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AÑO 2/ NUMERO 7 / DICIEMBRE 2011
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Dirección General: Daniela Acosta Grupo Editorial: Paula Arrieta Camila Bralic Guillermo Jiménez Paz Irarrázabal Alejandra Salgado Cynthia Shuffer Constanza Villa Corrección: Camila Bralic Portada y gráfica: Cynthia Shuffer Diseño y diagramación: Chilenitox
Circuitos cerrados: miradas urgentes sobre políticas culturales
Índice 6 Editorial Momentos políticos, voces cruzadas. 9 Muerte, pasión y vida de la cultura en Chile. Francisca Rivera Robles 15 Cómo matar al intermediario. Hernán Casciari 23 Un gestor cultural: un haceypiensatodo. Lys Gainza Peñagaricano 29 Las industrias creativas: otra ilusión mercantil. Marilina Winik
43 Entrevista a Darío Sztajnszrajber. “La gestión cultural es una mediación más que necesaria sin la cual la cultura solamente se mediría en términos productivistas”. Daniela Acosta 49 El Delgado espesor cultural chileno: a merced de las películas “tanque”. Pablo Andrada Sola 55 Música para camaleones. María Isabel Molina V. 59 Tensión y trama: Breves apuntes sobre cultura y espectáculo. Eduardo Peñafiel Lancellotti 63 ¿Economía de la cultura o cultura de la economía? Felipe Ramos
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37 Cultura: Derechos y deberes ciudadanos. Daniela Acosta
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Editorial Rufián
Abrir el circuito de la cultura: de la acumulación a la distribución Las aparentes aperturas institucionales avaladas por una combinación conveniente de democracia y mercado, instauraron un discurso que parecía urgente, y que nos invitaba a socializar las distintas plataformas culturales; al AÑO 2/ NUMERO 7 / DICIEMBRE 2011
fin, a “generar cultura para todos”.
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Entonces el problema se vuelve conocido. ¿Cómo es posible pensar siquiera un programa que garantice el acceso amplio a cuestiones tan esenciales para el desarrollo de subjetividades? O, ¿qué es la cultura?, si esta es un derecho, ¿a qué tenemos derecho y cuáles son nuestras responsabilidades cuando hablamos de cultura? La cultura, tal y como nos proponemos discutirla en esta entrega de Rufián Revista, no es el producto de una clase social sino el conjunto de procesos donde se elabora, como bien dice García Canclini, la significación de las estructuras sociales, se la reproduce y transforma mediante operaciones simbólicas. Así, la cultura es ante todo una acción política imprescindible para el desarrollo de cuestiones tan fundamentales como la defensa de los derechos de las personas, la memoria histórica, el pensamiento y la construcción de sociedad.
Precisamente por esta razón, el peligro inminente de quedar a la deriva en un mercado dominante, convierte a la cultura en una poderosa arma de formación de élite y de aumento de las brechas sociales. De ahí la lucha por quién detenta la cultura y quién simplemente “consume” la cultura de los otros. El desarrollo de las relaciones entre cultura, Estado y sociedad nos ha entrampado en una defensa gremial de los actores culturales, ya sean estos creadores, productores, gestores o autoridades varias. Pero si al mismo tiempo se están produciendo en el mundo millones de descargas de libros, música, películas; si en cada movimiento social, y cada ciudadano que sale a la calle, se resignifica un lenguaje político y simbólico entero; y si en cada necesidad humana se busca la interacción con otros, entonces, ¿dónde está realmente teniendo lugar la discusión acerca de la generación de cultura, y lo que es más importante, su distribución? En este contexto, el gestor cultural aparece como una pieza misteriosa del entramado cultural. Y, por consiguiente, también surgen las interrogantes respecto a su formación, a sus deberes y atribuciones, a su ingerencia en el desarrollo de políticas culturales y su deber ser dentro de un terreno no menos problemático: la cultura. Como parece pasar siempre, las formas de asociación y colaboración, una idea comunitaria de la producción, la eliminación de intermediarios y el necesario empoderamiento ciudadano, reclaman la urgente revisión del paradigma de la
Este, nuestro afán.
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acumulación de la cultura y el conocimiento.
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Referencia: García Canclini, Nestor. “Políticas culturales y crisis de desarrollo: un balance latinoamericano”. Políticas Culturales en América Latina. México: Editorial Grijalbo, 1990.
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Diecisiete años de oscuridad y mutilación de políticas culturales se hacen sentir en un país. Las escasas manifestaciones en torno a las artes, realizadas en su gran mayoría desde la clandestinidad, no constituían un verdadero desarrollo cultural. Si se trataba de sobrevivencia, en diversos ámbitos, el “rubro” de la producción cultural claramente era el más postergado e intencionalmente aniquilado por el gobierno de Pinochet. Teníamos necesidades tan básicas como la salud, la educación o la propia vida. *Francisca Rivera Robles
* Comunicadora Audiovisual del Instituto Profesional de Arte y Comunicación, ARCOS. Gestora Cultural mención Artes Visuales, Post-título Universidad de Chile, 1997. Se ha desempeñado como productora de cine y televisión cultural, corresponsal para medios extranjeros, gestora de exposiciones y proyectos culturales para Fundación Telefónica y actualmente es encargada de comunicaciones y coordinadora general del Festival Iberoamericano de Novela Policíaca, Santiago Negro, en el Centro Cultural de España en Santiago.
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Muerte, pasión y vida de la cultura en Chile
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No
quiero
plantear
verdades
rotundas,
ni
actores, pintores y escritores, para finalmente
afirmaciones categóricas, aunque tiendo a pensar
transformar la cultura en una forma de resistencia
que algunas verdades lo son, así, sin más, por el
que se gestaba para combatir el atropello a los
solo hecho de observarlas, vivirlas y padecerlas
derechos humanos y, de una manera o de otra,
hasta la enfermedad. Los que transitamos por el
levantar la voz para ser escuchados a pesar del
mundo de la cultura, subidos en el primer tren o en
bloqueo geográfico-cordillerano y la opresión del
el rápido europeo, estamos contagiados, unos más
régimen.
otros menos, por el mismo mal. El virus se llama gestión cultural y es una epidemia que no existía
Diecisiete años de oscuridad y mutilación de políticas
hace poco más de veinte años. Como buen virus ha
culturales se hacen sentir en un país. Las escasas
ido mutando con el paso del tiempo y es posible
manifestaciones en torno a las artes, realizadas
encontrar diversas cepas, es decir algunas con un
en su gran mayoría desde la clandestinidad, no
grado de especificidad notable y otras bastante
constituían un verdadero desarrollo cultural. Si se
básicas y hasta primitivas.
trataba de sobrevivencia, en diversos ámbitos, el “rubro” de la producción cultural claramente era el
En el caso de Chile, la incipiente cepa coincide con
más postergado e intencionalmente aniquilado por
el naciente desarrollo del ámbito artístico-cultural. Y
el gobierno de Pinochet. Teníamos necesidades tan
es que los años de dictadura de Pinochet arrancaron
básicas como la salud, la educación o la propia vida.
de cuajo la creación artística, sepultaron y quemaron la producción fílmica, mataron y exiliaron a músicos,
En este marco, para muchos es difícil imaginar que los vilipendiados fondos concursables, nacidos bajo el alero del “triunfo” de la democracia, se
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transformarían en la única y verdadera salvación
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Era necesario, si no urgente, profesionalizar la gestión de quienes intentaban sacudir el apagón cultural tras diecisiete años de dictadura militar. Y no era fácil, ni para los artistas, ni para el nuevo Estado democrático que implementó su política para la cultura en el desarrollo de diversos fondos concursables, siguiendo un modelo de economía mixta basada en la obtención de recursos públicos y privados.
de los artistas en Chile. Por fin existían recursos para teatro, artes visuales, literatura, música, danza y cine. Ese fue el momento en que el virus se hizo presente. Existían los recursos, existían los fondos, pero había que elaborar un proyecto, postular, administrar, coordinar, y difundir la actividad cultural. Era necesario, si no urgente, profesionalizar la gestión de quienes intentaban sacudir el apagón cultural tras diecisiete años de dictadura militar. Y no era fácil, ni para los artistas, ni para el nuevo Estado democrático que implementó su política para la cultura en el desarrollo de diversos fondos concursables, siguiendo un modelo de economía mixta basada en la obtención de recursos públicos y privados. En este plan el gran acierto fue la creación de la Ley de Donaciones Culturales, que beneficiaba a las empresas privadas reduciendo
su pago de impuestos en un 50%, de acuerdo al
industrias culturales dependen, hoy en día, del
monto invertido en un determinado proyecto. La
modelo paternalista de un Estado que les dice qué
trampa: el proyecto debe ser sin fines de lucro, y lo
pueden y qué no pueden hacer. Esto ha marcado
que parecía una utopía cumplida (cultura de acceso
en profundidad la ruta de la gestión cultural en
gratuito para todos) a la larga se ha transformado
Chile, llevándola de la mano, conduciéndola pero
en un camino sin retorno, la nueva generación de
de manera zigzagueante, sin metas a largo plazo,
recursos para sustentar el proyecto era una fantasía
sin continuidad y sin dejar que “aprenda a caminar
y peor aún su continuidad en el tiempo. La Ley de
sola”. Que quede claro: no digo que la forma de
Donaciones Culturales, conocida popularmente
hacer cultura en Chile deba ser dinamitada, por
como Ley Valdés en honor a su gestor, el fallecido
el contrario, es ineludible ampliar el modelo,
senador Gabriel Valdés, lleva algunos años siendo
transformarlo, reconstruirlo para que se puedan
revisada para poder modificar esta condición y
generar verdaderas industrias creativas en el
permitir el cobro de dinero (entradas, publicaciones,
entendido de una producción artística de calidad
exhibiciones, etcétera).
que cubra todas las etapas del proyecto, de manera autónoma y sostenible en el tiempo.
desde mediados de los 90 hasta hoy, en la política
Y como dicen en pueblo chico infierno grande, el
de los fondos concursables. Es decir, las incipientes
reducido grupo de quienes hacían cultura en el
La política cultural del Estado se convirtió entonces, desde mediados de los 90 hasta hoy, en la política de los fondos concursables. Es decir, las incipientes industrias culturales dependen, hoy en día, del modelo paternalista de un Estado que les dice qué pueden y qué no pueden hacer. Esto ha marcado en profundidad la ruta de la gestión cultural en Chile, llevándola de la mano, conduciéndola pero de manera zigzagueante, sin metas a largo plazo, sin continuidad y sin dejar que “aprenda a caminar sola”.
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La política cultural del Estado se convirtió entonces,
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país logró reunirse y aunar criterios en un histórico encuentro sobre gestión y políticas culturales, realizado en el Congreso Nacional el año 1997. Nacía el virus de la gestión cultural en Chile con nombre y apellido a solo un año de impartirse su primer Post-Grado en la Universidad de Chile. El resultado fue, como pocas veces en estas reuniones, muy concreto: se requería una institucionalidad para darle a la cultura la dimensión, peso, y soporte necesarios para su desarrollo a nivel de Estado. No era simple, de común acuerdo no podría estar constituida como un ministerio por la burocracia que aquello implicaba y tampoco bajo el alero del Ministerio de Educación, en la División Cultura, siendo apenas un departamento de una entidad y no la entidad en sí misma. Entonces, se define la creación del Consejo Nacional de la Cultura y las Artes. Un organismo con rango ministerial pero “liberado” del excesivo trámite de un ministerio. Un organismo administrado mayoritariamente por los propios creadores (cosa que a poco andar se puso en tela de juicio por los escasos dotes que tienen en estas materias) que albergaría los fondos AÑO 2/ NUMERO 7 / DICIEMBRE 2011
concursables, alianzas con entidades afines en Chile
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y el extranjero y, por supuesto, todas las áreas de la concepción artística desde distintos departamentos. El proceso que vino a continuación para materializar el CNCA fue lento y tardó un par de gobiernos democráticos más en poder llevarse a cabo. Y se hizo. Lo más importante es que este enorme paso para el desarrollo de la cultura de Chile fue dado con los dos pies puestos en la tierra: un pie pertenecía a la sociedad civil, impecablemente organizada y metódica en el proceso, y otro al Estado. Frente a este escenario surgido del anhelo post-dictadura para reconstruir lo devastado por los militares y crear en nuevos tiempos de libertad, me pregunto si no será conveniente y hasta inexcusable el rol que le compete a la comunidad en tanto es tan
El gobierno de Ricardo Lagos se hizo cargo de crear una comisión asesora presidencial de infraestructura cultural, para hacer un catastro a nivel nacional de teatros, cines, centros culturales, salas de exhibición e institutos, disponibles (...). El resultado de este titánico trabajo fue concluido durante la presidencia de Michelle Bachelet, pero ni el primero, ni la segunda, pensaron en cómo abastecer dicha infraestructura.
responsable como el Estado de los cimientos que
cerraron con más de 6.000 proyectos presentados.
garanticen la construcción y resguardo de su propio
Ya no venimos a prender la luz y ver qué pasó tras el
mestizaje cultural.
desastre; la luz está encendida y la casa en pie. Ahora el Estado-papá debe soltar la mano de la sociedad
En esta historia y de manera paralela, la
civil-creadora-gestora y reestructurar sus políticas
infraestructura
tema
en materia cultural, incrementar el presupuesto
fundamental. La familia cultura debía tener dónde
para proyectar la continuidad de la producción
habitar sus exposiciones, espectáculos, obras de
artística y ocupar los boliches vacíos con la gran
teatro, recitales. La bota de los militares también
cantidad de enfermos que pululan expandiendo el
pisoteó los lugares de encuentro socio-cultural.
virus de la gestión cultural. Ya no hay excusas. Llegó
Y aunque los chilenos tuvieron no una sino varias
el momento de abrir el congreso a los portadores de
formas de contrarrestar el espacio ausente, había
la enfermedad, debatir, proponer y concretar. Como
llegado el momento de generar, abrir y re-descubrir
en aquel octubre de 1997, cuando solo éramos 60
esos espacios. El gobierno de Ricardo Lagos se hizo
“enfermitos” los que con más vida que enfermedad
cargo de crear una comisión asesora presidencial
creímos que era posible sanarse.
también
ha
sido
un
de infraestructura cultural, para hacer un catastro a nivel nacional de teatros, cines, centros culturales, salas de exhibición e institutos, disponibles para ser utilizados, para ser mejorados y para ser construidos en aquellos lugares que era imprescindible hacerlo. El resultado de este titánico trabajo fue concluido durante la presidencia de Michelle Bachelet, pero ni el primero, ni la segunda, pensaron en cómo casos existen valientes quijotes (unos profesionales, otros no, pero ese es otro tema) listos para la batalla en solitario, pero carentes de recursos básicos para hacer funcionar los “boliches”. La situación forma parte de la contingencia que día a día viven diversos municipios de la capital, zonas periféricas y regiones. Un pendiente a resolver con urgencia que no alza la voz, mientras se desperdician recursos del Estado en mantener estos espacios vacíos y se incrementa el desempleo de los gestores culturales. Y ahora, dando la despedida al 2011, podemos decir que en materia cultural tenemos muchísimo por hacer. Pero hemos avanzado en 20 años lo que tardamos más de cien en construir. Las postulaciones para los Fondos Concursables de este año se
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abastecer dicha infraestructura. Peor aún, en algunos
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Cómo matar al intermediario La idea era hacer una revista imposible. Hacer desde el patio de mi casa, en un pueblo de Cataluña, sin oficina, y con un staff integrado solamente con gente de mi familia y por mis amigos de la infancia, una revista que se iba a llamar Orsai, como mi blog. * Hernán Casciari (Trascripción de la charla dictada el 1/11/2011 en TEDxRíodelaPlata 2011, Centro Costa Salguero, Buenos Aires, Argentina). Ustedes van a notar en mi voz, en el preciso
cinco presidentes en una semana y caos social. Y una
momento que me se pase el susto, que tengo un
cosa todavía peor, más o menos en la misma fecha,
acento un poco raro porque hace 10 ó 12 años que
y es que Racing salió campeón. Yo soy de Racing,
vivo en España.
