Numer 33 "Rity Baum"

1

Tylko islam może zbawić Polskę Polaków jest zbyt dużo, trzeba więc wprowadzać różne sposoby selekcji. Pijany rowerzysta nikogo swoim pojazdem nie zabije, trzeba go więc przykładnie ukarać. Pijany kierowca może być skuteczny, zatem należy o niego dbać

Tadeusz Złotorzycki 2

Tak, jestem wywrotowcem, czyli abstynentem, który nie chce pomnażać bogactwa władców mego kraju. Piwa nie piję, bo mi nie smakuje, papierosy to trucizna, wódka zaś mi fatalnie szkodzi. Owszem, wszystko ponoć jest dla ludzi, oprócz tak zwanych narkotyków, za których posiadanie można otrzymać wyrok jak za morderstwo z premedytacją.

Ciężkie pobicie z trwałym uszkodzeniem ciała jest tylko chuligańskim wykroczeniem, zagrożonym warunkową karą, która nic nie znaczy, ale za jazdę rowerem w stanie nietrzeźwości można pomieszkać w więzieniu.

Oczywiście zawsze w historii prawo było mieszaniną absurdu i powagi, gdyż służy do trzymania poddanych w posłuszeństwie.

Blisko rok spędziłem w rygorystycznej Republice Islamskiej Malezji, gdzie prawo jest nader poważne, i czułem się tam bardzo bezpiecznie. Nie spotkałem tam ani jednego chuligana, gdyż obowiązuje tam kara śmierci za uderzenie (nawet za jeden niegroźny cios) obcego. (Polityk Dawid J. tam by zawisł, tutaj jest kandydatem numer jeden do najlepiej opłacanych stanowisk). Można zostać powieszonym również za kradzież. Kierowcy samochodów prowadzą ostrożnie i powoli, bowiem spowodowanie wypadku ze skutkiem śmiertelnym skutkuje karą odebrania życia. (Tomek K. – eksagent i polityk, za taki czyn otrzymał nic nieznaczący wyrok w zawieszeniu). Za wiele mniejszych przestępstw orzekana jest kara chłosty; od dwóch do sześciu straszliwych uderzeń twardym bambusowym kijem. Prostytucja i homoseksualizm są zagrożone karą więzienia, ale jak się przekonałem, w tym przypadku prawo tam jakoś

nie działa. Natomiast posiadanie tak zwanych narkotyków nie podlega w Malezji żadnej karze poza konfiskatą zakazanej substancji i wysłaniem narkomana do sanatorium, bo to człowiek chory, a nie przestępca. Alkohole są do nabycia niemal w każdym sklepie, a najbardziej zaskoczył mnie widok otwartego okna, na którego parapecie stał rząd różnych buteleczek z mętnym, żółtawym płynem, z napisem nad oknem po chińsku, którego nie rozumiem, i po angielsku, że tu mogę kupić zrobiony w domu arak, czyli bimber z trzciny cukrowej. Natomiast nigdzie nie widziałem reklam alkoholu ani wielkich tablic nakłaniających do pijaństwa; tak samo nigdy w telewizorze, który oglądałem tam sporadycznie, nie trafiłem na zachętę do picia czy przemocy. Podobnie nigdzie nie zauważyłem budynków więzień, co bardzo mnie dziwiło.

W katolickiej Polsce istnieje chyba religijny obowiązek spożywania alkoholu, zgodnie z zasadą „to czyńcie na moją pamiątkę”.

Ponieważ nabożeństwa wczesnych chrześcijan niekiedy przeradzały się w gorszące pijaństwa, prorok zabronił modlitwy w stanie nietrzeźwości, umieszczając w Koranie jedno jedyne zdanie w tej kwestii – Tylko nie módlcie się po pijanemu – i to wystarczy, gdyż modlić się trzeba pięć razy w ciągu dnia.

W Polsce, jeśli u kogoś widzę włączony telewizor, to co chwilę atakują z ekranu reklamy pijaństwa i przemocy. Na prawie każdej ulicy straszy tablica o powierzchni dwudziestu metrów kwadratowych z ogromną reklamą alkoholu, każdy sklep z trunkami wabi wyraźnymi znaki chętnych, a już najlepszym pomysłem jest sprzedaż tychże napojów na

Anna Szczerba

stacjach benzynowych. Niech się kierowcy wzmacniają uświęconymi płynami na pamiątkę Męki Pańskiej. Więc pusty śmiech mnie ogarnia, gdy w kłamliwej prasie czytam, że w Polsce jest problem z pijanymi kierowcami oraz z przemocą, której łatwo paść ofiarą.

Jak ma tego nie być przy obecnym funkcjonowaniu państwa i prawa? Owszem, rozumiem, że Polaków jest zbyt dużo i trzeba wprowadzać różne sposoby selekcji. Nie tylko likwidacja służby zdrowia czy biurokratyzacja życia, nie tylko presja na emigrację i wzmaganie nędzy, lecz niech Polacy nawzajem się zabijają na przykład samochodami.

Niech się leją po mordach ile wlezie, co najwyżej zwycięzca trafi na jakiś czas na hojne państwowe utrzymanie i wyjdzie z pudła lepiej wykształcony w zbójeckim rzemiośle.

Uważam, że Polska jest krajem niebezpiecznym i niestety, będzie coraz bardziej przerażająca.

Każde działanie musi zaczynać się od podstaw, bo jak wiadomo, leczenie objawowe nie zlikwiduje choroby, lecz będzie ją po trochu wzmagać, aż żadne lekarstwo nie będzie skuteczne. Nie ma humanitarnego traktowania ludzi biednych, chorych, starych i słabych.

Jest za to doskonale humanitarne podejście do przestępców; chuliganów, bandytów, złodziei i morderców. Pijany rowerzysta raczej

nikogo swoim pojazdem nie zabije, więc trzeba go przykładnie ukarać. Pijany kierowca może być skuteczny, zatem należy o niego dbać i wystarczy mu zwykła nagana, a jeśli kogoś zabije na drodze, to nie ma wielkiego problemu, wystarczy krótki wyrok. Chuligan to dobry Polak, więc nie ma o co robić hałasu.

Ja myślę inaczej. Wiem, że jestem odmieńcem, zeszłym z umysłu wariatem i głupcem niepotrafiącym zrozumieć i zaakceptować racji stanu. Nie wiem, czy dochody ze sprzedaży alkoholu pokrywają wydatki na więziennictwo, bowiem za kratkami siedzi sto tysięcy ludzi i kosztuje to miliardy. Skoro nie ma pieniędzy na walkę z chorobami i biedą, to dlaczego wydawać je na akademie przestępcze. Skoro starzy, biedni i chorzy mają umierać w przyspieszonym tempie przez odpowiednio zorganizowane ku temu warunki, to dlaczego musimy być humanitarni wobec kryminalistów? Jako kompletny idiota uważam, że malezyjski niehumanitaryzm jest lepszym rozwiązaniem. Pęknięta skóra i połamane bambusowym kijem żebra raz na zawsze uspokoją każdego chuligana. Śmierć za zabicie człowieka może zmusić innych do zastanowienia, czy warto pędzić sto na godzinę przez ulice miasta. Oczywiście uważam, że reklamy alkoholu powinny być zabronione.

Myślę, że tylko islam może zbawić Polskę, kraj bandytyzmu i pijaństwa. Widziałem to w Islamskiej Republice Malezji.

3

O Śmierci–siostrze Baśniowi rodzice kochają tylko wyjątkowo, a i wtedy miłość ich bywa ślepa i niesprawiedliwa. Mniej cieszy, bardziej okalecza

Urszula Benka 4

Mit a baśń Bracia Grimm i Siostra Śmierć to trzeci już zbiór esejów Jadwigi Wais, filozofki szukającej raczej zupełnie nowych pytań niż nowych odpowiedzi na kwestie sformułowane „u początku” (tu powiem za Borgesem: niezliczone pokolenia myślicieli kontynuują w istocie dyskurs Platona i Arystotelesa). Nowe zaś pytania o sens życia i śmierci, o Świętość, Boga, o Absurd i Kosmos, Jadwidze Wais odsłaniają baśnie.

Baśń jest jak bagno. Szumią knieje, nad błotnistym brzegiem, na przewalonych pniach zasiadają baśnie-staruchy – można wdać się z nimi w pogawędkę, w polemikę oczywiście, w uczony dyskurs, wykazując im to i owo.

A nawet przegnać je precz i meliorować niezdrowe trzęsawiska, jak to kilka lat temu umyśliliśmy sobie nad wijącą się rzeczką Rospudą na północnym wschodzie Polski.

Przez bagna Rospudy miała biec autostrada i faktycznie, mnóstwo starannie wykształconych osób z zapałem planowało, opracowywało kosztorysy, zjednywało kontrahentów, zachwalało w mediach humanitarne aspekty szybkiej drogi.

Ten trzeci zbiór esejów Wais, po Gilgameszu i Psyche z 2002 roku i Ścieżkach baśni z 2006, wzięłam do rąk z ciekawością, pewna, że sam fakt kontynuowania tematu antropologii przemiany duchowej oddaje jakąś autentyczną fascynację autorki – sama wszak z podobnym błyskiem w oku obcuję z mitologią, a bagniska bardzo wcześnie zawładnęły krainą moich wierszy. Na uwagę, że mit to nie to

samo, co baśń, odpowiem obrazowo: mity są jak wielkie, nieforemne głazy w Stonehenge.

Baśnie-staruchy są żywe, żylaste, obrotne, w micie atoli jakby je ktoś po prostu zaklął w uroczyste megality. Skamieniałe, straciły mowę i ledwie mamlają, skutkiem czego słuchacz (zwłaszcza szczycący się stopniem naukowym którejś z dyscyplin humanistyki) nie ulega tak łatwo i zachowuje intelektualną trzeźwość. Z baśniami niezbyt się to udaje. Co jednak wynika z postawy samego odbiorcy, a nie specyfiki gatunku.

Mity zakamieniały, ponieważ traktują o sferze boskiej i o bogach, ta zaś sfera została w monoteistycznym świecie pogruchotana zupełnie jak pogańskie ołtarze. Myślę, że doszło do tego wskutek przeciwstawienia duszy ciału, nieszczęsnej, autoagresywnej antynomii, zresztą gruntownie obcej judaizmowi, bo bezkrytycznie zaczerpniętej od Platona, podczas gdy (ja tak uważam) ciało to sposób, w jaki dusza postrzega samą siebie. Z tego punktu widzenia śmierć byłaby zamieraniem nie tyle tkanek, co pewnych obszarów psyche, o czym zresztą powiada mit biblijny: człowiek w raju próbował sobie, wbrew Sanctissimum, zmienić tożsamość; podważając własne ja, traci pełnię pierwotnego ja. Niewidzialny „krwiobieg” ustaje, rozwijają się sfery intelektu i przedsiębiorczości, podobnie jak skłonności eskapistyczne wraz z trudnością przyznania się do błędu i żalu za ubliżenie temu, co święte.

Dla Jadwigi Wais – jak otwarcie powiada we wprowadzeniu do Gilgamesza i Psyche, rzeczywistość duchowa ma charakter równie

realny jak rzeczywistość fizyczna. Przekonanie to towarzyszy mi na każdej kartce tej książki, we wszystkich badaniach i interpretacjach, we wszystkich spotkaniach z moimi bohaterami – przy czym chodzi o duchowość, która wykracza poza nieokreśloną granicę subiektywności (esej Hermeneutyka jako komunikacja, s. 16 i nast.).

Dodam coś jeszcze: za „swoich czasów” mit nigdy nie przemawiał samym tekstem. Mit inscenizowano, śpiewano, tańczono, a organizm odbiorcy przygotowywał się do tego wydarzenia najpierw postem, a na sam koniec obowiązkowym zażyciem modyfikatorów świadomości, zmiękczających kontrolę intelektualną. Mocno ciekawią nas dzisiaj te specyfiki. O jednych wiemy sporo, o innych zgoła nic, jak o przenajświętszym kykeonie, kleiku z jęczmienia, spożywanym podczas eleuzyńskich misteriów. Ciekawość ciekawością, ale dzisiejszy erudyta mitologiczny nie dba o to, co je, i postukałby się w głowę na pomysł, aby przed lekturą mitu o Demeter i zmartwychwstającej Korze przez dziewięć dni odmawiać sobie lunchu w McDonaldzie czy innym lokalu fast food w campusie. Sfera jego ciała jest radykalnie odłupana od sfery umysłu, korzysta zresztą z zapisu sporządzonego nie tyle „tendencyjnie”, co „niegodnie”, skoro średniowieczny skryba w habicie, notujący mity Słowian albo Celtów, nie poddawał się umartwieniom w celu godnego poznania tajemnic Światowida, nie tańczył ekstatycznie, odczytując mit o Mokosz, Śmierci-Matce.

Przeciwnie, jej związki z wilgotną orną ziemią, płodzeniem, seksem (siew zboża był jeszcze do niedawna na wsi czynnością zastrzeżoną wyłącznie dla mężczyzn) wydawały mu się jedną wielką nieczystością, obrzydlistwem chuci, podobnie zresztą jak pomysł, aby brzemienną matkę-ziemię traktować z szacunkiem i nawet upadłszy niechcący lub trąciwszy kijem pasterskim, przyklęknąć, ucałować ziemię i ją przeprosić. No, albo pomysł, by przed odczytaniem ustępu o Mokosz odbyć na gołej ziemi akt miłosny.

Bez tych rytów i właściwej im aury faktycznie pozostaje nam nie mit, ale suchy, niezbyt ciekawy, wręcz odpychający przekaz, potwierdzający tezę, jak niski był stan kultury sprzed chrztu i w rezultacie – jak wiele zawdzięczamy krzewicielom chrześcijaństwa.

Magia myślenia Jadwigi Wais to jednak wyminięcie rumowiska figur mitycznych

z nieoczekiwanej strony. Braci Grimm i Siostrę Śmierć otwiera esej dotykający żywej rany współczesnego społeczeństwa, mianowicie tego szczególnego przypadku powszechnej znieczulicy (w istocie – neurotyczności), który manifestuje się zamianą uzdrawiania w... zbiurokratyzowaną instytucję. Placówki służby zdrowia żyją statystyką wypuszczania do domu. Umieralność w tychże placówkach zmniejsza się, jeśli umierający – drący się z bólu pacjent np. onkologii – zostaje oddany rodzinie lub odstawiony do hospicjum.

Bliscy mogą nawet nie wiedzieć o zwyczaju trzymania go do końca za rękę. Mogą nie śmieć wołać o morfinę, ponieważ tak oni, jak personel medyczny uważają morfinę za coś w rodzaju działki kraka. A że rak strasznie boli? No boli, i nie inaczej jest z brudzeniem się staruszka, wietrzeniem wieloosobowej sali szpitalnej. A że staruszek chce coś o sobie opowiedzieć? Salowa przecież nie usiądzie przy łóżku na dłużej, nie odłoży mopa, ma robotę. Pielęgniarka musi się stosować do zaleceń lekarza, a ten do sugestii działu finansowego. I żeby chociaż ten finansowy pion miał wolną rękę?

O empatii Otóż esej Prawa człowieka umierającego stanowi uwerturę starannie ułożonego tomu. Czytelnicza wędrówka zaczyna się od dna egzystencji człowieczej i od kompletnej nieporadności – tak pacjenta w swych ostatnich godzinach, jak bliskich, załamanych albo może (bywa to bodaj jeszcze bardziej kłopotliwe) pochłoniętych innymi sprawami. Jadwiga Wais nie stara się robić przeglądu współczesnej refleksji o śmierci, znikającej z mainstreamu kultury Zachodu.

Niemniej jest świadoma faktu, że żywe są tylko te kultury, i tylko w takim stopniu, w jakim uwzględniają śmierć. Wais zaledwie o tym napomyka i przechodzi do ciągle jeszcze ubocznych tendencji, jakie uosabia medycyna paliatywna oraz zupełnie nowa gałąź medyczna, tanatologia. Ze spokojem, wręcz z pogodnym uśmiechem, Wais referuje pierwsze sukcesy na tym polu, właściwie tylko po to, aby przejść do sedna rzeczy: my pielęgnujący, my opłakujący, tak poradni, jak i nieporadni, czy aby tak do końca kochaliśmy tego kogoś?

O baśniach wciąż jeszcze mało, jak dotąd.

Niemniej pada oczywiste stwierdzenie, że bohater baśniowy jest zwykle niekochany,

5

6

a wręcz traktowany podle: łajany, karcony, wyśmiewany, obarczony pracą nad siły, wypędzany z domu, a nawet, jak Jaś i Małgosia, przeznaczony na rodzicielski talerz, ponieważ panuje głód, a z nim ludożerstwo, a tym samym granice osobistego bezpieczeństwa z ostały zdmuchnięte. Nie ma ich! Baśniowemu dziecku zagrażają najbliżsi, czyli ci, którym ono ufało i których wedle przykazania miało czcić. Baśniowi rodzice kochają tylko wyjątkowo, a i wtedy miłość ich bywa ślepa i niesprawiedliwa. Mniej cieszy, bardziej okalecza.

Jadwiga Wais ilustruje tutaj problem złożoności naszych postaw i emocji autentycznymi relacjami. Relacjami zwykłych ludzi, ankietowanych przez „Gazetę Wyborczą” w ramach wspaniałej akcji „Umierać po ludzku” (była już „Rodzić po ludzku”), a także artystów i wybitnych intelektualistów. Mówią o tym aż dwa eseje: Mit miłości bezwarunkowej oraz Mama i matka. To fakt: Rainer Maria Rilke i Stanisław Brzozowski pisali otwarcie o swojej nienawiści do matki jako osoby raniąco obojętnej, wrogiej ich duchowemu rozwojowi, jako do osoby wrogiej wszelkim niestosownym (trudnym) pytaniom, podważającej wiarę w siebie i szacunek do siebie samego. Opowieść hiobowa, dzięki której szlachetny kruszec dany w relacji z matką Carlowi Gustawowi Jungowi lśni jaśniej i mądrzej, bo już nie jako postulat i nakaz oderwany od prozy życia, ale jako fenomen sam w sobie, jako unikatowy dar – dar, dodam, niezasłużony i – temu z kolei Jadwiga Wais nadaje nową treść – dar wcale się nam, dzieciom, nienależący.

Anna Szczerba

To właśnie punkt, w którym autentyczne relacje z wolna ustępują miejsca baśni, a klasyczny esej zmienia się w stricte sensu baśń.

W baśń o niekonieczności stworzenia sobie klimatu bezpieczeństwa. O prawie do bycia niekochanym, niepodobającym się szacownym autorytetom. Do bycia wykluczonym, bycia odmieńcem, do budowania społeczności alternatywnych, niszowych, wędrownych, do zewnętrznej i wewnętrznej podróży. Do, jednym słowem, uznania tego, że nigdy nie „jesteśmy”, a tylko się „stajemy” i – w gruncie rzeczy – jedynie odrzucanie jak łupin z cebuli kolejnych powszechnie akceptowanych pewników pozwala nam dojrzeć sens własnego zaistnienia. Wais, świadoma tego, że dla Junga uwierzyć to uwolnić się z religii (łaciński wyraz religio oznacza więzy), wraca po prostu do pytania, jakie postawili helleniści, a które Platon, pomimo swojej fascynacji Sokratesem, wyminął: czy jednostka istnieje dla społeczeństwa?

Odpowiedzi Sokratesa nie możemy poznać inaczej niż w pryzmacie platońskim. Tu jednak aż ciśnie się na usta: społeczeństwo pomaga w przetrwaniu, w dożyciu jakiejś samowiedzy, przeto stanowi jeden z wielu środków ochronnych. Tak samo jego uświęcone formy: ojczyzna, narodowość, państwo i wspólnota wiernych – one też powstały jako środek przetrwania. Lecz po co właściwie mamy przetrwać i trwać? Po to wyłącznie, aby spłodzić nowe pokolenie skazanych na błędne koło? Czy też wolno nam dokonać wyboru i zarazem herezji?

Czyli – współczuć to uwolnić się od pewników? Być może chodzi właśnie o to. W jednej z baśni z 1001 nocy bohater ostatecznie przegrywa, ponieważ zawahał się obnażyć własną matkę.

Nowe oczy, nowy wzrok Odważywszy się odrzucić pewniki (należałoby raczej powiedzieć: zmyć je z siebie, bo w „odrzucaniu” tai się agresja), możemy już oczywiście niektóre z nich przyjąć za własne, wolno nam jednak dobierać je w kombinacjach zupełnie dowolnych, wręcz beztroskich. Wolno nam bawić się nimi i bawić się własnym dojrzewaniem. Temu Wais z wyraźną przyjemnością poświęciła tekst zatytułowany Śmiech i metafora w chorowaniu i umieraniu.

W tle oczywiście trwa śmierć, chytra Baba Jaga. A czym lub kim jest śmierć? Kim? Na przykład rzemieślnikiem, jak tylu innych, mówi baśń braci Grimm. Jak kat, jak hycel, jak rzeźnik, golibroda, felczer, znachorka, krawcowa, kucharz, bo też śmierć niekoniecznie – zwłaszcza dla baśni! – przedstawia ostateczny kres. Taka Mokosz trzyma żelazne nożyce i kądziel lub wrzeciono, które to symbole, lepiej nam znane z wizerunków greckich Mojr, łączą w jedno skończoność i ciągłość. Przędza się przędzie, ucięcie nici wcale nie zatrzymuje tej roboty.

W filozofii Jadwigi Wais urzeka mnie język, jakim to wszystko wyraża. Prosty, cudownie klarowny, uwolniony od wcześniejszej specjalistycznej terminologii, lekki, zrozumiały, wolny od balastu akademickiej filozofii, socjologii, a zarazem zniewalająco logiczny. Żadna z proponowanych przez nią, świetnych przecież interpretacji Fausta, Elegii duinejskich, zdań Stanisława Brzozowskiego, Alice Miller czy Junga nie jest podana inaczej, niż jako zaledwie jedna z wielu możliwych.

Chcesz ją przyjąć? Ależ weź. Nie chcesz?

Ciekawa jestem, co wolisz? Tu bowiem rządzi prawo wyboru własnej ścieżki i może jedynym warunkiem, jaki stawia Jadwiga Wais, jest zdolność do współodczuwania.

Tak jak w baśni. Przecież pamiętamy: wygnany z domu chłopiec przysiada na rozstaju, wyciąga sobie chleb, pogryza, a wtem ktoś go prosi o poczęstunek. Jakaś babinka z naręczem chrustu na grzbiecie, jakiś żebrak, jakiś obwieś-wagabunda. Oj, daj, takim głodny!

Z dobroduszną skwapliwością albo przełkniętą łzą żalu (wszak jest głodny) bohater częstuje tę postać, no i wtedy właśnie opowieść zaczyna się naprawdę. Ten ktoś z pięknej wdzięczności albo z przekąsem udziela rady, którędy pójść. Pamiętamy, miejscem spotkania jest rozstaje dróg, ścieżek. Jeśli postacią napotkaną jest zwierzątko, bohater zaczyna rozumieć mowę zwierząt. Ni stąd ni zowąd, ptasi świergot staje się dlań semantyczny i zbawienny, jak gdyby jego rozumienie było niczym innym jak scaleniem duchowym. Wais pisała już o tym w eseju Rzeczywistość duchowa w książce Gilgamesz i Psyche: Kiedy dochodzi do zerwania komunikacji z własną duchowością, jawi się ona jako obcy, „inny” świat. W tym obcym świecie obowiązuje nieznany nam język (s. 27). Wolno więc rzec, że bohater w takiej baśniowej scenie otrzymuje/odzyskuje szósty zmysł, nowy wzrok, nowy słuch. Książka Wais nie ma sensu, jeśli pominie się jej pierwszy rozdział, o współczuciu. Właśnie ono stanowi klucz do skarbca duszy.

Kosmos u Jadwigi Wais jest wieloraki, koronkowo misterny. Nie jest tylko ludzki i socjalny, a baśniowa resocjalizacja ulicznika takiego jak Aladyn (pozwalam sobie przywoływać baśnie w ogóle, a nie tylko braci Grimm) to zaledwie symbol. Baśnie nie są poradnikami, jak wyjść na swoje, jak dochrapać się władzy i z chałupy wkroczyć na królewskie pokoje.

Pamiętajmy, że z sezamu Ali Baba weźmie tylko worek złotych denarów, pozostawi zaś stosy drogocennych pierścieni, bele brokatu, wonne korzenie, ozdobne puchary. Bo chce kontynuować zwykłe życie drwala. Zgoła jak drwal u Ezopa. Ten rąbał drewno, siekierka wypsnęła mu się, wpadła w trzęsawisko.

Drwal opłakiwał utratę narzędzia, którym zarabiał na chleb, kiedy pojawił się Hermes.

Co? Straciłeś siekierkę? I dobry Hermes zanurzył się w błocie jak w chrzcielnicy, po czym podał biedakowi siekierkę ze szczerego złota. Nie chcę! To nie moja siekiera! Bóg złodziei, nieco zdziwiony, jeszcze raz znika w błocie i wręcza drwalowi srebrną siekierkę. Nie chcę! To nie ta! Za trzecim razem Hermes oddał mu już tę zwykłą, żelazną, z drewnianym trzonkiem. Wybuch radości.

Zajęcze tańce ze śmiercią Królewska korona i złote jabłko to pełnia – i więcej nic. Pełnia księżycowa, dynamiczna, zmienna, paradoksalna. Pełnia inna niż

7

słońce, zaćmiewane czymś pochodzącym z zewnątrz. Gdyż zmienność Księżyca wypływa z jego własnej natury. Słońce znika przez chmury, mgły, zaćmienia, smog, a Księżyc sam z siebie i nikt tu nie zawinił, ani demon, ani zły Set.

8

Podobnie śmierć. Już sama jej siwizna jest lunarna. Śmierć puchnie, puchnie, po prostu rozpycha sobą ściany domu, aż nie ma kąta, gdzie nie czułoby się jej obecności, aż – podczas wojny dla przykładu – nie sposób znaleźć dzielnicy ani wsi, gdzie nie położyłaby swojej kościstej ręki. Milkną kina, teatry, filharmonie, kabarety, milkną sale wykładowe uczelni, pustoszeją biblioteki i muzea.

Uciec od tej śmiertelnej ciszy na ulicę? Hola hola! Tu media zamieniają się w szczekaczki, warkot propagandy na każdym rogu, ale już bez lubianych głosów i twarzy. Znikły.

W miastach znikają całe gmachy, pałace, katedry, zamki królewskie, a zwłaszcza dumne fabryki, ludzie z tobołkami zawalają drogi, a śmierć puchnie i nie ma temu końca. A po chwili Księżyc–Śmierć szczupleje, sublimuje się, na ileś symbolicznych dni rozluźnia uścisk. Wtedy symboliczny Fukuyama raźnie obwieszcza koniec śmierci i historii.

Mam wrażenie, że pomyłką Fukuyamy można bawić się tak samo niefrasobliwie, dziecięco, jak każdą inną baśnią, że „odtąd żyli długo i szczęśliwie”.

I być może obecna kultura, w mniejszym stopniu obeznana z braćmi Grimm, z Rilkem, Stanisławem Brzozowskim, z syzygiami i Faustem na swój własny już sposób świętuje. Nie mamy kykeonu mistów eleuzyńskich, nie mamy hierofantów, brakuje nam nawet morfiny w przeciwieństwie do ileż łatwiej dostępnego kraka, ale – takie po prostu mam wrażenie – używamy, oj, używamy świętego narkotyku. Co nim jest – osobny problem.

Jakikolwiek jednak mamy stosunek do śmierci cudzej i własnej, churchillowski, putinowski czy zaczerpnięty z A jak poszedł król na wojnę Marii Konopnickiej, leśmianowski, Jezusowy czy też jak msza odcelebrowany

urbi et orbi przez polskiego świętego papieża, i zresztą czymkolwiek (kimkolwiek) śmierć jest, poznamy ją, każdy z osobna i naprawdę, a nie na niby. Może jako kumę, może jako rosochatą wierzbę mazowiecką albo też jako siostrę bliźniaczkę. Co wcale nie skazuje nikogo na obowiązkową miłość do niej czy tęsknotę. Ale też nie zabrania odbierać jej młodości, powabu, seksapilu ani szeptać za Gałczyńskim (który już wie, co po drugiej stronie): Były dwie siostry: Noc i Śmierć Śmierć większa, a Noc mniejsza; Noc była piękna jak sen, a Śmierć Śmierć była jeszcze piękniejsza – Hej nonny no! hej nonny ho! Śmierć była jeszcze piękniejsza!

(Kolczyki Izoldy) Ani za Leśmianem (on też już wie): Dom mój stoi na ziemi uboczu A na imię nic nie mam, prócz oczu.

Nic w tych oczach nie mam, prócz wieczoru, Pewna byłam twojego wyboru! (Śmiercie) Ta pierwsza Siostra Śmierć – kim była?

Szynkareczką w gospodzie koło rzeczki! Taką, co to gościowi skradnie całusa i nieraz coś z sakiewki. Ot, rzemiosło jak tyle innych, wśród bożych darów zaś doświadczenie jakich wiele. Ta druga, leśmianowska, ma jeszcze dwie siostrzyce, czyli tworzą pitagorejski trójkąt, a zatem ścieżkę, każda jedna to jakby kamyk, pyłek, bez trudu otrzepiemy go z sandałów.

A książka Wais bodaj jedna z najpiękniejszych, jakie w życiu przeczytałam. Do łez piękna. J. Wais, Gilgamesz i Psyche. Z antropologii przemiany duchowej, Warszawa 2001.

J. Wais, Ścieżki baśni. Symboliczne wędrówki do wnętrza duszy, Warszawa 2006.

J. Wais, Bracia Grimm i Siostra Śmierć. O sztuce życia i umierania, Warszawa 2014.

Żywe gry Młodzi ludzie wykreowali modę na rozrywkę, która w Polsce jest tania i wymaga inwencji oraz wspólnego zaangażowania. To odpowiedź na rozrywkę pasywną, wirtualną, wyklikaną komputerową myszką

Andrzej Ficowski Pod koniec 2012 roku bunkier Muzeum Współczesnego Wrocław, wydawać by się mogło miejsce zarezerwowane wyłącznie dla sztuki, przemienił się we Frontowy Ośrodek Pomocy Psychiatrycznej. W mieście pojawiła się informacja o ataku nanorobotów stworzonych przez sztuczną inteligencję, która podbija Wrocław. Gra zaaranżowana jest blisko konwencji „postapo”, czyli odgrywana jest w czasie po apokalipsie, gdy ludzkość po globalnym kataklizmie porzuca cywilizacyjne normy i powraca do brutalnego prawa silniejszego. Sto lat przed tytułową datą Układem Słonecznym wstrząsnął potężny konflikt wywołany przez bunt sztucznej inteligencji...

Gatunek gier znany pod nazwą Live Action Role Play zrodził się pod koniec lat 70. w USA i wyrósł bezpośrednio z narracyjnych gier planszowych Role Playing Games w momencie, kiedy znudzeni fani postanowili, że zamiast siedzieć za stołem i opowiadać sobie historie, będą odgrywać je na żywo. Za oceanem takie gry są osobną gałęzią rozrywki, z gadżetami i potężnymi konwentami, na których zarabia się spore pieniądze. W wersji amerykańskiej gra nie ma wiele wspólnego z rzeczywistością. Tam najczęściej poluje się na smoki, udaje Batmana, jest się rycerzem ratującym księżniczkę.

W schronie Pomysłodawcą PsychoFestung był Paweł Ługowski, w Internecie znany jako „Pawlak”.

Z uwagi na swoje studia psychologiczne wziął na siebie autoterapeutyczną rolę.

W bunkrze był mistrzem gry w roli off-game i dla pozostałych graczy nie „istniał” w interakcjach, tylko dzięki zdjęciu maski wcielał się na króki moment w postać milczącego pacjenta placówki.

– Gra nawiązuje do mojego systemu „2280”, do świata wielkich kontrastów, nierówności społecznych i wiecznych arystokratów – mieszkańców zanieczyszczonych megalopolis. U mnie zazwyczaj grają outsiderzy, ludzie, którzy nie czują się najlepiej w naszej rzeczywistości. Katastrofa jest celowo przerysowana, a w świecie postapokalipsy każdy jest bohaterem. A wtedy rodzi się więź plemienna, coś, co zostało ośmieszone w naszej kulturze i tylko w LARP-ie może się objawić jego podstawowa funkcja. To rodzaj katharsis w formie zabawy, inaczej kreowalibyśmy patologię, a nie rozrywkę – wygłasza swoje LARP-owe credo.

Samo zjawisko najczęściej wygląda niepozornie. Zbiera się grupka ludzi, przebierają się i zaczynają odgrywanie akcji. Od teatru LARP różni się tym, że nie ma w nim podziału na aktorów i publiczność. Jest to aktywny rodzaj zabawy, a gracze są zwykłymi ludźmi, którzy wcielają się w wymyśloną postać.

Rola opiera się na improwizacji, nie ma gotowych kwestii, z góry określonych sytuacji.

W grze należy dostosować się do wydarzeń wykreowanych przez innych uczestników, a także przez mistrza gry, który może ingerować bezpośrednio w materię inscenizacji.

Jedynie w grach terenowych, odbywających się w większej przestrzeni, widz jest tolerowany.

9

10

Istnieje przypuszczenie, że LARP-y były uprawiane już w starożytności. MetaLARPem mogły być przyjęcia rzymskie z wynajętymi cyrkowcami, jednak nigdy nie urosły do rangi gry i dopiero w XX wieku ich odgrywanie stało się świadome. Od strony teatralnej tradycją, z której mogły czerpać inspirację, jest konwencja komedii dell’arte, ale nie należy tych zjawisk łączyć bezpośrednio. Co mają wspólnego, to to, że niegdyś dell’arte organizowała wyobraźnię plebsu, a dzisiaj LARP wypełnia wyobraźnię części współczesnej młodzieży i jest coraz bardziej popularną formą organizowania wolnego czasu. Kiedyś były alegorie, dzisiaj są ikony masowej rozrywki.

zakorzenione są słabo, jednak LARP-owa mapa Polski jest jak wielowątkowa pajęczyna, którą trudno ogarnąć. Jedną z osób, które próbują ustalić jej genezę, jest 32-letni Jakub Tabisz, prezes Stowarzyszenia „Wielosfer”, wydającego również internetowe czasopismo o grach „Inne Sfery”. Tabisz od wielu lat interesuje się grami i teatrem, ich łączeniem i wykorzystaniem w działaniach społecznych, edukacyjnych i kulturalnych. W styczniu 2012 roku zorganizował we Wrocławiu historyczną, bo pierwszą w Polsce konferencję, podczas której podsumowano przeprowadzone gry, opis zastosowanych w nich rozwiązań, jak również zainicjowano dyskusję o ich przyszłości.

Bartek Lis, w prawdziwym życiu socjolog i kurator programu naukowego w Muzeum Współczesnym Wrocław, wcielił się w postać Łukasza Peszka, wycofanego, ale i sympatycznego lekarza psychiatrii. Praca w przyfrontowym szpitalu wojskowym podyktowana była bardziej decyzją ojca generała, głównodowodzącego Legionu Śląskiego, który niegdyś zadecydował, że jego syn będzie „rzeźbić” w ludzkich umysłach.

W LARP-ie zagrał pierwszy raz w życiu.

– Polskie LARP-y nie miały dokumentacji i niczym performans, na przestrzeni lat znikały bez śladu. Nasz wybór tekstów poświęconych polskim grom jest pierwszym tego typu wydawnictwem w Polsce. Wiedzy, błędów i osiągnięć nie przekazywano dalej, młodzi ludzie znikali i wiedzieli, że gdy zajmą się tak zwanym dorosłym życiem, ich przygoda się skończy. Ale ta sytuacja powoli już się zmienia. Konferencja sprawiła, że powoli zaczęła tworzyć się pamięć zjawiska i jest szansa, aby nasze środowisko wreszcie zaczęło identyfikować się i rozwijać, gdyż do tej pory nieformalność działań polskich grup była jakąś wiecznie uciekającą formą. Dzisiaj mamy możliwość prostszej i lepszej dokumentacji.

– Cały czas byłem świadomy, że jest to tylko gra, i z niedowierzaniem przyglądałem się, jak łatwo osoby grające wchodzą w nową rolę, oddają się grze, są konsekwentne i zdeterminowane, by „pozostać w swojej postaci” aż do samego końca. Chyba poruszanie się po kolistej przestrzeni schronu oraz charakteryzacja, którą przyjąłem, czyniły mnie niewidocznym dla pozostałych graczy. Projekt alternatywnych światów, którego realizacją jest przecież LARP, mógłby się stać przedmiotem socjologicznych analiz. Chyba cały czas byłem świadomy umowności tej sytuacji, tego, że jest to gra, która ma swój początek i koniec. Przyjemnie było zobaczyć grupę ludzi, która znalazła dla siebie jakiś fragment (nie)rzeczywistości i tak głęboko w niego weszła – mówi.

Tak naprawdę nie wiadomo, kto w Polsce jako pierwszy zaczął uprawiać LARP. Wiadomo, że pojawił się on na początku lat 90. W rodzimej świadomości społecznej gry na żywo

Największym konwentem gier terenowych jest „Orkon”, impreza odbywająca się co roku w Jurze Krakowsko-Częstochowskiej. Są również poznański Pyrkon, lubelski Falkon czy opolski Fornost. LARP może być rodzinny, dla dzieci, historyczny. Coraz częstsze gry poza konwentami świadczą o procesie wychodzenia polskiego LARP-u spod klosza imprez fantastyki. Mimo że 20 lat temu zaczynano od potworków z Gwiezdnych wojen, elfów czy postaci z Wiedźmina, dzisiaj LARP jest estetycznym wierzchołkiem poważnego zjawiska i panuje w nim dowolność. Dobrze, że nie wszyscy muszą strzelać laserem z oczu i biegać po ścianach. Przykładem jest pochodzący z 2010 roku projekt Tabisza nawiązujący do Wrońca Jacka Dukaja, który ze stanu wojennego wykreował baśń dla dzieci i dorosłych. Był to pierwszy w Polsce LARP zorganizowany w teatrze.

tu i na następnych stronach: fotografie Marcina Mazieja dokumentujące LARP w świecie 2280 PsychoFestung

– Celem było pokazanie absurdu tamtych czasów. Zadanie o tyle trudne, że przecież nikt

Polska masa LARP-owa

11

12

z nas nie mógł pamiętać roku 1981. Wszystkie elementy musiały się wzajemnie wspierać i potęgować nastrój ogólnej beznadziei i inwigilacji. Scenariusz przyjmował, że cała akcja toczy się na polskim osiedlu podzielonym na dwa bloki z mieszkaniami. Ściany budynków wyznaczyliśmy taśmami malarskimi, tak aby każdy mógł obserwować swojego sąsiada. W Skandynawii jest zresztą cała gałąź LARP-ów taśmowych i nie wiedziałem, że wpisuję się w ten nurt. Był to pomysł zaczerpnięty z filmu Larsa von Triera Dogville.

Do utworzonych w ten sposób pomieszczeń włożyliśmy meble i przedmioty – wspomina.

Koledzy czasu nie marnują. Ziemowit „Zvir” Żwirbliński i Maciej „Bjorn” Margielski swoją grę Pogodna 44 osadzili w realiach powstania warszawskiego. Gracze wcielali się w powstańców skrywających się w ostatnich dniach powstania przed Niemcami w piwnicy jednej z kamienic na Mokotowie. Podobnie było w przypadku kameralnego LARP-u, którego akcja toczyła się w łódzkim tramwaju, a który nawiązywał do bieżących wydarzeń w Hajfie, w dzień zamachu terrorystycznego.

Sarmacka demokracja W krajach zachodu i północy Europy LARP w wersji amerykańskiej pojawił się w latach 80. Jednak pionierem na starym kontynencie są kraje skandynawskie, gdzie od setek lat funkcjonuje silna tradycja wspólnego spędzania wolnego czasu. Długa zima i ciemność od zawsze rodziły potrzebę opowiadania historii. W latach 50. skandynawskie skrzyżowanie teatru, dramy i masowej

rozrywki wytworzyło narzędzie badające zjawiska społeczne, ale i dające możliwość wyrażania własnej ekspresji, a nie tylko zabawy. Oznaczało wykreowanie prawdziwej gry z wyobraźnią, część graczy dostrzegła w LARP-ach potencjał literacki, edukacyjny czy artystyczny i odtąd wszedł on na tereny dotąd mu nieznane. To dlatego w Europie LARP-em może być wszystko.

Jeden z francuskich scenariuszy opowiadał o temacie tabu, jakim jest rak. Uczestnicy weszli do pomieszczenia, w którym wysypano tonę mąki. Nie mogli mówić o mące, ale mogli robić z nią cokolwiek, ponieważ symbolizowała ona raka. Kopenhaski System Danmarc z 2005 roku trwał dwa dni bez przerwy. Jego twórcy na przedmieściach stolicy Danii utworzyli z kontenerów i zniszczonych samochodów slumsy, a ludzi podzielono na gangi, frakcje, zwykłych obywateli. Po grze twórcy zaprezentowali film dokumentalny, pokazujący zapis realiów prawdziwego slumsu z Kopenhagi. Zresztą w Danii gra jest wpisana w system edukacji, a scenariusze LARP-owe mają zastosowanie w nauce przedmiotów ścisłych, np. chemii.

W Polsce do rozwiązań skandynawskiego zaangażowania społecznego nawiązuje Michał Mochocki, literaturoznawca i współzałożyciel Polskiego Towarzystwa Badania Gier, który odpowiada za serię edukacyjnych scenariuszy napisanych w ramach „Projektu DEMOkracja”. Zakończone w grudniu szkolenia wykorzystywały metodę nauczania za pomocą LARP-u i miały przygotować uczniów do ich pierwszych obywatelskich decyzji,

podnieść świadomość obywatelską uczestników projektu.

– Najbardziej interesowało mnie uczestnictwo młodzieży w symulacji demokracji szlacheckiej i pokazanie tradycji parlamentarnej Polski. LARP-y są znakomitą metodą, która pozwala niepełnoletnim uczestnikom znaleźć się w sytuacji, w której nigdy nie byli.

Wrzuciliśmy młodzież w mechanizm wybierania posłów czy podejmowania uchwał, aby w przyszłości lepiej rozumiała konsekwencje swoich czynów, również tych wyborczych.

To jest przewaga metod aktywizujących nad opisowymi, a zaangażowanie emocjonalne na stałe wpisze się w ich osobiste wspomnienie.

Jaka przyszłość?

LARP w wersji amerykańskiej, który triumfuje w Niemczech, w Polsce raczej przyszłości nie ma. Tam scenariusz jest hollywoodzki

i kiczowaty, a krasnale i elfy z całej Europy biją się bezpiecznymi mieczami z lateksu.

Fantazjada, największa terenowa gra w Polsce, liczy 250 osób, co przy niemieckim rekordzie 9 tys. wypada blado. Przed nami jeszcze daleka droga, aby zbliżyć się do tego, co zrobili z LARP-em za granicą. Ale nie ma się czego wstydzić. Kiedyś budowanie postaci psychologicznych było fanaberią, dzisiaj jest to norma, mimo że w porównaniu do Zachodu polskie gry są przaśne, często bez budżetu. Środowisko jest rozproszone, a nieformalność rodzimych grup przywodzi na myśl punkowski klimat lat 80. Każda grupa ma wewnętrzną autonomię. Imponuje, że młodzi ludzie wykreowali modę na rozrywkę, która w Polsce jest znakiem czasu. Jest tania, wymaga inwencji i dlatego jej styl tworzą najczęściej licealiści i studenci. To odpowiedź na pasywną, wirtualną rozrywkę, wyklikaną komputerową myszką.

13

14

Malarstwo jest wszędzie To charakterystyczne dla zachodnich cywilizacji, że lubią łapać żywą rzeczywistość i robić z niej protezę. Ale skoro dzięki sztuce możemy mieć wpływ na ludzkie myślenie, to mamy właściwie całkiem realny wpływ na otaczającą rzeczywistość

Z Marcinem Harlenderem rozmawia Paweł Piotrowicz Paweł Piotrowicz: Jesteśmy w pracowni Marcina Harlendera, która znajduje się na ul. Kluczborskiej w mieszkaniu Bogdana Wojaka. Chciałbym nawiązać do tego, co przed chwilą powiedziałeś – o wyborze drogi artysty, który próbuje żyć i utrzymywać się ze sztuki, nie rozdrabniając się na tak zwaną normalną pracę, kiedy to zwykle praca artystyczna schodzi na drugi plan. Jest to odważna decyzja, ponieważ jej konsekwencją może być wylądowanie na społeczno-ekonomicznym marginesie życia, zwłaszcza dzisiaj, w czasach raczej mocno kapitalistycznych. Jak wyglądają twoje zmagania na tym gruncie?

Marcin Harlender: Bardzo wcześnie zdałem sobie sprawę z tego, że funkcjonowanie w obszarze sztuki, jeśli chodzi o całą kulturę europejską, jest dosyć skomplikowane. Wymyśliłem sobie – lub dotarło do mnie – czym się będę zajmował, mniej więcej w wieku 4 czy 5 lat, i już od tamtej pory malowanie bardzo mnie kręciło. Przy wszystkich okazjach kolonijnych czy sanatoryjnych, bo byłem dość chorowity, zawsze znajdowałem się w grupie chłopców, którzy lubili malować. To był czas, kiedy w galeriach triumfy święcili polscy artyści awangardowi lat 60., była ich spora gromadka, można było oglądać na wystawach najróżniejsze eksperymenty i pamiętam takie stwierdzenia: e, co takiego ciekawego robią ci artyści, my, dzieci, potrafimy lepsze rzeczy robić. W związku z tym, że miałem dość liczną rodzinę w Krakowie i kilkakrotnie tam bywałem, już od dziecka obecność dzieł sztuki w domu wywoływała we mnie jakieś poczucie bezpieczeństwa, spokoju,

pozwalała budować rzeczywistości, które umożliwiały to, żeby nie pamiętać o nędzy, szarzyźnie, w której się żyło. Wtedy zaczęło się próbowanie, badanie, a poważna decyzja o tym, żeby się – powiedzmy – poświęcić sztuce, przyszła w wieku 14-15 lat; potem była ciągła walka z niedowierzaniem otoczenia, że właśnie tym chcę się zajmować. Już wtedy miałem chyba sporą świadomość, że kwestia ekonomiczna może być dużym problemem. Rodziców miałem przedwojennych, żyła jeszcze babcia, fantastyczny rocznik 1900, po wielu dziwnych przejściach, łącznie z pobytem w Moskwie w czasach rewolucji październikowej i późniejszymi podróżami po Europie. Przyglądałem się tym biograficzno-historycznym wątkom z życia artystów i tym bardziej marszczyło mi się siedzenie.

Zauważyłem, że kwestia roli, jaką odgrywa sztuka, czy też roli kultury w społeczeństwie jest albo zapomniana, albo zafałszowana; w każdym razie absolutnie niedoceniana. To okazało się później nie tylko ważną kwestią PRL-u, że według marksizmu-leninizmu artyści stanowili ten kwiat, tę nadbudowę społeczeństwa, ale dotyczyło generalnie kultury europejskiej ze szczególnym uwzględnieniem kultury polskiej. Kiedy teraz czytam teksty krytyczne Witkacego z lat 30., mam wrażenie, że w myśleniu o sztuce od tamtego czasu w Polsce nic się nie zmieniło. Ekonomiczny aspekt funkcjonowania artystów to zawsze była ważna sprawa, ale od czasu do czasu w historii zdarzały się takie momenty, kiedy nagle władza, nieważne, królewska czy cesarska, doznawała olśnienia, że warto i należy wspierać artystów, i że można dzięki temu uzyskać dużo ciekawsze efekty. Tak było

15

16

z Medyceuszami we Florencji, którzy dorobiwszy się pewnego majątku, zadecydowali, że te pieniądze poświęcą na zbudowanie konkretnego imperium artystycznego i to imperium artystyczne zapewniło dominację Florencji na wieleset lat; do tej pory ktokolwiek, kto zetknął się z jakąkolwiek wiedzą na temat kultury i sztuki, słyszał o Florencji, a to było przecież raptem 20 lat działalności Medyceuszy.

Myślisz, że to był przejaw olśnienia władzy czy też artyści byli na tyle przekonujący, by tę istotność sztuki wytłumaczyć? I jak to według ciebie ma się do dzisiejszej sytuacji?

Może to zwyczajna słabość środowiska artystycznego sprawia, że jest ono zepchnięte na margines... Czy polega to na czym innym?

Posłużę się historią z książki Johna Updike’a: rzecz dotyczy artystów amerykańskich połowy XX wieku, którzy w czasach wielkiego kryzysu klepali biedę, ale za wszelką cenę nie chcieli przestać być artystami. Wtedy, gdyby nie rząd i federalny program pomocy artystom, pomarliby z głodu albo musieliby rzucić malarstwo; dostawali 23 dolary tygodniowo, a to był wtedy majątek, w ramach programu FAP (Federal Art Project). Była to prywatno-rządowa fundacja, która przede wszystkim składała zamówienia u wybranych artystów; nie ogłoszono „są pieniądze, więc przychodźcie”, tylko wyszukano odpowiednie osoby, które wytypowały różnych artystów, a następnie zaproponowano im z zewnątrz współpracę. Dzięki temu artysta nie musiał znajdować się w stanie upokorzenia, chodzenia po prośbie.

po lewej: Marcin Harlender w rozmowie z Pawłem Piotrowiczem na sąsiedniej stronie po lewej: Antyornamenty, Galeria Entropia, 2014

Hm... teraz mamy nie tyle „chodzenie po prośbie”, co wymóg aplikacji do programów –dobry artysta ma szansę sfinansować z budżetu państwa czy też jakiegoś innego swój projekt, musi tylko świetnie odnajdować się w wypełnianiu formularzy. Ale nie każdy świetnie wypełniający wniosek artysta robi świetne projekty, mówię tutaj o wymogu uwikłania się w administracyjne papiery.

No to trzeba być przede wszystkim artystą w wypełnianiu aplikacji, to też może być forma sztuki. Ja spotkałem się z taką sytuacją znanego polskiego artysty, który przez pół roku wysyłał ponad 2 tysiące ofert ty godniowo przez internet, co pewnie umożliwiło mu później jakąś sprzedaż. Ale to też nie jest praca dla artysty, w tym sensie, że artysta gdzieś w tej swojej sztuce musi znaleźć odskocznię, punkt oparcia, dzięki któremu jest w stanie wygenerować coś dalej.

Ale wrócę do tego projektu federalnego, ponieważ w Stanach, kiedy rząd Roosevelta doszedł do władzy, za jedną z przyczyn kryzysu uznano atomizację społeczeństwa; zauważono, że Amerykanie nie są w stanie utożsamiać się z własnym narodem, ponieważ są pozamykani w różnych enklawach – włoskiej, żydowskiej, z pewnością też polskiej. Te grupy społeczne się pozamykały i Amerykanie owego czasu bardziej utożsamiali się ze swoimi wyizolowanymi enklawami niż z Ameryką. Wymyślono

więc, aby stworzyć taki rdzeń społeczny, z którym każdy Amerykanin mógłby się identyfikować. Druga wojna światowa trochę pomogła w procesie integracyjnym, ale to ten projekt federalny (z którego korzystało kilkanaście tysięcy osób, m.in.

Mark Rothko, Jackson Pollock, William de Kooning) spowodował, że Amerykanie po 20 latach mieli własną sztukę, co więcej, mogli śmiało przenieść stolicę światowej sztuki do Nowego Jorku i w rezultacie poczuć się zjednoczonym imperium. To jest długofalowe działanie, ale nakład niezbędnych środków jest minimalny w stosunku do ewentualnych korzyści.

Te kilkanaście tysięcy artystów to dużo.

A mnie się wydaje, i wcale nie uważam tego za dobry objaw, że w ostatniej dekadzie jesteśmy świadkami wielkiego pomnożenia liczby artystów; jest masa osób, które robią zdjęcia, filmy, malują, piszą. Przypominam sobie wywiad ze Stanisławem Lemem, w którym opowiedział, co go zniechęciło do pisania – wizyta na Targach Książki we Frankfurcie, na których pojawił się milion nowości wydawniczych. Lem powiedział, że nie chce do tej przerażająco dużej produkcji pisarskiej dokładać jeszcze jednej książki.

Inny przykład: pewien krytyk literacki mówi miej więcej tak – w 1976 wyszło 20 książek poetyckich, i ja o tym wszystkim mogłem napisać, a teraz jest taka plaga produkcji kulturalnych, że w ogóle nie da się tego ogarnąć, nie wspominając o stworzeniu jakiegoś kanonu.

Skojarzyło mi się to z liczbą kilkunastu tysięcy, którą podałeś. Jak ty się czujesz jako jeden z milionów, a nie wybraniec?

Moja praca, która sformalizowała się w wygenerowaniu jednej białej kreski, w zasadzie była ideowo ukierunkowana na poszukiwanie łącznika między tym, co wspólne, i indywidualne. Ponieważ człowiek jest jednocześnie istotą oddzielną i zbiorową, musi istnieć gdzieś w psychice moment, w którym obie te sfery się łączą, bo inaczej w ogóle nie działałaby maszyneria. I biała kreska była próbą odnalezienia takiego właśnie momentu: banalny gest wykonany banalnie dostępną farbą. Gdyby dać podobne zlecenie wielu ludziom, to co prawda można by ich pogrupować na różne sposoby, ale ten gest pozostanie zawsze bardzo indywidualny i przynależny do jednej osoby, a jednocześnie będzie gestem bardzo wspólnym. Gdzieś tu otwiera się tajemnica łącznika. Nam wmówiono, że artysta generuje tylko jakieś swoje lęki, obawy, nie! Ogromnie mi się podoba odpowiedź Edgara Allana Poe, który na prośbę jakiejś wielbicielki: Mistrzu, może by pan powiedział, o co właściwie chodzi w tym wierszu, odpowiedział: Szanowna pani, bardzo chętnie, ale sam rozumiem ledwie połowę. Artysta jest bardzo dziwną formą bytu, biorąc pod uwagę świat materialistyczny, ponieważ właściwie pisze on listy od nie wiadomo kogo do nie wiadomo kogo i często nie wie, czy sam jest twórcą tego, co generuje. Tak samo jest z odbiorcą – nie wiadomo, kto zareaguje na to działanie.

Chciałem ci pokazać ciekawą ilustrację, pochodzącą z XVI wieku. Dotyczy pewnej sztuki opracowanej przez Ramona Llulla w 1272 lub 1273 roku i przedstawia gościa, który za pomocą sztuki jest w stanie opuścić swoją normalną ludzką kondycję i ujrzeć całą drabinę bytów, od poziomu minerałów przez

17

18

poziom roślin, zwierząt, ludzi. Tutaj sfery niebieskie, poziom aniołów, poziom Boga; powyżej poziomu Boga, gdzie zresztą mieszka Słońce, znajduje się miasto bożej mądrości i tenże artysta, opuszczając swoją strefę homo, może wszystkie te elementy opisywać, łączyć i przekazywać później na ten swój przyrodzony poziom. Nie jest to moje osobiste odkrycie, jest to przeze mnie znalezione.

Są ludzie, których wiedza sięga tego poziomu i oni zdają sobie sprawę, że jest to wiedza istotna dla funkcjonowania człowieka w ogóle. Ale wrócę na chwilę do tematu braku zainteresowania sztuką władzy po 1989 r.

W Polsce mieliśmy wiele innych rzeczy do nadrobienia.

Tak się wydawało, ale pamiętam z 1990 roku wywiad z Tadeuszem Kantorem, być może ostatni, jakiego udzielił; Kantor mówi tam, że czekał, kiedy u nowej władzy usłyszy słowo „artysta” – i się nie doczekał; to ich zgubi, powiedział, bo to artyści obalili komunizm i coś im się do cholery należy! To jest tak, że obojętnie, ile by się artyście nie zapłaciło, i tak mu się płaci za mało, bo zajmując się czymś takim, jak malowanie obrazów albo pisanie wierszy, nie wiadomo po co i dla kogo, bardzo często ryzykuje się życie, błąd w sztuce potrafi kosztować życie. A ta praca musi być wykonana bez względu na okoliczności, w jakich się artysta znajdzie, i wykonuje się ją na rzecz całego społeczeństwa. Wracając do relacji ekonomicznych.

Są takie dane sprzed 6 czy 7 lat: do Paryża przyjeżdża rocznie 10 mln ludzi po to, żeby zobaczyć Monę Lizę; muszą coś jeść, gdzieś

Duża Nowa Praca. Generator P.S.2 i Małe Tondo, Galeria Entropia, 1994 obok: Repetycje, Rekapitulacje i Skróty /1988-2008/, akcja z 3. części wystawy: Różowa seria, białe pionowe + obiekt zabytkowy, Galeria Entropia, 2008

spać, a są tam tylko po to, żeby zobaczyć kawałek deski pomalowanej farbą. Zatem absurdem jest mówienie, że sztuka jest rodzajem hobby, fanaberii, czymś niepraktycznym, wykonywanym dla zabicia wolnego czasu. Jeśli pogrzebać w źródłach kulturowych, można odnaleźć przyczyny takiego stanu rzeczy: sięgnąć do czasów reformacji, powstania ikonoklazmu i do innych sytuacji, kiedy formy reaktywnego oddziaływania na rzeczywistość usiłowano wyczyścić, wypróżnić, wyzerować.

Skoro sytuacja i rola artysty zdewaluowały się w życiu społecznym i mamy zupełnie inne autorytety niż artyści, a wręcz ich brak, to co przewidujesz, uważasz, że to nowa sytuacja, czy też tak już się zdarzało?

Jesteśmy trochę w nowej sytuacji; wcześniej społeczeństwa nie żyły w świecie informatycznym, a rozwój wydarzeń jest związany z tą sferą. Według mnie w świecie funkcjonują dwa procesy: łączenie i rozłączanie.

Widać to już na poziomie komórkowym, komórki dzielą się i mnożą, łączą w inne struktury. Kiedy mamy do czynienia z chaosem, zawsze w pewnym momencie zaczyna się generować jakiś rytm, jakaś forma. To, że całe masy społeczne wskoczyły w tę przestrzeń informatyczną, spowodowało, że pomiędzy fizycznym homo a homo informaticus wytworzyła się zupełnie niezagospodarowana

przestrzeń. Ta próżnia, mówiąc entuzjastycznie, jest fantastycznym miejscem dla sztuki.

Artysta sam może zadecydować, czy na ten rodzaj bodźców, Internet, telewizję i możliwości, jakie one dają – otworzy się czy raczej im się podda.

Cóż, wolność wyboru to rzecz (zarówno w życiu, jak i sztuce) nad wyraz iluzoryczna.

Zawsze jesteśmy poważnie determinowani przez okoliczności. Mnie bardzo intrygują sytuacje, w których decyzje dokonują się „same”.

Tu nie ma bardzo ostrych reguł. Ale ryzyko pozostaje zawsze. Środki stosowane w sztuce często zależą od okoliczności; rzecz w tym, by były adekwatne. Wydaje mi się, że jest to kwestia umiejętności wykształcenia w sobie obserwatora, i to obserwatora zupełnie zewnętrznego. Dzięki temu obserwatorowi zewnętrznemu można tych elementów używać, przestawiać je, chwilowo nieużyteczne odkładać, bo też nie ma rzeczy zupełnie bezużytecznych, za chwilę dany element może stać się konieczny do życia. Prawdopodobnie każdy człowiek posiada tę umiejętność znajdowania w sobie obserwatora, choć nie zawsze zdaje sobie z niej sprawę. Nie każdy potrafi to rozbudować i wykształcić, tak bardzo się między sobą nie różnimy, a jednocześnie możemy być całkowicie odmienni. Od szympansa różnimy się połową procenta genotypu.

To jest umiejętność znalezienia dystansu do siebie i całego otaczającego świata i wykonania pracy obserwacyjnej. Choć od dawna już wiadomo, że artysta nie zajmuje się opisywaniem świata, tylko generowaniem świata, to nam usiłowano wmawiać, że mamy opisywać,

komentować. Nie o to chodzi, to nie jest tego rodzaju praca, wielu kolegów z branży nie wykonuje tej pracy, którą mają wykonać, są lepsi w czym innym – ale takie pomyłki się też zdarzają.

Jaki twoim zdaniem mechanizm powoduje, że coś trafia do kanonu?

To bardzo złożony proces. Czasem może się wydawać, że wystarczy odpowiednia fachowa propaganda. Takie rzeczy się udają, ale rzadko są to działania bardzo trwałe. Kiedy artyście uda się dotknąć szerokich obszarów zbiorowej nieświadomości, wtedy pozostanie, obojętne, jaką formą by się nie posłużył.

Znane są z historii przypadki artystów bardzo popularnych, promowanych, po których nagle słuch zaginął i odwrotnie – przypadki nieznanych za życia, których nagle ktoś wykopał i okazało się, że to bardzo aktualne.

Poruszanie się po sztuce przypomina chyba w dużej mierze chodzenie po zamarzniętej rzece: w każdej chwili tafla może pęknąć, ale jeśli uda się przejść na drugą stronę, może się okazać, że było warto.

Spotkałem się ze stwierdzeniem, że malarstwo się kończy, że przegrywa z fotografią i pracami wideo.

Już kiedy zabierałem się za malarstwo, mówiono, że to umarła sztuka. Trzeba sobie uświadomić sprawę zasadniczą: zajmowanie się malarstwem to nie praca w farbie, tylko w mózgu i wyobraźni. Jeśli komuś się wydaje, że malarstwo to wyłącznie coś oprawione w ramy, funkcjonujące w zamkniętym

19

20

światku, oddzielonym od życia, to jest to kompletna iluzja. Malarstwo jest czymś, z czym spotykamy się na co dzień, w każdej chwili; malarz pracuje po to, aby tę rzeczywistość wizualną uporządkować. Niektórzy narzekają na graffiti, mówią, że to zwykłe zasmarowywanie ścian, ale to też jest przecież jakaś bardzo głęboko ludzka wewnętrzna potrzeba, jakiś imperatyw. Opowiem anegdotę: pewien lekarz z fundacji „Lekarze bez granic” opowiadał, jak wylądował w Sudanie i usłyszał, że o dzień drogi znajduje się obóz dla chłopców, żyjących w strasznych warunkach.

Więc lekarze wybrali się do obozu i zobaczyli, że rzeczywiście żyje się tam w strasznych warunkach. Ponad pięć tysięcy chłopców w wieku od lat sześciu do kilkunastu, kompletny głód, brak wody, choroby, koszmarna historia. W trakcie zwiedzania obozu mały chłopiec chwycił tego lekarza za rękę, zaprowadził go za stodołę i tam, palcem na piasku, narysował krowę. Zrobił to w tak fantastyczny sposób, że kiedy następnym razem lekarze przyjechali do obozu z zaopatrzeniem żywnościowym i medycznym, zabrali ze sobą papier, farby i tak powstało sporo prac. Okazało się, że część chłopców, zanim rzuciła się na jedzenie – a tam był przecież prawdziwy głód! – zabrała się za papier i farby. Efekt był taki, że prace zostały oprawione, zawiezione do Paryża, a z pieniędzy uzyskanych z aukcji można było odbudować ten i parę innych obozów (łamiący się głos). Zawsze miękko mi się robi, kiedy o tym opowiadam. To pokazuje, że funkcjonowanie sztuki nie dotyczy jedynie jakichś zamkniętych obszarów kulturowych, bogactwa, biedy, czarnych, białych, zielonych, kolorowych. Jest cechą człowieka, istotną dla jego funkcjonowania. Artyści mają tę fantastyczną możliwość, że są w stanie tego samego dnia rano wypić nalewkę z żulem z ulicy, a po południu rozmawiać z prezydentem i nigdy żadnemu z nich to ujmy nie przynosi. Stanowią łącznik pomiędzy różnymi warstwami społeczeństwa, mają możliwość przekazu informacji często metaforycznej.

Jeżeli władze danego regionu nie zdają sobie sprawy z roli artystów, wszystko to się rozmydla. Ostatnie ćwierćwiecze niepodległości to okres wielu przeoczeń. Po pięćdziesięciu latach komunizmu trudno mieć świeże spojrzenie na sytuację, ale z drugiej strony trudno się chwalić, że wszystko jest świetnie i działa znakomicie, bo nie działa. Ale może ten iście kafkowski proces był najzwyczajniej w świecie konieczny? Może pewne wartości musiały mieć wystarczająco dużo czasu,

by się skrystalizować? Tak czy owak, warto pamiętać, że społeczności, które nie zdołały wykształcić skutecznego kodu wewnętrznej komunikacji, skazywane były niejednokrotnie na coś, co można określić mianem dziejowej dychawiczności. Co tu jest ostatecznym wyróżnikiem określania wartości? Aż się boję pomyśleć o możliwych odpowiedziach!

Wrażliwość? Ale czyja? Skuteczność? Ale czyja? Itd., aż do końca świata...

Praca nad koncepcją „białej kreski” została ostatecznie zakończona?

Nie, po prostu osiągnęła fazę produktu. Ja to w ten sposób nazwałem. Taki moment, że można nie robić już nic innego, tylko coraz więcej tych białych kresek. To nie było moim głównym zamiarem – osiągnięta faza produktu opisana z certyfikatem, natomiast byłem bardzo zainteresowany tym, co się może wydarzyć później, i usiłowałem to osiągnąć poprzez dalsze uproszczenia. Była taka wystawa w Galerii Miejskiej we Wrocławiu, gdzie pokazałem podkłady, na których mogła się pokazać biała kreska. Ale był taki moment, że nie było nic i jak kania dżdżu czekałem na jakąś wizję, aż jakieś obrazy zaczną się generować. I tak się stało. Zaczęły się generować formy najprostsze: kółka, kwadraty, trójkąty, tego typu rzeczy i chociaż wiadomo, że wiele osób malowało i kółka, i kwadraty, to cały czas jest możliwość namalowania tego we własnym kontekście i z własnej perspektywy. To wcale nie oznacza, że wyważa się otwarte drzwi, bo tych drzwi jest całe mnóstwo, a w momencie, kiedy dotrze się do czegoś, co można określić jako źródlistość form, możliwość generowania nowych form jest już nieskończona. Jeśli chodzi o malarstwo, to można zamalować dowolne przestrzenie i to może rzeczywiście coś zmienić, bo na tym polega sens sztuki, że w kontakcie z nią człowiek się zmienia. Zaczynają mu pracować inne pola neuronowe w mózgu, zaczyna widzieć wiele spraw zupełnie inaczej niż wcześniej, chociaż na chwilę, ale ta chwila może być decydująca, skoro nasze życie rozgrywa się często w ułamkach sekund. Myśmy kiedyś z Lechem Twardowskim i kolegami podjęli temat street artu (mało kto wtedy o nim słyszał). Z inicjatywy Lecha w 1991 roku przeprowadziliśmy kilka dużych akcji.

