Numer 30 "Rity Baum"

Cud w Pendżabie Turlając się z Indii do Pakistanu, by zażegnać wrogość między krajami

Jacek Zachodny Pewien jogin ze środkowych Indii, mieszkający z żoną w okolicy, która słynęła głównie z tego, że nic tam nie było, postanowił przekatulać się aż do Pakistanu, manifestując jedność obu krajów i protestując przeciw ich wzajemnej wrogości wobec siebie. Siedząc przy wyschniętej studni w swojej na wpół opustoszałej wiosce, skąd wszyscy młodzi i w średnim wieku wyruszyli do pracy, do dużych miast, próbując ratować siebie i swoje wegetujące rodziny, rozmyślał o tym, że nie może sprowadzić deszczu, sprawić, by było lepiej, że nie ma w sobie takich sił. Pomyślał jednak, że przecież często mały kamyk rozpoczyna ogromną lawinę. Postanowił więc sprowokować miłość. Nikt, prócz paru bliskich jogina, nie zwracał na to uwagi. Żona jak zwykle kręciła głową i nie było wiadomo, czy akceptuje pomysły małżonka, czy nienawidzi go za zmarnowane szanse na dostatek i namiętność. Przyjaciele, nieliczni zresztą, odbierali jego idee jako wyraz bezradności i szaleństwa. On jednak wyruszył w drogę swoim sposobem: leżąc na ziemi, obracał się wokół swojej osi i tak, powoli, przemieszczał się w stronę Pakistanu. Przypominałoby to dziecięce zabawy na łące, gdyby nie fakt, że jogin poruszał się drogami lub ich poboczami.

Codziennie o świcie medytował i modlił się, po szklaneczce czaju i przegryzieniu zdobycznego czapati kładł się na ziemi i w kurzu zatłoczonych poboczy toczył się po żwirze, pomiędzy krowimi nogami i ich odchodami, odpadkami wszelkiego rodzaju, pomiędzy samochodami i wózkami czy wreszcie wielkimi kanciastymi ciężarówkami marki Tata. Na noc zatrzymywał się przy drodze, wraz ze swoją

nieliczną grupą, tak samo jak tysiące wędrujących po tym ogromnym kraju ludzi. Pobieżnie opatrywał otarcia i skaleczenia, których było bez liku, i przekonany o swojej racji zasypiał na parę godzin. Po paru tygodniach turlania, w okolicach Nagpuru, grupa jogina rozrosła się do kilkudziesięciu osób, wśród których byli inni babas, samotni wędrowcy, ludzie, którzy nie mieli nic do stracenia, parę bezdomnych rodzin. Wielu z nich turlało się wraz z joginem przynajmniej kilkaset metrów. Zaczęła pisać o nim prasa. Najpierw lokalna – był chwilową sensacją w małych miejscowościach i ludzie zaczęli wystawać na poboczach dróg, żeby zobaczyć wszystko na własne oczy – potem regionalna, stanowa. Kiedy przekatulał się przez granice stanów Maharashtra i Madhya Pradesh, stał się sprawą międzystanową.

Kierował się na Bhopal. Był joginem, i chociaż w swoim życiu niezbyt gorliwie się umartwiał i medytował, to mimo wszystko jego ciało, napędzane gorliwą chęcią zmiany siebie samego oraz ideą przemiany nienawiści w miłość i wybaczenie, nabierało niezwykłej sprawności; pokaleczone, obtarte, z każdym kolejnym kilometrem stawało się silniejsze.

Kumulowało siłę, teraz już tysięcy widzów i około setki podążających z nim na stałe ludzi.

Przed nim zaczęła podążać grupa czyścicieli, którzy usuwali z jego trasy potłuczone butelki, ostre krawędzie połamanych plastików, informowali ludzi o idei przedsięwzięcia. Razem z nim posuwała się grupa z jego żoną i osobami, które były najdłużej w trasie – oni karmili jogina, opatrywali nieuchronnie powstające rany, w upalne dni spryskiwali go zimną wodą. Jeszcze inni zajmowali się zbieraniem

5

6

jedzenia, datków dla jogina, dołączyli również ludzie z bębenkami, więc turlanie miało swój rozpoznawalny rytm. W czasie obrotów medytował, a ziarna historii, którymi pachniała ziemia wokół, wnikały do jego świadomości. W Bhopalu wybuchła euforia, a wielu ludziom, którzy pamiętali chemiczny wyciek, śmiercionośną chmurę nad miastem i setki ofiar amerykańskiej firmy, owo turlanie się jogina przywołało wspomnienie konających ofiar tamtych dawnych, tragicznych wypadków. Jego samego cały czas bolała głowa, więc w trakcie obrotowej medytacji odczuł moc cierpienia, które odcisnęło niezmywalne żadnym deszczem piętno na tej ziemi. Delhi przywitało jogina rozruchami, które wybuchły, ponieważ słowo „Pakistan” w wielu dzielnicach wciąż budziło silne emocje. Dla muzułmanów połączenie w bratnim uścisku Pakistanu i Indii brzmiało jak miłość lwa do gazeli, niemożliwa i oszukańcza, z wiadomym finałem; dla Kaszmirczyków i sikhów nie było to takie oczywiste – z jednej strony Pendżab i Kaszmir zostałyby zjednoczone, zachodnie części połączyłyby się ze wschodnimi, granicy by nie było; z drugiej strony któż by miał szansę na wygranie niepodległości w starciu z tak ogromnym mocarstwem, jakim byłyby Indie i Pakistan połączone w jeden miłujący się kraj, z jedną służbą bezpieczeństwa i paromilionową armią? Korzystniejsza dla idei niepodległości Pendżabu lub Kaszmiru była rywalizacja i wzajemna wrogość; dla hindusów owszem, idea braterstwa była bliska, ale co z granicą z Afganistanem?

Po zamachach w 2008 w Mumbaju, New Delhi i wielu innych miastach łączenie się

z muzułmańskim sąsiadem czy to w miłości, czy fizycznie, nie wchodziło w rachubę. Po co nam ta Al-Kaida! – mówiło wielu hindusów; Niech żyje Pakistan, Allah jest wielki! – krzyczeli muzułmanie; Niepodległość dla Kaszmiru! – krzyczeli Kaszmirczycy, a sikhowie zaczęli wywieszać wszędzie flagi ze znakami niepodległego zjednoczonego Pendżabu. Rozruchy zaczęły się rozlewać z biedniejszych dzielnic na prawie całą stolicę i gdyby nie stanowcze działania dehlijskiej policji, mogłoby dojść do poważnego rozlewu krwi. Oczywiście krytycy i sceptycy mocno powątpiewali w skuteczność działań sił rządowych, bo zanim naprawdę się zaczęło, nad Delhi nadciągnęły długo oczekiwane chmury przynoszące upragniony deszcz i ochłodzenie. To również wstrzymało parotysięczny już pochód turlającego się jogina, a władzy dało czas na potajemne pertraktacje z nim samym w jego obozie na południe od stolicy. W zawilgoconych namiotach wysłannicy policji stanu Haryana i Komendy Głównej z Delhi ustalili z joginem, że w eskorcie policjantów przeturla się obwodnicą stolicy, nie zaglądając do centrum; jednakże na propozycję przewiezienia na drugą stronę tego ogromnego miasta całej grupy specjalne podstawionymi autobusami, byle wszystko odbyło się bez rozgłosu, jogin odpowiedział „nie”. W asyście policji, która nie opuszczała go aż do północnych rogatek, rozpoczął kolejny etap swojej wędrówki; był już bardzo blisko celu. Zmierzał teraz do Pendżabu, w kierunku miasta Amritsar, w którym znajdowało się najświętsze miejsce sikhów – Sri Harmandir Sahib – znane światu jako Złota Świątynia. A dalej?

Kiedy prasa pakistańska zaczęła pisać o turlającym się w kierunku granicy państwa w imię miłości joginie i podążającym za nim tłumie już przeszło 30 tysięcy ludzi, blokujących główną drogę z Delhi do Amritsaru, szef pakistańskich służb specjalnych Inter-Services Intelligence w Islamabadzie odebrał tajny telefon, z tajnego numeru, specjalnej tajnej linii. Dzwonek telefonu, łzawa bolywoodzka melodyjka o niemożliwej miłości, wytrącił generała z drzemki po lunchu. Zasnął, nie wiedząc kiedy, w swoim wygodnym brązowym fotelu ustawionym w gabinecie siedziby głównej ISI. Z oddali dochodził ledwie słyszalny szum Kashmir Higway, a dalekie okrzyki z Football Ground mieszały się z resztkami męczącego, raptownie przerwanego snu. Siedziba owianej złowrogą sławą ISI, oskarżanej przez Amerykanów o współpracę z talibami, stojącej za zamachami i morderstwami politycznymi, zajmowała sektor G-7 w specjalnie chronionej dzielnicy rządowej stolicy Pakistanu. Głos w telefonie powoli przebijał się do świadomości generała, wypychając z niej ostatnie senne wspomnienie.

– ...to bardzo ważne, łączę... – usłyszał.

Dzwonił indyjski odpowiednik rozmówcy i ze smutkiem w głosie informował: mamy problem. Problem był, ponieważ dzień wcześniej jogin ogłosił pięćdziesięciotysięcznemu już tłumowi, którego część uznała go za świętego, że w trakcie modlitwy zrozumiał, że kieruje się do stolicy Pakistanu w celu ogłoszenia miłości pomiędzy wszystkimi narodami. Tak, moi drodzy, celem pielgrzymki jest Islamabad

– powiedział swoim słabym głosem przez mikrofon. Słowa te wzbudziły taki entuzjazm, że tłumy zaczęły krzyczeć: na Islamabad!, a ci, co stali najdalej i prawie nic nie słyszeli, dodawali: precz z Pakistanem!

Następnego dnia o świcie kopuła Sri Harmandir Sahib, Złotej Świątyni w Amritsarze, rozbłysła niesamowitym światłem. Odbijała czerwonawą barwę wschodzącego słońca, dodając do niej swoje złote promienie, a wilgotne powietrze tego ranka zatrzymywało złoto-różową poświatę, leniwie kłębiącą się chmurę cudownego światła, unoszącą się nad świętym stawem.

Jeszcze sikhowie zastanawiali się, co to może znaczyć, a ich guru, czytający nieprzerwanie dzień i noc święte teksty, medytowali i przeglądali księgi, szukając interpretacji zjawiska, kiedy dotarła informacja, że turlający się jogin przekracza granice miasta. Postawiono policję w gotowości, bazy wojskowe czekały w najwyższym stanie alarmowym. Lokalna policja na przedmieściach szybko ustąpiła przed nieskończonym tłumem, postępującym wolno wedle rytmów obrotu jogina, podkreślanych niesamowitym jazgotem piszczałek, okrzyków i dudnieniem setek bębnów.

Dźwięk wydawał się tym potężniejszy, że wędrował wiele kilometrów zablokowaną autostradą, którą ciągnęły dziesiątki tysięcy wyznawców Sri Jogina.

Amritsar znajduje się 15 kilometrów od granicy pakistańskiej, jego bliźniaczym odpowiednikiem po drugiej stronie granicy jest Lahore. Na wieść o tym, że na Islamabad

7

8

idzie 100 tysięcy hindusów, w Lahore wybuchły zamieszki: atakowano hinduskie sklepy, sikhowie zaczęli demonstrować na rzecz zjednoczonego Pendżabu, a muzułmanie ruszyli ogromną manifestacją w kierunku granicy. Tłum był tak ogromny, że sprawne siły pakistańskiej policji, które próbowały powstrzymać dwustutysięczny pochód, po godzinie walk wycofały się.

Z wielu baz wojskowych wyruszały konwoje żołnierzy i sprzętu, kierując się prosto na granicę. Po stronie indyjskiej również rozpoczęło się rozstawianie żołnierzy i całych grup operacyjnych w celu niedopuszczenia żadnych cywili do granicy. Obie armie, inaczej niż w poprzednich konfliktach, stanęły plecami do siebie, a przodem do wielotysięcznych tłumów swoich rodaków, napierających na granicę i w imię specyficznie pojmowanej miłości zdolnych wywołać wojnę.

Prasa pakistańska spekulowała, czy jogin ma paszport, czy nie jest przez kogoś opłacany; prasa indyjska podjęła temat paszportu, ale też zasugerowała, że tak naprawdę borykającemu się z problemami gospodarczymi i zamachami Al-Kaidy Pakistanowi najbardziej zależy na konflikcie.

Jogin był coraz bardziej rozczarowany, wprost proporcjonalnie do rosnącego za jego plecami tłumu. Jego wypowiedzi słabo docierały do prasy, a wezwania do pojednania i miłości rozumieli tylko nieliczni. Zaczęło do niego docierać, że lawina, którą wywołał, nie chce słuchać kamyka, który ją uwolnił, i pędzi na

oślep z coraz potężniejszą siłą. Ludzie, jak zwykle, chcą słuchać i widzieć tylko samych siebie, pomyślał i po raz pierwszy od paru miesięcy zatęsknił do swojej wioski. Zdał sobie sprawę, że co by nie robił: umartwiał się, turlał setki kilometrów, medytował i wysyłał promienie miłości na wszystkie strony, wokół i tak zbierały się demony. Wezwanie do miłości, zamiast jednać ludzi, zaczęło rozgrzebywać groby i przypominać ciemne historie.

Ludzie nie zrozumieli, że aby się miłować, trzeba nie wiedzieć albo umieć nie pamiętać.

Trzeba wybaczyć, ale też poprosić o wybaczenie, trzeba mieć wizję nowego ładu. Warstwa krzywd i przelanej krwi, która wsiąkła w ziemię, była zbyt gruba. Kiedy medytował, obracając się i turlając, objawiło mu się wiele prawd o krzywdzie żywych istot; coś, co brał do tej pory za naturalną kolej rzeczy, wydało mu się całkowicie niesprawiedliwe i absurdalne. Prawa zysku za wszelką cenę, kasty, śmierć wielu ludzi w Bhopalu, masakry przy podziale Indii, brak wody, zatrute rzeki, masakry sikhów po zabójstwie Indiry Ghandi, masakra w Złotej Świątyni, góry cuchnących śmieci, wojny z Pakistanem, z Bangladeszem, wojny w Kaszmirze, starzy ludzie pozostawiani na poboczach dróg, ranne zwierzęta, których los nikogo nie obchodzi, nędza, slumsy, pracujące małe dzieci, niedotykalni – podczas swojej wędrówki jogin wszystkiego dotknął poprzez wir czasu i przestrzeni, jaki tworzył się w jego umyśle. Odczuł to wszystko, zatrzymał się i zapłakał, a tłum jęknął. Nie wiedział, jak to wytłumaczyć, jak przekazać to, co zobaczył z poziomu pyłu, jak przekazać, że tak nie musi być.

Parę kilometrów od granicy skończyły się żarty. Naprzeciwko ogromnego tłumu wokół jogina stanęła armia indyjska, policja stanu Pendżab, posiłki z Delhi i Chandigarhu. Drogę z Amritsaru do Lahore blokowały samochody pancerne, ponure prostokątne samochody do polewania ludzi wodą pod ciśnieniem, na zielonych polach wokół drogi na wiele kilometrów w obie strony utworzono kordon z tysięcy żołnierzy i policjantów, a helikoptery straszyły ludzi, latając nisko i wznosząc tumany kurzu, poprzez który nic nie było widać, przebijał się jedynie metaliczny głos policyjnych głośników nawołujących do rozejścia. Wszyscy czekali na to, co zrobi jogin. A on usiadł, rozpromieniony lekkim uśmiechem; czuł, że to koniec wędrówki i ta myśl dodawała mu sił. Wszyscy usiedli, przycupnęli na ziemi i czekali.

Po drugiej stronie granicy, parę kilometrów dalej, ogromny tłum zrobił to samo. Po przełamaniu dwóch potężnych policyjnych blokad blisko 150 tysięcy ludzi siadło na ziemi. Naprzeciwko stały czołgi, wozy pancerne, sikawki, oddziały specjalne, wyrzutnie gazów, broń gładkolufowa, gumowa i automatyczna, dalej była już tylko granica z Indiami. Zielone pola Pendżabu uspokoiły myśli wielu ludzi, a ptaki, przerażone ogromnymi manewrami, powróciły w korony drzew po tym, jak wszyscy usiedli i zapadła błoga cisza. Lekki ciepły wiatr poruszył liśćmi drzew, porastających pobocza drogi, podkreślając tak nieoczywisty w tej sytuacji spokój.

Wszyscy, łącznie z żołnierzami, odczuli ekscytujące pobudzenie, jakie ludzie odczuwają w życiu, kiedy dochodzą do granicy. Każdy z osobna odczuwał wyjątkowość tej chwili, nie były to ani

strach, ani wzruszenie. Wiele osób zrozumiało, że jest to najlepsze zakończenie tej historii: nie będzie dziś miłości i pojednania, granica zostanie na miejscu, ale nie będzie też walki i nienawiści. Kiedy późnym popołudniem chmury się rozstąpiły i wyjrzało pomarańczowo-złote słońce, jogin złożył dłonie, wznosząc ręce wysoko nad głową, a następnie położył się na ziemi i zaczął katulać się z niewielkiego wzniesienia, na którym zasiadał. Kręcił się, kręcił coraz szybciej. Jego rozpuszczone jasne szaty, wypłowiałe na palącym słońcu wielomiesięcznej wędrówki, oplatały go, zakrywając mu głowę i ręce. Wojsko stanęło w gotowości na ten pierwszy od paru godzin ruch, a jogin turlał się w wysokiej trawie w jego kierunku. Trawa uginała się, jakby grasowało w niej jakieś zwierzę, słychać było pojękiwania, ale nagle wszystko się urwało. Po chwili napiętej ciszy ludzie zaczęli zbiegać ze wzniesienia w kierunku leżącego jogina. Pierwsza osoba, która do niego dobiegła, stała nieruchomo i nie wydając z siebie żadnego dźwięku, z pochyloną w dół głową, wpatrywała się w niezwykłym napięciu w miejsce, w którym święty się zatrzymał.

Dobiegali następni ludzie, a w końcu ktoś chwycił za szaty i ze ściśniętym sercem podniósł je do góry. Jogina nigdzie nie było. W czerwonym świetle zachodzącego słońca młody chłopak trzymał strzępy wysłużonego ubrania, a ludzie podchodzili i z całym szacunkiem skłaniali głowy i pragnęli tylko jednego: choćby na moment dotknąć skrawka szaty świętego człowieka.

W ciągu paru chwil tłum porozrywał na strzępy cały materiał, a wieść o cudzie rozchodziła się szybko na wszystkie strony.

Fotografie z archiwum autora

9

Mężczyźni Mrs. M’Rose Skąd się wziął pewien nagrobek w El Paso – historia polskiego rewolwerowca na Dzikim Zachodzie

Tomasz Bohajedyn 11

Na cmentarzu Concordia w El Paso w Nowym Meksyku znajduje się grób najsłynniejszego obok „Dzikiego” Billa Hickoka rewolwerowca – Johna Wesleya Hardina, który zginął tragicznie 19 sierpnia 1895 roku.

Na tym samym cmentarzu, trzy kwatery na południe od grobu Hardina, leży mogiła ze znacznie skromniejszym i zniszczonym, płaskim nagrobkiem, w który wmurowana jest świeżo odrestaurowana tablica z napisem: Martin M’Rose / Polish Cowboy / Died at Hands of Others / June 29, 1895. Między śmiercią M’Rose’a a Hardina jest tylko sześć tygodni różnicy; leżą też niedaleko siebie. Za życia łączyło ich znacznie więcej: miłość do jednej kobiety i bandycka przeszłość.

John Wesley Hardin był pogromcą jankeskich żołnierzy okupujących Teksas po wojnie secesyjnej i osławionym rewolwerowcem, który zaskakiwał przeciwników, wyciągając rewolwery nie z kabur na biodrach, lecz z kieszeni kamizelki wszytych na wysokości piersi. Około 1872 roku próbował się ustatkować: ożenił się i osiadł na ranczo w Dewitt.

Jednak niedługo zaznawał spokoju, ponieważ wdał się w okoliczne konflikty i następnego roku zastrzelił szeryfa i dwóch jego zastępców podczas próby aresztowania. Po czym z rodziną uciekł do Luizjany, a następnie do Alabamy, gdzie pod zmienionym nazwiskiem prowadził tartak. W 1877 roku wytropił go agent El Duncan z Agencji Pinkertona i po długim pościgu schwytał i przewiózł do sądu w Austin w Teksasie. Przed sądem Hardin przyznał się do blisko trzydziestu morderstw,

You won’t find him there for business Every day at nine For business is real bad One client’s all he’s had In quite a long, long time Johnny Cash, El Paso

ale jednocześnie nie udowodniono mu, że były to zabójstwa niesprowokowane. Nie udowodniono mu także żadnych rabunków i napadów, więc uniknął stryczka. Skazany na 25 lat ciężkiego więzienia w Hundsville, po kilku nieudanych próbach ucieczki zaczął uczęszczać na... kursy prawa. Po 17 latach odsiadki został ułaskawiony i z córką i synem (żona nie doczekała jego uwolnienia – zmarła w 1892 roku) osiadł w Gonzales, gdzie zdał egzaminy prawnicze i został przyjęty do palestry. Niedługo po tym ożenił się z piętnastoletnią Callie Levis. Jednak to małżeństwo szybko się rozpadło i Hardin z rodziną wyjechał do El Paso, gdzie otworzył kancelarię prawną. Tutaj miał znaleźć zarówno nową miłość, jak i śmierć. Niestety, nie była to historia z klasycznego westernu, gdzie na modłę biblijnej opowieści sprawiedliwy stróż prawa pognębia bandytę i zyskuje miłość pięknej kobiety. Finał tej historii przypomina raczej spaghetti western, w którym wszyscy są bardzo lub jeszcze bardziej źli i zepsuci. „Polski kowboj” Martin M’Rose naprawdę nazywał się Marcin Mróz i pochodził z polskiej osady Święta Jadwiga w Teksasie. W odróżnieniu od swych rodaków, którzy mieli opinię spokojnych, pracowitych i bogobojnych ludzi, Martin był postrachem okolicy. Teksańczycy zapamiętali go jako postawnego, nieokrzesanego, niebieskookiego blondyna, który nie nosił ani bielizny, ani kowbojskich butów, tylko trzewiki. W 1890 roku pojawił się w dolinie Tomasz Bohajedyn, Szybcy i martwi, 2013

Pecos w Nowym Meksyku, gdzie początkowo pracował jako kowboj. Szybko jednak zebrał bandę i zaczął kraść bydło okolicznym farmerom, gromadząc spore pieniądze.

Prawdopodobnie miał na koncie także kilka morderstw w czasie rabunku bydła i jego imię obrosło złą sławą podobną do tej z Teksasu.

W mieścinie Phoenix w jednej z knajp poznał rosłą prostytutkę o blond włosach, Helen Beulah, z którą od razu się ożenił. Miłość i narodziny syna dodały mu skrzydeł do tego stopnia, że bydło w dolinie Pasos zaczęło znikać w zatrważającym tempie. Hodowcy wyznaczyli za jego ujęcie znaczną nagrodę.

Wiosną 1895 roku małżonkowie uciekli przed ich oddziałami pościgowymi do Juárez w Meksyku.

13

Meksykanie aresztowali uciekinierów i wtrącili do miejscowego więzienia pod zarzutem nielegalnego przekroczenia granicy. Helen została zwolniona już następnego dnia po zatrzymaniu i wróciła do El Paso. Za jej pośrednictwem Martin wynajął Johna Wesleya Hardina, by zajął się jego ekstradycją do Stanów. Hardin po świeżych niepowodzeniach sercowych, które spowodowały, że rozpił się i popadł w długi, z miejsca skierował swoje uczucia w stronę atrakcyjnej żony polskiego banity. Ta również szybko przekonała się do nowego kochanka, a pieniądze, które mąż przekazał jej na opłacenie sprawy, przeznaczyła na zakup udziałów w Wigwam Saloon w El Paso. Hardin postanowił wykończyć M’Rose’a, by połączyć się z jego żoną i zdobyć resztę pieniędzy, które pozostały przy banicie.

Sprawę tę zlecił miejscowym stróżom prawa, którym obiecał nagrodę, jaką wyznaczono za głowę Polaka.

W tym czasie Martin za łapówkę wykupił się z więzienia i aby nie zostać wydany władzom amerykańskim, przysiągł na wierność rządowi meksykańskiemu. Doszły też do niego pogłoski o romansie żony z jego niedoszłym adwokatem Hardinem. Nie chciał w to wierzyć, choć jednocześnie odgrażał się, że jeśli to prawda, nie zawaha się wymierzyć rewolweru w stronę człowieka o najszybszym refleksie w tej części Ameryki. Na początku czerwca przyjechał do Juárez zastępca szeryfa z El Paso George Scarborough, by przekonać M’Rose’a do powrotu, a tak naprawdę po to, by zwabić go w zasadzkę. Początkowo Martin nawet nie chciał słyszeć o powrocie, liczył, że Helen

przyjedzie do niego, ale w czasie następnej wizyty, 24 czerwca, Scarborough przekazał mu jej odmowę i jednocześnie propozycję, by spotkali się w połowie mostu kolejowego nad Rio Grande. Miłość do Helen była mocniejsza od instynktu i banita zgodził się zaryzykować.

Do szeryfa powiedział tylko Przebóg, pójdę!

W nocy 29 czerwca o umówionej godzinie 23.00 Martin M’Rose wszedł na środek mostu Central Railroad Mexican nad Rio Grande.

Szeryf Scarborough już na niego czekał.

Usiedli na moście i rozmawiali kilka minut.

Polakiem szarpały wątpliwości, czuł podstęp, lecz chęć spotkania z ukochaną kobietą była silniejsza; zgodził się wreszcie, że przejdzie na amerykańską stronę. Scarborough zapewnił go, że po drugiej stronie czeka na niego jedynie żona, a jeśli się boi, niech wraca do Juarez. M’Rose zerwał się w tym momencie i powtórzył Na Boga, pójdę za wami! Ruszyli i gdy doszli do nasypu mostu, Polak wyprzedził szeryfa, przystanął, starając się wybadać, czy ktoś nie czai się w mroku, po czym ruszył znowu. Uszedł jeszcze kilkadziesiąt kroków, gdy nagle, z boku, ktoś krzyknął Ręce do góry!

Błyskawicznie wyszarpnął colta z kabury i zwrócił się w stronę szeryfa, lecz ten był na to przygotowany i pierwszy posłał kulę w pierś banity. Strzelać zaczęli też przyczajeni ludzie Scarborough – zastępca szeryfa Jeff Milton i ranger Frank McMahon. M’Rose, mimo ran, ruszył w stronę oddalonego o kilka metrów szeryfa, lecz nie zdążył już wystrzelić, bo powaliły go następne pociski. Zdołał jeszcze wyjęczeć: Chłopcy, zabiliście mnie...

Scarborough postawił stopę na konającym M’Rose i powiedział: Nie ruszaj się, a my nie będziemy strzelać. Była 23.30, gdy na odgłosy strzelaniny dotarli do mostu kolejni przedstawiciele prawa, między innymi szeryf Billy Gulberson i sędzia Howe. Na miejscu, jakieś 350 metrów po stronie amerykańskiej, obok nasypu leżało martwe ciało M’Rose’a podziurawione kulami i śrutem z dubeltówki. Ciało przeniesiono do biura szeryfa, gdzie przebadał je doktor Alward White. Lekarz stwierdził, że spośród kilkunastu ran po kulach i śrucie, dwie, które przeszyły serce, były śmiertelne.

W kieszeni kurtki Martina znaleziono zakrwawiony i podziurawiony dwiema kulami list zaadresowany do „Pani Helen Beulah M’Rose, El Paso, Texas”. List został przekazany później wdowie, która jednak niezbyt przejęła się śmiercią męża. Martwiło ją jedynie to,

że prócz listu nie odzyskała grubego zwitka dolarów, który ostatni raz widziała przy mężu w Meksyku. Ta część planu się nie powiodła, gdyż prawdopodobnie pieniędzmi podzielili się stróże prawa.

Na pogrzeb Martina M’Rose w El Paso 29 czerwca 1895 roku przybyło jedynie dwóch żałobników: Helen Beulah M’Rose i John Wesley Hardin. Adwokat przed zamknięciem trumny raz jeszcze przeszukał kieszenie denata, ale na próżno. Szeryf George Scarborough, pytany przez reportera o jego odczucia po zabiciu banity, powiedział tylko: To był zły człowiek.

Los chciał, że Hardin niedługo nacieszył się wdową po Polaku. Pani Beulah M’Rose okazała się klasyczną czarną wdową. W kilka dni po pogrzebie kobieta została aresztowana za bezprawne posiadanie... ciężkiego karabinu maszynowego. Przeprowadzający zatrzymanie policjant John Selman junior (który po godzinach był gangsterem) został znieważony przez rozwścieczonego Hardina i poprzysiągł mu zemstę. Kilka dni później John Selman senior wypatrzył Hardina grającego w kości w lokalu Acme Saloon i szybko zawiadomił syna. W pewnym momencie Hardin wstał od stolika i podszedł do baru, by zamówić kolejnego drinka. Zadowolony, powiedział w stronę współgraczy: Macie cztery szóstki do pokonania!

Zdążył jeszcze zobaczyć w lustrze nad barem odbicie Johna Selmana juniora, który strzelił mu w tył głowy, zabijając na miejscu w wieku czterdziestu dwóch lat. Hardin zginął prawie identycznie, jak jego wielki konkurent do tytułu króla rewolwerowców – „Dziki” Bill

Hickok w Deadwood w 1871 roku. Selman uniknął natychmiastowego aresztowania, gdyż zarzekał się, że działał w obronie własnej – tę kwestię miał rozstrzygnąć sąd, ale nigdy nie doszło do rozprawy. John Selman junior zginął 5 kwietnia 1896 roku, po pijanemu, w czasie kłótni przy karcianym stoliku, w pojedynku z szeryfem federalnym... George’em Scarborough. Pochowano go z pompą (bynajmniej nie za zasługi policyjne, lecz bandyckie) w El Paso na tym samym cmentarzu, na którym leżeli już M’Rose i Hardin. Jednak w odróżnieniu od ich kwater, grób Selmana był nieoznaczony i z czasem zniknął z ziemi i ludzkiej pamięci. „Przekleństwo czarnej wdowy” nie ominęło też szeryfa federalnego George’a Scarborough, który zginął w bandyckiej zasadzce 5 kwietnia 1900 roku. Został pochowany na cmentarzu w Deming w Nowym Meksyku.

Historia milczy o dalszych losach pani Helen Beulah M’Rose. Na wyrwanym pustyni cmentarzu Concordia w El Paso, na którym między grobami rosną krzewy i kaktusy, leżą jej sławny kochanek rewolwerowiec i oddany do końca mąż – polski kowboj, który, gdyby nie ona, byłby tylko jednym z wielu zapomnianych drobnych bandytów pogranicza.

Bibliografia: 1). T.L. Baker, Historia najstarszych polskich osad w Ameryce, przeł. A. Bryczkowski, Wrocław 1981.

2). D. McCown, The Goddess of War. A True Story of Passion, Betrayal and Murder in The Old West, Texas 2009.

3). L.C. Metz, John Selman. Texas Gunfighter, New York 1966.

4). L.C. Metz, John Wesley Hardin: Dark Angel of Texas, Oklahoma 1998.

5). C.L. Sonnichsen, Pass of the North, Texas 1

14

W zespole tylko pozornie traci się tożsamość Problem kultury współczesnej w naszych stronach polega na tym, że zbyt często jest opłacana przez programy europejskie, gminę i inne instytucje, a to z góry odcina działania ekstremalne

Z Jackiem Pontonem Jankowskim rozmawia Paweł Piotrowicz 15

Paweł Piotrowicz: W zależności od tego, w jakiej materii artystycznej się poruszasz, używasz różnych pseudonimów: Ponton, Yola Ponton, okładkę do książki Konrada Góry pdpisałeś adresem design@strobont. com, a spotkałem się też z pseudonimem Swami Kupa Jankowski...

Jacek Jankowski: Swami Kupa Jankowski jest wymieniany jako autor libretta na ulotce promującej akcję „Gdy żona gotuje, mężowi smakuje”. Jest to osobowość dawno wymarła, którą się posługiwałem. Sądzę, że to kwestia dystansowania się do pewnych etapów swojego rozwoju, zaznaczam w ten sposób pewne okresy w swoim istnieniu, ale niekoniecznie chciałbym, żeby one dalej ze mną były, więc powstają nowe alter ego, którymi się w danym momencie posługuję. Jest to kwestia dystansu do tej maszyny, jaką jestem i nieuporczywego upierania się przy swojej ujednoliconej tożsamości, która, jak mi się teraz wydaje, w życiu każdego artysty jest czymś podstawowym – czyli być marką, która się promuje, rejestruje – ja sobie to odpuszczam. Pewne rzeczy robiłem pod jakimś tam szyldem. Jest to metoda, która polega na tym, by nie ciągnąć za sobą tego całego bagażu.

Ale to musi być trudne, jeśli chodzi o funkcjonowanie. Marcin Czerwiński miał taki pomysł, by „Rita Baum” za każdym razem nazywała się inaczej. Ale właśnie w ten sposób traci się swoją historię, poza tym pojawiały się problemy formalne: za każdym razem pismo należałoby od początku rejestrować i w przypadku „Rity” ten pomysł

został zaniechany. W przypadku artysty jest może trochę inaczej, ale i tak, w pewnym sensie, taka taktyka, którą stosujesz, rodzi potrzebę tworzenia wciąż nowego cv.

Ostatnio kolega powiedział mi „ A ty to, Ponton, wciąż odcinasz kupony”, co mnie trochę zdziwiło, bo specjalnie się nie lansuję. W przypadku pisma to jest rzeczywiście trudne i gubisz ten wątek, który pozwala ci działać, natomiast w wypadku tak zwanego artysty istnieje niebezpieczeństwo, że zaczynasz się stawać jakimś epigonem, że zaczynasz jechać na swojej spuściźnie, że nie musisz dbać o to, by każda rzecz, którą zrobisz, była po prostu dobra, nie posiłkujesz się tym, że na plakacie piszesz, że zrobiłeś to czy tamto. Jeśli się tego pozbawisz, to wchodzisz w sytuację na świeżo i zamiast bazować na zdobytym już uznaniu,musisz skonfrontować się z tym, co masz do powiedzenia aktualnie.

Albo chcesz ciągnąć kasę, istnieć w sytuacjach komercyjnych lub stypendialnych, związanych z tak zwanym funkcjonowaniem jako artysta. Jeśli ciągle zmieniasz nazwę, to się z pewnych sytuacji wykluczasz.

Ciekawa jest historia pisarki, która napisała książkę o Harrym Potterze. Jej inna książka została wydana pod pseudonimem i prawie nikt jej nie kupił. Dopiero kiedy ujawniła, kim naprawdę jest autor, książka sprzedała się na pniu. Lekka paranoja, no ale tak to działa. I ja trochę rozumiem tą autorkę, która próbowała uwolnić się od swojego brzemienia, być może postanowiła się od niego odciąć – nie wiem,

jakie były jej pobudki. W każdym razie to sława sprawiła, że ta książka zaczęła się sprzedawać, a nie jej wartość. A może jest tak, że żyjemy w czasach absolutnej atomizacji i nikt nie jest w stanie wyłowić żadnych wartości.

Jest taki zalew wszystkiego, chyba upadła też rola krytyka, który miałby wyłapywać dzieła z jak najszerszym oglądem całości. Ale oni też już dostają jakąś selekcję, bo nie da się wszystkiego przerobić. I na pewno powstają genialne dzieła, które przechodzą bez echa, bo nikt nie jest w stanie ich wyłowić, a jeśli nawet, to bez dużych nakładów finansowych nie może ich rozpropagować; to jest zagadnienie nadmiaru w dzisiejszych czasach.

Jednak w tej rozmowie nie da się zupełnie pominąć przeszłości. Dlaczego zrezygnowałeś z grania w Kormoranach – zaczęło cię nudzić dostosowywanie grania do konkretnych scen teatralnych czy też po prostu zafascynowałeś się grafiką komputerową?

Znam obie wersje wydarzeń.

Ja to pamiętam zupełnie inaczej – zostałem wyrzucony z zespołu, mniejsza z tym, przez kogo (śmiech). Ludzie przechowują w sobie różne wersje wydarzeń. Zostałem wyrzucony, bo rzeczywiście to powtarzalne działanie, polegające na graniu kompozycji, nie za bardzo mnie pociągało. W muzyce interesowało mnie przekraczanie jakichś granic, szukanie sytuacji zaskakujących, na zasadzie rytualnego drążenia przy pomocy psychodelicznych środków, wytwarzanie sytuacji, która jest na tyle silna i na tyle wytrącająca z codziennej homeostazy, że to pozwala funkcjonować na świeżo. Często te akcje były swego rodzaju katharsis, czasem miały też wymiar opresyjny, ale generalnie cel był taki, żeby przekraczać.

Człowiek działa zazwyczaj nawykowo, to pozwala w prosty sposób funkcjonować w świecie takim, jaki on jest, jednak wiele bodźców się wtedy odcina, pewne schematy umożliwiają w miarę bezawaryjne funkcjonowanie – a nam chodziło o to, żeby zajrzeć, co jest poza tym mechanizmem nawykowego działania i postrzegania. Takie były te pierwsze Kormorany, po przejściu fazy, kiedy w graniu uczestniczyli wszyscy możliwi znajomi, którzy mieli jakieś swoje tamburyny – wtedy przeszło to bardziej w nurt poszukiwawczy.

Jaki był ten w miarę regularny skład z okresu poszukującego?

Kormorany R.A.J. to jest chyba jakiś okres, okres quasi-regularnego składu, w którym grał Śledź, Gouy (Artur Gołacki), Marzena Gołacka, Blusmen (Piotr Jankowski) i Gaja (Artur Krawczyk) plus jakieś satelickie osoby.

To był chyba najciekawszy i najbardziej pojechany okres Kormoranów, kiedy eksperymentowaliśmy z miejscami akustycznymi.

Były takie czasy, kiedy szukaliśmy do grania miejsc innych niż kluby. Często były to dość poważne wyprawy, czyli jechało się daleko na parę dni, w Międzyrzecki Rejon Umocniony, lochy w zimie, to były poważne eksperymenty, zwłaszcza jeśli weźmie się pod uwagę, że były też w użyciu konkretne środki: łysiczka lancetowata, kilogramy THC. Były to całkiem poważne wiwisekcje, tylko ciężko to teraz unaocznić, bo nie ma rejestracji, najwyżej pojedyncze zdjęcia, są to rzeczy mało mierzalne i trudne do zrozumienia, jeśli ktoś nie brał w tym udziału.

W tym składzie byliście w Jugosławii?

Tak. Bo jak mówisz o tych wycieczkach i eksplorowaniu stanów psychicznych, to jakoś trudno mi to połączyć z wyjazdem w trasę po Jugosławii (śmiech). Przypomnijmy, że było to w drugiej połowie lat 80. Czyli jednak miało to formę na tyle profesjonalną, że dało się załatwić wizy i pojechać do ustalonego miejsca, które niekoniecznie było grotą w górach w Jugosławii.

Z Jugosławią było tak: przyjechał do Wrocławia chłopak, który działał w strukturach studenckich w Zagrzebiu, dostał od kogoś taśmy Kormoranów i stwierdził, że to jest świetne. Potem przyszło zaproszenie i to w zasadzie było tyle. Załatwienie paszportów w tamtych czasach to było wyzwanie, zwłaszcza że było na to mało czasu. Chodziło się do urzędu i opowiadało różne historie.

Kiedy przyjechaliśmy na miejsce, to – a mało kto mówił dobrze po angielsku –nikt po nas nie przyszedł (śmiech). Jakimś cudem znaleźliśmy kogoś, kto kojarzył osobę, która nas zaprosiła, chociaż bardzo słabo. Oczywiście to nie były czasy telefonów komórkowych.

Ale generalnie przejechaliśmy przez całą byłą Jugosławię – Zagrzeb, Belgrad, Mostar.

W jakich miejscach graliście?

16

15

W bardzo różnych – od pięknych sal po jakąś „islamską budę w Mostarze”, choć wiem, że to brzmi pejoratywnie. Tam była chyba najlepsza publiczność, ludzie bardzo żywo reagowali na naszą muzę.

Jest taka tradycja, że zespoły jeżdżą samochodami, żeby załadować bębny, kejsy ze sprzętem, wzmacniacze.

Nie mieliśmy wtedy w ogóle żadnego sprzętu.

A mieliście swój rider techniczny? (śmiech) Takich ustaleń nie było, ten kraj był o wiele bogatszy od Polski i lepiej wyposażony, było tam wszystko, co tylko chcieliśmy, jak chcieliśmy mikrofony, to zaraz ktoś przynosił, nie było żadnych ograniczeń, pojechaliśmy z plecakiem, kanapkami i gitarą.

W latach 80. życie artystyczne polegało chyba na mocnym wspieraniu się przez artystów.

To była wtedy norma. Na mieście była po prostu jedna banda. Ludzie cały czas razem imprezowali i jak ktoś robił wystawę, to zapraszał ludzi, którzy grali i to się cały czas przenikało, składy się miksowały, nie było takiej polaryzacji, żeby ktoś na kogoś wilkiem patrzył.

Ludzie teraz trzymają się swoich kółek.

Wrocław stoi wyspami. Ludzie, którzy okopali się w jakiejś instytucji, zamykają się jako środowiska, bo jeszcze może się okazać, że wedrze się tam jakiś intruz i coś popsuje.

z lewej: Rewolucja Krasnoludków, happening Pomarańczowej Alternatywy, 1988, fot. Dementi z prawej: roŻenada.pl, wypoczynek w stylu polskim, 2008, fot. Ponton Arch.

Z tego też chyba wynika zamknięcie i hermetyczność grup.

Ale może też w dzisiejszych czasach mamy to rozpaczliwe bronienie wypracowanej tożsamości, żeby ci się ona nie rozpuściła. Przez to, że wpuścisz ludzi, którzy mają inną wibrację, ktoś obcy może zaburzać to pole. Jesteśmy homogeniczni i nie chcemy, żeby ktoś nas rozwodnił. Cały problem kultury współczesnej w naszych stronach polega chyba na tym, że zbyt często jest opłacana przez programy europejskie, przez gminę, przez instytucje i to po pierwsze odcina rzeczy ekstremalne, które jeśli wykonasz, to ktoś ci zaraz zabierze kasę. Wielu szanowanych artystów czy teatrów, które wychyliły się za bardzo, miało przykręcony kureczek. A druga sprawa, to że musisz się trzymać jakiegoś określonego pomysłu, że nie może dochodzić do spontanicznych fuzji; czynnik materialny w latach 80., kiedy rzeczy postawały bez pieniędzy i nie były biletowane, dawał dużo większą wolność twórczą i wolność w doborze partnerów do realizacji danych projektów. Teraz jest bardzo dużo wszystkiego, wszyscy coś robią i ludzie czują się zobligowani, żeby chronić swoją tożsamość.

Rozumiem, że to cię nie obchodzi, bo ty się nie podłączasz pod żadne stypendia czy programy.

Chyba raz czy dwa udało mi się zarobić jakieś pieniądze na tym, co robiłem, ale nigdy nie myślałem o tym, żeby to był sposób na zarabianie.

Ale dlaczego, przecież fajnie jest wymyślać muzykę albo robić filmy, tworzyć sztukę uliczną, jak np. Banksy, mieć sporo wolnego czasu, spróbować z tego żyć i nie musieć się „cucić po pracy”, jak to ładnie nazwałeś.

No, na pewno... Być może to jest droga, na której będę się musiał skupić w danym momencie. Jak już sobie odhoduję dzieci i będę się mógł trochę puścić rzeczywistości, żeby nie zajmować się taką prozą, czy masz stabilne finansowanie. Jednak rodzina to jest poważny energetyczny zasys. Musisz dość regularnie to urządzenie zasilać, nie możesz sobie pozwolić na to, aby robić przez rok jakiś projekt, który nie przyniesie pieniędzy.

Jeśli chcesz być odpowiedzialny, nie wszyscy są.

Ja staram się być odpowiedzialny i myślę, że to kwestia paru lat, żebym mógł sobie spróbować całkowicie odpuścić ten niewolniczy tryb, którym jest chodzenie do pracy i robienie komercyjnych rzeczy.

No nie wiem, wiele osób to sprawdza, a tylko niewielu się udaje. Edward Dwurnik powiedział kiedyś, że mieści się w tym 1% osób, którym udało się żyć ze sztuki. Większości ludzi się to nie udaje i takie „sprawdzanie” powoduje, że zaczynasz się znajdować

na marginesie życia ekonomicznego, społecznego.

Jak dzieci będą większe, to będę mógł zgłębiać tematy, jak nieposiadanie przez rok kasy i jak wstrzelić się z czymś, co jest fajne.

Na pewno odwołasz się wtedy do tego, że współtworzysz Grupę Luxus, która niedawno obchodziła trzydziestolecie istnienia. Ta wystawa jest jednak swego rodzaju pomniczkiem, takim potwierdzeniem, że ta grupa była ważna w sztuce i że ma swoje miejsce w jej historii.

Grupa specjalnie nie zabiegała, żeby sobie postawić pomnik. Jest to wystawa muzealna, przychodzą nowe pokolenia, mogą to zobaczyć. Poza tym oprócz starych rzeczy było też trochę nowych i to całkiem niezłych, było dużo opracowań, kurator wykonał prace badawcze, więc nawet dla mnie samego to było ciekawe, bo zobaczyłem rzeczy dla mnie nieznane. Grupa Luxus jest jeszcze w miarę żywa i może zacząć robić nowe rzeczy. Jest zresztą pomysł, aby pojechać w plener do pewnej placówki i robić z runa leśnego nowe rzeczy (śmiech).

Zawsze cię odbierałem jako indywidualistę, ale jednak bywało tak, że jak ci przypasowało, to prowadziłeś zespół lub udzielałeś w się grupie plastycznej, ponieważ... ...ponieważ lubię pracę zespołową. Jako Kormorany podłączaliśmy się do działań Pomarańczowej Alternatywy i to dawało

16

15

nieraz poważny napęd tym wystąpieniom, w zespole tylko pozornie traci się tożsamość.

Gdy żona gotuje, mężowi smakuje. Kuchnia Yolanty P., wystawa grupy Luxus Róża Mózgów, 1995, fot. Ponton Arch.

A skoro jesteśmy przy Pomarańczowej Alternatywie, to jak oceniasz te miejskie krasnale, bo – i tu opieram się tylko na doniesieniach prasowych – podobnie jak było w przypadku Majora, który uznał, że miasto wykorzystuje krasnale, które były symbolem wolnościowym, do promocji miasta i celów komercyjnych, tak też Twój projekt krasnala został zawłaszczony do zrobienia stojaka na rowery.

z koleżanką z gazety, która była patronem tej akcji. Ona zapytała, czy to znam, a ja potwierdziłem, że to mój krasnal. I ona zapytała ich, o co chodzi, na co oni napisali w mejlu, że jestem jakimś pieniaczem, a oni chcieli dobrze. Od razu dostałem po łapach, a potem było jeszcze gorzej, więc jeśli nie wykazują się zrozumieniem tematu, a potem zachowują tak skandalicznie, to trzeba to załatwić. Ten krasnal pochodzi z plakatu Pomarańczowej Alternatywy „Rewolucja krasnali”, a było to dla mnie ważne zdarzenie, był to czas ostrych nawalanek w Polsce. Po stanie wojennym dużo było przemocy systemowej, ludzie byli bici, a strona uciemiężona, kiedy się okazało, że ma moc, nie używała tych metod, nie oddawała pięknym za nadobne, wręczała milicjantom kwiaty i śmiała się. Dla mnie to był bardzo ważny moment, dlatego nie chciałbym, aby krasnal, który był symbolem tych akcji, był używany przez jakąś korporację do robienia jakiegoś śmiesznego biznesu.

Majorowi chodzi o ojcostwo. Miasto aktualnie odcina się od związku tych krasnali z Pomarańczową Alternatywą, co jest absurdalne, bo poprzednie władze, jak prezydent Najniger, mówią wyraźnie, że użycie tych krasnali było pewnego rodzaju hołdem i że czerpało z wiadomego dziedzictwa.

Natomiast dzisiejsi urzędnicy się tego absolutnie wypierają, co jest śmieszne. Mi chodzi o coś innego, bo akurat Noga Dzika jest tylko małym złodziejaszkiem, który nakradł tych wzorów także innym – jest to ich metoda działania. Oni dostarczyli „mojego” krasnala jako swój oryginalny pomysł stworzonej przez portal Allegro fundacji All For Planet, (fundacji de facto pijarowej, która ma temu portalowi dostarczać przyjemnej ekologicznej twarzy). Być może całej tej sprawy by nie było, gdyby poprosili o tego krasnala, pewnie bym im go dał za darmo, ale wykazali się, niezaczepiani przeze mnie, daleko idącą arogancją. Dostałem od nich mejla po rozmowie

Zostali ukarani?

Pozwani zażądali opinii biegłego, który stwierdził, że to nie jest nawet nawiązanie, tylko 100-procentowy plagiat. Profesor Andrzej Nowaczyk wykazał, że większość prac, których używali, to w dużym stopniu plagiaty.

Interesujesz się polityką? Ta historia przypomina mi sytuację z PIS, które przy okazji

referendum warszawskiego użyło literki W – symbolu Powstania Warszawskiego.

To skandaliczne, nie słyszałem o tym.

Kiedy zaczęła się akcja z odwołaniem Hanny Gronkiewicz-Waltz, oni zaczęli sugerować tym znakiem, że sytuacja wymaga właśnie takiej samej mobilizacji warszawiaków, jak kiedyś w czasie powstania.

A, to kolejna sytuacja używania symboli wolności do jakichś doraźnych politycznych gierek.

Choć w efekcie wydaje mi się, że oni sobie tym zaszkodzili. Do odwołania prezydent Warszawy zabrakło im kilka procent, a jednak ileś osób pamiętających Powstanie czy ich dzieci na pewno bardzo surowo oceniło taką praktykę, bo PIS nie ma monopolu w Polsce na patriotyzm.

A mnie się wydaje, że ten ich elektorat, bardzo liczny, i to ich szczucie, granie na domniemanych nawet tragediach, jest strategią, która przyniesie opłakany skutek. Dosyć przerażające jest, że żerowanie na nienawiści, strachu, na tej polaryzacji, tafia na aż tak podatny grunt. Przepaść pomiędzy zwolennikami a resztą coraz bardziej się powiększa.

Takie akcje utwierdzają tylko przeciwne strony w swoich racjach, nie wywołując żadnej refleksji wewnątrz. Dla mnie mamy teraz do czynienia z sytuacją: zły policjant/dobry policjant, sytuacja rozgrywana jest na styku PO- PIS. Czyli że obydwaj policjanci dobrze się czują w swoich rolach?

Tak, nie bardzo bym się zdziwił, gdyby to zostało kuluarowo zabukowane, że będą grać takie role.

Funkcjonuje też opinia, że to, że przez czas dłuższy przy władzy utrzymują się dwie duże partie, to oznaka dojrzałości naszej sceny politycznej. Palikot, który dostał punkty za podjęcie w debacie publicznej takich tematów, jak legalizacja, aborcja, in vitro, antyklerykalizm, jednocześnie kompromituje te tematy poprzez sposób działania.

Jest politykiem, a pełnienie takiej funkcji jest dla mnie obelgą. Jest to obszar zła, przyzwoity człowiek nie zajmuje się czymś takim, cała ta sfera powinna być zakazana i karalna. Władza polityczna to obszar patologii i powinno się to zlikwidować. Palikot wpuścił trochę powietrza w ten zgniły świat, ale jest politykiem, więc politykuje. Próbuje ugrać jak najwięcej, tak było m.in. ze środowiskiem Wolnych Konopii, które wystawił, ale chyba jednak jest w tej całej brei czymś cennym, bo raczej nie ma innych silnych prądów, które by takie tematy wnosiły do debaty.

No i ma kasę, a więc może nie tylko o nią mu chodzi. To już wiemy, „co tam, panie, w polityce”. A poza nią?

Najwięcej czasu zabiera utrzymywanie świadomości we w miarę przyzwoitym stanie (śmiech).

PS. Jacek Ponton Jankowski udowodnił w sądzie, że wykorzystanie na stojaku rowerowym wizerunku krasnala jest plagiatem i narusza jego prawa autorskie. Pozwani – stowarzyszenie Noga Dzika i fundacja All For Planet związana z portalem Allegro – zapowiadają odwołanie od orzeczenia sądu.

16

A...becadło O próbach osadzenia „natury” człowieka w ramach porządku politycznego u Platona i Rousseau, o tym, że największe okrucieństwa pełniają ludzie moralni, a także o psychoanalizie Antyfonta

Jarosław Sujczyński 21

Mój – czy tylko mój? – dystrybutor snów się zaciął... Przez całą noc chciałem opuścić pokój, w którym się właśnie znajdowałem, otwierałem drzwi i trafiałem na następne. I tak do rana, kiedy to nagle znalazłem się w pejzażu przypominającym departament Finistère...

