Tesis rodrigo piracés g

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UNIVERSIDAD DE CONCEPCIÓN Dirección de Postgrado

Literatura y artes visuales en los artefactos de Nicanor Parra (Tesis para optar al grado de Magíster en Literaturas Hispánicas)

Alumno: Rodrigo Piracés G. Profesor guía: Dr. Edson Faúndez V. Concepción, Abril de 2013

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Índice

Introducción…………………………………………………………………………….5

Marco teórico…………...……………………………………………………………10

Critica precedente…………………………………………………………………….17

Ready-Made artefacto visual, procedimientos símiles, naturalezas opuestas………..…………………………….26

Poéticas de Parra.

Antipoesía y artefactos literarios…………………………………………………….34

Sistema de escritura…….…………………………………………………………….38

Lo híbrido……..……………………………………………………………………….40 3

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Desterritorialización y reterritorialización………………………………………………………48

La fuga……………..………………………………………………………………………….…..51

La fuga y sus rebotes sucesivos en el territorio disciplinar………………………………………………………………………..52

¿Cuál es el limite del territorio, cual su frontera?..............................................................54

El grafema tácito en el artefacto visual, síndrome de miembro fantasma…………...……………………………………………….…56

Escultura contemporánea y objetualidad…………………………………………….….……62

Trabajos prácticos parrianos como escultura………………………………………….…….65

Conclusiones……………………………………………………………………………..……..69

Bibliografía……………………………………………………………………………………….72

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INTRODUCCIÓN

El objeto de estudio de esta investigación es un corpus significativo de la obra de Nicanor Parra, específicamente los artefactos visuales presentados entre el 17 de agosto y el 6 de octubre de 2006 en el Centro Cultural Palacio de la Moneda con el título “Obras Públicas”.

"Obras Públicas" de Nicanor Parra, que fue publicada en el catálogo de la exposición, reunía veinte años de trabajo inédito. La exposición estuvo compuesta de irónicos collages y efímeras instalaciones. Su temática giró, principalmente, en torno a la comunicación masiva y el intercambio cultural.

El artefacto se constituye en “una configuración lingüística autosuficiente, que se basta a sí misma” (1990:58), escribe Leonidas Morales en su libro Conversaciones con Nicanor Parra. Esta autosuficiencia se relaciona con el origen de los artefactos, que surgen de la explosión del antipoema. Si los artefactos son fragmentos, “esquirlas”, que penetran en el lector, entonces esta fragmentación supone una potencia central que no se debilita en la expansión; muy por el contrario, los artefactos son cuerpos dinámicos, proyectiles que contienen la fuerza necesaria para fugarse de su núcleo, el antipoema, para huir de la convención y, finalmente, desplazarse y establecerse, en algunos casos, como imagen, territorio que nos interesa observar y analizar en esta investigación.

La hipótesis que formulamos establece que la fricción que Parra genera entre el objeto real tridimensional y el texto (artefacto visual) busca un vector de salida. Parra, por lo tanto, 5

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deviene un guerrero, en el sentido propuesto por Deleuze y Guattari, que es: “Está en la situación de traicionarlo todo, incluida la función militar”(Deleuze y Guattari, 1997:362).

Esta relación con el objeto, al parecer, le permite finalmente fugarse del lenguaje escrito y desterritorializarse hacia un nuevo campo: el escultórico.

El artefacto escrito propone el rescate de lo popular y, en el fragor de esa batalla, cruza los límites de la disciplina literaria,

entregándose a una deriva incesante. Los primeros

artefactos se forman de frases cortas llenas de sentido, que funcionan como un eslogan publicitario, impresas en el soporte que le da el libro. Posteriormente, las frases se desplazan a pequeños carteles (abandonando el soporte que ofrece el libro) que acompañan toda clase de objetos cotidianos: los artefactos visuales. Se puede observar en éstos cómo la importancia del cuerpo, del objeto, es igual de significativa que la del texto escrito.

Los artefactos visuales parrianos proponen una categoría ambigua, pues ofrecen la posibilidad de una interpretación, por lo menos, desde la crítica literaria y, en la medida en que se consideran un objeto encontrado, también desde las artes visuales. Este concepto es utilizado por M. Duchamp para referirse a objetos ya diseñados que existen como obras de arte hechas, lo que posteriormente se conocerá como Ready made1.

Es fundamental, además, considerar que el artefacto visual se presenta también como un producto híbrido, pues supera las fronteras estéticas y contribuye a la

especulación

1El termino ready-made (ya hecho) pertenece a Marcel Duchamp. Lo utiliza en 1913 para designar objetos creados con partes encontradas, las que ensamblaba para crear un nuevo objeto, por cierto absurdo y sin ningún sentido. La idea de Duchamp era provocar en el espectador una suspensión total del gusto, una eliminación absoluta de cualquier apreciación estética, presentando por ejemplo un urinario en una exposición de arte. Este acto determinó prácticamente todo el arte contemporáneo, ya que comprobó que el arte no estaba en la obra, en el objeto, sino en el contexto donde la obra era apreciada. La similitud con Parra se hace evidente en las formas de construcción de la obra, pero difiere profundamente en las concepciones que cada uno despliega.

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moderna/posmoderna. En este escenario podemos identificar los elementos que configuran un campo o territorio artístico y comprobar cómo dos prácticas diferentes poseen su propia historia, a pesar de estar consideradas bajo el rótulo de “bellas artes”. La literatura y las artes visuales han tenido preocupaciones comunes, que son las preocupaciones generales de todo artista vinculado a su época.

Es interesante comprobar cómo dos percepciones de un mismo hecho nos ofrecen distintas soluciones creativas. Esta diferencia de modos de operar frente a una realidad común genera estructuras que permiten delimitar territorios específicos. Al definir este límite, que singulariza lo disciplinar, se cierra un circuito que permite la construcción de discursos totalitarios, síntoma propio de la modernidad. Esta soberanía de un saber es capaz de reducir la realidad al espacio que delimita su frontera, su cerco o muralla. Parra, entonces, transforma el cerco en borde, donde el límite solo es una señal, una marca.

Consideramos que los trabajos de Parra están expuestos a procesos de hibridación. García Canclini escribe en Culturas híbridas: “entiendo por hibridación procesos socioculturales en los que estructuras o prácticas discretas, que existían en forma separada, se combinan para generar nuevas estructuras, objetos y prácticas.” (Canclini, 2001:14). La hibridación, actualmente, invade todos los ámbitos de la cultura, desde las vinculaciones interculturales entre parejas hasta las formas del lenguaje hablado y escrito. García Canclini

calibra la

definición conceptual del significante híbrido, para alejarlo de la noción que le impone la biología y entenderlo como un estado intercultural perceptible en las ciencias sociales.

El artefacto visual parriano que se presenta sin grafemas, entonces, es un cuerpo híbrido que vibra; es decir, se advierte instalado en un devenir que no se agota nunca en un solo sentido. Es pura indefinición. Esta indefinición se advierte, por un lado, en la recepción de 7

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la crítica literaria, que examina un objeto que no tiene texto escrito como un poema, y, por otro, en la recepción de las artes visuales, donde se asume que, a partir de ciertas prácticas constructivas, estas obras deben ubicarse en la disciplina de la escultura.

Esta investigación se propone vincular

las áreas disciplinares

que corresponden a

literatura y artes visuales, para sugerir una lectura de los artefactos visuales parrianos sin grafema,

distinta a la del artefacto como derivación del antipoema, que destaca su

existencia artística híbrida.

El objetivo general de esta investigación es, básicamente, establecer relaciones entre literatura y escultura, mediante las ideas que surgen en las primeras vanguardias del siglo XX. Esto posibilitará realizar una lectura crítica de los artefactos visuales como esculturas contemporáneas. En consecuencia, propongo que los artefactos visuales que se exponen sin ningún grafema pertenecen a un territorio híbrido, indeterminado, no localizable, que se proyecta desde las vanguardias dadaístas de principios de siglo hasta la escultura objetual contemporánea.

El marco conceptual de esta investigación se articulará fundamentalmente, sobre la base de los siguientes autores: Gilles Deleuze y Félix Guattari, en Mil mesetas; Hal Foster, en La posmodernidad; Néstor García Canclini, en Culturas híbridas; y Rosalind E. Krauss, en Pasajes de la Escultura Moderna. El orden de este marco teórico busca estar en relación con la evolución de los artefactos parrianos desde su aparición como textos escritos hasta su manifestación puramente visual.

Esta investigación examina, en un primer momento, el artefacto como texto subordinado al soporte libro y su derivación desde la poesía tradicional. Posteriormente, el 8

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desplazamiento al cartel acompañado de un objeto. Por último, la desaparición del grafema y el sentido de la presencia visual del cuerpo objetual.

Este desplazamiento continuo de la estética parriana intentaré relacionarlo con las ideas de Deleuze

y

Guatarri,

específicamente

con

las

nociones

desterritorialización y reterritorialización desarrolladas en

de

territorio,

fuga,

su libro Mil mesetas. Esta

investigación pretende así aportar a la discusión en torno a las estructuras creativas que propone Parra como poeta y artista contemporáneo.

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Marco teórico Para la configuración del marco conceptual fundamentalmente cuatro

de esta investigación he seleccionado

conceptos teóricos. Los conceptos de territorialización y

desterritorialización, desarrollados por Guilles Deleuze y Félix Guattari en su libro Mil mesetas; la idea de hibridez, desarrollada por Néstor García Canclini en Culturas híbridas; y el concepto de posmodernidad, desarrollado en el libro La posmodernidad de Hal Foster (editor).

Este marco conceptual contribuirá a comprobar que la construcción y composición de artefactos visuales sin presencia de grafemas constituyen un síntoma, un hecho visual que los sitúa dentro de los marcos disciplinares de la escultura contemporánea.

Del libro La posmodernidad, edición a cargo de Hal Foster, se utiliza específicamente el artículo de Rosalind Kraus, “La escultura en el campo expandido”, para comprobar que las prácticas implicadas en la construcción y composición del objeto corresponden y coinciden con los procesos que dan como resultado la escultura contemporánea.

La reflexión que Rosalind Kraus despliega considera la pérdida de lugar que sufriría la escultura en el mundo moderno, lo que abre un territorio de especulación, donde ¡todo puede ser una escultura! Este análisis de Rosalind Kraus permite imaginar una conexión entre la antipoesía y la escultura en cuanto prácticas contemporáneas posmodernas.

Además utilizaré el libro Pasajes de la escultura moderna, donde R. Krauss profundiza en aspectos de la disciplina que nos permiten vincular la obra de Parra con ciertos aspectos de la obra de Marcel Duchamp.

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El marco teórico

incluye

textos de

historia del arte que permiten definir

conceptualizaciones

de las artes visuales, específicamente vanguardias y escultura

contemporánea.

Territorialización y desterritorialización La necesidad de establecer un concepto que permita seguir la trayectoria de la obra parriana desde los poemas de Cancionero sin nombre hasta los artefactos visuales sin grafema, nos exige identificar este desplazamiento permanente como una característica particular y significativa. Deleuze y Guattari, en Mil mesetas, presentan la idea del trayecto nómada: Por mas que el trayecto nómada siga pistas o caminos habituales, su función no es la del camino sedentario, que consiste en distribuir a los hombres un espacio cerrado, asignado a cada uno su parte y regulando la comunicación entre las partes. El trayecto nómada hace lo contrario, distribuye los hombres (o los animales) en un espacio abierto, indefinido, no comunicante (Deleuze y Guattari, 1997:385) El nomadismo en el trabajo de Parra es fundamental. Impone a esta investigación la necesidad de identificar flujos creativos que subyacen tras la formalidad de su obra, es decir, soportan de manera estructural lo que será su discurso creativo, su arte poética. Esta condición nómada define un espacio liso, donde Parra dibuja senderos, que después se desdibujan para crear otros. La base de esta rebeldía está dada desde su cuento Gato en el camino, que, siendo un joven, crea impulsado por su aguda intuición.

El espacio liso alberga la imposibilidad de la frontera y el límite, se amalgama a lo orgánico de una manera dinámica, donde el sedentarismo de lo estriado no existe, donde las direcciones del trayecto no están determinados por ninguna recta. Deleuze y Guattari escriben: “El nómada se distribuye en ese espacio liso, ocupa, habita, posee ese espacio, ese es su principio territorial”. (Deleuze;Guattari, 1997:385).

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Podemos aplicar esta idea al desarrollo de la obra parriana, en el sentido de que Parra no se desplaza por espacios estriados, convencionales, necesariamente tiene que fugarse de esa lógica inicial, que nada aporta y que Parra parece definir en los siguientes versos : “Durante medio siglo/ La poesía fue/ El paraíso del tonto solemne/ Hasta que vine yo…”

(Parra, 1962:53).

Ocupar, habitar el territorio liso, es lo que determina el desplazamiento de Parra. Primero tendríamos que convenir que un territorio estaría definido, entonces, por el perímetro o borde de un habitar, donde aquello que se desarrolla está en la posibilidad de ser. El territorio liso de alguna manera ofrece un conocimiento desde la vivencia del aquí y el ahora. La idea de territorio es la que nos permite reconocer el lugar donde se desarrolla un cuerpo de obra que define sus circunstancias y sus modos de ser, como sucede, por ejemplo, con los primeros poemas de Cancionero sin nombre. Parra señala: partía de la base que lo único que se esperaba de un poeta era que produjera algunos textos entretenidos, simpáticos, graciosos, independientemente de la originalidad o de la cosmovisión” (Morales, 1992:82). Estas son las claves que definen, en la primera etapa del poeta, su territorio, que abandona al leer a Kafka y a Walt Whitman. Así, la métrica y el lenguaje poético convencional quedan de lado para dar paso al verso libre. Este desplazamiento estético se repite en la obra parriana de manera permanente, como una lógica impulsada desde su espíritu nómada que no puede detener su errancia por un espacio liso.

