POTENCJALNE NARRACJE — Yulia Krivich, Jean-Samuel N’Sengi, Tomasz Saciłowski

Yulia Krivich

POTENCJALNE NARRACJE

POTENTIAL NARRATIVES

Jean-Samuel N’Sengi Tomasz Saciłowski

Moje doświadczenie sprawia, że inaczej patrzę na rzec zywistość osób, które spotykam to tytuł otwierającego tę publikację wywiadu z Yulią Krivich. W swoich działani ach artystka i aktywistka łączy fotografię dokumentalną i artystyczną oraz tematy polityczne z osobistymi narrac jami. Dekolonialne spojrzenie Krivich na współzależność sztuki i geopolityki staje się istotnym komentarzem do tyczącym sprawczości sztuki w czasach rosyjskiej inwazji na Ukrainę. —8

POTENCJALNE

NARRACJE

POTENTIAL

NARRATIVES

Ciało osoby artystycznej i inne ciała. Notatki o fotograficznoperformatywnych wcieleniach Jean-Samuela N’Sengi to esej omawiający twórczość belgijskiego artysty, który zaprasza inne osoby artystyczne do współpracy i wykorzystuje referencje ze stworzonych dekady temu ikonicznych prac innych artystek i artystów, eksplorując wątki łączące wizualną autoekspresję i introspekcję. —14

Tomasz Saciłowski eksperymentuje z częściowo wykorzystanymi i na wpół-zniszczonymi foliami fotograficznymi, na które nanosi laserem swoje rysunki. Testuje możliwości różnych technik foto-i-graficznych i eksponowania ich w różnych kontekstach. Za każdym razem konsekwentnie podważa estetykę, z którą jest kojarzony. W rozmowie zdradza: Mam czuły stosunek do swoichprac. Saciłowski tworzy ze swoich prac barwne aranżac je przestrzenne a przy okazji opowiada o tworzonej przez siebie galerii plenerowej JIL. 21

R

W swoich pracach Yulia Krivich (ur. 1988) łączy fotografię dokumentalną i artystyczną oraz tematy polityczne z osobistymi narracjami. Dekolonialne spojrzenie Krivich na współzależność pola sztuki i geopolityk wobec rosyjskiej inwazji na Ukrainę oraz fakt zaangażowania artystki w kolektywne działania służące aktualizowaniu wyobra żeń dotyczących Europy Wschodniej stają się istotnym komentarzem dotyczącym sprawczości w czasach nakładających się kryzysów.

strona]

Saciłowski

Tomasz Saciłowski (ur. 1972) prezentuje na wystawie aranżację przestrzenną zbudowaną z wielobarwnych “rysunków” wykonywanych w całkowitej ciemności laserem na transparentnych foliach stosowanych w reklamie. Do tworzenia swoich fotogra mów Saciłowski wykorzystuje różne techniki analogowej fotografii, często odwołując się przy tym do natury i czerpiąc z logiki ponownego użycia na wpół zniszczonych materiałów foto-i -graficznych oraz taśm filmowych. Saciłowski za każdym razem podważa estetykę, z którą jest kojarzony.

Poprzez fotografię, wideo i performans Jean-Samuel N’Sengi (ur. 1994) przywołuje artystyczno-historyczne referencje i włącza wątki osobiste, kreując barwne i pełne napięć obrazy. Łącząc wizualną autoekspresję i introspekcję, a także balansując między teraźniejszością a przeszłością, N’Sengi eksploruje relacje z własnym ciałem i ciałami osób, które zaprasza do wspólnych realizacji performatywnych i choreogra fii. Pochodzący z Brukseli artysta umieszcza się w ciele “innego” oraz innych tożsamości, aby wizualizować bliskie mu pojęcia queerowej subiektywności i subwersji.

Moje doświadczenie sprawia, na rzeczywistość osób,

Romuald Demidenko: Twoja praktyka sytuuje się między fotografią a działaniami postartystycznymi. Projekty, które realizujesz poruszają kwestie m.in. widoczności diaspory ukraińskiej w Polsce. Jak byś sama określiła to, co robisz?

