Por un período en tu vida viviste en España, previamente a irte hiciste algunas performances en Córdoba, esto fue cerca del 2001 no?. Contame como pensabas tu trabajo antes de irte y como lo pensabas y abordabas en el contexto de la Córdoba de esa época. Antes que nada, muchísimas gracias por la entrevista. Alrededor del año 2000 me parecía vislumbrar una tendencia al individualismo cada vez mayor, una tendencia a darle cada vez menos importancia al tiempo compartido, convivido junto a otros, entendido como tiempo “perdido”, en esa idea de que el tiempo vale oro. Me refería a esta sensación como “desertización de la realidad”, que también partía de experiencias personales. Esta idea fue la que dio impulso a la creación en esa época, una desertización que en ese momento suponía como resultado de una extrema tergiversación de sentidos, de saturación por exceso del significado de lo que nos rodeaba, que lo llevaba a su misma desaparición, hasta casi no diferenciarse los opuestos: “...todo puede ser todo, una nada desértica: hacinados solitariamente, hipervinculados aisladamente, superinformados ignorantemente, interesadamente desinteresados, indiferentemente atentos, odiosamente amables, repulsivamente adorables, egoístamente solidarios, ¿redundancias?”(2000) ¿Se podía, desde el arte, proponer maneras para “cruzar” este desierto? ¿O proponer oasis, parajes? Así, surge en esos años la idea de generar en torno al alimento, momentos de encuentro. Mi propuesta plástica hasta ese momento, partiendo también de la temática alimentaria, habían sido principalmente objetos lúdicos, en interacción con los presentes, experimentando con los sentidos. Por ejemplo una caja de madera completamente cerrada con un par de agujeros delante que al introducir las manos (sin ver ni saber que había dentro) podíamos palpar bastante arena entre la cual encontrábamos caramelos (1998). O un juego de ta-te-ti en el que las fichas eran comestibles: realicé galletas con formas de rostros humanos en bajorrelieve, con enormes dientes. Quien ganara el juego, podía comerse las galletas, enlazando los conceptos de “ganar el juego” y “canibalismo” (1999). A fines de los 90, junto a la admiración por el trabajo de distintos referentes artísticos de la acción, del happening, fluxus, pero también del povera, del land, del arte de comportamiento, del arte conceptual y desde un posicionamiento teórico con respecto al arte que me alejaba de lo representativo pero también me alejaba del collage, que fue una bisagra en mi obra, hacia una realidad extra-artística que ya no “cabía”, ni en lo cuantitativo, ni en lo cualitativo, en mi visualidad. Mi cuerpo, conformante social de esa realidad, comenzaba a interactuar con ella, con todo lo vital de esa realidad, con lo que allí sucedía, y con las afectaciones mutuas. Me enamoro de la acción. Supe que nada iba a volver a ser lo mismo. La desestructuración o desorganización de la obra no solo fue un requerimiento desde lo visual en un proceso de más de cien años, sino que también era un requerimiento desde lo vital, lo cotidiano, en una cada vez mayor homogeneización de los modos de existencia, en nuestro accionar diario, no solo en las maneras de ver, sino en nuestras maneras internalizadas de vivir, de ser y estar en el mundo. Y lo académico-educativo no escapaba de esas internalizaciones a cuestionar. La acción, además de ser para mí una necesidad vital, abría las puertas a replantearnos nuestros modos de existencia o visibilizar modos otros, si los había; a tirar todo por los aires, a barajar y dar de nuevo. De la misma manera hoy volvemos a cuestionar los intentos de organizar, estructurar, delimitar y definir la acción. Volvemos a empezar, como sea y tantas veces sea. En 2001 presento una acción en el pabellón El Museo, en Ciudad Universitaria: “¿Tomamos un café?”, para la cual había trasladado bolsas de arena, vajilla, manteles, café, hasta allí. En la puerta de entrada, ya adentro, extendí una franja de arena que inevitablemente debíamos saltar para llegar a la mesa. Una vez reunidos y sentados en la mesa, los invitaba a charlar y tomar un café a los presentes.
