Contemporary circus two

Contemporary Circus

number two

interviews & opinions the state of the circus by wim claessen & cie regular magazine 02 december 2015

Contemporary Circus number two

the state of the circus interviews & opinions

director wim claessen interviews joost goutziers & wim claessen editing frida rouppe van der voort photography vera claessen design jean philipse publisher stichting briantelli translations gerald drubigny - art soft paris regular e-magazine december 2015 cover: marie molliens

4

WIM CLAESSEN Alive and kicking !

It is a great pleasure that I would like to share with you. I will tell you various artistic ideas and visions of contemporary circus. During the last few months I conducted a series of interviews with people from the contemporary circus world. It was a real pleasure for me to rediscover how wide and dynamic is this young discipline and what this art form has become. It is truly alive.

Contemporary circus is a mixture of theatre, music, dance and circus with a special attention to experiments and surprising results on the intersection of these different disciplines. That makes this particular type of circus interesting.

In 1987 ‘’Le cirque réinventé’’ (Reivented circus), one of the first performances of CIRQUE DU SOLEIL, made a strong impression on me. It was really innovative and very suitable to attract a new audience to the cultural festivals. With this thought running in my head, I discovered CIRQUE PLUME in 1990 in northern France. In 1992 I decided to introduce this company at the BOULEVARD THEATRE FESTIVAL, that I was directing in the Netherlands in the city of s’Hertogenbosch. After a turbulent and grandiose opening night, 10 performances were sold out. A new trend was born.

millions of people. CIRQUE DU SOLEIL was also interesting for graduates of new circus schools and institutions. Those who had the chance to work with CIRQUE DU SOLEIL got a fantastic experience.

From another perspective, CIRQUE PLUME and many other circuses opted for a pure artistic development reaching a large audience. After 1992 many international touring circuses found their way to the Netherlands and were shown during the famous BOULEVARD THEATRE FESTIVAL. The audiences enjoyed a lot.

I became addicted to the world of contemporary circus.

This young discipline appeared and bred in France, rapidly engaged in a fantastic development. In the 90’s, CIRQUE DU SOLEIL had a purely commercial side and had been able to build a world network of performances for an audience of

In 2003, I was ready for a next step. A circus school and a circus festival were born in my country. In 2006, a circus training was created at the FONTYS ACADEMY OF ARTS in Tilburg.

One year later, in 2007, the first/Première edition of a cir5

WIM CLAESSEN cus festival called CIRCO CIRCOLO was organised on the Velder place, a forest and a field in Liempde, a village close to the cities Vught, s’Hertogenbosch and Eindhoven. We worked together, hand in hand, training school and festival, presenting performances by the students during CIRCO CIRCOLO. The employees of the festival were involved assisting the students.

After four editions, I decided to move on while remaining close to CIRCO CIRCOLO I wanted to work further on my ideas and interests in contemporary circus. My main aim was to get a recognition for contemporary circus in our country. A decision of the Council for Culture had to seal an agreement.

My colleagues in CIRCO CIRCOLO helped me formalizing my ideas in a series of interviews, now in digital form, which may later appear in book form. I thank them again for

making this beautiful gift to me for my 70th birthday and for my departure as a festival director.

You will find here the first interviews. They are to be seen as a strictly personal view expressed through the words of the interviewees. They are fantastic people, artistically driven, showing an open attitude for tradition and innovation. Some of them count among my closest friends.

For these interviews, I was helped by my daughter Vera Claessen (photography), Joost Goutziers (interviews), Frida Rouppe van der Voort (editing) and Jean Philipse (design).

I thank them especially for their involvement in this process.

I hope many more interviews will follow. You can read all of them on the website of Circo Circolo and on my own website.

Wim CLAESSEN

Un art bien vivant !

C’est avec un immense plaisir que je me passionne pour des idées et des visions artistiques concernant le cirque contemporain. Au cours des derniers mois, j’ai eu l’occasion de participer à une série d’échanges avec des personnes de la galaxie du cirque contemporain. Cela m’a procuré un réel plaisir de découvrir une fois de plus à quel point cette jeune discipline s’était déployée comme un art à part entière, de façon fantastique et dynamique. Cette discipline est bien vivante.

Le cirque contemporain est un art populaire mêlant théâtre, musique, danse et cirque, assez hétéroclite, avec une attention particulière pour des expériences et avec des résultats surprenants, au croisement de ces disciplines. C’est ce qui rend le cirque intéressant.

En 1987, ‘’Le Cirque Réinventé’’, un des premiers spectacles de Cirque du Soleil, m’avait fait une forte impression. C’était vraiment novateur et aussi particulièrement approprié pour attirer un nouveau public dans les festivals culturels. C’est avec ce souvenir en tête, que j’ai découvert en 1990 le Cirque Plume dans le nord de la France. Je savais avec certitude que je devais faire connaître cette compagnie dès 1992 en le programmant dans le cadre du Theaterfestival Boulevard.

Après une soirée d’ouverture à la fois turbulente et grandiose, 10 représentations ont alors été vendues. Un nouveau courant artistique était lancé.

Je suis devenu accro au monde du cirque contemporain, une jeune discipline, née et nourrie en France, qui a connu très rapidement un essor mondial. Dans les années 90, le Cirque du Soleil a choisi de prendre un virage purement commercial et il a su construire dans le monde entier un réseau de spectacles touchant des millions de spectateurs. Le Cirque du Soleil présentait également un intérêt pour les jeunes artistes circassiens diplômés sortant des nouvelles écoles. Ceux qui ont eu la chance de travailler au Cirque du Soleil ont amassé une expérience d’une richesse inouïe.

6

Le Cirque Plume et de nombreux autres cirques ont choisi un développement artistique plus pur, tout en s’adressant au grand public. Dès 1992, nombreux furent les cirques itinérants internationaux qui se sont tournés vers les Pays-Bas et ont été présentés au Theaterfestival Boulevard de s’Hertogenbosch, en Français Bois-le-Duc. Le public a manifesté son enthousiasme.

En 2003, ma vie était mûre pour passer à une étape suivante.

Les Pays-Bas n’avaient pas d’école de cirque ni de festival à vocation internationale. En 2006, une formation démarra à l’Université des Arts Fontys à Tilburg et en 2007 - un an plus tard - eut lieu la Première représentation à CIRCO CIRCOLO sur les Landgoed Velder, qu’on peut traduire par Les Champs de Landgoed, à Liempde. Dès le début, la formation et le festival fonctionnèrent en parallèle, main dans la main. Le programme d’études et les travaux des jeunes circassiens participant à la formation accueillie par Circo Circolo ont été ajustés, mis en commun, en regard, et de nombreux étudiants ont présenté leur travail pendant le festival et furent employés par CIRCO CIRCOLO Mon objectif le plus important consiste à installer une présence reconnue du cirque contemporain dans notre pays.

Un acte du Conseil pour la Culture doit sceller cette reconnaissance.

Après avoir supervisé quatre éditions de coopération, cela m’a paru suffisant, j’ai décidé de continuer aux côtés de CIRCO CIRCOLO et de travailler sur mes idées et l’intérêt que je portais pour le cirque contemporain. Mon objectif principal est d’obtenir la reconnaissance du cirque contemporain dans notre pays. Une déclaration du Conseil de la Culture doit sceller cet acte de reconnaissance.

la tradition et à s’ouvrent à l’innovation. J’en compte quelques-uns dans mon cercle d’amis.

Lors de ces interviews, j’ai été aidé par ma fille Vera Claessen (photographie), Joost Goutziers (échanges de conversations), Frida Rouppe van der Voort (rédaction finale) et Jean Philipse (mise en pages). Je veux les remercier spécialement pour leur engagement pour ce travail. J’espère qu’il y aura encore beaucoup d’interviews. Vous pourrez les lire sur le site web de Circo Circolo et sur mon propre site web.

Wim CLAESSEN

Mes collègues à CIRCO CIRCOLO m’ont permis de façonner ces idées dans une série d’entretiens, aujourd’hui sous forme numérique. Ils pourront ultérieurement faire l’objet d’une publication sous la forme d’un livre. Je les remercie encore une fois pour ce beau cadeau pour mon 70e anniversaire, au moment de mon départ en tant que directeur du festival, et ce, sous la forme d’un livre.

La première interview relève d’un choix strictement personnel. J’ai appris à connaître les interviewés qui sont des hommes et de femmes exceptionnels animés par l’art, ouverts à la tradition et à l’innovation. Les premiers entretiens relèvent d’un choix purement personnel. J’ai appris à connaître les gens que j’ai interviewés. Ce sont des personnes exceptionnelles, de vrais artistes éprouvés, qui tiennent à 7

6

WIM CLAESSEN Alive and kicking !

Met bijzonder veel genoegen betrek ik u bij de artistieke ideeën en visies over het hedendaagse circus. De afgelopen maanden heb ik met personen uit de wereld van het hedendaagse circus een reeks van gesprekken gevoerd. Het deed me plezier om opnieuw te ontdekken hoe breed georiënteerd en dynamisch deze jonge discipline en kunstvorm is. Ze is springlevend.

Het hedendaagse circus is een mengvorm van theater, muziek, dans en circus, breed geschakeerd, met bijzondere aandacht voor experimenten en verrassende resultaten op het snijvlak van deze disciplines. Dat maakt dit circus interessant. en werken tijdens CIRCO CIRCOLO werden op elkaar afgestemd, voorstellingen van studenten werden tijdens het festival gepresenteerd en medewerkers van CIRCO CIRCOLOwerden betrokken bij de opleiding.

Na vier edities leiding te hebben gegeven aan CIRCO CIRCOLO was het genoeg en besloot ik in de periferie van CIRCO CIRCOLO verder te werken aan mijn ideeën en interesses voor het hedendaagse circus. Mijn belangrijkste doel is een erkenning van het hedendaagse circus in ons land te bewerkstelligen. Een uitspraak van de Raad voor Cultuur moet dit bezegelen.

Mijn collega’s van CIRCO CIRCOLO stelden mij in staat die ideeën vorm te geven in een reeks interviews, die nu in digitale vorm en wellicht in een latere fase in boekvorm verschijnen. Ik dank hen nogmaals voor dit mooie cadeau voor mijn 70e verjaardag, tevens het moment van mijn afscheid als festivaldirecteur.

In 1987 maakte Le Cirque Réinventé, een van de eerste voorstellingen van Cirque du Soleil, grote indruk op me. Dat was werkelijk vernieuwend maar ook buitengewoon geschikt om een nieuw publiek naar de culturele festivals te lokken. Met deze gedachte ontdekte ik Cirque Plume in 1990 in Noord Frankrijk. Toen wist ik het zeker en introduceerde ik dit gezelschap in 1992 tijdens Theaterfestival Boulevard. Na een turbulente en ook grandioze openingsavond, waren tien voorstellingen uitverkocht. Een nieuwe trend was gezet.

Ik raakte verknocht aan de wereld van het hedendaagse circus, een jonge discipline, ontstaan en gevoed vanuit Frankrijk en in snel tempo bezig met een mondiale ontwikkeling. Cirque du Soleil ging in de 90-er jaren de puur-commerciële kant op en heeft wereldwijd een netwerk van voorstellingen weten op te bouwen voor een miljoenenpubliek. Cirque du Soleil werd ook interessant voor afgestudeerden van de nieuwe opleidingen. Degenen die de kans kregen bij Cirque du Soleil te werken, deden er een schat aan ervaring op.

Cirque Plume en vele andere circussen kozen voor een pure artistieke ontwikkeling die ook een groot publiek aansprak.

Vele internationaal toerende circussen vonden na 1992 hun weg naar Nederland en waren te zien tijdens Theaterfestival Boulevard ’s-Hertogenbosch. Het publiek genoot er in hoge mate van.

De eerste interviews treft u dus nu aan, een strikt persoonlijke keuze. Ik heb de geïnterviewden leren kennen als bijzondere mensen, artistiek gedreven en met een open houding voor traditie en vernieuwing. Enkelen mag ik zelfs rekenen tot mijn vriendenkring.

Bij deze interviews werd ik geholpen door mijn dochter Vera Claessen (fotografie), Joost Goutziers (gesprekken), Frida Rouppe van der Voort (eindredactie) en Jean Philipse (vormgeving). Ik wil hen speciaal bedanken voor hun betrokkenheid bij dit proces. Ik hoop dat nog vele interviews zullen volgen. U kunt ze allemaal lezen op de website van Circo Circolo en op mijn eigen website.

In 2003 was mijn tijd rijp voor een volgende stap. In Nederland ontbrak een HBO-opleiding en een internationaal georiënteerd festival. In 2006 startte de circusopleiding aan de Fontys Hogeschool voor de Kunsten in Tilburg en in 2007 - een jaar later - ging CIRCO CIRCOLO in première op Landgoed Velder in Liempde. Van meet af aan zijn opleiding en festival hand in hand gegaan, het lesprogramma

Wim CLAESSEN 9

10

11

12

DAVID DIMITRI David Dimitri makes his own circus scene The Swiss acrobat began with a classical training course of dance on rope. The artist (called a ‘’cordeliste’’), is searching to expand it to a certainly modest but expressive art, representative of contemporary circus.

But who noted this trend? In any case his neighbours in Zurich, who always think that their own neighbour is particularly happy in foreign countries frolicking with masks.

They should have known, they should have gone to see.

In ‘’The circus man’’, David DIMITRI is the key person of the show and the only artist. He also examines the rising tent, checks the tension of the rope and studies the noise around him. He plays a circus performer, a mute man, kind, wearing a little vest of choice. Good little tricks, good stuff betray an important experience and a great diversity. He walks, runs, bounces up and down and dances on a moving walkway. He makes a sure jump, a somersault and finds himself sitting on the back of his horse, a figure, and again, he runs on the moving walkway. The Swiss is also pretending to make his own orchestra. He blows a trumpet, - lying on the tightrope - and he plays an accordion as he does a somersault, a kind of somersault. Then he also transforms himself into a living cannonball !

Artists and directors are discovering the possibilities of these new circus techniques more and more. Their circus, according to them, opened a door to infinitely and more innovative possibilities. These are not only directors or artistic leaders who discovered contemporary circus but also spectators, or as he called them ‘’consumers’’. They are anxious to see more, as soon as possible.’’

An artistic skill David DIMITRI (his real name is Muller) is the son of a clown.

He played for seven years in the KNIECircus. Like his sisters, he dressed as a clown. The children looked like two peas in a pod with their father. ‘’My father still works as a clown and his name was also DIMITRI. I grew up with the technique of a clown, but I am not a clown. It is a difficult topic and I would have been better than my father. There is humor in my show, of course, but I am not a clown.”

Dancing on the Russian rope, he can show his difference. ‘’At the BUDAPEST ACADEMY OF CIRCUS, I was better than others and I could improve and make the difference in this discipline. In my memory, I see myself still running on the tightrope, but I did it aloft. At fifty or seventy thousand feet high up from a building to another.

Or above a valley in Switzerland. It was not a very big risk, but it seemed to be art for art’s sake. This led my solo performance to a higher level. A partner with a microphone on the head explained to his audience exactly what he would do precisely

Is this the circus of the future? And does a future exist for contemporary circus?

David DIMITRI never stops asking himself these questions.

“For centuries, circus has been linked to entertainment, nostalgia, ‘’baroque’’ artists off the wall, and their cascades.

During the recent years, artists without any circus culture appeared in the ring. They are reinventing circus. We are at the beginning of a new era. Traditional circus stemming from a nostalgic past will never disappear because it remains a popular entertainment. However, there is a fantastic development of contemporary circus.

Skills and techniques have been incorporated into living arts.

13

DAVID DIMITRI

For a particular Swiss artist, of course, it was not enough. So he went to America, to join the BIG APPLE Circus, and studied dance at the famous JUILLARD School in New York. He participated in the film “Annie” (directed by Woody ALLEN) and shown in American amusement parks. For less than a year, he joined the traditional KNIE Circus in Germany, then signed a contract with the Canadian CIRQUE DU SOLEIL. Bigger, bigger, bigger… is how he sees his career. At that time, he presented a one-man show for about seven years in parties in many cities and festivals. Why did he never found his own company with David DIMITRI as artistic director? ‘’I was booked and occupied by the big circuses. There was neither the time nor the opportunity to develop another project. Circuses have only seen one artistic ‘trick’ in your work, often through the video, and they want you to continue to do that, and only that. For young artists, that may be nice, but it does not really fulfil me. Furthermore, we had boring conversations with directors, about a particular action, which consisted in melting into the fog, what I have always wanted to do. It takes too much time, I was told, and the audience would become bored... I was feeling this way of working and this exasperating idea or concept like a prison.”

on the rope. What shoes he was wearing, how high he was. It is not art, that is what I thought when I saw him at work. He shows his technical skill. I want to do more. “ This ‘’more’’ sounds really like an art, an artistic concept.

“When I stretch my ropes very high in a city, as in Salzburg, and when I walk on it, then I add at that time something more to the city. It is a kind of architectural impact, an effect on the environment.”

The sophisticated technical skill of David DIMITRI transforms his performance into an experience. For the Swiss people, the tightrope fits like a glove. He slides and dances on the rope, lit up and straight like a rod. It is not a question of looking for a sensational effect. “I do not speculate on the risks or danger.

I don’t think it is important. For me, it’s just the image and the movement. I present a kind of balance sheet, as a metaphor of life. A report on a straight line, on the way to your destiny, your dream.”

However, speaking of his circus, he does not think to conceptualize a dramaturgy, he says. “I show to my fans a large variety of unusual gestures, actions that they have never seen before, neither on television nor elsewhere. These are simple things, like tying a rope or showing the almost meditative concentration preceeding an acrobatic leap. This is decisive for the subject and the dramaturgy of the act that I present. The real action, I mean what I do, defines the script. I take people on a journey inside my own world. I do not let them go before the end. This is when I disappear in the air.’’

The visit of David DIMITRI in this Swiss art training school can be seen as an act of little importance. Just because he is not scared of the devil. At the end of his perfomance, the artist runs on his quite taut rope, and he comes out through a hole in the cloth of the tent. So his show goes further. He runs balancing with a long stick to a high mast planted in the landscape.

Straight to the point!

Bigger, bigger, bigger!

His training at the BUDAPEST CIRCUS SCHOOL was of a conventional nature. “Typical for the eastern Block at the time. Circus was always and still is an entertainment there.

Compared to theatre and literature, acrobatics is not subversive. The communist institutions saw therefore no menacing behaviour. Circus artists did not convey any opinion, they had the function of keeping the public amused.’’

So you surely want people like David DIMITRI usually leaving their tent and go to convince the outside world of the immense artistic contribution of contemporary circus.

Joost GOUTZIERS

David Dimitri fait son cirque L’acrobate suisse a commencé par une formation classique de ‘’cordeliste’’ pour la développer vers un art certes modeste mais expressif, représentatif du cirque contemporain. Qui donc a pu remarquer cette évolution ? En tout cas pas ses voisins de Zurich, qui pensent toujours que leur voisin à eux est particulièrement heureux à l’étranger en batifolant avec des masques.

Ils auraient dû savoir, ils auraient dû aller voir.

14

Dans ‘’L’homme cirque’’, David DIMITRI est le pivot du spectacle et le seul artiste. Il prend également en compte la levée du chapiteau, la tension de la corde autant que le bruit. Il joue un artiste de cirque, un homme muet, aimable, avec une belle petite voix. Des trucs bien trahissent une expérience importante et une grande diversité. Il se promène, court, sautille et danse comme sur un tapis roulant. Avec assurance, il bondit, se retrouve assis sur le dos de son cheval, fait un signe de la main, et de nouveau, le voilà qui court sur un trottoir roulant.

Le Suisse est aussi son propre orchestre. Il souffle dans une trompette, – allongé sur la corde raide, – et il joue de l’accordéon pendant qu’il fait un salto, une sorte de saut périlleux. Il peut aussi se transformer en boulet de canon vivant.

Est-ce que c’est le cirque du futur ? Et est-ce que c’est le futur du cirque contemporain ?

David DIMITRI ne cesse de se poser ces questions.

“Pendant des siècles, le cirque a été associé au divertissement, à la nostalgie, aux amuseurs baroques et à leurs cascades. Ces dernières années, des artistes sans culture de cirque sont apparus sur la piste. Ils vont réinventer le cirque. Nous sommes au début d’une nouvelle ère. Le cirque traditionnel issu d’un passé nostalgique ne disparaîtra jamais, il car il demeure un divertissement populaire. Néanmoins, on observe un développement fantastique de nouvelles formes qui font le cirque contemporain.

Les aptitudes et les techniques sont intégrées dans les arts du spectacle. Artistes et metteurs en scène découvrent de plus en plus les possibilités de ces nouvelles techniques circassiennes. Leur cirque, selon eux, a ouvert une porte vers des possibilités infiniment plus innovantes. Ce ne sont pas seulement des réalisateurs metteurs en scène qui ont inventé le cirque contemporain mais aussi les spectateurs, les ‘’consommateurs’’ qui l’ont fait. Ils veulent vite en voir plus.’’

altitude. Entre deux bâtiments, à cinquante, soixante-dix ou cent mètres de hauteur.

Ou au-dessus d’une vallée en Suisse. Il ne s’agissait pas d’un très gros risque, mais ça semblait être de l’art pour l’art. Cela amenait ma performance en solo à un niveau supérieur. Un partenaire, avec un microphone sur la tête expliquait très exactement à son auditoire ce qu’il allait faire précisément sur la corde. Quelles chaussures il portait, à quelle hauteur il se trouvait. Ce n’est pas de l’art, c’est ce que j’ai pensé quand je l’ai vu à l’?uvre. Il montre sa technique. Je veux faire plus.”

Ce ‘’plus’’ sonne vraiment comme un art, un concept artistique. “Lorsque je tends mes cordes dans une ville, à une grande hauteur, comme à Salzbourg, et que je marche dessus, alors, j’ajoute à ce moment-là quelque chose à la ville. C’est une sorte d’impact architectural, une intervention sur l’environnement”.

