"Les Manatees" tomber dans la gueule du loup

“LES MANATEES” Tomber dans la gueule du loup

Mémoire de bachelor Salomón Pérez Cinéma ECAL 2015-16

Juin 2016 Professeur: Roland Cosandey

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RESUMEN A travers de cette mémoire je fais un travail de collecte d'informations à partir des information bibliographiques et orales concernant la production du film péruvien «La boca del lobo» (1988) , réalisé par le cinéaste Francisco Lombardi, qui utilise la conjoncture nationale de cette époque là, et qui touche comme thème la confrontation entre le groupe terroriste "Sentier Lumineux" et les forces de l'ordre, qui étaient représentés par l'oppresseur armée péruvien .

A la suite des discussions que j'ai pu faire avec Francisco Lombardi et Marta Mendez ( chef décoratrice ) j'ai découvert des informations intéressantes au sujet de l'insécurité et de la répression subie par l'équipé de tournage de la part du gouvernement , l'armée et des terroristes.

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Dans la période de pré-production, l'équipe a eu l'intimidation de la part de l'armée qui pensaient qu'ils étaient des terroristes, même si le film a été tourné avec le fond d'une coproduction européenne. Lombardi a donc créé un faux scénario qu'il a présenté aux sponsors et au gouvernement pour obtenir les vêtements nécessaires pour tourner.

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La situation a été compliquée lorsque le film a enfin été prêt à être visionné, il a été retenu par la commission de la production cinématographique (COPROCI) , institution de l'état péruvien qui analysait la qualité des films avant d'approuver leur parution au cinéma. Le film a été retenu et envoyé au palais du gouvernement parce qu'ils ont estimé ce dernier ( le film ) comme aillait une sympathie envers les terroristes. Là, le président Alan García Pérez fut celui qui donna l'autorisation directe de montrer se film directement dans les salles de cinémas.

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Le groupe subversif «Sentier Lumineux» a donné des alertes d'explosions dans les salles de cinéma où le film a été projeté.

L'objectif principal de ce texte est de révéler une histoire qui derrière la caméra est très

importante, ainsi que dans la production cinématographique péruvienne. Il y a aussi une réaffirmation que le cinéma social peut aider à documenter la réalité d'un pays et donner à réfléchir à d'autres générations sur les questions de comme une nation est construite.

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“Los manatíes vivían en la costa atlántica, y digo vivían porque hoy solo quedan muy pocos ejemplares. Los cazaban para utilizar su sangre y su grasa. Ellos salían a comer hierbas a las orillas del río, ahí los esperaban los cazadores y seleccionaban a uno de ellos y le clavaban el arpón. ¿Qué creen que hacían los otros?

Se ponían a llorar por el compañero herido y lo rodeaban tratando de ayudarlo. Eran muy leales, pero muy cojudos también porque de ese modo los mataban a todos.”

Dialogo de Ivan Roca.

“La boca del lobo”, Francisco Lombardi (1988)

Agradecimientos: A mi familia y a la Biblioteca de la ECAL.

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SUMARIO Introducción

p. 8

PARTE 1 Situación política y cultural del Perú en 1988

p. 12

1.1 – ¿Quién era el enemigo?

p. 12

1.2 – Situación del cine peruano

p. 16

PARTE 2 Gritos de esa generación

p. 18

La generación coche bomba

p. 18

Argumento “La boca del lobo”

p. 20

PARTE 3 En la boca del lobo, conversaciones

p. 25

Entrevista con Marta Méndez

p. 25

Entrevista con Francisco Lombardi

p. 31

Entrevista con Héctor Gálvez

p. 36

PARTE 4 Final

p. 40

Comentario final

p. 40

Bibliografía

p. 42

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Introducción A través de esta memoria quise vincular mi identidad cultural como peruano y mi identidad personal como cineasta. “La boca del lobo” (1988) de Francisco Lombardi [1947] fue una película grabada en los años de enfrentamiento entre el las fuerzas armadas y el grupo terrorista “Sendero Luminoso”, la cual pese a las diferentes adversidades logró ser exhibida en salas comerciales y diferentes festivales internacionales de cine.

Detrás de la cámara de esta película existe otra historia que interesante de contar en cuanto a la producción de este proyecto cinematográfico. Considero que las conversaciones realizadas con miembros del equipo de rodaje y miradas externas a la producción de esta película puede ayudar a comprender la situación social y cinematográfica de mi país a fines de los ochenta y comienzo de los noventa.

Creo que el cine es un documento de una época y esta producción es una suerte de autorretrato que contribuye a la memoria del Perú.

Origen de esta memoria Antes de venir a Suiza nunca había visto esta película y es a raíz de mi estadía como estudiante que siento que he prestado más atención al cine peruano. A través de este trabajo y quiero abordar el momento más complicado en la historia de mi país, los sucesos que se suscitaron durante estos años afectaron social y económicamente a todos los aspectos del territorio nacional. Sería absurdo decir que esto afecto a la pequeña generación de cineastas peruanos que con el apoyo de las coproducciones lograban realizar las películas.

Es importante recordar que durante esa época el cine globalmente atravesaba una situación totalmente distinta al panorama actual. El lienzo con el que se plasmaba la luz de estos filmes era la película, elemento que agrandaba los costes de producción y a su vez limitaba el trabajo del realizador debido a la necesidad de repetir durante el rodaje una escena midiendo el material disponible, que muchas veces limitaba a poder hacer solo una toma.

Como dificultades propias del Perú teníamos: la constante inseguridad de un terrorismo que

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estaba ganando la batalla al gobierno, la hiperinflación de nuestra anterior moneda “El Inti” y una ley de cine que a pesar de favorecer a las producciones locales se veía marginada por la Motion Picture Assosation of America (MPPAA), que era el consorcio que reunía a las grandes productoras que dirigían la cartelera de los cines con películas de Hollywood que es la industria cinematográfica más difundida hasta la fecha en Perú (García, 2013).

Estas complicaciones que el cine en mi país debió vencer para la creación de películas hacen que me resulte interesante centrarme en el filme “La boca del lobo” de Francisco Lombardi, pues hoy para los peruanos es una de nuestras “películas clásicas”, una prueba de valentía en tiempos de violencia.

Presentación de interlocutores y método de entrevistas Para realizar estas entrevistas desde Suiza he recurrido a través webs, mails y redes sociales de instituciones ligadas al sector audiovisual, festivales de cine y amigos que trabajan en el medio con el fin de ponerme en contacto por intermedio de ellos y lograr obtener las informaciones para mi investigación de dos miembros del equipo de rodaje y un cineasta contemporáneo que aborde el tema del terrorismo en su cine, de los cuales: Francisco Lombardi (1947 - Tacna), director de la película “La boca del lobo”.

