Parallaxen Dietrich by Saegenvier DesignKommunikation

P A R A // A X E N

S C h N I T T S T E L L E N

V O N

V I S U E L L E M

D E S I G N

U N D

M U S I K .

P A R A L L A X E N

Schnittstellen von visuellem Design und Musik. Ein Reisebericht.

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E I N L E I T U N G

Legt man zwei identische Tonsignale übereinander und invertiert deren x

Phase, löschen sich die Tonsignale gegenseitig aus (destruktive Interferenz ), man hört: Stille. Überlagert man mittels additiver Farbmischung 1

drei Grundfarben R(ed), G(reen) und B(lue) erhält man eine »farblose« Fläche – Weiß.

Abb. 1: Additive Farbmischung RGB

Physikalische Parallelen zwischen Bild und Ton sind ohne weiteres

Abb. 2: Phasenauslöschung

festzustellen. Doch vom Bild zur Grafik und vom Ton zur Musik ist es noch ein großer Schritt. Ist Weiß die grafische Repräsentanz von Stille? Oder müsste es eher Schwarz sein? Wieso werden tiefe Frequenzen

meint der Gestalter, wenn er vom »Rhythmus« eines Entwurfs spricht?

oft als dunkel empfunden, und hohe als hell? Bereits hier kommen

Wie verwendet und hört ein Musiker den Begriff (Klang)Farbe? Wie

Wahrnehmung, Prägung und Interpretation ins Spiel. Sowohl Musik als

klingt eine Improvisation zur Farbe Blau? Und wie würde ebendiese Im-

auch Grafik bedienen sich mehr oder weniger strikter Regelwerke, was

provisation in einer visuellen Umsetzung aussehen? Universeller: Wann

Form und Ausdruck anbelangt. So entspringt jede Visualisierung von

ist ein Bild eine Komposition? Kann ein Musikstück eine Farbe haben?

Musik einem Paradigma, einer Vorstellung davon, wie Musik aussehen

Was könnten visuelle Korrelate von »forte« und »piano« sein? Wann ist

könnte – Abbildung einer Wellenform, Equalizer, Bühnenlicht – ebenso

eine Melodie gut proportioniert? Kann Typografie grooven?

in der Umkehrung, der »Vertonung« von grafischem Material von der Notenschrift bis zum Film.

Diese Fragen sind Teil des Traggerüsts dieser experimentellen Arbeit: Sichtweisen von unterschiedlichen Standpunkten, auf die Versuchsob-

In der vorliegenden Arbeit soll es primär nicht darum gehen, Musik zu

jekte in Form von Begriffen – Parallaxen, die mögliche Zugänge aufzei-

visualisieren, ebenso wenig soll Grafisches musikalisch interpretiert

gen, aber die Überschneidung nicht erklären oder allgemein gültige

werden, wenngleich solche »Übersetzungsversuche« zwangsläufig Be-

Antworten liefern wollen.

standteile der visuellen und auditiven Experimente sind. Vielmehr geht es darum, Gemeinsamkeiten, Überschneidungen und Divergenzen der Genres in Konzeption, Entstehung und im Ergebnis zu destillieren.3 Was

1 Bertelsmann Taschen Lexikon, Band IJ, S. 65 2 Küppers, Farbenlehre S. 175 ff. 3 Vgl. Motte-Haber, Musik und Bildende Kunst S. 75 f.

K O N Z E P T

genannten Techniken wird mindestens einmal mit einem der 10 Schlüsselworte verbunden, weiters wird jede Technik mindestens einmal mit

Die zehn Begriffe Improvisation, Komposition, Form, Tempo, Rhythmus,

der anderen verbunden. Eine Technikkombination sollte höchsten neun

Dynamik, Farbe, Skizze, Störung und Pause bilden einen konzeptuel-

Mal im Buch verwendet werden. Quasi als »Joker« darf gegen jede der

len Rahmen für diese Arbeit. Es ist bemerkenswert, dass Musik und

aufgestellten Regeln einmal verstossen werden.

visuelles Design ein gemeinsames Vokabular teilen. Kriterium für die Auswahl der zehn Begriffe war es, ein möglichst breites Spektrum an Analogien aufzudecken: Während sich Begriffe wie Komposition,

Zum Medium Buch

(Klang-)Farbe oder Rhythmus relativ direkt übersetzen lassen, werfen andere, wie etwa From, Dynamik oder Pause Fragen auf, die im Zuge des

Zurecht stellt sich die Frage, ob ein Buch das richtige Medium ist.

theoretischen Teils erörtert werden. Insgesamt lassen die Begriffe sich

Gerade die multimodalen Arbeiten, die Bild und Ton kombinieren,

entweder wörtlich übernehmen oder antipodisch gegenüberstellen, wie

würden eine andere Umsetzung, zum Beispiel in Form einer Webseite,

in den Buchklappen zu Beginn und am Ende des Buches illustriert.

nahelegen. Aus unterschiedlichen Gründen habe ich mich dennoch für das Medium Buch beziehungsweise eine Kombination von Buch und

Entstanden sind im Rahmen dieser Arbeit einhundert Einzelwerke, die

Webseite entschieden. Zum einen bietet ein Buch eine ganz andere

sich mit den Parallelbegriffen auseinandersetzen. Diverse Techniken

haptische und taktile Qualitäten, man kann es in die Hand nehmen

oder Stilmittel, alleine oder in Kombination, fanden dabei Anwendung:

und darin blättern, querlesen und das Lese- oder Sichttempo präziser steuern. Das Buch funktioniert autark, unabhängig von Stromquellen und ist transportabel. Typografisch und gestalterisch tun sich Möglich-

Zeichnung mit Stift oder mit Ton

Fotografie digital und analog

Programmierung Generative Grafik

Malerei mit Farbe oder mit Licht

Installationen Inszenierungen, Collagen

Dennoch habe ich mich dazu entschieden, es nicht bei diesem Buch

Gespräch Reflexion

zu belassen, sondern ergänzend zum Buch eine Website zu gestalten.

Text Theorieteil, Essays und Zitate

Der Entscheidung für eine Website ging eine Entscheidung gegen eine

Typografie Satz und Zeichnung

beigelegte Audio-CD voraus. Auch hierfür spielten unterschiedliche

Tongenerierung mittels analogem oder virtuellem Instrument

Überlegungen eine Rolle. Zum einen würde die Autarkie des Buches

Tonverarbeitung Aufnahme und Editierung

darunter leiden, setzt doch das Abspielen einer CD ein Abspielgerät und

keiten auf, die in dieser Form in einer reinen Bildschirmumsetzung 4

nicht gegeben sind.

einen geeigneten Raum respektive räumliche Gegebenheiten voraus, Der Fokus lag dem Studium und Studieninhalt entsprechend auf der

wie sie etwa in einer Bibliothek nicht zwangsläufig gegeben sind, mit

visuellen Gestaltung als Hauptmedium, parallel dazu sind einige

anderen Worten kann sich eine beigelegte CD schlichtweg als »unprak-

musikalische Werke entstanden.

tisch« erweisen. Zum anderen handelt es sich bei der Audio CD um ein aussterbendes Medium, dass nach und nach durch andere digitale Datenformate abgelöst wird, allen voran der Audiodatei im kodierten

Formale Regeln

und komprimierten MP3 Format.

Um das Versuchsgebiet zusätzlich einzugrenzen, wurden vorab einige

Das eigentliche Hauptargument zur Ausarbeitung einer begleitenden

formale Regeln festgelegt, was die Konzeption des Buches anbelangt,

Website war jedoch die Möglichkeit, die Musik unmittelbar an das

so entspricht ein Werk einer Einzelseite im vorliegenden Buch, jede der

visuelle Ergebnis zu koppeln – was mit der CD schlichtweg unmöglich

D A T E N F O R M A T E Das MP3 Format ist hier nur als Synonym für eine Vielzahl verfügbarer Formate wie etwa ALAC (Apple Lossless Encoding), ATRAC (Advanced Lossless), FLAC, MPEG-4, WavPack oder WMV genannt.

ist. Neben der Kopplung können auch zeitliche Abläufe präziser 4 Im Speziellen mit den Open Source Programmen Processing und Nodebox

gesteuert werden, ich kann genau festlegen, wie lange etwa ein Bild

zur abgespielten Musik gezeigt wird und umgekehrt. Daneben tun sich zusätzliche Möglichkeiten der Hypertextualität (die allerdings auch im Buch Anwendung finden soll), der Interaktion und der Transmodalität

entfernter Stern

(Beispiel: Animation eines statischen Bildes aus dem Buch, Aufzeigen eines Entstehungsprozesses) auf.

Parallaxe

Entstanden ist auf diese Weise ein Buch, das 100 Werke auf 100 Einzelseiten abbildet. Die Nummerierung erfolgt in Form einer dreistelligen Zahl mit führender Null pro Werk. Parallel zur Enstehung des Buches wurde die Domain www.parallaxen.net registriert, und jedes Werk hat eine Repräsentanz auf der Website; die spezifische URL ergibt sich

naher Stern

entfernter Stern

aus der Seitennummerierung, das heißt die URL parallaxen.net/001 entspricht dem Werk 001, parallaxen.net/002 dem Werk 002 im Buch

Parallaxe Parallaxe

etc. Dieses einfach System soll eine stringente Navigation zwischen Buch und Website ermöglichen, ohne das man sich komplizierte URLSchemas abtippen oder merken muss.

naher Stern

Zum Titel der Arbeit – Parallaxen

Parallaxe

Um das Motiv der vorliegenden Arbeit besser zu verstehen, hilft die Klärung des Begriffs der »Parallaxe«: Im herkömmlichen Sinn versteht

Erde

Sonne

man darunter die »scheinbare Änderung der Position eines Objekts, wenn der Beobachter seine Position verändert«5. In der Astronomie dient die Parallaxe zu Entfernungsmessung von Sternen. Je weiter der

Erdbahn

Stern entfernt ist, desto kleiner ist die Parallaxe, der Winkel zwischen

Erdbahnhalbmesser

den gedachten Linien (siehe Abb. rechts). Um beim bildhaften Beispiel aus der AstronomieFokus zu bleiben: Die dieser Arbeit Von der dieser naturwissenschaftlichen Definition abgesehen, bes-

Musikvisualisierung ausgewählten zehn Gebiete sind im System dieser Arbeit zehn Sterne, Musik

chreibt beispielsweise Slavoj Žižek gleich mehrere maßgebliche Erschei-

zehn Betrachtungsobjekte, die jeweils vom Standpunkt der ErdeMusik und

nungsformen der Parallaxe: Die ontologische Differenz, die als letzte

vom Standpunkt der visuellen Gestaltung anvisiert werden. Während

Parallaxe unseren Bezug zur Wirklichkeit bestimmt; die wissenschaftli-

sich die reine Visualisierung von Musik sich nach Gestaltung Objekt meiner Vorstellung

che Parallaxe, die in der gegenwärtigen Hirnforschung den überwind-

Erdbahn vor dem Betrachtungsobjekt abspielt, also in dem Dreieck von Objekt,

baren Graben zwischen der phänomenalen Erfahrung der Wirklichkeit

Erdbahnhalbmesser Musik und visueller Gestaltung, möchte ich den Fokus auf das Gebiet

Sonne

Visuelle

und ihrer wissenschaftlichen Erklärung markiert; und die politische Parallaxe, die als gesellschaftlicher Antagonismus jeden gemeinsamen Grund verwehrt6.

