Numer 32 "Rity Baum"

111

Dowody tożsamości Znany izraelski pisarz A.B. Yehoshua napisał kiedyś, że nie ma ucieczki od żydowskiego losu. Prawdą jest, iż los ten potrafi nas w przedziwny sposób odnaleźć, niekiedy przez przypadkiem znalezioną fotografię, a innym razem przez taką lub inną rodzinną pamiątkę

Michał Sobelman Pierwsze zdjęcie, matowe, choć nadal bardzo wyraźne, jest zdjęciem najstarszym.

Przedstawia dwie siedzące kobiety i mężczyznę. Kobieta w środku i mężczyzna mają na lewej piersi wyszyte Gwiazdy Dawida i ledwo dostrzegalny napis „Jude”. Mężczyzna jest moim ojcem, a siedząca obok kobieta to jego żona. Nie wiem, kim jest ta druga, młodsza kobieta. Cała trójka dobrze wygląda, są ładnie ubrani, niemalże eleganccy i uśmiechnięci.

Nie sposób wprost uwierzyć, że jest wojna, że odbywa się ludobójstwo, że ostatni Żydzi z warszawskiego getta umierają właśnie w Treblince, a tu wciąż trwają codzienne wywózki do obozów pracy, a za niecałe dwa miesiące rozpocznie się ostateczna likwidacja zawierciańskiego getta. Jednak tak jest – na odwrocie zdjęcia znajduje się zapisana ołówkiem niewyraźna, ale wciąż widoczna data: 20 czerwca 1943 r. To zdjęcie zrobione zostało w zawierciańskim getcie. Są to ostatnie dni tej uśmiechniętej i eleganckiej kobiety, która była pierwszą żoną mojego ojca i o której prawie nic nie wiem. Pod koniec sierpnia tego roku wepchną ją wraz z innymi żydowskimi mieszkańcami miasta do wagonu służącego do przewozu bydła i wywiozą zaledwie kilkadziesiąt kilometrów dalej na południe, do obozu śmierci w Auschwitz-Birkenau. Jeszcze tego samego dnia lub kilka dni później zostanie uśmiercona, stając się jedną z sześciu milionów żydowskich ofiar zwyrodniałego kata. Półtora roku później, w mroźny styczniowy dzień, wyjdzie z obozu Auschwitz-Birkenau w swą ostatnią drogę, która przejdzie do historii jako Jacek Zachodny, Znaki, 2014

marsz śmierci, ostatnich pięćdziesiąt sześć tysięcy żydowskich więźniów – tylko połowa z nich dotrwa do końca wojny. Dzień przed tym, 19 stycznia 1945 r., Zawiercie zostanie wyzwolone po ponad pięcioletniej okupacji niemieckiej. Spośród przeszło siedmiu tysięcy Żydów, mieszkających w mieście w przededniu wybuchu wojny, przetrwało tu zaledwie siedmiu, wśród nich mój ojciec. Będzie starał się zapomnieć o koszmarach wojny, obozie – wyjedzie do innego miasta, zabierając ze sobą kilka pamiątek, ocalałe rodzinne fotografie, zmieni imię na bardziej polsko brzmiące i, mimo wszystko, postanowi żyć dalej w kraju, który był jego ojczyzną, obecnie zaś przemienił się w największy cmentarz narodu żydowskiego.

Kilka lat później spotka młodą kobietę, która będzie moją matką i z którą będzie próbował zbudować nowe życie w nowej, homogenicznej i czystej etniczne Polsce. Zapamiętałem go jako człowieka szorstkiego i mrukliwego, człowieka, który prawie nigdy się nie uśmiechał.

Nie wiem, jak często, i czy w ogóle, oglądał swoje zdjęcie z getta. Ja po raz pierwszy zobaczyłem je dopiero czterdzieści lat później.

Jest wrzesień 1983 r., mam trzydzieści lat, ukończone studia historyczne na Hebrajskim Uniwersytecie w Jerozolimie i przymierzam się do doktoratu. Nie zastanawiam się zbytnio nad sensem i istotą bycia Żydem, choć przecież od lat żyję w państwie żydowskim. Sześć lat wcześniej wyszedłem z wojska, a czas spędzony w mundurze na Synaju wyleczył mnie z tęsknoty za Polską i uczynił ze mnie prawdziwego Izraelczyka. Właśnie zmarł mój ojciec.

Porządkując zostawione przez niego papiery i fotografie, zwróciłem szczególną uwagę

110

109

na jedną z nich. Nigdy wcześniej jej nie widziałem, bo pewnie bym zapamiętał, tak jak teraz pamiętam tamten nagły skurcz serca.

wiosenne przedpołudnie służbową warszawą pułkownika, który kilka godzin wcześniej przyjechał ze stolicy, gdzie mieszkał.

Druga, późniejsza fotografia, jest również czarno-biała. Na zdjęciu – trzech starszych mężczyzn i może dwunastoletni chłopiec. Wszyscy mają na sobie płaszcze, spod których wystają białe koszule i węzeł krawata. W tle widać jeszcze ruiny i zarys wierzchołków drzew. Jest wiosenne, zapewne niedzielne przedpołudnie 1965 r. Można łatwo zauważyć, że choć mężczyźni i chłopiec pozują do zdjęcia, żaden z nich się nie uśmiecha i mają dość posępne miny.

W przeciwieństwie do Brzezinki, jeździliśmy dość często do Oświęcimia, na pewno kilka lub nawet kilkanaście razy w roku. Odległość z Sosnowca, mojego rodzinnego miasta, wynosiła niecałe 30 km, a sam dojazd zajmował nie więcej niż półtorej godziny. Najpierw jechało się tramwajem do pobliskich Mysłowic, skąd odjeżdżał pociąg do Oświęcimia, a później już pieszo do dawnego obozu. Jeśli padał ulewny deszcz, brało się taksówkę lub łapało tzw. okazję. Za każdym razem wszystko było podobne, by nie rzec takie same: dworzec, niewielu ludzi na ulicach i droga do obozu. Pamiętam swoje zdziwienie, gdy pewnego dnia przeczytałem w gazecie o sukcesach drużyny hokeja Unii Oświęcim. Dla mnie Oświęcim kończył się na dworcu i obozie, nie wiedziałem, a właściwie nie zdawałem sobie sprawy, że istnieje w Polsce całkiem duże miasto o tej nazwie.

Łatwo domyślić się, że tym chłopcem na fotografii jestem ja. Stoję obok mojego ojca i dwóch jego przyjaciół z okresu wczesnej młodości w Zawierciu. Zdjęcie zostało wykonane przy zgliszczach krematorium na terenie byłego obozu w Birkenau, który wówczas znany był jeszcze jako Brzezinka. Mężczyzna po prawej był przez półtora roku więźniem obozu Auschwitz-Birkenau, gdzie zginęła jego żona i rodzice. Z obozu nie wróciła również pierwsza żona mojego ojca, jego rodzice, brat i siostra.

Barczysty mężczyzna, który stoi po mojej lewej stronie, jest pułkownikiem Wojska Polskiego, a w okresie II wojny światowej walczył w szeregach 3. Berlińskiego Pułku Piechoty w Dywizji Kościuszkowskiej, natomiast całą swą rodzinę również stracił w obozie. Dobrze pamiętam tę wycieczkę do Brzezinki, bo jeździliśmy tam rzadko ze względu na problemy komunikacyjne. Sam obóz niezbyt kojarzył mi się ze śmiercią, eksterminacją i wojną. Wręcz przeciwnie, z daleka wyglądał spokojnie i pastoralnie. Pojechaliśmy w to niedzielne,

Pobyt w dawnym obozie, a obecnym muzeum, zawsze przebiegał tak samo: główna brama z napisem „Arbeit macht frei”, blok czwarty, w którym przedstawiano ogólny zapis Zagłady, piąty, gdzie znajdowały się sterty walizek, okularów i inne przedmioty zabrane ofiarom, blok śmierci i mur straceń. Wszystko trwało około godziny, mówiliśmy niewiele, a później w milczeniu wracaliśmy do domu. Dla mojego ojca te niedzielne wyjazdy były niczym wizyta na kirkucie i choć nie było tam prawdziwych grobów, doskonale wyczuwało się ponurą cmentarną atmosferę, pewnie jeszcze bardziej wyrazistą niż w rzeczywistych nekropoliach.

Kilka lat wcześniej zmarła moja matka. Odeszła dość nagle, mając zaledwie 36 lat. Byłem dzieckiem i jedyne, co pamiętam, to zaledwie pojedyncze związane z nią epizody. W Dzień Wszystkich Świętych chodziliśmy na jej grób, a później jechaliśmy na ten olbrzymi i zupełnie nierealny żydowski cmentarz na terenie byłego Obozu Zagłady. Wielokrotnie zastanawiałem się, co mnie z nim łączy. Już wówczas zdawałem sobie sprawę, że urodziłem się w kraju, w którym niedobrze jest być Żydem. Stanowczo odrzucałem tę myśl, bardzo chciałem być jak moi koledzy, jak oni bawić się w partyzantów i bohaterskich obrońców Warszawy, wracać zimą do domu, gdzie stała choinka, a latem jeździć na wieś do wujków i dziadków. Najbardziej chyba jednak zazdrościłem im tej świątecznej atmosfery w Dniu Wszystkich Świętych, że ten ponury, jesienny dzień mogą spędzić aż tak uroczyście, odwiedzając tonące w morzu białych i żółtych chryzantem groby swoich bliskich, a potem wieczorem jeszcze oglądać oświetlone tysiącami świec i lampek cmentarze, podczas gdy ja, w towarzystwie mojego ojca i innych podobnych do nas rozbitków, błąkaliśmy się wśród posępnych czerwonych bloków, ogrodzonych drutem kolczastym.

Dziś myślę, że bardzo nie lubiłem tych wyjazdów do Oświęcimia, podobnie jak niedzielnych obiadów z nieodłącznym tłustym rosołem z dużą fasolą, zwaną jasiem, nadchodzących po nich wieczorów, kiedy pojawiała się zwykła uczniowska chandra w brzydkim zakurzonym mieście. Oświęcim jednak nie był tylko żydowskim cmentarzem. Przypominam sobie ze zdziwieniem, że będąc jeszcze w podstawówce, pojechałem na szkolną wycieczką do muzeum

w Oświęcimiu. Jakże wyprawa ta była inna od naszych cmentarnych wyjazdów. Muzeum na terenie byłego obozu śmierci okazało się prawdziwą relikwią polskiej przelanej krwi, martyrologii i bohaterstwa. Dowiedzieliśmy się, że Józef Cyrankiewicz, ówczesny długoletni premier PRL, był głównym organizatorem ruchu oporu i brawurowych ucieczek z obozu. Oświęcim był symbolem polskiej chwały i patriotyzmu. Pamiętam, że wracaliśmy dumni i poruszeni tym, że jesteśmy Polakami.

Kilka lat później ta polskość została mi odebrana. Wydarzyło się to po oszalałej kampanii antysemickiej, ukrywanej pod kryptonimem urojonej walki z syjonizmem. Wspaniałe, niemal tysiącletnie dzieje Żydów w Polsce dobiegały końca. Ostatni świadomi swego pochodzenia Żydzi zostali stąd brutalnie wyrzuceni, a razem z nimi emigrowali dopiero co zdemaskowani syjoniści. Wyjeżdżaliśmy z Polski, jedynego kraju na świecie, w którym nie mogliśmy być ani Żydami, ani Polakami. W czerwcu 1969 r. wylądowaliśmy w Izraelu, kraju, który stał mi się domem.

Wielokrotnie zadawałem sobie pytanie, kiedy i w jakich okolicznościach zostałem Izraelczykiem? Odpowiedź można znaleźć na trzeciej fotografii, choć kolorowej, to jednak najmniej wyraźnej. Czas: połowa października 1973 r.; miejsce: Sharm El Sheikh, dziś znany kurort egipski, wówczas izraelska baza rakiet Hawk na Synaju. Mam dwadzieścia lat i od półtora roku jestem żołnierzem, od kilku dni trwa wojna, która przeszła do historii jako wojna Jom Kippur. Pierwszego dnia walk, 6 października, samoloty egipskie zaatakowały naszą

108

107

baterię. Efekt: jeden zabity, kilkunastu rannych, ogólne zniszczenia. Kiedy zostaliśmy ostrzelani, byłem na krótkim urlopie, wróciłem kilkanaście godzin później. Z naszego punktu widzenia wojna trwała zaledwie kilka chwil, choć poczucie zagrożenia i strach nie opuszczały nas przez kolejne trzy tygodnie, aż do przerwania ognia.

W drugiej połowie XX w. dopiero co powstałe państwo Izrael zaproponowało nowy model narodowości, oparty na wspólnocie losu, historii i ideologii. Choć z definicji Izrael jest państwem żydowskim, to większość jego mieszkańców wcale nie zastanawia się nad sensem bycia Żydem.

Zdjęcie przedstawia kilkunastu wesołych żołnierzy na tle jakiegoś zniszczonego obiektu. Obiekt ten to nasza kantyna – udany cel nalotu egipskich migów, a dla nas miejsce ważne i potrzebne. Staramy się coś naprawić i z rozbawionymi minami pozujemy do zdjęcia. Łatwo mnie rozpoznać – jako jedyny mam na sobie białą podkoszulkę, nie do końca pasującą do okoliczności. Za każdym razem, kiedy przyglądam się tej fotografii, zalewa mnie fala wspomnień i wzruszenia. Pamiętam niemalże każdego z moich ówczesnych kolegów, a także sporo anegdot z tamtych dni. Zwykło się podkreślać integracyjny charakter izraelskiego wojska – miałem okazję przekonać się o tym osobiście, poznać, czym jest bezinteresowne poświęcenie, braterstwo, solidarność, a nawet takie banalne pojęcie jak patriotyzm.

W czasie tych ponurych i traumatycznych dni październikowej wojny 1973 r. nie sposób było pozostać obojętnym na widok rzeszy izraelskich chłopców, którzy dobrowolnie przerywali swoje zagraniczne, wymarzone podróże po Południowej Ameryce, studia w Europie i USA i tłumnie wracali na własny koszt do swoich macierzystych jednostek, by wesprzeć młodszych kolegów. Kilku takich właśnie rezerwistów pojawiło się również i u nas, w naszej malowniczej, nadmorskiej baterii rakiet przeciwlotniczych w Sharm El Sheikh.

We wrześniu 1983 r., kiedy po raz pierwszy zobaczyłem nieznane zdjęcie mojego ojca, poczułem, jak zamyka się koło rodzinnej historii.

Pomyślałem o przeszłości i wojnie, a wniosek był jeden – tak, jestem Żydem, byłem nim zawsze i nie miała żadnego sensu ucieczka w urojoną polskość lub izraelskość. Prawdą jest, że urodziłem się w kraju, gdzie pochodzenie żydowskie uznawane było za nieszczęście i przekleństwo, wyjechałem zaś do państwa, które za swój cel uznało zbudowanie nowego modelu Żyda, będącego zaprzeczeniem tego z diaspory. Gdybym urodził się kilkadziesiąt lat wcześniej w rodzinie zasymilowanej i dalekiej od żydostwa, trafiłbym zapewne do getta, a potem do obozu. Przy okazji może warto przypomnieć, że w warszawskim getcie były dwa duże kościoły i żyło tam kilka tysięcy katolików, kilkuset ewangelików i kilkudziesięciu prawosławnych. Znaleźli się tam na podstawie tzw. Ustaw Norymberskich, a sytuacja ich była o wiele trudniejsza. Znany izraelski pisarz A.B Yehoshua napisał kiedyś, że nie ma ucieczki od żydowskiego losu. Prawdą jest, iż los ten potrafi nas w przedziwny sposób odnaleźć, niekiedy przez przypadkiem znalezioną fotografię, a innym razem przez taką lub inną rodzinną pamiątkę. Fotografie z archiwum rodzinnego Michała Sobelmana

Kutno Róża i Hanka wypatrują te same budynki*. Podchodzą, dotykają, zapamiętują. Tkają tę zmasakrowaną przestrzeń swoją pamięcią nabytą. Są jak archeolożki cudzego czasu, który zawłaszczają z rozkoszą

Anka Grupińska Hanka często przemieszcza się w przestrzeni. Czasem też i w czasie. Ta zmiana miejsc jest po coś, z czegoś wynika. Wiele razy myślała – siedząc w samolocie, pociągu, szybko idąc drogą – skąd ta potrzeba znikania i pojawiania się, chęć bycia pomiędzy punktem a i punktem b? Skąd ta przyjemność, a właściwie ulga wynikająca z bycia w zmianie nieustającej: w przesuwaniu się przestrzennym, a nawet, bywa, i w mnożeniu czasu? Bo czas w powietrzu, w tym łuku rozpiętym, jest czasem zyskanym, choć nieistniejącym. Jest czasem poza przestrzenią, poza dającą się opisać rzeczywistością, czasem zawieszonym. I taki czas, oddzielony od miejsca, zyskuje swój nowy, fascynujący wymiar, bo nieprzypisany jest (jak) nieskończony.

Różę spotkała na dworcu w Kutnie. Jej pociąg przyjechał cztery minuty wcześniej.

Z daleka zobaczyła tę drobną, lekko skuloną postać, mlecznym szalem owiniętą. Jakoś słonecznie było, już nie tak mroźno, trochę chlapowato – odwilż. Spieszyły lekko przed siebie – roześmiane, przez chwilę obecne tylko w tym zaskakującym spacerze, który zdarzał się poza ich miejscami i w zawieszonym czasie.

Ulice porozbijane. XVIII-wieczne kamienice z dziurawymi ścianami, oberwanymi balkonami, skruszonymi zdobieniami – znikające ostańce z przestrzeni wymazanej.

Potworki architektury odzyskanej wolności – szpetne gargamele nowej rzeczywistości.

Przedwojenne drewniaki – tych już najmniej, zielone, czasem brązowe, zmurszałe,

wygięte, ciągle ciepłe. I pustka. Przestrzenie po wyburzeniu. Doły, leje, jak po bombie, że niby staw miejski. Wielkie dziury w ciągu budynków. Podwórka niczyje. Ulice krótkie i szerokie, bo całej pierzei nie ma. Puścizna.

Róża i Hanka wypatrują te same budynki.

Podchodzą, dotykają, zapamiętują. Tkają tę zmasakrowaną przestrzeń swoją pamięcią nabytą. Wpisują w to miasto inne twarze, tamte mieszkania, zmieniają porę roku (słońce jest wysoko, a ziemia gorąca). Są jak archeolożki cudzego czasu, który zawłaszczają z rozkoszą. Cudny spacer.

Młody chłopak pokazuje im drogę – Kierchol jest między Tarnowskiego, Sobieskiego i Zdrojową – mówi. Idą szybko mokrymi ulicami, jakoś przez bloki peerelowskie zbudowane na obrzeżu miasta. Jakby to miejsce, do którego zdążają, było coraz dalej, może dlatego w końcu biegną. Dogoniły. Jest wzgórze.

Róża i Hanka patrzą na oblodzone wzniesienie. Gdzieniegdzie zgniłe trawy wystają spod rozmrożonej wody. Pełno zgłodniałych wron.

Wbijają swoje ostre dzioby w miękką ziemię.

Nie ma tu już ani kawałka macewy. Kilka rozłupanych kamieni, może kiedyś to był mur?

W najwyższym miejscu górki, na płaskim jej wierzchołku stoi pomnik w kształcie tablic mojżeszowych. Napis po polsku i hebrajsku. Różni je jedna cyfra. W polskim tekście zapisano, że ostatni pochówek na kutnowskim cmentarzu odbył się w 1943 roku.

W hebrajskim to rok 1948. Schodzą, właściwie zsuwają się z górki, omijając butelki po wódce, puszki po piwie, psie kupy. Dotykają

106

105

muru ceglanego, zdaje się, że to kawałek, który pamięta duży cmentarz sprzed wojny.

Już chcą stąd iść. Szybko wbiegają na ulicę Tarnowskiego. Teraz do Mickiewicza.

Okropnie długa ulica. Po lewej stronie tory.

Po prawej budynki niskie, przerzedzone, puścizna co kawałek. Gdzieś tu, na terenie przedwojennej cukrowni „Konstancja”, zamknięto kutnowskich Żydów. Coraz zimniej, mokro bardzo, Róża skulona i zwinięta w przemoczonej mlecznej chuście. Hanka nie widzi siebie, tylko pustą od ludzi i domów ulicę, a w niej zagubioną przyjaciółkę. Jakaś kobieta krzywe nogi stawia na przeciwległym chodniku. Hanka chce przebić tę ciszę i zło, które z niej wystaje. – Gdzie tu cukrownia była? Teraz jest paszarnia. Kobieta patrzy na dwie zmoknięte i obce podejrzliwie, niechętnie. – Tu kury są. Drobpol – mówi. – Ale przed wojną cukrownia była, „Konstancja” się nazywała. A potem tu Żydów zamknięto.

Getto było, obóz żydowski – Hanka docieka. – Pani, ja powojenna jestem! – i kobieta szybko skręca w jakąś puściznę między skruszałymi domami.

Jeszcze kawałek. Już za chwilę. Po prawej stronie są zabudowania – właściwie ruina.

Obie się zatrzymują przed płotem. Nie sposób tego nie wiedzieć, nie czuć. Jakby ziemia dymiła. Hanka chce bardzo wejść za płot.

Zobaczyć kamienie, które zapisały przeszłość. Powąchać kawałek ściany. Popatrzeć na zmoczoną ziemię. Dotknąć poręczy jakiejś albo okiennej framugi. Jest dzwonek i buda, i dwa kundle, i jeden człowiek. Nie chce ich

Joanna Górawska, bez tytułu, 2014

wpuścić. Patrzy nie tylko obco, niechętnie, ale i z pogardą. Hanka nie czuje jego agresji.

Czuje swoją wściekłość. Obie uciekają od tego człowieka. Zostawiają miejsce, które tylko w ich wyobraźni się zbudowało.

Idą, spieszą, biegną. Jest mokro, popielato i pusto. *** Znowu są na tym samym dworcu. Znowu Hanki pociąg przyjechał kilka minut wcześniej. Peron drugi. Róża tym razem w pomarańczowej kurtce, z pomarańczowym plecakiem. Wymachuje rękami radośnie.

Podbiegają do siebie po radość, po ulgę odpoczynku, po bliskość, za którą tęsknią.

Znowu idą szparkim krokiem, znowu chlapa i zimny wiatr. Ten sam hotel, inne buty, lekkie ciało. Trzeba wejść do urzędu miasta i o mapę poprosić. Nowe wnętrza w starym budynku. Kiedy Aron Eizik ukrywał się we wsi w puszczy kampinoskiej, bo go w Kutnie wszyscy znali.

Aron Eizik. Róże hodował. 900 gatunków zaszczepił. Jak wychodził na pole róż, to ptaki karmił. Czekały na niego gdzieś w drzewach i zlatywały się do kamienia, na którym przysiadał. Niektóre takie ufne były, że na kolanach i na ramionach mu siadały.

Aron śpiewał im swoją muzykę. Samotny był. Jeden. Ostatni. Między nieswoimi, bez swoich. Łagodny, dla ludzi dobry. Prawie całe Azory u niego przy różach pracowały.

Nikt złego słowa o nim nie powiedział. A jak

Żydów wyganiał Gomułka, to go zatrzymali, bo on już ich był.

Dom ceglany w Adamowicach, przy Krośniewickiej, po lewej stronie szosy do Poznania. Trochę w głębi i trochę zasłonięty starymi świerkami. Nowe okna wstawione, jeszcze nalepki nie odmyte. Bo nowy jest właściciel.

Kupił dom i ziemię [?] na licytacji. Od spadkobiercy Arona, Jurka Bujalskiego. Bujalska młoda, niczego sobie, przystojna kobieta, nic dodać, nic ująć, gospodarstwo Aronowi prowadziła. A jej mąż Mieczysław fornalem był u Eizika. A jak trzeba było do miasta jechać, do banku, do urzędu, to fornal zaprzęgał dwa siwe konie do rolwagi i wiózł Eizika do Kutna.

W zielonej z samodziału kurtce, w kaszkiecie i gumiakach, z teczką pod pachą jeździł Aron do miasta. Zawsze tak samo ubrany. Potem już z laską chodził. Siwe włosy miał, takie mocne, skręcone. Wszyscy go znali i poważali.

Ten dom ceglany, jakby bliźniak, sklejony, jednopiętrowy. Aron po prawej mieszkał.

Teraz Bujalska tylko w tym domu, na dole, w rogu ma mieszkanie, do śmierci tu może zostać. Przyprowadziła nas tu młoda sąsiadka.

Bujalska w progu stanęła i niechętnie intruzki ogląda. Jakieś nieważne słowa, Hanka i Róża próbują łagodnie rozmawiać. – Mam mówić?

– Bujalska pyta. – To już wy musicie zdecydować, sąsiadko – odpowiada młoda kobieta. – Nie będę wywiadów dawać…

Ciemno już. Taksówkarz czerwony, z mocnym zapachem ciepłego potu. – Eizik? No, pewnie, znałem. Dobrze ludzie u niego mieli, dbał

o gospodarstwo. Nie, rodziny nie miał. Tylko tego syna nieślubnego. Podobny do Eizika.

Płacił na niego, ale chyba go nie usynowił.

A Eizik na Woźniakowie pochowany, na katolickim cmentarzu.

W kościele ksiądz nieżyczliwy, podejrzliwy, nic nie wie o Eiziku, a w księgach szukać nie ma czasu. – Ja nie jestem dobrym człowiekiem, przyjdźcie, jak tu będzie nowy proboszcz, w sierpniu. Cmentarz kawałek za kościołem w Woźniakowie. Mały cmentarz.

Nowsze groby, starsze groby, Róża i Hanka rozglądają się w chlapie. Para miejscowych, w gumiakach, pochyleni w sąsiedniej alejce. Mężczyzna chętnie opowiada. Że Eizik poważany był. Że wino takie robił, co najmocniejsze głowy powalało i jego chrzestny też w rowie po takiej szklance kiedyś wylądował. Że Polacy szukali tam przy domu, kopali po nocach i znaleźli – słoik pełen złota.

No, ale się popili i ktoś kogoś wydał, milicja przyjechała, ale Eizik wszystko załatwił, nie przyznał się do słoika, sprawa ucichła. Tylko potem jeden z nich taką kolarzówkę sobie kupił… Że Mieczysław, mąż Bujalskiej, za kołnierz nie wylewał, ale służył Eizikowi do końca. Że Jurek wszystko w spadku dostał i to przetańczył. Że mieszka teraz gdzieś w mieście, kątem u swoich córek. Grób szary, prostokątne płyty: pionowa i pozioma. Ś.P. Aharon Eizik / 1885–11.3.1979 / Hodowca Róż / Ogrodnik. Krzyża nie ma. marzec 2012 * Na prośbę autorki zachowujemy oryginalną formę gramatyczną. (red.)

104

Wesoła piosenka o śmierci W pewnym wieku każdy dorobi się groteskowej listy zmarłych bądź wymazanych z pamięci braci, sióstr, przyjaciół, Murzyniątek, małych Indian, żołnierzyków. Każdą taką stratę należy skwitować chwilą milczenia, po której – jak w piosence – czas na gromkie oj!

Dorota Kozińska 103

Było ich co najmniej dziesięcioro. Starych i młodych, bliższych i dalszych. Nie wszyscy umarli: niektórzy po prostu zniknęli. Ilekroć o nich myślę, a wokół robi się coraz puściej i spokojniej, przypominam sobie pewien epizod sprzed ćwierć wieku, gdy przyjaciel wrócił z pierwszej poważnej wyprawy za granicę i przywiózł nam kasetę niemieckiego zespołu Zupfgeigenhansel.

samogłoski. Zwracał mi uwagę, że słowiańska partykuła w szpilt-że przykleiła się do niemieckiego rdzenia. Tłumaczył, że ojfn mitn gas znaczy po prostu „na środku ulicy” i nie ma nic wspólnego z gazem. A potem śpiewaliśmy razem smutne zwrotki i upiornie wesoły refren, w którym Szmerl ma chwycić skrzypki, a Tewje kontrabas, by zagrać skoczną melodię.

Nosiła tytuł ‚ch hob gehert sogn i zawierała nowe folkowe aranżacje piosenek w jidysz.

W naszym domu, w którym słuchało się Ino Topera i praskich kantorów, powstało spore zamieszanie. Jak to? Niemcy śpiewają Dos kelbl, o cielęciu prowadzonym na rzeź, a my jesteśmy wstrząśnięci bardziej niż przy Joan Baez? Marsz bezrobotnych Mordechaja Gebirtiga zrealizowany z towarzyszeniem akordeonu i gitary, a tu nikt nie broni stylistycznej czystości muzyki żydowskiej?

Mnie jednak najbardziej zaintrygowała XIX-wieczna piosenka ludowa Cejn brider, o dziesięciu braciach zajmujących się drobnym handlem, którzy kolejno umierają z powodu biedy. Na końcu zostaje już tylko narrator, ubogi sprzedawca świec, który – również z braku środków do życia – spodziewa się wkrótce do nich dołączyć.

Matka mojego ojca zmarła jeszcze przed wojną. Mój dziadek, który w końcu się z nią ożenił – umarł na rok przed moim urodzeniem. Drugą babcię uśmierciłam osobiście, przynajmniej tak mi się wydawało, kiedy byłam mała, bo tamtego dnia włożyłam jakieś świecidełko do muszli ostrygi, po czym skleiłam ją butaprenem i dałam słowo, że otworzę dopiero wtedy, gdy ktoś umrze. Po południu nadeszła wieść o nagłej śmierci w rodzinie. Nasz niewierzący ojciec umarł w hrabalowskim stylu: w Wielkanoc ksiądz udzielił mu w szpitalu absolucji generalnej, myląc wylew krwi do mózgu z ekstazą religijną. Przyjaciel, który przwiózł kasetę Zupfgeigenhansel, doznał spektakularnego pomieszania zmysłów. Inny przyjaciel, za którego gotowa byłam ręczyć bez względu na okoliczności, wylądował w więzieniu, skazany prawomocnym wyrokiem sądu za wyjątkowo nieeleganckie przestępstwo.

Pewnego mężczyznę, który zginął w zamachu na drugim końcu świata, pogrzebałam w myślach dopiero wówczas, gdy napisałam o nim książkę. Piękni i mądrzy ludzie

Siedzieliśmy nad tą piosenką z ojcem, przedwojennym tarnowskim szabes gojem, nieślubnym synem galicyjskiej chłopki, która uciekła do miasta, porzuciwszy we wsi wcześniejsze dziecko. Ojciec mówił w jidysz z pięknym, miękkim akcentem, instynktownie upraszczając grupy spółgłoskowe i zaokrąglając

Joanna Górawska, bez tytułu, 2014

102

101

pojawiali się w moim życiu nagle i równie niespodziewanie znikali, przepadając jak kamień w wodę. Mój tyleż genialny, co nieznośny brat, który odkąd pamiętam brał się z rzeczywistością za bary i zawsze obrywał od niej z nawiązką, stanął w końcu na drodze pewnego pociągu towarowego. A że stało się to za naszą południową granicą, zamiast ryczeć z rozpaczy, ryczeliśmy ze śmiechu nad spisanym po czesku protokołem z sekcji zwłok.

I o tym właśnie jest Cejn brider: o tym, że w pewnym wieku każdy dorobi się równie groteskowej listy zmarłych bądź wymazanych z pamięci braci, sióstr, przyjaciół, Murzyniątek, małych Indian, żołnierzyków, jak ich tam zwał. To dość powszechny w naszej kulturze topos literacki. Każdą taką stratę należy skwitować chwilą milczenia, po której – jak w piosence – następuje gromkie oj!, a potem gorzko-wesoły refren: Szmerl mit dem fidełe, Tewje mitn bas, szpilt-że mir a lidełe ojfn mitn gas! Pomysł Zupfgeigenhansel, żeby właśnie tak to zaśpiewać, w 1979 roku również wzbudzał z jednej strony zachwyt,

Joanna Górawska, bez tytułu, 2014

z drugiej oburzenie. Przecież to Pieśń Śmierci! Przecież Martin Rosenberg, dyrygent i kompozytor, ten sam, który założył w Sachsenhausen kilkudziesięcioosobowy chór żydowski, opracował ją na cztery głosy jako Jüdischer Todessang! I napisał tekst od nowa. I zmienił słowa refrenu: tam, gdzie było ojfn mitn gas, jest teraz men firt mich ojch cum gas, i tym razem mowa o komorach gazowych.

Jak można? I to jeszcze Niemcy?

Grupa Zupfgeigenhansel przestała istnieć w 1986 roku. Przetarła szlaki setkom młodych muzyków, także z Izraela, którzy próbują dziś tchnąć nowe życie w muzykę żydowską, a zarazem, paradoksalnie, przywrócić jej kontekst sprzed Szoah. Jedyne, co zarzucają bluźniercom z Zupfgeigenhansel, to zbyt silny niemiecki akcent w ich aranżacjach wokalnych.

I mają rację. Bo Cejn brider to nie jest piosenka o Holokauście. To piosenka o całkiem malutkiej zagładzie każdego z nas.

Rekonstrukcja zniszczonej kultury Symboliczna obecność przedmiotu w pamięci osobistej1 Rina Benari Obecność przedmiotu jest w pewien sposób zaangażowana w osobistą historię człowieka.

Obiekt, w powiązanych ze sobą lokalizacjach, takich jak dom, społeczność lub miasteczko, zajmuje znaczące miejsce w interakcji między człowiekiem a jego obyczajowym, namacalnym czy archiwalnym środowiskiem.

W zbiorach przedmiotów można zidentyfikować obiekty tradycyjne, nośniki znaczeń lokalnych, a także przedmioty posiadające cechy kulturowe o znaczeniu uniwersalnym.

W moich badaniach analizuję wyobrażenia mieszkańców polskich miasteczek na temat tych samych obiektów w trakcie procesu metamorfozy ich formy i znaczenia. Kładę nacisk na zjawiska, a nie konkretne obiekty jako elementy lub części zbioru, a także na znaczenie danego zjawiska i jego rolę w dialogu introi interkulturalnym.

Czym jest obiekt? W języku herbajskim obiekt określa się słowem chefetz (‫ – )חפץ‬w znaczeniu materialnym i duchowym – na które natrafimy w różnych źródłach. W słowniku języka hebrajskiego autorstwa Eben Shushan termin ten odwołuje się w pierwszym rzędzie do aspektu materialnego: hefetz to przedmiot lub obiekt istniejący fizycznie. W takim znaczeniu (w liczbie mnogiej: ‫ )חפצים‬występuje w biblijnej sentencji: Mądrość cenniejsza [jest] od pereł i żaden klejnot nie jest jej równy (Prz 8,11)2. Druga z definicji podkreśla natomiast jego wymiar duchowy. Hefetz oznacza w tym ujęciu „wolę, skłonność do czegoś, chęć, pragnienie” i w tym znaczeniu pojawia się w Pierwszej Księdze Królewskiej: Król Salomon zaś podarował królowej Sabie wszystko, w czym okazała swe upodobanie i czego pragnęła (1 Krl 10, 13). Biblijna konkordancja określa hefetz zgodnie z jego sensem duchowym. Termin ten może pełnić również funkcję czasownika, o czym świadczą biblijne wersety:

Obiekty, stanowiące materialny aspekt kultury, mają konkretne, praktyczne zastosowanie w każdym społeczeństwie, zarówno religijnym, jak i świeckim. Odzwierciedlają zarazem materialne, etyczne, moralne, religijne i tradycyjne poglądy wyznawane przez daną społeczność.

Pozostają zarówno pod wpływem społeczeństwa, jak i wpływają na zachodzące w nim procesy na poziomie indywidualnym i ogólnym.

a) opisujące skłonności czyjegoś serca, pragnienie serca: lecz ma upodobanie (hefetz – ‫ )וצפח‬w Prawie Pana (Ps 1,2); Nie mam Ja upodobania (nie hefetz – ‫ )ץפח ןיא‬do was – (MI 1,10), b) opisujących coś sprzyjającego sercu: Wszystko ma swój czas i jest wyznaczona godzina na wszystkie sprawy (hefetz – ‫)ץפח‬ pod niebem (Koh 3,1).

Moje badania proponują spotkanie ludzi i przedmiotów w przestrzeni dyskusji na temat kultury materialnej i jej znaczenia na tle zniszczeń spowodowanych przez Holokaust.

Analizuję zjawisko centralności poszczególnych obiektów tradycyjnej kultury żydowskiej w polskich miasteczkach, wyrażone zarówno w dyskursie kulturowym, jak i doświadczeniu osobistym: konkretnym bądź istniejącym w ludzkiej pamięci.

100

Słownik biblijny interpretuje omawiany termin w obu jego aspektach, choć druga z definicji (b) odnosi się w większym stopniu do wymiaru materialnego.

Innymi słowy: pojęcie obiektu (hefetz, ‫)ץפח‬ oznacza coś namacalnego, co można zobaczyć, a nawet dotknąć lub poczuć, a także pewną wartość duchową, wyrażającą pragnienie, wolę i skłonności serca. Na złożoność tę natrafimy w źródłach w wielu różnych miejscach.

Dobrym przykładem tej dwoistości jest wyjątkowy status świątyni. Mimo iż świątynię uważa się za miejsce święte, przestrzeń duchową, to jednak podkreśla się również jej silny związek ze światem materialnym, którego wyrazem jest sanktuarium i jego ziemskie przymioty powiązane z boskimi prototypami.

99

Na górze Synaj Bóg objawia Mojżeszowi „model” świątyni, którą ma on dla Niego zbudować: I uczynią Mi święty przybytek, abym mógł zamieszkać pośród was. Budowę zaś przybytku i wykonanie wszelkich jego sprzętów przeprowadzicie dokładnie według tego, co ci ukażę (Wj 25, 8-9); Uważaj zaś pilnie, aby go wykonać według wzoru, jaki zobaczyłeś na górze (Wj 25,40).

Liczne odniesienia do pojęcia hefetz można odnaleźć w różnych źródłach żydowskich: hebrajszczyźnie biblijnej, żydowskich przypowieściach religijnych (Midrasz Halacha) i dydaktycznych (Midrasz Hagada) oraz Talmudzie Babilońskim.

Motyw obiektu możemy analizować w różnych kategoriach, jak choćby czas i pamięć. W wielu przypadkach trauma fizyczna lub psychiczna powoduje utratę lub represję pamięci. Wtedy właśnie pozornie nieznaczące przedmioty stają się bodźcem wywołującym wcześniej stłumione obrazy oraz nadającym im formę i moc.

W takiej sytuacji dokonuje się wirtualne spotkanie dwóch światów: świata prawdziwego (tu i teraz) i świata wyobraźni lub pamięci (tam i wtedy), które zderzając się i przenikając ze sobą, kreują nową rzeczywistości. Ta nowa rzeczywistość niekoniecznie musi odzwierciedlać obiektywne fakty z przeszłości, niemniej jest ona autentyczna dla kogoś, kto jej doświadcza.

Dla tej osoby jest to rzeczywistość dominująca, nawet jeśli jawi się jako nielogiczna dla zwykłego obserwatora (nie istnieje narzędzie badawcze, które pozwoliłoby zweryfikować

tę rzeczywistość, zarówno w odniesieniu do przedmiotu, jak i konkretnego zdarzenia). Odnowiony „kontakt” z konkretnym lub wirtualnym przedmiotem rekonstruuje pamięć. Większość osobistych przedmiotów ma znaczenie biograficzne, chociaż w praktyce tylko niektóre obiekty funkcjonują jako nośniki osobistych wspomnień.

Przedmioty, czas i świętość3 charakteryzują żydowską egzystencję jako sztukę znaczących wzorców w czasie, architekturę czasu.

Większość przykazań związana jest z konkretnym dniem lub porą roku. Główne kwestie wiary i życia świeckiego łączą się w praktyce materialnej, która funkcjonuje w świecie czasu: wspominanie wydarzeń z przeszłości, życie w teraźniejszości i wszelka aktywność kierują się ku lepszej przyszłości.

Według Eliadego5 w celu nadania rzeczywistości pewnej logiki jednostka kreuje mity, etyczne i materialne, i używając ich, stwarza swoje „miejsce” w centrum świata, dzięki któremu zwalcza chaos: rzeczywistość pozbawioną logiki i porządku. Ustanowienie tego miejsca w „centrum świata” pozwala jednostce na odnalezienie miejsca w przestrzeni przy zachowaniu poczucia należytego zaufania, komfortu i przynależności. W przypadku populacji, której poświęciłam swoje badania, świat duchowy związany jest z domem w najszerszym tego słowa znaczeniu: z domem jako ich świątynią. Gdy dom zostaje zniszczony, cały świat również obraca się w gruzy. Funkcjonalny przedmiot z ich domu rodzinnego w Polsce zajmuje kluczowe miejsce w dyskusji i staje się, z perspektywy świadka, skrawkiem świątyni oraz jej symbolem.

Pojęcie kultury zniszczenia (ang. culture of destruction) można zdefiniowiać jako całkowitą realizację tej kwalifikacji w odniesieniu do rozumowania, tworzenia i praktyki, wśród jednostek lub grup podczas chaosu Zagłady.

Realizuje się ona u narodów, których to dotyczy, świadków historycznego rozwoju, którego doświadczyli: u Niemców jako zdobywców, Polaków jako przegranych i Żydów jako ofiar.

Dom, postrzegany do momentu wybuchu wojny jako dynamiczna przestrzeń – której mieszkańcy stanowili część struktury pełnej przedmiotów – mikrokosmos żydowskiej egzystencji, został w czasie Holokaustu zniszczony,

Joanna Kłos, bez tytułu, 2009-2012

a tradycyjne funkcje pełnione przez żydowskie gospodarstwo w polskim miasteczku zostały na zawsze utracone. Granice domu jako zdefiniowanej zamkniętej przestrzeni, zarówno fizycznej, jak i duchowej, zostały naruszone i nieodwracalnie sprofanowane. Francuski socjolog Pierre Bourdieu definiował dom jako przestrzeń życiową rodziny, posiadającą cechy zewnętrzne i wewnętrzne, o charakterze tradycyjnym, religijnym, materialnym lub duchowym4. Wnętrze domu to strefa chroniona, gdzie odpowiedzialność, kwestie ekonomiczne i inne sprawy odkłada się na dalszy plan, by dowartościować więzi i poświęcenie, za które nie przysługuje materialna nagroda. Wnętrze domu to sfera wyodrębniona przez jego zewnętrzne cechy. Nacisk na to, co znajduje się między wnętrzem i zewnętrzem, między rzeczywistością świętą i świecką, został zmiażdżony w pył. Dom został ograbiony, a jego mieszkańcy upokorzeni, wygnani i zniewoleni. Po wojnie nie pozostał po nim żaden ślad: w większości przypadków jego ruiny stały się obiektami (przestrzenią) namacalnej lub wirtualnej próżni.

Mieszkańcy identyfikujący się z grupą o tym samym wyznaniu w miasteczku byli uważani za wspólnotę z jednej strony obejmującą ludzi, z drugiej synagogę i cmentarz. Dla członków tej społeczności fizyczna jedność symbolizowała również jedność wzajemnej pomocy, wspólnotę moralną, która żyła swoim życiem w sąsiedztwie polskich środowisk, jednocześnie pozostając od nich niezależna.

Ta separacja od wspólnot nieżydowskich środowisk wyrażała się w postaci wysokiego wirtualnego „muru” cech kulturowych, na które składały się prawa religijne, tradycja, język, wartości moralne i unikatowy system przywództwa, a także instytucje, organizacje charytatywne, szpitale, sierocińce i domy starców. Ta sfera społeczna została zniszczona w czasie wojny, a instytucje publiczne, takie jak synagogi i cmentarze, zostały wchłonięte przez nowy porządek kultury zniszczenia, stając się zagrodami lub koszarami gromadzącymi grupy ofiar w drodze do destrukcji, śmierci i kremacji, służyły również za kryjówki dla ludzi i przedmiotów, osobistych i komunalnych.

Po wojnie opuszczone instytucje przetrwały w niektórych miasteczkach, przejmując alternatywne funkcje, jednak w większości przypadków żadne struktury komunalne nie zdołały przetrwać. Pozostały tylko ruiny, które czasami przekształcały się w „aktywne” pomniki, w swej nowej formie symbolizujące żydowską tradycję, która uległa nihilacji.

W okresie międzywojnia typowe polskie miasteczko było także miejscem zamieszkania dla mniejszości narodowych. Udział ludności żydowskiej wynosił od 30% do 50%; w niektórych przypadkach Żydzi stanowili wyraźną większość.

Sposób, w jaki wspólnota żydowska funkcjonowała u boku lokalnej społeczności, umożliwiał ich koegzystencję. Współpraca oparta była przede wszystkim na relacjach handlowych oraz unikaniu konfliktów. W czasie wojny

98

97

Żydzi zniknęli z miasteczek, a powstała po nich próżnia, w znaczeniu symbolicznym i funkcjonalnym, stała się centralnym motywem pamięci o Żydach niegdyś tam mieszkających.

Dziś kultura żydowska, niegdyś zakorzeniona w miasteczku wraz ze swoimi wartościami i charakterystycznymi obyczajami, przejawia się w ruinach. Niektóre z ruchomych pozostałości, na przykład przedmioty, zostały zebrane i stanowią część ekspozycji w „żydowskich kącikach” lokalnych muzeów.

W przypadku Polaków konkretyzacja pozostałości kultury żydowskiej reprezentuje złożoność traumy Holokaustu. Z drugiej strony, dla Żydów niegdyś zamieszkujących owe miasteczka, którzy teraz wracają do nich z wizytą, bądź dla tych, którzy powracają tam w wirtualny sposób, sygnalizuje on trudność życia na tle katastrofy, którą symbolizują ruiny. Dla Żydów trauma Holokaustu stała się integralną częścią cyklu życia i jako taka stanowi część dziedzictwa przekazywanego z pokolenia na pokolenie. Każdy, kto po zakończeniu wojny powrócił do miasteczka, odnajdywał wyłącznie ślady zniszczenia. Nieważne, czy zabrali oni coś z ruin, czy wyjechali od razu albo pozostali tam w poszukiwaniu przeszłości – wszystkim towarzyszyła pewność, że to, co kiedyś istniało, odeszło w niebyt.

Przedmioty wzmocniły swoją pozycję jako środki pośredniczące w procesie poznania i odkrywania chaosu w pamięci destrukcji. Te same obiekty, które stały się niemymi świadkami zniszczonej kultury,

Joanna Kłos, bez tytułu, 2009-2012

dostarczyły danych do skonstruowania modelu „przeznaczenie-obiekt”.

Dyskusja o przedmiotach w ich różnych kontekstach pozwoliła na nowe spostrzeżenia, intensyfikując napięcie między biegunami tego modelu (istnienie – nieobecność, namacalny – wirtualny, żydowski – nieżydowski, indywidualny – wspólnotowy, przetrwanie – zniszczenie, statyczny – ruchomy), między stałością a zmianą, tymi, którzy manifestują i nadają funkcjonalne znaczenie, oraz tymi, którzy odbierają i nadają znaczenie symboliczne. Przedmiot jako niemy świadek jest postrzegany jako jednostka posiadająca swoje własne życie – życie, które podąża jednokierunkową trasą, będąc produktem ubocznym kultury zniszczenia.

Proponowany przeze mnie model region-przedmiot umieszcza obiekt na jednokierunkowej krzywej biegnącej wzdłuż osi czasu względem osi swojej zmieniającej się funkcji. Poniższy, stworzony przeze mnie, wykres przedstawia zmieniające się położenie przedmiotu między sferami: funkcjonalną, graniczną i symboliczną. przestrzeń symboliczna przestrzeń graniczna przestrzeń funkcjonalna do roku 1939

czas zagłady /chaos

od roku 1945

Oscyluje on między funkcjonalizmem a symbolizmem: dolna krzywa reprezentuje maszynę do szycia (rzeczywistą); środkowa – mezuzę (rzeczywistą), a górna – sweter (wirtualny).

Maszyna do szycia działała w sferze funkcjonalnej do 1939 roku. W okresie chaosu nadal pełniła swoją rolę, choć w gorszym stanie (górna jej część pozbawiona została podstawy), a po wojnie trafiła do sfery symbolicznej.

Mezuza należała do sfery funkcjonalnej aż do 1939 roku, pozostała w sferze liminalnej w okresie chaosu, a po 1945 roku przeszła do sfery symbolicznej. Sweter egzystował w sferze funkcjonalnej aż do 1939 roku, już w okresie chaosu został przeniesiony do sfery symbolicznej, gdzie pozostaje do teraz.

Model ten pozwala różnym przedmiotom – zarówno w fazie początkowej, jak i końcowej – na zajęcie miejsca w każdej ze sfer. Dlatego można założyć, że maszyna do szycia i niebieski sweter ewokują głębszą symbolikę: maszyna do szycia stoi w pokoju dziennym, a niebieski sweter z dzieciństwa jest znów używany, za każdym razem jakby wpleciony we wszystkie dzisiejsze „dorosłe” swetry. Mezuza, będąca wyjątkową metaforą żydowskiego domu, otrzymuje skromniejszą symbolikę, ponieważ na razie została zapomniana i leży w szufladzie.

Okazuje się, że jeśli chodzi o symbolizację przedmiotów w obrębie badanej populacji, nie ma dziś istotnej różnicy między obiektami, które zostały utrzymane w formie materialnej, a tymi, które zachowały się wyłącznie w postaci wirtualnej. Większość respondentów traktuje przedmioty jak symbole usankcjonowane przez namacalną przeszłość. Wspominając świece chanukowe, twierdzą, że nie muszą ich używać, wystarczy na nie patrzeć. W wielu przypadkach, nawet gdy dany przedmiot jest obecny, nie musi być on używany czy dotykany, by przypisano mu czysto symboliczną wartość.

Czasami namacalna obecność obiektów i możliwość ich dotknięcia może pomóc w uporaniu się z przeszłością.

W ten sposób opisuje to Z.B.: (…) Mój cały świat został zniszczony, ale przynajmniej mam szczotkę, którą mogę trzymać, dotykać jej, patrzeć na nią, by wiedzieć. Jednak w innych sytuacjach to właśnie nieobecność przedmiotu w jego rzeczywistej formie materialnej pozwala jednostce pozbyć się cierpienia i rozpocząć życie od nowa.

W ten sposób opisuje to R.Z.: Moja mama dała

mi broszkę w dniu wyzwolenia obozu, nie mam pojęcia, jak zdołała ją ukryć, może w swoim staniku (…) Miałam ją wpiętą w klapę sukienki na pokładzie statku podczas podróży do Izraela (…) Gdy zobaczyłam brzeg, z czystej radości pochyliłam się w dół burty i broszka wpadła do morza (…), utrata broszki była nie do zniesienia, ale z drugiej strony poczułam, że moja matka pod postacią broszki towarzyszyła mi w podróży do Izraela i jak tylko zobaczyła, że udało mi się bezpiecznie dotrzeć do Ziemi Obiecanej, rozluźniła uścisk i zatonęła w głębi oceanu, jak gdyby chciała mi powiedzieć, bym pozwoliła odejść przeszłości i zaczęła nowe życie na ziemi Izraela.

Proces, w wyniku którego przedmiot urósł do rangi osobistego symbolu, warunkowany jest przez różne kategorie zmiennych: materialne, funkcjonalne, również kulturowe, językowe, artystyczne, ideologiczne i etyczne. Wśród badanych respondentów proces ten wzmacniają traumatyczne przeżycia z okresu Holokaustu, służąc za istotny i konkretny element wsparcia.

Obiekt zatem nie musi być faktycznie obecny w postaci materialnej, by symbolizować traumę Zagłady. Czasami, gdy obiekt nie występuje postaci fizycznej, a jedynie w charakterze wirtualnym, bywa paradoksalnie postrzegany jako istotniejszy pod względem symbolicznym, a tym samym ułatwia proces zmiany przeszłości i dostosowuje się do bieżących potrzeb.

Proces zmiany, bazujący na „wyborze” dokonanym przez osobę dającą świadectwo, może do pewnego stopnia załagodzić gorzką przeszłość lub ją wzmocnić.

Przedmioty, które przetrwały w stanie nienaruszonym, jak choćby świeczniki, mezuza, obrus i inne rzeczy, którym mogły zostać przywrócone ich pierwotne funkcje, nie powróciły do ich pełnienia. Zostały wykorzystane jako nośniki pamięci o przeszłości, którym nadano znaczenie symboliczne.

Przedmioty, które nie „doświadczyły” Holokaustu bezpośrednio, ponieważ wyemigrowały przed jego rozpoczęciem, przechodzą proces symbolizacji, a ich znaczenie jest intensyfikowane na tle zniszczenia kultury, z której pochodzą. Natomiast przedmioty, które powstały w obozach koncentracyjnych lub w związku z nimi, zwykle zajmują „ważniejsze” miejsce w hierarchii, ponieważ symbolizują przetrwanie i życie.

96

Żydzi nadali przedmiotom znaczenie symboliczne, by mogły one pełnić rolę świadków, jak pamiątkowa świeca lub grobowiec. Ich znaczenie wyprowadzono z autentycznej rzeczywistości, która istniała w przeszłości i została zniszczona, a skierowano ku przyszłości.

Wśród przedmiotów, które przewieziono do Izraela, nie zidentyfikowano obiektów o funkcji magicznej, na podobieństwo amuletów ochronnych lub przynoszących szczęście. Tego rodzaju znaczenie przedmiotom żydowskim przypisywali Polacy, a proces ten ma swoje korzenie w odległej przeszłości.

95

W polskim miasteczku żydowskie przedmioty uznano za talizmany zapewniające zdrowie i pomyślność oraz chroniące przed złymi urokami. Magiczną rolę przedmiotów odnotowałam wielokrotnie podczas pracy w terenie. Dotyczyło to na przykład podartego pergaminu w kieszeni dyrektora muzeum w Krzepicach, wieszaka na ubrania z Bochni, którego nikomu nie wolno było dotykać, kieszonkowego zegarka pastora M.G. z Krzepic i wielu innych. Magiczną funkcję żydowskiej inskrypcji na szczęście wyjaśnia być może fakt, iż wśród rodzin żydowskich śmiertelność niemowląt była niższa, rodziny te cieszyły się licznym potomstwem. Dlatego też uważano, że przedmiot otrzymany od rodziny żydowskiej przynosi szczęście, zapewnia zdrowie oraz symbolizuje życie.

