第一部
物 目 導論 我們需要什麼樣的性別藝術史？ 賴毓芝 ......................................................5
女人的物語 高彥頤 (Dorothy Ko)...............................................16
摹仿觀音髮簪 ──明代女性往生的物質媒介 李雨航 .....................................................................18
清代宮廷婦女簪飾流變 次
陳慧霞 .....................................................................50
作者群介紹 ...................................................................261
慈禧太后（1835–1908）之大雅齋瓷器研究 彭盈真 .....................................................................88
2 導論
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賴毓芝 ..............................................................116
第三部
第二部
人
媒介 性別、技術與能動性
她性與自性 阮圓 (Aida Yuen Wong)..........................................202
晚清中日交流下的圖像、技術與性別
二十世紀中國的女藝術家
──《鏡影簫聲初集》研究
──當代的史前史
賴毓芝 ..............................................................118
安雅蘭 (Julia Andrews)..........................................206
新妝半舊
鏡頭背後的女子
──吳友如畫中的時妝士女
──古代遺址、詩學淪亡、及攝影的再媒介化
陳芳芳 ..............................................................148
十九世紀晚期海派任伯年筆下的女媧 和其他動態石頭 伍美華 (Roberta Wue)......................................184
季家珍 (Joan Judge)...............................................230
書法中的性別語言 ──以現代女書法家蕭嫻為例 阮圓 (Aida Yuen Wong) .........................................248
我們需要什麼樣的性別藝術史？
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4 導論
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中國研究與女性主義： 從婦女史到性別史
受到西方女性主義文學批評的影響，歐 美漢學界早在八十年代末期九十年代 初就已經風起雲湧地開展一連串的婦 女與性別的研究，1 幾場重要的大型會
賴毓芝
我們需要什麼樣的性別美術史?
導 論
議更是奠基了此領域的重要功臣，包 括 1990 年在加州大學洛杉磯分校所舉 辦的「明清時代的詩詞與婦女文化研討 會（Symposium on Poetry and Women’s Culture in Late Imperial China）」，1991
年哈佛大學
所舉辦的「賦中國以性別：婦女、文 化、國家（Engendering China: Women, Culture and the State）」，與
1993 年耶魯大學所
舉辦的「明清時代的婦女與文學（Women and Literature in Ming-Qing China）」等。
2
經過了近四十年的發展，婦女與性別研 究整個領域可以說是百花齊放。由早期 發掘才女文化，包括女作家與其作品的 考掘與重建；或「禮教」與「規範」， 例如，節婦烈女；或情色意識與藝文生 活，例如青樓與名妓研究；或女性的身 體政治，例如纏足的研究等；或底層婦 女生活調查，例如，婦女信仰與社會風 俗研究等，到近年來逐漸脫離以「婦 女」作為為研究的唯一主體。新一代學 者漸漸由建構女人的歷史，轉而著重在 討論「性別」作為一種研究範疇的可能 與潛力，3 開發其中所牽涉到生理性別 （sex） 與 性 態（sexuality） 的 緊 張 關 係、
能動性（agency）、主體性（subjectivity）、 與發聲權（voice） 等各種跨學科與領域
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的新議題。4 換句話說，性別研究不再
化。而中國藝術史作為一門學科，對於
僅是書寫女人的歷史，而是一個以「性
此新一波的性別研究，可能還有什麼樣
別」為範疇的提問與探究，因而近年來
的發展與貢獻呢？
也有諸多跳出女性框架的性別史研究， 例如關於男性與男子氣概的研究就是很
女性主義與藝術史：反思「中心」 「玉臺畫史」的展覽雖然將一群原來不
5
好的例子。
受重視的明清女書畫家在藝術史的舞台 值得注意的是，這些具有豐富成果的性
上重新出場，然而很可惜的是，在沒有
別研究不可否認地多集中於文學與傳統
經過挑戰或檢驗的──以男性藝術家為
歷史學的領域。然而，事實上，中國藝
主所定義的──「偉大（greatness）」標
術史在八十年代第一波美國的中國婦女
準下，展覽或書中所呈現的女性藝術家
研究之開展中是有開風氣之先的氣魄。
有可能被視為僅是一堆沒有性別的次級
例 如，1988 年 由 Marsha Weidner 所 主
藝術家。這種對於藝術史主流作補充式
導在美國印第安納州印第安納波利斯美
的女性藝術研究，雖然發掘了原來藝術
術館（Indianapolis Museum of Art） 舉辦之關
史沒有注意到的資料，但卻無法給予女
於中國女性藝術家的展覽與研討會「玉
性藝術研究一個正面的理由：究竟我們
臺畫史：1300 年至 1912 年的中國婦女
為何要研究女性藝術家？或是以性別角
藝 術 家（Views from the Jade Terrace: Chinese
度研究藝術史究竟有何可能性？也許，
Women Artists, 1300–1912）」，
以及之後
西方藝術史自七十年代開始受到女性主
於 1990 出 版 Flowering in the shadows
義運動的影響歷程可以作為我們的參
: women in the history of Chinese and
考。
6
Japanese painting 的 專 書 論 文 集。 論 文專書的出版，雖然與上述加州大學、
1970 年代開始，歐美受到女性主義運
哈佛與耶魯所舉辦一連串以女性文學為
動的影響，不管是過去或當代女性藝術
主的討論會約略同時，但展覽與其圖錄
家作品的研究都日形受到重視。歐美的
發行卻是遠早於文學界的創發，此舉至
藝術評論經歷了幾個階段的發展。從第
今仍是中國藝術史領域對於婦女史研究
一波女性主義批評，強調女性所特有的
最具規模的貢獻。但不可否認地，這個
經驗與處境，特別是在藝術領域長久地
里程碑仍停留在持續將已被遺忘的女性
受到不平等待遇，因此，消弭性別差
藝術家重新浮現。至今經過三十多年的
別概念（例如認為女人和男人一樣好，所以不
時間，正如上述，其他領域的婦女與性
應該被忽視），及發掘更多的女性藝術家
別研究，除了發掘女性文學或其他各種
就成為當務之急。到了第二波女性主義
成果之外，已有更多元的議題拓展與深
藝術批評，則不再視「女人」為一個固
6 導論
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定的概念，所關注的問題便由第一波的
化與社會不同層面之重要性為何？
什麼是女性氣質及現實面的平權要求， 轉而關心一種動態的「性別差異化的過
歷史並非一條簡易的直線發展。女性主
程（sexual differentiation）」， 即 在 男 人 的
義論述，從第一波到第二波的進展，雖
體制下如何再現女人，及女性與性別主
然有其連續性，但也不乏反覆辯證的緊
7
體建構過程的關係為何等等。 同時，
張關係。女性主義藝術史的發展也是如
學者們也漸漸了解到，性別並非一個固
此。Linda Nochlin 作 為 女 性 主 義 藝 術
定的存在與概念，而性別位置也具有不
史的先驅，從 1971 年發表第一篇該領
穩定性；更重要的是，試圖於父權主宰
域的開創之作，到 1985 年於普林斯頓
下搜索一種自由而原始的女性氣質之無
大學（Princeton University）所發表的演說，
望。8 女性主義論述這一路的發展，不
此十年間論述的變化，正可以說明女性
但為同時代的女性藝術家爭取到更多且
主義藝術史如何受到女性主義評論發展
更多樣的空間，且也影響了藝術史重新
的影響。Nochlin 在 1971 年的〈為何沒
審視原來以男性為主體的藝術史寫作。
有偉大的女性藝術家？（Why Have There
女性主義藝術史家首先感興趣的是發掘
Been No Great Women Artists?）〉
過去被歷史所遺忘的女性藝術家，重新
10
以女性的觀點詮釋作品，以揭女性如何
一個偉大的藝術家。在此，她並不挑戰
被編派於歷史中的角色扮演。她們同時
原來以男性藝術家為中心的藝術史對於
批判原有藝術史的正典（canon），例如
「偉大（greatness）」的定義，而宣稱任
由男性天才所組成的線性進化論，及傳
何一個女性藝術家若相比於歷史上的其
統藝術史寫作中的層級觀念（hierarchy），
他女性藝術家，毋寧更接近其同時代的
諸如，義大利文藝復興高於北方文藝復
男性藝術家。Nochlin 似乎不認為女性
興、十九世紀法國藝術高於美國藝術
具有共同值得研究的特質。然而，在否
等。但是受到後現代文化理論的影響，
認本質主義式（essentialist）的女性特質後，
女性主義藝術史家漸漸不再滿足於單純
Nochlin 稍後在其他文章中，卻又肯定
發掘女性在歷史中所遭受到的限制，而
社會建構性之女性特質（socially constructed
更積極關心女性如何與環境進行權力交
female sensibility）
涉（negotiation），以及重新定義其發言
的演講，Nochlin 已經放棄女性特質的
位置。9 此方面研究至今已經不只是女
定義命題，轉而關心權力（power）、意
人要求受到同樣重視的爭權運動，而是
識形態（ideology）、及性別差異（gender
一種思考角度的轉變，研究者開始問：
difference）間的關係。
以男女之別，或說性別（gender）作為準
移，正說明其受到這兩波女性主義論述
則的社會分層等，對於我們瞭解不同文
進展的影響。
一 文 中，
討論環境如何限制女人使其無法成為
存 在。11 到 了 1985 年
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其論述重點的轉
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又，Nancy Spero 與 Jane Weinstock 的
是 Sepro 所擔心的。一旦如此，那麼究
論戰，可為女性主義藝術史研究的選擇
竟是什麼原因促使我們要研究女性藝術
困境提供說明。對於 Weinstock 來說，
呢？
Spero 就女性本質的追尋（search for female essence），以及針對女性進行她性讚頌
Elaine Showalter 對 於 女 性 文 學 研 究 的
（celebration of otherness） 與她性神話（myth
思考，可以提供我們參考，她提到：
of otherness）的創造，此乃無異將女性圈
限於一個孤立、凍結的領域，易陷入一
女性作家不應該基於假設她們寫作
種本質論的危險。因此，強調以「差異
的類似性或甚至她們展現獨特女性
（difference）」取代「她性（otherness）」，
化風格的相似性而被當作一個獨特
並暴露性別的神話（myth）就成為第
的群體來研究。然而女性的確有一
二波女性主義批評的主要訴求。但是對
個容易被分析的特別歷史，包括其
於 Spero 來說，放棄以女性為主體的研
與文學市場關係之經濟學的種種複
究，包括女性歷史的考掘，卻有回到原
雜考慮；女性社會與政治地位的改
來男性體制之虞，因此，Spero 認為所
變於女性個人的影響，及女性作家
謂「差異（difference）」不過是陽具中心
刻板印象之格套的內在意涵及其藝
論（phallocentrism） 的 另 一 種 偽 裝，13 換
術自主性的限制等。
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句話說，對 Spero 而言，放棄強調女性 與男性本質上「她性（otherness）」的主
身為女性或被視為女性使其在歷史中有
張，似乎就失去了女性研究的正當性，
一個特別的處境，而此身分與其所帶來
同時有被原來以男性為中心的主流藝術
的限制、規範、或特定的空間，讓「女
史寫作吸納之虞。
性研究」成為可能與需要。不僅如第二 波女性主義批評所主張，描述性別差異
上述對於「她性」與「差異」的不同概
化的過程，可以勾勒出一幅動態的女性
念，的確為我們指出了女性藝術家研究
生命史。更重要的是，透過考察性別如
的兩難。我們是否應該歸類出一種有別
何在經濟、社會、與文化生活各個面向
於男性的她性女性特質以支持我們對於
中的實踐，我們可以進而分析經濟、社
女藝術家的研究？事實上，只要我們回
會、與文化生活各面向中沒有被意識到
歸到考慮原來藝術史的論述中是否存在
的預設價值系統。因此，性別分析不再
一個統一的男性風格，這個問題，相信
僅僅是為了瞭解女性，而是更全面瞭解
就不言而明。不過，如果放棄對女性
社會或文化如何在性別的框架下運作，
風格的探討，只研究性別差異化的過
而這特別的框架，不管是基於生理的差
程，似乎就喪失女性的主體性，而這
異，或是語言、心理分析、或文化經驗
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的不同，都可能造成女性作品的獨特
史家開始反思將藝術家視為天才般的創
性。 因 此，Elaine Showalter 甚 至 提 倡
造者、與意義生產的主要來源者等這種
藉由分析女性作品闡述女性主體經驗的
學科假設的傳統侷限。
「女性觀點評論」（gynocriticism），以別 於專注於批判男性作品中女性格套的 「女性主義評論（feminist critique）」。
15
研究領域界線的消融： 性別作為一個分析範疇 回到藝術史學科發展的脈絡，1970、
總之，第一波女性主義之本質主義傾向
1980 年代藝術史內部的反思下所興起
的論述有其階段性的任務，即在男性為
的「新藝術史」，關注社會議題，及價
主導的文化中，開拓一個另類價值與標
值與意義的社會建構，雖不全然是女性
準之批評的可能空間。但是隨著越來越
主義批評的影響，但卻與其同聲齊步，
多元的性別認同與 LGBTQIA 社群的逐
可以說是同一波學術思潮下的產物，因
漸受到注意，16 男性與女性的二元分立
此我們也可以注意到，新藝術史所展現
已經無法再涵蓋所有性別的光譜。第二
的新氣象是將性別、階級、種族等議題
波女性主義批評研究轉移到性別差異化
帶入藝術史的研究，而其中性別部分正
的文化與社會建置，同時與這波性別光
如前述女性主義藝術史所見，展現非比
譜化的趨勢合流，使得原來僅以女人為
尋常的活力。在此股去中心的新藝術研
中心的「女性研究」漸漸有被涵蓋面更
究潮流下，方法學上最明顯的影響，為
多元與廣闊的「性別研究」所取代之
視覺文化與物質文化研究在藝術史領域
勢。然而，過去四十年來，不管是第一
的興起。有趣的是，視覺文化與物質文
波與第二波女性主義批評路線的歧異，
化研究泯滅大師之作與其他影像、技
或是女性研究與性別研究既競爭又並進
術、日常物品等區別，只要是有意義附
合擊的關係，或是不同學科在女性主義
著可能性的視覺與物質媒介，都可以作
風潮下所展開的各種立場與角度不同的
為研究的對象，其中去「偉大」或去「美
研究，可說是百花齊放，無法簡單地歸
學」的討論，也說明這並非藝術史專屬
納出一兩個趨勢或門派。即使如此，我
的研究取徑，1990 年代以後歷史學的
想無可否認的，女性主義思潮最大的共
文化轉向，尤其使得歷史學界對視覺文
同遺產，應該是對於原來視為堅不可破
化與物質文化研究之取徑也興趣高昂。
與理所為然的「典範」或「中心」所進
就中國研究的領域來說，近年來就有大
行的挑戰與反思。而對於藝術史來說，
量以視覺與物質文化角度切入的研究，
最直接的影響之一就是對於「大師作
很引人注目的是，其中即有豐富的性別
品」、以及大師作品為中心的傳統藝術
17 分析與討論， 例如，藝術史學者對於
史寫作取徑重新審視。換句話說，藝術
傳統對歸類為「仕女畫」或「美人畫」
我們需要什麼樣的性別藝術史？
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題材的重新審視，18 歷史學者對晚清到 19
出新的研究格局與視野。這樣的嘗試絕
民國報刊雜誌之研究等。 這些具有豐
非閉門造車，而是應該與同樣對物質與
富性別線索的材料，不僅讓傳統以女性
視覺材料有興趣、且正在進行相關研究
為研究中心的婦女史學者發掘出前所未
的其他領域學者對話與合作。
有的豐富材料來建構更多樣的女性與女 性形象史，而且在即使女性沒有現身的
以藝術史的角度參與性別史研究並不單
材料中，新一代性別史學者也在其中看
僅只是開拓研究的視野，其更有實際的
到性別如何滲透在歷史的各個角落與
需求面向。目前幾乎所有主要大專院校
20
層面。 此揭示了近年來性別研究領域
都開有性別研究的課程或學程，由於性
的兩個趨勢，那就是一方面課題的豐富
別研究本身就是一個跨學科的領域，需
多元化，另一方面則是領域的界線逐漸
要各個領域的挹注，其中藝術史更是一
消融。這個消融，不僅是歷史學、人類
個被高度期待的領域。筆者即常受邀就
學、社會學、藝術史等學科領域界限的
藝術史的角度來談性別研究，然卻苦無
模糊，而性別研究也不再是以「女性」
沒有任何一本專書可以帶領學生窺看藝
或「女性主體性」為唯一的主題與提問
術史如何展演性別議題。因此，中央研
的界線。
究院近代史研究所在 2014 年 12 月 17 至 18 日舉辦的「物品、圖像與性別」
這些趨勢可以說是回應的 2005 年賀蕭
國際學術研討會，集結包括台灣、美
（Gail Hershatter） 在思考婦女史研究的下
國、加拿大等學者們，從視覺與物質文
一階段所提出的命題：「我們如何能夠
22 化研究角度切入性別研究， 本書便是
盡力保持這研究領域的開放性，避免劃
這次會議的主要成果。23 特別需要說明
清界限，以至思路閉塞，雖然這樣堅
的是，雖然書名的副標為「近現代中國
持可能會帶來整個學科悄然瓦解的危
藝術史新視野」，但是參與的學者並不
21
險？」 對賀蕭來說，婦女
性別史的
侷限於藝術史訓練出身的學者，因此，
活力在於其可以打破既定框架，提出新
與其說編者嘗試以藝術史的角度來框架
的問題，因此，此界線的模糊或解體並
此書，還不如說，我們試圖藉此書來擴
非是一個負面的指標。然而，在此必須
張、位移傳統藝術史的範疇。正如界線
強調的是，「學科界線的消融」對於議
消融的性別史研究帶來新的研究動能，
題的開展與活力的確有所幫助，但並不
我們也希望非藝術史學者給予藝術史領
意味不同學科訓練所擁有特定技藝的繳
域新的研究活力與貢獻。
械。藝術史對於圖像與物質材料分析的 訓練，如能積極參與及貢獻此新一波性 別史的討論，相信會為此性別研究開創
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看見與觸碰性別：
探討與視覺文化相關的圖像、媒體與技
「物」、「媒介」、「人」
術問題，最後再回歸到女性藝術家生命
在 Marsha Weidner 於 1988 年出版「玉
史的討論，希望超越文字文本，分析物
臺畫史」展覽圖錄發掘被遺忘的女性畫
品、不同的媒介、技術等看似不言說的
家後，倏忽已經超過三十年，這個期間
存在如何不僅是呈現「性別」，同時也
不管在性別研究或藝術史領域都發生了
介入並建構「性別」。在揭示「性別」
許多變化，因此本書試圖思考三十年後
無所不在的同時，我們也希望可以看到
的我們，究竟需要怎樣一本具有性別意
性別的格套又如何規範物品的使用、透
識的藝術史寫作？此書以近年來藝術
露不同媒介的本質、及技術的選擇等，
史、歷史學、與性別研究接軌最有成果
而這些文化性的性別預設又如何與女性
的領域之一的視覺文化與物質文化角度
藝術家生命史的開展與形象形塑息息相
為主要切入點。其一方面，展現藝術史
關。這三個單元分別由高彥頤、我、與
在「新藝術史」潮流洗禮後多元的面
阮圓主編，每單元收錄三篇論文，全書
貌，這個多元的面貌除了呈現在其討論
共九篇；各單元論文前有該主編序，以
的對象不限於傳統視為精緻藝術的「繪
勾勒出此單元所著重處理的議題與各篇
畫」，也涵蓋版畫、工藝、飾品、攝
文章的貢獻。期待本書可以展現近年來
影、技術等各種形式的媒材與製作相關
新一代藝術史研究與性別史多樣的交
議題，最重要的面向當然在展現在「性
織，也可以啟發歷史、文學、藝術、宗
別」如何介入視覺與物質文化意義生產
教、人類學、博物館學等領域的研究