Territorialización y desterritorialización son conceptos articulados por la fricción entre el asentamiento sedentario y el espíritu nómada de la obra parriana. Estos conceptos, se aplican en esta investigación para definir el trayecto del viaje creativo de Nicanor Parra, 12

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que comienza con los poemas garcialorqueanos de Cancionero sin nombre y llega, al menos por ahora, hasta los artefactos visuales sin grafema presentados en la exposición Obras públicas del año 2006.

Hibridez El concepto de hibridez, desarrollado por Néstor García Canclini en su libro Culturas híbridas, permite definir e identificar qué aspectos del trabajo parriano figuran como síntomas sociales que identifican lo latinoamericano. La profusa creación de cruces en los artefactos de Parra ofrece un soporte para analizar las tensiones y relaciones entre literatura y artes visuales, proponiendo un nuevo cuerpo epistemológico que opera entre ambas disciplinas artísticas. La fusión o cruce entre poesía y escultura puede considerarse un síntoma de los fenómenos culturales que constituyen

la idea de la identidad cultural

latinoamericana.

Si bien el trabajo de Parra se funda en la literatura, no podemos desconocer los cruces y los contagios que lo caracterizan. Estos cruces proyectan una construcción simbólica que supera la noción de disciplina, para afectar su reconocimiento dentro del campo de la literatura.¿Por qué Parra busca en otro lugar? ¿Por qué la física puede explicar mejor que la teoría literaria? ¿Es simplemente un juicio frente a lo literario?

¿Sólo

opera en

reconocimiento de su época?

García Canclini determina así su búsqueda: “me ocuparé de tres procesos clave para explicar la hibridación: la quiebra

y mezcla de las colecciones que organizaban los

sistemas culturales, la desterritorialización de los procesos simbólicos y la expansión de los 13

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géneros impuros” (Canclini, 2001:260).

La formación de Parra se desarrolla en el contexto de la modernidad, donde los paradigmas eran claros, únicos e irrenunciables; la religión y la política estaban en bandos ideológicos bien definidos que permitían debates muy radicales; sin embargo, la economía local comenzó en Chile, como en América Latina, a abrirse a nuevos mercados, donde la producción local fue cada vez perdiendo autosuficiencia y plusvalía. Este acontecimiento permite que los grandes conglomerados económicos del mal llamado Primer Mundo ganen terreno en las economías locales, lo que acarreó consigo nuevas estrategias para seducir al consumidor, generándose una importación

de modelos simbólicos que fueron

transformando las necesidades en todo ámbito de desarrollo. La fusión y las mezclas comenzaron a influir en el lenguaje con mayor fuerza en la medida en que la industria creaba necesidades a través de la publicidad. Las masivas migraciones rurales a Santiago eran un síntoma de las políticas económicas y estatales que facilitaron la concentración del poder y la riqueza en pequeños grupos de poder. García Canclini escribe: Las búsquedas mas radicales acerca de lo que significa estar entrando y saliendo de la modernidad son las de quienes asumen las tensiones entre desterritorialización y reterritorialización. (Canclini, 2001:281).

La aplicación de estos conceptos nos permitirá comprender los alcances y repercusiones que podemos observar en los artefactos parrianos.

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La posmodernidad Rosalind Kraus define el postmodernismo como una ruptura con el campo estético del modernismo, donde la pregunta surge en relación a si es un concepto o una práctica. Esta investigación observa una relación importante entre las prácticas creativas de Nicanor Parra y los conceptos que definen ciertos aspectos de la posmodernidad. La disolución de los paradigmas estéticos y religiosos hace de poemas, antipoemas y artefactos testimonios de un tránsito de la modernidad a la posmodernidad, donde el control de lo aparentemente espontáneo y popular generó la fuerza necesaria para proponer una manera distinta de hacer poesía.

Parra lo intuye desde su juventud, cuando comenta la Antología de poesía chilena nueva de Eduardo Anguita y Volodia Teilteilboim: Yo percibía que ahí ocurría algo importante: había fuerzas en movimiento y eso era un feroz rollo, por que en ese libro uno tiene a su disposición los productos de la ruptura del viejo modernismo. Este libro de las vanguardias, de alguna manera del surrealismo, y una negación del modernismo, si es que uno piensa en el modernismo al estilo Verlaine (Piña, 2007:15).

La saturación de los credos absolutos y las reverencias a los poetas instituidos e institucionalizados hacen necesaria la renovación de los discursos poéticos, no como una desestimación absoluta y radical de la

modernidad, que sigue reinando en su

establecimiento permanente (Universidades e instituciones públicas) sino como una necesidad impulsada por el espíritu

de una época que, influida por las vanguardias

europeas, exige la revisión de sus paradigmas. El cuestionamiento de Parra a las estéticas literarias dominantes, que aporta una seguridad en sus versos de Cancionero sin nombre, fue radical y definitivo; aquellas formas puras y comprobadas de la poesía de García 15

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Lorca dieron paso a la investigación en la periferia del habla, en la brisa de lo popular que insinuaba una relación de mayor cercanía y crítica con la realidad, hasta los artefactos parrianos que coinciden, según Juan Gabriel Araya, con el arte pop norteamericano "No obstante, el parentesco mas inmediato de esta renovada manifestación parriana, creemos hallarla en la estética liberadora del arte pop norteamericano" (Araya, 1999 :853). La noción de lo liberador coincide con la tendencia de lo posmoderno: diluir los paradigmas absolutos y totalitarios. La relación de Parra con la visualidad surge de manera consecutiva en su investigación, desde los primeros artefactos presentados en una caja de cartón que tenían pequeñas ilustraciones realizadas por el pintor Guillermo Tejeda. Estas prácticas colaboracionistas constituyen un hábito propio de las concepciones contemporáneas del arte, donde la autoría y el aura del objeto artístico son cuestionados y liberados de su dependencia material. La reflexión sobre las artes visuales toma un especial vigor a contar de los años 60, desde el Minimalismo2 en adelante, para provocar en el arte conceptual3 una revitalización de las ideas de Marcel Duchamp y los Ready mades.

El análisis de Rosalind Kraus, en su artículo La escultura en el campo expandido, es valioso, pues permite relacionar las prácticas constructivas de los artefactos visuales y la escultura contemporánea

2 El arte minimal desestimaba las concepciones barrocas y subjetivas del arte, amparándose en la reflexión de lo mínimo y puro, como manera de llegar a territorios estéticos auténticos y puros.

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Crítica Precedente Los artículos y estudios

han sido seleccionados en virtud de su pertinencia con

el

fenómeno de la visualidad en la obra de Nicanor Parra. Este criterio permite profundizar en un problema particular de la obra parriana y no repasar todo el desarrollo de su obra; sin embargo, se observan procesos generales para dar sustento al análisis que se lleva a cabo.

Es importante constatar que hasta ahora la crítica que estudia los artefactos visuales de Nicanor Parra está fundamentalmente centrada en la literatura; en consecuencia, se concentra en los signos lingüísticos de los carteles que van unidos a los objetos. El cartel con el texto escrito se establece, entonces, como un dispositivo de sentido en el artefacto visual, forzando la resignificación del objeto.

Las lecturas críticas coinciden en observar relaciones entre la obra de Parra, la de Marcel Duchamp y el Dadaísmo, pero no advierten que algunos artefactos visuales existen sin presencia de cartel ni grafema alguno, lo cual

constituye el olvido de un verdadero

acontecimiento por el que se crea un territorio compartido por la literatura y las artes visuales. El texto de Justo Pastor Mellado

es el único que proviene, según nuestra

investigación, de la crítica de las artes visuales, por lo que cifra un importante punto de referencia para este trabajo.

Los estudios críticos, por último, han sido ordenados de manera sencilla, respetando un orden cronológico que nos permita apreciar los avances en la discusión.

3 El arte conceptual surgió a mediados de los sesenta y consideraba la idea como lo más esencial de la obra.

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Niall Binns. 1999. “Un vals en un montón de escombros .Poesía hispanoamericana entre la modernidad y la postmodernidad “Nicanor Parra, Enrique Lihn”.

El aporte de Niall Binns radica, de manera general, en situar el contexto creativo de la antipoesía en la fricción del debate modernidad-posmodernidad, recurriendo a una visión crítica que reconoce en estos debates lógicas euro-céntricas y norteamericanas, pero que nos involucra: “somos modernos o posmodernos, en parte o totalidad, no por capricho o por moda, sino a la fuerza: por fatalidad” (1999:18).

La condición posmoderna ha generado un interesante debate en los años 90, y el trabajo de Parra se constituye en un precedente que ofrece antecedentes fundamentales, si se aprecia su evolución o desterritorialización desde una poesía influida por Rubén Darío hasta la construcción de sus artefactos visuales. La

aparente ruptura de la antipoesía con la

tradición literaria constituye un potente síntoma del ingreso a una nueva fase de posibilidades del discurso poético. La energía derramada desde la antipoesía disuelve cualquier noción conservadora. Plantea así un nuevo paradigma, lo popular como fuente legítima del síntoma profundo de la sociedad contemporánea, fragmentada, desorientada en una multiplicidad de verdades que ya agotó los discursos totalitarios de la modernidad.

Binns

escribe: “Valdría la pena señalar también las resonancias en Parra de Marcel

Duchamp, resurrecto en esta vuelta a la vanguardia de los años 70” (1999:22). Esta observación recalca la de muchos otros que advierten de manera evidente las estructuras propias de las primeras vanguardias del siglo XX en la poesía de Parra, en particular las de 18

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Marcel Duchamp y su noción de ready made.

Juan Gabriel Araya. 1999. “Los sujetos de la poesía de Nicanor Parra. La explosión del antipoema. El artefacto un nuevo discurso”.

Araya, en un artículo referido a “Trabajos prácticos”, identifica “una nueva cultura asumida por el antipoeta: la audiovisual, también existe una reelaboración permanente de los materiales culturales y una globalización del contenido del poema” (1999:853). Araya no aporta en sus primeras reflexiones visiones diferentes a las actuales; sin embargo, posteriormente, sorprende con una relación muy creativa que se proyecta hacia atrás en el tiempo. Araya escribe: “No obstante, el parentesco manifestación

más inmediato de esta renovada

parriana, creemos hallarla en la estética

liberadora del arte pop

norteamericano” (1999:853). Es importante la relación que destaca Araya, porque las conexiones que la crítica hace entre la obra parriana y las artes visuales coinciden en emparentar el artefacto con la obra objetual de Duchamp. Araya, al vincular el artefacto con el pop norteamericano, pone en evidencia el sentido diferenciador existente entre el discurso de Duchamp y el de Warhol, pues, por un lado, Duchamp plantea la suspensión del sentido en el Ready made y, por otro, Warhol propone la multiplicación de la imagen como síntoma de la reproducibilidad de la industria en la sociedad de consumo; ambas posturas encontrarán lugar de arribo en los artefactos visuales de Parra. La noción de “objeto encontrado” es un concepto definido por Duchamp y, sin lugar a dudas, la crítica social concentrada en objetos banales como símbolos de la sociedad de consumo, se acopla al discurso del pop norteamericano.

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Araya escribe: “Antes de establecer el parentesco anterior, conviene remitirse, además, a la relación que se plantea entre la poesía de ‛Trabajos prácticos’, con la pintura de Duchamp”. (1999:853). Araya

nos ayuda a construir nuevas plataformas de análisis y

también refuerza la idea de que el artefacto visual puede ser evaluado desde las artes visuales.

Justo Pastor Mellado. 2005. “Trabajos prácticos de Nicanor Parra”.

Mellado plantea al inicio de sus observaciones cómo los críticos literarios intentan de algún modo establecer vínculos de lectura con la objetualidad que propone Parra. Mellado se aparta de otros críticos, pues para él el guiño del antipoeta a las artes visuales no ha podido ser reconstruido desde la literatura, comprimiendo el campo de irradiación de la obra parriana en conceptos como “poesía visual” o “scripto-objetuales”.

Es de relevancia la reflexión de Mellado, ya que sitúa la obra de Parra más allá de los límites que impone la disciplina literaria; Mellado dice: “lo que fortalece la idea de que el espacio literario siempre ha subordinado

al espacio plástico, hasta que en los años

ochenta, justamente, la poesía de Parra es un aliado de una eficacia no suficientemente reconocida”4. El crítico propone una lectura de las obras parrianas desde el territorio de las artes visuales, pues sospecha de la relación de sentido entre la poesía y la objetualidad.

Entonces, en la secuencia de guiños parrianos hacia el espacio plástico hay avances y retrocesos; hay momentos de mayor extensión problematizadora de

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Mellado.J.P. Trabajos prácticos de Nicanor Parra. Recuperado de http://www.justopastormellado.cl/edicion/index.php?option=content&task=view&id=9&Itemid=28.

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las relaciones entre imagen y palabra; hay momentos de mayor subordinación de la imagen a la palabra. Con todo, valga preguntarse si es legítimo considerar los “Trabajos Prácticos” de Parra como una obra que opera en las artes visuales, obligando estatutariamente a la crítica a no considerarla fuera de los límites de la poesía chilena. En ese caso, estaría en los límites(s/f).

René de Costa. 2001. “Parra y la poesía visual.

