Projekty wybrane

projekty wybrane

Selected Projects

Wszystko, co istnieje, posiada ustaloną przestrzeń wokół, nawet idee istnieją w określonej przestrzeni Lawrence Weiner

Książka jest integralnym elementem wystawy.

Składa się z części tekstowej oraz katalogu.

W pierwszej części znajdują się teksty powiązane tematycznie z zaprezentowanymi projektami. Druga część publikacji to katalog reprezentujący proces przygotowań projektu. Starannie wybrane ilustracje mogą posłużyć za wskazówki do dalszych poszukiwań.

−

Wojciech Kozłowski

To jest cykliczny, powtarzający się w różnych wariantach sen, przyjemny, choć przebudzenie po nim, już niekoniecznie. Wszystko dzieje się w budynku galerii, na początku akcji mniej więcej takim samym, jak w rzeczywistości. Niewielkim (cała jego powierzchnia to 608 metrów kwadratowych) przecież. Najczęściej jestem sam, czasem gdzieś ktoś przemyka na granicy widzialności, ale nie odgrywa żadnej istotnej roli.

W pierwszej wersji akcja ogranicza się tylko do pomieszczeń biurowych – znajduję tu lub odwiedzam tylko nowe, nieznane mi wcześniej, bądź niedawno odkryte wnętrza.

W jednym ze snów są to biura po zajmujących je wcześniej instytucjach. Stare biurka, zeschnięte kwiaty, zapomniane pisma, walające się po podłodze. Kurz opuszczenia, w zależności od wersji snu, kilkudniowy a czasem, na oko, paroletni. Niekiedy towarzyszy mi świadomość, że już dawno trzeba było coś z tym zrobić, że wiedziałem o istnieniu tych pokoi, ale nie było czasu, albo pieniędzy, by je odnowić i zająć. Czasem jestem w nich zupełnie pierwszy raz, nie wiedząc przedtem o ich istnieniu. W jednym ze snów była druga klatka schodowa, z której wchodziło się do tych zupełnie nieznanych pokoi.

Zapomniana przestrzeń, obca, zakurzona, wybita szyba w oknie. Meble z lat 70-tych, papiery raczej nieważne, kilka starych książek. Nic osobistego, resztki.

Sen przepełniony był za każdym razem ekscytującą świadomością możliwości zagospodarowania nowych przestrzeni na potrzeby merytoryczne, ale podszyty niepokojem o możliwości finansowe w ich odnawianiu. Trochę też za każdym razem towarzyszyła mi w nim radość eksploratora i podniecenie możliwością odkrycia czegoś ważnego. Okazywało się jednak, że historia zniknęła, jeśli kiedykolwiek była, że pod warstwą kurzu nie kryło się nic.

Geneza tego snu jest oczywista, faktycznie od początku istnienia budynku galerii BWA miało w nim biura kilka instytucji. Na pierwszym piętrze Społeczny Fundusz Odbudowy Stolicy, z racji faktu, że budynek został po części zbudowany z pieniędzy tegoż SFOS. Po kilku latach jego miejsce zajęło biuro lokalnego oddziału Stowarzyszenia Architektów Polskich (SARP). Kiedy zaczynałem pracować w BWA, było czynne tylko raz w tygodniu, byłem w nim wtedy może raz. Również na pierwszym piętrze rezydował Związek Polskich Arystów Plastyków i Pracownie Sztuk Plastycznych. Po zawieszeniu ZPAP w tym samym miejscu, z tymi samymi paniami rozpoczęło pracę PP Sztuka Polska. Biura BWA mieściły się w dwóch pokojach na drugim piętrze. W latach 90-tych budynek gościł jeszcze biuro posła KLD, agencję reklamową i dopiero od ok. 1996 był już cały użytkowany przez galerię.

Ten powracający sen jest też wyrazem ciągłego poczucia niedostatku, braku miejsca, niemożności powiększenia instytucji, to oczywiste. Druga wersja snu dotyczy przestrzeni wystawowych. Oglądam w niej nieznane mi wcześniej, najczęściej wielkie sale, do których z reguły wchodziłem przez drzwi z tyłu „prawdziwej” galerii. Towarzyszy mi

przy tym zadziwienie, że dotychczas ich nie widziałem, bądź poczucie konieczności przyśpieszenia robót remontowych. Zawsze sale te są jeszcze niegotowe, ale za każdym razem obszerne, bardzo wysokie i jasne. Niekiedy z ceglanymi, surowymi ścianami, czasami już prawie skończone. Kiedy je oglądam, cieszę się z potencjalnych wystaw, które będę mógł w nich robić, nareszcie bez ograniczeń przestrzennych. Pamiętam uczucie radości i ulgi, że ten ciągle trapiący mnie problem w końcu się rozwiązuje.

Siła tych snów jest taka, że po przebudzeniu długo muszę myśleć, czy był to sen, czy realne doświadczenie z poprzedniego dnia. Dopiero, kiedy przypomnę sobie, że nowa sala musiałaby stać za istniejącą, a nie ma tam na to miejsca, bo działka kończy się metr za ścianą magazynu, dociera do mnie, że to tylko marzenia. Zdarzało mi się jednak kiedyś szukać tych nieistniejących wnętrz, choć już od dawna wydawało mi się, że wiem wszystko o tym budynku i znam każdy jego fragment. Najbardziej prawdopodobna wydała mi się teoria o przestrzeni pod salą, do której można się przebić z piwnicy, będącej dawniej kotłownią. Nic nie wskazuje jednak na jej prawdziwość. Mój związek z budynkiem galerii BWA jest silny. Rozdzielam oczywiście swoje czynności życiowe i pracę, a jednak ta przestrzeń jest dla mnie czymś więcej, niż tylko miejscem zawodowej samorealizacji. Przez ponad 25 lat towarzyszę jej przemianom, niektórych z nich jestem autorem, na kilka się zgodziłem, niektórym nie mogłem zapobiec, niektórych żałuję a niektóre jeszcze przede mną. Do niedawna był to jedyny samodzielny obiekt zbudowany po wojnie, na długości ulicy łączącej dworzec kolejowy z Rynkiem.

Od przodu, nie licząc (będących nieporozumieniem) plastikowych okien, przez ponad 45 lat wygląda tak samo.

W relacji do reszty zabudowy, prawie całej z przełomu XIX i XX wieku, jego modernistyczny kształt jest jedną z nielicznych przejawów naszej, nowych gospodarzy Miasta, sensownej aktywności urbanistycznej. Artyści próbowali nadawać kształt temu miastu.

Właściwie nigdy im się to nie udawało, poza takimi, jak budynek galerii, wyjątkami.

Czasami śni mi się też taki fragment Zielonej Góry, w którym jeszcze nigdy nie byłem.

Styczeń, 2011

−

BORIS GROYS, Samotność Projektu

Tworzenie różnego rodzaju projektów należy obecnie do najważniejszych zadań współczesnego człowieka. Przystępując do jakiegokolwiek zadania z dziedziny ekonomii, polityki czy kultury i pragnąc ubiegać się o oficjalne poparcie jednej lub kilku instytucji publicznych oraz dofinansowanie, należy opracować odpowiedni projekt. Jeśli projekt w swej pierwotnej formie zostanie odrzucony, wprowadza się do niego zmiany, aby zwiększyć szanse przyjęcia. Jeśli przekształcony projekt zostanie ponownie odrzucony, jedynym wyjściem jest zaproponowanie na jego miejsce nowego. W ten oto sposób wszyscy członkowie naszego społeczeństwa są nieustannie zajęci tworzeniem, dyskutowaniem i odrzucaniem niekończącej się serii projektów. Przygotowuje się szacunki, skrupulatnie wylicza budżety, zwołuje komisje, powołuje komitety i poddaje pod dyskusje rezolucje. Istnieje spore grono osób, które nie zajmują się niczym innym jak czytaniem propozycji, szacunków i budżetów tego rodzaju. Większość tych projektów nigdy nie zostaje zrealizowana. Wystarczy zaledwie jeden głos oceniającego, który uzna, że dany projekt nie zapowiada się dobrze, jest trudny do sfinansowania czy po prostu niepożądany, by cały wysiłek włożony w opracowywanie projektu okazał się stratą czasu.

Prezentacja projektu jest oczywiście zadaniem czasochłonnym, które wymaga coraz większych nakładów pracy. Projekty przedstawiane rozmaitym jury, komisjom czy podmiotom publicznym mają coraz bardziej wyszukaną strukturę i opracowywane są coraz staranniej tak, by zrobiły odpowiednie wrażenie na oceniających. Sam sposób przygotowywania projektów staje się zatem sztuką samą w sobie, której znaczenie społeczne zdaje się być nadal niedoceniane. Bez względu bowiem na to, czy projekt zostanie ostatecznie zrealizowany czy nie, stanowi on szkic pewnej wizji przyszłości, która może okazać się fascynująca i pouczająca. Mimo to, większość nieustannie wytwarzanych przez naszą cywilizację projektów przepada bez śladu albo trafia do kosza w chwilę po odrzuceniu. To niebywale lekceważące podejście do projektu jako formy sztuki jest karygodne, ponieważ uniemożliwia nam przestudiowanie i zrozumienie zawartych w nich nadziei i wizji przyszłości, które mogłyby stanowić nieocenione narzędzie analizy naszego społeczeństwa. Nie jest to oczywiście odpowiednie miejsce, żeby rozwijać socjologiczną analizę współczesnych projektów, można jednak pokusić się o pytanie, jakie nadzieje wiążą się z projektem jako takim, lub dlaczego ludzie w ogóle zajmują się nimi zamiast swobodnie zmierzać ku przyszłości. Na powyższe pytania można odpowiedzieć następująco: każdy projekt dąży przede wszystkim do osiągnięcia stanu społecznie sankcjonowanej samotności. Przecież brak jakiegokolwiek planu nieuchronnie pozostawia nas na łasce ogólnego biegu wydarzeń – wspólnego wszystkim uniwersalnego losu i zmuszają tym samym do utrzymywania nieustannego kontaktu z otoczeniem. Staje się to oczywiste, gdy spojrzymy na wydarzenia, których

z definicji nie poprzedza żadne planowanie, jak trzęsienia ziemi, pożary czy powodzie: zbliżają one ludzi do siebie, zmuszając ich do wzajemnej komunikacji i wspólnego działania. To samo dotyczy każdego nieszczęśliwego wypadku, który dotyka nas indywidualnie – gdy złamiemy nogę lub poważnie zachorujemy, stajemy się mimowolnie zależni od pomocy z zewnątrz. Jednak w życiu codziennym, nawet gdy zdaje się ono płynąć pozornie bez celu, ludzi łączy wzajemna więź wspólnego rytmu pracy i wypoczynku. W dominującym nurcie codzienności jednostki, które nie są gotowe na nawiązanie kontaktu z innymi w każdej chwili, uznawane są za trudne, aspołeczne albo nieprzyjazne i poddawane są społecznej cenzurze.

Sytuacja zmienia się jednak diametralnie, gdy przyczyną dobrowolnie narzuconej izolacji i odrzucenia wszelkiej komunikacji staje się społecznie sankcjonowany projekt indywidualny. Powszechnie zrozumiałe jest to, że kiedy mamy do zrealizowania projekt, stajemy w obliczu wyjątkowej presji, która nie pozostawia czasu na cokolwiek innego.

