Historia de la Tipografía

ADRIAN

FRUTIGER

ARTS &CRAFTS

PERPETUA GILL SANS Y SABON HISTORIA DE LA TIPOGRAFÍA

MAESTRA SELVA HERNANDEZ

POR SANDRA GARCÍA

CARACTERÍSTICAS DEL PRESENTE PROYECTO Este proyecto se desarrolla bajo las siguientes características: l diseño y la diagramación hará uso de las cualidades estéticas del libro «TheWorks of Geofrey Chaucer»1 una de las piezas más representativas de la obra de William Morris como mayor actor del movimiento de las Artes y Oficios. l cuerpo de texto, títulos, subtítulos, Pie de fotos, entradillas, pie de páginas y demás elementos a los que de lugar la información contenida, se desarrollará en Perpetua, Gill Sans o Sabon, tipografías de las cuales debía gestionar una investigación, sobre su historia, forma y función. Finalmente el resto de este documento contendrá la información relacionada con el tipógrafo suizo, Adrian Frutiger. as capitulares y los marcos empleados en todo el proyecto pertenecen a los diseños creados por William Morris para «TheWorks of Geofrey Chaucer», de igual manera la diagramación se corresponde con el manejo del espacio empleado en el mismo libro como ya se dijo.

RONOLOGÍA/Línea de Tiempo 1834

Nace William Morris 1837

Pickering, «The Elements of Euclides » Su sistema de codificación por colores aportó claridad a la enseñanza (Fig.1.)

1861

W. Morris : Inaugura empresa de Arte y Decoración

1877

W. Morris da sus primeras conferencias sobre diseño

1882

Se forma el gremio del siglo Mackmurdo, portada de «Wren´s City Churches» (Fig.2.). Las formas vegetales de Mackmurdo se adelantaron a su época, las formas ondulantes que imprimió a su vegetación se reconocen en lo que luego se llamaría el Art Nouveau, nunca continuó explorando en esta línea

1883

1884

Se forma el Gremio de Trabajadores del Arte: Grupo dedicado a la promoción y conservación de los oficios.

Publicación del «Hobby Horse» (Fig.3.). Publicación que fue la precursora del creciente interés del movimiento de las Artes y los Oficios por la tipografía, el diseño Gráfico y la impresión. Desarrollaron de forma meticulosa las xilografías, los grabados y el papel hecho a mano.

Morris diseña la tipografía Golden

1888

Morris and Crane, «The history of the Glittering Plain» (Fig.4.). Libro profusamente ilustrado por Walter Crane y diseñado por William Morris, quién se dejó llevar por su tendencia natural a ornamentar todas sus publicaciones. Esta es quizá una de sus piezas más hermosas y famosas.

1894

Diseño de a tipografía Camelot de Gaudy (Fig. 5.)

1895

Morris: Diseño de «TheWorks of Geoffrey Chaucer» (Fig.6.). Uno de los libros más representativos de Kelmscott Press; Pisarro funda la Eragny Press; Rogers se indorpora a la Riverside Press; MUERE MORRIS. Salterio de Essex House 1902

1896

Biblia de Doves Press

1903 1918

1940

Koch forma una comunidad creativa Goudy escribe «Typologia» (Fig.7.)

Fig. 2.

Fig. 1

Fig. 4

Fig. 3

Fig. 5 Fig. 6

William Morris. Fotografía tomada por Elliott & Fry, 1877

BREVE HISTORIA DEL MOVIMIENTOS DE LAS ARTES Y LOS OFICIOS.

