Ritmo e o Gráfico Amador by Rodolfo Melo

Ritmo e

O Grรกfico Amador

Projeto de Pós Graduação para curso Design Gráfico: Conceito e Aplicação Rodolfo Melo

Introdução 04

O Gráfico Amador

Movimento Moderno

Brasil 07

e a

Tipografia Moderna 06

RIT

“O Ritmo é um padrão forte, constante e repetido: o toque dos tambores, o cair da chuva, os passos no chão. Um discurso, uma música,

Desdobramentos

Poesia Concreta

e a

Comunicação Visual 10

Semana Moderna 08

Precusores 12

Histórico 12

Linguagem 13

uma dança, todos empregam o ritmo para expressar uma forma no tempo.” Trecho do livro Novos Fundamentos do Design – Ellen Lupton e Jennifer Cole Philips.

Poesia Concreta

Estruturas

Poemas 14

Design Gráfico 15

Ritmo é um padrão, um padrão em nossas vidas, de nossos dias que evolui para novas interpretações a cada passo significativo do homem. Aqui neste texto, refletiremos sobre em

A imprensa foi introduzida no Brasil em 1808. Em Pernambuco ela só chegou algum tempo depois, mas, desde então, tem sido um importante fator no desenvolvimento cultural, político e econômico do estado. No século XIX os jornais desempenharam um papel decisivo no cenário político do esforço de Pernambuco para se tornar independente de Portugal. Os pernambucanos estiveram envolvidos em vários movimentos revolucionários e a primeira expressão dos ideais republicanos no País foi o manifesto da Revolução de 1817. Esse documento foi impresso na Oficina Typographica da Republica de Pernambuco. Os jornais Typhis Pernambucano de Frei Caneca e o Diário Novo de Luís Roma apoiaram e exerceram considerável influência sobre a Confederação do Equador (1824) e sobre a Insurreição Praieira (1846-49), respectivamente. Esses movimentos foram marcados pelos ideais republicanos inspirados pela Revolução Francesa e pela independência dos Estados Unidos. Esses revolucionários tinham ligações com os Estados Unidos e conseqüentemente com que estava acontecendo no resto da América Latina. Um exemplo que pode ser lembrado é o do Capitão José Inácio de Abreu e Lima que se exilou nos Estados Unidos após a revolução de 1817. Na Filadélfia conheceu Simon Bolívar, por intermédio da Maçonaria, e juntando-se a ele seguiu para a Venezuela para lutar pela independência das colônias espanholas. Quando voltou ao Brasil, já no reinado de D. Pedro II, detinha o posto de General de Brigada da Grã- Colômbia.

Entretanto, longe de ser um fenômeno restrito a um período determinado, o trabalho editorial se manteve ao longo dos anos como uma atividade cultural das mais importantes, estabelecendo uma tradição que perdura até os nossos dias. O Recife tem o mais antigo jornal em circulação na América Latina, o Diário de Pernambuco, fundado em 1825. É também Pernambuco o pólo de onde partiram várias oficinas gráficas para estados vizinhos como o Ceará, a Paraíba, Alagoas e o Rio Grande do Norte. Paralelamente à atividade editorial, desenvolveu-se também atividade projetual. É o caso de pessoas que exerceram, individualmente ou em grupo, o ofício de projetar peças gráficas como livros, rótulos, folhetos e periódicos. Apesar disso, o estabelecimento de uma indústria gráfica local não suscitou o aparecimento de uma indústria editorial, exceção feita ao setor jornalístico. É dentro deste contexto que, entre os anos de 1954 e 1961, um grupo de intelectuais autodenominado O Gráfico Amador produziu, no Nordeste do País, mais de trinta obras que vieram a se tornar marcos na história contemporânea da literatura, da arte e do design do Brasil. A importância desse grupo pode ser aferida ao se considerar a contribuição de alguns de seus membros à vida artística e cultural do País. Entre eles podemos destacar:

Aloísio Magalhães, designer gráfico, professor universitário, pintor e um dos fundadores da Escola Superior de Desenho Industrial, ESDI, no Rio de Janeiro em 1963; entre outros cargos que exerceu na administração pública federal, foi secretário geral do Ministério da Educação e Cultura; Ana Mae Barbosa, arte-educadora,

professora universitária e ensaísta; foi diretora do Museu de Arte Contemporânea de São Paulo;