Okazuje się zatem, iż historie obecne w przedmiotach kształtują przestrzeń skonstruowaną z detali życia codziennego w zmieniającej się rzeczywistości: przed wojną, w trakcie i po jej zakończeniu. Kurczowe trzymanie się przedmiotów, zarówno tych w Polsce, jak i w Izraelu, jawi się jako jeden ze sposobów ustanawiania pamięci jednostki lub grupy, co jest kluczowe dla wykorzystywania symbolu w procesie przepracowywania traumy Holokaustu.

Przedmiot przypomina czasami płomień, który wydobywa z mroku obrazy z przeszłości, oświeca je, a następnie gaśnie.

Przedmiot staje się fizycznym pomieszczeniem, w którym staje się możliwa pamięć o przeszłości. Siła, która napędza codzienne rozmowy Polaków żyjących we wspomnianych miasteczkach, to potrzeba pojednania lub wyjaśnienia procesów, których częścią stali się wbrew własnej woli. Widoczne dniem i nocą pozostałości zniszczonej kultury,

zakorzenione w ich aktualnej doczesności i zakamarkach języka – lokalnym dialekcie, popularnych przysłowiach, literaturze czy wspomnieniach – funkcjonują jako niemi świadkowie.

Obiekty stanowią punkt wyjścia w próbie redefinicji tożsamości omawianych wspólnot, wspieranej przez działania praktyczne, których celem jest stworzenie symbolicznego związku między rzeczywistością współczesnej Polski a pamięcią o Żydach niegdyś tu mieszkających. Każdy przedmiot jawi się jako osobna jednostka odzwierciedlająca w swej formie kontekst i normatywny pogląd. Związane jest to z przekazywaniem „odziedziczonego przedmiotu” i osobistą bądź rodzinną wiedzą.

Celem mojej pracy badawczej jest ukierunkowanie dyskusji wokół przedmiotu osobistego i rzucenie światła na jego rolę jako istotnego elementu w badaniach etnologicznych oraz w procesie historycznym. Przedmioty są „świadectwem”, zgodnie ze swoją istotą i praktyką społeczną, której są częścią. Wychodzą przed szereg, by ujawnić i przedstawić Holokaust w innym świetle.

Chcę zwrócić uwagę na przedmioty, by dokonać próby analizy prywatnej rzeczywistości, rozbierając ją na małe, ale istotne cząstki: emocje jako rodzaj konkretyzacji duszy, która wyrażona została w pamięci oscylującej między funkcjonalnością a symboliką. Badania te dążą do prostoty typowej dla obiektów i odzwierciedlają dawne żydowskie miasteczko w Polsce, jego istnienie i jego unicestwienie.

Wraz ze stopniowym wymieraniem pokolenia ludzi Holokaustu, ich przedmioty pozostają zawieszone w doświadczeniu, jak materialno-duchowe kotwice: świadkowie zdewastowanej kultury. Artykuł jest częścią pracy doktorskiej napisanej w 2006 r. po hebrajsku pod kierunkiem prof. Olgi Goldberg na Uniwersytecie Hebrajskim w Jerozolimie.

2 Wszystkie cytaty biblijne pochodzą z Biblia Tysiąclecia, wydawnictwo Pallattinum, Poznań 2003.

3 Por. A.J. Heschel, Szabat, tłum. H. Kalkowski, Kraków 2009.

4 Por. M. Eliade, Mit wiecznego powrotu, tłum. K. Kocjan, Warszawa 1998.

5 Bourdieu, P., Distinction: A Social Critique of the Judgment of Taste, Routhledge and Kegan Paul, London 1984; P. Bourdieu, ‘Forms of Capital’ in: J.G.Richardson (ed.)

Handbook of Theory and Research for the Sociology of Education, N.Y.: Greenwood Press, 1986.

1

Uwikłani Rozmowa z Margrit Bormann i Andrzejem Jastrzębiowskim, konserwatorami obiektów i rzeczy z Pracowni Konserwatorskiej Państwowego Muzeum Auschwitz-Birkenau w Oświęcimiu

Z Margrit Bormann i Andrzejem Jastrzębiowskim rozmawia Agnieszka Kłos Agnieszka Kłos: Dla konserwatorów przedmioty, którymi zajmujecie się na co dzień, nie są typowe dla pracy w tym zawodzie. Konserwacja kojarzy się przecież z dziełami sztuki, a wam przypadła w udziale konserwacja rzeczy codziennego użytku i ubrań. Znalezienie się w miejscu pracy, która polega na spotkaniu z rzeczami codziennego użytku, można rozpatrywać w kategoriach ślepego losu lub szczególnej misji. Rola tych rzeczy po drugiej wojnie światowej rośnie, bo w perspektywie myślenia o pamięci Europy to właśnie one ją reprezentują. Jaką rolę w waszym życiu odgrywają przedmioty?

Margrit Bormann: To trudne pytanie.

To może inaczej: czy zmienił się wasz stosunek do przedmiotów od momentu, kiedy skończyliście studia i zaczęliście pracować w miejscu tak nietypowego definiowania rzeczy i dzieł sztuki, jakim jest Państwowe Muzeum Auschwitz-Birkenau?

M.B.: U mnie nie. Nigdy nie myślałam, jakie znaczenie mają dla mnie rzeczy w życiu prywatnym. Dla mnie bardzo ważne jest, że mogę pracować rękoma. To jest ważniejsze niż robienie dokumentacji i pisanie czegoś na komputerze. Po jakimś czasie to się robi nudne, a w pracy z przedmiotami czuję wielką satysfakcję i jestem szczęśliwa. Kiedy skończyłam 16 lat, wiedziałam, że chcę być konserwatorem, bo chciałam być blisko rzeczy – dotykać ich i wiedzieć więcej, niż

wiedzą zwykli turyści. To, że mogę być blisko rzeczy, jest bardzo mocno związane z moim życiem prywatnym.

Mówisz, że fascynuje cię dotykanie tych przedmiotów, sensualny, zmysłowy kontakt z rzeczami, ale nie mówisz, że chciałabyś je wytwarzać, tylko raczej sprawować nad nimi opiekę, czyli w jakimś stopniu decydować, co się z nimi stanie.

Czy nigdy nie myślałaś o tym, żeby zostać rzeźbiarką i robić od początku jakiś przedmiot, dotykając w ten sposób materii?

M.B.: Chciałam zostać rzeźbiarzem, bo czytałam kiedyś biografię Michała Anioła.

Szukałam potem w ogrodzie mojego dziadka kamieni, żeby coś wyrzeźbić, ale wszystkie były za twarde. To były czerwone granity.

Nie wiedziałam o tym. Mój dziadek pytał, co zamierzam zrobić z tym najtwardszym kamieniem. Nie wiem, czy to zdecydowało, że nie zostałam rzeźbiarzem. Dzieło sztuki, jeśli jest bardzo stare i ma słynnego autora, emanuje i działa na mnie energetycznie. To może takie egoistyczne podejście, ale fakt, że mogę brać udział w ratowaniu i zachowaniu dzieła, ma dla mnie duże znaczenie. Więc nie chodzi tylko o dotyk.

Dopytam cię, bo wątek emanacji i energii przedmiotów jest ważny. Wierzysz w to, że dotykając i oddając swoją energię tym przedmiotom, naładowujesz je tak, że będzie ona odbierana przez kolejną osobę?

Czy też jest tak, że emanuje tylko wielkie dzieło sztuki energią własną, odautorską?

94

M.B.: Oddaję im energię w tym sensie, że dzięki mojej pracy obiekt będzie żył dłużej.

Nie wierzę w to, że podaję energię przez przedmiot innym osobom, ale boję się w pracy w Auschwitz, że ta zła energia, o której myślę, że jest w obiektach, ma jakiś wpływ na mnie. Boję się, że kiedyś nie będę mogła tego udźwignąć i martwię się, co się ze mną wtedy stanie. Że to wpływa na mnie, na przykład na moje zdrowie psychiczne, i że to w końcu uniemożliwi mi wykonywanie tej pracy. Nie jestem ośrodkiem, który daje energię, ale myślę, że jestem odbiorcą tej energii i to jest zła energia. W pracy nad dziełem sztuki odbieram tylko pozytywną energię.

93

Z jakichś powodów zdecydowałaś się jednak czerpać, a więc odbierać złą energię.

Odważnie postanowiłaś w którymś momencie życia na dialog z tą bardzo ciężką energią. Myślę o energii śmierci, więc w znaczeniu „zła energia” myślimy prawdopodobnie o energii śmierci, energii końca.

Jak to się stało, że zatrzymałaś się w tym miejscu, czyli wybrałaś bardzo świadomie Auschwitz-Birkenau?

M.B.: Szczerze mówiąc, nie miałam innego wyjścia. Pierwszy raz byłam w muzeum w 2006 r. na dwutygodniowej praktyce i po tym czasie miałam więcej pytań niż przedtem.

Zapytałam więc, czy mogę przyjechać znowu, tym razem na pół roku. Ten czas zmienił w moim życiu wszystko. W Niemczech w szkołach uczą przede wszystkim historii Holokaustu, natomiast bardzo mało mówi się o losie Polaków. W tym czasie w muzeum poznałam po raz pierwszy historię Polski.

Spotykałam dużo ludzi. Starałam się już mówić po polsku, żeby nikt od razu nie wiedział, że jestem Niemką, ale oczywiście ludzie orientowali się od razu i pytali mnie, skąd pani jest, z Niemiec? Później to się przerodziło w pewien zwyczaj, że szukałam ludzi do rozmowy. Na przykład w sklepie, kiedy widziałam starszą panią, pytałam ją, jaka jest najlepsza mąka do pierogów. Starsi ludzie bardzo szybko mówili o wojnie, o doświadczeniu swoim albo swojej rodziny. Ja wtedy jeszcze nie wszystko rozumiałam, jedynie kierunkowo, ale czułam, że jestem. Byłam do dyspozycji, do wysłuchania tych historii.

Widziałam często, że ci ludzie mieli mokre oczy. Ta „woda w oczach” zmieniła we mnie wszystko. Nie mogłam po prostu wrócić do

domu i żyć jak przedtem. Kiedy byłam młodsza, dużo czytałam o III Rzeszy, Holokauście i byłam tym bardzo zainteresowana, ale w pewnym momencie pomyślałam: dość tego, nie chcę już o tym słuchać. Bez przerwy się o tym mówiło w radio, w telewizji. A podczas tego pół roku w Oświęcimiu to się znowu we mnie obudziło i nie mogłam udawać, że mnie nie dotyczy. Zobaczyłam, że żyją ludzie, którzy mają to doświadczenie i walczą z tym codziennie, że to się dzieje bardzo głęboko w środku. W połowie świadomie, w połowie nieświadomie wracałam do muzeum w każde wakacje, żeby coś robić, być na miejscu.

Chciałam być najbliżej tego miejsca, jak to tylko możliwe. W jakim sensie moje życie jest zadedykowane temu miejscu i nie chcę pracować nigdzie indziej.

Andrzej Jastrzębiowski: Trafiłem do pracy w muzeum trochę prozaicznie. Pierwsza podjęła tam pracę moja żona. Pamiętam, że pisała wtedy magisterkę na temat zbiorów muzeum, oceniała stan zachowania obiektów. A ja pisałem wtedy pracę magisterską o konserwacji metalu i byłem w Toruniu. Przyjechałem tu dopiero, gdy skończyłem studia. Pierwsze lata pracowałem obok muzeum. Z jednej strony chciałem w nim pracować, a z drugiej wybrałem jednak wolny rynek. W pewnym momencie to się zaczęło rozjeżdżać, bo konserwator to taki wędrowiec. Czasami jest praca w Gdańsku, we Wrocławiu, w Krakowie. Dużo się jeździ i to nie sprzyja życiu rodzinnemu.

Wtedy z muzeum odszedł jakiś człowiek, powstała luka w zatrudnieniu. I zaproponowano mi dołączenie do ekipy konserwatorów.

Pamiętacie swój pierwszy dzień albo pierwszy obiekt, który wam przypadł w udziale?

M.B.: Płytki.

A.J.: Chyba metalowe elementy z ruin krematoriów.

M.B.: Na terenie Auschwitz I, przy bloku 12, na zewnątrz leżały płytki. Jakieś tysiąc sztuk.

Pomiędzy drogą a blokiem.

A.J.: Chodnik taki.

M.B.: Był pomysł, żeby sprawdzić stan zachowania i je zakonserwować.

A.J.: One były bardzo wyjątkowe. Bo w całym Auschwitz kamienie szare, płytki betonowe, a przy dwóch blokach kolorowe. Jeśli kojarzymy kamienice przedwojenne, to klatki schodowe były w nich bardzo kolorowe i właśnie te płytki znalazły się jakimś trafem dookoła

Joanna Kłos, 2009-2012

dwóch bloków. Kolorowe, niepasujące całkowicie do tej szarości.

M.B.: Część pracy to szukanie informacji o historii tych płytek. Okazało się, że nie znalazłam zbyt dużo informacji w archiwum. Pracowałam nad tematem dość długo i znalazłam zdjęcia z maja 1945 lub 46 r., na których widać blok 12 i drogę. Wcześniej nie widziałam tego zdjęcia. Tam nie było tych płytek, czyli po wojnie ktoś podjął decyzję, żeby zabezpieczyć tę drogę. Więc pierwszy mój obiekt nie był oryginalny.

Tam były szpitale po wyzwoleniu, więc może podjęto decyzję utwardzenia dróg w związku z pracą lekarzy. Przestrzeń waszej pracowni i jej wnętrze jest niezwykłe.

To miejsce robi ogromne wrażenie, choć jest najrzadziej odwiedzane. Na tle całego muzeum to miejsce wydaje się kosmiczne.

A.J.: Pracownia jest rzeczywiście miejscem magicznym. Konserwacja we współczesnym pojęciu pojawia się w muzeum w 2002 r., kiedy zostaje zatrudniony pierwszy dyplomowany konserwator. Wcześniej pracownia konserwacji to było jedno pomieszczenie w jednym z bloków. Dziś każdy obiekt ma już swoją kartę, ale my wiemy, że od lat 50., kiedy je zakładano, zwracano uwagę na coś innego.

Opisy są czasem bardzo lakoniczne, skrótowe, więc żeby się dowiedzieć więcej, trzeba samemu iść do archiwum. Nasza pracownia mieści się w byłym budynku rejestracji więźniów.

On przez długi czas był pusty. Jesteśmy poza

głównym terenem i poza ogrodzeniem z drutu kolczastego. Pięćdziesiąt procent pomieszczeń pracowni konserwatorskiej zostało zaadaptowanych na potrzeby konserwacji papieru, bo taka była pierwsza koncepcja pracowni. Papiernicy mają trzy wielkie pomieszczenia i pracują na miejscu. Margrit i ja, z racji zajmowania się głównie architekturą, pracujemy przede wszystkim na zewnątrz.

M.B.: Pracownia to najnowocześniejsze miejsce, jakie znam. Mamy laboratorium fotografii, chemii, będzie mikrobiologii. Mamy stolarnię, ślusarnię, pracownie malarskie.

W tych pracowniach wszystko służy przedmiotowi, który jest coraz starszy w stosunku do technologii. Przestrzeń wydaje się coraz bardziej futurystyczna na tle starzejącego się przedmiotu. Czy eksperymentujecie, jeśli chodzi o technikę i technologię, i czy jest w waszej pracy jakaś hierarchia ważności przedmiotów? Te przedmioty wymagają przecież coraz więcej i więcej.

A.J.: Ostatnimi czasy nasi papiernicy przeanalizowali stan zachowania obiektów w archiwum i dziale zbiorów. My, jako ludzie od metalu, drewna, architektury, przegrywamy. Nie ma obiektów mniej lub bardziej ważnych, są tylko takie, które mogą jeszcze poczekać, oraz te, które już nie mogą. Najbardziej potrzebna jest praca na rzecz dokumentów. Ich jest ogromnie dużo. Wszystko związane jest jednak z finansowaniem, czasem oraz liczbą osób, które mogą się tym zająć. Prowadzimy w tej chwili kilka projektów, ponieważ dostaliśmy dofinansowanie z Unii Europejskiej. Nasza pracownia,

92

91

podobnie jak inne instytucje kultury, otrzymuje dotacje z ministerstwa. Jeśli chcemy kupić sprzęt lub zrobić coś dodatkowego, często szukamy pieniędzy na zewnątrz. Czasem znajdzie się sponsor. Hasło „Auschwitz” otwiera dużo drzwi. Czasami udaje nam się dojść bezpośrednio do producenta, który produkuje jakiś sprzęt, a który jest nam potrzebny.

Tak było z maszyną do suchego lodu Cold Jet, którą wykorzystujemy w pracach przy metalowych obiektach z krematoriów. W latach 60. i 70. obiekty metalowe były już konserwowane i zabezpieczano je tak, jak umiano. W większości obiekty nie były czyszczone albo były czyszczone minimalnie, a potem całe zanurzane w żywicy. W Oświęcimiu działały zakłady chemiczne, które współpracowały z muzeum w latach 70. i 80. Nowości, które pojawiały się w zakładach, czyli na przykład żywice, były adaptowane i pozyskiwane do pracy w muzeum. W beczkach z żywicą zanurzano całe obiekty. Musieliśmy znaleźć metodę, w jaki sposób skutecznie i bez szkody dla obiektu żywicę usunąć. Pomogła nam technika czyszczenia przy użyciu suchego lodu. Jest dużo obiektów zakonserwowanych kiedyś, które mogą spokojnie poczekać, ale archiwalia, jeśli nimi się nie zajmiemy, to niestety nam znikną.

To jest efekt tego, że zapisano je na słabej jakości papierze. Mnóstwo dokumentów było pisanych na nośnikach zupełnie do tego nieprzystosowanych, na przykład na papierze toaletowym czy bibule.

Papier jest kruchy. W 2011 r. skończyliście trzyletni projekt pracy nad aktami Instytutu Higieny Waffen-SS i Policji w KL Auschwitz.

Joanna Kłos, 2009-2012

A.J.: To były dokumenty analiz wydzielin fizjologicznych, wyników badań krwi, badań higienicznych i bakteriologicznych, na materiale pobranym od więźniów obozu, członków załogi SS i ich rodzin, a także od członków formacji zbrojnych SS i Wehrmachtu stacjonujących w rejonie Oświęcimia. Mieliśmy ich około 44 tysięcy. W momencie rozpoczęcia projektu nie spodziewaliśmy się takich problemów – okazało się, że papier nie jest jednorodny, a pisano na nim około 110 różnymi rodzajami kredek, tuszy, atramentów. W połowie środki się powtarzały, ale mieliśmy dokumenty pisane ośmioma różnymi mediami pisarskimi i każde z nich wymagało innego zabezpieczenia, aby nie uległy zniszczeniu w czasie kolejnych niezbędnych procesów konserwatorskich.

Rozmawiałam z dziewczynami, które zajmowały się papierem, i to jest kolejny wątek, który chciałabym poruszyć: wiedza i chronienie się przed nią. Z jednej strony musicie być specjalistami i to w bardzo wąskiej dziedzinie, właściwie musicie towarzyszyć przedmiotom i odtwarzać to, co dany przedmiot przeszedł, z drugiej strony chronicie się przed wiedzą. Wiem, że dziewczyny usiłowały nie czytać Akt Higieny, nie rozumieć, że chodzi na przykład o zamówienie wypreparowanej głowy chłopca, którą się zamawia specjalnie do celów eksperymentów. Margrit zna niemiecki, więc pewnie bez trudu odczytywała nawet najbardziej pokrętne pismo. Można się ochronić przed tą wiedzą?

Joanna Kłos, 2009-2012

A.J.: Można.

M.B.: Trzeba.

A.J.: Trzeba się skupić na obiekcie, zobaczyć, jak można mu pomóc, co mu dolega. My chyba całkowicie skupiamy się na materiale. Nie zapominamy, że ten dokument jest świadectwem istnienia człowieka i podchodzimy do niego z szacunkiem, ale interesuje nas to, że to jest papier. Problem z dokumentami polega na kwestii zakwaszenia papieru. To, co udało nam się teraz zrobić, będziemy musieli powtórzyć za kilkanaście lat, bo środki, jakie już zastosowaliśmy, nie będą trwać wiecznie. Proces rozpadu, który już się rozpoczął, możemy jedynie spowolnić. Nie możemy go ani cofnąć, ani zatrzymać.

Każdy przedmiot w waszej pracy występuje w podwójnej roli: zaświadcza o życiu, ale przede wszystkim zaświadcza o czyjejś śmierci. Więc cały czas ten element ostatecznej wiadomości gdzieś w nim jest.

M.B.: Dlatego ta praca to proces. Na początku bardzo chciałam być blisko tego miejsca i tych obiektów. Teraz natomiast się uczę, że muszę mieć dystans. Muszę dodać, że obiekty są różne, jeśli chodzi o uczucie do nich. Budynki, drzewa, druty to takie, które nie są bezpośrednio związane z człowiekiem, czyli nie są to osobiste przedmioty, ale już buty ktoś miał na nogach. Podobnie grzebienie, sztućce. To przedmioty używane bezpośrednio przez człowieka. Takie przedmioty są dla mnie bardzo, bardzo trudne. Rok temu, w listopadzie,

miałam konserwować sześć koszy butów.

Najpierw się buty odkurza, potem myje, dezynfekuje i natłuszcza. Już przy pierwszym etapie, czyli odkurzania butów, czułam, że coś jest nie tak, że nie chcę ich dotykać. Czułam się fizycznie bardzo źle. Gdy wracałam do domu, wszystko mnie bolało, musiałam się od razu położyć do łóżka i dopiero po upływie pół godziny czułam, że znowu mam energię i mogę wstać. Bardzo bolały mnie plecy.

To trwało kilka dni. Czułam, że muszę coś zmienić i nie mogę cały czas o tym myśleć.

W czasie jednego weekendu siedziałam w domu i myślałam, co mam z tym zrobić, bo jeśli będę pracować nadal przy butach, a jest mi tak ciężko, to zwariuję. I nagle poczułam miękkość w sobie i zaczęłam płakać. Tego przedtem nie było. Poczułam wtedy, że dzięki płaczowi coś ze mnie wychodzi i że to jest bardzo dla mnie ważne, móc to wszystko opłakać. Do tej pory byłam bardzo blisko z przedmiotami, chciałam być obok, ale nigdy ich nie opłakiwałam. Od tej pory wiem, że muszę mieć dystans. Kiedy czuję, że za dużo myślę, potrafię sobie powiedzieć, że to jest tylko but. To jest skóra, metal, trochę tkaniny i drewno. Na razie jestem na tym etapie. Nie wiem, co będzie dalej, ale wiem, że muszę się chronić. Muszę dodać, że mam zawsze rękawiczki. Nie potrafię i nie chcę dotykać obiektów swoją skórą. To jest dziwne, bo na początku mówiłam, że zawsze chciałam dotykać obiekty, przedmioty i rzeczy, ale jednak boję się dotykać ich bezpośrednio. Konserwator lepiej pracuje w rękawiczkach, ale ja robię to także dlatego, że się boję. Zobaczymy, jak będzie za rok, dwa.

90

89

To było twoje pierwsze spotkanie z butami?

Joanna Kłos, 2009-2012

M.B.: Nie.

sześć osób dotyka tego samego buta, więc są one traktowane bardzo indywidualnie. Każda z osób go otwiera, rozchyla, żeby wyciągnąć z niego resztki wcześniejszych zabiegów, ponieważ do prac konserwatorskich używano kiedyś trocin z drobnymi kamykami, które wrzucano do bębna wraz z butami. Ich zadaniem było czyszczenie butów. To nasze odkurzanie butów to głównie wydobywanie tych kamyczków i trocin, ale dzięki temu też coś w butach znajdujemy. Na przykład znajdujemy w nim list i but przestaje być anonimowy.

Odkładamy go na bok i dokumentujemy.

W tej pracy zwracamy uwagę na napisy, które są w środku. Niektóre buty bywają też podpisane. Są w nich metki z nazwami producentów. Skupiam się ostatnio na takich właśnie detalach, bo konserwuję okulary. Teraz dopiero je widzę. Wcześniej były one zbite w jedną masę na wystawie. Niektórzy pracownicy obstawali przy tym, że skoro to jest masa zaplątanych okularów, to należy ją zachować.

Ale wiedzieliśmy, że inne rzeczy: buty, walizki, tałesy, pasiaki, ubrania – one wszystkie też były kiedyś w masie, a jednak dziś wystawione są osobno. Na przykład każdy pasiak ma swoją półeczkę w dziale zbiorów. Czemu więc do jednych obiektów mamy podchodzić tak, a do tych inaczej? Podjęliśmy się więc zadania rozplątania tego kołtuna i policzenia okularów. Siedemdziesiąt procent wróciło na wystawę. Trzydzieści procent ze śladami korozji poszło do konserwacji i ja je czyściłem.

Przy tej pracy zaczynałem zauważać człowieka. Wiadomo, że w okularach najczęściej

Ale pierwszy raz tak mocno doświadczyłaś spotkania z nimi?

M.B.: Tak. To miało związek z konkretną partią tych butów? Wiedziałaś o nich więcej?

M.B.: Nie. To były buty kobiece, dziecięce?

M.B.: Mieszane. Wszystkich.

A.J.: Pierwszy raz robiłaś to sama.

M.B.: To było zlecenie dodatkowe. Do końca roku musieliśmy skończyć sześć koszy.

Myślałam, że to praca jak zwykle, nie taka ciężka. Ale to było po pracy, więc dodatkowy wysiłek, choć myślę, że i tak w końcu by mnie to spotkało.

A.J.: Robiłaś to sama, a praca z innymi ludźmi bardzo pomaga. Gdy się jest samemu i ma się tak indywidualny kontakt z obiektem, to faktycznie ta energia przytłacza. Czasami same obiekty pomagają. Ja na przykład ostatnio skupiłem się właśnie na tym: staram się odkrywać, co obiekt do mnie mówi. Często jest tak, że obiekty opowiadają swoją historię.

Tak jak w przypadku butów. Wcześniej buty były oczywiście konserwowane, ale to była konserwacja masowa. Wrzucano je po prostu do wielkich bębnów i czyszczono. W naszej konserwacji jest cały cykl, w czasie którego

gubią się śrubeczki. Były na to przeróżne sposoby; zastępowano je drucikami, wiązaniami, zagiętymi szpileczkami. Kiedy element się urwał, ułamał, ktoś go obwiązywał, lutował.

Patrzyłem na nazwy producentów i na te wszystkie ślady. Na wystawę wróciło około pięciu i pół tysiąca okularów. Nie możemy mówić oczywiście o kompletnych okularach, bo czasem to jedynie szkiełko z kawałkiem uszka albo zausznik. Nie wiedzieliśmy na początku, jak to liczyć, więc liczyliśmy wszystkie części. Nigdy niczego się nie wyrzuca, choć niektóre rzeczy wyglądają jak resztki.

Jakie były wasze najcenniejsze znaleziska w butach? Wiem, że Nel, twoja żona, wygrzebała ten słynny sprawdzian z matematyki.

A.J.: Ten sprawdzian był schowany za podszewką buta jakiegoś chłopca. Nie był pod podeszwą buta, ale z boku, więc był dla niego bardzo cenny. Nie chodziło przecież o to, że but był od tego cieplejszy. To był po prostu jego skarb. Znajdujemy fragmenty fotografii.

Z reguły to są szczątki. Jeszcze do dzisiaj w pewnych blokach w muzeum odkrywamy jakąś tajemnicę. Przy każdym większym remoncie konserwatorskim bloku na coś natrafiamy. Ostatnio trwały prace przy modernizacji wystawy w bloku 27, poświęconej zagładzie Żydów. Przy tej okazji udało się dotrzeć w miejsca, które były niedostępne przez ponad 70 lat. Dzięki temu znaleziono mnóstwo małych rzeczy. Poupychanych, pochowanych. To były tak zwane skarby, które każdy więzień, jeżeli miał taką możliwość, chował i jeśli miał wolną chwilę, wyciągał, dotykał, oglądał i to było jego okienko na wolność.

W pracy bardzo pomagają nam spotkania z byłymi więźniami, bo dzięki nim nabieramy do niej odpowiedniego stosunku. Oni przychodzą do pracowni i wspominają. Oczywiście nie opowiadają nam już o tych wszystkich tragicznych rzeczach, które przeżyli, ale na przykład jak bumelowali i unikali pracy. To nam pozwala patrzeć na te wszystkie przedmioty z całkowicie innej perspektywy.

Dla mnie bardzo wzruszającym momentem było odkrycie małej fotografii, tak podniszczonej i wytartej jak bardzo stara moneta. Ona przypominała swoim kształtem hostię, z bardzo wyraźnym nadrukiem.

To była fotografia matki. Bohaterka przez

wszystkie selekcje przeniosła tę matkę pod językiem. I tak jak Andrzej mówi o upychaniu – czasem ciało stanowiło ten ostateczny schowek, gdy można było coś schować.

I rzeczywiście, ta fotografia się zachowała.

W zeszłym roku z Andrzejem znaleźliśmy prezerwatywę w bucie. Pamiętasz?

A.J.: Nie. To było wielkie znalezisko. Moje znaleziska to napis na bucie, prawdopodobnie „Ruth”, zachowane fragmenty gazet. Na ich podstawie można sądzić, że buty, które konserwowałam, pochodziły z transportu węgierskiego. Przyniosłam na spotkanie woreczek. Czy wam się tak wydaje, bo mi tak, że patrząc po składzie osobowym pracowni, pracują tam głównie kobiety. One się pochylają nad tymi przedmiotami. Mnie się to podoba. One zajmują się nimi w bardzo delikatny sposób i te ich opowieści, Nel czy Doroty Dobrowolskiej, z którymi rozmawiałam, są bardzo, bardzo osobiste.

Nel mówiła wręcz o chorobie, przez jaką przechodziła podczas pracy nad bucikami dziecięcymi. Ona była wtedy w ciąży, więc może to taki newralgiczny czas.

A.J.: Lidka już była.

Twoja córka już była, czyli Nel była tuż po porodzie. Dorota opowiadała mi, że wymyśliła dla butów woreczki, które zaczęła szyć z mamą i siostrami, tak żeby każdy but miał w nich swoje osobne miejsce. Dziewczyny zaprojektowały trzy wielkości woreczków: dla butów męskich, kobiecych i dziecięcych.

Czy czujecie, że to jest miejsce związane ze szczególną detalicznością, dokładnością, z niemal medytacyjną pracą na rzecz przedmiotów i że to miejsce można zdefiniować jako kobiece?

M.B.: To jest w ogóle związane z konserwacją.

Już na studiach spotykałam się z większą liczbą kobiet. Może to wynik mody, ale nie sądzę, żeby to było kobiece miejsce.

A.J.: W konserwacji przeważają kobiety.

Widzę to na przykładzie studiów. Na moim roku konserwacji kamienia faceci byli w większości, ale już na innych kierunkach: na malarstwie był jeden, na papierze też. Tak naprawdę trzeba chcieć pracować w muzeum, bo to nie jest łatwe miejsce, to nie są łatwe obiekty.

88

Rynek to trochę reguluje, bo konserwator pracujący na wolnym rynku zarabia więcej niż na państwowej posadzie. A z powodu tego, że kobiety bardziej poświęcają się sprawom domowym, wybierają takie miejsca, jak muzea, gdzie mogą liczyć na stałą posadę.

M.B.: Dział Konserwacji składa się z pracowni konserwatorskiej i sekcji remontowej, w której dominują faceci, bo tam jest ciężka fizycznie praca.

Czy dziś jeszcze jakieś rzeczy trafiają do zbiorów muzeum? Bo rozmawialiśmy do tej pory o przedmiotach, które znalazły się tam w wyniku losów wojennych. One są pozostałością po tym czasie i po tym miejscu.

Ludzie przynoszą wam jakieś przedmioty?

87

A.J.: Przynoszą. Historie są podobne: ocalały zabrał z obozu jakąś pamiątkę. Najczęściej pasiak. W domu nie mówiło się o tej historii i pasiak leżał gdzieś w szafie. Po jego śmierci dzieci nie wiedzą, co z pasiakiem zrobić, więc pakują się i jadą do Muzeum. Jeśli jakaś rzecz wypłynie i jest ważna, sami staramy się ją pozyskać. Są to najczęściej zdjęcia, listy, pisma.

Ostatnio te rzeczy wypływają na eBayu.

Poza muzeum to druga ścieżka, gdzie można na nie natrafić. Śnią się wam przedmioty?

A.J.: Nie. Praca wam się śni?

A.J.: Czasami. Jeżeli dzieje się w Muzeum coś, co wywiera na mnie duży wpływ i pracuję z obiektem, który czuję bardziej emocjonalnie, to on po pewnym czasie do mnie wraca.

Zdarzyło mi się parę razy, że byłem więźniem i poruszałem się w tej przestrzeni.

Znasz ją na tyle dobrze, że mógłbyś do niej podejść w płynny sposób? Masz już w sobie mapę tego terenu?

A.J.: Tak. I pewne miejsca, z powodu tego, że jesteśmy opiekunami, odwiedzamy, choć nie są one otwarte dla wszystkich.

Czy trafiają się wam falsyfikaty?

A.J.: Nie mam takich doświadczeń. One trafiają do Działu Zbiorów.

Możecie opowiedzieć o swoim największym błędzie? Wiedza była niewystarczająca, doświadczenie nie za duże albo też w którymś momencie zadziałały zbyt duże emocje i obiekt nieco ucierpiał.

A.J.: To się wypiera z pamięci.

Wiem, dlatego próbuję to przywołać. Przed kim się rozliczacie, jeśli popełnicie błąd? wasza praca dotyka sfery sacrum. Jeżeli mówimy, że przedmioty mają wartość i jednocześnie jest tak, jak mówi Margrit, że posiadają energię, to niektórzy teoretycy wskazują, że jest to energia boska. Im więcej czasu od momentu wyzwolenia i śmierci świadków, tym częściej obiekty stają się relikwią. Jak wygląda hierarchia decyzji w takim miejscu? Bo to jest specyficzne miejsce, obejmujące różne kultury i przede wszystkim różne religie, a także różne doświadczenia, wśród których bardzo się liczy głos byłych więźniów.

M.B.: Same obiekty mówią nam, kiedy musimy się przejmować. Są obiekty szczególnie ważne, symboliczne, takie jak krematoria czy brama z napisem Arbeit macht frei. Decydują o nich dyrekcja Muzeum i Międzynarodowa Rada Oświęcimska.

A.J.: My ponosimy odpowiedzialność za pracę i pomyłki konserwatorskie, choć zawsze w trudniejszych wypadkach robimy konsultacje w szerszym gronie. Widać to dobrze na przykładzie historii napisu Arbeit macht frei. Jak wiadomo, został on bardzo poważnie uszkodzony w trakcie kradzieży i po jego odzyskaniu myśmy mieli pomysł, żeby go już w takim stanie zostawić, bo czuliśmy, że każdy rodzaj pracy mu tylko zaszkodzi. Metal był już tak nadwerężony.

On był tak zgięty?

A.J.: Powyginany. Wiadomo było, że pewne rzeczy można zrobić tylko na ciepło.

Decyzję o pracy podjęła Rada Oświęcimska i dyrekcja, uznając, że napis jest symbolem tego miejsca, więc nie będziemy opowiadać historii kradzieży. Prostowanie i spawanie było ukierunkowane tak, żeby nie było potem śladu. Wykorzystaliśmy technikę spawania laserowego, bo to pozwala spawać punkcikami, co obecnie uniemożliwia niemal zupełnie rozpoznanie tych miejsc.

Wiem, że o sukcesie decyduje czasem szkoła tradycyjnego rzemiosła. Czy kowal przydał się podczas waszej pracy?

A.J.: Skończyło się u mistrza ślusarstwa. My staliśmy z boku i bazowaliśmy tylko i wyłącznie na jego doświadczeniu. To on podgrzewał, to on, patrząc na kolor rozgrzewanego metalu, świetnie wszystko wyczuwał.

Czy w tej pracy jest miejsce na bycie artystą? Unikatowy gest, tak jak czasem myślimy o pracy konserwatora, kiedy decyduje jego wielki talent. Wiadomo, że posiadacie i wykorzystujecie wiedzę fachową, znacie się na najnowszych technologiach, konsultujecie sprawy ze światowymi specjalistami, którzy znają się na rzadkich materiałach, na przykład na fibrze, ale czy możecie powiedzieć, że spełniacie się również jako artyści?

A.J.: Jedynym miejscem, gdzie możemy się spełniać jako artyści, jest studio fotograficzne.

M.B.: Jest jedna szansa na milion.

A.J.: Spełniam się czasem jako rzeźbiarz.

Drzwi z Birkenau. Pewnych rzeczy i partii drzwi nie można uratować. Trzeba wykonać remont stolarski i amputować zgniliznę, a potem zrobić wstawki z nowego drewna, więc trzeba to drewno postarzyć. Tym zajmuję się jako artysta.

Muzeum nawiązało kontakt z Rwandą.

Czy jako konserwatorzy spotykacie się już z przedmiotami, które należy zakonserwować po tamtej historii?

A.J.: Chyba raz była delegacja z Ruandy.

Dyrektor jednego z miejsc pamięci miał u nas wykład. Przyszedł też kiedyś do nas list od Polki będącej tam na miejscu z zapytaniem, co należy zrobić z tymi rzeczami, jak je konserwować. Tam są tekstylia i przedmioty znalezione w kieszeniach, które niszczeją.

Grzyb robi tam już swoje.

M.B.: Z punktu widzenia konserwatora Ruanda jest bardzo ciekawa, bo tam te wszystkie ubrania są pozostawione jak po zbrodni. W naszym muzeum już tego nie ma, więc oni mają szansę wymyślić metodę pozostawienia rzeczy w tym stanie. Nie wyciągać ich z szaf i układać w jakiś gablotach. My jesteśmy już po tym etapie.

Rozmawiałam z osobą, która widziała te rzeczy, była tam z dyrektorem i mówiła, że ślady krwi i innych substancji robią piorunujące wrażenie. Oni oglądali te rzeczy, byli blisko nich i czuli, że przekraczają pewne granice w sobie. Po takim spotkaniu rzeczy z Auschwitz-Birkenau mogą być odczytane w konwencji klasycznej pracy z obiektami.

M.B.: Obiekty z Auschwitz były już dotykane i konserwowane. A w Ruandzie nikt tego nie dotykał i nie próbował rozwijać tych rzeczy czy pracować nad pojedynczymi sztukami. Choć jest to pewnie utopia, bo nie można tego tak zachować. Jest taki blok w Auschwitz – 28A, który w znacznym stopniu nigdy nie był zmieniany. Tam warstwy malarskie są bardzo zabrudzone. Jeżeli chcemy coś uratować z kolekcji, musimy zawsze coś dodać; materiały, kleje, żeby wzmocnić strukturę. Nie sposób tego zachować bez zmian.

Wnosisz bardzo ważną rzecz. Zaraz po zbrodni w byłej Jugosławii, podobnie jak w Auschwitz, liczono, że pojawią się w którymś momencie ofiary i sprawcy, więc rzeczy powinny być gotowe. I w krajach byłej Jugosławii pierwsze, co zrobiono po wydobyciu rzeczy z grobów masowych, to wielkie pranie w dziecięcych wanienkach. Licząc na to, że te kolory przywrócą pamięć. W tej chwili, myśląc o autentyczności, mamy chyba coś innego na myśli.

M.B.: Wszystko zależy od perspektywy, z jaką podchodzimy do tematu. Jeżeli chcemy konserwować i zachowywać materiał, to oczywiście najlepszym sposobem jest czyszczenie, bo wtedy usuwamy wszystkie substancje, które go niszczą. Na przykład plamy na tałesach, brud na ubraniach czy ślady na butach. Usuwając je, usuwamy jednak też część pamięci i tej historii. Możemy skupić się wyłącznie na zachowaniu samych przedmiotów, samego materiału. Każda instytucja ma swoje argumenty i kieruje się czymś innym w myśleniu o przedmiotach.

Nie można mówić, że nasze podejście jest jedyne i słuszne. Teraz myślimy o tym w ten sposób i mamy na to swoje argumenty, a w krajach byłej Jugosławii czy Ruandzie myślą o tym zupełnie inaczej, ale to wszystko pewnego dnia może się zmienić.

86

Oprócz marzeń warto mieć papierosy Przedmioty w filmie Hannah Arendt

Piotr Czerkawski 85

Powiedzmy sobie szczerze, film Hannah Arendt nie spełnił pokładanych w nim nadziei. Rozczarowanie było tym większe, że trudno wyobrazić sobie twórczynię, która mogłaby zrozumieć tytułową bohaterkę lepiej niż Margarethe von Trotta. Autorka filmu – określona niegdyś przez Dušana Makavejeva jako „słodka buntowniczka” – to w końcu młodzieńcza sympatyczka Frakcji Czerwonej Armii i dojrzała wielbicielka Róży Luksemburg. Hannah Arendt pasuje do tego zestawu jako rewolucjonistka intelektualna. Napisana przez nią książka Eichmann w Jerozolimie. Rzecz o banalności zła była jak bomba wybuchająca w samym środku inteligenckiego salonu. W filmie opowiadającym o losach tej przełomowej publikacji von Trotta unika kompromitacji, ale wygłasza nudnawy wykład na arcyciekawy temat.

Drażniąca przeciętność filmu niemieckiej reżyserki nie przeszkadza jednak w dostrzeżeniu tego, co okazuje się na ekranie najciekawsze. Sposób przedstawienia Arendt i towarzyszących jej przedmiotów pozwala potraktować bohaterkę jako typową reprezentantkę swoich czasów. Po obejrzeniu tego filmu Roland Barthes z pewnością mógłby dopisać do swych Mitologii rozdział pod tytułem dwudziestowieczna intelektualistka.

Palenie zabija Deklarowane przez von Trottę ambicje bynajmniej nie przeszkadzają jej w stylizowaniu Arendt na ikonę kultury wysokiej. W tym kontekście istotną rolę może odgrywać zarzut pod adresem wcielającej się w tytułową

bohaterkę Barbary Sukowej. Według części komentatorów stała współpracowniczka von Trotty miałaby być znacznie bardziej atrakcyjna fizycznie niż odgrywana przez nią postać. Niezależnie od oceny tych uwag, trzeba przyznać, że Arendt zostaje poddana daleko posuniętej stylizacji. Funkcjonujące w jej otoczeniu przedmioty nie stanowią zbioru szpargałów przypadkowo wydobytych z rupieciarni. Każdy z nich pomaga bohaterce w uwzniośleniu i estetyzacji procesu myślenia. Główną rolę w tym doskonale zainscenizowanym spektaklu codzienności z pewnością odgrywają papierosy. Filmowa Arendt nie rozstaje się z nimi na krok. Pali na potęgę.

Pali w nowojorskich apartamentach, salach wykładowych, a także w pokoju dla dziennikarzy, gdy obserwuje transmisję z procesu Adolfa Eichmanna. W tej sytuacji nie dziwi, że nałóg bohaterki został wyeksponowany również na filmowym plakacie. Oto zamyślona Arendt siedzi przy oknie z widokiem na Manhattan i już-już przybliża papierosa do ust, by wpuścić w płuca porcję upragnionego dymu. Pojedynczy kadr śmiało mógłby posłużyć za metonimię całego filmu.

Uznanie tytoniu za symbol zadumy, opanowania i pewności siebie pozwala zestawić Hannah Arendt ze znajdującymi się na jej stylistycznych antypodach Wszystkimi odlotami Cheyenne’a. W filmie Paola Sorrentina tytułowy bohater próbuje w życiu niemal wszystkich używek, ale nigdy nie sięga po papierosy. Wszystko dlatego, że – jak tłumaczy Joanna Górawska, Hannah Arendt, 2014

84

mu rezolutna przyjaciółka – zawsze przypominał dziecko, a dzieci nie ciągnie do palenia.

W finale filmu Cheyenne wreszcie zaciąga się jednak nikotynowym dymem i w ten sposób puentuje proces swego spóźnionego dojrzewania. Arendt, doświadczona palaczka, z pewnością popatrzyłaby na tego mężczyznę z mieszaniną pobłażliwości i zrozumienia.

Wątek uzależnienia słynnej myślicielki został zresztą przez filmowców nieświadomie ocenzurowany. W jednym z wywiadów von Trotta wspomina spotkanie z siostrzeńcem Arendt, który powiedział autorce: W rzeczywistości Hannah paliła dużo więcej niż w twoim filmie.

Niemiecka twórczyni utrzymuje zresztą, że nałóg towarzyszył Arendt do ostatniej chwili: (…) z papierosem w ręku umarła: siedziała na kolacji z przyjaciółmi, nagle upadła, i to był koniec”.

83

Ubieranie w słowa Jednym z ulubionych miejsc, w których bohaterka oddaje się nikotynowemu nałogowi, jest umieszczona w salonie sofa. Trotta lubi pokazywać Arendt leżącą z półprzymkniętymi oczyma i najpewniej układającą w głowie kolejne ze swych słynnych aforyzmów. Równie ważny dla autorki okazuje się proces przemieniania myśli w zapisane zdania. Rolę najważniejszego mebla w mieszkaniu Arendt pełni regał uginający się pod ciężarem książek. Słynna filozofka

zachowuje się, jakby miała z tyłu głowy zdanie Ryszarda Kapuścińskiego: żeby napisać jedno własne zdanie, trzeba przeczytać tysiące cudzych. W trakcie pracy nad Eichmannem w Jerozolimie Arendt nie bez powodu taszczy ze sobą tony manuskryptów. Nic dziwnego, że późniejszy atak na postawę myślicielki również rozegra się w obszarze słowa pisanego. O zarzutach ze strony przeciwników Arendt dowiaduje się najczęściej za sprawą anonimowych listów bądź – różniących się od nich tylko formą – gazetowych polemik.

Rytm filmu wyznacza jednak przede wszystkim miarowy stukot maszyny do pisania. Von Trotta z całą pewnością fetyszyzuje proces twórczy i pozwala Arendt czerpać z niego siłę przydającą się później do obrony własnych przekonań. Nie przez przypadek jedną z niewielu prawdziwych przyjaciółek bohaterki okazuje się Lotte – przepisująca jej artykuły sekretarka.

Hannah Arendt – rozczarowująca dramaturgicznie – świetnie sprawdza się jako dokument epoki. W czasach gdy większość tekstów pisze się w bezbarwnym edytorze, a propaganda zdrowego stylu życia spycha palaczy do podziemia, wizja von Trotty musi budzić nostalgię. Czyż papierosy palone na ekranie przez Barbarę Sukową nie przypominają w smaku pożeranych bez umiaru proustowskich magdalenek?

Ejns, cwej, draj Palusińska, w to mi graj!

Historia niedługa – Czulentu zasługa

Anita Wincencjusz-Patyna Nie mogłam się powstrzymać od zatytułowania tego tekstu w rytmie wyliczankowym z otwierającym akcentem w jidysz2. Pojawiły się też w tytule dwie nazwy własne, wszystko więc zatem powinno być jasne! Ale dość już tych rymowanek. Tekst ten nie ma być żartobliwym utworem, ale – uznajmy – rzetelną analizą strony graficznej autorstwa Urszuli Palusińskiej trzech książek wydanych przez Żydowskie Stowarzyszenie Czulent z Krakowa w ramach ich projektu A Majse (jid. Bajka)3 prowadzonego od 2010 r., a skierowanego do Unzere Kinder (jid.

Naszych dzieci)4. Jak piszą jego autorzy Istotą projektu jest seria wydawnicza książek edukacyjnych dla dzieci, umożliwiających poznanie dorobku kulturowego i bogactwa tradycji żydowskiej, odwołujących się przy tym do wartości uniwersalnych. Po trzech latach funkcjonowania projektu w Sieci5 i rozdaniu dzieciom pochodzenia żydowskiego w Polsce za pośrednictwem różnych organizacji setek egzemplarzy tych trzech tytułów wydanych nakładem Stowarzyszenia: zbiorów utworów żydowskich pisarzy A Majse oraz Jontew Lider (jid. Wiersze o świętach żydowskich) w 2010 r. i Majn Alef Bejs (Mój alfabet) Jehoszue Kamińskiego pod koniec 2012 r., ten ostatni (jednak do trzech razy sztuka?) zaczął zbierać jakże zasłużone laury. Jak dotąd trzykrotnie.

W listopadzie 2013 r. Palusińska otrzymała jedno z dwóch wyróżnień na Biennale Ilustrarte 2014 w Lizbonie (spośród 2000 artystów biorących udział w konkursie), miesiąc później wierszyki o alfabecie pióra Kamińskiego otrzymały wyróżnienie graficzne w konkursie Polskiej Sekcji IBBY. Marzec 2014 zaś przyniósł Majn Alef Bejs nagrodę zwaną czasami Oscarem w dziedzinie książki dziecięcej i młodzieżowej, czyli prestiżową Bologna Ragazzi Award

Chodźcie dzieci – Icyk Pik! Bajkę wam opowiem w mig! (...)

Kogut i kura, ale nowina – moja opowieść się rozpoczyna1.

w kategorii non fiction. Te włoskie targi książki i towarzyszące im szranki uważane są już od lat za najważniejsze wydarzenie w świecie wydawców adresujących swoje publikacje do młodszych czytelników. W werdykcie jury konkursu imprezy bolońskiej można było przeczytać, obok najwyższych komplementów („oszałamiające”, „przepiękne”, „uderzające” i inne w tym tonie), niezwykle istotne stwierdzenie dotyczące jednomyślności jury i szybkości, z jaką to międzynarodowe gremium podjęło decyzję o wyborze zwycięskiego tytułu6.

A wszystko zaczęło się trochę wcześniej w Krakowie. Tam w 2004 r. powstał Czulent, który serię Majses wymyślił, także tam, sześć lat później, ukończyła studia na Wydziale Grafiki miejscowej ASP Urszula Palusińska. Wtedy właśnie koordynatorzy projektu A Majse – Anna Makówka-Kwapisiewicz (prezes zarządu Stowarzyszenia) i Piotr Kwapisiewicz zaprosili do współpracy młodą artystkę tuż po dyplomie.

Krótkie wierszowane utwory autorów żydowskich piszących w okresie dwudziestolecia międzywojennego: Kadii Mołodowskiej, Idy Maze, Icchoka Lejbusza Pereca, Szmuela Ceslera i Jehoszue Kamińskiego zyskały tryskającą plastyczną werwą, przyciętą ekskluzywnie na miarę, kontrastową w barwach szatę graficzną spod ręki debiutującej w tej dziedzinie projektowania Palusińskiej. Styl, jaki zaproponowała w swojej pierwszej „kreacji” A Majse, nader umiejętnie łączący tradycję grafiki europejskiej lat 20. i 30. XX wieku, późniejszej polskiej szkoły plakatu i dorobku rodzimych mistrzów ilustracji z lat 50. i 60. z najnowszymi możliwościami cyfrowego projektowania i współczesną energią, sprawdził się doskonale w kolejnych

82

81

odsłonach: nieco tylko stonowanym Jontew Lider oraz ponownie żywiołowym Majn Alef Bejs. Przede wszystkim właśnie dlatego, że przyniósł tradycyjnym, przedwojennym tekstom odważną w formie, artystyczną oprawę rodem z XXI w.

Urszula (Ula) Palusińska, ur. w 1984 roku, studiowała w Katedrze Grafiki Projektowej, edukację na krakowskiej Akademii pieczętując dyplomem w Pracowni Form Reklamowych.

A był to film animowany Coś w tym gatunku.

Animacją oraz ilustracją artystka zajmuje się do dziś naprzemiennie i jak sama konstatuje: Ten płodozmian w moim przypadku dobrze funkcjonuje, chciałabym się tego trzymać7.

Przyglądając się – od prawej do lewej, zgodnie z porządkiem lektury hebrajskiej – kolejnym rozkładówkom książek z serii Majses, odnoszę nieodparte wrażenie, że w jakimś stopniu te ilustracje jawią się właśnie jak kadry z filmu animowanego opartego na uproszczonej gamie barw, w dwóch odcinkach nasycone czernią (A Majse i Majn Alef Bejs). Inne cechy pokrewne to dynamiczne kompozycje, ruchliwe postacie, narracja obrazowa rozciągnięta na następujące po sobie strony, różne plany, symultaniczność scen w obrębie jednej rozkładówki, kadrowanie sprawiające wrażenie, jakby bohaterowie rozpychali stronice książki. Choć wydawałoby się, że miejsca im nie braknie w dużym kwadratowym formacie edycji (30,5 cm), który nad wyraz służy całości efektu wizualnego. Myślenie o całokształcie projektu doskonale widoczne jest w dbałości Palusińskiej o każdy element „wystroju” graficznego woluminu: poczynając od czarnego grzbietu przywodzącego na myśl stare kajety, okładek, w których główną

Joanna Górawska, bez tytułu, 2014

rolę odgrywa oryginalne liternictwo świetnie zakomponowanego tytułu, stanowiące o ich wysokiej atrakcyjności, przez wyklejki (bohaterowie w nocnym lesie w A Majse, repozytorium przedmiotów związanych z żydowskimi świętami w Jontew Lider i zwierzątka w ogrodzie liter z Majn Alef Bejs) stanowiące swoiste graficzne spisy treści do poszczególnych tytułów, po oszczędnie, acz elegancko podane kolofony.

Najwięcej dzieje się, naturalnie, w obrębie samych ilustracji.

A Majse to zbiorek dziesięciu utworów w jidysz i polskiej wersji językowej8, z których większość to uwielbiane przez dzieci wyliczanki.

Otrzymujemy zatem dziesięć czterostronicowych opowiastek obrazkowych rozwijających swoje własne historie, zainspirowane czasem mniej, czasem bardziej oryginalnymi utworami.

U Palusińskiej kogut zamienia się z kotem na ogony, dzieci starej Żydówki mają wszystko za duże, więc ilustratorka pokazuje, jak im się świat plącze, pszczółki okazują się większe od złodziei miodu, ciocia Mirele w towarzystwie córki udaje się z wizytą, maszerując po ścieżce z ogona psychodelicznego kota, fantastyczny księżyc jest w pełni i nowiu zarazem, a śpiące drzewo artystce udało się „upozować” na człowieka odpoczywającego w jego cieniu, jako że korzenie wielkiej rośliny jako żywo przypominają rozkraczone nogi strudzonego wędrowca.

Znajdziemy tu też nawiązania do absurdalnych światów Edwarda Leara (Stoi w polu drzewo Pereca), gdzie mężczyzna w kapeluszu siedzi na wątłej gałązce obok ptaka przerastającego go o niejedną głowę, oraz zamaszystość plamy

i linii rodem z Henryka Tomaszewskiego (do wiersza Idy Maze Grager). Skrót myślowy, dowcip wysokiej próby (obecny także w tekstach), uproszczone formy, uwaga dla pozornie nieistotnego detalu przypominają też dokonania poprzedników Palusińskiej na polu polskiej grafiki książkowej, jak choćby Jana Młodożeńca.