Zazwyczaj uważamy, że pisanie książki, przygotowywanie wystawy czy praca nad odkryciem naukowym są zajęciami pozwalającymi jednostce na unikanie kontaktu społecznego oraz zerwanie komunikacji – by nie powiedzieć dobrowolną ekskomunikę – którym jednak nie towarzyszy odium uznania za osobę z gruntu złą. Ów (jakkolwiek miły) paradoks polega na tym, że im dłużej trwa projekt, tym większą presję czasu wywiera. Większość projektów przyjmowanych obecnie do realizacji w świecie sztuki planowana jest na maksimum pięć lat. W zamian za to, po upływie zadeklarowanego czasu odosobnienia, oczekuje się, że jednostka przedstawi gotowy produkt i ponownie podejmie wysiłek nawiązania komunikacji społecznej, przynajmniej do chwili, w której opracuje zarys kolejnego projektu. Ponadto, nasze społeczeństwo nadal akceptuje projekty angażujące ludzi na całe życie, jak ma to miejsce w przypadku nauki czy sztuki. Osoba z oddaniem dążąca do konkretnego celu w dziedzinie nauk ścisłych lub praktyki artystycznej może pozwolić sobie na niepoświęcanie uwagi otoczeniu bez ograniczeń. Pozostaje jednak oczekiwanie by, choćby nawet w ostatnich chwilach życia, człowiek taki zaprezentował pewnego rodzaju skończony produkt, właściwie dzieło, które z perspektywy czasu stanowiłoby usprawiedliwienie życia w odosobnieniu.

Istnieją też innego rodzaju projekty nieograniczone w czasie i nieskończone, jak religia czy budowa lepszego społeczeństwa, które bezpowrotnie zrywają łączność ludzi ze współczesnością, przenosząc ich w ramy czasowe samotnego projektu.

Wcielenie w życie projektów tego rodzaju wymaga zbiorowego wysiłku: ich odosobnienie zatem staje się odosobnieniem wspólnym. Liczne społeczności religijne i sekty porzucają przymus kontaktu z otoczeniem i zwracaj się ku własnym projektom odnowy duchowej. W czasach komunizmu całe kraje odcinały się od reszty ludzkości w wysiłku budowy lepszego społeczeństwa. Oczywiście, z dzisiejszej perspektywy możemy śmiało stwierdzić, że projekty te zawiodły, gdyż nie były w stanie przedstawić gotowego produktu, a ich zwolennicy na pewnym etapie historii odrzucili dobrowolną izolację na rzecz powrotu do powszechnej komunikacji. Dlatego też modernizacja jest ogólnie rozumiana jako nieustanne poszerzanie pola komunikacji, proces postępującej seku-

laryzacji, która znosi wszelką samotność i dobrowolną izolację. Modernizacja postrzegana jest jako wyłanianie się nowego społeczeństwa całkowitego uczestnictwa, które odrzuca wszelkie formy wykluczenia. Projekt jako taki jest jednak zjawiskiem z gruntu nowoczesnym. Jednocześnie wysiłek tworzenia otwartego, zsekularyzowanego społeczeństwa totalnej komunikacji wciąż pozostaje projektem. Jak już wspomniałem, każdy projekt wiąże się przede wszystkim z zapowiedzią i osiągnięciem stanu odosobnienia i dobrowolnie przyjętej izolacji. Właśnie to nadaje dwuznaczny status nowoczesności, która z jednej strony potęguje przymus totalnej komunikacji i uczestnictwa w uniwersalnej, zbiorowej współczesności, z drugiej zaś – nieustannie tworzy nowe projekty, nieuchronnie prowadzące do powrotu radykalnej izolacji. W podobny sposób należałoby rozumieć rozmaite historyczne projekty awangardy artystycznej, która dążyła do wypracowania własnego języka i założeń estetycznych. O ile języki awangardy mogły być konstruowane z myślą o uniwersalnym zastosowaniu, jako obietnica wspólnej przyszłości dla wszystkich, to w swoim czasie wiązały się z (dobrowolnie narzuconą) izolacją komunikacyjną, która czyniła ich zwolenników wyraźnie widocznymi.

Dlaczego zatem projekt wiedzie do izolacji? Odpowiedź na to pytanie właściwie już padła. Każdy projekt jest przede wszystkim wizją innej przyszłości, która ma nadejść wraz z jego urzeczywistnieniem. Przywołanie nowej przyszłości wymaga jednak od jednostki dobrowolnego wycofania, swoistego urlopu, w czasie którego projekt przenosi wykonawcę w równoległy, heterogeniczny czas. Ta inna czasowość jest z kolei zdesynchronizowana – wyodrębniona z czasu będącego udziałem społeczeństwa. Życie społeczeństwa toczy się niezależnie, zwyczajny bieg wydarzeń pozostaje niewzruszony, ale gdzieś ponad nim ktoś niezauważenie rozpoczyna pracę nad kolejnym projektem: pisze książkę, przygotowuje wystawę lub obmyśla spektakularny akt terroryzmu. Robi to z nadzieją, że z chwilą, gdy książka zostanie wydana, wystawa otwarta, a zamach dokonany, zmieni się także ogólny bieg wydarzeń i cała ludzkość otrzyma nową przyszłość, do której dążył i którą antycypował projekt. Innymi słowy, na pierwszy rzut oka każdy projekt zdaje się żyć zaledwie nadzieją na powrót do ogólnego biegu wydarzeń i ponowną z nim synchronizację. O sukcesie projektu można zaś mówić, gdy wraz z nią ogólny bieg wydarzeń zmienia się w pożądanym kierunku. Porażka natomiast ma miejsce, gdy ów bieg pozostaje niewzruszony. Oba wyniki mają jednak jedną wspólną cechę: każdy z wyników oznacza koniec, ponieważ prowadzi do uzgodnienia równoległego czasu projektu z czasem ogólnym. W każdym przypadku niesie ono poczucie cichej niemocy, a nawet zniechęcenia. To, czy projekt zakończy się sukcesem czy porażką nie gra żadnej roli. Niezależnie od wyniku uczucie przygnębienia wiąże się z utratą egzystencji w równoległym czasie, porzuceniem życia poza jego uniwersalnym biegiem. Realizując projekt czy też, właściwie rzecz ujmując żyjąc w projekcie, nieuchronnie istnieje się już w przyszłości. Pracujemy nad czymś, czego (jeszcze) nie można pokazać innym, co pozostaje ukryte i nieprzekazywalne. Projekt daje szansę emigracji z teraźniejszości w wirtualną przyszłość, powodując tym samym czasowe zerwanie między realizującą go jednostką a innymi, gdyż nie przybyli oni jeszcze do owej przyszłości i wciąż czekają na jej nadejście. Autor projektu wie już jednak, jak wyglą-

dać będzie przyszłość, jego projekt bowiem nie jest niczym innym jak jej opisem. Nawiasem mówiąc, głównym powodem, dla którego proces zatwierdzania projektu jest tak mało przyjemny dla autora jest to, że już na najwcześniejszym etapie tworzenia oczekuje się od niego zarówno drobiazgowego opisu sposobu dążenia do owej przyszłości, jak i określenia jej efektów. W wypadku, gdy autor nie potrafi sprostać tym wymaganiom, projekt zostanie odrzucony i nie uzyska finansowania. Jeśli jednak uda się przedłożyć spodziewany opis, wyeliminuje się jednocześnie dystans między autorem a innymi, który stanowi o całej atrakcyjności projektu. Gdyby wszyscy znali od początku przebieg i wynik projektu, przyszłość nie byłaby dla nich zaskoczeniem. Wówczas jednak sam projekt straciłby swój wewnętrzny cel. Dla autora projektu wszystko, co istnieje tu i teraz jest bez znaczenia, gdyż żyje on już w przyszłości i ogląda teraźniejszość jako coś, co należy obalić, przezwyciężyć lub przynajmniej zmienić. Stąd też nie widzi on powodu, by usprawiedliwiać się przed lub komunikować z teraźniejszością.

Przeciwnie, to teraźniejszość powinna usprawiedliwiać się przed zawartą w projekcie przyszłością. To właśnie ta wyrwa w czasie – wyjątkowa szansa spojrzenia na teraźniejszość z perspektywy przyszłości, sprawia, że życie w projekcie jawi się autorowi jako tak kuszące i – vice versa – sprawia, że wcielanie w życie projektu bywa tak mało przyjemne. Dlatego też, w pojęciu każdego autora najlepszymi projektami są te, które od samego początku pomyślane są jako coś, co nigdy nie zostanie wykonane, nigdy nie przyniesie rozstrzygnięcia, nigdy też nie doprowadzi do powstania skończonego projektu. Nie znaczy to w żadnym razie, że niedokończone i niemożliwe do urzeczywistnienia projekty wogóle nie podlegają społecznej reprezentacji, nawet jeśli nie można się po nich spodziewać powrotu do ogólnego biegu wydarzeń za sprawą jakiegoś ostatecznego (udanego bądź nie) rezultatu. Projekty tego rodzaju można przecież dokumentować.

Sartre opisał pewnego razu stan „bycia projektem w toku” jako ontologiczną kondycję ludzkiej egzystencji. Według niego, każdy żyje z perspektywą własnej indywidualnej przyszłości, która siłą rzeczy pozostaje niedostępna dla innych. W terminologii Sartre’a sytuacja ta prowadzi do radykalnej alienacji jednostki, ponieważ wszyscy inni postrzegają ją jako skończony produkt osobistych okoliczności, nigdy zaś jako heterogeniczny projekt owych okoliczności. Co za tym idzie, heterogeniczna, równoległa czasowość projektu umyka jakiejkolwiek reprezentacji w teraźniejszości. Dlatego dla Sartre’a projekt od początku podejrzany jest o eskapizm – celowe unikanie komunikacji społecznej i indywidualnej odpowiedzialności. Nie powinno nas zatem dziwić, że Sartre opisuje ontologiczną kondycję podmiotu jako stan mauvaise foi, a więc nieszczerości.

Z tego też powodu Sartre’owski bohater egzystencjalny stoi przed nieustającą pokusą zlikwidowania przepaści między czasem projektu, a ogólnym biegiem wydarzeń za sprawą gwałtownej action directe, aby, choć na krótką chwilę, zsynchronizować oba wymiary czasu. Nawet jeśli heterogeniczny czas projektu nie może dobiec do końca, może on, jak już wspomniałem, zostać udokumentowany. Można nawet zaryzykować stwierdzenie, że sztuka jest po prostu dokumentowaniem i reprezentacją takiego heterogenicznego, związanego z projektem czasu. Niegdyś oznaczało to dokumentowa-

nie boskiej historii jako projektu odkupienia świata. Dziś mamy do czynienia z indywidualnymi lub kolektywnymi projektami rozmaitych przyszłości. W każdym wypadku jednak dokumentacja artystyczna przyznaje niedokończonym i niemożliwym do ukończenia projektom miejsce w teraźniejszości bez konieczności przyznawania im statusu sukcesu czy porażki. Idąc tym tropem, pisma samego Sartre’a można także uważać za dokumentację tego rodzaju.

W ciągu dwóch ostatnich dekad projekt artystyczny – zajmując miejsce dzieła sztuki – zyskał bez wątpienia najważniejszą pozycję, jeśli chodzi o zainteresowanie świata sztuki. Choć każdy projekt artystyczny zakłada wytyczenie określonego celu i prowadzącej do niego strategii, to samo wytyczenie celu nie pozwala zazwyczaj na rozpoznanie, czy został on już osiągnięty, czy wymaga więcej czasu lub, być może, jest z definicji nieosiągalny. Naszą uwagę kieruje się zatem z produkcji dzieła (w tym dzieła sztuki) na życie w projekcie sztuki, które przede wszystkim nie jest procesem produkcji: jest niepodporządkowane wytwarzaniu produktu, a zatem nienastawione na rezultat.

Tak rozumiana sztuka nie jest już produkcją dzieł, a dokumentacją „życia w projekcie”, bez względu na wynik jaki to życie ma czy miałoby mieć. To z kolei ma bezpośrednie przełożenie na samą definicję sztuki. Sztuka dziś nie jawi się jako kolejny obiekt kontemplacji stworzony przez artystę, lecz jako kolejna, heterogeniczna czasowość projektu artystycznego, który, jako taki, podlega dokumentowaniu.

