Visões de Guerra: Lasar Segall by Rodolfo Melo

Vis천es de Guerra de Lasar Segall Material de Apoio para o Professor

Visões de Guerra, de Lasar Segall Material de Apoio para o Professor

Centro da Cultura Judaica Departamento de Ação Educativa São Paulo, maio de 2012

Índice Visões de Guerra por Benjamin Seroussi e Fabio Zuker

Horror e Esperança por Felipe Paros

Sobre este material de apoio por Felipe Paros

Lasar Segall e o caderno Visões de Guerra 1940-1943 por Ana Luiza Morel Raatz

Visões de Guerra: materiais e processos artísticos por Cadu Valadão e Felipe Paros

As visões de guerra na arte brasileira por Diana Vaz

Algumas chaves de leitura por Felipe Paros

Temas para debate e pesquisa por Felipe Paros

Sugestões para oficinas por Felipe Paros

Cronologia por Bruna Benitez

Glossário

Bibliografia Consultada

O Centro de Cultura Judaica

O Departamento de Ação Educativa / Mediação Cultural

Desenho original do Caderno Vis천es de Guerra 1940-1943. 1940/43. Tinta preta e terra de siena a pena e aguada sobre papel, 19,4 x 15,5cm. Museu Lasar Segall

Visões de Guerra Por Benjamin Seroussi e Fabio Zuker

Visões de Guerra resulta de uma série de setenta e cinco desenhos aquarelados, que Lasar Segall deixou praticamente prontos para publicação, assim datados: 1940-1943. Trata-se de narrativa visual e sequência quase cinematográfica de imagens dramáticas, reveladoras de um dos momentos mais tenebrosos da insensatez na história da humanidade. Tendo vivenciado a brutalidade da Primeira Guerra Mundial na Alemanha, Segall desenha esses cadernos já no Brasil, durante a Segunda Guerra Mundial. A partir de um jogo entre a memória daquilo que tinha vivenciado, cartas de amigos e parentes da Europa, e das notícias veiculadas pela imprensa, Segall faz uma dura crítica a incomplacência da guerra, retratando, sobretudo, o sofrimento e a debilidade humana diante do horror. Ampliando essa perspectiva, a exposição traz, ao lado do caderno, um amplo recorte da temática da guerra na obra do artista. Desenhos, esboços e pinturas dialogam com as aquarelas, afim de delimitar este recorte dentro do seu universo criativo. Estabelecendo-se definitivamente no Brasil em 1932, Segall começa a incorporar cores e referências locais, estranhas à tradição expressionista que ele mesmo ajudara a desenvolver. Porém, com o surgimento do segundo conflito mundial, e a percepção da iminência da catástrofe, revisita seu estilo precedente, engajando-se, através de sua arte, na denúncia do horror de sua época. Passa a integrar, assim, uma longa tradição na história da arte, que inclui Goya, Dix e Picasso. A exposição, o material educativo relacionado e o livro editado nesta ocasião, em parceria com a Imprensa Oficial, olham para a história sem deixar de chamar a atenção para o tempo presente: o século XXI, caracterizado por incertezas, tais como a Primavera Árabe e os conflitos no Oriente Médio, continua longe de soluções pacíficas.

Lasar Segall. Guerra, 1942

A mensagem de Visões de Guerra é atual e permanente. É necessário que nos confrontemos com o sofrimento gerado por conflitos e, a partir dessa visualização encontrar as forças da razão, em esforço coletivo que contribua efetivamente para os processos de solidariedade e paz.

BACALTCHUK, Jaques, 1991, p.2

Horror e Esperança Por Felipe Paros

O pensamento judaico tradicional compreende a História como um processo cíclico, dentro do qual os fatos principais da trajetória desse povo são constantemente revividos através de seus grandes festivais. Mas ele também a compreende como um processo linear, com seu início nos dias da criação do mundo tal como narrados no Livro do Gênesis, e que caminha irresistivelmente (apesar de todos os seus percalços), para o apogeu. Segundo essa maneira de pensar, a Era Messiânica é entendida como a consequência final de todo o processo histórico, e trará como anúncio e sintoma de sua chegada, uma paz permanente que se estenderá a todos os homens da Terra, sem restrição. Essa certeza da redenção messiânica (expressão derivada da palavra “messias”, do hebraico mashiach) acalentou o povo judeu em todos os seus desterros e em todas as perseguições que sofreu. Mas essa fé foi seriamente abalada por um episódio sem qualquer precedente na história da humanidade: a Segunda Guerra Mundial e a chamada “solução final para o problema judaico” pareciam um ponto final definitivo na esperança de uma vida de paz, mesmo para aqueles judeus que sobreviveram e escaparam dos campos de extermínio, com suas câmaras de gás e fornos crematórios, e que conseguiram chegar a Israel ou a outros lugares, como o Brasil. Lasar Segall, nascido e criado dentro da comunidade judaica da cidade de Vilna, a chamada “Jerusalém Lituana” (terra de célebres talmudistas), ouviu durante a infância as histórias de como os seus antepassados foram perseguidos, roubados, feridos e mortos, em ações de enorme violência gratuita. Eram memórias dos pogroms (do russo, destruição). Já na idade adulta, Lasar Segall teria sido confinado na cidade de Meissen, na Alemanha, durante a Primeira Guerra Mundial, antes de poder ser transferido em liberdade para a cidade de Dresden, onde estudou e começou sua carreira como artista. Mas foi apenas morando

no Brasil, através de trocas de correspondências, transmissões de rádio, e do contato com fotos adquiridas de agências internacionais de notícias, que Segall soube da Segunda Guerra Mundial e da Shoah. E mesmo longe da Europa, não poderia ter ficado imóvel diante de um acontecimento como esse. Segall não era especialmente religioso, e é possível que não acreditasse na Era Messiânica, mas foi um grande humanista. E como tal, acreditou no potencial da humanidade até o final, mesmo conhecendo o que de pior ela poderia realizar (inclusive para o seu povo). Foi o que ele representou em diversos desenhos e pinturas durante a sua carreira. Mas Visões de Guerra, a série de 75 pequenas aquarelas que agora são exibidas no Centro da Cultura Judaica, é o seu movimento maior em direção ao horror humano e um testemunho de caráter profundo e intimista, tão judaico quanto universal. Com essa série de aquarelas, Segall se inscreveu definitivamente em uma tradição de artistas do quilate de Francisco de Goya e Otto Dix, que com séries de imagens de pequeno formato, optaram por não glorificar a guerra, mas denunciá-la, posicionando-se claramente ao lado dos perseguidos e violados. E com este material de apoio dirigido para professores, a equipe de Mediação Cultural do Centro da Cultura Judaica pretende colaborar para tornar mais conhecida de educadores e estudantes essa mensagem de desespero, mas também de profunda crença nos homens.

Sobre este material de apoio Por Felipe Paros

Professor (a), O material de apoio que você tem agora em mãos foi pensado e desenvolvido pela equipe de Mediação Cultural do Centro da Cultura Judaica, com o principal objetivo de lhe oferecer alguns subsídios básicos para a abordagem da série Visões de Guerra em ambiente didático - seja este dentro do universo da educação formal (escolas das redes públicas e privadas), ou mesmo dentro da educação não-formal (tais como ONGs e instituições). Este material pode ser utilizado tanto para preparar previamente o terreno para uma visita educativa à exposição em cartaz no período de 17 de maio a 12 de agosto de 2012, no Centro da Cultura Judaica, quanto para, a partir dessa mesma visita educativa, desenvolver atividades em sala de aula que recuperem os conteúdos abordados e continuem o processo de descoberta e aprendizagem. Ele é composto de um livreto acompanhado de um conjunto de 10 pranchas coloridas com reproduções em tamanho natural, um quebra-cabeça e um encarte com reproduções de fragmentos extraídos das mesmas obras. Essas 10 imagens foram selecionadas a partir do conjunto das 75 que compõem a série Visões de Guerra. A seleção baseou-se em alguns critérios pré-definidos, sendo o principal deles a necessidade de contemplar todos os temas presentes nesse conjunto de aquarelas. No livreto, você encontrará informações sobre a vida e a obra de Lasar Segall e sobre a série Visões de Guerra. Além disso, vários pequenos textos contemplam outros tópicos, tais como informações sobre os primórdios da aquarela, dados sobre as características materiais e formais dos trabalhos da série, além

de um breve histórico das imagens de guerra dentro da história da arte brasileira. Complementando esses textos informativos, sugerimos nas seções finais algumas chaves de leitura (na forma de questões instigadoras), para auxiliá-lo(a) no processo de mediação entre seus alunos e as aquarelas de Segall. Sugerimos também possíveis temas para debate e pesquisa em sala de aula a partir da apreciação dessas obras, que podem gerar o ensejo de projetos interdisciplinares, além de sugestões para atividades práticas que intentam recuperar, em uma chave poética, os conteúdos já apresentados, pesquisados e discutidos anteriormente. É importante frisar que as atividades práticas, sugeridas neste material de apoio, não tem um caráter fechado ou prescritivo, muito embora apresentem graus de complexidade variados e mais apropriados aos estudantes do Ensino Fundamental II, Ensino Médio e Educação de Jovens e Adultos. De qualquer forma, acreditamos que essas atividades sejam abertas e flexíveis o suficiente para que possam ser adaptadas para faixas etárias mais jovens, caso seja necessário. Ao final do livreto, você ainda encontrará seções complementares que podem ser de utilidade, como uma pequena cronologia da vida e obra de Lasar Segall associada a uma linha do tempo da História Mundial, um glossário com diversos termos empregados neste material de apoio e a bibliografia consultada, com uma relação de obras fundamentais para quem deseja se aprofundar na trajetória e trabalho do célebre pintor judeu lituano. Dito isso, nós da equipe de Mediação Cultural do Centro da Cultura Judaica esperamos que este material de apoio realmente possa ser-lhe útil, e que possa

converter-se, de fato, no ensejo para o desenvolvimento de diversos projetos e atividades que contribuam para o aprendizado de arte de seus alunos. Esperamos também poder, de alguma forma, ajudar essas obras tão especiais de Lasar Segall, tão carregadas de dor, mas também de um profundo humanismo e de muita esperança, a cumprirem seu intento original. Um bom trabalho a todos nós!

Lasar Segall em frente à obra Guerra

Lasar Segall e o caderno Visões de Guerra 1940-1943 Por Ana Luiza Morel Raatz A infância e juventude em Vilna

Lasar Segall foi um artista judeu que nasceu em 1891, na cidade de Vilna (a atual capital da Lituânia), que está localizada numa região que por muitos séculos foi palco de disputas territoriais, estando sucessivamente sob o domínio político e cultural de diversos países. Na época em que Lasar nasceu, Vilna fazia parte do Império Russo. Durante esse longo período de dominação russa, havia uma política por parte do Império que concentrava as populações judaicas em determinadas aldeias ou cidades, criando comunidades isoladas. Esse deslocamento implicava em um repentino aumento das populações e assim, “os judeus passam por dificuldades e tinham que enfrentar uma nova vida, cheia de competições e provações” 1. Vilna era um centro de cultura e imprensa judaica e tornou-se, no início do século XX, o centro do movimento sionista na Rússia. Segall foi criado dentro das tradições judaicas. Seu pai, Abel Segall era um sofêr stam, um escriba de pergaminhos sagrados, entre eles os rolos da Torá. Na religião judaica, os rolos da Torá são produzidos dentro de uma série de regras permeadas de simbologias, exigindo um trabalho minucioso. Ainda em Vilna, Lasar frequentou a academia de desenho do mestre Autokolski, sendo por este “estimulado a dedicar-se à pintura e a viajar para Paris” 2 . Dentro de uma comunidade judaica tradicional, haveria poucas possibilidades de desenvolver uma carreira nas artes, especialmente na pintura, pois a ideia de representação humana é contrária a alguns dos preceitos religiosos do judaísmo. Além disso, aos quinze anos, os rapazes deveriam ingressar no servi1 BECCARI, Vera D’Horta. Lasar Segall e o Modernismo Paulista. São Paulo: Brasiliense, 1984. p.32 2 Ibid., p.35

ço militar obrigatório dentro do exército russo, o que impediria Lasar de seguir seus estudos por alguns anos. Em função dessas perspectivas, Segall decidiu sair de Vilna e partir para dedicar-se à arte. Sendo de família de recursos modestos, teve que contar com o apoio de comunidades israelitas na Alemanha que auxiliavam os judeus russos. Os primeiros anos na Alemanha

Lasar Segall chegou em Berlim em 1906 e entrou primeiramente para a Escola de Artes Aplicadas, e logo em 1907 entrou na Academia Imperial de Belas Artes de Berlim, caracterizada pelos padrões clássicos de representação realista e pela sua rígida disciplina. Outra característica da Academia berlinense era que estudantes pobres e talentosos ganhavam uma bolsa de estudos, o que foi o caso de Segall. Porém Segall não se adequou aos modelos da instituição em que estudava, pois buscava uma liberdade de expressão e interpretação incompatível com o que lhe era exigido. Tal inquietude era alimentada pelo contato com o impressionismo e com pintor Max Liebermann, que lhe ofereceu a chance de expor na Freie Sezession, conquistando o Prêmio Liebermann. No ano seguinte, Segall mudou-se para a cidade alemã de Dresden, onde frequentou a Academia de Belas Artes na qual se tornou aluno-mestre de Gotthard Kühl, o que lhe deu direito a ter um ateliê próprio e maior liberdade para trabalhar. Nessa época o pintor tomou contato com o expressionismo e se identificou com ele. O movimento expressionista Die Brücke (“A Ponte” em alemão) surgiu em Dresden no ano de 1905 e foi considerado o primeiro “agrupamento uni-

Lasar Segall em 1905

ficado do impressionismo”, que se propunha a “romper o véu enganoso da realidade, para colocar a nu a verdadeira face do mundo” 3 . Primeiros contatos com o Brasil

Seu primeiro contato com o Brasil ocorreu em 1913. Por intermédio de sua irmã mais velha, Luba, que já morava no país, Segall realizou duas exposições individuais, uma em São Paulo e outra em Campinas. Alguns autores consideram que essas foram as duas primeiras exposições de arte moderna realizadas no território brasileiro. Curiosamente, a exposição não trazia suas obras mais expressionistas, porém se concentrava na sua produção impressionista e pós-impressionista anteriores a 1911, ainda que houvesse desenhos naquela tendência. A reação da crítica foi amena e parecia refletir mais um estranhamento do que uma compreensão dessa arte. De qualquer maneira, vários dos quadros de Segall foram vendidos e permaneceram no Brasil em coleções particulares bastante visitadas por artistas e intelectuais da época. O retorno à Alemanha

De volta a Dresden em 1913, Segall conheceu a alemã Margarete Quack, com quem se casou no final da guerra. Em 1914, com o início da Primeira Guerra Mundial (1914 - 1918), os judeus foram levados para a cidade de Meissen. Porém, graças à intercessão de seu antigo professor Gotthard Kühl, ele logo retornou, sendo o único russo a permanecer na cidade de Dresden durante o conflito.