Un talent artistique David DIMITRI (son vrai nom est MULLER) est le fils d’un clown. Il a joué sept années durant au sein du Cirque KNIE. Comme ses s?urs, il était habillé en clown. Les enfants ressemblaient comme deux gouttes d’eau à leur père. ‘’Mon père travaille toujours comme clown et son nom était aussi DIMITRI. J’ai grandi avec la technique du clown, mais je ne suis pas un clown. C’est un sujet difficile et il m’aurait fallu être meilleur que mon père. Il y a de l’humour dans mon spectacle, bien sûr, mais je ne suis pas un clown.”

Avec la danse sur la corde russe, il peut marquer sa différence. ‘’À l’Académie du Cirque de Budapest, j’étais meilleur que d’autres et je me suis amélioré dans cette discipline. Je me vois encore courir sur la corde raide, mais je le faisais en

La technique sophistiquée de David DIMITRI transforme sa performance en une expérience. Chez cet artiste Suisse, la corde raide lui va comme un gant. Il glisse et danse sur la corde, éclairé et droit comme un i. Il ne s’agit pas de rechercher l’effet de sensation. “Je ne spécule pas sur les risques ni le danger. Je pense que ce n’est pas important. Pour moi, c’est juste l’image et le mouvement. Je présente une sorte de bilan, comme une métaphore de la vie. Un bilan, sur une ligne droite, sur le chemin de votre destinée, de votre rêve.”

Pourtant, en parlant de son cirque, il ne pense pas conceptualiser une dramaturgie, souligne-t-il. “Je montre à mon public une palette importante de gestes inhabituels, des actes qu’il n’a jamais vus auparavant, ni à la télévision ni ailleurs. Ce sont des choses simples, comme attacher une corde ou montrer la 15

16

concentration presque méditative qui précède un saut acrobatique. C’est déterminant pour le sujet et la dramaturgie du numéro que je présente. L’action réelle, ce que je fais, définit le scénario. J’emmène les gens pour un voyage à l’intérieur de mon monde personnel. Je ne les laisse pas partir avant la fin, au moment où je disparais en l’air”.

Plus grand, plus grand, plus grand !

Sa formation à l’École du Cirque de Budapest était de nature classique. “Typique du bloc Est à l’époque. Le cirque était et y est toujours un divertissement. Comparé au théâtre et à la littérature, l’acrobatie n’est pas subversive. Les institutions communistes n’y voyaient donc aucune menace. Les artistes de cirque ne véhiculaient aucune opinion, ils avaient pour fonction d’amuser le public.’’

Pour l’artiste Suisse, naturellement, cela n’a pas suffit. Alors, il est parti en Amérique, rejoindre le Big Apple Circus, et il a étudié la danse au sein de la célèbre Juilliard School de New York. Il a participé au film “Annie’’ (de Woody ALLEN) et s’est produit dans des parcs d’attractions américains. Pendant un peu moins d’un an. Après, il a rejoint l’Allemagne et le Cirque Knie traditionnel, puis il a signé ensuite un contrat au Canada avec le Cirque du Soleil.

Plus grande, plus grande, plus grande..., ainsi voit-il sa carrière. À cette époque-là, il présentera un one-man show pendant environ sept ans dans des fêtes dans nombre de villes et dans des festivals. Pourquoi n’a-t-il jamais créé sa propre entreprise avec David DIMITRI comme directeur artistique ? ‘’J’étais pris par les grands cirques. Il n’y avait ni le temps ni la possibilité de développer un autre projet. Les cirques n’ont vu qu’un seul ‘truc’ artistique chez moi, souvent en vidéo, et ils veulent que je continue à faire ça, seulement et uniquement ça. Pour les jeunes artistes, c’est peut-être chouette, mais cela ne me comblait vraiment pas. En outre, on avait des conversations ennuyeuses, avec des metteurs en scène, à propos d’une action, qui consistait à se fondre dans le brouillard, ce que j’ai toujours voulu faire. Cela prend trop de temps, m’at-on dit, et le public s’ennuierait... Je ressentais cette façon de travailler et cette conception exaspérantes comme une prison.”

le but de tenter d’attirer l’attention sur le cirque contemporain. Le Big Boss m’a renvoyé vers un subordonné, lequel m’a renvoyé vers mon père. Les étudiants pouvaient prendre également des leçons auprès de lui, disait-il, mais au nom du ciel pourquoi dans une école d’art ? Certes, le chemin est long à parcourir. J’essaie de convaincre le public avec mon show.

Les étudiants sont des ambassadeurs qui partagent leurs expériences avec d’autres. Il faut que leur fascination puisse être ressentie par les politiciens et les décideurs institutionnels. Les théâtres dans certains pays programment du cirque contemporain plusieurs fois par an. C’est un pas dans la bonne direction.”

Il parle régulièrement avec des artistes du cirque traditionnel et essaie de les convaincre qu’avec leurs techniques, ils ont davantage de possibilités d’évolution. ‘’Je leur dis qu’ils laissent passer des occasions, et qu’ils ont absolument besoin de réfléchir à la forme de leurs spectacles.”

La visite de David DIMITRI dans cette école de formation d’art hélvétique peut être considérée comme un acte de peu d’importance. Simplement parce qu’il n’a pas peur du diable. À la fin de sa représentation, DIMITRI court sur sa corde toute tendue, et il sort par un trou dans la toile du chapiteau.

C’est ainsi que son spectacle va plus loin. Il court en équilibre avec un long bâton jusqu’à un mât haut planté dans le paysage. Droit au but !

On peut donc à coup sûr émettre le souhait que des gens comme David DIMITRI quittent plus souvent leur chapiteau afin d’aller convaincre le monde extérieur de l’immense apport artistique du cirque contemporain.

David DIMITRI se tourne vers le cirque contemporain et se rend compte de la difficulté de se battre pour une nouvelle discipline, pour qu’elle soit reconnue comme une forme d’art à part entière. La danse moderne, le ballet, le théâtre et les arts visuels sont bien plus avancés dans leur développement et l’acceptation de leur place inscrite dans les arts d’aujourd’hui. ‘’Dans mon pays, j’ai frappé à la porte d’une école d’art dans

Joost GOUTZIERS 17

DAVID DIMITRI

maakt circus in zijn eentje De Zwitserse acrobaat heeft zich ontwikkeld van een klassiek geschoold koorddanser tot een bescheiden, maar uitgesproken exponent van eigentijds circus. Maar wie ziet dat? Zijn buren in Zürich in ieder geval niet, die denken nog steeds dat blije buurman in het buitenland staat te klooien met knotsen.

Ze zouden eens moeten weten, ze zouden eens moeten gaan kijken. een clown opgegroeid, maar ik ben zelf geen clown. Dat is een moeilijk vak en ik zou dan beter moeten worden dan mijn vader. Er zit humor in mijn show, zeker, maar een clown speel ik niet.”

Met koorddansen kan hij zich onderscheiden. “Op de circusacademie in Boedapest was ik daarin beter dan andere studenten en ik heb me in die richting ontwikkeld. In mijn voorstelling loop ik op het strakke koord, maar dat doe ik ook op grote hoogte. Op vijftig, zeventig of honderd meter hoogte, van het ene gebouw na het andere. Of boven een vallei in Zwitserland. Het gaat mij niet om het grote risico, maar om artisticiteit. Dat brengt mijn solo-performance naar een hoger niveau. Ik heb een collega die met een microfoon op het hoofd aan zijn publiek uitlegt wat hij precies gaat doen op het koord. Welke schoenen hij aanheeft, hoe hoog hij staat. Dat is geen kunst, bedacht ik toen ik hem aan het werk zag. Hij toont zijn techniek. Ik wil meer.”

Dat ‘meer’ riekt naar kunst, naar een artistiek concept. “Als ik in een stad op grote hoogte mijn koorden span, zoals in Salzburg, en daarover heen loop, dan voeg ik tijdelijk iets toe aan die stad. Het is een vorm van architectuur, een ingreep in de omgeving.”

In ‘L’Homme Cirque’ is David Dimitri de spil en de enige artiest.

Ook het optrekken van de tent, het spannen van het koord en het bedienen van het geluid neemt hij voor zijn rekening. Hij speelt een circusartiest, een zwijgende, innemende man in een keurig giletje. Knappe trucs verraden zijn ervaring en veelzijdigheid. Hij wandelt, rent, huppelt en danst op een lopende band. Een ferme sprong en hij zit op de rug van zijn paard, een zwaai en hij rent opnieuw over de band. De Zwitser formeert ook zijn eigen orkest. Hij blaast op een trompet – liggend op het strakke koord – en hij speelt accordeon terwijl hij een salto achterover maakt. En dan is er ook nog die levende kanonskogel.

Is dit de toekomst van het circus? En is er toekomst voor het eigentijdse circus?

David Dimitri moet de vragen laten bezinken. “Eeuwenlang werd het circus geassocieerd met entertainment, nostalgie en exotische kunstenmakers en stunts. De laatste jaren zijn artiesten zonder circusachtergrond de piste binnengekomen. Zij zijn het circus opnieuw gaan uitvinden. Dit is het begin van een nieuwe periode. Het traditionele en nostalgische circus zal nooit verdwijnen, dat blijft een populaire vorm van entertainment. Maar binnen het eigentijds circus is een sterke ontwikkeling te zien. Vaardigheden en technieken zijn geïntegreerd in performing arts. Artiesten en regisseurs ontdekken meer en meer de mogelijkheden van deze circustechnieken. Hun circus opende de deur naar oneindig nieuwe mogelijkheden. Niet alleen de makers hebben het eigentijds circus ontdekt, maar ook de toeschouwer, de consument, heeft dat gedaan. Die is gretig om meer te zien.”

De verfijnde techniek van David Dimitri maakt zijn performance tot een beleving. Bij de Zwitser is koorddansen op het lijf geschreven. Hij glijdt en danst over het koord, licht en kaarsrecht. Het gaat hem niet om effectbejag. “Ik speculeer niet op risico’s, op gevaar. Dat vind ik niet belangrijk, het gaat mij om het beeld en de beweging. Ik toon balans, dat is een metafoor voor het leven. In balans, in een rechte lijn, op weg naar je bestemming, naar je droom.”

Toch zit er achter zijn circus geen doordacht dramaturgisch concept, zo benadrukt hij. “Ik toon mijn publiek een intense opeenvolging van ongebruikelijke handelingen, acties die het nooit eerder zag, en evenmin op tv kan beleven. Het zijn simpele dingen als het knopen van een touw of de bijna meditatieve concentratie bij een acrobatische sprong. Dat be-

Artisticiteit David Dimitri (zijn werkelijke achternaam is Müller) is zoon van een clown en speelde al als zevenjarige in Circus Knie.

Net als zijn zusjes was hij verkleed als clown, ze leken als twee druppels water op hun vader. “Mijn vader werkt nog steeds als clown en heet ook Dimitri. Ik ben met de techniek van 18

paalt het onderwerp en de dramaturgie van mijn performance. De feitelijke actie, dat wat ik doe, definieert de verhaallijn.

Ik neem de mensen mee op een reis door mijn wereld. Ik laat ze niet gaan voordat het einde is bereikt, dat is als ik verdwijn in de lucht.”

Groter, groter, groter Zijn opleiding op de circusschool in Boedapest was klassiek van aard. “Kenmerkend voor het Oostblok in die tijd. Circus was en is daar entertainment. Vergeleken met theater en de literatuur was acrobatiek niet bedreigend. De communistische overheden vonden dat veilig. Circusartiesten verkondigden geen mening, ze vermaakten het publiek.”

Voor de Zwitserse artiest bleek dat niet genoeg. Hij vertrok naar het Big Apple Circus in Amerika en studeerde dans aan de gerenommeerde Juilliard School in New York. Hij leverde een bijdrage aan de film ‘Annie’ en trad op in Amerikaanse pretparken. Even was hij een jaartje terug bij het traditionele Circus Knie en sloot daarna een contract bij het Canadese Cirque du Soleil.

Groter, groter, groter, zo oogt zijn carrière, maar nu staat hij al zo’n zeven jaar met een eenmansshow op stadsfeesten en festivals. Waarom heeft hij geen eigen company met David Dimitri als artistiek voorman?

“Ik werd bij die grote circussen afgeremd. Er was geen tijd en geen mogelijkheid om me verder te ontwikkelen. Die circussen hebben een kunstje van je gezien, vaak op video, en willen dan dat je die ene act blijft uitvoeren. Voor jonge artiesten is dat misschien leuk, maar ik hield het niet vol. Bovendien waren er vervelende gesprekken met regisseurs als een act de mist inging en ik die dan toch over wilde doen. Dat kostte te veel tijd, kreeg ik te horen, en het publiek zou zich gaan vervelen. Die manier van werken en het knellende concept voelde als een gevangenis.”

hemelsnaam op een kunstenopleiding? Er is een lange weg te gaan. Ik probeer het publiek met mijn show te overtuigen. Zij zijn ambassadeurs en vertellen hun ervaringen aan anderen.

Hun fascinatie zal zo doordringen bij politici en beleidsmakers. Schouwburgen programmeren enkele keren per jaar eigentijds circus, dat is een stap in de goede richting.”

Hij praat regelmatig met artiesten uit het traditionele circus en probeert die ervan te overtuigen dat ze met hun technieken meer mogelijkheden hebben. “Ik vertel ze dat ze kansen laten liggen en dat ze moeten nadenken over de vorm van hun voorstellingen.”

David Dimitri’s bezoek aan de Zwitserse kunstenopleiding is een missie op bescheiden niveau. En dat terwijl hij voor de duvel niet bang is. Aan het einde van zijn voorstelling loopt hij op het strakke koord door een gat in het tentdoek naar buiten.

Daar gaat zijn performance verder. Hij loopt balancerend met een lange stok naar een hoge mast in het landschap.

Recht op zijn doel af.

Je zou willen dat artiesten als David Dimitri vaker hun tent verlaten en de buitenwereld overtuigen van het artistieke niveau van het hedendaagse circus.

David Dimitri rekent zichzelf tot het eigentijds circus en realiseert zich dat het een strijd is om contempary circus als een volwaardige kunstvorm erkend te krijgen. Moderne dans, ballet, toneel en beeldende kunst zijn verder in hun ontwikkeling en acceptatie.

“Ik mijn land heb ik aangeklopt bij een kunstopleiding in een poging het eigentijds circus onder de aandacht te brengen. De hoogste baas verwees me naar een ondergeschikte en die wees vervolgens naar mijn vader. Bij hem konden studenten toch ook les krijgen, zo zei hij, waarom in

Joost COUTZIERS

19

20

DANNY RONALDO The Showmann Danny Is Roaming, The Artist Danny Is Wandering Danny RONALDO runs in the contemporary artistic world, lost in spite of being a part of today’s circus. This is not only an analysis, these are also his own words.

“The circus world today is a terrible complexity. It is a jungle. Contemporary and traditional circus face each other. The artists from traditional circus say that the modernists have no respect for the past, because they stand in ripped jeans in the circus ring. The conventional companies show lack of willing to grow. I feel to be part of both. Circus is life. I do not want to differentiate between contemporary and tradition.”

Danny RONALDO and his brother David are the sixth generation in a travelling family of theatre actors. He brings his family by caravan from one city to another and opens the doors of his nostalgic carriage to debate extensively about circus. He considers and investigates, he hears himself debating different options which sharpen his mind.

Talking seems to be a means to structure the chaos in his head. a harrowing quest.

He holds a number of opinions: “Authenticity is the basis of good circus. The public sees a world of illusions but wants to feel and recognize the authenticity of the actors. The show has to provide an experience. A good artist is rooted in his history, he takes everything out of himself and uses his experiences in his acting. Subconscious is more important than conscious.”

This looks like a passionate plea for authentic circus. ‘’Before the war, the family circuses were more original. I feel emotional memories of those times. The curtains were dirty, smelled musty, but you could see real men, real women in the ring.

Circus and theatre were close. Sometimes I think I am going to Romania to play my shows there. In this country, there are circuses of the old school. I would be able to recharge my batteries there.”

He worried, pained. That must be a personnal conflict within,

An actors theatre The RONALDO brothers, Danny and David know the fever of innovation. They identify with young contemporary circus artists. In the eighties, they chose to change the Cirque RONALDO/RONALDO Circus in an ‘actors theatre’. Contemporary certainly, but the archaic name betrays a strong relationship to the past. The original italian Commedia dell’arte was their inspiration.

“We travelled with our parents from village to village. Life was very hard and circus experienced difficult situations at that time. The audiences were indifferent and a kind of ringmaster was always demanding calm. I was sixteen and I was frustrated I knew I could not survive in this situation. As a clown, you must love people, but I hated the children who had money 21

DANNY RONALDO

in their pockets to go and buy candy during the interval. My brother and myself looked away. With the new Cirque RONALDO we played in festivals and met another type of public under our tent.”

In funny shows such as ‘’Fili’’ and ‘’Circenses’’, you will observe variations coming back to themes and characters of Commedia dell’arte. In ‘’Fili’’’, the actors use wooden puppets that have existed in the family for generations. Will you like to learn the tricks by yourself or to leave to somebody the possibility to dictate certain things ? It was the more profound idea of ​​the show. In ‘’Circenses’’, parts of the audience sit backstage, before and after the intermission, high up on rows of seats.

This is an idea which is often used in dramaturgy, but it shows that Cirque RONALDO is looking for a different theatrical experience for the public. The description of the touring company - a family providing circus from generation to generation - may seem like a stupid idea to evoke an atmosphere that is both nostalgic and a forward looking adventure.

However, Danny RONALDO dislikes imagined concepts.

This abstraction is really repugnant to him in opposition to contemporary circus. ‘’This is my duality. I want to explicite my story, so I have to think about it. But how far can we watch as a spectator ? There are directors in circus that constantly add more layers of drama. Sometimes we cannot follow anymore. The public looks for a deeper meaning and this astonishes everybody. It starts in the stomach. In contemporary circus, the public sometimes seems to fail to understand the show.

It is a true experience, precisely the strength of circus. The public identifies with the artist, lives with him and recognizes him. In contemporary circus, we can see an action which previously lasted for eight minutes but now lasts up to a theatrical form of one hour and a quarter. I have difficulties with that.

And don’t forget : traditional circus is also a theatrical form.

Think about this old woman in the ring who was holding the rope firmly while her daughter was climbing up to the top of the tent. The woman looked proudly at her child, but she felt also the nostalgia of the past when she was able to do it herself. This is what the public see, and this is poetry.’’

Supposing that contemporary circus replaces classical circus with animal acts by other acts without animals. That is not normal and it is not self-evident to RONALDO. ‘’Yes, we hear that has been said quite often, but contemporary circus may be a 22

fashion, a trend, and it can also pass.’’ His own performances are as a whole, neither organic nor argued. He works on an act where his fight should be visible. The spectators can see a clown in a setting with family graves. He cannot leave and he cleans the tombstones. ‘’This symbolizes the past. Should I stay stuck in the past or should I break it ? I destroy, I demolish everything by frustration. All the graves explode in the open air and leave an empty space. What remains is loneliness, but also a point to restart.’’

Open windows Last summer, Danny RONALDO played in the play “Ensor’’ of CECILIA Company. It is a play that questions life and shows attributes used by the Flemish painter James ENSOR. However this looks like a twisted approach to a new stage in the career of RONALDO. He wrote the text for this production himself.

Experimenting and looking back, he is torn between the past and the future. ‘’I want to open my window. It still remains closed, the art form remains pure, and there is never a new wind blowing. Too much wind is not good, you can get lost. A Belgian choreographer named Alain PLATEL called me for his new dance production. The project occupies me, keeps me busy but I could not make choices. My precious circus must continue.

This is my responsibility.”

In this sort of circus, there is also a place for his sons, who are the seventh generation. The eldest is in a circus school, but that does not mean that Danny RONALDO is full of praise for contemporary circus training. “We do not have time in our society to train a new generation, and I doubt that you will have the ability to learn circus in a circus school. Circus must be in you. Besides, in order to mature. I think the artist should attend all things in circus : Erecting the tent, selling tickets and popcorn. Thus he learns by moving from city to city, travelling, constantly making new discoveries and receiving new impressions.”

Joost GOUTZIERS

23

DANNY RONALDO

Le comédien Danny dans l’errance, l’errance de Danny l’artiste Danny RONALDO tourne en rond, perdu, dans le cirque actuel, un monde artistique contemporain dont il fait partie. C’est non seulement un constat, ce sont aussi ses propres mots. ‘’Le monde du cirque est aujourd’hui terriblement complexe. C’est une jungle. Le cirque contemporain et le cirque traditionnel se confrontent l’un face à l’autre. Les artistes des cirques traditionnels disent que les modernes n’ont pas de respect pour le passé, ils se présentent sur la piste en jeans déchirés. Les compagnies conventionnelles manquent de volonté pour se développer. Je suis là, entre les deux. Le cirque est la vie.

Je ne veux pas faire de distinction entre contemporain et tradition.’’

Danny RONALDO est avec son frère David la sixième génération d’une famille de gens du voyage qui produit un théâtre de comédiens. Il tire avec sa famille une caravane d’une ville à l’autre et laisse volontiers la porte de sa voiture nostalgique ouverte pour discuter du cirque avec passion. Il considère et scrute avec attention, il s’entend argumenter lui-même et aiguise son opinion. Parler semble un moyen pour structurer le chaos dans sa tête; Théâtre de comédiens Les frères Danny et David RONALDO connaissent la fièvre de l’innovation. Ils se reconnaissent parmi les jeunes artistes de cirque contemporain. Dans les années quatre-vingt, ils ont choisi de faire évoluer le Cirque Ronaldo en un ‘’théâtre de comédiens’’. Contemporain certes, mais l’appellation archaïque trahit un forte relation au passé. La Commedia dell’arte italienne originale fut leur inspiration.