Ariano Suassuna, romancista, dramaturgo, poeta e professor universitário; membro da Academia Brasileira de Letras; Arthur Lício Pontual, arquiteto e professor universitário; foi associado de Aloísio Magalhães em um escritório de design no Rio de Janeiro; Ayrton Carvalho, engenheiro

e professor universitário; diretor, por mais de trinta anos, do Instituto do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional, na região Nordeste; 4

Carlos Pena Filho, poeta; Francisco Brennand, pintor

e ceramista;

Gastão de Holanda, designer gráfico, romancista e poeta, professor universitário e editor; Henrique Mindlin, arquiteto; Hermilo Borba Filho, dramaturgo,

romancista e professor universitário; fundador do Teatro de Estudantes de Pernambuco, TEP, e do Teatro Popular do Nordeste, TPN;

João Alexandre Barbosa,

professor universitário e ensaísta; foi presidente da Editora da Universidade de São Paulo, exercendo, entre outros cargos acadêmicos, o de pró-reitor de pesquisa nessa mesma universidade;

Jorge Martins Júnior, arquiteto e professor universitário; exerceu diversos cargos na administração pública de Pernambuco, tendo sido vice-presidente nacional do Instituto de Arquitetos do Brasil;

como esse padrão vive no design gráfico contemporâneo, e como a vinda do computador para o design gráfico muda o modo de compor e projetar design gráfico. Podemos recordar fatos na história que proporcionaram mudanças em nossas interpretações de ritmo, desde as pinturas rupestres que continham narrativas do cotidiano, desde a escrita cuneiforme desenvolvida pelos sumérios, já começara um processo de ver e decodificar o mundo a nossa volta.

Jorge Wanderley, professor

universitário, poeta, tradutor e ensaísta;

José Mindlin, bibliófilo, industrial, decano da Federação das Indústrias do Estado de São Paulo;

José Laurenio de Melo, poeta,

tradutor e editor;

Lourenço Barbosa (Capiba),

importante compositor de música popular pernambucana;

Luiz Delgado, advogado, professor

universitário, ensaísta e poeta; membro da Academia Pernambucana de Letras;

Mauro Mota, escritor, poeta e ensaísta; membro da Academia Pernambucana de Letras;

Orlando da Costa Ferreira, bibliotecário, ensaísta, professor universitário e editor;

Osman Lins, romancista, contista e ensaísta; Reynaldo Fonseca, pintor e professor universitário;

A importância do trabalho desenvolvido por esse grupo evidencia-se na correspondência mantida por seus membros com editores de revistas especializada — entre outros Walter Herdeg da Graphis de Zurique, Francis Harvey da Print de Nova Iorque e Timothy Simon da Signature de Londres. Uma apreciação da produção de O Gráfico Amador pode também ser encontrada em artigos, da autoria de intelectuais do porte de um J.R. Thomé (Le Courrier Graphique, Paris), Mauro Mota (Diário de Pernambuco, Recife) e Carlos Drummond de Andrade (Correio da Manhã, Rio de Janeiro). Referências a O Gráfico Amador estão se tornando cada vez mais freqüentes em livros e artigos sobre a história da tipografia no Brasil. Por outro lado, só agora, quando se encontra disponível uma coleção completa desses livrosraros e de diversas entrevistas gravadas feitas com os membros remanescentes desse grupo, é que um estudo histórico e tipográfico sistemático desse momento histórico se torna possível. Semelhantes estudos representam contribuições essenciais para a compreensão do design gráfico brasileiro e para o estabelecimento de uma metodologia adequada à análise dos espécimes gráficos. Desde o século XIX, a influência francesa sobre a cultura brasileira tem sido particularmente forte. A introdução do neo-classicismo no Brasil foi uma das conseqüências da chegada da Missão Francesa em 1816. Esta Missão consistiu em artistas e artesãos bonapartistas que, após a queda de Napoleão, procuraram apoio no Príncipe Regente de Portugal. Trazidos para o Brasil por Dom João VI, foram eles os responsáveis pela estruturação do sistema de ensino de artes e ofícios no País. Esse empreendimento culminou com a inauguração,no Rio de Janeiro, da Imperial Academia e Escola de Belas Artes, em 1826. Era comum, desde os tempos coloniais, que aqueles que desejassem estudar medicina ou ciências naturais se dirigissem para a Universidade de Montpellier. É também da França que nos chegam os primeiros livreiros e editores. Já no século XX, o movimento da tipografia moderna se inicia sob a influência de duas correntes principais. Uma é da França, e provém dos artistas da Escola de Paris (Apollinaire, Picasso, Braque, Matisse, Miró), os quais, enquanto ilustradores de livros de arte, estendem suas experiências de pintores ao campo do design gráfico. A outra é da Inglaterra, representada pelo trabalho teórico do revivalismo histórico em tipografia nas pessoas de Stanley Morison e Oliver Simon. E é sob a influência dessas duas correntes, como os espécimes aqui estudados nos revelam, que os membros de O Gráfico Amador colocaram sob forma impressa suas idéias sobre tipografia e comunicação visual. 5