W tradycyjnym rozumieniu dzieło sztuki całościowo sztukę uosabia, nadaje jej bezpośredniość i namacalną, naoczną obecności. Idąc na wystawę, zazwyczaj zakładamy, że prezentowane tam obiekty – obrazy, rzeźby, rysunki, fotografie, wideo, ready-made i instalacje – muszą być sztuką. Dzieła te mogą oczywiście w taki czy inny sposób nawiązywać do innych rzeczy, którymi nie są lub też do pewnych kwestii politycznych, ale nie do samej sztuki, gdyż same w sobie są sztuką. Jednak to tradycyjne założenie definiujące podejście do wizyt na wystawach i w muzeach okazuje się coraz bardziej mylące. Obok dzieł sztuki przestrzenie wystawiennicze wypełnione są dziś niespotykaną ilością dokumentacji artystycznej w rozmaitym wydaniu. Tu także mamy do czynienia

z obrazami, rysunkami, fotografiami, wideo, tekstem i instalacją. Innymi słowy, są to te same formy i środki, za pomocą których zwykle prezentuje się sztukę. Jednak w przypadku dokumentacji artystycznej, sztuka nie jest już ukazywana przez owe środki, a po prostu za ich pomocą dokumentowana. Jest tak dlatego, że dokumentacja sztuki z definicji nie jest sztuką: przez samo nawiązanie do sztuki pokazuje, że sztuka jako taka nie jest już dostępna i bezpośrednio widoczna, lecz nieobecna i ukryta.

Dokumentacja sztuki zatem mówi o próbie użycia środków artystycznych w przestrzeni sztuki w celu bezpośredniego nawiązania do życia. Innymi słowy, do czystego działania, niejako czystej praxis. Odwołuje się do życia zawartego w projekcie artystycznym bez chęci reprezentowania go bezpośrednio. Sztuka w tym wypadku przekształcona zostaje w sposób życia, a samo dzieło sztuki – w coś, co nie jest sztuką, a zaledwie jej dokumentacją w życiu. Inaczej rzecz ujmując, sztuka stała się dziś biopolityczna, ponieważ zaczęła produkować i dokumentować życie jako czyste działanie za pomocą środków artystycznych. Co więcej, nie tylko sztuka, ale i dokumentacja artystyczna mogły ewoluować wyłącznie w obecnych warunkach stworzonych przez biopolitykę, w której samo życie stało się przedmiotem technicznej i artystycznej twórczości. Zatem raz jeszcze stajemy przed pytaniem dotyczącym związków między życiem i sztuką.

Tym razem jednak w zupełnie nowym wydaniu – charakteryzuje je paradoks sztuki w kostiumie projektu, która pragnie także stać się życiem, zamiast, na przykład, owo życie po prostu reprodukować i wypełniać je swoimi produktami artystycznymi. Typowe pytanie, które nasuwa się w takiej sytuacji, dotyczy stopnia, w jaki wszelka dokumentacja jest podejrzana ze względu na bardziej ogólny zarzut nieuchronnego fałszowania życia. Każdy akt dokumentowania i archiwizowania zakłada bowiem pewien wybór rzeczy i okoliczności, determinowany przez kryteria i wartości, które zawsze można zakwestionować. Co więcej, proces dokumentacji zawsze otwiera rozziew pomiędzy dokumentem, a tym, co dokumentowane – różnicę, której nie sposób znieść lub wymazać. Nawet jeśli udałoby się wypracować procedurę zdolną reprodukować życie w całości i z absolutną autentycznością, otrzymalibyśmy w efekcie nie życie, a jego maskę pośmiertną, gdyż żywotna w nim jest właśnie wyjątkowość. Z tej racji nasza

współczesna kultura naznaczona jest głęboką niemocą wobec dokumentacji i archiwum, a nawet wyraża zdecydowany sprzeciw wobec archiwum w imieniu życia. Archiwiści i biurokraci sprawujący pieczę nad dokumentacją powszechnie uważani są za wrogów prawdziwego życia, przedkładających kompilowanie martwych dokumentów i zarządzanie nimi nad bezpośrednie doświadczenie egzystencji. W szczególności biurokrata postrzegany jest jako wysłannik śmierci, władający mrożącą krew w żyłach mocą zdolną uczynić życie szarym, monotonnym, jednostajnym i zimnym – krótko mówiąc śmiertelnie ubogim. Podobnie jest z artystą, który zajmując się dokumentacją, ryzykuje skojarzenia z biurokratą i naraża się na podejrzenia o bycie nowym wysłannikiem śmierci. Jak wiadomo, biurowa dokumentacja przechowywana w archiwach nie składa się wyłącznie z zapisów wspomnień – zawiera też projekty i plany nakierowane nie na przeszłość, lecz na przyszłość. Te archiwa projektów zawierają konspekty życia, które jeszcze się nie wydarzyło, ale być może zdarzy się w przyszłości. W erze biopolityki oznacza to nie tylko możliwość zmian podstawowych warunków życia, ale i czynne zaangażowanie w samą jego produkcję. Biopolityka jest często mylona z naukowymi i technologicznymi strategiami manipulacji genetycznej, które, przynajmniej w założeniach, dążą do przekształcenia człowieka. Jednak rzeczywiste osiągnięcie technologii biopolitycznej ma o wiele więcej wspólnego z kształtowaniem długowieczności, organizowaniem życia jako wydarzenia – czystego działania rozwijającego się w czasie.

Od prokreacji i zapewnienia kompleksowej opieki medycznej, przez regulowanie proporcji między czasem wolnym a pracą, po medycznie nadzorowaną – jeśli nie medycznie ordynowaną – śmierć, życie każdej jednostki jest nieustannie poddawane sztucznej kontroli i usprawnieniom. Właśnie dlatego że życie nie jest dziś postrzegane jako pierwotny, podstawowy aspekt bycia, jako los czy fortuna, czas, który toczy się własnym biegiem, a jako czas, który można sztucznie produkować i kształtować – można je udokumentować i zarchiwizować, zanim jeszcze rzeczywiście się wydarzy.

Biurokratyczna i technologiczna dokumentacja to główne narzędzia współczesnej biopolityki: harmonogramy, przepisy, raporty, sondaże i zarysy projektów składające się na tę dokumentację nieustannie wytwarzają nowe życie. Nawet archiwum genów dowolnej istoty żyjącej może być rozumiane jako składnik dokumentacji, który zarówno przechowuje strukturę genetyczną minionych organizmów, jak i umożliwia jej interprepretowanie jako schemat dla nowych organizmów. Oznacza to, że przy obecnym stanie biopolityki, archiwum nie pozwala nam już na rozróżnienie między wspomnieniem, a projektem, między przeszłością a przyszłością. Skoro już o tym wspomnieliśmy,a projektem, między przeszłością a przyszłością. Skoro już o tym wspomnieliśmy, jest to także racjonalna podstawa dla tego, co tradycja chrześcijańska zwykła nazywać zmartwychwstaniem, a co w domenie kultury i polityki znane jest jako ożywienie czy powrót (revival). Archiwum minionych form życia może w dowolnej chwili okazać się scenariuszem przyszłości. Jako część archiwum życie może być wielokrotnie przeżywane na nowo i nieustannie reprodukowane w czasie historycznym, jeśli tylko ktoś chciałby podjąć taką decyzję. Archiwum jest miejscem, gdzie przeszłość i przyszłość stają się wymienne. Projekt artystyczny może zostać udokumentowany, ponieważ życie

w nim było z założenia sztuczne i może ono być powielane w ten sam sposób, w jaki dzieła sztuki mogą być reprodukowane w przestrzeni. Podobnie niedokończony, niezrealizowany czy nawet wstępnie odrzucony projekt o wiele lepiej nadaje się do zademonstrowania wewnętrznej natury współczesnego życia jako „życia w projekcie” niż jakiekolwiek projekty, które zostały zatwierdzone i zrealizowane. Takie „nieudane” projekty bowiem w o wiele wyraźniejszy sposób przesuwają akcent z rezultatu na procesualny charakter przedsięwzięcia i w efekcie skupiają się na podmiotowości autora.

Projekt artystyczny, który mówi o niemożności własnego zakończenia, niesie ze sobą nieustannie zmieniającą się definicję figury autora. W tym wypadku jednak autor nie jest już wytwórcą obiektu artystycznego, ale tym, który dokumentuje – a co za tym idzie, autoryzuje – heterogeniczny czas życia w projekcie, w tym własnego życia. Autor nie dokonuje tego jednak pod wpływem jakiegoś podmiotu publicznego czy instytucji posiadającej władzę autoryzowania w znaczeniu przyzwolenia. Jest to raczej autoryzacja na własne ryzyko, która nie tylko dopuszcza możliwość porażki, lecz otwarcie ją celebruje. Niezależnie od wyniku, autoryzacja tego rodzaju otwiera kolejną, heterogeniczną i równoległą czasowość – czas upragnionej i społecznie uznanej samotności.

Powyższy tekst powstał na zaproszenie Museum van Hedendaagse Kunst Antwerpen jako wynik dyskusji na ten sam temat pomiędzy Borisem Groysem, Bartem de Baere i Barbarą Van der Linden, która odbyła się w Essen między 11 i 12 stycznia 2002 roku.

−

Design thinking Wywiad z Katarzyną Roj, kuratorką programu galerii Design – BWA Wrocław Romuald Demidenko: Od pewnego czasu informowałem cię o swoich zamierzeniach związanych z tą wystawą. Pomysłem była na początku wystawa o projektowaniu, ale zamiast zapraszać do udziału w niej projektantów, wolałem poprosić raczej artystów o przedstawienie swojego punktu widzenia. Pracujesz nad wieloma wystawami, wobec czego masz doświadczenia w pracy z artystami i projektantami. Czy zachodzi między nimi jakaś relacja? Dla jasności przyjmijmy, że dawniej w akademiach sztuki nie było tego podziału, w miarę upływu czasu jednak polaryzowały się te dyscypliny.

Renesans to oczywiście bardzo dalekie odniesienie dla nas. Zastanawiam się w jaki sposób działa to teraz, jak ten temat wygląda z twojej perspektywy. Jakie stawiają sobie cele i z czym się zmierzają w swojej pracy projektanci?

Katarzyna Roj: Coraz bardziej wierzę w zespoły projektowe – widzę duży potencjał w pracy grupowej, pod warunkiem jednak, że ostatnie słowo należy do jednej osoby.

Trochę na wzór produkcji filmowej. Film, podobnie jak dizajn, jest dziełem bardzo złożonym, wymagającym specjalistycznej wiedzy i pomysłowości na wielu polach. I rzeczywiście – nic tylko czekać w dyscyplinie dizajnu sporu na miarę „teorii autorskiej” w kinematografii. Z tą różnicą, że tysiące osób zaangażowanych w plan filmowy ma swój ułamek sekundy w napisach końcowych. O sztabie osób wdrażających projekt dizajnerski nie wiem za to nic. A przecież wstępną koncepcję i następnie jej realizację dzielą bardzo złożone procesy, uwzględniające poziom merytoryczny, formalny, ergonomiczny, również społeczny. Celowo unikam terminologii związanej z projektowaniem przedmiotu – dizajn bowiem od dłuższ ego czasu żyje z nim w konkubinacie. Dziś projektujemy niemal wszystko, stąd też tezy o postępującej „dematerializacji” przedmiotu tej dyscypliny. Prawdę mówiąc, w Polsce mówi się o tym jeszcze bardzo mało. Dla nas dizajn wciąż oznacza luksusową wersję samochodu, kanapy, czy telefonu. Tymczasem wiele płaszczyzn naszego życia jest projektowanych z tą samą żelazną dyscypliną, co przedmioty codziennego użytku. Najczęściej są to obszary związane z innowacją – jak biznes, polityka, media. W opracowaniu rozwiązań dla tych sektorów niezbędne jest tzw. „design thinking” – oto zaklęcie na nowy wiek. To procedura kilku kroków, uwzględniająca 7 etapów, na które składają się: definicja problemu (pamiętajmy, ze dizajn tym różni się choćby od sztuki, że przezwycięża poziom krytyczny i proponuje gotowe rozwiązania, stawia też na efektywność), research, przełożenie na odbiorcę, a następnie prototypowanie, obiektywizację i implementację rozwiązań.