Actualmente cuenta con diecisiete largometrajes estrenados desde 1977 entre las que figuran: “Muerte al amanecer” (1997), “Maruja en el infierno” (1983), “La ciudad y los perros” (1985), “La boca del lobo” (1988), “Bajo la piel” (1996), “Pantaleón y las Visitadoras” (1999), etc.

Es uno de los directores de cine más importantes del Perú. Realizó estudios de cine en la Universidad Nacional del Litoral en Santa Fe, Argentina y luego en la Universidad de Lima, Perú. Alcanzó el reconocimiento internacional con la película “La ciudad y los perros” (1985), adaptación de la novela de; escritor Mario Vargas Llosa,

ganando

el premio a mejor

director en el festival de San Sebastián en España.

Marta Méndez (1949 - Arequipa), directora artística de la película “La boca del lobo”.

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Después de su formación en la Escuela Superior de Arte Dramático de Lima (ESAD) como escenógrafa se convierte en una de las primeras directoras de arte para cine en el Perú trabajando en diferentes largometrajes, cortometrajes y programas de televisión, entre ellos: “La boca del lobo” (1988) y “Caídos del cielo” (1990) de de Francisco Lombardi , “Todos somos estrellas” (1993) de Felipe Degregori, etc.

Héctor Gálvez (1974 - Lima), director de cine.

Realizó estudios de televisión en INICTEL (Instituto Nacional de Formación en Telecomunicaciones). Ha trabajado realizando documentales sobre derechos humanos para organizaciones no gubernamentales y la Comisión de la Verdad y Reconciliación (CVR) desde junio del 2001 hasta julio del 2003, institución que se encargó de realizar el informe sobre el terrorismo y la violencia armada interna vivida en Perú entre los años de 1980 y 2000.

Ha dirigido tres largometrajes: un documental codirigido junto a Carlos Cárdenas “Lucanamarca”, y dos ficciones “Paraíso” y “NN” que tocan el letargo terrorismo y han tenido proyección internacional en festivales como Venezia, Berlin y Rotterdam.

Para las entrevistas tuve que tener en cuenta que cada cosa que me contaran los entrevistados iba a ser diferente pues cada uno tenía una diferente experiencia. Cada entrevista duro aproximadamente dos horas y se desarrollaron entre los meses de Marzo y Abril del 2016 por intermedio de Skype y vía telefónica.

En el caso de Francisco Lombardi y Marta Méndez a pesar que ambos participaron en el rodaje, la experiencia de cada uno se resuelve en las responsabilidades y en la función que realizó cada uno en la película, mientras que en Héctor Gálvez la experiencia es como un espectador y un director de cine quien toca el terrorismo actualmente en sus películas pero pertenece a una generación posterior que aborda el terrorismo como un legado cultural y psicológico, sin duda, representar el mismo tema pero desde otro punto del tiempo.

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PARTE 1: SITUACIÓN POLÍTICA Y CULTURAL DE PERÚ EN 1988 La realidad política, social y económica de Perú venía totalmente golpeada debido

al

crecimiento y expansión del grupo terrorista “Sendero Luminoso” que había alcanzado los picos más altos de violencia y la mala administración del presidente Alan García Pérez (1985-1990) había deteriorado la moneda y que sometería a la economía un año después a una hiper inflación acumulada de 2,178.482% (Alvarado, 2014).

Durante este periodo el movimiento cinematográfico nacional se vio forzado a encontrar maneras para seguir realizando producciones propias debido a los grandes costos que impartía hacer una película. Si bien se realizaron películas sobre temas populares como la pobreza y el maltrato infantil, la primera película que trato el terrorismo fue la película “La boca del lobo” de Francisco Lombardi. *Otras películas de ficción que abordaron el tema del terrorismo después de 1988: - “Alías la gringa” – Alberto Durand, 1991.

- “La vida es una sola” – Marianne Eyde, 1992.

- “Sin compasión” – Francisco Lombadi, 1994.

- “Bajo la piel” - Francisco Lombardi, 1996.

- “Paloma de papel” – Fabricio Aguilar, 2003.

- “Tarata” – Fabricio Aguilar, 2009.

- “Paraíso” – Héctor Gálvez, 2010.

- “Las malas intenciones” – Rosario García-Montero, 2011.

- “Viaje a Tombuctú” – Rossana Díaz Costa, 2014.

- “Perro Guardían” – Baltazar Caravaedo y Daniel Higashionna, 2014.

- “NN” - Héctor Gálvez, 2015.

Después de 1988, Lombardi siguió haciendo películas ligadas a esta temática de forma superflua, como una llamada de atención a la desastrosa situación del país en esa época.

“Sin compasión” (1994) , aborda el tema de un joven que debe dinero a todo el mundo y su única solución es matar a la gente que le arrienda un cuarto y “Bajo la piel” (1996), trata sobre las investigaciones policiales de muertes de hombres que aparecen decapitados y se puede percibir como una denuncia a la corrupción judicial y policial.

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1.1 – ¿Quién era el enemigo?

Si bien claramente el terrorismo en Perú era injustificable, las acciones de las fuerzas armadas y policiales tampoco lo eran. Según el informe final de la Comisión de la Verdad y Reconciliación, se ha documentado el asesinato de sesenta y nueve mil peruanos a manos de los grupos subversivos y las fuerzas del orden y cerca de doce mil asesinatos se promedia que fueron de desapariciones forzadas por parte de la seguridad del Estado (Burt, 2011, p. 24). a) Sendero Luminoso La primera acción armada de este grupo subversivo fue el 17 de mayo de 1980 en el pequeño pueblo de Chuschi (Ayacucho). Donde los terroristas quemaron las ánforas que contenían los padrones de votación para las elecciones presidenciales. En 1982 Chuschi es declarado en estado de emergencia (Radio Programas del Perú).

La ideología de este grupo subversivo se basaba en ideologías Marxistas, Leninistas, Maoistas y del filosofo peruano Carlos Mariateguí [1894 - 1930], considerado como uno de los mas influyentes socialistas latinoamericanos y autor de la obra “Siete ensayos de interpretación de la realidad peruana” (1928), a este conjunto de ideologías ellos las denominaban como el “El pensamiento Gonzalo”, en honor a su líder Abimael Guzmán, un profesor de Filosofía, quien empezó un reclutamiento de un ejercito en pequeños círculos universitarios.

Durante los primeros años del terrorismo al tratarse de atentados lejanos a la capital del país, el evidente problema del racismo y falta de valoración hacia las personas de rasgos andinos, “Cholos”, el gobierno tarda en darse cuenta que “Sendero Luminoso” representa una amenaza para la población. Los grupos militares esperaban sin éxito la orden del Presidente para poder hacer frente a los extremistas.