Esse processo se aproveita da noção de ritmo para a construção de sua interpretação, vemos isso por exemplo na arte, na arquitetura, na escrita, na música e até em toda

O GRÁFICo A expressão “tipografia moderna” usada no presente trabalho não deve ser entendida como um sinônimo de “nova tipografia”, termo criado por Jan Tschichold (1928), que o define e descreve em seu livro Die Neue Typographie (A Nova Tipografia). Esse movimento, na Alemanha, estabeleceu regras específicas relacionadas com a idéia de assimetria, funcionalidade e tipografia com caracteres sem serifa. Tipografia moderna, no contexto deste trabalho, tem, em essência, o mesmo sentido que nos serve para identificar o movimento moderno em tipografia, no primeiro quartel do século XX na Europa, pois nesse momento histórico ligam-se as raízes da tipografia à totalidade do movimento moderno de arte.

AMaDoR E a TIPogRaFIa MoDERNa O início da tipografia moderna foi atribuído por Jacques Damase ao poeta Stéphane Mallarmé. Escreveu Damase: O estranho poema que apareceu em maio de 1897, em Londres, na revista Cosmopolis, “Un coup de dés jamais n’abolira le hasard”, pode ser considerado historicamente como o primeiro tiro de canhão que despertou o espírito do livro moderno. (McLean, 1975:14) O Gráfico Amador não tem uma ligação seqüencial direta com esses movimentos europeus. Entretanto, no seu arcabouço, encontramse os mesmos elementos formadores desses movimentos modernos, por outras palavras, o entrelaçamento da literatura com as artes plásticas e com o design, visando a equacionar nova forma de expressar os sentimentos de uma nova sociedade. Apesar da distância temporal, era o mesmo espírito norteador do grupo, porque, como observou Herbert Spencer, “a tipografia moderna não é a abrupta invenção de um homem ou ainda de um grupo. Ela emergiu em resposta a novas demandas e novas oportunidades” (Spencer, 1982:11)

a construção de nossos espaços urbanos, que nada mais é que um espaço onde colocamos em prática nossos aprendizados, interpretações e visões relacionados a construção, seja desde a escolha de um tipo para um periódico, até ângulos para as formas de um arranha-céu. Dando-nos conta dos diversos saltos alcançados por nós criamos uma diferente noção de ritmo e espacialidade, uso de exemplo alguns destes fatos para tentarmos entender pelo menos um dos caminhos que foi traçado que nos levou a era do computador e o fez intervir fortemente no design gráfico. Imaginando a diferença de velocidade existente em um único trajeto traçado a pé ou com algum automóvel, percebemos claramente essa diferença, porém há de lembrarmos que quando a noção de locomoção foi ao longo da história sendo alterada, essa noção não era clara, e precisou-se de um tempo para a construção da mesma. A locomotiva a vapor quando foi criada por exemplo viajava a uma velocidade aproximada de 10km por hora, velocidade essa exagerada para o jovem olhar humano, neste momento ainda não muito acostumado com o passar acelerado da paisagem pela janela.

Em 1922, o Brasil comemorou o seu primeiro centenário da Independência. Este é também o ano que assinala a eclosão do Modernismo no País, propondo uma renovação no entendimento da arte, mais especificamente nas esferas da literatura, das artes plásticas e da arquitetura. Nos dias 13, 15 e 17 de fevereiro de 1922, realiza-se, no Teatro Municipal de São Paulo, a primeira manifestação de impacto do modernismo brasileiro — a Semana de Arte Moderna. A divulgação desse evento pela imprensa permitiu que fossem difundidos os seus três princípios fundamentais, os quais seriam, segundo Mário de Andrade1, principal ideólogo da Semana de 22: o direito permanente à pesquisa estética; a atualização da inteligência artística brasileira; e o estabelecimento de uma consciência criadora nacional.