René de Costa, en su ponencia Parra y la poesía visual, lee la obra parriana desde la noción de poesía visual, que arrastra toda la tradición, desde Huidobro y sus poemas pintados (los caligramas), para nuevamente llevarnos a los dominios del ready made: “Marcel Duchamp y Meret Openhaim fueron artistas plásticos y sus obras quedan en el reino de lo plástico como “objetos artísticos museísticos”. Parra llega a lo que llama artefacto por otro camino, o mejor dicho, aborda la creación de sus objetos artísticos desde la perspectiva de la poesía, del poder de la palabra” (2001:33).

René de Costa propone mirar desde el objeto hacia la literatura, aunque claramente Parra no aborda la creación de los artefactos desde la poesía tradicional. Lo hace desde la antipoesía, es decir desde una fuga creadora: “El artefacto resulta de la explosión del antipoema”.

Mario Rodríguez. 2002. “De los textos solteros y los textos casados”.

Mario Rodríguez parte confrontando la obra de Parra con el trabajo de Marcel Duchamp y recalcando la idea de assemblage o ensamblaje, técnica ocupada también por Picasso, y que Rodríguez utiliza como concepto en su propio texto. Este dato ya nos sitúa en presencia de conceptos que provienen de las artes visuales.

El título del artículo alude a una obra de Marcel Duchamp, conocida como El gran vidrio 21

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o La casada desnudada por sus solteros. Rodríguez escribe: Los artefactos vienen a resolver en Parra a partir de los ya mencionados artefactos, en los que la imagen está todavía al servicio del enunciado aunque en muchos casos de ellos aparecen varios atisbos de matrimonio entre lenguaje e imagen. ¿Qué logra Parra en este sentido con los artefactos visuales? consigue un prodigioso entrecruzamiento: transformar el ver y el hablar en un solo movimiento: terminar con la soltería, con el divorcio, para producir unas bodas escandalosas para Occidente (2002:8).

Estas bodas aludidas por Rodríguez claramente distinguen dos orígenes disciplinares equivalentes, posibles de reunirse por igualdad de jerarquías, literatura y artes visuales.

Posteriormente agrega: ¿Pero es verdad que hay en la producción de Parra, una trayectoria que va desde los textos solteros (los antipoemas) a los textos casados (los artefactos visuales)? Sabemos que en toda tesis hay “gato en camino” o “gato encerrado” y, en este caso, la trampa consiste en que pareciera que todos los textos de Parra son textos divorciados, en un sentido distinto al usado hasta ahora […] la razón de estas rupturas está presente en un rasgo del artefacto visual “la sagrada familia”: la primacía del enunciado. La frase La sagrada familia es determinante porque es la que hace ver, aunque haga ver algo distinto (la familia mundana) a lo que dice. Parece ilusorio, al final, el casamiento entre lo invisible y lo enunciable. Nunca se podrá enunciar todo lo que se ve, ni ver todo lo que se enuncia (2002:9).

Las citas son recopiladas desde el

catálogo Parra artefactos visuales, impreso en el

contexto de la exposición realizada en la Pinacoteca de la Universidad de Concepción. Es importante declarar que las imágenes de este catálogo incluyen en casi su totalidad fotografías de artefactos visuales con su respectiva presencia de texto escrito, ya sea en carteles

o en recortes, como en el Quebrantahuesos en donde Parra junto a Lihn y

Jodorowski utilizan el collage como técnica de escritura. Sin embargo, en la última imagen 22

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figura un ataúd con aspa sobre una camilla de hospital, sin ningún tipo de cartel ni inscripción. Este problema es, en esta tesis, de máximo interés.

Gilberto Triviños. 2002. “Dirección obligada”.

Otro artículo importante es “Dirección obligada”. Triviños señala: “los artefactos visuales de Nicanor Parra pueden leerse en múltiples claves; una de sus reverberaciones, sin embargo, se destaca entre todas con particular intensidad, me refiero específicamente a la incesante proliferación de los signos de la muerte” (2002:10).

Quizás la idea de la muerte como presencia constante en la obra de Parra anuncia la imposibilidad de cualquier estanco: el artefacto supera el antipoema declarando su muerte y el artefacto visual muere al transformarse en una obra que se fuga del territorio de la literatura para reterritorializarse en el campo de las artes visuales. Ahora es un dato no menor que Parra en su infancia vivió muy cerca del cementerio, y él mismo comenta cómo veía pasar ataúdes todos los días frente a su casa. Entonces la referencia temática de Triviños se deduce de una vivencia que posteriormente toma contenido conceptual.

Cristina Diez, Carlos Dura, Amparo Rico, Sonia Matlalia. 2002. “Justificación teórica”.

Otro artículo del catálogo al que pertenecen los artículos de Rodríguez y Triviños es el redactado por Diez, Dura, Rico y Matlalia, titulado “Justificación teórica” cuyo punto de vista se apoya en convicciones muy claras: “El análisis exhaustivo de su obra visual, nos lleva a distinguir una serie de características que pueden definir su estética y su manera de hacer poesía” (2002:14). De manera evidente los autores consideran que estamos frente a una obra visual, no literaria, es decir, el hecho material de la obra se recepciona como un 23

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objeto que exigiría competencias adicionales a las de la crítica literaria.

Posteriormente, los autores refuerzan esta idea: Sacado de su contexto cotidiano, aislado de la realidad que la suele rodear, el objeto cambia de función, queda individualizado y esto en condiciones de asumir valores simbólicos y, por lo tanto, artísticos. Ya la vanguardia había trabajado este concepto y, desde luego que Parra es heredero directo de la práctica estética y el trabajo crítico de la revolución artística de comienzos del siglo. Los formalistas rusos ya hablaron de la desautomatización, los Dadaístas colocaron un bidet en una exposición de escultura, los futuristas apreciaron la belleza de un bólido de carreras por encima de la victoria de Samotracia. Parra continúa esta labor, colocando sobre sus pedestales botellas de Coca-Cola, planchas, una Biblia, huevos. Ningún objeto puede ser rechazado para hacer poesía, de la misma manera que ninguna palabra era considerada indigna del lenguaje poético en los comienzos del arte del siglo XX (2002:15)

Las alusiones a los dadaístas

y a las vanguardias del siglo XX

indican que estas

influencias se manifestarían posteriormente en los artefactos visuales.

Juan Andrés Piña. 2007. Conversaciones con la poesía Chilena.

El importante aporte de Piña radica en la posibilidad de saber de primera fuente los fundamentos o condiciones que permiten la creación parriana. Parra nos da señales certeras: Muchas cosas llamaron la atención cuando aparecieron los antipoemas: la visualidad, la poesía que contaba historias, por ejemplo.

La antipoesía ha privilegiado la visualidad. La poesía de Neruda y del modernismo en general es acústica, sonora, entra por el oído. Se dejan de lado la sintaxis y el nivel semántico, es decir, los contenidos. Lo que predomina es la música de los sentimientos. Acá la cosa entra por la vista, se da mucho en imágenes, se intenta suplir la expresión corporal para que aparezca en la 24

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escritura. Enrique Linh es un caso de poesía preocupada más de lo semántico que de lo acústico (Piña, 2007:27).

Parra lo declara entonces de una buena vez, lo visual forma parte de su obra ya en la antipoesía a partir de una decisión clara y voluntaria; más adelante da indicios de cómo la visualidad podría venir de sus experiencias de laboratorio, al respecto dice: En esos días yo estaba estudiando otra vez la relatividad restringida. Según la concepción tradicional, si una piedra está detenida, carece de energía, está inerte; pero, según la relatividad restringida, resulta que aparece en la ecuación de la energía un término que no está visible, Einstein dice que la teoría no está equivocada, sino que la energía está acumulada en alguna parte. Este principio yo lo he llevado al plano de la poesía, ya que el mundo está lleno de objetos aparentemente inertes, lleno de piedras que no tienen energía potencial ni cinética. ¿No ocurrirá que también son acumuladores de energía? La respuesta es sí. Por ejemplo, lo único que se podía hacer con esa mamadera era desecharla por inútil5 , pero con el tratamiento que se le da irradia, despide energía. Es decir un trabajo práctico es un objeto más una lectura, y ese texto es el que desencadena la energía y provoca la explosión (2007:34).

Es muy valiosa esta explicación de Parra con relación a los Trabajos prácticos, porque declara la importancia estructural de los textos como dispositivos de energía, y ya sabemos lo que significa para Parra la palabra explosión. Ahora estos artefactos asociados a un objeto son lo que Parra denomina. Trabajos prácticos. El poeta nos dice: “un trabajo práctico es un objeto más una lectura, y ese texto es el que desencadena la energía y provoca la explosión” (2007:34). Entonces esta convicción nos entrega más soporte para preguntar ¿qué pasa con el objeto cuando carece del binomio escritura- lectura?

5 Se refiere a la anécdota que lo llevó a construir el artefacto visual con una mamadera dejada por olvido en su casa que luego encontró con la leche descompuesta a la cual le agregó el letrero “mamadera mortífera”.

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Ready-made y artefacto visual, procedimientos símiles, naturalezas opuestas Prácticamente toda la crítica especializada hace referencia a la relación del artefacto visual con el ready-made de Marcel Duchamp, pintor y artista francés que propuso uno de los quiebres mas importantes de la historia del arte, al descontextualizar un objeto ordinario de su funcionalidad práctica para presentarlo como una escultura en un contexto artístico, poniendo así énfasis en el ambiente que rodea la obra como un atributo transformador del objeto.

El mero hecho de firmarlo había transplantado el botellero, su primer readymade, del ámbito de los objetos ordinarios al ámbito del arte. En este caso (como en el de los siguientes ready-mades tales como una pala de nieve llamada anticipo de un brazo roto evoluciona desde la pintura al trabajo con objetos, de 1915, y el urinario llamado fuente, de 1917, era evidente que el artista no había fabricado ni construido la escultura.

Lo único que había hecho era elegir entre la casi infinita cantidad de productos manufacturados que llenaban el espacio de su experiencia cotidiana. Era un objeto sobre cuya realización él no había ejercido ningún control en absoluto (Krauss, 2002:83).

Las formas manufacturadas ofrecían un diseño

remitido a su funcionalidad práctica,

utilitaria, nada más lejano al sentido del arte en esos años. La intención de Duchamp era entonces abolir

todo

signo que permitiese algún tipo de interpretación, pero más

específicamente al gusto. Esto era para Duchamp una costumbre, un hábito sobre lo ya conocido, y lo que buscaba el readymade era la suspensión total del buen o mal gusto.

A los elementos que constituían sus “esculturas” Duchamp los denominó objetos encontrados u objet trouvé, de los cuales advertía el mismo Duchamp que el hecho de escogerlos implicaba una preferencia, por ende una decisión estética, emocional, etc.; finalmente, el gusto hacía una importante diferencia entre objet trouve y readymade.

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Una sutil semejanza de procedimientos de construcción entre la obra de Duchamp y Parra, se advierte en esta entrevista de Leonidas Morales : L.M. Si los artefactos, este nuevo tipo de poema que tú has estado escribiendo desde hace un tiempo, son en parte formas de lenguaje que tú no creas ni inventas, como me has dicho, sino que las encuentras ya listas y acabadas, por ejemplo, en la jerga de los estudiantes, en el habla coloquial y callejera, en el lenguaje de los periodicos, ¿en qué consistiría entonces la función del poeta ?

N.P En seleccionar de aquellos textos hablados los más intensos, los más significativos, aquéllos que contienen una mayor cantidad de energía y que se pueden sostener por sí mismos. Prácticamente el trabajo del poeta pasaría a ser una especie de trabajo de entomólogo que sale a cazar bichos (Morales ,1992 :96).

Algo en común entre los artefactos de Parra y los redymade de Duchamp es el procedimiento intelectual de escoger un elemento existente y transferirlo de contexto, y , consecuentemente, de significacion. Podríamos decir que algo del artefacto parriano está constituido de objet trouve, de objeto encontrado, en el caso especifico de la cita anterior encontrado en el habla popular. Por ejemplo, Duchamp en una entrevista realizada por Pierre Cabanne señala: P. C. — ¿Cómo llegó a la elección de un objeto de serie, un ready-made, para convertirlo en una obra?

M. D. — Debo hacerle notar que no quería convertirlo en una obra.

La palabra ready-made no apareció hasta 1915, cuando fui a los Estados Unidos. Me interesó como palabra, pero cuando puse una rueda de bicicleta sobre un taburete, y la horquilla cabeza abajo, no había en ello ninguna idea de ready-made, ni siquiera de cualquier otra cosa, se trataba, simplemente, de una distracción. No tenía ninguna razón determinada para hacerlo, ni intención de exposición ni de descripción. No, nada de eso...

P. C. — Pero había en ello algo de provocación... (Cabanne, 1972:40).

La selección del objeto está articulada por la intención de descontextualizarlo de su funcionalidad. Se le concede así para otorgarle un nuevo territorio, donde la convención (en este caso de las artes visuales) no reconoce el objeto como una escultura, pintura o 27

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cualquier obra derivada de las disciplinas del arte6. Entonces la relación entre Duchamp y Parra

surge de la relación

objeto y palabra, donde el lenguaje

de los objetos

duchampianos proviene de sus características sustanciales y funcionales, que se asemejan a las características objetuales de las frases del habla popular, descontextualizadas por Parra mediante el artefacto para hacerlas habitar en el territorio de la poesía y la literatura. Por lo tanto, mientras Duchamp descontextualiza el objeto utilitario, Parra descontextualiza la palabra del habla coloquial.

Observo que algo del artefacto parriano está constituido de objet trouve. Parra y Duchamp buscan fuera de los límites convencionales de sus disciplinas y aportan con reflexiones que generan la necesidad de un cambio de paradigma, cuestionando las bases de sentido de lo institucionalizado y reconocido como “arte”. La rueda de bicicleta y el botellero comprados por Duchamp para construir sus más populares ready made están de la mano de aquellas prácticas del flaneur7, quien, en contacto con lo cotidiano y popular, buscaba lo auténtico y real. Posteriormente, se podría aplicar esta misma lógica a los objetos de Parra.

