17
24
38
-
-
-
-
-
-
-
-
-
-
-
-
-
-
-
-
-
-
-
-
-
-
-
-
-
-
-
-
-
-
Los copiones 1940 Héctor Velarde “[…] El plagio arquitectónico no es tan notable en medios donde todavía no se ha llegado a la cultura arquitectónica que es la cultura total. Los copiones están sueltos y en espera de que algo les parezca bonito para repetírselo al lucero del alba. Los copiones están en muchos casos asesorados por el señor que les encarga la construcción de su casita y que les indica, en tono confidencial, lo que es menester copiar. La casa debe ser ante todo sólida y barata (un absurdo). Naturalmente no queda dinero para arquitecturas ni cosas superfluas. Los estilos, las proporciones, el carácter, la expresión, los planos: eso se copia. Muy fácilmente. ¿Y cómo se copia? El plano se copia de una revista en inglés, la fachada se copia de un chalecito que guste y la ornamentación interior se copia de casas vacías que se visitan los domingos. Luego viene un proceso de acomodo inverosímil que los copiones realizan con alegría impúdica. - Que este planito alemán nos acomoda- dice el futuro propietario. El copión ya calcó el planito. - Que esta casita de estilo colonial es una monada- dice la señora del futuro propietario. El copión ya tomó las medidas de la casita en plena calle e hizo mil garabatos repitiendo sus motivos arquitectónicos ante la curiosidad de los transeúntes.
- Que este balconcito y techito Tudor son un encanto– dice la hija del futuro propietario. El copión ya injertó el balconcito y el techito en la fachada de la nueva casa. Esto se hace muy rápidamente antes de que vengan otros copiones. También es rapidísima la aparición multiplicada al infinito de los chalecitos que gustan. Lo peor es que gusten. En cuanto un chalecito gusta porque tiene tal o cual detalle lindo, el chalecito se vuelve un foco de infección. Contagia todos los alrededores. Es una peste. Una plaga que se extiende incontenible. Hay barrios enteros con casitas picadas de una viruela decorativa especial, grupos con tercianas, cierta verruga de tipo plateresco ha hecho estragos, la elefantiasis residencial no ha dejado de producir varios casos, el baile de San Vito es frecuente en cuadras enteras, hay manzanas epilépticas, abunda la forunculosos de perillones, chimeneas y techitos y un inmenso eczema de enlucido de cuarzo mal rayado amenaza la ciudad entera. Estas enfermedades aumentan y son propagadas por la chicha. Las chichas tienen la culpa. Las chichas arquitectónicas son elaboradas por los copiones. Las chichas milagrosas se suceden. De la chicha colonial hemos pasado a la chicha renacimiento, a la chicha Tudor, a la chicha buque, y a los “cocteles” más variados. ¿Por qué? […]”
Publicado en “El circo de Pitágoras”. En Héctor Velarde. Obras completas. Tomo 2. (1966) Lima: Moncloa Editores, pp. 460-461
Arquitectura neoinca vista con los ojos de Walt Disney 1944 Ricardo de Jaxa Malachowski
Publicado en el Prólogo de “Lecciones de Elementos y Teoría de la Arquitectura”, de Ricardo de Jaxa Malachowski (2015[1944]) Lima: Edifaua.
Expresión de principios de la Agrupación Espacio 1947 Agrupación Espacio “[…] La arquitectura, como arte de síntesis, producto de todos los conceptos básicos y primordiales de un tiempo a través de formas y volúmenes, ha sido –en el proceso actual–, el último de los valores estéticos en revolucionarse. No obstante, este retraso ha obedecido a una razón categórica de esencia. Era necesario que la metamorfosis se realizara plenamente en todos los planos asequibles al hombre, para que la arquitectura concretase en sí, la formula total de un nuevo tiempo. Habían transcurrido acaso doscientos años de falsificación y copia del pasado. Los estilos de los siglos XVIII y XIX no fueron sino combinaciones arbitrarias y alteraciones perfectamente irresponsables de las esencias arquitectónicas antiguas. Un anti-arte; en el que lo decorativo, lo accesorio, lo intrascendente y lo superficial, sirvieron de base a mistificaciones vagas, como concepto de un estatismo objetivado, vacío de interior y de resoluciones. Contra esta temática de exteriorismos y esta adulteración de ideas y conceptos, reacciona violentamente la arquitectura actual. El problema reside siempre al interior. Su planteamiento y su eliminación de incógnitas se traducen en un sentido verificado en el espacio, sólo como manera de enunciar la fórmula encontrada y definir en él a las esencias. De ahí el funcionalismo de la arquitectura de hoy. De ahí su existencia al margen de predeterminados estilos académicos. De ahí su proyección hacia el futuro, como encuentro de una concreta manifestación total, partiendo de las bases y expresando las íntimas sustancias.
La arquitectura contemporánea es índice fundamental de un tiempo. Resume los factores de un nuevo concepto universal. Ha vuelto a encontrarse con el hombre total liberándose del hombre fracción que la mistifica. El esfuerzo de creadores como Le Corbusier, Gropius, Van der Rohe, Niemeyer, Neutra, Lloyd Wright y otros arquitectos actuales, se realiza ya en un tiempo y en un espacio dados, como esencia fundamental y origen del ser contemporáneo. Desgraciadamente el Perú -más que cualquier otro país del mundo o acaso al lado de los que forman la zaga universal-, permanece indiferente, sin mayor inquietud ni iniciativa, al margen de los trascendentes actos de la revolución contemporánea. El hombre es expresión de su tiempo. Debe resumir en sí y en su obra, cualquiera que ella sea, la ansiedad, las inquietudes, los problemas y las resoluciones de su etapa. En el Perú, debemos afirmarlo, la desorientación y la apatía toman contornos alarmantes. Los artistas que deben ser conductores y guías de generación, se pierden aún en una temática folklórica (narrativa y escuetamente objetivada) o evolucionan a destiempo siguiendo la huella de antiguos y ya superados revolucionarios. Una que otra figura contemporánea y esencial, aislada y quizás perdida en nuestro panorama estético, no significa absolutamente nada en función total para el Perú, como pueblo y como idea. […] Emplear nuevos materiales y disponerlos de acuerdo a un “nuevo estilo”, no es realizar arquitectura actual. Mucho menos, combinar aspectos de arquitectura nacidas en anteriores épocas sobre el mismo suelo, aunque estas alquimias y extrañas amalgamas lleven prefijos de novedad supuesta. Con profundo dolor pero al mismo tiempo con una fecunda esperanza en el futuro, debemos declarar que en el Perú y en relación al panorama universal contemporáneo, no existe arquitectura. […]“ Publicado en el diario El Comercio el 15 de mayo de 1947. Lima.
