Numer 25 "Rity Baum"

nr indeksu 366129

wydanie specjalne POLEN +

ISSN 1429-852X

PISMO Z SERCA EUROPY ROCZNIK 6

WWW.POLENPLUS.EU WYDANIE SPECJALNE PO POLSKU

ATAK FORM

NOWE SZATY WSCHODU

Nr 25 jesień 2012

ATAK FORM

NOWE SZATY WSCHODU

1

BALLADA O ŻOŁNIERZU Tomasz Bohajedyn

Tomasz Bohajedyn, Nautilius

2

Ostatniego dnia maja 1943 roku Jan Serafin dotarł na lewy brzeg Oki, do polskiego obozu wojskowego w Sielcach. Gdy wybuchła wojna, uciekł na wschód. Niespełna dziewiętnastoletni chłopak trafił do Lwowa. Chciał uciekać dalej, ale kiedy miasto zamiast Niemców zajęli Sowieci, został. Do maja 1940 mieszkał kątem u dalekich krewnych i właśnie wtedy upomniały się o niego nowe władze. Jako „bieżeńca” zesłano go do obwodu archangielskiego. Serafin w Polsce zdobył rzadki wtedy fach – był mechanikiem samochodowym. Prócz tego – jak wielu dobrych fachowców – pił. W archangielskiej tajdze obie umiejętności przydały się bardzo. Miał łatwiej niż inni Polacy, bo umiał reperować i obsługiwać zdezelowany ciągnik gąsienicowy, którym woził zmarznięte pnie sosen.

A alkoholizm otwierał przed nim rosyjskie dusze.

22 czerwca 1941 na Sowiety uderzyli Niemcy i w tajdze dużo się zmieniło. Wyludniło się. Wielu miejscowych powołano do Armii Czerwonej, a w lipcu, dzięki układowi Sikorski-Majski, nastała dla Polaków amnestia. Zaraz też nadeszły wieści o formowaniu polskiego wojska i ludzie ruszyli do polskich punktów werbunkowych. Ale nie wszyscy. Serafina nie puścili. Został. Był zbyt cenny dla kołchozu, jako jeden z nielicznych fachowców, którzy w nim pozostali. Prawda też, że sam nie garnął się wtedy zbytnio do wojska – za dużo już pił i rodacy mówili, że się przez to zsowietyzował zupełnie...

Wojna toczyła się na zachodzie, a traktorzysta utartym szlakiem woził drewno i pił coraz więcej. Szczęście mu sprzyjało, bo nie miał przy tym poważniejszego wypadku. Tymczasem na froncie Niemcy, po pierwszych oszałamiających zwycięstwach, na przełomie listopada i grudnia utknęli pod Moskwą. „Generał Mróz” i świeże syberyjskie dywizje wzięły na nich odwet. Przez cały 1942 trwały tytaniczne zmagania, które zakończyły się na początku 1943 roku zagładą niemieckiej 6. armii w Stalingradzie. To był początek końca. Zmiany przychodziły też do Serafina.

W sierpniu 1942 Sowiety opuściły ostatnie oddziały armii generała Andersa. Dzięki Stalinowi i Churchillowi, ale też postawie samego Andersa, nie udało się jej zrealizować planu generała Sikorskiego, czyli powrotu do Polski „najkrótszą drogą”. Czekały ją krwawe boje w Italii. Jednak nie wszyscy polscy żołnierze wyruszyli do Iranu. Został między innymi szef Bazy Odbiorczo-Ewakuacyjnej w Krasnowodzku – podpułkownik Zygmunt Berling. Zaraz też wyjechał do Moskwy, gdzie opracował i wystosował do Stalina memoriał o potrzebie „Polski demokratycznej”. Zaczęła się wielka gra. W nocy z 12 na 13 kwietnia 1943 roku radio berlińskie ogłosiło odkrycie w lasku katyńskim zbiorowych grobów z ciałami oficerów polskich. Niemcy wskazali na funkcjonariuszy NKWD jako sprawców mordu. 16 kwietnia rząd polski w Londynie wystosował depeszę do Międzynarodowego Czerwonego Krzyża z prośbą o zbadanie sprawy. Podanie w tej sprawie wpłynęło także od Niemców. To posłużyło Stalinowi jako pretekst do oskarżenia polskich władz o współpracę z hitlerowcami i zerwania z nimi stosunków dyplomatycznych. Jednocześnie o zbrodnię w Katyniu oskarżył Niemców. Dzięki temu miał wolne ręce do stworzenia podporządkowanych Sowietom polskich organów politycznych i wojskowych. Wszystko nabrało tempa. Już 20 kwietnia Berling otrzymał wiadomość o zgodzie Biura Politycznego WKP(b) na formowanie polskiego wojska. Zaraz też powołano Komitet Organizacyjny Związku Patriotów Polskich, który miał sprawować pieczę polityczną nad wojskiem. Zdecydowano, że pierwszą jednostką nowego wojska będzie dywizja piechoty wzorowana na etacie rosyjskiej dywizji piechoty gwardyjskiej. Mimo

obiekcji niektórych członków komisji co do „frontu walki”, patronem dywizji został Tadeusz Kościuszko i oficjalna nazwa jednostki od tej chwili brzmiała: 1 Dywizja Piechoty im. Tadeusza Kościuszki. 4 maja pułkownik Berling (stopień ten nosił dzięki zgodzie Rosjan) wizytował oddany mu do dyspozycji letni obóz w Sielcach nad Oką, który należał do Moskiewskiego Okręgu Wojskowego. 6 maja Państwowy Komitet Obrony ZSRR potwierdził formalnie decyzję o tworzeniu polskiej dywizji. Następnego dnia radio i prasa ogłosiły ten fakt w całym kraju, a wojenkomaty otworzyły swe podwoje dla polskich poborowych. Tym razem Jan Serafin musiał swoje umiejętności oddać polskiemu wojsku – jakie by ono nie było.

Pod koniec maja 1943 mocno skacowany Serafin stanął w brzozowym lesie pod bramą udekorowaną biało-czerwonymi flagami. Nawet on był pod wrażeniem. Już piaszczysty brzeg Oki przypominał mu rodzinne okolice nad Wisłą. A tutaj jeszcze polskie barwy, język i wprawdzie dziwaczne, ale polskie orzełki na czapkach! Komisja lekarska, mimo wyraźnych znamion nałogu, przymknęła oko i zakwalifikowała go jako zdolnego do służby wojskowej. Znowu jego fach okazał się tutaj pierwszorzędny. Wysłano go do siostrzanego obozu w Biełomutach, gdzie organizowano polską brygadę pancerną. Traktorzysta miał zostać kierowcą czołgu, osławionego postrachu Niemców – T-34. Pierwsze „świąteczne” wrażenia po przekroczeniu bram obozu szybko zniknęły. Zaczęła się codzienna szkoleniowa harówka. Prócz zwykłego szkolenia przewidzianego dla żołnierzy piechoty, musztry itp., przyszli pancerniacy musieli opanować „na sucho” wszystkie aspekty swojej skomplikowanej broni. Czołgów jeszcze nie mieli, ale każdą ich część musieli już znać na pamięć. Serafin był nawykły do ciężkiej pracy, tajga go nie rozpieszczała. Nie miał też problemu z opanowaniem zasad kierowania czołgiem – jego ciągnik miał podobny, prosty układ kierowniczy. Problemem młodego czołgisty stała się wódka... Pozornie nie było na nią wiele czasu, gdyż zajęcia trwały od szóstej rano do późnego wieczora, a rygor wojskowy trzymali mocno oficerowie Armii Czerwonej – oddelegowani ze względu na polskie pochodzenie często z frontu, aby zasilić polskie jednostki, którym brakowało będącej dawno u Andersa albo pomordowanej w katyńskich dołach kadry oficerskiej. Jednak alkoholik nawet w tak niesprzyjających warunkach potrafi zorganizować butelkę wódki. Tutaj sprzymierzeńcem Serafina i jemu podobnych stali się okoliczni mieszkańcy kołchozów. Za konserwy wynoszone z pułkowej kantyny żołnierze przemycali do obozu bimber z ziemniaków. Dzięki temu Serafinowi udało się jakoś wytrzymać, ale jednocześnie zaczęły się problemy. 13 lipca do biełomuckiego obozu przyjechały pierwsze T-34 i T-70. Zintensyfikowano szkolenie i jeszcze bardziej zaostrzono dyscyplinę. 15 lipca, w rocznicę bitwy pod Grunwaldem, żołnierze 1 Dywizji Piechoty złożyli uroczystą przysięgę.

Po uroczystości Serafin z kolegami nie omieszkał wykorzystać wolnej chwili na – jak stwierdził, huczną w miarę możliwości – imprezę. Przyszły pierwsze nagany za łamanie wojskowej dyscypliny i pierwszy pobyt w oddziale karnym. Niezbyt uciążliwy, wręcz przeciwnie, lecz i to miało się zmienić.

7 sierpnia 1943 roku rozkazem dowódcy dywizji sformowano przy niej nieetatowy oddział karny na wzór istniejących w Armii Czerwonej batalionów karnych. Od tego dnia winowajcy, kierowani do tego oddziału wyrokiem wojskowego sądu polowego 1 Dywizji Piechoty, mieli odkupić swoje winy na pierwszej linii frontu. W praktyce obozowej jednak żołnierze spędzali swoją karę bardzo wygodnie w budynku przeznaczonym na areszt. Prócz tego, że nie było uciążliwych

3

zajęć, nie byli też zmuszani do słuchania tzw. oficerów kulturalno-oświatowych, co było nieznośne nawet dla obojętnego politycznie Serafina. Najdotkliwszą karą było obcięcie żołdu (50% poborów za każdy dzień kary) i przerwanie dopływu bimbru. W jego wypadku jednak kara nie trwała długo, bo jako kierowca czołgu miał intensywnie ćwiczyć, ponieważ zbliżał się 15 sierpnia – święto Wojska Polskiego. W międzyczasie, 10 sierpnia, Państwowy Komitet Obrony ZSRR wyraził zgodę na formowanie 1 Korpusu Polskich Sił Zbrojnych w ZSRR. Dowódcą korpusu został, mianowany na generała, Zygmunt Berling. W dniu Wojska Polskiego do Biełomutów przyjechał zastępca dowódcy dywizji do spraw polityczno-wychowawczych, major Włodzimierz Sokorski. Mówił żołnierzom na uroczystości o „pozytywnej wymowie tego święta w kontekście sojuszu z Armią Czerwoną”, lecz kontekst Serafina nie interesował, bimber chłodził się w cieniu pancerza czołgu. Kolejne święto – kolejny powód do mocnego picia.

Jednak nie wszyscy towarzysze Serafina mieli tyle szczęścia, żeby za swoje winy odpokutować w oddziale karnym.

Pierwszymi żołnierzami rozstrzelanymi za dezercję po przysiędze wojskowej byli szeregowi 1 pułku piechoty Wiktor S. i Michał Sz. Wyrok został wykonany 20 lipca 1943 roku o godzinie 16.00 w Sielcach. Kolejnym skazanym na najwyższy wymiar kary był żołnierz, który również zdezerterował po przysiędze wojskowej, namawiając do tego kilku kolegów, którzy się jednak na to nie zgodzili. Został złapany przez sowiecką milicję w pociągu i odstawiony z powrotem do jednostki. Prokurator 1 dywizji Hilary Minc nie chciał na żołnierza wydawać kary śmierci, ale generał Berling był do tego stopnia nieugięty, że zdjął ze stanowiska Minca i wyrok podpisał osobiście.

Sprawa ta bardzo zbulwersowała żołnierzy, którzy otrzymali rozkaz, aby z każdego pododdziału dywizji wysłać na egzekucję delegacje, które na własne oczy miały zobaczyć, co grozi za dezercję i namawianie do niej...

W dniu 17 sierpnia ogłoszono żołnierzom, że niedługo wyruszą na front. Powrócono do intensywnego szkolenia.

Sowieccy instruktorzy jeszcze bardziej „przykręcili śrubę” przyszłym pancerniakom. Położyli przede wszystkim nacisk na ćwiczenie natarcia. Serafin musiał zapomnieć na pewien czas o większym piciu. Było bardzo ciężko, ale chorobę alkoholową dawało się ukryć, tłumacząc ją zmęczeniem ćwiczeniami. Od 22 do 25 sierpnia dowództwo Moskiewskiego Okręgu Wojskowego zorganizowało ogólnodywizyjne manewry, po których mimo wielu mankamentów stwierdzono, że polska jednostka może wyruszyć na front. Dywizję wzmocniono samodzielnymi jednostkami artylerii i pułkiem czołgów. Mimo problemów z alkoholem i dyscypliną, Serafin był jednym z lepszych kierowców T-34 i znalazł się w pułku, który miał wspomagać kościuszkowców w boju.

29 sierpnia dywizja ruszyła na front. Poszczególne kompanie 1 pułku czołgów opuściły obóz biełomucki i ruszyły szosą Moskwa–Mińsk, zwaną warszawską. 9 października Polacy dotarli do świeżo odbitego Niemcom Smoleńska. Pierwszy raz zobaczyli dymiące jeszcze ruiny zaraz po walkach ulicznych. Nie zdawali sobie sprawy, że mieli być rzuceni do szturmu na to miasto, co dla niedoświadczonej dywizji zakończyłoby się zupełną masakrą. Uratował ich refleks generała Berlinga, który przypomniał Rosjanom, że Polacy już raz zdobyli Smoleńsk – od zachodu, więc teraz mogą to powtórzyć od wschodu... Sowieckie dowództwo zmieniło decyzję.

W ostatnich dniach września 1943 roku w wyniku operacji smoleńskiej rosyjskie fronty wkroczyły na Białoruś, osiągając linię Rudnia–Lenino–Drybin–Sławgorod i dalej wzdłuż rzeki

4

Soż. Niemcy stworzyli tutaj mocny pas obrony, wiedząc, że dalsze sukcesy Armii Czerwonej na tym kierunku otworzą jej drogę do Polski i Prus Wschodnich. I tutaj właśnie ostatecznie zdecydowano rzucić do walki polską dywizję. 7 października 1 Dywizja Piechoty im. Tadeusza Kościuszki weszła w skład sowieckiej 33 Armii i została przesunięta do strefy frontowej jako jednostka pierwszorzutowa. Polacy otrzymali rozkaz zaatakowania odcinka na wysokości wsi Połzuchy, Wzgórza 215,5 i wejścia dalszym natarciem na rzekę Pniewkę, a następnie dojścia do miejscowości Łosiewka i Czuryłowo. Teren, na który miała nacierać 1 dywizja piechoty, był przecięty bagnistą doliną rzeki Mierei, co było ogromną przeszkodą, zwłaszcza dla czołgów i artylerii. Brzeg rzeki po stronie niemieckiej był wyższy i przechodził stopniowo we wzniesienia pocięte jarami. Było to dzięki temu wymarzone miejsce do obrony. W tych bagniskach miał się dopełnić los Serafina.

Dzień 12 października przywitał żołnierzy zimnem i mgłą, w której nie było widać pozycji ani ruchów przeciwnika. Polskie oddziały pierwszorzutowe rozpoczęły „rozpoznanie walką”. Zaczęła się rzeź. Niedoświadczeni Polacy szturmowali wyprostowani jak na defiladzie dobrze okopane i umocnione niemieckie gniazda broni maszynowej i artylerii. Nawet czerwonoarmiści byli pod wrażeniem. „Gieroje!”. A „gieroje” zaraz zaczęli być dziesiątkowani. Pierwszy pułk czołgów przed bitwą przesunięty został do działań wyjściowych w rejonie wsi Nikolenki. Generał Berling zdecydował, że czołgi zostaną użyte w drugim rzucie, po przejściu piechoty przez Miereję. Pancerniacy mieli forsować rzekę w rejonie Sysojewo–Lenino (bez jednej kompanii, która została w odwodzie dowództwa) razem z dwiema bateriami dział przeciwpancernych, aby pomóc piechocie w natarciu na zachód od wsi Puniszcze. Przeprawę dla artylerii i czołgów mieli przygotować saperzy. Mimo strat, piechota zdołała uchwycić przeciwległy brzeg Mierei, podeszła pod Trygubową i zdobyła Połzuchy. Ale to było wszystko – dalsze natarcie zostało zatrzymane i żołnierze zalegli pod ogniem niemieckich grenadierów. O godzinie 11.00 2. kompania czołgów otrzymała rozkaz przeprawienia się przez rzekę w rejonie Sysojewa i wsparcia dziesiątkowanej piechoty. Serafin przygotował sobie żelazny zapas wódki obok siedzenia kierowcy. Gdy padła komenda „Czołgi naprzód!”, wypił prawie wszystko. Nerwy i głód zrobiły swoje i szybko poczuł, że jest pijany. Pech chciał, że jego T-34 był pierwszy z siedmiu wozów 2 kompanii... We mgle nie zauważył, że saperzy nie zdołali pod gęstym ostrzałem niemieckich moździerzy i dział umocnić przeprawy. Pijany, nie bardzo też rozumiał, co krzyczy do niego dowódca Gruzin.

Wprowadził swój czołg prosto w bagno, a za nim wjechali jego czterej koledzy. Dwa czołgi otrzymały trafienia jeszcze przed bagnem i w sumie cała kompania była niezdolna do walki. Kule dudniły w pancerz unieruchomionego w błocie czołgu, a wewnątrz dowódca Gruzin dostał szału, odkrywszy, że jego kierowca jest pijany. W ciasnym stalowym pudle wybił mu zęby, obiecał oddać pod sąd i kazał wycofać się z resztą załogi na tyły. Słynna bitwa pod Lenino zakończyła się dla Serafina powrotem do oddziału karnego. Jego koledzy do 14 października walczyli z błotem i Niemcami, tracąc 15 czołgów, ale Serafinowi, jako recydywiście, nie darowano. Nie miał już zasiąść za drążkami T-34. Odtąd miał odkupić swoje winy z karabinem w ręku w karnej kompanii.

W nocy z 13 na 14 października wykrwawioną 1 dywizję piechoty zluzowano i odesłano do drugiego rzutu. Gdy Serafin trzeźwiał pod okiem żandarmów, wiadomo było, że poległo, było rannych lub zaginęło ponad 2900 żołnierzy – 25

procent stanu bojowego dywizji! Jednostka nie nadawała się do walki. Do końca listopada starano się zreorganizować oddziały dywizji. Między innymi 15 listopada został wydzielony z dywizji 1 pułk czołgów, w którym służył Serafin, i ponownie włączony do macierzystej brygady pancernej. Serafin nigdy więcej nie zobaczył kolegów, którzy przeżyli krwawą łaźnię pod Lenino i dane im było brać udział w kolejnych bitwach pancernych, już w Polsce. 23 listopada dywizja otrzymała rozkaz powrotu pod Smoleńsk. Oddział karny wraz z innymi samodzielnymi oddziałami dywizji został zakwaterowany we wsi Wierbowo. Zaczęło się żmudne odtwarzanie stanu jednostki. Postarano się też, aby określić i usankcjonować przepisami funkcjonowanie jednostki karnej, czego dotychczas nie zrobiono.

W dniu 20 stycznia 1944 roku dowódca 1 Korpusu Polskich Sił Zbrojnych w ZSRR rozkazem specjalnym nr 3 wprowadził „Status kompanii karnej”, który regulował zasady odbywania w niej kary, tryb kierowania do niej skazanych, warunki rehabilitacji w boju, wreszcie awanse i przedterminowe zwolnienia. Na mocy statutu do kompanii karnej mogli być kierowani tylko żołnierze w stopniu szeregowca. Czyli wysłani do niej oficerowie i podoficerowie musieli zostać wcześniej zdegradowani za przestępstwa przewidziane przez Kodeks Polskich Sił Zbrojnych w ZSRR z 1943 roku. Służba w kompanii mogła być zasądzona na podstawie prawomocnego wyroku sądu polowego albo w drodze dyscyplinarnej – rozkazem dowódcy dywizji i brygady.

Początkowo jednak przebywanie w oddziale karnym – podobnie jak w pierwszych tygodniach formowania dywizji – było sielanką w porównaniu z zajęciami żołnierzy w pozostałych oddziałach. Serafina i jego kolegów zakwaterowano w domach kołchoźników, gdzie we względnym spokoju i całkiem wygodnie egzystowali – „działając demoralizująco zarówno na całą kompanię karną, jak i na otoczenie”, jak stwierdził później w raporcie do generała Berlinga prokurator 1 korpusu. Co to oznaczało? To, że skazani pili, kradli, uwodzili kołchoźnice i wszczynali burdy w całej okolicy. Serafin stoczyłby się już zupełnie, mając do dyspozycji nieograniczone zapasy ziemniaczanego i zbożowego bimbru, gdyby nie jedna Białorusinka, wdowa po partyzancie, która nie wiedzieć czemu jego wybrała na kochanka. Więksi byli od niego „kozacy” w kompanii, a i wybite zęby nie dodawały mu uroku, ale serce nie sługa.

Wczesną wiosną 1944 roku korpus rozrósł się już liczebnie i 16 marca Rada Najwyższa ZSRR wyraziła zgodę na rozwinięcie korpusu w Armię Polską w ZSRR. Jednocześnie zdecydowano, że w wyniku sukcesów sowieckiej ofensywy, jednostki polskie zostaną przesunięte ze Smoleńszczyzny na Ukrainę – na najbliższym Polski kierunku ofensywy. Dla kompanii karnej oznaczało to koniec okresu bezhołowia. Jeszcze przed decyzją powołania 1 Armii wszedł nowy, poprawiony statut dla kompanii karnej – „Regulamin Oddziału Karnego 1 Korpusu Polskich Sił Zbrojnych w ZSRR”. Regulamin raz jeszcze precyzował „wychowawcze cele” jednostki. Podkreślał przy tym, że służba w nim umożliwia żołnierzom, którzy dokonali przestępstw i wykroczeń dyscyplinarnych, rehabilitację poprzez walkę z wrogiem na trudnych i niebezpiecznych odcinkach frontu oraz ofiarną i wzorową służbę. Co to oznaczało w praktyce, Serafin i jego towarzysze mieli wkrótce doświadczyć.

24 marca jednostki polskie zostały załadowane do pociągów, które ruszyły na południe. Nie inaczej było z kompanią Serafina. Żołnierze oddziału karnego, który wraz z tworzeniem armii rozrósł się znacznie, musieli zostawić wygod-

ne kołchoźnicze kwatery i zapoznane kobiety. Także Serafin pożegnał swoją towarzyszkę, która, jak się okazało, była w ciąży... Obiecał, że będzie pisał, ale sam w to nie wierzył i ona chyba też nie. Ukraina przywitała ich prawdziwą śnieżycą. Pociąg zatrzymał się na stacji docelowej w Berdyczowie 2 kwietnia i żołnierze musieli szybko wyskakiwać w białe piekło. Rozładowywanie transportu musiało odbywać się błyskawicznie ze względu na ściśle określony czas postoju pociągów. „Karni” zostali zagonieni do pomocy artylerzystom i przeciągali ich działa w szalejącej zamieci. Kiedy uporano się z rozładunkiem, cały sprzęt trzeba było przeciągnąć do kwater – oddalonej o pięć kilometrów wsi Stary Sołotwin. Polacy, którzy z pociągu wyładowali się rano, ze względu na panującą przez cały dzień wichurę i zamiecie śnieżne ten krótki dystans pokonywali do wieczora.

Jeśli żołnierzom oddziału karnego wydawało się, że wysiedli w piekle, to na miejscu czekał na nich prawdziwy diabeł. Podpułkownik Anatol Kowalski był oficerem, który w Armii Czerwonej dowodził batalionem karnym. Bez wahania potrafił wykonać słynny rozkaz nr 227 „Ani kroku wstecz!”, który Stalin wydał pod koniec lipca 1942 roku. Niejeden karny oddział poprowadził przez pola minowe pod ogniem wroga i swoich oddziałów zaporowych... Urodził się w Warszawie i był równie bezwzględny dla żołnierzy, jak jego krajan i zwierzchnik w Armii Czerwonej i Wojsku Polskim – generał „Walter” Karol Świerczewski. Nie lubił wiele mówić: jeśli szeregowiec nie zrozumiał rozkazu, walił w mordę i „wpieriod!” na czele oddziału „rozpoznającego walką”. Skończyły się wygodne kołchoźnicze kwatery, kobiety, wódka i śpiew. „Mięso armatnie” musiało znać swój żołnierski fach! I nie tylko z tego powodu żołnierze musieli szybko zapomnieć o przytulnym kołchozie pod Smoleńskiem. W lasach kryli się nacjonaliści ukraińscy, a po wsiach szalała epidemia tyfusu plamistego, lecz podpułkownik Kowalski był najgorszy. Dzień „karnych” sprowadził do dwóch słów: marszruta i gimnastyka, i tak w kółko. Serafin i niektórzy jego towarzysze byli na granicy wytrzymałości. Wydawało im się, że wymarsz na front będzie wybawieniem, niezależnie od tego, w jaki pójdą bój. Lecz musieli poczekać jeszcze kilka miesięcy.

W dniu 29 kwietnia 1944 roku Armia Polska została podporządkowana dowództwu 1 frontu białoruskiego. Generał Konstanty Rokossowski polecił przegrupować wszystkie jednostki polskie w rejon Łucka. Oddział karny został przewieziony eszelonami na stację kolejową Kiwerce. Żołnierze rozlokowani zostali w lesie pod Sławetyczami. Sami musieli zbudować sobie ziemianki, a gdy się zagospodarowali, zagoniono ich do budowy rubieży obronnych dla czerwonoarmistów wzdłuż rzeki Styr. Wraz z majem przyszły ciepłe, wręcz upalne dni i słońce stało się kolejnym „środkiem wychowawczym” w szkoleniu prowadzonym przez Anatola Kowalskiego.

Musztra i zajęcia w pełnym słońcu były obowiązkowym elementem dnia. A podpułkownik miał pełne ręce roboty, bo do oddziału trafiał „nowy element”: Polacy z byłych sowieckich oddziałów partyzanckich i byli żołnierze AK. Kowalski nie znosił partyzantów. Jak mawiał, wolał gwałcicieli, morderców i złodziei od tej niepewnej i niezdyscyplinowanej „swołoczy”.

Maj i czerwiec 1944 roku minął jednostkom polskim na ciągłym szkoleniu w drugim rzucie. Tymczasem fronty sowieckie nieubłaganie dla Niemców zbliżały się do rdzennych ziem polskich. 18 lipca 1 front białoruski, w skład którego wchodziła Armia Polska, rozpoczął operację brzesko-lubelską. Oddziały polskie zostały postawione w stan gotowości, a do wsparcia pierwszorzutowych jednostek Armii Czerwo-

5

nej wydzielono 1 pułk artylerii lekkiej, który miał je wspomagać w czasie przełamania niemieckiej obrony na Bugu. Reszta armii pozostawała w drugim rzucie. Wypadki potoczyły się błyskawicznie, tak że nie zdążono przesunąć całej Armii Polskiej, by przekroczyła Bug w pierwszym rzucie. Z marszu wyzwolono Chełm i Lublin, w którym zainstalowano nowe polskie władze. Do 25 lipca 2 Armia Pancerna Gwardii doszła do Wisły, zdobywając Dęblin i Puławy. Rozpoczęły się krwawe walki o przerwanie niemieckiej obrony na Wiśle. Nastał odpowiedni moment, aby wprowadzić do boju żołnierzy podpułkownika Kowalskiego.

Idąc za ciosem 2 Armii Pancernej Gwardii, 8 Armia Gwardii rozwinęła natarcie wzdłuż Wisły. 27 lipca prowadziła ona ciężkie walki z niemieckimi odwodami na linii Zofibór, Okrzeja, Rososz, Rycice. Na lewym skrzydle nad Wisłą obronę stanowił wchodzący w jej skład 4 korpus piechoty. W planach dowództwa sowieckiego 8 armia miała w dalszym ciągu prowadzić działania zaczepne, więc rozkazano przenieść 4 korpus na północ. W jego miejsce na odcinku Rycice, Dęblin, Puławy wprowadzono oddziały 1 Armii Wojska Polskiego. 30 lipca 1 armia otrzymała rozkaz forsowania Wisły w zajmowanym pasie. Generał Berling wyznaczył do tego zadania 1 i 2 dywizję piechoty. W ramach 1 dywizji piechoty zmobilizowano kompanię karną, w której przebywał Jan Serafin. Zbliżała się chwila „odkupienia win”. Pierwsza dywizja dostała rozkaz forsowania Wisły w trzech miejscach, z czego kompanię karną rzucono na zniszczony most kolejowy pod Dęblinem. Było to niezwykle trudne zadanie, gdyż oddziały polskie nie miały żadnego doświadczenia w forsowaniu wielkich rzek, a przy tym pozbawione były prawie zupełnie środków przeprawowych. Żołnierze zbijali tratwy, z czego się dało – kawałków desek, drzew i belek rozebranych budynków. Nie wyglądało to dobrze. Pierwszego sierpnia Wisłę w trzech miejscach forsowała 2 dywizja piechoty, zdobywając jeden przyczółek.

Oddziały 1 dywizji piechoty nie zdołały wejść do akcji, gdyż nie przygotowały na czas środków przeprawowych. Postanowiono podjąć atak nazajutrz w nocy.

Podpułkownik Anatol Kowalski wydał swojej wyznaczonej do przeprawy kompanii rozkaz przygotowania oporządzenia i broni. Mieli uderzyć w nocy 2 sierpnia i po stalowych przęsłach zniszczonego mostu przedrzeć się na drugi brzeg.

Podpułkownik pozwolił im wydać po sto gram regulaminowej wódki. Wszyscy wiedzieli, że niewielu z nich przeżyje ten atak, ale wódka przyniosła ulgę. Serafin przeczuwał koniec.

Tak jak przewidział, nie wysłał do swojej Białorusinki ani jednego listu. Przez rygor zaprowadzony w oddziale nie pił też od tamtego czasu. Czuł, że jest żywym trupem. Nie obchodziło go żadne „odkupienie win”, chciał umrzeć. Przed atakiem ktoś przyniósł wiadomość, że w Warszawie wybuchło powstanie. Było mu to obojętne, załadował magazynek do pepeszy i czekał na sygnał. Stał się dobrym żołnierzem...

Kompania karna wsparta została trzema kompaniami moździerzy 82 mm, baterią dział 76 mm i baterią moździerzy 120 mm. Pododdziały te nazwano grupą artylerii bezpośredniego wsparcia karnej kompanii.

Po północy ruszyli. Podpułkownik Kowalski wyciągnął rakietnicę, wystrzelił w niebo z okrzykiem „No rebiata, wpieriod!” i zaraz odbezpieczył nagana. „Karni”, kryci ogniem artylerii bezpośredniego wsparcia, dobiegli do splątanych przęseł zerwanego mostu. Niemiecki ogień karabinów maszynowych wzmagał się i gęstniał z minuty na minutę. Padali pierwsi zabici i ranni, lecz oddział „morderców, złodziei i pijaków” się nie cofał! Jedni na swoich nędznych tratwach, drudzy po żelaznej konstrukcji mostu parli do przodu i wreszcie zalegli na drugim brzegu, starając się okopywać. Rzucono im z pomocą 3. kompanię 2 pułku piechoty. Jednak Niemcy nie dali się wyprzeć z zajmowanych pozycji – karabiny maszynowe i moździerze siekły ogniem nieprzerwanie. Polacy ginęli jeden za drugim. Wstało słońce, ranni krzyczeli i wili się z bólu, zaczęło brakować amunicji, a Niemcy, w świetle dnia, jeszcze bardziej zintensyfikowali ostrzał. O 10.30 podpułkownik Kowalski wydał pozostałym przy życiu żołnierzom rozkaz wycofania się po przęsłach mostu. Niemcy przystąpili do kontrataku, ale ostrzelani przez polskie moździerze i artylerię odpuścili, pozwalając resztkom karnej kompanii wrócić na wschodni brzeg Wisły. Forsowanie rzeki na wszystkich trzech kierunkach zakończyło się klęską.

Na zachodnim brzegu pozostali tylko pojedynczy żołnierze. Był wśród nich szeregowy Serafin. Ciężko ranny w brzuch, konał nad samą wodą. Nie zobaczy ruin Warszawy. Oszczędzone mu będzie piekło walk o Wał Pomorski. Być może do Berlina wszedłby jako pełnoprawny żołnierz? Podpułkownik Anatol Kowalski dostanie nowe uzupełnienia i zginie niedługo, rzucając butelkę benzyny na tygrysa blokującego jedną z ulic na Pradze. Zginie w swojej rodzinnej dzielnicy. Niedługo też i generał Zygmunt Berling zostanie zdjęty z dowództwa 1 Armii Polskiej – jak sam twierdził – za uparte forsowanie Wisły w celu przyjścia z pomocą powstańczej Warszawie.

Na Białorusi urodził się syn Serafina. Matka nadała mu po ojcu imię Jan. Został w kołchozie mechanikiem samochodowym. „Ktoś się rodzi dla jasności, ktoś się rodzi dla ciemności”.

Tomasz Bohajedyn, Studzianki 1

6

ANTICO ALBERGO i archaiczna trudność Jarosław Sujczyński

1.1. Świat jest zdeterminowany przez fakty, te fakty są totalnością faktów.

1.2. Ponieważ totalność faktów determinuje to, co się realizuje, jak również to, co się nie realizuje.

Wittgenstein 17 lipca 2005, po śniadaniu w Refuge d’Averole, wdrapałem się na przełęcz Collerin, skąd – po przypięciu raków – zszedłem po lodowcu Collerin do włoskiej doliny Pian della Mussa.

W Antico Albergo Camussot1 dowiedziałem się, że będę spał w tym samym pokoju, w którym miał mieszkać Mussolini...

Gdy spytałem, czy mieszkał, czy tylko zamierzał, odpowiedziano mi, że nie zdążył, bo ledwo wniesiono jego bagaże, nadszedł telegram z Rzymu informujący o przybyciu do Watykanu słynnego pojazdu, którym Raymond Roussel podróżował po świecie... Mussolini, przyjaciel licznych futurystów, nie chcąc stracić jedynej okazji zwiedzenia samochodu-hotelu, postanowił bezzwłocznie wrócić do Rzymu.

Nazajutrz wyruszyłem do Vallone di Sea, ale gdy za Passo dell’Ometto „zjechałem” piętnaście metrów po stromym lodzie, postanowiłem nie ryzykować i wrócić do Albergo Camussot... Tam – niczym Ksawery de Maistre, który skazany za pojedynek na miesięczny areszt domowy2 napisał z nudów Podróż wokół mojego pokoju, w stylu zapowiadającym przyszłe utwory zaliczane do tzw. nouveau roman – zamówiłem butelkę Dolcetto i zabrałem się do tłumaczenia jedynego dzieła literackiego, jakim dysponowało Albergo – Elegii na cześć tego, co się nie zdarzyło Giovanniego Papiniego: Nocą, zanim jeszcze zapadła w ciszę, w cieniu mrocznych budowli wyglądających jak więzienia, wracam do wieży, w której spędziłem życie na kontemplacji trzech bliźniaczych wież; idę nie spiesząc się, przystaję, gdy smuga białego światła przypo-

mina mi o świecie, który już nie jest moim, myślę o licznych dłoniach, których nie pieściłem, o włosach, których nie głaskałem, i o wszystkim, czego nie zobaczyłem, a także o snach, które mi się nie przyśniły, i o tajemnicach, których nie rozwiązałem, i o wrogach, których nie dane mi było nienawidzić; wtedy opłakuję swe wygodne oślepienie i straszną głębię mojej nieświadomości, i efemeryczność moich pożądań – pożar, który rozświetla cały świat i nagle, jakby zdmuchnięty, gaśnie...

Jakże bolesne jest wówczas dla mnie wspomnienie tego, na co się nie zdobyłem, pewność bezpowrotnego przemijania w czasie chwili, w której coś mogłoby się dokonać, a która już nie wróci, dróg nagle otwierających się przede mną niczym ulotne ślady i zamykających się, zanim zdążyłem je dostrzec; przeznaczeń, do których się zbliżałem, będących niewątpliwie moimi i mogącymi zmienić wszystko, a których nie spotkam już nigdy...

I serce bije mi tak silnie, że przystaję w cieniu budowli i sprawiam wrażenie wsłuchującego się w coś, co pasowałoby do mojej melancholii: w cichutki akord smyczkowy, rżenie konia, refren piosenki smutnej jak zmysłowość.

I jakże liczne są rzeczy, których nie zobaczyłem lub zobaczyć nie mogłem, dźwięki, który nie usłyszałem i już nigdy nie usłyszę, losy, których nie poznałem i nigdy nie poznam, namiętności, których nie doznałem i nigdy nie doznam, tajemnice, których nie rozwiązałem i nigdy nie rozwiążę. Ileż form życia utraconych dla jednego człowieka! I form, i okoliczności utraconych dla jednego świata! Ileż sposobności, które nigdy się nie

7

zrealizowały, możności, które nigdy nie stały się siłą: ileż związków i rozkładów, które ani razu nie zaistniały!

Czyż świat nie jest wspomnieniem tego, co powinno być?

A moje życie nie jest tylko cieniem życia, którym powinienem żyć?

I w cieniu tych wysokich, mrocznych i bezgłośnych budowli, będących więzieniami, dotykam rozpalonymi dłońmi czarnych i szorstkich kamieni, a krew pulsuje mi silniej i czuję, jak dociera do twarzy, która rumieni się nie z niegodziwego wstydu, lecz z gorączki beznadziejności, wskutek miłości niemożliwego3.

Tekst Papiniego stylem przypomina mi sztukę ...tylko chmury..., napisaną przez Becketta dla telewizji w 1976. Wieże Papiniego są tym samym, co sanktuarium w sztuce Becketta – które, według Gillesa Deleuze’a, pełni rolę gabinetu mentalnego bohatera4. Natomiast temat opowiadania mamy w artykule Możliwe i realność Bergsona i tam znajdujemy też odpowiedź na pytanie: czyż świat nie jest wspomnieniem tego, co powinno być (a więc tego, co dla świadomości było możliwe)? W miarę, jak tworzy się nieprzewidziana i nowa rzeczywistość – czyli zawsze – jej obraz odbija się za nią w nieokreślonej przeszłości; okazuje się w ten sposób, że była ona zawsze możliwa; ale to właśnie dopiero w określonym momencie zaczyna ona być zawsze możliwą – dlatego też twierdziłem, że możliwość pewnej rzeczywistości nie wyprzedza wprawdzie jej realności, wyprzedza ją wtedy, kiedy ta rzeczywistość została zrealizowana. To, co możliwe, jest więc iluzją teraźniejszości w przeszłości; a ponieważ wiemy, że w końcu przyszłość stanie się teraźniejszością, zaś efekt złudzenia powstaje nieustannie, powiadamy sobie, że w naszej obecnej teraźniejszości, która jutro stanie się przeszłością, jest już zawarty obraz jutra, choć nie możemy go jeszcze uchwycić. Ale to właśnie jest złudzeniem5.

Papini nazywa to miłością niemożliwego. Inaczej mówiąc, żyjemy ze świadomością noszącą w sobie cmentarz możliwości, które ex definitione zrealizować się nie mogły. Realność jest άλογου, zawsze nowa, świeża, dla podmiotu obca; gdy podmiot rozumie teraźniejszość, jest ofiarą iluzji teraźniejszości w przeszłości. Życie tym, co jest nam arbitralnie dane, bez żalu za tym, czym hipotetycznie być powinno, stanowi wielki problem dla tzw. istoty myślącej; Arystoteles nazwał go trudnością archaiczną (Metafizyka). Według Spinozy to, co realnie istnieje, jest jedyną realnością możliwą – per realitatem et perfectionem idem intelligo (przez realność i perfekcję rozumiem to samo). W Etyce, skąd pochodzi ten cytat, Spinoza twierdzi, że konfrontacja z realnością prowadzi do jednego z dwóch stanów psychicznych: do radości (miłości) lub smutku (nienawiści). Dlatego według Nietzschego, aby żyć bez żalu za hipotetycznymi możliwościami, trzeba nauczyć się kochać. Miłość jest niezbędną siłą do radosne-

8

go życia, które dla podmiotu, według Wittgensteina, jest poszarpane i niekompletne, z którym nie ma pojednania – dlatego życie jest nagie i nędzne. Owa nędza jest konsekwencją tego, że jesteśmy skazani, nie jak wydawało się Sartre’owi, na hipotetyczną wolność, ale na bezpośrednio doświadczalną realność. Jedną z cech miłości – jej główną cechą – jest stałe odkrywanie nowych zalet ukochanego przedmiotu; jeżeli tym przedmiotem jest totalna realność, odkrywamy w tym, co czas nam arbitralnie daje, osobistą opatrzność: życie każdego dnia i każdej godziny zdaje się nie pragnąć niczego, jak tylko zawsze na nowo dowodzić tego pewnika: cokolwiek się zdarzy, pogoda czy niepogoda, strata przyjaciela, choroba, potwarz, spóźnienie się listu, wywichnięcie nogi, spojrzenie rzucone w głąb kramu kupieckiego, przeciwargument, otwarcie książki, sen, oszustwo: wszystko okazuje się natychmiast lub wkrótce potem jako rzecz, której „braknąć nie mogło” – jest pełne znaczenia i pożytku właśnie dla nas!6 Przy okazji możemy zauważyć, że owa wiara w osobistą opatrzność – to co istnieje, jest najlepszym z możliwych bytów – jest pari Pascala à rebours, zakładem, który wygrywamy zawsze. Tym, co komplikuje ludziom życie, jest trwoga przed wiecznie nową teraźniejszością, retrospekcja przeszłości w poszukiwaniu hipotetycznych przyczyn i rozpacz z powodu nieobecności ich skutków. Niewątpliwie nie istnieją przyczyny bez skutków, ale w rzeczywistości mamy przed sobą pewne continnum, z którego wyosabniamy kilka odłamków; tak jak ruch spostrzegamy zawsze tylko jako wyosobnione punkty, więc właściwie nie widzimy, lecz o jego istnieniu wnioskujemy.

Nagłość, z jaką skutki się odcinają, wprowadza nas w błąd (...).

Istnieje w tej samej sekundzie nagłości nieskończona moc przebiegów, uchodzących naszej uwagi. Intelekt, który by widział przyczynę i skutek jako continnum, nie w nasz sposób jako coś rozdzielonego i rozczłonkowanego, który by widział tok zdarzenia – zarzuciłby pojęcie przyczyny i skutku i zaprzeczył istnieniu wszelkiej warunkowości7.

Przypisy: 1. Antico Albergo Camussot, stary hotel w Balme, w którym wakacje spędzali m.in. królowa Margherita, książę Umberto di Savoia oraz Eleonora Duse i Gabriele D’Annunzio.

2. K. de Maistre (1763-1852), pisarz – brat Józefa, fanatyka, któremu Cioran poświęcił esej. (Ksawery został skazany na ten śmieszny wyrok przez tutejszy sąd w Turynie).

3. G. Papini, Elegia per ciò che non fu (Elegia na cześć tego, co się nie zdarzyło) „Il Leonardo” 1907, nr 1 [tłum. autora].

4. S. Beckett, Quad et autres pièces pour la télévision, Paris 1992.

5. H. Bergson, La pensée et le mouvant, Paris 1938 [tłum. autora].

6. F. Nietzsche, Wiedza radosna, tłum. L. Staff, Kraków 2005.

Ciało w ruchu, ruch ciała Barbara Kuchta

Czy Nietzsche miał rację, twierdząc, że dzień bez tańca jest dniem straconym? Pomysł ten wydał mi się dziwaczny, nawet jeśli potrafię go usytuować w kontekście dionizyjskich inklinacji autora Zaratustry.

Jednak wystawa Taniec życia w paryskim Centre Pompidou pozwala mi odkryć rejony sztuki dość przez mnie lekceważonej, mimo fascynacji Piną Bausch, a i to dzięki pośmiertnemu hołdowi, jaki jej złożył jej niemiecki przyjaciel Wim Wenders. Tymczasem to właśnie taniec był punktem zwrotnym całej współczesnej rewolucji estetycznej. Jako eksplozja radości istnienia, wyraz afirmacji życia, egzemplifikacja bergsonowskiej élan vital z jednej strony i dążenie do harmonii z naturą z drugiej.

Jestem panem przestrzeni Kapłanką nadzmysłowych tańców Jestem duszą tańca.

Mary Wigman

1 Podbudowę nowego ruchu stworzył François Delsarte, który opracował cały system oparty na koncepcji ciała ludzkiego jako triady: życie-dusza-umysł. Zawarł go w Kompendium z lat 1850–55. Według niego nawet najprostszy ruch wyraża całe nasze jestestwo, a każdy gest płynie bezpośrednio z serca.

W Niemczech w Instytucie Emila Jacquesa-Dalcroze’a w drezdeńskim ogrodzie Hellera uczono nowego stosunku do ciała – muzyk i pedagog wymyślił rytmikę około 1903 roku. To miejsce zwiedzi nie tylko Niżyński, ale i Le Corbusier.

Gimnastyka na łonie natury w poszukiwaniu harmonii ciała i umysłu. Bose dziewczęta w powłóczystych tunikach z rozpuszczonymi włosami pląsają w ogrodach i na łąkach Pana.

Kapłanki pogańskiego kultu natury odprawiające bachanalia.

9

W szwajcarskiej szkole tańca Rudolfa Labana, działającej w ramach utopijnej wspólnoty Monte Verita (nowa pedagogika promująca wegetarianizm, nudyzm, eurytmię i swobodę seksualną do kompletu) dzięki „nowym ćwiczeniom cielesnym” adepci uczą się jednoczyć ciało z naturą. Szkoła promuje improwizację i indywidualną kreację. Zainspirowany figurą geometryczną dwudziestościanu, w który można by wpisać wszelkie możliwe ruchy ciała w przestrzeni, Laban opracował nawet system zapisu choreograficznego (kinetografia lub Labanotation). Wykonywał makiety oraz model takiego dwudziestościanu.

Sztukę nowoczesnego tańca przywozi do Europy Amerykanka Isadora Duncan. Uprawia taniec wyzwolony z konwencji całego kanonu tańca klasycznego, który uważała za szpetny i przeciwny naturze, sztywną i wulgarną gimnastykę. Tańczy boso, obleczona w luźne szaty, z rozpuszczonymi włosami, improwizując, a każdy jej gest w tańcu wyraża emocję, porywy duszy. Szuka równowagi między żywiołem dionizyjskim i apollińskim, między witalnym przepływem a wymogami formy. Élan vital to dla niej efekt koncentracji na splocie słonecznym jako siedlisku energii.

Pisała we wspomnieniach Moje życie: Moja sztuka jest ściśle biorąc próbą wyrażenia gestami i ruchem prawdy mojego bytu. (...) Od początku wszystko, co robię, to nic innego jak taniec mojego życia. Przykład? Duncan opisuje, jak podczas nalotu na Paryż we wrześniu 1918 roku tańczyła na place de la Concorde dla Rolanda Garrosa, który bił jej brawo, siedząc na brzegu fontanny.

Ten wątek tańca jako sensu życia będzie kontynuować czarna „Neferetiti naszych czasów”, jak nazwał ją Pablo Picasso. Żyć to tańczyć; chciałabym umrzeć z braku tchu, wyczerpana po tańcu, deklarowała Joséphine Baker, gwiazda paryskiego Folies Bergère. Inspirowała poetę Roberta Desnosa, Francisa Picabię czy Alexandra Caldera, który właśnie jej poświęci swój pierwszy portret z drutu, a trzy lata później serię pięciu mobili. A Pina Bausch, która w finale filmu Wendersa mówi swoim tancerzom z Wuppertalu: Tańczcie, tańczcie, bo inaczej jesteśmy zgubieni...?

Wracając do Duncan: w 1903 roku pozuje rzeźbiarzowi Antoine’owi Bourdelle’owi, który wykonał trzysta szkiców tancerki! Jak napisał krytyk sztuki Élie Faure: w szkicach piórkiem uchwyconej w locie tancerki Bourdelle odnalazł ten podwójny strumień wewnętrzny, który ją ożywia i przejawia najbogatszy skarbiec mitów i symboli w pozach tańca, rozedrganych, konwulsyjnych, porywczych, jak falowanie morza albo liście na wietrze.

Dla Duncan wizyta u Rodina to była pielgrzymka – papież religii ciała miał dać jej błogosławieństwo dla jej sztuki ciała w ruchu. W 1911 roku boska bosonoga tańczy w ogrodach jego domu w Meudon.

2 W przeciwieństwie do Degasa czy Toulouse-Lautreca, Rodi-na interesuje wyłącznie ten taniec wyzwolony, odwołujący się do antycznych korzeni i dający pełną swobodę ciała. Balet klasyczny jest dla niego zbyt skoczny, zbyt wymęczony – zgadzał się w tej kwestii z Isadorą.

Rodin wcześniej fascynował się tancerkami khmerskimi, które widział w 1906 roku przy okazji wizyty króla Kambodży w Paryżu. Kontemplował je w ekstazie. Po ich odjeździe

10

mówi, że znalazł się w pustce; zapanowała ciemność i chłód, więc jedzie za nimi do Marsylii, na pierwszą wystawę kolonialną. W takim pośpiechu, że nie zabrał szkicownika; o papier, na którym będzie je szkicował, prosi w piekarni. W sumie wykona 150 akwarel, w tym świetne studia rąk. Taniec orientalny pozwala odkryć nieskończone możliwości gestu; ramiona, ręce i ruchy palców to właśnie części ciała, do jakich on przywiązuje największą wagę w rzeźbie! Najsubtelniejsze wariacje ciała w działaniu – ten ruch właściwy Dalekiemu Wschodowi, nieznany u nas, nigdy nie widziany, kiedy ruch ręki lewej zatacza łuk ku wewnątrz, druga wykonuje analogiczny ruch na zewnątrz i zarys ruchu przepływa przez łopatki.