Il enchaîne les opinions : “L’authenticité, c’est la base du bon cirque. Le public voit un monde d’illusions, mais veut ressentir et reconnaître l’authenticité des acteurs. Le spectacle doit être vécu. Un bon artiste est enraciné dans son histoire, il sort tout ce qui est enfoui en lui-même et utilise ses expériences pour son jeu d’acteur. Le subconscient est plus important que le conscient”.

Cela ressemble à un plaidoyer passionné pour le cirque authentique. ‘’Avant la guerre, les cirques de famille étaient plus originaux. J’en ai la nostalgie. Les rideaux étaient sales, ça sentait le moisi, mais tu voyais de vrais hommes, de vraies femmes sur la piste. Cirque et théâtre étaient proches. Parfois, je pense à partir en Roumanie pour aller jouer mes spectacles là-bas. Dans ce pays, il y a des cirques de la vieille école ; là, je serais en mesure de me ressourcer.” Il a l’air inquiet, peiné. Ce doit être pour lui une lutte, une quête déchirante.

“Nous avons voyagé avec nos parents de village en village. La vie était très dure et à l’époque, le cirque connaissait une mauvaise passe. Le public était indifférent et de façon persistante, une sorte de Monsieur Loyal réclamait le calme. J’avais seize ans et j’étais frustré, je savais que je ne pourrais pas survivre dans cette situation.

Comme clown, on doit aimer les gens, mais je haïssais les en24

DANNY

RONALDO

L’hypothèse selon laquelle le cirque contemporain remplacerait le cirque classique des numéros d’animaux par d’autres numéros ne va pas de soi et n’est pas évidente pour RONALDO. ‘’Oui, on entend ça assez souvent, mais le contemporain est peut-être une mode et ça peut passer aussi.’’

Ses propres spectacles ne sont pas organiques, ni argumentés. Il travaille sur un numéro dans lequel son combat doit être visible. Le public voit bien un clown dans un décor avec des tombes familiales. Il ne peut pas s’en aller et il nettoie les dalles funéraires. ‘’Cela symbolise le passé. Dois-je rester collé au passé ou dois-je le briser ? Je démolis tout par frustration, toutes les tombes explosent et s’ouvrent à l’air libre et il reste un espace vide. Ce qui reste, c’est la solitude, mais c’est aussi un endroit pour recommencer.’’

fants qui avaient des sous dans leurs poches pour aller acheter des bonbons à l’entracte. Mon frère et moi nous voulions aller dans une autre direction. Avec le Cirque RONALDO nouvelle manière, nous avons joué dans des festivals et rencontré un autre public sous notre chapiteau”.

Dans des spectacles comiques comme ‘’Fili’’ et ‘’Circenses’’ on relève des variations qui reviennent sur des thèmes et des personnages de la Commedia dell’arte. Dans ‘’Fili’’, les acteurs manipulent des marionnettes en bois qui existent depuis des générations dans la famille. Voulez-vous tirer vous-mêmes les ficelles ou laisser à d’autres le soin de dicter les choses ? C’était l’idée la plus profonde du spectacle. Dans ‘’Circenses’’, une partie de l’audience était assise avant l’entracte dans les coulisses et après l’entracte, en bonne place sur les gradins. Il s’agit d’une idée de dramaturgie qui est souvent utilisée au théâtre, mais cela montre que le Cirque RONALDO est à la recherche d’une expérience théâtrale différente pour le public.

La description de la compagnie itinérante - une famille qui fait du cirque de génération en génération - peut apparaître comme une idée stupide pour évoquer une atmosphère à la fois nostalgique et tournée vers l’aventure.

Des fenêtres ouvertes Cet été Danny Ronaldo a joué dans la pièce “Ensor’’ de la Compagnie CECILIA. C’est une pièce qui pose des questions interrogeant la vie et montre les attributs utilisés par le peintre flamand James Ensor. Cela ressemble pourtant à une démarche tordue dans une nouvelle étape de la carrière de Danny Ronaldo. Il a écrit lui-même le texte dans cette production.

Expérimenter, regarder en arrière, il est tiraillé entre le devant et l’arrière. ‘’Je veux ouvrir mes fenêtres. Si elles sont toujours fermées, la forme d’art reste pure, mais il n’y a jamais de vent nouveau.

Trop de vent n’est pas bon non plus, vous pouvez vous égarer.

Alain Platel a fait appel à moi pour sa nouvelle production de danse. Cela m’occupe, mais je ne peux opérer de choix. Mon cirque à moi doit continuer. C’est là qu’est ma responsabilité.”

Dans ce cirque-là, il y a aussi de la place pour ses fils, la septième génération. L’aîné est dans une école de cirque, mais cela ne signifie pas que Danny RONALDO est élogieux quant aux formations de cirque contemporain. “Nous n’avons pas le temps dans notre société de former une nouvelle génération, mais je doute que vous appreniez le cirque dans une école.

Le cirque doit être en vous. De plus, je pense que l’artiste doit participer à tout dans le cirque pour mûrir : monter le chapiteau, vendre du popcorn et des billets. C’est ainsi qu’il apprend. Comme se déplacer de ville en ville. En voyageant, vous faites constamment de nouvelles découvertes et impressions.”

Cependant, Danny n’aime pas les concepts bien pensés. Cette abstraction lui répugne vraiment face au cirque contemporain. ‘’C’est ma dualité. Je tiens à raconter explicitement mon récit, donc je dois y réfléchir. Mais jusqu’où peut-on regarder en tant que spectateur ? On trouve des metteurs en scène dans le cirque qui ajoutent sans cesse davantage des couches de dramaturgie. Parfois on ne peut plus suivre. Le public part à la recherche d’une signification plus profonde, mais il est frappé d’étonnement. Ça part du ventre. Dans le cirque contemporain, le public ne ‘vit’ plus, ne comprend plus le spectacle. Et c’est l’expérience, c’est justement la force du cirque. Le public s’identifie avec l’artiste, vit avec lui, se reconnaît en lui. Dans le cirque contemporain, on voit qu’un numéro qui a duré autrefois huit minutes dure désormais jusqu’à une forme théâtrale de soixante quinze minutes. J’ai du mal.

Et n’oubliez pas : le cirque traditionnel est aussi une forme théâtrale. Pensez à cette vieille femme sur la piste qui tient la corde avec fermeté quand sa fille se balance jusqu’au faîte du chapiteau. La femme regarde fièrement son enfant, mais elle a aussi la nostalgie d’autrefois lorsqu’elle le faisait elle-même.

C’est ce que voit public, c’est de la poésie.’’

Joost GOUTZIERS 25

26

27

DANNY RONALDO

De komediant Danny dolt, de artiest Danny doolt Danny Ronaldo loopt verloren rond in het circus van vandaag, de eigentijdse, artistieke wereld waartoe hij zichzelf rekent. Dat is niet alleen een constatering, het zijn ook zijn eigen woorden.

“De circuswereld is tegenwoordig vreselijk complex. Het is een jungle. Hedendaags circus en traditioneel circus, ze staan tegenover elkaar. Artiesten uit het traditionele circussen zeggen dat modernisten geen respect hebben voor het verleden, want ze staan in kapotte spijkerbroeken in de piste. De conventionele gezelschappen missen de wil om zich te ontwikkelen. Ik zit daar tussenin. Circus is het leven. Ik wil geen onderscheid maken tussen hedendaags en traditioneel.”

Danny Ronaldo is met zijn broer David de zesde generatie in een reizende familie die komediantentheater maakt. Hij trekt met zijn gezin in een woonwagen van de ene stad naar de andere en zet de deur van zijn nostalgische wagen graag open om uitvoerig over circus te betogen. Hij beschouwt en onderzoekt, hij hoort zichzelf argumenteren en scherpt zijn mening. Praten lijkt een middel om de chaos in zijn hoofd te structureren.

De meningen rijgt hij aaneen: “Echtheid, dat is de basis voor goed circus. Het publiek ziet een wereld van illusies, maar wil de echtheid van spelers voelen en herkennen. Het spel moet doorleefd zijn. Een goede artiest is geworteld in zijn historie, hij haalt alles uit zichzelf en benut zijn ervaringen voor zijn act. Het onderbewuste is belangrijker dan het bewuste.”

Het klinkt als een hartstochtelijk pleidooi voor het authentieke circus. “Voor de oorlog waren de familiecircussen oorspronkelijker. Daar heb ik heimwee naar. De gordijnen waren smerig, het rook muf, maar je zag echte mensen in de piste.

Circus en het theater stonden dicht bij elkaar. Af en toe denk ik erover naar Roemenië te reizen om daar mijn acts te gaan spelen. In dat land zijn ouderwetse circussen, daar zou ik mezelf kunnen herbronnen.”

Hij kijkt bezorgd, gepijnigd. Dit moet een worsteling zijn, een verscheurende zoektocht.

gentijdse circusmakers. In de jaren tachtig kozen ze er voor om Circus Ronaldo te veranderen in een ‘commediantentheater’. Eigentijds, maar de archaïsche spelling verraadt een sterke hang naar het verleden. De oorspronkelijke, Italiaanse commedia dell’arte was hun inspiratiebron.

“We trokken met onze ouders van dorp naar dorp. Dat leven was bikkelhard en in die tijd verkeerde het circus in een slechte staat. Het publiek was onverschillig en een spreekstalmeester vroeg voortdurend om stilte. Ik was zestien en gefrustreerd, ik wist dat ik daarin niet kon overleven. Als clown moet je van mensen houden, maar ik haatte kinderen die de centen in hun zak voelden branden zodat ze in de pauze snoep konden gaan kopen. Mijn broer en ik wilden een andere weg inslaan. Met het vernieuwde Circus Ronaldo speelden we op festivals en kregen een ander publiek in onze tent.”

In komische shows als ‘Fili’ en ‘Circenses’ zijn varianten op thema’s en personages uit de commedia dell’arte terug te vinden. In ‘Fili’ spelen de acteurs met houten marionetten die generaties in de familie zijn. Trek jijzelf aan de touwtjes of laat

Commediantentheater De broers Danny en David Ronaldo kennen de sterke drang om te vernieuwen. Daarin herkennen ze zich in de jonge, ei28

je je de wet door anderen voorschrijven? Dat was de diepere laag in de voorstelling. In ‘Circenses’ zat een deel van het publiek voor de pauze achter de schermen en na de pauze prominent op de tribune. Dat is een dramaturgische vondst die in het theater vaker is gebruikt, maar het toont aan dat Circus Ronaldo zoekt naar een afwijkende en theatrale ervaring voor het publiek.

De omschrijving van het reizend gezelschap – een familie die generatie na generatie circus maakt – kan overkomen als een bedenksel om een nostalgische en avontuurlijke sfeer op te roepen.

Maar Danny Ronaldo houdt niet van bedachte concepten.

Die abstractie, dat staat hem zo tegen bij het hedendaags circus. “Dat is mijn dualiteit. Ik wil mijn verhaal expliciet vertellen, dus moet je er over nadenken. Maar hoe diep kijk je als toeschouwer? Er zijn regisseurs in het circus die alsmaar meer dramaturgische lagen toevoegen. Soms is het niet meer te volgen. Het publiek gaat op zoek naar de diepere betekenis, maar het zou zich moeten verwonderen. Vanuit de buik. Het publiek beleeft bij het eigentijds circus de voorstelling niet meer. En beleving, dát is juist de kracht van het circus. Dat het publiek zich identificeert met de artiest, meeleeft, zich in hem herkent. In het hedendaags circus zie je dat een act die vroeger zo’n acht minuten duurde nu is opgerekt tot een theatrale voorstelling van vijf kwartier. Daar heb ik moeite mee. En vergeet niet: traditioneel circus is ook theatraal. Denk aan een oudere vrouw die in de piste het koord vasthoudt als haar dochter balanceert in de nok van de tent.

Die vrouw kijkt trots naar haar kind, maar ze heeft ook heimwee naar vroeger toen ze zelf optrad. Dat ziet het publiek, dat is poëzie.”

Ramen open Deze zomer acteerde Danny Ronaldo in de theatervoorstelling ‘Ensor’ van Compagnie Cecilia. Het is een stuk vol levensvragen en de gebruikte attributen verwijzen naar werken van de Vlaamse kunstschilder James Ensor. Dat lijkt toch verdraaid veel op een nieuwe stap in de carrière van Danny Ronaldo. Hij heeft zelfs tekst in deze productie. Experimenteren, terugkijken, hij wordt er tussen heen en weer geslingerd.

“Ik wil mijn ramen open zetten. Als die altijd dicht zijn, blijft je kunstvorm puur, maar is er nooit een nieuwe wind. Te veel wind is ook niet goed, dan raak je verloren. Alain Platel heeft me gevraagd voor zijn nieuwe dansproductie. Dat houdt me bezig, maar ik kan daar nu niet voor kiezen. Mijn eigen circus moet doorgaan. Daar ligt mijn verantwoordelijkheid.”

In dat circus is ook plaats voor zijn zonen, de zevende generatie. De oudste zit op een circusschool, maar dat wil niet zeggen dat Danny Ronaldo vol lof is over de eigentijdse circusopleidingen. “Wij hebben in ons gezelschap niet de tijd om een nieuwe generatie op te leiden, maar ik betwijfel of je circus op een school leert. Circus moet in je zitten. Bovendien denk ik dat een artiest in het circus alles moet meemaken om te groeien: de tent opbouwen, tent afbreken, popcorn verkopen en tickets verhandelen. Daar leert hij van. Net als van verplaatsen, van stad naar stad. Door te reizen doe je voortdurend nieuwe indrukken op.”

De veronderstelling dat het hedendaags circus het klassieke circus met dierenacts wel eventjes zal vervangen is voor Ronaldo geen vanzelfsprekendheid. “Ja, dat hoor je wel vaker, maar misschien is eigentijds een trend en gaat ook dit vanzelf voorbij.”

Zijn eigen voorstellingen ontstaan organisch, niet beredeneerd. Hij werkt aan een stuk waarin zijn worsteling zichtbaar zal zijn. Het publiek ziet straks een clown in een decor met familiegraven. Hij kan niet weg en poetst de zerken. “Dat symboliseert het verleden. Hou ik er aan vast of breek ik er mee? Uit frustratie breek ik alles af, alle graven gaan de lucht in en er blijft een lege ruimte over. Wat rest is eenzaamheid, maar ook een plek om opnieuw te beginnen.”

Joost GOUTZIERS 29

30

MARIE MOLLIENS Modern Dance In A Cage With A Tiger It is an eloquent way of saying things : having highlighted the laborious relationship between men and women through different aspects, a cage with a tiger appears in the ring. Men parade and move like wild animals. A joyful woman in a funny white dress is their prey. The rivals are fighting, locked in their cage, provocative and fearless. They stick their noses to the bars of the cage and watch the public.

The theatrical direction of the circus show called ‘’Morsure’’ (Bite) of the french RASPOSO Company is particularly contemporary. And this is not its single quality. The game of love is also shown in a mix, a mix of dance, acrobatics and intimacy.

Another source of inspiration: when the ring is dark, the woman is dancing gracefully on a tightrope. When her partner is walking presenting his tricks, he stands bathed in light and cameramen are jostling around him. The diffuse light, the life in the shadow are as a line facing the ramp, facing stardom. RASPOSO comments and changes the casting of the traditional roles and characters between men and women. Concerns for form, story line and design are deeply considered.

The staging of ‘’Morsure’’’ is signed Marie MOLLIENS, a descendant of a French circus family. With this dark show like a film, she takes over her mother Fanny who played for the company in fifteen productions under her name.

Marie is not only satisfied with artistic responsibility, she also dances lightly crossing the ring, playing the joyful and gambling woman for whom men fight and she walks and balances brilliantly on the rope and the Russian bar. ‘’It’s contemporary circus’’ she says with conviction. She is reserved and shy but she knows what she is talking about. ‘’With RASPOSO, we are going a step further than traditional circuses. In this type of circus, you underline the technique and

the body control. For us, technique is not an essential part of the story, of the image and of the theatrical side of circus.

And it’s true that there is a lot of symbolism, you can give your own interpretation. This show is very dear to me. The cruelty of human relations is visible, one can feel the pain and the darkness. Circus originally consisted in a great number of acts, our circus is esthetically theatrical. I want to tell a story.

We work on a scenario with an artistic vision and also with a precise lighting plan. ‘’ ‘’Morsure’’ is the collective production by a team. The director in the ring is no more important than the artist and the musician, but the themes, the ideas and the interest shown 31

MARIE MOLLIENS

by Marie determines the basis and the character. She laughs meaningfully. In RASPOSO Circus women are the bosses and everyone can see it during the show.

Intimacy ‘’This show is a break from previous productions of the RASPOSO Company. Before, we were a family of gypsies in the ring. The audience was watching the intrigues and hearing a very fast music. This show is more obscure, we want to transfer emotions and tell a story. It was always the basis of theatre, but now is also in contemporary circus. Our previous performances were shining more exuberantly but today intimacy is more important. I gave myself a new challenge and I got carte blanche from my family and from the financial partners. I constantly have discussions about the show with other artists of our circus, it’s the way it has evolved. My mother looks at me from a certain distance. She is my third eye. Because I play in the show, I find it very hard to keep my distance.’’

Music in ‘’Morsure’’ is a variation on jazz, gypsy jazz, a touch of pop rock and a hint of sung classical music. The orchestra gives the tempo and sets out the appropriate melodies. Marie MOLLIENS looks for inspiration in the Italian filmmakers FELLINI, VISCONTI, in the loneliness in HOPPER’s paintings and in the obstinacy of the feminist writer Marguerite DURAS. If you ask Marie anything, she won’t avoid a question which might cut her from traditional culture. ‘’Morsure’’ begins with the anger of a disappointed woman.

She breaks a vase into a thousand pieces and throws out the flowers. The tone is set. Shortly after, scenes are shown that do not normally happen in a modern dance performance. Just like this man who falls flat on the floor like an alligator moving exactly in time with the solo of the drummer. We are attending a fiery duet between the man and the woman in a kind of arena. Several men fall while fighting for her beauty. Dance and acrobatics cross without any difficulty.

In Europe, several dance companies incorporate acrobatics and modern dance. The Flemish company BALLETS C DE LA B is far ahead in this fields, but others, such as PANAMA PICTURES, are still in their infancy.

The RASPOSO Company undertakes an opposite approach.

In ‘’Morsure’’, acrobats seize the modern dance. They dance in their ring, in a tent with filled tiers of seats. The audience is not sitting in their theatre on the first level attending a show of modern dance, but in this new performance of the company,

32

the new dance scenes have the taste of success.

Marie MOLLIENS: ‘’In new circus different art forms such as dance, music, theatre and physical circus combine. It is an evolution, and its consequence is a good development.

Indeed, the actual circus develops and catches the attention of the public. It is not yet the case in the Netherlands ? I come from the French tradition. For thirty years, in our country, contemporary circus companies have travelled the country.

In the Netherlands, this development has only existed for ten years. It can be completely different in thirty years. It all takes time.’’

Back to the Street Contemporary circus overtook traditional circus on an artistic level, but the general public is not concerned with this.

Marie MOLLIENS: ‘’The public keep going to the traditional circuses. For the development of contemporary circus, theater forms of the great circus performances are important, they keep everyone’s attention. In practice, we see that most of the independent touring companies are small.’’ Marie will not create significant spectacular forms. ‘’I have an attraction to street art, I want to go back to the street. For me it all started there. Theatre and street circus may change. It is this development that I want to support, teaching street artists that they have to work with a script and a director.’’

RASPOSO is a small company with a single heart. This company is one of the ‘’progressive’’ circuses in France and has authority over others. With her mother Fanny, her father Joseph, her son Vincent and her daughters Hélène and Marie, the family circus was born in the street in 1987 playing a theatre show. Then theatre, circus and visual arts merged.

The father was an actor, the mother was a visual artist and the children loved circus. Marie was still a child when she taught the techniques of street theatre art to other artists within the company, and during four years she followed a rope dance training by Manolo DOS SANTOS at FRATELLINI National Circus School in Paris. Her brother also studied there. ‘’These circus training courses are essential, but it is difficult to work with artists who have just completed training. In spite of being made crazy when they leave the school, they still need to bend to a discipline, and they have to transfer all their learning.’’

She thinks it’s a good thing that directors of other artistic disciplines can give lessons and courses to the students for their

33

MARIE MOLLIENS

Lion or tiger ?

In the original version of ‘’Morsure’’, in the final act, a living tiger leapt out of a cage. This choice of staging emphasizes the wild animal side in man and installs at the same time a relationship with the traditional circus where you currently find acts with lions, tigers, horses and elephants. In the Netherlands, you won’t see a lion or a tiger. It is an acrobat who jumps like a wild animal out of the cage. He whines facing a tamer woman.

Does a spectator today still need a tiger or a lion ?

In the contemporary circus world, the choices for a real lion or a real tiger are no longer subject to controversy. Is this right ? Is it not a regression ? Contemporary means indeed that there are no wild animals in the ring ?

The discussion is not finished.

final examination. This further allows the realization of the possibilities of contemporary circus. ‘’I noted that the children of circus families leave to go and follow circus training courses. This change is evident.’’

For herself, Marie MOLLIENS does not consider playing another role than that of accompanying artists in contemporary circus. ‘’I am young, I want to play too, it’s so nice. I can make people excited for contemporary circus with my shows.’’

There was always a small role for Fanny and Joseph in previous productions by RASPOSO, while her father was sitting at the table. In ‘’Morsure’’, traditional has been broken, the new generation has the floor.

This generation wants to move forward retaining at the same time a link with circus tradition. The behaviour of the men in this performance shows primitive characteristics, close to animality. This line is extended consistently over the circus performance and you can have the explanation when you see the ‘’small cocks’’ arriving in a cage at the end of the show.

Joost GOUTZIERS

Rasposo : De la danse moderne avec une cage aux ‘’tigres’’ C’est une façon éloquente de dire les choses : après avoir mis en évidence la relation, laborieuse par différents aspects, entre les hommes et les femmes, apparaît sur la piste une cage aux ‘’lions’’. Les hommes paradent et se meuvent tels des animaux sauvages.