“¿Tomamos un café?”, Córdoba, 2001
Invitar a tomar un café es una excusa. El gesto pasa por otro lado, no hay una intención alimenticia, nutricional, sino el deseo del encuentro, de compartir tiempo y lugar, lo mismo sucede con el mate o cerveza: aunque hay placer en la ingesta de los mismos, el mayor placer reside en concretar el encuentro. Si esta invitación se sobreentendía que no era lo que literalmente se expresaba en palabras, ya que tácitamente se entendía que se trataba de una excusa, como en entrelíneas...pensaba: ¿podría la acción misma ser una bella excusa, que ni lo verbal puede interpretar? Observo esta acción a la distancia, y ahora parece un tanto obvia. Hace 17 años no imaginaba la magnitud de la incidencia de las nuevas tecnologías y de la ampliación del uso de Internet, que comenzaban su camino y que modificaron drásticamente nuestros modos de estar en el mundo, de relacionarnos, la virtualidad (que ya es parte de nuestra realidad) y cómo influirían en nuestras relaciones cuerpo a cuerpo, café a café. Si bien había participado con obra visual en espacios artísticos, en el caso de la acción mis presentaciones fueron en el ámbito universitario y en las calles, no en el marco de un evento artístico, que participé recién en 2004. En noviembre de ese año surge la posibilidad de participar, junto a otros artistas, de una convocatoria que hacía la Galería Espacio-Centro en Córdoba. Fueron cinco días en los que realicé cinco acciones diferentes en la calle 9 de julio, con la participación de los transeúntes. Decidí combinar esta participación con la presentación de mi Trabajo Final de la Licenciatura, que fue uno de esos cinco días de acciones. Presenté la acción “¿Puedo meter un bocadillo?” que más allá de lo culinario, de plantear la cuestión de la accesibilidad o privación (“alimentos libres”, como suele hacerse con los “libros libres”), del carácter de encuentro participativo, también el título aludía a una interrupción en el espacio público de la calle peatonal. Instalé mesas muy altas, las que en un determinado momento bajaba de altura e invitaba a comer a todos los transeúntes. Los alimentos que se compartían tenían toda una historia detrás al tratarse de recetas familiares realizadas por mí: una memoria emotiva del sabor, rescatándolo del olvido, junto a otros. Las recetas estaban también sobre la mesa, en conserva, escritas dentro de frascos con aceite.
El recuerdo es un fuerte estímulo, ya que al volver a degustar un determinado plato, nos conecta con asociaciones a experiencias de nuestro pasado o con quienes compartimos esa comida. En esos años iba muy poco a la capital cordobesa. En 2005 me traslado a vivir a España y regreso a Argentina en el 2014. En tu trabajo hay dos ejes que son estructurantes por un lado la comida y por otro lo político. Cómo fueron apareciendo esos temas en tu obra y contame cómo están vinculados, qué formas encontraste para trabajarlos.
La cocina es una de mis grandes pasiones. Junto al arte, las creo espacios libertarios. Alimentación y política han caminado siempre juntas. Todo el proceso que atañe a nuestra alimentación lleva implícitas, a mi entender, distintas posturas políticas: desde los tipos de producción, distribución, consumo, preparación, hasta cómo y con quienes lo compartimos -o no- en una mesa; las posibilidades de acceso o no al alimento, la privación o el derroche. Estas posturas parten desde decisiones cotidianas, personales (dónde y qué consumimos, si sólo compramos o también nos autonomizamos produciendo nuestros propios alimentos, si elegimos lo local, importado, orgánico, transgénico, chatarra, casero), hasta decisiones gubernamentales: modelos productivos, los controles de lo que comemos, la educación nutricional, la seguridad alimentaria (que todos puedan comer, pero ¿qué cosa?), la soberanía alimentaria (independencia en todo este proceso). En las últimas décadas la industria alimentaria impulsa una homogeneización y globalización del gusto, para un mercado global de alimentos que sacude la identidad cultural de cada región. El alimento también puede ser visto como objeto diferenciador social (símbolos de status), como regulador de conflicto y conservador de orden social, como recurso de demagogia (planes de asistencia, presencia en campañas o actos partidarios, programas de organismos mal llamados para el “desarrollo” o para “acabar con el hambre en el mundo”)
Sobre lo relacional de lo alimentario en una obra, sobre el alimento como dispositivo de encuentro, cabe preguntarnos ¿por qué , para qué, dónde? Mi respuesta apunta al potencial político/poético/experiencial de lo -imprevisible- que pueda surgir del encuentro. Jamás hablo de lo político en relación a lo partidario: es más, creo que lo partidario es muchas veces una traba a lo político. Los distintos códigos y convenciones culturales, sociales, rituales, religiosas, simbólicas, comunicativas que se le otorga a cada alimento y que elijo para conformar una acción, toda esa carga de significados y sentimientos también se trasladan a la acción: cada alimento posee características únicas, variando nuestra relación personal/cultural con esos alimentos. Por eso también mi interés en ir cambiando los contextos de la acción, sea dentro de ámbitos artísticos, o no. Hay espacios que despotencian una acción, que la vacían transformándola en cáscara, que la despolitizan completamente.