W Marsylii Rodin spotka gejszę i tancerkę Otę Hisa, znaną również jako Hanako. Zrobiła na nim olbrzymie wrażenie intensywna ekspresja jej twarzy wyrażającej ból, strach i determinację, kiedy na scenie odgrywała lęk przed śmiercią. Japońska tancerka będzie mu pozować wielokrotnie między 1907 a 1911 rokiem – owocem jest seria 53 studiów i rzeźba w brązie. W cyklu Ruch z 1911 roku Rodin oddał kolejne poszczególne sekwencje ruchu tancerek w glinie, jak klatki filmu, aby uchwycić nieuchwytne – płynność i kontynuację ruchów ciała. Czy mogła się udać ta rywalizacja z nową sztuką – fotografią, krok tylko od ożywienia tejże, w filmie? Nie, ale trudno było też nie ulec tej pokusie, przy tak silnej fascynacji pochwycenia ciała w każdej jego poszczególnej manifestacji.

Rodin miał metodę pracy, która przypomina współczesną pracę z ciałem: prosił swoich modeli (zarówno kobiety, jak i mężczyzn), aby poruszali się swobodnie, zmieniali pozycje, puszczając się w ruch aż do transu, utraty kontroli nad uładzonymi, przyjemnymi dla oka pozami, aż po całkowite „otwarcie ciała”: to też był rodzaj tańca wyzwolonego. Uchwycenie modela to tytuł obecnej (11.2011–04.2012) wystawy trzystu rysunków Rodina w jego muzeum w Paryżu, ukazujących pracę z modelem, najczęściej nagim. Rysował, nie odrywając wzroku od modela, nie patrząc, co i jak rysuje – aby nie uronić nic z tych ulotnych mikrogestów, stanowiących pasaż między jedną a drugą pozą. Ciało z całą jego trywialnością. Można obserwować ewolucję artysty – od podejścia naturalistycznego ku syntezie czystej wypracowanej formy: wyrazić prostotę, chwytając istotę. Powstaje cykl Psyche do wspólnego projektu z Rainerem Marią Rilkem, sekretarzem Rodina. Dla Rodina Psyche uosabia kobietę, która odkrywa miłość. Częstym modelem do sztychów była Alda Moreno, tancerka, akrobatka, proponująca artyście wyjątkowe ujęcia jakby nie mającego ograniczeń ciała. Rysunek z 1912 roku Astarte pokazuje ją w pozie podobnej do pozycji jogi i w dodatku jakby w stanie lewitacji.

Osobny wątek erotyczny – „pozy nieprzyzwoite”, by uchwycić stężałe w ekstazie ciała, intensywność ich ekspresji aż po całkowite odprężenie. Seks, często podkreślany dodatkową kreską, znajduje się w samym centrum rysunku, na jego osi, w zbliżeniu, nieomal jak w Pochodzeniu świata Gustawa Courbeta.

Rodin, który zwykł mówić: żywię kult nagiego ciała, szuka w ciele życia i ruchu, by oddać całą miękkość i kruchość. Jego prawdę, gdy opadają wszelkie maski. Ciało czasem napięte jak łuk, z którego Eros wypuszcza niewidzialne strzały – to cytaty z mistrza. Często prosił modela, aby usiadł na ziemi, wyciągając ręce przed siebie. Ta pozycja oddaje samotność, a forma ciała przypomina grecką amforę. Dobrze wykonany tors wystarczy – nie potrzebuje rąk i nóg. Zresztą Rodin swobodnie dobierał kończyny z różnych prac; miał taki magazyn rączek i nóżek; eksponowane w muzeum w Meudon, wyglądają jak figurki wotywne w etruskim muzeum. Na zarzuty, że jego rzeźby nie są skończone, odpowiadał: A katedry są skończone?

3

4

Wacław Niżyński o ciele jak „stalowa sprężyna” w szkole był ganiony przez profesora tańca klasycznego: Ten diabeł robi za wysokie skoki i nigdy nie może spaść na podłogę w takcie.

O tych słynnych grande jetée artysta mówił, że szybowanie wcale nie jest takie trudne: Wystarczy tylko się tam dostać i zatrzymać na chwilę. W 1912 roku, po obejrzeniu Popołudnia fauna, dziesięciominutowego spektaklu do muzyki Claude’a Debussy’ego, Rodin powie do poety Mallarmégo: Nie lubimy Loïe Fuller, Izadory Duncan czy Niżyńskiego, bo oni odzyskali wolność instynktu i odkryli znaczenie tradycji opartej na szacunku dla natury. Rodin broni Niżyńskiego przed krytykami oburzonymi, bo w końcowej scenie tancerz tuli szal ukochanej w geście autoerotyzmu. W „Matin” Rodin napisał, że faun Niżyńskiego posiada piękno antycznych fresków i rzeźb. Nic bardziej przejmującego niż jego poryw, kiedy w zakończeniu kładzie się na ziemi, na szalu, który całuje i obejmuje z gwałtowną, pełną namiętności rozkoszą. Rodin wykonał niewielką statuetkę Niżyńskiego uchwyconego w pozie niemożliwej dla nieruchomego modela: na jednej nodze, druga zadarta, właśnie jako fauna.

A gdzie zatrzymał się Niżyński? W wieku trzydziestu lat wykonał ostatni popis taneczny w hotelu szwajcarskiego Saint Moritz dla zaproszonych gości. To było wstrząsające – wydawało się, że wypełnia salę pełnym cierpienia człowieczeństwem, według słów żony Ramoli. Taniec był ekstatyczny, improwizowany, w dniu „zaślubin z Bogiem”, czyli prawdopodobnego początku schizofrenii.

Niżyński rysował ruch taneczny, co budzi skojarzenie z wirami energii jak w rysunku mandali: kwiaty (lotosu?) i boskie oko – być może nieświadome nawiązanie do hinduskiej wizji świata? Taniec jest energią w stanie czystym. Łuki i segmenty z lat 1918–19 roku pochodzą z okresu, gdy genialny tancerz ostatecznie zszedł ze sceny; wkrótce zostanie zamknięty na resztę życia, czyli na ponad trzydzieści lat, w szwajcarskiej klinice psychiatrycznej.

Wspomniana przez Rodina Loïe Fuller to kolejna wielka indywidualność tańca nowoczesnego, z której każdym ruchem w powietrzu tańczą wstęgi, wyczarowując niezwykłe ulotne formy. Raz przypomina motyla (tytuł jednego z jej popisów w Folies Bergère), kiedy indziej egzotyczną orchideę.

Uznana za autorkę nurtu tańca abstrakcyjnego, wykorzystuje oświetlenie elektryczne, lustra, tańczy na podświetlanej scence obrotowej, co czyni z niej pionierkę widowiskowych spektakli.

Od pierwszej prezentacji Wężowego tańca w 1892 roku występy Fuller to pasmo sukcesów: Taniec ognia, Lilia wodna. Zresztą uważała, że słowo „taniec” nie wystarcza, by oddać tę formę aktywności ciała, które mimo ograniczeń konwenansów jest w stanie wyrazić wszystkie odczucia i emocje, tak jak ciało zwierzęcia – pod warunkiem, że ma przyzwolenie na wolną ekspresję. W swoich uwagach o balecie jako teatralnej formie poezji Stephane Mallarmé pisze przy okazji Loïe Fuller o upojeniu sztuką. A Fuller wykorzystuje elementy transu i hipnozy, która była wtedy w modzie w Ameryce. Inspirowała ją opowieść pewnej młodej wdowy, opisującej seans z magnetyzerem, który kazał jej naśladować swoje gesty. Ta szła za nim jak w transie i czuła się uskrzydlonym duchem.

Ze szkoły Labana wyjdzie Mary Wigman, która zafascynuje takich malarzy niemieckiego ekspresjonizmu, jak Emil Nolde i Ernst Ludwig Kirchner. I to właśnie za jej kontynuatorkę będzie można, blisko trzy pokolenia później, uznać Pinę Bausch.

Mary Wigman ucieleśnia kobiecość opętaną parkosyzmami życia i śmierci (słynny Totentanz). Jej najsłynniejszy popis solowy z lat 1913–14 to Taniec czarownicy – wykonany przy wtórze bębnów, które pozwalały jej wejść w trans, dać się opętać przez rytm. Jak narodził się taniec czarownicy? Kiedyś w stanie emocjonalnego wzburzenia mimochodem spojrzała w lustro: zobaczyła osobę opętaną przez demony, dziką, odpychającą. Rozczochrana, z oczami wychodzącymi z orbit, nieokiełznana w nocnej koszuli na lewą stronę, bezkształtne ciało, tak, to była wiedźma – to stworzenie ziemskie, o obnażonych instynktach, z niezaspokojonym apetytem na życie; kobieta i bestia jednocześnie. Wielbicielka Nietzschego wykona interludia oparte na wątkach To rzekł Zaratustra.

W końcu to w tym dziele pada zdanie: Uwierzyłbym tylko w takiego boga, który tańczy...

Emil Nolde przez całe życie interesował się zarówno tańcem ludowym, jak i rytuałami „ludów prymitywnych”. Obraz z 1912 roku Taniec ze świecami wciąga nas w jakiś tajemniczy pogański rytuał. Nolde poznał młodą Wigman u Dalcroze’a, gdzie tancerka przez dwa lata uczyła się tańca, by kolejny rok spędzić w Monte Verita. To niesłychanie stymulujące i pociągające, rysować te ruchy ciała, wyznaje malarz ekspresjonista.

W swoich akwarelach Nolde oddaje intensywność ruchu żywymi nasyconymi kolorami, uzyskując „efekt frenetycznego upojenia, jakie obezwładnia zmysły” według słów samej Wigman.

Kirchner spotka Mary Wigman w epoce, gdy pracuje ona nad drugą wersją Totentanz w 1926 roku. Kirchner jest jednym z założycieli pierwszego ruchu ekspresjonistycznego Die Brücke, zainteresowanego wyzwoleniem ciała z kostiumu i akademickiej martwej pozy. Fascynuje go kabaret, czarni tancerze i cyrkowi akrobaci. Namaluje obraz pod tym samym tytułem, co spektakl Wigman, zaludniając go pół tuzinem groźnych postaci w maskach.

Taniec znajduje ważne miejsce w twórczości Henri Matisse’a, w jego refleksji nad tym, czym jest figura ujęta w przestrzeni: słynny krąg postaci, trzymających się za ręce w tańcu życia na obrazie Radość istnienia z 1905 roku. W tym okresie odkrył sardanę, taniec rybaków katalońskich, i farandolę z balu w Moulin de la Galette. Taniec – to motyw monumentalnej dekoracji Fundacji doktora Barnesa w Filadelfii. Uchwycenie ruchu ciał także w matisse’owskich wycinankach – artysta będzie bezpośrednio wycinał figury tancerzy nożyczkami, co daje szczególny efekt płynności, wyraźnie zarysowaną masę ciała. Zaproszony przez Sergiusza Diagilewa do współpracy jako twórca dekoracji Baletów Rosyjskich, Matisse uczestniczy w próbach, zaprzyjaźnia się z choreografem Leonidem Masiną.

Jak oddać ruch ciała w tańcu? To wyzwanie podejmuje też szczególnie wrażliwa na muzykę malarka Symfonii chromatycznych, Sonia Delaunay. Le Bal Buller z 1913 roku: Zwykle pokazywano tancerza w jednej uchwyconej pozie, w zatrzymaniu wybranego momentu. Zerwałam z tą konwencją, nakładając na siebie różne pozy. Światło i ruch zlewają się ze sobą, plany

11

rozmywają, mówi o obrazie namalowanym w Le Bal Buller, miejscu, gdzie spotykali się studenci i midinetki, artyści i poeci, a które dla jej pokolenia było tym, czym Moulin de la Galette dla Degasa, Renoira i Lautreca.

Taniec abstrakcyjny rozwija się równolegle z abstrakcjonizmem w sztukach plastycznych, który generalnie oznacza świadomą destrukcję form. Hans Arp: Szukamy sztuki komplementarnej, zdolnej ocalić człowieka od szaleństwa naszej epoki, podobnie jak nowego ładu, który by przywrócił równowagę między niebem i piekłem.

Sophie Tauber-Arp jest jednocześnie tancerką i malarką.

Przeszła przez kursy Labana oraz Monte Verita. Zaangażowana w ruch dada, tańczy przy dźwięku gongów w Cabaret Voltaire (1916), ubrana w szaty o geometrycznych wzorach, z twarzą w masce abstrakcyjnej lub prymitywnej autorstwa Jean Arp. Wynajdzie oryginalny taniec wolny, swój własny abstrakcyjny język znaków, ten sam, co w obrazach i akwarelach. Czym jest ciało dla dadaistów czy członków Bauhausu?

Czymś więcej niż tylko żywym płótnem, nośnikiem abstrakcji w ruchu, skoro Hugo Ball powie o Cabaret Voltaire: nasz kabaret jest gestem. Wasilija Kandinsky’ego interesuje potencjał abstrakcji, jaki tkwi w tańcu. Kandinsky wymyślił w 1928 roku plastyczny spektakl Obrazki z wystawy Modesta Musorgskiego, gdzie dwóch tancerzy posługuje się światłem i kolorowymi formami geometrycznymi.

Francis Picabia na pokładzie statku płynącego do Ameryki ogląda taniec hinduski wykonany przez „Stacię” Napiórkowską. Jest burza. Sześć miesięcy później, po powrocie do Paryża: spirala linii utworzona przez plamy w ruchu oddaje chaos na wzburzonym morzu.

5 Taniec i performans w dużym skrócie. Martha Graham deklarowała, że chce zmienić sposób patrzenia na taniec, jak Picasso zmienił sposób postrzegania sztuki. Zaczęła od obserwacji ruchów własnego ciała – punktem wyjścia dla budowania ruchu choreograficznego jest miednica, a gesty są podporządkowane rytmom oddechu. Ciało traktowane jako bryła.

Ruchy to zapis wewnętrznego monologu. Na początku lat trzydziestych sięga do folkloru Indian amerykańskich i brazylijskich. Znajdowała inspiracje w mitologii oraz literaturze greckiej, poezji Emily Dickinson i Biblii (Herodiada do muzyki Paula Hindemitha). Japończyk Isamu Noguchi, uczeń rzeźbiarza Brancusiego, poznał Graham w 1929 roku i był to początek ich dwudziestodwuletniej współpracy. Noguchi będzie się inspirował Giacomettim (Pałac o 4 nad ranem z 1932), a jego rzeźby stworzą przedłużenie ciała tancerki. Z końcem lat 40. XX wieku w USA współpraca Johna Cage’a z Mercem Cunninghamem (uczeń Marthy Graham) zaowocuje wymyśleniem tańca na nowo. Ale idea tańca jako wolności jest istotą nowoczesnych poszukiwań: Kiedy tancerz tańczy (...), jest w tym wszystko. Nasza ekstaza w tańcu bierze się z możliwego daru wolności, euforycznego momentu, jaki to eksponowanie obnażonej energii może nam dać. Cunningham przesunął granice nie tylko tańca, ale również współczesnej sztuki wizualnej i performansu. Zarzucił nie tylko formy muzyczne, narrację, ale też tradycyjne elementy baletu – jako ciąg przyczynowo-skutkowy. Od początku lat 50. Anna Halprin (uczennica ze szkółki Duncan!), znana z Tasks (scen z życia codziennego),

12

postmodernistyczny Judson Dance Theater i grupa Fluxus uczynią z ciała w ruchu sejsmograf stanów duszy współczesnego społeczeństwa. Obecnie Halprin, sama chora na raka, pracuje z chorymi na AIDS, by pomóc im w nawiązaniu relacji z ciałem. Lucinda Childs, która zaczynała u Cunninghama, wykorzystała w tańcu technikę Alexandra. Tańcząc muzykę repetytywną Philipa Glassa, będzie szukała odpowiedników tej muzyki minimalistycznej w ruchu ciała w przestrzeni (spektakl Einstein na plaży do muzyki Glassa w reżyserii Roberta Wilsona). W latach 90. XX wieku Childs współpracuje z polską klawesynistką Elżbietą Chojnacką.

Do wszystkiego, co do tej pory napisałam, pasuje kolejna złota myśl Nietzschego: Ciało to „ja” w działaniu, ale stosuję ją z myślą o francuskim malarzu monochromów. Yves Klein ucieka się do stosowania „żywych pędzli”, idąc tropem Marcela Duchampa, który wymyślił ready-made, żeby jak najmniej być zamieszanym w akt twórczy. W marcu 1960 Klein zaprosił do galerii na Saint Honoré krytyków sztuki, artystów i kolekcjonerów – około stu osób. Całe towarzystwo zjawiło się w strojach wieczorowych. (Przypominam sobie tę uwagę, która nasuwała się już przy Rodinie, z Księgi niepokoju Ferdynanda Pessoi: Piękno nagiego ciała odczuwają tylko rasy odziane). Antropometrie – nagie modelki z wdziękiem tarzające się w farbie. On dyskretnie instruujący, jakie ruchy mają wykonać, generalnie w półobrocie. Pomalowane części ciała dawały odbicie na płótnie: bezgłowy korpus, nogi, piersi. „Znaki ciała”, odcisk ciała jest bliżej prawdy o fizyczności niż cokolwiek innego, jak całun. A wszystko to przy dźwiękach kameralnej orkiestry smyczkowej, wykonującej kompozycję nieznającego się na muzyce Kleina – Symfonię monotonną.

Ten niesamowicie intensywny kolor niebieski to marka zastrzeżona IKB – International Klein Blue. Według niego jest to najbardziej abstrakcyjny kolor, kolor pustki, inspirujący wyobraźnię. Ultramaryna wibrująca, nasycona, którą chciał pomalować grzyb atomowy i właściwie gotów był wszystko zamalować. Megalomania w megaskali? Być może. Myślę jednak – dzięki wystawie poświęconej Kleinowi pięć lat wcześniej, w tym samym Centre Pompidou, gdzie można było zobaczyć jego inne realizacje: skok w próżnię (fotomontaż zdjęć, na których widać Kleina w powietrzu) i towarzyszący mu manifest Teatr pustki czy rozrzucanie na wietrze wspomnianej niebieskiej farby z dachu pędzącego samochodu (Kosmogonie), czy późniejsze próby ognia i wody, kiedy miotaczem ognia omiata wielkoformatowe kartony papieru szwedzkiego: głód panowania nad żywiołami. Antropometrie byłyby pracą z ziemią? Klein wczytywał się w książki Gastona Bachelarda, ale był też członkiem Stowarzyszenia Różokrzyżowców, co wiele wyjaśnia. Anyway, wystawy kształcą!

• Danser sa vie. Art et danse de 1900 à nos jours, Centre Pompidou, Paryż, 23.11.2011–02.04.2012.

• La saisie du modèle. Rodin 300 dessins 1890-1917, Musée Rodin, Paryż 18.11.2011–1.04.2012 Bibliografia: 1. Le roi Rodin, film dokumentalny, reż. Alain Fleischer, Artlinefilms, 2005.

2. Danser sa vie. Art et danse de 1900 à nos jours, katalog wystawy, praca zbiorowa pod red. Ch. Macel, E. Lavigne, Paris 2011.

3. P. Sarzyński, Popołudnie fauna, „Polityka” 2006, nr 19.



o tańcu

Ilustracje: Magda Rolka

o płci w mitologii indyjskiej

 13

Ardhanariśwara i Mohini Transformacje MIĘDZY płciami w mitologii indyjskiej

Małgorzata Glinicka

Miliardy twarzy na powierzchni świata.

Twarz twoja, moja, czyja – nigdy się nie dowiesz.

Może Natura oszukiwać musi, i żeby zdążyć, i żeby nastarczyć zaczyna łowić to, co zatopione w zwierciadle niepamięci.

Wisława Szymborska, Myśli nawiedzające mnie na ruchliwych ulicach Ciało mężczyzny i ciało kobiety, oba jeszcze bez duszy, Leżały tępo rozdziawione, głupio wytrzeszczone, bezwładne, Pośród kwiatów rajskiego Ogrodu.

Bóg medytował...

Ted Hughes, Dziecinna igraszka 14

Mitologia indyjska zawiera liczne motywy przeobrażeń, jakim ulegały różne postaci, bardziej lub mniej zaawansowanych transformacji istot boskich, a także przepoczwarzania się demonów, antybohaterów czy bohaterów negatywnych.

Szczególnie interesująco prezentują się passusy w tekstach literackich przepełnionych wątkami mitologicznymi – w formie rozbudowanych opisów lub zwięzłych wzmianek – dotyczące zmiany płci.

Warto postawić pytanie, jakich możliwości dostarczało zawieszenie czy wręcz zakwestionowanie płci? Co można uzyskać poprzez utratę spójności w obrębie tożsamości konkretnego bóstwa oraz poprzez jego transseksualną ambiwalencję czy niejednokrotnie niepokojącą dialektykę tranzytywności? Dlaczego wyobraźnia ludzi z indyjskiego kręgu kulturowego zabrnęła tak daleko? Przemiana płci czy osiągnięcie hermafrodytycznego stanu wymagały nie tylko modyfikacji ciała, ale także umysłu oraz języka, dzięki poszerzeniu lub udoskonaleniu zdolności percepcyjnych. Wyobrażenia zaś na ten temat zaspokajały określone potrzeby jednostek, zwracających się do bóstwa z konkretną prośbą, oraz tłumaczyły błędy, jakim ulegały istoty nadprzyrodzone w momencie kontaktu z przemienioną postacią.

Niniejsza praca ma na celu bliższe przyjrzenie się zagadnieniu płci jako swoistego narzędzia gry intelektualnej, za pomocą którego Indusi usiłowali rozszerzyć perspektywę oglądu rzeczywistości – w oparciu o wybrane fragmenty tekstów epickich oraz literaturę puraniczną.

Znana z platońskiej Uczty kwestia androgynizmu, kiedy to przepełniony złością Zeus przedzielił każdą z trzech płci – męską, żeńską i obojnaczą – na odpowiadające sobie połowy, była wyraźnie obecna w wielu obszarach kulturowych.

Spójnym konglomeratem cech żeńskich i męskich okazali się prasłowiański Świętowit, cypryjska Afrodyta obdarzona zarostem, łysa Wenus w Italii, owidiański Hermafrodyt, Agdistis utożsamiany z Kybele czy szamański magik wykonujący gest anasyrmy. Jedna z irlandzkich średniowiecznych legend opowiada o młodym opacie Drimnaghu, który w trakcie odpoczynku przemienił się nagle w kobietę. Niezrozumiała dla jego bliskich transformacja zmusiła go do opuszczenia żony i podjęcia próby zbudowania swojego życia na nowo, a kiedy już to uczynił, powołując na świat siedmioro dzieci spłodzonych z mężczyzną, powrócił do swojej pierwotnej postaci1.

Fakt przeobrażeń płci w mitologii i religii indyjskiej oraz przekonanie o konkretnych upodobaniach bóstw wpływały także na rodzaj człowieczy, budząc w świadomości ludzi konkretne imperatywy, którym ci nie potrafili się przeciwstawić, a które związane były z ingerencją we własną tożsamość i seksualność, czego zwieńczeniem stał się najbardziej chyba radykalny przymus konwersji.

W Północnej Karnatace poświęcano bogini Jellammie, inkarnacji bogini Kali, znanej także pod imieniem Renuka2, noworodki obojga płci, co wiązało się z ich izolacją od reszty społeczeństwa i obowiązkiem oddawania jej bezustannej czci. Dodatkowym wymogiem było przyjęcie żeńskiej tożsamości, ponieważ ich patronka nie mogła znieść kontaktu z mężczyzną. Wśród nich funkcjonowały tzw. dżogappy, czyli męskie kapłanki, które wędrowały od miejsca do miejsca z wizerunkiem bóstwa3. Okoliczność transformacji płci wykorzystywana była także przez wyznawców siaktyzmu jako narzędzie umożliwiające osiągnięcie wyzwolenia, ponieważ wierzyli oni, że dzięki przemianie będą w stanie przybliżyć się do bogini Tripurasundari4, postrzeganej jako manifestacja najwyższej, nadprzyrodzonej zasady5.

Najbardziej wymowny przykład takiego rozszczepienia stanowią hidźrowie, którym przyporządkowuje się kategorię trzeciej płci. Jak podaje słownik sanskrycko-angielski autorstwa Moniera-Williamsa, osobę o niezdefiniowanej radykalnie płciowości określa się mianem napumsaka, co w sanskrycie oznacza „nie-mężczyznę, nie-kobietę”, „hermafrodytę” oraz „eunucha”, a także „neutralne słowo w neutralnym rodzaju”. W języku urdu funkcjonuje odpowiednik tego terminu – forma namard6.

Badacze i aktywiści, wykazujący skłonność do definiowania hidźrów jako homoseksualnych cross-dresserów, jednostek transgenderowych, eunuchów-transwestytów i transseksualistów, którzy przeobrazili się z mężczyzn w kobiety, zazwyczaj pomijają fakt, że hidźrowie stanowią nie tylko orientację seksualną, ale także dobrze zdefiniowaną społeczną tożsamość. Aby zostać hidźrą, [należy uczynić] istotny krok polegający na złożeniu przysięgi na wspólnotę hidźrów i na przynależność do klanu hidźrów, który funkcjonuje prawie jak kasta z jej specyficznymi wewnętrznymi czynnościami, regułami, rytuałami i hierarchią (...) mają [oni] swój własny zbiór boskich patronów7.

Bliska współpraca między bóstwami i osobami trzeciej płci ma wielkie znaczenie. Utrata na pewien czas swojej tożsamości seksualnej lub wzbogacenie jej o nowy element pełni określoną funkcję. Za przykład może posłużyć epizod z życia Ardżuny – słynnego bohatera Mahabharaty i wiernego przyjaciela Kryszny – który stracił swoją męskość na cały rok, pełniąc rolę nauczycielki tańca w komnatach króla Wiraty.

Ashok Kara dopatruje się źródła konfliktu między indyjskimi bogami i boginiami w pęknięciu, jakie zaszło w obrębie płciowej jedności8. W puranach9, agamach10 i tekstach tantrycznych boska zasada postrzegana jest jako posiadająca pierwiastek męski (Wisznu), żeński (Siakti) oraz oba (Śiwa)11.

Najbardziej znamiennym przykładem dwoistości płciowej zaistniałej w obrębie tego samego boskiego bytu jest figura ardhanariśwary. Wyraz ardhanārīśvara oznacza dosłownie: „pan, który jest w połowie kobietą (i w połowie mężczyzną)”. Odnosi się on do złożonego tworu powstałego z postaci boga Śiwy i jego małżonki Parwati, a w wymiarze bardziej abstrakcyjnym stanowi syntezę dwóch energii – puruszy, czyli indywidualnej i ożywionej zasady w człowieku i innych bytach, oraz prakryti, rozumianej jako bierna siła w procesie stwarzania materialnego świata. Prawa, męska połowa owej postaci ozdobiona jest tradycyjnymi ornamentami Śiwy – połowa włosów ułożona w formie splątanych loków, połowa trzeciego oka widoczna na czole, skóra tygrysa przykrywająca lędźwie oraz wężowe ornamenty. Lewa, żeńska połowa odznacza się dokładnie uczesanymi i związanymi włosami, połową tilaki, oczami obwiedzionymi czarną kreską, jedną pełną piersią, jedwabną, przepasaną szatą, bransoletką na kostce oraz zabarwioną na czerwono stopą12.

Warto zauważyć, że termin ten zawiera jako część składową całego złożenia ważną dla zrozumienia indyjskiej religii i filozofii formę īśvara. Dr M.D. Shastri sformułował tezę, że prawdopodobnie nie istniało żadne inne sanskryckie słowo, którego historia (włączając tę, która dotyczy jego idei) byłaby tak interesująca i mogłaby rzucić tak szerokie światło na historię rozwoju zarówno religijnej, jak i filozoficznej myśli w Indiach, jak wyraz Īśvara13.

W okresie wedyjskim słowo to – poświadczone w Atharwawedzie – oznaczało „pana”, „władcę” lub „istotę kompetentną, miarodajną, obdarzoną konkretną umiejętnoś-

15

cią”. W Ośmioksięgu (Asztadhjaji)14 Paniniego oraz w Wielkim Komentarzu (Mahabhaszja)15 Patańdżalego użyte zostało w kontekście świeckim, oznaczając króla lub przedstawiciela władz administracyjnych. Zarówno w Manusmryti16, jak i Bhagawadgicie17 termin ten pojawia się w obu znaczeniach, przy czym w tym ostatnim tekście mówi się o nim enigmatycznie, określając go „najdroższym z drogich, najbliższym z bliższych”18. Rozwój siwaizmu doprowadził do rozpowszechnienia tego słowa, ponieważ utożsamiano formę īśvara z īśāna, która stanowiła synonim Śiwy. Zwieńczeniem procesu ewoluowania tego terminu stało się złożenie parameśvara w rozumieniu Najwyższego Bytu19. W Bryhadaranjakopaniszadzie20 wyraz īśvara sytuuje się w kontekście „wielkiej, niezrodzonej duszy”, „władcy wszystkiego”, „pana wszystkiego” oraz „najwyższego pana wszystkich [bytów]”21. Aiśvarya, dynamiczna boskość i wszystko obejmująca totalność, przypisana jest nie tylko funkcjom kreacji, podtrzymywania świata, jego destrukcji oraz innych funkcji kosmicznych, ale także objawianiu prawdy22. W hinduizmie Najwyższy Byt przestaje funkcjonować w izolacji od świata mitów. Począwszy od Śwetaśwataropaniszady23 o Iśwarze mówi się jako o tym, który pozbawiony jest wszelkiej przygodności i zmienności24.

W tekstach klasycznych funkcjonują także inne określenia tej jedni: ardhanaranari („połowa mężczyzno-kobiety”), ardhanārīśa („Pan, który jest w połowie kobietą”), ardhanarinateśvara („Pan tańca, który jest w połowie kobietą”), parangada („nadający nową formę”, „przekazujący formę innemu”), ammiappan (tamil. „matka-ojciec”) czy wreszcie ardhayuvatiśvara (asam. „Pan, który w połowie jest młodą kobietą”).

Do najbardziej znanych wytworów prezentujących ten aspekt boskości należą głowa Ardhanariśwary z I w. n.e., z okresu panowania dynastii Kuszanów, znaleziona w miejscowości Rajghat, brąz przedstawiający Śiwę w postaci półkobiecej z XI w. n.e., charakterystyczny dla estetyki Indii Południowych za czasów władania dynastii Czolów (IX-XIII w.), czy obraz z 1800 roku wykonany techniką gwaszu w stylu radżasthańskim, skomponowany w taki sposób, że ze splątanych loków Śiwy, trzymającego w rękach trójząb i bęben, wypływa rzeka Ganges, a dzierżąca miecz Parwati pozostaje za zasłoną. Wizerunki te różniły się od tych, które przedstawiały boga i boginię oddzielnie, jak np. relief skalny z Elefanty z VIII/IX w., znajdujący się w skalnej świątyni siwaickiej, zwanej Ganesia gumpha, przedstawiający zaślubiny Śiwy i Parwati, czy południowoindyjska rzeźba w brązie o delikatnym, miękkim modelunku powstała w okresie panowania dynastii Czolów, prawdopodobnie z okolic Madrasu, stanowiąca grupę Somaskanda składającą się pierwotnie z trzech postaci – Śiwy, Parwati oraz ich syna, Skandy.

Największą liczbę traktatów dotyczących mitologii oraz ikonografii Ardhanariśwary można znaleźć w puranach – Lingapuranie, Wajupuranie czy Skandapuranie – gdzie Rudra, utożsamiany z Śiwą, wyskakuje z głowy, czoła, ust i duszy Brahmy jako uosobienie jego frustracji.

Pierwowzoru takiej koncepcji bóstwa obdarzonego dwojakimi cechami można dopatrywać się w znanych z okresu wedyjskiego parach bóstw, tj. Jama-Jami czy Indra-Indrani, a także w znanym z Bryhadaranjakopaniszady, mającym podtekst kreacyjny, micie o podziale kosmicznego praczłowieka Puruszy na część żeńską i męską. W stosunkowo enigmatyczny sposób odnosi się do tego zagadnienia Swami Karpatri: W procesie kreacji, kiedy dochodzi do połączenia zdolności pojmowania (vimarśa) ze zdolnością wypełniania (prakāśa),

16

natychmiast manifestowane są w postaci skończonego punktu (bindu) (...). Od tego punktu rozpoczyna się wibracja lub dźwięk (nāda), który jest substancją wszechświata. Przestrzeń jest żeńską zasadą, naczyniem, podczas gdy czas jest męską, aktywną zasadą. Ich jedność, symbolizowaną przez boskiego hermafrodytę, reprezentuje Eros (Kāma), impuls kreacji25.

Lingapurana opisuje to zjawisko w następujący sposób: Jego syn, Wielki Bóg, stał się Ardhanariśwarą, Czcigodny spopielił doszczętnie ojca świata – Brahmę.

Następnie posiadł Śiwa swoją wspaniałą małżonkę26, niebędącą niczym innym jak jego połową, na drodze jogi, po to aby wzrosły światy27. Śiwa w formie lingi, stojący ponad światłem i ciemnością, Stał się Ardhanariśwarą dzięki połączeniu lingi z podstawą, Na początku stworzył Brahmę, boskiego syna o czterech twarzach.

Hara28, składający się z wiedzy, przekazał mu wiedzę, Hojnie obdarowujący, będący ponad wszystkim, Czcigodny Ardhanariśwara.

Bóg obserwował, jak rodził się ten, który wyłonił się ze złotego zarodka, Zobaczył Brahma wielkiego boga Śankara29 – Rudrę.

Spostrzegłszy tego możnego i uformowanego boga Ardhanariśwarę, Ten, który urodził się na lotosie, wychwalił słusznymi słowami [boga], spełniającego życzenia30.

Mitologia indyjska zawiera wiele opowieści, w których zmiana płci – najczęściej chwilowa – służyła zrealizowaniu konkretnego celu. Za przykład takiej postaci, która stała się produktem wyrafinowanej, choć – biorąc pod uwagę przebieg całej historii – skutecznej transformacji, należy uznać Mohini (Mohinī, od pierwiastka moha, „złudzenie umysłu”, „rozproszenie” oraz „uosobione zaślepienie”), która po raz pierwszy pojawiła się w Mahabharacie w epizodzie opowiadającym o tym, jak bogowie i asurowie walczyli między sobą o przejęcie władzy nad nektarem nieśmiertelności, amrytą, który wyłonił się jako głowny produkt powstały na skutek ubijania oceanu mleka. Wisznu, pragnąc przechytrzyć demony, przybrał kształt pięknej dziewczyny, która – posługując się urokiem – zdobyła drogocenny napój. Postać ta określana jest mianem anirdeśyam, czyli uznawano ją za „wykraczającą poza możliwość definiowania”31.

Pan Narajana bezzwłocznie przyjął postać Mohini, uosobionej iluzji [maji], Począł uwodzić Danawów, przybrawszy wspaniałą formę kobiecą.

Wszyscy [ci] Danawowie i Dajtiowie z miejsca stracili rozum, W szaleństwie oddali [owej] dziewczynie [ten] nektar.

Lecz owa – trzymająca naczynie – zwodnicza Narajani, W towarzystwie oczekujących demonów, w obecności nieśmiertelnych, Chciała dać bogini napój – bogom, nie Dajtiom.

Ci zapłakali32.

Historia ta została zrelacjonowana w zmodyfikowanej formie w drugim eposie, Ramajanie, a także w innych tekstach, m.in. w Wisznupuranie. W Bhagawatapuranie znajdujemy następujący passus: Zachęcony przez demony Hari, który przybrał iluzoryczną formę kobiecą, zaczął się śmiać. Rzucając czarujące spojrzenia z kącików oczu, przemówił. Czcigodny Pan rzekł: Jak to możliwe, potomkowie Kaśjapy, że darzycie zaufaniem kurtyzanę, [taką] jak ja? Uczony człowiek nigdy nie zaufa kobiecie. [Światli mężowie] zgadzają się, że szakale, o demony, oraz niezależne kobiety są niestałe w swoich relacjach, [ponieważ] zawsze rozglądają się za coraz to nowym kochankiem33.

Zaraz po tym, jak Wisznu pokonał dzięki oszustwu demony, Śiwa zapłonął żądzą (kāma) ujrzenia ponownie Mohini, zapominając o swojej żonie Parwati. Podążał wytrwale za wybranką, przemierzając lasy, góry, zamieszkałe i opustoszałe przestrzenie, orientując się pod koniec tej gonitwy, że został zwiedziony przez maję Wisznu. W Tripurarahasji Wisznu uzyskuje nowy wizerunek dzięki gorącej modlitwie skierowanej do bogini Tripury, która udziela mu pomocy, oddając mu część swojego piękna.

W Agnipuranie i Śiwapuranie pojawia się dodatkowy motyw nasienia Śiwy, które ten roni na widok Mohini, a z którego pośrednio lub bezpośrednio rodzi się Hanuman, bóstwo w postaci małpy. Ciekawy wątek ukazuje Lingapurana, w której Śiwa i Mohini łączą się w jedno ciało, po czym Wisznu powraca do swojej rzeczywistej formy. W konsekwencji powstaje złożony, dwupostaciowy twór określany mianem Harihara34. W Skandapuranie dochodzi do utożsamienia Wisznu z Parwati, co upodobniło do siebie figurę hariharego z figurą ardhanariśwary. O intymnej więzi, jaka łączyła oba bóstwa, świadczą opowieści o małżeństwie zawartym pomiędzy Śiwą i Mohini, a także poszczególne wypowiedzi, które można wydobyć z różnych tekstów. Lingapurana zawiera piękny hymn pochwalny, w którym Wisznu zwraca się do Śiwy, nazywając go „czyniącym śmierć ułudzie (mai) Wisznu” (visnumāyāntakārin): Pokłon niech będzie Rudrze, Śarwie35, Mahagrasze36, Wisznu, Pokłon Ugrze i Bhimie, pokłon gniewowi i wściekłości, Pokłon Bhawie37, Śarwie, Śankarze, [pokłon] Tobie Śiwo. (...)

Pokłon Wielkiemu Bogu, wielkiemu Ojcu bydła, Jedynemu [takiemu] o niebieskiej szyi, pięknym gardle, uzbrojonemu w dzidę, (...)

Najlepszemu z najlepszych, wszechprzenikającemu, pokłon posiadającemu wszystkie formy.

Pokłon małżonce Wisznu, ciału Wisznu38, Bhanu, (...)

[Pokłon] temu, kto spełnia życzenia, wcieleniu, przyczynie wszelkich przyczyn39.

Logiczna struktura rzeczywistości pod naciskiem wyobraźni mitotwórczej Indusów podlegała różnego rodzaju metafizycznym pęknięciom. Płeć bóstwa niejednokrotnie stanowiła cechę przygodną, której przemiana pozwalała mu na osiągnięcie konkretnego celu. Mogła także funkcjonować jako element wymagający dopełnienia poprzez uaktywnienie cech oraz wyznaczników płci przeciwnej, dzięki czemu dochodziło do ukształtowania formy doskonałej, niezbęd-

nej do realizacji jakiegoś planu. Uchwycenie tego, co pomiędzy, dostarczało wyrafinowanych narzędzi służących do głębszej analizy pewnych zjawisk, ujmowanych całościowo, jak poszczególne etapy powstawania i ewoluowania kosmosu czy zawiła sieć relacji interpersonalnych uwikłana w konkretny kontekst społeczny i kulturowy, w którą istota obdarzona zdolnością modyfikowania własnej płci lub rozszerzania swojej „natury” o dodatkowe właściwości mogła ingerować, przenikając w jej najgłębiej położone warstwy i tworzyć w pewnym sensie nowe światy możliwe. Każdy utwór, prezentujący tę tematykę, bez względu na to, czy jest to Mahabharata, opowiadająca o Mohini poślubionej Arawanowi, czy południowoindyjska Cidambaramahatmja, modyfikująca te wątki, ukazuje, jakie granice może przekroczyć wyobraźnia ludzka, jeśli przesunie się domenę jej aktywności w sferę pozostającą na styku często sprzecznych dziedzin.

Bibliografia: 1. B.K. Chaturvedi, Shrimad Bhagwat Purana, Delhi 2002.

2. A. Daniélou, Hindu Polytheism, New York 1964.

3. H.V. Dehejia, Parvati: Goddess of Love, Ahmedabad 1999.

4. J. Gonda, Change and Continuity in Indian Religion, New Delhi 1997.

5. A. Hall, Slave of God: A Devadasi’s Tale, Raleigh 2008.

6. In the image of man: the Indian perception of the universe through 2000 years of painting and sculpture [exhibition, Hayward Gallery, London], red. G. Michell, C. Lampert, T. Holland, New York 1982.

7. A. Jakimowicz, A. Ryttel, Indie. Panorama sztuki, Warszawa1978.

8. R. Jarow, Tales for the Dying: The Death Narrative of the BhāgavataPurāna, Albany 2003.

9. And the Thunder Said Da: Stories of Dharma in the Mythology, Philosophy, and Religion of India, Bloomington 2008.

10. Monier-Williams Sanskrit-English Dictionary, dostępny pod adresem: http://faculty.washington.edu/prem/mw/m.html.

11. F. Monneyron, L’androgyne decadent. Mythe, figure, fantasmes, Grenoble 1996.

12. A. Pande, Ardhanarishvara, the Androgyne: Probing the Gender within, Michigan 2004.

13. Variant Sexuality: Research and Theory, red. G.D. Wilson, New York 1987.

14. D. Pattanaik, The Man Who Was a Woman and Other Queer Tales from Hindu Lore, London 2002.

15. E.C. Prophet, Mary Magdalene And the Divine Feminine: Jesus’ Lost Teachings on Woman, Gardiner 2005.

16. I. Ramchandani, Students’ Britannica India, t. 1-5, New Delhi 2000.

17. M.D. Shastri, History of the Word ‘Īśvara’ and Its Idea, [w:] „Proceedings and Transactions of VIII All-India Oriental Conference”, Baroda 1933 (1935).

Przypisy: 1. D. Pattanaik, The Man Who Was a Woman and Other Queer Tales from Hindu Lore, London 2002, s. 2.

2. Tradycja ustna czyni rozróżnienie między tymi dwiema postaciami. Zgodnie z przekazem Renuka uciekła z domu i schroniła się w miejscu zamieszkiwanym przez społeczność należącą do niższej kasty, kiedy jej syn Parasiurama („Rama z toporem”, szóste wcielenie boga Wisznu) usiłował ją zabić. Odnalazł ją jednak i ściął jej głowę. Podobnie uczynił z kobietą, która usiłowała ją zasłonić. Kiedy Parasiurama pojął wagę swojego czynu i zapragnął przywrócić do życia obie ofiary swojego zaślepienia, przez pomyłkę przymocował głowę kobiety do ciała Renuki.

17

3. D. Pattanaik, dz. cyt., s. 11.

4. Tripurasundari („Piękna [Bogini] Trzech Miast”), nosząca także imiona: Szodasi („Szesnaście”), Lalita („Ta, która się bawi”) oraz Radżaradżeśwari („Królowa nad królowymi”), była jedną z mahawidji, czyli Dziesięciu Wielkich Mądrości, epifanii bogini Dewi.

Do ich grupy zalicza się: Kali, Tarę, Szodasi, Bhuwaneśwari, Ćhinnamastę, Bhajrawi, Dhumawati, Bagalę, Matangi oraz Kamalę.

5. D. Pattanaik, dz. cyt., s. 11.

6. Tamże, s. 10.

7. Tamże, s. 11-12. Tłumaczenie własne.

8. A. Kara, And the Thunder Said Da: Stories of Dharma in the Mythology, Philosophy, and Religion of India, Bloomington 2008, s. 6869.

9. Purany (dosł. „dawne opowiadania”) są to teksty, które w przeciwieństwie do starszych itihasa, opisujących legendarne czyny bohaterów ludzkich, mówią o legendach boskich. Wyróżnia się ich 18 oraz 18 podporządkowanych im upapuran („małych puran”, „pod-puran”). Uznaje się je za podstawowe teksty wyznawców Wisznu, Śiwy i Brahmy. Każda z nich powinna posiadać pięć cech charakterystycznych, tzn. poruszać tematy stworzenia, zniszczenia i odnowy świata, genealogię bogów i bohaterów, panowanie różnych Manu (praojciec ludzkości i prawodawca) w różnych stadiach rozwoju człowieka oraz życie i dzieła potomków Manu. Istnieją także sthalapurany, które zawierają informacje o dziejach i zasługach świętych miejsc.

10. Agamy (dosł. „schodzenie, tradycja”) są to teksty najczęściej poświęcone bogu Śiwie, zajmujące się mistyczną adoracją bóstwa i jego Śakti. W buddyzmie termin ten używany był na określenie zbioru pism kanonu sanskryckiego.

11. D. Pattanaik, dz. cyt., s. 4.

12. I. Ramchandani, Students’ Britannica India, New Delhi 2000, s. 95.

13. M.D. Shastri, History of the Word „Īśvara” and Its Idea, [w:] „Proceedings and Transactions of VIII All-India Oriental Conference”, Baroda 1933 (1935), s. 487. Tłumaczenie własne.

14. V w. p.n.e.

15. II w. p.n.e.

16. II w. p.n.e. – II w. n.e.

18

17. III w. p.n.e. – II w. n.e.

18. J. Gonda, Change and Continuity in Indian Religion, New Delhi 1997, s. 158.

19. Tamże, s. 138.

20. Ok. VI w. p.n.e.

21. J. Gonda, dz. cyt., s. 144.

22. Tamże, s. 157.

23. IV–II w. p.n.e.

24. J. Gonda, dz. cyt., s. 156-158. Dla filozofów termin īśvara oznacza Absolut, wprzęgnięty w dzieło kreacji. Zawsze podkreśla się w tym kontekście jego totalną wymowę jako najwyższej rzeczywistości, brahmana widzianego zza zasłony maji. Według Ramanudży na przykład Iśwara jest zarówno duchową, jak i materialną przyczyną wszechświata, duszami obdarzonymi świadomością (które są jego formami) oraz nieświadomą materią, która go określa. Zmiany zachodzą w Bogu jako formie, natomiast sam Bóg jest niezmienny. W klasycznej jodze zaś Bóg nie jest niczym innym niż deus ex machina, wynaleziony w celu wyjaśnienia, w jaki sposób indywidualny purusza został zaangażowany w prakryti.

25. S. Karpatri, Sari Shiva tattva, cyt. za: A. Daniélou, Hindu Polytheism, New York 1964, s. 205.

26. Dosł. „najwyższą boginię”.

27. Lingapurana 1.41.10-11. Tłumaczenie własne.

28. Przydomek Śiwy.

29. Dosł. „przynoszącego pomyślność”.

30. Lingapurana 1.99.7-11. Tłumaczenie własne.

31. R. Jarow, Tales for the Dying: The Death Narrative of the BhāgavataPurāna, Albany 2003, s. 80.

32. Mahabharata 1.16.39-40, 40*.

33. Bhagavatapurana 8.9.8-10. Tłumaczenie własne.

34. Hari jest imieniem Wisznu, Hara – Śiwy.

35. Dosł. „ten, który zabija przy pomocy strzał”.

36. Przydomek Śiwy.

37. Dosł. „bóg, życie”.

38. Sanskr. ksetra oznacza także „pole, miejsce narodzin, ziemię, dom, miasto”.

39. Lingapurana 1.96.76-77, 77, 81, 87.2. Tłumaczenie własne.

POMIĘDZY filmowymi obrazami w Gdyni Małgorzata Radkiewicz

Fotos z filmu Dzień kobiet

20

Najciekawsze filmy pokazane na 37. Festiwalu Polskich Filmów Fabularnych w Gdyni można pogrupować wokół trzech powiązanych ze sobą tematów. Pierwszy dotyczy poszukiwania przez współczesnych bohaterów swojej „tożsamościowej narracji”, drugi to zagubienie szarych ludzi w (późno)kapitalistycznym systemie. Ostatni związany jest z zawieszeniem współczesnych Polaków między przeszłością a teraźniejszością. W poszczególnych fabułach kategoria „pomiędzy” oddaje zarówno stan ducha bohaterów, jak i charakter rzeczywistości, w której przyszło im funkcjonować. Ekranowe postacie tkwią zdezorientowane w różnych miejscach społecznego i kulturowego sytemu, w odmiennych momentach życia, między jego kolejnymi etapami.

Między autonarracjami W 2002 roku Piotr Trzaskalski zadebiutował w Gdyni nastrojową opowieścią Edi, prowadząc w niej narrację wokół kilku pierwszoplanowych postaci. Akcja jego najnowszego filmu Mój rower również ma strukturę wielowątkową, zbudowaną wokół starzejącego się mężczyzny opuszczonego przez żonę.

Obsadzenie w roli głównej Michała Urbaniaka potęguje autonarracyjny wymiar historii. Zwłaszcza że odtwarza ona muzyczną (nieudaną) karierę filmowej postaci, jej jazzowe fascynacje oraz eksponuje jej nieco ekscentryczny sposób bycia.

Nieoczekiwany wyjazd długoletniej partnerki doprowadza do rozpadu domowej rutyny, a także do gwałtownego pogorszenia się stanu zdrowia bohatera. Pobyt w szpitalu mobilizuje najbliższe mu osoby do zgromadzenia się ponownie w rodzinnym domu. Zarówno głowa rodu, jak i jego syn oraz wnuczek żyją swoim rytmem, zgodnie z własnymi priorytetami i wartościami. Podczas wymuszonego wydarzeniami spotkania nie potrafią nawiązać ze sobą bliskiego kontaktu, przekonani, że łączą ich jedynie formalne więzy rodzinne i wynikające z nich zobowiązania. Wzajemne porozumienie utrudnia fakt, że każdy z mężczyzn funkcjonuje w innym kraju i innych realiach kulturowych, borykając się z własnymi problemami.

Wraz z rozwojem akcji kurczy się przestrzeń „pomiędzy”, jaką bohaterowie wytworzyli we wzajemnych relacjach. Szczere rozmowy i zwierzenia pozwalają im zrewidować wzajemne żale, pretensje, oskarżenia, zmuszają do zrozumienia indywidualnych decyzji i życiowych wyborów.