Con el cambio de presidente de Belaunde Terry (1980 – 1985) a Alan García Pérez (1985 – 1990) la población pensó que los ataques terroristas cesarían, sin embargo, Guzmán quería seguir su lucha para asumir el poder (Informe final CVR, 2003, p. 61).

Según el informe de la CVR, las masacres se hicieron más fuertes en la sierra central del

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Perú: Uchuraccay (ocho muertos), Lucanamarca (sesenta y nueve muertos), Mapotoa y Yaynapango (más de cien muertos), etc.

Atentados según la elaboración elaboración de DESCO (Centro de Estudios y Promoción del Desarrollo- Perú) ATENTADOS REGISTRADOS POR MES (MAYO DE 1980 - DICIEMBRE DE 1988)

Creo que es necesario recalcar que según el informe de la CVR, Sendero Luminoso es responsable del 54% de los delitos de lesa humanidad, el 46% de muertes restantes fueron cometidas por el ejercito y la policía nacional. Muchas de las masacres cometidas por las fuerzas del orden fueron exactamente igual a como se muestra en la película. b) Fuerzas Armadas A fines del año 1982 el gobierno decretó la participación de las Fuerzas Armadas, esta decisión lamentablemente se convirtió entra la lucha del terror contra el terror. El declarar el país en estado de emergencia en Ayacucho, Huancavelica y Apurimac (sierra central) y que el ejercito trabaje sin ninguna supervisión, se suprimían los derechos a la reunión pública y a la libre circulación.

La situación estaba descontrolada debido a la “máxima libertad de acción” que estaba autorizada por las fuerzas armadas y se instauró una política del miedo, es decir la persona que hablaba o era acusado de terrorista (aún sin pruebas), era torturado, violado, asesinado o desaparecido por el mismo ejercito (Burt, 2011, p. 111 – 113).

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TambiĂŠn se sumaron grupos paramilitares creados por el mismo estado, una suerte de escuadrones de la muerte donde cada uno de los integrantes tenĂ­a una especialidad. Las funciones de estos grupos secretos era asesinar gente que se sospechaba eran terroristas, sin embargo, entre las personas asesinadas hay niĂąos, campesinos, trabajadores sindicales que eran inocentes.

Intervenciones militares Foto: Vera Lentz. (1992)

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1.2 – Situación del cine peruano Perú es un país sin escuelas de cine, con una industria cinematográfica muy pequeña que en estos momentos se esta democratizando con la llegada del cine digital. Puedo decir que en esos años el cine peruano venía de tener un mejor soporte que ahora, existía la ley No 19327 que fue promulgada el 28 de Marzo de 1972 por el presidente Juan Francisco Velasco Alvarado (1980 - 1985) y derogada por el presidente Alberto Fujimori (1990 - 2000) en 1992. Este estatuto consistía en promover el cine nacional a través del acceso a salas comerciales (García, 2013).

Esta “famosa” norma no hizo precisamente películas pero si las impulso e contribuyó a que muchas personas tengan el deseo de hacer cine a través de cortometrajes que eran exhibidos antes de las funciones y promovía la proyección de largometrajes nacionales por al menos una o dos semanas en cartelera. Gracias a esta ley, durante dos décadas se filmaron cerca de sesenta largometrajes y más de un millar de cortos. Desde la época silente, no se habían realizado tantos cortometrajes (Bedoya R., 2007).

El único requisito que estas películas de duración variable era la de cumplir los estándares de calidad que consistían en que la imagen y sonido del producto audiovisual sea aceptable. Por esa razón el estado había presidido una la creación de la Comisión de Producción de Cine, COPROCI, con el fin de evaluar los productos y dar el visto bueno para la proyección en las salas comerciales.

Durante este periodo hubo un boom de cortometrajes que eran exhibidos en 300 salas a nivel nacional que eran estrenados en orden legal . Por su parte el espectador peruano no estaban del todo de acuerdo a la proyección del cine local, debido a que la calidad técnica no era muy buena, había películas viradas al violeta y amarillo (Bedoya R., 1995, p. 29).

La crisis del cine peruano llegó a la par con los problemas sociales, culturales y económicos de la década del 80. Lamentablemente el Perú se había convertido en una imagen de terror y de inestabilidad para el resto del mundo. Esto disminuyó notablemente las producciones nacionales pues el sueño de hacer cine estaba siendo truncado por la inestabilidad de la sociedad.

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PARTE 2: GRITOS DE ESA GENERACIÓN LA GENERACIÓN COCHE BOMBA Si bien el terrorismo se desarrolló en la sierra central de Perú, mis padres, quienes vivían en el norte, vivieron los primeros años de su matrimonio con temores, no podían salir con tranquilidad a la calle y mucho menos viajar. El país estaba en emergencia. Los “toques de queda”, “apagones”y “coches bombas” hizo que muchos jóvenes crezcan con miedo y pocas oportunidades.

Desde pequeños a todos los jóvenes nos dicen que somos “el futuro del Perú”, en esa época, el futuro al que representaban mis padres se estaba truncando debido a la poca inversión empresarial dentro del país y la disminución casi total del turismo, sin embargo, algo que me parece interesante es como los fenómenos sociales desarrollan una catarsis o necesidad participativa en los artistas.

El arte se remite a hechos históricos, por lo que es importante su participación en el proceso de liberación social.

Lamentablemente, sé que también durante esos años muchos artistas se unieron a grupos terroristas y mientras que otros fueron injustamente apresados y torturados.

Un caso conocido de censura es el del artista plástico Alfredo Márquez, quien con solo hacer un dibujo de Mao Zedong fue encarcelado de 1994 a 1998 por apología al terrorismo. Al ser liberado el gobierno asumió que había cometido un error al juzgarlo. No se podía ser contestatario y menos pensar diferente

“La China Chola” AlfredoMárquez(1989)

a lo que defendía el estado (Chichizola, 2016).

- El número 424242 que se puede apreciar en la imagen de “La china chola”, era el número de la línea telefónica del estado en la cuál se podía denunciar a los sospechosos de terrorismo.

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Durante aquellos años hacer algo que no tenía la misma visión que el estado podía meter en graves problemas a cualquier persona. Lombardi sabía que existía la gran posibilidad de censura por parte del estado con la que iba a tener que lidiar una vez que su película este terminada y sea presentada al COPROCI, por otro lado conocía bien que su película debía ser estrenada contra viento y marea debido al acuerdo con la coproducción española.

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ARGUMENTO: “LA BOCA DEL LOBO”

Durante el periodo del terrorismo que se vivía en la sierra de Perú, un grupo de militares se dirige a un pequeño pueblo llamado Chuspi en Ayacucho que venía de sufrir un atentado terrorista.

Frente al futuro incierto, Vitín junto a su amigo Kike, dos soldados de la costa peruana buscan servir al ejercito en la zona de emergencia para poder ascender rápido en su carrera de militar sin importar el peligro que corren sus vidas.

