2016 2 25 by Rodrigo Steiner Leães

1. INTRODUÇÃO

O trabalho estuda duas revistas de arquitetura, uma brasileira e uma argentina publicadas durante a segunda metade do século XX: Módulo, publicada entre 1955 e 1989 no Rio de Janeiro e Summa, publicada de 1963 até 1992 em Buenos Aires. O tema surge de uma indagação provocada pelo estudo do contraste na produção contemporânea quando a Argentina aparece como uma liderança, com um conjunto edificado com qualidade média elevada enquanto o Brasil produz uma quantidade mínima de obras com qualidade excepcional em meio a um mar de construções irrelevantes. Se na metade do século XX o Brasil era indiscutivelmente o maior expoente da arquitetura moderna na América Latina, nas últimas décadas a produção nacional está concentrada em poucas obras exemplares que não chegam a formar corpo suficiente quando comparadas com a grande, e desprezível, massa construída que dá forma ao país. Fernando Diez, ao listar algumas obras de habitação coletiva produzidas durante a primeira década do século XXI em Buenos Aires, enfatiza que, embora aqueles projetos “possam ser considerados exemplares, existem muitos outros que mereceriam ser nomeados”1 e que “o êxito visível de mais de uma década [...] sugere que não estamos condenados a seguir as profecias dos especialistas do mercado” 2 . A perspectiva brasileira, por outro lado, é bem menos otimista. Em uma edição da revista Monolito dedicada à habitação coletiva contemporânea no Brasil, Fernando Serapião e Carlos Alberto Maciel se perguntam se, “diante da crise atual na economia brasileira”3 um mercado imobiliário “mais preocupado em desovar o estoque do que lançar novos empreendimentos” 4 não irá acabar com a “iniciativa pontual de incorporadoras que investem em arquitetura”5 que utilizam a arquitetura “como marketing e criação de diferença, [...] apropriando-se da lógica da diferenciação para transformar a arquitetura em signo, ampliar o valor e acelerar as vendas de seus produtos. ” 6. O prestígio internacional da arquitetura brasileira na década de 1940 era tal que a primeira demonstração da arquitetura latino-americana nos Estados Unidos foi a exposição Brazil Builds, realizada no MoMA em 1943 que mostrou pela primeira, de maneira organizada, as demais obras dos criadores do Pavilhão Brasileiro de 1939. Este panorama da arquitetura moderna brasileira, acompanhado de um levantamento histórico das construções brasileiras desde 1642, teve a curadoria de Philip Goodwin que “passou vários meses no Brasil durante o verão de 1943 [...] acompanhado por G. E. Kidder Smith, muito conhecido como fotógrafo de arquitetura” 7. O primeiro levantamento da arquitetura ibero americana foi realizado somente na década seguinte com Latin American Architecture since 1945, cuja seleção de obras permitiu que pela primeira esta produção fosse “lida desde o exterior como um conglomerado moderno e pós-colonial sustentado pela sua estética, pela ideologia social e pela representatividade através da arquitetura de novos valores políticos de outra ordem no mundo” 8,.No catálogo desta exposição, Hitchcock 1 DIEZ, Fernando. Tácticas de Infiltración. In: VECCHIA, V. D. (Ed.). PH-Contemporáneo. Buenos Aires: 1:100, 2013. 2 Ibid. 3 SERAPIÃO, Fernando. A vanguarda e o mercado. Monolito, n. 26, 2015. 4 Ibid. 5 MACIEL, Carlos Alberto. O arquiteto e o mercado imobiliário. Ibid., 6 Ibid. 7 THE MUSEUM OF MODERN ART. Brazilian Architecture Heads New Exhibition Schedule For Museum Of Modern Art New York, 1943. Disponível em: < https://www.moma.org/momaorg/shared/pdfs/docs/ press_archives/849/releases/MOMA_1943_0001_1943-01-04_43104-1.pdf >. Acesso em: janeiro de 2015. 8 RODRÍGUEZ, Florencia. América Latina Hoje - A Modernidade é História. Plot, n. 24, 2015.

aponta que desde a publicação de Brazil Builds, pouco mais de dez anos antes, a arquitetura brasileira lidera e inspira a produção dos demais países latino-americanos de maneira que “os periódicos profissionais da América Latina [...] e principalmente o francês L’Architecture d’Aujourd’hui, o inglês Architectural Review, o italiano Domus e o americano Architectural Forum têm feito reportagens recorrentes sobre a arquitetura brasileira e uma cobertura relativamente menos profunda da construção nos demais países latino-americanos”9. Os projetos publicados nesta exposição ilustram claramente uma liderança da arquitetura moderna brasileira em relação à argentina; enquanto o Brasil representa quase um terço – quinze dos quarenta e sete projetos publicados – apenas três argentinos são selecionados, sendo que um deles é de Le Corbusier e outro, do catalão radicado em Buenos Aires Antoni Bonet, construído no Uruguai. Hitchcock explicita esta condição coadjuvante da Argentina citando uma “falsa alvorada da arquitetura moderna”10 que teria ocorrido na década de 1940 sem grandes frutos para a produção posterior. Assim como “a partir dos anos 1950, a arquitetura da região, particularmente do Brasil, aparecia consistentemente nos principais periódicos de arquitetura do mundo” 11, os primeiros levantamentos de arquitetura moderna a incorporar a produção da região, desde a

História da Arquitetura Moderna de Bruno Zevi (1950) até a História Crítica da Arquitetura Moderna de Frampton (1980) colocam o Brasil – e algumas vezes o México – como expoentes exclusivos do desenvolvimento do modernismo na região, pela “habilidade brasileira de representar toda a região” 12.

Figura 2 - Latin American Architecture Since 1945. Fonte: uncube magazine

Embora não exista um “Argentina Builds”, basta olhar para as maiores cidades argentinas para perceber que a qualidade média das edificações já era superior à brasileira na metade do século XX, uma vez que mesmo que a crítica internacional pintasse um Brasil onde toda arquitetura produzida fosse de qualidade excepcional, o próprio Nie9 HITCHCOCK, Henry Russel. Latin American Architecture Since 1945. New York: MoMA, 1955. 10 Ibid. 11 REAL, Patricio del. Building a Continent: The Idea of Latin American Architecture in the Early Postwar. 2012. Tese, Columbia University, New York. 12 Ibid.

meyer identificou “moléstias de crescimento”13 que levariam à perda de qualidade arquitetônica. Este trabalho pretende realizar uma aproximação a estes cenários através do estudo comparativo das duas revistas. Partindo do pressuposto que as revistas são o reflexo de uma época, um testemunho realizado in loco, o estudo destas publicações revela o que foi produzido, o material ao qual os arquitetos tiveram acesso e o que foi valorizado pela curadoria das revistas ao longo do tempo nos dois países. Além disso, o papel das revistas como matéria-prima para a historiografia da arquitetura moderna é inquestionável, uma vez que,

“Embora não se propusessem a escrever uma história, por sua repercussão confirmariam uma imagem dessa produção e serviriam de fonte tanto aos ensaios monográficos iniciais como aos manuais que canonizam a participação do Brasil na história da arquitetura moderna”14

Figura 2 - Latin American Architecture Since 1945. Fonte: uncube magazine

As duas revistas utilizadas para ilustrar esta aproximação foram escolhidas por terem sido publicadas nas capitais dos países – onde estavam a maior parte dos arquitetos modernos – durante as décadas em que a arquitetura moderna já era prática hegemônica. Neste universo, as revistas mais passíveis a comparação são a Módulo – Rio de Janeiro, 1955-1989 – e a Summa – Buenos Aires, 1963-1992. O recorte geográfico-temporal se limita, portanto ao Rio de Janeiro e Buenos Aires da segunda metade do século XX. “Os homens se parecem mais com sua época do que com seus pais.”15 O estudo das revistas permite uma visão complementar aos livros e catálogos de exposições. A partir delas podemos entender o que foi 13 NIEMEYER, Oscar. Problemas Atuais da Arquitetura Brasileira. Módulo, n. 3, p. 19, 1955c. . 14 TINEM, Nelci. As revistas de arquitetura como documentos pré-canônicos. I Encontro Nacional de Pesquisa e Pós-graduação em Arquitetura e Urbanismo, 2010. Rio de Janeiro. 15 Provérbio árabe citado por Marc Bloch em: BLOCH, M. Apologia Da História (1949). Rio de Janeiro: Zahar, 2002.

valorizado durante determinada época despidos de juízos realizados por terceiros em épocas diferentes sob influência dos preconceitos acumulados ao longo do tempo. O estudo da história da arquitetura através das revistas permite ao pesquisador contemporâneo a comparação entre o discurso feito à época da obra publicada e aquele produzido extemporaneamente, muitas vezes baseado nos próprios textos das revistas, permitindo, uma “dupla leitura da matéria estudada e da ideologia do momento histórico em que foi estudada”16. Esta reconstrução da história cria uma oportunidade para entender a influência destas publicações na produção arquitetônica em um ciclo no qual ao mesmo tempo em que “a práxis fornece os objetos de reflexão; a reflexão [...] fornece os conceitos que orientarão a práxis” 17 , como afirmado por Marina Waisman. O recorte temporal adotado, orientado pelas próprias revistas, é representativo de uma época em que a arquitetura moderna já era a

prática hegemônica, portanto não havia mais a necessidade de afirmar constantemente a sua pertinência; as revistas estudadas não se tratam, portanto, de ferramentas para o estabelecimento de um campo de atuação, mas sim, de duas revistas derivadas diretamente da produção arquitetônica moderna. São revistas que nascem modernas com objetivo de ser “um meio de comunicação entre todas as pessoas interessadas em atingir um alto nível de qualidade nos temas de ar16 WAISMAN, Marina. O Interior da História: historiografia arquitetônica para uso de latinoamericanos. São Paulo: Perspectiva, 2013. 17 Ibid.

quitetura, tecnologia e design” 18 como apresenta o próprio fundador da Summa, Carlos Mendez Mosquera, na primeira edição da revista, em 1963.

Figura 3 - City Scapes Argentina (MoMA)

Se a historiografia da arquitetura moderna se apoiou nestes documentos para escrever a história oficial da arquitetura no Século XX, o estudo destes documentos permite a reconstrução da narrativa realizada “anteriormente à eleição de obras paradigmáticas [...] com um material rico em informações e alguma reflexão, que embora não muito profunda, apresentava o frescor das observações sem julgamentos prévios.” 19 Ao comparar o que foi publicado nas duas revistas de maneira sistemática, esta pesquisa espera produzir subsídios para instrumentar a discussão da arquitetura latino-americana. Summa e Módulo narraram momentos definidores da arquitetura de seus respectivos países da maneira que lhes convinha; o objetivo deste trabalho não é estabelecer uma nova historiografia mas sim explicitar estas narrativas e, desta maneira, encontrar pistas que sirvam de insumo para o estudo da história da arquitetura moderna no continente.

1.1 ESTADO DA QUESTÃO

O interesse na utilização das revistas de arquitetura como insumo para pesquisas historiográficas acompanha o crescimento da atenção dada à produção arquitetônica latino americana. Embora sejam fontes secundárias, as revistas de arquitetura assumiram o papel de referência para trabalhos historiográficos, tornando-se um “recurso privilegiado para entender os modos de pensar e atuar que caracterizaram os diferentes momentos da cultura arquitetônica” 20, assumindo, cada vez mais, uma posição de destaque no estudo da arquitetura moderna. Este interesse nas revistas como insumo para pesquisa pode ser exemplificado pelo trabalho de catalogação realizado pelo Centro de Documentación de Arquitectura Latinoamericana (CEDODAL), coordenado por Ramón Gutierrez, em Buenos Aires. O centro atua desde 18 MOSQUERA, Carlos A. Méndez. Introducción. Summa, n. 1, 1963. (tradução nossa) 19 TINEM, Nelci. As revistas de arquitetura como documentos pré-canônicos. I Encontro Nacional de Pesquisa e Pós-graduação em Arquitetura e Urbanismo, 2010. Rio de Janeiro. 20 TORRENT, Horacio. Presentación. In: TORRENT, H. (Ed.). Revistas de arquitectura: Representaciones urbanas y paradigmas disciplinares. Santiago de Chile: T6 Ediciones, 2011.

1995 com o objetivo de “contribuir com o desenvolvimento da investigação histórica [...] e a difusão da arquitetura latino-americana” 21 e hoje conta com uma hemeroteca com mais de 15.000 volumes, em mais de 140 coleções completas de revistas. Além do trabalho realizado por Gutierrez, cabe destacar o trabalho de Patricia Mendez, que pesquisa a fotografia nas revistas de arquitetura além de ter sido redatora da Summa entre 1989 e 1992. No Brasil, o trabalho desenvolvido pela professora Maria Beatriz Camargo Cappello na Universidade Federal de Uberlândia aborda o impacto da arquitetura moderna brasileira nas revistas internacionais22 e o papel das revistas no desenvolvimento desta arquitetura. Em São Paulo, Abilio Guerra, além de editar um periódico eletrônico (arquitextos, Portal Vitruvius), estuda as revistas como formadoras do campo historiográfico da arquitetura moderna.23 Ainda em São Paulo, Hugo Segawa produziu, junto a Adriana Crema e Maristela Gava, um importante trabalho24 de levantamento e classificação dos periódicos publicados no Brasil que pode servir de ponto inicial para os pesquisadores interessados no assunto. Na Universidade Federal da Paraíba, Nelci Tinem pesquisa a difusão da arquitetura brasileira através das revistas e como estas se tornaram documentos pré-canônicos, servindo “de fonte aos ensaios monográficos iniciais como aos manuais que canonizaram a participação do Brasil na história de arquitetura moderna”. 25 Entre as teses e dissertações brasileiras sobre o tema, cabe destacar uma pesquisa de mestrado de autoria de Fabiana Terenzi Stuchi26 defendida na Universidade de São Paulo, estuda os anos 1950 em São Paulo através da revista Habitat, do casal Lina Bo e Pietro Bardi e uma tese de doutorado defendida por Patricia Amorim27 na Universidade Federal de Pernambuco compara o desenho industrial no Brasil e na Argentina durante as décadas de 1950 e 1960 sob a perspectiva das revistas Habitat, Mirante das Artes, Nueva Visión e Summa. Entre os pesquisadores latino-americanos que refletem sobre o papel das revistas na historiografia da arquitetura estão o professor argentino Horacio Torrent, na Puc Chile e a pesquisa o italiano Federico Deambrosis que, em sua tese de doutorado no Politécnico de Turin, pesquisou a história da revista argentina nv nueva visión, que teve Tomás Maldonado como uma de suas figuras principais. O trabalho de Deambrosis foi publicado em livro pela ediciones infinito, de Buenos Aires em 201528. No âmbito do PROPAR, é desenvolvido um trabalho que resultou no projeto de pesquisa internacional “A Publicação de Arquitetura e o Projeto de uma Tradição Moderna. Brasil-Chile, 1925-1985”, uma colaboração entre este programa e a Escuela de Arquitetura da Pontifí21 CEDODAL. Disponível em: < http://www.revistahabitat.com/noticias/val/1824-107/centro-dedocumentaci%C3%B3n-de-arquitectura-latinoamericana---cedodal.html >. Acesso em: Abril de 2015. 22 CAPPELLO, Maria Beatriz. Recepção e difusão da arquitetura moderna brasileira nos números especiais das revistas especializadas europeias (1940-1960). 9º Seminário Docomomo Brasil, 2011. Brasília. 23 GUERRA, Abilio. A construção de um campo historiográfico. In: GUERRA, A. (Ed.). Textos fundamentais sobre história da arquitetura moderna brasileira. São Paulo: Romano Guerra Editores, v.1, 2010. p.11-22. 24 SEGAWA, Hugo; CREMA, Adriana; GAVA, Maristela. Revistas de arquitetura, urbanismo, paisagismo e design: a divergência de perspectivas. Arquitextos, n. 057.10, 2005. 25 TINEM, Nelci. As revistas de arquitetura como documentos pré-canônicos. I Encontro Nacional de Pesquisa e Pós-graduação em Arquitetura e Urbanismo, 2010. Rio de Janeiro. 26 STUCHI, Fabiana Terenzi. Revista Habitat: um olhar moderno sobre os anos 50 em São Paulo. 2007. Dissertação FAUUSP, USP, São Paulo. 27 AMORIM, Patricia. Cruzadas editoriais no Brasil e na Argentina. 2015. Tese, Universidade Federal de Pernambuco, Recife. 28 DEAMBROSIS, Federico. Nuevas visiones : revistas, editoriales, arquitectura y arte en la Argentina de los años cincuenta. Buenos Aires: Ediciones Infinito, 2015.(tradução nossa)

cia Universidad Católica do Chile com objetivo de analisar a cultura arquitetônica dos dois países através das publicações de arquitetura. Como parte deste projeto, uma conferência realizada no ano de 2011, no Chile, resultou na publicação de “Revistas de arquitectura: Representaciones urbanas y paradigmas disciplinares”, organizado pelo professor chileno Horacio Torrent. Entre os artigos publicados está um díptico de autoria dos pesquisadores do PROPAR Claudia Piantá Costa Cabral29 e Carlos Eduardo Dias Comas30 que narra os conflitos arquitetônicos que levariam Niemeyer a criar Módulo em 1955. Esta pesquisa parte do estudo da revista Módulo (1955-1989) realizado pela professora Claudia Piantá Costa Cabral, orientadora do trabalho, e traz um novo agente para comparação ao colocar lado a lado a revista de Niemeyer e a argentina Summa (1963-1992) com objetivo de construir subsídios para pesquisas sobre a historiografia arquitetônica dos dois países.

Figura 4 - Horacio Torrent

29 CABRAL, Claudia. La revista como escudo: Módulo y Oscar Niemeyer. In: TORRENT, H. (Ed.). Revistas de Arquitectura: Representaciones urbanas y paradigmas disciplinares. Santiago de Chile: T6 Ediciones, 2011. 30 COMAS, Carlos Eduardo Dias. La revista como lanza: Habitat y Lina Bo Bardi. In: ibid.(Ed.)

1.2 METODOLOGIA

Este estudo demandou dois momentos que caracterizam dois tipos de aproximação: o primeiro, uma pesquisa historiográfica das revistas, trata do contexto de surgimento das revistas, seu desenvolvimento e mudanças editoriais ao longo do tempo além da relação entre a produção arquitetônica e a crítica presente na revista; o segundo, consiste no levantamento e classificação dos projetos publicados nas duas revistas ao longo de sua existência com objetivo de traçar linhas do tempo com a transformação da revista.

1.2.1 PARTE 01: as revistas e a historiografia da arquitetura moderna

“Como primeira característica, o conhecimento de todos os fatos humanos no passado, da maior parte deles no presente, deve ser, um conhecimento através de vestígios.” 31 Durante o século XX a história da Arquitetura foi contada em primeira mão nas páginas das revistas especializadas e, baseado nestes documentos, as obras canônicas foram escritas. A história da Summa e da Módulo foi escrita com base nos próprios textos publicados nas duas revistas. Tanto os projetos quantos os textos que as duas revistas publicaram revelam a direção tomada pelas revistas, a “crítica por seleção” 32 a que Alcira Malleville se referia no editorial da Summa 186. Se o conteúdo revela as intenções de maneira indireta, os editoriais – ou cartas ao leitor – são um relato direto dos rumos que a revista está tomando, anunciando mudanças e dificuldades enfrentadas. Embora o formato destes textos seja informativo, muitas vezes não deixam transparecer os problemas verdadeiros que, décadas mais tarde, com todo o acervo da revista, são mais facilmente identificados. As revistas não são documentos inocentes – defendem uma ideologia – seja ela política, arquitetônica ou mercadológica. A análise do conteúdo precisou ser amparada pelo estudo dos acontecimentos políticos e econômicos dos dois países para interpretar o discurso publicado paralelamente aos acontecimentos históricos. Nesta seção serão exploradas as histórias das duas revistas estudadas neste trabalho. O histórico das revistas está distribuído da seguinte maneira: 1. Contexto Toda revista é criada por um grupo que tem algo a dizer (ou defender). Esta seção explora as circunstâncias históricas que levaram ao surgimento da revista; 2. Formato e projeto gráfico

31 BLOCH, Marc. Apologia da História (1949). Rio de Janeiro: Zahar, 2002. 32 MALLEVILLE, Alcira González. Opiniones sobre un aniversario. Summa, n. 186, p. 25, 1983. (tradução nossa)

Demonstra os diferentes formatos que a revista teve ao longo dos anos enquanto identifica padrões no projeto gráfico das peças; 3. Equipe As revistas são definidas por suas “escolhas éticas, estéticas e ideológicas; as formas com as quais os editores recortaram o mundo” 33. Se o que é publicado é o resultado direto desta curadoria, conhecer estes personagens é essencial para entender as decisões da revista; 4. Distribuição Geográfica Summa foi publicada em Buenos Aires; Módulo, do Rio de Janeiro. Summa, portanto, foi uma revista tão argentina quanto Módulo foi brasileira. Para entender se estas correlações correspondem à verdade, foi estudada a capacidade das duas revistas representam a arquitetura de seus países ou de alguma região específica. 5. Afiliação Se “toda revista marca uma posição” 34, conhecer quais escritórios são mais publicados se torna tão importante quanto conhecer os curadores deste conteúdo. A predileção por um ou outro grupo de profissionais explicita as influências dentro da equipe curatorial. Nesta seção são explorados os escritórios mais publicados nas duas revistas, sua relação com a equipe editorial e com os anunciantes das revistas. 6. Histórico Narra a história das revistas em detalhe, as mudanças ocorridas ao longo do tempo, seus motivos e relação com acontecimentos históricos. Mostra também os períodos de maior e menor prestígio e como estes acontecimentos levaram ao fechamento das duas revistas.

33 TORRENT, Horacio. Presentación. In: TORRENT, H. (Ed.). Revistas de arquitectura: Representaciones urbanas y paradigmas disciplinares. Santiago de Chile: T6 Ediciones, 2011. 34 CABRAL, Claudia. La revista como escudo: Módulo y Oscar Niemeyer. In: TORRENT, H. (Ed.). Revistas de Arquitectura: Representaciones urbanas y paradigmas disciplinares. Santiago de Chile: T6 Ediciones, 2011.

1.2.2 PARTE 02: catalogação dos projetos publicados

Uma vez definidos o recorte temporal-geográfico, as revistas a serem estudadas e revisada a bibliografia sobre a época, inicia a etapa de aprofundamento no conteúdo das duas. Esta etapa consiste na catalogação de todos os projetos publicadas nas trezentas edições de Summa e nas cem de Módulo. Para tornar este trabalho possível foi necessário fazer o fichamento de todas estas revistas. Na Argentina, foi pesquisado o acervo da biblioteca da Sociedad Central de Arquitectos e da Facultad de Arquitectura, Diseño y Urbanismo da Universidad de Buenos Aires, ambas na capital federal; no Brasil, os acervos pesquisados foram os da Faculdade de Arquitetura da UFRGS e o da UniRitter, em Porto Alegre. Inicialmente foram digitalizadas as capas, editoriais e índices de todas as edições. Com estas informações foi possível ter uma visão panorâmica do conteúdo das revistas e permitiu que qualquer aprofundamento necessário em uma edição fosse guiado pelos índices já catalogados. Para a digitalização foi utilizado o software Scanner Pro by Readdle35 rodando em um Apple iPhone 5. A partir do momento em que as revistas estavam digitalizadas, as informações contidas foram tabuladas em um arquivo no Google Drive36 com três planilhas organizadas por tópico, edição e ano: 1. Arquitetos Nesta planilha foram listados todos os arquitetos, empresas e órgãos governamentais creditados nas revistas. Com estas informações foi possível, além de acompanhar as variações na proporção entre projetos creditados a escritórios, a homens e a mulheres, entender quais arquitetos eram onipresentes nas revistas e qual sua relação com a equipe editorial e anunciantes. 2. Localização Summa foi publicada desde Buenos Aires; Módulo, do Rio de Janeiro. Quando a localização de todos os projetos publicados nas revistas é explicitada, desaparecem argumentos hipotéticos sobre uma possível miopia dos editores. Esta catalogação permitiu a compreensão da distribuição geográfica – dentro e fora dos países de origem – do conteúdo das publicações. 3. Programas Os projetos foram divididos em 20 categorias, vagas o suficiente para conter um número considerável de projetos, mas suficientemente específicas para formar uma figura clara do que se trata. Foi possível 35 36

Scanner Pro 6 by Readdle. Disponível em: < https://readdle.com/products/scannerpro >. Google Drive. Disponível em: < https://drive.google.com/ >. Acesso em: setembro de 2015.

acompanhar a mudança na demanda de programas específicos ao longo do tempo e comparar com acontecimentos políticos e econômicos ocorridos no período. Ao todo foram catalogados 3.885 projetos; 3.370 publicados na Summa e 515 na Módulo. Este catálogo, embora extenso e incompreensível por si só, torna-se mais claro através da visualização de gráficos que mostram, ao longo do tempo, dados quantitativos derivados das três categorias e adquire uma profundidade ainda maior quando somado ao contexto histórico da época da publicação.

1.2.2 Estrutura do Trabalho

M贸dulo 1959

Summa 1975

“A história, portanto, é continuamente reescrita, e a historiografia permite a dupla leitura da matéria tratada e da ideologia do momento histórico em que foi estudada.” 1

2. AS REVISTAS E A HISTORIOGRAFIA DA ARQUITETURA MODERNA

Revistas são documentos excepcionais, uma vez que “nelas, o juízo histórico é substituído pelo juízo crítico, produzido no fervor do momento, sem a distância temporal necessária para uma justa interpretação dos fatos” 2. Se o autor de um livro pode se beneficiar do distanciamento temporal para expressar todas as camadas de interpretação que o conhecimento acumulado permite, a rapidez com que as revistas são publicadas exige tamanha instantaneidade que o conteúdo deixa transparecer claramente as afiliações dos autores e, principalmente, do corpo editorial que decide, em última instância, aquilo que será publicado na revista. Pela rapidez com que são produzidas, as revistas “antecipam os textos que o livro demora a publicar. A revista, campo de prova e de ensaios, avança e arrisca, enquanto o livro corrige.” 3. “De certa forma, nada é mais velho que uma revista velha.. [...] O que promoveram quando eram parte do presente já foi incorporado à cultura comum e está ali, nos livros [...]. O que não conseguiram impor, se mostra como a triste evidência de um fracasso que foi, em seu momento, uma aposta perdida.”4 Assim como os livros, ao utilizarem as revistas como referência, corrigem o que nelas foi publicado com uma camada de interpretação possível apenas com o passar o tempo, o que esta pesquisa pretende é apresentar subsídios para trabalhos que façam o caminho inverso: buscar nas revistas uma visão da histórica escrita contemporaneamente aos fatos que possa abrir caminho para – se não uma correção do conteúdo dos livros – uma problematização da historiografia. No início do século XX, as revistas culturais, com as mais diversas manifestações artísticas, se tornaram um território fértil para o lançamento de novas ideias. Estas publicações surgiam “em todo momento de muita agitação intelectual e artística do século XX, em toda cidade que vivia efervescência cultual” 5 fosse publicando ensaios, resenhas, críticas, reportagens, perfis e entrevistas das mais diversas expressões culturais, seja lançando manifestos e discursos. Ao estudar os coletivos artísticos do início daquele século, fica claro que “a expansão das vanguardas estava diretamente ligada à expansão da imprensa, dos recursos gráficos, do público urbano ávido por novi1 WAISMAN, Marina. O Interior da História: historiografia arquitetônica para uso de latinoamericanos. São Paulo: Perspectiva, 2013. 2 DEDECCA, P. G. Aproximações, diferenciações e embates entre a produção do Rio de Janeiro e de São Paulo nas revistas de arquitetura (1945-1960). VIII Seminário Docomomo Brasil - Cidade Moderna e Contemporânea: Síntese e paradoxo das Artes, 2009. Rio de Janeiro. 3 TARCUS, Horacio. Catálogo de revistas culturales argentinas (1890-2006). Buenos Aires: Ce.D.In.C.I, 2007. 4 SARLO, Beatriz. Le discours culturel dans les revues latino-américaines (1940-1970). Paris: Presses de la Sorbonne Nouvelle, 1992. 5 PIZA, Daniel. Jornalismo Cultural. São Paulo: Contexto, 2004.

dades.” 6. Se, como afirma Bourdieu, “a publicação é o ato de oficialização por excelência” 7 a arquitetura encontrou nas revistas o meio ideal para divulgar e legitimar o discurso modernista que surgia. A popularização dos ideais da Arquitetura Moderna aconteceu em grande parte pela publicação dos seus manifestos nestes periódicos especializados. Autores no início do século XX já não precisam esperar décadas para publicar seus tratados em grandes volumes, as revistas – muitas vezes editadas por estes mesmos autores – permitem a publicação dos ensaios separadamente. A partir deste momento, as revistas “assumem em parte o papel que os tratados tinham para a arquitetura clássica, o de difusores de conceitos, imagens e formas”8 com o benefício da agilidade que permite que estes se tornem verdadeiros “formadores do campo disciplinar tanto por seus anseios iniciais quanto por seu impacto posterior” 9 Além das vantagens econômicas e do controle editorial que o formato proporciona, as revistas, por sua rapidez e periodicidade constante permitem que o leitor, ao saber que o periódico “está sendo consumido em diferentes locais [...] por pessoas que ele não conhece”10, tenha uma “confirmação de que pertenceria a uma comunidade imaginária”11 de pares que não apenas consomem o mesmo conteúdo, mas têm acesso a essa informação simultaneamente. Esta noção de comunidade reforça o discurso da revista, estimulando o consumidor a “agir de forma minimamente coordenada [...] nas concepções e valores sobre os eventos descritos” 12 nas páginas da publicação. No Brasil, as publicações de arquitetura foram extremamente importantes tanto para o amadurecimento da profissão – revistas europeias traziam a produção internacional para o país – quanto para difusão e afirmação de uma arquitetura moderna brasileira, uma vez que as obras dos nossos arquitetos foram largamente publicadas internacionalmente. Com o aumento desse interesse – doméstica e internacionalmente – surgiram, naturalmente, as primeiras revistas modernas no Brasil. E mesmo que estas publicações “não se propusessem a escrever uma história”13, este “periodismo multifacetado que se consolidou ao longo do século XX [...] foi responsável pela veiculação de ideias e imagens que ajudaram a transformar o ideário e a prática profissional”14 daquela época e, “por sua repercussão, confirmariam uma imagem dessa produção e serviriam de fonte tanto aos ensaios monográficos iniciais como aos manuais que canonizaram a participação do Brasil na história da arquitetura moderna”. 15 Na Argentina, o desenvolvimento das revistas de arquitetura esteve “profundamente ligado aos distintos momentos do processo de modernização”16 e coincide com a “criação das instituições de formação

6 Ibid. 7 BOURDIEU, Pierre. Cosas Dichas. Barcelona: Gedisa, 1996. 8 TORRENT, Horacio. Presentación. In: TORRENT, H. (Ed.). Revistas de arquitectura: Representaciones urbanas y paradigmas disciplinares. Santiago de Chile: T6 Ediciones, 2011. 9 Ibid. 10 FRANCISCATO, Carlos Eduardo. A fabricação do presente: como o jornalismo reformulou a experiência do tempo nas sociedades ocidentais. São Cristóvão: Editora UFS, 2005. 11 Ibid. 12 Ibid. 13 TINEM, Nelci. As revistas de arquitetura como documentos pré-canônicos. I Encontro Nacional de Pesquisa e Pós-graduação em Arquitetura e Urbanismo, 2010. Rio de Janeiro. 14 SEGAWA, Hugo; CREMA, Adriana; GAVA, Maristela. Revistas de arquitetura, urbanismo, paisagismo e design: a divergência de perspectivas. Arquitextos, n. 057.10, 2005. 15 TINEM, Nelci. As revistas de arquitetura como documentos pré-canônicos. I Encontro Nacional de Pesquisa e Pós-graduação em Arquitetura e Urbanismo, 2010. Rio de Janeiro. 16 CIRVINI, Silvia Augusta. Las revistas técnicas y de arquitectura (1880-1945). Periodismo especializado y modernización en Argentina. Argos, v. 28, n. 54, p. 13-60, 2011. (tradução nossa)

profissional vinculadas à engenharia e arquitetura” 17 na transição entre os séculos XIX e XX. Estas publicações foram indispensáveis para “forjar a identidade da profissão jovem em busca de espaço em um país que desabrochava.” 18 Assim como no caso brasileiro, na Argentina as primeiras revistas a publicar arquitetura eram multidisciplinares; na maioria das vezes ligadas às belas artes ou engenharia. Somente com a consolidação da figura do arquiteto – principalmente através de corporações como a Sociedad Central de Arquitectos – é que surgem as primeiras revistas dedicadas exclusivamente à arquitetura. “Não resta dúvida que a decisão de criar uma revista responde a um imperativo onde se cruzam necessidades individuais e coletivas. A aparição e a publicação de uma revista permite, a seus diretores e colaboradores, criar uma esfera de influência nada desprezível no terreno das atividades intelectuais.” 19 Este controle sobre uma publicação periódica é “um instrumento muito adequado em toda estratégia de poder intelectual”20, o que explica a quantidade de revistas editadas pelos próprios arquitetos que criaram revistas “não apenas representando arquitetura, mas na condição de verdadeiros ‘terrenos’ para a produção arquitetônica”21. Em 1921, Le Corbusier se associou a Amedée Ozenfant e juntos criaram a Esprit Nouveau, revista que possibilitou que a dupla publicasse, em seus primeiros números, o manifesto Purista, uma nova estética pós-cubista para as artes e arquitetura que provavelmente não encontraria espaço nas revistas de arte francesas do início da década de 1920. Ao longo da primeira metade desta década Le Corbusier produziu – e publicou em sua revista – uma série de artigos que resultariam em Por uma Arquitetura, publicado em 1923. A publicação de seus artigos encartados em L’Esprit Nouveau permitiu que Le Corbusier não apenas testasse suas ideias separadamente antes de juntá-las em formato de livro mas também exercesse controle sobre a maneira que o texto seria apresentado. Decidiu “adotar um layout que era ao mesmo tempo convencional em sua tipografia, mas radical em sua retórica” 22 no qual o texto “é quebrado por títulos em caixa alta com uma fonte não serifada” 23. Estas sutilezas – e a atenção a todos o aspectos da publicação – só foram possíveis graças ao controle exercido por Le Corbusier durante todo o processo. Na edição inglesa, publicada pela primeira vez em 1927 por John Rodker, por exemplo, não foi apenas o título que ganhou uma nova palavra24; as manobras tipográficas foram descartadas em um golpe inaceitável

17 Ibid. 18 Ibid. 19 GIRBAL-BLACHA, Noemí; QUATTROCCHI-WOISSON, Diana. Cuando opinar es actuar : Revistas argentinas del siglo XX. Buenos Aires: Academia Nacional de la Historia, 1999. 20 Ibid. 21 COLOMINA, Beatriz; BUCKLEY, Craig. Clip Stamp Fold. The Radical Architecture of little magazines 196X to 197X. Barcelona: Actar, 2010.(tradução nossa) 22 FRAMPTON, Keneth. Corbu, Constructed. Architect Magazine, 2008.Disponível em: < http:// www.architectmagazine.com/design/corbu-construed_o >. 23 Ibid. 24 O título original “Vers une architecture” foi traduzido por Frederick Etchells como “Towards a new architecture”.

que faria com que “Le Corbusier se esforçasse para evitar nas traduções subsequentes.” 25. Quase meio século depois, quando as ideias publicadas nas primeiras edições de L’Esprit Nouveau já haviam passado de revolucionárias à reacionárias na percepção dos jovens arquitetos, uma nova categoria de revistas produzidas por jovens arquitetos emerge. As Little Magazines, que ganharam esse nome como uma herança das “revistas predominantemente literárias do início do século XX que tomaram como missão a publicação de arte” 26 tiveram um impacto tão grande

Figura 5 - L’Esprit Nouveau

nos anos 1960 que até algumas das revistas mais importantes da época como Architectural Design e Casabella se aventuraram em adotar o estilo das Little Magazines, com “mudanças drásticas nos seus modelos de negócios e políticas editoriais” 27. No contexto das Little Magazines, um grupo de jovens arquitetos de Londres cria uma revista – que acabaria se tornando seu próprio nome: Archigram. É através da auto publicação que o Archigram consegue disseminar seus ideais de uma nova arquitetura, “inventando uma plataforma própria a partir da qual se pode mostrar projetos que de outra maneira seriam pouco conhecidos ou que sequer teriam 25 FRAMPTON, Keneth. Corbu, Constructed. Architect Magazine, 2008.Disponível em: < http:// www.architectmagazine.com/design/corbu-construed_o >. 26 COLOMINA, Beatriz; BUCKLEY, Craig. Clip Stamp Fold. The Radical Architecture of little magazines 196X to 197X. Barcelona: Actar, 2010.(tradução nossa) 27 Ibid.