Uświadamiają sobie oni, że, jak zauważa Giddens: Wielość stylów życia nie oznacza, że wszystkie możliwości są równie dostępne każdemu albo że ludzie przy dokonywaniu wyborów są zawsze świadomi wszelkich dostępnych im możliwości. Wielość możliwych stylów życia (...) jest dostępna wszystkim grupom, które uwolniły się od determinacji przez tradycyjne konteksty działania1.

Trzej mężczyźni sportretowani przez Trzaskalskiego uosabiają inne narracyjne tożsamości, ale na ich styku, gdzieś „między” poszczególnymi historiami, umacnia się szczególna wspólnota ponad generacyjnymi i geograficznymi podziałami. Jej symbolem stają się dawni znajomi i miejsca odnalezione przez przypadek, a także przedmioty wydobyte z zakamarków mieszkania. Dziecinny rowerek okazuje się ponadpokoleniowym nośnikiem ojcowskiej miłości i powinności. W przechowywanym przez dziadka ustniku do saksofonu zawierają się pasja, ambicje oraz determinacja, by swoje marzenia realizować.

Jesteś bogiem to film o Magiku, liderze hip-hopowej Paktofoniki, i o legendzie rozwijającej się po jego samobójczej śmierci. Wraz z z Rahimem i Fokusem stworzył on grupę, której dzieje odzwierciedlają dynamikę polskiej kultury muzycznej lat dziewięćdziesiątych. Reżyser Leszek Dawid przygotowywał się do filmu kilka lat, a pracy nad scenariuszem towarzyszyły rozmowy z sympatykami hip-hopu, znajomymi i bliskimi członków zespołu. Odtwórcy głównych ról konsultowali się z pierwowzorami fikcyjnych postaci, nie po to, by je naśladować, co podkreślali na konferencji prasowej, ale aby poznać ich emocje, doświadczenia, zrozumieć motywacje.

Akcja filmu zaczyna się na katowickich Bogucicach, gdzie w 1998 roku równie prężnie rozwija się kultura konsumpcyjna i alternatywna. Nowo powstałe centrum handlowe jest nie tylko miejscem zakupów, ale także sceną, na której pierwszy raz Paktofonika spotyka się z widownią większą niż gromadząca się zwykle w klubach. To zaskakujące doznanie masowej popularności czyni marzenie zespołu o występie w katowickim Spodku bardziej realnym. Jednocześnie pojawia się problem „ciężaru sławy”, który trudno udźwignąć zwłaszcza Magikowi, mającemu trudności z dopasowaniem się do narzuconych mu ról. Opór budzą w nim schematy, w jakich postrzegają go inni: idola, lidera-menedżera, męża i ojca. Sprzeciw wywołują społeczne zasady, regulujące funkcjonowanie grupy. Nie potrafi on pogodzić się z normalizującymi wzorcami, wynikającymi z faktu, że ze stylem życia wiąże się zespół nawyków i orientacji, dzięki którym tworzy on pewną (...) całość, w obrębie której różne opcje tworzą mniej lub bardziej uporządkowany wzór2. Wewnętrzne napięcia i narastające konflikty z otoczeniem prowadzą do tragedii.

Stylistykę tego filmu określa dorobek dokumentalny Leszka Dawida, który w swoim wcześniejszym filmie Nasza ulica (2008) sporządził portret mieszkańców robotniczej Łodzi. Lokatorzy szarych kamienic śledzą ze swoich okien przemianę dawnego zakładu pracy w atrakcyjne centrum handlowe Manufaktura. Ulica symbolicznie rozdziela dwie rzeczywistości: szarą codzienność i konsumpcyjny karnawał, zmuszając ludzi do funkcjonowania między tymi dwoma światami. Na podobnych aspektach rzeczywistości reżyser koncentruje się w Jesteś bogiem. Pokazuje, że jedynym elementem mogącym przełamać monotonię życia na śląskich blokowiskach jest wybudowanie w nich centrów handlowych. Paradoksalnie to właśnie tego rodzaju miejsce okazuje się szansą dla twórców alternatywnej sceny muzycznej. Losy bohaterów obu filmów odzwierciedlają życie w porządku posttradycyjnym, w którym znaki ustanowione przez tradycję wyblakły3, a w ich miejsce pojawiają się coraz to nowe wzorce i autorytety. Zniknęło poczucie bezpieczeństwa, a stabilizacja ustąpiła miejsca konieczności dokonywania nieustannych wyborów. W rezultacie życie człowieka to nieustanne zmaganie się z odpowiedzialnością za podejmowane decyzje i za wcielanie ich w życie. A z tym nie każdy potrafi sobie poradzić.

Uwikłani w system Akcja filmu Dzień kobiet Marii Sadowskiej rozgrywa się wśród pracowników sieci handlowej Motylek, stawiającej sobie za cel sprzedaż jak najtańszych produktów jak najmniejszym kosztem. Kolejne epizody rozgrywające się w sklepie prze-

21

platane są zdarzeniami z prywatnego życia poszczególnych osób. Motywem spajającym poszczególne wątki są reguły komercyjnego systemu, określające nie tylko sposób pracy, ale także myślenia i postępowania każdej z przedstawionych postaci. O bohaterach filmu można powiedzieć, że doznają typowych cierpień wynikających z ponowoczesności, o jakich pisze Zygmunt Bauman: Mało więc w tym świecie punktów oparcia, które można by uznać za solidne i zaufania godne; daremnie szuka się krzepkiej i sztywnej kanwy, na której haftować by się mogło szlak własnej życiowej wędrówki4.

Sadowska pokazuje świat pracownic Motylka (mężczyźni pełnią w firmie funkcje kierownicze) jako hierarchiczny system, oparty na dochodach oraz pozycji w miejscu pracy. Układ dominacji-podporządkowania przenosi się na relacje międzyludzkie, eliminując z nich empatię i współczucie. Filmowe bohaterki doświadczają opisanych przez Anthony’ego Giddensa mechanizmów „reżimowych”, dotyczących zwłaszcza opozycji „gratyfikacja – deprawacja”5. Reżimy „sklepowe” ukazane w Dniu kobiet są więc ustrukturowane społecznie oraz kulturowo. A ponieważ zawierają się one w wyuczonych praktykach, przyjmują postać „zachowań nawykowych” i układają się w „trwałe wzory motywacyjne”6. Główna bohaterka filmu początkowo idealistycznie podchodzi do swojej nowej funkcji kierowniczej, jednak z czasem przekonuje się, że jest jedynie trybikiem systemu i nie może się z niego wyłamać. Jej losy obrazują działania 1

między elementami reżimu, który nie tylko narzuca system i metody samodyscypliny, ale także modeluje nawyki osobiste. Funkcjonowanie w obrębie reżimowych struktur zawsze wiąże się z zawieszeniem między regułami dominującego porządku a swoim „ja” – preferencjami i nawykami. Dramatyzm takiej egzystencji wynika nie z samego rozdarcia, ile z faktu, że mechanizmy reżimowe, jak twierdzi Giddens, tylko do pewnego stopnia wynikają z konwencji społecznych.

Odzwierciedlają jednak także indywidualne skłonności i nastawienia, co tylko utrudnia jednostce weryfikację i ocenę.

Fabuła Na drugą stronę została oparta na faktach związanych ze śmiercią Claudiu Crulica w krakowskim więzieniu.

Reżyserka Anca Damian odtworzyła historię rumuńskiego emigranta, oskarżonego o kradzież i osadzonego w polskim areszcie. W proteście przeciwko bezpodstawnemu oskarżeniu Crulic podjął strajk głodowy, jednak jego desperacja nie przyniosła spodziewanych skutków. Rewizji sprawy dokonano dopiero wówczas, gdy zainteresowany zmarł z wycieńczenia. Akcja filmu podporządkowana jest dwóm rodzajom narracji: oralnej i wizualnej. Tragiczne dzieje opowiada głosem z offu bohater opowieści, przywołując najważniejsze wydarzenia ze swojego życia. Jego relacjom towarzy-

22

szą obrazy skomponowane z autentycznych fotografii oraz sekwencji animowanych, zmontowanych zgodnie z rytmem wypowiadanych słów.

Oryginalna forma obrazowania sprawia, że Na drugą stronę toczy się niespiesznie, niczym wspomnieniowa opowieść towarzyszącą oglądaniu rodzinnych albumów. Poetyka filmu odpowiada charakterowi rzeczywistości ponowoczesnej, w której jak i wszystkie inne obrazy, obraz własny rozpada się na serię migawek, z których każda musi własnymi siłami wyczarować, wyrazić i uzasadnić swój sens, najczęściej bez związku z sensami wyrażanymi przez inne zdjęcia migawkowe serii; jest to (...) malowanie nowych obrazów na wczoraj sporządzonych wizerunkach7. Mimo swojej poetyckości film ma siłę oddziaływania reportażu, prezentującego wydarzenia w oszczędnym stylu, lecz w sposób niepozwalający pozostać obojętnym.

Filmy o funkcjonowaniu między trybami systemów zbudowane są w oparciu o różne poetyki. Sadowska łączy elementy reportażu z fabularną opowieścią. Damian natomiast zastępuje realizm dokumentu poetyckością i umownością formy animowanej. Obie reżyserki używają zdjęć o różnej estetyce do podkreślenia wieloaspektowości i różnych odcieni życia każdej z postaci. Najważniejsza w obu filmach pozostaje relacja między pojedynczą jednostką a systemem, zmuszającym do funkcjonowania między innymi, równie uprzedmiotowionymi osobami.

2

Mieszkańcy „ery upamiętniania” W eseju Czas pamięci Pierre Nora zwraca uwagę na rozmaite formy odzwierciedlające zmianę stosunku do przeszłości8. Wskazuje na krytykę oficjalnych wersji historii, odkrywanie jej fragmentów zepchniętych w niepamięć, wymazywanych bądź skonfiskowanych. Efektem tych tendencji jest, zdaniem badacza, wzmacniające się współcześnie przywiązanie do korzeni, do tego, co definiuje się jako dziedzictwo bądź spuściznę. Konsekwencją nawrotu do przeszłości jest ukształtowanie się „ruchu pamięci”, który autor proponuje nazwać „erą upamiętniania”9.

Przedstawicielami tej epoki są bohaterowie Pokłosia Władysława Pasikowskiego oraz Sekretu Przemysława Wojcieszka. Pasikowski oparł się na historii Jedwabnego, wykorzystując motyw zbrodni dokonanej na Żydach przez Polaków. Jego film, opowiedziany z perspektywy dwóch braci, dokonuje rozrachunku z przeszłością, co zawsze, jak podkreślają historycy, ma wymiar zarówno indywidualny, jak i uniwersalny. Wojcieszek pokazuje natomiast relację między dziadkiem a wnukiem, który wraz z koleżanką pragnie

poznać tajemnicę jego relacji z Żydami tuż po zakończeniu wojny. Reżyser unika szczegółowych, faktograficznych odwołań, wprowadzając do fabuły tylko strzępki informacji, niepozwalających ani odtworzyć całej historii, ani jej jednoznacznie zinterpretować.

W swoich badaniach Nora podkreśla, że wierność dla rzeczywistej lub wyobrażonej przeszłości jest nierozerwalnie związana z poczuciem przynależności, a pamięć z tożsamością. Bohaterowie Pokłosia i Sekretu, dociekając dawnych dziejów, pytają jednocześnie o teraźniejszość i swoje w niej miejsce. Pasikowski portretuje wspólnotę wsi, Wojcieszek wspólnotę rodzinną; w obu przypadkach więzi i relacje zostają wystawione na próbę, zweryfikowane przez stosunek do mrocznej przeszłości.

Funkcjonowanie w „erze upamiętniania” sprawia, że bohater Sekretu staje wobec konieczności podważenia tego, co stanowi w jego życiu najwyższą wartość – więzi z dziadkiem.

Przeszłość starszego mężczyzny kryje tajemnicę, o której istnieniu bohater dowiaduje się ze znajomości z koleżanką żydowskiego pochodzenia. Ksawery z Karoliną zaczynają prowadzić dochodzenie, które zmusza ich do zburzenia ustalonej wersji wspomnień Jerzego – byłego AK-owca. Jednak kolejne etapy „śledztwa” nie przynoszą rozstrzygnięć, nie rozwiewają wątpliwości, pozostawiając wszystkie postacie w zawieszeniu między domniemaniami, wspomnieniami i nieweryfikowalnymi śladami zdarzeń sprzed lat.

3

4

Dla mieszkańców wsi, w której toczy się akcja Pokłosia, wspomnienia o żydowskiej społeczności to temat wykluczony z debaty publicznej. Kiedy kierowany intuicyjnym niepokojem i ciekawością Józef Kalina sięga do przeszłości, odkrywa w niej mroczne tajemnice swojej rodziny i sąsiadów.

Powrót brata Franciszka z zagranicy nie wpływa na porzucenie przez niego zamiaru dotarcia do prawdy, którą usiłuje odnaleźć, odkopując macewy, wykorzystane przez nazistów do umocnienia drogi, czy dociekając informacji o żydowskich właścicielach domów oraz parceli. Wrogość współziomków nie ogranicza się do aktów agresji, ale znajduje wyraz w oskarżeniach rzucanych pod adresem jego własnych przodków, również biorących udział w zbrodni na Żydach.

Dzieje bohaterów Pokłosia i Sekretu pokazują, jak w konsekwencji zmodyfikowania statusu dziejów i pamięci żywy jest postulat prawdy „prawdziwszej” od prawdy historycznej – „prawdy przeżycia i wspomnienia”10. Na wspomnieniach właśnie oparty jest scenariusz W ciemności Agnieszki Holland, nagrodzony Grand Prix przez festiwalowe jury. W filmie tym opowiedziana zostaje historia Leopolda Sochy, ukrywającego lwowskich Żydów w miejskich kanałach. Jego akcja koncentruje się na uciekinierach z getta, jednak ich wątek

staje się pretekstem do opowiedzenia równie skomplikowanych i niejednoznacznych dziejów Polaków, utrwalonych w równie dramatycznych relacjach.

We wszystkich omówionych filmach, zaprezentowanych na gdyńskim festiwalu, regularny rytm życia bohaterów ulega zakłóceniu w efekcie świadomie podjętych działań lub na skutek nieoczekiwanych zdarzeń. Załamanie się codziennej rutyny sprawia, że funkcjonując poza ustalonymi kategoriami i porządkami, zaczynają oni bardziej refleksyjnie patrzeć na swoją egzystencję. Doświadczenie życia „pomiędzy” powoduje, że przeradzają się oni w nomadyczne podmioty, obdarzone rodzajem krytycznej świadomości, w której sprzeciwiamy się zamknięciu w społecznie zakodowanych sposobach myślenia czy zachowania11. Współczesne polskie kino pokazuje, że ponowoczesny nomadyzm niekoniecznie musi być związany z fizycznym podróżowaniem, oznacza bowiem gotowość do przełamywania konwencji. Dla filmowych bohaterów jest to przede wszystkim kreatywny rodzaj stawania się12, w którym najważniejsze pozostaje afirmowanie płynnych przejść, przekraczanie podziałów i granic. Ekranowe fabuły pokazują, że skutkiem stosowania tego rodzaju strategii jest często skazanie się na funkcjonowanie wyłącznie „pomiędzy”, w ramach modelu, jaki projektuje ponowoczesna technologia tożsamości palimpsestowej13.

Przypisy: 1. A. Giddens, Nowoczesność i tożsamość. „Ja” i społeczeństwo w epoce późnej nowoczesności, tłum. A. Szulżycka, Warszawa 2002, s. 114.

2. Tamże.

3. Tamże, s. 115.

4. Z. Bauman, Ponowoczesność jako źródło cierpień, Warszawa 2000, s. 49.

5. A. Giddens, dz. cyt., s. 87.

6. Tamże, s. 87-88.

7. Z. Bauman, dz. cyt., s. 49.

8. P. Nora, Czas pamięci, tłum. W. Dłuski, [w:] „Res Publica Nowa” 2003, nr 7, s. 37-43.

9. Tamże, s. 39.

10. P. Nora, dz. cyt., s. 41.

11. R. Braidotti, Podmioty nomadyczne, tłum. A. Derra, Warszawa 2009, s. 28.

12. Tamże, s. 29.

13. Z. Bauman, dz. cyt., s. 49.

Fotosy z filmów pochodzą ze strony www.fpff.pl 1. Jesteś bogiem 2. Mój rower 3. Droga na drugą stronę 4. Sekret

23

Le parcours de la Lumiere MIĘDZY scenografią a ekspozycją muzealną tekst i fotografie:

J o a n n a S z c z e pa n i k

Le parcours de la Lumiere to tytuł ekspozycji, lecz „ścieżka światła” to także metafora funkcjonująca w różnych kontekstach, z których estetyczny jest tylko jednym z wielu. Magdalena Hasenbeck i Iris Jedamski, artystki zawodowo związane z monachijską Bayerische Staatsoper, zainspirowały się tą właśnie metaforą, przygotowując swoją wystawę w Muzeum w Nysie. Ich propozycja oferuje widzowi spektakl, o którego rytmie i scenariuszu decyduje on sam, poruszając się w specjalnie do tego celu zbudowanej scenograficznej, iluzyjnej przestrzeni.

W momencie wkroczenia w obszar wystawy zaczyna oddziaływać na nas przyjemne, wyciszone wnętrze, którego nastrój wyczuwamy, zanim zdążymy poznać jego źródło. Jest nim naturalne, otulające ciepłem światło sali, które sprzyja poczuciu spokoju i bezpieczeństwa. Oczekujemy ekspozycji, więc przez chwilę pojawia się wątpliwość, czy wbrew woli nie zostaliśmy poddani jakiemuś przeniesieniu czasoprzestrzennemu, bo ściany, zamiast zamykać się obrazami, otwierają się oknami. Większość tych ostatnich okazu-

24

je się jednak płótnem naciągniętym na blejtram. Odwzorowując jedynie widok okna, przedstawiają zarówno fragment świata zewnętrznego, jak i wnętrze sali, uspokajając, że architektura zabytkowego gmachu muzeum nie została zmodernizowana świeżo wykutymi otworami.

Niepokojąco nisko zawieszony sufit, przesłonięty pasami tkaniny tworzącymi baldachim, nawiązuje kolorem i formą do przedstawionych na obrazach i zainstalowanych w oknach rolet. Te ciężkie, rozpostarte ponad głowami wiązki światła przywodzą na myśl wystrój kościoła, gdzie blask złota symbolizuje boskość i doskonałość. Wrażenie zamknięcia w teatralnej scenografii niczym w gablocie z makietą sali prezentowaną na wystawie, mija po spojrzeniu na ścianę z odsłoniętym prawdziwym oknem otwierającym się na realną przestrzeń z czerwono-żółtym blokiem mieszkalnym po przeciwnej stronie ulicy. W tym widoku znajdujemy odzwierciedlenie przedstawień namalowanych na płótnach. Obserwujemy miasto jak kolejny obraz, którego realność poddajemy ocenie, mimo że w innych okolicznoś-

25

Magdalena Hasenbeck, Balkonia

26

ciach nie wątpilibyśmy w obecność górującej nad placem Solnym w Nysie wieży barokowego kościoła Wniebowzięcia Najświętszej Marii Panny. Jesteśmy od tego ruchomego tła odseparowani, bezpiecznie chronieni statusem widzów muzealnej wystawy.

Ekspozycja zawiera także element niespodzianki oparty na przypadku, ryzyko wliczone w koncepcję scenograficzną.

Najpełniejszy efekt widoczny jest dopiero w momencie pojawienia się silnego światła słonecznego, które prześwietlając zarówno odsłonięte, jak i zasłonięte roletami powierzchnie okien, rzuca na podłogę długie cienie. Dopełniając kompozycję, tworzy płaszczyznę kolejnej „ściany”. Efekt ten sprawia, że znów czujemy się jak we wnętrzu teatralnej makiety, między czterema powierzchniami pionowymi i dwiema poziomymi. Dostrzegamy, że pozornie znane nam miasto przedstawione na zawieszonych płótnach jest pozbawione życia, sterylne. Czerwono-żółty budynek wydaje się na nich lekko wydłużony, a w jego oknach brakuje firanek, kwiatów, brakuje głębi. Wyraźnie nikt w nim nie mieszka.

Cały ten zaskakujący spektakl to wspólny projekt obu artystek. Podjęły one dialog nie tylko ze sobą nawzajem, wykonując wspólną instalację, lecz także z charakterem i przestrzenią sali ekspozycyjnej nyskiego muzeum. W niezwykły sposób włączyły panoramę miasta w przestrzeń wystawy, bynajmniej nie plenerowej.

Prace znajdujące się w dwóch pozostałych salach dają możliwość zapoznania się również z ich twórczością indywidualną, w różnym stopniu i w różnych aspektach nawiązującą do myśli przewodniej wystawy.

Fotograficzno-malarskie kolaże Magdaleny Hasenbeck okalają surowe ramy okienne. Balkonię, złożoną z szesnastu małych obrazów, ona sama obserwuje zza firany. To chaotyczne miasto balkonów nie budzi jednak przerażenia, co być może zawdzięcza bujnej roślinności w plastikowych donicach, kolorowym parasolom chroniącym od słońca i tarasom na dachach pod błękitnym niebem. Motyw gęsto zaludnionego skupiska budynków przedstawia także Osiedle. Wokół obiektu przypominającego wieżę Babel „fruwają” anioły, niewidzialni zaś są tutaj mieszkańcy. Dom u Hasenbeck to nie tylko budowle w tłumnie zamieszkanej przestrzeni miasta, to także Domek na drzewie, barokowy w formie, baśniowy w treści i choć ryzykowny jako lokum, to efektowny malarsko.

Okno wydaje się lejtmotywem indywidualnej części ekspozycji tej artystki. Podobnie jak w Balkonii, również w Punkcie widzenia doskonale pełni ono rolę obserwatorium. Narzędziem obserwacji jest oko, czasem uzbrojone w aparat fotograficzny. W Plotkarkach autorka wyraźnie podkreśla fakt, że ten punkt widzenia, a w szczególności punkt oparcia w postaci szerokiego parapetu, może być szczególnie atrakcyjny również dla celów pozaartystycznych.

Wieczornica to obraz zatopionego w migoczących punkcikach żółtego i czerwonego sztucznego światła, które jest efektem wieczornej aktywności mieszkańców miasta. Ta konstrukcja złożona z mnóstwa małych okien, napawająca spokojem i ciepłem, w całości okazuje się rodzajem gigantycznego ołtarza. Jednakże nie zawsze ciepłe barwy u Hasenbeck są synonimem bezpieczeństwa. Ogniki nie są wcale zabawne i niewinne, a Ognisko domowe to tylko gra słów, ironiczna i okrutna w zestawieniu z obrazem.

Wielkoformatowe płótna Iris Jedamski zamalowane są czystymi płaszczyznami koloru. Swoją formą i techniką wyraźnie nawiązują do malarskich elementów „instalacji scenograficznej” z pierwszej sali. Porządek wystawy ułożony został w ten sposób, że prace Magdaleny Hasenbeck dotyczące indywidualnych emocji wprowadzają widza w przestrzeń obrazów Jedamski, które kontynuują tę tematykę, ewoluując w kierunku przedstawień ukazujących złożoność relacji międzyludzkich.

Człowiek wydaje się tu poddany różnym rodzajom przemocy. Jedna z nich nakazuje mu działanie wbrew własnej woli, inna zamyka w klaustrofobicznej przestrzeni, komplikując dodatkowo sytuację wprowadzeniem trudnej do uchwycenia więzi damsko-męskiej.

Niektóre z prac Jedamski bezpośrednio związane są z tematem przestawienia teatralnego. Bohaterowie wyjątkowo statycznej sceny Przed tobą zanurzeni są w świetle, którego chłód podkreśla szarość skały i tafla wody. Odgrywają fragment dramatu, którego zarówno początek, jak i koniec pozostaną dla nas tajemnicą. Podobnie jak ekspresyjna opowieść sceniczna, której kluczowy, jak się wydaje, moment, zatrzymany w pracy Siła ciążenia, podkreślony został przez teatralne oświetlenie. Nie rozwiążemy także zagadki niepokojącego, pełnego niespójnych elementów surrealistycznego obrazu Piłka. W Polanie, obok akcentu architektonicznego, znów tematem staje się przestrzeń. Perspektywa jest wyraźnie zaburzona, a światło dzienne miesza się z nocnym.

Jedna z przedstawionych postaci kontempluje widok puszczy. To znów olej na płótnie czy rzeczywiście za przeprutym świeżo oknem sali ekspozycyjnej rozpościera się gęsty las, którego być może wcześniej nie zauważyliśmy?

Le parcours de la Lumiere Hasenbeck i Jedamski to poetycka wizja ruchu światła – lotu, przechodzenia, powolnego przenikania, z towarzyszącym temu zjawisku oddziaływaniem na obiekty i przestrzeń przez światło dotknięte. To wystawa podzielona na trzy odrębne części, z których część wprowadzająca, ignorując ograniczenia przestrzeni, proponuje wyjście poza typową formę aranżacji, dając tym samym interesujący klucz interpretacyjny do całości ekspozycji. To instalacja, która porusza wiele strun, oferując widzowi odmienne spojrzenie na pozornie znane mu otoczenie i zaprasza do „odegrania spektaklu” według własnej reżyserii, z sobą samym w roli głównej.

• Magdalena Hasenbeck, Iris Jedamski, Le parcours de la Lumiere, Muzeum w Nysie, 23.09.2011–17.11.2011.

27

MASZYNA DO PISANIA Małgorzata Dawidek Gryglicka

Zbigniew Makarewicz, Maszyna do pisania, obiekt z akcji Ciągle spadanie, 1976

28

The idea becomes a machine that makes the art.

Sol LeWitt, Paragraphs on Conceptual Art1

W zredagowanej przez siebie i poświęconej wizualnym tekstom maszynowym książce Typewriter Art Alan Riddell w pierwszej kolejności wymienia nazwisko Christophera Lathama Sholesa, szeroko znanego wynalazcy pierwszej praktycznej maszyny do pisania2. Autor opisuje, jak ten „instrument” zrewolucjonizował sztukę i proces pisania. O tym typie maszyny, która we wczesnych latach 70. XIX wieku została kupiona przez firmę E. Remington & Sons, rusznikarzy w Ilion w Nowym Jorku, i wprowadzona na rynek w 1874 roku3, wspominał Mark Twain, jeden z jej pierwszych użytkowników, wyrażając swój zachwyt w liście do brata (wysłanym w 1878 roku): Ona będzie drukować szybciej, niż mogę mówić (...). Nie muszę myśleć o porozrzucanych wokoło kleksach tuszu. Oczywiście ona również oszczędza papier4. Jednak to nie szybkość spowodowała, że maszyna stała się instrumentem artystycznym, ale możliwe do uzyskania za jej pomocą formy pisma. Już Marshall McLuhan w Zrozumieć media. Przedłużenia człowieka pisał o maszynie jako podstawie tekstu rozumianego w kategoriach zwizualizowanej myśli autora, maszynie, która będzie nieuchronnie wpływać na postać literatury5. Pierwsze konkursy na rysunki maszynowe organizowano pod koniec lat 90. XIX wieku i, jak podaje Riddell, wyłoniły one jedną z najbardziej znanych ówcześnie autorek – Florę F.F. Stacey, która w 1898 roku tworzyła kompozycje za pomocą znaków: nawiasów, myślników, przecinków i tym podobnych. Choć w tym studium zajmuję się historią tekstu wizualnego od końca lat 60. XX wieku i choć początek minionego stulecia nie był okresem bogatym w maszynopisanie-rysowanie, to aby oddać sprawiedliwość prekursorom tej twórczości, naszkicuję poniżej krótki obraz sztuki maszynowej.

Jedną z pierwszych istotnych postaci w tej dziedzinie twórczości był wielbiciel maszyn Ezra Pound, ale za pionierów maszynopisarstwa/maszynorysownictwa uznaje się głównie studentów Bauhausu, którzy od roku 1920, w ramach ćwiczeń konstrukcyjnych w pracowni Josefa Albersa, tworzyli układy maszynopisarskie zwane typewriting picture. Na szczególną uwagę zasługuje Pietro de Saga (pseudonim artystyczny Stefi Kiesler), żona austriackiego architekta Friedricha Kieslera, która publikowała swoje utwory Typo-Plastic (typewriters) w magazynie wydawanym przez Bauhaus jeszcze w okresie, gdy redagował go Walter Gropius (od 1920 roku), a po emigracji również w USA. Warto też wymienić wyjątkowo ciekawy przypadek sztuki maszynowej tworzonej przez artystę-pasjonata Hendrika Nicolaasa Werkmana, aktywnego w latach 1923–1929. Ten maszynopisarz, urodzony w 1882 roku w Leens, w holenderskiej prowincji Groningen, całe życie był żurnalistą. W czasie I wojny światowej stworzył narzędzie określane jako jobbing sprin-

ter, małą maszynę drukującą litery. Ponieważ jego pragnieniem było zostać typografem, używał czcionek ze składu, ze sklepów drukarskich, ogromnych wyświetlaczy liter, wałków do tuszu, nawet prostokątnych opraw do liter. Kompozycje te określał terminem druksels. W podobny sposób eksperymentowali z tekstem drukowanym inni artyści w północnej Holandii i w Niemczech.

Do wczesnych lat powojennych utwory maszynopisarskie stanowiły raczej margines twórczości poetów wizualnych. Zmieniło się to zaraz po 1945 roku wraz z pojawieniem się nowych, przychylnych sztuce okoliczności wizualizowania tekstu. Język poezji podnosił się z gruzów wojny nie tylko w utworach letrystów. Jak podaje autor opracowania Typewriting Art, po II wojnie światowej Polak Stefan Themerson osiedlony w Londynie opublikował swoje „semantic divertissments”, które dowcipnie kombinował na maszynie do pisania z rysunkami swojej żony Franciszki, malarki. To był eksperyment mix-media. Themerson używał tekstu w taki sposób, w jaki uczynili to później poeci konkretni”6. Wśród utworów artystów i poetów wizualnych/konkretnych tworzących w tej technice można wymienić powstające od początku lat 60. układy minimalistyczne konstruowane z jednego tylko znaku maszynowego, z jednej litery, jak powstające od 1965 roku abstrakcyjne formy typogramów z serii Alphabet autorstwa Jiříego Valocha (zbudowane z nakładanych na siebie płaszczyzn zmultiplikowanych pojedynczych liter „u”, „l”, „i”) czy prace samego Riddella The honey pot (1969, kompozycja z liter „b”), bardziej rozbudowane, tworzące układy z fragmentów słów lub całych zdań prace Jeremy’ego Adlera, Ilse i Pierre’a Garnierów, Seiichi Niikuniego, wspaniałe homagé dla wielkich artystów rysowane maszynowo przez Jiřiego Kolářa7, Boba Cobbinga Worm (1964), Whisper piece (1969), Beethoven today (1970), układy Clausa Bremera, pieśni Tristana Graya Hulse’a (1973) oraz kompozycje geometryczne takie, jak jedno z bardziej znanych dzieł Arrigo Lora Totino pod tytułem Spazio (1966, czarne maszynowe kwadraty schodzące do bieli). W dalszej kolejności pojawiają się prace figuratywne: od tautologicznego obrazu Gary’ego Blacka Typewriter (1974) aż po narracyjne ilustracje w stylu Train types Andrew Belseya (1971, rysunek pociągów ustawionych na torach, wykonanych maszynową czcionką).

Od lat 60. wielu artystów dążyło do narracyjnej figuratywności, która z czasem przechodziła w przedstawienia coraz bardziej realistyczne, również poprzez włączenie do druku maszynowego koloru. Zoran Popović na przykład skreślił maszynowy, nieco skubizowany A Portrait of the artist’s wife (1969), a Will Hollis, używając kolorowych kalk i taśm, wystukał na maszynie hiperrealny portret Araba w turbanie (już w 1946) oraz wizerunek psa policyjnego (Police dog To-

29

sca, 1957). Jednym z najbardziej hiperrealistcznych portrecistów maszynowych był jednak Iqbal Fareed Mysori, autor wykonanego z fotograficznym realizmem portretu Gandhiego (1969). Tego typu utwory powstają na zasadach bliskich malarstwu, czyli przez nałożenie na siebie znaków literowych tworzących plamy o różnym nasyceniu. Portretowana postać wyłania się spośród znaków pisma jak z zagęszczonej lub transparentnej warstwy farby. Realizacje te są nieco innym rodzajem przedstawienia niż graficzne wizerunki wykonane przez Denisa W.A. Collinsa w latach 50. Należy tu wymienić między innymi portrety The Duke of Edinburgh (1957) czy Queen Elizabeth (1953), które natychmiast przywołują wspomnienie (opisanego przez Themersona na pierwszych stronach Toma Harrisa) cyfrowego portretu królowej Wiktorii autorstwa D. Israela, stojącego w witrynie okna drukarni przy Harrow Road (Portret odczytywałem naprawdę, ponieważ rysy królowej oddane były na nim nie kreską, ale słowami ułożonymi w kształt jej twarzy, 173 tysiącami słów, opisujących historię jej panowania8). Poeci konkretni portretują incydentalnie (rzadkim przykładem jest Robert Morgan, który uwiecznił literowo Henri Chopina, 1974), a ich technika polega na wypełnianiu kształtu czcionkami, jak robi to Klaus Peter Dencker (Announcement/ Anzeige, 1971) lub Henri Chopin, rysując z liter słowa „clic” kształt liścia (Graphic poem, 1962). Nietypowe zabiegi maszynowe wkraczają też do literatury: w połowie lat 60. Václav Havel posługiwał się rozwiązaniami maszynowymi, modernizując swoją twórczość poetycką, Willard S. Bain zilustrował w ten sposób swoją powieść Informed Sources (określaną jako teleprinter novel, 1967), a Raymond Federman stworzył Podwójną wygraną jak nic (Double or Nothing, 1971)9. Dzisiaj teksty/obrazy z lat 60., takie jak Typestracts Doma Sylvestra Houédarda (wspaniałe, bogate zapisy oparte na nieliterowych znakach pisma Emmetta Williamsa, jak na przykład A festive marching song in the shape of 10 dixie cups, zaliczane są dziś do sztandarowych utworów sztuki maszynopisowej.

Maszynopisane wiersze wizualne, wykonane z niezwykłą maestrią, określano w tym czasie wieloma terminami: użytym przez Alana Riddella typescript art, ale też typescript poem, typestracts, typepoem, machine poem, typegraphic.

W Polsce przyjęła się nazwa spacjalizm przejęta od Pierre’a Garniera, tworzącego ten rodzaj poezji we Francji, choć je-

Roman Gorzelski, Mrówka uciekająca w czasie deszczu, 1970

30

den z teoretyków użył również terminu maszynografia10. Marianna Bocian pisała, że spacjalizm, który włączył się także w nurt konceptualny i był dla Polaków wtórny i plagiatorski11, oparł się na jednej przesłance: by uczynić kształt pojedynczego słowa, będącego elementem języka, wcieleniem historii języka, kultury i człowieka. Sam sposób zapisu miał stać się znaczeniem uniwersalnym, odczytywanym ponad językiem narodowym.

W spacjalizmie wystąpiła ukryta wiara, że jedno słowo może (...) zostać podniesione do statusu ciała mistycznego. Przesłanka zaiste fascynująca, jeśli chodzi o samą ideę postulatu, ale ponieważ urzeczywistniała się w oparciu o najskrajniejsze zapośredniczenie zrozumienia symbolu, znaku słowa w konceptualizmie, okazała się raczej ślepym zaułkiem, z którego nie ma żadnego wyjścia dla twórcy12.

Jednocześnie, odnosząc się do form wiersza konkretnego, Bocian sugerowała, że jego drogi biegną dwutorowo: spacjalnie (maszynowo) i przestrzennie. Pierwszą opcję do sztuki polskiej wprowadził Stanisław Dróżdż, którego utwory przez długi czas wykonywane były na maszynie. Wyznaczonym przez niego tropem podążali Bogusław Michnik, Andrzej Grochowina; należy także, choć ich Bocian nie wymienia, wspomnieć o wierszach ilustracyjnych Romana Gorzelskiego, a także o utworach Mariana Grześczaka13, maszynopisach Wojciecha Sztukowskiego, Jerzego Przytockiego, o powiększanych do wielkich formatów układach tekstów maszynowych Barbary Kozłowskiej, Marzenny Kosińskiej czy wreszcie samej Marianny Bocian, maszynopisanych arkuszach o imponujących rozmiarach 100 x 70 cm, i o wielu innych twórcach. Poetka dostrzega w tym nurcie możliwości uruchomienia tych warstw poezji, którymi można operować w dwóch wymiarach. Są to walory graficzne i autonomia. Pisze: Każdy zapis Drożdża jest autonomiczny. Może być prezentowany w każdym kontekście z innymi pracami na wystawach zbiorowych14. Tą uwagą Bocian chciała wskazać na różnicę między mechanicznym zapisem kształtu tekstu na płaszczyźnie a zakomponowaniem go w trzech wymiarach. Ten ostatni rodzaj układu tekstu dostrzegała w akcjach tekstowych Ewy Partum oraz pracach Bogumiła Roztworowskiego i Piotra Bernackiego, które wyróżniała spośród działań czysto poetyckich. Utwory wymienionych artystów pojawiały się w przestrzeni galerii lub ulicy, a odtworzenie ich w dwóch wymiarach miało pozbawić je sensu. Czas pokazał jednak, że prace Drożdża, mimo maszynopisowej genezy i rozwiązań spacjalnych, ostatecznie przesunęły swą formę w kierunku przestrzennych kompozycji. Do końca lat 80. większość nie tylko polskich i nie tylko konkretnych twórców była „maszynowymi pisarzami”. Świadomi możliwości tkwiących w użyciu maszyny do pisania odnajdowali w tym instrumencie środek przekazu stymulowanego językiem, także nielingwistycznym językiem sztuki. Mniej świadomi – po prostu atrakcyjną tego przekazu formę. Dla pierwszych niema przestrzeń tekstu na stronicy (spacja – justunek, odstępy między wyrazami) lub poza nią wcale nie jest niema. Przede wszystkim mówią rzucone w nią i wypełniające ją słowa, a biel kartki pobrzmiewa jeszcze stukotem dociskanych klawiszy.

Kolejną, niezwykle ciekawą kwestią jest sposób prezentacji prac tekstowo-wizualnych w czasopismach kulturalnych, który, moim zdaniem, wiele mówi o dwubiegunowym traktowaniu poezji konkretnej przez dwie graniczne dla niej dziedziny. W czasopismach poetyckich odbywało się to poprzez „translację” zapisu z maszyny do pisania na zapis z maszyny drukarskiej, natomiast w pismach artystycznych realizacja pojawiała się często w formie fotograficznej reprodukcji

Wojciech Sztukowski, Gloss to Quasars, 1976

wersji maszynowej. W tym pierwszym przypadku posługuję się terminem „translacja”, ponieważ w pewnym sensie mamy tu do czynienia z przekładem na inne medium. Oryginalne czcionki maszyn do pisania są wizytówką i znakiem rozpoznawalnym wielu autorów konkretnych. Eugen Gomringer, pokazując mi w swojej pracowni maszynę do pisania, z którą nie rozstaje się od lat, mówił, że powstał na niej zarówno jego pierwszy utwór silence, jak i stworzone 50 lat później, ukryte za drzwiami i możliwe do czytania jedynie przez judasza teksty prezentowane na stałej ekspozycji w Museum of Modern Art w Hünfeld. Bernard Haidsick wszystkie swoje teksty, listy, notatki pisze przez niemal całe życie na tej samej maszynie – wiedzą o tym nawet ci, którzy jej fizycznie nie widzieli, a to dlatego, że w prawie wszystkich tekstach poety powtarzają się od lat te same niedobite czcionki, których zresztą z biegiem czasu przybywa. W takich przypadkach maszyna symbolicznie zdaje sprawę z literackiego charakteru życia artystów. Nieostre, wytarte po tysięcznych uderzeniach ślady czcionki na jej stopkach i starte znaki na klawiszach to obraz zanikania, chylenia się ku śmierci tych, którzy swe życie oddali pisaniu. Stukot maszyny umiejscawia powstającą na niej poezję i ją samą jako obiekty w przestrzeni, a dzięki procesowi powtarzalności osadza je również w czasie. W przywoły-

wanym już w tym studium artykule Ronalda Grossa Do czytania i oglądania autor postrzega poezję konkretną jako formę artystyczną odwołującą się do serca i umysłu. Pisze Gross, że [p]oeta jest projektantem języka w najbardziej materialnym sensie, znaczenie wynika tu bowiem z przeciwstawienia lub rozczłonowania słów czy liter na stronicy15. Nie jest to oczywiście do końca zgodne z prawdą, zważywszy na znaczenia kryjące się za taką operacją, ponieważ poezja konkretna nie operuje zabiegami formalnymi i nie jest wyścigiem form. Jednak, przejaskrawiwszy ten problem, Gross starał się uświadomić czytelnikowi, jak ważna jest fizyczna praca poetów konkretu, którzy z pomocą maszyny wykuwają ze słów, sylab i poszczególnych liter wszelkie możliwe warianty czy kształty fizyczne.

Czcionki są rozdzielane, przedrukowywane, rozrywane, nakładane jedne na drugie, i odbijane w rozmaitych rozmiarach i kolorach16. Gross wylicza też miejsca i sposoby dystrybucji poezji konkretnej: plakaty, tapety, płótna, zegary, budynki, gumowe stemple na ścianach i ludziach itd. Zauważa, że w imię typografii autorzy konkretni używają powielenia drogą kaligrafii lub właśnie pisma maszynowego: Moja maszyna do pisania, staroświecki, przenośny Royal z czerwonym wierzchem, cytuje Gross Adama Saroyana, wywiera największy wpływ na moją pracę – kiedy taśma zaczyna się ścierać, moje wiersze

31

z pewnością zmieniają się17. To właśnie dlatego reprodukowanie tekstu ma sens. Reprodukcja oddaje nie tylko szczegóły i niuanse zapisu, tak ważne dla jego semantyki, wizualności i decydujące o jego niepowtarzalnym charakterze, ale też daje świadectwo ukrytej za tym mechanicznym stukotem pracy ręki autora. Tadeusz Sławek pisze: Maszyna do pisania zachowuje łączność z ręką18, który to kontakt w przypadku pisma drukowanego jest rzadko kojarzony z ręką zecera składającego w drukarni matryce liter, a także, zwłaszcza współcześnie, z kimś, kto anonimowo przygotował tekst wyświetlany na ekranie monitora. Czcionka maszynowa operuje swoistą materialnością, jest „mięsista”, substancjalna, konkretna.

Ma jednocześnie bardzo zgrafizowaną formę, która kusi do podjęcia na niej zabiegów niejęzykowych, czego w znakomity sposób dowiodło wielu artystów. Jest nieobiektywna, nieodtwórcza i nieupolityczniona (polityczno-ekonomiczne właściwości pisma współcześnie drukowanego uwypuklają prymat mechanizmów władzy nad jednostką). Pamiętając o wyznaniu Saroyana, warto powrócić w tym miejscu do toczących się w Między literami rozważań Tadeusza Sławka.

Badacz odnotowuje w swoim opracowaniu znaczenie, jakie dla rozwoju poezji konkretnej miał wspominany już w moim studium, pochodzący z 1950 roku esej współczesnego poety Charlesa Olsona pod tytułem Projective Verse. Określa w nim autor znaczenie formy, która pozostaje niczym więcej jak rozciągnięciem treści19, a także wskazuje na kierunek literatury orientującej się w stronę ucha raczej niż oka20. Sławek twierdzi, że technika wymienionych postulatów Olsona oparta jest na mechanizmie maszyny do pisania, która wszakże funkcjonuje nie jako użyteczny przedmiot, lecz jako instrument umożliwiający „wygrywanie” poezji21. Porównuje jej funkcję do tej, jaką w improwizacjach pełnił mikrofon. Kończąc swój tekst, Olson przywołuje nazwiska trzech ojców poezji „maszynowej”: Cummingsa, Pounda i Williamsa, dla których pisanie na ma-

Marzenna Kosińska, Litera, 1979

32

szynie było systemem improwizacji swych kompozycji, scenariuszem ich wokalizacji22. W ten sposób, jak twierdzi Sławek, rozumieją też maszynę do pisania konkretyści. Pozostaje dla nich przede wszystkim instrumentem służącym tworzeniu znaczeń. Jednocześnie badacz wyjaśnia jej cechy foniczne. Maszyna – przez proces dyktowania tekstu, zatem mowy – jest mechanizmem służącym uwypukleniu punktu widzenia piszącego, czy raczej mówiącego. Pisanie na maszynie stanowi rodzaj milczącej inkantacji, słownej improwizacji23. Jednak maszyna to także dźwięk (i mam tu na myśli dźwięk maszyn w ogóle, nie tylko tych do pisania), a ten nikogo nie fascynował bardziej niż Ezrę Pounda. W latach 1927–1930 powstał zbiór tekstów, w którym Pound pisał o dźwiękach maszyny jak o dźwiękach muzyki: Człowiek musi lubić dźwięki i jednocześnie ich nie lubić. To znaczy lubić pewne układy dźwięków i nie lubić innych. Trzeba być jednym z tych, dla których „le mond sonore existe”, dla których „świat dźwiękowy” istnieje. Trzeba pojmować muzykę jako coś określonego, zamkniętego w sobie, to jest kompozycję dźwięków, a nie li tylko w y r a z czegoś innego (...). Nie mam nic przeciwko traktowaniu muzyki jako ekspresji wielkości (...) wymiaru Beethovena (...). Chodzi tylko o to, by nie zamknąć oczu na oczywisty fakt, by zrozumieć, z czego zrobiona jest muzyka24.

A zrobiona może być z dźwięków, którymi posługuje się rzeczywistość. Maszyna posiada właściwość akustyczną. Jej największą zaletą jest rytm – mistrzowski rytm to nic innego, jak umiejętne określenie częstotliwości. Mistrzowska harmonika to nic innego, jak umiejętne określenie różnych częstotliwości25.

Dzisiaj Pound, pragnący usłyszeć dźwięki fabryk tworzące muzyczne aranżacje, mógłby podziwiać kompozycje Nurse with Wound lub choćby Björk do filmu Larsa von Triera Tańcząc w ciemnościach z 2000 roku. Śpiewne dźwięki tego in-

Marianna Bocian, Początek koniec, ok. 1974

strumentu zostały wykorzystane również w działaniach polskiego artysty Zbigniewa Makarewicza podczas przeprowadzanej zbiorowo akcji Ciągłe spadanie – kompozycja przestrzeni emocjonalnej (1976). Maszyna pojawiła się w tym przedsięwzięciu zarówno jako obiekt, jak i element akustyczny w trzeciej części pierwszej fazy happeningu, który z założenia był skoncentrowany na formach dźwiękowych (występowały tu trzaski rozbijanych talerzy, uderzenia rur itp.). Mimo że Pound uznawał, że najmniej ze wszystkich maszyn interesujące są machiny wojenne, bez których człowiek może się obejść26, to w happeningu Makarewicza silnie oświetlonej światłem punktowym maszynie do pisania towarzyszył charakterystyczny stukot (przywołujący obecność tekstu), który nagle zmieniał tempo uderzeń i przeobrażał się w huk wystrzałów karabinu maszynowego. W drugiej fazie, czyli w tak zwanym koncercie, to z wystrzałów karabinu wyłaniał się stukot maszyny, łącząc się ze śpiewem (Śpiew młodzianków w piecu ognistym Stockhausena). Amerykańskiemu poecie z pewnością byłaby bliższa taka forma integracji głosu z dźwiękiem instrumentu. Z kolei polski artysta uruchomił, dzięki aspektowi fonicznemu, pomijane znaczenie dźwięku maszyny rozumianego tutaj jako oręż. Słowa wystukiwanego tekstu mogą za-

równo bronić, jak i atakować. Ale dostrzegł też sens jej zrytmizowanych, melodyjnych uderzeń. Spiął klamrą tekst i władzę.

Pismo i przemoc. Jan Parandowski, opisując w swojej szeroko znanej pracy Alchemia słowa pracownie pisarzy, notuje, że maszyny dopiero niedawno weszły do pracowni pisarskich i bodaj żadne wielkie dzieło nie powstało dotąd na tym przyrządzie27. Różnica w korzystaniu i traktowaniu maszyny do pisania tkwi właśnie w tym ostatnim cytowanym słowie – maszyna to w oczach pisarza, poety i badacza literatury w pierwszej kolejności przyrząd, natomiast w oczach artysty, performera, konkretysty to instrument. Parandowski kontynuuje swoją myśl: chociaż pisarzom służy ona wyłącznie do sporządzania kopii rękopisów, coraz więcej jest takich, którzy porzucali dla niej pióro. Priestley, używający maszyny od trzydziestu lat, widzi w niej wielkie zalety: „maszyna – powiada – trzyma człowieka na dystans i pozwala patrzeć na dzieło okiem krytycznym”.