Jontew Lider w wielu obrazach wpisują się w odwieczną tradycję bajki, w której zwierzęta przyjmują na siebie ludzkie role, pozy i gesty.

Znajdziemy więc tu psa mańkuta rysującego na kartce papieru... psa, innego psa zadumanego na ławce pod parasolem, jeszcze innego stojącego na dwóch łapach i machającego łapką przez okno na powitanie gościa – jeża, kota z psem tańczących w salonie lub strzelających z łuku i procy w święto Leg Bojmer.

Tylko w tej książce Palusińska zrezygnowała z czerni (obecnej również w jej realizacjach filmowych), jak sama przyznaje: Jontew Lider zrobiłam zaraz po Majn Alef Bejs i musiałam potraktować ją inaczej, żeby nie zwariować9.

Jest w niej też najwięcej treści tekstowej, stąd i bardziej rozbudowane w wątki narracyjne ilustracje. Stylistycznie najsilniej kojarzą się z opracowaniami książek z lat 20.-30. XX w. (wpływ konstruktywizmu) przefiltrowanymi przez te z przełomu lat 50. i 60. tamtego stulecia, zwłaszcza przez użytą gamę kolorów, silne, o rodowodzie graficznym kontrasty czerni i bieli, tzw. projektowanie do spadu.

Majn Alef Bejs Jehoszue Kamińskiego10 z kolei zachowuje naprzemienny układ 22 „portretów” liter alfabetu hebrajskiego z ilustracjami zaczepionymi o towarzyszące im wierszyki.

Kategoria alphabet books ma swoje wymagania, które tu zostały mistrzowsko spełnione.

Wyraziste trójwymiarowe blokowe litery stają się pięknymi obiektami, którym czasem towarzyszy smakowity kąsek graficzny (nitka rozwinięta z sąsiadującej strony, końcówka kociego ogona, wiodący motyw spajający słowo-temat wierszyka z pierwszą literą wyrazu itd.). Galeria barwnych postaci (z kolorowymi cieniami!) rozbawi każdego: rozczarowana dziewczynka wylizująca resztki konfitury ze słoika, zawadiacki stolarz, chagallowski krawiec, gruby Chińczyk, wesołek Jankl ujeżdżający krzesło, stary Żyd zapalający chanike lempl (chanukiję), a do tego puszczający oko nie-taki-znowu-groźny Welfe (wilk), zaskoczony hezele (zajączek), tajbele (gołąbek) w szaliku, majzele (myszka) o posturze byka, kapitalny endyk (indyk) i przerażony czarny kecl (kociak). Czerń – znowu obecna już we wszystkich ilustracjach – towarzyszy

kolorom wywodzącym się od triady barw podstawowych oraz szarości i bieli, stanowiącej tło każdej ilustracji. Nie jest to śnieżna biel, co stanowi kolejny atut materialnej strony książki, wydrukowanej na matowym, średniej grubości papierze. W tej części serii Majses wyraziście i wesoło wybrzmiewają nie tylko litery alfabetu czy same wierszyki, które aż się proszą o głośną lekturę, ale i ilustracje panoszące się na kartach książki, a często uciekające poza kadr strony, jakby wymykały się do rzeczywistego świata.

W warstwie tekstowej kultura żydowska jest obecna wyraźnie już w samym językiem jidysz, alfabetem hebrajskim, w transliteracjach, w wielu elementach żydowskiej kultury, do których odnoszą się zawarte w książkach utwory. Ale atrakcyjność tej serii polega na nowoczesnym, choć nawiązującym do dobrej tradycji sposobie obrazowania i uniwersalności przekazu, w którym elementy świata kultury żydowskiej przedstawione zostały bardzo oszczędnie, subtelnie, a przecież stanowią idealne dopełnienie materii słowa.

Icik-szpicik, piper-noter.

Kto za ogon kręci kotem, Kto z papieru miecz swój ma I na kiju konno gna?11  L. Kwitko, Bajka [w:] A Majse, Kraków 2010, s. 5. „Raz, dwa, trzy” w języku jidysz.

Więcej o projekcie i stowarzyszeniu na stronie domowej: www.czulent.pl (data dostępu: 11.04.2014 r.).

4 Nazwa nowego projektu Czulentu kreatywnych warsztatów dla dzieci.

5 Oprawa graficzna serwisu internetowego dla dzieci www.majse.czulent.pl jest naturalnie autorstwa Urszuli Palusińskiej.

6 Werdykt uzasadniający wybór jury z ponad 1000 zgłoszonych książek umieszczony na oficjalnej stronie targów bolońskich: A stunningly produced alphabet of Yiddish poems, this book instantly united the Jury as the outright winner for the Non-Fiction category. The strikingly muscular imagery is executed in a manner that is reminiscent of woodblock printing, featuring bold, flat colour and crude surface te ]\’’’xture. Each spread is beautifully designed in terms of weight and distribution of shapes on the page. This is a striking, graphically literate work that is both modern and traditional in feel. The large scale of the book perfectly accommodates the drama of its contents and every aspect of its production has been given the utmost attention. http://www.bookfair.bolognafiere.it/en/bolognaragazzi-award/vincitori-2014/fiction/2227.html (data dostępu: 11.04.2014 r.).

7 W wywiadzie udzielonym Maciejowi Gierszewskiemu: http://dybuk.wordpress.com/2014/02/24/mam-slaboscdo-czerni-wywiad-z-urszula-palusinska/ (data dostępu: 11.04.2014 r.).

8 Przekład poetycki Wojciecha Wilczyka na podstawie tłumaczenia filologicznego Anny Rozenfeld.

9 Z cytowanego wywiadu, por. przyp. 6.

10 Przełożony poetycko przez Wojciecha Wilczyka na podstawie tłumaczenia filologicznego z języka jidysz Karoliny Szymaniak.

11 Icikl! [w:] J. Kamiński, Majn Alef Bejs, Kraków 2012, s. 4.

1 2 3

80

Pociąg do Oświęcimia Widok nocnego pociągu z deportowanymi wzmacnia realną grozę Auschwitz, odwołując się do najstarszego filmowego doświadczenia szoku i represji. Pociąg okazuje się wehikułem czasu nawet dla cynicznych i opornych turystów Druty, druty, druty...

Równe, niekończące się linie drutów kolczastych, napiętych na betonowe słupy.

Między dwoma rzędami drutów wolno, bardzo wolno przejeżdża pociąg.

Lokomotywa stęka z wysiłku, ciągnąc szereg wagonów.

– O ś w i ę c i m 1.

Monika Talarczyk-Gubała 79

Kiedy myślimy o przedmiotach, to zazwyczaj o tych, które możemy wziąć do ręki, nie zaś o tych, które, będąc od nas potężniejsze, biorą nas w posiadanie. Takim potężnym przedmiotem jest pociąg. Nawet jeśli dobrowolnie udajemy się w podróż, wstąpiwszy na stopień wagonu, pozbawiamy się woli na rzecz machiny z niewidocznym kierowcą. Pociąg gwałtem zdobył publiczność u progu historii kinematografii Wjazdem pociągu na stację w La Ciotat braci Lumière. Wprawdzie orędownicy nowej historii filmu rozwiewają legendę o rzekomym szoku publiczności i panicznej ucieczce z sali projekcyjnej, ale mitologia kinematografu nie daje się tak łatwo wymazać. To właśnie od sceny z pociągiem, choć nie z filmu Lumière’ów, Slavoj Žižek rozpoczyna sto lat później swój Perwersyjny przewodnik po historii kina. Sięga po metaforę pociągu jako machiny projekcyjnej, ale jego torowisko nie przecina już rzędów foteli. Można powiedzieć, że z czasem widz został wysadzony z pociągu, oswobodzony z przedziału – wrażenie realności straciło na sile. Młoda kobieta z filmu Kobiety bez przyszłości stoi jeszcze przed przejazdem kolejowym i śledzi wzrokiem okna kolejnych przedziałów.

Pociąg nadal odtwarza zmysłowe doznanie kina, ale z perspektywy kogoś, kto stoi obok, a pasażerowie w oknach przedziałów jawią mu się jako bohaterowie filmu. Ta utrzymana w konwencji realistycznej scena nakłada się na przestrzeń wewnętrzną bohaterki. Zagląda pani? Błąd, proszę wsiadać – radzi konduktor.

Realne zostaje przeniesione na magiczny poziom fantazji – podpowiada Žižek.

Według wizji nakreślonej przez operatora Lumière’ów kolejne pociągi wjeżdżały

w granice kadru, ale ich groza przerosła swój praobraz dopiero wtedy, gdy zaczęły wjeżdżać z transportem więźniów do AuschwitzBirkenau. Leo Braudy połączył ten motyw z tak zwanymi „filmami o zamknięciu”, opowiadającymi o świecie zniewolonym, kontrolowanym i klaustrofobicznym2. Bohaterowie tych filmów napotykają na więzy i ograniczenia, które można podświadomie wiązać z sytuacją pasażera pociągu, ponieważ wehikuł ten podporządkowuje sobie pasażerów, wysyłając ich niekiedy w podróż, której nie planowali. To Ostatniemu etapowi Wandy Jakubowskiej zawdzięczamy wpisanie pociągu w ikonografię filmów obozowych. Ukazawszy przyjazd nocnego pociągu z deportowanymi, nie tylko wzmocniła realną grozę Auschwitz kontrastem ciemności i agresywnego światła reflektorów oraz białej pary, ale także, chcąc nie chcąc, odwołała się do najstarszego filmowego doświadczenia szoku i represji. Hanno Loewy, według którego Jakubowska jest matką wszystkich filmów o Holokauście, podkreślił, że: Sekwencja nocnego przyjazdu w filmie Wandy Jakubowskiej stała się standardem niemal każdego filmu obozowego, od «Kapo» (1960) Gillo Pontecorvo do «Listy Schindlera» (1993) Stevena Spielberga, od «Wyboru Zofii» (1982) Alana Pakuli do telewizyjnej produkcji o Annie Frank «Anna Frank – cała historia» (2001). I tak jak w tych filmach, przyjazdowi pociągu (i jego białej parze) towarzyszy czarny dym krematoriów3.

Warto powtórzyć, że film Jakubowskiej rzeczywiście był pierwszym filmem fabularnym w całości poświęconym obozowi koncentracyjnemu i zrealizowanym na jego

Joanna Górawska, bez tytułu, 2014

terenie. Historyczne opracowania tego tematu w filmie nie pozostawiają tu wątpliwości, choć o pierwszeństwo w dziedzinie fabuły rywalizuje z Jakubowską sam Orson Welles z epizodem Mengele w filmie Intruz.

Gdyby odwrócić model Žižka, czyli umieścić widza w samym pociągu, wówczas widok zza okien tworzyłyby przesuwające się obrazy ograniczone ramą kadru. Chyba że byłby to wagon bydlęcy… Taki punkt widzenia umożliwiła widzom Márta Mészáros. W trakcie napisów początkowych w filmie Siódmy pokój pociąg jedzie wciąż po przekątnej, ustalonej przez Lumière’ów, pociąg z transportem więźniów nie daje już takiej perspektywy.

Ewentualnie zdejmowany jest przez kamerę z żabiej perspektywy, która z jednej strony poraża miażdżącą siłą jego wielkich kół, z drugiej – oddaje punkt widzenia kogoś, kto osunął się na pobocze przy torze kolejowym (albo uciekł z transportu, jak bohaterka opowiadania Nałkowskiej w filmie Andrzeja Brzozowskiego?). Pociąg do obozu Auschwitz-Birkenau przejeżdżał przez dworzec w Breslau, rodzinne miasto Edyty Stein, bohaterki Siódmego pokoju, 7 sierpnia 1942 roku. Podobno ostatni raz widziano ją właśnie na dworcu głównym we Wrocławiu, podczas postoju pociągu wiozącego ją wraz z siostrą i bratem oraz innymi Żydami z Holandii do obozu w Oświęcimiu. Mészáros pozwala im ostatni raz spojrzeć z czułością na rodzinne miasto. Ten wolny travelling z wagonu tworzy oniryczny pejzaż z napisem BRESLAU – Odertof Bf na brunatnoceglastej ścianie

dworca, z wklejonymi w obraz postaciami bliskich i figurą matki. Pociąg zatrzyma się dopiero za bramą Birkenau.

Zauważmy, że turystyka kulturalno-historyczna do muzeum Auschwitz-Birkenau w swych filmowych obrazach realizowana jest zazwyczaj indywidualnie, w ramach podróży samochodem, rzadziej grupowo – autobusami.

Samochodami osobowymi podjeżdżają pod bramę muzeum zarówno byli więźniowie, jak i pasażerowie na gapę czy filmowcy podejmujący wyzwanie realizacji filmu na terenie poobozowym. Jakubowska jeszcze dwukrotnie wysłała tam bohaterów swoich filmów.

Henryk, były członek Sonderkommando, nadrabia drogi, by podwieźć do muzeum turystów, Polkę i towarzyszącego jej Amerykanina, w filmie Koniec naszego świata według wspomnień Tadeusza Hołuja.

Równolegle z głównym bohaterem parkuje w tle autobus „ogórek” z kolejnym transportem turystów. W latach 80. Jakubowska wraca do Auschwitz-Birkenau z Anną, bohaterką Zaproszenia, której filmową historię oparła na wspomnieniach doktor Aliny PrzerwyTetmajerowej, byłej więźniarki Brzezinki. Anna również przyjeżdża do obozu autem, ze swoim pierwszym mężem, ale nie łudzi się, że taka wizyta może komukolwiek uzmysłowić ciężar tego doświadczenia. To pociąg umożliwia mentalną „przesiadkę”, okazuje się wehikułem czasu, nawet dla cynicznych i opornych przypadkowych turystów. Takiej „przesiadki” doświadcza, nieoczekiwanie dla siebie, młody pisarz, bohater Wycieczki w nieznane w reżyserii Jerzego Ziarnika. Na zaproszenie kolegi filmowca jedzie na wycieczkę do Auschwitz, ale pod wpływem wizyty w muzeum odmawia

78

77

powrotu samochodem i próbuje przed czasem wrócić do Warszawy pociągiem. Ten ucieczkowy zwrot wywoła w nim obsesyjną chęć powrotu do Oświęcimia. O ile na terenie obozu, widząc statystów w pasiakach i mundurach SS, oddawał się sadystycznym fantazjom o sobie w roli oficera dominującego nad więźniarkami, o tyle poza granicami muzeum nie może pozbyć się natrętnego obrazu siebie samego w roli więźnia. Wraca na dworzec kolejowy i dysząc, prosi w kasie: Druga klasa, pośpieszny do Oświęcimia! Komunikaty dworcowe wbijają w uszy słowa: Achtung, Achtung… steht auf dem Plattform zwei. Jego bieg na peron w cywilnym ubraniu przebijany jest w montażu prześwietlonymi krótkimi ujęciami bohatera w pasiaku.

Scena kończy się upadkiem mężczyzny na peron/łóżko. Nie sposób wsiąść do pociągu do Oświęcimia.

Wejściu do wirtualnego muzeum Auschwitz-Birkenau towarzyszą dwa obrazy: bramy z napisem Arbeit macht frei w Auschwitz I oraz „bramy śmierci” w Birkenau. Współcześni artyści sztuk wizualnych sięgają do tej ikonografii, by oddać doświadczenie postpamięci Holokaustu, czyli pamięci pokolenia, które poznaje historię obozu w sposób zapośredniczony, co nie znaczy, że bezrefleksyjny lub pozbawiony empatii. Nie zawsze też potomkowie ofiar Zagłady mają pewność co do własnego żydowskiego pochodzenia. Zderzają obrazy i relacje z Auschwitz-Birkenau ze słowami zapisanymi w najgłębszych warstwach dziecięcej pamięci. Do takiego spotkania Zagłady i poezji dla dzieci doprowadzili Agnieszka Popek-Banach i Kamil Banach w publikacji Lokomotywa (2011). Powojenna

Joanna Górawska, bez tytułu, 2014

popularność wiersza Juliana Tuwima zagłuszyła echo przedwojennych protestów prawicy przeciw wprowadzaniu poezji autora pochodzenia żydowskiego do podręczników szkolnych. Był Polakiem, bo tak mu się podobało. Dopiero w zestawieniu z czarno-białymi zdjęciami przedmiotów pozostawionych przez zamordowanych Żydów Lokomotywa, napisana w 1938 roku, nabiera grozy. I pełno ludzi w każdym wagonie… Na parzystych stronach książki kolejne strofy wiersza sąsiadują z krótkimi relacjami więźniów odwołującymi się właśnie do pierwszego doświadczenia transportu, jeszcze przekładalnego na uniwersalne doświadczenie strachu, w przeciwieństwie do relacji zza bramy śmierci, do której prowadzi torowisko na okładce ilustrowanej Lokomotywy. Na nieparzystych stronach oglądamy w zbliżeniu zdjęcia przedmiotów odebranych ofiarom (buty, kufry) oraz zniszczonych krematoriów.

Tworzą one niepokojący kontekst wobec obfitości ładunku pociągu z wiersza Tuwima (pełen bananów i sześć fortepianów!), rywalizują z dobrze naoliwioną lokomotywą, „zabawką blaszaną”. Pokolenie postpamięci korzysta ze znalezionych śladów i tworzy nie mniej wstrząsające kolaże w konwencji found footage. Na tych obrazach-śladach-kolażach nie ma już pasażerów ani lokomotywy. Wpatrujemy się w puste miejsce po pociągu.  W. Jakubowska, Ostatni etap. Scenariusz, Warszawa 1955, s. 20.

Por. L. Brudy, The World in a Frame. What We See in Films, Chicago 2002.

3 H. Loewe, Mother of All Holocaust Films? Wanda Jakubowska’s Auschwitz Trilogy, „Historical Journal of Film, Radio and Television” 01/2004; 24 (2).

1 2

Niepamięć miasta Czy wielokulturowość Wrocławia ma jedynie charakter postulatu, który opiera się na pamięci społecznej, wybiórczej, niewykraczającej poza określone stereotypy? O żydowskiej przeszłości i teraźniejszości miasta

Tomasz Mikołajczak Większość miast ma charakter urbanistyczno-kulturowych palimpsestów, których poszczególne warstwy były zapisywane i usuwane przez kolejne generacje ich mieszkańców.

Ukazują one różnorodność historyczną ośrodków miejskich poprzez złożoność kulturową, procesy społeczne, kontrasty etniczne, wpływające m.in. na powstawanie kulturowych nawarstwień, zmian układów urbanistycznych, w końcu zróżnicowanych doświadczeń architektoniczno-wizualnych.

Metafora palimpsestu niesie ze sobą sekwencje kolejnych tekstów-kultur, stanowiących nachodzące na siebie warstwy wymazywane po pewnym czasie w celu naniesienia nowych, innych (kon)tekstów. Immanentną właściwością palimpsestu, jako kulturowego medium, jest jego niepamięć czy też pamięć ograniczona, poddająca próbie czasu świadomość obecności najstarszych warstw przekazu.

Strukturą palimpsestu naznaczone są przede wszystkim ośrodki pograniczne, znajdujące się na styku kultur, uwikłane poprzez rozliczne procesy historyczne w różnorodne społeczne transfery i cyrkulacje. Z całą pewnością tego typu regionem jest Dolny Śląsk wraz z jego historyczną stolicą, Wrocławiem, od średniowiecza powiązany siecią zależności politycznych, społecznych, a także kulturowych i artystycznych z ościennymi Czechami, następnie Austrią, Prusami i Niemcami. Na obszarze tym krzyżowały się religijne wpływy konfesji katolickiej, protestanckiej oraz wyznania mojżeszowego, pozostawiając swój ślad w materialnej tkance miast, miasteczek i wsi oraz w pamięci zbiorowej, utrwalonej

w obrzędach i rytuałach. Szczególne znaczenie, już od czasów średniowiecza, odgrywała we Wrocławiu mniejszość żydowska, która w owym czasie stanowiła jedno z większych skupisk społeczności mozaistycznej w Europie Środkowej. Również w okresie nowożytnym, po średniowiecznych pogromach, wrocławscy Żydzi stopniowo zaczęli odgrywać istotną rolę w kształtowaniu pejzażu kulturowego miasta. Przypomnijmy, iż w XVIII w. Wrocław był, obok Berlina i Królewca, jednym z trzech głównych centrów Haskali w Prusach. Na przełomie XIX i XX w. liczba ludności żydowskiej we Wrocławiu rosła szybciej niż w całych Prusach, a w rezultacie sprzyjającej polityki władz pruskich i procesów asymilacji kulturowej nastąpił wzrost znaczenia mniejszości żydowskiej w życiu kulturalno-społecznym i gospodarczym stolicy Śląska. W okresie międzywojennym, przed dojściem nazistów do władzy, liczba żydowskich mieszkańców Wrocławia sięgnęła ponad 20 000, co czyniło miasto trzecim co do wielkości skupiskiem Żydów niemieckich, po Berlinie i Frankfurcie nad Menem. W okresie od XVII w. do 1939 r. funkcjonowało we Wrocławiu 26 bożnic, w tym dwie duże synagogi, oraz trzy cmentarze społeczności mozaistycznej. Tragedia Zagłady oraz zmiany polityczno-społeczne na terenie Dolnego Śląska po II wojnie światowej przyniosły radykalny kres istnienia i rozwoju bogatej kultury niemieckich Żydów, „wymazując” z przestrzeni miasta szereg miejsc i obiektów z nią związanych.

Szansa na reaktywację wspólnoty żydowskiej w powojennym Wrocławiu pojawiła się

76

75

wraz z akcją osiedleńczą Ziem Zachodnich.

Naznaczone wojną miasto zaczęło konstruować własną tożsamość w oparciu o zamierzchłą piastowską tradycję oraz w opozycji do niemieckiego Breslau. Inaczej rzecz się miała z polskimi Żydami, których przyjazd do stolicy Dolnego Śląska stał się swoistym zwornikiem przedwojennej i współczesnej historii miasta.

W sposób naturalny zasiedlali oni miejsca związane z ich wspólnotą etniczną i wyznaniową. W powojennym Wrocławiu czynne były dwie synagogi, dwie sale modlitewne oraz mykwa, miejsca wykorzystujące po części budynki należące przed wojną do niemieckich Żydów, funkcjonowała koszerna stołówka, jatka, działała szkoła religijna Talmud-Tora oraz szkoła podstawowa i liceum im.

Mordechaja Anielewicza, utworzono również Teatr Żydowski, jedną z dwóch tego rodzaju placówek w Polsce. Sytuację zaczęły zmieniać nasilające się z czasem ruchy emigracyjne, a kres obecności licznej grupy społeczności żydowskiej we Wrocławiu przyniosły antyżydowskie działania władz w 1968 roku. Po tym okresie życie gminy praktycznie zamarło aż do okresu transformacji politycznej.

Po zmianie, jaka dokonała się w Polsce w 1989 roku, PRL-owska propaganda czyniąca z postmigracyjnego Wrocławia „odwiecznie polskie miasto” została zastąpiona marketingowym hasłem „wielokulturowego miasta spotkań”1. Jak zauważa Paweł Kubicki, przezwyciężenie traumy „miasta niechcianego” było możliwe m.in. dzięki tworzącej się tożsamości miasta, rodzącej się świadomości wielokulturowego dziedzictwa, a w szerszej

perspektywie: integracji europejskiej oraz dowartościowania dyskursu pluralistycznego2. Współczesne strategie rozwoju stolicy Dolnego Śląska silnie akcentują mit wielokulturowego dziedzictwa, uciekając się niejednokrotnie do emfatycznych hiperbol, parafrazujących historyczne sentencje przedstawiające Wrocław jako (m)iasto wielu kultur, w którym kamienie i księgi mówią różnymi językami3.

Strategie rozwoju miasta podkreślają istotę budowania wspólnotowej tożsamości m.in. poprzez (p)rzywracanie Miastu historycznej pamięci. Wzmacnianie przestrzeni symbolicznej (…) (d)zielenie się przestrzenią sentymentalną4.

Na poziomie strukturalnym deklarowana wielokulturowość jednak nie występuje, przybiera ona jedynie znamiona postulatu opierającego się wyłącznie na pamięci społecznej, w dodatku, jak się okazuje, pamięci bardzo wybiórczej, bowiem niewykraczającej poza określone stereotypy5.

Najważniejszym obszarem, z perspektywy projektów przywracania historycznej pamięci o wrocławskich Żydach, jest obszar miasta wytyczony przez ulice św. Antoniego, Włodkowica, Ruską, Krupniczą i plac Bohaterów Getta, a więc rejon kształtującej się od XVII w. domeny społeczności żydowskiej. Na terenie tym koncentrowało się nowożytne osadnictwo żydowskie, a także powstały najstarsze nowożytne bożnice terytorialne, tutaj także w 1829 roku oddano do użytku Synagogę pod Białym Bocianem.

Obecnie w kamienicy przy ul. Włodkowica 5-9 mieści się wrocławski oddział Związku Gmin Wyznaniowych Żydowskich w RP.

Łukasz Giza, materiały z archiwum Zakładu Studiów Żydowskich Uniwersytetu Wrocławskiego, 2014

W 1995 teren ów wszedł w skład tzw.

Dzielnicy Czterech Wyznań, zwanej też Dzielnicą Wzajemnego Szacunku, w ramach której współpracę podjęły gmina żydowska oraz chrześcijańskie wspólnoty religijne: rzymskokatolicka, ewangelicko-augsburska i prawosławna. Inicjatywę tę wsparły władze Wrocławia, dla których rzeczony kwartał stał się symbolem otwartości, tolerancji, a także wielokulturowości Wrocławia i szybko zyskał rangę jednego ze strategicznych priorytetów rozwojowych miasta. Perspektywa czasu pozwala jednak stwierdzić, iż celebrowana w urzędowych dokumentach Dzielnica Czterech Wyznań jest wygodnym usprawiedliwieniem wobec pytań o status pozostałych, rozsianych na terenie całego Wrocławia obiektów-pamiątek historii wrocławskich Żydów w strategiach promocyjnych miasta6.

W 2012 roku autor niniejszego tekstu, wraz z Magdaleną Dudą-Seifert, przygotował raport na temat stanu zagospodarowania turystycznego dziedzictwa Żydów wrocławskich.

Na podstawie dostępnej literatury i badań terenowych udało nam się wskazać grupę 35 obiektów na terenie Wrocławia, które można określić mianem śladów dziedzictwa kulturowego Żydów lub pamiątek po nim.

Poszukiwanie informacji na temat historii i dziedzictwa Żydów wrocławskich okazało się zadaniem wyjątkowo trudnym, ponieważ poza nielicznymi publikacjami poświęconymi tej tematyce, nie sposób mówić o bogatej

literaturze przedmiotu7. W przeanalizowanych przez nas pięciu przewodnikach turystycznych po Wrocławiu znaleźć można informacje jedynie o dwunastu obiektach8.

Przed turystą pragnącym skorzystać z oferty biur podróży w zakresie żydowskiej spuścizny kulturowej Wrocławia rysuje się uboga perspektywa. Wśród ofert dziesięciu przeanalizowanych przez nas biur podróży i internetowych portali informacyjnych pojawia się wzmianka jedynie o siedmiu obiektach związanych z kulturą żydowską9. Tylko nieliczne są dostępne dla turystów, są to: Synagoga pod Białym Bocianem wraz z siedzibą Zarządu Gminy, dom Edyty Stein oraz dwa zachowane cmentarze, choć dostępny dla zwiedzających cmentarz przy ulicy Lotniczej wymaga renowacji oraz przeprowadzenia prac porządkowych. W przypadku kilku budynków doszło do poważnego naruszenia substancji architektonicznej w wyniku remontów i adaptacji lub wyraźnego zaniedbania skutkującego ich częściową dewastacją10.

Jednym z elementów strategii władz Wrocławia w kreowaniu wizerunku wielokulturowej metropolii jest próba odzyskiwania i utrwalania pamięci o nieistniejących już miejscach bądź obiektach historycznych, odgrywających niegdyś ważną rolę w funkcjonowaniu określonych grup społecznych lub wiążących się z działalnością uznanych postaci świata nauki, sztuki lub kultury.

Przykładem tego typu „reanimacji” pamięci jest umieszczanie w różnych punktach miasta dwujęzycznych tablic przypominających o istotnych historycznie obiektach

74

73

lub osobach. Na terenie Wrocławia znajdują się jednak zaledwie trzy tego rodzaju tablice odnoszące się do żydowskiego dziedzictwa kulturowego11. Historia wrocławskich Żydów nie została uwzględniona na żadnej spośród osiemnastu brązowych płyt wmurowanych w nawierzchnię trotuaru placu Nankiera, składających się na tzw. ścieżkę historyczną upamiętniającą najważniejsze daty w historii Wrocławia. Znajduje się tam między innymi wspomnienie raczej epizodycznej „rewolucji krawców” z 1793 r., tudzież informacja o Kongresie Eucharystycznym, próżno jednak szukać choćby wzmianki o budowie w 1872 r.

Synagogi na Wygonie, jednej z największych tego typu budowli w ówczesnych Niemczech, podkreślającej istotną rolę społeczności mozaistycznej w życiu dziewiętnastowiecznej metropolii. Jak widać „przywracanie miastu historycznej pamięci” z uwzględnieniem dziedzictwa żydowskiego nie odbywa się bez poważnych zaniedbań.

Wydaje się, że wysiłek władz miasta skoncentrowany jest głównie na rozwoju i promocji Dzielnicy Czterech Wyznań, a pozostałe obiekty dziedzictwa kulturowego Żydów wrocławskich, położone nieco dalej od turystycznych szlaków, nie są obecne, poza nielicznymi wyjątkami, ani w projektach strategii miejskich, ani w oficjalnej narracji o mieście, a co za tym idzie, nie występują w szerszej świadomości mieszkańców i turystów. Godną wyróżnienia próbą przywrócenia Wrocławiowi pamięci zbiorowej, inspirowaną przez środowisko akademickie, jest projekt realizowany przez Studium Kultury i Języków Żydowskich przy Uniwersytecie Wrocławskim: Od ulicy Włodkowica do Pereca – żydowska przestrzeń Wrocławia. Jak zauważa Krzysztof Pomian, pamięć utrzymuje szczególnie bliskie stosunki z przestrzenią, zarówno fizyczną, jak i społeczną oraz semiotyczną12, dlatego celem projektu jest odtwarzanie powojennej historii Żydów nie tylko poprzez przypomnienie żydowskiej topografii miasta, lecz także w ramach gromadzenia wspomnień, zarówno polskich, jak i żydowskich mieszkańców Wrocławia, dotyczących życia wspólnoty żydowskiej w mieście oraz drobnych materialnych przejawów ich obecności, w postaci fotografii, reklam i ogłoszeń prasowych różnych instytucji13. Studenci uczestniczący w projekcie starają się wypełnić luki w pamięci zbiorowej poprzez mozolne i drobiazgowe rekonstruowanie przejawów niegdysiejszej obecności mniejszości

żydowskiej. Zmierzają do nadania znaczenia konkretnym, „niemym” już dziś miejscom i usiłują przywrócić zerwaną więź z nieodległą przeszłością. Tego typu działania sprawiają, iż niewyraźne, subtelne, często marginalne i pozornie mało znaczące warstwy kulturowych palimpsestów miasta są w stanie przebić się do powszechnej świadomości przez dominujące, krzykliwe narracje oficjalne.  P. Kubicki, Poniemieckie dziedzictwo Wrocławia jako wartość. Od propagandy i ideologii do marketingu i promocji, [w:] Pod dyktando ideologii. Studia z dziejów architektury i urbanistyki w Polsce Ludowej, red. P. Knap, Szczecin 2013, s. 220 i 222.

2 Tamże, s. 222.

3 Uchwała nr LIV/3250/06 Rady Miejskiej Wrocławia z dnia 6 lipca 2006 roku w sprawie przyjęcia strategii rozwoju Wrocławia „Strategia – Wrocław w perspektywie 2020 plus”, s. 13. http://bip.um.wroc.pl/wps/portal/ bip?WCM_GLOBAL_CONTEXT=/bip_pl/bip/umw/programy_miejskie/Strategia+rozwoju+Wroclawia&sitePath=/ bip_pl/bip/umw/programy_miejskie/ Strategia+rozwoju+Wroclawia [data dostępu: 4.04.2014 r.].

4 Tamże, s. 26.

5 Ostatnio mit wielokulturowości Wrocławia obaliły w swych badaniach K. Dolińska i J. Makaro¸ por. tychże, O wielokulturowości monokulturowego Wrocławia, Wrocław 2013; por. także: P. Witkowski, Wrocław, the myth place, „Recykling Idei”, (2012-2013), nr 14, s. 112-121.

6 T. Mikołajczak, M. Duda-Seifert, Dziedzictwo kulturowe Żydów wrocławskich i jego upamiętnienia – ocena stanu zagospodarowania i wykorzystania na potrzeby turystyki, [w:] Kultura i turystyka, wspólne korzenie, red. B. Włodarczyk, B. Krakowiak, Łódź 2012, s. 329-347.

7 M. Borkowski, A. Kirmiel, T. Włodarczyk, Śladami Żydów.

Dolny Śląsk, Opolszczyzna, Ziemia Lubuska, Warszawa 2008; J. Kichler, Cmentarz Cosel we Wrocławiu, http:// jerzykichler.wordpress.com/2012/07/23/cmentarzcosel-wroclaw-jewish-cemetery-wroclaw-breslau/ [data dostępu: 4.04.2014 r.]; M. Lenarcik, Jewish cheritable foundations in Breslau, „Medaon. Magazin für Jüdisches Leben in Forschung und Bild”, nr 1, s. 1-16; M. Łagiewski, Macewy mówią, Wrocław 1991; M. Łagiewski, Wrocławscy Żydzi 1850-1944, Wrocław 1997; T. Włodarczyk, T. Duda, Szkoły żydowskie we Wrocławiu, Wrocław 2008; L. Ziątkowski, Dzieje Żydów we Wrocławiu, Wyd. Dolnośląskie, Wrocław 2000; L. Piątkowski, Szkolnictwo żydowskie we Wrocławiu do połowy XIX wieku, [w:] Wrocławskie szkoły. Historia i architektura, Wrocław 2004, s. 57-63.

8 Są to m.in.: Synagoga pod Białym Bocianem, budynek Zarządu Gminy, teatr, stary cmentarz żydowski, dom Edyty Stein oraz szpital przy ul. Wiśniowej.

9 Są to: Synagoga pod Białym Bocianem, stary cmentarz żydowski, nowy cmentarz żydowski, dom Edyty Stein, budynek Zarządu Gminy oraz szkoła przy ul. Żelaznej.

10 Przebudowie uległ szpital przy ul. Wiśniowej, szpital przy murze, dom dla kalek oraz dawne żydowskie przedszkole przy ul. Krzyckiej, natomiast najwyższe kondygnacje dawnej siedziby Towarzystwa „Eintracht” od dawna pozostają opustoszałe i zaniedbane.

11 Są to: tablica opisująca historię Synagogi pod Białym Bocianem, tablica upamiętniająca Żydowskie Seminarium Teologiczne przy ul. Włodkowica 14 oraz tablica przywołująca pamięć Willy’ego Cohna, historyka i kronikarza Wrocławia zamordowanego przez hitlerowców 12 K. Pomian, Miejsca pamięci, konflikty pamięci, „Gazeta Wyborcza”, 12.04.2012, nr 87, s. 31.

13 http://zydowskiwroclaw.uni.wroc.pl/ [data dostępu: 4.04.2014 r.].

1

Między pornografią mordu a ocaleniem pamięci Fotografie Żydówek z Zagłady Takie właśnie jest zdjęcie: nie umie powiedzieć, co pokazuje.

Roland Barthes*

Katarzyna Kończal Jak ukształtowałaby się społeczna pamięć o Holokauście, gdyby nie było żadnych zdjęć?

– pyta Janina Struk w monografii Holocaust w fotografiach. Interpretacje dowodów1. Pytanie to z jednej strony wydaje się retoryczne (bo jak mawiał Walter Benjamin: Historia rozpada się na obrazy, nie na opowieści2), z drugiej jednak poddaje refleksji rolę fotografii w społecznym odbiorze Shoah oraz weryfikuje, na ile nasza pamięć o tym wydarzeniu zależna jest od wizualnych klisz. Można by pójść jeszcze dalej i stwierdzić, że pytanie to ewokuje pamiętny i do dziś nierozstrzygnięty spór o (nie)wyrażalność Zagłady oraz powojenny kryzys reprezentacji, o których pisali zarówno ocaleni Żydzi, jak i zainteresowani tą kwestią intelektualiści i artyści. Warto w tym miejscu wspomnieć słynne dictum Jeana-Francoisa Lyotarda, który porównał Auschwitz do trzęsienia ziemi na tyle silnego, że zniszczyło wszelkie sejsmografy, wyłączając owo doświadczenie pola opisu nowoczesnej nauki3. Zdanie to należałoby jednak czytać nie jako widmo zupełnej niewyrażalności Zagłady, lecz jako sygnalizację punktu zero, a więc momentu, w którym trzeba na nowo przemyśleć stosunek do opowieści, pisma i wreszcie obrazu – a co za tym idzie, także i fotografii.

Kwestia ikonografii Zagłady staje się dzisiaj szczególnie aktualna, przede wszystkim z powodu nieuchronnego przejścia od pamięci komunikacyjnej do pamięci kulturowej. W sytuacji odchodzenia ostatnich naocznych świadków, a także w obliczu współczesnej kultury zanurzonej w obrazach (czy jak chce Georges DidiHubermann – w świecie zapchanym towarem

dla wyobraźni4), to właśnie fotografie stają się materiałem, z którego konstruujemy i na podstawie którego wyobrażamy sobie Zagładę5.

Fotograficzne reprodukcje stają się źródłem wiedzy, lecz równocześnie ową wiedzę niebezpiecznie deformują, jak krytycznie zauważa Struk: Fotografie stały się sumą tego wszystkiego, co większość ludzi «wie» o Holokauście. Zdjęcia, często niezwiązanych ze sobą wydarzeń, czasem oddalonych o tysiące kilometrów, są umieszczane obok siebie i dają nam wrażenie, iż w wydarzeniach, które przedstawiają, była jakaś ciągłość6.

Badaczka zdaje się sugerować, że w klimacie fotograficznego przemieszania i chaosu związanego ze zdjęciami Zagłady coraz mniej oglądających zdaje sobie sprawę, że to, co nazywają niezaprzeczalnymi „faktami”, jest bardzo często stworzoną przez ich wyobraźnię narracją towarzyszącą oglądanym zdjęciom.

Trudne spojrzenie W ostatnich latach fotografie wielokrotnie były podstawą, nierzadko głośnych i kontrowersyjnych, tekstów literackich bądź prac historycznych poświęconych Zagładzie, jak na przykład Złote żniwa (2011) Jana Tomasza Grossa i Ireny Grudzińskiej czy esej Georgesa Didi-Hubermana Obrazy mimo wszystko (2008).

Zdjęcia (z) Shoah ciągle są więc swoistym katalizatorem refleksji o trudzie patrzenia i jeszcze trudniejszej pamięci. W 2011 roku na polskim rynku ukazało się tłumaczenie eseju Nadine Fresco Śmierć Żydów. Fotografie, w którym autorka poddała analizie osiem zdjęć Żydówek, wykonanych na krótko przed ich eksterminacją na wydmach Škēde w pobliżu Lipawy na Łotwie.

72

71

Esej francusko-żydowskiej historyczki stał się dla mnie inspiracją do pogłębionego spojrzenia na fotografie Żydówek wykonane w tak dramatycznym momencie – fotografie, które w przeciwieństwie do ich bohaterek ocalały i pełnią dziś rolę świadectw. Nie można zapomnieć jednak, że tym, co nadaje zdjęciom Zagłady wymiar świadectwa, jest w istocie nasze (współczesne) spojrzenie. Dlatego też tę właśnie kategorię – podobnie jak Roland Barthes, który w Świetle obrazu fotografię odczytywał jako historię spojrzeń7 – chciałabym umieścić w centrum swoich rozważań. Moim celem nie jest interpretacja fotograficznych przedstawień Żydówek ze Škēde (profesjonalnie i odpowiedzialnie zadanie to wykonała już Nadine Fresco), lecz uruchomienie refleksji na poziomie metawizualnym i etycznym.

Zamierzam więc przyjrzeć się omawianym fotografiom jako potencjalnemu źródłu historycznemu i zastanowić się, czy (i na ile) mamy prawo rozpatrywać je jako świadectwa Zagłady. Wówczas istotne stanie się pytanie: kto i o czym zaświadcza? Następnie, skupiając się na zapowiadanej figurze Spectatora (a więc Oglądającego, według określenia Barthesa), chcę wskazać na trzy podstawowe aporie związane z naszym postrzeganiem fotografii z Shoah, by na końcu postawić – być może banalne, lecz dzisiaj szczególnie ważne – pytanie o konieczność i celowość patrzenia na tego rodzaju fotografie.

Nadine Fresco Śmierć Żydów. Fotografie Niewielkich rozmiarów książkę Nadine Fresco otwiera zbiór ośmiu fotografii, wykonanych podczas tak zwanej Dezember-Aktion, kiedy to (…) w ciągu trzech dni – 15, 16 i 17 grudnia 1941 roku – Niemcy i Łotysze zabili ponad 2700 Żydów.

Czyli połowę tych, którzy w tamtym momencie zostali jeszcze przy życiu w Lipawie. Pewną ich liczbę stracono w porcie wojennym, większość – na wydmach Škēde8. Zdjęcia wybrane przez autorkę przedstawiają głównie żydowskie kobiety: nagie lub na wpół rozebrane, ściśnięte i oczekujące na dalsze rozkazy lub przemykające w popłochu i trzęsące się z zimna, tragicznie pozujące do przymusowej fotografii lub odwrócone do nas tyłem, stojące na krawędzi egzekucyjnego dołu. Można się domyślać, że motywacją Fresco do napisania omawianego eseju było poruszenie – z jednej strony siłą samej fotografii, z drugiej zaś osobistą historią autorki, bowiem jak dowiadujemy się pod koniec lektury, zdjęcia te wykradł podczas wojny krewny Fresco, David Siwzon9. Czytając tekst,

śledzimy proces oglądania lipawskich fotografii przez autorkę. Dajemy się ponieść jej skojarzeniom i domysłom, choć nigdy nie na długo, ponieważ – na prawach eseju – często dokonuje ona narracyjnych wolt i z poziomu badawczych intuicji płynnie przechodzi do gęstego opisu faktów historycznych (o czym świadczą obfite, kilkunastostronicowe przypisy), odwołując się przy tym do źródeł pisanych: listów, fragmentów rozporządzeń czy zeznań świadków.

Fresco dokonuje w swoim eseju dwóch ważnych zabiegów. Po pierwsze: przywraca analizowanym zdjęciom moc dokumentu historycznego, którą utraciły, stając się tzw. ikonami Holocaustu. Joanna Ostrowska pisze, że autorka stawia sobie za cel stworzenie »pamięci obrazów«, czyli dopowiedzenie ich historii10.

Faktycznie – Fresco powraca do źródeł, osadza lipawskie fotografie w kontekstach, bada związki i mechanizmy zachodzące między fotografią a nazizmem. Jednocześnie jest w swojej interpretacji świadoma niedoskonałości zdjęcia jako źródła historycznego, dlatego chętniej pisze o tym, czego dane zdjęcia nie mówią, a czego możemy się tylko domyślać: Z zamieszczonych tu fotografii można wszakże wyczytać, że nie każda ofiara podlegała takim samym rozkazom, wygląda na to, że tylko młodym kobietom o najświeższych ciałach kazano rozbierać się do naga. Ale te fotografie nie mówią, do jakiej samowoli, do jakiego poziomu podglądactwa, sadyzmu, obrzydzenia, obojętności doszły rozbieżności w rozkazach całkowitego lub częściowego obnażenia. (…) Te fotografie nie mówią, czy choć na chwilę w głowach zabójców patrzących na starsze kobiety mógł się pojawić ślad obawy czy szacunku, które byłyby pokrewne z obawą i szacunkiem, jakie czuli wobec ciał własnych matek. (…) Nie mówią też o tym, co czuje człowiek zmuszony do pozowania fotografowi tuż przed śmiercią, te trzy kobiety, ta młodziutka dziewczyna (Fresco, 77).

Fresco, świadomie używając zwielokrotnionej negacji, sugeruje czytelnikowi, że fotografia jest medium ograniczonym, fragmentarycznym, zawsze niepełnym, pozostawiającym spory margines niedopowiedzenia. Historyczka zdaje się tym samym potwierdzać opinię Susan Sontag, która pisała, że (…) ukazując świat na fotografii, zawsze więcej informacji ukrywamy, niż pokazujemy. (…) Tylko narracja może nam pomóc w zrozumieniu czegokolwiek11.

Drugim, tym razem retorycznym, zabiegiem Fresco jest zwrócenie uwagi na problem, który

tu i na następnych stronach: Joanna Górawska, bez tytułu, 2014

uspójnia konstrukcję całego tekstu, a dotyczy kwestii przynależności lipawskich fotografii.

Francuska badaczka otwiera swój esej, pytając o copyright zdjęć z Zagłady, co jest szczególnie istotne w dobie digitalizacji i globalizacji.

W podsumowaniu swojej książki sugeruje, iż analizowane obrazy należą do «domeny publicznej». Czyli do całej ludzkości. Do historii (Fresco, 96). To jakby glosa do zdania Imrego Kertésza, który w eseju Do kogo należy Auschwitz pisał: Ci, którzy przeżyli, muszą się pogodzić z tym, że z ich rąk, słabnących z upływem czasu, Auschwitz się wymyka. Ale do kogo będzie należał w przyszłości? To nawet nie jest pytanie: Auschwitz będzie należał do kolejnych generacji – o ile oczywiście będą miały taką potrzebę12.

Trzy aporie spojrzenia Jacek Leociak w szkicu Okaleczone obrazy pisał, że (…) mowa fotografii rozbrzmiewa w zupełnie innych rejestrach niż mowa tekstu werbalnego.

Odmienność zapisu fotograficznego w stosunku do językowego determinuje zarówno kształt samego świadectwa, jak i możliwości jego odczytania13. W przypadku omawianych przez Fresco fotografii stajemy – jako Spektatorzy – przed podwójną trudnością z ich odbiorem. Pierwsza wynika z ich faktury – reprodukcje są niewielkie, niewyraźne, zniszczone przez upływ czasu, a przez to łatwe do nadinterpretacji. Drugi kłopot natomiast wiąże się z ich treścią, z faktem, że patrzymy na półnagie, oczekujące na brutalną eksterminację, zupełnie opuszczone

żydowskie kobiety. Barbie Zelizer w artykule Gender and Antrocity pisze, że fotografie z Zagłady przedstawiające kobiety zawierają w sobie podwójną dozę niepojmowalności14, intensywniej niż postaci męskie obezwładniają i wstrząsają. Mam jednak wrażenie, że w przypadku lipawskich fotografii nie tylko uwikłanie kategorii gender „wstrząsa” naszym odbiorem.

Wyczytuję w tych zdjęciach trzy podstawowe aporie, które w tym, kto na nie patrzy, wywołują – posługując się pojęciem Didi-Hubermanna – swoisty efekt rozdarcia15.

Pomiędzy pornografią mordu a ocaleniem pamięci Fotografie, w ujęciu Barthesa, mają funkcję indeksalną: wskazują na to, co było. Fotografia (…) nie musi wymyślać, jest sama z siebie poświadczeniem autentyczności, czytamy w Świetle obrazu. I dalej: Jest to proroctwo odwrócone: jak Kasandra, ale z oczami zwróconymi ku przeszłości, nigdy nie kłamie. Lub raczej: może kłamać na temat znaczenia jakiejś rzeczy, gdyż z natury jest tendencyjna, ale nigdy w sprawie istnienia tej rzeczy16. Zdjęcia więc zdają się sygnaturą autentyczności, rodzajem niekwestionowanego dowodu, co w kontekście Zagłady zbliżałoby je do kategorii świadectwa. Fotografie ze Škēde, wbrew zamysłowi nazistów, przetrwały i zaświadczają nie tylko o dokonanej zbrodni, ale również (a może przede wszystkim) o egzystencji unicestwionych chwilę po ich wykonaniu kobiet. Gdyby nie zdjęcia, ich twarze popadłyby w absolutne zapomnienie. Często mówi się, że fotografia uwiecznia – w przypadku zdjęć z Zagłady stwierdzenie to nabiera szczególnej mocy.

70

69

Jednak ocalająca wizja fotografii jako świadectwa staje się problematyczna, gdy uświadomimy sobie, że patrzymy na zdjęcia wykonane przez nazistów. Autorem lipawskich fotografii był najprawdopodobniej SSOberscharführer Carl-Emil Strott, funkcjonariusz SD, pełniący swoją służbę na Łotwie do końca 1944 r. To właśnie dlatego widzimy na nich żydowskie kobiety (ofiary) i łotewskich policjantów (kolaborantów), a nie faktycznych sprawców. Fresco pisze w tym kontekście o demonstracyjnej nieobecności Niemców: Świadkowie-zabójcy patrzą, utrwalając na kliszy to, czego właśnie się dopuszczają. Obraz jest «popełniony» przez nich, tak jak przez nich popełniona jest zbrodnia (Fresco, 80).

Przyglądanie się tak powstałym fotografiom stawia współczesnych Spectatorów w pozycji niezwykle niewygodnej, wręcz skandalicznie voyeurystycznej. Większość zdjęć, które analizuje Fresco, to zdjęcia frontalne, czego konsekwencją jest sytuacja, w której fotograf, sprawca i obserwator przybierają tę samą perspektywę. Z jednej strony zatem, fotografie te ocalają pamięć o zamordowanych Żydówkach (bo przecież każda fotografia stanowi powrót zmarłego, jak pisał Barthes) i utrwalają ich twarze w naszej świadomości, z drugiej jednak, by ów proces pamięciowego ocalenia mógł się dokonać, oglądający mimowolnie przyjmuje optykę sprawcy-fotografa, tak jakby „niechcąco” przypatrywał się pornografii nazistowskiego mordu. O perwersji takiego doświadczenia pisała Janina Struk: Czułam się zawstydzona, studiując tę okrutną scenę, patrząc na nagość i bezradność ofiar, a także zaniepokojona, ponieważ akt patrzenia

na fotografię stawiał mnie na miejscu potencjalnego zabójcy17.

Pomiędzy osobą a przedmiotem Primo Levi w książce Czy to jest człowiek zauważył, że: Poczucie naszego istnienia zależy w dużej mierze od spojrzenia, którym inni nas mierzą – toteż można określić mianem «nieludzkiego» doświadczenie osoby, która całe dnie spędzała w miejscu, gdzie człowiek w oczach drugiego człowieka był rzeczą. (…) Gdybym mógł dogłębnie wyjaśnić naturę tego spojrzenia [esesmana na ofiarę – K.K.], wyjaśniłbym jednocześnie istotę wielkiego szaleństwa Trzeciej Rzeszy18.

Levi podkreśla fakt totalnego urzeczowienia ofiar nazistowskiej maszynerii, ich degradacji do roli przedmiotu. Zauważmy, że na zdjęciu widniejącym na okładce książki Fresco Żydówki stojące w rzędzie i przymusowo pozujące do kamery (notabene: na tle sterty porzuconych rzeczy) wpatrują się w obiektyw, będący przecież substytutem lub przedłużeniem wzroku sprawcy. Jako widzowie zostajemy zatem wplątani w tę zatrważającą wymianę spojrzeń. Marianne Hirsch w artykule poświęconym płci jako idiomowi pamięci wychodzi z założenia, że spojrzenia wymienianego między ofiarą a sprawcą w nazistowskim uniwersum nie można porównać z żadną konwencją patrzenia. Oznacza to, że w spojrzeniu, które stworzyło zdjęcie (lub: dzięki któremu możemy je dzisiaj oglądać), manifestuje się, z jednej strony, cały program nazistowskiej machiny zabijania, z drugiej zaś: pojedyncze działania

mordercy, które – jak trybiki doskonałej maszyny – wprawiają ją w ruch19.

Patrząc zatem dzisiaj na zdjęcia Żydówek z Lipawy, wytężamy wzrok i próbujemy dostrzec w nich jednostkowe twarze kobiet, indywidua obdarzone tożsamością. Podobnie jak Fresco, dzięki pracy wyobraźni staramy się przywrócić im odebraną godność, zrekonstruować emocje i z fotograficznych śladów odcyfrować ich życie na nowo. Równocześnie jednak nasze spojrzenie na zdjęcia z Zagłady skrywa w sobie niepokojącą ambiwalencję, ponieważ nieuchronnie patrzymy na nie jak na przedmioty – nie dlatego, że każda fotografia per se degraduje osobę fotografowaną do obiektu, lecz przede wszystkim dlatego, że patrząc na lipawskie fotografie, przybieramy, czy tego chcemy czy nie, reifikującą optykę sprawcy.

Pomiędzy przeszłością a dzisiaj Zdjęcia, które analizuje Fresco, wiążą się z aktem podwójnego wykroczenia: powstały wbrew nazistowskiemu zakazowi fotografowania i przetrwały na skutek potajemnej kradzieży. Parafrazując Jeana Amery’ego, można powiedzieć, że są swoistym wypadkiem przy pracy (Betriebspanne)20. Dla nas, współczesnych, stanowią namacalny ślad tego, co było – na przekór opinii o nieprzedstawialności Zagłady.

Jednak patrzenie na nie odsłania jeszcze jeden paradoks, który wiąże się ściśle z zagadnieniem czasowości fotografii. Idąc za intuicją Sontag, która nazywała fotografię rodzajem memento mori21, oraz Barthesa, który dowodził, że fotografie niejako zamrażają moment, który dokumentują, możemy zauważyć, iż obserwujący

zawieszony jest gdzieś pośrodku – między momentem patrzenia na fotografię a chwilą jej wykonania. Proces oglądania zdjęcia zdaje się więc (utopijną) próbą przerzucenia mostu między teraźniejszością a przeszłością. Zawsze jednak będzie to próba skrywająca w sobie ironię, szczególnie gdy między oba wymiary czasowe wkrada się śmierć sfotografowanej osoby.

W obliczu nazistowskiego mordu i Zagłady – nie tylko jednostek, ale i całej kultury – świadomość porażki wydaje się szczególnie dotkliwa dla Spectatora. Jak pisze Marianne Hirsch, żadna ironia nie jest w stanie «uczłowieczyć» tych zdjęć albo wybawić. Ironia tutaj nie zadziała22. Patrząc więc na fotografie ze Škēde, na bezbronne twarze i ciała Żydówek, siłą rzeczy próbujemy je w naszej wyobraźni ożywić, odgadując ich myśli, odczytując ruchy ciała. Równocześnie jednak przyjmujemy pozycję bliską demiurgowi, bo posiadamy wiedzę dodatkową – wiemy, że za chwilę zginą.