a historia del Movimiento de las Artes y los Oficios, se ve necesariamente atravesada por la revolución industrial y el Art Nouveau, en medio de estos dos periodos se ubica uno de los movimientos estética y técnicamente más interesantes por el contexto en el cual se presenta; este movimiento pretendía salvar –como su nombre lo indicalas artes y los oficios del monstruo mediocre de la industrialización que solo producía bienes de mala calidad alejándose de productos que fueran, en palabras de John Ruskin (1819-1900) «[…] objetos hermosos que son valiosos y útiles precisamente por ser hermosos.» 2 , y no solo hermosos sino bien hechos. Ruskin inspiró la filosofía del movimiento de las artes y los oficios, pero fue William Morris quién le daría el renombre y el impulso que haría famoso al Arts & Crafts. Morris como su principal promotor fue quién atrajo a las más capacitadas e interesantes personalidades con quienes consoli-

daría diferentes empresas y sociedades relacionadas con el renacer de las artes y los oficios. Una de estas sociedades fue Morris, Marshall, Faulker and Company. La empresa se funda en Londres en 1961 y gracias a la calidad y belleza de sus productos inicia una rápida expansión por Londres, el proyecto atrae a ebanistas, fabricantes de muebles, tejedores, tintoreros, alfareros y fabricantes de baldosas. Eventualmente se convertirá en la Kelmscott Press, donde se editarán algunos de los libros más hermosos de la época, gracias a la maestría de Morris en el dibujo y la colaboración de artesanos, talladores y artistas, como A.H Mackmurdo, Burne-Jones, William Hardcout Hooper entre otros. a obra más notable de la Kelmscott Press fue «TheWorks of Geofrey Chaucer» proyecto al que prodigó 4 años de desarrollo, 14 marcos, 556 páginas, 87 xilografías basadas en el trabajo de Burne-Jones amigo y artista con quién trabajó toda su vida, 14 marcos decorativos grandes y 18 pequeños. Morris desarrolló más de 200 iniciales y palabras para usar en el Chauser que se imprimió en negro y rojo en hojas formato folio (8 ½” * 12 ¼”).

La edición tuvo un tiraje de 425 ejemplares en papel y 13 en vitela. Cuatro meses después de la impresión del Chaucer, un 3 de octubre de 1896, moriría William Morris dejando un extenso trabajo gráfico, artístico, tipográfico, poético y escrito que influyó en las publicaciones impresas que le precedieron.

Fue el objeto y fin de la Kelmscott Press procurar la belleza del libro y rescatar las antiguas y bellas formas de este; tenía dentro de sus nobles ideales, permitir que todas las personas tuviesen acceso a los libros bien hechos, a los libros hermosos, pero fue esencialmente por la cantidad de mano de obra y la calidad de los materiales que sus productos solo podían ser adquiridos

por las personas ricas. Dijo Morris sobre la belleza del libro impreso: «Sea cual fuere el tema del libro, y por desprovisto que esté de decoración, igualmente puede ser una obra de arte, si es que el tipo es bueno y se presta atención a su concepción general […]. De hecho, un libro, impreso o escrito, tiene la tendencia a constituir un objeto hermoso, y el hecho de que nosotros, en esta época, produzcamos en general libros feos demuestra, me temo, algo como premeditación y alevosía: una determinación de hacer daño a nuestra vista siempre que eso esté a nuestro alcance». 3 La preocupación de Morris en este discurso recae en la legibilidad y en la observación detallada de todos los elementos que intervienen en la producción de un libro, hace especial énfasis en el manejo tipográfico, los blancos alrededor de las palabras y el manejo de los interlineados, aconseja sobre la correcta distribución de las palabras en la hoja, así como el uso de márgenes generosos que permitan tener una pieza equilibrada, y desde luego ingresa en el mundo tipográfico aconsejando sobre las ventajas de legibilidad de las tipografías de Caslon y Jenson – recordemos que el propio Morris creó una tipografía llamada Golden, inspirado en las tipografías de Caslon- y despotricando de la calidad de una tipografía tan popular como la Bodoni; en este punto quisiera comentar que estoy de acuerdo con la aguda observación del señor Morris al referirse a la tipografía Bodoni, como una tipografía con baja legibilidad.Morris se refiere a ella como una tipografía de «sofocante fealdad», debido a sus altos contrastes y sus contraformas estrechas, cuando esta se presenta en pequeños cuerpos de texto es poco clara y cómoda, aunque resulten bellas, elegantes y cargadas de una semántica femenina en titulares y usos display en medios impresos. l legado de Morris a las generaciones posteriores en el diseño de libros fue, sin lugar a dudas, el

llamamiento que hizo a seleccionar siempre los mejores materiales, hacer bello lo útil, estos herederos buscaron unificar dos conceptos que para Morris no podían ser, el arte y la industria en la producción de libros hermosos.