Une femme en robe blanche, drôle et joyeuse, devient leur proie. Les rivaux se battent, enfermés dans leur cage, provocateurs et intrépides. Ils appuient leur nez contre les barres de la grille et regardent le public.

C’est une mise en scène théâtrale particulièrement réussie que celle du spectacle de cirque contemporain intitulé ‘’Morsure’’ de la Compagnie française RASPOSO. Et ce n’est pas sa seule qualité. Le jeu de l’amour est également montré dans un mix, mélange de danse, d’acrobatie et d’intimité.

Une autre source d’inspiration : lorsque la femme danse sur la corde raide, et elle le fait avec grâce, la piste est sombre. Lorsque son partenaire équilibriste présente ses tours, 34

MARIE MOLLIENS

il est en pleine lumière et les cameramen s’agitent autour de lui. La lumière diffuse et la vie dans l’ombre se présentent comme un trait face à la rampe, face à la célébrité.

RASPOSO commente la distribution des rôles traditionnels et des modèles entre les hommes et les femmes. En ce qui concerne la forme, la ligne du récit et la conception sont profondément réfléchies. au théâtre, mais maintenant aussi dans le cirque contemporain. Nos spectacles antérieurs rayonnaient de façon plus exubérante mais aujourd’hui l’intimité est plus importante.

Je me suis donné un nouveau défi et j’ai obtenu carte blanche de ma famille et des partenaires financiers. Avec les autres artistes de notre cirque, j’ai continuellement des discussions sur le spectacle, c’est de cette façon qu’il est né. Ma mère me regarde à une certaine distance. Elle est mon troisième oeil.

Moi-même, je joue dans le spectacle et donc j’ai beaucoup de mal à tenir cette distance.’’

La mise en scène de ‘’Morsure’’ est signée de Marie MOLLIENS, une descendante d’une famille française de cirque.

Avec ce spectacle sombre et cinématographique, elle prend le relais de sa mère Fanny qui a affiché sous son nom au sein pour la compagnie quinze productions.

Marie ne se contente pas de la responsabilité artistique, elle danse aussi avec légèreté sur la piste, joue la femme joyeuse et joueuse pour qui les hommes se battent et elle se balance avec virtuosité sur la corde et la barre russe. ‘’C’est du cirque contemporain’’, dit-elle avec conviction. Elle est timide, mais elle sait ce qu’elle dit. ‘’Avec RASPOSO, on va un peu plus loin que les cirques traditionnels. Dans ce type de cirque, on met l’accent sur la technique et le contrôle du corps. Chez nous, la technique est une part essentielle du récit, de l’image et du côté théâtral du spectacle de cirque. Et oui, c’est vrai, il y a beaucoup de symbolique, tu peux donner ta propre interprétation. Ce spectacle-ci m’est très cher. La cruauté des relations humaines est visible, on peut ressentir la douleur et les ténèbres. Le cirque a été initialement une série de numéros, notre cirque est théâtral dans la forme.

Je veux raconter un récit. Nous travaillons avec un scénario avec une vision artistique, aussi avec un plan d’éclairage minutieux.’’ ‘’Morsure’’ est le produit commun d’une équipe. Le metteur en piste n’est pas plus important que l’artiste et le musicien, mais les thèmes, les idées et l’intérêt portés par Marie déterminent la base et le caractère. Elle rit de façon significative.

Au Cirque RASPOSO, les femmes sont les patronnes et cela se voit dans le spectacle.

La musique dans ‘’Morsure’’ est une variation sur du jazz, du jazz tzigane, une pointe de rock variétés et un soupçon de musique classique chantée. L’orchestre donne le tempo et expose des mélodies adaptées. Les sources d’inspiration de Marie MOLLENS sont les cinéastes italiens FELLINI, VISCONTI, la solitude dans les tableaux de HOPPER et l’obstination de l’écrivaine féministe Marguerite DURAS. Si on réclame Marie, elle ne se cache pas sous les chaises ou derrière les banquettes qui la séparent de la culture traditionnelle. ‘’Morsure’’ commence par la colère d’une femme déçue. Elle casse un vase en mille morceaux et jette les fleurs. Le ton est en place. Juste après, des scènes qui normalement ne passent pas dans un spectacle de danse moderne. A l’image de cet homme qui s’étale sur le plancher tel un alligator avec ses mouvements qui collent exactement avec le solo de la batterie. On assiste à un un duo fougueux entre l’homme et la femme dans une sorte d’arène. Plusieurs hommes ont un oeil sur ses chutes et se bagarrent pour obtenir sa beauté. La danse et l’acrobatie se croisent sans difficulté.

En Europe, plusieurs compagnies de danse intègrent l’acrobatie et la danse moderne. La compagnie flamande les BALLETS C DE LA B est très en avance sur ce plan, chez d’autres, tels que PANAMA PICTURES, ils n’en sont qu’aux balbutiements.

La Compagnie RASPOSO entreprend une démarche inver-

Intimité ‘’Ce spectacle est une rupture avec les productions antérieures de la compagnie RASPOSO. Avant, nous étions une famille de tziganes sur la piste. Le public regardait les intrigues se dérouler et entendait une musique endiablée. Ce spectacle-ci est plus obscur, nous voulons transmettre des émotions et raconter une histoire. Ça été toujours été le cas 35

MARIE MOLLIENS

chez Manolo DOS SANTOS à l’École Nationale de Cirque FRATELLINI à Paris. Son frère y a également étudié. ‘’Ces formations de cirque sont essentielles, mais il est difficile de travailler avec des artistes qui viennent de se former.

Ils se prennent la tête en sortant de l’école, mais ils doivent souvent encore se plier à une discipline, ils doivent transférer tout ce qu’ils ont appris.’’

se. Dans ‘’Morsure’’, les acrobates se saisissent justement de la danse moderne. Ils dansent sur leur piste, dans un chapiteau aux gradins remplis. Le public de cirque n’est pas assis dans leur théâtre à la première rangée assistant à un spectacle de danse moderne, mais dans la nouvelle pièce de la compagnie, et il goûte ces scènes de danse comme on déguste un gâteau sucré.

Marie MOLLIENS : ‘’Dans le cirque nouveau se rencontrent différentes formes d’art : danse, musique, théâtre et techniques circassiennes se croisent. C’est une évolution, et sa conséquence est un bon développement. Effectivement, le cirque actuel se développe et il rencontre l’estime du public.

Ce ne serait pas encore le cas aux Pays-Bas ? Je viens de la tradition française, chez nous, il y a déjà trente ans que des compagnies de cirque contemporain parcourent le pays. Aux Pays-Bas, le développement n’existe que depuis dix ans. Dans trente ans, cela peut être complètement différent. Cela demande du temps.’’

Elle trouve que c’est une bonne chose que des metteurs en scène d’autres disciplines artistiques puissent donner des leçons et des cours aux promotions de fin d’études. Cela permet d’ouvrir plus largement le regard sur les possibilités du cirque contemporain. ‘’J’ai remarqué que les enfants des familles de cirque partent suivre des formations de cirque.

L’évolution est visible.’’

Pour elle-même, Marie MOLLIENS ne se voit pas jouer d’autre rôle que celui d’accompagner des artistes dans le cirque contemporain. ‘’Je suis jeune, je veux moi-même jouer, c’est trop chouette. Avec les spectacles, je peux rendre les gens enthousiastes pour le cirque contemporain.’’

Dans les spectacles précédents de RASPOSO, il y avait toujours un petit rôle pour Fanny et Joseph, pendant que le père restait assis à une table. Dans ‘’Morsure’’, le traditionnel a été cassé, la nouvelle génération a maintenant la parole.

Retour à la rue Le cirque contemporain a dépassé le cirque traditionnel au niveau artistique, mais le grand public n’en a que faire. Marie : ‘’Il va toujours dans les cirques traditionnels. Pour le développement du cirque contemporain, les formes théâtrales des grands spectacles de cirque sont importantes, elles retiennent l’attention. Dans la pratique, on voit que la plupart des compagnies itinérantes indépendantes sont petites.’’

Marie ne créera pas de formes spectaculaires importantes.’’

J’ai une attirance pour la rue, je veux revenir à la rue. Pour moi tout a commencé là. Le théâtre et le cirque de rue peuvent évoluer. C’est ce développement que je veux soutenir, les artistes de rue apprennent qu’ils doivent travailler avec un scénario et un metteur en scène.’’

Joost GOUTZIERS

RASPOSO est une petite compagnie avec un noyau fixe.

Cette compagnie fait partie en France des cirques ‘progressistes’ qui font autorité. Avec sa mère Fanny, son père Joseph, ainsi que Vincent et les filles Hélène et Marie, le cirque familial est né dans la rue en 1987 avec un spectacle de théâtre. Le théâtre, le cirque et les arts plastiques se sont alors croisés, mariés. Le père a été comédien, la mère artiste plasticienne et la progéniture, tous ont adoré le cirque. Marie, elle était encore une enfant lorsqu’elle a appris les techniques de rue auprès d’autres artistes au sein de la compagnie, et elle a suivi plus tard durant quatre ans une formation de danse sur corde 36

37

38

MARIE MOLLIENS rasposo: moderne dans in een leeuwenkooi Het is een veelzeggende scène: na de moeizame verhouding tussen mannen en vrouwen van meerdere kanten te hebben belicht, verschijnt een leeuwenkooi in de piste.

Mannen paraderen en sluipen als wilde dieren. Een speelse vrouw in vrolijk wit jurkje is hun prooi. Uitdagend en onverschrokken strijden de rivalen in gevangenschap. Ze drukken hun neuzen tegen de tralies en loeren naar de toeschouwers.

Het is een theatrale en treffende regievondst die circusvoorstelling ‘Morsure’ van het Franse gezelschap Compagnie Rasposo zo eigentijds maakt. En het is niet de enige inval. Ook het vertoonde liefdesspel is een samensmelting van dans, acrobatiek en intimiteit.

Nog zo’n ingeving: als de vrouw op het strakke koord danst, en dat doet ze voortreffelijk, dan is het duister in de piste. Als haar mannetje de evenwichtskunstenaar zijn kunstjes vertoont, staat hij in het volle licht en zwermen de cameramannen om hem heen. Het diffuse licht, het leven in de schaduw, staat lijnrecht tegenover het voetlicht en de roem.

Rasposo becommentarieert de traditionele rolverdeling en patronen tussen man en vrouw. Over de vorm, de verhaallijn en de vormgeving lijkt diep te zijn nagedacht.

We werken met een scenario, met een artistieke visie, maar bij voorbeeld ook een minutieus belichtingsplan. ” ‘Morsure’ is een gezamenlijk product van het team. De vormgever is net zo belangrijk als de artiest en de muzikant, maar de thema’s, de ideeën en interesses van Marie Molliens bepalen het fundament en het karakter. Ze lacht betekenisvol.

Bij Circus Rasposo zijn de vrouwen de baas en dat spreekt uit de show.

“Deze voorstelling is een breuk met de eerdere producties van Compagnie Rasposo. Voorheen speelden we een zigeunerfamilie in de piste. Het publiek zag de intriges en hoorde opzwepende gipsymuziek. Deze voorstelling is donkerder, we willen emoties overbrengen en een artistiek verhaal vertellen. Dat was altijd al de basis bij het theater, maar tegenwoordig ook bij het eigentijds circus. Onze eerdere voorstellingen hadden een uitbundige uitstraling, nu is er meer intimiteit. Ik zocht een nieuwe uitdaging en kreeg carte blanche van mijn familie en financiers. Met de andere artiesten bij ons circus discussieer ik voortdurend over de voorstelling,

De regie van ‘Morsure’ is in handen van Marie Molliens, telg uit een Franse circusfamilie. Ze neemt met deze donkere en filmische multidisciplinaire circusvoorstelling het stokje over van haar moeder Fanny die bij Cie Rasposo vijftien producties op haar naam heeft staan. Marie voert niet alleen de artistieke leiding, ze danst ook lichtvoetig door de piste, speelt de blijmoedige, dartele vrouw waar mannen om vechten en ze balanceert virtuoos op het koord en de Russische barre.

“Dit is hedendaags circus”, zegt ze met overtuiging. Ze is timide, maar weet wat ze zegt. “Wij gaan met Rasposo een stuk verder dan de traditionele circussen. Bij die circussen ligt het accent op techniek en beheersing van het lichaam. Bij ons is techniek wezenlijk onderdeel van een verhalende, beeldende, theatrale circusvoorstelling. En ja, er is veel symboliek, je kan er je eigen interpretatie aan geven. Deze voorstelling ligt dicht bij mij. De wreedheid van menselijke relaties is zichtbaar, de pijn en de duisternis mag gevoeld worden. Oorspronkelijk was circus een aaneenschakeling van nummers, ons circus is theatraal van vorm. Ik wil een verhaal vertellen.

39

MARIE MOLLIENS

dat niet uit. Marie Molliens: “Dat gaat nog steeds vaak naar de traditionele circussen. Voor de ontwikkeling van het hedendaags circus zijn de grote theatrale circusspektakels van belang, dat trekt de aandacht. Al zie je in de praktijk dat de meeste reizende gezelschappen vrij klein zijn.”

Marie Molliens zal die grote spektakels niet gaan maken.

“Ik heb een hang naar de straat, ik wil terug naar de straat.

Daar is alles voor mij begonnen. Theater en circus op straat kunnen evolueren. Die ontwikkeling wil ik steunen, straatartiesten leren dat ze moeten werken met een scenario en een regisseur.”

Rasposo is een klein gezelschap met een vaste kern. Deze compagnie wordt in Frankrijk gerekend tot een van de toonaangevende, vooruitstrevende circussen. Het familiecircus met moeder Fanny, vader Joseph, zoon Vincent en de dochters Helene en Marie begon in 1987 met theaterspektakels op straat. Theater, circus en beeldende kunst lagen er aan ten grondslag. Vader was acteur, moeder beeldend kunstenaar en de kroost adoreerde het circus. Marie, ze was toen nog een kind, leerde de technieken op straat, van andere artiesten in het gezelschap, en volgde later de vierjarige opleiding koorddansen bij Manolo dos Santos op de Nationale Circusschool Fratellini in Parijs. Haar broer Vincent studeerde daar ook.

“Die circusopleidingen zijn essentieel, maar het is moeilijk werken met afgestudeerde artiesten. Ze voelen zich heel wat als ze van school komen, maar moeten het vak nog onder de knie krijgen Ze moeten alles in de praktijk meemaken, daar leer je van. ” Ze vindt het wel een goede ontwikkeling dat regisseurs uit andere kunstdisciplines les geven aan de eindexamengroepen. Dat geeft een bredere kijk op de mogelijkheden van het eigentijds circus. “Ik merk dat kinderen uit circusfamilies de circusopleidingen gaan volgen. Die ontwikkeling is zichtbaar.”

Voor haarzelf ziet Marie Molliens geen rol als begeleider van artiesten in het eigentijds circus. “Ik ben jong, wil graag zelf spelen, dat is veel te leuk. Ik kan met voorstellingen mensen enthousiast maken voor het hedendaags circus.”

In de vorige voorstellingen van Rasposo was er steevast een klein rolletje voor Fanny en Joseph Mollien, al was het maar dat vader aan een tafeltje zat. In ‘Morsure’ is met die traditie gebroken, de nieuwe generatie is aan het woord.

Die generatie wil vooruit en zoekt tegelijkertijd naar verbinding met de traditie van het circus. Het gedrag van de man-

zo is die ontstaan. Mijn moeder kijkt van een afstand mee. Ik speel zelf mee en dan is het soms lastig om voldoende afstand te houden. Zij is mijn derde oog.”

De muziek in ‘Morsure’ is gevarieerd met jazz, gipsyjazz, een tikkeltje rock en een portie klassieke zang. Het orkest geeft met up tempo en dreigende melodieën de acts accenten en een extra lading.

Inspiratiebronnen voor Marie Molliens zijn Italiaanse filmmakers als Fellini, Visconti, de eenzaamheid in de schilderijen van Hopper en de eigenzinnigheid van de schrijfster en feministe Marguerite Dumas. Als je er Marie om vraagt, steekt ze niet onder stoelen of banken dat ze voortborduurt op cultureel erfgoed.

‘Morsure’ begin met een uitbarsting van een teleurgestelde vrouw. Ze gooit een vaas aan diggelen en smijt de bloemen weg. De toon is gezet. Meteen daarna volgen er scènes die niet misstaan in een moderne dansvoorstelling. Een man sleept als een alligator over de vloer en zijn bewegingen vallen precies samen met de solo van de drummer. Er is een onstuimig duet tussen man en vrouw in een club. Meerdere mannen laten hun oog op haar vallen. Ze strijden om haar gunst en dans en acrobatiek gaan moeiteloos in elkaar over.

In Europa zijn meerdere dansgezelschappen die acrobatiek en moderne dans integreren. Het Vlaamse Les Ballets C de la B is er ver in, bij anderen als Panama Pictures staat het experiment in de kinderschoenen.

Compagnie Rasposo legt de omgekeerde weg af. In ‘Morsure’ omarmen acrobaten juist moderne dans. Ze dansen ze in hun piste, in een tent met volle tribunes. Circuspubliek zit waarschijnlijk niet steevast op de eerste rij bij een moderne dansvoorstelling in het theater, maar het slikt deze dansscènes in het nieuwe stuk van Rasposo als zoete koek.

Marie Molliens: “In het nieuwe circus ontmoeten verschillende kunstvormen elkaar: dans, muziek, theater en circustechnieken komen samen. Dat is evolutie en volgens mij een goede ontwikkeling. Het eigentijds circus groeit en oogst waardering. In Nederland nog niet? Ik kom uit de Franse traditie, bij ons trekken al zo’n dertig jaar hedendaagse circusgezelschappen door het land. In Nederland bestaat die ontwikkeling nu zo’n tien jaar, over dertig jaar kan het heel anders zijn. Het kost tijd.”

Eigentijds circus heeft het traditionele circus op artistiek niveau voorbijgestreefd, maar voor het grote publiek maakt 40

MARIE MOLLIENS nen in ‘Morsure’ heeft primitieve, dierlijke trekjes. Die lijn wordt in de circusvoorstelling doorgetrokken en daarmee is te verklaren dat de haantjes aan het einde van de show in een kooi terechtkomen.

In de oorspronkelijke versie van ‘Morsure’ springt in de slotscene een echte tijger de kooi binnen. Die keuze onderstreept het wilde dier in de mens en legt tegelijkertijd een verbinding met het traditionele circus waar acts met leeuwen, paarden en olifanten gangbaar zijn. In Nederland zal de tijger niet te zien zijn. Daar springt een acrobaat als wild dier

door de kooi. Hij wordt getemd door een dompteuse. Een goede verstaander heeft niet meer nodig.

Binnen de wereld van het hedendaags circus heeft de keuze voor een tijger stof doen opwaaien. Kan dat wel? Is dat geen enorme stap terug? Eigentijds betekent toch dat er juist geen wilde dieren in de piste zijn?

Ze zijn daar nog lang niet over uitgediscussieerd.

Joost GOUTZIERS

41

42

STEPHANE RICORDEL Give A Circus Artist A Dedicated Space Stéphane RICORDEL had an exciting and eventfull life. He was born in Algeria from a French mother. He spent his youth under her wing in Kuwait, Iraq and Libya. At that time, political calm prevailed in these regions. He had good memories of his youth. He received personal instruction directly from his mother. She was his teacher and at the same time very active in the fields of politics and culture. In short, the future artist was nurtured at the breast of culture ! Political commitment came later. first contact with contemporary circus.’’

So, Stéphane worked with CIRQUE DU SOLEIL and then he finally chose to create his own company. ‘’I wanted to make it possible to work totally freely in a collective of artists I gathered together. At that time, I didn’t want to depend on grants for developing my ideas on circus.’’ Then from this idea he developed his mission for circus : Freedom for circus artists. This ideal of freedom was forged in his youth by her mother who played a very important role.

I talked with Stephane in his theater in Paris, where he played at that time the show called ‘’Le vide, un essai de cirque’’ (Vacuum, an essay on a circus). We talked about what led him to devote his life to circus arts. He told me, when he was back in France again, he studied biology and mathematics. It did not really made him happy. Then he chose the FRATELLINI CIRCUS ACADEMY in Paris, although at this time of his life he had never considered circus. That seemed to him a good solution to overcome problems arising from the difficulties of balancing.

For their first show, LES ARTS SAUTS, they made everything themselves, borrowed money from the bank, travelled in caravans, kept their children close to them, and took their school teachers in their long-distance trips. Eventually they were recognized and finally subsidized by the french Ministries of Culture and Foreign Affairs. They played in all the major international festivals. However, the group decided to stop in 2007. The tent was sold and each of them went their own way - freely - on their own.

‘’I discovered the flying trapeze at FRATELLINI CIRCUS SCOOL and I found there an entirely new world. I concluded circus should be an ultimate form of freedom. To learn and acquire a schooling, to improve my technique and then to do shows in total freedom”, he says. This choice of freedom has always been in him. He decided to go his own way with people who shared the same ideas. Finally this led to the creation of the collective group LES ARTS SAUTS after having worked in many circuses in Europe, North America and Canada.

Thus, Stéphane played in 1989/1990 in ‘’Le cirque réinventé” (The reinvented Circus) of CIRQUE DU SOLEIL with Antoine RIGOT and Agathe OLIVIER of LES COLPORTEURS Company and many other young talents of French circus. I had seen this show two years ago in Montreal. It was a true revelation that has always remained in my memory. It was my

Stéphane RICORDEL and Laurence DE MAGALHAES went even further, conceiving to give a place - again freely – to artists from the world of dance, theatre and circus to enable them to develop and bring an opportunity for a place for work and a stage. The City of Paris gave them the place, the famous SYLVIA MONTFORT THEATRE, in southern Pa43

STEPHANE RICORDEL dancer on a rope, a ‘’cordeliste’’ as the French say, in a show called ‘’Le vide, un essai de cirque’’ (Vacuum, a circus essay).