Uświadomienie sobie tego faktu diametralnie zmienia nasz stosunek do fotografii z Zagłady, sprawiając że każde spojrzenie odnawia katastrofę. O dialektyce czasu przeszłego-przyszłego tak pisał Barthes: Zauważam ze zgrozą ten czas przeszły-przyszły, którego stawką jest śmierć. Dając mi absolutną przeszłość pozy (aoryst), fotografia mówi mi o śmierci w czasie przyszłym. Tym, co mnie porusza, jest odkrycie tej równoważności. Wobec zdjęcia mojej matki jako dziecka mówię sobie: ona umrze, i drżę, jak psychotyk opisywany przez Winnicotta, «przed nieszczęściem, które już zaistniało». Czy przedmiot zdjęcia jest już martwy, czy nie, każde zdjęcie jest taką katastrofą23.

68

Jak (i po co) patrzeć?

67

Nieprzypadkowo poprzednie podrozdziały zawierają w tytule słowo pomiędzy – pomiędzy pornografią mordu a ocaleniem, pomiędzy osobą a przedmiotem, pomiędzy przeszłością a dzisiaj.

Natarczywą obecnością tego słowa chciałam zaznaczyć etyczną ambiwalencję, ową niebezpieczną dwuznaczność kryjącą się w akcie oglądania nazistowskich zdjęć (z) Shoah – aporetyczny charakter współczesnego spojrzenia na Zagładę, utrwaloną na fotograficznych kliszach.

Zresztą pierwotne, jeszcze przedfilozoficzne, znaczenie „aporii” w języku starożytnych Greków wskazywało na położenie tego, który w trakcie podróży poprzez bezdroża napotyka na nieoczekiwane przeszkody, uniemożliwiające mu dalszą drogę24. W tej obrazowej definicji mieszczą się dwa istotne desygnaty, na które wskazuje klasyczna aporia: impas i bezwyjściowość.

Zdaje się, że obie te kategorie najlepiej ilustrują sytuację widza przyglądającego się dziś fotografiom z Zagłady wykonanym przez sprawców. Spectator – poza grozą i okrucieństwem przedstawionych scen – musi dodatkowo zmierzyć się z etycznym i epistemicznym znaczeniem nazistowskich fotografii będących tzw. ikonami Holocaustu. Oglądający znajduje się w aporetycznym klinczu: świadomość przeszkód, o których wspominałam wcześniej, uniemożliwia mu niewinne i naiwne patrzenie, z drugiej strony fotografie okrucieństw (nie tylko Zagłady) nieustannie przewijają się w mediach, państwowych i prywatnych muzeach, produkcjach filmowych i artystycznych, kolonizując nasze imaginarium. Jak pisał James Young: To, że w muzeach Holocaustu na całym świecie zamordowanych ludzi poznajemy za pośrednictwem ich rozproszonych rzeczy osobistych, a nie osiągnięć duchowych, to, że pamiętamy o ich życiu głównie za pośrednictwem obrazów ich śmierci, jest zapewne ostatecznym bluźnierstwem25.

Zdjęcia, o których w swoim eseju pisze Nadine Fresco, na zawsze pozostaną skandalem, niezależenie od czasu, jaki upłynie od ich wykonania ani metod kolejnych ekspozycji. Nie tyle jednak ze względu na to, co przedstawiają (czyli tabu śmierci, przemocy i nagości), lecz – jak pisała Hirsch – bardziej ze względu na fakt, że w ogóle istnieją26. Przychylając się do opinii badaczki, poszłabym o krok dalej i uznałabym fotografie Zagłady za skandal przede wszystkim w powiązaniu z tym, jak się na nie patrzy. Skandaliczne

jest tak naprawdę nasze spojrzenie. W tej sytuacji należałoby poważnie zastanowić się, po co właściwie patrzeć na zdjęcia „strzelane” przez sprawców. * R. Barthes, Światło obrazu. Uwagi o fotografii, tłum. J. Trznadel, Warszawa 1995, s. 15.

1 J. Struk, Holocaust w fotografiach. Interpretacje dowodów, tłum. A. Antosiewicz, Warszawa 2007, s. 8.

2 W. Benjamin, Gesammelte Schriften, red. R. Tiedemann, H. Schweppenhäuser, Frankfurt n. Menem 1972, s. 596.

3 J-F. Lyotard, Poróżnienie, tłum. B. Banasiak, Kraków 2010, s. 69.

4 G. Didi-Huberman, Obrazy mimo wszystko, tłum. M. Kubiak Ho-Chi, Kraków 2008, s. 89.

5 The visualization of the Holocaust remains one of the quandaries of Holocaust representation. Trough films, television, cultural artifacts, art, comic books, and photographs, the Holocaust’s visualization is so prevalent that it has become an integral part of our understanding and recollection of the atrocities of World War II. It is difficult to contemplate the Holocaust without traces of familiar visual images coming to mind. Por. B. Zelizer, Introduction: On Visualizing the Holocaust, [w:] Visual Culture and the Holocaust, red. B. Zelizer, Londyn 2001, s. 1.

6 J. Struk, dz. cyt., s. 280.

7 R. Barthes, dz. cyt, s. 27.

8 N. Fresco, Śmierć Żydów. Fotografie, tłum. M. KamińskaMaurugeon, Wołowiec 2011, s. 73 (kolejne cytaty tej pozycji lokuję bezpośrednio w tekście jako: Fresco, nr str.).

9 Po wyzwoleniu Siwzon wręczył fotografie radzieckiemu oficerowi i w ten sposób trafiły do archiwów ZSRR w Moskwie; tam w 1959 roku odkrył je Gerhard Schönberger, autor słynnego albumu Der gelbe Stern (1960).

10 J. Ostrowska, Nadine Fresco, Śmierć Żydów. Fotografie, w: http://www.dwutygodnik.com/artykul/2672-nadine-fresco-smierc-zydow-fotografie.html [dostęp: 20.02.2014 r.].

11 S. Sontag, O fotografii, tłum. S. Magała, Kraków 2009., s.

32.

12 I. Kertész, Do kogo należy Auschwitz?, [w:] tenże, Język na wygnaniu, tłum. E. Sobolewska, Warszawa 2004, s. 40.

13 J. Leociak, Okaleczone obrazy. Uszkodzone fotografie (z) Zagłady jako wyzwanie interpretacyjne, [w:] Zagłada.

Współczesne problemy rozumienia i przedstawiania, red. P. Czapliński, E. Domańska, Poznań 2009, s. 269.

14 B. Zelizer, Gender and Antrocity: Women in Holocaust Photographs [w:] Visual Culture…, dz.cyt., s. 247.

15 Tam więc, gdzie «zamierają wszystkie słowa i zawodzą kategorie» – tam, gdzie wszystkie tezy, dające się podważyć bądź nie, przestają cokolwiek znaczyć – stamtąd może wyłonić się obraz. Bynajmniej nie obraz-zasłona fetysza, ale obraz-rozdarcie, które tworzymy dla ułamka rzeczywistości [w:] G. Didi-Hubermann, Obrazy mimo wszystko, tłum. M. Kubiak Ho-Chi, Kraków 2008, s. 104.

16 R. Barthes, dz. cyt., s. 154.

17 J. Struk, dz. cyt., s. 33.

18 P. Levi, Czy to jest człowiek, tłum. H. Wiśniowska, Warszawa 1996, s. 105.

19 M. Hirsch, Täter-Fotografien in der Kunst nach dem Holocaust. Geschlecht als ein Idiom der Erinnerung, w: I. Eschebach, S. Jacobeit, S. Wenk (red.), Gedächtnis und Geschlecht. Deutungsmuster in Darstellungen des Nationalsozialistischen Genozids, Frankfurt n. Menem 2002, s. 208.

20 J. Améry, Poza winą i karą. Próby przełamania podjęte przez złamanego, tłum. R. Turczyn, Kraków 2007, s. 183.

21 S. Sontag, dz. cyt, s. 23.

22 M. Hirsch, dz. cyt., s. 211.

23 R. Barthes, dz. cyt., s. 171.

24 H. Cancik, H. Schneider (red.), Aporie [w:] Der neue Pauly.

Enzyklopädie der Antike, t. 1, Stuttgart/Weimar 1996, s.

895.

25 Cyt. [za:] J. Struk, dz. cyt., s. 257.

26 M. Hirsch, dz. cyt., s. 210.

Vulgaria, czyli Polak = homo sine sapiens

Tadeusz Złotorzycki  Przyznaję i ogłaszam publicznie, że Polska już nie istnieje, gdyż nieustannie wszędzie znajduję potwierdzenia smutnego faktu życia w krainie Vulgarii, którą chcę opuścić, podobnie jak 70% młodzieży. Polak nie potrafi powiedzieć jednego zdania bez umieszczenia w nim co najmniej trzech wulgaryzmów.

Ponoć w chwili obecnej Polacy są najbardziej zdziczałą nacją na świecie. Przeklinają już dzieci w przedszkolach, wynosząc z domu rodzinnego tę wielce chwalebną umiejętność. Słysząc rozmowy rodaków, nabieram przekonania, że chamstwo jest w najwyższej cenie i należy się wręcz starać, by wypowiedź składała się z samych przekleństw i bluzgania.

Ilekroć przechodzę obok Polaków, zawsze jestem bezwzględnie opluwany słowem k…a.

Używany język odwzorowuje stan umysłu.

Brudna mowa świadczy o mentalnej nędzy.

A ta jest, zaiste, przerażająca. Nie da się z Polakiem rozmawiać, gdyż jedyną odpowiedzią na wszelakie argumenty są emocje, a racjonalne argumenty stanowią nader dotkliwą obrazę, za którą należy solidnie dać po mordzie. Więc nie ma szans na porozumienie, bo zamiast pogardzanego rozsądku ceni się fanatyzm, dzikość, bezmyślność, złość, gniew i przemoc. Adolf Hitler w swoich przemówieniach nawoływał: bądźcie fanatyczni!, a żądanie odrzucenia namysłu było podstawą istnienia nazizmu. Teraz często widuję na murach napis fanatycy jakiegoś tam klubu piłkarskiego, ale sprawa jest znacznie poważniejsza, gdyż tzw. kibice manifestują – za cichym przyzwoleniem władz – rasizm,

przemoc i pochwałę faszyzmu. A ja się bardzo wstydzę, że urodziłem się Polakiem, czyli przygłupim, brutalnym chamem.

 Pamiętam, jak będąc kilkuletnim dzieckiem, jechałem z moją matką tramwajem po zmroku. W pewnym momencie wsiadł pijany facet i głośno zaklął. Natychmiast kilka osób ostro zareagowało i uciszyło pijaka. Niedawno jechałem wieczorem tramwajem i strasznie męczyła mnie nader głośna, chamska rozmowa, więc głupawo, bo ryzykując pobiciem, zwróciłem uwagę chamom w sposób grzeczny, aby nie bluźnili. Na to poderwał się jeden z pasażerów z okrzykiem: Co ty k… chcesz od ludzi?!!

 Przymusowo i z obrzydzeniem słucham faceta, który w każdym zdaniu czule dodaje k…a. Ten polski prymityw wychwala zazdrość, twierdząc, że to piękne i niezbędne do życia uczucie. Widząc mój sceptycyzm w tej kwestii, powołuje się na Biblię, głosząc, że pochwala ona tę ohydną emocję. Nie jestem katolikiem, więc nie powołuję się na katechizm, że to grzech i nie dyskutuję z debilnym pseudoznawcą Biblii, ale przecież tam jest wyraźnie napisane, że Kain zabił Abla z zazdrości.

Również Dante umieścił zazdrośników w piekle. O ile mi wiadomo, we wszystkich religiach potępia się zazdrość. Ale jest to emocja, więc trzeba ją chwalić, rozum zaś należy polskim obyczajem mieć w pogardzie. Czyli wedle

66

65

polskiego mniemania Kain, zabijając Abla, postąpił słusznie i szlachetnie. Rzeczą słuszną i szlachetną jest okraść lub oszukać rodaka, bezinteresownie go obgadać i kłamliwie oczerniając, jak najstaranniej utrudnić mu egzystencję. Nie należy się dziwić dowcipom o Polakach opowiadanych przez europejskie nacje, gdyż opisywani niemal sto lat temu przez Ruth Benedict prymitywni członkowie plemienia Dobu i przesądni Kwiakutlowie do dzisiaj będą przy Polakach wzorami kultury, rozumności, ogłady i obyczajności.

 Inna rozmowa, tym razem z kulturalną dziewczyną studiującą filozofię (a miłość mądrości jest moim marzeniem). Wydaje mi się, że czegoś nie rozumiem i w końcu zadaję jej podchwytliwe pytanie: Czy filozofia zajmuje się emocjami czy też myśleniem? Po dłuższej chwili zastanowienia dostaję prawidłową odpowiedź, że myśleniem. Ale natychmiast dziewczyna dodaje, że ona jednak wybiera emocje. Zatyka mnie na dobre i już nie kontynuuję rozmowy, bo po cóż studiować filozofię, kiedy woli się emocje, które nie tylko zasłaniają świat, ale i skazują na tępotę poznawczą.

 Znów komunikacja miejska. Widzę parę: nieco tęga, mocno wymalowana dziewczyna w czarnych rajtuzach, obok jej ukochany, ostrzyżony wysoko i krótko, który co chwila zwraca się do niej wiesz k… Panna każdorazowo, bez zastrzeżeń, przyjmuje ten komplement. Jej ubiór mnie brzydzi, bo wygląda jak dziwka, pokazując dupę, ale teraz taka moda i kobieta ma być dziwką, a facet chamem i basta! Kultura – o nie, od tego trzeba trzymać się z daleka! Jeśli już, to tylko kultura fizyczna, innej przecież nie potrzeba. Chociaż może się mylę, bo najwyższą formą kultury polskiej jest rozrywka i nic lepszego nie można sobie wyobrazić. Najlepiej świadczy o roli kultury jeden procent z budżetu państwa i mniej niż ćwierć promila na ten cel z fundacji prywatnych.

Joanna Górawska, portret ojca artystki, 2014

 Osobna kwestia to powszechny alkoholizm, permanentnie i skutecznie podsycany przez reklamy i telewizje wszelkiej maści. Przed wielu laty, jeszcze w zeszłym tysiącleciu, byłem urzędasem i brałem udział w naradzie na temat tego, jak zapobiegać reklamie alkoholu na parasolach przy tak zwanych ogródkach piwnych. Teraz są nowe czasy i alkohol reklamuje się jawnie i wszędzie. Bądź pijany, poczuj dzikość alkoholu, dziki znaczy wolny! To są potwornie szkodliwe brednie! W cywilizowanych warunkach dzikość to głupota, zniewolenie i hańba dla człowieczeństwa, a wolność jest możliwa tylko poprzez kulturę. Niestety, większość reklam, i to wszelkich produktów, opiera się na agresji, chamstwie, prostytucji i głupocie. No cóż, takiej reklamy Polacy potrzebują i tylko taka ponoć na nich działa.

Ja się z tym nie mogę pogodzić. Nie jestem zwolennikiem prohibicji czy cenzury, lecz uważam, że należy zakazać reklamowania alkoholizmu, chamstwa, agresji i wulgarnej seksualności. Och, jakże dobrze się czułem w czarnej Afryce, gdzie nie widziałem ani jednej wielkiej tablicy z reklamą.

 W chińskiej myśli politycznej z okresu starożytności istniało przekonanie, iż jeśli lud żyje w moralnej nędzy, jest to wina władcy. Nie znam się na polityce, która kojarzy się mi z policją, a kto rządzi Polską, to nie mam pojęcia.

Ale wiem, że jest źle, gdy większość młodych chce opuścić kraj, gdy chorzy muszą czekać w nieskończoność w kolejce do lekarza, gdy emerytury starców i renty inwalidów są na poziomie głodowym. Najlepszym przykładem panującego zła jest dla mnie widok człowieka na wózku inwalidzkim, który jedzie od śmietnika do śmietnika w poszukiwaniu resztek jedzenia lub pustych puszek po piwie, które sprzeda w punkcie skupu złomu. W tym przypadku powszechne namawianie do pijaństwa pomaga przeżyć najbiedniejszym.

Ale czy o to chodzi?

64

Apartheid w wydaniu współczesnej Brazylii?

Czarny z peryferii jest po prostu potencjalnym bandytą i wandalem.

Z pewnością nie przychodzi do centrum handlowego, by coś kupić, lecz by kraść. Należy więc go najpierw spacyfikować, a dopiero później zapytać, czy przypadkiem nie przyszedł na zakupy

Aleksandra Pluta 63

Czarnego Brazylijczyka kojarzymy najczęściej z wysportowanym piłkarzem, umięśnionym capoeirzystą lub muzykiem.

Czarną kobietę natomiast albo z atrakcyjną, emanującą kobiecością tancerką samby, albo puszystą, ubraną w przepastną białą spódnicę sprzedawczynią lokalnej gastronomii gdzieś w centrum Salvadoru. Ewentualnie z pomocą domową serwującą śniadanie przedstawicielom białej elity w brazylijskich telenowelach. Rzadko spotykamy się z obrazem czarnoskórego przedsiębiorcy w garniturze czy czarnoskórej kobiety sukcesu w garsonce. Stereotyp czarnoskórego Brazylijczyka nieświadomie podpowiada nam, że jego miejsce znajduje się w scenerii ubogich peryferii miast. I choć jest to niczym innym jak powielanie szeregu krzywdzących i niesprawiedliwych schematów ciążących na znacznej części zmarginalizowanego społeczeństwa brazylijskiego, to jednak czasem trudno uciec przed tym uproszczeniem pojawiającym się nagminnie w głównych mediach tego kraju.

Razem, ale osobno: dzielnice, lotniska, centra handlowe W Brazylii istnieje wiele niepisanych praw.

Na przykład prawo dotyczące zajmowania danego terytorium czy przestrzeni publicznej. Takie niepisane prawo określa w jasny sposób, że w pewnych miejscach nie są mile widziane pewne osoby. Brzmi enigmatycznie, ale dla Brazylijczyków jest to oczywiste i zrozumiałe. Terytorium bogatych nie zawsze musi być odgrodzone wysokim

murem i drutem kolczastym, najlepiej pod napięciem. W większości brazylijskich miast istnieją dzielnice bogatych i dzielnice biednych. Zazwyczaj dzielnice bogatych białych i dzielnice biednych ciemnoskórych. Spośród 194 milionów Brazylijczyków 56 milionów mieszka na peryferiach miast. Nie ma więc tu mowy o marginesie, lecz o znaczącej części społeczeństwa.

Kiedy trzy lata temu padła propozycja przedłużenia linii metra i wybudowania jednej ze stacji w eleganckiej dzielnicy São Paulo, Higienópolis, wśród mieszkańców rejonu zapanowała konsternacja. Problem komunikacji miejskiej w tym mieście jest jednym z najbardziej rażących, każda zatem inicjatywa związana z modernizacją metra czy wydłużeniem linii powinna spotkać się raczej z akceptacją mieszkańców. Projekt jednak nie został zrealizowany. Wśród mieszkańców dzielnicy pojawiły się zgodne opinie na temat tego, że spokój dzielnicy mógłby zostać zakłócony przez tak zwane „odróżniające” się jednostki (czytaj: plebs z peryferii), a uprzywilejowany krajobraz eleganckich ulic i chodników mógłby zostać zanieczyszczony. Oczywiście, niech przyjeżdżają tu z peryferii, ale tylko ci, którzy sprzątają ich mieszkania, gotują obiady, podlewają trawniki czy pracują na portierniach pilnie strzeżonych budynków. Ot, taka niepisana umowa czy niepisana segregacja, bo w końcu miasto należy do wszystkich (z dopiskiem drobnym druczkiem: ale w pewnych miejscach wolelibyśmy was nie spotykać, przecież jeszcze niedawno byliście naszymi niewolnikami).

tu i na następnej stronie: Joanna Górawska, bez tytułu, 2014

A centra handlowe? Są miejscem publicznym czy zarezerwowanym tylko dla wybranych?

W konstytucji nie ma mowy na temat ograniczeń w dostępie do tych świątyń konsumpcji.

Czyli teoretycznie każdy (w tym również młodzież z peryferii, w większości ciemnoskóra) ma prawo do korzystania ze wszelkich dobrodziejstw udostępnionych szerokiej publiczności: restauracji, kin, kawiarni czy punktów usługowych. Ulice i przestrzeń publiczna w wielu brazylijskich miastach często nie są tak bezpieczne, jak przyjemne, klimatyzowane i luksusowe centra handlowe. Dotychczas było to ulubione miejsce elity i tradycyjnej klasy średniej. Było więc według niepisanego prawa miejscem tylko dla „niektórych”, z pewnością nie dla wszystkich. I nagle to prawo zostało naruszone. Ten przywilej został im ukradziony. A za kradzież, wiadomo, można być aresztowanym. I właśnie dlatego ponad dwudziestu mieszkańców peryferii, którzy pozwolili sobie na to, by dokonać inwazji na białą elitę (to znaczy: wejść do centrum handlowego Internacional w Guarulhos 14 grudnia 2013 r.), zostało zabranych na posterunek policji, po czym uwolnionych, ponieważ nie została im udowodniona żadna kradzież, żaden rozbój, żaden przemyt narkotyków.

Ale bez wątpienia stanowili oni potencjalne niebezpieczeństwo ze względu na swój wygląd. Nie mieli odpowiedniej aparycji. Czarny z peryferii jest po prostu potencjalnym bandytą i wandalem. Z pewnością nie przychodzi do centrum handlowego, by coś kupić, lecz

by kraść. Należy więc go najpierw spacyfikować, upokorzyć przed pozostałymi klientami, ustawić pod ścianą z podniesionymi rękoma, ostrzelać gumowymi kulami, a dopiero później zapytać, czy przypadkiem nie przyszedł na zakupy.

Zorganizowane grupy młodzieży z peryferii wywołały w ostatnim czasie wiele hałasu w brazylijskich mediach. Umawiają się na Facebooku, ustalają konkretne centrum handlowe i wychodząc z przypisanych im przez społeczeństwo gett, ośmielają się wejść tłumnie tam, gdzie nikt na nich nie czeka z otwartymi ramionami, nawet sprzedawcy nastawieni wyłącznie na zysk. To jest ich nowa przestrzeń, gdzie chcą umawiać się na randki, narobić hałasu, emanować młodzieńczą energią, zakłócając przy tym spokój weekendowych konsumentów. Spotykają się, by nie tylko zjeść coś w McDonaldzie, lecz również podkreślić, że istnieją, wyjść ze strefy niewidoczności, w którą z uporem byli spychani przez bogatszą część brazylijskiego społeczeństwa. Alternatywne media zaczynają podnosić głos, mówiąc o brazylijskim apartheidzie dzielącym społeczeństwo na zeuropeizowaną elitę i klasę barbarzyńców, którzy zaczynają upominać się o swoje prawa obywatelskie negowane przez wiele stuleci. Klasa „barbarzyńców” pod względem konsumpcji coraz bardziej zbliża się jednak do uprzywilejowanych: w 2013 roku 58 procent smartfonów należało do użytkowników z klas C, D i E (czyli tych, których miesięczne zarobki wahają się między 250 a 2344 reali na rodzinę – między 330 a 3000 złotych1).

62

61

Nie oznacza to jednak, że ich poziom życia można porównać do tego z krajów skandynawskich. Wręcz przeciwnie. Mimo że większość młodzieży uczestniczącej w masowych spotkaniach w centrach handlowych posiada na własność telefon komórkowy najnowszej generacji albo nawet kilka laptopów, to jednak nie warto zapominać, że jeszcze w 2012 roku w 3,2 miliona domostw należących do klas C, D i E nie było dostępu do bieżącej wody, w przypadku 9,2 miliona domostw nie istniał żaden system wywozu śmieci, a w niemalże 20 milionach nie było kanalizacji.

Mówi się o krzyku tych „prawie włączonych”, którzy nie stoją już poza społeczeństwem, lecz powoli chcą stać się jego widoczną częścią. Ta młodzież z peryferii, poprzez zabawę i robienie wokół siebie szumu, świadomie bądź nieświadomie prowokuje poważną debatę polityczną na temat społecznej sytuacji kraju, który za pięć miesięcy, podczas mistrzostw świata w piłce nożnej, przyjmie miliony obcokrajowców. Tak, są oni poważnym zagrożeniem, ponieważ ujawniają ukryte granice oddzielające poszczególne klasy społeczne. Czy dobrym rozwiązaniem dla tak napiętej sytuacji jest wywieszanie kartek na drzwiach kilku centrów handlowych z informacją o tym, że ochrona może dokonywać selekcji klientów, a ten, kto weźmie udział w podobnej „manifestacji”, będzie obciążony mandatem w wysokości ok. 13 000 złotych? Czy równie dobrym jest zamykanie centrów handlowych z obawy przed inwazją barbarzyńców, jak miało to miejsce

również w Rio de Janeiro? Czy rozwiąże to odwieczny problem segregacji klasowej?

Napięcia społeczne spowodowane awansem „prawie włączonych”?

Reakcje społeczeństwa na nowe zjawisko masowych spotkań młodzieży z przedmieść, zwanych w Brazylii rolezinhos, ukazały istniejący tu od lat konflikt społeczny. Został on uwidoczniony właśnie dzięki awansowi, którego podczas ostatniej dekady rządów Luli i Dilmy Rousseff dostąpiły uboższe klasy społeczne. 37 milionów Brazylijczyków nagle zasiliło tak zwaną nową klasę średnią.

Wzrosła ona z 38 proc. do 53 proc. całej ludności kraju i liczy obecnie 104 miliony osób.

Nazywają ich „prawie włączonymi”, „nową klasą średnią”, „klasą C”. Jednak mówiąc o nowej klasie średniej, należy wziąć pod uwagę, że jej definicja opiera się wyłącznie na danych ekonomicznych i nie ma nic wspólnego z kapitałem kulturowym czy społecznym, jak twierdzi Renato Meirelles, prezes instytutu Data Popular zajmującego się badaniami klas C, D i E. Awans ekonomiczny ukazał nie tylko zachodzący dzisiaj w Brazylii proces zmian społecznych, ale także – co jeszcze ciekawsze – opór elity i tradycyjnej klasy średniej, na jakie napotkał. Polityka rządów w ostatnim dziesięcioleciu sprawiła, że oczekiwania i aspiracje niższych klas społecznych znacznie się zwiększyły, szczególnie wśród młodych, którzy czują się włączeni do nowej klasy średniej poprzez świeżo nabytą możliwość konsumpcji na szeroką skalę.

Młodzi chcą mieć te same prawa i przywileje,

co tradycyjna klasa średnia, taki sam sposób spędzania wolnego czasu, te same perspektywy na przyszłość, godną pracę, status, prestiż. Rolezinhos nie są więc zwykłym spacerkiem po centrum handlowym, lecz podkreślają fakt, że „prawie włączeni” chcą awansować społecznie nie tylko dzięki możliwości konsumpcji, lecz również przez naśladowanie postaw i zachowań typowych dla tradycyjnej klasy średniej. Reakcja tej ostatniej, ostra krytyka rolezinhos, zamykanie drzwi przed młodzieżą z przedmieść miast, pozwalają jednak zrozumieć, że podłoże oporu klas bardziej uprzywilejowanych nie ma czysto ekonomicznego charakteru, lecz charakter kulturalny. Chęć ograniczenia integracji awansujących biednych ze światem należącym do klas A i B (zarobki klasy A wynoszą powyżej 14 285 reali na rodzinę miesięcznie, czyli ok. 19 000 złotych, klasy B – 5329 reali, czyli ok. 7000 złotych2) wyraża również uprzedzenia na tle klasowym i rasowym, które są silnie zakorzenione w brazylijskim społeczeństwie. Z ekonomicznego punktu widzenia właściciele sklepów w centrach handlowych powinni przecież przyjąć z otwartymi ramionami nowych potencjalnych klientów z peryferii miast. Niektórzy jednak twierdzą, że jeśli wstęp rolezinhos nie zostałby zakazany, znaczna część tradycyjnej klasy średniej i elity mogłaby przestać przychodzić do centrów handlowych. W reportażu opublikowanym 24 stycznia br. przez dziennik „Folha de São Paulo” można spotkać się z takim komentarzem: z obawy przed bałaganem, mieszkańcy São Paulo rezygnują na chwilę z centrów handlowych po minionej fali rolezinhos. Krytykując masowe spotkania młodzieży z peryferii zasilającej nową klasę średnią w centrach handlowych, Brazylijczycy z klas A i B postępują w taki sam sposób, jak wtedy, gdy jeszcze całkiem niedawno zdegustowani obserwowali zmiany zachodzące na brazylijskich lotniskach: to lotnisko powoli zaczyna przypominać dworzec autobusowy! Tym samym wyrażają oni opinię: nie chcemy dzielić tego samego miejsca z biednymi i czarnymi. A warto zauważyć, że rzeczywiście w ciągu minionej dekady ruch na brazylijskich lotniskach znacznie się zwiększył. W latach 2003–2012

ceny biletów lotniczych spadły niemalże o połowę3, a minimalne miesięczne wynagrodzenie w tym samym okresie wzrosło o 65 procent4. Jak podaje instytut Data Popular, w 2012 roku 54 procent osób korzystających z brazylijskich lotnisk stanowiła populacja z klas C, D i E, a zaledwie 46 procent z klas A i B. Ci, którzy w ostatnim dziesięcioleciu przerwali ciążący na ich rodzinach cykl ubóstwa, nagle przesiadają się więc z autobusów do samolotów, wywołując oburzenie wśród przedstawicieli elity i tradycyjnej klasy średniej. Wystarczy zresztą przyjrzeć się innym danym opublikowanym przez Data Popular, by zrozumieć stosunek bogatych wobec biednych: 55 procent przedstawicieli klasy A i B uważa, że powinien zostać wprowadzony obowiązkowy podział produktów na dwie wersje: jedna dla biednych i druga dla bogatych. 17 procent uważa, że wstęp źle ubranych osób do pewnych miejsc powinien być zabroniony, tyle samo sądzi, że w każdym centrum handlowym powinny znajdować się dwie windy: jedna dla obsługi, druga dla klienta. Biorąc pod uwagę fakt, że w Brazylii panuje mit demokracji rasowej, można przypuszczać, że stopień podobnych uprzedzeń jest wyższy, nie każdy jednak otwarcie przyznaje się do pełnego uprzedzeń sposobu myślenia.

Wbrew temu, co można było przypuszczać, awans ubogich klas nie zmniejszył napięć społecznych. Wręcz przeciwnie, konflikty między bogatymi a awansującymi ekonomicznie biednymi, zamiast się niwelować, narastają. Nie wszystkim podoba się fakt, że ekskluzywne do niedawna miejsca zostają zajmowane przez pnących się w górę „barbarzyńców” z peryferii. Przez wiele lat w Brazylii nie istniało coś takiego jak mobilność społeczna – biedny był biednym, a bogaty – bogatym.

Taka sytuacja była wygodna dla bogatych, którzy dziś niechętnie chcą dzielić się tym, co wcześniej należało wyłącznie do nich. Dane pochodzą z instytutu Data Popular (2013).

Tamże.

48,3% w latach 2003–2012. Dane pochodzą ze strony Agência Nacional de Aviação Civil.

4 Dane pochodzą ze strony DIEESE. 1 2 3

60

Judeopolonia, Birobidżan i Madagaskar Reguły nacjonalistycznej strefy wyobrażeniowej i prawicowa wizja relacji społecznych kontra racjonalna interpretacja wydarzeń w żydowskich ruchach lewicowych

Przemysław Witkowski 59

W Polsce ogromną karierę zrobił koncept żydokomuny. Polacy w ludowej narracji są w stanie gładko połączyć nacjonalizm i antysemityzm z niechęcią do komunizmu. Spora, acz nie dominująca liczba działaczy pochodzenia żydowskiego w ruchu rewolucyjnym przyczyniła się do powstania obrazu organizacji sterowanej przez Żydów, w celu zniszczenia Polski, zabrania jej niepodległości i przekształcenia w kraj komunistyczny, czyli na żydowską modłę. Mechanizm spisku i knucia przeciw Rzeczypospolitej przez żydowską (czyli przez istniejącą na podstawie nacjonalistycznej grupę) nie kłócił się i nadal nie kłóci w świadomości polskich prawicowych publicystów z kosmopolitycznym i internacjonalistycznym charakterem ideologii marksistowskiej.

Komunizm i chęć likwidacji w Polsce kapitalizmu zostaje podana w dyskursie skrajnej prawicy jako tylko pretekst mający służyć zniszczeniu ostatecznie Polski i polskości. Jeśli dodamy do tego swoistą konkurencję miedzy narodem wybranym Starego Testamentu (Żydami) i narodem wybranym doby romantyzmu (Polacy) oraz kontynuację idei przedmurza chrześcijaństwa od wieków stawiającego opór hordom ze Wschodu, otrzymamy dość rozległy pejzaż dwudziestowiecznych relacji polsko-żydowskich.

Z drugiej strony jednak w artykułach intelektualistów związanych ze środowiskiem „Gazety Wyborczej” można znaleźć bardzo wiele przykładów bagatelizowania obecności osób pochodzenia żydowskiego w strukturach władzy Polski Ludowej, a szerzej w całym ruchu komunistycznym. Serwują

dane statystyczne mające na celu udowodnić ich liczebnie niewielki udział w budowie nowego systemu. Wprawdzie walka jest tu toczona z ludźmi o skrajnie prawicowych poglądach, stąd może założenie, że ilość od 6% (w Komitecie Centralnym PZPR) do 37% na wyższych funkcjach w Ministerstwie Bezpieczeństwa Publicznego1, przy udziale Żydów w społeczeństwie szacowanym po wojnie na ok. 0,8%, to liczba niewielka, nieznacząca. Kiedy bowiem musimy egzorcyzmować antysemickie mity, przypisujące Żydom kontrolę ruchu robotniczego, kiedy samo żydowskie pochodzenie wystarczy, by podać w wątpliwość lojalność obywatela, kiedy obcujemy z czysto rasistowską wizją narodu, wykluczającą wszystkich, których biografia, tożsamość czy poglądy odbiegają od katolicko-etnicznego kryterium polskości, taka strategia u wywodzących się z liberalnego środowiska publicystów „Wyborczej” dziwić nie może.

Jednak czy nie tym właściwym pytaniem, które należałoby sobie zadać w kontekście obecności Żydów w partiach i organizacjach lewicowych, jest nie to, dlaczego było ich tak dużo (bo było ich tylko kilka, kilkanaście procent), ale zastanowić by się można raczej, dlaczego było ich tak mało? Narodziny nowoczesnego kapitalizmu i kodeks napoleoński uwolniły Żydów z gett i umożliwiły im znaczną asymilację. Żyd mógł chodzić między nami jak równy, można go było nie poznać, bo nie odróżniał go już strój czy miejsce zamieszkania. Ktoś jednak musi być tym wrogiem, aby wobec zagrożenia, które ów wróg rodzi, móc zjednoczyć narodową wspólnotę i stworzyć

pole dla rozwoju nowoczesnego kapitalizmu. Pozbawieni państwa, rozsiani po całej Europie, orientalni z wyglądu i pochodzenia Żydzi idealnie nadawali się do roli „piątej kolumny”. Orient od początku wieków średnich zawsze był dla Europy tożsamością, wobec której musieli konfrontować własną, był archetypicznym Innym, bo przecież Europą zostało nazwane to, czego nie podbili muzułmanie i to granice ich posiadłości wyznaczały długo granice naszego kontynentu (o ile ten niewielki azjatycki półwysep można nazwać kontynentem). Aby zjednoczyć się wokół tradycji, należało zaatakować tradycyjnego „Innego” – typ orientalnych, lubieżnych, kłótliwych, mściwych, rozwiązłych, pazernych, trzymających się razem „mimo że nie wiem co” Żydów. Stąd liczne broszurki Jak poznać Żyda?, bo poznać go trzeba, gdyż nie ma możliwości wyrzeczenia się swojej narodowej esencji, mimo zmiany uczesania, ubioru, pozbycia się akcentu. Powstawały dlatego i dalej podsycały niechęć do tej mniejszości publikacje takie jak Protokoły mędrców Syjonu czy Zwycięstwo żydostwa nad germanizmem, a tak znaczący politycy, jak Georges Clemenceau i Winston Churchill lub biznesmeni jak Henry Ford pisali o „żydowskim zagrożeniu”, „Żydach wywrotowcach”, „żydowskiej mafii”. Hitler przebił się wtedy nie dlatego, że był jedynym w mainstreamie antysemitą. Wprost przeciwnie, było ich wielu, on był po prostu najbardziej konsekwentny, a przez to skuteczny. Obecność takich osób w rządzie bolszewickim, jak Jakow Swierdłow, Lew Trocki, Mojsiej Uricki czy Karol Radek, tylko podsycała fantazje o żydokomunistycznym spisku i bolszewickim państwie żydowskim dążącym do globalnej dominacji swojej nacji.

Polska prawica bała się groźnego dla siebie sąsiada, jakim było w dwudziestoleciu międzywojennym ZSRR, i wytwarzała szczególnie intensywną aurę „żydokomunistycznego” zagrożenia. Wystarczy obejrzeć propagandowe plakaty z okresu wojny bolszewickiej, gdzie Trocki wyposażony w najbardziej stereotypowe żydowskie cechy wyglądu (zakrzywiony nos, bródka, kręcone czarne włosy) siedzi jako ludojad na górze z czaszek, w tle mając sołdatów rabujących zwłoki, płonące wsie i śmierć kostuchę, jako doradcę u ramienia.

Całość opatrzona jest napisem: „Wolność bolszewicka”. „Judeopolonia” czy „żydokomuna” to szczególnie żywotne hasła z owych czasów,

do dziś spotykane w pisemkach skrajnej prawicy. Kościół katolicki i aktualnie święty Maksymilian Maria Kolbe w okresie międzywojennym w prowadzonych przez siebie gazetach zrównywali często Żydów z komunistami i określali jako wywrotowców, zdrajców i wrogów polskości. Trudno się jednak dziwić, skoro przed wojną młody Stefan Wyszyński wychwalał faszystowski korporacjonizm, czym zresztą do dziś szczycą się polscy nacjonaliści2.

Taka narracja o ludności żydowskiej skutkowała pogromami. W II RP było ich kilkadziesiąt. Niszczono w nich żydowskie sklepy i kramy, wybijano szyby w domach, bito przechodniów, nierzadko na śmierć. W wyniku takich zajść w dwudziestoleciu międzywojennym zginęło kilkaset osób. Zresztą pogrom to jedno z niewielu słów z języków słowiańskich, jakie przeniknęły do angielszczyzny.

Jeśli dodamy do tego getta ławkowe3, numerus clausus4, bojkot sklepów i wyrzucanie z uniwersytetów profesorów o niewłaściwym pochodzeniu, mamy obraz kraju raczej niechętnego Żydom. Ludowy antysemityzm zbratał się tutaj z faszystowskimi inklinacjami części burżuazji i poskutkował zepchnięciem Żydów w odrodzonej Polsce na z góry przegrane pozycje. Dyskryminowani w pracy i na uczelniach, często pracując poniżej swoich kwalifikacji, byli potencjalnie grupą szczególnie podatną na rewolucyjne koncepcje. Mogli albo emigrować, albo liczyć na jakąś radykalną zmianę społeczną, która zniesie ich upośledzony status. Komunizm w owym czasie był dla nich wyborem oczywistym. Inny awans społeczny był przed nimi często zamknięty. A w Związku Radzieckim rzeczywiście w tym okresie narodowość przestawała mieć tak wielkie znaczenie, jak było to wcześniej w Rosji czy w tym samym czasie w II RP. Żyd mógł zostać generałem, profesorem, członkiem rady państwa, wszelkie ścieżki awansu w społeczeństwie radzieckim stały przed nim otworem. Decydowały tylko kompetencje i wierność ideologii, już nie pochodzenie etniczne. Pytanie brzmi raczej, dlaczego mieliby wybierać Polskę, gdyby postawiono ich przed takim wyborem? Co takiego dobrego Polska zrobiła dla Żydów, że powinni z nią właśnie się utożsamiać? Państwo to istniało dopiero od kilku lat po 123-letniej przerwie, zagrożone, słabe, z niekorzystnym układem granic. A obywatelowi z semickim pochodzeniem objawiało się często pięścią endeka, policyjną pałką,

58

57

osobnym rzędem ławek. Dlaczego mieliby nie chcieć budować czegoś nowego, nie próbować tworzyć przyszłości, w której nikogo już nie obchodzi pochodzenie etniczne czy ilość posiadanych pieniędzy? Co miało ich przy tej Polsce zatrzymać poza jakimś bezsensownym sentymentem?

Dyskutując z pozycji wartościowania polskości jako normy, która nie podlega kwestionowaniu, i pojmowania Polski jako bytu politycznego, którego istnienie jest uzasadnione przez sam fakt zaistnienia, a przy tym godnego obrony niezależnie od okoliczności, ciągle tkwimy na poletku prawicy, tłumacząc się, dlaczego część mniejszości żydowskiej stanęła twardo po stronie lewicy. Poznawczo nic sensownego przez to nie osiągniemy, możemy tylko przerzucać się liczbami z rasistowsko (czy to kulturowo, czy biologicznie) nastawionymi prawicowcami, udowadniając kompletnie bez sensu, że tylko część Żydów została „zainfekowana wirusem” bolszewizmu, a zdecydowana większość trwała przy poparciu dla II RP albo wyznawała syjonistyczne poglądy nacjonalistyczne. Oznacza to bowiem, że akceptujemy w pełni nacjonalistyczno-konserwatywną wizję podziału ludzkości na narody, do których przynależność i pełna z nimi identyfikacja jest czymś oczywistym. „Dobrzy” Żydzi mogą wyznawać albo słuszne i wartościowe poglądy konserwatywno-liberalne, pozostając wewnątrz politycznej wspólnoty polskiego państwa i akceptując jego władze, jak środowiska biznesowe, wolne zawody czy rzemieślnicy, uzyskując autonomię kulturową, za cenę gorszej pozycji społecznej (numerus

Łukasz Giza, materiały z archiwum Zakładu Studiów Żydowskich Uniwersytetu Wrocławskiego, 2014

clausus, getta ławkowe, bojkoty konsumenckie), pozostając przy tym Żydami, albo opowiedzieć się wyraźnie po stronie żydowskich nacjonalistów, sygnalizując chęć budowy państwa w innym miejscu niż Polska (Palestyna, Uganda, Madagaskar). Inne opcje prowadzą do zguby, a porzucić można tylko jedną z nich naraz: albo mojżeszową religię, albo żydowską narodowość, nigdy obie jednocześnie.

Udowadniana przez Pawła Śpiewaka w Żydokomunie teza, iż Żydzi, którzy odrzucili swoją żydowskość, by wstąpić do partii bolszewickiej, sami ponieśli najgorszą karę za porzucenie swojego dziedzictwa i zaufanie wspólnocie internacjonalistycznej („wielka czystka” lat trzydziestych, upadek Żydowskiego Obwodu Autonomicznego w Birobidżanie w ZSRR, tzw. sprawa lekarzy kremlowskich) i w większości zginęli, jest oparta na czysto prawicowych zasadach budowania tożsamości. Narodowość niezależnie od naszej woli, decyzji i autoidentyfikacji jest ważna i zawsze odgrywa jakąś rolę w relacjach społecznych. Jakkolwiek sami byśmy się definiowali, narodowość stanowi uniwersalną cechę bądź zespół cech, zwyczajów i nawyków zakorzeniony w mało elastycznej, stabilnej i trwałej strukturze kultury jakiegoś narodu (konserwatyści) albo jest mu w jakiś biologiczny sposób przyrodzona (nacjonaliści). W takim sensie odpowiedzialność za antysemityzm czy działania przeciwko Żydom jako grupie etnicznej czy kulturowej również obarcza ideologię

marksistowską. Stalin bowiem, w swej logice działania, uprawiał stricte wielkoruską wersję budowy socjalizmu i jego stosunek do narodów bardzo przypominał model feudalny: plemiona niepewne należało wygubić, przesiedlić lub przykładnie ukarać. Za domniemaną kolaborację z III Rzeszą Tatarzy opuścili Krym w bydlęcych wagonach i udali się do Azji Środkowej, podobnie Kaukaz opuścili Czeczeńcy. Stalin zachował się jak kolejny z linii wielkich carów, władców kraju koczowniczego pogranicza Europy, nie jak metodyczny, mieszczański, niemiecki rzeźnik, Adolf Hitler, a tym bardziej nie jak komunista.

Pozostając w nacjonalistycznej strefie wyobrażonej, nie mamy szans na skuteczne przeciwstawienie się prawicowej wizji relacji społecznych. Nie da się ukryć, że ciężko się pracuje w cudzym warsztacie, szczególnie kiedy jest się w przeciwieństwie do gospodarza użytkownikiem leworęcznym. Poza naszym zasięgiem pozostaje wtedy racjonalna interpretacja wydarzeń i procesów społecznych tamtego okresu i zrozumienie fenomenu akcesu części europejskiej ludności żydowskiej do ruchów lewicowych. Nie zrozumiemy też nic z własnego, polskiego antysemityzmu i rasizmu, nie przemyślimy koncepcji Polski, którą

nieświadomie reprodukujemy, dalej będziemy utożsamiać błędy i zacofanie z tradycją i trwać w wehikule, który nie doprowadzi nas do żadnego dobrego punktu dojścia. Żydokomuna mogłaby być ciekawym obiektem badań, ale pod jednym, zasadniczym warunkiem, że przestaniemy obserwować ją przez narodowy, nacjonalistyczny pryzmat. Dopóki bowiem patrzymy z tej perspektywy, prace naukowe na ten temat będą zawsze odnosić się do domniemanej zdrady ludności żydowskiej. Jeśli nie pytamy o wątpliwe źródła tej pożądanej lojalności, jeśli nie popatrzymy na ten problem z perspektywy żydowskiej, nigdy nie zrozumiemy tej postawy, nie zaakceptujemy jej i nie zdejmiemy z listy spraw spornych. P. Śpiewak, Żydokomuna, interpretacje historyczne, Czerwone i Czarne, str. 202.

2 Stefan kardynał Wyszyński, Na drodze do państwa korporacyjnego [@:] http://www.nacjonalista.pl/2011/05/31/ ks-stefan-kardynal-wyszynski-%E2%80%93-na-drodzedo-panstwa-korporacyjnego/.

3 Wydzielone w salach szkolnych i wykładowych miejsca dla Żydów.

4 Numerus clausus (łac. zamknięta liczba) – zasada ograniczania liczby studentów uniwersytetów, motywowana najczęściej przyczynami politycznymi. W Polsce wprowadzono numerus clausus w 1937 roku, gdy niektóre uniwersytety przyjęły limit 10%, zgodny z udziałem ludności żydowskiej w kraju. Przedtem udział studentów żydowskich wynosił 20-40%.

1

56

Świadectwo Margolina Przez ćwierć wieku zdołaliśmy przyswoić większość ważniejszych dzieł i opracowań na temat sowieckich łagrów. Wszystko to już było, wszystko to znamy. Podróż do krainy zeków udowadnia jednak, że wciąż mamy wiele do przepracowania Julius Margolin, Podróż do krainy zeków, Wydawnictwo Czarne, Wołowiec 2013, 704 s.

Krzysztof Mroczko 55

III RP istnieje już dwadzieścia pięć lat. Przez ćwierć wieku zdołaliśmy przyswoić większość ważniejszych dzieł i opracowań na temat sowieckich łagrów, zarówno polskich, jak i zagranicznych. Znamy książki Herlinga-Grudzińskiego, Czapskiego i Sołżenicyna, kojarzymy także dziesiątki wspomnień innych ludzi więzionych w nieludzkich warunkach. Wydaje nam się, że wiemy już wszystko. Książka Juliusa Margolina Podróż do krainy zeków, wydana przez Czarne, pokazuje, że wciąż jeszcze możemy się dowiedzieć czegoś nowego.

Niezwykła historia autora tej książki rozpoczyna się wiosną 1939 roku. Margolin był zdeklarowanym syjonistą, wierzącym w odrodzenie żydowskiego państwa w Palestynie, i już w połowie lat trzydziestych wyemigrował tam ze swoją rodziną. Do Polski wrócił tuż przed wojną, by odwiedzić znajomych. Do końca nie wierzył w wybuch wojny, więc wrzesień 1939 roku zupełnie go zaskoczył. Znając antysemicką politykę hitlerowskich Niemiec, postanowił uciekać z Polski. Nie udało mu się dotrzeć do Rumunii, wybrał więc Lwów znajdujący się już pod sowiecką okupacją. Po kilku miesiącach bezowocnych prób wydostania się z ZSRR został w końcu aresztowany i zesłany do łagru, który działał w systemie obozów stworzonych na potrzeby budowy Kanału Białomorskiego.

W różnych obozach spędził cały okres II wojny światowej.

Po wyjściu z obozu postanowił wszystko opisać i udało mu się to w ciągu niecałego roku. W 1947 roku miał już gotową książkę.

Niestety, nikt nie chciał jej wydać. Józef Stalin tryumfował jako zwycięzca w wojnie z III

Rzeszą. Sojusznik aliantów – a wkrótce wróg w zimnowojennej rzeczywistości – dla wielu na Zachodzie był kimś, kogo nie wolno było atakować. Z wielu różnych powodów książka nie została opublikowana ani po hebrajsku, ani po angielsku. Do tej pory również nie ukazało się jej oficjalne rosyjskie wydanie. Świadectwo Margolina zostało kompletnie zignorowane.

Tym większa zasługa Jerzego Czecha, który przetłumaczył całość francuskiej wersji książki.

Margolin pisał o zwykłym życiu w niezwykłych warunkach. Starał się jak najwierniej oddać to, czego doświadczył. Jego książka miała być świadectwem: oskarżeniem zbrodniczego systemu, który bezpodstawnie uwięził miliony ludzi. Autor przedstawił świat łagru we wszystkich jego aspektach – pracy, żywienia, relacji między uwięzionymi, cierpienia i śmierci. Dążył do tego, by bez upiększeń przekazać własne doświadczenia, czując się zarazem – co pojawia się w wielu relacjach z obozów pracy – winnym wobec współwięźniów, bo przecież zdołał przeżyć.

Czytając opisy sowieckiego zeka, można powiedzieć: wszystko to już było, wszystko to znamy. Już w gimnazjum rozmawia się przecież o książce Grudzińskiego, próbując dać młodzieży wyobrażenie o warunkach życia w sowieckim obozie pracy. Margolin pokazuje jednak, że nasza wiedza wciąż jest niewystarczająca. Jego faktograficzny opis nadaje tej ponurej scenerii – niby już znanej z literatury łagrowej – nowy, zupełnie nieoczekiwany kształt. Przede wszystkim: to książka bardzo sprawna językowo, dzięki czemu pozwala czytelnikowi być blisko jej bohatera, zagłębić się

Łukasz Giza, maszyna do pisania należąca do Żydowskiego Komitetu Wojewódzkiego, obecnie w Zakładzie Studiów Żydowskich

w każdą sytuację, która staje się jego udziałem.

Odbiorca przygląda się zekom niczym jakiemuś egzotycznemu plemieniu, próbując zrozumieć ich świat, tak różny od naszej rzeczywistości.

Podróż do krainy zeków przypomina bowiem opis podróży, jest niczym reportaż z wyprawy do odległej krainy. Archipelag Gułag – by posłużyć się terminem stworzonym przez Sołżenicyna – to właśnie taka „egzotyczna” kraina, odległa zarówno w sensie geograficznym, jak i cywilizacyjnym. Pod piórem Margolina urasta do rangi symbolu sowieckiego reżimu.

Czytanie Margolina najbardziej przypomina chyba lekturę obozowych książek Primo Leviego. Dzieje się tak głównie ze względu na postać głównego bohatera. Mimo wszelkich różnic dzielących hitlerowskie obozy zagłady i sowieckie obozy pracy, Żyd-inteligent rzucony w sam środek nowego świata, pełnego absurdalnej przemocy, reaguje w podobny sposób: zdziwieniem. W rzadkich chwilach spokoju próbuje przede wszystkim zrozumieć sytuację, w jakiej się znalazł, widząc w niej efekt rozwoju cywilizacji. Po kilku tysiącach lat istnienia ludzkości jej idee estetyczne, polityczne czy religijne nie zdołały powstrzymać systemu zbrodni, którego nie sposób zrozumieć w ramach przesłanek przez nią wypracowanych.

Nie znaczy to jednak, że nie należy się starać.

W tych próbach intelektualnego okiełznania bezsensu tkwi wielka siła proponowanej przez Margolina perspektywy. To siła wiary

w możliwość ocalenia człowieczeństwa. Nie przypadkiem jedną z najbardziej przejmujących scen w książce jest ta, w której bohater po raz pierwszy bije człowieka. Odrzuca on wszelkie zasady, by pozbyć się wroga, który regularnie go okradał. W momencie zadawania przemocy czuje się dobrze, współwięźniowie mu gratulują. On jednak wstydzi się swojego upadku.

Odrzucenie własnych zasad jest przecież przyznaniem się do klęski, ostateczną porażką w starciu z reżimem, który zamierzał uczynić z ludzi niewolników o wyłącznie zwierzęcych instynktach.

Margolin stara się ocalić samego siebie nie tyle od śmierci fizycznej, ile raczej duchowej. Można zginąć, zdaje się powiadać bohater, ale nie można się poddać. Starając się pojąć, co dzieje się w głowach oprawców i współwięźniów, oddaje się pisaniu traktatu pod znamiennym tytułem O nienawiści. Próba przepracowania własnego gniewu staje się punktem wyjścia do zrozumienia tych, którzy odpowiadają za urządzenie piekła na ziemi. Oba zamiary tak naprawdę nie stoją w sprzeczności: są jedynie dowodem na złożoność świata, którego zrozumienie nie przychodzi łatwo. Poszukiwanie sensu to ciągła walka, w której zwycięzca nie zawsze bierze wszystko.

Dlatego właśnie warto sięgnąć po Podróż do krainy zeków. Dzięki tej lekturze mamy szansę na zrewidowanie własnych wyobrażeń o świecie. Być może w zupełnie innym świetle ujrzymy swoje codzienne troski, lepiej zrozumiemy innych, a z pewnością doznamy wstrząsu.

Wydaje się, że właśnie takiej reakcji oczekiwał od nas autor.

54

ewa s on n e n berg

Znana i zapominana.