Ujrzałem łódkę, poprosiłem, aby zawieziono mnie w bardziej ludzkie miejsce, ale rybak odpowiedział, że transportuje tylko martwych.

Obudziłem się w parszywym humorze, wyszedłem z domu bez śniadania, wałęsając się po mieście, trafiłem do Niebiańskiego Biura Podróży. Pracownik, który odprowadzał mnie do sputnika, wręczył mi zamiast przewodnika Prawdziwą historię Lukiana. Z wycieczki na Lunę wróciłem zachwycony. A później – podobnie jak Białoszewski po powrocie z Węgier – zgoła zasmakowałem w podróżach. Gdy znowu wsiadałem do sputnika, pracownik Niebiańskiego Biura Podróży wręczył mi jedno z Abecadeł Miłosza1. Tym razem jednak podróż się nie udała. Gdy do znalezienia się na najwyższym szczycie raju pozostał mi już tylko kwadrans wspinaczki, zerwał się deszcz, dzień zamienił się w noc, a mokre skały – w generatory elektryczne, o czym boleśnie przekonywałem się przy każdym ich dotknięciu.

W dolinie też panował koszmar. Jakiś antropos pożyczył mi nowele Papiniego; podczas tłumaczenia mitu o Arystoklesie przypominałem sobie, czego uczyli mnie o nim na studiach, i mokre włosy stawały mi na głowie. Z Terry wróciłem chory; katar leczyłem siwuchą, z mizantropii leczył mnie Antyfont-sofista.

(Kilkanaście wieków później Freud w Kulturze jako źródle cierpień przytoczone na początku zdanie greckiego psychoanalityka zastąpił

Niektórzy ludzie nie żyją życiem obecnym; żyją, jakby się do życia przygotowywali, poświęcając temu wszystkie swoje siły, a czas ucieka. Życie nie jest kością, którą można grać kilka razy.

Antyfont-sofista

cytatem z jednej ze sztuk Christiana Dietricha Grabbego: my nie możemy opuścić tego świata).

Arystokles urodził się w 428 roku p.n.e. w bogatej arystokratycznej rodzinie, Platonem (gr. szeroki w ramionach) nazwał go nauczyciel gimnastyki, inaczej walki. Platon od wczesnej młodości zamierzał zajmować się polityką, jako że rozczarował go oligarchiczny rząd trzydziestu tyranów, do którego należeli jego wujowie, Charmides i Kritiasz, i zawiodła późniejsza demokracja, która oskarżyła i skazała Sokratesa.

W 399 roku napisał Państwo, przedstawiając swą wizję państwa sprawiedliwego. Nasz filozof „królował” tylko raz, w Syrakuzach, gdzie doradzał Dionizosowi Starszemu, ale że jego rady drażniły tyrana, o mały włos nie został sprzedany jako niewolnik, jak głosi legenda.

Po powrocie do Aten zajął się oceną wartości rzeczywistości sensybilnej (tej, którą możemy poznać dzięki zmysłom) w swoich dziełach i wykładach w gaju Akademos. W 347 roku p.n.e. Platon umarł. Czy umierając śpiewał jak łabądź (Fedon), odczuwający bliskie wyzwolenie duszy z ciała – tego nie wiemy. Wiemy natomiast, że jego Akademia była wzorowana na szkole, by nie powiedzieć sekcie, Pitagorasa, znanej mu prawdopodobnie z opowiadań Sokratesa. Przypomnijmy, że Pitagoras po licznych podróżach do Egiptu i Babilonii wrócił do rodzinnego Samos, ale ponieważ wszedł w konflikt z Polikratesem, uciekł do Krotony (południowa Italia), gdzie założył Homakaeion.

Owa tajemnicza i odizolowana od otoczenia komuna spędzała czas na wspólnej pracy, pod jej wynikami zaś podpisywał się Mistrz; nie wiemy zatem, kto naprawdę był wynalazcą

Jerzy Piątek .......................................................................

skali muzycznej rozwiniętej później przez G.W. Leibnitza, który przy okazji zaprzeczył metodzie poznania idealistów, mówiąc: Niczego nie ma w intelekcie, czego nie było w zmyśle, z wyjątkiem samego intelektu (Nihil est in intellectu quod non fuerit in sensu, nisi ipse intellectus). Nie wiemy też, kto naprawdę był autorem teorii wędrówki dusz. W Homakaeionie powstała teoria harmonii między rzeczami ziemskimi a niebiańskimi. Głosiła ona m.in., że dusze przez kontemplację zbliżą się do boskiego porządku, aby w nim uczestniczyć, a w końcu wyzwolą się z okrutnego cyklu wcieleń w śmiertelne ciała. Kontemplacji miała pomagać odpowiednia dieta oraz dyscyplina, zaś kandydatowi na filozofa przez pierwsze pięć lat nie wolno było zabierać głosu ani oglądać Mistrza, który wykłady dla nowicjuszy wygłaszał zza kotary. Uczniowie Pitagorasa w końcu się zbuntowali. Prawdopodobnie w obawie przed czymś podobnym umierający Platon nie powierzył Akademii najzdolniejszemu ze swoich uczniów, macedończykowi Arystotelesowi, którego wpływy są widoczne w jego późniejszych pracach, lecz swojemu krewnemu.

Platon nie ufał zdolnym uczniom i niebawem okazało się, że miał rację. Uwolniony od platońskich wpływów Arystoteles założył Lykeion (Liceum), gdzie wygłaszał „herezje” w rodzaju: suwerennym dobrem jest nie cnota, tylko szczęście, czas nie płynie od przyszłości do przeszłości, lecz od przeszłości do przyszłości. Bardzo ogólnie można przyjąć, że według Arystotelesa coś jednak dzieje się na Ziemi, czyli w świecie

podksiężycowym, ale nie zawsze tak, jak dziać się powinno: formy przypadkowe, czyli istniejące na naszym świecie, różnią się od form esencjonalnych – istniejących jedynie w górnej części wszechświata będącej mieszkaniem bogów i nazywającej się niebem (O świecie)2.

Dlatego na pełnym jabłek straganie Hegel, jak później Gombrowicz, nie będzie mógł znaleźć właściwych jabłek.

Niewątpliwie Platon był idealistą i moralistą, ale niektóre jego teksty albo przeczą jego teorii idei – głównie dialog Kratylos – albo świadczą o rzadkiej znajomości psychologii ludzkiej.

W jednym z najbardziej znanych dialogów greckiego filozofa, w Państwie, spotykamy szkice myśli rozwinięte później przez Freuda: każdy z nas nosi w sobie pożądania straszne, dzikie i nieliczące się z obowiązującym prawem.

Odnajdujemy je również u osób sprawiających wrażenie zrównoważonych3. Te pożądania, według Platona, można zaobserwować analizując sny. Trudno wykluczyć, że świadomość okrutnej prawdy uczyniła Platona mizantropem, idealistą i zwolennikiem rządów autokratycznych. Echo tych rozważań autora Państwa odnajdujemy później u Freuda: chętnie zapomina się o tym, że człowiek nie jest łagodną i godną miłości istotą, która najwyżej – kiedy zostanie zaatakowana – potrafi się tylko bronić, lecz człowiek posiada wśród swych popędów także potężną porcje skłonności agresywnych. (...) Istnienie tej skłonności agresywnej, którą możemy wyczuć w nas samych, a u innych słusznie podejrzewać, jest czynnikiem zakłócającym nasz stosunek do bliźnich i zmuszającym kulturę do jej tłumienia4.

Reszta jest znana: zadaniem cywilizacji jest

22

23

regulacja przemocy, zadaniem terapii – odkrywanie jej szkodliwych społecznie źródeł; rządy autokratyczne, by nie powiedzieć totalitarne, uwalniają przemoc dotychczas kontrolowaną przez Nad-ja (cywilizacja). W Prawach filozof napisał: rozważmy każdego z nas, byty żyjące, jako marionetki stworzone przez bogów: tak jakby ich stworzenie było zabawą, lub tak jakby było dla nich czymś poważnym; ponieważ na ten temat absolutnie nic nie wiemy. Ale wiemy doskonale, że stany, o których mówiłem [wola – przyp. aut.], są w nas jak sznurki lub nitki wewnętrzne, które nas ciągną... Według Platona źródło życia znajduje się w świecie intelligibilnym (nieistniejącym materialnie), według Freuda w neutralnym, obcym dla każdego z nas id. Czy zmiana położenia X coś zmienia? Niewiele, ale po odnalezieniu X w człowieku przynajmniej okazało się jasne, co można lub należy leczyć. Platon twierdzi, że źródło siły znajduje się na zewnątrz człowieka, ale z nieznanych powodów człowiek jest odpowiedzialny za swoje wybory, bóstwo nie ma na to żadnego wpływu5, wolność ogranicza się do wybrania własnego przeznaczenia – odnajdujemy tutaj egzystencjalny wybór Sartre’a: najwłaściwsze jest niezbaczanie z drogi, która prowadzi ku górze... A w wyborze właściwej drogi mają pomagać filozofowie.

Ponieważ wspomniałem o Freudzie, uważam, że należy przypomnieć o psychoanalizie w czasach autora Państwa. Zaliczający się do konkurentów politycznych Platona Antyfontsofista otworzył swój gabinet w Koryncie przy agorze i rozesłał po mieście ulotki z reklamą skuteczności leczenia psychicznego bólu... „językiem” – pacjent po kilkakrotnym zrelacjonowaniu swego nieszczęścia miał odczuć ulgę. Spotkania z Antyfontem, jak później z Freudem, były płatne.

Ani każdemu według zasług, ani każdemu według potrzeb, lecz każdemu zgodnie z jego naturą – oto zasada sprawiedliwości społecznej wg Platona. Dla wprowadzenia i utrzymania tej zasady konieczna jest właściwa hierarchia. Piramidę społeczną wieńczy nocne zgromadzenie, gdzie pełną suwerenność zachowują jedynie ci, którzy wiedzą, a nie mniemają, czyli filozofowie. Oni nadzorują prace zgromadzenia oraz zajmują się heretykami, czyli myślącymi niewłaściwie.

Heretyków zamyka się na pięć lat w specjalnej rezydencji o nazwie sophromisterion, gdzie filozofowie odwiedzają ich w celu instruowania i zbawienia ich duszy. Strażnicy

mieszkają i spożywają żywność dostarczaną przez klasę niższą, wspólnie. Strażnicy nie posiadają złota, srebra ani żadnych ozdób, posiadają natomiast największe bogactwo: duchowe. Na straży wewnętrznego pokoju oprócz nich czuwają obywatele umiejący cenić wyżej dobro społeczne od własnego.

Mniej społecznie pewni obywatele wykonują prace odpowiadające ich naturalnym predyspozycjom, państwo natomiast czuwa, aby się nie wzbogacali, ponieważ bogaty ceramik przestaje zadowalać się ceramiką. Interesy są wspólne, kobieta żyje dla interesu państwowego, a nie własnego czy swojej rodziny.

Wyborem właściwych reproduktorów każdej płci, przez ich metodyczną selekcję, zajmuje się państwo.

Jednak decydujący wpływ na Platona miał Sokrates. Autor Państwa spotkał go w 407 roku, a uczył się u niego do roku 399.

Sokrates, syn rzeźbiarza i akuszerki, urodził się w 470 roku w Atenach. Jest pewne, że zdobył wykształcenie klasyczne, na które składały się muzyka, gimnastyka i gramatyka, czyli analiza tekstów. Na temat wpływów filozoficznych mamy informacje mniej pewne.

Jedni twierdzą, że Sokrates znał filozofów z Eleny, co jest chronologicznie niemożliwe, ale trudno wykluczyć, że poznał doktryny Parmenidesa i Zenona. Według innych źródeł Sokrates był uczniem sofistów, m.in.

Hippiasza, później zaś poddał krytyce ich teorie – to, że dyskurs ma służyć prawdzie i nie człowiek jest miarą wszystkich rzeczy, lecz bóg. Sokrates opuścił Ateny tylko trzy razy; w latach 432-429 brał udział w wojnie peloponeskiej; towarzysz broni Alcybiades zapamięta jego męstwo i odwagę – podczas bitwy pod Delion w 424 roku Sokrates uratował życie Ksenofontowi, w 422 roku brał udział w jakiejś wojskowej wyprawie, wszelako nie zachowały się na ten temat żadne dokumenty... Życie społeczne Sokratesa również świadczy o jego odwadze. Gdy w 406 roku flota wojenna Aten odniosła zwycięstwo nad flotą lacedemońską i zwycięscy marynarze z powodu burzy zostawili na morzu ciała zabitych żołnierzy, co było złamaniem panującego prawa, dowódcy floty ateńskiej zostali postawieni przed sądem. Sędziowie, a przede wszystkim lud, domagali się kary śmierci.

Sokrates dopilnował, aby proces odbył się zgodnie z prawem. W 416 roku odmówił aresztowania niewinnego Leona z Salaminy,

nie uginając się przed trzydziestoma tyranami ateńskimi. Następnym procesem był jego własny. W 399 roku Anytos, wzbogacony garbarz, patriota, mający wielki wpływ na życie Aten, z retorykiem Lykonem i miernym poetą Meletosem oskarżyli Sokratesa o to, że zbrodnię popełnia, bogów, których państwo uznaje, nie uznając, zaś nowe duchy wprowadzając; zbrodnię też popełnia, psując młodzież. Żądali kary śmierci. Po wysłuchaniu aktu oskarżenia Sokrates zaniemówił, a wtedy oskarżający skorzystał z okazji, aby ostrzec sędziów przed sztuką, z jaką filozof prowadził dyskursy. Gdy zapadł wyrok, filozof zadowolił się postraszeniem swoich oskarżycieli: kara, jaką wymierzy im Zeus, będzie sroższa od tej, na jaką go skazali. Przyjaciołom grzecznie podziękował za przygotowany przez nich plan ucieczki, bo prawa należy przestrzegać, resztą zaś zajmie się osobiście Zeus. Kilka dni później, w otoczeniu najwierniejszych uczniów – wśród których nie było wszakże Platona – wypił swój ostatni koktajl zmieszany z 2/3 wina i 1/3 cyjanku. Według Karola Marksa6, Sokrates i Jezus oddali życie „za prawdę”. Choć Sokrates był „indywidualistą”, Jezus – rewolucjonistą, niemieckiego filozofa interesowało Państwo ucznia Sokratesa. W urzeczywistnieniu państwa doskonałego miał pomóc nowy demon, nie różniący się niczym od idei Platona: chmurka nad Napoleonem jadącym na koniu, zaobserwowana przez Hegla. (Ta chmurka, jak wiadomo, stała się tzw. koniecznością historyczną, dla której obywatel miał poświęcić życie; nieświadomych tej konieczności, czyli ludzi aspołecznych, spotykał los heretyka z platońskiego Państwa). Platon miał również duży wpływ na doktrynę wyznawców Jezusa: mit Protagorasa stał się inspiracją dla Ewangelii. (Przy okazji zwróćmy uwagę na „skandaliczne deklaracje” św. Augustyna: ponieważ Bóg sprawuje władzę nad porządkiem – u Greków: kosmos, u św. Augustyna: ordo – wszystko więc, co istnieje, jest dobre. Św. Augustyn był prawdopodobnie jedynym filozofem po sofistach, a przed Spinozą i Nietzschem, pragnącym pogodzić człowieka z realnością, czyli tragedią: dla Ciebie w ogóle nie ma zła, i nie tylko dla Ciebie, lecz i dla Twego stworzenia jako całości, bo poza Tobą nie ma niczego, co mogłoby się wedrzeć do stworzenia i zepsuć ład, jaki w nim ustanowiłeś). Te dwie opcje walczą ze sobą od wieków i prawdopodobnie niezależnie od przyjmowanych

form stanowić będą wiecznie upragniony horyzont oddalający się z tą samą szybkością, z jaką nieszczęśliwi ludzie starają się do niego zbliżyć.

Giovanni Papini, Pallas Atena i Centaur, albo kondycja ludzka Młody centaur, z racji swej podwójnej natury przeżywający gorsze udręki niż inni, wałęsał się samotnie po górach i lasach, niespokojny i bardziej zagniewany niźli smutny. Jego końska część była bezradna wobec niepewności świadomości ludzkiej; ludzka zaś czuła się przytłoczona i upokorzona tym, że musi znosić to zwierzęce brzemię. „Nigdy nie będę wolnym i radosnym źrebakiem – myślał – który tarza się w świeżej trawie ani klaczą podczas rui, podobnie i naturalnie szczęśliwą. Nigdy nie będę również pełnym człowiekiem, którego uczą mędrcy, kochają kobiety, a lud okazuje mu posłuszeństwo. Utopię w smutku życie me niezrozumiałe i puste, nie doznając nigdy ani pełni zwierzęcej rozkoszy, ani boskiej radości bycia człowiekiem wśród ludzi. Bogowie mnie na to skazali, bogowie powinni mnie od tego uwolnić”.

Pewnego dnia zobaczył światło boskie w pobliżu groty w Tesalii. Była to Pallas Atena, ta, która wie wszystko o ziemi i niebie, która zna wszystkie tajemnice śmiertelnych i nieśmiertelnych. Jej blask jawił mu się słodki jak kwietniowy poranek, na twarzy bogini malowała się życzliwa, pogodna melancholia. I litość, gdy wezwała centaura do siebie, aby go pocieszyć. „Czemuś taki smutny?”, spytała. „Przestań lamentować. Mogę ci pomóc. Powiedz: gdybyś miał do wyboru jedną z dwóch natur, które zjednoczyły się w tobie, to wybrałbyś zwierzę czy człowieka?”

Ośmielony życzliwością bogini, centaur wykrzyknął: „Człowieka! Chciałbym być człowiekiem prawdziwym, władcą natury, człowiekiem, który raduje się miłością, zdobywa wiedzę, tworzy miasta, młóci zboże, czci bohaterów, wielbi bogów”. „Twoje życzenie zostanie spełnione”, odparła Pallas Atena, a jej uśmiech ożywił kwiaty przed grotą. „Ale zanim dokona się metamorfoza, o której marzysz, muszę cię przed czymś ostrzec.

Jeśli nadal nie zmienisz zdania, uczynię z ciebie człowieka”.

22

Centaur, niecierpliwy, ale posłuszny, usiadł na ukwieconej łące, wpatrzony w wielkie zielone oczy Ateny.

25

„Nie będę ci przypominała” – ciągnęła bogini – „o bezmiernej biedzie, trudach i nieszczęściach ludzi. Wiem, że wszystko rozważyłeś i wolisz niezadowolenie ludzkie od swojej podwójnej rozpaczy. Odsłonię przed tobą jedną prawdę, którą dzieci kobiet rzadko sobie uświadamiają. Wiedz, że niemal wszyscy ludzie zarówno instynktownie, jak i po namyśle dążą wyłącznie do tego, żeby przestać być ludźmi, uwolnić się od kondycji ludzkiej. Życie ludzi jest żmudnym, różnym według ich charakterów, ale nieustannym i upartym zaprzeczaniem ich wrodzonej istoty lub pokonywaniem jej. Niektórzy upodabniają się do zwierząt, inni do umarłych, jeszcze inni do bogów.

Ucieczka poza ludzkość jest esencją ludzkiego życia. Pospólstwo i niewolnicy, niemal wszyscy są skazani na życie nieróżniące się wiele od życia zwierząt. Nie umieją oni niczego poza napełnianiem żołądków, spółkowaniem, zabijaniem i dawaniem się zabić, niczym leśne zwierzęta.

Przymusowa i mechaniczna praca upodabnia ich często do maszyn funkcjonujących bez sensu. Są obojętni na piękno; do religii uciekają się ze strachu: korzą się przed bogiem tak, jak pies skamle u stóp swego pana, gdy potrzebuje pomocy lub jedzenia. Ludzie nie znają innych przyjemności poza rozpustą i winem i tylko tego poszukują; te dwie materialne przyjemności czynią ich jeszcze bardziej nieświadomymi, czyli podobnymi do ich braci – zwierząt. Stan zwierzęcy zdaje się ludziom tak pożądany, że nawet pozbawieni wiedzy i inteligencji do niego dążą. W miastach greckich odnosiła powodzenie sekta filozoficzna cyników, ponieważ stawiała życie psa za przykład ideału szczęścia. Są tacy, którzy upodabniają się do okrutnych i drapieżnych zwierząt: rozbójnicy napadają na wsie, wojownicy zawłaszczają królestwa, żyją z rzezi i grabieży, zachowują się jak lwy i tygrysy. Wszyscy ludzie chętnie wpadają w stany upodabniające ich do umarłych.

Codzienne zapadanie w sen, jak wiesz, jest jak umieranie, a przecież nie ma nikogo, kto tego nie lubi. Omdlenia, utrata przytomności, choroby, ekstazy przenoszą człowieka w stan bezruchu, w mrok, w odosobnienie – to są stany właściwe dla umarłych. Leniwi, obłąkani, paralitycy prowadzą życie takie, że równie dobrze mogliby nie żyć. Nawet główna chwila miłości dziwnie przypomina agonię i pozostawia człowieka w stanie głębokiego letargu podobnego do zgonu.

A czym innym, jeśli nie dążeniem do osiągnięcia

niewrażliwości umarłych, jest absolutna asceza gimnosofistów z Indii, z tym wyrzeczeniem się pożywienia, przyjemności i ruchu? Życie ludzkie, jego duża część, jest udawaniem śmierci, umiera się częściowo i okresowo, aby uniknąć śmierci kompletnej. Istnieją także ludzie szlachetniejszego pokroju, którzy odczuwają wstyd i obrzydzenie stanem ludzkim; ci poszukują zawzięcie, różnymi sposobami, jak uwolnić się od skazania, wierzą, że dzięki ascezie staną się godni boskich przywilejów. Bohater robi, co może, aby upodobnić się do boga, aby zasłużyć na Olimp. Mag, cudotwórca naśladuje bogów, kiedy próbuje zapanować nad światem odczuwalnym i odnieść zwycięstwo nad śmiercią. Wierzący, dewoci, bogobojni starają się być doskonałymi jak bóg, i nie szczędzą wysiłków na to, aby żyć na ziemi niczym anioły w niebie.

Mistycy i święci ogałacają namiętności ludzkie, aby zjednoczyć, utożsamić ludzi z bogiem nawet przed śmiercią. Czy nie wiesz, że królowie i cesarzowie utrzymują, że są synami lub wcieleniami bogów? Jak widzisz, człowiek nie zadowala się byciem człowiekiem, nie wyraża na to zgody.

Jego misją, wydaje się, jest zaprzeczanie sobie lub pokonanie siebie. Człowiek zawsze chce albo się poniżyć, albo się wywyższyć, być mniej ludzkim.

Raz dąży do podczłowieka, raz do nadczłowieka; odrzuca kondycję ludzką. Zgadza się być jeśli nie zwierzęciem, to umarłym, jeśli nie umarłym, to bogiem; wszystkim, byle nie człowiekiem. Ludzie usiłują przekroczyć własną naturę, przemienić się w nadludzi, lub ostatecznie w automaty. Teraz, gdy odsłoniłam przed tobą tę niepodważalną prawdę, czy nadal masz wolę stania się człowiekiem? Skoro jesteś taki nieszczęśliwy, będąc centaurem, to czy nie będziesz cierpiał bardziej, skazany na człowieczeństwo?”

Centaur w zdumionym milczeniu wysłuchał wywodu bogini. Gdy Pallas Atena zamilkła, stanął nieśmiało na swe cztery kopyta. „Boska Ateno”, wykrzyknął, „jesteś niebiańską mądrością i twoje słowa są bez wątpienia samą prawdą. Mimo to, moja dusza wybrała. Zrób ze mnie człowieka: przysięgam ci, że będę należał do tych, którzy nie szczędzą wysiłków, aby dorównać bogom”.

Pallas Atena dotrzymała słowa. Niektórzy utrzymują, że ten centaur w ludzkim wcieleniu nosił imię Platon7.

Przedstawiony powyżej resentyment, impuls myślenia Platona, jest spotykany dzisiaj – na

przykład w pewnych odmianach ruchu ekologicznego, ideologicznej lewicy czy zachowawczej (nieliberalnej) prawicy – i będzie spotykany niewątpliwie w przyszłości. Za przykład posłuży nam wizja człowieka i idealnego społeczeństwa Jean-Jacquesa Rousseau: 1. Zaburzeniem boskiego porządku na Ziemi według Platona jest człowiek – Rousseau oczywiście zgadza się z podobnym oskarżeniem: wszystko jest dobre, gdy wychodzi z rąk twórcy rzeczy; wszystko wyrodnieje w rękach człowieka8.

2. Rousseau w Umowie społecznej proponuje „wolność obowiązkową”, co jest oczywiście contradictio in terminus, ale filozof nie zwraca na to uwagi przekonany, że do podobnych twierdzeń upoważnia go uważna obserwacja dzieła demiurga, czyli natury: ktokolwiek odmówi posłuszeństwa woli powszechnej, będzie do tego zmuszony przez całe ciało polityczne, co oznacza, że zmusi się go do wolności; bo ten właśnie warunek, oddając każdego obywatela ojczyźnie, gwarantuje mu niezależność osobistą (...)9.

3. Rousseau nie zamierzał wygonić poetów z państwa, proponował cenzurę – co jest z jego punktu widzenia zrozumiałe; Rerum natura Lukrecjusza, tragedie greckie i współczesne są niebezpieczne dla dobrego „z natury” człowieka: czego dowiadujemy się z Fedry i z Króla Edypa, poza tym, że człowiek nie jest wolny i że niebo karze go za winy, do popełnienia których go zmusiło? (...) Bądźcie obecni na przedstawieniach francuskiego teatru, znajdziecie w nich wszystkie wstrętne potwory i wydarzenia okropne, potrzebne dla wartości sztuki, ale niewątpliwie niebezpieczne, ponieważ przyzwyczajają oczy ludu do zgrozy, której znać nie powinny i do skandali, jakie nie powinny wydawać mu się możliwe10. Książek obywatel nie powinien za dużo czytać, powinien natomiast – i tu odnajdujemy Platona i Sokratesa – poznać samego siebie, aby usłyszeć głos moralny: boski instynkcie, głosie śmiertelny i niebiański, pewny przewodniku istoty ciemnej i ograniczonej, ale

rozumnej i wolnej, nieomylny sędzio dobra i zła, szlachetna emanacjo wiecznej substancji, który czynisz człowieka podobnym bogom, ty jedynie stanowisz o doskonałości ludzkiej11.

4. Rousseau, Sartre12 czy wiecznie poszukujący winnego swego nieszczęścia Kant, a przede wszystkim realizujący ich idee (projekt Platona) politycy, ilustrują doskonale tę smutną prawdę, że największe okrucieństwa społeczne popełniają ludzie moralni. Prawdopodobnie dlatego, że nikt nie zna esencji moralności, ale ludzie moralni wiedzą, co im w życiu przeszkadza. A przeszkadza im bez wyjątku wszystko. I to jest powodem, że nie zadowalają się oni wprowadzaniem możliwych zmian w realności, tylko używają wszystkich swoich sił do realizacji Ideału. I tak powstają Antlantydy znikające w morzu wraz ze zniknięciem na nich tzw. sprzeczności.

1 W jednym z Abecadeł Miłosz pięknie opisuje Gran Paradiso, w którym w czerwcu 1999 roku przydarzyło mi się to, o czym piszę. Pod koniec życia w To poeta napisał „skandaliczne” dla czytelników Rousseau zdanie: Dobra natura i zły człowiek to romantyczny wynalazek.

2 B. Markiewicz, Filozofia, Warszawa 1971.

3 Platon, Państwo, tłum. W. Witwicki, Warszawa 1948.

4 S. Freud, Malaise dans la civilisation, Paris 1971.

5 Platon, Timajos, tłum. W. Witwicki, Warszawa 1960.

6 Notatka Marksa o dziełach Brunona Bauera, tł. fancuskie w „La Nef”, czerwiec 1948, Paris [tłum. własne].

7 G. Papini, Pallas i Centaur albo kondycja ludzka [tłum. własne].

8 J.-J. Rousseau, Umowa społeczna, tłum. A. Peretiatkowicz, Kraków 1982.

9 Tamże.

10 J.-J. Rousseau, Lettre a d’Alembert sur les spectacles (1758), Paris 1956 [tłum. własne].

11 J.-J. Rousseau, Umowa społeczna, dz. cyt.

12 Jean-Paul Sartre był zwolennikiem praw człowieka i obywatela – których tzw. deklaracja opierała się na umowie społecznej – ale od czasu do czasu mieliśmy okazję obserwować u niego to, co Freud nazywał powrotem stłumionego (le retour de refoulée); stwierdziwszy, że rewolucja francuska za mało zabijała, z więzienia każdy może jakoś wyjść, Sartre kontynuował w stylu Rousseau: albowiem nie mogę być wolny, jeśli wszyscy nie są wolni... (konferencja na temat Algierii, Rzym 1955). Zauważmy również, że wspaniały opis mdłości podczas spotkania z realnością tout court niemą, jeśli chodzi o swoje powody i cele, przypomina trwogę odczuwaną przez Platona podczas konfrontacji z realnością, w której na próżno szukał echa idei.

22

Spiżarnia mistycznych aojdów Doświadczenie wcielenia logosu u Angelusa Silesiusa

Aleksander Glapiak Motyw wędrówki, którą dusza musi odbyć, aby stanąć przed Bożym majestatem, był obecny nie tylko w Piśmie Świętym1, ale również w liryce średniowiecznej. Jako egzemplum może posłużyć Ścieżka do kościoła Alkuina, w której IX-wieczny angielski pisarz opisuje kościół jako miejsce, gdzie człowiek może otrzymać zbawienie (Czy może ci się wydać zbyt długa ta droga,/ jeżeli bramy niebios przed tobą otwiera?), a za drogę do niego określa Chrystusa (Jedyną wam miłością i jedyną drogą/ Niech będzie Chrystus). Innym przykładem jest Modlitwa do Boga Rabanusa Maurusa: (...) Za kim poszedłem więzy wybrawszy w obłędzie?

Oto nieszczęsny, siarki bajora piekielne, Ognia, robactwa, wiecznej pragnąłem udręki, Zamiast ukochać rozkosze niebiańskie, Pola osnute wonią kadzidła w Twym raju. (...)

Wskaż [mi] po prawicy miejsce wśród świętych,

bym ujrzał Światło oblicza Twego na niebie wysokim. (...)

pomocą wiedzy zaczerpniętej z Bożego objawienia, dla którego podstawą był wewnętrzny kontakt ze Stworzycielem.

Anioł Ślązak, jako barokowy poeta-mistyk, tworzył w XVII wieku utwory, które do tej pory nie są powszechnie znane, pomimo prób spopularyzowania jego twórczości przez Adama Mickiewicza. Polski wieszcz niektóre z utworów Silesiusa przetworzył oraz w formie myśli gnostycznej „zamykał” w Dziadach (część III) i w Panu Tadeuszu3.

Johannes Scheffler, bo tak brzmiało nazwisko Anioła Ślązaka po ojcu Stanisławie, spokrewniony był ze szlacheckimi rodami Glińskich i Dembińskich4. Andrzej Lam, wybitny znawca twórczości Anioła Ślązaka, twierdzi, iż ojciec z pewnością zaszczepił w Johannesie dumę z polskiego pochodzenia. Rodziciel wielokrotnie potwierdzał swoje polskie korzenie (zachował polską pisownię nazwiska, przy niemieckim zapisie dodawał aus Polen)5. Był dla syna żywym przykładem na to, jak z godnością mówić o swojej polskości.

przekł. ks. Krzysztof Bardski Przewodnikiem po drogach wiodących do jasności2 określa Danuta Künstler-Langer zbiór pieśni pasterskich Angelusa Silesiusa pt. Święta uciecha duszy albo Duchowe pieśni pasterskie.

Wędrówka przed tron Boga jest przez tego wrocławskiego poetę epoki baroku opisana za z cyklu Pół strony dla absolwenta - Liliana Lasocka, na górze: Pejzaż, olej, płótno, 2012 na dole: Akwarium, olej, płótno, 2013

Johannes Scheffler urodził się w 1624 roku.

W dzieciństwie stracił matkę i ojca. Podjął studia filozoficzne, prawne i medyczne zarówno w Strasburgu, Lejdzie, jak i Padwie. W czasach akademickich zaczął interesować się teologią mistyczną. Poznawanie dzieł mistyków chrześcijańskich stało się inspiracją dla autora Cherubinowego wędrowca, o czym wspomina w przedmowach do tego zbioru epigramatów.

Wśród mistyków, na których się powoływał,

28

wymienia m.in. św. Augustyna, Bernarda z Clairvaux, Carthusianusa oraz św. Jana od Krzyża6. Wpływy Jana od Krzyża są szczególnie widoczne w pieśniach Silesiusa, poświęconych duchowym narodzinom Jezusa.

***

29

Święta uciecha duszy albo Duchowe pieśni pasterskie7 w księdze pierwszej opisuje między innymi duchowe narodziny Chrystusa w sercu Psyche (duszy). Bezpośrednim nawiązaniem do motywu, mającego pojawić się w utworze są komentarze do Pieśni XIII (Tęskni do duchowych narodzin Jezusa Chrystusa i prosi, aby odbyły się w jej sercu), Pieśni XIV (Gotuje się do jego narodzin) oraz Pieśni XVI (Wita narodzonego Jezuska). Pochylmy się najpierw nad pieśniami adwentowymi, które przygotowują Psyche do Narodzenia Pańskiego.

W Pieśni XIII (Wzejdź, poranna serca gwiazdo) opisane zostało pragnienie Psyche, aby ujrzeć Oblubieńca, Jezusa, który ma do niej przybyć i zesłać jej uzdrowienie. To pragnienie spotkania z Bożym Synem jest dla wierzącej duszy najważniejsze, mówi ona: chcę jedynie widzieć ciebie,/ Innej nie mam chęci.

Komentarz znajdujący się przed tekstem informuje, iż Psyche już doświadczyła owej obecności Pana (tęskni do duchowych narodzin Jezusa), stąd jej wybór jest świadomy, zdaje sobie sprawę z tego, jak obecność Chrystusa na nią wpływa. Poświadczeniem tego jest porównanie: jak wosk się topię. Podobną funkcję pełni epitet Wybrany mój chłopcze, informujący o niemal intymnym stosunku duchowym między Psyche a Jezusem. Dusza pieszczotliwie traktuje Zbawiciela, z apostrofy tej emanuje zaufanie i głęboka miłość do Oblubieńca.

Z opisem wychwalającym Chrystusa i jego działanie na duszę kontrastuje jej obecny stan tęsknoty do niego, gdy jej ciało mdleje, słabnie dusza,/ Oczy łez są pełne. Podmiot liryczny jest pewny miłości, jaką darzy go Zbawca, i poprzez wzbudzenie w nim litości pragnie, aby Oblubieniec okazał mu łaskę i uzdrowił go (Przyjdź, przyjdź, zanim sczeznę).

Rozpaczliwość tej prośby wzmacnia eksklamacja: Patrz, jak źle jest ze mną! oraz epitet bledną [wołające] usta. Dominanta kompozycyjna, którą stanowi kontrast, podkreśla i hiperbolizuje zbawienny wpływ Jezusa na Psyche,

a jednocześnie beznadziejność w wypadku Jego nieobecności.

Uczucie mistycznej miłości, które ma skłonić Syna Bożego do kontaktu z duszą, powodowało poprzednie spotkania, do których Psyche tęskni, jednakże w Pieśni XIII dostrzegalna jest chęć zmiany dotychczasowych relacji.

Dusza, zwracając się w sposób bezpośredni do adresata lirycznego duchowa rozkoszy, dodaje zostań już na zawsze. Od tej pory nie chce już oczekiwać na Pana i poszukiwać go, ale ma on oświetlać ją, usposabiać do tego, by dziś już oglądała/ Oblicze twoje piękne.

Dusza zatem nie prosi (...) o uczuciową i odczuwalną pobożność, przez którą w tym życiu nie ma pewności posiadania Oblubieńca, lecz błaga głównie o Jego jasną obecność i takie widzenie Jego istoty, jakim pragnie być zapewniona i zaspokojona w życiu przyszłym8.

Motyw poszukiwania Oblubieńca, wprowadzony do pieśni Silesiusa poprzez pytanie retoryczne: Gdzieś ty, piękny oblubieńcze,/ Wybrany mój chłopcze?, oznacza prośbę skierowaną do Chrystusa, aby okazał swoją boską naturę. Zjednoczenie profetyczne nie jest trwałe i, jak wskazuje św. Jan od Krzyża, niemożliwe, ponieważ ludzie nie wiedzą, czy godni są nienawiści, czy miłości Boga, gdyż leży to poza ich zdolnościami poznawczymi9.

Dlatego Psyche prosi Zbawcę, aby podczas ziemskiego życia oświetlił jej wnętrze, aby zasłużyła na życie wieczne przy nim.

Podobną sytuację odnaleźć można w Pieśni duchowej przywoływanego już doktora Kościoła10, który, podobnie jak Scheffler, tworzył w epoce baroku. W pierwszej strofie, wypowiadanej przez oblubienicę (duszę), zostaje postawione pytanie: Gdzie się ukryłeś,/ Umiłowany, i mnie wśród jęków zostawiłeś?, w którym odnaleźć można podobieństwa do sytuacji przedstawionej w omawianej pieśni Anioła Ślązaka. Poszukiwanie Oblubieńca, połączone z destrukcyjną tęsknotą za nim, ewokuje dążenie do wewnętrznego kontaktu z umiłowanym Bogiem, do którego podmiot liryczny w Pieśni XIII mówi: Jesteś blaskiem wspaniałości,/ Dajesz światu życie. Tym życiem dla człowieka nie jest tylko samo istnienie, ale istnienie wespół ze Zbawcą. Jeżeli zaś dusza dąży do tego stanu, może zostać zbawiona, ponieważ oba elementy synergizmu zostają

spełnione – zarówno wola Psyche (oblubienicy-duszy), jak i łaska Pana (Okaż łaskę), o którą prosi podmiot liryczny, odwołując się przy tym do łączącej ich miłości.

Do każdego więc, kto się przyzna do Mnie przed ludźmi, przyznam się i Ja przed moim Ojcem, który jest w niebie. Lecz kto się Mnie zaprze przed ludźmi, tego zaprę się i Ja przed moim Ojcem, który jest w niebie11.

W myśl słów Ewangelii samo pragnienie kontaktu z Chrystusem i wiara w niego powodują, że wstawi się on za człowiekiem u Boga Ojca, jednakże determinacja, z jaką Oblubienica dąży do spotkania z Umiłowanym, powoduje, że chce się z nim spotkać już teraz. W Pieśni duchowej wypytuje o Jezusa12 łąki pełne zieleni,/ kwiatami ozdobione, a do niego samego zwraca się: Czemuś mnie znów zostawił?/ I nie bierzesz zdobyczy w swoje posiadanie? Wprowadzenie elementów przyrody w utworze odnosi się do sfery metafizycznej, do nieba oraz istot niebiańskich, czyli aniołów13, co świadczy o bezpośredniej łączności Jana od Krzyża z tradycją Kościoła14 oraz literaturą średniowieczną (np. Dusza z ciała wyleciała). Zaś w utworze Silesiusa poprzez apostrofę O Jezu mój,/ Przybądź już Psyche, nie mogąc doczekać się kontaktu z Chrystusem, ponagla go.

– powierzenie mu swojego ducha i ciała – jest jednym z elementów charakterystycznych dla twórczości mistyków, które wcześniej, za św. Janem od Krzyża, były wskazane.

Enumeracja apostrof w ostatniej strofie Pieśni XIV jest zapowiedzią powitań, które skieruje do narodzonego Jezusa Psyche w Pieśni XVI. Jednakże między pieśniami, czyli w przejściu z okresu adwentowego oczekiwania na Narodzenie Pańskie do tegoż wydarzenia, występuje jeszcze jeden utwór, w całości poświęcony Maryi. *** Boska Matka, bez zmazy pierworodnej poczęta, Matka Dziewica, Bramo Nieba – to tylko niektóre z określeń, którymi obrosło imię Maryi w przeciągu dwudziestowiecznej tradycji Kościoła. Teraz jaśnieje ona jako najdoskonalsza córka Ewy, wybrana przez Boga na matkę Jego Syna.

Ścielcie już palmy, owczarze, pasterze By najpiękniejszą mu drogę sposobić.

Oliwki, mirty garściami tu nieście, Bo Jezus, książę pokoju, nadchodzi.

Pieśń XV Silesiusa przybiera niejednokrotnie formę litanii, skierowanej do Maryi.

Bezkrytyczna apologia Najświętszej Dziewicy jest szczególnie nastawiona na wskazanie znaczenia, jakie miało wybranie jej przez Boga15. Stała się ostoją Kościoła, na co wskazuje metafora oraz epitet: Zamek, co bezpieczny wiecznie, oraz impulsem do działania dla chrześcijan: O hetmanko męczenników,/ o księżniczko pokutników, stojąc jednocześnie ponad aniołami: O królowo Serafinów,/ O zwierzchniczko Cherubinów. Zastosowanie tytułów militarnych wiąże się z barokową figurą egzystencji człowieka jako walki, bojowania, które podejmuje ze Złym, ale również do określenia Kościoła ziemskiego jako Ecclesia militans – „Kościół walczący”. Ponadto Pieśń XV jest również intymną modlitwą Psyche do Maryi, jako wstawienniczki i pośredniczki człowieka: O Maryjo, łaski pełna,/ Spraw, niech wróg mnie nie dosięga.

Ponadto również w tej pieśni nalega, aby Zbawca pojawił się prędko (Wieczności słońce, spiesz do nas co siły; Zródź się nareszcie, zbawicielu ziemi). Peryfrazy, za pomocą których zwraca się Psyche do Chrystusa, wskazują na to, jak ważny jest dla niej Jezus i jakie ma znaczenie jego przyjście. Jest gotowa oddać Ukochanemu serce z duchem i krwią.

Zastosowanie kolejnych peryfraz, oznaczających całościowe oddanie się Zbawicielowi

Rozdzielenie następujących po sobie pieśni, wyrażających chęć ujrzenia Jezusa oraz oczekiwanie na jego narodzenie, utworem, w którym Psyche wita nowonarodzone Dziecię, ma za zadanie wskazanie roli Maryi jako Bożej Matki w dziele zbawienia od samego początku. Dopełnieniem tego uporządkowanego i przemyślanego obrazu byłoby wspomnienie na maryjne fiat, dające początek ucieleśnieniu Syna Bożego.

Ta chęć zbawienia i ujrzenia Chrystusa jest odbiciem pragnień mistyków, którzy je pisali. Osoby mówiące w tekstach to alter-ego Silesiusa i Jana od Krzyża, którzy oczekują na zjednoczenie z Jezusem i niekończący się dialog z nim. Z Pieśni XIV wynika, że Scheffler jest niezwykle zaangażowany w przyjęcie Pana i chce ugościć go w swoim sercu najlepiej, jak potrafi:

30

31

Oprócz tego Pieśń XV zawiera myśl o charakterze soteryjnym: Patrzcie na Noego skrzynię.

Ta metafora, określająca Maryję, odwołuje się do biblijnych wydarzeń Potopu16 oraz Przymierza17. Owe dwa znaczenia, które niesie przywołany środek artystyczny, są niezwykle ważne dla historii zbawienia. Jednocześnie są one powiązane z rolą Maryi Bogarodzicy.

Chrystus, otwierając bramy nieba dla dusz sprawiedliwych, które przebywały do Jego przyjścia w Szeolu, sprawił, że otrzymały one życie wieczne w niebieskiej szczęśliwości18.

To metaforyczne uratowanie rodzaju ludzkiego19, które Maryja nosiła w swym łonie (stąd skrzynia). Skoro tylko Bóg mógł wybawić Plemię Adama, na nic zdałaby się Arka, stąd Maryja stała się skrzynią przetrwania człowieka. W drugim znaczeniu, jakie miały dzieje Noego, czyli przymierzu, Chrystus na krzyżu ustanawia nowe przymierze między człowiekiem a Bogiem. To wydarzenie, tak znaczące dla rodzaju ludzkiego, ma miejsce również dzięki Maryi i jej zgodzie na powierzoną przez Boga misję, ponieważ w niej to właśnie gołąbek (Bóg) się kryje. Przywołanie ptaka jest tu nie bez znaczenia, gdyż gołębica z gałązką oliwną w dziobie była znakiem ustępowania wód potopu20 i przymierza noahickiego21. Chrystus zaś znosi Stare Przymierze, aby ustanowić Nowe22.

Z tych względów Silesius postanowił podkreślić szczególną, niezastąpioną rolę Maryi w dziele wcielenia, a co za tym idzie, soterii.

Bezpośrednio do tego zbawienia odwołuje się podmiot mówiący w Pieśni XVI, kiedy po wyliczeniu apostrof, witających narodzonego Jezusa (Witaj, chłopcze mój szlachetny, lube dzieciątko, Jezusiku piękny), mówi o Dziecinie: Tyś zbawieniem mym. Wykorzystanie deminutivum w bezpośrednich zwrotach do adresata lirycznego, którym jest Chrystus, świadczy o miłości i czułości, jaką Psyche darzy Umiłowanego.

Pieśń stanowi wyraz uwielbienia Boga. Dusza cieszy się niewymownie z Jego przyjścia, kocha go bardziej od świata/ I nawet tysiąca nieb.

Określenia te eskalują szczęście podmiotu lirycznego, który najpierw niecierpliwie czekał na przyjście Oblubieńca, a teraz wciąż tęskni tak ogromnie. Epitet ten wskazuje, że wraz z duchowymi narodzinami Jezusa, dusza pragnie Go jeszcze bardziej: Opuść żłób i przyjdź już do mnie,/ Przyjdź od razu, prędzej. W tym miejscu ujawnia się niemożność opisania przez mistyka wszystkich odczuć duchowych, jakie przeżywa. W momencie przyjścia Zbawcy na świat

Psyche powinna osiągnąć pełnię szczęście, ponieważ stało się to, czego pragnęła. Jednakże podmiot liryczny wciąż mówi o tęsknocie, zwraca się do Chrystusa, żeby przybył do niego, aby w nim spał i czuwał każdej chwili”. Dusza pragnie pogłębić kontakt z Bogiem, wzmocnić wewnętrzny dialog z Panem.

Cieszmy się w udzielaniu słodyczy miłości. I to nie tylko tej, jaka wynika ze zwykłego złączenie i zjednoczenia obojga, lecz tej, która wypływa z pełnienia miłości aktualnej i czynnej, czy to w woli przez zewnętrze akty uczucia, czy przez zewnętrzne akty spełniania dzieł odnoszących się do służby Umiłowanego23.

Wydarzenie opisywane przez Silesiusa nie jest typowe dla liryki mistyków. W Pieśni duchowej Jana od Krzyża, po spotkaniu Oblubieńca z Oblubienicą, mówi ona doń: Radujmy się sobą, mój Miły, co mistyk tłumaczy jako cieszenie się owocami miłości, nie tylko uczuciowej, ale również poprzez spełnianie woli Chrystusa i służenie mu. Dusza dopiero pragnie takiego stanu24, ale w ostatnich strofach Pieśni duchowej brak już tęsknoty lub niedosytu, gdyż opisują one stan wiecznej szczęśliwości25. *** Szczęśliwość ta jest osiągana w pełni dopiero po zjednoczeniu z Jezusem, które w sposób pełny może się dokonać po śmierci ciała. Zatem warunkiem do osiągnięcia opisywanego w ostatnich strofach Pieśni duchowej stanu jest zbawienie. W przestrzeni nakreślonej przez Silesiusa w przywoływanych pieśniach jest obecny pełny, synergiczny wymiar owej soterii. Składa się on bowiem z miłości Psyche do Oblubieńca, która jest wolą człowieka, łączącą go z Umiłowanym oraz z łaski Boga, który poprzez kenozę i śmierć zapewnił duszom przejście do raju po odbyciu prawego życia na Ziemi. Te części prowadzą do pełnej szczęśliwości człowieka, który do tej pory, pomimo głębokiego kontaktu z Chrystusem, opartego na doświadczeniu mistycznym i kontemplacji26, wciąż odczuwał swoisty niedosyt, zauważalny w Pieśni XVI. Wcielenie Jezusa, którego kulminacją jest ta pieśń, to umocnienie dla Psyche. Dusza traci siły i słabnie, a wyczekiwanym momentem przełamania jest dopiero Wcielenie Oblubieńca, mającego od tej pory oświetlać jej wnętrze, zlewając na nią swe łaski, niezbędne do zbawienia27

i życia w czystości od grzechu28, która uzdalnia duszę ludzką do osiągnięcia Nieba.

Podobne utwory w kontekście literatury barokowej są niezwykle ważne dla kształtowania świadomości człowieka oraz jego światopoglądu. Z jednej strony wprowadzone zostają figury egzystencji, dewaluujące istotę ludzką (np. Cóż jest człek W. Potockiego, Adverbium pierwsze St. Lubomirskiego), z drugiej zaś strony przychodzi pocieszenie w utworach mistyków.

Potwierdzają one marność człowieka29, jednakże wskazują, iż w zjednoczeniu z Bogiem dusza może osiągnąć szczęśliwość. Mimo iż istota ludzka jest prochem, Chrystus przychodzi do jej serca i ofiarowuje swą pomoc.

Kontrast występujący między tymi sytuacjami służy wzmocnieniu zbawczej roli Boga jako kochającego Oblubieńca. Obraz Jezusa splata się z nazwaniem Go przez Silesiusa „Amorem”30, co świadczy o potrzebie hiperbolizacji namiętności uczuć łączących Chrystusa i Psyche. Więzi mistyczne powodują, że dusza człowieka posiada potencję wybicia się nie tylko ponad schematy i figury epoki, ale również ponad profetum, które od tej pory samo w sobie ma być źródłem nieszczęść. Świat nie jest miejscem, w którym dusza, na którą tchnął Jezus, będzie się czuła dobrze31. Ustawiwszy się w stronę Zbawcy, stanie ona w opozycji do świata.

Mt 7, 13-14.

D. Künstler-Langer, Przedmowa, s. V, [w:] A. Silesius, Święta uciecha duszy albo Duchowe pieśni pasterskie, Warszawa 2010.

1 2

Za: J. Kosian, Angelus Silesius [w:] C. Lipiński (red.), Przedziwna to rzecz jest, człowiek..., Wałbrzych 2005, s. 19.

Za: A. Lam, Posłowie, [w:] A. Silesius, dz. cyt., s. 399.

5 Tamże, s. 401.

6 Tamże, s. 405-406.

7 Wszystkie fragmenty pieśni zaczerpnięte są z wydania Uniwersytetu Warszawskiego w przekładzie A. Lama.

8 Jan od Krzyża, Pieśń duchowa, Kraków 2010, s. 24.

9 Koh 9, 1.

10 Według Künstler-Langer inspiracją dla Silesiusa były dzieła Jan od Krzyża [w:] D. Künstler-Langer, dz. cyt., czego efektem mogą być miejsca wspólne w ich twórczości.

11 Mt 10, 32-33.

12 W strofie 4 Pieśni duchowej oblubienica pyta o dzieła i obecność swojego Oblubieńca w rzeczach, które stworzył: powiedzcie mi, jakie wspaniałości w was stworzył?, [w:] Jan od Krzyża, dz. cyt., s. 61.

13 Por. tamże, s. 60.

14 Oprócz przykładu podanego przez Jana od Krzyża por. np. Ps 23(22), s. 1.

15 Maryja stała się dzięki temu orędowniczką ludzi i przykładem dla wierzących, co zostało wyrażone w niektórych wezwaniach Litanii do Maryi, Matki Karmelu: Wzorze modlitwy i wyrzeczenia,/ Wzorze kontemplacji i wstawiennictwa,/ Wzorze naszego oddania się Bogu, (...)/ Towarzysząca nam w pielgrzymce wiary, [w:] Nowenna do Matki Bożej Szkaplerznej, Kraków 2012, s. 18-19.

16 Rdz 6, 5-19.

17 Rdz 8, 20-22 i Rdz 9, 1-17.

18 Cz. Bartnik, Dogmatyka katolicka, t. I, Wydawnictwo KUL, Lublin 2012, s. 684; KKK [Katechizm Kościoła Katolickiego] 633.

19 Orędzie szeolskie przeznaczone było tylko dla tej części ludzi, którzy za życia postępowali w sposób prawy [w:] Cz. Bartnik, dz. cyt.

20 Rdz 8, 10-11 21 Cz. Bartnik, dz. cyt., s. 70.

22 Hbr 9, 15.

23 Jan od Krzyża, dz. cyt., s. 315.

24 Tamże, s. 20.

25 Tamże, s. 20.

26 A. Lam, dz. cyt., s. 410.

27 KKK 2002.

28 KKK 1999.

29 Zob. np. sposób przedstawienia Psyche w pieśni Wzejdź, poranna serca gwiazdo Angelusa Silesiusa.

30 A. Silesius, Pieśń XVII – Amor, ten Jezusek zacny.

31 Zob. szczególnie: św. Franciszek Salezy, Filotea, Warszawa 2001, s. 278-280.

3

4

32

Bezdomność bez definicji Etykietka bezdomnej, nawet jeśli rzeczywiście „bezdomna” ma gdzie mieszkać, może być powodem do wstydu i poczucia niższości, nawet bardziej niż wtedy, gdy taka osoba pasuje do formalnej definicji bezdomnego

Agnieszka Żądło-Jadczak 33

Na prowadzonym przeze mnie fejsbukowym profilu „Śladami Reprezentacji Kobiet Bezdomnych w Piłce Nożnej Ulicznej”, ktoś zapytał: Bezdomne i mają facebooka? Ktoś inny, widząc ubraną w markowe, sportowe ciuchy młodą dziewczynę, zdziwił się: I to ma być bezdomna?