It was the result of years of study and training. The show was a representation of intimate circus but also extremely exciting and sometimes also humorous.’’

ris. Stéphane and Laurence became the co-directors of this theater.

The place is in a way a sort of ‘work(shop) in progress’. In addition to the historic theatre, the artist Stéphane built a tent with wooden walls that he had personally designed to allow the presentation of newly discovered talents. He has been both the coach and the mentor. I discovered Stéphane accompanying young artists in his theatre as a real “cultural entrepreneur’’. He offered to the Dutch festival CIRCO CICOLO the opportunity to hire this travelling tent.

Stéphane : “This is the circus I want to see. I want to give to a circus artist the space he needs. Beauty, power and emotion in the performance must strike the viewer, then it is real circus. ‘’Vacuum’’ is a perfect example. “The drama may be important, but it is not imperative. The dramaturgy of CIRQUE PLUME is the poetry of the performance, the signature of its director Bernard KUDLAK.

Little by little, he began to redirect and he had in 2013 a true success with his show known under the title “Acrobates’’. New productions are in the starting blocks. MONTFORT THEATRE is a fertile ground because it is also a tribute to the actress Sylvia MONTFORT - a great circus Lady in France - who erected her own tent on site, created her own shows in which she used to play. The story of SYLVIA MONTFORT THEATRE and Stéphane RICORDEL continued.

The future “It will be so in the future. Circus schools must still apply this transition. Open doors and windows. Let new ideas and experiences enter. In the training course, artists who have an experience must play a role, giving their choices and directions.

Although women are very active in the companies, they are rarely involved in the politics and administration of the programs or contacts with cultural institutions.”Finally, he asked and invited me to answer a question: “Would you, without having seen it, buy a circus show performed by 8 Ukrainian women and 1 man ?” I did not hesitate. My answer was yes. After all, artists who develop something in total freedom bring the best of themselves on stage.

Freedom “Circus is freedom’’ is his adage. When I asked him what is freedom and how it was present in his daily life, he replied, “Just look tonight “Le vide’’ (Vacuum). So what I mean will be clear to you. The performance is given in total freedom. It must be so and I enjoy it. This is what I want to continue, to encourage among circus people, and to give not only to young talented artists, but also to myself and my colleagues. ‘’And indeed, that night, I was surprised by Flagan GEHLKER, a

Wim CLAESSEN

Donner à un artiste de cirque l’espace dont il a besoin Stéphane RICORDEL a vécu une vie passionnante et mouvementée. Né en Algérie d’une mère française, il a passé sa jeunesse sous son aile protectrice au Koweït, en Irak et en Libye. A l’époque, le calme politique régnait dans ces régions. Il garde de bons souvenirs de ses jeunes années. Il a reçu un enseignement personnel directement de sa mère. Elle était son professeur et en même temps très active sur les champs de la politique et de la culture. Bref, le futur artiste a été nourri aux mamelles de la culture !

L’engagement politique est venu plus tard.

44

STEPHANE RICORDEL repris son chemin - en toute liberté - de son côté.

J’ai parlé avec Stéphane à Paris, dans son théâtre, où il jouait à ce moment-là le spectacle intitulé ‘’Le Vide, un essai de cirque’’. Nous avons parlé de ce qui l’a conduit à consacrer sa vie aux arts circassiens. Il m’a rapporté qu’à l’époque, une fois rentré en France, il a étudié la biologie et les mathématiques.

Cela ne l’a pas tellement rendu heureux. Ensuite il a choisi l’Académie du Cirque FRATELLINI à Paris, même si à cette époque de sa vie il ne s’était encore jamais approché du cirque. Cela lui semblait être une bonne solution pour surmonter des problèmes résultant de son trouble de l’équilibre.

Stéphane RICORDEL et Laurence DE MAGALHAES sont allés ensemble plus loin et ils ont imaginé de donner une place – de nouveau en toute liberté – aux artistes du monde de la danse, du théâtre et du cirque afin de leur permettre de développer et de présenter, en un mot, de leur donner un lieu de travail et une scène. La Ville de Paris leur a confié un lieu, le Théâtre Sylvia Montfort, dans le sud de Paris. Stéphane et Laurence sont devenus les co-directeurs de ce théâtre.

Le Théâtre Sylvia Montfort est un ‘’work in progress’’. En plus de la salle historique du théâtre, il y en a un, l’artiste a fait construire un chapiteau qu’il a conçu personnellement, avec des murs en bois, pour permettre la présentation de talents qu’il a découverts dont il est à la fois le coach et le mentor. En l’accompagnant dans son théâtre, j’ai découvert le Stéphane “entrepreneur culturel’’. Il a offert à Circo Circolo la possibilité de louer ce chapiteau itinérant.

‘’J’ai découvert le trapèze volant chez FRATELLINI et j’ai découvert là un monde tout-à-fait nouveau. Le cirque comme forme ultime de la liberté. Pour apprendre et acquérir une formation, améliorer ma technique et ensuite faire des spectacles en toute liberté”, confie-t-il. Ce choix de la liberté, il l’a toujours porté en lui, et il a décidé de suivre son propre chemin avec des gens qui partageaient les mêmes idées.

Cela a finalement conduit à la création du collectif Les Arts Sauts, après avoir travaillé dans de nombreux cirques en Europe, en Amérique du Nord et au Canada. Ainsi, Stéphane a joué en 1989/1990 dans ‘’Le Cirque réinventé’’ du Cirque du Soleil, avec Antoine RIGOT et Agathe OLIVIER de la compagnie Les Colporteurs et beaucoup d’autres jeunes talents du cirque français. J’avais vu ce spectacle deux ans plus tôt à Montréal. Ce fut une véritable révélation qui est toujours restée dans ma mémoire. Ça a été mon premier contact avec le cirque contemporain.

Petit à petit, il s’est mis à refaire de la mise en scène et il rencontre à cette époque (préciser la date !) un vrai succès avec son spectacle “Acrobates”. De nouvelles productions sont dans les startingblocks. Le Théâtre Montfort est un terrain fertile, car il est aussi un hommage à Sylvie MONTFORT - une grande Dame du Cirque en France - qui avait planté sur place son propre chapiteau, créé ses propres spectacles dans lesquelles elle jouait. L’écriture de la partition du Théâtre Sylvia Montfort et de Stéphane RICORDEL se poursuit.

Liberté “Le cirque, c’est la liberté ‘’ est son adage. Quand je lui ai donc demandé ce qu’était la liberté et comment elle était présente dans sa vie quotidienne, il a répondu “Regarde donc ce soir “Le Vide”. Alors, ce que je veux dire sera clair pour toi. La représentation est donnée en totale liberté. C’est ainsi que cela doit être et j’y prends plaisir. C’est ce que je veux continuer à encourager et donner aux nouveaux talents, mais aussi à moi-même et à mes collègues.’’ Et en effet, ce soir-là, j’ai été surpris par Flagan GEHLKER, cordeliste, dans son spectacle ‘’Le Vide - Un Essai de Cirque’’, car c’est le résultat d’années d’études et de formation. Le spectacle est une représentation de cirque intime mais aussi extrêmement passionnante et parfois également humoristique.

Stéphane a donc travaillé au Cirque du Soleil puis il a choisi finalement de créer sa propre compagnie. ‘’Je voulais pouvoir travailler avec un collectif d’artistes en toute liberté et ne pas dépendre des subventions pour développer mes idées sur le cirque.’’ C’est à partir de cette idée qu’il a ensuite développé sa mission pour le cirque : Freedom for circus artists.

Cet idéal de liberté s’est forgé dans sa jeunesse au cours de laquelle sa mère a joué rôle très important.

Les Arts Sauts, pour leur premier spectacle, ont tout fait eux-mêmes, emprunté de l’argent à la banque, voyagé dans des caravanes, gardé leurs enfants près d’eux, et emmené leurs maîtres d’écoles dans leurs voyages au long cours. Ensuite, ils ont été reconnus et subventionnés par les Ministères d la culture et des Affaires étrangères. Ils ont joué dans tous les grands festivals internationaux. Pourtant, le collectif a décidé d’arrêter en 2007. Le chapiteau a été vendu et chacun a

Stéphane : “C’est le cirque que je veux voir. Je veux donner à un artiste de cirque l’espace dont il a besoin. La beauté, la 45

STEPHANE RICORDEL tidiennes, des artistes ayant une expérience doivent y jouer un rôle. Les femmes sont très actives dans les compagnies mais rarement dans la politique et l’administration des programmes et des institutions”. Enfin, il me demande et m’invite à répondre à une question : “Veux-tu, sans l’avoir vu, acheter un spectacle de cirque joué par 8 Ukrainiennes et 1 homme ?” Je n’hésite pas. Ma réponse est oui. Après tout, les artistes qui développent quelque chose en totale liberté apportent le meilleur d’eux-mêmes sur scène.

puissance et l’émotion dans la représentation doit frapper le spectateur, alors c’est du vrai cirque. Le Vide en est un parfait exemple.” La dramaturgie peut être importante, mais elle n’est pas un must. La dramaturgie du Cirque Plume, c’est la poésie de la performance, la signature de Bernard KUDLAK. L’avenir “Donc, çà devra être ainsi dans le futur. Les écoles de cirque doivent encore mettre en oeuvre cette transition. Ouvrez les portes et les fenêtres et laissez entrer de nouvelles idées et expériences. Dans les orientations et dans les directions quo-

Wim CLAESSEN

geef een circusartiest de ruimte die hij nodig heeft Hij mag nu al terugkijken op een boeiend en enerverend leven. Geboren in Algerije uit een Franse moeder, bracht hij onder haar hoede zijn jeugd door in Koeweit, Irak en Libië. In die tijd was het politiek rustig in deze regio. Hij bewaart goede herinneringen aan zijn jeugd. Hij kreeg van zijn moeder privé onderwijs. Zij was zijn lerares en tegelijkertijd ook politiek en cultureel actief. Kortom, cultuur werd Stéphane Ricordel (51) met de paplepel ingegoten. Politieke betrokkenheid kwam later.

Ik spreek Stéphane in Parijs, in zijn theater waar op dit moment de voorstelling “Le Vide-un essay de Cirque” speelt.

We praten over wat hem ertoe bracht zijn leven te wijden aan het circus. Hij vertelt dat hij destijds, eenmaal teruggekeerd in Frankrijk, biologie en wiskunde ging studeren. Dat maakte hem niet gelukkig. Vervolgens koos hij voor de Fratellini Circus Academie in Parijs, al had hij op dat moment nog nooit een circus gezien. Het leek hem een mooie gelegenheid om de problemen als gevolg van zijn evenwichtsstoornis te overwinnen.

mensen die dezelfde gedachte waren toegedaan. Dat leidde uiteindelijk tot de oprichting van het collectief Les Arts Sauts nadat hij in vele circussen in Europa en Noord Amerika en Canada had gewerkt. Zo speelde Stéphane in 1989/1990 in <Le Cirque Réinventé> van Cirque du Soleil, samen met Antoine Rigot en Agathe Olivier van Les Colporteurs en vele andere jonge Franse circustalenten. Ik zag deze voorstelling 2 jaar eerder in Montreal. Dat was een echte eyeopener die altijd in mijn herinnering is gebleven. Het was mijn kennismaking met het hedendaagse circus (WimC).

“Bij Fratellini ontdekte ik de Flying Trapeze en daarmee opende zich voor mij een totaal nieuwe wereld. Het circus als ultieme vorm van vrijheid. Om al trainend te leren je techniek te verbeteren en dan in alle vrijheid voorstellingen te maken”, vertelt hij. Die keuze voor vrijheid heeft hij altijd met zich meegedragen en hij besloot om zijn eigen weg te gaan met

Stéphane werkte dus bij Soleil maar koos er uiteindelijk voor om zijn eigen gezelschap Les Arts Sauts te starten. “Ik wilde met een collectief van artiesten in alle vrijheid en niet gehinderd door subsidies kunnen werken om mijn ideeën over het circus te ontwikkelen.” Vanuit die gedachte werkte hij verder aan zijn missie voor het circus: Freedom for circus artists. Dat 46

47

STEPHANE RICORDEL vrijheidsideaal had zich gevormd in zijn jeugd, waarin zijn moeder zo’n belangrijke rol speelde.

lijks leven antwoordt hij “kijk maar eens vanavond naar “Le Vide”. Dan wordt het duidelijk wat ik daarmee bedoel. Deze voorstelling is in alle vrijheid gemaakt. Zo moet het en daar geniet ik van. Dat wil ik blijven stimuleren en mogelijk maken voor het nieuwe talent, maar ook voor mezelf en mijn collega’s”. En inderdaad, die avond werd ik verrast door Flagan Gehlker met zijn voorstelling Le Vide – un Essai de Cirque, het resultaat van jarenlange studie en training. De voorstelling is een prachtige, intieme maar ook buitengewoon spannende en soms ook humoristische circusvoorstelling.

Stéphane: “Dit is het circus dat ik wil zien, een circusartiest de ruimte geven die hij nodig heeft. Schoonheid, kracht en emotie in de voorstelling moet de toeschouwer raken, dan is het echte circus. Le Vide is daar een perfect voorbeeld van“.

Dramaturgie kan belangrijk zijn maar het is geen moeten.

De dramaturgie van Cirque Plume is de poezie van de voorstelling, de handtekening van Benard Kudlak.

Les Arts Sauts werd een groot succes, startte in 1996 met voorstellingen in de open lucht en ging op tournee door Australië, Zuidoost Azië en Zuid Amerika. Hij kwam terug in Frankrijk en ontwikkelde het plan voor een eigen tent, “La Bulle”, om zijn voorstelling te kunnen spelen. Les Arts Sauts deed alles op eigen kracht, leende geld bij de bank, reisde in caravans, de kinderopvang en schooljuf reisden mee. Ze speelden op alle grote internationale festivals. Het collectief besloot vervolgens om in 2007 te stoppen. De tent werd verkocht en ieder ging – in alle vrijheid – zijn eigen weg.

Stéphane en zijn partner Laurence de Magelhaes gingen samen verder en maakten een plan voor een plek waar – weer in alle vrijheid – artiesten uit de wereld van dans, theater en circus hun voorstellingen konden ontwikkelen en presenteren, kortom een werkplaats en een podium. Het Franse Ministerie voor Cultuur en de stad Parijs besloten met hen in zee te gaan en die plek werd Theatre Sylvie Montfort in het zuiden van Parijs. Stéphane en Laurence werden codirecteur van dit theater.

Theatre Sylvie Montfort is een <work in progress>. Naast de theaterzaal heeft hij een - zelf ontworpen - theatertent met houten wanden laten bouwen om voorstellingen te laten maken door talenten die door Stéphane worden benaderd.

Hij is coach en mentor tegelijk. Tijdens de rondgang door zijn theater leer ik Stéphane ook kennen als “entrepreneur culturel”. Hij bood deze mobiele tent te huur aan voor Circo Circolo.

Toekomst “Zo zal het ook in de toekomst moeten gaan. De circusopleidingen moeten deze transitie nog doormaken. Gooi deuren en ramen open en laat nieuwe ideeën en experimenten toe.

In directies en dagelijkse leiding moeten ervaren artiesten een rol gaan spelen. Vrouwen zijn dan wel actief bij de gezelschappen maar zelden in het beleid en bestuur van opleidingen en instellingen”. Tenslotte vraagt hij aan mij, daartoe uitgenodigd: “Wil jij ongezien van mij een circusvoorstelling kopen gespeeld door 8 Oekraïense vrouwen en 1 man?” Ik twijfel niet. Mijn antwoord is ja. Immers, artiesten die in vrijheid iets ontwikkelen brengen het beste van henzelf op de bühne.

Gaandeweg is hij weer gaan regisseren en hij heeft op dit moment veel succes met de voorstelling ”Acrobates”. Nieuwe producties staan in de steigers. Theatre Montfort is een broedplaats bij uitstek, maar is ook een eerbetoon aan Sylvie Montfort – une grande dame de Cirque in Frankrijk - die op deze plek haar eigen circustent had staan en daar haar voorstellingen maakte en speelde. De rol van Theatre Sylvie Montfort en Stéphane Ricordel is nog lang niet uitgespeeld.

Wim CLAESSEN

Freedom “Circus is freedom’’, is het adagium van Stéphane. Op mijn vraag wat die vrijheid dan is en hoe die werkt in zijn dage48

49 29

50

TIM ROBERTS A Circus Artist Is A Metaphor ‘’With the rise of the contemporary circus, this circus discipline is back as a part of every day life.’’ This is the conviction of Tim ROBERTS and such a conviction cannot accept any criticism. This circus expert worked as a clown and juggler in an American circus called the RINGLING BROTHERS. It was a long time ago. What you should know is that ROBERTS was director of the circus training in London for fourteen years and was President of FEDEC, the European Federation of Professional Circus Schools.

He still laces his clown shoes each time he presents a diploma to his students. and give his point of view on contemporary circus by British politicians for example, by professionnals of classical circus, even by artists, especially those who have not studied. He has reallly clear-cut views and is not afraid to criticize the rising generation of circus artists. He has great difficulty with contemporary circus performers who choose for nostalgic reasons the traditionnal tent and caravan travelling from city to city.

ROBERTS : ‘’The young artists live in a caravan because they are pursuing a dream. I’m tired of all these tales of caravans, campfires and dogs. This is a secondary issue and it stops circus from developing. We hope not to confuse our art with a free lifestyle. Contemporary circus is progressing thanks the quality of the creations. These young artists fall into a trap.

His British circus school is housed in a former power station in London. It ‘crackles’ again. But now it comes from the energy and the enthusiasm of young jugglers and acrobats. The students cling to ropes in the wasteland, in the old halls of factories. They jump on or slide down a trampoline or dive inside a hoop. If you walk inside ROBERTS CIRCUS FACTORY, you will arrive at a solid wall, without any throughway. Yet, there is a ladder and if you climb up, you will find a blind wall prohibiting the passage. The building is not finished - lack of money - a door is missing. What symbolism will you invoke? Contemporary circus wants to go forwards, in leaps and bounds, but it often encounters walls.

Tim ROBERTS talks about his difficulties to express himself 51

TIM ROBERTS nified metaphors. I do not condemn this, but myth or dream must not be more important than the quality of the acts. As a director of a professional circus training, I constantly fight against this image which is reflected by circus artists. I fight the myth, and behind my back, students recreate a living legend.’’

They act as itinerants and this weakens our discipline. They defend homelessness and mobility, but they would be better defending art.”

Is fantasy a delirium?

A mythical image of circus ? This requires an explanation.

The man does not hesitate. He goes up to his gallery. ‘’In the nineteenth century the circus was situated in the middle of the city. The towns had theatres, circuses and circus was part of the lives of everyone. Much more than dance and ballet.

But circuses moved, this made them more alive. Yet little by little, they have been relegated to the city limits. This led to a marginalization and a significant divide between the city and circus. The tents and the caravans were literally and physically pushed out of society.”

Thus has been developed, according to Tim ROBERTS, the romantic but mistaken idea of street performers, kinds of special beings, who are apart from circus people” - as he says - this is why we love him. He holds his idea extremely without ambiguity. ‘’Through their free way of life, these circus artists created their own values. Therefore, they work as outlaws, they placed themselves outside society. This is still the image that we have in our heads. With the development during the last twenty years, - with the emergence of contemporary circus - circus went back to town. Tim became happily again, a part of social life ; the shows reflect contemporary living together.”

Forget fantasy ! His message is really clear. “Ask yourself this question : is a travelling circus different from other art forms ? Actors and dancers move a lot also. They leave their private residence and sometimes they travel as much as circus performers, moving from one theatre to another.”

Contemporary circus ? Is it a combination of theatre, dance and circus techniques ? If you tell that to Tim ROBERTS he will cry. He said this is an outdated definition that past artists used to break with the classical circus, and the definition is too thin. “Circus - he hopes - is not as I see it. I want the artists to approach circus as they would like it to be. And I hope in twenty years, contemporary circus will have found a place in society. If a child says he wants to do circus, his parents will not immediately lock him in his room.”

The Head of the London CIRCUS SCHOOL compares well with other art forms. He is entirely convinced that circus has the same value as dance and theatre. “I hope that the career of a circus performer will benefit in the future from the same respect given to a musician, a dancer or an actor. Contemporary circus is developing and it should be recognized by the politicians. But there is still a long way to go. Our discipline, our sector has only existed for three decades. By comparaison television is seventy years old. There are about a dozen circus schools around the world. How many theatre courses exist ? Thousands. Our art is young, we have to temper our expectations.”

Dramaturgy Contrary to classical circus, you can often note in contemporary circus the existence of a scenario in shows, a guideline, or a climate, a special atmosphere. ROBERTS : “In the classical circus, one finds no dramaturgical line. But in contemporary circus bursts an original idea. That’s art. We can see beyond a painting, a story, a tale, and it’s not far from new circus. And we can say that we are not so far from contemporary circus which would tell a story. But that is not what a spectator expects. A show of CIRQUE PLUME is poetry. Here, the climate and the atmosphere are essential and this is also a dramatic choice.’’

A show must make a strong impact, which is enough. Our man compares with the visual arts. “It’s like a sculpture. Do not expect to understand an image, it embraces you. The sculptor’s art consists in showing. This is an evidence. This is indeniable.

Circus and insecurity The coin has another side. Even Tim ROBERTS makes a flashback. “A travelling circus can be exhausted nowadays. It is possible for people to embrace the lifestyle of entertainers.