Espacio – a propósito de un manifiesto de principios arquitecturales 1947 Emilio Harth Terré “[…] Todo afán renovador es iconoclasta en su primera reacción. En la duda o en el entusiasmo se vuelve a la encrucijada y se escoge otro camino. Creemos ser siempre los primeros en hacerlo. Pero en esto del Arte, las rutas son círculos entrecruzados y las encrucijadas se encuentran en el pasado, al pie de los ídolos… Más apreciará lo singular en la pluralidad. La comunidad le dará fuerzas para investigar y alas a su fantasía para aflojar en su subconciencia, la inspiración de su propio arte. Pugnar por el perfeccionamiento de la arquitectura no será propiamente “revolucionario” pero es la lucha en pro de una “buena arquitectura”. Si esta arquitectura no se adhiere a las formas maquinistas –que han puesto en boga algún grupo de arquitectos– no es que no se desee “arquitectura contemporánea”. Pues por menos que echemos una mirada atrás veremos cuánto ha variado la arquitectura “moderna” desde sus primeros pasos. Y empleo y distingo estos dos términos: que lo moderno lo conceptúo transitorio, moda –y por moda, novedad, es decir, lo transitorio–; lo contemporáneo alcanza un mayor lapso. Por menos que observemos la evolución de la arquitectura contemporánea en cada uno de los países a donde llega y se desarrolla –plena o incipientemente– observamos el carácter singular que adquiere.
Y así, fácilmente, podemos señalar en los grandes conjuntos, a qué país pertenece. Y aún: a qué región. Bien quisiera yo que los maestros me explicaran lógicamente esta causa. Entiendo que hay confusión cuando se habla de arquitectura y de estilos. Arquitectura sería a mi juicio, el procedimiento, mientras que estilo una forma y esencialmente un adorno de esa forma. La arquitectura contemporánea es una arquitectura de procedimiento: materiales industriales en especial, empleados con un criterio utilitario. La forma bella se descubre de una armónica composición de ellos, de materiales “nobles” –con ese carácter constructivo– y utilizando su apariencia decorativa, acabará por dar un “estilo”. El estilo es la casilla correspondiente en la Historia de la Arquitectura Universal. Esta casilla se señala “a posteriori”. […] Nuestros jóvenes se verán confundidos y en apuros si al hacer una obra se les exigiera –ya no un estilo– sino que la obra no se asemejara en nada a lo creado por otros arquitectos o maestros del arte contemporáneo. Una pregunta: ¿Se hace “arquitectura contemporánea” empleando solamente los materiales productivos de la industria y técnica moderna, o se la puede hacer empleando materiales tradicionales? Sí; porque la arquitectura contemporánea no es arquitectura de materiales determinados sino de concebido y forma. Concebido de espíritu nuevo y de formas adecuadas a las maneras nuevas. […] ”
Publicado en el diario El Comercio, el 18 de junio de 1947. Lima.
El jarterrorismo, la arquitectura y el amor 1948 Agrupaciรณn Espacio (Adolfo Cรณrdova)
Publicado en el diario El Comercio, en 1948. Lima.
25 años de arquitectura comercial 1963 Miguel Cruchaga Belaúnde “[…] Si dijimos que encontrábamos una evidente y sana orientación expresiva en la arquitectura residencial, si esto mismo, menos generalizado, pero igualmente patente se empezaba a acusaren edificaciones contemporáneas destinadas a la habitación colectiva, ya en el terreno de lo estrictamente comercial no encontramos aún obras que se hayan desligado suficientemente de las formas volumétricas o constructivas de la tendencia internacional que proviene de las edificaciones de las grandes ciudades de los Estados Unidos. Además creemos que el fenómeno, en este caso particular, se agrava o se ahonda a medida que avanzan los años y las obras se hacen más recientes. Las construcciones que se remontan a los inicios del periodo de tiempo que abarcamos en el estudio, tienen algo nuestro a veces arbitrariamente incorporados (caso de ciertos balcones neocoloniales adheridos a fuerza de reglamento a los edificios de la Plaza de Armas), pero valga, como en las anteriores evoluciones analizadas, la intención de aferrarse a elementos o a volumetrías que se ligaran más a lo nuestro. Esto es tan evidente, que al cobrar los edificios por las nuevas técnicas y los nuevos requerimientos debidos a la valorización de los terrenos, una nueva dimensión vertical fuerza con su crecimiento, el de los propios balcones que ahora cubren y abarcan dos y hasta tres pisos pese a mantener la expresión del balcón de una sola planta. […]
Muchas veces el empecinamiento en lograr un volumen limpio y nítido desde la calzada hasta la cumbre es el más fuerte determinante de esta quiebra desconcertante de la escala; coadyuva también, en otras, el diseño de un piso primero casi transparente y solo compuesto de columnas que junto a la hermética tendencia de nuestras construcciones coloniales y republicanas produce un rompimiento que verdaderamente resulta molesto e infortunado. Las más interesantes experiencias de adecuación a la escala han sido conseguidas por aquellos edificios que se inician masivamente y se mantienen así hasta la segunda o tercera planta, para luego de allí, prudencialmente retirados permitir al rascacielos seguir su ascenso hasta lo alto. El efecto para el transeúnte entonces, es distinto; este camina sintiendo la masa de los primeros pisos que sigue la línea promedio de la edificación y no percibe, cuando esta está al pie mismo, la altura desconcertante del edificio. En las zonas nuevas se han hecho edificaciones notables que no tenían que adaptarse a ninguna escala pero que podían haber generado una nueva sensación urbana: el espacio comercial peruano contemporáneo. Sin embargo en estas zonas podemos salir de un centro comercial yanqui para entrar a un establecimiento de espíritu germano. […] ”
Publicado en la revista El Arquitecto Peruano Nro. 314. (1963). Lima.
Clases sociales y estilos arquitectónicos: el neocolonial en Lima 1978 Luis Rodríguez Cobos “[…] Son las capas consumidoras del objeto arquitectónico las que indiferentes al ardiente alegato de los arquitectos “modernizantes” siguen prefiriendo una vivencia evocadora del pasado e incluso añadiéndole ornamentos y símbolos a construcciones modernas. Estas nuevas capas consumidoras son principalmente sectores de la pequeña burguesía y su demanda es creciente. El espacio disponible ha quedado reducido, sin embargo, a la mínima expresión (120250 m2), y en estos momentos encontramos múltiples exponentes del estilo en conjuntos habitacionales construidos en serie… El resultado es en no pocos casos un conglomerado de estilos, épocas y materiales que guarda muy poca relación con alguna teoría arquitectónica (sea cual fuere), pero en cambio dice mucho de las relaciones sociales, de las preferencias y de la ideología de esos grupos. Ahora bien, ¿cuál es la explicación de la existencia actual de esa neo-ficción arquitectónica? En primer lugar, y en términos más generales, se plantea un problema de la relación entre la conciencia y medio ambiente material y social. La presencia y profundidad histórica de una estética colonial y andina pueden formar un primer sustrato de condicionamiento de la percepción, los gustos y preferencias de la población.