Siódmym, ważnym etapem jest ewaluacja. To bardzo istotny moment, który wymaga od projektantów surowej oceny zrealizowanych działań. Kiedy już wiemy jak bardzo złożony jest to proces i jak wielu wymaga umiejętności, możemy zacząć wizualizację samego projektanta. Musi mieć doskonałe wyczucie formy i znajomość aktualnego kodu estetycznego, a także możliwości technologiczne i materiałowe. Musi rysować,

nie wynaleziono bowiem lepszego medium wizualizacji pomysłu. Obowiązuje go projekt wykonawczy i nadzór nad produkcją. Powinien umieć negocjować z klientem, zrozumieć zarówno cel projektu, jak i interes zlecającego. Jeżeli projektuje kompleksowo, np. element w przestrzeni publicznej – jego wiedza o tym zagadnieniu musi być w miarę kompletna, wzbogacona ikonografią i uwarunkowaniami ekonomicznymi i społecznymi. Projektantem jest ten, który potrafi wskazać, kiedy realizacja jest lub będzie sukcesem. Jeżeli projektuje eksperyment, musi podać jego warunki brzegowe. Wielu z tych umiejętności można nauczyć się na akademiach sztuk pięknych lub na wydziałach politechnicznych. Zazwyczaj jednak adepci nie czują się usatysfakcjonowani z proponowanego programu. Popularność grup projektowych w Polsce można rozumieć tym samym jako próbę stworzenia „dream team”, w którym poszczególne osoby są odpowiedzialne za konkretne „działki”. Marzeniem jest taki program nauczania, który poza nauką o warsztacie projektanta, uczy metodologii działań („design thinking”) oraz umiejscawia pracę dizajnera w kontekście innych przejawów kultury. Artyści mają słabość do projektowania, bo niewątpliwie jest ono dyscypliną demiurgiczną. Artyści, szczególnie z pierwszej połowy XX wieku, nie traktowali sztuki jako obszaru ekscesu, stąd też projektowanie „codzienności” było częścią ich artystycznego światopoglądu.

I trochę tak jest do dziś – pomysły „artystyczne” w realizacjach dizajnerskich nie są tak przekonywujące, jak projekty artystyczne, które podejmują wątek projektowania.

RD: Może to jakaś specyfika projektowania w Polsce. Myślisz, ze możemy wyróżnić jakieś cechy dla niego charakterystyczne?

KR: Sytuacja w polskim projektowaniu uległa zmianie, jak niemal wszystko po roku 1989. Pierwsza dekada wciąż czeka na rzetelne opracowanie, dotychczas wskazuje się jej słabe strony, choć pewnie wiele sądów ulegnie zmianie na fali żywego zainteresowania latami dziewięćdziesiątymi. Od początku XXI wieku zaznacza się w Polsce mocny boom na dizajn, choć często rozumiany jest on dosyć prymitywnie, nierzadko jako pewna maniera formalna. Powstaje rynek, na razie tylko w największych miastach, nowe media, a nawet festiwale. Coraz częściej wystawy „dizajnerskie” odbywają się w instytucjach sztuki. Polityka samorządowa często wspiera inicjatywy związane z dizajnem, jako przejaw innowacyjności miejskiej. Nadchodzą więc ciekawe czasy dla polskiego dizajnu, szczególnie że rodzimi projektanci zaczynają cieszyć się estymą na Zachodzie. Odpowiadając na pytanie – istniało kilka prób scharakteryzowania polskiego dizajnu, nie znajduję jednak żadnej, która w pełni satysfakcjonowałaby mnie.

Zaradność, pomysłowość, poszukiwanie ciągłości stylistycznej i formalnej – to wciąż za mało by mówić o pewnej specyfice. Nie inaczej, gdy przyjrzymy się samej produkcji.

Jesteśmy znanym producentem mebli, choć najbardziej popularnym salonem meblowym w Polsce jest IKEA. Ciekawą rzecz zauważyła kiedyś w rozmowie ze mną Bogna Świątkowska – polski dizajn, ten prezentowany w showroomach, na targach i festiwalach, to przede wszystkim sektor lamp, które projektanci sami mogą wykonywać w domu, a następnie wysłać klientowi w paczce. To sardoniczna uwaga, ale trudno odmówić jej racji. Dlatego zamiast szukać punktów stycznych, lepiej pomyśleć jak stwo-

rzyć warunki pracy dla młodych projektantów oraz jak pomóc im w rozpoznawaniu nowego pola funkcjonowania. Bowiem po okresie „szaleństwa”, spontanicznych działań na granicy sztuki i dizajnu, przychodzi czas na nową profesjonalizację. Obserwuję znaczny wzrost świadomości polskich projektantów i znajomość kontekstu kulturowego. Po zakwestionowaniu produktu i rynku, przyszedł wreszcie czas na działanie, najczęściej wielopłaszczyznowe. Wciąż liczy się produkt, ale teraz osadzony w specyficznym kontekście. Należy przemyśleć na nowo jego formę - może nie ma sensu projektować „na przekór” funkcji, po to tylko, by (po raz setny) obwieścić nasze zniewolenie przedmiotami. W procesie projektowania powinno się uwzględniać różne sposoby użytkowania danego „przedmiotu” oraz jego „życie po życiu”. Liczę też na rozwój w Polsce tzw. dizajn-artu, czyli realizacji czysto wystawienniczych, kuratorskich, z których płynąć ma inspiracja, nie gotowe rozwiązania. To działania bardzo ważne dla higieny projektowania. Projekty wizjonerskie, anty-systemowe, konceptualne stanowią ważny element procesu wyłaniania się nowych form i potrzeb.

RD: Chciałbym zapytać o program, który wprowadziłaś wraz ze swym ponownym otwarciem galerii (Design – BWA Wrocław). Mówię o projekcie, który funkcjonował pod nazwą Goodbye Design (2008) i miał chyba na celu poszerzanie pola widzenia roli projektantów w środowisku społecznym, środowisku tożsamościowo rozproszonym. Czy możesz przybliżyć najważniejsze założenia Goodbye Design?

KR: Byłyśmy piękne i młode. Jak inaczej tłumaczyć nasz zachwyt nad destrukcją i przemocą? Projekt otwierał nowy program galerii, która pod szyldem „Design” funkcjonowała od piętnastu lat. Była pierwszą miejską galerią realizującą program upowszechniania dizajnu i to jeszcze w latach dziewięćdziesiątych! Lektura archiwum tego pionierskiego programu wiele mówi o nas z tamtego okresu. Dizajn był naszym niewyraźnym marzeniem, aspiracją. Po piętnastu latach te same aspiracje były już niesmaczne. Stąd pomysł na sezon zatytułowany „Goodbye Design!”. Miał na celu detronizację „pysznego” dizajnu, sproblematyzowanie go, ujęcie w ramy aktualnych dyskursów. Nie chcieliśmy otwierać nowego rozdziału programu galerii wystawą. Wciąż testujemy zarysowany wówczas schemat pokazu, który jest dopiero scenografią do wydarzeń rozgrywających się w nim. Pokazaliśmy w ramach scenografii „Cienie dizajnu” (LolaDesigns) – cienie najsłynniejszych projektów dizajnerskich – od mapy londyńskiego metra, przez lalkę Barbie i klocki Lego. Knockoutdesign zaczął pierwszą z serii interwencji, które mają zakończyć się projektem ogrodu na tyłach galerii. Ale równie ważne były spotkania i prezentacje na tle tych działań. Rozmawialiśmy o dystopiach, upadku, konsumpcji, kryzysie gospodarczym, kontekście historycznym i aktualnym dyscypliny dizajnu. Na jednym z druków zaprojektowanych na tę okazje przez Dominika Cymera, słynny fotel Eamesów stoi w płomieniach. To była nasza fantazja – nigdy jednak nie chciałam jej zrealizować. Towarzyszący projektowi found footage „Goodbye Design” łączył sceny niszczenia przedmiotów w filmach. Jednak perspektywa krytyczna, również wobec pokolenia Zabriskie Point, była od początku naszym udziałem I jak każdy fanatyk, z czasem zaczęliśmy przyznawać się do własnej słabości kulturą

przedmiotów. To poczucie ambiwalencji wyprzedza wszystkie pozycje programowe galerii Design – BWA Wrocław.

RD: Mówiąc o projektowaniu, często zawęża się jego obszar do przemysłu, zamiast mówić o procesie rozumie się go jako wdrażanie kolejnych przedmiotów do taśmowej produkcji. To trochę zabawne, bo kilka dekad wstecz we Włoszech zaczęto formować podwaliny pod to, co dziś można nazywać antydizajnem.

KR: Bardziej od antydizajnu włoskiego, w Polsce znany jest antydizajn holenderski, to on jest najczęstszym źródłem inspiracji polskiego antydizajnera. Przyznaje się do tego choćby Bartosz Mucha, który należy do polskiej aktualnej awangardy antyprojektowania. Spośród wielu propozycji, jego jest najbardziej autorska i konsekwentna. Można powiedzieć, że Bartosz wdrożył do swojego warsztatu „design thinking” – jego projekty budują cały świat wyobrażony przez niego, ostatecznie on sam też jest idealnym użytkownikiem zaprojektowanych przez siebie przedmiotów. Tylko właśnie – nie o same przedmioty chodzi, ale o relacje, które są pomiędzy nimi. To sekretne „komunikowanie się” rzeczy jest siłą projektu Muchy. Dziś już początkującego architekta, czy może bardziej „para-architekta”.

RD: Jakie z twojego punktu widzenia nowe funkcje powinien dziś spełniać design?

KR: Dizajn musi mieć świadomość swojej obosiecznej siły. Bo jeżeli coś jest dobrze zaprojektowane, nie oznacza że jest „dobre” w sensie etycznym. To pierwsze, najważniejsze wyzwanie dla tej rozwijającej się wciąż w wielu kierunkach dyscypliny. Druga kwestia, nie mniej etyczna, choć też bardzo pragmatyczna – to odpowiedź na akumulację śmieci, której pomaga fakt, że taniej kupić rzecz nową niż ja naprawić. Zrównoważone, odpowiedzialne projektowanie musi mieć to na uwadze. Chciałabym też podkreślić problem wyzysku podczas implementacji i produkcji produktu, ich wpływ na środowisko. Należy pamiętać, że dizajn ma dawać nam rozwiązania konkretnych problemów, a nade wszystko pomagać w adaptowaniu ciągle zmieniającego się świata.

−

Model pracy interdyscyplinarnej Wywiad z Marcinem Szczeliną, kuratorem projektów związanych z architekturą Romuald Demidenko: Interesuje mnie status architektury we współczesnej kulturze, relacja projektowania przestrzennego do sztuki. Wydaje się, że kiedyś była silna koniunkcja pomiędzy obiema dyscyplinami – sztuką i architekturą. Jak to wygląda dzisiaj?

Marcin Szczelina: Współcześnie granica pomiędzy sztuką a architekturą jest płynna.

Myślę, że to co się dzieje na pograniczu tych dwóch dziedzin jest szalenie pociągające, gdyż generuje nowe sytuacje, które pomagają w reinterpretowaniu rzeczywistości.

Sytuacje w których artysta poprzez swoje działania staje się architektem, a architekt realizując swoje projekty staje się artystą jest powszechna. Potrzeba teoretycznego ujęcia i poszerzania płaszczyzny działania jest zauważalna na licznych wystawach sztuki współczesnej oraz przeglądach architektury. Myślę, że dobrym barometrem do mierzenia wzajemnych relacji pomiędzy sztuką a architekturą są właśnie wystawy.