Wcale nie dziwię się osobom, które zadają takie pytania. Zgodnie z powszechnie panującym wyobrażeniem, osoba bezdomna powinna być biedna, zaniedbana, schorowana. Większość przekazów medialnych o bezdomnych pojawia się w kontekście zimowych zamarznięć i ze śmietników, squotów i kartonów przenosi na mały ekran i papier gazetowy stare, zniszczone, przemarznięte twarze. Na tej podstawie odbiorcy budują sobie własną definicję bezdomności.

Użytkownicy facebooka, którzy przeglądają profil „Śladami Reprezentacji Kobiet Bezdomnych w Piłce Nożnej Ulicznej” (który jest fanpejdżem mojej książki Znowu w grze), widzą młode, piękne, wysportowane dziewczyny. W tym miejscu następuje zderzenie dwóch rzeczywistości − stereotypowo-medialnej z tą nieznaną, którą próbuję pokazać. Jak to w końcu jest – reprezentacja bezdomnych czy wielkie oszustwo?

Kiedy w pierwszy majowy weekend 2013 roku znalazłam się na Mistrzostwach Polski Bezdomnych w Częstochowie, nie zastanawiałam się zbyt intensywnie nad tym, kto uczestniczy w tej imprezie sportowej. Nie roztrząsałam, czy ludzie, których poznaję, powinni nazywać się bezdomnymi czy też nie. Robiłam wywiady do zupełnie innej książki, wszyscy moi trzej rozmówcy mieli za sobą epizod życia na ulicy

i pewnie to uśpiło moją dziennikarsko-socjologiczną czujność. Poza tym w nazwie Mistrzostw dopisano: „i społeczności trzeźwościowych” i dlatego obok wrocławskiego schroniska bezdomnych im. brata Alberta i MONAR-u Dębowiec grała na przykład drużyna z Klubu AA „Serce Warszawa”.

Wielkie wrażenie zrobiła na mnie wówczas atmosfera na placu Biegańskiego, gdzie odbywały się rozgrywki piłki nożnej ulicznej. Ludzie, którzy tak radośnie kibicowali i cieszyli się ze zwycięstw, z aktywności na boisku, z bycia razem.

Najbardziej jednak uderzył mnie zupełny brak alkoholu, wszystko odbywało się w zupełnej trzeźwości kibiców i uczestników.

Jeden z organizatorów podpowiedział mi, że mogłabym porozmawiać z Anitą, jedyną piłkarką na mistrzostwach. Okazało się, że ta zaledwie dwudziestodwuletnia dziewczyna padła ofiarą gwałtu, z którego ma dziecko. Anita żebrała pod Jasną Górą, spała w melinach i na ulicy, ćpała i piła, a teraz przebywa na leczeniu w MONAR-ze i oddaje się swojej piłkarskiej pasji, powoli próbuje układać swoje życie na nowo.

Mimo że byłam dla niej zupełnie obcą osobą, całkiem szczerze, choć nieśmiało, opowiadała o swoich trudnych doświadczeniach. Co mnie zdziwiło, zaproponowała nawet napisanie jej biografii, bo przeżytych akcji starczyłoby na książkę tylko o niej samej. Zastanawiałam się, skąd brała się ta otwartość, bo Anita z pozoru wydawała się osobą raczej skrytą i nieufną.

Anita tego dnia była naprawdę szczęśliwa. Nie dość, że świetnie radziła sobie na boisku wśród

34

35

mężczyzn, strzeliła kilka goli, to jako pierwsza otrzymała powołanie do kobiecej reprezentacji na Mistrzostwa Świata Bezdomnych w Piłce Nożnej Ulicznej w Poznaniu. Cieszyłam się razem z nią, choć nie miałam pojęcia, co to za impreza, jaka będzie jej ranga i że również dla mnie będzie miała osobiste znaczenie.

Upłynęło kilka tygodni, podczas których tylko raz krótko rozmawiałam z Anitą na facebooku.

Tak, na facebooku, bo Anita miała swojego własnego laptopa, na którego zapracowała. Z Anitą – osobą bezdomną, bo rezygnującą z własnego domu na rzecz leczenia swoich uzależnień.

Bezdomną samotną, bo co to za dom, w którym czujemy się odrzuceni i niekochani. Bezdomną, na którą wreszcie, po wielu życiowych przejściach, ktoś zwrócił uwagę, dostrzegł jej piłkarski talent, który niewątpliwie miała.

Tak rozumianą bezdomność musiałam sobie przyswoić podczas rozmów z pozostałymi kandydatkami do kadry bezdomnych, z którymi udało mi się skontaktować dzięki Anicie.

Wcześniej ze studiów socjologicznych wyniosłam prawną definicję bezdomności, zapisaną w „Ustawie o pomocy społecznej”. Zrozumiałam jednak, że bezdomność to nie tylko fizyczny brak domu albo zameldowania i postanowiłam skupić się na reprezentacji kobiet, która miała wystartować w Mistrzostwach Świata Bezdomnych, po raz pierwszy odbywających się w Polsce, w Poznaniu. Zastanawiało mnie, jaką drogę przebyły powołane do reprezentacji dziewczyny.

Bezdomni, których spotykałam, prowadząc badania w schroniskach i noclegowniach, przeważnie pasowali do potocznego obrazu bezdomnego

– zaniedbanie, starość, uzależnienia, samotność (często po rozpadzie rodziny) i „roszczeniowość”.

Czy bohaterki mojej książki (już wtedy wiedziałam, że to świetny temat) będą właśnie takie?

Poznawanie ich zaczęłam od Alicji. Odwiedziłam ją w domu rodzinnym na przedmieściach Wrocławia – białym budynku z dużym ogrodem, w środku całkiem przyzwoicie urządzonym, elegancko umeblowanym. Między nami kręciła się jej trzyletnia zadbana córka i młodsza, modnie ubrana kilkunastoletnia siostra. Ala chwaliła się nowymi szpilkami, bawiła nowoczesnym telefonem, częstowała cukierkami i kawą. Typowa bezdomna... Jej znajomi dziwili się: Ala, przecież ty masz gdzie mieszkać, jaka z ciebie bezdomna?

A ona przecież wcale bezdomna nie jest, tylko uczestniczy w Projekcie Aktywizacji Bezdomnych (PAB), bo były wolne miejsca, a w ramach tego programu można było dostać się na staż. A dzięki temu, że uczestniczy w PAB i przychodzi na treningi do schroniska im. św. brata Alberta we Wrocławiu, może zostać powołana do kadry na Mistrzostwa Świata Bezdomnych, co będzie z pewnością „fajną przygodą”.

W tej rozmowie potwierdziły mi się dwie rzeczy.

Po pierwsze etykietka bezdomnej, nawet jeśli rzeczywiście „bezdomna” ma gdzie mieszkać, może być powodem do wstydu i poczucia niższości, nawet bardziej niż wtedy, gdy taka osoba pasuje do formalnej definicji bezdomnego. Po drugie, już wiedziałam, że etykiety przeniesione z podręczników socjologicznych i mediów nie będą pasować do moich bohaterek, ale to wcale nie oznacza, że nie można ich nazwać „bezdomnymi”. W końcu Ala nie bez powodu znalazła się

w Projekcie Aktywizacji Bezdomnych, gdyż jej sytuacja życiowa i materialna jest dość skomplikowana. Ala potrzebowała impulsu, aby zawalczyć o swoje życie i jej córki.

Tomasz Figlarz, powołany na trenera reprezentacji kobiet, były zawodnik Mistrzostw Świata Bezdomnych w Kapsztadzie i Kopenhadze, wytłumaczył mi, że organizatorzy Mistrzostw Świata Bezdomnych przyjmują bardzo rozszerzony zakres pojmowania bezdomności.

W zawodach wystartować mogą osoby powyżej szesnastego roku życia z minimum trzymiesięcznym epizodem bezdomności w ciągu ostatniego roku przed imprezą. Ponadto w turnieju mogą brać udział osoby o statusie uchodźcy politycznego i zmagające się z uzależnieniami. Czasami udział biorą osoby po terapii dla dorosłych dzieci alkoholików, z rodzin dysfunkcyjnych, ale są to wyjątkowe przypadki.

O zasadach udziału w Mistrzostwach Bezdomnych, dla których może bardziej adekwatną nazwą byłyby Mistrzostwa Wykluczonych, wiedzą nieliczni, którzy interesują się tematyką bezdomności. Dlatego ciekawiło mnie, jak dziewczyny będą się czuły jako „bezdomne”. Ich wykluczenie nie polegało w końcu na pobycie w schronisku czy noclegowni, a tym bardziej na ulicy w roku poprzedzającym mistrzostwa, ale oznaczało odizolowanie od domu − z własnej woli lub z woli rodziny, przez problemy z uzależnieniami. Moje bohaterki najczęściej mówiły, że nie przejmują się opinią innych, one same wiedzą, jak jest naprawdę i im to wystarczy. Czułam, że jest w nich jednak obawa, bo przyjedzie telewizja, prasa... Zaistnieją, ale jako „bezdomne piłkarki”.

Jednak wszystkie dziewczyny z reprezentacji zgodziły się na opisanie ich historii w książce i udostępniły swój wizerunek, chociaż nie wszystkie zgodziły się od razu. Nie wszystkie też potrafiły opowiedzieć swoje historie. Anita, mimo szczerych chęci, miała problemy z odtworzeniem swojej historii, trudno jej było przypomnieć sobie szczegóły, na których tak bardzo mi zależało podczas pisania książki. Monika na początku mocno się zastanawiała, podchodziła do mnie nieufnie, obawiała się reakcji rodziny, dawnych znajomych z niewielkiego miasta. Miałam duży problem z otwarciem jej, a im większą presję odczuwałam (mogłam odwiedzić ją tylko raz, ze względów finansowych i organizacyjnych, a przebywała w odległym ośrodku terapeutycznym w Świebodzinie), tym większy dystans tworzył się

między nami. Monika, kiedy jej nie nagrywałam, była bardzo rozmowną, zabawną, towarzyską dziewczyną. Kiedy tylko pojawiał się dyktafon, zaczynała się stresować, mówić niepewnie, przez co i ja niepewnie czułam się w roli „dopytywacza”. Tymczasem Ania opowiadała mi o sobie wiele godzin, mówiła całymi obrazami pełnymi najmniejszych detali. Każda z nich była inna, choć jak powiedział potem ks. Zbigniew Sobolewski z Caritas Polska, każda przedstawiała ten sam scenariusz życia, tyle że odmienianego przez przypadki.

Na ile mistrzostwa odmienią ich losy, trudno przewidzieć. Każda z reprezentantek dostała wielką szansę, która już nigdy się nie powtórzy – w Homeless World Cup można zagrać tylko jeden raz, za rok szansę dostaną inne osoby.

Wiadomo, że Mistrzostwa odmieniły już na plus niejedno życie. Niepowtarzalne chwile przeżyte podczas dwóch obozów sportowych − Międzynarodowego Turnieju Wrocław Cup i na Mistrzostwach Świata Bezdomnych w Poznaniu − z pewnością na zawsze pozostaną w ich pamięci. Dziewczyny pokazały samym sobie i innym, że bezdomność, nawet ta niewidoczna, skrywana na dnie serca, której nie obejmują urzędnicze rubryki, może zostać przezwyciężona. O tym, jak ważne to były dla nich przeżycia, świadczy trwający od wielu miesięcy do chwili obecnej „maraton sentymentalny”, jak można nazwać umieszczanie przez kadrowiczki postów na facebooku ze zdjęciami znad poznańskiej Malty i z obydwu zgrupowań.

I chociaż jedna z dziewczyn po przyjeździe do domu stwierdziła, że cały czas w reprezentacji mogła przeznaczyć na inne sprawy, to kiedy tylko pojawiła się okazja, razem z częścią reprezentacji znów wyjechała na mecz pokazowy reprezentacji bezdomnych z przedstawicielami urzędu marszałkowskiego w Kielcach.

Ku mojemu zaskoczeniu, dziewczyny nie miały do mnie pretensji, kiedy zobaczyły wydrukowane na papierze swoje historie i twarze. A miałam takie obawy, bo nie wszystkie teksty były autoryzowane. Zamiast pretensji, otrzymałam w prezencie od nich i trenera wiele uścisków oraz prawdziwą koszulkę reprezentacyjną − z podpisami i orzełkiem. Jedna z nich poprosiła mnie o dedykację dla mamy z przeprosinami za jej wcześniejsze zachowanie.

Książka Agnieszki Żądło-Jadczak Znowu w grze ukazała się nakładem Wydawnictwa Kaligrafia w sierpniu 2013 roku.

Fotografie z archiwum autorki

36

Żywieniowy komisarz ludowy Ksiażka kucharska jako narzędzie propagandy? W celu budowy „człowieka radzieckiego” posługiwano się wszystkimi dostępnymi środkami, także wyżywieniem

Krzysztof Mroczko 37

Jesteśmy na ogół przyzwyczajeni do wielkich historycznych narracji. Zajmują nas losy wojen, sojuszów, przywódców. W takim podejściu, narzucanym od najmłodszych lat przez szkolne podręczniki, ginie gdzieś życie codzienne, częstokroć dużo ważniejsze z punktu widzenia wszystkich chcących podjąć próbę zrozumienia jakiejś historycznej epoki. Książka Iriny Głuszczenko Sowiety od kuchni. Mikojan i radziecka gastronomia próbuje przybliżyć czasy istnienia Związku Radzieckiego właśnie z punktu widzenia zwykłych obywateli. Przynosi nieco odmienny obraz od tego, do którego przyzwyczaili nas rodzimi i obcy historycy, piszący bądź to o zbrodniach systemu komunistycznego, bądź o jego przywódcach i mocarstwowej polityce. Wychodząc od postaci Anastasa Mikojana, stojącego na czele zmian prowadzących do powstania kuchni radzieckiej, dochodzi do opisu książki kucharskiej, obecnej w bardzo wielu gospodarstwach domowych całego ZSRR − i czyni to w sposób niezwykle fascynujący.

Oczywiście, pisanie o Związku Radzieckim zupełnie apolityczne być nie może. Nie jest to nawet kwestia opisania totalitarnego ustroju, w którym najwyżsi urzędnicy państwowi decydowali o najdrobniejszych szczegółach życia, także i tego kuchennego. Każdy system w ten czy inny sposób wpływa na zakres decyzji podejmowanych przez swych obywateli. W czasach stalinowskich rządów − bo one są najważniejsze z punktu widzenia tematu książki − istniało jednak nadal silne nastawienie na budowę

Irina Głuszczenko, Sowiety od kuchni.

Mikojan i radziecka gastronomia, przeł. Mikołaj Przybylski, Wydawnictwo Krytyki Politycznej, Warszawa 2012, 208 s.

„człowieka radzieckiego”. W tym celu posługiwano się wszystkimi dostępnymi środkami, także wyżywieniem. Autorka pokazuje, że kuchnia radziecka, unifikująca wiele różnorodnych regionalnych potraw w jeden w miarę spójny organizm, niewątpliwie istniała. A nawet stawia tezę, że przetrwała ona do dziś.

Symbolem przemian, zainicjowanych w latach dwudziestych ubiegłego wieku, stał się Anastas Mikojan, stojący na czele Ludowego Komisariatu Przemysłu Spożywczego od 1934 roku. Funkcja komisarza ludowego w ZSRR odpowiadała naszemu ministrowi, zatem był on odpowiedzialny za wszystko to, co udawało mu się zmienić w latach swojego urzędowania. Dlatego nie dziwi, że praca o historii powstania i istnienia radzieckiej kuchni poświęcona jest w dużej mierze jego postaci. Niezależnie od tematów poszczególnych rozdziałów to właśnie Mikojan jest głównym bohaterem tej książki.

Nie można zapominać, że żywienie jest czymś istotnym z punktu widzenia ekonomicznego. Nieprzypadkowo stołówki pracownicze zaczęto organizować zaraz po zwycięstwie rewolucji w Rosji. Ludzie, którzy doświadczyli lat wojennego i rewolucyjnego głodu, szybko przekonywali się do nowej władzy, która dawała im nie tylko pracę, ale także odziewała i karmiła. W ten sposób postawiono pierwszy krok na drodze do zbudowania całego żywienia zbiorowego.

Na przestrzeni lat zmieniano hasła, ale cel pozostał niezmienny – stworzenie spójnego

systemu, w którym wszyscy dostaną tyle, na ile zapracowali. Normy zostały ściśle określone przez odpowiednie państwowe przepisy.

Industrializacja przyniosła wielkie zmiany.

Od połowy lat trzydziestych kolejne plany pięcioletnie zmieniały sowiecką rzeczywistość. Największy wpływ na te przemiany miały... Stany Zjednoczone. Dla nas, przyzwyczajonych z reguły do obrazków z okresu zimnej wojny (któż nie zna wierszyka Ważyka przeciw coca-coli?), podobne odkrycie może być nieco zaskakujące. Kupowano w USA maszyny, podpatrywano rozwiązania technologiczne, z różnym zresztą skutkiem.

Nie inaczej stało się w wypadku gastronomii, którą kierował Mikojan. On sam odwiedził Stany Zjednoczone w 1936 roku i spędził tam dwa miesiące, podróżując po całym kraju. Poza maszynami i technologiami minister od żywności przywiózł także pewne pomysły, które próbował zaszczepić na gruncie stalinowskiego państwa. Wśród nowinek znalazły się produkty, między innymi hamburgery, sok pomidorowy czy nowe rodzaje bułek. Mikojan bardzo mocno naciskał – i to z powodzeniem – na rozpoczęcie masowej produkcji lodów. Szybko okazało się, że lody mogą być ważnym elementem propagandowym. Wszak przed rewolucją były one zarezerwowane jedynie dla wyższych warstw społecznych.

Kolejne rozdziały książki opisują inne dokonania Anastasa Mikojana. Jednym z nich było powstanie Kombinatu Mięsnego im.

Mikojana, co nastąpiło w 1933 roku. Zakłady istnieją do dziś i, co skrupulatnie odnotowuje autorka, zaczynają używać swej długoletniej historii jako potwierdzenia jakości.

Historia miejskiej rzeźni może naprawdę być zajmująca, szczególnie że dostajemy wiele opisów ówczesnych metod pracy w zakładzie, napisanych na podstawie wielu źródeł.

Przytaczane dziś wypowiedzi robotników czy wiersze o mięsie mogą bawić, niewątpliwie ubarwiają wywód Głuszczenko, wzmacniając nasze poczucie dotknięcia tamtej rzeczywistości.

Jednym z najważniejszych dokonań „dobrego komisarza ludu” była książka kucharska.

Oczywiście, to nie Mikojan był jej autorem, ale niewątpliwie musiał ją zatwierdzić.

Pochodząca z 1939 roku Książka o dobrym i smacznym jedzeniu miała być właśnie podręcznikiem nowej, radzieckiej kuchni. Uczyła nie tylko gotowania, ale także higieny, estetyki i, co nie było zupełnie bez znaczenia, ideologii. Nie była to zatem książka kucharska w dzisiejszym tego słowa rozumieniu.

Czyż dziś przyjęlibyśmy cytaty z przemówień naszych polityków za normalne w tego rodzaju wydawnictwie? Wówczas nikogo to nie dziwiło, co więcej, uznawano za konieczne i niezbędne ideologiczne uzasadnienie.

Może to bawić, może przerażać, ale jest to z pewnością świadectwo epoki.

Trudno jednoznacznie oceniać przedstawione czasy i idee. Nie raz i nie dwa wspomina o tym sama Głuszczenko. Z jednej strony wprowadzenie żywienia zbiorowego na masową skalę zmieniało nawyki ludności, z drugiej jednak − nie zawsze oznaczało to zmiany na lepsze. Mechanizacja i związana z nią standaryzacja produktów spożywczych przynosiła często wcześniej nieobecne potrawy na stół obywateli wielkiego państwa, niejednokrotnie czyniła to wszakże ze stratą jakości. Szczytne hasła – jak na przykład wyzwolenie kobiet – nie miały pokrycia w rzeczywistości. Czas, który kobiety spędzały dotąd w kuchni, nie miał być w żadnym razie czasem wolnym, wręcz przeciwnie.

Wszak szybko budowany przemysł potrzebował każdej pary rąk.

Można się z przemyśleniami i tezami autorki na temat zalet i wad radzieckiego systemu żywieniowego nie zgadzać, można uśmiechnąć się lub też przerazić czytając wybrane przez nią cytaty z epoki. Jednak lektura tego rodzaju historii na pewno sprawi, że lepiej zrozumiemy te wcale nie tak odległe czasy.

Nie tylko zresztą w tym dziwnym kraju, jakim był Związek Radziecki. Połączenie grozy opresji ze zrozumieniem pewnych osiągnięć mamy też i w naszej zbiorowej pamięci o PRL. Gdy dodamy do tego jeszcze odrobinę prywatnej nostalgii za utraconymi smakami dzieciństwa, problem staje się jeszcze bardziej złożony. W tym właśnie – wywołaniu pewnej refleksji o czasie minionym – upatruję wartości książki Głuszczenko. Zazwyczaj to, co naprawdę istotne, jest przecież ukryte.

Niewielu zajmuje poszukiwanie historycznych momentów w trakcie własnego życia.

Wszyscy jednak jedzą.

38

Stoczniowcy na murze i w eterze Można by przypuszczać, że o Stoczni Gdańskiej powiedziano już wszystko. Ponieważ jednak historię piszą zwycięzcy, szybko zapomniano o tych, którzy dali z siebie wszystko, a stracili najwięcej

Monika Mizera 39

Iwona Zając to artystka zajmująca się tworzeniem murali, grafik, malarstwa, ilustracji oraz projektów angażujących wschodzące pokolenie artystycznej młodzieży. Związana z Gdańskiem więzami krwi, swoje dzieciństwo przeżywała w cieniu kolosalnego zakładu pracy, który przeszedł do historii jako kolebka oporu stawianego komunizmowi przez klasę robotniczą. W 2002 roku artystka utworzyła swoją pracownię na industrialnych terenach stoczni po to, aby w tej szczególnej atmosferze echa dawnej świetności zakładów dopisać do historii tego miejsca brakujący rozdział.

W 2003 r. w portowym mieście Bristol zrealizowany został projekt Anny Olivier zatytułowany Dockstories – zapis prostych historii związanych z tym miejscem, umieszczony na otaczających doki murach. Nie były to wspomnienia robotniczych buntów czy politycznych rewolucji ani nawet wypisy z historii tej dzielnicy. Olivier postanowiła nanieść na mury prywatne opowieści o codziennych sytuacjach, które rozegrały się na terenie doków.

Czy znalazłeś tu miłość swojego życia? A może zgubiłeś portfel? Jak się wtedy czułeś? Takie pytania artystka skierowała do mieszkańców Bristolu, zachęcając ich do podzielenia się swoimi doświadczeniami, które miały trafić do przestrzeni wspólnej – na mury. Zintegrowane z miejską architekturą losy ludzi podkreślały emocjonalny związek mieszkańców miasta z portową dzielnicą. To proste, demokratyczne działanie bylo częścią większego projektu: Artyści na rzecz dialogu. Olivier stworzyła również stronę internetową opisującą projekt Dockstories. Strona dzisiaj już nie istnieje, ale

Musiałbym wreszcie zrozumieć... zrozumieć, że już nigdy nic nie zobaczę, nigdy nic nie usłyszę i że dla innych dalej świat będzie istniał.

Jean-Paul Sartre, Mur

kilka lat temu dotarła do niej Iwona Zając.

Podobną pracę upamiętniającą jednostkę i jej emocje postanowiła wykonać w Gdańsku, gdzie do dziś pozostało wiele niewypowiedzianych słów, choć na dalece trudniejsze tematy, niż te poruszone przez brytyjską artystkę.

Projekt Stocznia, będący hołdem złożonym robotnikom gdańskiej stoczni, powstał dzięki wspólnej pracy i zaanagażowaniu wielu ludzi: młodych artystów, lokalnej społeczności i samych stoczniowców, z którymi Iwona przeprowadziła długie rozmowy dotyczące ich pracy w tych tak trudnych, pełnych niepokoju czasach. W rezultacie powstał monumentalny mural utworzony na 250 metrach kwadratowych powierzchni murów otaczających zakłady pracy, kolosalne dzieło, które wizualnie przywodzi na myśl wyrwane karty z książki do historii o „Solidarności”. Na pomalowanym na niebiesko murze autorka umieściła wypowiedzi robotników na tematy wiążące się z ich pracą w stoczni. U dołu prawie każdego przęsła znalazły się panoramy zakładów stoczni wykonane techniką szablonu na podstawie powiększonych fotografii. Ten surowy, industrialny charakter muralu jednoznacznie współgra nie tylko z krajobrazem zakładów stoczni gdańskiej, lecz również z prostotą podstawowych ludzkich lęków czy marzeń. Forma graficzna użyta została jedynie jako tło, głównym środkiem wyrazu staje się tu głos człowieka. Początkowo utrwalony na dyktafonie, zakłócany odgłosami pracującej pełną parą stoczni, następnie przeniesiony na mur, gdzie w ciszy może zostać usłyszany przez mieszkańców Gdańska.

Akt oddania głosu stoczniowcom to być może ostatnia szansa na zrozumienie ludzkiego dramatu dziejącego się za kulisami wielkiego politycznego sukcesu. Aby dotrzeć do jego istoty, Iwona Zając odsunęła w swoim projekcie heroiczny portret stoczni, przesycony wzniosłymi hasłami i słynnymi nazwiskami, a zwróciła się z prośbą o komentarz do pracujących tam robotników, którzy z perspektywy czasu opowiedzieli o stoczni swoje własne historie. By nie zakłócić ich głosu, autorka odsunęła również siebie jako artystkę, skromnie schodząc ze sceny tego artystycznego przedsięwzięcia i sytuując siebie w roli robotnika, kóry w ciszy zbudował przestrzeń dla społecznej pamięci.

Jedyny właściwie ślad obecności artystki na muralu to przedstawienie swojej nagiej postaci, z dostawionymi ramionami dźwigów − niby anielskimi skrzydłami. Artystka jawi się tu jako Nike stoczniowa, patronka zwycięstwa i opiekunka wojowników. W przypadku gdańskiego projektu autorka faktycznie roztoczyła opiekę nad zapomnianymi przez opinię publiczną losami stoczniowców, ratując je tym samym od zapomnienia.

rodziną. Tutaj uczyli się wszystkiego, latami doskonalili swoje umiejętności, a spod ich rąk wypływały statki mogące śmiało konkurować z najlepszymi w Europie. Ta mieszanina dumy i lojalności wobec zakładu pracy pozwalała im przetrwać trudne, pełne strachu momenty, kiedy w życie stoczni wplotły się polityczne wydarzenia, gdy miesiącami brakowało zaległych wypłat lub gdy przychodziły masowe zwolnienia. Jednak nawet wtedy stoczniowcy stawiali się w pracy, mimo że ten wielki okręt zaczynał już mocno nabierać wody.

Ta historia lojalności w obecnych realiach jest trudna do pojęcia. Projekt Iwony Zając pozwolił stoczniowcom opowiedzieć o tych czasach raz jeszcze, jednak z oczyszczonej z wielkich narracji perspektywy. O emocjach, rozgoryczeniu i zawiedzionych nadziejach, kiedy – paradoksalnie − system, o który z takim poświęceniem walczyli, doprowadził do destrukcji zakładu pracy, który w nowym ustroju zwyczajnie nie wytrzymał konkurencji. To jest przykre, bo tyle lat się pracowało i widać było, jak ten zakład prosperował, a nagle zrobili pustynię.

Całe życie człowiek tam spędził. Całe młode lata. Oszukano nas i tyle. Człowiek się czuje pokrzywdzony i oszukany, niedoceniony – opowiada stoczniowiec. Wielu robotników przybyło do stoczni w bardzo młodym wieku i związało się z tym zakładem na dobre. Tutaj osiedli, założyli rodziny, zawiązali trwające całe życie przyjaźnie. Dla tych ludzi stocznia stała się drugim domem, gdzie nawał ciężkiej pracy często był jedynym sposobem na zabicie tęsknoty za pozostawioną w głębi Polski

Dzięki pracy Iwony Zając mamy szansę wglądu w tę mniej medialną, a bardziej intymną historię Stoczni Gdańskiej. Na łamach swego literacko-artystycznego projektu artystka dała stoczniowcom możliwość rozliczenia się z tej sytuacji i opowiedzenia gdańszczanom, że to przecież „nie tak miało być”. To polityka zawłaszczyła sobie stocznię, zostawiając ludzi bez pracy i w lęku o przyszłość. A kiedy było już po wszystkim, zwyczajnie o nich zapomniano.

40

41

Dlatego praca wykonana przez artystkę powstała na murze dzielącym tereny Stoczni Gdańskiej od strefy społecznej, a więc w bardzo newralgicznym miejscu. To właśnie nowa, kapitalistyczna Polska oddzieliła się od stoczniowców murem w latach 90. Niewiele wcześniej rozebrany został mur berliński i zmęczony pęknięciem organizm niemiecki powoli zrastał się w jeden. Tymczasem nowy mur w Stoczni Gdańskiej dzielił coraz dotkliwiej. I na tej niewygojonej bliźnie Iwona namalowała swój mural, starając się pogodzić te dwa obce już sobie twory, oddać mur ponownie w ręce robotników. Nasiąknięty niebieską farbą i echem wspomnień pracowników stoczni, mural opowiadał te zapomniane historie będące w kontrze do wielkich medialnych narracji, wobec których stoczniowcy stoją gdzieś z boku. Cieszyliby się jednak, gdyby tak czasem wspomnieć o statkach.

Ponieważ każdy mur musi kiedyś runąć, w 2013 roku zburzono i ten. To sprowokowało artystkę do poszukiwania sposobu, aby głos stoczniowców nie przebrzmiał bezpowrotnie.

Tak powstała instalacja radiowa i platforma internetowa Stocznia w eterze, na której Iwona Zając zamieściła zgromadzone przed laty nagrania rozmów z robotnikami. W ten sposób artystka znalazła przestrzeń wspólną, demokratyczną i dostępną dla wszystkich, gdzie stoczniowcy na zawsze będą mieć swoje miejsce. Premiera projektu miała miejsce podczas festiwalu HYDRO ACTIVE CITY organizowanego przez Nadbałtyckie Centrum Kultury w Gdańsku na początku czerwca 2013 r.

Projekt Iwony Zając Stocznia w eterze wraz z całą dokumentacją jest aktualnie dostępny na stronie internetowej http:// www.stoczniaweterze.com/.

Fotografie z archiwum autorki (fot. Orłowska i Szlaga)

Taksim O ustalonej godzinie ludzie zapalają i gaszą światło w pokojach wychodzących na Bosfor. Wybrzeże rozbłyska sygnałami poparcia widocznymi po europejskiej stronie. Migają setki światełek, ulice wypełnia klekotanie w balustrady. Cały Stambuł się nawołuje

Aleksandra Bańkowicz Stambuł na każdym kroku przypomina o swojej świetności, chociaż kogo by nie zapytać, zacznie opowiadać o jego upadku.

Taki bolesny rodzaj melancholii – hüzün – opisywany przez Pamuka. Upadek Bizancjum, Konstantynopola, Imperium Osmańskiego, pochłonięte przez ogień drewniane wille i murowane pałace. Stambuł to historia wielkich upadków i wciąż odradzającej się świetności.

Hałas Zaczęło się od centrum handlowego, które premier chciał wybudować na placu Taksim.

Plac otaczają ekskluzywne hotele, restauracje i sklepy. Na placu znajduje się nieduży skwer – Gezi Park. Buldożery zdążyły wjechać na teren parku. Rozpoczęło się karczowanie drzew.

Liczba protestujących przeszła oczekiwania policji i ich samych. W ciągu kilku tygodni tysiące ludzi wyszły na ulice głównych miast Turcji. Państwa, w którym demokracja kończy się na wyborach, a wszelkie przejawy buntu karane są więzieniem.

Protesty odbywają się na kilku płaszczyznach dźwiękowych. Każda z nich jest równie głośna i wyrazista: SKANDOWANIE haseł, głośne, głębokie, rytmiczne. OKLASKI, wybuchające niespodziewanie i nagle gasnące. Przenikliwie głośne GWIZDANIE. KLEKOTANIE prętami o metalowe balustrady balkonów. Krótkie, przerywane TRĄBIENIE przejeżdżających samochodów, które towarzyszy oklaskom, płynnie przechodzącym w skandowanie, gdy w tle rozbrzmiewa metaliczny klekot.

Jedne dźwięki przepływają w drugie, a potem

zataczają koło i rozbrzmiewają od początku.

Hałas szumi w uszach, nawet gdy w okolicy nie ma żadnej demonstracji. Wieczorem cicha okolica azjatyckiej części Stambułu, Uskudar, rozbrzmiewa dźwiękami rewolucji. Z tarasu na dachu jednej z kamienic słychać mieszające się ze sobą dźwięki, którym towarzyszy mruganie świateł. O ustalonej godzinie ludzie zapalają i gaszą światło w pokojach wychodzących na Bosfor. Wybrzeże rozbłyska sygnałami poparcia widocznymi po europejskiej stronie. Migają setki światełek, ulice wypełnia klekotanie w balustrady. Cały Stambuł się nawołuje.

To, co jeszcze parę dni temu było eleganckim bulwarem w drogiej dzielnicy Stambułu, jest teraz piaszczystą drogą. Ulice dojazdowe do Taksim są odcięte. Kostka brukowa została zużyta na budowę barykad. Na stosach cegieł i metalowych rur leżą kasetony reklamowe, przystanki autobusowe i samochody. Ludzie pozują do zdjęć. Na placu dopalają się resztki samochodów, poprzewracane autobusy, pojazdy koncernów mediowych i firm telefonicznych. Unosi się szczypiący, czarny, duszący dym.

Na placu Taksim panuje piknikowa atmosfera.

Gdyby nie wszechobecne maski przeciwgazowe, wydawałoby się, że ludzie po prostu spędzają tu wolny czas. Tłum się kłębi, mija, spotyka i rozchodzi. Wybuchają skandowania, oklaski i gwizdy po chwili cichną. Można kupić kebaby, kofty, pokrojone w kostki arbuzy, okularki do pływania i maski przeciwgazowe. Rozstawiono kuchenki na węgiel do

43

44

parzenia kawy po turecku i dzbanki podgrzewane z herbatą – czajem. Pojawiają się flagi i pierwszy numer gazetki rewolucyjnej.

Oficjalne media są podporządkowane rządzącej partii, więc o bieżących wydarzeniach można się dowiedzieć jedynie z internetu i podziemnej prasy. Premier Erdogan nazwie media społecznościowe zagłębiem kłamstwa.

Gdy na placu Taksim odbywają się największe protesty ostatnich lat, turecki CNN nadaje pięciogodzinny film dokumentalny o pingwinach. Stacje publiczne emitują transmisję z wyborów miss Turcji i program o szympansie, który nauczył się chodzić po balustradzie.

Turcja zajmuje pierwsze miejsce na świecie w liczbie więzionych dziennikarzy, jest ich 61.

Stawia się im zarzuty o terroryzm lub o działanie w zorganizowanej grupie przestępczej.

Przetrzymywani są, w większości bez wyroków, w więzieniach o zaostrzonym rygorze.

Piknik Muezini zaczynają się modlić. Początkowo słychać ich w oddali, zaraz potem okoliczne minarety rozbrzmiewają śpiewem, przekazywanym z jednej do drugiej wieży. Zawodzenia muezinów mieszają się z rewolucyjnym skandowaniem.

W nocy padają pierwsze strzały. Nie wiadomo, czy to strzały z broni palnej czy wybuchy fajerwerków. Nad Taksimem rozlega się kanonada eksplozji. Okazuje się, że protestujący jako broni używali również fajerwerków, którymi celowali w oddziały szturmowe policji.

W rezultacie trudno odróżnić odgłosy walki

od świętowania. Fajerwerki wybuchają na tarczach policyjnych albo tuż nad policjantami.

Rozpryskują się na wiele kolorowych części, tworząc surrealistyczny obraz radosnej walki.

W tłum wystrzeliwane są ładunki z gazem.

W odpowiedzi lecą koktajle Mołotowa. Taksim płonie, chmura gazu łzawiącego unosi się nad placem i rozciąga nad sąsiadującymi dzielnicami. Nad miastem krąży helikopter z reflektorem. Wyraźnym kręgiem oświetla domy, uliczki i zakamarki. Budzi grozę, daje znać protestującym – widzimy cię, nie schowasz się, znajdziemy cię. Mimo bezpośredniego zagrożenia ze strony działek wodnych i ładunków z gazem, to właśnie ten helikopter najbardziej rozpamiętywali. Mówili: To jest nie fair, że oni mają helikopter.

Taksim jest polem bitwy nieprzerwanie do szóstej rano. O świcie budzą się mewy.

Rozlegają się syreny promów. Mewy dominują nad Stambułem. Występująca tu odmiana ma wyjątkowo duże rozmiary, ogromne zakrzywione dzioby i charakteryzuje się donośnym skrzekiem. Wydawane przez nią dźwięki przypominają wszystko; skandowanie, oklaski, gwizdy, klekotanie i trąbienie. Kolejna iluzja dźwiękowa. Trudno rozróżnić, czy ten hałas to demonstracja, mewy czy syreny promów.

Wzdłuż ogrodzenia pałacu Dolmabahçe rozstawione gęsto autobusy miejskie służą jako tymczasowa baza policyjna. Z autobusów leniwie, po bezsennej nocy, wychodzą policjanci. Wylegują się na trawie, piszą SMS-y i czytają wiadomości. Palą papierosy i jedzą

kebaby. Na przeciwległym rogu po drodze na Taksim stoi sprzedawca z flagami i maskami przeciwgazowymi. Handlarze flagami, gazetkami i maskami zostaną później namierzeni i aresztowani. Będą im groziły wyroki do dwudziestu lat pozbawienia wolności. Będzie wśród nich Ali, ojciec szóstki dzieci, który przy różnych okazjach handluje tureckimi flagami.

Z wizerunkiem Atatürka i bez. Za parę godzin tysiące ludzi przejdą wzdłuż policyjnych autobusów, niektórzy kupią u niego maskę, albo flagę. Rewolucja wejdzie w osobliwy rytm.

Policjanci, którzy jeszcze tej nocy strzelali do demonstrantów, spokojnie przyglądają się, jak ci wracają na plac. Jedni od drugich odpalają papierosy. Wrogami zaczną być dopiero, gdy padnie taki rozkaz. Kiedy staną po przeciwnych stronach barykady. W ciągu pierwszych tygodni starć sześciu policjantów, biorących udział w szturmach na cywilów, popełni samobójstwo. Zanim jednak nadejdzie wieczór, policjanci mieszają się z przechodniami jak dźwięki demonstracji z krzykiem mew.

Plakat Od strony portu słychać wystrzały, ulicą powoli suną armatki wodne i wozy opancerzone.

Coraz więcej przypadkowych przechodniów trafia na nadbrzeżny deptak. Obmywają poparzone żrącym kwasem twarze. Unoszący się w powietrzu gaz jest nie do zniesienia.

Pod portowym ogrodzeniem leżą poranieni i poobijani wodą z armatek demonstranci. W pierwszym powstałym w kawiarni Sturbucks punkcie pomocy ratownicy dysponują czterema rodzajami środków. Płyny do

dezynfekcji, płyny do przemywania oczu po gazie, płyny fizjologiczne i środki opatrunkowe. Rozdają wodę i słodkie batoniki. Ratownik prosi, by podawać w mediach społecznościowych, że są atakowani przez policję podczas udzielania pierwszej pomocy. Mówi to z taką łagodnością, że trudno, nie rozumiejąc słów, doszukać się w jego głosie pretensji lub złości.

W kolejnych dniach protestów atakowani i aresztowani zostaną lekarze i pielęgniarki.

Policja zaatakuje recepcję pięciogwiazdkowego hotelu Divan, tymczasowo zamienioną na szpital polowy. Rodzice będą tam poszukiwali swoich dzieci, zagubionych podczas szturmu. Armatki wodne ostrzelają izbę przyjęć Niemieckiego Szpitala Taksim. Lekarze, którzy będą udzielali pomocy rannym i poparzonym przez gaz i skażoną kwasem wodę z armatek wodnych, zgodnie z poleceniem ministra sprawiedliwości, zostaną potraktowani jako przestępcy. Będą aresztowani i przetrzymywani w nieznanych miejscach z zarzutami wandalizmu. Po drugim tygodniu protestów policja będzie zdzierać z ludzi maski, pozostawiając ich w chmurze oparów, bez żadnej ochrony.

Szpitale odnotowują tysiące przypadków poparzenia dróg oddechowych w wyniku długotrwałej ekspozycji na szkodliwe substancje. Premier Erdogan wśród swoich licznych wystąpień i długich przemówień powie: Policja zdała egzamin z demokracji.

Informacje spływają bezpośrednio od uczestników zdarzeń za pomocą twittera i facebooka. Internet zostanie nazwany przez premiera Erdogana dzieckiem szatana. W kolejnych dniach starć policja zabiera karty pamięci

43

44

z aparatów fotoreporterów, aresztuje dziennikarzy, ogranicza dostęp dla zagranicznej prasy.

Fevzi ma w domu jeden plakat: Charter of Fundamental Rights of The European Union.

Rozdział drugi mówi o wolności do wyrażania myśli i poglądów.

Mimo intensywnych starć z policją życie na Taksimie wre. Park jest gęsto usiany namiotami. Wolontariusze roznoszą bieliznę, skarpetki i płaszcze przeciwdeszczowe. Stambulskie cukiernie przysyłają koczującym setki elegancko zapakowanych kruchych ciasteczek.

W punktach ratunkowych pojawiają się nosze i kroplówki na stojakach. Powstaje centrum zarządzania i straż, która pilnuje porządku i bezpieczeństwa wewnątrz parku. Jest biblioteka i kącik edukacyjny dla dzieci. Jeden przy drugim powstają punkty informacyjne związków zawodowych i organizacji politycznych. Przewrócony na bok samochód służy do przyklejania karteczek z zapiskami. Trudno zrozumieć sens zapisków. Chodzi o to, żeby napisać, co się myśli. Tylko o to.

Nadchodzi wieczór. Dwóch szczupłych i niesamowicie wysokich braci surferów zmierza na plac spotkać się z przyjaciółmi. Jest w nich jakiś dystans. To ich moment. Ten protest, to miasteczko Gezi, ma w sobie dużo intymności, daje upust tłumionym dotychczas pragnieniom. Przychodzą na Taksim, żeby być razem z ludźmi, którzy ich rozumieją, przed którymi nie wstydzą się intymności. Są otwarci na gości z zewnątrz, jednak to otwarcie to sympatia,

ale nie zaproszenie do środka. Na pytanie, czy myślą, że te protesty coś dadzą, odpowiadają bez zastanowienia: – Nie. Nad wodę Bosforu wzbijają się czerwono-różowe flary, znad Taksimu odlatują dziesiątki kolorowych lampionów, na tle nieba wybuchają fajerwerki.

Upór Przemoc wobec kobiet w Turcji rośnie wraz z posuwającą się islamizacją społeczeństwa.

Przynajmniej cztery na dziesięć kobiet jest regularnie bitych. Kilkadziesiąt rocznie umiera w wyniku odniesionych ran. Powszechne są gwałty, zmuszanie do małżeństwa i zabójstwa honorowe. Jeśli mężczyzna uzna, że został zdradzony, zabija żonę w obronie swojego honoru. 81% tureckich kobiet to analfabetki.

Będąca aktualnie w przygotowaniu ustawa przewiduje przymus posiadania co najmniej trójki dzieci. Przez cienkie ściany z przylegającej do muzeum Mickiewicza kamienicy słychać przebój ostatnich dni dochodzący z okien mieszkań i samochodów. Melodyjny refren zapada w pamięć Come along, come along with me, come along and you’ll see, what is like to be free. Tej nocy setki lampionów nad Taksimem stworzą obrazy przypominające gwiezdne konstelacje.

Mimo realnego zagrożenia, w parku Gezi nie czuć atmosfery strachu. Tak jakby instynkt ucieczki został chwilowo stłumiony.

Racjonalne rozpoznanie sytuacji zostało zaburzone przez eksplozję idei, wiary w słuszność głoszonych tez, siły do ich obrony. Młoda dziewczyna się nie boi, ale na pytanie, czy jej mama wie, że tu jest, wskazując wzrokiem otaczające ją setki namiotów, odpowiada ze spokojem: We all lie to our moms.

Za kilka dni Erdogan powie, że skończyły się czasy tolerowania wandalizmu i żeby matki przyszły zabrać z parku swoje dzieci.

W odpowiedzi na apel do parku przyszły matki i koczowały w nim razem ze swoimi dziećmi, a potem przeszły w Marszu Matek. To było fun and emotional, napisze Fevzi. Mówi, że ich premier jest jak zły ojciec, którego dzieci weszły w wiek dojrzewania i się zbuntowały, ale on ich nie chce wysłuchać. Jest złym premierem, bo unika konfrontacji. Gdy zamach terrorystyczny jesienią zabił osiem i ranił kilkadziesiąt osób, premier wyjechał z wizytą do Stanów Zjednoczonych. Nie lubi być na miejscu. W ciągu dwóch tygodni rannych w starciach z policją zostaje ponad trzy tysiące ludzi, trzy osoby poniosą śmierć. Premier ogłasza wyjazd z wizytą do Maroka. Zanim wrócę – ogłasza – będzie po wszystkim.

Na skarpie od północnej strony parku Gezi, częściowo rozkopanej przez buldożery, powstał ogród. Ziemia jest tu trudna do uprawiania: twarda, zbita, sucha i pełna kamieni glina. Żeby ją przekopać, trzeba użyć motyk o ostrym i długim końcu. Każdy kwiat jest sadzony na pracowicie przekopanym fragmencie ziemi. Przy wejściu do ogrodu reprezentacyjna grządka stokrotek tworzy pacyfkę. Pnie drzew

zostały misternie owinięte kolorową włóczką.

Pośród namiotów spokój, cisza, trochę muzyki.

Ktoś rozstawia scenę. Gdzieś stoi ukradziony z budowy agregat. Władze odcięły dopływ prądu. Ludzie piją piwo, palą papierosy, rozmawiają, czytają. Starsza pani poprosiła córki, żeby przyprowadziły ją do parku Gezi. Weszła pomiędzy namioty i zaczęła przemawiać.

Objęła mocno jedną z dziewczyn i odeszła, ocierając łzy. Ludzie klaszczą. Powiedziała: Kocham was wszystkich, kocham to, co robicie, dałabym się za was zabić, zostańcie tu do końca.

– To nie ma końca – mówi spokojnie Fevzi.

– Czy jest coś, co mogłoby spowodować, żebyście się rozeszli?

– Nie – śmieje się Fevzi. – Chyba żeby się wszystko zmieniło – dodaje po chwili, ściszonym głosem.

Przełom Gdy Erdogan ogłasza, że spotka się z protestującymi, następuje przełom. Uderza do głowy jak bąbelki w szampanie. Park Gezi zamienia się w jedno wielkie święto. Ludzie przez wszystkie te dni podzielali świadomość Fevziego, nie mieli wątpliwości, że ich protesty nie przyniosą żadnych rozwiązań. Nagle uwierzyli, że spełnić się mogą ich nierealne marzenia. Gezi przez całą noc rozbrzmiewało muzyką. Kurdowie uczyli swoich ludowych, zakazanych w Turcji piosenek i tańców.

Ludzie grali, śpiewali, bawili się do samego rana.

43

44

O świcie oddziały szturmowe wchodzą do parku. Nikt nie słyszał ostrzeżeń z megafonów, ludzie zostali zaskoczeni w namiotach, podczas snu, młodzi, starsi, z psami, z dziećmi, nie wiedzieli, gdzie uciekać, park spowiła chmura gazu łzawiącego. Miasto zamieniło się w pole walki. Mosty zamknięte. Promy wstrzymane. Policja całą noc walczyła z demonstrantami. Zaczęto namierzać konta na portalach społecznościowych, wykazujące się dużą aktywnością podczas protestów.

Liczba aresztowanych i przetrzymywanych bez zarzutów ludzi przekroczyła tysiąc.

Minister sprawiedliwości odwołał swój udział na konferencji w Brukseli pod tytułem „Freedom of expression”.

Muzeum Sztuki Współczesnej jest wypełnione manifestami wolności. Prawa kobiet, prawa obywatelskie, mniejszości seksualne, prostytucja, transseksualizm, wolność prasy, islamizacja, kapitalizm, demokracja. Panuje tu cisza.

Obecnych ogarnia kojący spokój, półszept zwiedzających, kilkanaście minisal kinowych zasłanianych grubymi kotarami, czytelnia z albumami o Stambule.

Niemiecki pianista przywiezie ze sobą fortepian, który rozstawi na placu Taksim, żeby przez dwie noce z rzędu dawać koncerty. Ludzie śpiewają Imagine Lennona. Fortepian zostanie zarekwirowany przez policję. Stambulski artysta i performer stanie w milczącym proteście przed centrum kultury Atatürka. Będzie tak stał, aż zostanie aresztowany. Zaraz zbierze się znowu tysiąc osób i będzie stało w milczeniu.

Będą stać, czytając książki. Nie będą gwizdać, skandować, klaskać, klekotać ani trąbić. Będą czytać przemówienia Atatürka, Ulissesa Joyce’a i 1984 Orwella. Policja armatkami i gazem rozproszy tłum, który wróci następnego dnia. To taka uparta rewolucja. Ani hüzün, ani upadek, ani nawet mozaikowe sklepienia Hagia Sophii nie skojarzą się z rewolucyjnym Stambułem, tylko beznadziejny, nieprzewidujący rozwiązania, broniący prawa do wolności upór. Krzyk mew miesza się z syrenami promów, skandowaniem, gwizdami, trąbieniem, klekotaniem, wybuchami, oklaskami. Znowu mewy.

Taksim (tur.) – podział; w muzyce: improwizacja; Hüzün (tur.) – smutek, melancholia.

Fotografie z archiwum autorki

Teatr na podzamczu O wrocławskim Zamku Marka Fiedora Dzisiejszy K., zamknięty w swoich żądzach, nie jest w stanie wyznaczyć jakiejkolwiek granicy postępowania

Andrzej Ficowski 1 Zamek hokejowy polega na zamknięciu przeciwnika w tercji, najczęściej podczas gry w przewadze, kiedy drużyna atakująca rozgrywa krążek w tercji przeciwnika, nie pozwalając rywalowi wyjść poza niebieską linię. Zamek hokejowy oznacza bezradność.

Przemysław Bluszcz, K. we wrocławskim spektaklu Marka Fiedora, na scenie zachowuje się właśnie tak, jakby był zamknięty w swojej tercji. Jedyne, na co może liczyć, to uwolnienie (ang. icing) krążka.

Jednak aby to nastąpiło, należałoby wybić krążek z własnej połowy lub własnej tercji i połowy tercji środkowej na połowę przeciwnika (paradoksalnie przeciwnik w tym spotkaniu jest ukryty) w taki sposób, aby ten minął linię bramkową, bez możliwości przejęcia go przez rywala. Wtedy gra wróciłaby do tercji obronnej drużyny popełniającej faul. A K. wydaje się czekać tylko na faul, na złamanie reguł gry, być może na cud.

Niejako boski charakter zasad hokeja na lodzie pozwala przypuszczać, że K. nie szuka ani posady, ani nie chce zamieszkać na wsi, ani tym bardziej w zamku. Współczesnego „geometrę” interesuje już tylko samo przekraczanie granic. Chciałoby się powiedzieć: przekraczanie granic wszelkich granic, oddzielonych od siebie, ale i ze sobą złączonych, które chce się cały czas na nowo wyznaczać, aby zaraz je na nowo usuwać. Gdzie prawdziwa granica przebiega, tego nie wiadomo i być może żadna granica wcale nie istnieje, być

może nie ma żadnej granicy, być może ludzie śnią i marzą tylko o granicy, a ta, skoro jest niewidzialna, dostrzeżona zostać nie może.

2 W starożytnym Rzymie, aby wykonywać zawód mierniczego, należało przebyć trudny egzamin, który zezwalał na ustalanie granic i pomiar terenu. Dlatego nieuprawnionych i niedouczonych pseudomierniczych karano nawet śmiercią. Przyrządem rzymskiego mierniczego była groma, rodzaj krzyża, z punktem centralnym zawieszanym nad danym punktem terenu, na którego końcach wisiały cztery sznurki z ciężarkami.

Przyrząd pozwalał mierniczemu wyznaczać linie proste i ostateczną granicę. Dwie linie – kardo, linia wytyczona od północy na południe, i decumanus, ze wschodu na zachód, tworzyły castrum, czyli miejsce otoczone murami.