Um dos mais importantes temas resultantes do relacionamento entre o modernismo brasileiro e as vanguardas européias é o do nacionalismo. A leitura dos documentos e das obras literárias da fase heróica (1920-1930) revela terem sido múltiplos os caminhos de desenvolvimento desta questão, assim como o conceito de nacionalismo que, àquela época,receberia diferentes interpretações. O tema nacionalismo chama à baila três questões essenciais. A primeira, de ordem estética, é representada pela negação das formas estabelecidas propostas pelo academicismo. A segunda, de ordem cultural, discutiu a dependência brasileira das matrizes da colonização européia. E a terceira, de ordem política, questionou os benefícios do Estado como instituição necessariamente forte e centralizadora.

O eixo Rio-São Paulo já havia aderido ao modernismo, exceção feita à Academia Brasileira de Letras. Entretanto, o panorama não era homogêneo por todo o País. As informações que temos do desenvolvimento do movimento na região nordeste, transmitidas pelos intelectuais que tiveram uma atuação destacada na época, são controversas, revelando disputas e polêmicas entre grupos rivais. Ao lermos os seus escritos, guardamos a impressão de que esses intelectuais estavam bem mais interessados em ressaltar a importância de sua própria colaboração ao processo de modernização do País do que em discutir a essência do modernismo. Neroaldo Pontes de Azevêdo em estudo recente (Azevêdo, 1984) procura esclarecer, a partir de bem documentada e confiável pesquisa, alguns pontos indefinidos até agora. Conclui que a notícia da eclosão do modernismo sulista chegou a Pernambuco por intermédio de Joaquim Inojosa, e que cabe a Gilberto Freyre e ao Centro Regionalista do Nordeste a ação que deu impulso ao movimento modernista no Nordeste. Ocorre em Pernambuco a formação de duas correntes, opondo modernistas e regionalistas, o que, segundo Azevêdo (1984), é reflexo também, no início da década, das disputas entre facções oligárquicas que, em partidos opostos, aspiravam ao comando político do estado. Cada uma das facções contava com um jornal para difundir as suas idéias: enquanto que os regionalistas contavam com o Diário de Pernambuco, os modernistas tinham como reduto o Jornal do Commercio. O primeiro grupo proclamava a unidade do Nordeste, a defesa do regional e o fortalecimento da região, frágil política e economicamente em confronto com o sul do País. Já os modernistas, vinculados através dos Pessoa de Queirós (donos do Jornal do Commercio) ao presidente Epitácio Pessoa, empenharam-se na defesa do movimento segundo a feição paulista. Outras vertentes também surgiram na região, como, por exemplo, a que atesta a influência do pensamento católico por intermédio do Centro Dom Vital e da revista A Ordem. Uma delas é a posição independente defendida pelo grupo da Revista do Norte, liderada por Joaquim Cardozo e José Maria de Albuquerque e Melo. Vicente do Rego Monteiro se alimentava de modernismo diretamente em Paris, onde morava. Lá conviveu com outros modernistas brasileiros: Tarsila do Amaral, Brecheret e Oswald de Andrade, com quem trocava idéias. Na articulação de tendências regionais é sempre forte a presença de Gilberto Freyre, recém-chegado dos Estados Unidos. Outra figura que se destaca em Pernambuco é Ascenso Ferreira (o poeta de Catimbó, 1927), que participa da Revista da Cidade (1926) e absorve diversas tendências da época. Sobre Ascenso é dito que, não fosse Gilberto Freyre, teria morrido parnasiano. Sem dúvida Gilberto Freyre será uma figura polarizadora nesse período, por defender uma proposta para a unidade da região. A influência modernista no dia-a-dia da vida brasileira, sob o ponto de vista da tipografia, não conseguiu espraiar-se de forma ampla. Alguns exemplos esparsos e episódicos como o da revista Klaxon (São Paulo, 1922), não obstante ser o periódico mais importante do movimento, não foram suficientes para impor uma mudança formal do design tipográfico na imprensa brasileira. A revolução tipográfica só irá eclodir bem depois da Segunda Guerra Mundial, nos anos 1970. Este é também o momento em que se estabelece a moderna tipografia brasileira, oriunda das diversas experiências nacionais e estrangeiras e embasada especialmente nos conceitos da arte concreta.