Un segundo sustrato consiste en la vinculación específica de “lo colonial”, o “lo andino” (y las mezclas que abundan en muchas de las manifestaciones del neocolonial) con el problema de la conciencia nacional de los grupos sociales que se identifican con este estilo. Finalmente y a un nivel de mayor especificidad, entramos en la consideración de las prácticas de clase, y allí encontramos la vertiente explicativa que completa nuestra apreciación. La dominación aristocratizante de la oligarquía dejó su huella en la conciencia de los nuevos actores sociales, y esto explica su deseo de identificarse, al mismo tiempo con la misma clase dominante de la nación. Sin embargo, y por detrás de esta problemática, se mantiene planteado el tema de lo estético, de su historicidad y universalidad, que llevó a Marx a decir, con referencia al arte griego: ‘pero la dificultad no consiste en comprender que el arte griego y la epopeya estén ligados a ciertas formas del desarrollo social. La dificultad consiste en comprender que puedan aún proporcionarnos goces artísticos y valgan, en ciertos aspectos, como una norma y un modelo inalcanzable’ (1974:69). El estilo neocolonial está vigente en la arquitectura peruana contemporánea: de una forma muy sutil en algunas edificaciones de carácter público y privado y de una forma bastante ostensible en la arquitectura residencial. En todos los casos vemos que el neocolonial es algo más que un disfraz con el que se viste una casa grande o pequeña: es algo más que la simple “fachada” con la que se esconde lo que es y se muestra lo que no es. Es la materialización, en términos de formas arquitectónicas, de una ideología y cultura cuyas dimensiones históricas y universales siguen planteando innumerables interrogantes. […]“
Publicado en la revista Tramma Nro. 2 (1978). Lima.
Abajo el funcionalismo. Y arriba ¿qué? (I y II) 1982 Augusto Ortiz de Zevallos “[…] El desengaño universal (aunque aquí no nos hayamos enterado) con las posibilidades del funcionalismo ocurre por lo escaso de sus fuentes y argumentos de diseño y por su reduccionismo del complejo problema iconográfico de la arquitectura a un territorio tramposamente simplificado de opciones. “Funciona” y “No funciona”, son las máximas celebraciones o lapidaciones de quienes ejercen este expeditivo sacerdocio. ¿De acuerdo a qué interpretación?, pues las actividades que la arquitectura alberga no ocurren de modo tan unívocos. Funcionan o no funcionan un radio, un carro o un reloj si no se escucha uno o no caminan los otros; pero la arquitectura no puede ni debe ser tan torpemente reducida. Sin embargo, los concursos de arquitectura de este país se ganan, según informan orgullosos sus jurados, cuando las plantas funcionan. Debido a qué funciones se eligieron los inocuos proyectos de las Torres de San Borja y tantos otros más. […] La moda actual no debe nublar la visión de que no poca de la arquitectura supuestamente contestataria que hoy se trepa al coche del post-modernismo es históricamente ciega y formalmente reaccionaria. Sus visos de novedad y aparente desprejuicio son frecuentes disfraces que esconden un vacío de significados que proponer.
A la sombra de algunos pocos creadores auténticos, trivializando sus formas y malbaratando sus contenidos, hay arquitectura llamativa, abundante y sonora, pero pobre. Como hacen los orates que se arropan con lo que quisieran ser, hoy se hacen diseños esquizofrénicos, que recurren a la historia de la arquitectura como a una suerte de ropero de carnaval o de trastienda de teatro. Resulta divertido, pero suele ser inconsistente. […] Las versiones propagandísticas de la modernidad pecaron doblemente. Primero, por ingenuas: no bastaba racionalizar algebraicamente los objetos de diseño reduciéndolos a sus dimensiones cuantificables y haciendo abstracción de sus significados culturales. La ciudad y la perilla de la puerta serían no lo que quisiera un diseñador en un tablero de dibujo sino un necesario comercio entre ese intérprete y un medio, es decir, un contexto cultural con sustrato histórico. En segundo lugar, admitieron sin reproche a la tecnología en permanente renovación como arquetipo estético: produjeron el maquinismo, el industrialismo, el constructivismo, cuya retórica se dirigió a la permanente exaltación de lo nuevo por nuevo. Dicho derrotero estético autorizaría a designar como arquetipo final de belleza, por ejemplo, a un misil nuclear. […] “
Publicado en la revista Debate Nros. 16 (Parte I) y 18 (Parte II) (1982). Lima.
Torres de San Borja o el ocaso de la urbanística 1983 Wiley Ludeña “[…] Las Torres de San Borja nos depara evidencias irrefutables de una realidad estructurada a modo de un deplorable collage de intenciones puntuales y dispersas, de opciones tipológicas que en el plano funcional, formal, estructural y de relación obra-entorno polemizan áspera y forzadamente, en ausencia de una codificación básica que pueda articular con cierta coherencia su compleja existencia ambiental. Suerte previsible tras la lectura de un programa urbanístico que asumió, no exento de confusiones, un desvalorizado registro de las opciones más dogmáticas de la urbanística del racional-funcionalismo y de aquellos principios prescritos por ese virtual ukase: la Carta de Atenas (1933), hoy cuestionada seriamente. La ideología de la segregación socio-funcional del espacio asume en las Torres de San Borja un grado superlativo de realización. Avala una puesta urbanística de atomización, desarticulación y obsesiva diferenciación entre los diversos componentes que definen su estructura interna. El resultado es un barrio residencial que niega toda idea de totalidad, principio hoy sustantivo a toda práctica ambiental más o menos solvente, y que no puede ser confundida con monotonía, rigidez, inexpresividad o ausencia de una codificación plural en la estructura significante del ambiente.
En este contexto de oposiciones esquemáticas la sumatoria de espacios previstos y residuales, el desfase entre las proporciones, o el acotamiento rígido de las circulaciones u otros ambientes colaterales se desarrolla en exacta concordancia a la implantación de las diversas tipologías de agrupación de viviendas que las Torres de San Borja, asume en su seno. […] Si los multifamiliares intentan representarse a sí mismos como una opción más o menos consistente, la existencia de las viviendas unifamiliares es, sencillamente, deplorable. Ya no se trata aquí de sus reducidas dimensiones, sino de la manera como ha sido abordada en su definición así como en el plano de su particular forma de agrupación, en relación a la totalidad del conjunto de las Torres de San Borja. Los unifamiliares de dos niveles cada uno se disponen bajo una organización lineal, en una o doble hilera. El resultado es una serie de tiras de vivienda, espacialmente inexpresivas, cuya resolución se desenvuelve vía la vulgarización acentuada de una temática residencial que, como en el caso de las viviendas unifamiliares, merecía un mejor tratamiento, aunque pensamos que su presencia en las Torres de San Borja era innecesaria. […]“
Publicado en el libro “Torres de San Borja o el ocaso de la urbanística” (1983) de Wiley Ludeña. Lima: Lluvia editores.