W Zamku Marka Fiedora to scenografia Justyny Łagowskiej wyznacza granicę poznania, a ekrany dźwiękochłonne kreują współczesną przestrzeń castrum, chroniącą przedzamcze przed prędkością, o czym będzie za chwilę. Na kameralnej scenie poddasza klimat amerykańskiej prowincji, powiedzmy lat 60. czy 70. ubiegłego wieku, z czerwonym cadillakiem w punkcie centralnym, staje się symbolem amerykańskiego snu. Zresztą cały spektakl rozegrany zostaje w półmroku, podszyty atmosferą rodem z Miasteczka Twin Peaks, jest jakby negacją dyktatu jasności.

51

52

Giorgio Agamben w świetnym „mierniczym” eseju K. przypomina, że pierwszy zbiór przepisów dotyczących miernictwa wyprzedza o stulecie Corpus iuris Justyniana i zaznacza, że nie powinno nikogo, szczególnie dzisiaj, dziwić, że wkrótce po opublikowaniu tego zapisu uznano za konieczne rozpocząć prace nad nowym Corpus gromaticus, w którym przepisy miernicze zmodyfikowano zgodnie z nową wykładnią prawników. Wniosek dla nas, dzisiejszych czytelników i oglądaczy wariacji Zamku Kafki, jest taki, że ciągłe przesuwanie granic jest usankcjonowane wielowiekową tradycją, a dzisiaj stało się stylem życia ludzi, którzy poczucie granicy zatracili.

3 Sęk w tym, że mierniczy nie jest już potrzebny. Spektakl Fiedora pokazuje to bezlitośnie.

Dlatego dzisiejszy K. jest zamknięty w swoich żądzach i nie jest w stanie wyznaczyć jakiejkolwiek granicy postępowania. Również w stosunku do kobiet, które zdają się K. interesować we wrocławskim spektaklu najbardziej. Z pewnością rzekomy mierniczy nie pojawił się na wsi, aby wyznaczać granice. W sumie nawet nie wiemy, co niesie na plecach w swoim niewielkim tobołku. Co widzimy? Na scenie ekrany dźwiękoszczelne z czarnymi ptaszkami chronią przedzamcze przed prędkością. K. jest uwięziony w świecie retro, w amerykańskim dream live, przebrzmiałym, sztucznym, zdartym jak stara płyta, niebyłym. Taki styl życia jest nikomu niepotrzebny. Być może samego zamku również nie ma, być może zamek jest mitem, jak

po lewej: Przemysław Bluszcz [K., geometra]; Elżbieta Golińska [Gardena, oberżystka] i Przemysław Bluszcz po prawej: Marta Malikowska [Frieda, bufetowa] i Przemysław Bluszcz; Wrocławski Teatr Współczesny, fot. Tomasz Żurek

mitem jest świat na podzamczu. Dzisiejsze przedzamcze, ulokowane na przedmieściach, funkcjonuje gdzieś na zjeździe z głównej drogi.

Dlatego w tym spektaklu K. cieszy się, że może pobaraszkować w swoim/nie swoim aucie retro, którego przecież nie można odpalić, bo i sytuacja jest zamrożona, jak w muzeum, jak gablota muzealna. Tutaj nie ma ani drogi, ani pędzących, wypasionych aut. Jesteśmy w przedsionku prędkości. Mierniczy chce zaszaleć, ale nie może. Chciałby, chociaż na chwilę, zostać marynarzem za kierownicą, poczuć smak przygody, pomknąć powyżej dwóch setek na godzinę, zatopić się na chwilę w plemiennym pogłosie tłumików, klaksonów, choćby i katastrof, jak chce Paul Virilio.

Paskudna sytuacja, sytuacja jak korespondencja bez adresu, jak korespondencja bez nadawcy, bez pośrednika i bez treści. Co mamy przekraczać, skoro nie dopuszczono nas do możliwości przekraczania i zastosowano wobec nas zamek, jak w meczu hokeja na lodzie?

Po co to retro? W dodatku amerykańskie.

Czyżby drobna aluzja skierowana do mieszkańców podzamcza znad Wisły? Reżyser spektaklu tym zabiegiem, w pewnym sensie, wyprasza K. ze swojego czasu i to

wyproszenie jest najdotkliwszym punktem mierniczym właśnie, najbardziej bolesnym punktem zapalnym, który nie pozwala rzekomemu mierniczemu wykonywać rzekomo swojego zawodu, co powoduje, że historia Fiedora, zanurzona w obyczajowym kontekście, staje się jednak uniwersalna, niepewna, mglista, jak niedokończony przez Kafkę Zamek. O co walczy ten dziwny „geometra”, zanurzony w telenowelowym syndromie retro K., który nie należy ani do wsi, ani do zamku?

4 Jest wielce prawdopodobne, że również sam teatr znalazł się na podzamczu. Mam wrażenie, że teatr być może nie posiada kodu dostępu do bramy epoki (kardo), w której funkcjonuje. Teatr nie wie, jak rozmawiać z widzem. Miota się gdzieś na uboczu swojego czasu. Potrzebuje korekty i wyznaczenia nowych granic. Oczywiście Marek Fiedor nie zrobił spektaklu o kondycji teatru. Ale skoro znalazł się widz, któremu do głowy przyszła taka refleksja, to czemu nie. I właśnie ekran dźwiękochłonny zdaje się odgradzać i teatr, i nas, widzów, od tej głównej prędkości epoki, która pędzi obok nas. Z tego powodu

poczułem się na wrocławskim Zamku przyblokowany percepcyjnie, bynajmniej nie z powodu słabości spektaklu Fiedora, raczej z bezradności, z zamknięcia w starej relacji – widowni zamkniętej w zamku sceny i sceny uwięzionej w zamku widowni. Niby remis, jeden do jednego, jednak bez możliwości dogrywki.

O co mi chodzi?

Generalnie o umarłą relację widza ze sceną, piszę o oczywistości, o utracie przymierza, przecież również opisanego. Jako ciekawostkę dodam, że w polskiej lidze hokejowej dopiero od sezonu 2005/2006 stosowany jest przywilej uwolnienia krążka. Jednak mój recenzencki żarcik o wyznaczaniu granic w gruncie rzeczy nawiązuje do tego, co Imre Kertesz napisał w Dzienniku galernika odnośnie Zamku Kafki: Kafka nigdzie nie podaje w wątpliwość materialnej rzeczywistości zamku. Konkluzja: Zamek jest obrazem świata, w którym panuje niewola oparta na powszechnej zgodzie.

Franz Kafka, Zamek, reżyseria Marek Fiedor, Wrocławski Teatr Współczesny, premiera 22 czerwca 2013

53

Trochę jak totolotek 21 lat temu powstał teatr Dada von Bzdülöw. Dziś są jednym z najbardziej rozpoznawalnych i cenionych teatrów niezależnych w Polsce. Jak utrzymują, nie są „teatrem tańca”. Ich siłą jest przekaz wyrażany poprzez ruch i ciało, który trafia do publiczności na poziomie intelektualnym i emocjonalnym

Leszka Bzdyla wysłuchał Łukasz Rudziński 55

Być pomiędzy Od samego początku nastawieni byliśmy na poszukiwanie specyficznego marginesu dla naszych działań. Kasia Chmielewska, wtedy, gdy się spotkaliśmy, skończyła właśnie edukację w szkole baletowej, pod pachą miała książkę o tańcu Isadory Duncan. Ja odkrywałem taniec. Byłem zafascynowany teatrem dramatycznym. Jestem z Wrocławia, więc byłem napiętnowany doświadczeniami à la Grotowski.

Znalazłem się w teatrze pantomimy Henryka Tomaszewskiego. Rozpoznawałem teatr poprzez pantomimę, ale poznawałem go też dzięki Międzynarodowemu Festiwalowi Teatru Otwartego we Wrocławiu. Tam zobaczyłem pierwsze realizacje teatru butoh, amerykańskiego tańca współczesnego i spektakle Piny Bausch. Intrygował mnie wtedy człowiek i jego fizyczna obecność na scenie. Poznawałem odmienne realizacje tej obecności. To nie było „prezentujące”, a stające się, żywe, obecne.

Kiedy zaczęliśmy współpracować z Kasią, wiedziałem, że nasz teatr musi być „pomiędzy” zamkniętymi formułami teatru – musi być bardzo otwarty na różnorodne działania.

Tych punktów, kiedy zaczęliśmy zmierzać ku performatywności spektakli, jest kilka. To nie było świadome działanie, a raczej efekt naszego rozwoju. Przez pierwszą dekadę istnienia teatru miał on charakter otwarty, ale z bardzo ścisłą strukturą. Byliśmy skoncentrowani, by stwarzać konkretne zdarzenia sceniczne. Każde z nich było kontrolowane i wyreżyserowane – odwzorowywaliśmy to, co było na próbach. Dopiero później zaczęliśmy sobie pozwalać na więcej,

odchodziliśmy od zamkniętej reżyserii na rzecz tego, że spektakl powstaje w trakcie prób.

Zaczęło się w 2002 roku od Magnolii, która jest określona muzyką Mikołaja Trzaski, a dwójka wykonawców niejako przemieszcza się przez to przedstawienie. Zaczynaliśmy w określony sposób, a potem pozwalaliśmy sobie na pewne wariacje aktorskie – scena zamknięta jest czasem muzycznym, ale to, w jaki sposób przeprowadzimy widza od punktu A do punktu B, było coraz bardziej zależne od aktora. Wtedy jeszcze było to oparte na jednostkowym działaniu – improwizacja, stwarzana przeze mnie albo Kasię, miała za zadanie wypełnić scenicznie czas muzyki. Kolejnym elementem uwalniającym ten proces był o rok późniejszy spektakl Strategia – opowieść o człowieku, który nie może się wyrwać z czasu, kiedy ma dwadzieścia lat, choć ma już prawie czterdzieści i to, co na niego wpływało i konstytuowało go wtedy, wraca teraz jak upiór. Tam pozwoliłem sobie na dużą swobodę wykonawczą. Miałem określony scenariusz, ale byłem sam na scenie i modyfikowałem spektakl w trakcie spotkania z widownią. Nie było jeszcze wtedy w Polsce one man shows, ale właśnie tak to sobie nazwałem.

Wejście/Wyjście Kiedyś używałem słowa performer, ale szybko zacząłem się z tego wycofywać. Każde słowo nadużywane zaczyna być niepokojąco zamknięte. Od wielu lat spotykam się z artystami wizualnymi i osobami zajmującymi się sztuką performatywną. Oglądając performans 15-20 lat temu byłem zaniepokojony tym, że tak

ze spektaklu Zagraj to, czyli 17 tańców o czymś, fot. Michał Andrysiak, Teatr Dada von Bzdülöw

bardzo próbuje się on odróżnić od teatru. Bo tu nie ma żadnej reżyserii, więc oto teraz, po raz jedyny, kreujemy go i on właśnie się staje.

Zacząłem się zastanawiać, czy to jest prawdziwe. Jednak ktoś robi swój performans w określonym miejscu, zostaliśmy – jako widzowie – na niego wezwani, są jakieś kostiumy, jakieś przedmioty, które wcześniej zostały przygotowane i jest jakiś szkielet scenariusza oraz przygotowanie do jego realizacji. Dla mnie, jako osoby, która nigdy nie traktowała teatru jako miejsca z gadającymi głowami, gdzie panuje bóg-reżyser, sterujący wykonawcami, oddzielanie performansu od teatru zawsze wydawało się dyskusją o niczym. Od twórców zależy, czy ich działanie jest bardziej steatralizowane czy nie i czy pobierają za to wynagrodzenie czy nie, ale widz i tu, i tam jest współtwórcą zdarzenia scenicznego.

Z tego powodu ważnym spektaklem przesuwającym granicę naszego teatru był Factor T z 2008 roku. To była grupa z Kilku błyskotliwych spostrzeżeń..., czyli my i Dziemidok plus osoba z zupełnie innej rzeczywistości teatralnej i tanecznej – Bethany Formica. Ciągle badaliśmy relacje między widownią, która pragnie krwi, spermy, bólu i ekstremalnych emocji, a aktorem, który nie chce po raz kolejny wejść w tego rodzaju przedsięwzięcie i woli stworzyć punkt, gdzie można przyglądać się sobie i partnerom. Przez 40 minut jesteśmy osobami, które dotykają obecności scenicznej, rejestrując, czy widz jest z nami, czy zrezygnował już ze

współuczestnictwa. A potem świadomie przegrywamy jako wykonawcy z presją widowni i odgrywamy teatr wszystkiego naraz, dochodząc do absurdów à la Fellini.

Widz/Twórca To jasne, że są widzowie, którzy kupują bilety tylko po to, aby zobaczyć coś, co jest skończone.

Zgodnie z myśleniem: płacę za pewien towar i otrzymuję towar – idę do teatru i płacę za to, że aktorzy będą mi odgrywać pewne rzeczy. Jednak w istocie ludzie po to przychodzą do teatru i zapadają się w miękkie fotele, by uczestniczyć w jakimś dziwnym spotkaniu z nieznajomymi, którzy siedzą obok i razem z nimi patrzą w jedną stronę. A tam, po drugiej stronie, są ludzie trochę ułomni, momentami słabi. Idziemy do teatru po to, żeby się z nimi wszystkimi spotkać. Jedni coś przygotowują na to spotkanie, określają jego zasady i proponują pewną grę, a widzowie idą do teatru, żeby tę grę podjąć. Może to być bardzo prosta gra – coś może być tak wyreżyserowane i przedstawione, że widz powinien pozostać bierny. Jednak ja nudzę się, gdy wszystko jest przygotowane, a aktorzy wchodzą z lewej, prawej i spektakl jakoś toczy się aż do finału.

Widz może nie mieć pojęcia, co to jest wydarzenie performatywne. Commedia dell’arte też mogła być kiedyś wydarzeniem performatywnym – artyści wychodzili na ulicę, improwizowali tekst, kostium i działali „tu i teraz”.

Potem zostało to opisane w znany nam sposób. Klasyczne dell’arte zakłada przecież współdziałanie i pewną nieprzewidywalność.

Lubimy nowe hasła, one coś otwierają. Ale to,

56

55

co jest istotą teatru, nie potrzebuje etykiety. Wiele zależy od uczciwości wykonawcy.

Spotykam setki aktorów. Jeden jest wykonawcą-odtwórcą, a drugi też jest wykonawcą, ale za każdym razem innym.

Sam najpierw musiałem zbudować szkielet.

Dopiero mając bazę i wiedząc, gdzie jest balans, mogłem poza niego wyjść i przesuwać swoją sztukę w rozmaite miejsca, mając możliwość powrotu na twardy grunt. Ten balans to zamienienie czegoś sztywnego na płynne, miękkie, zbalansowane właśnie. Cała praca nad językiem scenicznym w Dada była poszukiwaniem takiego miękkiego balansu, tego czegoś, co jest stabilne bez konieczności używania siły. Jeśli nasze spektakle są coraz bardziej performatywne, to dlatego, że mamy dobre rozeznanie tego naszego balansu, pozwalające wykonywać bardzo dalekie wycieczki bez obawy, że zgubimy widza.

Bezpiecznie/Niebezpiecznie Jeżeli chcesz oglądać ten sam spektakl, który zrobiłem wcześniej, to znaczy, że coś jest nie tak, bo oczekujesz, że zrobię kliszę poprzedniego zdarzenia i będziesz się cieszył tym, co już znasz. Performans to słowo straszak. Kiedy teatr Dada powstawał, wiedziałem, że nie powinien się nazywać teatrem pantomimy, teatrem ruchu, teatrem ekspresji, teatrem tańca, a swoje nazwisko umieściłem tu całkowicie autoironicznie. Gdybyśmy nazwali się teatrem tańca współczesnego, to cała masa ludzi dostałaby gęsiej skórki na myśl o przyjściu na spektakl,

ze spektaklu Zagraj to, czyli 17 tańców o czymś, fot. Dominik Werner, Teatr Dada von Bzdülöw

bo „nie znam się na tym, więc nie będę tego oglądać”. Wydaje mi się, że hasło teatr, dzięki swojemu bardzo ogólnemu wydźwiękowi, uwalnia od niepokoju. Teatr Kantora, Szajny, Grotowskiego zawsze był po prostu teatrem, a słów tam było jak na lekarstwo. Przecież cała masa polskich realizacji teatralnych ostatnich lat to performanse. Oglądając teatr, ludzie nie boją się go, bo mają jakieś narzędzia, by go rozumieć. Przez pierwsze lata funkcjonowaliśmy jako teatr i mieliśmy recenzję głównych recenzentów teatralnych, a kiedy tylko przykleiła się do nas łatka teatru tańca, recenzje zniknęły, bo nagle zniknęły narzędzia, by to opisać.

Hasło „performans” budzi niepokój, bo skoro to nie jest teatr, to jak to mamy odbierać?

Wchodzę i oglądam przestrzeń, człowieka w relacji z przestrzenią, używającego słów lub nie. Jeśli ten biedny widz nagle dowiaduje się, że ogląda performans, ma obawy czy zrozumie to, co widzi. W moim przypadku pierwsze pięć minut spektaklu pozwala mi ustalić, czy ustawiam taką antenę czy inną. Te hasła „teatr tańca” czy „performans” powinny być traktowane właśnie jako wstępne rozpoznanie.

A ludzie traktują to jako drogowskaz. Jeden performans powoduje, że drży całe ciało, inny okazuje się wielkim nudziarstwem i mam wrażenie, że performer od pierwszej chwili kłamie i jest koniunkturalny. Ludzie kupują bilety, więc ich oczekiwania są wyższe. A przecież teatr to trochę totolotek. Na dziesięć przedstawień może dwa faktycznie poruszają.

HyPaTia w poszukiwaniu osób O projekcie przepisania historii teatru polskiego XX i XXI wieku, alternatywnym wobec istniejących narracji

Joanna Krakowska Osoby dramatu to formuła pojemna i otwarta.

Osobami dramatu bywają królowie, ale i szlifierze, raz zdarzyła się „radna pseudonim hanka sawicka”, był też Tygrys Pietrek. W spisie osób figurowała kiedyś nawet „Makatka naścienna haftowana”. Powoływanie osób dramatu to zatem teren wyobraźni i przestrzeń inwencji – bez klasowych, rasowych, genderowych uprzedzeń, bez wykluczania zwierząt, roślin i przedmiotów uważanych potocznie za martwe.

Powołanie tych osób do życia w scenicznym świecie nie wymusza jednak automatycznie poważania dla nich w świecie rzeczywistym.

– Jaką rolę pani ostatnio grała?

– Wrony.

– I co, ładnie pani krakała?

– Tak. Dostałam nagrodę.

Ten dialog z Aktorów prowincjonalnych Agnieszki Holland to właściwie nie kpina z osoby dramatu, to kpina z aktorki teatru lalkowego. Wrona w swoim świecie na pewno została potraktowana sprawiedliwie – takie jest prawo gatunku, taka konwencja sztuk dla dzieci. Ale aktorka grająca Wronę, mimo nagrody, nie ma co liczyć na sprawiedliwość, choćby krakała najpiękniej. Wciela się w postacie, które kojarzą się żartobliwie, gra w teatrze lalkowym, dziecięcym, pracuje na prowincji, jest kobietą – to wystarczające powody, by teraz ją ignorować, a potem wykluczyć z historycznego dyskursu.

Warto przyjrzeć się temu mechanizmowi na takim właśnie elementarnym poziomie, by

zobaczyć, że sposób konstruowania i utrwalania historycznych narracji jest z zasady nie tylko – co oczywiste – selektywny, arbitralny i subiektywny, ale przede wszystkim osadzony w odziedziczonych i zapośredniczonych hierarchiach i cudzych przekonaniach o tym, co jest ważne, co warte uwagi, co się liczy. We współczesnej humanistyce rozmaite teorie krytyczne, przede wszystkim feminizm i postkolonializm, analizowały takie dominujące praktyki i poddawały krytyce mechanizmy wykluczania pewnych zjawisk, utrwalania niewidzialności osób i grup społecznych, anachroniczną perspektywę aksjologiczną i normatywne zacięcie.

Teoretycznie więc wiadomo, dlaczego nasze historie, także historie teatru, są takie, a nie inne. Teoretycznie wiadomo, dlaczego teatr dla dzieci, prowincja i płeć skazują na niewidzialność w sferze publicznej. Teorie krytyczne wyposażyły nas w język, którym można odpierać konserwatywne wartości sankcjonujące tę integralną niesprawiedliwość – w tym interesującym nas przypadku – wobec określonych osób i ich dokonań.

Jednak jedno to wiedzieć i rozumieć mechanizmy, a drugie to zwalczyć ich skutki, odwrócić bieg rzeczy, zmienić tę opowieść i odzyskać zapomniane historie, zjawiska i osoby, czyli przekuć teorię w praktykę badawczą, interpretacyjną, historiograficzną. Rzecz w tym bowiem, żeby znając ideologiczne przesłanki historycznych narracji, dotychczasowym historiom przeciwstawić własną.

Projekt HyPaTia, realizowany od początku 2013 roku w Instytucie Teatralnym im.

59

60

Raszewskiego w Warszawie, ma za zadanie stworzyć bazę materiałową, archiwalną, tekstową, interpretacyjną i krytyczną dla takiej właśnie nowej historii. HyPaTia to skrót oznaczający Historię Polskiego Teatru – feministyczną rzecz jasna, skoro wpisaną w imię wymownej patronki. Ma to być zatem nowa historia teatru polskiego XX i XXI wieku, alternatywna wobec istniejących narracji, podważająca zastane hierarchie i sytuująca się w perspektywie innej niż tradycyjna – narodowa, sakralna, romantyczna, hierarchiczna i transgresyjna – która zdominowała widzenie teatru jako formy performowania polskości i praktykowania mesjańskich fantazji.

Feministyczna perspektywa HyPaTii oznacza więc nie tylko uwzględnienie szerokiego udziału kobiet w historii teatru i przedstawianie zjawisk teatralnych z perspektywy kobiecej, genderowej i biorącej pod uwagę inne marginalizowane dotąd dyskursy, ale także zakwestionowanie stabilności obowiązujących dotąd hierarchii artystycznych i podanie w wątpliwość tradycyjnych paradygmatów, wedle których dokumentowane są, opisywane i porządkowane teatralne wydarzenia artystyczne i społeczne.

W centrum HyPaTii sytuują się OSOBY – to wokół nich tworzy się to nowe, solidne archiwum. A te osoby to kobiety: artystki – dramatopisarki, reżyserki, scenografki, aktorki – nieobecne lub słabo obecne w historii polskiego teatru. Głównym zamierzeniem projektu jest pozyskanie wiedzy i przywrócenie pamięci o tych osobach – dwudziestowiecznych twórczyniach polskiego teatru – nieuznawanych dotąd za pierwszoplanowe czy wręcz pomijanych w dotychczasowych syntezach i historiach teatru.

Aby nie być tu gołosłownym, warto powiedzieć, że w dwutomowej Antologii dramatu polskiego (2007) o objętości 1600 stron, wśród sześćdziesięciu opublikowanych sztuk znalazły się dwa dramaty napisane przez kobiety. Że wydana w 2010 roku monografia Dariusza Kosińskiego Teatra polskie. Historie, mówiąc o polskim teatrze, przyjmuje taką perspektywę aksjologiczną, która z założenia eliminuje kobiece narracje. Że w antologii Świadomość teatru. Polska myśl teatralna drugiej połowy XX wieku (2007) zawierającej teksty programowe i wypowiedzi twórców teatralnych – wypowiedzi kobiet zajmują dokładnie pięć procent

objętości tomu. Przykłady marginalizacji kobiet w historycznych narracjach można mnożyć.

Ze wstępnej kwerendy, przygotowującej projekt, wynikało, że w polu zainteresowań edytorskich już w tej chwili powinno się znaleźć około dwustu praktycznie nieznanych sztuk teatralnych napisanych przez kobiety tylko między rokiem 1901 a 1939. W historii teatru powojennego z kolei symptomatyczny wydaje się przypadek Wandy Laskowskiej, reżyserki praktycznie zapomnianej, która w latach 50. i 60. z powodzeniem wprowadzała na polskie sceny dramaty Witkacego i reżyserowała między innymi prapremierę Kartoteki Różewicza. Równie paradoksalny wobec praktycznej nieobecności głosów kobiet w antologii Świadomość teatru wydaje się fakt, że w okresie, który obejmuje ta publikacja, zdecydowaną większość pedagogów w szkołach teatralnych stanowiły kobiety.

HyPaTia rozwija się więc w trzech kierunkach: badań nad dramatem, badań nad teatrem i badań nad samoświadomością artystyczną.

Efektem projektu powinny stać się trzy publikacje: RODZAJU ŻEŃSKIEGO – antologia tekstów dramatycznych; AGORA – materiały do historii teatru polskiego XX wieku; NIEŚWIADOMOŚĆ TEATRU – antologia myśli teatralnej. Materialnym rezultatem projektu pozostaną także zgromadzone archiwalia, zdigitalizowane dokumenty, wywiady i recenzje, publikacje i druki w formie cyfrowej, materiały ikonograficzne i nagrania rozmów. W ramach HyPaTii nagrywane są bowiem także rozmowy z twórczyniami polskiego teatru, co wiąże się z tworzeniem odrębnego archiwum historii mówionej.

Poza wymiernymi materialnymi rezultatami tego zakrojonego na szeroką skalę projektu najistotniejszym jego skutkiem powinna stać się jednak zmiana świadomości badawczej, otwarcie na zjawiska teatralne, dotąd pozostające poza głównym nurtem zainteresowań historyków teatru, uwzględnienie zarówno w badaniach, jak i w konstruowaniu historycznych narracji szeroko rozumianej kobiecej perspektywy.

Taka praca toczy się nie tylko w Polsce, a podejmowana jest na podstawie analogicznych przesłanek i niepokojów, że znacząca

.................................. atak ...............................

część historii teatru odchodzi w niepamięć za sprawą powszechnie utrwalonych schematów jej opowiadania, wykluczających czy marginalizujących kobiety. Od niedawna realizowany jest w Stanach Zjednoczonych Oral History Project – projekt historii mówionej dokumentujący udział kobiet w historii teatru amerykańskiego. Rozmowy z artystkami odbywają się publicznie, są rejestrowane kamerą, a następnie deponowane i udostępniane w New York Public Library for the Performing Arts w Lincoln Center. Projekt, możliwy dzięki hojności rozmaitych prywatnych fundacji, realizowany jest w ścisłej współpracy z The League of Professional Theatre Women, organizacją non-profit, działającą od 1986 roku, której celem jest nie tylko wspieranie kobiet pracujących zawodowo w teatrze, ale także „działanie na rzecz ich widzialności”.

Aktualne doświadczenia, przyświecające powołaniu Ligi – to, że mimo kluczowej roli kobiet w organizacji życia teatralnego niewiele z nich pełni w teatrach funkcje kierownicze, że żadna kobieta jak dotąd nie otrzymała nagrody Tony za reżyserię, że dramatopisarek i reżyserek jest ciągle niewiele – prowadzić musiało do refleksji metahistorycznej.

Skoro w teraźniejszości domagać się trzeba

publicznego uznania dla kobiet o niekwestionowanym dorobku i bezustannie zdejmować bielmo z oczu współczesnym, to tym bardziej przeszłość, w której na niewidzenie nakładać się będzie niepamiętanie, niezachowanie śladów i niepozostawienie świadectw – będzie utrwalać historię teatru jako opowieść o męskich fantazjach, kreacjach i antrepryzach, co najwyżej ze specjalnym udziałem aktorek-gwiazd, tych najsłynniejszych.

To amerykańskie – także stosunkowo świeże – rozpoznanie problemu niewidzialności kobiet i ich nieadekwatnej obecności w historii upewnia jedynie, że HyPaTia poświęcona kobietom, które tworzyły polski teatr, nie jest projektem odosobnionym, a diagnoza o nagminnym wykluczaniu kobiet z publicznego dyskursu może i jest wynikiem „ideologii gender”, ale na pewno nie manii prześladowczej.

A Wrona? Teatr prowincjonalny, teatr lalkowy i aktorki (oraz aktorzy) tego teatru doczekają się w końcu sprawiedliwości, kiedy koncept centrum zostanie ostatecznie zakwestionowany, a stołeczność, dorosłość, męskość i wzniosłość przestaną wyznaczać apogeum uniwersalnych aspiracji. Nie ma co krakać – ten moment właśnie nadszedł.

59

Malowanie analogowych idei W działaniu kolektywnym chodzi głównie o to, żeby grupa wypracowała siebie jako instytucję. Wspólnie możemy więcej niż pojedynczy artysta, który nie ma wyrobionych kontaktów z galeriami

Z Michałem Frycem rozmawia Ewa Miszczuk 63

Ewa Miszczuk: Jak pamiętasz, zgłosiłam się do ciebie po tym, jak opublikowałeś w internecie zdjęcia z obrony twojej pracy dyplomowej Poezje polityczne na ASP w Łodzi1. Wielkim zaskoczeniem było dla mnie to, że młody artysta maluje portrety dawnych działaczy lewicy, loga i znaki partii socjalistycznej. Szczerze mówiąc, nadal nie wiem, skąd taka tematyka i na czym polegają poezje polityczne.

Michał Fryc: Poezje polityczne to pewien paradoks. Jak twierdził Schiller, sztuka, żeby mieć potencjał, musi być nieskuteczna, a kiedy staje się skuteczna, to przestaje być sztuką.

To jest ten element gry? Sztuka musi być afunkcjonalna?

Tak, dokładnie. Chodzi tu o dość trudne kwestie, ale mówiąc najprościej, na przykład w punk rocku pojawił się nurt „zrób to sam”, który w sensie bezpośrednio politycznym nie był skuteczny, ale zobacz, jakie są jego reperkusje świadomościowe. W pewnym momencie uruchomiło się w ludziach poczucie, że „ja też mogę”, co łamało status quo. Co do moich obrazów, chyba najbardziej polega to na tym, że musiałem coś wewnątrz przepracować.

Zawsze miałem świadomość, że mój pradziadek był w PPS-ie i że miał dostęp do nowych technologii rolniczych. Dziadek był chłopem, dlatego było to coś pozytywnego i zarazem postępowego. To wszystko w pewnym momencie wybuchło w mojej świadomości, ale nie zdołałem tego przetrawić nawet w dziesiątej części w swoim dyplomie.

Namalowane przez ciebie symbole lewicowe odbierasz dość indywidualnie, jako element swojej biografii, drzewa genologicznego. Czy są to też aktualne i dające się odczytać znaki kulturowe? Może będziesz zaskoczony, ale moim pierwszym skojarzeniem były przetworzone korporacyjne loga Hanny Kosewicz (pokazywane w latach 2004-2005 na wystawie Neuropa, Inc. Sztuka wobec korporacyjnego przejmowania miejsc publicznej ekspresji, której kuratorem był Kazimierz Piotrowski). Tyle że loga PPS, czy też słynne trzy strzały, to nie są dziś powszechnie znane i komunikatywne znaki kulturowe.

Zauważyłaś, w jaki sposób wykonałem te obrazy? One wyglądają, jakby były stare. Są brudne, mają przyszarzałą tonację i wyglądają, jakby przeleżały jakieś pięćdziesiąt lat.

Wyglądają, jakby ktoś je wyciągnął ze strychu.

Zgadza się. Teraz naprawdę zastanowiłbym się, czy wyciągnąć te loga z przeszłości i odtworzyć takie, jakie były i spróbować pokazać to, co za nimi stoi. Czy uda się dzisiaj wypracować przekaz podobnej jakości, czy musi to być coś całkowicie innego? Na przykład aktualne znaczenie tego, co miały symbolizować trzy strzały, jest już bardzo rozmyte w kontekscie tego, jak widział je Rosjanin Siergiej Stiepanowicz Czachotin, który zaprojektował ten znak. Namalowane przeze mnie symbole są na pewno historyczne.

Zastanawiałam się, czy twoje obrazy można zaszufladkować do sztuki politycznej, ale z tego co mówisz, jest to praca bardziej osobista i historyczna zarazem. Czy wierzysz

w to, że dzisiaj, w kapitalizmie, kiedy sztuka jest elementem gry rynkowej, możliwa jest jej polityczna wersja?

Sztuka i polityka są nierozłączne. Jest socjalizm, który jest dla mnie ideą postępową w polityce, ale i sztuka jest z założenia progresywna. Z tym, że dzisiaj nie jest też aktualnie jasne, co to znaczy „sztuka progresywna”. Dla mnie nie jest postępowe robienie performansu czy sztuki wideo, bo są to rzeczy znane już od pięćdziesięciu lat, więc nie ma w tym nowości. Podobnie technologie cyfrowe już się zestarzały, bo mają trzydzieści lat, dlatego może powstać taki paradoks, że cofnięcie się do techniki analogowej – jaką jest dla mnie malarstwo – może być też sposobem zastanawiania się nad progresywnością również, jak by się wydawało, analogowych idei.

Być może coś jest w tym, że i postęp społeczny będzie oznaczać powrót do zakurzonych idei z XIX wieku, do takich prostych rzeczy, jak zaufanie, współpraca, równość, solidarność... Zwrócenie się w kierunku drugiego człowieka, a odwrócenie się od wartości materialnych, pieniędzy, zysków. Być może jest to aktualnie bardzo wywrotowe, chociaż wyciągnięte ze strychu idei.

Nie jest to wykluczone. Mam taki pomysł na swój przyszły projekt − chciałbym nawiązać do tytułu książki Žižka Druga śmierć opery i zrobić wystawę Druga śmierć socjalizmu.

Nie stronisz od tematów zahaczających o sferę polityczną, ale mało jest takich artystów…

o ich związku. Oni w ogóle byli niesamowici...

Rozumiesz, Rosja, Malewicz, rewolucja i dochodzi jeszcze do tego wątek, jak oni mocno ścierali się między sobą. Nasz projekt nazwaliśmy Von Kobra, bo Strzemiński tak nazywał artystkę − Kobro była Rosjanką o niemieckich korzeniach. Ten projekt jest ciekawy z tego względu, że idzie w zupełnie innym kierunku w porównaniu do tego, co robiłem do tej pory – chodzi o to, że nie pracuję indywidualnie.

Muzykę i teksty piszemy wspólnie z Joanną i dzięki temu otwierają się zupełnie nowe horyzonty. A pozaartystycznie? Wegetuję, tak to można określić. Jeśli artysta po szkole nie oparł się o budżetówkę, o jakąś instytucję, to jest to standard.

Czyli jesteś młodym artystą – na rynku sztuki, w świecie sztuki? Chciałam cię podpytać od społecznej strony, jak funkcjonują dziś debiutujący artyści? Gdzie trafiają absolwenci akademii sztuk pięknych?

O osobie mogę tylko powiedzieć, gdzie trafia to, co aktualnie robię − na przykład do ciebie.

Czyli trafiam do ludzi, którzy są zainteresowani sztuką. Jestem tego w pełni świadomy i nie mam parcia na rynek sztuki, bo zaczyna się to na przykład od oddania obrazu za jakieś pięćset złotych na aukcję. Polega to na tym, że wrzucasz wszystko wszędzie, do wszystkich galerii internetowych. Wtedy jednak nie możesz tworzyć tego, co chcesz, tylko wykonujesz niemal na zamówienie to, co ma perspektywę sprzedaży. O swojej dalszej ścieżce decydujesz już na trzecim roku studiów – albo będziesz robić sztukę, albo projektować loga, layouty.

Jest ogromna niechęć wśród artystów do polityki w sztuce, a nawet do robienia czegoś społecznie zaangażowanego. Może wynika to z tego, że wielu artystów obawia się przyczepienia łatki, która ograniczy im pole działania.

W pewnym momencie zaczynasz funkcjonować jako artysta zaangażowany politycznie i to zamyka ci wiele drzwi – tak myśli wielu młodych twórców.

Z drugiej strony, jeśli próbuje się robić coś innego, nie nastawionego na rynek, to trzeba sprawnie poruszać się po różnych instytucjach, znać galerzystów, znać kuratorów i w ten sposób robić karierę. Tak to mniej więcej wygląda – albo masz szczęście na rynku, albo pomagają koleżeńskie, towarzyskie układy.

A czym aktualnie się zajmujesz jako artysta i nie-artysta?

Upraszczając sprawę, chyba można powiedzieć, że sukces w świecie sztuki jest taką trampoliną i pomaga osiągnąć sukces rynkowy.

Obecnie pracuję z Joanną Szumacher nad projektem albumu muzycznego dotyczącego Strzemińskiego i Kobro. Traktujemy ich trochę jak Romeo i Julię, piszemy ballady

Tą trampoliną może być też wygrany konkurs, na przykład Bielska Jesień, konkurs Gepperta.

Wygrywając, zdobywając wyróżnienia, możemy

64

65

wskoczyć na rynek. Od razu zaczynają się telefony, różne galerie chcą kupić twoje dzieła...

Jeśli mówimy o rynku sztuki, to trzeba zaznaczyć, że są co najmniej dwa albo trzy takie rynki. Jak już mówiłem, pierwszy jest dla tych, którzy mało znaczą na rynku i zarabiają pięćset złotych za obraz. Drugi jest dla „średniaków” i tu mamy około kilku tysięcy za obraz. Jest też „pierwsza liga”, na przykład Nowosielski i inni słynni malarze − i tam ceny sięgają setek tysięcy za płótno. Jest też obieg międzynarodowy – to jest Bałka, Libera. Honoraria, które otrzymuje artysta, na przykład Bałka za realizację w Tate Modern, są dla nas zupełnie kosmiczne.

Tak więc rynek sztuki jest sam w sobie bardzo złożony, skomplikowany.

Oprócz rynku i działania w ramach instytucji jest też „trzecia droga”, czyli wytwarzanie własnych ścieżek instytucjonalnych i to właśnie robimy z Kulturą Aktywną. Zebraliśmy się jako stowarzyszenie i organizujemy wystawy, różne akcje artystyczne, czasem bardziej chuligańskie, a czasem mniej...

Lepiej działać kolektywnie niż indywidualnie? Chodzi mi oczywiście o funkcjonowanie artystów.

Nie powiedziałbym, że jest to jedyna właściwa droga. Po pierwsze, zależy ona od tego, co dany artysta robi − czy sztukę nastawioną na szerszy odbiór, bardziej potoczną, powszechną, czy sztukę bardziej ambitną, kiedy wiadomo, że jej odbiorcami będą artyści i ludzie z kręgów artystycznych, kuratorzy.

Tak to wygląda, bo sztuka współczesna nie jest archetypiczna, nie jest wyraźnie osadzona w naszej codziennej kulturze, do jej odbioru potrzeba przygotowania.

Ta „trzecia droga”, jak rozumiem, jest to przede wszystkim działanie wspólnotowe i oddolne?

To jest bardzo ciekawe. Trzeba zacząć od tego, że środowisko artystyczne, które już jest nazywane kreatywnym, jest awangardą, ale to też oznacza, że my pierwsi dostajemy po głowie. Od tego wszystkiego, co zsyła na społeczeństwo globalny kapitalizm, to my dostajemy pierwsi baty. Dlaczego się nie buntujemy? Może niebawem zaczniemy, bo rodzi się teraz ruch proobywatelski, sporo znajomych mi osób jest tym bardzo zainteresowanych i idzie w tym kierunku. W tej „trzeciej drodze”, w działaniu kolektywnym chodzi przede wszystkim o to, żeby wypracować jako grupa siebie jako instytucję. Wspólnie możemy więcej niż pojedynczy artysta, który nie ma wyrobionych kontaktów z galeriami, muzeami.

Jest to dzisiaj dobry sposób, żeby poradzić sobie wykonując profesje artystyczne, gdyż w grupie działa się skuteczniej.

Jest to na razie pomysł na działanie, czy robicie już coś konkretnego jako Kultura Aktywna (KA)?

Nasze stowarzyszenie jest dobrym przykładem, ponieważ najpierw zaczęła się wywiązywać między nami wspólnota ludzi, którzy kończą akademię i nadal chcą robić sztukę.

strona obok: Broniewski, olej, płótno, 50x38, 2012 po lewej: Czerwony Sztandar, olej, płótno, 34x24, 2012 po prawej: Grecja, olej, płótno, 33x55, 2012

Nie jest to takie oczywiste, jak już mówiłem.

Z drugiej strony, trzeba umieć się otworzyć na współpracę, zauważyć ten grupowy potencjał, zrezygnować trochę ze swojego artystycznego ego, o czym przekonaliśmy się w KA. Udało nam się zrobić kilka wystaw, a pierwszą była Kultura Mięsa, która odniosła spory sukces frekwencyjny. Inną wystawę poświęciliśmy tematyce religii (Katecheza). Realizujemy także akcje w przestrzeni publicznej, na przykład na ul. Piotrkowskiej w Łodzi owinęliśmy folią rzeźby, które nie są na zbyt dobrym poziomie artystycznym i utrwalają w społeczeństwie błędne przekonanie, że są czymś wartościowym. Co ciekawe, te rzeźby są własnością prywatną autora, a funkcjonują jako promocja przestrzeni publicznej miasta, w której są umieszczone.

Osoby zainteresowane sztuką wideo powołały też do życia festiwal Punkty widzenia i jest to już niezależna inicjatywa, działająca zupełnie samodzielnie. Jest to najlepszy dowód na efektywność działania grupowego – powstają konkretne instytucje, festiwale, trwałe działania.

Podałeś przykład jednej grupy, a jak oceniasz w szerszej skali, czy środowiska artystyczne chętnie się samoorganizują?

Wiesz, jak to wygląda? Kiedy jest się członkiem kilku takich nieformalnych grup, to można zauważyć, że jest pewna część osób, które zawsze coś zrobią. Też są artystami, ale inni wiedzą, że te osoby na pewno coś zorganizują (wystawę, festiwal) i zaproszą twórców.

Z drugiej strony, nie wszystko też od nas zależy. Stowarzyszenie Sztuk-Pol zajmowało małą, rozsypującą się stróżówkę. Artyści organizowali w niej wystawy, imprezy, ale ostatnio − po tym jak odbył się tam plener artystyczny, Browar Łódzki − właściciel terenu − wyrzucił Sztuk-Pol z tego miejsca. Mimo wszystko, te pierwsze inicjatywy, robione bez kasy albo za symboliczne sumy, w miejscach pofabrycznych, pokazują żywą sztukę i trafiają do ludzi.

I – co najważniejsze − pozwalają nam działać artystycznie.

Dziękuję za rozmowę.

Obrona pracy Michała Fryca na APS w Łodzi odbyła się w grudniu 2012. Poezje polityczne można było zobaczyć na wystawie indywidualnej w galerii Wolna Przestrzeń Studencka na Wydziale Sztuk Wizualnych APS w Łodzi (maj-czerwiec 2013 r.).

1

66

Od dzwonów polskich do harfy eolskiej Ideą nie jest tu wyłącznie pokazywanie dzieł sztuki, ale odwołanie do marzeń i wyobraźni sięgających poza horyzont codzienności.

55. Międzynarodowe Biennale Sztuki w Wenecji 2013

Grażyna Borowik 67

Trzy dni i więcej Trzy dni przed oficjalnym otwarciem Międzynarodowego Biennale Sztuki w Wenecji poświęca się mediom, dziennikarzom, kuratorom. Jest to czas prasowych konferencji, uroczystych wernisaży, oficjalnych przemówień na tle fasad pawilonów narodowych, czas spotkań, bankietów, dobijania targów, załatwiania interesów, znakomita okazja do zamanifestowania kondycji społeczno-polityczno-ekonomicznej kraju, aż wreszcie, na końcu tego łańcucha przyczynowo-skutkowych uwarunkowań, jest trochę czasu dla artysty, który otrzymuje swoje „piętnaście minut” z nadzieją na więcej. Nic więc dziwnego, że część artystów, którym nie dane było załapać się na jakąkolwiek formę oficjalnej prezentacji, szuka alternatywnych sposobów zamanifestowania swej twórczej aktywności. Stąd wymyślne przebrania, uliczne akcje i performanse, efemeryczne instalacje, rozdawnictwo druków i ulotek, hasła, wlepki, szablony, jednym słowem, biennalowy folklor, który jest dopełnieniem festiwalowego miasta.

Wrzenie w biurze prasowym podnosi słupek na termometrze emocji; trzeba zdążyć z „niusem” , trzeba złowić coś sensacyjnego, trzeba trafić w dziesiątkę, ale trzy dni na ogarnięcie gigantycznej powierzchni ekspozycyjnej, rozsianej po całym mieście to o wiele za mało.

Pierwsze relacje prasowe są zazwyczaj schematyczne, dotyczą nagród i nagrodzonych, miejsc, do których wszyscy powinni trafić, wydarzeń, które wszyscy powinni zaliczyć.

Trudno jednak wyzbyć się myśli, że skoro sztukę traktuje się jak towar służący biznesowi, ideologiczno-komercyjny produkt wykorzystywany do pozaartystycznych manifestacji, którym można dowolnie manipulować, żonglować, wygrywać bądź przegrywać sprawy nie tylko współczesnego świata, ale również te historyczne, to może warto, udając się na poszukiwania, zaufać własnemu instynktowi, intuicji, wewnętrznym podszeptom płynącym z dyspozycji umysłu i indywidualnych cech charakteru, z osobistych doświadczeń i duchowych potrzeb, i wypatrywać obszarów wolności niewytyczanych przez zinstytucjonalizowane kolegia selekcjonerów, odkrywać formy i sposoby swobodnego wypowiadania się, które mogą nas wzbogacić, zadziwić, zaangażować.

Rekordy i Lwy Analizując biennalową mapę, orientujemy się w tegorocznych rekordach, a te są tradycyjnie gwarantowane: 88 pawilonów narodowych – 29 w ogrodach Giardini, 16 w Arsenale, reszta ulokowana w rozmaitych możliwych miejscach w mieście i na wyspach – w pałacach, kościołach, galeriach, muzeach. Do tych liczb należy dodać 47 wystaw oficjalnie towarzyszących biennale, a także ponad 70 różnych innych ekspozycji. Wśród wystawiających dziesięć krajów uczestniczy po raz pierwszy: Angola, Watykan, Bahamy, Królestwo Bahrajnu, Republika Kosowa, Kuwejt, Malediwy, Wybrzeże Kości Słoniowej i Nigeria, Paragwaj, Tuval.

Polscy artyści, teoretycy sztuki i kuratorzy są w tym roku licznie reprezentowani, widoczni i słyszalni. Oficjalnymi reprezentantami są Konrad Smoleński, Mirosław Bałka, Paweł Althamer, Artur Żmijewski, Jakub J. Ziółkowski.

W wystawach towarzyszących możemy oglądać zdjęcia Grzegorza Klatki, wideo Agnieszki Polskiej, na Giudecce wystawę The grammar of the body (Alfabet ciała) Natalii Lach-Lachowicz, prace Romana Opałki w kolekcji Pinault na Punta della Dogana. W weneckiej siedzibie polskiej Fundacji Signum, przemianowanej na czas biennale na Pavilion 0, pokazywane są m.in. prace Roberta Kuśmirowskiego, Wojciecha Pusia, Michała Martychowca, Andrzeja Bednarczyka. W Wenecji-Mestre, w Embassy Pavilion, można było obejrzeć performanse Skóra/Pelle/Skin Grażyny Borowik z Krakowa oraz Hyper Time Space-Relations i Living Sculpture Andrzeja Dudka-Dürera z Wrocławia.

Karolina Breguła reprezentowała Rumunię, Joanna Warsza została kuratorką Pawilonu Gruzińskiego, a Adam Dudek kuratorował Pawilonowi Estońskiemu.

Rekordy artystycznej aktywności pobili bez wątpienia Chińczycy. Ich największą gwiazdą okrzyknięty został Ai Weiwei, prezentujący trzy instalacje (w Giardini, na Giudecce, w kościele Sant’Antonin).

Jury pod przewodnictwem Jessiki Morgan z Wielkiej Brytanii przyznało Złotego Lwa Angoli za najlepszy pawilon narodowy. Projekt Edsona Chagasa Luanda, Encyclopedic City, zrealizowany został w Palazzo Cini. Artysta zasypał zabytkowe wnętrza swoimi fotograficznymi plakatami, które widzowie mogli zabierać na pamiątkę. Najlepszym artystą, zdaniem jurorów, okazał się tancerz Tino Sehgal (ur. w 1976), reprezentant Wielkiej Brytanii, który w Pawilonie Centralnym, na tle rysunków Rudolfa Steinera, przedstawiał układy choreograficzne łączone ze śpiewem w wykonaniu aktorów. Srebrny Lew przypadł multimedialnej artystce Camille Henrot z Francji. Dziewięćdziesięciotrzyletnia malarka Maria Lassnig i osiemdziesięciodwuletnia Marisa Merz, autorka rzeźbiarskich instalacji, uhonorowane zostały Złotymi Lwami za całokształt twórczości.

Palazzo Enciclopedico Pałac Encyklopedyczny, przewodnie hasło tegorocznego Biennale Sztuki zaadoptowane

przez kuratora generalnego Massimiliano Gioni z inspiracji modelem architektonicznym wykonanym przez pasjonata-konstruktora, Marino Auritiego (1891-80), otworzyło wenecki salon sztuki twórcom chorym umysłowo, szaleńcom, prorokom, obsesjonistom, schizofrenikom i surowym, nieuczonym amatorom.

Czterdziestoletni Gioni, ceniony kurator i krytyk sztuki współczesnej, autor wielu prestiżowych, światowych wystaw zbiorowych i indywidualnych, odważnie sytuuje dzieła artystów znanych i uznanych obok twórczości z kręgu art brut, outsider art czy rysunków szamańskich. Próbuje przełamać dyktat modernizmu, udowodnić, że oryginalna twórczość plastyczna jest owocem niepowtarzalnej osobowości ich autorów, pasji, determinacji, wizjonerstwa, na które nie mają wpływu ani wykształcenie, ani warunki bytowania, ani stan umysłu. Świadomość, że język sztuki, którym posługują się współcześni artyści, został dawno zużyty, a wypracowane kilkadziesiąt lat temu formy artykulacji tkwią w obiegu wtórnym, tworząc samonakręcający się, wyjałowiony mechanizm, sprawia, że kuratorzy, którym nie brak przecież instynktu samozachowawczego, przekierowują uwagę swoją i widzów w stronę obszarów mało rozpoznanych, wydających się białą plamą na kulturowej mapie. Projekt Gioniego stara się połączyć kartezjański model inteligencji racjonalnej – myślę, wiec jestem – z modelem inteligencji estetycznej Herberta Reada – czuję, więc jestem. Przekonany, że oto nastał dziejowy moment, aby zajmować się tym, co kłębi się w naszych głowach, a nie on-line, że sztuka istnieje w wymiarze uniwersalnym, poza czasem – przeszłością, teraźniejszością i przyszłością, eksponuje na wystawie bieżącej sztuki współczesnej prace klasyków, artystów nieżyjących obok realizacji twórców młodych i mało znanych.

Marino Auriti, włoski emigrant w Ameryce, mechanik samochodowy, przez trzy lata na tyłach garażu realizował swoje marzenie o architekturze zdolnej pomieścić i uchronić od zagłady wszystkie najważniejsze wynalazki ludzkości. Wyobrażenie pałacu wysokiego na 700 metrów przybrało formę modelu wykonanego z drewna, plastiku, metalu, celuloidu, przypominającego trochę socrealistyczny monument, a trochę piętrowy tort. Autor opracował architektoniczną przestrzeń 136-kondygnacyjnej budowli niemal w najdrobniejszych szczegółach, biorąc

68

pod uwagę zarówno walory estetyczne, jak i rozwiązania funkcjonalne. W kuratorskim pomyśle Gioniego utopijny pałac nabiera cech metafory, drewniany model staje się wyrzutnią dla idei różnorodności prowokującej do otwartego sposobu patrzenia i odczytywania.

Dzięki pracy emerytowanego artysty-samouka mógł zrealizować swą wizję najmłodszy kurator biennale, sytuując główną wystawę w dwóch miejscach, w Arsenale i w Palazzo delle Esposizioni w Giardini.

67

Jeśli encyklopedia jest ustrukturyzowanym kompendium zgromadzonej wiedzy opartym na logicznym porządku, który pomaga w szybkim dotarciu do informacji, to wystawa Gioniego sprawia wrażenie zbioru intuicyjnego i chaotycznego. Obok siebie sąsiadują prace, które wydają się nie do pogodzenia, zarówno stylistycznie, mentalnie, kulturowo, jak również koncepcyjnie, warsztatowo i technicznie. Zapraszając 150 artystów z 37 krajów, kurator starał się zaprezentować odmienne postawy twórcze, bogactwo ludzkiej wyobraźni i ekspresji. Ta mieszanina obrazów, atakująca niemal wszystkie zmysły, ma prowokować widza do refleksji nad możliwymi sposobami doświadczania świata.

Arsenał Ekspozycję w Arsenale otwiera wspomniana makieta opatentowanego wprawdzie, ale niezrealizowanego projektu Pałacu Encyklopedii.