Niech i tak będzie, mówi badacz, ale maszyna przede wszystkim wybornie służy grafomanom nieznającym wahań oraz blisko z nimi spokrewnionym istotom o łatwej płodności28. Podobną refleksją, dotyczącą jednak wyższej, bardziej zaawansowanej technologii, dzielił się Ryszard Kapuściński, spisujący wszystkie swoje teksty ręcznie i przepisujący je na maszynie, gdyż

33

twierdził, że nie wierzy, by na komputerze mógł powstać tekst wartościowy. Prawdopodobnie tę łatwość tworzenia przez dotyk klawiatury miał również na myśli Jacek Wesołowski, pisząc o konkretystycznym maszynopisarstwie nieświadomym, czy nieuświadomionym29. Uderzenie w klawisz „K”, nie zaś zgodnie z zamiarem w klawisz „M”, to dla maszyny nie pomyłka pisarza, ale komenda, na którą ta reaguje bezbłędnie i natychmiast. Być może to owa bezdyskusyjna nieomylność maszyn powoduje, że użytkownik ufa im bardziej niż własnej ręce... Merleau-Ponty opisuje akt kopiowania tekstu oraz całego procesu twórczego i pracy z narzędziem, jakim jest maszyna, w kategoriach włączenia do przestrzeni cielesnej: Kiedy zajmuję miejsce przed maszyną do pisania, pod moimi rękami rozciąga się przestrzeń motoryczna, w której odegram to, co przeczytałem. Czytane słowo jest pewną modulacją przestrzeni widzialnej, wykonanie motoryczne jest modulacją przestrzeni manualnej30. W przywołanej sytuacji badacz przekłada słowo odczytane i szukające dla siebie formy zapisu na wykonany na klawiaturze ciąg ruchów. Czytane słowo – pisze dalej – jest pewną modulacją przestrzeni manualnej, cały problem polega na tym, jak pewna fizjonomia całości „wizualnych” może przywołać pewien styl odpowiedzi motorycznych, jak każda „wizualna” struktura uzyskuje ostatecznie swoją istotę motoryczną, chociaż nie musimy sylabizować ani słów, ani ruchów, aby słowo przełożyć na ruch31. Jednocześnie filozof nie odróżnia tych umiejętności od innych przyzwyczajeń wykonywanych względem ciała. Chce przez to powiedzieć, że wyciągnięcie ręki w stronę klawiatury następuje na zasadzie rozumienia, Stanisław Dróżdż, bez tytułu, 1970

zgodności intencji z wykonaniem przez ciało „zakotwiczone w świecie”. Jest to więc wyciągnięcie ręki „ku”– jak pisze Ponty – nieustanny ruch w stronę świata. Kiedy maszynista wykonuje na klawiaturze konieczne ruchy, kieruje nimi pewna intencja, ale ta intencja nie ustanawia klawiszy klawiatury jako obiektywnych miejsc. Naprawdę i dosłownie jest tak, że człowiek, który uczy się pisać na maszynie, włącza przestrzeń klawiatury do swojej przestrzeni cielesnej32. Słowa Ponty’ego intrygują w kontekście uwag Tadeusza Sławka dostrzegającego, że dzieło konkretne (rozszerzę tę teorię na dzieło tekstowe w przyjętym przeze mnie w tekście znaczeniu) jest więc efektem tyleż filozoficznych rozważań nad światem, co i fizycznej gestykulacji. Tekst jest wynikiem działania fizjologii człowieka (oddech, rytm pracy mięśni) i jego ciała (ruch palców, wysiłek fizyczny)33. Nie czekając na bardziej rozwinięte technologicznie maszyny do tworzenia tekstu, już w tym miejscu Sławek odwołuje się do MacLuhanowskiej tezy o medium przedłużającym ludzkie ciało. Wiersz konkretny jest zatem określonym zasobem energii, zaś maszyna do pisania przekształca energię i wysiłek autora (wyobraźnia, pomysł, wykonanie) w energię wzajemnie na siebie oddziałujących znaków (biel papieru, poszczególne formacje liter), jest nadzwyczaj przydatną pomocą34. Jedno z pierwszych zdań tekstu Ezry Pounda na temat plastyki maszyny brzmi: Piękno maszyn (...) można odnaleźć przede wszystkim w tych ich częściach, gdzie skoncentrowana jest energia35. Pound, pochylając się nad maszynami swoich czasów, powrócił do sztuki w znaczeniu arystotelesowskiego techné, czyli do obiektów, oraz opartego na koniecznej wiedzy i zasadach procesu generowania przez nie nowego wytworu. W koncepcji Pounda maszyny nie cechowała tylko metodyczna powtarzalność ruchów jej elementów (czego efektem w przypadku maszyny do pisania mogą być na przykład systemowo porządkowane znaki maszynowe), co wskazywałoby zarówno na jej właściwości nomadyczne, jak i stałe. W pierwszej kolejności cechą maszyny była jej obiektowość – maszyna jawiła się jako obiekt o cechach estetycznych nowego rodzaju, rozumianych również jako użytkowe, praktyczne, a zatem funkcjonalne. Ten rodzaj estetyki – jak pisze Maria Luisa Ardizzone, badaczka pism Pounda – unieważnia koncepcję sztuki jako naśladownictwa, a z nią psychologizmy związane z ideą piękna oraz ideę stylu jako ornamentu36. Sztuka maszyny proponuje estetykę techné, to znaczy taką estetykę, gdzie sztuka jest umiejętnością, a piękno celowością37.

Być może w tym Tadeusz Sławek dostrzegł cel pracy na maszynie, gdy pisał: Maszyna w swoim składnym działaniu jest radością samego działania, produkt zaś jej pracy jest niemalże produktem ubocznym38. Jak mówi klasyk sztuki maszynowej Dom Sylvester Houédard, jest to działanie, które pozwala obserwować, jak razem ze słowami na papierze wzrasta język39.

Przypisy: 1. S. LeWitt, Paragraphs on Conceptual Art, „Artforum” 1967, r. 5, nr 10, s. 79.

2. Typewriter Art, red. i wstęp A. Riddell, Londyn 1975 [tłum. autorki].

3. Tamże.

4. Tamże.

5. Por. M. McLuhan, Zrozumieć media. Przedłużenia człowieka, przeł.

N. Szczucka, Warszawa 2004.

6. A. Riddell, dz. cyt., s. 12.

7. M.in. Brâncuși, maszynowy rysunek Kolářa przestawiający sylwe-

34

tę jednej z rzeźb Constantina Brâncușiego, która podczas transportu w latach 20. XX w. została potraktowana przez celników jako złom.

8. S. Themerson, Tom Harris, przeł. E. Krasińska, Warszawa 1979, s. 5.

9. Por. R. Federman, Podwójna wygrana jak nic, przeł. J. Kutnik, Kraków 2010. Przekład odtwarza oryginalną, maszynową typografię pierwowzoru.

10. J. Wesołowski, Maszynopisarze, „Odra” 1977, nr 11, s. 53.

11. M. Bocian, Przestrzeń w poezji konkretnej. Ogólnopolskie sympozjum nt. poezji konkretnej. Bydgoszcz, 20-21.10.1979: materiały teoretyczne, Bydgoszcz 1979, s. 26.

12. M. Bocian, Symbol i konkret, [w:] I ogólnopolska sesja teoretyczno-literacka nt. poezji konkretnej, red. S. Dróżdż, Wrocław 1979, s. 12.

13. Tutaj warto przypomnieć krytykę Grochowiaka zamieszczoną w „Kulturze”, jakoby Dróżdż był gorszym poetą od Grześczaka właśnie z powodu „szwanku w maszynie”, „Kultura” 1972, rubryka „Polemiki”.

14. M. Bocian, Przestrzeń w poezji konkretnej..., s. 56.

15. R. Gross, Do czytania i oglądania, „Kultura USA” 1970, r. 5, nr 1, s. 17. Przedruk za „The New York Times Book Review”, 1968.

16. Tamże, s. 17.

17. Tamże, s. 18.

18. T. Sławek, Między literami: szkice o poezji konkretnej, Wrocław 1989 s. 70.

19. Ch. Olson, Projective Verse, [w:] The Poetics of the New American Poetry, red. D. Allen, W. Tallman, New York 1973. Podaję za: T. Sławek, Między literami..., s. 69.

20. Tamże.

21. Tamże, s. 70.

22. Tamże.

23. Tamże.

24. Tamże, s. 102. Por. E. Pound, Machine Art and Other Writings. The Lost Thought of the Italian Years, red. M.L. Ardizzone, Durham 1996. Dostępny w internecie na Google Books [dostęp: 10 marca 2012].

25. Tamże, s. 102.

26. E. Pound, Sztuka maszyny i inne pisma, przeł. E. Mikina, Warszawa 2003, s. 108.

27. J. Parandowski, Alchemia słowa, Warszawa 1956, s. 103.

28. Tamże, s. 103–104.

29. J. Wesołowski, Maszynopisarze..., s. 51.

30. Por. M. Merleau-Ponty, Fenomenologia percepcji, przeł. M. Kowalska, J. Migasiński, Warszawa 2001, s. 164.

31. Tamże.

32. Tamże.

33. T. Sławek, Między literami..., s. 70–71.

34. Tamże, s. 71.

35. E. Pound, Sztuka maszyny..., s. 85.

36. M.L. Ardizzone, Wstęp, [w:] E. Pound, Sztuka maszyny..., s. 23.

37. E. Pound, Sztuka maszyny..., s. 34–35.

38. T. Sławek, Między literami..., s. 113.

39. Cyt. za: M.E. Solt, Concrete Poetry: A World View, Bloomington 1970, s. 46.

35

Polski dizajn jest na topie Monika Mizera

Unpolished w Hanowerze, arch. Muzeum Regionalnego w Stalowej Woli

36

Nietrudno zauważyć, że w ostatnich latach rynek wzornictwa w Polsce dynamicznie się rozwija. Zjawisko to można mierzyć ilością cyklicznych imprez poświęconych dizajnowi, takich jak Gdynia Design Days czy Łódź Design Festival, oraz nowopowstającymi centrami zajmującymi się kształceniem i promocją młodych projektantów. Wystarczy zresztą zajrzeć do pokaźnego już zasobu czasopism i portali internetowych o tej tematyce albo przekonać się na własne oczy, odwiedzając najbliższe showroomy i concept store’y. W Polsce dizajn jest na topie... A może inaczej – to polski dizajn jest na topie? Światowy poziom polskich projektantów jest obecnie niekwestionowany. To, czego nie udało nam się osiągnąć na polu sztuki współczesnej, zrekompensowaliśmy znakomitym wzornictwem, docenianym nie tylko w Europie. Wykreowanie odrębnego, unikatowego charakteru tej dziedziny było wynikiem tendencji polegającej na sięganiu ku szeroko pojętej tradycji i czerpaniu z niej wzorców, twórczo przetwarzanych przy użyciu nowoczesnych technologii, przy jednoczesnym zwróceniu uwagi na ekologię w procesie produkcji. W swych realizacjach projektanci odwołują się m.in. do polskiej tożsamości kulturowej, która przekuta została w zintegrowany produkt cieszący się dużym uznaniem na europejskich rynkach wzornictwa przemysłowego.

Próbą podsumowania tego zjawiska była realizacja słynnej już obecnie wystawy UNPOLISHED – Young Design From Poland, której pierwsza edycja powstała w 2009 roku. Od tamtej pory wystawa prezentowana była na najważniejszych targach i festiwalach designu w Europie, w tym kilkakrotnie w Niemczech.

Ideą ekspozycji UNPOLISHED było zgromadzenie najciekawszych młodych projektantów i przedstawienie międzynarodowemu odbiorcy bieżących trendów polskiego wzornictwa.

Uczestnicy projektu zostali starannie wyselekcjonowani przez znany duet kuratorów: Agnieszkę Jacobson-Cielecką oraz projektanta Pawła Grobelnego, ekspertów w dziedzinie polskiego i światowego dizajnu. Przy współpracy z Muzeum Regionalnym w Stalowej Woli oraz z Instytutem Adama Mickiewicza w Warszawie udało się uzyskać reprezentatywny przegląd osiągnięć najzdolniejszych polskich projektantów.

Wystawa po raz pierwszy wyjechała do Niemiec w 2010 roku na DMY International Design Festival w Berlinie, czyli targi, na których projektanci, firmy oraz instytucje z całego świata prezentują nowe produkty, prototypy oraz innowacyjne materiały. Ważnym aspektem wspomnianej imprezy są także sympozja i dyskusje nad wyłaniającymi się nowymi praktykami, które dają możliwość wzajemnego zrozumienia i dialogu między tendencjami wzorniczymi napływającymi z różnych zakątków świata. Udział polskiej wystawy w tak prestiżowym wydarzeniu dał projektantom możliwość przedstawienia swych osiągnięć bardzo szerokiej publiczności, a także ostatecznie potwierdził rangę polskiego wzornictwa, które zostało dobrze przyjęte i cieszyło się dużą popularnością zwiedzających.

Co przyciągało widzów do polskiego stoiska? Największym hitem była dmuchana sofa wykonana z papierowych worków, czyli projekt grupy Malafor. Kto się raz przełamał i zaryzykował skorzystanie z tego podejrzanie wyglądającego siedziska, mógł się przekonać, że jest to bardzo solidna i wygodna kanapa, którą w dodatku można w całości poddać recyklingowi. Bardzo oryginalne były również ekologiczne lampy grup projektowych MooMoo Architects oraz DBWT, które powstały przy użyciu powszechnie dostępnych materiałów, takich jak kawałek plastikowej rury czy butelki po jogurtach. Na wystawie przeważały projekty mebli, w tym ławka grupy Kompott czy oparty na literze Y stolik Krystiana Kwiecińskiego. Uwagę

Agnieszka Bar, Group Vase i Melt Bottle, fot. Artur Orzeszyna

skupiał też komplet mebli laserowo wycinanych w stali, zaprojektowanych wspólnie przez grupy AZE Design i Beton. Na stoisku nie zabrakło również ciekawych realizacji w szkle, a swoje projekty zaprezentowały dwie znane w polskim świecie szkła i ceramiki artystki: Agnieszka Bar oraz Karina Marusińska.

Wystawa okazała się dużym sukcesem i jeszcze w tym samym miesiącu pojechała do Tuch+Technik Textilmuseum w Neumünster, jako znacznie wzbogacona edycja UNPOLI-SHED 3. Do wystawy włączono wówczas realizacje kolejnych uznanych w Polsce projektantów, takich jak grupa Beton, Puff-Buff Design (dmuchane lampy), duet Joanna Rusin i Agnieszka Czop (filcowe dywany), Gogo (głośniki i zegary zatopione w drewnie) czy Poor Design, którego słynny i wielokrotnie nagradzany spinacz USB został zaprezentowany wraz z równie popularnym bujanym krzesłem wykonanym z płyty wiórowej. Do Neumünster przybyło również więcej realizacji w szkle, w tym krasnoludki Agnieszki Kajper i porcelanowe naczynia Moniki Patuszyńskiej. W ten sposób kuratorzy ukazali szerzej spektrum zjawisk zachodzących w polskim wzornictwie przemysłowym.

W kolejnym roku wystawa w odsłonie UNPOLISHED 8 odbyła trasę po niemieckich miastach: Kolonii, Hanowerze oraz Düsseldorfie. Wybór projektantów w tej edycji zmienił się tylko nieznacznie – do nowości należało znane belgijskiej publiczności (z pierwszej edycji UNPOLISHED) radio w formie drewnianego krzyża stworzone przez grupę Kosmos Project, czyli dowcipna dygresja na temat polskości.

Wyjazdy UNPOLISHED do Niemiec wynikają z dużego zainteresowania polskim dizajnem ze strony niemieckich kuratorów oraz instytucji kultury, co świadczy o wysokim poziomie polskiego wzornictwa, a także o chęci współpracy i wymiany doświadczeń w dziedzinie projektowania. Zjawisko to zdaje się potwierdzać obecność na berlińskim DMY w 2011 roku kolejnej polskiej wystawy Just a Thing/Zwykła rzecz, przygotowanej przez twórców UNPOLISHED, który właśnie tu rozpoczął swą międzynarodową karierę. To pokazuje, że w Niemczech nasze wzornictwo jest dostrzegane i doceniane, co owocuje ekspozycjami w kolejnych placówkach. I wygląda na to, że niemiecka publiczność wcale nie ma dosyć – obecnie trwają przymiarki do sprowadzenia tej wystawy do Drezna.

Warto też wspomnieć, że nowym celem eksploracji są dla projektantów również rynki wschodnie (obecnie wystawa Just a Thing prezentowana jest na targach w Petersburgu), a także kraje azjatyckie, takie jak Chiny czy Korea Południowa. Jednak największą popularnością cieszy się polskie wzornictwo właśnie w Niemczech, gdzie bywa najczęściej zapraszane i prezentowane. Być może ma na to wpływ relatywnie duża odrębność kulturowa i wynikająca z niej wzajemna ciekawość. Pewne jest jednak, że dzięki tej sąsiedzkiej współpracy nasi projektanci mają szansę na stałe wpisać się w świadomość niemieckiego środowiska dizajnu.

37

Chichocząca złowieszcza moc marzeń O wystawie Wszystko będzie dobrze Magdalena Zięba

„Wszystko będzie dobrze” to słowa, które brzmią niczym złowroga mantra, bo już w momencie wypowiadania sugerują, że nie wszystko jest tak dobrze, jak powinno być. Nadzieja na „lepiej” jest złudna, ale dzięki tym słowom zostaje zakotwiczona w rzeczywistości. Dzięki nim istnieje, dryfuje w delikatnej łodzi po wodzie bezsensu i zwątpienia. W kontekście wystawy Beaty Rojek, Anny Rymarz, Jagi Słowińskiej i Agnieszki Piksy te słowa niezaprzeczalnie niosą ze sobą skojarzenia z bajkami – zestawione z pełnymi radości „i żyli długo i szczęśliwie” wydają się kiepskim żartem, ironiczną przestrogą, spojrzeniem w przyszłość pozbawionym logicznych podstaw. Być może mówienie o tym, co będzie, choć właściwie nic o tym nie wiemy, jest naiwne, ale działa jak magiczne zaklęcie. Zaklinanie rzeczywistości to podstawowa strategia odnajdywania się artysty w realiach skazujących go na niekompatybilność ze społecznymi normami. Jednocześnie bajki opowiadane o świecie sztuki i o sztuce samej są jak złe rady, których należy się wystrzegać; w pracach Beaty Rojek przewijają się moralizatorskie przestrogi, będące dla dziecka wskazówkami, za jakimi musi podążać, aby być dobrym człowiekiem, tymczasem artysta jest kimś, kto ma te wskazówki omijać szerokim łukiem i dążyć do przekraczania kolejnych granic. Wystawa wrocławskich artystek, która miała miejsce w Studio BWA

38

w kwietniu, oprócz tego, że była po prostu estetycznie i treściowo ujmująca, jest niezwykle aktualna w kontekście niedawnych wydarzeń, związanych ze strajkiem artystów. Problem integracji polskiego środowiska artystycznego pozostawiam jako kwestię poboczną, ale podczas spotkania w BWA Awangarda, w dzień strajku, Paweł Jarodzki, który jednocześnie był kuratorem wystawy Wszystko będzie dobrze, wypowiedział znamienne słowa: sztuka nie jest po to, żeby się podobać, sztuka ma drażnić i wręcz być brzydka. O ile w przypadku prac pokazanych w Studio BWA nie można jednogłośnie stwierdzić, czy były brzydkie czy ładne, to z pewnością drażniły i poruszały. Połączenie nieco kiczowatej estetyki z dziecięcymi fantazjami i bajkami dało w rezultacie efekt ironicznej infantylności, w którą dziewczyny zanurzyły się po uszy, nie zostawiając ani trochę miejsca na właściwą bajkom słodycz.

Rozpatrywanie wystawy w świetle sytuacji artysty w polskich realiach byłoby uproszczeniem, ale konotacje z sytuacją zderzenia z prawdziwym światem artystycznym po ukończeniu Akademii narzucają się same. W marcu Piotr Skiba pokazał w Galerii Awangarda projekt Sausage Hero, w którym odwołania do figury artysty-dziwoląga, freaka współczesności były jednym z głównych wątków. Skiba skonfrontował się z własnymi wyobrażeniami i marzeniami

w sposób mocny i bezpośredni – wyjechał do Nowego Jorku robić wielką karierę, wrócił z nowymi doświadczeniami. Czy można mówić o przegranej? Zdecydowanie nie, bo ironiczne, wręcz humorystyczne podejście do siebie samego jako artysty uratowało go przed marazmem i zwątpieniem. Nie ukrywajmy, że w kulturze i świadomości zbiorowej wciąż pokutuje romantyczny obraz twórcy, który cierpi i swoje wielkie emocje sublimuje w pracy artystycznej. Tymczasem we współczesnym odczytywaniu sztuki takie podejście jest nieaktualne, żeby nie powiedzieć złudne. Ostatnia retrospektywa twórczości Mauricio Cattelana w nowojorskim Guggenheim Museum jest tego najwyrazistszym potwierdzeniem – grand oeuvre światowej sławy prowokatora to nie prace o metafizycznych konotacjach, ale prześmiewcze i nawiązujące dialog z historią sztuki, które w dodatku zostały zaprezentowane w muzeum w sposób zupełnie nieprzystający do tego, co nazwać by można mitem wielkiego artysty. Instalacje i rzeźby wisiały w przestrzeni pomiędzy ciągnącą się przez piętra spiralną rampą, niemożliwe do obejrzenia z bliska, dalekie i niedostępne.

Artystki na wystawie Wszystko będzie dobrze wypróbowują swoje marzenia, które wydają się bajką i pokazują je nam w postaci instalacji, malarstwa i kolaży. W przestrzeni galerii stworzyły spójne uniwersum, w którym widz z łatwością się zanurzał, ale trudniej mu było się z niego wydostać. Chyba dlatego, że mógł odnaleźć w nim kawałki swojego dzieciństwa, wraz z całą jego radosną beztroską, ale i z mroczną stroną, w której ciemność była straszna, choć

fascynująca, a kolorowe obrazki ilustrujące baśnie kryły w sobie niezbadane tajemnice. Odwołanie do świata dzieciństwa jest dla nich punktem wyjścia do rozważań nad wielością dróg i rozwiązań, oferowanych przez kolorowy świat wizualny, ale i trudnością w wyborze jednej, właściwej opcji.

Wpływ lat 90., w których się wychowały, promieniuje z ich prac szalonymi zestawieniami barw i motywów, pomieszaniem wątków i kontekstów. Anna Rymarz wciela się w swoich fotograficznych „kolażach” w postaci z pogranicza snu i jawy, wyjęte z okładek magazynów, przypominające nieco anturaż Davida LaChapelle. W swoich pracach, będących właściwie performansami, których efektem końcowym są fotografie, przetwarza popkulturowe obrazy i czyni z nich artystyczny komentarz do zalewającego nas kiczu. W jej ujęciu sam kicz jest pełen goryczy, staje się próbą przepracowania nadprodukcji medialno-obrazowej, a przy tym bije od niego intrygująca melancholia. Nie bez powodu integralną częścią projektu czterech artystek jest strona internetowa z filmami wyszukanymi na YouTube, w których groteska miesza się ze smutkiem nadmiaru i bezsensu wszelkich możliwych form twórczości. Hi, it’s all right, listen, this is love, my beauty, my sweet little pony, ain’t no guns, soft, pink rocks, love, waterfalls, just you and me, everything will be all right – to słowa komentujące ofertę współczesnej kultury wizualnej, z których artystki po części drwią, próbując się wydostać z miękkich i przyjemnych, ale zupełnie pustych, pozbawionych treści oków, w których zakotwiczone zostały ich doświadczenia medialnej obrazowości.

39

Beata Rojek zaprasza do schowania się przed niebezpieczeństwami świata w miękkiej materii wielkiej maskotki-wieloryba, a jednocześnie eksploruje obszar bajkowych archetypów. Na wystawie pokazała obrazy, będące ilustracją do bajki lub wyliczanki, jaką każdy z nas zapewne chociaż raz słyszał w dzieciństwie: jest tam nieposłuszna dziewczynka, którą czarownica zamieniła w drewno na opał, jest chłopiec, który nie pomógł palącej się żebraczce, jest też królowa z Wysp Hebanowych kochająca, bardziej niż swojego króla, potwora chcącego zostać bożkiem. W bajkach zło miesza się z dobrem, a na końcu pojawia się przestroga przed nieprzestrzeganiem reguł. Czy jednak te reguły zawsze prowadzą we właściwą stronę? – to już kwestia dyskusyjna. Rojek posługuje się w swoim malarstwie prostymi, często prymitywnymi formami, jaskrawymi barwami. Podobnie jak w zilustrowanych przez nią bajkach, mrok przeplata się tu z cukierkowatością, właściwą grafice artystycznej, wciąż bardziej uprawnioną do wizualnego szaleństwa niż sztuka z tak zwanej wyższej półki. Tymczasem w sztuce promowanej przez zachodnie galerie pojawia się wielu artystów nieoperujących dramatycznymi odwołaniami i nieaspirujących do snucia pogłębionych refleksji nad ontologią. To właśnie w malarstwie współczesnym przede wszystkim daje się zaobserwować fuzję form ilustracyjnych i komiksowych z klasyczną techniką. Ciekawe jest natomiast to, iż w Polsce wciąż nie ma miejsca na taką twórczość, chyba że mówimy o street arcie, stanowiącym niszę dla artystów oscylujących między ładną

40

formą a nie w pełni wygodną treścią. Rojek tworzy też murale, które są ładne, bo zakrywają szare ściany, ale czy rzeczywiście o „ładność” tutaj chodzi? Specyficzna estetyka, jaką posługuje się zarówno ona, jak i Anna Rymarz oraz Agnieszka Piksa, może zostać posądzona o infantylność, ale to właśnie ta specyficzna wartość decyduje o niepowtarzalności ich prac. Kicz i szczególnego rodzaju naiwność formalna zostają w nich starannie przefiltrowane, przez co zyskują artystyczny ciężar i stają się metodą na konfrontację z rzeczywistością panoszących się symulakrów. Artystki kopiują motywy, przetwarzają wyobrażenia, nadając im nowe znaczenia. Czy zatem wszystko będzie dobrze? Wydaje się, że niezupełnie.

Pisałam o zespoleniu mroku i melancholii z nadmiarem i kiczem, ale takie dualistyczne podziały są sporym uproszczeniem. Wielość mediów, jakimi posługują się dziewczyny, każe odbiorcy włączyć w proces percepcji wszystkie zmysły – świat wykreowany przez obrazy i dźwięki istotnie zdaje się być momentami przyjazny, ciepły, wręcz ociekający przyjemnością serwowaną z niemal sadomasochistyczną premedytacją. Nawet prostota murali Agnieszki Piksy zawiera w sobie coś perwersyjnego, obliczonego na drwinę z naszych własnych przyzwyczajeń wzrokowych. Idee i marzenia unoszą się zwodniczo nad pustynią faktu – to słowa, jakimi Piksa odnosi się do bajkowości artystycznej rzeczywistości, w której ładunek treściowy ma być przecież istotą materialnego dzieła. Ale marzenia i idee ukazane są jako złowrogie twarze, nakreślone kilkoma prostymi kreskami, kojarzące się

raczej z diabelskimi obliczami potworów uosabiających złe wybory i źle obrane ścieżki.

Z kolei Jaga Słowińska każe nam zanurzyć się w mroczną jaskinię, wrzynającą się w obszar galerii niczym nowotwór.

W jej wnętrzu panuje totalna ciemność, a ścieżka wytyczona przez artystkę jest niepewna, sugeruje, że właśnie znaleźliśmy się w nieznanym miejscu, w czymś, co przypomina las, gdzie czają się wrogie nam stworzenia. Odgłosy kroków stawianych na mokrym poszyciu tym mocniej potęgują wrażenie przestrachu, wymieszanego z ciekawością, co będzie dalej, co kryje się za tą kotarą nocy. Wchodząc w głąb wykreowanej przez Jagę przestrzeni, znajdujemy się w leśnym zakątku, o jakim marzy każde dziecko – za tajemniczymi drzwiami odkrywamy odosobniony świat, w którym połyskują srebrzyste wstążki, a z wnętrza drzew dochodzi do nas przyjemny dziewczęcy głos. Wejście przypomniało mi zaczarowaną szafę z Opowieści z Narnii C.S. Lewisa, przez którą bohaterowie przenosili się do pięknej, opanowanej przez złą Królową Śniegu krainy. Opowieść, jaką snuje tajemniczy głos, jest również nasycona smutkiem, bo wyraża marzenia o beztrosce, które nigdy się nie spełnią. Materializują się one jedynie w bezpiecznym azylu, który stwarza dla nas artystka w małym galeryjnym pokoju, pozwalając nam udawać, że „wszystko będzie dobrze”. Zewnętrzna powłoka tej jaskini wygląda jak zastygła lawa i niesie skojarzenia z instalacjami Olafa Brzeskiego, wnętrze zaś przypomina scenografię z obrazów kolejnej wrocławskiej artystki, Alex Urban.

Z wystawy Wszystko będzie dobrze nie chciało się wychodzić, klimat, jaki wytworzyły cztery młode artystki, był pociągający swoim słodko-gorzkim smakiem i niezrównanym połączeniem dziewczęcej wrażliwości z dojrzałą artystyczną refleksją (a jednak!) nad indywidualnymi mitologiami, zakotwi-

czonymi w świecie dzieciństwa i przekazywanych nam archetypach. A namacalność problemów, jakie poruszyły, kazała mi odnieść ją do aktualnej dyskusji nad sposobami funkcjonowania artysty w zmediatyzowanym masowym społeczeństwie.

Niestety, ucieczka w świat dzieciństwa jest niemożliwa, bo skutkuje powrotem na tę samą eliptyczną drogę wyborów i niepewnych dążeń. Można by stwierdzić, że artysta jest z góry postrzegany jako ktoś niedojrzały, funkcjonujący w świecie ułudy i bezpodstawnych rojeń, ale przecież to właśnie on ma najsilniejsze przeczucie tego, co jeszcze nieujawnione w zbiorowej świadomości. Demony obudzone ze snu przez artystki są tylko mirażami, nie zapowiadają katastrofy, zostają ujarzmione dzięki słodyczy i miłości. Nie sposób jednak nie odnieść wrażenia, że zaraz po słowach wszystko będzie dobrze nastąpi ciąg dalszy w postaci złowieszczego: and now the bad news... – słów, które stanowiły tytuł wystawy w Galerii U (maj 2011), gdzie Justyna Adamczyk, Marcin Łuczkowski i Alex Urban pokazali prace przesycone małymi okrucieństwami, wyjętymi wprost z prawdziwego, zupełnie namacalnego świata.

Artystkom udało się wytworzyć w galerii specyficzny klimat, zapowiadający coś, co dopiero nadejdzie. Wykroczyły zatem w przyszłość, a mówiąc „wszystko będzie dobrze”, pozostawiły atmosferę niepokoju i niepewności. Nic bowiem nie było w tej wystawie oczywiste, nawet inspiracje i wątki mieszały się w poszczególnych pracach, tak że mogłoby się wydawać, iż dziewczyny stworzyły jedno wspólne dzieło. W swoich pracach opowiedziały wspólną opowieść, w której zdania wypowiadane przez każdą z nich uzupełniały się i odnosiły do siebie nawzajem. Dokonując dekonstrukcji mitu artysty, stanęły przed rzeczywistością wywróconą na lewą stronę, gdzie idee są jedynie wspomnieniem i gdzie trzeba zmierzyć się z własnymi wyobrażeniami, aby móc wejść w kolejny zakręt.

• Agnieszka Piksa, Beata Rojek, Anna Rymarz, Jaga Słowińska we współpracy z Piotrem Matkowskim, Wszystko będzie dobrze, Studio BWA Wrocław, 22.03-6.04.2012.

Fotografie: Katka Szczepkowska, pracowniafotografika.com

41

lAbiRynT, LABirynt czy labirynt?

O Festiwalu Nowej Sztuki na dwóch brzegach tej samej rzeki Marianna Michałowska

lAbiRynT ma swoją tradycję i kształt – zmierza w kierunku poszukiwania obrazu bardzo określonego, naznaczonego myśleniem o fotografii jako specyficznym języku sztuki. Ton tej tradycji nadał pomysłodawca festiwalu, Jerzy Olek, czuwający nad kolejnymi edycjami – dziesięcioma kłodzkimi i dwoma słubickimi w ostatnich latach. lAbiRynT, zgodnie z zamysłem jego twórcy, zachęca do zadawania pytań niemodnych – o sens sztuki, zasady postrzegania świata, istotę rzeczywistości. Ten rodzaj pytań został dzisiaj zepchnięty na margines przez nakaz zaangażowania artysty w świat, w rozważania społeczne i polityczne. Pojęcia „sztuka” używa się dzisiaj niechętnie, preferując „kulturę wizualną”. Tymczasem Festiwal Nowej Sztuki lAbiRynT pozostaje w kręgu sztuki, zapoczątkowanej i kontynuowanej przez myślenie awangardowe, w którym ceni się podejście refleksyjne, świadome, konceptualne. Postrzeganie i rejestracja obrazu zostają poddane analizie i dopiero później stają się obiektem naszego postrzegania. Otwiera się przed odbiorcą przestrzeń filozofii sztuki, w której bez nici przewodniej można by zbłądzić.

Konsekwencją modelu sztuki prezentowanego na Festiwalu jest charakter wystawianych prac – skupionych na formie, śledzących wizualne niuanse przekładu rzeczywistości na język medialny i zachęcający do śledzenia własnych reakcji na sztukę.

Edycja tegoroczna, której gospodarzem był Słubicki Miejski Ośrodek Kultury, współkuratorką zaś Anna Panek-Kusz, odbywała się pod hasłem Świat w odbiciu. Nowym elementem było zaproszenie do współpracy stowarzyszenia SłubFurt z jego animatorem Michelem Kurzwellym na czele. Dzięki temu tytułowe „odbicie” zyskało nowe znaczenie.

Dwa miasta, w przestrzeni których wyraźnie zaznacza się historyczne cięcie, odbijają się wzajemnie w sobie. Przy całym zróżnicowaniu, łączy je jednak zainteresowanie „drugą stroną lustra” na przeciwnym brzegu rzeki. Wydarzenia festiwalowe odbywały się w kilku miejscach: w SMOK-u i jego galeriach, Collegium Pollonicum po stronie polskiej oraz w kościele Friedenskirche i kompleksie pofabrycznym Gerstenberger Höfe po stronie niemieckiej.

Przejrzyjmy dla porządku program. Dzień pierwszy to popołudnie i długi wieczór w SMOK-u, otwarcie wystaw: fotograficznych Re-form z udziałem fotografów i architektów Pavla Banki, Yannika Hedela, Wolframa Janzera, Thomasa Kellnera, Joachima Sautera, Dirka Lüsebrinka oraz Tadeusza Sawy-Borysławskiego; Nowych konkretnych studiów wizualnych, prezentujących prace Karla Martina Holzhäusera, Gottfrieda Jägera, Jerzego Olka i Grzegorza Sztabińskiego; multimedialnych instalacji Powierzchowność rzeczywistości Michała Jakubowicza, Zbigniewa Muziewicza, Marcina Sztukiewicza, Małgorzaty Więckowicz, Stefana Wojneckiego i Waldemara Zielińskiego; interaktywnej przestrzeni Człowiek – dodatek do programu Marcina Imańskiego. Następnie cykl wykładów, prezentacja filmów i słuchowiska OE w reżyserii Marcina Czerwińskiego.

Dzień drugi to prezentowana w Collegium Polonicum do południa „akcja bańkowa” Edgara de Poraya i Bartosza Pelca W zamknięciu; pokaz szklano-fotograficznych prac Kruchość Marty Gromadzkiej; spotkanie z fotografiami artystów czeskich (Odbicie odbiciem odbicia; Štěpán Grygar, Jiřina Hankeová, Vitězslav Krejči, Petr Moško, Rudolf Němeček, Pavel Rejtar, Vladimir Skalický, Zdeněk Stuchlik i Petr Šulc); z malarskimi Maskami Shahin Damizdeh; fotografią bezpośrednią, przewrotnie prezentującą Elektroniczne światy Janusza Musiała; Krajem niedokończonym Marka Hamery oraz

zachęcającym do realizowania marzeń fotograficznym projektem Anny Panek-Kusz Kim jesteś? O czym marzysz? Popołudnie i wieczór spędzamy we Frankfurcie, oglądając połyskującą mandalę złożoną z płyt CD (Obwód danych Detlefa Schweigera) i ruchome obiekty Franka Herrmanna, Zwierciadła rozsądku, w kościele przyjaźni – Friedenskirche, by następnie przenieść się do dawnych budynków fabrycznych, w których znalazło miejsce kilka wystaw: Akademia Fotografii i Multimediów lAbiRynT, Stłuczone palety Giseli Weimann (instalacje), Those that don´t know (malarstwo Rayka Amelanga, Renate Christin, Jürgena Hubera, Jana Pruskiego) oraz pokaz prac fotograficznych, graficznych i przestrzennych w dawnym klubie Le Frosch (Renate Christin, Tomasz Bohajedyn, Andor Kömives, Jerzy Olek, Paulina Hebda, Urszula Kluz-Knopek, Michał Wilk, Andreas Steffens, Kinga Dunikowska. Długi dzień kończyły wystawy Plemiona Ewy Łowżył, M jak Moabit Jana Poppenhagena i Porządek przestrzeni Michaela Kurzwelly’ego z aneksem w postaci międzynarodowego Projektu Hildegardy, tworzącego swoje instalacje zawsze na miejscu pokazu, oraz multimedialny spektakl Panopticum Alberta Planka. Ten przydługi wykaz uzupełnia program niedzielnego przedpołudnia z cyklem wykładów, otwarciem wystawy miniatur Aluzje przestrzenne III oraz projekcjami filmów.

Wydarzeń zaplanowano więc dużo, lecz co z nich pozostaje w pamięci? Przede wszystkim lAbiRynTu nie można traktować jedynie jako cyklu wystaw, najważniejsze jest bowiem to, co dzieje się przed, po i między wystawami. Nazwę Festiwalu moglibyśmy zapisać jako LABirynt, bo jest to swoiste laboratorium sztuki, w którym testuje się własne pomysły i konfrontuje z innymi na forum dyskusyjnym (w tym znaczeniu, o którym zdarza się nam zapominać – spotkania twarzą w twarz). Temu m.in. służyła Akademia Fotografii i Multimediów, warsztaty, w których uczestniczyli fotografowie i adepci fotografii z Polski i Niemiec. Wykładowcami byli Ewa Łowżył, Anna Panek-Kusz, Jan Poppenhagen i Claudia Tröger. Każde z nich poprowadziło swoich podopiecznych w innym kierunku – portretu, obrazu analitycznego, dokumentalnego czy filmu. Efekty pokazują, że o fotografii można dzisiaj mówić na wiele sposobów, ale niezależnie od wybranego stylu, liczy się indywidualny i oryginalny pomysł twórcy. Nauczyciel może być jedynie doradcą. Tę oryginalność, niezwykle dopasowaną do idei festiwalu, reprezentowały fotografie Lisy Adams, portretującej się w odbiciach słynnych dzieł sztuki. lAbiRynT to bowiem szukanie własnej ścieżki w świecie sztuki. Nie jest to jednak podążanie utartym szlakiem; raczej wyszukiwanie dla siebie właściwego przejścia metodą prób i błędów.

Labirynt nie jest przypadkową plątaniną przejść. Do jego istoty należy konstrukcja. Labirynt jest bowiem przestrzenną i umysłową zagadką. W Słubicach i Frankfurcie labirynt skonstruowano dobrze, dobierając twórców i prace tak, by odnosiły się do określonych znaczeń i kontekstów, lecz także by nie nudziły jednostajnością. I nie chodzi tu tylko o przewodnie hasło, które było zaledwie pretekstem, szeroką ramą prezentacji dla artystów. Ważniejsze jest to, że prace wspólnie tworzyły taką konstrukcję (nie bez znaczenia było włączenie do wystaw fotografujących architektów), w której malarstwo, fotografia, instalacja i film tworzą architekturę sztuki, a w jej fasadach odbijają się refleksy świata.

To, co można powiedzieć o architekturze – że mimo pozorów trwałości „dzieje się” zawsze w miejscu i czasie, dotyczy także festiwalu. I ta jego pewna efemeryczność – wyszu-

43

kiwanie przestrzeni nieoczekiwanych i atrakcyjnych wystawienniczo, jak Le Frosch czy Friedenskirche, jest jego ważną, decydującą o interesującym kształcie całości wydarzenia cechą. Przy wyraźnym braku typowych „galerii sztuki” (jej założenia spełnia chyba tylko Galeria OKNO), z niedogodności uczyniono zaletę. Tym razem to widzowie zostają wrzuceni w przestrzenny labirynt dwóch miast. Wytrąceni z przyzwyczajeń trybu ekspozycyjnego, w którym wszystko jest pewne i stałe, a po kilku kwadransach eleganckiego wernisażu wracamy bezpiecznie na kanapy, zostajemy zmuszeni do wysiłku – także fizycznego. Jeden pokaz następuje po kolejnym, kolejna dawka informacji zostaje zaaplikowana po poprzedniej. To wędrowanie z miejsca na miejsce i wyszukiwanie przestrzeni wyróżnionych pomysłem kuratorskim

jest jednocześnie grą, refleksją, wspomnieniem. W tym labiryncie nie jesteśmy jednak sami, a spotkanie z Minotaurem-sztuką niczym nam nie zagraża; to raczej wędrówka-spotkanie, gdzie liczy się poznawanie innych pomysłów artystycznych, choć nie bez znaczenia jest także zdarzenie towarzyskie.

Gdyby więc próbować znaleźć klucz, który pozwoliłby nam złamać kod festiwalowego labiryntu, to byłby on utworzony przez kombinację kilku zmiennych: indywidualnego, artystycznego eksperymentu, przestrzeni i potrzeby ludzkich spotkań. Wysiłek się opłaca, po trzech dniach artystycznego maratonu nie jesteśmy znudzeni, a wręcz przeciwnie – przyjemnie zdystansowani wobec świata codziennych spraw, który porzuciliśmy, wchodząc do lAbiRynTu.

• Festiwal Nowej Sztuki lAbiRynT, Słubice/Frankfurt nad Odrą, 21-23.10.2011.

Fotografie z archiwum festiwalowego

44

Tony Lopez

Nadżerka rogówki I nie wiem, jak mielibyśmy wygrać. Pierwsze, odległe, Rwane dźwięki syren można zignorować, Tak jak frazesy mogą się cisnąć niewprawnemu mówcy.

W Arkadii, kiedy tam byłam, nie było kamienia łupanego, Tym niemniej należy opuścić budynek po usłyszeniu Ciągłego sygnału. Najlepiej się oddalić – Najlepiej płacić rachunki przelewem, unikać kas.

Balony z wodą, jak mówią, są świetne i zupełnie bezpieczne.

Mamy numery 12, 84 i 51 przede wszystkim Klienty, menedżery i inni ludzie. Zostań w domu Zostań w łóżku, kupuj przez TV: z tym się zgodzę.

Pamiętaj, że w samochodzie przed tobą też siedzi człowiek.

Wówczas przerwała mi pewna pani z Totnes Którą obrabowano i nie mogła usiedzieć spokojnie.

Chcę złożyć zamówienie z gwarancją (naciśnij numer, aby wybrać).

Dzień, w którym kruk przeleciał wysoko nad nami Zapoczątkował boom na pozornie niegrodzone ogrody.

Doszedł mnie zew, spojrzałem w górę, wróciłem do pracy Przekształcając zmienne. To w ustawie o grodzeniu Był wysiew kukurydzy tuż przy oczyszczalni.

Prasowe wypełniacze, literatura faktu, książki dla dzieci.

Czy masz czas na właściwą procedurę prawną?

Nawet powietrze rozdarto na sektory, strzegąc podziału Groźbą użycia siły i srogą działalnością finansową W przedpłatnym tunelu wyprowadzającym wykluczenia.

Zwierzęta można jeść albo skubać z nieba.

Niech cię nie zwiodą urocze sukienki w kwiaty i szkła dwuogniskowe, Niektórzy z tych starców to groźni przestępcy.

Kózki wkrótce wyczerpały błękitno kwitnącą lucernę I gorzkie wierzby. Mieliśmy kasztany i świeży ser na sprzedaż, Był to październik. Fala przeszła przez dom. Budzę się, Wracając do lokomotywy po równinach Somerset.

Najlepiej nazwać to „wczasami konserwacyjnymi” I dorzucić ciepłe skojarzenia. Sprawić, aby prozodia Przejrzała taśmy. Nawiązać do planów na przyszłość i miłych marzeń.

To może być ostatnia decyzja ustępującego Zarządu. Podaj mi LD50 przewidywanych wycieków – Ale ustnie, uważaj na niszczarkę, lepiej to spal.

Drzewo tu i w ognistej łunie horyzontu.

Samoloty rozbłyskują na moment i znów iskrzą Trochę dalej. Większość wschodnich hrabstw jest zalana, Lecz aby rozwiązać problemy, musimy iść naprzód w rzadkim zagajniku

45

Lub tym, co nazywano rozbudową kampusu Przed pożarami. Pola samochodów odbijają ciepło. Siatka zabezpieczająca I silne zasmużenie: metalowa powierzchnia porostu Lub planety. Jedziemy w ruchliwych metamerach Pod Londynem, mijając faliste szopy ze stali I ciężarówki pełne zużytego kruszywa, gotowe przystąpić Do rekultywacji w sercu Anglii. Jakie to uczucie Być wreszcie na dorobku? Lokalna populacja troci wędrownej Jest bliska wyginięcia i być może będzie bioprodukcja, O ile uda się ją odwszyć. To właśnie piorun Regeneruje puszcze. Zeus rozwiązuje równanie, Gdyż jest denotacją tego, co straszne.

Dobrze być w pracy, mieszkać gdzieś indziej, Ale czy chcesz płacić za posadę i przestrzeń biurową?

Ja też nie. Chociaż zależy, co rozumiesz przez płacić.

Gotówka jest najmniej istotna, bo życie zużywa się w obecności.

Wygodniej może ci być wstawiać greckie znaki Niż wbudowane symbole ujemne. Korzystaj ze skrótów klawiaturowych, Ale unikaj zdobień diakrytycznych w systemie żarowym.

Te szablony służą do tworzenia radykałów: Spytaj Annie Apple, Oscara Orange, Yo-yo Mana. Po francusku – – Powie ci to każdy większy Dan – rodzaj deklaruje się Specyficznym użyciem przymiotników i imiesłowów uprzednich.

Zawsze, kiedy ktoś mówi, że nie wierzy w jednolitość podmiotu, Kolejne dziecko wkracza w porządek symboliczny. Klaskajcie, Nie regulujcie foteli, zgaście wyroby tytoniowe: Spadamy do poziomu slumsów. Spodziewamy się poślizgu.

Bourgeois to przestarzały krój czcionki, mówi się „berdżojs”.

Rzecz jasna komisja rekrutacyjna i nominowani to bourgeois, W sam proces wbudowano mechanizm przeciwpoślizgowy.

Teraz otworem stoi droga ku odkrywkowemu wydobyciu materiałów Rozwój byłby bardziej widoczny, gdybyś go miał na rękach.

Za mało wiedzieliśmy, by protestować, że rządzi nami związek, Tak nas omamiła synekdocha. Każda strona poszukuje Pawła: Tego imienia nawet nie trzeba było zmyślać. Ziemia Proklamowana to książka dla lacanistów pracujących po francusku, Oferuję ją państwu za darmo i bez zobowiązań. Radykałowie Są poddawani zniekształceniom rozwoju przez zdobienie.

Jeśli się idzie skrótem, nie zobaczy się drogi.

Wielce sympatyzuję z ludźmi, którzy likwidują znaki Ale odroczenie finiszu to nasza jedyna szansa na frekwencję, Gdy wreszcie wyjdziemy z taksówki i zaczniemy grać.

46

Bezwład ogarnia okrzyki tłumu wznoszone na naszych oczach.

To dzięki wiedzy, że prawda jest prosta, naturalna i ostateczna, Mogą stanąć na nogi. Elektryczny Elgar: Jątrzące lilie na kongresie partyjnym.

Nieźle plamiste, pasiaste fale wiją się na piasku, Tak to widzę. Żeglowanie w żwirowni Załatwia resztę dokładnie tu, w mojej głowie.

Przyczepy mieszkalne przy wejściu na teren, na odłogowanym gruncie, Wpasowane w krajobraz. Estetyczne przepustki dzienne, jakiś tłusty karp.

Odcinkowa encyklopedia wędkarstwa (teczka gratis) w Sierra Nevada, Obligacje na 8%. Świetny sposób na inwestycję zwolnień.

Usługi mogą ulegać zmianom w zależności od wahań popytu.

Błyskotliwy młodzieniec, wykształcony, z dobrego domu Przyjął platformę długotrwałych braw ze wszystkich stron.

Pigułki więzną między przejrzystym pomarańczowym plastikiem a folią, Dwanaście w arkuszu, wydłużone, zaokrąglone, łatwe do połknięcia.

Czekamy ciągle na dywidendę pokojową, Ale na razie starczyłby stały przychód.

Sądowo, pozasądowo, na walnym, na zgromadzeniu – Jaki jest dokładny koszt wprowadzenia wiatrochronów Lub zarządu powierniczego? Na obiad będą parówki z indyka, Albo mogę coś usmażyć, jeśli wolisz. Możliwości Majora.

Masz zatem stomię i oto twierdzisz, że Podczas seksu najlepiej nie ściągać spodni na wypadek, Gdyby zdarzyło się posrać. Sprawdź no pantograf Z siedmiominutowym opóźnieniem z Berwick-upon-Tweed, Konstrukcja jest w pełni widoczna pod koniec budowy, A pokrycie pokostem ukryje własne wsparcie.

Pijana w saunie w śnieżnych lasach Widziałam deszcz meteorów albo wrak satelity, Potem wstążki metalowej folii wpadające do morza.

To znaczy: jak niby mierzyć dokładność funkcjonalną, Nie mając pozycji? Nagły przelot gęsi Postępuje z prędkością pięciu węzłów przez kanał. Widać Nie zarys, lecz wielkość i tempo impulsu, To kwestia inhibicji przenoszenia sygnałów. Światło ujawnia materię refleksyjną na ekranie: Coś, co przywiera tylko do uszkodzonych tkanek.

Jako że 28 pojawia się dwukrotnie na żółtej cegle, uznaję Że nie jest to zegar słoneczny ani plan pomieszczeń.

Podczas namierzania radiowego w cienistych puszczach Nawet eksperci rzadko widują kunę leśną.

47

Uważaj na SZANSE na słupie po prawej Od wejścia. Błękitny promień wyróżnia żółty barwnik.

Zająć się rzeczywistą zawartością przedmieść, Gdy żółte i czerwone błyski wędrują po niebie.

