十七世紀的奇觀山水
們能超越一般人而取得接觸中國文化資源的機會，而這些機會的創造則又賴安東金氏家 族長期經營而得到的對華使節管道之有效掌握。
五、金剛山旅遊與鄭 的奇觀圖繪 金昌翕的〈東遊小記〉實是他到朝鮮東部旅遊所寫的遊記，上文所提「普門庵」一 節即是此遊的第一重點金剛山中之初段景點，由此四望，眾峰林立，正是他比作《海內 奇觀》中〈黃山圖 〉（ 圖 9.26 ）的奇景。金剛山早負盛名，本以佛教聖地引人注目，不但 高麗王室前往禮拜，傳聞見到五萬曇無竭菩薩示現山中，元朝皇室亦曾至此行香飯僧， 可稱東亞佛教世界中的一大聖地。現存一幅魯英所製的黑漆金泥《曇無竭菩薩示現圖 》 （ 圖 9.27 、圖 9.28 ， 1307 年）就被認為是這個聖地靈蹟的描繪。圖中菩薩像背後的大量奇 峰挺立，因此被視為現存最早的金剛山圖象的代表，或許也可據之推想蒙元時中國方面 千方百計要求高麗進獻金剛山圖的模樣。 44 進入十五世紀之後，佛教勢力在朝鮮發展漸 衰，非宗教性的旅遊至十五世紀末在金剛山亦漸趨主導，學者南孝溫（ 1454–1492 ）於
圖9.26 明 楊爾曾 《新鐫海內奇觀》之〈黃山圖〉部分 1609年錢塘楊氏夷白堂刊刻
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圖9.27 高麗 魯英 《曇無竭菩薩示現圖》 1307年 黑漆金泥 22.5×13公分 首爾 國立中央博物館
圖9.28 高麗 魯英 《曇無竭菩薩示現圖》局部
一四八五年所寫的〈遊金剛山記〉即批評了關於金剛山的若干佛教傳說，而轉向旅遊過 程中的觀察記錄。 45 此遊記甚長，已達一萬字左右。如此長篇鉅著的遊記幾乎可與中國 遊記文學大盛時十六世紀後期袁中道（ 1570–1624 ）所撰的萬言以上遊記相提並論，但出 現時間又早上百年，這在東亞旅遊文學史上也是一件值得注意之事。46 金剛山旅遊到了十六世紀之後更益提升，並伴生了許多遊記文字，其蓬勃的現象亦 正與中國嘉靖後之情況相平行，兩者之間是否有關，頗堪玩味。無論如何，金剛山旅遊 至此已確立其新的型態，而對相關遊記的講究亦因文士之投入而成為一個完美旅行的必 備。一五五三年洪仁祐（1515–1554 ）在其金剛山之旅後所完成的《遊楓嶽錄》便是此中 的代表。洪氏之錄寫完之後，極受推重，當時重要的儒學者李珥（ 1536–1584 ）便為之 跋云 ：「其文詳而不繁，麗而不誇，山之根脈，水之源派，吞雲吐霧，攢林叢石，千態萬 狀，一筆盡收，無復餘欠，使覽者不出戶庭，而萬二千峰，瞭然在目，文至此可與山水 並奇矣。」47 他的這篇金剛山遊記因此也在金剛山的文獻傳統中佔有重要的位置。如與此
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《遊楓嶽錄》相比較，十七世紀的金剛山遊記一方面在結構、立意上有所繼承，另則在 山中景點的特定觀看上有更進一步的強調。例如申翊聖（ 1588–1644 ）在〈遊金剛內外山 諸記〉文中便刻意描述了他本人在山中最高之毗盧峰如何艱難地穿越石隙而登絕頂的過 程，由之向下諸方看見的不同景象變化，以及「四望無敵，諸峰如培塿，可謂天下之壯 觀也」的心得。 48 這種經由親臨其地而搜奇獵勝然後體會奇觀之趣，被認為才是遊金剛 山之法，且是書寫其遊記的至要。金昌翕的〈東遊小記〉基本上即深植於此傳統而來。 金昌翕周圍文士群大多亦親遊金剛山，在其相關遊記文字中也對各處奇觀多加強 調。圖繪一事在此脈絡下即成為對金剛山奇觀的另一種表述方式，並與遊記成為金剛山 奇觀旅遊不可分割的部分。最能代表這個現象的當數一七一二年李秉淵的金剛山遊歷， 在此次參加的人員中，除了李秉淵的父親與弟弟外，還有鄭
在內，鄭氏所作《海嶽傳