Figura 6 - vers une architecture vs towards a new architecture

Figura 6 - vers une architecture vs towards a new architecture Figura 6 - vers une architecture vs towards a new architecture

alguma chance de ser construídos” 28. A revista Archigram se tornaria a própria obra do grupo, suas propostas não chegaram a ser construídas e os exemplares da revista tem hoje valor tanto como obras de arte quanto documentos que guardam a história de uma arquitetura que respondia ao brutalismo do pós-guerra. O problema que levou à criação da revista Archigram era que, uma vez que “as revistas dependem muito da publicidade” 29, o conteúdo precisa mostrar aquilo que os anunciantes construíram. A maioria esmagadora das revistas da época, portanto, publicava apenas obras construídas e, embora Peter Cook, David Green e Michael Webb estivessem com um grande repertório de “ideias arquitetônicas, conceitos e até maquetes e desenhos, não havia espaço para publicar este material”. Esta insatisfação com o mercado editorial estabelecido, somado à facilidade de imprimir conteúdo graças às novas tecnologias, resulta na criação destas revistas editadas pelos próprios arquitetos produtores de conteúdo. 28 CABRAL, Claudia. La revista como escudo: Módulo y Oscar Niemeyer. In: TORRENT, H. (Ed.). Revistas de Arquitectura: Representaciones urbanas y paradigmas disciplinares. Santiago de Chile: T6 Ediciones, 2011. 29 CROMPTON, Dennis. Interview with Dennis Crompton - Archigram. Clip Stamp Fold. COLOMINA, B.;BUCKLEY, C., et al. Barcelona: Actar 2005.

Esta efervescência editorial dos anos 1960 é atribuída em grande por Dennis Compton – editor de Archigram entre 1963 e 1970 – à facilitação do acesso à equipamentos de impressão: “O que acontece entre os anos 1950 e 1960 é que a impressão em offset fica disponível como um bem de consumo, ao contrário da impressão tipográfica que requer um equipamento profissional industrial. Enquanto na tipografia as letras são peças individuais de metal, a impressão em offset permite que um texto de máquina de escrever, manuscritos ou pequenos desenhos podem ser reproduzidos.” 30

Figura 7 - Archigram

Um pouco antes do Archigram surgir para criar um espaço de publicação onde não havia nenhum, Oscar Niemeyer via sua obra sendo o assunto preferido da crítica internacional desde a exposição Brazil Builds (MoMA, 1943). Em 1955, no entanto, Niemeyer cria Módulo, a revista que “defenderia uma posição já dominada” 31 por ele no cenário arquitetônico, atuando como “uma plataforma para que Niemeyer mostre seus próprios projetos da maneira que melhor o 30 Ibid. 31 CABRAL, Claudia. La revista como escudo: Módulo y Oscar Niemeyer. In: TORRENT, H. (Ed.). Revistas de Arquitectura: Representaciones urbanas y paradigmas disciplinares. Santiago de Chile: T6 Ediciones, 2011.

convém” 32. Criada na Argentina durante uma época de tensão entre universidade e governo, Summa circulou a partir de 1963 com uma estrutura aberta, “apresentando uma temática mensal, crítica arquitetônica nacional e internacional e concursos sob a perspectiva de Buenos Aires”33. Seu criador, Carlos Méndez Mosquera, estava envolvido com o mercado editorial desde 1951 quando, junto a Tomás Maldonado e Alfredo Hilto criou a importantíssima Nueva Visión que, embora tenha sido publicada por pouco tempo, “produziu uma ruptura com os conceitos de representação, baseado na estrutura teórica de László Moholy-Nagy” 34. Summa não surgiu para criar um espaço para mostrar ideias não publicadas nas revistas existentes, também não surgiu para defender uma expressão específica da arquitetura moderna; foi uma revista comercial que buscava ser o “meio de comunicação entre todas as pessoas interessadas em atingir um alto nível de qualidade em arquitetura, tecnologia e design” 35 que se estenderia por toda a América Latina a partir de Buenos Aires, garantindo uma abrangência continental.

32 Ibid. 33 LORENZO-EIROA, Pablo E. Summa: Revista de arquitectura, tecnologia y diseño. In: COLOMINA, B. e BUCKLEY, C. (Ed.). Clip Stamp Fold. Barcelona: Actar, 2010. 34 Ibid. 35 MOSQUERA, Carlos A. Méndez. Introducción. Summa, n. 1, 1963. (tradução nossa)

2.1 REVISTAS DE ARQUITETURA MODERNA NA AMÉRICA LATINA

A publicação de revistas de arquitetura na América Latina iniciou, de fato, na segunda década do século XX. Mesmo que durante o último quarto do século XIX algumas revistas tenham sido publicadas36, estas eram, muitas vezes, ligadas a outras áreas do conhecimento como letras, artes visuais e engenharia e circularam por pouquíssimo tempo. Na Argentina, em 1873, foi publicada uma revista “em papel muito delicado que teve uma brevíssima duração” 37 que, somada a outras duas publicações da mesma época, uma cubana e outra mexicana, exemplificam estes periódicos multidisciplinares de vida curtíssima e distribuição errática que não chegaram a documentar efetivamente a produção arquitetônica do período. No México, o arquiteto Mario Pani criou Arquitectura México em 1938 que “embora muitos críticos tenham acusado que, em algumas ocasiões, as páginas da revista fossem usadas como meio de promoção do seu próprio escritório”38, estabeleceu uma plataforma para divulgação de outros arquitetos modernistas no México. Durante os primeiros anos da revista, acaba publicando mais projetos internacionais que mexicanos mas, ao longo do tempo, passa a se dedicar à tarefa de “disseminação do movimento moderno na arquitetura do México”39. Pani, no editorial da primeira edição assinala que o objetivo da revista seria documentar as obras de arquitetura, urbanismo e decoração mas “não se tratava de documentar qualquer tipo de inovação; apenas aqueles que apresentavam tendências modernistas”40. A revista foi publicada até 1978 quando, devido à “dependência econômica da revista com seus anunciantes e com a atividade profissional de Pani” 41, encerrou as atividades por problemas financeiros. Na Argentina, a revista Nuestra ArquitectuWra iniciou sua publicação em 1929 com o objetivo de “atender às exigências do edifício moderno e das cidades”42. Sua criação pode ser entendida como uma reação ao domínio exercido pela Revista de Arquitectura da Sociedad Central de Arquitectos – publicada desde 1904 – no campo editorial portenho. Se Nuestra Arquitectura, criada pelo engenheiro norte americano Walter Hylton Scott, tinha a missão de representar a arquitetura moderna na Argentina dos anos 1930, seria necessário antes definir o que era verdadeiramente moderno; durante esta década a revista foi se moldando até se firmar com um corpo editorial afiliado aos modernistas argentinos. Nuestra Arquitectura se tornaria a revista com mais edições na América Latina, com 523 números publicados até 1986. A partir dos anos 1940 com a Arquitetura Moderna já enraizada e unanimidade nos países latino-americanos, surgem revistas como a Tecné, fundada em Buenos Aires no ano de 1942 por Simón Ungar, um dos membros do Grupo Austral, que havia sido criado na década anterior por Antoni Bonet, Jorge Ferrari Hardoy, Juan Kurchan e outros jovens arquitetos que estavam produzindo uma arquitetura moderna corbusiana na Argentina. Embora Tecné tenha publicado ape36 Para um panorama complete das revistas de arquitetura latinoamericanas do século XX, consultar: MÉNDEZ, Patricia. Las publicaciones de arquitectura en Latinoamérica: perfiles para comprender su trayectoria. Revista de arquitectura de la Facultad de Arquitectura y Urbanismo de la Universidad de Chile, n. 23, p. 6, 2011. (tradução nossa) 37 GUTIERREZ, Ramón; MENDEZ, Patricia. Las revistas de arquitectura en latinoamerica: perfiles de su historia y apuntes para su futuro. Bitácora Arquitectura. Ciudad de México 2009. 38 Ibid. 39 LEIDENBERGER, Georg. Tres revistas mexicanas de arquitectura. ANALES DEL INSTITUTO DE INVESTIGACIONES ESTÉTICAS, v. XXXIV, n. 101, 2012. 40 Ibid. 41 Ibid. 42 ADAGIO, Noemí; SHMIDT, Claudia. 1929+. In: ADAGIO, N. (Ed.). La Biblioteca de la Arquitectura Moderna. Rosario: UNR Editora, 2012a.

Figura 8 - Nuestra Arquitectura

nas três edições, a revista conseguiu disseminar algumas vanguardas internacionais através de textos de Le Corbusier e dos próprios membros do Grupo Austral.

Figura 9 - Grupo Austral

Após a exposição de 1943 a arquitetura moderna brasileira se torna o principal tema da crítica internacional, assumindo uma posição de protagonista “potencializada pela relativa ausência de outros assuntos [...], deprimidos pelo esforço de guerra norte-americano e pela desolação dos campos de batalha europeus” 43. Ao final desta década, as críticas eufóricas à esta nova arquitetura vão sendo substituídas, gradualmente, por alguns comentários mais duros. A partir de 1948, “acusações de academicismo e irresponsabilidade social começaram a aparecer.”44, levando os arquitetos brasileiros – principalmente através de Lúcio Costa – a responder. Em 1950 o casal Lina Bo e Pietro Bardi cria Habitat, uma revista com objetivo de traçar uma história da arte contemporânea no Brasil que, conforme consta no editorial da primeira edição da revista, “não [passava] de uma crônica contemporânea que progride com surpreendente celeridade.” 45. A revista do casal que havia chegado ao Brasil um ano após o final da segunda grande guerra pode ser entendida como “uma revista de cultura em que arte, arquitetura, design, cinema, teatro, bailado e fotografia aparecem inseridos no universo

43 ZEIN, Ruth Verde. Da Crítica Alheia à teoria própria. Arquitextos, n. 151.04, 2012.Disponível em: < http://www.vitruvius.com.br/revistas/read/arquitextos/13.151/4608 >. 44 COMAS, Carlos Eduardo Dias. The Poetics of Development. In: BERGDOLL, B.;COMAS, C. E. D., et al (Ed.). Latin America In Construction: Architecture 1955–1980. New York: MoMA, 2015. 45 EDITORIAL. Habitat. São Paulo. 1 1950.

de ação cultural no momento em que São Paulo consolidava-se como metrópole” 46. Em 1953, Habitat republicou a controversa entrevista concedida por Max Bill à revista Manchete “acompanhada de uma nota na qual os editores condenam os arquitetos de renome que haviam se rebelado contra as críticas de Bill” 47 e destaca a “importância da crítica para o amadurecimento da produção brasileira”48 com objetivo de evitar que a arquitetura moderna brasileira acabe caindo na armadilha do academicismo como alertado por Bruno Zevi em História da Arquitetura Moderna, publicado originalmente em 1950. Niemeyer, embora afirmasse continuamente estar seguro com a sua produção e – mesmo com o fim do governo Vargas – ainda contasse com um grande prestígio, não ficaria alheio às críticas que vinham do exterior com a mesma intensidade daquelas feitas pelos colegas brasileiros:

Figura 10 - Habitat

46 STUCHI, Fabiana Terenzi. Revista Habitat: um olhar moderno sobre os anos 50 em São Paulo. 2007. Dissertação FAUUSP, USP, São Paulo. 47 CABRAL, Claudia. La revista como escudo: Módulo y Oscar Niemeyer. In: TORRENT, H. (Ed.). Revistas de Arquitectura: Representaciones urbanas y paradigmas disciplinares. Santiago de Chile: T6 Ediciones, 2011. 48 STUCHI, Fabiana Terenzi. Revista Habitat: um olhar moderno sobre os anos 50 em São Paulo. 2007. Dissertação FAUUSP, USP, São Paulo.

“Uma vez passado o momento inicial de surpresa – pelo inesperado da contribuição e por sua evidente alta qualidade – seguem-se naturalmente as mais variadas críticas, tanto simpáticas quanto antipáticas. Mas sempre superficiais e, em boa parte, insufladas por preconceitos e apriorismos que, na distância de meio século, é possível perceber com ainda maior clareza.”49 É neste cenário que Niemeyer decide ser o momento oportuno para criar um veículo próprio de divulgação arquitetônica que afirmaria sua posição como peça-chave da arquitetura moderna brasileira e, principalmente, atuaria como uma “plataforma para que Niemeyer mostrasse seus próprios projetos da maneira que melhor o convinha” 50 . Módulo circularia de março de 1955, com os pilares da marquise do Ibirapuera na capa, até 1989, em uma simbólica centésima edição dedicada ao Memorial da América Latina. Conforme o concurso para nova capital federal, em 1957, se aproximava, “as encomendas de projetos cresciam devido à industrialização e urbanização acelerada no sul e sudeste do Brasil” 51. Solidificando a arquitetura moderna nas cidades transformadas pelos novos edifícios residenciais que “substituíam as antigas residências em bairros nobres” 52 e pelos edifícios corporativos que davam nova forma aos centros urbanos. O concurso, que mobilizou toda a classe arquitetônica, deu origem a uma revista particularmente interessante. Brasília (1957-1988) foi um grato subproduto da burocracia brasileira. O edital para a construção da nova capital exigia da empresa responsável a publicação de um relatório mensal para o público contando do andamento da obra. A Companhia Urbanizadora da Nova Capital (NOVACAP) decide publicar estes relatórios na forma de uma revista que acabou documentado este processo único com tanta qualidade que se tornou um documento de valor inestimável para o entendimento da construção de Brasília. Assim como acontecia no Brasil, a Argentina vivia, nos anos 1960, o triunfo da arquitetura moderna. Em 1963, são realizados dois dos mais importantes concursos de arquitetura da história do país. Embora realizados no mesmo ano e com uma pretensão moderna, estes concursos eram de naturezas completamente opostas: uma Biblioteca Nacional controlada pelo Estado e um edifício de escritórios para a Peugeot, uma multinacional que investia na capital portenha. O primeiro, restrito à arquitetos argentinos, foi vencido pelo time composto por Clorindo Testa e pelo casal Alicia e Francisco Bullrich; 49 ZEIN, Ruth Verde. Da Crítica Alheia à teoria própria. Arquitextos, n. 151.04, 2012.Disponível em: < http://www.vitruvius.com.br/revistas/read/arquitextos/13.151/4608 >. 50 CABRAL, Claudia. La revista como escudo: Módulo y Oscar Niemeyer. In: TORRENT, H. (Ed.). Revistas de Arquitectura: Representaciones urbanas y paradigmas disciplinares. Santiago de Chile: T6 Ediciones, 2011. 51 COMAS, Carlos Eduardo Dias. The Poetics of Development. In: BERGDOLL, B.;COMAS, C. E. D., et al (Ed.). Latin America In Construction: Architecture 1955–1980. New York: MoMA, 2015. 52 Ibid.

o segundo, aberto à arquitetos de todo mundo, premiou o projeto dos brasileiros Roberto Aflalo, Plício Croce e Gian Carlo Gasperini em associação com o argentino Eduardo Suarez. É com a missão de ser o meio de comunicação “entre todas as pessoas interessadas em atingir um alto nível de qualidade em arquitetura, tecnologia e design” não apenas na Argentina, mas em uma América Latina cada vez mais próxima que surgiu, no mesmo ano destes concursos, a revista Summa, que se tornaria uma das mais importantes publicações dedicadas a arquitetura nos países de língua espanhola.

Figura 11 - Revista Brasilia

Summa foi publicada desde 1963 sob direção de Lala Mendez Mosquera – esposa do fundador da revista, o arquiteto Carlos Méndez Mosquera – até 1992, quando, devido à problemas financeiros, foi substituída pela Summa+, editada inicialmente por Martha Magis e, após 1994, pelo arquiteto Fernando Diez, que comanda a revista até hoje. O mercado das revistas de arquitetura foi particularmente pobre nos anos 1970, resultando em “quase uma década sem revistas de arquitetura relevantes” 53, talvez pela grande turbulência política que assolava alguns países da América Latina. O Brasil estava sob comando de uma ditadura militar que controlava a imprensa tão de perto que 53 SEGAWA, Hugo; CREMA, Adriana; GAVA, Maristela. Revistas de arquitetura, urbanismo, paisagismo e design: a divergência de perspectivas. Arquitextos, n. 057.10, 2005.

até mesmo revistas de arquitetura eram censuradas; a Módulo, do comunista Niemeyer, por exemplo, foi fechada logo após o golpe de 1964. Na Argentina, em 1973 Perón foi reeleito presidente após um golpe militar que o havia exilado; seu mandato dura apenas até o ano seguinte quando o recém-eleito falece e é substituído por María Estela Perón. Em 1976 ocorre outro golpe militar que dominaria o país até 1983, um ano depois da desastrosa derrota argentina na Guerra das Malvinas. Esta situação brasileira só foi revertida nos anos 1980 com o “ressurgimento das publicações regulares [...] com a Projeto (a partir de

1979) e a AU (desde 1985)”54 que, diferentemente das revistas dos anos 50 e 60, não aspiram à condição de revista de tendência mas refletem “as incertezas de um país no limiar da redemocratização, o atordoamento pós-moderno e a concordata da modernidade brasileira” 55. Foram publicadas mais de quinhentas revistas de arquitetura na América Latina durante o século XX 56. Ao final do século, algumas das mais importantes, como Summa na Argentina e a Proa na Colômbia, encerraram suas atividades para dar lugar a uma nova geração. 54 Ibid. 55 Ibid. 56 GUTIERREZ, Ramon. Revistas de Arquitectura, el nuevo escenario del siglo XXI. Revista de arquitectura de la Facultad de Arquitetura y Urbanismo de la Universidad de Chile. Santiago de Chile 2011.

Durante esta época desaparecem também aquelas publicações que eram muito ligadas a um escritório ou profissional como a Módulo de Oscar Niemeyer, no Rio de Janeiro, e a Arquitectura de Mario Pani, no México. O século XX deixou para trás grande parte das revistas mais importantes; com exceção das brasileiras Projeto e AU que seguem sendo publicadas regularmente; as outras revistas que sobreviveram à virada do século foram aquelas ligadas às sociedades de arquitetos como a Revista de Arquitectura da SCA e as publicações das instituições Uruguaia e Cubana que, “sem um ato oficial de encerramento, deixaram de aparecer regularmente” 57.

Ibid.

2.2 MÓDULO

Módulo foi uma revista de arquitetura e artes publicada no Rio de Janeiro de 1955 a 1989 sob a direção de Oscar Niemeyer. A publicação surgiu em uma época em que a arquitetura moderna brasileira, capitaneada pela obra de Niemeyer, “era o alvo preferencial de críticas internacionais explícitas e nacionais veladas” 58. Embora nunca tenha sido explicitado pelos seus criadores, o surgimento da revista pode ser entendido como uma resposta do arquiteto através de uma plataforma na qual ele poderia publicar sua obra da maneira que mais lhe convinha. Desde a publicação de Brazil Builds em 1943, a arquitetura brasileira foi publicada em revistas ao redor do mundo anunciando a primeira expressão de uma arquitetura moderna de caráter regional. A história desta arquitetura se confunde com a história de Niemeyer. Em 1936 lá esteve ele “exigindo sua inclusão na equipe e, mais tarde, igualdade de condições com os outros arquitetos” 59 que compunham o time liderado por Lucio Costa no projeto do Ministério da Educação e Saúde Pública, “marco inaugural de uma arquitetura erudita brasileira” 60; vinte anos depois, foi Niemeyer quem coordenou o concurso projetou os palácios de Brasília. Finalmente, quando fica evidente “a perda da qualidade e direção da prática posterior à década de 1960” 61 na arquitetura brasileira, a produção de Niemeyer vai perdendo sua relevância e acaba qualificada como “escultura em forma de arquitetura” 62 no final do século XX. Niemeyer fundou a Módulo com uma equipe composta por ele e outros quatro colaboradores. Dentre estes, apenas um era arquiteto: o paulista Zenon Lotufo, que havia colaborado com Oscar no projeto do Parque Ibirapuera. Aos dois arquitetos se juntaram os jornalistas Rodrigo Melo Franco de Andrade – que trabalhava no Instituto do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional (IPHAN) – Rubem Braga e o engenheiro e poeta Joaquim Cardozo. Nas páginas de Módulo, Niemeyer teve a liberdade para mostrar sua produção acompanhada dos textos e obras que corroboravam com sua visão da arquitetura moderna e iam ao encontro de seus valores. Nada do que foi publicado na revista foi ao acaso; a curadoria realizada pela equipe sob o olhar atendo do arquiteto tinha o objetivo de firmar a obra de Niemeyer como representante incondicional da arquitetura brasileira. “Ainda que tenha sempre sido uma revista dedica à arquitetura moderna, se pensarmos na analogia militar presente no conceito de vanguarda, sua atuação não foi de conquista, mas sim de defesa de uma posição já conquista” 63 58 ZEIN, Ruth Verde. Da Crítica Alheia à teoria própria. Arquitextos, n. 151.04, 2012.Disponível em: < http://www.vitruvius.com.br/revistas/read/arquitextos/13.151/4608 >. 59 COSTA, Lucio. A Obra de Oscar Niemeyer (1959). In: CEUA (Ed.). Lucio Costa: Sobre Arquitetura. Porto Alegre: UFRGS, 1962a. 60 COMAS, Carlos Eduardo Dias. Protótipo e Monumento, um ministério, o Ministerio. In: GUERRA, A. (Ed.). Textos Fundamentais da Arquitetura Moderna Brasileira. São Paulo: Romano Guerra, v.1, 2010b. 61 MAHFUZ, Edson. O Sentido da Arquitetura Moderna Brasileira. Arquitextos, n. 020.01, 2002. Disponível em: < http://www.vitruvius.com.br/revistas/read/arquitextos/02.020/811 >. 62 ______. Do minimalismo e da dispersão como método projetual. In: MAHFUZ, E. (Ed.). Tipo, Projeto e Método, Construção Disciplinar. Porto Alegre: Marca Visual, 2011. (Coleção Arquitetura Urbana Brasileira). 63 CABRAL, Claudia. La revista como escudo: Módulo y Oscar Niemeyer. In: TORRENT, H. (Ed.). Revistas de Arquitectura: Representaciones urbanas y paradigmas disciplinares. Santiago de Chile: T6 Ediciones, 2011.

As obras publicadas na revista Módulo estão distribuídas, majoritariamente, em três cidades: Rio de Janeiro, Brasília e São Paulo. Não é nenhuma surpresa que este seja o tripé geográfico de uma revista editada por Niemeyer, que morou durante a maior parte de sua vida na capital fluminense e foi responsável pelos mais importantes edifícios de Brasília em uma época em que São Paulo já era o centro econômico do Brasil. Módulo publicou ao todo 100 edições e, embora entre o primeiro e o último número tenham se passado 34 anos, entre a 39ª e a 40ª edições houve um hiato de dez anos causado pelo fechamento da redação durante a ditadura militar. Durante este período em que esteve em um autoexílio, Niemeyer realizou diversas obras no exterior, principalmente em Israel, na Itália e na Argélia, que seriam publicadas em sua revista assim que os esforços pela anistia surtissem algum efeito e o governo permitisse a reabertura de Módulo.

2.2.1 CONTEXTO

A Módulo foi uma revista de arquitetura criada sob circunstâncias ímpares. Os anos 1950 foram o auge do prestígio internacional da arquitetura brasileira, em especial aquela da Escola Carioca, sob a liderança clara de Oscar Niemeyer. Desde a publicação de Brazil Builds em 1943 esta arquitetura era o assunto preferido da imprensa arquitetônica mundial, levando às “mais variadas críticas, tanto simpáticas quanto negativas”64. Em 1955 Niemeyer encontrava-se em uma delicada posição em que ao mesmo tempo era liderança e alvo, fazendo com que sua obra fosse constantemente usada como exemplo da arquitetura brasileira em artigos nem sempre elogiosos. Niemeyer, que até então dizia que sua obra deveria defender-se primeiramente pela sua qualidade, sentiu, pela primeira vez, a necessidade de se explicar. Uma entrevista publicada em 1953 levou Lucio Costa a defender Niemeyer em um texto publicado imediatamente e pode ter sido o estopim para a criação da Módulo. O artista suiço Max Bill, que visitava o Brasil para uma série de palestras, concedeu uma entrevista à revista Manchete que seria publicada por Flávio de Aquino com o titulo de Max Bill Critica: a nossa moderna arquitetura. Bill critica o partido adotado no edifício Ministerio da Educação e Saúde alegando que a escolha de “condenar o pátio interno construindo o prédio sobre pilotis”65 prejudicou a habitabilidade uma vez que não cria “correntes de ar ascendente que produziriam melhor ventilação”66; seus comentários sobre o mural de azulejos produzido por Portinari também não são elogiosos, o suíço afirma que estes “quebram a harmonia do conjunto, são inúteis” e vai além ao condenar todo mural que não tem função “ilustrativa, isto é, narrar, através de imagens facilmente reconhecíveis, aquilo que a maioria do povo não podia aprender através da linguagem escrita”67. 64 ZEIN, Ruth Verde. Da Crítica Alheia à teoria própria. Arquitextos, n. 151.04, 2012.Disponível em: < http://www.vitruvius.com.br/revistas/read/arquitextos/13.151/4608 >. 65 AQUINO, Flavio. Max Bill. O Inteligente Inonoclasta. Habitat. São Paulo 1953. 66 Ibid. 67 Ibid.

A crítica à obra de Niemeyer não para no edifício do Ministério. O Conjunto da Pampulha, considerado por muitos como a obra prima do arquiteto, é rechaçado por não levar em conta sua função social: “O sentimento da coletividade humana é aí substituído pelo individualismo exagerado. A coletividade é formada por indivíduos, mas o individualismo destrói a coletividade. Niemeyer, apesar do seu evidente talento, projetou-o por instinto, por simples amor à forma pela forma; elaborou-o em tôrno de curvas ca-

Figura 14 - Revistas Internacionais

prichosas e gratuitas cujo sentido arquitetural, apenas para si mesmo, é evidente. O resultado disso é uma barroquismo excessivo que não pertence à Arquitetura nem à Escultura.”68 Lucio Costa, que nesta época era um dos poucos arquitetos que atuavam tanto na teoria quanto na prática arquitetônica, escreveu, ainda no mesmo ano, o texto Oportunidade Perdida no qual trata de rebater, ponto a ponto, as críticas de Max Bill. Dos azulejos que, segundo Costa tinham a “função muito clara de amortecer a densidade das

Ibid.

paredes a fim de tirar-lhes qualquer impressão de suporte”69 à defesa do Conjunto da Pampulha, obra sem a qual “a Arquitetura Brasileira na sua feição atual não existiria”70. A defesa do conjunto arquitetônico projetado por Niemeyer em Belo Horizonte vai além: “Trata-se de um conjunto de edificações programadas para a burguesia capitalista — um cassino, um iate-clube, uma casa de baile. Cada qual foi traduzido arquitetonicamente com o seu caráter próprio inconfundível: no cassino, a belíssima entrada, a sábia conexão das salas de jogo e do teatro, tudo agenciado com maestria; no iate, a linha distendida, puríssima; no baile, o dengue gracioso que lhe convém.

[...]

Quanto à capela, obra-prima onde tudo é engenho e graça, [...]foi, como era de prever, qualificada de barroca com a habitual intenção pejorativa. Ora graças, pois se trata no caso de um barroquismo de legítima e pura filiação nativa que bem mostra não descendermos de relojoeiros, mas de fabricantes de igrejas barrocas.” 71 A polêmica preconizada na entrevista publicada na Manchete – uma revista de variedades que circulou entre 1952 e 2000 – ganhou uma nova proporção quando a Habitat, a revista de arquitetura publicada pelo casal Lina Bo e Pietro Bardi em São Paulo, republicou o texto de Flavio de Aquino com comentários que condenam a reação dos arquitetos brasileiros às críticas do artista suíço. A crítica de Max Bill à arquitetura brasileira não é um episódio singular nos anos 1950: “A polêmica iniciada por Habitat na cena brasileira ganha um segundo impulso com a publicação do famoso ‘Report on Brazil’ nas páginas de The Architectural Review em outubro de 1954. A matéria traz as opiniões de arquitetos estrangeiros sobre a arquitetura moderna brasileira. [...]. As considerações de Walter Gropius, Ernesto Nathan Rogers, Hirochi Ohye, Peter Craymer e Max Bill sobre os caminhos da 69 COSTA, Lucio. Oportunidade Perdida (1953). In: CEUA (Ed.). Lucio Costa: Sobre Arquitetura. Porto Alegre: UFRGS, 1962b. 70 Ibid. 71 Ibid.

arquitetura moderna no Brasil, em maior ou menor grau, também contribuem para reforçar a acusação de futilidade, gratuitidade e beleza inconsequente.”72 É neste cenário que Niemeyer decide que é momento oportuno para criar um veículo próprio de divulgação arquitetônica que afirmaria sua posição como peça-chave de uma arquitetura moderna brasileira que lutava para ter sua qualidade reconhecida na crítica. Desde o primeiro número, a Módulo se posicionou como uma “plataforma para que Niemeyer mostrasse seus próprios projetos da maneira que melhor o convinha” 73. O primeiro número, com os pilares para o Parque do Ibirapuera na capa, é o exemplo emblemático desta postura pois responde à crítica de Max Bill ao pilotis do Edifício Califórnia, chamados pelo suíço de “última deformação da forma livre e da utilização, a mais fantasista dos pilotis. É a floresta virgem da construção, no pior sentido, é a anarquia completa”74 em outro artigo republicado pela Revista Habitat um ano após o primeiro. Módulo marcou a tentativa de Niemeyer em “assumir as responsabilidades na direção do movimento” 75 através da publicação não apenas de suas obras com textos de diversos autores exaltando sua qualidade mas também de um conjunto de artigos de sua própria autoria que, “se tomados em conjunto, [...] podem ser entendidos como um esforço concertado de teorização” 76 com função de defender sua produção frente àqueles que, nas palavras do arquiteto, “não sorriam [...], incapazes de nos acompanhar nas formas mais livres que propúnhamos.” 77 . Embora Niemeyer tenha afirmado durante toda sua carreira não se interessar pela crítica, na certeza que aqueles que veem seus projetos “não poderiam dizer terem visto antes coisa parecida” 78, a pressão exercida pela crítica internacional e amplificada pelas revistas locais criou no arquiteto uma necessidade de legitimação e reafirmação de sua obra que só foi possível com a criação de seu próprio meio de divulgação, a Revista Módulo, cujo primeiro exemplar foi publicado em março de 1955.

2.2.2 EQUIPE

A equipe de Módulo teve duas fases bem distintas. De 1955 até 1965, os companheiros profissionais e intelectuais de Niemeyer dividiam com ele as decisões editoriais da revista. Após a reabertura da revista, em 1975, Niemeyer assume uma posição definitiva de liderança na revista, quando ele aparece como diretor responsável ao qual reportam editores de outros temas. Oscar Niemeyer nasceu em 1907 no Rio de Janeiro, onde moraria durante a maior parte da sua vida. Entrou na Escola Nacional de 72 CABRAL, Claudia. La revista como escudo: Módulo y Oscar Niemeyer. In: TORRENT, H. (Ed.). Revistas de Arquitectura: Representaciones urbanas y paradigmas disciplinares. Santiago de Chile: T6 Ediciones, 2011. 73 Ibid. 74 BILL, Max. O arquiteto, a arquitetura, a sociedade. Habitat. São Paulo 1954. 75 MIRANDA, Clara Luiza. A Crítica nas revistas de arquitetura dos anos 50. In: SEGRE, R., V Seminário de História da Cidade e do Urbanismo, 2008. Universidade Católica de Campinas. 76 ZEIN, Ruth Verde. Da Crítica Alheia à teoria própria. Arquitextos, n. 151.04, 2012.Disponível em: < http://www.vitruvius.com.br/revistas/read/arquitextos/13.151/4608 >. 77 NIEMEYER, Oscar. A forma na arquitetura. Rio de Janeiro: Avenir editora, 1978. 78 Ibid.

Belas Artes em 1929, onde foi parte de uma das poucas turmas a estudar sob a reforma curricular implementada por Lúcio Costa, na qual o ensino da arquitetura clássica havia sido reduzido a um mínimo. Niemeyer se formaria em 1934, dois anos depois de começar

a trabalhar no escritório de Costa. Foi trabalhando ali que Niemeyer “assimilou os princípios teóricos do Movimento moderno, as relações com a história da arquitetura universal e com a realidade brasileira” 79 contidas em Razões da Nova Arquitetura, publicado por Costa no ano da formatura da Niemeyer. Em 1936, participou do projeto para o Ministério da Educação e Saúde Pública ao lado de Affonso Eduardo Reidy, Jorge Moreira, Carlos Leão e Ernani Vasconcellos, sob a orientação de Costa que havia chamado também Le Corbusier na condição de consultor. Nesta oportunidade, Niemeyer trabalhou “um mês ao lado de Le Corbusier, absorvendo não somente a aplicação dos cinco pontos canônicos, mas assumindo a metodologia de desenho e a subtil percepção da paisagem carioca do mestre francês.” 80. Niemeyer reconhece que durante esta época entrou em contato com personagens que seriam definitivos para a sua carreira:

“Sem Lucio, eu não teria trabalhado no prédio do Ministério de Educação e Saúde, nem conhecido Capanema. Sem Capanema, não teria encontrado Benedito Valadares e Juscelino 79 SEGRE, Roberto. Oscar Niemeyer. Tipologias e liberdade plástica. Vitruvius, n. 151, 2012. Disponível em: < http://www.vitruvius.com.br/revistas/read/arquitextos/13.151/4604 >. 80 Ibid.