BIBLIOGRAFÍA ARTS AND CRAFTS 1. Johnson, Fridolf. Introduction With, William Morris, Ornamentation & Illustrations from The Kelmscott Chaucer. Dover Publications, Inc. 1973.

2. Meggs, Philip B. Historia del Diseño Gráfico. 4ª ed. –Barcelona ; RM Verlag, 2009. P.167 3. Bierut, Michael y 3 más. Fundamentos del Diseño Gráfico. Buenos Aires Argentina. 1999. «El libro ideal», fragmentos de la conferencia pronunciada en 1899 en la Bibliographical Society el 19 de junio de 1893. http://www.typography.com/fonts/didot/overview/

ERIC GILL: PERPETUA, GIL SANS. JAN TSCHICHOLD: SABON

Eric Gill. Fotografía tomada por Howard Coster. 1927

ric Gill (1882–1940) fue un maestro tipógrafo polifacético, inició como calígrafo, y cincelador de letras, pero llegó a trabajar también como escultor, grabador en madera, diseñador de tipos y un asiduo ensayista.

RESEÑA DEL DISEÑADOR: ERIC GILL

xisten aspectos dentro de su vida personal mucho menos brillantes que quedaron al descubierto en la biografía que en 1989 Fiona MacCarthy publicó, donde se narra con detalle (por puño y letra del propio Gill que dejó sendos diarios) las experimentaciones sexuales con sus hijas, su hermana y su perro, aspectos que no nos conciernen en el presente ensayo y que dejaré al lector inquieto si desea profundizar en esta área que está mucho menos relacionada con el tema tipográfico que nos concierne, aunque en el

sitio web de Typophile se debatió sobre un posible boicot a Gill Sans por cuenta del pasado de su autor. ontinuando con Gill nace en 1882 en Brighton al sur de Inglaterra, en una atmósfera religiosa, debido a que su familia era de tradición misionera.

El contexto histórico que rodea a Gill en esta época, tipográficamente hablando, no es otro que el período de mayor furor del estilo que conocemos como Movimiento de las artes y los Oficios, sus escritos y forma de trabajo estarán impregnados de los pensamientos de William Morris, por ejemplo en su libro «An Essay on Typography» se manifiesta constantemente contra la era industrial, además presenta reflexiones sobre la moralidad y las buenas costumbres, en parte también por la herencia de su crianza ascética, la cual permeará toda su obra, tanto tipográfica como artística. ecibió clase con el calígrafo Edward Johnston, quién revivió la caligrafía inglesa y fue contemporáneo de Rudolf Koch, su trabajo más popular y reconocido fue el diseño de la tipografía Sans Serif Johnston Typeface que fue empleada para el Underground de Londres, luego esta tipografía sería rediseñada en los años 80 conservando la esencia del trabajo de Johnston. Johnston y Gill mantuvieron una amistad muy estrecha, en palabras de Gill «Y yo me enamoré de Edward Johnston y sentía que me temblaba todo al pensar que lo iba a ver»1, su amistad le permitió a Gill colaborar en el diseño de la Johnston Typeface, años después el mismo Gill aceptaría que la palo seco del metro de Londres había sido una precursora de su Gill Sans. i bien la incursión de Gill en el diseño de tipografías fue tardío es allí donde más éxitos y reconocimiento cosechó eventualmente. Quizá gracias a o a pesar de la influencia que en él

tuvo el Movimiento de las Artes y Oficios, Gill se negaba a someter el arte tipográfico a la industria, en el aparte que corresponde al diseño de la tipografía Perpetua ahondaré en los aspectos personales con los que luchó Gill en el diseño de la misma.