Sus artefactos visuales, la gran mayoría de segunda mano y envejecidos con la pátina del tiempo, exigen una selección personal, donde claramente el gusto participa como tamiz.

Duchamp desplaza objetos manufacturados hacia el territorio de las artes visuales ; Parra trae a la lírica el habla coloquial, los refranes populares y los objetos comunes, como

6 Es importante señalar que la primera polémica generada por Duchamp aconteció en 1917, cuando presentó un urinario bajo el título de “Fuente” en la exposición de artistas independientes de Nueva York, firmada con el nombre de R. Mutt. La polémica se generó entre los organizadores a los cuales pertenecía Duchamp. La presentación del objeto encendió el debate frente a lo que se consideraba y definía como arte.

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El flaneur o paseante es un tipo literario propio de Francia del siglo XIX, que vagabundeaba por la ciudad sin rumbo fijo. Experto en la descripción cotidiana y urbana de los acontecimientos nimios.

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piezas de un cuerpo diferente al de la poesía tradicional. Estas operaciones y modos de producción guardan una similitud; sin embargo, es importante contextualizar a los autores en su época y entorno cultural.

Marcel Duchamp busca en el ready-made un espacio neutro de sentido, pues, "la elección de los ready-mades está siempre basada en la indiferencia, así como en una carencia total de buen o mal gusto 8 . Duchamp remite al terreno de la estética. Sus móviles derivan de la crítica del arte y desembocan en la búsqueda de estados psicológicos que manifiesten nuevas forma de realidad. Parra, por otro lado, declara en el artefacto visual una operatoria similiar, en el sendido del quiebre con la tradición. Parra se oponía al tono grandilocuente y al lirismo solemne que en aquellos momentos dominaba – fundamentalmente, la poesía de Neruda-, proponiendo textos que bajaban al poeta de su lugar sagrado, lejos de su funcion sacerdotal o de oráculo que la tradición le había otorgado (Piña,2007:11). Esta mirada de Parra consideraba aquello que hasta ese momento era visto como banal, prosaico, lejano a la idea del arte y la poesía. Este reconocimiento se comprende desde el punto de vista que le otorga su experiencia de vida, su entorno, su vivencia como ciudadano que proviene de la provincia y del seno de una familia sencilla de clase media. Su padre era un profesor primario de gran cultura, músico y cantor. Su madre era una mujer práctica y esforzada que con su máquina de coser suplía la irresponsabilidad del padre que se entregó a la vida bohemia, muriendo a los 44 años por un resfrío producido por su forma de vida.

8

Entrevista de Pierre Cabanne a Duchamp. http://www.slideshare.net/Jaime_Latorre/entrevistas-sobre-elready-made

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El acto artístico de Parra

es declaradamente

político. En los redy-mades de Duchamp nunca se manifestó postura o crítica política. Es importante tal vez considerar el entorno social de Parra: un niño que vive sencillamente en la provincia, acompañado de mitos y tradiciones que le otorgan una identidad contundente, lo que no es posible Fig.1 : Marcel Duchamp, Fuente .1917 9

afirmar en el caso de Duchamp.

Este punto diferenciador entre Parra y Duchamp también se ve remarcado por el distinto origen de sus prácticas artísticas, que los llevan a construir su imaginario desde fuentes que implican prácticas perceptivas diferentes.

Mario Rodríguez, en “Parra poeta popular”,

advierte sobre el uso del lenguaje

conversacional, del lenguaje de la calle, en la escritura de Parra. Rodríguez sostiene que si bien existe lo popular en sus textos, la influencia de la lectura profusa de libros y el culto a ellos hace que lo popular pase por un tamiz que lo transforma, generando finalmente una ficción, pues nadie habla así en la calle.

Parra es, entonces, un poeta popular no porque hable en el nombre del pueblo (sería la superioridad inmoral de hablar por otro que, aparentemente, no sabe hacerlo por sí mismo), sino porque logra enraizar en la lengua popular formas expresivas de la alta cultura, mimetizadas, naturalizadas con esa voz (Rodríguez,2012 :14).

9 AAVV. (2005). Arte del siglo XX- VOL.2. Barcelona:Editorial Taschen,.pág. 459.

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La opción por lo polular en Parra (objetualizada en los artefactos visuales) dista de la construcción del ready-made, que indaga sobre

aspectos psicológicos y planos de

recepción, a la vez que busca un estado intermedio e indefinido.

Podemos comprender cómo las disciplinas se orientan

en un recorrido individual,

respondiendo a sus propias reglas y paradigmas. Duchamp como pintor ejerce sobre la imagen del ready-made un trabajo oficioso, personal, donde la práctica de taller le ha enseñado a observar la materialidad y las cualidades del color como un lenguaje consciente y articulador, que le permite construir desde lo visual un discurso; por ejemplo, observando fotografias estroboscópicas10, Duchamp logra comprender la composición posterior de su obra "Desnudo bajando la escalera", que causó gran impacto en la exposición The armony show en 1913 y lo consagró como artista.

La práctica de la observación visual, entonces, se realiza sobre la base de la lógica del ejercicio que busca su posterior aplicación. Esto nos indica que la naturaleza de las artes visuales implica un hacer

diferente a la literatura, donde los sentidos

otorgan una

información importante para la construcción de discurso. Parra estructura su objetualidad, creemos, comprendiéndola como metáfora o símbolo. Las cualidades visuales quedan sin declarar, el lenguaje está enfocado en descubrir las posibilidades irradiadoras del objeto y sus circunstancias. Recordemos el comentario de Justo Pastor Mellado, cuando menciona en relación a los trabajos prácticos que :"En el caso de su inclusión al espacio plástico, sólo

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La fotografía estroboscópica sirvió a los pintores para comprender la secuencia del movimiento. Esto llevó a Duchamp a realizar una de sus más importantes pinturas, “Desnudo bajando la escalera”.

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sería pan corriente"11. Se refiere Mellado a que los artefactos visuales no superarían en el ámbito de las artes visuales las prácticas contemporáneas de construcción visual, y que su valor estaría dentro de la media, sin el impacto que ha generado en el territorio de la literatura.

Es importante señalar que muchas prácticas

constructivas de los artefactos visuales

coinciden perfectamente con los conceptos que se declararon a principios del siglo XX por los vanguardistas; otras están determinadas por el cuestionamiento a los sistemas de producción capitalistas que el Arte Pop norteamericano se encargó de visualizar en el arte.

La reproductibilidad de la imagen, que Andy Warhold12 convirtió en discurso plástico, junto a las reflexiones de Walter Benjamín, sostiene una trama que sustituye el oficio único y particular del autor por el encargo, donde lo que se pone en valor es el concepto y no la técnica, entendida como manualidad orgánica que le confiere a la obra su carácter único y no reproducible.

Parra accede a la objetualidad desde un lugar diferente. En el libro de Juan Andres Piña, se refiere a los "Trabajos prácticos", articulando lo anecdótico de una visita. Parra cuenta que una amiga al visitarlo dejó olvidada la mamadera

Fig. 2.Nicanor Parra .Artefacto Visual. 2006. 11

con leche de su pequeña hija.

11 http://www.justopastormellado.cl/edicion/index.php?option=content&task=view&id=9&Itemid=28 12 Andrew Warhola, Jr. (Pittsburgh, 6 de agosto de 1928 - Nueva York, 22 de febrero de 1987), más comúnmente conocido como Anda Warhol, fue un artista plástico y cineasta estadounidense que desempeñó un papel crucial en el nacimiento y desarrollo del pop art.

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Parra la encontró posteriormente con el contenido ya descompuesto. Entonces se le ocurrió ponerle un cartel con el texto: "mamadera mortífera". Esta observación de Parra no se detiene en las cualidades visuales del objeto, lo observa como un todo simbólico, al cual aplicarle ciertos principios de la física.

Según la concepción tradicional, si una piedra está detenida, carece de energía, está inerte; pero, según la relatividad restringida, resulta que aparece en la ecuación de la energía un término que no está visible, que es E. Einstein dice que la teoría no está equivocada, sino que la energía está acumulada en alguna parte (Piña , 2007:34).

Parra aplica al objeto una ecuación que lo desmaterializa, traduciéndolo, convirtiéndolo en signo abstracto que acoge un problema, un teorema comprobable en el ámbito de la poesía, pero sin detenerse en la subjetividad de su visualidad.

Por otro lado, Marcel Duchamp indaga con el ready-made la posible suspensión del gusto, manifestándose en estos objetos una succión de sentido, un vacío, una retracción; mientras que Parra con los artefactos visuales articula una explosión, una reacción en cadena.

Es necesario entonces definir en este capítulo que la cercanía del artefacto visual parriano al ready made duchampiano es una proximidad sólo en la forma y los procedimientos. El elemento diferenciador primordial está dado en los distintos intereses que motivan la creación de Duchamp y Parra. El primero, desde una reflexión puramente estética del campo de las artes visuales; y el segundo, desde una reflexion política y estética del campo de la literatura.

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Poéticas de Parra. Antipoesía y artefactos literarios Es importante constatar que la obra de Parra fue constituyéndose bajo la premisa de las vanguardias, que su carácter creativo era movedizo, lo que ya se advertía desde su juventud, cuando estaba interno en el liceo Barros Arana. Este tiempo fue crucial para el desarrollo de su obra. La influencia de Carlos Pedraza y Gómez Millas fue una marca decisiva.

Pedraza era amigo mío, y le dije: "Mira, eso escribí". "Formidable- me dijo- , esto es formidable. Se lo voy a llevar a Millas". Millas leyó:"formidable". De la noche a la mañana quedé a la altura de Millas y de Pedraza. Formamos un trío.

Quedé inmediatamente de poeta, y me invitaron a tomar cerveza y a caminar en la noche cuando tenían salida. Empecé a ver el mundo maravilloso en que vivían estos genios, y a sentirme igual a ellos (Morales, 1992:76).

Su primera publicación en la revista del internado Barros Arana, el texto llamado por Parra “Gato en el camino”, sugería un vínculo con las primeras vanguardias del siglo XX, que Parra identificaba ya en

García Lorca (un referente

de su formación): “Tenía una

formación Garcialorqueana, y lo más que pude hacer fue introducir una que otra mirada surrealista. Bueno había ya surrealismo en el propio García Lorca” (Morales, 1992:81).

García Lorca era un referente indiscutido de la poesía, y Parra reconoce en aquella influencia la inexperiencia de un poeta joven, sin conciencia de que se esperaba una cosmovisión del poeta.

Su libro Cancionero sin nombre, sin embargo, se inscribe dentro del marco de lo que podemos llamar la estética literaria dominante; esto lo llevó a

ser reconocido con el

Premio Municipal de Poesía de 1937. Destaca en sus poemas el tono sentimental, la métrica cuidadosa y la estructura organizada en un calce simétrico y organizado.

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La niña viene de blanco.

Porque viene de la escuela, cuaderno lleno de trébol, estuche lleno de abejas.

De la escuela de la aldea, la niña viene de vuelta.

Sobre su pelo brillante mojado el cielo despierta bajo el corpiño se trae robada una luna fresca. ¡Qué alegre viene la niña porque viene de la escuela! (Parra, 1937:20).

Este poema nos sumerge en una atmósfera de ensoñación, donde los símbolos del conocimiento y la belleza de la pureza se encarnan en la niña, respetando los patrones convencionales que regían la poesía del entonces: “el poema debe enmarcarse dentro de las exigencias habituales de lo que se entiende por bello y exigir que su efecto en el lector corresponda a lo que normalmente se considera

una experiencia estética” (Carrasco,

1990:80). La relación con Lorca es evidente, por ejemplo, en el uso de la palabra “corpiño” y en la presencia del verso octosílabo propio del romancero.

La crítica reparará en la estilización y la temática, poniendo de relieve la influencia Lorquiana. Domingo Melfi sentencia: “Los poetas chilenos que abordan el género del romance, están casi condenados a ser los discípulos de García Lorca”13. Ese es indudablemente el caso de Parra. Melfi advierte en el artículo del diario La nación: Tono menor y sencillez. Nada más. En Nicanor Parra hay un poeta que nos dará las más bellas estilizaciones populares. Cuando logre dejar atrás la influencia que ahora le oprime en la forma, la influencia del granadino, que pesa ahora como una sombra sobre toda la lírica de América, desenredará sus pies de las

13 http://www.nicanorparra.uchile.cl/prensa/cancionero.html

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ligaduras que le atan y sobre las que ha saltado, sin embargo, con una agilidad y una gracia poco comunes (1939:s/p).

La publicación de Cancionero sin nombre permitió desarrollar

en Parra una visión

panorámica de su propio trabajo, que posteriormente se vio afectado, específicamente al conocer la obra de Walt Whitman, una obra llena de vitalidad y libertad creativa: “me llamó mucho la atención el lenguaje que en inglés se llama ‛relaxed’, un lenguaje más o menos suelto. Esa es una poesía abierta: no hay métrica estricta ni un lenguaje poético convencional” (Morales, 1992:82). Esta constatación lo llevó drásticamente a no considerar su trabajo anterior por comprenderlo “fuera de foco”. En el intento por ejercitar esa “jerga whitmaniana” descubrió la imposibilidad prontamente adquirían

de construir personajes heroicos, que

características de antihéroes, hecho que

descubre cuando

comprende que su vocación era otra. La lectura de Kafka lo ayuda, por otro lado, a comprender la existencia de este personaje que pugnaba por entrar en el poema, el antihéroe, que tenía perfecto derecho a existir.