Vitín en su llegada a Chuspi

Los soldados llegan a una comisaría situada frente a una plaza, rodeada de pequeñas casitas de material noble y una iglesia. Las diferencias raciales entre el equipo militar y los campesinos son notorias y algunos miembros del ejército tienen una actitud de menosprecio hacía los campesinos (Cholos) que también desconfían y miran como extraños a los militares.

Una noche mientras los militares dormían, la bandera del Perú fue cambiada por la de “Sendero Luminoso”, a pesar que nunca se sabe ni se ve quien fue el responsable de los actos terroristas se origina una requisa por parte de los militares hacia los pobladores para saber quien era subversivo.

Durante la investigación se captura un sospechoso a quien el jefe militar, el teniente Basulto, decide entregarlo en vehículo a la ciudad, durante el viaje es atacado y asesinado por los terroristas.

El ejercito manda un nuevo jefe militar, el oficial Ivan Roca, un militar que había tenido una carrera ejemplar pero que fue marginado del ejercito por un incidente, donde un compañero lo retó a jugar la ruleta rusa, su compañero murió y él fue sancionado. Por su parte el soldado Vitín proyecta en el una imagen de admiración a la disciplina de Roca e intenta convertirse en su mano derecha.

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El oficial Ivan Roca

Las estrategias del oficial Roca convierten en más violentas a las fuerzas anti-subversivas amenazando al alcalde del pueblo de decir todo lo que sabe sino se le acusa a él de terrorista. A los días el oficial recibe la noticia que los terroristas asaltaron la casa de un poblador. Al llegar, el campesino denuncia el robo de sus animales y una amenaza de muerte si él contaba lo sucedido a algún militar.

Roca saca su arma y dispara a una vaca del campesino defendiendo que ningún terrorista comerá mejor que un militar.

Roca amenaza al alcalde

En consecuencia de eso, al día siguiente los terroristas atacan la comisaría matando a un militar, Roca sospecha de el alcalde y del campesino y se da con la sorpresa que el primero se había fugado y el otro había sido asesinado. Roca ordena vigilar el pueblo, Kike aprovecha la situación y viola una campesina.

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Kike antes de violar a la campesina

Kike es denunciado ante Roca por el tío de la campesina, quien minimiza las acciones de su soldado, tildando al familiar y la campesina como locos.Esa misma noche Kike hace guardia de noche junto a un compañero, ambos registran que se celebra un matrimonio en un barrio del pueblo. Al llegar intentan comer y beber cosas de la fiesta pero los campesinos los botan de la casa lanzandoles piedras.

En venganza Kike y su compañero van a Roca y acusan a los campesinos de Terroristas, Roca despliega un operativo donde encarcelan a todas las personas que estaban dentro de la fiesta. Mientras Roca interroga a un detenido pierde los papeles y lo golpea tan fuerte que lo mata. Los pobladores empiezan a protestar contra los militares, la situación se pone tensa pues Roca tiene miedo de ser encarcelado.

Kike y su compañero interrumpen la celebración del matrimonio

Roca ordena fusilar a todos los detenidos para no dejar rastro de su asesinato acusando a todos de Terroristas. Todos disparan menos Vitín, Roca se da cuenta de eso y al ver que aún hay un herido le da su arma y le pide que lo remate. Vitín se niega y es encerrado en una celda de la comisaría.

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Militares fusilando a campesinos

Campesinos sufriendo los impactos de las balas.

En la comisaría todos los militares están preocupados pues aunque algunos no querían disparar tuvieron que hacerlo para no desafiar a su superior, el segundo a mando, el oficial Moncada, lamenta la situación, mientras que Roca intenta justificarla. De pronto Vitín grita desde su celda desafiando a Roca a jugar la ruleta rusa aduciendo que sino lo hacía era “maricón” (cobarde, afeminado). Roca acepta, ponen una bala en un revolver y comienzan a jugar.

Vitín encarcelado reta a Roca

Roca pierde pero no se dispara, Vitín toma el arma mientras que le hace aceptar su error, dispara hacia la pared diciéndole que ya esta muerto. El joven soldado deja la comisaría y huye corriendo hacia otro camino.

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VitĂ­n gana el reto y huye de la comisarĂ­a

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PARTE 3: EN LA BOCA DEL LOBO CONVERSACIONES Entrevista con Marta Méndez Directriz artística de “La boca del lobo” 5 de Mayo del 2016 Esta es la primera entrevista que aborda directamente el tema de esta memoria. Si bien es una película con vestuarios y locaciones netamente naturalistas, me interesa saber cuales eran las dificultades en cuanto al dominio del espacio utilizado y la creación de atmósferas. Hay que tener en cuenta que es una película donde los escenarios se transforman conforme a los ataques terroristas.

La conversación la desarrollamos por video-llamada por facebook a las 6pm hora peruana.

SP: ¿Porqué siente que la ley de cine impulsó su trabajo?

MM: Yo soy de Arequipa y cuando me casé vine a fui a vivir a Lima en los años 70, en esa época había un boom, por un lado político y por otro cultural. Pues, el ex presidente Velasco Alvarado dio en el año 73 la primera ley de de protección al cine en el Perú, con el fin de crear una propia industria cinematográfica. A raíz de eso me reunía todos los fines de semana con un grupo de amigos interesados en el cine, donde algunos de ellos lo estudiaban y yo venía de trabajar en el teatro, para comprender un poco mas de cine, entrabamos a las clases de ellos como alumnos libres y teníamos que escondernos al fondo del salón, nuestro objetivo era trabajar juntos y auto formarnos. Al comienzo empezamos a escribir guiones y compartíamos conocimientos sobre cada uno de las profesiones dentro del cine. En esa época sentíamos que podíamos utilizar el cine con el fin de poder cambiar el país y el mundo. Era una cuestión de compartir un punto de vista político, social y cultural. Antes de esa ley se habían hecho películas totalmente dispersas. Las producciones eran super pequeñas, era difícil conseguir dinero, se hacía entre amigos. Entre los máximos representantes de este cine esta por ejemplo Armando RobleGodoy.

- Armando Robles Godoy [1923 – 2010] fue un director estadounidense-peruano que realizó cinco películas desde 1964. Es reconocido del cine peruano por haber ganado el 5th Festival Internacional de Cine de Moscú con su película “En la selva no hay estrellas” (1967).

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SP: Entonces fue a través de los cortometrajes que usted llega a hacer la dirección artística de “La boca del lobo”.