Najpierw pomalowaliśmy ulicę Świdnicką.

Z tego są jakieś minimalne dokumentacje, w tej chwili trudno sobie wyobrazić, jak można było tak mało o to dbać, ale wtedy rolka

21

22

filmu była na wagę złota; został też film. Usiłowaliśmy zasygnalizować, że malarstwo to przestrzeń, a nie płaszczyzna, że malarstwo to właśnie coś, z czym obcujemy na co dzień.

Ale to były prace usiłujące ukazać wyjście na zewnątrz, a można ironicznie zapytać: co ze sztuką wewnętrzną? To były działania na krawędzi, organizowane w pośpiechu, bazujące na kilku znajomościach, bez potrzeby angażowania wielkich funduszy, bez których obecnie by się to nie udało. Jest to kwestia wyczucia momentu realizacji, podobnie zresztą było z sytuacją galerii Obok u mnie w pracowni.

Właśnie. Oprócz działalności artystycznej u schyłku lat 90. przez kilka lat prowadziłeś w swojej pracowni galerię Obok, która bardzo prężnie działała. Pamiętam imprezę Półtora roku Oboku, wystawę Alka Grzondziela z zawieszonymi na nitkach kluczami.

Tak, w pewnym momencie mieszkaliśmy w kilka osób na Nowowiejskiej, gdzie było dosyć chłodno, ponuro i samotnie, nadchodziła zima, a ponieważ Kaman zorganizował u nas któregoś razu swoje urodziny i zaprosił ponad trzydzieści osób, to się okazało, że mieszkanie dość dobrze się sprawdza przy okazji imprez czy prywatek. I wychodząc z założenia, że jeden człowiek grzeje jak trzy żeberka kaloryfera, a jest fatalnie zimno, postanowiliśmy zrobić jeszcze jedną prywatkę.

Poza tym przed imprezą trzeba posprzątać, żeby przyjąć ludzi; następna korzyść, że po imprezie też. Wymyśliliśmy artystyczny program funkcjonowania, który wytworzy

ciekawą sytuację społeczną. Założeniem było zorganizowanie takiego rodzaju eksperymentu, że jeżeli są różnego rodzaju artyści, to każdy z nich przyciąga swoją gromadkę publiczności; czasami te gromadki są kompletnie różne. Nie tyle zależało mi na konkretnych fantastycznych dziełach, co na zestawieniu publiczności różnych artystów.

I to się w dużej mierze udało. Sytuacja stała się dość dynamiczna, spotykali się ludzie, których drogi porozchodziły się kilkadziesiąt lat wcześniej; te wydarzenia stawały się megawernisażami, czasami zaczynały się w piątek, a kończyły we wtorek czy w środę.

Kolega Czacha, jeden ze współanimatorów Oboku, potrafił po paru dniach odnaleźć nieodpieczętowaną butelkę wódki. Więc było wspaniale, nie były to tylko prostackie ochlaje, poznało się tam wiele par, które często funkcjonują do tej pory, i jeszcze czasem spotykam się z pamięcią przemianowania ulicy Nowowiejskiej na Nowojorską.

Od czasu do czasu jestem pytany, po 10 latach od zmierzchu działalności, czy jeszcze kiedyś galeria coś zrobi, czyli miało to dla ludzi znaczenie. Nie był to pomysł wzięty z sufitu, miał głębokie zaczepienie w innych eksperymentach, jak Galeria X Zbigniewa Makarewicza i inne podziemne galerie, które szczególnie rozkwitły w okresie stanu wojennego, kiedy sytuacja zagrożenia zewnętrznego wykształciła potrzebę generowania zjawisk kulturowych.

Domyślam się, że układanie programu odbywało się na trochę innych zasadach niż w normalnej galerii. Była jakaś rada programowa?

Była forma rady programowej, ojcostwo założycielstwo i grono aktywistów. Oprócz wspomnianego Krzysztofa Kamana Kłosowicza i Pawła Czachy Zimnickiego także Agnieszka Wolny, Jacek Braun, Agnieszka Chojnacka, Bogdan Wojak i inni; zresztą okazało się, że wszyscy mamy większe lub mniejsze kontakty z buddyzmem, stąd rozwinięcie nazwy galerii jako Ośrodek Buddystów Odklejonych Kompletnie. Były różne rytualne przedsięwzięcia: zaczęło się od tybetańskiego Nowego Roku dla wykazania sympatii i łączności psychicznej z sytuacją Tybetu, później był jeszcze Nowy Rok po japońsku. Impreza zorganizowana wokół rytuałów i ceremonii noworocznych. Myślę, że mało kto pozwoli sobie wybudować w prywatnym pomieszczeniu dzwonnicę z dzwonem, który bije 108 razy, czyli tyle, ile trzeba wykonać ceremonialnych uderzeń w Japonii. Na zasadzie absolutnie dobrowolnej współpracy i przy minimalnych środkach byliśmy w stanie wygenerować kilka ciekawych akcji, znaczących dla uczestników imprez, a biorąc pod uwagę, że pracownia mieściła się na parterze, to rzeczywiście bywało i tak, że publiczność waliła drzwiami i oknami.

Oprócz akcji, o których wspomniałeś, jakie były najbardziej pamiętne?

W Oboku była fantastyczna wystawa Realność świata, realność światła, która zakładała zestawienie abstrakcyjnej fotografii i realistycznego malarstwa. Dosyć ciekawe, skoro zasadniczo fotografia kojarzy się z dosłownością i utrwalaniem realności, a tu pokazaliśmy inną jej stronę. Przy tej okazji Paweł Łukowski z Januszem Klekotem zabudowali deskami wejście do galerii, zostawiając jedynie 30 cm nad progiem. Trzeba się było naprawdę mocno schylić, żeby dostać się na wystawę. Właśnie dlatego trzeba było w pewnym momencie uruchomić okno jako wejście dla publiczności. Część desek, którymi drzwi do galerii były zabudowane przez ponad pół roku, została wykorzystana z okazji Nowego Roku japońskiego: kobiety wielkim drewnianym drągiem wybijały te deski, zgodnie z rytuałem, w którym niewiasty ogromnym

fallusem wybijają drzwi do świątyni na znak dobrobytu. Może to było przyczyną, że aż tyle dzieci się w galerii urodziło. A potem nastąpił syndrom wyparcia: rzeczywistość rodzinna i rzeczywistość pracowniana to są dwie różne rzeczywistości i o ile można mieszkać w pracowni, to trudno jest pracować w mieszkaniu.

To było w latach 1999-2004?

Tak, później udawało się zrobić już tylko wystawy indywidualne, które nie mają takiej nośności jak wystawy zbiorowe. Pod warunkiem, że się bardzo precyzyjnie dobiera uczestników tej wystawy zbiorowej. Jeśli uda się wykonać kompozycję nie tyle z artystów, co z publiczności, wtedy robi się bardzo ciekawie, widać, w jaki sposób sztuka łączy różnych ludzi; to jest często ciekawszy wątek niż sama formalna obecność danych prac (choć to też jest ważne).

Widziałeś jakieś podobne inicjatywy we Wrocławiu?

Wiem, że CRK usiłowało coś robić, bardzo dobry pomysł, zresztą rozmawialiśmy, ja mówię: słuchajcie, to jest pustostan, jeżeli tutaj będzie jakaś działalność kulturalna, to sobie dacie radę, a jeśli nie, to was wypieprzą i zburzą całą budę w ramach rewitalizacji i uprzyjemniania przestrzeni. Dali sobie radę przez jakiś czas, ale później okazali się łakomym kąskiem i w tej chwili to miejsce jest przerobione. To charakterystyczne dla zachodnich cywilizacji, że lubią łapać żywą rzeczywistość i robić z niej protezę. To jest dramatyczne i może się dość parszywie skończyć. Ale skoro dzięki sztuce możemy mieć wpływ na ludzkie myślenie, to mamy właściwie całkiem realny wpływ na otaczającą rzeczywistość.

Z chaosem nie należy walczyć, bo to walka z góry skazana na przegraną, ale można nadać mu miarę. Wtedy wszystko jawi się w innym kontekście. Fotografie dzięki uprzejmości Galerii Entropia (fot. Alicja i Mariusz Jodkowie, Andrzej Rerak) oraz Jacka Brauna

23

24

We władzy zmysłów, czyli haptyczna estetyka Artyści, dla których medium stanowią ludzkie zmysły, umożliwiają odzyskanie zapomnianego, archetypicznego języka ciała

Zuzanna Sokołowska Wyobraźmy sobie, że jesteśmy pozbawieni wszelkich doświadczeń zmysłowych. Nie możemy dotykać, patrzeć, słuchać, smakować i wąchać. Pozostaje tylko bicie serca i oddech.

Wyłączenie cielesnych doświadczeń równoznaczne jest z nieistnieniem, niebytem, przypominającym głęboki letarg, w którym niedostępne są nawet sny. Johann Gottfried Herder trafnie zauważył, że bez ciała nasza dusza jest bezużyteczna. To właśnie ono umożliwia analizę doświadczeń napływających ze świata zewnętrznego. Dotyk, smak, węch, słuch i wzrok stanowią główne bodźce, za których pomocą można nawiązać głęboki, fizyczny dialog z rzeczywistością. Dzięki zmysłom wiemy, że istniejemy. To one kształtują tożsamość i mają moc przywoływania najodleglejszych wspomnień oraz wrażeń.

Jednakże potrafią jednocześnie mamić i oszukiwać, pozwalając dostrzegać złudzenia, które mogą wpływać na nieprawidłową interpretację otaczających zjawisk. Dzieje się tak najczęściej, kiedy emocjonalność spowodowana nadmiarem wrażeń zmysłowych przesłania racjonalne zdolności umysłu.

Sztuka jest jedną z tych dziedzin, które łączą w sobie doświadczenie wszystkich rodzajów percepcji naraz. Tworzy intymny język, dzięki któremu można opisywać i wizualizować niewyrażalne. A do takiego grona zaliczają się cielesne doświadczenia. Kiedy pojawia się trudność w ich definiowaniu, po omacku poszukuje się odpowiednich słów w morzu nieokreślonej przyjemności i podniecenia1.

Artyści potrafią opowiadać o ludzkiej zmysłowości w sposób niezwykle lekki, miejscami Karolina Żyniewicz, Ile bólu zniesie piękno, 2014

brutalny, ale zarazem niesłychanie przyjemny. Pozwalają odkrywać tajemne rytuały doświadczania własnej fizyczności, które stanowią swoiste zwierciadło jaźni. Umożliwiają również odzyskanie zapomnianego, archetypicznego języka ciała, bo sztuka to nic innego jak najważniejszy afrodyzjak dla receptorów zmysłowych.

Wzrok, czyli pieczenie oczu Karolina Żyniewicz to artystka, która w swoich działaniach wykorzystuje anatomiczne elementy ciała, nie tylko ludzkiego. Igra ze zmysłem wzroku, pozwalając mu przeniknąć do najbardziej odrzucających wizualnie struktur fizyczności. Kiedy spogląda się na jej prace, pierwszym odruchem jest chęć odwrócenia wzroku. Jednakże uczucie wstrętu jest na tyle intensywnym doświadczeniem, że kieruje ono wzrok ponownie ku działaniom Żyniewicz, która nie boi się podejmować dyskusji z widzem, stawiającym sobie pytanie o granice abjectu. Swoje działania określa mianem artdycyny, która oznacza autorskie, medyczno-artystyczne badania fizjologii. Żyniewicz eksperymentuje z ludzką krwią, którą zbiera delikatnie na waciki, tworząc z nich unikatowe obrazy. Fascynują ją ślady przypadkowych i celowych zranień, bo uwielbia pracować zarówno z „żywym”, jak i „martwym” materiałem. Stworzyła własne laboratorium, pełne strzykawek i próbek, gdzie eksperymentuje z tkankami najróżniejszego pochodzenia. Tak powstały napisy ze zwierzęcych wnętrzności, a także cykl Ile bólu zniesie piękno (2013), dotyczący chirurgicznych interwencji w celu poprawienia

25

26

własnego wyglądu. Składa się on głównie ze zwierzęcych tkanek, mimo że mięso i jego pochodne budzą w artystce niechęć, zwłaszcza jako pokarm. Nieustannie jednocześnie fascynuje mnie w roli tworzywa, medium. Praca z „martwym” daje specyficzne odczucie demiurgicznej porażki. Niby tworzy się coś nowego, buduje z materii organicznej, a jednak powstaje jedynie ersatz, symulacja życia poprzez śmierć.

Jest w tym pewien rodzaj magii, iluzji chwilowego „posiadania” żywego. Pojawia się nieopisany rodzaj energii, doza agresji podparta bezwolnością „relikwii”2 – pisze o swoim cyklu artystka, która naciągnęła zwierzęcą skórę na kawałek drewna, by dokonać artystycznego „liftingu”. Wszelkie pomarszczenia, załamania, tak charakterystyczne dla skóry, zostały wygładzone, poprawione, pozbawione swojego pierwotnego kształtu, nadanego przez intensywność życia. Dla artystki chęć chirurgicznej interwencji budzi sprzeciw, kojarzy jej się ona z utratą witalności i intymnej historii zapisanej na ciele. Żyniewicz podkreśla tym samym element rozkładu, który jest obecny w wykorzystywanych przez nią tkankach.

Jej działania głęboko zapadają w strukturę oka, które zaczyna łzawić i swędzieć od nadmiaru wizualnych wrażeń, które w przeciwieństwie do banalnego, bezrefleksyjnego doświadczania piękna zostają w świadomości na bardzo długo.

Sybaryci powonienia – węch Węch jest zmysłem kompletnie niedocenianym, utraconym na rzecz wizualności. Doświadczenia zapachowe gubią się w językowych opisach, nie dając się łatwo klasyfikować.

tu i na następnych stronach: Justyna Gruszczyk, Imperium snu, Galeria Bielska BWA, Bielsko-Biała, 2012

Zapach działa podniecająco i odurzająco, wywołuje seksualne pragnienia, a zarazem odrzuca, jednakże to on ma moc przywoływania zdarzeń, które na co dzień skazane są na zapomnienie. Jak twierdzi Diane Akerman, różne wonie okrywają nas, wirują wokół (...), wnikają w nasze ciała i emanują z nich. Przebywamy stale w kąpieli zapachów, ale gdy próbujemy opisać któryś z nich, brakuje nam słów3. Justyna Gruszczyk to niezwykła, olfaktoryczna artystka, która kolekcjonuje i tworzy własne zapachy, pozwalając na dowolne skojarzenia i wrażenia. Dla artystki drogą do osiągnięcia pełnej refleksji jest angażowanie niedocenianych na co dzień węchowych umiejętności. Gruszczyk niejednokrotnie aranżowała niewidoczny dla zmysłów artystyczny spektakl, w którym główną rolę odgrywał węch. Jej ekspozycja Oddech z 2013 roku w krakowskim Bunkrze Sztuki miała na celu uruchomienie zapachowej wyobraźni. Artystka w różnych punktach galerii rozmieszczała zapachy, które miały wpływać na nastrój odwiedzających ekspozycję. Pojawiały się one w zakamarkach bunkra, w newralgicznych miejscach, które definiowały wrażenia widzów, tworzących nowe narracje i interpretacje dzieł sztuki oraz otaczającej ich przestrzeni. Poprzez swoje działania Gruszczyk stara się uzmysłowić znaczenie zapachu, który wpływa na odbiór i interpretację rzeczywistości w równie dużym stopniu, co wzrok. Jej zapachowe praktyki poszerzają perspektywy doświadczenia, nadają kształt niewidzialnemu, uczą

trudnego, lingwistycznego opisu własnych emocji.

Przyjemność jedzenia – smak O tym, że jedzenie jest sztuką, nikogo specjalnie przekonywać nie trzeba. Jednakże co tak naprawdę sprawia, że różnorodne pokarmy umieszcza się w artystycznych kontekstach?

Smak? Wygląd? Sposób podania? A może relacja społeczna, jaką wywołuje wspólny posiłek? Okazuje się, że składają się na to także inne czynniki, głównie filozoficzne. David Hume w eseju Sprawdzian smaku podkreśla niezwykłość ludzkich zmysłów, wyostrzonych na różnorakie doświadczenia wizualne i smakowe, przytaczając opowiadanie z Don Kichota o dwóch wyjątkowych znawcach wina. Dysponowali oni niezwykłym zmysłem smaku, pozwalającym im odróżnić wszystkie składniki wina. Hume konstatuje, że podobna wrażliwość rządzi zarówno oceną kulinarną, jak i estetyczną, która niewątpliwie przynależy do świata sztuki4. Kevin Sweeney w swoim słynnym eseju Can a Soup Be Beautiful? docenia estetyczny, a co za tym idzie, także filozoficzny aspekt jedzenia, zauważając, że potrawy mają charakter mimetyczny, czyli naśladujący, podobnie jak inne media sztuki.

A na czym to naśladowanie się opiera? Mianowicie na wykorzystywaniu elementów natury, czyli otaczającej rzeczywistości. Według Sweeneya, jedzenie jest zanurzone w tym samym świecie, co jego wzorzec, dlatego należy przywiązywać większą uwagę do tego, co się je i jak się je5. Tymczasem amerykański filozof David Monroe zauważa, że skoro jedzenie jest doświadczeniem estetycznym, to

jednocześnie jest wrażeniem krótkotrwałym, jednorazowym, nie do ponownego odtworzenia. Filozof podaje przykład rzeźby, którą można podziwiać niejednokrotnie, przez wiele lat i wieków. Tymczasem pokarm, cieszący ludzkie oko i podniebienie, skazany jest na znikanie, pochłonięcie, co tym samym neguje jego estetyczną wartość, która rozciągnięta jest w czasie6.

W 1967 roku Daniel Spoerri utworzył termin Eat Art, który w tłumaczeniu oznacza po prostu „jeść sztukę”7. Spoerri zaczął się zastanawiać, co tak właściwie nadaje się do jedzenia. Jego wątpliwości i skupienie uwagi na podstawowych zasadach ludzkiej diety doprowadziły do otwarcia restauracji, a potem galerii w 1970 roku w Düsseldorfie, która wprowadziła kuchnię w dostojną przestrzeń sztuki. Trzeba przyznać, że z bardzo apetycznym skutkiem. Wystarczy przypomnieć w tym miejscu jedną z prac Anyi Gallaccio, Pociągnięcie (2011), zaprezentowaną na wystawie Eat Art w Stuttgarcie. Gallaccio wykorzystała do swojej instalacji małą przestrzeń galerii, której ściany pokryła czekoladą. Widzowie nie mogli się powstrzymać od dotykania palcami ścian i lizania8. Tymczasem polską specjalistką od artystycznego pichcenia jest na pewno Elżbieta Jabłońska, która bardzo często gotowała dla widzów galerii. Kuchenne wystawy robiłam z myślą o wielu kobietach, które codziennie wykazują się niesłychaną kreatywnością i charakterystycznym kuchennym bohaterstwem9 – opowiada artystka. Współczesna kultura lubuje się w pięknie wszelkiego rodzaju, ulegając również kontemplacyjnemu urokowi jedzenia, o którym wspominał

27

28

Anthelme Brillat-Savarin w swojej książce Fizjologia smaku. Jak zauważa Liliana Religa, teraźniejszość stała się kulturą wymagającą, która oczekuje dostrzeżenia wszelkich niuansów rządzących rzeczywistością, a także podkreślania obszarów właściwych dla jedzenia i codziennego życia10.

Ulica dwukierunkowa – dotyk Umiejętność dotyku kojarzy się z chwytaniem, braniem w posiadanie. Może on być czuły, delikatny, brutalny, zachłanny. To dzięki niemu można dokonać symbolicznego „uścisku” z zewnętrznym światem, który można dotknąć, poczuć na własnej skórze. Jolanta Brach-Czaina zauważyła, że dotykanie jest obcowaniem najbardziej bezpośrednim, tym bliższym, im mniej widocznym. Jedną ze struktur, które sprawiają estetyczną przyjemność ludzkiej skórze, są włosy. Działają one na niemal wszystkie zmysły – mają kolor, połysk, fakturę, pachną i poruszają się, łaskocząc delikatnie ramiona. Artystką, którą uczyniła z włosów główny element swoich eksploracji, jest Alice Anderson. Jej włosowe instalacje aż kuszą, by dotykać, ciągnąć, rozplatać, czesać. Jej najsławniejszą realizacją jest praca Rapunzel (2008), która powstała w całości z włosów lalek, mierzących około 3000 metrów długości. Ognisty rudy kolor wykorzystanych w instalacji włosów zmienia co chwilę swoją strukturę – raz są proste, raz kręcone, by ostatecznie straszliwie się splątać w kształt przypominający ludzkie jelita. Jej realizacja wzbudza ambiwalentne uczucia – od przyjemności, obecnej gdzieś głęboko pod skórą, aż po wstręt, kiedy widz

uświadamia sobie martwotę włosowej tkanki, odciętej od naturalnego środowiska, czyli ludzkiej głowy. Ścięte włosy niemal zawsze wywołują obrzydzenie. Jako osobny twór, podlegający powolnemu rozkładowi, zwiastuje jednocześnie nieuchronnie zbliżającą się śmierć. Działania Anderson zachęcają do dotykowej penetracji własnych, cielesnych struktur, która powinna sprzyjać oswajaniu własnej seksualności, niemal zawsze sprowadzającej się do tematu tabu.

Słyszę, więc jestem Słuch jest zmysłem, który potrafi zdefiniować rzeczywistość za pomocą dźwięku, towarzyszącego człowiekowi niemal na każdym kroku. Również ludzkie ciało jest kopalnią najróżniejszych melodii – bicie serca, burczenie w brzuchu, miarowy oddech to codzienny rytm życia. Dźwięk ma moc wywoływania najróżniejszych nastrojów – od euforii, szczęścia i radości, aż po strach, przygnębienie i agresję. Choć istnieją również zakazane dźwięki. Jest nim tryton. W dawnej muzyce kościelnej używanie trytonu było zakazane, ponieważ interwały te wydawały się takimi dysonansami, że uznawano je za stworzone przez diabła, nazywając je z łaciny diabolus in musica11. Współcześnie można zaobserwować nadmiar ekspresji dźwiękowej, zwłaszcza w dużych aglomeracjach i galeriach handlowych, które przyprawiają o ból głowy.

Jednym z artystów, który wybierał się na poszukiwanie upragnionej ciszy, był John Cage, który w 1951 roku wszedł do komory bezechowej na Uniwersytecie Harvarda. Spodziewałem się, że nie usłyszę nic. Ale usłyszałem

tu i na następnej stronie: Karolina Żyniewicz, Ile bólu zniesie piękno, 2014

dwa dźwięki, jeden wysoki, drugi niski12. Poszukując wyjaśnień tego dziwnego zjawiska, usłyszał, że dźwięki wysokie pochodzą z układu nerwowego człowieka, a niskie to efekt pulsowania serca i przepływu krwi13. Wsłuchując się w siebie, można usłyszeć znacznie więcej, niż można by się tego spodziewać. Doświadczenie słyszalności jest zmysłem łączącym ze sobą również widzialność. Potrząsając w dłoniach małym pudełeczkiem, można usłyszeć, a nie tylko zobaczyć jego strukturę, pukając subtelnie w jego dno. Słuch zatem potrafi wykreować nastrój, którego nie będzie w stanie oddać ludzkie oko.

Jedność ciała i umysłu Oswald Spengler pisał w Zmierzchu Zachodu: Z ogółu zmysłowych i zachowanych w pamięci elementów, powstaje nagle i z kompletną pewnością świat, który się pojmuje, świat dla każdego

z osobna, jedyny w swoim rodzaju. I nie sposób nie zgodzić się z tym stwierdzeniem. To dzięki własnej zmysłowości możemy tworzyć równoległe światy. Co najważniejsze, nie należy zapominać, że jesteśmy przede wszystkim ciałem, bo to właśnie cielesność jest głównym receptorem służącym analizie otaczających zjawisk. Ciało to fenomenologiczna obecność. D. Ackerman, Historia naturalna zmysłów, tłum.

K. Chmielowa, Warszawa 1994, s. 19. http://artdycyna.blogspot.com/ 3 D. Akerman, dz. cyt., Warszawa 1994, s. 19.

4 D. Hume, Eseje z dziedziny moralności i literatury, tłum.

T. Tatarkiewiczowa, Warszawa 1955, s. 199.

5 http://hotpinkmanolos.files.wordpress.com/2012/04/ yamasaki-comps-final-draft.pdf 6 Tamże.

7 http://www.portalwiedzy.pan.pl/images/stories/ academia_2012/12012/40-41_koczanowicz.pdf 8 Tamże.

9 Tamże.

10 http://opcit.pl/teksty/ jedzenie-inspiracja-artystyczna-o-food-designie/ 11 http://pl.wikipedia.org/wiki/Tryton_%28muzyka%29 12 Głośno!/Loud!, ulotka wystawy, Katowice 2013, s. 4.

13 Tamże.

1 2

29

30

Magazyn jako miejsce twórczych napięć W jaki sposób można eksponować tak dynamiczne skupisko myśli, jakim było „Aspen”, aby jego potencjalność nie uległa entropii w muzealnych gablotach?

Agata Pietrasik Wystawa we wrocławskim Muzeum Sztuki Współczesnej ukazała kontekst historii magazynu „Aspen” wydawanego w latach 1965-1971 w Stanach Zjednoczonych. Pomysł utworzenia czasopisma pojawił się dzięki konferencji poświęconej projektowaniu, która miała miejsce właśnie w kurorcie w Aspen i która połączyła ludzi pochodzących z różnych, nie stykających się ze sobą często światów: biznesu, sztuki, nauki i filozofii. Jak pisze w tekście wprowadzającym do wystawy kuratorka Sylwia Serafinowicz, dla inicjatorki magazynu, Phyllis Johnson, życie w Aspen było wcieleniem greckiego ideału opierającego się na harmonijnym zaspokajaniu potrzeb ludzkich: od życia w pięknych wnętrzach i domach usytuowanych wśród pięknej przyrody do intelektualnego i kreatywnego spełnienia.

Były to marzenia nie tylko osobiste; można w nich dostrzec odbicie aspiracji wyższych klas społeczeństwa amerykańskiego, co pięknym ideałom nadaje zarazem rys elitarnych fantazji. Ideą powstania magazynu „Aspen” nie była więc zwykła chęć rozpowszechniania informacji, lecz kultywowanie i propagowanie specyficznego nastroju i energii miejsca.

Stąd też nieortodoksyjna forma magazynu, którego zawartość, od pierwszego numeru, zapakowana zostaje w pudełko. Forma pudełka zawierającego różnorodne treści wyrażane przy użyciu wielu mediów: filmu, muzyki, grafiki, fotografii pozwala pomyśleć o czasopiśmie jako o mikroświecie, przestrzeni, w której ogniskują się aktualne propozycje artystyczne. Taka konstrukcja pisma stanowi również odejście od linearnej narracji, która wyznaczając początek i koniec, określa również hierarchię tematów. Johnson,

Magazyn „Aspen” 1965-1971, Kuratorki: Sylwia Serafinowicz (MWW), Nayia Yiakoumaki (Whitechapel Gallery), 23.05-01.09.2014, Muzeum Współczesne Wrocław.

w liście do czytelników opublikowanym w pierwszym numerze „Aspen”, podkreśla podwójne znaczenie słowa magazyn, obecne również w języku polskim. W zamyśle fundatorki pisma innowacyjność proponowanego przez nią formatu polegała na połączeniu dwóch znaczeń: magazynu rozumianego jako regularnie ukazujące się wydawnictwo oraz magazynu jako przechowalni, zbioru czy też zapasu, w tym przypadku nie towarów, lecz pomysłów, dzieł sztuki i tekstów.

Pismo przeszło pewną ewolucję, którą dzięki wystawie można dokładnie przestudiować.

W pierwszym numerze „Aspen” widać napięcie pomiędzy innowacyjną formą projektu graficznego autorstwa George’a Loisa, projektującego wcześniej okładki takich pism, jak „Esquire”, z utrzymanymi w stosunkowo konserwatywnym tonie artykułami, takimi jak: Rezerwat jeleni, pawi i ludzi Peggy Clifford czy Wędrówki na nartach, unikanie wyciągów i górskie wycieczki Denisa Higgina i Johna Henry Aurana. Do numeru pierwszego dołączono również płytę z nagraniami muzyki jazzowej.

Przełomowy charakter miał trzeci numer pisma z 1966 roku, zredagowany przez Andy’ego Warhola i Davida Daltona, którego okładka była imitacją popularnego opakowania środka czyszczącego. W środku znajdowały się teksty m.in. Lou Reeda, Roberta Sheltona, dotyczące różnych aspektów rock’n’ rolla, w numerze można było również przeczytać o wpływie LSD na ludzką kreatywność.

Numer łączony 5+6 z 1967 roku, redagowany przez Briana O’Doherty’ego, podbił jeszcze stawkę zarówno w kwestii formy, jak i treści.

31

32

To właśnie w tym numerze magazynu opublikowany został przełomowy esej Rolanda Barthesa Śmierć autora. Znalazły się w nim również inne, wyznaczające nowe horyzonty w humanistyce teksty, takie jak: Estetyka ciszy Susan Sontag i Styl a przedstawienie czasu Georga Kublera. Numer zawierał interwencje artystów związanych z kręgiem amerykańskiego minimalizmu, takich jak Dan Graham, Sol LeWitt czy Mel Bochner. „Aspen” odzwierciedlało bowiem często rozmaite koleżeńskie konfiguracje i środowiskowe alianse. Numer O’Doherty’ego wykroczył również poza współczesność i skierował swoje krytyczne spojrzenie w stronę historii. Publikując teksty Marcela Duchampa, zamieszczając nagrania manifestu realistycznego Nauma Gabo i Notona Pevsnera z 1920 roku, filmy klasyków awangardy, Hansa Richtera i László Moholy-Nagy’a, artysta wpisał swoją współczesność w historyczną narrację, sytuując się w wybranym przez siebie gronie artystów, tworząc swoją własną konstelację historyczną. Magazyn „Aspen” stanowił materializację twórczych spięć pomiędzy artystami współczesnymi, grafikami, muzykami, wśród których znalazły się takie osoby, jak La Monte Young, Yoko Ono, Yvonne Rainer, Robert Smithson, David Hockney... Lista nazwisk jest imponująca i długa, przez co wydaje się aż niemożliwa. W tym kontekście należy zgodzić się z przytaczaną w tekście kuratorskim opinią Dana Grahama, że w tym czasie wszystko było jak sen.

Pytanie, które od razu przychodzi na myśl przy okazji prezentacji tego fascynującego,

pierwsze od lewej i ostatnie na sąsiedniej stronie: zdjęcia z wystawy Magazyn „Aspen” 1965-1971: Sylwia Serafinowicz © Muzeum Współczesne Wrocław drugie od lewej: Jazz: a cool duel, opublikowany w ,,Aspen”, t. 1, nr 1, 1965; Druki oraz pocztówka dźwiękowa Dzięki uprzejmości Aspen Magazine, autorów oraz Victoria and Albert Museum pierwsze od lewej na sąsiedniej stronie: ,,Aspen”, t. 1, nr 3, grudzień 1965; Redakcja: Phyllis Johnson; Projekt: Andy Warhol i David Dalton Dzięki uprzejmości Aspen Magazine, The Andy Warhol Foundation for the Visual Arts, Artists Rights Society (ARS), Nowy Jork/DACS, Londyn 2012, Victoria and Albert Museum

lecz efemerycznego zarazem materiału, jest następujące: w jaki sposób można eksponować tak dynamiczne skupisko myśli, jakim było „Aspen”, aby jego potencjalność nie uległa entropii w muzealnych gablotach?

Wrocławska wystawa odpowiada na ten problem, angażując odbiorcę wystawy na wielu poziomach. Na potrzeby ekspozycji nie tylko rozpakowano dla widzów wszystkie pudełka „Aspen”, lecz umieszczono wiele materiałów kontekstualizujących zawartość magazynu. Na ścianach sal ekspozycyjnych znajdują się liczne, bardzo skrupulatnie i przekonująco wykonane faksymile, dzięki czemu możemy zapoznać się na przykład z korespondencją Susan Sontag i Rolanda Barthesa z O’Dohertym. Ponadto przy każdej gablocie z kolejnym numerem „Aspen” znajdują się nagrania muzyki dołączonej do danego numeru, co umożliwia transdyscyplinarną lekturę pisma w rytm utworów jazzu bądź awangardowej muzyki La Monte Younga.

W ostatniej sali znajdują się również projekcje filmów dołączonych do wspomnianego powyżej piątego i szóstego numeru pisma

redagowanego przez O’Doherty’ego. Bardzo ciekawym uzupełnieniem prezentacji magazynu są też wywiady przeprowadzone z artystami zaangażowanymi w pracę nad „Aspen”.

Wypowiedzi uczestników tej historii ukazują kulisy pracy nad wydawnictwem: konflikty personalne, spory, problemy materialne.

Wywiady rozbrajają szczerością ewentualne próby mitologizacji historii „Aspen” (np.

Dan Graham o swoim udziale w numerze 5.-6. mówi: Zaprosił mnie Brian O’Doherty (...).

Wiedział, że potrzebowałem pieniędzy, był pod tym względem bardzo miły, więc na początek chodziło tu o zarobek), ukazując, jak dużą rolę w tworzeniu pisma odgrywał niejednokrotnie

przypadek. Przyjemności haptycznej dostarcza ponadto możliwość samodzielnego rozpakowania jednego z pudełek „Aspen”, w którym znajdują się zarówno faksymile, jak i oryginały kart pisma. Sposób ekspozycji, angażujący wiele zmysłów odbiorcy, oddaje sprawiedliwość heterogeniczności pisma, dzięki czemu wystawa jest atrakcyjną wizualnie i intelektualnie propozycją. Magazyn „Aspen” 1965-1971, Kuratorki: Sylwia Serafinowicz (MWW), Nayia Yiakoumaki (Whitechapel Gallery), 23.05-01.09.2014, Muzeum Współczesne Wrocław.

na następnej stronie: zdjęcia z wystawy Magazyn „Aspen” 1965-1971: Paweł Bąkowski © Muzeum Współczesne Wrocław, Tomasz Ożóg © Muzeum Współczesne Wrocław

33

34

35

Jelinek, pisarka prawdy Jelinek nie boi się pokazywać swojej erudycji, nie boi się też miksować Hegla, Heideggera, Freuda z trashową kulturą pop

Łukasz Chotkowski 36

 Drogi Łukaszu, kiedy skończę sztukę o NSU1, która staje się potworem (230 stron!), nie napiszę już żadnej albo długo żadnej nie napiszę.

Dosyć. Od trzech lat jestem w sposób wręcz niewiarygodny prześladowana w Niemczech, nie mam już sił. Zrobiłam już wystarczająco dużo.

Elfriede Jelinek nieraz informowała, że przestaje pisać, że nie ma już siły. W programie do spektaklu na podstawie jej Ulrike Maria Stuart z 2006 roku zarzekała się, że to jej ostatnia sztuka. Jednak po raz kolejny coś każe jej pisać.

– Czuje się pani sumieniem wykluczonych, sumieniem ofiar?

– Zawsze miałam to poczucie. Chcę zwrócić umarłym ich mowę.

Sztuka Ulrike Maria Stuart była ciosem dla niemieckojęzycznego regionu – zestawienie Ulrike Meinhof z Marią Stuart wpisało się w polityczną debatę na temat spuścizny RAF, a sam tekst obnażał niemieckie wybielanie historii. Zdania Ulrike Meinhof: Każda władza może w przyszłości zostać zlikwidowana.

Dyktatura stała się możliwą formą państwowego istnienia. Wojna po raz kolejny też stała się możliwa. Tylko tym razem nie będzie to wojna z czołgami, które napisała jako młoda dziennikarka, zanim jeszcze poznała Baadera, są proroczym stwierdzeniem, zbywanym przez lewicowych i prawicowych intelektualistów jako banalne i oczywiste. A jednak

wyrażają pokrewieństwo z poglądem Jelinek: Nie wiedziałam, że Ukraińcy traktowani są także w Polsce z pogardą, jak pan pisze; zawsze tak jest, jedni pogardzają drugimi, zawsze tworzy się heglowska dialektyka pana i niewolnika, we wszystkich relacjach między ludźmi.

Jelinek twierdzi jednak: Walki politycznej tak czy inaczej już zaniechałam, przez co staje się jeszcze bardziej polityczna. Zaszyła się w swoich domach, śledzi świat z telewizora, internetu, krąży pomiędzy Monachium, gdzie mieszka jej mąż, a Wiedniem i staje się coraz bardziej radykalna. W chwili gdy każdy bunt jest na sprzedaż, radykalność jest koniecznością. Sztuka ulega coraz większej komercjalizacji, przestaje prowadzić dialog z odbiorcą, ponieważ zaczyna się go bać, poddaje się ekonomicznemu dyktatowi, staje się służalczym, wykalkulowanym produktem dla zadowolonego z siebie mieszczańskiego odbiorcy. Krytyczne podejście sztuki do rzeczywistości staje się często buntem na sprzedaż, wykluczającym krytycyzm. Takie tematy jak nacjonalizm, rewolucja, rodzina, obcy, traktowane są w sposób bezpieczny, rozpoznany. Współczesnemu twórcy bardzo łatwo zamknąć usta pochlebstwami, nagrodami. Potrzeba uderzenia w siebie, w siebie samego – swoje wiadome, zanalizowane, przyswojone – Jelinek zawsze bije samą siebie i myli tropy.

 Sztuka Cienie. Eurydyka mówi jest bezwstydną, egotyczną autoanalizą „ja”. Skupieniem się nad swoimi ludzkimi lękami, obsesjami,

Anna Szczerba

kompulsjami. Czy mam jakieś stany bezlękowe? Nie znam żadnych stanów bezlękowych.

Czy mnie taką zaakceptujecie, pyta bezczelnie autorka. Taką jak wy, którzy łykacie na co dzień xanax, zrzucacie każde swoje życiowe niepowodzenie na toksyczne dzieciństwo i mężów, żony potworów? Jelinek pod skończoną sztuką napisała: Chcieliście, to macie. Czytajcie całego Freuda. Jelinek nie boi się pokazywać swojej erudycji, nie boi się też miksować Hegla, Heideggera, Freuda z trashową kulturą pop. Najgorszą rzeczą w życiu byłoby, gdyby w moim domu przestał działać telewizor, powiedziała w jednym z wywiadów ze śmiertelną powagą.

Elity nienawidzą Jelinek. Jest jedną z nich.

Wybitnie wykształcona. Z bogatej wiedeńskiej rodziny z ukrywaną przeszłością, która wpłynęła na chorobę psychiczną ojca – Żyda, niemogącego znieść faktu, że przetrwał wojnę tylko dzięki swojemu wykształceniu.

(Ojciec Jelinek pracował w czasie wojny w fabryce produkującej cyklon B). Jej teksty są zawsze świetnie udokumentowane. Ona jako pierwsza miała dostęp do zapisów tajnych rozmów polityków austriackich z prostytutkami uprowadzonymi ze Wschodu. Z tej inspiracji powstała sztuka O zwierzętach.

Napisałam O zwierzętach, o prostytucji wśród emigrantów na Zachodzie, głównie kobiet z krajów bałtyckich, wśród nich królowych piękności, przy czym tam chodzi raczej o escort girl, a nie o tanią prostytucję; napisałam o tym w suplemencie do sztuki, o boksach stawianych specjalnie w tym celu. Aż trudno w to uwierzyć.

Jelinek jest bezlitosna w ocenie sztuki, teatru, kultury; widać to w jej esejach o Schleefie, Celanie, Bachmann, Schubercie, Walserze, w których wykazuje rządy przeciętności. O wiele prościej dla wszystkich byłoby, gdyby Jelinek pochodziła z klasy robotniczej, jej matka pracowała w barze, a wiecznie pijany ojciec gwałcił ją i wszystkich członków rodzinny; wtedy np. obsesję na punkcie sprawy Nataschy Kampusch i rodziny Fritzla można by nazwać autoterapią.

Furia Jelinek mogłaby być łatwo zanalizowana, a i w mediach łatwiej byłoby ja sprzedać.

Jelinek, tak jak jej wielka poprzedniczka Ingeborg Bachmann, wykorzystuje swoje wykształcenie do walki ze swoim krajem i współczesnym światem. Jörg Haider i skrajna prawica austriacka uznali ją za persona non grata, która powinna jak najszybciej wyemigrować i nigdy nie wracać do Austrii.

Billboardy takiej treści rozwieszone zostały w Wiedniu w czasie haiderowskiej władzy w Austrii.

 Jelinek nieraz dostawała listy z pogróżkami i była obrażana w mediach. Sztuka Burgtheater, obnażająca kolaborację aktorów narodowej sceny z nacjonalistami podczas drugiej wojny światowej, była jednym z największych ogólnopaństwowych skandali w historii Austrii razem z Heldenplatz Bernharda/Peymanna. Zawsze po kolejnej napaści Jelinek myli tropy, robi z siebie niezawinioną ofiarę, odgraża się, że zabroni wystawiania swoich sztuk w Austrii, że przestanie pisać na zawsze, przez co zmusza

37

38

do słuchania. Bardzo udana prowokacja.

Kiedy austriacka krytyka nagrodziła w 2013 roku Cienie nagrodą im. Johanna Nepomuka Nestroya (nagroda za tekst roku), Jelinek napisała zjadliwą przemowę laudacyjną.

W teatrze wyrywa się z rzeczywistości to, czego nie można się puścić. Piszę sztuki dlatego, że nie mogę sobie odpuścić ani ich pisania, ani tego, o czym piszę. Jeśli coś chce zostać w ukryciu, zostaje wyszarpane na jaw, czasem w krwawych strzępach. To, co widzę, przelewam do mojej malutkiej miarki, a potem wrzucam to w czas, który ludzie spędzają na widowni.

W tym samym czasie na swojej stronie opublikowała sztukę Podopieczni. Bezwzględny portret nielegalnych emigrantów, uchodźców przybywających do Europy. Nicolas Stemann pracuje właśnie nad prapremierą Podopiecznych (czym oczywiście wchodzi w sam środek toczącej się tu debaty wokół „murzyńskości” i political correctness wywołanej przez Murzynów Geneta w reżyserii Johana Simonsa – reżysera nieukończonej jeszcze sztuki o NSU, o którą pan pytał), która odbędzie się podczas Wiener Festwochen. Chodzi o blackfacing oraz przeciwników blackfacingu.

Ta debata jest moim zdaniem śmiechu warta, bo ta sztuka to przecież klasyk, ale Nicolasa ta sprawa niesłychanie zajmuje. Do tego dochodzi kwestia azylantów – w Wiedniu byli to Pakistańczycy i Afgańczycy, a w Hamburgu – czarnoskórzy Afrykańczycy. To wszystko są skomplikowane sprawy.

Sztuka Podopieczni została odczytana we wrześniu 2013 przez aktorów Thalia Theater w kościele St. Pauli, w momencie gdy policja Hamburga przeprowadzała codzienne łapanki uchodźców na ulicach tego jednego z najbogatszych niemieckich miast. Kościół St. Pauli, dzięki zaangażowaniu politycznemu tamtejszego pastora, to miejsce-azyl, gdzie uchodźcy mogą przebywać legalnie.

Frustracja uchodźców sięga tam zenitu, wraz z Mają Kleczewską przeprowadziliśmy z nimi serię wywiadów, których część wykorzystaliśmy w Burzy, zrealizowanej w hamburskim Deutsches Schauspielhaus. Uchodźcy żądają natychmiastowej pomocy, stają się coraz bardziej nieufni.

Podróż z Afryki do Europy zajęła mi dwa miesiące. Na pustyni straciliśmy bardzo wielu ludzi. Umarli, bo skończyła im się woda. Kiedy na pustyni skończy ci się woda, nikt się z tobą nie podzieli, bo sam wtedy umrze. Potem, kiedy płynąłem łodzią w kierunku Lampedusy, kolejne dziesięć osób umarło, potopili się. (...) Rząd Włoch daje nam 50 euro na start, kartę tymczasowego pobytu i mamy sobie radzić sami.

Sztuka, nad którą Jelinek obecnie pracuje, nazywając ją potworem, wzbudzi pewnie kolejne kontrowersje. Obecnie pracuję nad sztuką o NSU i Beate Zschäpe, nie wiem, czy śledziliście tę sprawę: chodzi o dwóch neonazistów, którzy w przeciągu ponad dziesięciu lat sukcesywnie zabijali obcokrajowców. Obaj sprawcy popełnili samobójstwo. W sprawie członkini tej grupy, właśnie Beate Zschäpe, toczy się proces w Monachium i potrwa jeszcze rok (a już od roku się toczy).

Coś musi kazać Jelinek, by obnażać swoje osobiste emocje i tkankę społeczną, wydobywać głos umarłych, wykluczonych, za każdą cenę. To konieczność. Tylko to, co osobiste, tylko to, co radykalne. To konieczność sztuki i artysty w ogóle, inna sztuka nie ma sensu. Cytaty z Elfriede Jelinek w tłumaczeniu Karoliny Bikont.

NSU, Nationalsozialistischer Untergrund – niemiecka neonazistowska grupa terrorystyczna, która w latach 2000–2007 zamordowała 8 imigrantów i policjantkę. Ujawnienie działalności grupy na nowo ożywiło w Niemczech dyskusję na temat delegalizacji nacjonalistycznej partii NPD.

1

Rewolucja, której nie potrafimy wywołać Jesteśmy skłonni traktować pewne zachowania jako rodzaj anomalii, krzywy wariant postawy racjonalnej, na której wszyscy jesteśmy ufundowani

Z Pawłem Passinim o Antoninie Artaudzie rozmawia Andrzej Ficowski Andrzej Ficowski: Jak to się stało, że z jednej strony jesteś twórcą pierwszego w Polsce internetowego teatru neTTheatre – a z drugiej realizujesz spektakl o Antoninie Artaudzie? Poszukujesz całościowej wizji człowieka poprzez wejście w sieć, która nas oplata.

Paweł Passini: Jeśli chodzi o wątek teatru internetowego, to on wbrew pozorom wcale nie ma wiele wspólnego z jakąś szczególną fascynacją osieciowaniem. To jest bardziej próba odpowiedzi na pytanie, gdzie teatr powinien szukać swojego widza, bo ja sobie wymarzyłem w którymś momencie, żeby wprowadzić teatr w takim miejscu, które jest dla teatru możliwie najbardziej przyjazne, czyli w jakiegoś rodzaju odosobnieniu, żeby móc w zamkniętej przestrzeni przez wiele miesięcy pracować nad spektaklem i żeby tę pracę prowadzić konsekwentnie ze stałym zespołem, który ze spektaklu na spektakl rozwija się i zdobywa, wypracowuje nowe narzędzia, i nie jest to praca impresaryjna ani praca w teatrze zawodowym, w którym przyjeżdża reżyser i na moment usiłuje jakoś tak w tę swoją wrażliwość wciągnąć zespół aktorski.

A potem ucieka i po jakimś czasie znowu przyjeżdża na próbę wznowieniową, i udaje, że to jeszcze cokolwiek ma wspólnego z tym, co zrobił jakiś czas temu...

Tak, myśmy wylądowali w miejscowości Srebrna Góra pod Wrocławiem, w dawnym kościele ewangelickim, który przez 30 lat funkcjonował jako burdel. I był takim dość znanym burdelem, bo z Wrocławia tam ludzie

jeździli. To było popularne miejsce. I nas tam ściągnęli, ponieważ ktoś doszedł do wniosku, że w tym zrujnowanym kościele ewangelickim można by zrobić teatr. Pracowaliśmy tam przez kilka lat i w którymś momencie stanęliśmy przed ścianą, bo nagle zrozumieliśmy, że no dobrze, na miejscu jest góra 150 potencjalnych widzów, którzy jeśli raz obejrzą spektakl, to już nigdy więcej na niego nie przyjdą.

No i okazało się, że w tym kościele są bardzo szybkie serwery internetowe, jest zainstalowany program internetyzacji wsi, wielkie serwery używane do ściągania pornosów i czegoś tam jeszcze innego.

Więc ściągnęliście techników z Politechniki Wrocławskiej.

I okazało się, że na tych serwerach można robić teatr przez internet! Ten serwer spowodował, że ten nasz „neTTheatre” dostał taką łatę teatru nowych mediów. A myśmy go robili w kompletnej wiosce. I chyba byliśmy pierwszym teatrem, który stosował projekcję na żywo w spektaklach w takiej technologii.

Który to był rok?

Pierwszy spektakl powstał w 2007 roku.

Sporo było tych kamer na żywo, bo poza tym, że myśmy przekazywali obraz z kilku kamer do sieci, to był on też częścią strony wizualnej spektaklu i to spowodowało, że reżyseria spektaklu stawała się czymś innym. Ja zawsze grałem muzykę na żywo do swoich spektakli, ponieważ to jest dla mnie sposób na komunikację z aktorem w trakcie grania, aby otworzyć mu jakąś inną przestrzeń. Dużo jest

39

rzeczy, które zależą od tego, kto jest na widowni, i od tego, co jest w powietrzu. Żeby móc z tym rozmawiać.

A jak trafiłeś na Artauda?

40

Przygoda z Artaudem, jeśli takiego wyświechtanego określenia mogę użyć, zaczęła się od tego, że trafiłem do klasy humanistyczno-teatralnej w liceum, która miała kształcić kandydatów na studia aktorskie i reżyserskie.

Zajęcia prowadziła historyk teatru, Barbara Lasocka-Pszoniak. I ona mi na koniec roku przyniosła Świętego Artauda Leszka Kolankiewicza.

Z tego powodu poszedłem na studia, żeby mieć jakiś z nim kontakt. Potem przewinąłem się przez Gardzienice, gdzie pojawiali się ludzie, którzy powoływali się na Artauda, który traktował teatr jak narzędzie poznawcze, a nie bałwana, któremu się bije pokłony, albo sztukę burżuazyjną, którą się uprawia po to, żeby zaspokoić gusty jakiejś tam grupy czy połechtać jakiegoś wąsala.

Rozumiem, że chodzi ci o taki rodzaj teatru, który nie oddziela człowieka od aktora, tylko pokazuje człowieka w całości?

Może nawet bardziej taki, który pokazuje horyzont człowieka, w którym ten człowiek może się jeszcze dalej rozciągać, bo projekt Artaud był takim właśnie projektem totalnym, który miał pokazać, że człowiek jest zadaniem i że to, co się dzieje w teatrze, to jest taki najwyższy stopień podjęcia tego zadania. Druga sprawa – on jest prekursorem takiego sposobu myślenia o teatrze, jaki jest dzisiaj dość powszechny. Więc także myślenie o tym dziedzictwie. Czy my się uczymy od siebie technik mówienia wyraźnie czy ćwiczeń fizycznych, czy my się w ogóle uczymy? W szkołach teatralnych to występuje w formie zupełnie zdegradowanej i zalążkowej. Ta cała strona praktyczna to jest taki pop-Stanisławski, Stanisławski w wersji uproszczonej, co z czasem doprowadza do skarlałego obrazu teatru, w którym aktor to jest taki ktoś, kto musi doskoczyć swoimi wewnętrznymi przeżyciami czy swoim wewnętrznym rozedrganiem do rozedrgania postaci i w związku z tym, kiedy oglądamy np. Fedrę, Ifigenię w Aulidzie czy Hamleta, to mamy do czynienia tylko z jakąś wersją, którą przedstawia nam aktor.

Jeszcze najczęściej to jest wrzucane we współczesny kostium i wtedy mamy do

czynienia z czymś takim, co się nazywa „współczesna interpretacja”.

I ta interpretacja zazwyczaj kompletnie nie ma kontaktu z oryginałem, a nawet potrzeby kontaktu z oryginałem, czyli pytania, jaki rodzaj teatru został zapisany w tekście. A Artaud bardzo mocno stawia tezę, że w tekstach teatralnych jest zapisany pewien projekt teatru i że te teksty są pochodną teatru, czyli że w teatrze najistotniejsze są pewne schematy czy raczej techniki działania – nie mówienia i pokazywania, tylko istnienia, bycia, funkcjonowania – i dopiero znajomość tych technik pozwala zrozumieć, czym w ogóle jest spektakl, na czym jego fenomen polega.

Paru wizji ze spektaklu już się pewnie nie pozbędę. Jak sceny, w której wewnątrz szklanego atomu Artaud w wykonaniu Marka Oleksego telefonuje do Pana Boga, żeby mu powiedzieć, że go nie ma. Że ich obu już nie ma. Zamiast słuchawki trzyma przy uchu ściągnięty z nogi but – tak wspomina ten obraz Jacek Kopciński. Kilka lat temu w Holandii był bardzo modny „telefon do Pana Boga”, akcja grupy tamtejszych artystów. Za dwa euro z centami mogłeś zadzwonić do Pana Boga i o różnych swoich problemach poopowiadać.

Czy ktoś im odpowiadał? Jakaś automatyczna sekretarka z nieba?

No pewnie, że tak... Czy twoim zdaniem również żyjemy w takiej bańce?

To jest mocno i bezwzględnie postawione pytanie o to, czym jest ta rzeczywistość i gdzie są jej pęknięcia. I gdzie są nasze uroszczenia, potrzebne po to, żeby nie zwariować, a które jednak człowiekowi, który zadaje pytanie o podstawy, przysłaniają widok. Mnie się wydaje, że on był tak radykalny przez swoje życie, jak my nigdy nie bywamy. I jego bunt, który swoją kulminację osiąga właśnie w szpitalu, kiedy Artaud był tą krą, na którą wjechał okręt psychiatrii. Przecież antypsychiatria zaczyna się tak naprawdę od niego!

Podobnie jak słynny odczyt z 3 stycznia 1947 roku, który Antonin Artaud wygłosił w paryskim Vieux-Colombier, będący historią jego autentycznych przeżyć, związanych z terapią wstrząsową i chemiczną, a następnie terapią przez sztukę, którym poddał się w czasie pobytu w zakładzie

psychiatrycznym w Rodez. W pewnym momencie wyznał: Próbuję wejść w waszą skórę i doskonale rozumiem, że to, co wam mówię, w ogóle was nie interesuje. To wciąż teatr. Jak zdobyć się na prawdziwą szczerość? Na koniec, zbity z tropu, zamilkł. André Gide podszedł do chorego i wziął go w objęcia.

Pierwszy performans?

Jest bardzo wiele głosów, które mówią, że tak naprawdę teatr Artauda spełnił się wtedy, kiedy mu się rozsypały te kartki. Bogdan Banasiak, taki trochę ukryty badacz z Łodzi, wędrujący mistrz, specjalista od Artauda, przetłumaczył bardzo dużo tekstów, których nikt inny nie przekładał na polski, i on sądzi, że to był właśnie moment spełnionego teatru Artauda.

Kiedy się rozsypał, dosłownie, jak te kartki, z których czytał przed audytorium.

Audycja Artauda I skończyć z sądem bożym, w której mówi wieloma różnymi głosami i odgrywa różne postaci, a przy tym gra na fortepianie preparowanym, jakbyśmy dzisiaj powiedzieli, jest niezwykłym zapisem takiego stanu świadomości.

I można z tego wyciągnąć jakieś praktyczne wnioski?

Tak. Nawet dla fizyczności. On mówi tam o oddechu i posługuje się sformułowaniami „męskie”, „żeńskie”, „nijakie”. Zresztą w Heliogabalu też o tym mówi, mówi o elementach i przekłada to na oddech. No, trzeba by się nad tym pochylić, nad samym tekstem. On odgrywa czy rejestruje tę audycję, co trochę przypomina An American Prayer, płytę, którą Morrison nagrał w swoje urodziny. Wszedł do studia i zaczął czytać swoje teksty. I to chyba jest jedyne dostępne źródło tej jego intensywności, dzięki któremu możemy się zorientować, co to jest za kaliber i jaki mógłby być w swoim rozmachu ten rodzaj teatru, który on proponuje.

Powiedz, jak powstawał scenariusz do spektaklu o Artaudzie w warszawskim Teatrze Studio?

Nad scenariuszem pracowało ze mną kilka osób, specjalistów od Artauda, którzy pomagali mi dotrzeć do tekstów, o których istnieniu nawet jeszcze nie wiedziałem. Zależało mi na tym, żeby tych tekstów Artauda w tym

spektaklu było bardzo dużo. Może się to wydawać głupie, ale chodziło o to, żeby się zanurzyć w jego mówieniu. Nie, żeby wyciąć stamtąd parę chwytliwych sloganów, tylko żeby zanurzyć się w jego mówieniu. I mottem, a zarazem klamrą tego spektaklu był fragment tekstu, w którym pojawia się zdanie Rewolucję, której nie potrafiliśmy wywołać, świat wywołał przeciw nam. Śpiewałem to, kiedy ludzie wchodzili, i śpiewałem, kiedy wychodzili.

Czy podczas pracy nad tym spektaklem poczułeś się szaleńcem? Założyłeś beret Artauda i wszedłeś w jego rolę, wykonując taki gest ikony szaleństwa, musiałeś dużo ryzykować. Czy coś udało się wam rozbić w okresie tej pracy?

Artaudów w spektaklu było dziewięciu. Przede wszystkim sposób powstawania tego spektaklu był nietypowy i zespół, który został zaproszony do pracy, składał się z ludzi, którzy praktycznie nie mieli szans się wcześniej spotkać. Z jednej strony był Przemek Wasilkowski, z drugiej Marek Oleksy, z trzeciej jeszcze Katarzyna Sobiszewska, a także Katarzyna Tadeusz, aktorka z mojego teatru, oraz aktorzy Teatru Studio, a także monodramista Janusz Stolarczyk. Rzeczywiście powstała mieszanka wybuchowa różnych estetyk.

Pierwszą decyzją inscenizacyjną stało się pokazanie percepcji muchy, aby uzyskać efekt dezintegracji i rozsypki wielu postaci Artauda.

Wydawało mi się, że dziedzictwo Artauda, ten sen czy to marzenie o teatrze z jego intensywnością, się rozsypało. Jest taka filozofia, która wywodzi się z chasydyzmu i wiąże się z hasłem „tikkun”, czyli naprawy świata. Chodzi o to, że we wszystkim rozsypane są iskry boskości, a działalność człowieka ma polegać na tym, aby te iskry boskości z różnych rzeczy wydobyć, aby na powrót te porozbijane naczynia poskładać w całość. Marek Oleksy i Kasia Sobiszewska są mimami, Wasilkowski spędził pięć lat w Pontederze, ostatnie pięć lat życia Grotowskiego, i jest jedynym ze znanych mi aktorów w Polsce, który pracuje z tym treningiem cały czas konsekwentnie.

Czego szukałeś przez to rozbicie?

Chciałem oświetlić Artauda, no wiesz, tak jak w jaskini platońskiej widzimy tylko cienie

41

– a cywilizacyjnie, kulturowo my jesteśmy teraz w jaskini. Mam wrażenie, że jemu udało się wygrzebać bardziej w stronę tego oślepiającego światła, a my siedzimy i gapimy się na cienie, więc oświetlanie z różnych stron tego czegoś, czego nie możemy samemu w sobie dotknąć, miało służyć właśnie temu, żeby widz wychodzący z teatru zabrał ze sobą te splatające się wiązki, żeby stało się coś odwrotnego niż w pryzmacie, żeby ten Artaud jakoś się uobecnił.

42

Cały pomysł na ukazanie dziewięciu postaci jednego człowieka to rodzaj „rozdrobnienia feudalnego”, w którym właśnie dzisiaj żyjemy. Chciałeś pokazać dosyć realistyczną mapę naszej współczesnej kondycji? Bo z jednej strony chyba każdy, kto minimalnie myśli, w życiu czuje się trochę rozpieprzony.

Czy w ogóle było takie myślenie? I chyba również nie było złudzeń, że zrobisz ładny, spójny spektakl, który zachwyci recenzentów. Ile próbowaliście?

Trzy miesiące. Ale proces tak naprawdę był dużo dłuższy, bo zaczął się od działania tutaj, we Wrocławiu, kiedy pięć lat temu ogłosiliśmy rok Artauda, siedząc właśnie w tej Srebrnej Górze, co było dość absurdalne, bo nikt oczywiście nie wiedział, kim był Artaud.

Zaczęliśmy w różnych miejscach cytować i wklejać jego teksty, tak żeby go uobecnić w trochę niepokojący sposób. W każdym razie wyciągnęliśmy portret Artauda i poszliśmy z nim pod wrocławski pręgierz. Obnosiliśmy go dookoła Rynku we Wrocławiu, pojawił się też sobowtór Artauda – ucharakteryzowana dziewczyna, która wyglądała jak zasuszony Artaud czy taki Artaud-wudu. To wszystko wiązało się właśnie z próbą sprowokowania rozmowy na temat pierwiastka szaleństwa, tego, co nieracjonalne, a co w jakiś przerażający sposób jest usuwane z naszego sposobu życia, tego, jak mówimy czy jak siebie określamy przez sztukę. Ten element został w ogóle usunięty.

A w zamian pojawiła się coraz bardziej nieznośna społeczna norma.

Nasza wrażliwość w praktyce niewiele się zmieniła; dalej jesteśmy skłonni traktować pewne zachowania jako rodzaj anomalii, będący krzywym wariantem tej postawy racjonalnej, na której wszyscy jesteśmy ufundowani. Czy ma ona źródło w jakimś rodzaju społecznego umocowania czy w jakiejś

figurze, nie wiem, zdrowia psychicznego czy możliwości samorozwoju, jakkolwiek to nazwiemy.

Artaud, mimo że był moim zdaniem mocno salonowy, zaliczał same niepowodzenia w tak zwanym klasycznym teatrze francuskim lat 20. i 30., w którym nie potrafił funkcjonować. Ciekawi mnie, czy w trakcie swojej pracy też myślałeś o tych jego „porażkach” w normalnym teatrze pudełkowym, do którego nie pasował. I może dlatego zawsze był taki na „nie”, zawsze był „anty”, prawda? I to, że André Breton wyrzucił go z grupy surrealistów...

Tak jak mówisz – on był totalnie salonowy i ekskluzywny, i zarazem mieszczański, z rodzajem buntu na miarę stabilizacji, czyli był taką tezą do antytezy. I dlatego dla Artauda było to za mało.

I jak w tym kontekście lokuje się twoja praca nad tym spektaklem?

Przede wszystkim nawiązywanie do duchowych mistrzów, próby przerzucania mostu czy liny między nami a nimi zawsze są robione po omacku i nigdy do końca nie wiadomo czemu. Podam przykład. Nie tak dawno papież został kanonizowany, zostanie świętym od rodziny i ludzie będą się do niego modlić czy prosić o jego wstawiennictwo w kwestiach rodzinnych, no, potraktują go jak taki rodzaj kanału. Można by zaryzykować tezę, którą wprowadził w obieg Leszek Kolankiewicz, nadając swojej książce tytuł Święty Artaud, że to jest nasz teatralny patron od czegoś, czego ja akurat nie potrafię nazwać jednym słowem.

Artaud w dzieciństwie omal się nie utopił, cudem przeżył.

Spektakl zaczyna się od tego, że Artaud-dziecko siedzi na proscenium i nakłada makijaż z małego pudełeczka, które wygląda jak prezent, być może urodzinowy. Poszukiwaliśmy różnych postaci, które przeżyły topienie się, i tak się śmiesznie złożyło, że przeżyło je w dzieciństwie kilkoro z nas, między innymi ja. I bardzo dobrze pamiętam moment, kiedy nagle wlewa ci się do gardła woda i po raz pierwszy to, co jest twoim najbardziej naturalnym sposobem funkcjonowania, czyli Tomasz Bohajedyn

43

krzyk i oddech, po raz pierwszy występuje przeciwko tobie, bo próbujesz krzyczeć, ale zamiast krzyku do płuc wchodzi woda. To bardzo mocne, bardzo wyraziste doznanie kolizji ze światem. Doświadczenie absolutnie kluczowe. Jego ustawienie w kontrze do tego, co się wówczas działo w sztuce, filozofii i polityce, wydaje się naturalną konsekwencją tego przeżycia, a sam Artaud jest właśnie patronem tego typu predyspozycji.

44

Dzisiaj, jako społeczeństwo, jesteśmy tak bardzo mocno podtapiani przez system, że w zasadzie wszyscy powinniśmy takie gesty wykonywać. Helmut Kajzar próbował tworzyć podobne wydarzenia w swoim okresie metacodziennym. Przecież Artaud pojawia się w jego Samoobronie fizycznie i jest ryzykującym upadek linoskoczkiem. Jak się w tym wszystkim czuliście?

Moment spektaklu był ciekawy, bo premiera odbyła się miesiąc po rocznicy katastrofy smoleńskiej. Jeden z tych naszych ucharakteryzowanych Artaudów, dziewczyna zresztą, poszedł w środku nocy pod Pałac Prezydencki, gdzie ludzie zostawiali znicze i potem, gdy odbywały się uroczystości.

Dla mnie to, co się tam działo, było sygnałem totalnego kryzysu, który polega na tym, że zdrowe społeczeństwo – jeżeli w ogóle coś takiego istnieje – potrafi obejść się ze swoimi zmarłymi. A szopka, która miała tam miejsce, okazała się totalną kompromitacją.

Zostało ustanowione kolejne pseudoświęto przewidywalnych, corocznych obchodów końca świata.

Wyszliśmy w miasto z aktorami i nakręciliśmy projekcję ludzi, którzy oczekują na to, że właśnie za chwilę słońce eksploduje. I to było też takie... to pokazywało właśnie to, co nazywasz „metafizyką protez”, a co dla mnie jest przede wszystkim metafizyką rozpaczy.

To jest po prostu rozpaczliwe poszukiwanie jakiegoś zalążka, jakiejś odpowiedzi na pytanie O co tutaj chodzi?

Dlatego Artaud wyjechał do Meksyku i szukał czegoś duchowo prawdziwszego?

Moim zdaniem zdecydowanie z tego powodu. Podróż do Indian Tarahumara – zresztą są tak nazywani przez najeźdźców, a sami w swoim języku nazywają się Raramuri, czyli „Lekkostopi”. Ale oprócz tego, że są

znani z biegów, wiemy też, że w ich języku, jak twierdził Artaud, w ogóle nie występuje słowo „kłamstwo”. W ogóle nie ma takiego pojęcia. Poza tym oczywiście podróż do Indian Raramuri była podróżą do jakiejś przedcywilizacji. Czyli utopijną w założeniu podróżą do...

Do siebie.