Fokus dieser Arbeit Musik

Visuelle Gestaltung

5 dtv Taschen-Lexikon, Band D, S. 39f. 6 Žižek, Parallaxe, Klappentext

Musikvisualisierung

Objekt

nach dem Objekt richten; die Linien der Parallaxe laufen weiter und

die Annahme, dass es eine Schnittstelle zwischen visueller Gestaltung

eröffnen einen neuen Raum, der wesentlich mehr Interpretations-

und Musik gibt, und das Ziel ist es, diese Membran zwischen den Diszi-

möglichkeiten und Freiraum zulässt, der gleichzeitig aber auch schwi-

plinen sichtbar – nicht dingfest – zu machen.

eriger zu umreißen und zu bearbeiten ist, da die Betrachtungslinien vom (Versuchs)objekt weg immer weiter auseinander laufen und die Zusammenhänge mit wachsender Entfernung vom Ursprungsobjekt im-

Zum Aufbau des Theorieteils

mer vager nachzuvollziehen sind. Entgegen der Empfehlung aus dem »Leitfaden Bachelorarbeit« wurde bewusst auf eine klassische Untergliederung des Theorieteils in Kapitel Inhalte, Themen, Aussage

und Unterkapitel verzichtet. Anstelle dessen habe ich, zusätzlich zu dieser theoretischen Einleitung, fünf Essays geschrieben, die um

Im Rahmen erster Recherchen rund um das Thema bemerkte ich, dass

jeweils zwei der zehn vorab definierten Schlüsselworte kreisen. Den

es schwierig ist, das Thema klar zu umreissen und einzugrenzen – ein

strukturellen Rahmen für diese Essays bildet jeweils ein Reisebericht,

schier endloses Feld an Übersetzungsversuchen, Parallelen und Diver-

einerseits, um die »trockene Theorie« in einen lebendigen, realen

genzen tut sich auf. Man denke dabei zum Beispiel an die Korrespon-

Kontext zu stellen und dort zu testen; andererseits wollte ich damit

denzen von Arnold Schönberg und Wassily Kandinsky, die sich rege

den freien Charakter dieser Arbeit unterstützen: Ich liefere keine 1:1

über theoretische und praktische Konzepte aus Musik und Bildender

Übersetzungen und keine Erklärungsversuche, wie Musik auszuschauen

Kunst austauschten und sie in die eigene Arbeit inkorperierten.

oder ein Bild zu klingen hat. Vielmehr soll der Theorieteil – bei aller

Die (umkehrbare) Visualisierung von Musik sollte auch nicht Kern der

Wissenschafltichkeit – gleichzeitig ein Plädoyer an die Wachheit und

Arbeit sein, weil es auf diesem Gebiet bereits unüberschaubar viele

an das Verantwortungsbewusstsein des Gestalters sein. Wir leben in

Ansätze, auch viele Klischees, gibt: Vom Screensaver bis zum Live-Kon-

einer hochkomplexen Zeit und in einer Welt, in der sich gestalterische

zert, vom Supermarkt bis zur Vernissage einer Kunstausstellung, wird

Konzepte nicht nur an ästhetischen Kriterien und formalen Paradig-

Bild permanent mit Ton unterlegt

men, sondern an einem gesamtheitlichen, Mensch, Technik und Natur

umfassenden Kontext orientieren müssen, um Gestaltung zu machen, Wenn aber nicht dieser »Übersetzungsansatz« die inhaltliche Grundlage

die sich nicht darauf beschränkt, schön zu sein.

der Arbeiten liefern soll: Was dann? Was könnten die Arbeiten zum Inhalt haben? Parallelen lassen sich vor allem im Ideenfindungs- und Entstehungsprozess finden. Parallel zur Entstehung der Arbeit ergab sich mit dem hdv Trio8 eine Serie von Konzerten, die uns unter anderem nach Kasachstan, Kirgistan, Griechenland, Serbien oder in den Senegal führten. Diesen Sachverhalt sah ich als Chance, eine zusätzliche Reflexionsebene in die Arbeit einzubringen. Die Eindrücke dieser Reisen bieten einen roten Faden oder Rahmen, der sich im Buch widerspiegeln soll. Von einem (geografischen oder oder gestalterischen oder philosophischen) Standpunkt ausgehend begebe ich mich auf die Reise, um – vielleicht auf Umwegen – immer wieder zum Ausgangspunkt zurückzukehren. Dieser Ausgangspunkt ist

7 Vgl. Maur, Vom Klang der Bilder, S. 354 - 359 8 http://www.hdvtrio.com

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T E M P O

S T Ö R U N G

größert, so das nur ein eine Aneinanderreihung von Wellenbergen und Wellentälern übrig bleibt, auch von diesen nicht mehr - die Abbildung wird dem subjektiven Wahrnehmungsvermögen nach beliebig. Das

Reiseroute: Dornbirn – Bratislava, retour

Exempel lässt sich ausdehnen vom einer simplen Pegelanzeige über

Reisedistanz: 1.432 km

eine FFT-Analyse3, Bildschirmschoner, einer Lichtshow zum Konzert, bewegten Lippen zum Playback - auch das ist letztlich nur eine Visual-

Ich sitze im Zug nach Bratislava. Langsam setzt der Wagon sich in

isierung von gesungenem Text respektive Musik - und anderen visuel-

Bewegung, die Zugräder erzeugen ein Klacken mit jeder Schweissnaht,

len Darstellungsformen, die ein Audiosignal als Informationsträger

über die sie rollen. Das Klacken wird kontinuierlich schneller, entwick-

zur Umwandlung in ein statisches oder animiertes visuelles Ergebnis

elt sich zu einem mehr oder weniger gleichförmigen Puls, der langsam

verwenden.

in den Hintergrund tritt. Mit dem Gleisnahtaccelerando wird auch die Landschaft beschleunigt, vom Zugfenster eingerahmt. Die Strommasten der Oberleitung huschen rhythmisch daran vorbei, manchmal und zufällig synchron mit dem Klacken. Die Holzlatten des Lärmschutzverbauung verschwimmen zu einem nicht mehr wahrnehmbaren Muster, und die Landschaft dahinter wird zur braun-grünen Farbfläche. Synchronität von Bild und Klang, wenn der Zug in den Tunnel rast, plötzlich ist das Bild weg und abrupt wird der Klang dumpfer, der Unterdruck schließt die Ohren, und man rast durch eine neue Bild- und Klangwelt. T E M P O

Doch bereits das ist eine Abstraktion, eine

In der Umgangssprache meint Tempo ein (hohe) Geschwindikeit; In der Musik bezeichnet das Tempo den »Schnelligkeitsgrad des zugrunde liegenden Metrums«1. Die klassischen Tempoangaben sind dem Italienischen entnommen: Largo, Lento, Adagio, Andante, Moderato, Allegro, Vivace oder Presto, um nur die gebräuchlisten zu erwähnen. Das Metronom erlaubte es dem Komponisten, präzise Angaben (Schläge pro Minuten) zum Aufführungstempo zu machen. In der Grafik wäre der Begriff Tempo frei mit dem Begriff Geschwindigkeit zu verbinden, der im Bezug zur Visualität eines Werkes stehen kann.

Visualisierung von Ton zu Bild, die nicht mehr im ursächlichen Zusammenhang steht wie etwa,

Abb. 3: FFT Analyse eines Audiosignals in 256 Bändern

wenn ich einen Stein auf den Boden fallen lasse und den Aufprall zeitgleich sehe und höre. Im

Eine direkte Übersetzung wird ab einem gewissen Punkt vorhersehbar,

Zug sitzend, bin ich einen Schritt weiter von

damit reproduzierbar, und damit repetitiv. Um zu weniger repetitiven

linearer Synchronität entfernt, ich kann mir

Ergebnissen zu gelangen, muss das Wahrgenommene abstrahiert

zwar erklären, dass die Schweissnaht im Gleis

werden. Was sehe ich, wenn ich mich im Zug sitzend schnell an einer

das Klacken auslöst, aber visuelle Rhythmus der

Landschaft vorbei bewege? Ich sehe einen Bildstreifen aus Einzelbil-

Strommasten passt eigentlich nur zufällig dazu,

dern (1 Einzelbild = Zugfenster), die ich ab einer gewissen Geschwin-

und die vorbeiziehenden Berge gar nicht mehr.

digkeit nicht mehr als Einzelbilder wahrnehmen kann. Ich sehe ein

Wohin fahre ich?

neues Bild, das mit der Realität als Standbild nur noch schemenhaft

FFT-Analyse Fast Fourier Transform In der Musik: Algorithmus zur Berechnung der Lautstärkenwerte nach Frequenzbändern.2

vergleichbar ist: Ähnliche Farben, Formen, Verläufe. Daraus ergeben Wenn man Ton in Bilder übersetzen will, tritt man noch ein paar

sich zwei Formen von Unschärfe, oder wenn man so will: Störungen.

Schritte weiter zurück, und der ursächliche Zusammenhang – Ton löst (Bild)Ereignis aus oder (Noten)Bild löst Tonereignis aus – verschwin-

Aus dieser Betrachtungsdistanz ergibt sich

det ganz. Anders gesagt, sind solche wörtlich Übersetzungen zwar

auch gleichzeitig Störung zwei – je weiter ich

möglich, aber nicht immer sinnvoll und im künstlerischen Kontext

vom Objekt bin, desto weniger Details vermag

meistens langweilig, weil rein technisch-analytisch. Die Wellenform

ich wahrzunehmen, die Wahrnehmungsgrenze

von Stücken unterschiedlicher Stilistik sind wenn überhaupt nur von

ist unterschritten.

Experten zuorden- und dechiffrierbar, und wenn stark genug ver-

S T Ö R U N G Als Störung bezeichnet man »die Abweichung eines geplanten oder erwarteten Vorgangs von seinem festgelegten, vorausberechneten oder erwarteten Verlauf aufgrund einer unvorhergesehenen, ungeplanten Einwirkung«4. In der Musik und in der visuellen Gestaltung muss eine Störung (im Entstehungsprozess) nicht zwangsläufig ein unerwünschtes Ereignis sein, sondern führt oft zu interessanten Abweichungen von der Norm oder neuen Resultaten.

In der Tonwelt verhält es sich mit der geschwindigkeits- und distanz-

Mittlerweile habe ich den Zug gewechselt und passiere auf dem Weg

bedingten Unschärfe ähnlich. Die Gleisnaht erzeugt noch keinen Ton,

von Wien nach Bratislava die grüne Grenze; identisches Szenario zur

sondern nur ein Geräusch. Würde der Zug entsprechend schnell beschle-

Abfahrt in Dornbirn, die visuellen und auditiven Sinneseindrücke

unigen, so dass er beispielsweise in der Sekunde 440 Gleisnähte passi-

unterscheiden sich nur marginal. Das Bild ist gelber, das liegt an den

ert, würden wir einen Ton hören (Kammerton A = 440 Hertz, Sprich 440

Rapsfeldern. In der Ferne drehen sich einige Windräder, asynchron

Schwingungen pro Sekunde). Die Wahrnehmungsgrenze ist hier noch

zueinander und asynchron zu den Strommasten, die mir seit acht Stun-

nicht überschritten, dazu müsste der Zug mehr als 20.000 Gleisnähte

den den Blick aus dem Zugfenster in Häppchen zerteilen. Polyrhythmik

in der Sekunde passieren, um einen vom menschlichen Ohr nicht mehr

nennt man das in der Musik, aber dieser Rhythmus ist zu komplex, um

wahrnehmbaren Ton im Ultraschallbereich zu erzeugen.

notiert werden zu können.