Las tipografías diseñadas por Eric Gill fueron: • Perpetua (1926) • Gill Sans (su tipografía más famosa diseñada entre 1927–30) • Perpetua Greek (1929) • Golden Cockerel Press Type (para la Golden Cockerel Press; 1929) • Solus (1929), • Joanna (Basada en los trabajos del tipógrafo Robert Granjon 1930–31) • Aries (1932) • Floriated Capitals (1932) • Bunyan (1934) • Pilgrim • Felicity • Jubilee (también conocida como Cunard; 1934) Hablaremos entonces de dos tipografías diseñadas por Gill a saber: • Perpetua • Gill Sans BIBLIOGRAFÍA ERIC GILL/ PERPETUA/GILL SANS 1. Sans Gill. Un Ensayo sobre Tipografía.

Ed. Campgràphic – València, 2004. http://www.linotype.com/es/488/GillSans-family.html Garfiel, Simon. Es mi Tipo. Ed. TaurusEspaña, 2011

ue la primera tipografía diseñada por Gill, pero no fue la primera en publicarse. Gill accedió en principio por la estima que le tenía a su amigo Stanley Morison, quién fungía como asesor tipográfico en la Monotype Corporation.

Gill en principio se habría negado a diseñar tipografías para la industria, sentía que era, como ya mencionamos, someter el arte a la automatización, a la máquina y aquello iba contra sus principios… sea como fuere Gill terminó aceptando y emprendió el diseño de una tipografía original para la Monotype, estos querían una fuente inspirada en su aplaudido estilo de escritura que luego plasmaba esculpiendo letras sobre piedra, esa es la base de Perpetua. Perpetua demoraría 7 años en salir al mercado, más por política interna de Monotype que por el trabajo realizado por el propio Gill. os bocetos originales de Perpetua se extraviaron en un envío que se hizo a París donde Charles Malin haría los punzones, esto con el fin de mostrar a los directivos de Monotype la aplicabilidad de Perpetua en el sistema de composición que empleaban en estas fechas. Finalmente Perpetua se desarrolló con una segunda serie de bocetos que había preparado Gill y que diferían un poco del trabajo inicial, particularmente en el diseño de las serifas.

Las mayúsculas de la Perpetua poseen una enorme elegancia, son de proporciones equilibradas, para las itálicas diseñó inicialmente una variable denominada Felicity que fue rechazada por Stanley Morison quien

Alfabetos dibujados por Gill para la Westminster Press, eventualmente serían la base de Perpetua. Tomado de «Un ensayo sobre Tipografía»

planteaba que las itálicas no debían poseer un estilo excesivamente cursivo, sino que debían caracterizarse por su inclinación, mientras que los caracteres itálicos de Gill estaba trazados con una ligera inclinación y remates redondeados, cabe pensar que con la calidad de sus inscripciones y dibujos Gill disuadió a Morison o por lo menos logró influir en el pensamiento de éste. erpetua es adecuada para cuerpos de texto, es clásica y elegante, aunque caída en desuso. A continuación pasaremos a analizar sus características formales:

Perpetua (1925-1932)

ABCDEFGHIJKLMNOPQRSTUVWXYZ abcdefghijklmnopqrstuvwxyz Ojo estrecho, más amplio que en Baskerville, barra horizontal. Modulación moderada

Carece de

Resufaj

Pierna prominente con una curvatura sutil.

Contraste medio

Terminaciones rectas, forma circuular, apertura amplia

Variables > P   > Perpetua Regular > Perpetua Small Caps & Old Style Figures > Perpetua Italic > Perpetua Bold > Perpetua Bold Italic

Cola no muy larga y poco ostentosa.