Precisely, circus people are important to society because they think and live in kinds of metaphors. A traveller thinks and lives freedom, adventure. This is exactly what is lacking for so many people. A juggler is a metaphor of the crowds and of the stress of everyday life, people juggle all day long with their obligations and responsibilities. Staying or balancing on a tight rope is also a metaphor symbolizing the challenges and the insecurity of life. Circus artists can be described as perso52

TIM ROBERTS tion of a circus artist is the same as a dancer or an actor. He masters the technical skills and has sufficient qualities to be able to create a show. It is through these skills that he can express himself. The techniques of a circus artist are certainly different from those of a dancer or an actor, but keep the trapeze or the clubs away from the artists and they will always dance and play. The contemporary circus artist must become an artist. Moreover it is also the same for costume designers, technicians and managers. Our circus sector must be rebuilt with responsible professionals exercising their skills. Contemporary circus must be managed professionally like a theatre company or a dance company.”

In the contemporary circus, we work in the ring with our moving bodies like sculptures in motion. Ask an artist what his act means and you will hear a story. No artist performs at random. In his mind, there is a story and it passes through the body to express himself. Each performance has a structure, a meaning. The spectator can feel that. Anyone who looks at a sculpture attaches importance to the appearance. This is what distinguishes it from the author’s idea. Contemporary circus is not different. Each act, each show has an artistic reason.”

This may be the case, but does not circus remain an entertainment, including contemporary circus ? Think of all those happy, joyfull, families, gypsies or Romany qualified in the ring.

We never see under a tent complex themes such as death, loss, war or violence.

Tim ROBERTS flies off the handle. This is again a rigid wall that should be knocked down. “This is again a dream, a myth. Why do people seek only entertainment ? In cinema, spectators see nevertheless frightening and much more serious films. Similarly, the literature knows all kinds of expressions. I observe actually these heavy themes in many circus acts. I just have to watch what my students are doing. But perhaps our artists are not yet mature enough to deal with such serious themes. Our discipline is young. However a circus performer has the right to express himself on any subject. This is true for all artists. I hope that in twenty years contemporary circus will reach the level that allows it to attack all possible topics.”

This artistic discipline makes itself well in a way, because many companies operate like itinerant traditional circuses. ROBERTS : “This is what concerns me. Do you know the theory that if one goes straight into space, he finally returns to earth ? I’m afraid contemporary circus has lost its way. I don’t like those discussions in which we say we made circus because we play in the mud, or in which we’ll do real circus because you come from a circus family, or even because you have been to a circus school. I fought for years to give the opportunity to young people to claim exactly the same things. I think it’s sad.

In thirty years we have not evolved. We must develop faster.”

Joost GOUTZIERS

A long walk This won’t be self-evident. The long march to improve the image of circus will face up to many threats, both exterior and interior. The public does not yet recognize the contemporary circus as an art form in its own right, thinks Tim ROBERTS. “The public sees the actors and the dancers as artists, but this is not the case for the circus people. At the circus we work and we play at theatre. This is a fundamental difference in the choice of words. Now that I think back, if you need to work, then art disappears from circus. Everyone shares duties, erecting the tent, selling tickets and driving trucks. I doubt that it is reasonable for a circus artist to do all this work. If we know how to operate a business properly, we place qualified people in each position. The economic reality as a contrary wind defines the circus artist. He works more than the artist.

We should say, we do not do anything alone, we do it together with the satisfaction for everyone to participate. My defini53

TIM ROBERTS Artiste de cirque, une métaphore ?

Avec la montée en puissance du cirque contemporain, la discipline circassienne revient dans la vie quotidienne. C’est la conviction de Tim ROBERTS et une telle conviction ne supporte chez lui aucune critique. Ce grand connaisseur de cirque a travaillé comme clown et comme jongleur au RINGLING BROTHERS, un cirque américain.

C’était il y a bien longtemps. Ce qui est à souligner : ROBERTS a été pendant quatorze ans directeur de la formation cirque à Londres et il a été président de la FEDEC, la Fédération Européenne des Écoles de Cirque Professionnelles. Ses chaussures de clown, il les chausse à chaque fois qu’il remet les diplômes à ses étudiants. structureren. parce qu’ils poursuivent un mythe. J’en ai marre de toutes ces histoires de caravanes, de feux de camp et de chiens. C’est une question secondaire et ça empêche le cirque de se développer. Nous espérons ne pas confondre notre art avec un mode de vie libre. On fait progresser le cirque contemporain par la qualité des créations. Ces jeunes artistes tombent dans un piège. Ils agissent comme des itinérants et cela fragilise notre discipline. Ils défendent l’itinérance, mais ils feraient mieux de défendre l’art.”

Son école de cirque britannique est installée dans une ancienne centrale électrique à Londres. Ça ‘crépite’ encore, ça vient aujourd’hui de l’énergie et de l’enthousiasme des jeunes jongleurs et acrobates. Dans les friches, les anciennes halles de fabriques, des étudiants s’accrochent à des cordes, dévalent un trampoline ou plongent à l’intérieur d’un cerceau. Si vous vous promenez à l’intérieur de la Fabrique de CIRQUES ROBERTS, vous arriverez à un mur fermé, sans franchissement possible. Et pourtant, on trouve une échelle et, si vous grimpez là-haut, un mur aveugle vous interdit le passage. Le bâtiment n’est pas fini - manque d’argent, - il manque une porte. Quelle symbolique voulez-vous invoquer ? Le cirque contemporain entend avancer à pas de géants, mais il se heurte souvent à des murs.

Le mythe, un délire ?

Une image mythique du cirque ? Cela nécessite une explication. L’homme n’hésite pas. Il monte à sa tribune. ‘’Au XIXe siècle, le cirque était planté au milieu de la ville. Les villes avaient des cirques-théâtres et le cirque faisait partie de la vie de tout le monde. Beaucoup plus que la danse et le ballet. Mais les cirques bougeaient, cela les rendait plus vivants.

Pourtant, petit à petit, ils se sont trouvé relégués aux limites de la ville. Cela a entraîné une marginalisation et un clivage important entre la ville et le cirque. Les chapiteaux et les caravanes étaient littéralement et physiquement repoussés hors de la société.”

Ainsi s’est développée, selon Tim ROBERTS, l’idée romantique mais erronée de saltimbanques, sortes d’êtres à part, les circassiens” - c’est ainsi qu’il en parle – c’est ainsi qu’on l’adore. Il ressent cela de façon extrême, sans ambiguïté. ‘’Grâce

Tim ROBERTS parle de ses difficultés pour s’exprimer et pour donner son point de vue sur le cirque contemporain.

Dans la classe politique britannique par exemple comme dans le cirque classique, et comme pour certains artistes, beaucoup n’ont pas de diplôme. Il a des idées très arrêtées et n’a pas peur de critiquer la génération montante d’artistes de cirque. Il a beaucoup de difficultés avec des artistes de cirque contemporain qui, pour des raisons liées à la nostalgie, vont choisir le chapiteau et la caravane pour voyager de ville en ville.

ROBERTS : ‘’Les jeunes artistes vivent dans une caravane 54

55

TIM ROBERTS immédiatement dans sa chambre.” Le responsable de l’école de cirque à Londres établit des comparaisons avec d’autres formes d’art. Il est tout-à-fait convaincu que le cirque a la même valeur que la danse et le théâtre. “J’espère que la carrière d’un artiste de cirque bénéficiera dans le futur du même respect accordé à un musicien, un danseur ou un acteur. Le cirque contemporain se développe et il devrait être reconnu par le politique. Mais il y a encore un long chemin à parcourir. Notre secteur disciplinaire n’existe que depuis trente ans, la télévision a soixante-dix ans d’âge. On compte partout dans le monde quelques dizaines d’écoles de cirque.

Combien de cours de théâtre existe-t-il ? Des milliers. Notre art est jeune, nous devons tempérer nos attentes “.

à leur mode de vie libre, ces artistes circassiens ont créé leurs propres valeurs. De ce fait, ils travaillent comme des hors-la-loi, ils se sont placés en dehors de la société. C’est toujours cette image que nous avons dans nos têtes. Avec les progrès des vingt dernières années, - avec l’émergence du cirque contemporain, - le cirque revient en ville. Il fait heureusement à nouveau partie de la vie sociale ; les spectacles reflètent le vivre ensemble contemporain.”

Oublions le mythe ! Son message est vraiment clair. “Posez-vous la question : un cirque ambulant est-il différent d’autres formes d’art ? Les acteurs et les danseurs se déplacent aussi beaucoup. Ils ont quitté leur demeure privée et voyagent parfois autant que les artistes de cirque, passant d’un théâtre à l’autre.”

Dramaturgie Contrairement au cirque classique, dans le cirque contemporain, on relève souvent l’existence d’un scénario dans les spectacles, une ligne directrice, ou un climat, une ambiance particulière. ROBERTS : “Dans le cirque classique, on ne relève aucune ligne dramaturgique. Mais dans le cirque contemporain, j’ai vu par exemple “La Ballade du vieux Marin”, un poème classique inspirant un spectacle. Et j’ai bien aimé Roméo et Juliette sur une piste. Au-delà de chaque création artistique jaillit une idée originale. C’est ça l’art.

On peut voir au-delà d’une peinture, un récit, et ce n’est pas loin du cirque nouveau, et on peut donc dire qu’on n’est pas si éloigné d’un cirque contemporain qui voudrait raconter une histoire. Mais ce n’est pas ce qu’attend le spectateur. Un spectacle du Cirque PLUME, c’est de la poésie. Là, le climat, l’ambiance sont essentiels, et c’est aussi un choix dramaturgique.’’

Un spectacle doit frapper fort, et cela suffit. Notre homme établit une comparaison avec les arts visuels. “C’est comme une sculpture. N’espérez pas comprendre une image, c’est elle qui vous prend. L’art du sculpteur consiste à montrer. L’évidence. C’est indiscutable. Dans le cirque contemporain, nous travaillons sur la piste avec nos corps en mouvement qui sont des sculptures mobiles qui bougent. Demandez à un artiste ce que veut dire son acte et vous entendrez une histoire. Aucun artiste ne fait n’importe quoi. Dans sa tête, il y a une histoire et ça passe par le corps pour l’extérioriser.

Chaque spectacle a une structure, un sens. Le spectateur ressent cela. Toute personne qui regarde une sculpture attache de l’importance au regard. C’est ce qui distingue de ce que l’auteur veut dire. Le cirque contemporain n’est pas autrement. Chaque numéro, chaque spectacle a une raison

Le cirque et la précarité La médaille a un revers. Même Tim ROBERTS fait un flash back. “Un cirque ambulant peut peut-être s’adapter à la période actuelle. Il est parfaitement possible aux gens d’embrasser le mode de vie des saltimbanques. Justement, les gens du cirque sont importants pour la société parce qu’ils pensent et vivent dans des sortes de métaphores. Un voyageur pense et vit la liberté, l’aventure. C’est exactement ce qui manque à beaucoup de gens. Un jongleur est une métaphore de la foule et du stress de la vie quotidienne, les gens jonglent toute la journée avec leurs obligations et leurs responsabilités.

Se tenir en équilibre sur une corde tendue, c’est aussi une métaphore symbolisant les défis et la précarité de la vie. Les artistes de cirque sont des métaphores personnifiées. Je ne condamne pas, mais il ne faut pas que le mythe prenne plus d’ascendance sur la qualité des numéros. En tant que directeur d’une formation professionnelle de cirque, je me bats constamment contre l’image que renvoient les artistes de cirque. Je combats le mythe, et dans mon dos, les étudiants recréent un mythe vivant.’’

Le cirque contemporain ? Est-ce une combinaison de techniques de théâtre, de danse et de cirque ? Dites cela à Tim ROBERTS, et il va pleurer. C’est une définition désuète que les artistes d’antan ont utilisée pour rompre avec le cirque classique, dit-il, mais il trouve la définition trop mince. “Le cirque, espère-t-il, il n’est pas tel que je le vois. Je veux que les artistes abordent le cirque tel qu’ils l’ont eux-mêmes à l’esprit. Et puis j’espère que dans vingt ans, le cirque contemporain aura trouvé une place dans la société. Que si un enfant dit qu’il veut faire du cirque, ses parents ne l’enferment pas 56

artistique.”

Cela peut être le cas, mais le cirque ne demeure-t-il pas un divertissement, y compris le cirque contemporain ? Pensez à toutes ces familles joyeuses, gaies, qualifiées de tziganes ou gitanes sur la piste. On ne voit jamais sous un chapiteau des thèmes complexes tels que la mort, la disparition, la guerre ou la violence.

Tim ROBERTS sort de ses gonds. C’est de nouveau un mur rigide qu’il faudrait abattre. “C’est de nouveau un mythe.

Pourquoi les gens ne cherchent qu’à se divertir ? Au cinéma, le spectateur voit pourtant aussi des films effrayants et bien plus graves. De même, la littérature connait toutes sortes d’expressions. J’observe effectivement ces thèmes lourds dans de nombreux numéros de cirque. Il me suffit de regarder ce que font mes élèves. Mais peut-être nos artistes ne sont-ils pas encore suffisamment adultes pour traiter de thèmes aussi graves. Notre discipline est jeune. Toutefois, un artiste de cirque a le droit de s’exprimer sur n’importe quel sujet. Cela vaut pour tous les artistes. J’espère que le cirque contemporain aura le niveau dans vingt ans pour s’attaquer à tous les thèmes possibles.”

tiste de cirque sont à coup sûr différentes de celles d’un danseur ou un acteur, mais retirez donc le trapèze ou les massues et ces artistes sauront toujours danser et jouer. L’artiste de cirque contemporain doit redevenir l’artiste. Par ailleurs, on a aussi les costumiers, les techniciens et l’encadrement.

Notre secteur circassien doit être reconstruit, avec des professionnels responsables à leur juste place. Le cirque contemporain doit être géré de manière professionnelle, comme une compagnie théâtrale ou une compagnie de danse.”

Une longue marche Cela n’ira pas de soi. La longue marche pour améliorer l’image du cirque devra faire face à de nombreuses menaces. Extérieures et intérieures. Le public ne reconnaît pas encore le cirque contemporain comme une forme d’art à part entière, estime Tim ROBERTS. “Le public voit les acteurs et les danseurs comme des artistes, mais ce n’est pas le cas pour les gens du cirque. Au cirque on travaille, au théâtre on joue. C’est une différence fondamentale dans le choix des mots. Maintenant que j’y repense : si vous devez travailler, alors l’art disparaît. Dans un cirque, tout le monde fait presque tout : monter le chapiteau, vendre des billets et conduire des camions. Je doute qu’il soit raisonnable pour un artiste de cirque de faire tout ce travail. Si on sait faire fonctionner correctement une entreprise, alors on place des gens qualifiés à chaque poste. La réalité économique, tel un vent contraire, définit l’artiste de cirque. Il travaille davantage que l’artiste. On devrait dire : ‘’nous ne faisons pas tout, nous le faisons ensemble avec la satisfaction pour chacun de participer.’’ Ma définition de l’artiste de cirque est la même que celle d’un danseur ou d’un acteur. Il maîtrise des compétences techniques et dispose de suffisamment de qualités pour pouvoir créer un spectacle. C’est grâce à ces compétences qu’il peut s’exprimer. Les techniques d’un ar-

Et puis le cirque contemporain vieillit bien en quelque sorte, car de nombreuses entreprises fonctionnent comme les cirques classiques itinérants. ROBERTS : “C’est ce qui me préoccupe. Vous connaissez la théorie selon laquelle, si on va tout droit dans l’espace, finalement on revient sur terre ?

Je crains que le cirque contemporain se soit détourné de son chemin. Je n’aime pas ces discussions dans lesquelles on dit qu’on fait du cirque car on joue dans la boue, ou alors qu’on va faire du vrai cirque parce qu’on vient d’une famille de cirque, ou bien encore parce qu’on sort d’une école de cirque.

Je me suis battu pendant des années pour des jeunes gens qui revendiquent aujourd’hui exactement les mêmes choses.

Je trouve ça triste. En trente ans, nous n’avons pratiquement pas progressé. Le développement doit se faire plus rapidement.”

Joost GOUTZIERS

57

TIM ROBERTS circusartiest is een metafoor Met de gestage groei van hedendaags circus is circus weer onderdeel van het dagelijks leven. Dat is de overtuiging van Tim Roberts en aan overtuigingen heeft hij geen gebrek. Deze circuskenner werkte als clown en jongleur bij Ringling Brothers, een Amerikaans circus. Maar dat is lang geleden. Meer van betekenis: Roberts is veertien jaar directeur van de circusopleiding is Londen en hij was president van FEDEC, de Europese Federatie voor Professionele Circus Scholen. Zijn clownsschoenen trekt hij alleen nog aan als hij zijn studenten hun diploma geeft.

Zijn Britse circusschool is gehuisvest in een voormalige elektriciteitscentrale in Londen. Het knettert er nog steeds, dat komt nu door de energie en het enthousiasme van jonge jongleurs en acrobaten. In de oude fabriekshallen hangen de studenten in de touwen, ze buitelen op een trampoline of duiken door een hoepel. Bij een wandeling door Robert’ s circusfabriek kom je vanzelf langs die ene wand zonder doorgang. Er is een trapje en als je daar omhoog klautert, blokkeert een blinde muur de doortocht. Het gebouw is niet af – geldgebrek - een deur is er niet. Hoe symbolisch wil je het hebben? Eigentijds circus wil met sprongen vooruit, maar stuit vaak op muren.

trappen in een val. Ze acteren reizigers en dat brengt onze sector in gevaar. Ze verdedigen het reizen, maar ze zouden juist de kunst moeten verdedigen.”

Dwepen Een mythisch beeld van circus? Dat vraagt om uitleg. Roberts aarzelt niet. Hij zit op zijn praatstoel. “In de negentiende eeuw stond het circus midden in de stad. Steden hadden circustheaters en circus was onderdeel van ieders leven.

Veel meer dan dans en ballet. Maar circussen gingen reizen, dat leverde meer op. Gaandeweg zijn ze verdrongen naar de rand van de stad. Dat leidde tot marginaliteit en een grote verwijdering tussen stad en circus. De tenten en woonwagens stonden letterlijk en figuurlijk aan de rand van de maatschappij.”

Zo groeide volgens Tim Roberts het romantische, maar misplaatste beeld van reizende acrobaten waar ‘circusmaagden’ - het is zijn omschrijving- nog steeds mee dwepen. Verschrikkelijk vindt hij dat en hij is ondubbelzinnig. “Met hun vrije manier van leven creëerden deze circusartiesten hun eigen waarden. Zo werkt dat met vogelvrijen, ze plaatsten zich buiten de samenleving. Dat imago werkt nog steeds in ons nadeel. Met de ontwikkelingen in de laatste twintig jaar - het ontstaan van hedendaags circus – keert het circus weer terug naar de stad. Circus is gelukkig weer deel van de maatschappij en de voorstellingen weerspiegelen de hedendaagse samenleving.”

Laat die mythe los! Zijn boodschap is helder. “Zeg nu zelf: is een reizend circus wel zo afwijkend van andere kunstvor-

Tim Roberts praat de blaren op zijn tong om zijn visie op het hedendaagse circus te geven. Bij Britse politici, bij het klassieke circus, zelfs bij artiesten die net zijn afgestudeerd. Hij heeft een uitgesproken mening en schroomt niet om kritiek te uiten op de aanstormende generatie circusmakers. Zo heeft hij grote moeite met hedendaagse circusartiesten die om nostalgische redenen ervoor kiezen met tent en caravan van stad naar stad te reizen.

Roberts: “Die jonge artiesten wonen in een woonwagen omdat ze een mythe nastreven. Ik word onpasselijk van al die verhalen over caravans, kampvuren en honden. Dat is bijzaak en weerhoudt het circus ervan zich verder te ontwikkelen. We hoeven onze kunstvorm niet te verantwoorden met een vrije manier van leven. Je ontwikkelt het hedendaags circus door de kwaliteit van de creaties. Die jonge artiesten 58

59

TIM ROBERTS men? Acteurs en dansers reizen toch ook. Ze zijn soms net zo lang van huis als circusartiesten en reizen van het ene naar het andere theater.”

opleidingen. Hoeveel theateropleidingen zijn er? Duizenden. Onze kunstvorm is jong, we moeten de verwachtingen temperen.”

Hachelijk De medaille heeft ook een keerzijde. Even neemt Tim Roberts gas terug. “Misschien past een reizend circus bij de huidige tijd. Mogelijk omarmen mensen de levenswijze van de reizende artiesten. Dan zijn circusmensen juist belangrijk voor de samenleving omdat ze in metaforen denken en leven.

Een reiziger staat voor vrijheid, voor avontuur. Dat is precies wat veel mensen missen. Een jongleur is een metafoor voor drukte en spanning in het dagelijks leven, mensen jongleren de hele dag met hun taken en verantwoordelijkheden. Het balanceren op het slappe koord is eveneens een metafoor en symboliseert de hachelijke uitdagingen in het leven. Circusartiesten zijn gepersonifieerde metaforen. Ik wil dat niet veroordelen, maar de mythe mag niet belangrijker zijn dan de kwaliteit van de acts. Als directeur van een professionele circusopleiding knok ik voortdurend voor het imago van circusartiesten. Ik vecht tegen de mythe en achter mijn rug blazen studenten die mythe nieuw leven in.”

Dramaturgie In tegenstelling tot klassiek circus zit bij het eigentijds circus vaak een verhaallijn in de shows, een doordacht plan of een opvallende stemming. Roberts: “Bij het klassiek circus vind je geen dramaturgische lijnen. Maar bij hedendaags circus zag ik bijvoorbeeld ‘De Ballade van de oude Zeeman’, een klassiek gedicht als basis voor een voorstelling. En ik genoot van Romeo en Julia in de piste. Achter elke artistieke creatie schuilt een origineel idee. Dat is kunst. Achter een schilderij kan een verhaal zitten, dan is het niet vreemd dat hedendaags circus ook een verhaal wil vertellen. Maar het hoeft niet. Een show van Cirque Plume is poëzie. Daar is sfeer essentieel, ook dat is een dramaturgische keuze.”