Rozumieją to tacy twórcy, jak Jodorowsky czy Werner Herzog, który nakręcił niesamowity film o wizycie u Indian pt. 10 minut później – Trąbka, poświęcony zagadnieniu upływającego czasu. Historia o tym, że w którymś momencie trochę odwróciły nam się role, bo z listów Artauda wynika, że Indianie w którymś momencie zaczęli go traktować jak „wiedzącego” i obnosili go w fotelu. A on im recytował francuską poezję.

Niesamowicie zaciekawiła mnie wymiana w tę stronę.

To, że ludzie w takiej sytuacji jakoś inaczej się porozumieli.

No właśnie. Że być może Artaud znalazł tam, u Indian, nie tyle aktorów swojego teatru, co widzów. A mnie wydało się to niezwykle otwierające i dlatego pokazywałem w spektaklu Indian trochę „z perspektywy Herzoga”, czyli że to jest już dla nas zamknięte, że jużeśmy się na to spóźnili. I ci Indianie pojawiali się w ostatniej scenie, przychodzili do Artauda w ostatnim momencie. Nie wiem, czy wiesz, że on został znaleziony właśnie z butem w ręce, ściskając ten but, i to Marek Oleksy w którymś momencie wyimprowizował taką sytuację.

Oleksy był przez cały spektakl zawieszony w takim dziwnym, przezroczystym bąblu.

Aktor był zamknięty w takim kołowrotku do biegania dla chomików, który się nie kręcił, a Oleksy przez cały spektakl był rozpiętym na kole takim homo-kwadratusem, co było też fizycznie wyczerpujące, bo spędzał tak cały spektakl, nieustannie będąc w dialogu z tym, co się dzieje na scenie. W ostatniej scenie pojawiali się Indianie, którzy przychodzili do Artauda w momencie jego śmierci, żeby go zabrać do siebie. I zaczynali mówić językiem, którego nikt z nas już nie rozumie. To też była ciekawa sprawa, osobny wątek w pracy nad tym spektaklem.

Praca nad językiem, który nie istnieje!

Skłoniłem aktorów do tego, żeby mówili słowa, które nie istnieją. Stwarzać zdania, a potem mówić całymi zdaniami w języku, którego nie ma.

I co się stało?

Ostatnia scena polegała na tym, że przychodzili Indianie i wszyscy mówili do Artauda w tym języku, którego nie ma, którego my już nie możemy zrozumieć. Znaczy: którego nie możemy znaleźć w żadnym słowniku, bo nie został nigdy skodyfikowany, bo to jest język, który z założenia się wymyka i my tylko możemy, każdy na własny sposób, domyślać się, co też te słowa mogą znaczyć. I mnie się wydaje, że nasza recepcja Artauda trochę na tym polega. Że to jest słuchanie takiego języka, którego z definicji nie możemy zrozumieć, bo on opisuje rzeczywistość, która nie jest nam dana. Bo jesteśmy tak sformatowani i żyjemy w takim szaleństwie, że nie jesteśmy się w stanie zorientować, że coś poza tym szaleństwem jest jeszcze możliwe – patrząc na Artauda, jak to się mówi, jak cielę na malowane wrota.

A jak te nieistniejące słowa miały trafić do widza? I kim miał się stać aktor, który wpuszcza w przestrzeń taki nieistniejący przekaz?

W ostatniej scenie napięcie polegało na tym, że Artaud właśnie w tym fragmencie Skończyć z sądem bożym coraz bardziej zanika w tym języku Indian, którzy przychodzą do nas jak zjawy i mówią coś, czego my już nie jesteśmy w stanie zrozumieć. On tonie i zostawia spektakl i widza w takim momencie: Teraz ty sam, bez żadnych danych i bez wskazówek; jeżeli chcesz się z tym spotkać, musisz to zrobić właśnie tak, czyli biorąc to na wiarę, na intuicję, biorąc to na to, co nieracjonalne.

Czyli na to, czego nie można sformatować.

Czyli otworzyć całą sferę tego, co nie może być wypowiedziane, a co mimo wszystko trzeba próbować wypowiedzieć. Trzeba próbować wypowiedzieć po to, żeby w ogóle nie zwariować, żeby nie oślepnąć, żeby móc w tej rzeczywistości funkcjonować. Cały czas trzeba mówić, cały czas być na marginesie języka.

Niczego się nie osiągnie, próbując sprostać jakimś teatralnym estetykom, starając się utrafić w moment w czasie, próbując odpowiedzieć na zapotrzebowanie widza, dlatego że zapotrzebowanie widza jest tak samo sformatowane, jak teatr, który udaje, że na to zapotrzebowanie odpowiada. Jest to relacja typowo merkantylna: podaż wytwarza popyt, a popyt wytwarza podaż. Tak się stało, że to właśnie estetyki teatralne są tym, czym teraz żonglujemy, tymi pawimi piórkami, w które się stroimy. Najlepiej było to widać podczas wrocławskiego Kronosa, który zaocznie został okrzyknięty wydarzeniem.

Nie wierzę w metafizykę protez.

Jeśli tylko ktoś usiłuje stawiać trudne pytania o cel i podstawy naszego życia, to takiego twórcę spotyka los Tadeusza Różewicza, który niedawno zmarł, a ta wiadomość zupełnie nie przebiła się do społecznej świadomości.

Kiedy zmarł Jerzy Grzegorzewski, to śmierć wielkiego człowieka teatru została przykryta śmiercią papieża.

Ciekawe, nie pomyślałem o tym. Artaud. Sobowtór i jego teatr reż. Paweł Passini Teatr Studio im. St. Ignacego Witkiewicza, Warszawa, premiera 19 maja 2011.

45

46

Wyspa wolności Fragmenty narracji nakładają się na siebie, wchodzą w miłosny dialog, odsłaniając spychane w publiczny niebyt terytorium zmysłowej cielesności, która oczekuje wyzwolenia

Statek miłości. Odcinek 1, reż. Justyna Sobczyk, Teatr 21, Instytut Teatralny im. Zbigniewa Raszewskiego, Warszawa, premiera 10 grudnia 2013

Justyna Lipko-Konieczna Widzowie rozglądają się w oczekiwaniu na znak rozpoczęcia przedstawienia, ale żaden znak się nie pojawia. Na scenie nie zgaśnie światło, nie zabrzmi też żaden dźwięk, który pozwoliłby z ulgą przyjąć umowną rolę oglądającego. Na scenie nie pojawią się też rozpoczynający spektakl aktorzy, a nie pojawią się, ponieważ już tam są, tylko uparcie „nie w roli”, prywatni. Siedzą na krzesłach ustawionych w kilku nierównych rzędach, wymieniają spojrzenia, kaszlą, poprawiają ubranie, zmieniają pozycję na wygodniejszą, drapią się, wymachują nogami w powietrzu, ale przede wszystkim patrzą na tych, którzy gromadzą się naprzeciwko i przyglądają im się w oczekiwaniu na teatralną transformację, na umowny znak pozwalający oglądać aktorów w ramach konwencji, która wyraźnie oddziela widza od gapia. Aktorzy oddają widzom spojrzenia i też czegoś oczekują, scena ciągnie się w nieskończoność, spektakl nie chce się rozpocząć, a cała sytuacja wydaje się publiczną pułapką.

Po dobrych dziesięciu minutach jedna z aktorek podnosi się z krzesła, rozprostowuje nogi: Od tego siedzenia już mnie pupa boli – mówi do kolegów. Wszyscy przyjmują jej słowa z ulgą i rozbawieniem, atmosfera na widowni od razu się rozluźnia, aktorzy wstają, śmiejąc się, wykonują drobne ćwiczenia, ponownie zajmują swoje miejsca. Aktorka powtarza kwestię: Od tego siedzenia już mnie pupa boli. Na początku każdego dnia się nudzę. Nie mam żadnego zajęcia. Do Barbary Lityńskiej dołącza Aleksandra Skotarek: Od tego tu i na następnych stronach: fotografie Marcina Mazieja dokumentujące spektakl Statek miłości. Odcinek 1

siedzenia i myślenia można wpaść w pracoholizm. Bezczelna bezczynność aktorów, której świadkami jeszcze przed chwilą byli widzowie, okazuje się bolesnym wglądem w ich codzienność. Wpatrzeni w widzów, rozpoczynają ze sobą grę w „podaj tytuł”. Ze sceny padają dziesiątki tytułów polskich i zagranicznych seriali, miniseriali, telenowel, oper mydlanych, np. Na Wspólnej, Nie ma jak statek, M jak miłość, Julia, Złotopolscy, Moda na sukces czy Klan.

Widzowie szybko orientują się, że gra może trwać tak długo, jak długo trwał początkowy impas. Bezczynność dzieloną na serialowe formaty przerywa wejście Piotra Swenda, odtwórcy roli Macieja Lubicza w serialu Klan.

Jestem jedynym niepełnosprawnym sławnym chłopcem w Polsce!

Pojawieniu się aktora towarzyszy serialowa czołówka Życie, życie jest nowelą; Piotr wita się z przyjaciółmi. Na scenie wraz z nim pojawia się telewizor. Aktor zajmuje centralne miejsce, profilem do widzów, włącza telewizor. Na ekranie pojawia się jego postać/sobowtór wygłaszająca monolog: Jak miałem 8 lat, zacząłem grać w Klanie. Wtedy byłem bardzo mały.

Grałem z moim filmowym ojcem. Miałem dwie mamy, Izabelę Kunę oraz Grażynkę. Najpierw miałem jedną siostrę. A potem Grażynka urodziła swoją rodzoną córkę, moją filmową siostrę Kasię.

Pewnego dnia poinformowałem, że będę miał 18 lat. Miałem dwa przyjęcia urodzinowe. Jedno prawdziwe, drugie filmowe. Dowód dostałem jeden, prawdziwy. Piszą o mnie w gazetach i na portalu internetowym „Wysokie Obcasy”, „Twoje Imperium”. Ludzie robią sobie ze mną zdjęcia.

Udzielam wywiadów dla „Dzień dobry TVN”,

47

48

„Rozmowy w toku”. Jestem znany. Jak dużo piszą, to znaczy, że oni wiedzą, że ja zarabiam pieniądze. Serial to był strzał w dziesiątkę. I na Dzień Matki grałem Odę do radości. Projekcja urywa się. Piotr wstaje: Jestem jedynym niepełnosprawnym sławnym chłopcem w Polsce!

– wykrzykuje w stronę widzów. I my wszyscy, dorzuca Grzegorz Brand. Dla Piotra rozpocznie się za chwilę jedna z najtrudniejszych scen przedstawienia, w której to, co prywatne, odsłoni swoje publiczne uwarunkowania.

Być jak Piotr Swend Odtwórca roli Macieja Lubicza ma wśród aktorów Teatru 21 status niekwestionowanej gwiazdy. Każdy chce być nie tyle taki jak Piotr Swend – każdy chce być Piotrem Swendem, czyli: grać, zarabiać, zdobyć uznanie, stać się rozpoznawalny, ale też po prostu widoczny. Czy mogę być tobą? – pyta Piotra Daniel Krajewski. Jasne! Daniel prosi Piotra o autograf, Piotr podpisuje się jako Maciuś z Klanu i oddaje koledze swoje atrybuty: czapkę z daszkiem i kurtkę. Daniel przebiera się i już jako Piotr Swend/Maciuś z Klanu wykrzykuje w stronę widowni Kocham cię, mamo! Do Daniela podchodzą kolejno wszyscy aktorzy, każdy dostaje swoje pięć minut, zakłada czapkę i kurtkę i wykrzykuje do mikrofonu Jestem jedynym niepełnosprawnym sławnym chłopcem w Polsce! Piotr Swend przygląda się tej scenie z boku, serialowy wizerunek wymyka mu się z rąk, inni wchodzą w jego „drugą skórę”, widać, jak wiele kosztuje go wytrwanie na swoim miejscu, z boku, pozwolenie, by ta scena dobiegła końca w swoim rytmie.

Z czasem Piotrowi będzie coraz łatwiej, aż

po jednym ze spektakli pozwoli sobie na wyznanie, którego nikt z kolegów się nie spodziewał. Utożsamienie z serialowym wizerunkiem ma dla Piotra również swoje ciemne strony. Zwierza się z docierającej do niego fali obraźliwej, bezwzględnej i bezrefleksyjnej krytyki wyrażanej na forach internetowych.

To bardzo trudne doświadczenie, wymagające oddzielenia odgrywanego wizerunku od swojego prywatnego „ja”. Piotr podkreśla: Jestem profesjonalnym aktorem. W tej deklaracji chodzi nie tylko o ochronę osobistej godności, ale także o egzekwowanie prawa do wykonywania swojego zawodu.

Nigdy nie będzie jak w prawdziwym serialu Nie ma pracy, nie ma pieniędzy, nie ma nic – na scenie pojawia się Michał Pęszyński. Nie ma pracy, nie ma pieniędzy, mów do mnie Meryl Streep, odpowiada Magda Świątkowska. Nie mam pracy, jesteś piękna, mówi Michał. Nie masz pracy, jestem piękna. Będzie z tego Mamma Mia, śmieje się Magda. Aktorzy zaczynają tańczyć, taniec przechodzi w intymne wyznanie. Wnętrze sceny ciemnieje, tak że tracimy z oczu ciała aktorów. Po chwili przestrzeń rozświetli pojawiająca się na ekranie filmowa projekcja idealnego poranka, zrealizowana w konwencji reklamy płatków śniadaniowych.

Magdę i Michała widzimy teraz w przytulnej sypialni – wtuleni w siebie w dużym małżeńskim łóżku, jeszcze w porannym negliżu, przygotowują się do rozpoczęcia dnia. W drugim ujęciu aktorzy jedzą śniadanie. Magda gestem filmowej gwiazdy odrzuca na bok długie jasne włosy i wysypuje z tekturowego pudełka płatki. Trzecie ujęcie: Michał, ubrany

w błękitną koszulę i krawat, podnosi służbową teczkę i wychodzi do pracy. Czule żegna się z Magdą. Projekcja się urywa, na scenie robi się jasno. Magda i Michał siedzą tyłem do widowni, przodem do ciemnego ekranu, nie chcą wstawać, najchętniej zostaliby tu ze sobą.

Stać się widocznym Każdy z bohaterów spektaklu pragnie się usamodzielnić, uniezależnić, wyemancypować.

Społeczeństwo, w którym żyją, nie jest jednak gotowe na ich przyjęcie, skazuje ich na wegetację, na bezczynność zabijaną telewizyjną hiperrealnością, gdyż do realnej rzeczywistości w zasadzie nie mają dostępu – mogą ją, jak Barbara, podglądać z okien taksówek; mogą, jak w pierwszej odsłonie spektaklu, podglądać ją z krzeseł ustawionych na scenie. Ich obecności długo się nie zauważa, nie zauważa się też ich nieobecności. Szansę na pracę i związane z nią samodzielne mieszkanie czy związek otrzymują tylko nieliczni niepełnosprawni, a osoby z zespołem Downa należą w tej i tak nielicznej grupie do zdecydowanej mniejszości. Bohaterowie przedstawienia postanawiają sami pokierować własnym losem, a ponieważ wymarzona praca kojarzy im się przede wszystkim z robieniem serialu, postanawiają nakręcić serial ...i my wszyscy.

Piotr Swend będzie w tym świecie ich przewodnikiem. Pomysły na scenariusze kolejnych odcinków to szansa na zastępczą realizację własnych pragnień, takich jak założenie rodziny, niezależność, własne mieszkanie, związek, elektryzująca przygoda. Aktorzy proponują tytuły swoich własnych odcinków w serialu, wchodzą w role, budują sytuacje. Pojawiają

się jednak pytania: Czy ktoś nas w ogóle będzie chciał oglądać?, Czy znajdziemy sponsora?

W jednej ze scen twórcy zwierzają się, że nie dysponują pieniędzmi, mają jedynie kieszonkowe, które kojarzy się z dzieciństwem i niedojrzałością. Za zebrane kieszonkowe kupili telewizor. Na nim wyświetlane są w spektaklu ich projekcje – marzenia. Ostatni film to rejestracja zakupu odbiornika. Na ekranie widać tylko obraz, bez fonii. Grupa kilkunastu osób z zespołem Downa wchodzi do sklepu ze sprzętem elektronicznym. Na ścianach wewnątrz migają dziesiątki kolorowych monitorów. Oko kamery ciekawie zagląda w każdy kąt, łowi kawałki świata, w którym twórcy teatru nigdy nie są nabywcami. W końcu rejestruje transakcję, zatrzymując się długo na rozłożonym w wachlarz pliku stuzłotowych banknotów, którymi Daniel i reszta aktorów zapłacą za wybrany telewizor. Czy ktoś to w ogóle będzie chciał oglądać? Odpowiedź na to pytanie nie może być prosta. To kwestia, która dotyka samej podstawy naszych przyzwyczajeń poznawczych, estetycznych, kulturowych. Odstępstwa, które nie mieszczą się w granicach „normy”, budzą w nas lęk, agresję, panikę, zakłopotanie. Najłatwiej odwrócić wtedy wzrok, nie patrzeć lub patrzeć wykluczająco i utwierdzać się w swoich własnych przekonaniach.

To ja zdecyduję, kiedy skończyć Jedna z najważniejszych scen w tym spektaklu wydarzyła się tylko raz – podczas premierowego pokazu. To scena pod tytułem Statek miłości, wymyślona przez Maję Kowalczyk i inspirowana jej ulubionym serialem. Maja na

49

50

pokładzie statku chciała przede wszystkim sprawiać swoim pasażerom przyjemność. Jej rejs to radość z podróży w nieznane, z egzotyki, słońca, kolorowych drinków i ogarniającej wszystkich atmosfery miłości. Pasażerami Mai byli widzowie. Aktorzy wykorzystali do budowy tej sceny to, co mieli pod ręką. Bryza wiatru we włosach aktorki to strumień powietrza, którego źródłem jest trzymana przez Daniela suszarka, imitacją fal jest podtrzymywana przez aktorów folia (podświetlona od spodu sprawia wrażenie zielonej toni), fale przecinają przyklejone do wnętrza dłoni grających dziesiątki czerwonych ust wyciętych z błyszczącego papieru. Maja tańczy wśród fal, czeka na swojego księcia. Po chwili podchodzi do niej Teresa Fox, jej twarz jest ukryta pod maską księcia Williama. Książę obejmuje Maję, kołyszą się rytmicznie wśród kłębów plastikowej folii, przodem do widzów.

Scenę miała zakończyć demaskacja Teresy, ale Maja nie chciała jej zakończyć. Kiedy Paweł Andryszczyk – muzyk prowadzący spektakl, próbował zamknąć obraz muzycznie, Maja głośno domagała się kontynuacji.

Muzyka w tej scenie była więc odtwarzana kilkanaście razy... Aktorzy grający z Mają, nie przerywając działania, nakłaniali ją do zamknięcia spektaklu. Widzowie zorientowali się szybko, że ta scena po prostu trwa, wydarza się i tylko tego można być pewnym.

Muzykowi, aktorom i widzom Maja powiedziała tylko: To ja zdecyduję, kiedy skończyć.

Pytanie Czy ktoś będzie chciał nas w ogóle oglądać?, nie było pytaniem Mai. Performans aktorki zapowiadał kolejny spektakl, wyrosły z jej improwizacji. Statek miłości.

Odcinek 1 to kontynuacja teatralnego serialu ...i my wszyscy. Odcinek 0. Maja, jako szekspirowski Puk, rozpoczyna spektakl od słów Po przebudzeniu ufaj znów swemu zdrowemu spojrzeniu, kierowanych do widzów wchodzących na widownię. Te słowa stanowią pomost między dwoma przedstawieniami. Przed publicznością, w długim rzędzie, stoi czternastu aktorów. Zamiast twarzy widzimy maski m.in.

Daniela Craiga, Pierce’a Brosnana, Marilyn Monroe, Elizabeth Taylor – idoli aktorów teatru. Statek miłości to spektakl o dojrzewaniu do zdjęcia maski i wzięcia odpowiedzialności za swoje pragnienia.

L’amour i Las Ardeński Kierunek myślenia o spektaklu wykrystalizował się podczas jednej z prób. Aktorzy usiedli w kole i czytali wspólnie fragmenty Snu nocy letniej. Zmysłowy i trudny język Wiliama Szekspira w przekładzie Stanisława Barańczaka wywoływał falę różnych emocji, ale też duże zaangażowanie w głośną lekturę.

Książka, przekazywana z rąk do rąk, trafiła w końcu do Teresy, aktorki z niepełnosprawnością wzroku i mowy. Teresa czekała na ten moment. Poprosiła kolegów o przytrzymanie książki na wysokości oczu. Wpatrzona w tekst jak w partyturę, zaczęła przekładać usłyszane wersy, których tylko niewyraźny obraz mogła zobaczyć, na poemat gestyczny.

W ruchu rąk, tańcu palców, dynamice ciała aktorki po raz pierwszy zobaczyliśmy Las Ardeński. Tak przeczytany przez Teresę Sen nocy letniej stanowił punkt wyjścia do 14 improwizacji – utworów miłosnych, w których centrum pojawiło się słowo l’amour

i szekspirowski Puk, postać kojarząca ze sobą 13 bohaterów spektaklu. Maja w roli Puka stała się przewodniczką po niepokojącym szekspirowskim lesie, przestrzeni pragnienia, pożądania, snu, ukrytych marzeń, które kierują bohaterami w niebezpiecznej i ekscytującej drodze do wyrażenia własnej zmysłowości.

Jan Kot w Szekspirze współczesnym pisał, że Puk był jedną z nazw diabła. Straszono nim kobiety i dzieci na równi z wilkołakiem i inkubem. (...) Puk i Ariel zwodzą wędrowców, wprowadzają ich na bezdroża, stają się błędnym ognikiem na bagnach. Puk jest postacią niepokojącą, jest chimerą, harpią, kąsa, kłuje, szczypie, łechce do szaleństwa, w końcu to on symbolizuje szekspirowską nagłość miłości, jest znakiem fascynacji, która zjawia się od pierwszego wejrzenia, spada jak jastrząb, podkreślał autor.

Czar rozsnuwany przez Puka wypełnia całą istotę, ale przede wszystkim, co kluczowe dla myślenia o spektaklu, zaburza percepcję, igra ze spojrzeniem, zakłóca i zaburza obraz. Puk w Statku miłości to postać Innego, a Inny ma tu dosłownie inne rysy twarzy, mówi i myśli inaczej, jego słowa nie docierają do publiczności wyraźnie. Inny wyszeptuje, wyznaje, wyśpiewuje przywiązanie i miłość. Jego monologi-wyznania na poziomie języka mogą wydać się niezrozumiałe, ale ich sens dociera do odbiorców. Nieartykułowane dźwięki, chichot, westchnienia, szepty, syczenie to dobrze znany alfabet miłości. Czasem pozwala wybrzmieć pojedynczym słowom, ale to tylko fragmenty namacalnych, werbalnych sensów, bo sens miłości wymyka się racjonalizacji, zniekształca język, wprowadza mowę ciała, głaskanie, przytulanie, pocałunki, poszukiwanie wspólnego rytmu w przeciąganiu się,

tarzaniu, turlaniu, tupaniu, sapaniu, w miłosnej gonitwie.

Marzenie o podróży Tytuł spektaklu nawiązuje do popularnego serialu i wyraża marzenie aktorów, szczególnie aktorki grającej rolę Puka, o samodzielnej podróży. Realna potrzeba zostaje przetworzona na sytuację teatralną. Najważniejszym aspektem tej podróży jest samodzielność, wolność w podejmowaniu decyzji „dokąd zmierzam”, która dla aktorów nieodmiennie łączy się z pytaniem „czego pragnę”. Problem w tym, że pragnieniom aktorów często nie pozwala się dojrzeć. Dlatego przybierają kształt i formę serialowego kiczu. W serialach takich jak Statek miłości wszystko jest możliwe, życie podlega tu rytmowi realizowania pragnień, pragnień, co należy podkreślić, absolutnie normatywnych, płciowo poprawnych, zgodnych z kodem kulturowym, realizowanych w ramach przyjętych przyzwyczajeń. Skoro osobom niepełnosprawnym odmawia się prawa do samodzielnego życia i tworzenia związku, także w aspekcie mierzenia się z realnymi problemami, trudnościami, progami w budowaniu relacji międzyludzkich, ich wyobrażenie o idealnej miłości czerpie z klisz popkultury. To jeden biegun ich doświadczenia. Teatr uwalnia jednak drugi biegun, tę przestrzeń, w którą spycha się pragnienie, pożądanie Innego, instynkt macierzyński, rodzącą się seksualność, nieznajdującą ujścia w przestrzeni społecznej. Teatr okazuje się jedną z nielicznych przestrzeni kanalizacji i symbolizacji tych doświadczeń. Każdy z aktorów przygotował swój utwór o miłości.

51

52

Twórcy wychodzili od prostych improwizacji, dla których impulsem było słowo l’amour.

Każdy czerpał z własnego doświadczenia, prowadzony przez Justynę Sobczyk – reżyserkę i twórczynię Teatru 21, ale też pozostawał całkowicie wolny w swoim poszukiwaniu.

Te 14 utworów układa się w postrzępioną, momentami trudną w odbiorze, a momentami lekką i żartobliwą wariację o szaleństwie miłości, o towarzyszącym jej pragnieniu bliskości, pożądaniu, chęci skomunikowania się z ukochanym, pragnieniu wyzwolenia albo rzucenia się w miłosne odmęty.

Like a Virgin Erupcją emocji, ale też próbą poradzenia sobie z uczuciowym i tożsamościowym chaosem był miłosny utwór Piotra Swenda Like a Virgin. Ta improwizacja to żywy dialog aktora z przebojem wykonywanym przez Madonnę. Zmysłowy taniec twórcy, który swobodnie gra z konwencją striptizu, i słowa piosenki zderzone z dojrzewającą seksualnością mężczyzny z zespołem Downa, z mocą odsłaniają krytyczny potencjał sztuki niepełnosprawnych. Utwór Piotra to wyzwanie kierowane do publiczności, posługujące się cytatem ikony popkultury: I made it through the wilderness Somehow I made it through Didn’t know how lost I was Until I found you I was beat incomplete I’d been had, I was sad and blue But you made me feel

Yeah, you made me feel Shiny and new Like a virgin Touched for the very first time Like a virgin When your heart beats Next to mine Czy jesteśmy gotowi sprostać temu wyzwaniu i zaakceptować potrzeby osób takich jak Piotr, czy też w ludziach z niepełnosprawnością wciąż życzeniowo będziemy widzieć „wieczne dziewice”?

Dochodzenie do głosu Teresa długo poszukiwała scenicznego kształtu swojego utworu. Impuls do jego powstania dał mikrofon. Trudności ze zrozumieniem języka aktorki, zawsze obecne przy pierwszym z nią kontakcie, stanowią poważną barierę komunikacyjną. W przestrzeni publicznej Teresa często spotyka się z nieuwagą, jej mowa jest ignorowana, jej próby rozmowy spotykają się z milczącym odrzuceniem. Lata wspólnej pracy pozwoliły aktorom nauczyć się języka Teresy, wchodzić z nią w dialog. Widzowie spektaklu na poziomie werbalnym raczej nie mają takiej szansy.

Kiedy podczas prób na scenie pojawił się mikrofon, Teresa od razu wykorzystała go jako medium, poprzez które będzie mogła dotrzeć do widzów ze swoją historią. Te pierwsze spotkania z mikrofonem stały się źródłem rozległych monologów aktorki. Długo tłumiona mowa znalazła swój środek wyrazu. Podczas jednej z improwizacji Teresy Maja jako Puk

zaczęła tłumaczyć mowę partnerki na język ciała i tańca. Puk wsłuchany w sensy i rytmy tej miłosnej historii, w uważnym ruchu i tańcu zasypywał przepaść między słowem i ciałem. Monolog Teresy przechodził w wokalizę, taniec Mai uwzględniał pauzy i przyspieszenia, tembr głosu, wysokość dźwięków.

W tej improwizacji aktorek wytworzyła się nowa przestrzeń międzyludzkiego dialogowania. Utwór Teresy i Mai nie ma ustalonej struktury, za każdym razem, kiedy pojawia się w spektaklu, jest wydarzeniem, rozmową, wymianą.

Jedna z aktorek, podczas pierwszych miłosnych poszukiwań i improwizacji, wykorzystała stojący w sali prób stół, stanęła na jego blacie, a jej l’amour zamieniło się w rozpaczliwe wołanie o pomoc. Aktorka stała na krawędzi i krzyczała tak długo, aż na stół wszedł jeden z aktorów, objął ją i pomógł zejść. Granica między prywatnością a zawodowstwem jest wśród twórców Teatru bardzo płynna i ciągle naruszana. To nieuniknione. A jednak improwizacja Anny Łuczak i Michała Pęszyńskiego stanowiła dla nas wszystkich szczególne, graniczne doświadczenie. Powtarzane podczas kolejnych prób, zyskało bezpieczną ramę, nie zostało wycięte, usunięte jako za mocne, lecz znalazło swoje miejsce w porządku opowieści i stało się integralnym elementem całości, a co najważniejsze, pozwoliło aktorce wyrazić swą rozpacz i skorzystać z pomocy drugiego człowieka.

Ucieleśnić pragnienie Puentą spektaklu jest wykonywany przez aktorów taniec hula, hawajski taniec przyzywający miłość. Gesty, które wykonują tańczący, są skierowane do publiczności. Aktorzy zapraszają widzów, by przekroczyli granicę, oddzielającą ich realnie i metaforycznie od Innego. Twórcy wraz z widzami spotykają się i ustanawiają wspólną przestrzeń w swojej odmienności i jednostkowości. Każdy z aktorów wyłania się jako niepowtarzalna osoba, posiadająca swoją wrażliwość, temperament, tożsamość. Dzięki temu emancypacyjnemu wymiarowi obecności nie są już abstrakcyjną grupą niepełnosprawnych, o której łatwo generalizować, udając dialog społeczny. Ich historie miłosne przenikają się wzajemnie, tworząc mapę pragnień wpisaną w osobiste biografie. Fragmenty narracji nakładają się na siebie, wchodzą w miłosny dialog, odsłaniając spychane w publiczny niebyt terytorium zmysłowej cielesności, które oczekuje wyzwolenia. Każdy z 14 utworów o miłości domaga się bowiem przede wszystkim prawa do ucieleśnienia swojego pragnienia. Czy w demokratycznym społeczeństwie, którego 25. urodziny niedawno hucznie obchodziliśmy, ten apel doczeka się odzewu? Statek miłości. Odcinek 1, reż. Justyna Sobczyk, Teatr 21, Instytut Teatralny im. Zbigniewa Raszewskiego, Warszawa, premiera 10 grudnia 2013.

53

Tożsamość i integracja Obrazy emigracji w nowej kinematografii Migracje, diaspory i „społeczeństwa otwarte” w filmach berlińskiego festiwalu 2014

Małgorzata Radkiewicz 54

Festiwal filmowy w Berlinie obfituje w przeglądy i nagrody, pozwalające na programową różnorodność, znacznie większą niż ta, którą dopuszcza konkurs główny. Jedno z wyróżnień nosi nazwę „Dialogue en perspective” (Dialog w perspektywie) i przyznawane jest przez FGYO (French-German Youth Office) za wkład w porozumienie między kulturami i narodami. Otrzymała je w tym roku izraelska reżyserka Ester Amrami za film Gdzieś indziej (Anderswo, 2014), pokazujący osoby zawieszone pomiędzy różnymi rzeczywistościami i tożsamościami. Opowiada o momencie przełomowym w życiu młodej Żydówki, studiującej w Berlinie, która pod wpływem niepowodzeń naukowych i nieporozumień ze swoim chłopakiem z dnia na dzień decyduje się na wyjazd do rodzinnego domu w Izraelu. Jednak powrót do korzeni wcale nie czyni problemów łatwiejszymi do rozwiązania, wręcz przeciwnie, mnoży wątpliwości co do wyboru miejsca zamieszkania, partnera, studiów, a nawet tematu pracy magisterskiej.

Jednak nawet w gronie rodzinnym Noa nadal czuje się osobą „bez przynależności”, a wrażenie to tylko się pogłębia po spotkaniu z babcią, która również żyje w kilku światach – teraźniejszym i przeszłym, gdzieś w sztetlu w Europie Środkowej. Obie bohaterki, mimo różnicy pokoleniowej, doświadczają – choć każda na swój sposób – konsekwencji życia w czasach płynności, gdy jak pisze Paul Scheffer, prawo bytu przyznaje się tylko postępowi, a poczucie utraty czegokolwiek jest natychmiast bagatelizowane jako tęsknota za przeszłością, i to przeszłością wyobrażaną sobie rzekomo o wiele za pięknie. Z wielkim zapamiętaniem

transformujemy rzeczywistość: (...) połowiczną znajomość języka uznajemy za dwujęzyczność, a ciasnotę poglądów traktujemy wyrozumiale.

Ale te elastyczne słowa nie przyczyniają się ani trochę do uelastycznienia rzeczywistości1.

Konsekwencją tego stanu są konflikty – także te wewnętrzne pojedynczych osób – związane z migracją.

W jednej z wypowiedzi reżyserka Gdzieś indziej podkreśla własne doświadczenia Żydówki mieszkającej w Berlinie, mówiąc o tym, iż wie doskonale, jak trudne jest życie w obcym kraju. Ale – dodaje – życie przecież nigdzie nie jest łatwe ani tak idealne, jakby się mogło wydawać z dystansu. Przekonują się o tym także bohaterowie jej filmu, zwłaszcza główna postać, będąca rodzajem alter ego Amrami, przypominająca ją nawet rodzajem aktywności, pracuje bowiem z kamerą wideo, dokumentując za jej pomocą wypowiedzi obcokrajowców przebywających w Niemczech.

Filmowanie jest częścią projektu naukowego, polegającego na zbieraniu od cudzoziemców słów z ich rodzimych języków, niedających się przełożyć dosłownie, a jedynie opisowo wyjaśnić. Nagrania poszczególnych osób z umieszczonymi w kadrze oryginalnie zapisanymi wyrazami pojawiają się w toku akcji, będąc komentarzem i kontekstem dla wydarzeń w życiu bohaterki, jej chłopaka i jej rodziny.

Dla Amrami ważna była taka konstrukcja opowieści, dzięki której można pokazać, że wszystkie postacie w taki czy inny sposób poszukują swojego miejsca i sposobu na życie.

Noa, jej rodzeństwo, rodzice, a także „zachodni” chłopak tworzą panoramę ludzkich typów,

zindywidualizowanych poprzez motywujące ich pragnienia, obawy oraz marzenia, którymi rzadko dzielą się z innymi. Brat głównej bohaterki odbywa obowiązkową służbę wojskową, ale częściej niż dumę odczuwa zmęczenie przymusową sytuacją, z ulgą więc, choć na jeden wieczór, zamienia się ubraniami z niemieckim gościem. Jej siostra samotnie wychowuje dziecko, mieszkając nadal w rodzinnym domu, przez co ma znacznie bliższy i lepszy kontakt z matką niż córka mieszkająca za granicą. Reżyserka do każdej z osób podeszła ze zrozumieniem, starając się uniknąć oceniania lub osądzania. Uznała bowiem, że najważniejsze jest ukazanie ich jednostkowych zmagań, by dojść ze sobą do ładu – a to, jej zdaniem, czyni ich życie wystarczająco trudnym.

Dopełnieniem obrazu żydowskiej społeczności są w Gdzieś indziej postacie innych – młodego Niemca, muzyka, który podąża do Izraela za swoją dziewczyną, po czym nieoczekiwanie musi wziąć udział w święcie upamiętniającym poległych żołnierzy żydowskich oraz ofiary terroryzmu. Minuta ciszy, zatrzymująca ruch i codzienne funkcjonowanie, a następnie uroczystość na cmentarzu są dla niego emocjonalnym przeżyciem, z którym nie potrafi sobie poradzić. Wraca więc do Europy, choć nie rozwiązali z Noą swoich problemów. Do wyjazdu zmuszona zostaje również służąca z Dalekiego Wschodu, będąca opiekunką i gospodynią starszej pani. Gdy ta umiera, nielegalnej imigrantce nie przysługują żadne prawa i musi ona opuścić Izrael, chociaż spędziła w nim długie lata, o czym świadczy między innymi fakt, iż zdążyła się nauczyć mówić i czytać po hebrajsku. Pracowita kobieta była najbliższą osobą babci bohaterki, słuchającą wspomnień i wskazówek, dzięki którym poznała jej przeszłość, ale także tajniki kulinarnego warsztatu.

Pozwoliło to służącej zastąpić starszą panią w przygotowywaniu tradycyjnych potraw żydowskiej kuchni, co robiła na tyle dobrze, iż wszyscy uważali je za „babcine” przysmaki. Podczas jednej z rozmów o tradycyjnych potrawach domowych okazało się, że tylko ona zna przepisy na ulubione przez wszystkich wypieki i potrawy, bowiem nigdzie nie zostały one zapisane, a na praktyczną naukę ani córka, ani wnuczki nie znalazły nigdy czasu.

W ostatniej scenie filmu Amrami pojawia się materiał wideo, nakręcony przez Noę podczas jednej z wizyt u babci; mimo że ta prowadzi codzienną konwersację, jawi się w nim jako osoba o doświadczeniu równie trudnym do

wyrażenia (i poznania), jak niektóre słowa w każdym języku. Starsza kobieta przeplata hebrajski z jidysz, co oddaje jej duchowe i mentalne funkcjonowanie w dwóch równoległych przestrzeniach: współczesnego Izraela oraz opuszczonego niegdyś „jidyszlandu”, istniejącego tylko w jej pamięci. Nawet niemieckiego chłopaka wnuczki nazywa Jurek, a nie Jörg, bo taka forma jest znana i znacznie bliższa (jak zresztą i innym członkom rodziny).

W podobny sposób funkcjonują mieszkańcy izraelskiego domu starców, przedstawieni w Podróży Hanny (Hannas Reise, 2014). Akcja filmu Julii von Heinz rozpoczyna się w momencie, gdy tytułowa bohaterka rozpoczyna starania o wyjazd jako wolontariuszka do Izraela. Dokument z odbycia takiej pracy jest jej potrzebny, by zwiększyć swoje szanse w staraniach o pracę. Dzięki pomocy matki, pracującej w centrum współpracy międzynarodowej, Hannie udaje się wyjechać, by pomagać w ośrodku dla osób z umysłowym niedorozwojem. Dodatkowo, jako młoda Niemka, jest zobowiązana do realizacji „projektu holokaustowego”, polegającego na przeprowadzeniu rozmów z wybraną osobą ocalałą z zagłady. Spotkanie ze starszą Żydówką niemieckiego pochodzenia jest dla Hanny wstrząsem z dwóch powodów. Po pierwsze okazuje się, że identyczne badania poznawcze, w dodatku z tą samą kobietą, prowadziła niegdyś jej matka, która w pewnym momencie życia zdała sobie sprawę, iż jako dziecko zamieszkała z rodzicami w mieszkaniu wysiedlonych Żydów. Postanowiła więc poszukać członków tej pozbawionej dobytku, a następnie eksterminowanej rodziny. Jak się okazało, ocalał z niej jeden tylko mężczyzna, osiadły po wojnie w Izraelu. Nie chciał on jednak nigdy zgodzić się na rozmowę z kimkolwiek przyjeżdżającym z Niemiec.

Hanna uświadamia sobie, że choć sama należy do trzeciego pokolenia, to wspomnienia związane z historycznymi wydarzeniami są częścią jej tożsamości. Drugim wstrząsającym doznaniem jest dla niej fakt, że żydowscy pensjonariusze, choć od dziesiątków lat przebywają w Izraelu, nadal posiadają w sobie niemiecką cząstkę tożsamości. Wyraża się to w sprawnym używaniu niemieckiego języka, pamiętaniu tekstów piosenek i utworów literackich, ale przede wszystkim w podtrzymywaniu pamięci o miejscach i ludziach, o których, jak mogłoby się wydawać, po wojnie chcieliby wyłącznie zapomnieć. Podczas

55

56

kolejnych spotkań Hanna przekonuje się, że niemieckie lata ich młodości i związanych z nią przeżyć stanowią część ich „ja”, równie ważną jak ich żydowskość.

przyjechała do Wiednia w wieku dwunastu lat. Znajomość niemieckiego ułatwiła jej aklimatyzację w nowym środowisku, ale nie zmniejszyła poczucia obcości.

Temat złożonej tożsamości współczesnych migrantów pojawił się także w konkursowym Macondo (2014) austriackiej reżyserki irańskiego pochodzenia Sudabeh Mortezai.

Tytułowe Macondo to kompleks bloków komunalnych na obrzeżach Wiednia, nazwany tak przez latynoskich przybyszów, osiedlonych tam wraz z innymi emigrantami o najniższych dochodach. Dzielnica ta powstała w latach pięćdziesiątych XX wieku z myślą o węgierskich uchodźcach, z czasem w ich miejsce pojawili się przedstawiciele innych nacji. Można ją uznać za efekt przestrzennej segregacji, którą antropolodzy opisują jako sposób obcowania z nieznajomymi w mieście2.

Na początku XXI wieku obszar ten zamieszkuje około 2 tys. osób z ponad 20 krajów, będących bohaterami filmu Mortezai. Jego akcja rozgrywa się wśród lokatorów o różnym kolorze skóry, pochodzeniu narodowym i etnicznym. Wielu z nich nie zna dobrze lub w ogóle niemieckiego, egzystując na obrzeżach austriackiego społeczeństwa, głównie jako niewykwalifikowani robotnicy, wykonujący prace fizyczne. Większość utrzymuje bliskie stosunki tylko z rodakami lub innymi emigrantami bliskimi religijnie lub kulturowo. Dopiero ich dzieci, mówiące płynnie po niemiecku, nawiązują ze sobą kontakty, przekraczając – choć nie zawsze – regionalne i etniczne bariery. Poza tym najmłodsze pokolenie, wychowane w austriackich szkołach, swobodnie funkcjonuje w sferze publicznej, potrafiąc załatwiać sprawy w urzędach (czasem jako tłumacze swoich rodziców), robić zakupy i poruszać się po mieście nie tylko na trasie między domem, pracą i sklepem.

Dla kolejnych grup emigrantów z Czeczenii oraz innych krajów Macondo, skazane na gettoizację, jest miejscem przejściowym, ale jednocześnie bezpiecznym, bo oddalonym od austriackiej lokalności, co pozwala na życie według swojego rytmu, bez nieustannego przymusu integracji i akulturacji. Niemal każde wyjście chłopców poza teren osiedla kończy się kłopotami i interwencją opiekuna społecznego albo policji, co pokazuje, że żadna ze stron nie jest w pełni gotowa do pełnego zintegrowania się. Jak podkreślają antropologowie, wymaga ona bowiem dwustronnego zaangażowania, polegającego na przemyśleniu własnych tradycji przez przybyszów, ale i na otwarciu drugiej strony na uczestnictwo imigrantów w codziennym życiu społecznym.

W takich relacjach, jak pisze Scheffer, chodzi o głębsze znaczenie poszukiwanej wzajemności, wyrażające się w tym, że kto prosi imigrantów, aby krytycznie spojrzeli na swoje tradycje, sam musi być przygotowany na poddanie krytyce tego, co jemu wydaje się oczywiste3.

Jak mówi w wywiadzie reżyserka Macondo, jej celem nie było nakręcenie typowej opowieści o uchodźcach i ich problemach.

Chciała raczej pokazać od środka złożoność procesu integracji obcych, których bardzo często nie włącza się do dotyczących ich dyskusji. Pozostają oni jedynie ich tematem albo problemem do rozpatrzenia, nie mając prawa głosu ani nawet okazji, by przedstawić swoje stanowisko i opowiedzieć o swych doświadczeniach. Jako dziecko emigrantów sama przeszła przez proces akulturacji, bowiem Anna Szczerba

Dla jedenastoletniego Ramasana z Czeczenii, zamieszkującego Macondo wraz z matką i dwiema siostrami, problemy codzienne są o tyle skomplikowane, iż jest on jedynym mężczyzną, a tradycja nakazuje mu opiekę nad najbliższymi po śmierci ojca. Chłopiec musi przedefiniować swoją tożsamość, godząc realia ze swoimi wyobrażeniami o sobie samym oraz z wzorcami, w których jest wychowywany (przez imama, sąsiadów i rówieśników). W jego sposobie myślenia o świecie i relacjach między ludźmi wyraźnie zaznacza się dualizm poglądów i wzorców, obejmujących zarówno te wyrosłe z czeczeńskiej tradycji patriarchalnej, jak i te wynikające z warunków życia w zachodnim społeczeństwie. W symbolicznej scenie chłopiec zakopuje pod drzewem odziedziczony po ojcu zegarek, zrywając tym gestem ze swoimi wyobrażeniami o rodzimej kulturze i związanych z nią rolach społecznych i genderowych.

Emigranci z drugiego pokolenia rodzin czeczeńskich, chorwackich, tureckich pojawiają się w filmie Umuta Daga ˇ Pęknięcia w betonie (Risse im Beton, 2014) jako młodociani aktorzy, odtwarzający role nastoletnich mieszkańców wielokulturowych, wiedeńskich blokowisk. Wszyscy bohaterowie mówią po

57

niemiecku, chodzą do austriackich szkół, a problemy emigrantów nie wydają się istotne w ich codziennym życiu. Jednak środowisko, w jakim się obracają, możliwości, które widzą przed sobą, wynikają z ich sytuacji społecznej i klasowej, której przyczyną są między innymi emigranckie korzenie. Narzucają one tradycję – patriarchalną – definiującą pozycję społeczną młodych mężczyzn, ale i tożsamość opartą na wzorcach męskiej dominacji –prestiżu zdobywanego za pomocą siły, przemocy, uprawianiu działalności nie zawsze legalnej, ale dającej zyski i możliwość podporządkowania sobie innych.

58

Młodzi chłopcy, sportretowani przez reżysera, tkwią uwięzieni w układach międzypersonalnych – rodzinnych i towarzyskich, ale także we własnych marzeniach, w których budują scenariusze swojego awansu społecznego i materialnego, nie umiejąc realnie ocenić własnych możliwości. Główny bohater wychodzi z więzienia i próbuje ułożyć sobie życie, nie wikłając się w przestępczą działalność. Z bólem obserwuje swojego syna, pogrążającego się w „biznesowe” zależności związane z handlem narkotykami i gangsterskie porachunki, które jego samego doprowadziły do zbrodni. Próbuje więc mu pomóc, ale mechanizm funkcjonowania społeczeństwa, w jakim przyszło im obu żyć, zdaje się nie pozostawiać im wolności wyboru. Reżyserowi nie zależało na odtworzeniu warunków emigranckiego życia, jak miało to miejsce we wcześniejszym filmie Kuma (2012). Chodziło mu natomiast o pokazanie uniwersalnej historii, w której motyw pochodzenia i rodzinnych tradycji tworzy kontekst dla znacznie bardziej uniwersalnych ludzkich dramatów.

Odwróceniem procesu emigracji są zdarzenia zawarte w węgiersko-niemieckim filmie Viharsarok (2014, pokazany w Berlinie jako Ziemia burz) w reżyserii Ádáma Császi. Bohater – młody piłkarz, trenujący w Niemczech, zamiast wykorzystać wyjazd i uciec na zawsze z węgierskiej prowincji, naznaczonej beznadzieją, wraca na nią, by hodować pszczoły. Jego decyzja czyni go jeszcze bardziej dziwnym i obcym. W czasie procesji wielkanocnej, w której uczestniczy, by być blisko chłopaka, który mu się podoba, jeden z lokalnych mieszkańców zaczepia go pytaniem: Jesteś Węgrem? Mówisz po węgiersku?

Sam bohater nie potrafi myśleć o sobie jako o emigrancie, choć nie potrafi zerwać kontaktów ani przyjaźni nawiązanych w Niemczech.

Jeśli więc decyduje się zostać, to i tak w duchu pozostaje nowoczesnym imigrantem, który podróżuje (...) tam i z powrotem, nawet jeśli człowiek przenosi się tylko w myśli 4.

Motyw wyjazdu czy marzeń o wyjeździe oraz związanych z tym nadziei i rozczarowań powraca w tureckim filmie Kumun tadi (Seaburners, 2014) w reżyserii Melisy Önel.

Jego akcja toczy się na wybrzeżu Morza Czarnego, będącym miejscem przerzutu nielegalnych imigrantów z Kaukazu i z Azji.

Transportem zajmują się miejscowi mężczyźni, sami często myślący o emigracji jako sposobie na rozwiązanie własnych problemów.

Główny bohater ma to doświadczenie już za sobą, bowiem po pobycie za granicą wrócił do własnego kraju. Jego decyzja nie jest dla większości zrozumiała. Na próżno usiłuje on wytłumaczyć młodszemu koledze z pracy, że sprawa zaaklimatyzowania się za granicą nie jest wcale taka prosta, jak mu się wydaje, a jego wizja małżeństwa (i legalizacji pobytu) na Zachodzie jest całkowicie nierealna. Kiedy jeden z transportów uciekinierów zostaje opóźniony, tureccy przemytnicy muszą się zaopiekować przewożonymi ludźmi, co stwarza okazję do przyjrzenia się im bliżej. Są wśród nich kobiety z dziećmi, całe rodziny, liczące na magiczną przemianę „po drugiej stronie”.

Przerzutowy biznes zyskuje wówczas ludzką twarz i narrację, ujmującą losy pojedynczych osób, z ich marzeniami i planami. Reżyserka mnoży w swoim filmie wątpliwości co do motywacji bohaterów, pragnień, jakie nimi kierują. Tragiczne na swój sposób losy każdego z nich układają się w obraz współczesnej imigracji – także duchowej i wewnętrznej, historii wyalienowania oraz jego konsekwencji5.

Nieunikniony ruch ludności w Europie i na świecie, podkreśla Scheffer, związany jest ze zmianami, ale także z szokiem, którego znaczenie, jego zdaniem, jest wciąż niedoceniane. Tymczasem może on przynieść także możliwości odnowy6, których z różnym skutkiem poszukują lub/i doświadczają filmowi bohaterowie. Szczegóły z przebiegu Berlinale 2014 oraz dane o nagrodzonych filmach na: www.berlinale.de 1 P. Scheffer, Druga ojczyzna. Imigranci w społeczeństwie otwartym, tłum. E. Jusewicz-Karter, Wołowiec 2010, s. 14.

2 Tamże, s. 83.

3 Tamże, s. 57.

4 Tamże, s. 49.

5 Tamże, s. 553.

6 Tamże.

Granice otwartości Zjazd koopów Jak pojemna jest kooperatywa spożywcza? Jakie są jej granice w kontekście ideowym? Gdzie kończą się jej zadania i działania?

Jak, wobec dzisiejszych wyzwań, mogą określać kooperatywę jej spółdzielcze źródła?

Paulina Firak Tegoroczny, trzeci już Otwarty Zjazd Kooperatyw, zorganizowany przez Wawelską Kooperatywę Spożywczą i Polską Zieloną Sieć, odbywał się 7 i 8 czerwca w krakowskim Forum Przestrzenie. Minął miesiąc od tego czasu, można więc pokusić się o podsumowanie.

Każdorazowy Zjazd jest swego rodzaju konsolidacją kooperatywnego środowiska.

Odpowiada na realną potrzebę spotkania tych, którzy na co dzień są rozproszeni w różnych miastach Polski, gdzie aktywnie działają na rzecz tej samej sprawy, choć różne obierają drogi.

Kooperatywy mierzą się w swojej codziennej działalności z wieloma wyzwaniami, które podczas zjazdów można konfrontować i wspólnie rozwiązywać, dzieląc się doświadczeniami, dobrymi praktykami. Szczególnie palące potrzeby często rozbijają się o ich codzienne funkcjonowanie – poszukiwanie dostawców, cykle i formalne rozwiązania dla zamówień, a nade wszystko angażowanie członków w bieżące działanie kooperatywy i wypracowywanie struktur organizacyjnych.

Za każdym razem organizatorzy i członkowie podkreślają wagę takich spotkań. Wiedza, którą można się dzielić, dyskusje i doświadczenia są bezcenne.

Gospodarzami poprzednich dwóch Zjazdów były kolejno: Warszawska Kooperatywa Spożywcza (2012) i Kooperatywa Spożywcza w Łodzi (2013), a w tym roku przyszedł czas na Kraków. Zanim jednak powiemy więcej o III Zjeździe – kilka słów wyjaśnienia,

a w zasadzie wprowadzenia w tematykę kooperatyw.

Lokalnie, wspólnie, świadomie Najprostszy sposób zdefiniowania kooperatywy spożywczej to określenie jej jako grupy osób, która wspólnie dokonuje zakupów bezpośrednio u rolnika, wytwórcy, producenta. Dzięki bezpośrednim, grupowym zakupom kooperatywa ma dostęp do dużo tańszej żywności. Przez wykluczenie dystrybutorów czy pośredników eliminuje również marżę. Tym samym wciela zasadę sprawiedliwego handlu – całość wynagrodzenia trafia bezpośrednio w ręce rolnika lub wytwórcy, który otrzymuje uczciwą zapłatę za swoją pracę. Kooperatywa dba jednocześnie, by były to dobrej jakości produkty lokalne, a w przypadku warzyw, owoców i ich przetworów – maksymalnie naturalne (bez użycia nawozów sztucznych, herbicydów, pestycydów w hodowli i chemicznych substancji w przetwórstwie) lub ekologiczne. Bardzo ważna jest również świadomość pochodzenia produktów i możliwość sprawdzenia ich jakości u źródła. Trzy słowa kluczowe w tym kontekście określające kooperatywę to: lokalnie, wspólnie, świadomie.

Polskie kooperatywy różnią się między sobą, wypracowują własne sposoby działania, nadrzędne cele. Ale można stwierdzić z pewną dozą ogólności, że spaja je duch Edwarda Abramowskiego oraz idee polskich ruchów spółdzielczych z drugiej połowy XIX wieku i początku XX wieku. Abramowski – lider, teoretyk i propagator tych ruchów – tak pisał o kooperatywach spożywczych, które,

59

60

spośród innych społeczności spółdzielczych, uważał za najważniejsze: Kooperatywa spożywcza (...) jest szkołą społeczną, gdzie ludzie uczą się sami radzić nad swoimi sprawami, organizować je, działać zbiorowo i solidarnie, reformować warunki swego bytu własnym umysłem i własnymi siłami, gdzie poznają w praktyce złożony mechanizm ekonomiczny i społeczny dzisiejszego życia i sposoby zarządzania nim1.

Zwracał również uwagę na to, że spółdzielnie są samowystarczalne i działają dla dobra wszystkich swoich członków, zabezpieczając i zaspakajając ich potrzeby w wielu obszarach (nie tylko żywieniowych). To idee, które miały i – co ważne – nadal mają moc kształtowania społeczeństwa obywatelskiego, jego uprawomocnienia. Społeczeństwa, które działając lokalnie, tworzy samorządną, samowystarczalną i odpowiedzialną wspólnotę.

Więcej niż jedzenie Działania kooperatyw spożywczych wychodzą daleko poza tworzenie świadomych grup konsumenckich, zwiększanie dostępności zdrowych i tańszych produktów. Na inicjatywy podejmowane stricte lokalnie trzeba również spojrzeć w perspektywie globalnej.

To sprzężenie zwrotne, którego nie da się pominąć. W dużej mierze są odpowiedzią na problemy ekonomiczne, ekologiczne, społeczne, etyczne.

W tym szerszym kontekście kooperatywa jest głosem krytyki wobec przemysłowej

produkcji żywności. Sprzeciwia się zgubnemu pojmowaniu efektywności według zasady „więcej za mniej”, co prowadzi do obniżania kosztów produkcji przy jej ilościowej maksymalizacji, a to z kolei – do pominięcia znaczenia jakości. Zgodnie z tymi praktykami, powszechne staje się nadużywanie herbicydów, pestycydów, nawozów sztucznych w uprawie roślin. Ogromne monokultury roślinne wypierają bioróżnorodność. Chów zwierząt (o ile w ogóle możemy użyć takiego słowa) stał się po prostu masową nadprodukcją.

Za normalny uznano już brak przejrzystości w produkcji, uprawie i hodowli. Jednocześnie ograniczeniu uległ wpływ konsumentów na jakość żywności i znajomość jej faktycznego pochodzenia. Brak równowagi i rozwagi, nieumiejętność, a nawet niechęć pohamowania wciąż rosnących apetytów to prosty przepis na degradację naturalnych ekosystemów, silne zaburzenie naturalnej harmonii. Jak się okazuje, w naturze jest zawsze coś, co można poprawić. „Efektywność” na pierwszym miejscu – czyli dużo, szybko i oczywiście tanio.

Jeśli mowa o ekosystemach, nie można zapomnieć o ekosystemie społecznym, który w tym momencie opiera się głównie na codziennych grach rynkowych i konsumencko-producenckich. Niesprawiedliwe praktyki stosowane na rynku żywności prowadzą do niesprawiedliwego podziału zysków. Pomija się przy tym wytwórców/rolników, którzy powinni być ich pierwszymi beneficjentami. Mechanizmy opłacalności hodowli czy produkcji mają spory udział w wypieraniu małych, naturalnych gospodarstw, a tym samym w ubożeniu całych społeczności.

tu i na sąsiedniej stronie: fotografie Anety Młodzik z III Otwartego Zjazdu Kooperatyw, Kraków 2014

W ten sposób to, co globalne wypiera lokalne.

Dodajmy do tego rozbuchany konsumeryzm, agresywny marketing, tworzący potrzeby, które w rzeczywistości nie istnieją. Wygląda to jak sen wariata, w którym zagubił się nawet głębszy sens działania, nie wspominając o braku podstawowej refleksji nad jego skutkami. A jeśli mowa o skutkach – dość łatwo samemu je określić. O większości często rozmawiamy. Rozmawiamy...

Ale póki co porozmawiajmy właśnie o alternatywie, o kontrpropozycji. Co zatem proponuje w zamian kooperatywa? Przede wszystkim lokalną dystrybucję żywności, geograficznie i ekonomicznie dostępną – w tym alternatywne sieci produkcji i dystrybucji żywności. Przejrzystość produkcji, uprawy i hodowli, dbanie o jakość produktów.

Zrównoważoną, odpowiedzialną produkcję, której podstawą jest dbałość o środowisko naturalne. W miejsce obecnych praktyk rynkowych, bezpośredni i uczciwy handel jako sposób na odbudowywanie lokalnych społeczności, mniejszych, naturalnych gospodarstw. Budowanie egalitarnej wspólnoty i znoszenie bariery pomiędzy konsumentami a producentami. Kooperatywa zwraca również uwagę na kształtowanie świadomości konsumenckiej, postaw, które dążą do oszczędnościowych praktyk konsumpcyjnych (uprawianie miejskich ogrodów, targi wymiany odzieży, wspólne korzystanie z samochodów). A ponadto budowanie odpowiedzialnych grup społecznych, w których

o jednostce myśli się w kategoriach jej powiązań z innymi, współpracę i dobro wspólne stawia ponad realizację interesów ważnych dla nielicznych.

Tak, wiem. Sporo wielkich słów i epitetów. Ale całość budujemy przecież z wielości mniejszych działań – codziennych decyzji zakupowych, wysiłków, które wkładamy w budowę naszych lokalnych społeczności, wzmacnianie ich, dbanie o nie. Im bardziej świadome są to działania, tym mocniej angażujemy samych siebie i innych. Niekoniecznie w zmianę całego systemu – to bardzo dużo – ale w tworzenie „punktów zapalnych”, w kształtowanie tego, co nas otacza. I to jest realna zmiana.

Zjazd po krakowsku – dzień pierwszy Tegoroczny Otwarty Zjazd Kooperatyw Spożywczych przyjął nieco inną formułę niż dwa poprzednie. „Otwartość” zatoczyła bardzo szeroki krąg, była faktycznym włączeniem bardzo różnych środowisk do wspólnych rozmów i działań.

Pierwszy dzień Zjazdu został, tradycyjnie już, poświęcony rozmowom wyłącznie o kooperatywach spożywczych. W formule rozmów stolikowych zaproponowaliśmy siedem tematów, które dotyczyły bardzo różnych aspektów działań „koopów” – od warunkujących ich funkcjonowanie w ogóle, poprzez perspektywy rozwoju, po działania na rzecz promocji idei kooperatywizmu.

Najchętniej dyskutowano o relacjach kooperatywa–rolnik, różnych formach i warunkach

61

tej współpracy, komunikacji, budowaniu trwałych i wartościowych relacji. Popularność czy potrzeba poruszania tych wątków jest dość oczywista. Rolnik-wytwórca jest najistotniejszym ogniwem w działalności kooperatywy, jest żywicielem. Zaufanie, wzajemne wsparcie, zrozumienie i obustronny szacunek są niezbędne, według rozmówców (wśród nich byli także rolnicy), by stworzyć „zdrowy” ekosystem. Wnioski są ważne oczywiście, choć, moim zdaniem, dość już przepracowane. Codziennie dokładamy starań, by taki poziom współpracy osiągać. Mamy pełną świadomość dążeń i potrzeb.

62

W kontekście współpracy z rolnikami myślę jednak o czymś szerszym – o aktywizacji środowiska rolniczego w ogóle. O takiej współpracy, która to środowisko zmienia.

O podjęciu wysiłków, dzięki którym liczba gospodarstw mogących utrzymać się ze zrównoważonych i nieobciążających ekosystemu upraw i hodowli wzrasta, by tym samym zwiększać dostępność zdrowej, naturalnej żywności, wychodząc poza cenowy ekoterroryzm. Może to właśnie „koopy” powinny próbować inicjować takie działania? To byłby duży zwrot. Tym bardziej, że Rolnictwo Wspierane przez Społeczność (RWS) może służyć swoim doświadczeniem w tym zakresie. Może powinny również mieć swój udział w odbudowywaniu idei spółdzielczości na terenach wiejskich? Ten wątek połowicznie pojawił się w rozmowach o promowaniu idei kooperatywizmu, której dobrym narzędziem byłby podręcznik przekazujący know-how.

Celnie dostrzeżono, że taki przewodnik powinien być skierowany nie tylko do tych, którzy chcą założyć kooperatywę. Ważną, wręcz strategiczną grupą docelową są również rolnicy, którzy najczęściej nawet nie wiedzą o takich formach współpracy z odbiorcą, jak kooperatywa.

Zawsze bardzo ciekawym i ponoszącym temperaturę dyskusji jest temat przyszłości i integracji środowiska kooperatyw. Czy potrzebna jest ogólnopolska „komórka”? Jaka powinna być jej forma, status prawny (stowarzyszenie, spółdzielnia)? Jakie zadania? Wnioski, choć różniły się w szczegółach, były dość jednoznaczne. Zaproponowano utworzenie Związku Kooperatyw, który zająłby się organizacją współpracy między „koopami”. Potrzeb, na które taki Związek mógłby odpowiadać, jest wiele. Za najistotniejsze uznano przekazywanie know-how, wymianę dobrych praktyk,

wsparcie młodych kooperatyw w rozwoju i działanie na rzecz powstawania nowych.

W trakcie rozmów stolikowych na pewno nie udało się odpowiedzieć na wszystkie pytania.

Być może zabrakło dłuższej dyskusji nad kwestiami uznawanymi za szczególnie ważne, a które nie zostały ujęte w tematach.

Owszem, pozostawia to pewien niedosyt.

Stąd niekoniecznie głęboka refleksja, ale podpowiedź, by podczas kolejnych Zjazdów wspólnie pracować nad tematami wartymi przedyskutowania, by wspólnie wpływać na kształt i kierunek naszych rozmów.

Zjazd po krakowsku – dzień drugi Drugi, niedzielny dzień Zjazdu to kilkanaście bardzo intensywnych godzin wypełnionych warsztatami, prelekcjami, wykładami. Centralnym punktem była Scena Dobrych Idei, czyli piętnastominutowe prezentacje na tematy związane ze współdziałaniem, samoorganizacją, kooperatywami i społecznościami w działaniu. Zaproponowaliśmy pięć bloków tematycznych: „Współdziałanie, współdzielenie, samoorganizacja. Wprowadzenie do rzeczy”, „W poszukiwaniu lokalnej żywności”, „Kooperatywy spożywcze – realna zmiana na wyciągnięcie ręki”, „Budując społeczeństwo zaangażowane” i „Małe społeczności w działaniu”. Jeden z dwudziestu siedmiu prelegentów – Stanisław Jaromi – mówił o dobru wspólnym jako zapomnianej perspektywie spojrzenia na rzeczywistość społeczną i gospodarczą. Edwin Bendyk poruszył tematy ekonomii wymiany, współpracy i współdzielenia, a Joanna Erbel opowiadała o organizacjach pozarządowych oraz oddolnych organizacjach społecznych, teraz i w przyszłości.

Prelekcję na temat lokalnej suwerenności żywieniowej przeprowadziła Emilia Ślimko z Polskiej Zielonej Sieci, a Józef Michałek z Fundacji Pasterstwo Transhumacyjne inspirująco opowiedział o społecznych przestrzeniach ekosystemowych w tradycji pasterskiej.

Nie zabrakło oczywiście przedstawicieli kooperatyw – Niny Józefiny Bąk (Kooperatywa „Dobrze”), która mówiła o pierwszym kooperatywnym sklepie w Polsce jako próbie wyjścia z niszy, i Pawła Kokorczaka (Wawelska Kooperatywa Spożywcza). Rolnictwo Wspierane przez Społeczność jako ciekawy model współpracy z gospodarstwami rolnymi na podstawie RWS Dobrzyń nad Wisłą przedstawiła Julia Olszewska. Iga Wojtkowiak i Anna Wolska zaprezentowały dobrze już

znane (mam nadzieję) w Polsce inicjatywy Cohabitat i Co-housing. Ważne w kontekście obywatelskiej partycypacji i działań na rzecz lokalnych społeczności były prezentacje Sylwii Batko i Jacka Gądka z Młyna Zabierzów, Mateusza Świstaka z Biała Droga Kolektyw, Sebastiana Żołnowskiego z Mieszadła i Jaro Tochowicza z Cafe Fińska.

A co się działo w części warsztatowej? Tworzenie żywych konstrukcji wierzbowych, upcykling tetrapaku i t-shirtów, budowa hoteli dla pszczół, kompostowanie, partyzanckie zazielenianie przestrzeni miejskiej, rozpoznawanie i sadzenie zbóż. Bardzo angażujące warsztaty poprowadzili Artur Milicki (Modelowanie życzliwej cywilizacji) i Marek Styczyński (Etnobotaniczny klucz do bioregionalizmu, czyli jakie rośliny popierać w kontaktach z rolnikami?). W ramach Targu Lokalnych Produktów wszyscy uczestnicy mieli szansę poznać rolników, z którymi Wawelska współpracuje na co dzień.