MM: En ese momento, creo que yo tuve mucha suerte pues nunca tuve que ser asistente. En ese momento no había mucha gente que se dedicaba a hacer dirección de arte para películas, solo eramos 3 personas que nos dedicábamos a eso y me tocaban muchas películas que se hacían en ese tiempo. El productor ejecutivo Gerardo Herrero es quien hace con Francisco Lombardi la co-producción en España, ellos eran quienes traían desde Europa el área de fotografía: como director de foto Jose Luis López-Linares [1955] y su foquista Teodoro delgado [¿?]. Para ellos cuidar la imagen era lo mas importante junto a otra persona más para la Tramoya de la película. Por primera vez me tocaba trabajar con un extranjero, como creadora de la atmósfera yo debía trabajar directamente con el director de foto, pues la luz era nuestro elemento más importante para llegar a cumplir el objetivo. La película se empezó a planificar a través de nuestro trabajo de mesa entre director, productor, director de fotografía y yo (directriz de arte).

SP: Me imagino que la responsabilidad de la imagen era de llegar a recrear lo que pasaba en el país.

MM: Por supuesto, para mí era enorme. Era lo que la gente y el público iba a ver y que tenía que lograr transmitirse un mundo subliminal al que tienes que apelar cuando haces una propuesta de atmósfera.

SP: Y el trabajo consistió en confeccionar todos los elementos de la película tal como la realidad.

MM: Sobretodo en esa época, yo trabajaba toda la propuesta: Escenario, vestuario, maquillaje y utilería. Obviamente tuve trabaje con asistentes que bajo mi cargo trabajábamos en conjunto. Durante el rodaje mi trabajo fue mas hacia junto a mis asistentes la adecuación de espacios. En esa película por ejemplo el vestuario es muy sencillo, solo había que saber bien en que momento el personaje debía estar con la chompa negra, con uniforme de soldado. El maquillaje era también bastante sencillo, era muy natural y tenía que ser absolutamente natural. Lo que sí era el trabajo mayor, era la atmósfera y eso lo trabajé en conjunto con el director de fotografía, Jose Luis López Linares, que ya era una persona con mucha experiencia y que me fascinó trabajar con él. La primera lectura de guión que fue con los jefes de cada departamento, pero después el trabajo de las atmósferas las trabajé en conjunto solo con él, pues queríamos darle una simbología a cada objeto que usábamos. En todo momento pensamos en el color, era de lo más importante que teníamos, es importante saber que los colores te llevan a distintos estados de animo, investigamos mucho que íbamos a hacer con estos personajes y 26

como los íbamos a seguir modificando en función a toda esta tensión tremenda que hay en la historia.

Vestuario de los militares y pobladores.

Paleta de colores que hice con frames de la película.

Hay que pensar que en la historia el pueblo de Chuspi, era un pueblo que había sido abandonado por el estado y los terroristas se asientan ahí para dominar toda la zona de Ayacucho. Paralelamente en la realidad estábamos exactamente la época mas fuerte del terrorismo, nosotros no podíamos filmar en Ayacucho. Fuimos a Tacna, La tierra de Lombardi, donde el conocía la sierra y nos lleva a Estique, a 3 horas de la ciudad, que era un pueblo que tenía las características geográficas similares a Ayacucho.

Estique, Perú (Altura: 3,148 m).

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Para nosotros una ventaja era que cuando llegamos ese Pueblo había sido casi abandonado. Cuando yo empecé a ir, 3 meses antes del rodaje, solo habían 8 familias que vivían ahí. El resto de gente se había mudado a la frontera con Chile para trabajar en el comercio debido a que unos meses antes sus sembríos se habían comenzado a morir por el relave de unas Minas cercanas.

SP: ¿Las ocho familias del pueblo fantasma son la gente que vemos en la película?

MM: Después cuando se hizo casting para extras, alguna gente quizo participar, no toda. Yo viaje sola, porqué para hacer mis propuestas de los ataques de Sendero Luminoso a la comisaría y teníamos cambios permanentes por el plan de rodaje. Cabe resaltar que este plan de rodaje estaba hecho en función de los actores, como venían y se iban. Por ejemplo, me correspondía a mi hacer la fachada con el tercer ataque de sendero. Yo debía tener una fachada totalmente manejable y transformable. Entonces lo que hice fue, delante de la fachada real de la comisaría hice una fachada falsa utilizando el propio hueco de las puertas y las ventanas. La había construido en barro con la finalidad que si había una explosión yo podía excavar fácilmente o rellenarla con barro y pintarla para que parezca nueva. Por eso debía ir mucho antes a las locaciones. A pesar que los grandes paisajes estaban en Estique utilizamos otro pueblito: Calana, nadie lo menciona pero fue el que usamos para interiores y en ese pueblo yo también debía construir.

Fachada removible de la comisaría. En la primera imagen se puede observar intacta pero con pintas pertenecientes a Sendero Luminoso, mientras que en la segunda imagen se puede observar después de una balacera.

SP: En ese momento viajar era un riesgo para cualquiera. ¿Ustedes como equipo de rodaje sentían temor?

MM: Claro, sobretodo yo creo. La primera vez que fui al pueblo estuve con la productora, Susana Bahamonde, pero la segunda vez me conecto con las 3 autoridades del pueblo: el alcalde, el juez y el 28

presidente de las rondas campesinas. Ellos me instalaron en una habitación al lado de la municipalidad.

No había luz, no había nada. El momento era complicado porque se empezó a correr el dato que nosotros no hacíamos una película, decían que nosotros queríamos hacer proselitismo con Sendero Luminoso. Frente al sitio donde íbamos a rodar, había un cerro donde pusieron un puesto del ejercito.

Había días donde de repente venía un camión y se estacionaban y me miraban el día completo para ver que hacía. Pensaron por mucho tiempo que nosotros eramos senderistas. Se puede decir que tuve permanentemente la mirada del ejercito, yo no me daba por aludida y seguía mi trabajo, nunca me preguntaron que hacía yo ahí. Pero por otro lado, las 8 familias decían que los terroristas estaban acercándose al pueblo. Ellos pensaban que nosotros estábamos ahí para denunciarlos. Estaba igual que en la historia, en medio de un sandwich. Cuando vino el resto del equipo tres días antes de comenzar a rodar la historia cambió, pues vieron los equipos y no había duda.

SP: Yo pensaba que ustedes habían rodado con apoyo del estado y del ejercito por medidas de seguridad MM: En general, esa era una cosa común. Se pedía siempre ayuda del ejercito y Como esta era una de las primeras películas peruanas, el Ministerio del Interior tenía la obligación de apoyar a estas producciones y destacaba alguna gente para la protección y seguridad del rodaje. Pero en este caso era especial, era una crítica y una muestra de lo que el ejercito hizo realmente. No pasó exactamente lo mismo pero hubo 2 casos que son muy similares a la historia de la película. Entonces el ejercito no iba a participar de ninguna manera. A pesar de eso logramos conseguir los camiones del ejercito, el helicóptero y los uniformes, porque los productores habían ocultado cual era la verdadero guión de la película. Podían meternos presos, por suerte nunca pasó nada. Sin embargo, eramos una sospecha permanente, porqué no sabían a ciencia cierta lo que estábamos haciendo ahí exactamente.