La fachada, más que una máscara 1984 Juan Carlos Doblado “[…] No todas las fachadas presentan exactamente los mismos elementos en su composición, sino que podemos llegar a establecer un código que nos permita diferenciar unas de otras y clasificarlas de acuerdo a un patrón común. Tenemos en primer lugar, tanto por su número como por ser de las más polémicas, las fachadas de las casas que presentan techo a dos aguas. El argumento en contra, exhibido hasta la saciedad y del cual parece desentenderse la mayoría, es el de que en Lima no llueve. Existen diversos motivos por los cuales los usuarios utilizan este tipo de solución; una de las razones fundamentales estriba en poder concretar el modelo que desde niños tenemos de lo que es una casa, tanto por la influencia de los cuentos infantiles como por la enseñanza escolar: el típico chalet europeo con chimenea, techo inclinado con tejas y un arbolito al costado se nos ha inculcado siempre. […] Un segundo grupo lo formarían las llamadas fachadas artefacto, debido a la similitud entre éstas y algunos aparatos eléctricos o mecánicos (radios, tocacintas, licuadoras, aviones, autos, etc.). Estas fachadas denotarían por parte del usuario aspiraciones de modernidad, de “estar al día” en lo que respecta a lo más avanzado de la tecnología, lo cual tiene cierta similitud con el efecto del estilo “buque” utilizado a comienzos de siglo. La arquitectura en este caso se inspira en las formas más avanzadas de los productos de consumo
en un afán por no “quedarse atrás” y poder estar, así, a la vanguardia de los cambios tecnológicos, por cierto, de una manera muy “criolla”. […] Las llamadas casas-hacienda constituyen el tercer grupo. Como su nombre lo indica, tienen un parecido con las antiguas haciendas costeñas. En este caso, el usuario intenta expresar cierto señorío, cierta alcurnia por medio de formas que rememoran el pasado, existiendo cierta relación con el estilo neo-colonial de la década del 40. […] El cuarto grupo lo forman las fachadas transformadas o modificadas, ya sea por motivos de diferenciación social o estético-funcional. Este tipo se presenta en las viviendas construidas en serie, y en los conjuntos residenciales, donde pareciera existir una consigna secreta para no parecerse entre sí. […] Llegando a este punto podemos decir que la fachada no solamente cumple una función de protección o frontera entre el espacio público –la calle– y el privado o interior, sino que es un mecanismo importante de inserción en el medio social. En nuestros días ésta adquiere especiales características debido a la situación de crisis, y a las nuevas influencias arquitectónicas foráneas que de una u otra manera empezarán a modificar las formas hasta ahora usadas por los “nuevos ricos” en sus viviendas, formas que nos tocará contemplar como usuarios del espacio urbano. […]“
Publicado en el libro “Arquitectura peruana contemporánea” (1990) de Juan Carlos Doblado. Lima: Arquidea
El Agrupamiento Chabuca Granda 1987 Frederick Cooper “[…] Uno de los aspectos más audaces del proyecto es su ambigua identificación tipológica. Demostrando claramente que en este terreno su opción arquitectónica responde más a exigencias urbanísticas y sociales que al seguimiento de fórmulas estereotipadas, García Bryce no duda en elaborar una original composición ecléctica que, integrando componentes provenientes del repertorio histórico arquitectónico limeño (del cual es un profundo conocedor) al planeamiento racional y económico del conjunto, le permite arribar a una estructura a la vez simple y expresiva. […] A diferencia de lo que ocurre en la mayor parte de la reciente producción arquitectónica, en Chabuca Granda la importancia de su arquitectura radica en el sentido trascendente que García Bryce ha otorgado al estilo y la composición. Relegando a un plano secundario los aspectos utilitarios y funcionales, ha preferido conferir a la expresión arquitectónica un valor afirmativo y una presencia fundamental, rescatando así la condición esencial que lo artístico –la expresión de contenidos trascendentes a través del diseño y la forma– tiene respecto a la arquitectura. Puestos ante la evidencia de la obra misma, es importante no reconocer la preeminencia de la estructura formal y de sus múltiples reverberaciones metafóricas respecto al sentido utilitario del edificio, que si bien no deja de percibirse, no es materia, en sí misma, del modelo arquitectónico. Lo que García Bryce evidentemente propone no es un hábito arquitectónico para
un conjunto utilitario, sino todo lo contrario: crea un mundo arquitectónico al interior del cual ha alojado, eficientemente, una función social. Anteponiendo así el valor trascendente de lo creado –o inventado– a la realidad inexpresiva de un sistema ordenado de habitaciones, ha restituido la jerarquía de lo arquitectónico a un rango que es superior y distinto al del diseño inconsciente y mecánico, sumándose así al creciente número de colegas que en todo el mundo están ensayando, con éxito variable, experiencias similares. Como en toda obra arquitectónica que entraña una opción personal abierta y decidida, este proyecto es más susceptible de generar reacciones críticas que otros, por el hecho de cifrar su propuesta en el terreno ambiguo de los valores de diseño y de la forma. Personalmente podría señalar, por ejemplo, un problema de desajuste que creo existe en las proporciones del patio principal, que creo acoge con una cierta incomodidad espacial (por sus reducidas dimensiones) al conjunto de las arquerías, la escalera y demás componentes arquitectónicos menores que estén formalmente asociados a la estructura de ladrillo cara-vista. Creo también que el balcón corrido se hubiera beneficiado de habérsele podido colocar un remate posterior, ya que por su importante longitud y reducido espesor respecto a los dos pisos inferiores (efecto al que contribuye la proporción más importante de las ventanas y las puertas de los dos pisos inferiores); pierde un poco de presencia como volumen y aun, equívocamente, se insinúa como un gran alero de remate. […]“
Publicado en la revista Huaca Nro 01. (1987). Lima: FAUA – Universidad Nacional de Ingeniería.