神帖》即為此番遊歷之圖象產物。此畫帖稍後由李秉淵請金昌翕、趙裕壽（ 1663–1741 ） 及李夏坤等師友題記、跋詩，與其弟李秉成的〈東遊錄〉遊記共同構成圖文並茂的遊歷 記錄。鄭氏所作圖帖原應有三十幅左右，現已失傳，但由各家題記的標題來看，這些圖 畫係緊密配合遊歷過程而作，由入山至出山間，如長安寺、正陽寺、佛頂臺各重要景點 都有圖繪，出山之後在海邊的景點，如海山亭、通川門巖、叢石亭等亦皆入畫中，確有 高度的記錄性格。 49 不過，與其說是記錄，不如說是整個奇觀之旅的視覺呈現。它所企 圖捕捉的不只是單純的外在地形地貌，而是在景點引起奇觀之感的特殊觀看，這多少仍 還保存在當時所留的題跋之中。例如金昌翕在「正陽寺」的跋中就直指圖中「丹青所苦 心」即在於「阿堵中可想其無限奇觀」。 而在「碧霞潭」一景中，金昌翕以「金臺之聳， 普德之懸，其間太峻隘，僅通杖履」對比來引起「碧霞始快意，眾香之倒影尤奇」的特 別動人之感。 50 金臺應指萬瀑洞上方有鶴巢在上的金剛臺，為申翊聖贊為「殆非人境」 的高崖，普德則為普德窟，是李珥贊為「銅柱盈千尺，飛閣在虛空，天造非人力」 51 的 不可思議之奇險建築。二者雖都可稱之奇觀，但相較之下，卻不如轉到碧霞潭時讓觀者 所感到的「快意」， 尤其是潭中水面所映照出毗盧峰旁眾香城（因石勢圍之如城之雉喋而 得名）之倒影，既奇又幻，更讓這批雅士感到驚奇而興奮。 這些題跋者雖非與李秉淵、鄭
一七一二年同遊金剛山之人，但各人皆有登臨經
驗，金昌翕甚至傳聞曾七遊金剛山，故而他們的跋語亦可視為對李、鄭此次之遊的一種 不在場共鳴。共鳴的對象一方面是李、鄭的登覽心得，另一方面也在鄭
的圖繪山水，
那原亦是他與李家眾士同遊心得的視覺式共鳴。這些關係雖不得求證於一七一二年的 《海嶽傳神帖 》， 但依然可見於鄭 徑解析鄭
其他傳世的相關圖繪之上。韓國學者崔完秀曾由此途
對金剛山各景的創造性詮釋，極具啟發。本文則試在此基礎之上，進一步推
敲其畫中如何表述其奇觀之意。李夏坤在跋「斷髮嶺望金剛山」一景時云：
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山映樓前，只有二三峰巉秀可愛，此幅微似攢疊，豈元伯興到時信手揮灑， 只求其趣，不求其形似歟。此乃畫家相馬法，驪黃牝牡，略之何害。52 較之金昌翕，李夏坤的跋語經常顯示了對畫中風格表現的個人意見。此跋即注意到元伯 （鄭
）在描繪斷髮嶺望金剛山時特意出之以「攢疊」群峰，而超越形似的束縛，並認
為這是畫家「只求其趣」的創意揮灑。如此評語，按之一七一一年《楓嶽圖帖》中同題 一景（圖 9.29 ）， 果有相符之處。畫中斷髮嶺置之右半斜角，山腰處正是方待開始金剛之 旅的遊人，他們的左方遠處則是層疊的尖峭雪峰，在與墨綠色系的斷髮嶺對比之下，特 顯突出。不過，畫家在此的造意尚不僅山峰的多寡疏密而已，他還刻意將金剛山成列的 雪白峰嶺排在以墨染出的數層雲海之上，只留出三角形的尖頂，好似在作仙界的暗示， 亦藉此交待了遊者未入山卻已體驗到的第一個超越俗世的奇觀。 對於鄭
在畫面上不拘泥於實景的「匠心布置 」， 李夏坤稱之為「操縱殺活 」， 正
圖9.29 朝鮮 鄭 《楓嶽圖帖》之〈斷髮嶺望金剛山〉 1711年 冊 絹本淺設色 34.4×39公分 首爾 國立中央博物館
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是他人所不能及者。 53 他所謂的「操縱殺活」指的即是畫家強勢的繪畫語言。由上例之 示，它基本上可歸納為三個步驟：一是先解除實景的地理制約，次為主觀的視點選擇， 再者則為奇境效果的添加組合。不僅「斷髮嶺」一景如此，他景亦多可作如是觀。例如 出山後海邊的叢石亭一景，向來以在亭上觀賞其側稜形石柱而稱奇絕。但是，如何能傳 此景奇絕之神？評者卻有不同意見。曾為《海嶽傳神帖》寫跋的趙裕壽便建議不宜以俯 視出之，若要得其「亭亭矗矗之奇，除是漾舫其下，退泛三島間，遠而望之，尤依依如