BECCARI, op. cit, p. 44

Durante a guerra, e nos anos seguintes ao término do conflito, a Alemanha vivenciou um período político e culturalmente perturbado. Tendo sido desfeito o Império Alemão, iniciou-se o governo parlamentarista da República de Weimar. Economicamente, a Alemanha teve que lidar com a hiperinflação e com as pesadas indenizações impostas pelas nações vitoriosas através do Tratado de Versalhes. Foi uma época de intensa efervescência cultural. Buscando uma renovação de valores, muitos artistas se organizaram em associações, movimentos e ligas. Foi durante esse período que Segall, assim como outros artistas, passou a se dedicar mais ao expressionismo, na busca de uma linguagem que traria uma caracterização psicológica mais profunda para a sua obra. Em 1918, Lasar viajou para a sua cidade natal, Vilna, onde contraiu gripe espanhola e acabou permanecendo por quatro meses para se restabelecer da doença. Nessa estadia forçada, ele se deparou com uma cidade destruída e com uma população flagelada, o que inspirou uma série de trabalhos com temáticas voltadas para a crítica social e para o judaísmo. Retornando a Dresden, Lasar Segall fundou a Secessão de Dresden – Grupo 1919, juntamente com Peter August Böckstiegel, Otto Dix, Will Heckrott, Otto Lange, Constantin von Mitschke-Collande, Conrad Felixmüller, Otto Schubert, a escultora Gela Forster e o arquiteto e escritor Hugo Zehde, participando ativamente dessa nova fase do expressionismo alemão. Reunindo artistas em torno do “ideal de uma arte interiormente verdadeira, com preocupações sociais” 4 , o Grupo 1919 não declarava “apenas um

4 BECCARI, Vera D’Horta. Verdade - Fraternidade – Arte, 2010. Disponível em: www.museusegall.org.br (acesso/ 15 de abril de 2012)

expressionismo tardio, mas uma forma muito original de expressionismo, desenvolvido a partir das formas primordiais sob influência d’A Ponte, que se destacaram entre 1905 e 1910, e atingindo, nesses anos politicamente convulsionados, grande poder de denúncia das injustiças sociais” 5 . A mudança para o Brasil

Lasar viveu na Alemanha de forma bastante simples e contou com a ajuda de pessoas como o mecenas Victor Rubin e a sua irmã mais velha, Luba Klabin, para superar os momentos de maior dificuldade. Em 1922, Segall e sua primeira esposa, Margarete, se mudaram para Berlim, porém ali passaram a enfrentar uma situação econômica muito difícil e no final do ano de 1923, a convite dos irmãos de Lasar, Luba e Oscar, o casal se mudou para o Brasil utilizando um Passaporte de Nassen, um documento provisório dado aos russos que quisessem sair do território alemão, mas sem direito de retornar. Lasar e Margarete desembarcaram no Brasil em janeiro de 1924 e, em março do mesmo ano, Lasar realizou uma exposição individual com obras que ele trouxe da Alemanha. De fato, Lasar Segall e sua obra já eram conhecidos por alguns dos integrantes do modernismo brasileiro, tais como Mário de Andrade, que declarara num artigo escrito em 1924: “(...) Há muito que eu seguia nas revistas e jornais alemães esse interessantíssimo artista que é Lasar Segall, russo. Acompanhara-lhe mesmo a evolução, do quase impressionismo (época de que Freitas Valle tem nas suas coleções excelente exemplar) até os últimos trabalhos que apenas poderei qualificar de expressionistas” 6 .

BECCARI, 1984. p. 67 ANDRADE, Mário de. Pintura – Lasar Segall, 1924 apud BECCARI, op.cit., p.75.. 6

Como nota Sergio Miceli, a chegada de Lasar Segall ao Brasil coincidiu com “a eclosão do movimento local de vanguarda” 7 e assim que se instalou em São Paulo, o mesmo recebeu duas encomendas num gênero de atividade plástica aplicada que nunca fizera antes: a decoração do Baile Futurista do Automóvel Clube de São Paulo e a ornamentação do Pavilhão Moderno de Olívia Guedes Penteado. Mas se por um lado Lasar se ambientou rapidamente à nova terra, o mesmo não aconteceu com Margarete, que desejava retornar para a Alemanha. Assim, o casal se separou e Margarete retornou a Berlim no mesmo ano de 1924. Uma nova vida

A vinda de Segall ao Brasil marcou uma forte transformação tanto na vida pessoal quanto na obra do artista. Em 1925, Segall se naturalizou brasileiro e se casou com Jenny Klabin, que já conhecia anteriormente através de sua família. No mesmo ano retornou à Alemanha para acertar o seu divórcio de Margarete. A produção brasileira de Segall, principalmente após seu novo casamento, mostra o surgimento de uma fase exuberante em suas pinturas, na qual se acentua o arredondamento das formas e uma nova paleta de cores, inspirada pela luminosidade do nosso país. Serenidade e expressão narrativa tornaram-se características dessa fase, em que a marginalidade social e cultural do negro brasileiro assumiu um papel central em sua temática, sugerindo uma aproximação com a sua própria condição de deslocamento, inerente ao emigrante que era. Em um contraste marcante com a sua primeira exibição em 1913, o clima cultural brasileiro da déca7 MICELI, Sergio. Artistas “nacional-estrangeiros” na vanguarda sul-americana (Segall e Xul Solar). p. 73. In: Tempo Social, revista de sociologia da USP, São Paulo, v.22, n.1, p.67-78, jun. 2010.

da de 1920 se mostrara mais receptivo à sua obra, em particular pelos membros do movimento modernista, que manifestaram uma apreciação forte pelas vanguardas europeias, tal como a escola expressionista alemã da qual Segall fez parte. Para os modernistas, Segall representava um artista vitalmente identificado com sua arte, alguém que se expunha intimamente em sua obra, o que era percebido como uma síntese entre arte e realidade exterior, entre a essência interior do artista e sua obra visível, postura essa que se harmonizava com o ideário modernista. Em 1928, Segall e sua família mudaram-se para Paris, onde teve início sua atividade como escultor, um novo meio de expressão para o artista. Já em 1932, voltando ao Brasil, se instalou na Vila Mariana, numa casa desenhada por seu concunhado, o arquiteto Gregori Warchavchik, a qual tambem abrigava o seu ateliê. Suas ligações formais com o modernismo se manifestaram na sua participação na fundação da SPAM (Sociedade Pró Arte Moderna), que pretendia divulgar as novas tendências artísticas. Dentro do movimento, Segall foi reconhecido como alguém intensamente envolvido com essa proposta, que era “estreitar as ligações entre os artistas e entre artistas e público” 8 . SPAM e Campos de Jordão

Nos primeiros anos da década de 1930, o clima político brasileiro se encontrava conturbado, especialmente com a fundação do movimento integralista em 1932, o qual defendia um nacionalismo radical e conservador, que se manifestava de forma diametralmente contrária a quaisquer expressões e tendências que

BECCARI, 1984. p. 104.

se mostrassem divergentes de suas concepções, como o próprio movimento modernista e a SPAM. Contando com a simpatia e a participação notável das classes mais abastadas e tradicionalistas do país, a reação integralista contra esses movimentos levou a um clima de desilusão e frustração dos membros daquela sociedade artística, terminando com a sua dissolução em poucos anos. Segall se afastou desse grupo em 1934. A partir de 1935 teve início uma nova fase de sua produção, definida pela sua estadia em Campos de Jordão, onde encontrara uma paisagem de traços marcadamente europeus e um ambiente reflexivo que favorecia uma perspectiva intimista, voltada para a natureza. Também foi nesse momento que aceitou a artista Lucy Citti Ferreira como sua discípula e modelo para uma série de desenhos, pinturas e esculturas, igualmente marcadas por essa visão mais reflexiva e intimista. Visões de Guerra, 1940-1943

Na obra de Segall, a violência humana e o sofrimento que dela brota, são elementos presentes desde o princípio, porém foi só a partir do fim da década de 1930, com a ascensão do nazismo e a eclosão da Segunda Guerra Mundial (1939 - 1945), que esse tema se tornaram mais visíveis. Apesar de não ter presenciado nem participado pessoalmente desse conflito, foi através de transmissões de rádio, fotografias adquiridas junto a agências internacionais de notícias e testemunhos de colegas e jornalistas, que Segall teve contato com esses eventos. Com tais elementos, aliados às suas experiências e memórias de relatos da violência dos pogroms, ouvidos em sua infância na Europa, ele produziu uma série de trabalhos que induzem a uma conexão emocional profunda entre o espectador e os indivíduos

representados. Esta série foi denominada pelo artista como Visões de Guerra 1940-1943. Visões de Guerra é um conjunto de 75 aquarelas, realizadas em pequenas dimensões (aproximadamente 15 x 19 cm cada uma), produzidas entre 1940 e 1943, e que retratam a tragédia, a angústia, a morte e o sofrimento provocados pela guerra, em especial da população civil e mais ainda, dos judeus nos campos de concentração. E muito embora a intenção de Segall fosse publicar esse conjunto de trabalhos em uma espécie de caderno, um pouco à maneira de um álbum de gravuras, isso nunca aconteceu. A série foi exibida em sua totalidade ao público pela primeira vez no ano de 1991, no Instituto Cultural Judaico Marc Chagall, em Porto Alegre. Outra ocasião importante, em que a série foi exposta parcialmente, deu-se no ano de 2002, em São Paulo, no Museu de Arte Brasileira da FAAP, quando a mesma foi cotejada com gravuras do artista Otto Dix, sobre a experiência do mesmo durante os combates da Primeira Guerra Mundial. Noemi Ribeiro, em um texto que compõe o catálogo dessa última exposição citada, fez uma análise reveladora do conteúdo de Visões de Guerra: “A atenção que Segall dedica àqueles que viveram os horrores da guerra reflete seu profundo humanismo. Ele hierarquiza as funções estéticas dentro de sua mensagem poética, convertendo-a em algo permanente e duradouro. Sua emotividade é tão profunda que sentimos uma espécie de soluço visual, uma exortação suplicatória, que provoca o rompimento dos limites dos sentimentos do observador. A linha mole, até mesmo flácida, com tons siena e linhas a pincel e pena, que envolve os desenhos da série, desencadeia uma reação anti-reflexiva cuja ênfase recai sobre os

Lasar Segall. Navio de emigrantes (detalhe), 1939-41, óleo com areia sobre tela, 230 x 275cm Museu Lasar Segall

valores sensíveis, que se apresentam como o lado palpável dos signos do seu repertório poético. O observador é levado a se colocar no lugar do perseguido, a sentir a violência dos perseguidores, num processo de indução emotiva” 9. Os últimos anos

Porém, na obra de Segall, a guerra não é o único evento que expressa a violência. Obras como Navio de emigrantes (1941), mostram outros aspectos de angústia e sofrimento dos indivíduos, com especial ênfase para a realidade da história judaica. A década de 1950 foi caracterizada pela série de desenhos e gravuras Erradias, através da qual Segall retomou o tema da prostituição no Mangue carioca, além de séries sobre florestas e favelas, remetendo a Campos de Jordão e ao Rio de Janeiro respectivamente. Nesse período foram realizadas também diversas exposições no Brasil e no exterior, principalmente na Alemanha, França, Itália e Estados Unidos, divulgando de forma intensa a sua obra, que recebeu uma sala especial na Bienal de Veneza de 1958 e uma exposição no Museu de Arte Moderna de Paris em 1959. Mas estas duas mostras foram de caráter póstumo. O artista já havia morrido em sua residência, pouco antes, em 1957. Sua viúva, Jenny Klabin Segall, se dedicou à elaboração de um museu em sua homenagem, o que se concretizou apenas após a sua morte em 1967, quando seus filhos fundaram o Museu Lasar Segall, na antiga residência do artista e de sua família.

9 RIBEIRO, Noemi. Segall & Dix – A gravura em tempos sombrios. In: OTTO Dix e Lasar Segall: Imagens da guerra. Lasar Segall e Otto Dix: diálogos gráficos. Catálogo da exposição, São Paulo: Museu de Arte Brasileira, FAAP/Museu Lasar Segall, 2002. p. 10.

Lasar Segall. M茫e morta (detalhe) - 1940. 贸leo sobre tela. 46,5 x 55cm. MARGS

Visões de Guerra: materiais e processos artísticos Por Cadu Valadão e Felipe Paros O trabalho de uma vida, em uma mesma série...

Das características e dos primórdios da aquarela

Falar sobre a série Visões de Guerra é falar sobre trabalhos que estão entre os mais peculiares dentro da obra do artista versátil que foi Lasar Segall. Nela encontram-se combinadas diversas técnicas, tais como o desenho (seja bico de pena, pincel úmido ou seco) e a pintura (com destaque para o seu uso das aguadas), além de materiais como a aquarela, o guache e a tinta da china, em uma paleta de cores bastante específica composta por tons como terra de siena, bistre e sépia. Isso sem contar a impressão que temos, ao entrar em contato com a totalidade dos trabalhos desta série, de que estamos diante de uma espécie de “inventário em miniatura” dos temas e elementos visuais presentes por toda a obra de Segall até aquele momento de sua vida: personagens recuperadas de seu passado judaico, figuras femininas de caráter trágico (muitas delas, mães com seus filhos), multidões em ambientes desoladores, crianças desamparadas, além dos seus emblemáticos personagens de olhos anormalmente grandes e expressivos... Convocados pelo artista para auxiliá-lo a dar seu testemunho sobre os horrores da guerra, eles estão todos ali: seus temas e motivos visuais mais caros, além de materiais e técnicas selecionados a dedo para essa tarefa. Esta seção do material de apoio tratará sobre esses dois últimos itens.

De todos os materiais e técnicas dos quais Segall tomou partido para a execução da série Visões de Guerra, a aquarela é, com certeza, a mais célebre e conhecida pelo grande público, com uma trajetória peculiar na história da arte ocidental. Essa técnica, ainda pouco cultivada dentro do universo escolar, baseia-se em um “sistema de pigmentação transparente ou velaturas” 10 , sendo que “a verdadeira aquarela é mais uma mancha que uma película ou camada contínua” 11. Essa característica deve-se à sua composição, feita de pigmentos que são dissolvidos em solução aquosa com algum aglutinante. Ela é muito semelhante às soluções de guache (material também utilizado em Visões de Guerra), porém este seria uma espécie de “aquarela opaca”, de caráter mais “chapado” e “compacto”, gerando manchas com bordas de controle mais preciso. Os prováveis parentes mais próximos das aquarelas tais como as entendemos hoje seriam as iluminuras, realizadas por monges medievais em finos pergaminhos conhecidos como velinos, no processo de decoração de missais e outros livros litúrgicos. Contudo, a relação entre a prática da aquarela e certos artistas ingleses do século XVIII e XIX é mais conhecida do grande público, sendo William Turner o mais célebre aquarelista dentre eles.

MAYER, Ralph. Manual do Artista. São Paulo: Martins Fontes, 1996, p.357. 11 Ibid., p.358.