Desde lo fisiológico, cada alimento además de sus propiedades nutricionales, tiene diversos efectos anímicos. Fueron evidentes por ejemplo en la muestra efímera “Nos comemos el mundo, y viceversa”, en Bastón del Moro en 2016, en la que presenté objetos realizados sólo en chocolate. Eran registros de
distintas superficies para los que utilicé 11 kilos de chocolate, que se fueron dentro del cuerpo de los presentes esa noche. También para esta muestra enviaron textos desde todo el mundo sobre la idea de porvenir; realicé 90 huevos de chocolate, imprimí los textos y los coloqué adentro; luego los rompimos con martillos, los leímos entre todos y nos comimos los huevos.
La idea de fusión, en tanto desaparición de la obra al ser ingerida por los participantes y pasar a formar parte de sus cuerpos, de su fisiología, de su energía, me interesa muchísimo.
Posteriormente cobra más fuerza la idea de acciones que pudiesen ser percibidas, entendidas como “toda” la acción, pero que en realidad se trataba de una instancia inicial de la misma, de un detonante. Invitar a tomar un café es una excusa, lo mejor viene después. Y tal vez invitar a participar de una acción, pudiera ser una bella excusa... ¿qué pasaría después? Mi “cuerpo en retirada” era lo que daba la sensación de duda de si la acción había concluido o no. En la indeterminación, seguían sucediendo, desarrollándose –sin ninguna previsión ni rumbo- accionares propios de los participantes. En el momento que la mesa quedaba servida e invitaba a los presentes a acercarse, a la comensalidad, la sensación era de una especie de tiempo ni propio ni ajeno a la acción, como en un limbo. Pero la ausencia de mi cuerpo era la que potenciaba la presencia de los demás cuerpos. La potencia de la ausencia. Nuestra presencia tal vez cumplía un ciclo y daba paso a otro, ya de otrxs. ¿Podemos decidir desde la acción una in-acción para no interferir en un proceso que podría estar gestándose o podría desencadenarse? ¿Es posible, manteniéndonos al margen respetar lo que desde y entre otros cuerpos comienza a fluir? Aunque la in-acción en un momento determinado esté planteada, no sabemos en qué derivará. La inacción para dejar paso a... Ese cuerpo ausente es al mismo tiempo un cuerpo expectante. ¿Qué se sigue construyendo entre los que continúan alrededor de la mesa?, muchas veces desconocidos entre sí, en sus diálogos, en sus cruces, en sus roces, cara a cara: allí es en donde la acción despliega sus infinitos sentidos con más fuerza, lo jugoso de la acción. Se rompe el hielo, en un intercambio creciente entre sabores y placeres. Si la propuesta gastronómica –por el tipo de comida- requiere más tiempo de reunión, también el tiempo de la vivencia se extiende, y las distintas posibilidades de experiencias otras, también se incrementan. Lo duracional podía afectar un cuerpo, pero también muchos cuerpos entre sí. Me interesa lo que pueda surgir de la experimentación sobre la potencia desencadenante de la ausencia, para dar paso a la presencia otra; de un cuerpo incidente a cuerpos co-incidentes.