Współdziałanie i otwartość Działo się bardzo dużo. I naprawdę dało się odczuć, że dobra energia udziela się większości z nas. Taka energia, która inspiruje – i do myślenia, i do działania. Niektórzy mogą sądzić, że podjęliśmy „ryzyko zagubienia w wielości”, że tak duża różnorodność może rozmydlać obecność samej kooperatywy jako nadrzędnej inicjatywy organizacyjnej Zjazdu.

Ale taką wybraliśmy drogę.

Myślą nadrzędną, która spajała ideę całego Zjazdu, było współdziałanie. Dlaczego właśnie współdziałanie? I skąd zaangażowanie tak wielu grup, które w oparciu o tę ideę (w jej głębokim sensie) funkcjonują, a które kooperatywami nie są? Podstawowy powód – kooperatywa nie istnieje w próżni i w moim przekonaniu, otwartość na środowiska pozakooperatywne, ale wyznające wspólne nam idee, jest kluczem do działania. Jest kluczem do zmiany systemowej, której możemy być nie tylko częścią, ale i główną inspiracją. Przykładem jest Miejska Partyzantka Ogrodnicza – potraktowana jako ciekawostka, pozostanie tylko ciekawostką, ale można na nią spojrzeć, odrywając się od jej „egzotyki”. Działanie w konglomeratach miejskich na rzecz tworzenia przestrzeni zielonych, a nade wszystko na rzecz tworzenia ogrodów warzywnych, jest dobrym punktem wyjścia. Współdziałanie

w tej sferze powinno jak najbardziej być polem zainteresowania kooperatyw. W końcu mówimy o tworzeniu alternatywy, o inspirowaniu i angażowaniu społeczności lokalnych, sąsiedzkich. Oczywiście efekty zależą od skali takiego przedsięwzięcia. Nie jest to jednak utopijna teoria, ale realna sfera działań. Doskonałym uzupełnieniem tego wątku były warsztaty przeprowadzone przez Jacka Gądka z Młyna Zabierzów z tworzenia kopuł wierzbowych i podniesionej rabaty warzywnej. Taka rabata może sprawdzić się w „rzeczywistości” każdego kamienicznego podwórka, stając się małą przestrzenią uprawną.

Wielość propozycji warsztatowych wynikała również z założenia, że można edukować, wyznaczając szersze perspektywy poznawcze.

Jedna, nawet prosta myśl prowadzi do kolejnej, która jest z nią w jakiś sposób związana, a wszystkie one tworzą spójny ekosystem.

Współdziałanie – bez niego nie dochodzi do zmian. Do zmian nie dochodzi również bez pracy w społeczności i na jej rzecz. Nie mam tu na myśli tylko naszej społeczności kooperatywnej, ale społeczności lokalne, z którymi musimy wchodzić w interakcję, jeśli chcemy rzeczywiście działać. Stąd również obecność podczas Zjazdu lokalnych aktywistów, animatorów kultury. To oni znają społeczności, bo na ich rzecz działają. To oni mogą być źródłem, katalizatorem kolejnych zmian. Są więc kolejnym partnerem dla propagowania idei niesionych przez kooperatywy spożywcze.

I jeszcze jedna, równie ważna idea obok współdziałania – otwartość. Otwartość ma znaczenie, potrafi budzić. Jest wartością, na której naprawdę warto budować. Tak szeroko pojęta otwartość nasuwa kolejne pytania.

Jak pojemna jest kooperatywa spożywcza?

Jakie są jej granice w kontekście ideowym?

Gdzie kończą się jej zadania i działania? Jak, wobec dzisiejszych wyzwań, mogą określać kooperatywę jej spółdzielcze źródła?

To ostatnie pytanie postawił Tomek Sikora w tekście Jedzenie to tylko narzędzie – refleksje po III Zjeździe Kooperatyw2. Są to tematy warte przemyślenia i konstruktywnej dyskusji.

Być może wcześniej niż podczas kolejnego Zjazdu. 1 E. Abramowski, Braterstwo, solidarność, współdziałanie.

Pisma spółdzielcze i stowarzyszeniowe, Łódź 2009.

2 Źródło: http://www.ekonomiaspoleczna.pl

63

Rom – nowy Żyd Europy?

Nie oceniajmy ich i nie mówmy, że znamy ich wszyscy. Wykorzystajmy swój lepszy start, aby pomóc wykluczonym w walce ze stygmatyzacją i dyskryminacją

Joanna Janiszewska 64

Znamy ich wszyscy. Tak nam się wydaje. Śniadzi, czarnoocy, ciemnowłosi, czasem ze złotymi zębami, kobiety w długich spódnicach, ze spiętymi włosami, mężczyźni z włosami zaczesanymi do góry, w czarnych spodniach na kant, koszulach z guzikami, niekiedy dodatkowo w kamizelce i kapeluszu. Co majętniejsi udekorowani złotą biżuterią: łańcuszkami, pierścionkami, sygnetami, kolczykami, bransoletkami. W tle mercedes i skoczna muzyka.

Mogłoby się wydawać: kolorowo i wesoło. Ale chyba nie do końca... Bo kto okazuje im szacunek, kto zachwyca się publicznie ich kulturą, kto wychwala ich urodę i muzykalność? (zapomniałabym – raz w roku TVP relacjonuje Międzynarodowy Festiwal Piosenki i Kultury Romów w Ciechocinku). Kto pozwoli sobie czy swoim dzieciom na przyjaźń z Cyganką/Cyganem? Kto zgodziłby się na ślub córki czy syna z partnerem ze społeczności romskiej? Kto zatrudnia Cygankę do opieki nad dziećmi?

Czy Cygan może liczyć na akceptację i uznanie na tych samych zasadach, co inni obywatele?

Bazujemy na stereotypach, które wysysamy z mlekiem matki: Cyganie lubią kraść, a Żydzi zarabiać – nie zawsze uczciwie – i liczyć pieniądze. Jedni i drudzy przemieszczają się po świecie nie wiadomo po co i dlaczego. W potocznym języku określenia: ty Żydzie czy ty Cyganie kojarzą się jednoznacznie.

Mimo powszechnego chrześcijańskiego przesłania, aby żyć jak ptaki niebieskie, które nie sieją, nie orzą, nie zbierają żniwa, a Pan Niebieski żywi je, żeby nie troszczyć się o jutro, bo jutrzejszy dzień sam o siebie troszczyć

się będzie (Mt 6, 24-34), jeśli ktoś decyduje się tak żyć w dzisiejszym społeczeństwie, skazany jest na potępienie, a nawet pogardę.

Przypomina to moralność właściciela zakładu pogrzebowego, który codziennie w eleganckim stroju czai się we wrocławskim USC na ludzi, którzy przychodzą po akt zgonu najbliższych osób, ażeby zaproponować im swoje usługi. Bo gdzie, jak nie tam, ma łapać swoich klientów? Oprócz swojej misji, którą z pasją wykonuje, chce być także „obrońcą uciśnionych”. Ażeby pokazać naszego bohatera wyraźniej, przytoczę historię z mojego życia.

Pewnego wiosennego dnia siedziałam na ławce przed USC i czekałam na młodą Romkę, której nie wydano dziecka po porodzie do domu, bo uznano, że owego domu nie ma.

Tym samym nie ma warunków, aby się dzieckiem odpowiednio zaopiekować, do tego jest chora, więc na pewno nie da rady. W konsekwencji sąd odebrał jej prawa rodzicielskie, a dziecko umieszczono w placówce zwanej domem dziecka. Młoda matka cierpiała także z tego powodu, że nawet nie wiedziała, czy jej dziecko nadal jest w placówce i może się starać je odzyskać, czy oddano je do adopcji.

W moim przekonaniu adopcja dziecka cudzoziemskiego (bo matka nie miała obywatelstwa polskiego) jest prawie niemożliwa, więc uznałam, że najłatwiej będzie porozmawiać z dyrektorką domu dziecka, czy córeczka nadal tam jest, i starać się wystąpić do sądu o odzyskanie praw rodzicielskich. Jednak owa dyrektorka nie chciała ze mną rozmawiać; wyraziła opinię, że Cyganki są brudne i mogą przywlec jakąś chorobę, a oprócz tego

Cyganie całą watahą przychodzili pod dom dziecka, żeby je zobaczyć, i dla dobra dziecka ona zrobi wszystko, żeby miało normalną rodzinę. Nie udzieliła jednak odpowiedzi, czy dziecko wciąż jest w placówce. Stąd moja wizyta z matką w USC – to była jedyna droga, aby się przekonać, czy dziecko ma już nową rodzinę i nowe dane osobowe, czy też nadal nosi imię, które nadała mu matka, oraz jej nazwisko, a także czy oczekuje na adopcję w placówce. Kiedy więc weszłyśmy do USC, złożyłyśmy wniosek o wydanie aktu urodzenia dziecka, a czas oczekiwania zaczął się wydłużać, zrozumiałam, że coś jest nie tak.

Obsługująca nas urzędniczka stała się trochę nerwowa, a następnie podarła nasz wniosek i powiedziała, że taki człowiek nie istnieje.

Matka zaczęła drżeć na całym ciele, powtarzać imię i nazwisko dziecka, mówiąc, że to niemożliwe, a ja już wiedziałam, że dziecko zostało adoptowane i zmieniono mu dane osobowe. Tym samym matka nigdy więcej go nie zobaczy, chyba że ono samo – kiedy osiągnie pełnoletność i będzie miało świadomość swojego pochodzenia – postanowiłoby ją odszukać. Kiedy matka dziecka zaczęła płakać, a ja – uspokajać ją, poczułam na sobie czyjś wzrok. Był to mężczyzna w średnim wieku w czarnym garniturze; wyglądał, jakby chciał do nas podejść, ale zawahał się i nie zrobił tego. Usiadłyśmy na ławce pod urzędem, gdzie zaczęłam tłumaczyć mojej biednej znajomej, co i dlaczego powiedziała urzędniczka: że jej dziecko formalnie nie istnieje, ale zapewne trafiło do jakiejś dobrej rodziny, która dba o nie jak o własne. Był to bardzo trudny moment i dla młodej matki, która być może bezpowrotnie utraciła dziecko, i dla mnie, bo nie mogłam uwierzyć, że to się naprawdę dzieje, mimo przepisów, mimo tego, że matka nie jest Polką, a poza tym bezsprzecznie żyje. Wtedy właśnie podeszła do nas elegancko ubrana kobieta, powiedziała, że zginęły jej w urzędzie bardzo drogie okulary słoneczne i zapytała, czy przypadkiem ich nie widziałyśmy. Odpowiedziałam, że nie, nawet nie zdając sobie sprawy, dlaczego podeszła właśnie do nas. Po chwili pojawił się ów mężczyzna w garniturze i zadał to samo pytanie.

Było to tak wymowne, że zrozumiałam. Mimo

szoku, w jakim obie byłyśmy, dotarło do nas, że mają nas za złodziejki! Zirytowana zapytałam, dlaczego nie zapyta ochroniarzy, którzy ciągle wpatrują się w monitory, śledząc obraz z kamer w urzędzie. Kiedy zobaczyłam go w USC następnym razem, pomyślałam: kim on u licha jest? Zapytałam wprost, czy jest tu ochroniarzem, na co on spokojnie odparł, że nie – jest właścicielem zakładu pogrzebowego. Zatkało mnie, bo zrozumiałam, że krążąc po USC, obserwuje ludzi i tym, którzy zgłaszają zgony, oferuje pomoc w zorganizowaniu pogrzebu. Zapewne ma też jakieś promocje, aby ich zachęcić: może mycie trupa za darmo albo zabiegi kosmetyczne dla zmarłego? Wówczas, kiedy obserwował mnie i młodą Romkę i widział rozgrywającą się tragedię, zapewne rozważał: podejść czy nie? Zaproponować Cyganom swoje usługi pogrzebowe czy raczej nie warto, bo mogą nie zapłacić? A potem stanął w obronie zaginionych okularów i tropił złodziei. Bo któż inny mógł ukraść drogie okulary, jeśli nie Romki?

Stąd moja prośba: nie oceniajmy i nie mówmy, że znamy ich wszyscy: są tacy, siacy, owacy.

To moralność właściciela zakładu pogrzebowego i dyrektorki domu dziecka.

Ja akurat znam tę matkę, jak i wiele innych romskich matek, które tak samo jak ja kochają swoje dzieci i zrobiłyby dla ich dobra wszystko, które też mają bolesne miesiączki i trudne porody, które nie chodzą do ginekologa, bo ich nie stać, a przez brak ubezpieczenia społecznego nie mogą korzystać z powszechnej służby zdrowia. Mają podobne troski dnia codziennego, smutki i radości.

Ale nie mają wykształcenia, które mam ja, nie potrafią pisać i czytać jak ja, nie znają swoich praw, nie mają wiedzy o świecie. Mają za to swoją wspólnotę, swoje zasady, tradycję, swój język. Dlatego czuję, że my wszyscy, którzy otrzymaliśmy o wiele więcej niż oni na starcie, mamy moralny obowiązek, ażeby ich wspierać i pomagać im, walczyć ze stygmatyzacją i dyskryminacją.

Nie bójmy się poznać Cygana, nie bójmy się poznać Żyda!

65

Conan mizogin Kobiety, które dały się opanować „kobiecej” naturze, kończą utopione w chaosie mordu, lubieżności i fanatyzmu, w rękach zboczonych starców, w łachmanach, zhańbione, nagie Choć cały jego żywot napiętnowany był śmiercią i zniszczeniem, barbarzyńca względem kobiet zachowywał się nad wyraz rycersko1.

Przemysław Witkowski 66

Od lat dwudziestych XX w. do chwili obecnej ukazało się około setki książek o Conanie z Cymerii. Jeśli spojrzeć, jak szeroko w popkulturze, w filmach2, komiksach3, grach komputerowych4 czy parodiach5 powielana była i jest postać twardego barbarzyńcy, zadziwia jej ogromna żywotność. Do dziś literatura fantasy ma jedno ze swoich głównych źródeł w sadze o dzielnym, nadludzko silnym, supermęskim barbarzyńcy, a Slaine6, Khal Drogo7 czy Xena8 zdają się bezpośrednimi potomkami wojownika z Cymerii. Zobaczmy, jakie pozostawił im dziedzictwo. Szczególnie ciekawe wydają się relacje bohatera z kobietami. Przyjrzyjmy się im nieco bliżej. Trzon sagi o Conanie stanowi siedemnaście opowiadań i jedna powieść autorstwa teksańskiego pisarza Roberta Ervina Howarda (1906-1936) i to je uczyniłem punktem wyjścia dla dalszych rozważań.

Jak się okazuje, Conan podczas spotkania z kobietą odczuwa dość zaskakujące emocje: każdy mężczyzna, niezależnie od tego, jak dziki i niepohamowany – jeśli tylko nie był zupełną bestią – poczułby pewnie strach w obliczu obnażonej kobiecej duszy. Mimo tak niechętnej reakcji na kobiece wnętrze, kobiece zewnętrze zdaje się go zdecydowanie interesować.

Okazuje się bowiem, że barbarzyńca ma w swojej sadze całkiem rozbudowane życie płciowe. Szczegółów jego pożycia z kobietami, poza mocnymi, zapierającymi dech w piersiach pocałunkami, nigdy nie będzie nam dane poznać, jako że Howard unika jakichkolwiek dalej idących opisów. Możemy jednak dość regularnie napotkać wzmianki o jego licznych „romansach”. Urokowi Conana

Jeden z ocalałych Zuagirów zdjął hełm z brązu i oczom Conana ukazała się twarz Nanai (...). Pocałował ją mocno, a potem wymierzył jej siarczystego klapsa.

ulega księżniczką Koth, ofirska arystokratka, królowe Vendyhi i Khorai, masa szlachcianek i stada służek i niewolnic. Kobiety te dużo krzyczą, często są nagie, a prawie zawsze słabe i bezbronne. Do tego w równych proporcjach są one rozpustne, lubieżne, tchórzliwe i generalnie chcą oddać się „dzikim”.

Zdaniem Howarda Conan zachowuje się wobec nich wielce rycersko. Jednym z głównych środków wyrazu tej galanterii jest solidne klepnięcie w pośladki. Jest w tym nawet pewien demokratyzm, bo spotyka to zarówno niewolnicę (Sancha zdradzała ochotę, by z nim pozostać, ale Cymerianin, klnąc wściekle, wyrwał się z jej objęć i popędził ją solidnym klapsem w tylną część ciała, który sprawił, że pomknęła przez równinę jak wystraszony królik), jak i królową Vendyhii (Wymierzył jej mocnego klapsa, a Jasmina, uznając to tylko za wyraz swoistego hołdu, nie oburzyła się. Wraz ze zmianą odzienia zmieniła się też jej osobowość.

Owładnęły nią tłumione dotychczas uczucia i pragnienia, jak gdyby zrzucając królewskie szaty, pozbyła się kajdanów uprzedzeń i zahamowań). Warto zauważyć, że klepanie w tyłek jest nie tylko rycerskie i pełne szacunku, ale zdaniem narratora stanowi oznakę czci i troski, najwyższy wyraz uznania, na jaki stać twardego barbarzyńcę. Kobiety za to powinny reagować w obecności Conana tak, jak jego przyszła żona Albiona, która zagrożona w Godzinie smoka pisnęła i mocniej przywarła do Conana, wpatrzona lękliwie. Jednak, jak łatwo zauważyć, to nie jej kompetencje intelektualne zaważyły na wyborze na towarzyszkę życia dla Conana (Albiona, otulając się czarnym katowskim płaszczem, spoglądała to na króla,

to na kapłana, nie pojmując, o czym mówią).

Kobiety pozbawione opieki naszego dzielnego barbarzyńcy są najczęściej kompletnie bezbronne, jak Oliwia z Cieni w księżycowej poświacie. Jej ucieczka po najeżonym głazami, stromym i śliskim zboczu była koszmarem.

Oliwia potykała się i ślizgała, zesztywniałymi palcami czepiając się poszarpanych skał. Kalecząc dłonie i obijając się o ostre głazy, przez które Conan z taką łatwością ją przeniósł, raz jeszcze zdała sobie sprawę, jak jest uzależniona od olbrzymiego Cymerianina. Tylko silne ramię Conana i jego interwencja mogą uratować je przed opresją.

Gdzieś pod powierzchnią drzemią jednak lęki. Weźmy na przykład dłuższy fragment Szkarłatnej cytadeli: człekokształtny potwór, którego zmienne kształty (...) przypominały ośmiornicę, a nieforemne macki zdawały się zbyt krótkie jak na tak wielki korpus; jego cielsko stanowiła drgająca galareta, której widok przyprawił barbarzyńcę o mdłości. Z tej odrażającej, zimnej masy wystawała żabia głowa, a z paskudnych, obrzmiałych warg (...) dobywało się zawodzenie. Z ohydnej paszczęki wydobywa się wysoki chichot, a całe cielsko dygoce. Król cofa się i umyka tunelem, nie ufając sile swego miecza. Co prawda, kreatura mogła być ziemskim stworzeniem, lecz wstrząśnięty dogłębnie Conan wątpił, czy wykutym ludzką ręką orężem zdoła coś wskórać. Stworzenie pełznie i człapie za nim, zanosząc się straszliwym chichotem.

Ten dźwięk mąci rozum barbarzyńcy; przecież taki sam sprośny śmiech dobywał się z grubych warg kobiet Shadizaru, Miasta Rozpusty, gdy na targowisku zdzierano odzienie z wystawionych na licytację dziewcząt. (...) Conan podświadomie zdawał sobie sprawę z tego, że widział coś, co było bluźnierstwem przeciw odwiecznym prawom natury. (...) Stanął na krawędzi opadającej pionowo studni. Tak głęboko, jak zdołał sięgnąć, jej ściany, wilgotne i oślizłe, opadały stromo.

Czy nie jest to przypadkiem obraz kobiety, tym razem jako cielistej, wilgotnej, lecz zarazem vaginy dentata, potwora, którego płacz zwabia Conana w pułapkę w lochach pod twierdzą czarnoksiężnika Thothsy. Natura, wylękniona i słaba, stoi za takim obrazem relacji damsko-męskich. Niepewna siebie, wątpiąca w swoją męskość, heteroseksualną tożsamość, wierząca w kształtowanie się stosunków międzyludzkich oparte tylko na stosunku dominacji; natura potrafiąca znaleźć ujście dla wywołanych tym napięć tylko w soczystych i pełnych grafomańskiej pasji opisach wzajemnego mordowania.

Seksualność nie wychodzi w nich poza przycisnął jej białe ciało do siebie i pocałował, tak więc tylko sfera Thanatosa może dostarczyć rozkoszy czytelniczych, jakich Eros skąpi.

W większości opowiadań o dziejach Conana schemat relacji damsko-męskich jest podobny do tego użytego w Ręce Nergala: w życiu bohatera pojawia się zagrożona kobieta, którą można posiąść dopiero wtedy, kiedy okiełznamy bestię, często o wężowej formie lub orientalnym, południowym pochodzeniu.

Tylko pokonanie wrogiej siły pochodzącej z „rozwiązłego” Południa sprawi, że dzięki zwycięstwu nad zwierzęcą popędliwością zaistnieje szansa, że wytworzy się „zdrowa” damsko-męska relacja. Podziw kobiety narasta bowiem wraz z kolejnymi krokami na drodze prowadzącej do eksterminacji bestii, aż do wielkiego finału, już po jej pokonaniu, kiedy to, jeśli owa dama ma jakąkolwiek pozycję, oferuje swemu obrońcy wielkie zaszczyty. Dopiero jednak miecz pozwala uzyskać Conanowi realną władzę; władza leży bowiem w mieczu, a już sam jej emblemat jest władzą. Żeby pozostać sobą, Cymeryjczyk musi taki dar odrzucić i samemu się uwznioślić. Przyjęcie władzy z rąk kobiety dawałoby jej władzę nad nim (podobnie jak w Fight Clubie, gdzie Tyler rzuca do Jacka: We’re a generation of men raised by women. I’m wondering if another woman is really the answer we need9).

Zresztą czy słaba, wymagająca ciągłej opieki, łkająca cichutko jak skrzywdzone dziecko dziewczyna może być gwarantem i podstawą czegokolwiek? Jednak, jak zauważa jeden z bohaterów, gdy Cymeryjczyk rezygnuje ze złota na rzecz dziewczyny (podobnie zresztą jak w Skarbach Gwalhura): niektórzy walczą o coś innego niż złoto! i w tym tkwi klucz do zrozumienia działań barbarzyńcy. Obecność płci przeciwnej jest niezbędna, by wywołać wszystkie te zjawy, potwory, chtoniczne, bagienne, prastare i dzikie, które zaatakują z furią mężczyznę i dopiero kiedy pokona on swe homoseksualne pokusy (węże, półnagich dzikich mężczyzn) i okiełzna dzikość samic swojego gatunku, będzie mógł zdobyć nagrodę. Nagrodę, jaką jest normalność.

W howardowskiej sadze istnieje ścisła korelacja między stopniem seksualnej emancypacji kobiety a jej kulturowym zapleczem.

O ile królowe z zachodu mogą uprawiać nudyzm, mieć romans z dzielnym barbarzyńcą i czasem sprawują władzę samodzielnie, o tyle władczynie barbarzyńców (amazonek,

67

kushytów) czy wyrzutków (piratów, kozaków) są już seksualnie rozbuchane na równi z Conanem, a częstokroć nawet bardziej.

Zmieniają partnerów, uprawiają seks grupowy i lesbijski, nie stronią od sadomasochizmu, sadyzmu czy narkomanii. Tyko one, wyemancypowane i samodzielne, bywają z rzadka równorzędnymi partnerkami dla Cymeryjczyka. Niestety, ostatecznie najczęściej giną, pozwalając Conanowi tułać się od miecza do miecza.

68

W krajach cywilizowanych jednak, w rejonach względnego prawa i porządku, nie ma na takie zachowanie miejsca i jeśli panie wykazują tu podobne skłonności, to należy się spodziewać, że nie są to porządne dziewczyny. Takie kobiety mogą objawić się jako Akivasha – Przeklęty wampir, żyjąca wiecznie księżniczka ze Stygii (Ja jestem Akivasha! Ja jestem tą, co nigdy nie umarła, co nie zaznała starości! (...) Umarłam dziesięć tysięcy lat temu, aby żyć na wieki! Daj mi swe usta, mocarzu!), z którą obcowanie naraża na wyssanie z krwią życiodajnej energii. Co prawda, obiecuje dużo (ciebie też uczynię nieśmiertelnym! Nauczę cię mądrości wszystkich epok, wszelkich sekretów, co w otchłaniach pod tymi mrocznymi świątyniami przetrwały wieki), jednak cena jest dla Conana zbyt duża i odstręczająca: musi kochać wampirzycę, dawać wysysać sobie krew i zadawać się z wiecznie żywym, atrakcyjnym fizycznie trupem. Nawet jeśli Akivasha te słowa wyszeptała odrzucając do tyłu głowę i rozchylając usta, nie udało się jej przekonać do siebie Cymeryjczyka. Dominująca nad nim fizycznie, intelektem i doświadczeniem, nie jest po prostu atrakcyjna dla naszego barbarzyńcy. Niesie ze sobą nieodłączne zagrożenie bycia zdominowanym, osłabionym, podległym, a tego Conan znieść nie może.

Jeszcze bardziej czytelnie widać to w opowiadaniu Narodzi się wiedźma, gdzie znajduje swoje ucieleśnienie w motywie dwóch sióstr bliźniaczek, prawej królowej Taramis i złej uzurpatorki Salome. O ile pierwsza z nich to ideał wszelkich cnót niewieścich, to druga chodzi po ziemi, by rzucać swe czary na serca mężczyzn, aby tańczyć przed władcami i patrzeć, jak z jej powodu spadają głowy mędrców.

Demoniczne, bluźniercze i rozpustne kurtyzany oraz wiedźmy – takie są kobiety niezależne, samodzielnie dążące do sukcesu, bez pomocy Conana. Kobieta „zdrowa”, przy zdrowych zmysłach powinna z kolei słynąć ze skromności, sprawiedliwości i rozsądku. Nie

ma się więc co dziwić, że Salome jest potępiona za „hulanki”, w których muszą uczestniczyć jej nieszczęsne dworki, zarówno młode mężatki, jak i dziewice. Samodzielny wybór małżonka, nie spośród szlachty i herosów, lecz zwykłych najemników, tylko dopełnia obrazu wszetecznej babilońskiej nierządnicy. Po przeciwnej stronie barykady mamy wszystkie te, tak uwielbiane przez Howarda, klepane w pośladki, piszczące ze strachu, mdlejące i chętnie oddające się naszemu protagoniście znudzone królowe, zbuntowane księżniczki, namiętne niewolnice i posłuszne służki.

W opowiadaniu Narodzi się wiedźma naprzeciw siebie stają dwie siostry bliźniaczki: z jednej strony orientalna, rozwiązła, zła Salome, personifikacja pierwiastka semickiego, okultystycznego, rozseksualizowanego, wyjętego z porządku zachodnich norm, powinności i obowiązków. Jej ozdobione klejnotami pantofelki, złote napierśnice i przytrzymujące je cienkie łańcuszki, kolczyki ze złota i nefrytu czy złote, nabijane drogimi kamieniami bransolety na kostkach rąk i nóg lśnią i brzęczą przy każdym jej kroku, a spódniczka z jedwabiu tak przezroczystego, że zdawał się cyniczną drwiną z powszechnie przyjętych zwyczajów dopełnia tylko wrażenia rozwiązłości, rozpusty i dekadencji, jakie roztacza nasza antybohaterka. Z drugiej zaś strony za wzór autor daje nam Taramis, czystą, prawą i dzielną siostrę, która dziedziczy bardziej po linii „indoeuropejskiej-hyboryjskiej”, reprezentując w tym granicznym królestwie Khauranu „porządek”, „normalność” i „cywilizację”. Jest piękna mimo łachmanów, uwięzienia i zniewag znoszonych od siedmiu miesięcy (...) jak biała, naga nimfa w objęciach satyra.

Kobiety, które dały się opanować „kobiecej” naturze, kończą utopione w chaosie mordu, lubieżności i fanatyzmu, w rękach zboczonych starców, w łachmanach, zhańbione, nagie. W tym świecie każda samodzielna, ambitna, żądna władzy, sama wybierająca sobie kochanków i kochanki kobieta musi przejść na ciemną stronę mocy. Łatwo zauważyć, czemu protagonista z taką odrazą podchodzi do „kontaktów z wężem”, tak mocno diabolizuje jego aktywność, tak bardzo musi pokonać jego pierwotną energię i siłę. Lęk przed uwolnioną spod męskiej kontroli kobiecością, strach przed homoerotycznymi fascynacjami są na tyle paraliżujące, że aby literackie Dawid Janosz

69

ucieleśnienia tych „koszmarów” mogły zostać pokonane, musi powstać Conan. Tam, gdzie mechanizm kontrolny autora dopuszcza wypartą przestrzeń do zaistnienia, ubierając ją w ciała eunuchów, zniewieściałych mężczyzn, biseksualistek jak Salome (cechowała się nieludzkim okrucieństwem, żądzą i zwierzęcą dzikością), zawsze należy ona do przestrzeni zła, chaosu, czarnoksięstwa, Orientu; jest osobą pogardzaną przez Conana albo jego jawnym oponentem.

70

Zagrożeniem, które powstaje wskutek samodzielności kobiet i ich emancypacji, okazuje się żeński homoerotyzm. Jeśli tylko zachce się jej uciec od swojego „właściciela”, może udać się na nasyconą homoerotyzmem wycieczkę do „doliny zaginionych kobiet”, gdzie wpada w ramiona atrakcyjnych dziewcząt.

Nie da się jednak ukryć, że takie podróże u Howarda nie mogą skończyć się dla kobiety dobrze. Jeden pocałunek skazuje bohaterkę opowiadania na spotkanie bestii, na której ołtarzu chcą złożyć ją sympatyczki Safony.

Jak gdyby homoerotyczna relacja była immanentnie połączona ze śmiercią. Jak gdyby była tabu w czystej formie.

Podobnie wygląda sytuacja Walerii, bohaterki Czerwonych ćwieków. Gdy emancypuje się spod męskiej dominacji i odmawia Conanowi łoża, pozbawiona opieki od razu zostaje porwana przez krwiożerczych „quasi-Indian” z Xuthal. Lęk i obrzydzenie to skutek tej niesubordynacji, bo na swej drodze kobieta napotka dzikich, którym szaleństwo tli się w oczach i po których można się spodziewać każdej perwersji. Główną perwersją okazuje się odejście od patriarchalnego wzorca i emancypacja, która powoduje upadek cywilizacji i wymieranie10. Tak oto rządzą kobiety, kiedy mężczyźni, jak król Xuthal Olmec, dają się zdominować. Wypuścić kobietę spod władzy mężczyzny to momentalnie wyzwolić u niej skłonności sadystyczne i homoseksualne. Kiedy zacznie realizować te drugie, momentalnie zostanie zdominowana przez reprezentantkę tych pierwszych, jak wtedy, gdy Walerię porywa demoniczna Tascela.

Krok dalej jest już masturbacja (Gęste pasma owijały się wokół jej nagich członków jak pieszczące palce. Nie mogła usiedzieć spokojnie; wiła się i unosiła w zmysłowym zapamiętaniu, jakby znajdowała przyjemność w kontakcie z gładką kością słoniową), a krok dalej już tylko śmierć.

Znów kapłanka Safony chce młodą adeptkę tej orientacji złożyć w ofierze. Twoje życie

uczyni mnie znów młodą, biała kobieto! – mówi Tascela – położę moje wargi na twoich i wolno, och, wolno zatopię długie ostrze w twym sercu, tak że twoje życie, uciekając ze sztywniejącego ciała wejdzie w moje i napełni je młodością i siłą. Tylko wyrzeczenie się homoseksualnych/autoseksualnych popędów i pokus pozwoli kobiecie i mężczyźnie stworzyć prawdziwy związek i osiągnąć spokój. Nie zaszkodzi też mały naddatek przemocy względem pokonanych i zdominowanych mniejszości: Tascela wrzasnęła i upadła nieżywa, a Valeria kopnęła nogą jej zwłoki. – Musiałam to zrobić ze względu na szacunek dla ciebie! — wysapała Aquilonka, spoglądając na stojącego nad bezwładnym ciałem czarownicy Conana.

Ze zgubnej drogi da się jednak zawrócić, a odmienić zły kobiecy los mogą zarazem męski rozsądek i męska przemoc. Kobieta władcza, uwznioślona, może w świecie Conana bardzo łatwo stracić swoją pozycję i wrócić na przynależne jej, uniżone wobec mężczyzny miejsce, pod warunkiem że ów mężczyzna nie pozwoli się omamić. Jeśli zachowa zdrowy rozsądek, siłę woli i zaufa przemocy, może łatwo odmienić tę niekorzystną dla płci męskiej sytuację. Jak wygląda ta transformacja, widać wyraźnie na przykładzie przemiany, jaka zachodzi w postaci kobiecej ze Skarbów Gwahlura. Conan nie daje się oszukać wystawionej przez zdradzieckich kapłanów fałszywej bogince. Od razu widzi, kim jest naprawdę – tanią ladacznicą, tancerką i niewolnicą, kobietą słabą i upadłą, o dość typowym amerykańskim imieniem Muriela (Muriel), mówiącą do tego z korynckim (sic!) akcentem. Co prawda, dziewczyna unosi ramiona w mistycznym geście i próbuje sprzedać mu opowiastkę o przekleństwie dawnych, potężnych bogów ciemności, żyjących poza granicami świata, które sprawia, że budzi się co dzień po zachodzie słońca, by królować na swoim dworze jak ongiś, wśród widm przywiedzionych z cieni przeszłości i usiłuje go spławić, ale Conan nie wierzy własnym zmysłom, a w jego oczach (jak płonące szparki) jawi się dziwny błysk. Chwyta ją w niedźwiedzi uścisk i zdziera z wrzeszczącej dziewczyny spódniczkę. Jednym gestem ściąga boginię z piedestału, przejmując kontrolę, jednym gestem obnażenia i przemocy sprowadza kobietę z ołtarza na twardą ziemię. Fałszywą boginię zdradza przed Conanem jej charakterystyczne znamię w kształcie półksiężyca na biodrze. Dobór tego lunarnego symbolu niekoniecznie jest absolutnie przypadkowy.

Od wieków, z racji skojarzenia cyklu księżycowego i kobiecego cyklu menstrualnego, to ciało niebieskie jest powiązane z kobiecością.

Również tym razem służy naszemu barbarzyńcy do rozpoznania w istocie niebiańskiej jej cielistego, ziemskiego charakteru i pozwala sprowadzić madonnę do poziomu skamlącej żałośnie ladacznicy. Typowo dla siebie, po rycersku, Conan od razu wyraża szacunek do dziewczyny głośnym plaśnięciem w pośladek, w odpowiedzi na co cała władczość opuszcza Murielę, która staje się na nowo przerażoną i pokorną tancerką, jaką można kupić na prawie każdym shemickim targowisku. Conan spogląda na nią z tryumfem i złością, a ona wijąc się w uścisku zarzuca (...) mu swe drobne ramiona na potężny kark, oddając się przerażeniu. Dziewczyna staje się ponownie zwykłą kobietą, której łzy spływają po policzkach, a w trzęsącym nią szlochu brzmi nuta histerii.

Nogi odmawiają jej posłuszeństwa i Muriela osuwa się na ziemię, chwytając Conana za kolana; mieszając bezładne błagania o litość i obronę z żałosnymi zapewnieniami o swojej niewinności z piękną, oblaną łzami twarzą, z ciemnymi, jedwabistymi włosami rozsypanymi w nieładzie na białych ramionach. Wraca więc do dobrze znanej Conanowi formy – kobiety płaczliwej, histerycznej i słabej, kobiety, nad którą ma pełną kontrolę. Och, Conanie, miej dla mnie litość! (...) Boję się (...) zabierz mnie ze sobą!; w takiej relacji damsko-męskiej nasz barbarzyńca czuje się bezpiecznie. Można odnieść wrażenie, że idealna sytuacja intymna wg Howarda wygląda następująco: Jeden z ocalałych Zuagirów zdjął hełm z brązu i oczom Conana ukazała się twarz Nanai (...). Pocałował ją mocno, a potem wymierzył jej siarczystego klapsa. Mężczyzna-wojownik okazuje się kobietą, przyjmuje pieszczoty i lekką dominację.

Konotacje kryptohomoseksualne wydają się uzasadnionym wnioskiem. Jednym z kluczowych rysów sagi okazuje się dojrzewanie do bycia z drugą płcią poprzez przemoc, dominację i likwidację homoseksualnych popędów. Kobieta jest owej przemocy i dominacji

poddawana, mężczyzna zaś jest ich sprawcą.

Wszystko po to, aby obie strony mogły po bożemu rozwijać heteroseksualne relacje.

Kobieta musi być zdominowana, aby nie rozwinęły się w niej destrukcyjne homoerotyczne popędy, niszczące nie tylko dla niej, ale i dla całego otoczenia, czego dowodzą przykłady Akivashy, Salome i Tascali, femmes fatales w dosłownym znaczeniu, których działania łączą rozwiązłość, okrucieństwo i dzikość. Mężczyzna z kolei musi przełamać lęk przed kobiecą cielesnością i pokonać falliczne i homoerotyczne przeszkody, jakie los stawia mu na drodze do bycia heteronormatywnie umiejscowionym facetem. Wszystkie cytaty pochodzą z: R.E. Howard, Cienie w księżycowej poświacie; Czerwone ćwieki; Godzina smoka; I narodzi się wiedźma; Ludzie z czarnego kręgu; Skarby Gwahlura; Szmaragdowa toń [w:] R.E. Howard; Conan Barbarzyńca, tłum. A. Bąk, Warszawa 2012; R.E. Howard, Conan i dolina zaginionych kobiet; Ręka Nergala [w:] R.E. Howard, Conan, tłum. Z.A. Królicki, Warszawa 1990; R.E. Howard, Płomienny nóż [w:] R.E. Howard, Conan Obieżyświat, tłum. Z.A. Królicki, Kielce 1991.

R.E. Howard, Płomienny nóż, [w:] tenże, Conan Obieżyświat, tłum. Z.A. Królicki, Kielce 1991.

J. Milius, Conan Barbarzyńca, 1982; R. Fleischer, Conan Niszczyciel, 1984; M. Nispel, Conan Barbarzyńca, 2011.

3 Conan the Barbarian, Marvel Comics (1970–1993); Savage Sword of Conan, Marvel Comics (1974–1995); Conan, Dark Horse, (2003-2014).

4 Conan: Hall of Volta, Datasoft, 1984; Conan: The Mysteries of Time, Mindscape, 1991; Conan: The Cimmerian, Virgin Games, 1991; Conan, TDK Mediactive, 2004; Conan, THQ and Nihilistic, 2007; Age of Conan, Funcom, 2008; Conan: The Tower of the Elephant, iOS/ Universal, 2011.

5 J. D’Amato, Ator; skecz Conan the Librerian w Latającym Cyrku Monty Pythona, 1970; „Weird Al” Yankowic w filmie J. Leveya UHF, 1989.

6 Szerzej: P. Mills i S. Bisley, seria komiksów Slaine.

7 Szerzej: G.R.R. Martin, seria Pieśń Lodu i Ognia.

8 Xena, wojownicza księżniczka, MCA Television, Renaissance Pictures, Studios USA Television, Universal TV, 1995-2001.

9 D. Fincher, Fight Club, 20th Century Fox, 1999.

10 Mamy tu do czynienia z opowieścią podobną do tej, jaką odnajdujemy wśród katolickich publicystów czy Episkopatu: że za brak nowych ciąż odpowiadają aborcja, antykoncepcja i edukacja seksualna, a nie fatalne warunki bytowe, ubóstwo czy racjonalna decyzja.

1 2

71

Grono Krótka story o miłości fragment Boję się, że rzeczywistość, jaką zastaniemy na tej planecie, może dalece różnić się od wszelkich naszych przewidywań.

Jacek Inglot 72

Po przebudzeniu, jeszcze przed śniadaniem, zwykle brała kąpiel. Kiedy weszła do łazienki, zastała tam Kena i Reta. Musieli wziąć prysznic wcześniej, bo teraz siedzieli w jacuzzi, wyraźnie podnieceni. Spojrzeli na nią zachęcająco, ale kiwnęła głową, że nie. W nocy była z Marią, potem na krótko przyłączył się Alex, który wrócił późno z miasta. Anna na razie miała dość, poza tym... niespecjalnie lubiła tych dwóch. I wcale nie dlatego, że byli olderami po kuracji kolagenowej i wyglądali, zwłaszcza w wodzie, jak obciągnięte laminatem manekiny. Fakt, świetnie przy tym umięśnionymi, obaj zarabiali kupę kasy i mogli sobie pozwolić na drogie przeszczepy.

I to ją właśnie zrażało, ostentacyjne prezentowanie swych zregenerowanych ciał, demonstrowanie wszem i wobec, że stać ich na drugą młodość.

Weszła do kabiny prysznicowej i na początek zaordynowała sobie lekką zraszającą mgiełkę z delikatną nutką lawendy. Potem natryskiwacze pokryły ją pianą, dokładnie, nie wyłączając wewnętrznej powierzchni dłoni i stóp.

Gdy się spłukiwała, zerknęła na jacuzzi – Ken spółkował z Retem, widziała jego szerokie, umięśnione plecy, błyszczące i zroszone potem. Kiwał się rytmicznie, przez pleksiglas kabiny dochodziły jęki jego partnera. Włączyła nawiew osuszający i kiedy wsuwała ręce do manikiuru, poprosiła o relaksacyjną muzykę.

Ret, gdy ktoś go dymał, to wydawał takie piskliwe, wwiercające się w uszy odgłosy. Jakby skrobał czymś ostrym po szkle.

Ze ściany wysunął się fryz i zapytał, jak życzy sobie ułożyć włosy, ale poprzestała na

Janusz A. Zajdel, Cała prawda o planecie Ksi

zwykłym uczesaniu. O 16 miała wystąpić w realshow dla antyka, a ci nie lubili, jak aktorka coś wyczyniała z fryzurą. Najlepiej, aby były rozpuszczone lub związane w staromodny węzeł. Jeszcze tylko dłonie i stopy na parę sekund do depilatora, delikatne areo z olejku eukaliptusowego na twarz i ramiona, i była gotowa.

Ignorując kopulującą parę, przeszła do livingu. Należący do grona flat, mimo że sam budynek zbudowano dość dawno, został przed rokiem gruntownie zmodernizowany.

Owalny living otaczały boksy o ruchomych ścianach – można je było przesuwać lub, podnosząc, łączyć pokoje w większe pomieszczenia, gdyby ktoś chciał pobyć z kimś dłużej.

Tak jak ona dziś w nocy z Marią. Wystarczyło, że podniosły dzielącą je ściankę i połączyły swoje łóżka, tworząc na parę godzin wspólne mieszkanko. Meble przesuwały się z łatwością, wyposażone w poślizgowe podstawki.

Mogli się bez problemu zamieniać pokojami, przeprowadzka trwała pięć minut, tak że każdy sąsiadował, z kim chciał.

W livingu nikogo nie zastała, ludzie widocznie netowali lub po prostu jeszcze spali. Anna nie mogła sobie na to pozwolić, o 16 miała to realshow, klient, jakiś wyjątkowo nieużyty antyk, życzył sobie jej osobistej obecności. Zwykle załatwiała to przez awatara, ale antyki tak nie lubili, zawsze podkreślali, że ma być tak, jak kiedyś w teatrze. Do boksu nie chciało jej się wracać, pewnie leżała tam jeszcze Maria. Lubiła być z tą szczupłą, namiętną dziewczyną, która jak zwykle nie miała jeszcze dosyć i pewnie liczyła na poranną

dogrywkę, ale Anna musiała przygotować się do występu, klient żądał, aby nauczyła się roli na pamięć i mówiła bez suflera, a ona nawet nie zerknęła do tekstu. Postanowiła, że najpierw zje śniadanie. Maria zrozumie aluzję i odłączy swój pokój.

Przeszła do kuchni. Przy długim stole siedział jeden tylko lokator, Stan. Jadł bez apetytu hamburgera z symsa. W ich gronie na prawdziwe mięso stać było jedynie Kena i Reta, no i oczywiście Pawła, reszta musiała wcinać mdły substytut z soi. Anna skinęła Stanowi i otworzyła swoją lodówkę. Przez chwilę zastanawiała się, co wybrać – wielkich możliwości nie miała, bo nie dała rady jej uzupełnić, mimo że pad domagał się dyspozycji.

W końcu co go obchodził koniec kredytu, to ona powinna czym prędzej zlikwidować debet. W końcu zdecydowała się na jogurt i ryżowe paluszki z chili, które włożyła do podgrzewacza. Czekając, aż będą gotowe, odwróciła się w stronę współgronowicza.

Nie wyglądał najlepiej. Czterdziestkę przekroczył już dość dawno i dawało się to zauważyć. Kuracje kolagenowe przestały od pewnego czasu skutkować. Obecna w tkance łącznej elastyna stopniowo traciła zdolność regeneracji. Skóra Stana co prawda była jeszcze gładka, ale Ewa dostrzegała niepokojący, szary odcień, widoczny pod oczodołami, zwiastujący nieuchronne zwiotczenie. Za rok, dwa pojawią się zmarszczki i pozostanie tylko skalpel chirurga i przeszczepy. Lecz takie zabiegi kosztowały fortunę, a Stan nie miał pieniędzy, przed miesiącem stracił pracę.

Z trudem płacił rachunki za pobyt we flacie.

Ewa wiedziała – powiedziała jej to wczoraj Maria – że mężczyzna dostał od Pawła propozycję odejścia. Zgodził się, nie miał zresztą innego wyjścia. Mógł co prawda odwołać się do całego grona, ale wiedział, że to bez sensu.

Ludzie zawsze głosowali tak, jak chciał Paweł.

Ceremonię pożegnania planowano odbyć o 12.

Stan przełknął ostatni kęs hamburgera i zapijał go jogurtem. Patrzyli na siebie w milczeniu. Ewa oczywiście była z nim wielokrotnie, najczęściej w układach grupowych, które preferował, najbardziej lubił 2 x 2. Nawet jej się podobał, wysoki, atletycznie zbudowany brunet o pociągłej twarzy i wysokim czole.

Taki miły, spokojny kolo. Seks z nim sprawiał jej przyjemność, lecz to Stana nie wyróżniało.

Liczyło się wyłącznie grono, jego członkowie stanowili elementy wymienne. W ciągu

tygodnia o nim zapomni. Nawet chętnie, bo szary odcień na jego twarzy sprawiał naprawdę nieprzyjemne wrażenie. Choć wczoraj Stan wyglądał w miarę normalnie, pewnie od jakiegoś czasu nakładał sobie makijaż. Dziś mu się nie chciało, bo i tak jego odejście zostało przesądzone. Nie miał po co się starać.

Mężczyzna odsunął od siebie talerz i sięgnął po kubek z kawą. Upił łyk, ale widocznie mu nie smakowała, bo go odstawił.

– No i co tak patrzysz? – zapytał zaczepnie.

– Myślisz, że ciebie to nie czeka? Że cię ominie?

Nawet teraz unikał słowa „starość”. Nie było wciągnięte na żaden indeks, ale starali się go nie używać. Było w nim coś nieprzyzwoitego.

– Wiesz już, gdzie odejdziesz? – spytała, nie chcąc wdawać się w polemikę.

Nie odpowiedział, choć Ewa wiedziała, że nie miał wielkiego wyboru. Mógł się przenieść do tańszego flatu o gorszym standardzie, zamieszkałego przez grono podobnych mu autów, i próbować jakoś przeczekać gorszy czas.

Zawsze przecież istniała możliwość, że trafi mu się dobry kontrakt. Ale to zdarzało się rzadko, niewielu autom udawało się wrócić.

Raczej czekał go socjal i szwendanie się po coraz gorszych norach, aż skończy się zasiłek i wyląduje w kanałach. Mógł też podarować sobie ten etap i od razu udać się do punktu eutanu, ale nie wyglądał na człowieka, który do tego dojrzał. Raczej na wściekłego na swoje włókna kolagenowe, które nie chciały się dłużej regenerować pod dyktando aparatury medycznej.

Stan milczał i patrzył ponuro przed siebie, bębniąc palcami o blat stołu. Anna straciła ochotę na jego towarzystwo, wyjęła z podgrzewacza paluszki i poszła z nimi do swego pokoju. Musiała się przygotować do popołudniowego występu. Nie miała na niego specjalnej ochoty, ale z drugiej strony potrzebowała pieniędzy. Już ją SysDom kredytował, namolnie domagając się spłaty. Nie mogła mieć do niego pretensji, bo działało to bardzo uczciwie. Flat był objęty pełnym monitoringiem, skanery bacznie obserwowały każdy jej ruch, odnotowując generowane przez nią koszty – zużytą energię, wodę, łazienkowe kosmetyki, używaną aktualnie powierzchnię pokoju, nie wspominając o necie i amortyzacji wyposażenia. Razem składało się to na

73

74

tygodniowy czynsz, który każdy lokator musiał skrupulatnie uiszczać. Anna zalegała od dwóch tygodni. Nie wyleciała z grona tylko dlatego, że Paweł ją lubił.

W nocy rozmawiały z Marią o jej kłopotach finansowych. Leżały obok siebie na łóżku, już po pierwszym zbliżeniu, zdyszane i zarumienione.

– Nie chciałabym, żebyś odeszła z powodu kasy – mówiła Maria, dotykając jej brzucha, zroszonego drobniutkimi kropelkami potu.

Anna musnęła leżący na stoliku sterownik i poczuły na skórze delikatny chłodny powiew. – W Rodzie dobrze płacą. Nie myślałaś o tym?

Owszem, myślała. W Domu Rodzenia świetnie by jej zapłacono za ciążę, nie musiałaby się martwić o pieniądze przez co najmniej dwa lata. Czytała gdzieś nawet, że ostatnio znowu podniesiono stawki, podobno z braku chętnych na surogatki. Doskonale to rozumiała, która dziewczyna chciałaby dać sobie wszczepić jakiegoś mrożeńca zapakowanego przed kilkudziesięciu laty do azotu, potem przez dziewięć miesięcy taszczyć się z brzuchem, by na koniec, jak już go wyjmą, przez wieki walczyć z rozstępami i tracić majątek w gabinecie kosmetycznym. Anna wiedziała, że swoje powodzenie zawdzięcza nienagannej budowie i naturalnie aksamitnej skórze.

Po powrocie z Rodu nie miałaby co prawda kłopotów finansowych, ale jej wartość jako partnerki znacznie by spadła. A przecież wiadomo, że jesteś wart tyle, ile chcą cię inni. Żeby być w naprawdę fajnym gronie, nie wystarczy kasa, muszą cię tam jeszcze chcieć.

Sama trafiła do grona przed rokiem, zaproszona przez Pawła, który wyhaczył ją na castingu tuż po opuszczeniu przez nią bidula.

Szukała gorączkowo pracy – jako Rodyjka, czyli dziecko z Rodu, w ciągu miesiąca po ustaniu opieki musiała zacząć spłacać taxlife.

Ludzie urodzeni przez państwo byli

Grzesiek Wróblewski, Better man

zobowiązani do zwrócenia kosztów – z chwilą zapłodnienia zaciągali kredyt, spłacany po osiągnięciu pełnoletności. Anna skrzywiła się, bo przypomniała sobie, że za trzy dni przypada termin uiszczenia kolejnej raty. Nie należało tego olewać, bo państwo z dłużnikami się nie patyczkowało. Czytała wczoraj news o facecie, który migał się pięć lat, bo udało mu się zmanipulować system księgujący w rzeczywistości niezapłacone raty, ale kolo chyba teraz tego żałował. Sąd uznał kanciarza za osobnika zagrażającego społeczeństwu i skierował go do Eutanu.

Jak to mawiał Paweł, możemy sobie robić jaja ze wszystkiego, tylko nie z kasy.

Marii w pokoju już nie zastała, wróciła do siebie. Anna, pogryzając paluszki, trąciła leżący na stoliku sterownik, zmieniając łóżko w wygodną kanapę. Przełknęła ostatni kęs i sięgnęła po pada – był teraz opalizującym metalicznym jajkiem wysokości ośmiu centymetrów. Wibrował delikatnie, a po jego powierzchni błądziło mrowie zielonych punkcików, awizujących nowe wiadomości.

Zgniotła go dłońmi w coś na kształt naleśnika, a potem, chwytając palcami za brzegi, rozciągnęła w piętnastocalowy ekran. Natychmiast zapełnił się dziesiątkami mrugających tubików. Kłębiły się w centrum panelu, usiłując przyciągnąć jej uwagę błyskającymi ikonkami. Głównie był to spam, reklamy lub propozycje randki – to akurat odpadało, w ich gronie obowiązywała zasada wyłączności, jego członkowie uprawiali seks tylko między sobą – oraz zaproszenie na castingi do pornoreali, co odpadało z tego samego powodu. Co prawda myślała o tym, ale jako o ostateczności. Gwiazdki tego rodzaju show często robiły w necie błyskawiczne kariery, ale równie szybko opatrywały się publice i wypadały z obiegu. Potem było trudno o jakiś przyzwoity angaż w charakterze realistki.

Stan powiedział kiedyś, że nie należy publicznie chwalić się zbyt częstą używalnością.

Jacek Inglot

75

Grobowiec socjologicznej SF Po latach krytycy wysoko ocenili dokonania rodzimej fantastyki socjologicznej, utrzymując nawet, że obroniła ona honor polskiej literatury lat 80.

Marek Oramus 76

Kilka razy po tzw. odzyskaniu niepodległości spotkałem się z opinią (m.in. Bugajski, Inglot), że fantastyka socjologiczna w Polsce to rzecz przebrzmiała i nieaktualna. Pozwolę sobie mieć inne zdanie, nie dlatego, bym ten typ fantastyki szczególnie umiłował, ale dla przyczyn, nazwijmy je tak, systemowych.

Dla tych, co zapomnieli albo nigdy nie wiedzieli, przypomnienie: fantastyka socjologiczna kwitła mniej więcej od lat 80. XX wieku, a więc głównie w stanie wojennym.

Kilkunastu autorów, nie umawiając się wcześniej, bo też nie wiedząc o sobie nawzajem, produkowało powieści i opowiadania o wymowie politycznej, skierowanej przeciwko panującemu wówczas porządkowi. W sposób zawoalowany, używając metafor kosmicznego typu, starało się wypowiadać przesłania odnoszące się do ówczesnej sytuacji PRL. Dam przykład: czołowy autor tego nurtu, Janusz Zajdel, w powieści Wyjście z cienia opisywał Ziemię pod panowaniem obcej kosmicznej rasy, która jednak z nieznanych powodów odstępuje od okupacji (poniekąd w ten właśnie sposób Gorbaczow wypuścił z rąk zdobycze Stalina z II wojny światowej). Ludzkość została pchnięta ku wolności, podobnie jak Polska po roku 1989, i podobnie jak Polska nie bardzo wiedziała, co z tym niespodziewanym darem począć. Trudno mi myśleć o tej pochodzącej z 1982 roku powieści inaczej jak o antycypującej pewne tendencje i wydarzenia z realu.

Po latach krytycy wysoko ocenili dokonania rodzimej fantastyki socjologicznej, wskazując nawet, że obroniła honor polskiej

literatury. Gdy srożył się komunizm, tylko nieliczni pisarze odważyli się iść pod prąd, pisać o otaczającej ich rzeczywistości i narażać się tym samym na konflikty. Większość smażyła albo abstrakcyjne wizje luźno przystające do życia, albo jawnie fałszowała tę rzeczywistość, uczestnicząc we froncie współpracy z władzami. Najbardziej gorliwi tańczyli, jak im ta władza zagrała, a ich książki czytane dzisiaj wzbudzają zachwyt spiętrzeniem niezamierzonych efektów komicznych.

Udział pierwiastka politycznego w fantastyce socjologicznej był tak silny, że zaczęła być utożsamiana z polityką, z zawoalowanym ładunkiem krytyki pod adresem przodującego ustroju. Opisy społeczeństw zniewolonych przez totalitarną władzę, zdominowanych przez czynniki zewnętrzne, próbujących sobie z tym radzić, zachować cenione przez siebie wartości – były co prawda głównymi motywami tej literatury, ale nie jedynymi.

Nieprawdą jest również, że taka odmiana fantastyki istniała wyłącznie w Polsce; w ZSRR uprawiali ją np. bracia Strugaccy czy Bułyczow. Miasto na górze tego ostatniego jest wręcz modelowym przedstawieniem oddolnej rewolucji, wspomaganej co prawda z zewnątrz, ale w warunkach sowieckich.

Liczne utwory tego typu wypuścił Stanisław Lem, i to grubo wcześniej niż fantastom socjologicznym taka myśl przyszła do głowy.

Fantaści socjologiczni z dekady stanu wojennego niczego więc nie wymyślili, a raczej przyszli na gotowe; niczego nie wynaleźli, bo wszystko było wynalezione przed nimi.

Grzesiek Wróblewski, Sinister

77

78

Fantastyka socjologiczna istniała już w XIX wieku, bo czymże jest Wellsowa Wojna światów, pochodząca z samego końca wieku pary i elektryczności, jeśli nie obrazem zachowania społeczeństwa podlegającego potężnemu zaburzeniu w postaci inwazji z kosmosu?

Tematem tej powieści jest zagadnienie, jak społeczeństwo wiktoriańskiej Anglii radzi sobie z czynnikiem zaburzającym i jak go zwalcza przy niewielkiej pomocy całkiem małych przyjaciół, zwanych drobnoustrojami. Fantastyka socjologiczna jest to więc literatura, która rozszerza swoje pole widzenia na całe społeczeństwo; ono jest tu warunkiem koniecznym i wystarczającym. Polityka, owszem, może być dodana na przystawkę, ale wcale nie jest konieczna.

Tego typu fantastyka powstała moim zdaniem w reakcji na wypreparowany model samotnego profesora, odziedziczony po dekadach wcześniejszych. Trudząc się w swoim laboratorium, profesor dokonuje wiekopomnych odkryć, które dopiero za jakiś czas, oddane szlachetnie w pakt cywilizacji, odmienią jej plugawe oblicze. By pozostać przy Wellsie: przykładem działania samotnego profesora jest choćby Wyspa doktora Moreau, gdzie zręczny chirurg przemienia zwierzęta w ludzi, naginając je w stronę ludzkiej moralności. Widziałem wersję filmową z Burtem Lancasterem w roli głównej; portrety zwierząt upozowanych na ludzi, deklamujących z trudem obce dla nich wersy o wyrzeczeniu się dzikości itp., zrobiły na mnie piorunujące wrażenie. O wiele większe niż sama książka, nienależąca przecież do najgorszych w dorobku autora Wehikułu czasu (ów Wehikuł to też, ma się rozumieć, fantastyka socjologiczna, jak się patrzy).

Oczywiście nawet w takiej powieści jak Wyspa..., w sytuacji odseparowania od cywilizacji, społeczeństwo jest obecne w dorozumieniu. To ono, ukryte za wodą, zmusiło doktora do emigracji, skoro nie zamierzał się podporządkować jego prawom i nadal chciał folgować swym obsesjom naukowym. Społeczeństwo jest trwale obecne

Grzesiek Wróblewski, Mechanical animals

w powieści o Wiktorze Frankensteinie, produkującym pokątnie potwora swego imienia.

Raz, w fazie produkcji, jako zagrożenie – pozyskiwanie trupów do preparowania nie było wtedy mile widziane – a drugi raz jako zagrożenie jeszcze większe, gdy rezultat preparacji wymyka się spod kontroli i zostaje skonfrontowany z systemem miar i ocen tego społeczeństwa.

Tak więc fantastyka socjologiczna z Polski dekady stanu wojennego jest tylko odpryskiem, tylko fragmentem zjawiska szerszego, starszego i obejmującego większe terytorium geograficzne. Jest bardzo charakterystyczna dla swego czasu i regionu, w którym występowała. Przypomina rzadki okaz, ale ponad wszelką wątpliwość należący do rodziny, której cechy charakterystyczne w niej obserwujemy. Nic mi nie wiadomo o tym, by zakończyła żywot: moja powieść Trzeci najazd Marsjan, zaliczona do tego nurtu, ukazała się pod koniec pierwszej dekady XXI wieku. Nie była wyjątkiem i o ile wiem, wciąż powstają nowe utwory tego typu.

Inglot z Bugajskim i inni kopacze grobu dla fantastyki socjologicznej o tyle mogą mieć rację, że nacechowanie polityczne tej twórczości należy istotnie do przeszłości. Dziś można pisać o wszystkim. Ale czy rzeczywiście? Z łatwością mogę sobie wyobrazić zestaw tematów z pogranicza, choćby tzw. poprawności politycznej, których lepiej nie gryźć wprost, gdyż migiem może to lekkomyślnemu autorowi przyprawić mordę oszołoma, wroga tolerancji albo i jeszcze gorzej. W naszej nowoczesnej Europie, która w zapierający dech sposób zapiera się własnych korzeni i tradycji, szykując stryczek na własną szyję rozpasanym multi-kulti (ale już trąbi się w niektórych krajach odwrót od tej tendencji), lista tematów tabu, niezgodnych z dekretami przychodzącymi z wysoka albo i z zewnątrz, może się tylko zwiększać.

Nie wyrzucajcie fantastyki socjologicznej na śmietnik, dostojni panowie. Jeszcze się może przydać.

79

Zhańbione ciała Opowieść o uwięzieniu w trwaniu: trochę inna historia Drakuli

Alone. Yes, that’s the key word, the most awful word in the English tongue. Murder doesn’t hold a candle to it and hell is only a poor synonym.

Katarzyna Derda 80

Wizerunek wampira przez dziesięciolecia – ba, przez setki lat – obrósł w tyle znaczeń, wyobrażeń i przedstawień, że nie sposób dokonać w jednym artykule całościowego ujęcia jego istoty. Stwory te uwodziły, mordowały, rozpaczały i kochały na tyle różnych sposobów, a mimo to coraz trudniej jest znaleźć związany z nimi temat, który nie byłby wydrenowany do ostatniej kropli krwi... to jest, do ostatniego możliwego argumentu i spostrzeżenia. Dużo pisze się o erotyce, symbolice, etymologii czy wreszcie o upadku Drakuli, który z potężnego, mrocznego potwora zamienił się w delikatnego, błyszczącego w słońcu kochanka. Dlatego tym razem chciałabym położyć nacisk na całkiem inne elementy – na konsekwencje uwięzienia w wiecznym trwaniu, w sferze liminalnej, bez możliwości zarówno pełnego uczestniczenia w rzeczywistości, jak i obrócenia się w niebyt.

Na początku należy zwrócić uwagę na uniwersalność mitu upiora wysysającego krew.

Zanim stał się ponurym, bladym hrabią w powiewającej pelerynie, niezwykle łasym na kobiece szyje – był zazwyczaj mniej lub bardziej zezwierzęconym demonem powstałym z grobu, spragnionym zemsty i krwi ludzi. Postać ta pojawia się w opowieściach już w starożytności (Lilith i lamie), trwa przez kolejne epoki w podaniach, legendach i wierzeniach ludowych zarówno w Europie, jak i poza nią. Wraz z nadejściem kultury popularnej strach przed nim został oswojony za pomocą horrorów, komedii i wszelakich parodii. Wciąż jednak, parafrazując słowa Leonarda Wolfa, wampiry ukazują się wszędzie tam, gdzie ludzie krwawią.

Tego zdania byli już zresztą romantycy, jak

S. King, Salem’s Lot

Charles Nodier czy Aleksander Dumas, a obecnie potwierdza to Jean-Paul Roux: (...) powrót zmarłych, którzy łakną krwi i przychodzą po nią na Ziemię, był i pozostanie ideą uniwersalną.

Być może źródło tego leży w równie powszechnej wierze w regeneracyjną, magiczną moc krwi. Oczywiście pojawiają się zmienne – Lilith nie jest szczególnie podobna do słowiańskich upiorów nawiedzających wieśniaków, a te z kolei z pewnością różniłyby się od zmarłych w plemionach pierwotnych, którzy mieli wstawać z grobów i zagrażać życiu swoich potomków, jeśli ci nie dopełniliby odpowiednio rytuału pochówku. Elementami wspólnymi są jednak zawsze okrucieństwo wobec żywych i chęć wyssania z nich życiodajnych soków, a przede wszystkim trwanie w specyficznej rzeczywistości, uwięzienie pomiędzy życiem a zaświatami – tym samym oderwanie od wszystkiego, co ludzkie i naturalne. W dyskursie antropologicznym ów stan zawieszenia pomiędzy dwoma całkowicie odmiennymi statusami ontologicznymi określa się jako przebywanie w sferze liminalnej.

Arnold van Gennep w swojej pracy Obrzędy przejścia opisał zjawisko rytualnego przechodzenia z jednego stanu jakościowego do drugiego. Jako przykłady można tu wymienić chrzest, kiedy to jednostka zostaje wpisana w konkretną zbiorowość religijną, lub postrzyżyny, bar micwę czy hucznie obchodzoną „osiemnastkę”, które to włączają dziecko do grona osób dorosłych. Może to być też ślub, poród czy ceremonia nadania tytułu, stanowiące inicjację do nowej grupy społecznej i zmieniające status danej osoby.

Takie rytuały dzielą się na trzy odcinki,

w których obowiązują różne normy zachowań, obrzędy i czynności magiczne. Pierwszym z nich jest faza separacji, zwana też fazą wyłączenia lub preliminalną. W niej następuje symboliczne odłączenie od poprzedniej grupy czy też stanu dotychczasowego. Towarzyszą jej wszelkie czynności przygotowawcze do obrzędu właściwego.

Kolejna faza – liminalna, marginalna czy też przejściowa – to wspomniany wcześniej stan zawieszenia; moment, w którym jednostka nie przynależy nigdzie, a jej status ontologiczny jest nieokreślony. Symbolika wiążąca się z nim jest zdecydowanie ponura i mroczna: to czas próby, często upokorzenia, a zawsze odrzucenia; co widać zarówno w rytuałach społeczności pierwotnych (szereg trudnych sprawdzianów na wytrzymałość czy dzielność danej osoby), jak i w osławionych procesach „kocenia” nowych w szkole lub wojsku. Końcową fazą, postliminalną, jest włączenie danego osobnika do grupy i ostateczne nadanie mu nowego statusu.

Jedno jest pewne: jeśli któryś z tych odcinków nie zostanie odpowiednio przeprowadzony, zasady zostają zachwiane, a to grozi nieprzyjemnymi konsekwencjami.