Hier stellt sich die Frage: entspricht das Einzelbild dem Geräusch und das Bewegtbild dem Ton? In beiden Fällen ist es so, das der Verlust von Information (Geräusch, Einzelbild) zum Gewinn neuer Information führt (Ton, Bewegtbild). Ähnliche Analogien liegen in der Distanz zum Objekt respektive zum Klangereignis. Wenn ich nach der Fahrkarte suche, höre ich das leiseste Papierrascheln. Ich kann die Gespräche der Mitreisenden im Abteil klar und deutlich hören. Aus den Nebenabteilen dringen nur Gesprächsfetzen und Geräusche, die ich noch ansatzweise zuordnen kann. Wenn der Zug an einem Bahnsteig hält, höre ich von den Menschen am Bahnsteig lediglich eine Geräuschwolke, deren Einzelsignale ich nicht mehr nuanciert, getrennt wahrnehmen kann. Hier ist die auditive Wahrnehmungsgrenze überschritten, ein Zuviel an simultaner Information. Gleichzeitig dreht sich hier die Übersetzungsanalogie Bild – Ton: Ich kann visuell viele Details ausmachen und wahrnehmen, so sehe und erkenne ich jedes Gesicht, jeden Koffergriff, jeden Zigarettenstummel, jede Wasserflaschenaufschrift, wenn ich die Aufmerksamkeit darauf lenke, aber egal, wie sehr ich mich anstrenge, die Geräusch- oder Klangwolke lässt sich mit dem Gehör nicht auseinander dividieren. Selbstverständlich ist auch die visuelle Wahrnehmung limitiert, was die Menge an Informationseinheiten anbelangt; ich kann nicht alles gleichzeitig sehen, sondern muss meine Aufmerksamkeit gezielt auf Details lenken. Aber das Auge funktioniert in diesem speziellen Kontext präziser – ich sehe scharf und höre diffus.

Tempo: Taschenlexikon, Band T, S. 51

Wellenform: en.wikipedia.org/wiki/Waveform

Fourier-Transformation: Taschen Lexikon, Band EF, S. 351

Störung: de.wikipedia.org/wiki/Stoerung

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R H Y T H M U S

temen ähnlich gefangen. Der Bauer im Mähdrescher auf dem Maisfeld

F O R M

entspricht in etwa dem Gestalter im InDesign auf dem A4 Blatt. Zumindest gibt es noch keine DIN Normen für Landschaftsformate.

Reiseroute: Dornbirn – München – Istanbul – Almaty (Kasachstan) –

Oder vielleicht doch? So sicher bin ich mir gar nicht mehr. Alles wird

Bishkek (Kirgistan), retour

festgelegt, »eingerastert« und genormt, vom typografischen Punkt bis

Reisedistanz: 13.484 km

zur Landesgrenzeneinteilung auf nationaler und kontinentaler Ebene. Gleisschwellen und Gleise bilden Raster, die Strommasten und Oberlei-

Auch nach vielen Flügen ist es mir immer noch ein Rätsel, wie sich so

tungen, die Dörfer und Städte sind im Raster hingebaut und über ein

ein Haufen Blech derart beschleunigen lässt, dass man Minuten nach

Raster an Straßennetz miteinander verknüpft. Aus dem Radio dringt

dem Start in 10.400 Meter Flughöhe über Landes- und Kontinentgren-

Raster-Musik, zu 99.9 Prozent im 4/4 Takt gerastert und monoton

zen hinweg segelt. Das visuelle Erlebnis über den Wolken stimmt nicht

vor sich hin stampfend. Aus dem Flugzeug betrachtet erkennen wir

mit der auditiven Monotonie des Triebwerkswerkgeräusches überein.

die Größe, Tragweite und Komplexität dieser Systeme, so scheint mir,

Dafür ist diese visuelle Sensation umso größer, speziell wenn man in

besser, und erkennen auch, dass über diesen grafisch sichtbaren Ras-

einen wolkenlosen Tag hinein fliegt.

tersystemen noch zahllose virtuelle, erdachte und eingebildete Raster existieren.

Das amorphe – gewissermaßen analoge – Land ist durch Bebauung und Bewirtschaftung in geometrische Muster zerteilt. Es sind, von oben

Landung um 2 Uhr nachts in Almaty, Kasach-

betrachtet, digitale Pattern, Seinszustände einer Landschaft: Grün

stan. Am nächsten Morgen geht sich vor dem

oder Braun, Weizen oder Mais, Raps oder Nicht-Raps sind die Repräsen-

Soundcheck im »Palast der Kinder« um 14 Uhr

tanzen von Null und Eins. Nur hie und da wir die öknomisch einger-

gerade noch eine kurze Promenade in die Stadt

ichtete Land(wirt)schaft von einer Linie oder einer Kurve durchzogen,

aus. Die Strassen sind hier gefühlte 10 Mal

vielleicht ein Fluß, eine Strasse, ein Bahngleis.

breiter als in Österreich, dafür gibt es keinerlei Strassenmarkierungen. Eine überdimensionierte

R H Y T H M U S »Rhythmus ist die Gliederung eines zeitlichen Vorgangs oder einer räumlichen Ausdehnung in sinnlich wahrnehmbaren Einheiten (…)«4. Als elementares Prinzip haben die meisten Lebensvorgänge einen mehr oder minder regelmäßigen Rhythmus: Der Pulsschlag, die Atmung, Sonnen Auf- und Untergang. Rhythmus ist in fast allen Kunstsparten ein essentielles Gestaltungselement, von der Literatur über die bildende Kunst bis zur Musik, wo der Rhythmus einen besondern Stellenwert einnimmt, da Musik »im Gegensatz zur bildenden Kunst an die Zeit im Sinn chronologischer Abläufe gebunden ist«.5

Fährt man am Boden an ebensolche Felder vorbei, wie sie von oben

Skulptur von Nursultan Nasarbajew (der regier-

betrachtet zum Muster werden, schauen diese Felder pittoresk aus.

ende kasachische Präsident) wacht darüber...

Da stehen ein paar einzelne alte Obstbäume, dort drüben ein Wäldchen

worüber? Vielleicht, das die Strassen nicht

und ein Weiher und ein Haus, ein Traktor fährt über die Landstraße.

schmaler werden. Das Strassenraster ist hier also so potent, das es

Das Braun ist nicht mehr Nur-Braun, man sieht die grünen Keimlinge

keiner aufgemalten (Detail)Typografie bedarf. Dirigent dieser 6-spuri-

aus dem Boden sprießen. Aus 10 Kilometern Höhe betrachtet, sind

gen Gebrauchtwagenfuge ist ein Gendarm in Leuchtweste, der verloren

diese Details verschwunden, und es bleibt ein visuelles Bild, das bei-

in Mitten der Mega-Kreuzung herumfuchtelt und versucht, den Verkehr

nahe un-menschlich, oder zumindest un-natürlich erscheint.

zu organisieren. Wie durch ein Wunder wird er nicht überfahren.

Mähdrescher und Traktoren tun sich mit 7-eckigen, runden oder F O R M Aristoteles prägte den Begriff der Form, unter der im Allgemeinen »Gestalt, Umriß, Gepräge«1 verstanden wird. Nicht nur im Vergleich von Musik und bildender Kunst nimmt der Begriff unterschiedliche Bedeutungen an: »Form ist (im Gegensatz zur Materie) das den Dingen (…) immanente Gestaltungsprinzip, das das Material zu einem Ganzen formt und sich selbst im Material entwickelt.«2 Unter Form versteht man aber auch eine Struktur, sprich einer »feststellbaren formalen Gesetzlichkeit eines Gegebenen, im Gegensatz zum Inhalt«3.

amorph geformten Weizenfeldern schwer.

Doch einen Schritt zurück, weg von den Metaphern zu einem noch ab-

Jedenfalls ergibt sich die Wahrnehmbarkeit

strakteren Zusammenhang. Das Raster unterteilt den Raum in Formen.

hier überhaupt erst aus dem Betrachtungsab-

Ein Notationssystem ist nichts anderes. Es versucht, die Multidimen-

stand. Wie Kunstschaffende oder Gestalt-

sionalität des Klanges in einem Zweidimensionalen System zu erfassen.

ende die Landschaft unterteilen würden? Es

Der zeitliche Raster wird durch Tempoangaben (vage wie Andante oder

würden sich mindestens Alternativen erge-

Allegro oder metrisch-präzis wie seit Beethoven durch Metronomanga-

ben zu diesem solitären Rastersystem, dass

ben: q = 120 sprich 120 Viertelnoten in der Minute) Notendauer und

auf Landschaft angewandt wird. Wir sind in typografischen und satztechnischen Rastersys-

Taktstriche definiert, die Tonhöhe wird durch Notenlinien und daran oder darauf sitzenden Notenköpfen gerastert. Zumindest auf einem Tasteninstrument gibt es per definitionem keine Zwischentöne, und ähn-

lich schwierig wir es uns in gängigen Design-Applikationen gemacht,

Programme für generative Computergrafik (Processing8, NodeBox9) und

aus dem Raster auszubrechen. Es ist natürlich mit etwas Einfallsreich-

Werkzeuge zur generativen Musikproduktion (MAX/MSP10, PureData11)

tum nicht unmöglich, aber die Ausrichtung, das Preset, beginnt immer

verwiesen.

beim Raster und man muss sich dann von ihm weg arbeiten. Das soll, bei aller Wertschätzung des Analogen, kein Plädoyer für die Im Rahmen des Gestaltungsstudiums wird man deshalb immer wieder

Abkehr vom Computer sein, vielmehr geht es um ein intelligentes

ermahnt, man möge erst von Hand skizzieren, bevor man sich an den

Verbinden und um das Übertragen von analogen Prozessen in eine

Bildschirm setzt, wohl auch, um dieses Gefangensein im Raster ein

digitale Umgebenung. In der Architektur entwickelte sich Anfang

Stück weit zu umgehen. Fakt ist, dass immer mehr direkt und auss-

der neunziger Jahre ein differenziertes System von Sowohl-als-auch

chließlich am Bildschirm gestaltet wird. Es ist nicht relevant, diesen

Verknüpfungen von digitalen und analogen Verfahren, von freien und

Sachverhalt als falsch oder richtig zu bewerten. Kritischer ist, dass wir

geometrisch-abstrakten Formen.12 In der Musik und im grafischen

sowohl in der Musik als auch in der Grafik zwar die Herangehensweise,

Bereich zeichnet sich ein ähnliches Bild ab. Wurde die Digitalfotografie

die Methodik hinterfragen, aber die Werkzeuge – das Instrument oder

oder die digitale Musikproduktion anfangs noch müde belächelt, hat

das Computerprogramm – einfach stillschweigend akzeptieren und als

sie sich mittlerweile so zum Standard erhoben, dass analoge Fotografie

nicht veränderbare Konstanten in unserem Gestaltungssystem ansehen.

(auf Negativ-Film) oder analoge Musikaufnahme (auf Bandmaschine)

Leonardo DaVinci und Michelangelo haben ihre Pinsel noch selbst

beinahe schon als nostalgisch abgetan wird. Einen Schritt weiter, erle-

gebunden, die Pigmente selbst zerrieben. In alten Zeiten bauten sich

ben analoge Medien und Werkzeuge zur Zeit eine kleine Renaissance,

die Musiker ihre Trommeln, Flöten und Saiteninstrumente selbst. Auch

denkt man zum Beispiel an die Vinyl-Schallplatte, lange Zeit totgesagt

gab es keine institutionalisierten Unterrichtsysteme, die eben auch –

und mittlerweile trendiges Sammlerobjekt, auch in Neuauflage, oder an

gedachte – Raster sind.

die Polaroid-Kamera.