Diseñador: Eric Gill // Fundidora Clasificación: Transicional.

Diseñada como tipog desarrollo demoró 7

Imagen fuente: https://www.m

e gota

Punto redondo

jkingx

Baja altura X

Diagonales se encuentra en el asta formando un punto.

a

Panza en «g» que baja más laraga que las astas descendentes

a: Monotype// Ciudad de Origen: Inglaterra // Lanzada en el año de 1932//

grafía original para Monotype, su años, útil para cuerpos de texto.

myfonts.com/fonts/mti/perpetua/

Dibujo de Gill para las capitales de la Gill Sans, 1927.

ill Sans ha sido elegida como la tipografía Sans Serif que define mejor a los ingleses.

u historia comienza cuando Morison solicita a Eric Gill una tipografía Sans Serif que hiciera frente a las tipografías a palo seco que por aquellas épocas Alemania estaba produciendo (Futura, Erbar o Kabel).

Inicialmente fue compuesta solo en Mayúsculas para títulos, esta fue la primera versión de la tipografía que salió y se estrenó de inmediato en un folleto para una conferencia de la Federation of Masters Printers, donde rápidamente fue calificada como “bolchevismo Tipográfico” ( una tipografía socialista… quien sabe, lo que si es cierto es que es una tipografía flexible).

Las mayúsculas tienden a tener un trazo homogéneo, mientras que la observación

detallada de sus minúsculas evidencia que estas varían notablemente y de manera inesperada en ciertos casos (como por ejemplo el ancho trazo del brazo de la a) parte de su éxito radica en esos detalles. u triunfo fue inmediato, no solo por su aspecto sobrio, decoroso y discretamente orgulloso, sino también por su uso, ya que fue adoptado por la iglesia de Inglaterra, la BBC, la editorial Peguin Books y la British Railways (que la utilizó para todo). Tenía quizá la característica particular de no resaltar especialmente, pero de estar muy bien construida, era modesta pero elegante, confiable y nunca daba problemas, donde se pusiera, siempre resultaba práctica.

Gill Sans es adecuada para cuerpos de texto, anuncios y señalización.

Dibujo de Gill para la Gill Sans ExtraCondensed y Gill Sans Ultrabold, 1937 y 1933 respectivamente.

Gill Sans es adecuada para cuerpos de texto, anuncios y señalización. A continuación pasaremos a analizar sus características formales en detalle:

Gill Sans (1932)

ABCDEFGHIJKLMNOPQRSTUVWXYZ abcdefghijklmnopqrstuvwxyz Ápice plano

Las diagonals se encuentran muy por encima de la línea base formando un punto en su vértice.

Variables

Vertices que terminan en puntas ligeramente planas, por debajo de la línea base.

> Gill Sans Mt Pro Light > Gill Sans Mt Pro Light Italic > Gill Sans Mt Pro Condensed > Gill Sans Mt Pro Book Italic > Gill Sans Mt Pro Medium > Gill Sans Mt Pro Medium Italic > Gill Sans Mt Pro Bold > Gill Sans Mt Pro Bold Condensed > Gill Sans Mt Pro Bold ExtraCondensed > Gill Mt Pro Sans Bold Italic > Gill Sans Mt Pro ExtraBold > Gill Sans Mt Pro Heavy > Gill Sans Mt Pro Heavy Italic > Gill Sans Mt Pro UltraBold > Gill Sans Mt Pro UltraBold Condensed

Pierna larga que se extiende más allá del arco superior.

Diseñador: Eric Gill // Fund 1928-1932// Clasificación: S

Diseñada como ti el trabajo que Edw Londres. Es sobri incluso cuerpos d

Imagen fuente: http://www.li

Curva aplanada, que se conecta con el asta

Adelgazamiento pronunciado donde el brazo se une con el asta.

La oreja es una simple línea recta

Arcos fuertes, la cola sube abruptamente.

