęte ciało

Cielesna świadomość w „brzydkich” filmach Davida Cronenberga Michalina Kołacińska

Scena z Niebezpiecznej metody (2011): pierwsze spotkanie Freuda i Junga. Już wiedzą, że zostaną przyjaciółmi. Nie wiedzą, że kiedyś się poróżnią i przestaną sobie ufać.

Jung opowiada Freudowi swój sen. Koń zerwał się z lin, na których wisiał, uwięziony.

Chce ruszyć z kopyta, ale u nogi ciąży mu pal.

Przed nim wyrastają karety, które dodatkowo spowalniają bieg. To przed nim to jego rodzina. Ten pal to jego ciało. Koń to oczywiście Jung we własnej osobie.

Dzięki psychoanalizie ciało przestaje być ciężarem. Awansuje, a w końcu zdobywa wyraźną przewagę nad kartezjańskim duchem. Pochłania go. Staje się jego jedyną emanacją, przyjmuje na siebie funkcje refleksyjne, odpowiedzialne za kształtowanie ludzkiej tożsamości. Jest miejscem społecznej kontroli, przestrzenią manipulowaną i wykorzystywaną zarówno przez politykę, religię, jak i wielki business (...). Pytania o prawa czy możliwości ciała pojedynczego człowieka stają się pytaniami o wymiarze egzystencjalnym1.

Mięsność istnienia2, koncepcja bycia ciałem3, jest prawdziwą fascynacją Davida Cronenberga. Bawiąc się gatunkiem ludzkim (i filmowym), zmieniając zewnętrzne struktury, Kanadyjczyk wpływa na sensy. Gęsto w jego

filmach od ingerencji w ludzką materię: medycznych, technicznych, genetycznych; a każda taka przemiana to zaburzenie cielesnej identyfikacji, które implikuje przemiany osobowości, a nawet tożsamości ludzkiej.

Cielesność, która nie chce poddać się władzy umysłu, a wręcz przeciwnie, umysł sobie podporządkowuje, niepokoi swą ograniczonością i niechybną skończonością. Dlatego domaga się ciągłej transgresji. Reakcja z innym ciałem, obcą tkanką, maszyną, jest perwersyjnym zderzeniem odtwarzającym (rytualnie) procesy rodzenia (się) i umierania; prokreację i konanie4. Czym innym jest jednak próba poszerzenia własnej materii, czyli poszerzenia pola doznań i świadomości, czym innym – pokonania jej. Dyktowana strachem, próżnością i ambicją. Ta druga zawsze kończy się fiaskiem.

Klasyczne „ulepszenie” jest rozpatrywane w kategoriach zdrady i surowo karane – cielesność przeradza się w zwierzęcość, która z łatwością wyruguje wszelkie człowieczeństwo. W Dreszczach (1975) kontrolę przejmuje falliczny pasożyt, pierwotnie remedium na bolączki transplantologii, ostatecznie – ciało obce szturmem zdobywające panowanie nad mieszkańcami kompleksu Starliner Towers, czyniące z nich żądne ciągłego spółkowania bestie. We Wściekliźnie (1977) siłą

sprawczą jest tajemnicza tkanka wysuwająca się spod ramienia Rose, powstała w wyniku (nie)udanego przeszczepu ratującego jej życie. „Nieludzki” narząd domaga się ludzkiej krwi, budzi w dziewczynie nieznane dotychczas, „wampiryczne” potrzeby, popycha do niebezpiecznych i dwuznacznych zachowań, zaraża jej ofiary tytułową wścieklizną. Dominacja owadziego DNA w Musze (1986) jest wynikiem przypadkowej fuzji, nieudanej próby „ujarzmienia” ciała przez jednostkę. Seth na moment zdobywa świadomość własnej cielesności, by od razu całkowicie stracić panowanie nad popędami, ciałem, a co za tym idzie – duchem.

Walka z „ludzkim mięsem” kończy się unicestwieniem ducha oraz ofiarą z ciała złożoną na ołtarzu obcej, zwierzęcej siły, która przemocą wdziera się do „wnętrza” (Dreszcze, Wścieklizna), bądź stopniowo, komórka po komórce, zdobywa przewagę (Mucha). Penetracja przez „obce” przypomina powtórzenie aktu seksualnego, jest symboliczna, jednorazowa i natychmiastowa: olbrzymia glista z Dreszczy gwałtem wdziera się do otworów ludzkiego ciała, budząc chwilowy sprzeciw oraz momentalną potrzebę „służenia” nowej tożsamości; organ Rose kształtem i rodzajem aktywności także przypomina fallusa, który

169

zawłaszcza ciało dziewczyny (zmusza do ciągłej pogoni za ludzką krwią) oraz ciała jej ofiar.

Bardziej literalnie i stopniowo traci swoje ciało Seth Brundle. Niszczeje ono, kawałek po kawałku, odpadają ucho, nos, palce, z których Seth ułoży w końcu makabryczny ołtarzyk.

Wpierw – na cześć nowej istoty, którą wkrótce się stanie; później – ku pamięci człowieka, którym już nigdy nie będzie.

Charakterystyczna staje się postać naukowca, który chcąc dźwignąć ludzką materię na wyższy poziom biologicznego funkcjonalizmu, pogrąża ją w grzęzawisku zwierzęcości; który, eksperymentując z dysfunkcyjną psychiką, doprowadza ją do paranormalnych wyżyn, wyzwala ducha, a ten rozsadza materialną (ludzką) powłokę. Umysł staje się wrogim, pozbawionym zahamowań elementem. Ciało, w pełni mu podporządkowane, jest wyraźnie za ciasne, toteż zostaje zdeformowane, okaleczone bądź zniszczone.

Nola Carveth (Potomstwo, 1979) jest zdolna do partenogenezy – jej ciało „pączkuje”, wyrasta z niego tytułowe potomstwo, będące materializacją przepełniającego ją gniewu.

Niestabilność emocjonalna okaleczyła ciało, „zmusiła” je (przy znaczącej pomocy Hala Raglana) do dalszej ewolucji, wytwarzania nadprogramowych narządów. W Scanners (1981) tytułowe skanowanie (rozciągające się od zwyczajnego czytania w myślach po całkowite przejęcie kontroli) związane jest z fizycznym bólem i wysiłkiem, czego wyrazistym przykładem finalny pojedynek Vale’a i Revoka: występujące na twarz żyły, drżące z wysiłku mięśnie, stające w płomieniach postacie – to wynik umysłowych potyczek. Ciało Vale’a przegrywa i eksploduje z powodu „przeciążenia”, ale jego umysł zwycięża, opuszcza za słaby organizm i wędruje do ciała swego przeciwnika. Podobna zależność, a więc zmniejszenie sprawności fizycznej, cielesna dysfunkcja towarzysząca wzrostowi zdolności umysłowych, występuje w Martwej strefie (1983), choć nie przyjmuje aż tak groteskowych czy gwałtownych form. Wypadek samochodowy okalecza ciało Johnny’ego oraz rozszerza jego świadomość, przysparzając niezbyt przyjemnych (pod względem fizycznym) wizji.

Zwiększona aktywność umysłowa i emocjonalna odrywa jednostkę od cielesnej re-

170

prezentacji. Nie jest to jednak prosta wymiana – poświęcenie równowagi fizycznej kosztem równowagi psychicznej. Bo choć ciało niszczeje, spokój ducha i percepcyjna norma nie zostają odzyskane. Nie jest to także proces jednorazowy, a powolne, rytualne, mniej lub bardziej dowolne, ale w pełni świadome, poświęcenie. Bohaterka Potomstwa „produkuje” swoje nowe dzieci na podwyższeniu przypominającym ołtarz; ona sama, otoczona uwagą, odizolowana, w białym, powłóczystym stroju – to kapłanka, a moment, w którym obnaża się przed swoim mężem, by odkryć tajemnicę zdeformowanego ciała – to objawienie. Nola nie ma wpływu na to, co dzieje się z jej ciałem, ale w pełni to akceptuje i każdorazowe „narodziny” traktuje jak mistyczne powtórzenie aktu prokreacji. Dopiero w spojrzeniu Franka odbija się prawdziwy (obrzydliwy) charakter całego procesu i samej deformacji – to ciało musi zostać unicestwione. Ostateczne zniszczenie (śmierć) wieńczy drogę Vale’a (Scanners) i Johnny’ego (Martwa strefa), których nadaktywność psychiczna przyprawia o fizyczne cierpienia i emocjonalną niepewność. Dając wiarę swym niezwykłym zdolnościom, muszą poświęcić ciała, uczynić z nich narzędzia, dzięki którym umysł przeprowadzi swą wolę.

Równowaga między materią, rozumem i zwyczajnym człowieczeństwem jest bardzo krucha. Spotkanie z Innym zawsze oznacza zachwianie. Spotkanie, które wcale nie musi być skutkiem nieudanych eksperymentów. Bywa po prostu kwestią biologii. Ciało nie ma wyjścia, musi ulec Obcemu. Trudno o jego integralność i nienaruszalność, zwłaszcza kiedy zostaje dobitnie osłabiona już podczas narodzin, jak w przypadku bliźniaków Mantle z Nierozłącznych (1988), czy zakwestionowana w wyniku aktu seksualnego w M. Buttrefly (1993). Ciągła obecność Innego zlokalizowanego w samym ciele doprowadza do rozwiązań ekstremalnych.

Bev i Elly Mantle (w obu rolach Jeremy Irons) przez całe życie zmagają się ze swoją fizyczną identycznością. Oswajają ciało dzięki nauce, używają „technologii”, która radzi sobie z ciałem, wymyślają instrumenty, które ułatwiają dostęp do ciała, konstruują narzędzia, które ciało przypominają. Poznają ciało i nad nim panują. Ale to ciało w końcu ujaw-

nia swą słabość. Ich identyczne ciała są faktycznym więzieniem oraz jedynym sposobem istnienia. Nawet umierając, bracia nie potrafią przeciąć łączącej ich więzi, bo umierają razem, w objęciach. Pozbywają się podobnych, a jednak oddzielnych ciał, by w końcu osiągnąć pełną jedność. René z M. Butterfly (Jeremy Irons po raz drugi, albo nawet trzeci, wziąwszy pod uwagę podwójność poprzedniego występu) obcość własnego ciała poznaje przypadkiem, przy okazji, w trakcie wielkich rozgrywek politycznych i starć kulturowych między Wschodem i Zachodem. Nieznajomość samego siebie zostaje przemocą przed nim odkryta i przemocą, zadając gwałt własnej powierzchowności, usiłuje on ją zrozumieć i oswoić.

Podczas występu w więzieniu René staje się groteskową Madame Butterfly, kobietą swych marzeń, która w niczym tej wyobrażonej nie przypomina, by w wielkim finale odebrać sobie (jej) życie. Pozbywa się ciała, które go zawiodło, pozbywa się ciała, którego już nie rozumie. Nie sposób stwierdzić, czy zabija ciało realne, czy wymarzone. Czy składa na ołtarzu rzeczywistości siebie, czy marzenia.

Ta przeklęta dwuznaczność staje się w końcu poszukiwaną. Przypadkowe spotkania – celowymi i pożądanymi. Otwarcie na Inne prowadzi do powstania nowej jakości, która nie jest prostą hybrydą, a przedłużeniem Obcego, ciągłym połączeniem z Nim. Otwarcie na Inne nie musi oznaczać śmierci ani fizycznego przymusu, zwłaszcza kiedy Inny przychodzi z zewnątrz nie w postaci pasożyta czy obcej tkanki, ale systemu, który zmieniając świadomość i deformując ciało, oferuje całe spektrum nieznanych doznań.

Ciało chętnie otwiera się na system, umożliwiając mu przejęcie pełnej kontroli. Zostaje zdekonstruowane i ponownie złożone. W Videodrome (1982) bohater w pełni poddaje się władzy telewizji, która przekształca go na swój obraz i podobieństwo: staje się ekranem, odtwarzaczem kaset wideo, tajemniczą biologiczno-automatyczną bronią na jej usługach.

Jego ciało jest coraz bardziej mechaniczne, telewizja – coraz bardziej organiczna i zmysłowa, uległa dotykowi, stymulująca go. Zewnętrzny system jest erotycznie atrakcyjny, kuszący swą cielesnością: technika wirtualna w eXistenZ (1999) przybiera formę organicznej

konsoli czułej na ludzkie emocje; samochód w Crash (1996) staje się nowym podmiotem w niebezpiecznej, ale gwarantującej erotyczne spełnienie grze; tajemnicza siła przybyła z kosmosu w Naked Lunch (1991) przyjmuje formę gigantycznych owadów, obrzydliwych, ale erotycznie aktywnych. a ciało staje się coraz bardziej mechaniczne, bo całkowicie poddane zewnętrznej sile dyscyplinującej i coraz mniej przypomina samo siebie: zdehumanizowane, zautomatyzowane i zreifikowane (nie tylko w metaforycznym, ale przede wszystkim w dosłownym znaczeniu). Ciała bohaterów Crash wypełnione są obcą materią – odłamkami technicznego świata. Blizny i rany ułatwiają im kontakt z maszyną: pochłonięcie elementów konstrukcyjnych samochodu. Postacie z eXistenZ instalują technikę w swoich ciałach, wstrzykują bioporty, by stać się pełnoprawnymi członkami nowego systemu, poświęcają swoje tu i teraz, by doświadczać tego, co poza. Lee (Naked Lunch), zażywając narkotyki, powierza swoje ciało systemowi, który je wyprodukował.

Kontakty ze zdominowanym przez technologię światem zewnętrznym rodzą ambiwalencję: jednostka porzuca własną cielesność, wyprzedaje ją, by zwiększyć powierzchnię

kontaktu z mechaniką w nadziei na zmysłowe, a więc w pełni cielesne spełnienie. Ciało nie wywiązuje się z najbardziej pożądanego obowiązku, dlatego zostaje „poszerzone”. Max (Videodrome) uśmierca swoją fizyczność, by mogło narodzić się zupełnie nowe, telewizyjne już ciało. Jego śmierć, poprzedzona licznymi aktami „odcieleśniania”, to akt przejścia do wyższej, telewizyjnej, a więc nie potrzebującej materialnego ciała formy egzystencji. Lee (Naked Lunch) pogrąża się w narkotycznych fantazmatach, coraz głębiej zanurza swe dłonie w odwłoku agenta specjalnego Clark Nova i pozwala się pochłonąć zupełnie nowym doznaniom, staje się „miękką maszyną” (jak to określił sam Burroughs, autor literackiego pierwowzoru).

James, Catherine, Helen, Vaughan (Crash) niszczą swe ciała, składają je w ofierze oczekując w zamian chwilowego uniesienia w kontakcie ze zniekształconą blachą/ciałem. Allegra Geller i James Pikul (eXistenZ) stają się technologią, niczym Max, po wielokroć powtarzają rytuał przejścia, gdy podłączają nową grę do bioportu, a samo podłączenie jest czymś pomiędzy narodzinami, śmiercią i penetracją. Za każdym razem tworzą parareligijną wspólnotę, która wyznawszy swoją wiarę, powierza ciała nowemu, wirtualnemu bóstwu.

Postacie z filmów Kanadyjczyka mają wszelkie podstawy ku temu, by wątpić, czy są jeszcze ludźmi. Ale nie wątpią. Nie istnieją już dla nich granice, które określają, co jest ludzkim ciałem, czyniąc tę kategorię irrelewantną.

Ludzie zrastają się z mechanicznym światem zewnętrznym, inkorporują jego elementy, ich organiczna materia rozlewa się wokół nich, lepką warstwą pokrywa lśniące instrumentarium. Ciało się rozpada, ale nie znika. Zostaje wchłonięte przez otoczenie, rozpuszcza się w nim. W końcu przestaje mieć znaczenie.

Albo tak nam się tylko wydaje.

Przypisy: 1. K. Gałuszka, Ciało. Poszukujące, znudzone, uwolnione, nieme..., [w:] Odwieczne od nowa. Wielkie tematy w kinie przełomu wieków, red. T. Lubelski, Kraków 2004, s. 119.

2. J. Brach-Czaina, Szczeliny istnienia, Kraków 1998, s. 236.

3. K. Gałuszka, dz. cyt., s. 120.

4. A. Sobol, Cyberprzestrzeń – elektroniczny afterlife, [w:] Nowe nawigacje II, red. P. Kletkowski i P. Marecki, Kraków 2003, s. 148.

171

Kinowe rytuały na Berlinale 2012 Małgorzata Radkiewicz

Tegoroczny 62. Międzynarodowy Festiwal Filmowy w Berlinie odbywał się zgodnie z niezmiennym rytuałem kinowego wydarzenia. Pokazy z udziałem gwiazd, dyskusje wokół premier i ich statusu w programie wyznaczały rytm życia widzów-kinofilów, którzy przez dziesięć dni poddawali się rygorom kinowej „jaskini Platona”. Festiwal to celebracja tradycji w czasach, gdy dzięki technologiom umożliwiającym cyfrową rejestrację i odtwarzanie obrazów doświadczenie kinowe przeniosło się w nowe przestrzenie i na inne ekrany. Tymczasem, zdaniem badaczy, udział w tradycyjnych projekcjach całego filmu zgodnie z narzuconym repertuarem, w zamkniętej, ciemnej sali ma w sobie coś z radykalnego, awangardowego doświadczenia1. Zmusza do skupienia się na pojedynczej opowieści i jej formie, a nie sposobach jej odbioru – w różnych mediach, we fragmentach, w konfiguracjach z innymi tekstami. W filmie Side by Side (reż. Chris Kenneally) występujący w roli narratora Keanu Reeves spotyka się z reżyserami, producentami i operatorami, by zadać im pytania o przyszłość filmu w epoce cyfrowej. Konkluzją dla wypowiedzi twórców najczęściej zafascynowanych nowymi technologiami jest stwierdzenie, że i tak najważniejsze pozostaje opowiadanie ciekawych historii. Stosowane przy tym

172

narzędzia i techniki rejestracji obrazu są sprawą drugorzędną.

Metafora rytuału pozwala wyznaczyć dla interpretacji berlińskich filmów dwa punkty odniesienia – codzienność i sztukę. Każda z tych sfer wyznacza inne scenariusze rytualnych czynności, zachowań i postaw, które można interpretować w kategoriach kulturowych, społecznych, a także genderowych.

Rytualizacja męskości Nagrodę Złotego Niedźwiedzia 62. edycji festiwalu zdobyli bracia Paolo i Vittorio Taviani za film Cezar musi umrzeć (Cesare deva moire).

Jego akcja dzieje się w więzieniu, gdzie w ramach projektu resocjalizacyjnego przygotowywany jest spektakl teatralny. Paradokumentalny charakter opowieści podkreślają czarno-białe zdjęcia, barwa pojawia się tylko we fragmentach ukazujących gotowe już przedstawienie.

Tekst tragedii Wiliama Szekspira dostarcza symbolicznych ram narracyjnych dla historii poszczególnych więźniów. Zbrodnia, zdrada w imię zdobycia lub utrzymania władzy nie jest obca skazańcom, działającym wbrew lite-

rze prawa, za to zgodnie z zasadami gangsterskiego świata czy regułami kodeksów honorowych. Bohaterowie Cezar musi umrzeć nie są neutralnymi aktorami, lecz uczestnikami okrutnej rzeczywistości, uwikłanymi w mafijne zależności i skazanymi często za zbrodnie nie mniej „widowiskowe” niż te z czasów rzymskich.

Odgrywanie poszczególnych scen Juliusza Cezara opiera się na odtworzeniu schematów męskości, podporządkowanych rywalizacji i dominacji. Film Tavianich poprzez rytualizację dramaturgicznych sytuacji czyni z pierwowzoru literackiego rodzaj mitu, kulturowego przekazu, w jakich teoretyk Robert Bly dostrzega świadectwo archetypicznej męskiej tożsamości2. Alternatywną propozycję modelu męskich zachowań zaproponował Ira Sachs w Keep The Lights On, nagrodzonym Teddy Bear Award dla najlepszego filmu queerowego. Opowieść o długoletnim związku pary gejów, których uczucie zmusza do nieustannych kompromisów i negocjacji swoich postaw.

Charakter relacji dwóch mężczyzn wyznaczają z jednej strony schematyczne działania, ujęte w rytuały codzienności. Z drugiej ich indywidualne doświadczenie, potrzeby, pragnienia i oczekiwania, którym starają się sprostać, pozostając razem.

Genderowe rytuały Wśród festiwalowych filmów o codzienności dominował temat rodzinnych relacji, pokazanych z perspektywy różnic kulturowych, pokoleniowych konfliktów i emocjonalnych więzi. O rytuałach męskiego świata opowiada również fabuła My Brother The Devil Sally El Hosaini, nagrodzony przez sieć Europa Cinemas. Reżyserka walijsko-egipskiego pochodzenia sportretowała w nim rodzinę egipskich emigrantów, mieszkającą od dwóch pokoleń w Wielkiej Brytanii. Dwaj bracia dorastają w realiach wielokulturowej i wielorasowej dzielnicy, w której rządzą gangi i handlarze narkotyków. Starszy, Rashid, uwikłany w nielegalną działalność, chce uchronić młodszego przed podobną przyszłością, dbając, by w spokoju mógł on kontynuować szkolną edukację. Tymczasem Sayyid jest zapatrzony w brata, traktując go jako wzorzec i powielając jego zachowania w relacjach z otoczeniem. Rashid przestaje być jego niepodważalnym autorytetem dopiero wówczas, gdy dowiaduje się o jego homoseksualnej przygodzie. Postanawia wówczas samodzielnie zaistnieć w środowisku gangsterskim i wypracować sobie w nim prestiż oraz godną szacunku pozycję.

Film El Hosaini pokazuje bohaterów przynależących do wykluczającej męskiej homospołeczności3, jakiej przypisuje się siłę, agresję, nieustępliwość. Cechy te obudowane zostają rytuałami służącymi kształtowaniu się tożsamości mężczyzn w procesach adaptacji społecznej i przestępczej, ale także seksualnej i emocjonalnej. Reżyserka podkreśla, że interesują ją ludzie z marginesu, wiodący życie pozbawione perspektyw, których mogła codziennie obserwować, mieszkając przez dziesięć lat w wielokulturowym sąsiedztwie. W swoim filmie ukazała koloryt i specyfikę blokowisk, podkreślając ją poprzez rytualizację postaw, gestów i dialogów, za pomocą których skonstruowała pełną napięcia opowieść o inicjacji i zdobywaniu samoświadomości swojego „ja”.

W scenie posiłku ojciec braci narzeka na bieżącą sytuację, uznając za jej przyczynę brak szacunku dla tradycji „w tym kraju, do którego przybyliśmy”. Na co młodszy syn odpowiada mu: „to jest kraj, w którym się urodziłem”.

Największym walorem debiutu jest właśnie

uchwycenie w nim zróżnicowania generacyjnego, rasowego i etnicznego oraz seksualnego bohaterów, dzięki czemu udaje jej się wyjść poza osobowościowe/tożsamościowe schematy. Kiedy Rashid, ku własnemu zaskoczeniu, zakochuje się w poznanym fotografie arabskiego pochodzenia, przekonuje się, że istnieją inne niż powielane przez niego wzorce męskości i seksualnych zachowań. Nauka robienia zdjęć ma dla dotychczasowego przestępcy wymiar symboliczny. Spojrzenie przez obiektyw pozwala mu bowiem na inną perspektywę oglądu świata, dostrzeżenie alternatywności istniejących w nim porządków, tradycji i zasad.

Równie ciekawie o męskich rytuałach opowiada film For Ellen reżyserki koreańskiego pochodzenia So Yong Kim, poruszającej problem ojcostwa. Tytułowa Ellen to córeczka bohatera, który opuścił rodzinę, by robić muzyczną karierę. Sprawa rozwodowa zmusza go do powrotu i konfrontacji z przeszłością. Ku własnemu zaskoczeniu nie godzi się na szybkie załatwienie spraw, postanawiając walczyć o swoje prawa do dziecka. Jednak podczas spotkania z Ellen okazuje się, że nie ma ani doświadczenia, ani wprawy w byciu ojcem. Rozmowa z dziewczynką przekonuje go, iż kilkuletniej nieobecności nie da się nadrobić klauzulą w dokumentach rozwodowych. Pierwsze w życiu wspólne godziny z córką każą mu spojrzeć z dystansem na własne wybory, dokonania i porażki. Uzmysławiają mu, że wolność i niezależność pozbawiają go możliwości odgrywania innych męskich ról – męża i ojca – chociaż mogłyby mu one dostarczyć równie dużej satysfakcji.

O genderowych rytuałach opowiada turecki film Lal Gece (Night of Silence, reż. Reis Çelik), nagrodzony Kryształowym Niedźwiedziem dla najlepszego tytułu w sekcji Generation 14 plus.

Jego akcja rozgrywa się w ciągu nocy poślubnej, w zamkniętym pokoju, w którym zgodnie ze zwyczajem, przed świtem musi dojść do skonsumowania małżeństwa. Panem młodym jest dojrzały mężczyzna, który po wyjściu z więzienia, gdzie odbywał karę za winy krewniaków, otrzymuje od rodziny zadośćuczynienie w postaci panny młodej. Żona wybrana przez klan okazuje się czternastoletnią dziewczynką, przestraszoną sytuacją, ale świadomą braku możliwości wyłamania się z tradycji.

Dwoje niedobranych małżonków musi spędzić

ze sobą noc, by dać satysfakcję najbliższym, a jednocześnie wykazać się pokorą i szacunkiem dla obyczajów. Twórcy filmu podkreślają, że chodziło im o pokazanie złożonych relacji rodzinnych i społecznych, w jakich we współczesnej Turcji funkcjonują zarówno kobiety, jak i mężczyźni. Otwarta struktura filmu pozbawia go jednoznacznego zakończenia, nie ma bowiem jednej i wyczerpującej interpretacji czy oceny obowiązujących rytuałów.

Krótki epizod z życia bohaterów tureckiego filmu odsłania mechanizmy stojące za konstruowaniem i normatywizowaniem tożsamości płciowej. Rytualizacja ceremonii ślubnej odzwierciedla schematyzm i restrykcyjność instytucji małżeństwa, rodziny, wspólnoty religijnej i klanowej. Badacze gender zwracają uwagę na postępujący proces dekonstrukcji naturalności rodziny, podkreślając przy tym, że Przekonanie, że związek, miłość, robienie razem miłych rzeczy są naturalne i nierozerwalnie ze sobą związane, sprawia, że trudno sobie wyobrazić świat, w którym rodzina odgrywa niewielką rolę. Ta zmitologizowana całość musi być rozłożona na części, kawałek po kawałku, żeby można w pełni zrozumieć jej siłę oraz wymagania każdego z elementów4. Można tego dokonać za pomocą analiz i dyskusji, można również poprzez formy narracyjne, które, jak film Çelika, zmuszają do weryfikacji stereotypów i stojących za nimi przekonań.

Sztuka jako rytuał Artystyczne działania twórców to rytuał, który w festiwalowym repertuarze zaistniał jako temat filmów dokumentalnych i krótkometrażowych. Największym wydarzeniem był film poświęcony Marinie Abramović – The Artist is Present (reż. Matthew Akers) – zdobywca nagrody publiczności w sekcji Panorama.

Na portret tytułowej bohaterki, a równocześnie filmowy hołd dla jej dorobku, składają się trzy narracje: biograficzna – prezentująca życie oraz sylwetkę bohaterki, artystyczna – pokazująca jej performerski dorobek, muzealna – opowiadająca o przygotowaniach i przebiegu monograficznej wystawy w MOMA. Naprzemienny montaż poszczególnych wątków

173

pozwala na wieloaspektową prezentację sylwetki Abramović, z perspektywy sztuki, krytycznej refleksji feministycznej, a także bardzo osobistych doświadczeń jej samej i bliskich jej osób. Ramę dla opowieści stanowi nowojorska wystawa, będąca niecodzienną retrospektywą prac artystki, na nowo odgrywanych przez przeszkolonych wykonawców. Napięcie buduje zbliżający się wernisaż, a następnie sam przebieg wystawy. Sama Abramović jest bowiem w MOMA nieustannie obecna. Siedzi nieruchomo w pustej sali i oczekuje na widzów, którzy zechcą zasiąść naprzeciwko, wejść z nią w niecodzienny kontakt i stać się częścią jej artystycznego przedsięwzięcia.