的各種層面。另一方面，我們也希望在
者，努力探索性別與視覺及物質文化的
「性別研究」看似已經取代「女性研究」
關係，一起從事跨學科的研究與對話。
為主流的情形下，回去省視以女性藝術
最後，要感謝中央研究院近代史研究所
家為中心的女性藝術史寫作的可能，重
「婦女與性別史研究群」對於此會議與
新考慮經歷過第一波、第二波女性主義
專書的支持，尤其游鑑明與連玲玲兩位
批評及性別光譜化等新議題的反覆辯證
大將在性別領域中長期耕耘，對於開發
後，我們是否還有可能寫作女性藝術史
各種新的議題不遺餘力，若非她們二位
嗎？如果可能，其有可能呈現何種新的
的視界，是不會有「物品、圖像與性別」
風景？
國際學術研討會的產生契機，更毋論本 書的誕生。
總之，為了同時關注新議題的開展與重 訪初心，這本書在結構上設計為「物」、 「媒介」、與「人」三大單元，試圖以 物品為中心的物質文化角度切入，接著
我們需要什麼樣的性別藝術史？
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第 一 部
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見，看似瑣碎平凡，但細思下卻發人深 省。 致力佛教史和藝術史的李雨航，為
女人的物語
高彥頤（ Dorothy Ko ）
我們介紹了一個可能鮮為人知的現象。 明代不少服膺觀音的官宦人家女信徒， 深信她們如果虔誠地日常佩戴造型如白 衣觀音、魚籃觀音等面相的金銀髮簪， 並且在死後將簪子別在頭髮或鬏髻前部 中央位置入棺埋葬，她們可以如願變身
灶頭鍋尾、罈罈罐罐、東西東西。
觀音，往生淨土。她們的信念，可以看
女人，似乎一直與物品特別有緣。在
成是一種對偶像在儀式行為和物質上的
傳統社會，女人之所以為「人」，靠
雙重模仿：靠穿戴大士相的首飾，摹仿
的是服膺儒家倫理加諸她身上的要求，
觀音，從而換身成為觀音。這種信仰行
所謂「女主內」、「主中饋」，不外就
為，嚴格來說並沒有正統的佛教經典根
是備酒食，勤紡織，育兒女，飼雞犬，
據，卻具體地說明了明代女信眾對於金
也就是說，女人的「人」格，是非常具
銀髮簪的神力，以及自己肉身表演的靈
體的，是靠生產和調治家內一切大小物
驗，都深信不疑。尤其有趣的是，曾在
事來成全的。到了近代產業社會，女
北京萬壽寺當過研究館員的李雨航，透
人之所以為「女」，還是要長於御物，
過對一系列明代墓葬出土的觀音相髮簪
只是一家消耗的酒漿飯菜、衣服鞋襪，
的細膩分析，發現這些大士像本身的穿
都可以用上街購物的方式到手，毋需在
戴造型，並不是一成不變的，而是隨著
家親手勞作。
時尚流行而變化。禮拜大士、祈求變身
男人，可以灑脫地視錢財如糞土，
的信女，似乎並沒有覺得追求往生與追
就像文震亨和他身邊的蘇州文人，明
求時尚兩者之間存在任何矛盾。觀音像
明是寓情於物，還是可以製版刻書《長
的首飾品，可以因此說是「一件神聖與
物志》陳說，自己之雅，正是雅在身無
世俗並存的女性物品」。
長物。女人，可是沒有那麼輕易超然物
同樣出身藝術史，現在臺北國立故
外的。這個部分所收的三篇文章都旨在
宮博物院任職研究員的陳慧霞，用同樣
探討，在明清社會，無論是宮闈還是深
細膩的研究方法，為我們展示了作為
閨，甚至是尋常的市井人家，女人和物
「女性物品」的金銀髮簪，在清代宮廷
品，甚至說得更具體些，是女人的身體
生活中所呈現的豐富性別和時代意涵。
和女人身邊的物體，為甚麼會有這種瓜
故宮典藏的清代后妃簪飾數量龐大，幾
蒂相牽、糾纏不清的關係。她們的發
達千件。陳慧霞所用的系統分析方法，
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很值得有志相關研究的同道借鏡。她的
製、直接參與製作的美術工藝品。彭說
策略可以歸納為兩步驟：第一，先找物、
明慈禧如何靈活運用既有機制來製作令
再從文獻找名，好將物品定期、分類、
她愜意的精品，同時透過這些明豔色
整理。研究女性物品最大的難處之一，
地、滿鋪花鳥紋飾的瓷器，向世人呈現
是文獻資料的不足。陳慧霞聰敏地利用
其個人品味和藝術意圖。用現代的術語
繫在個別鈿子上的手書黃籤，結合造辦
來說，慈禧一身兼任設計師、贊助人、
處檔案和實物，解決了不少定期和定名
督工生產者、和消費者等角色。她至愛
上的疑難。下一步，參考同期的繪畫及
的深藕紫色，不但是「大雅齋」常用的
圖像，便可以對簪飾的具體佩戴使用，
釉色，也見於同期的絲織品和婦女衣
達到較全面的理解。就這樣，陳慧霞發
飾，成為一個時代的代表色。同光朝后
現，在風格、材質和使用上，清代后妃
妃佩戴的新樣髮簪首飾，也很可能是在
的簪飾和相關髮髻設計，固然展示了后
慈禧監督下製成的。可以說，作為太后
妃的滿族身分，同時也反映了內廷匠師
的慈禧，無論政治上的功過如何定奪，
和后妃本人追求時尚的欲望。尤其是在
就物質文化的製作和推動來說，她的貢
國力漸衰的道咸同三朝，圓熟了一般認
獻是勿容置疑的。
為是有清一代特徵的點翠工藝，又引進
當然，不是所有婦女都享有如慈禧
了西洋的爪鑲切割玻璃工藝，仿金剛鑽
的資源、才幹、和機緣。慈禧雖然是一
和寶石的晶瑩亮麗。看似微不足道的婦
個例外，她的成就卻充份說明了一個事
女髮式鈿子，原來大有學問。從宮廷工
實：一個女人，如果有適當的機會，
藝製作體制到后妃帝王品味，關注女性
是絕對可以在物品的生產、流通、消費
物品，可以肘摸出政治史搆不著的時代
和再生的過程中佔一席地的。如果我們
脈搏。
稍為轉移視線，放鬆對政治史等宏觀敘
談到清代后妃、時尚品味、宮廷工
事的貫注，把目光改投一些日常生活中
藝、乃至裝扮觀音、便不能不提到西太
的瑣碎物事，追蹤女人巧思所留下的痕
后慈禧。慈禧在晚清政壇舉足輕重，人
爪，沿著「女性物品」的軌跡摸索，說
所共知，較少為人注意的是她復興御
不定會有令人意想不到的發現。
窯廠，用個人堂銘款的名義燒製「大雅 齋」瓷器自用的一段歷史。彭盈真的文 章，給我們娓娓道來箇中轉折，同時為 慈禧奠定她在性別史和藝術史中的「天 后」位置。彭盈真指出，慈禧是中國歷 史上少數知名的女性藝術贊助者，「大 雅齋」瓷器更可能是唯一由宮廷婦女訂
女人的物語
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摹仿觀音髮簪 ─ 明代女性往生的物質媒介
李雨航 ◉
近幾年由於學界對物質文化史及女性生活史的重視，服飾史在跨學科研究方法的 驅動下得到更為全面的探索。學者們將文獻，實物與圖像相結合，對首飾的定名，風 格，形制演變，裝飾圖案，材質及製作等諸方面都有更為清晰的討論。1 其中裝飾有 佛教及道教題材的頭飾更是引起學者的關注。例如，揚之水以仙山樓閣這一母題為個 案，從思考中國古代造形設計及圖譜流傳製作的角度入手，追尋明代首飾中此類圖案 是如何從其它媒介，時代及佛道語境中轉移而來的。2 揚之水的研究讓我們看到女性首飾在圖案上與其它工藝設計及繪畫的關聯性。除 了仙山樓閣，這些宗教圖案類頭飾還包括阿彌陀佛及「佛」字，多種觀音化身，文殊， 摩力支天，西王母，八仙等題材。目前這類具有宗教含義的頭部首飾實物大多出土於 明代墓葬中，以北京萬曆皇帝墓，各省藩王墓，和江南地區的官宦墓為主。此類頭飾 大部分直接附著於女性墓主人的頭部並且戴在墓主人的頭部前方正中間。3 揚之水首 先推測這類頭飾的造型是受觀音寶冠上化佛形象的影響並且與《佛說觀無量壽佛經》 中觀想西方淨土的十六觀中的觀音觀有聯繫。4 到目前為止，揚之水、孫機、孟暉等學者的研究幫助我們更為清晰地瞭解明代女 性首飾的形式、圖案、風格及製作工藝的演變。然而此類頭飾的具體的宗教與禮儀的 功能還不十分清楚，具體的髮簪與每一個墓主人的關係還未被深入地研究。因此我們 首先需要探討的問題是：我們究竟如何理解女性物品尤其是與髮飾、服飾相關的具有
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時尚性特點的物質載體所承載的宗教、社會及歷史含義？這些女性使用的物品與女性 身體及佛教，尤其是觀音在墓葬語境中是一種什麼關係？廣而論之，在明代女性宗教 實踐中，身體、女性物件及神像的關係是什麼？ 在這篇文章中，我將試圖從禮儀與宗教的角度探討女性宗教實踐的物質性。首先 這種頭飾在明代一定區域內，被貴族官宦人家的婦女使用，這種新的頭飾的出現是不 是與觀音信仰女性化有直接聯繫？我們是否可以解釋這是女性佛教徒利用女性的物品 及身體對應觀音的性別轉變，即便這種對應是不自覺地或順應潮流的？尤其是當宗教 與時尚相結合，這些頭飾演變出的符號含義也更加複雜。其次，在這篇文章中我將指 出，當女性戴著這些具有佛教含義的頭飾被埋葬時，這些頭飾不是簡單的護身符，而 是一種新的通過模仿所信仰神像的外形達到往生的宗教實踐的方法。即通過模仿的手 段使信仰者與被信仰者構成一種聯繫，使得信仰者能夠與被信仰者融為一體。
｜一｜
髮簪，模仿與宗教奉獻
隨著佛教東漸中土，這一外來宗教也逐漸漢化成中國本土宗教。在此過程中觀音 也從印度的男性神祇逐漸演變為中國本土的女性神靈。正如于君方指出，觀音女性化 的過程持續近千年左右，到元末明初這種轉變已經完全形成。至明清時期，觀音已經 成為最受信眾推崇的女性菩薩。5 到目前為止，學者已經就觀音女性化的產生問題從宗教、歷史、文學、以及視覺 材料闡發，就各種本土觀音變身的出現以及隨之產生的新的觀音造像樣式的流變進行 了多面論述，並為觀音性別轉變做了比較清晰的描述。6 然而，當我們把佛教及觀音 信仰作為宗教實踐來討論時，我們對於在家修行的信眾究竟做了什麼，或者她
他們
究竟通過哪些具體的方式與女性化的觀音建立聯繫，還不十分清楚。 觀音的性別轉變不只是單純的一個神的形象的變化。由於觀音的漢化、本土化、 女性化的過程也是佛教與中國本土宗教儒道相融合的過程，觀音的性別轉變與中國社 會更深層的性別結構問題相互關照。一方面，觀音信仰與儒家提倡的三從四德的女性 觀，以及明清時期尤為側重的女性貞節觀念密切融合。各種觀音變化身及其傳說如千 手千眼大悲觀音與妙善公主的融合、白衣觀音及白衣大悲送子觀音、無生老母等都為 女性在不同人生階段遇到的困難提供了一個可以求助或借鑒的對象。但是從另一個角 度看，雖然佛教及觀音信仰吸收了很多儒家思想的女性觀，但是它還是為女性提供了 一種不同於儒家傳統的信仰空間。另一方面，明清時期女性受教育的程度也遠比以前 歷代要高，女性用文字，藝術形式或物品傳達自己認知感悟世界的能力也更強。7 在 實踐宗教時，她們不再純是佛像贊助者，越來越多的女性開始親自繪製觀音或繡製觀
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音像，甚至和觀音建立一種更為親密的關係，即開始用自己的身體去體現觀音。8 因 此，研究觀音性別轉變之後的信眾與神祇間的關係就成為幫助我們理解明清時期信仰 者主體性不同於前代的一個關鍵的切入點，而連接這兩者的就是崇拜形式。 崇拜形式則牽涉兩個關鍵因素：即崇拜形式的物質載體與崇拜者的性別。當觀音 作為女神形象深植人心時，我們發現女性信眾與神祇之間的關係便從主客體的二元對 立發展成一種建基於主客體同為「女性」身體的複雜關係。這種相似性催生出一種嶄 新的崇拜形式，即模仿觀音。一個女性神靈的神性符號，也就是觀音最重要的標誌 ──她所戴的天冠及天冠上的化佛──因而變成世俗女性的時尚物品。 佛像作為頭飾的歷史起源並不十分清楚。在早期佛教歷史中，觀音像作為護身符 顯靈的故事往往和男性相關。在陸杲（495–532）所撰的《繫觀世音應驗記》中記載， 晉太元時，在彭城（今江蘇徐州市）有一被冤枉為賊的男子，平素供養觀音金像並將其 戴在頸髮中，在被斬刑時，屠刀遇其頸部即折，以至於劊子手三易其刀而不能將其砍 死。後來發現隱藏於其頸部頭髮中的觀音像的頸部有三道刀痕，於是此人被釋放。9 觀音像的頸部代替人的頸部忍受刀割之難。這種自上而下的代替顯示觀音感知落難人 求助的能力和慈悲，與後面將要討論的人模仿神的頭飾是完全不同的等級關係。 揚之水認為佛像作為髮飾的記載可以追溯到北宋時期。據《錢氏私志》載，宋仁 宗（1010–1063）「每日頭上戴一枚，大者襆頭帽子裡戴，小者冠子裡戴，嘗言：我無 德，每日多少呼萬歲，教佛當之」。10 這裡又是一種代替，讓佛像代他接受眾人的敬 仰。不管觀音像作為一個秘密的護身符帶在身上還是將佛像作為一個隱藏的替身，這 兩個例子都說明，神像和佩戴神像的信者在身體上存在一種微妙的對應關係，而這種 對應關係是作為主體的信仰者和客體的神像的對象化的關係，也就是說信仰者與神像 是兩個相對獨立存在的個體，他們的關係是通過對象化的崇拜模式構成的。因此這種 作為護身符的佛像與後來女性為了模仿觀音頭飾，而在頭上戴佛或觀音髮飾的行為不 盡相同。儘管二者都是戴在信仰者的身體上，但是從信仰者與被信仰者的關係的角度 理解，後者是作為主體的信仰者模仿作為客體的神像，因此主客體的關係不是一種清 楚的對象化的關係，而是佛教徒身體的一部分與觀音像身體的一部分有了形象上的相 似性。 模仿神像首飾的穿戴方式，即在與菩薩相同的身體部位戴有相似的首飾之現象並 不是明代才出現的。111944 年在四川大學發掘了一座小型唐墓。其中墓主人右臂戴有 銀質臂釧，臂釧內則藏有折疊的印製的《大隨求陀羅尼經咒》。Paul Copp 首先指出 墓主人所帶臂釧的位置與此件陀羅尼經咒中間八臂菩薩所戴臂釧的位置非常相像。 這就向我們提出一個問題，如何理解此類首飾或者是身體的裝飾物？包華石（Martin Powers）指出：「每一個裝飾物都是一系列人文品質的表現。不管是誰擁有這些裝飾物，
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誰都會擁有這些人文品質。」12 如果我們借用包華石的觀點來解釋與觀音髮飾類似的 髮簪，那麼我們是否可以說誰擁有神性之物，尤其是當擁有者是按照神的方式使用這 種神性之物時，誰就擁有神性品質？這進一步牽涉到模仿的行為，準確地說這種模仿 是以局部代表整體的模仿或轉喻式模仿（metonymic mimesis），13 即信仰者只是模仿觀音 的髮飾而不是她全身的服飾。Copp 進一步提醒我們：「一個神的裝飾物……的特徵 以及它的位置標示神的神性……這些是神的實質和本性……」14 也就是說，觀音的髮 飾和這個髮飾在她頭部上方的位置是最代表觀音神性的一個特徵。與把整個觀音像作 為護身符的情況不同的是，觀音像的某一部分，即觀音的裝飾物脫離其附著的主體， 被不斷複製，同時連它裝飾神像的位置也被複製。這裡複製的是觀音的髮簪或冠及其 使用方式。 虔誠式模仿（devotional mimesis）包括兩個詞：虔誠和模仿。首先，虔誠用在宗教語 境下總會包含崇拜者與被崇拜者的對立關係。宗教實踐者通過禮儀向神表達信仰的熱 誠。當然這種對立隱含了信仰者和神之間的不同。模仿一般是指模仿原物，不管這個 原物是來自自然界還是人類的創造物或行為。虔誠式模仿把這兩個概念結合起來並創 造了新的組合，即信仰者表達他們的敬神方式是通過模仿神的外表的某一特徵。模仿 將信仰者與被信仰者之間的距離縮短。當世俗女性戴上和觀音一樣或類似的頭飾，並 將其戴在同樣的位置時，她們的身體似乎在一種抽象的意義上也替代觀音的身體，或 者說她們用這種方式縮短和觀音的距離，而這種現像是在觀音女性化之後才出現的。 模仿觀音頭飾的髮簪可以分為兩種不同的類型：一是，按照觀音頭部裝飾的阿彌 陀佛圖像進行模仿，或是由「佛」字代替阿彌陀佛像；二是，阿彌陀佛被觀音取代。 那麼裝飾有阿彌陀佛髮簪和裝飾有觀音的髮簪的宗教含義是否不一樣？從模仿觀音髮 飾的角度分析，裝飾有觀音的髮簪和女性身體的關係自然更複雜。嚴格來講，這種髮 簪只是模仿觀音所戴髮飾的位置。我在下一節會談到觀音冠上的阿彌陀佛和其位置共 同構成觀音的神性，如果將阿彌陀佛換成觀音本身，其實它已經不是觀音的髮飾，可 是同時它又保留了觀音髮飾的位置。女性在頭部前方戴有觀音像，最初很可能是受觀 音所戴髮飾的啟發，而這種啟發是女性信仰者用女性的物和女性的身體對女性神靈身 上的飾物的模仿。但是和把觀音像放在神龕裏供奉不同的是，在空間上，信仰的主體 和被信仰者是通過信仰者的身體聯繫在一起的。同時和把觀音像作為護身符戴在身上 其它地方不同的是，這個飾物的位置本身又具有非常明顯的觀音的神性標識。這也印 證了為什麼目前出土的這類髮簪基本上都是「挑心」，即用於頭髮或髮髻前部中央位 置。15 在這裡實際上信仰者和觀音的關係是包含了主客體的對立和主客體合一的雙重 性。
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｜二｜
從觀音天冠到女性頭飾的轉換
有關觀音頭飾最早的文字記載可以追溯到據傳是五世紀中亞僧人畺涼那舍所譯的 《觀無量壽佛經》。16釋迦牟尼佛在韋提希夫人選擇西方極樂世界為往生之地後，分 十六觀的次第向其說明如何以面朝西方觀想淨土的方法。《觀無量壽佛經》所描繪的 西方淨土充滿視覺的奇幻。儘管這部經典中對西方淨土中的自然現象，各類寶物、空 間環境、建築及諸神身相從顏色、光澤、裝飾、位置、相對比例都有說明，但由於佛 或菩薩的尺寸廣大無比，其散發的色光數目千變萬化，文本中對佛菩薩的觀想，實際 是一方面建立在物質體驗之上，另一方面又是超越現實空間或認知世界的一種觀想。 相對而言在觀想觀世音菩薩的第十觀及觀想大勢至菩薩的第十一觀，觀音髮髻上的飾 有化佛的天冠和大勢至菩薩肉髻上的寶瓶成為它們身分識別的一個具體符號，其中明 確描寫觀音的天冠為「頂上毗楞伽摩尼妙寶，以為天冠，其天冠中有一立化佛，高 二十五由旬」。17由此我們知道觀音天冠不僅裝飾有寶珠，還有一站立的化佛，其尺 寸可以有幾百里至兩千里之長。18觀音天冠上立身化佛的象徵意義在觀音觀中都沒有 明確解釋。雖然觀音和大勢至都是無量壽佛的脅侍菩薩，但是觀音被賦予直接連接眾 生與西方極樂世界的職能。他身體上載有眾生和佛界的雙重形象。觀音的身光中有五 道眾生。觀想觀音時，需想像他伸出寶手接引眾生。除了天冠外，觀音的頭光和眉間 毫相中都有化佛，前者是有如釋迦牟尼的五百化佛，後者是從毫相中放射出的八萬 四千種光明，而每一道光中，有無數化佛。19這些化佛應該指十方佛土。因此，觀音 天冠上的立身化佛應該是代表無量壽佛，也即阿彌陀佛。李玉珉指出直至八世紀，在 佛教密宗經典如《大日經》中，觀音才有「髻現無量壽」或如《補陀落海會儀軌》中 的「頂上大寶冠，中現無量佛」的描繪。20在觀想西方淨土第九觀中，有「見無量壽 佛者，即見十方無量諸佛」之語，所以冥想觀音天冠上的化佛，就如見佛土。21觀音 觀中表明在觀想觀音色身相時，是從其頭部開始，首先要觀想其頂上肉髻，次觀天 冠。22一方面觀音天冠中的化佛或者無量壽佛是觀音的身分認證，同時也為觀想者提 供進入佛土並最終成佛的圖示。 《觀無量壽佛經》中對觀音天冠和化佛的質地並沒有明確說明。化佛或阿彌陀佛 作為一個符號附著於觀音像的頭部。它一般安排在觀音冠的中間或者被獨立地塑造成 高浮雕牌狀物裝飾在觀音的肉髻之上。阿彌陀佛或坐或立於蓮花座上，背後有頭光或 身光襯托。在最常見的金銅佛上，觀音的頭飾往往和其身體其它部分的材質相同。但 是在繪畫中或彩色泥塑上，創作者對觀音頭上的阿彌陀佛的服飾、頭光和蓮花座都有 更具體的刻畫並通過顏色反映不同材質的質感。 當神像上的髮飾轉化成一件俗家女性使用的首飾時，無性別之分的神性符號即刻
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轉換成可以觸摸的獨立的物品，並且這件首飾立刻被賦予女性的性別屬性，成為女性 的物品。在婦女史研究中，「女性的物品」這一概念業已成為一個分析的工具。如果 我們用朱迪斯．巴特勒的性別表演理論來審視這一問題，我們會進一步理解女性的身 分認證不光是女性的行為舉止，在很大程度上是由女性使用、製作的「女性物品」所 構成的。23 當然「女性物品」之所以被歸類為女性物品，是和每一件物品所建構起來 的性別屬性及使用空間有密切關係。儘管這一概念還有待從理論和歷史的角度進行更 深入地探討，學者們已經從三個方面歸類女性物品：其一，女性所使用的物品。其 二，女性製作或參與創造的東西。其三，具有女性化風格的物品。24 這三者之間在一 定程度上是相互制約的。25 當然物品的性別屬性的界線分類是不斷被挑戰的，並不是 一成不變的。或許我們應該強調的一點是，女性物品應該是和女性的時間，空間及女 性身體有密切關係的物品。這些物品和女性所經歷的不同的人生和生理階段都密不可 分。每一個階段可能都有一些特定的物品來幫助她們跨越那個階段或塑造她們的社會 角色。 本文所要探討的正是女性一生的最後階段，即她們在死後，她們的身體和靈魂是 如何通過女性特殊的物質媒介往生到另一個世界的。當然一些文學、遊記以及目錄 類像《天水冰山錄》都提到女性在生前就用裝飾有觀音或佛圖案的頭飾並且將其插 在頭髮正前方，但是我們現在看到的實物，大部份都是從墓葬中出土。26 人生前用的 東西再帶到墓葬中，一般都被稱為生器。正如巫鴻指出，生器的一個重要特質是一旦 某件物品被轉換成陪葬品，它就不能再被活人使用。換句話說它在人間的使用功能嘎 然而止，而成為逝者死後世界的器物。27 就冠飾而言，最直接的一個例子是四川成都 和平公社筒子口明代墓葬中出土的一男性束髮冠正面下部從右至左嵌刻有「西方淨 土」字樣。28 此淺刻的四字應該是在入葬前加上去的。29 我們還不清楚是否有的女性 只為自己死後準備有佛或觀音圖案的頭飾。如果是這種情況，它們應該歸類於明飾或 冥飾。30 但是不管是哪種情況，當這種觀音簪最後定格在人的屍體上，它標示著「逝 者」的身分。 倪仁吉（1607–1685），浙江義烏著名的女畫家和詩人，在她所臨摹的其夫家的歷 代先祖肖像畫冊《吳氏先祖圖冊》中，有兩位女性的頭部裝飾為髮髻並且繪成裝飾有 金色的阿彌陀佛和白衣觀音像。31（圖 1，2）倪仁吉在題跋中提到她自己添加的最後兩 幅像是喜容像。其風格與此冊中她臨摹的十八幅肖像非常接近，都是按照正面半身的 祖先像的傳統而畫，所以這些肖像的原本極有可能是死後追容之作。每一幅肖像本來 附有一頁記載畫中人物姓氏名號，生辰辭世日期，官職婚嫁及墓塚所在地的信息。但 是由於記有名號的冊頁與圖像冊頁順序打亂，現在無法一一對應。32 儘管我們不能確 認這兩位女性的姓名，她們的宗教信仰情況也沒有被記載下來，但是畫像上裝飾有佛