An dieser Stelle komme ich zum anfangs erwähnten fliegenden Haufen Blech zurück. Wir leben in einer technisierten Welt, und wir haben irgendwann aufgehört, diese Technik zu verstehen oder verstehen zu wollen. Wir mögen uns weiters in einer Übergangszeit vom Analogen zum Digitalen befinden, aber wir werden – oder haben bereits – den Punkt erreichen, an der Technik von einem einzelnen Individuum nicht mehr erfassbar ist. Auch das ist kein nostalgisches Nachtrauern, sondern Anerkennung unabänderlicher Tatsachen. Das Grundproblem aller Technik ist, dass sie nicht versagen darf. Sie ist darauf ausgelegt, fehlerlos zu funktionieren. Dies macht zum Beispiel bei einem Flugzeug durchaus Sinn. Im Kreativprozess des Grafiker oder des Musikers können perfekte Maschinen eine geradezu katastrophale Auswirkung haben, wenn sie nicht trickreich bedient werden. Aber selbst hier bleiben

wir begrenzt auf das Programm, die Programmiersprache, das Main-

2, 3 ebd.

board, das Computergehäuse oder die Abmessungen, Verstärkung und

4, 5 Taschenlexikon, Band R, S. 141

Spieltechnik unseres Instruments.

http://www.arduino.cc

http://mtg.upf.es/reactable

Ansätze zu selbstbestimmten Anwendungen und Werkzeugen gibt es, es

http://processing.org

sei hier nur stellvertretend auf Projekte wie arduino , den Reactable ,

http://nodebox.org

http://www.cycling74.com

http://puredata.info

Höfler, Bildwelten, S. 65

Taschenlexikon, Band E/F, S. 302

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A F T E R

S I L E N C E ,

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Aldous Huxley

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grĂś S S er ,

dic h ter ,

dreckiger ,

intensiver .

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F A R B E

Beleuchtung, und aus dem Winkel, in dem die Sonne auf Syros ins Meer scheint, resultiert eben dieses Blau.

D Y N A M I K

Reiseroute: Dornbirn – München – Athen – Syros, retour

Unbestritten ist, das »Farbe nur eine Sinnesempfindung«5 ist, sprich

Reisedistanz: 3.616 km

das die Aussenwelt farblos ist und Farbe nur durch das Empfinden des Betrachters wahrgenommen wird. Das Meer ist also nicht blau, ebenso

Die Reise nach Griechenland lebt von Kontrasten. Wir kommen

wenig die Fassaden weiß sind, sondern sie »besitzen lediglich ein

zunächst in Athen an und sind im Stadtteil Exarchia untergebracht,

individuelles Absorptionsvermögen«6. Der nicht absorbierte Teil wird als

ein Stadtviertel nördlich des Zentrums, das als Studentenviertel und

Restlicht reflektiert und lösen einen Farbreiz im Auge des Betrachters

Szenetreffpunkt gilt. Die Strassen und Gassen sind dort tagsüber wie

aus.

nachts belebt, ein wildes Durcheinander von Strassencafés und Bars, Studenten und Obdachlosen, Häuserblocks und Grünanlagen.

Was mit aber für den Vergleich von Farbe und Klangfarbe viel wichtiger erscheint ist jedoch die subjektive, emotionale Wahrnehmung

Bereits am nächsten Morgen reisen wir mit der Fähre nach Syros,

von Farbe. Denn auch das ist ein Grund, wieso eine Pantone-Tafel

einer Insel der Kykladen, gut 150 Kilometer von Athen entfernt. Die

unter Laborbedingungen nicht das Meer simulieren kann. Oder um das

Ankunft im Hafen von Syros bedient Klischées, manifestiert in den

Beispiel auf ein praxisnäheres Beispiel zu reduzieren: Die Pantone-

[ K L A N G ] F A R B E Küppers schreibt in seiner Farbenlehre: »Farbe ist keineswegs die Eigenschaft eines Materials, farbig auszusehen«a. Hier soll Farbe weniger im technischphysikalischen Sinn erfasst werden (eine extrem komplexe Materie), sondern vielmehr »neben Linie und Fläche« als »Hauptausdrucksmittel künstlerischer Gestaltung«b. Selbes gilt für die Klangfarbe, die per Definition »(…) dadurch bestimmt [ist], welche Obertöne stärker mitklingen«c. Auch hier soll der Fokus auf den künstlerischen Ausdruck und die angestrebte emotionale Wirkung gerichtet sein, um einen Übersetzungsversuch von der Klangfarbe zur Farbe anbieten zu können.

Farben der griechischen Fahne: Tiefblau das

Tafel in Wirklichkeit nicht einmal den Farbton des Druckerzeugnisses

Meer und im strahlenden Weiß die gekalkten

festzulegen vermag, es bleibt immer eine Annäherung. Das gedruckte

Fassaden der Häuser von Syros.

Plakat wird nicht unter Normlicht aufgehängt, es ist unterschiedlichen Lichtverhältnissen und Witterungseinflüssen ausgesetzt und das

Schönberg schreibt: »Kunst auf der untersten Stufe ist einfache Naturnachahmung.«

Druckerzeugnis ist mehr als alles andere davon abhängig, in welchem 1

Auch wenn es nicht um bloße Nachahmung

Kontext es platziert wird: Im Kunstmuseum oder in der Bar, als Strassenreklame oder als Wohnzimmerschmuck.

geht, die Farben auf der Insel sind wirklich aussergewöhnlich und inspirierend. Schönberg

In der Musik verhält es sich zunächst ähnlich, die Wahrnehmung

führt weiters aus, dass es nicht nur um eine

einer Klangfarbe ist im hohen Maß vom Kontext abhängig, in dem sie

Nachahmung der äußeren Natur, sondern auch

wahrgenommen wird. Wir sind in der Lage, allgemeine Tendenzen zu

der inneren Natur geht, wenn man eine höhere

hören, empfinden eine Klangfarbe vielleicht als warm oder kalt, hell

Stufe der Kunst anstrebt. Das heißt, es werden nicht »bloß Gegen-

oder dunkel, angenehm oder unangenehm. Wird man spezifischer, ist

stände und Anlässe dargestellt, die einen Eindruck machen, sondern

die Klangfarbe aber noch weniger definierbar, noch subjektiver als

vor allem dieser Eindruck selbst.«2 Das liefert eine mögliche Erklärung,

die Farbe, die immerhin in hohen Maße normiert, weil messbar, ist.

wieso Reisen so inspirierend sein können und wieso viele Künstler

Klangfarbe ist viel schwieriger dingfest zu machen und vielleicht noch

gereist sind und reisen. Stereotypen hin oder her, vor Ort ist das

stärker von unserer Prägung abhängig. Uns mag der eine Farbton besser

griechische blau-weiß beeindruckend. Da hilft keine noch so präzise

gefallen als der andere, und manche Farbtöne mögen uns sogar als

ausgemessene Pantone-Farbtafel und kein noch so guter Lambda-Print

hässlich erscheinen; die Wirkung von dissonanten Klängen - wenn man

eines hochauflösenden Fotos im Leuchtkasten. Denn wie Küppers in

nicht gewohnt ist, diese zu hören - ist aber ohne Frage gravierender

seiner Farbenlehre schreibt und wie es an anderer Stelle bereits einmal

und reicht für manche in die Unerträglichkeit. Um das Beispiel einfach

zitiert wurde ist »Farbe keineswegs die Eigenschaft von Material,

zu halten, werden heute die wenigsten Menschen ein Problem damit

farbig auszusehen«3. Er ergänzt, »Farbe ist als Empfindungspotential

haben, ein abstraktes Bild zu betrachten, im visuellen haben wir eine

latent im Sehorgan des Betrachters bereits vorhanden«4. Das kann man

relativ hohe Akzeptanz für den Grad an Abstraktion. Mit »moderner«

einerseits nüchtern-trocken betrachten: Farbe ist abhängig von der

Musik hat die breite Maße viel eher Schwierigkeiten: Es sind bald schon

hundert Jahre vergangen, aber Schönbergs Zwölftonmusik wird wohl

Vollbepackt laufen wir durch die Strassen Richtung Hotel und erkun-

immer noch von den wenigsten Menschen als gehörfällig empfunden.

digten uns bei der nächsten Strassensperre bei einem Polizisten, was

Abstrakte Werke von Schönbergs Zeitgenossen Kandinsky, Mondrian

los sei. »Demonstration«, meint dieser. Als wir ihn weiter nach dem

oder Picasso hängen mittlerweile in Reproduktion in jedem Hotelzim-

Weg zu unserem Hotel in Exarchia fragen, meint er nur »Keine gute

mer dieser Welt, ohne das sich jemand daran stört oder die Gemälde

Idee«, denn genau dort wäre im Moment das Zentrum der Ausschrei-

als unangenehm empfinden würde. Was nicht den künstlerischen

tungen. Nun sind es schon Ausschreitungen, keine Demonstrationen

Gehalt dieser Werke schmälern soll, aber man stelle sich nur vor, es

mehr; im Laufe des Abends sollten wir noch mehrere Deutungen der

würde Zwölftonmusik oder gar noch modernere, radikal neue Musik als

Ereignisse erhalten, die von »It’s only a game« bis zu »Unruhen«

Hintergrundberieselung im Fahrstuhl oder im Supermarkt laufen - es

reichten.

würde schlicht weg nicht toleriert. Hier ist Musik ins Hintertreffen geraten, was zum Teil daran liegen mag, das wir sehr visuelle Wesen

Während man in Syros den Blick auf das endlos scheinende blaue Meer

sind: 80% aller Informationen, die wir normalerweise wahrnehmen,

und auf den Himmel, in nur marginal anderen, ebenso endlosen Blau-

sind optischer Art7.

ton ausruhen kann, wird Auge und Ohr in Athen mit Informationen bombardiert.

Um zur Klangfarbe zurück zu kommen, Schönberg beschreibt sie als zweite Dimension des Klanges8 und bemängelt, dass die ästhetische

Dynamik ist in der Musik nicht zwangsläufig

Bewertung derselben sich in einem viel ungeordneterem Zustand

ein mehr an Information, sondern zunächst

befindet als etwa die Bewertung der Harmonie, sprich der Abfolge von

eine Verstärkung der identischen Information;

Akkordverbindungen. Er schließt sogar seine große Harmonielehre

einen Ton kann sehr leise gespielt werden

mit Überlegungen zur Klangfarbe ab und macht deutlich, wie wichtig

(ppp – dreifaches piano, pianississimo) oder

dieses Teilgebiet ihm schien:

extrem laut (fff – dreifaches forte, fortississimo), aber an der eigentlichen Toninforma-

D Y N A M I K In der Musik ist es »die Anwendung verschiedener Tonstärkengrade«d, und wenn man diesen Begriff auf den Dynamikumfang erweitert, zeichnen sich Analogien zum Kontrastumfang eines grafischen Werkes ab. Zwar kann Dynamik auch wörtlich - im Sinne von »Schwung« verstanden werden, lässt sich aber mit erstgenannten Vergleich leichter erfassen: Den Dynamikabstufungen zwischen piano (leise) und forte (laut) und dem Kontrastumfang beispielsweise eines Schwarzweiss-Abzugs (dort: die Abstufungen zwischen Schwarz und Weiss).