Dokument ma charakter historyczny i biograficzny nie tylko w odniesieniu do twórczości Abramović, ale sztuki i kina w ogóle. Pozwa-

174

la uchwycić fenomen działań artystycznych zawierający się w „płynności i re-inwencji”5.

Uzmysławia płynność granic, które wyznaczają pole kreacji, eksperymentów formalnych, a także zakres problematyki i sposobów jej ujmowania w konkretnych dziełach. Dzięki materiałom archiwalnym, ale przede wszystkim sekwencjom zarejestrowanym w galerii, na oczach kinowych widzów zaistniały po raz kolejny najsłynniejsze performansy Abramović. Publiczność – jak bywalcy MOMA – stała się częścią artystycznego rytuału, nieustannie tworzonego przez artystkę, w którym obraz, obiekt, ruch, dźwięk są równoprawnymi graczami6.

Szczegóły z przebiegu Berlinale 2012 oraz dane o nagrodzonych filmach na: www.berlinale.de

Przypisy: 1. N. Rombem, Cinema in the Digital Age, London 2009, s. 45.

2. R. Bly, Żelazny Jan, tł. J. Tittenbrun, Poznań 1993.

3. Zob. S. Fraiman, Cool Men and the Second Sex, New York 2003, s. 17.

4. M. Barret, M. McIntosh, The Anti-Social Familly, London 1982, s. 159.

5. C. Columpar, S. Mayer, Introduction, [w:] There She Goes. Feminist Filmmaking and Beyond, red. tychże, Detroit 2009, s. 4-9.

6. M. Barlow, Towards a feminist Coney Island of the avant-garde. Janie Geiser recasts the cinema of attractions, [w:] There She Goes. Feminist Filmmaking..., dz. cyt., s. 57.

Jakub Przybyłowski

Je t’aime kazali nam wybrać więc wybraliśmy kierując się mniej popularnymi sondażami, układem liści na drzewach i och, czyżbyśmy dorośli? planując weekendowy wypad, planując sylwester już w lipcu? architekt powiedział, że ścianę można wyburzyć i będzie więcej przestrzeni, ale trzeba odpowiednio zapłacić. wymienił cenę. oniemiałem, bo skończyła się audycja, a zaczął blok reklamowy w tym samym paśmie, w doskonałej słyszalności, wieczorem i przyszła zima i palę w kuchni, tylko gdy ona jest w pracy, patrzę. ze śniegiem przychodzi cisza, a z nią żadnego rodzaju wybawienia, nic. nigdy, bądź zawsze. i mówię, póki mogę, póki nie słychać gdakania emerytek pod klatką, krzyków sąsiadów spod 39, mówię bo jeszcze wiele rzeczy do powiedzenia zostało, o tej która przychodzi po wszystkich i nikogo nie oszczędza, choćbyśmy bardzo chcieli, bo jeszcze polska nie zginęła, póki my... póki my gnijemy, przepraszam.

175

Podległość i nie mów mi nic o zaangażowaniu. widziałem niejedno ciało trawione tą chorobą. a poezja przecież nie żywi się krwią, farbą, gazem i brukiem, choć to stamtąd przyszło złe, wcale nie zza zachodniej granicy. wczoraj był marsz, blokada była i płonęła żywa, wiecznie, krew w żyłach młodych aktywistów i popatrz, co to? to płomień wywołany przez nich i tych drugich, a pewnie i jacyś trzeci by się znaleźli. tymczasem niepodległość to są kolejki do sklepu nocnego na placu bankowym i to są kolejki do sklepu nocnego pod halą mirowską, a jaka jest twoja opcja powiedz, jakie masz możliwości, jakie cię kręcą piosenki?

Na jednej nucie Po mnie tylko pomięte kartki zostaną, trochę zapisanych plików, nic więcej. Żadnych pomników, czuję to jak kierowca autobusu zbliżający się ostatni zakręt, ostatecznie nieoświetloną pętlę, bez medaliku św. Krzysztofa, który właśnie zgubił.

Bo, to rzeczy życzą sobie właścicieli, nasiona – żyznej gleby, nie trzeba robić nic więcej ponad to, co jest konieczne.

Proste przyjemności, podstawowe potrzeby, poświęcenia mamy dość na uczelniach. Im dalej tym więcej jest wymagane, a są już młodsi, mają pełne półki w sklepach, szafy ubrań.

Stoję pod księgarnią, jest mróz, palę papierosa. Tępo patrzę w ścianę, przejeżdża taksówka, dziewczyna nuci popularną melodię.

Tempo nie zmienia się, nic.

176

Kronika upadków Nieszczęśliwi, a mimo to piszą nieszczęśliwi, a są w kraju i żyją nieszczęśliwi, a zima się ich nie nieszczęśliwi, bez szczególnego powodu nieszczęśliwi, bo woleliby być przed nieszczęśliwi, bo janusz – woła ktoś, jakiś inny robotnik, janusz sprawdź beton nieszczęśliwi, bo janusz zamyślony nie umi nieszczęśliwi, właśnie z tego powodu i kilku innych nieszczęśliwi, a mimo to, piszą w podrzędnym barze nieszczęśliwi, przy piwie nieszczęśliwi, wszędzie, przy każdym, z każdego biorąc ile się da, nieszczęśliwi, a na wygnaniu na sajdłok, na korner, na boczny tor jak serafinowicz i hescheles i bierezin i janusz i ten który mu odkrzykuje jedno zwięzłe: kurwa i z całą pewnością ktoś jeszcze

Z dna Co słychać? Szum ludzi w piwnicy lokalu.

Jak twierdzi Grzesiek: niewielkiej spelunki na woli – a później równie mało pamiętam.

Wszystkie złe historie zaczynają się w ten sposób.

Wyszedł, pochlał i tyle go widziano, pełzł po ziemi upodlony darmowym, bo dają mu już za darmo, bo słyszeli, że potrzebuję, a

177

potrzebujących trzeba wspierać.

Przecież nie tych, co mają, chociaż, ich pewnie też.

I awantura, ale przecież nie awanturował się, (nigdy nie ma racji) który wrócił o brzasku, z pomysłem, żeby zapomnieć więcej, niż to jest konieczne. Nie jest też tak, że musi się napić, tylko, że w domu, jest tyle rozproszeń, tyle spraw, na które nie ma czasu.

Wszystkie piękne rzeczy Ale dzielą nas nieistotne i nieważne.

To dobry plan dla opuszczonych. Spoko samotność w niewykrywalnym rejestrze, kiedy jedziesz jasno oświetlonym autobusem spisując to niepewne co jest poza nim. I nie ma nikogo.

Nie należy ronić, ani roić sobie. A tym którzy spoczywają w cichych sypialniach pokój daję, żeby odsłonili żaluzje i wpuścili trochę tego niepewnego mroku zza okna w znany mrok przytulnej bliskości.

Bo to, czym można dzielić się nawet w ciepłe dni, kiedy dłonie lepią się do poręczy, a szukają jakichś innych dłoni obok, to ciemność. Dzielimy

178

i przesyłamy tę ciemność rozrzedzoną i tę samą chłoniemy jak koszulki pot. Pod jaką szerokością?

Ze wskazówkami na której cyfrze? Tym którzy nie noszą zegarków daję trochę więcej czasu w szczycie, kiedy arterie miasta zapycha miażdżyca samochodów, śmieszne? Z książką w kieszeni, z pomiętą dostatecznie paczką papierosów, śmierdząc alkoholem i fajkami, byłem upiorem w zeszły poniedziałek, o siódmej nad ranem.

Zazdrość i pogarda w oczach współpasażerów. Och, ale oni odchodzą, usuwają się do biur, do urzędów, do swoich zajęć, a podmiot?

Musi pisać, taki już mu się świtem robi imperatyw kategoryczny.

Musi pisać, a oni zostają z tyłu i tylko echo krzyku po nich zostaje.

Co jest ci bliższe eter, czy eternit? To ostatnie sugeruje, że masz porządny dach nad głową. Jednak wahasz się między trudniejszymi opcjami, miotasz wśród półek pełnych szajsu.

Przecież mógłbyś wykorzystać możliwości, ale nie.

Wolisz porzucać, czy być porzucanym?

Mimo pogłębiającego się cynizmu nadal potrafi wzruszyć Król Lew. Do tego płaczesz na samą myśl o podatku VAT jaki został nałożony na książki. Łzy warte 5 %? To tyle co piwko. Z drugiej strony, trochę tego piwka ostatnio się polało. Bolało?

Nawet sobie nie wyobrażasz.

Ludzie często nie widzą, tylko na oślep szukają winnych.

Już kiedyś okazało się, że konstrukcja wnętrza jest wyjątkowo krucha.

Dziś obserwowałem świt ze spokojem kogoś kto już wie.

Poza tym ciemno, ciemność, chcesz trochę? Żadnych innych ludzi.

179

Michał Szymaniak

wszystkie zombie zmierzają do chwola kanały informacyjne przestają nadawać księża obwieszczaliby koniec świata gdyby nie to że wszyscy zamienili się w zombie i chcą mięsa krwi i innych takich andrzej ustawia wózki w ch józef pracuje w ochronie ania wchodzi właśnie na kasę w tesko nikt nie spodziewa się nadciągającej zagłady ania otwiera torebkę i sprawdza czy ma zapas podpasek józef wyjmuje ściereczkę i czyści swoją broń jedynego przyjaciela andrzej po raz kolejny znajduje bezdomnego śpiącego w wózku na zakupy ania józef andrzej są jedynymi żywymi w ch ania idzie do łazienki józef chodzi po centrum andrzej transportuje sznur wózków na zakupy wszyscy spotykają się przy fontannie z wózka wyskakuje bezdomny wgryza się w kark józefa krew barwi na czerwono wodę w fontannie józefowi wypada broń andrzej rzuca się na bezdomnego we trzech przytuleni do siebie wyglądają tak słodko myśli ania ale nie ma czasu chwyta broń mierzy do bezdomnego strzela trafia w głowę józefa józef upada ani robi się przykro

180

zostałem sam na sam z playstation co takiego ma ona czego ja nie mam myśli głośno moja dziewczyna i wychodzi a ja siedzę zabijam i gwałcę zabijam i gwałcę czasami kradnę lub przeprowadzam staruszkę przez ulicę żeby nie myśleć o sobie do końca źle bo przecież nie jest tak że człowiek jest całkiem dobry albo całkiem zły – nie wiem kto to powiedział ale to mądre i tego się trzymam i cały czas siedzę zabijam i gwałcę zabijam i gwałcę od czasu do czasu ratując wioskę przed spaleniem

wiatr bardzo szybko jedziemy moim porsche ale tej prędkości się nie czuje jej się nie czuje bo szyby mamy pozamykane więc wiatr nam nie wieje a mimo to jest chłodno przyjemnie działa klimatyzacja wtedy ktoś mówi żebym skręcił tutaj mówi skręć tutaj i skręcam chociaż nie ma tam drogi wjeżdżam do lasu zostajemy sami w samochodzie w porsche i nikogo nie ma obok oprócz drzew zgniła zieleń wilgoć ciemno auto przestaje jechać przecież i tak nie umiem prowadzić myślę ale to nic zamieszkujemy w środku umrzemy kiedyś z głodu mamy porsche jeżeli wszędzie jest cisza mówię sam do siebie może to ja jestem martwy

181

Ninette Nerval

Syfilis, choroba francuska Mój naturalny zapach to zapach śmierci, swąd gnijących ciał, palących się mercedesów. Prowadzę się przyzwoicie w obitym skórą wagonie kolejowym. Bolesne rozwarcie szczęk, wyczerpujące ssanie, krztuszenie. Oddychając przez nos wyjękuję „chińskie obrazki” Gaugina.

Psychole z Simmering To było zeszłej wiosny [wewnętrznie pęknięty heretyk].

Teraz wszystko podejrzane ponieważ trochę się rżnęliśmy.

Nie było żadnych śladów paniki, wszystko wyglądało zaskakująco spokojnie, zbiło się parę szklanek w kawiarni,

butelka whisky, to wszystko. Zostały mi po Tobie porysowane nadgarstki, na których hodowałam piękne, młode, zamożne, heteroseksualne hieny, polecające listy z Grand Ecole, ucieczka w metasztukę, publiczne

zniesławienia ubrane w pozory literatury, fałdy tłuszczu i cuchnące skarpetki, z powodu których sypialiśmy osobno.

A teraz jestem tu, na Place de Grève, próbuję zebrać myśli, zaciągnąć zasłony, siłą woli zagłuszyć hałasujące

naczynia. Buduję w Twoim pokoju szklarnię, zakładam na lewą stronę pończochy i za krótkie spódniczki, cieszące oczy śliniących się na mój widok psycholi. Między nami zwykłe trzęsienie ziemi. Nikt nie biegnie, nie krzyczy.

Leżymy obok siebie w odległości jednego języka.

182

Kamil Zając

Granica argumentu jak wietrzna, to konietrzność. rdzenne prawo karoserii, kłapanie rytmu podupadłych kropel; wodzenie przeźroczami, ciałami za język i złe płynne przestrzenie (więzy) ku mecie i fory poczty mosty modny tekstualny topos oporów w ujęciu diaspory; aktualnie break na przekłamywanie, kuksańce, tańce na upiętej linijce podtekstów a błąd tkwi w fetyszu doprawdy; w zaniku przed i podmiotów, zdań lotnych jak kurz na woluminach: unique. jak unik, to niknąć?

Byłem świadkiem metody Wirują, już są ciała w parkietowych interwałach.

Luminarze barw, vj parabaz, salwy braw, informacje, kwas i inni zawsze pośród nas.

Pod rzęsami nie przewiduje się opadów W twych oczach oczywistych jak algorytmy strat.

Wyrafinowana asekurantko, panno limitowana Spójrz, dookoła osady nagich ciał Czarny lód, zadry, szron, ciemny lud Możliwości roztaczają się jak brud.

183

Koleżanki z agencji Byłe koleżanki z agencji pracują ciężko nad ofertami, przygodnymi akantami. są nieustanne w swych dążnościach, orzą π – arami kreują wizerunkami, dzielą się między sobą klientami, palą papierosy, mosty, budżety czasami ruchane są systemowo, z auto – pretensjami.

Koledzy od inwencji Byli koledzy od inwencji, pracują z rzadka nad utworami, przygodnymi pointami. są ciency w swych dążnościach, czytujemy ich czasami zarządzają redakcjami, dzielą się re fleksjami, wymieniają festiwalami, partnerkami czasami dymani są dymani, niewydymani nazbyt wydumani.

Twórczość i produkcja przejść z frazy dekla racji do fazy realizacji

Rewolucja Żelazem. Że razem?

Przekazem!

184

Wiersze i lustracje Ciepłe posadki, posagi, upadki na posadzkach. A kiedy kładziesz się ze swoim ciałem czy rytm zabiera cię w nieznane?

Nadmierne celebrowanie rozczarowań to tylko desant desygnatu. Szepty i krzyki czy język zdyskredytuje znane mu wyniki?

Szczerze się szczerzyć, żeby budzić podziw.

Usta i słowa, gusta i mowa. Nie, to zbyt śmieszne by się na byle jakość godzić.

I jak nie ulec rozpłynięciu w masie?

Trenować aikido? Być mistrzem pointy?

Umierać wartko bez spekulacji i bez

spektakli, i kiedy ktoś z widzów spyta: Jak było?, powiedzieć prosto z pomostu: Działo się nic. Całuski śle Pani K.

*** wyobrażam sobie ten stan kiedy demencja czule wita się z potencją i zaczynają grać rolę moralizującego mentora z uśmieszkiem starość wydaje się być przerażająca jak eksternistyczny kurs marketingu szeptanego dumną twarzą w durną twarz – smutny to obraz

185

LITANIA (pierwsza dziesiątka)

Waldemar Bawołek

Święta Maryjo, wybaw mnie od zła wszelkiego Moje ciało stopniowo ulegało zwapnieniu, stając się krystaliczną, kamieniopodobną masą. Jakimś cudem zostałem odkryty w brzuchu matki i usunięty chirurgicznie, kiedy miała ona trzydzieści trzy lata. A gdy nagle znalazłem się na zewnątrz, za przepierzeniem z szafy, którą ojciec umyślnie tak dla mnie ustawił, jakimś cudem obudziłem się z kamiennego snu i zacząłem rosnąć – zdaniem babki, matki mojego ojca – jak na drożdżach. A gdy urosłem na tyle, żeby móc chodzić, wziął mnie ojciec ze sobą w świat. Zapewne dlatego, żeby pokazać mi to i owo, pochwalić się wszystkim, jakiego to wspaniałego ma syna. W świat to może za dużo powiedziane. Po prostu brał mnie ze sobą do miasta, do rynku, w miejsca, które odwiedzał zawsze wówczas, gdy tylko miał na to czas albo bardzo się nudził. Pamiętam różne peryferia, rubieże wciąż niezamieszkane. Spacerowaliśmy to tu, to tam. – Synku, nie biegnij za daleko! Lecz jak było nie biegnąć, gdy się słyszało ciepły i radosny głos ojca, bawiącego się wraz ze mną. Od czasu do czasu pytałem się o nazwę kwiatka, trawki bądź jakiegoś owada, który nie wiedzieć czemu błąkał się wokół mnie. – Taka jego natura – słyszałem. Ojciec ku-

186

cał tuż obok, podziwiając mnie przede wszystkim za skupienie, z jakim przyglądałem się czemuś równie oczywistemu jak róża. Oto harmonia, dzień poskładany z logicznych, pasujących do siebie drobin. Można iść dalej, wtulając się w ciepłą dłoń ojca, wchodzić odważnie w życie z wiarą w krainę marzeń, w raj małego miasteczka. Wsłuchując się uważnie w każdy krok, którego odgłos nie może w żaden sposób dotrzeć na koniec świata. Byłem całkiem bezpieczny. Ulica, powiększona jaskrawym światłem, wydawała się idealnym miejscem na przywidzenia. Nic złego nie miało prawa się przydarzyć. Z przyjemnością patrzyłem na kolorowe drzewka, iskrzące się w jednostajnym oświetleniu, które przypominało iluminacje okien w bajkowych pałacach. Spokojnie słucham tego, co dzień niesie ze sobą, bo przecież drzewa nie przestały szeleścić. I jeszcze to, co pełznie, szepta jakieś zaklęcia, opowiada przedziwne historie bez końca i początku, płynące jak rzeka, jęki, niewyraźne, urywane szepty, wzrastające nagle, aż do krzyku, i gasnące po chwili. Zza zakrętu wybiegły konie, w zaprzęgu po dwie, trzy pary, pieniące się pyski w galopie, na końcu w rydwanie młodzieniec wywija batem. Dlaczego on nagi, i dokąd tak pędzi?

A kiedy minęła nas już ta kawalkada, spostrzegłem, że powożący chłopiec pośladki ma po-

parzone, jakby usiadł na rozpalonych węglach, może dlatego tak zawzięcie pogania konie i mknie przed siebie, by uśmierzyć ból, by zagoić ropiejące rany, gna tak ku bramom innego świata, lepszego czy gorszego, nikt nie wie.

Nagle spostrzegłem, że obok mnie nie ma ojca.

Gdzie on mógł się podziać? Zacząłem rozglądać się wokół, jak idiota, i nic, na nic to rozglądanie. Nigdzie go nie widać. Nie ma co, trzeba ruszyć na poszukiwania, prosto przed siebie, najlepiej za umykającym mi zaprzęgiem, słyszę jeszcze turkot, stukot, furczenie. Wpatruję się w słońce, aż łzawią mi oczy. Myślę o miejscach, w których teraz mnie nie ma, a chciałbym być. Dobrze wiem, jak wyglądają. Dochodzi się do nich przez rzędy pachnącego żywicą zagajnika. Ale nic z tego, gdyż ojciec się odnalazł, wziął mnie za rękę i ruszyliśmy za miasto.

Nie wiem, po co? Za rzeźnią skręciliśmy w prawo, ominąwszy głęboki dół z białymi robaczkami. Pochyleni nad wyrwą wędkarze pełnymi garściami wydobywają stamtąd wijące się ścierwo. Idąc dalej, nieźle musimy się gimnastykować, żeby nie pobrudzić butów. Wszędzie dookoła poobdzierane ze skóry ciała zwierząt, gnijące resztki mięsa, kałuże krwi i fekalia. Skaczemy, podskakujemy, wymijamy, byle się nie pokalać, i dalej, to tu, to tam. A uwolniwszy się z rąk ojca, straciłem orientację, gdzie jestem,

więc pędzę, biorę zakręty, zawracam, by dalej przed siebie gnać, jak postrzelony. Wrzeszczące manifestacje na drodze nie są w stanie mi w niczym przeszkodzić. Po chwili zacząłem się martwić, i smutno mi się zrobiło, bo ojca nie widać, a ja chciałbym już przy nim się znaleźć i opowiedzieć mu, co widziałem. Tylko że przede mną kolejne zaułki, meandry, skróty, ronda, arterie, szerokie place, wąskie uliczki i podziemne przejścia. Gdzieś go widziałem, ale gdzie? Zbyt często się zamyślam, lecz niestrudzenie szukam – obym się tylko nie zatracił w słodziutkiej wełnie wielkanocnego baranka. Święci Michale, Gabrielu i Rafale, wybawcie mnie od zła wszelkiego Dotarłem do Pięćdziesiątki bez bagażu.

Nie to, żebym go zgubił, zapomniał po drodze, sprzedał, zostawił biednym, wyrzucił na śmietnik. Nie, nic z tych rzeczy, mnie po prostu przez całe życie nie udało się kompletnie zgromadzić czegokolwiek, co można by było ze sobą nosić, żadnego bogactwa nie przysposobiłem sobie, niczego nie zaskarbiłem. Dlatego leżę teraz w pustym pokoju, z tą Pięćdziesiątką na karku, słyszę jakieś odgłosy, jakieś stuki i puki, w piecu jakby coś się poruszyło, jakby w nim jakiś noworodek spalał się na popiół, zza okna światło wdziera się przyżółkłe, spleśniałe, zjełczałe, zamglone. I w tym świetle ujrzałem córkę, która nie odwiedza mnie od dłuższego już czasu, bo ma swoje ludzkie potrzeby, dzienne sprawy. Więc kiedy ją ujrzałem w tym mdłym świetle, dowiedziałem się, choć to pewnie plotka, że z żonatym mężczyzną się zadaje, nie wiedzieć czemu, jakby wolnych facetów na świecie nie było. Odwróciła się i odeszła, ale nie na tyle daleko, żebym nie mógł jej widzieć. Patrząc za córką, ruszyłem przed siebie niespiesznie, a idąc widzę, jak zamienia się w motyla, którego skrzydła przeszyte są żółtym światłem latarni. A może to ćma trzepoce się w powietrzu, by przysiąść na czterolistnej koniczynie.

A gdy już w końcu tak się stało, wkurwiony zacząłem rozglądać się wokół, nie mogąc odnaleźć córki ukrytej pośród posrebrzonej trawy.

Pomyślałem, że najlepiej zrobię, jeśli wezmę kosę i skoszę ten trawnik tak pięknie wybujały, tak świeży i wystrojony, by łatwiej było odna-

leźć córkę ukrytą w tym przyjaznym gąszczu.

Dobrze wiem, gdzie ojciec ukrył kosę, bez trudu ją stamtąd wydostanę. Wbiegłem na górę, oparłem się ramieniem o półzwierzęcą postać i przy świetle mdłej korytarzowej lampki przyjrzałem się trzymanej w palcach kępie trawy.

Była zielona, niezbyt bujna, o złotawym połysku. Zwinąłem źdźbła i schowałem je do pudełka po landrynkach. Wybiegłem na dwór. Ganek cały zasypany śniegiem. Nie zastanawiając się długo, złapałem za łopatę i zacząłem odśnieżać, usuwając śnieg poza schody, w przepaść, gdzie tylko diabeł macha ogonem z niewyraźną miną ni to drwiny, ni to wściekłości. Uparty wiatr tak zawiewa, że płatki śniegu wdzierają się do korytarza. Stamtąd także muszę usunąć biel. Odwróciłem się, by przekroczyć próg, a tu masz, ten śnieg jakimś błotem się okazuje, że nie bardzo da się na szuflę nakładać. Staram się z całych sił, i tak, i tak, podbieram z boku, z przodu, z tyłu, i nic. Łopata grzęźnie w przepaści, w nicości, by po chwili wyłonić się ze zdwojoną siłą. A kiedy uporałem się z podmokłą ziemią, dotarłem aż na sam koniec korytarza, gdzie wszędzie wokół porozrzucane ciuchy nadymają się i furczą. Tutaj łopata na nic się zdaje, żadna kosa nie pomoże. Wszystko to rękoma należy zebrać i w kartony zapakować. Jedna kurtka, druga, trzecia, jakieś spodnie, prześcieradło. Bez nadmiernego wysiłku udaje się to jakoś ukryć w workach. W pewnej chwili uchwyciłem koniec szorstkiej materii i zacząłem ją rozciągać na wszystkie strony. Nie było to łatwe, materia dawała się rozpościerać w nieskończoność. Zawołałem matkę, żeby mi pomogła. Ja z jednej, ona z drugiej strony.

Uporządkowaliśmy kierunek i krawędzie, i zaczęliśmy składać tę zasłonę w kostkę. Matka powiedziała, że świetne firanki z tego będą, ona się tym zajmie, gdy tylko uda nam się to wszystko ładnie poukładać. – Będziesz mógł okna wreszcie czymś przysłonić! – Stereotypy, a poza tym wielka noc. Ot, co! Święty Janie Chrzcicielu, wybaw mnie od zła wszelkiego Ucieszyła się żona, gdy wróciłem na stare śmieci: z włóczęgi, z beztroskiego szwendania się po nieznanym świecie, wędrówki przez eg-

zotyczne grajdoły, sterany licznymi przygodami. Zrazu zauważyłem, że zastałem nie to, co zostawiłem; ujrzałem ludzi, których przedtem nie widziałem. Dlatego wcale nie zdziwiłem się, gdy zaproponowano mi, żebym natychmiast przebrał się, bo wyglądam jak nieboskie stworzenie. Teściowa powiedziała idiomatycznie: – Jak cię widzą, tak cię piszą. I dalejże wyciągać z szafy przeróżne fircykowate tużurki, żebym poprzymierzał. Postawiono przede mną lustro na wysoki połysk, żebym mógł zerkać od czasu do czasu. Kiedyś zachwycałem się wszystkim, co było duże, rozległe. Roztkliwiałem się nad piramidami, katedrami, potęgą człowieka.

Lecz teraz, kiedy rodzina patrzy na mnie z każdej strony, zakładam kolejne spodnie, mierzę marynarki. Teść po buty pobiegł na korytarz, bo przypomniał sobie, gdzie najlepszą parę pozostawił ostatnio po powrocie z bankietu.

Chodzi w tych butach latami i nikt się nie domyśla, który to już sezon. Podobno będą pasować na moją stopę jak ulał. A teraz znowu kolejne spodnie każą mi przymierzać, gdy stoję golutki jak do rosołu, nie wstydząc się wcale.

Już bardziej denerwuję się kolejną przymiarką, wyczulony na najsubtelniejsze detale. Bo cenię materiały, które mają wyrazistą fakturę, wzory i kolory, które szczególnie dobrze wyglądają na wygarbowanej skórze. Wreszcie teść pojawił się z obuwiem. Zakochany w klasyce, trzyma przed sobą dwa brązowe buty i natychmiast pada na kolana, by mi je założyć. Jeden gniecie mnie do bólu, drugi luźny, stopa lata jak Żyd po pustym sklepie. Nic z tego nie będzie. Zresztą buty nie podobają mi się w ogóle.