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清代宮廷婦女簪飾流變
陳慧霞
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近年來清史研究的重要議題之一在於關注清代統治者「非漢族」背景下的文化政 策。羅友枝的《清代宮廷社會史》開宗明義就指出，清王朝以多元、多民族帝國的統 治者自居，針對不同民族採取彈性的管理政策，以強化帝王神聖形象的廣泛性與普遍 性；同時透過頒布管理髮式、服裝、語言和習武等條例，鞏固征服精英集團內部的認 同。1 證之史實，清代自皇太極即位之初，就反對「改滿衣冠效漢服」的建議，強調 後世子孫必須永遵祖制，不能依漢人之俗。也就是說，穿著打扮是滿人內部建構共同 認知的方法之一，婦女髮式為其中的一大要項。 從禮制的角度，官方文書明定條例以規範君臣后妃衣著佩飾。乾隆二十四年 （1759） 高宗敕修《皇朝禮器圖式》，滙整、補充舊有的禮樂制度，企圖作為治理國
家的基礎，2 書成於乾隆四十二年（1777），該書第四卷至第七卷圖文並列，說明后妃、 命婦正式場合的朝服、吉服。清代官方的服飾制度奠基於滿族的習俗，融合漢、蒙古、 西藏等民族的特點，3 和明代有明顯的差異。例如清代后妃的朝冠和吉服冠作圓頂折 沿，朝冠冠頂飾金鑲珠寶鳥形飾，吉服冠頂則飾金鑲珠寶，4 藉由不同的鳥類和寶石， 表現等級。又以絨布、毛皮為夏、冬二季的原料，毛皮的種類、東珠的數量以及護領、 縧帶的顏色，分別標示著品級與身分。不僅冠制與明代大相逕庭，用材如毛皮、東珠 亦具清代特色，此一服飾制度在有清一代奉行不逾，幾無變革。 相對於朝冠、吉服冠，鈿子和兩把頭是婦女平日生活的髮型裝扮，夏仁虎（1873– 1963） 《舊京瑣記》：「旗下婦裝梳髮為平髻，曰一字頭，又曰兩把頭；大裝則珠翠為飾，
名鈿子。」5 雖然禮儀制度中未明文述及，然而在祖宗成命的約束下，宮廷后妃的髮 式一直遵循著滿族習俗，一路發展到清代末期，「旗頭」成為識別滿族的明顯標記。 但是這並不意味著婦女裝扮的一成不變，也不代表其刻意和漢族婦女劃清界線。隨著
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社會風潮的影響，婦女頭上的風情，往往在變與不變之間，靈活的展現不同的面貌， 本文即透過實物與史料，分析婦女簪飾用品的各期變化，藉以作為進一步討論身分認 同等問題的基礎。 關於清代簪飾的研究，目前仍然停留在清代耆舊與民國長老的雜記回憶之中，研 究成果僅限於服飾相關主題中的片段，尚未形成系統。1986 年國立故宮博物院推出 「清代服飾特展」，除了出版《清代服飾展覽圖錄》之外，並撰寫相關專文刊載於《故 宮文物月刊》，以介紹服飾類型、禮制功能與服制源流為主要議題。6 1992 年楊伯達 撰寫北京故宮博物院出版的《清代后妃首飾》〈序〉提到：「后妃日常生活中穿著吉 服時，有時不戴吉服冠而戴鈿子，清晚期更流行以鈿子取代吉服冠。」又說：「早期 的鈿子形式較簡單，上面插戴一些簡單的飾物，後來后妃、命婦的鈿子發展的十分華 麗。」7 至於「兩把頭」樣式的改變，散見於學者論及清代服飾的專書中，8 前引楊 伯達〈序〉中介紹「兩把頭」，最初是以真頭髮分成兩把，晚清改以青緞製成。又進 一步解釋，梳兩把頭時， 「扁方」是主要的髮簪，此外還插戴「頭正」、 「大頭簪」、 「耳 挖子」等簪釵飾品，這些飾品無論質地、色彩、式樣，各個時期也有不同的變化。9 楊氏在上述北京故宮博物院出版的后妃首飾專書中，提及鈿子和鈿花、兩把頭和 簪飾，都會因著時間、潮流而變化，但是有系統論及其流變者幾無，筆者雖曾為文敘 及簪飾的發展，10 惟因限於資料與時間未及詳論。因此，本文透過整理大量簪飾的資 料，從中挑選具代表性的飾件，第一部份首先就鈿子和兩把頭作為一種帽冠或髮式來 看，說明鈿子的種類、各部位的名稱和鈿花組合的模式，以及二者整體的變化趨勢。 第二部份就簪飾的工藝技術、用材和風格樣貌，掌握簪飾演變的脈絡，將其分為三期， 同時配合文獻及檔案資料，嘗試追尋簪飾使用者－后妃與飾件的種種關係，間接勾勒 出婦女在宮廷社會中的地位等諸種問題。
｜一｜
鈿子與兩把頭
一 鈿子的種類與名稱 鈿子原來是喜慶場合婦女盛裝時的打扮，清代崇彝（1885–1945）《道咸以來朝野 雜記》：「婦女著禮服袍褂等，頭上所戴者曰鈿子。」11 北京故宮博物院藏《康熙帝 萬壽圖卷》卷一，12 描繪觀戲的婦女們，個個頭上都戴著裝飾各式鈿花的鈿子。光緒 二十三年（1897） 皇后的穿戴檔詳細記載，萬壽、孝全誕辰時，「戴滿簪鈿子，穿龍 袍褂，用朝珠」。13 「鈿」原意是指鑲嵌金銀珠寶的飾件。宋、明兩代后妃命婦首飾服章制度中，宋 代的花釵冠上飾寶鈿，明代的冠上依等級飾各式材質的寶鈿、翠鈿，數量不等。14 參
清代宮廷婦女簪飾流變
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考定陵出土的后冠，冠上加飾著寶鈿、翠鈿及花鈿，可見「鈿」是指帽冠上的飾件， 寶鈿—鑲嵌寶石，翠鈿—鑲飾翠羽，而清代則直接將帽冠稱為鈿子。 清代福格（?–1867 以後）《聽雨叢談》：「八旗婦人彩服有鈿子之制，制同鳳冠。」15 實際上，清代的鈿子和明代后妃的鳳冠，雖然結構成型的方法相近—都是以竹或金屬 絲為骨架，編出冠形，再固定各式鈿花—但是由於冠形差異甚大，鈿花的基本造型及 結組方式也因之迥異。 明代鳳冠作圓頂形，有冠腳，清代鈿子為平頂，覆箕形。再就鈿花來看，以明代 定陵出土的三龍二鳳鳳冠為例，冠上飾鈿花五類：（1）鈿口及垂珠結子，作鑲珠嵌 寶石；（2）花形鈿，居冠前、後中央，以鑲珠嵌寶石為主，有兩型：一型附點翠葉， 另一型花瓣作點翠；（3）分置左右的雙鳳，鳥身為金纍絲，其餘鳥首、雙翼及長尾 為點翠；（4）近冠頂處滿佈層疊的如意雲紋，以點翠為飾；（5）踏雲而立的龍形則 純以金纍絲製成。16 不論製作工藝或滿飾的程度，明代鳳冠都顯得十分隆重華麗。 清代的鈿子相對顯得較為平易低調。據福格《聽雨叢談》載：「以鐵絲或籐為骨， 以卑紗或線網冒之，前如鳳冠施七翟，周以珠旒，長及于眉；後如覆箕，上穹下廣， 垂及於肩。又有常服鈿子，則珠翠滿飾與半飾，不飾珠旒。」17 也就是說鈿子的形狀 為平頂，戴時前高後低，冠身覆蓋前額，如覆箕形。以下就鳳鈿、常服滿簪鈿和常服 半鈿三類，加以說明。 鳳鈿，飾七隻翟鳥，鳥銜珠串，垂至眉間。考之實物，《清點翠嵌珠寶五鳳鈿子》 （圖 1）編紙版為型，外鋪點翠，鈿身正面五隻金纍絲鳳鳥並列，鳥尾為珠串，間嵌紅
色寶石，頸、翼略飾點翠，口銜珠串；下排為點翠翟鳥九隻，口亦銜珠旒，鈿口為點 翠長條形飾，後側鈿緣飾珠旒、挑牌，可垂至肩。因此鳳鈿裝飾重點以前額的金纍絲 鳳鳥為主體，傳承明代以來鳳鳥形飾的造型，惟鳳尾以一條條排列整齊的珠飾組成長 尾，取代單純以點翠描寫捲曲羽毛的作法，並且無明代花鈿、寶鈿、雲紋鈿和金龍等 元素。 另有一式鳳鈿，以外纏黑紗的金屬絲為鈿型骨架，鳳身仍為金纍絲，然鳥冠、鳥 翼及尾羽以點翠、鑲珠、嵌飾紅色寶石組成，點翠使用的比重大幅增加。和前式鳳鈿 最大的差別在於鳳鳥的腹底扁平，兩側緊接向外伸展的雙翼，後側與鳳尾相接，三者 共同形成一長方或長圓形狀的獨立單元。如《點翠嵌珠寶鳳吹牡丹滿簪鈿花一組》（圖 2）所見，全套包含鈿口、鈿頂（鈿尾）及面簪八件，前引崇彝《道咸以來朝野雜記》
提到「鳳鈿之飾九塊」，應該就是這種類型。 原本立體的鳳鳥，轉換為底面平整、外圍輪廓幾何化的單元，方便固定在平面化 的鈿身正面，一個個單元排滿鈿子，珠翠相映，鮮豔奪目，是清代發展出的新型式。 同治皇后嫁妝清單有赤金累絲鳳鈿、點翠鳳鈿，18 很可能就是分別指稱以上這兩種類
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型的鳳鈿。因此，在承襲明代的基礎之上，清代的鳳鈿已經發展出自己的面貌和使用 方式。 除了鳳鈿之外，還有常服鈿子，崇彝撰《道咸以來朝野雜記》：「滿鈿七塊，半 鈿五塊，皆用正面一塊，鈿尾一大塊，此所同者，所分者則正面之上長圓飾，或三或 五或七也。」19 崇彝是蒙古人，文淵閣大學士柏葰（卒於咸豐九年，1859 年）之孫，任戶 部文選司郎中，該書對道光以來北京的風俗民情多所記敘。比對現存實物，《點翠嵌 珠寶鈿子》（圖 3）正面一塊圓形鈿花，鈿尾由瓶花和兩塊長圓形鈿花組成，正面同時 有三塊長圓形飾，應該就是半鈿，一（圓形）加一（鈿尾）加三（長圓形飾）。 另有一式常服鈿子，《點翠嵌珠寶蝠蝶花卉鈿子》（圖 4）正面為三塊圓形飾（面 簪），鈿尾一大塊，正面下緣三塊長圓形飾（結子），正面上緣亦有長方形飾鈿花，鈿
口垂珠串，整個鈿子佈滿鈿花，應為滿簪鈿。這種三（圓形飾）加一（鈿尾）加三（長圓 形飾）的常服滿簪鈿，也是七塊，正面圓形飾（面簪）的數量有三，長圓形飾（結子）也
是三塊，和前引崇彝所稱的「正面一、鈿尾一、長圓飾五」組合方式略有差異。這種 類型的組合，文獻中雖未曾言及，但現存乾隆及道光朝的圓形面簪有多組都是三件一 組，20 因此，推測在十八世紀已經有三加一加三的滿簪鈿類型。 將鈿花設計成圓形的「面簪」或長圓形的「結子」，是清代特有的樣式。這些鈿 花作成圓形、長圓形或方形的外型，每一單元的邊緣輪廓線清楚界定，容易依需要裝 置、拆卸及組合。《金鑲珠寶梅花結子》21 黃籤「乾隆六十年十二月十四日收敬事房 呈覽鈿上拆下金梅花結子一塊」，是極少數留下文字記載，說明結子和鈿子關係的實 例。 透過鈿花和其上所繫的黃籤，並比對鈿子上鈿花的位置，歸納出鈿花各分位的名 稱。正面圓形和鈿尾的鈿花皆可稱為「面簪」。鈿尾常作瓶花或盆景造型，例如《清 緝米珠盆景面簪》，長 11 公分，寬 8 公分，黃籤註記「乾隆卅四年二月初八日收造 辦處呈覽銀鍍金緝碎珠盆景面簪一塊」。22 鈿身正面中央的面簪常作圓形或方圓形， 如《清金佛亭面簪》，長 7.1 公分，寬 5.4 公分，黃籤「乾隆五十年四月初四日收敬 事房呈覽金佛亭面簪一塊」，23 面簪中央一老者坐於亭閣之下，兩側為梅、竹、靈芝 與雙鹿，具吉祥意涵。 長圓形鈿花稱為「結子」，如《金鑲鑽石菱花結子》（圖 5），為橢圓形，兩端收尖， 中央為金嵌寶石的花形主紋，兩邊為對稱的點翠流雲紋，黃籤「乾隆四十二年十二月 初一日收金鑲西洋玻璃菱花結子一塊」。24 結子為適應頭形常呈弧形平面。鈿花的文 樣以花卉、福壽等吉祥題材為主，由主要紋飾與次要元素組合而成，採中軸對稱式排 列，例如《金鑲鑽石菱花結子》（圖 5），花為主角，居中，兩側搭配葉或流雲，以點 翠為主要技法，金纍絲為輔，局部嵌飾珠玉寶石，色彩鮮豔，高貴典雅。
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圖 1 ｜清代《點翠嵌珠寶五鳳鈿子》，北京故宮博物院。 圖 2 ｜清代《點翠嵌珠寶鳳吹牡丹滿簪鈿花一組》，臺北故宮 博物院。 圖 3 ｜清代《點翠嵌珠寶鈿子》，臺北故宮博物院。 圖 4 ｜清代《點翠嵌珠寶蝠蝶花卉鈿子》，臺北故宮博物院。
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圖 5 ｜ 清 乾 隆《 金 鑲 鑽 石 菱 花 結 子》，臺北故宮博物院。
二 鈿花組合的模式 鈿子是在包頭的基礎上發展而成，25 北京故宮博物院藏《康熙孝昭仁皇后半身便 裝像》（圖 6），26 昭仁皇后（1653–1678） 頭髮中分，纏在頭上的髮辮罩著深色青綾縐 紗的包頭，額頭兩側各一小型飾件，可能為金鑲珍珠簪飾，耳戴三副一組的珍珠鉗子 （即耳環），身披深色外衣，領口露出青色素衣，衣裝質感細緻，外衣上的金扣，襯托
出主人高貴簡淨的氣質。包頭盛行於清初，佛瑞爾美術館藏《理密親王允礽福晉瓜爾 佳氏畫像》（生年不詳 –1718），27 身穿團龍石青色補褂，衣緣露出白色毛皮，前衩及袖 口露出褐色長袍，頭上的包頭挺實，中央鑲著金托透亮寶石飾件，兩側點綴著圓形小 飾件，高貴素雅，呈現十八世紀初鈿子未流行前，宮廷貴族婦女冠帽的風貌。 相形之下，雍正朝婦女的鈿子就顯得較為講究。《雍正行樂圖》是雍正皇帝與后 妃在庭園中的畫像，亭閣前方及右側立著四位后妃，其中立於廊前護欄最右側者，幾 乎作正面全身像，可能是四位當中地位最高者（圖 7）。她項佩金鑲青金石領約，繫一 素色長領巾，身著團花紋鑲邊的褐色長袍，耳戴三副一組的珍珠鉗子（耳環），頭髮 中分，戴著鈿子，鈿子中央飾一金嵌珠點翠火焰型結子，兩側為一對鳳鳥流蘇，也是 金嵌珠點翠材質，金色點綴著珍珠的白和點翠的藍，顯得華麗尊貴。二者（圖 6、7） 鈿子的形式相同，雍正朝鈿花的尺寸較大，材質使用金與點翠，做工較複雜，式樣也 更為華麗。有關乾隆朝的鈿子目前尚無圖像資料，28 由於鈿花的尺寸都比道光朝小， 推測其形式可能接近雍正朝。 同治朝《慈安太后（1837–1881） 吉服像》（圖 8） 的鈿子有了新的戴法，鈿子的最 寬處從康熙、雍正朝的額頭兩側（見圖 6、圖 7），下移至雙耳後側，更準確的說，是 鈿子內髮髻的位置偏耳後所造成的結果。鈿子網狀的編織圖案依稀可見，鈿花組合的 方式也有別於前朝。《慈安太后吉服像》（圖 8）的鈿子正中為一長形翠條，兩側各一 長圓形的結子，翠條前側中央位置為一點翠嵌珠的圓形小結子，後側髮際一牡丹和耳
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慈禧太后 （
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之 ） 大雅齋瓷器研究 1835–1908
彭盈真
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訂製人或贊助者、藝術家與作品間的微妙關係，向來是藝術史學者關心的面向之 一。這些因訂製或受贊助而完成的藝術品呈現的是各方意志（agency）相抗拮或彼此妥 協後的產物，蘊藏在作品表面下的是不同階級、甚或文化與意識形態的對話。當此互 動關係的任何一方為女性時，性別更成為學者無可回避的議題。女性如何在藝術作 品中呈現自我？性別與風格有無關係？藝術贊助與藝術品中有所謂的「陰性特質」 （femininity）嗎？
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近年來繪畫史學者對女性藝術家與贊助人的興趣日趨高漲，2 相對於此，工藝美 術史在這方面的研究尚在起步階段，主要因為工藝美術的對象往往不重個人，而是以 時代、器物類型為單位，且著重從技術的演進理解整體社會文化與經濟變遷。對女性 創作者的研究，主要集中在織品、刺繡，因為女紅是婦女可藉以維生並展現自我的少 數工藝媒材之一。3 至於女性作為工藝美術的贊助或收藏者的相關論述與研究材料的 發掘，更是鳳毛麟角，但此欠缺並不必然代表女性在這方面的缺席，毋寧是當前學術 濾光鏡尚未折射出這道隱晦的光束。收藏於臺灣國立故宮博物院的數件帶有「奉華」 刻銘之北宋定窯白瓷與汝窯青瓷，是目前所知與女性收藏或使用器物相關的最早資 料：「奉華」一詞可能為南宋高宗（1127–1162） 德壽殿之配殿，即其寵妃劉貴妃居住 之所。4 此外，英國 Victoria & Albert Museum 出版的 Rare Marks on Chinese Ceramics 圖錄刊載兩件經考證可能為清代閨閣仕女訂製的文房用具，但並未有對其人與贊助脈 絡更深入的探討。5 過去數年學界開始關注晚清宮廷藝術，而這種不足開始有所改善，
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因為種種證據顯示主宰晚清五十年命運的慈禧太后（1835–1908），是積極參與晚清宮 廷藝術創作的重要藝術贊助者，從戲曲、書畫、建築、服飾到器物等各種宮廷藝術造 作，無所不包。本文將探討的「大雅齋」款瓷器，是慈禧早期訂製的作品，亦是晚清 宮廷贊助的佳構。更重要的是，這款瓷器極可能是中國宮廷藝術史上第一個由宮廷女 性訂製、直接參與製作的訂製作品，其昭示的「人」、「物」與「性別」脈絡層次十 分豐富。 這批現存數千件的大雅齋款釉上彩瓷器多為鮮明色地，皆裝飾著各種寓意吉祥的 花鳥紋飾，顯著的一致性與其他清宮堂銘款瓷器大相逕庭。其特殊風格，與訂製者慈 禧太后的關聯，學界早有提及，但不曾深入探究具體的關係究竟為何。6 自從耿寶昌 於《明清瓷器鑑定》發表部分清宮收藏的瓷器畫樣後，7 學者開始留意小樣在清宮瓷 器造作流程中扮演的角色，而大雅齋瓷器實物與小樣並存，故在這個脈絡下受到重 視。8 此外，「大雅齋」地點的考證，亦隨清宮史研究的興盛而展開。9 2007 年北京 故宮搭配專題展覽出版的《官樣御瓷—故宮博物院藏清代製瓷官樣與御窯瓷器》，即 是這個課題的最新成果，不但刊登所有瓷器種類的實物與對應的畫樣，亦集結專文考 證「大雅齋」所在地、大雅齋瓷器訂製緣由與風格特徵，另亦收錄慈禧於光緒年間 10
（1875–1908）訂製的瓷器資料。
2013 年同批材料更以《故宮珍藏慈禧的瓷器》為題，在北京首都博物館展出， 圖錄更收錄趙聰月的〈慈禧御用堂銘款瓷器〉一文，展現中國學界對此議題的最新掌 握，但除了介紹各種與慈禧相關的堂銘款瓷器外，並未以性別的角度討論這批瓷器的 風格。11 同氏隨後發表的〈嬛嬛後宮，御用佳瓷—晚清后妃御用堂銘款瓷器〉一文， 則將材料範圍擴大，提供許多寶貴的資料。例如道光帝（1821–1850 年在位）摯愛的孝全 皇后（1808–1840）有「湛靜齋」款瓷器，甚至慈安太后（1837–1881）也有歸其宮殿的「靜 順齋製」款瓷器。作者爬梳清宮造辦處檔案後明確指出前者為道光帝為孝全皇后特製 之作，後者無文獻記錄，但風格與同治大婚瓷雷同，故可能是同一批訂製品。至於「女 性用瓷」的特色，作者在結論中簡短地藉由慈禧用瓷歸結為以寫實四季花卉取代其他 種類紋飾。12 由此看來這些研究並未超越傳統器物學的角度，只描述現象而未探究對 現象成因。意即，觀者初見這些器物首先發想的問題未得到解答：為什麼大雅齋瓷器 大量使用明艷的色地、只採用花鳥紋飾？為什麼四季花卉就是「女性風格」？「大雅 齋」印章款在清宮堂銘款瓷器中相當獨特，為什麼會採用這種款識？慈禧太后訂製這 批瓷器的目的又是為何？筆者認為這些疑問都指向訂製者的意志、其品位的養成，因 此本文以上述最近研究成果為基礎，嘗試從訂製者、造作者與作品三方面，回答這些 耐人尋味的命題，還原慈禧太后如何把大雅齋瓷器作為其品味與意圖的載體，以及這 些特殊風格的可能來源。
慈禧太后（1835–1908）之大雅齋瓷器研究
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本文首先討論慈禧太后對清宮製瓷活動的掌握，從而將大雅齋瓷器的製作置入此 脈絡中，分析慈禧太后決定大雅齋瓷器款識、釉色、紋飾的原因。筆者認為，設計陶 瓷的造辦處畫士或許迎合訂製者的品味提供小樣，但最終仍須由太后拍板決定採用哪 些圖案、何時應該製成上貢。因此大雅齋瓷器無疑是其意志的載體。再者，把大雅齋 瓷器與慈禧的常服、書畫作品比較後可知，大雅齋瓷器的釉色與紋樣與其在後宮的日 常生活與修養有相當密切的關係，因而體現她作為一個宮廷女性，迥異於帝王與其他 皇室男性成員的品味。如此一來，大雅齋瓷器不但彰顯晚清官窯工藝的創新，亦展現 性別差異如何具體反映在器物的風格與造型上，為宮廷藝術贊助與性別研究提供嶄新 視角。
｜一｜
清代官窯燒造機制
清代官窯承明制，至遲在順治八年（1651） 已有江西「燒造龍碗，自江西解京」 的記錄，13 而〈國朝御器廠恭記〉則指稱「國朝建廠造陶始於順治十一年（1654）奉造 龍缸」。14 監督燒造的官員，有職掌江西的地方官、中央派遣的工部官員，以及直接 由內務府派出的官員駐廠協理，但乾隆五十一年（1786）裁撤駐廠協理官，改命九江 關總理，與駐饒州同知、景德鎮巡檢司共同監造督運。15 雖然御窯廠於咸豐五年（1855） 至同治四年（1865）間因太平天國之亂而中斷，但復廠後依然延續由地方官掌理窯務 的制度，直到光緒三十年（1904）秋七月「停九江進瓷器」為止。16 御窯廠管理制度的變化，與其燒造物品的種類息息相關。由於其專司製作御用器 物，工匠無甚恣意發揮創意的自由，一切造作都需由內廷批准。御窯廠製作的瓷器， 可概分為每年都要燒造的數十種固定花樣之大運瓷器，與前述因內廷特殊場合或需要 而訂製的特注瓷器。為了準確傳達所需樣式並方便監控成品品質，清代沿用宋代以來 的慣例，頒布各種樣稿給御窯廠工匠照樣製作，主要有實物官樣如前朝名瓷、畫樣、 鏇製木樣等。17 現存最早關於清宮製作小樣的紀錄，據劉廷璣（約 1654– ？）《在園雜志》 記載，可溯及康熙朝，許多御用器物的小樣由精於畫事的劉源（字伴阮，生卒年不詳）所 進呈：
（劉源）在內廷供奉時，呈瓷樣數百種，燒成絕佳，即民間所謂御窯者是也。
內廷製作多出其手，太皇太后加徽號龍寶暨皇貴妃寶，余親見其撥蠟送禮 部，……近日所用之墨及瓷器、木器、漆器，仍遵其舊式，而總不知出自劉 伴阮者。
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圖 1 ｜清粉彩過枝瓜蝶紋盅，同治年製款，北京故宮博物院。引自北京故宮 博物院編，《官樣御瓷̶故宮博物院藏清代製瓷官樣與御窯瓷器》， 北京：紫禁城出版社，2007，頁 135。
雖然今日已無法得知劉氏進呈的是畫樣、鏇木樣或是劉廷璣提到的蠟樣，但此記 錄顯示當時清宮致力於把各種器物的傳辦加以制度化、定型化，因此清代各朝大運瓷 器的風格與造型無大變化，也就不足為奇。 非經常性燒造的器物中，為皇帝大婚、宮中慶壽等場合燒造的瓷器亦有一定的規 範。以同治大婚瓷為例，在十九個釉色品種中，至少沿用了雍正、乾隆與咸豐朝的錦 上添花、綠地粉彩福壽紋、叢蘭與八吉祥等紋樣。19 象徵多子多孫的瓜迭綿綿紋亦被 重覆使用，然而比較乾隆、嘉慶（1796–1820）與同治（1862–1874）三朝製作的相同紋樣， 可明顯看到從乾隆朝較為寫實、注重自然細節地描繪藤蔓捲曲變化與絨毛感，逐漸過 渡到同治朝形式化而較呆板的畫風。20 這種紋飾的變化或許不能單純地以晚清官窯製 瓷技術的低落一筆帶過，而可能是御窯廠照樣燒造的結果，也就是說，雖然御窯廠收 到的是與前朝相同主題的小樣，但在不斷複寫、重繪的過程中，這些圖案的細節逐漸 被忽略，故瓷器紋樣形式化的表現其實不過是御窯廠陶工遵照小樣繪製圖案的結果 （圖 1）。