Yulia Krivich: Zaczynałam od fotografii, ale interesuje mnie też od dawna dyskurs kolonialny i wątki związane z Europą Wschodnią. W coraz większym stopniu bliskie mi są praktyki kolektywne, ostatnie dwa lata wraz z Yuriyem Bileyem i Verą Zalutskayą tworzyliśmy kolektyw ZA*Grupa, teraz pracujemy dużym zespołem w Solidarnym Domu Kultury Słonecznik przy Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie. Od kilku lat fotografia przestała być jedynym medium, które wykorzystuję w swojej pracy. Przełomowym momentem okazał się projekt W Ukrainie, który zrealizowałam w 2019 roku. Poczułam wtedy, że to właśnie chciałabym robić. Zrozumiałam, że zależy mi, żeby nie zamykać się w obszarze samej fotografii, ale raczej poszerzać aktywność o udział w akcjach społecznych oraz o współpracę z innymi osobami artystycznymi. Fotografia jest co prawda medium użytkowym i dużo bardziej dostępnym niż malarstwo. Ma wymiar społeczny, czytają ją prawie wszyscy na różnych poziomach “przygotowania”. Ciekawe jest to czym stała się dziś — wspomnieniem, notatką, komunikatem, który wysyłamy innym zamiast wiadomości. Trudno wyobrazić sobie relacje prasowe bez fotografii. Żaden tekst o masakrze w Buczy nie “wybrzmiał”, tak jak “brzmiały” zdjęcia. Fotografia może być też przewrotnym medium, wiele osób wierzy w nią jako dokument, wierzy w jej obiektywność. To medium, który pozostanie z nami długo i będzie się zmieniać wraz z technologią. Teraz jesteśmy w momencie, gdy fotografia staje się coraz bardziej i prawdopodobnie w większym stopniu niż wideo, medium manipulacji. Zdjęcia łatwiej poddać montażowi i zmieniać ich znaczenie w zależności od kontekstu, w którym są prezentowane.

sprawia, że inaczej patrzę które spotykam

Yulia Krivich

RD: Wróćmy do projektu, który nazywasz przełomowym. Wyszłaś na ulicę z białą flagą i błękitnym napisem “W Ukrainie”. Zdjęcie, które to dokumentuje obiegło internet. Twoje hasło zainspirowało wiele osób, które zaczęły używać przyimka “w”, odnosząc się nie tylko do Ukrainy, ale również innych krajów sąsiedzkich.

YK: Przeszłam wszystkie stadia związane z realizacją tej pracy. Zaczęło się od buntu i emocji, które we mnie narastały. Zrealizowałam pracę a potem poczułam się niepewnie, gdy nagle okazało się, że staję się osobą publiczną. Pojawiła się odpowiedzialność, na którą nie do końca byłam przygotowana. Teraz, gdy upłynęło trochę czasu, okazuje się, że tą akcją udało się coś uzyskać. Ucieszyłam się, gdy w lipcu tego roku Rada Języka Polskiego opubli kowała opinię, w której zachęca do stosowania form “w Ukrainie” i “do Ukrainy”. To uświadomiło mi, że działanie ma sens, chociaż jest jeszcze sporo do zrobienia. Ostatnio usłyszałam od młodego artysty, że polsko-ukraińskie relacje były feudalne a nie kolonialne. Zaskoczyło mnie, że osoba, która zajmuje się sztuką w tak pewny siebie sposób może stwierdzać historyczne fakty. Ten temat nigdy nie był dokładnie zbadany. Według ukraińskich i polskich historyków, którzy podejmowali tę kwestię, nie ma jednoznaczne go stanowiska, ale słyszałam od niektórych teoretyków, m.in. Jana Sowy i Timothy’ego Snydera z Yale określenie relacji polsko-ukra ińskich mianem kolonialnych.

RD: Możesz opowiedzieć o swoich doświadczeniach związanych z językiem w tym kontekście?

YK: Jestem migrantką. Zanim przyjechałam do Polski byłam zupełnie inną osobą, pod względem klasy społecznej, statusu, poczucia bezpieczeństwa. Na poziomie osobistym miałam związane z tym uczucie niesprawiedliwości, jeśli mogę tak to nazwać. Jednocześnie zależało mi, żeby nauczyć się polskiego i go używać. Zauwa żyłam, że mówiąc o Ukrainie, muszę się przestawić i używać przyimka “na”, jakbym mówiła o kraju na wyspie lub regionie. Gdy pytałam dlaczego odpowiadano mi, że tak się po prostu mówi. Z dzisiejszej perspektywy widzę, że moje pierwsze lata w Polsce polegały na “łamaniu” mojej tożsamości. To był moment, kiedy przestawałam “być sobą”. Starałam się mówić bez akcentu, żeby nie spotykać się z traktowaniem w stereotypowy sposób i słyszeć: Nawet nie słychać, że jesteś z Ukrainy. Przyjęłam