Kubitschek; Pampulha e Brasília, quando construídas, seriam muito diferentes.” 81 Dois anos depois do projeto do Ministério, Costa e Niemeyer estariam juntos novamente no projeto do Pavilhão Brasileiro para a Feira Mundial de Nova York, projeto que “despertará junto ao Museu de Arte Moderna de Nova York o interesse pela realização de exposição [...] em 1943 com o título de Brazil Builds” 82. É a partir desta exposição que a arquitetura brasileira é reconhecida mundialmente como exemplo de excelência e, como não poderia deixar de ser, Niemeyer é responsável por dez das quarenta obras publicadas. Se o edifício do Ministério é o “marco inaugural de uma arquitetura erudita brasileira” 83, Niemeyer credita à outra obra sua, esta de 1942, “o início da nossa arquitetura, voltada para a forma livre e criadora”

Figura 17 - Pampulha

. O Conjunto da Pampulha, primeiro encargo recebido do então prefeito Juscelino Kubitschek, “se implanta ao redor do lago artificial de mesmo nome para promover uma urbanização de categoria perto de Belo Horizonte” 85 e é formado por quatro edificações: Cassino, Yatch Club e Casa de Baile “se recortam em pares, um contra o outro, como se fossem os vértices de uma esplanada líquida” 86 enquanto a Capela dedicada à São Francisco é afastada do setor pagão do conjunto. 84

Em 1947 Niemeyer foi chamado para integrar o comitê internacional 81 NIEMEYER, Oscar. A forma na arquitetura. Rio de Janeiro: Avenir editora, 1978. 82 COMAS, Carlos Eduardo Dias. Arquitetura Moderna, estilo Corbu, pavilhão brasileiro. In: GUERRA, A. (Ed.). Textos Fundamentais da Arquitetura Moderna Brasileira. São Paulo: Romano Guerra, v.1, 2010a. 83 ______. Protótipo e Monumento, um ministério, o Ministerio. In: GUERRA, A. (Ed.). Textos Fundamentais da Arquitetura Moderna Brasileira. São Paulo: Romano Guerra, v.1, 2010b. 84 NIEMEYER, Oscar. A forma na arquitetura. Rio de Janeiro: Avenir editora, 1978. 85 COMAS, Carlos Eduardo Dias. O encanto da contradição. Vitruvius, n. 004, 2000.Disponível em: < http://www.vitruvius.com.br/revistas/read/arquitextos/01.004/985 >. 86 Ibid.

de arquitetos que ficaria responsável pelo edifício sede da ONU em Nova York. Faziam parte desta equipe, além do brasileiro, Le Corbusier (França), Gaston Brunfaut (Bélgica), Ernest Cormier (Canadá), Ssu-Ch’eng Liang (China), Sven Markelius (Suécia), Nikolai D. Bassov (União Soviética), Howard Robertson (Inglaterra) e Julio Vilamajó (Uruguai). E os consultores foram Wladimir Bodiansky (França), Matthew Nowicki (Polônia) e Erns Weissmann (Iugoslávia). Niemeyer, que tinha tido seu visto de entrada nos Estados Unidos negado em 1946 por ser filiado ao Partido Comunista Brasileiro, “obteve autorização para morar sete meses em Nova York como membro da equipe” 87 responsável pelo projeto. Niemeyer e Le Corbusier, que haviam colaborado anteriormente somente na condição de mestre e aprendiz se encontrariam novamente. Dez anos depois o brasileiro já gozava de prestígio internacional

Figura 17 - Pampulha

e reivindicaria sua posição como colaborador em condição de igualdade ao antigo mestre; ao final do processo, o projeto construído foi uma combinação das propostas desenhadas pelos dois arquitetos. Na primeira metade da década de 1950, as encomendas de projeto ao escritório de Niemeyer se multiplicavam. No Rio de Janeiro projetou, entre outros, sua casa na Estrada das Canoas e o Hospital Sul-América; em São Paulo, o edifício Copan e o Parque do Ibirapuera, e em Minas Gerais o Conjunto JK e, confirmando sua condição de celebridade arquitetônica, o Edifício Niemeyer, no centro de Belo Horizonte. O prestígio que trouxe tantos encargos à Niemeyer naquela década também sujeitava sua obra ao escrutínio da crítica. O episódio da 87 SEGRE, Roberto. O Sonho Americano De Oscar Niemeyer. AU, n. 165, 2007.Disponível em: < http://au.pini.com.br/arquitetura-urbanismo/165/artigo67576-1.aspx >.

entrevista de Max Bill à manchete é apenas um dos exemplos. O Report on Brazil, publicado pela revista inglesa Architectural Review em 1954 trazia textos de Walter e Ilse Gropius, Enesto Nathan Rogers, Hiroshi Ohye, Peter Craymer além do próprio Max Bill. Este grupo havia visitado o país entre 1953 e 1954 para participar de eventos culturais. Gropius, talvez por ter “vindo ao país para ser homenageado com uma exposição sobre sua obra e para receber um prêmio das mãos de Getúlio Vargas” 88 pode ter sentido “certo desconforto quando da redação dos comentários [negativos] publicados na revista” 89, transparecendo uma “quase indiferença, aliada a um certo tom de indisfarçada superioridade cultural” nos comentários que escreveu junto à sua esposa, Ilse Gropius.

Figura 18 - ONU

Figura 19 - Conjunto JK

Se Gropius teceu comentários de tom diplomático, o japonês Hiroshi Ohye disparou golpes endereçados especificamente a Niemeyer, quem ele considerava “menos um arquiteto que um escultor que molda edifícios plasticamente” 90. A crítica ao formalismo excessivo se estenderia a toda arquitetura brasileira, na qual o japonês detectou a “ênfase na aparência em detrimento aos aspectos técnicos, ao planejamento racional da construção e à qualidade dos equipamentos” 91. O Report on Brazil toma novamente Niemeyer como o protagonista da arquitetura brasileira no texto de Ernesto Nathan Rogers que utiliza a obra do brasileiro como “ponto de partida para considerações mais generalizanrtes sobre a produção do país” 92, criticando as “muitas e imperdoáveis falhas na obra deste extravagante artista”. As críticas internacionais negativas que vieram nos anos 1950 com 88 LOPES, Antônio Renato Guarino. A visão estrangeira sobre a arquitetura brasileira nos anos 1950: as críticas de Walter Gropius, Ernesto Rogers, Hiroshi Ohye e Peter Craymer. 6º Seminário DOCOMOMO Brasil. Niterói 2005. 89 Ibid. 90 Ibid. 91 Ibid. 92 Ibid.

a mesma intensidade da aclamação recebida na década anterior fizeram com que Niemeyer abandonasse sua “atitude de calculada indiferença e ardilosa desqualificação” 93 dos seus críticos e assumisse formalmente uma postura de “crítico de sua própria produção” 94 . Esta inquietação frente à crítica leva Niemeyer a criar a revista Módulo em 1955 junto a Zenon Lotufo, Rodrigo Melo Franco de An-

Figura 20 - Report on Brazil

drade, Rubem Braga e Joaquim Cardozo com objetivo de “garantir o controle o território já conquistado – a cena brasileira. Talvez um controle estratégico para, a partir deste ponto, ser capaz de avançar outras posições na cena internacional”95. Juscelino Kubitschek, agora presidente do Brasil, embarcou na ambiciosa missão de construir a nova capital no planalto central. Niemeyer, naturalmente, foi chamado pelo seu mecenas para desenvolver o projeto da nova cidade já em 1956 quando Juscelino expôs pela primeira vez a ideia ao arquiteto. “Minha primeira reação correspondeu ao interêsse (sic) que essa obra representava, interêsse (sic) 93 ZEIN, Ruth Verde. Da Crítica Alheia à teoria própria. Arquitextos, n. 151.04, 2012.Disponível em: < http://www.vitruvius.com.br/revistas/read/arquitextos/13.151/4608 >. 94 Ibid. 95 CABRAL, Claudia. La revista como escudo: Módulo y Oscar Niemeyer. In: TORRENT, H. (Ed.). Revistas de Arquitectura: Representaciones urbanas y paradigmas disciplinares. Santiago de Chile: T6 Ediciones, 2011.

Figura 18 - ONU

profissional e afetivo, pois via nela empenhado o velho amigo a quem me ligavam outros trabalhos, outras dificuldades e uma antiga e fiel amizade. Daí em diante passei a viver em função de Brasília.”96 Niemeyer, convidado pelo próprio presidente a realizar todo o projeto, recusou o encargo e sugeriu a realização de um concurso de arquitetura, cabendo a ele “a incumbência dos projetos dos prédios governamentais”97.

Figura 21 - Primeira visita a brasilia

“Com a escolha do projeto de Lucio Costa, a situação de esclareceu. Não se tratava apenas de um admirável projeto, mas, também, de uma obra de um homem puro e sensível, de um grande amigo com o qual me poderia entender.”98 96 97 98

NIEMEYER, Oscar. Minha Experiência em Brasilia. Rio de Janeiro: Editorial Vitoria, 1961. Ibid. Ibid.

Em junho de 1958, a equipe liderada por Niemeyer decide se mudar para Brasília “a fim de exercer fiscalização direta sôbre (sic) as construções em andamento e dar ao trabalho [...] o rítmo contínuo e acelerado que sòmente (sic) um regime de tempo integral poderia garantir” 99. O desenvolvimento dos projetos de Brasília foi tema constante na Revista Módulo desde o concurso até o fechamento da revista durante a ditadura militar. Foram publicados os projetos premiados no concurso, o desenvolvimento do plano piloto de Lucio Costa e, com grande destaque, o os palácios projetados por Niemeyer. Do anteprojeto às fotos da inauguração, Módulo foi o meio que um Niemeyer

Figura 22 - Catetinho

isolado no planalto onde “tudo era deserto e solidão” 100 encontrou para seguir controlando a divulgação do seu trabalho. Niemeyer havia se filiado ao Partido Comunista em 1945, tendo abrigado em seu escritório, líderes do Partido recém-saídos da prisão. Com o golpe militar de 1964, Niemeyer foi perseguido e seu escritório e a redação da Módulo foram invadidos e parcialmente destruídos. Em 1965, Niemeyer decidiu abandonar o Brasil e estabelecer um escritório em Paris, de onde projetaria edifícios por toda a Europa. Mesmo em condição de exílio, Niemeyer, seu envolvimento com Brasília “não diminui nos governos Medici (1969-73) e Geisel (1974-

99 100

Ibid. Ibid.

79)” 101. Durante este período de crescimento econômico que ficou conhecido como milagre, foram produzidos o Terminal Rodo Ferroviário; anexos ao Itamaraty, Supremo Tribunal Federal e Ministério da Justiça além dos anexos dos Ministérios, ligados aos monolitos originais por passarelas. O retorno ao Brasil se deu apenas com a relativa abertura política que iniciava durante do governo de João Figueiredo. Nos anos 1980 a atividade profissional é intensa no país, Niemeyer produziu mais anexos para os edifícios de Brasilía; edifícios governamentais como os CIEPS e a Passarela do Samba para o governo de Brizola no Rio de Janeiro. O final da década coincide com o projeto do Memorial da América Latina – capa da última edição da revista Módulo (1989) – um conjunto de edificações projetadas em um largo pavimentado que recebeu críticas duras quanto a sua implantação. Mahfuz considera que “a característica mais marcante do conjunto do Memorial é mesmo a dispersão de seus componentes, como se fossem restos de um naufrágio a flutuar em um oceano de concreto” 102. A partir do final dos anos 1980, acompanhando “a recuperação da própria arquitetura moderna e o seu entendimento como polifonia “103, Niemeyer recebeu o prêmio Pritzker (1988) que divide com o mestre moderno norteamericano Gordon Bunshaft além do Leão de Ouro da Bienal de Veneza (1996) e da Medalha de Ouro do Riba (1998). Estas premiações, embora enfatizem sua contínua relevância internacional, não são suficientes para retardar a crítica a sua obra recente, uma vez que “o esquematismo das grandes composições e a superfluidade de algumas intervenções incomoda até simpatizantes” 104

. “Nunca me interessei pela crítica, não por acreditar no conceito de Bernard Shaw, ‘quem sabe, faz, quem não sabe, ensina’. Sentia-me isto sim, como o poeta Fernando Pessoa: ‘Não leio livros de literatura. Nada mais tenho a aprender’. Realmente, depois de tantos anos de trabalho, bastava-me a própria experiência.”105

Esta auto referência utilizada conscientemente pelo arquiteto fez com que a obra tardia de Niemeyer atingisse um nível tão elevado de abstração e esquematismo que, segundo Comas, a surpresa – exigida pelo arquiteto para qualificar a arquitetura como obra de arte – por tanto se repetir, não mais encanta ou não satisfaz de todo. Embora fique claro que a figura principal da Módulo é Niemeyer, nesta primeira fase, o arquiteto se cercou de colaboradores de grande importância na sua atuação profissional. Cabe destacar, dentre a 101 COMAS, Carlos Eduardo Dias; ALMEIDA, Marcos Leite. Brasília cinquentenária: a paixão de uma monumentalidade nova. Vitruvius, n. 119, 2010.Disponível em: < http://www.vitruvius.com.br/revistas/read/ arquitextos/10.119/3362 >. 102 MAHFUZ, Edson. Do minimalismo e da dispersão como método projetual. In: MAHFUZ, E. (Ed.). Tipo, Projeto e Método, Construção Disciplinar. Porto Alegre: Marca Visual, 2011. (Coleção Arquitetura Urbana Brasileira). 103 COMAS, Carlos Eduardo Dias. Um arquiteto e quatro fases. AU, n. 226, 2012.Disponível em: < http://au.pini.com.br/arquitetura-urbanismo/226/um-arquiteto-e-quatro-fases-276015-1.aspx >. 104 Ibid. 105 NIEMEYER, Oscar. A forma na arquitetura. Rio de Janeiro: Avenir editora, 1978.

equipe fundadora da revista, o engenheiro Joaquim Cardozo e o diretor do IPHAN Rodrigo Melo Franco de Andrade. Cardozo foi responsável pelos projetos estruturais dos palácios de Brasília; Andrade, por sua vez, era membro do Ministério da Educação e Saúde do governo Getúlio Vargas na época da encomenda do edifício do Ministério. “Cardozo é o brasileiro mais culto que conheço – incapaz de impor uma opinião com a intransigência das coisas irrefutáveis, apresentando-as sempre como sugestões pessoais que julga justas e convenientes.” 106

Joaquim Cardozo (Recife, 1897 – Olinda, 1978) foi o engenheiro responsável pelo cálculo estrutural de alguns projetos de Niemeyer como o conjunto da Pampulha, o Banco Boavista e a Fabrica Duchen. Alguns anos depois, seria responsável pelas estruturas dos palácios e da catedral de Brasília. Além de sua atuação como engenheiro, Cardozo teve uma produção literária cujo ponto alto foi a obra Poemas, publicada em 1947. Na Módulo, Cardozo publicou poemas, ensaios sobre economia da construção além de atuar como parte do conselho editorial até a edição 39 (1965), última antes do fechamento pela ditadura militar. Rodrigo Melo Franco de Andrade (Belo Horizonte, 1898 – Rio de Janeiro, 1969) foi uma das principais figuras na preservação do patrimônio histórico brasileiro. Assim como Joaquim Cardozo foi parte do conselho da revista módulo até a edição 39 de 1965. Esteve a frente do Serviço do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional (SPHAN), desde sua fundação, em 1937 até 1967. No SPHAN foi responsável pela criação da Revista do Patrimônio, uma segunda experiência editorial precedida pela sua atuação como redator-chefe e diretor da Revista do Brasil, uma revista dedicada à cultura e as artes com “linha editorial nacionalista criada em São Paulo em 1916 [...] da qual participaram intelectuais como Monteiro Lobato” 107. Rodrigo acompanhou personagens como Carlos Drummond de Andrade na equipe de Gustavo Capanema no Ministério da Educação e Saúde, sendo apontado como um dos responsáveis pela contratação de Lucio Costa para o projeto do novo edifício do Ministério. Rubem Braga (Cachoeiro do Itapemirim, 1913 – Rio de Janeiro, 1990) foi um escritor conhecido pela produção de crônicas. Iniciou sua carreira jornalística ainda em sua cidade natal, mas alcançou notoriedade com sua cobertura de conflitos como a Revolução Constitucionalista em Minas Gerais e mais tarde como enviado do jornal Diário Carioca à Europa durante a segunda guerra, onde escreveu Com a FEB na Itália, publicado em 1945. Fundou a editora Sabiá junto a Fernando Sabino e Otto Lara Resende em 1968. Braga foi membro do conselho da Módulo de 1955 até 1962. Zenon Lotufo (Botucatu, 1911 – Botucatu, 1986) foi o arquiteto pau106 ______. Joaquim Cardozo. In: XAVIER, A. (Ed.). Depoimento de uma geração. São Paulo: Cosac Naify, 2003a. 107 CABRAL, Claudia. La revista como escudo: Módulo y Oscar Niemeyer. In: TORRENT, H. (Ed.). Revistas de Arquitectura: Representaciones urbanas y paradigmas disciplinares. Santiago de Chile: T6 Ediciones, 2011.

lista que esteve ao lado de Niemeyer no projeto do Parque do Ibirapuera, atuando como um “defensor da arquitetura da Escola Carioca no contexto paulistano” 108. Somavam-se a este grupo figuras importantíssimas do cenário cultural brasileiro da época entre eles Carlos Leão, arquiteto, membro da equipe que projetou o Ministério da Educação e Saúde em 1936 e que, como aquarelista, esteve envolvido na ilustração de uma obra de Vinicius de Moraes em 1946; Flavio de Aquino, Helio Uchoa e José de Souza Reis, “arquitetos que colaboraram com Oscar Niemeyer”109 em algumas de suas obras, e Marcos Jaimovich, apontado por Claudia Cabral como um dos principais responsáveis pelo lançamento da revista, foi diretor do escritório de Niemeyer em Paris além de atuar como dirigente comunista. No segundo período da revista, a partir de 1975, o protagonismo de Niemeyer se torna mais explícita. A edição 40, primeira deste período, traz Niemeyer como Redator Responsável por uma equipe de cinco redatores: Fausto Cupertino, escritor; Gontijo Mendes, um advogado que trabalhava como consultor jurídico desde a época da construção de Brasília; José Guilherme Mendes, jornalista que acompanhava Niemeyer desde a década de 1950; Marcus de Lontra Costa, crítico de arte e Mario Cunha, jornalista. A ausência de arquitetos na equipe desta segunda fase é reflexo da sua prática profissional, agora realizada individualmente. Na edição 48 de março e abril de 1978, que trazia na capa a pomba da paz em alusão ao movimento pela anistia para aqueles que haviam cometidos crimes políticos durante o período da ditadura militar, aparecem pela primeira vez as figuras de Ivan Alves e Nelson Werneck Sodré. Alves era um jornalista comunista que acompanharia Niemeyer durante o governo de Leonel Brizola no Rio de Janeiro. Nelson Werneck Sodré foi um historiador e militar que foi perseguido durante a ditadura mas decidiu por não ser exilado e produziu livros de história do Brasil com críticas ao governo militar. Em 1979, ressurge o conselho editorial na Módulo, entre os nomes está o do poeta Ferreira Gullar, grande admirador da obra de Niemeyer a quem havia dedicado em 1976 o poema Lição de Arquitetura, no qual exalta o trabalho do amigo ao dizer “Oscar nos ensina que a beleza é leve”110. Além de Gullar, integram este conselho a jornalista Liane Mullenberg e os editores que estiveram na Módulo desde a edição 40, em 1975, Fausto Cupertino, José Guilherme Mendes e Mario Cunha. A última década da revista inicia com a divisão da edição em três tópicos: artes plásticas, a cargo da artista e curadora Sandra Mager; arquitetura, editada por Maria Luiza de Carvalho além da edição geral, sob responsabilidade de Marcus Lontra Costa. O conselho editorial é dissolvido enquanto Nelson Werneck Sodré e Ivan Alves seguem como supervisores. Na edição 74, de 1983, o editorial anuncia que Módulo “apresenta, a partir desta edição, algumas alterações que visam a dinamizá-la ainda mais”111. A mudança mais notável é a criação do Conselho Diretor, 108 Ibid. 109 Ibid. 110 GULLAR, Ferreira. Lição de Arquitetura (Buenos Aires, 22.1.76). In: NIEMEYER, O. (Ed.). A forma na arquitetura. Rio de Janeiro: Avenir Editora, 1978. 111 Editorial. Módulo, n. 74, 1983.

que tirava de Niemeyer o posto de Diretor Geral. Este conselho era composto pelo próprio Niemeyer junto ao Professor Cândido Mendes de Almeida, apresentado no editorial como “incansável batalhador das causas culturais do Brasil” 112. Além desta mudança: “MÓDULO também passa a contar com a presença de um Conselho de Arquitetura, sob a presidência de Oscar Niemeyer e integrado pelos Arquitetos Alfredo Britto, ex-tesoureiro da Direção Nacional do Instituto de Arquitetos do Brasil. Edgar Graeff, Professor da Universidade de Goiânia; Fernando Burmeister, ex-presidente da Direção Nacional do Instituto de Arquitetos do Brasil; Ítalo Campoforioto, Gerente de Implantação do Corredor Cultural do Rio de Janeiro; Ruy Velloso, ex-presidente do Instituto de Arquitetos do Brasil, departamento Rio de Janeiro e do poeta e crítico Ferreira Gullar” 113

Este conselho, que já havia se reunido desde o ano anterior, assume a responsabilidade de apontar os caminhos editoriais que a revista deveria tomar daquele ponto em diante. O conselho receberia, com o passar dos anos, outros arquitetos, dentre eles Ruy Ohtake e Julio Katinsky, ambos paulistas. Com este conselho e equipe acompanhando Niemeyer na produção de Módulo, a revista circularia até sua última edição, publicada em 1989.

112 113

Ibid. Ibid.

“Módulo – diz o dicionário – é medida reguladora das proporções arquitetônicas de um edifício. Essa medida, que vem da Antiguidade, foi há pouco recriada e racionalizada pelo gênio de Le Corbusier, no seu “Modulor”, que tem por base as dimensões do corpo humano. Não é uma fração decimal do meridiano terrestre, mas a altura e as proporções dêsse (sic) ‘bicho da terra tam pequeno’, o que lhe serve de padrão”

2.2.3 AGENDA

114

Toda revista é criada para defender um discurso. A criação da Módulo, na década em que a arquitetura brasileira gozava de um certo

Figura 23 - Módulo 1 - Corbusier

protagonismo na imprensa, tem a função de assumir a posição de porta-voz desta geração superexposta. A revista assume, na sua primeira edição, qual arquitetura estaria representada por seu discurso. O texto de apresentação de Módulo “A revista e o título”’ é impresso ao lado de um segundo, este assinado pelo próprio Niemeyer narra a visita de Le Corbusier que levaria ao projeto do Ministério da Educação e Saúde como episódio definidor da arquitetura moderna brasileira que nesta época “apresentava ainda uma série de deficiências e limitações que a sua presença permitiu esclarecer e eliminar, dando-lhe liberdade e a força criadora que necessitava” 115.

114 115

Editorial. Módulo, n. 1, 1955. NIEMEYER, Oscar. Le Corbusier. Ibid.,

Ao afirmar que na arquitetura de Le Corbusier “se baseia [...] toda a arquitetura contemporânea” 116, Niemeyer assume a posição de sua revista. Módulo é criada quase vinte anos após este episódio formador do qual seu fundador foi parte; não trata-se, portanto, de uma revista de vanguarda. A arquitetura moderna já está estabelecida e agora, passados tantos anos quando nem mais o CIAM pode ser considerado um organismo coeso e unificado, “reconhecer outra vez a Le Corbusier como padrinho certamente significava posicionar-se em um campo disciplinar mais complexo e matizado, no qual estas diferenças se afirmam abertamente” 117. Para tomar o argumento de Lúcio Costa, Módulo foi criada para ser a revista dos herdeiros dos fabricantes de igrejas barrocas e não descendentes de relojoeiros. Não resta dúvida que Módulo foi criada para defender a arquitetura produzida por Niemeyer. O arquiteto que já produzia arquitetura desde 1935 levou vinte anos para iniciar sua produção textual, na década em que as críticas internacionais começavam a mudar o tom. Às primeiras críticas, Niemeyer responde com um tom de indiferença, confiando na “arquitetura como obra de arte e que, como tal, só subsiste quando se releva espontânea e criadora” 118 e apontando Le Corbusier como a figura inspiradora desta arquitetura que “conseguiu em quinze anos o prestígio mundial de que inegavelmente hoje disputa” 119. Se as críticas à sua produção fossem sempre positivas, Niemeyer não precisaria criar a revista. O tom de indiferença aos comentários estrangeiros vai gradualmente perdendo o tom quase arrogante de seus primeiros textos para dar lugar a um tímido reconhecimento de “uma espécie de ‘moléstia de crescimento’” 120 que estaria causando a perda da qualidade da arquitetura contemporânea brasileira. Niemeyer, para não perder sua postura de defensor e líder desta arquitetura, afirmar que este “baixo nível arquitetônico [..] , apesar de grave, é fácil de ser explicado; realmente o sucesso da arquitetura moderna no Brasil foi de tal ordem, que em pouco tempo tornou-se ela a nossa arquitetura corrente e popular.” 121 Niemeyer credita, portanto, à rápida popularidade da arquitetura moderna brasileira a suposta proliferação de edificações com “aspectos grotescos e até ridículos, pelo emprego inadequado de certos materiais e abuso de formas” 122. A criação de uma revista permitiria ao arquiteto mais do que defender sua própria obra. Se tomarmos o nome da revista como uma evidência, Niemeyer parece querer estabelecer uma doutrina que garanta a qualidade da produção moderna brasileira, evitando que os exemplares de qualidade mais baixa ofusquem sua obra. 116 Ibid. 117 CABRAL, Claudia. La revista como escudo: Módulo y Oscar Niemeyer. In: TORRENT, H. (Ed.). Revistas de Arquitectura: Representaciones urbanas y paradigmas disciplinares. Santiago de Chile: T6 Ediciones, 2011. 118 NIEMEYER, Oscar. Fala Oscar. Módulo, n. 1, 1955a. 119 Ibid. 120 ______. O Problema Social na Arquitetura (1955). In: XAVIER, A. (Ed.). Depoimento de uma geração. São Paulo: Cosac Naify, 2003b. 121 Ibid. 122 Ibid.

Na quarta edição de Módulo, ao apresentar o projeto do Museu de Caracas, Niemeyer apresenta alguns princípios de projeto que garantiriam uma arquitetura moderna de qualidade. É neste texto, a transcrição de uma palestra na Faculdade Nacional de Arquitetura que , segundo Danilo Macedo, “encontramos a confirmação de que Niemeyer realmente se propunha a atuar de modo didático em seu discurso” 123: “ É possível estabelecerem-se certas normas capazes de ordenar o planejamento dentro de uma linha racional, lógica e equilibrada. Para isso, seria necessário a adoção de alguns princípios básicos: que a solução seja resultante das condições específicas de cada problema, das condições locais, topográficas e climatéricas, das condições funcionais e programáticas, da técnica e dos materiais em uso. Dentro deste critério, a arquitetura seria forçosamente de melhor nível técnico e, quando possível, se servida de força criadora, uma obra de arte.”124 Se nos anos 1930, Lúcio Costa dizia ser “sempre preferível o desenho desajeitado, mas com um sentido, uma intenção a procura obstinada de alguma coisa à virtuosidade dos desenhos bonitos e vazios.” 125, Niemeyer entende, vinte anos depois, que seria necessário apontar uma direção para a arquitetura moderna brasileira, ao compreender que “essa massa enorme de construções [...] não poderia manter o mesmo nível técnico” 126 dos grandes edifícios que alcançaram grande sucesso e reconhecimento pelo seu “sentido novo e criador, que todos – pudessem ou não – desejavam acompanhar” 127. A criação da revista Módulo pode ser entendida, portanto, como uma tentativa de Niemeyer não apenas responder às críticas à sua arquitetura mas também orientar uma nova geração de arquitetos e, “por meio de uma pertinaz campanha didática, combater e eliminar” 128 quaisquer sintomas desta moléstia de crescimento.

123 MACEDO, Danilo Matoso. Arquitetura em transição: interpretação do trabalho de Oscar Niemeyer a partir de seu discurso. 2000. Disponível em: < http://danilo.arq.br/textos/arquitetura-emtransicao-interpretacao-do-trabalho-de-oscar-niemeyer-a-partir-de-seu-discurso-1955-1962 >. Acesso em: outubro de 2015. 124 NIEMEYER, Oscar. Museu de Arte Moderna de Caracas. Módulo, n. 4, 1956. 125 COSTA, Lucio. Razões da nova arquitetura (1934). In: CEUA (Ed.). Lucio Costa: Sobre Arquitetura. Porto Alegre: UFRGS, 1962c. 126 NIEMEYER, Oscar. O Problema Social na Arquitetura (1955). In: XAVIER, A. (Ed.). Depoimento de uma geração. São Paulo: Cosac Naify, 2003b. 127 Ibid. 128 Ibid.

2.2.4 HISTÓRICO

Figura 24 - Juscelino BH

Módulo foi criada para garantir a manutenção de uma situação e não para criar um espaço de atuação ou questionar a realidade. Claudia Cabral, ao falar das circunstâncias da criação da revista, parafraseia Manuel Bandeira: “Módulo é a revista do ‘amigo do rei’” 129. A primeira edição vem um ano antes do início do mandato de Juscelino Kubitscheck, entusiasta da arquitetura de Niemeyer desde a Pampulha, construída enquanto este era prefeito de Belo Horizonte. Agora, subindo a presidência com a promessa de levar a capital do Rio de Janeiro para o planalto central, JK certamente contaria com Niemeyer para levar adiante o projeto.

A situação de Niemeyer na metade daquela década não poderia ser mais favorável: sua arquitetura era respeitada internacionalmente e seu mecenas estava disposto a construir com ele uma nova capital no meio do Brasil. De cima de seu pedestal, Niemeyer acabou sendo alvo fácil para a crítica e, como articulador habilidoso que sempre foi, resolve a questão com uma estratégia de defesa intelectual que culmina com a criação da revista Módulo, em 1955. A produção textual de Niemeyer iniciou, efetivamente, com a criação de sua revista. Embora tenha escrito alguns “artigos esparsos para revistas especializadas e, principalmente, para revistas do Partido Comunista Brasileiro” 130 é em 1955 que um corpo coeso de textos, inicialmente respondendo – quase em tom de justificativa – às críticas a sua arquitetura. A primeira investida de defesa é endereçada ao Report on Brazil, que havia sido publicado pela revista inglesa Architectural Review no final de 1954, um pouco depois da publicação da entrevista de Max Bill na revista paulista Habitat. “A primeira resposta de Módulo foi impressa na capa”131 com as já citadas variações do pilotis reto criticadas por Max Bill. A resposta escrita, vem no texto sem autor identificado “Criticada a Arquitetura Brasileira: RICA DEMAIS – dizem”. 129 CABRAL, Claudia. La revista como escudo: Módulo y Oscar Niemeyer. In: TORRENT, H. (Ed.). Revistas de Arquitectura: Representaciones urbanas y paradigmas disciplinares. Santiago de Chile: T6 Ediciones, 2011. 130 PEREIRA, Miguel Alves. Arquitetura, Texto e Contexto: o Discurso de Oscar Niemeyer. Brasília: Editora Universidade de Brasília, 1997. 131 CABRAL, Claudia. La revista como escudo: Módulo y Oscar Niemeyer. In: TORRENT, H. (Ed.). Revistas de Arquitectura: Representaciones urbanas y paradigmas disciplinares. Santiago de Chile: T6 Ediciones, 2011.

O tom é defensivo, tentando diminuir a importância da crítica dos estrangeiros: “Concluída a leitura serena dos artigos, a impressão não é tão desfavorável quanto se anunciou. Quase todos aqueles arquitetos [...] preferiram justificar suas reservas pelo clima e colorido do nosso país, esquivando-se a um juízo crítico definitivo – como fôra (sic) anunciado. O próprio Max Bill – cujas observações tinham sido difundidas quando aqui esteve, em princípios de 1954 – fica numa monocórdica advertência de que ‘a arquitetura é uma arte social’, não muito precisa e um tanto tímida. Aliás, a êste (sic) respeito, o próprio Gropius observa que ‘os enganos de Niemeyer... não devem ser medidos por uma régua suíça’.” 132

O texto segue apresentando cada um dos textos da reportagem inglesa, do mais favorável ao mais antipático. O primeiro, de Peter 132

Criticada a arquitetura brasileira: RICA DEMAIS - dizem. Módulo, n. 1, 1955.

Craymer, apresentaria, segundo Módulo, “o balanço mais razoável da situação da arquitetura no Brasil” 133 por se tratar de um artigo de autoria de um jovem arquiteto inglês que atuara no Brasil durante algum tempo. O texto brasileiro demonstra o acerto dos comentários de Craymer sobre a indústria dos materiais de construção local e como “as falhas ou imperfeiçoes de nossa arquitetura se devem, principalmente, a isso” 134. O texto escrito pelo casal Gropius tem um tom demonstrativo e não se compromete em criticar edifícios e arquitetos em geral. A maior preocupação dos autores é com o planejamento urbano, ou melhor a falta deste: “Não há planejamento adequado para controlar esse crescimento desordenado. São Paulo, com seus 2,5 milhões de habitantes e apenas 170 mil carros, fica congestionada nas horas de pico, porque não conta com vias perimetrais, e todos os carros circulam pelo centro.”135 Sobre as obras, elogia o edifício do Ministério da Educação de Saúde, “um marco da arquitetura moderna” que, embora “bem construído, [...] sua conservação parece precária” 136. O texto da revista Módulo destaca a última sentença do texto do casal, copiada aqui diretamente do artigo brasileiro: “Finalizando, creio que se se pode afirmar haverem os brasileiros desenvolvido um tipo de arquitetura próprio e agora possuem inúmeros arquitetos realmente talentosos, à frente dos demais. Não julgo que se trate de uma moda passageira, mas sim de um movimento vigoroso”. 137 A investida defensiva inicia quando o texto trata da opinião do professor japonês Hiroshi Ohye, para quem os edifícios de São Paulo seriam exageradamente fantásticos. Talvez por não querer escrever de maneira negativa sobre a arquitetura brasileira, o parágrafo dedicado a esta crítica é praticamente uma colagem de trechos do texto original: Critica o ‘desejo de causar impressão’ da arquitetura brasileira [...]. ‘Quanto aos arquitetos’ diz ‘não se pode duvidar da grandeza de Rino Levi, Affonso Reidy e Oscar Niemeyer – embora haja certa razão em dizer-se que êste (sic) último é me133 Ibid. 134 Ibid. 135 GROPIUS, Walter. Um Vigoroso Movimento (1954). In: XAVIER, A. (Ed.). Depoimento de uma geração. São Paulo: Cosac Naify, 2003. 136 Criticada a arquitetura brasileira: RICA DEMAIS - dizem. Módulo, n. 1, 1955. 137 Ibid.

nos um arquiteto do que um escultor que desenha plàsticamente (sic) edifícios’ 138 Ao final do parágrafo, os brasileiros conseguem encontrar uma passagem positiva: Sua conclusão é que, apesar de tudo, ‘os arquitetos do Brasil puderam contribuir para o Movimento Modernista com uma qualidade maravilhosa de fantasia imaginativa 139 Ao tratar de Max Bill, Módulo adota uma postura que beira a arrogância e parece tentar diminuir a importância da crítica. O suíço que “depois de uma longa introdução ameaçadora” 140 proclama que a arquitetura brasileira “corre o risco de cair num perigoso estado de academicismo antissocial” 141 é reduzido a “essencialmente um engenheiro e matemático” 142 que “ressente os voos imaginativos e criadores dos arquitetos brasileiros” 143. O ultimo texto analisado, o de autoria do italiano Ernesto Nathan Rogers, é uma crítica às críticas essencialmente formalistas à arquitetura brasileira. Módulo cita inicialmente as críticas negativas apontadas pelo italiano, neste caso “os caprichos” 144 resultantes do “personalismo de alguns de nossos arquitetos – mais especificamente, Oscar Niemeyer”, mas aponta o erro comum à crítica que é “julgar um artista por seus imitadores” 145 ao fazer uma “comparação altamente elogiosa do arquiteto brasileiro com Miguel-Ângelo (sic)” 146: Se, de fato, os inúmeros imitadores compatriotas de Niemeyer são muitas vezes um desasaste e há tolos que transplantam a semente dele para territórios impróprios, [...] não se pode atribuir culpa maior ao modelo [...] imputando a responsabilidade a Michelangelo quando ele é maltratado por discípulos de terceira categoria. 147 É a primeira vez que aparece uma menção aos seguidores de Niemeyer como possíveis responsáveis pelos exageros da arquitetura brasileira dos anos 1960. Assim como o artigo do casal Gropius, o texto de Rogers é finalizado sem uma conclusão contundente mas “não deixa de ter seu lado simpática, em sua tentativa de [...] compreensão geográfico-histórica da moderna arquitetura brasileira” 148. 138 Ibid. 139 Ibid. 140 Ibid. 141 Ibid. 142 Ibid. 143 Ibid. 144 Ibid. 145 Ibid. 146 Ibid. 147 ROGERS, Ernesto Nathan. Pretextos para uma crítica não formalista (1954). In: XAVIER, A. (Ed.). Depoimento de uma geração. São Paulo: Cosac Naify, 2003. 148 Criticada a arquitetura brasileira: RICA DEMAIS - dizem. Módulo, n. 1, 1955.

Na página seguinte foi impresso um depoimento assinado por Oscar Niemeyer com o título Fala Oscar. Nele, o arquiteto mantém o tom de diminuição da importância das críticas europeias, embora diga que nada tem a dizer; nem mesmo se interessa em contestá-las 149, prossegue justificando que considera “a Arquitetura obra de arte e que, como tal, só subsiste quando se revela expontânea (sic) e criadora”150 e argumenta que Foi justamente dentro desse espírito de libertação e criação artística que a nossa Arquitetura conseguiu em quinze anos (1983-1953) o prestígio mundial de que inegàvelmente (sic) hoje desfruta.151 Sobre os autores, Niemeyer os considera – salvo Gropius – “homens que não possuem, profissionalmente, as credenciais necessárias” 152. A conclusão, de que nada se conheceria de Rogers e Max Bill no Brasil, daria origem a um artigo publicado na segunda edição da revista com o título Crítica – Auto-Crítica com fotos de projetos de Ernesto Rogers acompanhado de um texto com um tom quase vingativo: Módulo comentou, em seu primeiro número, a atitude de alguns arquitetos estrangeiros que nos têm visitado e que assumem face à arquitetura brasileira uma severa posição de crítica profissional.