y es horrible ver por primera vez a tu equipo salir
Me fui a Paris hace 11 años, por 15 días, a recibir un
caso particular lejos de mi padre, con el que siempre
premio literario y ahí conocí a una catalana y me
pensábamos que íbamos a ver ese acontecimiento,
quedé a vivir con ella. En Argentina tenía trabajo,
si ocurriera, juntos.
tenía una casa y no tenía ninguna intención de cambiarme de tierra. Mientras tanto en España no
Esas dos circunstancias, la crisis económica de
tenía nada, no tenía ni casa, ni trabajo, ni siquiera
Argentina y el hecho de que tu equipo salga
tenía papeles para conseguir casa y trabajo. Para
campeón, ocurrieron a la vez y me enseñaron algo
peor, a los 8 ó 9 meses que yo estaba viviendo
que yo no tenía la menor idea que podía pasar, y
de prestado en España, solamente porque estaba
tiene que ver con que el dolor y la fiesta, la tragedia
enamorado, pasaron en Argentina dos cosas
y el triunfo, son lo mismo cuando estás en otra
horribles: primero vino la crisis del 2001: cuatro,
parte. No poder estar llorando con los tuyos cuando
* Hernán Casciari dirige la Editorial Orsai (www.editorialorsai.com) y es el escritor virtual más leído en habla hispana. Ganador del 1º Premio de Novela en la Bienal de Arte de Buenos Aires (1991) y el premio Juan Rulfo (París, 1998). Ha publicado las novelas ‘El pibe que arruinaba las fotos’ y ‘Más respeto que soy tu madre’, y los libros de relatos ‘España, decí alpiste’ y ‘El nuevo paraíso de los tontos’. Sus libros han sido traducidos a varios idiomas. En octubre de 2011 publicó, con su propia editorial, su último libro de relatos: ‘Charlas con mi hemisferio derecho’.
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campeón y estar lejos. Lejos de tu tierra, pero en mi
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pasa algo horrible, no poder estar festejando con
escribiera columnas en sus periódicos, parecidas a
tu gente cuando pasa algo maravilloso, te pone
esas cosas que yo escribía en Internet.
inmediatamente fuera de juego. Yo ahí -y esto lo sé ahora, no lo sabía entonces- en Como yo estaba en España solo y estaba triste, se
ese punto, me parece que cometí un error bastante
me ocurrió abrir un blog y me puse a escribir. A ese
grave: me fui a trabajar con la industria. Suspendí
blog le puse de nombre Orsai, que quiere decir en
la comunicación directa con mis lectores y me
jerga futbolística, justamente, que uno está “fuera
dejé poner intermediarios: un representante, una
de juego”, que no estás habilitado para jugar. Yo en
editorial, un administrador, un editor de contenidos,
esa época no conocía Internet más que para mandar
un gestor. Toda esa gente se fue poniendo en fila india
correos electrónicos y para chatear cada tanto con
entre mis lectores y yo. Las editoriales, además, me
mis amigos de Mercedes. Por eso lo que ocurrió
pidieron para la publicación de mi primer libro que
con ese blog fue para mí una sorpresa tremenda.
yo quitara todos los textos gratuitos de Internet para
Imagino que en esa época a todos les pasó lo mismo.
que ellos pudieran venderlos. Ahí la cosa se puso un poquito tensa porque yo les dije inmediatamente
Empecé a escribir cuentitos en ese blog, a veces
que eso no lo podía hacer, porque esos textos yo los
con mi voz propia, a veces disfrazado de personajes
habías regalado. No podía ir casa por casa de cada
(un ama de casa, un vidente, una princesa) y de a
lector diciéndole si por favor me devolvían el regalo
poco se fue acercando gente, gente de países raros,
porque ahora se me había ocurrido con gente de
de Honduras, de Nicaragua, también de acá, de
cuello y corbata vendérselo. Pero lo peor fue, con
España, y Orsai se fue convirtiendo en una especie
el paso de los libros y del tiempo, la sensación
de comunidad involuntaria de lectores. Yo no hacía
permanente de que las editoriales me robaban.
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absolutamente nada para reunirlos. Quiero decir
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que no ponía carteles en mi blog diciendo “pasen
Una anécdota que cuento siempre y que parece
por acá, póngase cómodos, generen comunidad”.
paradigmática es que una vez me liquidaron unos
Yo lo único que hacía era escribir cuentitos. También
800 o 900 ejemplares durante un año entero en
escuchaba los comentarios que dejaban los lectores
Argentina, de un librito de bolsillo. Y yo sabía,
de esos cuentos y, casi todo el tiempo, conversaba
porque soy muy amigo del librero de Mercedes, de
con esos lectores.
una de las tres librerías de Mercedes, que en una de esas librerías se habían vendido 750. Es decir, en
Cuando esa comunidad se hizo todavía más grande,
toda Argentina 800, en una librería de un pueblito
por culpa del boca a boca, y sobre todo cuando se
de la Provincia de Buenos Aires, 750.
hizo más fervorosa, las empresas tradicionales de la comunicación y de la cultura empezaron a escuchar
Y no solamente era esa sensación de robo a
ese barullo de voces que había: “mira, hay un tipo
mano armada, de la imposibilidad de ver ventas
que escribe y la gente está ahí”. Y empezó a sonar
e impresión, sino que también empecé a recibir
el teléfono de casa. Me empezaron a ofrecer que
muchísimos mails de lectores del blog diciendo
trabajara con ellos. Las editoriales me ofrecían hacer
que mis libros no estaban en sus países. Y es que la
libros con las historias que yo escribía gratuitamente
industria solamente distribuye libros en castellano
en Internet y la prensa me invitaba para que yo
en los países donde es negocio: Argentina, España,
Para peor, a los 8 ó 9 meses que yo estaba viviendo de prestado en España, solamente porque estaba enamorado, pasaron en Argentina dos cosas horribles: primero vino la crisis del 2001: cuatro, cinco presidentes en una semana y caos social. Y una cosa todavía peor, más o menos en la misma fecha, y es que Racing salió campeón. México. Pero si un salvadoreño o un peruano quiere
Mientras hacía esto volví a comunicarme, después
mi libro, se tiene que joder, no lo va a conseguir
de un año entero de estar en silencio, con la gente
nunca.
de mi blog. Y les conté que se me había ocurrido
Con la prensa me estaba pasando más o menos lo
divertida, sobre todo riesgosa, pero por otro lado
mismo: me pedían columnas de 400 palabras, pero
tenía un objetivo secreto que era demostrar, y
si entraba media página de publicidad en ese sector
demostrarme también a mí, que la famosa crisis de la
el editor me llamaba para decirme que eran 200
industria de la que tanto se habla no es económica,
palabras. Cuando viene la crisis económica europea
sino que más bien es moral. Es una crisis codiciosa.
y las empresas dejaron de hacer publicidad en los periódicos yo dije “podré volver a las 400 palabras”,
La idea era hacer una revista imposible. Hacer desde
pero no, le sacaron un pliego al diario y yo me quedé
el patio de mi casa, en un pueblo de Cataluña, sin
con 150.
oficina, y con un staff integrado solamente con gente de mi familia y por mis amigos de la infancia,
El año pasado cuando empezaron a arreciar
una revista que se iba a llamar Orsai, como mi blog.
estas cuestiones, yo me hastié un tanto de todo y
Una noche con Chiri que es mi amigo del alma,
renuncié públicamente a las editoriales Mondadori
redactamos una especie de decálogo, una suerte
de Italia, Plaza y Janés de España, Sudamericana
de promesa a los lectores. Esto ocurrió exactamente
de Argentina y Grijalbo de México. Y renuncié
hace un año. Prometimos que la revista no tendría
también públicamente a los periódicos La Nación
publicidad, ni un centímetro de publicidad, ni
de Argentina y El País de España. En 1 400 palabras
subsidios privados ni estatales. Prometimos que
libres, en el blog, los mandé a cagar.
tendría la mejor calidad gráfica del mercado en
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una idea. Una idea que por un lado podía ser muy
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cualquiera de los países donde se distribuyera. Que
Yo ahí -y esto lo sé ahora, no lo sabía entonces- en ese punto, me parece que cometí un error bastante grave: me fui a trabajar con la industria. Suspendí la comunicación directa con mis lectores y me dejé poner intermediarios: un representante, una editorial, un administrador, un editor de contenidos, un gestor.
prescindiría de todos los intermediarios posibles. Que tendría una versión en papel y otra versión dinámica para iPad, para iPhone, para Blackberry y además un PDF gratuito, diez días después, para que la revista se leyera independientemente del costo. Prometimos que escribirían y dibujarían únicamente personas que Chiri y yo admirásemos muchísimo. Que sería trimestral y tendría más de 200 páginas por edición. Que en cada país costaría lo mismo que quince periódicos del sábado en esa región. Dijimos en el punto 8 que la plata la íbamos a poner nosotros y que la íbamos a hacer aunque no se vendiera. En el punto 9 decíamos que si salvábamos la inversión íbamos a ser felices. En el punto 10, que si no salvábamos la inversión, nos chupaba un huevo. En ese momento ocurrió una cosa increíble entre la comunidad que se había generado en el blog, algo
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que no teníamos previsto: Los lectores de Orsai se
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encargaron de difundir la idea, de contarle a sus amigos que había unos cuarentones en un pueblito escondido en la montaña, que querían hacer una revista de literatura, popular, de crónica narrativa, con textos larguísimos, justo en medio de la crisis del papel. Antes incluso de contarles de qué se iba a tratar esa revista, los lectores la empezaron a comprar en masa. La gente se volcó con una fe que yo no había visto en mucho tiempo en un producto cultural. La compraron 10 mil personas. Repito: sin saber los contenidos, en pre-venta, antes de salir. Y era una revista cara, sale 16 euros en Europa y 12 dólares en Latinoamérica. La compraron de todas partes, incluidos salvadoreños, costarricenses, peruanos,
latinoamericanos viviendo en Tailandia, en Japón.
Sobre todo, en vez del 8 o el 10%, el autor recibía, está recibiendo, el 50% del precio de venta al público, el
Los lectores de cada región decidieron distribuirlas
50%. Y más que eso: el autor tiene la posibilidad,
ellos mismos. La revista -decidimos- no se vendía
con contraseña, de entrar a una página donde ve
de a una, sino en paquetes de 10, para que puedas
la venta on line directa de cada lector, y tiene un
colocar las nueve restantes con lectores de tu zona.
correo electrónico de ese lector, para agradecerle o para decirle yo sé que vos me estás comprando y
De este modo, matábamos también al intermediario
me estás pagando a mí.
de la distribución, que es una mafia: la distribución se queda con el 50% del precio de venta de cada
Fuimos notando, a medida que avanzábamos, que
publicación que nosotros compramos. El autor, el 8;
Orsai dejaba de ser un blog, o una revista, o incluso
el Corte Inglés, Carrefour, el 50.
dejaba de ser una editorial y se convertía en un proyecto de los lectores.
El uno de enero de este año salió a la calle el primer número de Orsai y así lo hicimos, cada tres meses,
Hace dos meses se nos ocurrió la posibilidad de
hasta llegar al objetivo de los cuatro números
abrir un bar en Buenos Aires, un lugar de encuentro
anuales. El número cuatro acaba de salir a la venta
entre la gente que lee la revista. Le pusimos Orsai.
hace una semana.
Una tarde, yo le conté a los lectores del blog si tenían ganas de que hubiera un bar y también les
Cada revista pesa más o menos un kilo y a la vista es imponente: no tiene publicidad. Escribieron, en
pregunté si alguien quería sumarse al proyecto bar como inversor. En 24 horas recibimos 204 correos
Entre ellos, Juan Villoro, Abelardo Castillo, Nick Hornby, Agustín Fernández Mallo. La ilustraron el Negro Crist, Horacio Altuna, Miguel Rep, Alberto Montt, entre muchísimas firmas. A todos, les pagamos en euros. En medio de todo ese fervor, descubrimos que el sueño era únicamente posible conversando con los lectores. Y entonces, a mediados de este año, cuando estábamos en el número dos y empezando a hacer el tres, decidimos, de una forma también bastante arriesgada, convertirnos en editorial. La idea fue agarrar un contrato estándar de mis antiguas editoriales y poner todo lo contrario. La idea era no cagar al autor, no asfixiarlo. Los derechos, siempre para ellos. Si te querías ir al día siguiente, “buenas noches, andate, todo bien”.
Y no solamente era esa sensación de robo a mano armada, de la imposibilidad de ver ventas e impresión, sino que también empecé a recibir muchísimos mails de lectores del blog diciendo que mis libros no estaban en sus países. Y es que la industria solamente distribuye libros en castellano en los países donde es negocio: Argentina, España, México. Pero si un salvadoreño o un peruano quiere mi libro, se tiene que joder, no lo va a conseguir nunca.
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estos cuatro números, más de 100 autores invitados.
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electrónicos, con gente que quería poner 1.000 dólares, o 10.000, un loco quería poner 80 mil.
Las decisiones culturales empiezan de a poco a estar en nuestras manos. Ya no le hacemos caso a altavoces únicos que nos dicen lo que hay que hacer.
También hubo gente que sin capital se ofreció para pintar el bar cuando empezáramos a armarlo, que se ofrecían para ayudarnos con la habilitación, porque trabajaban en algún ministerio, etcétera, o que se postulaban, una vez el bar abierto, para exponer sus cuadros o para tocar con sus bandas de música. Esto ocurrió a principios de agosto de este año. El bar Orsai abrió el jueves pasado, en el corazón de San Telmo, Humberto Primo 471, cerveza 2 x 1 antes de las 22. Y en la inauguración hubo tanta gente que tuvimos que hacer cuatro presentaciones: jueves, viernes, sábado, y el domingo pasado. En marzo intentaremos abrir otro bar en Barcelona con el mismo sistema: la inversión de los lectores. Y el objetivo para el próximo año, además de seguir haciendo revistas, esta vez bimestrales, y además de hacer muchos más libros, será el de abrir un tercer bar en Centroamérica para armar una especie
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de triángulo iberoamericano de la cultura o de los
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borrachos que leen, o algo. Hace una semana estuvimos a punto de que dos toneladas y media de nuestros libros y revistas se quedaran retenidas en el puerto de Buenos Aires, por un malentendido con la Secretaría de Comercio. Los lectores de Orsai de todo el mundo hicieron -fue un jueves maravilloso- explotar twitter con una frase que decía ‘liberen Orsai’ y eso fue tremendo, porque a las 12 horas el gobierno argentino escuchó ese reclamo, respondió por twitter el jefe de Gabinete de Gobierno, diciendo que se iba a encargar personalmente del asunto y al día siguiente las revistas estaban liberadas. Yo creo que eso -es la última anécdota que voy a contar- quiere decir algo. Estoy seguro que es
el principio de algo. Las decisiones culturales empiezan de a poco a estar en nuestras manos. Ya no le hacemos caso a altavoces únicos que nos dicen lo que hay que hacer. Somos nosotros los que comunicamos. Somos 400 millones de personas las que hablamos en español. Cada uno de nosotros, cada región, tiene una jerga distinta, que nos hace únicos, pero que también nos enriquece. Nos entendemos. Internet llegó hace un tiempo para unirnos, para decirnos que se pueden hacer cosas juntos y sobre todo en la cultura, que es la base fundamental de la complejidad de la mente. Hace casi diez años abrí un blog porque me sentía solo en un país extraño, me sentía fuera de juego, necesitaba comunicarme con los míos, y por eso le puse Orsai. Hoy estoy seguro que la industria de la cultura somos los lectores y los autores y nadie más. Y que la otra industria, la que le teme a los cambios, la que intenta hacernos creer que Internet es un lastre, la que rasguña y la que daña, se está muriendo. Y la vamos a ver morir. La cultura tiene que ser libre y tiene que ser gratuita. Yo convoco a los autores y editores a que cada vez que vendan un libro lo pongan en PDF gratis el mismo día que sale a la venta en góndolas, porque van a vender más. Estuvimos años dependiendo de una industria codiciosa, comprando lo que ellos querían que comprásemos, y de repente, y cada vez más, están quedando en Orsai.