Yulia Krivich Protest Action or Frozen water on tree, z cyklu “Przeczucie”, 2013 (fragment)

to, by się zasymilować, ale w późniejszej fazie zdałam sobie sprawę, że to nie do końca OK. Moje doświadczenie sprawia, że inaczej patrzę na rzeczywistość osób, które spotykam i projektuję na nie moje migranckie spojrzenie. Dlatego asymilacja wydaje mi się “wrong”. To integracja polega na pracy obu stron. I ucieszyłam się, gdy osoby pracujące w Muzeum Sztuki Nowoczesnej zamierzały uczyć się ukraińskie go, by coś powiedzieć w tym języku. Dla mnie to był mały, ale duży krok. Oczywiście to wyjątkowa sytuacja — wojna i wielka liczba osób uchodźczych z Ukrainy nagle znalazła się na Pańskiej 3. Warszawa jest też geograficznie blisko, z oczywistych względów jest tu więcej osób, które pochodzą z krajów sąsiedzkich, więc wypadało by móc powiedzieć “dzień dobry” po ukraińsku, tak jak mówimy “good morning”.

RD: Sztuka nie jest w stanie zatrzymać samej wojny, ale możemy wykorzystywać naszą widoczność a przez to prowokować do gestów, które sprzeciwiają się przemo cy i stają po stronie osób zmuszonych do ucieczki. Współtworzysz z Tarasem Gem bikiem, Marią Beburią i innymi osobami działający od lutego Solidarny Dom Kultury “Słonecznik” przy warszawskim MSN. To jedna z nielicznych regularnie działających platform wsparcia tego rodzaju w mieście, zorganizowana przez instytucję sztuki. Jak udało się wykreować to miejsce?

YK: Bazą do stworzenia “Słonecznika” był kolektyw Blyzkist, współtworzony przez Tarasa Gembika i Marię Beburię. Pojawiła się potrzeba podniesienia dostępności muzeum dla osób ukraińskich i migranckich w ogóle, również białoruskich i innych. Znałam się dobrze od dłuższego czasu z Sebastianem Cichockim i Natalią Sielewicz z Muzeum, podobnie jak z Kają Kusztrą, Kubą Depczyńskim i Bogną Stefańską z muzealnego Departamentu Obecności. Urodziło się to dość spontanicznie pod koniec lutego. Pamiętasz w jakim wszyscy byliśmy stanie. Na początku wraz z Konsorcjum Praktyk Postartystycznych przygotowywaliśmy na Pańskiej banery na jeden z protestów przeciwko wojnie, a wracając zostawiliśmy transparenty na miejscu. Mieliśmy potrzebę gdzieś być i coś robić. Muzeum na Pańskiej jest blisko Dworca Centralnego, gdzie trafiało mnóstwo przyjezdnych. Ta lokalizacja ułatwiała transport leków, ciepłych posiłków do ośrodków, do których trafiały nowoprzy byłe osoby. Na początku “Słonecznik” pełnił funkcję punktu pierwszej pomocy. Później pojawiła się potrzeba warsztatów i pomocy psychologicznej. Potem ludzie zaczęli załatwiać do kumenty, więc robiono im zdjęcia. Była potrzeba pozostawienia pod opieką dzieci i robienia dla nich warsztatów, by w ciągu dnia ich rodzice mieli możliwość znalezienia pracy i zakwatero wania. Obecny etap nazywam edukacyjnym — robimy spotkania o historii i kulturze, z czego każdy jest inny. Dla przykładu jednym z ostatnich spotkań był wykład i warsztat Marii Vorotiliny zatytułowany Imagining Eastern Europe dotyczący pojęć wymyślonych przez Zachód, takich jak New East, i aktualnej potrzeby redefinicji nowej Europy.

RD: Od kilku lat mieszkasz blisko Placu Hallera. Obserwujesz to miejsce na co dzień. Gdy się tu spotkaliśmy pierwszym razem, wspomniałaś, że plac zmienił się w ostatnich miesiącach.

YK: Plac Hallera jest miejscem wielokulturowym. Centrum Wielokulturowe, które powstało parę lat temu, pełni funkcję ośrodka pomocy osobom z Ukrainy. Od roku działa tu Pracownia Wschodnia, która staje się miejscem ważnym dla lokalnych artystek i artystów. W ostatnim czasie słychać tu język ukraiński i rosyjski. Dniami i wieczorami plac tętni życiem. Boję się gentryfikacji, która jeszcze w dużej mierze nie nastąpiła i mam nadzieję, że nie nastąpi, bo rozumiemy dziś lepiej jak przebiegają pewne procesy. Jest dużo osób, które mieszkają tutaj całe życie — często starszych osób. W moim pionie są tylko dwa mieszkania do wynajęcia. Na ogół ludzie znają się bardzo dobrze, wiedzą kto jest kim i co robił w poprzednich latach. Gdy się tu prze prowadziłam w 2016 roku, zauważyłam, że jest to inna, niehipsterska dzielnica. Bra kowało mi przyjaciół, którzy mieszkali w innych częściach miasta, gdzie były lokale, do których chodziliśmy. Wkrótce jednak pojawiły się Trzy Kruki, które wypełniły tę lukę. I teraz wszystkiego jest po trochu. Wciąż jest tak zwana prażka i elemen t, którego nie ma na samym placu, ale widzę go wieczorem w pobliżu Żabki na Dą browszczaków. Lubię lokalną różnorodność klasową, o ile mogę tak powiedzieć. Są osoby w kryzysie bezdomności. Są osoby młodsze i starsze. Mam sąsiadkę na par terze, która cierpi na demencję i prawie nie wychodzi z domu. W okresie lockdownu, gdy nikt do niej nie przychodził, przynosiłam jej zakupy i wychodziłyśmy na wspólne spacery.