Zdjąłem je uprzejmie, pogłaskałem i odłożyłem na miejsce. Nagość mnie nie onieśmiela, ale pozostawanie w skarpetach tak. Ile jeszcze muszę przymierzyć koszul, by dali mi wreszcie spokój? Żeby choć troszkę docenili moją cierpliwość. Ale nie, kurwa, nie. Stos odzieży rósł szybko jak na drożdżach. Nie chciałem dłużej patrzeć w lustro. Garnitur uwiera mnie, krępuje. Dosyć tego dobrego. Trzeba spierdalać tam gdzie pieprz rośnie. Wehikuł czasu nie powinien uczyć gniewu. Gdy zezłoszczony, wychodzę jak zwykle z domu, kończy się idylla przymierzania tego, co powszednie, a zaczyna historia z innej beczki. Wprawdzie wychodzę z mieszkania na parterze, lecz tym razem nie na pustą ulicę, tym razem prosto pod rozpędzoną

187

furmankę. Czuję, że nadchodzi przedwczesny moment na żegnanie się z poprzednimi majakami i nie ma co liczyć na nowy zapas sił czy odświeżoną ochotę na życie. Przyszedł raptowny czas na witanie się z nieznanym przerażeniem, z lękami, których już może nigdy nie będę miał szans przeżyć do końca i zracjonalizować po swojemu. Czuję się coraz gorzej, a gdy ocknąłem się, ciemność wokół nieznośna. Nie mogąc wstać, modlić się zacząłem, by już nikt więcej tędy nie przejeżdżał, by pozwolono mi choć trochę odpocząć od tego, co tam, panie, słychać na szerokim świecie, co w polityce, co tam komu w trawie piszczy. Dosyć tych komentarzy, wyjaśnień, narzekań, rewelacji o tym, co się ostatnio mówi, kto kogo gdzie na czym przyłapał, o żonach, kochankach i innych breweriach. Dobrze wiem, że lada moment spadną na mnie okropne nastroje, krótkie żale zakończone smutkiem, zbędne chwile zastanawiania się nad swoim zbędnym życiem, zacznie się lament nad miską rozlanego mleka. I ruszą lawiny urazów i obaw, nastąpią, powolnie, majestatycznie, lecz nieuchronnie, nabiorą rozpędu i rozszczepią się na pojedyncze zmartwienia. I ujrzę przed sobą wszystkie swoje lęki, wszystkie swoje zagrożenia, które nigdy dotąd nie były aż tak jednorodne, które przedtem były wieloznaczne, nie odzwierciedlały jednego przeżycia, jednego urazu, ale były sumą wszelkich utrat, kwintesencją tych, co już się wydarzyły i tych, co dopiero nastąpią. Święty Józefie, wybaw mnie od zła wszelkiego Popiół, i tylko popiół, od kilku dni, gdy zimno się zrobiło, parafina się wytrąca, odmarzają stopy, kurczą się naczynia krwionośne, skóra robi się zimna, zaczynają drżeć włókna, sinieją uszy, czubek nosa, oskrzela się kurczą, niektórzy się rozbierają, czując, że robi się im gorąco. Więc popiół, i tylko popiół, od kilku dni, do zera kelwinów jeszcze bardzo daleko, lecz nie należy ustawać w podtrzymywaniu ognia, niech nas rozgrzewa, niech pobudza do ruchu. Zaraz ubiorę ciepłe buty, czapkę i pójdę wysypać popiół na ulicę, żeby ślisko nie było, żeby pani Wrzosowa nóg sobie nie połamała, idąc do miasta po zakupy. A gdy tak rozsypu-

188

ję ten popiół, gdy wiatr wywiewa mi spod nóg miałki pył, widzę panią Wrzosową i myślę sobie, że wraz nią jest nas 8,7 mln, Nas, czyli gatunków zamieszkujących Ziemię (nie licząc bakterii), śnieg skrzypi pod stopami, z owych milionów gatunków znamy zaledwie kilkanaście procent, śnieg wiruje wokół, jego drobne płatki, kryształki, najprawdopodobniej większość nieznanych nam jeszcze stworzeń wyginie, zanim uda się je poznać. Dlatego zamaszyście kłaniam się pani Wrzosowej i mówię, że zimno dzisiaj, jak cholera, że najlepiej byłoby na przypiecku jej się grzać, a nie w taką pogodę maszerować, nie daj Boże, poślizgnąć się, wywrócić, nogę złamać. – Głupot byś nie gadał, lepiej powiedz matce, żeby też się wybrała do miasta, nie ma to jak poranny spacer w taki mróz. Przeszła obok mnie, kuśtykając trochę, bo się jej kolano zastało przez noc. Ciekaw jestem, czy pani Wrzosowa wie, ile milionów gatunków zwierząt żyje obecnie na naszej planecie i co się stanie z popiołem, gdy śnieg zejdzie, a z prawie ośmiu milionów gatunków zwierząt dotychczas opisano niecały milion, sąsiad, kupiec, co to paszą handluje, jak tylko wyjechał samochodem z garażu, kopci, dym unosi się prosto do góry, wyszedł z auta, krzyknął do mnie, że mróz trzyma, że będzie ze trzydzieści, ledwie samochód odpalił, pewnie by i co jeszcze powiedział, ale spieszy się widać, bo trzasnął drzwiami maszyny, a przecież mógłby mi powiedzieć, żebym wreszcie ogrodzenie założył, żebym ogrodził posesję jak należy, to by psy bezpańskie nie latały tam i sam po ogrodzie, nie srały gdzie popadnie, nie ujadały nadaremno, gdy z niecałych trzystu tysięcy gatunków roślin opisano ponad dwieście piętnaście tysięcy, drugi sąsiad, piekarz, ten, co mieszka powyżej Zięciny, rogale piecze na blasze, na drożdżach, od zawsze pamiętam, chleby wyrośnięte, też z popielnikiem na gościniec wyszedł, żeby popiołem sypnąć pod nogi, gdy śnieg skrzypi pod podeszwą, a gdy mnie ujrzał, nie zdążył się ukłonić, bo ja uprzedziłem go jak zwykle, nie chcą wysłuchiwać jego uwag, pewnie chciałby od niechcenia powiedzieć, że wreszcie wziąłem się do jakieś porządnej roboty, że zima prędko się skończy, gdyż popiół wysypuję od tygodnia gdzie popadnie, a z sześciuset tysięcy gatunków grzybów opisano ponad czterdzieści trzy tysiące. Śnieg skrzypi,

popiół się rozwiewa, lód codzienności i świąt, jawy i snów, pani Mierzwowa z panią Oleksiewiczową wracają z miasta, ręka w rękę, nos w nos, a do tego szczebioczą, choć tak zimno, ja zaś w samej koszuli, bo tylko popiół wysypać wyszedłem, czwarty wymiar, od tych pań to tylko same pytania, kostki lodu, sople, co to ja robię, czy mi nie zimno, że ze mnie taki gieroj, po polu latam odważnie, dialektyka zimna, z prawie czterdziestu tysięcy gatunków pierwotniaków dotychczas opisano ponad osiem tysięcy. Tomasz, elektryk, wyszedł przed dom odetchnąć świeżym powietrzem, przeciągnął się, pierdnął po gospodarsku, oczywiście, że się uśmiechnął, wszyscy się uśmiechają, dlaczego, kurwa, mieli by się do mnie nie uśmiechać, skoro mróz usta im wykrzywił. Niedawno był u mnie, wymieniliśmy przewód elektryczny, który przepalił się w newralgicznym punkcie, z około trzydziestu tysięcy chromistów – między innymi glonów, bruzdnic, okrzemków – organizmów prostych, zwykle jednokomórkowych, odżywiających się głównie za pomocą fotosyntezy – opisano ponad trzynaście tysięcy. Niebo zasnuło się chmurami i zrobiło się jeszcze chłodniej. Nie wiedziałem, czy dygocę z zimna czy ze strachu. Moje dłonie, zaciśnięte na szufladce z pieca, zsiniały. Zatańczyłem na zmrożonym śniegu, choć nie chciałem, i w żaden sposób nie potrafię nadać właściwego kierunku moim krokom. Idąc więc na przełaj, usiłuję trzymać się skraja, widok bieli i rozsypanego gdzieniegdzie popiołu daje mi złudne poczucie bezpieczeństwa. Wcale nie jestem pewien, czy posuwam się naprzód, kręcę się w kółko, cofam nawet. I tu popiół, i tam popiół, wszystko staje się obojętne. O ilu jeszcze sąsiadach coś dobrego powiem?

Wszyscy święci Patriarchowie i Prorocy, wybawcie mnie od zła wszelkiego Jestem już tutaj, skąd widać drogę wśród domów, i to jest droga moja ostatnia, która zmierza wprost do nieskończoności. Przekroczyłem granicę i nie mogę nadziwić się nieprzystawalności punktów i aspektów, asymetrii planów, map, załączników, wykresów, przypadkowości wypadków, rewolucji, charakterów, nieregularności nastrojów, spotkań,

etapów i wyborów. Z kieszeni brązowej welwetowej marynarki wyciągnąłem złożoną we czworo kartkę, na której w kilku równych kolumnach mam wypisane, co powinienem dzisiaj robić. Z kilku możliwości wybieram występ na estradzie, w obecności odnalezionych bogów. Niech to będzie powrót do czasu początków, bo gdzie mam powracać, jak nie do moich baranów. Wiem, najlepiej do porodu iść, śmiało patrzeć w przyszłość, lecz ja już nie mam siły, a może mi się nie chce. Wolę oglądać się za siebie, oto moje lekarstwo, nadzieja na unieważnienie losu. Założyłem na siebie niekrępujący strój, który pozwoli mi na zaprezentowanie wszystkich walorów klatki piersiowej.

Obok mnie pojawił się duet żonglerów, pofragmentowane strzępy. Sympatyczni chłopcy zaczęli popisywać się rzadko spotykaną zręcznością. Ukoronowaniem ich występów były mgnienia wspomnień. Nagle odezwał się konferansjer, który powiedział, że wiele pań wzdycha do artystów, bo oni wiedzą więcej niż niejeden atleta, a ich obrazy zbiegają się i krzyżują lub rozbiegają. Rezonanse, oscylacje, flażolety, ciągle coś obok, ciągle coś się odbija. Artyści zagraniczni zatańczyli w oszałamiającym tempie. Nie brakowało pomysłowych figur, w prawdziwie dobrym smaku. Z fałdów kotary wyłoniła się Łarisa Guziejewa w porwanych dżinsach, z długimi paznokciami pomalowanymi na różne kolory, paląc biełomora. Scena ta, swego rodzaju popis wirtuozerii, jest ukłonem pod adresem dawnych mistrzów, a jednocześnie ironicznym pastiszem. Jakiś chłopak podszedł do mnie, by się przywitać, gdyż jemu się zdało, że ja jego znajomym jestem. Szybko zorientował się, że ja to ja, a nie ktoś inny, a już na pewno nie jego pieprzony znajomy. Jak on śmiał pomylić mnie z kimś innym? Mnie, człowieka jedynego w swoim rodzaju. Dlaczego miałbym być do kogoś podobny? Jestem złoczyńcą wobec samego siebie i ofiarą swojego postępowania. Pomylić mnie z kimkolwiek, to grzech, to przestępstwo, to niewiara w ład świata. – Spierdalaj mi stąd w podskokach.

Gwałtowny ruch ręki, trzask powietrza rozdartego szarpnięciem bata i falujący płomyk zgasł, jakby go ktoś zdmuchnął. Moje stopy pozostały nie draśnięte. Ostry jak brzytwa koniec bicza je minął. Znowu zadźwięczały ostrogi. Pojawił się Leporello, jakoś tak niespodziewanie, z

rolki papieru zaczął odczytywać litanijnie: poszwa z kołdry, poszewka z poduszki, kurtka, sweter, spódnica, wizytówka, majtki damskie koloru białego, majtki damskie koloru białego – siatkowe, majtki damskie koloru białego z granatową obwódką, chustka koloru czarno-białego, chustka koloru czerwono–żółtego, spodnie z materiału koloru beżowego, rajstopy damskie, sweter koloru czerwonego z długim rękawem, spódnica damska w kratę... Rozległy się oklaski. W jasnym kole ujrzałem jedynie ponury grymas ust pod wydatnym nosem. Gdy tylko aplauz umilkł, rozległa się aria Già la mensa è preparata. Podszedłem na koniec stołu.

Ostrogi zdzwoniły cichutko. W niezwykle znaczący sposób poczułem, że nie przystaję do ogólnej sytuacji. Wciąż jest zbyt mało faktów. A te dotychczasowe ciągle jeszcze nie pasują do skomplikowanej mozaiki, jaką tworzą następujące po sobie wydarzenia. Oto i kolejna pętla, nowa historia, gdyż los rzucił mnie w inny kąt, odleglejszy. Poczułem czyjąś obecność za plecami, jakąś ogromną, materializującą się siłę.

Zmuszony byłem pędzić przed siebie, uciekać, by po chwili zawrócić. Przypomniało mi się, że nie wszystkie rzeczy zabrałem ze sobą, cały bagaż tradycji zostawiłem za sobą. W pewnym momencie na jakiejś polanie, gdzieś niedaleko, zauważyłem szafarza, jak rozdziela koce, kołdry, poduszki. Noc pod gołym niebem nie bardzo mi się uśmiecha. Więc proszę go, by wydał mi tylko ręcznik i garderobę. Najbardziej zależy mi na spodniach, w tylnej kieszeni tychże spodni powinien znajdować się mój portfel, przecież nie od dziś wiadomo, cóż takiego przechowuje się w pularesie. U mnie zawsze siedzi w nim niepodważalny dowód mojej tożsamości. Pomyślałem sobie, że dobrze się składa z tym dowodem, bo jeszcze niedawno przecież pomylono mnie najwyraźniej z kimś innym. Gdzie te spodnie, gdzie ten dowód?

Już go mam, cielęca skórka, brązowa. Przechyliłem się nieco, pochylił, wtem portmonetka wymsknęła mi się z ręki i wpadła do strumienia. Potok w dole się toczy, a ja widzę, jak oddala się moje bezkształtne w nim odbicie, mój cień, albo i jego brak, mój dowód tożsamości, i jak kolejny raz mylą mnie z kimś innym. Mógłbym jeszcze dodać, że wspiąłem się na stojące obok drzewo, by podjąć próbę odzyskania osobowości, lecz na cóż to komu.

Święci Piotrze i Pawle, wybawcie mnie od zła wszelkiego Dni już nie cieszą tak jak dawniej. Chciałoby się w snach zamieszkać nieśmiertelnych, bo jeszcze w głębi onirycznych fantazji, życie zdaje się oczekiwaną igraszką. Zaczęło się od tego, że usłyszałem nagle Rondo à la Mazur. Dźwięki fortepianu popłynęły z głośnika. – Zabij mnie, ale nie umiem powiedzieć, kto tak pięknie gra.

Wziąłem wózek i hen, przed siebie, między regałami się przemieszczam, obezwładniam niemoc. Skarpetki są mi potrzebne, na gwałt, nie mogę ciągle w dziurawych chodzić po świecie, po dworze, na dworze Popielatawego Króla.

Przecież nic się nie stanie, jeśli ten wszechobecny luksus pozbawię pary skarpet, zapierdolę te w biało-czerwone paski, może nikt nie zauważy, przestępstwo to nijakie, tam z tyłu za ostatnią bramką widziałem małą paczkę. A jeśli nie zmieści mi się do kieszeni? To nic, opakowanie wyrzucę, pozbędę się świadka. Wszechświat rozmieścił się po kątach, gdy ja przed siebie biegnę ścieżką krętą i wąską, doskonałość zamknięta sama w sobie, skończona, nie jestem pewien, czy ktoś pędzi za mną, nie słyszę krzyku, nawoływania. Udało się. Nie muszę w krzakach się chować, w zbożu buszować, kryć się, żeby nikt mnie nie widział. W ostatniej chwili udało mi się wskoczyć do pędzącego pociągu.

Zagwizdał, zasapany, pędząc na złamanie karku. W przedziale jest dla mnie wolne miejsce, nawet przy oknie, żebym mógł patrzeć, czy ktoś mnie nie goni, nie poszukuje. Wypatruję na przystankach podejrzanych postaci. Wiem, jak mogą wyglądać prześladowcy, stróże prawa, i inni nieproszeni goście. Jakiś łysy jegomość siedzi obok mnie, ale nim się nie przejmuję, gdyż wolę przyglądać się okruszynom, niedopałkom i przeczytanym gazetom, pod nogami mam pustą butelkę po oranżadzie.

Od razu poczułem zimno w żołądku. Co robić?

Może by tak przez okno popatrzyć. W dolinie połyskuje w słońcu grafitowa rzeka, nad którą rozłożył się wysoki wiadukt. To pewne, dojeżdżamy, że bez dwóch zdań, semafor otarty.

Mógłbym pociągnąć za hamulec, by zatrzymać pociąg, lecz nie, nie chcę ryzykować, przejdę się z dworca, jest we mnie jeszcze sporo sił.

Widać już kościół, najpierw ukazała się wieża z małymi gotyckimi okienkami, po chwili uj-

189

rzałem dachy miasteczka. Duże okapy dachów opierają się na misternych wiązaniach grubych belek. Pękły lejce, konie zmyliły drogę. Tańcząc w ciemności, idę wzdłuż szeregu obrabiarek ustawionych jedna za drugą. W maszynowni jest gorąco i głośno. Gdzieś z boku stuka cyklicznie młot pneumatyczny, umożliwiając odradzanie się świata, warczą rolki pasów transmisyjnych, nawracając czas, a przez otwartą szeroko bramę dobiega odgłos koparki drążącej dół – symbol nieskończoności. Spojrzałem na suwnicę płynącą majestatycznie pod stropem, dającą człowiekowi punkt oparcia, nie pozwalając wątpić w pierwotną harmonię. Za bladym obrazem swej twarzy, odbitej w szybie okna, zobaczyłem martwo obracające się koło.

Dosyć stanowczo przepchnąłem się do drzwi, żeby je otworzyć. Miłosz Mikołajczyk stał na zewnątrz zziębnięty, ale poczęstował mnie papierosem, więc zaprosiłem go do środka.

A gdy się rozgościł, dowiedziałem się od niego, że przyszedł, bo chce odkupić ode mnie pralkę, bo gdzieś się dowiedział, od kogoś, że nasza wirówka szwankuje, a on umie zreperować takie usterki, bo od lat pracuje przy przewijaniu silników, a, zresztą, wnękę już sobie wybudował, by tam umieścić agregat. Aczkolwiek nie wiem, czy żona się zgodzi, by odsprzedać Miłoszowi naszą pralkę, wobec czego należy sprawdzić, czy zmajstrował odpowiednią zabudowę, czy pralka zmieści się w przygotowanej przez niego przestrzeni, toteż nic, tylko

wziąć metrówkę i sprawdzić jej wymiary. – Posiedź sobie tutaj sam, Miłoszku, zanim skończysz palić papierosa, będę tutaj z powrotem, wówczas powiem tobie, co i jak. Teraz pójdę do żony, żeby się z nią naradzić, nawet drzwi nie będę zamykał, żebyś się nie czuł osamotniony, masz tutaj mojego pieska, on taki malutki, że nic ci nie zrobi, jeśli zaczniesz się nudzić, spokojnie możesz się z nim pobawić. Przeszedłem przez korytarz. W kuchni żona pochylona nad wiadrem, wyżyma rajstopy z powierzonego jej przeze mnie kompletu. Kuca nad tym wiadrem, jakby na to nie patrzeć. Pralka pierze, nie wiem tylko, jakim cudem pies znalazł się wśród brudnych poszew. Patrzy na mnie przez szybkę, z wywieszonym jęzorem.

Waldemar Bawołek

190

DŻIFA Horror psychophysicus

Jarosław Klejnberg

Max Fluge wrócił pijany, taksówką, do domu przy Arlozorov 33 Bet, gdzie mieszkał od roku, wynajmował mieszkanie pod numerem 5. Poniżej niego mieszkała rodzina Akrab, czyli Skorpion, a Skorpion był znakiem zodiaku Maxa, co przydawało dodatkowego znaczenia mieszkaniu jego pod wskazanym adresem i temu, że kończył właśnie tego roku 33 lata, zadając się obecnie jedynie z kurwami, jak miał pieniądze. Tego wieczoru zapragnął starej kurwy, bo miał upodobanie w starzejących się babkach, jeśli dłużej nie używał swojego ogona z młodszymi od siebie. Zresztą coś go podkusiło, być może Diabeł, z którym nie zerwał ostatecznie kontaktów, a obiecał to sobie, bo nie miał żadnych prawie korzyści z konszachtów z Kusym, który też nie często go odwiedzał, bo wolał panienki.

Max, zataczając się z lekka, przeszedł przez strefę śmierdzącej rodziny Akrab i wdarł się do swojego mieszkania, w którym też zalatywało, ale tylko z kuchni. Zrobił sobie kawę, wyobrażając sobie dupę kurwy. Muchy uleciały znad zlewu, gdy płukał kubek. Do kawy dolał odrobinę mleka i wzmocnił ją duńskim likierem czekoladowym. Zgasił światło w kuchni i przeszedł do sypialni, włączył muzykę cicho, aby sąsiadka nie zawracała mu głowy, że głośno, choć potrafiła go budzić idiotycznymi telefo-

nami w nocy, wtenczas gdy muzyki nie słuchał, lecz najzwyczajniej w świecie spał. Od tamtej pory, kiedy zadzwoniła pierwszy raz, chociaż jej nie podawał numeru telefonu, zaczął nawet czasami złośliwie puszczać muzykę, kiedy mu się podobało, wystarczająco głośno, aby ją podkurwić. Niestety, nie nadawała się do wykorzystania seksualnego, bo by mu nie stanął na widok jej ruskiej mordy.

Max wziął do ręki gazetę z ogłoszeniami, roznoszoną co tydzień przez roznosicieli reklam, znalazł ogłoszenia z kurwami i zaczął je przeglądać. Udało mu się trafić na interesujące. Agencja wysyłała za dwie stówki. Kurwy do pięćdziesiątki. Postanowił zamówić jakąś w wieku 45 lat, bo takie go najbardziej kręciły wtenczas, a nie w inny. Wykręcił numer telefonu. Po chwili usłyszał głos kobiety, miała rosyjski akcent. Zapytał się, czy mają czterdziestkę piątkę. Powiedziała, że mają, ale właśnie wyjechała do klienta i może być za dwie godziny.

Trochę go to zmartwiło, więc zapytał, co mają, mieli trzydziestkę piątkę. Nie bardzo mu to odpowiadało, ale ostatecznie się zgodził, bo nie miał wyboru, a nie chciało mu się już szukać w gazecie i dzwonić do innych agencji. Miała być za pół godziny. Łyknął troszkę kawy. Smakowała mu pomimo stanu zamroczenia, w którym się znajdował.

Słuchając muzyki, czekał na babkę, nieznacznie się niecierpliwiąc, bo przecież czekanie takie zawsze męczy, a i nie był trzeźwy i z czasem przestawał się rozeznawać w tym, po co w ogóle zamawiał prostytutkę, choć wiedział, że skoro zamówił, to na pewno przyjedzie.

Usłyszał dzwonek telefonu. Odebrał. Przyjechała. Otworzył drzwi i weszła kurwa, naprawdę najgorsza, jaka mu się w życiu do tej pory zdarzyła. Weszła. Niezbyt chętnie zaprowadził ją do pokoju. Dał jej dwie stówy. Zadzwoniła do bossa, że wsio w pariadkie. Na imię miała Kinga, ubrana była fatalnie, jakieś ortalionowe portki i bluzka, zupełnie bez gustu. Mniej więcej okazało się, że jest z Polski, choć nie mówiła po polsku, bo się widocznie bała. Kurwa z niej była marna i miała wrzoda na tyłku. Znała turecki podobno. Nieważne. Rozebrali się. Maxowi nie stał, więc zaczęła go międlić w ustach i go ożywiła z pomocą języka. Ruchać się chciała, widocznie nie zjawił się jej dawno klient, lecz Max był szczęśliwy, że spuścił się wcześniej, przed właściwym stosunkiem, bo chyba by miał kaca po tym przez miesiąc, tak się jej brzydził. Legli w łożu. Kurwa była zawiedziona, tak jakby to ona płaciła i miała co do zaoferowania poza cielskiem nieciekawym, dupskiem i cipą. Max chciał się już jej tylko pozbyć, lecz ta nie chciała wyjść, tylko zaczęła gadać, że oni to niby przy-

191

jaciele i tym podobne bzdury, a było to ścierwo już zjechane. Pomyślał, że być może dobrze, że nie przyjechała jeszcze starsza, bo po tym to by pewnie wymiotował i musiałby natychmiastowo wzywać pogotowie do psychiatryka, bo takie pohańbienie siebie to już tylko tam mógłby ktoś zrozumieć. Jednak ciężko znaleźć prostytutkę jak mamkę, choć raz mu się to zdarzyło w Tel Awiwie, a nie w Ramat Gan, gdzie na swoje nieszczęście mieszkał z beznadziejnymi sąsiadami dookoła.

Poszła sobie w końcu, wyzywając go od piździelców, co właściwie było mu obojętne i zresztą nie bardzo wiedział, o co mogło jej chodzić. Był zadowolony, że w końcu wypierdalała z mieszkania po zbyt długiej godzinie, co mu się zdarzyło pierwszy raz, choć mógł się tego spodziewać, bo wiedział, jaki materiał zamawia i że to stare ścierwo będzie, ale przecież nie spodziewał się aż takiej beznadziejnej szmaty. Jednak Polki są najgorsze – pomyślał.

Mimo wszystko zasnął.

*** Obudził go sen, że jakby robactwo ma w gaciach. Przeraził się. Dotknął genitaliów i już wiedział, że coś jest nie w porządku. – A to ścierwo – mruknął. Pomyślał, że się czymś zaraził, choć przecież nie bardzo miał po temu szanse, ale coś mówiła, że się ostatnio niedobrze czuje. Zobaczył na stoliku niedopitą kawę, przypomniał sobie, że ona też piła, w ogóle przypomniał sobie wszystko i już wiedział, że tego dnia nie wyjdzie z domu i nie pójdzie do pracy, tak czuł się podle po tym, co zrobił. I to robactwo mu nie dawało spokoju, co za robactwo, może tak sobie tylko ubzdurał we śnie, bo miał do niej wstręt, do nocnej kurwy. Wstał i od razu poszedł się wykąpać, choć była zimna woda. Trochę pomogło, lecz niewiele w gruncie rzeczy. Wymienił całą pościel i postanowił zrobić pranie, pogoda była okropna, ukrop.

Pewnie będę się musiał czołgać, jeśli wyjdę na zakupy, taki szajs. Obrzydzenie go nie odstępowało i prześladowała go jednocześnie myśl sankcji, które mogą na niego spaść ze strony sąsiadów, choć sąsiedzi prawdopodobnie mieli go głęboko w d. Nie opuszczała go jed-

192

nak myśl, że postąpił niezgodnie z obowiązującymi normami. Gdy wychodził z łazienki do kibla, przebiegła mu pod nogami jaszczurka.

– A, cholera, się zagnieździła – pomyślał i wspomniał znów tę kurwę polską, która u niego była ostatniej nocy i przez którą jest cały chory tego dnia i nie pójdzie do pracy, nawet nie wiedział, czy będzie miał siłę zadzwonić i poinformować, że przyjdzie nazajutrz, nie mógł przecież w tym stanie pokazać się porządnym pracującym ludziom. Jaszczurka udała się do ubikacji, przeraziła ją jego obecność w łazience. Jeszcze żyje.

Trzeba zrobić pranie jak najszybciej, chociaż to nie pogoda na suszenie prania, pralka działa, kurwa szybka, bo to zaraza, gówno jakieś.

Zobaczył kubek z niedopitą kawą; poczuł mrowienie genitaliów. Kurwa! Wyniósł kubek z kawą do brudnej kuchni, muszek było jakby mniej. I jak tu palić dziś trawę w takiej dżifie?!