21 Iluminura A Natividade, a adoração de Cristo menino por Maria e S. José, do chamado Livro de Horas de Besançon, 1445

William Turner, O incêndio nas Casas do Parlamento,1834, aquarela, 23 x 32 cm British Museum, Londres, Inglaterra

22 Estojo de Aquarela

Jean-Baptiste Debret. Cena de Carnaval, 1835 Do 谩lbum Viagem Pitoresca e Hist贸rica ao Brasil Litografia aquarelada sobre papel

Mas existem outros marcos importantes que nos levam aos primórdios da aquarela e do seu uso atual pelos artistas: podemos nos remeter, por exemplo, aos estudos e registros botânicos e zoológicos realizados durante o século XVI, com destaque para o trabalho do artista alemão Albrecht Dürer. Desde aquela época até a metade do século XVIII, a aquarela foi utilizada para usos semelhantes tanto na França quanto na Holanda e na Inglaterra, mas também foi utilizada para a realização de registros de paisagens urbanas e naturais e de espécies de plantas e animais, durante expedições e viagens. O principal motivo para esse uso da aquarela por artistas viajantes era a facilidade de transporte e manuseio dos materiais necessários para essa técnica: pequenos tubos ou pastilhas com pigmento seco, pincéis e água, basicamente. Na esteira desses fatos, o crítico de arte Oscar D’Ambrosio afirma: “A história da aquarela no Brasil começa com os viajantes estrangeiros, no final do século XVIII e início do século seguinte. Eles encontraram, nessa técnica de fácil transporte e secagem rápida, a forma ideal de reconhecer a colônia” 12 . Entre esses viajantes, podemos encontrar nomes como o do austríaco Thomas Ender, além do francês Jean Baptiste Debret, que se utilizou desta técnica para registrar diversos flagrantes da vida social do Brasil no período colonial. Mas apesar de seu largo uso anterior, foi somente com a Exposição Universal de 1855, em Paris, quando artistas ingleses exibiram 114 aquarelas ao grande público, que essa técnica recebeu da crítica especializada francesa uma atenção especial. Ou seja, foi só após um longo período de existência, durante o qual foi utilizada para fins técnicos diversos, que a aquarela adquiriu a sua identidade artística, sendo explorada, (re) interpretada e renovada por diversos artistas ao longo da História da Arte, tais como Wassily Kandinsky, Marc Chagall, Paul Klee, o casal Sonia e

Robert Delaunay entre outros. No Brasil, a aquarela foi explorada e praticada por importantes nomes do nosso modernismo, tais como Tarsila do Amaral e, claro, Lasar Segall. Visões de Guerra: aspectos materiais e formais

Ao longo de sua carreira, e mesmo antes da série Visões de Guerra, Lasar Segall já havia produzido aquarelas (algumas delas, assim como as de Visões de Guerra, também mescladas com outros materiais e técnicas), e nelas podemos identificar uma gestualidade de grande fluidez e de forte cunho expressivo, marcas do seu uso desses meios. Em trabalhos mais antigos, como O bebedouro (1927), conseguimos notar essa mesma fluidez e expressividade, porém, as manchas que comparecem nesta obra são claramente mais compactas, diferentes do tratamento dado àquelas presentes nos trabalhos da série Visões de Guerra, nos quais as manchas coloridas, de bordas mais soltas e orgânicas, associamse aos traços dos desenhos - ora fortes e longos, ora pequenos e delicados - ao mesmo tempo em que os estrapolam e lhes dão um caráter e atmosfera fortemente dramática. Através delas, Vera D’Horta Beccari (uma das mais importantes biógrafas de Segall) afirma que podemos perceber “a alma do artista que tinge diretamente o papel” 13 .

12 D’AMBROSIO, Oscar. Para lavar a alma. In: Jornal da Unesp, São Paulo, n. 164, fev / mar. 2002. Disponível em http://www.unesp.br/aci/ jornal/164/artes.htm (acesso em 24 de abril de 2012). 13 BECCARI, Vera D’Horta. O mundo mágico das aquarelas de Segall. In: Aquarelas de Segall: Olhar Sereno, Olhar Aflito, Múltiplos Olhares. São Paulo: Museu Lasar Segall, 2006, p.93.

Lasar Segall - O Bebedouro - 1927 - Aquarela sobre papel - 49,5 x 67,5cm, Museu Lasar Segall.

Além da presença de manchas, sejam elas de tinta de aquarela ou de outras soluções aguadas, os já citados traços de Segall nos desenhos de Visões de Guerra tem um papel fundamental na geração do seu caráter dramático e ao mesmo tempo contido e intimista. Esses traços não são todos produzidos da mesma forma, e nem com os mesmos instrumentos. Por exemplo: os desenhos feitos com bico de pena são mais precisos, suas linhas parecem mesmo arranhar o papel com o seu traço firme. Já o pincel gerou linhas mais livres, de menor rigidez e maior fluidez. E mesmo para quem utiliza apenas pincéis, existem possibilidades técnicas diferentes: em Visões de Guerra, Segall utilizou-se de pincéis ora mais úmidos, ora mais “secos”, tirando o excesso de tinta com papel ou pano, mas deixando nas cerdas o suficiente para produzir linhas de caráter mais duro - um tipo de traço intermediário entre a pena e o pincel úmido, ao mesmo tempo preciso e espontâneo. Já a paleta de cores escolhida por ele, em si bastante econômica, é um dos elementos que dá a essa série seu forte sentido de conjunto: a terra de siena, o bistre e o sépia, três tons com um forte caráter orgânico e ao mesmo tempo mineral, de efeito bastante sóbrio e solene, dominam a série em manchas que ajudam a dar volume às figuras ou mesmo sugerir as ambientações dos personagens, muitas vezes fantasmagóricos. Outras cores, quando comparecem na série, vem através de estratégicas aplicações de aquarela (cores tais como verde limão, roxo e azul). Já o branco comparece em pequenas aplicações de guache em algumas das imagens da série. Além disso, alguns dos desenhos componentes de Visões de Guerra foram tratados ou mesmo realizados totalmente com tinta vermelha, destacando-se desse

conjunto bastante uniforme e trazendo consigo um caráter fortemente trágico e mesmo fantástico, como na imagem de uma cidade sendo sitiada por figuras montadas em cavalos (uma referência aos relatos sobre pogroms que Segall ouviu na infância). 14 Escolhas e confidências

E uma vez que tenhamos algum conhecimento sobre a natureza desses diversos materiais e técnicas, suas origens e, por fim, tendo também conhecimento do domínio técnico que Lasar Segall tinha sobre eles, conseguimos perceber que suas escolhas para a realização de Visões de Guerra não possuem qualquer caráter aleatório ou ingênuo, nem são o fruto de um processo experimental e sem projeto definido. A intencionalidade das escolhas de Lasar Segall para Visões de Guerra se torna ainda mais evidente quando nos atemos às pequenas dimensões dos trabalhos componentes dessa série: os papéis (em si nada nobres, provavelmente provenientes de blocos de desenho utilizados pelo artista para seus esboços preparatórios, semelhantes aos blocos de papel canson que utilizamos hoje em dia) utilizados para as aquarelas originais do artista não passam de, aproximadamente, 15 cm x 19 cm: dimensões pequenas, mas que reforçam o tipo de comunicação intimista objetivada por Segall, diante do gigantesco evento da guerra e suas consequências, demandando de cada observador, para cada uma das 75 aquarelas que realizou, um exercício especial de mergulho e concentração, como quem recebe uma confidência...

Vide prancha nº 71, presente neste material de apoio.

Desenho original do Caderno Vis천es de Guerra 1940-1943. 1940/43. Tinta preta a pena e aquarela sobre papel, 14,6 x 19,4cm. Museu Lasar Segall

Desenho original do Caderno VisĂľes de Guerra 1940-1943. 1940/43. Tinta preta pena e aguada, tinta sĂŠpia aguada e guache branco sobre papel, 15,5 x 19,5cm. Museu Lasar Segall

As visões de guerra na arte brasileira. Por Diana Vaz

A guerra como tema da arte

O século XIX e o academismo

Guerras e conflitos sempre desempenharam um grande papel na história da humanidade, pois através das guerras o mundo foi se constituindo da maneira como hoje o conhecemos. Também a ideia de “nação” e o sentimento de patriotismo nasceram através do advento dos conflitos com a figura do “outro”, sendo que as artes contribuíram para reforçar este sentimento glorificando a guerra, mas por vezes também a criticando. A guerra foi um dos principais temas de representação na história da arte: muitos governantes, para reforçar seu poder e importância, encomendavam obras de arte grandiosas que glorificavam seus triunfos em batalhas, apresentando a a si mesmos e a seus exércitos como grandes heróis, dignos de admiração e respeito. Com a criação das academias de arte, os gêneros artísticos foram sistematizados em níveis hierárquicos de acordo com a nobreza do assunto escolhido, e a guerra foi incorporada pelo principal gênero: a pintura histórica (que consistia na representação de acontecimentos históricos, narrativas mitológicas e religiosas, entre outros), no qual o artista deveria construir uma composição onde fossem articuladas figuras humanas dentro de uma narrativa com apelo moralizante. Em último lugar dentro desta hierarquia de gêneros estavam a paisagem e a natureza-morta, nos quais o artista se mantinha mais fiel às aparências das coisas do mundo, o que teoricamente exigia dele um menor esforço imaginativo.

Com a criação da Academia Imperial de Belas Artes no Brasil, no ano de 1826, e a introdução do ensino de arte nos moldes das academias europeias, essa hierarquia de gêneros foi também seguida pelos artistas nacionais, cuja produção deveria enaltecer as glórias do Império. Dentre os diversos quadros de guerras produzidos pelos artistas da academia, os mais célebres foram A Batalha de Avaí (1877) de Pedro Américo, e A Batalha dos Guararapes (1879) de Victor Meirelles. As duas obras, de grandes proporções (por volta de 5m de altura e 10m de largura), foram encomendadas pelo Ministro do Império e expostas lado a lado na Exposição Geral das Belas Artes de 1879, gerando uma grande polêmica no meio artístico carioca, que discutiu ruidosamente sobre qual das duas era a mais significativa. A crítica de arte antiacadêmica elegeu A Batalha do Avaí, que celebrava a vitória brasileira na Guerra do Paraguai (1864-1870), um tema contemporâneo para Pedro Américo. Tal quadro era caracterizado pelo desenho do movimento e não da linha, pelo delírio e não pela ordem. “Um quadro de batalha em que se batalha”, como disse Gonzaga-Duque, concluindo que o mesmo “constitui a maior obra de arte que o Brasil possui” 15 . Já a academia elegeu A Batalha dos Guararapes, que celebrava a vitória brasileira contra a invasão holandesa em Pernambuco (1648-1649), uma batalha constituída por brancos, negros e indígenas, e que foi simbolicamente considerada a origem do exército brasileiro e o início do nacionalismo. O movimento neste quadro se dá através da ordem e da tranquilida-

15 DUQUE, Gonzaga. A Arte Brasileira. Campinas: Mercado de Letras, 1995, p.161.

Pedro Américo. A Batalha de Avaí, 1877. Óleo sobre tela, 600×1100cm, Acervo Museu Nacional de Belas Artes.

Victor Meirelles. A Batalha dos Guararapes, 1879. Óleo sobre tela, 500 × 925cm, Acervo Museu Nacional de Belas Artes.

de geral da composição. Em defesa de sua obra, Victor Meirelles comentou: “Na representação da batalha dos Guararapes não tive em vista o fato da batalha no aspecto cruento e feroz propriamente dito. Para mim a batalha não foi isso, foi um encontro feliz, onde os heróis daquela época se viram todos reunidos” 16 . Vemos através destes depoimentos o grau de importância que os quadros de representações de guerra tinham no séc. XIX no Brasil, e o que os artistas pretendiam enaltecer com eles. Porém, no final do mesmo século, devido a diversos fatores como a queda do regime monárquico e a ascensão de um novo público consumidor de arte, os gêneros consagrados da academia perderam espaço para representações de cenas de interiores domésticos ou da vida rural. Dentro de um debate existente na época, sobre a criação de uma identidade nacional na arte, a representação da paisagem brasileira ganhou forças como marca de originalidade. O século XX e o modernismo

A primeira metade do séc. XX foi marcada por duas guerras mundiais. Dentro da história da arte nesse período, o ensino acadêmico havia se tornado obsoleto e os movimentos artísticos de vanguarda foram marcados por obras que já não representavam mimeticamente o real. Ou seja, a realidade passava por um filtro interior e era expressa de modo particular por cada artista. Diversos artistas representaram a guerra a sua própria maneira, em obras de forte caráter crítico e expressivo. No Brasil, o debate sobre uma identidade nacional na arte ainda continuava. Os modernistas buscaram atualizar esteticamente a arte brasileira,

MEIRELLES, Victor apud DUQUE, op. cit., p. 171.

mas ainda acreditavam que a representação, mesmo que idealizada, da realidade física e humana do Brasil era necessária para compor uma arte genuinamente nacional. Sendo assim, a guerra estava longe de suas prioridades temáticas. Contudo, existem raros e importantes exemplos no modernismo brasileiro de artistas que representaram a guerra. É o caso de Lasar Segall que, apesar de compartilhar com os modernistas a representação de um ethos nacional, trazia em sua bagagem a experiência da Primeira Guerra Mundial e do movimento expressionista alemão, e que via a sua arte como um modo de expressão do seu tempo e de denúncia da violência sofrida contra o povo judeu e por toda parcela oprimida da humanidade. O artista retratou em sua obra emigrantes, prostitutas, mendigos e uma série de narrativas trágicas como os pogroms e as duas grandes guerras. É claro que sua produção não se limitou a esses temas e personagens, mas estes compõem significativamente sua obra. Segall trabalhou o tema da guerra utilizando diversas técnicas: gravuras, desenhos, aquarela e tinta a óleo. Para a série Visões de Guerra, ele optou pelo desenho e pela aquarela e outras tintas a base de água. É interessante notar a mudança de representação do tema “guerra” pelos artistas acadêmicos e por Segall. A série do artista lituano é composta por obras de dimensões extremamente pequenas, principalmente se comparada às grandiosas pinturas dos artistas acadêmicos. A dimensão diminuta dá um caráter mais intimista para o trabalho: já não representa algo que deve ser enaltecido e honrado, mas sim algo que deve ser refletido, sentido. Segall não apresenta heróis, mas sim vítimas. Nos apresenta uma crítica mordaz dos horrores e das barbáries sofridas pelos judeus na Segunda Guerra Mundial. O caráter da técnica que Segall utilizou também é muito diferente da nobreza da pintura a óleo. Talvez

tenha optado pela técnica da aquarela porque, por ser este um material que permite certa rapidez de execução, pudesse através dele expressar de maneira mais crua e fiel seus sentimentos do momento. Século XX: os anos 60 e 70 no Brasil

Percebemos por essas diferenças nas representações da guerra na arte que a própria visão sobre a guerra sofreu modificações: se até o final do séc XIX ela era mais valorizada, a partir do séc. XX passou a ser mais condenada. Outro ponto importante para esta diferenciação é que a arte deixou de representar a visão de um governante que encomendava uma obra, para representar a visão do próprio artista ou governado. Após o final das grandes guerras e a superação do modernismo, com a sua preocupação

com uma identidade nacional na arte, os artistas brasileiros passaram a dialogar de maneira mais direta com questões da arte contemporânea internacional. A representação da “guerra” propriamente dita se expandiu para representações de conflitos de diversas ordens. No período da ditadura militar (1964 - 1985), muitas obras de caráter subversivo teciam ácidos comentários sobre o governo e os conflitos entre militares e civis. Muitas vezes, essas obras não apenas “representavam” o conflito, mas o “apresentavam”, evocando a própria vivência da violência. São exemplos deste tipo de obra os trabalhos Tiradentes: totem-monumento ao preso político (1970) de Cildo Meireles e a Situação T/T,1 (1970) de Artur Barrio. Ambos os trabalhos foram apresentados na mostra Do Corpo à Terra (1970) em Belo Horizonte, em plena semana de comemoração da Inconfidência

Cildo Meireles. Tiradentes: totem-monumento ao preso político, 1970. Estaca de madeira, tecido branco, termômetro clínico, 10 galinhas vivas, gasolina, fogo, Documentação fotográfica da ação: abril de 1970.

Mineira e de Tiradentes. A ação de Cildo consistiu na fixação de uma estaca de madeira de 2,5 m, tendo no topo um termômetro clínico. Junto à estaca foram amarradas dez galinhas vivas, sobre as quais se derramou gasolina e ateou-se fogo. O artista usou a violência como matéria nua e crua para criticar o momento político e a utilização cínica da figura de Tiradentes pelo regime militar como herói nacional. O trabalho de Barrio também possuía aspectos viscerais e perturbadores. A ação do artista consistiu na preparação de Trouxas Ensanguentadas (T.E.) – trouxas contendo carne, ossos, sangue, espuma de borracha, etc. – que depois foram lançadas às margens de um ribeirão. A configuração mórbida das trouxas, que jogadas ao rio davam a impressão de uma “desova”, atraiu a atenção de uma multidão (aproximadamente 5000 pessoas) e provocou a intervenção da polícia e do corpo de bombeiros. Novamente vemos apresentadas as vítimas, e não os heróis. Mas desta vez a obra despertou todos os sentidos.

Artur Barrio. Situação T/T, 1 (2ª parte), 1970. Sangue, carne, ossos, barro, espuma de borracha, pano, cabo, sacos, cinzel, etc.