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Hoy estoy seguro que la industria de la cultura somos los lectores y los autores y nadie más. Y que la otra industria, la que le teme a los cambios, la que intenta hacernos creer que Internet es un lastre, la que rasguña y la que daña, se está muriendo. Y la vamos a ver morir.
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Un gestor cultural: un haceypiensatodo ¿Por qué considerar al universo de los trabajadores de la cultura del sector privado o público, todos bajo el ala de “gestores culturales”? ¿Por qué no determinar sus competencias y nombrarlos profesionalmente de maneras distintas? ¿Por qué no pensar en distintos actores culturales para la gestión cultural, de un proyecto o de la puesta en marcha de una política pública? * Lys Gainza Peñagaricano Gestor cultural vs “hacetodo”
idea, debe fundamentarlo, debe ser realizable y
Un gestor cultural, como actor cultural, como
proyecto, quizás deba generar un equipo de trabajo
productor, técnico, también como un agente
con otros recursos humanos, luego venderlo para
cultural que genera redes, un asesor o consultor en
obtener fondos que pondrán en funcionamiento el
proyectos culturales, un coordinador de la gestión
proyecto, para que finalmente trabaje en el mismo
cultural, o en un rubro artístico particular: un
de forma productiva, lo comunique y lo administre.
manager, un agente literario, un representante, un artista.
Es cierto que muchas veces se trabaja con una plataforma de gestión cultural, pero ¿cada miembro
Son varias las denominaciones que se le da o que
del equipo se llamará profesionalmente gestor
se le ha dado al hoy llamado gestor cultural. Pero,
cultural? Por ejemplo, la producción audiovisual
¿todas ellas determinan un mismo perfil de persona,
distingue recursos humanos como eslabones
de gestor?
diferenciados: un productor ejecutivo, un jefe de producción, un locacionista, un asistente de
El gestor puede crear o pensar el formato de
producción. Todos ellos tienen roles definidos.
equis proyecto creativo, armar el esqueleto de esa
* Licenciada en Ciencias de la Comunicación; Postgrado en Gestión y Políticas de la Cultura y la Comunicación (a término); Cursos de especialización en cine y audiovisual. Facilitadora del Conglomerado Editorial del Uruguay. Asistente Técnica de Industrias Creativas - Dir. Nac. de Cultura - Ministerio de Educación y Cultura del Uruguay. Fundadora del Centro Cultural Café La Diaria - Montevideo, Uruguay. Música. Realizadora audiovisual.
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sustentable, debe presupuestar, debe escribir el
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A priori las características del futuro gestor parecen
formando creadores críticos, individuos generosos,
ser muy amplias y deberá cumplir funciones por
cuestionadores, con visión objetiva de desarrollar
demás abarcativas. Quizás se deba enmarcar
diversos proyectos aplicables, necesarios para
mejor su rol, describir sus tareas para vislumbrar
brindar a la población lo que es un derecho humano:
que podrían ser repartidas en distintas personas,
Cultura.
cada una con diferente funcionalidad, y esto nos demostraría que los perfiles de estas personas se
Se puede decir que el estudiante se irá perfilando
diversificarían y -en definitiva- tendrían expectativas
con las capacidades de un investigador.
diferentes de formación académica. En Cultura, se debe mantener la amplitud, no ¿Por qué considerar al universo de los trabajadores
hay que monopolizar el enfoque de la realidad,
de la cultura del sector privado o público, todos
porque si no, se está enmarcando al arte, y por
bajo el ala de “gestores culturales”? ¿Por qué
extensión también a la cultura. La heterogeneidad
no determinar sus competencias y nombrarlos
es fundamento básico de la cultura. Hay que poder
profesionalmente de maneras distintas? ¿Por qué
brindar un abanico de posibilidades a la sociedad.
no pensar en distintos actores culturales para la
Desde la diversidad se construyen culturas mixtas o
gestión cultural, de un proyecto o de la puesta en
mestizas. Esto es la cultura iberoamericana.
marcha de una política pública? Emir Sader (filósofo y politólogo brasileño que Por lo tanto, ¿por qué no cuestionarnos la formación
inicia el Foro Social Mundial de Porto Alegre) dice
en Gestión Cultural?
refiriéndose al vínculo entre economía y cultura: “La Cultura es expresión de cuestionamientos
La institución educativa perspicaz
de sentido, de sentimientos del alma, de formas
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poéticas de expresar emociones.”; y respecto a la
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La educación del gestor debe generar conocimiento,
relación entre cultura y política: “[…] más compleja
mantenerse al margen de las pequeñas diferencias
aún […] la política es la esfera del poder, en el doble
del mercado, de la política y debe proponer
sentido gramsciano: consenso y fuerza. Su nivel
que la persona esté inmersa en la sociedad. Y es
de consenso implica expresiones discursivas que
fundamental que haya intercambio y discusión
buscan argumentar y convencer. El arte también
entre colegas y también con personas de diferentes
puede prestarse a esto. Pero no es fácil asociar
disciplinas.
argumentación política con trazos estéticos. Indudablemente, de la misma manera que la cultura
La cátedra debe brindar las herramientas para que se capacite con una mentalidad crítica, y también con un ojo crítico. La
pretensión
está condicionada por la economía, también lo está por la política, las relaciones de poder, el tipo de fuerza dominante, los enfrentamientos políticos,
es
generar
conocimiento
interactuando en sociedad y particularmente
y por las formas de constitución del campo popular.”(1)
(1) Revista Nuestra Cultura, Argentina, Año 3, edición 13, Setiembre - Octubre 2011. Esta publicación es dedicada al IV Congreso Iberoamericano de Cultura en Mar del Plata, Setiembre 2011. Entrevista a Emir Sader “Economía y Cultura. Creación de valor y desarrollo”.
Por ello la necesidad de una formación que
creadores, las comunidades y colectivos, o sea,
cuestione, que pueda tener una visión crítica, que
sobre el desarrollo humano y cultural. Esto también
pueda desmembrar qué intereses hay y, por lo
delinea la necesidad de fortalecer y empoderar a la
tanto, que también pueda ver en la génesis de un
población y sus gestores de la cultura en la noción
proyecto qué fortalezas tiene tal o cual creación
del derecho cultural como derecho humano.
artística o simplemente un proyecto cultural. En este reciente congreso se presentó que los Para resumir, retomo una idea de Carlos Musso,
proyectos culturales contribuyen con la mejora
artista uruguayo con trayectoria en pintura, dibujo,
de la calidad de vida de sus participantes, al
artes escénicas, diseño industrial y docencia: “el
generar espacios donde se hacen visibles los temas
artista investigador actualizado”(2).
culturales emergentes, señalando las migraciones, la cultura de frontera, los jóvenes y los procesos de
Esta descripción es por demás interesante, ya
paz, entre otros.
que se trata de un artista docente que hace una
Patricio Rivas (sociólogo chileno y especialista en
recomendación a sus colegas, considera que hoy
legislación de políticas culturales) hace énfasis
en día el artista debe reinventarse, expandirse, estar
en la necesidad de promover las capacidades
aggiornado y estar necesariamente inmerso en la
creativas, de formar gestores culturales locales y
sociedad; pero también es una proposición para las
desarrollar destrezas de investigación y evaluación
instituciones educativas de Bellas Artes, de la alta
que permitan identificar, implementar, transformar
cultura, de la cultura popular, y aplicable para la
y multiplicar las políticas y los programas culturales.
formación en Gestión Cultural. A priori parece bastante evidente que nuestros El debate actual: IV Congreso Iberoamericano de
países latinoamericanos tienen mucho por hacer
Cultura (Septiembre 2011) (3)
en materia de cultura. Hay mucho por pensar, cuestionarse y poner en acción. Necesariamente, el
Los tres primeros Congresos tuvieron sus ejes en las
eslabón que engrana esto es la gestión cultural.
industrias culturales. El IV Congreso trata y reflexiona sobre las personas, los gestores, los artistas, los
Si hacemos un esquema de las necesidades que
(2) Revista La Pupila, Uruguay, Año 4, edición 17, Abril 2011. Entrevista a Carlos Musso “Acerca del arte y su contexto: <No nos podemos asombrar…>” (página 14 a 21). (3) Revista Nuestra Cultura, Argentina, Año 3, edición 13, Setiembre - Octubre 2011. Esta edición es dedicada al IV Congreso Iberoamericano de Cultura en Mar del Plata, Setiembre 2011.
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La pretensión es generar conocimiento interactuando en sociedad y particularmente formando creadores críticos, individuos generosos, cuestionadores, con visión objetiva de desarrollar diversos proyectos aplicables, necesarios para brindar a la población lo que es un derecho humano: Cultura.
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Por ello la necesidad de una formación que cuestione, que pueda tener una visión crítica, que pueda desmembrar qué intereses hay y, por lo tanto, que también pueda ver en la génesis de un proyecto qué fortalezas tiene tal o cual creación artística o simplemente un proyecto cultural.
de visualizar en el universo ápices faltantes y que serían útiles para construir o mejorar la sociedad, y por lo tanto fomentar la cultura en un sentido amplio: todo lo que ha sido y es desarrollado por el humano. Algunos emprendimientos culturales han tenido su génesis desde la agudeza del punto de vista intelectual. Una idea puede ser presentada por una persona que será la piedra angular de una iniciativa cultural que por ejemplo vincule aspectos interdisciplinarios para el desarrollo humano y la mejora de la calidad
nos acometen, y en cada vértice de un cuadrado
de vida.
estuviera: sociedad, política, arte y cultura, en el centro donde confluyen estos ejes, unidos también
Una persona no proveniente de las áreas de la
horizontalmente, está la gestión cultural que crea la
cultura o de las artes puede ver una carencia, juzgarla
red. La gestión de la cultura es el plano tangencial
necesaria, evaluarla realizable y con chances de
de nuestros objetivos de mayor o menor pretensión.
sustentabilidad; pero si además se complementa
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con formación en gestión cultural y conocimientos
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Sobre esto estamos hablando hoy, este es nuestro
sobre las artes y sus prácticas, este recurso humano
debate actual. ¿Pero tan solo un perfil abarca el
es mayormente calificado, y quizás se vuelva cada
“hacetodo” y además el “piensatodo”?
vez más indispensable para pensar un proyecto cultural. Parece ser muy necesario considerar este actor como
Gestor cultural vs “piensatodo”
parte de la gestión cultural. Y no necesariamente sería un gestor-productor-”todolohace”, por lo que
Quizás debamos ahondar en la diferencia propuesta
a priori no tiene por qué recibir la misma formación.
al principio cuando describíamos al gestor “hacetodo”, con un nuevo perfil: el “piensatodo”.
Pensar la formación académica en gestión cultural
Se intuyen ciertos delineamientos o características de una persona que quiere capacitarse en gestión
Los sudamericanos que venimos de la gestión
cultural, pero que tiene otras necesidades y quizás
cultural, casi todos fuimos aprendiendo de forma
aptitudes mayormente vinculadas al pensamiento,
intuitiva con la práctica. Esto se nos ha dado
o al ejercicio del cuestionamiento.
de diversas maneras: las oportunidades que se abren casualmente, la garra personal para
Esta persona puede venir de diversas esferas o prácticas profesionales teniendo la particularidad
autoconvencerse y convencer a los demás que “esto va a funcionar”, una necesidad expresiva de
un/a artista; y el aprendizaje más tangible, además
“El todólogo no es bien visto por los otros
del ensayo y el error, es sin duda el compartir
intelectuales” dice el académico argentino Carlos
experiencias con colegas que transitan el mismo
Altamirano en su ensayo: “Las competencias
camino, con el mismo interés.
intelectuales
se
han
hecho
también
más
especializadas y hoy difícilmente alguien pueda Cuando tuvimos que elegir una carrera universitaria,
tomar la palabra y producir la credibilidad que le
no existía esta especialización, ni dentro de una
permita hablar de todo. La idea del intelectual total
facultad, ni como materia dentro de una cátedra.
no tiene el crédito que tenía”(4).
Algunos pensamos en estudiar Arquitectura (para poder estudiar Historia del Arte), Ciencias de la
Esto es a considerar. Me ha resonado en algunos
Comunicación (que visibiliza la cultura), o bien por
círculos de la cultura (y prejuzgo que en el campo de
aproximación, elegir una asignatura de las Bellas
las ciencias también) que existe cierto desprestigio
Artes o de la alta cultura.
del gestor cultural. Y pienso que esto es por lo que dice Altamirano. Una cosa es tener cultura general,
Sin duda se gana mucho tiempo si estudiamos
otra cosa es ser un “todólogo”.
reflexionar sobre el perfil de los estudiantes:
En definitiva, la formación en Gestión Cultural
su heterogeneidad recoge distintas vertientes.
podría ser encarada primero con una introducción
Además, veamos que esta carrera terciaria es
para dar a entender las venas y ramificaciones de la
considerada por individuos que se encuentran
Cultura, y una descripción de Gestión a nivel global;
sensibilizados en cultura, pero hay quienes están
y una segunda etapa, especializar a las personas de
más alejados que pueden contar con la intuición de
diferentes perfiles que se sientan estimuladas por
la gestión, y quizás logren acercarse tímidamente a
algunas aplicaciones de la cultura, bajo nombres
esta carrera, pero tal vez nunca lo hagan. Y, pienso
profesionales que las especifiquen.
que es de interés de la cultura, en su naturaleza interdisciplinaria, que estas personas se acerquen a
Por ejemplo, el gestor cultural y/o artista como
la Gestión Cultural.
productor; el agente cultural como pensador o intelectual; el administrador cultural como
Así que, con el pasar del tiempo veremos un círculo
facilitador en políticas públicas, cooperación
humano cada vez más ampliado y enriquecido, pero
internacional y gestión de fondos; el comunicador
habrá que poder brindar herramientas de la Gestión
como mediador cultural.
Cultural más específicas para no caer en la vaguedad de cúmulo de experiencias (sin desmerecerlas); si
Y así, sucesivamente, seguir nombrando o rubrando
además afinamos el lápiz, podemos tener mayores
eslabones según el perfil y las tareas a realizar
resultados en la capacitación, lo que significa una
dentro de la Gestión Cultural.
mejora para la sociedad, brindando cultura como derecho humano.
(4) Ensayo dentro de“Historia de los intelectuales en América Latina”- 2do. tomo, del intelectual argentino Carlos Altamirano.