- La masacre de Accomarca (14 de Agosto de 1985) fue la que inspiró a escribir “La boca del lobo”. El número reconocido de victimas es de 69 entre niños, adultos y ancianos.

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Helicóptero del ejercito peruano utilizado en la película.

SP: En el trabajo de campo, me interesa mucho saber como fue la experiencia de ser parte del equipo de Lombardi, que libertades tuvo en cuanto a su trabajo.

MM: Ahora el se queja de no haberse involucrado tanto en la parte expresiva-artística de sus películas hasta cierto momento. Él se preocupaba mas en la dirección de actores, esa era su especialidad y a los actores los trabajaba con muchísimo tiempo de anticipación y por eso lograba cosas muy interesantes en sus personajes. El no intervino mucho el trabajo de dirección de foto y de arte, le gustaba que nosotros hagamos las propuestas. En algunos momentos si intervino, pero no eran palabras definitivas.

Confiaba en la gente que había contratado.

SP: Para usted debe haber sido grato poder tener la libertad para elegir y poder tomar decisiones importantes en la película.

MM: Claro, yo estaba feliz. Algunas veces hay directores quienes ya saben exactamente lo que quieren al punto que son frustrantes el cine es un arte colectivo. Al final siempre el director tiene la razón, me gustó que él había hecho sus propuestas en la lectura del guión sobre que quería como forma, elemento, color y después de eso nosotros pudimos intervenir.

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Entrevista con Francisco Lombardi Director y productor de “La boca del lobo” 12 de Mayo del 2016 Lombardi es quizás el director de cine más importante que tiene el Perú. La conversación dio lugar a las 8am hora peruana y 3pm hora suiza por el lapso de 50 minutos. Un punto en común que encuentro con él es que ambos hemos tenido que salir del país para poder estudiar cine.

Había estado coordinando por casi 2 meses esta reunión, cabe resaltar que Lombardi no es solo director de cine, sino también es dirigente de un club de fútbol de la primera división de Perú y tiene un cargo administrativo en la cervecería Backus, una de las empresas cerveceras más grandes de sudamérica, por lo que es muy difícil poder conversar con él.

SP: Que recuerdos tiene de “La boca del lobo” FL: Para mí no es tan fácil hablar de la película, con tanta distancia de tiempo. Nació de una inquietud y del interés que tenía de lo que estaba pasando en ese momento en la sierra del Perú. Desde Lima se sentía toda la guerra interna y violencia como algo lejano, algo que no correspondía o no tenía nada que ver con las personas que vivían en la urbe, sobretodo en la costa. Era un tema que yo seguía al contrarío de lo que pasaba con “el conjunto de mortales” en el resto del país. Entonces como un impulso quería fomentar ese interés en la conciencia pública lo que estaba ocurriendo, no tan lejos de nuestras casas.

Intentar sensibilizar. Eran los campesinos quienes estaban sufriendo en medio del fuego cruzado entre “Sendero Luminoso” y las fuerzas del orden que arrasaban en busca de sus divisas matando gente inocente. Ese fue el punto de partida para ponernos a trabajar junto al guionista un poco en el tema.

Luego estuvimos investigando sobre las situaciones más difíciles, tomamos una de las historias y la tratamos de adaptar a la película.

SP: Osea, usted no hizo el guión, pero fue quien dirigió la investigación para hallar el tema.

FL: Normalmente la forma en que trabajo es la siguiente: A mí se me ocurre una idea, en la cual hay un

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punto de partida para llegar a un relato, puede ser la adaptación de un libro o un hecho de la vida real y eso lo converso con algunos de los guionistas con los cuales trabajo. A partir de eso, les doy las ideas principales y centrales de lo que quiero. Nos empezamos a reunir 2 veces por semana durante todo el tiempo que demora la redacción del guión que por lo general es bastante larga. Las cosas que me gustan las apruebo y las que no, pido que se trabajen mas. Incluso algunas escenas sino me gustan las reescribo yo, pero generalmente es seguir el trabajo del guionista a raíz de una idea que yo le he dado.

SP: Algo que me causa mucha curiosidad, es que en esa época no había mucho dinero en Perú, ¿Cómo logró financiar esta producción?

FL: Esa película tuvo mucha suerte, porque yo había hecho “La ciudad y los perros” (1985) que había tenido una repercusión internacional importante. Yo había ganado el premio a mejor director en el festival de cine de San Sebastián en España y eso me puso en contacto con gente de producción de cine Español, en particular con Gerardo Herrero, quien después se convirtió en uno de los productores más importantes de su país. Yo le propuse a Gerardo una coproducción con esa historia. Ya tenía el guión mas o menos armado. Esa coproducción era sumamente importante porque en ese momento nosotros teníamos en Perú una inflación terrible. Casi con todo el dinero que dio esa co-producción española hicimos esa película. En esa época la moneda extranjera al convertirse en dinero pe- ruano te daba mucho y tuvimos un rodaje bastante holgado.

SP: Pero me imagino que el dinero no era la única dificultad...

FL: Fue difícil porque estuvimos viviendo en una zona bastante aislada, con mucha dificultad de infraestructura, con un clima terrible. Pero por suerte con una economía que nos permitía rodar sin dificultad. Tuvimos condiciones de producción bastante buenas, “material virgen” suficiente. En esa época en el cine latinoamericano creo que eso era lo que más nos limitaba, como anécdota yo venía de terminar “La ciudad y los perros” rodando las últimas escenas en “1 a 1” es decir solamente podía hacer una sola toma y no podía volver a repetir. En esa época un rollo de 4 minutos te costaba 250 dolares y era quizás una de las cosas más importantes en los presupuestos de esa época. Hoy con la llegada del digital uno puede repetir infinidad de veces. Gracias a que tuvimos ese presupuesto, me permitió hacer muchas repeticiones con los actores. Fue un rodaje al que le tengo bastante cariño y 32

nostalgia.

SP: Y en esa época ¿Cómo funcionaba el fondo del estado?

FL: No existía nada de eso. Nosotros teníamos una empresa cinematográfica llamada “INCA Films” que era manejada por un cuñado mio, José Zavala, que era un hombre de negocios y adinerado.

Empezamos haciendo cortometrajes. Poco a poco esa empresa se convirtió en solida. Luego lamentablemente José falleció muy joven, pero la acogida de “La ciudad y los perros” fue la que nos abrió nuevas oportunidades gracias a los co-productores, que fueron sobre todo españoles. En esa época nosotros poníamos toda la parte creativa e infraestructura con una pequeña cantidad de dinero y ellos ponían la parte más fuerte a nivel económico.

SP: Y es por eso que también aparece como productor en los créditos del filme...