Jeżeli natomiast chodzi o status architektury we współczesnym kontekście, to chyba najlepiej o tym mówi Keller Easterling – „niektóre z najbardziej radykalnych zmian w świecie globalizacji to aktualnie zmiany zapisane, nie przez język prawa, a przez język architektury”. Trudno się z nią nie zgodzić, już przecież Martin Heidegger pisał, że podstawowym procesem nowożytności jest podbój świata jako obrazu. Architektura również się do tego przyczynia. Dla uproszczenia, Heidegger pisał o obrazie, jako kulturze wizualnej, a ten wątek właśnie rozwija Easterling pisząc że Architektura zwłaszcza współcześnie – ta wygenerowana jako obraz ma olbrzymi wpływ na współczesna kulturę. Warto w tym miejscu przypomnieć serię prac Zbigniewa Libery. Mówię o „Pozytywach” bazujących na popularnej w latach 90-tych, „fotografii inscenizowanej”. Często zdjęcia z działań wojennych są inscenizowane, niekiedy dochodzi do przekłamania, po to by fotografia była bardziej poruszająca, a tym samym pasowała do konwencji. Libera bazuje na tych schematach, manipuluje nimi, ale także obnaża sam mechanizm manipulowania. Pozytywy to trawestacja najsłynniejszych zdjęć wojennych. Na tym polega siła obrazu.

RD: Czyli mamy podstawę ideową – architektura jako element kultury wizualnej. A jak to się odbywa w świecie sztuki i architektury – czy te dwie płaszczyzny się ze sobą łączą. Może właśnie na wystawach?

MS: Tak jak wspomniałem wcześniej, kultura wizualna we współczesnym świecie odgrywa bardzo istotną, jeśli nie kluczową rolę. Obraz, szczególnie pokazywany na wystawie, to obraz będący próbą reprezentacji rzeczywistości. Jednak liczne wystawy poświęcone architekturze pokazują, że jest to próba nieudolna. W zeszłym roku odbyła się wystawa „Andrea Palladio: His Life and Legacy” w Royal Academy of Art w Londy-

nie i była nieporozumieniem. No bo jak przedstawić Palladia na wystawie? Kuratorzy zdecydowali, że tak jak się to zazwyczaj robi – za pomocą rzutów i zdjęć, w dodatku pokazanych w ciemnym pomieszczeniu, gdyż nie można przecież tak cennych rysunków narażać na kontakt ze światłem. Z kolei pokazywanie rzutów i makiet nie ma sensu. Le Corbusier właśnie mówił, że trzeba się przyglądać rzeczy samej w sobie, zbliżyć się do esencji przedmiotu, więc jak chcesz oglądać Palladia, to jedź i oglądaj na własne oczy, doświadczaj budynków. Dlatego jest taki problem z pokazywaniem architektury.

Ja często słyszę: jaki jest sens robienia wystaw o architekturze i właściwie czemu musimy to rozgraniczać na wystawy o sztuce i architekturze? Myślę, że właściwa terminologia i rozgraniczenie na wystawy o architekturze i o sztuce jest potrzebne, gdyż istnieje zasadnicza różnica pomiędzy tymi dwiema dziedzinami. Przedstawiając dzieło sztuki, pokazujesz tę właśnie rzecz, natomiast eksponowanie architektury jest tylko jej reprezentacją. Podstawowy błąd jaki odbywa się na wystawach to ograniczanie architektury do tej właśnie wizualnej reprezentacji, dokonywanie pewnego rodzaju spłaszczenia, jak w photoshopie (śmiech). Język architektów – nie wszystkich oczywiście – jest ograniczony, a nawet bym powiedział, że zdeformowany. Bardzo bliskie jest mi w tej kwestii myślenie Aarona Betskiego: „Nie wierzę w pokazywanie zdjęć, modeli czy rysunków budowli, które zostały stworzone gdzieś indziej. Nie wierzę w pokazywanie zapisu procesu tworzenia. W obu przypadkach jestem przekonany, że jeśli przybyłeś na wystawę, to jesteś tu ze względu na obecność obiektów lub przestrzeni wartych obejrzenia – a nie po to, by czytać teksty czy oglądać filmy. Są na to znacznie lepsze miejsca.

Muzeum czy galeria powinny być miejscami fetyszyzacji, rozumianej jako opozycja do upowszechniania”. Najprościej- chodzi o pełniejsze i prawdziwe pokazanie architektury, tak jak z tym Palladiem, ta wystawa powinna tylko mówić o filozofii renesansu, o postrzeganiu świata i w ten sposób zachęcić ludzi odwiedzających wystawę do tego aby na żywo doświadczyć Palladia, jego myśli zawartej w jego architekturze.

RD: Jak twoim zdaniem powinna wyglądać wystawa architektury? Czy weneckie biennale może być na to przykładem?

MS: Przeczytałem ostatnio wszystkie wywiady z żyjącymi dyrektorami biennale architektury, czyli zabrakło tylko Rossiego. I w sumie oprócz Hansa Holleina, stwierdzili oni, że nie da się pokazywać architektury, a wystawianie jej jest niemożliwe. Z samych wywiadów można zauważyć dwa scenariusze wystaw – teatralne podejście, czyli budowanie scenografii, która ma imitować przestrzenie kreowane przez budynki, przestrzenie miejskie. Kolejne podejście to oczywiście pokazywanie reprezentacji architektury w postaci rysunków architektonicznych i modeli. Do tej kategorii zalicza się tez reprezentacja problemów związanych z architekturą, czynniki socjologiczne, ekonomiczne, geograficzne, polityczne – przedstawiane za pomocą wykresów, diagramów, tekstu, modeli. Czy jesteśmy w stanie wymyślić coś nowego? Myślę, że nie i nie jest to chyba istotne. Ważny jest odpowiedni wybór i wyważenie w jakim stopniu jakie medium jest obecne w ramach wystawy. Ostatnio Malwina Witkowska podrzuciła mi książkę Beatrice Colominy, która mówi właśnie o architekturze jako medium, że architektura,

zgodnie z modernistycznymi zasadami reprezentacji jest medium, tj. jej reprezentacja jest medium samym w sobie. Biennale Architektury w Wenecji jest kompletnie osobnym zagadnieniem. Nie oszukujmy się, Biennale to jednak wielka machina. Organizatorzy co roku chcą mieć coś innego, raz bardziej intelektualnego, a innym razem chwalić się nazwiskami, jak w przypadku zeszłorocznej prezentacji kuratorowanej przez Kazuyo Sejimę. To musi być show, który zakończy się sukcesem, również finansowym.

RD: Na początku pracy nad koncepcją wystawy, byłem zainteresowany budynkiem galerii, w której odbywa się wystawa – BWA Zielona Góra. Chciałem zwrócić uwagę widza na ten ciekawy przykład późnego modernizmu. Wielokrotne przebudowy i remonty pozwoliły jednak zachować coś z ducha tego okresu. Wystawa miała dotyczyć projektowania, a ja myślę o architekturze jak o projektowaniu w makroskali. Oczywiście to dwie różne dyscypliny o innym rodowodzie i przeznaczeniu, ale chyba zgodzisz się, że powinniśmy myśleć dziś o nich nierozłącznie, jak o kreowaniu przestrzeni.

MS: Wiesz, chodzi tutaj o budowanie pewnego rodzaju wizerunku, rozumienia czym jest architektura. Wystawy zawsze imitują niejako przestrzeń i sytuacje stwarzane przez architekturę. Stwarzają taką tymczasową para-architekturę, która wydarza się na chwilę. Jest mniej lub bardziej autentyczna. Wiele można by o tym mówić, ale najogólniej w kreowaniu przestrzeni wystawienniczej chodzi o odczuwanie, przeżywanie, doświadczanie...esencje rzeczy samej w sobie, jak powiedziałby Le Corbusier. Właśnie tego brakuje w kreowaniu przestrzeni, a to powoduje brak autentyzmu. Giddens powiedział, że „język jest głównym i podstawowym narzędziem rozumienia czasu i przestrzeni, która wynosi działalność człowieka ponad natychmiastowość i bezpośredniość doświadczenia zwierzęcego”, więc skoro językiem architektury jest kreowana przestrzeń za pomocą formy architektonicznej to właśnie wystawy powinny traktować o przestrzeni poprzez przestrzeń, bądź dyskutować, poruszać problemy globalne, które wpływają na charakter przestrzeni.

RD: Możemy na pewno podać jakieś przykłady owocnych kooperacji pomiędzy architektami i artystami.

MS: Kiedyś już wspominałem, że dla mnie takim świetnym przykładem jest WUWA (Mieszkanie i miejsce pracy, Wystawa, 1929r). To było naprawdę fascynujące, jak architekci przy projektowaniu wnętrz współpracowali z przedstawicielami różnych dziedzin, np. projekt kuchni został poprzedzony konsultacjami z kołem gospodyń wiejskich, które bazując na swoich doświadczeniach przekazywały cenne wskazówki projektantom zrzeszonym wokół Państwowej Akademii Sztuki i Rzemiosła Artystycznego, którzy odpowiedzialni byli za design mebli. Dla mnie najbardziej pociągające jest to, co się dzieje na styku rożnych dziedzin, a szczególnie sztuki i architektury dlatego lubię konfrontować je ze sobą i właściwie wszystkie wystawy w jakich brałem udział bądź tworzyłem były multidyscyplinarne. Bardzo cenię sobie festiwal „Architektura to Sztuka”, który wraz z grupa przyjaciół stworzyliśmy z jakieś 6 lat temu. Co prawda festiwal doczekał się tylko dwóch edycji i był bardzo kameralnym wydarzeniem, ale już wtedy zwracaliśmy uwagę na interdyscyplinarny charakter architektury. Zapraszaliśmy architektów, artystów, historyków sztuki, którzy mówili o relacjach pomiędzy architekturą a sztuką. Monika Sosnowska, Krzysztof Nawratek, Marcin Kwietowicz, Jérôme Jacqmin z biura Philippe’a Rahma, czy Gabriela Świtek to tylko niektórzy z prelegentów. Świetnym przykładem przenikania się sztuki i architektury jest praktyka projektowa nowojorskiej pracowni Diller Scofidio + Renfro, czy paryskie biuro Mesarchitecture. Myślę, że najbardziej inspirujący architekci, którzy generują nowe zjawiska we współczesnej architekturze dostosowując je do różnych wymogów współczesności, właśnie pracują w interdyscyplinarnych zespołach np. Grupo Aranea, z którą ostatnio pracowałem, zatrudnia botaników, biologów, socjologów i architektów krajobrazu. Didier Fiuza Faustino, którego uważam za jednego z najzdolniejszych i najbardziej kreatywnych architektów współczesnych w swoim zespole ma artystę i akustyka, ściśle współpracuje z socjologami, filozofami, krytykami, projektantami mody. To praktyka i przyjęty model, który obecnie ma chyba największy sens.

RD: A czy w Polsce stosuje się ten model pracy interdyscyplinarnej?

MS: Wątpię, że jakakolwiek pracownia architektoniczna w Polsce pracowała na stałe w interdyscyplinarnym teamie.

RD: Być może kiedyś architekci byli bardziej otwarci i kreatywni, niż obecnie. Mieszkałem przez dwa lata na przeciwko domu własnego Witolda Lipińskiego. Domu w kształcie igloo.

MS: Dom w kształcie igloo to ikona polskiej architektury! W zabawny sposób o Lipińskim niedawno przypomnieli młodzi projektanci Aleksandra Machowiak i Daniel Mizieliński, którzy stworzyli bardzo oryginalną książkę D.O.M.E.K., a w niej między innymi dom igloo. Ja do tej pory pamiętam rewelacyjną wystawę Oskara Hansena w Fundacji

Galerii Foksal w Warszawie, gdzie zaprezentowano instalację „Sen Warszawy”. Pomimo tego, że wystawa miała miejsce w 2005 roku, to równie dobrze mogłaby odbyć się dzisiaj i nadal byłaby bardzo aktualna. Brakuje mi takich wystaw. Ostatnio Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie przypomniało twórczość Stanisława Zamecznika.