Os anos 90 e o século XXI no Brasil

Com o passar do tempo, diversos outros modos de representar e discutir as guerras e os conflitos foram incorporados ao métier artístico. Dentre a produção da arte contemporânea brasileira que trata de alguma maneira do tema em questão, foram selecionadas para compor este material e concluir esta seção os trabalhos da série The Best of Life (1988 – 1995) de Vik Muniz, e o “ jogo manifesto” War in Rio (2007) de Fabio Lopez.

Vik Muniz. Reprodução, a partir de memória, de execução de um suspeito vietcong em Saigon (série The Best Of Life), 1988-1990. Cópia fotográfica de gelatina e prata, 27,9 x 35,6 cm.

Em The Best of Life, Vik Muniz fez uma série de desenhos de memória de imagens retidas não apenas em sua mente, como na de praticamente todo o mundo contemporâneo. A revista americana Life foi responsável pela publicação de fotos que se tornaram ícones de diversos acontecimentos e personalidades, não apenas pela qualidade estética ou pelo registro de um fato muito importante, mas porque foram divulgadas massivamente em todas as mídias até se tornarem parte do repertório visual de cada um de nós. Partindo então da sua lembrança das imagens contidas no livro The Best of Life, que reunia as mais célebres fotos publicas na revista, Vik Muniz tentou extrair de sua memória a maior quantidade de detalhes que recordava das mesmas e desenhouas em papel. Depois de concluídos, o artista fotografou os desenhos e os imprimiu com a mesma retícula em meio tom das imagens originais. Dentre as imagens selecionadas por Vik Muniz estão algumas fotografias tiradas durante a Guerra do Vietnã (1959 –1975), como a da criança em Trang Bang e a da execução de um vietcong em Saigon. Se inicialmente essas fotografias poderiam nos chocar pela violência, crueldade, desamparo e desumanidade, o trabalho de Vik Muniz nos faz perceber que a exposição excessiva delas na mídia e a sua assimilação pelo imaginário coletivo neutralizaram esse mesmo poder de choque e indignação, tornando-as apenas imagens formais ou, como o artista as denomina, “imagens de pensamento” 17.

MUNIZ, Vik. Vik Muniz: obra incompleta. Rio de Janeiro: Edições Biblioteca Nacional, 2004. p. 90.

Vik Muniz. Reprodução, a partir de memória, da criança em Trang Bang (série The Best Of Life), 1988-1990 Cópia fotográfica de gelatina e prata, 27,9 x 35,6 cm.

Fabio Lopez. War in Rio, 2007, Jogo de tabuleiro Acervo do artista

18 LOPEZ, Fabio. War in Rio, o Jogo. 2007. Disponível em www.jogowarinrio.blogspot.com.br (acesso em 23 de abril de 2012).

O trabalho War in Rio, do designer carioca Fabio Lopez, à sua maneira, também comenta a banalização da violência através da mídia. Após o lançamento do filme Tropa de Elite (2007), que tem como tema a violência urbana na cidade do Rio de Janeiro e as ações do BOPE e da Polícia Militar, Fabio Lopez decidiu criar um jogo de tabuleiro tendo como clara referência o clássico War. Mantendo a mesma estrutura formal, lógica estratégica, e regras do conhecido jogo de guerra e dominação mundial, o War in Rio consiste num tabuleiro com o mapa da região metropolitana do Rio de Janeiro dividido em territórios, cartas com objetivos a serem cumpridos (tais como “conquistar 24 favelas à sua escolha”), peças de cores variadas que representam os grupos armados a serem escolhidos (BOPE, Comando Vermelho, Polícia Militar, etc) e baralho com imagens de territórios. O jogo construído pelo designer é uma paródia cínica dos jogos de guerra em geral e da maneira como os conflitos urbanos no Rio de Janeiro são tratados pela mídia. Não é um jogo para ser comercializado e jogado por crianças, mas um “ jogo manifesto” que deseja ser um produto de reflexão, e não de diversão. Nas palavras do próprio designer: “A impunidade banaliza a violência que a injustiça social patrocina – e a passividade mantém tudo em seu lugar. Usar de irreverência para discutir assuntos sérios é uma estratégia de atingir mais pessoas, e de mobilizar os meios de comunicação para debater o que não deve ser apenas noticiado” 18 . Como apresentado nesta seção, o tema “guerra” já foi representado de diversas maneiras na história da arte brasileira e tratado em seus diferentes sinônimos. Enquanto existirem conflitos no mundo, os artistas continuarão a produzir obras que nos instigarão a reflexão, que nos lembrarão o quão cruel a humanidade pode ser e nos farão sonhar com um mundo repleto de paz.

Desenho original do Caderno Vis천es de Guerra 1940-1943. 1940/43. Tinta vermelha a pena e aguada e tinta amarela aguada sobre papel, 15,9 x 19,4cm. Museu Lasar Segall

Desenho original do Caderno VisĂľes de Guerra 1940-1943. 1940/43. Tinta preta a pena, tinta sĂŠpia aguada e guache branco sobre papel, 15,5 x 19,5cm. Museu Lasar Segall

Algumas chaves de leitura Por Felipe Paros

Voz para os amordaçados...

Professor (a), através das obras que compõem o caderno Visões de Guerra 1940-1943, Lasar Segall manifestou-se de maneira contundente contra todos os horrores vividos pelos judeus durante a Segunda Guerra Mundial. Mais do que isso, Segall posicionou-se fortemente contra toda irracionalidade e selvageria implicadas em qualquer guerra ou conflito, fazendo da trajetória histórica judaica de sofrimento e perseguições, uma imagem humana de significado e apelo universal. O artista fez isso optando por trabalhar com um suporte pouco nobre, com materiais normalmente associados a temas amenos e em dimensões muito pequenas, o que, à primeira vista, poderia soar estranho e paradoxal em se tratando de um tema grandiloquente como a guerra e suas consequências. Mas talvez a originalidade de sua contribuição esteja mesmo aí, em um trabalho que parece, de alguma forma, pela sua constituição física e através do gesto do artista, reproduzir visualmente os gritos surdos dos perseguidos, aprisionados e violentados... Estas e muitas outras questões, relativas à poética de Segall e aos assuntos relacionados à representação da violência e da guerra, podem ser identificadas e trabalhadas, num primeiro momento, a partir de um trabalho de fruição, leitura e contextualização dessas obras. Para tanto, disponibilizamos a você um conjunto de 10 pranchas em cores, com reproduções de algumas obras presentes na exposição. Usando as pranchas

As 10 pranchas que acompanham este material de apoio são reproduções, em tamanho semelhante ao original, de algumas obras selecionadas entre as 75 que compõem a totalidade do caderno. Elas foram escolhidas com a intenção de formar uma amostragem

que pudesse “resumir” os temas e técnicas presentes nesse conjunto, dando uma visão geral do mesmo. Você pode tirar partido delas de várias maneiras: como instrumentos que agucem a curiosidade de seus alunos e os sensibilize em relação ao universo da exposição Visões de Guerra, em cartaz no Centro da Cultura Judaica; como uma maneira de recuperar algo da experiência de uma visita educativa a esta mesma exposição, permitindo que sejam retomadas discussões anteriores; ou de maneira autônoma, associandoas ou não às atividades sugeridas neste material de apoio, em um trabalho que tenha seu começo e seu fim dentro do próprio ambiente escolar. O fato de serem 10 pranchas independentes, cada uma com apenas uma obra impressa, foi pensado como algo de que você deve tomar partido: seus alunos podem ter contato com cada uma das imagens em separado, ou organizadas em grupos maiores ou menores segundo critérios diversos, tais como o uso de certos materiais, o tipo de linha, a presença ou não de certas cores, a afinidade entre os temas e personagens representados, entre outros. A maneira de exibir esses grupos de imagens também pode variar: eles podem ser colocados sobre uma mesa, ou mesmo afixados na lousa ou na parede da sala de aula, etc. Todos esses exercícios, e outros que você venha a inventar, podem ser especialmente interessantes quando pensamos nas características da série Visões de Guerra. Lendo imagens

Professor (a), em um primeiro momento de contato, pode ser interessante permitir que seus alunos se expressem com liberdade a respeito dessas imagens, falando sobre o que conseguem identificar nas mesmas, o que sentem a respeito delas e como as interpretam, pois a “matéria bruta” desses contatos diretos

e sem intermediações é sempre muito poderosa: não se esqueça de que seus alunos já trazem consigo os próprios repertórios individuais, que são passíveis de serem relacionados com o universo abrigado por essas imagens! Durante esse exercício de fruição e leitura inicial, não deixe de anotar na lousa o que seus alunos disserem, para que seja possível retomar essas primeiras impressões em outros momentos do trabalho. Em um segundo momento, você pode mediar o processo através de questões instigadoras, que lhe ajudem a direcionar a discussão para os tópicos que você deseja trabalhar. Abaixo, seguem algumas sugestões de perguntas, relacionadas a questões formais e de conteúdo:

• Através de uma observação atenta, podemos perceber que tipos de instrumentos e materiais foram utilizados para a execução dos trabalhos?

Sobre aspectos formais

Sobre os personagens e ambientes representados

• De que maneira Segall trabalhou as linhas da parte “desenhada” das imagens? O tipo de traço é o mesmo em todas elas? Se não, quais seriam as diferenças?

• Existem diversos personagens representados por toda a série, em cenários e situações diversas. Podemos reconhecer que “tipo” de personagens eles são?

• De que maneira Segall trabalhou as áreas de cor? Elas parecem precisas, controladas? Parecem mais orgânicas, espalhadas pelo papel de maneira mais livre? • Quais são as cores escolhidas por Segall para essa série de imagens? Nós podemos identificar todas elas? Quais foram as mais usadas? E as menos usadas? • Por que Segall optou por essa seleção de cores, e não por outra? Ela pode ter algum significado dentro do conjunto da série? • Existe alguma diferença em como Segall lidou com essas cores em cada um dos trabalhos? Se sim, essa diferença poderia ter algum significado também? • De que maneira as linhas dos desenhos, as áreas coloridas e o fundo do papel se relacionam? Podemos mesmo dizer que existe uma “relação” entre elas?

• Apreciar essas obras em conjunto, separadas em pequenos grupos ou sozinhas, mudaria de alguma forma a nossa percepção delas? Em que? • De que maneira Segall trabalhou essas composições? De que forma ele organizou essas figuras no espaço do papel? Ele fez isso da mesma maneira em todas as imagens? • As imagens que você está vendo estão reproduzidas em seu tamanho original? Você acha que na realidade, elas são maiores ou menores? Por que? • Se tivéssemos contato com versões maiores ou menores dessas mesmas imagens, nossa impressão delas mudaria muito? Nós as interpretaríamos de forma diferente?

• Se agrupássemos esses personagens por semelhança ou “categorias”, que “categorias” seriam essas? Como você as nomearia? • As figuras humanas representadas por Segall nesta série, apresentam em seus rostos, corpos e gestos, algum aspecto simbólico? • Podemos dizer que existem personagens “protagonistas” e “coadjuvantes” nesses trabalhos? Se sim, como podemos reconhecê-los? • Existem diferenças pictóricas ou gráficas no tratamento que Segall dá a esses vários personagens, inclusive em relação ao fundo/ambientação/cenário? • Você consegue reconhecer tipos de vestimenta, construções, símbolos de alguma cultura ou algum outro tipo de imagem simbólica nesses trabalhos? • Como os personagens se relacionam entre si nas cenas representadas, e em relação a um possível espectador? Elas parecem se relacionar com você?

• Existem imagens que parecem se opor entre si, no que diz respeito ao seu significado aparente? Existem imagens com significados opostos dentro dessa mesma série?

Sobre o que essas imagens nos contam • Do que essas imagens estão falando? Elas parecem se referir a algum tipo de tema ou acontecimento específico? Seriam elas narrativas imaginadas ou narrativas de inspiração histórica? • Quais são os sentimentos que essas imagens te provocam? E o que nelas exatamente provoca esses sentimentos em você? • Os trabalhos como um todo provocam em você as mesmas sensações e sentimentos? Ou você sente coisas diferentes olhando para cada um deles em particular? • Essas figuras podem ser relacionadas a outras, presentes em obras de outros artistas que você já tenha pesquisado ou estudado? De que maneira isso se dá?

Oferecendo novos subsídios

Professor (a), as perguntas sugeridas acima estão relacionadas a aspectos da série Visões de Guerra apreensíveis através da observação direta e de um primeiro exercício de interpretação das mesmas. Em um terceiro momento, dentro de um processo já aquecido pelas primeiras impressões e respostas dos estudantes a essas e outras questões instigadoras, você pode oferecer alguns subsídios sobre a vida e a obra de Lasar Segall, sobre o contexto de produção do caderno Visões de Guerra 1940-1943 e o seu universo temático (consulte os textos presentes neste material de apoio). Em seguida, proponha aos seus alunos novas questões, mais complexas, que dialoguem com aspectos menos evidentes, mas igualmente presentes nas obras.

Munidos dessas novas informações sobre o artista e seu trabalho, os estudantes terão condições de refletir sobre elas, preparando-se para uma extensão desse trabalho, seja através de debates e pesquisas, seja através de atividades práticas. Outras questões... • O que você acha sobre a opção de Segall por realizar desenhos tão pequenos em papéis tão simples, tratados com materiais tão leves e sutis quanto a aquarela e outras tintas em solução aguada, para falar de um tema como a “guerra”? • Se Segall tivesse optado por grandes formatos, ou outros suportes, materiais e técnicas, isso teria mudado muito o caráter dessa série, e da sua abordagem do tema? E se Segall tivesse decidido realizar grandes pinturas a óleo? • Se Segall tivesse conhecido as guerras como são realizadas em nossa época, com aparatos de alta tecnologia que muitas vezes dispensam o combate direto entre as pessoas, ou mesmo fenômenos como o terrorismo, como poderiam ter sido as suas Visões de Guerra? • Os personagens representados por Segall na série Visões de Guerra são todos imaginários, ou são reais de alguma forma? Podemos considerá-los “históricos” em algum nível, ou eles seriam apenas “simbólicos”? Podemos ainda entendê-los como “universais”? • E você? Se fosse desenvolver uma série de trabalhos sobre a guerra, quais suportes, materiais e instrumentos você escolheria? De que forma você representaria a violência inerente às grandes guerras e conflitos? • Existem outras manifestações de violência que você acredita ser importante representar? Quais seriam elas? Onde e quando elas acontecem, e com quem? De que maneira você poderia representá-las? Os meios escolhidos por Segall dariam conta dessa tarefa?

Lasar Segall. Pogrom (detalhe) - 1937. 贸leo com areia sobre tela, 184 x 150cm. Museu Lasar Segall

Temas para debate e pesquisa Por Felipe Paros

Os sentidos da guerra

Os nomes da guerra

Professor (a), nós já vimos que o caderno Visões de Guerra 1940-1943 é a resposta de Lasar Segall como artista, aos sombrios acontecimentos relativos à Segunda Guerra Mundial, dos quais ele tomou conhecimento indireto através de fontes diversas: cartas, fotografias, transmissões radiofônicas, etc. Alimentado pelos diversos relatos e imagens que recebeu, mas também por suas memórias pessoais sobre os pogroms e os trágicos desdobramentos da Primeira Guerra Mundial, dos quais esteve mais próximo, ele acabou por criar uma série de trabalhos que nos fala de maneira intimista e profunda sobre o potencial da humanidade para a irracionalidade e para a violência, mas também sobre a esperança de superação deste estado pelos seres humanos. E muito embora a motivação primeira de Segall tenha sido a trajetória judaica de perseguições no continente europeu, que encontrou na Segunda Guerra Mundial e na obsessão nazista com o “problema judaico” o seu terrível ápice, sua mensagem ganhou contornos universais, pois nela, a tragédia judaica é também a tragédia de toda a humanidade. Os trabalhos de Visões de Guerra podem ser o ponto de partida para uma série de debates, reflexões e pesquisas, que podem ser desenvolvidos em conjunto por você e seus alunos, não apenas sobre Lasar Segall, sua vida e poética, mas também sobre a presença e o papel dos conceitos de “guerra” e “paz” em nossa sociedade, e sobre as representações que estes ganharam em outras culturas, seja através do uso das línguas, das narrativas mitológicas e religiosas, da atuação dos artistas, do jornalismo (impresso, fotográfico e televisivo) e, mais recentemente, também da veiculação de informações e imagens pela internet.