SEMaNa

A fotografia e seu papel como arte questionado devido a velocidade de produção e reprodução, trazendo uma nova visão do mundo ao nosso redor, se tornando mais uma ferramenta para o processo de tradução de nós mesmos. A evolução do processo de impressão dialoga com a reprodução e efemeridade das por vindas peças gráficas, dos editoriais e assim por diante. Estamos então contidos numa caçada pelo aumento do ritmo, a busca por tecnologia representa a ambição do homem por avanço, velocidade, progresso; resultando em uma crescente ansiedade. Artistas, artesões e por fim designers vão ao longo de seus aperfeiçoamentos fazendo cada vez mais parte desta caçada; no design gráfico por exemplo, o ritmo é essencial na construção de imagens estáticas, bem como em livros, revistas, cartazes, letreiros, etc. Chegamos então em determinado ponto que a ansiedade toma vida nos costumes humanos, com as reconstruções em momentos pósguerra, lutas pela paz, liberdade de expressão, linguagens para o cinema e os meios de comunicação, o avanço da ficção e a chegada do homem a lua.

aRTE MoDERNa

PoESIa CoNCRETa As artes visuais encontraram na comunicação visual, no cinema e na publicidade um vasto campo de aplicação. Partindo da idéia da comunicação não verbal, a poesia concreta vislumbrou possibilidades pragmáticas para sua exploração, já que esse novo gênero de poesia não pode ser dissociado da linguagem, ou da comunicação, nem pode ser definido estritamente em termos de forma visual. Não se enquadrando em uma literatura caracterizada pela habilidade individual do artista, mas sim numa literatura industrial, de linguagem minimizada e simplificada, ele recorre a uma síntese visual ideogrâmica em lugar da sintaxe tradicional. Nesse sentido o poeta é um designer, ou melhor, é o designer da linguagem. Os criadores da poesia concreta propuseram a elaboração de linguagens projetadas e construídas para cada necessidade, novos conjuntos de signos e novas regras sintáticas aplicáveis aos novos conjuntos de signos. No que se refere à problemática do espaço, foram utilizados o ideograma e a Gestalt (forma, configuração e estrutura). Eventualmente, muitas das reivindicações sintáticas e semânticas do movimento entraram para a linguagem comum, sobretudo no campo da publicidade e da comunicação visual. As bases da poesia concreta foram colocadas em forma de manifesto pelos componentes do grupo Noigandres, os poetas designers paulistas Augusto de Campos, Décio Pignatari e Haroldo de Campos.

Esse manifesto denominado Plano Piloto para Poesia Concreta, foi publicado pela primeira vez no número 4 da revista Noigandres, em 1958, como se segue:

Plano Piloto para Poesia Concreta

Poesia Concreta: produto de uma evolução crítica de formas. dando por encerrado o ciclo histórico do verso (unidade rítmico-formal), a poesia concreta começa por tomar conhecimento do espaço gráfico como agente cultural. espaço qualificado: estrutura espácio-temporal, em vez de desenvolvimento meramente temporístico-linear. daí a importância da idéia de ideograma, desde o sem sentido específico (fenollosa/pound) de método de compor baseado na justaposição direta-analógica, não lógica-discursiva de elementos. “il faut que notre intelligence s’habitue à comprendre synthético-ideographiquement au lieu de analytico-discursivement” (apollinaire). eisenstein: ideograma e montagem.

Precursores: mallarmé (un coup de dés, 1897): o primeiro salto qualitativo: “subdivisions prismatiques de l’idée”; espaço (“blancs”) e recursos tipográficos como elementos substantivos da composição. pound (the cantos): método ideogrâmico. joyce (ulysses e finnegans wake): palavra ideograma: interpenetração orgânica do tempo e espaço. cummings: atomização de palavras, tipografia fisiognômica; valorização expressionista do espaço. apollinaire (calligrammes): como visão, mais do que como realização. futurismo, dadaísmo: contribuições para a vida do problema. no brasil: oswald de andrade (1890-1954; “em comprimidos, minutos de poesia”). joão cabral de melo Neto (n.1920 - o engenheiro e a psicologia da composição mais anti-ode): linguagem direta, economia e arquitetura funcional do verso. Poesia Concreta: tensão de palavras-coisas no espaço-tempo. estrutura dinâmica: multiplicidade de movimentos concomitantes. também na música por definição, uma arte do tempo — intervém o espaço (webern e seus seguidores: boulez e stockhausen; música concreta e eletrônica); nas artes visuais — espaciais, por definição — intervém o tempo (mondrian e a série boogie-woogie; max bill; albers e a ambivalência perceptiva; arte concreta, em geral). Ideograma: apelo à comunicação não-verbal. o poema concreto comunica a sua própria estrutura: estrutura-conteúdo, o poema concreto é um objeto em e por si mesmo, não um intérprete de objetos exteriores e/ou sensações mais ou menos subjetivas. seu material a palavra (som, forma visual, carga semântica). seu problema de funções-relações desse material. fatores de proximidade e semelhança, psicologia da gestalt. ritmo: força relacional. o poema concreto, usando o sistema fonético (dígitos) e uma sintaxe analógica, cria uma área lingüística específica — “verbivocovisual” — que participa das vantagens da comunicação não verbal, sem abdicar das virtualidades da palavra. com o poema concreto ocorre o fenômeno da metacomunicação: coincidência e simultaneidade da comunicação verbal e não-verbal, com a nota de que trata de uma comunicação de formas, de uma estrutura-conteúdo, não da usual comunicação de mensagens.