Model Auritiego otaczają dziesiątki czarno-białych fotografii autorstwa Nigeryjczyka JD Okhai Ojeikere (ur. 1930), który za pomocą liczącej 1000 zdjęć kolekcji nieprawdopodobnie wymyślnych fryzur tworzy portret afrykańskiej kobiety. Roberto Cuoghi, włoski artysta znany z eksperymentów z własnym ciałem, poszukujący własnej tożsamości, wyróżniony na tegorocznym biennale, pokazał Belindę, abstrakcyjną, kilkumetrową strukturę rzeźbiarską, będącą (dzięki drukarce 3 D) powiększeniem mikroskopijnej formy. Precyzyjne rysunki wykonane zaostrzonym patykiem i czarnym tuszem na papierze, nawiązujące do obrazu natury, powstały jako efekt działań intuicyjnych i procesu medytacji Chińczyka Lin Xue. Na uwagę zasługuje Yuksel Arslan (ur.

1933), turecki artysta zamieszkały w Paryżu.

Obsesyjne, surowe w swej graficznej formie, niewielkie rysunki podmalowane farbą z krwi, moczu, oleju, miodu i roślin, przypominają

tablice poglądowe, pseudonaukowe ilustracje z surrealistycznych atlasów, porządkowane tematycznie wokół anatomii, religii, przyrody, polityki. Massimiliano Gioni zaprezentował kilkunastu twórców z kręgu art brut, visionary art, sztukę samouków i życiowych nieudaczników, którzy swoje intuicyjne dzieła tworzą z wewnętrznych podszeptów wyobraźni.

Wśród nich warto zauważyć Hansa Scharera (1927-97) i jego wstrząsające, archetypiczne Madonny, Senegalczyka Papa Ibra Tall, twórcę barwnych, dekoracyjnych tkanin, czy niezwykle interesującego Brazylijczyka, Artura Bispo do Rosario (1909 lub 1911-1989). Ten ostatni, urodzony w Rio de Janeiro, przez jednych uważany za wariata, przez innych za geniusza, impulsywny, nieprzystosowany do życia, cierpiący na halucynacje, po raz pierwszy trafił do szpitala psychiatrycznego w 1938. Bispo do Rosario miał objawienia, wierzył, że jest świętym Józefem. Osadzony w Colinia Juliano Moreira, miejscu dla nieprzystosowanych, chorych psychicznie, alkoholików, różnego rodzaju wyrzutków i dewiantów, spędził tu 50 lat jako nr 01662, cierpiąc na schizofrenię paranoidalną. Artysta przetwarzał śmieci, odpady, zużyte przedmioty na artystyczne obiekty, haftowane banery, dekoracyjne szaty, przestrzenne modele, kolaże, montaże, a wszystko stygmatyzował własną biografią.

W Arsenale zaprezentowano obrazy krakowskiego malarza Jakuba Juliana Ziółkowskiego.

Utrzymane w duchu surrealizmu, dobrze wpisują się w kuratorski projekt, doceniający wyobraźnię i osobiste kosmologie. Kan Xuan, w 207-kanałowej instalacji wideo Millet Mounds, kształtuje nasze doświadczenie świata poprzez zmienne obrazy wizualne.

Pięcioletni efekt pracy nad Księgą Rodzaju Robert Crumb zaprezentował w formie ponad dwustu oprawionych komiksowych rysunków.

Nostalgiczno-melancholijna instalacja zatytułowana Hoang Ly chuch, autorstwa Danh Vo, artysty wietnamskiego wykształconego w Europie, sięga swym przesłaniem do czasów na górze z lewej: Massimo Bartolini Due, instalacja, 2013 na górze z prawej: Sam Jinks Personal Structures Time, Space, Existence, instalacja na środku z prawej: Yoko Ono The Stacks of Burned Body, instalacja, 2013 na dole: Laura Almarcegui, Spanish Pavilion at la Biennale di Venezia, instalacja, 2013

kolonializmu, opowiada o jego skutkach estetycznych, społecznych, religijnych. Artysta w wydzielonej przestrzeni zgromadził przywiezione z Wietnamu fragmenty drewnianej konstrukcji 200-letniego kościoła katolickiego, fragmenty ozdobnych detali architektonicznych, szczątkowe elementy wystroju.

Aksamitne, spłowiałe tkaniny przechowały ślady obrazów, krzyża, darów wotywnych.

Wypożyczony z Palermo blejtram ze skradzionego obrazu Caravaggia jest być może dyskretnym, lecz wymownym podsumowaniem działalności misyjnej Kościoła.

Matt Mullican otrzymał sporo przestrzeni dla swej ogromnej instalacji utworzonej z papierowych parawanów pokrytych znakami, słowami, cyframi, symbolami. Te graficzne labirynty dotyczą wizualnych możliwości przekazu.

W wydzielonej, dużej przestrzeni Arsenału, Paweł Althamer rozmieścił 90 rzeźb z szarego polietylenu, wyobrażających współczesnych wenecjan. Realistyczne odlewy twarzy dopełnione „naszkicowanymi” torsami w zróżnicowanych pozach sugerują rozmaitość możliwych związków i relacji. Odcień „przemysłowej” szarości jest jałowy, nie pomaga w budowaniu klimatu. Rozrzucone dość dowolnie, odbarwione modele przypominają koszmarne anatomiczne preparaty Gunthera von Hagensa.

W ramach projektu Gioniego Cindy Sherman otrzymała możliwość zrealizowania własnej koncepcji kuratorskiej poświęconej ludzkiemu ciału w sztuce i w wyobraźni. Artystka zaprosiła ponad trzydziestu twórców z ich ponad dwustoma dziełami, wśród których można oglądać jej własną kolekcję zdjęć z 1970 r., przedstawiającą życie codzienne nowojorskich transwestytów, rzeźbę Charlesa Raya, Jesień 91, wyobrażającą gigantyczną blondynkę w granatowej garsonce, Paula McCarthy’ego Anatomical Educational Figure, miękką rzeźbę-zabawkę eksponującą wnętrzności, dekoracyjne obrazy-kolaże Enrico Baja, na górze z lewej: Paweł Althamer Wenecjanie, instalacja, 2013 na górze z prawej: Peter Simon Mühlhäußer Theresa, instalacja, 2013 na dole: Kimsooja To Breathe: Bottari, Korea Pavilion at la Biennale di Venezia, instalacja, 2013; wszystkie fotografie wykonał © Andrzej Dudek-Dürer

rzeźbę Mirosława Bałki Czarny Papież i Czarna Owca z 1987 r. W grupie dzieł przynależnych tej wystawie jest także rozbudowana aranżacja Rosemarie Trockel z 2012 r.

Dieter Roth, szwajcarski artysta, udokumentował swoje życie na setkach monitorów, zarejestrował drobiazgowo swoją obecność, swoją codzienną aktywność na przestrzeni wielu lat.

Jednym z najciekawszych pawilonów jest Pawilon Argentyny z prezentacją EvaArgentina. Multimedialna artystka Nicola Constantino (ur. 1964 ) zadedykowała swą pracę Evie Peron, drugiej żonie prezydenta Juana Perona, aktorce, działaczce zaangażowanej społecznie i politycznie.

Czterogodzinna rejestracja wideo odtwarzana na półokrągłych, panoramicznych ekranach, wmontowana w lustra pośród mebli i rozmaitych drobiazgów, w zaaranżowanych prywatnych wnętrzach jest zapisem niezwykle sugestywnym. Odnosimy wrażenie, że uczestniczymy w niemal bezpośrednim spotkaniu z panią Peron.

W Pawilonie Zjednoczonych Emiratów Arabskich, za sprawą instalacji Mohammeda Kazema (ur. 1969), mogliśmy stanąć na dziobie statku, poczuć niemal wszystkimi zmysłami przypływy i odpływy morskich fal w nocnym pejzażu. Ten piękny, romantyczny projekt, pozwalający zanurzyć się w błękitnej przestrzeni, jest wynikiem sprzężenia sztuki i technologii cyfrowej.

W Pawilonie Watykanu, na wystawie Creation, Uncreation, Re-Creation, której tytuł nawiązuje do Księgi Rodzaju, artyści przedstawili swoje osobiste odczytania tekstów biblijnych.

Zaprezentowano interesującą, interaktywną instalację mediolańskiej grupy Studio Azzurro, wielkoformatowe, czarno-białe fotografie Josefa Koudelki, powściągliwe kolorystycznie malarstwo nowojorczyka, Lawrence’a Carrolla. Kuratorem ekspozycji jest dyrektor Muzeów Watykańskich, Antonio Paolucci.

Przestrzeń wokół Arsenału wypełnia muzyka na żywo. Dźwięki powtarzającego się utworu, rozpisanego w duchu wagnerowskim na sześć instrumentów dętych, dobiegają z pokładu łodzi „Hangover SS”, sunącej dostojnie po kanałach. Islandzki artysta Ragnar Kjartansson

68

steatralizowane, rozciągnięte w czasie działanie oparł na relacji pomiędzy muzykami.

Specyficzna przestrzeń akustyczna potęguje wrażenie romantycznej melancholii i patosu.

Pawilon Centralny

67

Wystawę w Pawilonie Centralnym otwiera legendarna tzw. Czerwona Księga Carla Gustava Junga, rękopis prowadzony przez 16 lat przez tego wybitnego psychiatrę i psychologa, zapełniony ilustracjami dokumentującymi wewnętrzne podróże, doświadczenia, wizje, myśli. Ekspozycja wytycza przestrzeń dla kolejnych prezentacji penetrujących duchowość, siłę wyobraźni, magię i okultyzm.

Zgromadzono tutaj rysunki autorstwa szamana z Wysp Salomona, ilustracje do Tarota Friedy Harris inspirowanej przez Aleistera Crowleya, kontynuatora teozoficznego światopoglądu Heleny Bławatskiej, kilkadziesiąt czarnych tablic antropozoficznych z 1923 r.

Rudolfa Steinera, filozofa, mistyka i wizjonera.

Sporą przestrzeń wypełniły gliniane rzeźbki zamknięte w szklanych boksach, dzieło szwajcarskiego duetu Fischli/Weiss Plötzlich diese Übersicht, ilustrujące rozmaite scenki z życia codziennego.

Pawilony? Pawilony!

Do obowiązującego kanonu myśli krytycznej, obsługującej wenecką imprezę, należą wypowiedzi ganiące zbiurokratyzowaną, konserwatywną strukturę organizacyjną. Chodzi głównie o narodowe Pawilony usytuowane w Giardini, których jest 29, a chęć zamanifestowania swojej artystycznej prężności zgłasza coraz więcej krajów, stąd pomysł, aby pawilony wypełzły z ogrodów na zewnątrz.

Zarzut anachronicznego europocentryzmu, wykluczenia, hierarchizacji wykorzystywany bywa do symbolicznych manifestacji i gestów, na przykład użyczania powierzchni sąsiadom, celebrowania pustki, czy tak jak w tym roku, zamieniania się pawilonami, co uczyniły Niemcy i Francja, chcąc uczcić podpisanie traktatu elizejskiego. A przecież pawilony w Giardini to kawał historii weneckiego Biennale, zapoczątkowanego w 1895 r. prezentacją wyłącznie dekoracyjnej sztuki włoskiej. Proces kolejnych zmian ewolucyjnych i rewolucyjnych doprowadzony do dzisiaj pokazuje, jak ważna dla wszystkich krajów

świata jest obecność w Wenecji. Tak więc, mimo sadystycznych opinii krytyki, biennale pozostaje wciąż imprezą o światowej randze, a udział w niej to nie tylko prestiż, otwarte drzwi do kariery artystycznej czy kuratorskiej, ale także manifestacja kondycji ekonomicznej, ujawnienie sytuacji politycznej i społecznej kraju i narodu. Biennale rozrasta się, każdorazowo bije własne rekordy liczbą uczestniczących narodów, artystów, wystaw, publiczności.

Alfredo Jaar instalacją Venezia, Venezia z 2013 r. w pawilonie Chile dokonuje symbolicznego zatopienia Giardini z wszystkimi jej pawilonami. Ale cierpliwi widzowie mają szansę doczekać się ponownego wynurzenia szarej repliki ogrodów z brudnej wody basenu. Repetycja zatapianie-wynurzanie ma coś z dziecięcej zabawy.

Za to Pawilon Portugalski usytuowany jest na statku, który przypłynął do Wenecji z Lizbony.

Pod pokładem zaskoczeni zostajemy baśniową instalacją, która przypomina trochę czarodziejską grotę, trochę podwodne królestwo.

Joana Vasconcelos swoim błękitnym projektem Trafaria Praia, utkanym, wyszytym, wyhaftowanym, oświetlonym tysiącami niebieskich światełek, przenosi widza w świat miłego snu.

Zaopatrzeni w zatyczki do uszu, pouczeni o ewentualnych skutkach kontaktu z polską sztuką, mogliśmy wysłuchać potężnych brzmień dwu, nie całkiem bliźniaczych, dzwonów wykonanych ręcznie w odlewni Braci Kruszewskich w Węgrowie. Na tych instrumentach, o wadze 420 i 350 kilogramów, zagrał w Pawilonie Polonia Konrad Smoleński (ur. 1977), artysta realizujący projekty audiowizualne, dla którego energia dźwięku wydaje się mieć wartość szczególną.

Tytuł instalacji Everything Was Forever, Until It Was No More wzięty został z tytułu książki Alexeia Yurchaka, profesora Uniwersytetu Kalifornijskiego w Berkeley. Yurchak analizuje sowiecką i postsowiecką rzeczywistość z perspektywy antropologa kultury, zaś Agnieszka Pindera i Daniel Muzyczuk, kuratorzy polskiej wystawy, obudowują projekt Smoleńskiego teoretycznym komentarzem, który ma dopomóc odbiorcy we właściwej interpretacji tego skromnego wizualnie dzieła.

Przygotowanie widza na spotkanie ze sztuką współczesną wydaje się często nieodzowne,

albowiem pozostawiony samemu sobie, zdany na to, co widzi bądź słyszy, nie zawsze jest w stanie zobaczyć i usłyszeć. Teoretycy i historycy sztuki dbają o właściwy odbiór i słuszną interpretację, nie zostawiając zbyt wiele miejsca na własne odczucia, skojarzenia, niezależność sądów. Instalacja w Polskim Pawilonie, oparta na przetworzeniu sygnału dźwiękowego, wywołuje niepokojące, mało przyjemne wibracje, które słuchacz zdaje się odczuwać niemal każdą komórką ciała.

Dźwięk dzwonów, dzwonków, dzwoneczków jest doświadczeniem akustycznym, z którym kulturowo jesteśmy oswojeni. Te najstarsze, nobliwe, niskotonowe biją z okazji znaczących wydarzeń, świąt i uroczystości, te drobne mieszają się z radością i zabawą. Znajomy muzyk, należący do elitarnego grona 35 dzwonników w katedrze wawelskiej, opowiada, jak wielkim, niemal mistycznym przeżyciem bywa rozkołysanie Dzwonu Zygmunt przez dwunastu mężczyzn, wprawienie w ruch potężnego serca. Dzwony Smoleńskiego w warunkach laboratoryjnych może nie poruszają serca, ale z pewnością powodują pewien rodzaj zakłócenia mentalnego, kiedy to odbiorca przenosi na dzieło wartości spoza niego samego.

Minister kultury i dziedzictwa narodowego Bogdan Zdrojewski, a także obecna na uroczystym otwarciu wystawy pani prezydentowa Anna Komorowska, nie kryli zadowolenia z licznego udziału Polaków na tegorocznym Biennale.

Jak już wspomniałam, Pawilon Germania użyczony został Francuzom i na odwrót.

Publiczność oczekiwała rewolucji, tymczasem decyzja spowodowała jedynie sporo zamieszania. Niemcy dla zamanifestowania swego otwarcia na świat, na globalny wymiar sztuki, zaprosili do swej wypożyczonej przestrzeni chińskiego artystę – dysydenta Ai Weiweia, hinduską artystkę Dayanitę Singh, Santu Mofokeng z RPA i Romualda Karmakara, artystę o korzeniach francusko-irańskich. Ai Weiwei wypełnił przydzieloną mu przestrzeń piętrzącymi się od podłogi po sufit sczepionymi, starymi stołkami, Dayanita Singh pokazała czarno-białe fotografie archiwów i portrety hinduskich kobiet, Karmakar zaprezentował filmy pokazujące Niemców, a Santu Mofokeng – archiwalne fotografie czarnych mieszkańców RPA. Francuzi w gościnie u Niemców prezentują się muzycznie. Po odstaniu nieprawdopodobnie długiej kolejki do Germanii,

z przyjemnością można było wysłuchać Ravela w instalacji Albańczyka Anri Sala.

W Pawilonie Rosyjskim teatralna, wielowątkowa instalacja z morałem, zatytułowana Danae, autorstwa Vadima Zakharova. W symboliczny sposób opowiada o chciwości, pożądaniu, o władzy pieniądza, dla którego upadamy na kolana, jesteśmy gotowi wszystko poświęcić.

W pustym Pawilonie Rumuńskim aktorzy w choreograficznym pokazie rekonstruowali najważniejsze wystawy w historii weneckiego Biennale. Autorzy projektu, Maria Alexandra Pirici i Manuel Pelmus z Bukaresztu, udokumentowane archiwalnie dzieła artystyczne sprowadzili do niematerialnego, efemerycznego działania.

Stany Zjednoczone oddały wnętrze pawilonu, ale też i jego zewnętrze, Sarah Sze. Artystka zaprezentowała serię instalacji pod wspólnym tytułem Triple Punkt. Do projektu użyła tysięcy rozmaitych przedmiotów zagarniętych z otoczenia, które pogrupowała w „kosmiczne” konstelacje. Te na pozór chaotyczne, śmietnikowe zbiory, tworzą przemyślane i wyważone kompozycje kolorystyczno-graficzne, pośród których czujemy się jak kolejny punkt w układzie.

Lara Almarcegui (ur. 1972) w Pawilonie Hiszpanii usypała mniejsze i większe kopce piasku, żwiru, gruzu, cementu, potrzaskanych dachówek i cegieł, trocin, szkła, żużlu i popiołu. Instalacji towarzyszą fotograficzne rejestracje zdegradowanych ekologicznie miejsc i nieużytków wokół Wenecji. Artystka w swoich projektach badawczych porusza się na granicy pomiędzy rozkładem a rewitalizacją w obszarach miejskich.

Gilad Ratman zaprezentował wielokanałową instalację Workshop w Pawilonie Izraela.

Jest to opowieść o grupie ludzi, którzy biorą udział w warsztatach rzeźbiarskich, zmagają się z plastycznym wizerunkiem swojej twarzy, głowy w poszukiwaniu tożsamości. Tajemnymi podziemnymi korytarzami udają się w podróż, wędrują z Izraela do Wenecji. Otwór w posadzce pawilonu dowodzi, że wyprawa zakończyła się sukcesem.

Zawsze obecne odwołania do świata natury-ziemi, drzew, wody, struktur naturalnych,

68

eksponatów przyrodniczych odnajdziemy w Pawilonie Hiszpańskim, w instalacji Petrita Halilaja w Pawilonie Kosowa. Wśród modeli i makiet na uwagę zasługuje kolekcja 387 domów wykonanych drobiazgowo z tanich materiałów (tektura, pudełka od zapałek, folie, kolorowe magazyny) przez austriackiego urzędnika ubezpieczeniowego, Petera Fritza, a odkrytych przez artystę Olivera Elsera, a także kameralne modele młodego artysty rumuńskiego Andra Ursuta.

67

Wnętrza i ogród Instituto Santa Maria Della Pieta, w którym zainstalowała się Nowa Zelandia, rozświetlił Bill Culber, używający do aranżacji neonowych rurek. Światło współistnieje z nagromadzonymi przedmiotami-meblami, lustrami, plastikowymi butelkami. Błyski, refleksy, efekty światłocieniowe sprawiają, że przedmioty codziennego użytku wydają się niecodzienne.

W Pawilonie Meksykańskim, usytuowanym w XVI-wiecznym kościele San Lorenzo, Ariel Guzik zaproponował spotkanie z subtelnymi, wrażliwymi na otoczenie dźwiękami.

Podziwiając monumentalną, surową przestrzeń remontowanego kościoła, który sam w sobie wygląda na potężną instalację, i tak też jest na pierwszy rzut oka identyfikowany, możemy się przekonać o doskonałej akustyce miejsca, docenianego przez maestro Vivaldiego. Ariel Guzik, muzyk, naukowiec, artysta, zielarz, wynalazca (ur. 1960), skonstruował Cordiox, skomplikowany mechanizm-instrument, reagujący rezonującym, niepowtarzalnym, żywym brzmieniem na wszelki ruch, na obecność każdego stworzenia. To wyrafinowane, czterometrowe urządzenie zaopatrzone w 180 strun jest odmianą harfy eolskiej i jak ona zdumiewa magicznym dźwiękiem. Ariel Guzik łączy pasje muzyczne z rygorami nauki.

Więcej Rezultat weneckich odkryć jest zazwyczaj przypadkowy. Warto trafić do Palazzo Contarini Polignac, żeby zobaczyć, co mają do powiedzenia młodzi twórcy wspomagani przez fundację miliardera Wiktora Pinczuka, odwiedzić Museo Correr przy placu św.

Marka, gdzie zgromadzono rzeźby jednego z najwybitniejszych artystów XX wieku, sir Anthonio Caro, poczuć psychodeliczną atmosferę w Galerii di Piazza San Marco na wystawie Beware of the Holy Whore: Edward Munch, Lene Berg i dylemat emancypacji, gdzie pokazano 28 mało znanych prac Muncha.

Interesująca będzie również wizyta w Palazzo Bembo, gdzie zgromadzono dzieła około osiemdziesięciu artystów na wystawie Personal Structures. Dwadzieścia pomieszczeń przekazano artystom do indywidualnego zagospodarowania, a w pozostałych trzynastu stworzono prezentacje kilkuosobowe. Wideo, rzeźby, instalacje, obrazy, fotografie odwołują się w swym przesłaniu do Czasu-PrzestrzeniEgzystencji, prowokują osobiste relacje z widzem, nawiązują do jego otoczenia, intymnych doświadczeń. Wśród autorów można wymienić takie gwiazdy, jak Roman Opałka, Michele Manzini, Yoko Ono, Elene & Vitaliy Vasiliev, Arnulf Rainer, Herman Nitsch, Valie Export, Ben Vautier.

Artyści nie są dekoratorami świata, są jego twórcami – powiedział w wywiadzie wieloletni prezes Biennale w Wenecji, Paolo Baratta.

Kontrowersyjne zestawienia prac na tegorocznym Biennale Sztuki pokazują, że ideą kuratora nie było wyłącznie pokazywanie dzieł sztuki, ale odwołanie do marzeń i wyobraźni sięgających poza horyzont codzienności, tak w wymiarze indywidualnym, jak i globalnym.

Liniologia Linia jako idea jawi się niczym sztuka – nie podlega żadnym regułom.

Geometria pewne rzeczy ustala na pewno. Natomiast artystyczni geometryści regularnie starają się podawać je w wątpliwość

Jerzy Olek Bez linii nie ma sztuki. Od niej sztuka się zaczęła i nieraz na niej kończy.

Obezwładniona linią wydaje się także nauka, z jej niezbywalną ciągłością, mimo stale pojawiających się zakłóceń.

Prostolinijnie zdeterminowana jest percepcja.

Liniowy charakter ma czas.

Linią bywa oznaczana płaszczyzna, a nawet warunkowana nią przestrzeń.

Linia jako idea jawi się niczym sztuka – nie podlega żadnym regułom.

Linia jako droga nauki stale zmienia swój status, uzależniony od aktualnie obowiązujących reguł.

Linia w umyśle nie potrzebuje paradygmatu.

Inaczej linia powołana do istnienia z pragmatycznych powodów – ta może być użyteczna tylko wtedy, gdy mieści się w gorsecie, w jaki ją ubrano.

Spójną manifestację artystyczną przygotowała na przełomie lat 2010/2011 nowojorska MoMA pod postacią wystawy On Line1.

Chronologicznie skonstruowana ekspozycja podzielona została na trzy części: Napięcie powierzchniowe, Przedłużenie linii oraz Zbieg linii i płaszczyzny. Pierwsza ukazała, jak linie wizualizują ruch na płaskiej powierzchni.

Motywem przewodnim drugiej było wychodzenie linii z płaskości w przestrzeń rzeczywistą, w różnych tego zagadnienia odsłonach. W części trzeciej zgromadzono prace, w których linia i tło przenikają się wzajemnie, uwypuklając w ten sposób rolę przestrzeni rozciągającej się pomiędzy liniami. Znaczenie linii jest ponadczasowe.

Pomimo więc, że wystawa ograniczyła swój zakres wyłącznie do minionego stulecia, bogactwo zgromadzonego materiału, a także jego tematyczna i formalna różnorodność zadziwiały i zastanawiały. Symulacje linią ruchu, linie rozdzielające i łączące dyscypliny, liniowość negująca samą siebie nasuwały myśl, iż jej dawna progresywna prostolinijność przeistoczyła się w sieć – nieokreśloną i jednocześnie otwartą.

Geometria pewne rzeczy ustala na pewno.

Natomiast artystyczni geometryści regularnie starają się podawać je w wątpliwość. Stale ścierają się więc pewniki z tym, co niepewne.

Na pozór proste reguły geometrii w kreacjach artystycznych okazują się wątpliwe. Prawda precyzyjnego wykresu jest dla kontestujących reguły twórców mniej pociągająca od nieprawdy niesionej przez efekty spontanicznych gestów. Postawa Duchampa okazała się w tym względzie radykalna. Będąc w Nowym Jorku, napisał do mieszkającej we Francji siostry, by podręcznik praktycznej geometrii powiesiła na balkonie, zostawiając go tam na długie działanie zmiennych warunków klimatycznych, a jak już mocno ulegnie ich wpływowi, ma zrobić zdjęcie i wysłać mu do Stanów Zjednoczonych.

W ciągu ponad dwóch tysiącleci proste w matematyce rozmnożyły się. Są wśród nich takie jak: – asymptota, przyciągająca niczym magnes zbliżającą się stale do niej krzywą, z którą nigdy jednak się nie zetknie, – używana jako oś współrzędnych oś liczbowa, – oś obrotu, wokół której obracają się matematyczne bryły,

77

z lewej: fot. Jerzy Olek w środku: fot. Claus Baurle z prawej: fot. Zbyszek Muziewicz

78

– oś symetrii, względem której duplikuje się daną figurę.

To matematyka.

A kodująca wizualnie niejednoznaczne pojęcia sztuka? Jak określić i definiować proste wykreślone przez Kandyńskiego, Malewicza, Mondriana, Strzemińskiego, LeWitta, Dibbetsa, Krasińskiego, Variniego? Może tak: – nie-prosta Kandyńskiego (...linia ma tendencję do ucieczki prosto w nieskończoność. Jest to linia prosta przedstawiająca ze względu na swe napięcia najzwięźlejszą formę możliwości ruchu w nieskończoność)2, – nie-prosta Malewicza (Zniszczyłem koło horyzontu i wyszedłem z kręgu przedmiotów)3, – nie-prosta Mondriana (uważał, że można malować tylko linie pionowe i poziome, przecinające się pod kątem prostym; Każdy prawdziwy artysta był nieświadomie wzruszony pięknem linii, kolorem i zachodzącymi między nimi stosunkami, nie tym zaś, co one mogą przedstawiać)4, – nie-prosta Strzemińskiego (komentując swój unistyczny Pejzaż morski, pisał: Bieg fal i falista linia brzegu, łącząc się przez przenoszenie wzroku z jednego na drugie, wytwarzają linię o rytmie wspólnym dla całości)5, – nie-prosta LeWitta (w 1971 r., wypowiadając się na temat wykonywania jego rysunków naściennych przez innych zauważył, że każdy inaczej rysuje linię i każdy inaczej rozumie słowa)6, – nie-prosta Dibbetsa (Cóż piękniejszego na całym świecie niż linia prosta, a horyzont to linia prosta w trzech wymiarach. To niewiarygodne zjawisko)7, – nie-prosta Krasińskiego (o dominującej w jego twórczości niebieskiej taśmie scotch blue artysta mówił, że pojawia się wszędzie i na

wszystkim, horyzontalnie na wysokości 130 cm, stanowiąc obce ciało na oczywistości)8, – nie-prosta Variniego (Pracuję „na planie”, za każdym razem w innej przestrzeni, i moje dzieło rozwija się w relacji do przestrzeni, które stają na mojej drodze. (...) nie każda przestrzeń posiada narzucającą się linię)9, – ...

Ich proste, nie zawsze proste, gęsto obrosły wielorakimi znaczeniami, swym ukształtowaniem niejednokrotnie skłaniając widza do refleksji metafizycznych, serwując mu kosmogoniczną symbolikę razem z zawieszonymi w niej niedopowiedzeniami.

Nieistnienie oznaczać może brak jednoznacznego rozwiązania postawionego w sposób ogólny abstrakcyjnego problemu. Owo nieistnienie to, inaczej rzecz ujmując, niemożliwa możliwość, przybierająca bezforemne formy o różnym charakterze Jedna z nich sprowadzona została do zróżnicowanych koncepcyjnie prób precyzyjnego ustalenia wymiarów czegoś, co ze swej istoty jest abstraktem, choć na ów abstrakt składają się różne jego przejawy i stany oraz wielorakie formy fizyczne. Podejmując to niewykonalne zadanie, zwróciłem się na 55. Biennale Weneckim do nieznanych mi osób w sposób niebezpośredni. Z pomocą przyjaciół rozmieściłem na terenie Giardini i w Arsenale krótkie czarne linki z przywiązanym do nich miniaturowym pakietem. Wyglądały na porzucone lub zgubione. Leżały na ścieżkach ogrodu i posadzkach wystawowych pawilonów, wisiały na drzewie i ogrodzeniach, zwinięte

ingerowały bezinwazyjnie w niektóre dzieła.

Zwiedzający podnosili je i zanim posłużyli się linką, czytali na włożonych w kopertki skrawkach papieru: Zmierz biennale Dedykuję tę akcję Trzem standardowym zatrzymaniom z 1913 r. Marcela Duchampa i Sznurkom 1-20 Johna Cage’a z 1980 r. Cage inspirował się Duchampem, ja nimi obu.

Zostawiam Państwu linkę, która ma 101 cm długości. Należy nią zmierzyć biennale, niezależnie od tego, jak się ułoży. Proszę rezultaty swojej pracy – w postaci wypowiedzi, rysunku lub fotografii – wysłać na poniższy adres, wraz ze zgodą na publikację.

Jerzy Olek j.olek@fotomedium.pl Marcel Duchamp Trzy standardowe zatrzymania przeprowadził jako doświadczenie paramatematyczne. Trzy metrowej długości sznurki upuścił na płótno. Ułożyły się na nim w sposób przypadkowy. Od razu więc nasunęło się pytanie: czy metr jest nadal metrem, nie będąc linią prostą? Eksperyment Duchampa stał się punktem wyjścia dla akcji przeprowadzonej w Wenecji.

Próby zwymiarowania czegoś, co metrem zweryfikować się nie da, były nierzadko uparte i często karkołomne. Pojawiające się dylematy skrywały pytania: Czy można zmierzyć długość liniową festiwalu? Czy o randze dzieła decyduje jego fizyczna wielkość? Jak zapisać w centymetrach ekspresję dzieła? Kiedy daje się zwymiarować magia artystycznej

wypowiedzi lub jej aura? Odpowiedzi zdarzały się kuriozalne. Ustalono na przykład, że gdyby linkę przykładać do ścian głównego pawilonu najpierw od strony zewnętrznej, a później w jego wnętrzu, to okaże się, iż pełna krotność 101-centymetrowej linki nie wystąpi. Na przeszkodzie stoją przystawione do ścian obiekty, opierający się o nie widzowie, a nawet przypadkowe zmiany konstelacji eksponatów. Ten, jak i każdy inny pomiar, nie przyniosą żadnej pewności. Niemal normą okazało się także to, że mierzenie przez różne osoby tego samego przedmiotu czy stanu daje mocno zróżnicowane wyniki. Co jest przyczyną? Indywidualne metody, subiektywizm widzenia, miernicza swoboda, niefrasobliwość rachunkowa, niepoddające się kontroli podejście emocjonalne.

Podawanymi ustaleniami niepodzielnie rządził przypadek.

Jak widać liniologia daje różne rezultaty, na ogół mało wiarygodne. Na to jest skazana, ale też na tym polega jej uroda.

Wystawa On Line: Drawing Through the Twentieth Century, MoMA, Nowy Jork 21.11.2010-7.02.2011.

2 W. Kandyński, Punkt i linia a płaszczyzna, Warszawa 1986, s. 56.

3 K. Malewicz, Wielcy malarze, Kazimierz Malewicz, część 100, Warszawa 2004, s. 4.

4 P. Mondrian, Wielcy malarze, Piet Mondrian, część 104, Warszawa 2004, s. 22.

5 W. Strzemiński, Wybór pism estetycznych, pod red. G. Sztabińskiego, Kraków 2006, s. 133.

6 Cyt. za: A. Searle, Second thoughts, „The Guardian”, 7.12.2006.

7 Cyt. za: J. Olek, Perspektywa perspektywy, „Artluk”, 2008, nr 2.

8 Cyt. Za: Awangarda w bloku, pod red. G. Świtek, Warszawa 2009, s. 271.

9 F. Varini, http://www.varini.org/03dem/adem01.html.

1

77

Zuzanna Ogorzewska Gablotka

You’re innocent when you dream

Tom Waits

Im bardziej delikatna prawda, tym większa chęć przekłamania i nie trzeba godzinami myć drżących rąk, więc mówię, że poczucie winy zżera mnie jak stonka, bo to niehonorowo – wyjść na psychopatkę.

81

Pierwszą ofiarę zawsze otacza się sentymentem, jak szkolne zauroczenie, skończone, nim zdążyło dojrzeć.

Na imię mu było Bielinek Kapustnik.

Po wszystkim na palcach został tylko pyłek.

Kolejne ofiary pamiętam przez narzędzia, pszczoły i osy zdychały w lotkach od badmintona, trzmiele i bąki w słoikach, a chrząszcze w pudełkach od zapałek.

Motyle zabijałam gołymi rękami, jak szalony cukiernik, wbijający igłę w błyszczącą wisienkę na torcie.

Kilka ofiar zdołało mi się wymknąć, a później opowiedzieć ziomkom przy kielichu nasturcji o sadystycznej ośmiolatce w kitkach.

Dziwnie pomyśleć, że otacza mnie nienawiść tylu pokoleń owadów.

Każde bzyczenie nad uchem brzmi teraz jak vendetta.

Słuchajcie chłopaki, tak naprawdę, to w dzieciństwie dużo chorowałam, a jak się ciągle leży, to się czyta.

Naczytałam się Fiedlera i chciałam być entomologiem, przemierzającym świat z siatką na kiju i naftalenem.

Okrucieństwo przychodzi z ciekawości.

W dzisiejszych czasach można wejść na stronę Artinsect.pl i zaopatrzyć się we wszystko, co potrzebne minimordercom: exhaustor, pułapki Moerickego, zatruwaczka polipropylenowa, czarne szpilki ze złocistymi główkami zero dwadzieścia pięć milimetrów, segregator szpilek ośmio- i dwunastootworowy, rozpinadło, octan etylu, ksylen, solakryl.

Gdzie ja z moim słoikiem i pudełkiem zapałek?

Zawsze widziałam dla siebie dwa możliwe miejsca.

Jednym z nich jest biała lotka do badmintona, zastygająca na moment w szczytowym punkcie lotu, w którym wszystko jest jeszcze możliwe i gdy tak czeka na rozstrzygnięcie, mgnienie oka obraca się białkiem w nieskończoność.

Mówią, że jeśli motyl machnie skrzydłami w Pekinie z czasem może wywołać tornado w Nowym Jorku.

Moje miejsce to luka, w której nie sposób policzyć, ile burz oszczędziły wyrwane przez mnie skrzydła.

Gra w Bałuty Wierzcie lub nie, trawa nigdzie nie była tak soczysta, jak na tych bałuckich podwórkach, które mimochodem uszły czujnej rzezi Zakładu Zieleni Miejskiej.

Pamiętam plac pierwszych bitew, lepszy od angielskich pól golfowych, sojusze zawiązywane w gęstych krzakach, Imperium Siedmiu Trzepaków.

Banda strzegła tajemnej wiedzy, ukrywanej gdzie popadło, w brzuchach wypatroszonych lalek, we wrakach wózków oraz w zeszytach, gdzie rysowało się mamę, tatę i słońce, bo nikt tak czarująco nie ściemnia jak dziecko. Życie w bandzie czegoś mnie nauczyło. Lekcja numer jeden: jeśli masz pięć lat i wiesz już, że Ziemia nie jest płaska, nie rozpowiadaj tego w piaskownicy, bo nikt ci nie uwierzy, zostaniesz sam, w ciemnej dupie, jak Galileusz z wiaderkiem i łopatką.

Trzeba było działać wbrew naturze, aby wrócić do bandy zebrałam w piwnicy garść pająków krzyżaków, zaczaiłam się na klatce i wzięłam zakładniczki.

Zawsze umiałam zjednać sobie każde podejrzane towarzystwo, instynkt przetrwania.

Bez wiedzy tajemnej – umarł w pantoflach na zmianę.

Nie wiedziałabym, który sąsiad jest pedofilem, ani kiedy dozorczyni trzeźwieje, by upiec ciasteczka.

Wywiad działał codziennie od śniadania, rozpracowując trasy matek wychodzących na rynek, ale przede wszystkim wężyki powracających ojców.

Trzy punkty obserwacyjne w krzakach czarnego bzu, jaśminu i dzikiego wina niczym chaszcze-niewidki pozwalały układać się z całym złem świata.

Wydawał się nas oszczędzać – do czasu. Bałuty na próbę wystawiają nagle, tak by każdy poczuł się równy w obliczu Boga i karalucha.

Pewnego popołudnia, ukryci w listowiu, oglądaliśmy przedstawienie sąsiada, który pobił na chodniku obcą dziewczynę, a później zaciągnął ją do komórki.

Była nas piątka i żadne nie pobiegło po pomoc.

Przypatrywaliśmy się jak zaklęci, w skupionym milczeniu, które przerwały dopiero krzyki z kilku okien, lecące rozciągniętym kluczem nad zaroślami: – Oooooobiad…!!!

Tego dnia była moja ulubiona zupa pomidorowa z makaronem, a później ziemniaczki puree z ciemnym grzybowym sosem.

Tak strasznie mi smakowały, aż dotarło do mnie, że nie będę dobrym człowiekiem.

82

Zakrzep Kiedyś myślałam, że mój organizm choruje celowo, byle tylko zostać w łóżku i przetrwać.

Gdy byłam mała, lubiłam turlanie się w drenach, spacery po rusztowaniach, skoki do glinianek.

Mało brakowało, a zginęłabym jako dziewica, do tego z hukiem, na placu budowy.

W dzieciństwie chorowało się całkiem nieźle.

Infekcja miała ryjek pluszowego lisojeża, aż do chwili, gdy w wieku siedmiu lat trafiłam do szpitala na koedukacyjny oddział pediatryczny i po raz pierwszy w życiu całowałam się z języczkiem, nazajutrz po wycięciu trzeciego migdałka.

83

Z biegiem czasu choroby zmieniły front i bardzo spoważniały, więc pewnie w ten sposób organizm broni się przed poezją.

Najbardziej zmienił się szpital, wygląda zupełnie jak na filmach, kiedy ofiara jedzie wózkiem pod nóż chirurga, leżąc na wznak, a nad jej głową mijają długie, poprzeczne lampy.

Pamiętam, że dużo się śmiałam, kiedy wbijali mi igłę w kręgosłup i gdy odpływałam na metalowym stole.

Anioł Cieć w kitlu anestezjologa zapewniał, że takich dragów to jeszcze nie próbowałam i gdy domagałam się uśpienia, krzyczał na mnie, że mam nie mówić o sobie jak o chorym psie.

To akurat niełatwe, kiedy czas przestaje naglić, jakby cały świat za oknami kręcił się dalej, a w środku utknął niczym zakrzep w wenflonie.

Pacjent pod kroplówką zbyt wiele ma wspólnego z psem na łańcuchu, wrośniętym w otwór budy.

Spróbuj podejść bliżej i powiedzieć takiemu, żeby szczekał do siebie z większym szacunkiem.

Zuzanna Ogorzewska

Justyna Radczyńska Operetka Dla tej kariery nie ma umowy, jest samo dzieło i apel o potencjał.

Rozmawiamy z nożem o miłości.

Nie zatnij się. Wyostrz spojrzenie.

Jesteś w moim tumanie. Zamieć.

Zmiotka i szufelka pasują do ciebie.

Boleję. Wybacz, że w takim momencie piszę, ale poeci ustanawiają co ostatecznie zostanie na tapecie, co będzie miało wzięcie, co się ostoi, a co obiegnie i co osiądzie w końcu na mordzie. Orgie hebanowe wolontariuszki pracują w obłędzie.

My mamy pieczę, my mamy pieczeń i wyjątkową wenę.

Nie becz.

Jestem jak wyraz wolny wielomianu.

Tyle lat bez niewiadomej, młodości zagaduj. To takie zabawne, że się pogrąży melodię z tekstem. Ktoś tutaj cierpi na schorzenie. Polataj z nożem.

Let’s dance. Zatańcz z sensem.

Esemes na zakończenie i na kraj.

Seks pomiędzy uczestnikami może się zdarzyć.

Seks wyświetlaj sobie kochana do rana. Światło mojego życia! Kura ranna. Kogut pieje na rosół – operetka śmiała.

Czy są jakieś inne operetki? Los prostoty?

Markery murem. Runęło coś? Nasturcje.

Ja to sobie twórczo klaruję.

Tracimy? Do nieba może jakiś kawałek.

Trącimy niemożebnie. Może jakąś tęczę?

Upiecze się. Ja tu sobie walczę z zakalcem.

Justyna Radczyńska

84

Marcin Hamkało bardzo lubiłam twoje lajki

73

Wiesz, do Jerozolimy przychodzi rocznie tysiąc listów adresowanych „do Boga”, więc choć Ola Boga nosi w sercu od komunii z drugą b i wciąż często chowa się przed swoimi w kościele a na swój profil na fb nadal wsadza linki z porno z ostrzeżeniem „Nie wchodzić pod żadnym pozorem!” – wie dobrze: niektóre posty trzeba zostawić bez komentarza. Bo z Bogiem jest jak z internetem: albo jest, albo go nie ma, mówiłem ci. Przeróbmy katedry na hotspoty, banki na banki zdjęć, szkoły na faqi. Albo w ogóle chodźmy stąd.

Ja pierwszy, ty za mną, M. jeszcze pracuje nad oli.

wnm Po pierwsze niech on spierdala, po drugie nie pozwól mu płacić. Trujące acz piękne złe zdania niech spłyną po tobie jak ślinka mu z ryja, kiedy poprawiasz stanik. I nigdy mu nie mów przypadkiem o mnie, niech myśli że byłaś dziewicą ten debil, niech kmini skąd umiesz to wszystko, co ze mną ćwiczyłaś na plaży w Niechorzu o świcie jak ja do ciebie wtedy przyjechałem i jak się w październiku żeśmy spiknęli w aucie po tej imprezie u Nerchia, co wiesz. Że go wybrałaś, rozumiem. Weź tylko jak będzie za tobą, to przymknij, Andżela, przez wzgląd na mnie oczy. To ja ciebie wtedy najdroższa rżnę.

zomo na kraji mesta usiadła na krześle koło mnie wyjęła laptopa i chce notować nasze najlepsze dowcipy z tych nie do opowiedzenia sobie zapisać żeby nie zginęły (bo ja umieram właśnie) już może lepiej skoro tak nadajmy imiona tym chłopcom dziewczynkom co ich tu przez nas nie ma wymyślmy im życia fryzury zmalujmy pokoik ze słów – mówię i widzę jak mi przelatuje przed oczami cała jej głupia czułość na którą tu nie ma miejsca cała jej rozpacz sucza wbrew której tu leżę jak skurwiel złamany wręcz chuj Marcin Hamkało

74

Kuba Niklasiński Poligony lata Pamiętam delikatne aplikacje ruchomych celów na nocnym niebie nad poligonem, połyskliwy drobiazg dryfujący jak plankton w aurze prawie nonszalanckiej przezroczystości i powietrzu lekkim, niby woda z lodowca. Łopot spadochronowego jedwabiu w blasku flar i echu dalekich eksplozji schodził się w jedno z dyskretnym szumem morza, jakby ktoś szeptał o poczuciu białej, precyzyjnej magii. A teraz włącz sobie noktowizor:

75

w takim oto świetle wypuszczasz z dłoni sznurek latawca, zdejmujesz palec ze spustu tamtych dni upartej wolności. Aksamitna ciemność była także tournée po sennych nadmorskich kurortach, także miłością. Jak daleko możemy się posunąć?

Otóż, jesteśmy otoczeni. Elżbietanie zwali to umieraniem.

Wkrótce, pod codziennym sygnałem do odwrotu magia prawie cała znika, jak w przekładzie. Idzie się… kochać?

Czy teraz, gdy zwykły mróz ściął sadzawki i szyby samochodów pozostawionych przy osiedlowych lodowiskach zaszły bielmem, teraz, gdy opuściły nas nawet przyjaciółki przyjaciółek, czy teraz dotrą do nas nowe zaskakujące wiadomości z terenu działań, teatru wojny? Kto tu dowodzi, synu?

A nie Pan?

Wstęp do patrzenia 1 Porno oglądane na komórce nazywa się Truth or dare; to nazwa wzięta z gry dla co najmniej dwóch osób.

2 Piłka tenisowa wypada poza ogrodzenie kortu, przechodząca dziewczyna schyla się po nią i już w realu odrzuca z wdziękiem. Zbieraj.

3 Wstęp do historii, która się zacznie.

Gdzie były skradzione dni na jachcie?

4 Jedna z zasad gramatyki: jakie kto ma ciało, dokładnie taki będzie w łóżku.

Wiatr zaczyna wiać tam, gdzie kończy się widzenie.

Siano

Janickiemu

Siano: „jechać zwozić”, trochę jak „iść się przejść” – czy się naobracaliśmy, żeby się przesuszyło? A jakże, obrócone, przesuszone, zzipowane.

Ciemno, pewnie pogubiliście jakieś chłosta – idź jutro z wiadrem i nadozbieraj.

Nie, zwiezione za widoku jeszcze. Celebracja. Wiadro pewnie też się znajdzie.

(I znalazło się.)

Wydawało się, że jesteśmy

76

Wydawało się, że jesteśmy. Poza tym: barwni i lekkomyślni. A to tylko piękne światło u nas, na kampusie. Jaki właściwie jest kolor twoich oczu, kiedy tak zmieniają barwę nad retortą? Właściwie mnie tu nie ma, zmyśliłem kampus, być może również twoje oczy: gdy dzień po dniu zapada zmierzch, wyobrażam sobie, że jakaś reakcja wprawia w ruch uliczny zroszoną mżawką aleję za oknem Zmyślonego Wydziału Biologii i Postępu; on mieści się teraz w moim pokoju. Science fiction? Wykładowczyni ma jedno oko piwne, drugie zielone, mówi akurat o inżynierii tkankowej, totipotencjalności, komórkach macierzystych, ekto-, endo- i mezodermie. Zdążyła ledwie napomknąć o formowaniu potworniaków i organach postmitotycznych, gdy minął czas. Czy kiedyś faktycznie wydawało ci się, że jesteś nieśmiertelna, czy to tylko sposób na podtrzymanie dobrego nastroju, rezonu, lekkiego rauszu w, cóż, stopniowo starzejącym się ciele, przemierzającym po moście odległość do baru za rzeką? Dziś grzane piwo i balsam pomorski.

Pesymiści utrzymują, że odejdziemy stąd na dobre, wchodząc w ścianę opiłków zimnego deszczu, coraz bardziej niedbale dochowując tajemnicy tętna, na poły przytomnym wzrokiem lustrując poglądowe freski, wilgotną uległość dzielnic nadrzecznych, które pewnego dnia zwyczajnie przyjmą jesień zamiast nas. Najprawdopodobniej umknie nam wiedza o tym, gdzie właściwie jesteśmy. Czy faktycznie posiadaliśmy ją? Czy posiadaliśmy cokolwiek? Według tego scenariusza, po wyjściu z czytelni, gdzie naturalnie „strawiliśmy młodość” i nadwyrężyliśmy wzrok, po wylogowaniu się ze wszystkich portali, wstąpimy prosto do kliniki. Na zapleczu decyzji wzmoże się świszczący oddech, dłonie zadrżą, mgła zamieszka w źrenicy; darń i rdza na peryferiach myślenia o życiu opanują epicentrum. Inni jednak niezmiennie są zdania, że skoro nigdy nic się nie dzieje, być może zdarzy się to: na krawędzi możliwie najszerzej pojętej jesieni i zimy, barwni jak liście, lekkomyślni jak śnieg, ruszymy dalej, do miejsca, gdzie odbędą się bitwy na śnieżki zgarnięte z parapetów, drobne utarczki o to, jaki właściwie jest kolor twoich oczu lub czym tak naprawdę jest złudzenie optyczne. Teorii jest co najmniej kilka: .

Kuba Niklasiński

Zakrzewscy, czyli patologiczne wypadki naszego życia część 1

Jacek Podsiadło 77

Zakrzewscy, Zakrzewski... To nazwisko przez długie lata wywoływało u mnie dreszcz na plecach. Zakrzewska nie, znajomy miał narzeczoną Zakrzewską i nie robiło to na mnie żadnego wrażenia. Ale w wersji męskiej było to nazwisko straszne, gorsze niż Drakula, Frankenstein czy późniejszy od nich Jaruzel. Złowrogie, złowieszcze i złowróżbne... Brrr.

Miałem sześć, potem siedem lat. W tym wieku niewiele się jeszcze rozumie, natomiast wyczuwa może więcej niż kiedykolwiek później.

A od tego powtarzanego ze zgrozą nazwiska zaczynała się tak bezdenna otchłań trwogi i grozy, że musiałem to wyczuć i musiało ono stać się dla mnie synonimem zła, zła wydestylowanego i stężonego, najbardziej mrocznego.

I zapewnić mi dreszczyk na całe życie. Czułem całe ponure zaplecze stojące za ręką dokonującą zbrodniczych wyczynów, zaplecze, któremu przez całe życie wolałem się zbyt uważnie nie przyglądać.

A teraz, kiedy odważam się po latach spojrzeć na tę sprawę z bliska, ogarnia mnie zdziwienie: czegóż tam nie było! Że seria niepojętych morderstw, to wiadomo, ale nie tylko. Bo jeszcze bagnet ukryty w miotle. Zakopane w ziemi słoiki z zakrwawionymi banknotami. Świadek z obciętym uchem. Rabusie wystawiający ofierze zaświadczenie o dokonaniu rabunku. Tajny wątek skorumpowanego sędziego w wymiarze sprawiedliwości. Na szczęście zgroza przykryła wtedy wszystko, co mogłoby mieć dla odrostka romantyczny powab. Nawet kiedy zacząłem coraz więcej czasu spędzać na papierowym Dzikim Zachodzie, rodzinna banda

Zakrzewskich nie skojarzyła mi się nigdy z gangiem Daltonów czy Jamesów, a napad na ambulans pocztowy jakoś mi nie przypominał napadów na dyliżanse pocztowe Wells, Fargo & Co. I bardzo dobrze. Dziki Zachód pod Starachowicami był zbyt dziki i prawdziwy na takie porównania. Żaden Teatr Kobra, żadne opowiadanie Z teki Alfreda Hitchcocka w Echu Dnia i żaden amerykański dreszczowiec nie wstrząsnęły już później moim systemem nerwowym do tego stopnia. Nawet jak Tomek Sawyer i Huck Finn byli ze zdechłym kotem na cmentarzu, gdzie stali się mimowolnymi świadkami zbrodni straszliwego Indianina Joe, to nie było to samo. Kielecka wieś, gdzie dopiero co dobiegła końca rewolucyjna akcja elektryfikacji, żyła tą tragedią i zarazem zapewniała odpowiednią aurę. Wszystko to, co dziś z takim trudem wypacają z siebie pacany od scenariuszy filmowych, wszelkie te niesamowitości, jak pajęczyny, rudery, awarie prądu i wyolbrzymione cienie, mieliśmy pod ręką na co dzień. O sprawie Zakrzewskich rozmawiało się wieczorami, w zadziwieniu, w trwodze, ale chyba też z fascynacją, jaka towarzyszy zbrodni i jej tajemnicy, mnożąc szczegóły, snując domysły. Z czego największe wrażenie robiły, rzecz jasna, szczegóły. Dziś nie rozprawiałoby się o tym przy dzieciach. Wtedy przy dzieciach robiło się wszystko.

Oczywiście atmosfera nie byłaby tak sensacyjna, gdyby nie fakt, że to się wydarzyło tak blisko. Raptem dwadzieścia kilometrów od nas, w Rzepinie. Wiadomo, znaczyło to, że mogłoby zdarzyć się i u nas. Pamiętam, jak powtarzano, że ludzie w Rzepinie śpią z siekierami

pod poduszkami. Nie lubiłem o tym myśleć, ale wyobraźnia jednak lgnęła do takich obrazów.

Poczucia bezpieczeństwa w kilkulatku z pewnością one nie wzmacniały.

zaledwie z pięć, sześć kilometrów. Milicja pracowała, aresztowała niewinnych ludzi, po czym uwalniała ich, a sądy umarzały kolejne dochodzenia.