Esta constatación devela un sistema de análisis en Parra, que opera desde la observación en perspectiva de las estructuras generales que sostienen el poema; la mirada objetiva del científico que desmonta la tecnología del lenguaje para luego analizarla y observarla desde ángulos diferentes. Esta mirada temprana, podríamos decir de tipo estructural, es una singularidad en la creación de Parra, ya que él

opera creativamente desde un lugar

diferente al resto de los poetas de su generación. Parra se plantea la poesía como un problema, como una ecuación que intenta resolver en la pizarra, donde los grados de dificultad lo ayudarán en el futuro a

generar relaciones de sentido con la física y las

matemáticas; existe, asimismo, una necesidad de superar los límites de lo instituido para 36

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encontrar lo nuevo y auténtico. En la estrofa V del poema "Cartas del poeta que duerme en una silla" de su libro Obra gruesa leemos: Jóvenes Escriban lo que quieran En el estilo que les parezca mejor Ha pasado demasiada sangre bajo los puentes Para seguir creyendo- creo yo Que solo se puede seguir un camino: En poesía se permite todo (Parra, 1983:167).

Este poema de Parra

despliega una auténtica consigna revolucionaria, tanto en su

contenido como en su forma. Ese “carácter desmitificador y desacralizador”, al que se refiere María Nieves Alonso en su artículo “Un Parra para Cervantes. Homenaje a Nicanor Parra”, “se traduce en un lenguaje metonímico, desenfadado, contradictorio, aforístico y coloquial” (Alonso, Rodríguez, Triviños, 2012: 7). Así Obra gruesa, sin duda, es clave en el origen de la antipoesía de Parra, porque anticipa lo que vendrá: una obra que se permite todo.

La importancia de Cancionero sin nombre está dada en la inscripción que Parra logra en el campo de la literatura, siendo reconocido y premiado, lo que permite definir un primer territorio, la poesía. Sin embargo, y a pesar del éxito de la publicación Parra no tardará en desterritorializarse para fugarse a un nuevo territorio, la antipoesía.

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Sistema de escritura René de Costa se refiere a Cancionero sin nombre (1937), en el prólogo a la segunda edición de Poemas y antipoemas.

“El libro imitaba muy bien a su modelo y se gano la admiración de la crítica local. Pero el autor no sigue en esta línea, por considerarla “demasiado literaria”, y ensaya otras modalidades, escribiendo ahora “contra “los modelos (Neruda y Mistral)” (Parra, 1995:10).

René de Costa señala un hecho importante: la intención del poeta de alejarse de todo aquello que pueda considerarse dentro de la convención; por consiguiente, los materiales lingüísticos constituirán más una caja de herramientas que un manual dirigido por la gramática.

La importancia de Poemas y antipoemas es que define la desterritorialización de la poesía y la reterritorialización de la obra parriana en la antipoesía. Esta diferencia no siempre fue comprendida por la crítica, que tendía a analizar todo como antipoema. Iván Carrasco escribe: En cambio, el autor siempre ha tenido conciencia de estar escribiendo textos de naturaleza diferente. He podido comprobarlo en nuestros diálogos en mas de una ocasión y, en una conversación con Leonidas Morales, ha dicho lo siguiente sobre su libro Poemas y antipoemas: “En la primera parte hay poemas neorrománticos y postmodernistas, pero en la segunda vienen poemas expresionistas. Esto generalmente no se distingue, no se por qué no lo hacen los estudiosos de esta clase de cosas (…) Después ya no hay expresionismo; son bichos diferentes” Morales, 1972:199; el cursivo es mío) (Carrasco, 1990:24).

Consideremos que “no hay más que dos sistemas de escritura” (Saussure, 2005:83): el sistema ideográfico, que relaciona una palabra con un solo signo, por lo que éste resulta extraño al sonido que se le asocia (Ej.: escritura china); y el sistema fonético, que puede 38

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ser silábico o alfabético (“reproduce los sonidos que forman una palabra”). Parra tendría definitivamente que ser ubicado dentro de una clasificación mixta. Desde esta constatación ya advertimos cómo la tecnología del lenguaje es manipulada en virtud de proyectarse más allá de lo establecido, anunciado el desplazamiento permanente que identificará su obra.

Si pensamos que la antipoesía quiere romper con el modelo lírico tradicional para abrirle paso a la oralidad, tenemos también que suponer en Parra la presencia de una estrategia progresiva que lo haría desembocar en los artefactos.

En “Discursos de sobremesa” del libro tenemos un ejemplo: Qué duda cabe El discurso patriótico sin ir + lejos Otro discurso digno de mención Es el discurso que se borra a sí mismo: Mímica X un lado Voz y palabra X otro…(Parra,1997:36).

Vemos cómo la palabra “mas” es reemplazada por + y, de igual forma, la palabra “por” es reemplazada por el signo matemático X. Si tenemos un sistema ideográfico, que, según explica Saussure, es un signo único y ajeno a los sonidos de que se constituye, por el cual se representa la palabra, y otro Fonético, “que aspira a reproducir la serie de sonidos que se suceden en la palabra” (Saussure, 2005:83), el + y el X responderían a esta última definición, porque el signo matemático + al leerse suena como ‛más’ y lo mismo ocurre con el signo matemáticos X , que suena como la palabra ‛por’.

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Todos sabemos que + y X corresponden a signos matemáticos que definen la adición y la multiplicación como valores numéricos propios de la aritmética; sin embargo, sin mediar explicación ni teoría, mentalmente completamos el sentido del verso, como un fenómeno gestáltico14, produciendo inconscientemente el sentido de la frase .

Esta constatación pone de relevancia el hecho visual. La obra de Nicanor Parra ya anuncia que el acto de “ver” orienta los límites de lo que posteriormente serán los artefactos visuales. La cualidad visual es, pues, la que permite accionar la comprensión del signo visual, generando un acople entre imagen y sonido, sin reparar en su pertinencia alfabética.

El reconocimiento de esta cualidad visual puede ser el primer antecedente de expansión de las estrategias de producción que Parra articula en su obra.

Lo híbrido El concepto de híbrido ha sido ampliamente desarrollado por Néstor García Canclini en su libro Culturas híbridas. En la segunda edición corregida, García Canclini aclara las dudas que se generaron en el debate de ideas que produjo la primera edición del libro. Señala que la definición de híbrido, desde el punto de vista de la biología, es una tesis fuera de su campo de investigación. Si fuese así deberíamos comprender lo híbrido como algo estéril, sin capacidad de reproducirse, tomando como ejemplo la mula, producto del apareamiento entre asno y equino.

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Este planteamiento se ilustra con el axioma: El todo es más que la suma de sus partes, con el cual se ha identificado con mayor frecuencia a esta escuela psicológica.

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García Canclini comprende lo híbrido

como procesos

culturales

que, existiendo

independientemente, se cruzan para generar objetos o prácticas nuevas. Experiencias que definitivamente involucran las utilizadas por Parra para escribir y construir los artefactos visuales o trabajos prácticos. No podemos hablar entonces de hibridación directamente en los antipoemas, que hacen su aparición en el campo formal de la literatura; en 1972, la publicación de artefactos se constituye en un primer desborde de la formalidad: una serie de postales ilustradas por el artista Guillermo Tejeda contenida en una caja.

Este acto de vinculación con las artes visuales tiene su antecedente en el Quebrantahuesos, que, construido sobre la base de recortes de diarios y revistas, utilizaba los recursos técnicos del collage para definir un campo de crítica desde la poesía. Objetos prácticos (1996), más tarde llamados Artefactos visuales, es donde el concepto de hibridez calza con mayor precisión.

15 Fig. 3.N.Parra,E Lihn ,Jodorowsky. Quebrantahuesos. 1952

.

El artefacto literario

proviene de las reflexiones

derivadas de la antipoesía, de su

“explosión”, de su opción por la búsqueda en el habla popular y por un nuevo planteamiento frente a la idea de belleza. Parra señala “Bueno yo prefiero simplemente

15 Catálogo. Obras públicas. Nicanor Parra 2006. Editorial. CC Palacio de la moneda, Pág.23.

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modificar el concepto de belleza y recurrir a un truco platónico, y hacer coincidir la belleza con la necesidad, con la verdad” (Morales, 1992:99). Es decir, la discusión sobre la tensión poética y la resolución por una nueva estrategia estética provienen de campos literarios definidos en la modernidad, albergando las preocupaciones que también incentivaron a las vanguardias. Por otro lado, la tradición del lenguaje objetual en las artes visuales ya había tenido su propia consagración en la obra de Marcel Duchamp, que generó un profuso material de investigación y análisis, dentro del marco de lo que se considera el arte contemporáneo.

Los artefactos visuales ingresan así a un campo bien definido en la historia del arte, donde el objeto encontrado (Objet trouve duchampiano)

había participado del

proceso de análisis que dio como resultado el ready made, desatando

la discusión

sobre el sentido del arte. La necesidad de superar las prácticas tradicionales del arte 16 Fig.4. Marcel Duchamp. Ready-Made Escurridor de botellas 1936.

abre el debate para cuestionar

la relación servil de las disciplinas mediante la

representación de lo natural y real. Entonces, presentación y representación constituyen

16 AAVV. (2005). Arte del siglo XX- VOL.2. Barcelona:editorial Taschen.pág. 457

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conceptos básicos y necesarios para comprender el desarrollo de las artes visuales a principios del siglo XX. Entonces, podemos definir una segunda práctica cultural en los artefactos parrianos, como elemento constitutivo de estos: las artes visuales.

Otro elemento independiente vendría a ser la física. Recordemos que una zona de la vida de Nicanor Parra está

relacionada con la enseñanza de las ciencias. Juan Andres Piña

pregunta a Parra: -Antes decías que tenías todo tu tiempo ocupado en la física. cómo influyó esta disciplina en la escritura de los poemas y antipoemas?

-Creo que está presente en todo lo que escribo, desde el puro título de este libro, es decir: más y menos, carga positiva y negativa, protón electrón, algo y su contrario. Por otra parte a mí me parece que un poema tiene que ser un teorema: economía de lenguaje y economía de recursos; obtener lo máximo con lo mínimo...

-¿Qué otros elementos de la física influyeron en tu trabajo poético?

-El principio de relatividad y el principio de indeterminación, que son centrales en la física de este siglo, a mí me llamaron mucho la atención desde el comienzo. Creo que sin esos principios yo no me hubiera atrevido a relativizar ni tampoco a indeterminar .Relativizar, porque la ironía es un método de distanciamiento (Piña,2007:24).

Entonces comprobamos que tres campos de conocimiento participan de la creación de los artefactos visuales: literatura, artes visuales y física. Estos campos se funden para generar una nueva realidad, la de trabajos prácticos o artefactos visuales. La condición de esta hibridación propone también la problematización de los bordes o fronteras que determinan su pertenencia a una u otra disciplina artística. La preponderancia de lo literario no inhibe la posibilidad de analizar los artefactos visuales desde el campo de las artes visuales y, en 43

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particular, desde la escultura objetual, sobre todo porque la condición matérica tridimensional emite significaciones problematizadas en la historia de la escultura desde principios del siglo XX hasta nuestros días.

No podemos, también, desconocer las presencias de tiempos diferentes en los artefactos visuales. Los textos en los carteles implican evidentemente su lectura, que impone la necesidad del recorrido visual por sus grafemas para completar el acto de comprensión.

Estamos de este modo estableciendo un recorrido que implica un tiempo secuencial, propio del artefacto visual, en oposición al objeto que es pre-existente al texto, lo que define un tiempo fáctico. De este modo cohabita el tiempo secuencial y fáctico en el artefacto visual parriano.

Lo híbrido, en este sentido, permite la existencia de dos concepciones opuestas en el cuerpo único del artefacto visual: reflejo de una sociedad fragmentada

que habita

ideológicamente un campo cruzado de influencias y flujos que movilizan los patrimonios simbólicos, colectivos y personales. De esta manera, el artefacto visual ilustra de algún modo una condición contemporánea de la sociedad latinoamericana, que involucra la realidad de las comunicaciones en cuanto fenómeno de cambio social. Si bien el artefacto visual opera bajo las lógicas del arte y la ciencia, como lo hemos mencionado, su análisis ofrece múltiples posibilidades.

Trabajos prácticos, tensión entre palabra, objeto y muerte La opción de Parra por desestimar la incorporación de texto escrito en algunas de las Anti-instalaciones (presentadas en la exposición “Obras públicas” del año 2006 en el 44

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Centro Cultural Palacio de la Moneda) tiene relación, al parecer, con la maduración y el desarrollo de la antipoesía. En los artefactos visuales, Parra llega a un punto de vinculación con el objeto real, superando la imagen literaria, el ámbito literario, ya que cesa incluso la forma escrita. La necesidad del decir del poeta determina los nuevos límites, porque la palabra no es funcional con lo que Parra intenta sugerir. La cesación del lenguaje escrito, del grafema, tendría que entenderse como una muerte que está inserta en la idea de lo cesado o de lo tácito. Si comprendemos la tecnología escrita básicamente como un sistema para ser articulado por la subjetividad de la necesidad comunicativa: “Este no ser ya, caracterizaría de tal modo el hecho de la muerte del arte, que nos veríamos obligados a suponerla menos como una cesación que como lo cesado” (Mora, 1974:216).