Nossas mentes foram

A poesia concreta visa ao mínimo múltiplo comum da linguagem, daí a sua tendência à substantivação e à verbificação: “a moeda concreta da fala” (sapir). daí suas afinidades com as chamadas “línguas isolantes” (chinês): “quanto menos gramática exterior possui a lingua chinesa, tanto mais gramática interior lhe é inerente” (humboldt via cassirer). o chinês oferece um exemplo de sintaxe puramente relacional baseado exclusivamente na ordem das palavras (ver fenollosa, sapir e cassirer). Ao conflito de fundoeforma em busca de identificação, chamamos de isomorfismo. paralelamente ao isomorfismo fundo-forma, se desenvolve o isomorfismo espaço-tempo, que gera o movimento. o isomorfismo, num primeiro momento da pragmática poética concreta, tende à fisiognomia, a um movimento imitativo do real (motion); predomina a forma orgânica e a fenomenologia da composição. num estágio mais avançado, o isomorfismo tende a resolver-se em puro movimento estrutural (movement); nesta fase, predomina a forma geométrica e a matemática da composição (racionalismo sensível). renunciando à disputa do “absoluto”, a poesia concreta permanece no campo magnético do relato perene cronomicro-metragem do acaso. controle. cibernética. o poema como um mecanismo, regulando-se a si próprio: “feed-back”. a comunicação mais rápida (implícito um problema de funcionalidade e de estrutura) confere ao poema um valor positivo e guia a sua própria confecção. Poesia Concreta: uma responsabilidade integral perante a linguagem. realismo total. contra uma poesia de expressão, subjetiva e hedonística. criar problemas exatos e resolvê-los em termos de linguagem sensível. uma arte geral da palavra. o poema-produto: objeto útil. (Campos, 1975) Influenciados pelos movimentos de vanguarda da virada do século XX, quando o poema separa a figuração do verso de outros usos tradicionais da palavra, substituindo o estético pela semiótica, estes artistas procuraram criar uma poesia que não ficasse confinada às páginas de um livro, mas que fosse capaz de alcançar a mídia de forma ampla. O poeta tornou-se o designer da linguagem, realizando uma síntese visual que lembra ideogramas, desprezando o uso tradicional da sintaxe praticada por seus antecessores.

jogadas num mar de pensamentos progressistas ansiosos.

Quando chega o computador em nossas mãos, a efemeridade toma conta dos processos de construção no design gráfico assim que se entende como ferramenta confortável para isso.

CoMUNICaÇÃo

VISUaL

PRECURSoRES Apesar de a poesia concreta parecer implicar numa rejeição de toda a poesia anterior ao século XX, isto não acontece necessariamente. Stephanne Mallarmé, poeta francês do final do século XIX, é unanimemente citado como ponto de partida do concretismo. Com o seu poema Un coup de dés (1897) surge um novo processo de composição: é a poesia estruturada através de elementos tipográficos com diferentes tipos de impressão e grandes espaços brancos na folha, sendo a posição das linhas na página uma tentativa de criar uma estrutura que transcenda a versificação linear, colocando o poema numa nova dimensão perceptiva. Ezra Pound faz uso de ideogramas nos Cantos (1921), expressando assim os achados de suas pesquisas sobre a escrita ideográfica chinesa. James Joyce em Ulisses (1914-1921) introduz a técnica de narração simultânea, ou fluxo de consciência, através de associações sonoras. A palavra e o ideograma levam a uma interpenetração orgânica do tempo e do espaço. Anos mais tarde o poeta norte-americano E.E. Cummings retrabalha em Loneliss Leaf Falls (1958) a concepção já usada por Mallarmé de que a forma gráfica se transforma em função, atuando diretamente sobre a palavra. Uma de suas características é o expressionismo vocabular e a desfiguração sintática e morfológica. Guillaume Apollinaire em seus Calligrammes (1914) realiza experiências de poesia visual com representação figurativa do tema (isomorfismo). No Brasil temos em Oswald de Andrade um dos principais introdutores de idéias provenientes dos movimentos estéticos da vanguarda européia. Mais tarde, João Cabral de Melo Neto vem inovar, com sua linguagem direta e simples, a arquitetura funcional do verso.