Szczególnym przykładem jest obrządek pogrzebowy: zmarły powinien połączyć się ze sferą niematerialną, duchową i odejść z grona żywych; jeżeli jednak rytuał nie zostanie dopełniony lub ktoś umrze tak zwaną „złą śmiercią” (bez możliwości odpowiedniego pochówku), może powrócić zza grobu jako niebezpieczny, mściwy demon. Bardzo dobrze podsumowuje to Ludwik Stomma w Antropologii kultury wsi polskiej: sytuacji zawieszenia między poszczególnymi fazami życia – a granica między życiem a śmiercią dzieli tu również dwa stany istnienia – odpowiada w micie ludowym sytuacja zatrzymania ani tu, ani tam, między społeczeństwem umarłych i żywych. Ci więc, którzy umarli w stanie marginesu lub też których śmierć nie została poprzedzona i potwierdzona odpowiednim rytuałem, którzy więc umarli i nie umarli, pozostają istotami nigdzie nie przynależnymi, nie mieszczącymi się ani w tym, ani w tamtym świecie – stają się demonami.

W ludowych wierzeniach była to najczęstsza przyczyna powstawania wampirów.

Oczywiście później, zwłaszcza w popkulturowych przetworzeniach mitu, formuła ta ulegała wielokrotnym przekształceniom: krwiopijcą zostawało się przez zarażenie wirusem, wypicie krwi innego potwora lub

przez samo ukąszenie. Mimo to element liminalności pozostaje obecny: nie jest się już człowiekiem, ale nie zostało się umarłym; wampir jest wynaturzeniem, drwiną z zastanego, naturalnego porządku rzeczy, a więc czymś, co należy odrzucić. To samo w sobie jest dość oczywiste – jakie są jednak konsekwencje tego stanu? Z czym tak naprawdę się on wiąże? Co w praktyce oznacza owa specyficzna, niezwykła inność tych postaci? Co mogą czuć – i czy w ogóle to potrafią? Nie sposób omówić wszystkiego w krótkim artykule – tekst ten skupi się więc na najważniejszych, najbardziej znanych krwiopijcach, którzy wpisali się w dyskurs kulturowy.

But first, on earth as Vampire sent, Thy corpse shall from its tomb be rent: Then ghastly haunt thy native place, And suck the blood of all thy race1 Jak wiele stworzeń wywodzących się ze świata podań i wierzeń, wampiry dość szybko zasiedliły sferę literatury: szczególnie podatny na nie był romantyzm i wiek XIX, wraz ze swoim umiłowaniem dramatyzmu, grozy, wierzeń ludowych i mrocznych stron natury ludzkiej. Popularnymi motywami była walka dobra ze złem, które przybierało postać wszelakich, także tych wewnętrznych, gnębiących dusze ludzkie demonów.

Wtedy to powstały takie teksty, jak The Vampire: A Tale Johna Polidori, Carmilla Sheridana Le Fanu, ale nade wszystko (wzorujący się zresztą na nich) Drakula Brama Stokera. Ukształtowany wtedy obraz wampira oddziaływał na wszelkie późniejsze wcielenia krwiopijców. Potwór jest więc potężny, pełen destrukcyjnej, seksualnej żądzy, której ciężko się oprzeć; jednocześnie jednak potrafi być dystyngowanym, wykształconym dżentelmenem.

Z tego wizerunku czerpali zarówno Bela Lugosi, kreując w latach trzydziestych kultową postać ponurego hrabiego w powiewającej pelerynie, kilkadziesiąt lat później F.F. Coppola, kręcąc w 1992 roku swojego Drakulę, a także Anne Rice w cyklu Kroniki wampirów (oraz, oczywiście, twórcy adaptacji filmowej pierwszej jego części, Wywiadu z wampirem). To atrakcyjne, cywilizowane oblicze nie było oczywiście jedynym. Jedną z najbardziej przerażających wampirzych sylwetek stworzył Max Schreck w jednym z filmów epoki kina niemego – Nosferatu, symfonia grozy.

81

Setki tysięcy myśli przemkną wam przez głowę, gdy usłyszycie: Nosferatu! (...) Chcecie zobaczyć symfonię grozy? Możecie oczekiwać czegoś więcej!2 Na początku XX wieku świat pochylił się w strachu i marazmie wywołanymi najpierw nastrojami fin de siècle’u, a później I wojną światową. Pod ich wpływem zrodził się prąd w sztuce, zwany ekspresjonizmem – skupiony na wyrażaniu emocji i lęków ówczesnego społeczeństwa, owoc czasów chaosu i kryzysu, kiedy to zwątpiono w dotychczasowe wartości i próbowano budować nowy świat na gruzach starego, wciąż lękając się, co przyniesie przyszłość – tym bardziej, że pojawiały się już pierwsze symptomy nadchodzącego czasu tyranów. Nastrojom tej epoki zawdzięczamy niezwykły obraz wampira.

82

Kiedy w 1921 roku do kin wszedł Nosferatu, symfonia grozy Friedricha Murnaua – adaptacja powieści Brama Stokera – nie był odbierany jako horror we współczesnym znaczeniu tego słowa. Główny bohater, hrabia Orlok, wzbudzał lęk swą powierzchownością i nieustającym pragnieniem zabijania, lecz prawdziwa groza miała źródło w warstwie wewnętrznej i symbolicznej. Zarówno film, jak i postać wampira doczekały się licznych interpretacji – ja skupię się jedynie na powiązaniach ze sferą liminalną.

Nosferatu mieszka w zamku, ubrany jest w eleganckie, choć ascetyczne czarne szaty...

I właściwie na tym kończy się jego człowieczeństwo. Jest to dziwna, groźna i tajemnicza istota, która podstępnie wdziera się do ludzkiego, bezpiecznego świata. Nie da się nad nią zapanować ani z nią wygrać. Wraz z wampirem przychodzi zaraza i nieunikniona śmierć. To naznaczenie śmiercią jest bardzo wyraźne – potwór jest jej narzędziem, ale także i Kostuchą samą w sobie.

Najlepszym potwierdzeniem tego jest analiza powierzchowności Orloka: wychudzona, zniekształcona postura, przywodząca na myśl szkielet; blada skóra, czaszka pozbawiona włosów, nienaturalnie długie zęby i twarz przypominająca pysk szczura – temu zaś od zawsze towarzyszą skojarzenia ze śmiercią, zarazą, gniciem i tym, co ukryte pod ziemią, a więc w świecie mroku i brudu.

Jakby tego było mało, ramiona Orloka przypominają odnóża pająka – wrażenie to wywołane jest przez ich specyficzne sztywne wygięcie oraz kształt dłoni, zakończonych

długimi, szponiastymi i rozcapierzonymi palcami. Patrząc na niego, nie mamy pewności, czy spoglądamy na istotę ludzką czy też na zwierzę. Tym bardziej, że postać zdaje się kierować ślepym instynktem, a nie racjonalnymi czy też choćby socjopatycznymi przemyśleniami. To nie jest inteligentny morderca, to raczej przebrany za człowieka, zaledwie świadomy siebie drapieżnik.

Granice między człowiekiem a bestią zacierają się, a górę biorą jego animalistyczne właściwości. Upiorna, wykoślawiona, odpychająca sylwetka Nosferatu to z jednej strony wizualizacja lęku przed śmiercią i demonami tkwiącymi w nas samych, a z drugiej – dobry dowód na to, jak dalece odmienny od ludzkiego status ontologiczny ma wampir. Orlok to z pewnością nie człowiek,ale jeszcze nie zwierzę – do ducha też mu daleko, mimo że porusza się tak, jakby świat materialny nie był dla niego żadną przeszkodą, co więcej – jakby wcale go nie dotyczył.

To potworne, irracjonalne, przerażające monstrum, będące konglomeratem naszych paranoi, które dopiero światło słoneczne jest w stanie pokonać.

Późniejsze sylwetki wampirów to przede wszystkim produkcje studia Universal, z filmami Toda Browninga na czele. Pierwsze skojarzenie to Bela Lugosi – i nie bez powodu. Kreacja tajemniczego hrabiego o twardych rysach twarzy, martwym, groźnym spojrzeniu oraz głębokim głosie ze specyficznym akcentem na trwałe utkwiła w zbiorowej wyobraźni. Wampiry lat trzydziestych i czterdziestych to postacie w pewnym sensie zbudowane na kontrastach: potężne, nieśmiertelne, często bardzo eleganckie, mieszkające w zamkach, ale też powiązane ze światem zwierząt (zwłaszcza wilków i oczywiście nietoperzy), wrażliwe na słońce, krzyże czy czosnek. Warto też zaznaczyć, że w filmach tych powrócono do akcentowania seksualności wampira, połączonej jednak z przerażeniem i świadomością natury „żywego trupa”. Te dychotomie znamienne będą także dla wielu tekstów kultury późniejszych dziesięcioleci (wliczając w to filmy z Christopherem Lee z lat siedemdziesiątych oraz większość współczesnych produkcji), w których to niestety zacznie dochodzić do coraz większej banalizacji figury wampira.

Monstrum będzie służyło częściej za płytki straszak lub nawet komediowy element, Grzesiek Wróblewski, Smoker

83

84

a jego cechy „gatunkowe” ulegną rozrzedzeniu i poszatkowaniu.

Let me weep you this poem as Heaven’s gates close And paint you my soul, scarred and alone Waiting for your kiss to take me back home3 Niejako na przeciwległym biegunie zarówno dla typowo rozrywkowych produkcji, jak i filmu Murnaua, stoi obraz Wernera Herzoga Nosferatu – wampir z 1979 roku, będący zresztą jego remakiem, w którym tytułową rolę gra Klaus Kinski. Herzog dokonał czegoś wyjątkowego: zachował istotne szczegóły oryginału, jego klimat i strukturę, tworząc swego rodzaju hołd, ale jednocześnie przedstawił polemikę z Murnauem. Nowe możliwości techniczne, jak dźwięk i kolor, pozwoliły mu zbudować specyficzny nastrój refleksyjnego, pełnego tajemnic i podniosłości dramatu odseparowanej jednostki.

Znaczące są tu zwłaszcza pierwsze ujęcia, kiedy to widzimy zdeformowane, zmumifikowane ciała, ukryte pod ziemią. Zbigniew Wałaszewski słusznie zauważył, że ich powykręcane członki i dramatycznie ukształtowane przez rozkład rysy przywodzą na myśl nieme wołanie z podziemi4. Wrażenie strachu wzmacnia jeszcze odgłos przypominający szybkie, napędzane trwogą bicie serca. W wizyjnych obrazach prologu Herzog demonstracyjnie eksponuje lęk przed utajonym życiem zmarłych, strach przed fizycznym cierpieniem uwięzionej w trupie, choć jeszcze niepodległej ostatecznemu unicestwieniu świadomości zmarłego5. Postać wampira została rozbudowana, nabrała nowych znaczeń i symboli. Podobieństwo wizualne jest tu bardzo mylące. Orlok został uczłowieczony.

Twarz nie jest już nieruchomą maską z dwojgiem pałających, martwych oczu – w zmarszczkach i spojrzeniu utrwaliło się cierpienie.

W scenach, w których kredowobiała czaszka odcina się od czerni pomieszczeń, jeszcze bardziej nasila się nastrój separacji i osaczenia przez wieczną ciemność oraz pustkę.

To jest źródło jego bólu – straszna mu bowiem jest nie śmierć, a wręcz przeciwnie: niemająca końca egzystencja, zawieszenie poza czasem i niemożność doświadczenia miłości, bliskości drugiej osoby. Przez maskę potwora prześwituje nieszczęśliwy człowiek, skazany na wieczność i zmęczony nieustannym trwaniem6. Nieśmiertelność jest jego przekleństwem, oznacza wieczną Grzesiek Wróblewski, Tank Girl

samotność i wyobcowanie. Jednocześnie reżyser stawia pytania dotyczące granic ludzkiej tożsamości. Wampir jawi się raczej jako kaleki, „niepełny” człowiek niż monstrum z innego świata. Tragiczna, przeklęta, wiecznie samotna istota pragnąca miłości.

Miłość będzie kluczowym tematem dla wielu późniejszych produkcji – pora więc omówić te najważniejsze.

Idąc w porządku chronologicznym, nie sposób nie wspomnieć o produkcji Francisa Forda Coppoli z 1992 roku. Jego Drakula jest jedną z najnowszych adaptacji powieści Stokera. Wykorzystano tu jednak zaledwie kilka głównych motywów powieści. Oto transylwański szlachcic za bunt przeciw Bogu zostaje skazany na wieczne życie jako pragnący krwi potwór. Substancja ta nie jest jednak źródłem nieśmiertelności, lecz środkiem do odzyskania młodości, bowiem samotność i wspomnienia o utraconej tragicznie miłości czynią z niego pogrążonego w goryczy przerażającego starca. Coppola stworzył niejednoznaczną, napełnioną dychotomicznymi znaczeniami sylwetkę arystokraty, przedstawiciela kultury starszej od cywilizacji Zachodu, istoty wspaniałej i tragicznej poprzez uwięzienie w swoim losie7. Wspomniana dychotomia objawia się przede wszystkim w podwójnej naturze bohatera: przystojnego dżentelmena o nadnaturalnych zdolnościach, a jednocześnie – bezlitosnego potwora, dążącego bez wyrzutów sumienia do celu, jakim jest zdobycie upragnionej kobiety. Anita Has-Tokarz zauważa, że dzieło Coppoli to przede wszystkim opowieść o wielkiej miłości8. Podobnie jak wampira, tak i uczucie to można postrzegać dwojako. Z jednej strony to główny powód wielu nieszczęść: jest destrukcyjna, prowadzi do zagłady lub niedoli bohaterów. Z drugiej strony – zgodnie z archetypicznym porządkiem, jeśli jest prawdziwa, może umożliwić pogodzenie ze światem, osiągnięcie spokoju i odkupienia. Co ciekawe, wampir nie jawi się tutaj jako jedyne zagrożenie czy też źródło choroby: niebezpieczeństwo tkwi już w samym rozwoju cywilizacji, a zarazą jest widmo AIDS. Tym samym Drakula Coppoli staje się tekstem, w którym wszystkie wcześniej wspomniane wątki splatają się i multiplikują: potęga, tragizm, uczucia, erotyczne przyciąganie i nieprzystosowanie do epoki (bohater interesuje się tym, co mu współczesne, wywodzi się jednak i przynależy do dawnych, zapomnianych już czasów). Jednocześnie

85

jednak wampiryzm nie jawi się już jako coś jednoznacznie złego czy szkodliwego i choć jest karą, przekleństwem – to nie wiąże się z ostateczną separacją od rzeczywistości.

86

Kino współczesne daje wiele przykładów wampirów, których status zbudowany jest na kontrastach – jednostek skazanych na tragizm wiecznego trwania, mających wiele cech ludzkich, a jednak kierujących się głównie potrzebami fizjologicznymi. Czasem przybierają oblicza mało wyszukane, jak niektóre wampiry w serialu Buffy, postrach wampirów czy Czysta krew, a czasem nieco bardziej skomplikowane – tu przykładem może być Lestat i Louis z Wywiadu z wampirem. Para ta ukazuje dwie główne drogi, jakimi kroczą wampiry naszych czasów: ten pierwszy to na wskroś zepsuty libertyn, będący ucieleśnieniem infernalnego zła, z okrucieństwem wbijający kły w ciała swych ofiar; drugi zaś to zatopiony w smutku, rozdarty emocjonalnie romantyk. Ich echa widać w Angelu oraz Spike’u z Buffy..., w sylwetkach Billa Comptona oraz Erica Northmana z Czystej krwi, a także Stefana i Damona z Pamiętników wampirów. Wymienione tutaj postacie stanowią też swoisty ekwiwalent superbohaterów: silne, często obdarzone nadnaturalnymi mocami, piękne i nieśmiertelne, z przeklętych, nieszczęśliwych istot stają się kimś, komu można zazdrościć. I tylko od czasu do czasu to, co ich spotyka, przypomina widzom, że życie wieczne nie zawsze jest równoznaczne z wiecznym szczęściem, a zatracanie się w przyjemnościach podejrzanie przypomina rozpaczliwe próby zapełnienia czyhającej tuż za plecami pustki. Bo czasem konieczność zabijania lub picia ludzkiej krwi wiąże się z traumą, nieśmiertelność z koniecznością porzucenia bliskich albo – jak w Zagadce nieśmiertelności Tony’ego Scotta – wampiryzm jako wymarzone lekarstwo na starość i śmierć okazuje się tylko złudzeniem, a cena, jaką trzeba zapłacić za nieprzemijającą młodość i miłość, jest bardzo wysoka.

Tego ostatniego są bardziej niż świadomi bohaterowie filmu Tylko kochankowie przeżyją w reżyserii Jima Jarmuscha.

The bats have left the bell tower The victims have been bled (...)

Alone in a darkened room The count

Bela Lugosi’s dead Undead undead undead9 Adam i Eva są starymi wampirami: nie wiadomo, czy są to mityczni pierwsi rodzice, ale z pewnością ich pamięć sięga daleko poza epokę średniowiecza. Ona mieszka w Tangerze, on – w Detroit, ukrywając się przed ludźmi w świecie muzyki. Ogromna odległość, jaka ich dzieli, zdaje się jednak nie mieć żadnego znaczenia, w przeciwieństwie do uczucia miłości, jaką się darzą. Jarmusch przedstawia wampiryzm i uczucia z całkiem nowego punktu widzenia: tu najistotniejszą kwestią nie jest życie wieczne, potęga, władza nad ludźmi czy uzależnienie od krwi, lecz to, co tak naprawdę wiąże się z wiecznym trwaniem, bytowaniem poza czasem i przymusem obserwowania, jak świat zmienia się, a to, co znaliśmy, rozpada się i ginie.

Kiedy widz patrzy na dwójkę bohaterów, widzi ich odmienność; symptomów funkcjonowania w innej formie rzeczywistości nie da się nie dostrzec: idealnie piękni, poruszający się cicho, niespiesznie i delikatnie, jakby celebrowali każdy moment. Nawet mówią niemal szeptem i przypominają starą porcelanę lub inny wrażliwy, przepiękny materiał.

Analogia ta jest o tyle trafna, że oboje otaczają się zabytkowymi, niezwykłymi i cudownymi przedmiotami – Eva zbiera książki, Adam zaś sprzęt muzyczny; głównie gitary i płyty winylowe. Wieczność wykorzystują, by kochać i poznawać świat, podziwiać jego cudowność i cieszyć się każdym niezwykłym elementem rzeczywistości. Ich codzienność, urządzone w wysmakowany sposób piękne wnętrza, wypełnione owymi starymi, urokliwymi obiektami, to zapora chroniąca ich przed tym, co jest na zewnątrz – światem ludzi. Piękno boleśnie kontrastuje tu z rozpadem, starzeniem się i nieuchronną, ponurą destrukcją. Dotyczy to zarówno pustych ulic, hal przemysłowych oraz niszczejących, opustoszałych domów w Detroit, jak i ciemnych, jakby pogrążonych w uśpieniu uliczek tangerskich, przypominających labirynt z popękanymi, starymi murami. Adam i Eva próbują uciec od efemeryczności świata, otaczając się wspaniałymi reliktami przeszłości, którymi są zresztą i oni sami. Jej wychodzi to lepiej – wydaje się silniejsza i bardziej pełna energii niż kruchy, wrażliwy Adam.

To on popada w coraz większą frustrację wywołaną obserwowaniem nieustającego przemijania, która wreszcie przeradza się

w przytłaczającą go melancholię i poczucie rozczarowania. Cierpi, gdyż ludzie nie potrafią docenić i zadbać o piękno, które ich otacza. Zaczyna nawet planować samobójstwo – Eva wyczuwa jednak jego smutek i przyjeżdża, by ratować go przed nim samym. To właśnie jej uczucie pozwala mu podźwignąć się z przytłaczającego go ciężaru. Miłość, jaka ich łączy, jest jedną z dwóch rzeczy, jakie mogą położyć kres tragizmowi istnienia poza czasem, uleczyć ze smutku i marazmu – drugą z nich jest śmierć.

Jak więc widać, wampiry przeszły długą drogę od czasów, kiedy straszyły na gościńcach jako krwiożercze upiory. Wielość rozwiązań fabularnych i trwałość mitu sugeruje, że nie powiedziały jeszcze ostatniego słowa. I bez względu na to, czy będą na nas spoglądać z cienia martwymi oczami Nosferatu, czy uśmiechać się uwodzicielsko i beztrosko jak ponadtysiącletni, jasnowłosy wiking – nie

odejdą. Bo uwięził je czas i fantazmaty, jakie sami wytworzyliśmy i jakimi je napełniliśmy.

A skoro ostatnio nawet Słońce przestało je zabijać... cóż, do nas tylko należy, czy będziemy się tym cieszyć czy smucić. G.G. Byron, Giaur. Według przekładu Adama Mickiewicza: Lecz wprzód zostaniesz na ziemi upiorem / I trup twój, z grobu wyłażąc wieczorem, / Pójdzie nawiedzać krainę rodzinną, / Powinowatych spijać krew niewinną.

2 Cytat został zaczerpnięty z magazynu „Bühne und Film” z 1921 roku, z artykułu dotyczącego prapremiery filmu F. Murnaua Nosferatu, symfonia grozy.

3 Vampire Heart, HIM, [na:] Dark Light, Paramour Studios 2005.

4 Z. Wałaszewski, Wampir – zamaskowana tożsamość, ukryta śmierć, [w:] „Kwartalnik Filmowy” 2001, nr 31-32, s. 252.

5 Tamże.

6 Tamże, s. 253.

7 J. Szyłak, Oblicza Draculi, [w:] „Czerwony Karzeł” 1996, nr 9, s. 73.

8 A. Has-Tokarz, Motyw wampira w literaturze i filmie grozy, [w:] Wokół gotycyzmów. Wyobraźnia, groza, okrucieństwo, Kraków 2002, s. 176.

9 Bela Lugosi’s Dead, utwór zespołu Bauhaus.

1

87

17 wielkich wyzwań dwudziestego pierwszego wieku Problemy są globalne. Nie ma się przed nimi gdzie schować. Potrzebna jest jednak absolutna determinacja, aby wywołać konieczne zmiany

James Martin 88

Młodzi ludzie czasami zadają mi pytanie: Gdyby mógł Pan wybrać dowolny moment w historii, w którym chciałby Pan żyć, który moment by Pan wybrał? Moja odpowiedź brzmi: Gdybym mógł żyć w dowolnym czasie, chciałbym być nastolatkiem dzisiaj (w kraju, w którym dostępna jest świetna edukacja). Powodem, dla którego wolałbym być młodzieńcem teraz niż w którymś z wcześniejszych okresów historycznych, jest to, że dzisiaj bardziej niż kiedykolwiek przedtem są szanse na to, że młodzi ludzie doprowadzą do istotnej zmiany.

najbliższe wybory. Potężni biznesmeni chcą osiągać zyski – ich zadaniem jest zwiększanie wartości udziałów, a udziałowcy będą ich rozliczać z wyników w bieżącym kwartale.

Tak więc dla możnych i wpływowych tego świata pragnienie doraźnych korzyści dominuje nad pragnieniem rozwiązywania problemów na dłuższą metę. Zadaniem dzisiejszych nastolatków, których można nazwać „pokoleniem przemiany”, jest przeprowadzić ludzkość przez przejściowy okres niestabilności możliwie szybko i bezpiecznie.

Zmierzamy do punktu zwrotnego o epokowym znaczeniu, kiedy to postęp naukowy prześcignie wszystko, czego doświadczyliśmy do tej pory. Równolegle do tej technorewolucji w wielu miejscach na świecie zabraknie słodkiej wody. Globalne ocieplenie przyniesie huragany o wiele groźniejsze niż Katrina i spowoduje, że zawiodą naturalne mechanizmy kontroli klimatu. Wzrost temperatur negatywnie wpłynie na zbiory w wielu najbiedniejszych regionach świata, takich jak Środkowa Afryka. Ogromne napięcia wywołane podobnymi kataklizmami będą miały miejsce w czasach ekstremizmu, zaostrzenia postaw religijnych i samobójczego terroryzmu, podczas gdy śmiercionośna broń stanie się dużo tańsza i łatwiej dostępna.

Jeśli mamy przeżyć, musimy wiedzieć, jak sobie radzić z tą sytuacją. Musimy wprowadzić zasady, protokoły, metodologie, kodeksy postępowania, obiekty kulturalne, narzędzia zarządzania, traktaty i wiele typów instytucji, które pozwolą nam współpracować i prosperować na naszej planecie. Jeśli nasz dwudziestopierwszowieczny świat się rozpadnie, cywilizacja cofnie się o wiele stuleci wstecz.

Istnieją jednak lub mogą istnieć rozwiązania większości poważnych problemów, na które napotkamy w kolejnych dekadach. Zła wiadomość jest taka, że najpotężniejszym dziś ludziom brakuje zrozumienia tych rozwiązań i zachęty do ich wdrażania. Politycy martwią się o głosy – ich myślenie nie wybiega poza

1. Ocalić Ziemię

Tak więc dwudziesty pierwszy wiek przynosi siedemnaście następujących wyzwań, które są ze sobą połączone i wzajemnie się wzmacniają. Razem stanowią o przemianie dwudziestego pierwszego wieku. Wraz z rozwojem wiedzy nasze wyzwania będą również udoskonalane i uzupełniane.

Zmiana zdolności dobrego zarządzania Ziemią wynika z rozmieszczenia mnóstwa mikroinstrumentów, które przekazują ogromne ilości danych systemom komputerowym. Ludzkość przestaje być ignorantem w sprawach

Ziemi, a zaczyna dysponować wieloma informacjami podłączonymi do modeli superkomputerów.

globalnie zrównoważony styl życia, bardziej satysfakcjonujący niż dzisiaj, można osiągnąć, uzdrawiając jednocześnie środowisko.

W drugiej połowie wieku będziemy już umieli korzystać z funduszu powierniczego przyrody. Należy mieć nadzieję, że nauczymy się tego z pomocą nauki i dobrego wykształcenia.

Jeśli nie, nauczymy się tego, doświadczając kataklizmów. Klimat na Ziemi zmieni się i będziemy musieli nauczyć się z tym żyć.

5. Zapobiec totalnej wojnie

2. Walczyć z ubóstwem Podczas gdy bogate społeczeństwa jeszcze bardziej się bogacą, miliardy ludzi żyją w skrajnym ubóstwie, a ich życie jest krótkie i naznaczone okrucieństwem. W książce Koniec z nędzą: zadanie dla naszego pokolenia Jeffrey Sachs wskazuje dziewięć kroków do rozwiązania problemu globalnego ubóstwa. Są to: zaangażowanie się w podjęte zadania, przygotowanie planu działania, wzrost znaczenia głosu ubogich, rehabilitacja roli Stanów Zjednoczonych w świecie, ratowanie Międzynarodowego Funduszu Walutowego i Banku Światowego, wzmocnienie Organizacji Narodów Zjednoczonych, wykorzystanie globalnej nauki, promocja zrównoważonego rozwoju oraz osobiste zaangażowanie jednostek.

3. Przeciwdziałać przeludnieniu Skrajne ubóstwo występujące na świecie jest w dużej mierze związane ze zbyt wysoką liczbą ludności. Szacuje się, że populacja na Ziemi wkrótce zwiększy się o 2,5 miliarda ludzi, z których większość będzie żyła w krajach najmniej zdolnych do produkcji wystarczającej ilości pożywienia. Istnieją dziś nieopresyjne sposoby na obniżenie liczby urodzeń. Liczba ludności mocno spada w krajach, gdzie niemal wszystkie kobiety potrafią czytać i istnieje ich pełne wyzwolenie. Spadkowi liczby ludności sprzyja również wysoki PKB. Zadanie poprawy warunków bytowych jest równoznaczne z misją ograniczenia liczby ludności.

4. Osiągnąć zrównoważony styl życia Większość ludzi (prawie 9 miliardów) będzie w końcu chciała mieć udział w bogactwie Ziemi. Nie może się to stać przy stylu życia rodem z XX wieku. Potrzebujemy stylu życia lepszej jakości, takiego, który nie będzie szkodził środowisku naturalnemu. Bogaty, zasobny,

Totalna wojna w XXI wieku może oznaczać koniec wszystkiego. Żadne względy ekonomiczne czy polityczne nie mogą usprawiedliwić ryzyka wybuchu totalnej wojny z wykorzystaniem arsenału nuklearnego lub biologicznego. Musimy za wszelką cenę zapobiec wojnie pomiędzy państwami dysponującymi bronią masowej zagłady. Albo nie będzie wojny pomiędzy państwami o wysoko rozwiniętej technice, albo nie będzie cywilizacji. Istnienie broni zdolnej położyć kres cywilizacji sprawia, że obecne stulecie bardzo różni się od poprzedniego.

6. Skutecznie radzić sobie z globalizmem Globalizm nie zniknie. Ziemia się kurczy, a przepustowość łącza się zwiększa, ale globalizm należy tak ukierunkować, aby pozwolić niepowtarzalnym lokalnym kulturom kwitnąć i być pod ochroną. Należy dążyć do osiągnięcia właściwej równowagi pomiędzy tym, co globalne, a tym, co lokalne.

7. Projektować biosferę Tracimy gatunki roślin i zwierząt w zastraszającym tempie. Wiele zagrożonych gatunków można chronić, rozpoznając i zachowując ogniska bioróżnorodności, czyli miejsca, w których występują duże skupiska gatunków zagrożonych wymarciem.

Obecnie 90% jadalnych ryb morskich zostało odłowionych. Można jednak stworzyć warunki, w których życie w oceanach powoli na nowo rozkwitnie. Wymaga to dobrze zaprojektowanych obszarów ochrony morskiej połączonych z prawidłowo zarządzanym rybołówstwem. Potrzeba praw, które zmienią oceany z miejsc zubożonych, którymi są dzisiaj, w zdrowe i tętniące życiem.

Pośród innych wyzwań dotyczących biosfery są też ograniczenia bioróżnorodności rolniczej w celu zwiększenia wydajności oraz rosnące wykorzystanie roślin genetycznie modyfikowanych.

Niezbędne jest globalne zarządzanie biosferą.

Wymaga to dogłębnej, komputerowo ewidencjonowanej wiedzy o wszystkich gatunkach.

89

8. Zażegnać terroryzm Nastanie ery terroryzmu zbiega się w czasie z rozkwitem broni masowego rażenia, która będzie coraz tańsza. Koniecznie trzeba więc przyjrzeć się powodom, dla których ludzie chcą być terrorystami, oraz doprowadzić do współpracy pomiędzy wrogimi sobie kulturami.

9. Wspomagać kreatywność

90

W niedalekiej przyszłości technika doprowadzi do ery niebywałej kreatywności. Młodzi ludzie na całym świecie powinni mieć w niej udział. Różne kultury mają szansę wzajemnie się zaakceptować w miarę rozpowszechniania się atrakcyjnych zawodów, a bogate kraje będą wspierać przedsiębiorczość młodych ludzi na całym świecie. Rozwija się globalna sieć misternych połączeń między elektronicznie powiązanymi firmami. Sieć ta ostatecznie ogarnie wszystkie kraje, stając się wielką wartością.

10. Zwyciężyć chorobę Musimy zatrzymać rozprzestrzenianie się chorób zakaźnych zdolnych zabić miliony ludzi, tak jak miało to już miejsce wiele razy w historii.

Obecnie dysponujemy czujnikami mogącymi wykryć w powietrzu obecność groźnego wirusa, jak również procedurami medycznymi, które mogą zapobiec jego rozprzestrzenianiu się.

Musimy być gotowi na to, aby użyć wszelkich dostępnych zdobyczy techniki w walce z ptasią grypą i innymi pandemiami, których nie znamy. Dziś nie jesteśmy jeszcze na to gotowi.

11. Rozwijać potencjał ludzki Tragedią ludzkości jest dziś to, że większość z nas daleka jest od realizacji pełni swojego potencjału. Celem XXI wieku powinno być rozwijanie drzemiących w każdym człowieku możliwości poprzez zaprzęgniecie potężnych technologii w celu zwiększenia potencjału uczenia się.

12. Osobliwość Za kilkadziesiąt lat sztuczna inteligencja, która jest zupełnie inna niż ludzka, sama będzie się napędzać, w zastraszającym tempie stając się coraz bardziej inteligentna. Tę reakcję łańcuchową sztucznej inteligencji określa się mianem osobliwości. Ludzkość musi znaleźć sposób na to, aby uniknąć przytłoczenia

przyspieszającą zmianą, która wymyka się spod kontroli i jest szkodliwa. Informatyka będzie potrzebować mechanizmów kontroli, być może w postaci nowych projektów sprzętu komputerowego, aby mieć pewność, że w razie gdy komputery znacznie przewyższą nas inteligencją, będą działać dla naszego dobra.

Najważniejszym skutkiem osobliwości będzie to, że najbardziej tęgie głowy użyją jej, aby uzyskać zadziwiające efekty. Zanim to nastąpi, zdolność radzenia sobie z osobliwością rozprzestrzeni się na całym świecie, głównie pośród młodych ludzi z odpowiednim wykształceniem. Umożliwi to wielu różnym samorozwijającym się technologiom osiągnąć „nieskończoność we wszystkich kierunkach”.

13. Zmierzyć się z groźbą wymarcia Dwudziesty pierwszy wiek jest pierwszym, w którym mogą mieć miejsce wypadki prowadzące do wymarcia homo sapiens. Określa się je jako zagrożenia egzystencjalne (zagrożenia samego naszego istnienia). Jedną z możliwości jest uwolnienie genetycznie zmodyfikowanego patogenu. W książce Our Final Hour (2004) Martin Rees szczegółowo opisuje podobne zagrożenia, dając ludzkości tylko 50% szans na przeżycie obecnego stulecia.

Jeśli jednak przeżyjemy, nasze dokonania pod koniec wieku będą imponujące. Wspaniałość tego, co osiągną ludzkie cywilizacje, jeśli będą trwać przez wiele wieków, jest niewyobrażalna – tak wielka, że nie sposób opisać słowami, jak tragiczna byłaby zagłada ludzkości. Narażenie na wymarcie homo sapiens byłoby niewysłowionym złem. Każde zagrożenie naszego istnienia powinniśmy uważać za całkowicie nie do przyjęcia. Musimy podjąć wszelkie niezbędne kroki, aby ograniczyć do zera ryzyko wymarcia.

14. Zgłębiać transhumanizm Obecny wiek jest pierwszym, w którym będziemy w stanie radykalnie zmieniać istoty ludzkie i ten fakt nadaje dwudziestemu pierwszemu stuleciu niezwykłe znaczenie. Dzięki technice będziemy mogli żyć dłużej, nauczyć się więcej i mieć do dyspozycji interesujące protezy.

Neurobiologia rozkwitnie w chwili, kiedy uda nam się rozpracować mózg, rejestrując przepływ impulsów między poszczególnymi neuronami, a następnie emulować części mózgu Grzesiek Wróblewski, Dream of T

91

92

za pomocą technologii miliony razy szybszej niż sam mózg. Z chwilą gdy podłączymy różne neurony w mózgu do zewnętrznych urządzeń, otworzy się przed nami nowy świat. Mózg połączymy bezpośrednio z przedmiotami wykonanymi w nanotechnologii, umieszczonymi na czaszce lub w jej wnętrzu, i z odległymi superkomputerami. Zmieni to ludzkie możliwości w niewyobrażalny sposób.

Transhumanizm będzie bardzo kontrowersyjny. Wywoła poważne spory natury etycznej.

Może upośledzić pewne cechy, które stanowią o wspaniałości człowieczeństwa. Doprowadzi do ogromnego postępu w zakresie ludzkich możliwości, ale otworzy też przepaść między tymi, którzy posiadają, i resztą.

Musimy zrozumieć, gdzie interwencja w homo sapiens może się odbyć bez negatywnych skutków. Transhumanizm będzie głównym aktywatorem cywilizacji, znacznie wykraczającym poza to, czym dysponujemy teraz.

15. Projektować zaawansowaną cywilizację Dwudziesty pierwszy wiek będzie świadkiem znacznego wzrostu rzeczywistego bogactwa (z uwzględnieniem inflacji). Prędzej czy później maszyny będą wykonywać większość pracy.

Ważne stanie się to, co zrobimy ze swoim czasem wolnym. Powinniśmy zadać sobie pytanie: Jak mogłyby wyglądać prawdziwie wspaniałe cywilizacje pod koniec wieku? Ze względu na transhumanizm i osobliwość zmiany będą poważniejsze, niż się powszechnie sądzi.

16. Kształtować systemy planety Ponieważ musimy mieć pewność, że nie zbliżamy się zbytnio do granicy, za którą nastąpi niekontrolowane globalne ocieplenie, nauki o Ziemi muszą stać się poważną dyscypliną, która kompleksowo mierzy i kształtuje mechanizmy kontroli planety. Będą pewne niewiadome, ale nie wolno nam ryzykować zaburzenia potężnych sił, które umożliwiają życie na Ziemi.

Być może największą katastrofą, jaka może nas spotkać, byłoby nieumyślne zachwianie Ziemią w taki sposób, że dodatnie sprzężenie zwrotne spowoduje destabilizację lub przejście w inny stan. XXI wiek musi zaprząc naukę do pokierowania zachowaniem człowieka Grzesiek Wróblewski, Fuck me gently

w kierunku pokojowego współistnienia z Gają.

Będzie to miało kolosalne znaczenie dla przyszłych stuleci.

17. Zmniejszać lukę między umiejętnościami a mądrością Głęboka mądrość na temat znaczenia XXI wieku będzie nieodzowna. Poważnym problemem naszych czasów jest przepaść między umiejętnościami a mądrością. Nauka i technika rozwijają się dynamicznie, ale mądrość nie.

Obecnie głęboką refleksję na temat naszego przyszłego położenia przyćmiewa pogoń za coraz bardziej zaawansowanymi technologiami i gadżetami oraz troska o wzrost wartości giełdowej spółek. Przepaść między umiejętnościami a mądrością się pogłębia, ponieważ to umiejętności pozwalają na bogacenie się.

Najtęższe umysły zastanawiają się nad bieżącymi sprawami, które stają się coraz bardziej złożone, zamiast zastanowić się nad przyczynami naszych działań i tym, jakie będą ich długofalowe skutki.

Mozaika ważnych spraw Opowieść o tym, co dzieje się z ludzkością i planetą, którą zamieszkuje, jest już w tym miejscu z grubsza zarysowana. Jej kontury nie są wyraźne, nasza wiedza w wielu miejscach jest fragmentaryczna. Jednak mozaika ważnych spraw jest już widoczna. Na różne sposoby niszczymy swoją przyszłość, ale istnieją rozwiązania tych problemów, i to rozliczne i w różnych dziedzinach. Potrzeba nam ogromnej przemiany i można stworzyć plan działania dla pokolenia, które wywoła tę przemianę.

Ogólnie rzecz ujmując, wiemy, co należy zrobić.

Dotyczy to wszystkich narodów. Problemy są globalne. Nie ma się przed nimi gdzie schować.

Istnieje jednak pewien szkopuł. Wiele z tego, co należy zrobić, się nie dzieje. Przemiana XXI wieku na wielką skalę mogłaby dokonywać się łagodnie. Krok za krokiem można by wycofać paliwa kopalne, stopniowo udoskonalać produkcję żywności, podjąć działania w kierunku ochrony wód, zamknąć źródła rozszczepionego uranu, podjąć skuteczne działania antyterrorystyczne, dążyć do ekodostatniego trybu życia itd.

Lista jest długa, lecz współczesne modele komputerowe wskazują jednoznacznie, że nie wdrażamy zmian wystarczająco szybko. Dryfujemy w kierunku nieodwracalnej zmiany klimatu szybciej, niż podejmujemy kroki, aby jej

93

zapobiec. Woda jest niezbędna w produkcji żywności, ale pobieramy ją z warstw wodonośnych w takim tempie, że wiele z nich wyschnie.

Oprócz uszczuplenia zasobów wody i degradacji gleby, na zmniejszenie produkcji żywności w niektórych krajach wpłyną też susze i upały spowodowane rosnącą ilością gazów cieplarnianych. Jakby tego było mało, przekierowujemy ogromne ilości wody z gospodarstw rolnych do miast, a tendencja ta utrzyma się z powodu masowych migracji ludności ze wsi do miasta.

94

Aby sprawić, że przemiana dwudziestego pierwszego wieku będzie tak bezbolesna, jak to tylko możliwe, musimy wprowadzić pozytywne zmiany, zanim sprawy zajdą za daleko.

Niestety, nie dzieje się to prawie w żadnej dziedzinie.Tam, gdzie możliwe są stopniowe przemiany, na przykład w przypadku przejścia na paliwa inne niż kopalne, nie robi się niemal nic.

Amerykańska Agencja Ochrony Środowiska próbuje poniewczasie naprawić szkody wyrządzone środowisku, ale nie wydaje się zdolna zmienić praktyki gospodarcze, które do tych szkód doprowadziły. Światowe szczyty poświęcone zrównoważonemu rozwojowi miały programy wielkiej wagi, ale nie podjęły niemal żadnych działań w jakimkolwiek kierunku. Ich kontynuację można opisać jako przemyślane unikanie wszelkich kontrowersyjnych zmian.

Akronim UNCTAD (ang. Konferencja Narodów Zjednoczonych ds. Handlu i Rozwoju) często rozwija się jako Under No Circumstances Take Any Decision (pod żadnym pozorem nie podejmować decyzji).

Dotacje na paliwa szkodliwe dla środowiska [w USA – przyp. red.] są ogromne, ale dotacje na paliwa, które mogłyby mu pomóc, są niewielkie. Ekspert do spraw ekologii Norman Myers doliczył się 2 bilionów dolarów rocznie „przewrotnych dotacji” – które wyrządzają więcej szkody niż pożytku. Pozostawiają środowisko lub gospodarkę w gorszym stanie, niż gdyby nigdy ich nie przyznano. Gdyby wyborcy lub podatnicy dostali listę dotacji, za które płacą wraz z kosztami szkód netto tych dotacji, zbuntowaliby się. Nic dziwnego, że rządy próbują zataić te informacje. Im dłużej odwleka się przemiana, tym będzie trudniej.

W przeciwieństwie do swoich poprzedników pokolenie przemiany nie będzie siedzieć z założonymi rękami i patrzeć, jak świat się rujnuje. Przemiana tego stulecia może dokonać się na drodze rewolucji, a nie ewolucji. Jak miało to już miejsce wiele razy w historii, rewolucja

będzie konsekwencją samozadowolenia. Craig Venter, legendarny badacz genomu, powiedział mi, że zagrożeniem dla naszego środowiska nie jest nauka – jest nią obojętność.

Kiedy chciałby pan żyć?

Mam swoje powody, żeby twierdzić, że wolałbym być młodym człowiekiem dziś niż w jakichkolwiek innych czasach. Rewolucja XXI wieku jest bezwzględnie konieczna, a urzeczywistnią ją młodzi ludzie żyjący obecnie.

Potrzebna jest jednak absolutna determinacja, aby wywołać zmiany, o których mowa.

Młodzi ludzie naszych czasów kolektywnie zadecydują o przetrwaniu lub zagładzie cywilizacji. Nadejdzie czas rewolucji przynoszącej procesy, które wyniosą ludzkość na szczyt wielkości, o jakiej nikomu się nie śniło.

Mając do dyspozycji technikę, która jest nieskończona we wszystkich kierunkach, czym może stać się ludzkość? Nasze przyszłe bogactwo będzie coraz bardziej zależne od wiedzy w najszerszym znaczeniu. Można użyć terminu „potencjał wiedzy” w odniesieniu do ilości dostępnej wiedzy pomnożonej przez zdolność techniki do jej przetwarzania. Ilość użytecznej wiedzy szybko rośnie (na przykład dokładne rozpracowanie genomu wszystkiego, co żyje), a zdolność techniki do przetwarzania potencjału wiedzy rośnie na potęgę. Uwzględniając oba te czynniki, można powiedzieć, że potencjał wiedzy każdego roku w przybliżeniu się podwaja. Wydaje się prawdopodobne, że to tempo wzrostu utrzyma się przez całe stulecie (o ile nie dojdzie do katastrofalnego zakłócenia). Oznacza to, że w dwudziestym pierwszym wieku potencjał wiedzy zwiększy się dwa do potęgi setnej – tysiąc miliardów miliardów razy.

Jednostka jest zanurzona w stale rozszerzającym się oceanie zdolności przetwarzania wiedzy. Czyni to dwudziesty pierwszy wiek zarówno bardziej fascynującym, jak i bardziej ryzykownym niż którekolwiek z poprzednich stuleci. Zmierzamy w kierunku punktu zwrotnego, ale nasi przywódcy nie kwapią się, aby ułatwić nam przejście. Jest to zadanie dla pokolenia przemiany. Przełożyła Joanna Wadas Niniejszy artykuł jest przedrukiem z książki Martina The Meaning of the 21st Century Przekład na podstawie oryginału zamieszczonego w „The Futurist”. Publikacja za zgodą World Future Society (www.wfs.org)

Ptak czasu niesie gorzki owoc Kto, po co i dlaczego wybiera się w przyszłość oraz dlaczego lepiej ruszyć w przeciwną stronę

Michał R. Wiśniewski Dlaczego podróżujemy w czasie? Bo nie możemy.

To znaczy – troszkę możemy. Pędzimy przez czasoprzestrzeń z oszałamiającą prędkością sześćdziesięciu minut na godzinę, w jednym kierunku – z przeszłości w przyszłość, z niezauważalnym postojem w teraźniejszości.

Czasu nie widać. Widać ziarna piasku przesypujące się w klepsydrze, widać poruszające się wskazówki zegara. Bez tych ostatnich nikt nie wpadłby na to, żeby w ogóle myśleć o podróży w przeszłość. Piasek nie leciał do góry, ale można było złapać za wskazówki i je cofnąć.

Być może dlatego jeśli w dawnych czasach ktoś przekraczał tę zwyczajową prędkość, to i tak poruszał się tylko do przodu. Jak Urashima Taro z japońskiej legendy, który wlazł do magicznej jaskini i wyszedł po kilkuset latach.

Fizycy zajmują się podróżami w czasie tak samo, jak teleportacją – na poziomie kwantowym, przeraźliwie nudnym fabularnie.

Ciekawe podróże możliwe są jedynie w literaturze, filmie i komiksie, a ich implikacje, pełne intrygujących paradoksów, to fascynująca zabawka filozoficzna.

Ponieważ jedyny nagły upływ czasu znany człowiekowi miał miejsce w czasie snu, toteż pierwsze podróże – takie jak Jankes na dworze króla Artura – miały miejsce podczas tajemniczych drzemek i urazów głowy. Twórcy science fiction uznali jednak, że czas, jak cała

natura, da się okiełznać za pomocą maszyn.

Tak narodził się Wehikuł czasu Herberta George’a Wellesa, praprzodek wszystkich umożliwiających temporalne podróże budek telefonicznych i latających DeLoreanów.

Załóżmy zatem, że możemy odbyć podróż w czasie. Powstaje wówczas pytanie – po co?

Stąd do wieczności Podróże w przyszłość są najmniej ciekawe, nie różnią się zbytnio od reszty science fiction. Ot, figura podróżnika jest tu analogiem hibernatusa, wygodnego literackiego rozwiązania problemu przedstawienia dziwnych futurystycznych światów współczesnemu czytelnikowi. Wystarczy w ową przyszłość wysłać kogoś z naszych czasów i niech dziwuje się razem z nami. O wiele bardziej interesujące są podróże do tyłu.

Och, gdybym tylko mogła cofnąć czas – śpiewała w latach osiemdziesiątych wiecznie młoda Cher. Oto jedna z podstawowych fantazji – marzenie o uczeniu się na własnych błędach. Gdybym tylko mogła cofnąć czas i zrobić coś inaczej. Wybrać innego męża (Peggy Sue wyszła za mąż). Sprawić, by rodzice mieli lepsze życie (Powrót do przyszłości).

Zdobyć wymarzoną dziewczynę (Czas na miłość). Uratować molestowaną przyjaciółkę (Efekt motyla).

Oj, nie będzie tak prosto. To trochę jak z fantazją o nieśmiertelności – skoro jest niemożliwa do zrealizowania, rolą sztuki jest obrzydzenie tej idei nieszczęsnym śmiertelnikom.

95

Zobaczcie, wieczne życie jest okropne!

Tak samo z naprawą błędów – co pokazuje właśnie Efekt motyla: im bardziej bohater stara się poprawić przeszłość, tym gorzej on i jego bliscy wychodzą na tym w teraźniejszości (w alternatywnym zakończeniu dochodzi wręcz do wniosku, że lepiej byłoby, gdyby się nigdy nie urodził – i popełnia samobójstwo, okręcając się pępowiną).

Nauczka – nie ma co żałować przeszłości, bo mogło być jeszcze gorzej.

Zabić Hitlera

96

No chyba, że bohaterem jest podróżujący w czasie egoistyczny buc – ktoś taki jak Marty McFly z Powrotu do przyszłości Roberta Zemeckisa, używający wehikułu czasu do poprawy losu swojego i swojej rodziny (najpierw niechcący, później celowo). Podobny egoizm cechuje bohaterów Czasu na miłość Richarda Curtisa, brytyjskiego speca od komedii romantycznych. To jakby lukrowana wersja Efektu motyla – w obu filmach bohaterowie zdolność cofania się w czasie dziedziczą po ojcach. Ale tam, gdzie antagonista Efektu motyla znajduje jedynie różne rodzaje cierpienia, młodzieniec z Czasu na miłość umila i poprawia sobie życie, np. cofając czas tyle razy, ile jest konieczne do odbycia idealnego stosunku seksualnego (czy myśli przy tym o uczuciach partnerki? Nie sądzę). Ale to nic przy ojcu głównego bohatera, intelektualiście, którego gra Bill Nighy, aktor rozczulający, co może uśpić czujność widza. Oto jest człowiek obdarzony boską mocą, zdolny przeżywać chwile w nieskończoność, i co robi z tym darem?

Zamyka się w pokoju i czyta książki. W ogóle nie przychodzi mu do głowy, że z wielką mocą przychodzi wielka odpowiedzialność. Nie jest w stanie uratować własnej córki (jako pozbawiona mocy, jest pewnie dlań zupełnie nieinteresująca), a co dopiero świata.

Większość podróżników decyduje się na wypad w czasie dla większego dobra. Tak jak nieszczęsny bohater Terminatora, który wraca w przeszłość, by oddać życie za przyszłego zbawcę ludzkości, ściganego przez elektronicznego mordercę. Albo antagonista Na skraju jutra, przeżywający wielokrotnie jeden dzień, trochę jak w Dniu świstaka z Billem Murrayem. O ile w realizmie magicznym Dnia świstaka chodziło o nauczkę dla głównego bohatera, to w Na skraju jutra ceną jest przyszłość ludzkości skazanej na zagładę w czasie inwazji kosmitów. Motyw poświęcenia

życia dla ratowania świata znajdziemy również w Donnie Darko czy w Looperze, w których – jak w każdej dobrej fantastyce – chodzi po prostu o użycie narzędzi sf do postawienia bohatera w szczególnych okolicznościach.

Filozofia podróży w czasie Ale dla twórcy największa frajda temporalnych podróży leży w możliwości zadawania katuszy naszym prostym, linearnym umysłom. Cofanie czasu może mieć różne konsekwencje. Wystarczy zdeptać motylka (I uderzył grom Raya Bradbury’ego), żeby zmienić całą przyszłość w ponurą dystopię. Twórcy fantastyki o podróżach w czasie szukają różnych ciekawych rozwiązań najróżniejszych paradoksów.

Takich jak klasyczny paradoks dziadka. Co się stanie, jeśli cofniemy się w czasie i zabijemy własnego dziadka przed poczęciem naszego ojca? Zostaje przerwany ciąg przyczynowo-skutkowy – nie mogliśmy się przecież narodzić! Ale skoro się nie urodziliśmy, to kto zabił dziadka? Co teraz?

Odpowiedzi jest tyle, ile filozofii podróży w czasie. Czas może być przecież deterministyczny i zwyczajnie, mimo szczerych chęci, dziadka zabić nie damy rady (w ostatniej chwili wpadając pod samochód). Czas – postrzegany czasem jako żywa siła – może się adaptować i po prostu znikniemy, a dziadek zginie i tak – albo w innych okolicznościach.

Może powstać wszechświat równoległy, w którym wszystko potoczyło się innym torem – albo jego specjalny wariant, wszechświat kieszonkowy. Możliwości jest naprawdę mnóstwo i ile przy tym zabawy – można spędzić cały dzień, rysując wielowymiarowe zależności przyczynowo-skutkowe w Looperze czy Powrocie do przyszłości.

Dobrą filozofię podróży w czasie poznajemy po tym, że ma jasne reguły (niekoniecznie wyłożone wprost) i jest wewnętrznie spójna.

Czasem zdarzają się wpadki i jedna scena nie pasuje zupełnie do reszty filmu (tak jest np. w Efekcie motyla), co tylko potęguje skołowanie widza czy czytelnika.

Mistrzostwem świata w kategorii „paradoksy” jest opowiadanie Wy wszyscy umarli (All You Zombies) Roberta A. Heinleina z 1958.

Grzesiek Wróblewski, Galicolumba luzonica

97

98

Bohater okazuje się w nim swoim ojcem. I matką. I wszystkimi głównymi postaciami. Czytelnikowi eksploduje głowa.

Kula-czasula Wszystkie motywy i filozofie zaś spotkać można w serialu Doktor Who. Premierowe odcinki zostały wyemitowane ponad pół wieku temu, wówczas odpowiedź na pytanie „po co podróżować” brzmiała – aby „uczyć, bawiąc”.

Tytułowy Doktor, Władca Czasu, kosmita o dwóch sercach (wyglądający jak zwykły starszy pan z Ziemi), podróżował w czasie i przestrzeni na pokładzie zakamuflowanego jako niebieska policyjna budka statku zwanego TARDIS. Wycieczki w przeszłość miały przy okazji uczyć historii, w przyszłość – naukowych i technologicznych nowinek. Ważnym elementem byli zabrani na pokład TARDIS

Grzesiek Wróblewski, Lepidoptera

Ziemianie, służący za awatary widzów dziwujących się niezwykłym światom. Szybko okazało się, że „bawiąc”, jest ciekawsze niż „ucząc” i serial stał się po prostu ciągiem niesamowitych przygód i spotkań z mniej lub bardziej potwornymi obcymi cywilizacjami. Dzięki tej otwartej formie odcinek może dziać się w dowolnym czasie lub miejscu (osobliwie często wracając do współczesnego Londynu, za czym stoją względy budżetowe), nie jest tak nudny jak inne seriale science fiction, związane jednością czasu lub miejsca.

Przez te pięćdziesiąt lat w serialu przewinęły się przeróżne pomysły i filozofie podróży w czasie, niektóre wzajemnie sprzeczne.

Czas, jak z rozbrajającą szczerością przyznał Doktor, jest bowiem a big ball of wibbly wobbly timey stuff, taką przedziwnie poplątaną kulą-czasulą.

99

Superbohater w służbie rewolucji Opowieści o superbohaterach pomagają nam skanalizować nienawiść.

Superbohater wyrasta z poczucia bezsilności wobec świata, który wymaga radykalnej zmiany

Katarzyna Paprota 100

Mój przyjaciel mawia, że komiks jest najbliższy intuicyjnemu snuciu opowieści.

Jest w pół drogi pomiędzy literaturą a filmem.

Dobrze skomponowany kadr oddaje więcej niż akapit opisu czy długie ujęcie w filmie.

Dzięki pewnej umowności może lekko zaniedbać tło, nie tracąc nic z siły wyrazu historii, którą opowiada. Łatwiej mu zatrzeć granice między reportażem a fantastyką. Komiks przypomina splątane wspomnienie, sen, w którym można na chwilę przestać pytać o przyczyny ciągu zdarzeń.

Można – lecz czy trzeba?

Zdarzyło się tak, że upowszechnił się komiks superbohaterski. Superbohater, jak wiemy, ma supermoce, ukrywa się z nimi i ratuje świat przed zagładą. Zdarzają się odstępstwa od reguły (na przykład supermoce są zastąpione gadżetami najnowszych generacji, jak w przypadku Batmana), ale zasada jest taka sama: ktoś jest lepiej wyposażony niż większość ludzi, wobec czego otrzymuje legitymację do stanięcia w obronie ludzkości, gdy przyjdzie do zagrożenia. Włączając w to działanie ponad prawem.

Pewnym usprawiedliwieniem dla superbohatera jest to, że prawo w swojej istocie przestaje spełniać funkcję regulacji zachowań prospołecznych i ochrony słabszych. Drugą z tych ról przejmuje superbohater przy aprobacie bezpośrednio zainteresowanych, skutecznie jednak burząc tę pierwszą.

Konstrukcja superbohatera wiąże się ze zwątpieniem w działający system państwowy

– światy, w których superbohaterowie stają do walki, są w stanie kryzysu, ze skorumpowanymi politykami i kryminalistami w policyjnych mundurach. Chwieje się to, co organizuje daną strukturę państwową: sądy, władza wykonawcza i media. Tak zwani zwykli ludzie poddawani są rosnącej opresji, rosną nierówności, możni tego świata poczynają sobie coraz bezczelniej i narasta poczucie, że są całkowicie bezkarni. Superbohater wyrasta z poczucia bezsilności wobec świata, który wymaga radykalnej zmiany istniejącego porządku, w którym sprawiedliwości wreszcie stanie się zadość, a zło zostanie ukarane.

Rewolucja w naszym świecie, poza ludźmi skrajnych poglądów, jest postrzegana jednak jako zjawisko zbyt radykalne i niepożądane.

Nie chcemy być tymi, którzy stawiają pod ścianą dawnych ciemiężycieli, wolimy scedować nieuchronną w przypadku rewolucji rzeź na przedstawicielach starego porządku na kogoś z zewnątrz, nadludzkiego, poza naszymi regułami codzienności – superbohatera.

Komiks superbohaterski jest więc w istocie snem o rewolucji. *** Istotnym elementem cesji działań rewolucyjnych jest to, by ich wykonawcą była osoba spoza naszego środowiska, zewnętrzna, ponad nami. W przypadku niepowodzenia rewolucji będziemy mogli się odciąć: to nie był nasz przedstawiciel, to jakiś wariat, radykał, z którym nie mamy nic wspólnego. Nie ma nic gorszego dla uciśniętych mas niż rewolucjonista z ich krwi i ich gliny: jeśli się mu

powiedzie, jako pierwszy sięgnie po władzę i przestanie być jednym z nich. Jeśli zaś nie, będzie wygodnym kozłem ofiarnym dla tych, którzy szczególnie drżą o czystość idei rewolucyjnej – zostanie wykluczony ze środowiska pod pretekstem zagrażania sprawie i złego wpływu na opinię publiczną.

Nie możemy przed skutecznym puczem objawić się jako ludzie przepełnieni nienawiścią do istniejącego porządku i skłonni do rozwiązań siłowych. Żyjemy wszak w czasach demokracji, dialogu i z trudem wypracowanego kompromisu. To, że kompromis nader często ustalił się poza naszym udziałem, a demokracja jest przesuwaniem pionków na szachownicy trzymanej przez struktury kościelne lub mafijne – ma pomniejsze znaczenie. W obecnych czasach odmawia się nam prawa do nienawiści klasowej i wymusza pod pozorami obiektywizmu symetryczny ogląd każdej dziedziny, nawet gdy o symetrii nie może być mowy. Pojawienie się rewolucjonisty w dzisiejszym świecie kończy się kryzysem, podziałem w uprzednio wspierających go grupach i ogólnym niesmakiem.

Opowieści o superbohaterach pomagają nam skanalizować nienawiść. Kibicujemy Batmanowi, ale mamy szacunek dla towarzysza Bane’a, mobilizującego masy dzieciaków z przedmieść przeciwko establishmentowi. *** Ciekawą dekonstrukcją superbohaterskości jest seria komiksów Kick-Ass Marka Millara.

Historia zaczyna się dość klasycznie: jest oto nastolatek, David, którego marzeniem jest zostanie superbohaterem. Nie zaprzątają jego uwagi takie kwestie światopoglądowe, jak istnienie Boga, nierówności społeczne, zagrożenia militarne czy emancypacja kobiet. Po prostu chce wyjść z cienia, spuścić łomot kilku złoczyńcom i zgarnąć trochę sławy, bo żyje w czasach, gdy sławę można zyskać postem na Facebooku lub filmikiem na YouTube.

Prawdziwe przygody zaczynają się, gdy marzenia Davida zostają spełnione. Okazuje się, że utrzymanie rangi superbohatera to ciężka praca i narażanie zdrowia lub życia – nie tylko swojego, ale także i bliskich. Okazuje się, że największy przeciwnik superbohatera nie jest osobą przesiąkniętą mrocznym złem, lecz skrzywdzonym nastolatkiem mającym swoje powody do zemsty. Okazuje się także, że największego patriotę w Kręgu

Sprawiedliwości – prawdziwego, takiego, który wprawdzie ma ksywę wziętą z flagi USA, ale preferuje pracę u podstaw, jak np. rozdawanie ciepłych posiłków bezdomnym – spotyka zasłużona kara.

Jeszcze ciekawszą postacią jest Hit-Girl w tej samej serii. W przeciwieństwie do większości żeńskich postaci w tego typu komiksach, nie jest ona ani damą w opałach, ani pomocniczką głównego bohatera. Wręcz przeciwnie, punkt ciężkości w pewnym momencie przenosi się na nią. Jest też o wiele lepiej przygotowana do roli superbohaterki i uczy Davida podstawowych umiejętności. Pobudki, jakie nią kierują, nie są jednak ściśle superbohaterskie: ma ona swoje własne powody, by rozpracować siatkę przestępców i skutecznie oraz krwawo wykluczyć ich z dalszych działań.

Pamiętajmy też, że Mindy – Hit-Girl – nie jest dorosłą kobietą, lecz dorastającą dziewczynką, próbującą, podobnie jak David, odnaleźć się także w świecie swoich rówieśników.

W przeciwieństwie do niego nie wykorzystuje jednak superbohaterstwa do nabicia sobie punktów sławy.

Mark Millar wie, co nas pociąga w superbohaterach, i ukazuje, jakie są konsekwencje prób zostania nimi we współczesnym świecie. Jego opowieść, prócz tego, że makabrycznie zabawna i zabójczo inteligentna, jest przestrogą dla tych, którzy wierzą w swoje nadczłowieczeństwo i wykluczenie z ludzkich reguł. Nie bez powodu historia kończy się tym, że największa indywidualistka, Hit-Girl, w końcu przekonuje się do działań grupowych. *** Odkąd istnieją w świadomości odbiorców popkultury superbohaterowie, istnieje też fantazja o tym, by zostać jednym z nich (lub choćby ich pomocnikiem). Wynika to z przeświadczenia, że w każdym z nas drzemią supermoce czekające okazji, by się uwolnić i wydobyć nas z cienia. Wprawdzie historie superbohaterów uczą nas, że najmniejszym, co możemy zrobić, by zasilić ich szeregi, jest urodzić się w majętnej rodzinie, a najlepiej – pozyskać supermoce urodzeniem lub interesującym wypadkiem w młodości, nie rujnuje nam to jednak marzeń o powiewającej pelerynie i omdlewającej z zachwytu publiczności. Cóż, często czujemy się wobec rzeczywistości dość bezsilni, niewiele nierówności umiemy naprawić dzięki własnej działalności, więc

101

fantazja o własnoręcznej zmianie porządku podtrzymuje w nas chęć walki.

Jest w tym jednak pewna pułapka.

Identyfikacja z superbohaterem, pomijając niską samoocenę i chęć kompensacji, wynika z przeświadczenia, że oto dysponujemy zestawem cech: wiedzy, umiejętności, siatki znajomości – który uprawnia nas do bycia ponad resztą ludzi i stanowionym przez nich prawem.

Superbohater wyrasta wprost z nietzscheańskiego nadczłowieka i niesie z sobą te same zagrożenia. Jest afirmacją indywidualizmu i podskórnej pogardy nie tylko dla zastanego porządku, lecz także i ludzi, w obronie których rzekomo staje. Skąd bowiem pewność, że nie umieliby w sytuacji realnego zagrożenia zorganizować się i dać mu odpór?

102

*** Jak pisał Kurt Vonnegut w Syrenach z Tytana: Każdy, kto chciałby w sposób znaczący zmienić świat, musi legitymować się żyłką showmana, szczerą gotowością przelania ludzkiej krwi i nową, wiarygodną religią, którą zainauguruje podczas krótkiej pauzy skruchy i przerażenia, jaka zwykle następuje po rzezi. Jest to przepis na radykalną zmianę świata, ale także na rewolucję superbohaterską – stwierdzamy obecność intrygujących kostiumów i teatralności, zauważamy brak skrupułów względem zadawania przemocy i łamania obowiązującego prawa, mamy wreszcie obietnicę lepszych porządków po likwidacji głównego wroga.

Obietnica ta, z powodu wymogów fabularnych, nigdy nie zostaje spełniona – prędzej czy później zaprowadzone porządki ulegają kolejnej deformacji, rodzi się nowy superwróg i trzeba ratować świat od nowa.

Możemy jednak spojrzeć na to pod kątem innym niż imperatywu narracyjnego: a jeśli zwycięstwo superbohatera nie przynosi żadnej zmiany dlatego, że nie było zwycięstwem?

Miejmy na uwadze, w czyjej obronie staje superbohater: gdy się przyjrzymy, okazuje się często, że nie są to zwykli ludzie, robotnicy z taśm produkcyjnych czy sprzedawcy, ale przedstawiciele establishmentu, jedyni sprawiedliwi pozostali wśród skorumpowanej upper class i upper-middle class. Wielokrotnie interwencja superbohatera pojawia się tylko dlatego, że zagrożona jest osoba mu bliska i większość scenariuszy prowadzi do

rozstrzygnięcia: bliscy kontra cały świat. To, że my wybierzemy bliskich, jest dość naturalne: nikt od nas nie wymaga bycia bohaterami w czasach pokoju. Od superbohaterów możemy jednak wymagać czegoś więcej: rzeczywistej walki o poprawienie losu tych, którym wiedzie się najgorzej. W istocie jednak rewolucja jest pozorna, konstrukcja społeczna pozostaje nienaruszona, a obalony dyktator miał o wiele mniejszy wpływ na struktury władzy, niż zdawało się nam w trakcie walki.