Tłumaczona na wiele języków, ale w Polsce nie zapraszana na wielkie festiwale poetyckie.

Poetka kontrastów

Moja poezja jest z kraju, którego jeszcze nie ma na mapie

Mistyka jest niebezpieczna, bo można zacząć tworzyć na granicy grafomanii.

To bardzo trudny i względny temat. Mistycyzm można nazwać nauką duchowości. Czy moje wiersze przetrwają próbę czasu? To jest najważniejsze pyta51

nie dotyczące tej poezji.

Z poetką Ewą Sonnenberg rozmawia Marcin Czerwiński

> Marcin Czerwiński: Powiedz, Ewo, czym jest dla ciebie pisanie wierszy? > Ewa Sonnenberg: To obszerne pytanie. Dlatego, że pisanie wierszy to nie tylko kontakt długopisu czy stalówki z kartką papieru czy kontakt z ekranem komputera. Sztuka pisania, w ogóle tworzenie, jest bardzo komfortową rzeczą. To nie jest praca, powiedzmy, prawnika, lekarza, który musi pracować w odpowiednich warunkach. Tworzenie, pisanie może dziać się wszędzie. W domu, na ulicy, w kawiarni czy pociągu. Czym jest dla mnie pisanie?

Mogłabym odpowiedzieć tak, jak kiedyś na podobne pytanie, czym jest malarstwo, odpowiedział Joan Miró. Powiedział, że to jest dla niego czynność fizjologiczna, jak oddychanie.

I w pewnym sensie jest tak dla mnie dlatego, że piszę od dzieciństwa i pisanie nieodłącznie towarzyszyło mi od samego początku. Było próbą odnalezienia siebie w tym świecie. Próbą zrozumienia siebie, wytłumaczenia siebie w tym świecie. Pisanie jest dla mnie tożsame z byciem, z moim jestestwem.

Jak to się dzieje, kiedy powstaje wiersz? Przechodzisz ulicą i wtedy zaczyna się rodzić, buduje się? Czy to jest tak, że zapisujesz dopiero wtedy, gdy siadasz za biurkiem?

Ja bardzo różnie piszę wiersze. Niekiedy od jednego słowa, niekiedy od jednego zdania, niekie­ dy od jednego znaku. Od jakiegoś bodźca, od jakiegoś sygnału. Sygnał może być bardzo krótki,

a wiersz na przykład – bardzo długi. Ale z pewnością jest coś takiego jak natchnienie. Brodski nazwał to intelektualnym rauszem. Więc natchnienie jest jakby poetyckim rauszem.

Masz bardzo dobrą pamięć. Potrafisz ułożyć wiersz w myślach i potem go tylko zapisać.

Tak bardzo często się dzieje. Kiedyś słyszałam wiersze w sobie. Były we mnie tak głęboko, że je po prostu zapisywałam i one były. Dlatego nie uczyłam się tych tekstów na pamięć, tylko po prostu je znałam czy po prostu umiałam. Były mówione przez moje jestestwo.

A co do pisania i kontaktu z kartką papieru czy ekranem komputera, to tutaj chciałam powiedzieć, że to dwa całkowicie różne rodzaje kontaktu z własnym tekstem. Tekst na kartce jest kameralny, natomiast tekst na ekranie jest zapisem, do którego człowiek się dystansuje, należy jakby do kogoś obcego, innego. Jest już jakby „drukowalny”.

W związku z tym wyżej cenisz pisanie na papierze?

Nie. Nie wartościuję, czy lepsze jest pisanie na papierze czy na ekranie. Tylko chciałam powiedzieć, że to są dwie różne przestrzenie tworzenia.

Powiedziałaś, że twoje wiersze tworzą się w tobie. Czy długo pracujesz nad tekstami pod względem formalnym, technicznym, gdy już uzyskają zapis?

Niektóre teksty powstają od razu, jakby za pstryknięciem palca. Inne powstają bardzo długo, rok, dwa, nawet trzy lata, a może dłużej. Jest bardzo różnie.

Kiedy napisałaś pierwszy wiersz?

Pierwszego wiersza nie napisałam. Miałam wtedy trzy albo cztery lata. Pierwszy wiersz podyktowałam mojej babci, bo pierwszy wiersz był jej dedykowany. Ledwo co nauczyłam się mówić, a już podyktowałam wiersz. Ledwo co nauczyłam się czytać i pisać i od razu zaczęłam pisać.

A że nauczyłam się bardzo wcześnie pisać i czytać – w wieku pięciu lat – to od razu pisałam swoje rzeczy.

Od niedawna polem twojej ekspresji twórczej jest także fotografowanie. Jak traktujesz je w porównaniu z pisaniem?

Fotografowanie jest dla mnie autokreacją, bo przede wszystkim wykonuję swoje autoportre­ty.

Może na poważniej zajmę się tym w przyszłości.

Mogłoby ci to zastąpić poezję? Pisanie?

Nie, absolutnie nie. Nawet gdy robię zdjęcia, dołączam do nich teksty, prozę poetycką. Stworzyłam już dwa takie cykle. >>>>>>>

50

Ewa Sonnenberg, Wiersze zebrane, Biblioteka Rity Baum, Wrocław 2014

Ostatnia część twoich wierszy zebranych to najnowsze utwory, z których jeszcze nie powstał osobny tom.

Dopiero jest w trakcie powstawania. W Wierszach zebranych nosi tytuł Azra.pl i to jest zapowiedź mojego nowego tomu, który aktualnie przygotowuję.

Jakie poetyki i jacy autorzy są ci najbliżsi?

Trudno powiedzieć, bo to się wciąż zmienia. Chociaż jest taki nurt, który się nigdy nie zmieni.

W tym nurcie zawsze będzie Celan, Rilke, zawsze będzie Szekspir. To są nazwiska może oklepane, ale są, istnieją. Jest też drugi nurt. Raz jestem zafascynowana na przykład poezją włoską, Eugenio Montale... Po prostu jest taki zbiór nazwisk, poetyk w danym momencie, zgodny z tym, jak się czujemy, na jakim pułapie jest nasza świadomość, psychika, mentalność czy doświadczenia życiowe. Gdybym miała wymieniać te nazwiska, to byłoby ich strasznie dużo.

Bo ja zachłystuję się literaturą. Nie tylko literaturą, także sztuką, malarstwem, muzyką.

49

Ale wychowywałaś się na polskiej poezji?

Przede wszystkim wychowywałam się na Mickiewiczu. Od dziecka moja mama uczyła mnie na pamięć jego wierszy. Tak naprawdę wychowałam się na Balladach i romansach Mickiewicza. Mama uczyła mnie całych połaci tekstu z tego tomu. Potrafiłam je recytować, mając sześć lat. Wychowałam się na Mickiewiczu, na Norwidzie. Wracając do poetów europejskich, moją fascynacją był Brodski. Ale też bardzo lubiłam wiersze Tristana Tzary, Cocteau, tak że trudno powiedzieć.

Mówisz cały czas o kanonie, o tradycji literackiej, a współcześnie?

Lubię Tomasa Tranströmera, to jest poeta szwedzki, dostał nagrodę Nobla w 2011 roku. Lubię bardzo Mahmuda Darwisza, to jest poeta palestyński, bardzo cenię jego poezję. Jeśli chodzi o prozę i nie tylko o prozę, to bardzo lubię Burroughsa, O’Harę...

No właśnie, bo ty też piszesz prozę. I w niej eksperymentujesz.

Eksperymentuję, bo taką mam potrzebę. I co jest ciekawe, to nie inspiruję się tymi twórcami, tylko patrzę na ich sposób myślenia, obrazowania i język. Natomiast nie czytam ich po to, by pisać tak jak oni czy ich naśladować. Nie ma w tym nic z naśladownictwa. Mam tak mocny imperatyw twórczy, że nie potrafiłabym nawet nikogo naśladować. >>>>>>> Opowiedz trochę o swoich podróżach zawodowych. W zeszłym roku byłaś na olbrzymim festiwalu poetyckim w Stambule.

Tak, to było w marcu 2013 roku. Na festiwal byli zaproszeni poeci z całego świata. Z Ameryki Południowej, ze Stanów. Było wielu poetów muzułmańskich. Ja reprezentowałam oczywiście Polskę. To była wielka sprawa. Nie wiem, jak się tam w ogóle znalazłam, w tym świecie. Istambuł jest bogatą metropolią, a festiwal przeszedł wszelkie oczekiwania, także jeśli chodzi o zaple­ cze finansowe. W Europie raczej takich festiwali się nie robi, są oszczędne, na przeciętnym poziomie. Natomiast ten festiwal to nie tylko było święto poezji, ale i święto marketingu, święto

Poetka oraz dr. Hazem Said Mohammed Montasir

1|

ekonomiczne po prostu. Miałam to szczęście, że występowałam podczas wieczoru otwierającego cały festiwal. Było około trzech tysięcy ludzi na sali. Wszystko zrobione z rozmachem i takie audytorium: trzy tysiące osób. U nas tyle osób przychodziło na Czesława Miłosza czy na Szymborską. A tam na normalny festiwal. Tylko że jak się wjeżdżało do Istambułu, to wszędzie były telebimy, że odbywa się taki festiwal.

A festiwale na Bałkanach, w których brałaś udział?

Byłam tam regularnie zapraszana na początku lat dwutysięcznych. Nazywano mnie nawet księżniczką bałkańską. Występowałam we wszystkich krajach Bałkanów. W Czarnogórze, Serbii, Macedonii i Bośni. Wszędzie byłam na festiwalach. W Macedonii otrzymałam nagrodę dla najlepszego poety festiwalu. W Serbii opublikowano moją książkę w tłumaczeniu Biserki Rajčić.

A w Sarajewie przeżyłam sympatyczną rzecz. Otóż ostatniego wieczoru, kiedy wręczano nagrody, występowało tylko pięć osób, między innymi nagrodzony poeta. Wtedy był nim Mahmud Darwisz. No i występowałam z tymi nagrodzonymi poetami, a potem mówiłam swój wiersz o przyjacielu. I tak, mówiło się w ojczystym języku, a na wielkim telebimie pojawiało się tłumaczenie na język angielski. Gdy skończyłam, Mahmud Darwisz podszedł do mnie, delikatnie mnie objął i powiedział: Nie wiedziałem, że język twojego kraju jest taki piękny. Umieściłam to później w wierszu. Olbrzymi komplement z ust wielkiego poety. Mahmud Darwisz był czczony przez Palestyńczyków, traktowano go jak bohatera narodowego. Muszę powiedzieć, że na Bałkanach też chyba kocha się poezję, bo publiczność bardzo dopisuje. A byłam tam zapraszana nie tylko na festiwale. Również indywidualnie. Gdy opublikowałam tam tom poetycki, to zaproszono mnie na jego promocję do Serbii. Został wybrany bodajże książką miesiąca.

Byłaś również na stypendium twórczym w Szwecji. Zwiedzałaś dom Bergmana.

To było jesienią 2008. Byli tam także twórcy z różnych stron Europy.

Po tym stypendium powstała książka?

Powstały fragmenty książki. Jeszcze nie opublikowane, jestem w trakcie pracy nad nimi. Mieszkałam na Gotlandii w Visby. Pewien miły człowiek, też twórca, zaprosił mnie na wycieczkę do Fårö, które również jest na Gotlandii. W Fårö mieszkał Bergman i tam też kręcił filmy. Pojechaliśmy tam i znaleźliśmy jego dom. Poszliśmy na plażę, bo przy domu była kamienista plaża.

Znalazłam na niej dwa piękne kamienie. Jeden dałam mojemu przyjacielowi, który studiuje reżyserię, żeby miał kamień z plaży Bergmana. Drugi kamień stale noszę przy sobie.

Jak to jest z poetami na stypendiach twórczych? Chyba zupełnie inaczej spędzają czas niż prozaicy?

Na stypendium w Szwecji trudno było nie siedzieć i nie pisać. Na Zachodzie jest tak, że gdy dostaje się pieniądze, to trzeba pracować. Wszyscy tam tak pracowali. Gdy kiedyś próbowałam wyjść, to krzywo na mnie patrzyli. Wiedziałam, że muszę siedzieć i pisać.

Byłaś też na stypendium w Paryżu.

Tak, jesienią 1998 roku byłam w Paryżu.

48

" ( ...) o n a rów n ież stan ie się po etą. Ko bieta o d n ajd zie n iezn an e!

Czy św iaty jej myśli będ ą się różn iły o d n aszych?

Od kryje o n a rzeczy n iezw yk łe, n iezg łębio n e, o d pych ające, cu d ow n e ; przyjmiemy je, zrozu miemy."

A. Rimbau d Tomasz Bohajedyn

Jak wspominasz ten okres?

To był piękny czas. Byłam młoda, piękna. Nie wiem, czy mądra. Ale młoda i piękna, a to najważniejsze.

Mieszkałaś w klasztorze, w którym mieszkał inny polski poeta...

Tak, mieszkałam w domu świętego Kazimierza. Sto lat wcześniej mieszkał w nim Cyprian Norwid. Mieszkałam siedem pokoi dalej za pokojem Norwida. To klasztor założony przez rodzinę Czartoryskich. Na początku był to dom dla emigrantów po powstaniu styczniowym, przez krótki czas był domem dziecka, a potem domem starości. Było tam dużo starszych osób, ale też wynajmowano pokoje w różnych wyjątkowych sytuacjach przyjezdnym z Polski. No i w związku z tym, że dostałam stypendium w Paryżu, mogłam wybrać tam pokój.

47

Jak ci się pisało w Paryżu? Działał na ciebie intensywnie?

W Paryżu jeździłam na rollerach i piłam gorącą czekoladę. Pisałam wtedy Przewodnik liryczny po Europie, który później opublikowałam w „Kwartalniku Artystycznym”. Pisałam także jakieś pojedyncze wiersze. Powstał wtedy poemat o Verlainie i Rimbaudzie. Udałam się na ulicę, gdzie mieszkał Rimbaud, gdy przyjechał do Verlaine’a, czyli rue de Buci. Znalazłam mansardę, w której mieszkał, naprzeciwko niej jest teraz kawiarnia. Usiadłam, zamówiłam gorącą czekoladę, bo wtedy kawy jeszcze nie piłam, tylko czekoladę. Patrząc w jego okno, w ciągu godziny napisałam długi poemat na ileś tam stron. To jest taki poemat, że pojawia się Verlaine w obecnych czasach i nawiązuje rozmowę z Rimbaudem, to właściwie monolog Verlaine'a.

Jest tam jakaś tabliczka upamiętniająca Rimbauda?

Nie, tam nie ma tabliczki. Upamiętnia się takie rzeczy kartkami pocztowymi. W Paryżu są ta­kie kartki, na których podaje się konkretną ulicę, zdjęcie domu, a obok portret artysty: Balzaka, Rimbauda itd. Ale tablice też są oczywiście.

Bywałaś w Café de Flore.

W Café de Flore, kawiarni egzystencjalistów. Tylko że ta kawiarnia jest strasznie droga, niestety. Gorąca czekolada kosztowała tam wtedy 50 czy 60 franków. No ale bywałam tam, to jest na Saint Germain des Pres. Do tej pory przychodzą tam literaci.

Miałaś tam podobno ciekawe spotkanie...

To było później, w 2004 roku, kiedy byłam w Paryżu jesienią, bo pojechałam po książki do pracy magisterskiej i mieszkałam wtedy na Saint Germain des Pres w malutkim hoteliku.

Pobiegłam do tej kawiarni i spotkałam Lagerfelda. Siedział obok mnie.

Lagerfeld to jedno. Opowiadałaś mi też, że wpadłaś na Bregovića albo Bregović wpadł na ciebie.

Tak, to było w Paryżu w sali Gaveau. Od mojej paryskiej przyjaciółki Anne Ortiz Talvaz, bardzo znanej poetki zresztą, dostałam zaproszenie na koncert Ivo Pogorelicia. No i poszłam na ten kon-

2|

3|

4|

cert. Byłam bardzo elegancko ubrana, bardzo ładnie wtedy wyglądałam. Miałam na sobie długą suknię do ziemi, wieczorową. Pogorelić świetnie grał. Zajęłam miejsce w loży honorowej. Tak doskonałe, że widziałam dokładnie klawiaturę i jego ręce, to było chyba najlepsze miejsce na całej sali. No i był antrakt, i jestem na jakichś tam schodach, i widzę, że jakiś facet na mnie patrzy. Ale tak intensywnie, no tak jak ktoś bliski, z rodziny, ukochany czy przyjaciel. No i myślę, co ten facet tak na mnie patrzy, kto to jest? A pewna znajoma, która była ze mną, mówi, że przecież to jest Bregović. I tak intensywnie patrzył na mnie. Bregović przyszedł po prostu na koncert swego rodaka.

A pamiętasz, co Pogorelić grał?

Grał Bacha, Beethovena i Szopena; sonatę Beethovena, preludium i fugę Bacha, a Szopena – to pamiętam dokładnie – grał Sonatę h-moll. >>>>>>> Skończyłaś filozofię na Jagiellonce. Czy można oddzielić filozofię od pisania? Czy to w ogóle możliwe?

Ja jednak oddzielam. Filozofia jest czymś zupełnie innym i poezja, tworzenie jest zupełnie czymś innym. Filozofia jest bardzo odtwórcza. Skończyłam filozofię, żeby mieć wykształcenie uniwersyteckie.

Zajmowałaś się Hildegardą z Bingen. Czy to było w jakimś sensie inspirujące dla ciebie, dla twojego tworzenia?

Było inspirujące dlatego, że Hildegarda z Bingen jest mistyczką, a ja zajmuję się mistycyzmem.

Z tym że europejski mistycyzm bardzo nisko oceniam. Uważam, że jest najmniej ciekawy. Najbardziej lubię mistycyzm arabski i buddyjski.

No właśnie, to nie jest przypadkowy temat twojej twórczości. W którymś z omówień najnowszej poezji zostałaś nawet nazwana poetką buddyjską. Ale wtedy sobie pomyślałem, że nie ograniczasz się tylko do tego obszaru. Zresztą jak sama powiedziałaś, to po prostu pewien moment. Jednak kiedy powstawały ostatnio twoje Wiersze zebrane, to zwróciłem uwagę, jak istotne są w nich tomy Listy do Basho i Pisane na piasku. I że w związku z tym jest to dla ciebie jednak niezwykle ważny temat. Niekoniecznie buddyzm, ale mistyka Wschodu.

Mistyka jest mi bardzo bliska, to prawda. Z tym że mistyka jest niebezpieczna, bo można zacząć tworzyć na granicy grafomanii. Mistyka jest bardzo trudnym tematem i bardzo względnym.

Dlatego często rasowi filozofowie nie chcą parać się w ogóle mistycyzmem. Niektórzy nie uważają nawet mistycyzmu za filozofię, to jest bardzo trudny temat zupełnie na osobną rozmowę.

Mistycyzm jest po prostu bardzo trudną nauką. Tak bym to nazwała, bo to jest w pewnym sensie nauka. Duchowa nauka. Mistycyzm można nazwać nauką duchowości.

Hildegarda z Bingen też nieprzypadkowo stała się tematem twoich tekstów.

Tak, fascynowała mnie od bardzo dawna, także dlatego, że komponowała muzykę. U niej zbiega się muzyka i mistycyzm, i to mnie zainteresowało z racji tego, że mam wykształcenie muzyczne.

46

Tomasz Bohajedyn

Hildegarda jest ciekawa, ponieważ była nowatorska jak na swoje czasy, czyli średnio­wiecze.

Na przykład pewna słynna rycina Witruwiusza, którą później podjął Leonardo da Vinci, pojawia się już u Hildegardy z Bingen, bo zajmowała się przecież miejscem człowieka w świecie.

Chodzi o człowieka wpisanego w okrąg.

Tak. I później bazował na tym da Vinci, wpisał to jeszcze w kwadrat – tego człowieka. Ale Hilde­ garda została pominięta. W kosmos poleciał list z ryciną Leonarda da Vinci.

45

Pisząc o niej, myślałaś jak feministka, by uzupełnić historię filozofii o pominiętą w niej kobietę?

Nie, zainteresowałam się nią z racji komponowania muzyki. Nawiasem mówiąc, istnieją podej­ rzenia, że to nie była kobieta, tylko mężczyzna, że to niemożliwe, by kobieta wówczas miała tak szeroki wachlarz wiedzy i by tworzyła tak wielkie rzeczy. Oczywiście feministki się zdenerwują, ale były takie pogłoski, że to nie mogła być kobieta. Naturalnie to mnie bardzo zdziwiło.

Były także pogłoski, że prawdopodobnie musiała być chora na schizofrenię, że to niemożliwe, że ktoś może mieć takie wizje. Co też jest dwuznaczne. A przecież w relacjach wielkich mistyków Zachodu jest to czymś naturalnym.

Interesowałaś się Heloizą?

O tyle, o ile. Interesowałam się Abelardem i jego filozofią. A Heloiza jest barwną, historyczną postacią przy Abelardzie. Bezsprzecznie Abelard był wielkim filozofem. Bez względu na to, jak potoczyły się jego późniejsze losy, między innymi również przez Heloizę, Abelard jest wielkim filozofem.

Heloiza uznawana jest za jedną z najmądrzejszych ówcześnie kobiet.

Może dlatego, że się wycofała, wstąpiła do klasztoru i grzecznie pisała do niego listy, może dlatego była najmądrzejsza. Może właśnie dlatego uznano ją za jedną z najmądrzejszych kobiet, że nie robiła mu problemów. Mieliby wtedy historycy więcej do pisania. >>>>>>> Przez wiele lat byłaś związana z krakowskim Studium Literacko-Artystycznym. Myślę o szkole pisania. Wykładały tam bardzo znane postacie.

W czerwcu tego roku odbędą się obchody jego dwudziestolecia. Jadę wtedy do Krakowa, bo mam wygłosić referat na temat studium. Rzeczywiście wykładały i wykładają tam bardzo znane i sławne osoby. Miałam to szczęście, że zetknęłam się w studium z Czesławem Miłoszem, Szymborską, Ewą Lipską, Zagajewskim, Kornhauserem, Stabrą, Majem, Wajdą, Słomczyńskim, panią Martą Wyką, tak że tutaj nazwiska można mnożyć, jeszcze np. pani Gabriela Matuszek, która jest założycielką tej szkoły. Muszę powiedzieć, że mam podwójne doświadczenie.

Bo z jednej strony byłam uczniem, potem wykładałam w tej szkole, uczyłam pisania. Także to są dwie perspektywy spojrzenia na tę szkołę. Jedna i druga jest wspaniała. To właściwie nie jest szkoła, to jest miejsce spotkań z różnymi ciekawymi osobami. Wszystko to bardzo wiele mi dało, na przykład założyliśmy w 1994 czy 1995 roku „Studium”, które istniało do 2008 roku.

Czasopismo.

To studium stworzyło „Studium” – pismo, które liczyło się w Polsce jako pismo literackie. Byłam w redakcji, która tworzyła to pismo.

Nawiązałaś silniejsze, długotrwałe kontakty z innymi słuchaczami studium?

Tak, naturalnie. Byliśmy pierwszym naborem i prawie cały rocznik stworzył „Studium”. Do tej pory się znamy, spotykamy. Chociażby Grzegorz Nurek, Mariusz Czyżowski, Kasia Jakubiak, ja.

A masz kontakt ze swoimi uczniami?

Tak, muszę się pochwalić, że gdy pracowałam w szkole, to spod mojej ręki wyszło kilku poetów: Joanna Lech, Anna Piekara. Przemysław Owczarek – mogłabym powiedzieć – też wyszedł spod mojej ręki, ale byłabym niesprawiedliwa, bo przyszedł już do szkoły ukształtowany. Prowadził za mnie niekiedy zajęcia, co mnie wkurzało. Czasem próbowałam pokazać coś z warsztatu, a on się wtrącał i prowadził za mnie zajęcia, taki był biegły w tych warsztatowych rzeczach. Kiedyś tak sobie poprawił wiersz, że została skorupka, co mu zresztą wytknęłam.

Ale to jest rzeczywiście bardzo dobry poeta. Z tą skorupką to oczywiście żartuję, jest bardzo świadomy warsztatowo. Tak więc rzeczywiście kilku poetów wyszło spod mojej ręki. Jestem dumna z tego powodu.

We Wrocławiu byłaś przez kilka lat w bliskim kontakcie z Markiem Garbalą. Jak widzisz jego rolę w kształtowaniu się twojego pisania?

Garbali bardzo mi brakuje, to, że zmarł, było dla mnie szokującym zaskoczeniem. Myślę, że ustawił mi pióro. Rzeczywiście, znałam go już w 1990 roku.

To okres jeszcze przed studium.

Przed studium, kiedy stawiałam pierwsze kroki w poezji. Już byłam zdecydowana, że poświęcę się pisaniu, a nie graniu. Byłam po wypadku samochodowym ze złamanym obojczykiem i bezwładem rąk i uświadomiłam sobie wtedy, że granie jest bardzo kruchą rzeczą. I zaczęłam pisać, zapragnęłam pisać w sposób świadomy i publikować to, co piszę. No i wtedy zetknęłam się z panem Markiem, to były długie godziny dyskusji nad każdym wierszem. Brakuje mi tych rozmów o poezji. Trzeba powiedzieć, że Garbala bardzo dobrze znał się na poezji i umiał o niej rozmawiać. Rozmawiał i plotkował: ten jest taki, tamten jest taki, to miało taką swoją otoczkę.

Oczywiście najważniejsze były rozmowy o samej poezji, co wbrew pozorom jest bardzo rzadkie wśród krytyków literackich. Nie tylko pięknie o pisaniu: o kartce papieru, ekranie, natchnieniu – tak naprawdę za tym ekranem, kartką papieru i natchnieniem stoi zwykła, wielogodzinna praca warsztatowa, taka od kuchni, taka wręcz ordynarna i ja bym to nazwała irracjonalną harówką.

Jak się poznaliście z Markiem?

Na wrocławskiej Akademii Muzycznej w 1989 byłam bardzo dobrą uczennicą z literatury muzycznej. A ten przedmiot prowadził człowiek, który znał Garbalę. I on mnie po prostu polecił Garbali, bo już wtedy pisałam wiersze. Spotkałam się z nim z polecenia.

44

Z przedmiotu muzycznego?

Z przedmiotu muzycznego. Mam powiedzieć nazwisko prowadzącego? Juliusz Adamowski.

43

Zaczęliśmy rozmawiać o Marku Garbali, który aktywnie działał we Wrocławiu w latach 90., w związku z czym chciałbym cię zapytać, jak postrzegałaś tutejsze środowisko literackie w tamtym okresie. Kiedy mieszkałaś i pisałaś we Wrocławiu i gdy współpracowałaś z pismem „Dykcja„ Adama Borowskiego.

W latach 90. działo się tutaj strasznie dużo. Może tak mi się wydaje, bo byłam wtedy bardzo kreatywna. Co pół roku miałam wieczór. Nieskromnie powiem, że byłam jedną z pierwszych osób, które wprowadziły wieczorki multimedialne. Na moich wieczorkach grały zespoły, puszczałam slajdy, no i występowałam. Jak wiesz, większość tekstów recytowałam z pamięci. Tak więc to były takie recitale poetycko-muzyczne, tak je nazywałam. Tutaj muszę powiedzieć, że jako pierwsza autorka byłam obecna w sieci, swoje wiersze i swoją stronę internetową miałam już w 2000 roku, więc na mapie autorskich stron poetyckich w Internecie plasuję się jako jedna z pierwszych. W latach 90. we Wrocławiu działo się bardzo dużo. „Dykcja” była takim miejscem, gwiazdą, wokół której orbitowały tysiące ludzi, twórców. To było ciekawe. Ale ja zawsze byłam indywidualistką, zawsze byłam sama, zawsze byłam samotnikiem. W latach 90. owszem, byłam w „Dykcji”, ale działałam jak samotny wilk.

Zaczęłaś wtedy pisać cykl Moi papierowi kochankowie.

Tak, to jest cykl esejów o mężczyznach, którzy mnie fascynowali. Tak się składa, że większość z nich to homoseksualiści. I chyba przy nich zostanę. Napisałam już o Leonardzie da Vinci, Jeanie Cocteau, Michale Aniele i Warholu. Mam jeszcze w planie napisać o Wittgensteinie, jestem już nawet w trakcie pisania, ale to bardzo powoli powstaje – w ramach tego, co aktualnie czytam, czym aktualnie się fascynuję czy zajmuję, i wtedy sobie piszę taki tekst. Każdy esej jest inny i dopasowany do charakteru każdej postaci.

fot. Ewa Sonnenberg

No właśnie, twoje eseje mają bardzo specyficzną formę, to eseje poetyckie. Trochę przypominają poematy, trochę prozę poetycką.

Bo ja nie potrafię chyba daleko odejść od poezji. Więc gdy piszę prozę, to ta proza jest poetycka. Wszystko u mnie jest osadzone w poezji. I proza, i eseje. Dramaty chyba też, bo pisuję również dramaty, tak więc wszystko jest osadzone w poezji.

Gdzie byś się umieściła na mapie współczesnej polskiej poezji?

Na mapie kraju, który nie został jeszcze założony.

Tłumaczono twoje utwory na różne europejskie języki: rosyjski, węgierski, serbsko-chorwacki. Jest jakiś szczególny język, który sprawił ci najwięcej satysfakcji, z uwagi na to, że w nim ukazały się twoje wiersze?

Każde tłumaczenie sprawia mi radość. Byłam bardzo dumna z prezentacji w „Poesie”, gdzie pokazano polską poezję. Moje wiersze bardzo podobają mi się po szwedzku. Gdy ktoś recytował je po szwedzku, stwierdziłam, że to jest jakby język mojego wnętrza. Nie wiem, czy duszy, ale wnętrza. Bardzo ładnie brzmią te wiersze w języku szwedzkim. Po rosyjsku nie słyszałam swoich wierszy. Były tłumaczone na wszystkie języki bałkańskie, na niemiecki, włoski, hiszpański. Ostatnio moje wiersze ukazały się w antologii hiszpańskiej. To bardzo ciekawa antologia, bo zawiera wybór z autorów urodzonych od roku 1960, jest tam mnóstwo polskich poetów.

42

W Paryżu miałaś kontakt z poetami młodego pokolenia. Obserwowałaś francuskie festi­wale poetyckie. Jak to wyglądało?

Tak, w 1998 czy 1999 w Paryżu poznałam grupę młodych paryskich poetów „Oniropolis”, a w niej Philipa Legère, którego później zaprosiłam na wieczory poetyckie do Wrocławia, do „Rity Baum”. To była bardzo ciekawa grupa, organizowała wieczory nie tylko w różnych salach, ale też na ulicach, przy fontannach, w metrze, w kawiarniach i supermarketach...

Jak ogólnie traktuje się poezję w Francji? Ma tam jeszcze rację bytu? Francuzi są ponoć bardzo konserwatywni.

Właśnie, to jest paradoks. Francuzi są bardzo konserwatywni, a z drugiej strony Francja obok Szwecji przoduje w Europie w poezji eksperymentalnej. Tam już nie ma poezji linearnej, tylko jest eksperyment w wierszu. Zupełnie inaczej jest we Włoszech, jeszcze inaczej w Anglii. We Włoszech cały czas pisze się poezję linearną, bardzo uczuciową, emocjonalną. Na Bałkanach oczywiście też pisze się poezję emocjonalną. W Anglii – klasycyzującą.

W „Ricie Baum” pokazywałaś poetów z różnych europejskich krajów.

Pokazywałam ich jako plon moich podróży poetyckich. Nie tylko w „Ricie”, bo również w „Stu­dium” prezentowałam twórców, których wówczas spotykałam. Byli tłumaczeni, prezentowani w Polsce.

Czujesz pokrewieństwo z poezją eksperymentalną?

Nie, raczej nie. Bardzo lubię eksperymentować, ale też bardzo lubię poezję klasycyzującą. Uważam, że jest bardziej uniwersalna. Eksperyment jest dobry tu i teraz, natomiast uniwersalizm wynika tylko z poezji klasycznej.

| EVOLUTION | passion | my price | my new face | jestem wychowana w polskiej tradycji / I learn polish tradition | pipi | BUTOH |

fot. Ewa Sonnenberg

Pytam, ponieważ mam wrażenie, że łączysz te dwa pierwiastki. Z jednej strony uniwersalną myśl. Bardzo wielkie wrażenie zrobiły na mnie te twoje wiersze, które dotyczyły Wschodu, gdzie mówisz w prosty i bardzo głęboki sposób. Z drugiej strony stosujesz eksperymenty formalne: rozsuwasz wersy, stosujesz techniki spacjalne, na różnych zasadach łączysz strofy w przestrzeni na przykład.

Szczerze mówiąc, nie znam się na tych wszystkich formalizmach. Piszę po prostu spontanicznie. Bardzo ważnymi elementami są dla mnie intuicja i spontaniczność, emocjonalność. To trzy istotne sprawy: emocjonalność, spontaniczność i intuicja.

Wydaje mi się jednak, że nie zawsze blisko ci do poezji, o której mówisz – włoskiej czy angielskiej – tej która klasycyzuje. Takie tomy jak Hazard czy Smycz, one moim zdaniem są odległe ­od klasycyzmu. Bliżej im do postmodernizmu.

Wbrew pozorom jestem poetą klasycyzującym. Nawet jeśli dokonuję eksperymentów, to one są osadzone na klasycyzujących fundamentach. Dlatego, że przypominam trochę takich twórców, jak dadaiści czy surrealiści. Oni eksperymentowali oczywiście, ale mieli doskonałą świadomość tematów i technik na przykład malarstwa klasycznego i dzięki temu mogli sobie pozwolić na eksperymenty. Teraz jest trochę inaczej. Młodzi ludzie eksperymentują niekiedy bez żadnej wiedzy na temat klasycznej sztuki. Co oczywiście nie sprawia, że to, co robią, jest gorsze. Tylko że gdy ma się świadomość tradycji, to inaczej podchodzi się do eksperymentu. Eksperyment jest wtedy troszeczkę czymś innym.

Mimo wszystko mam wrażenie, że te opozycje, jak eksperyment – klasycyzm, w twoim przypadku się nie sprawdzają.

Można by mówić tutaj różne rzeczy, ale powiedziałam już, że moja poezja jest z kraju, którego jeszcze nie ma na mapie i dopiero zostanie stworzony. To wszystko kwestia czasu, to czas pokaże, czy moje wiersze są naprawdę dobre. Czy rzeczywiście do czegoś potrzebne. Czy zasługują na czytanie. Bo to nie jest pop art, że jednorazowo się te wiersze przyjmuje, tylko po pro­stu kwestia czasu. Czy moje wiersze przetrwają próbę czasu? To jest najważniejsze pytanie dotyczące tej poezji.

Dziękuję za rozmowę.

Rozmawiał Marcin Czerwiński.

1 | aut. Kema Keur na lic. CC BY-SA 2.0, źródło: https://www.flickr.com/photos/kemakeur/5401196461/ 3 | aut. sergeymk na lic. CC BY 2.0, źródło: http://www.flickr.com/photos/sergeymk/25366033 2 | aut. Alain Zirah na lic. CC BY 2.0, źródło: https://www.flickr.com/photos/9193052@N03/3052858533/ 4 | aut. ayustety na lic. CC BY-SA 2.0, źródło: https://www.flickr.com/photos/25368895@N00/337376064/

□

40

Ewa Sonnenberg | J oa n n a

39

Ściana kobieta jątrzący rany świata, ściana kobieta wyrzucający z siebie odrażające odgłosy z głębi gnijącego ciała, gnijącym ciałem jest każdy z ulicy, gnijącym ciałem jest ten kraj, zatapiany wodami płodowymi z zabijanych dzieci, ściana kobieta rozwarta jak macica z wyrwanym żywcem płodem, jęczy ścianą, drogowskaz wyrwany z korzeniami, jęczy ścianami, barak więźniów, śmietnik płodów, wysypisko życiorysów usypane z odchodów i zakażonych pamiątek po ludzkości, ściana kobieta wydaje dźwięki, jakby ją rozprawiczało całe miasto, jakby gwałcono w niej mowę człowieka, ściana kobieta wydma śluzu, pochwa z wydartym prawem do bycia kobietą, ściana kobieta, jątrzy ranę świata, westchnienie droga, ostatnia droga, ostatnie życzenie, ostatnie, przed śmiercią, zanim ściana runie, razem z kobietą, razem z wydartym płodem, wyszarpanym płodem, budynkami, ludźmi, odgłosami ulicy, w szarym żwirze świtu, w szarym żwirze drogi do świątyni straceń, do świątyni zabijania, do świątyni tortur, ściana jątrzy, infekuje, zakaża, musi być wszędzie, gwałt jak sposób na życie, jak jedyna możliwość przetrwania, ściana kobieta z wydartym płodem, zakrwawionym głosem sypie pojedynczym śniegiem, deszczem, wiatrem, by przytulić swój odrażający głos, odpychający jęk, ohydę głosu z poćwiartowanego ciała, pozostała tylko ściana kobieta, jęk jej porozrzucanych części ciała, jak plan tego miasta, nie ma w nim budynków, tylko części ciała, kobieta i wyrwany brutalnie płód, ze ściany macicy, jakby ktoś przebijał w niej wejście, do lepszego, do cywilizowanego, do ekskluzywnego, ściana kobieta, jątrzy głosy, odgłosy, groźby, wyrwany płód pełza, zaciska pętlę na szyi codziennej racji chleba, zaciska łańcuchy na kęsie każdego milimetra chodnika, wyrwany płód Joanny, nikt nie pyta, czy to dziecko miało się urodzić, nie ma tego dziecka, a wy mi nie pokazujcie innych dzieci, znałam tylko Joannę, ocalenie było w brzuchu jej matki, ściana kobieta, wylewa krew, jak rzekę, jak wodę, w której obmywacie ręce, zakrwawione ręce płodem dziecka, zakrwawione twarze mijanych ludzi, zakrwawione budynki i wszystko, co z tego miejsca, z tego miasta, z tej rzeki uchodzącej pod kątem promieni słonecznych, na otwartą przestrzeń gwałtu, otwartą jak pochwa, gdy wchodzi w nią miasto, na siłę, z poklaskiem publiczności, z oknem na tę ścianę, cztery ściany celi śmierci, cela krwi, jak tętno serca, jak płód dziecka wyrwanego z ciała matki, ściana i jej jęki, przenika wszystkie fasady, nie ma takiego koloru, nie ma takiego słowa, nic nie zagłuszy, nieartykułowane, z głębi matki, z wnętrza matki, z tego, co miało się urodzić, z głębi zamordowanego, zamienionego w otchłań, w piekło, w szeregi ludzi idących na rzeź, równo, ramię przy ramieniu, zakrwawione drzewa, niebo, krzewy, nic nie płonie bardziej niż ta ściana kobieta, zamurowany krzyk, zamu­ rowana zbrodnia, zamurowany płód, świat udaje otwartą przestrzeń, dzieli się wrażeniami z odgłosów wyrwanego płodu, relacje z otwartego gwałtem brzucha i odnajdowanych kawałków ciała, ściana kobieta, i jej kawałki ciała, jak kamień, jak skała, zbudujcie sobie teraz nowy kościół, nową świątynię na tym torturowanym kawałku kobiety, matki, dziewczyny, płodu.

fot. Maja niedbał | ancymon.com

Ewa Sonnenberg | E wa , jaka E wa , ż adna E wa

37

przesłanym kwiatem, pocałunek kwantowy, obliczenia, odległość, dotyk, do najbliższego z bliskich, o jakiej porze, mianownik, czasownik, brzmią jednakowo, na wszystkich poziomach, jednoczesność obliczeń, promień światła, co oznaczają łzy i krew, ty wiesz, kim jest płomień w piersiach, „orange blow”, przyjaźń, brak przyjaźni, miłość, nienawiść, jak na jednościeżkowym sprzęcie, do odtwarzania, do przegrania, zdarzenie, elipsa jak słowa, zawracają, miłość, nienawiść lub tym podobne, jednoczesne, wielopoziomowe, odczytywanie w digital, świat widokówek i zdjęć, listy, kiedyś i nigdy, aktualizowane, reedycja, sposób na unikanie relacji z tym, co ciosem, jest jakby podwójnie, dlaczego dążę, nie ma jakiegoś Ty, jedno i to samo, ten sam stos ciosów, usypanych przed nami, jak stos, jak stos suchych korzeni, na niebie jakby ktoś ustawił lustro, widzę cię w gwiazdach, jakbyśmy grali w jakąś grę planszową, czarno-białe, jak stopy i krew, jak cios i ból, a mówili, że ludzie nas znają, że pójdą za nami, a mówili, że nie pozwolą na to, co teraz, nieodwracalne, nie ciężar, nie znamy ciężarów, lęku, śmierci, nie znamy słów, które znaczą groźby i zastraszanie, nam jest gdzie indziej, powyżej, tutaj jest jakby śmiesznie, ale potwornie, nie do zniesienia, na wysokości ich serc jest pustka, jest to, co nas odpycha, odrzuca, wygania, a mówili, że nie będzie wygnania, że przyjmą ten fragment stamtąd, a mówili, że przyjmą nas choćby za jedno słowo, które leczy, a mówili, że znajdą nas i wezmą za swoich, jak płaczę, to tylko krwią, jak mówię, to tylko ciałem, w ustach mam smak ognia, w ustach mam smak krwi, Przesyłam pocałunek kwantowy, więcej niż 1 kubit, jeśli Kubrick i jego Odyseja 2001 się na to zgodzi, żarty są jak grypa, antybiotyki, mikroelementy, nie wiedzieć cię, to jakby nieustannie szukać samego siebie, a przecież morze jest za naszymi plecami, przed zawsze droga, między cyframi, litery są jak pojedyncze jednostki, emanacje zasięgu , odbiór, satelitarne walizki, przesyłam dotyk w małej paczuszce kwantowej, dotyk jest jak to, co wewnątrz kartki, pod (na) jednej stronie, albo albo

36

zmróż oczy

ewa sonnenberg / Maja niedbał | ancymon.com

Ewa Sonnenberg | a>- <a „zawsze”, „the same”, listy o rozdzielczości 1:1

przesyłam barwę, jednoimienną jak brzmienie słów, popatrz, co ze mną zrobili, dzieckiem – sobą odpycham świat, popatrz, co z nami zrobili – niebo mówi dzieckiem, dzieckiem jesteśmy, jak w łonie, z liczbą pierwszą, z pierwszą i ostatnią literą, jak z komórką macierzystą, monada naszych uśmiechów, obraz świata, zaogniony, popatrz, jak bardzo jestem dzieckiem, czy umiem być pocałunkiem poza logiką kwantową, poza obliczeniem, jak stąd jest teraz i bardzo, jak stąd nigdy tam, jeden punkt, zamiast pępka mam ranę, pod powiekami płomienie, świat w ogniu, płonące koła czasu, tresura, karcer, „aleja gwiazd”, przesyłam pocałunek o zapachu krwi, jak ból, w którym przedzieram się, jakbym z roślinami dzieliła tę samą strawę życia, przedmiot, który jest tobą, przedmiot na przedłużeniu naszych ciał, kometa jak skok tygrysa, świetlistego tygrysa, „white light”, tygrysi makijaż, makijaż kobiety o twarzy mężczyzny, 35

jestem kwantową gejszą, na moim obi są wzory z dokładnością do wszystkich liczb po przecinku, chcę cię bawić tańcem pippi i śmiesznymi kucykami z trywialnymi kokardami, chcę cię rozśmieszać, żeby ta łza mieniła się różnymi barwami, wciąż siedzę na ławce, /natural City/, a ty, jednocześnie: siedzę na ławce i widzę, ten obraz z daleka, wokół coś jest, jakaś mgła, chmury, śnieg i deszcz, i wiele imion tego jednego bitu, translacja, szukanie symetrii, nie ma symetrii, przesunięcia, jak definicja nieskończoności, dzielenie jednego i tego samego, rozpad ogniw na peryferie faktów, jestem kwantową gejszą, daj mi w prezencie zakłócenia i szumy na ekranie TV, nie lubię programów, lubię zakłócenia i szumy, jakby ktoś bliski do mnie mówił, jakby mnie widział, jakby mnie szukał, popatrz, co za mną zrobili, jestem ich zakłóceniem, ich liczbą, której nie potrafią odwrócić, daj mi aligatora smukłego jak rozżarzony metal, wydłużanie rysopisu, jak ćwiczenia z wytrzymałości, jak ten ból, jak ten koszmarny ból, a przy ławce jest budynek, nazywają ten budynek „kościół” albo „katedra”, z czerwonych kawałków jakiegoś materiału zwanego „cegłą”, i coś, co oni nazywają „okna gotyckie”, jak żołnierze albo krokodyle, tyle krokodyli wokół, stoją na baczność, iskra, dźwięk słowa, to nie budynek, to nasza katastrofa kosmiczna, przesyłam ci pocałunek kwantowy i wiele różnoimiennych aligatorów, jeden kieł – jeden udział, nikt inny, bo kto inny?

Zapach drewna, mój stolik, jak pień uciętego drzewa, a ty jak mój bukiecik stokrotek, dzieciństwo, zakochane dzieciństwo, zakochany bukiecik stokrotek, zapach drewna Ewa Sonnenberg

fot. Maja niedbaĹ&#x201A; | ancymon.com

| make UP HAIR fuck | it's me | all | BLACK STONE | are you looking for snake| birdday eve | give me candy | art | DE_LIGHT |

fot. Ewa Sonnenberg

Pasja Barbary Wysockiej Jak opowiadać o utworze muzycznym? O procesie twórczym? Jak rozumieć arcydzieła naszego narodowego geniusza, Fryderyka Chopina? Zadara i Wysocka postanowili dać widzom performatywny wykład z pogranicza teatru i teorii muzyki

Łukasz Rudziński Czekamy. Na scenie dwoje muzyków, choć stolików do nut jest więcej. Nieśmiało pobrzękują skrzypce. Po chwili do tego duetu dołącza się wiolonczela, a później altówka i kontrabas.

Kwintet smyczkowy jest już w komplecie. My jednak czekamy dalej. Zza sceny wychodzi znany i ceniony reżyser młodego pokolenia i przekazuje na szybko jakieś uwagi. Muzycy kiwają głowami i dokonują ostatnich muzycznych szlifów. Wciąż czekamy. W końcu jest.

Wchodzi niepewnie. Rozgląda się po widowni.

Nabiera głęboko powietrza w płuca. Siada za fortepianem. Daje znak muzykom, że to już.

Rozpoczynają znanym motywem z Chopina.

Ona wydaje się stremowana, wręcz onieśmielona. Jakby była adeptką na egzaminie wstępnym lub dyplomowym. A przecież mamy przed sobą wybitną polską aktorkę, jedną z najciekawszych postaci krakowskiego Teatru Starego i zdecydowanie najlepszą reżyserkę wśród aktorek. Zaskoczenie i konsternacja. Tym większe, że od razu widać, że jest w zaawansowanej ciąży – szósty, siódmy miesiąc? Jest przejęta.

Wielokrotnie zerka na grający Chopina kwintet muzyków Sinfonietta Cracovia. I tak przez pierwsze kilka utworów, podczas których uparcie milczy. Czasem tylko przelotnie zerknie na widownię. Siedzi za fortepianem, ale przecież wiemy, że nie zagra. Nie wydobędzie z tego instrumentu ani jednego tonu. Przed nią zupełnie inne zadanie – uwieść widzów opowieścią, która z pozoru wydaje się absurdem. Bo jak opowiadać o utworze muzycznym, o procesie twórczym, o tym, co autor może myśleć podczas tworzenia lub grania, jak rozumieć dzieła, arcydzieła – dodajmy od razu, naszego bohatera narodowego, Fryderyka Chopina? Przed nią zadanie piekielnie trudne – zagrać koncert

za pomocą słów i zredukowanych do minimum działań aktorskich.

Tak stremowanej Barbary Wysockiej jeszcze nie widziałem. Gdy decyduje się odezwać, głos ma niepewny. To głos debiutantki, a nie zawodowej aktorki, która niejedno już (z sukcesem!) zagrała. Nienaturalnie cicho, łamiącym się głosem podejmuje walkę o uwagę widza, rywalizując z kwintetem. I tę walkę na początku przegrywa z kretesem. Co jest grane? – myślę, obserwując rozpaczliwe niemal zmagania Wysockiej z tekstem i arcytrudnym monodramem, w którym zmierzyć się trzeba ze stereotypowym przekonaniem widzów, że muzyka klasyczna to nuda. Mam świadomość, że ani Wysockiej, ani reżysera (a prywatnie partnera aktorki) Michała Zadary nie interesuje objawianie prawd dawno już przebrzmiałych – że Chopin wielkim muzykiem był. Bo był i koniec kropka. Co tu jeszcze dodać? Zadara i Wysocka postanowili dać widzom performatywny wykład z pogranicza teatru i teorii muzyki oraz znajomości zapisu nutowego – dowiadujemy się, gdzie nuty u Chopina są posiane gęstym maczkiem, gdzie dał on wybrzmieć pół- lub ćwierćnutom, kiedy przyspiesza tempo do szesnastek z kropką, a nawet trzydziestek dwójek, kiedy porzuca główny motyw i rozpoczyna improwizację na temat lub kompletnie bez związku, by nieoczekiwanie wrócić do tematu głównego, budząc zachwyt niezwykłą muzyczną wyobraźnią i geniuszem rozwiązań.

Dowiadujemy się, że każdy ton jego muzyki to krzyk rozpaczy albo jęk niespotykanej tęsknoty, choć niekoniecznie za zniewoloną ojczyzną, co przypisywano i dalej przypisuje mu się niemal z urzędu – jako że Wielki Polak nie mógł

32

myśleć inaczej. Dzięki Wysockiej rozumiemy, że nie ma w twórczości naszego najwybitniejszego kompozytora ani jednej zbędnej nuty, że wszystko ma swój cel i nawet jeśli zapętlony motyw z pozoru wydaje się improwizowaną wariacją bez pomysłu, to w kolejnych taktach bez trudu odnajdziemy czasem zaskakujące, a zazwyczaj genialne rozwiązanie lub nawiązanie. Że to twórczość wyjątkowo ciekawa i pełna zaskakujących zwrotów akcji, jak w dobrym filmie. Że wszystkie nuty prowadzą ze sobą dialog i że – jak to przeważnie bywa –niektóre utwory Chopina przetrawiono w powszechnej świadomości, pomijając inne, co najmniej równie genialne.

31

Wysocka nie opowiada jako Barbara Wysocka – niezwykle utalentowana dyplomowana aktorka i reżyserka (w obu przypadkach po PWST w Krakowie) i była studentka Hochschule für Musik (w klasie skrzypiec) we Freiburgu w Niemczech. Podziwiany na scenie bohater to zbiorowa metapostać powstała dzięki wnikliwym studiom wywiadów z wybitnymi pianistami, prac muzykologicznych, biografii, listów Chopina oraz dzieł filozoficznych i teoretycznych. Aktorka opowiada jako muzyk, czasem autor, czasem specjalista, a czasem zafascynowany twórczością Chopina krytyk.

Opowiada czy też daje lekcję muzyki podczas dwóch odgrywanych przez kwintet w czasie rzeczywistym koncertów fortepianowych Fryderyka Chopina: f-moll op. 21 i e-moll op.

11. Koło niej znajduje się szereg tekstów, notatek, partytur, umieszczonych na fortepianie lub obok fortepianu, przy którym najczęściej siedzi.

Niekiedy do nich sięga, czasem, w przerwie monologu, je przegląda, czyta jakiś fragment wprost z książki lub razem z widzami wsłuchuje się w muzykę Chopina. Zdarza się, że wchodzi na fortepian lub podchodzi do mikrofonu umieszczonego po drugiej stronie sceny, tuż przed muzykami. Przeważnie jednak Wysocka po prostu mówi z szybkością karabinu maszynowego, by utrzymać się w rytmie kompozycji Chopina, wykorzystać każdą pauzę, by wypełnić ją głosem, zdążyć wejść podczas piano i nie przekrzykiwać muzyki. Traktuje ją zresztą z wielkim szacunkiem.

Z każdym kolejnym taktem, z każdym kolejnym dźwiękiem koncertu wykonywanego przez kwintet smyczkowy Wysocka nabiera pewności. Początkowo jednak potok jej słów brzmi jak bełkot. Mówi niepewnie, jakby się obawiała, czy za pomocą słów może trafić do kogokolwiek na widowni, czy jej gigantyczny muzyczny monolog ma w ogóle sens. Tekst wygłasza

niemal mechanicznie, „papierowo”. Bez mocy, siły przebicia i tego czegoś, co powoduje, że możemy z zainteresowaniem słuchać monologu ze sceny, niezależnie od treści. Oczywiście doceniam pomysł, żeby „zagrać” Chopina słowami, doceniam pełen erudycji scenariusz Zadary i Wysockiej i grający bez zarzutu kwintet, a także wielki wysiłek aktorki, chociaż z uczuciem niedosytu. W głowie kołacze się myśl, że przecież znam ją dobrze i wiem, że to, co robi na scenie, nie jest szczytem jej możliwości, że ma potencjał kilkakrotnie przewyższający poprawną deklamację tekstu i synchronizację z chopinowskim koncertem.

Tłumaczę ją przed samym sobą widoczną ciążą i okolicznościami – swój monodram gra przecież w Szczecinie gościnnie, w ramach XLIX Przeglądu Teatrów Małych Form KONTRAPUNKT. Wiem jednak, że to za mało, by wyjaśnić jej formę.

Do czasu. Gdy milkną echa pierwszej części spektaklu (koncertu f-moll op. 21), przez chwilę na scenie panuje cisza. Nie ma słów, nie ma też muzycznej ilustracji w wykonaniu instrumentów smyczkowych. Jest chwila skupienia, wyciszenia. Po nim Wysocka zaczyna swój show.

Wrzuca wyższy bieg. W odgrywanym tekście pojawia się pasja. Jeśli ktoś podczas pierwszej części słuchał aktorki nieco pobłażliwie, a nawet przysypiał, teraz nie może już oderwać od niej wzroku. To już nie spektakl, to prawdziwy popis sztuki aktorskiej. Każde słowo pełne jest emocji, a między opisywaną muzyką i słownym komentarzem Wysockiej nawiązuje się niezwykła komitywa. To już nie dwa odrębne wydarzenia artystyczne (monodram aktorski i koncert fortepianowy), lecz jeden spektakl – na słowo i dźwięk. A przecież z pozoru nic się nie zmieniło. Nadal Wysockiej towarzyszy kwintet, nadal to muzyka Chopina jest najważniejszym bohaterem tego wieczoru. Jednak to od Wysockiej nie można już oderwać wzroku. Cała jest w tej opowieści, staje się duszą, porywającą opowieścią, po której ręce same składają się do oklasków. Po konsternacji czy oporze ze strony widowni dawno nie ma już śladu.