RD: Opowiedz o pracy, którą zamierzasz pokazać na wystawie.

YK: Chciałabym poznać osoby, które mieszkają, przebywają lub pracują na Placu Hallera. Chcę to zrobić za pomocą fotografii, ale planuję odwrócić role i poprosić osoby z sąsiedztwa lub obcych o zrobienie mi zdjęcia. Jestem bardzo ciekawa, jak ludzie będą reagowali na ten pomysł. Zależy mi, żeby więcej ludzi odkryło, że jest takie miejsce jak Pracownia Wschodnia. Chciałabym dodać, że Plac Hallera to mój drugi dom i pierwsze miejsce w życiu w Pol sce, w którym czuję się “u siebie”. W mieście rodzinnym mieszka łam przy dworcu centralnym, dokąd przybywali ludzie z różnych regionów. Jednocześnie było to miejsce, w którym odnosiło się wrażenie, że wiele osób zna się z widzenia i mam poczucie, że tu jest podobnie. Nawet architektura kojarzy mi się z miejscem, w którym się wychowałam. Budynki, na które mówi się stalinka, były częścią modernistycznego osiedla, gdzie są dość luksusowe — jak na okres komunistyczny — mieszkania, w których sufit sięga wysokości ponad trzech metrów. W późniejszych latach stawiano panelowe bloki z wielkiej płyty, które miały pomieścić więcej ludzi w dość małych mieszkaniach o niższym standardzie. Były to chruszczowki — od nazwiska Chruszczowa, który zniósł dyrektywę, zgodnie z którą ludziom ze wsi nie pozwalano przeprowadzaćsię do miast .

Ciało osoby artystycznej o fotograficzno-performatywnych Jean-Samuela N’Sengi

Copowinniśmy wiedzieć, queerowość wciąż tu nie dotarła, ale zbliża się jak nisz czycielska siła potencjału. A my musimy poddać się jejpędowi — postulat José Estebana Muñoza, choć wyartykułowany ponad dekadę temu, wcale nie traci na aktualności1 .

Cytuję te słowa kubańskiego teoretyka jako potencjalną korespondencję z praca mi brukselskiego artysty Jean-Samuela N’Sengiego, które wydają się być zawieszone między przeszłością a teraźniejszością. N’Sengi poszukuje własnego języka opar tego na introspekcji, zaprasza inne osoby artystyczne do współpracy i wykorzystuje referencje ze stworzonych dekady temu ikonicznych prac innych artystek i artystów.

W jednym z opublikowanych na Instagramie filmów N’Sengi nakłada na skórę twarzy białą farbę. To nawiązanie do cyklu 10-minutowych prac wideo Art Make-Up Bruce’a Nauma na z lat 1967—1968, w których artysta nakłada biel (a także róż, zieleń i czerń w kolejnych wersjach pracy) na swoją twarz i górną część tułowia, aby symbolicznie zaakcento wać wszelk ie społecz ne konteksty koloru skóry 2 , o czym wspomina w rozmowie kilka lat po stworzeniu swojego przełomowego dzieła. Wspomniana praca, jak również autopor trety Naumana powstałe w tym samym okresie — takie jak Fle sh to White to Black to Flesh, w których nakładał warstwy białego i czarnego pigmentu na swój tors, ramiona i twarz — wydają się służyć jako punkt odniesienia dla N’Sengiego, który formułuje silną wizualnie odpowiedź na filmy amerykańskiego artysty. Nie należy ich postrzegać jako gest powtórzenia, ale raczej jako pracę w przeważającej mierze osobistą. N’Sengi odnosi się do problematycznej lektury współczesnej historii sztuki, która dawniej (i zapewne w wielu przypadkach nadal) ma tendencję do pokazywania Innego. W jednym z postów na Instagramie pojawia się biała maska, którą N’Sengi zbliża do twarzy. Noszona jako przebranie, dla rozrywki lub straszenia innych , jak czytamy pod zdjęciem.