Dziś mogę już tamte wydarzenia uporządkować. Och, nie wymyśliliśmy tego wczoraj, milicja obywatelska już dawno odkryła, że można porządkować śmierć, uładzić koniec świata, że rzeczy niemożliwe da się układać w logiczne ciągi. Nocą z 2 na 3 listopada 1969 roku wymordowano w Rzepinie pod Starachowicami rodzinę Lipów. Sprawcy zatłukli pięć osób, które zastali w domu, od osiemnastoletniej Krystyny, przez Mieczysława, Zofię, Władysława, po osiemdziesięcioletnią Mariannę. Następnie dla zatarcia śladów podpalili zabudowania i, rzecz jasna, zniknęli. Milicja przejęła się sprawą i kiedy już trochę ochłonęła, zajęła się nią naprawdę poważnie. Ilość napadów z bronią w ręku, morderstw i ich usiłowań w najbliższej okolicy, a konkretnie w rejonie podlegającym posterunkowi w Pawłowie, wyraźnie przewyższała to, co można by sobie wyobrażać jako jakąś statystyczną średnią. Zaczęło się w 1954 roku od zastrzelenia Bolesława Hartunga w Michałowie przy drodze StarachowiceOstrowiec. Hartung zdołał opowiedzieć człowiekowi, który go znalazł, a potem lekarzom, że strzelało do niego trzech mężczyzn, kiedy zaś upadł, jeden z nich oświetlił mu twarz latarką i powiedział do pozostałych: To nie ten.

Następnie Hartung umarł. Jesienią 1956 roku miały miejsce trzy napady rabunkowe z bronią w ręku dokonane a to przez dwóch, a to trzech zamaskowanych napastników: na sklep GS w Rzepinie, na ambulans pocztowy w lesie pod Rzepinem i na dom we wsi Bukówka.

Szczególne okoliczności towarzyszyły napadowi na sklep: na prośbę sprzedawczyni roztrzęsionej wizją manka, sprawcy wydali jej zaświadczenie o dokonaniu napadu oraz sprowadzili przymusowego świadka grabieży, który zresztą próbował ich potem ścigać, ale wtedy oni zaczęli do niego strzelać. W grudniu 1957 roku trzej napastnicy dokonali zabójstwa Jana Żaczkiewicza w Trzeszkowie, a dwa i pół roku później podobny zespół pozbawił życia Jana Borowca w Rzepinie. Zabójstwom towarzyszył na ogół rabunek pieniędzy. Gdyby gdzieś w Rzepinie lub Pawłowie oprzeć nogę wielkiego cyrkla i zakreślić nim krąg, w którym mieściłyby się miejsca wszystkich tych przestępstw, to promień tego koła wynosiłby

Trzeba przy tym zaznaczyć, że naprawdę niewinnych ludzi nie było w owych czasach i w tamtej okolicy wielu. Aleksander Borysiewicz, Stefan Fronczyk, Władysław Miernik i Tadeusz Zybała, czterej autorzy książki Mordercy z Rzepina wydanej przez Departament Szkolenia i Doskonalenia Zawodowego MSW w 1972 roku i niedostępnej w zwykłym obiegu, która bardzo mi tu będzie przydatna, mimowolnie zawarli w swym dziele szkic z rzadko wyciąganych na światło dzienne sfer życia ludu kieleckiego. Ponieważ milicja starała się dokładnie prześwietlić życie wszystkich ofiar, a potem także podejrzanych, przy okazji żmudnego śledztwa wychodziły na jaw liczne fakty tworzące, prawdaż, mozaikowy obraz życia towarzysko-rodzinnego bardzo odbiegający od oficjalnego, ale też o wiele bardziej widowiskowy. Chcę je tu przytoczyć, bo może łaskawy czytelnik ma jakieś wymagające sprostowania wyobrażenia na ten temat. Tak więc niedługo po wojnie niejaki Jan Pocheć z Radkowic sympatycznie pobił kłonicą Stanisława Lipę, wskutek czego jakiś czas później wzmiankowany Stanisław Lipa wraz z bratem Mieczysławem i dwoma kolegami urządził na Pochecia zasadzkę i uderzył go drążkiem w głowę. Kiedy Marian Lipa szedł do wojska, urządzono z tej okazji libację, podczas której niejaki J. Biernacki zachowywał się nieprzyzwoicie, używał wulgarnych słów. W związku z tym oberwał od Mieczysława Lipy, a w kilka miesięcy później w restauracji w Pawłowie sam obił Lipę dla wyrównania rachunków. Na jednym z wesel w Rzepinie niejaki B. Matysek wspólnie z kolegami pobił Mieczysława Lipę. Wkrótce po tym zdarzeniu M. Lipa wraz z bratankami Marianem i Władysławem chciał pobić Matyska w jego mieszkaniu, lecz widząc go uzbrojonego w siekierę odstąpił od zamiaru. Zatargi między rodzinami Lipów i Matysków w tym czasie zaostrzyło jeszcze bardziej pobicie przez Mariana i Mieczysława Lipów brata Bronisława Matyska – Józefa. Latem 1967 roku Adam Zakrzewski wybił koledze z pracy, niejakiemu Stefanowi Gałce, kilka zębów kluczem od motocykla. Trzy miesiące później poszkodowany stanął przed sądem bezzębny i bardzo zdziwiony, że to jemu zarzuca się pobicie Zakrzewskiego z pobudek

78

79

chuligańskich. W areszcie „tymczasowym” spędził za niewinność siedem miesięcy.

Czesław Zakrzewski zatrzymał jadącego furmanką znajomego, niejakiego Ignacego C. i po zdawkowym Teraz cię, skurwysynu, zabiję, zamierzył się nań łomem. Ignacy C. obronił się symboliczną kłonicą. W roku 1968 u Lipów mieszkali murarze budujący im nową stodołę.

Były to osoby kilkakrotnie karane przez kolegia karno-administracyjne. Ich zachowanie się w czasie pobytu u Lipów (z braku wódki pili denaturat) często wywoływało zdenerwowanie całej rodziny. (...) Majster Pawłowski miał ciągle kłopoty finansowe. (...) Pawłowski i murarz Granat z Ostrowca przebywali w Rzepinie do późnej jesieni 1968 r. Ten ostatni miał nawet nieporozumienia z Mieczysławem Lipą w mieszkaniu swojej kochanki Gwardyś. Sąsiada Lipów, niejakiego J. Domańskiego, często widywano w stanie nietrzeźwym, uczestniczył w kilku bójkach, których najczęściej był inicjatorem. Razu pewnego Domański wyprosił z przyjęcia Mieczysława Lipę, bo podejrzewał, że ten uwodzi mu żonę.

Niejaki Jan Tomczyk ze Starachowic uchylał się od świadczeń alimentacyjnych na rzecz dziecka.

W okolicy uchodził za włóczęgę i zabijakę. Często widywano go chodzącego z siekierką za pasem.

Dwukrotnie usiłował popełnić samobójstwo.

W czerwcu 1969 J. Mazur, Adam Zakrzewski i Stanisław Kasperkiewicz pobili do utraty przytomności niejakiego Bogdana Wiechę z Radkowic i zrabowali mu pieniądze i zegarek.

16 listopada 1969 r. niejaki Lech Dziobała będąc w stanie nietrzeźwym na stadionie sportowym w Starachowicach wraz z W. Kasprzykiem potknął się i wówczas z kieszeni spodni wypadł mu pistolet.

W sytuacji, kiedy trudno znaleźć dwóch mieszkańców jednej wsi, którzy by się nigdy nie pojedynkowali na kłonice, milicja miała podejrzanych aż nadto. Liczne, jak widać, przypadki uchybień obowiązującemu prawu wykorzystywała, próbując znaleźć jakiś punkt zaczepienia dla wyjaśnienia spraw naprawdę dla niej istotnych. W związku z napadem na Wiechę Adam Zakrzewski był aresztowany od listopada 1969 do stycznia 1970 roku.

W lutym, w ramach dokonywanych „na ślepo” przeszukań mieszkań choćby najlżej podejrzanych, znaleziono w jego domu m.in. dużą ilość części samochodowych wynoszonych przez niego z zakładu pracy, czyli starachowickiej Fabryki Samochodów Ciężarowych. Jednak najciekawszym znaleziskiem był niewysłany

list jego brata, Czesława Zakrzewskiego, napisany podczas pobytu Adama w areszcie.

Kochany Bracie – pisał starszy z braci Zakrzewskich – w pierwszych słowach donoszę Ci że jestem zdrowy czego i Ja Ci zdrowia życzę.

Adam nie przejmuj się wszystko się wyrówna siedzisz nie winnie, Prokurator Ci wydał 3 miesiące aresztu, to się mówi trudno nie jeden siedzi nie winnie to i ty wytrzymasz. Aktów nie ma u Prokuratora, pojechał bym do Ciebie na widzenie ale nie ma talonu, czekam na talon, wiem dobrze że w areście to zapadniesz na słów co będziesz pozbawiony słuchu, nie pisałem do Ciebie bo wole jechać na widzenie; pisałeś żeby Ci w stawić Adwokata aby były papiery to się nie martw, do Marysi to pisać nie pisze listów. Mama i Ojciec są zdrowe, moja kobieta dostała zawał serca, przejmuje się że nie ma tak jak potrzeba i o ciebie że siedzisz nie winnie.

Chodzę do Marysi jak do szkoły, nie przejmuj się, n ie.

Bystrzy milicyjni detektywi od razu się domyślili, że niektóre zdania w swoim liście Zakrzewski podkreślił nie dlatego, żeby podkreślić sobie błędy. Oczytani w grypsach i anonimach, bez trudu zauważyli, że w tej korespondencji ukryte jest drugie dno.

Szczególnie zainteresowała ich tajemnicza Marysia. W domu Zakrzewskich zastosowano techniczne środki operacyjne, czyli, gdyby ktoś nie rozumiał języka prawdziwych mężczyzn, założono podsłuch. Podsłuch ten nie przyniósł praktycznie żadnych efektów. Nikomu z detektywów przez myśl nie przeszło, że Zakrzewscy, wsiowe prostaki, mogą o podsłuchu wiedzieć.

W kwietniu do aresztu trafił Czesław Zakrzewski, tym razem pretekstem były podejrzenia o kradzież drewna z lasu. W istocie milicji chodziło o możliwość popracowania nad nim na własnych śmieciach i na swoich warunkach. Zapakowali Zakrzewskiego do celi pełnej kapusiów i czekali, co będzie dalej.

Doczekali się tego, że zaczął strugać wariata i trzeba go było wozić do Morawicy na badania. Jakieś skutki zaczęła przynosić dopiero zastosowana później „kombinacja operacyjna”.

Polegała na tym, że jeden ze „współwięźniów” Zakrzewskiego, Józef X., zaczął się niby szykować do udziału w rozprawie sądowej, po której rzekomo spodziewał się uniewinnienia i wyjścia z więzienia. Zakrzewski nie

wytrzymał i postanowił za pośrednictwem kolegi z celi przekazać dwa grypsy „na wolność”. I przekazał, tyle że do rąk własnych oficera prowadzącego kombinację operacyjną.

Pierwszy gryps miał być dostarczony do ojca, Józefa Zakrzewskiego; gdyby rozprawa sądowa nie przyniosła Józkowi X. natychmiastowego zwolnienia, gryps miał tymczasowo przechować jego adwokat. W treści listu zawarte były też informacje znane tylko Czesławowi i ojcu, dzięki którym ojciec miał niezawodnie rozpoznać, że naprawdę pisze do niego syn: tato józek przyjedzie do ciebie opowie ci różne przypadki, dlatego żebyś nie myślał że to śpieg. załatw z nim tak jak józek będzie chciał o mni e i Adamie. zosia moje pismo pozna. na myśl podaje gwizdać jak sowa i w wilcem ługu palec przycioneś sobie. jesteśmy w niebespieczeństwie wykonaj józka. Drugi tajny list przeznaczony był niespodziewanie dla Janiny Winnickiej, kierowniczki apteki w Starachowicach: czesio z. chory – nic nie pamięta i nikogo nie z na – jest bardzo ciężko – Wmorawicy konieczne starania – dłuszczy czas choroby może zagrożyć życiu.

Pozdrowienie – i powiedz Ojcu.

Janina Winnicka okazała się żoną sędziego sądu w Starachowicach, Stanisława Winnickiego. I to on był tajemniczą „Marysią”, która już od lat roztaczała ochronny parasol nad bandycką rodziną. Pseudonim sprawia, że sędziego Winnickiego wyobrażam sobie trochę jak Wojciecha Pokorę w Poszukiwanym, poszukiwanej, ale była to ponura persona.

Zwany przez Zakrzewskich „kumotrem”, od lat otrzymywał od nich wynagrodzenie, zazwyczaj w naturze (mięso, kury, masło, jajka, owoce) za wyciąganie ich z licznych opresji.

Po przyjrzeniu się sprawom Zakrzewskich

milicja przekonała się, że to on wydał niezwykły wyrok w sprawie Gałki, który tak bił Zakrzewskiego po kluczu motocyklowym, że aż stracił zęby. Załatwiał Zakrzewskim uniewinnienia w innych sprawach i nabycie nienależnego im spadku. Zdarzały się w tym procederze tak kuriozalne sytuacje, jak rozpatrywanie i referowanie przez Winnickiego na forum sądu „zażalenia na zatrzymanie”, które sam Winnicki napisał jednemu z Zakrzewskich. Oczywiście on też instruował Zakrzewskich, jak się mają zachowywać, wyjaśniał im metody działania MO i informował np. o założonym im podsłuchu. Za tę działalność sąd wymierzył sędziemu Winnickiemu w 1971 roku karę czterech lat pierdla.

Jednocześnie milicja w swej „kombinacji operacyjnej” zagrała va banque. Jak podają autorzy „Morderców z Rzepina”, wyszkolony człowiek pojechał pekaesem do Rzepina z grypsem i z ukrytym „minifonem”. Był odważny. W razie potrzeby miał samodzielnie zdecydować, czy zostaje u Zakrzewskich na nocleg. Ale nie otrzymał takiego zaproszenia.

Zakrzewski senior przyjął gościa, ale traktował go nieufnie. Szkoła Marysi. Lepsze efekty przyniosło obrabianie Czesława w areszcie.

Józek X., który wrócił do celi, ostatecznie zdobył jego zaufanie i skłonił go do powierzenia swojej sprawy jego, Józka X., adwokatowi. Przekonał go też, że musi adwokatowi wyjawić całą prawdę, a ten najlepiej będzie wiedział, jak postępować. W efekcie Czesław Zakrzewski wyspowiadał się agentowi nie tylko z wymordowania Lipów, ale też z zabójstw Żaczkiewicza i Borowca. I opisał swe zbrodnie w grypsie do nieistniejącego adwokata.

78

Powstanie grudniowe fragment powieści)

Jacek Bierut 81

Ognisko roztopiło śnieg. Tliło się w kręgu mokrej, parującej ziemi. Żółtawy, prawie przezroczysty płomień strzelał w górę, chwilę tańczył, skwierczał i przygasał. Zaskrzeczał jakiś dziwny ptak, niesiony wiatrem. Spojrzeli na jego jasny spód skrzydeł i niemal biały brzuch.

Myszołów, westchnął Allach.

Gówno myszołów, głupku, ocenił Bozia.

Przybłęda jakaś.

A co?

Orzeł, szepnął Pablo.

Orzeł?

Nie sap tak, zaśmiał się Bozia i zupełnie znienacka wrzucił do ogniska karbidówkę. To taki ładunek zrobiony własnoręcznie z dwóch sporych śrub wkręconych z dwóch stron w jedną nakrętkę, pod którą, w przestrzeni między śrubami, ubity był karbid zmieszany z siarką, saletrą, dwiema kroplami nafty i laską prochu, wydłubaną z korków do pistoletów korkowych.

Potem te dwie śruby należało dokręcić do oporu, ale z czuciem, żeby nie wybuchło w rękach.

I naszczać na to na tyle obficie, żeby do środka przedostał się mocz. Jak wyschło, można tym było rzucać o ścianę i wybuchało, albo nawet wrzucić komuś przez okno i zdemolować kuchnię, albo podkładać na sztorc pod koło stojącego samochodu i eksplozja następowała po tym, jak samochód ruszył i nacisnął na ładunek.

Guma z dętki i opony latała wtedy w powietrzu, a felgę rzadko dawało się wyklepać. Najchętniej podkładano pod maluchem Babskiego Boksera albo pod dacią tego gliniarza Swobody lub pod wartburgiem Pośniega.

Ale przypał, nie?

Z ogniskiem jeszcze nikt nie próbował. Odsunęli się kilka kroków. Na twarzy Mańka dawały

się zaobserwować fazy mimiczne od brutalnej radości po głęboki strach. Hoper, sapiąc, jakby właśnie przebiegł kilometr pod górę, zaczął głośno odliczać czas. Pablo przenosił spojrzenie kolejno z jednego na drugiego, jakby starał się przyspieszyć tok wydarzeń i odgadnąć ich dalsze losy. Instynktownie zbliżyli się do siebie.

Czekali ponad minutę. Poszedł huk. Ognisko nieco się podniosło i siadło. Rozerwana nakrętka świsnęła w powietrzu na wysokości głów.

Hoper odruchowo odchylił się w drugą stronę i patrzył, jak nad ogniskiem tańczy popiół, wykonuje układ choreograficzny i każdy pyłek w zbiorowym porządku osypuje się z powrotem w palenisko.

Debil.

Ja cię kręcę. Prawie żem dostał, Hoper powiedział to jak ktoś niezmiernie uszczęśliwiony, tak bardzo, jakby nigdy w życiu już nie miał doznać czegoś tak przyjemnego. Ja pierdziu.

Orzeł przechylił się powietrzu i bez żadnego ruchu skrzydłami wziął kurs na drugą stronę wału. Lotki błyszczały mu w słońcu. Wrony szare nawet nie zareagowały. Bo to, jak zgodnie ustalili, najmądrzejsze ptaki na świecie. Żadnej niepotrzebnej utraty energii, żadnych lotów w szyku, żadnego przejeżdżania przez samochody, zahaczania o druty elektryczne, żadnego zdychania w śmietniku, żadnej lojalności i hierarchii. Tylko chłodna kalkulacja, kradzież, spryt i spoglądanie z góry. Zignorowały nawet orła.

A wiecie, że wrony szare widzą ultrafiolet? Mają w oku taki dodatkowy czopek.

Skąd wiesz?

Wie się.

Ta.

Zamilkli, odcięło im mowę. Od strony zagajnika szedł Kaśka. Poruszał się w dziwnym rytmie, jak w tańcu. Z koron drzew, spomiędzy kulek jemioły, odprowadzała go wzrokiem cała zgraja krukowatych z wronami szarymi na najlepszych gałęziach. Przebijał się przez śnieg wysoki do kolan. Niósł coś w ręku w podobny sposób, w jaki w głębi duszy nosił kawał bydlaka.

Dużymi haustami wciągał zimne powietrze.

Z otwartych ust szła mu para jak z czajnika. Śnieg się skrzył w ostrym słońcu. Światło raziło przez to, że szło z góry i z dołu jednocześnie.

Hoper przymknął jedno oko. Potem je otworzył.

Przymrużył oba. Przyłożył sobie rękę do czoła, robiąc z niej daszek przeciwsłoneczny.

Ptaka niesie, pojeb, wyrzucił te słowa prosto z krtani, zdziwiony.

Jakby na potwierdzenie z zagajnika odezwały się krukowate. Chrapliwe krakanie dobrze się niosło w zimnym powietrzu. Tylko wrony szare siedziały cicho.

Co jest?, spytał.

Niektóre krukowate się poderwały i odleciały z krzykiem, żeby zniknąć im z oczu. Nie chodziło im o drapieżcę kołującego nad kotliną. Wrony szare wciąż się tylko przyglądały.

Kruki, westchnął Buzia.

Gawronice, poprawił go Allach.

Skąd wiesz, że to samice?

Bo co tak czekają, zamiast coś robić? Mówię wam, gawronice.

A to nie kawki są?

Za małe na kawki. I za głupie.

Kaśka z daleka triumfująco się uśmiechał.

Niezbyt zachęcająco wyglądała ta jego szczerba między jedynkami. Śnieg z wierzchu się roztopił, potem znowu zamarzł, tworząc lodową skorupkę. Kaśka szedł powoli, łamiąc ją kolanami.

Ptaka przyciskał sobie do boku. Kołysał się na boki.

Idą kłopoty, mruknął Pablo.

Rzucił w ogień grudkę śniegu. Niemal natychmiast poszedł z niej kłąb pary. Świetliste, rozedrgane igiełki żaru zaskwierczały. Za chwilę płomień znów był czysty, niemal bez dymu.

Kaśka na przygiętych nogach przeskoczył po kamieniach przez rzekę. Kamienie były śliskie, jak polakierowane. Wybierał raczej te, na których były śnieżne czapki. Zachwiał się na jednym z nich, ale odzyskał równowagę. Pod słońce i na tle krajobrazu wydawał się zupełnie czarny. Czarne były jeszcze tylko szkieleciki końcówek najdrobniejszych gałęzi nadrzecznych drzewek, tak skute lodem, jakby ktoś je

oblał szkłem. Grubsze gałęzie przykryte były białymi szalikami. W połowie dystansu między Kaśką a ogniskiem na wysokości kilku metrów zabłysły w powietrzu lekkie igiełki lodowego pyłu. Opadały bardzo powoli. Migały. Pablo miał wrażenie, że coś się dzieje z jego oczami.

Za dużo światła, blasku, wszystko się skrzy, nawet powietrze. Rzucił w ogień gałąź sośniny.

Płomienie natychmiast znikły. Igliwie zaczęło strzelać i czernieć. Poszedł gruby dym. Trzeba było odsunąć się od ogniska.

Siemanko, głupki, Kaśka zarżał z daleka.

Było w tych słowach sporo przytajonej groźby i ponurej podłości. Miał mokre włosy przyklejone do czaszki. Musiał się napocić, zanim złapał zdobycz. Dmuchnął sobie w grzywkę.

Wpieprzacie te zgniłki spod pałacu? Nigdy nie wiedziałem gorszego gówna. Luknijcie se. I co?

Mięknie pała? Niezła szamka, co?

Ujął ptaka za nogi i triumfalnie wyciągnął rękę nad głowę. Ptak był zmaltretowany, ale żywy.

Zatrzepotał małymi skrzydłami.

Kuropatwa, zawyrokował Allach.

No, cieszył się Kaśka. Możecie se nałapać. Za zagajnikiem siedzi całe stado i parpie w śniegu.

Głupie to. Tylko brać.

Przycisnął kuropatwę do siebie i otworzył jej dziób, jakby chciał go rozerwać. Z gardła poszedł jej chrapliwy skrzek.

Jakie różowe mięcho, nie? Popatrz, jak jej serce wali.

Wyciągnął ptaka do Allacha. Allach przyłożył dłoń. Sprawiał wrażenie, że drży i że jego język szuka jakiegoś energicznego słowa, ale go nie znajduje.

Ciepła, zawyrokował.

Ciepła to ona dopiero zaraz będzie. Trzymaj.

Podał kuropatwę Allachowi. Allach przycisnął ją do siebie jednocześnie z obawą i obrzydzeniem. Łomocze, potwierdził.

A wy przemarzniętą kartoflę wcinacie. Głupki.

Kaśka pogrzebał w kieszeni. Wyjął sprężynowca o długim ostrzu. Otworzył przyciskiem.

Ostrze wyskoczyło z rączki z metalicznym krótkim klapnięciem. Światło jasnym błyskiem odbiło się na klindze.

Co jest?, spytał Pablo.

Polowanko. Obiadek, Kaśka był zachwycony.

Szamanko. Wypas. Kurna, pieczeń. Sól macie?

Nie. To nic nie macie.

Podrzucił do ogniska prawie cały zgromadzony wcześniej zapas patyków.

Przytrzymaj mocniej, rozkazał Allachowi.

82

83

Złapał kuropatwę za nóżkę, naciągnął ją, przyłożył ostrze, nacisnął i chlasnął. Odeszła, jakby była z gumy. Pomachał kuropatwią stópką Mańkowi przed nosem, a ten pisnął i zamknął oczy, prawie jak wtedy, kiedy powiedział, że nabrał ochoty, żeby nauczyć się palić. Allach przerażony puścił ptaka.

Porypało cię?

Kuropatwa z rozłożonymi skrzydełkami kręciła się przy ognisku. Jak dobrze nakręcony bączek.

Nie dawała rady odlecieć nawet metr. Tylko barwiła śnieg na czerwono, ale tej krwi nie było jakoś specjalnie dużo. Wydawała zwariowane dźwięki. Piszcząco-gardłowe.

Już nie zwieje, śmiał się Kaśka. Ma się te sposoby, nie? Lećcie, to i sobie przyniesiecie. Styknie dla wszystkich.

Maniek pochylił się nad nią ze łzami w oczach.

Bał się jednak wyciągnąć rękę.

A gdyby ciebie tak?, spytał.

Turlaj dropsa. Głupku, Kaśka go odsunął. Tak się to robi.

Zgiął nogę w kolanie i, stojąc na drugiej, kilka razy przejechał ostrzem po obcasie, na płask, jakby je polerował, ruchem od nasady do czubka, trochę jak dziadki, ostrzące brzytwę na zaczepionym o klamkę pasku. Chwycił kuropatwę za pióra na karku. Podniósł, obrócił brzuszkiem do góry. Rozłożyła skrzydełka jak orzeł pod reszką. Energicznie zamachała jedną nóżką i jednym udkiem. Kaśka przyłożył koniec ostrza pod ogon. Wbił się powoli. Niezbyt głęboko.

Z czuciem.

Haaar.

Kuropatwa otworzyła szeroko dziób i zamarła.

Uśmiechnął się, obnażając tę swoją szczerbę między lśniącymi jedynkami. Ale uśmiechnął się tak, że kąciki ust poszły mu w dół. Pociągnął kilka centymetrów ostrą stroną. Z całej siły.

Z wysiłkiem na twarzy. Skóra i pióra z trzaskiem pękły. Nie było żadnej krwi. Ostrze oparło się na mostku. Kaśka szarpnął mocniej. Pyknęło.

Wskazujący palec, oparty na rękojeści, wszedł mu w środek ptasiego brzucha.

Postawił kuropatwę na śniegu. Próbowała odejść, ale nie umiała chodzić na jednej nodze.

Nie machała już skrzydłami. Miała tak nieskoordynowane i miękkie ruchy, jakby właśnie traciła wszystkie kości. Wywróciła się. Leżała na boku.

Skrzeczała przeciągle. Sznureczek sinych, błyszczących trzewi wylazł jej na śnieg.

Co jej robisz?, spytał Maniek i kopnął udeptany śnieg tak mocno, że odpryski skoczyły Kaśce aż do twarzy.

Kaśka trochę zbyt późno zasłonił sobie oczy. Maniek niemal natychmiast zrozumiał

niestosowność pytania i swojego zachowania, zerwał się i pobiegł w kierunku wału.

Kaśka wiedział, że jeśli pozwoli uciec jednemu, to właściwie pozwala uciec wszystkim. Wyjął z ogniska płonący patyk i rzucił za nim. Nie wcelował. Patyk upadł głęboko w śnieg. Syknął.

Dorwę go, głupka, postraszył. Wyrwę mu flaki.

Wyrwę ci flaki! Gnoju! Nie pokazuj mi się na osiedlu!

Zamknij dupę!, krzyknął Maniek. Zamknij dupę!

Kaśka się zaczerwienił, bo sporo się już mówiło na osiedlu o jego dupie, ale wszystkich na razie interesował tylko jego ptak. Stłoczyli się w dość ciasnym kółku, żeby lepiej widzieć.

Kaśka pochylił się, ujął łepek kuropatwy w dwa palce, pod spód wsunął nóż i spróbował uciąć jej głowę. Nie udało się. Tylko głośniej szły z niej takie dziwne dźwięki. Trochę jak spod szlifierki.

I dostała drgawek, jakby jakiś duch się bawił jej kręgosłupem.

Tępy, cholewcia.

Sam jesteś tępy.

Nie skomentował. Przyłożył się mocniej i szorował nożem w tę i z powrotem, drugą ręką ciągnąc z całej siły łeb do dołu. Kuropatwa opadła flakami do góry, zamachała jedyną nóżką i kikutkiem, jakby chciała się jeszcze zerwać i uciec. Głowa została Kaśce w ręku. Miała dziwny zapach. Wystawał z niej wąski jęzorek, ale nie z dzioba, tylko od spodu. Wydawała się malutka. Postraszył nią Bozię, podsuwając mu ją nagle pod nos i krzycząc „hu”, ale Bozia starał się zachować kamienną twarz. Kaśka upuścił główkę pod nogi, podniósł się i całym ciężarem wgniótł ją w śnieg. Coś głośno pękło. Pozostała część ptaka biegła na leżąco po śniegu, przebierając w powietrzu nóżką i kikutkiem. Z szyjki strzelały jej dwie malutkie fontanny ciemnej krwi. Niemal na czarno barwiła śnieg.

No, ucieszył się. Czegoś takiego to nawet w piździe nie zobaczycie.

Zakołysał się na głowie ptaka na piętach.

Odwrócił się na bok, złapał nos w dwa palce i wysmarkał żółtego gluta na śnieg. Wytarł dłoń o dżinsy. Tak fajnie sprane, że na udach były jaśniejsze niż po bokach.

Oskub mi to, synek, zwrócił się do Pabla, wskazując leżący korpus, który coraz wolniej przebierał nóżką i kikutkiem. Tylko do ostatniego piórka.

Pablo, zupełnie zaskoczony, przekrzywił głowę jak pies. Zbyt długo nie wiedział, jak zareagować. Stał z otwartymi ustami. Wdychał i wydychał powietrze.

Sam se oskub.

Kaśka zupełnie nagle przyłożył Pablowi nóż do policzka. Wcisnął go na pewno zbyt mocno, żeby można było udawać, że to żart. Zostawił mu na skórze ślad ptasiej krwi. A może nie była ptasia?

Nieziemsko zimny, nie? A jaki ostry.

Weź.

Coś nie teges, synek? Trzeba było lepiej wyszkolić brachola. Rodzina to tylko same kłopoty, głupku. Za niego skubiesz!

Dobra, stęknął Pablo.

Kaśka się cofnął. Spojrzał pod nogi. Z lodu wystawał dziób i jedno żółte oko z plamką krwi.

W żadnym ludzkim oku nie było widać tyle mądrości. Pablo najpierw otupał traktory. Schylił się po spokojny już korpus.

To nerwy były, skomentował, jakby sam siebie próbował pocieszyć. Zwykłe nerwy.

Podniósł go bardzo powoli i ostrożnie, żeby nie dotknąć wylewającego się z brzucha szarego sznurka flaków. Wyjął jedno pióro ze skrzydła.

Przyjrzał mu się. Upuścił. Wszyscy patrzyli, jak spada lotem wirowym.

Prochem jesteś i w proch się obrócisz, wyrecytował Buzia i bardzo subtelnie nakreślił w powietrzu tuż przed ciałkiem ptaka znak krzyża, jakby go ulewał z nieistniejącej gumy.

W gówno się obróci. W gówno. W moje gówno.

Ile ty masz lat, Kaśka?, spytał Pablo.

Bo co?

Bo żyjesz trzynaście lat na tym świecie, z czego większość spędziłeś na zbieraniu petów, i dorobiłeś się jednej marnej kuropatwy, kawałka gówna i tępego nożyka.

Wszyscy zarechotali. Kaśka nie miał wyjścia i też zarechotał.

Zazdrościsz, co?, spytał. Głupku. Turlaj dropsa.

Pablo trzymał okręcającego się ptaka za zdrową nóżkę. Na wysokości swojej głowy.

Z prochu jesteś i w proch się obrócisz, powtórzył uroczyście i oczy zaszkliły mu się jak paciorki.

To ich uśpiło. W sposób zupełnie niesygnalizowany rzucił kuropatwę w ogień i pobiegł śladami Mańka. Nie darł wydeptaną ścieżką, tylko przez wysoki śnieg wzdłuż rzeki.

Kaśka zerwał się za nim, ale po kilku krokach odpuścił.

Dorwę cię, cioto. Będziesz następny, krzyknął.

Nie pokazuj się na osiedlu! Jego głos odbił się od tamy i wrócił. Niby debil, a swój rozum ma, mruknął.

Zamknij dupę!, odkrzyknął mu Pablo. Zamknij dupę! Czajka nie jest twoja!

Bozia wiedział chyba, że będzie następny.

Postanowił chyba wyprzedzić bieg wydarzeń.

Schylił się. Wsadził rękę do ogniska, jakby to była tylko kupa patyków. Wyjął ptaka za skrzydło. Przyjrzał mu się, sprawiając wrażenie, że rzeczywiście zamierza go oskubać.

Z dołu nogawki podniosła mu się para. Kaśka godził się na tę inicjatywę bez słów, kiwając głową.

A teraz tatuś wam pokaże, co się robi z niegrzecznym ptaszkiem, zaśmiał się Bozia i drugą ręką wyjął z kieszeni karbidowy ładunek.

Wcisnął go w błyszczące w słońcu flaczki i wrzucił kuropatwę z powrotem do ognia.

Nie było na co czekać. Wszyscy natychmiast odeszli dobre trzy kroki. Hoper zaczął głośno odliczać czas. Tym razem trwało to dłużej.

Huk był stłumiony. Ognisko się podniosło i opadło. Ptak podskoczył. W powietrzu zatańczyło kilka piór. Kaśka zarżał, ale widać było, że żal mu trochę posiłku.

Hoper podszedł pierwszy. Pochylił się.

Pogrzebał w rozrzuconym ognisku. Podniósł jedno skrzydło. Puścił. Opadło bezwładnie.

Podniósł się. Ze śniegu patrzyło na niego żółte, ptasie oczysko. Wyjął rozżarzony patyk i przypalił nim papierosa. Słońce przeświecało na żółtoczerwono przez dym. Zaciągnął się głęboko i podał pierwszemu z prawej.

Połknął ten dym i zaraz nim głośno beknął.

Rozpiął przy wszystkich rozporek i chwilę tak stał z wywaloną na wierzch zawartością, ale nic z niej nie ciekło.

Tylko spróbuj, warknął Kaśka.

Trzeba kończyć, wytłumaczył Hoper i naszczał na dziurawą kuropatwę i w ognisko.

Strumień był gruby i nie rozpryskiwał się na boki.

Trzeba kończyć, dodał.

Jasna piana skwierczała w ogniu, układała się w bąble i wsiąkała w ciałko ptaka.

Ale ma czarną kiełbachę, ryknął Czaja. Gdzie ty ją trzymasz w nocy?

W ślince u twojej siory. Pokaż swoją, zaproponował Hoper.

Kaśka go kopnął, przewrócił na bok. Stanął nad nim w rozkroku, zmrużył oczy i wyszczerzył tę swoją czeluść między jedynkami.

A teraz to zeżresz, pedale, warknął. Moja była. I Czajka będzie moja.

Hoper czuł, że serce łomocze mu o zdeptany śnieg. Gdyby serce rozumiało cokolwiek, natychmiast samo przestałoby bić. Ognisko z jakichś powodów zawsze musi się skończyć tak samo.

Idę, powiedział Allach i poszedł.

Wszyscy poszli za nim. Przy ogniu został tylko Hoper i Kaśka.

84

Reprodukować bez nadziei na ulepszanie modelu Baran kontra Śliwka Grzegorz Czekański 85

Jak określić różnicę między konsternacją a zakłopotaniem? Być może będzie to różnica jakościowa zbliżona do tej pomiędzy odczuciem pomieszania z poplątaniem a momentem pewnego takiego zawstydzenia, na przykład takiego, kiedy człowiek wyobrazi sobie własnych rodziców baraszkujących w łóżku. Być może.

1 Jak by nie było, tego typu zmieszane emocje mi towarzyszą, kiedy po raz kolejny uzmysławiam sobie fakt wyróżnienia ostatniej książki Marcina Barana poetycką nagrodą Silesius za najważniejszą książkę roku 2012. Halo, tu Ziemia! – mam ochotę wykrzyczeć punkowy song jurorom tej kapituły. Ale skoro nie wiem, w którym kierunku mam zdzierać gardło, to może spożytkuję to w inny – poniższy – sposób. A żeby wzmocnić efekt, zestawiam Niemal całkowitą utratę płynności z nowym zbiorem wierszy Krzysztofa Śliwki Budda show. Po co?

Spokojnie, po kolei.

Prosto z mostu można powiedzieć tak: Niemal całkowita utrata płynności to w najlepszym wypadku książka wadliwa. To – proszę mi wybaczyć – trzecia liga okręgowa. Książka Marcina Barana jest jak – wyobraźmy to sobie – Scorpionsi w 2013 roku gwiżdżący z playbacku swoje Winds of Change. Fakt, że są po liftingu, w zmodernizowanych ciuszkach i z nowocześniejszymi gitarami, ale też młócą ten sam evergreen od paru ładnych dekad z niewzruszoną miną, jakby klepali przed snem zdrowaśkę. Okej, ale co dokładnie mam na myśli?

Marcin Baran, Krzysztof Śliwka, Niemal całkowita utrata płynności, Budda show, EMG, WBPiCAK, Kraków 2012, 88 s.

Poznań 2013, 60 s.

Na przykład: mam wrażenie, że w poezji Marcina Barana chyba nigdy nie wykształciło się coś, co kiedyś było nazywane dykcją czy kodem, a teraz moglibyśmy określić po prostu jako autonomiczny patent na wiersz. Albo – względnie – sznyt. Tego u autora Gnijącej wisienki nie czułem ani w kontekście jego aktywności „brulionowej”, ani nie czuję tego teraz. Niemal całkowita... nie przynosi zmian: mam problemy z określeniem jego autorskiej sygnatury, ale jednocześnie nie kupuję poszczególnych komponentów wierszy, które mogłyby się na nią składać (jeśli wierzyć w jej istnienie). Czyli na przykład zblazowanej, ciężkiej ironii, nietrafionych gierek słownych (Moor Betong, Al Cohol), rozbitych frazeologizmów (między grzechami a brzegiem sucharów), przy których neolingwizm warszawski moglibyśmy uznać za synonim wyrafinowania. Albo – spójrzmy – na takie aforystyczne miniwrzutki: papierosy mentalowe, uczy i oczy, chlapacz chmur.

W zasadzie – jeśli o tym pomyśleć – wychodzi na to, że chyba nie kupuję większości środków poetyckich Marcina Barana, które z książki na książkę są odbijane jak na powielaczu. Jednocześnie – ciekawe – z perspektywy poprzednich tomików ani nie da się powiedzieć o zerwaniu, ani o kontynuacji metody lirycznej tego autora. Jest stan nieważkości, który można określić za Baranem jako sytuację, kiedy poezję należy reprodukować bez nadziei na ulepszenie modelu.

Mamy więc wciąż te same teksty-smutasy człowieka obdarzonego właściwością likwidowania wszelkich zaskoczeń i spontaniczności w planie ogólnym wiersza. Są to wciąż historie o nierozumieniu „dnia dzisiejszego” i „chwili obecnej”, poprzebijane publicystycznymi

komentarzami, które mają jakoś osadzić wiersz w tzw. współczesności. Nie będzie nadużyciem, jeśli zaryzykujemy stwierdzenie, że w wielu momentach Baran chce iść po linii Bohdana Zadury.

Ale trudno uzyskać zbliżony efekt, jeśli jest się pozbawionym lekkości i szwungu; jeśli montaż w obrębie wiersza jest robiony bez wyczucia, więc nie ma efektu odcięcia, zdumienia, szoku; jeśli – wreszcie – autor pozbawiony jest grepsu, bo dowcip ma na podorędziu tylko ciężki. Można nawet odnieść wrażenie, że byłaby to celowo nieatrakcyjna strategia autorska, ale jest to założenie szyte na tyle grubymi nićmi, że proponuję je szybko porzucić. Zamiast tego spójrzmy na tytułowy tekst: Próbuję ogarnąć na bieżąco odświeżony projekt pakietu promo.

Ruszymy z tematem na fejsie i na plakatach.

A jak dogadamy opcje, to wyświetlenia się dopną, i wszyscy to wezmą.

Razem z trumienką i wyżymarką.

(Niemal całkowita utrata płynności) Chyba niewiele minę się z prawdą, jeśli założę, że tekst tytułowy może – a może nawet powinien – być charakterystyczny dla całego tomu.

Chyba że jest figlem. Albo trickiem. Jednak o to bym Marcina Barana nie posądzał, bo ten autor raczej w ten sposób nie grepsuje. Figlować może on zgryźliwym komentarzem do jakichś społecznych albo językowych zjawisk, ale już raczej nie autoironicznie. Skoro więc – proszę mi wybaczyć, jeśli ten dowcip jest zbyt koszarowy – ironiometr nie wskazuje nam tu jakichś szczególnych wartości, to ów tytułowy tekst może być pewną manifestacją, na przykład jakiejś strategii autorskiej, albo pewną reprezentacją – na przykład metody lirycznej poety.

Tekst tytułowy może być gumką recepturką, która trzyma książkę w kupie. Tytułowy wiersz może koncentrować najważniejsze tropy poetyckie. Może też być wyrazicielem odautorskich intencji, a więc w jakiejś mierze pełnić rolę postulatywną. Może, inaczej mówiąc, gromadzić zasadnicze motywacje twórcy. No dobra, ale co w takim razie, jeśli założyć, że powyższy wiersz rzeczywiście jest symptomem lub prognozą nagrodzonej Silesiusem książki Barana?

Na moje oko jedynym aspektem, który mógł by jakoś uzasadniać istnienie przytoczonego wiersza, byłaby intencja modernizacyjna, czyli pewnego rodzaju aktualizacja słownika poetyckiego Marcina Barana. Co miałoby to na celu?

Poeta zdawałby się przez to mówić: hej, słuchajcie, mam wciąż uruchomiony nasłuch i dobrze rozpoznaję fałszywe języki. Ale od razu można pomyśleć: aktualizować sobie słownik można choćby dzięki zalogowaniu się „na fejsie” czy wchodząc na Kwejka. Albo wpisując po prostu w g`oogle frazę: „słownictwo gimbazy”. (O tym można było jakiś czas temu przeczytać nawet w „Tygodniku Powszechnym”, więc nie trzeba nawet tego wstukiwać w wyszukiwarce, żeby być w miarę na bieżąco). Ale żeby od razu brać się do pisania o tym wiersza? I to wiersza tytułowego?

Raczej tak bym nie szarżował. W każdym razie jeśli dysponuje się dziećmi lub młodocianymi krewnymi w wieku szkolnym, wystarczy tylko nadstawić ucha, żeby poczuć tę lingwistyczną wynalazczość. Zresztą nie tylko język młodych – Baranowi pyszne są wtręty specjalistyczne, branżowe i technokratyczne, z których chce zrobić użytek raczej kpiarski, ale też z pewnym egzystencjalnym podbiciem. Bo żeby nie było tak płasko, autor proponuje odrobinę osadzić tekst, ma się rozumieć, w kontekście ostatecznym (Razem z trumienką), co jest już zupełnie – czytelniczo, pisarsko – ponure. Innego końca wiersza tu przecież nie będzie.

Jeśli jednak jedynym uzasadnieniem zacytowanego wcześniej wiersza byłaby tak spłaszczona intencja, to co sądzić o pozostałych tekstach książki? Mnie takie uzasadnienie Niemal całkowitej utraty płynności naprawdę wprawia w zakłopotanie. Ale całe to uczucie zambarasowania ustępuje, gdy człowiek sobie uświadomi, że na szczęście nie jest członkiem poetyckich kapituł, które trudnią się nagradzaniem „książek roku”. I nie musi się z takich ekscesów po fakcie tłumaczyć.

2 O książce Marcina Barana można opowiedzieć jeszcze inaczej, poprzez zestawienie jej z ostatnim tomem poetyckim Krzysztofa Śliwki. Ktoś powie: jak to, o Baranie przez Śliwkę? Śliwką o Baranie? Ile Barana w Śliwce, żeby czynić takie paralele? Po pierwsze, pokoleniowe powinowactwo jest w przypadku obu poetów w mocy.

Po drugie, momentami można u nich wyłapać podobne albo nawet identyczne tropy czy

86

figury poetyckie. Po trzecie wreszcie, zestawienie Barana i Śliwki uświadomi nam rozstrzał dynamik pisarskich u obu tych reprezentantów roczników sześćdziesiątych.

87

Czy ktoś jeszcze pamięta słowa Jacka Podsiadły, że wiersze Krzysztofa Śliwki czyta się jak książkę przygodową? Na pewno Karol Maliszewski.

Być może zawsze tak czytałem wiersze Śliwki, wiedząc, że podróżniczo-awanturnicza żyłka bohatera odpowiada tęsknocie naszego pokolenia za tęsknotą i przygodą – pisze noworudzki krytyk.

No i taki jest też Budda show – rozpięty pomiędzy lapidarnymi, rozgniewanymi komentarzami do społeczno-politycznego tu-i-teraz, mocno o’harystycznymi migawkami z podróży, a nieco elegijnymi wspomnieniami, które poeta pisze ze ściśniętą żuchwą, a dedykowane są bliskim lub dalszym znajomym (Egonowi Bondy’emu albo na przykład „dla Dworasa, mojego kuma” czy „Hubiemu”). I do tego naprawdę sporo tu poetyckich fabuł.

Maliszewski zwraca jeszcze uwagę na coś ciekawego: Gra, czy szerzej sport – bo nie tylko szachy i futbol, hazard rozgrywki (także życiowej), tempo ucieczki, poetyka przygód, nostalgia powrotów, dekonstrukcja mitów, szukanie miejsca i stanu – są tymi zjawiskami, które najpełniej wypowiedziały się w poezji Krzysztofa Śliwki. Rzeczywiście, jest w tych wierszach sytuacja wyraźnie łotrzykowska. Jest akcja, są fabularne zwroty, lokalizacja cały czas się zmienia, bo to jest w sporej części liryka drogi (szwęda się tu głównie po Wyspach Brytyjskich). Są też anegdoty, których nie powstydziłby się Marcellus Wallace. Można nawet zaryzykować tezę, że gdyby Tarantino był Polakiem, bez większego trudu zrobiłby z tej poezji kawałek dobrego kina.

Zmieńmy jednak na chwilę temat rozmowy i zwróćmy uwagę na motyw gry planszowej.

W jednym wierszu z Budda show mamy taką sytuację: Koniec końców i tak wszystko kończy się Na starcie, więc nie pierdolcie, Że bóg, że honor, że ojczyzna.

Tu potrzebny jest holocaust Albo inny mentalny kataklizm.

(Gra planszowa) Jest to jeden z tych wierszy Śliwki, w którym autor odsłania podbrzusze i proponuje oldskulową, punkową deklarację ideową, która może

wydawać się naiwna, ale trudno odmówić jej siły perswazyjnej. Tu – czyli w Polsce. W kraju, który czasami potrafi człowieka tylko wkurwiać.

Z tej samej Polski, z której – pisze Śliwka – 10 kwietnia 2010 roku o godzinie ósmej czterdzieści jeden / Ostatecznie wylogowałem się z systemu (to z wiersza Raport z przekrzywionej wieży). Trzeba się więc mentalnie z tej przestrzeni katapultować. Ale o co chodzi mi z tą całą grą? Otóż tak się składa, że do tego typu wątków ma słabość również Marcin Baran. Ale symptomatyczna jest różnica stylów, jaka u obu autorów rzuca się w oczy. Czytamy na przykład w tekście z Niemal całkowitej...: A to jest duszna gra, szarej strefy komórek szast-prast made by Santos Entertainment Group; gra, w czasie której wchodzi się dwa razy do tej

samej rzeźni, nawet po starannym przećwiczeniu czasu oczysz czania czaszki.

A to są pionki: – Doktor K’a, – Moor Betong, – Al Cohol, – Stręczek oraz – Indianin Zieliński A planszą jest Wszędzie.

A kostka ma postać kozetki, A zamiast oczek ma penisy i waginy (...)

(Freudopolly) Nie będę się rozwodził nad słowotwórczą pasją Barana w tworzeniu typów i postaci wielkoformatowych, bo ten autor niekiedy chce brzmieć jak młody Witkacy. Nie rozwijam również jego zabaw ze współbrzmieniami (czas oczyszczania czaszki), dla których kompletnie nie znajduję wytłumaczenia. Idzie mi o to, że gra w ujęciu tego poety ma charakter albo boleśnie psychoanalityczny (sprowadzony do kombinatoryki penisów i wagin, co ma, zdaje się, stanowić kąśliwy komentarz dla psychoanalizy jako takiej), albo uzyskuje wymiar grubo ciosanej psychomachii. Mówiąc w skrócie, tam, gdzie Śliwka ściska wiersz w pięść, aby wyprowadzić cios pod szczękę – Baranowi marzy się wielostronicowy traktat, który będzie obowiązywać „Wszędzie”.

Moglibyśmy strwonić szmat czasu na szukanie podobnych momentów stycznych, ale jeszcze

jedna rzecz wydaje mi się charakterystyczna u Barana i Śliwki. Czyli stosunek tych dżentelmenów do najbardziej schodzonej poetyckiej konfekcji: do śmierci. Pierwszy z nich owe stosunki miewa regularnie, a skutkują one takim ułożeniem głosu poety, żeby śmierć udrapować i ładnie skadrować. Ta dążność upoetyzowania instancji ostatecznej może przybierać formę stylizacji (Bo jest w naturze róży gnić,/ pachnieć nie będzie miała czym – z wiersza Okruchy staropolskie). Ciekawsze wydają się te momenty, w których Baran wydaje się pogodzony z takim stanem rzeczy i usiłuje mimo wszystko ograć temat w sposób mniej wydumany, chyba tylko dla własnego samopoczucia (Moje ciało zdradza mnie/ z upływem czasu – Takt i dół; albo Muszę tylko posprzątać, żeby morał/ nie był tak całkiem, tak zupełnie obojętny – Godziny prób). Można się spodziewać zresztą – co chyba jest raczej oczywiste – że głos opowiadającego w tej poezji z biegiem czasu będzie osadzał coraz więcej tekstów w tej finalnej perspektywie. A jeśli tak, to mam poważne obawy, czy jest to dobra wróżba.

Inaczej, ma się rozumieć, Śliwka. Poza bodaj jednym przykładem, gdzie podobieństwo obu poetów wydaje się wyczuwalne (Kiedyś chciałem zostać kosmonautą./ Teraz ciągnie mnie w dół – z wiersza Przyciąganie), autor Buddy zupełnie z mańki jest przez śmierć atakowany, inaczej też te ataki odpiera. Po pierwsze, mnóstwo w Buddzie sentymentalnych tripów, w których autor przywołuje te nieśmiertelne stare, dobre czasy, kiedy o takich poważnych rzeczach się nie myślało. Pierwszego irokeza zrobił sobie Pyra.

Albo Siwy. Zresztą,/ Jakie ma to teraz znaczenie.

Takie były wówczas imponderabilia. Ale bywało też inaczej, trochę mniej beztrosko. Józek Zięba wolał autowidol od azulanu. Wieczorami kirał wynalazki,/ Parzył ćmagę i wybierał z popielniczek pety, które wypalał na miejscu/ Lub zjadał po obiedzie. „Ziomal, nie kumasz, co dobre” – mówił, kiedy/ Patrzyłem na jego drżące dłonie. Swoją drogą, ciekawa jest ta niewygasająca sympatia, jaką przejawia Śliwka do zapomnianych skłotersko-punkowo-kryminalnych idiomów (kiranie, ćmaga, grypsy, cwele i tak dalej).

ciemny mech pokryje. Obecność synów zdaje się przynosić pewien rodzaj ulgi i poczucie stabilizacji, jakby ich istnienie było jedynym możliwym patentem na przechytrzenie śmierci. No bo jak inaczej może się zachować pełnokrwisty facet (bo jasne jest, że to facet jest główną figurą w poezji Śliwki)? Tak, niektóre teksty brzmią jak testament, ale czytany na głos przez Franza Mauera, tylko że z zawadiacką twarzą Śliwki, a nie zrezygnowanego Lindy. A zamiast filmowej ścieżki dźwiękowej Michała Lorenca gra gdzieś w tle reggae na zmianę z post-punkiem, afrobeatem i free jazzem. Przy mikrofonie autor zdziera sobie gardło.

3 Starcie Baran kontra Śliwka? Nie kończy się wygraną na punkty. Nokaut jest stanem, który raczej trudno ukryć. Na Baranie pojedynek przecież jednak się nie kończy. I na szczęście nie ma tu taryfy ulgowej: Poeci mongolscy żują mięso w zadymionych jurtach.

Poeci z Ghany usypują z piasku duchy swoich

przodków.

Poeci iberoamerykańscy rzucają się do morza Z kryształkiem cyjanku w ustach (patrz: Jose Emilio

Pacheco).

Poeci z Iowa uprawiają jogging, medytację & szybki sex.

Czasem zrywają się w środku nocy, śpiewając: „Oh, say can you see, by the dawn’s early light, What so proudly we hailed at the twilight’s last

gleaming”.

Polscy poeci zostają klawiszami albo krytykami.

W najlepszym wypadku wystawiają mandaty za

parkowanie W niedozwolonych miejscach od 9.00 do 18.00.

Zawsze W pełnej gotowości do użycia gazu łzawiącego i pałki.