小樣的使用在燒造特注瓷器時尤為重要，因此這類小樣的製作也非常講究，常由 造辦處畫作下的畫家擔負任務。例如世宗在雍正四年（1726）即有如下繪製小樣的指 令：
雍正四年六月十三日據圓明園來帖，內稱太監雅圖交白磁靶盃一件，傳旨著 照白磁靶盃並青地金龍靶盃，畫一樣子交給年希堯燒造，欽此。於七月十九 21
日畫得，交年希堯家人鄭旺持去訖。（入畫作）
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此條記錄顯示世宗直接把皇室藏品送畫作，命令「畫畫人」照樣繪製樣子（即畫 樣），以求逼真，讓在御窯廠督造的年希堯能夠照樣燒製靶盃。不過小樣直接交給年
氏家僕送達年氏之手，顯示當時世宗與御窯廠的溝通有時越過正式官方渠道，訂製者 與造作者間有相對直接的聯繫。帝王訂製瓷的風氣在乾隆朝達到高峰，類似的記錄在 活計檔中屢見不鮮。高宗更得力於自雍正六年（1729）起就掌理御窯廠，熟悉窯務的 唐英（1682–1752） 的協助，令其創新花樣。有些唐英在御窯廠研發的作品，亦被當作 小樣的一種，做成後送至北京由高宗決定是否正式燒造。22 因此相對於變化不多的大 運瓷器，特注瓷器更能展現帝王對製瓷的掌握與其個人品味。這些承載帝王意志的小 樣，無論最終是否燒造完成，都必須繳回造辦處，一方面是便於檢驗成品是否與樣相 符，另一方面則可能是避免圖樣紋飾外流，以確保官窯瓷器的獨特性。23 至於被檢出 的廢品，有的直接在御窯廠銷毀，有的被當作內廷備用的賞賜品，有時帝王亦可能責 令督陶官對補賠重燒失敗的作品，不許報帳。24 雖然嘉慶、道光朝逐年削減窯務費用，不再如乾隆年間大肆製瓷，25 但這套內廷 製樣、御窯廠照樣燒造後送回內廷檢驗的制度依舊，例如《官樣御瓷》即收錄四張帶 「大清道光年製」六字篆款的瓷器小樣，且其中數件依然有相對應的實物。26 正是這 樣高度制度化的流程，確保宮中各種物資供應不受政權交替的影響，因此當慈禧太后 開始攝政後便可迅速掌握御窯廠製瓷的各個面向，介入窯務推動工作，並藉監督同治 大婚瓷的機會為日後自己訂製瓷器作準備。
｜二｜
慈禧太后與
清官窯之重建
作為有清一代最後一個掌握實權的帝王，文宗咸豐（1850–1861 年在位） 留給後人 的既非高宗的豐功偉業或宣宗的勤儉樸實之風，而是後患無窮的地方叛亂，與長達 四十六年的太后攝政。洪秀全（1814–1864）等人在文宗登基同年底於廣西起事，建國 號太平天國，迅速橫掃江南，成為晚清最大規模的內亂，直到同治十一年（1872）才 被徹底殲滅。而英法聯軍於 1860 年進兵北京、焚毀圓明園，迫使清皇室避居熱河 避暑山莊，不但導致清政權國際地位低落，文宗更薨逝熱河，留下稚子，是為穆宗 （1862–1874 年在位）。穆宗生母懿貴妃聯合文宗皇后鈕祜祿氏（1837–1881）與文宗同父異
母的弟弟恭親王奕訢（1833–1898）發動辛酉政變，清除以肅順（1816–1861）為首的顧命 大臣集團後，這個由親王與太后組成的新政治聯盟將穆宗的年號由祺祥改為同治，標 誌這是清代繼孝莊文皇后布木布泰（1613–1688）之後第二次由太后輔政，且是由皇帝 與兩位太后：母后皇太后慈安與聖母皇太后慈禧共同主政。27 雖說同治初年掌政的是二太后一親王三足鼎立的政治聯盟，但慈安並不關心政
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治，真正處理政務的是慈禧太后與恭親王奕訢。他們接收的是一片內外交迫的殘局， 且和英、法和談之餘，尚需為文宗安葬、舉辦祭禮。同治三年（1864） 年六月，洪秀 全敗亡南京，太平天國平定有望，而依以往慣例，宮廷祭器與日用器皆由御窯廠燒造， 故由內務府行文九江關，命御窯廠燒造五十五種祭器、日用器。28 但據內務府《奏銷 檔》記錄，御窯廠自咸豐五年因太平軍進犯江西饒州而關閉後，廠辦設備與庫存小樣 遭受嚴重損害，且缺乏工匠，因此不能保證即時燒成：
于本年（1864） 六、七月間先後札行江西九江關監督趕緊燒造解京，以備應 用等因。去後茲據署理九江關監督蔡錦青（1813–1876）覆稱：遵查饒郡景德 鎮自咸豐五年以後被匪竄擾，官窯廠庫存瓷樣久已毀缺，在廠工匠逃亡。本 年復因大股逆匪竄入江西廣饒撫建一帶，現在盤踞未動，景德鎮人心震恐， 工匠紛紛遷徙，均未復業，一時難以招集。所有奉造前項祭器，俟江西軍務 29
平定，即當設法招集匠人開工燒造解京。
雖然最後這批祭器、日用器確實完成解運至北京，但實際上不是由尚未重建的御 窯廠燒造，而是集景德鎮現存民窯之力完成，因此隔年清廷提撥高達十三萬兩預算， 命時任兩廣總督的李鴻章重建御窯廠，九江關監督蔡錦青負責實際的重建工作，於同 治五年（1866）完成。30 與此同時，內廷亦決定了同治年號的官方款識，便利御窯廠運 作：
……傳旨所傳九江燒造磁盤碗、茶盅、茶缸、酒盅等項瓷器，均著落同治年 31
製四個真字款。（繡活處）
這條記載提供兩則訊息：一是同治年間官窯作品的正式款識為「同治年製」楷書 款，二則顯示慈禧太后除了政務之外，亦對窯務採取積極的態度。事實上，這樣大手 筆地重建御窯廠，除了為恢復宮廷日用器的供應，亦是為燒造同治大婚瓷作準備，這 可從同治六年（1867）六月，內務府傳旨要求御窯廠在隔年底前完成一萬餘件皇后御 前需用瓷器活計的紀錄得知。32 雖然清廷耗費鉅資重建御窯廠，但大婚瓷的製作過程卻相當曲折。第一批燒出的 大婚瓷不盡理想，九江監督景福（生卒不詳，約十九世紀中晚期）被敕令照數補賠重燒，還 動用江西巡撫劉坤一（1830–1902）為之請命。劉坤一的奏摺寫明御窯廠現有的工人不 如老工匠技藝嫻熟，且大部分大婚瓷器的紋飾都須採用填黃，即先繪製圖案再在間隙 中填入色地的技法，成本與廢品率極高，故請求朝廷收回全數重燒的成命，但最關切
慈禧太后（1835–1908）之大雅齋瓷器研究
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第 二 部
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媒介 看見性別＿內頁＿完稿0227.indd 115
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賴毓芝
性別、技術與能動性
說法，技術的性別化與其相應的性別分 工被認為是社會穩定的基礎，因此，看 似中性的外來技術被在地文化接受的 過程（acculturation）中，是否也有其性別 化（genderization）的過程？在這個以「媒 介」為題的單元中，三篇文章不約而同 地以十九世紀下半上海為焦點，展現新 舊圖像紛呈、彼此競爭的媒介與技術， 不僅作為展現上海複雜而變動的性別關
「性別」如何被看見？作為一個歷
係之平台與工具，其自身媒材與技術的
史研究，要「看見」與「分析」性別，
物質性特點，更成為參與標的文本之性
不可避免地一定要透過不同的「媒介
別性建構的重要能動者。
（medium）」，這個媒介有可能是文字、
伍 美 華（Roberta Wue）2015 年 出 版
圖像、也有可能是物品等性質完全不同
討論十九世紀下半上海藝術世界變革重
的載體。即使在同樣性質載體的範疇
要 專 書 Art Worlds: Artists, Images, and
內，其也有類型、傳統與階層等不同屬
Audiences in Late Nineteenth-Century
性的存在。讓人興味的是，作為性別文
Shanghai，她不但是海上畫派研究的專
本分析的載體，這些屬性與傳統不同的
家，且特別關注新媒體（例如，報紙與畫
媒介本身只是一個中性的平台嗎？載
報） 與新技術（例如，石印與攝影），如何
體本身是否有不同「性別性」的可能？
參與藝術家的職業塑造與觀眾創造等新
換句話說，這些不同類型與性質的媒介
議題。她在此單元的文章，雖然一樣處
本身，如果在不同的文化脈絡下有其
理新刺激百花齊放的十九世紀下半上
「性別性」，媒介就不是中性或被動地
海，但卻回歸到最傳統的媒材與技術
承載或引介不同的性別文本，而是有一
──傳統書畫，以及其中最具傳統的繪
個非常複雜的載體與文本間從性別角
畫主題之一：石頭。她讓我們看到在這
度來進行文本互讀（intertextual reading）的
個以商業市場為主導的上海藝術世界，
必要。
傳統作為男性文人文化代表的山水畫科
十九世紀下半石版印刷與照相等
逐漸式微，轉而代之的是具有同樣文人
新的複製技術的出現，不僅僅改變了藝
象徵與微型宇宙指涉，但卻更易於製作
術品流通的範疇，鬆動了原本「本尊」
與販售以石頭為主題畫作的風行。然而
與「分身」主次分明的關係，更重要的
不同於同時期風格較為傳統的胡公壽，
是，新的技術讓載體的選擇成為多元。
其畫石作品多少還是承續原來山水畫主
而中國自古以來有「男耕女織天下平」
題所具有的男性文化氛圍，任伯年此時
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的畫石作品卻往一個非常不同的方向發
名，收錄在各種名妓圖譜中，時妝仕女
展。伍美華以細膩地風格分析呈現任伯
因而也被污名化成描繪妓女的畫科。換
年畫中石頭異乎尋常的擬人性，尤其
句話說，新技術所帶來的新市場機制，
其最後聚焦討論任伯年的《女媧煉石
雖然在很短的時間內助長其風潮，但卻
圖》，指出此畫如何結合傳統美人畫的
也可能同時改寫了其畫科的性質，時妝
格套，將原來代表男性文化的石頭畫
仕女作為一個畫科因此與通俗的名妓文
科，轉換成敘說這個世界與其女性人類
化連在一起，此畫科因此不可避免地被
始祖相遇的寓言，展現著任伯年 1880
認為是庸俗的代表。
年代作品特有的男性對於外界環境無法 掌握的無力與不確定感。
晚清上海外來的複製技術並非只有 石印，拙文是以日本進口銅版印刷名妓
如果說伍美華的文章焦點於石頭畫
圖譜《鏡影簫聲初集》為中心，重建此
作為一個男性畫科的性別轉換，陳芳芳
書編輯與印製的過程，討論不同的技
的文章則是處理另一個一樣具有強烈性
術如何可能與不同的性別形塑與消費有
性別屬性的畫科，那就是以女人作為描
關。此書出版的 1880 年代，就上海的
繪對象的「仕女畫」。陳芳芳以晚清最
圖像印刷產業而言，正是木版印刷、石
具盛名的仕女畫大家吳友如為中心，將
印印刷、與銅版印刷正面對決的關鍵時
其作品放在明代以來的百美圖傳統中來
期。筆者關注該書編者為何要特別選擇
觀看，指出其如何在傳統仕女畫科中開
銅版來印製這類型的妓女圖像？此項選
創了時妝和古妝仕女兩大門類的分野。
擇與名妓圖譜作為一種特別的文本類型
他所創的時妝仕女圖通常被認為是描繪
有何關係？此種新技術所改寫的舊文類
名妓，陳芳芳重新檢視這個偏見，認為
又如何被觀眾所接受？更重要的是，其
其與當時流行的「時裝美人」照片息息
銅版印刷技術的日本來源，對於此書的
相關，兩者都在呈現「都市美人」，並
風格呈現是否有任何挹注與影響？總
不一定只圖像名妓，其中也有不少大家
之，這篇文章以《鏡影簫聲初集》為中
閨秀。這類圖像的重點應該在於「時
心，重建此書編輯與印製的過程，並將
裝」的呈現，而非「名妓」的身分。除
其與之前及同時期運用木版或石印印製
了「畫科」的的討論外，陳芳芳在文中
的名妓圖譜進行比較，尤其藉由關注銅
還關注新技術在其中的介入，她指出由
版線條緊細繁複卻又清晰分明的特性與
於石印技術讓複製變成前所未有地迅
石版線條流動的手繪質感的差別，筆者
速，吳友如所創「都市美人」的形象因
展現性別的呈現如何與不同技術和媒材
而一再被複製於不同出版物中，此雖加
的使用產生關係，並試圖回答跨文化新
速其盛名，但卻也帶來了盜版與複製的
技術的移植是否有可能也帶來了新的性
問題。這些時妝仕女在當時常被盜版改
別眼光與性別建構。
性別、技術與能動性
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晚清中日交流下的 圖像、技術與性別
賴毓芝
《鏡影簫聲初集》研究 ─
◉
1
◉
◉
光緒十三年（1887），掄花館主人出版了介紹海上名妓的繪圖本《鏡影簫聲初集》 （表一），
2
並在《申報》上以贈書消息及詩文、廣告等不同形式密集地曝光此書。為
名妓作傳或繪圖出版，在明清以來所盛行之才子佳人式妓女文化中並不罕見，而《鏡 影簫聲初集》事實上也僅僅是上海 1870 年代以降所流行之大量以「名妓」為主題的 寫真圖記或冶遊指南中的一種。然其特別之處在於，除了善於利用新式媒體進行自我 宣傳之外，相較於同時期的名妓圖譜多採用木版印刷或新式石版印刷，此書則前所未 有地強調其乃是交付日本匠人以銅版印刷而成。尤值得注意的是，此書出版的 1880 年代，就上海的圖像印刷產業而言，正是木版印刷、石印印刷、與銅版印刷正面對決 的關鍵時期。這就不由得讓人好奇掄花館主人究竟是誰？為何要特別選擇銅版來印製 這類型的妓女圖像？此項選擇與名妓圖譜作為一種特別的文本類型有何關係？此種新 技術所改寫的舊文類又如何被觀眾所接受？更重要的是，其銅版印刷技術的日本來 源，對於此書的風格呈現是否有任何挹注與影響？總之，本文將以《鏡影簫聲初集》 為中心，重建此書編輯與印製的過程，並將其與之前及同時期運用木版或石印印製的 名妓圖譜進行比較，藉此探討性別的呈現如何與不同技術和媒材的使用產生關係，以 及此跨文化新技術的移植是否有可能也帶來了新的性別眼光與性別建構。
｜一｜
《鏡影簫聲初集》的出版與行銷
《鏡影簫聲初集》就品質與開創性而言，在晚清的名妓圖譜與妓院指南中都居於 翹楚，然而令人相當驚訝的是，迄今以其為主題的研究專論，數量卻非常有限。最早 注意到此材料並寫成專論者，首推 Soren Edgren；他在 1992 年發表的“The Ching-
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贈詞最後部分 海
圖
書
館
藏
本
紐約美國自然史博物館藏本 (American Museum of Natural Science) Berthold Laufer (1874–1934)
荷 蘭 萊 頓 大 學 藏 本 (Universiteit Leiden) Robert Hans van Gulik (1910–1967)
晚清中日交流下的圖像、技術與性別：《鏡影簫聲初集》研究
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表一 掄花館主人輯，《鏡影蕭聲初集》（東京：橫內桂山銅鑄，1887），三個藏本比較
題詞最後兩頁 工坊題記 記 長方欄 內扉頁 封面 藏 地
上
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ying hsiao-sheng and Traditional Illustrated Biographies of Women”一文中，3 注 意到此書的重要性與研究潛力，並將之置於《列女傳》與《閨範》之傳統 的延續來觀看，但很可惜文中並未就此點進一步發揮，只能說是一篇發掘 材料與介紹性質的文章。另外，1990 年代學界興起一股研究上海青樓文 化的風潮，最終雖未催生出專論，但在圍繞上海名妓文化的相關寫作中， 已不時出現該書之蹤跡，唯文中多僅僅引用其圖像，而未對其加以深論。 若要論及其中著墨較多且最具啟發性者，當屬葉凱蒂（Catherine V. Yeh）之觀 察；她在探討晚清上海插圖本出版物如何呈現名妓的專論中，以相當之篇 幅來分析《鏡影簫聲初集》，從中注意到此書以一種獨特的個性與現代感 來呈現女人，有別於同時期其他名妓圖譜或指南。亦即，相對於廣受歡迎 的改琦《紅樓夢圖詠》（圖 1） 等當時主流所偏愛之弱不經風、纖細且優 雅的女性圖像，那些出現在《鏡影簫聲初集》的女人不僅富有動作與體積 的身體感，尤其還經常流露出直視觀者的神情，以帶有不同情緒及情色的 肢體語言直接與觀者進行互動，葉凱蒂認為這部分的表現很可能與《鏡影 簫聲初集》的圖片多摹寫自照片有關。 4 此番視覺分析可謂極為精彩，但 《鏡影簫聲初集》畢竟只是葉凱蒂關於晚清大量妓女圖繪觀察的一部分， 故文章中自然不會以更多的篇幅對《鏡影簫聲初集》進行更具脈絡性之呈 現，也因此留下了諸多有待其他專文解決的問題，包括：書中女性直接與 觀者對視的表現，是否僅是採用照片摹寫之故？此書究竟為何要使用銅版 圖 1 ｜改琦《紅樓夢圖詠》。引自 曹雪芹、高鶚著，周書文點 校，改琦繪像，《稀世繡像 珍藏本〈紅樓夢〉》，北京： 北京圖書館出版社，1999。
印刷？此舉與葉凱蒂所注意到的特別表現是否有關？《鏡影簫聲初集》在 上海出版文化中究竟又處於什麼樣的位置？ 欲回答上述問題，我們首先應該回頭檢視這究竟是一本什麼性質與形 式的出版品。《鏡影簫聲初集》雖稱為「初集」，但目前並未發現有二 集、三集等刊本存世，僅上海圖書館藏有「貳集」的稿本（圖 2）。5 為了 瞭解此書出版的策略，並以零星的材料拼湊出其製作團隊的背景，有必要 一併考慮這兩集的材料與製作。目前所見的《鏡影簫聲初集》至少有三種 不同的主要版本，可分別以上海圖書館藏本（以下稱上海圖書館本）、荷蘭萊 頓大學（Universiteit Leiden）高羅佩（Robert Hans van Gulik, 1910–1967）藏本（以下稱 萊頓大學本），以及紐約美國自然史博物館（American Museum of Natural History）
Berthold Laufer（1874–1934） 藏本（以下稱自然史博物館本） 為代表（表一）。雖 說是三個版本，但最主要的差異還是出現在上海圖書館本和自然史博物館 本兩者與萊頓大學本版本上。這兩者的變異，在於主內容之前的「題詞」 部分與主內容之後的「贈詞」部分，亦即上海圖書館本與自然史博物館本
120 第二部
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比起萊頓大學本增加了三首題詞（佔有一頁二行之篇幅）與十二首贈詞（佔滿兩 頁整）。除此之外，三個版本的內頁都有長方欄牌記，上記「苕溪徐虎朗
寅甫城北生繪圖，莫釐不過分齋主人輯豔，古葊司花老人填詞，掄花館主 藏版」。但上海圖書館本與自然史博物館本之長方欄牌記下緣，皆以小字 橫刻「大日本東京京橋區宗十郎町拾壹番地橫內桂山銅鑄」，而萊頓大學 本卻僅在長方欄牌記內以直行寫下「橫內桂山銅鑄」，而未附住址。不管 如何，終歸可以得知此書之繪圖者為徐朗寅，資料收集與編輯者為莫釐不 過分齋主人，文字為古葊司花老人，出版者則為掄花館主；更重要的是， 此書之書版並非中國木刻版，而是特別請東京京橋區的工坊以銅版雕鑄而 成。 關於已出版刊印的《鏡影簫聲初集》與未刊印的《鏡影簫聲貳集》的 編輯團隊為何人？《鏡影簫聲初集》出版過程中如何透過新式媒體《申報》
圖 2 ｜《鏡影簫聲貳集》稿本，上 海圖書館藏。
進行行銷等，在本文有更仔細的考訂與分析。簡而言之，在這兩集的製作 中，其核心團隊皆包含繪圖的城北生、填詞的古葊司花老人，輯豔者則有 兩個不同的名字，分別為莫釐不過分齋主人與滬上閑鷗客，負責出版者則 為掄花館主人。比對《申報》等當時之記載與《鏡影簫聲初集》內容的蛛 絲馬跡，我們可以得知《鏡影簫聲初集》的製作，應該是莫釐不過分齋主 人馬晚農的構想；他為此書開了掄花館作為出版社，並自號掄花館主人， 由他邀請浙江旅滬畫家城北生與遊鄂文人官吏司花老吏分別負責圖像與文 字。此書書名原訂為「萬豔集」，然在司花老吏的建議下，回應當時最流 行以紅樓夢的「實與虛」、「鏡與影」之辯證修辭來隱喻真假情義充斥與 揮金如土而導致人生起落的上海歡場，而改以「鏡影簫聲」為題。書中序 文皆集中書於光緒十三年（1887）農曆六月到八月間（1887 年 7 月 21 日至 1887 年 10 月 16 日），以不同的角度點出了此書為何要以「鏡影簫聲」為名，字
裡行間充滿提醒讀者歡場乃鏡花水月之警世修辭。在序文寫作的期間馬晚 農似乎滯跡日本，並一直待到年底，因此這些序文的邀請與寫作方向的溝 通，很可能都是由司花老吏所主導，至於馬晚農所負責的應該是一開始的 材料收集與日本印務的協調。此書直到 1887 年底才在日本印製完成，故 《申報》編輯部與上海文化名流陸續在翌年二至三月收到此書，並在《申 報》發文致謝。 透過更多《申報》所載相關訊息，除了得以重建《鏡影簫聲初集》的 媒體行銷，同時也可能幫助我們釐清這幾個不同版本間的關係，尤其是上 海圖書館本與萊頓大學本之間明顯的內容增減。檢視《申報》的報導，我
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們可以看到自 1888 年 2 月 3 日起，便開始密集地出現《鏡影簫聲初集》的分類廣告 （表二）。與廣告刊登大抵同時，自
1888 年 2 月 4 日起，《申報》開始出現了一連串
圍繞著掄花館主人所出版之《鏡影簫聲初集》的答謝文與和詩。短短四個月中（二月 初到六月初之間），出現了至少九則相關的報導與寫作。這大概是兩波最主要的密集曝