[...]

Módulo [...] tem como objetivo dar à crítica desses colegas a verdadeira escala. Pois é de se presumir que, ao elaborar os ses projetos, êles (sic) utilizem aquêle (sic) senso crítico com a mesma dose de severidade e discernimento que aparentam. 153 Finalizada esta resposta imediata à crítica internacional, a revista já entra na sua segunda etapa narrativa: o projeto e construção de Brasilia. A primeira menção à Nova Capital está na Módulo número 6, de dezembro de 1956, apenas três meses depois da visita de Juscelino à casa de Niemeyer para expor o problema, conforme narra o livro Minha Experiência em Brasília de 1961. A distância temporal entre a data que Niemeyer afirma ter ficado sabendo dos planos de Juscelino e a publicação do primeiro projeto na sua revista, embora assustadoramente curta, parece não ser apenas uma história romantizada pelo arquiteto. Na edição 04 da revista, 149 150 151 152 153

NIEMEYER, Oscar. Fala Oscar. Ibid., Ibid. Ibid. Ibid. Crítica - Auto Crítica. Ibid., n. 2,

em março daquele mesmo ano, foi publicado um projeto de Sergio Bernardes e Rolf Werner Huther para um novo edifício do Senado Federal, em “um prolongamento da praça Mahatma Gandhi, limitado pelas avenidas Rio Branco, Beira Mar, Luiz de Vasconcelos e rua do Passeio” 154, na Cinelândia, centro do Rio de Janeiro. Provando ser verdade a afirmação do arquiteto que diz ter passado a viver em função de Brasília, a Módulo de dezembro daquele ano publicou um artigo mostrando os projetos preliminares acompanhado de uma entrevista de Oscar Niemeyer, narrando as construções temporárias na nova capital e os projetos para as edificações definitivas. A primeira obra concluída na nova capital federal […] foi uma casa de madeira destinada a abrigar o presidente da República.

[...]

Aproveitou-se material local, assim como madeiras de construções antigas. Os pilotis são de madeira. 155

Figura 26 - Minha experiência em Brasilia Figura 27 - Senado RJ

Quando fala das construções definitivas, Niemeyer salienta a importância de garantir a autonomia dos participantes do concurso 154 155

Edifício do Senado. Módulo, n. 4, p. 23, 1956. Oscar Niemeyer Fala Sôbre a Nova Capital do Brasil. Módulo, n. 6, p. 12, 1956.

para o plano urbanístico. Na época da entrevista, Niemeyer já estava trabalhando no detalhamento da residência oficial do presidente da República, ainda chamado apenas de Palácio, uma estrutura constituída “por amplos salões envidraçados com divisões facilmente removíveis” 156 além do hotel, com cerca de trezentos quartos, e de uma igreja, “segunda a tradição de todas as cidades do Brasil” 157. Acompanham a entrevista desenhos e fotos de maquetes do Palácio, ainda com a cobertura ajardinada marcada por uma marquise sinuosa e um parlatório junto ao acesso por rampa. Embora estas representações apresentem uma sugestão de implantação paisagística, são projetos suficientemente independentes para se encaixar no plano urbanístico que ser elaborado posteriormente. A próxima edição da revista traz um artigo escrito pelo diplomata José Osvaldo de Meira Penna com o histórico e justificativas para a transferência da capital para “um novo sítio no planalto central de Goiás” 158 que contribuiria “grandemente para a solução de problemas urgentes, resultantes do crescimento nacional” 159. Este artigo, publicado originalmente na revista americana LANDSCAPE, foi escrito ainda durante o prazo para entrega das propostas do concurso:

Figura 28 - Catetinho

Mais de sessenta arquitetos e urbanistas brasileiros, inclusive veteranos como Lúcio Costa, inscreveram-se par ao Concurso para o Plano Pilôto (sic) da nova capital, cujo edital foi publicado em setembro do ano passado. 160 O autor afirma que os projetos sendo realizados por Niemeyer, “tais como a Residência Presidencial, o Palácio de Despachos, um Hotel e uma Capela [...] são dignos da reputação que a arquitetura brasileira 156 157 158 159 160

Ibid. Ibid. PENNA, J. O. de Meira. O Brasil Constrói uma Nova Capital. Ibid., n. 7, p. 18, Ibid. Ibid.

moderna grangeou no exterior” 161. Ao exaltar as virtudes de Juscelino Kubitschek, Penna declara que: A cidade das selvas, urbs ubi silva fuit, poderá tornar-se um marco na história da arte universal. Ser a aprimeira grande cidade do mundo inteiramente planejada de acôrdo (sic) com os princípios mais ousados da arquitetura contemporânea. 162 A edição 08, de julho de 1957, foi dedicada ao resultado do concurso para o Plano Piloto. Realizada em colaboração com a Companhia Urbanizadora da Nova Capital do Brasil e da Divisão Cultural do Itamarati, este número da Módulo apresentou todos os projetos premiados com destaque óbvio para o plano de Lucio Costa, vencedor do recém julgado concurso. Além dos desenhos e memórias dos projetos premiados, esta edição da Módulo publicou dois textos esclarecedores sobre o processo de construção e mudança da capital federal para o planalto. O primeiro, uma entrevista com Israel Pinheiro da Silva, presidente da Companhia Urbanizadora da Nova Capital, traz um histórico da intenção de mudar a capital do país e trata dos aspectos pragmáticos da transferência do governo e das obras propriamente ditas; o segundo, relato dos membros do júri do concurso, trata das implicações arquitetônicas e artísticas na construção da capital moderna. O engenheiro Israel Pinheiro da Silva esclarece que a construção das sedes dos poderes Legislativo, Executivo e Judiciário, dos Ministérios e a urbanização da cidade ficará a cargo da Companhia Urbanizadora da Nova Capital; “o restante ficará para a iniciativa particular” 163. Quanto à mudança dos poderes federais, Pinheiro afirma que: O atual Distrito Federal [no Rio de Janeiro] lutou denodadamente pela sua autonomia; porém mais do que esta cidade, quem precisa de autonomia é o govêrno (sic) nela enclausurado. Tem que libertar-se a administração central do país das fôrças (sic) negativas exclusivistas que lhe tolhem os movimentos. 164 Sua entrevista prossegue na explicação da escolha do sítio para o empreendimento. O levantamento realizado pela empresa americana Belcher apresentou cinco localizações potenciais para a nova capital. A partir desssa pré-seleção, foi estabelecida a Comissão de Localização da Nova Capital Federal que “elaborou os critérios e as normas técnicas para a escolha do sítio ideal.”. Desta maneira, foi estabelecido um sistema de pontos derivados da importância de cada um dos aspectos do terreno, totalizando 1000 pontos. 161 162 163 164

Ibid. Ibid. PINHEIRO, Israel. Uma realidade: Brasilia. Ibid., n. 8, p. 4, 1957. Ibid.

O sítio ‘castanho’, finalmente escolhido, obteve 867 pontos, contra 800 para os segundo colocado, 783,8 para o 3º, 684,1 para o 4º e 635,8 para o quinto colocado. 165 O relato dos membros do júri do Concurso para o Plano Piloto inicia com Stamo Papadaki – que em 1950 publicou The Work of Oscar Niemeyer, com introdução de Lúcio Costa – afirmando ser o projeto de Costa o único capaz de apresentar “a essência de uma entidade” 166, característica que o crítico julga ser fundamental para uma capital construída a partir do zero: Nêle (sic) há um sentido de relações entre as partes e o todo; mas, acima de tudo o delineamento geral é tal que conservará sua identidade mesmo que a cidade cresça de maneira descontrolada num futuro distante. 167

André Sive, arquiteto francês que trabalhou como consultor do Ministério da Reconstrução e Moradia de seu país, declara sua preferência por projetos pouco extensos e claros, sendo o projeto de Lúcio Costa o mais concentrado entre os concorrentes: Não hesito em dizer que minha experiência demonstra serem sempre bons projetos aquêles (sic) que a gente compreende de um relance. Espero ter ocasião de conhecer o Sr. Costa, e de felicitá-lo. 168 O projeto vencedor é defendido unanimemente pelos membros do júri como “uma das contribuições mais importantes feitas em nosso século à teoria do urbanismo moderno” 169 e, embora tenha sido apresentado em forma de esboço, se trata de “uma obra-prima de concepção imaginativa, podendo ser desenvolvida [..] enquanto são elaborados os programas social e estrutural.” 170. Esta edição de Módulo, com tiragem especial de onze mil exemplares, traz o primeiro de uma série de anúncios que marcariam suas páginas até o fechamento em 1965: a publicidade das empresas responsáveis pelas obras de Brasília. Trata-se de uma propaganda em página inteira da Emprêsa de Construções Gerais S.A., com uma foto da obra do Catetinho acompanhada do texto: Palácio Presidencial provisório em Brasília

165 166 167 168 169 170

Ibid. O Concurso para o Plano Pilôto de Brasília: Declarações de Membros do Juri. Ibid., p. 22, Ibid. Ibid. Ibid. Ibid.

primeira construção executada na Nova Capital

projeto de Oscar Niemeyer e construção da: -

Emprêsa de Construções Gerais S. A. 171 Brasília segue como tema principal da revista Módulo até a inauguração da Capital. As primeiras edições dedicadas à capital apresentam principalmente as fotos das maquetes dos projetos de Niemeyer e textos defendendo as razões políticas, econômicas e artísticas para a criação de Brasília – que, quanto mais se aproximava o fim da década de 1950, mais se transformava em cidade. Cada um dos projetos realizados por Niemeyer para Brasília tem, normalmente, uma edição dedicada à seus desenhos e defesa. Depois do Palácio da Alvorada e Igreja (Módulo 06, 1956), foram publicado o projeto da dupla Niemeyer-Costa para a Praça dos Três poderes e Palácio do Congresso Nacional (Módulo 09, 1958). A décima edição da revista, ainda em 1958, traz o projeto do Palácio do Planalto e Palácio do Supremo Federal além de uma reportagem sobre os azulejos e vitrais de Athos Bulcão para os projetos da nova capital. O primeiro projeto para Brasília feito por um arquiteto que não Oscar Niemeyer é o Departamento de Imprensa Nacional, de Benedito de Barros, publicado na Módulo 11, cujo destaque era o projeto da Catedral, com vários diagramas que acompanham um memorial descritivo (em inglês e português) detalhando a concepção do edifício. O projeto de uma catedral é sem dúvida um dos temas mais atraentes para o arquiteto.

[...]

Não se trata [...] de resolver pequenos ambientes, para o que qualquer sistema construtivo seria aplicável, mas sim de criar os grandes espaços livres que caracterizam uma catedral. 172 O ineditismo desta edição não se limita à publicação de um projeto de outro arquiteto. É também a primeira vez que aparecem propagandas mostrando edifícios já finalizados. Tanto no anúncio da Construtora Pacheco Fernandes, Dantas, LTDA., com o Brasília pálace-hotel quanto no da Emprêsa de Construções Gerais S.A., com o Palácio Presidencial provisório, não são mais as maquetes que ilustram, mas sim fotos das edificações prontas e em uso. 171 172

Anúncio da Emprêsa de Construções Gerais S.A. Módulo, n. 8, 1957. NIEMEYER, Oscar. A Catedral de Brasília. Ibid., n. 11, p. 7, 1958.

Na edição 12, de fevereiro de 1959, é publicada uma reportagem sobre dois grandes projetos de habitação coletiva em Brasília: O I.A.P.I., projeto de Hélio Uchôa com 1.200 apartamentos para o Instituto de Aposentadoria e Pensões dos Industriários e o I.A.P.B. projetado por Oscar Niemeyer para o Instituto de Aposentadoria e Pensões dos Bancários com 444 unidades. As unidades residenciais, em Brasília, se constituem de super-quadras, com 240x240m, definidas por uma faixa de vegetação de 20m de largura e dispostas ao longo de uma estrada parque.

[...]

Em Brasília, o edifício de habitação coletiva é feito em função do morador, e permite as proximidades indispensáveis à vida moderna: com o comércio, a escola, a igreja, etc. 173 É a primeira vez que a revista mostrou projetos da escala residencial e a reportagem da Módulo enfatizou a pluralidade dos futuros habitantes das duas super-quadras. O projeto de Uchôa tinha apartamentos que variavam de 192m², estes “com fino acabamento [...] nos moldes mais exigentes” 174 até apartamentos de 66m², destinados “para moradores de menos recursos, contrastando com a outra pela sua alta densidade” 175. Do projeto de Niemeyer, Módulo dizia ser composto por apartamentos de variados tipos, uma vez que se destinam a pessoas de diferentes níveis econômicos; contudo, desde o mais modesto ao de maior luxo, houve a preocupação em encontrar-se – dentro das possiblidades de cada um – o maior confôrto (sic) para os moradores. 176 As fotos dos dois edifícios em construção foram combinadas com maquetes e plantas baixas em um esforço para mostrar a rapidez com que as obras estavam se desenvolvendo. Tanto o projeto de Niemeyer quanto o de Uchôa eram compostos por grandes blocos com estrutura independente levantados do solo por pilotis; no I.A.P.I., os pilares relativamente finos quase desaparecem sob a sombra do corpo enquanto no I.A.P.B. os pilares, quase tão robustos quanto aqueles da Unité D’Habitation de Le Corbusier, são parte importante na composição do volume.

173 174 175 176

Habitação Coletiva em Brasília. Ibid., n. 12, p. 12, 1959. IAPI em Brasília. Módulo, n. 12, p. 14, 1959. Ibid. IAPB em Brasília. Módulo, n. 12, p. 17, 1959.

Ao aproximarmo-nos de Brasília, por via aérea, a nova capital do Brasil surge como miragem monumental. Aqui, a 900 quilômetros do mar, no centro de gravidade do quinto país do mundo em tamanho, num planalto com 1200 metros de elevação, onde há dois anos só existiam a poeira vermelha, arvores agrestes e um silencio raramente quebrado pelos gritos de pássaros selvagens, uma cidade cresce, cidade que , como diz Malraux, é a primeira capital de civilização do Século XX. 177 É com este tom potente que inicia o artigo de autoria de Aline B. Saarinen, publicado originalmente no New York Times de 18 de outubro de 1959 e reimpresso com o título Surge Brasília na Módulo 17, a primeira de 1960 e a última antes da inauguração da nova capital. Para esta edição a revista escolheu dois artigos realizados em ocasião do Congresso Extraordinário de Críticos de Arte que havia trazido um grande número de intelectuais à Brasília em setembro de 1959. O primeiro, o já citado “Surge Brasília”, defende e exalta a realização de Brasília, diminuindo a importância das críticas negativas à empreitada brasileira ao dizer que à medida que a cidade se torna uma realidade, ela desperta o espirito do pioneirismo, transforma-se em um símbolo inspirador e perseverantemente conquista dedicados adeptos. 178

O otimismo de Saarinen constrasta com a sobriedade de “Problemas e Perspectivas de Brasilia” escrito pelo urbanista inglês Sir William Holford. Seu texto inicia advertindo que os comentários e discussões do congresso foram baseados naqueles “elementos que podem ser considerados por si mesmo como obras de arte completas. [...] O Plano Pilôto e Relatório de Lucio Costa” 179, uma vez que a cidade propriamente dita estava em plena construção. Holford destaca ainda a sensação “eletrizante” de ver uma cidade surgir em três dimensões em um espaço tão curto de dois ou três anos onde antes não havia nada. Sugere, então, uma revisão imediata ao plano piloto, que deveria abranger a região adjacente à capital, posto que Existem já cidade satélites e a chamada ‘cidade-livre’. Estas oferecem uma vida completamente diferente da do centro de Brasília e são reser-

177 178 179

SAARINEN, Aline B. Surge Brasília. Ibid., n. 17, p. 26, 1960. Ibid. HOLFORD, Sir William. Problemas e perspectivas de Brasília. Ibid., p. 02,

vas úteis e necessárias. 180 O grande desafio, segundo o inglês, seria evitar que estas cidades cresçam “como um câncer” 181 até consumir toda a área que circunda a Capital. Holford alerta, como havia feito Saarinen em seu texto, da necessidade imediata de trabalhos de arborização tanto nas super-quadras quanto nas embaixadas e casas particulares. Finaliza seu artigo exaltando a relevância histórica do projeto: Com o tempo, os planos de Lúcio Costa e Oscar Niemeyer podem ser ultrapassados, mas forneceram um arcabouço forte e sugestivo, que deve durar o tempo que durar a cidade. 182 A edição de junho de 1960, dois meses após a inauguração de Brasília, é um tributo ao fim desta etapa. O único projeto publicado neste número da revista é o próprio relatório do Plano Piloto de Lúcio Costa, as demais páginas são ocupadas por três artigos. O primeiro é assinado por Roland Corbisier, diretor do Instituto Superior de Estudos Brasileiros – um órgão do Ministério de Educação e Cultura que tem por objetivo o estudo, ensino e divulgação das Ciências Sociais. O texto de Corbisier é a transcrição de uma conferência proferida pelo autor no encerramento de um seminário organizado pelo ISEP com o tema “Brasília e o Desenvolvimento Nacional”. Ciente da resistência que a empreitada de seu governo enfrentava nos “grupos reacionários e conservadores” 183, Corbisier lista todas as razões pelas quais a transferência da Capital do Rio de Janeiro para Brasília é um passo lógico, inevitável e calcado na história brasileira desde a proposta formulada por José Bonifácio em 1823. “A construção de Brasília, a transferência da Capital para o interior do país, não representa um capricho de um Govêrno (sic) nem tampouco o gesto, a decisão arbitrária de um presidente, mas corresponde, ao contrário à antiga aspiração do povo brasileiro.” 184 O autor segue, afirmando ser “imperativo e urgente interiorizar a capital” 185 transferindo o poder para o “coração do nosso território” 186 para atender às exigências do desenvolvimento e da integração econômica e cultural do país preconizadas nas trinta metas criadas pelo governo de Juscelino Kubitschek para a promoção do desenvolvimento nacional. A simples interiorização, no entanto, não seria suficiente pois “uma capital como Brasília, habitada por uma população dotada de maior poder aquisitivo” 187 serviria como impulsionadora 180 181 182 183 184 185 186 187

Ibid. Ibid. Ibid. CORBISIER, Roland. Brasília e o desenvolvimento nacional. Ibid., n. 18, p. 3, Ibid. Ibid. Ibid. Ibid.

para o desenvolvimento econômico de toda uma região adjacente, ao passo de que a mera transferência para uma cidade como Belo Horizonte ou Goiânia, apenas reforçaria o poder econômico destas regiões já tão mais poderosas que o Planalto Central. O texto de Niemeyer publicado nesta edição é quase um desabafo. “Minha experiência em Brasília” – que viraria livro no ano seguinte – narra as desventuras do arquiteto desde o encontro com Juscelino em setembro de 1956, quando o presidente expôs o problema, até a desilusão de que “para os operários seria impraticável manter as condições de vida que o Plano Piloto fixara” 188. Dos primeiros tempos confesso guardar ainda uma certa amargura. Foram os dias dedicados ao Plano Pilôto de Brasília. [...] Embora honestamente realizado, o resultado do concurso desgostou a alguns, pois representava obra por demais importante. 189 O resultado do concurso tranquilizou Niemeyer pois, além de ter realizado “um admirável projeto” 190, Lucio Costa era “um homem puro e sensível [...], um grande amigo com o qual me poderia entender” 191. A partir desse ponto, já estavam sendo realizados os primeiros projetos na sede da NOVACAP, no Rio de Janeiro. Existe no discurso de Niemeyer uma grande preocupação com a hierarquia simbólica dos edifícios de Brasília. Enquanto nas obras principais – “os Palácios propriamente ditos” 192– sua preocupação era encontrar as formais “mais belas e claras” 193 para representar a importâncias destas edificações, nas demais construções – “os prédios urbanos” 194 – foi fixado um conjunto de “regras e conceitos com objetivo de evitar [...] as tendências formalistas que vem desvirtuando a arquitetura brasileira” 195. Para garantir a qualidade e unidade dos conjuntos, foi estabelecido um “serviço especial de aprovação de plantas” 196 onde foram recusadas todas as situações que pudessem “comprometer a arquitetura e estabelecer um precedente lamentável” 197de repetição das formas características dos Palácios. Em Junho de 1958, a equipe inicia sua transferência para Brasília para “a fim de dar fiscalização direta às construções em andamento” 198: Não podemos dizer que as condições encontradas fôssem (sic) satisfatórias. [...] Contudo, prevaleceu, com surprêsa (sic), um entusiasmo, uma determinação e um espírito esportivo que afastavam dificuldades. 199 188 189 190 191 192 193 194 195 196 197 198 199

NIEMEYER, Oscar. Minha experiência em Brasília. Ibid., p. 11, Ibid. Ibid. Ibid. Ibid. Ibid. Ibid. Ibid. Ibid. Ibid. Ibid. Ibid.

Vencidas grande parte das adversidades na construção da capital, em grande parte devido ao “apoio incondicional que Juscelino Kubitschek” 200 dispensava à equipe de Arquitetura, surgiam outros problemas que fugiam da alçada das resoluções técnicas. Trata-se das críticas atribuídas por Niemeyer à incompreensão e à “campanha sistemática que contra Brasília os inimigos do Governo realizaram” 201 que crescia à medida que a obra avançava. Somado ao desafio político, uma leva de críticos de arquitetura assumiu, nas palavras de Niemeyer, “uma posição de superioridade e suficiência [...] que seus trabalhos não deveriam permitir” 202. Niemeyer defende, no entanto, que sua única preocupação durante a realização de Brasília era “terminar as construções dentro do prazo e fazê-las com liberdade para que pudessem constituir uma contribuição para a nova arquitetura” 203 que, em sua opinião, caminharia para a repetição e vulgaridade. O último artigo foi feito pelo Cônsul Raul de Sá Barbosa para uma exposição realizada no Itamarati em maio e junho daquele ano com o título “Antecedentes Históricos da Interiorização da Capital”. Trata-se de uma extensa pesquisa que vai desde a fundação de Salvador em 1549 por Tomé de Sousa até a constituição de 1891 que trazia pela primeira vez a ideia da transferência da Capital – que deveria se chamar “Cidade de Tiradentes” – para o interior do país. O artigo traz a anedota do compromisso de campanha de Juscelino: “Em Jataí, durante a campanha eleitoral de 1955, o governador Kubitschek é interpelado por um popular: eleito, mudaria êle (sic) a capital? O candidato respondeu que, sendo a mudança obrigação constitucional, daria no poder, os primeiros passos para a sua efetivação.” 204 Com a eleição de JK, já não faltava “um governo com a coragem de empreender a obra e com a visão necessária para fazê-lo” 205 . E então, com a construção do Catetinho, “começava, efetivamente a construção de Brasília” 206 que havia sido entregue pronta para receber os três poderes da república no dia 21 de abril de 1960. A capital que estivera no Salador, ‘toda cercada de água’ [...] e depois no Rio de Janeiro ‘sepultada entre montes’, era afinal posta ao alto ‘assim como uma lâmpada que, colocada no alto, ilumina melhor o aposento’.

[...] 200 201 202 203 204 205 206

Ibid. Ibid. Ibid. Ibid. BARBOSA, Raul de Sá. Antecedentes Históricos da Interiorização da Capital. Ibid., p. 28, Ibid. Ibid.

A viagem começada com a frota de Cabral chegava ao fim. 207 Os anúncios impressos nesta edição carregavam o mesmo tom de otimismo e satisfação com a entrega da nova capital que os artigos. A Panair do Brasil imprimiu uma página inteira colocando Brasília entre Londres e Lisboa como “mais uma capital nas rotas” da companhia enquanto o Bank of London & South America Limited “oferece seus serviços como ‘PILÔTO’ em matéria de negócios internacionais” com um desenho das principais capitais do Brasil formando as duas asas do plano de Lúcio Costa enquanto a palavra Brasília forma no Eixo Monumental. O período que vai da inauguração de Brasília até o fechamento da Módulo, em 1965, é supreendentemente apolítico. Embora esse tenha sido um dos períodos mais conturbados da historia política brasileira, a revista Módulo permaneceu de certa forma alheia ao que acontecia em Brasília. Se durante o governo de Juscelino o Brasil viveu um período de relativa estabilidade política com o crescimento econômico proporcionado pelo plano “cinquenta anos em cinco” proposto – e parcialmente cumprido – por JK, seu sucessor eleito em 1961, Jânio Quadros, renunciou pouco depois de assumir o cargo deixando a presidência para João Gulart que seria derrubado pelos militares no golpe de 1964, culminando um processo de inquietação política de quase quinze anos. O golpe militar que derrubou o presidente João Goulart em 1964 começou bem antes: foi resultado de um processo complexo que, se envolveu fatores internacionais, teve sua origem na própria história brasileira. Sei que é quase impossível precisar em que momento iniciou-se este ou aquele fato histórico. Não obstante, é possível admitir que a intervenção dos militares, nessa fase da vida política brasileira, começa a esboçar-se com a candidatura de Getúlio Vargas à presidência da República, em 1950. 208 É improvável que Niemeyer e toda a equipe da Módulo estivessem alheios a toda essa movimentação. Mesmo assim, o único indício de que alguma coisa não estava bem foi o intervalo de oito meses entre a edição 35-36, de dezembro de 1963, e a 37, de agosto de 1964, quatro meses depois da queda de Jango. Ao que tudo indica, o arquiteto que seguia projetando edifícios para o governo federal em Brasília preferiu separar sua persona política daquela do artista criador, mantendo, assim, mais oportunidades abertas. Os projetos publicados durante esta época se concentram, em sua 207 208

Ibid. GULLAR, Ferreira. Antes do Golpe. São Paulo: Companhia das Letras, 2014.

maioria, em três cidades: Brasília, com cada vez mais edifícios para grandes empresas privadas; São Paulo, com destaque para o concurso da Assembleia Legislativa 209, vencido por Adolpho Rubio Morales e Rio de Janeiro, que teve uma edição dedicada à urbanização do aterro do Flamengo 210, projeto de Affonso Eduardo Reidy. Na edição 31, de dezembro de 1962, foram publicados os projetos brasileiros premiados no primeiro concurso internacional de arquitetura da Argentina, o Edifício Peugeot. Duas equipes brasileiras foram premiadas na competição, uma com o primeiro prêmio, a equipe de Roberto Cláudio Aflalo, Plinio Croce, Gian Carlo Gasperini e Eduardo Patrício Suárez, enquanto Marcos Konder Neto e Ulysses P. Burlamaqui ficaram com uma menção honrosa.

Figura 29 - Ditadura

Esta edição também traz um ensaio teórico de Niemeyer com o título “Contradição na Arquitetura”, um complemento de “Forma e Função na Arquitetura” que havia sido publicado na edição 21 (1960), no qual o arquiteto narra a evolução da arquitetura moderna desde “a época da máquina de habitar de Le Corbusier” 211, quando “tudo o que não se adaptasse ao ‘espírito funcionalista’” 212 era rechaçado, até os anos 1960 quando surgiu o “interesse pela forma diferente, bela e criadora” 213. Esta narrativa é ilustrada pelo relato de visitas realizadas por ele durante uma viagem à Europa: Esta a contradição básica entre a arquitetura Contemporânea e a bela romântica arquitetura do passado, contradição que o advento do concreto armado estabeleceu e que até hoje não foi superada, [...] está pre209 210 211 212 213

Assembléia Legislativa de São Paulo | 1º Prêmio. Módulo, n. 24, p. 20, 1961. O Parque do Flamengo. Módulo, n. 37, p. 25, 1964. NIEMEYER, Oscar. Contradição na Arquitetura. Ibid., n. 31, p. 17, 1962. Ibid. Ibid.

sente no próprio ato criador, na atitude que o arquiteto assume diante da obra a projetos, antes cheia de lirismo e fantasia, e hoje tímida e vacilante, contida pelas teorias que a crítica especializada [..] procura manter. 214 A última edição da primeira fase da Módulo foi publicada um ano após o Golpe. Em suas páginas estavam quatro grandes projetos de Niemeyer para Israel, entre eles o Plano Neguev, que ilustrava a capa. Embora nos próximos meses a sede da revista seria invadida e saqueada pelos militares, a revista publicou estes projetos com notável placidez. Apesar falta de alarme nas páginas da revista de 1965, o intervalo entre esta e a próxima edição da Módulo seria de dez anos, nos quais praticamente toda a equipe precisou sair do país em busca de exílio. Durante este período seriam produzidos grande parte dos projetos que seriam publicados nas primeiras edições da Módulo pós 1975.

Figura 30 - Niemeyer internacional

Com a relativa abertura politica iniciada no governo do General João Figueiredo surgiu a possibilidade de reestabelecer a Módulo como uma revista de arquitetura e arte brasileira. O editorial da edição 40, a primeira desta nova fase, Niemeyer fala com um otimismo cauteloso, ciente das “dificuldades enormes de mantê-la em circulação” 215:

214 215

Ibid. ______. Ao Leitor. Módulo, n. 40, 1975a.

Afinal, vamos conduzi-la de forma um pouco artesanal, sem dispor dos meios econômicos e técnicos necessários e rejeitando condicionantes que a desfigurem. Mas a relançamos com tanto entusiasmo e tanto idealismo que nos sentimos tranquilos e otimistas.

MÓDULO é uma revista dedicada às artes e ao homem. Mais ao homem, com certeza. 216 Os textos de Niemeyer publicados na Módulo a partir da edição 40 mostram uma preocupação maior com as obras derivadas do seu trabalho do que com as criticas à sua produção, as quais ele se mostra indiferente. Estes artigos, de caráter didático são praticamente “manuais da boa arquitetura”, denunciando os excessos cometidos pelos contemporâneos como contraexemplos aos edifícios de Niemeyer.

Ao longo dos textos, Niemeyer coloca a liberdade formal de sua obra em um contínuo de evolução da forma arquitetônica que vem desde as “vigas e vergas de pedra e madeira; depois, com vigas treliçadas de madeira e ferro e, finalmente com o concreto armado”217 em uma busca incessante por vencer o vão livre. Não faltam comparações em pé de igualdade entre a sua produção 216 217

Ibid. ______. p.a.6 - o problema estrutural. Módulo, n. 57, p. 94, 1980.

e exemplos canônicos da historia da arquitetura. Niemeyer cita as pontes de Freyssinet e a obra dos “velhos mestres da arquitetura [para ver como] Palladio perseguia a leveza arquitetural”218 com objetivo de ilustrar a “preferência, em Brasília, pelas colunas de ponta fina” 219. A tônica destes textos demonstra um Niemeyer muito mais preocupado com seu legado do que com a validação de sua obra que, em sua opinião, já seria relevante o suficiente para servir de lição aos mais jovens. Um artigo publicado na edição 53, de 1979, sobre a utilização do concreto pré-moldado como solução para diminuir custos e tornar a obra mais rápida, transparece uma faceta curiosa de Niemeyer. Ao falar da diferença entre as estratégias de uso da tecnologia no exterior e no Brasil, o arquiteto personifica a arquitetura brasileira: Razões econômicas fazem preponderar a pré-fabricação de concreto armado que, já constituindo rotina no Exterior, assumiu, entre nós, características próprias e, a meu ver, mais flexíveis e inovadoras220

Figura 31 - problemas da arquitetura

Segundo o autor, o pré-fabricado é utilizado como único material das contruções, com objetivos apenas econômicos, “o que explica os aspectos monótonos e repetidos” das obras pré-fabricadas que Niemeyer havia visitado na Europa. No Brasil, por outro lado, a solução adotada seria a de uma estrutura mista, com parte da estrutura moldada in loco com formas “livres” e com os demais elementos “vigas, 218 ______. A leveza arquitetural. In: NIEMEYER, O. (Ed.). Como se faz Arquitetura. Petrópolis: Vozes, 1986b. p.56. 219 Ibid. 220 ______. p.a.4 - o pré-fabricado. Módulo, n. 53, p. 56, 1979.

lajes, paredes interiores etc” 221 pré-fabricados. Para ilustrar esta arquitetura das estruturas pré-moldadas brasileira, Niemeyer cita dois exemplos, a Universidade de Constantine, na Argélia e o Palácio do Exército de Brasília, advertindo: “como sempre, sou obrigado a selecioná-los entre as obras por mim projetadas” 222. Os dois projetos do arquiteto têm soluções estruturais parecidas, duas grandes paredes-viga protendidas, com apoios generosamente espaçados, ligadas por lajes pré-moldadas. Esta distorção da percepção da realidade arquitetônica presente nos textos publicados na Módulo a partir da segunda metade da década de 1970 é a principal narrativa do segundo período da revista de Niemeyer. Não é preciso ser um expert em comportamento humano para entender a inquietação do arquiteto, já mais perto dos cem do que dos cinquenta anos, ao voltar a um Brasil com uma produção arquitetônica mais diversa do que aquela que ele ajudou a construir até Brasília. Durante seu período europeu, Niemeyer foi chamado em vários países para produzir a legítima arquitetura brasileira que seus contratantes tinham visto nas revistas ao redor do mundo. Estes artigos, quase autobiográficos, vão narrando a sedimentação da ideia de sua arquitetura ser esta verdadeira expressão da produção nacional. Nos primeiros textos dessa época, Niemeyer fala dos projetos realizados por ele para ilustrar lições de outros mestres como Zevi e o poeta Rainer Maria Rilke, por exemplo. O primeiro texto da série “Os Problemas da Arquitetura”, “Espaço Arquitetural” publicado na edição 50 de 1978 é o único texto a citar a obra de outros arquitetos contemporâneos: Le Corbusier é creditado como precursor na articulação dos volumes internos das edificações e o Terminal de Saarinen em Nova York é citado rapidamente para introduzir o auditório da Bolsa de Trabalho de Bobigny. O sete textos assinados por Niemeyer publicados entre 1978 e 1980 na Módulo de formam um conjunto coerente de lições de arquitetura. Ao contrário dos demais artigos publicados pela revista ao longo dos anos, estes compõem uma série planejada a priori para formar um todo inteligível. Todos os títulos são apresentados com o prefixo “P.A.” e o número indicando ser parte de uma obra maior. Em 1986, a Editora Vozes os reuniu em um livro chamado “Como se faz Arquitetura” para o qual Niemeyer escreveu uma apresentação nem um pouco modesta:

São artigos publicados na revista “Módulo”, lições de arquitetura, segredos da arte de projetar.