Chopin bez fortepianu przygotowany został przez Michała Zadarę i Barbarę Wysocką w Teatrze im. Juliusza Słowackiego w Krakowie we współpracy z Sinfonietta Cracovia pod batutą Jacka Kaspszyka. Podczas festiwalu w Szczecinie Wysocka i spółka zachwycili widownię, bo jak się okazuje, można grać koncerty fortepianowe bez fortepianu. O tym, że u Chopina każdy dur brzmi jak moll, pamiętać będę chyba do końca życia.

Aneta Kamińska pars protetica nie tłumaczę się w tym mieście mieszczę się moszczę i poszczę rozpisuję przepisuję przypisuję sobie osobie znaczenie znacznie naoczne dorocznie (pocznę i spocznę) (tu) (tam tam) tagi: #ukraina #bukowina #czerniowce

[¿] kto tam mieszka pod powierzchnią i kiedy (wybór czasów pierwszorzędny oszczędny przesądny nie bądź przysiądź się do sąsiadów ze światów prochem i grochem pokrytych zakrytych i skrycie sekretnych) e tam gdzie tam a tam tam tagi: #ukraina #bukowina #czerniowce

30

[↨]

29

powody dowody dawnych mieszkańców mieszańców mieszczących się w jednym mieście miesiącu i miejscu mieszkają teraz na jednym przejściu międzyziemnym (miedzy nie trzeba bo świt świat zaświat i zaśpiew tam jeden) tagi: #ukraina #bukowina #czerniowce #ulica zielona #cmentarz_chrześcijański

[+++] ulica zielona tam są najbardziej żywi prawdziwi rześcy rumiani zintegrowani czerniowczanie (panie panowie centralnie cmentarnie po ro z k ła da n i) tagi: #ukraina #bukowina #czerniowce #ulica zielona #cmentarz chrześcijański

[®] u roz mai c one tu gr oby są i za grab ki bab ki są siad ki m at ki i s wat ki bł aw at ki im kw i t ną i kwie tną ż ad n ych ję zyk ów tu ni e tną tagi: #ukraina #bukowina #czerniowce #ulica zielona #cmentarz chrześcijański 28

[≠] starocerkiewnosłowiańskie groby i śpiewy a dziewy w sukniach i chustach (musi być jasna przed bogiem i ojcem płeć i chęć być oną żoną) więc szale pokażą przeważą szale wyważą w szale bądź wiedź my wy marzą tagi: #ukraina #bukowina #czerniowce

доброго ранку zagraj w zdrapki na murach możesz wygrać cognac medicinal kilka butelek milch-kaffe-tee täglich frisches gebäck (82. sezon zakończony dziękujemy że byliście z nami) (porada notariusza gratis) ps я люблю тебе tagi: #ukraina #bukowina #czerniowce 27

[є] to місто

msto sto to pali [mali wien witz] (pst) sest [şase şapte] jest [est] tagi: #ukraina #bukowina #czerniowce

[-_-] ścieram brukiem podeszwy docieram do podpowierzchni nawierzchni na wierzch mi wychodzi wierszy wierzę i kredą tagi: #ukraina #bukowina #czerniowce

Aneta Kamińska 26

Wiersze z cyklu czernowitz czarowidz napisane w lipcu 2013 roku w rezydencji Meridian Czernowitz

Krzysztof Śliwka Work in progress dla Michała Fostowicza (1948-2010)

Klasyka gatunku ociera się o kicz.

W tym sezonie dominują seriale i gry strategiczne.

Bohater stojąc nad przepaścią ma jeszcze dwa życia, Plus jedno gratis do wykorzystania w następnym odcinku.

25

Póki co, znudziły nas te wszystkie łzawe sceny, rozstania I powroty przy smętnym akompaniamencie kwartetów smyczkowych.

Jedynie brytyjskie kino społeczne trzyma jeszcze fason.

To nas pociesza, chociaż próby bicia rekordu na długich dystansach Wciąż pogrążają w smutku. Co innego truchcik między sosnami, Po miękkim mchu: Maria Śnieżna, Czarna Góra, Śnieżnik.

Zły cholesterol osiada na ściankach żył, zakwaszają się mięśnie I płuca puchną od dymu. Owszem, wybieramy mniejsze zło.

Prym wiodą lajty, dżin z tonikiem i dźwięki oparte o prostą harmonię.

Dojeżdżając do parkingu przypominam sobie, co napisałeś we wstępie Do „Wiecznej Ewangelii”: Odkrywanie prawdy samo jest prawdą.

Bóg stwarza więc człowieka, nie będąc niczym od niego różnym.

Prawdziwa religia polega na uwolnieniu się od religii.

Z cmentarza na stoku doskonale widać Twój dom i parujący o świcie las.

Ta odległość nic teraz nie znaczy. Ty zostaniesz tutaj, my ruszymy dalej.

Nawet nie wiem, komu bardziej zazdrościć.

Dzień, w którym zatęskniłem za waszym towarzystwem Jest 18:20 we Wrocławiu, jakiś wtorek, Pięć dni po rocznicy zwodowania pancernika Bismarck I pięć przed podpisaniem kontraktu pomiędzy Kazimierzem Deyną A amerykańskim klubem San Diego Sockers. A tak w ogóle Jest rok 2014, wchodzę na google maps, aby sprawdzić Jak dojechać na Nasturcjową, bo ustawiłem się Z Elżbietą i Markiem na lekką najebkę, i już wiem, Że raczej zrezygnuję z komunikacji miejskiej i w ten sposób Zaoszczędzę trochę czasu, a co ważniejsze, nie załapię Grypy albo innego świństwa. Tak więc o 19.30 idę na postój taxi

Koło Biedronki na Krzyckiej i punktualnie o 20.00 dzwonię domofonem Do Elżbiety, która zamiast zupy miso poda na zagrychę Coś bardziej neutralnego, na przykład: nadziewane serem papryczki.

Wcześniej jednak zaglądam do monopolowego. Staję przy kasie I przez moment waham się, co wybrać (Marek lojalnie ostrzegał Przed barkiem Elżbiety), więc żeby nie blokować kolejki Decyduję się na butelkę tequili, choć wolałbym Jägermeistra albo Jacka Danielsa – ulubiony trunek Franka Sinatry, po którym demolował Hotelowe pokoje i napierdalał kogo popadnie, co potwierdza jego druga żona: Ava Gardner. Moja pierwsza i jedyna żona nie lubi, kiedy chleję na umór Albo przypalam splifa nucąc pod nosem melodię z „Czterdziestolatka”.

Tym razem nic nie powiedziała, tylko stanowczo spojrzała mi w oczy I przełknęła ślinę. Zapewne moi synowie woleliby, abym opowiedział im Na dobranoc kolejny odcinek przygód małpki Kiki i krokodyla Romka, Tyle że już zbiegam po schodach, trzaskam drzwiami taksówki I po piętnastu minutach wysiadam na przystanku, tuż obok FAT-u.

Potem gonię pod wskazany adres. Na wszelki wypadek układam w głowie Scenariusz powrotu. Bo kto wie, komu tym razem zarzygam tapicerkę?

Gdzie zgubię komórkę? I na czyjej obudzę się wycieraczce? Więc tak: Najpierw minę Cmentarz Żołnierzy Włoskich, plac zabaw, siłownię Na wolnym powietrzu i pole golfowe, aby w końcu dojść Do wąskiej ścieżki wzdłuż Ślęzy. Chyba że pojawią się dziki albo lisy.

Zamiast stawić im czoło wybiorę okrężną drogę, obok Carrefoura I basenu na Racławickiej. Ale już dosyć tego pitolenia.

Wolę ogrzać się waszym ciepłem i rozmowami do późnej nocy.

I pewnie nie ominie nas złoto zdobyte kilka dni temu Przez naszych sportowców na zimowych igrzyskach w Soczi.

Piękne to i wzruszające, chociaż nic nie przebije jamajskich bobsleistów, Którym kibicujemy z całego serca. Po kolejnym toaście Elżbieta wyciąga Koreańską ceramikę do herbaty. Marek celebruje zaparzanie. Potem ćmi Szluga za szlugą i wyczerpany kładzie się spać. Ja natomiast idę Na stację benzynową, zamawiam hot doga z kabanosem I słyszę: Слава Україні! Слава Україні! Слава Україні! I czuję Jak przyspiesza mi tętno, i spoglądam w telewizor zawieszony nad kasą, Kiedy oni stojąc na barykadach z koktajlami Mołotowa w dłoniach Szykują się do regularnej walki z siłami Berkutu, i widzę Jak nad ich głowami świszcze ostra amunicja. I ani na moment Nie stygnie im krew.

Krzysztof Śliwka

24

Bogdan Prejs fleks dwie: kości czy – dwie: koście? dwie: maści czy – dwie: maście? ok. mowa o rzeczownikach żeńskich zakończonych w M l. poj. na -ść. to inne przykłady (w M l. poj. zakończone na -ć): jedna nić, ale – dwie: nici czy nicie? zatem – dwie: postaci czy: postacie?

23

brzaski, świty, ranki, wstanki i dni czy dnie? a noc zawsze ciemna. niebo bez gwiazd. gwiazdów. gwizdów. cisza. cicho sza. wcale nie jest miło. słowa są. tu wiem: lokomotywa. moralności czy moralnoście? śmieci czy śmiecie? w tym ostatnim przykładzie dochodzi dodatkowa konotacja – śmieć jako odpad (brud, nieczystość), ale także śmieć jako (np.) gnojek. vide – wyrzuciłem śmieci czy śmiecie – ?; pobiły mnie śmieci czy śmiecie - ? po mojemu powinno być tak : poszedłem wyrzucić śmieci, przy czym dopadły mnie śmiecie. dwa albo trzy. nie liczyłem. jednemu z nich jebłem. drugiemu jebnąłem. trzeci był biernik.

Bogdan Prejs

Elżbieta Lipińska Uwagi na temat ruin „Zmarli jedzą figi”, czytam pod zdjęciem domu, w którego ruinach rozrósł się figowiec, i w mojej głowie rodzi się wstęp do analizy porównawczej pod tytułem: „Przyczyny rozpadu domów w Polsce i Europie południowej oraz ich wpływ na dietę zmarłych zdeterminowaną warunkami klimatycznymi”.

Wilgotne dojrzałe figi pozwalają dłużej zachować świeżość. I wspomnienia erotyczne.

Dieta oparta na kasztanach, żołędziach i trudnych do uchwycenia lotnych „noskach” klonu wydaje się sprzyjać mumifikacji. To pewny zysk, ale nieco suchy.

Ciekawe mogłoby okazać się poszerzenie pola badań o kraje skandynawskie, gdzie, jak się słyszy, ruiny zasiedlane są przez trolle, jednak szczupłość narzuconych tematem ram niniejszej rozprawy, jak i dieta przez nie preferowana, nie zachęcają do takiej decyzji.

Salut Za oknem straszny huk. To hałasują proste rozwiązania.

Niby coś ma się przez to lepiej zacząć. Tymczasem gorzej się kończy.

Na świecie jest określona ilość rozwiązań i zostały już wykorzystane.

Nie ma co liczyć na więcej. Trudno już liczyć nawet na siebie.

Nieoczekiwanie szklanka zrobiła się pusta.

Czym ją zapełnić? Nie wiem. Nie wiem jest dobre, myślę. Może po prostu niech tak zostanie?

Za oknem ciszej. Proste rozwiązania też bywają puste.

22

Kino świat Światło blade, przenikliwe i zimne skłania do patosu.

Zostawmy jednak fugi kościelnym organom, sprawdźmy, czy światło można zapisać dostępnym właśnie dziś językiem.

Promieniowanie widzialne nie brzmi lepiej, a biegnie tak szybko, że brakuje czasu, żeby się lepiej przyjrzeć i całą poezję diabli biorą.

Doskonała obojętność światła nie dba o nasze potrzeby duchowe. Świeci, kędy chce, a milczący przekaz mówi: nazywanie to nie moja specjalność.

21

Patrz. Zobacz idąc.

Albo inaczej.

Elżbieta Lipińska

Jacek Chamot sygnał nadajemy z programu kochamy tątęto jojoZiemię progocienia rytmu ujawnienia gnozę prozę posiłku później w aptece zamawiam jeszcze jedną prozę stazorosę z prawonozdrzy praworozdróg smoka nie mylić z potem podróbyporóbstwa potwora stratosfer płozy na stoku seniora nie nie puszczam oka do narciarzy narciarze wciąż wywyrywają na stoku dworca obłokaobłoku tłumumaku główkigłowy jazdy podczasty jazdy podczasmy morfiną my w morfeusza snu policzonej celi dni to para to para! no idziemy to para to para na internecie Czechy i Vice.com i wiara w to wszystko szumiącośmierdzące pozdrowienia z ram, okien i słów, okularów i sakiew. sukien i ssącozielono na makówce rozbita niedoszła makiew. ale jest twój pępowiny piękny tłów. to para to paranormalmore the story always wants to be told in the begining oo then 01

20

Abstrakt, czyli osie osi Wszystko wiruje koncentrycznie wokół wirujących w drodzepodróży-życiu-granicy źródeł: ram, framug, punktów przekraczania.

Od dawna nie czułem się, ale tęsknotę siebie znam, pamiętam jak: odbiera mi życie, trwa, kojarzy się, buduje wśród tych, których znam.

Punktów zaczepienia jest zbyt wiele, dlatego w zawieszeniu trwam: nie ogarniam, coś myślę, ale nie wiem, co pomyśleć, gruzamikamieniami-w-kosmosie jest mój plan.

Jestem, a reszta zmęczenia absurdalnie określa szalę: to było wyciągnięte do niej ramię człowieka skonstruowanego z bezeceństw i potyczek armii świętości.

19

podróż trwa

wszystko wiruje wokół dotknięć przebić przekroczeń i cięć żeby powyższe czytać z przeżyciem trzeba pozbyć się skrupułów ograniczających czynność

Jacek Chamot

Ida Rubinstein w objęciach anioła Gdy rosyjska balerina pochodzenia żydowskiego zaproponowała siebie do roli męczennika w misterium Debussy’ego i D’Annunzio, skandal wisiał w powietrzu. Sztukę zdjęto z afisza. Do dziś rzadko można podziwiać realizacje sceniczne Męczeństwa świętego Sebastiana

Przemysław Górecki Kiedy urodzona w 1951 roku Robin Becker pisała swój wiersz, mogła już wiedzieć lub z dużym prawdopodobieństwem wiedziała, że święty Sebastian potrafi być kobietą. Jest w stanie przekroczyć transgresyjnie swoją cielesność na tyle, by porzucić płeć narzuconą mu w tradycji, historiografii czy historii sztuki i stać się zalotną baletnicą rosyjskich scen uchwyconą i wykreowaną przez francuskiego tuza impresjonizmu muzycznego. W tym kontekście fakt, iż boskie ramiona i bicepsy (prawdziwe novum!) odnoszą się w wierszu do postaci anioła, nie zaś świętego, nie wydaje się szczególnie prowokacyjny. Wiedzy tej, w którą wyposażona była Becker, nie mógł mieć jednak żaden z autorów starszych od wiersza o kilka wieków wyobrażeń malarskich, w które ujęte zostały relacje świętego z aniołem. Skąd więc u nich przeniesienie akcentu kobiecości ciała z kanonicznie dziecięcego – czyli niewieściego – serafina na młodzieńca w apogeum jego męskości? To zaskakujące wyczucie, osobliwą antycypację owych przedstawień próbuję wytłumaczyć sobie intuicją, a właściwie jej odmianą, którą w rozmaitych klasyfikacjach uczeni lubią nazywać „przewidującą”.

Do głosu uparcie próbuje we mnie dojść przewrotne pytanie, czy poetka nie zajmuje się przypadkiem sytuacją hipotetyczną? Nie tak łatwo znaleźć dosłowne przykłady tytułowego supporting: relacji opartej na wsparciu (która w języku sztuk plastycznych staje się zazwyczaj oparciem). Na doskonałym obrazie Orazio Gentileschiego z początku XVII wieku przedstawiona została sytuacja wręcz modelowa: święty, spowity w szatę koloru umbry, niemo omdlewa w ramionach pacholęcego,

But for now, who wouldn’t want to be delivered into the sculpted arms of this seraph, his heavenly shoulders and biceps?

Robin Becker, Angel Supporting St. Sebastian

lecz i silnego anioła. Tytuł odbiera jednak wszelką nadzieję – to Święty Franciszek podpierany przez anioła. W cudownie nieświadomy sposób wiersz staje się ekfrazą innego obrazu.

W malarskich wizerunkach Sebastiana jakakolwiek „współpraca” między świętym i aniołami sprowadza się zazwyczaj do wyjmowania strzał z poranionego ciała czy spotkania „na odległość”; znowu pojawia się pytanie o możliwość bliższej relacji. Żaden trop nie prowadzi do owocnych wniosków, jeśli podchodzi się do niego drogą eliminacji pozostałych. Nie wiem zresztą, czy konglomerat tropów – wyraźnie wytyczona droga złożona z kilku nieśmiało wydeptanych ścieżek interpretacyjnych – znalazłby się w uprzywilejowanej sytuacji.

Z pewnością natomiast sytuacja nieuprzywilejowana sama w sobie wydaje się dobrym tropem, ponieważ dobrze opisuje scenę, gdy Ida Rubinstein wpada w umięśnione ramiona anioła.

Gdy rosyjska balerina żydowskiego pochodzenia zasugerowała D’Annunzio siebie do roli świętego Sebastiana, skandal wisiał w powietrzu. Ta, dla której dzieła komponowali Paul Dukas, Florent Schmitt i Vincent D’Indy, dla której kilka lat później Maurice Ravel miał napisać swoje Bolero, rzuciła śmiałe i buntownicze wyzwanie włoskiemu poecie, pisarzowi i dramaturgowi, zwanemu później zwiastunem Mussoliniego. Tak rzuconej rękawicy nie sposób było nie podjąć, dlatego między styczniem a kwietniem 1911 roku powstaje w pośpiechu misterium oratoryjne, będące egzotycznym i do dziś nie zbadanym fenomenem na kulturalnej mapie dwudziestowiecznej Europy, zataczającym krąg od Włoch przez Francję

18

17

aż po Rosję i wyznaczanym przez postaci Claude’a Debussy’ego, Gabriela D’Annunzio oraz Idy Rubinstein. Ten silny szkielet, podtrzymujący niepowtarzalną od tej pory konstrukcję muzyczno-słowno-sceniczną, zadecydował o wymiarach tego zjawiska, choć nie sposób nie wspomnieć innych ważnych artystów, których wkład w powstanie Męczeństwa świętego Sebastiana jest trudny do przecenienia. Czym byłby omawiany przekaz sceniczny choćby bez kostiumów Lèona Baksta? Rozmach przedsięwzięcia imponował, wrażenie robiła też sama orkiestra – nietypowa dla kameralnego kompozytora. Na scenie pojawili się: chór i soliści (cztery soprany, dwa alty), waltorniści i harfiści, trębacze i puzoniści… Spektakularna skala przedsięwzięcia musiała budzić skojarzenia z Wagnerem, którego krytycy niesłusznie wypominali Debussy’emu, sugerując nadmierne oczarowanie Parsifalem. Francuski twórca nie terminował jednak u niemieckiego kompozytora. Zarzuty te należałoby raczej postawić pod adresem Andrè Capleta, dyrygenta, któremu Debussy powierzył sporą część zadań kompozytorskich. Wagnerowski rozmach tego dzieła, trwającego w pełnej formie pięć godzin, to chyba jedyne podobieństwo, jakie można dostrzec między twórcą subtelnych pieśni fortepianowych a autorem monumentalnych dramatów muzycznych.

Wyrazista osobowość i charakteryzacja Rubinstein, jej specyficzna, androginiczna uroda, a przy tym niezwykle kobieca cielesność, skutecznie przekonały twórców do odważnego eksperymentu. Pięcioaktowe oratorium już w dniu premiery ściągnęło na siebie uwagę świata, niestety, co znamienne, głównie z przyczyn obyczajowych. Obsadzenie kobiety, w dodatku żydowskiego pochodzenia, w głównej, męskiej roli chrześcijańskiego męczennika okazało się zbyt wywrotowym przedsięwzięciem dla paryskiego arcybiskupa, który zwrócił się do swoich wiernych z prośbą o bojkot przedstawienia. Bezskuteczna, lecz istotna z punktu widzenia obrony artystycznego honoru okazała się opublikowana bardzo szybko odpowiedź twórców, w której z najprawdziwszą dumą bronili swojego dzieła, akcentując jego głęboko religijną wymowę i proklamację chrześcijańskiego heroizmu. Sztukę zdjęto z afisza, nie weszła do kanonicznego repertuaru, a jej druzgocąca klęska spowodowała, że do dziś stosunkowo rzadko można podziwiać realizacje sceniczne Męczeństwa Debussy’ego i D’Annunzio. Fragment wiersza, od którego rozpocząłem snucie swoich przypuszczeń,

to druga strofa Angel supporting St. Sebastian.

Pierwsza brzmi następująco: Shot with arrows and left for dead, against the angel’s leg, Sebastian sinks.

In time, he’ll become the patron saint of athletes and bookbinders.

Nie zaskakuje mnie fakt, iż poetka sięga do rezerwuaru powszechnych i czytelnych wyobrażeń. Bardziej interesujące jest raczej to, jak rzadko we wszystkich literackich, muzycznych i plastycznych reprezentacjach podejmuje się temat całego splotu wydarzeń, które doprowadziły do owej słynnej, kanonicznej sceny (proszę wybaczyć tendencję do nadużywania słowa kanon: wyjątkowo dobrze komponuje się ono z konaniem). Przecież święty Sebastian, podobnie jak Chrystus, ma wyjątkowo „niepomyślną” (nie po myśli cesarskiej) biografię: burzliwa działalność ewangelizacyjna, spory rejestr cudów w hagiograficznym dorobku, epizod okrutnego męczeństwa, kobieca postać pocieszycielki i wreszcie: bohaterski i doniosły zgon. To wymarzony temat pasyjny, który naturalną koleją rzeczy zasługiwał na to misterium – dzieło niezwykłe, zaskakujące i tak osobliwe w dorobku Debussy’ego, że wręcz nie wypada go porównywać z Morzem, Ibèrią czy którymkolwiek z poprzednich dokonań sztuki orkiestralnej, których zwieńczeniem stało się Męczeństwo świętego Sebastiana.

Utwór, rzecz jasna, nie rozpoczyna się od sceny śmierci ani sekwencji przebicia strzałami.

Profetyczna, natchniona deklamacja wprowadza odbiorcę na pogorzelisko nostalgii i przygnębienia, które tworzą przeplatające się żale trąbek, rogów, puzonów i obojów. Znajdujemy się na Dworze Lilii (La Cour de Lys), a jego strażnikiem zdaje się właściciel(ka) głosu, który nadaje ton wydarzeniom – głosu, który ma władzę nad wszystkim, co dzieje się na scenie. To najbardziej zapadający w pamięć moment tego dzieła: partia uroczystej przemowy natchnionego narratora (narratorki) przywodzi na myśl spotkanie z aojdami1. Nie bez powodu przywołuję tu dziedzictwo antyku, wszak również ten „grecki” aspekt misterium wywołał kontrowersje w momencie premiery sztuki. Zestawienie symboliki antycznej z chrześcijańską tematyką realizuje się już na poziomie tytułów poszczególnych części misterium, najpełniej uwidacznia się jednak w postaci samego Sebastiana, w której od początku dostrzegano podobieństwo do Adonisa. Odkryć tak znaczący motyw – kult młodzieńczej piękności – w legendzie

chrześcijańskiego świętego i subtelnie połączyć go z odwiecznym podziwem dla greckiego młodzieńca: czyż nie jest to przejaw inwencji godny geniusza?

Pełen skargi żeński dwugłos, otwierający część wokalną utworu, przeradza się z czasem w logicznie prowadzony dialog2, później zaś w polilog z udziałem głosów męskich. Ostatecznie ów polilog staje się jedynie tłem dla deklamacji, coraz bardziej ekspresyjnej i natchnionej, ta zaś ustępuje miejsca chórom, których nagła eksplozja doprowadza akt pierwszy do finału.

Nie jest to żaden nabożny chorał, lecz chór iście renesansowy (niektórzy krytycy dostrzegali w nim wręcz palestrinowską archaizację), rozbrzmiewający w rzymskim pałacu, w którym pokutują przywiązani do słupa bliźniacy, Marek i Marcelian. Zgodnie z legendą, dwaj wierzący w Boga diakoni z dobrych rzymskich rodzin odmówili oddania czci oficjalnym bogom imperium, za co skazano ich na więzienie. Jako przywódca gwardii cesarskiej3 Sebastian miał obowiązek wymóc na nich samokrytykę. Sam jednak, jako konwertyta, podsycał w nich iskrę chrystianizmu i wspierał ich nieugiętą postawę.

Uzdrawiając chorych i tańcząc na rozżarzonych węglach (jakże przekonująco musiało to wyglądać w wykonaniu Idy Rubinstein!), Sebastian wędruje, napotykając cesarza i swoich przyszłych oprawców, a następnie przez kolejne mansions4 – La Chambre Magique, Le Concile des Faux Dieux. Dopiero w Le Laurier Blessé – ostatnim z pomieszczeń – święty zostaje zamordowany. Później pojawia się już tylko w Le Paradis5.

Zmianom komnat towarzyszą metamorfozy nastroju. Część „magiczna” jest bardziej wyciszona i mniej narracyjna, pełni raczej rolę tła dla wędrówki, podczas której Sebastian spotyka dziwne postaci astrologów, magików i nekromantów, słyszy głos Świętej Dziewicy, łamie pieczęć, przywołując wielki snop światła. Gęstość symboliki czyni tę narrację bliską wizji apokaliptycznej. Polifonia tej opowieści symbolicznie narasta w akcie trzecim, w którym pojawiają się pierwsze sceny męczeństwa.

Przywiązanie do drzewa i przeszycie strzałami – ów moment uchwycony na wieczność przez wyobraźnię artystów – to tylko stan przejściowy, z którego męczennik wydostaje się dzięki pomocy świętej Ireny (wdowy po Kastulusie) i natychmiast oskarża cesarza o barbarzyński stosunek do chrześcijan. Oczywistym skutkiem tej cywilnej odwagi była „ostateczna” śmierć świętego Sebastiana, który, podobnie jak Jezus, umierać musiał wielokrotnie – był zresztą

w podobnym wieku, choć niewątpliwie miał piękniejsze ciało, a przynajmniej w taki sposób bywało ono przedstawiane. Muzyka staje się pełnoprawnym kreatorem wydarzeń, przestaje pełnić rolę pasywnego tła. Dusza świętego wstępuje do raju witana przez chóry, jakże inne od ich antycznych wzorców! Apostołowie, dziewice, męczennicy – wszyscy jednoczą się w egalitarnym niebiańskim chórze, który nagle i bezboleśnie kończy swoją partię w jej najpiękniejszym momencie, w opozycji do zwieńczenia losu Sebastiana.

Pora oddać głos Robin Becker, która przychodzi zawsze w odpowiednim momencie: The artist understood the swoon of doctrine, its fundamental musculature, and the human need to lean against the lusty form, accept the discourse that assigns to each of us a winged guardian whispering into our ringing ears.

Czy można piękniej niż mianem omdlenia doktryny (swoon of doctrine) określić moment upadku świętego Stanisława, którego boleśnie ludzki wymiar zostaje dostrzeżony i zrozumiany przez artystów? Doświadczenie Sebastiana jest czymś powszechnym, a może powszednim: każdemu przydzielono przecież szepcącego stróża. Mimo to jednak, opisana relacja zawsze pozostaje sytuacją intymną i prywatną (whispering into our ringing ears)6. Potrzebujemy jej, akceptujemy więc ów dyskurs… Jaki dyskurs?

Z potrzeby bycia przekazanym (delivered) aniołowi bierze się częsta obecność serafina w przedstawieniach malarskich i wyobrażeniach kulturowych. Pojawia się on właściwie wszędzie, poza Męczeństwem… Debussy’ego.

Dlaczego D’Annunzio nie ulżył cierpieniom Sebastiana? Skąd ten znaczący brak w omawianym przedstawieniu? W wierszu Becker omdlewającemu męczennikowi z pomocą przychodzi anioł. W misterium Sebastian zostaje pozostawiony sam sobie, jakby twórca chciał zaakcentować wyjątkowy charakter jego męki, kobiecą bezbronność7. Wprawdzie uwikłany jest w cierpiętniczą dialektykę odkupienia i ofiary, która wiąże się ze specyficzną celebrą (gdy wstępuje do raju, chór aniołów przekazuje mu w darze skrzydła), jednak w misterium nie pojawia się wątek osobistej relacji między świętym i aniołem. D’Annunzio nie podjął też motywu omdlenia, hipotetyczna scena z Idą Rubinstein spoczywającą w jego ramionach

16

nie doszła więc do skutku, podobnie jak sporo innych scenariuszy podsuwanych tu i ówdzie przez artystów, choćby przez Eliota w Pieśni miłosnej św. Sebastiana: I would come in a shirt of hair (…)

And sit at the foot of your stair; I would flog myself until I bled, And after hour on hour of prayer And torture and delight Thomas Stearns Eliot, The Love Song of St. Sebastian

15

Niezwykłe wyznanie poetyckie, którego nadawcą jest święty Sebastian, projektuje odważną interpretację: ciemną i głęboko osadzoną w mrocznych zakamarkach podświadomości. Najsilniej akcentowanym aspektem jest sfera cielesna: środek i cel, przedmiot i podmiot zarazem. Enigmatyczną i wieloznacznie zaadresowaną wypowiedź liryczną przenika silna fascynacja sadyzmem i autoagresją uderzającą niekiedy w tony ascetyczne8. Niezwykły hołd miłosny kieruje podmiotem lirycznym po omacku (po amoku?) i dostarcza wielu dowodów zażyłej, choć raczej jednostronnej i opartej na podporządkowaniu, relacji: I should for a moment linger And follow the curve with my finger And your head beneath my knees--I think that at last you would understand.

There would be nothing more to say.

Zagadka adresata wcale nie należy do najprostszych. To zepsute epoki Europy wysunęły cielesność Sebastiana na plan pierwszy, zdaje się mówić normatywny (czytaj: dydaktyczny!) dyskurs Wielkiej Narracji Akademickiej.

Najwcześniejsze wizerunki świętego – mozaiki z bazyliki Sant’Apollinare Nuovo w Rawennie oraz bazyliki Świętego Piotra w Okowach w Rzymie (kolejno z VI i VII wieku) – przedstawiają postać odległą od popularnych wyobrażeń Adonisa. Jest to albo męczennik stworzony w typowo bizantyjskim stylu i odarty ze wszelkiej indywidualności, albo – uwaga! – rosły, brodaty mężczyzna w todze, pozbawiony jakichkolwiek ran. Strzały, które wydają się dziś nieodłącznym atrybutem świętego, pojawiać się zaczęły w jego wyobrażeniach dopiero na początku drugiego tysiąclecia. Przytłaczająca większość wizerunków powstałych od tego czasu, niezależnie od szkoły, epoki czy wersji (Guido Reni malował Sebastiana siedmiokrotnie i nie jest to odosobniony przypadek tak

wzmożonego zainteresowania postacią świętego), przedstawia męczennika jako pięknego młodzieńca przekłutego strzałami, w czym można dostrzec swoisty hołd dla sztuki antyku z jej charakterystycznym kultem nagich ciał.

Misterium Debussy’ego i D’Annunzio wydaje się więc po prostu kolejnym, choć najbardziej radykalnym, przejawem demaskulinizacji postaci świętego Sebastiana.

Autorzy Męczeństwa świętego Sebastiana niemal w ogóle nie skoncentrowali się na somatycznym wymiarze postaci. Prymat wątku martyrologicznego i teologicznego nad pozostałymi aspektami historii życia świętego zdaje się przykładem grzechu zaniechania. Ida Rubinstein, która wybrała sobie tak nietypową rolę, mogła zdecydowanie śmielej wpłynąć na poetę i wskazać, wykorzystując do tego doskonale opanowaną perswazję aktorską, na obecność inspirujących szczelin w życiorysie Sebastiana – miejsc pustych, a zarazem pełnych niedopowiedzeń. Próbuję sobie wyobrazić, jak wspaniale mogłoby wyglądać napięcie między ciałem Sebastiana a sylwetką Idy, jaki buntowniczy potencjał posiadałby dodatkowo ten spektakl, gdyby silniej zaakcentować w nim sadystyczne wątki elliotowskie, gdyby jeszcze intensywniej wykorzystać obecność Idy Rubinstein – baletnicy, kobiety, Żydówki!

Najbardziej dramatyczny moment każdej męczeńskiej śmierci, a więc chwile poprzedzające zgon, został przez Debussy’ego oddany przez zmianę perspektywy. Rolę podmiotu utworu przejmuje smutny chór, który jest wyrazicielem tragedii rozgrywającej się w słuchaczu – tragedii wynikającej z niemożności ingerencji, pomocy, ratunku. Tę paletę uczuć najdoskonalej chyba i najbardziej przenikliwie udało się wyrazić Walerijemu Briusowowi, który w Saint Sebastianie pisze tak:

Твои враги кругом с веселым смехом смотрят, Сгибая лук. Твои враги кругом с веселым смехом смотрят На смены мук.

Walerij Briusow, Saint Sebastian Co w przekładzie Abrahama Yarmolinsky’ego brzmi następująco: Thy foes encircle thee and watch with gleeful laughter And bended bow.

Thy foes encircle thee and watch with gleeful laughter Thy torments slow.

Refreniczne frazy tego wiersza koncentrują się na pełnej współczucia wizji nadchodzącej śmierci. Zacytowaną strofę poprzedzają naturalistyczne sekwencje opisu przebicia strzałami, widoku rozdzieranego ciała. Największe bodaj wrażenie wywołuje nie tyle dotkliwe i dosłowne obrazowanie, martyrologiczny aspekt cierpienia, ile raczej dykcja utworu, jego modlitewny i biblijny zaśpiew. W ostatniej strofie czytamy:

Что ж не спешит она к твоим устам предсмертным, Твоя мечта? Что ж не спешит она к твоим устам предсмертным Прижать уста!

Why hastens not thy dream unto thy lips now With deadly drouth?

Why hastens not thy dream unto thy lips now To kiss thy mouth?

pallid pallid

Yarmolinsky, autor przekładu na język angielski, używa nawet sformułowania hastens not, archaizmu biblijnego, który pojawia się w American King James Version – Biblii opracowanej na podstawie King James Version z 1611 roku9. Pytanie, które wyziera z tych kunsztownych wersów, dotyka – lub może tylko zdaje się dotykać – kwestii ulgi w cierpieniu. Być może jest to dalekosiężna wizja marzenia o pokoju, zwycięstwie chrześcijaństwa i zbawieniu albo hipostaza pragnienia, którym (którą?) jest Bóg ukryty w osobie męczennika, niezdolny jednak do tego, by mu pomóc (pocałunkiem, który byłby swoistym negatywem pocałunku Almanzora!). Śmierć zabija za jego cichym przyzwoleniem. Czyż nie przypomina to masochistycznej wizji Eliota?

You would love me because I should have strangled you And because of my infamy; And I should love you the more because I mangled you And because you were no longer beautiful To anyone but me.

Niezależnie od tego, kto ostatecznie jest adresatem tych słów, mają one mocny wydźwięk.

Gdyby święty Sebastian wypowiedział je na scenie, wrażenie byłoby jeszcze bardziej niezwykłe. Może pojawiłaby się wątpliwość, czy nie mówi aby do samego siebie? Trop narcystyczny? Schizofreniczny? Sadystyczny?

Autoerotyczny? A teraz dokonajmy drobnej korekty: niech słowa te wypowie Ida Rubinstein. Niech uruchomi pasmo skojarzeń z motywami kobiety wyklętej, bluźnierczyni, oprawczyni… i na końcu zatryumfuje. Panie Debussy, panie D’Annunzio! To byłby dopiero skandal! Skąd ta ambiwalencja płciowa w określaniu narratora?

Z reguły rolę tę powierza się mężczyźnie, głos w oratorium Debussy’ego należał jednak do francuskiej sopranistki, Ninon Vallin. Znacznie później niż dzieło Debussy’ego, w 1966 roku zaprezentowano Męczeństwo świętego Sebastiana w tłumaczeniu (na język angielski) i wykonaniu Leonarda Bernsteina. Rolę narratorki odegrała wówczas jego żona, Felicia Montelegre. Ten błahy fakt staje się w kontekście przypadków Idy Rubinstein szczegółem znaczącym: pozwala dołączyć do grona odtwórców tej roli kolejną kobietę, podczas gdy sznur artystycznych inkarnacji świętego Sebastiana pozostaje wciąż łańcuszkiem z jednym tylko ogniwem.

2 Czym jest logika w muzyce – nie wiem. Jak pięknie jednak Delacroix słuchał tego, co miał mu do powiedzenia Chopin podczas przejażdżki powozem po Paryżu! Jeśli wierzyć kompozytorowi, logiką ma być wszelka racja i konsekwencja, jakie można uchwycić w muzyce.

3 Sebastianowi powierzono dowództwo nad pierwszą kohortą. Złota legenda Jakuba de Voragine informuje, że był to młodzieniec szczególnie lubiany przez Dioklecjana, jednak równie mocno przez drugiego cesarza, Maksymiliana.

Wątek ten podchwycił Oskar Ters, który dzięki analizie manuskryptów i źródeł antycznych dostrzegł w stosunkach między dwoma cesarzami i Sebastianem cechy relacji homoseksualnej – miłosnego trójkąta z dramatem zazdrości. Por. Oskar Ters, Die Legende des heiligen Sebastian, Wiedeń 2000.

4 Mansion – z francuskiego: stacja, postój. Tytuły kolejnych części budzą skojarzenia z Drogą Krzyżową, co uwiarygadnia moją tezę o konieczności pasyjnego uwznioślenia męki Sebastiana.

5 Kolejno: Magiczna Komnata, Rada Fałszywych Bogów, (komnata) Zranionego Lauru, Raj. 6 Ringing – dosłownie: dzwoniące, metaforycznie: czerwone? Uszy zaczerwienione jak wtedy, gdy ktoś szepce na ucho, pragnąc ukryć intymne sprawy przed postronnymi.

7 Ten szowinistyczny epitet wprowadzam tutaj świadomie, wszak Sebastian jest Idą, a nawet gdyby nie był, to i tak posiada „kobieco” chłopięce ciało.

8 Warto się zastanowić, dlaczego Eliot postanowił przełożyć pragnienie męczeństwa w imię Absolutu (Boga, Wiary) na język sadystycznej fascynacji i pożądania fizycznej przemocy (bólu, agresji). Ta skrajnie niechrześcijańska reminiscencja, której korzeni upatrywać należy zapewne w żywocie świętego Aleksego, w przewrotny sposób uwypukla związki ciała i cielesności z duchowością w kontekście spójnego układu anima – corpus.

9 Job. 40:23: Behold, he drinks up a river, and hastens not: he trusts that he can draw up Jordan into his mouth. W polskich tłumaczeniach Biblii w miejscu hastens not pojawiają się określenia: nie płoszy się (Biblia Warszawska), niespieszny (Biblia Tysiąclecia), nie spieszy się (Biblia Gdańska). To najprawdopodobniej wierne i wiarygodne tłumaczenie, ponieważ w większości pozostałych anglojęzycznych przekładów biblijnych zwrot hastens not zastępowany jest przez haste i tremble, a więc odpowiednio: spieszyć się lub trząść się oraz dygotać.

1

14

Długa, krótka, długa, trzy długie, długa i znów dwie krótkie. Odgadując kody Faceta, który kupił świat Prolegomena o Księdze obrotów Tomasza Różyckiego

13

Sławomir Hornik 



Kilkadziesiąt lat temu Miłosz pisał:

Poeta, jak wspominam w innym swoim artykule4, zwodzi nas, czytelników, kręci znaczeniami.

W tym tekstowym wirze można rozpoznać aluzje do jego poprzednich wierszy z tomu Świat i Antyświat, a dokładniej do cyklu Kampania zimowa 2003 (dla M.). Padają tam słowa:

„Tendresse”. Wolę to słowo niż polskie czułość. Kiedy ściska w gardle dlatego, że istota, na którą patrzę jest tak bardzo krucha, ranliwa, śmiertelna, wtedy „tendresse”.

Budzić się rano i starać się odtworzyć sen po to, żeby uporać się z podejrzeniem, że sen powiedział o nas więcej, niż chcemy na jawie wyznać1.

Dni jednak bardzo piękne, bardzo piękne noce.

Nie ma na śniegu żadnych śladów, oprócz moich.



Następnie:

Czuła lektura, jeszcze czulsze traktowanie powierzchni snu, wobec którego Różycki po latach dodaje: Dopóki miłość stoi w kuchni, dopóki miłość/ nam gotuje, te noże, widelce, mają jakiś sens2. W wierszu Wieczorem miłość słowo miłość zostaje powtórzone trzykrotnie. Każe zwrócić na siebie uwagę, skierować myśli na swoją wartość – na to, co może ukrywać kod wiersza, skoro poeta sam podpowiada: Odgadnij sobie ten kod3.

(...) cała księga strat otwarta właśnie po to, żeby wpisać „ja”.

W judaizmie liczba trzy symbolizuje: ja i własny świat wewnętrzny, innych ludzi i świat zewnętrzny, a także Boga. Z trzech składników – nefesz, ruach, neszama – stworzona została również nasza dusza. Liczba ta określa ponadto koleje naszej egzystencji: narodziny, dojrzewanie, śmierć. Próbuję czytać wiersz, stosując tę judaistyczną kodyfikację, aby sporządzić rejestry świata i faceta, który kupił ten świat.

Jest jego właścicielem, władcą krain. A może Mesjaszem zesłanym na ziemię?

Zebrałem powyższe wyimki, żeby wskazać ich ślady w omawianym wierszu. Przecież i tu niebo w farfoclach, jak w Grójcu, jak w Horyńcu i (…) śnieg zasypał cały ten twój świat, prawda?/ Białe litery pokryły czarne tło i nie ma/ już śladu, nie ma śladów sań5. Wiemy zatem, że jedną ze składowych kodu, który należy zrekonstruować, jest intertekstualność, która pozwoli nam być może widzieć jakby w zwierciadle, niejasno tylko po to, by później (za chwilę?) ujrzeć rzeczony kod twarzą w twarz (1 Kor 13, 12).

Oraz: Tylko ten archeolog, który sam przyłoży swoje ciało na miarę, będzie mógł odtworzyć rytm i pozna krój liter. I w jednym przebłysku zobaczy świat na nowo: chmury bardzo nisko, tak nisko, że naprawdę trzeba się położyć.

Pozwalam sobie zacytować słowa z 1. Listu do Koryntian, żeby za ich pomocą przywołać obecność sacrum, żeby zaczęło ono rezonować na dalszą lekturę. Bo skoro miłość zostaje powtórzona tutaj trzy razy, to dzieje się tak nie bez powodu. Jednym z biegunów lektury staje się uczucie związane z emocjonalnym głodem, potrzebą drugiego, który uporządkuje, scali świat razem z nami, bądź dla nas. Jeżeli na ziemię przybył Mesjasz, należy wyglądać znaków.

 Cztery wyrazy umieszczone na końcu tekstu, jego pointa. Kiedy popatrzy się na nie w innym świetle, przyłoży odpowiednie narzędzia do uwypuklenia zawartego w nich przesłania, odkrywają one ukryte wcześniej możliwości interpretacji. Oto stoimy przed kolejną tajemnicą kodu Księgi obrotów. Wiersz Wieczorem miłość kończy się następująco: (…) dopóki miłość nam gotuje, te noże, widelce mają jakiś sens6.

Powtarzam tę frazę jak mantrę, gdyż według zasad panujących przy stole sztućce zaczyna się układać od prawej do lewej strony – po prawicy noże, po lewicy widelce, sprawa wydaje się prosta i oczywista. Dobra gospodyni dba o ten układ, jest go świadoma i wie, co się stanie, jeżeli owe reguły naruszy.

Jeżeli jednak nadpisalibyśmy nad powyższym przykładem savoir-vivre’u zasadę lektury tekstów hebrajskich, to z wiersza wyłoni nam się zgoła inny obraz. Dlatego czytam ten tekst od końca do początku. Od prawej do lewej, od lewej do prawej – traktuję go jako rodzaj szyfru. Facet staje się nośnikiem zapisanego w nim kodu – kodu Księgi – staje się człowiekiem-księgą, jej żywym zapisem.

Każdy pogląd, każda formuła mają swego autora, słowo jest zawsze wypowiadane przez kogoś. Ktoś mówi i jest to zawsze głos osobowy: Boga lub mędrca7. Słowo przeobrażające się w Księdze, rozrastające się do rozmiaru Księgi, może rezonować, przywoływać sacrum. To, co dotychczas należało do świata profanum, ma szansę się przeobrazić, przejść ze strony ciemności na stronę światła, przemienić ze zła w dobro. Jeżeli dalej

brnęlibyśmy w podobne paralele, to w końcu stwierdzilibyśmy, że świat Faceta, który kupił świat może być światem manichejskim, ale żadne z nadpisanych tu dotąd znaczeń tego nie sugeruje, więc jedynie sygnalizuję taką możliwość, pozostawiając tę ścieżkę otwartą, bo nie o niej traktuje mój wywód.

 Od debiutanckiego tomu poezję Tomasza Różyckiego przenika fascynacja prozą Brunona Schulza8. Autor Sklepów cynamonowych, jak dowiódł tego Władysław Panas, jest natomiast przesiąknięty mocno przesiąknięty hebrajską symboliką9. Z obydwu nakreślonych biegunów wyciągam jeden wspólny mianownik – czyżby współczesny polski poeta mógł być (jawnym lub nie) posłańcem żydowskiego sacrum? Brzmi to niemal jak herezja! Ale jeżeli ufundował swój świat na metafizycznych podstawach, to być może jedną z nich jest właśnie wizja judaistyczna.

Jeżeli Schulz był zafascynowany Galicją, jej mitologiczno-hybrydową naturą, jako miejscem krzyżujących się kultur – żydowskiej, polskiej, ukraińskiej, huculskiej – to być może ślady tej fascynacji odnajdziemy również u jego spadkobierców. Sygnały są czytelne: podobne krajobrazy, poetyka budowania obrazu, metaforyka czy w końcu pantotalna wizja świata10. Bliźniaczy odpowiednik, zasada figury chiazmu: dwa odpowiadające sobie światy – lepszy i gorszy. Jeden równoważący drugi, jak równo rozkładające się dobro i zło.

W przekazie hebrajskich midraszy i agad tych, którzy równoważą siły dobra i zła, jest Trzydziestu Sześciu. Liczba ta ukrywa się w wyrażeniu łamed wownik – jeden z trzydziestu sześciu. To oni utrzymują równowagę w kosmosie, nie pozwalają, by którakolwiek z sił przeważyła drugą, żeby zło nie zdominowało dobra i nie rozlało się po świecie, zamieniając ludzi w bezduszne, grzeszne istoty. Zapytam wprost: czy Facet, który kupił świat może być jednym z owych Trzydziestu Sześciu Sprawiedliwych? Wszak to człowiek, który się rozpadł, składa siebie na nowo, scala rozsypane elementy z nadzieją, że: Jednak ciemność jest normą, a światło wysiłkiem, ciepłem, ofiarą, więc jeśli jesteś, świeć jeszcze11.

12

Światem Księgi obrotów zawiaduje w równym stopniu ciemność, jak i jasność, mrok oraz światło12 – teza i antyteza czy też – jak głosi tytuł wspomnianego już tutaj tomiku Różyckiego – świat i antyświat.

 Jeżeli w migawce, wielokrotnym obrocie, lustrzanym odbiciu czy rewersie wiersza istnieje szansa, by zaistnieć, to nadal jest to istnienie na prawach cienia, bez trwałych obrazów i żadnej ostatecznej pewności. Dlatego również wizja sacrum może być wyłącznie chwilowa i efemeryczna. Skoro jednak granice języka / są gdzieś w zaświatach, to mamy prawo deszyfrować ten kod w zaproponowany powyżej sposób.

11

Można ulegać jego przeobrażeniom i transformacjom, bo jeśli jest nicość, musi być i nadmiar. Dlatego powtórzę raz jeszcze: prawdzie może towarzyszyć herezja13, o ile będziemy pamiętać, że jednym ze znaczeń tego słowa jest wybór – wybór, który można scedować z człowieka na boga, metafizyczny głód przeniesiony z natury do kultury, podniesiony do duchowej rangi zaspokajania potrzeb każdego z ludzi. Człowiek jest istotą duchową w fizycznym ciele, heretykiem, który wybiera, rozdartym między bet i taw: początkiem i końcem.

 Liczbą konsekwentnie powtarzaną w Księdze obrotów jest liczba osiem – ułożona poziomo symbolizuje nieskończoność. W mój raport o nieskończoności, jaki próbuję napisać, wpisuję kolejno: czułość i sacrum. Rozpocząłem cytatem z Miłosza, a skończyć chciałbym cytatem z Schulza: Wszystkie rzeczy są powiązane, wszystkie nici uchodzą do jednego kłębka. Czy zauważyliście,

że między wierszami pewnych książek przelatują tłumnie jaskółki, całe wersety drgających spiczastych jaskółek? Należy czytać z lotu tych ptaków14.

To, co wydaje się oczywiste, zostaje zakryte: śnieg, pod którym ukrywają się ślady, zniknie dopiero wiosną. Póki co facetowi pozostaje tylko jedno: (…) układanie przedmiotów w kolejności widocznej tylko z pewnej wysokości15.

I jeżeli my również, na moment, wzniesiemy się ponad tekst – ponad to, co dane jest nam bezpośrednio – może będziemy w stanie dojrzeć w tych obrazach nienaruszony ład i harmonię. Boską iskrę, która wprowadza jasność? Cz. Miłosz, Wiersze wszystkie, s. 863, Kraków 2011.

T. Różycki, Księga obrotów, Kraków 2010, s. 13. Dla ułatwienia lektury kolejne cytaty z tego tomu lokalizuję, podając skrócony zapis tytułu [KO] oraz numer strony.

3 KO, s. 13.

4 S. Hornik, Tajemnicze gry „Faceta, który kupił świat”, [w:] „Twórczość”, nr 4/2014.

5 KO, s. 13.

6 KO, dz. cyt. Podkreślenie – S.H. 7 W. Panas, Pismo i rana. Szkice o problematyce żydowskiej w literaturze polskiej, Lublin 1996, s. 122.

8 Por. K. Maliszewski, Fantastyczna opowieść. Strony przewracają się same [w:] tegoż, Zwierzę na J., Wrocław 2001, s. 250-255.

9 Por. W. Panas, Księga blasku. Traktat o kabale w prozie Brunona Schulza, Lublin 1997.

10 Jeżeli chodzi o naśladowców, spadkobierców Schulza, to wystarczy przywołać chociażby powieść Piotra Szewca Zmierzchy i poranki, Kraków 2000. Warto także pamiętać o poezji Marcina Zegadło.

11 KO, s. 92.

12 Por. A. Czabanowska-Wróbel, Zawrót głowy, [w:] „Dekada Literacka” 2011, nr 1-2 (224-225).

Korzystam z internetowej wersji czasopisma: http://dekadaliteracka.pl/?id=4785 [dostęp: 10-03-2014].

13 Późnołac. haereticus ‚heretyk’ z późn. gr. hairetikós – ‚umiejący wybierać’ i gr. haíresis ‚branie’ (dla siebie).

Cytat [za:] http://www.slownik-online.pl/kopalinski/ F5C2F963498EFFCDC12565DD004AC93B.php [dostęp: 09-03-2014].

14 B. Schulz, Wiosna [w:] tegoż, Opowiadania. Wybór esejów i listów, Wrocław 1998, s. 241.

15 KO, s. 13.

1 2

Poczta poetycka

Dariusz Sas Niech się dzieje wola nieba, z nią się zawsze zgadzać trzeba, zdają się mówić poeci, którzy wysyłają swoje propozycje do redakcji, a po ich analitycznym prześwietleniu nie odzywają się więcej. Nie chcą lub nie potrafią uzasadnić swych tekstów. W obu sugestiach wybór milczenia jest zrozumiały. Nie chcą, bo być może kierują się przesłaniem cytowanego utworu zespołu Czerwie – ślą i tyle – lub, będąc w stanie szału poetyckiego – o którym pisali włoscy neoplatonicy w czasach renesansu kultury duchowej człowieka ochrzczonego – nie są w stanie wytłumaczyć się ze swoich natchnionych obrazów. I tak też potraktuję autorów, którzy nie odpowiadają, chociaż zdają się pytać samym aktem wysłania swoich wierszy. Potraktuję zdawkowo, sygnalizując, że redaktorzy pisma wszystkie nadesłane teksty czytają. Na ostatnim Festiwalu Polskiej Muzyki Współczesnej Musica Polonica Nova rozmawiałem z uznanym poetą o milczeniu redakcji pism literackich. T.M. powiedział, że w okresie gdy szukał potwierdzenia wartości swoich wierszy i wysyłał je różnym pismom, zawsze dostawał odpowiedź – czasem zdawkową, ale jednak odpowiedź. Zastosujmy się zatem do dawnego wzoru, który – o ile mi wiadomo – nadal cieszy się uznaniem np. we Francji.

Przytoczyłem tę anegdotyczną historyjkę, by podkreślić zróżnicowany charakter nadesłanych propozycji i „huśtawkowy” charakter podobny do utworu Augustyna Hinta-palinta dla trojga wykonawców, który wykonano podczas wspomnianego festiwalu. Mam nadzieję, że moja narracja was rozhuśta, bo poeci to indywidua, a styl ich pisania to huśtawka

zatrzymana na chwilę twardą formą słowa w momencie bujania.

P. Piotrek wysyła swoje wiersze i pyta: czy warto? Na takie pytanie może dać odpowiedź jedynie piszący. Dla mnie ta propozycja nie wyrasta ponad zestaw uniwersalnych i odkrywanych samopas prawd. Nadesłane wiersze są zapisem lirycznym rozmów prowadzonych ze sobą, dotyczących miłości: tej pierwszej, namacalnej, niepewnej. Dialog, jako gatunek wiersza, odsyła nas do starożytności, ale w tamtej epoce na pytania stawiane przez podmiot liryczny już odpowiedziano.

Zdziwienie światem, w którym przyszło nam żyć, jest na pewno cenną refleksją.