Terminación triangular conectada con el travesaño y el asta.

Cola larga y curva suave.

Panza con anillos relativamente más pequeños.

Dependendo de la variable el contraste puede ser significativo.

didora: Monotype// Ciudad de Origen: Inglaterra // Lanzada en el año de Sans Serif Humanística/Geométrica.

ipografía original para Monotype, inspirada en ward Johnston realizó para el Underground de ia, equilibrada, buena para señalización e de texto. Es un clásico del diseño inglés.

inotype.com/es/488/GillSans-family.html

1962 (photo by Frank Bolliger)

madre fungían en estas áreas respectivamente, esto le dio unas bases para luego desarrollarse en el área del diseño tipográfico donde es reconocido.

Tschichold era un estusiasta de la bahaus, y en los años 20 diseñó el «alfabeto Universal» para el Alemán, planteando la posibilidad , según decía, de poner orden al caos tipográfico reinante con una sans serif sencilla.

Tschichold (2 Abril 1902 Alemania – 11 Agosto de 1974 Suiza). Nacido en el seno de una familia donde la música y la caligrafía convivían, debido a que su padre y su

on el paso del tiempo y luego de haber huido de la Gestapo hacia Suiza, entre 1947-1949, abandonó su idea de que pudiera existir una «fuente única» para el alemán y se inclinaba por los tipos clásicos, los cuales consideraba más inteligibles.

HISTORIA TIPOGRAFÍA SABÓN l surgimiento de Sabon resulta de la necesidad de algunos impresores alemanes quienes requerían crear una nueva versión de la Garamond que fuera funcional en cualquiera de las nuevas tecnologías existentes, si bien dos fundidoras italianas ya habían producido la Garaldus (Nebiolo, Turín 1957) y la Garamond Simoncini (Bologne, 1958), ninguna de esas dos versiones satisfacía la necesidad específica de estos impresores. unque se le considera la versión mejorada de la Garamond esta se diseñó con ciertas exigencias, a saber: buscaban una tipografía para cuerpos de texto inspirada en la Garamond pero un 5% más estrecha con miras en el ahorro de espacio y dinero. Tampoco querían tipografías que estuviesen de moda, sino una tipografía sobria y funcional, buscaban tradición, algo moderado entre Garamond y Grajón. Fueron muy específicos cuando encargaron esta tarea a Jan Tschichold, diseñador que había sido influenciado por la escuela de la Bauhaus y quién había diseñado su alfabeto Universal del cual mencionamos que buscaba poner orden con una sans serif muy racional. schichold tuvo en cuenta el grosor extra que debía tener el trazo para quedar bien impreso en el papel moderno, puesto que ya la impresión había cambiado y no se imprimia por el golpe del papel sobre los tipos móviles, ahora ese proceso era más sútil, si podríamos llamarle de tal manera, según Tschichold los artilugios mecánicos se limitaban a «besar» con sutileza la superficie del papel. El resultado de todo este proceso fue Sabón, bautizada así en honor a Jacques Sabon, quien fue un impresor del siglo XVI y quién editó el primer catálogo de fuentes de la historia.

Sabon fue producida de forma simultánea para tres fundidoras: D.Stempel AG Linotype Monotype.

CARACTERÍSTICAS: lásica, elegante y extremadamente legible, se le considera como una de las más hermosas variaciones de la Garamond.

Es particularmente buena para textos y titulares en: libros/textos, magazines, publicidad, documentación/reportes de negocios, diseño corporativo, multimedia y correspondencia.

Sabon

ABCDEFGHIJKLMNOPQRSTUVWXYZ abcdefghijklmnopqrstuvwxyz Barra horizontal, moderado tamaño del ojo

Barra horizontal, moderado tamaño del ojo, modulación más acentuada que en Garamond

Regnd Pierna ligeramente recta y más larga, un poco más gruesa en la base.