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directamente Gestión Cultural, pero, hay que
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Las industrias creativas: otra ilusión mercantil En este artículo nos interesa pensar por qué los productores culturales independientes y críticos deberían hacer uso consciente de las herramientas libres que posibilita la cultura copyleft en su recorrido en relación directa con las Industrias Creativas. Tomaremos como ejemplo la Feria del Libro Independiente y Alternativa. *Marilina Winik Derecho de autor
siglo XVIII ha mutado al compás de los cambios en
La aparición histórica del concepto“derecho de autor”
la segunda mitad del siglo XX hasta hoy en día, el
se remonta a la invención de la imprenta en el siglo
copyright se relaciona directamente con aquellas
XVI. Eran los reyes quienes atribuían o denegaban
lógicas económicas que posibilitan su existencia.
el derecho de impresión a aquellos que poseían
Es decir, si bien en un primer momento el objetivo
los medios de producción y las ideas. El derecho de
de su regulación tuvo como finalidad ayudar,
autor “moderno” o como lo conocemos, surge luego
potenciar y distribuir reconocimiento simbólico
en el siglo XVIII cuando los Estados occidentales,
(y económico), las políticas culturales -públicas y
gracias a las revoluciones burguesas, comienzan a
privadas- fueron, por el contrario, delegando poder
considerar que el arte y la ciencia deben tener un
de decisión a las empresas culturales analógicas
régimen propio y autónomo, regulando a partir
construidas a lo largo y ancho de la modernidad.
del copyright o “todos los derechos reservados”: la retribución económica sobre la explotación por el
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Industrias creativas
trabajo artístico en beneficio directo a los artistas. Uno de los interrogantes que surgen en el El derecho de autor tal como fuera concebido en el
semiocapitalismo(1)
AÑO 2/ NUMERO 7/ DICIEMBRE 2011
los modos de producción capitalista. Y a partir de
es
acerca
del
traspaso
* Socióloga UBA, Maestranda en Comunicación y Cultura, FSOC UBA y Becaria. Desde hace más de diez años forma parte de diversos proyectos de comunicación y cultura, entre los que se destacan )el asunto(, Hekht Libros y la Asociación Civil C.R.I.A (Creando Redes Independientes y Artísticas).
simbólico que se ha hecho de las industrias culturales
tradicionales. Su organización ya no se basa
-tan criticadas por la Escuela de Frankfurt- hacia la
en conglomerados sino más bien en pequeñas
nueva concepción de “industrias de la creatividad”.
productoras culturales en el campo de los nuevos
Bajo este nuevo/viejo paraguas conceptual se
medios
añade el contexto digital, o -como sostienen
arquitectura, la moda, el diseño gráfico, el arte, el
algunos teóricos (2) la política de la sociedad de la
cine, la tv y la radio, la edición, la música, el software
información. Sin embargo sus primeros pasos fueron
interactivo, las artes expresivas, etc. Según Gerald
augurados por el neo laborismo en Gran Bretaña,
Raunig “si nos preguntamos por las industrias de
cuando el conjunto de servicios públicos del Estado
la creatividad, parece más adecuado hablar de no-
pasaban a manos del mercado. Las industrias de
instituciones o de pseudo instituciones. Mientras el
la creatividad distraen con sus luces de colores
modelo de institución de la industria cultural era la
la ideología que porta, (aunque en sus inicios las
gran empresa establecida a largo plazo, las pseudo-
condenen). En su definición, se hace mención al
istituciones de las industrias creativas se muestran
de
comunicación:
la
publicidad,
la
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temporalmente limitadas, efímeras y basadas en
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Quienes ejercen la precariedad se ilusionan con ser “emancipados” del trabajo rutinario pero terminan contribuyendo y reproduciendo las condiciones que permiten transformar el trabajo en parte activa de las relaciones políticas y económicas del sistema.
proyectos” (2008; 37). La argumentación sobre las pseudo instituciones podemos pensarla en los modos, los tipos de contratación y los roles que asumen los “creativos” en este escenario. Su trabajo deviene precario, en general los trabajadores creativos poseen múltiples trabajos ya sea autónomos, free lance o temporarios. Según Raunig “la flexibilidad se vuelve norma déspota, la precarización del trabajo la regla, las fronteras entre tiempo de trabajo y tiempo libre se diluyen del mismo modo que las de empleo y
abordaje sobre la creatividad, la habilidad, el talento
paro, la precariedad se extiende desde el trabajo a
individual, y se destaca la potencia para crear trabajo
la vida entera” (2008; 38).
y riqueza mediante la generación y la explotación de la propiedad intelectual.
Un productor cultural es un trabajador virtuoso(3) como propone Paolo Virno, aunque él/ella no se
Como un modelo no sustituye al otro, las industrias
“encuentre” en esa categoría ya que es parte de
creativas tienen lógicas de funcionamiento propias
un engranaje político que legitima este modelo.
que complementan a las industrias culturales
Isabell Lorey lo denomina “precarización de sí”
(1) Según Franco Berardi “el semiocapitalismo es el modo de producción predominante en una sociedad en la que todo acto de transformación puede ser sustituido por información y el proceso de trabajo se realiza a través de recombinar signos. La producción de signos se vuelve, entonces, el ciclo principal de la economía, y la valoración económica se vuelve el criterio de valorización de la producción de signos”. (Berardi: 2007; 107) (2) Entre otros se encuentran algunos teóricos de la economía de la cultura como: Nicholas Garhnam, Philip Schlesinger y Enrique Bustamante.
pretendiendo de esta manera desenmascarar la
manera irregular. Los empleadores por lo general
supuesta práctica de libertad y autonomía por
no pagan ningún tipo de cobertura laboral, ni
parte de quienes “eligen” vivir en ese estado.
horas extras, ni vacaciones, ni maternidad, etc. Son
Desde la lejanía pareciera ser un alto al sistema
los mismos trabajadores quienes deben pagar su
de producción, siendo el individuo quien maneja
monotributo o bien trabajar enteramente en negro.
sus tiempos o decide no insertarse formalmente en el mercado laboral. Pero según la autora, la
Pero sin dudas lo más curioso de esta nueva
precarización del trabajador virtuoso no lo salva del
sujeción laboral es que lo que obtienen a modo de
sistema sino que por el contrario, la flexibilización
plusvalor no es sólo el tiempo de trabajo, sino las
constituye una estrategia muy utilizada y beneficiosa
ideas que aportan a la construcción de un producto
para los dueños de los medios de producción.
cultural. De esta manera el trabajador vende el fruto de su creatividad cediendo el copyright finalizado el proyecto. De
productores
culturales
a
trabajadores
virtuosos En este escenario en permanente movimiento, el rol que debería cumplir el copyright para los artistas, creativos, o productores culturales tendría más que ver con una protección y retribución que con una prohibición e intermediación. El rol y el modelo de negocios que establecieron las mega productoras públicas-privadas (a)portan lógicas consumistas y mercantiles. Si bien este
Quienes ejercen la precariedad se ilusionan con ser
modelo activo-pasivo de sociedad espectacular,
“emancipados” del trabajo rutinario pero terminan
funcionó maquínicamente durante el siglo XX
contribuyendo y reproduciendo las condiciones
y en este escenario digital, se presentan nuevas
que permiten transformar el trabajo en parte activa
tensiones. En ese sentido el rol de las industrias
de las relaciones políticas y económicas del sistema.
creativas funcionan a pequeña escala y generan otros modos de subjetivación, fascinación o la
Aquello que fomentan las industrias de la creatividad
apariencia donde todo se hace entre “amigos”.
son formas de vida precarias y flexibles. En este modelo se vive sin certezas, transitando proyecto
En la industria de la creatividad la reconversión de
a proyecto, con sueldos negociables cada vez de
cada disciplina en relación a los formatos busca tanto
(3) Según Paolo Virno “el virtuosismo, con su intrínseca politicidad, caracteriza no sólo a la industria cultural sino al conjunto de la producción social contemporánea. Se podría decir que la organización del trabajo postfordista, la actividad sin obra, de ser un caso especial y problemático, se convierte en el prototipo del trabajo asalariado”. (Virno: 2004; 59)
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En ese sentido, a partir del uso del copyleft en el software se establecen cuatro libertades: 0, que autoriza la ejecución del programa; 1, que refiere la posibilidad de copiar; 2, que alienta la modificación; y 3, que permite la distribución de versiones modificadas, siempre que se respeten las cuatro libertades mencionadas.
31
(re)conquistar mercados como inventar y abrir otros.
-complementaria y no opuesta al copyright- creada
Y nos referimos a que si bien en la lógica digital se
por el incipiente movimiento de Software Libre
cree que las intermediaciones han sido eliminadas,
(SL), en respuesta a la privatización del código
lo que observamos es que, por el contrario, éstas
informático en los años 80. En ese sentido, a partir
se han incrementado. Además de los clásicos
del uso del copyleft en el software se establecen
intermediarios -agentes, productoras, agentes de
cuatro libertades: 0, que autoriza la ejecución del
derechos, editores, etc.- se han reconvertido las
programa; 1, que refiere la posibilidad de copiar;
nuevas lógicas digitales: programación, streaming,
2, que alienta la modificación; y 3, que permite la
posicionamiento en buscadores, uso de redes
distribución de versiones modificadas, siempre que
sociales, etc.
se respeten las cuatro libertades mencionadas.
Por lo tanto, bajo este escenario el “artista” no
A partir de la experiencia del Software Libre, la
está cubierto con el copyright, pero ¿alguna vez
herramienta copyleft mutó hacia otro tipo de
lo estuvo? ¿No son las industrias culturales y
prácticas y colectivos donde fue resignificada
creativas quienes se benefician mayoritariamente
por una multiplicidad de actores creativos o
con el copyright? ¿Cuáles son los deseos que los
proyectos culturales o quienes instintivamente
productores culturales tienen para expresar en
comprendieron que las políticas culturales en esta
relación a la distribución sus obras?
época se juegan no más en una puja dentro-fuera de las instituciones, sino en cómo es posible traficar
Otro modelo de neo-ocio
ideas e idearios simbólicos, que vayan a contramano de las lógicas de las industrias creativas. Sólo con ese
Desde otra mirada, el copyleft, entendido como una herramienta que interviene intersticialmente en este AÑO 2/ NUMERO 7 / DICIEMBRE 2011
mismo escenario, plantea una diferencia que marca
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sutilmente una bisagra en las recientes industrias creativas. En el contexto de “revolución tecnológica” que se dio en el MIT, los científicos compartían códigos de sus avances en programación, hasta
presupuesto se vuelve fundamental potenciar otros escenarios donde la creación de obras, las relaciones laborales, las situaciones de colaboración, los proyectos artísticos en cualquier formato, puedan atravesar los rayos catódicos que las industrias del copyright establecen como límites en pos de generar contenidos e ideas de libre apropiación.
que las restricciones se hacían notar, y las empresas “compraron” a los programadores utilizando una
Copyleft y reproducción económica de la vida
política de copyright del código fuente. El copyleft surge en respuesta de ese momento y se transforma
Es posible esgrimir al menos tres argumentos
en una herramienta que remite a un tipo de licencia
en favor de concebir las producciones culturales
(4) También se usa el nombre “True Finns”, ya que es la traducción proporcionada por el partido mismo, por razones obvias. Sin embargo, ya que Basic Finns entrega el sentido y contenido completo del nombre original en finlandés, de forma más exacta y clara, he preferido usar éste aquí, en lugar de lo que el partido propone. (5) La Coalición Nacional, los Social Demócratas, y el Centro. Sus porcentajes de apoyo bajaron en un 1,9%, 2,3% y 7,3% respectivamente.(6) World Competitiveness Reports, World Economic Forum. URL: <http://www.weforum.org> Visitado el 22 de septiembre de 2011. Más acerca de los éxitos de Finlandia, en: <http://www.vexen.co.uk/countries/best.html>.
con copyleft. En primer lugar, en la situación de un productor cultural autónomo, es decir que no tiene un contrato con ninguna corporación o pequeño sello, la puesta en circulación en la web y la autorización de su distribución y derivación, sin fines comerciales, produce un efecto más positivo que estableciendo las restricciones típicas del copyright, además que nadie le asegura a esa persona que el producto esté igualmente en la web. De esta manera, con su consentimiento da a conocer el material, y por lo tanto a sí mismo, teniendo en cuenta que lo que se pone en juego en esta “economía creativa” es la “atención” que los usuarios le brindan a un contenido determinado. Si este
La cultura se defiende compartiéndola, la manera en que la cultura se crea y recrea es a partir de la participación de todos y todas. (...)Poner a disposición una obra en cualquier formato, es una manera de demostrar que el autor puede ejercitar una conciencia crítica y de esa manera evidenciar los modos en que la “cultura” es producida.
productor cultural, luego de poner en circulación su material es contratado, o recibe a cambio un premio/
construye -sobre todo- con trabajo constante y cada
beca/subsidio, su trabajo se pagó en primer lugar.
día. Podemos decir que la licencia es una manera
Es que en esta economía creativa los “productores
de “devolver” simbólicamente la producción en la
culturales” reciben, en líneas generales, paga previa
rueda de circulación-reapropiación.
por la producción de su obra. industrias creativas pensar que toda expresión de
con la comunidad donde se presenta la obra muy
ideas persiga únicamente la retribución económica.
diferente que licenciándola con copyright. La cultura
Justamente lo que da cuenta la utilización de
se defiende compartiéndola, la manera en que la
licencias copyleft, es que los fines y los medios
cultura se crea y recrea es a partir de la participación
son múltiples como los sujetos. No se puede
de todos y todas. Y las personas que devienen
estandarizar la experiencia cultural, y por lo tanto
productores culturales fueron influenciados por
no podemos pensar que todos buscan realizar un
tantos otros, así que es posible converger en la idea
camino similar ya que no necesariamente todos
que a gran parte de la gente con sensibilidad crítica
persiguen los mismos fines.
le pase un poco así. Poner a disposición una obra en cualquier formato, es una manera de demostrar que
Mundo FLIA…
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En tercer lugar, es una falacia que proponen las En segundo lugar, hay un guiño que se produce
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el autor puede ejercitar una conciencia crítica y de esa manera evidenciar los modos en que la “cultura”
La construcción en este escenario puede devenir
es producida. Así también se cae la idea del genio, si
resistente ya que según nuestra concepción no sólo
bien el producto final es parte de un talento que se
de autores habla el ideario del copyleft sino que sus
(6) Asociación que busca establecer un impuesto a las transacciones financieras destinado a obtener fondos de ayuda a la ciudadanía. Ver URL: <www.attac.org>.
fronteras se extienden cada vez. De esa manera se
fuerza estos emprendimientos. Es decir, el trabajo
pueden observar proyectos que confluyen en pos
mancomunado de escritores y editoriales pequeñas
de colectivizar experiencias comunes o economías
ha producido un quiebre en la subjetividad de
creativas, pero también afectivas, artesanales,
aquella comunidad que rechazaba este tipo de
domésticas, críticas, activas e impuras, que mixturan,
producción por su precariedad, artesanalidad, y
complejizan y dinamizan procesos culturales. Son
trabajo sin editorial y con el tiempo la valorizan y
aquellas que pueden poner en relación directa a
legitiman exhibiéndolas en sus anaqueles.
productores/creadores con los usuarios/públicos (aunque cada vez se haga más difícil encontrar las
También, la diversificación y proliferación de la red
diferencias entre unos y los otros). En definitiva, son
FLIA hace que hoy haya un cronograma nacional
aquellas que buscan ser alternativas de modos de
provincial y municipal de FLIAS en el país. Así
vida en permanente construcción.