Ci z Południa znacznie częściej od tych z Północy.

Ci z Zachodu znacznie częściej od tych ze

Wschodu. Że nie wspomnę o tych z Centrali.

[Lives of the Poets (2)]

Inna opcja niż wspominanie cytatów z przeszłości: potomstwo. Pewne sprawy wymykają się spod kontroli./ Wszystko, co dałem moim Synom mieści się/ Wewnątrz zaciśniętej dłoni. Albo: Jeśli coś pokrzyżuje plany i stanę się mniej wiarygodny,/ Moi Synowie przejdą na Ciemną Stronę Mocy./ Wtedy ich mięśnie stwardnieją i przybiorą na masie./ Moje

Czy może być bardziej optymistyczny akcent na zamknięcie tekstu? Źródło: K. Maliszewski, Powieść przygodowa wierszem, [w:] Rozkład jazdy. 20 lat literatury Dolnego Śląska po 1989 roku, pod red. J. Bieruta, W. Browarnego i G. Czekańskiego, Wrocław 2012.

88

Powieść multimedialna Sieciowość i transfikcja

Urszula Pawlicka 89

Ma to gdzieś, ponieważ, jak mówi [Ludwik Wittgenstein]: „jest mu obojętne, czy to, co on pomyślał, wymyślił przed nim ktoś inny”. Jest mu obojętne, ale jednak tłumaczy się po trosze.

Podobne wątpliwości ma autor historyjek zapisanych na tych oto karteczkach. Nie miał i nie ma ochoty na plagiat, ale czy ma czyste sumienie?

Myślał, że wymyślił, a okazało się, że pomyślał1 – czy Big Dick jest plagiatem? W jakim stopniu powieść jest zapisem tego, co autor „wymyślił”, a w jakim „pomyślał”? Czy Wojciech Bruszewski opisuje fajkę czy gotowy obraz fajki? W którym momencie prezentuje prawdę, a w którym to, co podaje się za prawdę?

Wojciech Bruszewski (1947-2009) – prekursor sztuki wideo, sztuki komputerowej, współtwórca filmowej awangardy w Polsce, członek Warsztatu Formy Filmowej – występuje także w roli innowatora gatunku fikcji dokumentalnej i powieści multimedialnej. Książka napisana w 2007 roku, a wydana dopiero pośmiertnie w 2013 roku przez Korporację Ha!art, staje się ważną pozycją wyznaczającą jeden z kierunków rozwoju literatury papierowej, która swobodnie może łączyć się z innymi formami bez zatracenia własnej „drukowalności”.

Fikcja dokumentalna – jaką jest powieść Big Dick – gatunek wprowadzony przez Bruszewskiego, jest intrygującym oksymoronem utrzymanym w duchu teorii Rorty’ego, który uznawał, że prawda jest konstruktem językowym tworzonym przez ludzi. Bruszewski, przeplatając prawdziwe historie z fikcją, dokonuje „ufikcyjnienia prawdy” i „urealnienia

Wojciech Bruszewski, Big Dick. Fikcja dokumentalna, Korporacja Ha!art, Kraków 2013, 320 s.

fikcji”, wprowadzając czytelnika w stan konsternacji i powątpiewania.

Insynuacje o splagiatowaniu utworu są znanym chwytem artystycznym, szczególnie wykorzystywanym przez postmodernistów, którzy za Giordano Bruno powtarzali: Czym jest co jest?/ Tym samym co było/ Czym jest co było/ Tym samym co jest/ Nic nowego pod słońcem2. Dzieła bazujące na wcześniejszych pracach czy wykorzystujące istniejące już strategie i estetyki świadomie manifestują powtarzalność stylów artystycznych i niemożliwość odkrycia czegoś nowego. Dla Bruszewskiego internet pełni rolę archiwum czy bazy danych – przestrzeni, które artysta wertuje, by dotrzeć do pożądanych materiałów. Dlatego Big Dick wzbogacony jest o numery, które należy wpisać na podanej stronie internetowej (www.bigdick.pl), by mieć dostęp do materiałów filmowych, dźwiękowych i fotograficznych. Bruszewski w roli demiurga porządkuje wydarzenia i źródła, nadając im strukturę sieci oraz przypisując całości liczbę 44. Plagiaryzm, fikcyjność dokumentów, mistyczność – wywoławcze hasła stawiają pod znakiem zapytania sens oraz cel książki. W tej karkołomnej wycinance, którą autor nazywa fikcją dokumentalną, suma kończyn może okazać się nieparzysta – czy zatem dążenie do uporządkowania całości w pewną konstrukcję nie jest czynem karkołomnym?

Po ostatniej książce (Fotograf) jesteśmy gotowi na jeszcze więcej ironii, absurdu i humoru.

Bruszewski ponownie wystawia niezłą szopkę polityczną, wtajemnicza nas w śmiałe legendy

Joanna Kłos ............................................................

miejskie, snuje intrygujący traktat o roli swastyki i jej miejsca w kulturze (popularnej).

Big Dick to gra z czytelnikiem, który zmuszony jest przechodzić od kartki papieru do komputera, angażować wzrok i słuch, z ostrożnością balansować między prawdą a fikcją. Czytelnik/ użytkownik/widz wrzucony jest w wir informacji – absurdalnych, niewiarygodnych, ale czy nieprawdziwych?

Czy ściągnięte z internetu materiały są potwierdzeniem prawd historycznych, czy są znakiem „sfabrykowanych prawd” w sieci?

Cytowane słowa polityków są prawdziwe czy są wypowiedziami, które stały się prawdą?

Lektura książki Bruszewskiego jest jak spoglądanie na obraz Pietera Bruegela Chłopskie wesele, na którym wnikliwi miłośnicy talentu słynnego Flamanda zauważyli w prawym dolnym rogu obrazu, pod drewnianym nosidłem, dziwną rzecz. Niepotrzebną, nieprzypisaną do żadnej postaci „trzecią” nogę. Big Dick to literacka parafraza obrazu Bruegela – czy jesteś w stanie dostrzec w opisywanych historiach „trzecią nogę”?

W polu User Name wpisywał „Hakenkreuz”, a w polu Password: „BigDick” – tytułowy Dick, Richard Hakenkreuz, nie ma ani stałego miejsca zamieszkania, ani określonej tożsamości: Wygodne apartamenty pięciogwiazdkowych hoteli to jego efemeryczny dom. Służbom specjalnym ułatwia to kontrolę jego bagaży i instalację podsłuchów. Jedni mówią, że jest Niemcem, inni, że Żydem. Ani tego nie potwierdza, ani nie

dementuje. Sposób bycia i akcent, gdy mówi po niemiecku, wskazywałby raczej na Szwajcara.

Gdy porozumiewa się po angielsku, w powietrzu pobrzękują skandynawskie nuty. Francuski zna dobrze. Po polsku mówi doskonale. Nieźle mówi po włosku. Wygląda na to, że zna również, na poziomie podstawowym, rosyjski i japoński. W kieszeni nosi paszport bezpaństwowca. Pierwszy egzemplarz wydała mu jeszcze Liga Narodów.

Kiedy paszport stracił ważność, na nowym, tak zwanym „londyńskim dokumencie podróży”, który wystawił mu Wysoki Komisarz ds. Uchodźców ONZ, pomiędzy imieniem „Richard” a nazwiskiem „Hakenkreuz” pojawiło się podnoszące prestiż, staroświeckie „von”. Gdy ktoś bardzo nalega, gdy zmuszają go, aby zadeklarował jakąś narodowość, mówi, że jest Afrykanerem.

Wykreowana przez Bruszewskiego postać jest efemerydą osobowości, hybrydą prawdy i kłamstwa, mieszanką powagi i ironii. Dick podróżuje po świecie, spotyka się z przedstawicielami sceny politycznej, by bez wahania ich skompromitować. Główny demaskator politycznych poprawności śmieje się do rozpuku, kiedy opowiada, jak George Herbert Walker Bush cichutko pierdnął, albo kiedy obserwuje, jak sztucznie uśmiechniętego Busha zżera trema w czasie wypowiadania przysięgi, składającej się z mało istotnych I, of, or, to i the – razem 35 słów. Ujawnia absurdalne sytuacje, jak moment, w którym prokurator generalny stanu Floryda, pan Bob Butterworth, miał wypowiedzieć te słowa: „Ludzie, którzy zamierzają kogoś zamordować, nie powinni tego robić w stanie Floryda. Mamy tutaj poważne kłopoty z krzesłem elektrycznym”. Dick drwi

90

także ze sztucznego tworzenia kolejnych numeracji Rzeczypospolitej, w konsekwencji czego prezydent traci orientację, czy ma głosić nadejście trzeciej, czy czwartej: – Zwyciężyła... (Dick dyskretnie nachylił się i dla kawału szepnął mu do ucha „trzecia”) ...Trzecia Rzeczpospolita! Początkowo nowy przywódca wszystkich Polaków nie zauważył tego fatalnego przejęzyczenia. Był pewien, że powiedział „czwarta”. Szepczący do ucha Kaczyńskiego Dick przedstawia się jako zły duch, który pod płaszczykiem politycznego wsparcia dąży do jego totalnej kompromitacji.

91

Ta tajemnicza postać – o szarlatańskich mocach – wchodzi na salony polityczne, by rozpętać wojnę na symbole: Dick rozpoczął „przedstawienie” od rozrzucenia rąk, powtarzając gest gigantycznej statuy Chrystusa, która dominuje nad Rio de Janeiro. Złożył potem ręce dokładnie tak, jak robi to Dalaj Lama, kiedy rozpoczyna i kiedy kończy ważny rytuał.

Następnie wyrzucił prawą rękę przed siebie, a lewą złapał się za pasek spodni, tak jak to zrobił Adolf Hitler 30 października 1923 roku, w cyrku Krone w Monachium. Zacisnął prawą pięść i zgiął lekko rękę w łokciu, dokładnie tak, jak zrobił to Erich Honecker, oddając władzę 18 października 1989 roku. Na chwilę dwoma palcami wskazującymi „pokazał rogi”, tak jak to zrobił papież Jan Paweł II, a na zdjęciach uwiecznili to sprytni paparazzi (...). Performans Dicka manifestuje jego ironiczny stosunek wobec symboli i gestów – pustych, nijakich, sztucznie popularyzowanych przez media.

Gesty, choć irracjonalne, posiadają niezwykłą siłę manipulacji i niewyobrażalną moc wpływania na przebieg dziejów – dowodem jest symbol swastyki, który Dick przywozi z Afryki do Europy.

Bruszewski kreśli alternatywną historię swastyki – od znaku we wzornictwie, przez szczytową sławę w okresie hitleryzmu po moment usunięcia z tabeli znaków specjalnych w systemie Windows. „Swastyka style” stała się częścią światowego designu – pojawiała się wszędzie: od dekoracyjnego ornamentu na kocu, przez formę wisiorka, po kształt modrzewia w lesie. Big Dick to satyra na wszelkie spiski i lustracje, których celem jest wykreowanie dowodów, a nie ich rzeczywiste odkrycie. Podróż śladami swastyki pokazuje, że jest ona częścią prężnie rozwijającego się biznesu.

Komercyjne wykorzystanie danego symbolu

na pocztówkach czy tkaninie przynieść może niezłe zyski, tym bardziej po spektakularnym wykorzystaniu znaku przez hitlerowców.

Bruszewski wprowadza popkulturowe wątki z dziejów swastyki, która stała się znakiem na etykiecie piwa Carlsberg oraz sprzedawana była w formie wisiorka z napisem: Pij CocaColę. Butelka 5 centów. Dodatkowo wystukując kod 25010156789 odbiorca może zobaczyć alternatywną wersję słynnej reklamy CocaColi – w tle sunie czerwony pociąg, a na pierwszym planie pojawia się wisiorek w kształcie swastyki z napisem Coca-Cola. Biznes rozwija się błyskawicznie.

Swastykę doskonale da się opisać w kontekście popkulturowych trendów, dodatkowo nadając jej – jak to czyni Bruszewski – mesjanistyczne znaczenie. Artysta, nawiązując do tradycji dalekowschodniej, według której swastyka jest symbolem szczęścia, wskazuje na podobieństwo między jej czterokątną budową a kształtem czterolistnej koniczynki. Swastyka jako znak szczęścia szybko staje się częścią światowego marketingu. Bardziej efektowne jest dopisanie hasła, które samo w sobie stanie się sloganem reklamowym. Kolejna pocztówka w rogach ma cztery małe swastyki, a pomiędzy nimi zachód słońca, kulę ziemską, dwa serca przebite strzałą i cztery słowa na „L” – „Luck, Light, Life i Love”. Swastyka jako czterolistna koniczynka z hasłem „Szczęście, Światło, Życie i Miłość” jest gotowa na komercyjny podbój światowego rynku.

Nadanie swastyce formy czterokątnej jest świadomym uproszczeniem, demonstrującym dążenie ludzi do ujęcia wszystkiego w wyraziste, geometryczne kształty. Bruszewski zestawia kształt swastyki z obrazem galaktyk spiralnych i w duchu legendy miejskiej wskazuje na źródło powstania danego symbolu: – Trzeba być ślepym – profesor groźnie łypnął okiem na twarze zebranych – trzeba być ślepym, aby w obrazach galaktyk spiralnych nie dostrzec rysunku hakenkreuza. Ostateczny ślad Wielkiego Wybuchu jawi się na naszych oczach tak, a nie inaczej. To chaos w skali makro. Coś, co powinno odpowiadać bełkotowi w dziedzinie języka i bezkształtnej papce w obszarze struktur wizualnych, układa się w doskonały kształt, który dziś jest zdolna opisać geometria fraktalna. Nie tylko artyści, ale i ateiści będą twierdzić, że jest to kompozycja doskonała i dzieło godne bogów. Po

wpisaniu kodu na ekranie komputera pojawia się fotografia galaktyk spiralnych – w czasie ich ruchu dostrzec można zarysowujące się cztery kąty. Wychodząc od chaotycznego obrazu świata w ujęciu kosmologicznym, po obraz życia, wyłaniającego się z owego chaosu – z łatwością można dojść do wniosku, że swastyka jest absolutem: początkiem i końcem świata. Idealna geometria swastyki staje się źródłem niedościgniętego estetycznego piękna, znakiem „Miłości, Szczęścia, Światła i Życia”.

Bruszewski po mistrzowsku tworzy mit swastyki jako absolutu, naśmiewając się przy tym z przesadnego teoretyzowania i doszukiwania się źródeł oraz prawd tam, gdzie ich nie ma.

Wprowadzenie 44 kodów również nie jest przypadkowe – liczba o znaczeniu mesjanistycznym nadaje całości wymiar totalny. Sama idea kodów insynuuje dostęp do tajemniczego archiwum, dostępnego niemalże dopiero po śmierci artysty. Numery wzmacniają poczucie prawdziwości oglądanych materiałów – zaszyfrowane teksty ujawniają polityczne wypadki i treści, wzbudzające kontrowersje. Nadana całości liczba, forma przedstawienia materiałów oraz estetyka galaktyki spiralnej – to wszystko wywołuje wrażenie, że uczestniczymy w ujawnianiu prawdziwego światowego spisku.

Znaczącym wątkiem w powieści jest leżąca na podłodze toalety pocztówka, przedstawiająca dziecko, które kurczowo trzyma w rękach czerwoną swastykę i mówi do malutkiego kotka: Zatrzymaj ją. Ona przyniesie ci szczęście. Obrazowi towarzyszą operowe dźwięki i odgłos spuszczanej wody – kontrastowe zestawienie tych jakże różnych przestrzeni odkrywa intencje artysty: spektakularne zniszczenie symboli i gestów, które powielane i przekształcane, stają się karykaturalne i śmieszne.

Powieść Big Dick przypomina „sieczkę informacyjną”, „wycinankę” czy „puzzle”, które najpierw zostają wycięte, a następnie ułożone w nowym porządku na osi czasu. Pomimo wielości wątków, postaci i zdarzeń, całości nadana jest pewna struktura porządkująca.

Strategią komponującą jest sieć, łącząca

wszystkie elementy fabularne oraz konstrukcyjne. Bruszewski zastosował narrację wielopoziomową: pierwszy poziom odnosi się do książki drukowanej, w której wymienić można narrację fikcyjną i historyczną; drugi poziom dotyczy narracji zakodowanej – same numery pełnię funkcję narracyjną; trzecia warstwa z kolei ma formę narracji wizualnej i dostępna jest tylko poprzez wpisanie cyfr na stronie internetowej.

Porządek chaotycznej powieści nadaje nie tylko struktura sieci, lecz także „narracja fraktalna”, polegająca na zbiorze wątków posiadających taką samą strukturę: wyjście od źródeł prawdziwych, przejście do fikcji oraz wzbogacenie o kod internetowy. Wydawać się może, że poszczególne fragmenty nie mają ze sobą nic wspólnego – jednak dopiero po połączeniu ich w sieć składają się na obraz ironicznego traktatu o wojnach na symbole.

Big Dick, książka napisana w 2007 roku, jest pierwszą w Polsce publikacją zawierającą elementy multimedialne3. Wprowadzenie kodów do tekstu powoduje nie tylko przedłużenie medium, lecz także przesunięcie narracji słownej w stronę wizualnej. Big Dick to przykład transfikcji, polegającej na przeniesieniu jednego medium do drugiego oraz na wprowadzeniu elementów pełniących funkcję dokumentu do obrazu fikcyjnego.

Transportowanie narracji literackiej w przestrzeń wirtualną oraz znaków prawdziwych w przestrzeń fikcyjną manifestuje mieszanie porządków rzeczywistości. Analogicznie do rzeczywistości rozszerzonej, można wnioskować o występowaniu „narracji rozszerzonej”, wzbogaconej o materiały wizualne, których nie da się przełożyć na papier. Taka postać lektury zmienia nie tylko naszą percepcję, lecz także doświadczanie rzeczywistości, przybierające formę narracyjnej sieci.

1 W. Bruszewski, Big Dick. Fikcja dokumentalna, Korporacja Ha!art, Kraków 2013 [wszystkie cytaty za tym wydaniem].

2 Cyt. za: D. Higgins, Nowoczesność od czasu postmodernizmu oraz inne eseje, wybór, oprac. i posł. P. Rypson, Gdańsk 2000, s. 207.

3 P. Marecki, Literatura nowych mediów w Polsce. Instrukcja obsługi (2). Dostępny w internecie: http://e-radar.pl/ pl,artykuly,11,3166.html [dostęp 18.06.2013].

92

Odpowiedź Sylwestrowi Zawadzkiemu W poprzednim numerze opublikowaliśmy list otwarty w sprawie antologii Rozkład jazdy. Na łamach tego samego numeru autorowi odpowiadali przedstawiciele i współpracownicy redakcji. Poniżej publikujemy kolejny głos w sprawie

Paweł Mackiewicz 93

W numerze 29 „Rity” opublikowano obszerny tekst Sylwestra Zawadzkiego Errata to za mało.

List otwarty w sprawie antologii „Rozkład Jazdy.

20 lat literatury Dolnego Śląska po 1989 roku”.

Redaktorzy tomu odpowiedzieli (mądrze) niefortunnemu epistolografowi, sprawę można by więc uważać za zamkniętą. Tak się jednak złożyło, że należę do grona autorów antologijnych artykułów, w dodatku zostałem przez p. Zawadzkiego zaczepiony imiennie, czuję się zatem wywołany do odpowiedzi.

wyrażającym sceptycyzm wobec pomysłów czytania poezji regionu jako autonomicznego (np. wobec poezji polskiej) zjawiska. Pardon za autocytat: Nie ma poezji dolnośląskiej – powtórzmy po przeczytaniu kilkunastu zajmujących wierszy dolnośląskich autorów; wierszy poświęconych dolnośląskim historiom, nawiązujących do dolnośląskiej topografii, mierzących się z problemem indywidualności we wspólnocie, języka zdolnego sprostać jednostkowemu i zbiorowemu doświadczeniu.

Na początku 2010 roku redaktorzy Jacek Bierut i Grzegorz Czekański zamówili u mnie trzy teksty: problemowy szkic o dolnośląskiej poezji oraz dwa artykuły hasłowe, dotyczące twórczości Tomasza Majerana i Filipa Zawady. Teksty te napisałem w połowie roku 2010, wysłałem je redaktorom. Księga miała wyjść drukiem lada moment, ukazała się, jak wiemy, później.

A czytałem w artykule poetów różnych. Łączy ich to, że pisali o Dolnym Śląsku. Drugi i ostatni cytat z samego siebie: Dwudziestolecie 1989-2009 postrzegam jako czas debiutów i rozwoju debiutujących wówczas poetów. Nie konsultowałem tego rozumienia z redaktorami na zebraniach redakcyjnych – nie byłem na żadnym takim. Trzeba jednak być nieświadomym jak dziecko, by poważnie wytykać antologii pominięcie Tadeusza Różewicza. Przemilczę oczywisty anachronizm metrykalny. Czy jednak Różewicz to nie za wysokie progi dla tej czy jakiejkolwiek podobnej regionalnej księgi zbiorowej? Ktoś bardziej niż ja złośliwy byłby pewnie zdania, że dwukrotny laureat Nagrody im. Zygmunta Hertza (czyli „Kultury”) to nie Sylwester Zawadzki, zalecać się nie musi.

O problemach (głównie finansowych) z terminowym wydaniem Rozkładu... pisze we wstępie Jacek Bierut. Książka wychodzi w 2012 r., mieści materiał opracowany do lat 20092010. To jest jasne dla każdego, kto ten tom przejrzał – każdego prócz p. Zawadzkiego, który spodziewa się znaleźć w niej informacje o [artystach], którzy od 1989 do 2013 mieli wpływ na literaturę Dolnego Śląska.

Pokrótce wymienię niektóre inne kurioza z ww. listu. Nie wiem, z jakich powodów jego autor nazywa mój szkic („Piosenka o moim Wrocławiu”. Poezja na Dolnym Śląsku w latach 1989-2009) wstępem do antologii. Artykuł zakończyłem zdaniem dobitnie, jak sądzę,

Toczy się, toczy myśl p. Zawadzkiego, w końcu zaś objawia światu, że żyją na nim prostaczkowie nieświadomi położenia Ząbkowic Śląskich na (Dolnym) Śląsku. Wbrew biogramom poetki z lat 2006-2009, informującym o jej zamieszkaniu w Krakowie, znakomitym książkom wydanym w Bibliotece „Studium”

Jerzy Piątek ............................................................

i Ha!arcie (są tacy, którzy twierdzą, że to, jak dotąd, najlepsza część tej twórczości), a także bliskim związkom autorki Lekcji zachwytu z krakowskim środowiskiem literackim – epistolograf zżyma się, czytając o emigracji Ewy Sonnenberg. Emigracja to niekoniecznie zakotwiczenie na obczyźnie.

Nawiasem mówiąc: czy przystoi gentlemanowi zasłaniać się dobrem kobiety, gdy naprawdę łaknie honorów dla siebie? Z tego głodu zwierza się Zawadzki jak pacjent na kozetce.

Zarozumiałe – stawiać na jednej półce dwa własne tomiki i dorobek Sonnenberg. Marek Garbala nie pochwaliłby „wychowanka”.

Grafomania najczęściej nie jest niczym szkodliwym. Przeciwnie – leczy urazy psychiczne (wszak pisanie to popularna forma autoterapii), rozwija wyobraźnię (prawda, lektury znacznie bardziej ją rozwijają, ale grafoman nie czyta wcale lub czyta mało).

Czasami jednak nie służy – właśnie grafomanowi. Klinicznego przykładu tego mechanizmu dostarcza List otwarty w sprawie….

Paweł Mackiewicz Dopisek: jeśli p. Sylwester Zawadzki, mając lat czterdzieści dwa, przez dwadzieścia siedem lat płaci podatki, to ja mu tego pożytecznego dzieła serdecznie gratuluję i życzę wytrwałości.

94

Melancholik na karnawale O dziedzictwie Felliniego, świecie nieoczywistego piękna i wyobcowanych bohaterach filmów Paolo Sorrentino przy okazji premiery najnowszego filmu reżysera, Wielkie piękno

Piotr Czerkawski 95

Paolo Sorrentino nie ma łatwego zadania.

Włoski film znajduje się ostatnio w równie kiepskiej kondycji, co włoska gospodarka.

Właśnie w twórcy Skutków miłości mieszkańcy Italii widzą kandydata na cudotwórcę, który jednym gestem przywróci rodzime kino do stanu z epoki Felliniego, Antonioniego i Pasoliniego. Sorrentino nie przejmuje się jednak statusem dobra narodowego. Nie zabiega o medialny rozgłos, niespecjalnie dba o PR. W jednym z wywiadów wyznał: Nie używam Twittera, ponieważ jestem poważnym człowiekiem. Zamiast spełniać powszechne oczekiwania, zdaje się stosować do wskazówek szeptanych mu do ucha przez muzę Nonszalancję.

Podczas gdy jeden ze swoich filmów Sorrentino rozpoczął cytatem z Pelego, w innym przywoływał fragment ulubionej Podróży do kresu nocy Celine’a. W debiutanckim O jednego więcej zmienił nazwiska bohaterów, ale i tak dał do zrozumienia, że opiera się na autentycznych życiorysach sławnego piosenkarza Franco Califano i piłkarza Agostino Di Bartolomei. W Boskim – fabularyzowanej biografii byłego premiera Giulio Andreottiego – rozsierdził polityka, który opuścił kino przed końcem seansu. W jednym z wywiadów dawny lider chadecji nazwał potem reżysera „łajdakiem”. Innego zdania byli zachwyceni filmem widzowie i krytycy. Kilka lat później ledwo dukający po angielsku Sorrentino poważył się na zrealizowanie w USA Wszystkich odlotów Cheyenne’a z Seanem Pennem. Efekt znów przeszedł najśmielsze oczekiwania.

Zdystansowana zwykle publiczność festiwalu w Cannes szalała z zachwytu. Kilka miesięcy temu reżyser powrócił na Lazurowe

Wybrzeże z Wielkim pięknem. Opowiedział w nim o zblazowanym, lecz pełnym uroku przedstawicielu rzymskich elit, czyli de facto o sobie. Zamiast kabotyńskiej laurki odmalował jednak na ekranie barokowy, złożony portret włoskiej stolicy i jej barwnych mieszkańców. Pokazywane w polskich kinach Wielkie piękno to prawdopodobnie najlepszy z dotychczasowych filmów reżysera.

Pasje Paola Trudno uwierzyć, że tak bardzo „rzymski” film został zrealizowany przez przybysza z zewnątrz. Sorrentino mieszka w stolicy dopiero od siedmiu lat. Wcześniej jego unikatowy styl i wrażliwość kształtowała atmosfera Neapolu.

Z miasta u stóp Wezuwiusza pochodzi także drugi ze współczesnych gigantów włoskiego kina – Matteo Garrone. Gwiazda twórcy sławnej Gomorry przygasła jednak ostatnio po zrealizowaniu Reality, które uznano za bladą kopię filmów Felliniego. Porównania do autora Słodkiego życia często powracają także w kontekście Sorrentino. W przypadku reżysera Boskiego zamiast o naśladownictwie można mówić jednak wyłącznie o twórczej inspiracji. Pytany o Felliniego, Sorrentino zapewnia z zaskakującą skromnością: Nie zamierzam kopiować jego stylu. Nawet gdybym chciał, byłoby to zresztą bezcelowe. Fellini jest po prostu nie do podrobienia.

Tylko ktoś pokroju Sorrentino mógł wpaść na pomysł, by rozpocząć Boskiego sekwencją zabójstw na zlecenie dokonywanych przy akompaniamencie Toop Toop – house’owego

Joanna Kłos ........................................................................

przeboju grupy Cassius. Muzyczne fascynacje reżysera najpełniej wybrzmiały we Wszystkich odlotach Cheyenne’a. Oryginalny tytuł filmu – This Must Be The Place – odnosi się do tytułu jednej z najsłynniejszych piosenek Talking Heads. Lider zespołu, David Byrne, nie tylko pojawia się w filmie, lecz także pozostaje współautorem porywającej ścieżki dźwiękowej. Właśnie Byrne czuwał także nad pracami – powstałego specjalnie na potrzeby filmu – zespołu o wdzięcznej nazwie The Pieces of Shit. Bodaj najbardziej zapadająca w pamięć sekwencja muzyczna w kinie Sorrentino pochodzi jednak ze Skutków miłości. Pojawiająca się w prologu ballada Scary World Theory zespołu Lali Puna kreuje hipnotyczny i zagadkowy nastrój, który udaje się reżyserowi utrzymać przez całą resztę filmu.

Sorrentino’s World Theory Jaki jest świat według Sorrentino? Posępny i raczej rozczarowujący, lecz skrywający w sobie nieoczywiste piękno. Takie uniwersum nadaje się do zamieszkania przez pewien szczególny typ postaci. Bohater Sorrentino prawie zawsze jest człowiekiem nie pierwszej młodości, zamożnym, lecz nieszczęśliwym.

Choć często dręczy go poczucie straty, nie potrafi sprecyzować jej obiektu. Wszystko wskazuje na to, że pozostaje dotknięty melancholią. Posłużenie się tym terminem wymaga jednak, by odwołać się do rozróżnienia poczynionego przez Emila Ciorana, a w

Polsce skomentowanego w książce Marka Bieńczyka: [Cioran] pisał o różnicy w rozumieniu melancholii między renesansem Północy, najlepiej reprezentowanym przez Dürera, a renesansem włoskim. Melancholia w tym pierwszym jest bliżej rozpaczy; melancholia włoska, południowa, łagodzi swe otchłanie doznaniem łaski, „lekkim, tajemniczym uśmiechem” rzucanym w nieskończoność; więzi człowieka ze światem nie zostały tu jeszcze zerwane. Twórca Wielkiego piękna doskonale o tym uśmiechu pamięta. Gdy pisze się o filmach twórcy Boskiego, nie wolno zapominać, że jednym z ich największych atutów pozostaje wszędobylskie, nieco abstrakcyjne poczucie humoru.

Bohaterowie Sorrentino nie byliby tak przekonujący, gdyby nie wcielający się w nich aktorzy. Twórcy Wielkiego piękna udało się nawiązać unikalną artystyczną więź z włoskim gwiazdorem – Tonim Servillo. Słynny aktor jest dla Sorrentino jak asystent dla strzelca bramki, Engels dla Marksa, Mastroianni dla Felliniego – niezbędnym współpracownikiem i kongenialnym inspiratorem. Servillo ma w sobie elegancję, dystans, ale i czające się na dnie oczu szaleństwo, które wydaje się w każdej chwili gotowe do wybuchu. Dzięki tej mieszance Servillo z równym powodzeniem może wcielić się zarówno w prawicowego polityka, jak i lubującego się w kokainie piosenkarza.

Podwójne życie Toniego Pierwsze spotkanie aktora i reżysera nastąpiło już na planie debiutanckiego filmu

96

97

Sorrentino – O jednego więcej. Włoski twórca opowiedział historię dwóch mężczyzn, którzy niedawno osiągnęli sukces, zdobyli pieniądze i zakosztowali sławy. Teraz jednak muszą przeżyć gwałtowny upadek ze szczytu. Grany przez Servillo Toni to nagradzany niegdyś w San Remo pieśniarz opuszczający scenę przy akompaniamencie gwizdów i gasnących reflektorów. Drugi z bohaterów, piłkarz o imieniu Antonio, zawiesza buty na kołku i bezskutecznie stara się o podjęcie pracy trenera w macierzystym klubie. Choć obaj mężczyźni noszą to samo nazwisko, Pisapia, swoje porażki znoszą w sposób skrajnie odmienny.

Antonio fatalnie czuje się na życiowym aucie, na wszelkie niepowodzenia reaguje depresją.

Toni wprawdzie przywiązał się do statusu gwiazdy, ale nigdy nie uzależniał swojej samooceny wyłącznie od reakcji tłumu. Wciąż potrafi żyć według własnych zasad, które przedstawia w finale filmu. Długi monolog Toniego stanowi jedną z najbardziej poruszających scen tego typu, jakie w ostatnich latach można było oglądać w kinie: Wiecie, że zwykłem śpiewać tu jeszcze zanim się urodziliście? Śpiewanie zawsze było moim marzeniem.

Pamiętam, że gdy byłem mały, ojciec strasznie się wściekał, ale ja tylko śpiewałem więcej i więcej.

Policzkował mnie, a ja i tak wciąż śpiewałem (…).

Pamiętam wszystko. To bzdura, że, jak mówią, kokaina rozpieprza ci pamięć. Wciągałem kokę przez 30 lat i pamiętam wszystko. Ale każdy to robił w tych popieprzonych czasach. Kto może powiedzieć, że nie? Tylko biedni nie mieli dostępu do koki. Nie wiedzą, co tracili (…). Pamiętam swego dobrego przyjaciela, nazywał się Antonio Pisapia. Był świetnym piłkarzem. Chciał zostać trenerem, ale nigdy mu na to nie pozwolono.

Właśnie dlatego się zabił. Mnie nikt nigdy nie zmusi do samobójstwa, bo wciąż pamiętam jeszcze jedną rzecz. Zawsze kochałem wolność. Nie macie pieprzonego pojęcia, co to znaczy. Zawsze kochałem wolność. Jestem wolnym człowiekiem.

Wygłoszone przez Toniego credo będzie towarzyszyć wszystkim bohaterem Sorrentino.

Nie od razu podpisałby się pod nim jednak Titta di Girolama – protagonista pierwszego filmu reżysera docenionego poza granicami Włoch – Skutków miłości. Grany przez Servillo mężczyzna stwierdza w pewnym momencie: Nie ma we mnie nic dziwnego poza niecodziennym imieniem. Rzeczywiście, Titta od ośmiu lat zajmuje pokój w szwajcarskim hotelu i prowadzi życie według ściśle ustalonego rytmu. Do

jego harmonogramu należy także regularne deponowanie w banku olbrzymich kwot pieniędzy dostarczanych przez tajemniczą pośredniczkę. W ramach nieoficjalnego rytuału każdego tygodnia Titta wstrzykuje sobie również działkę heroiny. Po kilku chwilach uniesień mężczyzna ląduje jednak zawsze w tym samym, sterylnie czystym pokoju hotelowym.

Silniejszym narkotykiem okazuje się dla Titty spadające na niego znienacka zauroczenie.

Sorrentino z właściwą sobie przewrotnością przypomina o potencjale, z jakim kino potrafi wykorzystać miłosne spotkanie. Dzięki fabularnej wolcie do enigmatycznej fabuły wkraczają gwałtowne emocje, dynamiczna akcja i żądni zemsty gangsterzy. Następstwa tych zabiegów pozostają dalekie od melodramatycznego happy endu. Mimo wszystko, Titta może posmakować wreszcie wolności, o której z taką pasją rozprawiał Toni w finale O jednego więcej.

Co kryje maska?

Znacznie ciekawszy od następnego filmu Sorrentino – zabawnego, lecz błahego Przyjaciela rodziny – okazał się Boski.

Bohater – grany przez Servillo premier Giulio Andreotti – teoretycznie ma niewiele wspólnego z Tittą ze Skutków miłości. Podczas gdy tamten przesiadywał samotnie w hotelu, polityk przyjmuje w swoich drzwiach dosłownie wszystkich – od mafiosów po kardynałów. Reżyser bawi się wizerunkiem Andreottiego jako makiawelicznego władcy, którego program ideowy zawiera się w aforyzmie „cel uświęca środki”. Przy okazji twórca Skutków miłości dystansuje się od całej włoskiej polityki przedstawionej na ekranie w estetyce krwawo-groteskowego komiksu.

Film Sorrentino warto oglądać jednak bez uprzedzeń i wyrobionych zawczasu sądów.

Wtedy uda się dostrzec, że spod satyrycznego spojrzenia na bohatera wyziera także współczucie. Reżyser pozostaje jak najdalszy od rozgrzeszania Andreottiego, ale dostrzega w nim człowieka zmuszonego do wyrzeczenia się własnej autentyczności. Włoski premier godzi się z koniecznością nieustannego odgrywania ról, a – mimo nieustannego przebywania w dworskim otoczeniu wrogów i pochlebców – pozostaje przejmująco samotny.

Przywoływany już w tekście Marek Bieńczyk zasłynął niegdyś błyskotliwym

esejem poświęconym obliczu trenera Leo Beenhakkera. Ciekawe, co wyczytałby z wiecznie nieprzeniknionej, pokerowej twarzy Andreottiego? Wielu osobom zdarzyło się porównywać ją do maski. Te same skojarzenia powróciły w kontekście bohatera kolejnego filmu Sorrentino – zdziwaczałego rockmana ze Wszystkich odlotów Cheyenne’a. Przy okazji tego projektu włoski reżyser po raz pierwszy zdecydował się na pracę poza granicami swego kraju. Pytany o motywacje, w swoim stylu odpowiadał: Od dawna chciałem opowiedzieć o starzejącym się rockmanie, a taki facet musiał być Anglosasem. Włoski rockandrollowiec przypominałby narciarza z Mozambiku. Właśnie dlatego w roli głównej nie mógł tym razem wystąpić Servillo. Włoski aktor zyskał jednak godne następstwo w osobie Seana Penna, który zaprzyjaźnił się z Sorrentino jeszcze jako członek jury przyznającego w Cannes nagrodę Boskiemu. W brawurowej interpretacji amerykańskiego aktora Cheyenne wygląda jak znoszony T-shirt i brzmi niczym źle nastrojona gitara.

Cieniutki głosik rockmana idealnie pasuje do jego natapirowanych włosów i groteskowego makijażu. Znudzony Cheyenne od dawna nie nagrał już nowej płyty, a kolejne dnie spędza w swojej willi, cierpiąc coś pomiędzy nudą a depresją. Z marazmu wyrywa mężczyznę dopiero informacja o śmierci mieszkającego w USA ojca. Po przybyciu na pogrzeb Cheyenne orientuje się, że numer wytatuowany na przedramieniu rodzica nie był wcale numerem telefonu, a mężczyzna spędził całe dojrzałe życie na tropieniu swego oprawcy z Auschwitz. Na wieść o tym muzyk postanawia dokończyć dzieła ojca i ruszyć śladem byłego nazisty w podróż – wyjętymi rodem z filmów Wima Wendersa amerykańskimi bezdrożami. Konfrontacja ekscentrycznego bohatera z brzemieniem Holokaustu wywołała zaskakujący opór części krytyków. Oponenci filmu nie zrozumieli, że Sorrentino dokonał podobnej sztuki, która kilka lat wcześniej udała się powszechnie chwalonym Bękartom wojny Tarantino. Włoski reżyser opowiedział o historycznej traumie językiem popkultury i połączył odległe wydarzenia znane z kart podręczników z barwną biografią bohatera. Sorrentino podkreślił ponadto, że zainteresowanie losami ojca pozwoliło Cheyenne’owi na zwalczenie poczucia

wyobcowania i umiejscowienie poplątanego życiorysu w wyraźnie określonym kontekście.

Trybik ludzkiej maszynerii Podobną świadomość zyskuje z czasem Jep Gambardella – grany przez triumfalnie powracającego do świata Sorrentino Toniego Servillo – bohater Wielkiego piękna. Na pytanie o sens życia zadane starej zakonnicy, stylizowanej na Matkę Teresę, mężczyzna usłyszy w odpowiedzi enigmatyczne: Korzenie są ważne. To i tak sporo w porównaniu z innymi rozmówcami Jepa, uznawanego za jednego z najważniejszych rzymskich dziennikarzy.

Szanowany kardynał jest w stanie przekazać bohaterowi wyłącznie przepis na potrawkę z królika, a światowej sławy performerka powtarza w kółko, że „trzeba odczuwać wibracje”. Można odnieść wrażenie, że życie Gambardelli polega na obserwowaniu kolejnych trybików „ludzkiej maszynerii”.

Określenie to posłużyło za tytuł wydanej przed laty bestsellerowej powieści Jepa, która zapewniła mu dostatnie życie i pozwoliła pogrążyć się w lenistwie. Gambardella pozostaje gwiazdą rzymskiej socjety, sypie błyskotliwymi bon motami i regularnie uczestniczy w szalonych imprezach na dachach zabytkowych pałaców. Choć mężczyzna pozostaje w centrum uwagi, myślami bez przerwy krąży gdzie indziej. Najczęściej sięga do czasów młodości, gdy rozpoczął poszukiwanie tytułowego „wielkiego piękna”. Trudna do uchwycenia idea towarzyszy Jepowi bez przerwy, stanowi paliwo dla napędzającej go melancholii. Jep jest jednak zbyt inteligentny, by nie dostrzec, że żaden z niego natchniony poszukiwacz świętego Graala. Dla starzejącego się faceta, do którego rytuałów należy regularne przyjmowanie zastrzyków z botoksu, najbardziej inspirujące pozostają samotne spacery o poranku.

Jep z reguły maszeruje lekko chwiejnym krokiem, bo ma zupełną rację, gdy w jednej ze scen mówi swoim zgnuśniałym znajomym: W momencie kiedy wy będzie wstawać do pracy, ja prawdopodobnie będę właśnie wracać z imprezy. Choć zmęczony bohater nie lubi towarzystwa, warto będzie przyłączyć się do niego. Wraz z Jepem zorientujemy się, że abstrakcyjna idea „wielkiego piękna” wcale nie jest ważniejsza niż sam wysiłek podjęty w jego poszukiwaniu.

98

Bastardzi kina Historia niekonieczna Remiksy historii i nazi-exploitation. Narracje alternatywne jako mechanizm opowiadania o historii II wojny światowej

Grzegorz Czekański 99

Wiadomo, co zalecał Hitchcock. Że na rozruch; że dosłownie na sekundę przed wciśnięciem gazu do dechy; że – wreszcie! – na pierwszą nóżkę należy zaczynać od trzęsienia ziemi, potem zaś napięcie ma nieprzerwanie rosnąć. Ale co powiedziałby autor Ptaków na historię o nazistach z księżyca, jaką mogliśmy ostatnio poznać w filmie Iron Sky (o czym dalej)? Nie wiemy? Pewnie szczękałby zębami jak klaps podczas sekwencji prysznicowej w Psychozie.

Najlepiej zacząć banałem: najnowsza historia jako popkulturowy sampel ma zupełnie inne zastosowanie na Zachodzie (zwłaszcza w Stanach), a inaczej posługują się nią – nim – rodzimi autorzy. A niby jak inaczej może być, facet? – ktoś zapyta. Nie chodzi mi przecież o to, że polscy twórcy zazwyczaj wyzyskują wątki skoncentrowane na historii polskiej, synowie Albionu szczególnie chętnie odwołują się dziejów Anglii, trójkolorowi zapatrzeni są w przeszłość Francji, a Jankesi mają silne asocjacje z historią USA. Mam na myśli różnice w metodzie, natężeniu i występowaniu remiksu jako głównego narzędzia budowania opowieści o historii (Historii?), zwłaszcza najnowszej. Zwłaszcza takiego remiksu, który równie znacząco odbiega od wersji bazowej, jak rządy polityków od ich obietnic podczas kampanii wyborczej.

1 Historie alternatywne pomimo swej fikcyjności zawsze opowiadają o teraźniejszości – mówi poznański krytyk Przemysław Czapliński

w książce Polska do wymiany (2009). Trzeba doprecyzować, że nierzadko dzieje się to nie wprost: sposób, w jaki budowane jest tło historyczne, a przede wszystkim to, jaka konwencja zostaje przyjęta (realistyczna czy krytyczna? gore czy sci-fi?; anime czy porno?), decydują o metodzie takiego „teraźniejszego” twórcy, ale wiele mówią też zarówno o okresie, w którym powstaje sama alternatywna opowieść (np. o polityce historycznej danego czasu), jak i o konsumentach owych tekstów kultury, którzy w dużym stopniu decydują o zapotrzebowaniu na generowane treści i rotacji powstających tytułów.

Chciałbym zwrócić tu uwagę na niezwykle interesujący epizod w historii kultury masowej – znany z kinematografii i literatury popularnej, ale na tyle wymowny, że szybko unaoczni, w czym rzecz.

Osobną i mocno kuriozalną odmianą wśród popkulturowych narracji alternatywnych jest nurt „kina eksploatacji”, który stanowi jedną z najbardziej radykalnych form, jaką popkultura – zwłaszcza z perspektywy historycznej – może się poszczycić.

Przypomnijmy, że exploitation movies to, jak podpowiada wikipedia: przeważnie niskobudżetowe, amatorskie filmy kręcone przez pasjonatów lub początkujących artystów na tematy uznawane za prymitywne, wulgarne i niemoralne, czyli seks, zboczenia, przemoc, krew, okrucieństwo, wynaturzenia. Wydawałoby się, że adresat niniejszego gatunku mieści się wąskiej grupie, ale kino eksploatacji (którego apogeum to lata 70. ubiegłego wieku) miało wielkie zasługi w detabuizacji wielu zjawisk

historycznych, kulturowych i emancypacji mniejszości (etnicznych, seksualnych), z czego skorzystała potem także literatura.

Wśród podgatunków owego zjawiska można wyszczególnić m.in. kino kanibalistyczne, rape and revenge (oparte na takim schemacie: gwałcona, a następnie porzucona na śmierć kobieta przeżywa i mści się na swoich oprawcach); martial arts (karate, ninja); sexploitation (miękkie porno spod znaku Emmanuelle, często operujące wątkami homoerotycznymi, sadyzmem i fetyszyzmem); slashery, gore i splattery (brutalne, krwawe odmiany horrorów); blaxploitation (adresowane do Afroamerykanów), a także zombie i naziploitation. Przyjrzyjmy się bliżej ostatniemu reprezentantowi tej listy.

Parę lat temu światowa i polska publiczność została wprawiona w osłupienie zuchwałością, z jaką Quentin Tarantino podszedł w swoich Bękartach wojny do tematyki Holokaustu i II wojny światowej. Wiadomo, czym sobie między innymi na to zasłużył: zlikwidowaniem – a może lepiej: zgładzeniem – w tym filmie Hitlera, Goebbelsa, Bormanna i wszystkich najważniejszych nazistowskich bonzów, a przy tym powołaniem elitarnej formacji żydowskich żołnierzy-sadystów, kolekcjonujących skalpy żołnierzy Wehrmachtu i SS. Wielu odbiorców nie mogło się pogodzić z taką dezynwolturą i zaakceptować brak twórczej pokory wobec największej traumy XX wieku. Ale jeżeli spojrzeć na to z pespektywy uwzględniającej kino naziploitation z lat 70., to dziwić może fakt, że ktoś się może z tego powodu dziwić.

Dlaczego?

Końcówkę lat 60., a zwłaszcza siódmą dekadę poprzedniego stulecia można spokojnie nazwać złotą erą kina eksploatacyjnego w odmianie nazi. Brylowali w tej materii zwłaszcza twórcy włoscy i choć sporną kwestią jest, czy (nie)sławne Salo Pasoliniego (1975) lub Nocny portier (1974) z pamiętną kreacją Charlotte Rampling, tańczącą półnago w mundurze SS, wpisują się w modelowy obraz tego gatunku, to właśnie te filmy kojarzone są z nim najszerzej. Ale bardziej zaznajomieni z tematem odbiorcy za klasyczne uznają tytuły pokroju Lobe camp 7 (1969), Elza – Wilczyca z SS (1974), Ostatnia orgia Gestapo (1977) czy SS Hell Camp / La Bestia in calore (1977), i całe dziesiątki innych,

które co bardziej dociekliwi łatwo znajdą na amerykańskich blogach. W dziewięćdziesięciu procentach ich schemat fabularny jest podobny: bohater(k)ami najczęściej są więźniarki lub więźniowie nazistowskich obozów, więzień gestapo bądź hitlerowskich burdeli, które/którzy są: 1) seksualnie wykorzystywane (bardzo popularny motyw bondage, czyli krępowanie) lub 2) wykorzystywani (np. strażniczki obozowe zmuszają mężczyzn do kontaktów seksualnych, a następnie ich kastrują). Częstym elementem są orgie, eksperymenty medyczne i akty sadystyczne (np. znaczenie skóry ofiar gorącym żelazem w kształcie swastyki bądź biczowanie skórzanym pejczem), a konwencja często lawiruje na styku erotyki i pornografii. Bardzo charakterystyczną cechą nurtu jest fetysz nazistowskiego munduru; w ogóle wykorzystanie zakazanego dress code’u (niepoślednie miejsce ma tu monokl i biczyk) ma za zadanie spotęgować niezdrową relację między oprawcami-perwersami a ofiarami, które zazwyczaj ku swojemu zdumieniu odkrywają w tym układzie seksualną satysfakcję.

I teraz najważniejsze. Może głupio przyznać, ale długo zachodziłem w głowę, na czym był zasadzony ów, przyznajmy, dość nieprawdopodobny nurt; nie za bardzo wiedziałem, gdzie upatrywać jego paradygmatu, jego bezpośredniej inspiracji. O ile wprowadzenie II wojny światowej do kultury masowej wydawało mi się czymś naturalnym (pierwsze filmy z wątkiem zombie i hitlerowcami w tle – np. King of the Zombies – datują się jeszcze na początek lat czterdziestych!), to powiązanie tego traumogennego okresu z – niekiedy hard – erotyką w konwencji perwersyjnego i sadystycznego schadenfreude, już takie oczywiste nie było. Odpowiedź oczywiście przyszła znienacka, kiedy przeglądałem kolejny fan blog z tymi grindhouse’owymi produkcjami – i brzmiała: sprawdź stalagi, człowieku.

O stalagach zrobiło się głośno parę lat temu za sprawą filmu dokumentalnego Stalags.

Holocaust and Pornography in Israel (2007) w reżyserii Ari Libskera, ale nie na tyle, żeby przeniknąć do szerszej świadomości użytkownika kultury w Polsce. Więc dla przypomnienia: stalagi, które ukazywały się na początku lat 60. w Izraelu, to wydane w konwencji pulp książki opowiadające o losach

100

jeńców amerykańskich lub brytyjskich torturowanych, gwałconych i poniżanych przez strażniczki z SS. Pod koniec każdej z tych historii torturowani więźniowie biorą odwet na oprawczyniach i mszczą swoje krzywdy, mimo że nadal odczuwają do nich pociąg seksualny. Oficjalnie były to przekłady (nazwiska autorów brzmiały z angielska, żeby uwiarygodnić fabułę), ale w rzeczywistości za postaciami tłumacza i autora kryły się te same osoby: byli to izraelscy (!) Żydzi pod angielskojęzycznymi pseudonimami.

101

Stalagi cieszyły się niezwykłą popularnością, można było je zdobyć na każdym stoisku z książkami przy dworcu w Tel Awiwie, a ich gwałtowne rozpowszechnienie wiązało się ściśle z procesem Adolfa Eichmanna w Jerozolimie w 1961 roku, kiedy to po raz pierwszy na szeroką skalę zaczęto publicznie poruszać tematykę Shoah. Wcześniej Holokaust był społecznie tabuizowany1.

Błyskawiczny wysyp stalagów był więc ściśle związany z tymi wydarzeniami, ale nie tłumaczy to przecież faktu, jak to możliwe, że żydowscy autorzy produkowali na masową skalę literaturę obozową, która opowiadała o seksualnych występkach uprawianych przez ofiarę i oprawcę ku obustronnej ich uciesze. Możemy tylko przypuszczać, że w ten sposób na szeroką skalę dokonywało się społeczne wyparcie podwójnego tabu Izraelczyków – tabu Holokaustu oraz seksu – którzy byli zafascynowani pornografią zła i próbowali w ten sposób oswoić tabuizowaną, niewyrażalną Zagładę. W każdym razie po dwóch latach bezkarności, kiedy opisywane w stalagach seksualne zboczenia coraz mocniej ocierały się o hard core (pojawiła się m.in. nekrofilia), wydawanie stalagów po skargach zaniepokojonych rodziców młodych czytelników, a także po interwencjach ofiar Holokaustu – uznano za nielegalne2.

Moglibyśmy tutaj przywołać kolejny wątek, czyli graficzne powinowactwa stalagów z amerykańskimi magazynami dla mężczyzn (men’s sweat magazines), z których izraelscy wydawcy czerpali garściami przy tworzeniu okładek swoich książek, ale nie o to tutaj chodzi. Rzecz w popkulturowym wyzyskaniu historii, która bez względu na medium (filmowe, literackie, komiksowe) nad wyraz często sięga po – uwaga!, uwaga! – retorykę erotyki, tym samym potęgując efekt szoku, a jednocześnie również podniecenia

związanego z możliwością spróbowania zakazanego owocu, o co w ostatecznym rozrachunku chodzi i macherom, i konsumentom masowego obiegu kultury.

2 Pozornie powyższa analogia w kontekście Bękartów wojny może wydawać się nietrafiona, bo film Tarantino przeczy fundamentalnym założeniom produkcji nazi-eksploatacyjnych: ma wysoki budżet; cechuje się skomplikowaną budową nowelową; ma kapitalne dialogi, wysmakowane zdjęcia i genialnie skrojoną obsadę aktorską.