Niewielka sekcja lotnicza udaje flotę inwazyjną Noszącą hinduskie nazwiska w niebo. Spotkamy się Pod Orłem i przemyślimy liczby na ścianie, Gdzie wilki wyją i pędzą renifery. Rozpoczął się napad.

Wspominamy o jednym nieobecnym gdzieś na północy, wyobraź sobie, Nieruchomość chroni system alarmowy Minerwa, A odcień nieba zmienia się zgodnie z pozycją paneli.

Jako że 28 pojawia się dwukrotnie na żółtej cegle, zgódź się: Masz tyle lat, na ile się czujesz – ale jak dokładnie kopiuje się twoje DNA? Nic nie zastąpi okry w potrawce fistaszkowej.

Tony Lopez Tłumaczył Jakub Głuszak

48

Piotr Czerski

Pekin (Marcin Świetlicki, “Tobół” rmx 2004) Europo, dałaś mi niewiele, o całe niebo mniej niż ci się zdaje, o całe niebo mniej niż swoim stypendystom. Wczoraj przespałem historię, popołudnie przeleżałem na podłodze, jak pies wielki i chory, a później usnąłem i mnie ominęło (chuj z przemówieniami – ale fajerwerki!).

Dzisiaj festyn (baloniki dla dzieci, piwo i kiełbasa dla starszych), ale nie pójdziemy. Nie skusi nas nawet loteria fantowa, w której ponoć każdy los wygrywa. Rafał ma wolny dom, napijemy się wódki, (Europo! Przypomnij mi, że mam zabrać ze sobą ogórki. Bez ogórków nie można, nie wypada, ogórki albo śmierć). Pogadamy o pogodzie, obejrzymy w telewizji bezpośrednią transmisję z końca tego mężczyzny, który nie tak dawno jeszcze zwykł się uśmiechać zagadkowo jak Gioconda albo kot Filemon. I jeszcze wyborcze reklamy: „wczoraj Moskwa, dziś Bruksela”, a jutro?

Jutro Pekin, panie Romku, jutro Pekin, Pekin.

(A nad ranem, pijany, przyjdę do ciebie, Europo, i położę się w czystej pościeli z brudnymi nogami, bo to one są tym, co stanowi o tożsamości, Europo, o tożsamości).

49

Notatki z dosyć, mimo wszystko, udanego urlopu w Barcelonie I choćbyś nawet znał definicje pamiętał zasady i umiał wyprowadzić wzory gdy wewnątrz trzydziestu sześciu ton metalu odrywasz się od ziemi i unosisz w górę rozumiesz nagle jak głębokiej potrzebujesz wiary w rozum II budują tu kościół (piękny jak poezja Słowackiego albo kopiec termitów) którego wieża sięgnąć ma nieba wejście kosztuje 11 euro za 8 euro można pojechać windą na taras widokowy w czyśćcu coca-cola w automacie ustawionym w przedsionku kosztuje 2 euro ¡Słodki Hesu! nie znajdziesz bata na automata

50

III kiedy dwa tysiące lat później stoisz na szczycie Tibidabo u stóp masz królestwa świata: gigantyczny lunapark rezydencje okolone cyprysami neony domów handlowych kafejki restauracje kina parki muzea stacje metra tramwaje plażę port marinę słodkie morze sięgające kresu i wszystko to w pewnym sensie należy do ciebie wystarczyło tylko powiedzieć „tak” obywatelu Europy

*** Szósta. Jak co dzień dzwony biją na trwogę.

Przez ciemność spoglądam na sufit. Jest ktoś nade mną, kto być może także spogląda na sufit przez ciemność.

Dalej jest tylko przestrzeń, nieskończona. I dźwięk dzwonu gasnący w wiekuistej ciszy.

(Dziecko śpi obok.

Oddycha spokojnie, do snu się uśmiecha).

51

*** Wraca z łazienki, mówi, że umył ręce. „Jak Piłat”, zauważam sprzed telewizora.

Potwierdza, cieszy się, tańczy.

LEGO To są klocki, a to jest instrukcja.

Jeżeli złożysz klocki zgodnie z instrukcją powstanie mała żółta koparka.

Małą żółtą koparką będziesz mógł przewozić klocki z kosmodromu na brzeg dywanu, ścigać się z wyścigówką, a nawet latać między stołem i księżycem.

Wszystko to będziesz mógł robić jeżeli złożysz klocki zgodnie z instrukcją.

Pisanie jest tym samym, tylko bez instrukcji i bez klocków.

*** kopia jest kopią, jest kopią. jest koipą, jest kpoią. je stpoiąk, jes tiąpok,.

52

Piotr Czerski

Julia Szychowiak

*** noc z kobietą to jednak kosmos. przyglądać się jak wypina biały brzuch, przez moment zachować się, jakby psychiki nie było. piszę o tym, bo wabi mnie ryzykowna szczerość.

apokalypsis sprzedano trzy bilety, przedstawienie nie odbyło się. bilety zwrócono.

*** myślę, że poradzilibyśmy sobie z tą grupą spoconych, ogromnych mężczyzn, gdybyśmy bili ludzi, gdybyśmy byli ludźmi.

*** musisz się już ubierać. i iść. takie jest życie, nie wiem jak inne. tylko nie zapomnij tego, co się nie wydarzyło.

Julia Szychowiak

53

Joanna Dziwak

Spóźniony poranek Wspominam obrazki, inne pory roku, przyspieszony oddech w nocnym autobusie. Można by się kochać, tylko po co właściwie: zaraz zapomnimy o tym.

Kolczyk znaleziony na jego szafce nocnej, wspominam emocje. Pozwoliłam im odejść i więcej nie wracać, nie zostawiać śladu.

Listy Spokoju (...) nie ma nawet tutaj i przestanę szukać go za życia.

Franz Kafka Piszę do ciebie, okrutny miesiąc, wszystko co najgorsze już za mną? Odpowiedz.

Straciłam pracę, parę lat z takim jednym, słyszałeś historię. Kto miał mnie znienawidzić Chyba wreszcie to zrobił. A co u ciebie?

Jak tam twój niepokój i cisza? Metafizycy chodzą cały dzień w szlafrokach, czekając z kolacją oglądają seriale. Wolelibyśmy nie żyć Niż dawać się przepuszczać przez maszynkę do żywego mięsa, w lepsze dni nazywając to szczęściem, zwykle – normalnością.

Piszę do ciebie, okrutny miesiąc, wszystko co najgorsze już za mną? Czy jednak będziemy w kontakcie?

54

Plansza Wieczory takie jak przystało na zakończenie świata. Światła niczego nie rozjaśniają, do twarzy ci w smutku Który pozostał po pozbyciu się złudzeń, nadziei, całych tygodni? To nie są słowa do wiersza, ale przecież To właśnie nazywają the age of innocence, słońce pod skórą, zaraz zajdzie i płynnie przejdziesz do kolejnego etapu Udając, że miałeś wpływ na wynik.

Game over? Udając, że pocieszać się to jest to samo co cieszyć.

*** Szczęście to słowo z poradnika dla panienek i chłopców, którzy nie poznali jeszcze faktury Prawdy? Tylko ostateczne, koniecznie z ironią, poważnie. Musisz już iść, więc wrócimy do tego innym razem. Nigdzie nie da się wrócić.

Lubię myśleć o rzeczach, których nie wiem o tobie. To, co interesujące nie mieści się w zdaniach.

Lubię myśleć o rzeczach, które się nie zdarzyły, czas przeszły niedokonany, czas przyszły bez planów na przyszłość. Teraz Musisz już iść, więc nie wrócimy do tego.

Joanna Dziwak

55

Miłosz Waligórski

mgła, wielka rzecz Bulwar Mihajla Pupina, bezśnieżna zima.

Dnia nie pamiętam, prawie nic nie było widać.

Powietrze zamieniło się w parę. Sadem płynęły zwały lśniących drobin, wszędzie pulsowały jemioły mikroskopijnych kropelek, wilgoć wchodziła we włosy i szkliła łysiny.

Jak pijany zsiadłym mlekiem wsiadłem do autobusu, czułem, że coś się wydarzy.

Jeśli mgła totalnie okupowała miasto, to miasto musiało okupić mgłę ślepotą, która – ciężka jak grzech nieczystości – i tak przygniatała już śliskie brzuchy ulic.

Siedziałem więc w zgiętej „ósemce” z tyłem wypiętym na Žarka Zrenjanina i patrzyłem w perspektywę bulwaru. Na jego samym końcu, tam gdzie zaczyna się most, tonął Dunaj.

Przynajmniej tak przypuszczałem i tak podpowiadało mi przeczucie czegoś wielkiego. Bliżej, przy parlamencie, na czerwonym świetle w trzech rzędach stały samochody.

Nad zebrą poziomo wisiały snopy reflektorów, ledwie przebijały przez mleczne fałdy.

Pod maskami buzowały rozgrzane silniki. Wskoczyło żółte.

Szalone auta gazowały i dymiły jak końskie chrapy przed otwarciem boksów.

Kiedy już miało zapalić się zielone, z mgły jak z matki wyłoniła się postać. Na asfalt wkroczył staruszek.

Przez szybę usłyszałem pisk opon i cichy trzask, jakby zachrzęściły kruche gałązki, susz na rozpałkę.

W tym samym ułamku instynktownie podniosłem głowę, miałem rozwarte usta.

W przejaśnieniu pod chmurami leciał samolot. Czarny punkt o wyraźnym ostrym zakończeniu ciął skórę podniebienia, ale nie zostawiał żadnych śladów. Rany, jeśli w ogóle je zadawał, od razu się zasklepiały. Wyglądał dobrotliwie.

Byłem pewny, że tam w górze nie skrzywdzi nawet mgły i nikt przez niego nie zginie.

56

przerwa w dostawie prądu Okrągła jest śródleśna łąka, rozległa polana.

Na całej powierzchni dziewicza biel śniegu, wokół maszty sosen bronią wstępu do gęstego boru.

Niebo jest niebieskie, powietrze przejrzyste, a zima siarczysta.

Wszystko nieruchome i bardzo wyraźne, igły drzew kłują bezbłędnością Boga.

W ten obraz, po lewej na dole, wchodzą dwie świnki.

Najpierw jedna, większa, ogląda się za siebie i czeka, aż druga, mniejsza, co jeszcze czocha się o drzewo, wejdzie w kadr.

Chrum, chrum, podbiega, zatapiając w śniegu krótkie nóżki.

Drepczą obok siebie, czystym różem przecinają monochrom.

Spirale ogonków sterczą w górę, wgłębienia po raciczkach skosem znaczą pole.

Malu, malu, maluśkie, czterokropkiem dzielą koło ::::::::::::::::::::::::::::::::: mącą raz tchnięty porządek, ściągają wiatr, zamieć ;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;; Rozmywa się ich trop, róż przepada w burzowym zaćmieniu.

Zadymka spod niskich chmur zamyka na nich swój surowy uścisk.

Kiedy są pośrodku, więc w połowie drogi, znikają mu z oczu. To widzi pan baryłka, kiedy na Cara Lazara o sąsiedzie mówi mu sąsiadka: – Umro.

Kulka człowiek, pan do rany przyłóż, ściąga szczeciniasty wąsik, usta składa w ciup, czoło ma gładkie jak tafla lodowa, oczy ogromne, otwarte: – UmrO? – echo zdziwienia, sprężynując, przenosi go w Obłok okrągłej krainy, gdzie już nie śnieg, nie mróz, a dym i deszcz, rdzawożółte niebo skisłe po roztopach, breja przerażenia.

I ani śladu świń.

szczere pole pod baczką topolą Wracam do siebie pociągiem i grzeją jak diabli. Sączę okowitę.

Rozglądam się, w przedziale mokre włoszki, lalki zbite w kupę, nadmuchane balony, rozkręcone szprychy plus plastikowe pedały.

Lakier, smród perfum i żel. Ścisk. Mam nienaturalny oddech, chucham w dół. Stajemy.

Przeszywa mnie mróz. Biało.

Boże, jaka ulga! Przy Topoli wysiadają najładniejsze piersiówki i kaloryfery.

Miłosz Waligórski

57

Sąd Ostateczny Przemysław Rydzewski

A o tym słyszałeś? Przywieźli swego czasu do muzeum obraz Boscha, Hieronima Boscha. Właściwie to się powymieniali, rzecz jasna na sądy ostateczne, za każdym razem wymieniają się na sądy ostateczne i tak Memling poszedł do Escorialu, a Bosch przyjechał do nas. Wydarzenie niebywałe! Wiesz, jak to u nas, ludzie lubią sztukę. Pamiętam na przykład, pozwolisz na drobną dygresję, jak kilkanaście lat wcześniej zrobili wystawę Michała Anioła, też sąd ostateczny, nie cały, właściwie to fragment, niewielki, fragmencik. Tak czy siak – sąd ostateczny, wiesz, jak to u nas, ludzie lubią sztukę, która ma coś do powiedzenia, coś wyraża, stanowi, coś znaczy i w świecie, i dla pojedynczego człowieka. Michał Anioł! Kolejka wiła się jak do Luwru, godziny otwarcia muzeum pozmieniali, wyobrażasz sobie!? Sznur ludzi na chodnikach, wzdłuż kamienic, z przerwą na ulicę, dalej pod tunelem i znów wzdłuż fundamentów, niemal do samego dworca. Ludzie stali, dreptali w miejscu, bo zimno było nieznośnie, mało mówili, coś tam niektórzy jakieś książki przewalali z trudem, bo w rękawiczkach wełnianych, coś sobie przypominali, utrwalali. Z daleka, z drugiej strony ulicy, wyglądali jak opatulona, pozlepiana z futer i kurtek upasiona gąsienica. Byli jednak i tacy, co odstawali i do nikogo się nie tulili – w garniturach, płaszczach, z gołymi głowami, bo przecież czapka odbiera powagi poważnemu mężczyźnie! A mróz był, pewnie jakieś minus dwadzieścia, i jak się skupiłeś, dobrze wsłuchałeś, to można było usłyszeć cichutki trzask, a może bardziej – zgrzyt. To zamarzała w ich gołych głowach substancja szara, zamarzały im mózgi. Wówczas elegancki mężczyzna, z przepełnioną myślami o twórczości Michała Anioła głową, z głową pełną widoków na sąd ostateczny, zawołał: Boże! Jezu! Boże! I łaził w kółko, bez ładu i składu, jak kura, której obcięli głowę na podwórku.

W tym najmroźniejszym dniu zimy ludzka gąsienica się rozerwała, a tata i inni wyskoczyli z kolejki i złapali delikwenta pod pachy. Okoliczni mieszkańcy podawali przez okna czajniki wrzątku, a oni lali z nich na zamarznięty łeb. Parowało, elegant się darł, ale zaraz stał z powrotem w kolejce, już bliżej innych i tylko głowę dłońmi pocierał. Też tam stałem. Ojciec mnie zabrał, choć teoretycznie to ja zabrałem jego. Miałem może z dwanaście lat. Ojciec milczał, wstydził się, ale po paru kuksańcach, które mu posłałem, zaczął głośno, tak, by usłyszeli i ci, co za nami, i ci, co przed nami, opowiadać, prawić mi wstępy, wprowadzenia w temat. Snuł wizje, odnosił się do wszystkiego, co nas otaczało – od billboardów świątecznych, bo był to czas świąt, po poniemieckie gzymsy. Teraz ja – syn, byłem publicznie zorientowany, że bez Michała Anioła nie byłoby niczego. Piach. Pustynia albo bagno. Muł. A może dzika dżungla. Chętni do zwiedzania zerkali na nas, podnosili wzrok znad chodnika, a ojciec wówczas podnosił głos, odwracali się niby od niechcenia, a ojciec od niechcenia pokle-

58

pywał mnie po ramieniu. Tak właśnie, otoczeni kłębami pary wydobywającej się z jego ust, przesuwaliśmy się w kolejce.

Byłem z ojca dumny. On z siebie chyba też.

Wreszcie wchodzimy do muzeum. Bilety kupujemy, kasujemy i ruszamy przed siebie. Idziemy i idziemy, coś tam mijamy, coś wisi na ścianach oprawione w ramy, ale nikogo to nic a nic nie obchodzi, bo przecież to nie Michał Anioł Buonarroti! Wiadomo, że wszystko inne tu poczeka, nie ucieknie.

To w końcu muzeum, nie safari. Po kilku salach wyłożonych starym parkietem, które przemierzyliśmy wielkimi susami, unosząc się w ostatnim stadium chodzenia, a będąc o krok od biegnięcia, natrafiliśmy na korek. Oczywiście nie od butelki, a korek ludzki. Blokadę. Zator. Muzealni goście, ściśnięci kordonem rozpiętych sznurów, pchali się, ale pchanie to nie przynosiło żadnego skutku. Co się stało? – zapytaliśmy niemo, patrząc po sobie. Ktoś tam z przodu musiał znieruchomieć.

Przystanąć na zbyt długo i całe to wyznaczone czerwonymi linkami, rozwieszonymi pomiędzy złotymi słupkami, wąskie gardło zaczopowało się, a my utkwiliśmy w nim zduszeni.

Miał ten ktoś tam z przodu tylko przejść, zgodnie z tym, jak wołali muzealni strażnicy: przechodzimy, przechodzimy, nie zatrzymujemy się przed obrazem!, a on się zatrzymał. Stanął jak wryty przed Michałem Aniołem. Pomyślałem wówczas, że to musiało być silniejsze od niego. Sparaliżowało go, bo to w końcu nie był byle kto, ten przed nim, tylko sam Michał Anioł! Co tam darcie gęby, poszturchiwania czy nawet wstyd, gdy strażnik muzealny wyprowadzi za kołnierz. To Michał Anioł Buonarotti! Pierwszy i być może ostatni raz w życiu! Zerkając na ojca, czułem, że również wybaczył temu, który zatoru dokonał, a nawet, że sam trochę drży, sam siebie nie jest do końca pewien. Czy i jego taki paraliż nie chwyci? Czy i on nie zamrze, obcując z renesansowym mistrzem? Nie znieruchomieje? A wiem, że przy tym martwił się podwójnie, bo z dzieckiem w takiej akcji uczestniczyć, to co innego niż samemu.

Jak to? Ojca wyprowadzają z muzeum, a ja uwieszony jego płaszcza? A może jego prowadzą w kajdankach, a ja człapię za nim ze strażnikiem za rękę, zapłakany, z glutami wiszącymi u nosa? Co by matka powiedziała? No, ale kłopoty z ojcem to ja miałem od samego urodzenia.

Odkąd pamiętam, a pamięć mam świetną, mój ojciec świecił w życiu przykładem. Przy czym za żadne skarby nie chciał, bym brał z niego ów przykład. Od momentu mego poczęcia uparł się, że ja w swoim życiu jego naśladować nie mam prawa. Zażyczył sobie bowiem, i to gorąco, bym w owym życiu wypadł o wiele lepiej niż on sam. Do dupy taki pomysł i do dupy takie dzieciństwo! No bo niby jak? Zaraz po swoich narodzinach widywałem ojca codziennie: przewijał mnie – byłem bierny, karmił – do łyżki wsadzałem nos, uczył chodzić – nie patrzyłem, nauczyłem się od matki, zabierał na space-

ry – udawałem opóźnionego w rozwoju, objaśniał przyrodę – zatykałem uszy, strofował na temat sikania w majtki – myślałem o czymś innym, czytał bajki... Aż w końcu, po kolejnym ciężkim dniu ignorowania go, właśnie po takiej bajce, zamiast zasnąć, usiadłem na brzegu łóżka, nogi spuściłem i machając nimi nad dywanem, powiedziałem mu, co o tym wszystkim sądzę i jaki jest mój plan. Wyjaśniłem, jak bardzo się męczę, gdy on świeci na lewo i prawo przykładem, a ja nie mogę go naśladować, tym bardziej, że mieszkamy pod jednym dachem, a ja wchodzę w wiek totalnego zagęszczenia połączeń mózgowych. Powiedziałem mu, że długo nad tym pracowałem i jedynym wyjściem z tej skomplikowanej przykładowo-nieprzykładnej sytuacji, jest zachowywać się tak, bym to nie ja ojca, a on, ojciec, naśladował mnie. Jeszcze chwila bowiem bez naśladowania i nie będzie nas w ogóle, zniknie ojciec i zniknie syn. Dłużej się wzajemnie wariować nie podołamy, zamęczymy się. To ostatni gwizdek, bo ja dojrzewam, a on się starzeje, wspólnie nabieramy mądrości. Zgodził się bez gadania. Pogratulował owej wstępnej dojrzałości. I tak, od tamtego wieczoru, mój ojciec świecił, ale ja świeciłem bardziej. Świecił niepozornie, tylko po to, by nie zgasnąć. Świecił, by inni byli spokojni, że świeci, że w rodzinie jest świecone, ale gdy zostawaliśmy sami, to to jego świecenie rozpływało się, ginęło w świeceniu moim.

Czas uciekał niepostrzeżenie, jak to w dzieciństwie się dzieje, więc precyzując swoją misję, z miejsca wziąłem się do konkretnej roboty. I tak to ja, lat siedem, nauczyłem mojego ojca parzyć prawidłowo kawę i cieszyć się z kieliszka wytrawnego wina, w wieku lat ośmiu odpytywałem go z Witkacego, Schulza, Gombrowicza, Lema, Mrożka i Miłosza, rok później sadzałem ojca w fotelu i odtwarzałem mu na gramofonie, przez równy tydzień, ostatnie kwartety Beethovena, potem omawialiśmy Goyę, impresjonistów, Picassa i rosyjskich symbolistów, by wreszcie, zamiast niedzielnej mszy, rozwodzić się nad myślą egzystencjalistów i strukturalistów, poprzedzoną odczytami Platona i Nietzschego. Z jaką dumą patrzyłem na czterdziestoletniego ojca, który do mnie – lat jedenaście – podszedł, gdy bawiłem się żelaźniakami i wyszeptał na ucho, że właśnie skończył Boską komedię z przypisami i bierze się za Raj utracony, a do tego zabiera mnie do katedry na Requiem Mozarta – bo warto, synu, by to zadudniło ci w młodej duszy – zapowiedział już głośno, świecąc na cały dom, a do mnie strzelając powieką oka.

Więc w muzeum, bo zagalopowałem się w tej mojej opowieści, poplątałem w dygresjach, by ojcu – memu wychowankowi, z mojej winy skonsternowanemu niepoczytalnością własnego ducha, pobudzonemu niezbadanymi wyrokami ludzkiej wrażliwości, jakoś dopomóc, jakoś trosk odjąć, pozwolić się cieszyć pięknem renesansowej sztuki, postanowiłem również siebie pewnym nie być. Na równi z ojcem poegzystować. Z ojcem pierwsze piwo wypić! Taką przyjemność mu sprawić! Odrobinę poszaleć! Zatrzeć bariery synowsko-ojcowskie i ojcowsko-synowskie. Niech prowadzi nas równo sztuka! Potrzeba duszy! Wzniosłość! Zdziwienie i zaduma! Jeśli znieruchomieć, to tylko razem! Już nawet mniej się bałem czerwonych sznurów, które otaczały nas i groziły włączeniem jakiegoś kolosalnego alarmu. Muszę przyznać, że nawet je lekko trącałem małym palcem. Wreszcie się ruszyło i my ruszyliśmy razem z tym wszystkim, co się nam w rozgrzanych i spragnionych piękna głowach kotłowało. Coś z przodu mignęło, ale jeszcze przysłonięte owłosioną głową kogoś innego, coś tam się pojawiło i zaraz schowało za ramieniem jakiegoś wyrośniętego mężczyzny, co się wychylał, by niesłusznie wi-

dzieć dzieło Michała Anioła dłużej niż my i ci, co za nami. Jest.

Wreszcie jest. Michał Anioł Buonarroti! Patrzę. Szyba pancerna grubości muru, a za nią szkic pomocniczy do fragmentu postaci, zdaje się, anioła, a może zwykłej kobiety, dziecka, szympansa... – nadgarstek, dłoń i kciuk. Patrzę na to, wzrokiem majtam, ale już pchają, każą iść dalej, bo zaraz znowu będzie zator. Nagle baba zemdlała i łupnęła o marmurową podłogę.

Ludzie mówią, że to nie od duchoty, tylko z wrażenia, szoku estetycznego, coś jakby przeciwnego do zemdlenia w prosektorium. To dało mi dodatkowe pół minuty. Patrzę więc, patrzę i patrzę, kontempluję, widzę, że ojciec też kontempluje, kontemplujemy więc razem, na równi. Jeden przed drugim kontemplacją się popisuje. Jedna brew uniesiona, druga w dół, usta wydęte, w uszach szumi... i nic. Nic. U mnie nic.

Nie wiem, jak u ojca, ale też chyba nic, bo mimo że nie miał odwagi wzroku skierować na mnie, robił dokładnie tę samą minę, którą widziałem dziś rano, gdy wybierał z szuflady skarpetki. Babę podnoszą. My patrzymy dalej. Kawałek kartki, a na niej kilka kresek – nadgarstek, dłoń i kciuk, a może sam kciuk?

Podnoszę swój kciuk – całkiem podobny. – Ile to jest warte?

– pytam taty. – Kilka milionów dolarów – mówi. Pamiętam, że już po chwili fantazjowałem, że żyję w czasach mistrza Buonarrotiego i łażę za nim krok w krok. Obserwuję, jak rusza na śniadaniowe zakupy, na florencki targ. Pewnie ma w kieszeni spis – cwaniakuję i drepczę za nim. Poczynił sprawunki, pełen kosz do domu targa, jakaś ryba, trochę warzyw, świeży chleb, wraca i wreszcie, już na schodach wejściowych, coś wyrzuca. Lecę do śmietnika, czy gdzie on to tam rzucił, i już mam w kieszeni milion dolarów. I tak dalej, i tak dalej. A ile tego śmiecia on zapisał przy tych swoich budowlach, grobowcach!

Ile tam obliczeń! Szkiców! Projektów! W gruzie marmuru, na podłodze pracowni, w kamieniołomach, na rusztowaniu kartek wala się bez liku, porwanych, poskładanych, zmemłanych.

A ja to wszystko sobie zbieram. Taki niby sprzątacz, głupi pomocnik. W ciągu jednego popołudnia mam więcej pieniędzy niż rodzina Borgiów! A potem to jeszcze ludziom pokazuję, wystawiam w gablotach, a oni patrzą z rozdziawionymi gębami i płacą za bilety, i stoją w kolejce, w mrozie i upale. Dziecinne rozmyślania, choć musisz przyznać, że ludzie sztukę lubią i lubić będą.

– Wiesz co, aż mnie takie mrówki, a właściwie coś większego, takie żuki leśne przeleciały po kręgosłupie – powiedziała kobieta, zapinając pod szyją futro przed wejściem do muzeum. Jej przyjaciel odpowiedział, odpalając papierosa: – Muszę się uspokoić – I palił łapczywie, a papieros świecił jak latarka.

– Powiem ci szczerze, zresztą znasz mnie... popłakałem się...

– i jakby oczy tego pana przypomniały sobie tę wzruszającą chwilę sprzed muzealnej, pancernej gabloty, bo łzy znów popłynęły po jego policzkach i zamarzły, nim dotarły do brody.

– Państwo już po?

– Po – wydusili przez zaciśnięte gardła, jakby w tych gardłach też powstał zator.

– Zazdrościmy – zawołali chóralnie czekający w kolejce przed muzeum.

Ojciec nic nie mówił. Ja też nic nie mówiłem. Cała droga powrotna do domu w milczeniu. Do dziś nie wiem, dlaczego.

Coś go zaszokowało, coś mu dało do myślenia. Ale nie o tym chciałem, tylko o Boschu. Świetna historia! Posłuchaj. To zdarzyło się mojemu koledze, który stróżował w tym samym muzeum. Wyrzucili go, a nie, ostatecznie przenieśli do innej sali, ale po kolei, bo o tym jest właśnie ta historia.

Gdy mój ojciec porzucił pracę konserwatora urządzeń dźwigowych, zapuścił włosy okalające łysą czaszkę, zamiesz-

59

kał na bagnach Biebrzy i nagi oddawał się nauce gry na skrzypcach, ja miałem dwadzieścia dwa lata i odbywałem praktyki studenckie z historii sztuki, oczywiście w muzeum.

Właśnie wtedy przywieźli Tysiącletnie królestwo z Sądem Ostatecznym na prawym skrzydle, rzecz jasna pędzla Hieronima Boscha. A w związku z coraz śmielszymi, a wręcz bezczelnymi rabunkami muzealnych obiektów, na czas wystawy dyrektor zatrudnił dodatkową ochronę. Tak się złożyło, że trafił do niej mój kolega, choć nie powiedziałbym, by się do tego zadania szczególnie nadawał, ale wiesz, jak to u nas, ludzie lubią sobie wzajemnie pomagać.

Tego kolegę poznałem jeszcze w szkole podstawowej. Nie był ponadprzeciętnie bystry, jeśli w ogóle można mówić o bystrości w jego przypadku. Jego ojciec również nie należał do dzielnicowej inteligencji, a że u nich w domu świecenie przykładem odbyło się prawidłowo, bez jakichkolwiek zakłóceń, kolega mój kiblował już w czwartej klasie. Na zakolegowanie zostaliśmy skazani z nazwiska. Posadzeni w zerowej klasie, według alfabetu w jednej ławce, wspólnie wystartowaliśmy w edukacyjnym biegu i chcąc nie chcąc się ze sobą zapoznaliśmy. Raz nawet odwiedził mnie w domu, ale po tym, jak zapytał moją matkę, czy potrafi rżnąć w karty w chuja, musieliśmy ograniczyć się do spotkań podwórkowych, które z biegiem lat rozwodniły się do przypadkowych natknięć na przystanku autobusowym lub osiedlowym sklepie spożywczym. Po latach, w muzeum, znów uścisnęliśmy sobie dłonie, ja – student sztuk pięknych, on – najęty ochroniarz. Ja zadowolony i on zadowolony.

Tak to często, choć nie zawsze, bywa, że ten dług wobec inteligencji lubi sobie podkreślić i sama natura. Krótko rzecz ujmując: już z daleka, z mordy widać, że mój kolega nie miał predyspozycji, by na przykład z dyrektorem muzeum na rolę się pozamieniać, choćby na jeden dzień. Oczy jakoś za szeroko osadzone i wciśnięte w czaszkę, nos skartoflaciały, usta w zaniku, uszy odstające jak rogi, jedno bardziej, drugie mniej, włosy przycięte na jeża zaczynały mu rosnąć już w połowie czoła. A jeszcze jakby nie trądzik przechodził w młodości, a prawdziwy trąd. Dziury w policzkach, blizny na brodzie, skóra porowata, sparszywiała prawdziwie, zatłuszczona, a miejscami znowu sucha i liszajowata. Musiał ten mój kolega chemicznymi środkami tę swoją urodę podrasować, bo wiem, że uczęszczał na siłownię w podwórkowym garażu, a na anaboliki z zachodniej granicy pieniędzy nie miał – kupował te zza wschodniej. Wzrostu takiego, że chciałoby się powiedzieć, że papierosy palił już w becie. Gruby jakiś, napompowany, bo na tej siłowni mu się ćwiczyć nie chciało i miast w mięśnie, poszła ta chemia w całego jego. No i jeszcze jak się uśmiechnął, to obiad z muzealnej stołówki palił w przełyku – same czarne pniaki, próchnica i ubytki.

Tego Krzysia właśnie, wyobraź sobie, postawili przy samym obrazie Boscha, po prawej. Ubrany na czarno w mundur ochroniarski, stał sztywno w aurze muzealnego światła, niebieskawego, bladego i zimnego, które jeszcze uwypuklało, rozsadzało tę jego kompletnie nieciekawą facjatę. Oczywiście nie stał tak każdego dnia, na co szczególnie chciałbym zwrócić twoją uwagę. Stał w środę, piątek i w niedzielę.

W poniedziałek, wtorek, czwartek i sobotę pilnował rybnego targowiska, a przy obrazie Boscha stróżował jego kolega po fachu. Ten znów, rzecz jasna z wyglądu, bo osobiście nie zamieniłem z nim nawet jednego słowa, stanowił całkowite przeciwieństwo Krzysia. Jak podsłuchałem, przechodząc obok grupki pań w średnim wieku: „wyglądał w tym ochroniarskim mundurze jak Marlon Brando w Młodych lwach,

60

czyli, jak się domyślasz, ładnie i przystojnie. Ja jakoś do tego, co ładne, oka nie mam wyrobionego, więc nic więcej na tę chwilę dodać nie potrafię.

Wszystko ruszyło we wtorek. Znów kolejka, ale ta się nie wiła, nawet ani raz nie zgięła, zdecydowanie mniejsza od tej sprzed paru lat do szkicu kciuka autorstwa Michała Anioła.

Dzięki praktykom, które realizowałem, a właściwie plakietce pracownika muzealnego, byłem blisko zdarzeń, kręciłem się po sali muzealnej i słuchałem opinii. Straszliwie mnie ciekawiło, co ludzie powiedzą, a ludzie podziwiali i komentowali.

– Ach, ileż w tym symboliki! – zauważyła młoda studentka, zapewne sztuk pięknych. – Tak, i dokładnie tyle samo wykładni, bo trudno zgodzić się z Carlem Justi, że to apoteoza grzeszności wtrącona pomiędzy narodziny Ewy i piekło – wskazywał po kolei palcem starszy kolega na skrzydła tryptyku Boscha.

– Sugerowałby to ten sam pejzaż, gdzie piękna Ewa i Adam otrzymują błogosławieństwo, a potem spotęgowani w nagim potomstwie egzystują w zgodzie z ziemską przyrodą. Tło oczywiście sugeruje, ale coś zgoła odmiennego. Ogród w Edenie przekształca się nie w grzeszności, a w raj na ziemi. Wystarczy jedno spojrzenie na środkową planszę, by uchwycić tę niebywałą atmosferę równowagi między nieokiełznaną radością zmysłową a cichą wstrzemięźliwością. Spójrz na te piękne ciała. Jak one obcują. Jak to narasta. Miłość! Radość miłości!

Szczęście miłości! Nagość! – Tak – podziwiała ona i zauważyłem, że oblała się rumieńcem. Stojący tuż obok młody Marlon Brando przypisał to dziewczęce podniecenie własnemu urokowi osobistemu, gardząc najwyraźniej urokiem rzucanym od setek lat przez Hieronima Boscha. Głęboko wpatrywał się w jej oczy, mrużąc swoje i na zmianę, to odrobinę się uśmiechał, to odrobinę rozchylał wargi. – No, ale to dzieło ołtarzowe i taka interpretacja tej wolnej od wstydu eksplozji nagiej rozkoszy miłosnej nie mogła być dopuszczona w ówczesnym chrześcijaństwie – tłumaczył zawzięcie kolega, odczuwając niemą presję żywej strażniczej urody – wskutek czego religijną erotykę wciśnięto w ciasny gorset ascetycznej teologii moralności.

– No tak, bardziej wpasowało się w ówczesny światopogląd już to inferno odgrodzone, mroczne, jako blada karykatura tego, o czym mówisz – wskazała palcem ona, ale trudno było powiedzieć, czy na ostatnią część tryptyku, czy już na samego Brando. – Tak, ale to nuda – podsumował on i pogładził ją po głowie. – Nuda, nuda, dziecinada – potwierdziła. Tak to mniej więcej wyglądało w pierwszym dniu wystawy.

Jak wspomniałem, ruszyło we wtorek, ale to, co miało się zacząć ciekawego, zaczęło się w środę. Otwieramy o dziesiątej, chętni czekają i już napierają, jak to emeryci, bo kto inny o tej porze dnia ma czas, a do tego posiada zniżki na bilety.

Pamiętam, poszedłem z nimi, z tymi pierwszymi zwiedzającymi, by dopilnować po drodze i na miejscu tego i owego. Minęliśmy więc wspólnie salę z popiersiami mistrzów rękodzieła, które, chcąc nie chcąc, musieliśmy opędzlować wzrokiem, a dalej przeszliśmy przez salę portretów, gdzie podobnie, od niechcenia, muzealni goście zerkali na twarze naszych dobroczyńców, bohaterów miasta sprzed kilku i kilkuset lat. Promenada dostojnych lic prominentów, tak samo, czy to trzysta, czy trzy lata temu – wypielęgnowanych, poprawionych, wygładzonych, odchudzonych lub pogrubionych – w zależności od czasów, wyzbytych czegoś lub z czymś dodanym. Długa sala zapełniona dumnymi twarzami mężów stanu, przegląd fryzur, mody i powagi. A za salą, w kolejnym progu, już zupełnie żywa, gadająca z podwieszonego telewizora twarz dyrektora muzeum, zapowiadająca wielkie wydarzenie. Aż w końcu jest. Tryptyk: niebo, raj na ziemi, piekło. Ludzie przyspieszają.

A ja, będąc już po kilku prywatnych audiencjach u obrazu Boscha, widząc, że Krzyś jest na miejscu, gotowy, oświetlony, naprężony, pozdrawia mnie tą swoją pokrytą bieżnikiem facjatą, wycofałem się, nie chcąc nikomu zawadzać. Pierwsi zwiedzający już dopadli raju, a za chwilę byli w piekle.

Nagle krzyk. Pisk. Przerażający, przeszywający muzealną ciszę. – O mój Jezu! Boże Przenajświętszy! Tak oni mnie będą męczyć! Tak katować! Te diabelskie mordy! Widzicie je!? – ryczy kobieta, palec wskazujący w stronę obrazu wypręża, pyta innych zwiedzających, czy widzą, ale odpowiedzi nie oczekuje, już znów wyje. – Wezmą nas i nadzieją na rożna! Nie mogę! Nie mogę! Nie mogę! – Baba pada na ziemię. Za tyłek potężnych rozmiarów się łapie. – Boże! Boże! Boże! Za jakie grzechy! – Ja biegnę z drugiego końca sali. Baba leży przed obrazem, przed Krzysiem. Patrzę na obraz piekła, a tam mnich wchodzi po drabinie ze strzałą w sam tyłek wprawioną. Krzyś, zdezorientowany, bo pierwszy raz w ochronie czuje, że nie powinien tłuc, tylko inaczej zareagować, aż się zaczerwienił na twarzy. Baba leży swoją twarzą do ziemi, gdy tylko lekko wzrok podniesie, zaraz znów czołem wali w posadzkę, aż dudni, tyłek dwoma rękoma zatyka. A Krzyś przed nią, poruszony, zdezorientowany, chwieje się w bezruchu. – Co za mordy ptasie, rybie, spotworniałe! – Baba na obraz patrzeć nie chce. Nie może! Na Krzysia dłonią kiwam, w końcu się ruszył, a baba widząc to, tylko głośniej się drze i drze. – Za jakie grzechy! – Krzysiu purpurowy i jakby żużlem na twarzy gęsto posypany. Pochylamy się, pod ramiona babę wspólnie bierzemy, a ona się wydziera, w jakieś skrzeki nieskoordynowane głosem wkracza, aż Krzysiu się krzywi, twarz ze wstrętem marszczy i wykręca, wreszcie babsko mdleje. Ciało zwiotczałe, ciężkie wynosimy. Ledwie się na sali uspokoiło, odrobinę odsapnęliśmy, ledwie Krzyś na miejsce wrócił, po prawej obrazu się wyprężył, tyradę rozpoczął mężczyzna, emeryt: – Panie Boże, żałuję, żałuję, żałuję, nie pozwól, by na te męczarnie wieczne mnie zabrali! Nie pozwól, by szczury ohydne zeżarły, te diabły parchate mnie tak wzięły! – I chwyta się za brzuch. My obok niego z Krzysiem na nowo spąsowiałym, wykręconym na twarzy w nierozumności, wyszczerzonym próchnicą, na obraz zerkamy. Na obrazie szczury piekielne pochłaniają ciało rycerza. No to chłopa też pod ramiona chwytamy, a on się wydziera, że do piekła nie pójdzie, że się zmieni, żonie się przyzna. – Zacznę od nowa! Jeszcze jest czas! – ryczy. – Szarpie się, zapiera, a my targamy. Krzysiu, widać po licu, zdenerwowany, ale nic nie gada, resztki zębów zaciska. I tak, wyobraź sobie, przez cały dzień! Pogotowie na sygnale przyjeżdżało i odjeżdżało spod muzeum! Szaleństwo! Epidemia! Ale dlaczego? Czego? Skąd?

Czwartek. Nerwy. Gotowy na najgorsze. Muzeum w stanie permanentnego alarmu. Młody Marlon Brando w wersji SS-Obersturmführer również przygotowany. Przyjrzałem mu się, rzeczywiście tego dnia wyglądał dobrze, jak na mężczyznę, rzecz jasna, do których, podobnie jak do spraw pięknych, nie mam oka. Był przystojny. Typ aktorski z szerokimi brwiami i rzymskim nosem. Stanął na miejscu Krzysia, po prawej stronie obrazu, tuż obok piekła. Nadchodzą zwiedzający.

Emeryci i jakaś szkolna klasa i nic. Nic. Pełen spokój. – Ileż odwagi w tym uczłowieczonym przedstawieniu raju, przy którym piekło to tylko dodatek dla opornych na nową ziemską ewangelię boskości pierwotnej czystej natury. Tak piękni jesteśmy! Tak piękni być możemy! Na co czekamy!? A to piekło, wybaczcie, ale bawi mnie – skomentował w południe jakiś brodacz, uśmiechając się szeroko pod brodą, aż sam Brando poczuł się zobligowany do podobnego, uroczego uśmiechu.

Zmarszczył przy tym nieco brwi, szczepiąc po kolei rumieńce

na twarzach skupionych wokół obrazu szkolnych dziewcząt.

– Początek XVI wieku, szaleje inkwizycja, a malarz rządzącym, tym, od których zależy jego być albo nie być, podsuwa pod nos wizję, z której jasno wynika, że trafią do piekła – opowiadał z kolei starszy mężczyzna trzem młodzieńcom, być może wnukom. Marlon i ja pilnie ich obserwowaliśmy. – Spójrzcie na raj, i ten Adamowy, i ten ziemski na środkowej części. Rozumiecie, chłopcy, on tu przemycił erotyczną wizję, narażając się na stos, i zrobił to skutecznie! Na dowód powiem wam, że król Filip II, ortodoksyjny piewca katolicyzmu, został oddanym wyznawcą Boscha – heretyka! Jednym słowem malarz zrobił wszystkich w balona! Jakże cudowne to niebo! Wieczne źródło życia tryska na cztery strony świata, a przed nim Bóg stworzyciel – młody, apolliński, przedstawia budzącemu się Adamowi jego drugie ja – Ewę. Jakie to piękne! Jak się dobrze przyjrzycie, to zauważycie, że ta trójca stanowi obwód zamknięty. Widzicie? Dotykają się wzajemnie. To bardzo ezoteryczne, możemy to odbierać jako ceremonię wtajemniczenia bractwa Wolnego Ducha, odpowiedzialnego za ten cały dowcip. – Chłopaki patrzyli z rozdziawionymi gębami. W końcu przeszli do piekła, jak to młodzi, ciekawi rozróby. Ja napięty, zdenerwowany. – Zobaczcie, do czego zdolna jest ludzka wyobraźnia – zapowiedział dziadek. – I na tym koniec. Nic się nie stało. Brando oświetlony niczym grecki pomnik zerkał na nich z góry, ja łypałem z boku, i nic. I takie nic trwało dalej, do końca dnia nie wydarzyło się nic, co choćby otarło się o liczne dramatyczne zdarzenia dnia poprzedniego. Nie pojmowałem. Brando, kończąc pracę o osiemnastej, patrzył na mnie z niedowierzaniem, myślę, że wręcz jak na idiotę. Na jego buźce zakwitł uśmieszek politowania.

Piątek. Alarm w muzeum odwołany. Spokojniejszy, ale wciąż gotowy, opowiedziałem Krzysiowi, że już koniec, że wypadki tragicznie już nie mają miejsca i że może być spokojny. Brwi zmarszczył, co jego twarz przeobraziło w zastygniętą w byle jakie kształty wulkaniczną lawę, i nic nie odpowiedział. Czyżby czegoś się domyślał? Niemożliwe! Zmęczony, nieogolony, a zarost miał czarny i silny, stał sztywno obok obrazu, już z daleka widoczny. Oczy zawęził do szparek, uszy jakby do tego nastroszył i słał wszędzie wokół siebie takie jakieś nieme ostrzeżenie. Nadchodzą zwiedzający. Już wyłażą z sali portretowej, mijają przyjazną twarz dyrektora, już Krzysia widzieć muszą. Na przedzie otyły mężczyzna. Śledzę ich oglądanie. Zaczynają od lewej, najpierw niebo, potem raj na ziemi i skrzydło prawe, czyli piekło, a obok piekła Krzyś napięty, nadęty, ani drgnie. Trwało to może minutę, gdy mężczyzna złapał się dłońmi za twarz, złożył w pałąk i zaczął skomleć.

– Rzucę te karty, już grać nie będę! Nie będę! Tylko nie pozwól tej mordzie mnie dotykać! – I z tyłu głowy sobie grzebie, macha dłonią, jakby coś strącał, pod nogami u kobiety, co obok stała, zwinął się w pałąk. Patrzę na obraz, a tam w piekle hazardziści i diabelskie stworzenie z paskudną jaszczurzo-wiewiórczą gębą gładzi pazurami delikwenta po włosach. A kobieta, żona, jak się domyśliłem, pada obok na muzealną posadzkę i wrzeszczy, że ją tak samo wezmą, bo ona też grała, ale na automatach, i za brzuch się chwyta, a na obrazie widać, jak z trzewi zawieszonego na drągu potępieńca bucha żywcem ogień. I tak leżą razem i biadolą. – No to się Krzyś zdenerwował nie na żarty! Gestem ręki go pohamowałem i na wynoszeniu z sali zwiotczałych ciał się znów zakończyło. Ledwie wrócił na strażniczą pozycję, minę groźną przywdział, jakiś muzyk skomle, że on już będzie inaczej! Po koncercie do domu będzie wracać, żeby go nie brali na takie męki, i za piersi się trzyma, ręce rozkłada, na kolana pada. – Nie zniosę takiego bólu!

61

Spójrzcie na ich twarze! Jak oni cierpią! Na gębę tego diabła!

– Patrzę, a na obrazie piekła tak samo rozłożony, tylko na struny harfy naciągnięty skazaniec, a obok kolejny z fletem wsadzonym do tyłka, a potwór o mordzie rybiej, paskudnej wypuszcza jęzor i orkiestrą nagich, pokaleczonych ciał dyryguje.

– Krzysiowi jakby skóra na twarzy stężała, a przez to wszystkie jej zakamarki ukazały się w pełnej krasie. Rowki stały się dolinami, wzniesienia – górami, porowatości na czole i policzkach obróciły w purpurowe bruzdy. Ziemniaczany nochal wachlował namiętnie płatkami nozdrzy. Pięści Krzyś zacisnął i ruszył, ale na nadmiernie powykręcanych ramionach padających co rusz na ziemię delikwentów na szczęście się zakończyło. Tylko ja znów wyszedłem na idiotę i po osiemnastej godzinie uciekłem potajemnie tylnym wyjściem muzeum. Nic nie miałem na swoje usprawiedliwienie.

Sobota. Czekam pod obrazem na Marlona Brando. Kroczy przez muzealne sale, wysoki, atletyczny, oczy znów mruży tajemniczo, usta nadąsał i ta delikatność, w połączeniu z twardym, siłowym zawodem okutanym w mundur ochroniarski, rzeczywiście czyniła go bardzo atrakcyjnym. Stanął na miejscu, przede mną. Niemalże obcasami strzelił. A ja starałem się mu tłumaczyć, co i jak wczoraj zaszło. Marlon tylko blond grzywkę poprawił i popatrzył z politowaniem. A przecież nie ja jeden trąbiłem o muzealnej hecy, już nawet dziennikarzyny jakieś zaczęły węszyć. Jakby tego było mało, patrzę, a tam sam dyrektor muzeum niesie krzesło, w rogu sali stawia, siada, nogę na nogę zakłada, dłonie splata, na kolana założone te dłonie kładzie i czeka. Bo tu nie ma żartów! Jeśli ludzie się dowiedzą, że tu, w muzeum, zamiast obrazów zakurzonych, objawienia się jakieś zdarzają, będzie po nas. Nie upilnujemy. Muzeum w Fatimę się zamieni. Zaraz stragany się rozłożą z woskowymi macicami i cyckami, by na cześć tych prawdziwych, rakiem dotkniętych, te sztuczne do błogosławienia nosić i palić. Zaraz ludzie będą trędowatych sprowadzać, choć trądu u nas brak, i na brudnych szmatach pod wejściem rozkładać. Ruszą dzikie hordy chorych, gotowych obrazy bezcenne całować, ślinić, kikutami obmacywać, ropą na nie strzykać.

Na razie jednak zwykły muzealny, niegroźny sobotni tłumek. Stoję i czekam. Pogotowie już zajechało, zaparkowało, gotowe hurtem ładować potrzebujących pomocy. Brando wypiął klatkę piersiową, pogładził policzki, jakby swoją smukłość lica jeszcze bardziej chciał podkreślić i nic. Nic. – Jak to wszystko pięknie tu rozkwita, wokół bijącego życia stanowiącego przecież pionową oś obrazu. Spójrz, rzecz dzieje się w samo południe, w pełnej łasce słońca – komentują pierwsi przybyli. – Tak, pięknym stworzeniem jest człowiek! Człowiek wolny, harmonijny! Żyjący z poszanowaniem dla tego, co przeszłe, dumny i radosny! Spójrz na te wszystkie płody ziemi, jak to malarz cudownie potrafił wyrazić! Na tle tych mieniących się kolorowych ptaków, krystalicznej wody, unosi się jasna jak kwiat cielesność postaci ludzkich, przejrzystych i nieważkich jak chmara białych motyli. Coś pięknego! Coś fantastycznego! Raj na ziemi! Czy my nie zagubiliśmy tego piękna człowieczego? Tej najwyższej miłości, kultu dla przyrody, w tym naszym pędzie codziennym? – pyta mnie kobieta koło pięćdziesiątki, a bardziej chyba pyta młodego Marlona Brando, bo on stoi bliżej.