Wycelował palcem w jedną z muszek i posterował nią tak, aby usiadła na ścianie. Usiadła.

Zaczęło go to zastanawiać. Spróbował z drugą.

To samo. – Chyba za dużo palę – pomyślał. Myślał i myślał i się trochę przestraszył swoich myśli, bo wspomniał opowiadanie, które napisał w dzieciństwie o gościu, który rządził muchami, ale opowiadanie zaginęło, a poza tym źle się kończyło dla delikwenta. Wyszedł z kuchni, bo nie dało się tam dłużej wytrzymać, tak śmierdziało. Wsadził całą pościel i wszystko, co miało kontakt lub mogło mieć jakiś kontakt z prostytutką Kingą do pralki, nasypał proszku i włączył ją, pralkę, odkręciwszy wcześniej zawór z wodą. Przeszedł do drugiego pokoju i legł na materacu. Trzeba zasnąć. Może będzie jakiś lepszy sen. Poczuł się lepiej, choć właściwie to nie miał specjalnie ku temu powodu.

*** Max Fluge był początkującym pisarzem, który stracił wenę twórczą i jego pisarstwo polegało obecnie na paleniu haszyszu i piciu różnorakich alkoholi, jak udało mu się zorganizować jakieś pieniądze, bo to, co zarabiał, nie wystarczało mu na zachcianki. Kurwy nie były jego częstą rozrywką, był to drogi interes. Łatwiej było się naćpać i zachlać na amen. Zresztą

w żadnym tam pacierzu. Miał kilka swoich ulubionych knajp, a niekiedy zwiedzał te, których w ogóle nie znał, szukał kobiety swojego życia, choć jego wyobraźnia była rozdwojona pomiędzy kurestwo i romantyzm, co się przejawiało miłością do obiektów nieosiągalnych i chimerycznych, a rzeczywistością wygolonych jak u małych dziewczynek cip. Był nowo przybyłym emigrantem z Polski, jego prawdziwe nazwisko i imię były znane jedynie Ministerstwu Spraw Wewnętrznych oraz najbliższej rodzinie.

Zmienił sobie i imię, i nazwisko, jednak imienia nie przyjął żydowskiego, bo nie potrafił tak do końca zidentyfikować się z żydostwem, które w Izraelu nie oznacza tego samego, co w Polsce. Ludzie z diaspory, właściwie to nie ludzie, tylko Żydzi z diaspory, to jednocześnie Polacy, Jemeńczycy, Marokańczycy, Rumuni, Rosjanie, Węgrzy, Francuzi, Amerykanie... Można by wyliczać prawie że w nieskończoność. Straszliwy galimatias. I oni wszyscy na małym skrawku ziemi bliskowschodniej. On chciał mieć proste nazwisko i proste imię, niekojarzące się z Biblią.

Nazwisko jednak jakby niemiecko brzmiące, bo jednak czuł się, nie wiedzieć czemu, dumny, że pochodzi z Europy, choć mógłby się czuć dumny, gdyby miał na koncie odłożone pieniądze i żonę, i dzieciątko w chałupie. Nie posiadał tego wszystkiego, mieszkanie wynajmował, pracę miał byle jaką, lecz się nie przepracowywał, miał czas na palenie haszu i chlanie, co wydawało mu się najważniejsze poza ciągle niezaspokojonym głodem seksualnym, przechodzącym wręcz w paranoję. Im paranoja stawała się bardziej wyrazista, tym miał mniejsze szanse na ziszczenie swoich seksualnych wyobrażeń bądź prostego życia z żoną. Był rozdwojony i obecnie skierowany ku hańbie, jednak niegotowy ją przyjąć, tak głęboko zakorzenione w nim były pokłady kultury religijnej, w którą był zagmatwany poprzez swoje życie w kraju, najpierw katolickim, w Polsce, a teraz żydowskim, czyli w Izraelu. Tym, co mu pozostało, było niespełnienie, które to tylko ono się spełniało niezachwianie.

Max Fluge był nieszczęśnikiem, choć nie do końca zdawał sobie z tego sprawę. Życie mu dało swego czasu niezłego kopniaka i nie mógł, po dziesięciu latach nawet, oddać mu, co się życiu należało. Właściwie to Max wcale nie żył, oczywiście fizycznie było wszystko

w porządku, jednak dusza Maxa była przepełniona krwią niewinnego dziecka, czyli samego siebie. Krew ta płynęła w okowach duszy jego i nie potrafiła owionąć sobą drugiego człowieka. Granica między Maxem a innymi ludźmi z dnia na dzień przybierała coraz wyrazistszy kształt. Pocieszał się, że należy to przetrwać i już później będzie dobrze, bo przyjdzie oczyszczenie, katharsis.

Przyszło?

*** Jaszczurka zalęgła się w odpływie prysznica, którego Max nie używał. Mieszkała z nim od kilku miesięcy. Według Jemeńczyków ma to przynosić szczęście, więc Max, chociaż z Polski, nie zatruł jej żadnym specyfikiem, nie podtruł niczym, dał jej wolną rękę, chociaż nie życzył sobie, aby panoszyła się po pokoju. Żyła zatem jaszczurka w łazience i tylko niekiedy, gdy dojrzał ją zbyt mocno upalony haszem, bał się jej obecności. Później jednak jego sytuacja się pogorszyła, a jaszczurki polepszyła. Jaszczurka rosła, choć była wciąż mała, to jednak rosła i stawała się coraz większa, co naćpanemu Maxowi nieprzyjemnym zaczęło się wydawać, lecz nie miał pojęcia, co z nią zrobić. Z drugiej jednak strony jednak z kimś mieszkał, nie miał kota ani psa, to miał jaszczurkę, no i muszki w kuchni. Ktoś z nim wytrzymywał i dotrzymywał mu towarzystwa, którego był stęskniony, lecz czemuż musiały to być owady i gady, to już nie bardzo potrafił sobie na to pytanie odpowiedzieć. I nie odpowiadał. Tylko uciekał przed jaszczurką z ubikacji, nie mógł się załatwić w jej obecności, jej obecność czuł w całym ciele i przerażało go to. Czekał, aż opuści schronienie przy muszli bądź skryje się tak, iż jej nie będzie widział, bo bardziej przerażało go jej istnienie, gdy ją widział. Gdy nie widział much, gdy nie widział jaszczurki, czuł się niekiedy nawet wyśmienicie, szczególnie, gdy słuchał murzyńskiej muzyki, bo raz w tygodniu puszczał w knajpie muzykę z Afryki rodem, trochę rasta, dobry jazz. Był to w gruncie rzeczy dobry chłopak, ale zniszczony przez abstynencję seksualną i onanię, które mu się przytrafiły w najlepszym (?) wydawałoby się okresie życia.

Wszedł do kuchni, musiał wyjąć garnek ze zlewu, bo postanowił sobie upichcić coś w piecu, gazu nie posiadał od pół roku, wszystko gotował i smażył, piekł w piekarniku. Wyjął garnek, pobudził tym muszki, które żerowały w zlewie. Postanowił złapać jedną i zabić. Pomyślał, że jak udało mu się pokierować muszkę w stronę ściany, to uda mu się też zamknąć ją w garści. Przymierzył się. Złapał. Był tego pewien. Złapał. Teraz ją zabije. Otworzył jednak dłoń, a tu nic. Pomyślał, że coś się tu nie zgadza. Nie był jednak pewien, co, gdyż był pewien, że ją złapał, lecz pomyślał, że może mu się wydawało i wcale niczego nie udało mu się ułowić. Spróbował jeszcze raz. Złapał muszkę.

Był pewien. Otworzył garść. I znowu nic. Zaczęło mu się to podobać, ale nie bardzo wiedział, co jest grane. Spróbował jeszcze raz. I znów to samo. Tym razem się przeraził. Wyskoczył z kuchni, zasunął za sobą drzwi i poszedł umyć rękę. Pranie tymczasem było już w połowie drogi. Tylko co zdążył się oczyścić, to znowu się pobrudził. Co się stało z biednymi (?) muszkami. Może teraz żyją w jego ciele. Nie miał pojęcia, co jest grane. Z tego wszystkiego zatelefonował do pracy i powiedział, że nie przyjdzie dziś, lecz następnego dnia. Byli niezadowoleni, ale innego wyjścia nie mieli, musieli zgodzić się na prośbę Maxa o przeniesienie jego pracy na następny dzień, bo jego głos był wystarczająco przekonywający. Został w domu.

Jednak wyszedł zrobić co potrzebniejsze zakupy. Wychodząc, natknął się na śmierdzącą sąsiadkę, matkę Akrabów. Wymienili między sobą uprzejmości, że niby miło widzieć go jej, przy tym podrapała się w okolicach pachwin, pomiędzy nogami, po spódnicy brązowego obleśnego koloru, uśmiechnęła się. Właściwie to Maxowi było jej żal, lecz dlaczego musiał ją spotkać pierwszą, to sam nie wiedział. Nie wiedział, co to wróżyło, czy to dobrze, czy źle.

Wolałby jednak spotkać jakąś młodą dziewczynę, jednak nie spotkał, bo widać nie bardzo mu się to należało. Wszedł na chodnik z podziemi jakby, gdzie mieszkał, wszedł przez hol, gdzie śmierdziało sąsiadką Akrab, lecz było mu wszystko jedno tego dnia, żeby tylko jakoś przetrwać i żeby się sobie nie zbrzydzić do reszty, bo to skończyłoby się szpitalem jakowym dla waryjatów, na co nie miał ochoty.

Na zewnątrz było okropnie, jeszcze gorzej niż

w domu, i przypomniał mu się sen, w którym to śnie czołgał się po chodniku, bo nie mógł omijać w inny sposób przechodniów. I to był właśnie taki podły dzień. O dziwo jakoś, jak?, odpowiadało mu to. Czuł się w tym podłym powietrzu podle, jakby powietrze zgrało się z jego stanem, muchami, jaszczurką i swędzeniem genitaliów do kupy. Poszedł do sklepu młodych Ruskich. Dziewczątka z „klasztoru” religijnych Żydów pochowały się przed spiekotą, ale wstydziłby się im w takim stanie pokazać. Wszystkie były kurewsko ładne i dziewice, z których jeszcze nikt nie wypił krwi jak przystało. Diabeł nie wiedział, że marnuje czas w jakimś lupanarze? Przeszedł mimo. W sklepie nawet się nie przywitał, wziął tylko wodę do picia i jakieś jedzenie, było mu obojętne, co bierze, wziął, postanowił zapisać, bo nie miał już zbyt wiele pieniędzy. Zapisał. Kwaśna była mina chłopaczka, właściciela sklepu, był z Rosji, ale gadał po hebrajsku, kwaśna była jego mina, ale jednocześnie widziało się, że był zadowolony, bo Max zawsze oddawał dług, lecz nie zawsze z nawiązką.

Max wrócił do domu. Po drodze jednak wyszła jedna z cholernic z „klasztoru”, czyli szkółki dla dziewcząt z kręgów religijnych, i minęli się od niechcenia. Przesiadywał tam niedaleko pomiędzy sklepem a szkółką na schodach na Górę, gdzie nigdy się nie zdobył, aby tam wejść. Były tam po prostu budynki i nic innego ciekawego tam nie było.

W domu zastał włączone radio i się uspokoił, bo tak miało być, jak wróci. Jaszczurki nie znalazł, gdzieś się wałęsała pomiędzy łazienką a ubikacją, a może zwiedzała nawet pokoje i taras. Położył się znów spać, lecz nie zasnął, palił jednego papierosa za drugim, nie z nerwów, z obrzydzenia. Pranie skończyło się prać, nie miał jednak sił zebrać się, aby powiesić je na sznurkach przy tarasie. W końcu się zebrał, też tylko dlatego, że sobie przypomniał kurwę Kingę. Powiesił pranie.

*** Dżuki to takie duże żuki wredne i obrzydliwe, niektóre latające, tego lata przeważały te chodzące po Matce Ziemi, a nie te fruwające,

193

zwane amerykańskimi, chyba przez to ich latanie, bo przecież piechotą ze Stanów do Izraela nie można dotrzeć, a zresztą nie widzieli tam pewnie takich. Nie wiedzieć czemu, Max myślał, może całkiem sensownie, o związkach między dżukami a modelkami, że modelki, te z telewizora, to takie jakby dżuki, to one, bojąc się z pewnością dżuków, utożsamiają się z nimi i z całą sadystyczną śmiałością psikają na nie odpowiednim płynem, jakby zabijały siebie jednocześnie, swoje zbędne dekagramy, jakby tym zabijaniem, pantoflami, miotłą czy szczotką tychże dżuków stawały się jeszcze piękniejsze i jeszcze bardziej warte ruchania, bo chyba tylko po to istniały. Max nie bardzo wiedział, po co innego, a i one też pewnie nie za bardzo.

Oczywiście wchodziła też w grę kwestia pieniędzy, ale to też sex & drugs.

Oczywiście kurwie Kindze było cholernie daleko do kurew modelek, tak że Max być może musiał się zadowolić muszkami i jaszczurką. I co się stało? W przedpokoju pojawił się spasły dżuk. Max Fluge pomyślał o modelkach, w których towarzystwie szczał kilka razy dziennie w swoim kiblu i udało mu się go rozdeptać, tego dżuka. Nawet go nie sprzątnął. Przeszedł do sypialni, by wyłączyć w końcu radio i włączyć jakąś normalniejszą muzykę, że też chciało mu się czegokolwiek słuchać?, ale jaszczurka, muchy, dżuk i pranie kurwy Kingi nie dawały mu spokoju. Postanowił zagłuszyć w sobie siebie. Częściowo mu się to udało. Mógł nawet wkroczyć na teren kuchni, gdzie urzędowały muchy w zlewie i na ścianach. Kupił skrzydełka i sake, zapowiadała się niezła wyżerka. Włączył piekarnik, przygotował płytki garnek, nie zwracając już specjalnie uwagi na muszki, a może bojąc się zwrócić uwagę, wymył go w łazience, gdzie w kanale urzędowała jaszczurka i zauważył, że dżuka nie ma w przedpokoju, trochę to go zdziwiło, wkroczył na powrót do kuchni, już z tym zdziwieniem nad zniknięciem dżuka, rzucił do garnka połowę skrzydełek kurzych i odfrunął w poszukiwaniu dżuka. Znalazł go w pokoju naprzeciwko kuchni, na prawo była sypialnia ze sprzętem hi-fi. Dogorywał. Dżuk, nie modelka. A może i jakaś modelka dogorywała w objęciach grubego modela bądź chudego biznesmena. Tego nie był pewien i nie miał czasu się nad tym głłłłłłębiej zastanawiać, gdyż czekały na niego skrzydełka kurze, więc

194

odfrunął z powrotem do kuchni, gdzie skrzydełka już skwierczały w piekarniku. Muchy siedziały w zlewie. Przestało śmierdzieć w kuchni brudem, zaczęło śmierdzieć skrzydełkami kurzymi, a potem, gdy je zalał sake, to i alkoholem zajeżdżało. – Szkoda, że jaszczurka nie je mięsa, bo bym ją nakarmił, jak psa bądź dzikiego kota – pomyślał, zadowolony z siebie, lecz przypomniał sobie pranie i kurwę Kingę, swędzenie poczuł genitaliów i już mu było mniej do śmiechu czy chociażby wesołości bądź dobrego samopoczucia.

Dżuk przestał się ruszać w pokoju, jednak go sprzątnął i wrzucił do worka foliowego w kuchni. Przeszedł cały w spokoju do pokoju i pomyślał, że dżuk, tak jak i modelka z gołębiem, mógłby być symbolem pokoju, bo też ich nie brakuje. Później jednak doszedł do wniosku, że wtedy każdej zimy byłyby wojny, a w lecie nudny pokój. W zimie nie ma dżuków, ale modelki są, lecz się chowają we futrach, one w ogóle się chowają, nie wychodzą przecież chyba na ulice, już sam nie wiedział, jednak poprzedniego dnia przegiął ze wszystkim, bo bredził tak, aż do momentu, w którym przypomniał sobie o skrzydełkach kurzych, które piekły się w piekarniku i trzeba było w końcu dodać przypraw, żeby nie było za późno, sypnął trochę tego i owego, lubił ostro-słodkie, sake było słodzone, zapowiadała się niezgorsza wyżerka. Czy możliwa jest taka wyżerka po takim pierdolonym dniu jak poprzedni dzień Maxa Fluge?

Możliwa. Zjadł wszystko, do czysta. Smakowało mu, lecz dochodziła do niego świadomość tego, iż będzie musiał kiedyś zdjąć to gówniane pranie, a pomimo wyprania czuł do tych rzeczy obrzydzenie. Pomyślał, że zdejmie następnego dnia. Tak też zrobił.

*** W pracy nie czepiali się go, z pewnością wiedzieli, że dopiero co niedawno był z jakąś parszywą kurwą, bo już wcześniej podejrzewali go o takie niezbyt tajemne praktyki. Kiedyś nawet za pięćdziesiąt szekli dał się skusić, niedaleko pracy w nocy, z głupoty, też pijany, podjechał taksówką, upatrzył sobie taką jedną

kurwę bez zębów, a z dużym tyłkiem, jak najbardziej ordynarnie żeby wyszło, lecz było to nieciekawe, a na koniec ścierwo się poszczało w swojej norze, pod którą podjechali taksówką na Maxa nieszczęście. Pod bursą stały na ulicy najgorsze kurwy i to naprawdę już śmiecie ostateczne. Miał do siebie wstręt po tym przez tydzień, chociaż mu tylko obciągnęła i mimo wszystko była bardziej do rzeczy od kurwy Kingi, co to w ogóle, co to? Szaleństwo jakieś ogarnęło Maxa, który tak w ogóle to był przystojny, ale nie potrafił sobie poradzić w Izraelu dzięki „pomocy” między innymi ojca, a i matka wtryniła swoje trzy grosze, bo jakżeby inaczej.

A najpewniej to nic nie mogli wskórać, tak mu się darzyło. Tak więc jednego dnia się upadlał, by potem przez miesiąc zdychać pohańbiony.

Takie życie i palenie jednoczesne haszu nie mogły pozostać bez wpływu na jego samopoczucie. Wściekał się na siebie, jednak wciąż był durnym dupkiem i nie wiedział, co z tym fantem zrobić. Nikt nie pragnął go od niego odkupić, a za darmo to nawet pod bursą się nie pracuje.

*** Wrócił do domu, gdzie czekało na niego powieszone pranie po kontakcie z kurwą Polką, która odważyła się nazwać ich przyjaciółmi, co już było szczytem bezczelności, choć może czegoś tam dotykało, jakiejś istoty, istoty ludzkiej, jaką był z pewnością Max, który nazwał się Fluge, niby dla żartu, a właściwie to nazwał się tak, bo czuł się jak mucha natrętny, choć tylko tak się czuł, choć może za dużo telefonował do garstki znajomych, którzy pojawili się w kręgu jego istnienia.

Niewiele mogło go zdziwić z rzeczy czarodziejskich, choć bał się ich cholernie, straszliwie, choć może nie straszliwie, tylko po prostu nie był tym zainteresowany, ale wszystko przychodziło do niego od niechcenia.

Pisać pisać pisać, to było marzenie Maxa, marzenie, które niestety tylko niekiedy się spełniało, a ostatnio to już życie zaczęło sobie pisać Maxem, jego wyobraźnia, wyobraźnia Fluga, stawała się rzeczywistością, a rzeczywistość, co to w ogóle było?, rzeczywi-

stość przerastała wyobraźnię. Rzeczywistość rzeczywistość rzeczywistość, po kurwęś się tu wdarła, gdzie nie jesteś specjalnie mile widziana, w dodatku jesteś tylko aspektem, nie całością, jesteś tylko brudnym jej odłamem, sektą, sekciarstwo. Maksie, Maksie, gdzie twoje młodzieńcze ideały, powiesz to komuś jeszcze, czy już tylko będziesz w natręctwie myśli muszki hodował?

Myśl ostra jak brzytwa przeszyła świadomość, umysł Maxa Fluge. Mam dość tej gównianej rzeczywistości, uciekam do Tel Awiwu. Co pomyślawszy, tak uczynił. Był piątek wieczorem, Żydzi palili świece szabatowe, a Max wybrał się w końcu, wyruszył po tygodniu z Ramat Ganu, miejsca obrzydliwego i niestrawnego. Miał trochę pieniędzy i nienawiść do Izraela w sercu. Papieros, droga, papieros, droga, papieros.

Wyjdzie szydło z worka tym razem. Max dotarł po przeszło godzinie do centrum Tel Awiwu, do jednego z miejsc centralnych w mieście. King George, Dizengoff, jofi! Co teraz? No niby po co ta CAŁA WYPRAWA DO NADMORSKIEGO UZDROWISKA? Wyjdź, wyjdź, pospaceruj, to ci dobrze zrobi, chłoptasiu, idioto, widzisz, wyszedłeś i co ci się przytrafia? Nic. Nic? Na pewno? Sprawdź. Rozejrzyj się, wszędzie Żydzi, a ty przecież jesteś z Polski antysemitą, którego w końcu to gówno obchodzi z tymi Żydami, a jeśli nawet, to nie wiadomo o co chodzi, a jemu, tobie, Maxowi, chodzi o to, że nie chcesz, nie możesz być dłużej sam, jak niewykorzystany kołek osikowy. Poszukiwania wampira, OK, wampirzycy się nie powiodły, to co będzie, wojna? Wojna to już jest, choć nikt tego tak nie nazywa, bo to terroryzm, co go to obchodzi, Maxa, może trochę jak jedzie autobusem. Dziecko.

Widzę, że Max nie daje sobie rady, nigdy nie da sobie rady, mężu nieboszczyku. Co za syn. Nic z niego nie będzie, pociechy z niego nie ma i nam starym i schorowanym nie pomoże. A inni synowie w Polsce nie lepsi, może poza najmłodszym, wychowankiem babci. My chcemy dobrze, mężu nieboszczyku, chcemy dobrze, mężu nieboszczyku...

W piątek wieczorem na King George było zdecydowanie weselej niż w Ramat Ganie w ten sam dzień, lecz też jeszcze nie to, bo życie zaczyna się tam późno w szabat, cholerka, koło północy. Max wkroczył do kawiaren-

ki i poprosił o szklankę sody, lecz były tylko buteleczki, to zamówił zły buteleczkę, wypił, a w napiwku podarował gumę do żucia, bo tak go zaczęły już wkurwiać potrzebne tak pieniądze, z których też niewiele miał, 5 lat samotności było jakąś niedorzeczną karą jeszcze z Polski odziedziczoną. To ta kurwa Monika Sex, nikt inny, przez nią wszystko, a nie przez kogoś innego, to winowajca główny, może poza samym Maxem, który też nie był bez winy, bo za agresję względem kobiet należy chyba jakoś zapłacić, nawet jak nie ma wyjścia i wszystko jest w granicach szaleństwa, a może trochę je przekracza. Wyjdź, duraku jeden, z tej ciemnicy i zobacz, co czynisz?

W następnej knajpie powtórzył rytuał – guma do żucia znalazła się na honorowym miejscu, o dziwo nikt nic nie mówił na tę gumę, nie była to Polska, nie dostał w zęby.

Pospacerował tak po mieście, czując się coraz bardziej beznadziejnie z godziny na godzinę.

Znalazł ładnie zapakowane pity, które mu się jednoznacznie kojarzyły, a jak się kojarzyły te pity, to się można domyślić, kojarzyły mu się z cipami, bo też się w nie wkładało i smarowało się najpierw humusem i dodawało się shugu, i potem to już nawet kababa bądź falafla bądź szakszukę, bądź sznycla, różne wypełniacze się dodawało i się jadło na ulicy, w pośpiechu, z całym morskim powietrzem, które się nie bardzo czuło, i ze spalinami, które się czuło, ale taki na przykład falafel ze shugiem, Dr Sadia, to był i jest wyśmienity falafel i wiedzą, że należy się jemu, Maxowi, uczciwa porcja harif, i już po tym jedzeniu coś, cokolwiek, można działać, czy to piwko, czy po prostu papieros, i smakuje wyśmienicie wszystko, nie ma jak falafel, chociaż sabih w Givataim też jest niezły, no i szałarma na Ibn Gwirol, wszystko to smaczne, lecz tego wieczoru szabatowego natknął się Max, który nazwał się Fluge, na pity puste i nienatłuszczone, zwykłe były, suche, i wziął jedną paczkę i zabrał ją ze sobą i poszedł nad morze, ale wcześniej to w okolice szuku, gdzie już przerażony wyziewami stamtąd się dobywającymi, przepełnił puchar goryczy – pił nozdrzami i ustami, jak ryba, całe powietrze i dźwięki i to, co widział, pochłaniał i czuł się coraz bardziej zrozpaczony, a te suche pity trzymał w ręku Max Fluge i szuk pełen śmieci niesprzątniętych i ludzie jacyś dziwni,

naćpani czy jacyś tacy, nieprzyjemnie się zrobiło. Wstał, chociaż stał, i nogi jego, a bardziej głowa przepełniona doznaniami skierowała go w kierunku fal morskich, nie tak od razu, bo był stamtąd kawałek do morza, które śmierdziało po swojemu i gdzieś daleko można było być nawet Martinem Edenem, daleko na morzu, nad brzegiem było jednak może cieplej w znaczeniu, że mimo wszystko, ach te pity, mimo wszystko było cieplej niż w głębinach.

Kabotyn był z Maxa niezgorszy, bo jego zachowanie, gdy już dotarł nad morze, a i z gumami do żucia było podobnie, gdy już był nad morzem, to zrobił wszystko, aby być kabotynem do końca. Wyjął najpierw jedną pitę i zaczął wchodzić w morze, które było ciepłe, powietrze było ciężkie, wszedł troszkę i tak zagryzając pitą, pitami, zagłębiał się w falach morskich, nie płakał, tylko ból przeszywał mu klatkę piersiową, nic, zupełnie nic, żadnego człowieka, sublimujemy, może chodziło tylko o witkacowskie „to w tamto”? Wstań, człowiecze! Popatrz, rozejrzyj się dookoła, ludzie, jacy ludzie, to fale i kolorowy hotelowy Tel Awiw, Max wchodzi w to morze jak w masło, i gryzie te pity, i mu z tym dobrze, utopi się, nie jest pewien czy dostanie takie przyzwolenie, nie jest pewien, czy chce się utopić, ale zagłębia się powoli w toń, fale morskie, woda zalewa mu głowę, tarha nim, gubi klapki, gubi okulary, bo to okularnik, przecież nazwał się pisarzem tam kiedyś, w wodzie, w morzu kabotyn i jest być może jeden ułamek sekundy, że nie ma odwrotu, lecz odwrót jest, bo śmierć przez utopienie nie wydaje się kabotynowi Maxowi Fluge interesująca, jest nieprzyjemna, tak jakby to miało mieć coś wspólnego z przyjemnością, woda nad nim, lecz czuje grunt i się z niej wydobywa bez okularów, klapek, bez pit. Zadowolony. Może nie kabotyn. Że żyje. Wyszedł na plażę. I być może wziął prysznic, i tak wyszedł na promenadę.