光。誠然，畫家或作者利用作為新式媒體的報紙來進行宣傳，在此時已經不是一個新 的做法，6 但《鏡影簫聲初集》的主事者對媒體的運用可說是前所未有的細膩與複雜， 顯見他非常瞭解此種新式媒體可以操作的空間與潛力。 比較值得注意的是，三月刊登於《申報》以《鏡影簫聲初集》為中心之三則唱和 詩。此三則詩分別為：1888年3月7日高倉寒食生（何桂笙）的〈掄花館主以手輯《鏡影 簫聲集》，自東瀛郵寄見惠，精工雅致有目共賞，拜登之下，賦一律以謝〉，7 1888年 3月10日甬東小樓主人（王恩溥）的〈掄花館主馬君晚農以《鏡影簫聲初集》自東瀛郵 寄見贈，丹青妙筆，繪寫生成，若喜若嗔，惟妙惟肖，拜領之下，謹賦一律，以申謝 悃。即倒次高昌寒食生原韻〉，8以及1888年3月23日倉山舊主（袁祖志）的〈掄花館主 馬君晚農遠自東瀛貽我尺素，並示所撰《鏡影簫聲》一冊，讀罷賦贈一律，亦效小樓 主人，倒用高昌寒食生韻〉9（表二）。令人玩味的是，這三則緊接在〈贈書鳴謝〉啟 事之後的和詩，乍看之下應該是文人雅士自我抒發之閱後心得，且彼此指名和韻，使 讀者有一種具有時間進展之及時動態感，然而，此三首詩卻也同時出現在上海圖書館 本與自然史博物館本中，為書中「題詞」的最後三首，而此亦正是萊頓大學本所缺少 的部分。檢視前兩本的版面，會發現這三則三月的詩作，乃置於「題詞」之末尾，而 其剛好可塞滿萊頓大學本「題詞」最後所剩下之一頁多的空白。經過更仔細檢視之 後，我們也可以發現上海圖書館本多出來的這部分「題詞」，不僅字體稍小，且線條 不若書中主體字體之輪廓那般尖利，尤其是由擠在上海圖書館本「題詞」倒數第二頁 的最後兩行，更能明顯地看出字間透露出點狀的不同質感，隱隱約約可以勾勒出一塊 不同於其右側頁面的版塊痕跡，此部分應該是在原頁面上加印的結果（圖3）。考慮到
圖 3 ｜《鏡影簫聲初集》，題詞， 5 上，美國自然史博物館藏 本（左邊為局部）。
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《鏡影簫聲初集》的新書廣告早在2月3日已經刊出（表二），且亦已列明銷售地點， 若此時已有成書在市場上銷售、流通，那麼應當是未附《申報》三首唱和詩作的萊頓 大學本。待《申報》編寫群陸續於三月收到掄花館主人從日本寄來的《鏡影簫聲初 集》，進而開始在報上連載唱和之後，這些「題詞」部分才又被收入並加印到已經編 排完成、甚至已經印製好的成書當中，此即目前所見的上海圖書館本與自然史博物館 本。換句話說，不但將《鏡影簫聲初集》送給《申報》的主筆群，這些主筆們因而開 始於《申報》刊登唱和詩作，在媒體上創造出一股討論《鏡影簫聲初集》的風潮，且 《鏡影簫聲初集》編輯團隊很快地將這些媒體名筆的詩作加印在已經成書的《鏡影簫 聲初集》中，將媒體聞人的加持更直接地與書的實體連結。 種種跡象都顯示出《鏡影簫聲初集》在《申報》上的曝光，確實是經過仔細規劃。 經過三月這一波《申報》作者群的和詩吹捧後，五月時開始出現第二波宣傳（表二）。 三月的宣傳不見原書序言中對於「虛影」不安的警世意味，而全然專注於宣傳其所成 立之「虛影」如何「栩栩如生」。廣告特別強調了掄花館主人東渡日本以銅版印製， 因能「精緻明晰，不爽毫釐」，10 所有圖像幾乎「真真呼之欲出」。11 此書在此波的 宣傳重點，著眼於其來自「東瀛」的舶來性，及其以銅版刻印之精工與效果之栩栩如 真。 表二 《鏡影簫聲初集》在《申報》中的相關刊載
日期
版
期
標題
1888.02.03（光緒十四年）
04
5318
精刻銅板鏡影簫聲初集出售
1888.02.04（光緒十四年）
04
5319
鏡影簫聲廣告
1888.02.07（光緒十四年）
07
5322
鏡影簫聲廣告
1888.02.08（光緒十四年）
04
5323
精刻銅板鏡影簫聲初集出售
1888.02.09（光緒十四年）
03
5324
鏡影簫聲廣告
1888.02.18（光緒十四年）
07
5326
鏡影簫聲廣告
1888.02.19（光緒十四年）
05
5327
精刻銅板鏡影簫聲初集出售
1888.02.21（光緒十四年）
06
5329
鏡影簫聲廣告
1888.02.22（光緒十四年）
04
5330
精刻銅板鏡影簫聲初集出售
1888.02.23（光緒十四年）
07
5331
鏡影簫聲廣告
1888.02.24（光緒十四年）
05
5332
鏡影簫聲廣告
1888.02.25（光緒十四年）
04
5333
精刻銅板鏡影簫聲初集出售
1888.02.28（光緒十四年）
07
5336
鏡影簫聲廣告
1888.02.29（光緒十四年）
09
5337
精刻銅板鏡影簫聲初集出售
1888.03.01（光緒十四年）
07
5338
鏡影簫聲廣告
1888.03.02（光緒十四年）
06
5339
鏡影簫聲廣告
1888.03.03（光緒十四年）
04
5340
精刻銅板鏡影簫聲初集出售
晚清中日交流下的圖像、技術與性別：《鏡影簫聲初集》研究
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陳芳芳
｜一｜
◉
新妝半舊 ─ 吳友如畫中的時妝士女
◉
◉
從偏見說起：吳友如式「妓女樣」仕女
民國名家魯迅（1881–1936） 在論及插圖書籍和《點石齋畫報》的多篇文章中，曾 多次提到晚清畫家吳友如（1894 年卒），但他對吳友如的評價卻似乎有失於偏頗，特別 是他指稱吳友如畫的女性臉孔是「妓女樣」。這一偏見，大抵與魯迅關注通俗文藝， 及他側重藝術教育大眾的功能有關。在 1927 年 7 月 11 日魯迅書於散文集《朝花夕拾》 的後記中，便有一段寫道：
吳友如畫的最細巧，也最能引動人。但他於歷史畫其實是不大相宜的；他久 居上海的租界裏，耳濡目染，最擅長的倒在作「惡鴇虐妓」，「流氓拆梢」 一類的時事畫，那真是勃勃有生氣，令人在紙上看出上海的洋場來。但影響 殊不佳，近來許多小說和兒童讀物的插畫中，往往將一切女性畫成妓女樣， 1
一切孩童都畫得像一個小流氓，大半就因為太看了他的畫本的緣故。
魯迅對吳友如的歷史畫和時事畫，褒貶不一。他以吳友如所繪《女二十四孝圖》 和《後二十四孝圖說》為例，說明吳氏畫法工細精妙，能引動人，卻又舉例指出吳氏 的畫圖「無趣味」，2 以此否定吳友如，甚至還認為吳氏不大適宜畫歷史畫。此外， 他概括吳友如時事畫的影響，則以「殊不佳」來形容，直指他雖擅長描繪關於妓女和 流氓的時事畫，呈現上海洋場面貌，形象逼真，但已成俗套。其作品一時廣為臨摹， 以致 1920 年代左右的小說和兒童讀物的插畫雖已脫離晚清情境，但女性都是「妓女 樣」，孩童則像小流氓。唯在魯迅貶斥此乃吳友如的不佳影響之同時，卻也側面反映 出吳友如這類時事畫的傳播成效，不僅以圖畫活靈活現當時上海洋場的社會精神面 貌，於清末期間廣為流傳，更甚者，吳友如式的人物風格，在其歿後的二十年間儼然
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成為書籍繪圖師的楷模，仍在畫家和不同讀者群間流傳，影響深遠。這應是他口中《吳 友如畫寶》雖可供參考，卻應取其優點而改去其劣點的「劣點」。3 四年後（1931），魯迅在社會科學研究會發表其著名的演說「上海文藝之一瞥」， 並於同名的專文 4 中再次提到吳友如於「惡鴇虐妓」、「流氓拆梢」之類畫得很好， 且其人物畫風影響深遠，「我們在上海也常常看到和他所畫的一般臉孔」；5 其原因 除了吳友如乃是《點石齋畫報》主筆，6 即主要而決定性的畫師，也跟《吳友如畫寶》 的出版和翻印有關，「影響到後來也實在厲害」，包括小說上的繡像和教科書的插畫 都受其影響。文中既突顯吳友如在點石齋畫家群的地位，又揭示出吳氏畫作繁多而廣 受歡迎，故後人多跟從其手法作畫之情況。1934 年，魯迅在書信中復向畫家友人提及： 「清朝末年有吳友如，是畫上海流氓和妓女的好手，前幾年印有《友如墨寶》，不知 曾見過否？」這封信後來在 1937 年 7 月 14 日以不具收信人姓名的形式刊登在《北平 新報》「文藝週刊」，7 由此亦可見《吳友如畫寶》及其翻印本為推廣發揚吳友如名氣 和畫風的重要渠道之一。不無弔詭的是，由以上的材料可見，至少從 1927 年至 1937 年的十年間，魯迅這位在文壇和出版界舉足輕重的文化人，於私人和公共領域屢屢談 及吳友如其人其作；此一方面使吳友如的名聲和作品借魯迅之口廣為傳播，其成效不 可低估，但也不可忽視隨其言論而來的偏見廣為知識份子和一般大眾所採納。8 話說回來，魯迅之所以棄醫從文，關注以文章啟發民智，旨在教育文化程度較低 的大眾，進而改變社會現狀。其人活躍於民國文壇，引領新文化運動，是當時極具權 威的作者和文化評論人，對二十世紀中國文學及文化的發展影響甚鉅。除此之外，他 在 1930 年代亦積極推廣現代版畫，除了編印《近代木刻選集》，還舉辦木刻技法講 習會，促進木刻版畫的傳播和創作，並鼓勵藝術學徒在重視油畫和水彩畫之同時，也 能為大眾創作連環圖畫和書報插圖。9 魯迅此番提倡版畫和插圖之舉，固然得益於他 對日本和西方文藝思潮的浸淫和研究，實際上亦順應了當時以藝術來表現現實的發展 趨勢。尤值得注意的是，他相當重視藝術的社會功能，而版畫、連環圖畫和書報的插 圖等，恰好具有可按量複製、便利接觸讀者群之特點，有助於推廣知識和教育大眾， 故自然甚得其青睞。然而，魯迅之所以對這一類可普及流傳的印刷圖像尤為鍾愛，並 不全然來自西方的影響，還得益於那些以中國歷史中眾所周知的人物為素材、且畫法 用中國舊法的材料，誠如其所直言：「自然應該研究歐洲名家的作品」，「但也更注 意於中國舊書上的繡像和畫本」。10 事實上，魯迅自幼便開始接觸附有插圖的書籍和 《點石齋畫報》，本身亦是木刻版畫和這類繪圖書的收藏家。他認為這類繪圖本子可 成為習畫的畫譜，連環圖畫亦屬於藝術門類，11 而他重視版畫和舊書報中圖像的原因， 正是在於這類書報採用圖說形式、圖文兼備，可作為教育的工具，有助於知識的普及 和時事要聞的傳播；12 對於即使不識字的人，也能看圖講故事。13
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就以魯迅稱吳友如「神仙人物，內外新聞，無所不畫」14 而言，其所標舉的事實 上是吳氏畫中的流氓和妓女，及這兩種形象所帶來的負面影響。比如魯迅在文中勾勒 教科書插畫上「歪戴帽，斜視眼，滿臉橫肉」的孩童即為「流氓樣」，尤其「斜視眼」 更是「一副流氓氣」的重要特徵。15 在出版界消沉、教科書較其他文藝刊物相對暢銷 的 1930 年代，16 魯迅擔心這類流氓形象隨教科書而傳播，影響婦孺，自是可以理解。 然而，針對吳友如筆下的晚清女子，魯迅卻僅強調其擅畫「惡鴇虐妓」，且所畫女性 多為妓女，以「妓女樣」來標籤、簡化畫中女性形象，而未明確交代其究竟具備何種 形貌特徵。這種誇飾說法無疑尖酸鄙薄，17 容易令大眾對吳氏作品中的女性產生刻板 印象，實非持平之論，亦忽視了吳友如精於描繪各種人物的精湛畫藝，漠視了他在《點 石齋畫報》中有關其他婦女形象的描繪，更忽略了吳氏的仕女圖畫本作品。畢竟「惡 鴇虐妓」指向妓女被老鴇凌虐的故事內容，傾向於角色類型的塑造；吳友如即便可能 畫得生動傳神，但這類題材卻未必為其代表作。究竟從女性的形貌特徵如何得以窺見 其身分是否為「妓女」？妓女的形象到底是如何擬定的？所謂的「妓女樣」又是何種 面貌？對此，魯迅僅以個別例子評斷，其立論難免失諸偏狹而籠統。 無可否認，魯迅的一孔之見，仍是當代學者對吳友如畫中女性的偏見。如葉凱 蒂（Catherine Yeh） 在《上海．愛：名妓、洋場才子和娛樂文化（1850–1910）》（Shanghai Love: Courtesans, Intellectuals, and Entertainment Culture, 1850–1910）一書強調清末上海名妓具有高
度的自主性──帶領社會時尚，自由出入公共空間，是形塑娛樂文化的城市女性。書 中尤論及妓女與文人的互動，視二者同時扮演了娛樂提供者及消費者的角色，且是構 成上海認同的元素。葉氏於此採用《海上青樓圖記》中所刊印的名妓《小顧蘭蓀》圖 （圖 1），並在圖說中提及此圖乃據吳友如的畫臨仿，又言吳友如經常描繪帶著小孩的
上海名妓。18 但為何吳友如畫中帶著小孩的女性便是上海名妓呢？在此，葉氏顯非直 接引用吳友如原畫〈落日情遠圖〉（圖 2），卻又加入如此之說明，似將吳友如原畫 中的女性視為名妓，復將名妓與小孩這一人物組合視為構圖元素和內容，且正文中亦 未特予解說，筆者以為此舉或會引致誤讀。一來吳友如〈落日情遠圖〉裡描繪的女子 是否為名妓還未有定論，二來若畫中描繪一名或多名小孩，圖中的該名女性是否為名 妓，仍未可知。吳友如刊登在《飛影閣畫報》中的「滬妝士女」19 系列便有多幅作品 描繪女性與多名小孩。可資留意的是，繪於 1890 年的〈落日情遠圖〉，與吳友如《飛 影閣畫報》「滬妝士女」中的《蘭蕙同芳》（圖 3），在人物造型和構圖上幾乎同出一轍； 然而，花雨小築主人在 1892 年出版的《海上青樓圖記》中挪用了這幅圖像，並以「小 顧蘭孫」題之，使得身分本就模糊的女性圖像更形複雜。《小顧蘭孫》一圖，名副其 實畫的是青樓女子，20 那吳友如畫的便是名妓嗎？究竟吳友如畫的果真是妓女，只是 基於某些原因而未於畫作中表明她們的妓女身分？抑或這些女性是否未必為名妓，而
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只是以妓女的時尚服裝作為素材？又或者吳友如其實是以名妓作為描摹的模特兒呢？ 欲探究這些問題，我們有必要先梳理吳友如身處之時代的女性視覺文化及吳友如仕女 畫之面貌。
圖 1 ｜沁園主人，《小顧蘭孫》。引自惠 蘭沅主輯、沁園主人繪圖，《海上 青樓圖記》，上海：花雨小築居， 1892，卷 2，18，收入《清末民初報 刊圖畫集成》卷五，北京：全國圖 書館文獻縮微複製中心，2003，頁 2124–2125。
圖 2 ｜吳友如，〈落日情遠圖〉，絹本設 色，27.2x33.3 公分，《時裝仕女冊》 十二開之十二，1890，上海博物館。 圖片鳴謝：上海博物館。
圖 3 ｜吳友如，《蘭蕙同芳》，原刊登於《飛 影閣畫報》，第 10 號，光緒十六年 （1890）十二月上澣。此為翻印版 本。引自吳友如，《海上百豔圖》， 收入氏著，《吳友如畫寶》，上海： 上海書店出版社，2002，圖二十，頁 1-296。
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｜二｜
清末民國女性圖像文化
《點石齋畫報》和《飛影閣畫報》的印製和發行，是石印技術和照相石印 術傳入上海後，中國早期圖像設計的例子。自 1876 年至 1930 年代，隨著中國 圖像設計的發展漸具規模，不同媒介上的女性圖像亦成為上海文化變遷的象徵 和現代性的載體。21 若將 1940 年代張愛玲的插圖作品、周慕橋的月份牌、和 吳友如的仕女圖相互對照，22 不無發現在不同年代的張愛玲和周慕橋身上，皆 可見到吳友如所繪仕女圖像的影子，而描繪時妝士女圖業已在印刷文化中大行 其道。這類女性形象的重要性，在於透過描繪時下流行的服飾傳達時尚的概 念，而這或許可視為推廣作品的策略。上海一地自鴉片戰爭後，成為五口通商 的港口之一，舶來品多進口成為消費品。隨著租界的劃分及公共租界的設立， 當地從華洋分居至華洋雜處，加之人口流動帶動階級鬆動及文化傳播，遂使上 海日益城市化及西化，具體展現在各種公共建設和私人享樂設施，如自來水、 電燈、電車、電報、大火輪船、轎車、洋房及各式娛樂場所等，23 於室內家居 擺設和個人衣裝也可見一斑。尤其時妝士女圖在民國時期的商業美術中廣泛印 製，除了月份牌外，亦見於香菸廣告和文學雜誌封面等。這些時妝士女圖以穿 戴打扮塑造當代女子的形象，反映清末民國時期女性時尚由「三鑲五滾」、「元 寶領」上衣下褲，演變至文明女裝，及摩登旗袍。張愛玲〈更衣記〉一文中， 便以多幅女子形象表現不同時代的服飾時尚，而代表有清以來女性形象的繪圖 便是典型的吳友如式清末女子（圖 4），以她自己的話來說便是──「借用了晚 清的一張時裝仕女圖」。24 由此可見，張愛玲關心的是圖中女子的形象能否展 現清代婦女的時妝，女性的身分是否名妓並非重點。 單以吳友如致力繪製的時妝士女圖觀之，就有將近一百幅作品是描繪穿 著時下滬上服裝的女子置身於室內和城市景觀間；25 而他的這類時妝士女圖， 後來還成為民國初年商業畫家沈泊塵（1889–1920）、丁悚（1891–1972）、錢病鶴 26
（1879–1944）、但杜宇（1896–1972）、陳映霞等效法的對象，
唯現時學者對這
些時妝士女圖的構圖和風格，仍未作系統性的整理分析。正如葉凱蒂所言，這 類時妝士女的形象開拓了研究「百美圖」的新類型，可稱之為「都市美人」， 尤與上海奢華的西式物質文化息息相關。27 據葉凱蒂指出，美人圖像在明代萬 圖 4 ｜張愛玲筆下的清代女 子。圖片來源：Eileen Chang, Chinese Life and Fashions, XXth century 4, no. 1 (January 1943), p. 54.
曆年間（1573–1620） 已出現一重要的轉折點，即印刷品上所描繪的名妓圖像開 始有別於傳統烈女和名媛的形象，而成為獨立門類，且無分地域。28 相較之下， 吳友如筆下的都市美人則為名妓形象，強調其都市特徵，呈現都市品味和商業 趣味的審美觀，與前者有所區隔。葉凱蒂肯定吳友如為創作這類都市美人圖的
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領航人，理由在於吳友如革新的仕女圖主題多將女性置於都市景觀中，作時妝打扮， 為西方物質文化所圍繞；又因所呈現的上海是個繁榮而國際化的都市，這類型的女性 形象便成為都市繁華的象徵。然而，值得參考的是，當時印刷媒體仍大量印製身穿古 代漢服、於歷史上知名的名媛閨秀，可見於《點石齋畫報》附送的石印插頁和吳友如 在《飛影閣畫報》（1890–1893）發行的《閨豔彙編》，29 因此筆者認為吳友如所繪仕女 圖中的女性形象，無論出現在畫本抑或石版印刷本，皆值得探討；尤其畫中的女性服 飾直接呈現古代和當代元素，以至地域特徵，頗令人矚目，比如其筆下時妝士女圖中 的女性穿戴，即與當下的服裝時尚相互比美。有趣的是，凡此皆與海上名家所繪製的 仕女圖形象大異其趣。 不難想像，畫家描繪女性穿著時妝或古妝，主要取決於市場需求，從中反映收藏 家及讀者的品味和喜好。葉凱蒂藉由比對吳友如所繪製的畫本和石印本，指出石印 本實際上為吳友如的繪畫帶來了新可能，讓他可以加入傳統畫本未曾描繪的西方舶 來品。30 此番觀察誠為相當敏銳，切合實情。唯值得我們再思索的是，什麼原因令吳 友如感受到中國畫本此一媒介所帶來的限制？在他繪製仕女圖像時，媒材又如何影響 其創作構思和材料取捨？更具體地來說，畫家在面對畫本和石印本時，如何按照不同 媒介的材質和視覺表現傳統，決定構圖和視覺元素？吳友如畫中有別於傳統的創新主 題，又如何推廣、或者窒礙作品的流通和消費，以致影響他創作生涯的發展和名聲？ 筆者推斷，繪畫的觀眾，包括贊助者和讀者等如何接收吳友如的創作，既反映了時下 欣賞藝術的品味，亦同時對畫家的創作方向起著關鍵作用。換言之，時下潮流和品味 不僅影響畫家的創作，並揭示了媒介和主題、視覺表現和真實，以及物質和品味之間 的張力。
｜三｜
吳友如的畫史評價
概觀吳友如的仕女畫，有畫本、稿本和石印本。其中，主要的畫本是上海博物館 收藏的絹本設色《時裝仕女冊》，31 和紙本墨筆《人物仕女冊》，32 各十二開；另有 藏在中央美術學院中學的《雙女攜琴圖》扇頁。33 至於收入在其自行創辦之《飛影閣 畫報》（1890–1893）及《飛影閣畫冊》（1893）內的仕女圖，則是先有吳友如繪製的稿 本，再以石版印刷出版，並經多次翻印成不同的版本，例如刊印古妝仕女圖的《閨豔 彙編》，除了透過《飛影閣畫報》發行外，並以《古今百美圖》為名收入《吳友如畫 寶》中，隨後有單印本發行。34 有意思的是，儘管吳友如的石印仕女圖作品流傳甚廣，印刷本並不罕見，但現時 學界研究吳友如，卻主要著眼於他繪製的戰績圖、他與晚清宮廷藝術的關係、或他刊
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伍美華（ Roberta Wue ）
十九世紀晚期海派任伯年 筆下的女媧和其他動態石頭
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在一幅作於 1882 年的山水畫中（圖 1），海派畫家任伯年（任頤， 1840–1895） 竭盡可能地利用該幅畫作之最大縱長，滿繪林木蓊鬱、自
上而下占據整個畫面的岩嶺。此般大膽之構圖，正是這位畫家的典型 特色，亦即利用山石稜脈製造出一道分割畫面的醒目對角線，使畫幅 的左上部和右下部各形成齊整的三角形區塊。在場唯一的人物元素， 則單獨出現在畫幅右下，周身皆未施筆墨，藉光暈般的留白突顯其存 在感。該名人物在此山水中所處的位置相當引人注目：他站在通往畫 幅邊緣的截斷小徑上，回首望向山水景致，然其身軀之動向卻暗示了 他即將離開此地，預備衝出畫面，消失於視線外。並非巧合的是，一 旦他自畫面右側撤離，亦同時阻絕了觀者深入該場景之目光，而徒留 山水本身。 此般人物與山水場景間不同尋常的關係，特別是其對於傳統畫類 所提出的挑戰，著實相當引人注目。畫中奇特的構圖和突兀並置的圖 像元素，創造出一處似乎已被更近似人物畫要素所滲透的奇異山水景 境。在諸如此類的畫作中，具體故事情節並不存在，然而山水和人物 的對立並置關係，卻於兩者間創造出壁壘分明之感，暗示著彼此間晦 而未明的緊繃張力。事實上，由於山水畫在任伯年的作品中並不算常 見，故不難想見我們將更容易在他所描繪的人物主題中，發現其採用 了若干心理學和敘事性的手法。就此意義而言，這類場景是動態的： 圖 1 ｜任伯年，《山水》，立軸，1882，紙 本設色，184.1x45.4 公分，北京中國 美術館。
一方面，人物的姿態和位置暗示了某種敘事性或未知的情節；另一方 面，自然元素和人物元素亦處於微妙的相互拮抗當中。凡此種種，皆
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意味著畫面中所隱含的張力和緊繃感，已為山水畫帶來一種饒富興味的視覺效果，亦 即山水元素不再是大自然的背景、抑或某一場所、或自然景觀的再現；反之，它們躍 居為主角，成為和人類對應者唐突比肩的場內演員。 任伯年此番對於山水創作慣例的重新調整，點出了海上畫派在清朝末年所出現的 若干轉變。山水畫作為一個具有高度成就的畫科並沒有消失，然當任伯年探究且重新 發明其格套與用法時，我們發現這些悠遠流長的畫科之重量與意義開始位移，也並非 不尋常之事。此篇論文著眼於上海繪畫中石頭的主題，以及特別是就石頭作為一個長 期以來基本且具性別性的主題而言，任伯年挑戰石頭之母題與其意義的策略。石頭與 山水同時是中國繪畫主要的主題，慣例上被性別化為男性，因此當任伯年重新定位此 主題為女性時，將發生什麼樣的事情呢？這種轉換可見於任伯年晚年的一幅作品。這 幅非比尋常且令人不安的畫作表現了女媧融化石頭以修補世界的形象。