FL: Sí, justamente por la empresa que teníamos. Es que en realidad nosotros no necesitábamos tanto dinero en efectivo, eso lo obteníamos con las co-producciones. Luego eso se fue complicando cuando la TVE (Televisión Española) se privatizó en el 2009 y comenzaron a impulsar cine Europeo y ya no el latinoamericano. A partir de ahí es que comienza una nueva etapa en el cine latino.

SP: Pero en esa época el financiamiento considero era lo más “sencillo”, como estudiante de cine creo que hacer ese rodaje implicaba asumir muchos riesgos.

FL: Ese momento era una de las etapas mas tensas de lo que fue la situación política de esa época, no se podían hacer películas con esa temática. Nosotros hicimos la película prácticamente en secreto, en teoría estábamos haciendo una película sobre narcotraficantes. Elaboramos un guión falso, que era el que presentábamos para conseguir los elementos de producción que necesitábamos del ejercito: el helicóptero, camiones, armas, uniformes, etc.

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Ese rodaje fue en un pueblo muy alejado y por eso nadie se enteró del rodaje de la película.

Inicialmente nosotros fuimos a Ayacucho a hacer locaciones, pero no se permitía circular en esa zona, no podíamos pasar a los lugares por donde queríamos. Yo recordé que ese paisaje se parecía mucho a un lugar donde yo había estado en mi infancia. Es por eso que propongo Tacna para grabar. Cuando fuimos estuvimos cerca de dos días buscando el lugar hasta que llegamos a ese pueblito casi abandonado. Una vez que estuvimos ahí, nos dimos cuenta que había muchas dificultades como el de la luz eléctrica, queríamos hacer unas escenas nocturnas y trabajar con un grupo electrógeno podría haber afectado el sonido de la película. Sin embargo vimos que en una zona habían puesto postes de luz, pero desconectados. Averiguamos y nos dijeron que la obra se había abandonado porque el pueblo había sido abandonado. Nos dijeron que no tenía sentido instalar luz.

Utilización de luz artificial.

Por suerte, nosotros hicimos una gestión y conseguimos que los postes que estaban instalados pudieran ser conectados. Sobre eso hablamos con el alcalde para que a partir de ese apoyo que le brindamos al pueblo nos permitieran grabar. Los primeros 4 días de rodaje no teníamos luz, rodamos muchas escenas con luz natural y después de la 1ra semana ya por fin pudimos comenzar a hacer las tomas con luz artificial. Una vez que empezamos a filmar no hubo muchas dificultades dentro del rodaje, las dificultades venían de fuera cuando la película se quiso estrenar.

En esa época para que una película pudiera tener acceso a los cines, tenías que tener la aprobación de una comisión del estado que se llamaba COPROCI (Comisión de Producción de Cine), ahí se 34

aprobaban los cortometrajes y largometrajes que iban a pasar en los cines. En realidad no era una censura política, sino de calidad y cuando eran muy malas no las estrenaban. En esa época, tanto como ahora, los distribuidores de cine eran muy problemáticos, no tenían una buena postura con el cine peruano.

Claro, nosotros teníamos una ley. Pero eso solo nos aseguraba estar en salas una semana, es por eso que inventaron esa comisión para evitar que cualquier película sin los estándares de calidad apropiados estuviera en cartelera.

SP: Pero ese no fue el caso de “La Boca del Lobo”...

FL: Cuando la llevamos a esa comisión, normalmente tu la dejabas dos o tres días y luego la recogías, pero cuando la fuimos a recoger no la tenían, la habían llevado a Palacio de Gobierno. Pasaron varios días y no se comunicaban con nosotros, en ese momento ya sabíamos que íbamos a tener problemas. A la semana mas o menos me llamaron del Ministerio de Defensa y me dijeron que debía ir. En esa época, este tipo de situaciones te generaban la sensación de que tal vez entrabas al Ministerio y no salías.

A pesar de que el Gerardo Herrero me propuso que fuera a Madrid hasta que la situación se calme, yo decidí quedarme y asistir a esta reunión. Ahí me explicaron la situación del país y decían que la película tenía una cierta ambigüedad respecto al tema de los terroristas. Aducían que la película podía confundir a la gente, que en el final de la película cuando el soldado deserta, sostenían que podía malinterpretarse que el soldado se une a Sendero Luminoso.

Ellos me propusieron de suspender la película. Por mi parte les explique que eso no se podía hacer porque era una película con una co-productora y que en cuestiones legales eso debería respetarse. Me dijeron que no se responsabilizaban por los efectos que podría tener la película. Lo cierto es que cuando la película se estreno, se generó mucha polémica. En la televisión se hicieron entrevistas con políticos y sociólogos. Pero lo más chocante es que se originaron amenazas de bombas en los cines donde se exhibía la película y hubo que suspender funciones.

El hecho que la película estuviera en tanta polémica hizo que fuera mucha gente a verla y yo creo que generó una interesante sensibilización en el público urbano, incluso estuvo en San Sebastián y ganó el premio del jurado. Fue seleccionada en el foro del festival de Berlin y ganó muchos otros festivales, tuvo un recorrido increíble.

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Entrevista con Héctor Gálvez Director de cine 11 de Mayo del 2016 Cinco de la tarde en Perú, medianoche en Suiza. El sonido del teléfono de Skype comienza a sonar fuertemente, mientras yo intento contestar sin levantar a nadie. Es Héctor, quien viene de tener una semana cargada presentando su última película “NN” y trabajando en su próxima obra de teatro.

Héctor es uno de los cineastas mas interesantes de los últimos tiempos en Perú, sus películas “Paraíso” y “NN” tuvieron una presencia importante en festivales internacionales que llevó a esta última a ser pre-seleccionada para el premio Oscar del 2015 a mejor lengua extranjera.

Para mi es importante esta conversación pues él representa a una nueva generación de realizadores que abordan el tema del terrorismo desde otro punto del tiempo, el pasado. Por otro lado, me interesa su trabajo en la Comisión de la Verdad y Reconciliación elaborando documentales sobre el terrorismo en Perú.

SP: Tus películas, tanto “Paraíso” como “NN” trataron sobre el terrorismo, ¿Fue algo premeditado o solo una casualidad?

HG: Para “Paraíso” fue un proceso que se fue dando de a pocos, yo trabajé para una ONG y es ahí cuando yo llego al barrio Paraíso en Huachipa, este trabajo consistía en ir a los “Barrios de familias desplaza- das” y debíamos ayudar a través de la comunicación social a esta gente para que cambie su manera de vivir. Estos barrios de familias desplazadas son poblaciones que se gestaron de personas que migraron a Lima a fines de los 80 de Huancavelica y Huancayo para huir del terrorismo y tener una mejor vida. Lamentablemente no existió ninguna planificación por parte del estado. Mi trabajo consistía en hacer un piloto de “video transformación”, que era hacer que estos jóvenes realicen un cortometraje sin ninguna limitación de creatividad. La finalidad era que se les conozca como los chicos que hacen videos y no como los chicos que pertenecen a pandillas. Al año y medio decidí escribir un guión utilizando a las mismas personas del lugar, una ficción un tanto documental.