»Jedenfalls wird unsere Aufmerksamkeit auf die Klangfarben immer reger

tion ändere ich damit nichts – ich ändere

(…) Das scheint mir Zukunftsphantasie (…) Klangfarbenmelodien! Welche

also nicht den Satz, sondern spreche in lauter

feinen Sinne, die hier unterscheiden, welcher hochentwickelte Geist, der an

aus, ändere vielleicht auch den Gestus, wodurch die Aussage anders

so subtilen Dingen Vergnügen finden mag!«

wahrgenommen wird. Ich verstärke (oder schwäche ab), wie ich etwas

sage, und diese Metapher lässt sich gut auf die Bildwelt übertragen; Nach unserem Auftritt im Theater von Syros geht es am nächsten Mit-

ich kann ein Idee, eine Aussage sehr subtil in eine Arbeit einbauen,

tag per Fähre wieder zurück nach Athen. Wir kommen im Hafen von

oder ich übertreibe, verstärke eine Idee. Je stärker ich kontrastiere,

Piräus an und nehmen ein Taxi zurück zum Hotel. Oder besser gesagt,

desto größer ist der Dynamikumfang, der Kontrast meiner Arbeit. Ob

bis fast zum Hotel. Denn im Stadtzentrum stoßen wir auf Polizeibar-

ich eine Bildidee hinausschreien oder -flüstern möchte, ist abhän-

rikaden, und der Taxifahrer lässt uns aussteigen mit dem Verweis, er

gig von der Aussage, der Intention, dem Rezipienten und letztlich

könne hier nicht weiter.

auch vom Maßstab: Bei einem Rockkonzert wird auch ein sehr leise gespielter Ton laut gemacht durch die Verstärkung über die PA Anlage,

Nach den ruhigen eineinhalb Tagen auf Syros ist man wie gelähmt von

und wenn ich im Gegenzug im vollen Fußballstadium mit aller Kraft

der Hitze, der Energie der Stadt; hier ist alles größer, dichter, dreck-

aber unverstärkt schreie, wird man mich kaum auch nur wahrnehmen.

iger, intensiver, lauter, eine Antipode zum (zumindest jetzt, in der Vorsaison) stoischen Syros, was, um es noch einmal zu erwähnen, die

Syros war leise, Athen war laut – bezogen auf die auditive und visuelle

Dynamik, oder genauer den Dynamik- oder Kontrastumfang, die eine

Wahrnehmung, aber auch auf die Ereignisse. Erst später erfahren wir

Reise haben kann, verdeutlicht.

aus den Nachrichten den Hintergrund der Aussschreitungen: Rechtsextreme haben ein von Asylanten seit längerem illegal besetztes Haus

mit Steinen und Feuerwerkskörpern angegriffen, worauf die Polizei eingrifft. In weiterer Folge kam es zu Strassenkämpfen zwischen den Rechten und linken Gruppierungen, die sich ebenfalls ins Geschehen einmischte, sowie der Polizei. Die Polizei setzte Tränengas und Blendgranaten ein, es gab mehrere Verletze. Das alles erfahren wir, wie erwähnt, erst im Nachhinein, und es blieb uns nichts anderes übrig, als den Nachmittag in einem Strassencafé zu verbringen, vis à vis einer Polizeistation. Wir hören die Demonstranten durch die Strassen ziehen, der Lärm einmal näher, einmal weiter weg, vereinzelt ein lauter Knall. Ein komisches Gefühl, wie wir scheinbar sicher in unserer Café-Oase sitzt, um uns der Tumult. Ein Bild von Griechenland, das so gar nicht mit den malerischen Buchten und Kalkfassaden in Syros zusammenpasst; in Summe bleibt eine nicht ausschließlich schönes, sicher aber ein kontrastreiches Bild.

1,2 Schönberg, Harmonielehre S. 13.

Küppers, S. 14

Taschenlexikon, Band E/F, S. 194

ebd., S. 15

Taschenlexikon, Band K, S. 158

ebd., S. 28

Taschenlexikon, Band D, S. 381

ebd., S. 56

ebd., S. 7

Schönberg, Harmonielehre S. 503

ebd., S. 504

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Pablo Picasso

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Parallaxes. Interfaces between Graphic Design and Music. This thesis shows 100 single art works combined into a book, revealing the intersection of graphic design and music, based on the 10 terms sketch, improvisation, composition, colour, rhythm, dynamics, tempo, form, space and noise. Besides the 100 art works, the thesis contains a theoretical part separated into five individual essays, each one orbiting two of the ten mentioned terms. As an active musician, I have been travelling to Slovakia, Kazakhstan and Kyrgyzstan, Greece, Serbia

and Senegal during the ten weeks of formation of this thesis. The essays therefor are not only

theoretical treatises, but vivid travelogues that bring design theory in a physical context. Parallels of image and sound are obvious. However, it is still a big step from single images to graphic design and from a single sound to a piece of music. Pure visualisation of music is not the aim of my thesis. I rather want to reveal similarities, intersections, interfaces and divergences of the genres in terms of conception, formation and results. What is rhythm in a graphical image? How does a musician use the term colour or tone colour? What does an improvisation on the colour »blue« sound like? And what would this improvisation look like in a visual composition? Extending the focus: when does an image become a composition? What could be visual correlates of »piano« and »forte«? When is a melody well proportioned? Can typography have a groove? Questions form the framework of this experimental piece of work: perceptions from different viewpoints, looking at the 10 sub-topics of this thesis – parallaxes, offering various approaches to the subject, while not explaining the intersections or providing universally valid answers: My thesis is about questioning, not answering. Parallaxes. Interfaces between Graphic Design and Music. This thesis shows 100 single art works combined into a book, revealing the intersection of graphic design and music, based on the 10 terms sketch, improvisation, composition, colour, rhythm, dynamics, tempo, form, space and noise. Besides the 100 art works, the thesis contains a theoretical part separated into five individual essays, each one orbiting two of the ten mentioned terms. As an active musician, I have been travelling to Slovakia, Kazakhstan and Kyrgyzstan, Greece, Serbia

and Senegal during the ten weeks of formation of this thesis. The essays therefor are not only theoretical treatises, but vivid travelogues that bring design theory in a physical context.

Parallels of image and sound are obvious. However, it is still a big step from single images to graphic design and from a single sound to a piece of music. Pure visualisation of music is not the aim of my thesis. I rather want to reveal similarities, intersections, interfaces and divergences of the genres in terms of conception, formation and results. What is rhythm in a graphical image? How does a musician use the term colour or tone colour? What does an improvisation on the colour »blue« sound like? And what would this improvisation look like in a visual composition? Extending the focus: when does an image become a composition? What could be visual correlates of »piano« and »forte«? When is a melody well proportioned? Can typography have a groove? Questions form the framework of this experimental piece of work: perceptions from different viewpoints, looking at the 10 sub-topics of this thesis – parallaxes, offering various approaches to the subject, while not explaining the intersections or providing universally valid answers: My thesis is about questioning, not answering. Parallaxes. Interfaces between Graphic Design and Music. This thesis shows 100 single art works combined into a book, revealing the intersection of graphic design and music, based on the 10 terms sketch, improvisation, composition, colour, rhythm, dynamics, tempo, form, space and noise. Besides the 100 art works, the thesis contains a theoretical part separated into five individual essays, each one orbiting two of the ten mentioned terms. As an active musician, I have been travelling to Slovakia, Kazakhstan and Kyrgyzstan, Greece, Serbia

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images to graphic design and from a single sound to a piece of music. Pure visualisation of music is not the aim of my thesis. I rather want to reveal similarities, intersections, interfaces and divergences of the genres in terms of conception, formation and results. What is rhythm in a graphical image? How does a musician use the term colour or tone colour? What does an improvisation on the colour »blue« sound like? And what would this improvisation look like in a visual composition? Extending the focus: when does an image become a composition? What could be visual correlates of »piano« and »forte«? When is a melody well proportioned? Can typography have a groove? Questions form the framework of this experimental piece of work: perceptions from different viewpoints, looking at the 10 sub-topics of this thesis – parallaxes, offering various approaches to the subject, while not explaining the intersections or providing universally valid answers: My thesis is about questioning, not answering. Parallaxes. Interfaces between Graphic Design and Music. This thesis shows 100 single art works combined into a book, revealing the intersection of graphic design and music, based on the 10 terms sketch, improvisation, composition, colour, rhythm, dynamics, tempo, form, space and noise. Besides the 100 art works, the thesis contains a theoretical part separated into five individual essays, each one orbiting two of the ten mentioned terms. As an active musician, I have been travelling to Slovakia, Kazakhstan and Kyrgyzstan, Greece, Serbia

and Senegal during the ten weeks of

formation of this thesis. The essays therefor are not only theoretical treatises, but vivid travelogues that bring design theory in a physical context. Parallels of image and sound are obvious. However, it is still a big step from single images to graphic design and from a single sound to a piece of music. Pure visualisation of music is not the aim of my thesis. I rather want to reveal similarities, intersections, interfaces and divergences of the genres in terms of conception, formation and results. What is rhythm in a graphical image? How does a musician use the term colour or tone colour? What does an improvisation on the colour »blue« sound like? And what would this improvisation look like in a visual composition? Extending the focus: when does an image become a composition? What could be visual correlates of »piano« and »forte«? When is a melody well proportioned? Can typography have a groove? Questions form the framework of this experimental piece of work: perceptions from different viewpoints, looking at the 10 sub-topics of this thesis – parallaxes, offering various approaches to the subject, while not explaining the intersections or providing universally valid answers: My thesis is about questioning, not answering. Parallaxes. Interfaces between Graphic Design and Music. This thesis shows 100 single art works combined into a book, revealing the intersection of graphic design and music, based on the 10 terms sketch, improvisation, composition, colour, rhythm, dynamics, tempo, form, space and noise. Besides the 100 art works, the thesis contains a theoretical part separated into five individual essays, each one orbiting two of the ten mentioned terms. As an active musician, I have been travelling to Slovakia, Kazakhstan and Kyrgyzstan, Greece, Serbia

and Senegal during the ten weeks of formation of this thesis. The essays therefor are not only theoretical

treatises, but vivid travelogues that bring design theory in a physical context. Parallels of image and sound are obvious. However, it is still a big step from single images to graphic design and from a single sound to a piece of music. Pure visualisation of music is not the aim of my thesis. I rather want to reveal similarities, intersections, interfaces and divergences of the genres in terms of conception, formation and results. What is rhythm in a graphical image? How does a musician use the term colour or tone colour? What does an improvisation on the colour »blue« sound like? And what would this improvisation look like in a visual composition? Extending the focus: when does an image become a composition? What could be visual correlates of »piano« and »forte«? When is a melody well proportioned? Can typography have a groove? Questions form the framework of this experimental piece of work: perceptions from different viewpoints, looking at the 10 sub-topics of this thesis – parallaxes, offering various approaches to the subject, while not explaining the intersections or providing universally valid answers: My thesis is about questioning, not answering. Parallaxes. Interfaces between Graphic Design and Music. This thesis shows 100 single art works combined into a book, revealing the intersection of graphic design and music, based on the 10 terms sketch, improvisation, composition, colour, rhythm, dynamics, tempo, form, space and noise. Besides the 100 art works, the thesis contains a theoretical part separated into five individual essays, each one orbiting two of the ten mentioned terms. As an active musician, I have been travelling to Slovakia, Kazakhstan and Kyrgyzstan, Greece, Serbia