Apesar de serem representados em nossa língua por palavras de uso cotidiano, nem por isso certas ideias ou conceitos são plenamente compreendidos, ou seu sentido original seja de fato conhecido por todos. As palavras “guerra” e “paz”, por exemplo, você sabe de onde elas vêm? Seus alunos conhecem a origem dessas palavras? Elas sempre significaram aquilo que hoje relacionamos a elas? Mudaram seu uso com o tempo? E mais: será que em outras línguas e culturas, a origem para essas palavras e o seu significado são semelhantes aos nossos? Ou os conceitos de “guerra” e “paz” são entendidos de outra forma? Segundo Celso Lafer, “a palavra guerra em português, espanhol, italiano; em francês (guerre); em inglês (war) vem do alemão antigo werra, que quer dizer discórdia, luta, disputa. Está ligada ao verbo werran, trazer confusão, discórdia” 19 . Em outras línguas, as palavras que designam o mesmo conceito têm origens semelhantes: em latim, guerra é bellum, de onde vem as nossas palavras “bélico” (relativo à guerra), “belicoso” (alguém de caráter violento, sempre disposto a brigar) e “beligerante” (indivíduo em estado de guerra); em grego é póllemos, de onde vem a nossa palavra “polêmica”. Tanto no alemão antigo quanto no latim e no grego, essas palavras se referiam muito mais a discussões verbais e discórdias do que a grandes conflitos sangrentos. Porém, em hebraico, a língua da Bíblia e do Estado de Israel, a palavra guerra é milchamah (da raiz hebraica do verbo lacham: combater, lutar, pelejar, brigar). Em hebraico, a ideia de “discórdia” (machloket) é traduzida pela raiz do verbo chalak (dividir, dispersar). 19

LAFER, Celso. Visões de Guerra, 1940-1943, de Lasar Segall. In: VISÕES DE GUERRA – 1940/1943. Catálogo da Exposição. Porto Alegre: Instituto Cultural Judaica Marc Chagall: Museu Lasar Segall: Museu de Arte do Rio Grande do Sul, 1991. p. 6

A palavra “paz” (aparentada com o espanhol paz, o francês paix, o italiano pace e o inglês peace) tem uma origem ainda mais interessante: ela deriva da palavra latina pax. Sobre isso, Celso Lafer diz: “paz vem do latim pax, pace, do verbo paciscor, cujo particípio é pactus, donde o pacto celebrado entre os beligerantes para fazer cessar o estado de guerra” 20 . Ou seja, em todas essas línguas e culturas ocidentais, a paz é definida através de uma relação de dependência com a guerra, sendo esta última o conceito dominante. O mesmo não vale para uma língua oriental como o hebraico, pois nela a palavra para paz (shalom) deriva de um verbo cuja raiz traz em si o significado de “completar-se, estar inteiro” (shalam). Em hebraico, tanto a guerra quanto a paz são conceitos independentes e absolutos, mas por sua etimologia, a paz é entendida como um estado superior. O que seus alunos pensam sobre isso? O estado de discórdia é realmente o que prevalece nas sociedades ocidentais, incluindo a nossa? Para nós, a paz seria mesmo uma espécie de exceção? No que poderíamos nos basear para defender um ou outro ponto de vista? Sugira a seus alunos que pesquisem outras línguas além das citadas, procurando os termos para “guerra” e “paz” e suas origens etimológicas, trazendo novas informações para essa discussão. Como outros povos conceberam primeiramente esses conceitos? De que imagens eles derivam? Assim como nas línguas ocidentais mais conhecidas, nas línguas desses outros povos também a paz é representada como a ausência de conflitos, ou seja, a guerra seria o conceito dominante?

LAFER, op. cit., p. 7

Os corvos Huginn e Muninn sentados nos ombros de Odin Ilustração de um manuscrito islandês do século XVIII.

Ares Canope Cópia romana do original grego em mármore do séc.II Museu da Villa Adriana, Tivoli, Itália

As narrativas da guerra

A mitologia de diversos povos, inclusive os ocidentais, tem nas guerras o seu tema principal, e nos seus vencedores os seus grandes heróis e protagonistas. A Ilíada, por exemplo, um poema épico grego que é considerado a obra fundadora da literatura ocidental, narra os acontecimentos míticos da Guerra de Tróia (entre 1300 a.c. a 1200 a.c.), vencida pelos mesmos gregos. Já o Mahabharata, célebre poema épico hindu considerado o mais longo do mundo, narra a luta entre a família de Pandu e a de seu irmão Dhritarashtra, e até hoje é encenado em diversas manifestações de teatro popular na Índia, sendo o texto revestido de caráter religioso. Deuses da guerra já foram, e ainda são, adorados em diversas culturas. Os romanos, um povo especialmente belicoso, venerava o deus da guerra Marte (o Ares dos gregos), que só ficava satisfeito quando os homens se digladiavam. Seus filhos eram Deimos (o Terror), Phobos (o Medo) e Éris (a Discórdia). Os romanos não tinham uma divindade específica para a paz, e mesmo Vênus (a Afrodite dos gregos), a deusa do amor, era amante de Marte, tendo tido com ele uma filha chamada Harmonia. O nosso mês de março tem seu nome derivado do nome dessa divindade da guerra . Os gregos e os romanos também acreditavam que os guerreiros que morriam em campo de batalha teriam direito a habitar os Campos Elíseos, uma espécie de paraíso pós-morte. Já as pessoas comuns desceriam ao Hades, o escuro mundo subterrâneo, e beberiam da água do rio Lete, esquecendo tudo sobre sua vida anterior. Os antigos nórdicos acreditavam em um mito semelhante: os guerreiros caídos em batalha seriam levados ao Valhala, outro tipo de paraíso, e o habitariam junto a Odin, deus da guerra, pai e rei de todos os outros deuses. Todas as ou-

tras pessoas desceriam ao Reino de Hel (de onde veio a palavra inglesa hell, inferno). Mesmo a Bíblia, fonte maior do judaísmo e do cristianismo (religiões monoteístas conhecidas pelo seu discurso de valorização da paz e da concórdia) é rica em relatos bélicos. D’us 21 é chamado algumas vezes de “Senhor dos Exércitos”. Personagens como a Juíza Débora e o Rei David, por exemplo, foram caracterizados como grandes generais e estrategistas, responsáveis por vitórias militares. Em narrativas como a do Livro de Esther, os judeus foram a campo de batalha para se defender do assédio de inimigos que pretendiam destruí-los, muito embora esse acontecimento seja só anunciado, mas não narrado. As Cruzadas (séculos XI ao XIII), uma campanha de guerra promovida pela Igreja Católica, e que tinha por objetivo reconquistar a cidade de Jerusalém e os territórios da Terra Santa dos muçulmanos, foi chamada de “Guerra Santa”. Seus alunos conhecem outras narrativas de guerras e batalhas, provenientes de outras culturas? Sugira a eles que pesquisem outros mitos e relatos além dos citados acima. O que essas narrativas têm em comum? Podemos reconhecer aspectos desses relatos em livros e filmes produzidos em nossa época, consumidos por nós? Podemos reconhecer relatos semelhantes nos textos sagrados das religiões atuais? De que forma as grandes religiões atuais representam e nos falam da guerra e da paz? E a cultura brasileira em particular, também tem os seus mitos e relatos de guerra? Afinal, somos uma cultura formada de muitas outras, e os mitos judaico-cristãos, indígenas e africanos têm para nós um papel determinante. Quais seriam os nossos mitos de guerra? Neles, como a guerra é representada? É valorizada ou condenada? Quem são os protagonistas e heróis dessas histórias? 21 Na tradição judaica, os Nomes de D’us não podem ser escritos de maneira plena, sendo largamente utilizadas formas contraídas. Esta seria uma demonstração de profundo respeito, pois um documento onde esteja escrito de forma plena um dos Nomes de D’us não pode ser destruído ou descartado.

A ética da guerra

Muito da grandeza e nobreza que nós ainda hoje emprestamos à guerra, tem a ver com a manutenção pela literatura e pelo cinema, além da TV, de um imaginário proveniente de antigos mitos e relatos (como os já citados acima), além de narrativas de cavalaria medievais, entre outros. Em diversas séries literárias de sucesso, muito consumidas atualmente por jovens e adultos, a guerra é apresentada como um conflito entre forças representantes do Bem e do Mal, sucedendo-se em batalhas em grandes regiões abertas, realizadas por cavaleiros que lutam armados de espadas, escudos e armaduras. Não raro, seres mágicos e lendários estão envolvidos nessas histórias, o que dão a elas um aspecto fantástico. De fato, a guerra manifestou-se dessa maneira, mormente durante a Antiguidade e a Idade Média (exceto pela presença de “seres mágicos”): batalhas campais, muitas vezes longe das cidades, caracterizadas por combates corpo-a-corpo e por armas como lanças, espadas e escudos. Foi o que alimentou o imaginário de povos como os gregos, romanos e nórdicos, que imaginavam para seus grandes guerreiros mortos um destino glorioso no Outro Mundo. Mas a guerra mudou. A guerra mudou junto com as sociedades e através de suas transformações técnicas: a Primeira Guerra Mundial ficou conhecida pelo uso de trincheiras: valas cavadas no chão, onde os soldados habitavam ao mesmo tempo em que se escondiam durante combates realizados com armas de fogo e canhões, de maior alcance dos que as antigas espadas e escudos, que necessitavam obrigatoriamente do combate corpo-acorpo. Outros conflitos, como a Guerra Civil Espanhola (1936 – 1939) e a Segunda Guerra Mundial, introduziram os ataques aéreos, permitindo que muitas pessoas do lado “inimigo” fossem atingidas de uma

vez só. E se antes um soldado precisava enfrentar indivíduos “reais” diante de si durante uma batalha, agora ele já não fazia mais a menor ideia de quem seriam as pessoas que estava matando. A Segunda Guerra Mundial introduziu mais um elemento que mudou tudo: já quase ao final do conflito, os norte-americanos dispararam dois mísseis nucleares contra as cidades japonesas de Hiroshima e Nagasaki (os japoneses eram aliados dos alemães). As consequências terríveis desses ataques são bem conhecidas por nós, e a “glória da guerra” sofreu um golpe mortal. De qualquer forma, as guerras prosseguem cada vez mais tecnológicas: a Guerra do Golfo (1990 – 1991), por exemplo, ficou conhecida pelos ataques remotos dos norte-americanos às cidades iraquianas, transmitidos em tempo real por emissoras como a CNN. Mas neste caso, a grande novidade técnica é justamente o advento da presença maciça da mídia na cobertura jornalística desses conflitos. Talvez o último grande acontecimento relativo às transformações da guerra seja o seu espalhamento através dos diversos tempos e lugares, pela prática cada vez mais difundida do terrorismo: se no início, os guerreiros se enfrentavam tète-a-tète nos campos de batalha, e isso implicava em certa postura ética e no benefício de uma nobreza auto conquistada (perdida na passagem para os enfrentamentos a distâncias cada vez maiores e impessoais, graças às novas tecnologias bélicas), hoje o que temos é a realidade do campo de batalha pulverizado, pois todo e qualquer lugar no globo pode ser palco de um ataque violento, em qualquer tempo. O terrorismo, portanto, é um tipo de guerra sem forma, desprovida de qualquer ética em relação aos oponentes.

O tema das grandes guerras, seu sentido e papel na história mundial, pode ser o ensejo de uma pesquisa desenvolvida em parceria com a disciplina de História: seus alunos conhecem os grandes conflitos e guerras que marcaram a humanidade? Nós podemos nos informar sobre eles através de quais fontes? E de onde essas fontes são provenientes? Quem registrou as guerras e através de que ponto de vista? Eles conhecem as circunstâncias em que esses grandes conflitos ocorreram? Sabem o que os caracterizou e quais nações foram as suas protagonistas? O que eles pensam sobre tudo isso? Essas guerras poderiam ter sido evitadas? A quem elas interessavam e por quê? Caso não tivessem ocorrido, como o mundo poderia ser hoje? Qual teria sido o impacto disso na cultura e no cotidiano das pessoas em geral? O que eles acreditam estar implicado em uma guerra? Quais são as razões para que uma guerra aconteça? Questões territoriais? Político-ideológicas? Econômicas? Religiosas? E o que eles pensam sobre as transformações técnicas, que alteraram de maneira tão poderosa a ética da guerra? E sobre o terrorismo, o que pensam sobre ele? Por que ele tem se tornado cada vez mais comum? Ações terroristas podem ser justificadas e legitimadas de alguma forma?

A presença da guerra

Apesar de todos os dados apresentados acima, o tema “guerra” ainda pode parecer distante da realidade imediata dos estudantes brasileiros. Afinal, o nosso imaginário coletivo guarda imagens bastante idealizadas desse tipo de conflito, provenientes justamente de fontes como a mitologia, a literatura, o cinema, etc. Como já vimos, através dessas fontes, a guerra é sempre entendida como um evento tão grandioso quanto devastador, de contornos épicos e quase míti-

cos, envolvido em uma aura de nobreza aristocrática que é vivenciada pelos seus participantes, principalmente pelos vencedores, mas de contornos bem determinados e localizados. O Brasil nunca conheceu um conflito de proporções semelhantes, a não ser, talvez, durante a Guerra do Paraguai, esta pouco lembrada pela maior parte das pessoas. Nos tempos atuais, a narrativa de grandes conflitos históricos como a Segunda Guerra Mundial ou a Guerra do Vietnã, pode ter adquirido contornos quase tão lendários quanto o de narrativas como a Ilíada, também por conta da atuação da literatura, do cinema e da TV, mas também pela distância geográfica e histórica que temos desses fatos. E mesmo os grandes conflitos de nossa época, transmitidos pelas grandes emissoras de TV e pela internet, adquiriram um caráter quase ficcional (as imagens de ataques noturnos com mísseis durante a Guerra do Golfo, mesmo transmitidas em tempo real, mais se pareciam com imagens de videogame, dado seu aspecto esverdeado devido à câmera infravermelha) 22 . A verdade é que nenhum de nós esteve presente em qualquer conflito dessa natureza e magnitude na vida, e poucos têm parentes que tenham estado. Por mais que as narrativas, os documentos e mesmo a TV e a internet nos mostrem como as guerras são devastadoras, permanece a sensação de que elas não nos dizem real respeito. Talvez esse tipo de violência de grandes proporções não faça parte do nosso repertório de experiências diretas, mas o ethos da guerra nos é bastante conhecido. Nós o vivenciamos em outras instâncias do cotidiano, pois não só estamos expostos a outros tipos de visões de guerra o tempo todo, como “guerreamos” em diversas situações. 22

Existe, mesmo hoje, um movimento de revisão dos fatos concernentes à Shoah, sendo que muitos têm afirmado que a mesma nunca ocorreu, a despeito de todos os relatos e documentos que a atestam.