Poza tym jest majstersztykiem, co przecież kompletnie nie wpisuje się w wyżej opisany model, a co najważniejsze: pozbawiony został w zasadzie perwersyjnego wątku erotycznego. Właściwie jedynie tytuł filmu, bazujący na klasycznym dziele macaroni combat (Quel maledetto treno blin dato, czyli Inglorious bastards, reż. Enzo G. Castellari, 1978) byłby tutaj uzasadnionym tropem. Jednak gruntowniejszy research potwierdziłby to powinowactwo, o ile zechce się uznać Bękarty za nie tak znowu dalekiego krewnego filmowych alternatywnych wariacji na temat historii, wypracowanych w latach 70. ubiegłego stulecia, które znacznie poszerzyły pole kulturowych reprezentacji Zagłady. Bo „historia niebyła”, jak taki nurt narracji niekoniecznych nazwał kiedyś Aleksander Demandt, zyskuje u Tarantino formę totalną, a nawiązanie do exploitation movies jest nie tylko, jak to u niego, cholernie błyskotliwym, filmoznawczym mrugnięciem okiem, ale również formą hołdu dla kina powszechnie pogardzanego.

Ciekawe, że w Bękartach wojny w zasadzie nie ma miejsca na wszelkie, jakby tu ujął Slavoj Žižek, „z-boczenia” na tle seksualnym. Zachowania dewiacyjne, które niejako określają gatunkowe parametry tego sortu kina, u Tarantino praktycznie nie istnieją (własciwie jedynym „momentem” jest – dość zabawna, bo i wyimaginowana przez główną bohaterkę, Shosannę – scena łóżkowo-biurkowa z udziałem Goebbelsa i jego osobistej asystentki). Autor Pulp Fiction poszedł, jak zwykle, w zupełnie inną stronę, mając za nic tego typu transgresje naziploiterów z siódmej dekady XX wieku. Równie interesujące, że nie odniósł się także do innego podgatunku nazi exploitation – mianowicie do odmiany zombie.

To zasłużona grupa tytułów, z których pierwsze produkcje, jak wcześniej wspomniałem, sięgają jeszcze okresu II wojny światowej, największy rozkwit osiągnęły w latach 80., ale w ciągu ostatnich lat nastąpił renesans tego gatunku. Najważniejsze z oldskulowej reprezentacji to Zombie Lake (1981) i Oasis of the Zombies (1983), a wśród ostatnich produkcji odznacza się seria Outpost (2008, 2012). Ich akcja opiera się na takiej oto kanwie: istnieją miejsca odosobnione i przestrzenie zaniedbane, gdzie zaginieni niemieccy żołnierze z okresu II wojny światowej ulegają wskrzeszeniu, zostają odkryci bądź uaktywniają się (częsty motyw: topielcy z jezior bądź sadzawek okazują się nieumarli i zaczynają napastować mieszkańców okolicznych wiosek). Nie trzeba długo tłumaczyć, że zachowanie zombie nie wpisuje się we współcześnie panującą normę relacji interpersonalnych, a ich postępowanie nie bazuje na poszanowaniu nietykalności cielesnej oraz godności żyjących współcześnie ludzi. Krótko mówiąc: żywe trupy muszą w końcu mieć co włożyć do garnka.

Jeszcze jedno: od czasów Bękartów wojny można odnotować charakterystyczne zjawisko – do głosu w kinie zombie naziploitation doszedł silny akcent komediowy. Przykładem świeci tu na przykład norweska produkcja Tommy’ego Wirkoli Dead snow (2009), gdzie scenariusz bazuje na schemacie rasowego slashera – ośmioosobowa grupa studentów medycyny wyrusza w okolice Øksfjord do górskiego domku na ferie wielkanocne. W uskutecznianiu swawoli i hulanek przeszkadza im batalion zombie nazistów pod wodzą niejakiego porucznika Herzoga, który w szybkim tempie redukuje liczebność wypoczywającej młodzieży. Wszystko w konwencji czarnej komedii, którą można by momentami nazwać slapstickiem w wersji gore (piły łańcuchowe mają w tej produkcji zdumiewająco szeroką paletę zastosowań). Najbardziej karkołomnym projektem w tej grupie jest jednak Iron Sky (2012). Może wydawać się interesujące, że jest to film produkcji fińskiej, co wskazuje na Skandynawię jako główne centrum komediowych zombie naziploitation. Akcja wygląda następująco: w 1945 roku, kiedy już wiadomo, że III Rzesza długo nie pozipie, z kosmicznego przyczółku na Antarktydzie naziści wysyłają na Księżyc misję tzw. ostatniej szansy.

Wkrótce po ciemnej stronie srebrnego globu powstanie pozaziemska filia Deutsches Reich, gdzie hitlerowcy rozpoczną realizację planu meteorblitzkrieg ­– kosmicznej kampanii przejęcia władzy nad światem. Proste? Proste.

Charakterystyczne, że oba wspomniane filmy, bazując na radykalnie niekonwencjonalnych rozwiązaniach fabularnych, szybko wytracają początkowy impet i zjadają większość scenariusza albo na wirtuozerskich scenach rąbanki (Dead snow), albo na totalnym wyzyskiwaniu schematu kina o najeźdźcach z kosmosu (Iron Sky, oczywiście poza sztafażem, niewiele różni się od np. Dnia Niepodległości). Alternatywne warianty historii są w nich potraktowane pretekstowo i służą odczarowaniu figury nazisty, która zamiast wcielenia podręcznikowego, zostaje sparodiowana w myśl słynnego motta niejakiego Jokera: Why so serious?

3 Być może wciąż naciągana zostaje kwestia przynależności Bękartów wojny do kina nazi exploitation. I, bez jaj, nie zamierzam iść w tę stronę, bo to dwie zupełnie odrębne rzeczywistości. Ale chodzi mi o wspólny trzon dla każdego z wymienionych w niniejszym tekście filmów: wykorzystanie narracji alternatywnych i opowieści niekoniecznych jako mechanizmu opowiadania o historii II wojny światowej, Zagładzie i popkulturowym odwzorowaniu fenomenu nazizmu. Czy tylko ja mam wrażenie graniczące z pewnością, że kinematograficzny dorobek w tej materii ma swoje źródło w jednym z większych – a jednocześnie wciąż nieodkrytych – paradoksów kulturowych z początku ubiegłej dekady, mianowicie: w stalagach? Jak by nie było, jest o czym gadać. Wasza kolej.

Przykładem może tu być izraelska literatura obozowa, która sprowadzała się do właściwie do kilku tytułów i nie zyskała szerszego czytelnika – wśród niej najważniejszy tytuł to Dom lalek K. Zetnika (właśc. Yehiel Feiner-Dinur; „Ka-Tzetnik”, czyli Kacetnik; pseudonim wywiedziony od niemieckiego Konzetrationslager), który zwrócił uwagę na siebie – oraz na swoje pisarstwo – właśnie podczas procesu Eichmanna, gdzie stracił przytomność na sali rozpraw, występując w roli jednego ze świadków przeciwko nazistowskiemu oskarżonemu.

2 Bezpośrednią przyczyną była publikacja stalagu Byłam osobistą suką pułkownika Schultze, który wywołał tak silny protest, że cały nakład został skonfiskowany przez policję, wycofany z obiegu, a na koniec zniszczony.

1

102

Sprawa (dla) Veroniki Mars Jak mówić o fenomenie popularności współczesnych seriali telewizyjnych, nie zapominając o wpływie widzów na kształt i losy produkcji, który być może zwiastuje nową erę w historii kultury popularnej?

Kaja Klimek 103

Kiedy 22 maja 2007 roku zapadał wyrok w postępowaniu dotyczącym serialu Veronica Mars, a na aktach przybijano ogromną czerwoną pieczęć ze słowem „CANCELLED” (zawieszony), wydawało się, że sprawa jest przesądzona. Wszystko wskazywało na to, że trzeci sezon pozostanie ostatnim, a teczka tej produkcji telewizyjnej na zawsze trafi do archiwum. Minęło jednak sześć lat, pojawiły się nowe, zaskakujące dowody, zaistniała konieczność powrotu do śledztwa i ponownego otwarcia tej bezprecedensowej w świecie telewizji sprawy.

Taki policyjno-sądowy styl wydaje się całkiem trafnym narzędziem przy opisie tej akurat amerykańskiej produkcji telewizyjnej.

Na początku skupmy się zatem na faktach i okolicznościach sprawy, by później przejść do ich interpretacji, ferowania wyroków oraz badania przyczyn wielkiego powrotu Veroniki Mars w roku 2013.

jednak propozycja wykorzystania pomysłu w serialu. W czasie początkowych prac nad scenariuszem zarys postaci młodocianego detektywa wyewoluował, a miejsce chłopaka zajęła nastoletnia dziewczyna –detektyw z (fikcyjnego) kalifornijskiego miasteczka Neptune. Tak narodziła się postać Veroniki Mars, bohaterki serialu wyemitowanego w latach 2004-2007, początkowo na amerykańskim kanale UPN, później za pośrednictwem CW Television Networks. Jeszcze w trakcie emisji ostatniego sezonu wiadomo było, że serial zejdzie z anteny ze względu na niesatysfakcjonujące wyniki oglądalności (i pomimo zachwytów krytyki). Ku rozpaczy widzów – niewystarczająco licznych, jak wskazywał decydujący w każdej telewizyjnej sprawie rating oglądalności Nielsena. Jego miejsce zajęła grupa Pussycat Dolls ze swoim show Pussycat Dolls Presents. Wydawałoby się, że sprawa Veroniki Mars ostatecznie zostanie tym samym zakończona.

Materiał dowodowy Serial Veronica Mars to 64 odcinki podzielone na trzy sezony (pierwszy i drugi liczą po 22 odcinki, trzeci – skrócony – 20 odcinków). Twórcą i głównym scenarzystą jest Rob Thomas – nie, nie ten sam, który razem z Carlosem Santaną wykonywał piosenkę Smooth, hit wakacji 2000 roku – wcześniej scenarzysta znanego również w Polsce (jako Jezioro marzeń) serialu Dawson’s Creek i późniejszego, również bezpowrotnie zawieszonego Party Down. Początkowo ta detektywistyczna historia miała stać się powieścią (a jej bohaterem miał być chłopak). Pojawiła się

Rob Thomas i odtwórczyni głównej roli Kristen Bell zrealizowali jednak trailer sezonu czwartego i samodzielnie próbowali znaleźć producenta. Veronica Mars miała według zarysu projektu zostać agentką FBI i prowadzić śledztwa w równie skomplikowanych sprawach jak te, z którymi stykała się w czasach liceum i college’u. Mimo poparcia producenta serialu, słynnego Joela Silvera (który wraz z Jerrym Bruckheimerem stał za rewolucją w kinie sensacyjnym lat 80.), nie udało się znaleźć środków na produkcję. Później myślano o realizacji filmu, który domknąłby przynajmniej wątki rozwinięte w trzecim sezonie.

Przez kilka kolejnych lat twórca i aktorzy – z odtwarzającą główną rolę Kristen Bell na czele – za pośrednictwem internetu (Twitter, Facebook) pisali, że się nie poddają, że to jeszcze nie koniec, że Veronica kiedyś powróci do miasteczka Neptune. Wreszcie w marcu 2013 roku twórcy postanowili skorzystać z możliwości oferowanych przez platformę crowdfundingową kickstarter.com i w ten sposób uzyskać wsparcie finansowe, które stałoby się wkładem własnym w produkcję pełnometrażowego filmu. Cel zbiórki – 2 miliony dolarów – został zrealizowany w rekordowym i bezprecedensowym tempie. Już pierwszego dnia akcji, t.j. 13 marca 2013 roku, zaledwie po 10 godzinach, na kickstarterowym koncie „Veronica Mars – The Movie” znalazły się deklaracje wpłat przekraczających wspomnianą sumę, a do końca miesięcznej akcji zgromadzono ponad 5,7 miliona dolarów. Pieniądze zapewniły wpłaty od 91 585 darczyńców, których w międzyczasie motywowały komunikaty od zaskoczonego twórcy i aktorów. Zdjęcia do filmu rozpoczęły się w czerwcu 2013, a pierwsze fragmenty ujrzały światło dzienne w czasie konwentu fanów popkultury Comic Con w San Diego w lipcu br. Veronica Mars, już jako nowojorska prawniczka, z okazji klasowego spotkania wraca po latach do rodzinnego Neptune, gdzie czekają na nią sprawy oraz postacie sprzed lat. Premiera filmu planowana jest na rok 2014 (czyli równo dziesięć lat po premierze pierwszego odcinka serialu), podobnie jak publikacja powieści autorstwa Roba Thomasa, w której rozwijane i kontynuowane będą wątki z filmu. Jak dotąd twórcy nie odnoszą się do pytań o kontynuacje filmowe.

Ten lakoniczny i ściśle faktograficzny styl pozwolił zdać sprawę z historii serialu na przestrzeni lat 2004-2013. Są to jednak tylko fakty, pozbawione komentarza, oceny i podane bez osobistego zaangażowania piszącej te słowa. Pora na chwilową zmianę stylu. Gotowi? Serial Veronica Mars jest super!

Jest najlepszy na świecie! 10 serduszek na 10! Uwielbiam go i oglądałam całość trzy razy, najpierw dzięki tak zwanej „alternatywnej dystrybucji”, później na pożyczonym od znajomej, wielkiej fanki serialu, wydaniu DVD, a potem na sprowadzonym z zagranicy własnym wydaniu DVD. I na pewno wkrótce obejrzę jeszcze raz, by mieć historię Veroniki „na świeżo”, nim film wejdzie na ekrany kin.

Jeśli wydarzy się tak, że film Thomasa nie

wejdzie do dystrybucji w Polsce, jestem skłonna pojechać do najbliższego kraju, gdzie będzie można obejrzeć go w kinie, serio. Same okoliczności, w jakich film wreszcie zostanie zrealizowany, i fakt, że jako fanka z własnej kieszeni mogłam wesprzeć tę produkcję są dla mnie niezwykłe i bezcenne. To chyba wystarczające potwierdzenie zaangażowania autorki w opisywany temat? Zostawmy jednak na boku serduszka wysyłane do ekranu, by nie przesłoniły sedna sprawy i wróćmy do samego serialu. Celem tego tekstu jest przedstawienie fenomenu i bezprecedensowości sprawy Veroniki Mars i jej znaczenia dla popkultury zarówno w wymiarze treści, jak i produkcji. Brzmi poważnie, bo mamy do czynienia z dosyć wyjątkową sprawą. Najpierw była treść, więc wypada zacząć od niej i specyfiki gatunkowej serialu, tego „czegoś”, co sprawiło, że tylu ludzi postanowiło swoje uwielbienie ująć w formę przelewu internetowego. To zaś tworzy już pewien kontekst, i otwiera dyskusję o poszerzeniu roli fanów w kontekście produkcji kulturowych treści, jakie umożliwia platforma Kickstarter. Tak więc choć od premiery pierwszego odcinka serialu o nastoletniej detektyw Veronice Mars niedługo minie dziewięć lat, a od – do niedawna wydawałoby się bezpowrotnego – zawieszenia produkcji minęło lat sześć, pora otworzyć na nowo akta Veroniki Mars.

Okoliczności sprawy – część pierwsza Veronica Mars a teen California noir Veronica Mars jest licealistką i początkującym prywatnym detektywem. Siłą rzeczy serial, który o niej opowiada, przeplatać więc będzie ze sobą wątki zaczerpnięte z dwóch gatunków: teen drama i kina noir w jego kalifornijskim wydaniu. Gdy mowa o przeplataniu gatunków w kontekście serialu o nastolatkach, nie można nie wspomnieć Jossa Whedona i jego serialu Buffy: postrach wampirów (19962003). Whedon, wielki fan popkultury, który wspaniałym zrządzeniem losu został jednym z najważniejszych jej twórców naszych czasów, powiedział kiedyś, że każdy, kto przetrwał liceum, zasługuje na to, by nazwać go superbohaterem. Co ciekawe, droga samego Whedona, scenarzysty, reżysera i twórcy komiksów, trochę przypomina mękę licealisty: jego błyskotliwe pomysły bywały wcielane w życie przez innych (jak film Buffy, postrach wampirów z 1992 roku, który, choć oparty na jego

104

scenariuszu, został zrealizowany niezgodnie z zamysłem swego twórcy); kieszonkowego rzadko wystarczało mu na stuprocentową realizację projektów (sezony ósmy i dziewiąty Buffy, zrealizowane jedynie w postaci komiksu, pokazały, jak nieskończona jest wyobraźnia Whedona), a zakrojone na szeroką skalę plany (zawieszony po pierwszym sezonie serial Firefly) radykalnie przerywały słabe wyniki w bezlitosnym ratingu Nielsena. Ponadto Whedon na wejście do hollywoodzkiej pierwszej ligi, czyli realizację superbohaterskiej superprodukcji Avengers (2012), musiał czekać o wiele dłużej niż Veronica Mars na swój wielki powrót.

105

Pisząc o VM trzeba wspomnieć o Jossie Whedonie również dlatego, że jego związki z tym serialem mają długą historię. Był nie tylko jego producentem wykonawczym, ale gościnnie wystąpił w nim jako cameo – sprzedawca samochodów w sezonie drugim. Co więcej, sam określa siebie jako jednego z największych fanów Veroniki Mars, którą tytułuje „Harrym Potterem wśród produkcji telewizyjnych”. Warto jednak cofnąć się o kilka lat do zrealizowanego przez niego serialu o Buffy Summers, bo po części do niej odsyła przywołana myśl o bohaterskich licealistach. Serial ten, choć inaczej niż Veronikę Mars, można go było oglądać w Polsce, kwitowany zwykle bywa słowami „widziałem kilka odcinków na Polsacie” i zdecydowanie zbyt rzadko stawia się go obok najlepszych serialowych produkcji. A powinien wśród nich znaleźć miejsce, bo jego narracyjna konstrukcja, potencjał intertekstualny i interpretacyjny (chociażby odczytanie w kluczu feministycznym) sytuują go obok klasycznych już dziś seriali jak Rodzina Soprano czy Prawo ulicy, do których wkrótce dołączy zapewne kończący się Breaking Bad czy już uznany za jedną z najlepszych propozycji telewizji naszych czasów – serial Mad Men. Bohaterka serialu Whedona, Buffy Summers (Sarah Michelle Gellar), to niby zwyczajna licealistka, która przybywa do małego kalifornijskiego miasteczka Sunnydale. Ta słodka blondynka w typie cheerleaderki musi jednak porzucić swoją radosną i beztroską przeszłość.

Nadchodzi pora, by podjąć misję, która jest jej przeznaczeniem: jako Slayer (Pogromczyni, a nie Postrach) zająć się walką z wampirami.

Choć jest to karygodnym, ale koniecznym tu uproszczeniem, na jej życie składają się

treningi pod okiem Watchera (rodzaj mistrza), sercowe rozterki, walka z wampirami, problemy w szkole, starcie z Wielkim Złym, wielka miłość, kłótnie z mamą... W telegraficznym skrócie rzecz ujmując, w serialu Whedona przenikają się dwa zasadnicze wątki – wchodzenie w dorosłość i ścieżka superbohatera, a efektem jest nowatorska wizja serialu o nastolatkach (teen drama). Tu droga ku dorosłości przypomina drogę, jaką przebyć musi (jak w klasycznym monomicie opisywanym przez Josepha Campbella) każdy bohater, o jakim słyszała kultura.

Dygresja o Buffy i jej życiu w pobliżu Wrót Piekieł (miasteczko Sunnydale leży przy jednym z wejść do piekła) oraz gatunkowej miksturze, jaką jest serial Whedona, to ważny i potrzebny kontekst, gdy mowa o sprawie Veroniki Mars. Dlaczego? Wystarczy obejrzeć kilka pierwszych minut pilota serialu o młodej detektyw, by zauważyć, że mamy tu do czynienia z podobnym zabiegiem. Wydawałoby się, że skoro VM to serial o nastolatkach, to główną bohaterkę powinniśmy poznawać w naturalnym środowisku nastolatki. Nie widzimy jej jednak ani w szkolnej ławce, ani na boisku, ani na imprezie po lekcjach. Nic z tych rzeczy.

Pierwszy raz widzimy ją, gdy w środku nocy, w szemranej okolicy śledzi niewiernego męża jednej z klientek, i jak na wytrawnego prywatnego detektywa przystało, z aparatem w ręku czeka na „ujęcie za milion dolarów” i dowód małżeńskiej zdrady – zdjęcie z kochanką.

Okoliczności niczym z klasycznego detektywistycznego dreszczowca podkreśla jeszcze narracja z offu, w której Veronica oznajmia beznamiętnie, że wszyscy, których kochasz, kiedyś cię zawiodą. Takiej konstatacji moglibyśmy oczekiwać w odcinku finałowym, a nie na starcie! Poza ciętymi ripostami i cynizmem detektywa, dziewczyna ma też jednak ze sobą podręcznik do matematyki, bo przecież za kilka godzin musi iść do szkoły. Mniej więcej w taki sposób w serialu Thomasa przenikać się będą te dwa światy – mroczny i niebezpieczny niczym z powieści Ramonda Chandlera i ten pozornie bezpieczny, licealny, rodem z Beverly Hills 902010.

W samej szkole Veronica zazwyczaj spędza czas sama, bo choć kiedyś była jedną z najpopularniejszych dziewczyn w liceum, to czasy te od teraźniejszości odcinają tragiczne wydarzenia rodem z kina noir– zabójstwo jej

Jerzy Piątek ............................................................

przyjaciółki i jego reperkusje w życiu samej Veroniki i jej rodziny. Ojciec dziewczyny był w tamtym czasie szeryfem i bez powodzenia prowadził śledztwo w sprawie śmierci Lilly Kane – córki giganta branży komputerowej.

Ostatecznie stracił posadę, musiał zamienić wielki dom szeryfa na małe mieszkanko, a dziś jest prywatnym detektywem. Matka z kolei, nie mogąc poradzić sobie z nową sytuacją, odeszła z dnia na dzień. Do tego pierwsza miłość Veroniki, Duncan Kane, brat Lilly, zerwał z dziewczyną wszelkie kontakty. Szczęśliwe i beztroskie czasy zatem odeszły, widzimy je tylko w charakterystycznych dla kina noir retrospektywach. Promienie kalifornijskiego słońca nie padają już na Veronicę, która odcinając się od przeszłości, dosyć radykalnie zmieniła nawet swoją fryzurę.

Tak naprawdę piękna pogoda, plaże, palmy, kabriolety i kalifornijska beztroska to tylko pozory skrywające prawdę o Neptune. To mroczne miasto, w którym panuje bezprawie, faktem są radykalne podziały społeczne (są tylko bogaci i biedni, jak mówi Veronica – nie ma tu klasy średniej), a funkcjonariusze prawa z karykaturalnym szeryfem Lambem nie potrafią zaprowadzić porządku. Potrzebny jest tu ktoś, kto działa poza i ponad prawem.

Jak ona samotny, zdystansowany, ale znający ten świat w jego wszystkich odcieniach. Ktoś, kto czas spędza raczej w pojedynkę i w cieniu, czasem w nikłym świetle wszechobecnych, zapożyczonych z kina noir neonów. Veronica, obdarzona wyostrzonym zmysłem obserwacji,

a dzięki ojcu znająca tajniki fachu, idealnie nadaje się do tej roli. Nie szuka kontaktu z ludźmi, to do niej zgłaszają się inni uczniowie – kiedyś przyjaciele, dzisiaj klienci. Zarówno w szkole, jak i po lekcjach Veronica rozwiązuje więc czasem błahe, lecz w życiu nastolatków kolosalne sprawy, jak kradzież laptopa czy pamiętnika, a niekiedy sprawy niezwykle poważne (poszukiwania zaginionego ojca, zdrady małżeńskie). Bo Neptune High, jedyne liceum w miejscowości, to pole, na którym muszą spotykać się reprezentanci wszystkich klas i grup społecznych z miasteczka. Są tu więc i 09’si (czyt. o-ninersi) z bogatej dzielnicy i chłopcy z motocyklowego gangu, których babcie sprzątają w domach bogaczy. Tu Veronica znajduje przyjaciół, wrogów, pomocników i sprzymierzeńców. Wszyscy porozumiewają się ostrym, sarkastycznym językiem, w którym roi się od odwołań do popkultury, literatury i filmu. Kiedy każdy ma cięty język i arsenał ripost na podorędziu, konflikty w tym mikrokosmosie są po prostu nieuniknione. Można przypuszczać, że mrocznych spraw do rozwiązania będzie więcej niż odcinków w sezonie.

Serial o Veronice Mars przyjmuje więc klasyczną konstrukcję case’ową – jeden odcinek to jedno śledztwo. Lecz podobnie jak w przypadku Buffy: postrachem wampirów mamy do czynienia z jedną wielką sprawą, narracyjnym łukiem, który spina cały sezon, a nawet cały serial. W pierwszym sezonie jest to wspomniana sprawa śmierci Lilly Kane, najlepszej przyjaciółki Veroniki. Jednak poszukiwanie odpowiedzi na klasyczne w kryminale pytanie „whodunnit?” to niejedyne, co napędza

106

i dręczy bohaterkę. Nadrzędne śledztwo, Wielka Sprawa, którą Veronika musi rozwiązać, znów zawraca nas ku motywom teen drama. Na najgłębszym poziomie okazuje się bowiem, że w tym Wielkim Śledztwie chodzi o nią samą, przepracowanie jej traumy i odnalezienie miejsca w świecie.

107

Sami wiecie, co mówią o Veronice Mars. Jest jak pianka marshmallow – to słowa Wallace’a, najlepszego kumpla głównej bohaterki. Jeśli już koniecznie musimy spróbować je zinterpretować, może być to sugestia, że to sama Veronica musi pokonać twardą skorupkę, którą wokół siebie zbudowała, by powrócić do schowanego pod nią miękkiego wnętrza.

Trudno orzec, za mało mamy dowodów, by ferować wyroki. Pewne natomiast są dwie rzeczy. Po pierwsze, w Kalifornii nie zawsze świeci słońce, choć inaczej sugerowałby tekst użytej w ostatnim odcinku trzeciego sezonu piosenki Alberta Hammonda It Never Rains In Southern California. Po drugie, trzy sezony serialu to zdecydowanie za mało, by Veronice udało się znaleźć odpowiedzi na wszystkie dręczące ją pytania i rozwiązać śledztwo. Musi po latach powrócić, by otworzyć sprawę i zweryfikować zebrane dowody.

Okoliczności sprawy – część druga Veronica Mars. The Movie i kickstarter.com Przywoływana już kampania crowdfundingowa towarzysząca preprodukcji filmu Veronica Mars to zjawisko jak do tej pory bezprecedensowe. Nie chodzi bynajmniej o to, że to pierwszy i wyjątkowy przypadek serialu reprezentującego popkulturowy trop too good to last („zbyt dobry, by trwać”) czy screwed by station („wykiwani przez stację telewizyjną”).

Fani wielu seriali stacji Fox, która słynie z tego, że często przedwcześnie zawiesza dobrze zapowiadające się produkcje, czy zdjętych z anteny kultowych seriali Twin Peaks, Firefly czy Carnivale znają tę rzeczywistość aż za dobrze.

Nie chodzi też o to, że do tej pory fani żadnej zawieszonej/niedofinansowanej produkcji nie wyłożyli swoich jak najprawdziwszych pieniędzy (a nie tylko lajków na Facebooku w akcjach typu „Tak dla powrotu Firefly!”, które mają setki tysięcy fanów), by wesprzeć ukochane dzieło – albo to dopiero planowane, które wydaje się interesujące i potrzebuje wsparcia. Przypadki takie są doskonale znane (chociażby w ten sposób finansowane bywają

projekty wielu gier wideo), a klasycznym jest internetowy serial komediowy The Guild, napisany i zrealizowany przez Felicię Day (znaną chociażby z ról w produkcjach Jossa Whedona). Pierwszy sezon serialu powstał w znacznym stopniu dzięki darczyńcom wpłacającym pieniądze na specjalne konto za pośrednictwem serwisu PayPal. W kontekście Veroniki Mars nie chodzi też o to, że jakieś dzieło popkultury po raz pierwszy zgromadziło wokół siebie tak wiernych fan-aktywistów, którzy bronili i wspierali na wszelkie sposoby zagrożony obiekt uwielbienia. Te przypadki również są znane, a naczelnym i historycznym pozostaje... serial Star Trek.

W 1968 roku kalifornijska grupa Trekkies, czyli fanów serialu, pomaszerowała pod siedzibę stacji NBC, by tam protestować przeciwko zdjęciu oryginalnej serii z anteny. Udało się, a serial w wielu różnych wcieleniach do dzisiaj obecny jest na małym i wielkim ekranie.

W przypadku VM chodzi o wypadkową kilku czyników: o skalę zaangażowania, jego przełożenie na realne środki finansowe w postaci kilku milionów dolarów oraz konsekwencje, jaki ten fakt może mieć w przyszłości zarówno dla produkcji treści popkulturowych, jak i samego fandomu.

Gdy Veronicę Mars ściągnięto z anteny, zaangażowani fani czy fani-aktywiści (to określenie pożyczam od specjalisty ds. badań fandomów – amerykańskiego kulturoznawcy Henry’ego Jenkinsa) przystąpili do akcji. Jednak serialowi nie pomogły nawet tysiące krzepiących batonów Mars wysyłane do stacji CW przez tych najbardziej wiernych, protestujących i wciąż pełnych nadziei na powrót – określanych jako Cloud Watchers albo Marshmallows, jak zwraca się do nich sama Kristen Bell. Mimo upływu czasu od zniknięcia Veroniki z anteny, fandom nie słabł, lecz rozrastał się i to pomimo braku kontaktu z serialem w jego – wtedy – naturalnym środowisku, czyli telewizji. Jak wskazywać może ogrom poparcia i deklaracji pieniężnych, gdy projekt powrócił i zaczął nabierać realnych kształtów, wielu przebyło drogę, którą ma za sobą również pisząca te słowa. Chodzi tu o działanie według schematu: pierwsze zetknięcie z serialem dzięki tak zwanej – i praktycznie jedynej dostępnej – „alternatywnej dystrybucji kulturowych treści”, a później legalny zakup własnego egzemplarza serialu na DVD zgodnie ze znaną fanowską

konwencją „Shut Up and Take My Money”1.

Zaangażowanie bezinteresownych fanów, z natury nienastawionych na zysk, którzy ochoczo wyłożyli pieniądze na produkcję to jednak tylko jedna, słoneczna strona medalu.

Po drugiej stronie tego układu znów pojawiają się plutoniczne, mroczne sprawy.

Kampania przeprowadzona za pośrednictwem platformy kickstarter.com ma bowiem również inny wymiar: otwiera nową drogę dla produkcji hollywoodzkich, które muszą dysponować wielomilionowymi budżetami.

Praktycznie nic nie stoi dziś na przeszkodzie, by nawet twórcy pokroju Ridleya Scotta czy Michaela Baya u fanów, a nie u producentów (często decydujących o ostatecznym kształcie dzieła) szukali wsparcia dla swoich produkcji.

Rodzi się jednak pytanie: w jakim stopniu to fani, a nie hollywoodzcy decydenci, będą mieli wpływ na treści, które znajdą się w filmie?

Co, jeśli nie będą one satysfakcjonujące? Czy pozostanie wtedy zakrzyknąć w przestrzeń: „Shut Up and Give Me My Money Back”? Czy tak też może być z Veronicą Mars?

Akurat w przypadku filmowego powrotu do Neptune ryzyko, że fani nie dostaną „tego, czego oczekują” wydaje się niewielkie. Rob Thomas, pytany o tę kwestię w wywiadach, zawsze odpowiadał, że czuje ciężar odpowiedzialności, i choć być może chciałby pokazać inne oblicze swojej bohaterki, potrafi wczuć się w oczekiwania fanów i to oni są dla niego na pierwszym miejscu. Trzeba jednak zauważyć, że sytuacja ta z kolei pod znakiem zapytania stawia takie kwestie, jak wolność twórcza czy autorska wizja. To naprawdę mroczne, „plutoniczne” sprawy, które w cień spycha ogromna radość, że film o Veronice Mars jednak powstanie.

Ta trochę ciemniejsza strona mocy i zapętlone związki między fanami, twórcami

i hollywoodzkimi produkcjami będą coraz częściej powracać w kontekście finansowania popkulturowych treści. Trzeba jednak podkreślić, że Veronica Mars to przypadek dosyć wyjątkowy, który prawdopodobnie nigdy nie powróciłby z limbo, do którego trafił po zawieszeniu w 2007 roku. Wydaje się, że nie było alternatywy, choć po tegorocznym powrocie serialu Arrested Development w ramach produkcji Netflix (bezpośrednia dystrybucja przez internet z pominięciem stacji telewizyjnych) być może kolejnym z powodzeniem resuscytowanych seriali byłaby właśnie Veronica Mars?

To pytanie pozostanie bez odpowiedzi, a film powstaje dzięki pieniądzom w znacznej mierze ofiarowanym przez fanów. Część darczyńców, tych najbardziej hojnych, pojawi się w filmie jako statyści. Inni, w zależności od wkładu, dostaną zaproszenie na premierę, koszulki, plakaty, naklejki, podpisane DVD... Co najsmutniejsze, nie dotyczy to wpłacających z Polski, która nie znalazła się na liście krajów, do których wysyłane będą gadżety. W sumie nie szkodzi i co to za różnica, bo przecież nie o to nam chodziło, drodzy fani. Prawda...?

I tak oto sprawa Veroniki Mars po sześciu latach wróciła na wokandę. Pozostaje śledzić rozwój wypadków. Kolejną rozprawę wyznaczam wstępnie na rok 2014, a posiedzenie sądu uważam tymczasem za zamknięte. Do świadków apeluję jednak o zapoznanie się z materiałami dowodowymi. W świetle okoliczności sprawy – naprawdę warto.

W języku polskim ten internetowy mem inspirowany jednym z odcinków serialu Futurama brzmiałby „Zamknij się i bierz moje pieniądze”. To metafora entuzjastycznego poparcia dla idei lub produktu. W kontekście polskim często dotyczy kupowania wydań DVD, głównie seriali i filmów, oraz gadżetów towarzyszących produkcjom, które nie miały swojego polskiego wydania. Po zapoznaniu się z treścią wierny, zaangażowany fan często wydaje pieniądze w zagranicznych sklepach internetowych (amazon.com, forbiddenplanet.com itp.), niejako by okazać wdzięczność twórcom produktu, z którym wcześniej mógł zetknąć się jedynie w „alternatywnej dystrybucji”.

1

108

Autorzy numeru Hyde Park

109

Aleksandra Bańkowicz ur. 1975. Absolwentka Wydziału Filozofii i Socjologii UW oraz Instytutu Prawa Własności Intelektualnej UJ. Od przeszło dwudziestu lat producent filmów reklamowych i dokumentalnych. Reżyserka filmu pt. Życie to nie teatr. Z zamiłowania fotograf.

Jacek Bierut ur. 1964 poeta, prozaik. Laureat nagród im.

Kazimiery Iłłakowiczówny i Fundacji Kultury w konkursie „Promocja najnowszej literatury polskiej”.Publikował m.in. w „Odrze”, „Kresach”, „Czasie Kultury”, „Studium”.

Współtwórca wrocławskiej Fundacji Karpowicz. Opublikował trzy tomy wierszy i trzy powieści, ostatnio Hajs (2013).

Tomasz Bohajedyn ur. 1974; grafik i rysownik, także autor tekstów. Współpracuje m.in. z „Le Monde diplomatique”, „Albo albo. Problemy kultury i psychologii” „Gazetą Wyborczą”, „Midraszem”, „Kresami” i „Ritą Baum”. Wydał Kongo (2007), Spaghetti western (2008), Osad (2010), Ligę zwalczania śmierci pozornej (2012) i Las idzie (2012). Mieszka w Nowej Hucie – aktualnie najbardziej zielonej dzielnicy Krakowa. (www.bohajedyn.republika.pl).

Grażyna Borowik absolwentka krakowskiej ASP. Zajmuje się malarstwem, rysunkiem, fotografią, działaniami w przestrzeni, performansem i poezją, jest autorką tekstów o sztuce. Jest profesorem Uniwersytetu Pedagogicznego w Krakowie na Wydziale Sztuki. Od 1985 r.

kieruje Galerią Zejście, od wielu lat organizuje wystawy w Galerii Albert przy krakowskim KiKu. W 2003 r. wzięła udział w wystawie oficjalnie towarzyszącej 50. Biennale Sztuki w Wenecji „Extra 50”.

Grzegorz Czekański krytyk literacki i filmowy, redaktor, księgarz.

Piotr Czerkawski krytyk filmowy, dziennikarz kulturalny. Publikuje między innymi w „Kinie”, „Ekranach”, „Odrze” i Filmwebie. Ma słabość do różowych flamingów.

Andrzej Dudek-Dürer jest jedną z najbardziej oryginalnych, konsekwentnych i rozpoznawalnych osobowości współczesnej polskiej sztuki. Performer, fotograf, grafik, kompozytor i muzyk pracujący często z instrumentami i mediami elektronicznymi, aktywny na wielu polach wypowiedzi – tworzy instalacje, rzeźby, zajmuje się environment, budową instrumentów, działalnością metafizyczno-telepatyczną. Swoją twórczość prezentował i prowadził zajęcia m.in. w The Art Institute w Chicago, Conservatorio National de Musica w Mexico City, School of Art Otago Polytechnic w Dunedin – Nowa Zelandia, CSW w Warszawie. Stypendysta Ministerstwa Kultury w 2002, Stypendysta Ministerstwa Kultury i Dziedzictwa Narodowego 2011.

Andrzej Ficowski ur. 1971. Absolwent Akademii Teatralnej

w Warszawie. Redaktor „Rity Baum”.

Publikował m.in. w „Polityce”, „Tygodniku Powszechnym”, „Twórczości”, „Znaku”.

Założyciel Stowarzyszenia „Nikt” Ruch Kulturotwórczy. Mieszka we Wrocławiu.

pracę doktorską na temat remiksu w kulturze popularnej. Tłumaczka filmów i książek.

W 2011 roku wyróżniona w konkursie im.

Krzysztofa Mętraka dla młodych krytyków filmowych.

Aleksander Glapiak ur. 1996, uczeń II klasy o profilu humanistycznym w liceum ogólnokształcącym we Wrocławiu.

Joanna Kłos tłumaczka, fotografka. Urodzona w mieście Wilhelma Sasnala. Debiut filmowy na 9.

Planete Doc Film Festivalu w Warszawie.

Stypendystka Niemieckiego Bundestagu.

Fotografie i teksty publikowała m.in. w „Arteriach”, „Red.”, „Ricie Baum”.

Karolina Gorzędowska ur. 1989. Studiuje na Wydziale Malarstwa i Rzeźby wrocławskiej ASP. Pracowała m. in. w kiosku „Świętoszek” na skrzyżowaniu ulic Kołłątaja i Rejtana. Brała udział m.in w pokazie tanecznym zespołu TENTA na „Wieczorze chwały” oraz w przedstawieniu performance Zaanektowanie przestrzeni w spotkaniu międzyuczelnianym z Poznaniem o tytule Transakcja Łączona w ASP Wrocław.

Marcin Guźla pisze teksty, poezję, tworzy dźwięki, komponuje. Występuje między innymi w zespole Maszyniści Dźwięku. Grafik i rysownik.

Twórca instalacji multimedialnych. Jeden z twórców i uczestników wystawy O ogóle.

Fale wszędzie 2, pokazywanej w ramach 15 Biennale Sztuki Mediów WRO 2013.

Pioneering Values. Związany z Galerią ArtBrut we Wrocławiu, z którą otrzymał nagrodę „Gazety Wyborczej” WARTO w dziedzinie sztuki wizualne za rok 2013.

Marcin Hamkało ur. 1971, napisał m.in. limes (1995), weiter weiter (1998) i nagrałem mu się (2005). Mieszka we Wrocławiu. Od 2002 roku fotoreporter „Gazety Wyborczej”.

Piotr Jeruzel tworzy głównie fotografię i kolaż. Jeden z twórców i uczestników wystawy O ogóle. Fale wszędzie 2, pokazywanej w ramach 15 Biennale Sztuki Mediów WRO 2013.

Pioneering Values. Związany z Galerią ArtBrut we Wrocławiu, z którą otrzymał nagrodę „ Wyborczej” WARTO w dziedzinie sztuki wizualne w roku 2013.

Kaja Klimek ur. 1984, absolwentka dziennikarstwa i kulturoznawstwa (UJ), obecnie przygotowuje

Joanna Krakowska ur. 1964; historyczka teatru współczesnego, eseistka, tłumaczka, redaktorka. Pracuje w Instytucie Sztuki PAN, jest wicenaczelną miesięcznika „Dialog”. Współautorka zbioru esejów Soc i sex. Diagnozy teatralne i nieteatralne (2009), redaktorka książek Teatr drugiego obiegu (2000), Aktor teoretyczny (2002), Teatr. Rekonstrukcje (2004), autorka monografii Mikołajska. Teatr i PRL (2011), nominowanej do nagród literackich Gryfia i Nike.

W Instytucie Teatralnym w Warszawie realizuje projekt Teatr publiczny. Przedstawienia (www.teatrpubliczny.pl) i kieruje grantem „HyPaTia”.

Lilianna Lasocka ur. 1989 w Świdnicy. Absolwentka Mediacji Sztuki, obecnie studentka III roku Malarstwa na ASP we Wrocławiu. Zajmuje się malarstwem olejnym. Najczęstsze motywy w jej twórczości to pejzaże i zwierzęta. Zajmowała się również malarstwem ściennym oraz ilustracją.

Paweł Mackiewicz ur. 1980, adiunkt w Instytucie Filologii Polskiej Uniwersytetu Wrocławskiego, autor książek Pisane osobno. O poezji polskiej lat pierwszych (2010), W kraju pełnym tematów.

Kazimierz Wyka jako krytyk poezji (Kraków 2012). Przygotowuje do druku „Tylnym pomostem”. Kazimierza Wyki felietony zebrane oraz Małe i mniejsze. Notatki o najnowszej poezji i krytyce. Pisze książkę o poezji Marcina Sendeckiego. Szkice i recenzje pisuje m.in. do „Nowych Książek”, „Odry”, „Twórczości”, „FA-artu”, „Akcentu”, „Kwartalnika Artystycznego”. Mieszka trochę w Górach Kaczawskich, odrobinę w Legnicy i nieco we Wrocławiu.

110

Ewa Miszczuk socjolog rynku pracy i sztuki, redaktorka „Rity”, obserwatorka i działaczka.

Symplexu i Widzieć siebie. Autor książek Moja droga do bezwymiaru (2001) i Umożliwianie niemożliwemu (2007).

Monika Mizera ur. 1988; studiuje historię sztuki na Uniwersytecie Wrocławskim oraz dekorację wnętrz w Policealnym Studium Reklamy Promotor. Reprezentuje połowę duetu projektantów 9 inches design (grafika użytkowa).

Pisuje artykuły o sztuce i nie tylko.

Dariusz Orwat absolwent ASP we Wrocławiu. Malarz, grafik, fotograf, ilustrator, bricoler (artysta majsterkowicz, twórca wielu „dadaistycznych cacuszek”), idealista-dadaista, performer, autor wielu performansów w klimacie humoru i absurdu, autor kilku scenografii oraz wielu kostiumów, kilku filmów w stylu slapstickowym, przez wiele lat ilustrator „Wysokich Obcasów”. W swojej twórczości chętnie stosuje absurdalny humor jako metodę pozwalającą przekraczać ograniczenia wynikające z powszechnej w naszej kulturze tendencji posługiwania się przede wszystkim umysłem racjonalnym. Poszukuje poprzez działania artystyczne, i nie tylko artystyczne, doświadczenia „metafizycznej” przestrzeni umysłu (w której ni stąd, ni zowąd może zamanifestować się jakiś bombowy pomysł!). Jest to stan umysłu przypominający stan po trzech lampkach szampana. Pragnąc doświadczać takiego stanu permanentnie, Darek Orwat uprawianie sztuki w duchu humoru absurdu łączy z praktyką jogi. Wychodzi z założenia, że dzieła sztuki artystów, którzy nie mają doświadczenia przestrzeni umysłu, przypominają klopsy w sosie pomidorowym!

Krzysztof Mroczko student polonistyki, wrocławianin.

Zafascynowany historią i literaturą PRL. Miłośnik literatury popularnej, zwłaszcza powieści milicyjnej i szeroko rozumianej fantastyki. Współpracuje z portalem Poltergeist.

111

Andrzej Niedźwiecki od roku związany z Galerią ArtBrut.

Uczestniczy w jej działaniach i projektach.

Fotografuje.

Kuba Niklasiński ur. 1980, poeta. Publikował m.in. w „Tekstyliach”, „Ha!arcie”, „Nowym Wieku”, „Alter Ego”. Publikacje książkowe: Zielona góra (2001), Proste piosenki o mieszanych uczuciach (2007). Wyróżnienie w Konkursie Literackim im. Stanisława Czycza.

Zuzanna Ogorzewska ur. 1983, poetka, psycholog, leń. Wiersze publikowała m.in. w „Opcjach”, „Tyglu Kultury”, „Wakacie”, „Pressjach”. Przyznaje się do wydanego w 2012 r. tomiku, pt. Pomidor i inne techniki przetrwania. Współredaguje zin społeczno-artystyczny „Papier w dole”.

Aktualnie mieszka w Krakowie.

Jerzy Olek ur. 1943; animator ruchu fotografii ekspansywnej i medialnej (l. 70.) oraz fotografii elementarnej (l. 80.); twórca Galerii FotoMedium-Art (1977); członek zespołów redakcyjnych „Artluku” i „Rity Baum”. Profesor Uniwersytetu Artystycznego w Poznaniu i Szkoły Wyższej Psychologii Społecznej we Wrocławiu. Od 1991 realizuje autorską ideę Bezwymiaru iluzji poprzez multimedialne wystawy i publikacje (ponad sto wystaw indywidualnych i dialogów artystycznych). Twórca programów 12 Festiwali Sztuki „lAbiRynT”, międzynarodowych wystaw, m.in. Komplex

Urszula Pawlicka ur. 1987, doktorantka literaturoznawstwa na Uniwersytecie Warmińsko-Mazurskim w Olsztynie. Współpracuje z Korporacją Ha!art i Fundacją Liternet. Publikowała m.in. w „Techstach”, „Ha!arcie”, „artPapierze”, „Lampie”, „Fragile”, „Czasie Kultury, „Wakacie”, „Dwutygodniku”; m.in. w książkach: Hiperteksty literackie. Literatura i nowe media, My, dzieci sieci: wokół manifestu. Autorka publikacji (Polska) poezja cybernetyczna. Konteksty i charakterystyka.

Jerzy Piątek z pasji fotograf, z zawodu PR-owiec, z wykształcenia – germanista. Miłośnik (i tłumacz) poezji Rolfa Dietera Brinkmanna.

Działacz LGBT. Paweł Piotrowicz prezes Stowarzyszenia KulturalnoArtystycznego „Rita Baum”, koordynator

JEDYNE W POLSCE PISMO POŒWIÊCONE W CA£OŒCI PROBLEMOM RASIZMU, FASZYZMU I ANTYSEMITYZMU

tel. 601 360 835 redakcja@nigdywiecej.org www.nigdywiecej.org projektu „Czytanie w ciemności”, organizator turnieju piłkarskiego „Boisko bez granic”.

Jacek Podsiadło poeta, prozaik, felietonista, pisarz dziecięcy, dziennikarz radiowy, sporadycznie tłumacz, dramaturg i reportażysta.

Justyna Radczyńska ur. 1965; redaktor serwisu Nieszuflada.pl, współautorka portalu www.literackie.pl, prezes Fundacji Literatury w internecie, mieszka w Warszawie. Wydała tomy Podmiana Joli Grosz (2005) i Nawet (2007) oraz Kometa zawraca (2009); współredaktorka (razem z M. Cyranowicz i J. Mueller) antologii poezji kobiet Solistki (2009). Łukasz Rudziński absolwent filologii polskiej oraz slawistyki na Uniwersytecie Gdańskim. Współpracował z Instytutem Teatralnym im. Z. Raszewskiego w ramach projektu Nowa Siła Krytyczna.

Publikował m.in. w „Teatrze”, „Scenie”, „Notatniku Teatralnym”, „Teatrze Lalek”, „Opcjach”, a także na wortalu e-teatr.pl.

Od 2008 roku dziennikarz serwisu Kultura Portalu Trojmiasto.pl.

Jarosław Sujczyński ur. 1956 w Bytomiu. Studia 1980–85 na E.N. de B-A Bourges; 1990–93 w College Int. de philo w Paryżu. Współpracuje z „Ritą Baum”.

Maciej Tryniszewski operuje różnymi technikami, jak fotografia i rysunek, tworzy gwasze

utrzymane w neoekspresjonistycznym stylu.

Zafascynowany światem współczesnych herosów i bohaterów. Jeden z twórców i uczestników wystawy O ogóle. Fale wszędzie 2, pokazywanej w ramach 15 Biennale Sztuki Mediów WRO 2013. Pioneering Values.

Związany z Galerią ArtBrut we Wrocławiu, z którą otrzymał nagrodę „Gazety Wyborczej” WARTO w dziedzinie sztuki wizualne w roku 2013.

Jacek Zachodny absolwent ASP we Wrocławiu, studiował także archeologię na UWr. Tworzy głównie instalacje multimedialne i prace wideo, ale jest również performerem, malarzem oraz autorem scenografii filmowych i teatralnych.

Podrożnik – w swoich pracach porusza się w obszarach rożnorodnych kultur i ich wzajemnych powiązań.

Agnieszka Żądło-Jadczak sekretarz redakcji „Dobrego Znaku” i dziennikarka „Kuriera Warszawskiego” oraz administrator profilu na FB „Śladami Reprezentacji Bezdomnych Kobiet w Piłce Nożnej Ulicznej”.

Autorka zeszytu poetyckiego Ab ovo oraz reporterskiej książki Znowu w grze o reprezentacji bezdomnych kobiet w piłce nożnej ulicznej.

112

Poczta Rity Książki: • Jenny Diski, Lata sześćdziesiąte, Wydawnictwo Oficyna, Łódź 2013; • Magdalena Ochałek, W ramach Burgundii: fikcje z faktami, Instytut Wydawniczy „Świadectwo”, Bydgoszcz 2013; • Grzegorz Woźny, Miejsca stojące, Oficyna Wydawnicza Stowarzyszenie Środowisk Twórczych w Wałbrzychu, Wałbrzych 2013; • Jakub Głuszak, Moje przesłanie do pokolenia współczesnych trzydziestolatków, Staromiejski Dom Kultury, Warszawa 2013; • Seweryn Górczak, Konstytucja, Staromiejski Dom Kultury, Warszawa 2013; • Rafał Krause, Pamiętnik z powstania, Dom Literatury w Łodzi – SPP Oddział w Łodzi 2013; • Szymon Jakuć, Hotel Jahwe, Dom Literatury w Łodzi – SPP Oddział w Łodzi 2013.

Czasopisma: • „Czas Kultury”, nr 3/2013; • „Arterie”– nr 1/2013; • „Fragile” – nr 3/2013; • „Kwartalnik Artystyczny” – nr 3/2013; • „Twórczość” – nr 9,10,11/2013; • „Pomiędzy” – nr 1,2/2013.3.

Adres do korespondencji „Rita Baum” ul. Ruska 46A, lokal 12/13 50-079 Wrocław Red. nacz.

Marcin Czerwiński / mar czer redaktor.naczelny@ritabaum.pl Kolegium redakcyjne Piotr Czerniawski dzial.poetycki@ritabaum.pl Andrzej Ficowski dzial.teatralny@ritabaum.pl Agnieszka Kłos dzial.kulturalny@ritabaum.pl Ewa Miszczuk dzial.spoleczny@ritabaum.pl Paweł Piotrowicz dzial.muzyczny@ritabaum.pl Redakcja działu Proza Andrzej Ficowski, Paweł Piotrowicz dzial.prozy@ritabaum.pl

Redakcja nie odpowiada za treść ogłoszeń i reklam, nie zwraca materiałów niezamówionych oraz zastrzega sobie prawo skracania i redagowania tekstów.

Poglądy wyrażane w artykułach zamieszczanych w czasopiśmie nie są poglądami redakcji.

Wydawca Stowarzyszenie Kulturalno-Artystyczne „Rita Baum”

Projekt dofinansowany przez Miasto Wrocław www.wroclaw.pl

Redakcja działu Galeria Dariusz Orwat galeria@ritabaum.pl Redakcja działu Recenzje Paweł Kaczmarski, Marta Koronkiewicz m.e.koronkiewicz@gmail.com Współpraca Tomasz Bohajedyn, Barbara Kuchta, Marcin Maziej, Jerzy Olek, Małgorzata Radkiewicz, Sas, Joanna Winsyk

113 Zrealizowano ze środków Ministerstwa Kultury i Dziedzictwa Narodowego Program: Wydarzenia artystyczne Priorytet 5 – Czasopisma

Opracowanie graficzne okładki oraz spisów treści Dariusz Orwat

ISSN 1429-852X

Layout, skład komputerowy JuRita Gielzak

Nakład 1000 egz.

Redakcja merytoryczna i techniczna Łukasz Plata

Druk Drukarnia Anex Ewa Galińska-Postawka 54-530 Wrocław ul. Jerzmanowska 99

Korekta Alicja Kobel

WOLNOŚĆ I POKÓJ DLA TYBETU SYRII AFGANISTANU PALESTYNY czervo01

ritabaum.pl