Bardzo dobra wystawa. Cieszę się, że teraz te zakurzone modele zaczynamy odświeżać i przypominać wybitnych, oryginalnych aczkolwiek zapomnianych twórców.

RD: Pamiętam, jak któregoś razu przeglądałem stare czasopisma o architekturze i na łamach jednego z pism – autor felietonu stwierdził, że jesteśmy krajem świetnych architektów i bardzo słabej architektury. Chodziło oczywiście o problemy związane z długą procedurą realizacji projektu, braki materiałowe etc. A jednak coś jest na rzeczy i wydaje się, że czasy nie zmieniły się aż tak bardzo.

MS: Architektura jest w bardzo specyficznej sytuacji w Polsce - architekci najczęściej zajęci są uprawianiem zawodu, do czego artyści, kuratorzy, socjolodzy oraz przedstawiciele innych dziedzin, są im wciąż mało potrzebni. Na pewno jest z tym coraz lepiej, tzn. nadal wygląda to nieciekawie, ale jednak młodsi architekci i kuratorzy zaczynają powoli wpisywać się w kontekst międzynarodowy. Jednak architektura w Polsce to ciągle sztuka budowania, pozbawiona całej warstwy intelektualnej. Zastanawiam się ilu jest architektów czy tez teoretyków, którzy uczestniczą w międzynarodowych wystawach, konferencjach czy wpływają na kształt krytyki architektonicznej, którzy inicjują nowe procesy twórcze, którzy pracują w interdyscyplinarnych zespołach... ciągle zdecydowanie za mało.

RD: Są podejmowane próby takiego zrównoważonego rozwoju w architekturze, ale czy architektura nie powinna być redefiniowana przez cały czas?

MS: Ale tak się dzieje cały czas! Ostatnio miałem przyjemność zobaczyć częściowe efekty eksperymentu urbanistycznego, obejmującego dziewiętnaście miast Saksonii – jednego z regionów najbardziej dotkniętego skutkami regresu demograficznego,

będących wynikiem polityczno-ekonomicznych przemian po upadku muru berlińskiego. Efektem jest zjawisko kurczenia się miast, ogromne wyludnione blokowiska, nieczynne fabryki, przedsiębiorstwa, opuszczone i niszczejące domy, co z kolei doprowadziło do zaniku infrastruktury społecznej, ekonomicznej, urbanistycznej czy kulturalnej.

Dlatego władze Saksonii zdecydowały się w 2002 roku zainicjować eksperymentalny projekt „International Building Exhibition Urban Redevelopment Saxony - Anhalt 2010”.

Efekty projektu są naprawdę imponujące. Wypracowany został długoletni projekt architektoniczno-urbanistyczny, który stanowi odpowiedź na zaistniały kryzys. Niezwykle inspirujące było oglądanie działań zainicjowanych w ramach tego projektu. Od efemerycznych interwencji artystycznych (murale i instalacje artystyczne w Aschersleben), po większe działania urbanistyczne, jak chociażby zagospodarowanie zielonymi kwartałami miejsc po wyburzonych domach w Dessau-Rosslau. Celowo o tym wspominam, gdyż architektura najboleśniej odczuwa upływ czasu dlatego ciągłe redefiniowanie jej jest niezbędne. Jednak aby mądrze przeprowadzać te zmiany, potrzebne jest ogromne zaplecze intelektualne i współpraca z ekspertami rożnych dziedzin.

−

Romuald Demidenko, Projekty wybrane

W sztuce i architekturze oraz wielu innych dyscyplinach, coraz częściej używa się słowa “projekt” na określenie zadań powierzonych zespołowi. Zazwyczaj projekt taki, opracowany w odpowiednim przedziale czasu, powinien przynieść wyraźny rezultat – wykorzystany w konkretnym celu. W wielu przypadkach projekty pozostają tylko próbą, a jednak starania stworzenia czegoś, co spełni nasze oczekiwania lub pozwoli nawet na drobną zmianę, są wciąż kontynuowane.

Wśród prac na wystawie można zasadniczo wyróżnić trzy obszary – etapy projektu.

Podstawowym zadaniem było rozpoznanie tematu, dlatego istotna była historia galerii, w której odbywa się wystawa i zapoznanie się z wydarzeniami, miały w niej miejsce.

Kolejnym problemem do rozstrzygnięcia stała się rola artystów i projektantów zaproszonych do projektu, którzy z posiadaną wiedzą i w oparciu o własne narzędzia opowiedzą się po stronie historii, współczesności, a może podejmą próbę rozwiązania konkretnego problemu. Trzecim i ostatnim etapem jest próba zastanowienia się nad problemami przyszłości – projektowanie interdyscyplinarne, wielopłaszczyznowe, świadome swojego wpływu na środowisko naturalne, zagadnienie zrównoważonego rozwoju.

Za punkt wyjścia posłużył budynek galerii Biura Wystaw Artystycznych w Zielonej Górze. To miejsce było świadkiem ważnych wydarzeń artystycznych w drugiej połowie XX wieku. Forma budynku nawiązuje do najlepszych przykładów architektury późnego modernizmu. Niedługo po otwarciu, w 1967 roku, odbyła się tu wystawa Przestrzeń i wyraz, na którą zaproszeni zostali także członkowie paryskiej Groupe International d‘Architecture Prospective oraz Zofia i Oskar Hansenowie. W remontowanych wnętrzach sąsiadującego z galerią muzeum, a także w całej przestrzeni miasta zostały zrealizowane prace, które do dziś są porównywane z nowatorskimi eksperymentami przestrzennymi, jakie w tamtym momencie były realizowane na świecie.

Projekty wybrane składają się z prac powstałych specjalnie na okazję wystawy oraz już istniejących. Oprócz dzieł artystów młodego pokolenia pokazujemy obrazy dwóch klasyków, należących do obecnie najbardziej uznanych twórców, których twórcze eksperymenty z powodzeniem przekraczały ramy tradycyjnego obiektu, czy projektu artystycznego. Dobrym przykładem mogłaby być zaprezentowana tu Kompozycja barwna Henryka Stażewskiego. Od końca lat 50. artysta zastąpił swoje typowo malarskie kompozycje reliefami, a dziesięć lat później obserwuje się szczególne zainteresowanie formą kwadratu, która stała się podstawowym modułem konstruowania kompozycji.

Natomiast Kajetan Sosnowski ze swoich eksperymentalnych obrazów tworzonych przy użyciu niestandardowych metod. W tekstylnych kompozycjach o nazwie Układy równowartościowe kładzie nacisk na techniczną i geometryczną precyzję swoich zszywanych prac. Zaprezentowany na wystawie został jeden z wczesnych przykładów tego cyklu. Z postacią Sosnowskiego wiąże się także nowa praca powstała na wystawę. Daniel Malone, artysta pochodzący z Nowej Zelandii, a od kilku lat mieszkający w Warszawie, prezentuje instalację nawiązującą do cyklu Układów. Jego interpretacja jednej z kompozycji Sosnowskiego w barwach zielonym i błękitnym okala kratownicę podtrzymującą oświetlenie głównej sali, kierując uwagę widza na niezwykłą konstrukcję, która, jak się okazuje, jest pozostałością po zdjętej dawno oryginalnej formie ażurowego stropu.

O wiele więcej zmieniło się tu, niż nam się wydaje. Podobnie, jak w przypadku większości powstałych w owym czasie budynków, również i ten okazał się z czasem niefunkcjonalny. Ogromna witryna z widokiem na ogród sąsiadującego z galerią muzeum w wyniku kilku remontów musiała zniknąć – zimą okno okazywało się nieszczelne, a latem wpuszczało gorące powietrze. Niezbyt duży magazyn okazał się z biegiem czasu niewystarczający a biura na piętrach zbyt ciasne. Przyjmijmy, że budynki, i w ogóle przedmioty, w pewnym momencie zmieniają swoje funkcje lub wymagają naprawy. Załóżmy, że można w ten sposób myśleć o wszystkim, co zostało zaprojektowane. Przedmioty i budynki nigdy nie są doskonałe, zmieniają się oczywiście potrzeby użytkowników, ale też często projekt skazany jest na swojego rodzaju zapomnienie. Nie wszystko udaje się przewidzieć, a materiały i technologia okazują się barierą do stworzenia doskonałej formy. A jednak próby stworzenia idealnej formy są nieustannie podejmowane, czy może raczej reprodukowane.

Pod koniec lat 50. powstało w Berlinie osiedle, do dziś funkcjonujące w niezmienionej prawie formie. Mowa oczywiście o Hansaviertel, które było częścią międzynarodowej wystawy Interbau. Do udziału w tej niezwykłej prezentacji zostali zaproszeni architekci najbardziej dziś uznani, a wśród nich klasycy – Alvar Aalto, Walter Gropius, Arne Jacobsen, Oscar Niemeyer (nie wspominając o Le Corbusierze, który zrealizował na tę okazję swoją „maszynę do mieszkania” parę kilometrów dalej). Dziś niepozorne osiedle jest tylko jednym z wielu, korzystnie usytuowanym, otoczonym bujną zielenią, miejscem do życia. Film niemieckiej artystki Michaeli Schweiger pod tytułem Miasto jutra jest krótką formą fabularną traktującą o mieszkańcach Hansaviertel. Stanowi interesujący komentarz do tematu.

Jeśli jednak architekturę rozumiemy w prymarny sposób, widząc w niej miejsce schronienia, to prawdopodobnie dotykamy istotnego zagadnienia, który powinien stać się przedmiotem szerszej dyskusji. Ważnym głosem na wystawie jest projekt Franciszka Orłowskiego, który zmierzył się z problemem często pomijanym w refleksji nad architekturą – problemem izolacji i wykluczenia. Obiektem, który powstawał na wystawę w procesie wielu naszych rozmów i działań samego artysty, jest instalacja o formie

jednoosobowego namiotu. Namiot nie jest oczywiście formą architektoniczną, jest bowiem kruchym obiektem i stać się może jedynie tymczasowym miejscem do życia.

Sprawa okazuje się skomplikowana w tym przypadku, ponieważ namiot jest tylko pretekstem do wprowadzenia bardzo wyraźnej refleksji. Materiały, które zostały użyte do produkcji tej pracy, mogą budzić u odbiorcy rozmaite reakcje. Instalacja powstała na bazie powtórnego wykorzystania używanej odzieży. Tekstylia zostały pozyskane w wyniku trudnego procesu, który kończy się tym, co artysta nazywa gestem równowagi – oddaje swoje ubranie osobie bezdomnej, a to należące do niej przyodziewa sam.

Miejsce zachęca do wejścia, co jednocześnie okazuje się niemożliwe.

W kontekście architektury tymczasowej zrealizowana została również instalacja Bartosza Muchy, pochodząca z kolekcji jego projektów para-architektonicznych. Slide house to forma schodów z ukrytą przechowalnią – ślizgawką. Wydaje się dziwnie znajoma, nasuwa skojarzenia z odwiedzanymi miejscami. Projekt zrealizowany został z myślą o pozostaniu w recepcji galerii na dłużej.

Po przeciwnej stronie, w czytelni, obejrzymy stłoczone obok siebie wyjątkowe meble Oskara Zięty, projektanta o międzynarodowej sławie, pochodzącego z Zielonej Góry.

Niezwykłe formy Zięty są wynikiem procesu produkcyjnego, dzięki unikalnej technologii, jaką od początku stosuje. Niedawno specjalny projekt został między innymi zaprezentowany na festiwalu projektowania w Londynie – na dziedzińcu Victoria & Albert Museum Zięta rozłożył imponujących rozmiarów instalację na miejscu wypełniając metalowe zwoje sprężonym powietrzem. W dużej sali zostanie pokazana także instalacja, której forma opiera się na geometrii nieeuklidesowej (Architonic Concept Space) oraz zapis wideo z procesu produkcyjnego.