E como não constam nos livros e são úteis e esclarecedores, concordei 221 222

Ibid. Ibid.

reuni-los neste pequeno livro. Uma contribuição aos mais jovens arquitetos do meu país.223

Figura 32 - Como se faz arquitetura

A curadoria crítica realizada pela Módulo para defender a arquitetura de Oscar Niemeyer não seleciona apenas textos do próprio arquiteto. Assim como nos seus textos o arquiteto demonstra “a legitimação da excelência de seu trabalho pela opinião abalizada de personalidades famosas”224, nos demais artigos, assinados por autores tão distintos quanto diplomatas, engenheiros e críticos de arquitetura, é reforçado o “discurso ufanista e triunfalista” 225 que, mais uma vez, reforça “esse universo composto pelo elogio da arquitetura”226. Depois da publicação dos “Problemas da Arquitetura”, a publicação dos textos de Niemeyer foi reduzida a comentários acompanhando seus projetos, normalmente publicados junto aos desenhos à mão livre na caligrafia original do autor. Durante a última década da revista, os textos de caráter teórico vão sendo substituídos pelos relatos 223 ______. Apresentação. In: NIEMEYER, O. (Ed.). Como se faz Arquitetura. Petrópolis: Vozes, 1986a. p.6. 224 PEREIRA, Miguel Alves. Arquitetura, Texto e Contexto: o Discurso de Oscar Niemeyer. Brasília: Editora Universidade de Brasília, 1997.p.131. 225 Ibid. 226 Ibid.p.133.

biográficos e anedotas saudosistas recontando as mesmas histórias. A Módulo manteve durante toda sua existência uma posição de defesa da arquitetura de Oscar Niemeyer. Em 1955, quando surgiu a revista, se tratava de uma defesa reativa à crítica internacional, respondendo diretamente aos autores de comentários não elogiosos e republicando aqueles artigos que exaltassem as realizações do brasileiro. A partir de 1975 a Módulo adotou manobras ao mesmo tempo mais agressivas e sutis no campo de batalha editorial. Os textos publicados no fim daquela década não respondem diretamente a nenhuma crítica – são fruto da preocupação do arquiteto com seu legado arquitetônico. Estes artigos defendem a arquitetura de Niemeyer ao colocá-la lado a lado com a de arquitetos cuja relevância histórica é inquestionável, posicionando o brasileiro entre os grandes mestres do ofício. A edição 95 veio datada como 2º semestre de 1987 com um pedido de desculpas pela demora em sua publicação, uma vez que a Módulo vinha sendo publicada mensalmente há algum tempo salvo algumas exceções de edições especiais: Solicitamos aos nossos anunciantes, assinantes e leitores que desculpem o atraso que a publicação desta edição sofreu. Lamentamos que motivos alheios à nossa vontade tenham provocado este incidente. Temos certeza, porem, que merecemos a compreensão de todos vocês e, ainda, que suas expectativas serão plenamente satisfeitas com as matérias que aqui vão publicadas. 227 O conteúdo desta edição não foge do padrão das demais: um projeto de Niemeyer para uma casa suspensa, uma série de edifícios de apartamentos com jardins abertos generosos; uma investigação sobre arte portuguesa; um artigo sobre Athos Bulcão e dois edifícios em Belo Horizonte, um de Joel Campolina e outro de Álvaro Hardy e Mariza Machado Coelho. As duas próximas edições são publicadas em números especiais: O primeiro, de novembro de 1987, dedicado a Le Corbusier, em comemoração ao centenário do mestre suíço e o segundo, de fevereiro de 1988, dedicado aos cinquenta anos de arquitetura de Oscar Niemeyer. As duas edições são impressas em papel com qualidade visivelmente inferior às demais, com a maior parte das páginas com imagens chapadas em preto e branco, sem as cores presentes nas páginas brilhantes às quais os leitores de Módulo estavam acostumados. A edição especial do centenário de Le Corbusier inicia com a carta escrita pelo suíço na sua última visita ao Brasil, em 1962 e publicada originalmente na Módulo 32, de 1963. Nesta carta, em tom de despe227

Editorial. Módulo, n. 95, p. 1, 1987.

dida do Brasil – redigida pouco mais de dois anos antes da morte do autor – Corbusier exalta o país como “um desses lugares acolhedores e generosos que se gosta de chamar amigo” 228: Brasília está construída; vi a cidade apenas nascida. É magnifica de invenção, de coragem, de otimismo. E fala ao coração. É obra dos meus dois grandes amigos e (através dos anos) companheiros de luta, Lucio Costa, Oscar Niemeyer. No mundo moderno Brasília é a única. 229 Le Corbusier segue sua carta citando o projeto do Ministério da Educação e Saúde, as obras de Reidy e o monumento aos mortos da guerra como alguns dos “muitos outros testemunhos” 230 da qualidade da arquitetura moderna brasileira. E finaliza: Minha voz é a de um viajante da terra e da vida. Amigos do Brasil, deixem-me que lhes diga obrigado! 231 Assim como a carta de 1962, são reproduzidos nesta edição especial alguns textos publicados anteriormente na Módulo. O primeiro “Arquiteto por nascimento” é um pot-pourri de artigos escritos por Niemeyer ao longo dos anos da revista. Inicia com um trecho do comentário publicado sem um título na primeira edição da revista, em 1955, no qual o brasileiro “revelava a importância que atribuía à obra de Le Corbusier nos destinos da arte e da arquitetura moderna” 232 , desenhando “o retrato fiel [do arquiteto suíço], atuante em todos os campos da arte” 233 que Niemeyer havia conhecido no projeto do Ministério. Os dois arquitetos viriam a se encontrar novamente no projeto da ONU, em Nova York; em Paris e finalmente na visita de 1962 “quando aqui esteve o mestre, convidado para elaborar o projeto da embaixada francesa em Brasília” 234. Niemeyer havia escrito sobre esta visita na Módulo 33, de 1963, demonstrando “a emoção e o sentimento de admiração que a presença de Le Corbusier lhe provocou” 235:

Recordo-o [...] caminhando comigo por Brasília, pleno de generosidade, sem aquela dureza que tanto o marcava e que a incompreensão dos homens pela sua obra nos fazia aceitar. Isso me fez senti-los diferente, não apenas como o mestre genial que sempre respeitamos, mas também como o homem brando que 228 229 230 231 232 233 234 235

100

LE CORBUSIER. Carta. Ibid., n. 96, p. 17, Ibid. Ibid. Ibid. Arquiteto por nascimento. Ibid., p. 18, Ibid. Ibid. Ibid.

se apercebe generoso de tudo que o cerca. 236 O texto, produzido pela redação da revista, termina com um pequeno texto enviado por Niemeyer que parece querer exaltar sua própria arquitetura mais do que elogiar a obra de seu mestre. Cita a resistência de Le Corbusier “às palavras de ordem da ‘planta de dentro pra fora’, do ‘menos é mais’, da ‘pureza arquitetura’ e até da ‘máquina de habitar’ que logo esqueceu” 237 quando cobriu Ronchamp “de retas e curvas consciente de que a beleza bastava para justifica-las” 238. Prossegue falando da óbvia influência do “mestre da arquitetura moderna” em sua geração, mas novamente troca o foco do texto para si: Mas como foi bom ler no livro de Memórias de Ozenfant essa frase significativa: “Le Corbusier a partir de certa data passou a desprezar o ângulo reto, atraído por uma arquitetura que vinha de fora com muito talento”. 239

236 NIEMEYER, Oscar. Le Corbusier. Ibid., n. 32, p. 22, 1975b. citato em Arquiteto por nascimento. Ibid., n. 96, p. 18, 1987. 237 Arquiteto por nascimento. Módulo, n. 96, p. 18, 1987. 238 Ibid. 239 Ibid.

101

Os demais textos publicados nesta edição seguem esta temática. Trata-se portanto de uma edição dedicada mais à influência corbusiana na arquitetura moderna brasileira do que na obra de Le Corbusier por si. A edição especial comemorativa aos cinquenta anos de profissão de Oscar Niemeyer foi publicada pouco depois do número dedicado à Le Corbusier. Trata-se de uma retrospectiva de sua obra, com listagem de todos os projetos realizados pelo arquiteto além de depoimentos de seus amigos ilustres, uma entrevista e um trecho de um livro de memórias que Niemeyer estaria escrevendo no final dos anos 1980. Ainda antes do texto introdutório à edição, são publicadas três propagandas em homenagem ao arquiteto. Logo na sexta página, a Fichet S/A, uma empresa de estruturas metálicas, homenageia o Presidente Juscelino Kubitschek, Israel Pinheiro, Lucio Costa e Oscar Niemeyer pela incorporação de Brasília pela UNESCO ao Patrimônio Cultural da Humanidade. Esta propaganda traz imagens do projeto de Niemeyer para o Panteão da Pátria com detalhe para a escultura de Marianne Peretti. Ao virar a página, demora um pouco para entender que se trata de uma propaganda da João Fortes Engenharia, pois, em fundo branco, um desenho a mão assinado pelo próprio Oscar é acompanhada pela frase, também escrita a próprio punho: Uma arquitetura toda feita de sonho e fantasia, de curvas e grandes espaços livres, de balanços extraordinários. 240 Abaixo do desenho, a anunciante apenas reforça: “Assim seja.” e assina com sua marca. Logo em seguida, já dentro do caderno principal da revista, em papel sem brilho, está uma declaração do Governo Federal assinada pelo então presidente José Sarney em alusão à inscrição de Brasília como Patrimônio Cultural da Humanidade. Que exaltava a aprovação da nova cidade pelos seus moradores: Convidados a definir Brasília numa só palavra, mais de oitenta por cento dos entrevistados utilizaram adjetivos que fariam a felicidade das melhores cidades do mundo: linda, boa, excelente, magnífica, esperança. Apenas 0,5 por cento dos entrevistados se referiram a Brasília de forma negativa. 241 O primeiro texto da revista é uma homenagem dos “companheiros de MÓDULO” aos cinquenta anos de arquitetura de Oscar Niemeyer que inicia afirmando que ele “representa o que de mais importante nos foi legado pelo espirito da modernidade” 242 e prossegue dizendo que, com o fim da ditadura militar, seria aquele o momento de:

240 241 242

102

Propaganda Fichet S/A. Módulo, n. 97, 1987. Propaganda Governo Federal. Módulo, n. 97, 1987. COMPANHEIROS DE MÓDULO. Oscar Niemeyer 50 anos de arquitetura. Ibid., p. 19,

Recuperar o tempo perdido, de realimentar processos culturais e artísticos sufocados pela repressão, da Pampulha aos dias de hoje, torna-se básico para tentar resolver a crise que estamos enfrentando. [...] Oscar Niemeyer é, a nosso ver, a pedra-base desse processo: tê-lo entre nós é um privilégio.243 Sobre a participação de Niemeyer na Módulo, os autores afirmam que o arquiteto mantém o “mesmo interesse e afeto pela revista” 244 que mantinha na década de 1950, quando a publicação foi iniciada e creditam à persistência e dedicação de Oscar a continuidade da Módulo ao longo de todos esses anos “sempre na defesa dos interesses da arte e da arquitetura brasileiras” 245 enfrentando obstáculos financeiros e políticos. Nunca aceitamos transformar a revista num catálogo tedioso de projetos e obras, retratos da mediocridade; nunca aceitamos comprometer a tradição da revista com interesses menores que, infelizmente, compõem o dia-a-dia deste país. 246 Ao longo dos anos da revista, fica muito difícil separar a personalidade do arquiteto Niemeyer da figura representada pela revista Módulo. Este texto publicado na penúltima edição do periódico tenta afastar as duas personagens. Niemeyer, que nunca se constrangeu em se autoelogiar nos seus textos, agora gozava de uma equipe editorial pronta para escrever sobre ele da maneira que lhe convinha. O primeiro relato de Niemeyer nesta edição está em uma extensa entrevista com o título “Oscar Niemeyer Fala”, em alusão à seção “Fala, Oscar!” das primeiras edições da revista. Perguntado sobre como veria a sua arquitetura, Niemeyer divide sua produção em três momentos: A primeira, marcada por Pampulha, com a “contestação irrecusável do ângulo reto e ao funcionalismo ortodoxo” 247; a segunda, entre Pampulha e Brasília, com a “contestação do purismo estrutural, o racionalismo e o brutalismo” 248; logo se seguiu a terceira, protagonizada pela obra de Brasília, “uma arquitetura mais leve [...] toda feita de curvas e retas, de coragem e fantasia” 249 a quarta e última fase foi seu trabalho feito no exterior, “uma arquitetura mais ligada à técnica, aos vãos maiores e balanços extraordinários” 250. O pináculo desta última fase é, na opinião do arquiteto, o projeto do Memorial da América Latina, em São Paulo, com sua biblioteca reduzida a apenas “uma viga de 90 metros e placas curvas, pré-fabricadas de concreto armado” 251.

243 244 245 246 247 248 249 250 251

103

Ibid. Ibid. Ibid. Ibid. NIEMEYER, Oscar. Fala. Ibid., p. 38, Ibid. Ibid. Ibid. Ibid.

Sobre sua tendência “para o mundo das curvas” 252, Niemeyer é categórico ao dizer que mesmo quando resolve fazer algum projeto de maneira mais econômica, é tomado por um “ser oculto que dentro de nós existe e que a informação genética pode explicar” que, nas palavras do arquiteto: “pega-me pelo braço, levando-me em transe para o mundo das curvas e fantasias que preferimos” 253. Esta afirmação críptica é seguida por sua célebre entrevista transformada no “Poema da curva”. Após uma reportagem sobre a integração entre as artes plásticas e arquitetura na obra de Niemeyer, segue uma listagem de sua obra – construída ou não –, iniciando pelo Memorial da América Latina, do qual são mostrados plantas e elevações todos os edifícios seguido pela Embaixada do Brasil em Cuba, publicada com plantas desenhadas à mão livre, como era usual para os seus projetos e por uma imagem da maquete do Monumento “Tortura nunca mais”, no Rio de Janeiro. Em seguida a obra mais relevante do arquiteto está impressa oito páginas com aproximadamente doze projetos cada organizada em duplas pelos períodos referidos por Niemeyer na entrevista. A estas obras se somam diversas outras listadas sem imagens nas três últimas páginas da edição. Embora esta seja uma das últimas edições da revista Módulo, não existem indícios que revelem problemas ou angústias por parte dos autores dos textos. O volume de anúncios publicitários segue o padrão da revista e o tom dos artigos se mantém sereno. Ao olhar para essa revista um quarto de século depois de sua publicação, surge a indagação de que, um Niemeyer que soubesse estar trabalhando nas últimas edições de sua revista, aproveitaria para reafirmar a sua importância histórica e profissional depois de cinquenta anos de carreira. Esta mudança de estratégia parece revelar uma virada na sua percepção do cenário arquitetônico. Se nos anos 1950, Niemeyer precisava defender a posição já conquistada e hegemônica, no início dos anos 1990 ele precisava mostrar que ainda ter relevância profissional e a maneira que a Módulo articula esta manobra é colocando-o ao mesmo tempo como símbolo da Arquitetura Moderna Brasileira e um “elo necessário entre a nossa história e nosso futuro” 254 para não correr o risco de ser considerado apenas uma figura histórica. Entre os especiais de Le Corbusier e Niemeyer e a última edição, dedicada ao Memorial da América Latina, ainda foram publicadas duas edições que seguiam o padrão da Módulo. Na edição 98, de maio e junho de 1988, é anunciada uma mudança no projeto gráfico da revista a partir da próxima edição. A troca realmente acontece e a edição 99, de setembro daquele mesmo ano, foi o único número com o novo design. A centésima e última edição da Módulo, um volume especial dedicado inteiramente ao Memorial da América Latina foi publicada em 1989 em ocasião da inauguração do complexo projetado por Niemeyer. O editorial apresenta a obra como “resultado concreto de uma política voltada para a comunidade da qual fazemos parte” 255 252 253 254 255

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Ibid. Ibid. COMPANHEIROS DE MÓDULO. Oscar Niemeyer 50 anos de arquitetura. Ibid., p. 19, Editorial. Ibid., n. 100, 1989.

que tem conseguido enfrentar “o quadro de dificuldades enfrentado pelo país” 256. Esta edição pode ser entendida mais como um catálogo das obras do que uma edição da revista propriamente dita. A realização deste especial foi possibilitada pela colaboração de uma série de empresas e entidades colaboradoras encabeçadas pelo Governo do Estado de São Paulo pela figura do Governador Orestes Quércia. Este número apresentou, além do projeto arquitetônico detalhando “toda a obra em suas etapas de construção e inauguração do Memorial, com entrevistas e depoimentos de todas as pessoas – profissionais e aristas – envolvidos com ele” 257, um texto no qual Niemeyer, autor do projeto, narra como sua carreira evoluiu para culminar com a obra apresentada na revista. Niemeyer inicia o texto dividindo sua carreira em cinco etapas, uma a mais do que na entrevista publicada na edição 97, com a adição de uma nova fase até ali exclusiva do Memorial da América Latina. Seu discurso neste texto é similar ao da entrevista publicada na edição 97, seus argumentos seguem os mesmos mas suas anedotas agora são mais numerosas e detalhadas: Como na época de Pampulha, um sentimento de protesto me possuía. Já não era a imposição do ângulo reto que me irritava mas a preocupação obsessiva a favor da pureza arquitetônica, da logica estrutural, da campanha sistemática contra a forma livre e criadora que me atraía. [...] Falavam do “purismo” da “máquina de habitar”, do “less is more”, do “funcionalismo” etc. – sem compreenderem que tudo isso se desvanecia diante da liberdade plástica que o concreto armado oferecia. E com isso a arquitetura contemporânea se perdia nos seus repetidos cubos de vidro, erguidos ostensivamente sobre as calçadas. 258 Niemeyer conta de suas visitas recentes à Brasília e lembra que “o esforço não foi em vão, que Brasília marcou um período heroico de trabalho e otimismo” 259 que, mesmo os vinte anos de ditadura militar capitaneada a partir da cidade projetada por Lúcio Costa não foram capazes de apagar. Sobre este período sombrio da história brasileira, nos quais Niemeyer precisou sair do país, o arquiteto lembra que, embora “um desinteresse, um desamor permanentes permitiram que muita coisa fosse desvirtuada” 260: Os que me queriam paralisar deram-me, sem querer, a melhor oportu256 257 258 259 260

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Ibid. Ibid. NIEMEYER, Oscar. De Pampulha ao Memorial da América Latina. Ibid., Ibid. Ibid.

nidade. No velho mundo encontrei os apoios desejados: De Gaulle e Malraux, criando uma lei especial que me permite até hoje trabalhar na França [...]. Boumedienne, me convocando para a Argélia e Giogio Mondadori para a Itália.

E lá estão algumas das melhores obras que projetei. 261 Esta, a quarta fase de sua carreira, foi marcada pelo “propósito de levar comigo não apenas a liberdade plástica da minha arquitetura, mas o progresso da engenharia de meu país” 262 que seria fundamental para a última fase, iniciada com o projeto do Memorial da América Latina, no qual teve a possibilidade de trabalhar com a “liberdade plástica que [...] defendemos pela vida afora e que devemos assumir em todos os nossos atos e atitudes” 263. O texto é finalizado com um desabafo das dificuldades em manter a revista Módulo, criada para ser uma “revista com orientação definida, didática, não um simples almanaque de arquitetura” 264. Admite que somente durante a construção de Brasília, documentada extensivamente pela revista, esta gozou de certa autonomia econômica, impulsionada pelo otimismo econômico da criação da nova capital. Mas, depois do golpe de 1964, “um largo período de dificuldades a dominou” 265 e, com vários colaboradores presos ou exilados, “os anunciantes se reduziram, uns por razões de economia; outros porque eram reacionários mesmo” 266. Sobre o futuro da revista, Niemeyer parece confiante de que “apesar da crise atual” 267 conseguirá manter o padrão da publicação e afirma estar “pensando até fazê-la mais radical nos seus objetivos” 268 reafirmando o compromisso com os antigos colaboradores da Módulo que serão mantidos em “uma revista nova e combativa” 269. A leitura desta revista mais de meio século após a sua primeira edição evidenciou as diferentes narrativas com uma clareza possível apenas com o afastamento temporal. A Módulo iniciou em um momento em que a arquitetura moderna brasileira estava amadurecendo, quando o poder público patrocinou as grandes obras dos hoje mestres daquela geração; relatou em primeira mão o maior acontecimento arquitetônico brasileiro, a construção de Brasília para pouco depois sofrer com a repressão militar e se transformar em mais uma testemunha da extensão do poder da ditadura. Voltou a circular em uma época turbulenta economicamente mas otimista no campo político quando toda uma geração vivia a democracia pela primeira vez e imprimiu a última edição um pouco antes do início da última década do Século XX. De 1955 à 1989, ficam evidentes três distintas narrativas de defesa:

261 262 263 264 265 266 267 268 269

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Ibid. Ibid. Ibid. Ibid. Ibid. Ibid. Ibid. Ibid. Ibid.

1. Resposta à crítica (1955 – 1965) Marca o início da revista, quando Niemeyer gozava de um protagonismo inédito na arquitetura moderna. Enquanto as exposições do MoMA exaltavam a produção do arquiteto, as críticas vindas da Europa – especialmente aquelas publicadas no Report on Brazil da Architectural Review em 1954 – traziam a produção brasileira como exemplo de uma degeneração do funcionalismo. Niemeyer, figura central dos comentários publicados na revista inglesa, decide criar sua própria revista para apresentar seus projetos da maneira que mais lhe convinha. Esta estratégia de defesa é levada adiante durante a construção de Brasília, quando as críticas vindas do Brasil eram mais fervorosas do que as que vinham de fora, ocasionando a publicação de textos de críticos internacionais como para legitimar o discurso favorável à nova capital. 2. Defesa do legado (1975-1985) Com o retorno de Oscar Niemeyer do exílio europeu e reabertura da revista Módulo, existe uma preocupação nova no discurso da revista. Pela primeira vez seus artigos têm uma intenção teórica e didática, chegando ao ponto de publicar a série “Problemas da Arquitetura” em formato de livro de referência para os jovens arquitetos. A grande preocupação que fica evidenciada nestes textos de Niemeyer é com a falta de qualidade das obras derivadas de seus projetos. O formato de manual de boas práticas desta série transparece um desejo de ensinar os princípios de seu processo de trabalho para evitar a simples cópia da imagem de sua arquitetura sem relação com a escala e lugar. 3. Defesa de relevância Os últimos textos – em sua maioria entrevistas – de Niemeyer a serem publicados na Módulo refletem um homem preocupado com a percepção de sua relevância como profissional competente e não apenas como uma figura destinada aos livros de história. Esta narrativa inicia de maneira sutil mas acaba se tornando explícita na edição especial dedicada aos cinquenta anos de arquitetura de Oscar Niemeyer.

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2.2.5 DISTRIBUIÇÃO GEOGRÁFICA

A Módulo sempre foi editada no Rio de Janeiro, cidade onde Niemeyer viveu e trabalhou durante a maior parte de sua vida, mas, sendo fiel à proposta de ser uma revista de arquitetura e arte brasileiras, manteve, durante toda sua existência, correspondentes espalhados pelo Brasil e exterior. A primeira edição já contava com os seguintes correspondentes: Lucio Estelita, no Recife; José Bina Fonyat, em Salvador; Rafael Hardy Filho, em Belo Horizonte; Adeildo Viegas de Lima, no Rio de Janeiro; Carlos Lemos, em São Paulo e Edgar Graef em Porto Alegre. Além dos escritórios permanentes na avenida Presidente Vargas, no Rio de Janeiro, onde estava a redação, gerência e departamento comercial e na Rua Boa Vista, em São Paulo, responsável apenas pela publicidade e assinaturas. Os preços presentes junto ao índice desta edição já evidenciam a pretensão internacional da publicação, com valores em cruzeiros – para o Brasil – e dólar para o exterior. Na segunda edição, talvez como reflexo de uma estrutura empresarial mais organizada, aparece a empresa Fernando Chinaglia Distribuidora S.A. como responsável pela distribuição da revista para todo o Brasil. É neste número que aparece pela primeira vez um correspondente internacional, Brian Patrick Bogue, que escrevia desde Montreal, no Canadá. A partir da quinta edição, junto a uma mudança no projeto gráfico da revista, aparecem outros agentes e localidades na Módulo. Os escritórios do Rio de Janeiro agora se dividem em Redação, na Avenida Atlântica e Gerência e Publicidade, na Avenida Graça Aranha. Os preços agora são divididos em três categorias: Brasil, América Latina e “outros países”. São adicionados também correspondentes nas faculdades de arquitetura da Universidade do Brasil, Margarida Vivacqua e Arthur Licio Pontual; Universidade de São Paulo, João Carlos Cauduro e Universidade de Porto Alegre (UFRGS), Miguel Pereira. Embora a oitava edição tenha sido publicada com versão em alemão, é somente a partir do próximo número em 1958, que a revista passa a ser bilíngue, com textos em português e inglês com tradução de Stanley E. Howling. Este formato se manteria até o final do ano seguinte, quando, a partir da Módulo 15, a revista soma ao inglês o francês e o alemão. Em 1960, com a inauguração de Brasília, a Módulo escala Glauco Campelo e Ricardo Fontini como seus representantes na nova capital. Somados a Zenon Lotufo e Slioma Selter em São Paulo e à equipe da redação carioca, a equipe da Módulo agora estava representada nas três cidades mais publicadas da primeira fase da revista.´ O crescimento da revista ocasionado pelo interesse na construção de Brasília fez com que no início da década de 1960 surgisse a necessidade de representantes em outras localidades. Na edição 31, de dezembro de 1962, são creditados como representantes Francisco Maia, em Alagoas, Rio Grande do Norte e Paraíba e Guilherme Frederico Mexar, em Minas Gerais. A edição 37, já impressa após o Golpe de 1964, não credita mais nenhum representante estadual, apenas a empresa Fernando Chinaglia

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S. A., responsável pela distribuição em todo o país. As duas edições seguintes, as últimas antes da interrupção de 1965, seguiriam esse padrão. Em 1975, quando a revista voltou a circular após a pausa forçada de dez anos, o editorial acusa uma manutenção da polarização entre Rio de Janeiro, com a redação e administração localizadas na Rua Visconde de Pirajá e Brasília, com o representante Eduardo Dantas Ramos, que permaneceria nesta posição até 1979 quando acaba a representação na capital. São Paulo ficou de fora do circuito dos representantes nas duas primeiras edições após o retorno, reaparecendo na edição 42, de 1976. Quanto à presença internacional, a Módulo – publicada ainda em inglês, francês e português – seguia divulgando os preços separados entre Brasil, América Latina e outros países. Logo após a exposição de Oscar Niemeyer no Centro Georges Pompidou, em Paris, a Módulo iniciou uma curta colaboração com a revista francesa l’architecture d’aujourd’hui. Foram encartados dentro das edições 54 e 55, de 1979, em forma de caderno especial alguns projetos selecionados pela publicação europeia. Esta foi a única tentativa explícita de internacionalização da revista Módulo, publicando projetos realizados por arquitetos europeus nos seus países de origem com a curadoria e crítica de uma revista editada no exterior. Esta colaboração tinha a forma de um intercambio entre os dois periódicos, os franceses enviariam o material para publicação no Rio de Janeiro e os cariocas enviariam os seus para Paris. Durante o intercambio entre as duas revistas se publicaram um projeto em escala urbana de Christian de Portzamparc com objetivo de “mostrar como certos problemas urbanos são tratados no exterior, os objetivos procurados e a preocupação urbanística que manifestam” 270 e três conjuntos habitacionais do arquiteto Jean Pierre Watel. No início dos anos 1980 a revista passou por uma reestruturação tanto nos aspectos editoriais quanto comerciais. Na edição 55, do final de 1979, surge um correspondente no México, Henrique Cordeiro Filho, que atuaria até o início dos anos 1980 quando aparentemente é substituído por Rodha Abramo, na Inglaterra que atuou até o fim daquele ano. A direção de publicidade inicia esta década com escritórios em São Paulo, na Editora Sorel e no Rio de Janeiro, com Vera Lúcia Guimarães. No ano seguinte a spaço representações e publicidade apareceu pela primeira vez como sucursal de venda de publicidade em Belo Horizonte. O fim dos correspondentes internacionais também finalizou a impressão dos preços em moeda estrangeira para vendas fora do Brasil. Combinado a este aparente desinteresse pelo mercado internacional, a Módulo volta a ter representantes em Curitiba, na edição 69 de 1981 e Fortaleza que permanece no posto por apenas três edições. O Conselho de Arquitetura da revista Módulo, criado na edição 74 de 1983 permite que a curadoria realizada a partir do Rio de Janeiro seja avaliada por profissionais espalhados por grande parte do país entre eles Edgar Graeff e Ferreira Gullar. Este conselho acaba com a necessidade dos correspondentes em diferentes cidades do país. 270

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L’ARCHITECTURE D’AUJOURD’HUI. Projeto Rue des Hautes Formes. Ibid., n. 54, p. 56, 1979.

Nos últimos cinco anos a Módulo passou a contar com três novos representantes fora do Rio de Janeiro e São Paulo. O Taller America, de Sergio Larrain, Cristián Fernandez e Enrique Browne representava a revista em Santigo do Chile desde a edição 87; Gregório Repsold em Vitória, Espirito Santo desde a revista número 88 e Vera Brandt em Brasília desde a 88. Estes três representantes são creditados até a edição 99, última a trazer um editorial formal. A Módulo foi uma revista criada e editada desde o Rio de Janeiro com pretensões de ser representativa de toda arquitetura moderna brasileira. Através dos anos foram utilizados diferentes dispositivos para alcançar este domínio. As duas fases da revista são marcadas por um início concentrado entre o Rio de Janeiro e São Paulo e evoluem de modo a aumentar a área de influência dentro do país através de correspondentes tanto dentro das universidades quanto em escritórios produtores de arquitetura. A Módulo encerra suas atividades com um conselho de arquitetura composto por personalidades presentes em várias capitais do Brasil que poderiam, além de colaborar com a curadoria do conteúdo, influenciar os arquitetos locais a ler a revista carioca.

Figura 34 - ULM

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2.2.6 FORMATO E PROJETO GRÁFICO

As primeiras edições de Módulo foram desenhadas em formato fechado 24,5 x 31,5 cm por Henry R. Moeller, do primeiro ao sexto número; Artur Licio Pontual, números sete a nove e onze a catorze; a capa do décimo foi confiada ao arquiteto Glauco Campello. A partir de 1959, “a paginação dos números 15 e 16 ficou a cargo de Goebel Weyne e Artur Licio Pontual” 271 e, da edição 17 até o fechamento da revista em 1965 o design gráfico ficou sob responsabilidade apenas de Weyne.

Embora a Módulo tenha respondido combativamente às criticas de Max Bill na primeira sua primeira edição, o redesenho da revista em 1959 foi realizado por Goebel Weyne, um designer natural de Fortaleza que frequentou o curso Otl Aicher e Tomás Maldonado, dois importantes membros da Hochschule für Gestaltung (HfG) 272 de Ulm, fundada por Bill em 1953. o projeto gráfico da Módulo – implantado a partir do número 15, de outubro de 1959 – mostrava-se afinado com a disciplina ulmiana. [...] entre outras mudanças, a publicação passou a ter formato mais enxuto [...] e a trazer, nos títulos, a mesma fonte tipográfica sem serifa cultuada na HfG (a Futura, projeta-

271 BOTELHO, Gustavo Schlindwein; AMORIM, Patricia. O Estilo Tipográfico Internacional nas capas da revista Módulo (1955-1965). 7th Information Design International Conference, 2015. Brasília. p.1629. 272 Escola de Design de Ulm, na Alemanha.

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da por Paul Renner). Além disso, introduziu-se um grid modular, constituído, no caso, por 12 quadrados (3 colunas de 4 quadrados cada), que passou a ordenar a disposição de todos os elementos gráficos na página (textos, desenhos e fotos).273 A relação da revista carioca com a HfG tinha iniciado um ano antes quando o designer brasileiro Alexandre Wollner utilizou a Módulo como tema de seu trabalho de conclusão de curso na primeira turma da escola alemã.

Figura 35 - Alexandre Wollner

O design de Weyne foi mantido até a edição 39, em 1965, sem mudanças significativas. As imagens impressas nas capas, que em 1959 eram fotos figurativas de fácil entendimento, foram se tornando cada vez mais abstratas até a última edição desta fase da revista, com recortes de desenhos em linha sobre fundos com cores chapadas. A edição 40, de 1975, inaugurou a fase quadrada (24x24cm) da revista que duraria até o final daquela década com a Módulo 53. As capas deste período podem ser agrupadas em dois grupos distintos. Até a edição 47 as capas eram organizadas por três faixas horizontais com fundo branco com uma imagem ocupando toda a largura da página na parte central; acima, o título em caixa-alta tinha quase a mesma largura da imagem e, no rodapé estavam o subtítulo “Revista de Arquitetura, Urbanismo e Artes”, a data e o número. A edição dedicada à luta pela anistia (48, 1978), é a primeira a uma imagem sangrada em toda a capa, tornando mais sutil a tripartição do layout que segue com o título e o rodapé no mesmo formato. O subtítulo, no entanto, agora é outro “Revista de Arquitetura, Arte e Cultura”. As últimas edições dos anos 1970 já estavam com o formato que duraria até o fechamento definitivo, em 1989, uma revista retangular (21x28cm) com imagens sangradas nas capas que mantiveram a mesma estrutura básica tripartida dos números quadrados. durante este último período a mudança mais importante no design da revista foi 273 NOBRE, Ana Luiza de Souza. Fios Cortantes: Projeto e produto, arquitetura e design no Rio de Janeiro (1950-70). 2008. (Tese de Doutorado). Departamento de História, PUC-Rio, Rio de Janeiro. p.79.

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uma reestruturação do índice na edição 59 (1980) quando a carta “Ao Leitor” passou a ser publicada juntamente com o conteúdo e equipe da revista. Durante os 34 anos da revista Módulo ficam evidentes quatro momentos distintos no design gráfico: 1. Colaboração com artistas – 24,5 x 31,5 cm (14 edições entre 1955 e 1959) As capas das primeiras edições da Módulo eram em grande parte representações de projetos de Oscar Niemeyer feitas por artistas colaboradores como Athos Bulcão. 2. Design Ulmiano - 23,5 x 29 cm (24 edições entre 1959 e 1965) A partir do redesenho de Goebel Weyne a Módulo passou a ter um projeto gráfico derivado da doutrina da escola de Ulm. 3. Quadrado – 24 x 24 cm (13 edições entre 1975 e 1979) Início da organização tripartida com título em caixa-alta no topo, imagem no centro e informações da edição no rodapé. 4. Últimas edições – 21 x 28 cm – (23 edições entre 1979 e 1989) As revistas voltaram ao formato retangular dos anos 1960 mas agora contavam com fotos coloridas nas capas, que mantinham a mesma organização das informações das edições quadradas.

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2.3 SUMMA

Summa foi uma revista de arquitetura publicada em Buenos Aires de 1963 até 1992, quando, em meio a uma crise econômica, deu lugar à Summa +, editada até hoje. A publicação obteve um sucesso comercial considerável durante a sua primeira década, tornando-se uma das mais importantes revistas de arquitetura em língua espanhola “em parte graças às limitações editoriais impostas governo Franco [na Espanha] durante aquela época” 1. A revista surgiu como um projeto paralelo de Carlos e Lala Méndez Mosquera, que nos anos 1960 já se dedicavam à agência de publicidade Cícero. Com o sucesso relativo dos primeiros números, Lala assumiu o comando da revista a partir da quinta edição e ficou a frente da Summa até o fechamento, em 1992. A proposta editorial da Summa foi baseada na ligação entre a arquitetura, o design e a tecnologia produzidos na América Latina. Durante os trinta anos em que foi publicada, este enfoque foi se abrindo com o aumento da importância do patrimônio histórico – em grande parte pela participação ativa de Marina Waisman no corpo editorial – e das discussões sobre a identidade arquitetônica latino americana, a partir dos anos 1980. A crítica da arquitetura esteve presente na Summa desde a primeira edição, quando os projetos do concurso para Edifício Peugeot foram minuciosamente analisados sob diferentes perspectivas para complementar a exposição dos premiados que a revista publicou nesta mesma edição. Em 1983, durante as comemorações dos vinte anos da revista, a Summa criou uma sessão permanente dedicada à crítica, o que acabou gerando um debate caloroso entre os arquitetos argentinos. Summa encerrou as atividades na edição número 300, em 1992 para ser substituída pela quase homônima Summa + que é editada até hoje com um enfoque maior na arquitetura em detrimento do design e da crítica.

1 LORENZO-EIROA, Pablo E. Summa: Revista de arquitectura, tecnologia y diseño. In: COLOMINA, B. e BUCKLEY, C. (Ed.). Clip Stamp Fold. Barcelona: Actar, 2010. P.88.

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A República Argentina carece, em nossa opinião, de um meio de comunicação entre todas as pessoas interessadas em atingir um alto nível de qualidade nos temas de arquitetura, tecnologia e design. Acreditamos que a América Latina também carece deste meio integral.