A ideia da guerra como atividade revestida de nobreza permanece em nosso cotidiano, principalmente nos grandes esportes de equipe, que são verdadeiras batalhas campais desenvolvidas através de uma estratégia muito semelhante à militar: esportes como o futebol, o basquete e principalmente o rugby e o futebol americano, não deixam, portanto, de serem formas de combate, mas um combate estilizado, ritualizado. Os grandes craques podem ser de alguma forma entendidos como os herdeiros dos grandes guerreiros de outrora, que são festejados por suas habilidades e já não precisam mais morrer para chegar ao “paraíso”. Porém, não contentes com a sublimação do potencial para a guerra dentro dos próprios jogos, as torcidas organizadas atualizam a violência em combates reais. A cultura pop também se alimentou do ethos da guerra, seja através das antigas narrativas míticas e heróicas, seja através da guerra tecnológica como nós a conhecemos hoje. Um bom exemplo disso são os diversos videogames que nos oferecem experiências simuladas do campo de batalha e nos colocam cons-

Screenshot de Doom, 1993 Jogo de computador produzido pela id Software

tantemente na posição de quem ataca. Hoje, é possível mesmo formar exércitos virtuais através de jogos de computador que utilizam o que se chama de sistema multiusuário. Nesse caso, é possível simular um combate entre duas equipes com as mesmas vantagens, entre pessoas de qualquer lugar do mundo e que nem precisam se conhecer pessoalmente. Além disso, hoje as “visões de guerra” são mais comuns do que nunca. Recentemente, acompanhamos pelos noticiários o que se chamou de “Primavera Árabe”, marcada por uma série de revoluções populares em diversos países com o objetivo de derrubar seus regimes totalitários. Apesar de todas as tentativas de censura interna e de restrição à atuação de jornalistas estrangeiros, ainda estamos recebendo via internet imagens produzidas diretamente de dentro desses conflitos, pelos próprios revoltosos, que nos mostram a grande violência com que são atacados pelas forças militares de seus governos através, por exemplo, de câmeras de telefones celulares com acesso à internet. A grande importância desses novos registros é que eles têm sido feitos pelos próprios protagonistas desses conflitos, a despeito do trabalho dos fotojornalistas e das emissoras de TV. Além disso, a natureza desses protagonistas também é outra: eles não são os soldados do governo cumprindo a sua missão, mas a população descontente e revoltosa. De alguma forma, são os oprimidos, e não os opressores, que estão dando o seu testemunho da guerra.

Mesmo sem a vivência de um estado “oficial” de guerra, ainda assim nós experimentamos diversas situações que a evocam em nosso cotidiano. O que seus alunos pensam disso? O que eles pensam sobre cultivarmos essas experiências “de guerra” através dos esportes e dos jogos eletrônicos, por exemplo? Cultivamos essas vivências através de outras coisas? Quais seriam? Por que todos esses simuladores nos colocam sempre na posição de quem ataca? Por que nunca estamos na posição de quem foge ou de quem está sendo perseguido? Nossa cultura teria um potencial inevitável para a disputa e para a discórdia, o que explicaria a maneira como as ideias de “guerra” e “paz” estão presentes em nossa língua? Seria o conflito uma instância inevitável do comportamento humano, que precisa ter um lugar, mesmo que simulado, em nossas sociedades? A “guerra” teria uma função em nossa sociedade, maior do que a da “paz”? O que os estudantes pensam sobre essas questões? Os professores de Sociologia e Filosofia de sua escola podem participar de uma pesquisa conjunta sobre esses temas, afinal, diversos filósofos e sociólogos refletiram sobre o problema. Uma sociedade poderia viver sem discórdia ou conflito? Como seria uma sociedade sem expressões de violência ou sem qualquer tipo de comportamento agressivo? Uma sociedade poderia existir sem os seus “rituais de guerra”? As situações de violência que vivemos em nosso cotidiano são muito diferentes das vividas em outras situações, como nas guerras propriamente ditas? Uma “paz total” seria mesmo possível? Ainda refletindo sobre as imagens produzidas pelos revoltosos dos países árabes, elas teriam pontos em comum com as produzidas por Lasar Segall para o caderno Visões de Guerra? Seus alunos conseguem ver conexões entre elas? Qual é o seu diferencial? O que torna essas imagens e vídeos diferentes de outros registros de guerra, realizados por artistas, fotógrafos e jornalistas profissionais, equipes de TV e outros? Qual é o papel de imagens como essas?

Sugestões para oficinas Por Felipe Paros

Vendo com os olhos do Outro...

Professor (a), tão importante quanto o universo temático dentro do qual se deslocou Segall para o desenvolvimento da série Visões de Guerra, foi a sua opção pelos materiais e procedimentos que deram à série, grande parte de seu apelo e unidade como conjunto: materiais como a aquarela, procedimentos como a técnica da aguada, o uso expressivo de vários tipos de linha obtidos através de instrumentos diferentes, a escolha rigorosa de uma paleta de cores sóbria e ao mesmo tempo dramática, tudo isso informou de maneira decisiva esse conjunto de obras. A opção pela linguagem gráfica, pelas pequenas dimensões e pelo formato seriado, também são dados fundamentais. Além disso, esses trabalhos de Segall nos trazem um outro dado muito relevante, tendo em vista os diversos tópicos já desenvolvidos neste material de apoio em suas seções anteriores: a grande preocupação do artista não estava em representar o ato de guerrear ou os seus protagonistas, mas justamente o contrário. Os seres que vemos representados são justamente as vítimas da guerra: os prisioneiros e os refugiados, os idosos e as mães que perderam seus filhos, os cadáveres que ficaram pelo caminho, seres humanos convertidos em fantasmas... A ação dos beligerantes comparece aqui através dos seus catastróficos resultados, tais como as invasões e os massacres. Segall, através de sua imaginação, tentou ver através dos olhos dos injustiçados. As atividades práticas sugeridas abaixo tentam contemplar as questões descritas acima, além de outras apresentadas nas diversas seções desse material de apoio. E muito embora essas atividades tenham sido pensadas para alunos do Ensino Fundamental II, Ensino Médio e EJA, pretendemos que as mesmas sejam flexíveis o suficiente para serem adaptadas para alunos mais jovens, como os do Ensino Fundamen-

tal I. Algumas atividades, com certeza, serão mais adaptáveis que outras. Outras, talvez não sejam apropriadas para o tipo de abordagem que você pretende desenvolver com seus alunos. Mas é importante dizer que nenhuma delas tem qualquer caráter prescritivo, funcionando mais como um leque de sugestões. Produzindo as próprias “visões de guerra”

Como dito acima, o universo de materiais e procedimentos utilizado por Lasar Segall na série Visões de Guerra é muito rico. Ao mesmo tempo, esses materiais e instrumentos utilizados por ele são relativamente acessíveis, e pode ser bastante interessante explorá-los com seus alunos: tintas como a aquarela, o guache e a tinta da china, instrumentos como pincéis e bicos de pena, e técnicas como a aguada. Proponha a eles a criação de uma série individual com pelo menos 10 imagens, nas mesmas dimensões das de Segall (aproximadamente 15 x 19 cm), utilizando-se dos mesmos tipos de tinta e instrumentos. Seria interessante, como preparação para essa atividade, explorar livremente com seus alunos os efeitos dessas técnicas e instrumentos: o bico de pena, por exemplo, é um instrumento bastante preciso, mas que necessita de um pouco de prática para ser utilizado. Da mesma forma, a aquarela e as soluções aguadas não são de fácil controle, pois as manchas tendem a se espalhar pelo papel com muita facilidade. E assim como Segall coletou fotografias e relatos sobre a Segunda Guerra Mundial, o que alimentou o seu processo criativo durante a produção dos trabalhos, sugira a seus alunos que realizem uma pesquisa iconográfica em revistas, jornais, internet, etc. Peça que procurem por imagens que documentem situações de guerra, mas também de conflito e violência em outras situações presentes no nosso cotidiano (violência no trânsito, assaltos e assassinatos, violência no

futebol, a atuação do crime organizado, situações de intolerância contra grupos minoritários, a crueldade da pobreza extrema, catástrofes naturais, etc). Como seriam as nossas “visões de guerra”? Também seria interessante instruí-los a selecionarem imagens de situações com o caráter oposto, de paz e concórdia. Uma outra maneira de realizar a mesma tarefa seria orientar seus alunos a desenvolverem a mesma série com total liberdade de criação, mas sob sua orientação: para abordar um tema como a guerra, o conflito e a violência, ou mesmo a paz e a concórdia, o que eles gostariam de usar? Formatos grandes se encaixariam melhor nas suas ideias? Seria melhor se utilizar colagem e não pintura? Gostariam de realizar um ensaio fotográfico? Cabe a você orientar cada um de seus alunos para que desenvolvam da melhor maneira os seus projetos individuais. Ao final do processo, uma forma de socializar os resultados pode ser organizar uma exposição coletiva com as séries de todos os alunos. Discuta com eles a melhor maneira de exporem os trabalhos: alguns serão afixados em paredes e outros serão expostos sobre mesas, por exemplo? Há a necessidade de ser pensar em algum tipo de iluminação especial ou cenografia? A classe gostaria de escrever um texto coletivo, apresentando a exposição? Contando sobre a guerra e a paz

A série Visões de Guerra também pode ser o ensejo para atividades que explorem outras linguagens, como a prosa, a poesia, o teatro e a dança. Xeroque as pranchas presentes neste material e entregue uma cópia para cada aluno. Munidos dessas imagens, peça que dêem títulos para elas e, a partir desses títulos e de uma nova apreciação das mesmas (que pode ser comandada por você), escrevam textos - podem ser poesias, pequenos contos ou mini-diálogos teatrais, por exemplo.

Não deixe de acompanhar o processo de escrita de seus alunos, através dos seus textos parciais. Para tanto, você pode pedir ajuda ao professor de Língua Portuguesa e Literatura, para uma apreciação crítica desses textos durante a sua elaboração. Ele também pode sugerir aos alunos leituras complementares, que possam servir de referência, tanto em relação aos diversos gêneros literários, quanto a autores que escreveram sobre a guerra e a violência nas mais diversas épocas e países. Ao final do processo, essas produções podem ser compartilhadas através de leituras coletivas. Além disso, uma outra forma de solidarizar esses resultados pode ser a edição de um livreto, ilustrado pelos trabalhos de Lasar Segall que serviram como geradores dos textos. Caso você opte por orientá-los a desenvolverem textos dramáticos, ou mesmo roteiros para performances, os mesmos poderão ser encenados sob sua direção (no formato de monólogos, performances individuais, dramatizações ou performances em grupo). Além disso, as mesmas imagens que geraram os textos também podem ser ponto de partida para a elaboração de coreografias, inspiradas pelos personagens e situações representadas. Brincado de quebra-cabeça...

Professor (a), entre os componentes do Material de Apoio Visões de Guerra, encontra-se também um quebra-cabeça de nível médio, produzido a partir de uma das imagens presentes na exposição, mas que também se encontra entre aquelas que foram reproduzidas no conjunto de 10 pranchas que acompanha este livreto. Basta recortar as peças! As regras desse jogo são muito simples e bem conhecidas por todos: partindo de uma imagem-base, o jogador (ou jogadores) deve tentar reconstruí-la através de um conjunto de peças soltas, descobrindo os

encaixes corretos para as mesmas. Entram em jogo aqui uma boa dose de atenção aos detalhes, para encontrar as partes da imagem que se complementam, até a reconstituição completa do todo! Este quebra-cabeça já está pronto para ser usado: basta recortar as peças e jogar! Mas você também pode criar novos quebra-cabeças, com cortes diferentes e específicos, a partir das outras imagens das pranchas que também compõem este material: Digitalize, ou xeroque, e cole as mesmas sobre uma superfície mais resistente. Trace sobre as imagens os cortes que imaginar, recorte as peças, e os novos quebra-cabeças já estarão prontos para o uso. Você ainda pode proteger as peças com papel contact. Fragmentos de Visões de Guerra

Além do quebra-cabeça, você também encontrará neste material de apoio um encarte com diversos fragmentos extraídos das imagens reproduzidas no conjunto de 10 pranchas já mencionado. Esses fragmentos funcionam como uma espécie de “amostragem” do conteúdo da série Visões de Guerra, contemplando seus principais temas e motivos visuais, os quais dialogam com toda a obra artística de Segall. Você pode utilizar esse encarte como matriz, digitalizando-o ou xerocando-o, reproduzindo esses fragmentos várias vezes da forma como estão, mas também invertidos, diminuídos, ampliados, com as cores modificadas ou mesmo retiradas etc. A partir disso, sugerimos a você algumas atividades criativas que poderão ser desenvolvidas por seus alunos, individual ou coletivamente:

• A partir de um único fragmento pré-selecionado e colado em algum ponto de uma folha em branco, seus alunos deverão produzir uma nova imagem. O fragmento em questão servirá como uma espécie de “ponto de partida”, sugerindo a eles uma paleta de cores, o caráter dos traços (grossos, finos, etc) e possíveis continuidades para o mesmo. • Dispondo previamente de um número grande de fragmentos reproduzidos de maneiras diferentes (cores, tamanhos, orientação das figuras, etc), seus alunos podem trabalhar em grandes composições coletivas, através da linguagem da colagem. Partindo do mesmo repertório de imagens de Segall, eles produzirão trabalhos em dimensões bem maiores. • Em vez de colar esses fragmentos sobre o papel, seus alunos podem utilizá-los apenas para reprodução dos seus contornos (como se os mesmos fossem moldes), e compor trabalhos que tomem partido exclusivamente de linhas. Alguns desses trabalhos poderão partir do contorno das imagens para a obtenção de um resultado mais abstrato, de caráter bem diverso do das obras originais.

Cronologia Por Bruna Benitez

Lasar Segall

Tempo histórico

1891 Lasar Segall nasce no dia 21 de julho, em Vilna, Lituânia. É o sexto filho do casal Esther e Abel Segall.

1896 Primeiro Congresso Sionista ocorrido na cidade de Basileia, na Suíça.

1905 Estuda na Escola de Desenho em Vilna.

1904 Guerra russo-japonesa. Revolta da Vacina. É inaugurado o primeiro cinema no Rio de Janeiro.

1906 Viaja para Berlim para continuar seus estudos artísticos, frequentando a Escola de Artes Aplicadas. Em seguida, ingressa na Imperial Academia de Belas Artes, na mesma cidade. 1910 No final do ano, transfere-se para Dresden e frequenta a Academia de Belas Artes. Começa a fazer suas primeiras gravuras (metal, pedra e madeira). 1912 Vem ao Brasil visitar seus irmãos, que para aqui emigraram. 1913 Realiza duas exposições individuais: a primeira no centro de São Paulo, em um salão alugado; a segunda em Campinas, no Centro de Ciências, Letras e Artes, e também no Museu Carlos Gomes. No final do ano deixa várias obras no Brasil e regressa a Dresden, onde conhece sua primeira esposa, Margarete Quack. 1916 Visita sua cidade natal, Vilna, pela ultima vez e se horroriza com o que vê: uma cidade em ruínas após a Primeira Guerra Mundial. Fica um período maior do que planejava na cidade, recuperando-se da gripe espanhola.

1905 Revolta na Rússia. Albert Einstein publica a Teoria da Relatividade. Em Dresden, na Alemanha, surge o grupo Die Brücke (“A Ponte”) e as primeiras manifestações expressionistas. 1907 Pablo Picasso conclui o quadro Les Demoiselles D’Avignon, marcando o inicio do Cubismo. 1909 Início do Futurismo na Itália. 1911 Fundação do Movimento Der Blaue Reiter (“O Cavaleiro Azul”), por Wassily Kandisnky, Paul Klee, entre outros. 1912 Wassily Kandinsky publica o livro Do Espiritual na Arte. 1914 Início da Primeira Guerra Mundial. 1917 Brasil e EUA entram na Primeira Grande Guerra. Em fevereiro, tem início a Revolução Russa.

1918 Casa-se com Margarete Quack. 1919 Funda com outros artistas, entre eles Otto Dix, Conrad Felixmüller, Will Heckrott, Otto Lange, Constantin von Mitschke-Collande, Peter August Böckstiegel, Otto Schubert, Gela Foster e Hugo Zehder (arquiteto e escritor), a Secessão de Dresden – Grupo 1919. 1921 Muda-se para Berlim. 1923 Em dezembro, Segall e Margarete vão morar no Brasil, fixando-se no ano seguinte em São Paulo. 1924 Realiza uma exposição individual na Rua Álvares Penteado, e também a decoração do Baile Futurista no Automóvel Club em São Paulo. Margarete Quack retorna a Berlim, após separar-se de Segall. 1925 Decora com pinturas murais o Pavilhão de Arte Moderna de Olivia Guedes Penteado, em São Paulo. Em junho, casa-se com Jenny Klabin. Em dezembro, o casal viaja para a Europa. 1926 Nasce em Berlim seu primeiro filho, Mauricio.