Wyjątkowe w tym kontekście są postaci z serii Sin City Franka Millera. Widzimy, jak Marv w Hard Goodbye bezbłędnie obiera sobie za cel dwóch z klanu Roarków (kardynała i Kevina), władających miastem, i swoją misję wieńczy sukcesem. Czy dokonuje się zmiana? Nie. Marv zresztą ma świadomość, że nie dokonał przewrotu, usunął tylko ludzi, którzy przyczynili się do śmierci jego ukochanej. Podobnie John Hartigan w That Yellow Bastard usuwa Roarka Juniora celem uchronienia uratowanej przed laty Nancy. Jednak najważniejszy z klanu, Senator, pozostaje żywy i nic nie wskazuje na to, by utracił choć część władzy. A więc supervillain nie zostaje zlikwidowany, co więcej, mieszkańcy Sin City nie są superbohaterami (najbliżej nich sytuuje się Marv ze swoją ponadludzką siłą i odpornością na ból, ale jest konsekwentnie opisywany jako psychopata). Frank Miller nie zobowiązuje się jednak opowiedzieć nam krzepiącej historii, w której dobro zwycięża i każdy z nas może poprowadzić ludzi na barykady; woli pokazać bohaterów chorych, pokiereszowanych przez los, ludzi przyciśniętych do ściany na tyle, by wziąć sprawy w swoje ręce i trafnie uderzyć w sam środek raka toczącego ich społeczność – bez długotrwałych efektów.

W klasycznych komiksach superbohaterskich również nie następuje w trakcie obalania dyktatury zamiana ról. Walka superbohatera nie jest walką klasową, a walką w obrębie tej samej klasy o wpływy. Zwycięstwo nie przynosi żadnej istotnej zmiany.

Pamiętajmy, że w większości przypadków superbohater zaczyna swoją przygodę już jako człowiek uprzywilejowany: ma wykształcenie (Hulk), pieniądze (Batman) lub nieźle płatną pracę (Superman), zaplecze technologiczne odziedziczone po rodzinie (Iron Man) lub po prostu jest nadczłowiekiem (Thor i Loki).

Grzesiek Wróblewski, Robin Williams

103

104

Nie jest więc zainteresowany radykalnym odwróceniem porządku, lecz zwykłym przejęciem władzy lub pracą w służbie tej, którą dopomógł wyłonić.

etos społecznikowski jest mniej powszechny niż w Europie, musimy przyznać, że ich patriotyzm jest konserwatywny i nie podlega dyskusji.

Także wartości, do jakich odwołują się bohaterowie, wydają się mało wywrotowe.

Wprawdzie rzadko w ich wypowiedziach występują bezpośrednie nawiązania do religii, niemniej zazwyczaj ich losem kieruje determinizm, jaki pojawia się w opowieściach z udziałem istoty nadprzyrodzonej (bardziej nadprzyrodzonej niż sam superbohater). Nie zastępuje on zatem Boga ani nie neguje jego istnienia, zaledwie działa w jego imieniu, często zresztą nie mając specjalnego wyboru.

Kobiety w roli superbohaterów są raczej wyjątkami niż regułą. W większości historii pozostaje im rola damsel-in-distress, przeciwko której nikt się nie buntuje. Podobnie sztywno jest ustawiona rola głównego antagonisty, w którego pobudki zazwyczaj nie wnikamy – wystarcza nam, że jest zły i chce zgładzić świat. Pogłębienia tych postaci dokonuje każdorazowo Christopher Nolan w swojej batmanowskiej trylogii, za co zresztą bywa mocno krytykowany przez wielbicieli kanonu. Tak naprawdę, słuchając historii o superbohaterze, nie chcemy wiedzieć, skąd się wziął uśmiech Jokera. Chcemy, by został pokonany.

Nie inaczej jest z pojmowaniem ojczyzny: jest ona brana w obronę w dość militarnym, ścisłym sensie: ochrona granic i integralności państwowej. Nie znajdziemy superbohatera mówiącego o sortowaniu śmieci, płaceniu podatków i aktywizacji społecznie wykluczonych. Nawet ze świadomością, że superbohaterowie przyszli z USA, gdzie

Grzesiek Wróblewski, Wish you were here

Inaczej mówiąc, superbohaterowie są tradycjonalistami z prawego skrzydła światopoglądowego. Warto o tym pamiętać, zanim zatańczymy w ich rewolucji.

105

Kto pilnuje obrońców?

Dlaczego ludzie pragnący sprawiedliwości, a w dodatku wychowani na komiksowych historiach zamaskowanych mścicieli, nie podejmują akcji bezpośredniej?

Edward Mróz 106

Kiedy wszedłem na podziemny peron Krakowskiego Szybkiego Tramwaju – najbliższego odpowiednika metra w ówczesnej i obecnej ofercie komunikacyjnej Krakowa – kłótnia już trwała. Zrozpaczona kobieta próbowała wbiec w głąb tunelu za psem.

Umundurowany mężczyzna, który próbował ją przed tym powstrzymać, łagodnym tonem poinformował, że „taka przyjemność” kosztować będzie 500 złotych. Kobieta we wzburzeniu nie zrozumiała różnicy pomiędzy opłatą i karą, więc zgodziła się zapłacić, byleby tylko móc wbiec na podziemne torowisko w poszukiwaniu zapewne równie jak ona przestraszonego psa. Umundurowany człowiek, noszący dumny napis „ochrona” na plecach, wyprowadził ją z błędu, doprecyzowując argument: ale ja będę musiał cały poniedziałek wypełniać papiery! Zrozumiałem subtelną różnicę pomiędzy ochroniarzem a dozorcą. Różnicę pomiędzy gotowością do podejmowania akcji, przejmowaniem kontroli nad wydarzeniami w oparciu tylko o własny osąd sytuacji, prawem do zawieszania mniej istotnych praw, a tylko bierną obserwacją. Oraz oczywiście różnicę w uposażeniu i przywilejach, jaka leży za tą prymarną różnicą, nieporadnie maskowaną robiącą poważne wrażenie nazwą stanowiska, mającą za źródłosłów ochronę, a nie dozór.

Słowo vigilante, tłumaczące się chyba najbliżej polskiego Janosika, ma to samo źródło, co słowo wigilia. Oba odnoszą się do czuwania, ale kontrast pomiędzy czynną, nawet wbrew prawu, naprawą świata a pełnym trwożnego spokoju oczekiwaniem na Zbawiciela jest tym samym kontrastem, z którego zrodziło

się rozczarowanie w krakowskim „metrze”.

Zamiast bohatera, który zakłada maskę i pelerynę, by ratować zagubionego psa, tak często spotykamy tylko obserwatorów, wyczulonych na wyławianie przejawów działań naruszających prawo. Jednak bliskość etymologiczna, ukorzeniona w łacińskim vigilare, sugeruje, że oczekujemy czego innego. Powieść graficzna Kick-Ass Marka Millara zaczyna się od zdziwienia głównego bohatera, który nie może pojąć, dlaczego ludzie pragnący sprawiedliwości, a w dodatku wychowani na komiksowych historiach zamaskowanych mścicieli, nigdy sami nie podejmują walki. Odpowiedź Millara jest dość prosta: skopana dupa okropnie boli, a bardziej rozbudowanej udziela Moore w – bez wahania napiszę – klasycznej powieści graficznej Watchmen (Strażnicy).

Punktem, w którym historia Strażników oddziela się od historii naszego świata, jest mało istotny incydent napaści na parę przechodniów jesienią 1938 roku. Napaść zostaje powstrzymana przez zamaskowanego mściciela. Kiedy mściciel pojawia się powtórnie, powstrzymując napad na sklep, prasa nadaje mu imię Hooded Justice. Motywacje podjęcia akcji bezpośredniej przez pierwszego zamaskowanego bohatera nie są jasne, ponieważ nie jest on właściwie bohaterem powieści. Pojawia się jedynie w opisach i wspomnieniach, w których przedstawiane są dwie niezależne wersje. Według pierwszej hipotezy, Hooded Justice był amerykańskim faszystą i cichym zwolennikiem metod, które Hitler wprowadzał wówczas za oceanem.

Druga możliwość to skłonności sadystyczne,

na które wskazuje między innymi brutalność, z jaką przeprowadzał swoje akcje – z pewnością nadmierna, jeżeli miałoby chodzić tylko o przypisywaną mu „sprawiedliwość”. Powody, dla których pierwszy mściciel postanawia rozpocząć nielegalną działalność na straży prawa, giną w spekulacjach, urwanych sugestiach i odległych wspomnieniach drugorzędnych bohaterów. Jednak Hooded Justice stał się inspiracją dla wielu innych. W krótkim czasie czynna obrona własnego sąsiedztwa pod kamuflażem superbohaterskiego stroju zostaje krótkotrwałą modą, która jednak w różnych postaciach trwa przez dziesięciolecia, aż do roku 1985. Wówczas rozpoczyna się główny wątek powieści.

Strażnicy jako powieść są między innymi szczegółowym katalogiem pokręconych powodów, dla których jednostka może chcieć zerwać z legalną biernością i podjąć próbę samozwańczych, nielegalnych działań z użyciem przemocy. Powieść jest również katalogiem powodów, dla których działalność taka nie może się powieść. Po początkowych sukcesach w walce z drobną przestępczością fiaskiem okazuje się organizacja „samotnych mścicieli” – Minutemenów. Zawiązana u progu drugiej wojny światowej nieformalna grupa skupiała kilkoro broniących sąsiedztwa śmiałków, w tym nigdy oficjalnie nie zdekonspirowanego Hooded Justice, Holisa Masona – który pod pseudonimem Nite Owl uzupełniał wieczorami to, czego nie mógł dokonać jako policjant podczas pracy; Silhouette – bojowniczkę walczącą z przemocą dotykającą kobiety i dzieci (niedługo potem wykluczoną z grupy z powodu orientacji seksualnej), ale także Dollar Billa – komercyjną maskotkę jednego z banków, który za jego pomocą upewniał swoich klientów o bezpieczeństwie lokat, Sally Jupiter – trzeciorzędną aktorkę występującą pod ulicznym i scenicznym pseudonimem Silk Spectre, której agent uznał podłączenie się do mody na zamaskowanych mścicieli za świetną okazję zyskania sławy, czy w końcu Edwarda Blake’a, znanego pod pseudonimem Komediant, zaledwie piętnastoletniego młodocianego bandytę. Taka zbieranina przypadkowych postaci nigdy nie mogła zdobyć się na nic większego niż obicie kilku rabusiów i robienie sobie pamiątkowych fotografii w przebraniach.

Organizacja Minutemenów przeżywa załamanie, kiedy dochodzi do konieczności walki z przestępczością w jej własnych szeregach.

Edward Blake dopuszcza się pobicia i próby gwałtu na Sally Jupiter i w ostatniej chwili zostaje powstrzymany przez Hooded Justice.

Mimo to właśnie Edward Blake – Komediant – staje się centralną postacią powieści i najdłużej czynnym zamaskowanym wojownikiem.

Jego karierze kładzie kres dopiero gwałtowna śmierć, a poszukiwania mordercy, zgodnie z najlepszymi wzorcami czarnego kryminału, stają się osią fabularną powieści. Jednocześnie postać Komedianta jest pierwszą symboliczną odpowiedzią na pytanie o niemożliwość funkcjonowania prostej, czynnej, zamaskowanej sprawiedliwości. Po ataku na Pearl Harbour Edward Blake postanawia poszukać pola dla działań bohaterskich poza granicami własnego sąsiedztwa i szybko zostaje wchłonięty przez aparat państwowy, stając się de facto tajnym agentem od brudnej roboty. Czy to wojna w Wietnamie, czy rozruchy wywołane przez niezadowolonych obywateli na ojczystej ziemi, nie waha się uruchomić miotacza płomieni lub miotacza granatów gazu łzawiącego. Bezwzględność Komedianta zostaje rozpoznana jako atut przez ludzi potrzebujących bezwzględnych żołnierzy. Nawet przy najszczerszych chęciach trudno doszukać się w motywacjach Komedianta prób obrony słabych i walki z niesprawiedliwością.

Wszystko, co robi, robi dla spłatania żartu, dla pointy – im brutalniejszej, tym bardziej zabawnej. Choć wzorowany przez twórców na postaci Peacemakera – bohatera komiksu ukazującego się od lat 60., przypomina raczej połączenie batmanowskiego Jokera i Kapitana Ameryki, co samo w sobie jest rodzajem gorzkiego żartu. Kostium Komedianta to nic innego jak zbroja, a maska chroni tajnego agenta rządu przed rozpoznaniem przez zwykłych obywateli.

Rządowe kontakty Komedianta, oprócz nieograniczonej możliwości działania, dają mu także wgląd w poważną politykę, wykraczającą poza bieganie po dzielnicy w poszukiwaniu bójki ze zbirami. W 1966 roku jeden z mniej istotnych byłych Minutemenów – zdegustowany zmianami obyczajowymi konserwatywny wojskowy Kapitan Metropolis – próbuje reaktywować ideę organizacji pod jeszcze bardziej pretensjonalną nazwą: Crimebusters.

Komediant uczestniczy w spotkaniu formacyjnym jako jedyny członek dawnej gwardii i wygłasza wówczas krótką przemowę, utrzymaną, jak na niego przystało, w formie kpiarskiego stand-upu, który otwiera zgromadzonym oczy na powagę sytuacji w powojennej

107

geopolityce. Bo świat jest już wówczas inny niż w czasach niewinnych konfliktów o zasięgu co najwyżej kontynentalnym i naiwnych bohaterów, tłukących się po pyskach z przestępcami. Świat stoi u progu konfliktu globalnego, potencjalnie wymazującego już nawet nie narody, a całą ludzkość. Tę dziś może oczywistą prawdę w 1966 roku Komediant przedstawia już jednak nowemu pokoleniu bohaterów w maskach. Wśród nich człowiekowi-bombie atomowej: Jonowi Ostermanowi a.k.a. Doktor Manhattan.

108

Historia Ostermana najpełniej wpisuje się w campowe decorum opowieści o suberbohaterach. Jon był szeregowym naukowcem, który na skutek tragicznego eksperymentu zyskał supermoce, wykraczające jednak poza klasyczny laserowy wzrok czy umiejętność latania. Jon Osterman staje się najprawdziwszym kurzweilowskim postczłowiekiem, o umyśle tak niepojętym, że ostatecznie niemożliwym do zniesienia dla zwykłych śmiertelników – dość powiedzieć, że jego jaźń żyje poza czasem, doświadczając jednocześnie wszystkich wydarzeń, które były lub będą jego udziałem. Ponadto potrafi dość swobodnie manipulować materią, dając spektakularne popisy implodowania siłą woli czołgów lub eksplodowania czaszek mafiosów, choć rzeczywisty zakres jego umiejętności również pozostaje poza horyzontem zrozumienia reszty ludzkości. A najżywsze zainteresowania Jona leżą w absolutnie abstrakcyjnej fizyce elementarnej. Jego potencjał, podobnie jak w przypadku Komedianta, szybko zostaje rozpoznany przez wojsko. Przez skojarzenie z bombą atomową zostaje mu nadany pseudonim odwołujący się do projektu Manhattan, w ten sposób czyniąc go chodzącym symbolem doktryny Mutually Assured Destruction.

Współpraca Doktora z resztą ludzkości (czyli USA) opiera się jedynie na jego dobrej woli współpracy – nikt nie jest w stanie zmusić go do niczego – a ta z kolei opiera się na dwóch filarach. Pierwszym z nich jest pełen wgląd w przyszłość: Doktor Manhattan podejmuje więc pewne akcje, ponieważ zna ich nieuniknione konsekwencje w przyszłości, jest więc żyjącym w deterministycznym świecie umysłem, którego supermoce odarły przede wszystkim z iluzji wolnej woli. Drugim filarem jest ostatnia cząstka człowieczeństwa – libido. Mimo całej swojej superlogiczności czuje potrzebę fizycznej bliskości z kobietami, nawet kiedy potrafi powiedzieć, że nie ma różnicy pomiędzy życiem a śmiercią, bo

ciało martwe i ciało żywe zawierają dokładnie tyle samo atomów. Trudno nazwać towarzyszące mu kobiety „partnerkami”, skoro potrafi zażegnywać małżeńskie konflikty, znając ich zakończenie, cynicznie zamawiając na odpowiednią chwilę dostarczenie odpowiedniego prezentu, który na chwilę rozładowuje sytuację, jednocześnie wiedząc, która kłótnia będzie tą ostatnią, z którą kobietą będzie żył później i jak z kolei skończy się ten następny związek. Jednak z biegiem czasu nawet seksualne pożądanie zaczyna się z Doktora Manhattana ulatniać i ostatecznie staje się on czymś w rodzaju cząstki elementarnej w kształcie człowieka, a wtedy porzuca ludzkość i postanawia dalej żyć na pustkowiach Marsa. Bodaj najbardziej znany cytat ze Spidermana: wraz z wielką mocą przychodzi wielka odpowiedzialność, znajduje w postaci Jona Ostermana przewrotną parafrazę: wraz z wielką mocą przychodzi wielka obojętność. Tak banalną pointą kończy się marzenie o postczłowieku naprawiającym błędy prepostludzi.

Chyba najbardziej poczciwymi z uczestników spotkania Crimebusterów są Laurie Juspeczyk – córka Sally Jupiter, której karierę matka zaplanowała od dzieciństwa, oraz Dan Dreiberg – nowy Nite Owl. Oboje są dziećmi swoich bogatych rodziców. Oboje nie tworzą nowych postaci, a jedynie przejmują pseudonimy, odpowiednio po matce i po emerytowanym bohaterze dzieciństwa.

Superbohaterskość jest dla Laurie całkowicie narzuconą tożsamością, motywowaną zewnętrznie przez polecenia matki. Jedynym praktycznym efektem morderczych szkoleń na superbohaterkę ucieleśniającą marzenia matki jest okazja do spotkania Jona i zostania jego kolejną „trophy wife”. Dla Dana przygody zamaskowanych bohaterów to, poza spełnieniem skłonności do erotycznych zabaw w strojach, przede wszystkim sposób na pozbycie się dużej ilości odziedziczonego majątku. Przypomina w tym Batmana (choć podobnie jak w przypadku Komedianta inspiracją twórców był inny bohater, mianowicie niszowy Blue Beetle) i podobnie jak Batman z ostatniej trylogii Nolana przeżywa stany depresyjne, podszyte zniechęceniem wieku średniego i ogólnym brakiem motywacji wywołanym zbyt dostatnim życiem.

Laurie i Dan są figurami fanów bohaterów dawnej „złotej ery” komiksu, uosabianych Grzesiek Wróblewski, Artificial love

109

110

w Strażnikach przez przedwojenne stowarzyszenie Minutemenów. I to im się udaje wskrzesić ducha dawnej prostej bohaterskości, „ratując koty z dachów” – w tym przypadku mieszkańców objętego pożarem budynku.

Choć to działanie słuszne i odważne, sztafaż zamaskowanych mścicieli jest w nim jedynie fanowskim fetyszem. Ratunek umożliwiają gadżety Dana i boleśnie wyćwiczona sprawność fizyczna Laurie, natomiast przebieranki nie ukrywają ich tożsamości przed organami prawa. Jest wręcz odwrotnie – działanie jako zamaskowany vigilante stało się w świecie powieści nielegalne w roku 1977 za sprawą uchwały znanej jako Keene Act. Gdyby Dan i Laurie nie przebrali się na akcję ratowniczą, ryzykowaliby mniej, ale wówczas seks po akcji nie byłby taki płomienny.

Uchwała Keene Act została wprowadzna pod wpływem nacisków społecznych, które zresztą były zbrojnie tłumione przez niemal wszystkich uczestników spotkania Crimebusters.

Demokratyczna legitymizacja działań zamaskowanych bohaterów jest wątpliwa. Naiwnie można wyobrażać sobie wieśniaków, zawsze wdzięcznych dzielnemu Zorro, ratującemu ich przed opresją znacznie większą niż sam Zorro; w praktyce nieprzewidywalność samozwańczych stróżów prawa rodzi zasadnicze dla powieści pytanie: któż pilnować będzie samych strażników? Senator Keene wziął na siebie ten obowiązek (nienależące do kanonu powieści gry, wydane łącznie z ekranizacją, sugerują tu wprawdzie pewną dodatkową motywację), choć oczywiście rządowi bohaterowie – Komediant i Doktor Manhattan – zostali z tej legislacji wyłączeni. Presja państwowej kontroli zmusiła większość pozostałych zamaskowanych mścicieli (w tym Laurie i Dana) do wycofania się z działalności, z dwoma istotnymi wyjątkami.

Adrian Veidt a.k.a. Ozymandias pozornie wycofał się z przygód zgodnie z narzuconym prawem. Jedenaście lat wcześniej, na spotkaniu Crimebusters, po monologu Komedianta zrozumiał, że jedyną misją godną superbohatera jest uratowanie świata przed zagładą, a to z kolei wymaga długiego marszu, budowy niezależnej potęgi, która będzie mogła „inżynierować” działania supermocarstw. Na 22 lata przed Doktryną Szoku Naomi Klein można było oglądać w Watchmenach jej precyzyjną, choć fabularną i fantastyczną realizację.

Grzesiek Wróblewski, Ugle

Veidt, kontrolujący korporację, umieszczającą swoje logo na niemal każdym produkcie widocznym w powieści, metodycznie przeprowadza rozpisany na lata spisek. Nie waha się przed morderstwami i eksperymentami na ludziach, przypominającymi rzeczywisty projekt MKULTRA, którego istnienie zostało ujawnione w latach 70. W najprostszym ujęciu plan Veidta to klasyczne mniejsze zło – śmierć milionów, by uratować miliardy.

Miliardy ludzi i oczywiście miliardy majątku, które zgromadził wprawdzie w celu przeprowadzenia planu, ale których w żadnym razie nie zamierza się pozbyć – wręcz uwzględnia w swoich biznesplanach dotyczących marketingu codziennych produktów zmianę geopolityczną, którą ma zamiar wywołać.

Przenikliwość wizji Moore’a nie leży jednak w mimo wszystko banalnych rozważaniach etycznych o cenach większych i mniejszych, o dobru powszechnym i osobistym, o prawie do autonomicznego decydowania przez superczłowieka (o supermocach wyrażanych dolarami) w sprawie proporcji, w jakich zmiesza te sprzeczne składniki. Przenikliwość wizji leży w profetycznej precyzji opisu taktycznych szczegółów planu Ozymandiasa.

Planuje on sprowadzenie na świat katastrofy, a w następującym po niej, oczyszczającym ze starego porządku okresie „szoku i niedowierzania”, zapisanie na nowo relacji pomiędzy mocarstwami atomowymi. Treścią zapisu nie jest wprawdzie, jak w rzeczywistości, ideologia ekonomiczna zmontowana w murach Uniwersytetu Chicago, a – znów zgodnie z poetyką fantastycznych opowieści obrazkowych – psioniczna fala strachu przed nieistniejącym zagrożeniem ze strony obcej cywilizacji.

Watchmeni, strażnicy, obserwatorzy – prawie całkowicie przegapili trwające latami przygotowania do zbrodniczego planu. Po części z winy swoich słabości, tych samych, które sprawiły, że postanowili w ogóle zostać strażnikami; po części dzięki celowym rozgrywkom Veidta. Dzięki kosztownym badaniom naukowym, metodycznej pracy, intrygom i zbrodniom udało się Veidtowi ominąć nawet supermoc widzenia przyszłości, którą posiadł Osterman. Plan zagrożony był tylko przez dwie siły – przypadek, który pozwolił Komediantowi zdobyć strzęp informacji, a następnie dzięki zaangażowaniu w tajne struktury sił specjalnych powiązać je w spójny obraz – oraz paranoi. Ostatnim uczestnikiem spotkania Crimebusters był Walter Kovacs – pochodzący z najniższych warstw

111

112

społecznych jeden z najmłodszych zamaskowanych mścicieli. Trudne dzieciństwo pogardzanego syna prostytutki i trauma okrucieństw zbrodni, których doświadcza podczas swoich patroli i śledztw prowadzonych pod kamuflażem, doprowadzają go do szaleństwa. Wówczas przybiera pseudonim Rorschach, jako nawiązanie do wyświetlającej symetryczne plamy maski, którą nosi. Paranoja i psychopatia stają się jego supermocami, dzięki którym potrafi przeprowadzać śledztwa i samosądy, bez wahania torturując i zabijając przypadkowe osoby. Po Keene Act jako jedyny wyjęty spod prawa pozostał na ulicach, by bronić porządku i sprawiedliwości, choć jego działania przypominają raczej ciągłe ćwiczenia w uogólnionej mizantropii. W odczytaniach Watchmenów Rorschach często uznawany jest za jedynego sprawiedliwego. Dzieje się tak prawdopodobnie dlatego, że jako jedyny odmawia uczestnictwa w zmowie milczenia na temat rzeczywistego przebiegu planu Veidta. Ta charakterystyczna dla Rorschacha deklaratywna bezkompromisowość może być poczytana za prawdziwego ducha zamaskowanych bohaterów. Tych, w których istnienie wierzył Hollis Mason – pierwszy Nite Owl, zainspirowany komiksami o Supermanie i rzeczywistymi wyczynami mniej szlachetnego Hooded Justice. Jednak trudno obronić szlachetność pobudek Rorschacha, nie tylko dlatego, że konsekwencją ujawnienia prawdy może być tylko zaprzepaszczenie ofiar pla-

nu Veidta i powrót zagrożenia globalnym atomowym holokaustem. Jego bezkompromisowość w tej sprawie wynika raczej z urażonej dumy dręczonego przez silniejszych nastolatka, podszytej homofobiczną pogardą dla Veidta, ponieważ metody Veidta i Rorschacha różni tylko skala. Bezkompromisowy mściciel potrafił okaleczać i zabijać przypadkowe osoby czy nawet natrętów, jeżeli tylko wymagało tego dobro śledztwa i udało mu się wzbudzić wobec ofiary dostateczne pokłady pogardy – a to udawało mu się niemal zawsze. Bezwarunkowo cenił chyba tylko Komedianta, którego obdarzył niemal synowskim szacunkiem.

Jego też, mimo pełnych infantylnego patosu deklaracji o bezkompromisowości, potrafił usprawiedliwiać z napaści na Sally Jupiter, jednocześnie brutalnie okaleczając ulicznych gwałcicieli. Nadmiar krzywdy, jaką odczuł i widział Rorschach, również nie zrobił z niego empatycznego obrońcy słabych – przeciwnie, przeobraził go w chaotycznego potwora, leczącego przemocą własną udręczoną psyche.

Postać superbohatera, zamaskowanego mściciela i autonomicznego obrońcy, jest w pewien sposób paradoksalna. Wymaga się, aby łączyła sprzeczności: nieustanne działanie wbrew prawu i zgodnie z elementarnymi zasadami sprawiedliwości; w oderwaniu od społeczeństwa i na jego rzecz; skutecznie, ale objawowo. Obrońca i dozorca podczas próby połączenia anihilują w obłoczek niemożliwości.

Kiedy umrze ostatni inżynier Rozsadzani przez ciągłą zmianę, nie nadążamy z oswajaniem naszej technonaukowej rzeczywistości. Reakcją na to są antyszczepionkowcy, Nowy Porządek Świata, moczopijcy i wyznawcy szemranych mistrzów

Andrzej W. Nowak Odczarowanie rzeczywistości jest już przeszłością. Nikt przytomny nie wierzy już w prostą modernistyczną opowieść o tym, jak to religia, mity będą znikać dzięki rozpowszechnieniu się odkryć naukowych i zdobyczy techniki. Sztywna historiozofia linearnego postępu się wypaliła. Nigdy nie byliśmy nowocześni – jak stwierdził Bruno Latour. Pytanie jednak: czy to dobrze?

Technika (nauka) i fantastyka to nierozłączne rodzeństwo syjamskie, ich losy są splecione. Modernistyczne zachwyty, futurystyczne manifesty zarówno napędzały legitymizowanie postępu naukowo-technicznego, jak i zasilały wyobraźnię fantastów. Dziś nasze bliźnięta znalazły się w trudnej sytuacji, czas nowoczesny się skończył, stabilna skolonizowana przyszłość, w której tak dobrze czuł się zarówno pisarz SF, jak i podczytujący go w „Nowym Techniku” inżynier, nie istnieje.

Przyszłość nie jest już tym, czym była kiedyś – jak stwierdził to Szatan w filmie Harry Angel. Rewolta 1968 roku, postmodernizm, neoliberalne przeoranie świata poważnie skomplikowały losy nowoczesności. Z jednej strony oskarżana za wielkie narracje, imperialne ciągoty, antyhumanizm, z drugiej dziś jawi się dość nostalgicznie, jako świat, który bezpowrotnie odszedł i którego nie ma komu bronić. Sytuacja jest paradoksalna, czas uległ sprasowaniu, przyszłość nie jest gotowa. Pole ideowej bitwy jest całkowicie nieklarowne. Moderniści, ci, którym zależy na nauce i technice, nie mają już wsparcia w wyciągniętej z przyszłości ręce, choć sami tego często nie widzą. Nowoczesne marzenia są rozbijane przez neoliberalny postulat akumulacji kapitału i utowarowienia

wszystkiego. Z drugiej strony nostalgiczni antynowocześni krytycy nie są w lepszej sytuacji. I to niezależnie, czy podgryzają nowoczesność od strony lewej czy prawej, z pozycji ekologicznych, religijnych czy krytyki biopolityki. Świat przyszłości, który oscyluje gdzieś pomiędzy dystopią z filmu Brazil a apokaliptyką systemu Warhammer 40 000, nie jest miejscem zamieszkania dla żadnej ze stron. Przyszłość, którą musimy dla siebie stworzyć, wymaga nowych języków, przekroczenia podziałów nowoczesny/ nienowoczesny, religia/nauka. W świecie ponownie zaczarowanym nic nie jest proste.

Pytanie, czy był on kiedykolwiek odczarowany w takim stopniu, jak nam się to wydawało. Chcąc choć odrobinę weń wejść, warto zajrzeć do obszernego tomu zatytułowanego Nakręcana dziewczyna. Pompa numer sześć autorstwa Paolo Bacigalupiego. Całość tomu składa się z opowiadań i tytułowej powieści Nakręcana dziewczyna. Autor wprowadza do powieści i opowiadań ogromną ilość wątków.

Tka swoją opowieść, nie wahając się przed dodawaniem kolejnych ram odniesienia.

Pojawiają się kwestie ekologiczne, biopunkowe, intrygująca ontologia świata, deglobalizacja oraz nakręcany, mechaniczny świat, który przypomniał mi zarwaną noc przy graniu w Syberię. Autor, splatając świat, nie jest niewolnikiem dawnych modernistycznych sposobów krojenia rzeczywistości. Religia i nauka, technika i ponowne zaczarowanie świata współegzystują ze sobą. Widać to tym bardziej, że autor zrywa z eurocentryczną manierą, wedle której ontologia świata nie wykracza poza anglosaski zaścianek. Pompa numer sześć to bliska autorowi Tajlandia,

113

114

w opowiadaniach przewijają się Bangladesz, Chiny, świat arabski. Europa jest właściwie niewidoczna, Ameryka Północna to świat toczony przez wojny, apokaliptyczną katastrofę. Bacigalupi reorientację nowoczesnego świata przyjmuje ze spokojem; znając dobrze historię globalną, świetnie zdaje sobie sprawę, że dominacja anglosaskich barbarzyńców i innych neo-Europejczyków to chwilowa aberracja. Nowoczesność, postęp, cywilizacja i kultura nie są dla niego reakcyjnie przywiązane do tych obszarów i kręgów cywilizacyjnych (jak Europa czy Ameryka Północna), które chwilowo zdominowały nasze uniwersum symboliczne. Co nie znaczy, że autor ulega prostej przednowoczesnej fantazji, która w mitycznej poza-Europie widzi ratunek przed nowoczesnością i techniką. Jest raczej całkiem na odwrót, to Chińczycy są ucieleśnieniem „misji cywilizacyjnej”, która niesie pomoc toczonej przez walki Tajlandii czy obszarom Ameryki Północnej (jak w powieści Zatopione miasta). Bohaterowie Bacigalupiego równocześnie doświadczają niedostatków nowoczesności i oświecenia oraz skutków negatywnych tychże. Tym, co przenika właściwie wszystkie opowiadania, jest świat neoliberalnego, korporacyjnego kapitalizmu. Światy Bacigalupiego to moment, w którym logika tego systemu dobiegła albo właśnie dobiega kresu. Bohaterowie próbują pośród tych przemian ocaleć.

Szczególnie intrygują losy nauki i techniki – te synonimy nowoczesności także walczą o przetrwanie. Wiedza, często oddzielona od oświecenia, odarta z nowoczesnych marzeń, staje się jedynie zabawką w rękach silnych.

Trybalistyczne, korporacyjne, religijne piramidy władzy, pozbawione nowoczesnej „czapy metafizycznej”, wplatają technonaukę w swe podstawy. Bacigalupi zabiera nas w świat, w którym doskwiera równocześnie brak i nadmiar technonaukowego świata.

Biogenetyczna żywność z jednej strony jest osią wojen, napawa lękiem, napędza czarny rynek, z drugiej zaś jest konieczną składową rzeczywistości, to ona żywi bohaterów.

Technologia w świecie dopełniającego się aż po swój kres kapitalizmu z jednej strony wzmacnia jego złowieszczy wymiar, z drugiej zawiera w sobie ukrytą obietnicę nowoczesności i oświecenia, których, jak pamiętamy, tak naprawdę nigdy nie było.

Skupię się na mikropowieści Pompa nr sześć i opowiadaniu Paszo. W obu opowieść o technologii, zagrożeniu i nadziei, jaką

ze sobą ona niesie, stanowi oś konstrukcji świata. W Pompie nr sześć technologia to coś, co działa siłą rozpędu. Konsumpcyjny, hedonistyczny, drapieżnie kapitalistyczny świat oddzielił się od tego, co go umożliwiło, co warunkowało jego istnienie. Kapitalizm w swym kanibalistycznym rozwoju, napędzanym żądzą akumulacji zysku, pożarł nowoczesność – technikę. Apokaliptyczny obraz wygląda tak: obumierające cielsko Nowego Jorku chroni przed zalaniem kilka wysłużonych pomp, których dogląda bohater opowiadania. On sam nie jest w sumie inżynierem, ale jedną z ostatnich osób w całym mieście, które miały kontakt z prawdziwym inżynierem. Nasz bohater narysowany jest dość podobnie do złotych rączek, tak typowych u Philipa K. Dicka. Pojawia się nawet podobnie zarysowany moment mizoginiczny.

Ale to margines. Bohater to żywy dowód na to, że transfer wiedzy został przerwany. Gdzieś w zamierzchłej przeszłości ktoś zbudował mechanizmy, wynalazki, trudził się żmudnymi eksperymentami. Gdzieś po drodze uznano, że to się przecież nie opłaca, wszystko działa, warto oszczędzić na tych bezużytecznych fanaberiach.

Osią opowiadania jest awaria tytułowej pompy nr 6. Bohater odbywa długą wędrówkę w poszukiwaniu schematów naprawczych, nikt ich jednak nie zna. Bacigalupi rozumie przy tym technikę lepiej niż autorzy scenariusza do Jestem legendą. Wie, że technonauka opiera swe istnienie na tym, że tory, po których krążą fakty, są w dobrym stanie.

Bez nich krążenie ustaje, fakty się rozpadają.

Technonauka przestaje istnieć. Nie da się odkryć szczepionki w pojedynczym laboratorium, jak widzieliśmy to w filmie, a gdyby nawet tak było, to fiolka z serum na nic się nie zda ocalałym z epidemii: przecież nie będą w stanie jej zreprodukować. Nie ma torów – nie ma faktów. Fiolka ze szczepionką bez lodówki do przechowywania, ambulatorium, w którym jest podawana, zamienia się jedynie w magiczny artefakt. Bacigalupi to wie, zdaje sobie sprawę, ile wysiłku kosztuje utrzymywanie torów, po których krążą fakty, umożliwiające działanie technonauki. Jego wiecznie zmęczony bohater świetnie uosabia tę niewidoczną dla oczu pracę.

Powieść dobrze wymyka się prostym ideologicznym kwalifikacjom. Wędrówka naszego bohatera po rozpadającym się uniwersytecie z kopulującą i pijącą bracią

studencką wygląda momentami jak wyjęta z polskiej fantastyki (tej ze stajni Fabryki Słów). Faktycznie Bacigalupi jest w tym momencie konserwatywny, jednak czytelników „Frondy” na dłuższą metę czeka rozczarowanie. Tym, czego autor chce, jest raczej złota epoka nowoczesności, gdzie kultura, demokratyczna polityka, technika, rynek, równoważone oświeceniem dają szansę na dobre życie możliwie wszystkim. Prosty reakcyjny, antynowoczesny czytelnik znajdzie w innych opowiadaniach wystarczająco dużo ekologii, refleksji społecznej, krytyki feudalizmu, nieetnocentrycznych lokacji, aby nasz autor nie został jednak jego ulubieńcem.

Jeżeli Bacigalupi jest jednak konserwatystą, to dość szczególnym. Nie jest to technofob spod znaku Heideggera. Mimo odrobinę tęsknych fantazji o naturze ludzkiej (Ludzie piasku i popiołu), nie ma tam jednak łatwych rozwiązań w postaci religii czy łzawego humanizmu. W Pompie nr sześć szczególnie uderza nostalgia za światem, w którym technika była częścią naszego życia, kiedy potrafiono naprawiać rzeczy, montować je, nakręcać.

Inżynier to mityczna postać zapomnianej już historii. To raczej tęsknota za światem, gdzie technika jest jeszcze zsocjalizowana, wpleciona w społeczeństwo. Orgiastyczny uniwersytet Lotofagów pokazuje, że za ową socjalizację jesteśmy odpowiedzialni my sami – bez pracy, wiedzy, budowania technonaukowych „torów” fakty, z których utkany jest nasz świat, się rozpadają.

Pompa numer sześć to przestroga; podobny konserwatyzm, ale z nutą większego optymizmu, obecny jest w opowiadaniu Paszo.

Miejsce akcji to nieokreślona bliżej afrykańska, prawdopodobnie subsaharyjska rzeczywistość. Tytułowy Paszo to rodzaj zakonu, którego celem jest dopilnowanie, aby transfer wiedzy naukowej i technologicznej nie zagroził kruchej równowadze ekologicznej i kulturowej. Widzimy zatem, że to „sama technika jest zagrożeniem”. Zarówno ona, jak postęp w tym opowiadaniu są czymś pozytywnym, a zagrożeniem jest zbyt gwałtowna, rozsadzająca świat zmiana. Bacigalupi wskazuje raczej na potrzebę rozbudowania

nowej wyobraźni, która pozwoliłaby ujrzeć, że jeśli drogie są nam przejawy nowoczesności, to musimy się o nią troszczyć jak o kruchą roślinę, kultywować ją. Równocześnie zwraca uwagę na konieczność kulturowego socjalizowania technonaukowych innowacji.

Myślę, że bliski byłby mu poniższy cytat: Sukcesy myśli naukowej i technicznej w poznaniu praw przyrody i w przekształcaniu fizycznego środowiska człowieka stale przekraczały horyzont antycypującej je wyobraźni, podczas gdy sukcesy w dziedzinie ludzkiej samowiedzy, samokontroli i poprawy środowiska moralno-społecznego (oraz tego, co od niego zależy) pozostały wysoce problematyczne1.

Te dwa opowiadania są mi bliskie, współgrają z moją diagnozą sytuacji. Od dłuższego już czasu zastanawiam się nad trudną przyszłością naszej półperyferyjnej nowoczesności. Z jednej stronie żyjemy w kraju, w którym umarł już prawdopodobnie ostatni inżynier. W kraju, w którym są setki kilometrów nieużywanych torów, pofabrycznych budynków, lokacji rodem z Fallouta (z wyjątkiem promieniowania). Żyjemy w ruinach, przechadzamy się w za dużym, oberwanym płaszczu dawnej nowoczesności. Jej symbolem jest inżynier, który oprócz umiejętności niósł ze sobą naiwny, nowoczesny etos homo faber. Z drugiej strony nie radzimy sobie z innowacjami, które rozsadzają nasz ekosystem, naszą ekumenę. Rozsadzani przez ciągłą zmianę, nie nadążamy z oswajaniem naszej technonaukowej rzeczywistości. Reakcją na to są antyszczepionkowcy, Nowy Porządek Świata, moczopijcy i wyznawcy szemranych mistrzów. Kapitalistyczny porządek dopełnia się, pozostawiając pytanie dla nas: co ocalimy dla przyszłości z nowoczesności, której nigdy podobno nie było. Rozwiązanie, które proponuje Bacigalupi, jest mi bliskie: to sen o postępie (nostalgiczny inżynier i utracona nowoczesność) z równoczesną przestrogą, wezwaniem do kontroli (Paszo).

I tak, postępowo i konserwatywnie zarazem, zakończę. J. Jedlicki, Świat zwyrodniały: lęki i wyroki krytyków nowoczesności, Warszawa 2000, s. 49.

1

115

116

117

118

DayZ Sztuka przetrwania w stanie wirtualnego zagrożenia

Mathilda Hartnell Jest rok 2011. Dean Hall, żołnierz armii nowozelandzkiej, na ćwiczeniach survivalowych w Brunei o mały włos nie umiera z głodu. Leżąc w szpitalu, zaczyna myśleć, jak przenieść swoje doświadczenia z dżungli do gry komputerowej – pasjonował się nimi całe życie, chociaż największym jego dotychczasowym osiągnięciem było uczestnictwo w przygotowaniu niewielkiego modułu do gry Kerbal Space Program.

W styczniu 2012 wypuszcza do sieci pierwszą wersję DayZ, niewielkiej modyfikacji do symulatora wojskowego ArmA 2: Operation Arrowhead. Trzy miesiące później gra zyskuje ponad milion unikatowych graczy, a nasz bohater zostaje zatrudniony przez Bohemia Interactive – twórców ArmA 2 – na stanowisku programisty i otrzymuje zadanie zrealizowania DayZ jako osobnego produktu – DayZ Standalone. W grudniu 2013, po wielu perypetiach (i wyprawie na Everest), pełna wersja DayZ zostaje wypuszczona w ramach otwartego testu dla szerokiej publiczności.

W ciągu czterech miesięcy sprzedają się dwa miliony kopii.

2001 rok. Bohemia Interactive wypuszcza grę zatytułowaną Operation Flashpoint. Jest to pierwsza gra czeskiego dewelopera, zupełnie niepodobna do innych tytułów na rynku w tym okresie. Pozornie Operation Flashpoint wpisuje się w ten sam nurt, jaki króluje w tym okresie na PC – czyli FPS1.

W przeciwieństwie jednak do innych tytułów na tej i na wcześniejszych stronach: Marcin Pierzchliński, Kolonia karna, Komputerek, ZR

z tego okresu – Half-Life, Quake III, Return to Castle Wolfenstein – umieszczających gracza w środowisku tysięcy wrogów, których należy pozbyć się w jak najefektowniejszy sposób, korzystając z jak największego arsenału broni, Operation Flashpoint skupiała się na jak najwierniejszym odwzorowaniu rzeczywistych warunków życia amerykańskiego żołnierza biorącego udział w operacjach wojskowych podczas zimnej wojny. Gra cechowała się wyjątkowo wysokim stopniem trudności – gracz umierał od jednego celnego trafienia, a trafienie wroga było dużo większym wyzwaniem, niż mogłoby się wydawać.

Rozgrywka nie toczyła się w obrębie jednej zamkniętej, niewielkiej mapy, ale na gigantycznej otwartej przestrzeni około 100 km2 – wiosek, lasów, dużych miast – po których można było swobodnie poruszać się pieszo lub korzystając z różnych pojazdów.

Operation Flashpoint była tak realistyczna, że w ciągu pół roku do Bohemia Interactive zgłosili się przedstawiciele kilkunastu sił zbrojnych z całego świata ze zleceniem opracowania symulatora treningowego dla żołnierzy, wykorzystującego silnik gry. Dało to programistom z BI duże zyski, ale i ogromne doświadczenie, jakie zostało wykorzystane przy tworzeniu innych gier będących realistycznymi symulatorami wojskowymi.

Po wydaniu Operation Flashpoint i pierwszej wersji symulatora wojskowego VBS, BI zaczęło pracować nad następcą – ArmA: Armed Assault. ArmA zapoczątkowała cały nowy gatunek niszowych gier komputerowych – milsim (ang. military simulation).

W tej grze zostało poprawione wszystko,

119

co przeszkadzało graczom w Operation Flashpoint. Gra pozostała trudna i wymagająca, ale zwiększono możliwości gracza, poprawiono tryb multiplayer i pozwolono graczom na odtwarzanie i pisanie własnych scenariuszy, które mogły być rozgrywane nawet przez kilka dni. Pierwsza ArmA stała się podstawą do napisania kolejnej wersji VBS i ponownego sprzedania jej różnym siłom zbrojnym. Jej sukces pozwolił Bohemia Interactive wypuścić w roku 2010 sequel – ArmA 2.

120

Jednym z fanów ArmA 2 był Dean Hall, który podczas służby w armii Nowej Zelandii budował scenariusze ćwiczeniowe dla swojego oddziału. Po wypadku wpadł na pomysł zbudowania największego scenariusza do ArmA, jakikolwiek powstał; dużo większego niż jakikolwiek wcześniejszy dodatek lub mapa. Zmienił całkowicie sposób rozgrywki, przenosząc nacisk z walki zbrojnej i klimatu militariów na symulację przeżycia we wrogim środowisku. Ponieważ uznał, że gra potrzebuje ciągłego zagrożenia, dodał zombie.

Tak powstało DayZ. Podobnie jak Operation Flashpoint wyróżniało się wśród FPS-ów, DayZ jest zupełnie innym tytułem niż wszystko, co było na rynku w 2011 roku. Jest tytułem on-line, nie posiada trybu single player. Ciężko określić, czy w DayZ chodzi o współpracę, czy o rywalizację z innymi graczami, ponieważ cel gry nie jest jasno sprecyzowany. Jedynym zadaniem jest wygrywanie ciągłej walki o przeżycie.

Gracz zaczyna grę na wybrzeżu Czarnorusi – małej, postsowieckiej republiki leżącej gdzieś nad Morzem Czarnym2. Ma przed sobą 225 km2 otwartej przestrzeni. Nie ma czym się bronić, nie ma jedzenia i picia, a jego jedynym zadaniem jest przeżyć – co jest wybitnie trudne. Na życie gracza czyhają zombie, inni gracze oraz najróżniejsze zagrożenia. Brak zasad podzielił graczy na bandytów i tych, którzy dopiero się nimi staną.

O ile współpraca między graczami jest możliwa i często prowadzi do naprawdę sporych korzyści, dużo łatwiej jest po prostu strzelić komuś w plecy.

Idąc w ślady Operation Flashpoint, DayZ poraża poziomem trudności. Jeden błędny ruch oznacza śmierć, a wraz z nią – utratę całego

ekwipunku i rozpoczęcie od zera – znowu na wybrzeżu, znowu bezbronnym.

Nie można jednak grać w DayZ i unikać graczy. DayZ polega na interakcjach z innymi graczami – środowisko pełne zagrożeń jest tylko tłem. Nic nie stoi na przeszkodzie, żeby zacząć rozmawiać z innym graczem3, zaprzyjaźnić się z nim, przez dwie godziny wspólnie szukać amunicji, jedzenia, broni, a następnie założyć mu kajdanki, napoić detergentem i zostawić na środku jezdni bez spodni. Najczęściej używanym słowem między graczami jest wykrzyczane friendly!, oznaczające nie strzelaj, nie jestem twoim wrogiem, chociaż taki okrzyk równie dobrze może oznaczać stój w miejscu, próbuję połamać ci nogi!

Stopień okrucieństwa, do jakiego posuwają się niektórzy gracze, dawno już przekroczył granice absurdu. Słynnym przypadkiem jest historia gracza, który został porwany, umieszczony na helikopterze i wyrzucony na niewielkiej wysepce, 12 km od wybrzeża, bez jakiegokolwiek sposobu na powrót, z krową do towarzystwa. Jedynym sposobem na wydostanie się było przepłynięcie z powrotem, co w czasie rzeczywistym zajęłoby mniej więcej półtorej godziny, lub śmierć głodowa, która mogłaby trwać nawet cztery razy tyle4.

Innym popularnym sposobem na uprzykrzenie innemu graczowi dnia jest pozostawienie go na uczęszczanej drodze w kajdankach, kładąc przed nim dwa przedmioty – kluczyk do kajdanek i naładowany rewolwer.

Nie wszyscy gracze są jednak uzbrojonymi psychopatami. Społeczność użytkowników Reddita zorganizowała się w tzw. Reddit Rescue Force5, luźno powiązaną organizację niosącą pomoc medyczną każdemu w Czarnorusi. W ciągu pół roku od wydania wersji Standalone uratowali oni około pięciu tysięcy graczy.

Ten aspekt gry jest jej definiującą cechą.

Ponieważ opiera się ona wyłącznie na interakcjach gracz-gracz, każda rozgrywka będzie unikatowym doświadczeniem – od trzygodzinnego spaceru po opustoszałych wioskach i miastach Czarnorusi, po dwudziestominutową próbę ucieczki przed grupą uzbrojonych graczy. Napotkany gracz może być uzbrojonym po zęby psychopatą

Screenshot gry

albo przyjaźnie nastawionym myśliwym, który zaprosi do swojego ogniska. Łatwo jest więc zrozumieć, dlaczego DayZ urzekło graczy i branżową prasę. Gra dorobiła się kilku nagród (Mod Roku 2012 od PC Gamer, Gra Roku 2012 od PC PowerPlay), od czasu wydania ciągle jest jedną z najczęściej oglądanych gier na Twitch.tv, a grupka graczy wyprodukowała nawet czteroodcinkowy miniserial, The Diary of Isaac, którego akcja odbywa się wewnątrz gry6.

Sukces oczywiście przyciąga naśladowców – żadnemu z nich nie udało się jednak osiągnąć sukcesu na taką skalę, jak DayZ. Najbardziej spektakularną porażkę odniosło The WarZ – niesamowicie negatywne przyjęcie doprowadziło do usunięcia pozycji z platformy Steam (do tej pory jest to jeden z niewielu tytułów, które mogą się „pochwalić” takim osiągnięciem). Koncepcja gry multiplayer z dużym naciskiem na przetrwanie w otwartym, wrogim otoczeniu przyciąga jednak nawet tak dużych producentów, jak Sony Online Entertainment, który szykuje się do wypuszczenia swojej odpowiedzi na DayZ – H1Z1. Na razie o samej grze niewiele wiadomo, ale prezentacje deweloperów były do tej pory przyjmowane oklaskami. Inne tytuły, które wywodzą się z DayZ, to np. Rust, który w pewnym momencie usunął wszystkie zombie i postawił na rywalizację między graczami, lub The Forest, które najlepiej można określić jako „DayZ dla pojedynczego gracza”.

Dean Hall nie patrzy jednak na konkurencję i wciąż dopieszcza swoje dzieło. W najnowszej wersji DayZ Standalone (wciąż w fazie otwartej alfy7), jak głoszą plotki, północna Czarnoruś zostanie poszerzona o kolejne miasto i zaczną się pierwsze próby wprowadzenia do gry pojazdów. O ile DayZ Standalone jest obecnie znacznie mniej różnorodna w porównaniu do wersji pierwotnej, moda do ArmA 2 (brakuje m.in. samochodów, fortyfikowania budynków), wersja Standalone ma dużo więcej graczy.

Społeczność graczy, jaką może pochwalić się DayZ, należy do jednej z największych w historii gier komputerowych. Z jednej strony, DayZ Standalone jest bez przerwy pod ostrzałem krytyków za niezliczoną ilość błędów w grze (np. zombie, które na razie przebiegają przez ściany i biegną prosto w kierunku gracza, ponieważ ich AI nie jest jeszcze skończone), a na Twitterze codziennie ktoś nęka programistów za to, że produkcja gry nie osiągnęła jeszcze jakiegoś celu, ale z drugiej strony DayZ od grudnia nie schodzi z listy najlepiej sprzedających się tytułów na platformie Steam, na YouTube codziennie dodawane są nowe filmiki z gry, a subreddit gry8 pełen jest coraz nowszych sugestii i pomysłów dla twórców gry.

DayZ wydaje się pomysłem, który przyciąga graczy niezależnie od wszystkiego. Nawet gdy Dean Hall ogłosił, że w ciągu roku najprawdopodobniej odejdzie z projektu, żeby wrócić do Nowej Zelandii, społeczność wzburzyła się mniej więcej na czterdzieści minut, po czym wróciła do okradania

121

graczy ze spodni i puszek fasoli. Ogłoszenie przez Sony Online Entertainment projektu H1Z1, podkreślające wszystkie atuty, których w DayZ Standalone brakuje do tej pory (pojazdy, serwery dla ponad 1000 graczy jednocześnie, budowanie dużych struktur – podobnie jak w Minecrafcie), nie spowodowało żadnego spadku sprzedaży Standalone.

Tymczasem DayZ idzie naprzód – niezależnie od naśladowców, humorów społeczności czy nawet obecności głównego projektanta. W ciągu dwóch lat projekt udowonił, że zombie zamieszkujące Czarnoruś jeszcze długo nie powymierają z głodu, a na ulicach

122

Czernogorska zawsze będą leżeć martwi gracze. FPS – ang. First Person Shooter, strzelanina z perspektywy pierwszej osoby.

Oczywiście fikcyjnej.

3 Gra pozwala tylko na komunikację z graczami w najbliższym otoczeniu (poprzez czat głosowy lub tekst).

4 Gra nie pozwala graczom – na razie – popełnić samobójstwa. Niektóre odmiany DayZ Mod wprowadziły tę funkcję, ale w oficjalnych wydaniach na razie jej brak.

5 https://reddit.com/r/redditrescueforce 6 https://www.youtube.com/watch?v=8e1hWd9h9wA 7 Oznacza to, że gra nie jest skończona, ale można ją już kupić, aby uczestniczyć w procesie testowania gry w trakcie tworzenia. DayZ jest jednym z wielu tytułów, które zdecydowały się na taki model biznesowy, aby zarobić pieniądze na skończenie projektu.

8 https://reddit.com/r/dayz 1 2

Oprawcy czy przyjaciele?

Króliki w obliczu zagłady, psy poddawane eksperymentom; ludzie to dla zwierząt przekleństwo i źródło cierpień – a jednak łączy ich jakaś ambiwalentna, trudna do określenia więź

Paweł Walentynowicz Trudno na podstawie zaledwie dwóch spośród kilkunastu powieści w dorobku Richarda Adamsa w pełni uchwycić zawarte w nich wyobrażenia i postulaty dotyczące zwierząt – bohaterów niejednokrotnie w jego powieściach dokładniej, lepiej zarysowanych niż postacie ludzi. Można za to powiedzieć o nich niemało na podstawie pierwszej (Wodnikowe Wzgórze, 1972) i trzeciej (niewydane w Polsce The Plague Dogs, 1977) z nich, diametralnie od siebie różnych, świadczących o sporej zmianie (przy jednoczesnej wierności niektórym technikom pisarskim) w sposobie opowiadania o losach zwierząt i ludzi. Obie powieści, co pozwala prześledzić przemiany nie tylko u samego Adamsa, zostały zekranizowane jako pełnometrażowe filmy animowane przez amerykańskiego reżysera filmowego i teatralnego Martina Rosena: Wodnikowe Wzgórze w 1978 roku oraz The Plague Dogs w roku 1982.

Epicka opowieść o perypetiach królików, które uciekają przed zagładą zgotowaną im przez ludzi. To jedno zdanie z tyłu okładki całkiem dobrze nakreśla fabułę pierwszej powieści Adamsa. Jej akcja rozgrywa się w głównej mierze w sielskim krajobrazie łąk, lasów i prowincji, jedynie od czasu do czasu goszcząc w przestrzeni typowej dla człowieka (gospodarstwa) czy w ogóle w pobliżu wytworów jego cywilizacji, ukazanej w momencie ekspansji, zawłaszczania części terenów zielonych.

Powieść odpowiednio równoważy dialogi i bardziej dynamiczne, intensywne

momenty dłuższymi partiami opisowymi – te drugie są dla rzeczonego autora bardzo charakterystyczne. Jest w nich bardzo wiele detali i równoczesna obecność wielu zmysłów (choć zdarzają się fragmenty, iż dane miejsce ujęte jest bardzo ogólnikowo, z odległości, która pozwala jedynie na użycie słów pokroju „niewielki”, „duży” itp.): narrator mówi o słońcu i świetle, rzucanych przez obiekty cieniach i zmianach w kolorach; odgłosach, zapachu, temperaturze i wilgoci, tworząc bardzo plastyczne i sugestywne obrazy. Za mankament niektórych z nich można uznać jedynie posługiwanie się bardzo dokładnymi miarami przestrzeni i odległości – mniej intuicyjnymi i niepotrzebnie angażującymi uwagę czytelnika.

Jedną z rzeczy, która przyniosła Wodnikowemu Wzgórzu międzynarodowy rozgłos i przychylność krytyków, był sposób antropomorfizacji jej głównych bohaterów – królików. Są oni bardzo konkretnie usytuowani i „wyjaśnieni” w przestrzeni powieści: obok języka stanowiącego odwzorowanie mowy ludzi, posługują się swoim własnym, króliczym językiem; mają własną mitologię i system wierzeń, które w niemałym stopniu określają ich charakter, nadają wyższy sens ich cechom, zachowaniu, fizyczności – ich roli w świecie. To, na co nauka i służący jej badacze mają już całkiem ugruntowane i pewne odpowiedzi, a co w innych tekstach nierzadko (przy wprowadzaniu na arenę zwierzęcego bohatera) traktowane jest jako wynikająca z praw przyrody oczywistość, tutaj jest rozwinięte z zupełnie innej, uwznioślającej perspektywy.

123

124

Przymiotnik ten należy tu rozumieć neutralnie, Adams jest bowiem daleki od uczynienia rzeczonej mitologii i określanych przez nią postaci prostą i jednoznaczną – w poczynionej przez niego antropomorfizacji króliki i ich wierzenia przejmują też te mniej chwalebne motywy, wzięte wprost z najpopularniejszych wierzeń człowieka: wady takie jak pycha i arogancja, przez które wszystkie pokolenia królików zostają „naznaczone” przez ich stworzyciela świata, Frysa. W obliczu tego można się zastanowić, na ile bohaterowie ci są wobec ludzi odrębni – czy podobieństwa między religią ludzi i królików (choćby motywy chrześcijaństwa) czynią ich wszelkie wzajemne antagonizmy rodzajem bratobójczej walki?

Z jednej strony – dzielą ich oczywiste różnice (budowa, fizyczność, relacje z siłami natury), z drugiej – mają podobną, znajdującą odzwierciedlenie w wierzeniach mentalność, w paru momentach wręcz identyczne instynkty i zachowania społeczne.

Cała towarzysząca zwierzęcym bohaterom nadbudowa sprawia, że wysuwanie jednoznacznych wniosków na temat ich stosunków z ludźmi jest bardzo trudne, choć pewnikami są nadal niektóre ze scen ukazujące bezwzględność ludzi w opanowywaniu środowiska i ekspansji infrastruktury. Mimo wszystko – uwzględniając np. fakt, iż Wodnikowe Wzgórze jest zbiorem historii opowiadanych przez Adamsa swoim dzieciom – nie powinno się w kontakcie z powieścią ulec wrażeniu, iż jest ona kolejnym apelem w sprawie obrony środowiska naturalnego przed działalnością człowieka, płytkim i jednoznacznym jak propagandowa ulotka. Opcje są co najmniej dwie: ludzie to dla zwierząt przekleństwo i źródło cierpień (a brak tych pierwszych uczyniłby zwierzęta szczęśliwszymi) albo łączy ich jakaś ambiwalentna, trudna do rozstrzygnięcia więź. Skupiwszy się na wewnętrznych problemach społeczności królików, autor odsuwa ludzi na dalszy plan. Ich relacje można traktować jako wynikający z praw natury porządek rzeczy, co pozwoliłoby patrzeć na człowieka inaczej niż na sadystycznego oprawcę, z drugiej strony jednak – człowiek może być pokazany jako ten obcy, przynależący do zupełnie innego świata, jako że nie jest postacią króliczych mitologii. Każda z tych możliwości daje okazjędo innego spojrzenia na Wodnikowe Wzgórze; każda pozwala zauważyć inne

zmiany w zestawieniu z późniejszą powieścią autora, The Plague Dogs.

Trzecia powieść w pisarskim dorobku Adamsa opowiada historię dwójki tytułowych psów – Rowfa i Snittera – przetrzymywanych w niewielkiej placówce badawczej w krainie jezior w północnej Anglii, przeprowadzającej różnego rodzaju eksperymenty medyczne na zwierzętach. Raz jeszcze człowiek, przynajmniej na pierwszy rzut oka, jest źródłem cierpień i udręki zwierząt.

Styl w paru miejscach przypomina język Wodnikowego Wzgórza, zwłaszcza w przypadku opisów rozległych terenów angielskiej krainy jezior: w podobny sposób próbuje autor pobudzić jak najwięcej zmysłów, nieraz ograniczając się do perspektywy samych bohaterów, co wywiera silny efekt zwłaszcza w momentach ukazywania izolacji czy małych, ciasnych przestrzeni – można się wtedy opierać na mniemaniach i domysłach, bazujących np. na rozlegających się w oddali odgłosach. Charakter niektórych scen już w Wodnikowym Wzgórzu dawał okazję do stosowania w opisach technik naturalistycznych – tutaj jest ich zdecydowanie więcej. W pierwszej z książek motywowały bohaterów głównie strach i wola przetrwania, z kolei prędkość i spryt były ich głównymi atutami (głównie salwowali się oni ucieczką) – w The Plague Dogs Rowf i Snitter posługują się brutalną siłą, polując na inne zwierzęta, podkreślane są także ich potrzeby fizjologiczne, pokazywane wprost także w animowanej adaptacji powieści. Wierność odwzorowania samych eksperymentów i rzeczywistości laboratorium z kolei potrafi być przytłaczająca – to jedna z wielu rzeczy, które czynią z The Plague Dogs powieść o wiele mroczniejszą i poważniejszą niż niepozbawione przecież dramatyzmu i przemocy Wodnikowe Wzgórze.

Znacznie bardziej pogłębia tu autor psychikę dwójki głównych bohaterów, ze szczególnym naciskiem na Snittera, swoją drogą bohatera bardzo podobnego do Piątka z Wodnikowego Wzgórza – postaci wątłej fizycznie, wrażliwej, przeczulonej na zewnętrzne bodźce, rozchwianej emocjonalnie; zdolnej widzieć więcej i płacącej za to odpowiednią cenę. Postać Snittera jest w powieści głównym źródłem interpretacji przedstawionej tu wizji relacji człowieka i zwierzęcia. Mimo paru argumentów na rzecz widzenia w ludziach

z Wodnikowego Wzgórza tylko cynicznych oprawców, sprawa ta nie była oczywista.

Tutaj kwestia ta jest jeszcze bardziej wątpliwa – Snitter przejawia potrzebę obcowania z ludźmi, jest nauczony bycia c z y i m ś psem, wolność jest dla niego ciężarem, zobaczenie w kimś pana – jego marzeniem. Inny – upraszczając – przeciwny stosunek do ludzi ma drugi z bohaterów, Rowf: każdy z tytułowych psów reprezentuje inną postawę wobec ludzi i ma się wrażenie, że czytelnikowi pozostawiony jest w tej kwestii rodzaj wyboru.

Jak materiał źródłowy potraktował Martin Rosen, twórca animowanych ekranizacji obu powieści? Wygląda na to, że obcując z nim, wyznaczył po jednej głównej cesze dla każdego tekstu – cesze charakterystycznej, rodzaju dominanty z perspektywy budzonych przez te utwory emocji – po czym postanowił, mając do dyspozycji środki wyrazu ówczesnej animacji, uczynić z niej (tej cechy) wyznacznik charakteru przyszłych adaptacji. Dla obu jego filmów, mimo obecności w nich różnych pierwiastków, chwytów i wartości, wyznaczyć można coś dominującego pod względem ilościowym. Rosen wzmocnił przekaz i „ducha” powieści Adamsa, podporządkowując temu, co uznał za ich najważniejszy element, wszystko, co miał w zanadrzu.

Malowniczość opisów i miejsca akcji Wodnikowego Wzgórza znajduje odbicie w długich ujęciach sielskich wzgórz i łąk, podawanych zwykle w ciepłej, jasnej kolorystyce, ale kiedy klimat zdarzeń jest inny, ta konsekwentnie się zmienia: staje się bardziej wypłowiała, ciemniejsza i wyciszona. O podjętej wobec powieści strategii bardzo wiele świadczy muzyka – zwłaszcza piosenka Bright eyes, towarzysząca jednemu z ważniejszych momentów w fabule filmu – po której poznać można, iż Rosen starał się wyzyskać i wzmocnić wszelkie wzruszające i nacechowane emocjonalnie momenty. Samych przekształceń wobec powieściowego pierwowzoru nie ma prawie wcale: zmienia się kolejność niektórych epizodów, niektóre z wątków

(np. charakterystyka postaci Piątka) są nieznacznie skrócone.

W The Plague Dogs postawiono przede wszystkim na surowość i gęstość towarzyszącego historii klimatu: paleta barw jest ciemniejsza, dużo w niej odcieni zieleni, brązu i szarości; wiele pokazanych miejsc krainy jezior pogrążonych jest w gęstej mgle, potęgującej wrażenie izolacji i osamotnienia bohaterów.

Sam naturalizm i obrazowość niektórych ze scen była posunięta tak daleko, że film poddano częściowej cenzurze. Muzyki jest mniej niż w Wodnikowym Wzgórzu i utrzymana jest ona w zupełnie innej tonacji. W całej ścieżce dźwiękowej drugiej animacji Martina Rosena znajdują się co najwyżej dwa utwory, które nie budowałyby (wprost) klimatu niepokoju, nostalgii i osamotnienia. Towarzyszące pierwszym scenom filmu kompozycje upodabniają go wręcz do horroru. Także tutaj Rosen wiernie przedstawił fabułę oryginału: zrezygnował zaledwie z paru szczegółów, z których większość w samej powieści zajmuje średnio parę zdań.

Obie powieści oraz ich animowane adaptacje to niezwykłe dzieła, poruszające w wyjątkowy sposób problematykę relacji świata ludzi i zwierząt. Psychika ich bohaterów jest nie tyle wyjaśniana, co po prostu o b e c n a – podatna na interpretacje i różnorakie rozumienie, wynikająca bezpośrednio z czynów, zachowań i wypowiadanych przez postacie słów, bez obecności osoby trzeciej, która wykładałaby czytelnikom analizę. To historie zbudowane w sposób sprzyjający snuciu wielu dociekań; dzieła w tym sensie otwarte, że z jednej strony poruszające kwestie „aktualne” (dotyczące np. kwestii okupowanego cierpieniem zwierząt postępu w nauce), a z drugiej – potrafiące wyjść daleko poza nie; w dyskusje o wartościach ogólnych.