Bezradność i niepewność – ta informacja w postaci, jaką Pan zaoferował – jest raczej formą ekspresji intymnej. Niech więc zostanie w Pańskiej pamięci. Przede wszystkim warto dużo czytać, analizować stany już zapisane i wyciągać z takich lektur twórcze wnioski.

Jeśli Pan nie musi, to pisać nie trzeba. Niech Pan posłucha Kazika – stary, bo stary, ale całkiem sensownie kiedyś zaśpiewał: Miej świadomość, możesz robić, co chcesz, miej świadomość, bo poezja to nie zapis chwili, lecz zapis sedna. Tej istotnej sprawy na razie w Pańskich propozycjach nie ma, ale czekamy, czekamy. Świadomości urabiania słowa nie brakuje Małgorzacie Południak z Irlandii – kraju Becketta i Yeatsa – której poezja wpisuje się w estetykę reprezentowaną np. przez twórczość Meleckiego czy Sosnowskiego.

Ta cecha – bogactwo języka, rytmiczność

10

9

monologu, demiurgiczne zdystansowanie podmiotu – jest obecna u Pani praktycznie na wszystkich poziomach tekstu: treści, formy, środków stylistycznych. I choć ten sposób zapisu zapoczątkowali symboliści w XIX wieku, w Pani wierszach widzę twórczą kontynuację postrzegania i zapisywania świata doczesnego, sprowadzonego do gęstej materii symboli. Przez Pani wiersze, ich narracyjną formę i perspektywę obserwatora niby nie zaangażowanego w świat malowany słowem, przebija się dojrzała, ale jednak nie do końca ukształtowana osobowość artysty.

Opisywanie tej propozycji jest dla mnie tym, czego nie lubię i do czego dążę – wypisem wartościowych stron tekstu. Treść i formę zapisu tej treści najlepiej doświadczać przez obcowanie z nią samą, a nie poprzez czytanie moich refleksji. Mam jednak pewną uwagę, której być może nie dostrzegłby czytelnik, dlatego pozwolę ją sobie podkreślić, by uwypuklić artystyczny wymiar tych wierszy.

Oto w warstwie językowej potrafi Pani wykorzystywać instrumentację głoskową, która z jednej strony wpływa na melodię tekstu, z drugiej natomiast pozwala na zderzanie ze sobą treści, dzięki czemu czytelnik podąża tropem zaskakujących skojarzeń tych dźwięcznych obrazów. Brzmi to niedojrzale, ale niech tak zostanie. Fałdy skóry możesz wiązać lub zszywać, widzisz człowieka zranionego,/ niekiedy cię to cieszy, innym razem mętna figura zmienia się w tysiąc/ ładunków wymienialnych na euro. Wypełniony podtekstami, suchym chlebem,/ urojeniami, czekasz, aż ktoś poprawi ci nastrój. Wyrzuć z siebie lęk,/ gumowe kółka wokół ran na kostkach, uwolnij stertę balonów, Baalów./ Ryczę, krzyczę, potem jeszcze piąty raz, do niczego to nie prowadzi./ Do pustki, wyciśniętych myśli podejrzliwie układających się na śniegu. (…) – czytam w wierszu Koniec stycznia. Oczywiście zadałem sobie pytanie: jakie możliwości daje poecie posługiwanie się wersem dłuższym niż dwadzieścia sylab?

Poetka odpowiedziała: Ucieczka w świat, który nie mieści się w dłoni, jest ciekawsza. Krok po kroku zaczęłam wypróbowywać różne warianty recepcji bodźców, przez które nie mogłam spać.

Zrezygnowałam z tłumu wokół siebie, a rozbudzoną ciekawość kończyłam narracją, albo monologiem. Narracja daje poczucie wolności, pewien rodzaj decyzyjności. Odpowiedziała zatem szczegółowo i ciekawie. Pełną odpowiedź oraz jej wiersze można przeczytać na stronie: http://wcieniuskrzydel.blogspot.

ie/2014/03/wyimki-z-listow.html, ale by uzupełnić swój komentarz, zacytuję jeszcze fragment: W moich wierszach zajmuję się odnajdywaniem pewnego modelu życia. Nie chcę nikomu dorównywać. Poszukuję własnego wzoru harmonii, wewnętrznie mierzę się z tym, co mnie otacza. (…) Konsekwentnie karmię czytelnika rybami z oceanu. Pobudzam ich pragnienie dziwności, odrywam od zgorzknienia najróżniejsze uczucia, które w literatach powodują lęk przed śmiesznością. Żeby zakryć siebie, należy pobudzić metafizyczną obecność czytelnika w każdym wersie. Tym się zajmuję. Ciągnę frazę, jak osioł z pobliskiego pola wpatruję się w krople deszczu.

Warto doświadczyć poezji pisanej przez M.P. – w tym roku, w wydawnictwie FORMA ze Szczecina, ma się ukazać drugi tom jej wierszy, właśnie tych, do których zachęcam. M.P.: To nie jest paplanina, piszę w ciszy, w ukryciu, czasami w strachu, wciąż poszukuję sposobu na wyrażanie siebie. Tego już nie da się w dwudziestu sylabach.

Do K.M. z Łodzi: na razie ćwiczy Pani formy wypowiedzi poetyckiej i wydaje się Pani uzdolniona, ale z powodu braku artystycznej wizji nie namawiałbym Pani do starania się o publikację tego typu wierszy. Jestem przekonany, że jeśli będzie Pani musiała pisać, to nauczy się Pani korzystać ze swojego doświadczenia, a z czasem także z umiejętności prezentacji własnego światopoglądu artystycznego. Pani i nie-Pani wiersze pisane na zasadzie „tak jak” stanowią świadectwo praktyki, po odbyciu której najczęściej czeka wyzwolenie. Studia filologiczne będą pomocne w poznawaniu historycznych dokonań w rozwoju liryki, a czytanie poetów współczesnych znakomicie uzupełni smak źródeł.

Na huśtawce zasiada teraz Magdalena Zaręba i pisze: Jak traktuję poezję? Czy ma prawo [poezja] odnosić się do doświadczenia przeżywanego? Na pewno tak. Zadałem autorce to pytanie, bo w wierszach nadesłanych do redakcji wycofuje się ona do pamięci przeżytego doświadczenia i opisuje własne wspomnienia, tworząc obraz poetycki zamknięty nieodwracalnym dopełnieniem. Treści i sposób ich ułożenia wyrażają osobowość outsiderki, która zderza introwertyka – bohatera jej wierszy – ze światem natury. Opis stanów psychicznych versus przyroda: człowiek współczesny, skłonny do refleksji filozoficznej na łonie, jak to się popularnie mówi, natury.

W jednym z wierszy bez tytułu poetka kreśli obraz rytmicznego morza: morze wyrzuca nowe horyzonty/ i nas pluskających jak bąbelki/ w świeżo otwartej wodzie. maleńcy./ pachniesz rybą i upodabniasz/ w milczeniu, otwieraniu ust/ dzień drugi. brać rondo z rozpędem,/ gdy noc ciemna pustynnieje/ gdy czas nieczynny, wyrzucony na brzeg/ przyrasta do piasku jak martwa małża (…).

Dojrzałość twórcza przejawia się w tych wierszach choćby w wykorzystaniu zmysłów jako kluczy otwierających wyobraźnię. Praktycznie nie ma w tych tekstach fraz nieprzemyślanych, dlatego warto pukać do drzwi innych redakcji, bo Pani wiersze na to zasługują. Moje pytanie dotyczyło tego, co rzuciło mi się w oczy: czy poezja powinna odnosić się do świata przeżytego tak, jak jej wiersze, czy może jednak do przeżywanego? Słowem: zapytałem o dystans podmiotu czynności twórczych do podmiotu lirycznego, gdyż u wielu nieopierzonych poetów poezja zdaje się sposobem zapisu intymnych doświadczeń – pamiętnikiem, w którym można opowiedzieć o rzeczach wstydliwych. Autorka stroni od tej metody i dopowiada: czasem jest tak, że poruszenie wybrzmiałym właśnie słowem, niedokładny rzut oka na linijkę obcego wiersza, zdanie z notatki prasowej itp. potrafi wywołać postępujące po sobie wrażenia, jedno za drugim, a wrażenia są jednoczesne z tworzącym się właśnie wierszem.

Czy poezja powinna odnosić się do przyszłości czy teraźniejszości... Pewnie może odnosić się do wszystkiego, jeśli ktoś umie o wszystkim dobrze napisać wiersz. W niektórych fragmentach jej wierszy dyskretnie ujawnia się metafizyczne zdziwienie.

H.S.-N.: Piszę do Pana z prośbą o skromny przegląd i wyrażenie krytycznej opinii odnośnie moich wierszy, pisanych jak na razie do szuflady.

Poezję przesyłam w załączeniu, chciałabym z nią wyjść z cienia (…). Odpowiedź uzasadnioną analizą 5 wierszy otrzymała. Treści i poprawna budowa tych wierszy nie są jeszcze oddzielone od świata lektur, przynajmniej takie odniosłem wrażenie. Czytając wiersze z takiego etapu rozwoju twórcy, mierzymy się z nierozwikłaną jeszcze zagadką. Dojrzałość w używaniu środków poetyckich może nas wprowadzić w błąd. Jako zwolennik zapisu prawdy w literaturze – nie prawdy bebechów, lecz prawdy artystycznej (w ostatnim odcinku PP rozwinąłem tę kwestię) – wyczuwam nieprawdę przedstawianej prawdy i jednocześnie nie potrafię tej cennej informacji przekazać

w zrozumiałym dla autora języku dyskursywnym. Najczęściej w pośredni sposób opisuję moment przed osiągnięciem twórczej dojrzałości, którą należy rozumieć jako artystyczną świadomość kreowania czegoś słowem, i piszę o progu, czyli granicy owej dojrzałości: jeżeli przekroczysz ten próg, będziesz kłamać mógł. Jak z nut. W swoich wierszach H.S.-N. nie przekroczyła tego progu. Wówczas radzę konfrontację – wydać swoje utwory i szukać opinii czytelnika, a nie krytyka jako jurora, który jest postacią zawsze ograniczoną – światopoglądem, narzuconym przez pracodawcę schematem bądź też, jeśli nie przede wszystkim, lenistwem twórczego rozpoznawania współczesnych głosów w literaturze. Niech się dzieje wola nieba… A może, Pani Heleno, niech się dzieje wola twórcy wierzącego w swą nieprzypadkową misję? Pozdrawiam.

Zuzanna Gawron przysłała wiersze: są stare, są moje, lubię je, to takie wspomnienia, które uważam za istotne, czyli właśnie prawdziwe.

Autorka w krótkich formach snuje polemikę z tradycją i jest to interesujące. Na wyróżnienie zasługuje dojrzała kompozycja oraz świadomość w stosowaniu środków stylistycznych. Te wartości ujawniają w Pani twórcę nieprzypadkowego, świadomego. Mam wrażenie – patrząc na unikanie przez podmiot czynności twórczych podkreślania konkretnych doświadczeń poznawczych wynikających z prezentowanych treści – że uprawia Pani przede wszystkim poezję wyrafinowaną, którą mogą docenić wyrobieni czytelnicy.

Lepsze wrażenie robią na mnie utwory, które określa Pani mianem haiku: Formalnie nie dążę do pisania haiku. Po prostu, dobrze czuję się w krótkiej formie. Im precyzyjniej, tym łatwiej przejść przez trud komunikowania. Zasadniczo autorka wpisuje się w konwencję liryki narracyjnej, w której na dalszy plan schodzą cechy osobowości autora, w dyskretny sposób, nienachalnie robiąc miejsce wartościom filozoficzno-refleksyjnym. Wartość artystyczna przesłanych tekstów widoczna jest na poziomie formy i treści – to pełnia, którą warto pielęgnować, bo nie we wszystkich Pani jest obecna. Twórczy wkład w poezję widzę w tych zapisach, w których przerabia Pani język zastany na własny i rozszerza przez to wzorce środków stylistycznych, jak choćby na przykładzie homofonii: clashhh…/ w moich oczach turyści/ twarze niezmącone/ – może nie ma już walki klas, którą interpretuję jako

8

7

wyrażenie stosunku wobec turystycznych doświadczeń beztroskich bohaterów. Pytam, bo czuję, że mogę: jakie wartości zyskuje Pani, stosując przemyślaną i czytelną kompozycję utworów, a jakie, odwołując się do uniwersalnej wiedzy o rzeczywistości kulturowej odbiorcy, którą zaszyfrowuje Pani figurami retorycznymi? I otrzymuję odpowiedź: zawsze i w każdym momencie szukam siebie, prawdy. Po to piszę. Prawda ta nie może być uniwersalna, ale jest pewnie taką podświadomą, rozpaczliwą próbą połączenia się z prawdą zrozumiałą dla innych. Jest to próba zobiektywizowania świata poprzez siebie. Trudne zadanie. Ale, bez prawdy można umrzeć, więc chyba warto jej szukać. (…)

Bo wiersz nigdy (dla mnie) nie jest tylko utworem.

Jest organiczną częścią osoby piszącej. Jakby była jej (jego) okiem, ręką, nogą, włosami... Czy można to skrytykować albo osądzić? Poniekąd, tak. Ale co z tego wyniknie? Co z tego wyniknie, kiedy to po prostu istnieje? Owe włosy, nos, palce. One są. Dla mnie to jest właśnie poezja.

Również dla mnie, cytującego fragmenty naszej korespondencji o Pani wierszach, które warto zebrać i puścić w świat czytelników obcujących nie tylko z nagradzanymi tomikami. Ukłony.

J.W. z Krakowa nadesłał trzy wiersze, których cechą wspólną jest chaotyczność wyrażająca się brakiem spójności w proponowanym monologu lirycznym. Jestem przekonany, choć nie wiem właściwie dlaczego, że wprowadzenie takiego zamętu nie było zabiegiem artystycznym. Dlatego radzę: niech Pan pisze, wciąż pisze, po kilku latach zwróci się do napisanych obrazów, dokona selekcji i wyśle ponownie. Na szczęście poezja to nie zawody sportowe i w tej dziedzinie spieszyć się nie warto.

Do Angeliki Dłubak: większość proponowanych tekstów zatrzymała się na etapie penetracji osobistych i przemijających doświadczeń, więc moim zdaniem nie jest warta publikacji. A.D.: Nie ukrywam, że poezja moja to w większości liryka miłosna i osobista. Ja poezję uważam za coś innego, coś, co nie potrzebuje zasad. Przesłane erotyki są zbytnio zadłużone w cudzej dykcji, co ujawnia wartościową cechę u kształtującej się poetki: skłonność do czytania i analizowania. Takie podejście do poezji jest słuszne, ale koniecznie trzeba wysnuć wnioski z lektury i przenieść je na grunt wiersza. Na ile ważne jest odzwierciedlanie

portretu autora i jego osobistych doświadczeń we współczesnej poezji? A.D.: Dla mnie nie ma utworów bez dozy biografii autora. Ten element, choćby metaforyczny, hermetyczny czy wręcz śladowy, istnieje zawsze. Nie powinniśmy pisać o tym, czego nie znamy. Kiedy więc piszemy o doświadczeniach, ideologiach etc. promujemy swoje jestestwo. Z taką odpowiedzią trudno się nie zgodzić. I jeszcze druga część wiersza Przed burzą: była rozmowa/ ale doprawdy gdzie była/ gdzie uchowała się od pustki czarniejszej od francuskiego serca?/ napięte ciało/ uporczywy duch fatum fatum oczy zguba/ a miała być/ w zamyśleniu w ziarnie utwierdzona/ niezobowiązująca rozmowa. Widzę potencjał twórczy: konsekwentne unikanie kolokwializmów, kreślenie delikatnych i zmysłowych obrazów, tęsknota do stanu, za którym wszyscy tęskniący tęsknią. W Pani utworach nie ujawnia się jednak według mnie świadomość twórcza, więc raz jeszcze przytoczę dobrą radę Kazika: Miej świadomość…

Przemysław Krall kreuje spójny świat odnoszący się polemicznie do tradycyjnych wartości estetycznych, które ożywione duchem postmodernistycznych korelacji, zwiększają poczucie chaosu, destrukcji jednolitej estetyki (estetyk) w sztuce. Z wierszy wyłania się outsider rozczarowany miałkością wszelkich wartości, świadomy swojego rzemiosła twórca, który hoduje nowe kwiatki poezji, rozszerzając język opisu i dyskwalifikując zarazem podejmowane tematy. Walka o własny głos odbywa się na poziomie twórczego dialogu z tradycją, a przesłane liryki odświeżają jej smak. Krall pisze: W swojej poezji staram się redefiniować pojęcia dobrze już znane i przyswojone. (…) Wiersze stanowią swego rodzaju reakcję, są efektem obserwacji współczesnej cywilizacji, społeczeństwa ze wszystkimi jego naroślami.

Słowem, wiersze mają za zadanie «wsadzić kij w mrowisko» wygodnej, skatalogowanej masy.

Stąd też takie a nie inne środki: ironia, sarkazm, pytania retoryczne czy infantylizacja. Oto fragment wiersza oni: zaloty loty chuć/ fotociałka/ dziubiskręt/ twarzoprężeń/ ćwiczenia pomatowień/ mojszościoprzyswajań/ ulicobruk/ ekranojapy światzorzerstw/ zacne dziwy diwy/ dworów i podwórek/ ziem obiecanych/ pierwszych światów/ żony małżony/ rodziny polskie dwa plus dwa/ ich dzieci z kapusty i pacierzy/ padam padam. Przedstawiam więc kolejny przykład konkretnego głosu wpisującego się w poszukiwania szansy na odrodzenia

wartości poezji. Brzmi to idealistycznie, ale właśnie na poziomie idei takie odrodzenie odbywać się powinno. Miejscami – jak dla mnie – przegadane obrazy warto poprawić i wydać te wiersze, które Pan wysłał. My zaś powinniśmy poetę zapamiętać i obserwować jego artystyczne posunięcia w świecie poezji.

Pan Krall przekroczył granicę twórczego uzależnienia od przyswajanych mistrzów, dlatego postawiłem zaczepne pytanie: Jak poeta powinien traktować dziedzictwo kulturowe w konstruowaniu własnego świata poetyckiego? Lub inaczej: co, Pana zdaniem, może wykorzystać współczesny twórca, polemizując z dokonaniami poprzednich epok, bez ich pomijania? P.K.: Jak przekonuje nas doktryna ponowoczesna – wszystko już było, a więc wszelkie próby stworzenia jakości nowej z gruntu stają się daremne. Nie do końca się z tym zgadzam. Uważam, że radykalne odcięcie się czy negacja nie są złą strategią, a raczej jedną z wielu możliwych. W sytuacji ciągłej rotacji, duplikacji wątków, formalnego eklektyzmu i mnogości perspektyw oraz braku arbitralnych narracji, jakie funduje nam współczesny świat, chyba najtrudniejszą. Tak czy inaczej, osobiście staram się raczej czerpać i polemizować z wątkami oraz retoryką epok minionych. Szczególnie istotny jest tu pastisz, zdolność żonglowania motywami tak, aby w umiejętny sposób wydobyć nowe prawdy uniwersalne. Pominięcie dziedzictwa kulturowego może nieść ryzyko podcinania gałęzi, na której się siedzi, skazania się na twórczy ostracyzm oraz

posądzenia o ignorancję. Wolę wejść w konstruktywną kłótnię z tym, co było, niż udawać, że nie było tego w ogóle.

Jako ostatnia na krzesełku huśtawki – poetyk, świadomości twórczych i światopoglądów – zasiada Aneta Dąbrowska: chyba nigdy tak naprawdę nie czułam się poetką, bardziej podążam w kierunku prozy, ale czasami mam taką wewnętrzną potrzebę, żeby opisać to, co widzę właśnie językiem poetyckim. Zgadzam się z niektórymi Pana «zarzutami» (np. tym, że jestem jakby obok mojej poezji, nie potrafię się na razie w niej zagłębić, nie opisuję swoich uczuć, tylko skupiam się na obserwacjach, brakuje tu intymności, zaangażowania). A z innymi polemizuję. Oprócz wymienionych w odpowiedzi Pani Anety cech przesłanych przez nią propozycji lirycznych, warto podkreślić szczególny stosunek podmiotu lirycznego do przedstawianej treści, który ma charakter obserwacji. W wierszach odsłania się przed czytelnikiem świat zewnętrzny – od filozoficznego ujmowania sensu istnienia, przez podkreślanie uprzedmiotowienia człowieka-manekina, do portretu ludzi czekających na coś w ponurym pokoju, a przez to biernych i przegranych. Radzę pisać i nadal obserwować, kończąc relację z nadesłanych propozycji fragmentem wiersza Coś: nie ma czegoś/ nie ma kogoś/ nie ma krzyków/ bo abstrakcyjne niespełnienia/ wyblakłe kolory/ dzikie spojrzenia/ słowa kołtuny/ jest cisza/ nie ma głosu/ jest nic/ i nie jest źle.

6

Autorzy numeru Hyde Park

5

Rina Benari etnografka i badaczka żydowskiej kultury ludowej na Wydziale Studiów Żydowskich Uniwersytetu Hebrajskiego w Jerozolimie. W ostatnich latach pracuje dla stowarzyszenia „Amcha” (izraelskiej organizacji oferującej wsparcie psychologiczne i społeczne dla osób, które przeżyły Zagładę oraz osób należących do drugiego pokolenia po niej), prowadząc indywidualne i grupowe spotkania dla ocalałych, którzy przybyli po II wojnie światowej z Europy do Izraela. Ponadto dr Benari zajmuje się tłumaczeniem artykułów naukowych z języka polskiego na hebrajski. Dwa z nich – artykuł Kamila Kijka Inteligencja otwarta, Żydzi i ich wrogowie. Żydzi jako przedmiot liberalnej historiografii inteligencji polskiej oraz recenzja Zuzanny Kołodziejskiej z książki Agnieszki Jagodzińskiej, Pomiędzy. Akulturacja Żydów Warszawy w drugiej połowie XIX wieku (Wrocław 2008) – ukazały się w numerze 23/2013 pisma „Gal-Ed” poświęconego dziejom Żydów w Polsce oraz ich kulturze. Jesienią 2014 roku w piśmie „Mechkarej Jeruszalaim” ukaże się (po hebrajsku) artykuł dr Benari zatytułowany Listy gratulacyjne wysyłane z żydowskich miasteczek w Polsce do Uniwersytetu Hebrajskiego w Jerozolimie z okazji jego otwarcia w 1925 roku – przypadek listu z Mławy.

Jacek Chamot ur. 1978. Wyznanie: miasto. Abstrakt 01 pochodzi od pana Chiny Miéville’a, autora powieści Miasto i miasto. To, że chcę o tym powiedzieć na tyle bezczelnie, że aż publicznie, coś dla mnie znaczy, ale też jednocześnie, jak przystało na psa, śmierdzi.

Nie, nie jestem policjantem, a jednak żyję. Kurka, czy psom jest potrzebne pisanie na maszynie? mar czer ur. 1971. Redaktor i literaturoznawca. Redaguje, leni się, zdrowieje, ale lęka się, ponieważ pharma

przestaje działać. Obejrzał przed chwilą Lucię i seks Julio Médema.

Piotr Czerkawski krytyk filmowy, dziennikarz kulturalny. Publikuje między innymi w „Kinie”, „Ekranach”, „Odrze” i Filmwebie. Ma słabość do różowych flamingów. Łukasz Giza ur. 1977 we Wrocławiu, od 2002 roku stały współpracownik „Gazety Wyborczej”, w latach 1997-2001 student filologii polskiej na Uniwersytecie Wrocławskim. Swoje prace prezentował na wielu wystawach zbiorowych i indywidualnych, między innymi na wystawie Ludzie, wydarzenia, przemiany. 20 lat fotografii „Gazety Wyborczej”. Obecnie freelancer publikujący swoje zdjęcia w większości tygodników politycznych, prasie codziennej oraz miesięcznikach. Osobną i coraz większą część pracy zawodowej zajmuje mu obecnie fotografia reklamowa i wizerunkowa.

Joanna Górawska ur. 1985 w Poznaniu. Absolwentka ASP w Poznaniu (grafika warsztatowa), ASP we Wrocławiu (mediacja sztuki). Brała udział w międzynarodowych warsztatach artystycznych w Niemczech, Hiszpanii, Serbii i Białorusi.

Autorka ilustracji publikowanych na portalu popmoderna oraz w czasopismach „Rita Baum”, „HOLEmag”, „MagazynLoco”. Prace prezentowała na wystawach zbiorowych i indywidualnych w Polsce (Poznań, Wrocław, Warszawa), Hiszpanii (Bilbao, Pampeluna, Granada), Serbii (Belgrad), Niemczech (Robel) i Białorusi (Mińsk).

Przemysław Górecki Student polonistyki. Mieszka i studiuje w Poznaniu i Warszawie, pisze m.in. dla „Pro Arte Online” i czasopisma „Replika”, działa naukowo

i społecznie, samodzielnie tudzież zrzeszając się w formy zinstytucjonalizowane. Najbardziej zainteresowany teorią literatury, nową humanistyką, perspektywą posthumanistyczną, ekokrytyczną, queerową i feministyczną.

Anka (Anna) Grupińska z domu Jakubowska, ur. 9 listopada 1956 roku w Koszalinie. Pisarka, dziennikarka, reportażystka, współautorka wystaw, autorka i koordynatorka projektów historii mówionej.

Sławomir Hornik ur. 1986. Mieszka we Wrocławiu.

Agnieszka Ilwicka-Sheppard podróżniczka, kolekcjonerka przygód, jidyszystka. Studiowała w Polsce, Anglii, Francji i Stanach Zjednoczonych, gdzie odkryła, jak ważna jest dbałość o respektowanie praw kobiet w przestrzeni publicznej. Pracuje nad doktoratem o kobietach w społeczności chasydzkiej w Polsce w XVIII-XX wieku.

Andrzej Jastrzębiowski urodzony w Głogowie, gdzie ukończył Technikum Samochodowe. Absolwent Wydziału Sztuk Pięknych Uniwersytetu Mikołaja Kopernika w Toruniu na kierunku Konserwacja i Restauracja Dzieł Sztuki. W latach 2004-2009 prowadził własną firmę konserwatorską. Od 2009 roku zatrudniony w Państwowym Muzeum Auschwitz-Birkenau w Oświęcimiu jako konserwator zajmujący się metalem, drewnem oraz materiałami powiązanymi z architekturą. Od 2012 roku mieszka wraz z rodziną w Rajsku pod Oświęcimiem.

Anna Kałużna urodzona w 1982 roku w Opolu, mieszka we Wrocławiu. Socjolożka, jidyszystka, przygotowuje pracę doktorską o Dolnośląskim Teatrze Żydowskim, interesuje się powojenną historią Wrocławia i Dolnego Śląska.

Aneta Kamińska ur. 1976; poetka i tłumaczka poezji ukraińskiej. Urodziła się w Szczebrzeszynie, pochodzi z Zamościa, mieszka w Warszawie.

Absolwentka filologii polskiej na Uniwersytecie Warszawskim, obecnie pracuje jako metodyczka i lektorka języka polskiego dla obcokrajowców. Autorka m.in. tomików: zapisz zmiany (Warszawa 2004) oraz czary i mary (hipertekst) (Warszawa 2007). Wydała również wybór przekładów wierszy Nazara Honczara Gdybym (Warszawa 2007). Przygotowuje autorską antologię Cząstki pomarańczy. Nowa poezja ukraińska oraz książkę poświęconą twórczości Nazara Honczara.

Joanna Kłos tłumaczka, fotografka. Urodzona w mieście Wilhelma Sasnala. Debiut filmowy na 9. Planete Doc Film Festival w Warszawie. Stypendystka niemieckiego Bundestagu. Fotografie i teksty publikowała m.in. w wydawnictwie Czarne, Grupie ATM, „Arteriach”, „RED-zie”, „Formacie”, „Ricie Baum”.

Agnieszka Kłos prozaiczka, fotografka, krytyk sztuki. Wykłada na Akademii Sztuk Pięknych we Wrocławiu. Od 2012 roku jest członkiem Międzynarodowego Stowarzyszenia Krytyków Sztuki (AICA), od 2001 roku redaktorka magazynu „Rita Baum”.

Zajmuje się historią Auschwitz-Birkenau, w tym przede wszystkim historią muzyki, orkiestr i sztuki oraz przyrodą i przedmiotami jako nośnikami pamięci. Pracowała w Sekcji Konserwacji Państwowego Muzeum Auschwitz-Birkenau w Oświęcimiu, konserwując buty.

Katarzyna Kończal polonistka i germanistka, doktorantka w Zakładzie Antropologii Literatury w Instytucie Filologii Polskiej i Klasycznej UAM w Poznaniu.

Interesuje się powojenną literaturą polską i niemieckojęzyczną, szczególnie doświadczeniem Zagłady, pamięcią indywidualną i zbiorową, przemianami tożsamości żydowskiej, pisarstwem eseistycznym oraz związkami literatury i fotografii.

Autorka pracy Manifesty tożsamości żydowskiej po Shoah. O żydostwie aporetycznym Jeana Améry’ego i Bogdana Wojdowskiego (2013). Publikowała m.in. w „Czasie Kultury”, „Borussii”, „Kulturze Współczesnej”, „Cwiszyn”. Obecnie przygotowuje pracę doktorską poświęconą twórczości W.G. Sebalda.

Andrzej Kostołowski ur. 1940; leśnik, historyk i teoretyk sztuki; wykładowca Akademii Sztuk Pięknych im.

Eugeniusza Gepperta we Wrocławiu; b. kustosz Śmiełowskiego Oddziału Muzeum Narodowego w Poznaniu; autor licznych opracowań krytycznych na temat zjawisk i osobowości sztuki XIXXXI w., a także zapisów diagramowych. Od lat 70. występuje z odczytami w muzeach i galeriach niezależnych (ostatnio we wrocławskiej Entropii).

W 2005 roku opublikował książkę Sztuka i jej meta.

Dorota Kozińska ur. 1964; latynistka, krytyk muzyczny i teatralny, tłumaczka. W latach 1992-2013 pracowała w redakcji „Ruchu Muzycznego”, początkowo jako szef działu krajowego, później prowadziła dział teatru muzycznego; pisała też stały felieton historyczny z cyklu Mysz w Ruchu (pod pseudonimem Mus Triton). Wykłada

4

3

historię muzyki na studiach podyplomowych w Instytucie Badań Literackich PAN. Stała współpracownica Programu Drugiego PR, „Tygodnika Powszechnego”, „KTW”, „Zeszytów Literackich”, „Muzyki w Mieście” i „Teatru”, jurorka Paszportów „Polityki”, autorka i uczestniczka wielu audycji radiowych, m.in. jako sędzia Trybunału Płytowego Dwójki. Tłumaczka z języków klasycznych i angielskiego, przekłada poezję, beletrystykę, eseistykę i literaturę naukową. Finalistka III Nagrody im. Ryszarda Kapuścińskiego za przekład Po Syberii Colina Thubrona (2012). Półfinalistka IV Nagrody im. Ryszarda Kapuścińskiego za tłumaczenie Utraconego serca Azji tegoż autora (2013).

W 2012 roku nakładem wydawnictwa W.A.B. w serii Terra Incognita ukazał się jej reportaż Dobra pustynia, nominowany do Nagrody im.

Beaty Pawlak.

Tomasz Mikołajczak, historyk sztuki, wykładowca Akademii Sztuk Pięknych we Wrocławiu. Zajmuje się śledzeniem relacji między sztuką a polityką w różnych okresach historycznych, bada sferę pamięci w odniesieniu do dziedzictwa kulturowego mniejszości wyznaniowych. Zajmuje się także turystyką kulturową i historią sztuki użytkowej, szczególnie okresu dwudziestolecia międzywojennego. Od czasu do czasu wraca do badań mediewistycznych. Kolekcjoner osobliwości.

Ester Kreitman (Biłgoraj 1891 – Londyn 1954), prozaiczka, tłumaczka, siostra dwóch wybitnych pisarzy jidysz: Joszuy Israela Singera i noblisty Isaaca Bashevisa Singera.

Aleksandra Pluta ur. 1984 w Łodzi, absolwentka dziennikarstwa na Wydziale Literatury i Filozofii Uniwersytetu La Sapienza w Rzymie oraz studiów podyplomowych z zakresu protokołu dyplomatycznego na Pontificia Universidad Católica de Chile.

Autorka książek Na fali historii. Wspomnienia Polaków w Chile (2009), Raul Nałęcz-Małachowski.

Wspomnienia z dwóch kontynentów (2012) oraz Długa podróż w bardzo krótkim czasie. Biografia Andrzeja Bukowińskiego (2013). Tłumaczka języków włoskiego, hiszpańskiego i portugalskiego.

Elżbieta Lipińska ur. 1946; poetka, z zawodu prawnik. Publikowała m.in. w „Autografie”, „RED-zie”, „Frazie”, „Cegle”, „Wakacie”, „Odrze”, „Gazecie Wyborczej”.

Wydała tomiki poetyckie: Pożegnanie z czerwienią (styczeń 2007), Maj to łagodny miesiąc (listopad 2008), Rejestry (luty 2011), Na końcu języka (kwiecień 2013).

Joanna Lisek literaturoznawczyni, pracowniczka naukowa Zakładu Studiów Żydowskich Uniwersytetu Wrocławskiego. Zajmuje się głównie poezją żydowską i działalnością kobiet na gruncie świeckiej kultury jidysz, w tym także żydowską prasą kobiecą. W 2005 roku wydała książkę Jung Wilne – żydowska grupa artystyczna. W 2010 roku ukazał się zredagowany przez nią tom Nieme dusze?

Kobiety w kulturze jidysz. Obecnie w swoich badaniach koncentruje się na poezji jidysz tworzonej przez kobiety. Współpracuje z Fundacją Benie Kahan w programie Jidysz far ale (Jidysz dla wszystkich). Od czterech lat wykłada w Center for Urban History of East Central Europe we Lwowie w ramach szkół letnich Jewish History and Culture of East-Central Europe.

Grzegorz Meisel rocznik 68. Członek dwóch formacji fotograficznych: Pictorial Team i Fotobalans.pl. Inicjator akcji społecznych promujących kulturę żydowską w jego rodzinnym mieście. Mistrz cukiernictwa, mieszka we Wodzisławiu Śląskim, gdzie prowadzi rodzinną firmę Słodka Manufaktura Leona.

Krzysztof Mroczko student polonistyki, wrocławianin.

Zafascynowany historią i literaturą PRL. Miłośnik literatury popularnej, przede wszystkim powieści milicyjnej i wszelkiej maści powieści o zbrodniach. Współpracuje z portalem Poltergeist.

Bogdan Prejs ur. 1963; poeta. Mieszka w Mikołowie oraz w Zabrzu. Debiutował w 1984 roku. Autor arkuszy i tomików poetyckich, m.in. Jak gdyby nic się nie stało (1986), Widokówki 1986 (1990), najnowsze zmiany w pliku: życie (1999 i 2000).

Ostatnio wydał dwa tomiki sms do ludożerców (2009) oraz ce ha (2012), obydwa nakładem Instytutu Mikołowskiego. Wydał również kilka innych książek, m.in. Subkultury młodzieżowe.

Bunt nie przemija. Łukasz Rudziński absolwent filologii polskiej oraz slawistyki na Uniwersytecie Gdańskim. Współpracował z Instytutem Teatralnym im. Z. Raszewskiego w ramach projektu Nowa Siła Krytyczna.

Publikował m.in. w „Teatrze”, „Scenie”, „Notatniku Teatralnym”, „Teatrze Lalek”, „Morelach i Grejpfrutach”, „Kulturze Enter”, „Opcjach” oraz na wortalu e-teatr.pl. Od 2008 roku dziennikarz serwisu kulturalnego portalu Trojmiasto.pl.

Dariusz Sas ur. 1965; analizuje i komentuje nadesłane wiersze, które nie zostały wyróżnione drukiem.

Udziela odpowiedzi tym, którzy chcą poznać opinie na temat swoich wierszy, czyli prowadzi Pocztę Poetycką. W dziedzinie twórczości ostatnio przeprowadził happening medialny, trwający od 28.02. do 01.04.2014. Wiersz Patrzymy na ekran – Ciężar kamienia jest najbliższy zmysłom/ A nie jego obraz lotu podtrzymany myślą/ Widzisz oto ręka/ Teraz zobacz głowa/ Kurczy się i pęka/ Wobec przerażającej sugestywności/ Pilotem zmieniasz migawkę z Kijowa/ Na kolorową panoramę Soczi – odczytany 20 lutego na spotkaniu autorskim, w nocy z 28.02 na 01.03, wysłał do 18 tygodników społeczno-politycznych (wszystkich, do których znalazł w necie adresy) z propozycją publikacji i uzasadnieniem: temat gorący – jako poeta z przymusu piszę, by dać znak, że literaci wyczuwają grozę wojny i by ludzie o tym przeczytali. Ten sam wiersz wysłał do literatów z Rosji. W czasie happeningu żaden z przywoływanych wysyłką uczestników z Polski nie wziął udziału w akcji, w przeciwieństwie do strony rosyjskiej, skąd otrzymał odpowiedź od redakcji dziennika o podobnym charakterze.

01.03 Sas otrzymał informację: Светный верш, старый. Кеды до нас? Cel akcji: zbadać, kto i w jakiego typu demokracji czyta poezję. Wnioski: a) społeczny: im wyższy jest stopień ewolucji państwa demokratycznego, tym mniejsze zainteresowanie poezją, która nie jest podpisana nazwiskiem profesjonalnego współpracownika redakcji, b) artystyczny: jeśli Ukraina ocaleje, to stanie się państwem najbardziej przyjaznym dla poezji w Europie, gdyż, jak pamiętamy z relacji wyborów nowej władzy na Majdanie, Ukraińcy, sięgając po tzw. głos ludu, zainspirowali się wzorem najstarszej formy demokracji kultury śródziemnomorskiej.

Michał Sobelman ur. 1953; od 1993 roku rzecznik prasowy ambasady Izraela w Polsce, historyk, publicysta, scenarzysta filmów dokumentalnych, tłumacz literatury hebrajskiej. W latach 2008-2009 redaktor naczelny miesięcznika „Słowo Żydowskie”. W 1969 r. wyemigrował do Izraela, gdzie ukończył historię i slawistykę na Uniwersytecie Hebrajskim w Jerozolimie. W latach 1981-1992 był pracownikiem naukowym tej uczelni oraz współpracownikiem Instytutu Yad Vashem.

Krzysztof Śliwka ur. 1967; absolwent kulturoznawstwa na Wydziale Nauk Historycznych i Pedagogicznych Uniwersytetu Wrocławskiego oraz PWSFTviT w Łodzi na Wydziale Reżyserii (kierunek scenopisarstwo). Autor ośmiu książek poetyckich, m.in. Niepogoda dla kangura (1996), Sztuka koncentracji (2002), Dżajfa & Gibana (2008), Budda Show (2013). Laureat wielu nagród literackich,

w tym Georga Trakla oraz Rafała Wojaczka.

W 2008 roku otrzymał nagrodę Stowarzyszenia Pisarzy Norweskich „Klepsydra” w Grimstad za najlepszy scenariusz. Mieszka we Wrocławiu.

Monika Talarczyk-Gubała doktorka nauk humanistycznych, historyczka kina, krytyczka filmowa, autorka monografii kina kobiet Wszystko o Ewie. Filmy Barbary Sass a kino kobiet w II połowie XX wieku (Szczecin 2013) oraz Biały mazur. Kino kobiet w polskiej kinematografii (Poznań 2013, Nominacja do Nagrody im. Bolesława Michałka). Wykładowczyni Uniwersytetu Szczecińskiego i Akademii Polskiego Filmu. Współpracowniczka „Zadry”.

Anita Wincencjusz-Patyna Historyczka i krytyczka sztuki, doktor nauk humanistycznych w zakresie nauk o sztuce.

Autorka książki Stacja Ilustracja: Polska ilustracja książkowa 1950-1980. Artystyczne kreacje i realizacje (Wrocław 2008) oraz monografii Michał Jędrzejewski (Wrocław 2011). Publikuje na łamach czasopism: „Quart”, „Format”, „Dyskurs”, „Rita Baum”, „Ryms”. Kierownik Zakładu Historii Sztuki i Filozofii ASP im. Eugeniusza Gepperta we Wrocławiu, adiunkt w Katedrze Mediacji Sztuki. Prowadzi zajęcia z historii i teorii sztuki, historii malarstwa oraz seminaria teoretycznych prac magisterskich i licencjackich. Realizuje autorski przedmiot Polska sztuka użytkowa XX i XXI wieku w Instytucie Historii Sztuki Uniwersytetu Wrocławskiego. Współpracuje z Biennale Ilustracji w Bratysławie, Chorwackim Biennale Ilustracji, Galerią Miejską we Wrocławiu, Nadbałtyckim Centrum Kultury w Gdańsku, Bunkrem Sztuki w Krakowie oraz innymi instytucjami kultury. Stypendystka Trinity College Dublin (2011). Członkini Polskiej Sekcji IBBY. Od 2012 roku jurorka w ogólnopolskim konkursie „Książka Roku” w sekcji graficznej, jurorka 1.

Quadriennale Książki Obrazkowej Picture Story 2014 w Rydze (Łotwa).

Przemysław Witkowski ur. 1982, poeta, dziennikarz, aktywista, doktor nauk politycznych. Stale współpracuje z „Le Monde diplomatique”, „Krytyką Polityczną”, Korporacją Ha!art i „Odrą”. Wykładowca w Instytucie Dziennikarstwa UWr. Wydał Lekkie czasy ciężkich chorób (2009) i Preparaty (2010).

Tadeusz Złotorzycki Urodzony w czasach stalinowskich. Od debiutu w 1976 roku publikował głównie recenzje i wierszyki. Pracował jako urzędnik samorządowy (po czym objęto go zakazem pracy) oraz „słup” firmujący oszustwa podatkowe. Happener, filmowiec, podróżnik. W 2012 roku wydał powieść Samopas Wisimir.

2

Poczta Rity Książki • Bogusław Bujała, Przemiany, Stowarzyszenie Literackie im. K.K Baczyńskiego, Łódź 2013; • Łucja Dudzińska, Z mandragory, Stowarzyszenie Literackie im. K.K Baczyńskiego, Łódź 2013; • Beata Kieras, Lady Hiob otwiera drzwi, Stowarzyszenie Literackie im. K.K Baczyńskiego, Łódź 2013; • Krystyna Lenkowska, Zaległy list do pryszczatego anioła, wydawnictwo Mitel, Rzeszów; • Grzegorz Maria, Poziomka. Kiedy jest, Inowrocław 2013; • Marcin Pietrzak, Śmierć w ciele, Stowarzyszenie Literackie im. K.K Baczyńskiego, Łódź 2013; • Cezary Sikorski, Według Józefa, Zaułek Wydawniczy „Pomyłka”, Szczecin 2014; • Paweł Tomanek, Sam tu, piesku, Dom Literatury w Łodzi, Stowarzyszenie Pisarzy w Łodzi, 2013; • Mateusz Wabik, Czarne msze za rzeczywistość, wyd. Mimiko, Nowa Ruda 2013; • Mateusz Wabik, Porażki poety z rynkiem pracy i kobietami, wyd. Mimiko, Nowa Ruda 2013; • Michał Wróblewski, Pragnienie tropików, wydawnictwo Kwadratura, Łódź 2013.

Czasopisma • „Twórczość”, nr 4/2014; • „Czas Kultury”, nr 5,6/2013; • „Pomiędzy”, nr 4/2013; • „Albo Albo”, nr 3/4/2011; • „Kronos”, nr 2/2013, 4/2013.

Errata Wydawca pragnie zawiadomić, że na okładce Wierszy zebranych Ewy Sonnenberg, w biogramie autorki znalazł się pomyłkowy tytuł jej książki prozą. Pod wpływem popularności Doroty Masłowskiej redaktor umieścił błędnie: Paw Królowej, a powinien: Paź królowej. Za usterkę wydawca serdecznie przeprasza autorkę i czytelników.

Adres do korespondencji „Rita Baum” ul. Ruska 46A, lokal 12/13 50-079 Wrocław Redaktor naczelny Redaktor działu Osoby Marcin Czerwiński / mar czer redaktor.naczelny@ritabaum.pl Kolegium redakcyjne Piotr Czerniawski dzial.poetycki@ritabaum.pl Andrzej Ficowski dzial.teatralny@ritabaum.pl Agnieszka Kłos dzial.kulturalny@ritabaum.pl Ewa Miszczuk dzial.spoleczny@ritabaum.pl Paweł Piotrowicz dzial.muzyczny@ritabaum.pl Redakcja działu Proza Andrzej Ficowski, Paweł Piotrowicz dzial.prozy@ritabaum.pl

Redakcja nie odpowiada za treść ogłoszeń i reklam, nie zwraca materiałów niezamówionych oraz zastrzega sobie prawo skracania i redagowania tekstów.

Poglądy wyrażane w artykułach zamieszczanych w czasopiśmie nie są poglądami redakcji.

Wydawca Stowarzyszenie Kulturalno-Artystyczne „Rita Baum”

Projekt dofinansowany przez Miasto Wrocław www.wroclaw.pl

Redaktorki prowadzące Agnieszka Kłos, Joanna Lisek Współpraca Tomasz Bohajedyn, Barbara Kuchta, Marcin Maziej, Jerzy Olek, Małgorzata Radkiewicz, Dariusz Sas, Joanna Winsyk Opracowanie graficzne okładek i spisu treści Jacek Zachodny

Dofinansowano ze środków Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego Program: Wydarzenia artystyczne Priorytet 5 – Czasopisma

Opracowanie graficzne działu Osoby Marta Niedbał

ISSN 1429-852X

Layout, skład komputerowy JuRita Gielzak

Nakład 800 egz.

Redakcja merytoryczna i techniczna Arkadiusz Wierzba

Druk Drukarnia Anex Ewa Galińska-Postawka 54-530 Wrocław ul. Jerzmanowska 99

Korekta Alicja Kobel

Wszyscy jesteśmy Żydami czervo01

ritabaum.pl

ISSN 1429-852X

9 771429 852006

28

‫ריטא באום‬ Dodatek specjalny do magazynu Rita Baum nr 32, lato 2014

Andrzej Kostołowski

Patetyk z Żerkowa - 2

Smaki życia

Z Grzegorzem Meiselem rozmawia Joanna Lisek - 4 Interesuje mnie wyłącznie czekolada jako kwintesencja zmysłowości w cukiernictwie. Wychodzę z założenia, że każda aktywność w życiu człowieka ma coś ze sztuki, jeżeli opiera się na kreatywności, a nie na powielaniu pracy i dorobku innych.

Anna Kałużna

Lech Sokół

Broszka Loleńki - 6

Władysław Neumann - 7

Kilka lat temu zostałam posiadaczką pewnej broszki. W rzeczywistości było jednak odwrotnie: to broszka znalazła kolejną osobę w swoim życiu.

Lech Sokół (ur. 1942) – historyk dramatu i teatru, witkacolog.

Wykłada w Instytucie Sztuki PAN, warszawskiej Akademii Teatralnej oraz Szkole Wyższej Psychologii Społecznej w Warszawie.

W latach 1991-1996 ambasador RP w Królestwie Norwegii i Republice Islandii. Aktualnie pracuje nad książką o dramacie Ibsena.

Ester Kreitman Zegar y - 8

Na zrujnowanej ulicy, między kopcami z cegieł, pośród płomieni, których strażak nie mógł w żaden sposób ugasić, słychać było wysoki ton regularnego tykania ich biurowego zegara wiszącego na jedynej ocalałej ścianie. Zegar snuł swoją monotonną melodię, wibrując niczym jedyny żyjący na cmentarzu.

Agnieszka

Ilwicka-Sheppard

od tłumaczki - 8

Przez lata, jeszcze długo po jej śmierci, dzieła Ester Kreitman czekały na odkrycie. Z powodu jej zamiłowania do nauki oraz rewolucyjnego zapału noblista Isaac Bashevis Singer, jej młodszy brat, określił ją złośliwie mianem chasyda w spódnicy.

1

Patetyk z Żerkowa Jakob Steinhardt, wybitny przedstawiciel europejskiego ekspresjonizmu, przechował w swoich dziełach pamięć o rodzinnym Żerkowie. Dane mu było jednak doświadczyć grozy spełniającego się proroctwa

Andrzej Kostołowski Choć Jakob Steinhardt – wybitny malarz i grafik – zdobył spore uznanie w Izraelu, gdzie szczęśliwie udało mu się wyemigrować już w 1933 roku, nigdy nie zapomniał o rodzinnym miasteczku oraz roli, jaką odegrał w europejskim ekspresjonizmie. Nie zapomniał także o swojej przyjaźni z Ludwigiem Meidnerem, wyróżniającym się artystą z Dolnego Śląska. Należy przy tym zaznaczyć wybitną pozycję Steinhardta jako przenikliwego interpretatora problematyki biblijnej i judaistycznej, manifestowanej w ilustracjach książkowych i pracach graficznych. Steinhardt stał się twórcą szeroko znanych obrazów (jak choćby prekursorski Prorok z 1913 roku), a także serii drzeworytów o tematyce żydowskiej. Jego twórczość można było podziwiać m.in. podczas monograficznej wystawy zorganizowanej przez Jüdisches Museum w Berlinie w 1995 roku. W muzeum tym znajduje się największa kolekcja prac artysty. W Polsce dzieła Steinhardta przechowuje m.in. Muzeum Regionalne w Jarocinie. W Żerkowie natomiast zachował się dom rodzinny Steinhardtów z nazwiskiem rodowym jako inskrypcją z kolorowych dachówek.

Jakob Steinhardt urodził się 24 maja 1887 roku w żerkowskiej rodzinie kupieckiej. Uczył się w gimnazjum w Berlinie, wszystkie wakacje spędzając w Żerkowie. W wieku 13 lat stracił ojca. Zadziwiał wszystkich wciąż rozwijaną pasją rysownika i malarza. Wieść o tych wcześnie ujawnionych zdolnościach artystycznych dotarła do dyrektora poznańskiego Kaiser Wilhelm Museum, profesora Ludwika Kaemera. Dzięki jego protekcji, Steinhardt uzyskuje w 1906 roku ośmioletnie stypendium i w latach 1907-1909 studiuje w berlińskim Kunstgewerbe Museum, w przerwie nauki terminując w pracowni malarskiej prekursora ekspresjonizmu Lovisa Corintha oraz u świetnego nauczyciela grafiki Hermanna Strucka. Zgłębia wówczas technikę akwaforty i poznaje innego świetnie zapowiadającego się grafika – Ludwika Meidnera, który już wtedy malował i rytował dzieła ekspresjonistyczne. Na przełomie 1909-1910 przebywa w Paryżu, zapisuje się do Académie Julian oraz na krótko trafia do szkoły Henry’ego Matisse’a. Bacznie studiując dzieła artystów takich jak Picasso, rewolucjonizujących ówczesną sztukę. W 1911 roku przebywa we Włoszech. Po powrocie do Berlina wciąga go wir życia metropolii, a także specyficzna atmosfera berlińskiego środowiska artystycznego. Wraz z Meidnerem i Richardem Janthurem zakłada w 1912 roku ekspresjonistyczną grupę Die Pathetiker (Patetycy), która swoją nazwą nawiązuje do rozważań Friedricha Nietzschego. W tym samym roku grupa ma swoją wystawę w berlińskiej galerii Der Sturm i wydaje tekę z grafikami.

2

Ekspozycja ta wędruje potem do Wrocławia i Hamburga.

Rok później Steinhardt publikuje dwie własne teki i maluje słynne obrazy: Proroka oraz Miasto. Jest też współzałożycielem efemerycznego czasopisma Die Pathetiker.

Gdy wybucha wojna, dostaje wezwanie, a później już jako żołnierz niemiecki przebywa na Litwie. Jest świadkiem tragedii wojny i doświadcza trudów ówczesnego życia, przede wszystkim zimna i głodu. Ma jednocześnie okazję obserwować tradycję żydowskiego sztetł na przykładzie Rosieni niedaleko Kowna. Swe rysunki z czasów wojny w 1917 roku prezentuje ze sporym sukcesem w siedzibie Berlińskiej Secesji.

Później dołącza do tej grupy i działa w jej zarządzie. Koniec wojny zastaje go w Macedonii. W 1919 roku wraca do Żerkowa i leczy się psychiatrycznie i fizycznie z wojennych schorzeń. Jesienią tego samego roku wystawia obrazy i grafiki w gabinecie graficznym J. B. Neumanna. Od tego też czasu koncentruje się na technice drzeworytu i wykonuje sporą liczbę ilustracji dla różnych oficyn, m.in. dla Fritza Gurlita – wydawnictwa specjalizującego się w kulturze żydowskiej.

Szczególne znaczenie zyskują drzeworyty do Haggadah Shel Pesah (1921) dla wydawnictwa Ferdinanda Ostertaga.

W 1922 roku zawiera związek małżeński z Minni Gumpert, siostrą poety Martina Gumperta. Rok później rodzi się ich córka, Josefa. Wśród licznych podróży w latach 20. niezwykłym przeżyciem dla artysty staje się pobyt w Palestynie.

Jego twórczość budzi zainteresowanie i już w 1925 roku ukazuje się pierwsza poświęcona jej monografia, autorstwa Hansa Tietzego. Po dojściu do władzy nazistów, prześladowany przez SA, decyduje się na emigrację i wraz z żoną i córką wyjeżdża w 1933 roku do Palestyny. W latach 30., koncentrując się na technice drzeworytu, prezentuje swoje prace na licznych wystawach. W 1949 roku obejmuje katedrę na Wydziale Grafiki w Nowej Akademii Sztuki Bezalel w Jerozolimie, a w latach 1953-1957 pełni funkcję jej dyrektora. Otrzymuje liczne nagrody (m.in. Arte Liturgica na Biennale w Wenecji w 1961 roku). Ceniony jako twórca i nauczyciel młodych artystów, w 1965 roku otrzymuje honorowe obywatelstwo Jerozolimy.

Będąc artystą czerpiącym z judaistycznej tradycji religijnej, Steinhardt opowiadał się jednocześnie za pojednaniem między Żydami i Arabami. Zmarł 11 lutego 1968 roku w Nahariya.

W 1972 roku reprodukcja jego znakomitego drzeworytu z motywem Starego Miasta w Jerozolimie znalazła się na znaczku pocztowym Izraela.

Od najwcześniejszych lat podziwiany w Żerkowie za swój talent, artysta ten był jednocześnie bacznym obserwatorem

życia gminy żydowskiej istniejącej tu od XIV w. Żerków pozwolił Steinhardtowi doświadczyć obyczajów powoli zanikających już wtedy w innych zurbanizowanych ośrodkach.