Desde los comienzos de mi obrar en la acción, me interesa mantener la posibilidad de crear de manera independiente, dónde, cuándo, cómo y con quien lo desee/deseemos, paralelamente a participaciones en encuentros, festivales etc., tratando de contar con tiempos y espacios que me permitan, en el instante que sea y donde surja, donde el impulso o instinto lo demanden, accionar, -más allá del recorrido posterior que pueda tener esa creación-. Y esta es una posibilidad que da específicamente la acción, la performance. No ser sedentaria en ámbitos artísticos, tomar distancia cada cierto tiempo, tal vez la distancia requerida entre dos para extrañarse. Moverme hacia cualquier terreno que la intuición, el deseo, la bronca, la impulsividad, el amor, la curiosidad o hasta la impotencia me lleven, sea o no artístico. Las tensiones, los tires y aflojes con lo institucional, académico, han dado rienda suelta a desaprendizajes y a nuevos aprendizajes. Más alas propias de la acción. La centenaria tensión arte/vida se mueve como la marea, con diferentes lunas que la incitan. Caminando en esa cuerda floja a veces, tirante otras, puede que resida la belleza. Un tema que me encanta de tu trabajo es el tema del financiamiento en el arte y las inconsistencias o las incongruencias por parte de los artistas frente al patrocinio, el financiamiento, la producción y circulación de la obra. Cómo aparece esta inquietud y como la fuiste abordando desde la obra? En qué estadío está este trabajo? Esta investigación comienza alrededor del año 2013, y no parte analizando el financiamiento al arte, eso fue surgiendo después, sino distintas actitudes de instituciones filantrópicas, ongs y organismos internacionales sobre situaciones que me parecían paradójicas. Es muy complejo por la cantidad de archivos e información recolectada. En este momento el trabajo se encuentra en proceso. El foco de esta investigación no esta puesto tanto en quienes aceptan el patrocinio o por qué, sino más bien en la duda de por qué estas instituciones, fundaciones, organismos internacionales, ongs, empresas multinacionales deciden patrocinar ahora con millones de dólares lo que hace unos años atrás pretendían eliminar. Cercanas desde décadas a los grandes centros de poder mundial, estas instituciones financiaron y apoyaron por ejemplo a las dictaduras latinoamericanas, trataron de reconocer y destruir lo “subversivo”, formaron y becaron a los economistas neoliberales que nos siguen arruinando, me llamó mucho la atención de porqué luego deciden empezar a financiar organismos de derechos humanos, movimientos sociales, asambleas ciudadanas, agrupaciones feministas, grupos defensores de los pueblos indígenas, grupos ambientalistas, etc. Cuanto menos, resulta extraño.
Estos mismos organismos financian a su vez una amplísima red de cientos de otras fundaciones y ongs, y el rastro se va perdiendo. A veces hay que hacer un rastreamiento de las ramas a la raíz. En el caso del arte es llamativo que lo que generalmente se decide patrocinar, por los organismos que analizo, son actividades o instituciones artísticas que podríamos llamar muy críticas socialmente, con una fuerte carga política, contrahegemónicas, antisistema, de resistencia, radicales, disidentes, efervescentes...Bueno, esto viene pasando desde los ‘60 y ’70. ¿Recibirías ayuda financiera de quien financió a asesinos? ¿Puedo hablar de decolonización cuando me paga un colonizador para hacerlo? Por ejemplo el “Proyecto Camelot” fue un proyecto experimental de ingeniería social llevado a cabo en Chile en 1964, financiado por la Fundación Ford y el Departamento de defensa de los EEUU: “El proyecto Camelot es un estudio cuyo objetivo es determinar la factibilidad de desarrollar un modelo general de sistemas sociales que debe hacer posible predecir e influir aspectos políticamente significativos de cambio social en las naciones en desarrollo del mundo”