Wszelkie sugerowane przez nie odpowiedzi (słowo „udzielane” byłoby tu nie na miejscu) są dalekie od jednoznacznych. A zazwyczaj poprzestają wyłącznie na zadaniu niewygodnego pytania.

125

Nowe eseje krytyczne o Lovecrafcie

Paweł Kaczmarski 126

Howard Philips Lovecraft jest autorem na więcej niż kilka sposobów symptomatycznym dla nowoczesności, barometrem pewnych obaw, lęków i kompleksów tak zwanego człowieka nowoczesnego. Odwołują się do niego twórcy South Parku i Guillermo del Toro (w niezrealizowanym póki co projekcie ekranizacji W górach szaleństwa), obrabiają go na różne sposoby twórcy gier, komiksów internetowych i fantastyki, pisarze i eseiści, zarówno Michel Houellebecq, jak i nasz rodzimy Cezary Michalski. Jest godnym obiektem zainteresowania akademii i kamieniem węgielnym współczesnej popkultury. HPL potrafi być wspaniałą metaforą, synekdochą, symptomem dla niemal wszystkiego, co nowoczesne.

Po części dlatego, siadając do lektury jednego z nowszych opracowań poświęconych autorowi Widma nad Innsmouth – antologii New Critical Essays on H.P. Lovecraft pod redakcją Davida Simmonsa – miałem nadzieję nie tylko dowiedzieć się czegoś o „nowych odczytaniach” Lovecrafta, ale i zobaczyć (na konkretnym przykładzie), jak amerykańska akademia radzi sobie z przyswajaniem takiego „kanonicznego-niekanoniczego” autora: lekceważonego za życia, odzyskanego po latach, do dziś „kultowego” przede wszystkim w kręgach miłośników fantastyki i za sprawą opartych na jego twórczości gier (erpegów, planszówek, rzadziej komputerowych), ale uznanego przecież za „pełnoprawnego” literacko twórcę, obdarzonego niezwykłym wglądem w problemy nowoczesności. Innymi słowy: Lovecraft Lovecraftem, ale na przykładzie książki Simmonsa chciałem zobaczyć,

New Critical Essays on H.P. Lovecraft, ed. David Simmons, New York 2013, 259 s.

jak amerykańscy literaturoznawcy „obrabiają” pewien rodzaj pisarstwa. Miałem, przyznaję, nadzieję, że będzie to stanowić pewną odtrutkę na rzeczywistość polskiej akademii – na każdym większym uniwersytecie istnieją teraz przynajmniej trzy studenckie i dwa doktoranckie koła naukowe zajmujące się kulturą popularną, które za główny (jeśli nie jedyny) cel działalności stawiają sobie udowadnianie, że ten czy inny temat (autor, nurt, zjawisko) są pełnoprawnym przedmiotem badań. Gigantyczny i zorganizowany (mniej lub bardziej) wysiłek polega na udowodnieniu, że czymś można i należy zajmować się na akademii; wokół potrzeby tegoż udowodnienia osnuwane są konferencje, czasopisma studenckie, blogi, portale i tomy zbiorowe.

Pod tym względem książka zredagowana przez Simmonsa zaczyna się naprawdę ciekawie – w przedmowie do tomu S.T. Joshi, najbardziej prominentny z lovecraftologów (znany również w Polsce, dzięki przełożonej w 2010 biografii HPL-a) pisze o Lovecrafcie jako autorze, który na dobre został już zaliczony do kanonu literatury amerykańskiej i powszechnej, a badaczom pozostaje teraz pogłębiona recepcja jego twórczości, rozwijanie kolejnych kontekstów teoretycznych etc.

Tak naszkicowana perspektywa jest dużo ciekawsza od wymuszanych przez konwencję haseł o „przełomowym charakterze poniższego tomu” – obiecuje wejście w przestrzeń aktywną, w której już coś się dzieje, coś się czyta i coś się pisze, która będzie miała siłę od razu zaabsorbować czytelnika i nawiązać z nim dialog.

Również na poziomie kompozycji i doboru tematów antologia Simmonsa wygląda ciekawie i inspirująco – jej zasadniczo przekrojowy charakter (Lovecraft w komiksie i w muzyce, w różnych kontekstach teoretycznych i w close reading) wydaje się ugruntowany w twórczości HPL-a (w zasadzie każdy szkic ma solidne „zaczepienie” w tekście, nie jest to przypadek z gatunku „słoń a sprawa polska”); do tego całość zostaje uspójniona przez fakt, że niektóre wątki (kobiety u Lovecrafta, „mitologiczny” wymiar jego twórczości, problem „nienazywalnego”) powracają jako fundamentalne u kilku badaczy, czasem w następujących po sobie rozdziałach. Antologia dzieli się na dwie części: Lovecraft and His Fiction oraz Lovecraft and His Influence – i chociaż podział to nieco sztuczny, stanowi przynajmniej świadectwo ciekawej intuicji.

Pierwsze rozdziały miałyby więc dotyczyć „źródłowego” Lovecrafta, późniejsze zaś – funkcjonującej autonomicznie „mitologii Cthulhu”, do której swoje cegiełki dokłada cały czas wielu różnych autorów, a której nazwa i pomysł pochodzą bardziej od Augusta Derletha, opiekuna spuścizny HPL-a, niż od samego geniusza z Providence. O ile rola Derletha w kształtowaniu publicznego wizerunku Lovecrafta jest znana, o tyle rozdział analizujący tę kwestię z perspektywy close reading (The Shadow Over Derleth: Disseminating the Mythos in The Trail of Cthulhu) należy do najciekawszych w tomie zredagowanym przez Simmonsa.

Poza tym czytelnik znajdzie tu choćby szkic opisujący, w jaki sposób twórcy komiksów radzili sobie dotąd z szalenie istotnymi dla Lovecrafta koncepcjami „nieopisywalności” i „niewyobrażalności” horroru; artykuł o relacji dzieła Lovecrafta z black metalem; artykuł o (przyrodniczo rozumianym) zjawisku „miraży” w opowiadaniach HPL-a; próbę całościowej reinterpretacji Zgrozy w Dunwich oraz kilka tekstów próbujących otworzyć nowe konteksty teoretycznoliterackie, sięgające do kontekstów feministycznych, postkolonialnych czy psychoanalitycznych.

I właśnie teksty „teoretyzujące” są bodaj najsłabszym elementem antologii – słabym niestety na tyle, żeby zmienić optykę całości (nie pomaga zapewne to, że owa całość jest dość krótka, raptem dwanaście zwięzłych tekstów, 250 stron). Ich największym błędem jest przy tym jeden z najpowszechniejszych, i przez to nawet mało ekscytujący,

grzech akademickiego literaturoznawstwa – to znaczy uznanie, że „doczepienie” jakiejś teoretycznej bądź filozoficznej koncepcji do tekstu literackiego pogłębia lekturę tego ostatniego.

I tak na przykład tekst otwierający książkę – nadający, niestety, ton lekturze całości, a napisany przez samego Simmonsa – skupia się na pokazaniu, że kosmiczny horror Lovecrafta może być widziany w kategoriach kristeviańskiego abiektu. Oczywiście, że może; przez 32 lata od przetłumaczenia Potęgi obrzydzenia odkryliśmy przecież, że w zasadzie wszystko, co kojarzy się z obrzydzeniem/potwornością/wydzielinami/wykluczeniem może być widziane w kategoriach abiektu. Simmons nie pokazuje jednak w ogóle, w jaki sposób ta perspektywa miałaby czytanie Lovecrafta wzbogacić; chyba że samo „wzbogacenie” miałoby się przejawiać właśnie tak – przez pokazywanie, że kolejne znane koncepcje teoretycznoliterackie „uzgadniają się” z lekturą HPL-a.

Problem jednak nie tylko w tym, że tego rodzaju teksty są nudne i mało odkrywcze – gdzieś bowiem zatracona zostaje inticja S.T. Joshiego, która New Critical Essays otwierała i która obiecywała Lovecrafta już docenionego, już wpisanego w kanon, którego można teraz po prostu ciekawie czytać.

Tymczasem czytelnik trafiający na teksty o HPL-a obrazach kobiet, o jego etnicznych uprzedzeniach i etnograficznej refleksji, o abiektalnym wymiarze takiego czy innego fragmentu będzie miał uzasadnione wrażenie, że zebrani przez Simmonsa badacze robią to, co można by nazwać pierwszymi teoretycznoliterackimi rozpoznaniami, czynionymi według linii oczywistych skojarzeń i najbardziej kanonicznych myślicieli.

Niestety, wrażenie ogólnej wstępności pojawia się też przy tekstach nieteoretycznych, pomieszczonych w drugiej części książki. Tak jest w przypadku szkicu omawiającego kwestię lovecraftowskich „miraży” (Looming at the Mountains of Madness: Lovecraft’s Mirages autorstwa Roberta Waugha). Punkt wyjścia jest następujący: HPL, zafascynowany opisami ekspedycji na Antarktydę, wpisał w swoje opowiadania (zwłaszcza we W górach szaleństwa, które taką ekspedycję opisuje) opisy różnego rodzaju złudzeń optycznych, przy czym opisy te służą mu nie do spotęgowania wrażenia dziwności, ale do zawieszenia

127

kwestii iluzji i iluzoryczności – nie jesteśmy w stanie do końca rozstrzygnąć, podobnie jak bohaterowie, co wydarza się „naprawdę”. Problem w tym, że Waugh sprowadza swój artykuł w zasadzie do streszczenia oraz wyliczenia cytatów, klasyfikacji i opisów polarnych iluzji – a jakiekolwiek „wnioski”, które można by uznać za ciekawe i odkrywcze, znajdują się bodaj w dwóch czy trzech ostatnich zdaniach tekstu.

Nie znaczy to bynajmniej, że New Critical Essays on H.P. Lovecraft są książką słabą – najwyżej trochę rozczarowującą. To ostatecznie bowiem zbiór całkiem rzetelnych i dobrze opracowanych literaturoznawczych szkiców poświęconych Lovecraftowi. Brakuje tutaj brawury Michela Houellebecqa (którego

esej o HPL-u Przeciw światu, przeciw życiu jest zaskakująco częstym punktem odniesienia w antologii Simmonsa, bardzo przecież „akademickiej”); brakuje tego rodzaju pasji, który widać w pismach S.T. Joshiego. Ale być może to stanowi właśnie oznakę wstąpienia Lovecrafta do literackiego kanonu: wydawanie poświęconych mu monografii i tomów zbiorowych, które nie porywają i nie pochłaniają, proponują sporo odczytań zupełnie wtórnych i parę całkiem ciekawych, nie otwierają nowych perspektyw, ale zwiększają liczbę punktów odniesienia (i potencjalnych przypisów) dla kolejnego pokolenia akademików. Kolejne tomy „nowych esejów krytycznych” – ni mniej, ni więcej. Pozostajemy, póki co, z wrażeniem niekonkluzywności, zawieszenia – i może to HPL-owi by się spodobało.

128

Tomasz Bohajedyn

129

Drogi HPL,

Agnieszka Taborska 130

choć od Pańskiej śmierci minęło 77 lat (znacząca liczba), nikt w Magicznym Mieście Providence nie mówi o Panu inaczej niż HPL. Stał się Pan tak nierozłączną cząstką tego miejsca, że nawet pedanci nie zawracają sobie głowy dwoma imionami plus nazwiskiem, co prawda nie najdłuższym, lecz jest sprawą bezdyskusyjną, że zwykłe „L” pożera daleko mniej energii niż dwusylabowy „Lovecraft”.

Mówi się o Panu tak często, że lepiej oszczędzać siły.

Powinnam pewnie odprawić seans spirytystyczny, piszę jednak list. Ten sposób komunikacji wydaje się odpowiedni z dwóch co najmniej powodów. Po pierwsze, był Pan jego miłośnikiem, wysyłając w niedługim przecież życiu ileż to dziesiątków tysięcy sążnistych epistoł do bliższych i dalszych znajomych, mieszkających w miejscach bardziej tętniących życiem niż Magiczne Miasto! Trudno się dziwić fanom Zewu Cthulhu, że mieli Panu za złe trwonienie cennego czasu, jaki można było poświęcić powieściom i opowiadaniom... Po drugie, lektura Pańskiej twórczości każe wierzyć, że choć od Pana zniknięcia minęło owe znaczące 77 lat, mój list dotrze do Pana w nienaruszonej formie. Co najwyżej w podróży papier nieco zżółknie, nawilgnie, wystrzępią się brzegi. Oby tylko nie przesiąkł ohydnym rybim smrodem, który napawał Pana takim wstrętem, przywołując skojarzenia z materią wpółrozpadłą, oleistą, ciągłą, kląskającą, zwiastującą bliskość tego, co po Drugiej Stronie, a co nie zdążyło jeszcze całkiem przemienić się w obecność jedynie duchową.

Swoją drogą, zawsze mnie zastanawiało,

skąd u mieszkańca wybrzeża, które oferuje nieskończoną różnorodność morskich przysmaków, taka niechęć do zapachu ryb.

Powstrzymam jednak ciekawość, nie spytam o nic, ma Pan prawo do posłuchania o Magicznym Mieście po tak długiej w nim nieobecności. Sporządzę Panu coś w rodzaju sprawozdania, doniosę, co się zmieniło, co zastygło w tej samej, co przed laty formie, i opiszę, jak Pana przeprowadzka wpłynęła na Providence i jego mieszkańców. Proszę się nie obawiać, mój list nie będzie przypominał Pana listów. Będzie to raczej liścik; spisany drobnym maczkiem, zmieściłby się na odwrocie kilku pocztówek. Nie zabiorę Panu dużo czasu, wiem, że cierpliwość rezydentów Tamtej Strony jest wobec nas, w miarę żywych, ograniczona.

Zacznę od relacji, co się zmieniło. Wiadomości te sprawią Panu z pewnością przykrość.

Nikt nie lubi słuchać o przemianach po nas, bez nas, a co dopiero Pan, taki konserwatysta... Lepiej miejmy tę nieprzyjemną część jak najszybciej za sobą.

Po pierwsze Uniwersytet Browna – który już w Pana epoce sprawował nad częścią Providence intelektualną władzę – idzie z duchem czasów, wyburzając domy kolonialne i budując w ich miejsce nowoczesne budynki i parkingi. Owe barbarzyńskie zabiegi dokonują się oczywiście na skalę znacznie skromniejszą niż w innych miejscach, ale – jak oboje wiemy – Magiczne Miasto rządzi się specjalnymi prawami.

Przemiany, które gdzie indziej ledwie by dostrzeżono, tu kłują w oczy.

Po drugie, pechowo dla Pana, szczęśliwie dla reszty świata, nasze miasto nie jest już w rękach anglosaskiej elity. Strach pomyśleć, jak by się Pan czuł otoczony twarzami z różnych kontynentów! Pamiętam Pana strach przed spacerem na zamieszkany przez włoskich emigrantów Federal Hill. Otóż, jeśli się Pan zastanawia, czy w charakterze gumowatej, pachnącej wodorostami mazi nie nawiedzić zacienionych wiązami uliczek East Side, proszę pamiętać, że Pańskie poglądy na temat wyższości rasy białej (jeśli nie zmieniły się w bardziej demokratycznych Zaświatach) wyśmieje każdy przechodzień, każdy listek i każde źdźbło trawy.

Po trzecie, śródmieście Providence umarło, tak jak centra wszystkich amerykańskich miast. Co prawda, od kilku lat widać pewne ożywienie, ale czy po tak długiej nieobecności zauważy je Pan – nie jestem pewna.

Po czwarte, znikły tramwaje, które za Pana czasów były symbolem nowoczesności stolicy stanu. Nie ma też pociągu do Warren, którym tak lubił Pan jeździć. Jeśli przy przemierzaniu znanych Panu uliczek potrzebna by była Panu jakaś mechaniczna pomoc, obawiam się, że byłby Pan skazany na korzystanie z automobili.

Po piąte, od jakiegoś czasu Providence owładnęła mania przenoszenia domów. Owe kosztowne przeprowadzki nie mają końca: domy z zachodniego krańca ulicy przenosi się na wschodni, żeby te ze wschodniego czym prędzej przetransportować w okolice zatoki.

Niewiele z Pańskich adresów zastałby Pan na dawnym miejscu.

Po szóste, dzięki wzniesionej w porcie zaporze huragany nie powodują takich spustoszeń, jak ten z 1938 (który oglądał Pan już z Tamtej Strony).

Tyle nowości. Znacznie więcej rzeczy pozostało bez zmian.

Providence dalej jest azylem dziwaków i samotników. Pod tym względem nadal czułby się Pan u siebie. Nieliczne psy przemykają chyłkiem pod ścianami, królują koty. Pańska miłość do nich spotkałaby się ze zrozumieniem większości obywateli. Kolonialna architektura – mimo wybryków Uniwersytetu Browna – ma się dobrze, w ostatnim półwieczu zaniedbane domostwa zyskały nowy,

konserwatorski sznyt. Nowa Anglia dalej jest krainą malowniczych uliczek, białych kościołów baptystów, domów z „wdowimi tarasami”, z których wyglądano niegdyś powrotu rybaków, drewnianych płotów i żeliwnych ogrodzeń oddzielających ogrody posesji skromniejszych od bogatszych. Powroty do Magicznego Miasta są dziś nie mniej triumfalne niż opisał to Pan w Przypadku Charlesa Dextera Warda. Providence nic nie straciło z mocy inspirowania artystów. Letnie powiewy nadal przynoszą zapach morskiej bryzy, ukochany przez wszystkich prócz Pana. Jesienią trzydzieści gatunków klonów dalej zmienia kolory jak w kalejdoskopie. Mimo ocieplenia klimatu w zimowe wieczory bujane fotele przy kominkach zachęcają do lektury opowieści grozy. Pod Magicznym Miastem dalej płyną podziemne rzeki, powodując, że spod stóp przechodniów dochodzą niekiedy czarcie pomruki. W nowoangielskich lasach dalej rośnie mnóstwo grzybów.

W jeziorach – ta wiadomość Pana nie ucieszy – dalej pływa dużo ryb.

Nie zdziwię się, jeśli ostatnia część mojego listu, poświęcona wpływowi, jaki Pana przenosiny w Zaświaty wywarły na mieszkańców Magicznego Miasta, wzruszy Pana do łez (jeśli w Pańskiej specyficznej sytuacji takie określenie ma jakikolwiek sens).

Otóż po Providence przechadza się w Halloween młodzież ucharakteryzowana trochę na postacie z gotyckich horrorów, trochę na Pańskich Wielkich Przedwiecznych. Tubylcy i przyjezdni zajadają w popularnej kawiarence pikantną kanapkę à la Lovecraft, reklamowaną na portrecie, na którym ma Pan na sobie czarną pelerynę i wygląda bardziej jak Drakula niż nowoangielski dżentelmen.

Studenci, którzy spędzają tu kilka lat, odkrywają miasto szlakiem opuszczonych domostw, szukając w piwnicach ducha ciemności. Turyści odwiedzają związane z Pańskim ziemskim życiem, poprzestawiane domy.

Kolekcjonerzy kolekcjonują każdy skrawek papieru z Panem związany. Wiele tysięcy takich skarbów zgromadziła biblioteka Johna Haya na Uniwersytecie Browna. Przed nią stoi tablica upamiętniająca Pana, nieopodal jest skwerek Pana imienia. W bibliotece Ateneum (tej samej, w której Edgar Allan Poe spotykał się z poetką Sarah Whitman) pojawiło się właśnie ufundowane ze społecznych składek Pańskie popiersie. Obserwatorium astronomiczne jest miejscem

131

132

kultu, bo narysował je Pan kiedyś na okładce szkolnej gazetki. Poświęcone Pana twórczości książki, pisma, gry komputerowe płyną nieprzerwanym nurtem nie tylko w Pana rodzimym mieście, ale tutaj wydawców, którzy oddaliby za Pana życie, jest jakby więcej.

Grób na cmentarzu Swan Point odwiedzają tłumy, dyrekcja nie nadąża z kserowaniem mapek wytyczających do niego drogę. Prawdziwi wyznawcy przychodzą nocą, przez mur.

Zostawiają intrygujące upominki. W rocznice Pańskich przenosin w Zaświaty odprawiają obrzędy dalekie od katolickich mszy.

Pojawienie się w domu starców jasnowidzącego kota, bezbłędnie wybierającego na drzemkę łóżko pensjonariusza, którego godziny są policzone, trudno tłumaczyć inaczej, jak wcieleniem się w niego najsłynniejszego obywatela miasta Providence. Mieszkaniec sąsiedniego Warwick od kilkudziesięciu lat nie może dojść do siebie po spotkaniu

w dzieciństwie zielonych istot z Pana książek. I tak dalej, i tak dalej.

Czym się to wszystko skończy – trudno przewidzieć. Nawet fakt, że po Panu mieszkali w Providence lepsi pisarze – Robert Coover, John Hawkes, Edmund White – (proszę mi wybaczyć szczerość) nie zmniejsza szaleństwa na Pańskim punkcie.

Jeśli dobrnął Pan do końca listu, mam prośbę. Tak jak żona Harry’ego Houdiniego prosiła go, by po śmierci dał jakiś znak, jeśli Druga Strona istnieje, tak i ja zwracam się do Pana z podobnym apelem. Wdowa po wielkim magiku czekała bezskutecznie. Też nie liczę na wiele, ale szkoda byłoby zmarnować tak niecodzienną przecież okazję. Z poważaniem, AT

Tomasz Bohajedyn

133

Backstage, czyli o esejach i listach H.P. Lovecrafta

Jakub Skurtys 134

Fenomen H.P. Lovecrafta nie polega na tym, że napisał kilka wybitnych i czytanych wciąż od nowa książek. Jak zauważył Michel Houellebecq w fascynującym eseju na temat autora Zewu Cthulhu pt. Przeciw światu, przeciw życiu, stworzył on raczej mit i podążający za nim świat, który w pełni ożył dopiero po śmierci samego pisarza. Stworzyć wielki popularny mit – twierdzi Houellebecq – to stworzyć rytuał, na który czytelnik niecierpliwie czeka, który odkrywa na nowo z rosnącą przyjemnością, urzeczony za każdym razem owym powtórzeniem ujętym w słowa lekko jedynie zmienione, rytuał, który czytelnik odczuwa jako nowe pogłębienie1. Nic dziwnego, że każda forma powrotu do tego świata jest w sposób szczególny celebrowana przez fanów. Dopiero od niedawna polski czytelnik ma jednak okazję fenomen ten zgłębiać nie tylko od strony czysto literackiej. Koszmary i fantazje, zaprezentowane w połowie 2013 roku przez Wydawnictwo Sine Qua Non, zawierają spory zbiór niefabularnych tekstów Lovecrafta, w tym listy i niektóre eseje o literaturze, antropologii czy kulturze. W tym sensie jest to książka na naszym gruncie pionierska, prezentująca dorobek, do którego nie mieliśmy dotąd dostępu.

Michel Foucault nazwał Marksa, Freuda i Nietzschego wielkimi XIX-wiecznymi „fundatorami dyskursów” – nie tyle autorami konkretnych książek, co twórcami sposobów mówienia i konceptualizowania świata. Ich dzieło może być nieustannie przeinaczane, a kolejne prace na ich temat cechować się będą raz twórczą zdradą, to znów powrotem do „źródła”, ale już zawsze

H.P. Lovecraft, Koszmary i fantazje: listy i eseje, tłumaczenie M. Kopacz, Wydawnictwo Sine Qua Non, Kraków 2013.

funkcjonować będą wobec tego źródła. Może to pewne nadużycie, ale Lovecraft również wydaje się takim fundatorem – nowego dyskursu grozy: zupełnie materialnej, a zarazem zawieszającej wszelki efekt realności, precyzyjnej i równocześnie wyśnionej, preparowanej z własnych nocnych majaków.

Groza autora Zewu Cthulhu nie potrzebuje psychologizowania, pogłębiania rysów postaci, tworzenia podbudowy społecznej i indywidualnych historii. Wystarcza jej klimat i zdarzenia, prosta percepcja, która w pewnej chwili zawodzi, bo rzeczywistość wymyka się zdolności pojmowania przez nasz prosty i prymitywny umysł. Tutaj zaczyna się freudowskie Unheimlisch, „niesamowite”, jako element wyparcia i ucieczki od tego, czego nie potrafimy zaakceptować (a dla Lovecrafta była to szczególnie gwałtowna przemiana, modernizacja i postępująca demokratyzacja świata, która napawała go przerażeniem większym niż jego miłośników Wielcy Przedwieczni).

Od początku jednak – i może to razić zwłaszcza nieprzygotowanego czytelnika – Koszmary i fantazje noszą znamiona wspomnianego „kultu”. Są trochę jak zbiorowy seans midnight movies, o którym ktoś niewtajemniczony powie kilka negatywnych słów i opuści salę. Ten kult rozwija się od sformułowanej w nieznośnej manierze listu przedmowy S.T. Joshiego (największego swoją drogą biografa Lovecrafta), która wygląda jak wprawka z kursu kreatywnego pisania w drugiej osobie, przez równie czołobitny stosunek redaktora, tłumacza i „dobrego ducha książki” (to ze stopki) Mateusza

Kopacza, który należy zresztą do grona wytrwałych popularyzatorów twórczości Samotnika z Providence (jest m.in. współzałożycielem najlepszego polskiego portalu hplovecraft.pl oraz tłumaczem monumentalnej biografii pióra Joshiego). To głównie dzięki jego wkładowi tomiszcze jest rzetelnie zredagowane, opatrzone niezbędnymi przypisami, wyposażone w indeks pojęć i krótkie biogramy adresatów listów, co pozwala mu zmienić się momentami w podręczny leksykon „lovecraftologii”. Główny problem polega jednak na nie do końca świadomym projektowaniu czytelnika. Można odnieść wrażenie, że po doskonałym eseju Houellebecqa, zdolnym przywrócić szacunek „dojrzałych czytelników” dla prozy amerykańskiego fantasty i dla jego eskapistycznych idei oraz po wyczerpującej, tysiącstronicowej biografii, otrzymujemy ponownie coś „dla fanów”, coś balansującego na granicy ciekawostki, niezbędnego przede wszystkim dla Mistrza Gry, który pragnie śladami HPL-a opowiedzieć swój własny Horror w Arkham.

Kluczowe okazuje się zatem pytanie: jaki Lovecraft wyłania się z prezentownych tekstów? Wybór uporządkowano „tematycznie”, nie zaś chronologicznie, niełatwo więc śledzić rozwój myśli pisarza. Podchodzimy do jego sylwetki jak do gotowego już dzieła, którego główną cechą jest nadany przez Kopacza rys „dynamizmu myślenia”. Zamiast myśliciela dynamicznego (i chaotycznego), wolałbym jednak zobaczyć pisarza konsekwentnego, zwłaszcza że wartość poznawcza tekstów Lovecrafta jest dziś – po stu latach – mniejsza i ma znaczenie głównie jako świadectwo epoki oraz cegiełka w procesie budowania wizerunku lub podtrzymywania legendy. Nie łatwo też zrekonstruować kryteria tego wyboru. Mamy tu np. odrzucony szkic opowiadania Widmo nad Innsmouth, fragmenty notatnika, w którym Lovecraft zapisywał pomysły lub nowe słowa, ale też rozważania o konstruowaniu nazw, literaturze grozy, sporo autokomentarza i garść pochwał dla przyjaciół. Kryterium „tematyczne”, o którym wspomina tłumacz i redaktor, prowadzi nas przede wszystkim w stronę zaplecza literackiego, z którego można by zrobić popularny know–how dla młodych twórców fantastyki. W tym sensie jednak listy i szkice bardziej obnażają mechanizmy powstawania „dyskursu” lovecraftowskiej iluzji niż samego twórcę.

Właściwa część książki zaczyna się od krótkiej epistolarnej autobiografii pióra Lovecrafta i jest to dobry, skromny wstęp; znacznie lepszy niż czołobitne wprowadzenie Joshiego. Potem zaś pojawiają się listy adresowane do naśladowców, pisarzy-amatorów i kontynuatorów mitu. W oczy rzuca się wielka życzliwość Lovecrafta, spore poczucie humoru oraz ciągłe zmagania z brakiem pieniędzy. Można jednak odnieść uwspółcześnione wrażenie, jakby to stary mistrz (lubił się przecież HPL zwracać do młodszych jako Grandpa) odpowiadał na maile swoich fanów i niczym Karol Maliszewski na łamach „Odry” mówił im: „widzę potencjał”, „nie widzę potencjału”, „chwała Yog-Sothota!”. Nieco to komiczne, gdy dandys i dumny potomek „białych rodów Anglii” brzmieć zaczyna jak członek fanowskiego kółka, próbujący za wszelką cenę podtrzymać trwanie fikcji i przykryć nią doskwierające mu życie. W tym sensie w przełożonych na polski listach w groteskowym zwierciadle odbija się kluczowa teza z eseju Houellebecqa. Stworzyć alternatywę dla życia we wszystkich jego przejawach, nieustanną opozycję, trwałe schronienie: oto najwyższa misja poety na tej Ziemi. Howard Phillips Lovecraft wypełnił tę misję 2.

Ale życie wpycha się w Koszmary i fantazje wszystkimi otworami: jako brak pieniędzy, jako zaplecze/warsztat pisarza, jako antropologiczne teorie bazujące na rasistowskich mitach krwi oraz utarczki i zmagania w małym, a tym samym skazanym na koteryjność środowisku pisarzy weird fantasy (jak klasyfikuje swoje dzieła Lovecraft). Wszystko to jest w listach, ale i tak można odnieść wrażenie, że czegoś brakuje. Z eseju zafascynowanego Houellebecqa wyłaniał się trochę inny twórca, nie tak pretensjonalny, bardziej zdystansowany – dandys i dżentelmen. Przetłumaczone przez Kopacza listy prezentują z początku raczej rozemocjonowanego „pisarzynę”, w którym nie ma ani odrobiny „patetycznej dziwności”, w jaką obrosła jego legenda. Wydaje się, że obraz twórcy, który zbudował w swoim krótkim eseju autor Cząstek elementarnych, jest na pierwszy rzut oka bardziej porywający niż wizja człowieka o dynamicznej myśli z przedsłowia Kopacza; człowieka, który swoimi działaniami właściwie antycypuje „stajnie” komiksowe na wzór Marvela i DC. Nie taki Lovecraft straszny i nie taki tajemniczy, jak głosi legenda. Bliżej niż do zdystansowanego dżentelmena jest

135

mu do fanatycznego kultysty, realizującego się w fikcji, do kultysty, którego tak się obawiał w prozie, widząc w nim przedstawiciela gorszej rasy. Czy tom szkiców i listów daje nam wgląd w tajemnicę Lovecrafta? Moim zdaniem nie, choć pozwala wejść za kulisy produkcji. Ale kulisy te nie pokrywają się z samą produkcją i w żadnym razie nie potrafią zastąpić figury producenta. Może jest to więc dobra okazja, żeby skonfrontować się z legendą i spróbować ją przezwyciężyć?

136

Są przecież w tomie teksty, dzięki którym Lovecraft zyskuje rys nie tylko egzaltowanego fantasty, ale przede wszystkim zgorzkniałego krytyka nowoczesności, konserwatysty i reakcjonisty, w którym jak w zwierciadle przeglądają się podziały klasowe, rasizm i pragnienie przemocy. W masochistycznej optyce przypomina trochę Witkacego, wciąż i wciąż wydając postaci na pożarcie i szaleństwo. Charakteryzował to Houellebecq następująco: Wyznając poglądy dogłębnie rasistowskie, otwarcie reakcyjne, wychwala purytańskie zakazy i uznaje, jakżeby inaczej, za odpychające „bezpośrednie przejawy erotyzmu”.

Zdecydowany przeciwnik komercji, gardzi pieniądzem, uważa demokrację za głupotę, a postęp za iluzję. Na słowo „wolność”, tak drogie Amerykanom, reaguje sarkastycznym chichotem. Przez całe życie zachowa typowo arystokratyczny pogardliwy stosunek do ludzkości jako takiej i masę sympatii dla konkretnych ludzi 3.

Rys ten doskonale i skrótowo oddaje ten ciekawszy aspekt osobowości Lovecrafta, który wyłania się gdzieś w połowie Fantazji i koszmarów. Co najdziwniejsze, i co stanowi swoiste wyzwanie dla czytelnika, to jak krok po kroku zaczynamy jednak lubić „tego” Lovecrafta: polemistę, rozpoczynającego listy od zmyślonych w konwencji mitologii Cthulhu imion przyjaciół i z udawaną zapewne skromnością dziękującego za każdy przychylny gest krytyczny; agnostyka i materialistę (Do Maurice’a W. Moego, Wyznanie niewiary), który sprzeciwia się wszelkiej nadziei, błędnie wyznaczającej ludzkim istnieniom cele i tworzącej sensy; socjalistę, który mimo własnego konserwatyzmu i wiary w słuszność podziałów rasowych (Do Catherine L. Moore, Do Henry’ego George’a Weissa), wierzy równocześnie w wartość ekonomii planowanej,

powszechnych ubezpieczeń społecznych i publicznej własności „obszernych zasobów produkcji”.

Bardzo dobrze odnalazł się w książce wyczerpujący szkic Lord Dunsany i jego twórczość.

Psychologizujące podejście do jednego z podrzędnych w gruncie rzeczy pisarzy, który autorowi Szepczącego... jawił się jako geniusz, obnaża wszystkie słabostki krytyki Lovecrafta, ale jest też doskonałym świadectwem epoki i najlepszą chyba charakterystyką samego prozaika (znacznie przebijającą otwierającą tom Krótką autobiografię marnego pisarzyny). Kiedy z nieukrywanym zachwytem pisze Lovecraft: Dunsany wykazuje prawdziwie arystokratyczne podejście do swej twórczości: chociaż cieszy się sławą, nigdy nie pomyślał, żeby zniżyć poziom swej sztuki do wymogów barbarzyńskiego motłochu czy panującej kliki literackich chaotystów. Pisze wyłącznie po to, by wyrazić siebie, a tym samym stanowi doskonały wzór amatorskiego dziennikarstwa4 – nie sposób uniknąć wrażenia, że opisuje tak naprawdę siebie i to, jak widzi swój ideał twórcy. Tym ciekawiej wypadają zestawienia skromnego życia pisarza i jego dramatycznie nieporadne próby znalezienia pracy z wiarą i podziwem, jaki żywi wobec arystokratycznego porządku. Trudno o większego konserwatystę niż Lovecraft, ale trudno też o większego marzyciela, który po donkiszotowsku nosi głowę w chmurach, wbrew zmieniającemu się biegowi dziejów. Ale Dunsany... to esej bogaty również w uwagi natury estetycznej, w diagnozę mizernej kondycji sztuki i pomysły na wyjście z niej. Jakkolwiek groteskowo brzmią peany na cześć angielskiego lorda, ani o jotę nie zestarzały się inne sądy Lovecrafta, np.: Sztuka została zdruzgotana całkowitą świadomością istoty wszechświata, która pokazuje, że dla każdego człowieka świat to nic więcej jak sterta śmieci opisana przez jego własną percepcję. Sztukę uratuje co najwyżej następny i ostatni krok tej postępującej deziluzji: zrozumienie tego, że całkowita świadomość oraz prawda same w sobie są bezwartościowe, oraz tego, że dążąc do prawdziwego artystycznego pobudzenia, musimy w sposób sztuczny tworzyć dla siebie nowe ograniczenia świadomości i sklecić wzorzec życia wspólny dla całej ludzkości5.

Prócz kilku wspomnianych, wybija się z tomu również krótki tekst Plaga vers libre przeciwko wyzwoleniu wierszy z rygorów formalnych oraz ważny szkic Materializm i idealizm.

A przede wszystkim kapitalna apoteoza kota (Lovecraft był wszak znanym „kociarzem”) w artykule Koty i psy (1926). Szkice i polemiki zasługiwałyby chyba na oddzielny tom, bo w tym brakuje kilku co najmniej istotnych tekstów, tak dla scharakteryzowania poglądów Samotnika z Providence, jak i dla zarysowania charakterystycznej dla niego, krytycznej maniery. Z drugiej strony również listy proszą się o jakiś większy porządek, o uzupełnienia, a prawdopodobnie – o dobrą wolę wydawcy, który z większą aprobatą poprze działania fanów.

Im głębiej w las, tym lepiej jednak czyta się Koszmary i fantazje – już nie jako mgliste świadectwo artystycznej pozy Lovecrafta, alejako tętniącą różnorodnymi formami sylwę: od listów przeskakujemy do notatek, szkiców opowiadań, anonsów, tekstów krytycznych, a wszystko to splata się w dynamicznym dialogu. Niby to tylko fragmenty przebogatego dorobku, ale rzeczywiście budują obraz nieustannego intelektualnego życia, które wydarza się głównie na kartce papieru, jakby nie było na nie miejsca w rzeczywistości. Tworzy Lovecraft – wespół ze swoimi przyjaciółmi po piórze: Robertem Blochem, Augustem Derlethem, Rheinhartem Kleinerem, Clarkiem Ashtonem Smithem, Jamesem Mortonem – istne symulakrum mitologiczno-literackiej fikcji, eskapizm w najczystszej postaci, ale wynikający z głębokiej i przemyślanej odmowy zaakceptowania nowoczesnego świata. Czy będzie to kiedyś najwybitniejsze dzieło Lovecrafta – jak prognozuje jego biograf? Wątpię, chociaż nie takie rzeczy

widziały dzieje (vide Dzienniki Dąbrowskiej czy Nałkowskiej).

Dla filologa lub badacza twórczości ta sylwa, pod wspólnym tytułem zbierająca przeróżne przejawy intelektu autora Zewu Cthulhu, to zdecydowanie za mało. Trzeba ubolewać, że Lovecraft ma u nas takiego pecha do wydawców (najlepiej wypadały tu chyba tomy Zysku i S-ki oraz Zgroza w Dunwich... wydawnictwa Vesper – mające chociaż ambicje scalenia dorobku). Pięciotomowej edycji listów raczej się w Polsce nie doczekamy, musi nam więc wystarczyć przetłumaczona biografia pióra Joshiego i te niecałe czterysta stron różnorakich zapisków, choć ani to, ani to nie jest dobre na początek przygody z Lovecraftem. Kiedy umarł pisarz, zaczęło się jego dzieło – powtarzają krytycy i biografowie. Próba wdarcia się w nie od zaplecza procesu twórczego i zbudowania psychologicznej sylwetki Lovecrafta jest raczej skazana na niepowodzenie. Ale jako rodzaj intelektualnego wyzwania – zbioru intuicji genialnych i zupełnie chybionych, poglądów całkiem sprzecznych z dzisiejszym zdrowym rozsądkiem i tych, które część z nas nadal pielęgnuje – Koszmary i fantazje sprawdzą się bardzo dobrze. Choć z perspektywy czasu więcej w nich koszmarów niż fantazji. 1 M. Houellebecq, H.P. Lovecraft. Przeciw światu, przeciw życiu, tłum. J. Giszczak, Warszawa 2007, s. 37.

2 Tamże, s. 147.

3 Tamże, s. 40.

4 H.P. Lovecraft, Koszmary i fantazje: listy i eseje, tłum.

M. Kopacz, Kraków 2013, s. 134.

5 Tamże, s. 136.

137

Odzyskanie Lovecrafta

Marta Koronkiewicz 138

Zgroza w Dunwich i inne przerażające opowieści to książka, bez której nie sposób poważnie rozmawiać o Howardzie P. Lovecrafcie w Polsce. A że pojawiła się w księgarniach dopiero w połowie 2013 roku, to ta poważna rozmowa jest raczej przed nami. Oczywiście, nie jest to pierwsze wydanie opowiadań samotnika z Providence w języku polskim, ale za takie może być uznane za sprawą nowego przekładu autorstwa Macieja Płazy, który tom również zredagował i opatrzył posłowiem (a za całą tę pracę otrzymał nagrodę „Literatury na Świecie”). Recenzja Zgrozy... z konieczności zatem skupia się na kwestii translacji, jej jakości, adekwatności etc. I nie ma w tej konieczności nic złego. Warto się zastanowić, co o Lovecrafcie dzisiaj mówi praca Płazy, co pozwala dostrzec czy zwyczajnie sobie uświadomić.

Najpierw trochę tła. Lista dotychczasowych wydań prozy Lovecrafta obejmuje ponad trzydzieści pozycji, lista nazwisk tłumaczy też nie jest krótka. Właściwie żaden z nich jednak nie zajmuje się przekładem profesjonalnie, więc polska recepcja dzieła autora Zewu Cthulhu oparta była do tej pory właściwie na pracy amatorskiej. Krytyczny przegląd tych dokonań zaproponował na łamach „Czasu Fantastyki” Mateusz Kopacz, twórca i administrator strony hplovecraft.pl, również występujący z pozycji pasjonata bardziej niż znawcy (choć Kopacz akurat jest pasjonatą sumiennym, rzetelnym i skromnym). Streszczając: jest źle, bardzo źle, w najlepszym razie – poprawnie, bez polotu.

Maciej Płaza na tym tle to zupełny wyjątek, teoretyk literatury, znawca twórczości Stanisława Lema, tłumacz Fredrica Jamesona

H.P. Lovecraft, Zgroza w Dunwich i inne przerażające opowieści, tłum. i oprac. M. Płaza, Wydawnictwo Vesper, Poznań 2012, 792 s.

z jednej strony i Mary Shelley z drugiej. Nie kryje świadomości własnej odrębności względem pozostałych tłumaczy, po pierwsze raczej ignorując istniejące zwyczaje przekładowe (np. zmieniając „koszmar” w Dunwich na „zgrozę”), po drugie – kiedy w posłowiu daje wyraz swoim wrażeniom z lektury ich dokonań: W zasadzie nieładnie jest kpić z dokonań poprzedników, ale dotychczasowych polskich przekładów Lovecrafta nie mogę nie skomentować.Powiem więc krótko i po lovecraftowsku: jest to bluźniercze plugastwo z najczarniejszej otchłani ignorancji i złego smaku; niechaj winni tej zbrodni skończą w szponach Wielkiego Cthulhu [788]. Maciej Płaza swoim kunsztem, ale też swoim nazwiskiem, biogramem, afiliacją akademicką legitymizuje odebranie Lovecrafta z rąk amatorów i kieruje jego recepcję na nowe, właściwsze chyba tory.

Na czym polegają te właściwsze tory? Powiedzmy kilka słów o samym przekładzie.

Płaza przede wszystkim bazuje na poprawionych wydaniach oryginalnych (w opracowaniu S.T. Joshiego), po drugie – dzięki erudycji tłumacza – wykrywa i oddaje zapożyczenia, kryptocytaty, styl inspirowany pracami innych autorów. Rozumie się samo przez się, że w tym przypadku wreszcie otrzymaliśmy przekład pozbawiony kalk z angielskiego, gdzie złożoność składni angielskiej oddano komplikacjami składni polskiej. Ponadto jest to przekład z biglem, pomysłowy, dopracowany literacko. Płaza w posłowiu podkreśla, że proza Lovecrafta już w momencie powstania była staroświecka – stąd decyzja sięgnięcia po polszczyznę młodopolską, równie świadomie archaizowaną. Nie jest to jednak

Anna Szczerba

stylizacja na pewną, wymarłą już odmianę języka; Płaza stawia nie tyle na niedzisiejszość, ile na pewnego rodzaju snobizm językowy: rzadkie słowa, zgrabne, okazjonalne neologizmy, niepopularne struktury gramatyczne. Język Lovecrafta był językiem nadmiaru – zwłaszcza jeśli chodzi o opisy – ale był to nadmiar utrzymany w ryzach swoistej elegancji: również ten efekt udało się Płazie zachować.

Ta sytuacja dużo mówi o kłopotliwym statusie dzieła Lovecrafta, do tego stopnia zawłaszczonego przez kulturę popularną i jej prostolinijnych uczestników, że czytelnicy ambitniejsi musieli raz po raz odganiać od siebie czyhające z tyłu głowy przekonanie o tym, że jest to lektura z kategorii guilty pleasure. Przyjemność płynąca z obcowania z tekstami autora z Providence jest bowiem niewątpliwa, ma jednak różne oblicza, wynikające z różnych, równocześnie działających czynników.

Lovecraft należy do rodzaju twórców, których dzieła rozpuszczają się niejako w kulturze – dzieła, które czyta się rzadziej, niż obcuje z ich elementami, które przeniknęły do pewnego rodzaju powszechnej świadomości. Lovecraft dzisiaj to tyleż – a może nawet mniej – konkretne teksty, co zbiór elementów, rozpoznawalnych haseł, postaci, stylizacji. Słowem, konwencja, ale nie tylko. Na konwencji opierają się bowiem gry planszowe i RPG czy przetworzenia literackie i komiksowe, skąd jednak wzięły się pluszowe kapcie w kształcie Cthulhu? Cthulhu Homerem

Simpsonem spoza czasu? Wszystkie te teksty kultury wyznaczają wielość sposobów, w jaki wielbiciele Lovecrafta do tego wielbiącego stosunku doszli. Wspominał o tym Michel Houellebecq w przedmowie do swojego eseju o Lovecrafcie, przywołując sytuacje, kiedy prosili go o dedykację w tej właśnie książce ludzie, którzy Lovecrafta nawet nie zamierzali czytać, ale fascynował ich jako postać i twórca pewnej mitologii.

O tym, że jakość przekładu wpływa na możliwość poważnego traktowania tworów lovecraftowskiej wyobraźni, przekonali się niespodziewanie sympatycy gier planszowych. W roku 2011 na rynku ukazało się polskie wydanie jednej z najciekawszych gier opartych na lovecraftowym uniwersum, Posiadłości szaleństwa (oryg. Mansions of Madness). Na kartach, które wchodzą w skład gry, umieszczono dość istotny flavour text, stylizowany na lovecraftowską prozę i zapożyczający z niej charakterystyczne nazwy oraz frazy. Jego celem jest budowanie klimatu i kreowanie fabularnego wymiaru rozgrywki. Jednak przekład materiałów związanych z grą planszową podlega, jak się okazało, dyrektywie unijnej w sprawie bezpieczeństwa zabawek (sic!), która nakazuje instrukcje tłumaczyć jasno, językiem przystępnym i jednoznacznym.

Lovecraft w wersji przystępnej wzbudza jedynie uśmiech politowania i zbliża się do opisów filmów klasy B. Mimo to jednak polska edycja znajduje swoich oddanych fanów, którzy chwalą „klimat”, zachowanie fabularnej ciągłości, immersyjność (?) gry.

Ich przyjemność wynika zatem z samego

139

tylko rozpoznania konwencji, którą kojarzą na tyle, by ją sobie, mimo ubóstwa przekładu, jakoś dosztukować, uzupełnić i scalić.

Prowadzi to jednak Lovecrafta w kierunku niezobowiązującej rozrywki.

140

Maciej Płaza swoimi przekładami ujawnia czytelnikom samo źródło owej powszechnie rozpoznawalnej konwencji, opartej na jednoczesności wzniosłej grozy i pulpowego rekwizytorium, sztafażu roaring twenties i metafizycznego przestrachu obcością kosmosu.

Te elementy, które tak łatwo zbanalizować, scalają się w wyrazistą, poważną całość wyłącznie dzięki ogromnej konsekwencji, swego rodzaju absolutnej nienaganności narracji, jej elegancji, staroświeckości, która sama w sobie stanowi narzędzie do uspójniania świata przedstawionego. Można by tu wręcz na chwilę wziąć dosłownie nazwisko pisarza i zobaczyć go jako miłośnika rzemiosła, którym, jeśli idzie o rzemiosło literackie, rzeczywiście był. Dzięki tej żelaznej konsekwencji Lovecraft mógł być śmiertelnie poważny i by to oddać, potrzeba konsekwentnego, niemającego nic wspólnego z amatorszczyzną przekładu, który dzięki Płazie wreszcie mamy. Dopiero na podstawie tego przekładu można podjąć rozmowę o takich wątkach tej

twórczości, jak rasizm, mizoginia, jak podkreślany przez wielu komentatorów dzieła Lovecrafta materializm tego, co wzbudza lęk, materializm zagrożenia.

Pojawia się pytanie: znamy stosunek nowego tłumacza do dokonań poprzedników.

Jak jednak zareagowała pokaźna przecież grupa fanów (w tym przypadku to najlepsze słowo) Lovecrafta na nowe, wyrastające z zupełnie innych przesłanek przekłady?

Zareagowała ciekawie. Przede wszystkim wydawnictwo Vesper wykonało znakomitą pracę edytorską: książka jest piękna, starannie zredagowana, opowiadania uzupełniono ilustracjami Johna Coultharta. To nie mogło się nie spodobać. Jednak, choć nowy przekład jest chwalony (czasem za język, który nie sprawia kłopotu w odbiorze), pojawiają się uwagi o niepotrzebnym stosowaniu wymyślnego słownictwa (które na dodatek odwraca uwagę od fabuły) czy zmianach względem np. ustalonych wcześniej tytułów. To jednak, co może stanowić problem dla niektórych czytelników zanurzonych w konwencji, pozwoli uśpić wiecznie niecierpliwego demona guilty pleasure innych czytelników, paradoksalnie w ten sposób Lovecrafta upowszechniając i demokratyzując.

141

142

143

144

145

146

147

148

149

Rosa

Ivana Dobrakovová 150

W południe wyrzucili ją z hotelu. Luigi już dawno wyszedł, zapłacił za pokój, pospiesznie pocałował Blankę w drzwiach i pobiegł na lotnisko z aktówką w ręce. Blanka została w łóżku, jeszcze chwilkę, jeszcze parę godzin, na zewnątrz padał deszcz, mgła, zimno, autobus miał przyjechać dopiero o dwunastej w nocy, cóż ja będę, na litość boską, robić przez cały dzień w tym deszczu.

Czytała kiedyś powieść o tutejszej gościnności. Turystę pchnęli nożem, turystka błąkała się sama po mieście albo na odwrót, Blanka nie mogła sobie przypomnieć szczegółów, nie wiedziała, co było dalej. Wiedziała tylko tyle, że teraz w tym mieście i o tej porze oddałaby wszystko, żeby jakiś miejscowy podszedł do niej i zaprosił na herbatę, na ciastka, do ciepłego pomieszczenia, do któregoś z tych wąskich pokojów dla gości, które obserwowała z pokładu statku. Nic takiego się jednak nie stało. Myśli krążyły wokół Luigiego, statek mozolnie sunął wzdłuż kanałów. Głowiła się nad rozkładami jazdy, bała się, że znajdzie się na jakiejś wyspie, z której nie będzie wiedziała, jak wrócić, chyba że wpław. Włóczyła się po przemysłowych miejskich dziurach, przeciskała się z mapą przez tłumy turystów, pisała esemesy, do kogo się da. Wreszcie ostatni statek przycumował tam, skąd cztery godziny później odjeżdżał autobus. Natknęła się na dwóch miejscowych, opartych o siebie, rzygających na chodnik, pokrzykujących, żeby się nie bała, żeby podeszła bliżej, że nie zrobią jej krzywdy, że chce im się jebać, to wszystko!

– ryknął jeden. Blanka uciekła na stanowisko taksówek.

*** Ale, ale... ja mogę sprzątać...

Tak? – Luigi z Rosą zaśmiali się szczerze i chociaż nie ocierali łez wzruszenia, nie klepali się po udach i nie łapali się kurczowo za brzuchy – stroili sobie niewinne żarty, że jak to, że Blanka może sprzątać?

A przecież odkurzała u mamy, zamiatała podłogi, myła zlewozmywak... Blanka stała w osłupieniu, wpatrzona w rozbawioną parkę, czyżby to było aż takie trudne do wyobrażenia?

Zrozumiała, kiedy obserwowała Rosę ścielącą łóżko bez ani jednej fałdki, Rosę ścierającą kurze trzema rodzajami detergentów, każdy do innej powierzchni, Rosę szorującą kuchnię na błysk. Wstydziła się, że na płycie kuchennej zostawi ślady gotowania, że wybrudzi toaletę, umywalki i bidet. Wstydziła się, bo Rosa była profesjonalistką, niezawodną pomocą domową Luigiego od wielu, wielu lat.

Stoją obie w kuchni, same. Rosa chwyta dłoń Blanki. No cóż, Sabrina, mówi, rączki sobie zniszczysz tym sprzątaniem. Dłoń przysuwa do nosa, przygląda się bliżej. Hm, chociaż nie wiem, może gdybyś bardziej dbała... Blanka w pośpiechu zasłania przykrótkie paznokcie, chowa dłonie za plecami. Luigiego już nie ma, zostawił Blankę na pastwę Rosy, w jej pazurach. Luigi biegnie po schodach, aktóweczka, krawat, przed domem stoi taksówka. Na dworzec proszę, Luigi zasiada na tylnym siedzeniu, o ile da pan radę, niech pan ominie poranne korki.

Miała, oj, miała pazury ta Rosa. Białe z wzorkiem, czyżby sztuczne? Przekroczyła próg mieszkania dumna jak królowa i tak oto rzekła: bratanica mi je zrobiła, spójrz – jak ze złota, śliczne, prawda? Blanka przytaknęła, przełknęła gładko ślinę, da się z tym sprzątać? Obiecała, że jeśli będzie chciała sprawić sobie takie cudo, odezwie się do bratanicy.

Załatwię ci zniżkę, nie martw się, poklepała ją Rosa po plecach.

Chodź. Jeśli chcesz, nauczę cię czegoś.

Rosa mogła mieć około czterdziestki, pięćdziesiątki. Blanka nie wiedziała, ile dokładnie. Twarz pokryta sporą warstwą pudru, krótkie włosy, monstrualna, przyszło jej do głowy. Ciało wypełniało przestrzeń, ciało panoszyło się w mieszkaniu, mocny korpus na dwóch filarach, od razu mniej miejsca dla Blanki, a na dodatek silna woń. Nie smród, nie pot, nawet nie zapach, ale woń. Woń ciała, być może pudru, i jeszcze te wrzaski.

Hałas od zawsze kojarzył się Blance z terrorem, terroryzowali ją w sklepach, na ulicach, w środkach komunikacji, sąsiedzi, rodzina, szkoła. Potrzebowała ciszy. Chciała wsłuchiwać się we własny oddech. Od czasów liceum wpychała do uszu stopery zamiast słuchawek. Czuła się dobrze jedynie w domu u babci. Tam była cisza, która dzwoniła w uszach.

Były to jedyne dźwięki, które przypadały jej do gustu.

Myślała, że we własnym mieszkaniu, we własnym nowym życiu, wreszcie będzie cisza.

Luigi obiecał dom w przyjemnej dzielnicy, takiej lepszej. Jest tam cisza? Jest tam aż nazbyt cicho, śmiał się. Ciszy jednak nie było, bo w tym mieszkaniu, w tym nowym życiu Rosa prasowała, włączała kuchenne radio i komentowała wiadomości, Rosa odkurzała i pod nosem nuciła jakąś melodię, Rosa gadała sama do siebie, Rosa wykrzykiwała z sypialni pod adresem Blanki – Silvana, chodź tutaj, jeśli chcesz, nauczę cię ścielić łóżko. Z kuchni, Lidia, widziałaś kiedyś żelazko? Z pokoju, dydaktycznym tonem, Giselle, do tego rodzaju parkietu ten i ten środek czyszczący.

My też mamy żelazka, broniła się Blanka, wiem, co to jest żelazko, w moim kraju... Rosa przytakiwała, jasne, jasne, w twoim kraju też, oczywiście, macie żelazka. A teraz zobacz, Lucia, metalowe, gorące, parzy, parzy, widzisz? Tego nie dotyka, bo palce poparzy.

Luigi wpatruje się bezmyślnie w ekran telewizora. Dziewczyny tańczą na stole. Jednej z nich wyskakuje pierś z biustonosza, zalewa ją rumieniec, chichocze, speszona spuszcza wzrok. W atmosferze ogólnego podniecenia chowa szybkim ruchem pierś z powrotem, prowadzący wymachują rękami, raczej nie będzie powtórki, myśli Blanka. Ależ oczywiście, że będzie powtórka, że scenę puszczą raz jeszcze. Obie tancerki znów tańczą na długim stole, prowadzący pod krawatem, jednej z nich wyskakuje pierś z biustonosza, strzałka zwrócona w kierunku brodawki, na wszelki wypadek, by nikomu ten szczegół nie umknął. Zwolnione tempo. Powrót do studia.

Prowadzący pocieszają półnagą dziewczynę, już nie zalewa jej rumieniec, uśmiecha się sztucznie, stoi na stole w wyuczonej pozie, naprzeciw swojej towarzyszki, niczym w lustrzanym odbiciu. Blanka w świetle telewizora spogląda ukradkiem na Luigiego. Luigi bez emocji, Luigi o rybim spojrzeniu. Po chwili przeleci palcem po pilocie, by sprawdzić, co leci na siódemce.

Ale wyłącz to, na Boga, wyłącz to.

Rano zdała sobie sprawę, że nie wie, co zrobić z prezerwatywą. Gdzie tu by ją wyrzucić...

Do sedesu raczej nie. Bywało, że Luigi spuszczał prezerwatywy w hotelowych toaletach.

Zatka się! Mój problem? Ale w domu, bardzo cię proszę, nie rób tego... Więc co teraz?

Delikatnie wyjmuje kondom z kosza, byleby Rosa nie widziała. Zawinąć w papier toaletowy? Upchać na dnie, zasłonić innymi śmieciami? Czułaby się idiotycznie. Biegnie więc teraz na koniec ulicy w kapciach i w kurtce zarzuconej na nocną koszulę, prezerwatywę upycha w koszu wiszącym na najbliższym słupie. Prawdę mówiąc, czuje się jeszcze bardziej idiotycznie.

Wyobraziła sobie Rosę, która w rękawiczkach wyciąga z kosza śliski woreczek i nie omieszka skomentować sytuacji. Wypuści z ust kilka słów o potencji miejscowych mężczyzn albo przeniesie, rzucając wieloznaczne spojrzenia, prezerwatywę z kosza do wielkiego niebieskiego worka na oczach Blanki, albo nie, wystarczy, że Rosa zauważy, że dotknie, że sobie coś pomyśli albo nie pomyśli, że będzie to dla niej ważne, że będzie to dla niej obojętne, krótko mówiąc, Rosa nie ma z tym nic wspólnego, Rosa niech szoruje bidet i wyciąga włosy Blanki z odpływu, jeśli już.

151

Wstydziła się, kiedy Luigi paradował w slipach po mieszkaniu, a Rosa, jak gdyby nigdy nic, rozkładała w kuchni środki czyszczące.

Zazwyczaj nastawiała budzik przynajmniej na pół godziny przed jej przyjściem. Trzeba przecież wziąć prysznic, ubrać się, zjeść śniadanie. Nie pozwolić sobie na to, by wzrok Rosy śledził poranne połykanie płatków z mlekiem. Chleb jest jeszcze dopuszczalny, chleb z serem, to takie neutralne danie, ale płatki rozmoczone w mleku? Blanka na śniadanie potrafiła przełknąć jedynie te nieszczęsne płatki.

152

Luigi beztroski. Blanka ubrana, uczesana, po śniadaniu, prawie na baczność. Luigi jeszcze w slipach, pod prysznicem. Bywało, że wychylał głowę zza drzwi, witał się z Rosą, krople ściekały mu po twarzy, wskakiwał znowu pod prysznic. Rosa grzecznie odpowiadała na pozdrowienia, przytakiwała, uśmiechała się, tak jakby atmosferę domowego ogniska psuła między nimi jedynie Blanka. Luigi w drodze do pracy, Luigi nie wiadomo gdzie.

Blanka w półśnie wyłączyła budzik, obróciła się na drugi bok, nagle widzi nad sobą Rosę, w ręce szmatka do kurzu, to niemożliwe, zaspała, wyskakuje z łóżka, błyskawicznie zamyka się w łazience, opłukuje twarz wodą, wciąga stanik i podkoszulek, byle tylko nie zapomnieć o przekręceniu klucza w zamku.

Rosa jest skłonna zajrzeć bez pukania, jest skłonna namoczyć gąbkę albo wejść i szorować kafelki, wszystko jedno, czy w toalecie czy w łazience. Rosa nie zdaje sobie sprawy, że istnieje coś takiego jak prywatność, przestrzeń życiowa, minimalna odległość, której przekroczyć nie należy.

Bo Japonki... Japonki kupują muszle klozetowe, przy których jest taki specjalny przycisk, który symuluje dźwięk cieknącej wody.

A przecież wystarczy dosięgnąć ręką bidetu i puścić wodę. To znaczy, że Japonki nie wiedzą, co to takiego bidet?

Za nic w świecie nie potrafiła sobie przypomnieć... zasłona, flanela, przecież to takie zwyczajne słowo, na pewno kiedyś wpadło jej w oko, w tym podręczniku dla samouków.

Jak je teraz znaleźć, skąd je wziąć? Powie „firanka”, chce firankę, na której jest napisane Pokój. Widziała takie firanki na każdym balkonie, ceniła sobie miejscową solidarność z krajami trzeciego świata dotkniętymi wojną, chciała się przyłączyć, mówiąc w skrócie, chciała to coś, na czym jest napisane Pokój.

Rosa rozważała sytuację. Blanka miała wrażenie, że spociła się jeszcze bardziej, pogrubiły się zmarszczki na czole, nie wiedziała, czy tak czy nie, wahała się. Wreszcie powiedziała: będziesz się mnie trzymać, Victoria, nigdzie nie uciekniesz, rozumiesz? Przed bramą chwyciła rezolutnie Blankę pod ramię i wywlokła na targ, na pierwszym i jedynym skrzyżowaniu zatrzymała się, pamiętasz drogę powrotną, Sveva? Spójrz, tam jest wasz dom, tam wrócisz, rozumiesz? Blanka przytaknęła. Bo niby jaka jestem, upośledzona jestem czy co, przecież wiem, gdzie mieszkam, pomyślała. Przed nimi rozpostarł się widok na góry, na zaśnieżone szczyty, teraz już tylko w dół na targ. Rosa spytała, Matilda, długo już w tym waszym kraju macie wojnę?

Blanka zakłopotana, wojnę? W moim kraju nie ma żadnej wojny. Rosa milczy, po chwili stwierdza, że głód, mróz i nędza to tam jest, prawda? Blanka nie zaprzecza.

Rosa grzebie w koszach z zasłonami. Blanka stoi nieopodal. Nie wie, jak wyjaśnić to niezręczne nieporozumienie. Rosa pokazuje, spójrz, ta z kwiatami, piękna, co ty na to, Silvia? Blanka nie reaguje, Rosa wzdycha i wyciąga inną. To może ta, taki wyraźniejszy motyw?

Blanka wraca do domu z zasłonami kuchennymi w kremowym kolorze.

Już wcześniej zauważyła, że kobiety, które ją mijały, były jakieś inne. Nie były to te znane, ojczyźniane, świńskie gęby, jedną taką gębę widziała zresztą codziennie w lustrze.

Obserwując je, czuła, że jest naprawdę daleko, że jest gdzie indziej. Oliwkowy odcień skóry, pociągłe twarze, wyraźne nosy i kości policzkowe, długie proste włosy, w większości ciemne. Zamiast świńskich w tutejszej populacji dominowały końskie gęby.

U mężczyzn nie zauważała różnicy, ale inna sprawa z kobietami. Szczególnie, kiedy otworzyły usta.

Przypomniała sobie zdanie, które usłyszała na którymś z seminariów. Język jest faszystowski. Kto to powiedział? Który profesor?

Kogo cytował? Im częściej mówiła w obcym języku, tym częściej zdawała sobie sprawę, że mówi coś zupełnie innego niż w języku ojczystym. Nie chodziło tylko o to, że inaczej się wypowiada, że szuka właściwego słowa, że dopasowuje wypowiedź do swojego aktualnego słownika. Nowy język zmuszał ją do

Anna Szczerba

myślenia w inny sposób, do gestykulowania, do podnoszenia głosu.

Słyszała te wyraźne, skrzekliwe dźwięki i odwracała się na ulicy. Ten ktoś zdaje sobie z tego sprawę? Chciała zasłaniać uszy na znak protestu, taki dziecinny gest. Kiedyś w piekarni pokazywała palcem różne rodzaje bułek, które tu nazywają chlebem, i ze zdziwieniem zauważyła, że i ona skrzeczy na obraz i podobieństwo tutejszych dziewczyn. Zrozumiała, że to nie ich wina, że to ten język! Ponoć taki śpiewny, ach!

Nie chodziło tylko o język. Dosadny makijaż, oczy wystające z ciemnej twarzy, karminowe usta, warstwy pudru (takiego pudru u was nie ma, po prostu nie ma, mawiała Rosa). Tutejsze kobiety wydawały się Blance wulgarne, a przy okazji niewiarygodnie kobiece. Te płynne ruchy, to falowanie z siatkami pełnymi kartofli i buraków. I cóż z tego, że nieliczne były naprawdę ładne, że w większości te cechy tworzyły mozaikę nader nieszczęśliwą. Było widać, że są kobietami.

A Blanka nie wyglądała jak kobieta?

Taka dziecinna, niedojrzała... Pokazywała dowód osobisty w barach, prosiła o dodatkowy kieliszek do wina, gdy kelner przynosił tylko Luigiemu. Ej ty, kino do lat osiemnastu zakazane, nie widzisz? Chyba jest jasno napisane.

Brakowało jej czegoś, ale czego? Obserwowała tutejsze kobiety, one to mają, ale cóż

to takiego? Jak to uchwycić, żaden makijaż nie był w stanie tego zastąpić, płynęło to z ich wnętrza, promieniowało jak ciepło, jak oczywista sprawa, coś, nad czym nie warto się zastanawiać.

Jesteś młoda, wiesz, to taka przygoda, nowe doświadczenie, niech ci się nie wydaje, że taki mężczyzna długo z tobą zostanie, że się pobierzecie i będziecie mieli gromadkę dzieci, beznamiętnie oznajmiała Rosa pochylona nad deską do prasowania, żelazkiem, koszulą Luigiego, nie myśl sobie, że wasza dwójka ma jakąś przyszłość.

Właśnie, że tak myślę, zaprotestowała Blanka, planujemy zostać razem.

Kochamy się.

Niewiarygodne, jak niektóre słowa w jednym języku stawiają opór, a całkiem automatycznie płyną w drugim. *** Stoją ściśnięci na dziedzińcu. Tłum turystów maniakalnie robi zdjęcia balkonu. Ponoć na tym balkonie i pod tym balkonem kochankowie wszech czasów wyznawali sobie miłość.