17 Fig.5. Nicanor Parra. Trabajos prácticos.1988.

Lo “cesado”, en este caso, sería el texto escrito, el grafema, evidenciado en artefactos que no tienen ningún tipo de texto, ningún cartel. La cesación del texto verbal en estos artefactos, sin embargo, no los desnaturaliza. Esto se

comprueba en la posibilidad de

comprender y analizar los artefactos desde la literatura (aunque sólo sea una imagen objetual en tres dimensiones); es decir, reconociendo esta existencia tridimensional (física) 45

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en un territorio específico (la literatura). La idea de lo tácito se refuerza en los artefactos sin cartel, que están en diálogo con otros artefactos dentro del marco de la exposición y del catálogo. El espectador infiere, por consiguiente, que aquel cuerpo objetual sin cartel es otro artefacto visual más. Así, completa un sentido general y le otorga la misma identidad que a otros artefactos de la muestra. Además, la exposición, su montaje museográfico, otorga un territorio común a todo lo ahí expuesto, un territorio flanqueado por las normas curatoriales que orientan y organizan el flujo creativo de Parra para ser expuesto al gran público. La ausencia de grafema en el artefacto correspondería, entonces, a un tipo de cesación del lenguaje escrito, pero no del lenguaje literario, que superaría su condición técnica para expandirse a lo visual gracias a Parra.

Citamos a Ferrater Mora: En primer lugar, y sobre todo, habría algo que podríamos considerar como muerto: el cadáver, el cual, como se ha dicho repetidamente, no sería una simple cosa, sino, cuando menos, una realidad a la cual le habría acontecido precisamente morir (1974:216).

Si aplicamos las ideas sobre la muerte de Ferrater Mora, específicamente cuando escribe “una realidad a la cual le habría acontecido precisamente morir”; en el caso de

los

artefactos visuales sin letrero, podríamos identificar que ese “morir” le habría acontecido al grafema como unidad mínima del lenguaje escrito, y a la frase como construcción de sentido. Si comprendemos que el grafema y la frase que deriva de su combinación, corresponden a “una realidad”, estamos apuntando, en el caso de Parra, a la realidad de la

17 Catálogo. Obras publicas Nicanor Parra 2006. editorial. CC Palacio de la moneda. Pág.93.

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práctica literaria, la realidad del texto escrito como soporte básico para la existencia de la disciplina literaria. Pero también podríamos interpretar esta “muerte” del grafema como la fuga de una realidad a otra.

Confrontamos a este hecho también la “cesación del objeto”, que ha sido desvinculado de su funcionalidad. Podríamos hablar de un objeto muerto que ha perdido en el tránsito de su uso (la eficiencia) y, por lo tanto, se ha considerado una basura, un “cachureo” como diría Parra,

que sigue existiendo sólo como una

relacionándolo con el

masa disfuncional, asistémica. O,

objet trouvé (objeto encontrado) duchampiano, Parra adquiere o

consigue elementos nuevos y los desnaturaliza implantándolos en las escenas literarias.

Es importante poner de relieve el tema de la muerte en Parra, ya profusamente estudiado y analizado. La muerte se vincula con un estado permanente de la obra del poeta; la del cambio, la mutación, la conversión y la metamorfosis. Entonces no me refiero a la muerte como tema desarrollado en la literatura, sino a la muerte como objeto de estudio en un laboratorio de física. Parra señala : “Yo no me atrevo a analizar ese tema, porque veo que no disponemos de herramientas suficientes para entenderlo, y rápidamente caigo en un verdadero vértigo: soy incapaz de seguir pensando (Piña, 2007:29).

La antipoesía, los artefactos literarios, los artefactos visuales vendrían quizás a ocupar un espacio que, por definición y declaración de Parra, siempre estará vacío, inalcanzable para el lenguaje y las definiciones. Hay un reconocimiento en Parra del límite y del borde que, a su vez, es una invitación para dar un salto más allá, fugarse para desterritorializarse. La muerte es un eje de su obra, que como síntoma, nos presenta los artefactos visuales.

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Gilberto Triviños escribe: Una de las reverberaciones, sin embargo, se destaca entre todas con particular intensidad. Me refiero específicamente a la incesante proliferación de los signos de la muerte en tarjetas postales, maquetas, tablas, instalaciones, anteproyectos y quebrantahuesos. Encuentros obligados del caminante: cementerios, cruces, calaveras, lápidas, ataúdes. (2002:10) .

Superando la condición icónica de la imagen, su presencia posibilita una estructura que deja filtrar la idea del deseo de la búsqueda de sentido, de aquello que acciona la muerte; por un lado, el límite del pensamiento práctico y, por otro, el nacimiento del pensamiento metafísico. Estas tensiones en la obra parriana constituyen, de alguna manera, el resultado de las acciones que desata este deseo y este “vértigo” del que habla Parra. Desde esta entrada, la posición que asume se relaciona con categorías estéticas de la posmodernidad: los paradigmas absolutos y totalitarios ya no ofrecen argumentos

para explicar el

fenómeno de los medios de comunicación, la conciencia sobre el tiempo transformada por la industria y su tecnología, la experiencia del viaje transmutada por nuevos medios de transporte etc. Asistimos, entonces, a un territorio compartido por dos muertes, una del grafema y otra del objeto. Dos muertes asistidas por conceptos diferentes: artefacto visual parriano, por un lado, y objet trouvé duchampiano, por el otro.

Desterritorialización y reterritorialización del artefacto parriano

Parra construye un territorio para los artefactos visuales, los organiza, los clasifica y los reúne en una exposición de carácter marcadamente visual. La exposición es un acto social y político, donde, la antipoesia dice Parra, “la cosa entra por la vista, se da mucho en 48

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imágenes, se intenta suplir la expresión corporal para que aparezca en la escritura” (Piña, 2007: 27). Esto permite organizar y construir un territorio con las rectas o vectores que en su trama ofrecen puntos de referencia, hitos de señalización que ofrecen una estabilidad necesaria para consagrar alguna práctica, un oficio institucional que dibuja márgenes o fronteras para determinar lo que está adentro o fuera, pertenece o no pertenece, es verdadero o falso , etc.

Deleuze identifica el deseo de una manera orgánica, en el sentido de que comprende el deseo como un conjunto, un cuerpo y no de manera abstracta y fragmentaria. Señala Deleuzze, en una entrevista filmada y realizada por Claire Parnet

18,

que abstraemos el

objeto de deseo de su contexto y por eso podemos decir ¡deseo esto o aquello¡ Deleuze nos advierte que deseamos un conjunto, unas relaciones que se activan constructivamente mediante puros agenciamientos. Este deseo no es desear el conjunto, si no EN el conjunto.

Si, en nuestro caso, pensamos que Parra “busca” o “Desea” la superación de un estado anquilosado de la poesía, esto lo podemos comprobar cuando leemos; “Durante medio siglo/ La poesía fue/ El paraíso del tonto solemne/Hasta que vine yo…” (Parra,1962:53).

La antipoesía desacralizaría el paradigma tradicional para proponer un lenguaje desde lo popular, desde la crítica irónica

y el humor. Este acto

supondría un conjunto de

condiciones que constituirían aquella región que Deleuze identifica como una región construida de agenciamiento, edificada constructivamente por el deseo, en virtud de las relaciones entre tradición literaria, artes visuales, física, folclore, dichos populares y más.

Todos estos elementos agenciados en la antipoesía y los artefactos constituyen un territorio 49

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vibrante que se encuentra al alcance de la crítica literaria. El pequeño cartel opera como un dispositivo de sentido, que pone el énfasis en ese núcleo de activación, un centro corpóreo de grafemas que se soportan escritos sobre un papel recortado, una tabla o una bandeja de cartón. Por ejemplo la imagen de una cruz con el letrero de ‛voy & vuelvo’ contrapone el sentido sacro y reverencial de lo religioso con lo coloquial y banal de la frase.

Fig.6. Nicanor Parra. Trabajos prácticos. 1988.19

Al enfrentar ambos sentidos se configura una nueva lectura simbólica, donde la visualidad recibe la sentencia del texto, que lo desnaturaliza otorgando sentidos que el objeto religioso nunca emitió.

Entonces esta figura nómada (el texto), según Deleuze, estaría viajando dentro de su propio territorio, poético, disciplinar, literario, articulado y exigido en sus formas por el poeta, como si este nomadismo fuese la antesala de algo mayor o diferente. Deleuze identifica al inmigrante como un estereotipo distinto al nómada, como aquél que abandona todo lo conocido por una imposición de necesidad; sin embargo, el nómada recorre su territorio, viajando entre distintas regiones construidas por el agenciamiento que impulsa su deseo.

18

En Internet: http://www.youtube.com/watch?v=eeMvkLo8ydI

19 Catálogo. Obras publicas Nicanor Parra 2006. Editorial. CC Palacio de la Moneda, Pág.92.

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La Fuga Parra, en

la exposición de Trabajos prácticos, dialoga con las artes visuales y los

conceptos derivados de las primeras vanguardias del siglo XX. La crítica precedente ha hecho notar esta cercanía con Duchamp, los dadaístas y el Arte Pop norteamericano. Y esta cercanía siempre tiene la garantía de volver a lo disciplinar, básicamente por la presencia del texto escrito, por su existencia fundamental en la articulación de su propuesta.

Es así, entonces, que este retorno a la literatura desde la noción de borde o frontera que se dibuja con las artes visuales, se realiza mediante la sentencia escrita como la última bocanada de oxígeno que le permite seguir estando al alcance de la crítica literaria. El fenómeno de la fuga se genera en aquellos trabajos prácticos que no presentan letrero alguno, ni texto ni grafema. No existe para la disciplina literaria un signo que le permita poder identificarse en ese cuerpo, porque esta fuga implica una desterritorialización, una emigración de la literatura y una inmigración a las artes visuales, donde las fronteras o los bordes han sido traspasados, cambiando así de manada y de territorio. Parra dice: El poeta moderno entra en un espacio equis, se instala y no sale; en cambio, este otro está siempre en movimiento de émbolo. El método modernista iría acompañado de una alineación total: se entra al espacio poético y se queda al margen de la vida cotidiana.

Entonces aparece el poeta como maldito, como personaje que no sabe desplazarse en el mundo real, alguien distinto. En cambio, este otro sujeto entra a un espacio, que podemos llamarlo literario, pero inmediatamente sale y puede recuperar su equilibrio. Tiene un pie aquí y otro allá (2007:26).

Las nociones 51

de territorio, fuga, desterritorialización y reterritorialización

buscan 51

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comprobar que la obra de Parra abandona la práctica literaria y se reterritorializa en el campo de la escultura contemporánea.

En el "Tratado de nomadología", se comparan el Ajedrez y el Go20, como sistemas opuestos. En esta relación binaria se expone la lógica estatal del ajedrez como un espacio “estriado”, donde lo jerárquico se impone y el poder se concentra en figuras limitadas por sus funciones; sin embargo, el Go representa el espacio liso, donde el poder puede aparecer en cualquier pieza, ya que la jerarquía no existe y todas las piezas tienen los mismos atributos.

El ajedrez codifica y descodifica el espacio, mientras que el go procede de otra forma, lo territorializa y lo desterritorializa (convertir el exterior en un territorio en el espacio, consolidar ese territorio mediante la construcción de un segundo territorio adyacente, desterritorializar al enemigo mediante ruptura interna de su territorio, desterritorializarse uno mismo renunciando, yendo a otra parte...)

(Deleuze y Guattari, 1997:361).

La fuga y sus rebotes sucesivos en el territorio disciplinar Los artefactos visuales derivan de los artefactos que, a su vez, provienen de

aquella

explosión primigenia del antipoema que Parra señala como su génesis. En este trayecto de movimiento parabólico21 algunas fracciones del todo caen y se detienen, proporcionando

20 El Go es un juego de mesa estratégico, de origen Chino , de más de 2500 años de antigüedad.

21 Se denomina movimiento parabólico al realizado por un objeto cuya trayectoria describe una parábola. Se corresponde con la trayectoria ideal de un proyectil que se mueve en un medio que no ofrece resistencia al avance y que está sujeto a un campo gravitatorio uniforme

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un sentido y un territorio, que posibilitan definir normas generales que permiten al lector comprender qué es un artefacto y leerlo como una fracción del antipoema totalmente autónoma. La semejanza le permite recurrir aún al soporte del libro, donde el artefacto ilustrado en imágenes es impreso en gruesas postales individuales, unificándose al interior de una caja, conservando su soporte de papel y su paso por la imprenta. Parra da explicaciones que constituyen un marco de referencia que permiten identificar qué es un artefacto literario y qué no. Sin embargo, esta esquirla territorializada en las nociones que le otorgan identidad, muta, se transforma al convertirse en una unidad nueva que integra a su identidad de artefacto literario la presencia del cuerpo visual- tridimensional; entonces, colisiona con un territorio donde no encuentra calce ni sentido, desterritorializándose nuevamente.

Deleuze declara, en una entrevista 22, que casi simultáneamente al desterritorializarse se busca reterritorializarse rápidamente; por eso un territorio no puede definirse sin un vector de salida. Por la naturaleza de su cuerpo mixto, el artefacto (ahora) visual debe compartir planos temporales distintos, uno fáctico, físico y volumétrico, otorgado por su existencia de objeto y, el otro, como texto desplegado en su tiempo lineal y consecutivo, escrito en un pequeño cartel, herencia textual de los artefactos, escritos en las postales y agrupados en una caja. Estas naturalezas diferentes (la visual y la literaria) permiten, al constituir unidad, conectar los distintos puntos de la trama para levantar un nuevo territorio y reterritorializarse en aquello que identificaremos como artefacto visual, algún objeto cotidiano activado por un pequeño cartel escrito, es decir, el movimiento parabólico, la

22 https://www.youtube.com/watch?v=_v1CkAdgdSw

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elipse, termina cuando cae para reterritorializar el artefacto visual parriano.