artystycznej i inne ciała. Notatki fotograficzno-performatywnych wcieleniach gi

Jean-Samuel N’Sengi studiował fotografię w Królewskiej Akade mii Sztuk Pięknych Arba-Esa w Brukseli. Ten okres podsumował zbiorem portretów swoich przyjaciół i rówieśników w wydanym przez siebie photobooku zatytułowanym As Usual (2018). Tytuł ten można odnieść do codziennej czynności, jaką jest robienie zdjęć, przyglądania się sobie poprzez cyfrowe urządzenia, które trzymamy blisko naszych ciał. Te osobiste kolekcje zdjęć mogą nigdy nie zostać rozpowszechnione lub ponownie zbadane. Podobnie nie wszystkie prace N’Sengiego można łatwo znaleźć, ponieważ udostępnia je często poprzez posty na Instagramie, które następnie usuwa. Może to wyjaśniać, dlaczego przytłacza jąca kolekcja zdjęć i filmów zarejestrowanych poprzez aplikację

Romuald Demidenko

Photo Booth należy traktować raczej jako artystyczny rese arch. Dotyczy to również obszernego wyboru, w dużej mierze niewidzianych, historii powstałych w latach 2014—2018, Damu Yangu, Mutoto Yangu [w Suahili: “Moja krew, moje dziecko”].

To nawiązanie do rozmowy z mieszkającą poza Brukselą matką artysty.Zaniepokojona o swojego jedynego syna, kończy jedno z ich spotkań zdaniem: Możesz się przede mną ukryć, ale nie będziesz w stanie ukryć się przed sobą. W cyklu widzimy artystę w różnych sytuacjach, siedzącego przed ekranem i dzielącego się swoimi przemyśleniami, śpiewającego, tańczącego samotnie lub z przyjaciółmi, w peruce lub makijażu, przybierającego różne wcielenia. Ta kompozycja, czy zbiór swego rodzaju osobistej cho reografii, jest widoczna także w innej serii Babysamekh, zwanej też Loneliness of Babysamekh, w większości przechowywanej jako prywatne archiwum.

Obok migawek i inscenizowanych fotografii powstałych w trak cie studiów, na szczególną uwagę zasługuje cykl autoportretów Initiation of Esther. Jeden z nich ukazuje tytułową postać matki-femme w białej peruce, a jej grzywka prawie całkowicie zakrywa oczy. Na innym czarnobiałym zdjęciu N’Sengi pozuje w białej sukni, z dwoma rogami za głową. Jak artysta wspomniał w jednej z naszych niedawnych rozmów, cykl jest sposobem na rozpoznanie osobistych narracji związanych z matką, z którą łączy go silna więź. Oplatając i ucieleśniając jej doświadczenia, w końcu przyznaje, że niektórzy członkowie rodziny odłączyli się, kiedy N’Sengi

zdecydował się “wyjść z szafy ”. Szczególnie zapamiętał ciotkę, która powiedziała, że będzie się za niego modlić. Being queer is choosing the devil. So I did — dodaje. N’Sengi jest protagonistą własnych prac, ale często zaprasza do ich realizacji inne osoby. Zdaje się porzucać medium fotografii na rzecz bardziej dynamicznych formatów, które ostatecznie przybierają formę interaktywnych prac. Wiosną 2021 roku, tuż przed zamknięciem Kanal — Centre Pompidou w Brukseli, na czas remon tu instytucji, artysta wykorzystał okazję do zainicjowania na żywo swojego cyklu performatywno-fotograficznego Lipstick phase w jednej z sal przyszłego muzeum, we współpracy z innymi, związanymi ze sztuką osobami z jego kręgu3. Uwodzenie i przemoc mają ze sobą wiele wspólnego, jak w jednej z naszych rozmów wspomi na N’Sengi. Jego cykl rozpoczął się od pół-inscenizowanych fotografii, nawiązując do pracy Any Mendiety, znanej jako Glass on Body Imprints z 1972 roku. Urodzona na Kubie artystka, wykorzystywała niekonwencjonalne materiały, używała ziemi jako medium dla swoich prac rzeźbiarskich. Podejmowała tematy gwałtu, kobietobójstwa i ukrytych aktów przemocy domowej. Używając krwi, odwołuje się również do języka religii w społecznościach m.in. afrykańskich, afrokubańskich, jak wspomina Muñoz w swoim innym tekście, w pełni poświęconym jej twórczości. Rozpoczyna go pytaniem Gdzie jest Ana Mendieta?, przez co nawiązuje do hasła trzymanego przez setki protestujących przed Muzeum Guggenheima w 1992 roku, po zagadkowej śmierci Mendiety, która zginęła w mieszkaniu dzielonym ze swoim partnerem i rzeźbiarzem, Carlem Andre4 .