¿Por qué desde el poder se interesan en financiar lo que supuestamente les “juega en contra”? Por ello, este proyecto, en tanto idea e inspiración de algunas de mis obras, en su supuesta contradicción, decido llamarlo “Paradojas programadas”. El mismo proceso se constituye en acción: ESCARBAR permanentemente. A veces es agotador y da mucha impotencia. Allí observo e intento desvelar la filantropía como sistema organizado de neocolonialismo (de manera más notoria en los últimos 50 años) y el rol de grandes empresas, Fundaciones y Ongs en el actual mecenazgo del mundo del arte, además del patrocinio a otros sectores. Lo filantrópico se torna “paraestatal”, intenta sustituir ese mismo Estado supuestamente ineficiente que en otros momentos de la historia colaboró en derrocar. Acuerdos con los estados nación que intentan convertir en gerentes, garantes y cómplices de la devastación, con gobiernos de turno a los que se les promete favorecer en el mantenimiento de su poder político local y en la contención de cualquier desborde social, de cualquier insumisión. Corrompen la llamada "democracia" para obtener beneficios en la implementación de sus proyectos y en sus ganancias, claro. En otros casos, se aseguran el conocimiento y control de toda creación, de todo nuevo resurgir. Constituidas como Fundaciones u Ongs, estos Think Tank son incuestionables. Por eso, desde mi perspectiva, se trataría de una sutil y grave INTROMISIÓN. Hernán Cortés nunca fue Quetzalcóatl, no volvamos a confundir al colonizador. ¿Conocemos los artistas quiénes patrocinan cada una de las iniciativas de las cuáles participamos o el mantenimiento de los espacios de legitimación? ¿Nos importa o nos da igual? ¿Nos interesa el origen o la manera en que fue obtenido el dinero que ponen a nuestra disposición? ¿Preferimos ignorarlo? ¿Influye o no el punto de vista ético de quienes nos sponsorean? ¿Hay grados “aceptables” de falta de ética (nunca hablo de moral) que relativizamos en relación a los grados de necesidad laboral, económica, profesional? ¿Estamos lxs artistas dispuestxs a la no participación en determinados eventos, a esquivar legitimación, al rechazo y denuncia a la intromisión de estos parásitos que le chupan la sangre y la potencia al arte? ¿Estamos dispuestxs a que las acciones de capital simbólico que cotizan en la bolsa de valores del mercado del arte, desciendan?
Hay un claro contraste entre el accionar de las empresas e instituciones que patrocinan el mundo del arte en la actualidad en su actividad comercial/financiera por un lado y en su actividad filantrópica por otro. Esta última no sería simplemente un “lavado de cara”, o adhesión a la “responsabilidad social empresarial”, o la nada desdeñable disminución en el pago de impuestos, o lavado de dinero. Son cada vez más los autores que analizan el fenómeno de la filantropía enlazándolo con un enorme potencial de poder y de influencia desde las sombras, al punto de definirlo como filantrocapitalismo. Hablamos de una estrategia y herramienta propia de la globalización, desde sus orígenes Muchas veces se trata de empresas devastadoras de nuestros territorios, extractivistas, contaminantes, saqueadoras de recursos naturales. ¿Cómo enfocar la cuestión de la ética cuando nos enfrentamos al hecho de tener que elegir entre ética o comer, ética o techo, ética o estudio, ética o profesión, ética o legitimación? Estos mecenas ¿Estarían formando parte ya del sistema del arte que financian? (Recordemos que autonomía del arte, estados nación y sistema capitalista, caminan de la mano históricamente, desde ese momento los escribimos con mayúscula a cada uno de ellos) ¿Podemos criticar a nuestros sponsors? ¿Podemos morder la mano de quien nos da de comer? Pareciera que no solo es compatible, sino que si esto beneficia la posición y precio de la obra en el mercado, el sponsor mira para otro lado...y el artista también.