Lectura de nuestra crisis y ensayo de cuentas claras 1990 Augusto Ortiz de Zevallos
“[…] Hoy, de tanto imitar modelos, nos toca imitar crisis. Pues sabemos que la Modernidad, diosa de quien fuimos fieles mientras fue prestigiada, ha sido sucedida por otra más pícara y licenciosa, la Posmodernidad. A reacomodarse tocan. Tenemos, como hipocondríacos culturales, que enfermarnos de los mismos males de los que se duele el universo desarrollado, aquél al que no pertenecemos. Como acontece en un agudo cuento de Cortázar, queremos que el muerto sea nuestro y lo lloraremos lo que haga falta hasta apropiarnos del velorio. Procesamos así, en todos nuestros países, reacomodos del prestigio y sus estilos. En un ambiente tal abundan los que cambian de plataforma temiendo perder este tren; y hasta hay quienes resucitan de entre los muertos, en una feria de profetas de poco riesgo en sus pronósticos. Una tal bolsa de valores devaluados y confundidos sugiere un juego de perfiles bajos y hay voces en sordina. Nadie precisa de qué lado está; y peor aún, no se parece saber cuántos lados tiene la discusión. Y es que las crisis extrapoladas son aún menos claras y legibles que las crisis modelo.
¿Cuál, pues, es nuestra crisis de una modernidad que realmente no tuvimos? ¿Cuál nuestro sitio y cuál nuestra perspectiva en este desconcierto internacional sobre la arquitectura? Ello a la luz de la evidencia, que supongo nadie niega ya en América Latina, de que somos otra realidad y tenemos otra suerte, que aquellas realidades que nos fueron ejemplares. Que nos falta una conciencia de ser propio. Y que sabemos que en esa conciencia del ser propio hay legítimamente no pocos rasgos de cosmopolitismo y que por tanto no debiéramos dejarnos atrapar por los esquematismos cíclicos con que solemos discutir nuestras opciones, sino aceptar nuestro fértil mestizaje como identidad ya no traumática. […]“
Publicado en el libro Nueva Arquitectura en América Latina: presente y futuro. México: Ed. Antonio Toca
Crisis de la arquitectura y/o arquitectura de la crisis 1992 José Beingolea “[…] En el Perú, el diseño, como territorio de la práctica arquitectónica, entra en crisis de muchas maneras ya en plena década del gobierno militar. Primeramente a través de la crisis misma del objeto construido, que, imaginado como producto inmaculado y permanente, es drástica y dramáticamente modificado por los usuarios, ignorando estándares de confort o elementales principios de estética urbana y en algunos casos como decidido remedio a obsoletos reglamentos. En Lima, el control urbano es utopía, el edificio como objeto acabado, no existe, y plantea a quienes están atentos a la dinámica de la realidad serias disyuntivas entre lo que “debe ser” y lo que “puede ser” el diseño. […] La condición post-moderna no existe en nuestro medio, lo que si hay y con claras evidencias es una crisis regresiva de la modernidad, cuyos rasgos hemos señalado muy sucintamente. Ciertos planteamientos del post-moderno, sin embargo, tienen sentido. La recuperación de la historia ha encontrado defensores y adeptos, no a través de elaboradas propuestas históricas o teóricas sino más bien por medio de un proceso empírico relacionado a la intervención y recuperación en la ciudad histórica y en la recuperación de edificios históricos.
La arquitectura de contexto es aceptada y practicada y ha dado ejemplos interesantes; el agrupamiento residencial Chabuca Granda, las viviendas en la plazuela San Francisco, la agencia del Banco Mercantil, de García Bryce, Barrenechea-Van Walleghem y Alfredo Montagne respectivamente. […] Las relaciones con el pasado son aceptadas ampliamente con el aval que concede el prestigio de la cosmopolita tendencia post-moderna. Ella avala también el retorno a las composiciones simétricas, tan estimadas y practicadas por Barrenechea-Van Walleghem, en la casa Prieto y las ya mencionadas viviendas de la plazuela San Francisco del romántico Barranco. La rigurosa composición de volúmenes así como de fachadas guarda coherencia funcional, expresiva y espacial. En realidad, la historia nunca estuvo ausente de la arquitectura moderna limeña. García Bryce –sin apriorismos– fue uno de sus más refinados cultores, pero también Emilio Soyer, que en su arquitectura residencial, a mediados de los años sesenta, realiza inmersiones y búsquedas en la arquitectura del pasado costeño. La claridad y sencillez evidentes en la compacta y sintética volumetría de la casa Amada, testimonia una nueva etapa en su obra, sin ataduras pre concebidas y más atenta al espacio anterior. […]“
Publicado en Arquitectura Peruana. Arquitectura limeña de hoy (1992) de José Beingolea. Lima: Arius
ÂżExiste una arquitectura peruana contemporĂĄnea? 1994 Reynaldo Ledgard
“[…] El deconstructivismo, después de todo, no se inspira, como el posmodernismo, en un clasicismo pop “a lo Disney”, sino en una de las, intelectualmente, más respetables (y más auténticamente elitistas) vanguardias artísticas de comienzos de siglo XX: el constructivismo ruso. En realidad, todo ese proceso es inevitable; es el fenómeno de la moda que, ubicuo e irresistible, nunca se detiene. Y no es extraño, por lo tanto, que las más inmediatas manifestaciones locales de estos cambios se presenten en edificaciones comerciales (tiendas, restaurantes), que muchas veces simplemente mudan de piel para vender una mejor imagen. ¿Debemos llamar a esto un proceso de imitación? Creo que sí, pues resulta claro que no somos, en el Perú, un centro que inicia una moda, sino una periferia en la que esta repercute ¿Significa entonces que debemos sumergirnos irremediablemente en esa vorágine, “estar informados” para no quedarnos atrás? ¿O debemos reaccionar a la inversa, denunciando la frivolidad de la moda y reivindicando, si fuera necesario, nuestro más auténtico provincialismo? Por un lado, estar a la moda; por otro, la reacción moralista. Es sin duda fácil caer en dicotomías así de simplistas. […]“
Publicado en la revista Diseño de Espacios Nro. 02 (1994). Lima.
Lo particular y lo universal 2000 Elio Martuccelli
“[…] En términos generales, se puede decir que América Latina desde su independencia y a partir de su vida republicana más ha logrado parecerse a ella misma que serlo realmente. Se caracteriza, dramáticamente, por la ausencia de toda imagen precisa, y ante esto se busca referencias que puedan cumplir con la definición que se desea. El Perú, como otros países latinoamericanos, adquiere una imagen que la puede hacer reconocible en el mundo, pero que al interior de ella poco puede representarla. El peligro de estereotipar la identidad es entonces constante. El riesgo fue grande en la producción de muchos artistas y arquitectos de principio de siglo, que por determinada conciencia ideológica, se sintieron obligados a regresar a pensar el Perú desde los Andes. Otros, contemporáneos, y aquí se corre el peligro de ser lo que otros quieren, saben que uno de los caminos para abrirse paso en los circuitos de la arquitectura mundial es la de ser “regionalistas”: el ser “limeño”, “peruano” o “latinoamericano” se convierte en el precio para que el producto se acepte: en este sentido la particularidad se vuelve una condena. […]“
Publicado en ‘Reflexiones Finales’ del libro “Arquitectura para una ciudad fragmentada” (2000) Lima: Universidad Ricardo Palma.