Wszedłszy w toń, wydobył się z niej następnie, by podążyć gdzieś, odpocząć chwilę, i mu się to udało tylko częściowo, tylko u Liama w knajpie, do której to knajpy wszedł potargany, lecz potraktowano go w miarę uprzejmie pomimo jego stanu, dostał jakąś wodę i wypił. Po drodze do knajpy znalazł biało-zieloną grzechotkę i zagrzechotał wściekle. I przyszedł z tą grzechotką, mokry, do knajpy i dostał wodę,

195

jakby mu było mało wody, no ta była sssssłodka. I ta głowa jego powiększała się i powiększała, czuł przytłaczający jej ciężar i powlókł się do domu, lecz było to daleko i na boso było to męczące, wlókł się i grzechotał na węże, których nie było, grzechotał przeraźliwie, aż dotarł wreszcie do Ramat Gan do centrum i się wściekł, bo na przystanku zobaczył zakochaną parę, jak im jest dobrze i się obściskują, a on taki idiota z tego morza wyszedł i wkurwia go to, co widzi, i Maks chce tylko, aby się już nikt nie cieszył, jak on Max nie cieszy się, bo niby dlaczego miałby się cieszyć, nie widzi żadnego powodu, tylko wściekłość na tego chuja, co obcuje tak bezczelnie z pizdą, że ją całuje. Normalnie by mu to nie przeszkadzało, lecz w jego obecnym stanie wszystkie takie sceny drażniły go nieskończenie. Więc się zbliżył do przystanku i zaczepił kochanków, siedzieli na ławce, a chłoptaś trzymał w ręku colę i myślał, że Max chce jego colę, a Max myślał o jego dupie, która siedziała na ławce, o dupie izraelskiego chłoptasia, ale nienachalnie (niekonsekwencja). I nie było psów, może poza izraelskim chłoptasiem, któremu wydawało się dużo, zbyt dużo i chciał nawet łaskawie poczęstować Maxa colą, ale nic z tego nie wyszło, choć nie przemieniło się w bitkę, bo Max był za słaby i głos mu w gardle stanął i nie wydostawał się prawie w ogóle w tym szczególe, i skończyło się dobrze, bo Max już miał powód, aby się wściec, gdy wchodził z Żabotyński na Bialik, gdzie znalazł kiedyś wyrzuconą poezję, i wyszedł, a raczej wszedł tryumfalnie zagniewany i wściekły ze swoją grzechotką i krzyczał po polsku częściowo, po hebrajsku częściowo, i grzechotał grzechotką, i nikt go nie zatrzymał, i było to jedyne udane przedstawienie tego wieczoru, bo przed szeroką widownią, bo młodzież się zebrała gromadnie niedaleko, a on wyzywał Izraeluchów od najgorszych, i chyba miał rację, choć adres nie był zbyt konkretny, a może to wszystko funta kłaków warte, tylko się uśmiechaj i uśmiechaj i mów beseder, a wszystko będzie w porządku, jak zwykle.

Bialik był wybitnym poetą języka hebrajskiego, do tej pory śpiewają pieśniarze jego wiersze, dorabiając do nich melodię, która w jego wierszach już jest, lecz nie do końca zaistniała, lecz jest. Max nie rozumiał tekstów Bialika pisanych starodawną albo raczej wy-

196

szukaną hebrajszczyzną, ale piosenki Arika Einsteina robiły na nim wrażenie, nie takie co prawda, jak muzyka afrykańska czy inna etniczna historia. Co wtorek puszczał Max muzykę w knajpie Raszi i było mu z tym dobrze, do czasu, bo wszystko zaczynało schodzić na psy, których na chodnikach było wiele i robiły te swoje kupy, na które można było natrafić bez specjalnego starania się. Brak trawników dawał się we znaki.

Pisz, pisz, Maksie na maksie, a będziesz prawdziwym poetą, choć jesteś prozaikiem, w którego świat wdarł się ogień poezji, niesamowitych historii cząstki i śpiew ptaków nad ranem, poranek.

Dotarł do domu, nie mógł zasnąć, zatem wysyłał myśli wte i we wte. Był ich odbiorcą i nadawcą, choć był przekonany, że nie tylko on jest właścicielem tychże myśli, że te myśli pływają w powietrzu i przemieszczają się od świadomości do świadomości. Świat przepełniony myślami gramolił się na wyżyny, aby je osiągnąć wraz z Maxem, który był i nie był ich autorem, bo autorem była jego głowa odłączona od tułowia, rządziła się sama, gdyż schizofrenia, która mu się przydarzyła, była głową Izraela, który właśnie czekał z utęsknieniem na kolejny atak terrorystyczny świętego samobójcy i jednocześnie wojownika islamu, tak że państwo Izrael mogłoby spokojnie i z legitymacją wszcząć kolejny atak na Hezbollach czy też innych maniaków świętych wojen, choć ta wojna ze świętością to chyba niewiele ma wspólnego, to taka zabawa dorosłych w partyzantkę przeciwko władzy kultury zachodniej, zlaicyzowanej bądź grzęznącej w bagnie religii różnorakich, a jednocześnie współistniejących dla dobra demokracji światowej i Ameryki Północnej, dla jej dobra, na jej cześć. Właściwie to nikt dokładnie nie wie, o co chodzi z tym islamem wojującym, po co to, o co w tym wszystkim chodzi, o co to wojuje, o islamizację? Po cholerkę?

I kiedy siadał do komputera, wściekłość nim kierowała i pragnął wszystko opisać, co mu się zdarzyło, a nie wiedział, co to było, choć był pewien, że mu się wszystko to wydarzyło, w końcu opanowała go wena twórcza, choć stan jego był opłakany i jedyne, co z siebie wyrzucał podczas pisania, to żale i przekleństwa do Izraela, że on taki ważny jest taki nieważny i wszystko ma go w dupsku pramacierzy i wy-

pływało z tego jedno wielkie zakłopotanie, bo tak zwana rzeczywistość dała mu jednak znów kopniaka i nie wiedział, czy się pozbiera, i nie miał specjalnie nadziei, lecz ją miał, bo przecież w Polsce są przyjaciele, nie telefonują, bo to drogo, lecz są i cenią go za to, jakim jest, a nie za to, jakim nie jest. Pierdolnięty świat wykoślawiał mordę do Maxa Fluge i mówił mu: masz harować. Robota, robota, pracuj robaczku, będziesz szczęśliwy, on może by i pracował więcej, lecz jego prawdziwą pracą było pisanie i nie mógł na to nic poradzić, choć nie przynosiło mu to żadnych prawie dochodów, to jednak to była jego praca, nie wiadomo za bardzo dla kogo przeznaczona, ale to była ta praca, a nie sprzątanie biura inżynierów, skądinąd OK, inżynierów elektryczności. Iskra mogłaby trafić na podatny grunt i tak się złożyło, że trafiła i nie miał nic sobie do powiedzenia poza urojeniami, które się jak fale morskie przetaczały przez skołtunioną głowę. Mózg pracował ciężko, aby się tym wszystkim zająć. Wtem usłyszał stukot w trys, plastikowa żaluzja dała o sobie znać. To sąsiadka w ten sposób zalecała się do Maxa, pewnie chciała, aby jej odpowiedzieć na zaczepkę, może też nie miała co robić, kto ją tam wie?, z pewnością chciała, aby puścił muzykę, tak też uczynił, puścił średnio-głośno, bo było już późno, a poza tym nie miał ochoty na głośne słuchanie, chciał mieć w końcu święty spokój, albo po prostu spokój, nawet nie święty, po prostu spokój, tego pragnął i to mu się, według niego, należało, kurwa mać!

Waga moja, szale przeważyły na korzyść nieznanego wroga, wroga czyhającego daleko w rejonach Syberii. Ten zasrany szaman był potężnym gnojkiem i nie potrafiłem mu się przeciwstawić w należyty sposób. Cóż, jestem samoukiem – niedoukiem. Ta krzywa prawda jest tu nie na miejscu, lecz zapewniam, że moje myśli gówniane pędzą w takich kierunkach, że nie można tego wytrzymać i skończy się to źle, choć być może przedłużenie historii poza historię tę będzie pozytywniejsze i koniec, jeszcze przed śmiercią, nie będzie pożałowania godny. Ty skurwysynu! Nie, tak to nie jest pisanie. Nie mogę w ten sposób kontynuować. Ten impuls w morzu był ostry, chciałem jednak żyć albo nie chciałem tak beznadziejnie umrzeć, tak niekomfortowo. Śmierć domaga się godności, śmierć moja, jak sobie wymarzyłem, choć skądinąd w mojej mi-

tologii śmierć to kobieta i wcale nie z kosą, lecz w sukience oczekująca na rozstaju dróg, na ulicy, nie za pieniądze brudne, czysta Śmierć, prawdziwa, dziewczyna, gdzieś już o tym pisałem. Wspomnij mnie, nieznajoma.

Adamie to ty a Miko to ty a to kto a to ten hajal jemeński, mój wróg urojony, jaki tam urojony, toż to ten gnój pieprzony chciał mi zabrać sandały, jeszcze przed odlotem do ciepłych krajów tzn. do miejsca odosobnienia, gdzie biało i krzyki. A mam Cię koleżko, myślałeś, że mi się wymkniesz, a to kto?, policja, uwaga, bez mundurów, chcą narkotyków, wygłodniali, pewnie, że im nie dam, bo nie mam, mam tylko stare psychotropy, których przestałem używać pół roku temu, a to dlatego taki kołowrót, nie, już nie pomagały, może za mała dawka, nie wiem, miałem dość tego gówna, przestałem brać, a że paliłem hasz, to z tego się spowiadam papieżowi, którego ulica znajduje się w centrum małego miasteczka w Polsce, a w każdym mieście są jego ulice i ja się mu spowiadam, a on mi wybacza, a raczej ta jego świadomość wszechogarniająca szamana religijnego, bo kim jest papież, jeśli nie współczesnym szamanem? Wstań, zapal papierosa, nie, bo znowu przelecą nade mną cztery samoloty upodobniające człowieka, upodabniające mnie do chrabąszcza, a o dżukach już słyszeliście, że to z tymi kurwami babilońskimi, aha jeszcze nie w tym momencie, co za muzyka, sąsiadka stuk, stuk, stuk, stuk stuk stuk, stukstukstuk, kurwa, mam jej dość, co z tą policją, oni potrzebują narkotyków, nie ma już na komisariacie, a to wstrętni a ci sąsiedzi z Polski ze snów, nie lubiący mnie, brzydzący się w snach moim pisaniem, toż to zaraza, nie, przepraszam, ludzie. Kocham ludzi, co ja gadam, kto by tak kochał wszystkich, co srają i szczają? A na dodatek uważają się za lepszych, bo mają swoją religię od wiek wieków, religia i to nieważne już jaka pobolewa w okolicach serca i można myśleć o świecie, choć lepiej nie i można myśleć o dziewczynie i dziecku, ale wtedy strach, co z tą policją, rozkręciłem się, lecę, nie, to napad policji, oni potrzebują narkotyków i ja im ich nie dostarczę, bo nie mam i już nie potrzebuję, nie są mi potrzebne, w ogóle to tylko część mojej historii, reszta to psychotropy i rysunek na ścianie, którego jeszcze nie namalowałem, a być może namaluję, jak przyjdzie po temu pora na Telestwora, gdzieś już o tym pisałem, no już dawno, teraz nowa historia się

toczy, krążą nowe gwiazdy na firmamencie niebieskim, jestem kloszardem, którym nigdy nie byłem i być może nie będę, choć to wcale nie jest pewne, może w chwale będę żył pomiędzy świętymi, w których nie wierzę, Miko, Adam, policja, Jan Paweł II, kurde zapomniałem, gdzie są moje okulary, ja tak bez okularów, bo w morzu zostały, kurwa Kinga, czkawka, pisanie, pisanie, pisanie. Przyszła mama, nie wpuszczę jej, czy jedyną kobietą, jaka do mnie może w tej chwili przyjść, musi być moja matka? Może tak już jest w sytuacjach krytycznych, a to przecież ten kryzys, psychoza czy może schizofrenia, to na pewno to, nie wpuszczam, piszę te bzdety dla potomnych, którzy kupią tę książkę bądź pożyczą od kogoś, kto kupił, na pewno tak będzie, bo mimo wszystko jestem wybitnym szamanem, tak kociokwik daje się we znaki, to picie u Mongołki w barze na Mandele swoje robi, niedługo wyskoczę przez okno, uwaga, przygotowuję się, co z tym Kupermannem, czyżby ten słynny przekręt był moim krewnym, nie wiem, modlę się, kłamię, wcale się nie modlę, nie potrafię, na szczęście, chyba że tak dla dobrego samopoczucia, a to ty papa, jak tam w Rzymie, dają w kości, nie pytałem, czy grają w kości, co ty z tymi grzechami tylko, spowiedź, wiesz, o co chodzi z tymi zakonami, to jakieś nienormalne, trzeba by to zmienić, nie wtrącaj się w nieswoje sprawy, OK już przestaję, wiesz, papa, ja jestem niegrzeczny, no nie bądź taki niewinny, jesteś wystarczająco śmiały, aby wskrzesić nowe życie, naprawdę?, no to ja Cię kocham w moim szaleństwie, choć wydajesz mi się jakiś taki dziwny i już z pewnością zostać twoim następcą nie zostanę, chociaż kiedyś mi to chodziło po głowie, bo dlaczego nie miałoby mi to chodzić po głowie, wstań zapal papierosa, i znowu morze, tym razem ocean, już nie ma całości, to Adam, wracaj brachu do Ojczyzny, po co, nie wiem, po co ty tam siedzisz, a Miko kochana, czyżby krzątała się wokół moich okularów nad morzem? Na pewno ktoś ze mną jest nie jestem sam, nie może być, a jest mam, rzeczywiście, szkoda, że nie ma przyjaciół, może ich nigdy nie było w Izraelu, poza szpitalem psychiatrycznym a może już taki teraz jestem, że nikt ze mną nie przestaje, jak uciekałem z Polski było podobnie, wszyscy go opuścili w biedzie był i sromocie, łysy.

Max Fluge miał wszak butelkę, a w butelce rozpuścił zielony proszek, czyli jukę, no i pił to paskudztwo i furczało mu we łbie, furkota-

ło, środek psychoaktywny, uspakajający, tylko kogo, z pewnością nie Maxa Fluge. To kogo?

A to, co w tej kapsułce, to jakieś coś miało być kavą kavą, ale czy było? Tak, to uspokaja. Max łyknął z rana ampułkę kavy kavy i wyszedł zacięty na Bialik w Ramat Ganie. Nie było widać słońca. Ludzie, tu Żydzi (?), pracowali i była to najcięższa do wymyślenia praca, to skaranie z tą pracą, bo przecież każdy pracuje. I Max widział, jak wszystko pracuje, z rana, rozkręca się, aby wybuchnąć, wszystko pracuje, żaden Żyd nie ma wyjścia, myśli i od myślenia robi mu się niedobrze. Na przystanku przy Arlozorov stali ludzie i pracowali, napięty wyraz twarzy, łamali sobie głowę nad czymś, nie potrafili się wyzwolić od myślenia, to myślenie ich ukatrupiało, wyszło słońce. Ale myśleli dalej. Max zawzięcie kroczył ulicą Bialika i spluwał, myślał i podpatrywał, szukał papierosów. Charknął głośno na ulicę, nikt nie zwrócił uwagi zajęty myśleniem, wszyscy znęcali się nad sobą intensywnie główkując. Nie ma papierosów. Z ziemi niedopałka nie podniesie, to nie szpital chyba, choć Max traci pewność, już nie rozróżnia świata na zewnątrz od świata w zamknięciu. Wolności od więzienia. Nie widzi przez moment różnicy. Myślą wszyscy naokoło. Myślenie. Rano. Autobusy. Sklepy otwierane z obsługą myślącą i każdy przecież myśli, a tu nie ma papierosów, a Max nie ma za co ich kupić, bo może by i były wtedy, no tak, wtedy by były. Fru! Wypoczynek. Zaciągnąć się dymem z papierosa, co za boskość zawiera się w TYTONIU, w tej truciźnie, bez której niemożliwe jest życie Maxa Fluge, napiętnowanego przez przeszłość dupka zwykłego o wybujałym mniemaniu o sobie. Że był wyjątkowy, o tym nie wątpił, nie potrafił wtedy, w tamtym momencie, choć jednocześnie widział, jak WSZYSTKO myśli i myśli nie może się pozbyć. Nie, jest przez chwilę nadzieja.

Dziewczyna młoda pyta o papierosa, ale Max nie ma papierosa, nie ma papierosów, gdzie są, kurwa, papierosy, kurwa!, nie ma papierosów. Myślmy dalej, bo bez papierosa to myślimy, myślą, myśleli, będą myśleć a z papierosem wytchnienie czeka, ale jest rano i nie ma papierosa. Max stężały wrócił do mieszkania czy też domu przy Arlozorov 33 Bet, bo miał tam Druma i mógł sobie skręcić papieroska, zawsze toć namiastka papierosa. Zapalił, ale

197

myślał jednak, ale jakby inaczej. Walnął łyka z butelki, łyka juki. Juknął sobie zdrowaśkę.

Zdrowaś Juko i Kavo Kavo, łaskiś pełna Moditen, Max z tobą i z wszystkimi narkomanami.

No, teraz jestem już prawdziwym narkomanem, mam niezły odlot, który jest rzeczywistością, a to tak wszystko na uspokojenie nerwów. Nieźle. To ten sen ze specyfikami, z którego wynikało, że jedynym wyjściem jest chemioterapia narkotyczna, terapia środkami psychoaktywnymi. To byłeś ty, Mr Burroughs, a może ten Rumun? Nie, to na pewno ty, kto inny by się znał na tych wszystkich prochach? Masz we mnie następcę, choć dupy nie dam, ale też nikogo nie zabiłem, przynajmniej w tzw. rzeczywistości, co innego magicznie, myślami, seksem, bo seks to największy zabójca, szczególnie seks transcendentalny, zabijałem, przyznaję, słyszałem przecież karetki, pogotowie, ambulanse przejeżdżające. To było dawno temu, to ta kurwa, Monika Sex, jest taki zespół izraelski, ale to pomyłka, bo im pewnie chodziło o Levinsky, nic niewartą podróbę, cygaro, na wysokich szczeblach spółkowanie. Ale bym coś wyruchał!

Gdzie te modelki, czy już się ustawiają rzędem na korytarzu, może otworzę drzwi, to wejdzie kilka, zawojujemy. Garbus! No już się prostuję. A to co, Afric Simone, no no no, hafanana, sialalala, lalalalala. Sproszkujemy teraz sobie Moditen i siup do nosa, oooo!, ale kop! No co, zacznę gadać po angielsku teraz?! How are you Mr Fluge?

Are you OK? Yes, I’m fine. Are you sure? No. What a fucking world! Yes! Eee, po hebrajsku idzie mi lepiej, w końcu to moja Ojczyzna, Izrael. Kocham Was, Izraelu i kocham Cię, Polskości, co za wszawy świat! Az Ma Elohim Roce miMeny? Ma Anaszim Rocim miMeny? Roce ladaat. Ahszaw. OK? NIC. Nic? Uspokój się, chłoptasiu. Bo co? Mi zrobicie... No nie wiesz? Już na Ciebie czekają wysocy urzędnicy. Tak? Naprawdę? No nie może być?

A modelki będą? Cha cha cha, cha cha cha...

Zamiast modelek zjawiła się matka Maxa.

Podeszła pod drzwi mieszkania i czekała, a jaszczurka przechodziła właśnie z ubikacji do

łazienki, muszki dogorywały w zlewie w kuchni, a kurwa Kinga jeszcze nie dawała za wygraną, szamocząc się w okowach gaci Maxa Fluge. – Wpuść mnie, Max – prosiła matka, a Max bał się ją wpuścić do środka, bo przecież czekał na modelki, ale te coś nie ustawiały się rzędem na korytarzu, lecz przyszła matka. Matka.

Mama. To rozbroiło Maxa Fluge, który raczył się właśnie kolejnym łykiem juki. Matczyna miłość, tym go pokarało. To ta Polska, której miał tak dość, choć dość miał też Izraela, choć przecież był szamanem, tzn. nie Izrael, lecz Max i ta jego głowa wielka z morza była głową Izraela w przededniu Rosz ha-Szana. I jakby tak uciąć mu tę głowę, to byłoby już po tym Rosz ha-Szana, a może po żydostwie, jak sobie filosemicko czy antysemicko myślał Max Fluge, którego nazwisko i imię było znane jedynie izraelskiemu MSW i matce. Mama. Czy jedyną kobietą, jaka do mnie musi przyjść, musi być moją matką. Mama.

A gdzie jej przyjaciel. Pewnie kroi mięso. Pracuje od rana do nocy w masarni, przyniósł mi wołowinę, pamiętam, i ją ugotowałem, jadłem przez miesiąc tę wołowinę i już zaczęły mi wychodzić takie specyjały, jakich nikt nigdy nie jadł, i było to tak straszne, że gdy pierdziałem, to sąsiedzi myśleli, że to bomby wodorowe i echo niosło się pomiędzy domami mieszkalnymi. A teraz matka ze swoim mlekiem, a przecież nie można w mleku matki wpierdalać wołowiny, bo to już najgorsze co może być, ale nie żaden tam grzech tylko nieposłuszeństwo Prawu. Mleko. Mleczko. Freudzik.

Coś się stało. Max wpuścił matkę, wpuścił matkę do mieszkania, do mieszkania przy Arlozorov 33 Bet. Najniżej mieszkała rodzina Akrabów i tam w tej chorej rodzinie Max widział dno.

To w tej rodzinie Max wyobrażał sobie ostateczny upadek człowieczeństwa – kazirodztwo.

A czy sam w myślach był od tego daleki? Dlaczego tak bał się matki? Ta książka mi zaginęła, a to co ginie, wraca spotworniałe. Moja matka Bataille’a. Konsekwentna do bólu. Zaginęła mi ta książka. W ogóle wszystko mi ginie, a głowa cięż-

ka. Dobra. Ktoś ze mną jest. Po co mi to wszystko, ten cały galimatias. Odciąć mi tę głowę. Co?! Nie wolno, bo skończy się to źle? Boicie się, że wraz z moją (?) głową wszyscy wyginiecie, może to już koniec, bo nie chce mi się żyć, a wraz ze mną przepadnie wszystko. Mama. Płód w łonie matki. Jaki tam płód, przecież mam swoje lata, ale nigdy nie widziałem właściwie matki, żeby ją widzieć w całej okazałości, nagą; tak ujrzeć to miejsce, z którego się ponoć wyszło i wyjść ponownie, może wtedy osiągnęłoby się to sławetne katharsis. Mam prawo czy nie? Nie mam prawa. Ktoś ma w ogóle Prawo? Na prawo i na lewo drzwi. Mam Prawo przekroczyć któreś z nich? Max, jak ty mieszkasz?!

Dom doprowadzić do takiego stanu. Co Ci jest? Źle się czujesz? Powiedz. Co się z Tobą dzieje?

Nie mam prawa i to jest to moje Prawo. Ojcze Józefie, co tak latasz, jesteś teraz muchą, a ja jestem na poziomie robactwa. Nie wiem, o co chodziło z tymi muszkami, że znikały, teraz też pewnie by znikały, ale nie będę już więcej próbował, aby się nie ziściły proroctwa z tego napisanego już dawno opowiadania. Jak to opowiadania nabierają nowych znaczeń! Ta historia musi się skończyć efektownie. Mi już nic nie uda się, pozostaje tylko ta woda kolońska, Eternity, nic poza tym nie ma już sensu. Niech matka sprząta, jeśli to ma dla niej jakiś sens. Eternity eternity eternity... eternity eternity eternity... Tak stoję w pokoju i myślę istotowo ETERNITY i ta wieczność w tym języku świata ogarnia mnie i innych stopniowo, kontemplujmy to jedno słowo ETERNITY. Nie krzyczcie tak, już tylko to, tylko to pierwsi, my tutaj, sąsiedztwo, Tel Awiw, Izrael, Ziemia, to już koniec, nie wiem co jedno, ETERNITY, wypełniam się tym słowem, moja głowa się rozpływa, będziemy to przyniesie. Kontemplujmy to słowo ETERNITY, smakujmy w myślach to słowo, czujmy jego wibrację, cóż po czasie? Eternity eternity eternity... eternity eternity eternity. Bójmy się, bo nie wiadomo, do czego to doprowadzi, jeszcze nikt tego nie próbował zrobić do tej pory, a jeśli nawet próbował, to zaniechał.

Bójcie się! Tego słowa ETERNITY. Jarosław Klejnberg

198

Cztery uściski dłoni Maciej Marcisz

Jest lato, Mazury, tata uczy mnie, jak sterować łodzią żaglową, czyli jak być mężczyzną. Nie nazywając naszej łodzi jachtem (by nie wyjść na snobów) i nie nazywając jej łódką (by sobie nie uwłaczać), płyniemy. Piękne powietrze, mówi Konrad, syn znajomego. Znamy nowe słowa: bom, fok, grot, knaga, używamy ich przy każdej możliwej okazji. Prawy foka szot luz, mówi znajomy, a ja rozumiem i jestem pewien, ponieważ na tym to polega, by być pewnym. Wiatr jest zbyt mocny lub zbyt słaby: najbardziej cieszymy się, gdy musimy odpalić silnik i zamienić łódź w motorówkę, nie wolno nam jednak do tego się przyznawać. Używanie silnika jest grzechem, prawdziwy mężczyzna płynie wyłącznie dzięki mocy wiatru, używa przyrody, z braku wiatru powinien wzniecić go siłą własnego gniewu. Jesteśmy jednak potulni, dryfujemy. Musimy zrobić coś z czasem, którego w tych warunkach jest aż nadto, ten czas nas przytłacza, jest go zbyt wiele na możliwości ludzi z ośrodków miejskich.

Jest taka teoria, mówię.

Jest taka teoria, dosyć głupia, że wystarczy pięć uścisków dłoni, by połączyć się z dowolną osobą na świecie.

Tak?, pyta mój brat.

Tak. Na przykład Barack Obama. Znam dziewczynę, której rodzicom Wałęsa pomógł

kiedyś wyjechać za granicę. A więc ja plus Marianna. Marianna plus jej tata. Jej tata plus Wałęsa. Wałęsa... on się chyba wypiął na Obamę, ale Tusk na pewno. Czyli Wałęsa plus Tusk. Tusk plus Obama. Pięć uścisków.

Nieźle, mówi znajomy.

Słońce nas przypala. Dzieli mnie z Obamą pięć uścisków.

A co powiesz na Anję Rubik, pyta znajomy.

Trzy, odpowiadam. Poznałem kiedyś taką dziennikarkę, ostatnio robiła wywiad z jej facetem. Czyli ja plus ona. Ona plus on. On plus Anja. Trzy. Ty masz do Anji cztery.

Cztery, nawet nie pięć, musiało go to zadowolić.

Dryfujemy, jesteśmy pośrodku wody, powietrze pęka jak popcorn. Czas jakby przestał działać, niewykluczone, że wylądowaliśmy w pięciogwiazdkowym piekle.

Jak jesteś taki mądry, mówi.

Jak jesteś taki mądry, to powiedz, ile łączy cię z Nicole Kidman.

Z Nicole...

Z Nicole Kidman, mówi nabożnie i robi coś z fokiem, a może z bomem. Powietrze się gotuje, zaraz zadzwoni jak mikrofalówka – gotowe.

Cztery, mówi nagle mój tata. Z Kidman łączą cię cztery. Zacznij ode mnie.

*** Wracamy z bratem z Warszawy, jesteśmy już w naszym mieście, które jest jeszcze mniejsze, jeszcze brzydsze, bezbronne, nieporadne, wzruszające jak upośledzone dziecko, aż się prosi, by wysłać na nie sms-a. Mijamy fryzjera, gdzie można ostrzyc się za dziesięć złotych, cukiernię, starą aptekę, gdzie kiedyś ponoć spotykali się lokalni sataniści. Otwieramy bramę pilotem i wjeżdżamy na podjazd. Witają nas psy, kot obserwuje z parapetu. W oknach palą się światła. Bierzemy torby i dzwonimy do drzwi, nie ma siostry, mama jeszcze w pracy, jest tata.

Widzę go, widzę, jak schudł od poprzedniej wizyty (w dobrym sensie), odmłodniał, tak właściwie z wizyty na wizytę robi się młodszy, może to kwestia dobrych spodni. Nasze spojrzenia spotykają się i trudno nam ustalić sytuację, sytuacja nigdy nie jest ustalona, zawsze trzeba zrobić to na nowo. Lęk w naszych spojrzeniach oznacza niewiedzę. Kim jestem dla mojego taty: głosem przez telefon opowiadającym o piątkach na uczelni, tymi kilkoma anegdotami, wyselekcjonowanymi z życia historiami, moim płaczliwym dzieciństwem, upadkami na rowerze. Nie wiem, kogo wita mój tata. I czy ja,

199

choć spodziewam się, że to co wiem, to wierzchołek, mała wypukłość na jeziorze oznaczająca wieloryba, czy ja witam kogoś podobnego do niego samego? Czy on też wie, że to tylko wierzchołek?