“No Morderás”, Requiem 2017 Todos somos perfectamente libres de elegir. El interrogante surge cuando nuestro discurso y accionar artístico se contradicen diametralmente en un plano ético e ideológico con quienes nos patrocinan obras o participaciones. No hay ningún problema que un artista acepte financiamiento de determinados patrocinadores, el artista está en todo su derecho, la cuestión es cuando critica a través de su discurso y de su obra a éstas empresas y al sistema que las sostienen, pero al mismo tiempo, se beneficia económicamente de las mismas, guardando silencio sobre ello: críticos y contrahegemónicos en el discurso, pero afirmativos y súbditos en la práctica. ¿Incoherencia o no?. Pero si los critica, su crítica no sé si resulta muy convincente. Pareciera que el contenido de la obra y sus modos de producción entran en tensión en el momento de la circulación. Pero entonces, en el caso del arte, los intentos de intromisión en este campo por parte de estas instituciones, empresas, si están incursionando allí: ¿significa que todavía puede haber esperanza? ¿significa que todavía el arte puede ser un grano en el culo? Crear el problema y ofrecer la solución. Entiendo que hay quienes deciden aprovechar el financiamiento sabiendo perfectamente de quien lo reciben, y lo vean como una táctica para resolver cuestiones urgentes y necesidades imperiosas desde lo social o cultural. Quien ofrece la “ayuda” conoce bien la urgencia de solucionar el problema, porque muchas veces es el mismo que lo ha creado. Han sabido detectar las necesidades reales de quienes se quiere colonizar, para luego intrometerse, la idea es que se acepte este “apoyo desinteresado”. Crear hambre y ofrecer alimento: el hambre también puede ser una ficha del juego. Para poder recibir cualquier donación, cualquier subsidio debemos tener personería jurídica, debemos estar registrados. En la época de la dictadura cualquier reunión de un numero considerable de personas era “sospechosa”. Ahora el control, está legalizado, ya que somos nosotros quienes declaramos nuestra actividad social-
comunitaria, no hace falta que nos busquen, nosotros mismos les avisamos que nos estamos reuniendo y dónde. Se puede acceder a una lista de absolutamente todas las Organizaciones de la Sociedad Civil (OSC) del país, en una simple descarga desde el Centro Nacional de Organizaciones de la Comunidad (CENOC) dependiente del Ministerio de Desarrollo Social de la Nación, y tener un registro de cualquier agrupación de personas independientes, autogestionadas. ¿Control? Muchos millones de dólares se destinan -desde estos organismos internacionales citados- al llamado “fortalecimiento institucional”, también a sectores del estado. Como contrapartida deben aceptar el “asesoramiento” de quienes dan la donación, esto sucede hace años y es un claro ejemplo de intromisión encubierta. Pareciera que nos quieren hacer creer que sin denominación legal, ninguna lucha es viable. ¿Es que la institucionalización de lo insumiso puede a través de la cooptación trasformarlo en sumiso? Esta intromisión controla, debilita, despotencia, anula procesos populares de resistencia y movilización. Otro dato llamativo es la utilización de las mismas palabras para referirse a las prácticas disidentes, desde estas organizaciones globales supuestamente humanitarias. A través de la denominación se institucionaliza, se normativiza lo disidente. No solo se encasilla en una denominación “desde arriba”, en una homogeneización globalizante, sino también se lo ancla en el tiempo, cuando dichas prácticas son en sí mismas mutantes, movedizas, minuto a minuto. O sea un cerco significante y un cerco temporal: un cerco de contención, para evitar el desborde. Quizás la mejor analogía que podría hacer con este tema sería con un cáncer, va invadiendo los órganos a través de las mismas células del cuerpo: un enemigo interno. Me pregunto entonces ¿cómo erradicar este cáncer sin afectar los órganos vitales del propio cuerpo? ¿cómo no afectar su funcionamiento evitando que la metástasis colonizatoria se apropie de las luchas? Si el cuerpo es también un territorio a conquistar, a neocolonizar, es porque estaría interfiriendo. La acción es interferencia. Eli Ferrari, Cosquín, junio de 2018
MiniBio Eli Ferrari (Rosario, 1976). Artista multidisciplinar. Licenciada en Pintura, Facultad de Artes, Universidad Nacional de Córdoba, Argentina (2004). Sus propuestas se manifiestan a través la performance, instalación, intervención, poesía visual, objeto. Participa de lo que suelen denominar “Arte del alimento” o “Arte comestible”. La alimentación, la relación arte-gastronomía, la estética culinaria, el carácter simbólico, ritual o comunicativo de todo lo que rodea al hecho alimentario, impulsa el sentido, hasta la materia misma de la obra. Múltiples miradas desde la antropología alimentaria, la sociología, las políticas alimentarias locales o globales, la soberanía alimentaria, el mercado de los alimentos, como también desde lo fisiológico, lo lúdico, lo festivo, la identidad cultural, lo sagrado o profano, el placer. Y principalmente su rol protagónico como acontecimiento sociabilizador, vivencial, de re-unión en todas las culturas, como dispositivo de encuentro, de diálogo, de interacción colectiva. Participó en exposiciones, encuentros y festivales, individuales como colectivos en Argentina, España, además de accionar independientemente, y sus obras y registros han sido expuestos en Argentina, España, Venezuela, Colombia, Brasil, Indonesia. Actualmente reside en Córdoba, Argentina.