O ritmo de construção e mentalidade agora começa a se transformar. Se antes tivemos um momento do nascimento e engatinhar da linha de montagem, exigindo um novo tipo de profissional que domasse o ambiente industrial e artístico, a chegada e o avanço da computação no design gráfico parte dessa necessidade e o processo de pratica entra em mutação.

HISTÓRICo O movimento de poesia concreta deu seus primeiros passos em 1952. Nesse tempo, o Brasil passava por diversas transformações sociais, políticas e econômicas. Tais mudanças se refletiam na área cultural. As revistas e jornais começam a se tornar mais agradáveis graficamente; poetas e pintores passam a colaborar nos suplementos culturais dos grandes jornais onde novos recursos gráficos são utilizados. Em 1951 é realizada em São Paulo a primeira Bienal de Artes Plásticas do Brasil, com grande repercussão internacional. Em 1952, também em São Paulo forma-se o grupo Noigandres. Em 1956 é aberta a primeira Exposição de Arte Concreta em São Paulo, sendo transferida para o Rio de Janeiro em 1957. Este é o primeiro contato entre o público e a poesia concreta. Em 1958 publica-se o Plano piloto para poesia concreta, espécie de manifesto artístico literário do Movimento. Desde então a poesia concreta se internacionaliza, estabelecendo contatos com artistas de vários países, entre os quais Suíça, Itália, Espanha, Japão e França.

A poesia concreta utiliza procedimentos similares àqueles utilizados pelos meios de comunicação de massa, o que parece ter facilitado sua penetração junto ao público. As experiências tipográficas desenvolvidas pelos movimentos da vanguarda européia, como o Futurismo, o Dadaísmo e o Construtivismo Russo, assim como os trabalhos desenvolvidos pela Escola Suíça de Tipografia, constituíram claras fontes de inspiração para os poetas concretos brasileiros. Esses poetas-designers (Augusto de Campos, Haroldo de Campos e Décio Pignatari) deram uma grande importância ao tipo e seus elementos de composição, explorando a sua expressividade dentro da página. A diagramação da poesia concreta explora o espacejamento e o entrelinhamento dentro da composição, utilizando técnicas tais como contraste, gradação, ritmo, variação, movimento e relação entre texto e forma. Os tipos sem serifa, como Helvética, Futura e Univers, são os mais comumente utilizados na composição das poesias.

LINgUagEM A facilidade e agilidade de alterações de um layout ficam as mãos dos novos designers, um entendimento completo da linha de montagem é colocado de lado, novos segmentos e carreiras ligadas a tais processos desta linha são criados, o raciocínio de construção é agora mutável, aproveita-se a agilidade desta máquina para transitar livremente nas possibilidades de conclusão de um layout, não que isso fosse impossível antes das maravilhas da computação, mas o tempo, o ritmo, o equilíbrio e decisões davam-se de outra forma. Não há dúvidas que o computador é uma forte ferramenta de construção, porém isso não necessariamente significa que o mais amador dos usuários seja capaz de domina-lo e construir um layout considerado bem projetado. Não me resta dúvidas também que a agilidade de tal máquina, facilitou a vida de nós designers gráficos, com seu enorme armazenamento de memória, softwares gráficos que nos possibilita mudar de um segundo para o outro um estilo tipográfico e seu corpo, o formato de nossos impressos, nossas cores e movimentos.

ESTRUTURa O material básico da poesia concreta é a palavra. Na palavra, sua carga semântica, seu som e forma visual são explorados, enfatizando seu carater físico e admitindo a imediata percepção da estrutura e ritmo da poesia. Como resultado do trabalho do grupo Noigandres, constata-se que as estruturas dos poemas foram organizadas segundo alguns tipos de operadores: fisionômicos, isomórficos e lúdicos. Na fisionomia a realidade é associada com uma forma analógica a partir de um repertório, experiência de som combinado com um signo. Como exemplo temos o poema OVO/NOVELO. No caso do isomorfismo, a estrutura visual confunde-se com a verbal, resultando numa estrutura matemática quase geométrica. Como exemplo temos o poema NASCE/MORRE. O jogo lúdico também foi utilizado, tendo porém menor aceitação essa experiência de palavras cruzadas.