image and sound are obvious. However, it is still a big step from single images to graphic design and from a single sound to a piece of music. Pure visualisation of music is not the aim of my thesis. I rather want to reveal similarities, intersections, interfaces and divergences of the genres in terms of conception, formation and results. What is rhythm in a graphical image? How does a musician use the term colour or tone colour? What does an improvisation on the colour »blue« sound like? And what would this improvisation look like in a visual composition? Extending the focus: when does an image become a composition? What could be visual correlates of »piano« and »forte«? When is a melody well proportioned? Can typography have a groove? Questions form the framework of this experimental piece of work: perceptions from different viewpoints, looking at the 10 sub-topics of this thesis – parallaxes, offering various approaches to the subject, while not explaining the intersections or providing universally valid answers: My thesis is about questioning, not answering.. Parallaxes. Interfaces between Graphic Design and Music. This thesis shows 100 single art works combined into a book, revealing the intersection of graphic design and music, based on the 10 terms sketch, improvisation, composition, colour, rhythm, dynamics, tempo, form, space and noise. Besides the 100 art works, the thesis contains a theoretical part separated into five individual essays, each one orbiting two of the ten mentioned terms. As an active musician, I have been travelling to Slovakia, Kazakhstan and Kyrgyzstan, Greece, Serbia

design and from a single sound to a piece of music. Pure visualisation of music is not the aim of my thesis. I rather want to reveal similarities, intersections, interfaces and divergences of the genres in terms of conception, formation and results. What is rhythm in a graphical image? How does a musician use the term colour or tone colour? What does an improvisation on the colour »blue« sound like? And what would this improvisation look like in a visual composition? Extending the focus: when does an image become a composition? What could be visual correlates of »piano« and »forte«? When is a melody well proportioned? Can typography have a groove? Questions form the framework of this experimental piece of work: perceptions from different viewpoints, looking at the 10 sub-topics of this thesis – parallaxes, offering various approaches to the subject, while not explaining the intersections or providing universally valid answers: My thesis is about questioning, not answering. Parallaxes. Interfaces between Graphic Design and Music. This thesis shows 100 single art works combined into a book, revealing the intersection of graphic design and music, based on the 10 terms sketch, improvisation, composition, colour, rhythm, dynamics, tempo, form, space and noise. Besides the 100 art works, the thesis contains a theoretical part separated into five individual essays, each one orbiting two of the ten mentioned terms. As an active musician, I have been travelling to Slovakia, Kazakhstan and Kyrgyzstan, Greece, Serbia

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Senegal during the ten weeks of formation of this thesis. The essays therefor are not only theoretical treatises, but vivid travelogues that bring design theory in a physical context. Parallels of image and sound are obvious. However, it is still a big step from single images to graphic design and from a single sound to a piece of music. Pure visualisation of music is not the aim of my thesis. I rather want to reveal similarities, intersections, interfaces and divergences of the genres in terms of conception, formation and results. What is rhythm in a graphical image? How does a musician use the term colour or tone colour? What does an improvisation on the colour »blue« sound like? And what would this improvisation look like in a visual composition? Extending the focus: when does an image become a composition? What could be visual correlates of »piano« and »forte«? When is a melody well proportioned? Can typography have a groove? Questions form the framework of this experimental piece of work: perceptions from different viewpoints, looking at the 10 sub-topics of this thesis – parallaxes, offering various approaches to the subject, while not explaining the intersections or providing universally valid answers: My thesis is about questioning, not answering. Parallaxes. Interfaces between Graphic Design and Music. This thesis shows 100 single art works combined into a book, revealing the intersection of graphic design and music, based on the 10 terms sketch, improvisation, composition, colour, rhythm, dynamics, tempo, form, space and noise. Besides the 100 art works, the thesis contains a theoretical part separated into five individual essays, each one orbiting two of the ten mentioned terms. As an active musician, I have been travelling to Slovakia, Kazakhstan and Kyrgyzstan, Greece, Serbia

and Senegal during the ten weeks of formation of this thesis. The essays therefor are not only

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S K I Z Z E

der sie betrachtet wird, wirft einen Schatten darauf. Zudem gibt es

P A U S E

einen inneren und einen äußeren Kontext: Der innere Kontext ist das Buch, welche Seite liegt vor der weissen Seite und was folgt ihr; habe

Reiseroute: Dornbirn – Köln – Belgrad – Novi Sad, retour

ich die Seite zufällig aufgeschlagen oder im Fluß der Betrachtung

Reisedistanz: 3.425 km

dorthin gelangt; Kenne ich diese Erklärung, oder weiss ich nichts über das Werk und sehe deshalb darin gar keine Pause, keine visuelle Stille,

Von den 10 ausgewählten Begriffen ist die »Pause« mit am Schwi-

sondern eben nur ein leeres Blatt, das es schnell zu überblättern gilt?

erigsten zu übersetzen. Kandinsky erläutert das in »Punkt und Linie

P A U S E In der Musik ist die Pause das »vorübergehende Aussetzen einzelner (…) Instrumente«a und ist von eben so entscheidender Bedeutung wie die gespielte Note. Analog verhält es sich in der Grafik, wo der bewusste Umgang mit (Weiss) Raum von entscheidender Bedeutung für die Gesamtwirkung eines Werkes ist.

zur Fläche« anhand der kleinsten visuellen Einheit, dem Punkt: Er

Ich habe bisher nichts über die Reise nach

beschreibt den geometrischen Punkt nach gängiger Vorstellung als

Serbien geschrieben. Das Prozedere ist bekannt,

»Verbindung von Sprechen und Schweigen«1. Er möchte jedoch den

man begibt sich zum Flughafen (in diesem

Punkt aus dem herkömmlichen Verständnis, einer bloßen Unterbrec-

Fall München), checkt ein, fliegt wenig später

hung, herauslösen und ihm neue, innere Eigenschaften zuweisen und

nach Köln, wechselt die Maschine, fliegt nach

damit »einen immer mehr wachsenden Klang« .

Belgrad, wird am Flughafen abgeholt und ist 70

km später, abends, im quirligen Stadtzentrum In der Musik ist die Pause zunächst die Bezeichnung für einen genau

von Novi Sad. Das ist gar nicht so viel anders

definierten Zeitraum, während dem die Musik aussetzt3. Jeder No-

als zu hause, eine Fußgängerzone, die, weil

tenwert (Halbe, Viertel, Achtelnote etc.) hat eine Repräsentanz als

Novi Sad 200.000 Einwohner hat und Dornbirn

Pausenwert (Halbe, Viertel, Achtelpause etc.). Pausen können sich

40.000, ziemlich genau fünfmal so groß ist wie

weiters über ganze Takte erstrecken, oder man kann es auf die Spitze

die in Dornbirn. Leute sitzen in den Strassenkaffees, flanieren spät-

treiben wie John Cage in seinem Stück »4’33”«, bei dessen Aufführung

nachts durch die Gassen. Das Hotel ist heruntergekommen (Kakerlaken

überhaupt kein Ton mehr gespielt wird, das Stück besteht aus drei

im Gang), aber dafür zentral gelegen. Wir sind nur 3 Tage hier, davon

Sätzen »Tacet« (eine Stimme setzt vorübergehend aus4), der Pianist

fallen mindestens 1 1/2 Tage für die An- und Abreise weg, und ich

betritt die Bühne und spielt 4’33” gar nichts. In der unmittelbaren

beschließe, hier ein wenig »Pause« zu machen. Meistens versucht man,

Übersetzung in die Gestaltung wäre die Pause vielleicht weniger der

von einem bereisten Ort möglichst viele Sinneseindrücke mitzuneh-

Punkt am Satzende, sondern der Abstand danach; oder Absatz, der

men: Man läuft durch die Strassen, schaut sich Museen und Sehen-

den Text in Blöcke, Sinneinheiten gliedert. Oder es ist der Weissraum

swürdigkeiten an, macht Fotos, kostet lokale Spezialitäten, sucht den

um den Fließtext, die Überschrift, die Bilder. Doch das sind alles nur

Kontakt mit den Menschen, sprich, man läuft mit offenen Augen und

mögliche Erklärungsversuche.

Ohren durch die Gegend, erlebt. Dieses Wachsein ist wichtig, für einen Gestalter vielleicht noch mehr, doch Wachsein macht auch müde. Man

107

Werk Nummer 100 im vorliegenden Buch ist eine weisse Seite, es ist

kennt das, wenn man einen ganzen Tag durch eine neu bereiste Stadt

nichts darauf enthalten als die Seitenzahl. Nun sind weisse Seiten als

läuft, sind am Abend nicht nur die Beine müde, auch der Kopf, die

visuelle Pausen in Büchern gar nichts ungewöhnliches, aus diesem

Augen schmerzen, vom Informationsüberschuss, den es zu verarbeiten

Grund erscheint es mir wichtig, dass ich an dieser Stelle das Werk

gilt. Am Ende hat man oft nicht mehr gesehen, als ein paar Mauern,

widme, erkläre. In der Analogie zum Stück von John Cage: Auch bei

ein paar Strassen, ein paar Häuser. Doch eigentlich kennt man die

diesem nimmt der Rezipient viel mehr war als reine Stille. Geräusche

Konzepte, das Konzept »Häuser« zum Beispiel, weiss, wie es funktioni-

aus dem Publikum, das Surren der Saalscheinwerfer, vielleicht ein leises

ert, hat es oft gesehen, und muss oder will es nicht zum tausendsten

Quietschen des Klavierhockers. Bei der weissen Seite ist es gleich, wir

mal bewusst wahrnehmen, analytisch betrachten, was Haus A von

können sie niemals rein weiss sehen. Vielleicht liegen ein paar Staub-

Haus B unterscheidet. Es ist keine Reisemüdigkeit, kein Reisefrust,

körner darauf. Unter Neonröhren wirk die Seite bläulich-kühl, abends

aber manchmal wünscht man sich Stille, und Stille kann in diesem Fall

im Garten hat das Blatt vielleicht einen Rotstich und die Bäume, unter

auch heißen, die visuelle Repetition fürs Auge zu umgehen (in Wien

versuche ich manchmal um jeden Preis zu vermeiden, den Stefansdom

Entscheidungen. Die Skizze sehe ich in diesem Prozess an der Schnitts-

sehen zu müssen, oder in Paris den Eiffelturm; aus dem einfachen

telle, dem Übergang von der Idee, zum fertigen Werk.

Grund, weil ich dieses Bild schon zu oft gesehen habe und es mir den Blick verstellt für Neues, weil es den Fokus des Betrachters auf sich

»Der Punkt ist das Resultat des ersten Zusammenstossens des Werkzeugs mit der materiellen Fläche.«9

und von anderen Dingen weg zieht). Die Skizze ist keine reine Improvisation mehr, sondern mehr ein »Das Sichtbare existiert, weil es bereits gesehen worden ist.«5

Forschen in eine vorher erdachte Richtung. In der einfachen Über-

setzung gibt es in der Musik die Kompositionsskizze, in der der

Ich setze mich in Novi Sad morgens um halb zehn mit meinem Skiz-

Komponierende fragmentarische Bausteine der späteren Komposition

zenbuch in ein Strassencafé und verbringe dort den ganzen Tag zeich-

festhält. Man kann aber noch einen Schritt weiter denken, denn dieses

nend. Ich nehme meine Umgebung war, doch eher unterbewusst. Man-

Skizzieren existiert auch während des Musikmachens ex tempore, im

chmal dringen Sachen ins Bewusstsein, die Kirchturmuhr schlägt und

speziellen beim Improvisieren: Es ist vielleicht eine Tonart vorgegeben,

ich füge meiner Zeichnung ein paar Glocken hinzu, der Blick fällt auf

eine musikalische Grundstimmung, eine Richtung, in der die Melo-

das Strassenpflaster und ich verändere den Winkel in der Kreuzschraf-

die verlaufen soll, und die Improvisation ist ein sich herantastendes

fur, eine Dame im roten Kleid läuft vorbei, ihre Absätze klacken auf

Skizzieren von Ideen oder Ideenbausätzen, aus denen später vielleicht

der Strasse, geben einen Zeichenrhythmus vor, ich trinke Kaffee. John

ein Phrase, eine Melodie, eine Komposition wird.