A ten tylko tę swoją blond gestapowską grzywkę poprawia, językiem po wargach przelatuje i milczy. – Gdzież ten nasz popęd, uświęcenie ciała!? Aż mam ochotę się rozebrać i na boso stąpać wokół tego obrazu! Tylko poziomek i jeżyn by mi pod nogami zabrakło – zapowiedziała koleżance, i to jedyne w ciągu całego dnia, co rozbudziło moją czujność. Ani słowa o piekle, jakby w ogóle nie istniało. Nic z tego nie rozumiałem. Ręce

62

rozkładam bezsilnie przed osiemnastą. Dyrektor w rogu sali się rozplątał, ręce podobnie rozłożył, krzesło odstawił na miejsce.

Niedziela. Poranek. Krzyś przybył przed czasem, ale wyraźnie wymięty na twarzy sobotnią nocą. Zarośnięty podwójnie, nastroszony jakoś tak nieludzko. Przy każdym oddechu zgnitym alkoholem buchał na metr. Podjąłem temat, że wczoraj znów było normalnie, ale szybko urwałem, bo widzę, że gadać do niego nie ma sensu. Aż mnie zamrowiło, gdy tak wzrok podniósł i jego zmierzwiona gęba, podwójnie sparszywiała, ukazała się w muzealnym zimnym świetle w całej okazałości. Spojrzał na mnie, cofnąłem się trzy kroki i pomyślałem: całe szczęście, że to mój kolega, inaczej bym uciekał gdzie popadnie albo się żegnał, zdrowaśki odmawiał. Dziesiąta wybiła. Idą ludzie. Długo nie musieliśmy czekać. – Nie! Nie! Spójrzcie, co tam jest w lustrze! Diabelska morda! On siedzi koło niej! Już ją obmacują salamandrowe łapy szatana! Boże, przebacz! – woła dziewczyna, młoda, zgrabna, piersi zasłania i patrzy, kto stoi przy niej, zdaje się, że pomocy szuka. A tam tylko Krzyś i ja. Już zaczynamy ją uspokajać, ale ona ledwie się do nas odwróciła, zaczęła głośniej krzyczeć! Łapiemy ją, podtrzymujemy, chcemy łagodnie odprowadzić, a ona te nasze ręce grzmoci, jakby to były właśnie te diabelskie łapska z obrazu. W końcu zupełnie siły utraciła. Już nikogo nie wpuszczają. Ruch wstrzymany. Wracamy na miejsce. Przed obrazem stajemy. Wszystko, o czym dziewczyna mówiła, wyraźnie odmalowane w części trzeciej – piekielnej. – Co tu się wyprawia? – pytam Krzysia. Krzyś milczy.

Patrzę w lewo. Stoi dyrektor, z boku, innym wejściem wszedł do sali. Obrazu nie widzi, widzieć nie musi – zna na pamięć każdy szczegół. Patrzy na nas dwóch. Stoi jakiś taki sztywny, sparaliżowany. Oczy wybałusza. Ustami przebiera, ale głucho.

Od kolejnego wtorku aż do końca wystawy kolejka wiła się przez całe miasto. Nawet godziny otwarcia muzeum znów pozmieniali. Jak za starych dobrych czasów, gdy ludzie czekali, by zobaczyć szkic kciuka ołówka Michała Anioła. Dokładnie taka sama ludzka gąsienica jak wtedy, gdy ja i ojciec stanowiliśmy jej fragment, jej przęsło czy też segment.

A co do samego ojca, powrócił z pustelni biebrzańskiej, gdzie mimo chęci, ale i z braku talentu nie opanował gry na skrzypcach. Powrócił, ale tylko po to, by z miejsca udać się na tułaczkę po krajach ościennych. Dojrzewał tam przez kilka lat, wędrując poboczami dróg, spał w stodołach czy stogach siana, gdzieś tam popracował, coś zjadł, ktoś go podwiózł na stopa kilka kilometrów dalej. Pewnego jesiennego poranka zjawił się nagle w drzwiach rodzinnego domu, rzucił na dno szafy brudny marynarski wór, ogolił się i usiadł w fotelu. Od nowa nastawiał płyty i od nowa przeczytał wszystkie nasze książki, a wiem, bo z nim sporo rozmawiałem, że odnosił przy tym wrażenie, jakby czytał je po raz pierwszy i jakby po raz pierwszy docierały do niego, wydawać by się mogło, znajome dźwięki.

Krzysia, mojego kolegę z dzieciństwa, na stałe przenieśli dwie sale muzealne wcześniej, do popiersi rzemieślników. Stał i pilnował, by ludzie nie włazili za czerwony sznur rozwieszony pomiędzy złotymi palikami. Zwiedzający, omiatając wzrokiem obraz Hieronima Boscha, odczuwali dziwny niepokój.

30 grudnia 2011 roku Przemysław Rydzewski W opowiadaniu skorzystałem z bezcennej wiedzy Wilhelma Fraengera, autora dzieła Hieronymus Bosch.

Armani fragment powieści Noland

Jacek Dobrowolski

Pamiętam, powiedział Pankracy, tak, pamiętam, bo byłem wtedy dzieckiem i widziałem wszystko na własne oczy – pogoda była piękna tego lata, gdy na Noland napadli Armani: słońce, błękitne niebo i wyschnięte łąki. Pamiętam długie pancerne kolumny prowadzone przez motocykle, czarnorude jak ćmy; wzbijały kurz na drogach, a ich jaskrawa barwa odcinała się na tle łanów dojrzałej pszenicy. Kto nie słyszał o legendarnej woli walki i instynkcie wojennym Armanów, ten mógłby się zdziwić, z jaką łatwością zajęli wpierw Alta Pusterię, której wąski, wysokogórski pas wraz z płaskowyżem oddzielał ich krainę od naszej. To nie był dla nich wysiłek: wystarczyła sfora brytanów i kilka trup akrobatów.

Góry, co prawda, były prawie wyludnione. Parę wiosek, nieco szlachty na podupadłych zamczyskach z nieliczną służbą, dwa czy trzy uzdrowiska dla gruźlików, jakaś stacja terenowa entomologów z akademii nauk, to było wszystko, co mogło się przeciwstawić najeźdźcom. A byli to przecież zajadli rzeźnicy z natury i z tradycji, którzy na domiar złego dostali szału wkrótce potem, jak wybrali sobie nowego Nadleśniczego i uznali za jego namową, że czas wyrównać krzywdy doznane od sąsiadów.

Od dawna zbierało się na wybuch wojny, wiele złowróżbnych znaków, niezwykłych zjawisk pogody zwiastowało ją owego roku, a wczesną wiosną pojawił się na niebie kometa.

63

Niektórzy czekali na wojnę z nadzieją, bo nie mieli nic do stracenia, a wojna podobno rozdaje karty na nowo i oczyszcza; co prawda niejeden, gdy ją ujrzał na własne oczy, stracił złudzenia co do jej oczyszczającej mocy. Natomiast Armanów nigdy nie trzeba było namawiać do wojaczki: zadziwiali oni bogów i historię tym, jak umieją łączyć skłonność do pedantycznego ładu z łatwopalnym gniewem i arogancją swoich projektów. Jednak to, co zadziwia świat, nigdy nie zadziwiało Nonów. Albowiem my, Nonowie, od tysiąca lat dobrze znamy Armanów i wiemy, że cierpią na manię wyższości. Tak, tylko oni, Armani, wiedzą, jaki porządek jest najlepszy; każdy inny porządek to dla nich chaos i coś, co ich po prostu boli. A kto milczy, gdy jest raniony? Kto udaje, że nie dostrzega chaosu, który trzeba naprawić? I tak to od wieków pragną naprawiać świat, ci Armani. Których imię wzięło się, wedle ich własnej legendy, od „Artaman” – „człowiek sztuki”.

Mówi się co prawda, że Nadleśniczy, jego ludzie, ustrój i prawa to było coś całkiem innego, coś jak choroba czy uwiedzenie: to przyszło z zewnątrz, nie było w istocie z Armanów. Cóż, trudno rozstrzygać, trzymajmy się zatem faktu, że tylko Armanom ta choroba przytrafiła się w postaci tak złośliwej; że to w ich języku wypowiadał swoje zaklęcia Nadleśniczy i do ich wyobrażeń apelował. A jeśli nawet nie pochodził z tego samego lasu, co Armani – urodził się bowiem we Wschodniej Puszczy – to jednak oni i tylko oni mogli uwierzyć w to, co im obiecał: że pokonają śmierć – nikt inny nie mógłby być tak wielkim idealistą. Zresztą, co to za choroba, którą chory się cieszy i raduje. Nie wyglądało to na chorobę zwłaszcza z początku, raczej na fetę i triumfalny bal. Bo rozzuchwaleni przez mowy i igrzyska Nadleśniczego Armani tańczyli na leśnych polanach, całkiem nago. Potrząsając tamburynami, dmąc w kościane aulosy, jęli oddawać się archaicznym kultom płodności. Wybudowali ogromne wieże, wyrastające wysoko ponad las, a na ich szczytach „ołtarze-wylęgarnie”, u których lali na liście poczwarnicy krew wron oraz ciskali na cztery strony świata świeżo zebrane żołędzie. Podpalali topole, drzewa poświęcone bogom, obdarte z kory i pokryte starożytnymi runami; puszczali w niebo małe czarne sterowce. I choć widać było, jak unoszą się one złowieszczo nad borem, czasem pośród słupów dymu, nikt nawet nie mrugnął okiem: świat udawał, że nie widzi, jak wzbiera gniew leśnych ludzi, jak rodzi się w nich z dnia na dzień wola walki, podboju i mordu.

Także co do intencji samego Nadleśniczego i jego zgrai podwładnych: leśniczych, gajowych, drwali, rębajłów i elfów, nie można było mieć nawet najmniejszych złudzeń. Jeśli coś może dziwić, to że pierwszego niepokoju nie wzbudziła jego zupełnie niesłychana koncepcja istoty prawa, wygłoszona w sławnej mowie inauguracyjnej Nadleśniczego: prawo powinno, po pierwsze, czynić ludzi walecznymi, a niewiasty macierzyńskimi, po drugie zaś powinno określać, co jest dozwolone, zamiast stanowić zbiór zakazów – dzięki temu będzie bardziej jednoznaczne, ścisłe i surowe. Surowość bowiem jest samą jego duszą, cnotą spajającą wszystkie inne jego zalety. I tak wprowadza się dwie „zasady żelazne”, które wyryte zostaną na wszystkich rogatkach miejskich: I. Prawo to rękojmia męstwa i wzrostu. II. Co nie jest dozwolone, to jest zabronione. Z początku wyglądało to w sumie dość zabawnie. Wydano pozwolenie, by na plaże i polany wchodzili uzbrojeni w proce, co oznaczało, że wejście tam bez procy stało się czynem nielegalnym: karą zań było automatyczne wyłączenie spod prawa na terenie plaży (lub polany), czyli atak ze strony czyhających już procarzy. Kto

64

bezbronny, ten winny – to już nie była zasada, tylko hasło reklamujące nowy kodeks wśród ludu, zresztą na ogół dobrze przyjęte. Odnotowano kilka przypadków, gdy jacyś zagapieni plażowicze, w tym turyści, stracili co nieco krwi lub przynajmniej najedli się strachu. Ale Armani nie bali się turystów, a po tym, jak zaprotestowały ambasady paru mniej lub bardziej ważnych krajów, Nadleśniczy wydał dekret o likwidacji turystyki i ogłosił w jej miejsce „ludowo-młodzieżową rewolucję procarzy”.

Propaganda eksperymentu Nadleśniczego i jego ekipy przedstawiała jako spełnienie marzenia Platona o państwie rządzonym przez filozofów. W każdym razie tak przynajmniej mogło wynikać z napisanego przez Nadleśniczego dzieła na temat nowego porządku pt. Państwo, potężnego tekstu w formie dialogu Sokratesa z jego uczniami. To w nim zawarł Nadleśniczy intelektualne uzasadnienie wszystkich swoich pryncypiów i nowych praktyk, jakie stopniowo narzucał Armanom, nie bez aplauzu z ich strony. Odkąd pamiętam, zawsze największą czcią darzyłem moją dobrą matkę – takie były pierwsze słowa Sokratesa, który we wstępie opowiadał o swoim życiu, w istocie autobiografii Nadleśniczego. Na świat przyszedł, gdy jego mama, siedemnastoletnia pomywaczka Christiana Froch, wdała się w romans z kucharczykiem z kantyny oficerskiej Wolfgangiem Amadeuszem Kitsche. Christiana poczęła z Wolfgangiem dziecko płci męskiej, co nie byłoby niczym osobliwym, gdyby nie to, że nie straciła przy poczęciu cnoty; rzecz dokonała się podobno bez skutecznej defloracji. W stanie zaawansowanej ciąży rodziny zmusiły przypadkowych rodziców do małżeństwa.

Niestety, wkrótce potem tatuś nowo narodzonego Alberyczka został powołany do służby wojskowej, w trakcie której w niewyjaśnionych okolicznościach popełnił samobójstwo, strzelając sobie z karabinu w tył głowy.

Nieszczęsna Christiana, która po urodzeniu syna wciąż, jak twierdziło Państwo, pozostawała dziewicą, została sama jedna z dzieckiem – nie mogąc liczyć na zagniewaną rodzinę, zresztą pogrążoną w nędzy, zrobiła wszystko, by wychować małego na porządnego obywatela i przyszłego przywódcę Armanów. Wobec czego należy wnioskować, pisał dalej z coraz większym patosem autor Państwa, że wbrew mieszczańskim złudzeniom i burżuazyjnemu zakłamaniu, to właśnie nastoletnie matki-dziewice, młode dziewczęta zapłodnione, ale niezdeflorowane, stanowią kwintesencję świętej reprodukcji (jak wyraził się Nadleśniczy) i że prawo powinno zachęcać (drogą stosownych zezwoleń) jak najmłodsze dziewczęta, o ile jeszcze są dziewicami, a już posiadają władzę rozrodczą (jak wyraził się Nadleśniczy) do tego rodzaju poczęć. Wprowadzono zatem prawo o matce-dziewicy: każde czyste dziewczę z ludu Armanów zyskało prawo do tego, by wybrać sobie spośród nieżonatych jednego wedle woli i poprosić w urzędzie dynamiki cywilnej o jego rękę celem świętej prokreacji; o ile nie znaleziono wyraźnych przeciwwskazań, mer zobowiązany był zaprowadzić wybranego kawalera przed ołtarze, ograniczając egoizm jednostki wobec interesów społecznych. A jeśli zdołała począć i urodzić zachowując błonę dziewiczą (sic!), otrzymywała liczne uprawnienia i świadczenia; jej dziecko zaś mogło liczyć na szczególną opiekę państwa i było automatycznie wcielane w szeregi Juniorów Procy. Później prawo nieco zliberalizowano i rozszerzono na matki nieślubnych dzieci: każda, o ile wskazała jako ojca dziecka mężczyznę stanu wolnego, względnie takiego, który pozostawał w związku bezdzietnym, dostawała go za męża drogą administracyjno-sądową,

chyba że tamten udowodnił swoją niewinność (bowiem zasadę domniemania niewinności całkiem niepostrzeżenie, choć bez sprzeciwów i bez zdziwienia opinii publicznej, jakiś czas wcześniej już zniesiono, jako zbyt mało „męską”).

Spowodowało to wiele nadużyć i korupcji, ale liczba nowo zawieranych małżeństw wzrosła o niecały procent, co uznano za sukces planu „wielkiego rozmnożenia Armanów”. Ale i to był tylko wstęp do głębszych reform społeczno-ustrojowych. Bo czyż nie jest najszlachetniejszym powołaniem każdego narodu oddzielić to, co w nim cenne, od tego, co bezwartościowe, oddzielić żołądź od kąkolu? – pytał Nadleśniczy, równie ogólnie i metaforycznie, co złowieszczo. Teraz zwał się już zresztą Nadleśniczym Wszechlasu. Co było zresztą oczywistą pogróżką pod adresem wszystkich krajów, które miały lasy – lecz większość wolała tej groźby nie zauważyć.

Niedługo potem w mowie władzy po raz pierwszy pojawiła się kwestia „sprawiedliwej resegregacji”. I choć już od dawna ta kwestia zdawała się zapomniana, Nadleśniczy w bardzo gromkim tonie do niej powrócił. Mianowicie do kwestii „ręczności”. I zgodnie z tym, co polecał w Państwie, a przynajmniej w jego najnowszych wydaniach Sokrates, najpierw oddzielono praworęcznych od leworęcznych; później oddzielono oburęcznych oraz żadnoręcznych. Zakazano małżeństw mieszanych, parę osób przykładnie zmuszono do rozwodu i zmiany miejsca zamieszkania. Ale jakże to było naprawdę z tą oburęcznością? Od kiedy Nadleśniczy zaczął twierdzić, że jest oburęczny? Zdaniem niektórych, nie od początku tak utrzymywał, dopiero później wprowadzono kult z powodów oficjalnych, ale że kult musi być odwieczny, wymazano wszystko, co by go w przeszłości nie potwierdzało, a w zamazanych miejscach umieszczono coś innego. Wkrótce rozpoczęto haniebne eksperymenty eugeniczne. Ponoć pomysł, by obwołać się oburęcznym i dokonać na tej podstawie, kojarzącej się z najbardziej starożytnymi i czcigodnymi tradycjami, zakrojonych z dużym rozmachem czystek, podsunął Nadleśniczemu pewien historyk medycyny, który rzucił swą profesję, by oddać się ofiarnej służbie państwu. Pretekst był bardzo dobry i nośny, a sama idea miała wiele powabu, dodając energii tym, co wcielali ją w czyn. Czystka zaczęła się w szeregach partii i zataczała coraz szersze kręgi. Oburęczni, lub przynajmniej ci, którzy się za nich skutecznie podawali, wycięli w pień wszystkich innych z najbliższego otoczenia przywódcy; dalej od ośrodka zdarzeń zajścia miały przebieg mniej krwawy, ale nie mniej brzemienny w skutki.

Od owej chwili narastała obsesja i segregacja oburęcznych i nieoburęcznych. Rzecz jednakże w tym, że nie wiadomo właściwie, czy Nadleśniczy był naprawdę oburęczny.

Wszak oburęczność, choć z jednej strony to empiryczna cecha człowieka, doskonale zrozumiała dla każdego, kto zastanawiał się nad tym kiedykolwiek, z drugiej strony jest zupełnie niejasna, płynna i niezdefiniowana – jej właściwe i niepowątpiewalne rozpoznanie w jakimkolwiek przypadku jest czymś rzadkim. Niewielu oburęcznych jest tak jednoznacznie i wyraźnie oburęcznymi, żeby nie budziło to kontrowersji; przeważnie sprawa ma się na odwrót. Nie istnieje też żadne powszechnie przyjęte kryterium oburęczności. Tym bardziej, że bardzo wielu nieoburęcznych, i to zarówno lewo-, jak i prawo-, jak i żadnoręcznych (choć ci akurat najmniej), stara się podszywać pod oburęcznych, tak modyfikując swoją sztukę manipulowania, by wyrażała ona jakiś rodzaj wyobrażenia o oburęczności, które tak jak każda wizja czegoś, co słabo znamy, choć jest z drugiej strony oczywiste, wpro-

wadzało jeszcze dodatkowe zamieszanie, powiększając wieloznaczność kwestii. I choć każdy raczej rozumie i dostrzega bez kłopotu tę różnicę, to zarazem każdy też inaczej ją może interpretować; co przecież nie oznacza, że jest ona jedynie relatywna. Z oburęcznością jest trochę tak, jak z pięknem cielesnym, choć jest ona czymś mniej od piękna naocznym.

Na tym właśnie polega jej tajemnica. Zdaniem jednych stanowi ona przy tym cechę wyuczoną, nabytą, podczas gdy dla innych – wrodzoną (choć genu oburęczności nie znaleziono). Są też tacy, co uważają, że oburęczność to po prostu choroba. I tacy, dla których nie jest niczym realnym, a tylko mglistym wyobrażeniem, fikcją. Albo metaforą. Bo może to problem czysto duchowy, jak twierdzą niektórzy, symbol wewnętrznej walki w nas samych, walki pomiędzy tym, co w nas wielkie, a tym, co małe; zręczne i niezręczne. Choć ja, mówił Pankracy, akurat w to ostatnie nie wierzę – bo w istocie, kto z nas wewnętrznie nie maleje przez całe życie? Kto nie jest w istocie niezręczny? Ale w takim razie oburęczność nie znaczyłaby zupełnie nic. I tak może być. A przecież ma ona pewien praktyczny wymiar, nawet jeśli tak trudno o jej kryterium. Na pozór jest ono oczywiste, skoro wystarczyłoby porównać, jak sprawują się ręce w rozmaitych czynnościach, np. w pisaniu. Sęk jednak w tym, że nawet najbardziej ewidentna oburęczność rzadko kiedy oznacza symetrię i jednakową sprawność obu rąk. Ktoś może np. pisać jedną ręką szybciej niż drugą, za to tamtą ładniej. Albo jedną ręką rzucać oszczepem dalej, drugą zaś celniej. I co począć z czymś takim? Mówi się, że prawdziwy oburęczny nigdy nie wiosłuje prosto; najzdolniejsi spośród oburęcznych to właśnie ci, których ręce najbardziej się w swych zdolnościach różnią. Jak wielka musi być asymetria sprawności rąk, aby nie można już było więcej mówić o oburęczności? Podobnie zresztą z odróżnianiem jednoręcznych od żadnoręcznych. Nawet najbardziej żadnoręczni zwykle jedną kończynę mają mniej niezręczną od drugiej, jedną, dajmy na to, potrafią podrapać się w czoło, a drugą już nie za bardzo. To dlatego oburęczność, gdy staje się kwestią polityczną, prowadzi do konfuzji.

A im bardziej fanatycznie Nadleśniczy i jego klika głosili ideę i praktykę oburęczności (która np. w procarstwie, innym ich już wymienianym przeze mnie „bziku”, daje fantastyczne rezultaty) oraz „świata oburęcznych”, tym bardziej konkretny sens oburęczności stawał się rozmazany, arbitralny, przypadkowy: koniec końców sprowadzało się to do tego, że oburęcznymi byli wszyscy popierający Nadleśniczego, czyli cały lud Armanów – z wyłączeniem tych, którzy akurat Nadleśniczego nie popierali. Z czego dalej wynikało, że to Armani są najbardziej oburęcznym z narodów – a co z tego wynika, nietrudno się domyślić. Tak, nietrudno, to aż zbyt łatwe.

Panno Święta, co w Ostrej świecisz Bramie, na wieki wieków amen. Jakiś Ty mi los zgotowała, nieszczęsnemu dziecięciu swojemu? Ci Nonowie, powiedział któregoś dnia Nadleśniczy do swojego ludu przez radio i telewizję, wskazując palcem miejsce po drugiej stronie gór, kraj Nolenderski, jak nazywają to Armani, ci Nonowie dziwnie na siebie mówią, pomyślcie, jak to możliwe, żeby nazywać się „nie”? Bowiem w języku Armanów „Non” znaczy „nie”. Może oni właśnie nie są prawdziwym ludem? Tak przemawiał Nadleśniczy. Zapominając dodać, że w naszym akurat języku „no” znaczy „tak”.

I złowieszczo to zabrzmiało, my w Nolandzie wiedzieliśmy już, czym to pachnie, Armani zaś podpalali coraz więcej strzelistych topól i coraz szybciej tańczyli na polanach, kręcąc wiry niczym derwisze, wpadając w trans. To był rozdział przedostatni preludium do dramatu.

65

A gdy nadszedł czas ostatniego, Nadleśniczy zaczął opowiadać o Atlandydzie. O, tak, wówczas przyszedł czas na Atlantydę. Atlantyda to była mityczna praojczyzna Armanów. Dawno, dawno temu zagubiona w mrokach praczasu. O jej prawdopodobnej lokalizacji spekulowano raczej bez nadziei na dojście do prawdy. Jednak nowe ministerstwo propagandy prawdy orzekło, że znajduje się ona na terenie Nolandu (oraz paru innych krajów położonych jeszcze dalej na północ). Coraz częściej też pojawiały się zjadliwe krytyki pod adresem ludu No. Że nie umiemy tańczyć, ta była szczególnie nośna, ta bardzo przypadała Armanom do gustu, to ich specjalnie drażniło, tych urodzonych tancerzy. To fakt, że my, Nonowie, nie umiemy raczej tańczyć.

Nasz narodowy taniec to „chodzony”. Zwłaszcza skoczność nie jest naszą mocną stroną, podczas gdy Armani... – ach!...

Jakże oni pląsają! No i na tym tle szydzili z nas do rozpuku, Armani, zarzucając nam pokraczność. Cóż, my, Nonowie, nigdy nie byliśmy szczególnie zgrabni, to fakt. Jesteśmy raczej przysadziści w porównaniu z Armanami, co są jako owe topole, które podpalali, żeby płonęły w nocy niczym wielkie pochodnie – co nie znaczy zresztą, że jesteśmy zupełnie przysadziści, nie, jesteśmy przysadziści umiarkowanie, mniej przysadziści niż niejeden inny lud, może nawet mniej przysadziści niż większość pozostałych ludów. Ale z punktu widzenia Armanów nasza przysadzistość stawała się coraz bardziej bolesna. Szybko też, co również było nieuniknione, doszli do wniosku, że tak jak oni są narodem oburęcznych, tak my – narodem żadnoręcznych. Szyderstwom, kpinom i prowokacjom nie było końca. A pewnego dnia do Nolandu przybył na wspaniałym wozie w kształcie czarnego łabędzia, prowadzonym przez sześć siwków (ten potworny łabędź mnie wtedy kojarzył się bardziej z jakimś ziejącym ogniem smokiem, dodał Pankracy), wielki łowczy Armanów Hermann, wioząc w imieniu swego ludu „zaproszenie do tańca”. Na jego cześć odbyły się w Warze i innych miastach Nolandu wystawne bale, wizyta trwała kilka dni, wielki łowczy pochwalił nasze puszcze i zwierzynę w nich, pił nasze miody, dwójniak i czwórniak, pił i śpiewał dytyramby z generalicją. Wreszcie zaproponował nam przyjacielską ugodę, zgodnie z którą my, Nonowie, po pierwsze, skoro zasiedlamy ziemię będącą praojczyzną Armanów, nauczymy się tańczyć tak jak oni, udowadniając tym samym, że nie jesteśmy ludem żadnoręcznych; po drugie, przestaniemy się nazywać „Nie” (gdyż jest to nie do zniesienia dla nich, Armanów, że ich sąsiedzi nazywają się „Nie”), a po trzecie, udostępnimy pod wykopaliska w poszukiwaniu Atlantydy wybrane przez Armanów obszary Nolandu.

O, roku ów! Po tych kilku dniach zabawy i upojenia, po wspaniałych wakacjach, byliśmy w wyjątkowo dobrym humorze, a lato było w pełni, pełne złotego słońca i nieba błękitnego, wakacje wspaniale się wszystkim udały, na jeziorach, nad morzem, w górach, toteż ogarnęła nas ekstaza czynu zbrojnego. „Bóg, horror, ojczyzna!” – krzyknęli nasi generałowie. Wzniosłe i święte wybuchło oburzenie w całym ludzie No. Czarny łabędź spłonął, podpalony przez nieznanych sprawców, ale nikt w rządzie i generalicji nawet nie ukrywał satysfakcji z tego wypadku. Hermann orzekł, wyjeżdżając pociągiem z Waru, że dla Armanów to casus belli. Obwieszczono powszechną mobilizację.

Tak, Bóg, horror, ojczyzna, to było nasze hasło, święto i nasza zbiorowa euforia. To było nasze upojenie, nasza najbardziej wzniosła zabawa. Tak, powiem ci, rzekł olbrzymi karzeł Pankracy, że my tamtego lata nauczyliśmy się tańczyć.

66

Nie od Armanów, tylko sami. To była nasza fiesta tuż przed zagładą. Nasz danse macabre. Albowiem ruszyły z rykiem pancerne kolumny prowadzone przez motocykle, czarnorude jak ćmy; ruszyły, wzniecając tumany kurzu na drogach, przełamały szlabany graniczne. I zaczął się horror. A tkwiła w nas, Nonach, zaciekłość i choć wciąż byliśmy przysadziści i brzydcy, to jednak staliśmy się olbrzymami, wyrośliśmy jak topole i byliśmy piękni, najpiękniejsi na świecie: Armani nie mogli uwierzyć, z jaką zajadłością się bronimy, rzekomo żadnoręczni, chociaż fale ich motocyklowych sfor zdawały się nas zatapiać. Tak, to, że ta wojna była z góry przegrana, czyniło nas chyba bardziej upartymi, niż gdybyśmy mogli choć przez chwilę wierzyć w zwycięstwo. Za każdy kamień krew.

Zasypywani bombami zapalającymi, które spadając z nieba, mijały się z setkami naszych idących do nieba – nie ustępowaliśmy, jakby chcąc dać świadectwo tej odwiecznej prawdzie, że słabość jest największą z sił. To było wielkie święto fosforu i fosfor był wodą naszego chrztu. A myśmy tańczyli z szablami, biedni i brzydcy. A przecież piękniejsi i bogatsi niż jakikolwiek naród, chrześcijański czy niechrześcijański.

Wiadomo było, jak to się skończy, chodziło nam tylko o to, żeby skończyć z horrorem.

A gdy już wielki pożarł wygasł, po tych wielkich dionizjach zagłady, erę okupacji Armani zaczęli od tego, że napełnili wszystkie baseny ługiem. Tak, ługiem napełnili baseny. Ponieważ skończyły się walki, wymęczeni ludzie, zwykle kobiety i dzieci, gdyż wielu mężczyzn wciąż było jeszcze w obozach jenieckich, niczego nieświadomi, w dobrej wierze poszli się wykąpać i nigdy już nie wrócili ze żrącej otchłani. Armani napełnili ługiem baseny, to był ich gest powitalny, tak się zaczęła era okupacji. Wkrótce zaczęli wprowadzać kolejne swoje porządki, oddzielając oburęcznych od jednoręcznych i żadnoręcznych, przy czym próbowali tych pierwszych przekonać do siebie i wcielić szybko we własne szeregi – byli oni solą w oku Armanów, bo stanowili wyjątek od teorii żadnoręczności podbitego ludu Nonów, ale jednocześnie mogli się okazać pożyteczni jako sojusznicy. Wszelako niezbyt kwapili się do aliansu z najeźdźcami, a sprawa ręczności nie była dla nich równie ważna jak ojczyzna. Tylko zdegenerowane rasy nie odróżniają ziaren od plew, grzmiał na nich wielki łowczy Hermann, którego mianowano teraz gubernatorem „Niekrainy”. Bo tak ironicznie nazwali Armani Noland. Zaznaczając jednocześnie, że jest to tylko „nazewnictwo tymczasowe”, zanim Noland zostanie wcielony do kraju Armanów jako jego kolebka.

Niedługo potem zaczęły się regularne polowania. Początkowo wzięli się za leworęcznych. Ponieważ wśród Armanów leworęczność nie występowała prawie w ogóle (przynajmniej oni tak twierdzili), wzbudzała w nich szczególny wstręt. Także Nonowie nie są jakimś bardzo leworęcznym ludem, toteż większość przyjęła represje pod adresem leworęcznych z pewnym spokojem czy wręcz ulgą, tak jakby wszyscy pomyśleli, że można tę maleńką mniejszość poświęcić dla świętego spokoju, a przecież wiadomo, jak krwiożerczy są Armani, trudno więc byłoby stanąć w obronie leworęcznych, skoro tak się na biedaków uwzięli ci rzeźnicy.

Cóż, nie jest to przyjemne, ale może to ich zaspokoi i przynajmniej dadzą reszcie żyć; nie rozdzierajmy więc szat. Sami Armani zdawali się to sugerować, uspokajając ewentualne pytania czy głosy sprzeciwu, raczej nieliczne, gdy leworęcznych wyprowadzano z domów i wywożono na przymusowe roboty przy stanowiskach archeologicznych – tymczasem bowiem specjalne Komanda Procy, czyli wydzielone i samo-

dzielne operacyjnie oddziały elitarnej organizacji wojskowej Armanów, zwanej Sztafetą Kulturystów, rozpoczęły prace wykopaliskowe w wielu punktach Nolandu.

Zabrali się do tego na poważnie, owszem, i zaczęli szukać Atlantydy. A było im do tego potrzeba wielu kopaczy.

Gdy więc okazało się, że leworęczni będą wykopywać spod ziemi Atlantydę, co do której istnienia, nie tylko na terenie Nolandu, ale i w ogóle, żaden z Nonów nie miał akurat złudzeń, to nawet trochę żartów na ten temat zaczęło krążyć wśród ludzi. Póki nie pojawiły się pogłoski, że niektóre z wykopów osuwają się na głowy kopaczy i zasypują żywcem, na co spokojnym okiem patrzą strzegący ich kulturyści. Ziemia zaczęła mówić. Oni patrzyli w milczeniu. I coraz bardziej fanatycznie szukali Atlantydy i coraz więcej potrzebowali kopaczy, wobec czego zwrócili się ku praworęcznym, bo leworęcznych zaczynało już brakować do kopania – ci zaproponowali wpierw, przez swoich przedstawicieli ubranych w czarne fraki i cylindry, by zaprząc do tego żadnoręcznych, lecz kulturyści odrzucili uprzejmie tę propozycję, nie bez racji zauważając, że żadnoręczni nie nadają się do kopania.

Coraz więcej też robili wykopków, kopali w miastach, kopali w polach, kopali w lasach; raz nawet kopali w bagnie, które wcześniej osuszyli. Ale nigdzie nie było Atlantydy, choć wciąż wykopywali tysiące śladów wskazujących na to, że jest już blisko, że na pewno tu była. I Noland pokrywało coraz więcej dziur, szybów, sztolni.

Kulturyści? Ach, pamiętam ich dobrze, powiedział Pankracy, widziałem jednego na własne oczy. Kiedyś zawędrował przypadkiem do naszego ogródka, w którym ja, maleńki, bawiłem się pośród sierpniowych traw, gdyż znów nadszedł sierpień, pierwszy rok okupacji miał się ku końcowi.

Nie było żadnego ogrodzenia czy płotu, bo Armani zakazali nam używać jakichkolwiek płotów, a ten wielki mocarz przechadzał się w trawie w swoich błyszczących skórzanych butach ze wspaniałymi, skrzącymi się ostrogami, budząc mój podziw, i palił papierosa, a kiedy wyjmował go z ust, otwierał je na moment i widziałem wtedy jego dziwnie krótkie zęby.

Nie ufaj nigdy ludziom o krótkich zębach! – zawołał Pankracy i wypił łyk wody. Ilekroć wspominam tę scenę z palącym papierosa kulturystą, poszukiwaczem zaginionej Atlantydy, zawsze odkrywam coś nowego, powiedział w zadumie Pankracy. Dlaczego Armani z taką zajadłością nienawidzili nas? Dlaczego właśnie nas, a nie jakiegoś innego ludu?

Trzeba umieć rozumnie interpretować rzeczywistość. Czyli trzeba pozbyć się złudzeń, by pojąć, że kierowała nimi chorobliwa, patologiczna, a zarazem odwieczna antynonia. Zawsze, gdy przypominam sobie te zmysłowe wargi odsłaniające krótkie zęby armańskiego oficera, gdy przypominam sobie, jak rzuciwszy niedopałek w trawę, wyjął z chlebaka kawałek żółtego sera i zaczął go zajadać, na co my, głodni na diecie z zupy z pokrzyw i brukwi, mogliśmy patrzeć jedynie z cierpieniem, o którym on, te jego krótkie zęby wrzynające się w ser, podziurawiony jak Noland, on wiedział i które czuł – myślę sobie, że jedynie słowo nienawiść może to tłumaczyć; tu nie ma miejsca na inne wytłumaczenie, może należy tylko dodać, że to była nienawiść nieludzka. I to dlatego tak długo, powoli zajadał ser ów kulturysta w pięknym mundurze marki Boss, przechadzając się z niewzruszoną pychą pośród sierpniowych traw. Jakąż przyjemność musiał czerpać z naszej męki. Tak, on zajadle nas nienawidził, bestialsko nami pogardzał, wchłaniając swój kawał alpejskiego sera i wypluwając w trawę twarde skórki. Nienawidził bez powodu, urodził się z tą nienawiścią, wyssał ją z mlekiem matki, pił

ją i pił i pił i pił z jej piersi, nabrzmiałych nienawiścią i butą, gdy był jeszcze niemowlęciem. Wtedy właśnie odnalazłem klucz do zagadki człowieka, gdy jako malec patrzyłem na dziurawy i znikający ser, choć dopiero wiele później doszedłem na drodze życia do drzwi, które nim otworzyłem, by ją odkryć. Arman nienawidzi Nona tak, jak człowiek nienawidzi człowieka. Ale człowiek człowieka nie może nienawidzić, nie odczłowieczywszy go. A najłatwiej to zrobić z sąsiadem.

Ale cóż, może niepotrzebnie oddaliłem się od sprawozdania z faktów, a te w istocie są najbardziej wymowne; oceny dokonasz przecie sam.

Kulturysta ten powrócił któregoś dnia i zabrał matkę do zapłodnienia przez psy. To było ich kolejne szaleństwo: gdy zauważyli, że wielu Nonów ukrywa swoje psy, podlegające prawu o „uszlachetnieniu ras”, które skazywało kundle na spalenie żywcem, postanowili, że będą Nonów krzyżować z kundlami. Gdy tylko w jakiejś okolicy wykryto psy, natychmiast wygarniano z domów kilka kobiet i wywożono do „kampu kynokoncepcyjnego”. Akcją kierował słynny doktor Paracelsus. I ministerstwo zdrowia. Nie trwała długo, bo szybko zorientowali się kulturyści, że ten antropologiczny dowcip, jak nazywali to przy okazjach mniej oficjalnych, na przykład na balach, w czasie których, jak to na balach, panowie zabawiają damy, a więc dla zabawienia dam nazywali tę swoją ostatnią akcję właśnie tak – że ten „antropologiczny dowcip” raczej pomnaża problemy, niż je rozwiązuje. A oni przede wszystkim potrzebowali rozwiązań.

Tacy to oni są, ci Armani. Urodzeni rozwiązywacze. Ale moja matka nie wróciła do nas, mimo że zaprzestano operacji kynokoncepcji. Na swoje nieszczęście spodobała się swemu oprawcy. Major zatrzymał ją przy sobie jako służącą i nałożnicę. Ojciec był w rozpaczy. Wierz mi, że nigdy nie widziałeś nikogo w podobnej rozpaczy. Jego brat był w ruchu oporu. Ale oni, z ruchu oporu, nie byli w stanie pomóc. Dla nich nie liczyła się jednostka, tylko sprawa. Więc mój ojciec wpadł na szalony pomysł. Aby uratować matkę, postanowił zapisać się na listę lojalności oburęcznych. Egzamin można było zdać za łapówkę. Został agentem tajnej policji Armanów, dzięki znajomości z bratem wydał w ich ręce kilku ludzi z ruchu oporu, którzy poszli na śmierć. Ale dzięki temu ją odzyskał. Niedługo potem aresztowano jego brata. Mój ojciec wysłał matkę i mnie do uzdrowiska na fałszywych papierach – ocalił nas, bo nie przeżylibyśmy tego, co stało się w Warze później.

Co do oburęcznych, to, jak już wiesz, Armani z początku chcieli przeciągnąć naszych na swoją stronę; jeszcze zanim zaczęły się kłopoty leworęcznych, oburęczni mogli wpisywać się na listy lojalności. Faktycznie zrobiło to niewielu z nich; nasi oburęczni nie uważali, że mają coś wspólnego z Armanami. Dla nas ta kwestia nie była aż tak ważna; nikt w Nolandzie nie utożsamiał się z tymi rozróżnieniami. Był to dla nas sztuczny wynalazek Armanów. Ale tak czy owak oburęczni cieszyli się początkowo lepszym traktowaniem z ich strony. A ponieważ już od dawna nasz ustrój polityczny opierał się na tym, że współpracowali w nim żadnoręczni z oburęcznymi, przy czym ci pierwsi byli zwykle tylko marionetkami w rękach tych drugich, doprowadziło to do szybkiego rozkładu społecznego. Zaczęła się degrengolada. Pod koniec drugiego roku okupacji Armani zaczęli akcję hodowli gnidy jadalnej, aby jakoś uzupełniać rosnące braki w zaopatrzeniu w żywność. Gnida jadalna, której korpus zawiera wysoki odsetek bardzo odżywczego białka, żeruje tylko na ludzkich włosach. Potrzeba było ochotników, którzy

67

wzięliby udział w tej pionierskiej akcji; spodziewano się bowiem bardzo obfitych plonów, zwłaszcza z kobiet, których owłosienie jest bardziej wydajne. Armani płacili sowicie, jak na warunki okupacyjne, a bezrobocie i nędza były wtedy skrajne. Wiele bohaterskich kobiet zgłosiło się do hodowli gnidy we własnych włosach.

Kampania zbiegła się z nagłą akcją przeciw oburęcznym; miała poniekąd odwrócić od niej uwagę ludności. Ponieważ większość z oburęcznych Nonów wciąż uchylała się od zapisu na listy lojalności, któregoś dnia Nadleśniczy, który był w tamtych czasach coraz bardziej nerwowy i rozchwiany, zmienił całkowicie zdanie i uznał, że to oni są pierwszorzędnymi wrogami Armanów. Co więcej, skoro nie chcieli przejść na stronę najbardziej oburęcznego narodu na świecie, to znaczy, że nie są prawdziwymi oburęcznymi, a jedynie się za nich podają, co nosi znamiona oszustwa i wprowadza władze w błąd. W związku z czym należy przeprowadzić akcję zapobiegawczą. Niebawem nastąpiła fala tąpnięć i małych trzęsień ziemi, do jakich zaczęło coraz częściej dochodzić z uwagi na wielość odkrywek, odwiertów i dołów, wykopanych w poszukiwaniu Atlantydy. Wiele z nich było sztucznie wywołanych po to, by przysypać pod tym czy owym pretekstem zgromadzonych w takim szybie oburęcznych, zwłaszcza tych z listy lojalności, którzy otrzymywać zaczęli w owym czasie eleganckie zaproszenia na „bale w sztolniach” czy „podziemne zabawy dla wybranych”. Przybywali na miejsce w dobrej wierze i w wyśmienitym humorze, po długiej jeździe pociągiem pierwszej klasy, zjeżdżali lub schodzili na dół, zaczynali zabawę, zwłaszcza jeśli byli z nimi akurat jacyś muzycy (a ci wśród oburęcznych z oczywistych względów są bardzo liczni) – aż tu nagle w samym środku imprezy, często zakrapianej, zaczyna osuwać się ziemia – lub po prostu spada na nich grunt, momentalnie pogrążając w ciemnościach głębokiego, podziemnego grobowca. Wszystko było tak pomyślane, że nierzadko sami, tańcząc i tupiąc, wywoływali wstrząsy, które stanowiły przyczynę zasypania. Tak, ziemia czasem osypywała się nagle, w okamgnieniu ich zabijając – wiele lat po wojnie wykopywano szkielety tańczących par, grajków przygrywających na harmoszkach, kelnerów podających do stołu i birbantów wznoszących toast wokół niego.

Ale wówczas stało się coś dziwnego i nieoczekiwanego.

Oto w Warze wybuchł bunt przeciw Armanom! A wszczęli go żadnoręczni, którzy dość już mieli prześladowań. Niezwyczajne! Żadnoręczni chwycili za broń. Chwycili za noże.

Chwycili za butelki i flaszki z naftą. Za flinty i strzelby, które pochowali po strychach, piwnicach. Nałożyli na głowy filcowe kapelusze, dziewczęta uszyły sztandary. I wszczęli naprawdę tęgą wojnę. Armani byli zaskoczeni, gdy butelki posypały się na nich z balkonów i okien, a w ślad za nimi noże, a nawet tasaki. Gdy załopotały flagi, bo od razu wszyscy wywiesiliśmy flagi, proporce, godła. Bo szybko dołączyła reszta do Buntu Żadnoręcznych. Wszystkim nam to sprawiło wielką radość: ujrzeć zaskoczonych Armanów. W pierwszej chwili byli wręcz wystraszeni – i już choćby dlatego warto było powstać. Noże i strzelby poszły w ruch. Oddziały Szturmowe Żadnoręcznych wysadziły w powietrze kawiarnie dla armańskich oficerów; wraz z nimi zginęło sporo kobiet w czarnych pończochach. Zdobyliśmy szpital i pocztę; potem także inne

68

budynki. Przechwyciliśmy radio i zaczęliśmy nadawać marsze narodowe. Tak, zabrzmiała wreszcie nasza muzyka. Nasze tańce narodowe, chodzony i sztywny. I Armani zatańczyli do nich. I my wszyscy, wszyscy Nonowie, staliśmy się wtedy Żadnoręcznymi. Tańczącymi Żadnoręcznymi. Tak. Wszyscy nimi byliśmy – i nimi pozostaliśmy, na wieki wieków. Żadnoręcznymi Powstańcami z Waru. Wojownikami kalectwa, które pokazało, jak tańczyć. Bezsilność dała nam moc. Były to czasy naszej chwały. Jeszcze raz nastały, jak w owe dni późnego złotego lata – teraz też było późne lato, znów dojrzewało zboże na polach, a pod ziemią nasi pomordowani wciąż ucztowali, wznosząc toast za naszą rzeź. Tak, poszliśmy na rzeź, aby zobaczyć zdziwione spojrzenia Armanów. Aby poczuć od nich wreszcie słodki zapach trwogi. I Armani byli zdziwieni. Nikt jeszcze tak ich nie poprowadził do tańca. Byli zdziwieni, Armani. A potem ogarnęła ich wściekłość. A ich pogarda dla żadnoręcznych była tak wielka, że poskąpili im kul; nie zasługiwali na kule Armanów żadnoręczni – Armani postanowili ich karnie wypalić ogniem. Ich i wszystkich pozostałych w Warze, bo wszyscy wtedy byliśmy żadnoręczni, i nimi będziemy, na wieki wieków.

Dla Armanów to nie miała być wojna, to miała być kara.

Taki był ich punkt widzenia. I z tym punktem widzenia najbardziej doborowe z najbardziej bestialskich oddziałów kulturystów, uzbrojone w miotacze ognia, weszły do Waru, by zażegać pożar. I podpalali, metodycznie, ulica po ulicy, kwartał po kwartale, dom po domu, począwszy od samego centrum, koncentrycznie szli ku peryferiom i palili Armani wszystko, ludzi i budynki. Ażeby została po nich spalona, jałowa ziemia. Nieziemia. A w zgliszcza sypali sól. Mój ojciec jednak nie doczekał się ich przyjścia, utkwił w mieście opanowanym przez powstańców, którzy postawili go przed trybunałem i powiesili za zdradę. Zanim nadszedł mróz, powstanie zginęło w płomieniach, ale zdążyło zabić ojca. Sprawiedliwości stało się zadość. Miasto zostało zwęglone.

I miało tak zostać, miała powstać Nowa Armania na zgliszczach Waru. Ale wtem stał się cud. I uratował Noland.

Zima owego roku przyszła wyjątkowo wcześnie i wyjątkowo była mroźna. To się Armanom nie spodobało. Postanowili, że przetrzymają zimę. Ale zima nie mijała. Trwała i trwała. Nadeszła kalendarzowa wiosna, a zima trwała. Nadeszło lato, a zima trwała. Aż do następnej zimy, trwała bez przerwy.

I tego Armanom było za wiele. Z przekleństwem na ustach porzucili tę ziemię-nieziemię. Klimat był dla nich nie do zniesienia. Wycofali się za góry Alta Pusterii, wrócili do swojego kraju. I tam już zostali. A tu, w Nolandzie, cudownie ocalonym przez mróz, ci, którzy ocaleli, a byli to, dziwnym trafem, głównie praworęczni, zaczęli odbudowę państwa. I odbudowali je dzielni Nonowie, długo odbudowywali swój kraj, przytrzymując kolejne zimy, które nie mijały, nie mijały – ale to już inna opowieść, drogi przyjacielu – powiedział olbrzymi karzeł Pankracy. – Czy wiesz już, kim byli Armani?

– Tak. Ale jednego nie wziąłeś pod uwagę.

– Czego?

– Że mogę być jednym z nich.

Jacek Dobrowolski

69

Na granicy legalności

O r o d z i n a c h LG B T z u c z e s t n i c z k a m i II E u r o p e j s k i e j K o n f e r e n c j i R o d z i n . LG B T ( T h e S e c o n d E u r o p e a n C o n f e r e n c e o n LG B T Families) rozmawia Ewa Miszczu Spotkanie odbyło się w Katalonii w dniach 28.04–01.05.2012.

Organizatorem było Stowarzyszenie Rodzin Lesbijek i Gejów ( A s s o c i a t i o n o f L e s b i a n a n d G a y F a m i l i e s – FLG ) .

Fotografie

70

z festiwalu:

Anna Smarzyńska

Ewa Miszczuk: Jeśli dobrze pamiętam, spotkanie rodzin LGBT odbywało się pod hasłem głoszącym, że tego typu rodziny są motorem zmian społecznych...

zdaniem, w ciągu ostatnich dziesięciu lat dokonały się tutaj ogromne zmiany, ale jeśli chodzi o rodziny LGBT, to jest straszna słabizna.

Mirka: Tak, to było jedno z haseł konferencji.

A na czym w takim razie polegają te zmiany? Mówisz o świadomości społecznej czy o samym środowisku?

Czy rzeczywiście tak jest? Na stronie internetowej wydarzenia można znaleźć odwołanie do sufrażystek, do ruchów antyrasistowskich, emancypacyjnych. Przewija się taka myśl, że teraz taki istotny ruch społeczny tworzą grupy i osoby związane z walką o równość rodzin LGBT. Co na ten temat mówiło się na konferencji?