damos cuenta que el copyleft funciona tanto en la
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virtualidad como en el territorio. Y su programática
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En ese sentido la FLIA(4), desde hace más de cinco
deviene copyleft ya que libera todos sus “códigos
años y tal vez de manera involuntaria, propone un
fuentes” posibilitando que se propaguen ferias en
tipo de proyecto que logra ser sustentable incluso
cada lugar donde se juntan artistas que quieren
económicamente para editoriales, autores, librerías,
iniciar nodos. Es necesario el territorio para
distribuidoras, pequeños sellos y vendedores de
poder generar el encuentro sin mediaciones; en
libros. Con los años fue creciendo la construcción de
el espacio de la FLIA se encuentran autores con
redes que se ampliaron tanto en la diversificación
lectores a charlar de los libros (y de cualquier otra
de las producciones como en la extensión territorial.
cosa). Es posible entonces generar cultura copyleft
Eso genera que los libros independientes o
afectivamente, creativamente, pero sobre todo
autónomos o autogestionados(5) sean portadores
de manera resistente a otros modelos que son la
de reconocimiento y visibilidad por dentro pero
hegemonía de la industria creativa y que sólo se
también por fuera del circuito que construyeron, sin
sabe manejar con copyright.
necesidad de recurrir al “marketing” tradicional. Finalmente para comenzar… Esto se ve claramente en la práctica, a través de los suplementos culturales, donde autores y editoriales
Las ideas que se construyen en torno a la cultura
aparecen en reseñas de libros; cuando librerías
libre como se (auto)denomina este espacio
de autor piden y distribuyen los libros; cuando
semiótico, forma parte de uno de los tantos
se han creado en el tiempo librerías, espacios de
relatos que recorren los formatos culturales y
arte y distribuidoras donde confluyen con mucha
que se visibiliza en este fecundo campo cultural
(4) La FLIA: Feria del Libro Independiente y A (autónoma, amiga, anarquista, autogestiva) se crea en la ciudad de Buenos Aires en 2006 como espacio de intercambio entre escritores, editoriales y libreros que no tienen otros espacios donde exhibir sus materiales. (5) La nominación de “libros independientes” no está cerrada, y está en discusión permanente. Es por eso que preferimos tomar otras denominaciones, para mostrar que estamos discutiendo estas nociones.
comunicacional y tecnológico. Una de sus “victorias”
Bibliografía:
se da con múltiples estrategias debido a la creciente indiferenciación que se crea entre usuarios y
Berardi, Franco (2008): Generación Post-Alfa.
productores culturales, lo cual abre a nuevos
Patologías e imaginarios en el semiocapitalismo.
debates posibles en las maneras de construir
Tinta Limón: Buenos Aires.
imaginarios radicales, resistentes, afectivos. Bustamante,
Enrique
(Ed.)
(2011):
Industrias
Pero no estamos pensando en un movimiento
Creativas. Amenazas sobre la cultura digital. Gedisa:
político tradicional cuando nos referimos a la
Barcelona.
cultura libre, sino que por el contrario, creemos que a través de múltiples prácticas brotan rizomáticas desplegándose en redes territoriales y virtuales, que se contagian, se contraen y se dilatan según los contextos. Al no haber una definición programática que tenga un consenso absoluto, que englobe la cultura libre como “paradigma”, este espacio crece en libertad de experimentación en todas y cada una de las disciplinas conformando de manera creciente un cúmulo vital. Algunos experimentan con el software, otros con objetos culturales: libros, mesas, cuadros, fotos, obras de arte, performances, espacios, etc. Algunos con el audiovisual, otros
Lorey, Isabell (2008): “Sobre la normalización de los productores y las productoras culturales”. En Producción cultural y prácticas instituyentes. Líneas de ruptura en la crítica institucional. Traficantes de sueños: Madrid. Raunig, Gerald (2008): “La industria creativa como engaño de masas”. En Producción cultural y prácticas instituyentes. Líneas de ruptura en la crítica institucional. Traficantes de sueños: Madrid. Smiers, Joost y Marieke Van Schijndel (2008): Imagine no Copyright. Gedisa: Barcelona.
comunicación. Lo importante es que entre muchos
Virno Paolo (2004): Gramática de la multitud. Para
se construyen formas culturales liberadas y críticas al
un análisis de las formas de vida contemporáneas.
poder, a los conglomerados, a las industrias creativas.
Colihue: Buenos Aires.
Y para eso hay que quitar la idea de la identidad fija y pensar desde el presupuesto de la mutación. Mutar, cambiar estrategias según la necesidad, para que el semiocapitalismo no reenglobe, no defina, no reifique, no cristalice, ni paralice; para seguir resistiendo a la cultura que tiende a la privatización de lo único que no podemos permitirnos que nos quiten: nuestro tiempo y nuestras ideas de cambiar el mundo cada vez.
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con el pensamiento y las palabras, y otros con la
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La cultura es un campo en disputa y, en tal sentido, la entendemos como un proceso en el que se despliegan relaciones de poder. En el siguiente artículo, un breve acercamiento al concepto de cultura que construye el CNCA de Chile, en el documento “Chile quiere más cultura. Definiciones de Política Cultural 2005-2010”, también un pequeña reconstrucción de la modelación de la ciudadanía en relación a las figuras del receptor y productor de objetos culturales, en el marco de la post-dictadura y de la consolidación del modelo neo-liberal de mercado. Además, un llamado a preguntarse por el rol de la ciudadanía y el gestor cultural en este complejo escenario. * Daniela Acosta
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Cultura: Derechos y deberes ciudadanos
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Santiago, 1982. Licenciada en Comunicación Social y periodista de la Universidad de Chile. Diplomada en Crítica Cultural por la Universidad de Chile y en Gestión y Política en Cultura y Comunicación por Facultad Latinoamericana de Ciencias Sociales (FLACSO), sede académica Argentina. Ha escrito en las revistas “Ciertopez”, “Aisthesis” y para el blog de literatura La Calle Passy 061.Ha publicado la versión digital el libro de poesía “la otra velocidad”, por La Calle Passy 061 Ediciones, disponible en http:// bit.ly/dT0fiL y forma parte de la antología de narrativa chilena “Voces -30”. Actualmente trabaja en el portal Sicpoesiachilena. cl, proyecto de investigación del que es co-creadora.
Los intentos en la historia de Chile de establecer
Durante el gobierno de Eduardo Frei (1994-2000),
una
remontan
precisamente en el año 1997, gestores culturales
quizás al año 1966, en que Chile adopta el “Pacto
y un grupo de diputados representativo de todas
Internacional de Derechos Económicos, Sociales
las
y Culturales” de la ONU, que se ratificaría en 1972
convocaron al “Encuentro de Políticas Públicas,
y se promulgaría en 1989, haciéndose efectiva su
Legislación y Propuestas Culturales” en la ciudad de
entrada en vigencia como Ley de la República(1).
Valparaíso. En el documento resultante surgieron
institucionalidad
cultural
se
corrientes
con
expresión
parlamentaria,
120 propuestas para la cultura y se reiteró la Como vemos, el final de la dictadura militar en Chile
necesidad de avanzar hacia la creación de una
trajo consigo, además de la apertura del horizonte
institucionalidad cultural.
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de expectativas democráticas, la renovación de ese
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proyecto de institucionalidad cultural, olvidado
Pero no fue sino hasta el gobierno de Ricardo
en el espacio que se abre entre los años 1972
Lagos (2000-2006) cuando estas intenciones se
y 1989. En este sentido, el gobierno de Patricio
verían cristalizadas. En julio de 2003 se promulga
Aylwin (1990-1994), por intermedio del entonces
la ley de “Institucionalidad Cultural”, que creó el
Entre las posibles consecuencias que hemos podido constatar a más de un lustro de la publicación del documento “Chile quiere más cultura”, es la sensación -desde nuestra experiencia como ciudadanos chilenos- de que la cultura es un bien de consumo, al que podemos tener acceso siempre y cuando tengamos cómo pagarla.
“Consejo Nacional de la Cultura y las Artes”.
Ministro de Educación, Ricardo Lagos, convocó a
estatal” (1996; 189).
Entendemos la apertura a una institucionalidad cultural en Chile desde una perspectiva particular, pues el proceso de redemocratización de la vida social en el que se enmarcan los proyectos de ley arriba citados que redundan en la posterior cristalización del CNCA, deben su coherencia -a pesar de las referencias a la superación del pasado dictatorial- a la instauración del modelo económico neo-liberal. Junto a Willy Thayer podemos decir que la transición es primordialmente la dictadura: “el proceso de ‘modernización’ y tránsito del Estado nacional moderno al mercado transnacional post
la constitución de una Comisión con el objetivo de elaborar una propuesta para la institucionalidad cultural chilena, la que terminó su labor en agosto de 1991.
Pero la cultura es un campo en disputa: “[Existe] un capital común y la lucha por su apropiación [...] A lo largo de la historia [se] ha acumulado un capital
(1) De este modo, el Estado de Chile se comprometió a respetar el “Derecho a la cultura y a gozar de los beneficios del progreso científico”, además de reconocer el “Derecho de todos a participar en la vida cultural, a gozar de los beneficios del progreso científico y de sus aplicaciones y a beneficiarse de la protección de los derechos de autor” y asume “la obligación de adoptar medidas orientadas a la conservación, el desarrollo y la difusión de la ciencia y de la cultura, así como a respetar la libertad en la investigación científica y en la actividad creadora” (“Derechos consagrados en el Pacto Internacional de Derechos Económicos, Sociales y Culturales”).
(de conocimiento, habilidades, creencias, etcétera) respecto del cual actúan dos posiciones: la de quienes detentan el capital y la de quienes aspiran a poseerlo” (García Canclini, 1990; 14). En este sentido abordamos todo intento por definir el espacio cultural, pues esta caracterización es productiva en la medida en que sugiere la idea de un “proceso”, y se aleja de la producción unilateral de una clase política, ya que sitúa su atención sobre el carácter conflictivo de las relaciones entre los participantes políticos y sociales de la “comunicación estética”(2). Una cultura no es el
Si la cultura es indispensable en la formación de una identidad social (...),la única identificación posible para el ciudadano es la del excluido, del receptor pasivo de lo que otro hace por él y le entrega ya definitivamente terminado, primordialmente alejado de su experiencia y, por tanto, imposible de modificar.
producto de una clase social sino el conjunto de
Entre las posibles consecuencias que hemos
procesos donde se elabora, como bien dice García
podido constatar a más de un lustro de la
Canclini, la significación de las estructuras sociales,
publicación del documento “Chile quiere más
se la reproduce y transforma mediante operaciones
cultura”, es la sensación -desde nuestra experiencia
simbólicas.
como ciudadanos chilenos- de que la cultura es un bien de consumo, al que podemos tener acceso
De este modo, el hecho de que la cultura pase a ser
siempre y cuando tengamos cómo pagarla.
internacionalmente reconocido, dista de la visión
Así, la cultura es un derecho en la medida en que
neoliberal preponderante y de “particular” vigencia
consumir en una sociedad de libre mercado lo es.
en el Chile actual respecto de la educación y la
La cultura es caracterizada, además, como un bien
cultura como bienes de consumo y no derechos
simbólico que no está al alcance del bolsillo del
inalienables del hombre. En este espacio de tensión
que está en los bordes, ni tampoco del que está
se inscribe el documento “Chile quiere más cultura:
en el centro si no cuenta con el dinero necesario.
Definiciones de política cultural 2005-2010”.
La cultura es algo de otros, que otros hacen y que a nosotros se nos aparece en las formas del
La definición de cultura que se hace en el primer
entretenimiento y lo que pudiéramos caracterizar
documento del Consejo Nacional de Cultura
como el “perder el tiempo” de algunos pocos
y las Artes es bastante compleja, por no decir
privilegiados.
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vista y reafirmada legalmente como un derecho
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contradictoria y poco clara. Lo mismo pasa con la modelación del ciudadano chileno, quien resulta
La cultura como elemento necesario en la
ser más bien un consumidor, en un rol pasivo y
conformación de la identidad de los pueblos,
receptor de esta cultura que hacen los otros.
es un factor más de segregaciones y define espacios sociales particulares, se confunde -muy
(2) Tomamos prestado este concepto de Sigfried Schimdt, solo en la medida en que suscita una escenografía en la que participan diferentes actores: productores, receptores y los diferentes intermediarios o agentes de transformación. (En: La comunicación literaria).
a contrapelo de la idealidad de las consignas- con
Fuera de los fondos que año a año nos dan la
los demás mecanismos de exclusión que operan
posibilidad de realizar proyectos -buenos o malos-,
en la jerarquía social.
el Estado termina tercerizando las labores que le corresponderían; no hay una política de gestión
Si la cultura es indispensable en la formación
de los espacios estatales ni de las artes estatales:
de una identidad social, y lo que es más, de una
en el Teatro Municipal, por ejemplo, se ha decidido
identidad en la diversidad del mundo actual, la
traer compañías extranjeras porque es menos
única identificación posible para el ciudadano es la
costoso que mantener un “staff ” permanente de
del excluido, del receptor pasivo de lo que otro hace
trabajadores; el “Festival Santiago a Mil”, el gran
por él y le entrega ya definitivamente terminado,
festival de teatro chileno, es una iniciativa privada
primordialmente alejado de su experiencia y, por
que genera millones en ganancias y aun así recibe
tanto, imposible de modificar.
aportes estatales.
Dejemos a productores, facilitadores y otros a un lado -no de lado, por supuestopara hablar del gestor cultural pensante, el que por supuesto ha de tener una mirada crítica sobre su quehacer y el mundo.
En síntesis, podríamos situar esta política cultural dentro de lo que García Canclini denominó -para el paradigma político de la acción cultural del Estado- como la “Privatización Neoconservadora”, cuyo
principal
objetivo
es “fundar
nuevas
relaciones ideológicas entre las clases y un nuevo consenso que ocupe el espacio semivacío que ha provocado la crisis de los proyectos oligárquicos, de los proyectos populistas, y de los proyectos
Esta visión instaurada del ciudadano chileno AÑO 2/ NUMERO 7 / DICIEMBRE 2011
frente a la cultura, refleja no solo el rol pasivo de
40
un sujeto receptor, sino también el del Estado, que prefiere dejar en manos de otros la regularización y realización del “hacer”, funcionando, desde el “Consejo Nacional de la Cultura y las Artes”, como un ente administrador de fondos. Estas dificultades prácticas, sumada la mala socialización de los procesos de concurso de los fondos, vienen a formar -con las características de la educación pública chilena- una figura (para jugar un poco con la metáfora de la “primavera cultural”) oscurecida a la percepción de los ciudadanos que no participan de los círculos del arte y la cultura. Los núcleos identitarios básicos creemos que se encuentran en la televisión, el fútbol y el trabajo remunerado.
socialistas de los años sesenta y setenta” (1990; 40). Lo que resulta abrumante es que para lograr dicho objetivo, “los principales recursos son transferir a las empresas privadas la iniciativa cultural, disminuir la del Estado y controlar la de los sectores populares” (García Canclini, 1990; 40), cuestión que reafirma, para el campo de la cultura, lo que Willy Thayer ya había adelantado en la década de los noventa al entender la dictadura militar de Pinochet como la “transición”, no de la dictadura a la democracia, sino del Estado al mercado. Y acá, ¿qué rol le cabe al gestor cultural? Supongamos que el gestor cultural es el que piensa -sobre todo- la cultura, la problematiza, la relaciona y la cuestiona. Partamos desde ahí. Dejemos a productores, facilitadores y otros a un lado -no de lado, por supuesto- para hablar del
gestor cultural pensante, el que por supuesto ha
Web:
http://www.iniciativamercosur.org/index.
de tener una mirada crítica sobre su quehacer y
php?option=com_content&task=view&id=19&Ite
el mundo. Ese gestor cultural, tiene en su poder
mid=1
una herramienta que no debe desperdiciar en eventualidades ni acciones pequeñas. Es hora de
UNESCO.