La observación de la permanente eclosión de la obra parriana nos permite sugerir que la territorialización, donde la trama es capaz de delimitar fronteras y convenciones no es un estado material estable de su obra, como si la esquirla del antipoema cayera y rebotara rápidamente para constituirse en otro, para mantener un permanente estado de eclosión, interceptado por las múltiples territorializaciones. Lo podemos graficar de la siguiente manera:

del Poema al antipoema, del antipoema al artefacto, del artefacto a trabajos

prácticos (artefacto visual), del artefacto visual al artefacto visual sin grafemas (escultura contemporánea).

¿Cuál es el límite del territorio, cúal es su frontera?

Los artefactos tenían su antecedente

en el Quebrantahuesos que Parra junto a Lihn,

Jodorowski, Oyarzún, Berti y Humeres realizaron en 1952. Asumían ciertas prácticas dadadistas impulsadas por Triztan Tzara, como el conocido “cadáver exquisito”, haciendo del acto vanguardista chileno un importante antecedente, que posteriormente en ciertos aspectos respiró en los artefactos (la idea del fragmento, lo popular, etc.).

En 1972 aparecieron los artefactos en tarjetones tipo postal ilustrados por Guillermo Tejeda, agrupados en una caja de cartón que los contenía; posteriormente, otros artefactos escritos y dibujados sobre recortes de tablas por el propio Parra, que se llamaron “tablitas de Isla Negra”; luego, “las bandejitas de la Reina” fueron textos y dibujos que, escritos directamente en bandejas de pastelería, aludían a la contingencia; desde ahí a “trabajos prácticos”: la existencia del texto junto a dibujos estaba en una situación de relativa unidad 54

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, sobre todo en el ejercicio de la práctica escritural y gráfica, pero que daba una relevancia significativa a su soporte.

Los “Trabajos prácticos” permitieron la convivencia del objeto como cuerpo tridimensional y de un pequeño texto que a modo de letrero detona el sentido del conjunto . Hasta ahí la crítica sigue la obra parriana como una creación poética, que ha expandido el territorio lírico hasta el extremo.

Fig.7.Nicanor Parra. Artefactos.1972

23

Aún se puede especular entre las relaciones de tensión que genera la lectura del cartel y la presencia real del objeto, la contrariedad de dos tiempos; uno requiere lectura, por tanto recorrido y tiempo secuencial; mientras que el otro, objetual, es fáctico por naturaleza y no necesita someterse al tiempo secuencial para ser descifrado.

Lo interesante radica en ¿cómo los Trabajos prácticos o Artefactos visuales,

al estar

desprovistos de toda relación con un texto, pueden seguir clasificándose dentro del territorio de la poesía? ¿cómo la poesía o antipoesía puede olvidar el cuerpo que le da soporte, cómo puede existir sin grafema, sin texto?

23 Catálogo. Obras públicas Nicanor Parra 2006. Editorial. CC Palacio de la Moneda, Pág.23.

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El grafema tácito en el artefacto visual, síndrome del miembro fantasma He sugerido que los artefactos visuales que se exponen sin ningún grafema pertenecen a un territorio híbrido, indeterminado, no localizable, que se proyecta desde las vanguardias dadaístas de principios de siglo hasta consideramos el territorio Deleuze y Guatari

la escultura objetual contemporánea. Si

del artefacto parriano, podremos conectar esto con lo que

señalan al escribir: “De hecho el territorio es un acto, que afecta los

medios y a los ritmos, que los territorializa” (Deleuze y Guattari, 1997:321). Todo quiebre producido desde la antipoesía hasta los artefactos visuales cifra, en su disonancia con la tradición de la belleza o el esteticismo, un nuevo territorio, crítico e irreverente, que, en su intento de indagar más allá, aún se encuentra dentro del territorio de la literatura.

La evolución de la obra de Parra nos permite reconocer un hilo conductor en las ideas que animan su obra: la muerte o lo popular por nombrar sólo dos; sin embargo, esta unidad de contenido asume nuevas formas que desde la antipoesía declaran diferencias notorias con los artefactos. Iván Carrasco, en su libro Nicanor parra: la escritura antipoética señala tres claras diferencias: A) Un aspecto visible a simple vista: la extensión..../B) La segunda diferencia es el carácter grafico/ C) Las tercera diferencia es que los artefactos no están impresos en páginas de un libro, sino en tarjetas postales de cartón encerradas en una caja... (Carrasco, 1990:107-108).

Carrasco identifica estas diferencias y nos otorga la posibilidad de entender también las mutaciones de forma, los flujos que buscan nuevas estructuras para seguir avanzando con la energía emanada de la “explosión del antipoema”. Estos cambios de forma interpelan 56

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nuevamente a la tradición buscando reestructurarse como materia poética. La impresión de los primeros artefactos en tarjetas contenidas en una caja problematiza la idea de libro, y recurre a las motivaciones que llevaron a los vanguardistas a preguntarse por esta dependencia técnica. Pensamos, por ejemplo, en los caligramas de Huidobro y su relación con la gráfica y la pintura. La trasgresión de los límites es así una constante que acciona cada vez un nuevo territorio. Carrasco, citando a Barthes, señala: Como ha subrayado Barthes “la poesía, y solo la poesía, tiene por función recoger todos los hechos de subversión que conciernen a la materialidad del libro: desde Coup de dés, y los Caligramas, nadie puede tener nada que decir de la “excentricidad” tipográfica o del “desorden” retórico de una “composición” poética. Reconocemos aquí una técnica habitual de las buenas sociedades: fijar la libertad, al modo de un absceso; en consecuencia, aparte de la poesía no puede tolerarse ningún atentado contra el libro (Carrasco, 1990:110).

Considerando las palabras de Barthes, podemos asumir la existencia de una cierta licencia que posee el género lírico a diferencia de otros. Esta licencia le permite también al artefacto parriano alterar la estructura de su forma, sin perder el reconocimiento de la crítica como una composición literaria que habita su territorio bajo las normas “flexibles” concedidas a la poesía. Este privilegio es utilizado por Parra hasta el extremo; primero quebrando la mesa de la tradición poética con la antipoesía; luego haciéndola “explotar”, para transformar sus esquirlas en los artefactos, que, como primer gesto, niegan su propio soporte, el libro, para existir impresos en tarjetas, una condición que como reacción en cadena altera y cuestiona la idea de unidad y temporalidad.

Las normas de la literatura operan como el Estado, que reconoce en la poesía (o la guerra) la única posibilidad de ampliar su territorio y dominio; por eso el Poeta se constituye 57

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también en un guerrero. Deleuze y Guattari en el tratado de Nomadología escriben: Desde el punto de vista del estado, la originalidad del hombre de guerra, su excentricidad, aparece necesariamente bajo una forma negativa: estupidez, deformidad, locura, ilegitimidad, usurpación, pecado... Dumézil analiza los tres “pecados” del guerrero en la tradición indo-europea: contra el rey, contra el sacerdote, contra las leyes derivadas del estado (supongamos una trasgresión sexual que comprometa la distribución de los hombres y de las mujeres, supongamos incluso una traición a las leyes de la guerra tal como son instituidas por el estado) El guerrero está en la situación de traicionarlo todo, incluida la función militar, o de no entender nada. (Deleuze y Guattari, 1997:361) .

Si relacionamos este fragmento con la idea que Barthes otorga a la poesía, la única que puede agredir la institucionalidad del libro, podemos reconocer en Parra la imagen del guerrero y en la institución literatura la imagen del estado. Podemos relacionar la idea del espacio “estriado” del ajedrez (un paralelo entre literatura como institución y estado), donde existe un espacio jerárquico, estructurado desde normativas establecidas

que

obedecen a convenciones concentradas en un monarca; por ejemplo, la Real Academia de la Lengua Española,

que detenta el poder

para derivar desde sus definiciones

posibilidades de comprensión del lenguaje escrito

las

de los otros; una dependencia

encadenada al centro omnipotente que representa la estabilidad de la tradición institucional de la disciplina literaria administrada desde las cúpulas de poder amparadas por los grandes poetas reconocidos, y también en el sistema comercial de las editoriales. Esto entra en oposición con el espacio “liso” de Parra, donde el poder radica en las voces de las grandes masas: lugar donde el lenguaje escrito finalmente se doblega frente a la masificación y el uso de conceptos populares, donde su máquina de guerra se articula de manera distinta a la disciplina prusiana de los ejércitos sometidos al poder del estado: “ la máquina de guerra responde a otras reglas, que nosotros no decimos que sean mejores, pero que animan una 58

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indisciplina fundamental del guerrero, una puesta en tela de juicio de la jerarquía, un perpetuo chantaje al abandono y a la tradición” (Deleuze y Guattari,1997:366).

24 Fig.8. Nicanor Parra. Trabajos prácticos.1988

Síndrome del miembro fantasma En la gran exposición del año 2006, Obras públicas Nicanor Parra 2006, y en su respectivo catálogo existen artefactos visuales sin cartel, ni texto alguno: un cuaderno abierto por dos pinzas de madera y un ataúd negro con hélice sobre una antigua camilla de hospital.

Toda posibilidad de decodificar una obra literaria requiere como mínimo poder reconocer la unidad básica: la palabra. Al desaparecer físicamente el grafema se elimina el soporte que pueda permitir desarrollar el acto de leer. Este hecho concreto y físico marcaría a mi modo de ver la frontera del territorio, el espacio estriado donde la literatura/estado, en

24 Catálogo. Obras públicas Nicanor Parra 2006. Editorial. CC Palacio de la Moneda, Pág.89.

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cuanto institución adscrita a una tradición, dejaría de existir. Responde a una disciplina diferente, con otra tradición y otras normas, las artes visuales. Sin embargo, la crítica literaria no repara en esta particularidad, considerando estas obras como artefactos visuales.

El síndrome del miembro fantasma es una reacción del cerebro que actúa sobre las personas que han sufrido una amputación y siguen sintiendo el miembro amputado. Algo similar ocurriría desde la crítica literaria, al considerar, como sugiere Mario Rodríguez, “que el texto esta tácito en los artefactos visuales sin grafema ”.25 Este nuevo estado del artefacto inauguraría una reterritorialización, donde las cualidades de su estancia como artefacto visual provienen de la disciplina literaria; entonces, retornamos a la cita de Deleuze y Guattari “De hecho el territorio es un acto, que afecta los medios y a los ritmos, que los territorializa” (Deleuze y Guattari,1997:321).

Podemos considerar este nuevo territorio como un espacio híbrido, en el sentido que Néstor García Canclini observa: “entiendo por hibridación procesos socioculturales en los que estructuras o prácticas discretas, que existían en forma separada, se combinan para generar nuevas estructuras, objetos y prácticas”(Canclini, 2010:14). El objeto estaría constituido por el artefacto visual que implicaría, a su vez, una práctica de construcción de obra que sería alimentada desde dos territorios disciplinares. El artefacto sin grafema nos da la posibilidad de generar una lectura simbólica desde la literatura y otorgar un sentido visual desde los códigos desarrollados por la historia de las artes visuales contemporáneas.

Si graficamos esta situación del artefacto visual sin grafema, podríamos vincularla con la

25 Esta sugerencia la hace el profesor Rodríguez en el contexto de defensa de proyecto de esta tesis.

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idea matemática de intersección de conjuntos, que permite ver el territorio compartido desde dos nociones de identidad diferentes. En nuestro caso dos disciplinas distintas: literatura y artes visuales.

El elemento diferenciador estaría en el lector/espectador, como un agente activo, según lo ha especificado la teoría de la recepción. Para sostener esto, es necesario

repasar ciertos

aspectos de esta idea que abordaremos desde la literatura.

Esta condición activa del lector transforma y re-significa nuevamente la obra, la intención del autor, pue, no necesariamente llega a realizarse. Este síntoma cobra especial relevancia en las obras artísticas, cuando los sistemas de comunicación se masifican y permiten la irradiación de información

cada vez más diversa. Esta diversidad de fuentes, que

caracteriza la posmodernidad, coopera en abolir cualquier asentamiento fundamentalista de sentido único. Shober señala, refiriéndose a Barthes: Barthes partía del hecho empírico de que, cuando se los utilizaba, los textos eran interpretables de maneras muy diferentes, en otras palabras, eran capaces de engendrar en los destinatarios sentidos muy diversos. Eso solo podía explicarse por el hecho de que esa polisemia estaba preformada en el plano estructural .Analizar esa “ambigüedad”- según la terminología de Barthes- , detectar las regularidades que transformaban el lenguaje normal en texto poético, debía permitir comprender el funcionamiento de esos textos como lenguajes simbólicos (Shober, 1990:108).

Esta condición adaptable del sentido opera también en los artefactos de Nicanor Parra y establece una lectura de ellos en función del conocimiento que el espectador tenga de su obra.

Su obra opera como un diferenciador que lo localiza y adscribe a ciertas convenciones propias de la disciplina que permiten que el lector establezca relaciones generacionales y 61

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se vincule a tal o cual tendencia literaria. Esta información definitivamente completa la operación de sentido, que tiende a ver aquel cuerpo del artefacto como un producto derivado de lo contenido en los libros. De este mismo modo, un espectador desinformado, por ejemplo, cuando ve un ataúd sobre una antigua camilla hospitalaria considera que está ante una obra de arte contemporánea, una escultura, un ensamblaje, que cumple las condiciones que definen este tipo de obra, común en el trabajo de muchos dadaístas, escultores cinéticos y artistas del pop norteamericano.

Desde el punto que propone la teoría de la recepción, la naturaleza del trabajo práctico o artefacto visual sin grafema está en una situación diferente. Habita un territorio híbrido que lo hace sensible a ser percibido por el espectador como un hecho visual y no literario.