Dopełnieniem zagadnienia procesu mogłaby być instalacja Alicji Bielawskiej, która pozwala projektowi zatrzymać się na pewnym etapie, uchwycić go w momencie powstawania. Zaprojektowana na potrzeby wystawy praca to kombinacja ścian ze sklejki i metalowego drążka – wyglądem przypomina przeskalowaną makietę. Projektowi towarzyszą, jak w wypadku większości prac artystki – rysunki, zaprezentowane w katalogu.

Mówiąc o projektowaniu uderzamy w najbardziej popularny dziś sposób myślenia o specyficznym użytkowym przeznaczeniu. Z tego powodu ważna wydaje się praca Katarzyny Przezwańskiej. Artystka jest znana ze zrealizowanej wcześniej (w ramach wystawy pierwszego festiwalu Warszawa w budowie) instalacji malarskiej przy budynku tymczasowej siedziby Muzeum Sztuki Nowoczesnej oraz z zeszłorocznych interwencji o podobnym charakterze w przestrzeni Zielonej Góry. Na naszą wystawę wybraliśmy element pochodzący z jej studia. Zaprojektowane przez artystkę biurko, z podziałem na strefy funkcjonalne – wyznaczone odpowiednimi kolorami (odcieniami zieleni), staje się przedmiotem użytkowym.

Jednocześnie wiemy, że jest to przedmiot należący do autorki i w specyficzny sposób przez nią używany, przez co nabiera bardziej zindywidualizowanego charakteru.

Już na początku XX wieku artyści dążyli do tego, by zatrzeć granicę pomiędzy sztuką pokazywaną w galeriach, a życiem codziennym. Powstająca architektura stała się miejscem społecznego uczestnictwa. Manifesty neoplastycystów, konstruktywistów zaczęły być wdrażane do architektury mieszkaniowej. Wielofunkcyjne oazy, jednostki mieszkalne i osiedla miały zaspokoić wymagania technologicznie zaawansowanej współczesności. Wystawy architektury prowadziły do powstawania osiedli, a nawet miast. Powstające budynki miały stworzyć przestrzenną kompozycję malarską, zatopioną w zieleni i słońcu. „Wprowadźmy kolor, konieczność życiową jak woda i ogień, rozłóżmy go umiejętnie, niech będzie wartością psychologiczną, nie tylko przyjemnością” – pisał Fernand Léger w 1924 roku – „Użyjmy pięknych materiałów: kamienia, stali, złota, srebra, brązu, unikajmy wszelkiego dynamizmu”, kontynuował. Dzisiejszy wygląd miast, budynków i wnętrz zawdzięczamy w dużej mierze wizjonerom, projektantom.

−

01 Alicja Bielawska Miejsce, 180 x 200 x 230 cm, 2010 - 2011 Pozioma i pionowa płaszczyzna sklejki. Złączone razem tworzą kąt – wydzielone miejsce – umowną przestrzeń. Przez ściankę przechodzi metalowy drążek. Tani materiał i prosta forma sugerują, że być może jest to makieta. Rozmiary tego obiektu pasujące do człowieka nasuwają skojarzenia z bliżej nieokreślonymi funkcjami.

A jest to tylko płaszczyzna i linia, jak na rysunku. [tekst Alicja Bielawska]

02 Daniel Malone Ocean Spokojny (Układy Równowartościowe), różne wymiary, 2010 - 2011 Wzór parkietu podłogi.

Właściwie nie byłem w stanie znaleźć jasnej informacji pozwalającej mi podeprzeć czymś moje odczucie podobieństwa do geometrycznego wzoru z obszaru Pacyfiku - Polinezji symbolizującego ocean (np. w tatuażu, tkactwie), ale to nieważne, jak zobaczysz zaraz, to był dobry punkt wyjściowy dla mojej raczej ukośnej linii myślenia.

Pozwól, ze nakreślę to dla Ciebie, pod rozwagę (mam nadzieję, że ilustracje pomogą)...

Oceaniczna horyzontalność zapewnia alternatywę dla (europejskiej) modernistycznej wertykalności – ściany rozumianej jako wsparcie, malarstwa. Żagiel jest również rodzajem płótna, zszytym podobnie, jak te prace Sosnowskiego, które podziwiam. Równowartościowe systemy (tytuł obrazu Sosnowskiego) mogą także traktować o tej relacji... Poziomy-Pionowy , Europejski-Obcy , PółnocnyPołudniowy , Transcendentny-Cielesny. Podoba mi się, że „ żagiel z rejonu południowego Pacyfiku” jest skierowany rogiem do dołu - inaczej niż „północnoeuropejski żagiel”. Jako forma geometryczna trójkąt najsilniej współbrzmi z przekątną – przecięciem (równowartość stanowią dwie połowy idealnej formy kwadratu, diagram kołowy ilustrujący doskonałość figury koła). Żagiel jest zarówno poziomy, jak i pionowy (lub lewostronny i prawostronny).

Przemierza i nawiguje.

Obraz płóciennego żagla, barwionego (jak u Sosnowskiego, jego kolorami będącymi “optimum energii”, niebieskim i zielonym). Niebieski jako ocean - niebo, zielony jako góry.

Wolnostojąca „otwarta” forma – przestrzenna jak u Zamecznika lub Fangora.

Od pozycji pionowej w stylu „polinezyjskim”, opadająca i układajaca się w geometryczny wzór na podłodze, spoczywająca horyzontalnie na parkiecie – Pacific Ocean Spokojny.

Dzięki za świetne zdjęcie przestrzeni – ten sufit jest niesamowity, i jego struktura, kratownica! Cała w trójkąty i w pewnym sensie doskonale uzupełnia wzór parkietu, unosząc się ponad nim.

Dlatego, mając to w pamięci, zaproponowałbym użycie istniejącej architektury (modernizmu samego budynku)... Trójkątne ramy stają się ramami niebieskiego i zielonego płótna (tylko w standardowym rozmiarze – co jest logiczną kontynuacją a propos “Układów równowartościowych”).

Z moich wyliczeń wynika, że w każdym szeregu jest 7 trojkatów skierowanych w górę (odtąd nazywanych Górami) oraz 8 skierowanych w dół (rozumianych odtąd jako Żagle). Prawdopodobnie zrobię po 7 sztuk każdych, tak żeby było po równo, szczególnie biorąc pod uwagę, że z tego co widzę jest 7 rzędów kratownicy.

Zatem jeden rząd siedmiu zielonych Gór, a następny 7 niebieskich Żagli, etc...

Siedem trójkątów, wszystkie zielone skierowane do góry lub niebieskie w dół, w każdym szeregu. JEDNAKŻE, jeśli to oznacza, że są trzy szeregi jednego rodzaju trójkątów i cztery innego (co razem daje siedem), to znowu przez wzgląd na równowartości, proponuję zostawić jeden rząd kratownicy pusty. Pierwszy rząd wydaje się najbardziej logiczny, ale zobaczymy, jak to wygląda (to również mogłoby pozwolić na oglądanie całej struktury kratownicy z jednego punktu).

Tym samym pracę tworzą naprzemiennie 3 szeregi składające się z 7 Gór oraz 3 szeregi 7 Żagli.

[Notatki wokół “Zielona Góra Ocean Spokojny (Układy Równowartościowe)” z korespondencji e-mail i rozmów – Daniel Malone, Romuald Demidenko]

03 Bartosz Mucha Slide House, 2010 - 2011 Slide House to próba stworzenia autonomicznej przestrzeni, rodzaj wyspy, w której użytkownik będzie mógł zapętlić się w podstawowych czynnościach i emocjach.

Mamy więc schody a więc wysiłek i wyraźny cel. Ślizgawka niesie za sobą emocje, strach i radość. Wewnątrz rury możliwa jest też drzemka, odizolowanie się od otoczenia. Całość jest neutralna. Przeznaczona do wnętrz użytku publicznego, ale może też funkcjonować w przestrzeni otwartej. [tekst Bartosz Mucha]

04 Franciszek Orłowski 0 (zero), 50 x 95 x 240 cm, 2010 - 2011 Projekt „0” (zero) jest kontynuacją a zarazem rozwinięciem tematu podjętego już przeze mnie w performansie z 2008 roku pt: „Pocałunek miłości”. Tym razem chciałbym jednak rozszerzyć ten problem odnosząc się do języka architektury.

Chciałbym również “udostępnić” odbiorcy ten zakres doświadczenia, który w performansie mógł być tylko moim udziałem. Tym samym moje osobiste doświadczenie przenieść na doświadczenie zbiorowe.

Ubranie, w pewnym sensie samo w sobie, a już w przypadku osoby bezdomnej z pewnością, pełni funkcję zbliżoną do roli architektury–domu, schronienia przed światem zewnętrznym, warunkami atmosferycznymi, jest ochroną a zarazem przestrzenią osobistą. Staje się miejscem w które się „wchodzi” i żyje. Idąc dalej tym tokiem myślenia chciałbym powiedzieć,ze moim zamierzeniem jest zebranie ubrań od osoby lub osób bezdomnych. Wszystkie ich warstwy, ile by ich nie było, od kurtki począwszy przez bieliznę i skarpetki oraz pocięcie ich i uszycie z nich patchworku. Ta metoda szycia polega na pocięciu a następnie zszyciu małych kawałków materiału.

W ten sposób fragmentaryzuję materię nasiąkniętą egzystencją, stwarzam z niej budulec. Użyję go do uszycia klasycznego jednoosobowego namiotu. Taki namiot budowany z codzienności człowieka i wszystkiego co jest dla niej właściwe, posiada przy tym znamiona architektury tymczasowej, spadochronowej. Każda architektura nasiąka życiem swoich mieszkańców. Chciałbym dodać jeszcze w tym miejscu, ze moje działanie penetruje przede wszystkim obszary emocji i egzystencji, ale nie mierzy się z innowacyjnością architektoniczną. Ubranie, które staje się dla człowieka jego domem, rejestruje, kondensuje – nasycone jest w stopniu najwyższym wszystkimi procesami organicznymi. Wyznacza tym samym obszar osobisty, mur, barierę czy może bardziej coś, co można określić jako “strefę zerową” człowieka, której się nie przekracza z łatwością.

Obiekt widziany z pewnej odległości niczym nas nie szokuje, można nawet powiedzieć, że generuje odczucie spokoju a jedynie zastanawia nas miejsce. Jednak stopniowe zbliżanie się do obiektu staje się obciążone dużą dozą niepokoju, czy może podjęciem decyzji polegającej na dylemacie – podejść czy jednak wycofać się.

Odbiorca zostaje wprowadzony w obszar psychicznego i fizycznego oddziaływania środowiska wytworzonego przeze mnie, odczuwa trud przebywania w nim. Reakcje jego są stymulowane przeze mnie w bardzo intensywnym stopniu. [tekst Franciszek Orłowski]

05 Katarzyna Przezwańska Replika biurka, 2010 - 2011 „Biurko jest dla mnie ważne, długo je projektowałam. Wcześniej zawsze pracowałam w strasznym chaosie, ale przeszkadzało mi to i nie potrafi am nad tym panować.

Więc zaczęłam sprawdzać co jest mi potrzebne, na co potrzebuję miejsce. W końcu podzieliłam biurko na strefy funkcjonalne. Staram się dzięki temu trzymać tylko najważniejsze rzeczy. Pulpit na komputerze też jest podobnie zaprojektowany. Jest także półka na brudne kubki i talerze – nie za duża, żebym nie mogła zbyt dużo zgromadzić i szybko odnieść. Ja tego przestrzegam, ale nie dlatego, że to jest taki uniwersalnie genialny projekt, tylko dlatego, że to wynika z mojej decyzji – to wszystko jest maksymalnie zindywidualizowane. Ta szafka to jednocześnie buda dla mojego psa. Jak jeszcze mieszkałam z rodzicami Lufka znalazła sobie taką półkę, do której wchodziła, więc powtórzyłam jej te wymiary. Kolory stref są wzięte z natury - z łąki”. [fragment rozmowy z artystką – Romuald Demidenko, marzec 2010]

06 Michaela Schweiger Miasto jutra – rewizyta (Zurück in die Stadt von Morgen), DVD, 23 minuty, 2005 Dzięki uprzejmości artystki.