Declaración
de
México
de
1982.
pensar en grande, en crear redes y volcarnos no
Web:
a mirarnos el ombligo, sino a defender nuestros
files/35197/11919413801mexico_sp.pdf/mexico_
derechos y -a la vez- los de toda la ciudadanía.
sp.pdf
La responsabilidad por defender sus derechos
Programa de gobierno de Ricardo Lagos: Para
no le cabe solo a los gestores culturales, si bien
crecer con igualdad. Web: http://www.lib.utexas.
podrían constituirse como un grupo muy fuerte en
edu/benson/lagovdocs/chile/federal/presidente/
este ámbito, y es la sociedad civil también quien
programa-de-gobierno.pdf
http://portal.unesco.org/culture/es/
debe enterarse que la cultura no es lo entretenido el dinero y el tiempo de sobra para ello, sino que es parte de sus derechos como ciudadanos y, por tanto, debe exigirlos y vivirlos plenamente. Es hora de que estudiemos las políticas culturales de nuestro país, generemos conocimiento y también -y quizá sobre todo- veamos concretamente qué podemos hacer para mejorarlas y no simplemente seguir reproduciendo un discurso que -ya sabemos- tiene bastantes falencias. Por supuesto que no se trata de arrasar con la institucionalidad cultural. No. Creemos que se trata más bien de tomar la responsabilidad, hacernos cargo -desde la academia, la sociedad civil, la política y la gestión cultural- de lo que nos pertenece por derecho: la cultura. Hacerla nuestra, compartirla, tomar un rol activo, para que esto no sea solo una queja y un ahondar en el neoliberalismo más salvaje, sino un acto de
Chile quiere más cultura. Definiciones de política cultural (2005-2010). Santiago de Chile: mayo, 2005.
Web:
http://www.consejodelacultura.cl/
portal/galeria/text/text105.pdf Schmidt, Sigfried. “La comunicación literaria”. Ed. José Antonio Mayoral. Pragmática de la comunicación social. Madrid: Arlo, 1986. García Canclini, Nestor. Políticas culturales y crisis de desarrollo: un balance latinoamericano. En: García Canclini, Nestor (ed). “Políticas Culturales en América Latina”. México: Editorial Grijalbo, 1990. García Canclini, Nestor. La sociología de la cultura de Pierre Bordieu. En: Bordieu, Pierre. “Sociología y cultura”. México: Editorial Grijalbo, 1990. Thayer, Willy. La transición no moderna de la Universidad moderna. En: “La crisis no moderna de la universidad moderna”. Santiago de Chile: Cuarto Propio, 1996.
reflexión y proposición. Williams, Raymond. “Marxismo y literatura”. Buenos Referencias “Derechos consagrados en el Pacto Internacional de Derechos Económicos, Sociales y Culturales”.
Aires: Las Cuarenta, 2009.
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que se hace cuando se puede o cuando se tiene
41
2
Entrevista a Darío Sztajnszrajber
Darío Sztajnsrajber es filósofo, pero no solo trabaja haciendo clases en colegios y universidades. También forma parte del Colectivo Cultural Judío Yok y conduce el programa de televisión sobre filosofía “Mentira la verdad”, transmitido por el Canal Encuentro, el primer canal de televisión del Ministerio de Educación de la República Argentina. Además, tiene una amplia labor en el ámbito de la Gestión Cultural en su país. Junto a Rufián conversó sobre su acercamiento desde la filosofía a la gestión cultural, las tensiones del campo y el estado de las políticas culturales en Argentina. Por Daniela Acosta
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“La gestión cultural es una mediación más que necesaria sin la cual la cultura solamente se mediría en términos productivistas”
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Darío, has desarrollado una extensa tarea en el
¿Qué es para ti la gestión cultural? (Desde tu
ámbito de la Gestión Cultural. Fuiste Gerente
labor de académico, filósofo y también como
Editorial de EUDEBA y Coordinador del Programa
gestor)
de Cultura Literaria de la Secretaría de Cultura de la Nación. Coordinaste y asesoraste proyectos en
Es la capacidad de encontrar las formas necesarias
los Festivales de Cine Independiente y de Teatro
para que la cultura pueda seguir explayándose en
de la Ciudad de Buenos Aires. ¿Podrías contarnos
toda su libertad y en toda su potencialidad. Aunque
cómo fue tu acercamiento a la Gestión Cultural y
confronte muchas veces con el artista mismo, sin
cómo fueron esas experiencias?
embargo se va transformando en una mediación más que necesaria sin la cual, la cultura solamente
Como siempre, los acercamientos determinantes
se mediría en términos productivistas. No es que no
en las historias de vida son generalmente azarosos.
haya gestión cultural únicamente preocupada en la
De muy jovencito trabajaba en las dependencias
cultura como mercancía, pero no puede ser la única
administrativas de la UBA, en su CBC que es el
manifestación.
primer año que cursan todos los alumnos de nuestra universidad libre y gratuita. El CBC decidió abrir una
La gestión cultural es una profesión reciente,
Oficina de Publicaciones y yo entré a trabajar allí sin
de los últimos 20 años. ¿Cómo ves el campo?
ningún tipo de experiencia, pero con el tiempo fui
¿Cuáles creen que son las tensiones que habría
aprendiendo el oficio. Una vez ya instalado se me
que superar, si es que hubiera que hacerlo?
fueron abriendo diferentes propuestas de trabajo. En todos estos casos que tú mencionas, estamos hablando de experiencias en la gestión pública con todo lo que ello implica, en especial con la AÑO 2/ NUMERO 7 / DICIEMBRE 2011
sensación de estar siempre creando contra marea, o
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mejor dicho, haciendo “a pesar” de las instituciones. No importaba si había más o menos presupuesto: siempre faltaba para lo que uno ideaba. En mi caso, instalado en la producción editorial pude trabajar en diferentes áreas. No es lo mismo gerenciar una editorial universitaria que elaborar catálogos de festivales, pero el “know how” en el proceso productivo es bastante parecido: en esa línea que va desde el diseño hasta las imprentas mismas. A pesar de los impedimentos múltiples, el ejercicio de ir encontrándole la posibilidad y ver plasmados los proyectos es muy gratificante.
Creo que lamentablemente la administración pública no está acostumbrada a trabajar con la cultura y no puede dar respuesta a la celeridad y flexibilidad que los diferentes proyectos culturales necesitan. Además, existe una fuerte inercia burocrática que se traduce no solo en los tiempos sino en la administración de cierto poder autónomo que termina siendo nocivo para cualquier política, no solo cultural.
Básicamente las tensiones que se producen en toda
de la gestión. Creo que lamentablemente la
mediación. En la gestión pública, el gestor cultural
administración pública no está acostumbrada a
se halla atravesado por intereses muy divergentes
trabajar con la cultura y no puede dar respuesta
entre sí, pero de un modo casi fundante, ya que
a la celeridad y flexibilidad que los diferentes
en el Estado son recurrentes las voluntades que
proyectos culturales necesitan. Además, existe una
preferirían descartar todo gasto en cultura y por
fuerte inercia burocrática que se traduce no solo
otro lado el campo de las artes y el público exigen
en los tiempos sino en la administración de cierto
del Estado más inversión.
poder autónomo que termina siendo nocivo para cualquier política, no solo cultural.
Se trata de encontrar el equilibrio entre cierto pragmatismo para la consecución de recursos y
En general, las resoluciones han dependido más de
cierto utopismo para profundizar el desarrollo de la
personas que de estructuras…
cultura. ¿Qué crees que significa ser un gestor cultural ¿Cómo se han enfrentado los conceptos de
en Argentina en la actualidad? ¿Cuáles son las
cultura y gestión en los diferentes proyectos en
cualidades que un gestor cultural debe poseer?
los que has trabajado? El concepto de cultura se ha difundido demasiado En mi caso particular, siempre me ha costado la
y ha ido invadiendo toda esfera donde lo simbólico
relación con los aspectos más administrativos
se ha vuelto determinante. En este sentido, la
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Hoy hace cultura también cualquier difusión de una marca en el mercado. Creo que en este contexto, la gestión cultural depende del tipo de entramado institucional en la que se encuentre. No es lo mismo ser un gestor cultural de una empresa que del Estado, y tampoco es lo mismo serlo de gobiernos que entienden la cultura de modo tan distinto.
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mercantilización de la vida cotidiana supone también el desarrollo de fuertes contenidos culturales. Hoy hace cultura también cualquier difusión de una marca en el mercado. Creo que en este contexto, la gestión cultural depende del tipo de entramado institucional en la que se encuentre. No es lo mismo ser un gestor cultural de una empresa que del Estado, y tampoco es lo mismo serlo de gobiernos que entienden la cultura de modo tan distinto. Si nos atenemos a la gestión cultural pública, creo que hoy las condiciones son óptimas para encontrar ese equilibrio siempre ondulante entre las apuestas estatales y su apoyatura privada. Por ejemplo, en el mundo de la televisión cultural donde me desempeño, hay una fuerte presencia presupuestaria del Estado, pero hay al mismo tiempo un compromiso que excede lo económico en el caso de pequeñas productoras independientes que apuestan por una televisión alternativa. ¿Cómo se resuelven desde la filosofía las AÑO 2/ NUMERO 7 / DICIEMBRE 2011
tensiones que se pueden presentar al hablar de
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cultura, siendo un concepto tan problemático, por sus múltiples acepciones y también por el presupuesto sobre que la cultura es para otros o de otros o incluso cuando se la compara con otros problemas o carencias sociales, como la vivienda, la educación, etc.? Habría que separar escenarios. En un mundo ideal, la gestión cultural no seria necesaria, pero tampoco sería necesario el Ministerio de Economía. Hay gestión en la cultura porque la cultura no tiene espacio y no tiene espacio porque no reditúa, o si tiene espacio, lo tiene en la medida en que reditúe, y para que reditúe se espectaculariza, o mejor dicho se mercantiliza.
En un mundo ideal, la gestión cultural no seria necesaria, pero tampoco sería necesario el Ministerio de Economía. Hay gestión en la cultura porque la cultura no tiene espacio y no tiene espacio porque no reditúa, o si tiene espacio, lo tiene en la medida en que reditúe, y para que reditúe se espectaculariza, o mejor dicho se mercantiliza.
Está claro que siguiendo con esta lógica, en relación a las necesidades básicas de cualquier individuo, primero está el hambre. Pero también está claro que por algo alcanzamos sociedades tan falentes y con tanta miseria e indigencia socializada. Tal vez no hubiera sido así con seres humanos más sensibles y justos. ¿Y no es la cultura quien puede generar este tipo de conexiones? Tuviste un cargo en la Secretaría de Cultura de la Nación. ¿Podrías contarnos sobre las políticas culturales de la Argentina, cómo las ves, cuáles son sus puntos altos y sus falencias? Creo que en los últimos años se han ido desarrollando políticas
culturales
claras,
porque
se
están
desarrollando políticas y no solo emprendimientos culturales
o
eventos
multitudinarios
pero
esporádicos. Y donde creo que mejor se visualiza es en ese cruce entre cultura y comunicación: la ley de medios y todo el funcionamiento de una infraestructura puesto al servicio de la construcción
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de un sistema de medios alternativo al hegemónico.
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El Delgado espesor cultural chileno:
a merced de las películas “tanque”
*Pablo Andrada Sola La sociedad contemporánea tiene como una de
Una de las manifestaciones culturales que
sus características la globalización de la cultura,
actúa en ambas dimensiones es la industria
en tanto sustrato cultural de la sociedad, y a la
cultural, ya que construye imaginarios y
vez, en cuanto conforma un campo específico,
valores que se insertan en gran parte del
referido a las manifestaciones, aparatos y
mundo repercutiendo no solo en el mercado
expresiones culturales(1).
específico de la cultura, sino en los principios y valores que atraviesan a la sociedad.
*Profesor tutor de la versión a distancia del Diplomado de Comunicación y Políticas del Instituto de la Comunicación e Imagen de la Universidad de Chile. Magister © en Ciencias Sociales, mención Sociología de la Modernización en la Universidad de Chile. Su línea de investigación actual aborda las expresiones socioespaciales del desigual acceso a la cultura. Además es corresponsal en Chile de No Toquen Nada, programa informativo de radio Océano FM, de Uruguay. (1) La ciudadanía se relaciona directamente con la cultura, ya que el acceso que tenga a los bienes que ella ofrece constituye una condición básica para conocer, reflexionar y expresar respuestas propias acerca del tipo de sociedad que se quiere construir. En este contexto, la posibilidad de responder a la industria cultural global, estará dada en gran parte por el acceso que tenga la población a la cultura.
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La ciudadanía se relaciona directamente con la cultura, ya que el acceso que tenga a los bienes que ella ofrece constituye una condición básica para conocer, reflexionar y expresar respuestas propias acerca del tipo de sociedad que se quiere construir. En este contexto, la posibilidad de responder a la industria cultural global, estará dada en gran parte por el acceso que tenga la población a la cultura.
49
Esta penetración, que posee características
mundo”(2).
hegemónicas, encuentra distintas respuestas. Por un lado, están las sociedades que se hacen
La ciudadanía se relaciona directamente con la
eco o muestran una exigua oposición de las
cultura, ya que el acceso que tenga a los bienes
tendencias mercantiles de los bienes de la
que ella ofrece constituye una condición
industria cultural y, por otro, las que generan
básica para conocer, reflexionar y expresar
resistencias que buscan desarticular y entregar
respuestas propias acerca del tipo de sociedad
un sentido local a los productos globales.
que se quiere construir. En este contexto, la posibilidad de responder a la industria cultural
Debido a esto, la cultura se ha puesto en el
global, estará dada en gran parte por el acceso
centro de las preocupaciones y constituye un
que tenga la población a la cultura.
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elemento fundamental al momento de pensar
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en el futuro, ya que marcaría el desarrollo de
En Chile este acceso a la cultura es de dos
una identidad local de una comunidad en tanto
tipos: uno bajo y amplio, caracterizado por el
ciudadanos o la resignación de éstos a una
consumo de medios de comunicación masivos,
volatilidad conducida por la industria cultural
en especial por la radio y la televisión, y uno alto
En Chile este acceso a la cultura es de dos tipos: uno bajo y amplio, caracterizado por el consumo de medios de comunicación masivos, en especial por la radio y la televisión, y uno alto y reducido, donde el consumo se caracteriza por la experiencia vivida en un espacio-territorio cultural. Por esta razón, la sociedad chilena posee una delgada densidad cultural, puesto que la mayoría de su población no logra superar el consumo cultural domiciliario. global. En este sentido, “las sociedades de
y reducido, donde el consumo se caracteriza
mayor densidad cultural serán las que lograrán
por la experiencia vivida en un espacio-
insertarse en el mundo transnacionalizado
territorio cultural. Por esta razón, la sociedad
del siglo XXI, las otras quedarán entregadas
chilena posee una delgada densidad cultural,
al poder de aquéllas, de los mercados y de
puesto que la mayoría de su población no logra
los poderes fácticos que operan en este
superar el consumo cultural domiciliario(3).