Rozważając powiązania prac N’Sengiego z twórczością innych artystek, myślę o Adrian Piper. Poprzez swoje fotokolaże, teksty i plakaty odnosiła się do różnych pojęć odmienności , których doświadczała przez lata, “zachowując się jak mężczyzna”, tworząc postać określaną jako Mythic Being, którą zaczęła kreować od 1973 roku. Na koniec nie mogę przeoczyć cykli performansów dokamerowych Natalii LL: Sztuka kon sumpcyjna (1972–1975) i jej późniejszy cykl Sztuka postkon sumpcyjna (1975). Mimo, że powstały dekady temu, prace te wciąż pozostają inspirujące w kontekście dekonstruowania wi zerunku. Innym interesującym aspektem, który jest tutaj istotny, jest fakt pracy artystki z modelkami, co również przywodzi na myśl metodę pracy N’Sengiego.

Fotografowanie oznacza przywłaszczanie sobie sfotografowanego przedmiotu, stwierdza w swoim przełomowym eseju O fotografii Susan Sontag, sugerując w późniejszej części, jak wiele mają ze sobą aparaty i broń5. N’Sengi przyznaje, że jego praca dotyka kwestii pozycji widza, relacji władzy, a także osobistych przeżyć. Dodaje, że znaczna część jego działań opiera się na spojrzeniu na fotografię i per formans poprzez odwołania do ikonicznych, i w większości zachodnich, białych artystów. Artysta wciąż pozwala sobie na eksperymentowanie, swobodnie manewrując między różnymi wcieleniami, grając z różnymi estetykami lub formatami, które go interesują — pozostając “frywolnym, rozwiązłym i irrelewantnym”6 .

Poprzez zdjęcia, kolaże, prace wideo i działania realizowane w relacji z innymi, N’Sengi wciela się w inneg o, szukając własnej wizualnej ekspresji, dotykając pojęć intymności i polityczności. Wiele przykładów jego prac rezonuje lub bezpośrednio łączy się z dziełami, czy gestami z przeszłości, eksplorując sposoby, w jakie ciało może służyć jako medium do poruszania kwestii społecznych i wynikających z tego obaw. Próba opisania, a także spojrzenia na twórczość artysty jest wyzwaniem dla spoglądającej na nią osoby i wymaga odpowiedzi na pytanie o to, z jakiej pozycji patrzymy. Who is uncomfortable? Who is apologising? Who is doing the work?7

Jean-Samuel

Jean-Samuel N’Sengi, z cyklu “Lipstick Phase” , 2018 (fragment)

[1] José Esteban Muñoz, Cruising Utopia. The Then and There of Queer Futurity, Conc lusion: “Take ecstasy with me”, 2009, s. 185. [2] Oral history interview with Bruce Nauman, 1980 May 27—30. Archives of American Art, Smithsonian Institution. [3] Artysta wymienia nazwiska osób, z którymi pracował: Nina Fafchamps, Charlotte Guerlus, Cléa Massun, Alexis Monier, Indigo Canullo Stefanelli. [4] José Esteban Muñoz (2011), Vitalism’s after-burn: The sense of Ana Mendieta, Women & Performance: a journal of feminist theory, 21:2, ss. 191—198. [5] Susan Sontag, On Photography, New York: Anchor Books, 1990, s. 4. [6] “Being taken seriously means missing out on the chance to be frivolous, promiscuous, and irrelevant”, J. Jack Hal berstam, The Queer Art of Failure, 2011, s.

[7] Susan Pui San Lok, DecolonizingArtHistory, “Decolonizing Art History. Art History ”, 2020 #43.

Tomasz Saciłowski

Mam czuły stosu

Romuald Demidenko: Jak opisałbyś własną praktykę?

Tomasz Saciłowski: Postrzegam siebie jako osobę inicju jącą proces powstawania obrazu, którego ostateczny efekt powstaje samoistnie. Czasem widzę siebie też w roli wynalazcy i kolekcjonera obrazów i ich koncepcji. Interesuje mnie możliwość zrobienia czegoś zupełnie nowego w obszarze medium. Blisko mi do tradycji pracy z fotografią w duchu awangardy, modernizmu i sztuki konceptualnej. Historycznie było wielu artystów-amatorów, którzy pracowali nad rozwijaniem nowych technik fotograficznych i tworzyli niby-malarstwo.

RD: Twoje niektóre prace znajdują się w kolekcji Muzeum Fotografii w Krakowie i to właśnie z tym medium jesteś kojarzony. Tworzysz jednak na styku różnych technik, korzystasz często z obrazów znalezionych. Od czasu do czasu kuratorujesz wystawy.