Nie da się jednak o tym porozmawiać, podaję więc mu dłoń, on ściska moją, a potem mnie obejmuje. Liczę na to, że kupuje także to, co jest pod wodą, tak jak ja kupuję, i mam nadzieję, że miłość, która powinna się między nami wydarzyć, wydarza się.

*** Mój tata wraz ze wspólnikiem wchodzi w światła Starego Browaru Grażyny Kulczyk w Poznaniu. Ponad dwieście dziesięć punktów handlowych i gastronomicznych wyje niemo ,by zostawił w nich swoje pieniądze – możliwe, że to się uda. Ludzie interesu rzadko wybierają się na zakupy, robią je jednak przy okazji, w biegu, nie celebrują wydawania pieniędzy, ponieważ nie zarabiają ich dla wydawania, lecz posiadania i mnożenia. Mój tata przy wspomaganiu ruchomych schodów wspina się przez kolejne piętra Starego Browaru. Od pozostałych odróżnia go skupiona mina: oni się przechadzają, w trakcie gdy on zmierza.

Wreszcie dociera na miejsce, czwarte piętro.

Wielki baner życzy pewnej sporej międzynarodowej firmie kolejnych pomyślnych piętnastu lat działalności jej polskiego oddziału. Mój tata i wspólnik wręczają hostessie zaproszenia i wchodzą dalej. Ich miejsca są oznaczone, atmosfera jest luźna w sposób wysoce napięty.

Wydarzenie zostało wyprodukowane przez firmę Soma Space, mój tata ma więc nie tylko możliwość zakupu produktów, ale sam znajduje się w produkcie. Ma na sobie czarny garnitur, popija wodę o francuskiej nazwie ze szklanej butelki i trudno powiedzieć czy wszystko to nie robi na nim wrażenia czy też stara się, by nie robiło. Światła gasną i gdyby było to kino, a na ekranie wyświetlano by adaptację lektury szkolnej, zaczęłyby się piski. W zamian za to jest tylko spływająca na gości ulga wynikająca z zakończenia obowiązku prowadzenia konwersacji.

200

Na scenę wchodzi Hanna Lis, dokładnie Hanna Lis-Smoktunowicz, która uświetnia. Zaczyna się występ zespołu Audiofeels, znanego mojemu tacie i innym zgromadzonym gościom z występu w programie Mam talent! Mało który coś z tego zapamięta. Koniec, przerwa.

Mój tata wychodzi na papierosa, zaraz zacznie się festiwal robienia dobrych wrażeń.

Pali cienkie, jednak nikomu nie przychodzi do głowy żaden komentarz w tej sprawie. Z tym zegarkiem, ciemnymi, nieznacznie tylko siwiejącymi włosami wygląda jak ktoś reklamujący whisky lub brandy, ktoś niewymagający potwierdzenia swej powagi. Obserwuje życie zwykłych ludzi przez szybę, wydycha dym i wchłania siebie.

Do palarni wchodzi Hanna Lis. Z kopertówki wyciąga papierosa, mój tata kiwa do niej nieświadomie głową – tak jest ze znanymi ludźmi, że masz ochotę powiedzieć im dzień dobry, ale hamujesz się w ostatniej chwili, uświadamiając sobie, że to ty ich znasz, oni ciebie nie. Hanna Lis próbuje zapalić papierosa, ale zapalniczka nie działa.

Mogę?, pyta.

Jasne, odpowiada mój tata, podpalając swoim Zippo jej papierosa.

Hanna Lis przygląda się mojemu tacie o chwilę za długo, nagle ma uczucie, że zobaczyła kogoś znajomego z przeszłości i ogarnia ją niepokój co do kontekstu tej sytuacji.

Nie przypomni jej się nigdy, że to dlatego, że widziała go kiedyś w Sprawie dla reportera. (Pani męża ostatnio to widziałem chyba w Sprawie dla reportera – powiedział mojej mamie ksiądz, gdy przyszedł do nas na kolędę). Hanna stara się wypalić papierosa jak najszybciej, byle tylko opuścić palarnię, jednak niejasne wspomnienie niepokoi ją na tyle, że musi odpalić kolejnego. Mój tata, licząc, że wydarzy się jeszcze coś interesującego, robi to samo. Myśli o tym, jak łatwo przychodzą pieniądze takiej Lis: wypowie się, uśmiechnie (nawet niekoniecznie), ukłoni i kilkanaście tysięcy do przodu – jeśli wierzyć temu, co piszą gazety. Lis myśli o tym, że cokolwiek zrobi, nigdy nie będzie miała szansy na takie pieniądze, jakie mogą mieć przedsiębiorcy: stawki gwiazd są wysokie, ale w ostateczno-

ści przecież ograniczone. Nie istnieje jednak ograniczenie popytu, myśli. To uczucie wzajemnej urazy i podziwu charakterystyczne dla świata biznesu i show-biznesu łączy ich aż do momentu, gdy niemal wspólnie wychodzą z palarni. Dziękuję, mówi Lis-Smoktunowicz i podaje mojemu tacie dłoń, głównie dlatego, by jeszcze raz móc zbadać budzącą jej wspomnienie twarz. Mój uścisk dłoni przechodzi dalej. Gdybym został jako ostatni w palarni, zobaczyłbym oddalającego się wysokiego bruneta i blondynkę. Śmiało mógłbym pomylić Lis z moją mamą, szczególnie że od zawsze myślę o niej jak o gwieździe.

*** Hanna Lis zmierza wraz ze swoim mężem w stronę gmachu Biblioteki Uniwersytetu Warszawskiego, gdzie odbędzie się kolejne rozdanie Nagród Kisiela. Ma na sobie kremową sukienkę projektu Joanny Przetakiewicz, Tomasz wygląda dobrze, dokładnie tak, by zapamiętać jego postać, a nie strój, zawsze stara się tak ubrać, by ludzie mówili mu dobrze wyglądasz zamiast ładny garnitur. Nie ma niczego, co mogłoby go odróżnić od jego garnituru, wygląda tak, jakby budził się w nim i zasypiał, dokładnie tak, jak jego żona sprawia wrażenie, jakby budziła się i zasypiała w makijażu. Mijają ludzi i witają się ze znajomymi, teoretycznie ograniczony czas pozwala na to, by z każdym wykonać entuzjastyczną rozmowę. Witają się między innymi z Jerzym Buzkiem, Piotrem Najsztubem i Grażyną Torbicką. Różnica między Hanną Lis a Grażyną Torbicką wynosi trzydzieści sześć tysięcy złotych (według raportu miesięcznika Forbes reklamodawcy byliby w stanie zapłacić Lis trzysta pięćdziesiąt pięć tysięcy za udział w reklamie, a Torbickiej trzysta dziewięćdziesiąt jeden). Do ich cech wspólnych należy znajomość języka włoskiego. Hanna i Tomasz Lisowie zasiadają spokojnie na miejscach. Nie ma nic, co by ich odróżniało, ich wizerunek jest idealnie spójny. Rozbrzmiewa muzyka. Uścisk mój i mojego taty rozprzestrzenia się wśród elit cicho jak rak.

*** Grażyna Torbicka wzdycha, spogląda w lustro i zapina na zamek swoją twarz. Najwięcej wysiłku zawsze kosztowało ją zachowanie dystansu i wprowadzenie się w ten niesamowity stan, w którym roztacza aurę spokoju, wtajemniczenia i jakiejś nieokreślonej głębokości własnej osoby. Zdaje sobie sprawę, że roztaczanie tej aury jest jej unikatowym talentem, pozwalającym na wypowiadanie zupełnie dowolnych słów i opinii i uzyskiwanie w zamian milczących od zachwytu potakiwań. Wychodzi na balkon i spogląda na czerwieniącą się panoramę Taorminy. Gdy spoglądała na włoskie miasteczka, życie zawsze wydawało jej się prostsze, w porę jednak zdawała sobie sprawę, ze wynika to z nieznajomości szczegółów. Świerszcze brzęczą coraz głośniej, raz ich dźwięk wydaje się kojący, raz znowu przeszywający, narasta jak tykanie bomby zegarowej.

Tutaj apokalipsa miałaby godną scenografię, myśli Torbicka, anioły miałyby wzgórza, z których rozbrzmiałyby trąby, suchość powietrza, w którym woda jest smakowita, oliwne gaje – nie różniłoby się to za bardzo od wyobrażenia nowotestamentowego krajobrazu. Torbicka musi jednak zacząć wydzielać aurę, dlatego wybiera pierwsze znaczenie świerszczy,

kojące, nadające się na do zsamplowania w kolejnej składance Buddha Bar lub audycji Marcina Kydryńskiego. Wraca do pokoju, wsuwa szpilki na rozsądnym obcasie i schodzi do recepcji, gdzie czeka już na nią taksówka.

Teatro el Greco, per favore, mówi balsamicznym głosem, który obniża puls taksówkarza. Jest na czas, musi być na miejscu, zanim przyjedzie Nicole Kidman. Przeprowadzi z nią rozmowę dla gości Taormina Film Festival.

Wszystko zaczęło się od spotkania z Antonionim, które poprowadziła w Sali Kongresowej.

Tam spodobała się Felice Laudadio, współproducentowi Po tamtej stronie chmur. Zaproponował jej prowadzenie festiwalu. To ten typ osiągnięcia, którego nie zrozumie polska prasa, myśli.

Jak zaczęła się pani przygoda z aktorstwem?, pyta Torbicka.

Nicole Kidman odpowiada jej, doskonale zdając sobie sprawę, że płynność mowy jest dużo istotniejsza niż faktyczne udzielenie odpowiedzi, co Torbicka świetnie zna z własnego doświadczenia: wystarczy uśmiech, spojrzenie, aura, a ludzie zapominają, jakie właściwie było pytanie – nie chodzi o składniki dania, ale o polewę. Zgadza się więc na to, trochę zawiedziona, jednak się zgadza. Dla niej też to będzie łatwiejsze.

Spogląda na twarz Nicole Kidman i stara się – zawsze się stara – wyczytać z niej coś dla siebie, jakąś prywatną lekcję, niedostępną dla ludzi wsłuchujących się w słowa – drżenie warg w nieodpowiednim momencie, zmarszczenie czoła, nieokreślone spojrzenie. Torbicka chce zobaczyć kogoś, kto zagrał w Oczach szeroko zamkniętych, kogoś, kto przeżył kilka piekieł, przynajmniej tych wyobrażonych, ale Nicole Kidman nie pozwala jej na to. Kłaniają się, zbierają brawa i ściskają sobie dłoń na pożegnanie.

Wkrótce potem Nicole Kidman wraca do hotelu. Zjada samotnie kolację, pije wodę i wino, idzie do pokoju. Wylatuje dopiero za dwa dni, jutro ma dzień wolny. Przygotowuje się do snu, jednak nie potrafi zasnąć. Spogląda na ulicę. Światła okien w pobliskiej kamienicy układają się w przegraną partię tetrisa.

Nie ma myśli, która zaburzałaby jej spokój, nie ma już nic do zrobienia. Zastanawia się, czy jest coś, czego mogłaby teraz pragnąć, ale nie ma żadnej takiej rzeczy. Bierze proszki i zasypia. Śni jej się człowiek – zmyślony albo prawdziwy – który wszystkich znanych mu ludzi, żywych i martwych, potrafi policzyć na palcach dwóch dłoni; a ponieważ może ich policzyć na palcach swych dłoni, należą naprawdę do niego.

Maciej Marcisz

201

Oparte na prawdziwej historii Natalka Suszczyńska

Wskutek recesji na rynku nieruchomości zmuszona zostałam podówczas do zamieszkania w psiej budzie. Ogłoszenie znalazłam na gumtree, buda znajdowała się na terenie posesji starszego małżeństwa, byłych nauczycieli języków Bliskiego Wschodu, a wynajęta mi została przez ich syna, przedsiębiorczego trzydziestolatka, znakomicie odnajdującego się w czasach kryzysu i umiejącego rozsądnie gospodarować rodzinnym majątkiem. W celu zmniejszenia opłat do niezbyt zawrotnej sumy trzystu pięćdziesięciu złotych miesięcznie zgodziłam się na dzielenie budy z siedmioletnim biszkoptowym labradorem o imieniu Borys Szyc. Ze względu na zbieżne zainteresowania i podobny stosunek do świata szybko się z Borysem zaprzyjaźniliśmy. Borys zawsze bał się śmiertelnie, że pod wpływem alkoholu stanie się zbyt wylewny i opowie zbyt dużo o sobie.

Już od wczesnych lat życia zaczął więc rozwijać technikę, dzięki której pijany mówił same kłamstwa. „Nazywam się Tomasz Kot” – przedstawiał się dziewczynom, a ja już wiedziałam, że tego wieczora nie będzie z nim żadnej rozmowy.

Tak sobie razem mieszkaliśmy jakieś trzy miesiące. Każdego ranka wychodziliśmy do pracy.

Ja byłam wówczas zatrudniona w bankomacie na stanowisku kontrolera poprawności kodu pin. Nie była to lekka praca, musiałam bowiem

202

zapamiętać miliony zestawionych z numerami kart pinów. Na szczęście był to zawód dobrze płatny i całkiem prestiżowy. Borys nie miał tyle szczęścia. Każdego ranka wsiadał w autobus i jechał dwie godziny na drugi koniec miasta w celu obsługi sygnalizacji świetlnej na skrzyżowaniu. Osiem godzin siedział w podziemnej kabinie i zmieniał światła. Nieraz bywało, że i na pomarańczowe. Wykonywany zawód nie dawał mu ani satysfakcji, ani możliwości awansu. Nad jego głową rozpościerał się szklany sufit. Każdego wieczora wybieraliśmy się do pobliskiej tawerny na parę kufli relaksującego piwa. Niejednokrotnie spotykały nas tam różnego rodzaju przygody. Po trzech miesiącach byliśmy tak zżyci ze sobą, naszym rytmem dnia i naszą psią budą, że najzwyczajniej w świecie nie wyobrażaliśmy sobie, że może nas czekać cokolwiek innego. Jak zwykle w momentach takiej pewności odezwał się zły los i podważył fundamenty naszych uporządkowanych żyć.

A było to tak: była czarna noc, a my, mijając hordy fetującej weekend młodzieży, wracaliśmy powoli do naszej budy. Już z oddali zauważyliśmy, że u dobrotliwego małżeństwa wynajmującego nam lokal pali się, bardzo niecodzienne o tak późnej porze, światło. Postanowiliśmy rzucić tylko okiem przez okno i zobaczyć, o co chodzi. Zaglądanie ludziom do

domów przez okno nie jest, umówmy się, bardzo kulturalne, ale zdarza się czasem wszystkim. W środku zobaczyliśmy trzy trupy i aranżację podobną do tej z filmu Funny Games.

Dlaczego wcześniej nie skojarzyłam tych kanap, tego stolika, tego telewizora? Wielokrotnie obwiniałam się potem za tragedię, która nie miałaby miejsca gdybym, nie oddzielała filmów od realnego życia. Teraz jednak było za późno. Borys przeraźliwie zawył. I wtedy, w cieniu, nieopodal begonii, spostrzegłam wpatrujące się w nas czerwone ślepia Leśnego Ludka.

Ja zdążyłam jeszcze uskoczyć, ale Borys nieświadomy był zagrożenia. „Czym prędzej uciekajmy!” krzyknęłam, ale przeraźliwe szczęki Leśnego Ludka rozrywały właśnie bezwładne ciało Borysa. Nie wiem, ile biegłam. Być może cały weekend. Wielokrotnie zatrzymywałam się, aby upić trochę wody z kałuży. Nie wiedziałam, co mam zrobić. Myślałam o zadzwonieniu na policję, ale policja pozostawała głucha i ślepa na ludzi takich jak ja. Pozostało mi więc znalezienie nowego lokum.

Ocknęłam się na jakimś smętnym osiedlu.

Rozejrzałam się. Wszędzie wokół brudne kubiki z napisami „hurtownia rajstop”. Nie wiedziałam, że nawet w tak trudnych czasach ludzie potrzebują aż tyle rajstop. Przy kubikach kępki traw, drogi z dawno wylanym asfaltem, a każda

z nich sprawiająca wrażenie, jakby prowadziła najpierw na pole, a potem już zupełnie nigdzie. I w takim miejscu przyszło mi tym razem się osiedlać. Tylko gdzie tu się osiedlać? Jak tu szukać mieszkania? Postanowiłam przejść się po tym spękanym asfalcie, licząc na jakiś cud. „Przecież zasłużyłam na cud” – myślałam sobie.

Robiłam krok za krokiem, myśląc o niedawnej tragedii, kiedy nagle poczułam, że zaczyna padać deszcz. Na razie było to całkiem do zniesienia, myślałam nawet z pewną ulgą, że zmyje brud ucieczki z mojej twarzy i dłoni. Ale potem może być gorzej. A ja nie mam gdzie się skryć. Zaczęłam pukać do drzwi, od hurtowni do hurtowni, ale było już grubo po siedemnastej, wszyscy pracownicy na pewno rozjechali się do domów, nie miał mi kto otworzyć.

Wtedy mnie olśniło: mogę przeczekać ulewę w śmietniku. Od kiedy ludzie przestali cokolwiek wyrzucać, śmietniki stały się całkiem sympatycznymi miejscami – przypomniałam sobie. Deszcz padał coraz bardziej, nie wpadałam jednak w popłoch, bo tym razem miałam cel. I wreszcie, na horyzoncie, między kubikiem podobnym do kubika podobnym do kubika pojawił się śmietnik. Przyspieszyłam kroku.

Myślałam o deszczu, myślałam o dachu, myślałam o tym, że coraz bardziej moknie mi głowa, myślałam o kojącym śmietniku. Zbliżałam się. Weszłam. I natychmiast cofnęłam się o dwa kroki, znów na deszcz. W śmietniku stało już z osiem osób. Momentalnie zapomniałam, o co mi właściwie chodziło. Musiałam się chwileczkę zastanowić. Śmietnik to przecież nie przystanek autobusowy, jeśli ktoś tam jest, to musi być częścią jakieś społeczności. Jakiej? Co oni tam robią, jeśli tylko chcą się na chwilę schronić, to nie muszę wchodzić z nimi w dialog. Ale skąd się tu wzięli? Skąd ja się tu wzięłam? Kiedy to wszystko zaczęło zmierzać w tak złym kierunku? Wiele pytań przelatywało mi przez głowę. I stałam na deszczu z głupio otwartymi ustami. Za dużo się już wydarzyło, a teraz ci ludzie w śmietniku. „Wejdź do środka, nie stój tam tak”, usłyszałam. Mówili chórem. Weszłam.

I już tam zostałam. Rozwiązałam mój problem mieszkaniowy. Dowiedziałam się, że są oni imigrantami z krajów Beneluksu. Dowiedziałam się, że tam jest jeszcze gorzej niż tu. Przyjechali do nas z nadzieją na cieplutkie umowy śmieciowe i prace w kebabach. Liczyli na to, że

raz w miesiącu będą wysyłać swoim rodzinom pieniądze i paczki z dobrami z naszych cudownych sklepów. Niestety, wszyscy wylądowali na uczelniach, studiując marketing i zarządzanie, malowanie paznokci i obsługę pakietu Office. Albo turystykę, gorzki relikt czasów, kiedy zagranica była w zasięgu ręki. Zostały im przyznane niewysokie stypendia socjalne. Rynek pracy był dla nich zamknięty. Ledwo wiążąc koniec z końcem, zamieszkali więc w ósemkę w tym śmietniku. Dzierżawienie śmietników było nowym pomysłem Zakładu Oczyszczania Miasta. Zastraszająca inflacja windowała jednak czynsze w górę średnio raz w tygodniu.

I pewnie dlatego zaproponowali mi wspólne mieszkanie. Opowiedziałam im o Leśnym Ludku. Oni w zamian powiedzieli mi, że jest niedziela. Odetchnęłam z ulgą, następnego dnia mogłam stawić się w pracy.

Forsowne były podróże z tej zapomnianej przez boga i ludzi kubikowej krainy do mojego bankomatu. Podmiejskie kolejki pełne coraz smutniejszych i coraz brudniejszych ludzi.

Wszystko się psuło. Najpierw wprowadzono opłaty za wejście do sklepów. Za wejście do małego sklepu płaciło się dwa złote, do dużego pięć. Prędko pojawiły się głosy krytyki w prasie.

Mało kto miał jednak czas, aby chodzić do empików i za dwa złote przeglądać te wszystkie gazety. Nastąpił wreszcie tak długo wieszczony upadek słowa drukowanego. Opozycja, jak to zwykle bywa, próbowała gromadzić się w internecie. Wszystkie fora dyskusyjne były jednak momentalnie namierzane i zamykane. Udało się zorganizować kilka marszów pod hasłem „Nie w takim kraju chcemy mieszkać”. Ruch oporu kwitł przez dłuższą chwilę w komentarzach na serwisie pudelek.pl. Wszyscy zainteresowani z łatwością odczytywali rewolucyjne podteksty w sformułowaniach „PIERWSZY!111”, „buty fajne, ale nie pasują do sukienki” lub „na drugim zdjęciu wygląda jak zawinięta w parówkę:)”. Jednak to nasi specjaliści złamali przecież Enigmę, a w ostatnich czasach odcyfrowali wszystkie tajemnice Manuskryptu Voynicha. Żaden więc kod wymyślony przez ludzką rasę nie mógł mieć przed nimi tajemnic na dłużej niż chwileczkę. W rezultacie do końca roku odebrano nam prasę, internet i telefony. Władza nie mogła ignorować potęgi prywatnej myśli kodowanej za pośrednictwem emotikon.

Wraz z wzrostem cen mój status społeczny spadał. Praca w bankomacie nie była wymarzonym stanowiskiem na czasy głębokiego kryzysu. Widywałam salony pielęgnacji yorków prosperujące lepiej niż bankomaty. Jakoś tak jest, że zła koniunktura zniechęca do banków, ale wzmaga w ludziach ochotę pielęgnacji koafiur ukochanych yorków. Nie mogąc liczyć na zbyt duże prowizje od transakcji, musiałam zmienić piramidę wydatków. Pijackie wieczory spędzane z Borysem w tawernach wspominałam teraz jak obejrzane w kinie historie. Razem z moimi współlokatorami z Beneluksu rozpalaliśmy na środku śmietnika małe, całkiem bezpieczne ognisko i siedząc wokół niego, opowiadaliśmy sobie łzawe historie. W końcu po kilku kwadransach zasypialiśmy wszyscy, wycieńczeni szlochem. Za dnia mój bankomat zmieniał właścicieli, wchodził w fuzje najpierw kolejno z coraz to większymi bankami, aby potem zostać wykupionym przez największą krajową sieć aptek, następnie wykupioną przez konglomerat salonów z używaną odzieżą.

Aż pewnego dnia nastał koniec bankomatów. W pożegnalnym prezencie dostałam od firmy opakowanie aspiryny i trzynaście par szelek. Połączenie tego hojnego podarunku z moimi skromnymi oszczędnościami umożliwiło mi przeżycie następnego miesiąca, opłacenie czynszu za śmietnik, zakup jedzenia i biletu miesięcznego. Wiedziałam, że w czasach upadającej gospodarki nie mam co liczyć na takie ciepłe posady, jak ankieter lub statysta.

Dni mimo wszystko mijały mi jednak na rozglądaniu się za pracą. Kilkakrotnie podjęłam się wyprowadzania yorków i sprzątania miejsc wypadków. Zajęcia te okazały się jednak utkane zbyt gęstą siatką koneksji. Nieznana nikomu osoba nie mogła liczyć na wybicie się w tych profesjach. Miesiąc kończył się nieubłaganie, nie zważając ani trochę na moją sytuację materialną. Zwróciłam się do łutu szczęścia. Jednak mimo uprawiania czarów każdego wieczora i zaklinania „los się musi odmienić” z wybiciem trzydziestego pierwszego musiałam spakować te kilka moich rzeczy w chustkę, umieścić ją na uprzednio znalezionym kiju i odejść od studentów z Beneluksu i słodkiego śmietnika w stronę zachodzącego słońca.

Wyruszyłam do lasu. Aby jakoś przetrwać pierwszą noc, wybudowałam sobie szałas z pa-

203

tyków, mchów i paproci. Z obawy przed wizytą leśnej policji nie rozpaliłam ogniska. Nie dały mi zmrużyć oka patrolujące teren helikoptery.

Na łożu z chrustu miałam jednak wystarczająco dużo czasu na przemyślenie moich dalszych posunięć. Z pierwszą poranną mgłą postanowiłam kierować się głębiej w las. Liczyłam na znalezienie jakiejś opuszczonej chaty, powojennego bunkra lub chociaż ambony. Ideałem w tym wypadku byłaby oczywiście ocieplana czatownia. Ale na rozwiązania wzorowe przestałam liczyć już bardzo dawno temu. Przemierzałam drogi i bezdroża, schylając się co chwila po grzyby, jagody i co pulchniejsze insekty.

Przynajmniej tu jedzenie było za darmo. Pierwszy raz od dawna miałam okazję rozkoszować się pięknem przyrody. Na powrót zaczynałam rozpoznawać drzewa, kładłam się na polankach, słuchając ptasich treli, gdy tylko naszła mnie ochota na odpoczynek.

Niejasny był dla mnie samej cel, do którego zmierzałam. Mieszkanie w lesie to nie jest przecież rozwiązanie na resztę życia. Chyba że przygarnie mnie jakaś wilcza rodzina i zostanę ich dzikim dzieckiem. To byłby jakiś sposób na spędzenie kilku następnych lat. Może społeczeństwo wilków potrzebuje takiej jednostki jak ja? Z rozważań wytrącił mnie jednak obrazek, który zobaczyłam przed sobą. Potężne konopne namioty, grupa ludzi i ognisko, które aż zaprasza, aby otoczyć je braterskim kręgiem.

Zrobiłam szybki bilans strat i zysków. W obecnej sytuacji zbliżenie się do tej dziwacznej osady wydało mi się najrozsądniejszą rzeczą, którą mogę zrobić. Szłam powoli, niepewna w zasadzie, co tym razem mam powiedzieć tej osobliwej zbiorowości. Z naprzeciwka wybiegła w moją stronę grupa dzieci. Dzieci bez słowa założyły mi na głowę wianek z maków i kosaćców, wzięły mnie za ręce i zaprowadziły w kierunku największego z namiotów. W środku siedziała kobieta wyglądająca na podstarzałą nauczycielkę rzeźbiarstwa w liceum plastycznym. Powiedziałam „dzień dobry” i już, już chciałam tłumaczyć, kim jestem i jak się tu znalazłam, znów odtwarzać te wszystkie marne koleje mego losu, kiedy jedno z dzieci zasłoniło mi usta palcem. „Nie odzywać się”, zrozumiałam. Kobieta pokazała mi bogato tkaną poduszkę. Więc usiadłam. W dłoniach kobiety zobaczyłam małą żmiję zygzakowatą. Kobieta

204

polizała jej zygzak i spojrzeniem zasugerowała mi, abym zrobiła to samo. Przez głowę przeszła mi myśl, że może chcieć mnie otruć. Rozejrzałam się za ewentualną drogą ucieczki. Nie widząc takiej możliwości, postanowiłam zastosować się do jej sugestii i po raz pierwszy w życiu polizałam żmiję.

Tego, co nastąpiło, nie mogłam się spodziewać nawet w najśmielszych snach. Patrzyłam na kobietę, słyszałam, co mówi, ale nie widziałam żadnych ruchów jej ust. Potwierdzone zostały moje domysły – znalazłam się w osadzie posthipisowskiego plemienia. Do tego było to plemię nomadyczne. Eksploatowali oni leśne zasoby aż do wyczerpania i wtedy przenosili się dalej.