W małomiasteczkowym sztetł fascynują go stroje, tradycje, zachowania. Szkicuje i maluje także pejzaże Żerkowa i okolic, z motywami pagórków i przytulonych do siebie domów.

Znany jest jego obraz z widokiem na miasteczko od ulicy Cmentarnej oraz grafiki z 1910 i 1911 roku, wykonane techniką akwaforty, akwatinty i suchej igły, świadczące o niezwykłej umiejętności obrazowania misteryjnego nastroju spiętrzonych i jakby ożywionych domów. Charakterystyczne połączenie pejzaży wypełnionych „nastroszonymi” dachami z wnikliwą obserwacją ludzkich zachowań w sposób naturalny otwiera Steinhardta na to, co jeszcze przed I wojną światową staje się głównym nurtem w radykalnej sztuce niemieckiej, czyli ekspresjonizm. Jako współzałożyciel grupy Patetyków tworzy wizyjne i pełne apokaliptycznych aluzji obrazy oraz grafiki z charakterystycznymi motywami gwałtownego tumultu i uwzniośloną tematyką biblijną. W okresie tym powstają dzieła takie, jak: Przejście przez Morze Czerwone z 1911 roku oraz Ucieczka Kaina, Potop i Krajobraz apokaliptyczny z 1912. Wśród obrazów i akwafort z 1913 r. znajdują się Prorok, Miasto, Pogrom czy Strącenie do piekła. Do grupy tej zalicza się także akwaforta Hiob, choć powstała już w 1914 roku.

W grafikach Steinhardta dostrzec można inspiracje pracami belgijskiego symbolisty, Jamesa Ensora. Obrazy olejne i akwaforty powstałe na krótko przed I wojną światową są niemalże prorocze, jakby przewidywały hekatombę lat 1914-1918, okres napadów rabunkowych napadów i bratobójczych walk.

Wśród wyróżniających się postaci w dziełach artysty ważną rolę odgrywa Kain, zbrodniarz absolutny, pojawia się również obolały Hiob oraz Jeremiasz lamentujący nad losem tych, którzy sami przyczynili się do własnego nieszczęścia. Koncentrując się na problematyce gwałtownych zniszczeń, pogromów i innych dramatów, Steinhardt w dużej mierze wydobywa obecny w żydowskiej historiozofii wątek cementowania się więzi Żydów w reakcji na nieustanne represje i wygnania, których doświadczali na przestrzeni dziejów. W tle pojawia się popularna, z całą pewnością czytana i komentowana w Żerkowie, Geschichte der Juden von den ältesten Zeiten bis auf die Gegenwart (Historia Żydów od najdawniejszych czasów do współczesności), autorstwa Heinricha Graetza (1853-75), wybitnego historyka, profesora wrocławskiego uniwersytetu, który, choć urodzony w Książu, dzieciństwo i wczesną młodość spędził w Żerkowie.

To Graetz przecież podjął w swoją twórczości tematykę oporu społeczności żydowskiej wobec szykan i represji.

Najważniejsze arcydzieło Steinhardta, obraz Prorok ukazujący Jeremiasza, zasługuje na uwagę jako kolejne nawiązanie do figury lamentującego proroka. Scenę z Żydami wygnanymi do Babilonu i bolejącym nad ich losem Jeremiaszem malowali w XIX w. ilustracyjni malarze akademiccy, jak choćby Eduard Bendemann. I choć u takich twórców jak Lesser Ury nastrojowy charakter tych scen zostaje pogłębiony, to dopiero wraz z działalnością Patetyków otwiera się nowy sposób uniwersalizacji wydarzeń z historii Żydów. W wizji Steinhardta zwraca uwagę podkreślenie emocjonalnej roli ascetycznego starca wytykającego ludziom przewiny i bolejącego nad cierpieniem ludzi wołających o pomoc w dzień katastrofy. W tym intensywnie oddziałującym obrazie, tak jak i w innych dziełach artysty z tego okresu, dostrzec można inspiracje manieryzmem El Greco – wielkiego artysty przełomu XVI i XVII stulecia. Zasłynął on, jak wiemy, wizjami, którym podporządkowywał wygląd postaci i intensywne kolorystycznie kompozycje. Steinhardt zresztą powoływał się we wspomnieniach na wpływy hiszpańskiego mistrza. Tak jak El Greco przydawał malowanym scenom potężny ładunek emocjonalny, przypisywał kolorom temperaturę zgodną z dynamiką tematu, a kształt postaci i ich układy rozwijał nie tyle realistycznie, ile raczej w celu wzmocnienia ich wymowy. Postacie w Potopie czy rzesze ludzkie wychodzące poza kłęby fal w Przejściu przez Morze Czerwone wirują i wciągają w tunel przestrzenny. Wydłużona postać proroka okrytego błękitną szatą wyciąga ręce w modlitewnym geście, by wyrazić współczucie wobec kłębiącego się w dole szarego tłumu. Na żółto-brązowym tle rozświetlonym łunami rozgrywa się apokalipsa. Kategoria apokalipsy jest tu podwójnie zasadna: przywołuje obraz El Greco Otwarcie 5 pieczęci z Apokalipsy św. Jana z lat 1608-1614 oraz sygnalizuje proroczą zapowiedź zniszczeń, które miały nastąpić w późniejszych latach.

Jak pisze Inka Bertz, w obrazie Prorok na plan pierwszy wysuwają się dwa aspekty. Pierwszy z nich odwołuje się do teologicznej debaty o proroctwach Starego Testamentu, podkreślając figurę proroka, który przestrzegał przed nieszczęściem i lamentował w momencie spełnienia się jego zapowiedzi.

W XIX wieku i na początku wieku XX malarze przywołujący postać Jeremiasza tworzyli raczej akademickie ilustracje.

Steinhardt natomiast tworzy kompozycję wizyjną z wyraźnym piętnem emocji autorskich. Po drugie snuje refleksję o stosunku artysty do społeczeństwa. Jeśli przyjąć, że Jeremiasz to przewidujący katastrofę wieszcz, to na podobnej zasadzie twórca współczesny (jak w obrazie Miasto) w światłach rozkrzyczanej metropolii dostrzega własne wyobcowanie. Steinhardt i jego koledzy z grupy Patetyków (Meidner i Janthur), wybierając znane tematy i uniwersalizując je

w swych emocjonalnych dziełach, próbują zbliży się do ludzi i ich problemów, zgodnie z etyczną wizją odpowiedzialności artysty i sztuki jako „języka ludzkości”.

hardt, decydując się na emigrację do Palestyny, jednocześnie wspiera dążenia do odrodzenia państwa żydowskiego, które ziściły się, jak wiadomo, dopiero w 1948 roku.

Steinhardt miał bardzo szybko doświadczyć grozy spełniającej się wizji malarskiej jako żołnierz niemiecki na Litwie. Mimo kłopotów i codziennego widoku wojennego okrucieństwa, pogłębiał swe studia nad środowiskiem, które było mu najbliższe, czyli nad żydowskim sztetł. Nie bez emocji odkrywał w litewskich miasteczkach wciąż obecną tradycję żydowską: w architekturze, strojach czy pielęgnowanych obrzędach. Te obserwacje uchwycił później w formie serii tematycznych tworzonych od 1919 roku.

Dzieła powstałe po 1933 roku, choć obejmują także obrazy olejne (np. Tańczący chasydzi z 1934), to głównie teki drzeworytów. Ważny zestaw prac z 1937 roku prezentuje widoki Starego Miasta w Jerozolimie, z motywami ruin i modlących się Żydów, spiętrzonych kamiennych domów i rozświetlonych alei.

Wielokrotnie podejmowany przez artystę temat Simchat Tora (Radość Tory) wiąże się z dynamicznym przedstawieniem ekstatycznej celebracji zakończenia Święta Szałasów. W drzeworytach tych wyczuwalna jest radość z odrodzenia się tradycji żydowskich w Palestynie. Główne dzieła z lat 50. (drzeworyty kolorowe) stanowią jednak kolejne nawiązania do Starego Testamentu (Jakub i Ezaw, Hagar, Rachel). Mistrzowskie i swobodne w opracowaniu postaci, nawet jeśli są nostalgiczne, nie akcentują już tak jak dawniej dramatu czy klęski. Są bardziej refleksyjne czy też pocieszające (jak uścisk braci Jakuba i Ezawa). Czasami tylko, jak choćby w Groteskach z 1950-51, pojawia się poczucie absurdu i błazenady lub niepokoju, jak w Monstrum i Trwodze (1956), gdzie upadające wieżowce symbolizują samozagładę w cywilizacyjnym pędzie. W latach 60. wracają motywy judaistycznej religii w mistrzowskich realizacjach techniki drzeworytu negatywowego, który podkreśla ceremonialny nastroju każdej ze scen. W Tańcu chasydów uchwycony zostaje rytm postaci kołyszących się w takt pieśni.

Bet Hamidrasz to grupa skupiona na studiowaniu Tory.

W Ceremonii Hawdala pojawia się z kolei rodzinny nastrój w momencie kończącego się szabatu. Przy zapalanej świecy przed odbiorcą odsłania się nakrycie stołu z balsaminką, talerzami i kielichem. W 1957 roku artysta tworzy swój drzeworytniczy Autoportret. Spogląda ku nam postać spokojna, naznaczona trudną wiedzą, lecz i pełna tolerancji – człowiek moralny, jakim był Jakob Steinhardt.

Koncentrując się na grafice, nie zrezygnował z malarstwa: w latach 1922-26 powstają stonowane kolorystycznie, zadziwiająco lekkie studia pejzażowe z Berlina. Ale z czasem najważniejszy staje się dla niego tzw. drzeworyt „negatywowy”, nie bez wpływu ekspresjonistycznych artystów z kręgów grupy Die Brücke (np. Karla Schmidta-Rottluffa). Dzieła wykonane w seriach lub tekach tworzących cykle z motywami judaistycznymi są nie tylko wybitne pod względem artystycznym, ale i wyjątkowe z punktu widzenia ogólnej orientacji judaizmu, skupionego raczej na piśmie, tekście, komunikacie językowym niż wyobrażeniu plastycznym. Po zakończeniu I wojny światowej Steinhardt staje się w ten sposób jednym z najważniejszych przedstawicieli nowego renesansu żydowskiego w okresie Republiki Weimarskiej.

Poza kontynuacją cyklów biblijnych (nawiązujących m.in. do motywu dziesięciu plag egipskich oraz dziejów Jonasza i Noego), zwraca uwagę seria opracowywana od 1919 roku, opatrzona tytułem Motywy żydowskie. W serii tej uwidacznia się zmiana zainteresowań autora. Zamiast wyjątkowej jednostki (jak Jeremiasz w Proroku czy sam autor w Mieście), pojawiają się grupy postaci, przede wszystkim członkowie gminy żydowskiej. W tych nieco bardziej realistycznych dziełach (Tamara Sztyma-Knasiecka pisze o ich związkach stylistycznych z tzw. „nową rzeczowością”), artysta nadaje patetyczny charakter osiedlu (gminie), religii, społeczności, życiu domowemu, ale też wygnaniom i pogromom. W ścisłym związku z nowym renesansem żydowskim dochodzi do manifestacyjnego uwznioślenia tradycji judaistycznej jako protestu przeciwko antysemityzmowi i zyskującej popularności ideologii nazistowskiej. Tę postawę wzmacnia wyjazd do Palestyny w 1925 roku i zachwyt tamtejszym światłem oraz pamiątkami żydowskiej historii. Tymczasem rasistowskie nastroje w Niemczech stają się coraz większym zagrożeniem także dla wolnej sztuki (w szczególności żydowskiej). Stein-

Niniejszy tekst jest zmienioną wersją odczytu prezentowanego w ramach Dni Kultury Żydowkiej i Izraelskiej w Wielkopolsce w 2011 roku.

Wybrana bibliografia: 1. Jakob Steinhardt. Der Prophet, Berlin 1995.

2. A. Kostołowski, Prorok z Żerkowa, „Gazeta Jarocińska” 1995.

3. T. Sztyma-Knasiecka, Przyczynek do mecenatu kulturalnego poznańskich Żydów: życie i twórczość Jakoba Steinhardta (1887 –1968), „Kronika Miasta Poznania” 2006, nr 3, s. 250 – 260.

3

Smaki życia Grzegorz Meisel: Trudno powiedzieć dokładnie, kiedy to wszystko się zaczęło, bo od wielu pokoleń nasza rodzina zajmuje się kulinariami zawodowo. Mamy poświadczone pięć pokoleń zajmujących się cukiernictwem. Dawno, dawno temu był szynk i sklep, potem właśnie piekarnia, no i w końcu manufaktury cukiernicze – prowadzone przez braci mojego dziadka, jedna w Wodzisławiu, druga w Rybniku. Mój ojciec w 1968 roku przejął cukiernię po stryju, choć w tamtych czasach nie było łatwo prowadzić prywatne przedsiębiorstwo.

Dochodziło do absurdalnych sytuacji, prawo nakazywało np. zdobycie pozwoleń od wszystkich pobliskich państwowych zakładów cukierniczych na legalne wyprodukowanie nawet małej partii cukierków. Ojciec, dorabiając na produkcji lodów włoskich i popularnych drożdżówek, przetrwał trudne lata.

Joanna Lisek: Czyli poniekąd byłeś skazany na kontynuowanie rodzinnych tradycji?

Przez długi czas byłem do tego bardzo zdystansowany, uciekałem w inne branże – najpierw muzyczną, później prowadziłem sklep ze zdrową żywnością i przyprawami. Potem zainteresowałem się ruchem slow-food, który powstał we Włoszech i przeciwstawia się globalnej unifikacji żywności, zachęca, by wrócić do tradycyjnych metod produkowania regionalnych potraw i przysmaków.

Pojechałem do Turynu na targi slow-food i uświadomiłem sobie, że to jest tak naprawdę to, czym zajmuje się moja rodzina. Tak oto w Turynie odnalazłem drogę powrotną do manufaktury w Wodzisławiu, z tym jednak rozróżnieniem, że mnie interesowała wyłącznie czekolada – jako kwintesencja zmysłowości w cukiernictwie.

Czekolada ma w sobie coś ze świata luksusu i elitarności, a może z kobiecości? Czy to cię w niej uwiodło?

Mam naturę dosyć przekorną i lubię szukać własnych ścieżek – mój ojciec zawsze twierdził, że w Polsce nie opłaca się zajmować czekoladą, ponieważ to zbyt drogi produkt (mam na myśli dobrej klasy czekoladę), więc ja z całej gamy cukierniczych wyrobów oczywiście dałem się uwieść właśnie czekoladzie. Co mnie w niej pociąga? Jest w niej jakaś zmysłowa magia podobna do perfum – gdy ją roztapiam, w całym pomieszczeniu unosi się jej zapach – jest tak, jakby przed chwilą wyszła stąd pięknie pachnąca kobieta... Ale to nie tylko zapach – pra ca z czekoladą ma w sobie coś z dziecięcej zabawy.

Człowiek zawsze jest upaćkany jak małe dziecko. Pamiętam, jak kiedyś prowadziłem warsztaty czekoladowe dla poważnych menedżerów, zbliżaliśmy się do finału spotkania integracyjnego, atmosfera była dosyć sztywna, aż do momentu, w którym zaprosiłem ich do zrobienia wymarzonej tabliczki czekolady. Ich powaga prysła z chwilą, w której zanurzyli palce w czekoladzie i się nią ubrudzili. Dalej poszło już gładko, a trochę nadęci menedżerowie niewiele różnili się w zachowaniu od dobrze bawiących się dzieci.

W mojej produkcji staram się posługiwać intuicją smakową i wykorzystywać wyłącznie naturalne dodatki, w zasadzie wszystkie moje produkty są wegańskie. Nie interesują mnie gotowe receptury. Wszystkie rodzaje moich trufli powstały po prostu w wyniku natchnienia.

Patrzę np. na daktyl i nagle zapala się we mnie myśl: daktyl smakowałby genialnie, gdyby złamać jego słodycz wytrawną czekoladą, a dalej jest już reakcja łańcuchowa: dodaję to i owo, aż powstaje nowa słodycz.

Czy dostrzegasz obecnie pozytywną atmosferę i dobre warunki do rozwijania w Polsce takich rodzinnych manufaktur? Czy możesz liczyć na klientów potrafiących docenić twoje wyroby na tle masowych produktów dużych koncernów?

4

W tej chwili żyjemy w dobrych czasach, mamy do dyspozycji wiele gatunków czekolady, mój ojciec i stryj nie mieli takich możliwości. Jedyne zagrożenie, jakie się rysuje, to oczywiście rosnące ceny ziarna kakaowca i pokusa cięcia kosztów, w wyniku której spada jakość.

W Polsce tradycyjna praca rzemieślnicza wciąż jest nie-

doceniana, w krajach, w których nie doszło do komunistycznego upaństwowienia zakładów, przetrwały tradycje, zachowana została ich ciągłość, którą ceni się wysoko.

U nas powoli zaczynamy jako wracać i doceniać wartość ręcznej pracy, ale upłynie zapewne jeszcze bardzo dużo czasu, nim będzie to na takim poziomie jak np. we Włoszech czy Francji.

Kiedy ogląda się waszą stronę internetową, wasze produkty, nasuwa się jedno pytanie: czy to artyzm, czy jedynie kwestia marketingu?

Nie, wychodzę z założenia, że każda aktywność w życiu człowieka może mieć coś ze sztuki, jeżeli opiera się na kreatywności, poszukiwaniu subiektywnych inspiracji, a nie na powielaniu pracy i dorobku innych. Nie bez przyczyny mówi się o sztuce kulinarnej. To wszystko jest częścią sztuki życia, która ma prowadzić do rozkoszowania się jego rozmaitymi smakami.

Tu nie chodzi o puste deklaracje wymyślone na potrzeby marketingu, wszystko wykonujemy ręcznie, nie idziemy na kompromis, nie tworzymy półproduktów, świadomie wybieramy drogę wytwarzania produktu niszowego, ekskluzywnego, bez nastawienia na duże zyski. Część czekoladek pakujemy do pudełek z litego drewna, dbamy nawet o taki szczegół, jak papier na etykietki: barwię go ręcznie starą metodą, a pudełko wykańczam woskiem antykwarycznym. Poczucie radości i zadowolenia z produktu, który się wytwarza, daje ogromną satysfakcję.

Ta daleko posunięta estetyzacja wyrobu, jego zmysłowość wiążą się chyba z twoją drugą pasją – fotografią?

Tak, jestem członkiem grupy fotografików Pictorial Team. Zasadą kierującą naszymi poczynaniami jest łacińska maksyma: Semper in altum (zawsze wzwyż – przyp. red.). Jesteśmy zespołem fotografującym w konwencji modern piktorializmu, ale opartego na zasadach sformułowanych przez Roberta Demachego na łamach Camera Work jeszcze w 1907 roku. Mimo pojawiającego się tutaj pojęcia modern stoimy na pozycjach antymodernistycznych. Najbliżej nam – choć nie do końca – do neopiktorialistów czy fotografii subiektywnej. Cechą kluczową tej fotografii jest interpretacja. Upraszczając sprawę: obraz (zdjęcie) ma się różnić od tego, co widział obiektyw aparatu, po drodze musi zadziałać wrażliwość i talent fotografującego artysty. Innymi słowy: fotografia dokumentalna czy fine view nie są sztuką, choć mogą być znakomitą fotografią. Tej zasadzie piktorializmu są wierne wszystkie nasze prace – za każdą stoi w mniejszym czy większym stopniu osobowość autora.

W tym roku będziesz miał wystawę fotografii w Cocofli we Wrocławiu, to cykl zdjęć z Jerozolimy. Możesz opowiedzieć o jego powstaniu?

Raz w roku staram się uczestniczyć w zajęciach organizowanych przez jesziwę Yakar Center for Tradition and Creativity w Jerozolimie. Seria fotografii, którą pokażę we Wrocławiu, powstała w czasie, gdy w jesziwie studiowaliśmy pojęcie światła: od ujęć bibilijnych, halachicznych i midraszowych, aż do znaczenia symboliki światła w żydowskiej kabale. Gdy wychodziłem z jesziwy, słońce jerozolimskie niemal mnie oślepiało, to był lipiec. I tak szukałem z aparatem światła w przestrzeniach tego miasta.

W ten sposób powstał cykl Światło Jerozolimy. Mój pobyt w Jerozolimie był doświadczeniem tego, czym jest światło przez małe „ś” i przez duże „Ś”. Do południa uczestniczyłem w zajęciach o Świetle Tory, poznawałem mistykę żydowską, a potem wychodziłem z zajęć na doczesne światło, które było dalszym ciągiem mistycznej podróży w czasie i przestrzeni. Chodziłem jak w transie. Światłość zalewała moją skórę i wszystkie zmysły: patrzyłem i czułem Jerozolimę przez pryzmat słońca – kamienie, przyprawy, ludzi, wiatr, gwar – to wszystko było jakby prześwietlone. Cała rzeczywistość zdawała się mówić i wskazywać na to największe Światło. Zdjęcia są moją małą wizualną medytacją z tego miejsca i skrótem nauki, jaką otrzymałem. Wierzę, że pozostanie we mnie na zawsze.

Czy któreś ze zdjęć ma dla ciebie szczególne znaczenie?

O tak, zdecydowanie. To fotografia mężczyzny modlącego się pod Ścianą Płaczu, ubranego w przybrudzony płaszcz i podniszczoną jarmułkę. Zobaczyłem go rano zagłębionego w modlitwie, już wtedy przykuł moją uwagę. Byłem jednak wstrząśnięty, gdy wracając po południu, zastałem go w tym samym miejscu identycznie zanurzonego w modlitwie. Wiesz, to było też moje osobiste „odkrycie” Ściany Płaczu. Zawsze chciałem się tam znaleźć, to było moje prawdziwe marzenie, ale o dziwo, gdy pierwszy raz przyjechałem do Jerozolimy i stanąłem w tym mitycznym miejscu – nie czułem kompletnie nic, pustka. Zawód nie miejscem, ale sobą. Dopiero ten stary człowiek pod Ścianą Płaczu, w którego powierzchowności było coś z kloszarda, objawił mi moc tego miejsca, naprowadził w jakiś mistyczny sposób na jego właściwy odbiór.

Odbierasz otaczającą rzeczywistość bardzo zmysłowo. Co jeszcze pamiętasz z wrażeń jerozolimskich?

Na pewno piaskowiec, z którego zbudowane są budynki w tym mieście, jego beżowy kolor, fakturę, w której świetnie gra światło. To była niezwykle słuszna decyzja mera Jerozolimy, który wprowadził nakaz stawiania budynków w tym mieście wyłącznie przy użyciu tego kamienia.

Poza tym, oczywiście, zapachy i kolory typowego shuku, czyli targu. Gama orientalnych zapachów w takim miejscu jest odurzająca. Ze smaków zaś – chałwa izraelska, to było dla mnie prawdziwe odkrycie.

Wątek żydowski pojawia się w twojej rodzinnej historii, jest obecny w fotografiach, odnajduję go też w twoich produktach. Wiem, że już niedługo otrzymasz certyfikat koszerności. Czy nie obawiasz się nieco roli „dyżurnego” Żyda w Wodzisławiu, gdzie przecież nie ma już społeczności żydowskiej?

Nie, wręcz przeciwnie – podejmowałem w moim regionie działania na rzecz przywrócenia pamięci o dziejach społeczności żydowskiej w Wodzisławiu. Temu celowi służy stowarzyszenie „Jerusza – Dziedzictwo”, które założyłem w 2008 roku. Widocznym symbolem tej pamięci stał się pomnik odsłonięty w 2012 roku, na który pieniądze zbierane były wśród mieszkańców. Zależało nam, aby był on rzeczywiście wyrazem pamięci obecnych wodzisławian o Żydach żyjących kiedyś w tym mieście, dlatego nie szukaliśmy zewnętrznych sponsorów. Przy okazji działań na rzecz pomnika odbywały się konferencje i festiwale związane z kulturami mniejszości narodowych. Okazało się również, że cmentarz żydowski nie został – wbrew powszechnej opinii – zlikwidowany przez Niemców, ale pod koniec lat 50., kiedy szczątki spoczywające na cmentarzu przeniesione zostały do wielkiego dołu, nad którym znajduje się parking. W miejscu cmentarza żydowskiego powstał Cmentarz Żołnierzy Radzieckich. Przywracanie tego faktu pamięci zbiorowej wodzisławian nie było łatwe.

Czy macewy z cmentarza ocalały?

Niestety, tylko jedna. W 2010 roku nasze stowarzyszenie włączyło się w akcję edukacyjną Instrukcja Powrotu Macewy, która miała na celu odnalezienie i odzyskanie wtórnie użytych macew. Na cmentarzu było ich przed II wojną światową około 500. Wykorzystano je potem do utwardzania dróg, służyły za materiał budowlany do budynków gospodarczych, były przerabiane na katolickie nagrobki. Apelowaliśmy do mieszkańców, by przypomnieli sobie o losach nagrobków z wodzisławskiego kirkutu. Przed wodzisławskim muzeum wystawione zostały plansze informacyjne zawierające dokładną instrukcję, w jaki sposób informować o losach macew, o tym, gdzie są albo gdzie je dostarczać. Instrukcja wyjaśniała też dokładnie, czym jest macewa i kirkut. Roznoszone były też ulotki Instrukcji Powrotu Macewy. Niestety, w wyniku tej akcji udało nam się odzyskać jedynie dwa fragmenty nagrobków.

Z Grzegorzem Meiselem rozmawia Joanna Lisek

Jesteś aktywny również w sieci, założyłeś między innymi grupę Art Chawruta na Facebooku. Jakie masz oczekiwania związane z tą inicjatywą?

Słowo art każdy rozumie i tłumaczyć go nie trzeba.

Ze słowem chawruta jest trochę gorzej. Chawruta w języku i kulturze żydowskiej oznacza tradycyjną metodę studiowania Talmudu, w której dwóch studentów niezależnie od siebie czyta, rozważa, a później dyskutuje wspólnie dany fragment tekstu. Tyle definicja, a ponieważ jest grupa z działu art, chcę tę definicję rozszerzyć w wielu kierunkach. Czyli już nie dwóch a więcej, nie tylko Talmud, ale każdy rodzaj sztuki inspirowanej Torą, judaizmem, kulturą żydowską i wszystkim, co może się z tym wiązać.

Niech to będzie wspólny sposób myślenia i filtrowania rzeczywistości przez sztukę i radość życia przejawiającą się na różne sposoby. Wiersze, proza, malarstwo, fotografia, sztuka kulinarna – życie jest komentarzem do tego, co mamy w sobie. Czyli Art Chawruta to miejsce, gdzie można zamieszczać swoje prace, komentować to, co się tam znajdzie, inspirować się wzajemnie do wspólnych działań, do tego, co dobre i twórcze. Jedyny zakaz, jaki istnieje w tej grupie, to zakaz politykowania. To miejsce odpoczynku od polityki i uczenia się sztuki pogodnego życia. Art Chawruta ma obecnie ponad 800 członków.

Czyli podsumujmy: wytwarzasz ekskluzywne wyroby czekoladowe, fotografujesz, studiujesz zasady judaizmu, prowadzisz Art Chawrutę, a także małą kawiarenkę w Wodzisławiu, masz dwójkę dzieci, z których jedno – córka Chiara – studiuje na wrocławskiej judaistyce. Czy jeszcze o czymś nie wiem?

Hm… Obecnie walczę o jeszcze jedną rzecz w moim mieście. Chciałbym upamiętnić jakąś znaną postać żydowską wywodzącą się z Wodzisławia i wpadłem na pomysł, by nasz stary park nazwać imieniem założyciela pierwszej partii robotniczej, Ferdinanda Lassalle’a, którego ojciec pochodził z naszego miasta i miał tutaj sklep bławatny, a później zmienił swoje nazwisko właśnie na Lassalle, czyli Wodzisławski, bo niemiecka nazwa Wodzisławia to Loslau. Po zmianie nazwiska wyjechał do Wrocławia. Póki co mam poparcie prezydenta.

Jestem przekonana, że ci się to uda. Może warto byłoby przy tej okazji przypomnieć postać Lassalle’a zarówno w Wodzisławiu, jak i we Wrocławiu, gdzie na żydowskim cmentarzu spoczywają jego szczątki.

Sięgamy po kolejną truflę kubańską.

fot. Grzegorz Meisel

Joanna Górawska, 2014

Ciasto di Siena Trufle śląskie

Warsztaty czekolady

Śliwka w rumie

Słodka Manufaktura Leona Cafe

5

fot. Łukasz Giza

Anna Kałużna

Broszka Loleńki Dbam o nią, niemal w ogóle jej nie zakładam, pokazuję czasem wybranym osobom i opowiadam o jej poprzednich właścicielkach. Broszka zajmuje moje myśli i czas. Sama snuje historie, w które staram się wsłuchać. O ile mi wiadomo, jestem trzecią osobą, z którą jest związana. Poznałam jej wrocławską historię. Czy były wcześniejsze? Nie wiem.

Dostałam ją od Małgorzaty B., kiedy pracowałyśmy wspólnie nad przygotowaniami do dużej wystawy.

Jej częścią były wspomnienia dotyczące rodzeństwa Rotbaumów, Liji i Jakuba. Pewnego dnia Małgorzata przyniosła broszkę, którą dała mi w prezencie. Przy okazji opowiedziała o tym, jak ją dostała. Otóż, będąc pracownikiem Wydziału Kultury w Urzędzie Miejskim we Wrocławiu Małgorzata dowiedziała się o problemach finansowych rodzeństwa Rotbaumów. Znała ich wcześniej, trudno było o nich nie usłyszeć we Wrocławiu. Obydwoje byli już wtedy zaawansowani wiekiem, mieszkali w pięknym lokalu przy Włodkowica 5 i nikomu nie przyszłoby do głowy, że mogą mieć jakieś kłopoty.

Ich mieszkanie wyglądało jak z bajki. Na ścianach obrazy Jakuba, stylowe, piękne. Książki, bibeloty, meble. Wiem o tym tylko z opowieści, kilku zdjęć i swoich snów.

Małgorzata dowiedziała się o tym przypadkiem.

Twierdzi, że sama nigdy by na to nie wpadła. Rodzeństwo Rotbaumów dobrze się maskowało. Rozpoczęła starania, by władze Wrocławia przejęły zadłużenie z tytułu opłat za mieszkanie. Jakub i Lija byli osobami bardzo zasłużonymi dla miasta.

On przez lata był głównym reżyserem najpierw Dolnośląskiego Teatru Żydowskiego, a potem Państwowych Teatrów Dramatycznych. Lija, odkąd udało jej się wrócić ze Związku Radzieckiego, pracowała jako główna reżyserka w Operze Wrocławskiej oraz zajmowała się nauczaniem studentów w Państwowej Wyższej Szkole Muzycznej. I udało się. Władze miasta przejęły na siebie obowiązek płacenia czynszu. Lija, dziękując Małgorzacie, uroczyście pasowała ją na dobrego ducha rodziny Rotbaumów i przypięła jej do piersi swoją broszkę – niczym order za zasługi.

6

Lija ubierała się fantastycznie, jak czarodziejka.

Lubiła powłóczyste, długie, bajecznie kolorowe suknie, na głowie zawijała turbany i miała słabość do biżuterii. Uwielbiała ją. Na każdej znanej mi fotografii Lija ma na sobie a to piękne kolczyki, a to wisior, a to broszkę. Przez całe swoje życie związana była ze sztuką – jako tancerka, choreografka, reżyserka teatralna i operowa. Musiała więc być obdarzona wyjątkowym smakiem, wyczuciem, wyobraźnią i zmysłem estetycznym.

Przyszłość w roli reżyserki przepowiedział jej sam

Leon Schiller, u którego uczyła się w przedwojennej Szkole Umuzykalniania i Tańca Scenicznego Tacjanny Wysockiej.

Nie miałam okazji poznać Liji osobiście. Znam ją ze zdjęć, obrazów brata, opowieści innych osób, z jej korespondencji, notatek, wspomnień i książek. Czasem spogląda na mnie roześmiana dziewczyna, czasem nieśmiała panienka, rozmarzona kobieta albo dojrzała artystka. Jaka była Lija?

Z tego co udało mi się usłyszeć, wyczytać albo wywnioskować, była dobra, niesamowicie pracowita, oddana swoim pasjom i rodzinie. Tacjanna Wysocka w swoich wspomnieniach pisze, że już jako uczennica Lija była oddana scenie i sztuce całkowicie.

Wytrwale dążyła do celu. Od dziecka kochała muzykę. Lija w spisanej rozmowie wspomina, że bardzo chciała grać na fortepianie. Niestety, w domu nie było instrumentu. Rodzice wysupłali pieniądze na jej lekcje gry. I co robiła mała Lija? Błąkała się po sąsiadach i znajomych, pukała do drzwi i pytała, czy może sobie pograć. Na ogromne poświęcenie zdobyła się już jako dziecko. Znów chodziło o muzykę. Gdy ojciec zachorował, zabrakło pieniędzy na prywatne lekcje gry na fortepianie. Lija, przeżywając ogromne rozterki duchowe, postanowiła sprzedać swoją najpiękniejszą lalkę, po to by mieć czym opłacić lekcje gry na fortepianie. Bardzo mocno to przeżyła. We wspomnieniach podkreśla, że było to wydarzenie, które odcisnęło piętno na jej psychice i późniejszym życiu. Decyzja o sprzedaży lalki była bardzo trudna, bo Lija była do niej niezwykle przywiązana. Postanowiła jednak ją poświęcić dla największego dobra, jakim była dla niej muzyka.

Zrobiła to, mimo iż pieniędzy wystarczyło tylko na kilka dodatkowych lekcji.

Gdy dotarłam do historii z lalką, pomyślałam, że Lija musiała łatwo przywiązywać się do rzeczy. Lubiła je, dzieliła z nimi życie. Domyślam się, że do biżuterii żywiła szczególnie ciepłe uczucia. Często zastanawiam się, przy jakich okazjach, w jaki sposób przypinała tę broszkę? Na zdjęciach Liji szukam ozdób, konkretnych przedmiotów. Lubiła spinać broszką kołnierzyk bluzki i dopinać do sukienek.

Może spinała nimi chustę w chłodne dni? A dlaczego w tytule pojawia się Loleńka? Tak zwracali się do niej najbliżsi – rodzice, brat, siostra, przyjaciele – – z którymi Lija była niesamowicie związana. Zachowała się część korespondencji Liji, w której najczęściej bywa nazywana Loleńką albo Loleczką.

Ludzie i rzeczy mają swoją pamięć i historię. Jeden przedmiot może połączyć wiele osób, jedna osoba związana jest z wieloma przedmiotami. To dwa światy, które istnieją obok siebie i tworzą wspólne uniwersum historii.

fot. Łukasz Giza

LEC H

WŁADYS ŁAW

SOKÓŁ: NEUMANN

Informacje, jakie otrzymałem, zgadzały się z tym, co pisał o Władysławie Neumanie Tadeusz Wojciech Lange, ale oczywiście nie były tak systematyczne i kompletne, jak w jego artykule. Ważnym elementem mojej pracy w Oslo na stanowisku ambasadora RP były kwestie kultury. Ten nurt

był oczywiście obecny w polskiej polityce zagranicznej, ale ja rozwinąłem go jeszcze wedle moich możliwości i zgodnie z moim humanistycznym wykształceniem. Był to mój znak rozpoznawczy wśród Polaków, Norwegów i kolegów z Korpusu Dyplomatycznego. Modlitewnik Syfse jeszenim, wydany w Warszawie w 1861, roku był dla mnie niezwykle cenną nagrodą.

Wiedziałem, że księgozbiór Władysława Neumana ocalał, ale nie wiedziałem o nim nic ponad to, że został złożony i zabezpieczony w Bibliotece Uniwersyteckiej (dzisiejszej Bibliotece Narodowej), ale nie włączono go do zbiorów, a zatem nie został skatalogowany. Obecnie znajduje się w siedzibie Ambasady RP w Oslo. Ogromnie się z tego cieszę i jestem wdzięczny Panu Ambasadorowi Andrzejowi Jaroszyńskiemu za to, że przejął opiekę nad tym zbiorem książek wybitnego dyplomaty. Książki wróciły tam, gdzie gromadził je ich właściciel, do polskiej placówki dyplomatycznej w Norwegii. Jest w tym fakcie coś symbolicznego: pośmiertne zadośćuczynienie jego trudom.

fot. Łukasz Giza

O Władysławie Neumanie dowiedziałem się dość szybko po moim przyjeździe do Oslo w czerwcu 1991 roku. Źródłem moich informacji byli: Polka mieszkająca w Norwegii od lat 70., Teresa Jadwiga Kvadsheim, niezwykła erudytka i ważna postać dla norweskiej Polonii, tłumaczka Danuty Wałęsowej w 1983 roku, gdy przyjechała ona odebrać w imieniu męża Pokojową Nagrodę Nobla, oraz zainteresowany Polską Norweg Bjørn Bratbak, autor książki o polskim emigrancie oraz wielu cennych artykułów o polskich żołnierzach walczących w Norwegii i innych sprawach polskich, odznaczony Krzyżem Oficerskim Orderu Zasługi RP.

7

Zegary

Ester Kreitman

Podstawa przekładu z jidysz: Jiches: Dercejlungen un Skicen, London 1950, s. 68-73.

8

Jak każdego wieczoru, również i tym razem pani Jackobs stanęła z brązową walizką w jednej ręce i białą, wełnianą kołdrą w niebieskie pasy w drugiej. Błagała córkę – dziewczynę w wieku lat dwudziestu, o zadziornym, krótkim nosku i parze błyszczących, bursztynowych, mądrych i śmiejących się oczu – by wyszła razem z nią i spała w shelter: – Chodź ze mną. Nie odbieraj mi lat życia. Psujesz mi noc tym swoim uporem. Oby Hitler też spał tak jak ja, nie mogąc zmrużyć oka ani na chwilę! – ale girl pozostawała nieugięta.

– Mamo, nie będę się męczyć w żadnej kryjówce ani chwili dłużej, gdy mam swój room i łóżko do spania. Mówiłam ci to już tysiąc razy! Good night, mamo, i good luck!

Pani Jackobs zagryzła wargi i wyszła, modląc się szeptem do Boga, by ochraniał i bronił jej dziecko, jej złe dziecko.

Niech wybaczy dziewczynie, że przysporzyła sercu matki tyle bólu.

– Głupie dziecko! Nic nie rozumie – próbowała w myślach wytłumaczyć Wszechmocnemu, że w rzeczywistości jej córka Bella ma dobrą duszę i właśnie dlatego powinien ją uchronić od wszelkiego zła.

Pogrążona w tych myślach, weszła przez drzwi do ogrodu.

Ogród od frontu przepełniony był kolorami i śpiewem ptaków. Wokół panowała cisza. Wielobarwne kwiaty późnego lata prowadziły ciche rozmowy w swoim własnym bezgłośnym języku, stojąc bezczynnie skąpane w złotym świetle, zupełnie bezużyteczne. Nikt nie patrzył na nie, nikt nie chłonął ich mocnego zapachu.

Drzewa, od dawna podcinane i ujarzmiane, teraz wychodziły poza metalowe ogrodzenie. Zupełnie same wyrosły dziko zdziwione, dlaczego nikt o nie nie dba, nawet Bella.

Ulica wyglądała jak otoczona eruwem przed świętem Jom Kippur wydawała się smutna i dziwnie cicha. Pani Jackobs szła powoli pustymi chodnikami, niosąc paczki w obu rękach, ciężko zipiąc i wzdychając.

Sąsiad minął ją jak burza, pospiesznie wykrzykując sąsiedzkie all the best i zniknął, zanim zdążyła się obejrzeć.

Próbował zdążyć zająć odrobinę miejsca do leżenia w podziemnej stacji, bo w przeciwnym razie musiałby spędzić noc na stojąco.

Pogrążona w swoich myślach pani Jackobs nie odpowiedziała mu od razu. Ale wkrótce, gdy zorientowała się, co się stało, chciała to nadrobić. Podobnie jak w wigilię Jom Kippur, przed Kol Nidre nie chciała dzisiaj nikogo urazić.

– All the best! – krzyknęła desperacko w ciszę pustego wieczoru.

Bella leżała w swoim dziew-

częcym łóżku i wsłuchiwała się w ryk nazistowskich samolotów: w przytłumione, odległe odgłosy kanonady, które stawały się coraz wyraźnejsze wraz ze zbliżającymi się nalotami. Słuchała świstu bomb spadających w dół, niemalże pod jej dach – niektóre wydawały dźwięk podobny do kwilącego dziecka, inne wyły jak szalony pies. Przez okno widziała, jak płonęło niebo.

I nagle zobaczyła płomienie, które trysnęły na płonący budynek z taką siłą, jak gdyby ktoś wrzucił do środka pojemnik wypełniony benzyną.

Ogień zapłonął również na rozżarzonym niebie, oświetlając jej dziewczęcy pokoik, jej łóżko. Ogarnęło ją uczucie dziwnego podekscytowania.

Podciągnęła wyżej jedwabną kołdrę i z narastającą ciekawością obserwowała spektakl, po czym się zdrzemnęła.

– Hmmm… Naprawdę spałam! To ci dopiero! Świtało, kiedy wycie syren ogłosiło all clear. Bella nie pragnęła niczego więcej, jak tylko przewrócić się na drugi bok i spać, choćby i całe życie... Ale czekało na nią biuro.

Drzemała może jeszcze półtorj godziny, po czym jak każdego dnia, punktualnie – co do minuty i sekundy – o godzinie ósmej zeszła ubrana na dół do morning room. Tak samo jak każdego poranka najpierw dała kotu mleko na spodeczku.

Potem zaparzyła herbatę i rozpoczęła poranną gimnastykę.

– Raz! Dwa! Stopy razem!

Nie zginaj kolan! Ręce na biodrach! Raz! Dwa! – zagrzewała kobieta w radiu. Grała muzyka. Czajnik wyśpiewywał znane melodie na kuchence gazowej.

Bella obmyła się w zimnej wodzie i ułożyła swoje bursztynowe loki. Już w płaszczu, trzymając torebkę w jednej ręce, dokończyła swoją cup of tea, po czym skierowała się do wyjścia.

– Już wychodzisz?

Spostrzegła matkę ubraną – jak się jej zdawało – w tuzin płaszczy i trzymającą w obu rękach pakunki.

– Cóż to była za piękna noc!

Hitler powinien być szczęśliwy! Boże uchowaj, nie zmrużyłam oka! Co za dziewczyna, w ogóle się z tym nie liczy!

Bella się zaśmiała.

– Good bye, mamo, już późno. Zobacz – wyciągnęła swoje wąskie, białe ręce z długimi, czerwonymi paznokciami, wskazując na zegarek.

Chciała pocałować matkę, ale wszystkim, co mogła zobaczyć na jej twarzy, była para przekrwionych oczu. Reszta była owinięta. Ucałowała więc niebieski, wełniany szalik, który samodzielnie zrobiła matce na drutach, żeby mogła się osłonić w metrze przed powiewem z przejeżdżającego obok pociągu, i wyszła.

Teraz ogród skąpany był w jasnym, srebrzystym słoń-

cu. Kwiaty grzały się w słonecznych promieniach, a wieczorna rosa znikała w mgnieniu oka. Bella zerwała kwiat i przyczepiła do klapy płaszcza.

Na jednym płatku drżała przez chwilę srebrzysta kropla rosy i wkrótce znikła.

Wraz z kwiatem Bella podniosła szary kawałek stali, spiczasty, z wieloma ostrymi kantami, wciąż ciepły. Włożyła go do swojej eleganckiej torebki, by móc pokazać kolegom w biurze.

– To będzie souvenir – powiedziała i ruszyła na przystanek.

Ziemia była rozorana, mokra. Rury kanalizacyjne wyzierały z niej zupełnie niczym jelita z rozprutego brzucha.

Przeładowany omnibus musiał długo krążyć niekończącymi się bocznymi drogami, omijając główne ulice, które zostały zamknięte i oznaczone tablicami z ostrzeżeniem Niebezpieczeństwo! Przejście zabronione!

– Dzień dobry! Czy rozpoznaje pani miejsce, gdzie wcześniej był nasz budynek?

– szef przywitał ją radośnie.

Pocierał z zadowoleniem dłonie, całkiem rozpromieniony.

– To się stało pięć minut po tym, jak wyszedłem. Siedziałem wczoraj do późnych godzin nocnych. Chciałem zrobić porządek z rachunkami.

Czyż nie mamy dobrego Boga?

Ejże? Czy wiecie, ilu ludzi zostało tutaj zabitych?

Bella podniosła oczy. Niespodziewanie zaczęła tak silnie drżeć, że jej szef ledwo zdołał utrzymać ją na nogach swoimi wielkimi silnymi rękoma.

I właśnie tam, na zrujnowanej ulicy, między kopcami cegieł, na ziemi uginającej się pod metalowymi prętami i szkłem, pośród dymu i tlących się płomieni, których strażak nie mógł w żaden sposób ugasić, słychać było donośne i miarowe tykanie dochodzące z ich biurowego zegara wiszącego na jedynej ocalałej ścianie.

Zegar snuł swoją monotonną melodię, wibrując niczym jedyny żyjący na cmentarzu.

– Tik-tak! Tik-tak!

Bella jeszcze raz spojrzała na ciemną ścianę. Popatrzyła na zegar z tak wielkim przerażeniem w oczach, że przeraziło to jej szefa.

Gdy wracała do domu, rozległo się posępne, przeciągłe wycie syren.

Omnibus się zatrzymał.

Bella nie miała zamiaru iść do żadnego schronu. Nieoczekiwanie, nie wiedząc zupełnie, jak to się stało, znalazła się wraz z innymi pasażerami omnibusu w podziemiach kościoła. Na niskiej ławeczce, wśród skrzynek i kamieni, siedziały stare, posępne kobiety i żuły coś w swoich bezzębnych ustach. Uśmiechały się zgaszonymi, martwymi oczami.

Swoimi czarno-żylastymi rękoma robiły na drutach

skarpetki i rękawiczki dla boys, chłopców, żołnierzy.

Powietrze w piwnicy było szare i mętne, przesiąknięte zapachem pleśni i chłodem grobowca. Starsze dzieci, którym wardens w niebieskich fartuchach ze srebrnymi guzikami pomagali zejść ze schodów, płakały. Lampy na baterie paliły się wątłym, przygnębiającym światłem. Dawały więcej mroku niż światła.

Kobiety nie przestawały robić na drutach.

– Dlatego pani mi się tak przygląda? – zaczepiła Bellę jedna z kobiet.

Bella drżała. Wydawało jej się, że to zegar do niej mówi.

Zaczęła się osuwać, a staruszka próbowała podtrzymać jej bezwładne ciało.

– Usiądź –wykrztusiła i przesunęła się z trudem, robiąc Belli miejsce obok siebie nagrobku.

Bella się rozejrzała. Dopiero teraz zauważyła, że miejsce to było wypełnione różnymi macewami: niektóre z nich były ogromne i wysokie, inne niskie i skromne, jeszcze inne całkiem maleńkie, rzeźbione dziecięce nagrobeczki, a także stare, porośnięte mchem kamienie. Znowu zadrżała. Wy-

dawało się jej, że ta kobieta o żółtej pomarszczonej twarzy, ze smutnym uśmiechem i przygaszonym wzrokiem, poruszająca niemo bezzębnymi ustami, jest tak naprawdę martwa i właśnie wyszła z grobu, usiadła na swoich własnych macewach, robiąc na drutach skarpetki i rękawiczki dla samej śmierci.

Bella powoli wycofywała się w kierunku drzwi.

– Czego pani się tak przestraszyła? – Stara kobieta rzuciła w stronę Belli. – Jesteś we właściwym miejscu. Jeśli coś się przydarzy, nie będzie pani musiała mieć pogrzebu– zażartowała starucha. – Siedzimy tutaj zwykle przez całą noc, a nierzadko przez pół dnia – mówiła dalej. – Powietrze nie jest tutaj zbyt dobre, ale przynajmniej jest bezpieczniej niż na zewnątrz – uspokajała, moszcząc się wygodnie na nagrobku.

Bella wyszła na ulicę. Na zewnątrz można było usłyszeć wybuchy i przytłumione strzały. Odetchnęła swobodnie świeżym, zimnym powietrzem, nabierając go łapczywie w płuca.

Frontowy ogródek był znów pełen życia, wonny i zalany

falami złocistego blasku.

Otworzyła drzwi wejściowe.

Jeszcze nigdy ten dom nie był jej tak drogi, jak właśnie w tym momencie.

Niespodziewanie zauważyła zegar na kominku. Jej stary, domowy zegar. A matka, z pakunkami w obu rękach, wcześniej niż zazwyczaj, gotowa była do wyjścia do schronu.

– Czekaj, mamo. Idę z tobą.

Czekaj czekaj, czekaj! Boję się... zegarów! – Bella widziała nie jednen, lecz tysiące zegarów wokół niej. Wszystkie stanęły, lecz nie na kominku, gdzie jasny płomień dawał ciepło i poczucie bezpieczeństwa, ale na nagrobkach.

Stały na starych, porośniętych mchem kamiennych płytach i rozmawiały między sobą, mamrocząc coś w niezrozumiałym języku…

– Zaczekaj mamo, czekaj!

Czekaj!

Pani Jackobs otworzyła szeroko przekrwione, wilgotne oczy, nie rozumiejąc, co mówi do niej córka. Podziękowała w duszy Wszechmocnemu za to, że dziewczyna zmądrzała i rozumie już, że musi iść na nic do schronu. przełożyła Agnieszka Ilwicka-Sheppard

od tłumaczki

Ester Kreitman (wł. Hinde Ester Singer, 1891-1954) była córką chasyda Pinchasa Menachema Singera i Batszeby Zylberman, której ojciec pełnił funkcję rabina w Biłgoraju. Dzieciństwo Ester spędziła u opłacanej mamki, w potwornych warunkach higienicznych, które w konsekwencji przyczyniły się choroby wzroku objawiającej się problemami z widzeniem. Była samoukiem. Po przeprowadzce do Warszawy związała się z kręgiem socjalistów i uczęszczała na kursy wieczorowe. Z powodu miłości pisarki do nauki oraz jej rewolucyjnego zapału, noblista Isaac Bashevis Singer, jej młodszy brat, określił ją złośliwie mianem „chasyda w spódnicy”.

Mieszkała w Radzyminie i w Warszawie, a po zaaranżowanym przez matkę małżeństwie ze szlifierzem diamentów, Awromem Kreitmanem, w Berlinie. Później przeprowadziła się z mężem do Antwerpii. Po wybuchu I wojny światowej wyemigrowała do Londynu, gdzie spędziła resztę życia. Według wspomnień Maurice’a Carra (19132003), jej jedynego syna, z którym była szczególnie związana, Ester Kreitman nie odnalazła w Anglii swojego miejsca. Według relacji jej syna anglojęzyczna Brytania ze swoją mgłą, monarchią, lordami, śmieciarzami, pubami i wszystkim innym była dla niej niczym zły sen.

Jej wczesne opowiadania zostały zniszczone w niejasnych okolicznościach. Według jednej z wersji matka kazała jej wyrzucić w pociągu, w czasie podróży do Berlina na ślub, wszystkie teksty napisane w jidysz z obawy przed rosyjskimi kontrolerami. Jako tłumaczka zadebiutowała przekładami z języka angielskiego na jidysz. Przełożyła A Christmas Carol Karola Dickensa (pol. Opowieść wigilijna) oraz Intelligent Woman’s Guide to Socialism, and Capitalism George’a Bernarda Shawa (Przewodnik wykształconej kobiety po socjalizmie i kapitalizmie). Tym samym potwierdziła swoje zainteresowania ruchem socjalistycznym i kwestią emancypacji kobiet oraz potrzebę pracy literackiej.

Za życia opublikowała dwie powieści: Der szejdim tanc (Taniec demonów, Warszawa 1936) oraz Briliantn (Diamenty, Londyn 1944). Taniec demonów to pierwsza powieść w historii literatury jidysz napisana i opublikowana w formie książkowej przez kobietę. Krytycy określają ją mianem powieści autobiograficznej. W istocie utwór ten to antychasydzka opowieść, inspirowana wielopokoleniowym doświadczeniem kobiet żydowskich: ich problemami z dostępem do edukacji, nieudanymi, zaaranżowanymi małżeństwami oraz koniecznością poddania się tradycyjnej roli społecznej. W swojej późniejszej powieści Diamenty, której akcja rozgrywa się w środowisku chasydzkich imigrantów w Antwerpii i Londynie, Kreitman podejmuje temat emancypacji kobiet i aborcji oraz zwraca uwagę na szczególnie trudną sytuację żydowskich imigrantów w Anglii, gdzie dysproporcja między biednymi i bogatymi była wyjątkowo dotkliwa w środowiskach żydowskich.

Mimo bardzo dobrych recenzji jej twórczość nie zdobyła szerszego uznania publiczności. Życie starszej siostry słynnych braci Singerów – Isaaca Bashevisa i Israela Joszuy – nie było łatwe. Od dzieciństwa cierpiała na ataki epilepsji oraz z powodu zaburzeń psychicznych. Małżeństwo z Awromem Kreitmanem od początku nie było udane, a kiedy bogaty teść odciął dopływ pieniędzy z powodu sprzeciwu wobec tradycji, za który uznał symboliczny akt zdjęcia peruki i ogolenia brody, resztę życia małżonkowie spędzili w ubóstwie. Niemniej, na przekór materialnej biedzie, Kreitman prowadziła bogate życie intelektualne. Nieustannie pisała, pracując nad opowiadaniami publikowanymi w periodykach kulturalno-literackich. W 1950 roku ukazał się jedyny zbiór jej opowiadań Jiches: dercejlungen un skicn (Dziedzictwo przodków: opowiadania i szkice, Londyn 1950), w którym pisarka przedstawiła świat miast i miasteczek żydowskich w Polsce oraz londyńską Whitechapel, ubogą dzielnicę we wschodniej części miasta, do której w XIX i XX wieku trafiali najczęściej żydowscy emigranci z Europy.

Twórczość literacka Ester Kreitman doczekała się przekładu na wiele języków, w tym angielski, francuski, niemiecki, hiszpański i włoski. Kreitman weszła do historii literatury żydowskiej bez żadnego wsparcia ze strony wydawcy oraz krytyki literackiej.

W swoich utworach sportretowała wiele kobiet, które, tak jak ona, musiały stworzyć siebie na nowo i odnaleźć swoje miejsce na świecie. Rezultatem tych samotnych zmagań bywała nierzadko choroba. Przez lata, jeszcze długo po jej śmierci, dzieła Ester Kreitman pozostawały w cieniu dokonań jej braci.