Paisajes encontrados. Lima: arquitectura y neoliberalismo en los años noventa 2004 Wiley Ludeña “[…] La arquitectura limeña de los últimos años es el espejo de un país privatizado, transnacionalizado y en trance de ser vaciado de identidad. La arquitectura resultante: una arquitectura igualmente privatizada, hecha del menor esfuerzo y la máxima ganancia para deificar el libre mercado sobre los intereses de lo colectivo y la construcción democrática de ciudadanía. Es una arquitectura y urbanismo que apuesta por la individualización autista del fragmento y, por lo tanto, pro la arquitectura del no-lugar, la no-ciudad y la banalización de la condición humana. El programa neoliberal fujimorista tuvo en el desmantelamiento del Estado como agente promotor e inversor uno de sus principales fundamentos, con enormes repercusiones en el ámbito de la producción arquitectónica y urbanística del país. A diferencia de décadas precedentes, en las cuales el origen y presencia de los mejores episodios de la arquitectura y urbanismo modernos en el Perú devino de la mano de la inversión pública en materia de vivienda e infraestructura social, a partir del shock fujimorista de 1990 habría de desaparecer casi por completo cualquier intervención estatal en términos de arquitectura y urbanismo. Excepciones: la sede de la Biblioteca Nacional (no concluida hasta hoy) y los cientos de ‘colegios de Fujimori’ construidos apresuradamente a lo largo y ancho del Perú bajo una misma matriz constructiva y estilística.
Estos colegios con su uniformizado color naranja (el color del entonces partido de Fujimori CAMBIO 90), y en muchos casos de deplorable calidad constructiva, pretendía convertirse en una suerte de símbolo omnipresente del proyecto fujimorista. Otro rasgo de singular efecto en la reestructuración neoliberal de la arquitectura y urbanismo peruanos, son los sectores a los que se ha dirigido fundamentalmente la inversión privada. Aparte de la enorme inversión que ha tenido lugar en el sector de la producción primaria (minería y pesca), el principal segmento de la inversión nacional y extranjera se dirigiría exclusivamente al área del comercio, turismo, recreación, servicios y vivienda para la población de altos ingresos. Con el proyecto fujimorista el Perú vuelve de algún modo al siglo XIX, al priorizar su rol de país exportador de materias primas, con producción agroindustrial y asignándole un decisivo peso al sector turismo. En este esquema, las ciudades se asumirán solo como simples polos de servicios, intermediación financiera y centros privilegiados de consumo. […]“
Publicado en la revista Arquitextos Nro. 17. (2004) Lima: Universidad Ricardo Palma.
La arquitectura peruana de hoy. Una reflexión posmoderna 2005 José Beingolea “[…] La casa [Casa Sol III, Arequipa, de Edgardo Ramírez Chirinos] es pequeña, eso se hace aún más evidente por el gran tamaño del terreno, en cuyo centro se emplaza. Por esa razón la aparente arbitrariedad de la irregular planta revela el planteamiento dual con que ha sido concebida (con Le Corbusier) asignándole una función y expresión a cada frente. En el oriente, los vientos son desviados por el muro que se pliega suave pero decididamente, y en el poniente la mampara se abre al sol… Se abre al este para recibir el alba y se cierra al oeste para protegerse de los vientos; tiene color al este para bajar la intensidad y blanco al oeste para recrear los cambios de la puesta del sol. La elección de los materiales no es un anacronismo pintoresquista, es la búsqueda de la fuerza expresiva de lo natural, es también la reafirmación de la dualidad a través de la confrontación entre los materiales naturales (el noble sillar, la piedra, los rollizos de eucalipto), y los artificiales (el fierro, el vidrio), que es también el contraste artesanal-industrial. Por eso la crudeza del material en su espontaneidad ha buscado también ser disciplinada, así se percibe en la expresión interior de los eucaliptos en la mampara o en el techo. A la misma vez el fierro como barandal o como ventana-cajón (preocupado mirador de la
fragilidad de la campiña arequipeña) está utilizado en clave artesanal, ¿una memoria al fierro presente en la tradicional casa arequipeña? El espacio se quiere moderno, fluido, unitario, integrado, la apertura de la escalera-ventanal es adicionalmente una expresión panteísta, una referencia ancestral, un médium de conexión con los apus. La clave abstracta de Casa Sol III, atenuada por la naturalidad de los materiales o la clave artesanal de los detalles culmina con otra sutileza: la presencia de la puerta de arco (memoria de las arquerías y bóvedas de la arquitectura doméstica arequipeña) alternando con los clásicos vanos rectangulares. Esta pequeña casa es una gran reflexión, en clave posmoderna: un sutil diálogo con la historia, con el sitio, es la construcción de un lugar.”
Tomado de El Anuario de la Arquitectura Peruana (2005). Texto no publicado.
Crónica de un concurso anunciado 2013 Cesar Acurio, Hernán Perochena, Luis Calatayud y Omar Urday “[…] Nos preguntamos: ¿la peatonalización está vinculada a un plan o estudio mayor, por ejemplo al plan de Gestión del Centro Histórico [de Arequipa]?; ¿es parte de un sistema integral, donde la movilidad urbana (vehicular y peatonal), la vivienda, los espacios y servicios públicos, el patrimonio edificado y el patrimonio inmaterial estén claramente articulados?; ¿por qué intervenir la plaza de armas, si esta cumple perfectamente su rol como espacio público, cívico y simbólico dentro de nuestra ciudad?; ¿existe realmente algún problema con la plaza de armas, y si fuera el caso, sería uno de los problemas mayores de nuestro Centro Histórico? ¿Y cuáles son los problemas de nuestro Centro Histórico entonces? ¿Será que sigue siendo el gran centro de la actividad comercial, de diversión y gestión de prácticamente toda la ciudad, y que esta situación centralista atrae una inmensa cantidad de personas que no tendría necesariamente que llegar al centro histórico?; ¿será que nuestro sistema de movilidad sigue necesitando cruzar el centro para ir de un extremo a otro de la ciudad?; ¿será que la densidad poblacional en el centro histórico es bajísima, y cada día sigue descendiendo, y con esto permitimos la instalación sin ningún tipo de regulación de cuanta actividad comercial, formal e informal aparezca?; ¿será que ante la falta de población residente que sustente lo cotidiano, lo patrimonial se desvanece?