圖9.30 朝鮮 鄭 《海嶽八景》之〈叢石亭〉 屏風 紙本淺設色 56×42.8公分 首爾 澗松美術館
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圖9.31 朝鮮 鄭 《通川門巖》 軸 紙本水墨 131.8×51.8公分 首爾 澗松美術館
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層城粉譙。」54 鄭
曾畫此景數次，其中《海嶽八景 》（ 首爾，澗松美術館藏）之〈叢石
亭 〉（ 圖 9.30 ）即對此視點選擇作出了有趣的回應。它實是近處仰觀石柱之視點與由海中 舟上「遠而望之」效果的巧妙重疊，以見岸邊石柱奇偉之勢，再加上亭前遊人向下俯瞰 海波洶湧的驚心動魄，成為三重奇觀效果的整合體。又如另一《通川門巖 》（ 圖 9.31 ）描 繪通川之北瀕海的兩座相對如門的獨立巨岩，一隊遊人正由其下穿越而過，似正對奇特 的門岩發出驚嘆。然而，令人注意的實不止門岩而已，其旁以重重大起伏弧線所勾勒的 巨浪，由畫的前緣直堆而上，蓋過門頂，直至雲朵之下，不但海天相連，而且創造了一 個比門岩更為巨大雄偉的氣勢。這正是鄭
「操縱殺活」的手法。他顯然對自己所創的
這種海景奇觀效果頗為自得，後來在其他不同景點圖繪中便一再地使用此一圖式。
六、奇觀山水的競爭 鄭
對金剛山奇觀的描繪方式其實與中國《海內奇觀》及石濤的黃山奇勝表現有相
通之處，都是以與奇景旅遊結合出發，而進一步以強勢的繪畫語言創造出非眼前所可捕 捉的奇觀。石濤之奇觀山水的形式乍看似乎較多，除單景集合之圖冊外，尚有連續式之 長卷。鄭
除上文所及各圖基本上為單景圖冊或由之獨立的軸屏。但他亦有景觀長卷，
如《蓬萊全圖 》（ 龍仁，湖巖美術館藏）也是就金剛山遊歷而安排的橫卷。 55 出名的 一七三四年《金剛全圖 》（ 圖 9.32 ）則是單幅全景式，可說與《海內奇觀》書中一些「總 圖」類的圖象一脈相承。這種將各景依其相關位置而匯為一圖的方式常見於一六○○年 附近的旅遊版畫書中，通常扮演如文字導論的角色，被安排在其後一系列的分景圖象之 前。例如著名的彩色套印版畫書《湖山勝概 》（ Paris, Bibliothèque nationale de France 藏）中便有〈吳山總圖 〉（ 圖 9.33 ）一頁領先於其後「吳山十景」的個別圖象，其安排方 式正如一七一一年鄭
《楓嶽圖帖》中以〈金剛內山總圖 〉（ 圖 9.34 ）領頭一般。圖帖
中此頁構圖顯然是一七三四年《金剛全圖》之所本，但其自書標題中之「摠」字寫法卻 與《湖山勝概》同採「總」字的古體，另外 ，〈 金剛內山總圖〉中依然保存了清晰如葉 脈狀分布的行旅路線，皆不見於後來諸本，其作為旅遊指南之助的功能亦見於〈吳山總 圖 〉。 看來這兩者間的關係確實值得注意。 然而，在此相通之外，尚有一些相異之處，值得特別提出。方才所提數件鄭
與海
景有關的奇觀山水基本上未見於中國 。《 海內奇觀》中雖頗重視「普陀山」的海中聖山景 觀，但海濤之表現仍屬有限，無法比擬《通川門巖》之壯觀。石濤一生留下不少畫蹟，其 中有些江河之景，卻無海景的直接描繪，只有《寫黃硯旅詩意冊》中〈南渡瓊州〉與〈浴 日亭〉兩開的想像之作，他本人或許根本未曾有觀海經驗。在中國繪畫傳統中可能只有 十六世紀蘇州畫家周臣的《北溟圖》稍可相提並論，然在氣勢上似較鄭
海景山水仍有
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