2.3.1 CONTEXTO

Esta é a razão do surgimento de Summa.2 A Summa: Revista de Arquitectura, Tecnologia y Diseño, surgiu em abril de 1963 com a missão de se tornar a revista unificadora da produção de arquitetura e design na América Latina a partir da perspectiva argentina. Mais que uma revista sobre arquitetura, como as contemporâneas Nuestra Arquitectura e Revista de la SCA, Summa pretendia unir “arquitetos, engenheiros, técnicos, designers industriais, designers gráficos e todos os interessados, direta ou indiretamente, nestes temas” 3 em uma publicação dedicada ao que estava sendo produzido no continente. Summa foi criada pelo arquiteto e designer Carlos Méndez Mosquera e por sua esposa, Lala Méndez Mosquera, que assumiu a direção da revista a partir da quinta edição. Esta não foi a primeira incursão de Carlos no mercado editorial, em 1951 ele fundou, junto a Tomás Maldonado e Alfredo Hilto a revista nueva visión, uma revista vanguardista inspirada no manifesto homônimo publicado por László Moholy-Nagy. Ao contrário da Nueva Visión, cujo proposito seria “propiciar a síntese de todas as artes visuais em um sentido de objetividade e funcionalidade” 4, a Summa “firmou seu eixo entre a arquitetura e o desenho industrial, excluindo fundamentalmente as artes visuais” 5. O discurso das primeiras edições da Summa acompanha uma corporatização da arquitetura argentina, na qual a imagem do arquiteto-artista vai sendo substituída pela atuação das grandes empresas de arquitetura. “A associação entre vários profissionais e a formação destes grandes estúdios, diluem a figura do form giver” 6, que encontram principalmente nos concursos de arquitetura um campo farto de encargos tanto públicos quanto privados. A revista apostou, desde as primeiras edições em publicar não somente os projetos arquitetônicos como em um catálogo, mas também os projetos de “design gráfico e industrial, os problemas tecnológicos, os novos materiais, os concursos, a historia da arquitetura, as mostras internacionais” 7. Carregada desta missão de difundir a teoria e crítica entre a classe profissional, a Summa “utiliza figuras notórias do panorama internacional como Lewis Mumford e Reyner Banham”8 para legitimar os argumentos teóricos publicados nestes 2 MOSQUERA, Carlos A. Méndez. Introducción. Summa, n. 1, 1963. (tradução nossa) 3 Ibid. 4 DEAMBROSIS, Federico. Nuevas visiones : revistas, editoriales, arquitectura y arte en la Argentina de los años cincuenta. Buenos Aires: Ediciones Infinito, 2015.(tradução nossa). p. 284. 5 Ibid. 6 ACOSTA, Maria Martina. Utopía tecnológica, utopía social Ideas en las revistas argentinas de arquitectura a principios de los años ’60. Polis, n. 10, p. 106, 2007 (tradução nossa) 7 Ibid. 8 DEAMBROSIS, Federico. Nuevas visiones : revistas, editoriales, arquitectura y arte en la

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primeiros anos. A Summa iniciou sua publicação em um período da história argentina que vai de 1958 até 1973 e ficou conhecido como a “segunda fase da industrialização, pela substituição de importações” 9, quando a indústria nacional foi impulsionada pela instalação de empresas multinacionais, destacando-se a “indústria farmacêutica, de eletrodomésticos e principalmente automotiva” 10, levando a modificações nas cidades com “criação de novos cinturões industriais, novos bairros e novas tipologias, como os edifícios em torre”. Entre estas transformações esteve o paradigmático concurso para o Edifício Peugeot, publicado na primeira edição da revista. Diferente-

mente das revistas contemporâneas como a Revista de Arquitectura e a Nuestra Arquitectura, que publicaram detalhadamente os projetos e memoriais, o primeiro número da Summa, em 1963, publicou, além deste material, ensaios críticos escritos por Odília Suarez, Francisco Bullrich e A. Gallo comentando o resultado e a própria pertinência do concurso.

Argentina de los años cincuenta. Buenos Aires: Ediciones Infinito, 2015.(tradução nossa) 9 ACOSTA, Maria Martina. Utopía tecnológica, utopía social Ideas en las revistas argentinas de arquitectura a principios de los años ’60. Polis, n. 10, p. 106, 2007 (tradução nossa) 10 Ibid.

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Durante seus primeiros anos, a Summa foi publicada sem uma periodicidade estável, de 1963, ano da fundação, até 1967 a revista circulou com uma ou duas edições anuais. Em 1968 foram publicadas quatro edições e em 1969 sete. Foi só em 1970, a partir da 19ª edição que a revista passou a ser mensal, formato que se manteve até 1992, quando a última edição (296, 297, 298, 299 e 300) foi publicada para encerrar, de maneira simbólica, os trinta anos da revista.

“Na verdade, se algo caracteriza a Summa é a densidade crítica que se sobrepões às imagens e às plantas, marcando um grande contraste com os números contemporâneos da Nuestra Arquitectura” 11 A criação da Summa se deu em um período de grandes transformações na Argentina que seriam registradas pela revista do casal Méndez Mosquera. Ao contrário das outras publicações que circulavam nos anos 1960 na Argentina, a Summa foi criada para ser mais do que uma narradora passiva dos acontecimentos; sua páginas traziam artigos de críticas com posições bem marcadas – muitas vezes opiniões contraditórias entre si – que levaram a discussão de arquitetura e design para um nível mais elevado.

Figura 36 - Nueva visión

120

Ibid.

Todo organismo vivo se renova sem parar, encerra etapas para abrir outras novas, descarta funções para dar lugar a outras, modifica costumes, se adapta, aprende. Se move, definitivamente, no compasso dos tempos.

2.3.2 EQUIPE

Uma publicação periódica responde de alguma maneira às mesmas necessidades vitais. Renovar-se também é viver aqui, e Summa sabe disso. 12 Summa foi fundada por Carlos A. Méndez Mosquera e sua esposa Lala Méndez Mosquera em 1963. Embora Carlos seja considerado o fundador e tenha atuado como diretor-geral nas primeiras edições, foi Lala quem assumiu a direção do periódico a partir da edição número 5 (1965) e permaneceu à frente da revista até o seu fechamento, em 1992. Como era de se esperar para uma revista que foi publicada durante trinta anos, a equipe dirigida por Lala se modificou constantemente, raramente permanecendo a mesma por mais de um ano. É possível identificar oito períodos distintos na equipe editorial da Summa. Embora a Argentina tenha passado por diversos golpes militares e tentativas de redemocratização, a equipe da revista se manteve indiferente às movimentações políticas, tendo circulado de 1963 até 1992 sem interrupções. Carlos Mendez Mosquera, considerado o fundador da revista, foi um arquiteto formado pela Facultad de Arquitectura y Urbanismo da Universidad de Buenos Aires, em 1954, considerado um dos fundadores da disciplina de design gráfico na Argentina. Sua atuação no mercado editorial iniciou ainda na faculdade, quando fundou, em 1951, a revista nueva visión, ao lado de Manuel Borthagaray, Gerardo Clusellas e Pino Sivori, com design gráfico do mesmo Tomás Maldonado que havia sido professor de Goebl Weyne, designer da revista Módulo. Embora tenha sido publicado somente até 1957, a revista “foi um intenso motor de idéias vanguardistas e provocativas que se disseminou por todo o arco de disciplinas que estava dirigida: artes, arquitetura, design industrial e tipografia” 13. A experiência editorial da revista levou Méndez Mosquera a criar a Ediciones Infinito, em 1954, junto com seus colegas do escritório de arquitetura e design harpa com objetivo de “brindar o público de língua hispânica com textos inéditos de temas referentes à arquitetura, planejamento, design e artes visuais” 14 em uma época que a Argentina vivia a consolidação do movimento moderno. Como designer, Mosquera esteve a frente do estúdio Cícero desde 1954 e é responsável, ao lado de Gui Bonsiepe, pelo projeto de sinalização par ao campeonato mundial de futebol de 1978, realizado na Argentina.

12 MOSQUERA, Lala Méndez. Tiempo de Cambio. Summa, n. 273, p. 23, 1990. (tradução nossa) 13 ADAGIO, Noemí; SHMIDT, Claudia. 1950+. In: ADAGIO, N. (Ed.). La Biblioteca de la Arquitectura Moderna. Rosario: UNR Editora, 2012b. p.185. 14 Editorial: Historia. Disponível em: < http://www.edicionesinfinito.com/editorial.php >. Acesso em: novembro de 2015.

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Em 1963, Carlos Méndez Mosquera lança o primeiro número da revista Summa ao lado se sua esposa, Lala Mendez Mosquera que, segundo o próprio Carlos, “não somente colaborou e trabalhou, mas, depois, continuou o trabalho sozinha” 15. A partir de 1965, o estúdio Cícero e a editora Infinito ficaram sob responsabilidade de Carlos,

Figura 37 - Mundial 1978

enquanto a Summa ficou aos cuidados de Lala, “que leva a revista a um lugar de notoriedade, convertendo-a em uma referência para o mundo ibero-americano” 16. Lala se manteve nos bastidores da revista, articulando diversos colaboradores e só assinando os editoriais de maneira muito discreta. A equipe comandada por ela foi composta inicialmente por colaboradores como Leonardo Aizenberg, Francisco Bullrich, Alzira Malleville, Gui Bonsiepe, Luis Morea, Julio Cacciatore, 15 MOSQUERA, Carlos A. Méndez. Carlos Alberto Méndez Mosquera. SCA. ACUÑA, V. Buenos Aires 2009. 16 GUERRA, Abilio. Entrevista com Fernando Diez. Vitruvius, n. 055, 2013.Disponível em: < http:// www.vitruvius.com.br/revistas/read/entrevista/14.055/4808?page=3 >.

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Marina Waisman e Ernesto Katzenstein.

Figura 38 - Bullrich

Francisco Bullrich foi um arquiteto, teórico e crítico argentino. Ainda antes de se graduar, em 1952, se juntou a Horacio Baliero, Juan Manuel Borthagaray, Jorge Grisetti, Eduardo Polledo, Carmen Córdova, Gerardo Clusellas, Alberto Casares Ocamp e Jorge Goldemberg, “no mítico grupo de jovens rebeldes que se autobatizam a ‘Organização para a Arquitetura Moderna’ (OAM)” 17. Sua vocação crítica o levou a seguir o caminho de Tomás Maldonado – “que havia inspirado o surgimento do OAM” 18 – na pós graduação da Hochschule für Gestaltung de Ulm. Ao retornar para Argentina, sob a influência do enfoque histórico de Nikolaus Pevsner, integra o grupo formado por Jorge Enrique Hardoy, Juan Manuel Borthagaray e Carlos Mendez Mosquera que contribuiria para a renovação do ensino de arquitetura na Argentina a partir da Escuela de Arquictura y Planeamiento de Universidad Nacional de Rosario. Sua obra construída inclui a Biblioteca Nacional (1962), projetada com Clorindo Testa e Alicia Cazzaniga. Como crítico, publicou em 1963 Arquitectura Argentina Contemporánea, seguido de New Directions in Latin American Architecture (1969), um levantamento da arquitetura latino-americana publicado em Londres e seu livro mais conhecido internacionalmente, Arquitectura latino-americana, 1930-1970. A obra escrita de Bullrich:

Antecipada em diversos artigos na revista Summa, questionava as pretensões de encontrar uma identidade através de destinos predeterminados, atendendo às mudanças nas tradições culturais, mas, 17 LIERNUR, Jorge Francisco; SCHMIDT, Claudia. Adiós a un teórico y crítico brillante. Buenos Aires, 2011. Disponível em: < http://www.utdt.edu/nota_prensa.php?id_nota_prensa=5304&id_item_menu=447 >. Acesso em: novembro de 2015. 18 Ibid.

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fundamentalmente às condições nas quais a modernidade se desenvolveu em cada um desses países. 19

Gui Bonsiepe é um designer industrial e teórico do design nascido em 1934 na Alemanha. Assim como Bullrich, é um egresso da escola de Ulm, da qual se formou em 1959 e lecionou até o fechamento desta, em 1968, após este período, emigrou para o Chile onde trabalhou até o golpe de 1973, quando foi para a Argentina e iniciou sua colaboração com a Summa. Atualmente vive e trabalha entre o Brasil e a Argentina. Como designer, desenvolveu, junto a Tomas Maldonado, o projeto de design da empresa italiana Olivetti. Marina Waisman é considerada uma das principais críticas e teóricas de arquitetura da Argentina. Iniciou sua carreira na Universidad Nacional de Córdoba onde lecionava ao lado de Francisco Bullrich e Francisco Tedeschi. Em 1974 foi afastada da UNC por motivos políticos e passou a trabalhar na Universidad Católica de Córdoba; nesta instituição fundou o Instituto de História y Preservación del Patromônio, hoje Instituto Marina Waisman, e o Centro para la Formación de Investigadores en História, Teoria y Crítica que hoje também traz seu nome. Atuou na preservação do patrimônio cultural argentino e foi “presença constante desde a primeira edição dos Seminários de Arquitetura Latino-americana – SAL”. 20 Sua colaboração na revista Summa iniciou em 1970 e foi até sua morte, em 1997, já como parte da Summa+. Nos anos 1970, “criou e dirigiu o suplemento de resenhas Summarios” 21. Publicou três livros monográficos, La Estructura Histórica del Entorno (1972), O Interior da História (1993) (publicado no brasil em 2011 pela editora Perspectiva) e La Arquitectura Descentrada (1995).

De 1963 até 1992, Summa passou por oito fases distintas na composição de sua equipe, do início sob o comando de Carlos Méndez Mosquera até a direção de Julio Cacciatore na década de 1990: 1. 1963-1968 Lala Mendez Mosquera comandava uma pequena equipe com seu marido, Carlos Méndez Mosquera como editor e Leonardo Aizenberg como secretário de redação. O comitê de redação era composto por José A. Le Pera, Jorge Grisetti e Francisco Bullrich. Foram editados doze números com esta formação. 2. 1968-1971 Carlos Méndez Mosquera se afastou do posto de editor, deixando Lala com Leonardo Aizenberg como diretor-executivo. Durante estes anos, apareceu pela primeira vez a figura de Alcira Gonzáles Malleville, inicialmente como chefe de redação; Alcira acompanharia Lala até 1987 19 Ibid. 20 PEIXOTO, Gustavo Rocha. Marina Weisman: O interior da história - Resenha Online. Vitruvius, n. 145, 2014.Disponível em: < http://www.vitruvius.com.br/revistas/read/resenhasonline/13.145/5035 >. 21 Ibid.

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3. 1971-1979 Summa contou, durante quase toda década de 1970, com uma equipe constante. No posto de diretora-geral seguia Lala com Alcira Gonzáles Malleville inicialmente como chefe de redação. Seu cargo foi se transformando ao longo dos anos, mas Alcira permaneceu constantemente como segunda na hierarquia da revista Summa durante este período; em 1973, assume o posto de gerente editorial, em 1976 passa para o cargo subdiretora executiva que ocupa até 1978 quando se torna diretora editorial, cargo que levará até seu afastamento da revista, em 1987. Neste período surgem os chamados “assessores”, uma equipe formada em sua base pelo trio Gui Bonsiepe, Ernesto Katzenstein e Luis M. Morea; a estes três se juntam eventualmente Antonio Diaz, Jorge Goldemberg e até mesmo Carlos A. Méndez Mosquera. 4. 1979-1981 Com o afastamento de Alcira Gonzáles Malleville, Lala chama seu até então colaborador permanente, Julio Cacciatore, para o cargo de secretário de redação. Os assessores durante este período são Gui Bonsiepe, Jorge J. Goldemberg, Carlos A. Méndez Mosquera e Luis M. Morea. 5. 1981-1982 Julio Cacciatore deixa o cargo de secretário de redação em 1981, deixando Lala com seus quatro assessores no comando da Summa. 6. 1983-1988 Esta fase da Summa inicia com apenas dois assessores, Carlos A. Méndez Mosquera e Luis. M. Morea que acompanham Lala por dois anos até a edição 208, que já não conta com assessores. Durante este período, Lala é acompanhada por Marcelo Martin no posto de Secretário de Redação e, a partir da edição 217 (1985) por Luis M. Morea, agora como Colaborador Honorário, posição que ocupará até a última edição da Summa. 7. 1988-1990 Com a saída de Marcelo Martin, Lala encontra na dupla Miriam Chandler e Adriana Irigoyen sua nova secretaria de redação, coordenando uma equipe de colaboradores permanentes agora dividida em especialidades arquitetônicas: Julio Cacciatore é o responsável pelo Patrimônio; Alberto Petrina, pelas reportagens Iberoamericanas e Marina Waisman pelo chamado Serviço de Novidades. Alguns colaboradores denominados “especiais” se responsabilizam pelos projetos de interiores, paisagismo além

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da sessão Summa/História, que fica a cargo do Instituto Argentino de Investigaciones en historia de la arquitectura y del urbanismo. 8. 1990-1992 Na edição 273 (1990), O até então colaborador permanente Julio Cacciatore assume a direção executiva da Summa. No editorial desta edição, Lala escreve: Summa entra, neste número, em uma nova etapa e temos certeza que nela o leitor sairá beneficiado. [...] Passa a ser diretor-executivo da Summa, Julio Cacciatore, que havia sido até agora colaborador especial. Dou aqui as boas vindas ao seu novo cargo a este profissional capaz, erudito, investigador inato, docente por vocação e, sobretudo, pessoa excepcionalmente sensível. 22

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MOSQUERA, Lala Méndez. Tiempo de Cambio. Summa, n. 273, p. 23, 1990. (tradução nossa)

Nossa postura ao realizar uma publicação que abrange por igual a arquitetura, a tecnologia e o design não é um produto do azar: todos, de maneiras distintas, nos dirigimos ao mesmo objetivo: a concretização de um mundo melhor, com cidades melhores, casas melhores, ruas melhores, praças melhores, transporte melhores, espetáculos melhores, objetivos melhores, com uma comunicação comunitária melhor. Summa, muito honestamente tende para isso. 23

2.3.3 AGENDA

A revista Summa foi criada em uma década em que a arquitetura na Argentina perdia sua autonomia como disciplina absoluta, levando a uma “busca de referências (e sentido) nas novas tecnologias” 24 que resultou na criação dos grandes escritórios de arquitetura e na substituição da figura do arquiteto-artista por uma equipe institucionalizada que “promoverá novas formas de conceber os projetos” 25 . Na década de 1950, a revista Nueva Visión havia antecipado os “problemas enfrentados pela arquitetura no início dos 60, fundamentalmente, a aliança entre o desenvolvimento tecnológico e o design” 26 . Com o fim prematura da NV, estas inquietações ficaram sem uma plataforma.

Figura 39 - Biblioteca

23 Editorial. Ibid., n. 03, 1964. 24 ACOSTA, Maria Martina. Utopía tecnológica, utopía social Ideas en las revistas argentinas de arquitectura a principios de los años ’60. Polis, n. 10, p. 106, 2007 (tradução nossa) 25 Ibid. 26 Ibid.

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O surgimento da Summa, em 1963, “retomaria a aliança entre o design, tecnológico e racional e as solicitações sociais cada vez mais centrais” 27 na sociedade argentina. No primeiro número da revista, um artigo de Francisco Bullrich sobre a arquitetura argentina contemporânea traz no discurso desenvolvimentista a “celebração do papel da técnica, depositando ali a possibilidade da solução dos problemas latino-americanos” 28 em contraste com o vocabulário inventado das produções brasileiras e mexicanas. O caráter multidisciplinar da revista estendeu as discussões teóricas para além da arquitetura, trazendo para suas páginas, logo na primeira década, artistas plásticos, engenheiros e, principalmente, designers gráficos e industriais que não tinham apenas lugar para expressar suas inquietações teóricas mas também um espaço onde mostrar os projetos em igualdade hierárquica com edifícios.

Figura 39 - Biblioteca

27 SILVESTRI, Graciela. Nueva Vision. In: LIERNUR, J. F. e ALITALA, F. (Ed.). Diccionario de arquitetuira en la Argentina. Buenos Aires: Clarín, 2004. Citado por ACOSTA, Maria Martina. Op. Cit. 28 ACOSTA, Maria Martina. Utopía tecnológica, utopía social Ideas en las revistas argentinas de arquitectura a principios de los años ’60. Polis, n. 10, p. 106, 2007 (tradução nossa)

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Talvez um dos elementos mais interessantes que a Summa traz é a presença do design, entendido com a boa forma, em um sentido essencial, implicando a universalidade e a possibilidade de seu ensino. [...] A revista reserva, então, um importante espaço para os artigos dedicados ao buen diseño, as atividades do CIDI (Centro de Investigaciones de Diseño Industrial), a construção de estandes, a relação entre os novos materiais e objetos industriais e a gráfica.29

Já no primeiro editorial, a Summa se posicionou como uma revista que faria a ligação entre os profissionais da arquitetura, design e tecnologia da América Latina. A ligação, mais que meramente profissional, buscava a criação de um diálogo entre a comunidade ibero-americana em um período “que foi um dos mais movimentados e inquietos, do ponto de vista econômico, no continente” 30 na busca de uma identidade que destacasse a produção do continente no cenário mundial. Embora a maior parte dos projetos publicados na revista esteja localizada na Argentina, mais especificamente em Buenos Aires, existe um esforço visível na ampliação do debate teórico e crítico para os países vizinhos. A terceira edição da revista já apresenta um especial com cinco obras no Uruguai que seria complementada por uma edição especial dedicada ao país vizinho em 1970, dessa vez um panorama da produção contemporânea acompanhada por um texto de Mariano Arana Sánchez sobre a obra de Julio Vilamajó31. A Summa de maio e junho de 1976, comemorativa à centésima edição da revista, faz uma recapitulação dos acontecimentos arquitetônicos desde 1963, ano de sua fundação. O editorial traz uma reafirmação dos valores da revista, que buscava o “difícil equilíbrio entre uma posição não comprometida, independente e – por isso mesmo – o esforço de apresentar objetivamente o melhor da produção” 32 da classe profissional.

Summa tenta resgatar, na atualidade, os valores mais permanentes do exercício da nossa profissão, tanto no campo da exemplificação e análise, quanto no dos estudos e investigações. [...] Pretente abranger o campo do diseño33 como um todo, entendido este no sentido 29 Ibid. 30 MALLEVILLE, Alcira González. Historia de este número. Summa, n. 100 101, p. 33, 1976. (tradução nossa) 31 SÁNCHEZ, Mariano Arana. Aproximación a la obra de Julio Vilamajó. Ibid., n. 27, p. 32, 1970. 32 MOSQUERA, Lala Méndez. editorial. Ibid., n. 100 101, p. 31, 1976. (tradução nossa) 33 Será utilizada, neste trabalho, a expressão diseño em espanhol quando os textos traduzidos a utilizarem no sentido de projeto.

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mais amplo, aquele dado por Ernesto Rogers, “desde a colher até a cidade”. 34 Esta reafirmação posiciona claramente a Summa não só como um catálogo de projetos de arquitetura, mas como uma revista que apresenta um juízo crítico sobre as obras publicadas. Além disso, reforça o objetivo inicial de ser a ligação entre as diversas profissões de diseño, citando a definição de Rogers que engloba o produto, a edificação e o urbanismo como objetos que devem ser projetados. Lala encerra o parágrafo completando as intenções internacionais de sua revista: [Summa] pretende também manter aberta uma “janela ao mundo”, entendendo que o conhecimentos dos movimentos e realizações mundiais são imprescindíveis para manter nosso nível profissional, claramente enfrentados nessa atitude com as posturas de isolamento e autossuficiência. 35 É possível, portanto, entender a estratégia editorial inicial da Summa através deste tripé conceitual composto pela teoria e crítica que acompanha os projetos publicados, a busca pelo diseño total e a união entre a produção latino-americana com um olhar constante para o exterior. A partir da metade dos anos 1970, com o crescimento da importância de Marina Waisman na revista, acontece uma virada em direção à publicação de esforços de preservação do patrimônio histórico. Na edição 77, de 1974, Lala Méndez Mosquera anuncia que “pela primeira vez Summa aborda o tema da arquitetura que forma parte da nossa história, assim como aquela da América Latina.” 36. A partir desta edição, foi criada uma seção dedicada ao tema que abordará, permanentemente, “uma documentação de estudo de numerosas obras que conformam nosso citado patrimônio de arquitetura histórica” 37. Durante os anos 1980 existiu uma polarização temática para a arquitetura, deixando o design gráfico e industrial com uma seção específica ao final da edição. A realização do primeiro Seminario de Arquitectura Latinoamericana (SAL) promovido pela Summa em 1985 exemplifica a intenção da revista em ser protagonista da narrativa de arquitetura do continente. A revista apresentou os seminários como uma maneira de “esclarecer certos conceitos sobre a evolução da arquitetura na região” 38 e diminuir a dependência cultural que o continente teria com o hemisfério norte. Foram publicadas na edição 214 daquele ano a transcrição das principais discussões do evento, dando corpo, desta maneira, à virada editorial em direção à “aceitação da necessidade de afirmação da identidade regional – leitmotiv proposto por Summa” 39. 34 35 36 37 38 39

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MOSQUERA, Lala Méndez. editorial. Summa, n. 100 101, p. 31, 1976. (tradução nossa) Ibid. ______. editorial. Summa, n. 77, p. 16, 1974. (tradução nossa) Ibid. Primer Seminario de Arquitectura Latinoamericana: mesa redonda. Ibid., n. 214, p. 24, 1985. ______. editorial. Ibid., p. 17,

A revista, que iniciou sua publicação com o tripé tecnologia, arquitetura e design, se transformou ao longo dos anos na revista de arquitetura, patrimônio e crítica focada na produção da América Latina que seria publicada até 1992. O corpo editorial da revista sempre teve consciência que “toda seleção é uma tomada de posição; [...] um recorte da realidade” 40 e, portanto, buscou publicar projetos lado a lado com artigos com opiniões distintas sobre a obra para que o leitor não precise recorrer a outra publicação para ter outras visões sobre o projeto. Summa foi, portanto, uma revista que “tratou de ser equilibrada” 41.

Figura 39 - Biblioteca

40 41

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MALLEVILLE, Alcira González. Historia de este número. Ibid., n. 100 101, p. 33, 1976. Ibid.

2.3.4 HISTÓRICO

A revista Summa foi criada em uma década em que a arquitetura argentina estava passando por um processo de perda da autonomia profissional com o aumento da importância dos técnicos de outras disciplinas. Esta mudança na pratica da profissão ocasionou o surgimento das primeiras grandes “empresas de arquitetura” que, com equipes multidisciplinares, substituiu a figura do arquiteto como form-giver. Ao mesmo tempo em que a prática profissional se transformava com a associação de outras disciplinas, a década de 1960 viu com o surgimento de importantes concursos de arquitetura um novo campo para a atuação destes profissionais. A primeira edição da revista, de abril de 1963, foi dedicada à dois dos mais paradigmáticos concursos de arquitetura do século XX. Uma reportagem de dez páginas trouxe o primeiro concurso internacional de arquitetura na Argentina: o Edifício Peugeot, realizado no ano anterior. A abordagem tomada pela Summa ao abordar o concurso foi um lançamento da maneira de atuar que a revista teria durante os próximos anos. Este concurso foi profundamente registrado por diversas publicações técnicas e pelo jornalismo em geral.

Não obstante, a revista Summa considera que estas se esquivaram da crítica profunda e completa, na qual se ponderam objetivamente valores positivos e negativos. 42 O programa para o Edifício Peugeot previa uma edificação de 140 mil metros quadrados que seria construída no centro de Buenos Aires, em concordância com a evolução arquitetônica que havia “gerado o arranha céu para logo formalizar-se na ‘torre’” 43. No entanto, a revista pondera que, embora de um ponto de vista estrutural e de instalações fosse totalmente possível construir um edifício destas dimensões, o estudo de exemplos análogos mostra que a “relação entre área e terreno, o transito e alojamento de veículos, assim como a ‘psicologia da altura’, são questões sérias que não foram colocadas nem resolvidas com a mesma eficiência” 44 até aquela data. O texto de introdução ao concurso é finalizado com uma chamada para ação para os arquitetos, dos quais, segundo a revista, dependeria o desenvolvimento “limpo e forte” de Buenos Aires. Para organizar esta frente, a revista divulgou o Concurso Nacional de Ideias para o plano urbanístico da Zona Centro da Cidade de Buenos Aires, promovido pela Sociedad Central de Arquitectos com objetivo de “encontrar soluções que facilitem a transformação racional e progressiva do tecido urbano deste setor” 45. A maior parte das críticas publicadas nesta primeira edição foi 42 1963. 43 44 45

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Primer concurso internacional de arquitectura en Argentina: El edificio Peugeot. Ibid., n. 1, p. 80, Ibid. Ibid. Ibid.

Figura 40 - Edifício Peugeot

direcionada ao próprio concurso, cujo programa de necessidades apresentaria aspectos questionáveis sob os pontos de vista da cidade e dos usuários. Foram publicados, além dos memoriais de cada um dos premiados e das críticas do júri, três textos de crítica. O primeiro, escrito por Odilia Suarez abordou os aspectos urbanísticos do edifício proposto e sua relação com o entorno e infraestrutura urbana; Francisco Bullrich escreveu sobre os aspectos formais das propostas premiadas e, por último, Atilio Gallo que, enquanto cidadão bonaerense considerava o programa do edifício um absurdo para depois fazer considerações sobre a estrutura dos premiados.

Os outros concursos publicados nesta edição foram o da Biblioteca Nacional e do Jockey Club de Buenos Aires. O primeiro teve como vencedor a equipe de Clorindo Testa, Alicia Cazzaniga e o mesmo Francisco Bullrich cuja crítica ao edifício Peugeot havia sido publicada nas páginas anteriores. O projeto é paradigmático do ponto de 133

vista político na Argentina, pode ser entendida como um símbolo do fim do peronismo, uma vez que foi construída “sobre o terreno da antiga mansão presidencial” 46 utilizada por Juan Perón. A atenção dada aos dois outros concursos é notavelmente menor àquela para o Edifício Peugeot. A revista se dedicou a mostrar os resultados das competições deixando de lado a análise crítica. O editorial desta edição anunciava o desejo do casal Mosquera em estabelecer a Summa como uma ligação entre arquitetura, tecnologia e design na América Latina. O primeiro número da revista publicou alguns artigos que concretizam os objetivos multidisciplinares da publicação. A crítica da arquitetura não ficou restrita aos comentários sobre o concurso para o Edificio Peugeot, um artigo traduzido de Lewis Mumford estava acompanhado por outro de Eduardo Sacriste e outros de Bullrich. Reinaldo Leira estabeleceu com seu artigo Industrialización de la Construcción uma ponte com a tecnologia que foi complementado, já nas últimas páginas pela noticia de um carro movido à turbina. O design estava representado pelo projeto gráfico para a fabricante italiana de máquinas de escrever Olivetti, realizado por Tomas Maldonado. Esta divisão equilibrada entre as três disciplinas com um olhar em direção à América Latina se manteve intacta durante toda a série branca da Summa, como ficaram conhecidas as primeiras edições da primeira metade da década de 1960 que traziam na capa apenas o nome da revista sobre um fundo branco. Nestas primeiras edições, ainda sob a direção de Carlos Mendez Mosquera, a crítica da arquitetura coube a Reyner Banham 47, Jorge Goldemberg 48, Francisco Bullrich 49, Félix Candela 50, Federico Peralta Ramos 51, Gastón Breyer 52 além dos textos sem assinatura que acompanhavam os projetos publicados. Entre estes últimos, cabe destacar o artigo Tres obras en la Argentina, publicado na segunda edição acompanhando os projetos de um albergue de Mario Soto, Raul Rivarola; a casa de governo de Santa Rosa, projeto de Clorindo Testa e a escola Anastasio Escudero, projetada pelo HARPA. Este artigo faz alusão ao surgimento de uma arquitetura genuinamente argentina: Liberados dos primeiros esquematismos da arquitetura moderna, [os projetos] são um aporte criativo de transcendência, que se traduz em algo “argentino” – quiçá algo latino-americano – se por isso se entender uma séria preocupação formal como expressão ou símbolo de conteúdos próprios. 53 A segunda edição, ainda em 1963, publicou um panorama do design industrial argentino naquele ano, em ocasião da Primeira Exposição 46 ACOSTA, Maria Martina. Utopía tecnológica, utopía social Ideas en las revistas argentinas de arquitectura a principios de los años ’60. Polis, n. 10, p. 106, 2007 (tradução nossa) 47 BANHAM, Reyner. La arquitectura expresionista. Summa, n. 2, p. 77, 1963. 48 GOLDEMBERG, Jorge. Presentación y defensa de la arquitectura fantástica. Ibid., p. 85, 49 BULLRICH, Francisco. México e Brasil: Realizaciones recientes. Ibid., n. 4, p. 28, 1965. 50 CANDELA, Félix. Arquitectura y estruturalismo. Ibid., p. 78, 51 RAMOS, Federico Peralta. Algunas consideraciones sobre el tema de la arquitectura industrial. Ibid., p. 24, 52 BREYER, Gastón. Esquema para un estudio sobre la función de habitar. Ibid., p. 57, 53 Tres obras en la Argentina. Ibid., n. 2, p. 24, 1963. (tradução nossa)

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Internacional de Design Industrial, seguido por um artigo sobre o designer russo Misha Black. O esforço crítico da Summa foi complementado por uma série de outros artigos, entre eles um assinado por Silvio Grichener abordando a relação entre a teoria e a prática do design naquela época de grandes mudanças na disciplina 54. Aos artigos de crítica publicados nestas primeiras edições se somaram alguns projetos relevantes como novas “máquinas de calcular” da Olivetti 55 e uma compilação de mobiliário argentino contemporâneo 56. Os concursos de arquitetura marcaram grande parte da produção arquitetônica argentina durante a primeira década da Summa. Na virada para os anos 1970, a competição para o Barrio Sur gerou uma inquietação não somente entre os arquitetos, levando órgãos municipais, “profissionais nacionais e estrangeiros e mesmo a opinião pública a opinar nas complicadas alternativas” 57 levantadas pelos participantes do certame. O arquiteto Leonardo Aizenberg, que naquela época era o diretor editorial da revista, assinou o editorial da 24ª edição propondo uma reflexão sobre o sistema de concursos vigente: Esta discussão poderia não somente tocar os aspectos formais, éticos e jurídico-legais do problema, já detalhadamente contemplados no regulamento de concursos da Federación Argentina de Sociedades de Arquitectos, mas também aqueles que se relacionam com o técnico e com o econômico. 58 Aizenberg se posiciona por concursos que estabeleçam “critérios gerais mais precisos quanto às características de diseño” 59 como a flexibilidade, adaptabilidade e racionalidade construtiva. Além das características de projeto, o arquiteto defende premiações mais generosas que encorajem mais escritórios a investir seu tempo em propostas de qualidade. A partir da edição 27, de 170, a Summa iniciou uma série de números dedicados a arquiteturas regionais. A primeira destas tentativas de expansão geográfica foi a edição dedicada à arquitetura contemporânea uruguaia, realizada pelos arquitetos Rafael Lorente Mourelle e Ramiro Bascans. No editorial desta edição, Leonardo Aizenberg anunciou o início de “um programa ambicioso: brindar uma visão ampla das arquitetura nacionais latino americanas... e também das nossas próprias arquiteturas regionais” 60 que publicaria, além do panorama uruguaio, edições dedicadas à Rosario, Córdoba e Mar del Plata. O editorial de Aizenberg anuncia o esforço concreto da revista para ampliar o leque geográfico coberto pela Summa, beneficiando os leitores com as “analogias históricas, políticas econômicas, culturais e sociais, além das analogias quanto às possiblidades de desenvolvi54 1965. 55 56 57 58 59 60

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GRICHENER, Silvio. Teoría y prática para el diseño en una época de cambio. Ibid., n. 5, p. 63, Olivetti: Nuevo diseño de máquinas de calcular. Ibid., n. 3, p. 113, 1964. PASTOR, José Rey. Diseños de muebles contemporáneos argentinos. Ibid., n. 2, p. 116, 1963. AIZENBERG, Leonardo. Concursos. Ibid., n. 24, 1970a. (tradução nossa) Ibid. Ibid. ______. Editorial. Summa, n. 27, 1970b. (tradução nossa)

mento” 61 entre Buenos Aires e os vizinhos em busca de soluções para os problemas comuns da época. Assim como Buenos Aires não capitaliza toda a produção arquitetônica argentina e, portanto outros centros importantes do país terão seus próprios panoramas nestas paginas, para configurar uma imagem integral da nossa produção, também trataremos de integrar a totalidade dos países latino-americanos nesta visão. 62 As edições 28, 30 e 33, dedicadas à Rosário, Córdoba e Mar del Plata, respectivamente, deram continuidade à “atualização permanente do fazer arquitetônico nacional” 63 que a Summa promoveu em 1970. Nestes números, a seleção das obras tomou o cuidado de incluir apenas arquitetos que atuavam nas cidades estudadas, excluindo aqueles que trabalhavam em Buenos Aires para enfatizar o caráter específico de cada localidade. Assim como na edição dedicada à arquitetura uruguaia, as reportagens especiais sobre as outras metrópoles argentinas foram realizadas em colaboração com arquitetos locais que assinaram os textos e elencaram as obras. O número 28, com projetos em Rosário, foi assinado por Aníbal Julio Moliné e Adrián A. Caballero; a 30ª edição, cujo tema foi a arquitetura cordobense, ficou a cargo da arquiteta Marina Waisman e no número duplo64 que mostrava os desafios do planejamento nas cidades litorâneas através do exemplo de Mar del Plata foi o arquiteto Juan Manuel Boggio Videla que “sintetizou aspectos do processo histórico urbano arquitetônico” 65 complementado pelo aporte teórico de Roberto Osvaldo Cova. Em concordância com sua missão de ser uma revista que integrasse arquitetura, design e tecnologia, a Summa lançou, em março de 1971, uma edição dedicada ao diseño para o tempo livre, entendido pela revista como “todo tempo não utilizado para atender negócios” 66 seja este um tempo ocioso ou de “ócio ativo, que contém uma intenção produtiva – fazer algo prazeroso ou útil para si mesmo” 67. A revista abordou o tema a partir da escala nacional, com o Plan Turistico Nacional, um convênio firmado entre a Dirección Nacional de Turismo e a Faculdad de Arquitectura de Buenos Aires, passando pela escala do edifício com projetos de hotéis, albergues e outros equipamentos para o turismo até um artigo de Guillermo González Ruiz sobre a relação do design gráfico com o turismo. O final dos anos 1960 na Argentina foi marcado pela ampliação das iniciativas governamentais de construção de grandes conjuntos para 61 Ibid. 62 Ibid. 63 ______. Rosario. Summa, n. 28, 1970c. (tradução nossa) 64 A edição temática de Mar del Plata, publicada em janeiro e fevereiro de 1971, foi impressa como sendo a número 33. A próxima Summa, publicada no mês seguinte, como número 35, trouxe uma nota de rodapé no índice anunciando que a edição anterior deveria ser considerada como volume 33-34. 65 AIZENBERG, Leonardo. Mar del Plata: arquitectura y entorno. Summa, n. 33-34 1971a. (tradução nossa) 66 ______. Tiempo libre y equipamiento. Summa, n. 35, 1971b. (tradução nossa)n. 35, 1971b. (tradução nossa 67 Ibid.