Hemos vaciado de contenido el patrimonio edificado, hemos eliminado aquello que originó este patrimonio arquitectónico que hoy celebramos. Hemos mercantilizado la memoria, y ahora el único valor es el turístico. Y así hemos sesgado la visión, hemos maquillado las calles más representativas para atraer al turista y nos hemos olvidado de lo auténtico, no entendemos que más allá del circuito turístico existen necesidades y valores mucho mayores. Surgían cada vez más interrogantes y cuestionamientos a un concurso y a unos requisitos que, nos parecía, no promovían la reflexión sobre aspectos fundamentales en la intervención arquitectónica y urbana, aspectos que no pasan por la impronta estética, por el ejercicio formal y el impacto mediático. Necesitamos miradas menos sesgadas y restringidas, necesitamos ambiciones mayores para centrar nuestros esfuerzos en un accionar de conjunto, para entender al centro histórico como una gran complejidad compuesta de particularidades y poder enrumbarlo hacia el futuro, apoyado en la autenticidad de su patrimonio. […]”
Publicado en el blog Tipos (in)urbanos (el 22 de noviembre 2013) de Cesar Acurio, Hernán Perochena, Luis Calatayud y Omar Urday. Arequipa.
¿Cambiar el mundo? 2014 Cristina Dreifuss
“[…] Ahora que el tío exitoso [Enrique Ciriani] ha vuelto, para ser casi inmediatamente colocado en el panteón de las leyendas vivas, esa frase ["El arquitecto se levanta todos los días con ganas de cambiar el mundo."], con algunas variantes, ha sido repetida ad infinitum en entrevistas, citas, exposiciones y conferencias. Como el personaje que la dice, la frase es un típico producto de la modernidad. Una suerte de grito de batalla, del tipo "menos es más", que busca motivar, que llena del mismo entusiasmo que yo sentía cuando escuchaba esas clases iniciales de primer año y, efectivamente, salía del salón con la sensación de que cambiaría el mundo. No tiene nada de malo eso, si es que se queda en el universo de las frases motivadoras. Un lindo grito de guerra para colocar en un sitio visible sobre nuestro lugar de trabajo. Sin embargo, como todos esos gritos de guerra, mal manejada esa frase puede volverse sumamente peligrosa. Porque, ¿qué significa exactamente "cambiar el mundo"? Insatisfacción con el estado actual de las cosas, sí. Estamos muy lejos de que todo esté bien; el día a día nos coloca frente a situaciones de injusticia, de desigualdad, de exclusión que, efectivamente, hay que cambiar. El querer "cambiar el mundo" implica colocarse en una postura crítica con respecto a lo que éste nos presenta.
Espíritu de lucha, también. No se trata sólo de indignarse, sino de hacer algo para revertir las situaciones. Cargar el peso del mundo bajo nuestros hombros es ridículo, pero sí es cierto que cada persona puede hacer una diferencia –para mejor o para peor– en el pedacito de mundo en el que le toque estar. Los arquitectos, al ser constructores de espacios donde el ser humano habita, parecemos estar en una posición privilegiada para hacerlo. Pero es aquí donde la frase puede ponerse peligrosa. El ser arquitecto parece venir de la mano con un ego desmedido: creemos que lo sabemos todo, y lo que no, nos lo podemos inventar. Esto, acompañado del querer "salvar el mundo", es una receta para el desastre. Sólo parece haber una postura posible: todo lo que está mal debe cambiarse y yo, el arquitecto, sé cómo hacerlo. El gran, enorme problema es el siguiente: ¿quién nos ha dado el derecho de hacerlo? ¿Tenemos siquiera las herramientas para identificar objetivamente qué partes del mundo deben ser cambiadas? Habiendo sido formados en una disciplina tan rica en subjetividad, es muy posible que estemos entre los profesionales menos indicados para intentarlo. Porque si bien podemos llegar a un consenso sobre ciertas cosas que están definitivamente mal, en un tema tan delicado como el habitar de una persona o un grupo de ellas, ¿quién está acreditado para definir qué es lo correcto y qué cosa debe cambiarse? […]”
Publicado en el blog Divagarquitectura (el 7 de mayo de 2014) de Cristina Dreifuss. Lima.
Sin tĂtulo 2015 Trujillo Kitsch
[Descripción de la foto]: Felicitaciones para esta hermosura de fachada LED. Una sólida muestra de arquitectura High-tech, eco-amigable y ambientalmente consciente en pleno Centro Histórico. Todo un lujo.
Publicado en la página anónima de Facebook “Trujillo Kitsch” (el 27 de junio de 2015).
Si la Villa Savoye estuviera en el PerĂş 2015 Lucho Gris, Arquitecto Peruano
Publicado en la página anónima de Facebook “Lucho Gris, Arquitecto Peruano” (el 09 de diciembre de 2015).
Sin título 2016 Grandes Éxitos de la Arquitectura Peruana
Publicado en la página anónima de Facebook “Grandes Éxitos de la Arquitectura Peruana” (el 03 de marzo de 2016).
Amores y odios: la sede de la UTEC 2016 Jorge Sánchez “[…] Sin temor a equivocarme, este debe ser el edificio construido en el Perú más reconocido internacionalmente en los últimos años (el otro puede ser la Torre Interbank). Entre sus premios destaca uno obtenido hace pocos días: Al mejor edificio construido en el mundo (fuera del Reino Unido), otorgado por el Royal Institute of British Architects (RIBA), con un jurado presidido por Richard Rogers, uno de los arquitectos británicos vivos más importantes. Nada menos. Yo me arrimo al segundo grupo: el edificio me encanta. Su primer mérito es precisamente existir en ese lugar. En una ciudad con perpetua expansión horizontal de baja altura, donde las instituciones educativas prefieren (o deben) optar por terrenos baratos lejos de los centros urbanos, con el serio problema de transporte que eso implica; esta resulta una notable excepción. Hay nuevos campus universitarios al sur de Lima donde solo es posible llegar en auto, o con transporte privado. La UTEC está a solo unos metros de una estación del Metropolitano y en la articulación de tres distritos consolidados (Miraflores, Barranco y Surco). El segundo y más importante es haber resuelto el problema que el primer mérito implica. Si ya no podemos pensar en extensos campus universitarios horizontales, pues la tierra es cada vez más cara y escasa, ¿cómo hacemos una universidad en un lote “pequeño”? Esta me parece la principal razón para elegir este edificio entre más de 100 candidatos. “Grafton Architects (arquitectas irlandesas encarga-
das del proyecto) ha creado una nueva forma de pensar en un campus universitario, con un singular campus vertical”, sostiene el jurado. Porque de eso se trata este premio (y diría la arquitectura en general), de reconocer el progreso y a aquellos que tratan de llevar la disciplina un paso adelante. Eso hace la UTEC, con algunos errores seguramente, pero al que aspira al progreso no se le permite andar sobre suelo seguro. Su tercer mérito ha sido la forma de resolver el campus. Un enorme marco vertical que contiene los salones, laboratorios, oficinas, biblioteca y demás. Estos espacios se conectan por una serie de pasarelas y plataformas suspendidas que terminan por generar espacios interiores de 10m o 15m de altura. La configuración permite que la UTEC sea, a diferencia de los fortines en los que las universidades peruanas se han convertido, un espacio abierto y visualmente permeable. “(…) Toda la vida de este campus vertical está en plena exhibición a la gente de Lima” dice la RIBA. El edificio también resulta una excepción en un medio acostumbrado a que los edificios institucionales, corporativos y de educación se levanten mediante la repetición de una serie de losas estandarizadas, cuya apariencia final queda en manos del fabricante de vidrios. La velocidad con la que en el Perú se construyen cajas bobas envueltas en “papel celofán” me da escalofríos. […]“
Publicado en el diario Publimetro (el 28 de noviembre de 2016). Lima.