Escultura contemporánea y objetualidad

La escultura contemporánea ha asumido desde las primeras vanguardias del siglo XX un rol diferente en el ejercicio de su desarrollo discursivo. La representación gradualmente fue trasformando su protagonismo en un tema más de los intereses de la disciplina. Desde los trabajos objetuales de M. Duchamp, el constructivismo ruso de Vladimir Tatlin26 y las formas del minimal27 que devinieron en el Land art 28, la escultura se ha traducido en un

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Vladimir Tatlin (1885-1953) fue un pintor y escultor Ruso, vinculado a las primeras vanguardias artísticas del siglo XX, que fundó el constructivismo. Proponía que el arte debía estar al servicio de la sociedad, abandonando los museos e incorporándose a la vida cotidiana.

27 El “Minimal art” surgió como movimiento artístico, que se identifica con un desarrollo del arte occidental posterior a la Segunda Guerra Mundial iniciado en el año 1960. Su fundamento radica en obras de gran sentido conceptual y mínima factura visual, privilegiando las formas abstractas y puristas.

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El “Land Art” o “Earthworks” es una tendencia de la escultura que deriva del minimal y opera en el

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territorio maleable, así lo declara la teórica norteamericana Rosalind Kraus: En los últimos diez años una serie de cosas bastante sorprendentes han recibido el nombre de esculturas,…parece como si nada pudiera dar a un esfuerzo tan abigarrado el derecho a reclamar la categoría de escultura, sea cual fuere el significado de esta. A menos, claro esta, que esa categoría pueda llegar a ser infinitamente maleable (2002:59).

Las investigaciones de Rosanlind Krauss han revitalizado el discurso sobre la escultura y ha puesto en tela de juicio las tendencias figurativas. Conceptos como tiempo y espacio han pasado a ser activas ideas que han nutrido de nueva significación lo escultórico. Las nuevas articulaciones del lenguaje simbólico de la escultura

habían ya definido

operaciones de construcción, desde el aporte de los constructivistas rusos al desplazar la idea del modelado por la del ensamble. Esto posteriormente desencadenó un número importante de prácticas artísticas que progresivamente fueron borroneando los límites formales de las disciplinas artísticas. Las investigaciones del Surrealismo y el Dada constituyeron una plataforma de ideas que serían la base de las nuevas concepciones del arte contemporáneo.

Es importante señalar que Nicanor Parra ya tenía noción de esta “vanguardia”, desde sus años en el internado Barros Arana. Recordemos aquella experiencia que relata, cuando asistió a la exposición del Grupo Septiembre, donde se expusieron poemas pegados a las paredes y todo tipo de esculturas hechas con materiales insólitos. Parra comenta: De manera que el espíritu de la cultura moderna de algún modo llegaba a mí.

paisaje como soporte de obra. El land Art vincula la oposición hombre naturaleza interviniendo o tensionando espacios naturales con obras de estructura poética. Además cuestiona el concepto de permanencia de la escultura trabajando el concepto de arte efímero.

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Se hizo también una exposición de poemas murales del Grupo Septiembre.

Ellos improvisaban poemas, los ponían en las murallas y después los remataban. Eran los dadaístas del momento (Morales, 1992:79).

La primera visualidad de la palabra escrita es su dibujo, su trama administrada que otorgándose autonomía termina silenciando lo visual para transformarse en letra, que articulada definirá algún sentido. Si la letra tiene esta doble existencia, no es extraño suponer que la presencia de la visualidad como cuerpo posea una “lectura”; esto ya es un hecho en la obra poética de Vicente Huidobro, quien ha construido un puente lleno de ingenio en sus montajes visuales, los caligramas, donde habita la letra en una relación de igualdad con la imagen. La poesía visual es tan antigua como la poesía misma. Los caligramas del griego Simmias de Rodas hacia el año 300 a.C. dan cuenta de esto. De este modo se zanja esta distancia y la imagen literaria y el signo visual coexisten con sus diferencias. Así, desde esta perspectiva, se puede observar la silenciosa existencia del objeto como signo posible de ser leído, como presencia que nos acompaña y nos somete a su adicción y dependencia, solucionando permanentemente nuestra necesidad o simplemente otorgando el placer deseado.

Además, se invisibiliza en la orgánica de nuestra vida, se hace extensión de la mano, del ojo, del oído, como una especie de humanidad paralela que oficia la función que le otorgamos; una ortopedia fiel, sin existencia hasta que lo atesoramos, lo cuidamos y lo consideramos uno de nosotros, lo personalizamos en la esquizofrenia contemporánea del consumo. Esta confirmación es la que habita en los redy-mades de Duchamp, aquella familiaridad permanente y el hecho insólito, la disposición de su funcionalidad como un acto dislocado.

Octavio Paz observa, en su libro Apariencia Desnuda: “El Reddy-made es una crítica del 64

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arte retiniano y manual: después de haberse probado a sí mismo que dominaba el oficio, Duchamp denuncia la superstición del oficio. El artista no es un hacedor; sus obras no son hechuras sino actos” (Paz, 1998:33). El “acto” como concepto también constituye aquello que posteriormente se conoció como “Performer” o acciones de arte, donde lo válido radicaba en dos aspectos: primero en la carga simbólica y segundo en el cuerpo que dejaba de existir como materia de soporte. Recordemos otra vez, las experiencias de Parra junto a Jodoroswky y Enrique Lihn con el Quebrantahuesos.

Los trabajos prácticos parrianos como escultura Desde Agust Rodin, la escultura ha sufrido fuertes cambios de paradigma que han constituido la base de lo que hoy se conoce como escultura contemporánea. El abandono de las prácticas tradicionales técnicas y conceptuales inyectó en esta disciplina nuevas preguntas y nuevos problemas.

La condición conmemorativa del monumento clásico ideado para exaltar algún hecho militar o religioso dio paso al auto examen de la disciplina, observando en su propios recursos de representación un lenguaje, que, sin la servidumbre de

la representación

mimética, comenzó a buscar en la riqueza expresiva de las formas y los materiales como fines artísticos en sí mismos.

Esta práctica rápidamente generó un nuevo espectro de especulaciones e ideas que se fueron gradualmente modificando y anunciando el espíritu de las primeras vanguardias del siglo XX. El cuestionamiento de valores tradicionales, como la representación, dio paso a 65

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preocupaciones referidas al estudio de la forma y el espacio, a su disposición en el espacio público, a su sentido temporal;

también

planteó la valorización de sus procesos

constructivos como parte integral de su ser expresivo, así la idea de “formar” fue siendo desplazada por la idea de “construir” y posteriormente “ensamblar”.

Lo objetual, en la escultura, fue inaugurado por Marcel Duchamp, y la noción de “objeto encontrado” señala el hecho de encontrar esculturas “ya hechas” en el diseño de objetos ya manufacturados. La creación de los ready-mades, se inscribía tácitamente en la disciplina escultórica

por la evidencia

de su presencia tridimensional. El ready-made fue el

antecedente más importante para el arte contemporáneo, ya que relativizó el predominio de la técnica sobre el objeto y puso el énfasis en la mirada; es decir desplazó la noción de arte-cosa por arte-idea.

Las prácticas constructivas de los

artefactos visuales

coinciden plenamente con los

conceptos de objeto encontrado y arte por encargo, que ya en La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica, que es un ensayo de 1936 escrito por el crítico cultural marxista Walter Benjamin, anunciaba la pérdida del aura del arte por la mediación y protagonismo de la técnica en su posibilidad de divulgación. Este discurso de Benjamin tomó especial relevancia aplicado a los modos

de reproducción

de Andy Warhold,

específicamente a sus populares y conocidas serigrafías de Mao Tse Tung, Marilin Monroe, Elizabet Taylor y muchos más que forman un verdadero icono del Pop norteamericano; se impuso así la idea de que el arte podía ser reproducido sin perder su valor, incluso sólo supervisando un equipo encargado de editar sus ideas.

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29 Fig.9. Andy Warhol. Mao tse tung.1965.

Los artefactos visuales parrianos de la exposición Obras Públicas del año 2006 coinciden en varias nociones técnicas y conceptuales con la escultura, por lo que pueden situarse en un territorio compartido por la literatura y las artes visuales. Su composición objetual goza de una cercanía a las del ready-made, la noción de objeto encontrado, el uso de plintos o pedestales, problematizado conceptualmente en la escultura contemporánea.

Posteriormente a las influencias del ready made en el arte, conceptos como ensamblaje se popularizaron en los años 50. Artistas como el escultor alemán Joseph Beuys, Bruce Conner, Joseph Cornell, Edward Kienholz , Louise Bourgeois y muchos mas crearon obras a partir de objetos que ensamblaban para generar nuevas obras.

La similitud visual entre los artefactos visuales y estas obras es evidente, con esto no se quiere sostener, de ninguna manera, la idea del plagio. Sólo se quiere comprobar mediante esta investigación la posibilidad que presentan los artefactos visuales sin grafema de

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http://www.artespain.com/11-12-2009/pintura/andy-warhol-y-el-pop-art

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pertenecer al campo de la escultura contemporánea.

30 Fig.10. Joseph Beuys. Trineo. 1969.

Las obras carentes de grafema poseen una clave de sentido que es puramente visual, no hay texto que leer, no hay dispositivo de sentido escrito, no hay cartel. Comparece frente a un espectador y no un lector; como señalara Mario Rodríguez, “el grafema está tácito”; entonces, lo que se podría inferir es que es un artefacto parriano, pero en ningún caso se cumple la operación de sentido de los otros artefactos. Si el grafema existe de manera tácita, invisible, silenciosa, sólo se puede suponer su presencia como texto, pero no como sentido, ya que cada frase indica una dirección por donde se activa el artefacto y da curso a esta “energía detenida” de la cual habla Parra. Se puede, por lo menos, suponer que este artefacto está en una situación distinta a la de sus pares, habita un territorio híbrido donde las conceptualizaciones de la escultura contemporánea ensamblan con su forma y contenido.

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http://3.bp.blogspot.com/a3cZED6Iq70/UEjJHsmMfXI/AAAAAAAABEk/2U1jJDiTovw/s400/Joseph_Beuys.,+Trineo,+1969.jpg

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Conclusiones No podríamos plantear un método de clasificación para la obra parriana que fuese más o menos eficiente, y así

poder descifrar cada momento en que se ha erigido parte de su

obra. Aparentemente no hay un enlace único en su cuerpo de obra que nos permita aplicar una formula precisa para definirla, sin embargo, la distancia y la lejanía de la noción comprometida de una disciplina artística territorializada en sus propias convenciones nos permite observar el trayecto como un permanente devenir de lo parriano. Esta condición de desplazamiento permanente o nomadismo inscribe la obra de Parra en un territorio mayor al definido por sus prácticas creativas. Entonces las definiciones desde la disciplina nos otorgan una posibilidad de clasificación y análisis sesgados.

Esta fricción permanente libera las partículas de energía que se desatan en sus dispositivos literarios y objetuales. Las herencias históricas de cada tradición artística buscan imponer el paradigma moderno de lo auténtico, como revelación sostenida en las bases de sus particulares historias. Literatura y artes visuales cruzan caminos en muchas oportunidades, comparten vivencias en la bohemia de sus análisis. Pintor y escritor devienen animales de la manada del arte, donde la subjetividad es cosechada como elemento combustible para generar la temperatura propicia del arte. Pero en Parra otro campo de conocimiento se estructura y construye: la física

como método de análisis objetivo influye y modela

respuestas que exigen originalidad y una visión holística del fenómeno creativo. La manera de enfrentar un objeto tridimensional desde la literatura se realizará evidentemente a partir de su propio lenguaje; asimismo, las artes visuales detentan un lenguaje visual que repara en particularidades inexistentes para la literatura. Los trabajos prácticos, también llamados artefactos visuales, habitan el borde del territorio de la literatura, el que traspasan al 69

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despojarse del grafema como primordial referencia técnica a su campo de conocimiento.

Esta condición de borde está ampliamente estudiada en la crítica precedente, fundamentalmente desde el análisis literario. Justo Pastor Mellado aporta con agudeza desde la crítica del lenguaje visual, donde la homologación “perjudica” al artefacto visual, pues es comprendido solo como una obra visual. Esta constatación nos demuestra que el artefacto visual sin grafema crea y habita un territorio híbrido, porque no puede desconocer su naturaleza mixta. Desconocer, desde el análisis puramente literario o netamente visual, esta condición de borde impide apreciarlos devenires de la obra parriana: desde el poema al antipoema, desde el antipoema al artefacto, del artefacto al artefacto visual, del artefacto visual al artefacto visual sin grafema y desde el artefacto visual sin grafema a la escultura objetual.

La definición de este itinerario determina la territorialización y desterritorialización, desde la poesía hasta el artefacto visual sin grafema. La flexibilidad de los territorios determina una fuga o vector de salida, desterritorializando el objeto de estudio, mediante el rebote en el territorio, para repetir nuevamente la operación, donde cambia el cuerpo y se mantiene su naturaleza de trayecto.

Las relaciones entre literatura y escultura se condensan en la existencia del artefacto visual sin grafema. El objeto comparece frente al espectador como un producto del arte, sin indicaciones visibles que le permitan entenderlo como un artefacto visual: donde su efectividad no está dada por las condiciones de exposición…El cartelito, como si fuera la ficha técnica de un cuadro, logra que el artefacto, sin necesidad de un plinto para soportarlo, se constituya como tal, ya sea dispuesto en el pasillo de la casa de Parra o en el centro Cultural Palacio de la Moneda ( Valdes,2006:71).

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Esta idea señalada en el catálogo de la exposición reafirma la independencia del artefacto visual con relación a su contexto, lo que comprueba la posibilidad de observar este tipo de artefacto como una escultura objetual.

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