1918 Fim da Primeira Guerra Mundial. Revolução na Alemanha. Guerra Civil na Rússia. 1919 Fracasso das revoluções na Alemanha e na Hungria. Walter Gropius funda, em Weimar (Alemanha), a Bauhaus. Epidemia de gripe espanhola causa grande número de mortes. 1921 Adolph Hitler é eleito presidente do Partido Nacional-Socialista. Manifestações dadaístas em Paris. 1922 Ascensão do fascismo na Itália, com Mussolini no poder. Formação da URSS. Semana de Arte Moderna em São Paulo. 1923 Auge da hiperinflação na Alemanha. No Brasil, início da Revolução Federalista. 1924 Com a morte de Lênin, inicia-se a atuação de Trotsky e Stalin na URSS. Stalin assume o poder, permanecendo nele até 1953. Bombardeio em São Paulo (Revolta Paulista de 1924) 1926 Washington Luis é eleito presidente do Brasil.

1927 Em fevereiro, morre em São Paulo seu pai, Abel Segall. Nesse mesmo ano, naturaliza-se brasileiro. Em dezembro, realiza mais uma de suas exposições na Rua Barão de Itapetininga. 1928 Realiza uma exposição individual no Rio de Janeiro, no Palace Hotel. Em novembro, a Pinacoteca do Estado de São Paulo adquire uma de suas obras mais célebres, o Bananal (1927). Em dezembro, vai morar em Paris com a família, e dedica-se à escultura. 1930 Nasce em Paris seu segundo filho, Oscar. 1932 Segall e sua família regressam ao Brasil, fixando-se na Rua Afonso Celso, em São Paulo. Torna-se um dos sócios fundadores da Sociedade pró Arte Moderna (SPAM).

1928 Em São Paulo, é concluída a primeira casa modernista, com projeto de Gregori Warchavchik. 1929 Quebra da Bolsa de Nova York, o que gera uma recessão mundial nos anos seguintes. 1930 Getúlio Vargas assume o poder no Brasil. 1931 No Brasil, na Escola Nacional de Belas Artes, é realizado o Primeiro Salão Coletivo de Arte Moderna. 1932 Em São Paulo tem início a Revolução Constitucionalista. Plínio Salgado oficializa a ação integralista brasileira através do seu “Manifesto de Outubro”. Fundação da SPAM.

1934 Realiza o projeto e a decoração do baile Uma expedição às matas virgens de Spamolândia, em São Paulo.

1933 Adolph Hitler é nomeado o chanceler da Alemanha, dando inicio à oficialização de políticas antissemitas e a criação de campos de concentração. No Brasil, ocorre a expansão do Integralismo. Intelectuais paulistas publicam manifesto de denuncia à guerra e ao fascismo. A SPAM promove as suas primeiras exposições de arte moderna e seu primeiro baile carnavalesco.

1935 Extingue-se a SPAM. Nesse mesmo ano conhece a jovem artista Lucy Citti Ferreira, que seria sua futura modelo.

1936 Inicio da Guerra Civil Espanhola. Formação do eixo Roma – Berlim.

1933 Em fevereiro, desenvolve o projeto e decoração do baile Carnaval na Cidade SPAM. Realiza uma exposição individual no Rio de Janeiro, no mês de agosto, com obras desenvolvidas nas técnicas de aquarela e água-forte.

1937 Em maio de 1937, expõe no Primeiro Salão de Maio, no Esplanada Hotel em São Paulo. Representa o Brasil oficialmente no Congresso Internacional de Artistas Independentes em Paris. 1938 Em maio de 1938, participa do Segundo Salão de Maio. Projeta o cenário para o balé Sonhos de uma Noite de Verão, no Teatro Municipal em São Paulo. O crítico Paul Fierens escreve e publica em Paris o livro Lasar Segall. 1940 Realiza exposição individual na Neumann-Wiliard Gallery, em Nova York. Início da produção do caderno Visões de Guerra. 1941 Conclui a obra Navio de emigrantes. 1942 Ruy Santos produz o filme O Artista e a Paisagem, sobre as obras de Lasar Segall. 1943 Publicação do álbum Mangue, com textos do Mario de Andrade, Manuel Bandeira e Jorge Lima. Finaliza o caderno Visões de Guerra. Realiza exposição retrospectiva no Rio de Janeiro, no Museu Nacional de Belas Artes. 1945 Produz ilustrações para dois livros: Poesias reunidas O.Andrade (Edições Gaveta, São Paulo), de Oswald de Andrade, e Canção da Partida (Edições Gaveta, São Paulo), de Jacinta Passos. Em novembro, no Teatro Ginásio (Rio de Janeiro) projeta e executa o cenário da peça Dos Groisse Guevins (A Sorte Grande), encenada pelo Grupo de Teatro da Biblioteca Scholem Aleichem.

1937 Bombardeio da cidade de Guernica, o que inspirará Picasso a compor o painel de mesmo nome. Em julho, na Alemanha, acontece a exposição Arte Degenerada, que marca a campanha pública do regime nazista contra a arte moderna. No Brasil, por meio de um golpe de estado, Getúlio Vargas instituí o Estado Novo, fechando o Congresso e redigindo uma nova constituição. Realizado o Primeiro Salão de Maio. 1938 Na Itália são instituídas leis de caráter antissemita. 1939 Inicio da Segunda Guerra Mundial. 1940 Formação do Eixo Berlim – Roma – Tóquio. Lançamento do filme O Grande Ditador do Charles Chaplin. 1941 Ataque à base americana de Pearl Harbor. Os EUA declaram guerra ao Eixo Berlim – Roma – Tóquio. 1942 O Brasil entra na Segunda Guerra Mundial e declara guerra à Alemanha. 1945 Fim da Segunda Guerra Mundial. No Brasil, fim do Estado Novo. Morte de Mario de Andrade.

1948 Em março, realiza exposição individual em Nova York, na Associated American Artists Galleries, quando recebe elogios de Geoge Grosz para a obra Navio de emigrantes. A pintura Êxodo I (1947) é doada ao Museu Judaico de Nova York. 1951 Conhece Myra Perlov, modelo de algumas de suas obras. De outubro a dezembro, ganha uma sala especial na I Bienal de Arte Moderna de São Paulo. 1952 Pietro Maria Bardi escreve, organiza e publica o livro Lasar Segall (Editora do Museu de Arte São Paulo). Segall participa do Instituto de Arte Contemporânea do MASP, como consultor do curso de artes plásticas. 1954 Concebe e realiza cenários e figurinos para o espetáculo O Mandarim Maravilhoso, da Companhia Ballet IV Centenário, em São Paulo. Retoma temas anteriores nas séries Favelas, Floresta e Erradias. 1955 De julho a outubro expõe em sala especial na III Bienal de Arte Moderna de São Paulo. Produção do documentário A Esperança é Eterna, sobre a sua obra, por Marcos Margulies. 1957 Morre, em casa, de doença cardíaca no dia 2 de agosto. 1967 No dia 21 de setembro, em sua antiga residência na Rua Afonso Celso, é inaugurado um museu em sua homenagem: o Museu Lasar Segall.

1948 Criação do Estado de Israel. 1950 Inicío da Guerra da Coreia. Getúlio Vargas é eleito presidente no Brasil. 1954 Getúlio Vargas se suicida. 1957 Lançamento do Sputnik, primeiro satélite espacial, pela União Soviética.

Glossário

Afresco/ Técnica de pintura mural, executada sobre uma base de gesso ou nata de cal ainda úmida, na qual o artista deve aplicar pigmentos puros diluídos somente em água. Seu nome é derivado da expressão italiana fresco, de mesmo significado no português. Aglutinante/ Substância adicionada à tinta para dar consistencia aos pigmentos, permitindo assim a aplicação dos mesmos sobre a superfície a ser pintada. Os aglutinantes mais conhecidos são ceras, gomas, caseína, gema de ovo e azeites. Arte Moderna/ O termo engloba principalmente as vanguardas europeias do início do século XX: cubismo, construtivismo, surrealismo, dadaísmo, neoplasticismo, futurismo, etc, do mesmo modo que engloba o expressionismo abstrato de Arshile Gorky e Jackson Pollock nos EUA. Referese a uma nova abordagem da arte em um momento no qual não mais era importante que ela representasse literalmente um assunto ou objeto (através da pintura e da escultura), graças ao advento da fotografia. Bico de Pena/ Antigamente, os instrumentos para escrita e desenho eram feitos usando-se a parte cilíndrica das penas de pombos e outras aves, porém hoje em dia elas foram substituídas por outros materiais, como metal e plástico. De qualquer forma, o nome do antigo material persistiu, e ainda nomeia esses instrumentos. Os bicos de pena atuais são vendidos em gradações diversas, caracterizando-se como pontas com fendas onde se deposita a tinta. Bistre/ Um tipo de fuligem marrom-amarelada contendo alcatrão de madeira. Seu uso é exclusivo em aquarelas. Die Brücke (em português, A Ponte)/ Em 1905, a associação de artistas Die Brücke foi fundada por quatro estudantes de arquitetura – Ernst Ludwig Kirchner, Fritz Bleyl, Erich Heckel, and Karl Schmidt-Rottluff – na cidade de Dresden.

O objetivo deles era encontrar novas maneiras de expressão artística e se livrarem do estilo acadêmico tradicional da época, o que culminou nas primeiras manifestações expressionistas. Expressionismo/ O caráter de crítica social da arte, as figuras deformadas, as cores contrastantes e as pinceladas vigorosas que rejeitam todo tipo de comedimento, marcaram este movimento de indivíduos que estavam especialmente preocupados com a interiorização da criação artística, projetando na obra de arte um reflexão individual e subjetiva. Ou seja, a obra deveria se referir muito mais à visão do artista sobre determinada coisa, do que à coisa representada em si. Freie Sezession (em português, Secessão Livre)/ Um dos movimentos precursores do expressionismo, a Freie Sezession foi um grupo fundado em 1899, em Berlim, liderado pelo artista Max Liebermann. O grupo também organizava exposições com outros artistas que não estavam necessariamente ligados ao movimento, como foi o caso de Lasar Segall. Gonzaga-Duque/ (Rio de Janeiro, 1839 — Rio de Janeiro, 1911) Crítico de arte, romancista, contista, jornalista, cronista e historiador. Em 1888, publicou o livro A Arte Brasileira. Também é o autor das obras Revoluções Brasileiras: Resumos Históricos, Mocidade Morta e Graves e Frívolos. Gravura/ Arte de criar por meios mecânicos (incisões, talhos) ou por meios químicos (ácido) sobre metal, madeira ou pedra, imagens para reprodução e multiplicação por entintamento e estampagem (manual ou mecanicamente). Conforme o material empregado, recebe diferentes nomes: litogravura, xilogravura, etc. Guache/ É uma espécie de aquarela opaca, sendo a sua solução produzida com pigmentos inertes, um aglutinan-

te (goma arábica) e água. Ele é mais pastoso do que a aquarela convencional, com um poder maior de cobertura. Seu grau de opacidade varia de acordo com a quantidade de pigmento branco adicionado à cor-base, fazendo com que ele não tenha a mesma luminosidade das aquarelas transparentes. Guerra Civíl Espanhola/ (1936 – 1939). Foi um conflito bélico, deflagrado a partir de uma tentativa de golpe de estado por uma parcela do exército espanhol, contra o governo legal e democrático vigente. O conflito durou de 1936 a 1939, com a vitória do grupo militar e a instauração de um regime ditatorial liderado por Francisco Franco. Guerra do Golfo/ (1990 – 1991). Depois da Guerra IrãIraque, a Guerra do Golfo foi um dos maiores massacres na história do Oriente Médio. Foi iniciada em 1990, após a invasão do Kwuait pelo Iraque, então liderado pelo presidente Saddam Hussein. Isso gerou uma contra-ofensiva de países ocidentais, liderados pelos Estados Unidos e pela Grã-Betanha. Guerra do Paraguai/ (1864 – 1870). Foi o maior conflito armado internacional ocorrido na América do Sul. Tendo de um lado o Paraguai, e de outro a Tríplice Aliança (Brasil, Argentina e Uruguai), o conflito começou em 1864, com a invasão do Paraguai na provincia brasileira de Mato Grosso. No entanto, no final de guerra (1870), a Tríplice Aliança venceu a batalha. Guerra do Vietnã/ (1959 – 1975). Conflito armado protagonizados pelos os EUA e pelo o Vietnã, que encontrava-se dividido politicamente: o sul de regime capitalista, e o norte de regime socialista. O sul recebeu, em 1965, ajuda norteamericana, sendo que os mesmos interferiram diretamente no conflito. Em 1973, os EUA foram obrigados a se retirar. Dois anos depois, o Vietnã se unificou sob um governo socialista, tornando-se a República Socialista do Vietnã.

Hebraico/ O hebraico é uma língua pertencente à família das línguas semíticas. A Bíblia, ou Torá, que os judeus ortodoxos consideram ter sido escrita na época de Moisés, cerca de 3.300 anos atrás, foi redigida no hebraico dito “bíblico”. No século XIX houve um ressurgimento do hebraico como língua vernácula, dando origem ao chamado hebraico moderno, que é uma das línguas faladas no Estado de Israel. Humanismo/ Filosofia que coloca os humanos como principais numa escala de importância, comum a uma variedade de posturas éticas que valorizam particularmente a racionalidade. O significado filosófico essencial destacase por contraposição ao sobrenatural ou a uma autoridade superior. Durante a Renascença Europeia (séculos XV-XVI) o foi um movimento filosófico cultural, com inspiração nos modelos greco-romanos, e que buscava a valorização do homem e das suas capacidades intelectuais. Iluminura/ É um tipo de pintura decorativa, frequentemente aplicado às letras capitulares no início dos capítulos dos códices de pergaminho medievais. O termo se aplica igualmente ao conjunto de elementos decorativos e representações imagéticas executadas nesses manuscritos, produzidos principalmente nos conventos e abadias. A sua elaboração era um ofício refinado e bastante importante no contexto da arte medieval. Impressionismo/ Termo usado para designar uma corrente pictórica que teve origem na França, entre as décadas de 1860 e 1880, e que constituiu-se num momento inaugural da arte moderna. Os artistas deste movimento produziam ao ar livre, fazendo uma pintura de observação da natureza, com base em impressões pessoais e sensações visuais imediatas. Destacam-se os artistas: Claude Monet (1840 -1926) e Pierre-Auguste Renoir (1841 - 1919).