La Megaforma fallida: el campus de la UTEC en Lima 2016 Joaquín Márquez “[…] Si bien su valoración de la fachada más importante es correcta, no se entiende cómo lograrán que los servicios que están ubicando en ese lindero –el auditorio, el teatro– logren alentar la interacción cultural con el público en general. Estas funciones se encuentran ubicadas a un nivel y en una zona que solo es posible registrar desde un vehículo, transitando por la vía rápida. Para un peatón sería imposible tener contacto con esa parte de su lindero norte y por lo tanto no sería nunca posible que exista una real interacción del público con estos servicios. Claro que podrían alegar que es posible que les registren en la distancia y esto sea lo que aliente la interacción. Pero eso es también imposible porque estos servicios están encerrados en el podio del edificio y lo único que se puede ver de ellos es un muro de contención ciego, totalmente subordinado y aplastado por el resto del edificio que se alza sobre él. La debilidad de este argumento es sorprendente. Pero eso no es todo. La idea concerniente al paisaje la llaman ‘The New Man-made Cliff’ y la formulan así: “La singular condición de Lima en su relación con el mar, con acantilados que definen el límite entre tierra y mar, nos fascina. El paisaje verde de las cimas del acantilado gira tierra adentro desde el mar hacia la ciudad, formando una especie de valle verde. El emplazamiento forma parte de este ‘dedo’ verde que conecta al mar con la ciudad justo ahí. Este proyecto del nuevo Campus UTEC es concebido como un ‘nuevo
acantilado’, que continúa desde el borde del mar, claramente afirmando y definiendo la Universidad en su nuevo lugar” (McNamara & Farrell, 2012). Basta prestar un poco de atención al entorno del proyecto para darse cuenta de que los acantilados no están ahí. Su inclusión en el discurso es arbitraria y soslaya un verdadero elemento del contexto natural del proyecto que es la Quebrada de Armendáriz. La reduce a ser “un dedo verde que viene desde el mar”. Y la Quebrada no viene del mar hacia la ciudad, sino al revés. Parece una diferencia irrelevante pero no lo es: el suelo de Lima en esa zona está formado por capas superpuestas de residuos aluviales, es decir, huaycos que se han ido acumulando uno encima del otro a través del tiempo. Miles de piedras, grandes y pequeñas, arrastradas hasta aquí desde los Andes por masas de lodo que, al asentarse, fueron surcadas por riachuelos y acequias. Uno de esos flujos de agua generó esta Quebrada, llevándose lentamente hacia el mar, primero, el lodo seco y, luego, las piedras que quedaban en el camino. Esta lectura es relevante pues nos ofrece dos cosas claras: un ritmo y una estética. El ritmo descendente y constante de la erosión hídrica y el movimiento lento de los sedimentos podrían haber sido motivos formales verdaderamente pertinentes y potentes para utilizar en el proyecto. También la estética del desgaste de una masa y su fragmentación en masas más pequeñas y el aparente desorden de los bloques erráticos que permanecen varados en el suelo como vestigios de una unidad que ya no existe. Ideas formales mucho más pertinentes al entorno real del proyecto que la alusión a los acantilados. Luego, si había que pensar en la Quebrada solo como un paisaje verde, al menos valía la pena verlo ¿cierto? Pero el proyecto se castra a sí mismo de esa oportunidad al decidir rígidamente su orientación. Y además la materialidad y el lenguaje formal propuestos por Grafton para este ‘Acantilado’ evocan más fácilmente los afilados farallones rocosos de las Islas Británicas que nuestros acantilados de barro y piedras redondas. La idea del ‘New Man-made Cliff’ es pues, también, insostenible. […]” Publicado en la página web Archdaily Perú (subido el 29 de noviembre de 2016)
Segunda edición de los Premios Goldenberry 2016 Grandes Éxitos de la Arquitectura Peruana “[…] CATEGORÍA VIVIENDA MULTIFAMILIAR: 1. Edificio Madreselva - Vicca Verde Con plantas (desordenadas) en el frente para ser "verde". Insostenible. Por dentro repite lo de la mayoría de edificios de este tipo: diferenciar espacios según las personas que los usen. El servicio es el sacrificado. 2. Edificio Santa Isabel 320 - Nómena Vendido como innovador por tener "departamentos distintos" y por su buena ubicación (?). Publicidad engañosa. Ofrece dormitorios de servicio bajo el rótulo de "depósitos". 3. Multifamiliar en Miraflores - Enrique Leguía Un ejercicio de taller. Una mezcla de un Toyo Ito mal entendido, de un 'concepto' rebuscado y de una buena cantidad de concreto armado. Es agresivo. Feo.
CATEGORÍA ESPACIO PÚBLICO: 1. Paseo Yortuque - Bruno Alva, M. de Chiclayo Más de kilómetro y medio de decenas de estatuas de fibra de vidrio, cada una más perturbadora que la anterior. Una combinación (de escala más grande que la humana) de iconografía moche, los Power Rangers y Pokemon. Un despilfarro. 2. Lugar de encuentro en el 'muro de la vergüenza' - Nómena Un espacio inmenso y en la nada en el que supuestamente se encontrarían dos grupos sociales distintos para ser felices para siempre. Debió ser una broma; no hay otra razón. Un parche cargado de ingenuidad. 3. Propuesta para la playa Pescadores - Javier Artadi Un muelle visualmente divertido y pensado con inocencia para ser espacio público. Blanco y formalmente puro para no perder la costumbre. 4. Propuesta para Plaza de Armas de Tarapoto - M. Flores, H. Oliva, Q. Zambora Recurso fácil pero convincente: fuentes de agua vestidas de palmeras coloridas y de plástico para el centro de la plaza de una ciudad de palmeras. El tragicómico ganador de un concurso público. […]”
Publicado en la página de Facebook Grandes Éxitos de la Arquitectura Peruana (el 24 de octubre de 2016).