Blanka rozgląda się wokół. Nie patrzy na ten balkon, to taki zwykły balkon, czym się tu zachwycać, takich kamiennych balkonów na każdej ulicy jest przynajmniej z dziesięć. Obserwuje to szaleństwo wokół, podniecenie sięga zenitu. Te karteczki samolepki, tysiące karteczek, różowych, jaskrawozielonych, białych, przylepionych gumami do żucia – jak w mieszkaniu jakiejś neurotyczki, która chce

153

mieć wszystko pod kontrolą. Podchodzi do muru, kilka z nich czyta, aha, miłosne wyznania, ogłoszenia, ociekające słodyczą, niektóre rozpaczliwe, roi się od nich na całym dziedzińcu. Niewiarygodny brud, chaos, gnój.

Luigi uśmiechnięty zbliża się w jej stronę.

Chyba nie chce na tym wysypisku szeptać jej do ucha, że ją kocha?

154

*** Kiedy chcesz zatrzymać przy sobie mężczyznę, musisz choć trochę się starać. Malujesz się? Dbasz o siebie? Czekasz na niego wieczorami pięknie ubrana? Chodzisz do fryzjera?

Wiesz, takie podstawowe rzeczy, umiesz gotować, prasować, przyszyć guzik? Skrócić spodnie? Mówisz, że jesteś młoda, świeża, że to wystarczy, ale mylisz się, dziecinko, grubo się mylisz. Teraz to może wystarczy, ale za parę lat? Za parę lat będziesz już starsza, mniej świeża, zobaczysz, zleci to jak z bicza strzelił, ani się na pięcie nie obrócisz, przy młodej dziewczynie jeszcze można na wiele rzeczy przymknąć oko, jeśli ma klasę, jeśli ma w sobie to coś, powiedzmy, że naturalna uroda, krew z mlekiem, ale trzydziestolatka?

Czterdziestolatka? W takim naciągniętym dresie, nieumalowana? Zrozum, kochana, będziesz jedynie zaniedbaną flądrą.

A on? Ja będę miała czterdzieści, a co z nim, z nim – sześćdziesięciolatkiem? Blanka milczy, nie reaguje, Rosa się śmieje. Dbać o siebie musisz nauczyć się sama, ale w praktycznych kwestiach mogę ci pomóc ja, zobaczymy, co byś tu mogła wyprasować, tę koszulę, zaczynasz od kołnierzyka, no chodź tutaj, Antonella, co się tak krzywisz, przecież już ci tłumaczyłam, nie musisz się bać żelazka, nie zrobi ci krzywdy. Tylko nie chwytaj za tę metalową część.

Rosa prowadzi rękę Blanki po desce do prasowania. Stoi tuż za jej plecami, prawie ją obejmując.

Studiowałaś coś, Estrella? Języki? Jakie języki? Dwa? Tylko dwa? To trochę za mało, nie wydaje ci się? Z dwoma językami świata nie zbałamucisz, też mówię w dwóch językach, normalnie i po naszemu, gwarą, i widzisz, sprzątam. Jedna z moich córek, ta młodsza, też miała takie pomysły. Ponoć się jej podoba angielski, hiszpański. Byłam z tego powodu bardzo, bardzo nieszczęśliwa. Co z takim angielskim? I jeszcze ten uniwersytet, wydział filozoficzny, mój Boże, przecież wszyscy

wiedzą, że tam się roi od komunistów, anarchistów, narkomanów, na korytarzach narkotyki biorą i w toaletach gzić im się zachciewa, żeby tak skończyła moja córka? Nie ma mowy! Trzeba mieć fach w ręce, coś konkretnego, rozumiesz. Starsza wiedziała o tym od początku, jest kelnerką, pracę znalazła zaraz po szkole, w takim ekskluzywnym barze w centrum, naharuje się, jasne, ale nieźle zarabia i ma ładny firmowy strój. Ta druga, na szczęście, po pierwszym semestrze poszła po rozum do głowy, poszła na projektowanie, pracuje w teatrze, szyje kostiumy. To jest coś, moja droga, szyć, zarabiać na życie własnymi rękami, a nie jakiś tam angielski, życzliwie zaśmiała się Rosa.

Gdzie tam! Moje córki w świecie nie zginą, na pewno nie!

Dwie blondyny stały na środku rynku i jadły lody na mrozie, obie wypomadowane, wystrojone, jak gdyby właśnie wyszły od fryzjera, a może i wyszły, śmiały się, pokrzykiwały, aktorka! modelka! piosenkarka! tancerka!

Wszystko jedno, najważniejsze, żebyśmy były sławne! Druga od razu dodała, luksusowa prostytutka! Ta pierwsza zdzieliła ją torebką po głowie, zwariowałaś?! Luigi zmienił program, Blanka wstała z kanapy. Idę pod prysznic, powiedziała. Rozebrała się w łazience.

Chyba najwyższy czas wyprać ten dres. *** Starała się nie jeść przy obcych. Nie nosiła do szkoły drugiego śniadania, najwyżej jakieś ciasteczko, tak, ciasteczko ostatecznie wchodziło w grę. Wyobrażała sobie, jak przed klasą, na cudzych oczach, pcha do ust miękkiego banana, jak w czasie przerwy zanurza łyżeczkę w jogurcie, jogurt kapie na ławkę, fizyczna niechęć, wstręt do siebie, do banana, do jogurtu. W pierwszy wspólny weekend ogarnęła ją panika. Zbliżała się kolacja. Jak to będzie, jak nie będzie. Siedzenie w restauracji, pogaduszki o tym i owym, a potem wkładanie widelcem do ust mięsa z sosem? Wycieranie ust chusteczką? Chwytanie szklanki z wodą mineralną oddalonej o pół metra? Ręce musi trzymać przy sobie, bezpiecznie. Około siódmej zaproponowała kolację w pokoju, tam jest intymniej, tylko my dwoje. Pozbyła się wprawdzie wszystkich obcych ludzi, którzy mogliby na nią patrzeć, ale wciąż był jeszcze Luigi, przy nim też się nie udało, wreszcie się przyznała, powiedziała, że ma ten dziwaczny problem z jedzeniem. Oboje siedzą przy

stoliku, na nim kolacja w folii aluminiowej, Luigi się uśmiecha. Kiedy skończyła mówić, Luigi zgasił światło, tak lepiej? Może być?

Kolację zjedli po ciemku, w ciszy.

Rano przy śniadaniu Blanka obserwuje Luigiego. W ogromnej stołówce wyciera powidła z koszuli, wciera miód w serwetkę, kruszy sucharki i moczy je w herbacie, uśmiecha się, jestem przecież poza domem, wszystko w porządku, ani cienia skrępowania, Luigi rozbawiony brudzi jeszcze bardziej, każdemu się może zdarzyć. Blance się to nigdy nie zdarzyło, po raz pierwszy obserwowała takie zachowanie, bez ogródek, żadnego drżenia rąk i usprawiedliwiających uśmiechów, półsłówek, mruczenia pod nosem. Zakochała się.

Natychmiast. *** Nim zdążyła otworzyć usta, Rosa otworzyła lodówkę. No, zobaczmy, co tu mamy, Chiara, odwróciła się w stronę Blanki, wybór w sumie żaden, ale może coś by z tego było... hm... połówka bakłażana, jakieś pomidory, podgniłe ziemniaki, ser... zrobimy zapiekankę warzywną, co ty na to? Blanka przytaknęła, wystraszona, czy to oznacza, że Rosa zostanie dzisiaj dłużej, że zdąży coś ugotować i posprzątać, ma zapytać wprost? Rosa pochłonięta pracą przy zlewozmywaku obiera ziemniaki, tłumaczy, jakby to było oczywiste, że Blanka chce umieć gotować, że planuje dzień w dzień czekać na mężczyznę z ciepłą kolacją, jak na prawdziwą gospodynię przystało. Domowa sielanka. Przez żołądek do serca. Blanka spogląda zza lodówki, nie na ziemniaki, nie na bakłażany, nie na pomidory, ale na Rosę. Ta zasiada za stołem, układa warzywa na desce, kroi w kwadraciki, kosteczki, paseczki, fartuchem ociera pot z czoła, wkłada to wszystko do szklanej miski, tłumaczy, co, gdzie, kiedy i po co, najpierw cukinia, na wierzch pomidory, starty ser. Blanka najchętniej zamknęłaby się jak zawsze w sypialni i nie słuchała, nie widziała, nie wiedziała, że to rozłożyste ciało na krześle Luigiego wstaje, otwiera lodówkę i nalewa sobie wodę do szklanki. Nie będzie ci przeszkadzało, jak wezmę sobie trochę wody?

Nie, nie spyta. Rosa uważa, że ta woda jest jej.

Nie tylko woda. Blanka z mokrą głową pod prysznicem, Luigi zawieruszył gdzieś szampon, zawinięta w ręcznik wychodzi z łazienki, Luigi wzbrania się, że nie wie, o co chodzi, szampon po prostu zniknął, pojawił się dwa dni później, Rosa wyjmuje z torebki, niezły,

chociaż wysusza skórę, Blanka zakłopotana podziękowała, aha, szukałam go, dziękuję bardzo, bardzo dziękuję.

Nie tylko szampon. Perfumy od Luigiego podejrzanie ubywały, w przeciągu tygodnia zniknęła połowa buteleczki, a przecież Blanka ich tak często nie używała, dziwne, niebawem wypatrzyła Rosę, przed wyjściem z domu psikała sobie szyję, nadgarstki, zupełnie naturalnie, uśmiechnęła się do Blanki w lustrze, żadna nie powiedziała ani słowa.

Nie tylko perfumy. Alessandra, dlaczego te szminki i cienie do powiek są takie zakurzone, nie malujesz się? A wieczorami, do baru, do restauracji? Szkoda, moje córki by skorzystały, potrzebujesz tego tuszu do rzęs? Nie? I już go pcha do torebki, eyeliner? Taki ciemny puder? Nawet nie pasuje do twojej bladej cery.

I już w torebce. Rosa kręci głową, udając rozczarowanie, robisz błąd, Elisabetta, wielki błąd, każda kobieta powinna podkreślać swoje zalety.

Ręce miała twarde, szorstkie, wilgotne.

Chwytała dłonie Blanki w swoje, kiedy coś wyjaśniała, całe życie rękami, wszystko rękami, pot wycierała w fartuch, rąk nie myła, nawet kiedy wynosiła śmieci, kiedy szorowała toaletę i kiedy zaraz potem pucowała aneks kuchenny.

Tymi rękami dotykała Blanki częściej niż powinna, poklepywała, podczas rozmów szturchała, czasem nawet pogłaskała po twarzy, po plecach, od czasu do czasu zbyt poufale, no pokaż mi się, jaką masz figurę, czy jesteś w stanie dać naszemu mężczyźnie to, czego od ciebie żąda, nie była o tym przekonana, cóż, żeby był z ciebie kawał baby, tego nie da się powiedzieć.

Córki Rosy, krew z mlekiem, zawsze miały wielu adoratorów. Ale dziewczyny nosem kręcą, westchnęła ich matka przy woskowaniu parkietów, ta młodsza, trudny charakter, adorował ją student, syn adwokata, a adwokaci, rozumiesz, to już inna kasta, między nich się byle kto nie dostanie, krótko mówiąc, dobra partia. Głuchoniemy był, jasne, rozumiem, w życiu codziennym może przeszkadzać, ale syn adwokata to syn adwokata, pozwolić, by uciekła przez palce taka okazja?

Mówiłam jej, zobaczysz, kiedy wyjdziesz za mąż, po pięciu latach małżeństwa każdy mężczyzna stanie się niemy i głuchy na twoje

155

wymagania, narzekania i pragnienia. Z synem adwokata od początku będziesz wiedziała, w co wchodzisz, nic nie zmieni się na gorsze.

Córka chwyciła się za głowę, za kalekę? Nigdy w życiu! Ro-zumiem, to nie jej wina, ale i tak mi szkoda.

156

Ta druga, co tu będę opowiadała, kruczoczarne włosy po pas, zielone oczy, niezła figura, niczego jej nie brakuje. Już niejednemu kawalerowi zakręciła w głowie, ale wszystkich odrzuca, nieważne, czy lekarz czy muzyk, wszystkim daje kosza. Parę lat temu jeden się przez nią powiesił, chłopak wisiał na drzewie w lesie, spodnie omotane wokół pasa, któż wie dlaczego, córka nie chciała o tym rozmawiać, ja jestem dyskretna, nie pytam się, nieszczęśnik nie zostawił nawet listu pożegnalnego. Nigdy się dokładnie nie dowiemy, co się między nimi stało, ale powiem ci, choć to zabrzmi okrutnie, po tej przygodzie moja córka jest jeszcze ładniejsza, ma taki dziwny smutek w oczach.

Jestem z nich dumna, bo w gruncie rzeczy znają swoją wartość, nie rzucają się na byle co, na to, co się nawinie, wiedzą, że warto być dziewicami do ślubu, nie to co ty.

Rosa spogląda z ukosa na Blankę. Rób, oczywiście, co uważasz za słuszne, Barbara, ja jestem dyskretna, chociaż widzę wszystko.

Potrafię dochować tajemnicy, o to się nie martw, gdybyś potrzebowała się kiedyś poradzić... rozwiązać jakiś problem... wiesz, co mam na myśli, znam kobietę, która mogłaby ci pomóc, wystarczy, że powiesz odpowiednio wcześnie, zanim nie zacznie się ruszać, rozumiemy się... Rosa poleruje parkiety, Blanka zaskoczona nie mówi nic.

Szynka wieprzowa najwyższej jakości, krzyczą, szynka wieprzowa najwyższej jakości, kobieta na ekranie obraca się wokół własnej osi, powieszona na sznurze, nad podium, ktoś przybija pieczątki na jej gołe pośladki, publiczność pokłada się ze śmiechu, wyśmienita szynka wieprzowa pierwszej jakości!

Ty nie masz żadnych przyjaciół? Nigdy nie wychodzisz z domu?, spytała Blanka po paru miesiącach wspólnego życia. Luigi wracał wieczorami ledwo żywy z pracy, zasiadał przed telewizorem, oglądał przybijanie pieczątek na gołych pośladkach, obserwował piersi, które wypadały z biustonoszy, identycznym, nijakim wzrokiem śledził filmy

dokumentalne o Churchillu, o obozach koncentracyjnych, o Omaha Beach, o lądowaniu w Normandii, nie zwracał uwagi na nic, ani na telewizor, ani na Blankę, po prostu na nic, przysypiał, łapały go skurcze, zmieniał program, przynosił z kuchni kieliszek z wódką, zasypiał, nim zdążył go opróżnić. Blanka siedziała przy Luigim na kanapie, oglądała program, na który właśnie przełączył, próbowała zrozumieć cokolwiek i zazwyczaj, gdy coś już ją zainteresowało, Luigi budził się i zmieniał kanał.

Wszystkie uwagi na temat Rosy zbywał milczeniem. Czasem kiwał głową w geście zrozumienia, ale większość historii i tak puszczał mimo uszu, nieobecny wzrok zawieszał na Blance, która chciałaby, żeby Rosa już do nich nie chodziła, chciałaby sprzątać sama, Luigi myślał o pracy, o dniu następnym, o czymś zupełnie innym. *** Blanka siedziała w autobusie i myślała o mieście, z którego właśnie wyjeżdżała, o mozaice na posadzce tutejszego kościoła, ponoć największej i najlepiej zachowanej w Europie, myślała o sobie w tym kościele, o sobie z Luigim, o tym, jak razem idą wzdłuż mozaiki. Luigi właśnie wracał do hotelu, autobus wciąż stał, Blanka siedziała na jednym z przednich miejsc i zastanawiała się, czy stamtąd nie uciec, czy nie wybiec z autobusu, czy nie spróbować złapać Luigiego w hotelu, czy nie zrezygnować ze wszystkiego, nie zostawić szkoły, dyplomu, przyszłości, skoro jedyna możliwa przyszłość to przyszłość z Luigim, jedyna sensowna przyszłość to przyszłość z nim, zostawić to, olać wszystko. Gdyby nie to poczucie odpowiedzialności, jedynie ono trzyma ją w tym autobusie... którego drzwi się właśnie zamykają, który powoli rusza na północ, do kraju Blanki.

Blanka powtarzała sobie, że właśnie traci szansę życia, że mogła już być z Luigim, u niego w domu, nie musi przecież tkwić w autobusie zaparkowanym na poboczu, w tym śniegu, w tym zepsutym autobusie w zaspach, autobus stoi, wszyscy podróżujący gapią się w ekran telewizora, właśnie puszczają jakiś nudnawy film, Blanka wzdycha, wyciąga notatki z przedmiotu, z którego za tydzień ma egzamin, ten telewizor i te nudnawe filmy ją drażnią, Blanka chciałaby być teraz z Luigim, Blanka nie wie, że Luigi to właśnie gapienie się w telewizor i nudnawe filmy.

*** Rosę szczerze interesował kraj Blanki.

Słyszałaś, Emilia, wczoraj w wiadomościach?

Blanka nie słyszała, nie śledzi wiadomości, Rosa z uśmiechem, z suchą szmatą w jednej ręce, z mokrą szmatą w drugiej, wczoraj mówili, w Towarzystwie Czystości Rasowej, że mężczyźni z twojego kraju mają genetyczne predyspozycje do gwałtu, bo widzisz, właśnie znaleźli kolejną ofiarę na torach kolejowych, zgwałconą, pokłutą nożem. Blanka otwiera z niedowierzaniem usta, to przecież niemożliwe, ale tak, Rosa z uśmiechem potwierdza, pochodzisz przecież stamtąd? Blanka powie, że nie, pochodzi skądinąd, Rosa zmieszana, Rosa nie widzi żadnej różnicy, w każdym razie, ciebie to nie dotyczy, zaśmieje się, nie jesteś przecież mężczyzną!

A rodzice nie chcieli, żebyś wyszła za mąż jako piętnastolatka? Słyszałam o porwaniach, ze wsi zabiorą, młodziutką od matki oderwą, zgwałcą i porzucą, a później nikt się z nią żenić nie chce, bo znieważona, cała wieś o tym wie.

Wielożeństwo jest u was normalne? Słyszałam, że obcokrajowcy w niektórych dzielnicach u nas, w gazecie czytałam, nadal zakładają haremy, chociaż to oczywiście nielegalne, żyjemy przecież w cywilizowanym kraju.

A leją tam kwasem kobiety po twarzy, prawda? Nie? To dobrze, widzisz, wszystko jest na dobrej drodze, może pewnego razu też będzie u was demokracja.

Te ruchy ma pewnie w umowie zapisane, pomyślała Blanka, obserwując prezenterkę. W umowie zapisane wielkimi literami, dostaje za nie dodatkowe pieniądze, żywa ozdoba w Kole Fortuny, o nic więcej nie chodzi. Albo właściwie chodzi, chodzi o tę kobietę, o ten ruch, który wykona za każdym razem, przechodząc z jednej strony podium na drugą, kamera uchwyci ją od spodu, po drodze nonszalancko obraca litery na wielkiej tablicy, litery, które odgadł uczestnik, spódniczka się unosi, widać białe majteczki, kawałek tyłeczka, hurra, kolejne litery odkryte, już jesteśmy blisko, zagadka prawie rozwiązana, jeszcze tylko trzy litery i dowiemy się, co powiedział sławny amerykański aktor, jaką perełkę nam przekazał, jakie majteczki weszły między czyje pośladki, Luigi się przebudza, przeciera oczy i przełącza na wieczorne wiadomości.

Śniło mi się, że wszyscy w trójkę byliśmy w łóżku, powiedziała Blanka nad ranem.

Luigi stoi przy szafie, krawat przerzucony przez szyję, garnitur na wieszaku. Blanka siedzi na łóżku po turecku. Nie, śniło mi się, że wy dwoje byliście razem w łóżku, ty i Rosa, weszłam do sypialni i nakryłam was, głęboki wdech, nie, seksu nie było, leżeliście obok siebie, zauważyliście mnie, ani jedno nie było zdziwione, zawstydzone, żadnego przyłapania na gorącym uczynku, żadne in flagranti, Rosa odkryła kołdrę, pokazała oliwkowe ciało, namawiała mnie, żebym się dołączyła, że mnie czegoś nauczy, że jest bardziej doświadczona i wie, jak zaspokoić mężczyznę, ty tam leżałeś, tak po prostu, obok niej, taki mały, uśmiechałeś się, tak trochę przygłupio.

Luigi zamyślony, grzebie w szafie. Dziś garnitur w paski.

A wiesz, co było najgorsze? Nie to, że was przyłapałam, nie to, że chcieliście, żebym się dołączyła i czegoś się nauczyła, ale cała ta sytuacja, tak jakby to było normalne, oboje udawaliście, że ta sytuacja jest normalna, że dzieje się tak w interesie nas wszystkich.

Luigi odwraca głowę, ale proszę cię, przecież Rosa mogłaby być moją matką, co to za kretyńskie sny, co ty cały czas wymyślasz?

Koniec dyskusji.

Blanka po wyjściu Luigiego liczy na palcach, Rosa jest od niego starsza ledwie osiem lat, jaką matką?

Blanka nie mogła odkleić wzroku od ciała Rosy. Luigi przy niej jak robaczek, taki nijaki, mizerny figurant. Sen był o spoconym ciele Rosy, Blankę to ciało przyciągało i odpychało jednocześnie, wstyd się przyznać, nie tylko przed Luigim, ale przed sobą przede wszystkim.

Rosa odkrywała swoje ciało kawałek po kawałku, dzień po dniu, zobacz, Vanessa, tutaj, widzisz spuchnięte kolano? Rosa podciąga spodnie i prowadzi rękę Blanki po swoim kolanie, czujesz to, tutaj, dotknij, woda w kolanie, muszą mi ją usunąć.

A tu, na przedramieniu, Urszula, widzisz te dwa wybrzuszenia? Byłam z tym w zeszłym tygodniu u lekarza, mam zespół cieśni nadgarstka, będą mi to musieli operować, ciągłe mrowienie, szczególnie rano,

157

po przebudzeniu, tych trzech palców prawie w ogóle nie czuję.

A ten jędrny brzuch, dotknij, Blanka się wzbrania, nie, naprawdę, widzę stąd wystarczająco dobrze. Rosa się śmieje, ty niczego nie widzisz, bo tam niczego nie ma, kochaniutka, uwierzyłabyś? Dwa porody i ani jednego wałka? W trakcie obu ciąż przytyłam tylko dziewięć kilo, nie jak niektóre kobiety, co spuchną jak balony i już nigdy nie uda im się zrzucić. Dumny ton, zwycięstwo, triumf.

158

Przez te kilka miesięcy Blanka widziała wszystkie siniaki, oparzenia, otarcia, blizny, pieprzyki, brodawki, mogła oceniać, dotykać, Rosa eksponowała swoje ciało, Rosa swoim ciałem chciała się dzielić z każdym, Blanka miała cichą nadzieję, że nie tylko z nią, że nie tylko ona ma ten zaszczyt.

Rosa analizowała kolor porannego moczu, po obiedzie musiała biec do toalety, dwa dni miała zatwardzenie, przez jakiś czas upławy, była u ginekologa, nic przyjemnego, stosowała czopek, trzy razy dziennie, kości jak rzeszoto, Rosa widziała na rentgenie, zaawansowana osteoporoza, po klimakterium, Rosie na dolnej wardze wyskoczyła opryszczka.

Puszysta blondynka, pusta plaża, zimno, fale, żadnej flagi na maszcie. Biega w bieliźnie, prawie naga, prezentuje amatorskie filmy wideo, w których dziecko upada na tyłek, ha ha, chłopak spada z konia, ha ha, kobieta wpada do wody, ha ha, panna młoda twarzą wpada w tort weselny, ha ha, pan młody na pannę młodą, ha ha, wszyscy dookoła przewracają się wesoło, łamią sobie ręce i nogi, wszyscy wesoło filmują, nikt nie odkłada kamery, nie biegnie z pomocą. Puszysta blondynka też się potknie, piersi wciśnie w piasek, kamera za nią, majtki wrzynają się w pośladki, zbliżenie, blondynka strzepuje piasek z brodawek, chałupnicze filmy wideo wioną nudą, oglądalność zapewne spadłaby do minimum, gdyby nie ta mizerna erotyka.

Obserwując to wszystko, przypomniała sobie długo tłumione wspomnienie, schowane gdzieś za zasłoną, schowane w kącie myśli, tam gdzie nie należy chodzić. Sen z Rosą był w gruncie rzeczy drugi.

W czasie długiego okresu dojrzewania miała tylko jeden erotyczny sen, a przecież tak bardzo pragnęła, żeby się przyśnił.

W czasopismach dla nastolatek pisali, że mają je wszyscy, a ona naprawdę nie miała, naprawdę nie kłamała, nawet starała się taki sen przywołać, ze wszystkich sił, wieczorami oglądała filmy porno, umięśnionych Murzynów, wytatuowanych, wygolonych białych, blondynki, brunetki, seks w garażu, w basenie, w biurze, krótkie powitanie i od razu seks oralny, zaraz potem seks analny, i nic, żadnego efektu, śniła najwyżej o sprawdzianie z matematyki, o błądzeniu po szkolnych korytarzach, ani widu ani słychu po Murzynach, po białych i nagle, tak po prostu, koleżanka z klasy.

Koleżanka!

Koleżance nigdy nie przyszło do głowy, dlaczego Blanka z dnia na dzień zaczęła jej unikać, dlaczego na uniwersytecie, na wydziale zaczęła od niej stronić, dlaczego widząc ją, przechodziła na drugą stronę ulicy, dlaczego na schodach budynku, idąc z naprzeciwka, spuszczała wzrok i mamrotała coś pod nosem. W liceum były zawsze razem, kupa śmiechu i świetny humor, wspólne odpisywanie ze ściąg, obgadywanie nauczycieli.

Gdyby koleżanka podejrzewała, gdyby widziała z tego snu przynajmniej jedną trzecią, uciekłaby przed Blanką gdzie pieprz rośnie.

Czyli koleżanka z klasy.

Dlaczego właśnie ona? Od pewnego czasu udało jej się o tym nie myśleć, koleżanki unikała, nie wiedząc nawet dlaczego, koleżanka była niewinna, choć niesmak w ustach pozostał, a teraz puszysta blondynka na plaży i filmowa amatorszczyzna, puszysta sprzątaczka i Luigi, wszystko wróciło ze szczegółami.

Wstyd. Wielki wstyd.

Rosa bez ogródek opisywała wizytę u ginekologa, Rosa chwaliła się, że regularnie uczęszcza na wszystkie badania profilaktyczne, tam gdzie miasto ją wysyła, państwowa służba zdrowia dba o swoich starszych obywateli, jej koleżanki, któż by pomyślał, do ginekologa? W moim wieku? A w naszym wieku chodzić warto, szczególnie teraz, po menopauzie grozi nam rak szyjki macicy, cysty, guzki w piersiach, Rosa chodziła regularnie na badania, na dotykanie piersi, ty też powinnaś, Nadia, masz to za darmo, więc dlaczego nie skorzystasz, byłaś kiedyś u ginekologa?

Ostatnio była trzy lata temu, zarzekała się, że to po raz ostatni, stała w przychodni, w przydługim podkoszulku, który rano przezornie założyła, w czerwonych skarpetkach, nie była pewna, czy je ściągnąć czy nie, czy to wygląda zabawnie czy nie, lekarka grzebała w wiadrze z narzędziami przypominającymi wyciskarki do czosnku, pielęgniarka znudzona za biurkiem, Blanka w czerwonych skarpetkach, biustonosz czemu założony? Jak mam cię zbadać? Blanka przez rękaw koszulki ściąga biustonosz, na fotelu podsuwa się coraz wyżej, zamyka się w sobie, lekarka klnie pod nosem, przesuń się niżej, gdzie leziesz? Rozluźnij się, Blanka płacze, Blanka czuje się jak dziewica, jak chora na pochwicę, jak gwałcona w ciemnym parku.

Do ginekologa? Dobrowolnie? Blanka uważa, że w przychodni ginekologicznej na fotelu zawsze zostawiasz kawałek swojej duszy, czystości, uczciwości, szczególnie u ginekologa mężczyzny. Rosa wysyła ją do ginekologa mężczyzny, nie do ginekologa kobiety, a przecież ten lekarski uniform nie robi z niego bezpłciowej istoty, ciągle jest mężczyzną, który grzebie w waginach.

I co gorsza, jest mu to obojętne.

Poszło bardzo sprawnie, trwało krócej niż dwie godziny i obie były na świecie, wspominała Rosa, chociaż mówi się, że pierwszy poród bywa dłuższy, może i był, już nie pamiętam.

Pamiętam, że drugą córkę urodziłam w drodze do szpitala, miałam skurcz za każdym razem, kiedy auto podskoczyło na studzience kanalizacyjnej, w windzie, w drodze na salę porodową zaczęłam się otwierać, pchała głową, nie zdążyłam sobie wcześniej zrobić lewatywy, cóż, zdarza się, nie było to takie straszne.

Położnej musiałam tak czy siak zapłacić, chociaż wcale mi nie pomogła, ze wszystkim poradziłam sobie sama, na stole mnie tylko dwa razy przycisnęła i było po wszystkim.

Dlaczego te kobiety są nagie? spytała Blanka.

Rosa nie rozumiała. W telewizji zawsze pokazują sympatycznego mężczyznę, który ze swadą i zabawnie opowiada, pięknie wygląda, marynarka, spodnie, krawat, wokół niego tańczą półnagie kobiety, milczą, mają niezłą figurę, mają ciało. Czy w tym kraju nikt nie ogląda telewizji bez nagich kobiet w pakiecie?

Rosa wzrusza ramionami, przecież nie ma w tym nic złego, męskie oko lubi zawiesić się

na ładnej kobiecie, to przecież naturalne, nie rozumiem, co ci w tym przeszkadza?

Od pewnego czasu Blanka widziała w mieszkaniu Rosę, nawet jeśli jej tam nie było.

Widziała ją w wyszorowanej podłodze, w błyszczącej kuchence, w czystych ręcznikach. Obecność Rosy zostawiała ślad na każdym przedmiocie, którego się tknęła, z którego starła kurz, na obrazie, który delikatnie przesunęła, a teraz wisiał krzywo, na kafelkach w łazience, niedoszorowanych i z pleśnią w rowkach, na poduszkach przewieszonych przez balustradę na balkonie, żeby się wietrzyły. Rosa stopniowo przedostała się do pościeli Luigiego i Blanki, ułożonej gładko na końcu materaca, Blanka czuła Rosę między sobą i Luigim, widziała ciało Luigiego w jej cieniu, zasłonięte, zepchnięte z łóżka na ziemię i wydające głuchy odgłos.

Obok Blanki leżała Rosa, jej masywne łydki, ciepła skóra, ciężki oddech, dla Rosy to było naturalne, uzurpowanie sobie miejsca Blanki. Kiedy Luigi przytulał się do Blanki, kiedy ją głaskał po rękach, po plecach, od razu pojawiła się Rosa, jej doskonały brzuch bez wałeczków, jej lekko obwisłe piersi.

Blanka wyobrażała sobie Rosę, jak rano pochyla się nad łóżkiem, zdrapuje plamy po wydzielinach, moczy je w płynie do płukania, a potem pierze i wiesza na sznurkach na balkonie, pod nosem podśpiewuje wesołą melodię i ogłasza dumnie: tak, tak, nasi mężczyźni, oni potrafią zaspokoić kobietę.

Blanka odsuwa się, odsuwa Luigiego, dzisiaj nie, daj mi spokój, przestań.

Kocha się z Luigim i wyobraża sobie cokolwiek, byle by nie myśleć o Rosie. Myśli o warzywach i owocach na targu, o kształcie papryki, o ich kolorze, o tych ogromnych gruszkach, które mają ogonek zalany woskiem, Rosa woskuje parkiety, nie, może o czymś innym, o ulicy przed domem, ciemnej, świecą tylko dwie lampy, na prawo trzypiętrowy dom, trochę niższy i brzydszy, na lewo budynek parterowy, w którym mieszka ta baba w fartuchu i zawsze o poranku myje chodnik przed swoim domem, Luigi twierdzi, że jest straszliwie bogata, a przecież cały dzień chodzi w fartuchu, sprząta... O czym jeszcze, o czym tu myśleć, gdy Luigi ją rozbiera?

Halo? Jesteś tam?

Nie, Blanki tam nie ma, nawet jeśli Luigi uważa, że tam jest. Blanka zawsze wzdryga się,

159

kiedy ją Rosa zmusza, by położyła dłoń na opuchniętym kolanie, by dotknęła wybrzuszeń na ręce, nadgarstka, który jej będą operować. Blanka nie chce dotykać Rosy, Blankę ta ciemna skóra odrzuca, ciągle powtarza, jak ją ta Rosa brzydzi, jak jej nie znosi, jak najchętniej by się jej pozbyła.

160

Nie moglibyśmy znaleźć innej sprzątaczki?

Luigi się broni, nie chce, co ty ciągle masz przeciwko niej, przecież dobrze sprząta, nie choruje, nie kradnie, nie podgląda, nie grzebie nam w dokumentach. Sprawdziła się, ufam jej i nie muszę się całymi dniami martwić, że jakaś obca osoba ma klucze do naszego mieszkania, a ty ciągle o niej, dzień w dzień muszę wysłuchiwać, co powiedziała, czego dotknęła, jak dotknęła ciebie, uświadom sobie, że to zwykła, prosta kobieta, niewykształcona, głupia, prymitywna, czego od niej oczekujesz, że będzie z tobą prowadziła dyskusje o literaturze i filozofii?

A przy okazji wyszoruje kibel? Oprócz tego jest miejscowa, wiesz, jak trudno znaleźć sprzątaczkę stąd, praktycznie wszyscy, którzy pracują w ten sposób, to obcokrajowcy.

Blanka myśli, że przecież i ja nie jestem stąd.

Niebawem przyzna Luigiemu rację, nie, nie chciałaby, żeby chodził po mieszkaniu jakiś obcokrajowiec z jeszcze ciemniejszą skórą niż Rosa, z jeszcze śmieszniejszym akcentem, niż ma ona sama, prawda. Zgadza się. Z Luigim i z Towarzystwem Czystości Rasowej.

Córka mówi, że powinnam sobie wstawić implanty, zwłaszcza kiedy schudłam i piersi mi trochę opadły, odezwała się Rosa znad deski do prasowania. Ponoć ta operacja nie jest trudna, chociaż nie wiem, czy mi się to jeszcze opłaci, zaśmiała się, w moim wieku, rozumiesz. U córki, oczywiście, zgadzam się, jest młoda, ma całe życie przed sobą, to z pewnością dobra inwestycja, w restauracji będzie dostawała większe napiwki i może znajdzie sobie bogatego mężczyznę.

Blanka wzruszyła ramionami, implantów bym sobie nigdy nie włożyła.

Przecież ty, Lisa, ty nie potrzebujesz, pokaż, wstań na chwilę, niech ci się lepiej przyjrzę.

Chwila minęła, Blanka stoi w kuchni, Rosa waży

ręką jej piersi, delikatnie ściska w dłoniach, Blanka zamyka oczy, widzi się na środku kuchni, z podkasaną koszulką albo niepodkasaną?

Odsuwa ręce Rosy, Blanka traci równowagę, Blance kręci się w głowie. Tak myślałam, Alessia, nie musisz. Blanka nie słucha, nie chce słuchać, szybkim krokiem przechodzi przez kuchnię, zamyka się w łazience, nie może skupić się na czytaniu. Na pół godziny przed wyjściem Rosy nie wychodzi z pokoju, krzyczy przez uchylone drzwi, do widzenia, tak, do widzenia pani. Blanka zwraca się per pani do kobiety, która bez wahania i zakłopotania chwyta ją za piersi.

Luigi nie rozumie, nigdy wcześniej się nad tym nie zastanawiał. Blanka zadaje dziwaczne pytania, dlaczego miałby się nad tym zastanawiać, taki nieistotny szczegół, któż się nad tym zastanawia, czy kobiety w telewizji są półnagie czy ubrane, kogo to obchodzi, dlaczego Blankę to obchodzi, naprawdę nie rozumie, co się z nią dzieje.

Spakować parę rzeczy, ubrania, zeszyty, książki. Nie wszystkie, oczywiście, te najważniejsze. Kosmetyki, szampon, perfumy, resztę wysłać pocztą, do diabła z resztą. Blanka w pośpiechu sprawdza, czy ma wszystko, paszport, dokumenty, pieniądze – pieniądze Luigiego, w każdym momencie może pojawić się Rosa, a z tą naprawdę nie ma ochoty się spotkać, nie zdąży się zastanowić, co zabrać ze sobą, a czego nie, ostatni raz przejdzie przez pokoje, zajrzy do szafy, pod łóżko, zbiegnie po schodach, już stoi na ulicy.

W centrum jest dworzec kolejowy, ważny węzeł komunikacyjny, na pewno będzie jechał jakiś pociąg w jej strony, nieważne, ile przesiadek. Blanka zbiega po wzgórzu, opuszcza dzielnicę, w której mieszkała przez ponad pół roku, siedzi na ławce na peronie, wyobraża sobie, jak będzie na tej ławeczce siedziała przez trzy godziny, jak będzie się nudziła, jest na to przygotowana. Ma nikłą nadzieję, że nikt jej nie obrazi, tak jak kiedyś, dawno, na innym dworcu, w innym mieście. Że żaden mężczyzna nie będzie w jej stronę pokrzykiwał, że chce mu się jebać, że już żaden mężczyzna, nigdy, żaden.

Ivana Dobrakovová Ze słowackiego przełożyła Magdalena Bystrzak

Bartosz Konstrat ten rowerzysta ten rowerzysta w czapce odbija się czkawką listonoszom i dostawcom przeciwmgielnych porad na temat utrzymania czystości w szufladach, gdzie żyją hordy ciotek i martwi kuzyni w czarno-białych grobowcach albumów i w plikach niepotrzebnych rachunków, dawno zapomnianych przez państwa, gminy, elektrownie wybuchające dymem i niewątpliwie zarządzane z gustem; nie wątpimy bowiem w gust tyranów i turystek z gwizdkami, poszukujących cietrzewi w instalacjach ciepła i fal radiowych, w artystycznych konceptach na temat wieczności rozświetlonej złością sylfid, defilad, folii kuchennej, henny pachnącej u stóp neuronów, w mózgu niezgrabnego zwierzęcia, które kłapie szczęką na widok obcasów śmierci i zmartwychwstania: dwóch kobiet o mentalności płynnej i wiotkim mniemaniu, karmionych piórami papug i ścięgnami kun; skąd w turystkach pragnienie cietrzewi, skąd lęk w czkawce szwaczek, skąd w albumach kominy fabryk i wędzarni? czy nie za długo szedłem niteczką zwątpienia, lunatyczną i wartko krążącą w podcieniach twojego domu, matko kubistycznego cienia? a może to nie moje kości i sumienie zamieszkał cyklamenowy hologram: zwątpienie malarzy i fotografów oślepionych mąką, ręką dowódcy gardeł i podeszew, piąstkującego karła, który wypoczywa w kapitanacie nerwic i samobójstw w błocie; może to nie moje serce biło w rytm cudzych wojen, bitew plam i kurzu, zabrudzonych śniadaniem odpisów zeznania przeciwko własnym zmysłom i śladom na piasku, którymi szło się w lecie mordować kocięta? może nie w moich świętach żyło się leniwie i jadło zamrożone arkusiki wrzasków? może nie byłem nikim, tylko się odbiłem przypadkiem w kiepskim ksero i szedłem pod rękę z trajektorią rozpaczy, ze spacerem w zimie zaczarowanej woskiem i pastą do zębów, gdy pośród sennych dębów dotykałem nozdrzy saren ciepłych od lęku? w czyim siedziałem wdzięku szklanym i płynącym kanałami niesmaku? tego się już nie dowiem, to już tylko szyfr podpalonych bibliotek i zerwanych klisz, to opowieści zaszyte w plątaninie pakuł, organiczne jak czkawka, rytmiczne jak morał: ten rowerzysta w czapce odbija się czkawką listonoszom litości i dostawcom porad.

Bartosz Konstrat

161

Ian Kemp / ZAPRASZAM WSZYSTKICH NA POCZĄTEK NOWEGO ŻYCIA / być może da się przejść przez ścianę z betonu da się umyć stopy w strumieniu, przeżyć randkę na trzeźwo, zaspokoić głód owocami. być może można się nie myć latami bez utraty powodzenia. być może to wszystko da się zrobić. najpierw jednak chciałbym zacząć łowić ryby. albo chociaż... cholera chciałbym namalować czarną dziurę, w której ktoś poustawia białe meble.

162

Ian Kemp

Joanna Lech Siejąc i niszcząc Search And Destroy The Stooges

Niczego nie jesteś mi winien. Zostawiłam na progu okruszki chleba i sierść i nie zobaczysz mnie więcej w żadnym odbiciu, po prostu zniknę na dobre z sercem pełnym po brzegi napalmu i otworzoną w kieszeni brzytwą.

Widocznie znów jestem tym zapomnianym chłopcem i musisz mnie oślepić. Ktoś musi cię posiać.

163

I możesz nazwać to sobie, jak chcesz. Szukaniem lądu, chwytaniem się lodu? Powrotem? Ale już nie zobaczysz mnie więcej i możesz zatrzymać sobie ten refren i świat, który wybucha mi w gardle jak średni dowcip.

Radioaktywność duszy w środku nocy. Miłość jest środkiem walki; jednak za każdym razem trzeba podnieść rękę troszeczkę wyżej, trzasnąć obcasami, salutować do słońca.

Joanna Lech

Autorzy numeru Hyde Park

164

Urszula Benka | ceniona poetka, eseistka. Jest doktorem nauk humanistycznych, należy do Stowarzyszenia Pisarzy Polskich oraz nowojorskiego oddziału PEN Clubu. Do 2002 redaktor literacki artystycznego pisma „Format”, w latach 1993-99 pracownik ASP we Wrocławiu. Była stypendystką rządu francuskiego, Europejskiej Organizacji Niezależnych Intelektualistów w Paryżu; ostatnio dwukrotnie ministerstwa kultury.

Tomasz Bohajedyn | ur. 1974; grafik i rysownik, także autor tekstów. Współpracuje m.in. z „Le Monde diplomatique”, „Albo albo. Problemy kultury i psychologii”, „Gazetą Wyborczą”, „Midraszem”, „Kresami” i „Ritą Baum”. Wydał Kongo (2007), Spaghetti western (2008), Osad (2010), Ligę zwalczania śmierci pozornej (2012) i Las idzie (2012). Mieszka w Nowej Hucie – aktualnie najbardziej zielonej dzielnicy Krakowa (www.bohajedyn.republika.pl).

Jacek Braun | ur. 1959 we Wrocławiu. Wykształcenie wyższe pedagogiczne, specjalność: pedagogika mediów. Wiele lat pracował jako nauczyciel, wykonywał prace na wysokości, próbował szczęścia w reklamie. Obecnie kieruje własną firmą budowlaną. Wykonywał zdjęcia reklamowe, pocztówki, ilustracje fotograficzne do książek. Debiut artystyczny – 1985. Przyjęcie do ZPAF – 2004. Brał udział w licznych wystawach zbiorowych i kilku indywidualnych.

Magdalena Bystrzak | ur. 1986; słowacystka, doktorantka w Katedrze Studiów Środkowoeuropejskich Uniwersytetu Karola w Pradze. Własne teksty i tłumaczenia publikowała między innymi w czasopismach „Herito”, „Romboid”, ˇ ˇ „OS – Fórum obcianskej spolocnosti”, „Odra” i w słowackim dzienniku „Pravda”. Łukasz Chotkowski | absolwent warszawskiej Akademii Teatralnej, dramaturg Teatru

Polskiego w Bydgoszczy. Reżyser m.in. Hekabe Eurypidesa, O zwierzętach Jelinek, Nikt nie byłby mną lepiej. koncert, spektaklu opartego na tekście napisanym przez więźniarki, RE/MIX Marina Abramović TERAZ. Współautor scenariuszy scenicznych i dramaturg spektakli Mai Kleczewskiej, m.in. Babel, Podróż zimowa, Cienie.

Eurydyka mówi Jelinek. Autor esejów teatralnych Tylko to, co osobiste, tekstów teoretycznych m.in. o Marinie Abramović i sztuk, m.in. Niestąd, Fragmenty z życia małżeńskiego. zapis dokumentalny (wraz z Magdą Fertacz).

ZBIOK Czajkowski | ur. 1982 w Zielonej Górze; malarz, kurator i ilustrator. Mieszka i pracuje we Wrocławiu.

Katarzyna Derda | absolwentka kulturoznawstwa UG, skupiająca się na badaniu popkultury.

Szczególnie interesuje ją historia obrazowania filmowej przemocy, kino grozy oraz fenomen popularności filmów klasy B z minionych dziesięcioleci. Redaktorka oraz korektorka w akcji wydawniczej Book-Rage i recenzentka na portalach literacko-filmowych (m.in. Hatak.pl, Obliczakultury.pl). Feministka, miłośniczka kotów i pasjonatka fotografii. Prowadzi też blog poświęcony humorystycznej krytyce fanfiction „Przyczajona Logika, Ukryty Słownik”.

Ivana Dobrakovová | ur. 1982; słowacka prozaiczka, romanistka, tłumaczy z języka włoskiego i francuskiego. Debiutowała w roku 2009 zbiorem opowiadań Prvá smrt’ v rodine, nominowana do prestiżowej nagrody literackiej Anasoft Litera za powieść Bellevue z roku 2010. Ostatnio opublikowała zbiór opowiadań Toxo. Powieść Bellevue ukazała się w języku polskim w roku 2013 w tłumaczeniu Izabeli Zając.

Andrzej Dudek-Dürer | jedna z najbardziej oryginalnych, konsekwentnych i rozpoznawalnych osobowości współczesnej polskiej sztuki.

Performer, fotograf, grafik, kompozytor i muzyk pracujący często z instrumentami i mediami elektronicznymi; tworzy instalacje, rzeźby, zajmuje się environment, budową instrumentów, działalnością metafizyczno-telepatyczną. Swoją twórczość prezentował i prowadził wykłady, m.in. w The Art Institute w Chicago, Conservatorio National de Musica w Mexico City, University of California, Berkeley, CSW w Warszawie.

Stypendysta MKiDN 2011. W 2014 roku otrzymał Nagrodę Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego za nieocenione zasługi dla kultury polskiej oraz Nagrodę Marszałka Województwa Dolnośląskiego za wybitne osiągnięcia w dziedzinie kultury. Dokumentacje i prace w wielu zbiorach prywatnych i publicznych (Muzeum Narodowe w Warszawie, Centro de Arte Actual w Barcelonie, Museum of Modern Art w Nowym Yorku, Tate Gallery w Londynie, The School of the Art Institute of Chicago). (http://www.a.dudek.durer.artwroc.com) Andrzej Ficowski | ur. 1971. Absolwent Akademii Teatralnej w Warszawie. Redaktor „Rity Baum”. Publikował m.in. w „Polityce”, „Tygodniku Powszechnym”, „Twórczości”, „Znaku”. Założyciel Stowarzyszenia „Nikt” Ruch Kulturotwórczy.

Mieszka we Wrocławiu.

Paulina Firak | członkini Wawelskiej Kooperatywy Spożywczej; zainteresowana tematami ekonomii społecznej, kooperatywizmu, działaniami na rzecz budowania społeczeństwa obywatelskiego i kulturą – w tym partycypacyjną.

Daniel Gutowski | ur. 1988, członek grupy Maszin, współtwórca komiksu Maczużnik oraz najwyższego muralu w Warszawie, a także autor jedynego na świecie komiksu 3D w galaretce. Zdobył złoto KTR w kategorii „Portfolio-Ilustracja”, a wraz z Michałem Rzecznikiem nagrodę Superhiro w kategorii „Komiks/Książka roku”.

Mathilda Hartnell | ekspertka od gier komputerowych i dziwnej muzyki. Rzuciła proces edukacyjny, by poświęcić się profesjonalnemu graniu w Counter-Strike. Tworzy muzykę i gra imprezy pod pseudonimem Laika Come Home.

Jacek Inglot | ur. 1962 w Trzebnicy. Pisarz, dziennikarz, redaktor, pedagog. Autor powieści Inquisitor, Quietus, Eri i smok, Porwanie Sabinek, Wypędzony oraz wielu opowiadań. Od 2005 w zarządzie wrocławskiego oddziału SPP. Dwukrotnie nominowany do nagrody im. Janusza A. Zajdla. Jako autor nie ogranicza się do jednej konwencji literackiej. Pisze zarówno hard SF, jak i fantasy, horror czy historię alternatywną, dobrze sobie radzi również w mainstreamie, tworząc powieści sensacyjne i historyczne.

Joanna Janiszewska | doktorka socjologii, etnolożka, resocjalizatorka, kuratorka społeczna. Od

lat pracuje na rzecz osób wykluczonych, imigrantów, Romów. Mama 10-letniego Stasia.

Dawid Janosz | ur. 1989; student filologii polskiej oraz filologii klasycznej i kultury śródziemnomorskiej na UWr. Autor ilustracji dla czasopism i portali internetowych o tematyce kulturalnej.

Paweł Kaczmarski | ur. 1991, krytyk literacki.

Mieszka we Wrocławiu. Publikuje m.in. w „Tyglu Kultury”, „Odrze” i „Twórczości”. Lewak, katolik, planuje kiedyś zostać wegetarianinem, na razie brak mu determinacji.

Ian Kemp | ur. 1987 w Sztokholmie. Publikował prozę w „Lampie”, „Arteriach”. Autor powieści Petrol oraz dramatu The Amusement. Aktualnie niezwiązany na stałe z żadnym miastem.

Bartosz Konstrat | ur. 1977; z wykształcenia menedżer i animator kultury, politolog oraz tłumacz, jest autorem trzech tomów wierszy (thanatos jeans, traktaty konstrata oraz samochody i krew) oraz sztuki teatralnej Powietrze. Opowieść o kraju i planecie (premiera w Teatrze Druga Strefa w Warszawie). Obecnie pracuje jako tłumacz audiowizualny.

Marta Koronkiewicz | ur. 1987, krytyczka literacka, doktorantka, ateistka. Mieszka. Publikuje.

Joanna Lech | ur. 1984; poetka, autorka tomów Zapaść (2009) oraz Nawroty (2010). Laureatka wielu ogólnopolskich konkursów poetyckich, m.in. im. K.K. Baczyńskiego, im. S. Brzozowskiego.

W 2007 r. nagrodzona nagrodą główną w XIII konkursie im. J. Bierezina w Łodzi. Za debiutancki tom otrzymała nominację do Wrocławskiej Nagrody Poetyckiej Silesius. Za Nawroty nominowana do Nagrody Literackiej Nike 2011. Stypendystka Miasta Krakowa (2011). Mieszka w Krakowie.

Justyna Lipko-Konieczna | absolwentka Wydziału Wiedzy o Teatrze Akademii Teatralnej w Warszawie, doktorantka w Instytucie Kultury Polskiej Uniwersytetu Warszawskiego. Współautorka scenariuszy teatralnych oraz autorka dramaturgii przedstawień, m.in. Córeczki w reżyserii Małgorzaty Głuchowskiej i Teatralnego Placu Zabaw w reżyserii Justyny Sobczyk.

Współpracowała z Pawłem Miśkiewiczem przy spektaklach Peer Gynt. Szkice z dramatu Henryka Ibsena oraz przy Klubie Polskim. Współpracuje z Teatrem 21, z którym przygotowała spektakl ...I my wszyscy. Odcinek O, Śmiertelnie trudna gra, Statek miłości, odc. 1. Zawodowo związana z Teatrem Studio w Warszawie, gdzie pełni funkcję dramaturga.

James Martin | (1933-2013); brytyjski informatyk i autor ponad stu książek. Ukończył fizykę na Oxford University. Założyciel The Oxford

165

Martin School, której celem jest „tworzenie nowych pojęć, strategii i technologii, które sprawią, że przyszłość będzie lepsza”. Nominowany do nagrody Pulitzera za The Wired Society: A Challenge for Tomorrow (1977).

Marcin Maziej | ur. 1974; fotograf, fotoreporter. Publikował m.in. w „Polityce”, „Tygodniku Powszechnym”. Mieszka we Wrocławiu i na co dzień stara się ogarnąć rzeczywistość.

Aneta Młodzik | członkini Wawelskiej Kooperatywy Spożywczej i uczestniczka projektów związanych z lokalnym rolnictwem. Pasjonatka ekologii i zdrowego odżywiania, mama, fotografka (Mlodzikova), blogerka.

166

Edward Mróz | fan arbitralnie wybranych dzieł kultury, zwłaszcza twardego science-fiction, filmów Nolana; watchmenolog i seinfeldysta.

Okazjonalnie bloguje krytykując neoliberalizm i technooptymizm. Prywatnie inżynier o innym nazwisku.

Andrzej W. Nowak | doktor filozofii, interesuje się problematyką z zakresu ontologii społecznej, społecznych studiów nad nauką oraz nieklasycznej socjologii wiedzy (szczególnie teorii aktora-sieci Bruno Latoura). Popularyzator na gruncie polskim teorii nowoczesnego systemu-świata Immanuela Wallersteina. Obecnie kieruje projektem badawczym dotyczącym relacji struktur wiedzy wobec kontrowersji naukowo-społecznych. Autor książki i kilkudziesięciu artykułów naukowych, aktywny uczestnik życia naukowego, okazjonalnie publicysta, obecny także w blogosferze.

Marek Oramus | ur. 1952; pisarz fantastyki i publicysta.

Dariusz Orwat | absolwent ASP we Wrocławiu.

Malarz, grafik, fotograf, ilustrator, bricoler (artysta majsterkowicz, twórca wielu „dadaistycznych cacuszek”), idealista-dadaista, performer, autor wielu performansów w klimacie humoru i absurdu, autor kilku scenografii oraz wielu kostiumów, kilku filmów w stylu slapstickowym, przez wiele lat ilustrator„Wysokich Obcasów”.

W swojej twórczości chętnie stosuje absurdalny humor jako metodę pozwalającą przekraczać ograniczenia wynikające z powszechnej w naszej kulturze tendencji posługiwania się przede wszystkim umysłem racjonalnym. Poszukuje poprzez działania artystyczne, i nie tylko artystyczne, doświadczenia „metafizycznej” przestrzeni umysłu (w której ni stąd, ni zowąd może zamanifestować się jakiś bombowy pomysł!). Jest to stan umysłu przypominający stan po trzech lampkach szampana. Pragnąc doświadczać takiego stanu permanentnie, Darek Orwat uprawianie sztuki w duchu humoru absurdu łączy z praktyką jogi. Wychodzi z założenia, że dzieła sztuki artystów, którzy nie mają doświadczenia

przestrzeni umysłu, przypominają klopsy w sosie pomidorowym!

Katarzyna Paprota | blogerka, fotografka, graczka; z wykształcenia socjolożka o specjalizacji pomoc społeczna i praca socjalna, w tym terapia uzależnień. Żywo zainteresowana technologiami mobilnymi i stykiem Internetu z rzeczywistością pozainternetową. Doświadczenie w moderacji forów internetowych utwierdziło ją w przekonaniu, że są to rzeczywistości przenikające się wzajemnie i nierozłączne. Poglądy feministyczno-socjalistyczne, którym daje wyraz w działalności blogerskiej i na portalu Feminoteka.

Marcin Pierzchliński | ur. 1987; poeta, autor kolaży. Publikował w „Lampie”, „Odrze” i w internetowym magazynie dwutygodnik.com.

W duecie Cfiszyn gra na gitarze barytonowej.

Prowadzi blog czerwony-jelen.tumblr.com.

Mieszka w Białogardzie.

Agata Pietrasik | historyczka sztuki, badaczka.

Mieszka w Warszawie, czasem w Berlinie.

Paweł Piotrowicz | ur. 1978 we Wrocławiu.

Dziennikarz, poeta, animator kultury. Laureat nagrody głównej VIII ogólnopolskiego konkursu im. Jacka Bieriezina – Łódź 2002. W 2003 ukazła się jego książka poetycka Pierwszy plan.

Organizator koncertów, spotkań literackich, festiwali. Wydawca i promotor płyt dokumentujących wrocławską muzykę niezależną (m.in. płyty Kamana, Kormoranów, Klausa Mit Focha).

Organizator turnieju piłkarskiego „Boisko bez granic”, który promuje tolerancję. Prezes Stowarzyszenia Kulturalno-Artystycznego Rita Baum i redaktor kwartalnika „Rita Baum”. Stypendysta Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego (2014).W maju 2015 ukaże się jego książka Wrocławska niezależna scena muzyczna w latach 1979-1989.

Maciej Płaza | doktor nauk humanistycznych, obronił pracę doktorską na UMCS w Lublinie.

Teoretyk literatury, zajmuje się przede wszystkim relacjami literackości i filozofii. Autor tekstów teoretycznych i krytycznych, publikował m.in. w „Pamiętniku Literackim”, „Akcencie”, „Kresach” i kilku pracach zbiorowych. Pochodzi z Sandomierza, mieszka w Poznaniu.

Małgorzata Radkiewicz | dr hab. Filmoznawczyni, adiunkt w Instytucie Sztuk Audiowizualnych UJ. Autorka książek o twórczości kobiet-reżyserek, o Dereku Jarmanie oraz o gender w polskich filmach z lat 90. Autorka licznych publikacji związanych z problematyką tożsamości kulturowej oraz tożsamości płci (gender) we współczesnym kinie i w mediach. Założycielka i koordynatorka Podyplomowych Studiów z Zakresu Gender na UJ.

Jakub Skurtys | ur. 1989, student filologii polskiej na Uwr, krytyk literacki; publikował w „Odrze”, „Literze”, „Pograniczach” oraz na stronach internetowych; związany z Fundacją im. T. Karpowicza i Biurem Literackim; zajmuje się głównie poezją XX wieku i literaturą najnowszą.

Zuzanna Sokołowska | historyk i filozof.

Victor Soma | rysownik, ilustrator, projektant graficzny, twórca animacji. 15 lat doświadczenia w wizualnych sztukach użytkowych. Mieszka i pracuje w Warszawie. Lubi ładnie wydane albumy, art ziny, dziwne komiksy (www.victorsoma.com).

Anna Szczerba | ur. 1991; studiuje na ASP we Wrocławiu, rysuje, maluje, tworzy surrealistyczne ilustracje, w których absurd przenika się z rzeczywistością. Inspiruje się światem biologii.

Agnieszka Taborska | pisarka, historyczka sztuki i romanistka. Wydała m.in. Senny żywot Leonory de la Cruz (przetłumaczony na angielski i francuski), Abecadło Topora, Okruchy amerykańskie oraz przekłady książek Philippe’a Soupaulta, Gisèle Prassinos i Spaldinga Graya. Jej bajki dla dorosłych i dzieci ukazały się w Polsce, Niemczech, Japonii i Korei. Od 1988 roku dzieli swój czas między Warszawę i Providence (USA), gdzie w Rhode Island School of Design wykłada historię sztuki.

Joanna Wadas | ur. 1980; tłumaczka języka angielskiego. Jej specjalizacją są teksty o kulturze i sztuce. Do tej pory współpracowała m.in. z „Ritą Baum”, Fundacją Sztuk Wizualnych, Muzeum Sztuki Współczesnej w Krakowie, Fundacją Imago Mundi, Cricoteką.

Paweł Walentynowicz | początkujący badacz kultury popularnej, członek Stowarzyszenia Badaczy Popkultury i Edukacji Popkulturowej „Trickster”. Interesuje się głównie grami wideo (m.in. sposobami narracji), kreskówkami, filmami

animowanymi i najnowszymi serialami telewizyjnymi. Student filologii polskiej UWr, przewodniczący tamtejszego koła naukowego twórczego pisania.

Michał R. Wiśniewski | ur. 1979; publicysta, redaktor naczelny magazynów upadłych „Kawaii” i „Anime+”, popularyzator japońskiej popkultury i fantastyki w Polsce. Publikował m.in. w „Gazecie Wyborczej”, w magazynach „Pulp”, „Nowa Fantastyka”, „Kmag”, „Arigato”, portalu next.gazeta.pl, a także w książkach Bond.

Leksykon, Seriale. Przewodnik Krytyki Politycznej i Berlin – Pascal Lajt. Prowadzi blog Pattern Recognition (mrw.blox.pl) oraz jetlag.com.pl.

Przemysław Witkowski | ur. 1982, poeta, dziennikarz, aktywista, doktor nauk politycznych.

Stale współpracuje z „Le Monde diplomatique”, „Krytyką Polityczną”, Korporacją Ha!art i „Odrą”.

Wykładowca w Instytucie Dziennikarstwa UWr. Wydał Lekkie czasy ciężkich chorób (2009) i Preparaty (2010).

Grzegorz Wróblewski | ur. 1962 w Gdańsku; w latach 1966-1985 mieszkał w Warszawie, od 1985 w Kopenhadze. Wydał m.in. zbiory wierszy Ciamkowatość życia (1992, 2002), Planety (1994), Dolina królów (1996), Prawo serii (2000), Pomieszczenia i ogrody (2005), Pan Roku, Trawy i Turkusów (2009), Dwie kobiety nad Atlantykiem (2011), Wanna Hansenów (2013), wiersze zebrane Hotelowe koty 1980-2010 (2010) oraz książki Kopenhaga (2000), Android i anegdota (2007), Gender (2013). Miał kilka wystaw zbiorowych i indywidualnych w Danii, Polsce, Niemczech i Wielkiej Brytanii.

Tadeusz Złotorzycki | urodzony w czasach stalinowskich. Od debiutu w 1976 roku publikował głównie recenzje i wierszyki. Pracował jako urzędnik samorządowy (po czym objęto go zakazem pracy) oraz „słup” firmujący oszustwa podatkowe. Happener, filmowiec, podróżnik.

W 2012 roku wydał powieść Samopas Wisimir.

167

Poczta Rity Książki: • Igraszki z Chronosem, red. Joanna Pohorna-Pietras, ZPAP Okręg Poznański, Poznań 2014; • Zbigniew Kaźmierczak, Jan Paweł II w labiryncie ciała, Instytut Wydawniczy „Książka i Prasa”, Warszawa 2014; • Ewa Klajman-Gomolińska, Iluzja, Wydawnictwo Autorskie Andrzej Dębkowski, Zelów 2014; • Piotr Matywiecki, Świadomość, Instytut Mikołowski, Mikołów 2014; • Maciej Niemiec, Geranium, Instytut Mikołowski, Mikołów 2014.

Czasopisma:

168

• „Albo albo. Problemy psychologii i kultury” – 1/2014; • „Czas Kultury” – 1,2/2014; • „Kronos” – 1/2014; • „Metafora” – 1/2014; • „Nigdy Więcej” – wiosna/lato 2014; • „Twórczość” – 5,6,7,8/2014.

Zapraszamy do poczty poetyckiej Z roju wierszy, czyli wypowiedzi o sposobach zapisywania i pisania poezji, będzie miejscem w RB przeznaczonym dla korespondujących ze mną poetów, w którym mogą uzasadnić wartości artystyczne utworów i w ten sposób zwrócić uwagę odbiorców poezji na swoją artystyczną indywidualność. W tym cyklu publikowanych wyimków chcę przybliżyć świadomość współczesnego poety, a przez to uzmysłowić nam wszystkim powszechne elementy liryki, by twórca mógł się zidentyfikować z przedstawicielem wspomnianego roju: królową, trutniem lub robotnicą, czy też stwierdzić, że jest z innego podgatunku rodziny dającej nam pokarm mitologicznych bogów.

Cykl Z roju wierszy będzie kontynuacją publikowanej w RB poczty poetyckiej i jednocześnie rozszerzeniem kręgu autorów nadsyłających swoje utwory. Chodzi o to, by swoje propozycje liryczne – pretekst do analizy tekstu i rozmowy – mogli przesyłać poeci z dorobkiem, by swoimi wartościowymi uwagami wzbogacali czytelników. Na podany adres można wysyłać wiersze (najlepiej do 6 utworów), na adres redakcji wydane tomy poetyckie, które poddam analizie metodą przeze mnie obraną – czyli narzędziami teoretycznoliterackimi.

Jako moderator proponowanej wymiany świadomości twórczej będę dbał o to, by publikowane wypowiedzi były zgodne z szeroko pojętą normą kultury słowa i dobrych obyczajów.

Zapraszam do tworzenia roju i rojenia — D. Sas. Adres korespondencyjny: darsas@o2.pl

Adres do korespondencji „Rita Baum” ul. Ruska 46A, lokal 12/13 50-079 Wrocław Red. nacz.

Marcin Czerwiński / mar czer redaktor.naczelny@ritabaum.pl Kolegium redakcyjne Piotr Czerniawski dzial.poetycki@ritabaum.pl Andrzej Ficowski dzial.teatralny@ritabaum.pl Agnieszka Kłos dzial.kulturalny@ritabaum.pl Ewa Miszczuk dzial.spoleczny@ritabaum.pl Paweł Piotrowicz dzial.muzyczny@ritabaum.pl Redaktor prowadzący Piotr Czerniawski

Redakcja nie odpowiada za treść ogłoszeń i reklam, nie zwraca materiałów niezamówionych oraz zastrzega sobie prawo skracania i redagowania tekstów.

Poglądy wyrażane w artykułach zamieszczanych w czasopiśmie nie są poglądami redakcji.

Wydawca Stowarzyszenie Kulturalno-Artystyczne „Rita Baum”

Projekt dofinansowany przez Miasto Wrocław www.wroclaw.pl

Redakcja działu Proza Andrzej Ficowski, Paweł Piotrowicz dzial.prozy@ritabaum.pl Redakcja działu o Lovecrafcie Paweł Kaczmarski, Marta Koronkiewicz m.e.koronkiewicz@gmail.com Poczta poetycka / z roju wierszy Dariusz Sas darsas@o2.pl Współpraca Tomasz Bohajedyn, Barbara Kuchta, Marcin Maziej, Jerzy Olek, Małgorzata Radkiewicz, Sas, Joanna Winsyk Opracowanie graficzne okładki oraz spisu treści Victor Soma Prace na tylnej okładce Daniel Gutowski

Zrealizowano ze środków Ministerstwa Kultury i Dziedzictwa Narodowego Program: Wydarzenia artystyczne Priorytet 5 – Czasopisma ISSN 1429-852X Nakład 700 egz.

Druk Drukarnia Anex Ewa Galińska-Postawka 54-530 Wrocław ul. Jerzmanowska 99

Layout JuRita Gielzak Skład komputerowy Tomasz Odrzywolski Redakcja merytoryczna i techniczna Łukasz Plata Korekta Alicja Kobel

WOLNOŚĆ I POKÓJ DLA AFGANISTANU, PALESTYNY, SYRII, TYBETU, UKRAINY. Nie łudźmy się, że te wojny nas nie dotyczą.

czervo01

ritabaum.pl

141

142

143

144