Wyruszcie w podróż przez berlińską dzielnicę Hansa, miasto przyszłości zbudowane w 1957 roku. Taką jak opisano w przekazach lub opisano na seriach minimalistycznych kamei. Oficjalne opisy z archiwów państwowych mieszają się tu z przeglądami utopii architektów oraz perspektywami na przyszłość. Wielka utopia jest skonfrontowana z wydarzeniami historycznymi i historiami z życia codziennego, odtwarzanymi jako kontekst dla budynków zaprojektowanych przez popularnych architektów, przez co stają się one portretem dzielnicy i jej mieszkańców. [tekst michaela schweiger]

07 Kajetan Sosnowski Układy równowartościowe, tkanina zszywana, 130 x 130 cm, 1978 “Nie idzie o naukę. Po prostu szukam interesującego kształtu, który nie został jeszcze odkryty, kształtu, którym rządzą jasne kryteria, jakieś prawo. Robiąc z pozoru rzecz prostą, osiąga się wartość estetyczną - nieprzemijającą, bo jest to wartość porządku.

Jak mówiłem - piękno to prawda, w tym przypadku prawda prawa, statyki, liczby”.

Kajetan Sosnowski zrealizował szereg prac z wykorzystaniem tkanin, poddawanych procesom chemicznym – pozostających pod wpływem form abstrakcji.

W późniejszym okresie artystę zainteresował podział odśrodkowy z zastosowaniem centralnie położonego kwadratu i okalających go prostokątów. Umożliwił on dowolne określanie reguły podziału ze względu na ilość pól. Prace powstałe w efekcie wykorzystania tej reguły przypominają jeden z podstawowych układów kompozycyjnych, wypróbowywanych często w heroicznych latach konstruktywizmu. [Źródło: Kajetan Sosnowski. Układy równowartościowe, Centrum Sztuki Studio, Warszawa 1986] [Dzięki uprzejmości Muzeum Ziemi Lubuskiej w Zielonej Górze] [Fot. Tomasz Daiksler]

08 Henryk Stażewski Kompozycja barwna 20 - 1969, relief, płyta pilśniowa, akryl, 60 x 60 cm, 1969 W drugiej połowie lat 50. Stażewski wprowadził do swego języka plastycznego nowy element - relief, który wyparł na niemal dwadzieścia lat media czysto malarskie. W 1968 nasiliła się tendencja do poddawania dzieła sztuki obiektywnym prawom nauki. Podstawowym modułem w pracach z tego okresu stał się kolorowy kwadrat, który artysta multiplikował, różnicując nieznacznie jego barwę, by uzyskać zwielokrotnienie wymiarów i intensyfikację efektów chromatycznych. Kompozycje te miały przybliżyć metafizyczną ideę kwadratu.

[Własność Muzeum Ziemi Lubuskiej w Zielonej Górze] [Fot. Tomasz Daiksler]

09 Oskar Zięta Architonic concept space, Różne wymiary, 2010 - 2011 Na początku pracy nad projektem eksperymentowaliśmy z płaską formą prostokąta.

Ta została zdeformowana w hiperboliczny kształt, dający formę tunelu. W celu zwiększenia stabilności i zwiększenia dynamiki, środkowa część obiektu została obniżona. Ostateczny kształt ma pewne cechy formy zwanej hiperbolą – forma należąca grupy geometrii nieeuklidesowej. Podstawowe badania i analizy tego rodzaju obiektów zostały podjęte na początku XIX w. przez matematyków: Janos Bolyai, Nikolai Ivanovitsch Lobatschevski i Carl Friedrich Gauss. Naszą podstawą do pracy nad koncepcją była paraboloida hiperboliczna. [tekst Oskar Zięta]

−

Artyści

Alicja Bielawska (1980) Absolwentka historii sztuki na Uniwersytecie Warszawskim i Fine Arts na Gerrit Rietveld Academie w Amsterdamie, uczestniczka European Exchange Academy, Beelitz (Niemcy). Pokazywała prace na wystawach indywidualnych i grupowych w Holandii i Polsce. Tworzy rzeźby, rysunki oraz pisze poezje.

Mieszka i pracuje w Amsterdamie i Warszawie.

Daniel Malone (1970) Ukończył Intermedia na Uniwersytecie w Auckland (Nowa Zelandia). Reprezentował Nową Zelandię na wystawach Biennale w São Paulo (2006) i Sydney (2004). Brał udział w licznych wystawach indywidualnych i grupowych m.in. Centrum Sztuki Współczesnej w Wilnie (Litwa), Zachęcie Narodowej Galerii Sztuki oraz Fokus Łódź Biennale. Jego twórczość obejmuje malarstwo, rzeźbę, performance, dźwięk i fotografię. Mieszka i pracuje w Warszawie.

Bartosz Mucha (1978) Absolwent Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie, wykłada w Instytucie Sztuki Uniwersytetu Pedagogicznego w Krakowie. Posługuje się wprowadzonym przez siebie pojęciem fiksacji funkcjonalnej oznaczającej nieumiejętność dostrzeżenia nowego użycia obiektu skojarzonego uprzednio z innym celem. Otrzymał główną nagrodę w konkursie Make Me drugiej edycji festiwalu Łódź Design (2008).

Franciszek Orłowski (1984) Wiele z moich projektów dotyczy specyfiki przestrzeni. Poruszam problematykę egzystencjalną często dokonując zabiegu fragmentaryzacji. Inicjuję procesy, które kondensują się poprzez rzeczywistość. Zdarza się,że projekty stają się wyzwaniem dla zmysłów odbiorcy. Ukończył Intermedia na Uniwersytecie Artystycznym w Poznaniu. W ostatnim czasie brał udział w wystawach Zerreißproben w Lepiziger Kreis (Lipsk), Nie śpimy w BWA Zielona Góra, Rób tak w galerii Stereo, (Poznań), Nie ma sorry w Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie, a także podczas wystaw Biennale w Wenecji (2009) i Poznaniu (2008).

Katarzyna Przezwańska (1984) Ukończyła malarstwo na Akademii Sztuk Pięknych w Warszawie. Pracuje głównie w obszarze malarstwa, instalacji oraz projektowania. Uczestniczyła w wielu wystawach zbiorowych, m.in. Warszawa w budowie w Muzeum Sztuki Nowoczesnej, Fitting in Space, Zico House / 98Weeks Project Space, Liban (Bejrut), Ultra Silvam, WAS – Wonderland Art Space w Kopenhadze, Nie śpimy w BWA Zielona Góra.

Mieszka i pracuje w Warszawie.

Michaela Schweiger Studiowała w Kunstakademie Kassel i HdK Berlin oraz Kunsthochschule für Medien w Kolonii. Obecnie wykłada w Hochschule für Kunst und Design, Halle (Saale).

Mieszka i pracuje w Berlinie i Halle (Saale).

Kajetan Sosnowski (1913 – 1987) Artysta zrealizował szereg prac z wykorzystaniem tkanin, poddawanych procesom chemicznym – pozostających pod wpływem form abstrakcji. W późniejszym okresie artystę zainteresował podział odśrodkowy z zastosowaniem centralnie położonego kwadratu i okalających go prostokątów. Umożliwił on dowolne określanie reguły podziału ze względu na ilość pól. Prace powstałe w efekcie wykorzystania tej reguły przypominają jeden z podstawowych układów kompozycyjnych, wypróbowywanych często w heroicznych latach konstruktywizmu. Duża część dzieł Sosnowskiego znajduje się w najważniejszych zbiorach sztuki w Polsce, a także w zapoczątkowanej przez niego samego kolekcji Galerii 72 w Chełmie, obok prac Josefa Albersa, Maxa Billa, Henryka Stażewskiego oraz wielu innych.

Henryk Stażewski (1894 – 1988) Malarz, pionier klasycznej awangardy lat 20. i 30. XX wieku; reprezentant konstruktywizmu. Współtwórca nurtu abstrakcji geometrycznej lat 60., 70. i 80. Był autorem kompozycji reliefowych, projektantem wnętrz, dekoracji scenograficznych i plakatów. Jego dzieła znajdują się w prestiżowych kolekcjach sztuki, m.in. Museum of Modern Art i Guggenheim Museum w Nowym Jorku oraz Muzeum Sztuki w Łodzi.

Oskar Zięta (1975) Ukończył architekturę na Politechnice Szczecińskiej. Wykłada w ETH, w Zurychu.

Prowadzi pracownię Zięta Prozessdesign zajmującą się designem, produkcją mebli oraz doradztwem związanym z procesami produkcyjnymi. Pracuje w Szwajcarii i Polsce, eksperymentując z nowymi materiałami i technologiami w designie i w lekkich konstrukcjach. Jego prace pokazywane są w wielu galeriach na świecie, między innymi w galerii Moss w Nowym Jorku, Tools w Paryżu, Saatchi w Londynie.

Na zeszłorocznym festiwalu London Design Festival zrealizował dużą instalację Blow & Roll na dziedzińcu Madejski Garden w Victoria & Albert Museum.

Ta publikacja jest częścią wystawy Projekty wybrane

Projekty wybrane 4 – 27.2.2011 BWA Zielona Góra Alicja Bielawska Daniel Malone Bartosz Mucha Franciszek Orłowski Katarzyna Przezwańska Michaela Schweiger Kajetan Sosnowski Henryk Stażewski Oskar Zięta Kurator: Romuald Demidenko Redakcja: Romuald Demidenko Teksty: Boris Groys, Wojciech Kozłowski, Katarzyna Roj, Marcin Szczelina Rysunki: Annemarie van den Berg Tłumaczenia: Krzysztof Kościuczuk, Aleksandra Piekoszewska, Romuald Demidenko Projekt graficzny: Dagny Nowak & Daniel Szwed (moonmadness.eu) Druk: Drukarnia Moś & Łuczak. Poznań Papier: Munken Print Cream 115 g / 150 g, Antalis Coloraction 80 g Font: Geometric, Geoslab Nakład: 500 sztuk Podziękowania: Muzeum Ziemi Lubuskiej w Zielonej Górze, Deco24, Rosenfeld Media Partnerzy: 010 Publishers, Fundacja Bęc Zmiana, Architecture Snob, Object Rotterdam Dziękujemy wszystkim artystom oraz współpracownikom za ogromny wkład w pomoc przy wystawie Projekty wybrane.

Szczególne podziękowania za pomoc w realizacji projektów – Anna Kempa, Tomasz Relewicz.

Tekst Borisa Groysa – „Samotność projektu” powstał na zaproszenie Museum van Hedendaagse Kunst Antwerpen i został przedrukowany dzięki uprzejmości autora.

Organizator: BWA Zielona Góra Dyrektor: Wojciech Kozłowski Współpraca: Karolina Spiak oraz zespół BWA Zielona Góra Architekt budynku galerii: Zygmunt Wyczałkowski Więcej informacji pod adresem: projektywybrane.tumblr.com

BWA Zielona Góra Al. Niepodległości 19 65-048 Zielona Góra www.bwazg.pl

Galeria BWA jest finansowana przez Urząd Miasta Zielona Góra

ABCDEFGHIJKLMNOPQRSTUWXYZ abcdefghijklmnopqrstuwxyz 1234567890 路12 pt路

ABCDEFGHIJKLMNOPQRSTUWXYZ abcdefghijklmnopqrstuwxyz 1234567890 路9 pt路

01 路 02

01 路 03

01 路 04

01 路 08

02 路 10

02 路 11

02 路 12

02 路 13

03 路 15

04 路 17

04 路 18

05 路 20

05 路 22

06 路 24

06 路 25

06 路 26

07 路 29

07 路 30

08 路 34

08 路 35

09 路 38

09 路 39

09 路 40

09 路 43

projekty wybrane

Selected Projects