(2) Ibíd. pp. 16. (3) Güell, Pedro, Soledad Godoy y Raimundo Frei. (2005). “El consumo cultural y la vida cotidiana: algunas hipótesis empíricas”. En Catalán, Carlos y Pablo Torche (eds.), Consumo Cultural en Chile: Miradas y Perspectivas”; CNCA, Instituto Nacional de Estadísticas y La Nación, Santiago de Chile.
Una posible explicación de este bajo consumo cultural sería, desde una lógica economicista, su correspondencia con la desigualdad de ingreso de la población. Sin embargo, al enfocar el problema desde la sociología, aparecen otras razones, relacionadas con la ausencia del Estado en la construcción de espacios públicos que permitan un acceso equitativo a la cultura. Por el contrario, la gran mayoría de los servicios culturales se dan a través iniciativas particulares, sin que exista una visión de políticas públicas referidas al desarrollo urbano, lo que genera que la infraestructura cultural se concentre en los sectores de mayor poder adquisitivo. Una parte sustantiva de este consumo se da a través de la oferta que entrega la industria
Una posible explicación de este bajo consumo cultural sería, desde una lógica economicista, su correspondencia con la desigualdad de ingreso de la población. Sin embargo, al enfocar el problema desde la sociología, aparecen otras razones, relacionadas con la ausencia del Estado en la construcción de espacios públicos que permitan un acceso equitativo a la cultura.
cultural. En el siglo XXI encontramos que tiene carácter global y se expresa en editoriales que rentabilizan sus ganancias a través de autores o temáticas que son de gustos masivos, transformándose en Best Seller, sellos hechos a la medida de las y los adolescentes y películas que se estrenan simultáneamente en distintos países, con grandes campañas publicitarias que generan altas expectativas al momento del estreno. Dentro de estas industrias culturales, el cine parece especialmente relevante y de interés sociológico, debido a su masividad y generación de imaginarios colectivos donde existen “incluidos” y “excluidos”. La lógica
(4) Coscia, Jorge (2007). La importancia de la cuota de pantalla. Publicado por Weiner Fresco el 20 de noviembre de 2007 en el blog “Ley de cine”. Disponible en http://porlanuevaleydecine.blogspot.com/2007/11/la-importancia-de-la-cuota-depantalla.html Fecha de acceso: 17 de diciembre 2011. (5) Ibíd.
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discográficos que generan grupos musicales
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de la comercialización distribuye películas
las películas chilenas a los cines, luego de
denominadas
política
estrenar con éxito “Violeta se fue a los cielos”
agresiva que, en conjunto con las distribuidoras
en agosto de 2011. “No hay que demonizar
y las grandes cadenas, cumplen metas claras
tampoco, ellos están preocupados de su
para copar las pantallas. “Estrenan con una
negocio, los entendemos, pero creo que el
cantidad masiva de copias, tapan las salidas
sistema es muy complejo, es una estimación
“tanque”,
con
una
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En una primera mirada a los objetivos específicos de estas tres metas resalta la ausencia de medidas concretas que apunten a cambiar la situación actual, donde los directores chilenos están obligados a enfrentarse a “tanques” y queda en ellos desmentir el prejuicio de lo poco atractivo del cine local.
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(muy pocos títulos, muchas copias) y sobre la
de demanda en base a un gusto personal y
base de una alianza explícita con las empresas
además, se hace en base a compromisos con
de las multipantallas”(4).
grandes distribuidores”(6).
Según los datos analizados por Jorge Coscia,
Ante esta problemática, encontramos ejemplos
Secretario de Cultura de INCAA, los porcentajes
de políticas y medidas que, como en el ejemplo
de
cinematografías
citado de Brasil, buscan mejorar la presencia
nacionales en su propios mercados son
del cine local en las salas. Una de ellas es la
bajísimos: el cine alemán llega a un 12%; España
Ley de Fomento Cinematográfico Argentino,
tiene un 16%; Brasil ha oscilado del 8% el 2006 al
que establece un fondo, que se nutre del
23% sobre la base de una particular asociación
10% de toda entrada vendida, 10% de todo
entre las compañías norteamericanas y el cine
video vendido o alquilado, y un porcentaje
brasileño, mientras en Argentina las cifras han
de la publicidad televisiva. Con este fondo
estado históricamente entre un 10 y un 20%(5).
se estima que el Estado argentino contribuye
participación
de
las
a la producción de alrededor de 50 películas Esta situación fue denunciada por el director
anuales(7).
chileno, Andrés Wood, quien mostró su preocupación por el sistema en que ingresan
Por su lado, la actual propuesta de políticas
(6) Cooperativa.cl: Andrés Wood pide espacios para cine chileno: las películas sin ganchos comerciales no existen. Disponible en: http://www.cooperativa.cl/prontus_nots/site/artic/20110817/pags/20110817102108.html Fecha de acceso: 17 de diciembre de 2011. (7) Coscia, Jorge; op. cit. (8) CNCA. Política Cultural 2011-2016. Disponible en http://issuu.com/consejodelacultura/docs/politica_cultural_20112016?mode=window&backgroundColor=%23222222 Fecha de acceso: 17 de diciembre de 2011. (9) Cooperativa.cl; op. cit.
culturales 2011-2015 realizada por el Consejo Nacional de la Cultura y las Artes de Chile, en materia de acceso a la industria audiovisual señala tres objetivos: Visibilizar y fomentar las industrias culturales como motor de desarrollo, Promover el acceso y la participación de la comunidad en iniciativas artístico-culturales y Promover la formación de hábitos de consumo artístico-culturales en la comunidad(8). En una primera mirada a los objetivos específicos de estas tres metas resalta la ausencia de medidas concretas que apunten a cambiar la situación actual, donde los directores
chilenos
están
obligados
a
enfrentarse a “tanques” y queda en ellos desmentir el prejuicio de lo poco atractivo del cine local. “Me pasó lo mismo con ‘Machuca’, me dijeron ‘bonita la película, pero cuándo vas a hacer una película que lleve gente’. Y no sé, uno nunca sabe, esa es la sensación”(9). Siendo
generosos,
el
consumo
de
cine
superaría el 10% según una investigación en curso. A la vez, la asistencia a películas noHollywodenses sería marginal para la gran mayoría de la población. Esto, sumado a la continuidad de las políticas públicas en el área, donde se omite una reflexión de las medidas tomadas por ejemplo por Brasil y Argentina en la materia, asegura que solo unos privilegiados tendrán acceso a explorar la riqueza del arte audiovisual. La mayoría de la población seguirá con un delgado espesor en cultura cinéfila, estando a la merced de la películas “tanque” y sus distribuidoras.
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local por parte de los chilenos y chilenas no
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Música para camaleones Situado en el escenario del ámbito cultural como el facilitador de procesos que integran a los creadores con los públicos, el gestor cultural pareciera enfrentar hoy diversos roles, pero sigue vigente la pregunta sobre su perfil como agente de cambio, heredado de su instalación en un complejo escenario social.
Su debut se dio en Chile y Latinoamérica en la
En este contexto de cambios sociales y políticos, el
década de los noventa bajo el concepto que hoy
gestor cultural aparece como una figura que maneja
conocemos a cabalidad como gestor cultural. Su
tanto los códigos culturales como los empresariales,
rol en el Chile post Pinochet se visualizaba en ese
un tipo de gestión que encajaba con el estilo del
entonces como un aporte para ampliar el acceso a
nuevo perfil de los países que, como Chile, se
cultura hacia los sectores más pobres de la sociedad
insertaban en forma pulcra (y esta vez democrática)
y para legitimar aquellos que surgieron bajo la
en el escenario mundial. Un rol muy político, por
resistencia a la dictadura, a través de las incipientes
cierto, pero disfrazado como tal, ya que como
políticas culturales estatales que comenzaban a
señala Teixeira Coelho (2009), la cultura -y el arte- se
elaborarse.
* Periodista de la Universidad Diego Portales y magíster (c) en Ciencias Sociales de la Universidad de Chile. Trabajó entre el 2004 y 2011 en el Consejo Nacional de la Cultura y las Artes de Chile y como gestora cultural ha participado en la creación de PLOP! Galería y organizado diversas exposiciones y actividades en torno a la ilustración.
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* María Isabel Molina V.
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convirtieron en el caballito de batalla para superar
el papel del gestor cultural continúa siendo básica
las diferencias ideológicas de las sociedades trizadas
y –todavía- soterradamente político, aun cuando
por los abusos a los derechos humanos, el impacto
sus roles parecieran alternar en la superficie entre
de la instalación del neoliberalismo y en general,
mediador cultural, encargado de marketing,
todo aquello capaz de generar disconformidad.
investigador de audiencias y experto en gestión de
Hasta hoy la cultura se usa como herramienta para
recursos.
la integración y/o transformación social. ¿Pero es ese el propósito de la cultura? ¿Es la pacificación
¿Y qué le piden las políticas públicas culturales al
social, o bien su opuesto, la transformación social, el
gestor? Básicamente, y a partir de la observación
norte del gestor cultural?
de los mecanismos de apoyo estatal a la cultura, enmarcarse dentro de ciertos parámetros de lo
La legitimidad del gestor cultural como agente de
aceptado como prácticas culturales y artísticas, para
cambio -¿hacia dónde?, ¿cambio para quiénes?-
luego utilizar determinadas herramientas como los
es una discusión que merece ser relevada en la
fondos concursables, patrocinios, etc. Sin duda el
medida en que gran parte de esas expectativas
gestor cultural en Chile se ha amoldado a un tipo
siguen vigentes. Ya sea en ámbitos locales, en los
de instrumentos en un contexto social en el que
que existen demandas por mejorar la calidad de
tampoco abundan mecanismos mixtos para el
vida de sectores marginados, o en el desarrollo de
financiamiento para la creación y difusión cultural,
la labor para las grandes instituciones que deben
lo que ciertamente no justifica la poca flexibilidad de
atraer nuevas audiencias o generar interés para
los gestores para ampliar su campo de acción, sino
las empresas con áreas de responsabilidad social,
más bien pone de relieve el rol que ha ejecutado en los últimos años, en dirección contraria a ser un
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agente de cambio.
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Otra arista del caso es la creciente especialización
La legitimidad del gestor cultural como agente de cambio -¿hacia dónde?, ¿cambio para quiénes?- es una discusión que merece ser relevada en la medida en que gran parte de esas expectativas siguen vigentes.
de los gestores culturales en determinados circuitos y modelos de trabajo. La labor del gestor cultural que debe trabajar en municipios pobres que, con suerte, llegan a tener el 1% del presupuesto para el desarrollo de proyectos es evidentemente muy distinta a la de aquel ubicado en centros culturales, en los que debe balancear equilibradamente la oferta cultural para distintos públicos; e incluso ambos distan mucho de aquellos instalados en emprendimientos privados. Esto, tan obvio a primera vista, es central para preguntarse por el rol del gestor cultural hoy. ¿En qué contexto nos situamos para definir roles y elaborar expectativas? Así como ha hecho de mitigador de las diferencias
sociales, eventualmente podría pensarse que el gestor cultural también pudiera hacer el trabajo opuesto, es decir, de generar pensamiento crítico para el cambio social. Sin embargo, este objetivo requiere la implicación de muchos otros sectores sociales. Como señalan Mónica Lacarrieu y Marcelo Álvarez (2008), el lugar que ocupa la cultura como solución a los conflictos sociales es un peso que los gestores culturales observan con temor, junto con las múltiples limitaciones para enfrentar ese reto. Posiblemente sea el momento para comenzar a reflexionar sobre el rol del gestor más allá de la administración y planificación de proyectos culturales, y más bien como un agente sumergido en un complejo escenario simbólico y que está permanentemente tomando opciones políticas sin por ello tener la misión de impulsar o sofocar cambios sociales. Referencias Coelho, Teixeira (2009): Diccionario crítico de política
Álvarez, Marcelo y Mónica Lacarrieu (comp.) (2008): La (indi)gestión cultural. La Crujía Ediciones. Buenos Aires, Argentina.
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cultural. Editorial Gedisa. Barcelona, España.
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Tensión y trama: Breves apuntes sobre cultura y espectáculo Las relaciones contemporáneas entre cultura y espectáculo demandan, ya no sólo nuevas definiciones, sino nuevas o renovadas prácticas que logren dar cuenta de esta problemática situación. Allí, la necesidad de una reflexión en torno a la crítica se vuelve ineludible para imaginar nuevos modos de dar cuenta del conflicto y abrir las posibilidades del campo cultural. * Eduardo Peñafiel Lancellotti “La conciencia de la cultura, nace cuando se la
Los límites que la actualidad reconoce entre el
las fronteras plantea problemas que no cesan de
ámbito de la cultura y del espectáculo son, cuando
acechar la posición que, antaño, parecía segura por
menos, difusos. Por supuesto, no se trata de un
la voluntad política que la animaba. La pérdida de
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empieza a sentir amenazada”
diagnóstico muy novedoso. Éste se arrastra de las
las certezas y de la forma dual de comprensión que
59
primeras décadas del siglo pasado y sin embargo,
marcó el derrotero de la cultura en décadas pasadas
una serie de acontecimientos históricos, como
obliga a repensar los modos de su lectura y afinar
las vanguardias y los movimientos populares,
en igual línea, las posibles defensas de un campo
se ocuparon de mantener viva la intención que
que, poco a poco, cede a transformaciones de fondo
Henri de Man I
señalaba la diferencia. Hoy en día, y pasada en gran parte la resaca postmoderna, la porosidad de
Periodista, Universidad de Chile. Magíster © en Comunicación y Cultura, Universidad de Buenos Aires.
y forma como nunca antes se han visto. La manida
decae ante el tajante encomio de la medición y
metáfora del ‘campo de batalla’ no cesa de aparecer
la cifra, de la radiación espectacular que se cierne
en el horizonte de las preocupaciones culturales
amenazantemente sobre el campo cultural. Pues
y las búsquedas de apellidos y definiciones, de
resulta ingenuo pensar la cultura en completo
forcejeos pretéritos y nuevas sintaxis que parecen
desligue, imaginarla en términos puros y pulcros de
fútiles ante la nebulosa conflagración de los fines,
una lógica mercantil, elitista o fetichizada frente al
moneda cotidiana. Muy atrás, y quizás con nostalgia,
cual suenen las alarmas. No existe la posibilidad de
pero sin parodia, leemos la crítica mandarinesca
un retorno pre-espectacular. Desde 1967 se oyen las
de Adorno sólo para constatar que es algo que ya
ideas a medias comprensibles de Guy Debord que
no nos pertenece, que es un tiempo y un modo
señalan la inmensa acumulación de espectáculos
de concebir lo cultural, que irremediablemente ha
formados por el dúo economía y política capitalista,
quedado tras nosotros. Lo que el presente provee a
dando como resultado la forma mediática de la
la relación o conflicto entre cultura y espectáculo es
imagen. Ese imperio caerá por su propio peso, y no
la posibilidad de nuevas configuraciones discursivas
será, no nos engañemos, la cultura su detonante. Su
y modos de análisis, reflexiones en torno a nuevas
labor es menor, pero crucial: resistir los cantos de
prácticas, públicos, concepciones que logren
sirena para labrar una nueva entonación.
superar la simple gratificación de las ‘parcelitas interpretativas’ para ampliar sus marcos.
III
II
Llegado el momento, cada uno elegirá a los suyos.