Anna: Było takie hasło, ale akurat nie trafiłyśmy na spotkanie poświęcone temu tematowi, więc trudno nam się wypowiadać. Trochę byłyśmy wystrzelone z Europy Wschodniej...

Oprócz nas przyjechała jeszcze jedna rodzina z Polski; jedna dziewczyna też pochodziła z Polski, ale mieszka na stałe w Holandii. Byłyśmy właściwie jedynymi zaproszonymi z tej części Europy. Niestety, miałyśmy pecha, bo byłyśmy na otwarciu, a później syn się rozchorował i nie mogłyśmy uczestniczyć w części spotkań. Nie wszystkie wydarzenia były tłumaczone na angielski i trzeba było znać hiszpański. To też była dla nas bariera nie do przejścia. Tak więc w sumie niewiele skorzystałyśmy z wymiaru politycznego konferencji. Bardziej skorzystałyśmy tak... psychologicznie.

Czyli w konferencji uczestniczyły głównie osoby z Hiszpanii, Europy Zachodniej?

Anna: Byli to ludzie z Niemiec, z Hiszpanii, Francji, Włoch...

Mirka: ...ze Szwajcarii, Wielkiej Brytanii, głównie Europa Zachodnia. Ta „stara” Europa, chociaż Włosi wcale nie mają lepszej sytuacji od nas pod tym względem. Mają bardzo porównywalną sytuację do Polski, jeśli nie gorszą. Od strony organizacyjnej wyglądało to tak, że za konferencję trzeba było zapłacić. Organizatorzy chcieli zaprosić kogoś z Europy Wschodniej, ale domyślali się, że raczej nikt nie przyjedzie na własną rękę, bo będzie to zbyt drogi wyjazd. Dlatego nam znaczną część konferencji zasponsorowano. Gospodarze potraktowali to jako gest solidarności z Europą Wschodnią i byli bardzo zadowoleni, że ktoś z tych krajów przyjedzie... I to jeszcze z dzieckiem.

Anna: Tak naprawdę nie istniejemy na tej mapie...

Mirka: W Polsce rodzin LGBT, takich, które mają dzieci i na dodatek uczestniczą w życiu społecznym, udzielają się, jest bardzo, bardzo mało. Właściwie można powiedzieć, że ich po prostu nie ma.

Może to jest zjawisko zupełnie ukryte w Polsce?

Mirka: Tak, jest totalnie ukryte i jest z jednej strony duże ssanie, bo media bardzo się interesują rodzinami LGBT i często proszą o wywiady, dziennikarze wymieniają się informacjami, kolorowe magazyny też są zainteresowane tym tematem, ale mają duży problem, żeby do takich rodzin dotrzeć. Ludzie bardzo się boją. To jest właśnie podstawowa różnica, jeśli chodzi o rodziny LGBT, między Europą Wschodnią a Zachodnią.

Tutaj ludzie wciąż bardzo boją się ujawnić. Chociaż w Polsce ruch emancypacyjny LGBT jest bardzo rozbudowany i, moim

Mirka: Zmiana dokonała się głównie na polu postrzegania społecznego. W populacji hetero bardzo zmieniło się postrzeganie osób LGBT, ogromnie też zmienił się język. Ostatnio oglądałam relacje z różnych parad i marszów równości w 2005 roku: TVN używał tak homofobicznego języka, że dziś jest to nie do pomyślenia. Pod tym względem aktualnie jest zdecydowanie lepiej, chociaż jeszcze nie tak, jak powinno być.

Poza tym obserwuje się ogromny ruch samego środowiska, jest coraz więcej organizacji. Ten ruch nie jest już taki jednolity i nie ma też takiego myślenia, że wszyscy razem i równocześnie musimy mówić jednym głosem, tylko jest zupełna zgoda na to, że są różne organizacje, grupy i różne postulaty. Nawet ciężko mówić o „ruchu”, bo to się dzieje w Polsce, jest bardzo niespójne, ale moim zdaniem jest to właśnie bardzo dobre.

Mamy takie organizacje głównego nurtu, jak Kampania przeciw Homofobii, ja jestem właśnie z KPH. Mamy też organizację LAMBDA, która zajmuje się głównie pomocówką, ale zaczynają się też interesować rzecznictwem. Jest też mnóstwo organizacji, które zajmują się animowaniem lokalnych społeczności i wydaje mi się, że właściwie w każdym województwie jest co najmniej jedna grupa, organizacja, która się zajmuje tą sferą.

Spotkanie, na którym byłyście, organizowało Stowarzyszenie Rodzin Lesbijek i Gejów...

Mirka: Tak, to jest stowarzyszenie hiszpańskie, które było głównym organizatorem, ale też NELFA, to jest sieć, organizacja parasolowa, zrzeszająca europejskie organizacje rodzin LGBT. I te polskie grupy, o których wspomniałyście, jakoś z nimi współpracują?

Mirka: To jest problem. W Polsce nie ma ani jednej organizacji, która zrzeszałaby rodziny LGBT, to jeszcze nie jest ten poziom specjalizacji i emancypacji. To dość specyficzne, jeśli chodzi o Polskę – jest tylko jedna grupa rodziców, którzy mają forum internetowe, ale praktycznie to nie działa. Poza tym panuje tam totalna konspiracja: kiedy chciałyśmy dostać się na to forum, musiałyśmy wypełnić jakiś test lojalności, jak w KGB. Musiałyśmy zapewnić, że nie będziemy ujawniać informacji, które tam się pojawiają. Tak bardzo ludzie się boją... Z drugiej strony, mają się czego bać, wiedzą, co się dzieje.

Pytam o te powiązania międzynarodowe, bo zastanawiam się, czy możemy się spodziewać zmian, jeśli chodzi o polskie rodziny LGBT. W Hiszpanii czy w innych krajach Europy takie zmiany, jak legalizacja małżeństw osób tej samej płci czy też możliwość adopcji przez takie rodziny, nie przyszły same, tylko zostały wywalczone.

Mirka: Tak, tylko tego nie można kompletnie porównywać z naszym krajem, bo wpływ Kościoła w Hiszpanii i w Polsce jest skrajnie różny. W Hiszpanii dużo osób odeszło od tej instytucji, a wpływ Kościoła katolickiego na sferę polityczną bardzo osłabł. Sekularyzacja w Hiszpanii poszła mocno do przodu.

71

To jest ta podstawowa zmiana? Mniejszy wpływ Kościoła na politykę, społeczeństwo? Wtedy łatwiej coś wywalczyć...

Anna: Właśnie. To już były takie sfery i takie tematy, o których u nas w ogóle się nie myśli. Dla młodszych dzieci było na przykład przedstawienie, teatrzyk o dwóch księżniczkach, które się w sobie zakochały.

Mirka: Zdecydowanie tak. W Polsce wpływ Kościoła Katolickiego na politykę to główny czynnik, który hamuje rozwój grup wolnościowych. Tylko że w Hiszpanii nie tylko o to chodzi. Pamiętajmy, że mamy zupełnie inną historię, ominęły nas pewne etapy, takie jak rewolucja seksualna. Te zmiany wprawdzie się odbyły w Polsce, ale nie w takim wymiarze i zakresie, jak w Europie Zachodniej czy Stanach Zjednoczonych.

Mirka: Niesamowite też było, że wszędzie pełno było stoisk klinik, które przeprowadzają sztuczną inseminację. Było tam mnóstwo stoisk i częściowo to było komercyjne wydarzenie, bo było dużo sponsorów i reklamowały się tam kliniki in vitro, banki spermy, banki surogatek. Te firmy wystawiały się tam i częściowo sponsorowały zjazd rodzin.

Wracając do spotkania w Katalonii. Co tam się działo ciekawego, co dla Was było najbardziej interesujące, jako przybyszek ze Wschodu?

Czyli spotkanie miało taki bardzo praktyczny wydźwięk, nie tylko wykłady, wymiana doświadczeń i zawieranie znajomości. Podobno można było też zawrzeć ślub.

Anna: Konferencja była niesamowicie zorganizowana. Przyjechałyśmy dzień wcześniej, miałyśmy czas, żeby pozwiedzać, pochodzić, odpocząć. W sumie przyjechało około 900950 osób, więc było to niemałe przedsięwzięcie i możemy się uczyć od nich organizacji. Na przykład ustalono grupy wiekowe dla dzieci, pracowali z nimi wolontariusze. Było sporo ciekawych zajęć nie tylko dla dzieci, ale i dla całych rodzin. Do południa dzieci były na zajęciach, a w tym czasie rodzice mogli spokojnie iść na konferencję. Niestety, na nas to się trochę nie sprawdziło. Oskar się tam nie odnalazł, jako dziecko z niepełnosprawnością intelektualną. Trochę próbował zagadywać po angielsku, „Halo, I’m Oskar”, a później się rozchorował.

Fajne też były te grupy wiekowe, dzieci brały udział w zabawach integracyjnych, a dla nastolatków była grupa wsparcia.

Anna: Tak, ale bardzo symboliczny, ale u nas w kraju nie ma nawet takich. Napaliłyśmy się na ten ślub, ale niestety musiałyśmy wyjechać w tym dniu.

Mirka: Okrągły stół dzieci i nastolatków dorastających w rodzinach LGBT.

72

Mirka: W niektórych krajach Unii Europejskiej jest tak, że Polka czy Polak mogą przyjechać i wziąć ślub. Nie trzeba spełniać żadnych dodatkowych warunków. W Hiszpanii obcokrajowcy, którzy chcą zawrzeć małżeństwo, muszą mieć trzy miesiące rezydentury i spełnić inne warunki. Generalnie nie jest to nie do zrobienia, nie trzeba mieć obywatelstwa, bo jesteśmy w UE, ale są różne obostrzenia. Problem w tym, że w Polsce nie ma to żadnego znaczenia, nie pociąga za sobą żadnych konsekwencji prawnych.

Z czym przyjechałyście do Polski z tego spotkania?

Mirka: Dla mnie to było wydarzenie bardzo wzmacniające, bo nigdy w życiu nie widziałam takiego natężenia osób w po-

dobnej sytuacji do naszej, czyli rodzin LGBT. Przyjechał tam prawie tysiąc ludzi tworzących bardzo różne konstelacje rodzinne. To było naprawdę niesamowite.

Anna: Może ty jesteś bardziej przyzwyczajona do tego, ale ja byłam zaskoczona tym, jak dużo było facetów z dziećmi, rodzin gejowskich. U nas jeszcze można zobaczyć lesbijki z dziećmi, ale gejów? Nigdzie. A tam było ich wielu – z małymi, z większymi dziećmi. Niektóre dzieci dopiero urodzone, maleńkie. To było niesamowite patrzeć na to, jak ci faceci zajmują się, opiekują swoimi dziećmi. To był czad totalny.

Mirka: Faktycznie, ja też nie widziałam nigdy wcześniej rodzin gejowskich z dziećmi. Jeżdżę po Europie i widzę dość dużo, ale wcześniej nie widziałam.

Jest taki dokument Homo baby boom. Pokazano w nim, że boom na dzieci par rodziców jednej płci nie oznaczał wcale, że te dzieci nagle zaczęły pojawiać się w takich rodzinach, tylko że obecność tych dzieci została zalegalizowana. Okazało się, że najczęściej rodziny występujące w filmie już wcześniej de facto założyły te rodziny, ale w końcu, po zmianie prawa, mogły ten stan zalegalizować.

Mirka: Tak. W Polsce jest podobnie, nie widać tych rodzin, ale one są.

To było dla mnie zaskakujące, bo spodziewałam się, a tytuł filmu też to sugerował, że było odwrotnie. Dlatego na początku pytałam was o ten motor zmian społecznych.

Być może chodzi o to, że wcześniej feministki naruszyły tradycyjną rolę kobiety, a teraz jest włożony w instytucję tradycyjnej rodziny znacznie silniejszy dynamit...Czy próbowałyście porównać sytuację, problemy rodzin LGBT w Polsce i w innych krajach?

Mirka: Podstawowa różnica wynika z prawa. W krajach, w których nie ma w ogóle prawodawstwa uwzględniającego istnienie rodzin LGBT, ich sytuacja jest bardzo trudna. Na przykład w Polsce, we Włoszech, gdzie te rodziny pozostają cały czas na granicy legalności. Na zjeździe poznałyśmy dwie Włoszki, które mają taki problem, że jedna z nich niedawno urodziła dziecko i razem je wychowują, i żeby było ciekawiej, ta, która urodziła dziecko, wróciła od razu do pracy, a ta, która nie jest biologiczną matką, zajmuje się tym dzieckiem w domu. Obie spełniają role matek, natomiast – gdybyśmy chcieli to przełożyć na heteronormatywny obrazek – ta druga jest z tym dzieckiem dziesięć godzin dziennie, zajmuje się, opiekuje się, więc to ona jest tą matką „społeczną”. We Włoszech nie ma legalizacji, nie ma legalnych związków partnerskich, nie ma więc możliwości przysposobienia tego dziecka, a kobieta, która się nim zajmuje, jest dla niego obcą osobą.

cem. Większość naszych problemów wynika z prawa, tak jest, niestety. Oczywiście jest mnóstwo sytuacji, które są związane z postrzeganiem rodzin LGBT, ze społecznym odbiorem.

Ale najistotniejsze jest prawo, to wszystko się z tym wiąże – ubezpieczenie zdrowotne, opieka socjalna, decydowanie o zdrowiu i życiu partnera i dziecka. Ta druga osoba po prostu nie istnieje. My to przerabiałyśmy wielokrotnie, bo siedzimy w tym i wiemy, jakie mamy ograniczenia.

Anna: Ale też obowiązek alimentacyjny, spadek, wizyta u lekarza, to wszystko mamy utrudnione.

Mirka: Mogłoby być tak, że gdybym poszła do lekarza z Anią i z jej synem, to lekarz kazałby mi wyjść, bo nie jestem spokrewniona. Albo gdybym sama miała iść z dzieckiem, chociaż unikam takich sytuacji, bo lekarz mógłby zapytać: „Kim pani jest dla dziecka?”. Mogłabym powiedzieć, że jestem kuzynką, ciotką, ale jak tego nie łyknie, to może być problem.

To są takie zupełnie konkretne, codzienne problemy związane z opieką nad dzieckiem.

Mirka: Ale tak to jest. My to omijamy oczywiście w różnych sytuacjach. Poza tym w ogóle nie wpisujemy się w tradycyjny model rodziny, bo ja siebie nie uważam za rodzica. Jestem partnerką Ani, która ma dziecko, ale nadal uważam, że jesteśmy rodziną, chociaż nie w takim sztywnym modelu, w którym jeśli są dwie dorosłe osoby i jest dziecko, to oboje są rodzicami.

Anna: U nas to tak wygląda. A te Włoszki, o których mówiłyśmy, razem urodziły dziecko. Nie pytałyśmy ich, jak to zrobiły, jaką metodą. One obie uważają się za matki, więc to trochę inaczej...

Cały czas mówimy o polskich problemach. A czy udało Wam się porównać swoją sytuację z rodzinami z innych krajów?

Anna: Na zjeździe w Katalonii miałyśmy wrażenie, że ludzie z Europy Zachodniej już takich trudności nie mają, że są o krok dalej. Dlatego o wiele łatwiej było mi nawiązywać kontakt z tymi Włoszkami, bo rozumiałyśmy wzajemnie swoje problemy, a rodziny z innych krajów miały problemy z tym, jak wychować dzieci, jak je ubrać, do jakiej szkoły posłać. To już są kwestie na całkiem innym etapie, bo te rodziny mogą rozmawiać o zwykłym życiu, a my mamy przed sobą dużą przepaść. Między nami była wyraźna przepaść – faceci geje mogą adoptować dzieci, mają pełne rodziny. W Polsce jest to nie do pomyślenia.

Rozumiem, że wy miałybyście podobny problem.

Mirka: Co jest w Polsce największym straszakiem? Gej i dziecko. To jest skojarzenie od razu z pedofilem, z tym, że gej coś będzie temu dziecku robił, że będzie je napastował, molestował. Zgadzam się, że na zachodzie Europy są inne trudności, co nie oznacza, że ich nie ma. Na przykład są to problemy, w jaki sposób rozmawiać z dzieckiem o tej sytuacji, bo też nie jest tak, że jest tam superróżowo. Zdarza się przecież nieraz, że dziecko ma 14, 15 lat, a ktoś w szkole zaczepia: „A ty masz ojców pedałów”.

Mirka: Tak, w sensie prawnym jesteśmy w podobnej sytuacji.

Oficjalnie, w świetle prawa, Ania jest samodzielnym rodzi-

Anna: Wracając do konferencji – zastanawiam się, na ile to musiało być ważne dla tych dzieci, że one też uczestniczyły

Anna: Dokładnie tak samo jest w Polsce.

Mirka: Tak, a gdyby cokolwiek stało się matce biologicznej, to dziecko od razu trafia do opieki zastępczej, do domu dziecka, w zależności od systemu i rozwiązań w danym kraju.

73

74

w zjeździe. Przyjechało wiele rodzin i te dzieci tak tam szalały.

Wydaje mi się, że nie miały żadnych barier, granic, nie musiały się przejmować tym, co jest na zewnątrz. Każde z nich miało albo dwie mamy, albo tatę i tatę, i to był standard dla nich wszystkich.

Mirka: Te dzieci mają taki sam problem, jak dzieci w Polsce, kiedy nie są wychowywane w uznanej konstelacji rodzinnej a przecież coraz częściej dochodzi do takich sytuacji, że pary, które mają dzieci, rozstają się i zakładają nowe rodziny. Wtedy nie ma „taty”, tylko jest „wujek” albo jakoś inaczej nazwany opiekun. Są też dzieci, które są wychowywane przez dziadków, a nie przez biologicznych rodziców. Obecnie jest mnóstwo takich układów, których nigdzie oficjalnie nie widać. Wydaje mi się, że osoby pełniące funkcje publiczne kompletnie nie nadążają za tymi zmianami.

Zjawiska, o których mówicie, otwierają furtkę dla nietypowych rodzin. Czy w okresie najbliższych dziesięciu lat są możliwe zmiany w Polsce? Mamy przecież osoby homoseksualne i transseksualne w parlamencie.

Anna: Myślę, że to już dużo zmienia w świadomości Polaków, choć na pewno nie wszystkich. Ale jestem sceptyczna – jeżeli w ciągu najbliższych dziesięciu lat wprowadzimy związki partnerskie, to już będzie spory sukces. Jeśli chodzi o rodziny LGBT, to nie wiem, czy w tym temacie cokolwiek się zmieni w ciągu dziesięciu lat, chyba że rodziny LGBT zaczną się same w końcu organizować, przestaną się bać. To jednak nie jest łatwe, bo nie decydujesz tylko o sobie. Musisz decydować za dziecko, a przecież nie będę robić coming outu dziecku, jeśli tego nie chce. Naprawdę nie wiem, co by miało się stać w Polsce...

Mirka: Musiałoby się zmienić prawo, co pokazuje historia wszystkich krajów europejskich, w których zostały wprowadzone jakieś uregulowania sytuacji takich rodzin. Najpierw powinno się wprowadzić ustawy dotyczące związków partnerskich. Jeden z argumentów przytaczanych przez prawicę, przez tych wszystkich, którzy się tak strasznie boją homomałżeństw, to straszenie, że najpierw będą związki partnerskie, później adopcje i małżeństwa osób jednej płci. Myślę, że tak będzie również w Polsce, chociaż są to aktualnie jedynie postulaty. Wcześniej mówiłam o zróżnicowaniu ruchu w naszym kraju – część osób chce związków partnerskich, inne osoby chcą małżeństw osób tej samej płci, co też jest związane z tradycją polską i silnie wynika z katolicyzmu. Część osób nie chce jednak tego, bo odrzuca tę tradycję.

Anna: Bo to się łączy z tą powszechną heteronormą.

Mirka: Tak, bo dlaczego mamy replikować jakiś wymysł heteroseksualny.

A czego wy byście chciały?

Anna: Chciałabym mieć możliwość uregulowania sytuacji prawnej z moją partnerką. Cokolwiek by się dzisiaj stało, nie mam żadnego zabezpieczenia. Jakiś miesiąc temu umarł nag-

le mąż mojej przyjaciółki, z którą chodziłam do szkoły, więc praktycznie jesteśmy w tym samym wieku. Tylko że ona po nim dziedziczy, a ani ja po Mirce, ani ona po mnie nie dostaniemy nic.

Mirka: Dla mnie też ważna jest regulacja. Obecnie, nawet jeśli chciałabym zapisać Ani coś w testamencie, to ona musi zapłacić podatek, który nie jest mały, bo w świetle prawa jest dla mnie obcą osobą. Po drugie, cała moja rodzina ma pierwszeństwo do tego majątku i bardzo łatwo podważyć testament.

Gdyby coś się stało mnie czy Ani, to też nie obejmuje nas żaden „socjal” za wzajemną opiekę.

Anna: A gdyby coś stało się mnie, to Mirka by pewnie już nigdy nie zobaczyła Oskara. Nie sądzę, by mogła go odwiedzać. Na co dzień staramy się o tym nie myśleć, żeby się nie dołować, ale chciałabym mieć możliwość uregulowania tych spraw, żeby nie żyć w lęku.

Nie wiem, czy załapałyście się na ten film Right to Love (Prawo do miłości)? Zapowiadano jego premierę na zjeździe rodzin LGBT. Anna, Mirka: Tak, widziałyśmy.

Jedna z bohaterek dokumentu mówi, że mamy jedną Europę, mamy identyczne obowiązki obywatelskie, mamy nawet walutę euro, ale w ramach Unii przysługują nam bardzo różne prawa. Czy po wyjeździe do Katalonii macie choćby cień nadziei na to, że międzynarodowy ruch wywalczy też prawa dla polskich rodzin LGBT? Mirka: Jest to możliwe. Jest to ogromna szansa, a nawet jeden z głównych motorów zmian w tym zakresie w Polsce. Jesteśmy w Unii Europejskiej i po prostu musimy zmieniać pewne rzeczy w prawie, bo Europa idzie cały czas do przodu. Polska jest bardzo do tyłu, jeśli chodzi o prawa człowieka, ale nie może za bardzo odstawać od przyjętych standardów, dlatego będzie w końcu musiała zrobić kroczek do przodu, żeby cokolwiek zmienić. Część naszych eurodeputowanych mocno się wstydzi, bo dostają po głowie za to na różnych zgromadzeniach międzynarodowych, a ten nacisk może okazać się bardzo istotny.

Anna: Następne, trzecie spotkanie rodzin LGBT ma się odbyć w Niemczech, chyba w Berlinie, więc też się wybierzemy.

Myślę, że pojedziemy bardziej przygotowane w sensie nawiązywania kontaktów z organizacjami międzynarodowymi i wspólnego działania. Teraz byłyśmy trochę w szoku, wszystko było zaskakujące i nie byłyśmy na to przygotowane. Dla nas też było to ważne, czy wśród tych wszystkich osób spotkamy choć jedną rodzinę z dzieckiem z zespołem Downa. Jesteśmy przecież podwójnie wykluczone, nie dość, że mam dziecko niepełnosprawne, to jeszcze jestem lesbijką. Spotkałyśmy taką rodzinę... Gejów z dzieckiem z zespołem Downa, którzy zresztą są w tym filmie Right to Love. Nie było okazji na spokojnie z nimi porozmawiać, ale i tak to było niesamowite.

Rozmawiała Ewa Miszczuk

75

Wolę raczej proste przekazy Z Martyną Załogą, wokalistką i basistką zespołu Nancy Regan, rozmawia Paweł Piotrowicz

fot. Agata Cynamonova Zielińska

76

Paweł Piotrowicz: Jesteś miesiąc przed wydaniem swojej pierwszej autorskiej płyty. Jak się zaczęła twoja przygoda z muzyką?

Martyna Załoga: Można powiedzieć, że przed pierwszą płytą, ale pierwsze demówki nagrywałam, kiedy mieliśmy po szesnaście, siedemnaście lat; oczywiście zaczynało się od marzeń, że fajnie by było mieć jakiś zespół, bo zawsze interesowała mnie głównie muzyka, ale w końcu pojawiła się konkretna możliwość: koleżanka robiła koncert w liceum na Saskiej Kępie, zaprosiła Dezertera, Deutera i inne kapele i zapytała, czy nie mam zepołu i czy nie chcielibyśmy zagrać; odpowiedziałam, że nie mam, a że do tego koncertu były jeszcze trzy miesiące, więc pomyślałam sobie: dobra, to założę zespół i zrobimy jakieś dziesięć numerów; wzięłam znajomych chłopaków i szybko zrobiliśmy jakieś kawałki – wiadomo, to było najprostsze punkowe granie, czyli na trzech akordach, dopisałam jakieś teksty, no i udało się nam wystąpić, a potem przyszedł taki moment autorefleksji, że cholera, to już wszystko? Koniec? Więc chyba fajnie byłoby to pociągnąć. Zespół nazwaliśmy Junkie Train – składy zmieniały się na trochę poważniejsze, miałam lepszych muzyków, to już nie było takie licealne granie. Materiał nagraliśmy w 2005 roku, z tym że zespół się rozpadł.

Producentem tej płyty był Maciek Miechowicz (m.in. Kobong, Neuma, Kostas New Progrram)?

Tak, producentem był właśnie Miechowicz, ale wyszło tak, że skoro zespół się rozpadł, to nie było sensu latać za wydawcą; potem powstał mój pierwszy autorski zespół, wszystkie numery były moje, ja przynosiłam pomysły, a chłopaki je rozwijali, bo byli po prostu lepsi ode mnie muzycznie; byli też starsi. Zanim w 2010 założyłam Nancy Regan, w latach 2005–2009 grałam zawsze w „cudzych” kapelach, a to w Szumie, a to w Kryzysie, więc można powiedzieć, że to jest mój kolejny projekt, z tym że pierwszy, który doszedł do takiego punktu, że będzie i płyta, i są koncerty. Internet to jest machina pchająca do przodu każdy zespół, który chce naprawdę grać, a nie tylko siedzieć w kanciapie; mam nadzieję, że we wrześniu znowu wejdziemy do studia, bo mamy nowe kawałki. Fajnie by było, gdyby w maju wyszła pierwsza płyta w Rockers Publishing i gdyby chcieli wydać drugą w 2013.

Chcę, żeby to prężnie szło, żeby to nie był taki uśpiony studencki zespół, tylko poważny, normalny band.

Jak doszło do współpracy z zespołem Szum? To był bardzo mocny skład z Wojciechem Konikiewiczem i Robertem Brylewskim, dlaczego przestałaś brać w tym udział?

Szum to już bardzo długo grał, bo tak naprawdę Szum to Robert Brylewski i Konrad Januszek. Pamiętam, że kiedy jeszcze pracowałam w klubie No Mercy, to oni przychodzili tam na próby. Pamiętam, że mieli przez pewien czas na basie Teklę, która teraz gra w Deuterze, potem Hajdasz grał na perkusji, cały czas im się zmieniały te składy, aż wreszcie przyjechał Paweł Bogocz z Warszawy i zaproponował taki układ, że zrobi płytę razem z teledyskami. Miały być fajerwerki, fanfary...

No i były. Była masa teledysków. Tylko chyba nie było koncertów. Tak mi się wydaje.

Właśnie cały problem polegał na tym, że tego było za dużo, i nagle zaczął się robić kwas między Bogoczem a Brylewskim i między mną a Bogoczem, bo na przykład na płycie nie ma informacji, że jestem autorką tych kawałków. Jest tylko Januszek, Brylewski i Bogocz. Wychodzi na to, że on też robił te kawałki, a przecież nie robił. Poza tym można było zrobić dwa dobre klipy, a nie dziesięć klipów w jednym miejscu. Chociaż niby fajnie, bo miałam jakiś tam klip i ktoś tam o mnie napisał, ale z drugiej strony czułam się tam kompletnie nieważna, bo kiedy przyniosłam im parę innych swoich kompozycji, to trochę mnie zlekceważyli, wzięli tylko jeden numer i potem te koncerty były moim zdaniem już takim za dużym pawim piórkiem wypiętym: tu gitary, tam cymbałki, a przecież jeśli to ma być underground, to z trochę większym dystansem do siebie... Potem oni zaczęli jeździć na koncerty, a ja w ogóle już oddałam gitarę basową. Zresztą, jeździć gdzieś z nimi, żeby wykonać tylko jeden utwór i parę w chórkach, to dla mnie trochę nie miało sensu. Potem nagrali kolejną płytę, ale ja uważam, że jeśli już mam grać w jakimś zespole, to niech będę miała zawsze ten instrument w ręku, bo w innym wypadku jestem tylko gościem – więc podziękowałam za współpracę, zwłaszcza że oni szli muzycznie w kierunku, który mi nie odpowiadał – był zbyt melancholijny, psychodeliczny, trochę nawet za smutny. Powiem brzydko: wolę w muzyce wykurw niż totalną nostalgię i smutek.

Bycie dziś muzykiem w Polsce, jeśli się nie gra popeliny, to jest trochę sport ekstremalny. Sam robię koncerty, więc wiem..

Ekstremalny sport, tak. Są kapele, które mogą na tym zarobić, na przykład będąc takim bufonem z pawim piórkiem w tyłku, który nie wiadomo dlaczego chce za koncert dwa tysiące i już, gra ostrego punk rocka, a robi ci listę backline’u, że jakby Rolling Stonesi przyjechali, to lepiej niech od razu zaczną grać funky. Jeśli jesteś uczciwą kapelą i dostajesz tyle kasy, ile uważasz, że powinieneś dostać, bo przyszło tylu ludzi, sprzedało się tyle płyt...

To jest uzasadnione i uczciwe wobec organizatorów.

Tak; a nie, że przyjdzie pięć osób, a ty chcesz dwa i pół koła – to znaczy, że jesteś beznadziejnym artystą i nikt cię nie chce słuchać. Ale jeśli masz na przykład granie trzy dni pod rząd, potem cztery dni odpoczynku, jeździsz i funkcjonujesz, to jakoś tam kasę sobie ogarniesz, a i tak wiadomo, że wszyscy robią coś na boku, żeby mieć co do gara włożyć. Sex Pistols się udało, ale naprawdę, kiedy widzę, że polskie kapele chcą taką grubą kasę, a tak zamulają... Powinni już sobie darować, niech zostaną w studiu, niech sobie nagrywają z jakimiś tam na przykład akustykami, ale niech nie będą takimi patefonami.

Jeszcze na chwilę wrócę do twojej sławnej współpracy z nestorem polskiego punka Robertem Brylewskim. Co ci dała ta współpraca?

Na przykład dobre kontakty z klubami, do których mogę przyjechać ze swoją kapelą. Trochę mi to dało, ale powiem szczerze, że teraz, kiedy już pożegnałam granie z tymi wszystkimi starszymi muzykami, to kompletnie się od tego odcinam i gram właściwie tylko z ludźmi w moim wieku; czuję się lepiej, bo oni czują to samo, co ja, a tam cały czas

77

fot. Agata Cynamonova Zielińska

byłam taką córunią, no, pogłaszcz po głowie, i nie miałam za dużo do powiedzenia; poza tym nie lubię, jak muzyka zamienia się w wykon albo job. Nie lubię tego zmanierowania, wolę ludzką twarz muzyki. Jeśli jesteś szczery, to będą cię lubić, ale jeśli jesteś zmanierowaną starą kukłą, która po prostu pierdzi w mikrofon i uważa się za Bóg wie kogo, to ludzie zaczną się od ciebie odwracać.

W maju wychodzi twoja płyta. Jakie masz wobec niej oczekiwania?

Bardzo zależy mi na tym, abyśmy dostawali dzięki niej więcej propozycji koncertowych, bo, jak już mówiłam, chciałabym, żeby to był naprawdę aktywny zespół; oprócz tego, co jest na płycie, mamy już nowe numery, które gramy na koncertach.

Jak się nazywa płyta?

Warszawa Gdańska, a to dlatego, że połowę materiału nagraliśmy w Warszawie, a połowę w Gdańsku; to również taka zabawa słowna, bo jest w Warszawie dworzec Warszawa Gdańska.

78

Czy są na polskim rynku zespoły, które są dla ciebie drogowskazem?

Muzycznie są takie zespoły, chociaż coraz trudniej odnaleźć coś nowego; ja zazwyczaj wsłuchuję się w teksty i lubię kapele, które mają prosty przekaz o życiu, bez zakleszczania się w poezji śpiewanej typu „coś tam szarością gęstością przez skroń przez światło wody tak twoje wiatry i twoje mgły”, po prostu tego nienawidzę – widać, że artysta chciałby coś zaśpiewać, ale nie wie o czym, więc chlapie takie tekścidło; ja wolę raczej proste przekazy i tej przyziemności szukam.

Nie wymienię nazw zespołów, ale scena hardcore’owa za mocna nie jest: dużo kapel, które potrafią tylko marudzić o polityce, nienawiści i barykadach, o koktajlu Mołotowa...

Nie cierpię tego. A z drugiej strony są kapele, które przez to, że śpiewają o dupie Maryny, śpiewają o prawdziwym życiu: że chleb jest nagle po cztery z hakiem i to jest problem – i to jest zwykłe, ludzkie; a ci bojówkarze, którzy śpiewają o swoich czarnych gwiazdach, to są dla mnie czerwoni faszyści.

Podchodzą do swojej muzyki z taką powagą, że ta muzyka ginie.

Napięta muzyka.

Tak, napinają poślady, drą się do tego mikrofonu... Wiadomo, że konsumpcjonizm nie jest dobrą rzeczą, ale noszenie tych czarnych masek na twarzach i tej gwiazdy... U mnie to nie przechodzi. Wolę jednak normalne życie, może dlatego, że sama takie prowadzę, nigdy nie mieszkałam na żadnych skłotach.

Nie chodzisz na demonstracje?

Wiesz co, rzadko. Raczej nie. Myślę, że czasem, kiedy ludzie za bardzo w coś chcą wierzyć, a do tego czują, że mają kolegów, którzy też wierzą, zbyt łatwo odnajdują się w grupie i nagle czują się silni – i to się zaczyna robić niebezpieczne.

Mam na przykład takiego kolegę... Raz, kiedy rozpisywał się na Facebooku o ostro lewicowych hiszpańskich kapelach, odpisałam mu, trochę żartem, że Churchill kiedyś powiedział: „kto za młodu nie był rewolucjonistą, ten nie ma serca, a kto na starość nie jest konserwatystą, ten nie ma mózgu”, a on mnie wyrzucił z Facebooka. Potem dowiedziałam się, że wyrzucił również innego kolegę, bo też mu coś nie tak odpisał. Jak ktoś nie ma dystansu, to trochę mu się móżdżek przegrzewa i to bywa niebezpieczne.

Czy mogłabyś zdefiniować to, co gra Nancy Regan?

Głupio to zabrzmi, bo mam dopiero 27 lat, ale im dłużej gram, tym częściej łapię się na tym, że coraz bardziej odchodzę od takich popieprzonych numerów, od matematycznego grania. Niektórym podobało się, że ta muzyka była taka pokręcona, ale ja nie będę się oszukiwać tylko dlatego, że im się to podoba, i idę w kierunku muzyki, melodii. Nie jestem strasznym słuchaczem i lubię, jak coś ma melodię, a do tego dobry tekst, to lepsze niż nabijanie różnych popieprzonych rytmów. Lubię te pokręcone, ale po dziewiątym takim numerze na koncercie już się nudzę i idę z kimś pogadać, bo dla mnie jest tego za dużo.

Była w Warszawie głośna sprawa skłotu Elba; jak oceniasz to, co się działo na linii skłot – władze miejskie, jaki masz stosunek do takich miejsc?

Zawsze chodziłam do takich miejsc ze względu na znajomości czy koncerty i ta sytuacja z Elbą strasznie mnie zażenowała. Dla mnie to była wiocha po prostu.

Dlaczego?

To jest w końcu ośrodek kulturalny w Warszawie, a tam od razu wjechała ochrona, nie gadał z nimi właściciel, nikt nic nie wie. Gdyby chociaż mieli przyszykowane wcześniej jakieś wypowiedzenie... Dziwna była ta sprawa. Nie jeździłam bronić Elby, ale uważam, że powinna zostać, bo jest ośrodkiem kulturalnym, bo można się tam czegoś nauczyć, przyjść na koncert, a ludzie, którzy to prowadzą, robią coś pożytecznego; poza tym to jest ich życie, ich dom, a ten dom to nie tylko miejsce, to także światopogląd, wszystko, co się tam dzieje, to, jaki tam jest klimat i zapach w powietrzu. Tam mieszkają ludzie i powinno się z nimi rozmawiać, a oni tam tylko wjechali siłą, więc tyle mam do powiedzenia.

Dziękuję za rozmowę.

Rozmawiał Paweł Piotrowicz

Nie ma w Polsce zbyt wielu dziewczyn, które są basistkami i prowadzą swoje zespoły. Pamiętam Los Trabantos, a potem Betty Be. Czy taka muzyczna scena feministyczna istnieje w Polsce i czy się z nią identyfikujesz?

Istnieje, ale ja się nie identyfikuję. Powiem ci nawet szczerze, że nie wierzę w ekstremalne feministyczne zespoły, w których występują same kobiety. Zauważyłam, że mają chujowe teksty i chujową muzykę. Fajnie, że o coś walczą, ale...

To, że są dziewczynami i że grają, to za mało...

To za mało. Mój kolega powiedział: co z tego, że to same laski – jak już się biorą za instrumenty, to niech naprawdę pomyślą nad muzyką, a nie grają jakiś punkowy ryk. Dziewczyna śpiewa „nie łap mnie za tyłek, nie łap mnie za kieckę, nie chcę z tobą tańczyć”. Przydałoby się trochę więcej pomysłu. Los Trabantos byli świetną kapelą, bo grali przemyślaną, dobrą muzykę i mieli swój charakter, ale jeśli idę na koncert i widzę laski, wszystkie obowiązkowo w punkowych ćwiekach, trzy kolory na włosach, to mnie to nie rajcuje. Cieszę się, że baby chwytają za mikrofony, ale jednak mogłyby trochę więcej pomyśleć nad zapleczem muzycznym. Jak już mają męczyć ludzi, to niech męczą fajną muzyką.

79

80

EL BAILE ALEMÁN

1

Daniel Brożek

Niemiecka scena muzyczna, jak niewiele innych, może poszczycić się wielką ilością wybitnych realizacji, które dziś powszechnie uznaje się za kamienie milowe w rowoju muzyki.

Karlheinz Stockhausen, Helmut Lachenmann, Porter Ricks, Mouse on Mars, Peter Brötzmann, Moritz von Oswald, berlińska scena Echtzeitmusik, Oval, artyści zgromadzeni wokół oficyny Raster-Noton, Can, Kraftwerk, Conrad Schnitzler, Rolf Julius, Tarwater, Marcus Schmickler, Atom Heart, Einstürzende Neubauten. Oraz wiele niemieckich oficyn wydawniczych, które wytyczyły dziś już klasyczne kierunki rozwoju muzyki tanecznej (Kompakt), elektronicznej (Chain Reaction) i awangardowej (Sonig, Edition RZ). Można stwierdzić, że Niemcy są po USA i UK trzecim krajem na mapie muzyki współczesnej – pod względem ilości produkcji dźwiękowej i wpływu na rozwój nowych kierunków w muzyce.

Uważny słuchacz prędzej czy później zda sobie jednak sprawę z faktu, że każdy z tych uznanych artystów i kierunków jest odpowiedzią na globalne zjawiska w muzyce lub ich częścią. Berlińskie dub techno wywodzi się z amerykańskiego Detroit. Pierwsze pokolenie niemieckiego free-improv (Peter Brötzmann, Alexander von Schlippenbach, Peter Kowald) to oczywiście odpowiedź na amerykański fire

music. Berliński real-time music (Burkhard Beins, Andrea Neumann, Axel Dörner) to kontynuacja praktyk i taktyk zapoczątkowanych przez AMM. Powiązania krautrocka z muzyką psychodeliczną z Wysp i USA są nad wyraz oczywiste.

Stockhausen, Darmstadt, Lachenmann – tutaj z kolei źródła biją we Francji, sam serializm był raczej ruchem międzynarodowym, a Darmstadt posłużył jedynie jako miejsce jego narodzin. Einstürzende Neubauten – kolebką industrialu jest Wielka Brytania. Estetyka Raster-Noton to kontynuacja i uzupełnienie pomysłów Japończyka Ryoji Ikedy. Oczywiście są to uogólnienia i w żaden sposób nie odmawiają wkładu wymienionych artystów w rozwój myśli muzycznej.

Rzecz jednak w tym, że XX i XXI wiek w Niemczech nie przyniosły żadnych przewrotów i rewolucji. Wszystko było ewolucją, rozwojem, nawiązaniem, grą z konwencją.

Z drugiej strony z tego wynika siła niemieckiej muzyki – systematyczność, konsekwencja, wytrwałość. Podczas gdy cały świat dość szybko znudził się urokiem rocka psychodelicznego na rzecz hard rocka czy dyskoteki, w Niemczech najlepsze zespoły krautrockowe kontynuowały swoją działalność, konsekwentnie ewoluując w odrębne stylistyki – Can, wędrując w stronę fuzji muzyki afrykańskiej i ekspe-

81

rymentu dźwiękowego, który póżniej dał początek nurtowi Rock in Opposition. Kraftwerk stworzył podwaliny pod techno i hip-hop. Tangerine Dream – pod Kosmische Musik.

Zresztą krautrock okazuje się niezwykle pojemny i wiecznie żywy – przypomniany na fali post rocka (który zrodził również niemieckie gwiazdy, jak Kreidler, Tarwater czy Mouse on Mars), (jednak!) utrzymuje się do dziś. Ostatnie najciekawsze objawienia to Kosmischer Pitch Jana Jelinka (2008, ~scape), Pyramiden von Gießen Datashock (2011, Dekorder) czy Solyst (2011, Bureau B). Nadal funkcjonuje w inspiracjach i twórczości zespołów eksperymentalnych z całego świata, przeżywając największy renesans w fali popularności grup nawiązujących do osiągnięć brzmieniowych syntezatorów epoki Klausa Schulze (Emeralds, James Ferraro, Dolphins Into the Future) i oficyn kasetowych (Gods of Tundra, Not Not Fun, Digitalis).

Konsekwencja i pracowitość pomogła również Niemcom przejąć od Detroit główną rolę w rozwoju techno i ogólnie mówiąc, elektronicznej muzyki tanecznej. Underground Resistance, a później Drexciya dali podwaliny pod dub techno, ale to berlińskie oficyny Basic Channel i Chain Reaction kontynuowały innowacyjny trend, w którym dzięki połączeniu potężnych basowych dubów i zaszumionych pasaży dźwiękowych stworzyły zupełnie nowy rozdział w historii minimal techno. Rozdział, który pozostaje żywy do dzisiaj – słynne wydawnictwa są co jakiś czas wznawiane (a każde wznowienie osiąga pozycję białego kruka – jak Biokinetics Porter Ricks), co roku pojawiają się nowi kontynuatorzy nurtu dub techno – by wspomnieć te najciekawsze, jak Emptyset, Roly Porter czy cała śmietanka skupiona wokół oficyny Modern Love z Demdike Stare i Andy Stott na czele (choć trzeba zaznaczyć, że najciekawsze kontynuacje gatunku znów powstają poza granicami Niemiec). Moritz von Oswald pozostaje nadal aktywny – parę lat temu powrócił z najlepszą pozycją ReComposed, z remiksami nagrań orkiestrowych z katalogu Deutsche Grammophon, a później stworzył zespół Moritz von Oswald Trio – z zaskakująco odświeżającą formułą, łączącą doświadczenia dub techno z kolektywną improwizacją.

We wszystkich wyżej wymienionych zjawiskach dźwiękowych kluczową rolę odgrywała technologia. Pierwszy był Kraftwerk, który z syntezatora, vocodera i sekwencera uczynił fetysz, wyprzedzając swoją epokę, kładąc podwaliny pod techno, hip-hop i electro. Duet Monolake (jeden z flagowych projektów stajni Chain Reaction) odpowiada za pierwsze na świecie oprogramowanie służące do wykonywania muzyki na żywo – Ableton Live, które obecnie jest używane przez znakomitą większość muzyków tworzących za pomocą komputera. Robert Henke słynie z dopracowanych do granic możliwości produkcyjnych nagrań, a jedna z jego instalacji to symulator lotów kosmicznych dla Lufthansy. Z kolei Andy Mellwing, czyli połowa duetu Porter Ricks, stworzył firmę Dubplates & Mastering. Działająca od połowy lat 90., obecnie jest monopolistą na rynku masteringu nagrań do tłoczenia na płytach winylowych. Weźcie do ręki dowolną płytę winylową z muzyką elektroniczną lub eksperymentalną – na 90% mastering wykonał D+M. Z zamiłowania do nowych technologii i tytanicznej pracy słynął również Karlheinz Stockhausen, autor idei superformuły, która w generyczny sposób splata wszystkie jego kompozycje w ciąg nieskończonych wariacji. Trwające często wiele godzin cykle kompozycyjne, wywodzące się z zaledwie paru podstawowych dźwięków, są rozwinięciem do

82

granic możliwości idei serializmu w muzyce, jak również rozbudowanych form scenicznych. Zainteresowanych odsyłam do książki Moniki Pasiecznik Rytuał superformuły. Karlheinz Stockhausen (2012, Wydawnictwo Krytyki Politycznej), będącej owocem mrówczej próby opisania wszystkich idei przyświecających serii Licht – dzieła życia kompozytora (poświęcił na nią ostatnie 26 lat swojego życia). Wśród najbardziej znanych połączeń muzyki kompozytora z technologią możemy wymienić między innymi słynny pawilon Expo’70 w Osace, służący do sferycznej emisji dźwięku, stoły rotacyjne (Rotationstische), pierwsze eksperymenty z taśmą w studiu w Kolonii (Gesang der Jünglinge – to dzięki tej produkcji sławy i uznania doczekał się Eugeniusz Rudnik), czy wreszcie najbardziej spektakularną produkcję – Helicopter String Quartet. Wszystko to wymagało potężnych nakładów finansowych. Dzięki wczesnemu użyciu pierwszych syntezatorów i komputerów muzycznych Stockhausen jest jednym z kompozytorów najczęściej wymienianych jako inspiracja dla całej rzeszy muzyków laptopowych.

Do grona niemieckich tytanów pracy, działających w ekstremach najbardziej nieoczywistych zaułków sztuki, należy dodać jeszcze wiele postaci. Rolf Julius tworzył instalacje dźwiękowe bazujące na mikrodźwiękach na granicy słyszalności, będące chyba najciekawszą realizacją cage’owskiej ciszy muzycznej. Reinhold Friedl przez lata opracował wachlarz technik preparacji fortepianu, prowadzących do zdumiewających sytuacji dźwiękowych (ich przekrój można usłyszeć na płycie Mutanza z 2012 r.). Friedl wraz z zespołem Zeitkratzer podjął się również pozornie niemożliwego – rozpisał na orkiestrę kameralną klasyczną pozycję estetyki noise – Metal Machine Music Lou Reeda i utwory Whitehouse.

Conrad Schnitzler, bodajże najciekawsza postać wywodząca się z krautrocka, to autor wielu eksperymentów z muzyką elektroniczną, montażem wideo i performensami w przestrzeni publicznej.

Czy w takim razie muzyka niemiecka jest pozbawiona naprawdę oryginalnych, rewolucyjnych idei muzycznych?

Obecnie wielu krytyków zapowiada koniec muzyki jako takiej – wszystko już zostało zagrane i zaśpiewane, każdy nowy nurt to parafraza lub reinterpretacja wcześniejszego.

Muzyka, najbardziej efemeryczna i abstrakcyjna ze sztuk, osiągnęła swój kres. Podobnie jak w sztukach wizualnych okazuje się, że tylko postmodernizm jest ratunkiem, czego dowodzą ostatnie głośne gatunki – hypnagogic pop czy foot work. W tym kontekście trudno stosować kryterium oryginalności również w odniesieniu do muzyki niemieckiej. Pozostaje nam cieszyć się jej różnorodnością, która przy obecnej mieszance kulturowej, jaką jest np. Berlin, zasługuje na szczególną uwagę – międzynarodowe projekty, takie jak Señor Coconut (połączenie Kraftwerku z muzyką latynoską), Pachanga Boys (precyzyjny house z meksykańską motoryką), duet Ricardo Villalobos/Max Loderbauer (dekonstrukcja chilijskich rytmów, skandynawskiego jazzu i niemieckiej tradycji syntezatorowej) czy wspominane już Moritz von Oswald Trio są tego najlepszym przykładem. Może właśnie połączenie niemieckiej pracowitości i wielokulturowej innowacyjności zaowocuje wywrotową dawką sztuki dźwiękowej, jakiej świat jeszcze nie słyszał?

Przypisy: 1. Hiszp. Niemieckie tańce – tytuł płyty Uwe Schmidta aka Señor Coconut.

ZAPACH BERLINA

Piotr Nowicki

W poszukiwaniu nowej muzyki, ciekawych brzmień, artystów znajdujących własny, niepowtarzalny język, węszę czasem jak pies. Bywa, że kręcę się w kółko, nie mogąc znaleźć tropu, czasem gubię go lub porzucam. Podejmuję pozostawione przez kogoś ślady, by za chwilę, wyczuwszy w powietrzu aromat obiecujący nowe doznania, popędzić w inną stronę.

Gdy kilkanaście lat temu wiejący z Zachodu wiatr przyniósł zapach nut o zabarwieniu techniczno-elektronicznym, nos kazał mi szukać miejsc, gdzie takie nuty powstają.

Do dziś nie potrafię wytłumaczyć, co spowodowało, że po pierwszych próbach obwąchiwania tematu, kosztowania stylów, podgatunków, bez oglądania się na trendy, wybór padł na Berlin.