Integralismo/ Foi um movimento de inspiração fascista, postura conservadora e cunho nacionalista, fundado em 1932 por Plínio Salgado, escritor, jornalista e político. Ficaram conhecidos como camisas-verdes ou galinhas-verdes, devido aos uniformes que utilizavam. Também usavam como símbolo a letra grega sigma, e tinham como saudação o grito anauê (em tupi, “eis-me aqui”). Em um primeiro momento, deram sustentação ao governo Getúlio Vargas, tentando depô-lo em seguida. Mecenas/ Pessoa que com seu apoio e patrocínio econômico, possibilita ao artista dedicar-se e consagrar-se na realização de sua obra. O termo deriva do nome de Caio Mecenas (68 a.C. a 8 a.C.), um influente conselheiro do imperador romano Otávio Augusto, que formou um círculo de intelectuais e poetas, sustentando sua produção. O mecenato foi uma prática muito difundida durante o Renascimento, por figuras como os Médici. Messias/ Há uma crença fundamental no judaísmo de que ainda haverá um homem excepcionalmente justo, descendente do grande Rei Davi, que levará de volta à Terra Santa todos os judeus, reconstruirá o Templo Sagrado e, principalmente, iniciará uma era de Paz Universal. O termo deriva da palavra hebraica mashiach, que significa “ungido”, pois os antigos reis de Israel eram ungidos com óleo durante a sua cerimônia de coroação.

percebida pelos sentidos. O termo foi utilizado por filósofos como Platão e Aristóteles, no seu caráter de imitação da natureza. Modernismo Brasileiro/ O modernismo no Brasil tem como marco simbólico a Semana de Arte Moderna, realizada na cidade de São Paulo no ano de 1922. Os artistas envolvidos declararam com esse evento o rompimento com o tradicionalismo cultural associado às correntes literárias e artísticas anteriores, principalmente a arte acadêmica. Dentre eles destacam-se Di Cavalcanti, Anita Malfatti, Victor Brecheret, Oswald de Andrade, Mario de Andrade e Heitor Villa-Lobos. Nação/ Reunião de pessoas, geralmente do mesmo grupo étnico, que falam o mesmo idioma e tem os mesmos costumes, formando assim, um povo, que se mantêm unido por suas tradições, religião, língua e consciência nacional. Muitas vezes, a ideia de nação está associada também à ideia de território. Paródia/ Termo proveniente do idioma grego, significando “canto paralelo”. Caracteriza-se pela imitação de carater artístico que acaba por gerar um efeito humorístico, utilizando-se da ironia e do deboche. Ela geralmente é parecida com a obra de origem, e quase sempre tem sentidos diferentes.

Missal/ Também chamado de Missal Romano, é o livro usado no ritual da Santa Missa dentro do Rito Romano (Igreja Católica Apostólica Romana), para as leituras próprias do celebrante (um padre, por exemplo). Ele contém vários tipos de orações eucarísticas.

Pogrom/ O termo vem do russo, e significa “destruição”. Se refere a saques, destruições e mortes promovidas contra as comunidades judaicas no Leste Europeu, do fim do séc. XIX ao início do séc. XX. Atualmente, também designa atos coletivos de violência espontâneos, ou organizados contra minorias.

Mimético/ Relativo a mimese, termo que vem do grego e significa “imitação” ou “representação”. É o que apresenta o caráter de reprodução artística, da realidade que é

Pós-impressionismo/ Expressão artística utilizada para definir os diferentes estilos e tendências artísticas surgidas por volta de 1885, cuja origem encontra-se no Impressio-

nismo, tanto como uma reação contrária a ele como visando um desenvolvimento maior da escola. Destacam-se os artistas Paul Cézanne (1839-1906) e Vincent van Gogh (1853-1890). Primeira Guerra Mundial/ (1914 – 1918). Conflito bélico que se estendeu de 1914 a 1918, no qual um grupo denominado “Tríplice Entente” (formado pelo Império Britânico, a França, a Rússia e os Estados Unidos - a partir de 1917 somente) acabou por derrotar o outro lado, denominado de “Potências Centrais” (formado pelo Império Alemão, o Império Austro-Húngaro e o Império Turco-Otomano). República de Weimar/ A República de Weimar foi instaurada na Alemanha logo após a Primeira Guerra Mundial, tendo como sistema de governo o modelo parlamentarista democrático. O período tem este nome pois foi a república foi proclamada na cidade alemã de Weimar. Segunda Guerra Mundial/ (1939 – 1945). Conflito bélico que se estendeu de 1939 a 1945. Foi a guerra mais abrangente da história, envolvendo praticamente todas as nações do mundo. Nela, a aliança militar denominada “Aliados” (em que as principais forças eram a União Soviética, os Estados Unidos e o Império Britânico) acabaram por vencer a aliança denominada “Eixo” (em que as principais forças eram a Alemanha, a Itália e o Japão). Sépia/ Pigmento preparado a partir de bolsas de tinta de vários animais cefalópodes. Semitransparente, de um marrom muito escuro e intenso, é muito utilizado em aquarelas e tintas de impressão.

Shoah: Termo em hebraico, significando “catástrofe”. É utilizado principalmente pela comunidade judaica, em oposição ao termo “Holocausto”, que traz em si a ideia de sacrifício sem resistência, o que não corresponderia à verdade, já que existiu resistência judaica organizada contra o Nazismo. Siba/ Molusco cefalópode aparentado aos polvos e lulas, de aproximadamente 30 cm e que segrega um líquido escuro ao ser atacado. Sionista/ Relativo a Sionismo, termo derivado do topônimo hebraico Tzion (em português, Sião), que identifica uma das colinas onde se localiza a cidade de Jerusalém. Nomeia o movimento político fundado por Theodor Herzl em 1897, que defendia a instauração de um estado judaico independente e soberano, no território dos antigos reinos de Israel e Judá, e que culminou na fundação do atual Estado de Israel. Sofêr stam/ Sofêr é o nome hebraico dado aos escribas de pergaminhos religosos como a Torá. O trabalho do escriba demanda além de um conhecimento técnico da escrita, a observância de uma série de preceitos e rituais da fé judaica. Stam é o acrônimo formado pelas iniciais dos termos Sifrei Torá (Livros da Torá), Tefilin (filactérios) e Mezuzot (pergaminhos de batente). Talmude/ Termo proveniente da raíz do verbo hebraico lamad (estudar, ensinar), significando “estudo”. É a mais importante compilação da chamada Lei Oral judaica, perdendo em autoridade apenas para a Torá, sobra a qual versa. Foi redigido em aramaico, existindo duas versões: o Talmud Ierushalmi e o Talmud Bavli (mais utilizado e largamente estudado nas academias rabínicas e talmúdicas). Certas cidades como Vilna se tornaram célebres por seus talmudistas, entre eles o chamado “Gaon de Vilna”.

Terra de Siena/ Tipo de terra que contém ferro e manganês em sua composição. Sua cor é semelhante ao ocre escuro. Tinta a Óleo/ Tinta resultante da mistura de partículas de pigmento num óleo secante. A textura da tinta pode ser alterada adicionado-se solventes. Devido ao processo de secagem ser lento, permite a alteração do traço e da mistura de cores. Sua aplicação se dá através de pincéis e/ ou espátulas, geralmente sobre superficies de madeira ou telas de tecido. Tinta da China/ Também conhecida como “tinta nanquim”, era originalmente fabricada a partir de óleos vegetais carbonizados, o que lhe dava uma coloração negra. Tem grande poder de cobertura e quando seca é indelével. Usada desde a pré-história, é considerada o primeiro pigmento conhecido pelo homem. Disponível em versão líquida ou em barra, pode ser aplicada com caneta ou pincel. Torá/ Nome que se dá à coleção dos cincos primeiros livros da Bíblia. Também conhecida pelos nomes “Pentateuco” e “Lei de Moisés”. É formada pelos textos canônicos centrais do judaísmo, os quais discorrem sobre a criação do mundo, o inicio da humanidade, o pacto de D’us com Abraão e seus filhos, e sobre os mandamentos e leis que foram entregue a Moisés para que este os ensinasse ao povo de Israel. Vanguarda/ Termo derivado do francês avant-guarde, é originalmente um termo militar que se refere à primeira linha do exército na ordem de batalha. Por extensão, nomeia todo e qualquer movimento intelectual artístico ou político, que busca ideias a frente do seu tempo. Sendo assim é que nos referimos como vanguardas a movimentos como o fauvismo, o cubismo, o dadaísmo e o surrealismo, por exemplo.

Velaturas/ Processo que consiste na aplicação de uma fina camada de tinta ou verniz transparente sobre uma pintura já finalizada. A velatura pode receber uma pequena quantidade de pigmento. Vietcong/ O Viet Cong, ou “Frente de Libertação Nacional”, foi uma organização política e de guerrilha do antigo Vietnã do Sul e Camboja (mas que também recrutou soldados entre os membros do Exército do Vietnã do Norte), que enfrentou os EUA e o governo do Vietnã do Sul durante a Guerra do Vietnã. Lutavam pela unificação do país sob um regime socialista, o que acabaram conseguindo ao final do conflito.

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O Centro da Cultura Judaica

O Departamento de Ação Educativa Mediação Cultural

Fundado por Leon Feffer em 1964, sob a denominação Casa de Cultura de Israel, o Centro da Cultura Judaica é resultado de mais de 45 anos de trabalho para divulgar a cultura e fortalecer os laços entre a comunidade judaica e brasileira. Espaço de referência e convivência aberto ao público, oferece regularmente eventos gratuitos de música, teatro, cinema, literatura, artes plásticas, fotografia, dança e educação. Difunde o patrimônio cultural judaico e suas raízes, a cultura de paz, a coexistência e o respeito entre os povos através de atividades que promovam interatividade, reflexão e aceitação entre as diferentes culturas. Desde abril de 2003, ocupa um edifício de 5.000 metros quadrados, projetado pelo arquiteto Roberto Loeb, localizado na Rua Oscar Freire, no bairro do Sumaré. Seu formato faz referência ao pergaminho da Torá, o texto central do judaísmo. Entre as diversas exposições realizadas estão Marcados Para, de Claudia Andujar (2011); Bom Retiro e Luz: um roteiro 1976-2011 (2011); Portinari em Israel (2010); The Exotic West (Paralela 29ª Bienal, 2010) e Hadassah, do esboço ao vitral, de Marc Chagall, (2009). Além das exposições, diversos festivais fazem parte da programação: Ciclo Multicultural, Conexões Musicais: Brasil - Israel, Palcos: mostra de artes cênicas e Mostra Audiovisual Israelense.

As atividades de Mediação Cultural do Centro da Cultura Judaica foram iniciadas em 2005, quando o departamento desenvolveu e implementou ações tais como o curso para educadores A Hora da Historia: Oficinas de Contação de Histórias (ministrado pela atriz Ana Luísa Lacombe), e o primeiro volume do Material de Apoio para Professores de Arte Ensinar e Aprender Arte Contemporânea (série de publicações que chegou em 2010, ao seu quinto e último volume). Neste mesmo ano de 2005, foi implantado pela primeira vez, o serviço de visitas educativas via agendamento, dentro do projeto educativo desenvolvido para a exposição Einstein. Outros projetos foram implantados no decorrer dos anos seguintes, como os encontros técnicos do Projeto Lembrar, as formações em contação de história do grupo Era Uma Vez, as oficinas de animação MUAN e a série de Encontros com Arte, Educação e Cultura. Em pouco tempo de existência, o Setor de Mediação Cultural do Centro da Cultura Judaica firmou uma sólida reputação na cidade de São Paulo, como um importante pólo de formação de professores e alunos das redes públicas e particulares de ensino. Nesse curto período, conquistamos parceiros que acreditaram em nosso trabalho: a Coordenadoria de Estudos e Normas Pedagógicas da Secretaria de Estado da Educação de São Paulo, a Fundação para o Desenvolvimento da Educação, a Organização Poiesis Social de Cultura, a Secretaria Municipal de Educação do Município de São Paulo, e o Instituto Julio Simões, para citar apenas alguns nomes. Criamos relações de amizade e parceria também entre os mais diversos profissionais de educação de todo o Estado de São Paulo, pessoas que nos procuram reconhecendo a seriedade de nossos projetos, seja para continuarem sua formação profissional em nossos cursos e formações, seja para trazer seus alunos para realizarem visitas educativas em nossas exposições.

Ficha Técnica do Material de Apoio ao Professor

Ficha Técnica Centro da Cultura Judaica

Ficha técnica do material de apoio ao professor

CONSELHO DE ADMINISTRAÇÃO Presidente de Honra Fernando Henrique Cardoso

Concepção/ Felipe Paros Organização/ Diana Vaz e Felipe Paros Pesquisa e Elaboração/ Ana Luiza Morel Raatz, Bruna Benitez, Cadu Valadão, Diana Vaz e Felipe Paros. Projeto Gráfico/ Rodolfo Melo Revisão Técnica/ Diana Vaz Revisão Ortográfica/ Diana Vaz e Felipe Paros

Agendamento de visitas educativas/ agendamento@culturajudaica.org.br tel/ 3065-4341 Inscrições para cursos e formações/ inscricao@culturajudaica.org.br tel/ 3065-4333 ramal 4145

Presidente Emérito e do Conselho Consultivo David Feffer Presidente do Conselho Administrativo Nilton Serson Conselho Administrativo/ Eduardo Trajber Waisbish, Fanny Terepins, Flavio Bitelman, Gabriela Moritz, Katy Borger, Mario Adler, Paulo Netter, Raul Meyer, Roberto Faldini Colaboradores Superintendência Executiva/ Yael Steiner Assistente/ Raquel Taus Administração e Financeiro/ Adriane de Oliveira, Leonardo Soares, Felix Uri Szuster e Jacques Braz da Silva Programação/ Benjamin Seroussi Assistente/ Fabio Zuker Ação educativa Cursos/ Cecilia Ben David, Michella Pereira de Andrade, Valéria Novaes Macabelli Ação educativa Mediação Cultural/ Felipe Paros, Diana Vaz, Cadu Valadão, Alysson Cáleb da Costa Nunes, Ana Luiza Morel Raatz Produção/ Elaine Vieira, Roseli Vaz, Vivian Vineyard Projetos e Patrocínios/ Claudia Fichel, Daniela Ragasso Comunicação/ Martine Birnbaum, Luiz Sztutman, Rodolfo Melo Programa “Ajuda alimentando”/ Patricia Kopieczyk Manutenção/ Francisco Godoy, Alessandro de Souza Diniz, José Ferreira de Mattos Segurança/ Sergio Iavelberg Recepção/ Maria Francidalva de A. Xavier Joelma Marcelino Augusto

Patrocínio Exposição/

Patrocínio Ação Educativa/

Apoio Ação Educativa/

Realização/

Prancha nº 13 desenho original do caderno Visões de Guerra 1940/1943 - 1940/1943 Tinta preta, pena e terra de siena a pincel sobre papel, 15,5 x 19,5cm. Museu Lasar Segall

Prancha nº 53 desenho original do caderno Visões de Guerra 1940/1943 - 1940/1943 Tinta preta a pena, sépia e bistre a pincel sobre papel 19,5 x 15,6cm. Museu Lasar Segall

Prancha nº 27 desenho original do caderno Visões de Guerra 1940/1943 Tinta preta a pena e aquarela sobre papel, 14,6 x 19,4cm. Museu Lasar Segall

Prancha nº 59 desenho original do caderno Visões de Guerra 1940/1943 Tinta preta a pena e sépia a pimcel sobre papel, 19,5 x 15,6cm. Museu Lasar Segall

Prancha nº 38 desenho original do caderno Visões de Guerra 1940/1943 - 1940/1943 Tinta preta a pena, tinta sépia e guache branco sobre papel, 15,5 x 19,5. Museu Lasar Segall

Prancha nº 70 desenho original do caderno Visões de Guerra 1940/1943 - 1940/1943 Tinta vermelha, preta e amarela a pena e aguada sobre papel, 19,5 x 15,6. Museu Lasar Segall

Prancha nº 44 desenho original do caderno Visões de Guerra 1940/1943 - 1940/1943 Tinta sépia a pena e aguada sobre papel 15,2 x 19,5cm. Museu Lasar Segall

Prancha nº 71 desenho original do caderno Visões de Guerra 1940/1943 - 1940/1943 Tinta vermelha a pena e aguada e tinta amarela aguada sobre papel, 15,9 x 19,5cm. Museu Lasar Segall

Prancha nº 47 desenho original do caderno Visões de Guerra 1940/1943 - 1940/1943 Tinta preta e terra de siena a pena e aguada 19,4 x 15,5cm. Museu Lasar Segall

Prancha nº 75 desenho original do caderno Visões de Guerra 1940/1943 - 1940/1943 Tinta sépia a pena e aguada sobre papel 19,4 x 15,4cm. Museu Lasar Segall