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SP: En esta película el terrorismo esta en un segundo plano, mientras que en “NN” ya es como que el tema principal de la película.

HG: No fue tan inconscientemente, el tema de la violencia y que fueran desplazados era un tema que estaba ahí. En la primera versión del guión de “Paraíso” yo había centrado el tema del terrorismo como eje principal. Comencé a trabajar en la CVR (Comisión de la Verdad y Reconciliación) y comencé a tomar mas conciencia sobre eso y en “NN” el tema de los desaparecidos era el eje principal de toda la película y eso la convierte en una película más política.

SP: Si revienes a la época del terrorismo, ¿Qué es lo que te acuerdas?

HG: Que en la época de los coches bombas yo tenía 14 años, estaba en el colegio y recuerdo que para cuando atraparon a Abimael Guzmán, ya había ingresado al instituto.

SP: Y por ejemplo, tu crees que los cineastas de esta generación tienen algo importante que decir con la herencia que tenemos del terrorismo.

HG: Creo que todos los temas son importantes, no puedo hablar por todos mis compañeros. Pero no podemos negar que es un punto generacional que ha marcado a muchos y es por eso que se sigue hablando de estos temas. En mi caso, yo siento que el trabajar haciendo videos para la CVR y el conocer de primera mano durante todos esos años la que germinó en mi la necesidad de hablar de eso.

A mí lo que me interesa y creo que lo he hecho en “Paraíso”, “NN”, “Lucanamarca” y ahora en una obra de teatro que voy a montar el próximo año, es hablar de los años de la violencia pero desde el presente, desde el ahora, yo siento que no podría hacer una película ambientada en esos años.

SP: ¿Porqué?

HG: Por que para mí fue una realidad muy compleja, la franja entre quien estaba en el lado correcto y quien estaba en el lado incorrecto era muy delgada. En esa época tu podías pensar que Sendero Luminoso iba a llegar a la capital e iba a tomar palacio de gobierno. Es muy difícil hablar de eso, prefiero hablar de la secuela. En el presente de nuestro país si bien hay pequeños grupos narco-

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terroristas y cosas así, por suerte ya no es como antes.

SP: Viendo las noticias de Perú, algo que me llama la atención notablemente es que el partido político Fuerza Popular de Keiko Fujimori (hija de Alberto Fujimori) llamaba con bastante facilidad al partido de izquierda como “terroristas”, por no tener las mismas ideas o parecer ser una alternativa opuesta. Como peruano, ¿Sientes que hay una fragilidad en ese termino?

HG: Es lamentable, es una facilidad. Es el problema de la política, usan eso para “descalificar” a otras agrupaciones políticas que no tienen nada que ver con eso. Para mí es un miedo infundado que se da porque cualquier cosa distinta a un modelo que se cree es el adecuado e inamovible da miedo. Y es un modelo económico, ni siquiera político. Es gracioso, porque Ayacucho y los otros sectores golpeados por la violencia son los que más votaron por los partidos de izquierda, que el resto del Perú llamaba terrorista.

SP: No conocía sobre tu película “Lucanamarca”, ¿También aborda el tema del terrorismo?

HG: Santiago de Lucanamarca fue el lugar donde se hizo la primera matanza de los terroristas [1983].

Sendero asesinó cerca de 69 personas en un solo día. Allí el solo mencionarles Sendero Luminoso les causa pavor. Es poco conocido porque es un documental que co-dirigí con Carlos Cárdenas. Al igual que las otras películas el tratamiento es desde el presente. Nosotros fuimos a grabar la exhumación de los cuerpos que fue 20 años después de la matanza. Si bien abordamos el hecho de lo que paso, lo tocamos como un dato histórico. De lo que realmente trata es como esos conflictos continuaban hasta el día de hoy y todo lo que sucede en ese pequeño microcosmos llamado Lucanamarca.

SP: Sobre lo que me comentaste de las películas ambientadas en época de conflicto. ¿Qué recuerdos tienes de la película “La Boca del Lobo”?

HG: La boca del Lobo es... ¡el clásico!

SP: ¿Cuándo la viste en su momento que sentiste?, ¿Cómo peruano y como director?

HG: Me impacto, recuerdo que cuando la vi estaba en el colegio. Me gustaba pero la vi con mirada de

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espectador, que creo que es una mirada que tampoco se debe perder. No la he vuelto a ver tampoco, me gusta quedarme con esa primera sensación y quizás ahora la vea con otros ojos. Era algo que en ese entonces creías muy difícil, una película hablando de Sendero. Me pareció super inteligente la estrategia de no ver quienes eran los terroristas. Hasta donde recuerdo nunca los veías. Es interesante que se ven los problemas de racismo, discriminación. Los militares no veían a los campesinos como iguales sino cualquier cosa que después la puedes terminar matando, como el final de la película. Es sin duda un logro valiente para esos años.

En lugar de mostrar a los terroristas, Lombardi optó por mostrar a una población de cierto modo indefensa.

SP: La discriminación fue uno de los principales problemas de esa época.

HG: Obvio, ellos no veían a esos campesinos quechua hablantes como su igual, por eso los podían torturar, matar, violar. Y eso no lo digo yo, eso salió en el informe final de la CVR. Un gran problema fue no ver a los otros como tus semejantes.

La libertad de acción por parte de las fuerzas armadas se puede ver en el constante trato a los pobladores de Chusqui.

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PARTE 4: FINAL COMENTARIO FINAL Creo que en el cine hay muchas historias que contar, incluso aquellas que están detrás de la cámara. La producción de esta película es quizás la más arriesgada que ha llegado a producirse en mi país, por lo que considero que puede generar un aporte valioso para comprender lo que era hacer películas en esa época sobre una temática que había sido reprimida por el estado.

A través de las conversaciones que he conseguido sobre el filme he podido constatar que hubo un gran compromiso social por parte de las personas del equipo quienes no vivían directamente el problema pero por la situación del país se vieron obligados de utilizar el cine como un aporte de memoria nacional y que a pesar de las dificultades decidieron contar una historia de lo que pasaba en esa época.

La gran satisfacción personal que encuentro en esta memoria es el de haber conseguido información que no estoy seguro si existe en libros de cine sobre producción cinematográfica peruana.

Por otro lado me he logrado contactar con personas reconocidas en el cine de mi país, que me han brindado sus opiniones y sus recuerdos sobre esta película que es una pieza importante dentro de la memoria nacional.

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“Quien olvida su historia estĂĄ. condenado a repetirla".

George Santayana

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