Mężczyźni każdego ranka wyruszali w poszukiwaniu kłączy i łodyg, pokrzyw, pałek wodnych czy żołędzi. Nigdy bym nie wpadła na to, że niektóre z tych rzeczy można jeść. Był to element zakazanej wiedzy, pod tym kątem cenzorowano nawet kreskówki. Posthipisi przekazywali sobie te informacje z pokolenia na pokolenie i kiedy przekształcono ich squaty w pralnie chemiczne i Biedronki, nic nie stało na przeszkodzie, żeby przenieśli się do lasów. W mieście skazani byli wyłącznie na GMO, które poczyniło w ich plemieniu największe szkody. Drugie pokolenie dzieci urodziło się głuchonieme. Z tego powodu nawet wśród starszych zarzucono komunikację werbalną i zwrócono się do napisanej przez Pierwszego Hipisa Księgi Mądrości.

Podczas swych podróży w poszukiwaniu wewnętrznego ognia wszechrzeczy odkrył on najróżniejsze sekrety przyrody. Telepatyczne właściwości zygzaka żmii były jednym z nich.

Z braku innych możliwości postanowiłam zostać z tą dziwną grupą tak długo, jak tylko będzie to możliwe. A nuż któregoś dnia kolorowy wiatr przyniesie radosną wieść, że w kraju jest już normalnie, można wyjść z lasu i kontynuować swoje życie, jak gdyby cały ten kryzys i absurd nigdy się nie wydarzył. Można będzie zapisać się na terapię i pozwolić, aby leki zepchnęły w niepamięć wszystkie nieszczęśliwe wydarzenia. Ale to jeszcze nie teraz. Teraz żyłam w lesie z grupą hipisów. Każdego poranka ustawiałam się w kolejce po trochę mocy cudownej żmii, potem toczyłam gliniane naczynia, zaplatałam makatki i bawiłam się z dziećmi. Co pewien czas udawaliśmy się w kilkudniową wędrówkę w poszukiwaniu nowych

terenów. Czasem spotykaliśmy ludzi, którzy tak jak ja oddalili się od cywilizacji, desperacko, na ślepo i bez żadnego planu. Często ich przygarnialiśmy i choć zdaję się teraz mówić w imieniu społeczności, to jednak znajdy zawsze żyły na poboczu hipisowskich struktur.

Niezależnie od serdeczności, którą wszystkim okazywano. Zawsze pozostaną tajemnice, których nie poznam do czasu, kiedy nie otworzy mi się trzecie oko. Na co się nie kroiło. Szczególnie że poprzednie wydarzenia nauczyły mnie spodziewać się, że nieuchronnie nastąpi coś, co wyrzuci mnie poza nawias tej krainy szczęśliwości i znów będę musiała samotnie zastanawiać się, co zrobić i gdzie pójść. A brakowało mi już pomysłów. I może właśnie ten cień doświadczenia był tym, co trzymało moje wewnętrzne oko bezwzględnie zamknięte.

Aż zaczęłam kaszleć. Nie pomagało mi picie wywaru z podbiału. Nie pomagała herbata z babki lancetowatej. Po kilku dniach suchy kaszel zamienił się w mokry. Wyraźnie czułam, że coś tkwi mi w gardle. Piłam miód z cebulą, piłam majeranek. Nic się nie zmieniało. I dziesiątego dnia wykaszlałam banknot stuzłotowy.

Schowałam go do kieszeni, niepewna realności tego zdarzenia. Może to świeże powietrze, wegetariańska dieta, codzienne lizanie żmij i picie dziwnych naparów utrudniło tlenowi drogę do mojego mózgu. To wszystko mogło być jakimiś głupimi omamami chorego organizmu. Ale następnego dnia wykaszlałam dwa banknoty. Znów umieściłam je w kieszeni. Po cichu zaczęłam wylewać herbatki. Jakkolwiek przyjemne by nie było życie z tymi hipisami, wolałam odłożyć jakąś sowitą sumę i wrócić do miasta, czując się jak królowa.

Jest jednak określona liczba banknotów, które można upychać po kieszeniach. Zrobiłam sobie sakiewkę, którą trzymałam przy moim posłaniu. Potem zrobiłam większą sakiewkę. I jeszcze większą. Wiedziałam, że któregoś dnia zostanę zdemaskowana, wypluwając pieniądze zgodnie z zasadami ciągu geometrycznego. Wszystko wymykało się powoli spoza mojej kontroli. I w końcu, pewnego popołudnia, siedząc przy krośnie, potężnym kaszlnięciem wyrzuciłam z siebie trzy stuzłotówki prosto w twarz stojącej nieopodal kobiety. I wtedy, po raz pierwszy od wielu miesięcy, usłyszałam ludzki głos. A w zasadzie przeraźli-

wy jazgot. Wyraźnie jednak mający swoje źródło w ludzkich ustach. Całe plemię zebrało się wokół zaalarmowane. W jednej chwili stałam się ich antychrystem, ich lewiatanem, ich molochem. W jednej chwili ściągnęłam przecież dwie rzeczy zakazane: pieniądz i mowę. Tak nie mogło być. Zostałam wygnana.

Nie martwiłam się za bardzo. Niezależnie od tego, jak wyglądała teraz rzeczywistość poza lasem, nie bałam się. Wiedziałam, że nawet jeśli wszystko dawno przekroczyło akceptowalne granice, nadal pozostały pieniądze.

I nadal mają one wartość, może nawet większą niż zwykle. Przez wiele wiele dni wychodziłam z lasu, tym razem była to jednak słodka i pozbawiona trosk podróż na skrzydłach nadziei.

W końcu trafiłam na autostradę i po paru minutach zatrzymałam czerwony samochód. „Nie może być tak najgorzej, skoro ludzie wciąż jeżdżą czerwonymi samochodami”, pomyślałam.

Oględnie wyjaśniłam moją sytuację kierowcy, pomijając fragment o kaszleniu pieniędzmi.

Wiedziałam, że może to ściągnąć na mnie różnorodne niebezpieczeństwa. Przyjaznych hipisów przedstawiłam jako groźną sektę czczącą Leśnego Ludka, aby nadać więcej dramatyzmu moim przeżyciom i wyjaśnić dezercję z tej szczęśliwej osady. Wszystkie mijane przez nas samochody były czerwone. Widząc następne-

go z kolei czerwonego tira, postanowiłam zadać pytanie. Naczelni psychologowie państwa wpadli na to, że ludzie jeżdżący czerwonymi samochodami są szczęśliwsi, więc aby podnieść poziom zadowolenia, bezwzględnie nakazano przemalować wszystkie samochody. Ludzie rzeczywiście zaczęli patrzeć w przyszłość bardziej optymistycznie, a kraj dźwigał się powoli z kryzysu. Zniknęła opozycja i można było na powrót wprowadzić internet. Powoli odradzała się prasa, zatrzymana została inflacja. Ludzi mieszkających w budkach telefonicznych i kioskach zaczęto delegować do budowanych w niespotykanym tempie osiedli komunalnych.

Wszystko odradzało się jak feniks.

Postanowiłam udać się do szpitala. Geometryczne wzbogacanie się było bardzo miłym prezentem od losu. Ciągły kaszel zaczął mnie jednak męczyć. Od dłuższego czasu budziłam się z koszmarną chrypą i zaczęłam się martwić o moje struny głosowe. Wiedziałam, że przydadzą mi się one szczególnie teraz, kiedy wracam do społeczeństwa. Będę musiała mówić i mówić, a w ostatnich miesiącach całkiem się od tego odzwyczaiłam. Diagnoza lekarska była prosta. Dostałam trochę antybiotyków i nie było nawet potrzeby zostawać na noc w szpitalu. Byłam beneficjentem systemu. Pieniężny kaszel, pecunia tussis, był efektem wieloletniej

pracy w bankomacie. Całkiem nowe, ale nie tak rzadkie, jak mi się wydawało schorzenie, które uczyniło z dawnych pracowników bankomatów najbogatszą obecnie warstwę społeczną.

I tak dotarłam w mojej historii do punktu, w którym znajduję się teraz. Wyszłam ze szpitala, skierowałam się do największego hotelu.

Mieszkając jeszcze w mieście, obserwowałam zawsze ludzi wchodzących i wychodzących stamtąd, marząc o tym, że będzie mnie kiedyś stać na spędzenie tam choć jednej nocy. Dziś mieszkam tam już pół roku, czekając aż zbuduje się mój nowy dom. Przez większość dnia przeglądam katalogi, wybieram farby, panele i tapicerki. Postanowiłam spełnić moje dawne marzenie i zrealizować film w technologii 3D. Będzie to podnosząca na duchu opowieść o sukcesach naszego kraju z dużą ilością dowcipów, wybuchów, pięknych aktorek i aktorów.

Będą też dinozaury. Wszystko, czego potrzebują ludzie, którzy przetrwali ten ciężki okres.

W przyszłości chętnie zrealizuję dramat dotyczący moich przeżyć. To jednak na starość.

Grać będą w nim ludzie z ulicy, dialogów będzie mało, kamera z ręki i niewyraźne kadry.

Może nawet dostanę jakąś prestiżową nagrodę. Poważni ludzie lubią przecież takie opowieści blisko życia. Póki co nie chcę sięgać po wątki autobiograficzne.

Natalka Suszczyńska

205

Co śmierć do nas mówi

S ør e n G a u g e r

Zdarza się, że znużone oko zmęczonego podróżnego, jadącego na północ odcinkiem autostrady Kielce-Skarżysko, może nawet mimo woli powędrować nad podwójną stalową barierką i – chociaż przez chwilę – zajrzeć przez drutowany płot, by spostrzec ozdobny grób wśród brzóz, sosen i bóg wie czego tam jeszcze. Wrażenie jest w sumie tak przelotne, że dopiero piętnaście minut później z podświadomości wyłoni się niezgrabny montaż mglistych obrazów: jeleń śmiga przez drogę, kulawy na jedną nogę, kałuża, kontuzja, transfuzja ...itp. skojarzenia – mimo że tak naprawdę kierowca już nie wie, skąd się wzięły nagle te makabryczne zjawy i prędko kieruje tok myśli ku bardziej przyjemnym tematom. Tymczasem jeśliby te wszystkie ogrodzenia jakby przez chwilę zaczarować i pozwolić nam zbliżyć się do tego grobu, zobaczylibyśmy kuriozum. Przykuty do grobu – całkiem przyjemny dla oka, stwarzając swoisty kontrapunkt dla obleśnego nieładu gnijących zaraz pod ziemią mięśni, rozłupanej czaszki i robactwa wszel-

206

kiego rodzaju rosnącego w cieście szczątek – zamiast obowiązkowego napisu „spoczywa wśród aniołów” znajduje się ostrzegawczy wierszyk o następującej treści: Że przyroda przestrach budzi, każdy może wie Szanowny Panie, nie masz jeszcze bladego pojęcia Że o wiele straszniejszy niż ona jest drugi człowiek A okropniejsze jeszcze są fantazmaty własnego umysłu.

I pod tym jeszcze napis: [nieczytelny] Balczyński 1859–1898† Drzwi z trzaskiem otwierają się na oścież i stajemy przed [nieczytelnym] Balczyńskim, już nie pierwszej młodości, choć niecałkowicie pozbawionym uroku byłego lwa salonowego – wąsy delikatnie posiwiałe koło kącików ust, oczodoły nieco głębsze, niż by sobie tego życzył, jego chód, ongiś żwawy i pewny siebie, teraz jakby stał się ostrożniejszy. W towarzystwie mężczyzn bywa dowcipny i lekkomyślny, skłonny do hazardu oraz mocnego

appertifu, wśród kobiet zaś nieopanowany, staje się wręcz impulsywny, znany z nagłych wybuchów i niecierpliwości.

Przechodzi właśnie do jadalni na śniadanie, siada przy stole i ostrożnie podnosi do ust widelec z parującą jeszcze jajecznicą, a tymczasem my oczekujemy w korytarzu jego dworu, gdzie zauważamy stare chińskie wazony drugiego sortu oraz wiszące pamiątkowe zdjęcia w złoconych ramach i obrazy. Zatrzymajmy się na chwilę przed zdjęciem Balczyńskiego w białym szlafroku. Widzimy na nim młodego Balczyńskiego już jako weterynarza – w ramionach tuli brunatnego szczeniaka, ale w jego oczach jest coś nie do końca wyraźnego, choć trudno ocenić, czy to wina zdjęcia starej daty, czy raczej mgiełka ta wynika z powściągliwości postaci. Któżby zresztą mógł powiedzieć szczerze, że pamiętał wyraz twarzy Balczyńskiego?

Wyjątkiem może były jego wyrazy wstrętu. Dziesięć lat pracy weterynarza skutecznie wybiło mu z głowy wszelkie współczucie dla świata natury – poprzez codzienne kontakty z niewyobrażalnie szerokim repertuarem obleśnych przypadków, wobec których musiał ukazywać empatię. Psy z nosówką i ich biegunka, krwiste upławy i wymioty, ropne pę-

cherze na brzuchach – były jego częstymi gośćmi. Czasem psy wpadały w furię, niewątpliwie z powodu ich żałosnej zwierzęcej kondycji. Konie z grudą były niemniej okropne – ich strupy zmieszane z błotem bywały tak grube i gęste, że trzeba je było odskrobywać dłutem. A rzadkie przypadki – koty opętane jakąś histerią seksualną, ptaki przypominające niechlujne bazgranie dziecka tępym ołówkiem i czerwoną kredką, świnie z guzami na ciele nie opisanymi jeszcze w żadnych podręcznikach weterynaryjnych... W magazynie wisiała strzelba na najgorsze przypadki – tak jak u każdego weterynarza zresztą – ale coraz częściej patrzył na nią jako na środek ostateczny dla siebie samego, zdegustowany wszelkimi objawami tzw. naturalnego życia. I coraz częściej ten „ostateczny” środek postrzegał za konieczny. Z tego powodu postanowił zamknąć gabinet, zanim sens istnienia całkowicie się rozpadnie.

Zamknął drzwi swojego gabinetu na zawsze trzy lata temu, wyczerpany conocnymi koszmarami, w których nawiedzało go robactwo wszelkiej maści, a nóż zawsze okazywał się za tępy, aby przeciąć futrzaną skórę. Cały bestialski świat wydawał się gromadzić groźnie wokoło niego, szczerząc zęby, drapiąc pazurami. A jednak sprawa zwierząt była – jakby to powiedzieć? – nie całkiem domknięta.

Bo właśnie teraz – wracając do naszego bohatera, tam gdzie go zostawiliśmy w trakcie podnoszenia widelca z jajecznicą, stygnącą podczas dygresji – gdy Balczyński słyszał, pomiędzy brzękaniem srebrnych sztućców, ostatnie jęki bydlęcia w rzeźni, którą założył po zamknięciu gabinetu, na terenie posiadłości – miał pełzające poczucie czegoś w rodzaju zadowolenia. Akceptował już własną rolę vis a vis świata przyrody i umiał już w tejże roli swobodnie się poruszać, jak w garniturze, który zamiast cisnąć – był wręcz oswabadzający.

A jednak jeżeli zgodzimy się, że ogólnie mówiąc, kruchy jest człowieczy los na świecie, to tym bardziej kruchy był los Balczyńskiego.

W chwili, gdy powracamy do niego – na jego widelcu zawieszonym jeszcze między ustami i talerzem jajecznica podryguje groźnie – on orientuje się właśnie, że w oborze zapanowała niepokojąca cisza, tak jakby bydło zostało czymś nagle przestraszone. Balczyński, opuściwszy widelec na talerz, opryskując jajecznicą

stół, podszedł do okna, aby sprawdzić, co się dzieje. Wtedy właśnie zobaczył swoje krowy w katastrofalnym stanie – niektóre z nich leżały na boku, otwierając pyski niczym ryby wyrzucone na brzeg morza; inne ledwo-ledwo stały, kołysząc się pijacko i wybałuszając oczy. Blade słońce potęgowało tylko dołujący efekt.

Sylwestrze!, zawołał na lokaja, ale przez długie minuty nikt nie przychodził. A więc Sylwestrze!, zawołał znów, nieco mniej cierpliwie, tym razem Sylwester zjawił się w jadalni, ale natychmiast upadł, najpierw na kolana, a potem, jakby po chwili zastanowienia, na twarz.

Cerę miał szarą, był zadyszany, ogólnie wygląd miał chory.

Nie wahając się ani przez chwilę, Balczyński sięgnął do tekturowego pudełka gdzie przechowywał wszystkie rekwizyty dawnego zawodu, wygrzebał gumowe rękawiczki i chirurgiczną maskę. Lokaj ledwie był w stanie złapać oddech, a otwierając mu paszczę palcami, Balczyński zauważył krwawy nieład – gdyż pacjent już zdążył przegryźć język. Delikatnie zamykając mu usta, Balczyński powtórzył „Sylwestrze” – tym razem szeptem – a następnie zaciągnął jego ciało do sąsiedniego pokoju, którego drzwi szczelnie zamknął.

Kolejny obraz wiszący w korytarzu Balczyńskiego przedstawiał ruiny piętnastowiecznego zamku usytuowanego nad jeziorem, wyglądającego na galimatias różnych architektonicznych okresów i kaprysów. Budził on skojarzenia ze zmarnowanym potencjałem, ewentualnie niezgrabną pozostałością erozji mózgu.

W odbiciu wód jeziora rzecz wyglądała jeszcze straszniej – pojedyncze, jeszcze czytelne fragmenty jego architektury zostały zupełnie rozmyte w tafli wody; historia ludzkich aspiracji, humor i tragizm, godność i idiotyzm stały się jednym niechlujnym mazidłem. Obraz ten Balczyński mijał właśnie, marszcząc brwi i patrząc w otchłań finansowej klęski – gdyż przy życiu nie pozostała żadna krowa.

Przejdźmy teraz do przedstawienia jego sąsiada.

Balczyński miał tylko jednego sąsiada, niejakiego Ksawerego Bundta, starszego pana mieszkającego również samotnie w pokaźnym dworze widocznym z posiadłości Balczyńskiego. Żaden z panów już nie pamiętał, kto z nich zamieszkał na tym terenie pierw-

szy – czy pierwszy był Bundt i dopiero potem Balczyński, czy odwrotnie, pierwszy był Balczyński, a potem wprowadził się Bundt.

Utrzymali niepisaną umowę, aby wzajemne kontakty sprowadzić do absolutnego minimum. A zresztą – o czym mieliby rozmawiać?

Bundt był bibliofilem, zbierał książki jak szlachetne przedmioty, a jeśli od czasu do czasu je kartkował, to tylko w celu sprawdzenia ich materialnych właściwości, to znaczy obserwując wolną erozję papieru od bieli do brunatnożółtego, strzępienie się rogów okładki itp.

Jak większość bibliofilów, miał długie, pajęcze palce, zwyczaj zbyt częstego chrząkania i niezdolność do oddzielania męczącej pedanterii od celnych obserwacji. Do krowich jelit miał jeszcze mniej cierpliwości niż do treści książek, więc trzymał się daleko od Balczyńskiego, którego uważał zresztą za niebezpiecznego i nieprzewidywalnego.

Tutaj chronologia nieco się nam rozłazi.

Nie wiemy, czy Balczyński zaczął podglądać nocami Bundta zanim nastąpiła masakra krów, czy dopiero po ich śmierci. Znamy tylko fakty jakby wolno stojące, nieco zawieszone w powietrzu. Mianowicie Balczyński obserwował co noc przez okno ciemnej sypialni Bundta, jak ten podchodził do starego dębu stojącego na granicy ich włości, przynosząc ze sobą łopatę i latarnię. I tam właśnie, pod dębem, kopał – czasami trzydzieści minut, niekiedy prawie godzinę – aż się zmęczył i wracał do domu.

Wykopana dziura nie była niewidoczna z okna Balczyńskiego, ale musiała być bardzo głęboka, sądząc po ilości czasu, jaki Bundt jej poświęcił. W pewnym momencie, po iluś tam powrotach do dębu, Balczyński doszedł do przekonania, że Bundt na pewno zamierza ukryć jakiś skarb.

Jedna myśl prowadziła do następnej niczym koraliki różańca. Bundt z pewnością przygotowuje schowek na skarb. Właśnie padło całe moje stado krów. Czeka mnie nieuchronnie bieda i poniżenie. Ten dusigrosz nie wie, co to znaczy głodzić się. A skarb leży dokładnie pomiędzy naszymi włościami. Bundt jest słaby i mieszka sam. Mogę wykraść mu skarb, zanim się zorientuje. Jeśli Bundt zauważy moje podchody i jeśli nagle pojawi się w trakcie moich poszukiwań skarbu, łatwo będę mógł go zabić, i to bez świadków. I tak różaniec zakończył się na krzyżu.

207

Zapewne rodzaj bardziej psychologicznej narracji pogrzebałby skuteczniej w poszukiwaniu źródeł tej szybkiej gotowości do morderstwa. Wstyd przyznać, że my również dla tego miejsca przygotowaliśmy usprawiedliwienie ostatniej z jego myśli w postaci jakiejś traumy doświadczonej przez małego jeszcze Balczyńskiego. Ale koniec końców nie potraktujemy czytelnika jak upośledzonego dziecka. Cały czas pamiętajmy: w tej historii mamy do czynienia z samymi nagimi faktami. Czy trafią do umysłu, czy duszy – jeśli w ogóle – to tylko jakby rykoszetem.

Dni Balczyńskiego były wypełnione sprzątaniem krowich trupów. Praca mozolna, w gruncie rzeczy obrzydliwa i strasznie samotna. Gdy dźwigał masy tych już w międzyczasie sflaczałych ciał, myśli jego mknęły tam i z powrotem.

Nagle błysnęła mu myśl o własnej degradacji: chybiona próba zaproszenia Pani Elżbiety Mańkowskiej – kobiety o rubensowskich kształtach, córki renomowanego przemysłowca – na randkę, za gwarancję miał pięćdziesiąt czerwonych róż – mdły zapach tych samych kwiatów towarzyszył mu w powrotnej drodze do domu. Następnie wąsata twarz psychologa mówiąca, że jeśli nie zacznie wierzyć, że jego czyny mają skutki w rzeczywistości, to zawsze będzie pogardzany przez ludzi. Dalej zjawił się napis stary sracz, namazany błotem przez okoliczne dzieci na murze jego domu, po którym został widoczny ślad pomimo wielokrotnych wysiłków zatarcia go przez (już nieżyjącego) lokaja. Cios wprost w nos w lokalu, w obecności (byłych) znajomych, który zadał pijany rejent, twierdząc przy tym, że Balczyński miał niecne stosunki z jego żoną (a to nieprawda, gdyż Balczyński w ogóle nie znał ani rejenta, ani jego żony). Wynikiem zatargu było niekryte na widok Balczyńskiego obrzydzenie właściciela lokalu. Zakup bardzo drogiego obrazu namalowanego przez Heinricha Dürdera, wysoko cenionego niemieckiego osiemnastowiecznego artystę, od przyjaznego jegomościa o wiarygodnym spojrzeniu i zdecydowanym sposobie podawania ręki. Nieco późniejsze odkrycie, że takiego artysty nigdy jednak nie było i że komiwojażer-hochsztapler już zniknął. Ulubione powiedzonko jego ojca, że właściwie zrozumiał absolutną podłość istnienia dopiero po urodzeniu się własnego syna.

Chwila olśnienia, którą przeżył jeszcze jako osiemnastoletni chłopiec, spostrzegłszy, że jego

208

twarz, już dorosła, nie należała do pięknych; zrozumiał przygnębiający fakt, przyjęty wówczas z całą jasnością, że jako człowiek pozbawiony urody i charyzmy, mógł jedynie oczekiwać w nadchodzącym życiu braku tych przyjemności i ułatwień, które mieli inni bardziej przystojni i urodziwi, że ludzie będą wobec niego częściej okrutni i bezwzględni także z powodu jego umiarkowanej brzydoty.

A teraz do tego wszystkiego doszły te leżące krowy.

W końcu nastała noc, kiedy Bundt dźwignął swój łup i ukrył go w dziurze, a następnie spędził kilka godzin, pokrywając go ziemią. Chociaż jego zapał był podsycany obietnicą zdobycia skarbu, Balczyński czuł, że należy się powstrzymać, poczekać przynajmniej parę dni, aż Bundt trochę zapomni o tym wszystkim.

Tymczasem Balczyński nie mógł spać, i to z wielu powodów. Przedw wszystkim było to spowodowane wszędobylskim smrodem gnijących krów. Ale poza tym już nie panował nad własnym umysłem – mózg samowolnie przedstawiał wygląd i szacował wartość skarbu oraz projektował dalsze życie Balczyńskiego po przejęciu znaleziska. Niemniej wszechogarniające było niejasne, lecz zdecydowane poczucie, że skarb będzie również związany jakąś katastrofą.

W końcu po trzech bezsennych nocach zrozumiał, że zwariuje, jeśli szybko nie podejmuje jakichś kroków. Pod osłoną ciemności udał się z łopatą w ręce do starego dębu. Cisza była przejmująca. Zerknął w stronę dworu Bundta – ale wszystkie okna były ciemne. Zaczął więc kopać.

To, co Bundt zagrzebywał w ciągu kilku dni, Balczyńskiemu udało się wykopać podczas jednej gorączkowej nocy. Ruszał się gwałtownie i mechanicznie zarazem, kilkakrotnie szpadlem uderzył się w stopę, ale uparcie kopał dalej, już ledwie świadom czasu i własnych czynności. Im więcej dyszał, tym mniej słyszał samego siebie. Jego puls uderzał porywczo.

Kiedy wyciągnął już kufer z dziury, lekki deszczyk skroplił się na jego palcie. Nie mógł powstrzymać impulsu natychmiastowego otworzenia kufra – lecz kufer posiadał kłódkę.

Uderzał w nią wielokrotnie łopatą, wszystko na próżno. W końcu przebił się przez wieko kufra, boleśnie zwichnąwszy ramię.

Potem sięgnął ręką do ciemnego wnętrza i wyciągnął płócienną torbę. Całkowicie już zniecierpliwiony, zapalił latarnię i wyciągnął z torby ludzką głowę. Po czym, jakby na komendę, trzymając jeszcze głowę, instynktownie odwrócił się w stronę dworu Bundta, gdzie zauważył sylwetkę sąsiada w rozświetlonym oknie. Puls czasu chwilowo zgubił rytm. A potem zgasło światło w oknie dworu.

Nie panując nad swoimi ruchami, Balczyński kopał kufer nogą, chociaż w ten sposób tylko się posiniaczył, ryczał na całe gardło, a potem resztkami sił wepchał paskudną rzecz z powrotem do dziury. Kufer wykonał salto, spadając do dołu i słychać było, że jego zawartość całkiem się rozbryzgała. Deszcz się nasilał, grunt robił się coraz bardziej grząski. Balczyński zdążył jeszcze wrzucić latarnię i łopatę do dziury, po czym pobiegł przed siebie przez pole, wpadając po drodze w błoto.

Kolejny obraz zdobiący korytarz Balczyńskiego to widok z okna, z którego wyłania się sielska łąka. Na jej środku stoi jeleń pod drzewem, patrzący jakby pytająco na widza. Na niebie półprzezroczysta chmura wydaje się powoli rozpływać przed naszymi oczami. Trawa jest puszysta i bujna; widać, że leżąc w niej, nie zostałoby się pokłutym. Trudno ocenić, czy lekki wietrzyk, który czujemy na skórze, faktycznie wieje z korytarza, czy jest to raczej synestetyczny wpływ obrazu na naszą wyobraźnię. Może jednak to zwykła gęsia skórka?

A teraz zwróćmy uwagę na przedstawioną na obrazie „ramę” dla łąki, tzn. na paski na ścianie okalające centralne okno; widzimy, że ściana jest podrapana, pokryta szczelinami, pomalowana w mdłych tonacjach, od mięsnego różu po żółtawy kolor twarzy choleryka. Zapytajmy się, dlaczego właściwie tak jest, że zgrabna scenka ze środka obrazu nie rozjaśnia mroczności jej ramy? Dlaczego właściwie tak musi być, że rama skłania nas raczej do ponurego sposobu patrzenia na to, co leży pośrodku?