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habitação coletiva. Durante aquela década, “o Estado nacional, os governos das províncias e os municípios planejam e decidem os grandes investimentos e promovem um volume importante de obras” 68 que era acompanhada pela habitação espontânea, “realizada pelas mãos do próprio usuário” 69. A edição 36 da Summa apresentou um panorama das mais importantes realizações contemporâneas no campo da habitação coletiva. As circunstancias dos três ou quatro últimos anos colaboraram favoravelmente, [...] para a capacidade técnica e financeira do país comece a voltar-se para a área da produção massiva de habitação econômica. Não é casual que equipes de arquitetos e empresas de prestígio somem esforços para colocar suas experiências neste campo. 70 Esta edição seria o início de série de edições da Summa que abordaria a habitação desde estes grandes conjuntos financiados pelo Estado até tentativas de industrialização da habitação individual. Na edição 38 foram apresentadas cinco torres residenciais em Buenos Aires incorporadas por empresas e projetadas pelas grandes empresas de arquitetura da época. É nesta edição, de junho de 1971, que aparecem pela primeira vez os Subscriptores de honor, cinco escritórios que contavam com assinaturas de honra da Summa. Os nomes presentes nesta lista representam aqueles grandes escritórios responsáveis por um volume significaivo dos projetos publicados na revista. Os primeiros assinantes de honra foram: Estudio Mario Roberto Alvarez Asociados, arqs.

Estudio Aslan y Ezcurra y Associados, arqs.

Estudio arquitectos Flora Manteola, Ignacio Petchersk, Javier Sánchez Gomez, Josefina Santos, Justo J. Solsona, Rafael Viñoly.

Liliana Horne, arq.

Luis Mores, arq.

Clorindo Testa, arq. 71 68 69 70 71

137

Vivienda. Ibid., n. 36, p. 17, Ibid. Ibid. Subscriptores de honor. Summa, n. 38, 1971.

A primeira metade da década de 1970 coincidiu com o amadurecimento dos grandes escritórios de arquitetura que haviam marcado a produção dos anos 1960. A Summa produziu, nos anos 1970, uma série de monografias relatando a produção destes escritórios durante os últimos vinte anos. A primeira destas edições monográficas foi dedicada à produção do escritório Baudizzone, Diaz, Erbin, Lestard, Traine, Varas, arquitectos asociados publicada no número 43 de novembro de 1971; seguida pelo número 52, de agosto de 1972, retratando estúdio Gramatica, Guerrero, Morini, Nicolossi, Rampulla, Pisani, Urtuberey, Pisani, Raed, Jenefes, chamado por Marina Waisman de um “jovem estúdio [...] que exibe uma trajetória de indiscutível interesse” 72. As duas principais edições monográficas foram dois números duplos publicados entre 1972 e 1973. A primeira, número 56/57, faz um levantamento completo da produção do escritório Manteola, Petchersky, Sánchez Gomes, Santos, Solsona, Viñoly, arquitectos desde a proposta para o concurso da Biblioteca Nacional até os trabalhos para o Plan de Erradicación de Villas de Emergencia (PEVE) realizados naquele ano. Os mais de cem projetos publicados nesta edição foram acompanhados por textos de Maria Bottero e Marina Waisman, além de uma reflexão escrita pelos próprios arquitetos sobre a sua prática profissional. A outra edição dupla a mostrar a produção de um grande escritório foi o número 64/65, de julho de 1973, dedicada ao Estudio Staff, dos arquitetos Angela T. Bielus, Jorge J. Goldemberg e Olga Wainstein-Krasuk. Foram publicados 44 projetos divididos em períodos e programas e, seguindo o modelo da edição 56/57, trazia um artigo assinado por Marina Waisman e um testemunho dos arquitetos. Na metade da década de 1970 a Summa operou uma mudança de direção na organização das edições. Depois de ter realizado números dedicados à países, cidades e arquitetos específicos, a partir da Summa 68, foram publicadas uma série de edições apresentando o estudo aprofundado de programas arquitetônicos. Este primeiro número temático foi focado na arquitetura educacional e, a exemplo da edição sobre o tempo livre, abordou o tema desde a escala nacional, com os planos nacionais e metropolitanos de educação até as edificações, com uma reportagem mais detalhada da Escuela Nacional Normal de Lenguas Vivas John F. Kennedy, dos arquitetos Ana M. Kell, Félix Casiragui e Roberto Frangelia com um diálogo entre os autores e os usuários. Outros temas abordados a partir desta edição sobre a educação foram a moradia, com dois números consecutivos, 71 e 72 de janeiro e fevereiro de 1974, respectivamente; o planejamento urbano e regional no número 74/75 de abril do mesmo ano e um especial sobre habitação coletiva, na edição 78. Mas foi a edição 77 a mais marcante desta série de números temáticos, por ser a “primeira vez que Summa toma o tema da arquitetura que forma parte da nossa história.” 73 , com a ação de Marina Waisman na criação de uma seção permanente dedicada ao patrimônio histórico. A partir desta edição, a Summa tomaria a frente, a partir da figura de Waisman, na defesa da 72 73

138

WAISMAN, Marina. Introducción. Ibid., n. 52, 1972. (tradução nossa) MOSQUERA, Lala Méndez. editorial. Ibid., n. 77, p. 16, 1974.

preservação e conhecimento dos exemplares de arquitetura histórica da Argentina. Marina Waisman publicou nesta edição um texto inaugural sobre o patrimônio na Summa; sob o título “Patrimônio histórico, para que?”, a autora busca elencar as razões pelas quais seria importante a preservação do patrimônio arquitetônico. Seu argumento inicia fazendo um relato romântico do turista que “gosta de encontrar, em suas andanças, restos do passado que deem a sensação de não haver apenas se transportado no espaço, mas também no tempo” 74. Segundo a autora: Nos países com cultas velhas, a consciência acerca do valor do seu patrimônio histórico foi esclarecida ao longo do tempo e, recentemente, apareceu um novo elemento – o turismo – que, ao trazer uma importante contribuição econômica à questão, contribuiu intensamente no avivamento desta consciência que já não sabemos mais se chama-se histórica. 75 A autora prossegue alertando que um país como a Argentina, com uma história ainda relativamente breve, “necessita constantemente da presença da historia na sua vida cotidiana” 76 para que aflore na consciência nacional a história da existência daquele povo. O desafio para a preservação nestas condições seria “conservar o passado sem interferir no desenvolvimento do presente” 77 para evitar que toda uma cidade seja congelada no tempo. Os exemplos apresentados nesta edição são o projeto para os centros históricos de Córdoba, Corrientes e Chubut, na Argentina, intervenções realizadas com um rigor metodológico exaltado pela autora. Para ilustrar a realidade da preservação fora da Argentina é mostrado o centro histórico de Quito, no Peru, que, abandonado pelo poder público e investidores privados, havia se transformado em uma favela. O planejamento urbano assumiu um certo protagonismo na Summa em 1975 com projetos para novas urbanizações em regiões remotas como Patagonia-Comahue, cujo planejamento habitacional a nível regional foi publicado na edição 90; Barriloche e Neuquén, publicadas na edição 91/92 de 1975 e Andes del Sur, publicada na edição seguinte. Além destas incursões ao interior do país, a região conhecida como Catalinas Norte, próxima ao centro de Buenos Aires, havia sido criada para abrigar grandes torres de escritórios. Summa dedicou duas edições – 96 e 97 – para discutir as implicações urbanísticas desta nova zona de planejamento e também mostrar os novos edifícios projetados para a região, como o Hotel Sheraton, projeto do SEPRA e o edifício Conurban, do escritório Kocourek, Katzenstein y Llorens, a primeira torre a ser construída na região. 74 75 76 77

139

WAISMAN, Marina. Patrimonio histórico, ¿para qué? Ibid., p. 18, Ibid. Ibid. Ibid.

Na edição 97, além dos projetos de torres, a Summa publicou duas reportagens de opinião sobre a Catalinas Norte. A primeira é uma mesa redonda para a qual foram convidados todos os arquitetos e empresas envolvidas no desenvolvimento da região com objetivo de “obter uma resposta às questões de índole geral e técnica que surgiram durante a pesquisa” 78 realizada pela revista para montar os dois números. Durante a mesa redonda, a revista lançava questionamentos para iniciar a discussão entre os arquitetos. Quando perguntados sobre a construção de torres com grande altura naquela zona da cidade, Ernesto Katzenstein se mostrou preocupado com os aspectos urbanísticos da região, uma vez que “havia uma quantidade casas velhas com restaurantes que agora estão se convertendo em edifícios. [...] Toda uma zona da cidade vai ficar congelada” 79. O arquiteto Clorindo Testa lembrou do projeto original para o conjunto, que previa uma via elevada para pedestres na cota 11 metros, com comércio e restaurantes junto ao acesso peatonal para os edifícios, que foi abandonada em razão de uma mudança na legislação. Ao falarem sobre os edifícios, surge uma discussão acerca do surgimento, em Catalinas Norte, de uma “imagem da nova arquitetura argentina” 80, como anunciado por Eduardo Arona

Figura 41 - Catalinas Norte

O outro artigo sobre esta “experiência urbana desvirtuada” 81 que se tornou a região de Catalinas Norte é um levantamento das circunstâncias e acontecimentos históricos que levaram ao aparente fracasso do projeto. Odila Suarez abre seu artigo com um resumo das intenções originais:

78 79 80 81

140

Mesa redonda Catalinas Norte: pro y contra. Ibid., n. 97, p. 48, 1976. Ibid. Ibid. SUÁREZ, Odilia E. Catalinas Norte: una experiencia urbana desvirtuada. Ibid., p. 58,

Desta história vale reiterar que o projeto nasceu como uma estrutura polifuncional, administrativa, hoteleira, comercial e de intercambio social. Este programa se materializava em uma ordem compositiva perfeitamente logica que, sinteticamente pode resumir-se em: uma plataforma com três níveis de estacionamento diretamente conectada às vias urbanas de circulação rápida; uma explanada de circulação peatonal com todos os serviços comerciais e sociais necessários ao conjunto e aos terminais de transporte vizinhos que eram ligados ao restante da massa urbana por duas pontes peatonais estrategicamente localizadas; por último, uma série de volumes “torres” destinados à escritórios e hotéis. 82 Segundo a arquiteta, o único aspecto do projeto que acabou sendo levado a cabo foram as grandes torres que, sem a base de estacionamento, precisaram recorrer a soluções muito caras para realizar a contenção dos pavimentos de subsolo. O artigo é encerrado com uma mensagem otimista ao apontar o orgulho da capacidade dos argentinos de planejar e levar a cabo, ainda que com sérios erros, um projeto desta magnitude. Embora a Summa tenha publicado uma série de números especiais sobre tecnologia na construção – edição 102, de julho de 1976 – e coordenação modular – 103 de agosto do mesmo ano – além dos artigos usuais de Lucia e Juan Mascaró e outros autores mostrando os benefícios da tecnologia e modulação nas construções contemporâneas, quando foi a hora de publicar o “edifício mais publicado e discutido dos últimos anos” 83, o centro Georges Pompidou dos arquitetos Renzo Piano e Richard Rogers, em Paris, a opinião da revista não é unânime. A edição 119 da Summa, cuja capa anuncia os parques e praças de Buenos Aires, traz uma série de artigos sobre o novo espaço cultural de Paris. Ao todo são cinco textos, uma introdução sem assinatura de autor; uma análise realizada por Felipe Yofre, designer argentino que trabalhava com Tomás Maldonado em Milão; um artigo de opinião escrito por Eduardo Gaggiano e duas compilações de opiniões e críticas, uma argentina e outra internacional. Transatlântico da cultura ou supermercado da cultura, dinossauro produzido por uma civilização em extinção ou centro vivente de arte e de cultura, ato de democracia ou de potencial totalitarismo, cultu82 83

141

Ibid. El edifício más publicado discutido de los últimos años. Ibid., n. 119, p. 64, 1977.

ra aberta ao público ou dirigida pelo poder público, estes são alguns dos contraditórios comentários que suscita este enorme edifício. 84 Estas são as palavras que abrem o artigo introdutório que se limita a uma posição de mediação, expondo as opiniões diversas. A utilização da tecnologia no projeto é encarada com um misto de admiração e descrença, citando o “computador norte-americano que realiza as tarefas mais dissimilares – desde controlar a temperatura e umidade até detectar defeitos mecânicos” 85. À desconfiança tecnológica se somou à crítica a um suposto “total desinteresse pela harmonização física com o entorno” 86 ao qual a revista responde citando a praça criada pelo recuo do edifício. O artigo é encerrado com uma série de dados quantitativos deste edifício que “aparece como um sonho do Archigram tornado realidade” 87 pela dupla ítalo-inglesa. O artigo de Felipe Yofre inicia expondo um estudo do histórico do sítio escolhido e da ideia da criação de um centro cultural para arte contemporânea em Paris que havia iniciado nos anos 50 – duas décadas antes da inauguração, em 1977. Sobre a escolha do terreno, o autor concorda com as criticas quanto à demolição do antigo mercado, dizendo que este poderia ser adaptado para receber o programa do centro e, inclusive, foi remontado “peça por peça, em Nogent Sur Marne e convertido[...] em pequeno centro cultural” 88. Após sua analise histórica, Yofre se dedica a analisar o projeto de Rogers e Piano que: Diferentemente da totalidade dos apresentados, previa a ocupação da metade do terreno disponível, liberando a outra para criar uma praça aberta às ruas vizinhas [...]. A ideia significa uma séria tentativa de relação com o entorno e cria uma transição gradual entre a cidade, o bairro e o edifício. 89 A relação com o entorno foi otimizada por um projeto para tornar as ruas ao redor do centro mais amigáveis aos pedestres, com pavimentação análoga àquela da praça e plantio de árvores além da recuperação das fachadas que haviam sido cortadas para a construção do novo edifício. Todas estas ações ocasionaram, na opinião de Yofre, uma “natural e progressiva relação entre o centro e suas adjacências” 90, diminuindo o contraste entre as edificações. Após uma profunda análise da estrutura, instalações e fachadas do centro, o texto é encerrado com uma citação de Peter Cook: A polêmica sobre o centro continua, mas considero importante ter presente a frase de Peter Cook 84 85 86 87 88 89 90

142

Ibid. Ibid. Ibid. Ibid. YOFRE, Felipe. El Centro Pompidou, um análisis. Ibid., p. 66, Ibid. Ibid.

em uma reportagem sobre o Centro: “Eu creio que certas construções devam ser realizadas. Modelos genéricos nascem assim na história da arquitetura”. 91 Se os outros dois artigos emitiam opiniões comedidas, buscando descrever o edifício apoiado por criticas externas, Eduardo Gaggiano escreve a sua versão dos fatos, deixando clara sua insatisfação com o projeto. Mesmo quando descreve o edifício, o autor demonstra seu desgosto através da escolha do vocabulário; a exoestrutura é chamada de “jaula metálica” e a tubulação policromática está “enredada nas vigas” 92. Após diversas analogias à cultura pop dos anos 1960, época anterior à extinção desta “espécie sacrificada pelas leis da seleção, condenada pela inadaptação a mutação climática do pós-funcionalismo” 93, o autor ataca diretamente a principal característica defendida pelos autores do projeto: sua flexibilidade devido aos grandes vãos. Segundo o autor, esta configuração seria incongruente com o uso, uma vez que “vãos de 60 metros para abrigar livros, de 30 centímetros” 94 demonstra se tratar de “um espaço ‘flexível’ que, pretendendo servir para tudo, não serve bem para nada” 95. Para coroar as considerações sobre o novo edifício, a Summa republica um conjunto de entrevistas a importantes arquitetos sobre o novo centro cultural veiculadas originalmente na edição 189 da revista L’Architecture d’Audourd’hui acompanhada de uma série de depoimentos análogos feitos por arquitetos argentinos. Os entrevistados estrangeiros foram: Peter Cook, “o entusiasmo e conhecimento de Piano e Rogers brilham de cabo a rabo: os blocos e as peças estão no lugar exato, a planta é de uma simplicidade desarmante” 96; Peter Smithson, “para um inglês, o Centro Pompidou convém perfeitamente a Paris” 97; Ricardo Bofill, “O Museu Pompidou é um objeto-monumento que significa a apoteose da arquitetura da década de 60” 98; Rob Krier, “por falta de conceitos arquitetônicos, os construtores se serviram da técnica como meio da expressão plástica. [...] A única qualidade desta máquina é que se pode, um dia, colocar nela uma nova carroceria” 99 ; Georges Candilis, “lamento, simplesmente, que uma ocasião única se tenha sido perdida para conseguir demonstrar a importância e poder de uma arquitetura nova, aberta e sincera” 100. Os arquitetos escolhidos pela Summa para representar a opinião local foram escolhidos seguindo dois critérios: deviam residir na Argentina e ter visitado o novo edifício recentemente. Seis pessoas responderam às mesmas perguntas levantadas pela revista: Juan Manuel Borthagaray para quem o Pompidou “vai ao encontro desta rara característica dos franceses de ser romanticamente passadistas ou ultramodernos, mas raramente contemporâneos” 101; Jorge Erbin, “sua inserção por oposição não atenta contra a estrutura do entorno por ser uma renovação pequena escala na qual a única ‘perturbação’

91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101

143

Ibid. GAGGIANO, Eduardo. París merece más que una corona de caños. Ibid., p. 72, Ibid. Ibid. Ibid. Opiniones y críticas extranjeras. Ibid., p. 77, Ibid. Ibid. Ibid. Ibid. Opiniones y críticas argentinas. Summa, n. 119, p. 79, 1977. (tradução nossa)

que produz é o impacto formal” 102; Lala Mendez Mosquera, “a arquitetura deste edifício foi, para Paris, uma arriscada mas acertada escolha. Conseguir conviver – e competir – com seus tantos espetaculares monumentos do passados não foi uma meta fácil; acredito que o Centro Pompidou o conseguiu” 103; Santiago Luis Sánchez Elia, “contrasta fortemente com a típica arquitetura da cidade, baseada em um só material de fachada que é a pedra com sua grande qualidade de envelhecimento” 104; Enrico Tedeschi que citou a aplicação por Le Corbusier dos princípios da cidade futurista de Sant’Elia para dizer que “algo parecido aconteceu com o Centro de Beaubourg, que

Figura x - Capa Summa, n. 119, p. 79, 1977.

permitiu materializar esta ideia mecanicista e bowelista preconizada pelos arquitetos do Archigram” 105 e finalmente Jorge Goldemberg, para quem o Pompidou “não é somente um edifício, senão um feito urbano que se estende a vários quarteirões próximos nos quais se demoliram casas formando grandes ruas para pedestres e outras praças secas interconectadas” 106. A reportagem sobre o novo edifício parisiense exemplifica a preocupação da revista em mostrar a arquitetura produzida no resto do mundo para os arquitetos argentinos sem se limitar a ser um catálogo de projetos. A reflexão profunda apresentada ao longo de vinte páginas da revista apresentou opiniões contraditórias entre si, 102 103 104 105 106

144

Ibid. Ibid. Ibid. Ibid. Ibid.

evitando uma tomada de partido por parte da revista. É certo que a escolha dos arquitetos argentinos entrevistados não foi inocente mas, ao traduzir o artigo da L’Architecture d’Aujourd’hui, a Summa se apropriou de uma visão europeia para ampliar a abrangência da discussão. Na edição comemorativa aos vinte anos da revista, em abril de 1983, um anúncio da agênia de publicidade de Carlos Mendez Mosquera homenageia a Summa fazendo uma alusão à qualidade dos textos que a revista publica. Com o título Revista de texto, a Cícero / Ted Bates Publicidad faz um resumo preciso da realidade da Summa no início dos anos 1980: Páginas e páginas de esquemas, plantas, maquetes, projetos e anteprojetos. Textos repletos de técnicas de vanguarda. Em novas soluções. Em usos tradicionais de materiais correntes.

Análises profundos de diseños. Clássicos, modernos ou de vanguarda.

[...]

Assim é que uma revista se converte em algo mais impotante. Em um instrumento que serve, e serviu nos últimos 20 anos, para formar várias gerações de arquitetos.

Assim é que Summa se converteu para os arquitetos em uma “Revista de Texto”. 107 O editorial desta edição, após fazer um recorrido dos desafios de manter uma revisa em um pais subdesenvolvido, anuncia que este será o primeiro número dedicado à crítica arquitetônica. O texto assinado por Lala Mendez Mosquera afirma “não ser casual que isto acontece agora, neste período em que nosso país, tendo ficado amarrado em um persistente clima de censura e temor de origens diversos há muitos anos, se prepara para votar e escolher finalmente seus governantes” 108 mas, além das razões políticas que desencorajaram este tipo de artigo, a postura da revista em realizar uma crítica por seleção, demonstra a força da curadoria na crítica arquitetônica. Os critérios evoluíram constantemente e deixamos em geral que o leitor fizesse a sua própria crítica. Mas o tempo se modificou 107 108

145

CÍCERO / TED BATES PUBLICIDAD. Revista de texto. Ibid., n. 186, 1983. MOSQUERA, Lala Méndez. editorial. Ibid., p. 14,

lentamente, pacientemente, as situações, e o que ontem parecia negativo ou inadequado, perigoso ou inútil, hoje parece possível, acertado, até necessário. 109 Ainda nas homenagens pelo vigésimo aniversário da revista, diversos arquitetos e colaboradores escreveram cartas exaltando as qualidades da Summa. Um testemunho particularmente revelador das posições da publicação é o assinado por Alcira González Malleville, que foi colaboradora da revista até o início dos anos 1980. O texto inicia mostrando a consciência de que “toda publicação, pelo mero fato de aparecer, exerce uma influência” 110, para explicar que as mudanças do enfoque em direção à arquitetura latino-americana, embora “em parte pela dificuldade em obter material estrangeiro” 111, existiu uma decisão consciente por parte dos editores em focar na produção local em concordância com o editorial escrito por Carlos Mendez Mosquera na primeira edição de 1963.

Figura 42 - SOMISA

109 110 111

146

Ibid. MALLEVILLE, Alcira González. Opiniones sobre un aniversario. Ibid., p. 25, Ibid.

Esta primeira edição dedicada à crítica inaugurou o formato com a publicação de nove exemplos que representam a “arquitetura mais significativa da última década” 112acompanhados por textos de professores universitários, teóricos e historiadores de arquitetura. Entre os textos publicados, um se destaca, não especificamente pela sua qualidade, mas pela reação que gerou. O texto escrito por Federico Ortiz sobre o edifício SOMISA, projetado por Mario Roberto Alvarez inicia afirmando que, se o arquiteto tivesse projetado o edifício em 1952, ano de inauguração da Lever House, “até os mais reacionários teriam aceitado que algo como o SOMISA deveria acontecer” 113. A crítica, escrita vinte anos após o projeto de Alvarez, ataca o projeto inicialmente com argumentos de caráter climático, afirmando que, embora utilize vidros duplos com tecnologia de isolamento térmico, o edifício torna-se insuportável quando o sistema de condicionamento de ar está desligado, mas arremata em tom irônico afirmando que “enquanto nos dure o petróleo [...] este será um edifício esplêndido”114. À crítica técnica, segue-se uma análise formal sob uma visão

pós-modernista lembrando o “falecimento” da arquitetura moderna no dia 15 de julho de 1972 para dizer que a arquitetura do SOMISA suscitaria o tédio pela “falta de valores históricos, valores tradicionais, valores vernáculos ou análogos destes produtos da tecnologia, desta arquitetura da precisão; tão fria, tão rígida” 115. O aspecto mais interessante deste texto de Federico Ortiz não reside em seu conteúdo, mas sim na resposta que Mario Roberto Alvarez escreveu para ser publicada na edição 189, em julho daquele mesmo ano. Este tipo de diálogo é próprio das revistas, uma vez que estas foram o meio ideal para este tipo de troca quase instantânea.

112 113 114 115

147

Arquitectura y Crítica. Ibid., p. 28, ORTIZ, Federico. Reflexiones estivales en torno de SOMISA. Ibid., p. 40, Ibid. Ibid.

Durante mais de 40 anos de profissão recebemos elogios e críticas por algumas de nossas obras, agradecemos as primeiras e não contestamos as segundas [...]. Acreditamos que as obras tem que falar por si mesmo.

[...]

Agora, talvez porque no caso do SOMISA “já não me encontro tão jovem”, rompo com nossa norma. 116 O comentário de Alvarez trata de responder a todas as críticas de Federico Ortiz utilizando como argumento principal a crença de que, embora “para muitos, a Arquitetura é moda e, segundo alguns críticos, muda a cada dez anos” 117, as obras produzidas com esse espirito tendem a ser condenadas no futuro e, segundo Alvarez, “nos parece errado que um contemporâneo se considere com autoridade para definar a arquitetura do seu tempo, e sobre esta base pretenda qualificar uma obra” 118. O arquiteto termina seu texto citando o mesmo Jencks citado por Ortiz que, em um de seus livros diz que “toda opinião crítica é uma elipse: uma afirmação condicional com uma parte condicional omitida” 119. O potencial da Summa como plataforma de diálogo arquitetônico teria seu ápice com em 1985 com a criação do Seminario de Arquitectura Latinoamericana, promovido pela revista durante a Bienal de Arquitectura de Buenos Aires. O evento permitiu o contato direto entre “muitos dos arquitetos ibero-americanos mais importantes do momento unidos pelo denominador comum de um forte compromisso estético, funcional e tecnológico com as comunidades a que servem” 120. Na edição 214 foi publicada a transcrição de uma mesa redonda que contou com participantes do Brasil, Joaquim Guedes e Severiano Porto; Colômbia, Laureano Forero e Rogelio Salmona; Chile, Enrique Browne e Pedro Murtinho e Uruguai, com Mariano Arana. Representando a revista estiveram Lala Mendez Mosquera, Marina Waisman, Marcelo Martin, Julio Cacciatore e Miriam Chandler. A discussão se organizou a partir de três questionamentos levantados pela revista: A incidência dos estilos internacionais na região. Adoção ou adaptação?

A arquitetura como resposta à identidade regional. 116 117 118 119 120

148

ALVAREZ, Mario Roberto. Crítica a la crítica. Ibid., n. 189, p. 60, Ibid. Ibid. Ibid. Primer Seminario de Arquitectura Latinoamericana: mesa redonda. Ibid., n. 214, p. 24, 1985.

A confrontação das tecnologias próprias e importadas. 121 Durante as próximas edições da Summa, foram publicados outros aspectos e discussões realizadas no Seminário com exposição de projetos presentes na Bienal. As discussões sobre o regionalismo e dependência cultural entre a América Latina e hemisfério norte, que já vinham sendo levadas pela revista, foram potencializadas pela promoção dos SAL e marcariam todas as próximas edições da revista. A edição comemorativa aos vinte e cinco anos da revista marcou o inicio de uma “etapa evolutiva no que tange o conteúdo da revista, e marcado por uma mudança clara na sua forma” 122. O desenho da revista está mais rarefeito, com imagens maiores e diminuição relativa do volume de textos com objetivo de tornar mais simples e rápida a leitura das páginas. Esta mudança de enfoque editorial estaria, segundo Lala Mendez Mosqurea, focada na ampliação da “interdisciplinaridade, buscando, desta maneira, sair da especialização esterilizante” 123 para apagar as limitações de um “academicismo e cientificismo excludentes para dar lugar a apreciações mais vitais e integrais da realidade” 124. A revista focaria cada vez mais em temas “amplos, múltiplos e abrangentes, mais ricos e inter-relacionados” 125. Olhar para trás, indispensável esforço de auto análise dos aniversários! Mas chegar aos 25 anos de uma publicação [...] significa o ter feito incontáveis vezes.

[...]

Pois bem, poderia então olhar para o futuro. Mas, se algo valeu a pena aprender com os anos, é que o caminho é a meta. Assim é que quero olhar, sobretudo o presente, palpitante de desafios e motivações. 126 As palavras de Lala no editorial desta edição de aniversario, número 248 de abril de 1988, mostram uma inquietação que estará presente nestes últimos anos da revista, publicados em uma época de “instabilidade e crise institucional” 127. A tarefa de editar uma publicação periódica nas condições que a Summa enfrentou nos últimos anos exigiria, segundo a sua diretora, um pouco de insanidade por parte dos responsáveis. Dois anos após reestruturação formal e de conteúdo a Summa passaria por outra reorganização, desta vez institucional, com mudanças 121 122 123 124 125 126 127

149

Ibid. MOSQUERA, Lala Méndez. No miremos atras. Ibid., n. 248, p. 29, Ibid. Ibid. Ibid. Ibid. Ibid.

na direção da empresa, resultado da turbulência causada pela instabilidade citada por Lala Mendez Mosquera no editorial da edição 248. Todo organismo vivo se renova sem parar, encerra etapas para abrir outras novas, descarta funções para da rlugar a outras, modifica costumes, se adapta, aprende. Se move, definitivamente, no compasso dos tempos. 128 É com essas palavras que Lala inicia o editorial da edição 273, de maio de 1990, quando a direção da revista passa para Julio Cacciatore, que atuava como diretor executivo da Colección Temática SUMMA – uma publicação afiliada à revista principal que, a partir desta edição passaria a ser veiculada como parte da “revista mãe”. Ao caderno temático se somariam outras novas seções específicas, como Arquitectura de Interiores y Diseño, que daria a esta área um valor “correspondente com o lugar de privilegio que estes temas adquiriram paulatinamente em nosso meio” 129, com publicação de áreas conectadas como decoração, artes visuais, tecidos e design gráfico. No mesmo editorial que anunciou as mudanças na revista, Lala apresentou um novo projeto que seria mostrado pela primeira vez na revista. Trata-se do plano de extensão para a área central de Buenos Aires, mais especificamente, uma reurbanização da área conhecida como Puerto Madero. A iniciativa, que marcaria a paisagem urbana da capital argentina, foi recebida pela Summa como uma oportunidade para o país “voltar a ser construtor no qual as obras se realizem, e que se realizem em prazos razoáveis com as horas de trabalho investidas de maneira razoável” 130. Este anúncio marcaria o inicio de uma série de artigos que narrariam o projeto para o novo empreendimento, levando à criação de uma seção fixa na revista para noticiar o andamento dos projetos, Informe Puerto Madero, que iniciou na edição 285 de maio de 1991. A postura da Summa nas suas últimas edições pode ser entendida a partir de um texto escrito por Marina Waisman e publicado no último número da revista. A autora faz uma reflexão sobre a contemporaneidade a partir de uma citação de Fernand Braudel: ... mais significativos que as estruturas profundas da vida são seus pontos de ruptura... o naufrágio é sempre o momento mais significativo... 131 Segundo Marina Waisman, esta última década do século XX “parece levar todas a marcas de um destes pontos de ruptura [...] que evidenciam o fim de uma época e o começo de outra” 132. A autora cita as mudanças aparentes no modelo de sociedade, com a perda da identi128 129 130 131 132

150

______. Tiempo de Cambio. Summa, n. 273, p. 23, 1990. (tradução nossa) Ibid. Ibid. WAISMAN, Marina. Punto de Ruptura. Ibid., n. 296/7/8/9/300, p. 14, 1992. Ibid.

dade geográfica e da relação com o lugar impulsionada pelo “caráter consumista desta nova sociedade [que] tem efeito direto sobre os aspectos ideológicos da arquitetura”. Esta mudança nos hábitos de consumo e agilidade da comunicação tornaria impossível a existência de uma arquitetura de tendência, uma vez que rapidamente “a tendência é apropriada pelos mecanismo de consumo e perde a sua força original ao se converter em mercadoria” 133 o que, segundo a autora, foi o que teria acontecido com o regionalismo e com o construtivismo. Por isso mesmo, é impensável uma vanguarda: o tempo de debate, de controvérsias, indispensável para a maturação de uma ideia, desaparece ao ser fagocitada rapidamente pela voracidade dos meios de comunicação que necessitam, para subsistir, alimentar-se permanentemente da novidade. 134 Este parágrafo demonstra a dificuldade enfrentada pela revista para manter-se relevante em frente às mudanças dramáticas de uma sociedade em transformação. Ao mesmo tempo em que buscou manter sua relevância através da publicação de diversos temas distintos na mesma edição, a SUMMA sofria com o apetite interminável por novidades, característica fundamental de uma sociedade voltada para o consumo. A ruptura, conclui a autora, “não significa destruição; um naufrágio não é necessariamente um final” 135 e, seguindo na analogia náutica, lembra que “as águas já navegadas darão lugar a outras ondas” e que novos horizontes substituirão as terras já perdidas. O texto é finalizado com uma mensagem timidamente otimista: “O naufrágio que estamos vivendo está grávido de futuro” 136. Marina Waisman não explicita em seu texto se fala de um naufrágio da sociedade, da arquitetura ou da própria revista SUMMA. Em nenhum momento a revista fala em encerrar a publicação, todos os textos publicados nesta edição falam em se tratar de um período de renovação, pleno de possibilidades. O curtíssimo editorial assinado por Lala Mendez Mosquera cita o fechamento de um ciclo utilizando novamente a analogia da revista como um ser vivo evoluindo – “uma árvore que plantou raízes” 137 – para garantir que, com o “entusiasmo de um novo começo” 138, retomará a publicação regular a publicação regular a partir de março de 1993. A SUMMA não voltaria a ser publicada. A situação econômica argentina e os custos elevados de produção da revista forçaram o fechamento da SUMMA após a edição que compreendeu cinco números, no fim de 1992. A revista estava em crise 133 134 135 136 137 138

151

Ibid. Ibid. Ibid. Ibid. MOSQUERA, Lala Méndez. “summa echo raices”. Ibid., p. 17, Ibid.

econômica desde o início da década o que comprometeu o pagamento dos fornecedores mesmo com um relativo sucesso editorial. É neste cenário que surge uma alternativa para Lala; como as dívidas que impossibilitariam a continuidade de Summa dificilmente seriam pagas a curto prazo, a gráfica (hoje Donn SA), propõe a compra de uma parte da revista. Surge, então, Summa+, uma nova revista que hoje é considerada uma das mais importantes da América Latina, sendo editada em espanhol e português e comercializada na América do Sul e Espanha.