Berger schreibt: »Sichtbar sein heißt, anwesend sein.«6 und weiter: »Die Funktion der Malerei ist es, eine Abwesenheit mit dem Schein der

Das Konzert in Novi Sad beginnt am Samstag spät in der Nacht. Als wir

Anwesenheit zu füllen«7. Wenn ich beschließe, Musik zu malen (oder

später heimgehen Richtung Hotel wird es bereits wieder hell. Die Stras-

zu zeichnen oder auf einem anderen Weg auszudrücken), muss ich sie

sen sind jetzt still, ruhig, die Stadt macht Pause.

nicht illustrieren. Es genügt, wenn sie im Bild anwesend, spürbar ist. Eine signifikante Unterscheidung macht Roland Barthes anhand des Paradigmas von sileo und taceo, beides aus dem Lateinischen und in der wörtlichen Übersetzung identisch: schweigen, still bleiben. Bei genauer Übersetzung ist aber »tacere = verbales Schweigen ≠ silere: Ruhe, Abwesenheit von Bewegung und Lärm«8. Ein Pause in der Musik oder der Weissraum auf dem Papier kann beides sein: Die Stille, das Nicht-Vorhandensein eines Tones, eines Geräusches und das Innehalten, das Fehlen von Bewegung. Ein Gedankensprung zur Skizze; S K I Z Z E Der Begriff Skizze steht in der Kunst für »erster Entwurf, Vorstudie, rasche, mehr oder minder flüchtig zeichnerisch ausgeführte Niederschrift eines (…) Formgedankens«b. Skizzieren kann man aber ebenso einen Kompositionsentwurf, einen Text oder ein Code-Fragment; Im weiteren Sinne könnte man auch das Üben, speziell das Üben von oder für die Improvisation, als Skizze in »Echtzeit« betrachten.

Gestaltung ist ein Prozess. Ich will an dieser Stelle nicht unbedingt von einem kreativen

Kandinsky, Punkt Linie Fläche, S. 21

Taschenlexikon, Band P, S. 71f.

Prozess sprechen, weil meiner Ansicht nach

Kandinsky, Punkt Linie Fläche, S. 23

Taschenlexikon, Band Si - Sz, S. 44

nur Teilaspekte dieses Prozesses kreativ,

dtv Musik-Atlas, S. 66f.

schöpferisch sind, andere Aspekte (Wissen,

dtv Musik-Atlas, S. 79

Berger, Kunstwerk, S. 90

Erfahrung, Vorgaben, Zeit etc.) von ebenso großer Bedeutung sind. Aber es ist ein Prozess, eine Abfolge von bewussten und Unbewussten

6,7 ebd. S. 83 8

Barthes, Neutrum, S. 55

Kandinsky, Punkt Linie Fläche, S. 25

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K O M P O S I T I O N & I M P R O V I S A T I O N

Improvisation ist, weder in der bildenden Kunst noch in der Musik, gebunden an (technische) Virtuosität. Improvisation ist, nach meiner Vorstellung, sich einfallsreich vorhandener Mitteln zu bedienen und

Reiseroute: Dornbirn – Madrid – Dakar – Saint Louis, retour

ein Maximum an Varianten zu erdenken und zu generieren. Für die

Reisedistanz: 9.280 km

Improvisation ist das Werkzeug und das Medium sekundär. Im Senegal habe ich nicht zwei Autos entdeckt, die gleich ausgesehen hätten. Rollende Kunstwerke, notgedrungene Reduktion auf das zum Fahren

K O M P O S I T I O N Der lateinische Wortursprung (compositio »Zusammenstellung, Zusammensetzung«) liefert bereits eine treffende Definition. In der Musik ist es das »Zusammenstellen von Tönen durch einen Komponisten zu einem Werk, in schriftlicher oder grafischer Form festgehalten [notiert] und somit wiederholbar«a. In der bildenden Kunst versteht man unter der Komposition dem entsprechend »die Anordnung und Verbindung formaler Elemente in einen Kunstwerk«b.

Nach einer langen Anreise über Madrid Ankunft gegen 23 Uhr örtli-

Notwendigste. Improvisation eröffnet künstlerische Ausdrucksmöglich-

cher Zeit in Dakar. Von der Delegierten der österreichischen Botschaft

keiten von großer Bandbreite, aber sie ist nicht frei, wie man zunächst

abgeholt, übernachten wir in der Residenz des österreichischen

meinen könnte. Sie findet immer in einem eng abgesteckten Rahmen

Botschafters, der selbst nicht anwesend ist. Da es bereits Nacht ist, ist

statt. Egal, wie einfallsreich das Auto zusammengebastelt ist, einige

das, abgesehen vom Flughafen, das erste Bild, das ich von Dakar zu

Dinge sind notwendig, damit es noch als Auto zu definieren ist und

sehen bekomme. Mit dem Auto geht es am nächsten Morgen nach Saint

funktioniert: Ein Lenkrad, vier Räder, ein Motor, Benzin. Das ist in etwa

Louis, wo wir am Donnerstag auf dem jährlichen Jazzfestival spielen

notwendig, damit aus einer Zusammenstellung von Blech, Gummi und

sollen. Die vierstündige Autofahrt führt durch die Vorstadt oder -städte

Öl ein fahrbarer Untersatz wird. Fehlt eine entscheidende Komponente,

von Dakar, und es wird klar, dass man sich hier nicht nur auf einem

wird das Auto zum Schrott oder eben eine im Sand versinkende Wüs-

anderen Kontinent, sonder in einer anderen Welt befindet. Die Armut

tenskulptur. In der Musik sind diese Grenzen der Improvisation einmal

ist allgegenwärtig, die Leute ausserhalb des Geländefahrzeugs besitzen,

eng, einmal lose definiert, aber sie sind immer vorhanden. Sogar oder

das ist anzunehmen, oft nicht mehr als die Sachen am eigenen Körper.

gerade im Freejazz ist das so, der vordergründig traditionelle Grenzen

Die Strassen versinken im Müll, auf dem Kinder barfuss laufen, als wäre

durchbrochen hat. Der Freejazz-Pionier Ornette Coleman sagt über

es ein Sandstrand. Wir verlassen die Stadt, am Wegrand immer wieder

(seine) Improvisation:

ein völlig demoliertes Fahrzeug, dass rostend im Sand versinkt; hier liegt ein Pferd, tot umgekippt und liegen gelassen, jemand hat ein

»For me, if I am just going to use the changes them-

Tuch über den Kopf geworfen. Wir passieren eine Markt, voll von Leu-

selves, I might as well write out what I am going to play.«2

ten und voll von Waren, die voll von Fliegen sind. Fleisch und Früchte und Fisch, unerträglicher Gestank dringt in den Wagen, der sich durch

Und meint damit, wenn er nur das Tonmaterial der zugrunde liegenden

den Markt zwängt, über tote Fischköpfe, vorbei an Eselgespannen,

Akkordfolgen (»Changes«) zum Improvisieren verwenden würde, könnte

bettelnden Kindern und bunt bemalten, verbeulten Renault-Bussen.

er seine Improvisationen eben so gut vorher aussschreiben und auswen-

Überhaupt ist es ein Wunder, was sich hier auf den Strassen bewegt:

dig lernen - es wäre also keine echte Improvisation mehr. In weiterer

Der Großteil der Autos, die hier über den Asphalt rollen, wäre bei uns

Folge schreibt er:

längst verschrottet, das sind keine Gebraucht- sondern Verbrauchtwagen. Auf eine gewisse Art ist es Improvisationskunst, die diese Gefährte

»From realizing that I can make mistakes, I have come to

weiterrollen lässt: Unzählige Schichten Farbe, Klebbänder und Drähte

realize there is an order to what I do«3

halten den Rost zusammen, abgeschnittene Plastikflaschen fangen das

131

Öl auf, die Scheinwerfer sind ausgehölt oder aufgemalt, Reifen werden

Aus der Erkenntnis, das Fehler möglich sind und geschehen, leitet

so lange gefahren, bis sie zerreißen. Es ist allerdings keine Improvisa-

Coleman ab, dass auch seiner scheinbar völlig »freien« Musik eine

tion im künstlerisch freien Sinne, denn erstens muss hier zwangsläufig

Ordnung zugrunde liegt, ein Rahmen besteht, innerhalb dessen sich die

und nicht freiwillig improvisiert werden, zweitens muss das verwendet

Musik entwickeln darf. Erst wenn es keine »Fehler«, keine »falschen«

werden, was da ist – es gibt keine Wahlmöglichkeit. Analogien in den

Noten mehr gäbe, könnte sich die Musik zurecht als frei bezeichnen. Im

Kunstbereich lassen sich, wenn überhaupt, in der Bricolage1 finden.

Falle Colemans sind diese Grenzen vielleicht das Improvisieren jenseits

I M P R O V I S A T I O N Im Allgemeinen versteht man unter Improvisation »eine ohne jede Vorbereitung (aus dem Stehgreif) unternommene Handlung«c. In der Musik die Improvisation ein lange Tradition in Klassischer wie Neuer Musik, vor allem aber im Jazz und vielen außereuropäischen Musikkulturen. Die eigentliche Improvisation erfolgt zwar aus dem Stehgreif, erfordert aber theoretisches Wissen und praktischem Handwerk - im Sinne der Beherrschung des Instruments - voraus, zumindest dann, wenn das Resultat nicht beliebig sein soll, sondern analog zur Intention des Interpreten. Im Bezug auf die Grafik kann es sich ähnlich verhalten, wenn man beispielsweise an eine frei Hand gezogen Linie oder einen Pinselschwung denkt. Improvisation eröffnet ein hohes Maß an Freiheit, ist aber keinesfalls mit Beliebigkeit gleichzusetzen.

des vom zugrunde liegenden Tonmaterials des Akkords. Eben dieses

weniger hübsch macht, aber einen bitteren Beigeschmack hinterlässt),

Tonmaterial ist damit aber quasi tabuisiert oder stigmatisiert, es ist

die nun bunt angemalt und mit allerlei Krämerläden besetzt der Stadt

quasi – um ein Beispiel aus der Bildsprache zu bringen – invertiert. So

ein Gesicht geben. Eigentlich, weil hier immer noch alles im Müll ver-

schreibt auch Žižek über Zwölftonmusik: »Was ist die Zwölftonmusik

sinkt, der Boden, der Fluss Senegal, das Meer, jeder Quadratzentimeter

anderes als ein selbstverordneter Satz harmonischer Beschränkungen

Strasse ersetzt die nicht vorhandenen Abfalleimer. Bemerkenswert ist,

und Gebote?«

dass man sich nach ein paar Tagen scheinbar so an den Müll gewöhnt,

das man ihn allmählich aus dem Blickfeld ausblendet, oder man nimmt In der Malerei könnte man die Grenzen in der Abmessung der Lein-

ihn zumindest nicht mehr als alles überwuchernd war und entdeckt

wand, der verwendeten Farbpalette oder dem kategorischen Auss-

die Dinge hinter der Müllwand. Das alles ist beeindruckt, faszinierend

chließen von gegenständlicher Darstellung ausmachen. Freie Malerei

fremd, ja man traut es sich beinahe nicht auszusprechen ob der allge-

ist also nicht freier als gegenständliche Malerei, sie hat nur andere

genwärtigen Armut, aber es ist auch schön. Die Dinge haben hier ihre

Grenzen und ein anderes Regelwerk. Die Konkrete Kunst geht hier

eigene, innere Ordnung, es ist eben doch nicht alles zufällig hingewor-

noch einen Schritt weiter, so forderte beispielsweise Piet Mondrian,

fen und rottet vor sich hin, sondern ist eine Komposition nach Regeln,

»die Überwindung des Animalischen und Individuellen zugunsten der

die sich dem Reisenden nicht, vielleicht nie erschließen werden. Es ist

Gestaltung des ›Mineralischen‹, des Geistig-Abstrakten und Univer-

dieses spezielle, intensive, gelb-orange Licht, die Erd- und Ockertöne

sellen«5 und verlangte dies nicht nur für die bildende Kunst, sondern

der Landschaft, die desaturierten Farben der Häuser, der sonnengeble-

auch für die Musik: »Um zu einer universellen Gestaltung zu gelangen,

ichte Plastikarnister im Sandstrand. Fast schämt man sich, daran

wird die Musik eine neue Ordnung der Töne und Nichttöne (Geräusche)

Gefallen zu finden, eine Ästhetik hinter der Hässlichkeit zu entdecken,

wagen, aber auch neue Instrumente erfinden müssen.«6

doch man kann nicht anders, als überall Schönheit zu entdecken.