｜一｜
海上的石頭與人
到了十九世紀下半，山水畫作為一個畫科也許還未失去作為最受尊敬的繪畫主題 之文化優勢。然而由市場性觀之，其人氣卻似乎逐漸下滑，往往被更平易近人的花鳥 畫或人物畫取而代之。儘管如此，山水畫猶未全然沒落；反之，當中某些意涵和相關 聯想，似乎還進一步移轉至其他畫類，包括在靜物畫、及一些帶有文人且因此具有男 性氣質關聯的作品中。由任伯年的朋友及偶爾的合作者，且同時身兼畫家與書家的胡 遠之職涯和創作，即可看出山水畫內涵位移和發展之若干轉向。 胡遠（1823–1886） 又以胡公壽之名廣為人知；其與任伯年為友，兩人偶有合筆之 作。胡公壽很早就建立起自身文人菁英的聲譽，經常被譽為「詩書畫三絕」之名家。 身為畫家的胡公壽，以精緻的山水畫聞名，唯值得留意的是，他生前知名度最高也最 常被複製的作品，並非山水畫，而是靜物寫生。稱之為「靜物」或許不那麼恰當，但 此般畫作大抵都以自然物象為主，予人小巧自足的自然角落之感；無論一石、一草， 多半都出現在庭園或書齋等人為布置的私人情境中。這類靜物組合的作例之一，可見 於 1885 年匯總滬上圖像的《點石齋叢畫》；在當中或可稱為自然小景（包含「自然靜物」 在內）的章節裡，便展示了各種雅石、盆栽、或折枝花卉。 胡公壽所設計的圖像（圖 2）， 1
帶有單純、甚至簡潔的特質，為其作品之典型特色；比如此處所展示的一顆石頭，就 僅以自岩縫中竄生的裝飾性小草為伴。 一旦思及這類或可理解為微型山水的作品乃製作於上海一地，那麼其被轉換為人 文和略帶城市性之構景，或許就不讓人意外了。胡公壽為求營造出更私密性的畫境， 而捨棄了山水畫的規模和幅度；其規模雖小，且有所限制，卻是一般城市居民垂手可
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圖 2 ｜左頁胡公壽， 《石頭》 ；右頁何研北 （何煜，1852–1898） ， 《菖蒲壽 石》 ，石版畫。引自 《點石齋叢畫》 ，上海：點石齋，1885，卷 8， 頁 46b–47a。
圖 3 ｜《王叔明石法》，引自巢勳編， 《芥子園畫傳》，上海：順成 書局，1897。
得的一方自然天地。或者，我們也可以將這些尺寸縮小到具有可親性且易於販售的作 品，視為一種濃縮山水，即胡公壽標準山水畫作之縮簡版。在其中，山巒和林木各化 約為石頭和小草，意味著由大山大水朝向園林小品型態轉化，自成迷你版本的宇宙自 然世界，而觀賞性的雅石則扮演著微型山巒的角色。2 不過，胡公壽並未全然犧牲筆 下主題的文化份量，這些石頭仍是系出晚明文人雅石表現之脈絡；此外，他的書法和 大膽的筆觸既突顯其文人創作者之身分，似乎也依循著藝術史的傳統。在此，我們不 妨比較一下胡公壽的設計，與一幅出自同時期 1888 年版《芥子園畫譜》插畫之相似 性。《芥子園畫譜》收錄了以多位畫家獨到風格所描摹的石頭，藉此簡潔且系統性地 匯總古代諸名家之畫風（此處例舉元代大家王蒙﹝1308–1385﹞）（圖 3）。3 而胡公壽的畫石 之作儘管相當簡單內斂，仍多少保有原來山水畫主題所具有的男性與文化氛圍。 此類自然靜物寫生在這段特定時期蔚為流行。它們已不再是富有神秘魅力的晚明 文人雅石類型；儘管胡公壽的靜物仍刻意保有文人雅士的文化內涵，但另一位次要畫 家何研北（又名何煜，1852–1928）的類似設計，卻已著重於突顯這類作品對大眾的吸引 力。身為胡公壽和任伯年門生，何研北的圖像設計亦收錄在《點石齋叢畫》，且本文 所引用之作例正好就毗鄰胡公壽的作品。4 何研北筆下的石頭，乃以粗獷的筆法描繪， 且僅以菖蒲為伴，凡此皆與胡公壽類似；然而，其畫上題字卻與人文意涵密切相關。 他以「菖蒲壽石」之畫名，彰顯其畫作主題的吉祥寓意，使該件作品躋身於或有「清 供」之謂的繪畫類別（圖 2 右頁）。出現在畫中的物象，因被視為帶有祥瑞的特質，故 其功用不單單只是作為自然之指涉或園林文化之再現，更是帶有正面聯想意味的吉祥 象徵。菖蒲這種觀賞性的草本植物，據信擁有辟邪的特質；至於石頭，則猶如何研北
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其標題所示，予人長壽和不朽的聯想。這些自然靜物所衍生出的特質，之所以在何研 北富有活力的作品中顯而易見，在於畫家慣常以添加標題的方式來框限這些作品的性 質；例如此圖所見的特定標題，即表明了菖蒲和石頭乃純粹作為象徵物或辟邪物之用。 有關靜物寫生在清代畫壇之興起，雖無涉本文宏旨，但這些雅致的製作物仍相當值得 關注，尤其它們將各種物象（甚至包括自然之物）轉化（或可說是簡化）為純粹的象徵，更 使其穩穩跨入人文領域範疇。 這種轉變的完整意義，與石頭此一主題在悠久中國畫史上所具有的豐富內涵、及 其相關聯想之龐雜度，已由韓莊（John Hay） 予以廣泛地探討。他在 1994 年有關中國 繪畫中所出現（或所缺乏）之人體描繪的重要論文中，指出人體在中國繪畫中的缺席， 表明了其相對上不具有作為一種文化象徵的重要性；反之，他補充表述了石頭乃是「文 化意義上的中國身體代名詞」。5 這一點，與西方文化中的人文主義傾向於將身體的 形象具象化，可謂形成鮮明的對比。韓莊接著又聲稱，真正的「中國傳統經典圖像， 就是石頭」。6 此言背後隱含了相當龐大的意涵，石頭在其中乃作為宇宙力量之代表， 形塑這個世界的自然秩序之縮影。然若讀者們將我對於韓莊其細緻論述之概略總結放 在心上，勢必會對清末海派繪畫中石頭圖像意涵及形象之變化，產生出若干的疑問。 韓莊將石頭視為中國傳統的核心圖像，這樣的設想及至清末仍有其效度嗎？又，此處 提出的種種議題，雖可能由圖像意涵所引發，但它們也可能在不同畫類的表現功能及 其與世推移的意義流變上，激發出更大的問題。有鑑於此，以下我將轉而探討石頭及 其伴隨物之演繹，特別是任伯年作品中的相關描繪。 話雖如此，任伯年筆下的石頭表現，事實上朝向一種非同尋常的方向發展。誠如 我們在其山水畫所見，任伯年在視覺上和圖像上所採用的表現手法，往往可謂別出心 裁。除卻相對稀少的山水畫作，石頭在其作品中出現的頻率相當高，尤見於人物畫和 靜物寫生。這些早期的人物畫作品通常描繪男性主體，其中常見的作例之一，為偶有 描繪的「米癲拜石」。這個原先不過是幽默軼事的著名故事，主要聚焦於北宋文人米 芾（1051–1107） 癡迷石頭的傳聞；據說，米芾某次遇見一塊瑰奇的園林庭石，竟朝著 它跪拜起來，並呼之為「石兄」。任伯年在主題的選擇上，並無特殊之處，畢竟這則 故事及其相關作品在晚清相當流行。但他往往以詼諧、輕鬆的描繪手法，將米芾與石 頭的巧遇表現為心靈與心靈之間的邂逅。如在一幅約作於 1860 年代晚期的畫作上， 任伯年便讓米芾和石頭呈現彼此相對的對稱姿態，以示他們對等的關係（圖 4）。在一 旁侍從懷疑目光的注視下，這兩個形象的外觀特色看來很像是彼此互換：米芾那偉岸、 穩固的身形，猶如石頭般處於一種固態、靜止、一動也不動的狀態；與此同時，那造 型怪異、由細長如肢體般令人詫異的尖突岩石所支撐的石頭，則彷彿要開始動作、比 出手勢、並轉身「盯著」米芾看。畫中大玩各種異想天開的形狀，亦突顯出此一場景
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的詼諧幽默特質；特別是扇子那猶如鏟子的形狀，更一次次地被應用在侍從手中的扇 子、米芾的身形輪廓、甚至是他的帽子上。 在另一幅可能亦作於 1860 年代晚期或 1870 年代早期的扇畫上，任伯年又一次地 描繪一名文士坐在庭石上安靜地展卷（圖 5）。此一畫面與米癲之圖像表現極為雷同， 卻刪去了米芾獨有的拜石之舉，很可能意在表現一般博古學者的形象。儘管如此，此 畫一樣是聚焦石頭與人之間的關係，透過兩者間強烈的視覺相似性來強調彼此的夥伴 關係。在早期的作品中，石頭怪誕的形狀乃用以隱喻米芾的文人怪癖，也象徵著他從 傳統中解放出來。在第二件作品上，則以兩者身上重複出現的大三角形來聚焦他們的 夥伴關係，並以漩渦和圓形創造出和諧的視覺韻律、及人石情誼的寧靜況味。石頭上 猶如眼睛般的孔洞，甚至還加強了兩者猶如相倚共讀的效果；此般親密之邂逅，實不 乏幽默之感。而平放且橫跨於石上的文人手杖，更進一步地以其縱長聯結起兩者，突 顯出他們的親密連繫。 這兩幅任伯年的早期作品，具有若干共通之特色。基本上，它們都以某一著名故 事或其改編版本作為畫題；而實際上，此兩幅畫作亦同樣代表著米芾圖像在此一時期、 特別是在通俗圖像上的復興。7 這種理想的文人典型，確實是這段時期相當普遍的一 種轉喻；其主要藉著將文人與石頭圖像並置，象徵其在社會、道德及宇宙上所處的位 置，於耿直文士與形上境界之間不斷地重現和諧秩序與忠誠的觀念。然而，任伯年的 畫作並不拘泥於米芾故事的細節，反之，他擅長運用強化故事心理層面的視覺手法， 聚焦於人與石之間的關係。此一著重於連結人與石頭的意圖，不僅為故事賦予更多的 人性，同時也創造出一種在任伯年晚期作品中日益常見的嶄新擬人手法。在這兩件作 品中，任伯年並未將石頭畫成毫無生命的物體，而是誇大它們的擬人特質，並暗示它 們擁有行動、觀看，乃至於思考和感受的能力，藉此強調石頭與其人類對應者的相似 處。 任伯年將石頭賦予人性的手法，毋寧為其早期描繪米芾故事的作品增添了討喜 的特質；然而，他在這類創作走向上持之以恆的實驗，卻似乎在其較晚期、特別是 1880 年代的作品中，轉為一種令人不安的面向。以其石頭靜物寫生為例，任伯年筆 下的石頭明顯帶有一種矛盾的複雜性，讓人難以肯定其所繪物象之象徵性和祥瑞特 質，可說是使人文與自然的關係處於爭議當中。以一幅作於 1885 年，繪有石頭的「清 供」圖為例，此畫明顯帶有吉祥畫的意涵，當中集結了一塊庭石、照例與其搭配的菖 蒲、及一株巨大的黃色靈芝（圖 6）。這件作品尺幅不大，彷彿信手拈來，但其中的石 頭卻流露出一種難以界定的新特色；它不似岩石那般堅硬，也不那麼生動。所有觀賞 用庭石的華麗古怪特點，亦未見於任伯年筆下的這塊石頭，取而代之的是塊狀、有機、 及半有情的實體，其上並蔓生如毛髮般生長的小草。因為這樣，它看來不怎麼像是令
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圖 4 ｜任伯年，《米顛拜石》，扇面，約 19 世紀 60 年代中，紙本設色，22.5x24.5 公分，南京博物院。 圖 5 ｜任伯年，《石上讀書》，扇面，約 19 世紀 80 年代中，紙本設色，19.1x53.8 公分，美國紐約大都 會博物館（Metropolitan Museum of Art）。 圖 6 ｜任伯年， 《靈石圖》 ，立軸，1885，紙本設色，31.5x31.5 公分，引自 《任伯年全集》 ，天津：天津人 民美術出版社，2010。
人印象深刻的宇宙真理之縮影，反倒更近似一塊平凡無奇的肉狀團塊，以一種令人不 安的原始、有機姿態活生生地活著，卻少了石頭作為一種象徵物時，所具有的超然恆 久特質。將石頭塑造為某種遜於或異於其所示樣貌之物，此乃任伯年晚期作品中描繪 山岩和石頭之特色，亦即以其一貫的擬人化手法，將普通的石頭予以簡化，使之成為 人性化世界中另一種既平凡又詭異之物。 石頭也經常出現在任伯年的肖像創作中。如在一幅作於 1887 年稍晚的肖像畫上， 石頭便公然且刻意地佔據一處饒富興味卻啟人疑竇的位置。石頭與文人間恆久而制式 化的關係，意指石頭、尤其是庭園雅石，曾長期作為文人肖像畫的固定要素，以使文 士如其所望地置身於文人園林之所在，同時也作為他們融入社會、甚至是萬物秩序的
十九世紀晚期海派任伯年筆下的女媧和其他動態石頭
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第 三 部
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女性藝術家的地位，不恰當地掩蓋她們 在多方面的邊緣地位。如安雅蘭在其文 章中指出，「婦女能頂半邊天」在毛澤 阮
東時代是流行的話語，可是經過細查，
她性與自性
圓（ Aida Yuen Wong ）
便發現當時被重視的女性藝術家實際上 少之又少。她舉出一連串在中國藝術界 兩性不平等的例子，情況甚至到現在還 沒有明顯地改善，與普遍的假設正好相 反。由此可見，建構公義、公平的社會 不能只依靠口號。關鍵在於：是誰的
二十世紀初在中國社會上湧現提
「天」？誰的歷史？新中國成立以來，
倡女權及關注女性議題的理想，屬國難
女性藝術家似乎長期處於「附屬型」的
時期民族自強的表徵之一。雖然實踐的
地位，文革時期最重要的畫作都是出自
步伐往往跟不上理想，但無可否認，在
男性藝術家之手，和同時代的宣傳畫頻
這時代相較以往有更多女性加入社會、
繁標榜的女性英雄形象互相矛盾。更讓
政治、文化改革的陣營。在視覺美術
人迷惑的是，當時掌管文藝的竟是位女
界，婦女作為題材漸趨多元化，而女性
性：毛夫人江青。
藝術家亦得到前所未有的表現機會和
對於毛時代婦女「頂半邊天」的歷
創作空間。本節環繞著「人」（包括女
史幻覺，安雅蘭提供了一些解釋：如政
性創作人、女性角色及女性團體）這根本概念
府在某些政策失敗後需要成功的神話來
探討性別化的歷史論述。以下三篇文章
化解負面效果、個人自由在集體革命的
從不同角度看「女人」的個人成就、在
激流中沒得到鼓勵、到毛時代過後，女
大環境下的發展途徑與可能性，自我實
權主義被中國政府對人權主義的攻擊所
現的意圖及條件、及性別美學諸問題。
牽連等。正如研究女性議題本身不等同
美術史的一大類別是從英文翻譯
於女權主義美術史一樣，女性圖像的普
過來的「（男）藝術家其人與其藝」（Man
及並不表示女性和女性藝術家的地位高
and his Art），到現在還未被比較中性的
度提升。
語彙所取代。縱使此文種也衍生出無數
安雅蘭指出女性畫家的處境在現
「女性藝術家及其藝術」的研究，為傳
代中國曾有過突破性的轉變。20 年代
記體的一種，然書寫時比研究一般男性
至 30 年代上海的出版業和教育事業就
「大師」時要更小心處理可能存在的性
造就了不少藝界明星，其中不乏女性，
別特質，以免墮入模式化的陷阱。在讚
包括受傳統教育的書畫家如吳淑娟及留
揚女藝術家的同時，亦必須避免誇大
學海外的油畫家。翻看當時像《婦女雜
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誌》的大眾刊物，不時也會發現女藝術
但她的背景與第二篇文章的主角張默君
家的照片或作品。她們的文化參與及知
有比較價值。她們都受過新式教育，是
識水平成為城中生活進步的寫照。於
帶動婦女投入社會的領導人物。兩人的
1934 年由一群大多參與過 1929 年第一
丈夫均是政界要員（國民黨中央執行委員廖
次全國美展的女性藝術家所成立的「中
仲愷和邵元冲），但絕對不只是男人背後
國女子書畫會」，是民初時期唯一的女
的女人。何香凝和張默君各有宏大志向
子美術團體。安雅蘭在制度史及畫會史
及才華，在丈夫在世時並肩作戰，在丈
方面的研究特有建樹。她和沈揆一曾發
夫被殺後仍繼續貢獻國家。她們之間也
表過一篇關於中國女子書畫會的專題文
有顯著的不同。以張默君代表的國民黨
章，評述此會之一度鼎盛，會員人數到
右派推動復古，而左派的何香凝曾在二
1937 年已多達 150 人，1 高峰期有 200
戰時宣佈：「我主張復古，可是根據
人，而來自於江南各地區富裕人家的婦
十三年改組時代精神的復『古』。」4
女佔大部份。2 可惜，這黃金歲月因日
她所指的是 1924 年中國國民黨第一次
本的侵略而未能持續下去。抗日戰爭及
全國大會上「聯俄容共」的方針。究竟
內戰給中國藝術界的打擊之大有待學者
如何貫連何香凝的政治立場及其創作內
日後作更全面的探討。面對內憂外患，
容？她曾畫過威武的老虎來比喻保衛國
女性英雄如男性英雄一樣都與救國使命
家的決心，至於女性性別意識卻甚為模
不能分割。國家主義的陽剛勢力此時令
糊。也許可以從自畫像中找到一些線
藝術的其他目標退為其次。
索，但這類的政治畫十分罕見。
有名的愛國女畫家何香凝於 1908
本節 Joan Judge 正提供了這類創作
年入讀東京私立女子美術學校，回國後
的實例。多年來 Judge 重點研究中國現
以藝術推動社會政治改革，幫助建立女
代婦女史及出版文化。這篇文章帶我們
子美術研究所，也是中國女子書畫會的
進入一個多媒體的世界，首次介紹張
主要成員之一。九一八事變發生後，她
默君結合敘事、書法、詩文及攝影的
在滬主辦救濟國難書畫展覽。後來組織
圖冊：《四陲吟痕》。內面有 37 幀照
勞動婦女戰地服務團，其中一半是共青
片，其中 7 幀以張默君為拍攝對象。完
團員，為前線的軍人送上醫藥、醫療器
成於 1935 年，《西陲吟痕》的目的是
材及慰問等。1937 年 11 月她離開淪陷
通過訪古（如王陵和著名詩人的墓塚）、紀
的上海赴香港，但仍然繼續支援勞動婦
念歷史的輝煌象徵來激發愛國情緒。圖
女戰地服務團，又成立縫紉服務團，號
冊包含張默君以草書親筆寫下的詩文，
召上海女性為士兵縫製衣服。並呼籲國
和她參與「調校焦距、色調、取景、視
家團結，婦女界建立抗日救國統一戰
角」的照片。她自己入鏡的照片總有丈
3
線。 雖然以下三篇文章不涉及何香凝，
夫邵元冲在旁，而兩者都是訪古場面的
她性與自性
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配角。Judge 認為張默君的目的是經過
高齡還活躍於書壇上，被譽為「金陵四
詩文和圖像和國民黨其他成員對話，因
家」之一。她的篆、隸和行楷特有金石
為《四陲吟痕》多首她的詩與這群人所
及古碑的老辣味。
寫的互為唱和，但其中無一是女性。這
這篇文章比較少談政治原因，企圖
是否代表一種自我性別的邊緣化？或主
從純藝術的角度去解析蕭嫻的性別意
流政治未能接受女性為中心下的權宜之
識。首先指出中國上乘的書法多被加上
策？文中指出張默君心目中的受眾大程
符合男性的形容詞：「勁」、「瀟灑」、
度上是女性。但遺憾的是，她並未有把
「奇」、「厚重」等。男性的性別建構
愛國女性的使命擴展到「訴諸公民權、
在這裡沒有作全面的交代，一些學者會
投票權、社會運動、或政治參與」，女
質疑籠統的性別區分，加上中國歷代溫
性主義在中國的發展進度仍是廣被爭議
柔儒雅的男性確佔主流地位，令「陰柔
的題目。就算它有實質的影響力，英國
陽剛」、「低等
高等」的對比添上
學者琳達．妮特認為：「女性主義不
6 不穩定性。 但就蕭嫻的案例而言，以
是，也從來不應該是美術史的一種手法
陽剛取代纖弱來理解她個人在書法這強
（approach）。女性主義是驗明美術史為
烈男性主導的領域作突破還是合理的。
男權主義文化中的一種形式，而它已開
同代人以「雄蒼」等字眼讚許她，而其
始挑戰美術史內在的價值觀和意念，是
人愛寫大字的豪情都加強了蕭嫻這活在
文化政治的一部份。」
5
男性世界的女性的競爭力。雖然蕭嫻的
但最後我們還想知道女性特徵是否
成功沒有扭轉書法界男尊女卑的習慣，
存在？美術品是否能傳達性別意向？阮
但證明性別在現代書法史上有實在意
圓在結尾篇嘗試就這兩個相關問題作正
義，是值得深究的題目。
面的回答。假設性別是一個相對的概 念：男性的表現方法為一種的話、女性 的表現方法就是與它相反。此文的主人 公是書法家蕭嫻。從幼拒當弱質女流的 她，在行為、外貌、及藝術風格上都傾 向陽剛派。清末民初正流行碑學書法， 代表人物包括她的老師康有為。在推翻 王羲之的唯美正統之同時，康氏主張雄 強書風作抵禦外敵鞏固國力的美學根 基。但蕭嫻本身不是政界人物，在照顧 家庭維持生計之餘，畢生著力從事書法 創作。經歷抗戰及文革的苦難，到九十
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釋
1 ｜Julia F. Andrews and Kuiyi Shen, “Traditionalism as a Modern Stance: The Chinese Women’s Calligraphy and Painting Society,” Modern Chinese Literature and Culture 11, no. 1 (Spring 1999), 6. (of 1-29). 2 ｜於加拿大約克大學畢業的宋夏蓮對中國女子書畫會有 進一步的研究，見 Doris Ha Lin Sung, “Redefining Female Talent: Chinese Women Artists in the National and Global Art Worlds,” PhD dissertation (Toronto: York University, 2016), chapter 2. 3 ｜關於何香凝的生平事蹟，見李永，溫樂群，汪雲生， 《何香凝傳》北京：中國華僑出版公司，1992. 4 ｜同上，162 頁。 5 ｜ Lynda Nead, “Feminism, Art History, and Cultural Politics,” in A. L. Rees and F. Borzello eds., The New Art History (Humanities Press International, Inc., 1986), 121. (of 120–24). 6 ｜ 關 於 男 性 形 象 在 中 國 的 變 遷 及 多 樣 性， 參 看 Kam Louie, ed., Changing Chinese Masculinities: From Imperial Pillars of State to Global Real Men (Hong Kong: Hong Kong University Press, 2016).