W Polsce na nowe berlińskie brzmienia patrzono z początku bez entuzjazmu. Pierwsza fala tanecznej elektroniki, kojarzona z Love Parade, nie była trendy, w przeciwieństwie do wszystkiego, co płynęło do nas z Wysp. Stolica zachłystywała się Londynem i jego brzmieniami być może dlatego, że ta odległa metropolia była wówczas bardziej na topie niż obecnie. Orędownikiem nowej fali elektroniki z Niemiec była grupa DJ-ów i dziennikarzy, grupująca się wokół magazynu „Kaktus”, który przynosił informacje o nowościach wydawniczych i wielokrotnie podkreślał, jak ważne miejsce zaczyna zajmować na muzycznej mapie świata Berlin.

Dlatego, wiedziony instynktem, postanowiłem ponad dekadę temu odwiedzić stolicę Niemiec; wizyta ta pozo-

stawiło piętno na moich muzycznych fascynacjach po dziś dzień. Poznałem ówczesny klimat klubu Marie am Ostbahnhof, w którym ambitna muzyka łączyła się w multimedialny przekaz za sprawą wizualiów i gdzie pierwszy raz zetknąłem się z profesjonalnymi VJ-ami, którzy towarzyszyli improwizującym na scenie muzykom. Zrozumiałem fenomen starego Tresora z tą „techniczną klatką” w piwnicy starego domu towarowego, z której nie sposób było uciec, a jedynie mentalnie poddać się brutalnej mocy eksplodującej z głośników.

Poznałem Carolę, szefową Tresora, i Mad Maxa – rezydenta klubu i pracownika związanej z nim wytwórni płytowej.

Pamiętam rozmowę ze Stefanem Betke i Barbarą Preisinger w ogródku pewnej restauracji oraz wizytę w redakcji magazynu „Groove”, u dziennikarzy, którym zazdrościłem, że wszystkie gwiazdy mieli w zasięgu ręki, a na dodatek pełnili misję popularyzowania i odkrywania nowoczesnej muzyki, która w Polsce wydawała się niepotrzebna, choć właśnie nastawała na nią moda. A także przyjemną pogawędkę w mieszkaniu Thomasa Morra, który opowiadał mi o życiu w Berlinie oraz spontanicznych after party, jakie odbywają się w mieszkaniach jego znajomych, i dyskusję o przyszłości techno z Heiko Lauxem, szefem niezwykle wówczas modnej wytwórni Kanzleramt.

Wniosek jest jeden: w Berlinie trzeba pobyć. Obojętnie, czy będzie to weekendowy wypad solo czy z ekipą lub też kilkudniowy pobyt – każda okazja jest dobra, by przemierza-

83

jąc ulice i zaglądając w rozmaite zakątki, po prostu poczuć tę muzykę. Odkrywanie miasta, gdy się siedzi wygodnie przed komputerem, mimo potęgi YouTube, internetowego radia, forów dyskusyjnych i dostępnych w sieci pokładów muzyki, to po prostu lizanie cukierka przez papierek.

A w to, że stolica Niemiec jest najlepszym z bliskich Polakom miejsc do konsumpcji tego rodzaju muzyki, nikt już chyba nie wątpi. Bez artystów z berlińskiego kręgu nie może się odbyć żaden szanujący się festiwal muzyczny, który w nazwie bądź programie ma wpisaną elektronikę – od Barcelony przez Mutek po nasze rodzime festiwale. Dla świata nowych brzmień Berlin staje się tym, czym Mediolan dla mody czy Hollywood dla świata filmu. Nieprzypadkowo właśnie tam powstały jedne z najlepszych narzędzi do produkowania muzyki w laptopach – program Ableton Live i wirtualne instrumenty Native Instruments. Przy czym paradoksem jest fakt, że większość zwykłych berlińczyków nie ma o tym wszystkim zielonego pojęcia, o czym wspomina w świetnej opowieści o klubowym życiu Berlina Lost and sound Tobias Rapp. Rapp, objaśniając fenomen tego miasta, porównuje jego wielokulturową atmosferę do Manhattanu lat osiemdziesiątych. Muzyka z Berlina to magnes przyciągający rzesze turystów i twórców. Świetny towar eksportowy, który od kilkunastu lat nie traci świeżości, mimo że tak wiele zależy obecnie od opakowania.

Zapach Berlina na festiwalu Avant Art przyniosą nam trio Moritza Von Oswalda oraz Caspar Brötzmann Massaker.

Caspara oglądałem na żywo w Kulturbrauerei. Prawdziwa

gitarowa masakra dźwiękowa, realizowana na scenie z hendriksowską pasją, pełna wolności i przyprawiona rebelią, jak na wychowanego na Kreuzbergu artystę przystało. Taki free-jazz grany rockowymi środkami wyrazu. Utopijna sztuka to sztuka niepodporządkowana jakimkolwiek trendom.

Moritz Von Oswald, lider tria, to znak firmowy technicznego undergroundu: jako Maurizio zawojował świat, zanurzając dubowe rytmy w oparach ambientu, wzmacnianych technicznym uderzeniem; stworzył wytwórnie Basic Channel i Chain Reaction oraz sklep Hardwax. Z drugiej strony jego – było nie było – wychowankiem jest fiński twórca Sasu Ripatti, czyli Vladislav Delay, i Luomo, producent, eksperymentator. Między nimi Max Loderbauer – weteran sceny, producent mniej znany, ale równie ważny. Improwizowana muzyka klubowa, niepozbawiona eksperymentów, balansująca między sterylnością i organiczną głębią.

Dwie propozycje, bardzo kontrastowe i jakże trafnie pokazujące szerokie horyzonty muzycznej sceny miasta spod znaku niedźwiedzia. Dlatego bardzo się cieszę, że ta muzyka wreszcie trafia do Wrocławia. W dodatku w solidnej porcji, tak aby móc się nią łapczywie nasycić, bo choć podejmowano wcześniej pewne próby, to były one niczym przekąski: raczej potęgowały apetyt i pozostawiały uczucie niedosytu. Tym bardziej, że Wrocław ze względu na swą historię od dawna powinien dążyć do stworzenia z Berlinem kulturalnego pomostu. Wystarczy, by przyniósł tylko zapach. Rasowi konsumenci kultury na pewno podejmą trop.

Murale BLU, Kreuzberg – Wrangelkiez, Berlin, fot. Daniel Brożek

84

BOLLYWOOD A SPRAWA NIEMIECKA

Rafał Jęczmyk

Mam pewną, choć niezbyt głęboko skrywaną guilty pleasure – od czasu do czasu lubię obejrzeć sobie jakiś przerysowany, do głębi kiczowaty bollywoodzki film. Jeden z nich wprawił mnie jednak w zdumienie. Nie, nie swoją treścią czy realizacją, ale specyficznym sposobem wykorzystania muzyki. I nie chodzi tu o tradycyjne teledyski wewnątrz typowego dzieła z Bombaju. Film nosił tytuł Koi... Mil Gaia i był jedną z pierwszych indyjskich wysokobudżetowych produkcji science fiction. Oczywiście, jak to w kinie tamtejszym bywa, wykorzystano tu na całego sprawdzone motywy, w większości zaczerpnięte z anglojęzycznej popkultury. Film okazał się miksem fabuł dwóch filmów Stevena Spielberga: E.T. i Bliskich spotkań trzeciego stopnia oraz książki Daniela Keyesa Kwiaty dla Algernona. Już na początku powtórzona została tu scena z drugiego z wymienionych filmów Spielberga – naukowiec

posyła w kosmos pewien ciąg dźwięków, by w zdumieniu stwierdzić, że kosmici odpowiadają mu tą samą sekwencją.

I właśnie ta sekwencja mnie zdumiała – o ile u amerykańskiego reżysera był to skomponowany specjalnie na potrzeby filmu motyw, o tyle w tym bollywoodzkim, powstałym na innym kontynencie filmie, melodia wysyłana w kosmos okazała się dobrze znana – naukowiec posłużył się znanym muzycznym motywem z utworu Trans-Europe Express zespołu Kraftwerk. Egzotyczne kino i niemiecki motyw muzyczny.

Rzecz zaskakująca, ale czy rzeczywiście aż tak bardzo?

Oczywiście, trudno stwierdzić, czemu znalazła się tam właśnie muzyka Kraftwerku. Może to i przypadek, spowodowany osobistymi preferencjami twórców filmu, przypadek to jednak znaczący. Patrząc na inspiracje (a często jawne wręcz kradzieże treści czy muzyki), zawarte w bollywoodz-

85

kich filmach, można by się spodziewać przede wszystkim kopiowania brytyjskich bądź amerykańskich wzorów, z których konwencji Bollywood wyciska wszystkie soki, tworząc jednocześnie ich jaskrawą karykaturę. Wybór w tym przypadku padł jednak na muzykę niemiecką – nie tylko ze względu na pochodzenie jej twórców, ale także silnie z Niemcami jako krajem i niemiecką kulturą kojarzoną. Ten anegdotyczny przykład może się okazać znamienny, jeśli spojrzeć na niemiecką muzykę jako na jedną z najmocniej oddziałujących na cały świat.

Czy mamy w muzyce dania typowo niemieckie, nasycone sokiem z przysłowiowej kiszonej kapusty? Menu okazuje się bardzo obszerne: krautrock, Neue Deutsche Welle, glitch, Geniale Dilletanten, Hamburger Schule, EBM czy trance – kolebką wszystkich tych estetyk i ruchów są Niemcy.

Każda z wymienionych nazw już wcześniej zaistniała w innej formie – krautrock to bezpośrednia kontynuacja rocka psychodelicznego i space rocka, NDW wyrosło na gruncie brytyjskiego punk rocka i nowej fali, Christian Marclay czy Yasunao Tone na długo przed obwieszczeniem narodzin glitchu używali „błędów” sprzętu do komponowania, ruch Geniale Dilletanten był pokłosiem rebelii 1968 roku i industrialnej rewolucji, Hamburger Schule to po prostu niemiecka odsłona indie rocka i popu, EBM to wspólne dziecko punka, synthu i industrialu, jedynie trance music wydaje się czysto niemieckim wynalazkiem, ale paradoksalnie, Niemcy nigdy nie stały się ważnym ośrodkiem tego ruchu. Jednak to właśnie twórcy z tego kraju przefiltrowali wcześniejsze doświadczenia pochodzących z różnych krajów muzyków, wytworzyli własne, do głębi teutońskie wersje każdej z tych stylistyk i wysłali je z powrotem w świat. Mimo wspólnych źródeł, z których czerpali tamtejsi artyści, to jednak w Niemczech pojawiły się odmiany gatunkowe całkowicie nowe, oryginalne, naznaczone specyficznym piętnem niemieckości. Nigdy nie było ruchu polskiej psychodelii, mimo aktywnych rodzimych przedstawicieli tego nurtu. Nie znamy żadnych formacji, które wykonywałyby typowo austriacki EBM. Przykłady można by mnożyć. Paradoksalnie możemy mówić jednak o francuskich czy japońskich krautrockowcach lub o brytyjskich czy polskich zespołach odwołujących się w swojej twórczości do Neue Deutsche Welle.

Nie jestem w stanie jednoznacznie stwierdzić, jakie czynniki powodują tak silny wpływ niemieckiej muzyki na kulturę wszystkich zamieszkanych kontynentów. Można podejrzewać geopolityczne i socjologiczne podłoże tego historycznie zwichrowanego kraju o bogatej kulturze, przez większość swojego istnienia rozczłonkowanego na poszczególne księstwa, hrabstwa, landy, a przez dużą część XX wieku podzielonego na dwa niezależne od siebie państwa. Możemy powoływać się tu na często krzywdzące stereotypy, choć może tkwić w nich ziarno prawdy. Na przykład wspomniany już ruch Geniale Dilletanten – konglomerat berlińskich artystów aktywnych na początku lat 80. ubiegłego wieku, który manifestacyjnie przybrał postawę artystycznego nihilizmu i którego głównym założeniem było zniwelowanie – według nich samych – absurdalnego podziału między kulturą wysoką i subkulturami. Genialni Dyletanci, do których muzycznej odsłony zaliczyć trzeba takie grupy, jak Einstürzende Neubauten, Die Tödliche Doris, Malaria, Sentimentale Jugend czy Sprung aus den Wolken, programowo odrzucali jałową kreatywność sztuki oficjalnej, w swoim buncie przeciwko akademizmowi postulowali tworzenie „muzyki bez muzyki”. Wprowadzając na nowo w życie idee bruityzmu muzycznego Luigiego Rus-

86

solo, wydobywając dźwięki z przedmiotów tradycyjnie do tego nieprzeznaczonych, celowo sprzeciwiali się klasycznej niemieckiej tradycji muzycznej, która już od kilku wieków dominowała w filharmoniach i salach koncertowych jako sztuka „na wskroś niemiecka”. Ich obrazoburcze, afirmujące chaos założenia mogłyby być też wymierzone w stereotyp postrzegania ich narodu jako najbardziej perfekcyjnej, w sposób wręcz chorobliwy uporządkowanej i pracowitej nacji.

Niektórzy chcą postrzegać krautrock jako nową inkarnację niemieckiego romantyzmu w jego zarówno muzycznej, jak i literackiej wersji. Rozbuchana niemiecka Seele (tak często powtarzany wyraz – zarówno w germańskiej literaturze i filozofii, jak i w tekstach krautrockowych zespołów) ma znów być wyrazem przeciwstawienia się ułożoności i pracowitości współczesnych Niemców, wprowadzając w ich wizerunek nutę tęsknoty za czystym, choć osadzonym w pewnych określonych ramach szaleństwem. W pewnej recenzji płyty Franka Bretschneidera, założyciela i jednego z najbardziej utytułowanych wierzchowców ze stajni Raster-Noton, zamieszczonej kiedyś w magazynie „Wire”, uderzyło mnie niezwykle trafne spostrzeżenie, że brzmi ona tak, jakby hip-hop i funk zostały wynalezione przez enerdowskie służby bezpieczeństwa – doskonała metafora, pełna jednocześnie uszczypliwości i podziwu dla pewnych cech szeroko pojmowanej niemieckości. Niemcy są chyba też jedynym krajem, w którym powstała partia polityczna zrodzona wprost z muzycznego ruchu, kandydująca do Bundestagu (bez powodzenia zresztą) – Anarchistische Pogo-Partei Deutschlands. Znamienne połączenie punkowej rebelii i muzyki z czymś stojącym na antypodach anarchii. Należy tu wspomnieć o kolejnym znaczącym fakcie: że niemiecka wersja punk rocka jest o wiele popularniejsza w Japonii niż w jej rodzimym kraju (próbując znaleźć równie błyskotliwe porównanie jak to, którym oczarował mnie dziennikarz „Wire”, ośmielę się postawić żartobliwą tezę, że jest to może wyraz poczucia wspólnoty w niechęci do polityków i buntownicza reakcja na wspólną przeszłość tych dwóch odległych od siebie narodów, które przez kilka lat nader blisko ze sobą współpracowały).

Fakt pozostaje faktem, mimo nie zawsze zrozumiałych i oczywistych czynników, które za nim stoją: Niemcy muzyczną potęgą są i basta. Niewiele innych krajów może poszczycić się międzynarodowymi wersjami nurtów w muzyce – i to zarówno tymi popowymi, jak i eksperymentującymi.

Podsumowując moje osobiste dociekania, mogę stwierdzić, że Niemcy, kraj widocznych sprzeczności i przeciwstawień, ciągłej walki tradycji z nowoczesnością, jak niewiele innych był wręcz predestynowany do osiągnięcia wielkości w tej najbardziej abstrakcyjnej ze sztuk, jaką jest muzyka.

Zawsze też zastanawiało mnie, że Niemcy, których muzykę uwielbiam w większości jej odsłon – zarówno undergroundową, jak i oficjalną, zarówno tę dyletancką, jak i hipertechnologiczną i do bólu precyzyjną – nigdy nie zaskoczyli równie wysokim poziomem swojej kinematografii. Oczywiście, był ekspresjonizm (przesadnie wałkowany), jest Herzog (w wielu momentach nierówny), jest Fassbinder (czasami zbyt „trzewiowy”), jest Schlöndorff (za bardzo akademicki) czy Wenders (irytujący swoją natrętną poetyckością), ale po nich długo, długo nic. Czemu kraj tak bogaty w dobrą muzykę nie potrafi kręcić filmów? Czy abstrakcja jest im jednak bliższa od mimetyzmu? Jednak nie skreślam kina niemieckiego, wręcz przeciwnie – wiele mu zawdzięczam. To w filmach Herzoga po raz pierwszy usłyszałem Popol Vuh.

GEFÄHRDETER ARTEN Rafał Jęczmyk

19 stycznia 2012 roku był dniem tragicznym, dniem jednego z największych zamachów w dziejach ludzkości. Zamach ten był całkowicie legalny, dokonany w świetle obowiązującego prawa międzynarodowego i na pewno zaraz po nim pewne grupy otworzyły zmrożone szampany i cieszyły się zwycięstwem w swoich ekskluzywnych biurach i penthouse’ach.

Zamach został zauważony, był obecny i szeroko komentowany w mediach, ale wskutek braku śmiertelnych ofiar został zlekceważony i uznany za nieoczywisty mimo faktu, że był niezwykle znaczący w dziejach współczesnej kultury – a był to zamach właśnie na nią, a w szczególności na jej najbardziej podatną na zranienie sferę: na kulturę niezależną i undergroundową. Tego dnia tysiące użytkowników internetu odpaliło swoje komputery, weszło na ulubione blogi muzyczne w celu zdobycia nowej dawki nieznanych dotąd dźwięków. I spotkała ich bardzo niemiła niespodzianka. Kliknięte linki nie ładowały się, a główna strona serwisu megaupload.com, zajmującego się przechowywaniem plików, nie mieniła się już odcieniami koloru pomarańczowego – grafikę na stronie zastąpił prostokąt w lewym górnym rogu ekranu (totalne cofnięcie się w przeszłość sieci) z uskrzydlonymi pieczęciami amerykańskich agencji rządowych i wypisem wszelakich zbrodni, jakich dopuścił się serwis – znalazły się tam między innymi zarzuty przestępczości zorganizowanej i prania brudnych pieniędzy. Niejaki Kim Dotcom, spasiony szef serwisu, poszedł do aresztu, a wielkie wytwórnie płytowe i filmowe, firmy produkujące oprogramowanie i wydawnictwa książkowe wiwatowały z radości, że ręka sprawiedliwości w końcu dosięgła znienawidzonych piratów. Nikt jednak nie zwrócił uwagi na płacz pokrzywdzonych. I nie mówię tu o tych, którzy namiętnie ściągali najnowsze wypociny Nicki Minaj czy kolejne przeładowane efektami specjalnymi filmidła, o których tydzień później zapomną. Mówię o korzystających z możliwości tego serwisu jako jedynego do-

stępnego źródła pełnego nieznanej, zapomnianej i niezależnej muzyki, która w czasach swojego wydania – głównie na przełomie lat 70. i 80. – funkcjonowała w obiegu przede wszystkim kasetowym, z ręcznie robionymi, kserowanymi okładkami, mozolnie kopiowana na magnetofonach z dwiema kieszeniami, rozpowszechniana przez samych artystów bez pośrednictwa jakiegokolwiek dystrybutora na koncertach bądź wysyłana przez nich pocztą. Zupełnie odrębny od oficjalnego obieg, zupełnie inna scena, niemająca szansy – zresztą pewnie też w wielu wypadkach niechcąca zaistnieć oficjalnie. Domena muzyków-samouków, domorosłych artystów, pełnych kulturotwórczego entuzjazmu i chętnych do dzielenia się swoją dyletancką – co nie znaczy słabą – twórczością. I tak, wspomnianego 19 stycznia, kilkoma kliknięciami osoby skrywające się pod akronimami SOPA, PIPA, FBI i IPR dokonały tego samego, co wieki temu wojska Cezara – zlikwidowały wielką skarbnicę kultury niezależnej, cyfrową Bibliotekę Aleksandryjską undergroundu. Spotkało to właśnie megaupload – najbardziej przyjazny z hostingów plików, niezmuszający użytkowników do długiego czekania na pobranie kolejnego pliku, nieobwarowujący się obostrzeniami, jak na przykład jego wielki konkurent rapidshare.com, który z niejasnych do tej pory przyczyn wyszedł tego dnia nie tylko bez zadraśnięcia, ale też pozbył się swojego największego rywala, na co zareagował momentalnie, wprowadzając kolejne ograniczenia dla darmowych userów. W atmosferze strachu kolejne serwisy udostępniające pliki padały bądź zwijały działalność w obawie przed konsekwencjami swojego istnienia. Prowadzący blogi muzyczne lizali rany, szukając innych serwerów, na których można by bezpiecznie dzielić się muzyką – nie tą zripowaną z oryginalnych kompaktów, ale tą, którą fani przetwarzali ze starych, zakurzonych kaset na wersje cyfrowe, by nowe pokolenia nie zapomniały o niej w jej efemerycznej formie. Część

87

zbiorów została odzyskana – fani takiej muzyki sami przesyłali swoje ripy do twórców blogów bądź też zakładali swoje własne. Jednak część przepadła w otchłaniach skonfiskowanych serwerów, być może już na zawsze, zachowując się jedynie na dyskach-rezerwatach nielicznych użytkowników.

Jestem pewien, że decydenci odpowiedzialni za całą rewolucję – bo chyba tym mianem można określić wydarzenia z 19 stycznia 2012, pogratulowali sobie swojego wyczynu w dziedzinie ochrony praw autorskich grubych ryb – i przez głowę żadnego z nich nie przeszła nawet myśl, że w ciągu jednej nocy zniszczyli megaskarbiec fanowski, niezrównaną bibliotekę kultury niezależnej i awangardowej, tysiące amatorsko nagranych koncertów artystów, których prawa autorskie nie obchodziły i nie obejmowały.

Ja, jako osobnik cierpiący wiecznie na niedobór pieniędzy i użytkownik odczuwający dotkliwy głód kultury, do tej pory ocieram łzy po nieodżałowanym megaupload i lamentuję nad zubożałymi blogami. To właśnie dzięki nim poznałem setki artystów i zespołów, do twórczości których dotarcie inną drogą nie byłoby po prostu możliwe – w większości nigdy nie wydali oni swojej muzyki oficjalnie i nigdy już nie zostanie ona oficjalnie wydana. Paradoksalnie nastąpił powrót do czasów sprzed kilku dekad, kiedy to odwiedzało się znajomych posiadających dwukaseciaki i kopiowało na stilony gorzów świeżą muzykę. Zmieniła się technologia – teraz chodzę do znajomych z dyskiem i zgrywam od nich empetrójki z przepadłymi danymi z megaupload. Wszystkie te smutne rozważania naszły mnie w przededniu piątej, poświęconej w całości muzyce niemieckiej edycji festiwalu

Avant Art. To właśnie za pośrednictwem blogów zapoznawałem się ze znaczną częścią muzyki niemieckiej, to właśnie dzięki nim poznałem ogromną scenę genialnych dyletantów (nie chodzi mi tu tylko o ruch Geniale Dilletanten), wielką rzeszę zapomnianych już i przepadłych twórców. Niemcy, kraj pracowitości i perfekcji, to także Heimat najwyższej klasy muzycznych samouków i eksperymentatorów. Domorosłe Neue Deutsche Welle, prymitywny minimal, podszyty awangardą punk, eksperymentalny synth, mroczne proto-elektro, teutoński industrial, eksperyment o tysiącu twarzy – to wszystko po części zostało stracone.

Wstęp przydługi, ale to nie megaupload jest bohaterem tego tekstu, a ta niemiecka muzyka, która nie miała i nie będzie mieć innej szansy na ponowne ujrzenie światła dziennego niż fanowska dystrybucja w postaci plików poupychanych na przeróżnych serwerach i potem udostępnianych na blogach. Nie da się opisać wszystkich artystów reanimowanych w cyfrowej postaci, którzy choć na chwilę mogli znowu zaistnieć w świadomości słuchaczy. Ale warto przedstawić przynajmniej kilku z nich – niemieckich artystów, czasem cechujących się swoistą prostotą, czasem nieudolnością zahaczającą o genialność, a czasem niezwykłym wizjonerstwem i oryginalnością. Każdy czytelnik blogów mógłby przedstawić swoją własną listę takiej muzyki – oto moja subiektywna prezentacja najciekawszych artystów z tego trzeciorzędnego obiegu zinowo-kasetowego lub też wydawanego w niskich nakładach na winylach przez działające krótko wytwórnie. Wybór arbitralny i bolesny – bo jak tu zmieścić wiele nieodżałowanych nagrań, które być może nigdy nie będą

Der Lustige Musikant, Schöne Musik für Schöne Menschen aus einer Schönen Welt (Bubu Musikverbreitung, 1980) – okładka kasety (ze zbiorów autora)

88

Der Künftige Musikant, Spring doch (Was Soll Denn Dass, 1982) – okładka kasety (ze zbiorów autora)

wznowione. Ten tekst można by rozwinąć do rozmiarów książki, opisującej wiele tych niezwykłych i unikatowych wydawnictw. A zatem tylko pięć propozycji wydawnictw, jakże bliskich stanu gatunków zwierząt bliskich wyginięcia: Kriminelle Tanzkapelle to wczesny projekt jednej z najważniejszych postaci niemieckiej muzyki eksperymentalnej, Franka Bretschneidera, jednego z założycieli wpływowej wytwórni Raster-Noton. Ci, którzy spodziewają się po jego wczesnej twórczości wymuskanych glitchów i precyzyjnie skonstruowanych, nasyconych najnowocześniejszą technologią utworów, mogą się bardzo zdziwić. Sam Bretschneider raczej nie wspomina w swojej biografii o tym zespole, do tej pory udało mi się natrafić na tylko jeden ślad – w jednym wywiadzie wspomina, że był on jednym z dziwacznych, noszących śmieszną nazwę przedsięwzięć jego młodości. Kluczem do określenia muzyki Kriminelle Tanzkapelle jest na pewno słowo synth – ale kto się spodziewa słodkiego popu, powinien darować sobie słuchanie Glückliche Jahre, jedynej kasety wydanej przez tę grupę. To synth brudny, agresywny, energetyczny, poruszający raczej nutę niepokoju u słuchacza niż zachęcający go do tańca. To muzyka prymitywna w najlepszym tego słowa znaczeniu. Wykrzyczane w większości bądź nieczysto wydeklamowane teksty tylko wzmacniają mroczną atmosferę tych nagrań. Prostota i brutalność syntezatorów osiągnęła w postaci Kriminelle Tanzkapelle swoje apogeum.

Rolf Schobert to owiana tajemnicą legenda kasetowo-internetowego obiegu. Pod różnymi szyldami, takimi jak Der Ewige Musikant, Der Künftige Musikant, Der Lustige Musikant, Der Mußikant, Heute czy Das Name, tworzył na początku lat 80. XX wieku muzykę szaloną, schizofreniczną,

nieczystą i mroczną. Nie da się jej zaszufladkować jednoznacznie – jest tu i sporo NDW, synthu, minimal wave, post punka i nowej fali. Wręcz boleśnie prosta, a jednocześnie do głębi niemiecka. Prosty syntezator, automat perkusyjny, sporadycznie gitara i głos. Głos Schoberta to jeden z najważniejszych składników jego nagrań – teksty na nich nigdy nie były zaśpiewane, ale zawsze wykrzyczane z manierą psychopaty. Krótkie, w większości ledwo ponadminutowe utwory były pozbawione wszelkich ozdobników – jedynie prymitywna melodia, o dziwo, w wielu przypadkach niepozbawiona przebojowości, jednak oscylująca głównie w mrocznych rejonach dźwiękowych. To jedna z najbardziej ponurych muzyk tanecznych, jakie kiedykolwiek powstały. Powiedzmy szczerze – ciężko Rolfa Schoberta nazwać w ogóle muzykiem; czasami jego kompozycje brzmią jak pierwsze próby dziecka na instrumentach klawiszowych, momentami zahaczając wręcz o outsider art. Część jego demówek wciąż nie została przedstawiona światu w zdigitalizowanej formie – co rusz na którymś z blogów można odnaleźć dezyderatę o przesyłanie jego nieznanych nagrań.

Zobel & Thomasius – obaj ci muzycy to tytani kasetowego undergroundu byłego NRD, udzielający się w wielu składach i kolaboracjach. Jednak to chyba w tym specyficznym duecie Dieter Zobel i Jörg Thomasius zawarli najciekawsze w swojej twórczości pomysły. Przy jej opisie staje się przed pewnym problemem – z reguły określa się takie dokonania jako „nieklasyfikowalne” bądź też wrzuca się je do bardzo szerokich worków z etykietkami awangardy i eksperymentu. Bo czego tu nie ma – jazz, rock, blues, industrial, space rock, kraut, nowa fala, noise. Fani The Residents odnajdą tu specyficzne ponure melodie, zwolennicy Zoviet France fał-

89

szywą etniczność, słuchacze hauntologii będą się zachwycać wykorzystaniem starych syntezatorów i motywami à la Delia Derbyshire z nigdy niepowstałych filmów science fiction, a ci, dla których Nurse With Wound to chleb powszedni, powinni włączyć nagrania tej dwójki do swojego osobistego panteonu. Muzycy wydali wspólnie zaledwie trzy kasety – każda w innej stylistyce, na każdej utwory totalnie odmienne. A wszystko to spójne, umiejętnie połączone, noszące znamię głębokiej oryginalności i wybitności. Z ich nagrań szczególnie polecam kasetę zatytułowaną Musik aus dem Regen z 1988 roku, być może najciekawszą i najbardziej zróżnicowaną estetycznie w ich dorobku.

Jürgen Karg – wybitnie tajemnicza postać, o której trudno znaleźć jakąkolwiek wzmiankę. Jako instrumentalista zostawił po sobie ślad w postaci zaledwie trzech płyt, najważniejszą z nich jest jego jedyne solowe dzieło – wydany w 1977 roku album Elektronische Mythen. Nie ma w tym stwierdzeniu żadnej przesady – to jedna z najgłębiej ukrytych i przysypanych piaskiem czasu pereł niemieckiej awangardy. Zaledwie dwa długie, dwudziestominutowe utwory, w których twórca zawarł wszystko, co było nowością w świecie ówczesnej muzyki eksperymentalnej. Atmosferyczne dźwięki syntezatorów, okraszone efektami wydobytymi z manipulacji taśmami, przywołują skojarzenia z innymi twórcami tamtych czasów – można odnaleźć tu echa twórczości takich kompozytorów, jak Karlheinz Stockhausen, Morton Subotnick czy Conrad Schnitzler. Elektroniczne mity to soniczna podróż do zalanej falami oceanu Atlantydy i na ciemną stronę księżyca, jak można wyczytać z tytułów kompozycji – to muzyka przestrzenna, wręcz kosmiczna, dysonansowa, pełna surrealizmu i zdecydowanie przenosząca słuchacza na inny poziom. Akademizm zderzony z chaosem, improwizacja z organicznością. Prawdziwie wizjonerska, jedyna w swoim rodzaju płyta, którą należy bezwzględnie ocalić przed zapomnieniem.

Słuchając jedynych trzech istniejących utworów projektu Hát Või Quê Húóng, trudno wręcz uwierzyć, że te nagrania powstały w 1982 roku. Sama historia ich powstania jest niezwykła – kiedy Holger Hiller i Walter Thielsch, członkowie jednego z najważniejszych dla nurtu niemieckiej nowej fali zespołu Palais Schaumburg, miksowali swoje najnowsze muzyczne eksperymenty w studiu położonym w jednym z hamburskich doków, wylądowała tam grupa uchodźców z Wietnamu. Trzech z nich zostało niezwłocznie zaproszonych do udziału w nagraniach, śpiewając i deklamując tradycyjne pieśni i teksty w swoim ojczystym języku. Tak powstała niebywale oryginalna pozycja – jeden utwór to kompozycja cechująca się ważącym chyba kilka ton ostrym dubowym tłem, na tle którego słychać egzotyczny język, antycypująca powstały trzy dekady później dubstep; kolejna piosenka – tak, piosenka – żartobliwa, pełna eksperymentów ludowa przyśpiewka uzupełniona sporą dozą tego, co było najbardziej wartościowe w całym nurcie NDW, a na koniec hipernowoczesny i wyprzedzający o lata świetlne ówczesną muzykę mariaż nasyconego elektroniką rocka z azjatyckim folklorem, pełen nowofalowej surowości i stateczności. To trzeba po prostu usłyszeć.

Przedstawione tu niemieckie muzyczne wykopaliska to zaledwie kilka atomów rozległej i szerokiej sceny, z którą zapoznanie na nowo stało się możliwe tylko dzięki temu nowemu obiegowi – blogosferze. To właśnie w niej, mimo zadanego 19 stycznia 2012 ciosu, można wciąż zanurzyć się i godzinami wynajdywać białe kruki muzyki niezależnej,

90

przeglądać kompletowane przez wiele lat cyfrowe wersje kasetowych i winylowych ripów, kolektywnie udostępnianych przez prawdziwie oddanych sprawie zapaleńców. Słynne blogi, takie jak Mutant Sounds czy No Longer Forgotten Music, wciąż odbudowują swoje zbiory po najpoważniejszej katastrofie, jakiej świadkiem był do tej pory internet. Niestety, nadal często napotyka się tu na najbardziej irytujące komunikaty – file not found lub file was removed. Trzeba jednak mieć nadzieję, że organizm zwany światową siecią ma zdolność samoleczenia i odbudowywania tkanek. Może uda się zrekonstruować ciągle żywą bibliotekę muzyczną, największą jak do tej pory, spontanicznie powstałą bazę minionej kultury niezależnej. Może ten tekst nie tylko zachęci was do zapoznania się z niemieckimi zagrożonymi wymarciem okazami, ale sami odnajdziecie wiele innych. Macie jakieś stare demówki, bootlegi? Ripujcie i udostępniajcie! Prowadźcie własne poszukiwania! Niech żyje wolny internet!

PS Jesteśmy w klimacie muzyki niemieckiej, więc warto wspomnieć o najważniejszym blogu udostępniającym spuściznę tamtejszej podziemnej sceny – to tapeattack.blogspot com. Setki kaset, płyt i skanów ich okładek. To także skany wielu zinów. Można tu odnaleźć chyba każdy gatunek i estetykę. Ta witryna jest o tyle bezpieczna, że jej właściciel nie wrzuca swoich zbiorów na komercyjne serwisy hostingowe, ale pliki z ich ripami można pobierać bezpośrednio z serwera, bez żadnego pośrednictwa. Oby więcej takich przedsięwzięć.

Zobel & Thomasius, Musik aus dem Regen (Kröten Kassetten, 1988) – okładka kasety (ze zbiorów autora)

91

92

93

94

95

96

97

98

99

Hyde Park

Autorzy numeru

Rafał Jęczmyk lubi słuchać, oglądać, pisać i spać (nie ma na to czasu). Udziela się w kilku miejscach. Lepiej za dużo o nim nie wiedzieć.

Barbara Kuchta ur. 1957; dziennikarka, tłumaczka z języka francuskiego, mieszka we Francji. Korespondentka „Rity” z Paryża.

Tomasz Bohajedyn ur. 1974; grafik i rysownik. Współpracuje m.in. z „Le Monde diplomatique”, „Gazetą Wyborczą”, „Midraszem”, „Kresami” i „Ritą Baum”. Wydał Kongo (2007), Spaghetti western (2008) i Osad (2010). Mieszka w Krakowie (www.bohajedyn.republika.pl).

Tony Lopez ur. 1950; poeta angielski, debiutował w latach 70. Jego twórczość charakteryzuje się atencją wobec języka i zdolnością komponowania zbiorów wierszy. Jego najbardziej znaną książką jest False Memory, zbiór opublikowany w USA w roku 1996.

Daniel Brożek krytyk muzyczny (cantiilluminati.blogspot.com, Radio Sitka, „Glissando”, ArtPapier), kurator (Survival, galeria G23), dj (Czarny Latawiec), cyklista.

Marianna Michałowska ur. 1970 w Gdańsku; adiunkt w Instytucie Kulturoznawstwa UAM w Poznaniu. Absolwentka UAM oraz Studium Fotografii Profesjonalnej ASP w Poznaniu. W tekstach krytycznych zajmuje się problematyką medialną. Autorka realizacji wykorzystujących fotografię i kuratorka wystaw. Publikuje w czasopismach naukowych i magazynach artystycznych. Autorka książek Niepewność przedstawienia. Od kamery obskury do współczesnej fotografii (2004) i Obraz utajony. Szkice o fotografii i pamięci (2007). W przygotowaniu: Foto-teksty. Związki fotografii z narracją (2012).

Agata Cynamonova Zielińska ur. 1984; absolwentka warszawskiej ASP, graficzka, dziennikarka, fotografka.

Małgorzata Dawidek Gryglicka artystka wizualna, dr historii sztuki. Autorka tekstów wizualnych, obiektów tekstowych, hipertekstów w przestrzeniach publicznych i galeriach. W sztuce zajmuje się językowym aspektem komunikacji oraz problematyką ciała. W pracach teoretycznych bada zagadnienia związane ze zjawiskami tekstu rozumianego w kategoriach dzieła sztuki. Wystawia i publikuje w kraju i za granicą. Redaktorka Tekst-tury (2005), autorka książek Odprysk poezji. Stanisław Dróżdż mówi (2012), Historia tekstu wizualnego. Polska po 1967 roku (2012). Stypendystka m.in. The Pollock-Krasner Foundation (2004-2005) i Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego (2002, 2010). Laureatka nagrody Narodowego Centrum Kultury na najlepszą pracę doktorską o kulturze (2010).

Jacek Dobrowolski ur. 1976; pisarz, dr filozofii. Debiutował w 1998 na łamach „Twórczości” skandalizującym i prekursorskim wobec późniejszej fali brutalizmu opowiadaniem Wściekły. Opublikował m.in. powieści Ani, ani (również w Twórczości) oraz 120 godzin, czyli Upadek pewnego dżentelmena (2006, nagroda Fundacji Kultury) oraz rozprawę Filozofia głupoty.

Historia i aktualność sensu tego, co irracjonalne (2007). Jeden z założycieli projektu kulturotwórczego oraz magazynu internetowego „Orgia Myśli”. Jego myśl wyrasta z inspiracji postnietzscheańskiej filozofii współczesnej. Mieszka w Warszawie.

Joanna Dziwak ur. 1986, poetka. Publikowała m.in. w „Akcencie”, „Czasie Kultury”, „Toposie”, „Portrecie” oraz w antologii Nagrody im. Andrzeja Krzyckiego (Gniezno 2011). W 2010 ukazał się jej tomik sturm & drang.

Małgorzata Glinicka absolwentka filozofii i filologii klasycznej UW, studentka piątego roku indologii na Wydziale Orientalistycznym UW, doktorantka w Instytucie Filologii Klasycznej UW. Jakub Głuszak ur. 1982; poeta, tłumacz, ukończył lingwistykę stosowaną na Uniwersytecie Warszawskim. Wiersze drukował m.in. w „Wakacie”. Prowadzi blogi czescjacek.blog. pl i czescjacek.wordpress.com. Mieszka w Warszawie.

100

Monika Mizera ur. 1988; studiuje historię sztuki na Uniwersytecie Wrocławskim oraz dekorację wnętrz w Policealnym Studium Reklamy Promotor.

Reprezentuje połowę duetu projektantów 9 inches design (grafika użytkowa). Pisuje artykuły o sztuce i nie tylko.

Ewa Miszczuk socjolog rynku pracy i sztuki, redaktorka „Rity”, obserwatorka i działaczka.

Piotr Nowicki w chwilach wolnych niezależny dziennikarz muzyczny.

Paweł Piotrowicz ur. w 1978 r. we Wrocławiu. Publikuje, wydaje, organizuje, gra.

Małgorzata Radkiewicz dr hab., filmoznawczyni, adiunkt w Instytucie Sztuk Audiowizualnych Uniwersytetu Jagiellońskiego. Autorka książek o twórczości kobiet – reżyserek, o Dereku Jarmanie oraz o gender w polskich filmach z lat 90. Autorka licznych publikacji związanych z problematyką tożsamości kulturowej oraz tożsamości płci (gender) we współczesnym kinie i w mediach. Założycielka i koordynatorka Podyplomowych Studiów z Zakresu Gender na UJ. Magda Rolka ilustratorka, projektantka graficzna. Absolwentka ASP w Katowicach. Dyplom licencjacki z wyróżnieniem w Pracowni Książki i Typografii. Aktualnie studentka V roku projektowania graficznego.

Przemysław Rydzewski ur. 1982 roku w Gdyni. Uzależniony od prozy, stoi na czele prześmiewczego zespołu Cocodraże, z którym nagrał i wydał debiutancką płytę. Jego artykuły o muzyce alternatywnej i jazzie można było czytać w „Gazecie Wyborczej” i na portalu Trojmiasto.pl. Teksty dotyczące literatury publikował w Kwartalniku Artystycznym „Bliza”.

Anna Rymarz ur. 1985. Artystka wizualna. Sięga po malarstwo, rysunek, fotografię, wideo. Absolwentka Wydziału Malarstwa i Rzeźby na wrocławskiej ASP. Stypendystka m.in. Fundacji Akapi (2004), Ministra RP (2004). Finalistka Ogólnopolskiego Przeglądu Malarstwa Młodych „Promocje 2010”.

Autorka kilku wystaw indywidualnych i zbiorowych [http://rymarz-rymarz.blogspot.com/; http://www.saatchionline.com/profiles/portfolio/id/285655].

Joanna Szczepanik kulturoznawca, doktorantka w Instytucie Kultury i Komunikowania SWPS w Warszawie. Współpracuje z „Obiegiem”, „Magazynem Sztuki” i Szczecińskim Dwumiesięcznikiem Kulturalnym „Pogranicza”.

Anna Smarzyńska związana z Wrocławiem, absolwentka Warszawskiej Szkoły Fotografii oraz animacji społeczno-kulturalnej na WSP w Zielonej Górze. Jest fotografką zaangażowaną społecznie, w szczególności angażuje się w ruch LGBTQ (wystawa Równi w Europie: Tak, chcemy, 2010, dokumentacja licznych marszów równości i tolerancji) oraz problemy osób niepełnosprawnych. Jest również wszechstronną nauczycielką fotografii, zarówno w ramach terapii zajęciowej dla niepełnosprawnych, jak i rozmaitych warsztatów dla dzieci i młodzieży.

Miłosz Waligórski ur. 1981 w Bydgoszczy; absolwent slawistyki i hungarystyki na UJ. Przekłady i teksty własne publikował w „Odrze”, „Studium”, „Tekstualiach”, „Fa-arcie” i „Twórczości”. Tłumaczył z literatury słowackiej, bośniackiej, chorwackiej, węgierskiej, serbskiej i litewskiej.

Jarosław Sujczyński ur. 1956 w Bytomiu. Studia 1980–85 na E.N. de B-A Bourges; 1990–93 w College Int. de philo w Paryżu.

Julia Szychowiak ur. 1986; poetka. Autorka arkusza poetyckiego Poprawiny (2006), książek Po sobie (2007) i Wspólny język (2009). Mieszka w Księżycach.

Magdalena Zięba ur. 1985; historyczka sztuki i filolożka. Absolwentka MISH-u na Uniwersytecie Wrocławskim, krytyczka sztuki i kuratorka. Pisze o tym, co jej się podoba. Lubi barokowy przepych słowny, uwielbia artystyczny minimalizm. Prraktykuje ironiczny dystans i emocjonalny fetyszyzm. Marzy o Nowym Jorku. Ma niezliczoną ilość różowych rajtuz (z dziurami).

ŻĄDAMY OD SPOŁECZNOŚCI MIĘDZYNARODOWEJ REALNYCH DZIAŁAŃ NA RZECZ WOLNEJ PALESTYNY, WOLNEGO TYBETU, WOLNEJ CZECZENII, WOLNEGO PAKISTANU I WOLNEJ SYRII

Wydawca Stowarzyszenie Baum”

Poczta Rity Nadesłane książki: • Jerzy Hajduga, Powieki wieków, Nowa Pracownia, Poznań 2012; • Barbara Janas-Dudek, Zakład pracy chronionej, Zaułek Wydawniczy Pomyłka, Szczecin 2012; • Pierre Macherey, Siła norm. Od cangvilhema do Foucaulta, Instytut Wydawniczy Książka i Prasa, Warszawa 2011; • Piotr Marecki, Czycz i filmowcy czyli przyliteracki status kina polskiego, Ha!art, Kraków 2012; • Joanna Michalik, Kultura i metoda, Wydawnictwo Psychologii i Kultury Eneteia, Warszawa 2011; • Magdalena Chałek, Dyfuzja w toku, Instytut Wydawniczy „Świadectwo”, Bydgoszcz 2011; • Teresa Rudowicz, Podobno jest taka rzeka, Zaułek Wydawniczy Pomyłka, Szczecin 2012; • Wiktor Rusin, Wakacje. Dzienniki sentymentalne, Fundacja Mammal, Warszawa 2011; • Sześć poetek irlandzkich, Biuro Literackie, Wrocław 2012; • Michał Tabaczyński, Cztery szkice o ciele i piśmie, Liberatak, Bydgoszcz 2011; • Andrzej Te, Freelancer, Wydawnictwo Innowacyjne Novae Res, Gdynia 2012; • 20-lecie. Teatr polski po 1989, Korporacja Ha!art/ UJ/PWST, Kraków 2010; • Raport Roczny 2011, Centrum Sztuki Współczesnej „Znaki czasu”, Toruń 2012.

Kulturalno-Artystyczne

„Rita

Red. nacz.

Marcin Czerwiński / mar czer redaktor.naczelny@ritabaum.pl

Projekt dofinansowany przez Miasto Wrocław www.wroclaw.pl

Kolegium redakcyjne Piotr Czerniawski / dzial.poetycki@ritabaum.pl Andrzej Ficowski / dzial.teatralny@ritabaum.pl Agnieszka Kłos / dzial.kulturalny@ritabaum.pl Ewa Miszczuk / dzial.spoleczny@ritabaum.pl Paweł Piotrowicz / dzial.muzyczny@ritabaum.pl

Zrealizowano ze środków Ministerstwa Kultury i Dziedzictwa Narodowego Program: Wydarzenia artystyczne Priorytet 5 – Czasopisma

Redakcja działu Proza Adam Wiedemann / dzial.prozy@ritabaum.pl Redakcja działu Galeria Dariusz Orwat / galeria@ritabaum.pl ISSN 1429-852X Redakcja działu Mikrorecenzje Paweł Kaczmarski, Marta Koronkiewicz Współpraca Tomasz Bohajedyn, Aldona Kopkiewicz, Barbara Kuchta, Bartosz Małczyński, Krzysztof Matuszewski, Marcin Maziej, Jerzy Olek, Małgorzata Radkiewicz, Sas, Jacek Sieradzan, Ewa Sonnenberg, Joanna Winsyk

Nakład 1200 egz.

Druk Poligrafia Janusz Nowak Sp. z o.o.

62-081 Wysogotowo, ul. Zbożowa 7 tel. +48 61/ 626 22 38

Projekt graficzny okładki i spisu treści Joanna Boś Czasopisma: • „Krytyka Polityczna”, 30/2012; • „Fragile”, 1/2012; • „Czas Kultury”, 6/2011, 1/2012; • „Nowe Kartki”, 1/2012.

Layout, skład komputerowy Marcin Kowalczyk Redakcja merytoryczna i techniczna Łukasz Plata Korekta Alicja Kobel Adres do korespondencji „Rita Baum” ul. Ruska 46A, lokal 12/13 50-079 Wrocław Redakcja nie odpowiada za treść ogłoszeń i reklam, nie zwraca materiałów niezamówionych oraz zastrzega sobie prawo skracania i redagowania tekstów. Poglądy wyrażane w artykułach zamieszczanych w czasopiśmie nie są poglądami redakcji.

ritabaum.pl

Czytanie w Ciemności

Z definicji działamy ekstremalnie. Ale widza nie tniemy, nie haratamy po omacku, na chybił trafił. Interesuje nas percepcja odbiorcy zanurzonego w ciemności. Walczymy o widza, który chce poszerzyć i rozwinąć zdolność odbioru tekstów kultury, ze szczególnym uwzględnieniem foniczno‐wizualnych aspektów tekstu literackiego.

Projekt Czytanie w Ciemności „Rity Baum” jest cyklem słuchowisk intermedialnych odbywających się w mroku.

Ideą przewodnią są prezentacje literatury w jej nietypowych odsłonach, gdzie ciemność, w której odbywają się spektakle, pozwala „wyrwać” prezentowane teksty ze schematów i poniekąd z czasu, w którym powstały.

Ciemność, w jakiej odbywają się nasze spektakle jest istotna także ze względu na skierowanie przedsięwzięcia do osób niewidomych i niedowidzących, gdyż każdy spektakl jest tak zaaranżowany, aby mógł być w pełni odebrany przez niepełnosprawnych.

Ciemność nie jest podobna do niczego, a nasz projekt jest efektem fascynacji tym, czego nie widać. Przecież ilekroć myślimy o fenomenie ciemności, to przypomina się nam piwnica dzieciństwa albo nagły brak zasilania elektrycznego, gdy pogłos znanej ulicy przemienia się w strach. A wtedy wezbrana imaginacja okazuje się wartością nam nieznaną. Dlatego sądzimy, że każdy słuchacz może zaczerpnąć z czytania w ciemności to, co sam jest w stanie sobie stworzyć w swojej wyobraźni. Przecież każda opowiedziana historia niepostrzeżenie przeradza się w intymne spotkanie z samym sobą, w pielgrzymkę po opowieści po sobie. I, zapewne, dlatego tak często w życiu codziennym mówimy, że coś jest ciemno objaśnione! A my, w projekcie czytania w ciemności tylko mówimy, aby na moment przystopować i zerknąć w ciemność. Aby przyjrzeć się sobie.

Zapraszamy do projektu, który tylko w ciemności można zobaczyć.

W grudniu 2012 we Wrocławiu: festiwal czytania w ciemnościach szukaj: ritabaum.pl Marcin Czerwiński Andrzej Ficowski

103

104

105