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Por tanto, aquella especie de mesianismo cultural
60
Existe una interrogante subyacente al mismo
debe ser liquidado en la materialidad del presente.
estado que revisamos. Una pregunta que articula
Y una vía la constituye la capacidad de dilucidar las
el ámbito cultural y cuya ausencia u omisión ha
tensiones que atraviesan la relación, indiscutible,
profundizado la tensión entre cultura y espectáculo.
entre cultura y espectáculo. Y si existe una práctica
La cuestión por qué tipo de cultura, o bien, qué
cuya ausencia se torna fundamental en este asunto,
sentido dar a la cultura o, incluso, más ligero, la
se trata de la crítica. La reflexión crítica, la escritura
búsqueda de un simple y determinante adjetivo:
crítica ha acabado extraviada en el paraje de lo
popular, de masas, independiente, subsidiada,
mensurable, cuando no ha sido reducida a un simple
nacional, cosmopolita. Esta idea puede funcionar
lugar común bajo el apelativo de“constructiva”, como
menos como designio imperturbable que como
si una maldad indefinible habitara la palabra. Su
elemento que logre encauzar en unos primeros
ausencia caracteriza estos tiempos espectaculares y
términos lo que luego puede devenir otro. Es decir,
fugaces, la manía numérica. Asumir, tentativamente,
volver, de costado, a la antigua y dudosa, cuando
una postura pro-cultura, por simple oposición a
no ardua, caracterización de la cultura. De costado
una pro-espectáculo, pasa, inevitablemente por
pues se trata de volver a un ejercicio “fracasado”,
fortalecer el ejercicio de la crítica incesantemente.
que sin embargo resulta fundamental para el propio
Esto, sin embargo, debe ser opuesto a ciertas
hacer cultural. La interrogación constante sobre
tendencias de revitalización doctrinaria, ortodoxa;
fines, modos, métodos y políticas como propiedad
debe necesariamente experimentar su tiempo
patrimonial de lo cultural es el primer rasgo que
sin sucumbir por completo. Se hace patente la
necesidad de un espíritu ensayista, tentativo, capaz
al contrario, se torna poderosa en su conflictividad,
de auto-interrogarse, de pensar contra sí. Nietzsche
desata los sentidos y las interpretaciones, se
lo expresa de un modo insuperable: “La objeción, la
torna problema. “La literatura interesante es una
cana al aire, la desconfianza jovial son signos de salud:
perversión” escribe Eduardo Grüner, y allí señala una
todo lo incondicional cae dentro de lo patológico”.
diferencia irreductible: el espectáculo no puede ser
Allí también podemos leer lo incondicional, lo
problemático, no puede trastocar las lógicas de la
incuestionable, la pretensión de verdad única que el
forma de producción. En lo que remite a la potencia
espectáculo encuentra en la rotundidad económica
crítica, ésta genera un horizonte de sentido que
de la cifra, frente a lo cual la frágil inscripción de la
abre la posibilidad del conflicto. No tanto, y no
crítica, con sólo un ademán, logra exhibir toda su
sólo, a un nivel discursivo, sino incluso en lo que
falsedad, a fin de lograr arrebatar la posesión de lo
puede resultar relativo a una experiencia, o incluso,
experimental signado por la mercadotecnia para
una forma de vida. Ambos conceptos de una
reinscribirlo en el permanente acto oscilatorio de la
ingerencia y complejidad que es necesario revisar, discutir el dictum de Benjamin (“No hay lugar para
escritura ensayística, de la espesura y profundidad del lenguaje: abrir sentidos, confrontar posiciones, penetrar aquello que aparece en el horizonte de nuestro tiempo como liquidado y satisfecho en rankings y medidas cristalizadas.
la experiencia en un mundo saturado de discursos culturales”) a ver si puede abrir a nuevas lecturas, nuevos ámbitos. V Se trata a fin de cuentas, de polaridades, de fuerzas antinómicas pero necesarias y, en gran medida, complementarias. La híperproducción, la lógica mercantil espectacular y la circulación incesante son problemas que no pueden ser arrancados de las sociedades contemporáneas, pero sí ser comprendidos en su real naturaleza, destinados a un espacio dentro de la sociedad. La disputa por la hegemonía entre cultura y espectáculo no cesa de negociarse, y allí la crítica, y su vínculo constante: crítica cultural, cultura crítica, políticas culturales críticas y los reordenamientos posibles marcan el ejercicio de su comprensión. No se trata, entonces, de remarcar el límite entre cultura y espectáculo,
IV
sino de concebir el límite, pensar contra él para, así, repensar las dimensiones de lo político, de lo
La crítica establece, para los propósitos de una
cultural y lo crítico, aquello que abre el campo de
diferencia, lo que, culturalmente, es irreductible a
batalla, manteniéndose irreductible a la fría lógica
una lógica espectacular, su parte maldita que no
de la cifra, y dejando entrever, con ello, que en el
puede ser minimizada al registro, a la estadística; y
campo cultural aún hay posiciones que defender.
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Y si existe una práctica cuya ausencia se torna fundamental en este asunto, se trata de la crítica. La reflexión crítica, la escritura crítica ha acabado extraviada en el paraje de lo mensurable, cuando no ha sido reducida a un simple lugar común bajo el apelativo de “constructiva”, como si una maldad indefinible habitara la palabra.
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¿Economía de la cultura o cultura de la economía? La idea es hacer algo (se le exige al Estado que haga algo) pero que no determine los contenidos según el interés político. Pero, ¿se puede librar el Estado en su gestión de una marca o interés político? Indudablemente no, aunque esa acción política venga camuflada de un supuesto interés técnico.
Corría el año 1992 y reaparecía en Chile el Estado
¿se puede librar el Estado en su gestión de una
preocupado por las artes. Nacía el FONDART.
marca o interés político? Indudablemente no,
Los fondos de cultura son la máxima expresión
aunque esa acción política venga camuflada de
de lo que caracteriza a la política pública en
un supuesto interés técnico.
esta materia. La discusión fue cómo apoyar, sin intervenir. El eterno debate entre las políticas
Definitivamente, el gobierno en aquella época,
culturales de la Ucrania de la URSS (pautando
se vio obligado a improvisar su gestión en
todos los contenidos artísticos) y el laissez faire
cultura, sin tener una agenda muy clara. En ese
estadounidense. La idea es hacer algo (se le exige
entonces, la escena artística estaba limitada a
al Estado que haga algo) pero que no determine
las bellas artes, los espacios públicos para su
los contenidos según el interés político. Pero,
difusión se encontraban cerrados o dominados
* Antropólogo por la Universidad de Concepción. Investigador sobre políticas culturales, arte, economía y energía. Actual Investigador en CIPAC (Círculo de Investigación del Pensamiento y Arte Contemporáneo) de la Facultad de Artes de la Universidad de Chile.
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* Felipe Ramos
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por el mercado, y existía una deslegitimización de la cultura en general y de los oficios artísticos y patrimoniales en particular. La pregunta era entonces qué hacer o cómo asir las artes y la
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cultura.
64
Efectivamente, este análisis redibuja el escenario y redefine la noción de cultura como un sector de la economía, reconociendo ciertas características particulares, pero permitiendo a su vez la introducción de conceptos como consumo cultural, industrias culturales , capital, inversión, etc. Este tipo de análisis ofrecía la visibilización del aporte económico de la cultura, al mundo laboral, al PIB y a la recaudación de impuestos. Sin embargo amenaza con reducir la complejidad de la cultura a ciertas actividades productivas centradas en su valor simbólico y basadas en el derecho de autor como soporte.
El problema inicial debió ser, por lo tanto, cuál era la materia con que se estaba trabajando. Qué es arte y qué es cultura. Los ideólogos de la agenda en este sentido (Squella, Brunner, Garretón) asumieron los conceptos en sus derivaciones más extensas y se adscribieron en su documentación a las definiciones más tradicionales, para las artes, y a las más amplias, para la cultura. El resultado de todo ello fue el documento de las políticas públicas culturales de 2005-2010. El texto abarcaba alrededor de seis nociones diferentes de cultura, ya sea como actividad económica, educativa, cívica, patrimonial, política, etc., lo que permitiría leer una cierta fragilidad de un campo en discusión y debate, que se trata de afirmar y legitimar a través de todas las herramientas discursivas y, dentro de una política Estatal, intenta contentar a todos los interesados en ella. El imperio de la economía Todo el discurso, sin embargo, se ve eclipsado a la hora de entrar en acción; cómo llevar a cabo las intenciones de tales deseos. Para ello el CNCA se ha afirmado en la tendencia general de la “economía de la cultura”, que ofrecía una propuesta política como extensión a los análisis de la economía en otros ámbitos, adecuándolos a la problemática del “sector”(1) . Efectivamente, este análisis redibuja el escenario y redefine la
(1) Herrero Prieto, Luis. La contribución de la cultura al desarrollo económico regional. Investigaciones regionales, nº 19, 2011.
noción de cultura como un sector de la economía,
cultural”, donde se ha optado por términos que
reconociendo ciertas características particulares,
tratan de visibilizar la no pasividad del público,
pero permitiendo a su vez la introducción de
tales como participación o empoderamiento,
conceptos como consumo cultural, industrias
términos más acordes con la aproximación de
culturales(2) , capital, inversión, etc. Este tipo
los estudios culturales.
de análisis ofrecía la visibilización del aporte económico de la cultura, al mundo laboral, al PIB
Acá podemos ver categorías disímiles (no
y a la recaudación de impuestos. Sin embargo
necesariamente
amenaza con reducir la complejidad de la cultura
la
a ciertas actividades productivas centradas en
empoderamiento. Por ejemplo, la identificación
su valor simbólico y basadas en el derecho de
de la cultura como un “campo cultural” (al estilo
autor como soporte. Tal análisis describe como
de Bourdieu) autónomo y que sigue sus propias
ámbito de acción la creación artística (a la cual se
reglas, o de un “sector cultural” dentro del
considera como actividad no industrializada, pero
juego de la economía. Este tipo de definiciones
ya
contrapuestas)
enunciada
como
es
consumo/participación/
Contentarse simplemente con aplicar la agenda de la economía de la cultura, nos reduce a un ámbito que excluye la acción estatal, que en tal caso podría estar mayormente asentada en el ministerio de Economía o Hacienda, antes que en el de Educación o el CNCA. Entonces la pregunta queda en el aire: ¿Qué es más importante para la institucionalidad cultural, la economía o la cultura? son importantes al trabajar una política, pues
y creativas y el patrimonio cultural.
las categorías de análisis social siempre han
puede ser nociva y restrictiva. Ya se han planteado
Contentarse simplemente con aplicar la agenda
ciertas
industrias
de la economía de la cultura, nos reduce a un
culturales(3) , y dentro del espacio de la gestión
ámbito que excluye la acción estatal, que en tal
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factible de llegar a serlo), las industrias culturales
genera escozor el uso del término “consumo
caso podría estar mayormente asentada en el
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mostrado su carácter performativo, o sea, son en Sin duda este enfoque es un aporte para entender
sí mismos una acción política y social con miras a
ciertos procesos en las actividades artísticas y
la transformación del mundo(4).
complementarias. Sin embargo su totalización críticas
al
concepto
de
(2) Pese a que se trata forzadamente de hacer la conexión entre la “industria cultural” de Horkheimer y Adorno, el plural de “industrias culturales” tiene un origen completamente distinto. (3) Mato, Daniel. Todas las industrias son culturales, Comunicación y sociedad Nº 8, 2007. O también ver la critica compartida por Yúdice y García Canclini de que se convierta en una maquila Cultural. (4) Van Dijk establece los mecanismos en que el discurso es una acción política más, mientras que al mismo tiempo el discurso académico de las ciencias sociales ha demostrado su injerencia a la hora de definir, tratar conflictos o marcar tendencias.
ministerio de Economía o Hacienda, antes que en
instala con mayor claridad, aunque incluyendo
el de Educación o el CNCA. Entonces la pregunta
cierta discusión, sobre los términos de la economía
queda en el aire: ¿Qué es más importante para
de la cultura (se ocupa casi sin distinción el
la institucionalidad cultural, la economía o la
apelativo de sector cultural y campo cultural).
cultura? Como es común, se halla evidente descoordinación Del documento de la nueva política pública
entre lo que se dice y cómo se actúa, parcelando
cultural 2011 -2016
la cultura; cuestión que no es contradictoria con la visión de “sector”, pero sí con una visión
Volviendo al ámbito de la política en Chile, se ha
de elemento integrador de un “campo”. De esta
gestado un nuevo documento, para un nuevo
forma la institucionalidad cultural se repliega
periodo de Políticas Culturales. Ampliamente
a su espacio particular como si no tuviese
esperado, el documento de la nueva política
conexión con otras instancias. Un ejemplo es la
pública cultural, nos llega con retraso… ¿o
sorprendente contradicción entre el anuncio
retrocesos? El Estado subsidiario, que hasta el momento era evidentemente financista, se vuelve más recatado, para disminuir su filantropía y mecenazgo en pro de una regulación mercantil desbalanceada o que requiere fomento lo más indirectamente posible. Reduce su derecho de ser puntal de la cultura, al dejarlo en las manos de decisiones no planificadas AÑO 2/ NUMERO 7 / DICIEMBRE 2011
y antojadizas sobre el rol de la cultura, pero más
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aún, de la nación. El asunto es simple, se tiene fe en una industria (que en muchos casos en Chile está lejos de poder tener ese apelativo, como la cinematográfica) para que se subvencione, considerando que eso debería bastar para aumentar el capital cultural o los auxiliares que lo alimentan; y en realidad solo aumenta el capital económico, que en sí mismo no implica desarrollo de nada, sino que más veces ha demostrado que en su ausencia las cosas funcionan, en cultura y artes, de igual modo. La nueva política cultural ha abandonado el carácter de la anterior de ser conciliadora de las distintas nociones de cultura, se instala lejos del acuerdo, y esta vez el discurso hegemónico se
De esta forma la institucionalidad cultural se repliega a su espacio particular como si no tuviese conexión con otras instancias. Un ejemplo es la sorprendente contradicción entre el anuncio de la política cultural de fortalecer la formación de artistas y audiencias, mientras a través del ministerio de Educación, se reducen las horas obligatorias dedicadas a artes entre 5º a 8º básico.
de la política cultural de fortalecer la formación de artistas y audiencias, mientras a través del ministerio de Educación, se reducen las horas obligatorias dedicadas a artes entre 5º a 8º básico. Especialmente riesgoso en un Estado que justifica su acción sobre la forma y no los contenidos, pero al mismo tiempo deja a merced de su producción al encandilamiento que le producen los festivales y bienales internacionales, donde el parámetro de los contenidos no son efectivamente locales o integradores de una identidad, sino por el contrario su universalización es el criterio de su contenido. Un aspecto positivo está dado sobre el patrimonio cultural, cuestión que le ha sido esquiva al análisis económico y que ha mantenido su lenguaje, aunque desde ya es asediado por el turismo cultural, el cual sacaría a relucir su productividad económica. Aun así, es el ámbito de acción que caracteriza más a la noción de campo interconectado con las otras áreas del quehacer humano, y en tal caso la agenda en patrimonio la educación escolar. Sin duda, la economía de la cultura se ha instalado con fuerza en la política pública cultural, con todos sus beneficios y sus perjuicios. Esperemos que con conciencia no se asuma su agenda sin la reflexión adecuada y sean los términos de la cultura y no los de la economía los que reinen sobre ellos mismos, lo que es un llamado a la gestión cultural, pero también a los investigadores, de crear y promover términos propios para referirse a la gestión de la cultura y no ser arrastrados por conceptos y agendas ajenas.
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obliga a la articulación con otros ámbitos, como
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