書法中的性別語言──以現代女書法家蕭嫻為例
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安雅蘭（ Julia F. Andrews ）
二十世紀中國的女藝術家 當代的史前史 ──
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在毛時代中國最著名的口號之一是「婦女能頂半邊天」。儘管在二十世紀中期進 步的市民和教育人士普遍信任婦女的能力，但對於婦女要在肩上扛起這樣重擔而必須 承擔什麼樣責任的認識仍非常模糊。本文試圖探討在婦女地位演變的進程中兩個相互 影響的問題──婦女作為藝術家的崛起和藝術中的女性主題。這兩個問題都與現代婦 女藝術教育的誕生和女性主義的出現相關，因此，就像藝術界本身，基本上是城市中 出現的現象。 二十世紀的第一個十年是中國走向現代化的一個十分關鍵的時期。在這一時期中 國所有的傳統社會和政治理念都被重新審視以回應多重的現實危機，當時形成和發展 的新思想和理念至今仍影響整個社會。其中有關文化和社會中女性作用的益處的討論 也是當時的大眾媒介持久爭論和關注的議題。儘管有關婦女的社會角色轉變的話題在 爭論中從來沒有缺席，民國早期的期刊顯示了對婦女教育的日益增強的支持，同樣還 有對婦女在教育領域專業發展的積極鼓勵。在西方婦女運動中一些很重要的經濟和政 治議題，例如家庭計畫和婦女選舉權，也結合中國的特殊條件進行討論和爭論，當然 還有更為主觀的問題，例如愛情、婚姻和友誼的意義。 中國最現代的都市，上海，早在二十世紀初就為女子的現代藝術教育提供了有用 的實例。在晚清的上海，主張改革的教育家楊士照（楊白民，1874–1924）和他的夫人詹 練一建立了完全由中國教育者管理和教授的現代女子學校之一──城東女校。他們也 同樣以最早在現代學校中建立美術科而聞名。大概在 1901 年，楊白民東渡日本學習 現代教育，回國後即在上海老城廂開辦了自己的學校。由於同許多著名的改革者和革 命黨人間的密切關係，城東女校在二十世紀的第一個十年就獲得了國內同仁和至少兩 項美國婦女研究的認可。瑪格麗特．伯頓（Margaret Burton）在 1911 年談到城東女校「由
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楊先生和夫人在 1904 年創建」；它的存在也在同年的大眾媒體中得 到印證。1 到 1910 年代中期，有關這所學校的新聞經常出現在上海的 大眾媒體上，使得它的發展有跡可查。1919 年哥倫比亞師範學院的 一項研究中也將城東女校列為上海十來所代表了中國現代婦女教育運 動發展的學校之一，並記錄了它在女性工業訓練上的貢獻。2 學校校 長楊白民，六個女兒的父親，強調女性自給自足和自信。 他的畫家朋友楊逸（1864–1929） 在他編寫的著名的上海繪畫史書 《海上墨林》中帶著欽慕的語調記錄了楊白民三十多年普及中國婦女 現代教育和新知識的貢獻。從楊逸的敘述中我們知道楊白民出身於一 個在上海發跡的富裕商人家庭。他和夫人女兒住在上海老城廂的南市 竹行弄一棟很大的房子裡，他們創立的城東女校也在該處。他們還為 來自外地的學生提供住所，並接受不同年齡的女學生。3 作家鄭逸梅 提到該校的學生有四十多歲的中年婦女到十二、三歲的小女孩，都 由非常著名的文化人士，如黃炎培和包天笑，教授課程。4 有些在校 授課的著名教育家的家眷、夫人或女兒，也是該校的學生。5 楊白民
圖 1 ｜楊雪瑤像。引自〈民國五年十二月 中國環球學生會假江蘇省教育會開 演說競爭大會當選者凡三人女士與 焉〉，《婦女時報》，第 21 期（1917 年），頁 7。
的女兒中最著名的楊雪瑤（楊素，1898–1977）（圖 1）和楊雪玖（楊靜遠， 1902–1986）也都在
1910 年代畢業於該校。她們倆，和另兩位著名的該
校畢業生，包亞輝和顧墨飛，都是 1934 年成立的中國女子書畫會的 創建者。顧墨飛的母親也在該校學習；哥哥顧佛影，一位出色的詩人， 在城東女校任教。該校的教員中有許多重要的學者和藝術家。6 新聞報紙上對該校活動的報導告訴我們至少在當時的環境裡楊白 民的教學方法是有系統且進步的。楊白民同一些進步的教育家和改革 派的出版人很接近，包括當時正出版一本婦女雜誌的狄寶賢以及自 1915 年起擔任城東女校學監的李叔同（1880–1942）。李叔同是最早畢 業於東京美術學校的中國學生，返國後在浙江第一師範學校任教。大 概在 1913 或 1914 年他率先將人體模特素描和野外寫生引入中國的美 術教育。7 之後不久城東女學也採用了模特寫生。1915 年，也就是楊 雪瑤和另外九位女生畢業的那年，學校教授的課程有中國語言文學、 音樂、繪畫，手工，還有外語、體育和演講。81916 年 1 月 1 日的畢 業典禮通過美術展覽、合唱表演、演講比賽、器樂演奏、不同字體的 書法比賽（要求學生在七分鐘裡根據觀眾提供的主題寫五言聯）、漫畫比賽和 刺繡表演等展現學生的學習成就。校長的朋友李叔同和于右任擔任漫 畫和書法比賽的評審。9
二十世紀中國的女藝術家──當代的史前史
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女性接受公共演講的訓練似乎顯示了對擴展婦女社會角色的期望。 在 1915 年夏天畢業典禮上致詞的有女教育家胡彬夏（1888–1931）和熱愛 文化的實業家和校董會成員穆藕初（1876–1943）。他們兩位都曾留學美 國。胡彬夏在致詞中鼓勵畢業生去糾正社會的不公，但要以溫和的方式； 也要避免過於自信；像她們的老師一樣奉獻於教育；並保持女人天性的 美。穆藕初則希望學生畢業後保持勤奮和節約的特質，強調婦女在扶助 家庭的角色，因為這是國家繁榮和民族強盛的基礎。10 接下來的春季畢 業典禮還增加了舞蹈和戲劇比賽，寫生和設計兩個項目的美術比賽，由 一位美國女士擔任評審。1916 年的課程中還包括了由楊先生自己教授 的刺繡，以及大女兒雪瑤教授的武術、體育和舞蹈課，還有由李叔同的 學生吳夢非（1893–1979）任教的繪畫和人體寫生課。11 作為一位現代教育家，楊白民有一個非常獨特的面向是他對中國繪 畫的熱愛。他是著名的海派畫家朱偁（1826–1899/1900）的外孫，曾在其指 導下學習繪畫，並以擅畫蘭竹而小有名聲。他的傳記中很值得一提的是 圖 2 ｜ 楊 雪 玖，《 長 城 》， 國 畫， 1923 年。引自《美展特刊》， 1929 年。
他在城東女校建立了中國畫學科。12 楊白民在 1924 年去世後，女兒楊 雪玖接管學校成為校長（圖 2）。
二十世紀初，在楊白民和他的同事推行新式教育的同時，還出現了一批致力於呼 籲和引導中國的都市民眾重新界定女性在現代社會中的角色的大眾新聞媒介。現代中 國最傑出的出版社商務印書館在 1915 年開始出版《婦女雜誌》月刊時，採用了徐詠 青（1880–1953）描繪青年婦女從事日常生活中各種活動的十二幅畫作為封面裝飾。這 些封面繪畫是由一位曾在上海徐家匯土山灣天主教堂孤兒院繪畫班學習、並將他生涯 的大部分貢獻給新興的商業出版業的美術和設計的男性商業畫家繪製的。《婦女雜 誌》第一期即以描繪一位正在城市的花園中讀書的青年女子的封面設計向它的潛在讀 者宣告它的面世，強調了婦女作為新的大眾媒體的顧客的角色（圖 3）。第二期的封面 則以西式的室內景色為背景，屋內頂上掛有電燈，牆上掛有裝飾精緻的時鐘。畫面強 調了女性的創造性和能力，一個穿著時尚的青年女子手中執筆、專注地看著畫板上鋪 著的一幅未完成的畫作。周圍擺滿了各種用具，包括一把直角尺和一本畫譜，她顯然 對於西方透視的科學常識是熟悉的。 《婦女雜誌》編輯列出的辦刊任務中包括了推動婦女的藝術、促進對西方文化 的理解、了解女子學校的狀況以及展示婦女各種不同的職業。13 這本雜誌還刊登了許 多女藝術家形象，包括青年書法家馮文鳳（1900–1971?） 在 1918 年所組織的一個慈善 展覽的現場照片（圖 4）。141919 年的《婦女雜誌》每期都用六十五歲的女畫家吳淑娟 （1853–1930）的一幅畫作封面，既肯定了她的專業成就，也為讀者樹立了一個榜樣（圖
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5）。在這個中國新教育制度的初生階段，女性藝術教育工作者還很少，但是私立的
上海美專總是試圖趕上最新的潮流。1919 年的美專校刊專門介紹了吳淑娟的藝術生 涯，當時他們才剛剛開始在學校引入男女同校教育的制度。15 從這一時期至 1930 年 去世，吳淑娟的名字和她的作品經常出現在新聞和出版物中，說明了在新的藝術領域 和二十世紀早期精英文化中對女藝術家的尊重。 1920 年代開始，一批新的西式教育體制訓練出來的女藝術家開始嶄露頭角。其 中很出色的一位是新華藝專畢業的關紫蘭（1903–1986），在那裡她隨陳抱一和丁衍庸 學畫。之後她去日本留學，並在那裡參加了許多重要的展覽，因此在 1920 年代末回 到上海後受到高度讚揚並成為名人（圖 6）。在 1941 年她在戰時上海的租界內舉辦了 一個個人回顧展，藝術史家和批評家溫肇桐在展評中稱讚了她能與任何男性畫家媲美 的構圖能力，以及作為一個女畫家所特有的對色彩的敏感。16 同樣優秀的還有去法國留學的油畫家潘玉良（1895–1977），從國外留學回來後以 美術教授開始她的職業生涯。她同上海美術界的其他一些同仁──包括吳淑娟的學生 國畫家李秋君（1899–1973），以及她們的男同事，留學東京和巴黎的雕塑家江新（江小 鶼，1894–1939）、留學日本的台灣油畫家陳澄波（1895–1947）和油畫家王濟遠（1893–1975）
──一起在 1927 年建立了著名的合作畫室──藝苑，教授繪畫、提供工作空間並組 織展覽（圖 7）。這些藝術家在之前參與的天馬會活動時期就很活躍，在 1920 年代的 上海領導了現代展覽的潮流。
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圖 3 ｜徐詠青，《蘭閨清課》，水彩。引自《婦女雜誌》，第 1 卷第 1 期 （1915），封面 。 圖 4 ｜香港馮文鳳賣字助賑，攝影。引自《婦女雜誌》，第 4 卷第 2 期（1918）。 圖 5 ｜吳淑娟，《太乙天都》，國畫。引自《婦女雜誌》，第 4 卷第 5 期（1918），封面。
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到 1929 年教育部舉辦第一次全國美術展覽時，對於婦女在美術中的地位的呼籲 顯然已將她們帶入了公眾的視野。加之，當時的流行出版物中對於女性所取得的成就 的興趣也使得她們成為 1920 和 1930 年代上海出版業所造就的文化名流的一部分。一 些女畫家的名字變得家喻戶曉。她們之中最出名的可能是周練霞和陸小曼，當然其名 聲不僅因為她們的才華，也部分因為她們的美貌和風雅。同時，女性人物和女性人體 成為當時所有從事油畫的藝術家，不管是男性女性或採用何種風格，表達其審美觀和 追求藝術自由的象徵（圖 8）。 對比這種對女性美的追索，上海的左翼婦女則以此作為社會批評的工具，不管是 作為社會不公正的道德犧牲者或是社會腐敗的標誌（圖 9）。儘管在第一次全國美展中 女性藝術家的比例還相對較小（一百九十二位國畫家中有十三位女畫家，在油畫家中沒有標出性 別，但也可以姓名大致辨認出一些女性畫家），但比起四十五年後標榜婦女地位的文革時期出
版的一本圖錄中女性藝術家所佔的比例來仍舊要高。17 值得注意的是《婦女雜誌》為 1929 年全國美展出版了一期專輯。1934 年，一群女畫家，大多是 1929 年美展的參加 者，組建了中國女子書畫會，她們每年舉辦一到兩次展覽，並出版她們的作品。其中 一些女畫家在之後的幾十年中成為重要的畫家，在 1950 年代後期被聘任為上海中國 畫院的專職畫家。 到 1937 年中日戰爭全面爆發之際，在許多城市中女性參與主流藝術界活動的基 礎已經基本形成。對於八年抗戰時期中國美術史的研究至今還處於相對基礎的階段， 但是很顯然戰爭導致的艱難物質環境給藝術的創作帶來極大的不便。居住在上海租界 的女藝術家，如關紫蘭或李秋君，至太平洋戰爭爆發、租界被日本佔領之前還繼續展 出她們的作品，其中有些是為支持前線抗戰的慈善義展。中國女子書畫會也堅持在上 海展出直至 1941 年底孤島淪陷，一些成員甚至在之後還參與一些慈善賑災的展覽。 當時的《申報》報導周練霞由於訂件過多，停止接受人物畫的委託，並將她的花鳥和 山水畫的訂價提高了一倍。18 那些躲避日軍轟炸、離鄉背井逃難的藝術家則渡過了更艱難的時期，期間很少 有藝術作品出現。戰前的一些自畫像已顯示了這一門類並不只限於男畫家創作。在 1937 年戰爭爆發前夕，兼長油畫和漫畫的郁風（1916–1907） 就在國難當頭的時刻留 下一幅熱血愛國青年的自畫像（圖 10）。另一個例子是潘玉良在戰爭剛結束時於巴 黎畫的一幅自畫像，表達了一種無奈的心情（圖 11）。我們知道一些極有天賦的藝 術家，如蔡元培的女兒蔡威廉（1904–1939）在戰爭期間去世，還有像留學日本的丘堤 （1906–1958）在戰爭中帶著全家過著極其艱辛的難民生活。作為
1930 年代上海的決瀾
社的重要成員，丘堤的前衛藝術家生涯因為戰時的家庭生活所迫而中斷。戰爭中她作 的與藝術稍有關聯的是製作和售賣她自己做的玩偶。她給她女兒的朋友常沙娜作的一
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圖 6 ｜關紫蘭，《L 女士肖像》，1929，油畫，90x75 公分，中國美術館藏。 圖 7 ｜潘玉良，《顧影》，粉畫。引自《婦女雜誌》，第 14 卷第 7 期（1929）。 圖 8 ｜方幹民（1906–1984），《秋曲》，國立杭州藝專第四屆展覽洋畫選作，1933，油畫。引自《美術 雜誌（Studio [ 上海 ]）》，第 3 期（1934），頁 21。 圖 9 ｜陳鐵耕（1908–1970），《等待》（亦名《母與子》），1933，木版畫，12.8x11 公分，上海魯迅 紀念館藏。
二十世紀中國的女藝術家──當代的史前史
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季家珍（ Joan Judge ）
鏡頭背後的女子 ── 古代遺址、詩學淪亡、 及攝影的再媒介化
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當我們一想起 1930 年代中國女性及影像之組合，腦海中不免會浮現身 著時髦旗袍的曼妙身軀，彩色月份牌上端莊矜持的女子，及上海摩登之魅惑 與頹靡。但本文卻從不同的鏡頭角度，對此相同之時段── 1930 年代中葉 ──進行探究。此一案例中的女性，不僅出現在鏡頭之前，也藏身於鏡頭背 後；其所拍攝的主題，涵蓋諸多古代帝王的陵墓，而非全球現代性理想榮光 之替代品。當時的政治動盪之所以為之扭轉，並非仰賴城市消費逸樂之風， 而是憑藉著一種孤注一擲的努力，欲透過恢復古代祭禮，及為詩文創作賦予 價值，從而凝聚並灌注民族意識。 這位出現在鏡頭前、後的女子，是張默君（昭漢，1884–1965，圖 1）──一 位知名作家、教育家、傳統改革者，及國民黨後起之秀。她所拍攝的古代遺 跡照片，均輯錄成冊，題為《西陲吟痕》；書中旨在藉由敘事、書法、詩文 及照片聯結起古老的過去。1 這本圖冊印行於滿州事變至中日全面開戰期間， 以及國民黨圍勦失利、共產黨遂行長征之際，以致書中滿溢著危急存亡之秋 的迫切感。這股潛在的危機感，不僅在張默君的詩作中明顯可見，且同時形 諸於照片──而那或許是最能強力捕捉分秒恆常消逝之真實的媒介。2 圖 1 ｜作者近影。引自張默君，《西 陲吟痕》，頁 1。
在以下的篇幅中，我將先介紹張默君其人，並探究何種歷史條件下促成 她創作此一罕見且迄今未經研究之圖冊。接著，我會聚焦於照片和詩文在這
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本圖冊中之對照，以此探究張默君的相關著述及其性別思考。雖說攝影術之導入，改 變了《西陲吟痕》的再現生態脈絡，並提供一種體驗歷史的嶄新方式，然而張默君對 於此一視覺媒介之運用，卻是撙節有度而不帶批判性的；在其廣泛包羅報章散文、詩 歌、及演講記錄的文集中，均未見有關其自身攝影實務之評論。與此相對地，她反倒 更自覺且著意於強調：詩歌之重要性，乃在成為今與古之間、及女性與中國救亡之間 的關鍵連結。即便她自身運用「觀看」的新方式──透過鏡頭之光圈，以及「探觸」 的新取徑──藉機械媒介呈現過去，但她依舊全心全意地「閱讀」詩歌，並「感受」 詩韻所喚起之過往榮光。
｜一｜
張默君其人
張默君的一生，始於清光緒時期，終於 1965 年的臺灣，正與中國近代史上的幾 個重大轉折點交疊，亦具體體現了標誌這段時期社會與文化急遽變革的種種緊繃情 勢，此乃同一時期平鋪直述的其他敘事文本所不能及。這些緊張關係明顯見於張默君 的教育背景、政治觀點、及文化生產等面向。 張默君的智識軌跡，恰完美融合了帝國晚期的家學訓練與新式的女性教育。她受 益於所繼承之兩脈家庭教育：即來自母親的詩藝養成，與來自父親的經學素養。張默 君之母何承徽（懿生，1857–1941），是一位才華洋溢的閨塾教師──即教導其他世家閨 秀之女性；同時也是其本身家學傳承的優秀傳遞者。3 她將自己對「詩」的喜愛及造 詣傾囊相授予其女。4 據史傳資料──並按文學傳記之慣例所示，張默君年約四歲即 可誦讀唐詩三百首，5 且自幼便能作詩，集結而成的作品含括超過六百首以上的詩與 詞。6 張默君紹承其母，摒棄自晚清起蔚為流行、較富實驗性的詩文形式，而更偏愛 「同光體」詩派高度用典之隱喻作風。所謂「同光體」出現於光緒時期，並在 1890 至 1920 年間成為三大著名詩派中最具影響力之派別。7 而由其父，即出身湖南湘鄉的舉人張通典（伯純，天放樓主，1859–1915）身上，張默 君則接受了古文經學方面的指點及自身閱讀習慣之引導。她獨自研讀宋代先賢和明代 遺民──黃宗羲（1610–1695）、顧炎武（顧亭林，1613–1682）、及其湖南同鄉亦為最激烈 抗清者王夫之（1619–1692）──的著作。8 儘管擁有豐厚的啟蒙教育根柢，張默君仍決定進入新式學堂就讀，以補益其自學 與家學之不足。她在 1901 年十八歲之際正式入學，並於 1907 年取得務本女學師範本 科學位。其後，她成為民初女子教育的先驅之一，於 1912 年成功創辦神州女學，並 在 1918 年由教育部派赴至歐州及美國考察女子學院，後來並擔任數個與教育有關的 公職，如 1921 年任中國教育改進社女子教育組組長。9
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張默君由父親那兒繼承而來的，還包括對社會及政治活動之參與。打從 目睹姊姊纏足的痛苦後，她不僅拒絕將自己的腳纏裹起來，更鼓勵她的父母 支持由傳教士帶頭的反纏足運動。101906 年 6 月，她加入中國革命同盟會， 並在 1911 年辛亥革命時活躍於蘇州，主編其第一份報刊，即襄助革命的蘇 州《大漢報》。11 她亦支持爭取女性選舉權，卻未參與 1912 年的激進女權 運動，反而專注投入其視為至關重要的選舉前期工作：即普及婦女教育、增 進女性對法律與政治的知識。 此後十餘年，張默君持續投入國民黨的政治活動。1920 年代起，她更 成為國民黨政府之固定班底，亦是國民黨中央監察委員當中唯一的女性；該 圖 2 ｜《南社》第 11 集封面。
項任命發布於 1935 年冬，即《西陲吟痕》出版的數月後。12 詩，是張默君賴以投射並述說其豐富人生經歷的關鍵媒介。除了得自 其母的詩學訓練，她也接受「同光體」主要詩人陳三立（1853–1937） 與陳衍 （1856–1937）的指導。
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陳三立和陳衍亦曾雙雙為張默君於 1935 年出版的詩
集《白華草堂詩》作序。14 然而，張默君卻藉由加入為反抗北方滿洲政權而 於 1909 年創立的「南社」，以此將自己與同光體詩人區隔開來。15 做為南 社第二百名成員，其備受讚譽的書法題字，令該社第十一本文集之封面增色 不少（圖 2）。 為進一步與同光體成員劃清界線，張默君後來更加入了新民國政府。16 身為既受同光體詩風之薰陶、且又活躍於南社的詩人，張默君具備了一種接 納文化生產之新穎模式、而又不揚棄傳統取徑的天賦。1915 年，她在其父 於同年稍早過世後，旋即發表〈行略〉以紀念之。17 1917 年，她又策劃出版 完整輯錄其母詩作的《儀孝堂詩集》兩卷，以此為老母親六十大壽誌慶。18 與此同時，張默君也成為活躍的新報刊撰稿人和主筆。早在她於務本女學就 讀時，即與其母何承徽同在激進報刊《女子世界》發表創作。19 辛亥革命不 久後的 1912 年 11 月，張默君更創辦《神州女報》，此乃較直白談論政治的 民初女性報刊之一，當中刊載了諸多直言抨擊袁世凱執政初期過失的文章。 該報停刊於 1913 年 1 月袁世凱頒布其正式審查法令前。20 張默君同樣走在視覺媒材之前端。在 1910 年由南洋勸業會於南京策辦 的中國首屆國際博覽會中，即特別展出其多件畫作。21 如同其詩作的情況一 樣，昭漢（張默君）乃藉由藝術實踐串連起當代文化形式及政治關懷，為傳統 「才女」賦予全新之定位。她作畫以油彩為主，不用毛筆和水墨；作品不僅 描繪寧靜的風景，亦圖寫國力復興之象徵，如《美人倚馬看劍圖》、《醒獅 圖》（圖 3）等。22
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張默君與相機亦結緣甚早。誠如攝於 1911 年辛亥革命前後之肖像（圖 4）所示， 她往往避拍全身入鏡之單人肖像。從照片到油畫，從古典詩歌到新式報刊散文，張默 君結合多元媒材和文化語域的能力，在其 1935 年的圖冊《西陲吟痕》中展露無遺。
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圖 3 ｜《醒獅圖》。引自《婦女時報》，第 4 號（1911 年 11 月 5 日）。 圖 4 ｜張昭漢（默君），《蘇州大漢報》主筆。引自《婦女時報》，第 5 號（1912 年 1 月 23 日）。
｜二｜
《西陲吟痕》：與往昔的多重語域對話
《西陲吟痕》為多重媒材參與歷史之一例，當中記錄了國民黨如何在民族危機日 益加劇之際，主動深掘民族精神並強化國家認同。此項行動由政黨及政府官員策畫， 並以張默君的丈夫、同時也是國民黨要員的邵元冲（1890–1936） 為主導。23 其目的旨 在透過拜訪一些最能在歷史上代表中國政治及文化成就的遺跡，如位於西安的偉大王 陵和著名詩人墓塚，將困處泥塗之當下與輝煌光榮之往昔重新聯結起來。換言之，無 論就此趟拜訪行程本身、抑或對張默君該本圖冊而言，其任務均不在尋回過往時光， 而在發掘值得紀念且創造出可資懷想之意涵，以符合長久以來中國文學傳統之訪古慣 例。24 這項由國民黨發起的關鍵事件──見載於《西陲吟痕》開章條目（圖 5）──指 的是民國二十四年（1935）4 月，該年度清明節當日，於黃帝陵舉辦了一場公開的祭祀 儀式。此項於華夏文明中落之際重振其發源地的祭儀，不僅告慰了早先在衰頹年代裡 遭人摒棄的黃帝之靈，25 亦進一步撫平了邵元冲、張默君及其儕輩們對於有負先祖期 望之共同憂慮。26 這場儀式的重要影響，遠超乎黃帝陵之外。全國各省都分別舉辦掃墓祭典，以儀 式向當地賢達彥士致敬。作為民族歷史教育之基礎，這些儀式無疑誌記了其將成為國 家年度盛事、即民族掃墓節之濫觴。27
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圖 5 ｜《軒轅黃帝陵》，引自張默君，《西陲吟痕》，頁 2–3
而此次民族主義行動之產物《西陲吟痕》，則為一份揉雜公私的文本；部分為客 觀性、歷史性的公開記錄，部分則為高度個人性的具體記述。這種混融了自身觀點及 時間性之現象，可明顯見於攝影與詩作在此圖冊中的運作方式。 《西陲吟痕》由三十七幀照片（其中七幀以張默君為拍攝對象）、廿一篇歷史記事、及 十四首詩所組成（完整條目清單見附錄）。每處歷史遺跡均以一至兩幀照片、一篇記事， 通常再加上一首詩做為紀念。整本圖冊藉由結合攝影、鉛印楷書等機械化技術，再加 上張默君以草書親筆寫下的詩文，創造出與這些古代遺址的多重語域對話。 書中並置了記實性的說明文字──如黃帝陵四周柏樹之大小，以及富含隱喻、於 中國危急存亡之當下喚起古代軍事勝利記憶的詩篇。 這本圖冊，將相對較新的視覺化技術「攝影」，與張默君宣稱瀕臨衰亡的文學形 式「詩歌」結合起來，以此開創出一種新的敘事及再現生態脈絡。這些照片，不僅如 同過去繪畫一般重現歷史遺跡，甚至還對那些古蹟予以再製。此一記憶和掌握古老過 往的嶄新模式，28 藉由為讀者及觀者提供體驗歷史的全新取徑，讓照片不再只是文字 記錄的附帶補充，還能使書面記載改頭換面。29 誠如杜甫（杜少陵，712–770）紀念其行 次唐代昭陵所示，古代詩人乃以詩篇令謁陵一事永垂不朽；而張默君則並用詩文及膠 捲，將同一處遺跡給捕捉下來（圖 6）。 於是，經由其詩作所喚起的遺跡，遂就此重現我們眼前，以更具材質即時性的方 式，將古往帶至今來。與此同時，此一新穎的攝影技術，亦不單單只是重現這些古代 遺跡之機械式手法而已；透過張默君親手參與調校焦距、色調、取景、視角等過程（圖 30
7），攝影同時也成為個人化及居間傳導之媒介。
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這些構圖、色調、取角等攝影技巧，除了被應用於遺跡的拍攝，也被用來捕捉遺 跡裡的人物影像。《西陲吟痕》中，亦收錄了作者本人在墳塚、陵墓及古代亭閣前所 拍攝的嚴肅肖像照，而邵元冲總是在她身旁。這兩位戴著眼鏡的學者，均身著中式服 裝入鏡，但他們看來不太像被拍攝的焦點，而更像是置身在與不朽歷史對話的空間 中，雙雙融入畫面，並為之增添歷史的莊嚴感（圖 8）。 然而，攝影與古老過去的聯結，仍有其限度。它雖使過往更加明晰可親，卻也同 時削弱其崇高性；既揭露古代遺跡殘破的現況，亦呈顯昔日曾有之壯麗但而今卻荒蕪 殘敗一片之對比。相機即便能機械式地捕捉過往之遺跡，卻無法喚回它們的精神。 張默君堅信，欲達成古代精神之重現，唯有仰賴她口中所謂幾近消失的媒介── 詩。31 儘管她以新的視覺技術為《西陲吟痕》增色，然其本意仍是希望一旦詩文創作 與中華文明雙雙蒙難之際，這本圖冊能將該項創作形式與華夏文明之源頭緊密連結在 一起。
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圖6 ｜《唐太宗（李世民，599–649）昭陵》。引 自張默君，《西陲吟痕》，頁12。 圖7｜《唐太宗昭陵》。引自張默君，《西陲吟 痕》，頁12。 圖8 ｜《山蓀亭》。引自張默君，《西陲吟痕》， 頁20。