Een show moet raken, dat is genoeg. Roberts trekt een vergelijking met beeldende kunst. “Net als een sculptuur. Je hoeft een beeld niet te begrijpen, maar het grijpt je aan. Een beeldhouwer maakt aantoonbaar kunst. Daar is geen discussie over. In het hedendaags circus werken we in de piste met onze bewegende lichamen, dat zijn dan bewegende sculpturen. Vraag een artiest naar de achtergrond van zijn act en je krijgt een verhaal te horen. Geen enkele artiest doet zomaar iets. In zijn hoofd zit een verhaal en dat komt via het lichaam naar buiten. Elke voorstelling heeft een plan, een betekenis. De toeschouwer voelt dat. Iedereen die naar een sculptuur kijkt hecht er betekenis aan. Dat staat los van wat de maker bedoelt. Hedendaags circus is niet anders. Elke act, elke show heeft een artistieke reden.”

Dat kan zijn, maar circus ademt vermaak, ook eigentijds circus. Denk aan al die vrolijke zogenaamde zigeunerfamilies in de piste. Ingewikkeld thema’s als dood, verlies, oorlog, of geweld zie je niet in de tent.

Tim Roberts veert op. Dit is opnieuw een muur waar hij dwars doorheen wil. “Daar is die mythe weer. Hoezo zoeken mensen alleen vermaak? In de cinema ziet de bezoeker toch ook angstaanjagende en serieuze films. Literatuur kent ook allerlei uitingen. Die zware thema’s ontdek ik wel degelijk in de circusacts. Kijk maar naar wat mijn studenten doen. Maar

Eigentijds circus? Is dat een combinatie van theater, dans en circustechnieken? Leg het Tim Roberts voor en hij zal zuchten. Het is een gedateerde omschrijving die artiesten ooit gebruikten om zich los te weken van het klassieke circus, zegt hij, maar hij vindt de definitie te beperkt. “Circus hoeft niet te zijn zoals ik het zie. Ik wil dat artiesten circus maken zoals zij het zelf voor ogen hebben. En dan hoop ik dat over zo’n twintig jaar het hedendaags circus een plaats heeft in de samenleving. Dat als een kind vertelt dat het bij het circus wil, zijn ouders hem niet meteen opsluiten in zijn kamer.“ De voorman van de circusopleiding in Londen trekt graag vergelijkingen met andere kunstuitingen. Het is zijn vaste overtuiging dat circus dezelfde waarde heeft als dans en theater. “Ik hoop dat de carrière van een circusartiest in de toekomst hetzelfde aanzien krijgt als die van een muzikant, een danser of een acteur. Het hedendaags circus groeit en het moet op de politieke agenda. Maar er is er nog een lange weg te gaan. Onze sector bestaat dertig jaar, de televisie is zeventig jaar oud. Over de hele wereld zijn tientallen circus60

61

62

TIM ROBERTS misschien zijn artiesten nog niet volwassen genoeg om met loodzware thema’s te dealen. Onze sector is jong. Maar een circusartiest heeft het recht expressie te geven aan welk onderwerp dan ook. Dat geldt voor alle kunstenaars. Ik hoop dat hedendaags circus over twintig jaar het niveau heeft bereikt dat het alle mogelijke thema’s kan uitspitten.”

ruimte in gaat, in een rechte lijn, dat je dan uiteindelijk terugkomt op aarde? Ik ben bang dat hedendaags circus die weg al heeft afgelegd. Ik hou niet van die discussies als: ik doe circus want ik speel in de modder, of ik breng echt circus, want ik komt uit een circusfamilie, of jij bent geen circus, want je komt van een circusopleiding. Ik vocht jaren voor jonge mensen die nu juist dezelfde beweringen doen. Dat vind ik triest. In dertig jaar zijn we onvoldoende vooruitgegaan. De ontwikkeling moet sneller.”

Lange mars Dat zal niet vanzelf gaan. De lange mars om het imago van circus te verbeteren kent veel bedreigingen. Van buiten en van binnen. Het publiek herkent het eigentijds circus nog niet als een voldragen kunstvorm, beseft Tim Roberts.

“Publiek ziet acteurs en dansers als artiesten, maar circusmensen niet. In circus werken mensen, in het theater spelen acteurs. Dat is een wezenlijk verschil in woordkeuze. Nu ik erover nadenk: als je moet werken, is kunst verdwenen.

In een circus doet iedereen vaak alles: de tent opbouwen, kaartjes verkopen en vrachtwagens besturen. Ik betwijfel of het zo verstandig is dat een circusartiest al dat werk verricht. Als je een bedrijf goed weet te runnen, dan heb je op elke post gekwalificeerde mensen zitten. De economische realiteit, de tegenwind, heeft de definitie van een circusartiest verandert. Hij is meer werker dan artiest. De knop moet om: ‘we doen niet alles, we doen het samen met waardering voor ieders inbreng’. Mijn definitie van een circusartiest is dezelfde als die van een danser of acteur. Hij beschikt over technische vaardigheden en over voldoende kwaliteiten om te kunnen performen. Door die vaardigheden kan hij zich uitdrukken. De technieken van een circusartiest zijn anders dan die van een danser of acteur, maar haal de trapeze of de knotsen weg en deze artiesten weten nog steeds hoe ze moeten dansen en hoe ze moeten acteren. In het hedendaags circus moet de artiest weer de artiest zijn. Daarnaast heb je de kostuummakers, de technici en het management.

Onze sector moet opnieuw worden opgebouwd, met professionals op de juiste plaats. Hedendaags circus moet professioneel worden geleid, net als een theatergezelschap of een danscompany.”

Joost GOUTZIERS

Dan is eigentijds circus eigenlijk best ouderwets, want veel gezelschappen werken als reizende, klassieke circussen.

Tim Roberts: “Dat is mijn zorg. Je kent de theorie dat als je de 63

64

65

The Circus of Tomorrow Disregards the Future They work their fingers to the bone, artists in contemporary circus. To create, to develop and to renew are the buzzwords. They are, however, swayed by the issues of the day. There is no database of performances and not much that adds to the cultural heritage. Hardly any performance is reprised. Those are new grounds yet to be opened up.

Mathurin Bolze is artistic director of Compagnie MPTA. He makes circus with his hands, feet and head, is how he describes his work. At once this accounts for the company’s full name: Les mains, les pieds et la tête aussi.

Such isolated images can convey the atmosphere rather well. Or film images of visitors describing my performance several years later; I think those can be beautiful recordings.”

Mathurin Bolze is an artist and has great confidence in a moment’s magic. From his point of view, that is hardly surprising.

Every move, every manipulation, every sound is well-considered. His performance is one to experience. A recording is a poor substitute for the original, bereft of character or enchantment. It is no more than an uninspired impression beyond the maker’s reach.

In the associative, fragmented performance A Bas Bruit he combines acrobatics with dance, music, design and technique in an intelligent train of scenes about the rambling, running and seeking man. As the performance unfolds, projections become more essential.

The performance is not a very transparent one. For the maker, it is sure to form a complete whole, but the spectator is left with unanswered questions. Those who wish to see this beautifully designed performance again will need to revisit the theatre. There are no impending plans to make recordings.

He draws his inspiration from art by others. He is a ready spectator in performances by colleagues. There, he absorbs impressions with the eyes of a professional, and 90 minutes of watching equals 90 minutes of working. Anthropologist Jean Rouch’s films are another source of inspiration. In the case of A Bas Bruit, it is the film Jaguar, in which three fortune seekers emigrate from Niger to Ghana.

Mathurin Bolze is a French circus maker and much applauded innovator. His company is already credited with five performances, among which is the well-received Du Goudron et des Plumes.

He has developed an innovative oeuvre, which would make one expect that he would want to have his work recorded.

Still, that is not the case.

Dance, theatre and music are stimuli, too, which becomes clear by the references in his performance. Still, how will Bolze inspire new generations of circus makers? Through personal connections? That is possible, yes. But recordings of his work would be a longer lasting and more tangible contribution.

Mathurin Bolze: “There are no recordings of my first performances left. I don’t like those and trailers are even worse.

They show only the highlights, without any nuance. My performances need to be witnessed and experienced. You have to feel the spectators next to you on the stand. If recording my performance proved inevitable, I’d prefer photographs.

Booming development Contemporary circus is a relatively new form of art, and if its development keeps booming plenty of artistic companies will surface and be part of the cultural heritage next to the polished Cirque du Soleil. Their repertoire makes useful material for cultural scientists and not least interesting ma66

CIRCUS FUTURE the internet, it is the spectators or the PR persons in their stead.

terial for enthusiasts and students of circus arts at the outset of their careers. Recordings are essential for research into contemporary circus and allow circus makers to capture their creative property. Technical facilities abound. It is intention that is sparse.

This still happens, however, in a haphazard way; it does not create a manageable database. It is a task for the companies themselves to capture their repertoire. Resource centres can help in building a digital library. HorsLesMurs is such a resource centre for contemporary circus. This French organisation manages a documentation centre and publishes on modern circus.

Among artistic products, theatre has the advantage that scripts were documented and preserved, that performances were described, and repertoire is repeated and interpreted over and over. In ballet, there is a specific notation system to record movements, and cameras are welcome tools for choreographers.

Furthermore, there are recordings by the professional enthusiast: Jean-Michel Guy, who works at the French Ministry of Cultural Affairs, and his associate Julien Rosemberg, both circus connoisseurs. They assembled two DVDs with a selection from the contemporary repertoire. It is the result of their passion for modern circus, which in a way also applies to Philippe Cibille’s photographs of a variety of circus acts, artists and performances.

A Midsummer Night’s Dream by Shakespeare is well-known by enthusiasts. The same goes for The Nutcracker by Marius Petipa or more modern works by choreographers such as Pina Bausch, George Balanchine, Hans van Manen and Jiří Kylián. Their work is part of the world repertoire.

Dutch choreographer Hans van Manen has had his repertoire inventoried using video recordings that were digitalised later on. His dance testament is stored in an archive.

Does an artist or company personally profit from recordings? Without a doubt. Firstly, they offer the opportunity of establishing one’s own artistic property. Just to be clear about the creators. Secondly, programmers at theatres and festivals, too, benefit from elaborate recordings. Programmers obviously do not base decisions solely on DVDs, but, still, an introduction to a company can make them decide to attend a performance, which can result in another performance for the artist.

The Tanztheater Wuppertal, just another appealing example, keeps Pina Bausch’s choreographies alive. On the occasion of the company’s 40th anniversary in 2014, Café Müller is being performed. Collective cultural awareness is nurtured by conveyance, by reprises and recordings.

Tim Roberts, director of the London circus school Circus Space, applauds the notion of a database for circus performances. “We lack a canon of existing work from which we can draw during classes. Because it is one thing to make recordings, which often does not happen, and another entirely for us to be able to see those recordings.”

Thirdly, recordings simply make good money. The commercial crew behind the Canadian company Cirque du Soleil is very well aware of that. DVDs with recordings of shows such as Dralion, Quidam and Alegría are for sale on the markets or available via their own web shop.

It is haphazard How can a circus canon be created? And are there truly so few recordings in contemporary circus? Of course there are many. This is the 21st Century and performers have grown up with social media. Just open YouTube, it is teeming with circus videos. Often, those are trailers. When it is not the companies or artists themselves who post the material on

Reprise, a dirty word A database of performances can help new generations of artists resume acts or performances created by predecessors. However, it is exactly this ‘resuming’ that is the touchy subject in contemporary circus.

67

68

CIRCUS FUTURE Tim Roberts: “We do not use the repertoire in the way theatre or dance academies do. Students of circus will never randomly reproduce a performance by 7 Fingers or Archaos. It is not in our genes. Our students create new material.

That is our strength and our weakness.”

continually. Mathurin Bolze of Compagnie MPTA is such an artist, and it has established his reputation. Still, he does not ignore the option that one of his shows could become a reprise. Perhaps, one day. The doubt, the consideration, they suit this young, inspired form of art.

Reinterpretations of existing work do present opportunities, according to Roberts.

Even though it conflicts with the urge for renewal, there is more than one company to be found that already considers reprises. The market does have its own considerations. Audiences and programmers ask for reprises of previous successes. Sometimes money has to be brought in, but reprises also are a means for companies to establish their repertoires and to make them live on.

“Surely I can imagine reinterpretations of appealing performances being made. Our circus students may one day take a close look at Traces by 7 Fingers, like the theatre students that keep creating new versions of Waiting for Godot.”

Roberts’ colleague Samuel Jornot, who is artistic director at ACaPA, the Academy for Circus and Performance Art in Tilburg (NL), does not believe in reprises or new performances using existing material. “Circus is by definition the performance of excellence in the present moment. An individual accepts a challenge and deals with it. It is a metaphor for one’s existence in the presence of an audience. Every act is therefore unique and entirely dependent on that individual artist.”

Aurélien Bory of Compagnie 111 chose to rerun earlier work.

His company created Plan B in 2003 and reprised the show in 2013. The cast is new, which provided opportunities for revitalising Plan B. In the performance – on, in front of and against a high wall – fine acrobatics, juggling and martial arts are combined with technical refinement.

Another example: Cie Archaos performed its show In Vitro 09 in 1999. The performance has been reprised with contributions by circus students from Rio de Janeiro in 2009.

“A circus artist does not play a character, he is authentic. Like a sculpture, a circus performance is an artistic expression that can only be made by this particular artist. That is why I do not believe in recording and preserving repertoires in order to remake them in the future. In a remake, an actor plays the circus artist and that makes it theatre, not circus. Recordings are, on the other hand, suitable for critical analysis and scientific research into the artistic work.”

Then there are the old performers at Les Arts Sauts. These acrobats astounded with their spectacular aerobatics, accompanied by an opera singer. The singer, as well, found herself high in the air. The audience watched the show from reclining chairs positioned in circles around the ring.

Les Arts Sauts was discontinued in 2007. However, from the collective new initiatives got going. The heritage is kept alive. The aerial acrobatics, the atmosphere, the music and even the comfortable chairs return in a performance by the French CirkVOST. But to be honest, there are few examples of reprised performances. Ask Tim Roberts, ask the artists – they can only give a handful of examples.

Cirque du Soleil – whatever your opinion on the exploitation of a polished concept – knows how to manage and exploit a repertoire. Shows are performed, year after year, and interchangeable artists concurrently play the same concepts in different places in the world. More finicky companies, too, play their performances for a succession of years. This often happens for commercial reasons, because the costs need to be recovered.

Personal dedication It is interesting to take a closer look at the work of French juggler Phia Ménard. Her work is small-scale, smaller than that of Compagnie 111 or Les Arts Sauts, and she still creates

Deep down, companies will want to develop new creations 69

CIRCUS FUTURE a personal repertoire in her own way. For the performance L’Après-Midi d’un Foehn she was inspired by world repertoire: composition by Claude Debussy and choreography by Vaslav Nijinsky.

But besides the circulation through personal contacts (like Mathurin and Phia) there is a new and large area to be developed: registrations and databases. There is still a world to win.

Phia once was called Philippe Ménard. She is a juggler who learnt much from Jérôme Thomas, an innovator of juggling.

Change is the basis of her performances, and the theme is hardly separable from her life as a transgender artist.

This article is inspired by the residency of cultural journalists at London International Mime Festival 2014, as a part of Unpack the Arts. Thanks to Yohann Floch, Rachel Clare, Minnie Boardman, Tim Roberts, Samuel Jornot, Wim Claessen, Phia Menard, Mathurin Bolze, Fuerzabruta and the participants of the residency.

Juggling clubs belong to the past now. Look at P.P.P. for example: against a background of refrigerators she juggles ice balls, delivers a huge sphere of ice, and catches ice balls falling from the sky. In a playful way, she exhibits her womanliness and this appears to be a personal dedication.

Translation in English by Fien Steel with editing by John Ellingsworth Joost GOUTZIERS

In the new performance Vortex she plays with wind, a concept interpreted with fans. The audience watches a burlesque man dressed in black and white. He sticks strips to a plastic bag and the wind from the fans turn the plastic into a dancing doll who is then joined by other dolls.

The burlesque character gradually changes, lets go of fundamentals, and everything that gets peeled off his body is inflated by the wind into moving, sometimes threatening figures.

The atmosphere changes from merry, elated to oppressive.

And telling for Ménard: the character changes gender.

Despite the universal qualities of the story, the personal theme of Phia Ménard is interlaced with the performance.

Which would lead to the assumption that she is the only one that can perform Vortex.

“Not at all,” she candidly relates. “I consider inviting other performers to play Vortex. I want to see if that is possible. It is a question that occupies my mind.”

That is how Phia Ménard circulates her repertoire. She passes her knowledge over, on a personal level. It is an informal manner that is more common in contemporary circus than is the intentional construction of cultural heritage. Mathurin Bolze may recognise this practice.

70

71

The Circus of Tomorrow Disregards the Future They work their fingers to the bone, artists in contemporary circus. To create, to develop and to renew are the buzzwords. They are, however, swayed by the issues of the day. There is no database of performances and not much that adds to the cultural heritage. Hardly any performance is reprised. Those are new grounds yet to be opened up.

Mathurin Bolze is artistic director of Compagnie MPTA. He makes circus with his hands, feet and head, is how he describes his work. At once this accounts for the company’s full name: Les mains, les pieds et la tête aussi.

Such isolated images can convey the atmosphere rather well. Or film images of visitors describing my performance several years later; I think those can be beautiful recordings.”

Mathurin Bolze is an artist and has great confidence in a moment’s magic. From his point of view, that is hardly surprising.

Every move, every manipulation, every sound is well-considered. His performance is one to experience. A recording is a poor substitute for the original, bereft of character or enchantment. It is no more than an uninspired impression beyond the maker’s reach.

In the associative, fragmented performance A Bas Bruit he combines acrobatics with dance, music, design and technique in an intelligent train of scenes about the rambling, running and seeking man. As the performance unfolds, projections become more essential.

The performance is not a very transparent one. For the maker, it is sure to form a complete whole, but the spectator is left with unanswered questions. Those who wish to see this beautifully designed performance again will need to revisit the theatre. There are no impending plans to make recordings.

He draws his inspiration from art by others. He is a ready spectator in performances by colleagues. There, he absorbs impressions with the eyes of a professional, and 90 minutes of watching equals 90 minutes of working. Anthropologist Jean Rouch’s films are another source of inspiration. In the case of A Bas Bruit, it is the film Jaguar, in which three fortune seekers emigrate from Niger to Ghana.

Mathurin Bolze is a French circus maker and much applauded innovator. His company is already credited with five performances, among which is the well-received Du Goudron et des Plumes.

He has developed an innovative oeuvre, which would make one expect that he would want to have his work recorded.

Still, that is not the case.

Dance, theatre and music are stimuli, too, which becomes clear by the references in his performance. Still, how will Bolze inspire new generations of circus makers? Through personal connections? That is possible, yes. But recordings of his work would be a longer lasting and more tangible contribution.

Mathurin Bolze: “There are no recordings of my first performances left. I don’t like those and trailers are even worse.

They show only the highlights, without any nuance. My performances need to be witnessed and experienced. You have to feel the spectators next to you on the stand. If recording my performance proved inevitable, I’d prefer photographs.

Booming development Contemporary circus is a relatively new form of art, and if its development keeps booming plenty of artistic companies will surface and be part of the cultural heritage next to the polished Cirque du Soleil. Their repertoire makes useful material for cultural scientists and not least interesting ma72

CIRCUS FUTURE the internet, it is the spectators or the PR persons in their stead.

terial for enthusiasts and students of circus arts at the outset of their careers. Recordings are essential for research into contemporary circus and allow circus makers to capture their creative property. Technical facilities abound. It is intention that is sparse.

This still happens, however, in a haphazard way; it does not create a manageable database. It is a task for the companies themselves to capture their repertoire. Resource centres can help in building a digital library. HorsLesMurs is such a resource centre for contemporary circus. This French organisation manages a documentation centre and publishes on modern circus.

Among artistic products, theatre has the advantage that scripts were documented and preserved, that performances were described, and repertoire is repeated and interpreted over and over. In ballet, there is a specific notation system to record movements, and cameras are welcome tools for choreographers.

Furthermore, there are recordings by the professional enthusiast: Jean-Michel Guy, who works at the French Ministry of Cultural Affairs, and his associate Julien Rosemberg, both circus connoisseurs. They assembled two DVDs with a selection from the contemporary repertoire. It is the result of their passion for modern circus, which in a way also applies to Philippe Cibille’s photographs of a variety of circus acts, artists and performances.

A Midsummer Night’s Dream by Shakespeare is well-known by enthusiasts. The same goes for The Nutcracker by Marius Petipa or more modern works by choreographers such as Pina Bausch, George Balanchine, Hans van Manen and Jiří Kylián. Their work is part of the world repertoire.

Dutch choreographer Hans van Manen has had his repertoire inventoried using video recordings that were digitalised later on. His dance testament is stored in an archive.

Does an artist or company personally profit from recordings? Without a doubt. Firstly, they offer the opportunity of establishing one’s own artistic property. Just to be clear about the creators. Secondly, programmers at theatres and festivals, too, benefit from elaborate recordings. Programmers obviously do not base decisions solely on DVDs, but, still, an introduction to a company can make them decide to attend a performance, which can result in another performance for the artist.

The Tanztheater Wuppertal, just another appealing example, keeps Pina Bausch’s choreographies alive. On the occasion of the company’s 40th anniversary in 2014, Café Müller is being performed. Collective cultural awareness is nurtured by conveyance, by reprises and recordings.

Tim Roberts, director of the London circus school Circus Space, applauds the notion of a database for circus performances. “We lack a canon of existing work from which we can draw during classes. Because it is one thing to make recordings, which often does not happen, and another entirely for us to be able to see those recordings.”

Thirdly, recordings simply make good money. The commercial crew behind the Canadian company Cirque du Soleil is very well aware of that. DVDs with recordings of shows such as Dralion, Quidam and Alegría are for sale on the markets or available via their own web shop.