POEMAS Obras e autores

Produções representativas do movimento de poesia concreta no Brasil, alguns poemas são particularmente felizes na articulação da linguagem e da temática, frutos de pesquisas realizadas entre 1956 e 1958 pelo grupo Noigandres e conhecidos internacionalmente, são eles: OVO/NOVELO, de Augusto de Campos: apresenta dois tipos de estruturas (fisionômica e lúdica). TENSÃO, de Augusto de Campos: expressa uma tensão semântica e gráfica. COCA COLA, de Décio Pignatari: explora a linguagem publicitária usada em cartazes. LIFE, de Décio Pignatari: exemplifica o uso de ideograma e do método cinematográfico. NASCE/MORRE, de Haroldo de Campos: um exemplo de isomorfismo, com estrutura geométrica.

PoESIa

CoNCRETa Porém creio que há discussões ainda a serem praticadas com o advento do computador no design gráfico. Como por exemplo, a banalidade da construção, a crescente falta de interesse por contextos ao qual o design se aplica, o descaso com a linguagem, o despreparo para o projeto. Não concluo culpan-

Muitas das invenções sintáticas e semânticas do movimento da poesia concreta entraram para o repertório do design gráfico. As pesquisas promovidas no campo da linguagem visual alcançaram um grande refinamento, vindo a influenciar especialmente os anúncios publicitários da segunda metade dos anos 1960, que passaram a usar a forma dos tipos como elementos expressivos da mensagem escrita. Além disso, na procura de um ideograma perfeito, os concretistas seguiram as trilhas do designer que procura a melhor síntese visual para uma marca de fantasia.

DESIgN gRaFICo As peças abaixo citadas foram publicadas no Brasil, a partir da segunda metade dos anos 1960, tendo utilizado as mesmas estruturas comuns à poesia concreta: DISENFÓRMIO e SEDAVIER, anúncios de medicamentos: as palavras em movimento traduzem o problema resolvido pelo produto anunciado.

CINEMA JAPONÊS, cartaz para festival de cinema: a diagramação e a repetição das palavras sugerem a idéia de ação e movimento.

CARTÃO DE NATAL: a diagramação sugere a propagação do som, simbolizado pelo aumento gradual da tipografia.

SEGURADORA, série de quatro anúncios para seguros: utiliza a técnica do movimento, onde a palavra exprime no espaço gráfico o seu próprio significado.

INDAIÁ, anúncio para água mineral: a diagramação sugere o movimento da água.

INELUTÁVEL MODALIDADE DO VISÍVEL e , livro experimental: utiliza em cada página um jogo diferente como forma de expressão artística.

CAPIBARIBE, lençóis e fronhas, utilizando-se de um jogo de palavras, define as peças da roupa de cama. IMPRINTA, fotocomposição e offset, a repetição da palavra construindo o logotipo, sugere o ramo de atividade. FUNDAÇÃO MARIA LUISA & OSCAR AMERICANO e PREFASA, o jogo de palavras criando uma estrutura geométrica, dando personalidade à marca.

do a tecnologia e sua velocidade pela confusão e o que chamo de despreparo nos jovens designers gráficos, mas creio que a tecnologia precisa ser digerida e adaptada a habilidades analógicas ligadas ao design, o projeto e o processo devem tomar vida em nossas mentes e em nossas mãos, a tal caçada perdeu seu rumo ?!, temos ainda a necessidade da pressa ?! ao meu ver já vivemos nela, o conceito de efêmero explode em nossas rotinas, a tecnologia, a computação já está encarnada em nosso tempo, esse é o ritmo do agora. Qual serão as próximas mutações de nossos projetos ?! posso e esboçar idéias, porém antes ao invés disso prefiro apenas seguir o conselho de minha querida mãe,

Quem tem pressa come cru!

Título da Obra: Ritmo e o Gráfico Amador Autor Ritmo: Rodolfo Melo Autor O Gráfico Amador: Guilherme Cunha Lima Diagramação e Projeto Gráfico: Rodolfo Melo Impresso: Gráfica Arrisca Rua Cardeal Arco Verde, 1547