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阮圓（ Aida Yuen Wong ）
書法中的性別語言 ── 以現代女書法家蕭嫻為例
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書法藝術為中國傳統士紳家族成員之文化涵養的最高表徵，史上以善書著稱之女 性有東晉王羲之老師衛鑠（272–349）、元代趙孟頫妻子管道昇（1262–1319），以及南宋 寧宗后楊妹子（1162–1232）。然而，也有無可計數的女性未留名書史。 清代杭州詞人厲鶚（1692–1752） 所編之《玉臺書史》，匯集歷代女書家傳記，為 女性藝術家集體論述之先河。汪遠孫（1794–1834）與其亦善書之妻湯漱玉（生卒年未詳） 即參酌是書體例，編著《玉臺畫史》。然此類女性傳記對作品本身未能多加著墨，僅 可自著者之觀點略窺一二，無法觀看作品原貌。學者馬雅貞於其研究中指出「不論前 後期女藝術家傳記的獨立成書，都不完全是出於當時文士對女性文藝的推崇，卻是揉 雜了男性地方認同的結果，因此從性別史的角度來看其實不無矛盾」。1 馬氏也提及 傳統中國社會中雖存在著對女子才學態度嘉賞的支持者及鑑藏家，但由於缺少史料記 載或被認為有關描述太具浪漫色彩，而被主流歷史所漠視。2 自二十世紀末，西方學者魏瑪莎（Marsha Weidner） 與李慧潄均對中國女性藝術家 的歷史定位有開拓性研究。3 魏瑪莎所編《玉臺縱覽—中國歷代（1300–1912）閨秀畫家 作品展》（Views from Jade Terrace: Chinese Women Artists, 1300–1912）（1988），羅列元代至民初 四十三位女性藝術家生平，並配以作品圖例八十件；李慧潄則援引前人未及之史料， 針對宋朝皇室女性身兼創作、代筆、贊助，及潮流引領者等各面向，深入且全面性地 探討。 綜觀現代女性藝術家亦相當活躍，且不乏以書藝聞名海內外之女書家，然女性成 就普遍被認為居其領域之次等，這對各領域拔萃出群的女性而言，無疑是相當大的衝 擊，且有深究之必要。琳達．諾克林（Linda Nochlin）所著〈為何沒有偉大的女性藝術 家？〉（Why Have There been no Great Women Artists?）（1971）一文中便探討無名女性藝術工 作者，且分析導致其邊緣化的一些普遍原因。4
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當代中國已歷經民國初年以性別平等作為政治社會改革面向的時期，女性書法家 仍無法與男性均勢。原因可能是囿於書法藝評界的保守主義，及全國性比賽尚欠公允 的評判及性別隔離。「性別盲」使受過良好教育，具文化涵養的女性無法於社會上被 體現。筆者認為另一原因，則與歷代審美評論之遣詞用字相關，上乘書藝的形容詞， 如「勁」、「瀟灑」、「奇」，以及「厚重」等，均與中國社會認知的「女性」特質 相悖，且長時期未受到修訂及質疑，因此女性書法家如難以符合那些標準，僅能憾居 次位，然也有能者，藉此審美意識，運用並轉化為己身之優勢。 本文試圖探討書法家蕭嫻（1902–1997）之生平及藝術，5 其為金陵四家之一，與胡 小石（1888–1962）、高二適（1903–1977），以及有「現代草聖」之稱的林散之（1898–1989） 齊名。目前現存兩間蕭嫻紀念館，一位於蕭氏家鄉貴陽；一為金陵四家聯合紀念館 ──「南京求雨山文化名人紀念館」。現代中國女性藝壇中，也許唯何香凝（1878–1972） 與蕭嫻兩人擁有與她們同名及收集她們作品的博物館。6 蕭嫻書風雄深蒼渾、大氣磅礡，其自覺性地取法碑學，正與父權體制思維下的書 法鑑賞審美觀相符。《書酒風流》（縱 121 公分，橫 421 公分）為蕭嫻高齡九十歲時所書 橫匾，其力道縱橫，點劃勾勒以重筆用墨，灑脫自如，為其酒酣興發之作（圖 1）。蕭 嫻自幼酒量頗佳，尤可飲家鄉貴州茅台烈酒，其也不諱言於日本侵華及文化大革命時 期，偶藉酒抒懷。中國藝術史上向有「醉翁」美譽，7 如唐代懷素（737–799）及張旭（西 元八世紀），其醉顛時所作皆被稱頌為上乘逸品。
圖 1 ｜蕭嫻，《書酒風流》，1991，121x421 公分，蕭嫻紀念館，南京求雨山。
然而，父權主義的書法審美觀無法對性別議題深究，即使略微涉及，也無關性別 本身。舉例而言，陳振濂《書法教育學》（1992） 敘述，「一個性格內向、文靜娟秀 的女孩子，硬讓她去選粗放厚重的顏體字帖，她會時時感覺與自己格格不入，反過來 讓一個脾氣直率的男孩子去選瘦金體，他也會感覺惘然不知所措」。8 著者以性格迥 異的男女青年為例，並非基於男女之別或其他性別區隔的立場，意在告誡師者應於學 生臨摹前觀察、了解學生性格及天性，切勿盲目臨帖。
書法中的性別語言──以現代女書法家蕭嫻為例
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蕭嫻師承碑學泰斗康有為（1858–1927），康氏揚碑抑帖，認為唯有沉厚樸拙的碑 學才可振奮當時積弱不振的國家民族，其藝術及革命思維對蕭氏影響甚巨。俞律所著 傳記顯示蕭嫻的書法美學實緊繫著行徑風格，9 形塑其卓然藝壇之成就，亦顯見其足 可作為社會性別意識研究之課題。
｜一｜
粵海神童（筆歌墨舞少年時）
蕭嫻（1902–1997），字稚秋，號蛻閣，署枕琴室主，貴州省貴陽市人，其傳首章 即敘述祖母傅氏之自殘，10 蕭嫻的太祖母因久病不癒，祖母割股療病期能感動上蒼， 然極端的犧牲並未使婆婆康復，太祖母孱弱的身子僅撐一年就去世了。蕭嫻因母親早 逝，與有扶育之恩的祖母相當親近，一次祖母將疤痕揭示眼前，對小蕭嫻的衝擊極大， 她頓時感到「做女人太可怕，可憐」。蕭嫻為家中長女，總以老大自居，弟弟們都喚 她「大哥」，11 亦堅決阻絕纏足，種種事蹟可知其率意性格。 蕭嫻的父親蕭鐵珊（生卒年不詳），官任廣東省三水縣縣長（約 1910 年），廉潔奉公， 為世推崇，妻子驟逝後便辭官至廣州，投身孫中山的革命志業。1911 年，革命黨員 黃興（1874–1916）率眾起義，是為辛亥廣州三二九之役（又名黃花崗之役）。蕭鐵珊亦參 與革命行動，以棺材運送槍械武器至起義地點，時年九歲的蕭嫻，年齡雖小但辦事牢 靠，也幫忙於革命同志間傳遞消息。12 此次戰役共計八十六名死難烈士，後合葬於黃 花崗，主事者黃興痛失二指，蕭鐵珊則因專制鎮壓而逃離避難。1911 年 10 月，滿清 帝制瓦解，蕭鐵珊則被舉薦作為廣州市市長孫科（1895–1973，孫中山長子）之秘書。 蕭鐵珊亦為革命文化團體南社（1909–1923） 社員，南社為陳去病（1874–1933），柳 亞子（1887–1958） 等人於蘇州創辦，社名中的「南」字，即謂「操南音不忘本」，立 社宗旨為反專制、倡革命，並於上海及全國各地均舉辦社聚，民國成立後，該社依然 遵循孫中山三民主義之政治哲學。1911 年，會員人數自二百人擴增至一千人，于右 任（1879–1964）、李叔同（弘一法師，1880–1942）、沈尹默（1883–1971）、蕭退庵（1876–1958）、 潘公展（1894–1975），和戴季陶（1891–1949）等著名書家均為社員。13 蕭鐵珊學識淵深，詩書兼擅，偶有代寫對聯、壽聯，鬻藝貼補家用，蕭嫻亦常 於旁磨墨拂紙。一日，蕭鐵珊赫然發現十二歲的女兒仿其對聯所書之大字，逸暢灑 脫，寬綽大氣，自此便有意栽培。蕭嫻習書與時人相異，性喜碑石，14 不取王羲之 （303–361）、歐陽詢（557–641）、顏真卿（709–785）等法書典範。其尤喜《散氏盤》（西 周晚期，西元前九世紀），盤內鑄有三百五十七字十九列銘文，為中國最早的土地契約，
其篆字有別於商、周，較具動勢，雖章法有序，又兼有欹側之勢，為草篆先聲。蕭嫻 亦臨摹《石鼓文》（四至八世紀間）、15《石門頌》（西元前 148 年）和《石門銘》（西元前
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509 年）。女書家鮮有宗「三石一盤」，更遑論如此稚齡之少女習法。
蕭嫻幼年即嶄露頭角，十三歲時已與當時亦有書名之女青年，競寫廣州高第街街 名，其大字蒼勁渾樸，最為出眾，而後大新百貨聘其為落成典禮書寫徑尺榜書。女性 向被認為纖弱，當蕭嫻開始寫大字時，父親曾訓斥： 「女孩子家，不要寫那麼大的字」， 然其撒嬌地回說：「我偏要寫大字嘛！」16 大新百貨落成典禮上，蕭嫻以瘦小的身軀 執著斗大毛筆，寫下「大好河山，四百兆眾；新闢世界，十二重樓」丈二對聯，立即 贏得眾人掌聲，且興猶未竟，又即興寫下「壯觀」二字 17（未存世）。上述二事件，顯 示女性藝術家在當時已漸於公眾領域中被認同。多年後，宋慶齡（1893–1981）籌辦書 畫義賣，蕭嫻也積極參與，廣州人竟對這位「粵海神童」記憶猶新，其中一件作品募 得百元，全數作品總計義賣千元。18 明末清初國學大師章太炎（1869–1936）盛讚蕭嫻書法「真如萬歲枯藤」，19「萬歲 枯藤」援引自衛夫人《筆陣圖》（作者尚有爭議），其涵括七類執筆之法，學界推崇為「應 該是最早論執筆，講筆法、結字、實際書法藝術的論著」，為「永字八法」的章本：20
一 [ 橫 ] 如千裏陣雲，隱隱然其實有形。 丶 [ 點 ] 如高峰墜石，磕磕然實如崩也。 丿 [ 撇 ] 陸斷犀象。 乙 [ 折 ] 百鈞弩發。 〡 [ 豎 ] 萬歲枯藤。 、 [ 捺 ] 崩浪雷奔。 21
刁 [ 橫折彎鉤，以「刁」代替 ] 勁弩筋節。
「萬歲枯藤」意指書法豎筆貴於瘦勁，如老樹枯藤懸宕重物，強韌而具張力。章 氏或許於此暗喻蕭嫻如衛夫人，但也許比擬其為古典文學中才情兼具的祝英台更為貼 切，中國古代女子的教育受到性別的制約，所習門類多囿於女訓、織工等。祝英台跨 越了父權體制的求學界線；蕭嫻則潛心鑽研「剛毅」的碑式書體。 約莫同時，以書藝聞名廣州之女性書法家，亦有馮文鳳（1906–1961），同樣以古 樸渾厚書體見稱，《天荒畫刊》（1915）評介當時十五歲的馮文鳳下筆「穩厚」，並 讚許為「自來我國女界，能書固罕，而肆力余篆隸，尤不多見」。22 居長安談「女畫 家馮文鳳」亦曾形容其字書「氣魄雄厚，蒼勁峭拔，洗盡了纖弱的姿態」。23 此類帶 著性別指涉的讚賞，也屢加於蕭嫻。 一張馮文鳳與周湘雲身著旗袍，頂著摩登髮型，專注篆隸書藝的老照片（圖 2）， 揭示了女性藝術家的新時代，其昭告書家身分的同時，亦呈現二十世紀初，社會對王
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羲之、趙孟頫等法書傳統的反動。馮文鳳於香港建立女子書畫學校， 又於上海創辦「中國女子書畫會」（1934），安雅蘭（Julia F. Andrews） 及沈揆一之研究指出，該會主要以性別聚結成社，無關家世背景或其 他在傳統中國社會中定義女性地位的因素。24 書畫結社始於李叔同（1880–1942）、黃宗仰（1865–1921）、高邕之 （生卒年不詳） 等人成立的上海書畫公會（1900.3），該會每週出刊《書
畫報》，隨後高邕之於 1909 年與友人合辦豫園書畫善會。這些民初 的文化社團不同於傳統「文人雅集」，較善於運用公眾傳媒作宣傳。 1917 年，北京大學成立書法研究社，是書法藝術朝向現代學術專業 學門的進程。杭州亦有頗負盛名的西泠印社（1913），該社常舉辦展 圖 2 ｜周湘雲觀馮文鳳揮毫照片，上海圖 書館。
覽，經由筆墨酬唱，促進學術交流，奠定金石篆刻及書法之藝術地 位。25 自此，無數的書藝社團隨之興起。集會結社對青年書家及書法 愛好者固然為切磋書藝之良機，然民初時期，習書途徑仍是以家學淵 源或拜師求學為主。26 蕭嫻透過父親的引薦，結識廣東藝術界先進，其中包括嶺南畫派 的高奇峰。她當時於廣州美術專科學校就學，或許是在父親的督促下 修習油畫，但她對國畫仍較感興趣，又求學於高奇峰，學習花鳥畫。 此時，她亦經常隨父至南社，作品頗受叔伯們的讚許，被稱為「南社 小友」。某日蕭嫻又至南社寫字，孫中山恰巧在場，因欣賞其才氣， 立即邀請加入國民黨，作為特別黨員，幾天後，並發贈特字號的國民 黨證予蕭嫻。271920 年，十八歲的蕭嫻書藝日益精進，廣州書法社遂 招其入社。28
｜二｜
壯志未酬−顛沛流離的年代
結識康有為是蕭嫻藝術生涯的轉捩點。1898 年，康有為上書改 革，為「百日維新」（又名戊戌變法）領導者，然改革運動終至失敗。 1913 年，康有為結束十六年流亡海外生涯後，定居上海，並轉而致 力於文化、藝術改革。1922 年，康氏聘請蕭鐵珊擔任康家西席，時 年二十歲的蕭嫻因而有機會於康府走動，其與康家七女同環特別有 緣，也一同練字。次年，蕭嫻入康有為門下，為其第一位女弟子。康 氏學生中亦不乏書畫名家，如徐悲鴻（1895–1953） 及上海美術學院創 辦者之一的劉海粟（1896–1994）等。
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康有為《大同書》闡述的「大同」理念及首辦之不纏足會（1880 年代，亦稱戒纏足會）對早期性別改革頗有貢獻，其亦支持婦女教育。康
家二女兒同璧（1883–1969） 便為被紐約巴納德學院（Barnard College） 錄 取的第一位亞洲女性。當時年僅十五歲的同璧，已能以中、英文發表 有關女權運動及中國改革的演說。對蕭嫻而言，有師如此實屬幸事。 康有為乃清末民初碑學巨擘。所謂碑學，並非指涉單一書風， 而是書學態度及考證之法的總稱，其源於明末，認為「二王法度被 奉為千年圭臬，並逐漸被模式化、神聖化，終至稱為變法出新的桎 梏」，29 由於當時帖學流於形式仿制，失二王之俊逸高古，唯有參和 篆、隸之法，才可掙脫桎梏，因而興起對摩崖、石經造像等（主要為 漢至六朝時期）考證之學，嗜古蔚為風氣。黃道周（1585–1646）、倪元璐 （1593–1644）、王鐸（1592–1652），及傅山（1607–1684） 等人，均為早期
碑學代表。至清一代，金石考據風氣更盛，青銅石碑等文物亦成為具 參考價值之材料。此外朝廷屢興文字獄，學者為避其害，也投身考據
3
之學。 清代初期至中期，善隸書者多矣，其中又以鄭簠（1622–1693）、 金 農（1687–1763）、 鄧 石 如（1743–1805） 獨 運 匠 心； 嘉 慶 至 光 緒 年 間 （1796–1908），善書者亦博採各家書體之長，以篆隸筆意兼參楷、行、
草書，蔚為大成。書學論著方面，亦有阮元（1764–1849） 所撰《南北 書派論》、《北碑南帖論》及包世臣（1775–1855）所著《藝舟雙楫》， 為碑學提供了嚴實的理論基礎，後康有為增廣包氏之作，著有《廣藝 舟雙楫》（1891）。《廣藝舟雙楫》為碑學理論之大成，是書描述書 史源流、習字之法，亦闡明「變者，天也」的改革思想，強調書法藝 術之學術革新可振奮國家社會，認為靡弱之帖學將損抑民族精神。30 《廣藝舟雙楫》於民間廣泛流通傳閱，並經多次付梓。書中並歸納書 法十美，如「魄力雄強」、「筆法跳越」、「點畫峻厚」等，鼓吹以 雄健的碑式美學促進社會革新。 康有為除為書作論外，亦為書法實踐者，所創之「康體」，以行 草體例兼融渾樸碑體，正如藝術史學家徐利明所言：「康有為的真書、 行書大開大合，出入於北魏《石門銘》及種種摩崖，渾樸大度。」31 蕭嫻受業康有為，以《石鼓文》、《石門頌》、《石門銘》，及《散 氏盤》入手，並習康氏參以行書運筆，兼融方圓筆意，以「方筆」之 峻勁減緩「圓筆」之妍麗（圖 3、4）。
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圖 3｜ 蕭嫻， 《 游 魚自樂， 飛 龍 在 天 》 ， 1987，170x45 公 分 x2， 蕭 嫻 紀 念 館，南京求雨山。 圖 4｜蕭嫻， 《讀書能見道，入世不求名》 ， 1990，135.5x33 公分 x2，蕭嫻紀念 館，南京求雨山。
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主編
賴毓芝
現任中央研究院近代史研究所副研究員。美國耶魯大學藝術史博士 （2005）。主要研究領域為中國繪畫史，尤其焦點於十八世紀清宮與歐洲
宮廷的視覺文化交流與十九世紀下半上海畫壇與日本的往來。曾經受邀荷 蘭萊頓大學（Leiden University） 擔任 Hulsewe-Wazniewski 訪問教授、德國 海德堡大學（Heidelberg University）Heinz Goetze 訪問教授、普林斯頓高等 研究院（Institute for Advanced Study）學人、日本東京大學東洋文化研究所外 國人研究員、美國洛杉磯蓋帝研究中心（Getty Research Institute） 博士後研 究等。並策劃過包括「偽好物：十六至十八世紀『蘇州片』及其影響」（國 立故宮博物院，2018）、「追索浙派」（國立故宮博物院，2008） 等展覽與其
同名圖錄。
高彥頤
Dorothy Ko
出身香港，留學美國，現任教紐約市哥倫比亞大學巴納德（Barnard） 學院歷史系。研究領域包括明清史、婦女性別史、科技史、視覺文化及物 質文化史等。著有《閨塾師：明末清初的才女文化》，《纏足：金蓮崇拜 由盛極而衰的演變》，和《硯的社會生活史：清初的匠與士》等書。最 近關注環境生態和可持續發展等問題，致力探索身體記憶和口傳身授的技 藝，尤其是紡染織手工藝，在現代和後工業社會中所應扮演的角色。
阮 圓
Aida Yuen Wong
現任美國布蘭戴斯大學（Brandeis University） 美術系講座教授。1999 年美國哥倫比亞大學美術史與建築史系博士。2000 年起任教於美國布蘭 戴斯大學，2015 年獲任講座教授，2016 至 2019 年任美術系系主任。二十 多年來，投身東亞藝術史研究。專長為跨國現代性議題，涵蓋中日現代書 畫交流和近當代中港台水墨畫等範疇。發表四十多篇學術論文、展覽圖錄 文章、書評等。編著書籍包括 Parting the Mists: Discovering Japan and the Rise of National-Style Painting in Modern China（2006） 及其中文版：《 撥 迷開霧：日本與現代中國「國畫」的誕生 》（2019）；Visualizing Beauty: Gender and Ideology in Modern East Asia（2012）；The Other Kang Youwei: Calligrapher, Art Activist, and Aesthetic Reformer in Modern China（2016）； Fashion, Identity, and Power in Modern Asia（2018）。
作者群介紹
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李雨航
作者群 ︵依照文章出現順序︶
現任美國威斯康辛大學麥迪遜分校（University of Wisconsin-Madison）藝 術史系副教授。先後於中央美術學院、伊利諾伊大學香檳分校（University of Illinois at Urbana-Champaign）、以及芝加哥大學，取得美術史專業學士、
東亞研究碩士，以及博士學位，並曾在耶魯大學東亞研究中心從事博士 研究（2011–12），以及哈佛大學神學院「宗教中的女性研究項目」中做研 究員（2015–16）。明清時期的性別與物質文化是其研究方向之一。所關注 的核心問題是，女性如何通過不同的物質手段在宗教實踐中實現個人目 的，比如觀音信仰與觀音圖像製作者的性別問題，模仿與宗教奉獻，往生 淨土與性別化的物質媒介。2020 年由哥倫比亞大學出版社出版第一本專 書 Becoming Guanyin: Artistic Devotion of Buddhist Women in Late Imperial China。同時，與蔡九迪（Judith Zeitlin）共同策展 “Performing Images: Opera in Chinese Visual Culture” 並共同編輯同名圖錄（芝加哥大學出版社出版）。
陳慧霞
現任國立故宮博物院器物處副研究員。留心研究清代宮廷藝術，曾籌 辦「清宮蒔繪」、「故宮藏漆」、「皇家風尚：清代宮廷與西方貴族珠寶」 以及「貴貴琳瑯游牧人：院藏清代蒙回藏文物」等特展，著有〈雍正朝的 洋漆與仿洋漆〉、〈幾暇格物─清聖祖與松花石硯〉、〈古樸天成─ 清高宗對於文房珍玩的藝術品味〉等文章。
彭盈真
現任亞美利堅大學（American University） 藝術系助理教授。國立台灣 大學藝術史研究所碩士、美國加州大學洛杉磯分校藝術史博士。曾任職於 國立故宮博物院、中央研究院。專攻明清中國物質文化與性別研究，並 涉足東西工藝技術與鑑賞觀的交流史。曾為美國加州鮑爾美術館（Bowers Museum, Santa Ana, California）策劃頤和園收藏慈禧文物展，並出版慈禧太后
之藝術贊助論文數篇，包括其肖像、器物與園林修築，以及十九世紀下半 美國博物館對東亞藝術之收藏草創期研究。
陳芳芳
現任香港浸會大學講師。香港中文大學藝術系博士，美國加州大學 柏克萊美術館與太平洋電影資料庫利榮森紀念訪問學人（J.S. Lee Memorial Fellow），曾任職香港大學美術博物館副館長。研究範圍側重明清時期的
性別和物質文化研究，晚清民國報刊和視覺文化研究，中國繪畫、版畫和 攝影史。
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伍美華
Roberta Wue
現任加州大學爾灣（Irvine） 分校藝術史與視覺研究系副教授。她曾 發表近代中國的繪畫史、攝影史、印刷與廣告文化等研究相關文章。2014 年由香港大學出版社出版 Art Worlds: Artists, Images, and Audiences in Late Nineteenth-Century Shanghai；並於 2017 年與 Luke Gartlan 教授共同編輯 出版 Portraiture and Early Studio Photography in China and Japan, Ashgate/ Routledge。
安雅蘭
Julia F. Andrews
現任美國俄亥俄州立大學傑出講席教授，主要研究領域為中國繪畫 和現代中國藝術。先後於哈佛大學和柏克萊加州大學獲中國美術史碩士 和博士學位。她的《中華人民共和國的畫家和政治 1949–1979》獲得美 國亞洲學會（The Association of Asian Studies）1996 年列文森著作獎（Joseph Levenson Book Prize）；《現代中國藝術》獲得 2013 年國際亞洲學者協會
人文類著作獎（International Convention of Asia Scholars [ICAS] Book Prize）。她 還曾多次獲得 Fulbright 學者和 Guggenheim 學者研究基金。曾在紐約和西 班牙畢爾堡（Bilbao） 古根漢博物館策劃「世紀的危機：二十世紀中國藝 術中的傳統與現代性」（A Century in Crisis: Modernity and Tradition in the Art of Twentieth-Century China）（1998）的展覽，以及亞洲協會香港中心「黎明曙光：
1974–1985 年的中國前衛藝術」（2013）和「道無盡：方召麐的水墨藝術」 （2017）的展出。
季家珍
Joan Judge
現任加拿大皇家學會（Royal Society of Canada）的會員和美國約克大 學（York University）歷史系教授。曾出版三本關於近代中國文化史的書籍， 有 Republican Lens: Gender, Visuality, and Experience in the Early Chinese Periodical Press（2015），The Precious Raft of History: The Past, the West, and the Woman Question in China（2008），與 Print and Politics: ‘Shibao’ and the Culture of Reform in Late Qing China（1996）等；也共同編輯 Women and the Periodical Press in China’s Global Twentieth Century: A Space of Their Own? （2018） ，與 Beyond Exemplar Tales: Women’s Biography in Chinese History（2011）
等書。目前研究題目是「尋找中國的普通讀者：全球科學時代的可用知識 與奇妙的無知，1890–1955」 。
作者群介紹
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國家圖書館出版品預行編目資料 看見與觸碰性別 : 近現代中國藝術史新視野 / 賴毓芝， 高彥頤，阮圓主編 . -- 初版 . -- 臺北市 : 石頭 , 2020.04 面 ; 公分 ISBN 978-986-6660-42-9( 平裝 )
1. 藝術史 2. 性別研究 3. 中國 909.2
出 版 日 期 2020 年 4 月 定
價
新
台
初 版
幣 690 元
主 編
賴毓芝、高彥頤 (Dorothy Ko)、阮 圓 (Aida Yuen Wong)
執行編輯
洪 蕊
美術設計
徐睿紳
出 版 者
石頭出版股份有限公司
發 行 人
龐慎予
社
長
陳啟德
總 經 理
王文儀
副總編輯
黃文玲
編 輯 部
洪 蕊、蘇玲怡
會計行政
陳美璇
發行專員
謝偉道
登 記 證
行政院新聞局局版台業字第 4666 號
地
址
臺北市大安區敦化南路二段 34 號 9 樓
電
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1437912-5 石頭出版股份有限公司
究
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ISBN
978-986-6660-42-9
全
球
獨
家
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版
有
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作
權
翻
印
必
109002359
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