TS: W ostatniej dekadzie skoncentrowałem się na fotografii, ale w moim dorobku znajdują się prace związane z performansem, projekty wydawnicze, muzyczne i kuratorskie. Kiedyś robiłem dużo zdjęć różnego rodzaju obiektów i w ten sposób tworzyłem serie, które pokazywałem w formie projekcji slajdów. Z czasem przestało mnie interesować kompulsywne fotografowanie i te raz skupiam się wyłącznie na materialnej stronie pracy, kolorze, świetle, fakturze. Pracuję ze światłem i obserwuję, jak ono przenika i rozświetla materiały. Mam ambiwalentny stosunek do samej fotografii. Trudno mi na przykład już dzisiaj zrozumieć motywację i cel robienia zdjęć krajobrazów czy utrwalania widoków. Fotografia dysponuje materiałami, które same w sobie potrafią wytwarzać ciekawy materialnie efekt.

RD: Nasza rozmowa ma miejsce z okazji wystawy, na której będzie można zobaczyć niektóre z prac, które zrealizowałeś w ostatnim czasie. Wykorzystujesz rodzaj folii stosowanej przez branżę reklamową. Naświetlasz ją za pomocą lasera i w efekcie eksperymentowania w kompletnej ciemności tworzysz wzory, które mogą się kojarzyć z odręcznym pismem. Od kiedy pracujesz nad tym cyklem?

stosunek do swoichprac

TS: Zacząłem pracować nad cyklem od ubiegłego roku, kiedy w końcu udało mi się zorganizować odpowiednią przestrzeń do pracy. Nie opracowałem żadnego usyste matyzowanego systemu znaków, więc nie jest to pismo. Wolę nazywać to, co robię “bazgrołem” lub bohomazem. Bohomazy mają z resztą ciekawą etymologię: to sło wo w językach wschodniosłowiańskich oznaczało malarza ikon. Przekładając to na polskie realia, użycie bohomazu w języku polskim w stosunku do bazgroła ma silny związek z pogardliwym stosunkiem do sztuki zza wschodniej granicy. Dla mnie zresztą mało istotny jest wzór czy rysunek. Mi głównie chodzi o naświetlenie i grę światła. Lubię się tym bawić. Zabawa laserem ma charakter dość niewinny, jest wręcz dziecięca, jak puszczanie i łapanie “zajączka”. Czasem to jest też zabawa powidokami. W całkowitej ciemności laser bardzo mocno działa na siatkówkę oka, przez co “zapamiętujemy” wzory. Innym razem wzory powstają poprzez muzykę, która zawsze była dla mnie ważna. Kiedyś często słuchałem samotnie w domu muzyki orkiestrowej kiwając głową, wymachując rękami. Sam podejmowałem próby nagrania własnych produkcji muzycznych i wokalnych, do czego pewnie chciałbym wrócić. Czasem wyobrażam sobie siebie w roli dyrygenta “malując” laserem coś na kształt partytury.

RD: A skąd w ogóle wzięły się lasery?

TS: Od dawna wykonuję prace z użyciem transparentnej światło czułej folii, którą wykorzystywano w maszynach, w których plik cyfrowy był przetwarzany i naświetlany za pomocą czerwonego, zielonego i niebieskiego lasera. “Materialny ” obraz powstawał w wyniku zmieszania tych trzech źródeł światła. Niestety tych maszyn już praktycznie nie ma w użyciu. Technika jest wypierana przez tańszy druk atramentowy. Trochę materiałów pozostało na rynku. Staram się je zdobywać i zastępując maszynę, sam operuję laserem i światłem. Lasery dobrze mi się kojarzą. Mają też wiele nowych zastosowań w przemyśle.

RD: Twoja pracownia znajduje się w centrum Warszawy, ale mieszkasz niedaleko Placu Hallera. Jakiego rodzaju relacje nawiązujesz z otoczeniem?

TS: Muszę przyznać, że nie zawsze pozytywnie wpływa na mnie lokalna tkanka społeczna i raczej dystansuję się do otoczenia, ale z pozytywnych obserwacji: tutejsze dzieciaki słuchają fajnej muzyki, czują się swobodnie i biegają sobie po ulicy bez niczyjego nadzoru. W innych dzielnicach ciężko zaobserwować taką wolność. Lubię jak nowy hip-hop z dołu do mnie “przypływa”. Mam balkon z piękną osią widokową, którą uwielbiam. Zaraz po mojej przeprowadzce na Pragę, jeszcze przed wybuchem wojny w Ukrainie, słychać było języki wschodnie. Bardzo mi się to podobało. Żeby mieć tego więcej, czasem chodziłem w niedzielę do cerkwi po mszy. By pobyć z ludźmi i ikonami.