It is haphazard How can a circus canon be created? And are there truly so few recordings in contemporary circus? Of course there are many. This is the 21st Century and performers have grown up with social media. Just open YouTube, it is teeming with circus videos. Often, those are trailers. When it is not the companies or artists themselves who post the material on

Reprise, a dirty word A database of performances can help new generations of artists resume acts or performances created by predecessors. However, it is exactly this ‘resuming’ that is the touchy subject in contemporary circus.

73

74

75

Circus van morgen vergeet de toekomst Ze werken zich een slag in de rondte, de artiesten van het eigentijds circus. Creëren, ontwikkelen en vernieuwen zijn de toverwoorden, maar de waan van de dag regeert.

Een databank met voorstellingen ontbreekt en het cultureel erfgoed wordt weinig gevoed. Reprises van voorstellingen zijn er nauwelijks. Daar valt nog een wereld te winnen.

Mathurin Bolze is artistiek leider van Compagnie MPTA. Hij maakt circus met handen, voeten en het hoofd, zo omschrijft hij zijn werk. Dat verklaart meteen de naam van zijn gezelschap: les Mains, les Pieds en la Tête Aussie.

In de associatieve, fragmentarische voorstelling ‘A bas bruit’ combineert hij acrobatiek met dans, muziek, vormgeving en techniek, in een intelligente aaneenschakeling van scenes over de wandelende, rennende en zoekende mens. Gaandeweg krijgen projecties een grotere rol.

Het is een weinig transparante voorstelling. Voor de maker zal de puzzel kloppen, maar hij laat zijn toeschouwer met vragen achter. Wie deze mooi vormgegeven voorstelling nog eens wil zien, moet terug naar het theater. Een registratie ligt niet in het verschiet.

Mathurin Bolze is een Franse circusmaker en een bejubeld vernieuwer.

Met zijn gezelschap heeft hij inmiddels vijf voorstellingen op zijn naam staan, waaronder het uitstekend ontvangen ‘Du Gudron en Les Plumes’.

Hij werkt aan een innovatief oeuvre en dan zou je verwachten dat hij het belangrijk vindt dat zijn werk wordt vastgelegd.

De werkelijkheid is anders. “Van mijn eerste voorstellingen zijn geen opnamen bewaard gebleven. Daar houd ik niet van en trailers vind ik helemaal verschrikkelijk. Je ziet dan de hoogtepunten, niet de nuance. Mijn voorstellingen moet je meemaken, zelf ervaren. De toeschouwers naast je op de tribune, die moet je voelen. Als mijn voorstelling dan toch moet worden geregistreerd, dan heb ik een voorkeur voor foto’s.

Die geïsoleerde beelden geven de sfeer beter weer. Of filmbeelden van bezoekers die mijn voorstelling zoveel jaren later gaan beschrijven, dat vind ik ook een mooie registratie.”

Mathurin Bolze is kunstenaar en hij zweert bij de magie van

het moment. Dat is vanuit zijn perspectief een begrijpelijke keuze. Over elke beweging, elke manipulatie, elk geluid is nagedacht. Zijn voorstelling, daar moet je bij zijn. Een registratie is een slap aftreksel van het origineel, ontdaan van sfeer, betovering, Niet meer dan een liefdeloze impressie waar de maker geen grip op heeft.

Zelf laat hij zich inspireren door kunst van anderen. Hij is graag te gast bij voorstellingen van collega’s. Hij zuigt dan de indrukken op, kijkt als een professional en anderhalf uur kijken is bij hem anderhalf uur werken. De films van antropoloog Jean Rouch inspireren hem ook. In het geval van ‘A bas bruit’ is dat de film ‘Jaguar’ over drie mannen, gelukszoekers, die van Niger naar Ghana emigreren.

Dans, toneel en muziek stimuleren hem net zo, dat blijkt uit de verwijzingen in zijn voorstelling. Maar hoe gaat Bolze nieuwe generaties circusmakers inspireren? Door persoonlijk contact, ja, dat kan. Maar de registratie van zijn werk is een blijvende, meer tastbare bijdrage.

Stormachtige ontwikkeling Eigentijds circus is een relatief nieuwe kunstvorm en als de stormachtige ontwikkeling doorgaat, komen er naast het gelikte Cirque de Soleil vanzelf artistiekere gezelschappen en voorstellingen bovendrijven die tot het cultureel erfgoed gaan behoren. Dat repertoire is bruikbaar materiaal voor cultuurwetenschappers, maar minstens zo boeiend voor de liefhebber en de circusstudent die aan het begin van zijn carrière staat.

Registraties zijn onontbeerlijk voor onderzoek naar eigentijds circus en geven circusmakers de mogelijkheid hun creatief eigendom vast te leggen. Technische mogelijkheden zijn er genoeg. Nu de wil nog.

76

CIRCUS FUTURE beheert een documentatiecentrum en publiceert over het moderne circus.

Daarnaast is er verslaglegging door de professionele liefhebber. Jean-Michel Guy, hij is werkzaam bij het ministerie van cultuur in Frankrijk, en zijn compagnon Julien Rosemberg, beide circuskenners, maakten twee dvd’ s met een selectie van het repertoire van eigentijdse gezelschappen..

Het is een gevolg van hun bezieling voor het moderne circus en dat geldt in zekere zin ook voor de foto’s die Philippe Cybille maakte van uiteenlopende acts, artiesten en circusvoorstellingen.

Toneel heeft als kunstuiting het grote voordeel dat teksten bewaard zijn gebleven, voorstellingen zijn beschreven en repertoire wordt voortdurend gespeeld en geïnterpreteerd.

Ballet kent een eigen notatie om bewegingen vast te leggen en een camera is een welkom hulpmiddel voor choreografen.

‘Midzomernachtdroom’ van Shakespeare zit in de hoofden van liefhebbers. Dat geldt evenzeer voor ‘De Notenkraker’ van Marius Petita of moderner werk van choreografen Pina Bausch, George Balanchine, Hans van Manen en Jiri Kylian.

Hun werk behoort tot het wereldrepertoire.

De Nederlandse choreograaf Hans van Manen (1932) heeft zijn repertoire laten inventariseren. Van zijn werk zijn video-opnamen gemaakt die later zijn gedigitaliseerd. Zijn danstestament ligt opgeslagen in een archief.

Heeft een artiest of gezelschap zelf ook baat bij registraties?

Daar is geen twijfel over mogelijk. In de eerste plaats biedt het de mogelijkheid om het eigen artistiek eigendom vast te leggen. Het kan maar duidelijk zijn wie de geestelijk vader is. Maar ook programmeurs van theaters en festivals zijn gebaat bij uitvoerige registraties. Niet dat elke programmeur zich laat leiden door dvd’s, maar hij/zij krijgt wel een indruk van een gezelschap en kan op basis daarvan besluiten een voorstelling te bezoeken. Dat levert de artiest weer een optreden op.

En dan valt er natuurlijk gewoon goed geld te verdienen met registraties. De zakelijke jongens achter Cirque de Soleil weten dat als geen ander. Dvd’s met opnamen van shows als ‘Dralion’, ‘Quidam’ en ‘Alegria’ liggen in de winkels of zijn te bestellen via de eigen web shop van het Canadese circus.

Het Tanztheater Wuppertal, om nog een aansprekend voorbeeld te noemen, houdt de choreografieën van Pina Bausch in leven. Tijdens het veertig jaar bestaan van het gezelschap in 2014 is ‘Café Muller’ te zien. Het collectief cultureel geheugen wordt gevoed door overdracht, door reprises én door registraties. Tim Roberts, de directeur van de Londense circusschool Circus Space, juicht het toe als er ook een databank met circusvoorstellingen zou ontstaan. “We missen een canon van bestaand werk waaruit we tijdens de lessen kunnen putten. Want als er al registraties van acts worden gemaakt, en dat gebeurt vaak niet, hoe komen wij daar dan aan?”

Reprise, een vies woord Een databank met voorstellingen kan nieuwe generaties helpen om de acts of voorstellingen van voorgangers te hernemen. Maar dat ‘hernemen’ ligt bij het eigentijds circus gevoelig.

Tim Roberts: “Wij gebruiken het repertoire niet zoals theater- of dansacademies dat doen. Circusstudenten zullen nooit een performance van 7 Fingers of Archaos lukraak reproduceren. Dat zit niet in onze genen. Onze studenten creëren nieuw materiaal. Dat is onze kracht en onze zwakte.”

Herinterpreteren van bestaand werk biedt volgens Roberts wel kansen.

“Ik kan me goed voorstellen dat later herinterpretaties van aansprekende voorstellingen worden gemaakt. Mogelijk gaan onze circusstudenten ooit ‘Traces’ van 7 Fingers onder

Het is willekeur Hoe komt een circuscanon tot stand? En wordt er in het eigentijds circus dan helemaal niets bewaard? Natuurlijk wel, de gezelschappen leven in de 21e eeuw en groeien op met sociale media. Zoek maar op YouTube, het wemelt van de filmpjes. Vaak zijn het trailers. En zetten gezelschappen en artiesten hun materiaal niet zelf op internet dan doen de toeschouwers of pr-mensen van theaters dat wel.

Maar dat blijft willekeur, daarmee ontstaat nog geen afgewogen database. Het is aan gezelschappen om hun repertoire vast te leggen. De steunpunten kunnen helpen bij het opbouwen van een digitale bibliotheek. Hors les Mur is zo’n steunpunt voor eigentijds circus. Die Franse organisatie 77

CIRCUS FUTURE cultureel geheugen wordt gevoed door overdracht, door reprises én door registraties. Tim Roberts, de directeur van de Londense circusschool Circus Space, juicht het toe als er ook een databank met circusvoorstellingen zou ontstaan.

“We missen een canon van bestaand werk waaruit we tijdens de lessen kunnen putten. Want als er al registraties van acts worden gemaakt, en dat gebeurt vaak niet, hoe komen wij daar dan aan?”

voorstelling te bezoeken. Dat levert de artiest weer een optreden op.

En dan valt er natuurlijk gewoon goed geld te verdienen met registraties. De zakelijke jongens achter Cirque de Soleil weten dat als geen ander. Dvd’s met opnamen van shows als ‘Dralion’, ‘Quidam’ en ‘Alegria’ liggen in de winkels of zijn te bestellen via de eigen web shop van het Canadese circus.

Reprise, een vies woord Een databank met voorstellingen kan nieuwe generaties helpen om de acts of voorstellingen van voorgangers te hernemen. Maar dat ‘hernemen’ ligt bij het eigentijds circus gevoelig.

Tim Roberts: “Wij gebruiken het repertoire niet zoals theater- of dansacademies dat doen. Circusstudenten zullen nooit een performance van 7 Fingers of Archaos lukraak reproduceren. Dat zit niet in onze genen. Onze studenten creëren nieuw materiaal. Dat is onze kracht en onze zwakte.”

Herinterpreteren van bestaand werk biedt volgens Roberts wel kansen.

“Ik kan me goed voorstellen dat later herinterpretaties van aansprekende voorstellingen worden gemaakt. Mogelijk gaan onze circusstudenten ooit ‘Traces’ van 7 Fingers onder de loep nemen, zoals theaterstudenten alsmaar nieuwe versies maken van ‘Wachten op Godot’.“

Het is willekeur Hoe komt een circuscanon tot stand? En wordt er in het eigentijds circus dan helemaal niets bewaard? Natuurlijk wel, de gezelschappen leven in de 21e eeuw en groeien op met sociale media. Zoek maar op YouTube, het wemelt van de filmpjes. Vaak zijn het trailers. En zetten gezelschappen en artiesten hun materiaal niet zelf op internet dan doen de toeschouwers of pr-mensen van theaters dat wel.

Maar dat blijft willekeur, daarmee ontstaat nog geen afgewogen database. Het is aan gezelschappen om hun repertoire vast te leggen. De steunpunten kunnen helpen bij het opbouwen van een digitale bibliotheek. Hors les Mur is zo’n steunpunt voor eigentijds circus. Die Franse organisatie beheert een documentatiecentrum en publiceert over het moderne circus.

Daarnaast is er verslaglegging door de professionele liefhebber. Jean-Michel Guy, hij is werkzaam bij het ministerie van cultuur in Frankrijk, en zijn compagnon Julien Rosemberg, beide circuskenners, maakten twee dvd’ s met een selectie van het repertoire van eigentijdse gezelschappen..

Het is een gevolg van hun bezieling voor het moderne circus en dat geldt in zekere zin ook voor de foto’s die Philippe Cybille maakte van uiteenlopende acts, artiesten en circusvoorstellingen.

Zijn collega Samuel Jornot, artistiek directeur van ACaPa, de circusopleiding in Tilburg, Nederland, gelooft niet in reprises en nieuwe voorstellingen met bestaand materiaal.

“Circus is per definitie het tonen van excellentie in het hier en nu. Een individu gaat een uitdaging aan en dealt er mee.

Het is een metafoor voor het bestaan en het publiek is erbij aanwezig. Elke act is om die reden uniek en volledig afhankelijk van die ene artiest.”

“Een circusartiest speelt geen karakter, maar hij is authentiek. Net als een sculptuur is een circusperformance een kunstuiting die alleen door die ene artiest kan worden gemaakt. Daarom geloof ik niet in registeren en het conserveren van repertoire om er later remakes van te maken.

Bij een remake speelt een acteur de circusartiest en dan is het toneel, geen circus. Registraties zijn wel geschikt voor kritische analyses en wetenschappelijk onderzoek naar het

Heeft een artiest of gezelschap zelf ook baat bij registraties?

Daar is geen twijfel over mogelijk. In de eerste plaats biedt het de mogelijkheid om het eigen artistiek eigendom vast te leggen. Het kan maar duidelijk zijn wie de geestelijk vader is. Maar ook programmeurs van theaters en festivals zijn gebaat bij uitvoerige registraties. Niet dat elke programmeur zich laat leiden door dvd’s, maar hij/zij krijgt wel een indruk van een gezelschap en kan op basis daarvan besluiten een 78

79

CIRCUS FUTURE artistieke werk.”

De luchtacrobatiek, de sfeer, de combinatie met muziek en zelfs de comfortabele ligstoelen zijn terug te zien in een voorstelling van het Franse Cirk Vost. Maar eerlijk gezegd: veel voorbeelden van reprises zijn er niet. Vraag het Tim Roberts, vraag het aan de artiesten, ze komen niet verder dan een handvol voorbeelden.

Cirque du Soleil - wat iemand ook vindt van het uitmelken van een gepolijst concept - dat gezelschap weet repertoire te beheren en te exploiteren. Shows worden jaar na jaar gespeeld en inwisselbare artiesten spelen dezelfde concepten tegelijkertijd op meerdere plaatsen over de wereld. Ook meer eigenzinnige gezelschappen spelen hun voorstellingen een reeks van jaren. Vaak is dat een zakelijke keuze, de kosten moeten worden terug verdiend.

Diep in hun hart zullen gezelschappen het liefst steeds nieuwe producties ontwikkelen. Mathurin Bolze van Cie MPTA is daar een voorbeeld van en hij dankt er zijn reputatie aan.

Toch sluit hij niet uit dat een van zijn shows ooit in reprise zal gaan. Misschien, ooit. Die twijfel, die afweging, het past bij deze jonge, bevlogen kunstuiting.

Maar al druist het in tegen de drang te vernieuwen, toch zijn er meerdere gezelschappen die nu al een reprise overwegen. De markt kent nu eenmaal zijn eigen afwegingen.

Het publiek en programmeurs vragen om herneming van successen. Soms is het noodzaak omdat er geld in het laadje moet, maar reprises zijn ook een mogelijkheid voor gezelschappen om hun repertoire te legitimeren en te laten voortleven.

Aurélien Bory van Compagnie 111 koos ervoor eerder werk opnieuw uit te voeren. Zijn gezelschap maakte ‘Plan B’ in 2003 en hernam deze show in 2013. De cast is nieuw, dat bood hem kansen om ‘Plan B’ te revitaliseren.

Deze voorstelling - op, voor en tegen een hoge wand - combineert fraaie acrobatiek, jongleren en martial arts met technisch raffinement.

Nog een voorbeeld: Cie Archaos speelde de show ‘In Vitro 09’ in 1999. Deze voorstelling is in 2009 met inbreng van circusstudenten uit Rio de Janeiro opnieuw aan het publiek getoond.

En dan zijn er de oude rotten van Les Arts Saus. Deze acrobaten verbaasden met spectaculaire luchtacrobatiek, begeleid door een operazangeres. Ook die zangeres bevond zich hoog in de lucht. Het publiek bekeek het spektakel vanuit ligstoelen die in kringen om de piste stonden opgesteld.

Les Arts Sauts is in 2007 opgeheven, maar uit het collectief ontstonden nieuwe initiatieven. Het erfgoed blijft levend.

Een persoonlijke opdracht Het is boeiend het werk van de Franse jongleuze Phia Ménard onder de loep te nemen. Zij werkt kleinschalig, kleinschaliger dan Compagnie 111 of Les Arts Sauts, maar ze creëert op haar eigen manier een persoonlijk repertoire.

En met een voorstelling als ‘L’après midi d’un foehn’ (een woordspeling) laat ze zich inspireren door wereldrepertoire: de compositie van Claude Debussy, de choreografie van Vaslav Nijinsky.

Phia was ooit Philippe Ménard. Een jongleur die veel opstak van Jerome Thomas, vernieuwer van de jonglerie. Verandering’ is de basis van haar voorstellingen en dat thema is nauwelijks los te zien van haar achtergrond als een transgender.

Ze jongleert al lang niet meer met knotsen. Neem ‘P.P.P.’: in een decor met ijskasten jong-leert ze met ijsballen, bevalt ze van een grote ijsbal en vangt ze ijsballen die naar beneden vallen. Speels toont ze haar vrouwelijkheid en dat lijkt een persoonlijke opdracht.

In de nieuwere voorstelling ‘Vortex’ speelt ze met wind, een concept met ventilatoren. Het publiek ziet een burleske man in zwart en wit. Hij plakt stroken aan een plastic zak en wind uit ventilatoren verandert dat plastic in een dansende pop die weer gezelschap krijgt van andere poppen.

Het burleske personage verandert gaandeweg, laat essenties los en alles wat het van het lichaam pelt wordt door wind opgeblazen tot bewegende, soms bedreigende figuren. De sfeer wisselt, van vrolijk, uitbundig naar beklemmend. En tekenend voor Ménard: het personage verandert van sekse.

Hoe universeel het verhaal ook moge zijn, het persoonlijke thema van Phia Ménard zit in de performance verweven.

Dan zou je veronderstellen dat zij, alleen zij, ‘Vortex’ kan spelen.

“Welnee”, vertelt ze onbevangen. “Ik overweeg andere performers uit te nodigen ‘Vortex’ te gaan spelen. Ik wil weten of dat kan? Die vraag houdt me bezig.”

80

Zo verspreidt Phia MĂŠnard haar repertoire. Ze geeft haar kennis door op een persoonlijk niveau. Dat is een ongedwongen manier die bij eigentijds circus meer gemeengoed is dan het bewust bouwen aan cultureel erfgoed. Mathurin Bolze zal zich in deze werkwijze herkennen.

Er is nog een wereld te winnen.

Dit artikel is geĂŻnspireerd door een residentie van cultuurjournalisten tijdens London International Mime Festival, als onderdeel van Unpack The Arts. Grote dank aan: Johann Floch, Rachel Clare, Minnie Boardman, Tim Roberts, Samuel Jornot, Wim Claessen, Phia Menard, Mathurin Bolze, Fuerzabruta en de deskundige deelnemers aan de residentie.

81

THE STORY GOES ON Portraits of contemporary circus, a digital magazine This digital magazine on contemporary circus is the prelude for a book to be published in October 2016 on the occasion of the 6th edition of Circo Circolo. It shows a portrait – in stories and photographs - of the circus of today and a vision of its future. It tells both circus visitors as circus professionals of ambitions and risks, traditions and tragedies and of the particular world behind the scenes of contemporary circus.

The editions 3 and 4 of the digital magazine will be published mid January 2016 and mid June 2016.

These are being posted at www.ISSUU.com (Contemporary Circus) or to be downloaded from the website of Circo Circolo. Finally, the complete series of the 3 magazines will be collected and published in a book, to be issued September 2016. The publication of the book will be accompanied by a photo-exhibition of a selection of the photo’s of Vera Claessen in an art gallery in ‘s-Hertogenbosch.

The edition is limited to 250 pieces. You can already sign up for this book. The retail price will be € 29.75 . With advance registration you reserve the book at a cost of only € 19.75 . After payment in September 2016 the book will be sent . Send an email to wim@circocircolo.nl to reserve your copy, this offer is valid until March 1, 2016 .

het verhaal gaat verder...

Dit digitale magazine over het hedendaagse circus vormt de opmaat naar een boek dat verschijnt in oktober 2016 bij gelegenheid van de 6e editie van Circo Circolo. Het boek ontvouwt een tijdsbeeld van het circus anno nu inclusief een visie op haar toekomst. Met indrukwekkende portretten, in de vorm van verhalen en foto’s, vertelt het zowel de bezoeker als de professional over ambities en risico’s, over tradities en tragedies en over de bijzondere wereld achter het podium van het eigentijds circus.

De delen 3 en 4 van de digitale versie verschijnen medio januari 2016 en eind juni 2016. Deze worden – evenals deel 1 – geplaatst op www.ISSUU.com (Contemporary Circus) en zijn ook gratis te downloaden van de website van Circo Circolo. De complete versie van de 3 delen verschijnt in september in boekvorm.

De oplage is beperkt tot 250 stuks. U kunt nu al intekenen op het boek. De verkoopprijs van het boek zal zijn € 29,75. Bij voorintekening reserveert u het boek voor een bedrag van € 19,75. Na betaling in september 2016 wordt het boek u toegezonden. Zend een mail naar wim@circocircolo.nl om uw exemplaar te reserveren, aanbieding geldig tot 1 maart 2016.

82

83

circustheater festival circo circolo 84

all photography on location vera claessen, between 2007 - 2015 85

Contemporary Circus