Figura 43 - Summamas

Na transição para a nova revista, Lala Méndez Mosquera se manteve como uma conselheira editorial enquanto Martha Magis assumiu a direção até 1994, quando Fernando Diez se tornou o diretor, onde se mantém até hoje. Segundo Patricia Mendez, em entrevista ao autor, foram mantidas nesta mudança de nome, a equipe de publicidade da Summa, uma vez que “tinham todos os contatos dos anunciantes da antiga Summa” 139 facilitando a manutenção da receita das propagandas. A mudança de nome foi uma jogada jurídica perspicaz pois, ao mesmo tempo em que se manteve familiar para os leitores, com a adição do + ao título, criou-se uma nova pessoa jurídica que não precisaria responder legalmente pelas dívidas contraídas anteriormente. Segundo Fernando Diez, editor chefe de Summa+ desde 1994, a revista busca publicar projetos de escritórios menos consagrados, garantindo uma capilarização das fontes, em edições que abordam um tema arquitetônico, seja ele o programa, a escala ou o local de inserção da obra. Diez assegura que desta maneira a revista cumpre

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MENDEZ, Patricia. Entrevista concedida ao autor. GUIDOUX, M. 2015.

sua função de unificadora da produção latino-americana de arquitetura140. Se por um lado a Summa+ se manteve fiel à missão postulada por Carlos Méndez Mosquera de ser uma unificadora da produção arquitetônica latino-americana, os outros pilares criados na Summa foram sendo deixados de lado. A publicação de design gráfico e industrial foi reduzida e posteriormente passada para a revista Barzón, da mesma editora; a militância pela preservação do patrimônio histórico foi levada adiante nas primeiras edições mas praticamente abandonada após o falecimento de Marina Waisman, em 1997 e a teoria e crítica agora é publicada independentemente dos projetos, não existindo a crítica direta ao que é publicado na revista. A revista hoje cumpre um papel importantíssimo na divulgação de projetos de arquitetura para leitores da América Latina e península Ibérica, sendo considerada uma das mais importantes com este formato.

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DIEZ, Fernando. Entrevista concedida ao autor. GUIDOUX, M. 2014.

2.3.5 DISTRIBUIÇÃO GEOGRÁFICA

A Summa foi publicada a partir de Buenos Aires com o olhar constante para o continente latino-americano. Embora a redação e impressão da revista nunca tenha saído da capital argentina, um número significativo de colaboradores trabalhou com base em outras cidades e países. A primeira aparição de correspondentes de fora da capital foi na 11ª edição, de abril de 1968. Os quatro primeiros correspondentes externos foram Alberto Spivak, de Córdoba; Susana Torre, de Nova York; Antonio Diaz, de Florência e Enzo Fratelli, da Italia, aos quais se somaria a revista chile AUCA já na próxima edição. Entre setembro e outubro de 1969 a Summa passaria por uma reformulação em seu projeto gráfico e editorial, com o aparecimento das Arquitramas e mudança considerável no design das páginas. Ao mesmo tempo em que transformava seu conteúdo, mudava também a abrangência da revista que agora era distribuída em escala continental. A partir desta edição a Summa passou a contar com distribuidores na Republica Dominicana, México, Paraguai, Bolivia, Venezuela, Ecuador, Panamá, Hondura e Guatemala. O Uruguai só começou a ter um representante para assinaturas a partir da edição número 27, que apresentou um panorama da arquitetura do país vizinho. No início do ano de 1970 a Summa contava com uma tabela com 26 preços diferentes dependendo da localização, maneira de envio e quantidade de revistas. A partir da edição número 36, de abril de 1970, junto com o início da série de edições temáticas, desaparecem todas as menções tanto a colaboradores quanto a distribuidores de fora de Buenos Aires. Embora a representação internacional tenha seguido ausente por mais tempo, a partir da edição , de 1972, a incorporação de Marina Waisman, baseda na cidade de Córdoba, garantiu uma visão de fora da capital que seria ampliada pelo trabalho de Andrés Carosio, como correspondente Europeu. A partir da metade da década de 1970 a Summa iniciou novamente uma tentativa de internacionalização, primeiro com o estabelecimento de um agente de assinaturas no Brasil – a revista seguia sendo publicada somente em espanhol – e logo depois com a associação de Lucia e Juan Luis Mascaró como correspondentes trabalhando a partir do Brasil e Andrés Schcolnik do Japão. Ao final da década a Summa já contava com representantes na Italia, Venezuela, Espanha, Peru e Brasil – o casal Mascaró em São Paulo e Liliana Amorim de Halbritter no Rio de Janeiro. Os anos 1980 iniciaram com uma tentativa concreta de interiorização da Summa, com o estabelecimento de escritórios dedicados para assinaturas em San Miguel de Tucumán, responsável pelas províncias de Catamarca, Chaco, Corrientes, Formosa, Jujuy, La Rioja, Misiones, Salta, Santiago del Estero e Tucumán; na cidade de Córdoba; em La Plata e Rosário, além do Centro Summa, em Buenos Aires. Na segunda metade da década estes escritórios foram sendo fechados até que restaram só o de Córdoba, em 1987 e finalmente somente aquele da Capital Federal. Com a etapa evolutiva iniciada pela Summa na edição 248 que co-

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memorava os vinte cinco anos da revista, a mira da revista se virou novamente para a América Latina e, para tanto, foram incorporados novos correspondentes na Bolivia, Colômbia, México e Uruguai, além de representantes das cidades de Rosário, Córdoba, Bariloche e Tucumán. Ao longo destes últimos quatro anos se juntariam a estes, correspondentes da Venezuela, Peru, Brasil e Chile. A partir da nomeação de Julio Cacciatore como diretor executivo da revista, em 1990, iniciou-se um novo ciclo de interiorização que duraria até o fechamento da Summa, no final de 1992. Durante este período foram novamente estabelecidos escritórios nas capitais de algumas províncias. Os últimos escritórios de assinaturas no interior do país eram localizados em Córdoba, Rosário, Tierra del Fuego e San Juan além do onipresente Centro Summa, em Buenos Aires. A Summa foi criada em 1963 para ser a unificadora a produção arquitetônica dos países latino-americanos. Embora ao longo dos anos não tenha sido possível manter correspondentes em todos os países que a revista pretendia representar, é possível notar um constante esforço em estabelecer representantes em uma parcela significativa do continente. Este esforço fica claro quando se analisa cada uma das mudanças editoriais pelas quais a Summa passou; em cada uma destas etapas surgem escritórios e correspondentes espalhados tanto no interior da Argentina quanto nos países da América Latina.

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2.3.6 FORMATO E PROJETO GRÁFICO

O design gráfico da Summa se manteve relativamente homogêneo durante os trinta anos em que circulou. O formato da publicação se manteve no padrão A4 e o miolo permaneceu com papel fosco impresso em preto e branco, salvo as primeiras e últimas páginas de algumas edições que eram impressas em papel revista colorido. A mudança mais perceptível no desenho da revista está nas capas, nos índices e na proporção entre os textos e imagens. Quanto a este critério, é possível dividir as edições em seis grupos. A primeira fase engloba as primeiras nove edições da Summa e ficou conhecida como “la blanca” por apresentar nas capas apenas o nome da revista “impresso na vertical em Helvetica Bold, ocupando toda a altura do papel” 141 acompanhado pelo número da edição no canto superior direito e o subtítulo “arquitectura, tecnología y diseño”, com a fonte Futura, no canto inferior da capa.

As quatro primeiras edições, referentes ao tempo em que Carlos Méndez Mosquera ainda era o diretor da revista, foram desenhadas por Lala Méndez Mosquera – identificada como A. V. de Méndez Mosquera no índice – seguindo os princípios do Estilo Tipográfico Internacional, estilo criado pelos designers Josh Krlos, Théo Ballmer 141 AMORIM, Patricia; CAVALCANTI, Virginia. Apontamentos sobre o design gráfico moderno argentino: as revistas nueva visión e Summa. 7th Information Design International Conference, 2015. Brasilia. Blucher Design Proceedings.

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e Max Bill e preconizado na Argentina por Tomás Maldonado. A segunda fase corresponde ao amadurecimento da Summa como publicação de arquitetura, design e tecnologia no inicio dos anos 1970. A revista mantém uma aparência constante com capas coloridas com o título na mesma Helvetica utilizada nas primeiras edições mas desta vez em fonte bem menor no topo da página alternando entre alinhamento a direita, esquerda e centralizado. Embora os índices tenham variado de uma diagramação em duas ou três colunas, a estrutura geral, fontes e espaçamentos se manteve homogênea. Durante esta etapa trabalharam como designers Héctor Fridman, Andrés Mariasch, José Antonio Mouro, Adrián Pacenza, Alberto Moscovich, Héctor Fridman, Nicolás Jimenez, Roberto Broullon e Alberto Hallmayer.

A edição 49 marcou o inicio de uma série com quase cem edições, de 1971 até 1979 que mantinha basicamente o mesmo esquema de índices das edições anteriores mas alterou a estética das capas. Durante este período, as capas da Summa foram peças gráficas compostas especificamente para a revista, com fotos tratadas de maneira a torna-las abstratas, composições tipográficas e ilustrações baseadas em desenhos técnicos, sempre utilizando uma paleta de cores restrita aplicadas de maneira chapada. Durante esta época os responsáveis pelo projeto gráfico foram Felipe Larrea, Alberto Petrina, Eduado Lopez, Jorge Peralta, Silvia N Muises, Claudia Porreca e Lucrecia Barcella. Do final de 1979 até a penúltima edição de 1980, o design gráfico na Summa foi chefiado por Sara Elida de Chirico, Silvia Muises e Lucre157

cia Barcella, que fizeram capas com fotografias pela primeira vez na revista. As fotos logo seriam substituídas por uma série de colaborações com arquitetos e artistas que seria mantida até 1988. A última etapa do design da Summa compreendeu 50 edições, de 1988 até o fechamento da revista, em 1992. Nas capas eram impressas fotografias coloridas sangradas de detalhes de edifícios – geralmente edifícios históricos – ou objetos de design industrial, como cadeiras. O nome da revista ocupava toda a porção superior da página em uma fonte serifada em caixa alta impressa ora apenas com o contorno, ora com uma cor chapada. O índice foi impresso inicialmente em papel cartão pardo e nas últimas edições em papel revista com fundo preto e letras brancas. Durante os anos em que circulou, o design gráfico da Summa foi se transformando de uma composição tão rigorosa e minimalista que gerou o apelido “la blanca” até um projeto mais liberal, com fotos coloridas ocupando toda a página e fontes serifadas em cores fortes. Esta mudança acompanhou tanto o desenvolvimento e barateamento das tecnologias de impressão quanto o desenvolvimento do pós modernismo na arquitetura e no design que pedia formas mais “expressivas”.

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3. BIBLIOGRAFIA

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4. APÊNDICE: Revistas de arquitetura na Argentina e no Brasil no século XX

1. Revista de Arquitectura de la SCA – 1904

4.1 ARGENTINA

A Revista de Arquitectura de la SCA (Sociedad Central de Arquitectos) é a revista argentina que é publicada há mais tempo1. Foi criada em 1904 quando o arquiteto francês Eduardo Le Monnier decide solicitar ao editor da Revista Técnica que incluísse um caderno dedicado à arquitetura. A SCA defendia, no início do Sec XX uma arquitetura com forte influência academicista e uma revista editada pela entidade não teria outra afiliação. Tal era a afiliação a este academicismo que além das obras publicadas serem em sua maioria projetos ecléticos, a Revista ignora completamente a visita que Le Corbusier faz à Buenos Aires a convite da Asociación de Amigos del Arte em 1929. Em 1917 a SCA decide unir sua revista ao periódico recém lançado por um grupo de estudantes; neste formato, segue até hoje. 2. Revista del Centro de Estudiantes de Arquitectura 1911-1912 A revista do CEA – Centro de Estudiantes de Arquitectura foi publicada durante apenas um ano como um meio de divulgação da insatisfação dos estudantes de arquitetura – à época, uma carreira sem centro acadêmico oficial dentro da faculdade de engenharia – com a situação da Universidade e com a atuação da SCA2. Embora fosse uma “publicação modesta do ponto de vista editorial” 3, a revista dos estudantes era “polêmica, dinâmica ‘de combate’ quanto ao conteúdo que mesclava reflexões com caricaturas, discurso político enfrentativo.” 4. Mesmo com o fim da revista, o CEA continuou com força e acabaria por fundar a Revista de Arquitectura em 1915. 3. Revista de Arquitectura - 1915 Esta publicação foi criada pelo grupo de estudantes de arquitetura que havia criado a revista do CEA em 1911. Diferentemente da revista anteriormente edi1 100 años de revistas de SCA. 2004. Disponível em: < http://m.cronista.com/Mobile/nota. html?URI=/contenidos/2004/07/01/noticia_0011.html >. Acesso em: abril de 2015. 2 CIRVINI, Silvia Augusta. Las revistas técnicas y de arquitectura (1880-1945). Periodismo especializado y modernización en Argentina. Argos, v. 28, n. 54, p. 13-60, 2011. (tradução nossa) 3 Ibid. 4 Ibid.

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tada pelo grupo, a Revista de Arquitectura buscava “constituir um bloco com identidade [...], diferenciado respeito aos outros agentes da construção tanto nas práticas profissionais quanto na indústria da construção onde os arquitetos ainda não haviam definido seu lugar” 5. Em 1917, o sucesso que a revista havia conquistado levou a SCA a considerar a fusão de sua publicação com esta, conquistando, assim, a hegemonia do campo disciplinar. Obviamente a revista editada pela SCA não poderia seguir com o teor extremamente crítico que os estudantes imprimiam em seu periódico. Ambas as partes precisaram ceder para chegar no modelo sustentável que a revista passou a exprimir. 4. El Arquitecto – 1919-1926 A década de 1920 foi marcada por uma grande euforia econômica na Argentina, resultando na ampliação do mercado para a arte e vertiginoso crescimento da construção civil. É neste cenário que o arquiteto Ángel Croce Mujica cria uma revista mensal de arquitetura voltada a um público mais variado e heterogêneo que a Revista de Arquitectura, mirando “setores mais vastos da população (leigos em matéria de arte e arquitetura) e todo o comércio e artes [...] que mobilizava a indústria da construção” 6. Croce se junta a outro ex colega de Centro de Estudiantes de Arquitectura, Francisco Squirru, com quem formará “uma sociedade duradora e prolífica” 7 que se extenderia para além da edição da revista, resultando em projetos arquitetônicos assinados pela dupla. 5. Arquitectura y Arte Decorativo – 1925 / Áurea – 1927-1928 Surge como uma revista representativa de um grupo específico, uma publicação que mostrava as tendência do Arte Nuevo, versão argentina do art-nouveu influenciado fortemente pelo floreale italiano. Com o nome de Arquitectura y Arte Decorativo dura apenas dois anos com somente seis números; em 1927 passa a ser uma revista com influência claramente modernista embora ainda traga alguma lembrança do art nouveau e art decó. A mudança de enfoque exige uma mudança no nome; Arquitectura y Arte Decorativo agora é apenas o subtítulo de Áurea. Durante a curta existência de Áurea (1927-1928), a revista se mantém como representante da coletividade italiana em Buenos Aires 8. 6. Nuestra Arquitectura – 1929-1986

5 6 7 8

168

Ibid. Ibid. Ibid. Ibid.

É a revista de arquitetura argentina com maior número de exemplares no século XX, foram publicados ao total 523 números durante os mais de cinquenta anos de existência. Embora o nome pudesse demonstrar uma afiliação clara a uma certa arquitetura, não fica claro qual arquitetura é considerada a “nossa” por Walter Hylton Scott, fundador da revista. A revista é “bastante ampla, elástica e flexivel em sua proposta, admitindo todas as tendências da época: neocolonial, art decó, racionalistas e até as acadêmicas” 9. A partir de 1931 a revista vai caminhando em direção a arquitetura moderna, os textos agora clássicos sobre habitação de Wladimiro Acosta vão conferindo à revista um perfil de “porta-voz das novas vertentes da arquitetura moderna” 10. Ao final dos anos 1930, já na condição de uma revista respeitada no meio arquitetônico, Hylton Scott começa a publicar trabalhos de grupos de vanguarda, como o Grupo Austral (1939) e traduções de textos publicados em revistas internacionais entre eles Gropius, Gideon, Mies Van der Rohe e Le Corbusier. 7. Tecné – 1942-1944 Apesar de sua vida breve, Tecné teve um grande “impacto na difusão do ideário moderno na década de 1940” 11, a revista fundada por Conrado Sonderéguer e pelo membro do Grupo Austral Simón L. Ungar teve seu primeiro número em 1942 e o último dois anos depois. A importância histórica da revista reside no fato de, em suas páginas, ter publicado toda aquela vanguarda que tentava consolidar a Arquitetura Moderna na Argentina e no Uruguai além dos mestres estrangeiros como Le Corbusier e Neutra. 8. La Arquitectura de Hoy – 1947-1948 São editados apenas 14 números desta versão portenha de L’Architecture d’Aujourdhui; suficientes para difundir o projeto de plano diretor de Le Corbusier para Buenos Aires, a Arquitetura moderna no Brasil através da obra de Niemeyer e as obras de Bonet no Uruguai, potencializando o impacto da revista na arquitetura argentina. Apesar de sua importância e qualidade gráfica e editorial, não teve êxito comercial e sua existência acabou encurtada. 9. Nueva Visión – 1951-1957 É a revista responsável por atualizar, na argentina, “ a herança das vanguardas artísticas, os avanços das correntes arquitetônicas modernas e o programa de síntese das artes” 12, atributos que foram forma9 10 11 12

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Ibid. Ibid. Ibid. DEVALLE, Verónica. Hacia la síntesis de las artes. El proyecto cultural y artístico de la revista

dores do concretismo riopratense. Nueva Visíon foi responsável pela ligação entre os estudantes da UBA com os artistas concretos, permitindo a difusão concreta do ideário moderno no campo da arquitetura e do design. Desde seu primeiro número pregava a instauração de um campo “suficientemente amplo para abrigar as manifestações artísticas modernas, o design (industrial) e a arquitetura moderna” 13 que seria, em última instância, responsável pela atualização das referências arquitetônicas e artísticas da classe criativa argentina através da publicação de nomes como o dos arquitetos Wright, Aalto, Nervi e Zevi, dos artistas Mondrian, Max Bill e Kandinsky ao lado dos pioneiros do moderno em Buenos Aires: Amancio Williams, Bonet e Ferrari Hardoy na arquitetura e Tomás Maldonado, Alfredo Hlito, Edgar Bayley e Lidy Prati nas artes. 10. Canon – 1951-1952 Canon foi criada como órgão representativo da FADU em 1951 para ser uma revista trimestral mas teve apenas dois números publicados. Foi uma publicação com conteúdo modernista e mostrava uma arquitetura de grande qualidade. Canon “na realidade não representava a FADU, uma vez que a produção e orientação global da instituição eram muito diferentes daqueles expostos na revista” 14, pode-se dizer que Canon representava o que “Montagna (editor) esperava conseguir na FADU, não o presente, mas um futuro desejável” 15. 11. Summa – 1963-1992 Summa surge em Abril de 1963 com a missão de se tornar a revista unificadora das produções artísticas na Argentina. Mais que uma revista de Arquitetura, Summa pretendia unir “Arquitetos, Engenheiros, Técnicos, Designers industriais, designers gráficos e todos os interessados, direta ou indiretamente, nestes temas” 16 em uma publicação dedicada ao que estava sendo produzido na América Latina. Durante seus primeiros anos, Summa permanece como uma publicação sem uma periodicidade estável, é só em 1970, a partir da 19ª edição que a revista passa a ser mensal, formato que se mantém até 1992, quando a última edição (296,297,298,299 e 300) é publicada para encerrar, de maneira simbólica, os 30 anos da revistas . 12. Dana – 1973-presente Documentos de Arquitectura Nacional y Americana Nueva Visión. Anclajes, n. 13, 2009. (tradução nossa) 13 Ibid. 14 CIRVINI, Silvia Augusta. Las revistas técnicas y de arquitectura (1880-1945). Periodismo especializado y modernización en Argentina. Argos, v. 28, n. 54, p. 13-60, 2011. (tradução nossa) 15 Ibid. 16 MOSQUERA, Carlos A. Méndez. Introducción. Summa, n. 1, 1963. (tradução nossa)

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(DANA) é fundada em 1973 no Insituto Argentino de Investigaciones de Historia de la Arquitectura y del Urbanismo com objetivo de facilitar a publicação das pesquisas feitas por arquitetos de fora de Buenos Aires 17. O conselho editorial original é responsabilidade de Ramón Gutierrez e Dick Alexander. Com o passar do tempo, outros nomes conhecidos do cenário arquitetônico argentino se somam à dupla, entre eles Marina Waisman e Jorge Enrique Hardoy. Atualmente, DANA é editada por Patricia Mendez, coordenadora técnica do CEDODAL18, centro de documentação fundado por Ramón Gutierrez em 1995 com objetivo de preservar os documentos históricos da Arquitetura Latino americana. 13. AREA agenda de arquitectura, diseño y urbanismo – 1992-pretocava-lasente AREA é uma publicação anual dedicada a “questões teóricas, epistemológicas e metodológicas em qualquer das disciplinas de projeto: urbanismo, arquitetura, design indústrial e gráfico, design de moda e têxtil, imagem e som” 19. A diversidade da revista se deve ao fato de ser publicada a partir da FADU da Universidad de Buenos Aires, que abriga, além do curso de arquitetura e urbanismo, disciplinas de design. A revista busca não priorizar nenhuma das área de conhecimento, apenas prioriza trabalhos “que possam resultar em um avanço originar para a disciplina ou campo correspondente.” 20. 14. Habitat – 1994-presente Revista comercial dedicada à preservação, reciclagem, conservação e restauração do patrimônio cultural. 15. 47 al Fondo - 1997-presente Publicada a partir de La Plata com considerável qualidade de desenho e conteúdo 21. É a revista institucional da Faculdade de Arquitetura da Universidad Nacional de La Plata tento como principal missão “refletir a produção interna de alunos e docentes” 22 assim como mostrar o trabalho que “aqueles que passaram pela FAU UNLP” 23 estão realizando. A revista utiliza o projeto arquitetônico e urbanístico para refletir sobre o estado atual da profissão.

17 CEDODAL. Revista Dana. Disponível em: < http://www.cedodal.com/revista-dana >. Acesso em: fevereiro de 2015. 18 Centro de Documentación de Arquitectura Latinoamericana 19 ARLA - ASOCIACIÓN DE REVISTAS LATINOAMERICANAS DE ARQUITECTURA. AREA (Argentina). Disponível em: < http://arlared.org/?page_id=129 >. Acesso em: fevereiro de 2015. 20 Ibid. 21 MÉNDEZ, Patricia. Las publicaciones de arquitectura en Latinoamérica: perfiles para comprender su trayectoria. Revista de arquitectura de la Facultad de Arquitectura y Urbanismo de la Universidad de Chile, n. 23, p. 6, 2011. (tradução nossa) 22 ARLA - ASOCIACIÓN DE REVISTAS LATINOAMERICANAS DE ARQUITECTURA. 47 al fondo. Disponível em: < http://arlared.org/?page_id=1808 >. Acesso em: fevereiro de 2015. 23 Ibid.

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16. block – 1997 – presente O Centro de Estudios de Arquitectura Contemporánea da Universidad Torcuato di Tella publica uma revista semestral dirigida pelo arquiteto Liernur que “conta com um comitê editorial formado por diferentes entidades acadêmicas” 24 focada nas operações sobre a arquitetura, cidade e território.

17. Polis – 1998-presente Revista da Universidad Nacional del Litoral, publicada desde 1998 com “conteúdo que inclui investigações acadêmicas, resumos de trabalhos de graduação, produções de estudantes [...] em uma clara expressão do pluralismo acadêmico” 25. Polis busca promover a “diversidade disciplinar em edições temáticas relativas à cidade, arquitetura e a comunicação” 26 através de artigos breves que atingem uma pluralidade de opiniões a ações nas áreas de teoria, história e crítica resguardando, acima de tudo, a qualidade acadêmica. 18. Revista Marina Waisman – 1998--presente Organizada por um grupo de pesquisadores da Facultad de Arquitectura Urbanismo y Diseño de Córdoba que decidem homenagear a arquiteta e crítica Marina Waisman criando uma revista dentro da Faculdade de Arquitetura da Universidad Nacional de Córdoba. MW possui uma edição por ano contendo os trabalhos dos pesquisadores do Centro Marina Waisman de investigación en historia y crítica de arquitectura y diseño ao lado de “trabalhos de outros pesquisadores com reconhecimento internacional” 27

24 MÉNDEZ, Patricia. Las publicaciones de arquitectura en Latinoamérica: perfiles para comprender su trayectoria. Revista de arquitectura de la Facultad de Arquitectura y Urbanismo de la Universidad de Chile, n. 23, p. 6, 2011. (tradução nossa) 25 Ibid. 26 ARLA - ASOCIACIÓN DE REVISTAS LATINOAMERICANAS DE ARQUITECTURA. Polis (Argentina). Disponível em: < http://arlared.org/?page_id=587 >. Acesso em: fevereiro de 2015. 27 Revista MW. Disponível em: < http://www.faudi.unc.edu.ar/secretaria-de-investigacion/ institucional/institutos/centro-mariana-waisman/revista-mw >. Acesso em: fevereiro de 2015.

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1. Revista da Prefeitura do Distrito Federal – PDF – 1932-1993

4.2 BRASIL

Esta revista estatal dirigida por Carmen Portinho é considerada “a primeira publicação regular que divulga projetos de arquitetura moderna no Brasil” 1. Tem como missão mostrar aos arquitetos a necessidade de influenciar a opinião pública sobre a Arquitetura moderna e definir “metas construtivas para o benefício coletivo” 2 através desta arquitetura. 2. Arquitetura e Urbanismo - 1936-1941 Revista publicada pelo IAB/RJ com objetivo de ligar o público aos profissionais de arquitetura. Esta ligação acaba permitindo alguns debates sobre o papel da arquitetura moderna na sociedade brasileira entre os profissionais e a “diretoria do IAB que critica ‘decalque mais ou menos hábil, de modernas tendências em desacordo com as nossas necessidades sociais’(EDITORIAL, 1936)” 3. 3. Revista do Serviço do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional - 1937-presente A revista oficial do IPHAN foi fundada logo após a criação do próprio instituto, em 1937, pelos mesmos intelectuais. Os principais colaboradores desta fase inicial da revista foram Rodrigo Melo Franco de Andrade, Lucio Costa, Mario de Andrade, Gilberto Freire e Joaquim Cardoso, o que permitia uma “colaboração especializada sobre temas estéticos, históricos, antropológicos e sociológicos” 4. A última edição da revista foi publicada em 2012. 4. Acrópole – 1938-1971 Acrópole foi uma revista criada durante a segunda guerra mundial, época em que a arquitetura como expressão cultural não estava no topo das prioridades brasileiras. Dedecca especula que a época na qual a revista é criada poderia ser responsável pelo enfoque comercial-descritivo, sem grandes explorações de crítica arquitetônica. Roberto Correa Brito, fundador da revista, publica, em uma primeira fase, uma grande quantidade de obras contemporâneas em São Paulo com “variados estilos arquitetônicos, sem qualquer aparente pré-seleção” 5. O limbo estilístico que marca esta primeira fase é substituído por um segundo momento, de 1952 até o fechamen1 MIRANDA, Clara Luiza. A circulação das teorias artísticas nas revistas brasileiras de arquitetura dos anos 1950. I Encontro Nacional da Associação Nacional de Pesquisa e Pós-graduação em Arquitetura e Urbanismo, 2010. Rio de Janeiro. PROURB. 2 Ibid. 3 Ibid. 4 NACIONAL, Instituto de Patrimônio Histórico e Artístico. Revista do Patrimônio. Disponível em: < http://portal.iphan.gov.br/portal/montarPaginaSecao. do?id=17881&sigla=Institucional&retorno=paginaInstitucional >. 5 DEDECCA, P. G. Aproximações, diferenciações e embates entre a produção do Rio de Janeiro e de São Paulo nas revistas de arquitetura (1945-1960). VIII Seminário Docomomo Brasil - Cidade Moderna e Contemporânea: Síntese e paradoxo das Artes, 2009. Rio de Janeiro.

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to da revista, em 1971, marcado por um compromisso maior com a Arquitetura moderna defendido por Max Gruenwald desde que assume o controle da revista. 5. Habitat – 1950-1965 Criada 5 anos após a vinda de Lina Bo e Pietro Bardi, Habitat foi um meio através do qual o casal poderia expressar suas posições artístico-arquitetônicas. À dupla se junta inicialmente Abelardo de Souza, editor de arquitetura, até ser substituído por Geraldo Ferraz, que assume a direção da revista em 1954 e acompanhará seu desenvolvimento por mais uma década. Os Bardi e Ferraz formariam o tripé estrutural da revista, a partir deles viriam os principais artigos e opiniões expressas a cada edição. Embora essa condição de centralidade conferisse à Habitat uma identidade imensamente mais forte do que outras publicações – por exemplo Acrópole e sua afiliação universal – a revista acaba caindo em um caminho de auto referência, “um ponto de vista particular, que de certa forma olha os acontecimentos de forma distanciada” 6 a exemplo de Módulo, revista de Oscar Niemeyer. Mesmo com os problemas que a centralização exagerada possa ter gerado, Habitat “contribuiu para a formulação de novas proposições” 7 através de posições fortes no debate arquitetônico da São Paulo dos anos 1950/60. 6. AD - Arquitetura e Decoração – 1953-1958 A Arquitetura moderna brasileira já era mundialmente conhecida na década de 1950; os poucos arquitetos de estilo que restavam ja eram considerados figuras estranhas ao conjunto de arquitetos modernos. AD surge sem a necessidade de se filiar a um estilo arquitetônico, já existia apenas o moderno. Seu projeto gráfico e sua escolha de capas refletiam essa segurança de que os princípios modernos já estavam estabelecidos. Embora gozasse de todas essas vantagens quando comparada a revistas mais antigas, “a revista jamais se inseriria no grande mercado de informação profissional e, portanto, não alcançaria um grande público” 8, razão pela qual permanece publicada durante apenas 5 anos. 7. BAC - Brasil Arquitetura Contemporânea – 1953-1968 Gladson da Rocha funda a BAC em 1953 com o objetivo de difundir e documentar uma Arquitetura moderna brasileira que à época de sua criação já estava estabelecida nacional e internacionalmente, O fundador era acompanhado por um grupo de co6 7 8

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Ibid. Ibid. Ibid.

laboradores que representam a elite da arquitetura da ainda não explicitamente reconhecida escola carioca, entre eles Lucio Costa, Oscar Niemeyer, Affonso E. Reidy, Rino Levi, os irmãos Roberto e Henrique Mindlin, que exercia uma certa posição de liderança entre o grupo na revista. Desde sua criação, 10 anos após a exposição do MoMA que levou a arquitetura moderna brasileira ao hemisfério norte, até seu fechamento, um ano antes da inauguração de Brasilia, BAC foi responsável por narrar e disseminar a produção desta que pode ser considerada de certa forma a época de maior prestígio para a arquitetura moderna brasileira. 9 8. Módulo – 1955-1989 A revista é criada por Oscar Niemeyer no auge de sua carreira, no período em que a arquitetura brasileira era celebrada e discutida em todo o mundo. A super exposição de sua obra em praticamente todas as publicações de arquitetura da época acabava gerando críticas negativas ou muito rasas. Niemeyer decide, finalmente, “assumir as responsabilidades na direção do movimento, desenvolvendo procedimentos didáticos de combate aos problemas da arquitetura brasileira” 10 entre eles as “moléstias de crescimento” que Niemeyer cita. Além da liderança local dos arquitetos, Niemeyer enxerga em Módulo uma oportunidade de responder à crítica, sejam estas respostas diretas – como o artigo em que responde a Max Bill – ou indiretas, quando explica a “suposta variedade que oferece a arquitetura brasileira ao modernismo universal com base em uma certa psicologia nacional que serve para justificar a curva, a exuberância e a riqueza criativa do país jovem e expontâneo” 11. Módulo é publicada de 1955, cinco anos antes da inauguração de Brasilia e se encerra na 100a edição, com um número especial sobre o Memorial da America Latina, em 1989. 9. Brasilia – 1957-1988 A revista é criada em janeiro de 1957 em função de uma lei que obrigaria a Companhia Urbanizadora da Nova Capital do Brasil (NOVACAP) a “divulgar, por meio de um boletim mensal, os atos administrativos da Diretoria e os contratos por ela celebrados” 12. Cria-se, então, uma revista com objetivo de “não apenas documentar, mas também defender a construção, a arquitetura e o urbanismo da nova Capital 9 GRACIANO, Guilherme da Silva; CAPPELLO, Maria Beatriz. A difusão da arquitetura moderna brasileira na revista Brasil : Arquitetura Contemporânea (1953 1958). 9º Seminário Docomomo Brasil, 2011. Brasília. 10 MIRANDA, Clara Luiza. A Crítica nas revistas de arquitetura dos anos 50. In: SEGRE, R., V Seminário de História da Cidade e do Urbanismo, 2008. Universidade Católica de Campinas. 11 CABRAL, Claudia. La revista como escudo: Módulo y Oscar Niemeyer. In: TORRENT, H. (Ed.). Revistas de Arquitectura: Representaciones urbanas y paradigmas disciplinares. Santiago de Chile: T6 Ediciones, 2011. 12 CAPPELLO, Maria Beatriz. Documentos do patrimonio moderno na revista brasilia: o olhar fotografico de Mario Fontanelle e Marcel Gautherot na construção da no Capital do Brasil. 3 Colóquio de Pesquisa Brasil Portugal, 2014. Lisboa. p.1.

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do Brasil”13. São publicados 83 números entre 1957 e 1988, até a inauguração da Capital, em 1960, era publicada uma revista por mês, de 1960 até 1988 as publicações foram ficando mais espaçadas chegando a apenas uma revista por ano nas últimas décadas. A revista publicou fotos que hoje são clássicos da história da arquitetura brasileira como o registro da demarcação dos dois eixos da cidade, fotografado por Mario Fontenelle para o número 6 de Brasilia. 10. Projeto – 1979-presente Revista que marca o início de um “processo de profissionalização do jornalismo de arquitetura” 14 em meio às tentativas de redemocratização, “o atordoamento pós-moderno e a concordata da modernidade brasileira” 15. A temática recorrente na revista é a de um “entendimento mais crítico da arquitetura moderna” 16 explicitando o entendimento contemporâneo do caráter já histórico da arquitetura moderna.

11. AU – 1985-presente AU-Arquitetura e Urbanismo surge no ano da redemocratização do Brasil por iniciativa do arquiteto Mario Pini, de São Paulo com apoio direto da Diretoria Nacional do Instituto de Arquitetos do Brasil (IAB); graças a este apoio, Pini garante que grande parte dos sócios do IAB receba o primeiro número da revista. AU “enfoca os problemas da arquitetura de maneira crítica” publicando, além dos projetos, “reflexões por meio de entrevistas e depoimentos sobre a atividade profissional”. Após quase 30 anos de publicação, AU mantém sua posição relevante para a prática e crítica profissional figurando, juntamente à Projeto, como algumas das principais revistas de arquitetura do país.

12. Óculum (atualmente Óculum Ensaios) – 1985-presente A revista teve seu primeiro número publicado por um grupo de estudantes da PUC-Campinas em 1985. Seu segundo volume, publicado apenas sete anos mais tarde, dá início a sua segunda fase, como revista institucional da escola. No ano 2000 a revista 13 Ibid. 14 GUERRA, Abilio. A construção de um campo historiográfico. In: GUERRA, A. (Ed.). Textos fundamentais sobre história da arquitetura moderna brasileira. São Paulo: Romano Guerra Editores, v.1, 2010. p.11-22. 15 SEGAWA, Hugo; CREMA, Adriana; GAVA, Maristela. Revistas de arquitetura, urbanismo, paisagismo e design: a divergência de perspectivas. Arquitextos, n. 057.10, 2005. 16 GUERRA, Abilio. A construção de um campo historiográfico. In: GUERRA, A. (Ed.). Textos fundamentais sobre história da arquitetura moderna brasileira. São Paulo: Romano Guerra Editores, v.1, 2010. p.11-22.

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passa por uma segunda transformação que coincide com a saída de Abílio Guerra da direção do periódico 17 , tornando-se Óculum Ensaios, nome que é utilizado até hoje.

17 ______. Arquitextos: o novo periódico de arquitetura. Vitruvius, n. 001, 2000.Disponível em: < http://www.vitruvius.com.br/revistas/read/entrevista/14.055/4808?page=3 >.

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