RD: Masz okazję pracować jako kurator galerii plenerowej nazwanej “JIL”. Jej przestrzenią ekspozycyjną jest dwustron na betonowa ściana obok budynku, w którym mieszkasz. Na prefabrykowanych elementach tego typu eksponowano plakaty w kilkudziesięciu stołecznych lokalizacjach. Idąc dalej, można powiedzieć, że przywróciłeś wystawienniczy potencjał betonowego murka.

TS: Wpadł mi w oko ten szary murek ogłoszeniowy, stojący do kładnie pod moim blokiem. Dla przeciętnego odbiorcy byłby on raczej niepozornym elementem przestrzennym, o który prędzej można by się potknąć a nie zauważyć. Cienkie ścianki przy jednoczesnej surowości samego materiału zrobiły na mnie wraże nie. Zafascynował mnie kształt, przez co nadałem mu nazwę “JIL”. Traktuję go jak objet trouvé (obiekt znaleziony — przyp. red.). Kształt podstawy kojarzy się też z formą moich prac, które na wystawach wiszą swobodnie, lekko rolują się u dołu i oglądane z boku przyjmują formę zbliżoną do liter “J” lub “L” . Niektóre naświetlenia i wydruki celowo mocniej roluję.

RD: Jak sąsiedzi reagują na JIL?

TS: Wystawy w JIL były komentowane przez sąsiadów, ale niezbyt ciekawie. Zdarzało się, że niektóre prace były celowo niszczone. Być może sztuka, która tam była prezentowana, nie nadawała się dla szerokiej publiki, co jednak nie miało dla mnie wielkiego znaczenia, bo wystawy realizowałem dla siebie i grupy przyjaciół. Interesuje mnie adoptowanie róż nych miejsc na potrzeby realizacji wystaw z fajnymi artystkami i artystami. Takich od dolnie realizowanych przeze mnie projektów poza instytucjami zrealizowałem kilka.

Tomasz Saciłowski,

RD: Publikujesz na Instagramie dużo ruchomych obrazów. Na nie których nagraniach wideo widać, jak maczasz w wodzie materiał fotograficzny. Czy możesz opisać co właściwie robisz?

TS: Rzadko lub prawie w ogóle nie zamieszczam na Instagramie swoich prac fotograficznych. Zamiast tego na mój profil na IG trafiają głównie filmiki, które rejestruję nad wodą. To tam ostatnio zabieram ze sobą odbitki, które dodatkowo płuczę w jeziorze lub rzece. Płukanie jest ostatnią czynnością w procesie wywoływania zdjęć. Zauważyłem, że można płukanie powtarzać wielokrotnie. Mam czuły stosunek do swoich prac. Jestem do nich przywiązany i traktuję je tak, jakby były moimi podopiecznymi, których trzeba wyprowadzić na “spacer”. Zapach chemii i klaustrofobiczna ciem nia wcale im nie służą. Czuję, że potrzebują kontaktu z naturą, a woda im sprzyja. Woda, słońce i niebo pozwalają też na obser wację i filmowanie ciekawych efektów świetlnych na powierzchni prac fotograficznych .

Tomasz Saciłowski, z cyklu “D-sub paint“, 2015, (fragment)

Publikacja towarzyszy wystawie POTENCJALNE NARRACJE — Yulia Krivich, Jean-Samuel N’Sengi, Tomasz Saciłowski

Pracownia Wschodnia 19.10—6.11.2022 | Trzy Kruki & JIL 19.10—22.12.2022

Kurator: Romuald Demidenko

linktr.ee/potencjalnenarracje

Teksty: Romuald Demidenko, Yulia Krivich, Tomasz Saciłowski Tłumaczenia i redakcja: Romuald Demidenko Proofreading tekstu Ciało osoby artystycznej i inne ciała. Notatki o fotograficzno-performatywnych wcieleniach

Jean-Samuela N’Sengi: Samantha Lippett Projekt graficzny: Mikołaj Konrad Grabowski

Podziękowania: Yulia Krivich, Tomasz Saciłowski, Jean-Samuel N’Sengi (Laetitia Bica, Samantha Lippett), Mikołaj Konrad Grabowski, Kamil Malinowski, Pracownia Wschodnia [Mikołaj Chylak, Janek Cieślak, Tomek Melissa, Paulina Mirowska, Jędrzej Owsiński, Agnieszka Wach, Błażej Worsztynowicz, Łukasz Zembaty].

2022 Romuald Demidenko, Yulia Krivich, Jean-Samuel N’Sengi, Tomasz Saciłowski

Jean-Samuel