Tak jakby w ostatecznym rozrachunku w owej centralnej idyllicznej scenie kryła się jakaś perwersja, jakaś niewyrażalna groza?

Zamykamy oczy.

Powróćmy do Balczyńskiego – podczas gdy obraz rozpraszał naszą uwagę, wydaje się, że Balczyński coś zgubił (klucz do dworu? pierścionek? może jeszcze coś innego?). Teraz znaj-

dujemy go na czworaka, niedaleko od miejsca, gdzie po raz kolejny upadł w błoto, szukając po omacku wokół siebie, zupełnie już zgnieciony deszczem i wyczerpany, gdy wtem rozlega się w powietrzu huk strzelby.

To znaczy: Balczyński usłyszał huk. A chwilę później rozjuszone głosy myśliwskich psów Bundta. Owszem, możemy łatwo ośmieszyć naszego bohatera, zrobić z niego pajaca – ten huk to naturalnie grzmot, psy – najprawdopodobniej to gwałtowny dźwięk wiatru. Lecz

gdzie wtedy skończymy? Czy mamy zamiar się przekonywać, że ścięta głowa nie była niczym więcej niż snopkiem siana? Że lokaj żyje i ma się dobrze? A może nawet, że cały majątek Balczyńskiego to przedwojenna bajka bez substancji, którą można rozproszyć jednym machnięciem ręki, jak obłok pary?

A więc nasz Balczyński biegnie przez pole do lasu, z sercem wybijającym w piersi Bolero, aż dobiega właśnie do miejsca, gdzie po raz pierwszy go spotkaliśmy, jego grób – zauwa-

żony przez szybę samochodu, którym pędzimy po błyszczącym asfalcie w naszym odległym dwudziestym pierwszym wieku, tłumiąc ziewnięcie i patrząc obojętnie na bilbordy („Z naszą kamerą – masz oko na wszystko”), które bezustannie migają. A już mówiąc na poważnie: czy ta dziura w czaszce Balczyńskiego powstała w skutek tego, że w szaleństwie upadł i walnął głową o kamień, czy raczej Bundt zjawił się i celnie strzelił – jest to dla nas kwestią jedynie czysto retoryczną.

Søren Gauger

209

189

211

212

213

214

215

216

217

218

219

220

Autorzy numeru Hyde Park

Arek Bagiński wrocławski artysta grafik od lat związany ze środowiskiem twórców sztuki krytycznej. Autor licznych projektów multimedialnych i happeningów, uczestnik krajowych i zagranicznych prezentacji sztuki niezależnej i zaangażowanej. W jego działaniach materializuje się idea sztuki jako czynnej krytyki status quo. Z Maciejem Frettem współtworzy Industrial Art Gallery.

Monika Bakalarz mieszka we Wrocławiu. Pisze. Nadal nie wie, czy okna na podwórze są lepsze od okien na ulice.

Zygmunt Bauman syn Maurycego Baumana. Swego czasu kierował ruchem ulicznym w Moskwie.

Waldemar Bawołek ur. 1962 w Ciężkowicach prozaik. Laureat Konkursu „Nowego Nurtu” i Wydawnictwa Kurpisz oraz Ogólnopolskiego Konkursu Wydawnictwa Zielona Sowa.

Mieszka w Ciężkowicach. Wydał książki: Delectatio morosa (PIW, 1996) i Raz dokoła (Księgarnia Akademicka Kraków, 2005). W „Twórczości” 2/2012 ukazała się druga część jego utworu Humoreska.

Urszula M. Benka poetka, eseistka. Jest doktorem nauk humanistycznych, należy do Stowarzyszenia Pisarzy Polskich oraz nowojorskiego oddziału PEN Clubu. Do 2002 redaktor literacki artystycznego pisma „Format”, w latach 19931999 pracownik Akademii Sztuk Pięknych we Wrocławiu. Była stypendystką rządu francuskiego, Europejskiej Organizacji Niezależnych Intelektualistów w Paryżu; ostatnio dwukrotnie Ministerstwa Kultury.

Tomasz Bohajedyn ur. 1974; grafik i rysownik. Współpracuje m.in. z „Le Monde diplomatique”, „Gazetą Wyborczą”, „Midraszem”, „Kresami” i „Ritą Baum”. Wydał Kongo (2007), Spaghetti western (2008) i Osad (2010). Mieszka w Krakowie (www.bohajedyn.republika.pl).

Michał Brzeziński kurator, teoretyk artysta wideo, którego inspiracją są szeroko rozumiane nowe media. Jego twórczość wideo o silnym podłożu konceptualnym i teoretycznym rozszerzyła się na kategorię metamediów artystycznych – systemów społecznych, które stają się generatorami sztuki. Pierwszym dziełem metamedialnym była Galeria NT, która działała w 2010 roku w Łodzi.

Marcin Czerwo nie wiedział, że do 40. roku życia definiował go ojciec.

Którego załatwiło w trzy miesiące; guz w trzustce.

Masę pił, sporo palił, normalnie konsekwencja, ale to nie był wiek na umieranie. Nie zdążył powiedzieć mu, że go kocha, ale podobno faceci nie muszą sobie tego mówić. Jest przeciw śmierci. Mieszka we Wrocławiu.

Karolina Felberg historyczka i krytyczka literatury. Członkini Zespołu do Badań Literatury i Kultury Późnej Nowoczesności w Instytucie Badań Literackich Polskiej Akademii Nauk. Autorka książki Melancholia i ekstaza.

Projekt totalny w twórczości Andrzeja Sosnowskiego (2009). Pracuje w Fundacji na Rzecz Badań Literackich, współpracuje z Fundacją „Okularnicy” im. Agnieszki Osieckiej. Publikowała m. in. w „Czasie Kultury”, „Pamiętniku Literackim”, „Odrze”, „Kresach”, „Gazecie Wyborczej”. Przygotowuje rozprawę doktorską o twórczości Zbigniewa Bieńkowskiego; w tekstach krytycznych zajmuje się najmłodszą literaturą polską oraz sztuką współczesną (zwł. sztukami wizualnymi).

Mieszka w Warszawie.

Andrzej Ficowski absolwent Akademii Teatralnej w Warszawie. Publicysta i reżyser teatralny. Założyciel Stowarzyszenia „Nikt” Ruch Kulturotwórczy. Mieszka we Wrocławiu.

Søren Gauger jest Kanadyjczykiem mieszkającym w Krakowie od ponad dziesięciu lat. Opublikował do tej pory trzy książki tłumaczeń literackich (Jerzy Ficowski, Wojciech Jagielski, Bruno Jasieński), jak również niezliczoną ilość artykułów i esejów o sztuce, literaturze i kulturze; uczył języka i wykładał literaturę na Uniwersytecie Jagiellońskim w Krakowie. W 2004 ukazały się jego pierwsze zbiory opowiadań: Quatre Regards sur l’Enfant Jesus i Hymns to Millionaires (w amerykańskim wydawnictwie w Pradze). Co smierć do nas mówi to pierwsze jego opowiadanie napisane już po polsku.

Jakub Głuszak ur. 1982; poeta, tłumacz, ukończył lingwistykę stosowaną na Uniwersytecie Warszawskim. Wiersze drukował m.in. w „Wakacie”. Prowadzi blogi czescjacek.blog. pl i czescjacek.wordpress.com. Mieszka w Warszawie.

Inga Iwasiów profesorka literaturoznawstwa, dyrektorka Instytutu Polonistyki i Kulturoznawstwa oraz Zakładu Literatury XX Wieku na Uniwersytecie Szczecińskim.

Redaktorka naczelna Szczecińskiego Dwumiesięcznika Kulturalnego „Pogranicza”, krytyczka literacka i pisarka. Autorka m.in. książek Opowieść i milczenie.

O prozie Leopolda Tyrmanda (2000), Rewindykacje.

Kobieta czytająca dzisiaj (2002), Gender dla średnio zaawansowanych (2004, 2008), Parafrazy i reinterpretacje. Wykłady z teorii i praktyki czytania (2004), tomów poezji Miłość (2000) i 39/41 (2004), a także prozy Smaki i dotyki (2006), Bambino (2008, finał nagród Nike, Angelus, Gdynia, Cogito) i Ku słońcu (Warszawa 2010). Prowadzi bloga ingaiwasiow.pl Paweł Janicki ur. 1974; jest twórcą interaktywnych systemów audiowizualnych, instalacji i performansów, pracującym z estetyką microsound i kompozycją algorytmiczną. Jego internetowy performans muzyczny Ping Melody został w 2004 roku wyróżniony główną nagrodą netarts.org przez tokijski Machida City Museum of Graphic Art w Tokyo oraz nominowany przez Viper International Film, Video and New Media Festival w Bazylei. Był współzałożycielem i długoletnim członkiem kolektywu Gameboyzz Orchestra Project eksplorującego estetykę „lo-fi”, który swoje audiowizualne kompozycje kreowane za pomocą konsol do gier komputerowych prezentował m.in. na Biennale Sztuki Mediów WRO, festiwalach Transmediale (Berlin), Ars Electronica (Linz) czy w Centre Georges Pompidou. Jest współtwórcą słynnej wystawy Interaktywny Plac Zabaw. Obecnie przygotowuje instalację Oceanus w ramach europejskiego projektu Moving Stories. Więcej o twórcy na stronie domowej: http://paweljanicki.jp.

Elżbieta Janczak-Wałaszek ur. 1962. Absolwentka ASP we Wrocławiu. Zajmuje się projektowaniem ceramiki, rzeźbą i instalacją. W jej twórczości dużą rolę odgrywa sylwetka psa. Pojawia się ona w różnych konfiguracjach. Jest Bobek, patrzący na zdjęcie wrocławskiego ratusza (fot. Krzysztof Wałaszek) z napisem „W tym budynku nie kradną”, są

221

Kuba i Dosia – portrety dwóch psów z gliny pod tytułem „ Matka i Syn”, odzwierciedlające wejście Polski do UE. Jest też złoty pudel, symbol złotego cielca lub, według innych źródeł, szatana, na którego spogląda zazdrośnie gromadka ceramicznych zwierząt. Większość z nich to wcześniej sportretowane psy jej znajomych.

Psy z ceramiki podróżują. Odwiedziły wiele europejskich stolic, część z nich znalazła swój dom wśród kolekcjonerów sztuki. Abstrahując, warto pamiętać, że pies to przyjaciel, który nigdy cię nie skrytykuje.

Pięknych oraz sztuki i literatury Holokaustu w Studium Kultury i Języków Żydowskich na Uniwerystecie Wrocławskim.

Paweł Jarodzki ur. 1 maja 1958 we Wrocławiu, gdzie mieszka do dziś.

W 1984 ukończył ASP we Wrocławiu, w której obecnie pracuje na stanowisku profesora. Jest też kuratorem wrocławskiego BWA. Zajmuje się sztukami wizualnymi i pisze teksty krytyczne. W trakcie studiów wraz z przyjaciółmi założył grupę Luxus i brał udział we wszystkich jej działaniach.

Izabela Kowalczyk badaczka sztuki i kultury wizualnej, krytyczka i kuratorka wystaw. Pracuje w WSNHiD w Poznaniu. Autorka książek o sztuce krytycznej i feministycznej, o kulturze popularnej, o kobiecości i męskości w sztuce oraz o reprezentacjach historii w pracach polskich artystów. Redaguje pismo internetowe „Artmix” oraz prowadzi blog http://strasznasztuka.blox.pl.

Rafał Jęczmyk lubi słuchać, oglądać, pisać i spać (nie ma na to czasu). Udziela się w kilku miejscach. Lepiej za dużo o nim nie wiedzieć

Barbara Kuchta ur. 1957; dziennikarka, tłumaczka z języka francuskiego, mieszka we Francji. Korespondentka „Rity” z Paryża.

Andrzej Jóźwik dziennikarz związany z TVP Wrocław. Bloger. Orędownik wolnej kultury i wolnego internetu, peregrynacji pieszych i po kulturowych marginaliach.

Współpracuje z Art & Industrial Gallery.

Jacek Kusz ur. 1972 we Wrocławiu. W wieku 15 lat związał się z Zakładem Ekologii Ptaków UWr jako ornitolog amator i współpracę tę utrzymuje do dziś. 12 lat studiował na AWF-ie we Wrocławiu, lecz nie ukończył tej uczelni. Pracował jako instruktor jazdy konnej oraz fotograf w agencji modelek. Ukończył fizjoterapię na Akademii Medycznej we Wrocławiu. Fotograficzną działalność twórczą kieruje ku zagadnieniom ekologii i miejsca człowieka pośród innych gatunków. Mieszka we Wrocławiu.

Paweł Kaczmarski ur. 1991; krytyk literacki. Mieszka we Wrocławiu. Publikuje m.in. w „Tyglu Kultury”, „Odrze” i „Twórczości”.

Lewak, katolik, planuje kiedyś zostać wegetarianinem, na razie brak mu determinacji.

Jarosław Klejnberg ur. 1970 w Świeciu nad Wisłą. Prozaik. Wydał Cud nad Wisłą (2005). Mieszka w Krakowie.

Agnieszka Kłos (Agniusza) pisarka, krytyk sztuki, fotografka. Autorka książki Całkowity koszt wszystkiego i projektu historycznego Breslau cv (facebook.com/ breslau cv). Publikowała w najważniejszych magazynach związanych z literaturą i sztuką. Jej opowiadania zostały przetłumaczone na język serbski, niemiecki i angielski.

Dwukrotna stypendystka ministra w dziedzinie literatury i teatru. Prowadzi zajęcia z krytyki artystycznej i zagadnień sztuki współczesnej na Akademii Sztuk

222

Michalina Kołacińska ur. 1987 w Bełchatowie, czyta i pisze we Wrocławiu.

Marta Koronkiewicz ur.1987; krytyczka literacka, doktorantka, ateistka.

Mieszka. Publikuje.

Cecylia Malik ur. 1975; artystka. Absolwentka krakowskiej Akademii Sztuk Pięknych oraz podyplomowych studiów kuratorskich na Uniwersytecie Jagiellońskim. Współtwórczyni Farmy sztuki – instytucji artystycznej, będącej wspólną platformą działania artystów i kuratorów.

Maciej Marcisz ur. 1988; studiuje organizację sztuki filmowej w PWSFTviT w Łodzi i polonistykę na Uniwersytecie Warszawskim. Od 2010 roku prowadzi klub czytelniczy Kolacje Literackie. Pochodzi ze Śląska, mieszka w Warszawie. Teksty publikował w czasopismach „Wakat”, „Op. cit.”, „Bluszcz”.

Andrzej Mazur ukończył filozofię na Uniwersytecie Wrocławskim.

Współpracuje z Industrial Art. Interesuje się filozofią krytyczną, idealizmem niemieckim i teorią estetyczną. Lubi kino artystyczne, jest fanem sceny industrialnej. Mieszka we Wrocławiu.

Maciej Melecki ur. 1969; autor m.in. tomów wierszy Te sprawy (1995), Niebezpiecznie blisko (1996), Zimni ogrodnicy (1999), Przypadki i odmiany (2001), Przester (2009) i Szereg zerwań (2011). Laureat Literackiej Nagrody Czterech Kolumn (20010) i Poetyckiej Nagrody Otoczaka, przyznawanej za najlepszy tom wierszy w danym roku (2010). Redaktor naczelny „Arkadii – pisma katastroficznego”. Mieszka w Mikołowie.

Albert Miściorak absolwent stosunków międzynarodowych (DSW) i kulturoznawstwa (UWr.), doktorant Studiów Doktoranckich Nauk o Kulturze Uniwersytetu Wrocławskiego.

Monika Mizera ur. 1988; studiuje historię sztuki na Uniwersytecie Wrocławskim oraz dekorację wnętrz w Policealnym Studium Reklamy Promotor. Reprezentuje połowę duetu projektantów 9 inches design (grafika użytkowa). Pisuje artykuły o sztuce i nie tylko.

DVJ Mniamos artysta multimedialny.

Ninette Nerval ur. 1983; poetka. Studiowała na Sorbonie i Uniwersytecie Jagiellońskim. Publikowała m.in. w „Kwartalniku Filozoficznym”, „Odrze”, „FA-arcie”, „Zeszytach Poetyckich”, „Nowej Krytyce”, „Kresach”, W 2011 roku ukazał się jej debiutancki tomik poetycki DASEIN DESIGN. Jerzy Olek artysta i teoretyk. Twórca Galerii Foto-Medium-Art (1977). Członek zespołów redakcyjnych „Artluku” i „Rity Baum”. Profesor Uniwersytetu Artystycznego w Poznaniu. Od 1991 realizuje autorską ideę Bezwymiaru iluzji poprzez multimedialne wystawy i publikacje. W ramach tego projektu zorganizował ponad sto wystaw indywidualnych i dialogów artystycznych. Pomysłodawca i kurator wielu wystaw w Polsce oraz innych krajach, m.in. dwunastu Festiwali Sztuki lAbiRynT (Polska, Czechy, Niemcy); międzynarodowej wystawy Komplex Symplexu (Polska,

Francja, Niemcy, Czechy); międzynarodowej wystawy Widzieć siebie (Polska, Czechy, Niemcy, Hiszpania, Meksyk, Rumunia, Węgry).

Dariusz Pawlicki ur. 1961; eseista, nowelista, poeta; także autor szkiców literackich, próz poetyckich, książki dla dzieci; mieszka we Wrocławiu; należy do ZLP. Natalia Pichłacz ur. 1986; magistrantka historii sztuki na UAM, młoda kuratorka. Mieszka, pisze i pracuje nad wystawami w Poznaniu.

Paweł Piotrowicz ur. w 1978 r. we Wrocławiu. Publikuje, wydaje, organizuje, gra. Pomysłodawca i redaktor prowadzący numeru „RitaKids” oraz pomysłodawca dołączonego do niego kalendarza.

Jacek Podsiadło poeta, prozaik, felietonista, pisarz dziecięcy, dziennikarz radiowy, sporadycznie tłumacz, dramaturg i reportażysta.

Jakub Przybyłowski ur. 1982; poeta, slamer. W roku 2007 wydał tomik Ballady i Romanse. Mieszka w Warszawie.

Małgorzata Radkiewicz dr hab., filmoznawczyni, adiunkt w Instytucie Sztuk Audiowizualnych Uniwersytetu Jagiellońskiego. Autorka książek o twórczości kobiet – reżyserek, o Dereku Jarmanie oraz o gender w polskich filmach z lat 90. Autorka licznych publikacji związanych z problematyką tożsamości kulturowej oraz tożsamości płci (gender) we współczesnym kinie i w mediach. Założycielka i koordynatorka Podyplomowych Studiów z Zakresu Gender na UJ. Paweł Rudnicki pedagog, politolog, adiunkt w Instytucie Pedagogiki Dolnośląskiej Szkoły Wyższej. Główne dziedziny zainteresowań: efekty zewnętrzne globalizacji; triada: system – ideologia – edukacja; pedagogika krytyczna i emancypacyjne konteksty edukacji; edukacyjne wymiary działań organizacji pozarządowych. Autor książki Oblicza buntu w biografiach kontestatorów. Łukasz Rudziński absolwent filologii polskiej oraz slawistyki na Uni-

wersytecie Gdańskim. Współpracował z Instytutem Teatralnym im. Z. Raszewskiego w ramach projektu Nowa Siła Krytyczna. Publikował m.in. w „Teatrze”, „Scenie”, „Notatniku Teatralnym”, „Teatrze Lalek”, na wortalu e-teatr.pl. Od 2008 roku dziennikarz serwisu kulturalnego portalu Trojmiasto.pl.

Maciej Topolski ur. 1989; prozaik, krytyk literacki. Publikował w „Odrze”, „Lampie”, „Korespondencji z Ojcem”, „Ricie Baum” i in. Współpracuje z Fundacją im. Tymoteusza Karpowicza i Biurem Literackim. Jeden z założycieli inicjatywy „Dworzec Wschodni”.

Jacek Sieradzan historyk religii, buddolog i tłumacz. Jest autorem wielu przekładów z literatury buddyjskiej i poezji współczesnej. Autor m.in. książek Szaleństwo w religiach świata (2005), Jezus Magus. Pierwotne chrześcijaństwo w kręgu magii (2005) i Sokrates Magos (2011).

Przygotował m.in. antologie tłumaczeń: Buddyzm (1987), Drogi karmy i ścieżka Dharmy. Antologia poezji buddyjskiej Ameryki (1993), Życie po życiu w Tybecie (1997) oraz zbiory esejów: Starożytna mądrość a nauka współczesna (1993), Buddologia w Polsce (1993), Przekroczyć próg mądrości (1997).

Andrzej K. Urbański – artau od ponad 30 lat zajmuje się malarstwem, fotografią, rzeźbą, instalacją, książką artystyczną, wideo. Swoje prace prezentował w Polsce, Francji, Niemczech, Holandii, Szwecji, Rosji, Mołdawii, na Białorusi, we Włoszech, w Bułgarii, Szwajcarii, Austrii, Czechach, USA, Brazylii, Kolumbii, Japonii. Laureat II nagrody Międzynarodowego Biennale Sztuki Mediów WRO ’99 oraz Wyróżnienia Honorowego Transmediale 2003 w Berlinie. W 2010 otrzymał roczne stypendium Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego.

Jakub Skurtys ur. 1989; student filologii polskiej na UWr, krytyk literacki; publikował w „Odrze”, „Literze”, „Pograniczach” oraz na stronach internetowych; związany z Fundacją im. T. Karpowicza i Biurem Literackim; zajmuje się głównie poezją XX wieku i literaturą najnowszą.

Jarosław Sujczyński ur. 1956 w Bytomiu. Studia 1980–85 na E.N. de B-A Bourges; 1990–93 w College Int. de philo w Paryżu.

Natalka Suszczyńska ur. 1988 w Białymstoku. Debiut.

Joanna Szczepanik kulturoznawca, doktorantka w Instytucie Kultury i Komunikowania SWPS w Warszawie. Współpracuje z „Obiegiem”, „Magazynem Sztuki” i Szczecińskim Dwumiesięcznikiem Kulturalnym „Pogranicza”.

Michał Szymaniak ur. 1992; cudowne dziecko, mieszka w Warszawie.

W roku 2011 zadebiutował książką Rozrywka.

Krzysztof Śliwka ur. 1967; absolwent kulturoznawstwa na Wydziale Nauk Historycznych i Pedagogicznych Uniwersytetu Wrocławskiego oraz PWSFTviT w Łodzi na Wydziale Reżyserii Filmowej i Telewizyjnej – kierunek scenopisarstwo. Mieszka we Wrocławiu.

Antek Wajda ur. 1976; uprawia malarstwo, rysunek, grafikę. Jeden z najoryginalniejszych artystów młodego pokolenia.

Sebastian Wańkowicz ur. 1987 w Zabrzu; ilustrator, projektant graficzny.

Absolwent Akademii Sztuk Pięknych w Katowicach.

Dyplom z medalem w pracowni ilustracji i rysunku użytkowego prof. Tomasza Jury.

Andrzej Wendrychowicz jest absolwentem Politechniki Warszawskiej i – podyplomowo – Szkoły Głównej Planowania i Statystyki (obecnie Szkoła Główna Handlowa). Wiceprezes Zarządu Głównego Polskiego Stowarzyszenia Racjonalistów; założyciel i koordynator portalu edukacyjnego etykawszkole.pl oraz tłumacz literatury naukowo-technicznej.

Przemysław Witkowski ur. 1982 poeta, doktor nauk humanistycznych w zakresie nauk o polityce. Współredagował młodopoetycką antologię dolnośląską Ziemie uzyskane. Tłumaczył teksty PJ Harvey do spektaklu muzycznego Route 67/Jeśli tylko tyle jest duetu Justyna Wasilewska/ Thomas Harzem, który został wystawiony podczas 31. Przeglądu Piosenki Aktorskiej. Stale współpracuje z „Ritą Baum”, „Ha!artem” i „Krytyką Polityczną”.

Od 2008 współredaguje 8. Arkusz „Odry”. Mieszka we Wrocławiu. >>

223

Kamil Zając weteran modernistycznych wojen o lepsze jutro, wielokrotnie skazywany za niewykonywanie obowiązków przełożonych. Osobisty sekretarz Muniny Schwartz vel Adabisi (http://soundcloud.com/munina-schwartz-vel-adabi). Mieszka we Wrocławiu.

Prenumerata

kwartalnika „Rita Baum” w 2012 Trzy kolejne tegoroczne numery (w tym koszty wysyłki): na terenie Polski: 36 PLN na terenie Unii Europejskiej: 30 EUR Prosimy o wpłaty na poniższe konto wraz z podaniem w tytule przelewu hasła PRENUMERATA, nazwiska i adresu pocztowego, na który pismo ma docierać (lub danych do faktury): Stowarzyszenie Kulturalno-Artystyczne "Rita Baum" IBAN: PL 15 1020 5242 0000 2102 0161 8784 SWIFT/BIC: BPKOPLPW

Sprostowanie

W numerze 21/22 "Rity Baum" ukazał się wywiad z muzykami biorącymi udział w projekcie Dźwięki z Odzysku, którzy zostali błędnie nazwani "autorami projektu". Rzeczywistą autorką i inicjatorką projektu jest Magdalena Grobelna. Zamawiający materiał Paweł Piotrowicz pragnie za tę niestaranność przeprosić Magdalenę Grobelną oraz czytelników.

Poczta Rity

Korekta Alicja Kobel

Rada redakcyjna Krzysztof Matuszewski Jerzy Olek Ewa Sonnenberg

Catering Anna Mackiewicz-Kowalczyk

Kolegium redakcyjne Piotr Czerniawski / dzial.poetycki@ritabaum.pl Marcin Czerwiński / redaktor.naczelny@ritabaum.pl Andrzej Ficowski / dzial.teatralny@ritabaum.pl Agnieszka Kłos / dzial.kulturalny@ritabaum.pl Ewa Miszczuk / dzial.spoleczny@ritabaum.pl Paweł Piotrowicz / dzial.muzyczny@ritabaum.pl Redakcja działu „O literaturze I” Paweł Kaczmarski Marta Koronkiewicz Redakcja działu prozy Adam Wiedemann

Adres do korespondencji „Rita Baum” ul. Ruska 46A, lokal 12/13 50-079 Wrocław Redakcja nie odpowiada za treść ogłoszeń i reklam, nie zwraca materiałów nie zamówionych oraz zastrzega sobie prawo skracania i redagowania tekstów. Poglądy wyrażane w artykułach zamieszczanych w czasopiśmie nie są poglądami redakcji.

Wydawca Stowarzyszenie Kulturalno-Artystyczne „Rita Baum” Projekt dofinansowany przez Miasto Wrocław www.wroclaw.pl

Redakcja Galerii Darek Orwat Zrealizowano ze środków Ministerstwa Kultury i Dziedzictwa Narodowego – Program: Wydarzenia artystyczne. Priorytet 5 – Czasopisma

Współpraca Tomasz Bohajedyn, Jerzy Franczak, Paweł Jarodzki, Aldona Kopkiewicz, Barbara Kuchta, Bartosz Małczyński, Marcin Maziej, Dariusz Pawlicki, Jacek Podsiadło, Małgorzata Radkiewicz, Sas, Jacek Sieradzan, Jarosław Sujczyński, Joanna Winsyk

ISSN 1429-852X

Projekt okładki Andrzej Urbański

Nakład 800 egz.

Opracowanie graficzne, skład komputerowy Marcin Kowalczyk

Druk ArtDruk ul. Napoleona 4 05-230 Kobyłka (k. Warszawy) tel./fax (022) 786 21 74

Redakcja merytoryczna i techniczna Łukasz Plata

WWW.RITABAUM.PL

225

3

ISSN 1429-852X

nr 23

nr indeksu 366129

wiosna 2012

nr 23 wiosna 2012 kwartalnik / cena: 12,50 PLN (w tym 5% VAT) ISSN 1429-852X / nr indeksu 366129

1