Wir kommen nach Mittag in Saint Louis an, wo wir im Hotel Le Mame

Coumba Bang untergebracht sind, etwas ausserhalb der Stadt. Das

also aus einigen zu dem höchsten Maße des Gegensatzes steigen-

Hotel ist beinahe leer, Ende Mai heißt hier bereits Ende der Saison,

den Komplexen bestehen. Diese Gegensätze können sogar einen

im Juni beginnt die Regenzeit. Am Nachmittag fahren wir, begleitet

disharmonischen Charakter haben, und trotzdem wird ihre rich-

»Das Allgemein-Harmonische einer Komposition kann

von unserem Fahrer Pré und Mamadou, einem

tige Verwendung nicht negativ, sondern positiv auf die Gesamt-

jungen Schriftsteller, den wir im Hotel getrof-

harmonie wirken und das Werk zu einem höchst harmonischen

fen haben, in die Stadt. Wir schauen uns

Wesen erheben.«7

zunächst den Quai des Arts an, eine große Halle, bestückt mit Neonröhren und Ventila-

Oder, wie es John Berger poetischer formuliert:

toren, in der wir morgen spielen sollen. Die

Foto: Halle im »Quai des Arts«, Saint Louis

»Der Sturm beruhigt sich, das Meer wechselt die Farbe

Anordnung der Neonröhren ist wahrscheinlich

zweckmäßig-funktional und wirkt dennoch

von schmutzigem Grau zu Aquamarin. Unter dem Steingeröll einer

beinahe wie eine zeitgenössische Kunstinstal-

Lawine blüht eine Blume. (…) Wo und wie immer die Schönheit

lation (Foto), ein weiters mal begegnen mir

anzutreffen ist – sie ist eine Ausnahme, ein trotzdem.«8

Parallaxen dort, wo man sie nicht erwartet. Ich mache viele Fotos, fotografiere Leute, Häuser, Strassen, LandÜber die von Gustave Eiffel erbaute Brücke

schaften, Objekte, Zerfallenes, Kaputtes. Dabei ist der Senegal eines der

fahren wir ins Zentrum der Stadt und laufen zu

reicheren Länder in Subsahara-Afrika. Es fühlt sich eigenartig an, denn

Fuß durch die Gassen. Saint Louis ist eigen-

ich habe das Gefühl, als nehme ich etwas mit (im Englischen heißt es

tlich eine sehr schöne Stadt, mit Gebäuden

treffend: »to take a picture«) von einem Land, dem ich, so scheint mir,

aus der Kolonialzeit (was die Gebäude nicht

wenig zurückzugeben habe.

132

Susan Sontag wirft in ihrem Buch »Das Leiden anderer betrachten«

Ich sitze am Flughafen von Madrid, es ist 6 Uhr am morgen. Ich bin

viele Fragen zu allgemeinen Thematik der Voyeuristischen Komponente

von Dakar gekommen und warte auf den Anschlussflug. Ich sehe im-

im Fotografieren auf, sie liefert keine Antworten auf die Problematik

mer wieder auf die »Departure«-Anzeigetafeln, bis ich das Gate hinter

der Betrachtung und dem Festhalten von Leid, doch ein Satz ist mir

meiner Flugnummer sehe. Ich sehe die anderen Destinationen, die von

hängen geblieben:

hier angeflogen werden, verteilt um den ganzen Erdball. Theoretisch könnte man von hier aus an fast jeden Punkt dieser Erde fliegen, man

»Zuletzt verblasst das Besondere an den Anklagen, die von Fotos ausgehen;

müsste sich nur entscheiden, in ein anderes Flugzeug zu steigen und

aus der Kritik an einem bestimmten Konflikt (…) wird die Darstellung menschlicher

wäre dann vielleicht in Bogota oder Tokio oder Dubai oder Berlin. Und

Grausamkeit und Brutalität schlechthin. Welche Absichten der Fotograf mit seinen Bil-

am nächsten Flughafen könnte man es genauso machen. Mit meiner

dern verfolgt, ist (…) unerheblich.«

Arbeit verhält es sich ganz ähnlich. Ich bin einige Destinationen ange-

flogen, habe mich dort für längere oder kürzere Zeit umgeschaut, den Das Fotografieren hier, es ist die Geschichte Afrikas in klein, der

Mikrokosmos erkundet. Die 10 Begriffe waren die Flughäfen, Knoten-

»Toubab« (das ist Wolof10 für »Weisser«) kommt und nimmt mit,

punkte, an denen ich mich jedesmal neu entscheiden durfte, wohin die

profitiert. Es war und sind immer noch Bodenschätze und Arbeitskräfte

Reise weiterführt. Antipodische Ausgangspunkte der Reise waren die

(früher als Sklaven, heute ist es nicht entscheidend anders, nur eben

Musik und die visuelle Gestaltung, aber Endpunkte, oder gar eine finale

gegen [marginale] Bezahlung). Es läuft alles ein wenig subtiler ab, es

Destination, gibt es auf meiner Reise nicht.

wird nach Aussen schön gemacht - aber es bleibt bei der alten Verteilung von Geld und Macht. Heute kennen wir die Bilder Afrikas aus den Medien, hungernde Menschen, Kindersoldaten, Dürre, Krankheit, Elend. Wir leben damit, irgendwie, zucken mit den Schultern, spenden vielleicht ab und an etwas, um unser Gewissen zu beruhigen. Wir sind uns nicht bewusst, dass wir immer genommen haben und immer noch nehmen von einem Kontinent, der auch die Wiege der Menschheit genannt wird. Wir sehen bunte Fischerbote am Strand, tote Fische und Plastik. Wir trinken einen zuckersüßen Kaffee von einem Strassenverkäufer. Gegen Abend fahren wir zurück zum Hotel, wo wir zusammen mit anderen Hotelgästen und der Hotelcrew das Champions League Finale anschauen (Barcelona gewinnt 2:0). »Die Komposition ist die innerlich-zweckmäßige Unterordnung

1. der Einzelelemente und

Bricolage von franz. ›bricoler‹ – basteln, tüfteln

2. des Aufbaus (Konstruktion)

http://en.wikipedia.org/wiki/Bricolage

unter das konkrete malerische Ziel.«11

2, 3 Coleman, The Shape of Jazz, Plattenrückseite 4

Žižek, Parallaxe, S. 284

5, 6 Maur, Klang der Bilder, S. 401 7

Kandinsky, Punkt Linie Fläche, S. 106

Berger, Kunstwerk, S. 10

Sontag, Leiden, S. 142

10 Wolof ist die native Sprache im Senegal, siehe:

http://de.wikipedia.org/wiki/Wolof_(Sprache)

11 Kandinsky, Punkt Linie Fläche, S. 36

133

a, b Taschenlexikon, Band K, S. 232

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fliegen â&#x20AC;&#x201C;

L i t e r a T u r Alphabetisch

Deicher, Susanne Mondrian Taschen Verlag, Köln 2006

Bandur, Markus Total Serialism

dtv-Atlas Musik

Contemporary Research from Music to Architecture

Deutsche Taschenbuch Verlag, München 1997, 17. Auflage

Birkenhäuser Verlag, Basel 2001

Band 1 Systematischer Teil Musikgeschichte von den Anfängen bis zur Rennaissance Band 2 Musikgeschichte vom Barock bis zur Gegenwart

Barenboim, Daniel & Said, Edward W. Parallelen UND Paradoxien

Fiell, Charlotte & Peter

Berlin Verlag, Berlin 2004

Graphic Design for the 21st Century Taschen Verlag, Köln 2005

Barthes, Roland Das Neutrum

Kandinsky, Wassily

Suhrkamp Verlag, Frankfurt am Main 2005

Punkt und Linie zur Fläche Benteli Verlag, Berlin 1986, 10. Auflage

Becker, Alexander & Vogel, Matthias (Hrsg.) Musikalischer Sinn

Lewandrowsky, Pina & Zeischegg, Francis

Beiträge zu einer Philosophie der Musik

Visuelles Gestalten mit dem Computer

Suhrkamp Verlag, Frankfurt am Main 2007

Rowohlt Taschenbuch Verlag, Hamburg 2002

Behne, Klaus-Ernst

Maur, Karin von

Gehört • Gedacht • Gesehen

Vom Klang der Bilder

Zehn Aufsätze zum visuellen, kreativen und

Die Musik in der Kuns des 20. Jahrhunderts

theoretischen Umgang mit Musik

Prestel Verlag, München 1996

ConBrio Verlagsgesellschaft, Regensburg 1994 Mießgang, Thomas Berendt, Joachim-Ernst

Sematics II

Nada Brahma

Mögliche Musiken im Zeitalter der Desillusion

Die Welt ist Klang

Triton Verlag, Wien 2002

Rowohlt Taschenbuch Verlag, Hamburg 1985 Néret, Gilles Berger, John

Malewitsch

Das Kunstwerk

Taschen Verlag, Köln 2003

Über das Lesen von Bildern Verlag Klaus Wagenbach, Berlin 1982

Harald Küppers Das Grundgesetz der Farbenlehre

De Bono, Edward

DuMont Literatur und Kunst Verlag, Köln 2004, 10. Auflage

Thinking Course BBC Active, Essex 1988

154

Höfler, Carolin Form und Feld erschienen in Bildwelten des Wissens Digitale Form Akademie Verlag, Berlin 2005 Reas, Casey & Fry, Ben Processing A Programming Handbook for Visual Designers and Artists Massachusetts Institute of Technology, 2007 Schönberg, Arnold Harmonielehre Unviversal Edition, Wien 1949, Auflage 1997 Shiffman, Daniel Learning Processing Morgan Kaufmann Publishers, Burlington 2008 Schnebel, Dieter Denkbare Musik Schriften 1952 - 1972 Verlag M. DuMont Schauberg, Köln 1972 Sontag, Susan Das Leiden anderer betrachten Fischer Taschenbuch Verlag, Frankfurt am Main 2005 Yuill, Simon All Problems of Notation Will be Solved by the Masses Musical code making and breaking from Sun Ra to free software Mute Vol 2 #8 - Spring Issue - April 2008 Mute Publishing Ltd., London, 2008 Žižek, Slavoj Parallaxe Suhrkamp Verlag, Frankfurt am Main 2006

155

Infos zur Bachelorarbeit â&#x20AC;&#x201C; folgt. Dornbrin, 15. Juni 2009

folgt!

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