Sabon LT Std Roman Sabon LT Std Italic Sabon LT Std Bold Sabon LT Std Bold italic

Punta afilada cuando la curva del cuello cambia de dirección

Diseñador: Jan Tschichold // Fu // Lanzada en el año de 1967-1

Diseñada originalm cuerpos de texto, e

Sabon VS Garamond

ITC Garamond

Sabon

Gota insinuada

doyr

Terminaciones ligeramente insisas

Descendente recta, cola sin modulaci贸n, con terminaci贸n redondeada.

undidora: D.Stempel AG, Linotype, Monotype // Ciudad de Origen: Suiza 1986 // Clasificaci贸n: Romana Cl谩sica

mente para ser empleada en es sobria, clara y muy inteligible.

Frutiger analizando un especimen tipográfico (Roissy) - 1975

NACIDO UN 24 DE MARZO DE 1928 EN UNTERSEEN, CANTÓN DE BERNA, SUIZA. AÚN SIGUE CON NOSOTROS.

Unterseen

AS LÍNEAS GRISES DE LA PÁGINA DE UN LIBRO SE LEEN DE DISTINTA MANERA QUE LAS LETRAS DE UNA SEÑALIZACIÓN. HAY UNA ENORME DIFERENCIA ENTRE LEER TRANQUILAMENTE SENTADO EN EL SILLÓN Y ESPERAR ESTRESADO A EMBARCAR EN UN AVIÓN. EN CUALQUIERA DE ESTAS SITUACIONES EL LECTOR DEBE SENTIRSE CÓMODO.

no de los diseñadores vivos más importantes y representativos, junto con Hermann Zapf y Mathew Carter, quienes han desarrollado fuentes tipográficas empleando todos los procesos, desde el tallado de punzones a mano hasta los tiempos digitales que corren. ecía Frutiger en su «Denken und Schaffen Einer Typographie » -El Pensamiento y la creación de una Tipografía- afirmando que: «Trabajar con metal caliente fue mi primera experiencia con el poder de la tipografía para que a traves de ella todo el mundo fuera legibles implemente reorganizando las mismas letras una y otra y otra vez. » .1 El contacto con estos tipos móviles y su construcción y entendimiento a profundidad, le brindó, sin lugar a dudas, a este diseñador tipográfico una gran sensibilidad frente al manejo de los espacios en blanco, las contraformas, las alturas, los contrastes entre otros muchos detalles que a nosotros, neófitos nóveles, se nos escapan de momento. Él estuvo involucrado con el proceso completo. firmó Frutiger sobre el desarrollo de su famosa Univers «Transformar las tipografías de los grandes maestros de los

viejos a los nuevos procesos fue el mejor aprendizaje, la mejor experiencia para mi. Cuando llegué a las grotescas, surgió una idea original, por mi mismo, a partir de esa idea surgió Univers» Frutiger trabajó en varios revivals que le permitieron estudiar a profundidad a los grandes maestros, y de este modo comprender mejor sobre legibilidad «En mi carrera he aprendido a comprender sobre la belleza y la legibilidad – y hasta cierto punto sobre la banalidad- y ambos son compañeros inseparables: la mejor tipografía es la que incide menos en la conciencia de los lectores, convirtiéndose en la única herramienta para comunicar lo que el escritor desea que el lector entienda.»2 a educación de Frutiger inicia en 1935. Transcurre una adolescencia investigativa e inquieta rodeado de libros infantiles y literatura universal (particularmente Heminway) que lo inspira, decide que quiere ser artista, pero no posee los medios para estudiar artes, su padre lo insta a que obtenga sus propios ingresos con unas duras pero justas palabras: «Primero aprende y produce, después tu puedes hacer lo que tu quieras ». Eventualmente busca convertirse en aprendiz y encuentra en una imprenta la oportunidad, su padre no estaba muy de acuerdo con ello, ya que en aquella época, el gremio estaba catalogado de ser partidario del socialismo. urante su aprendizaje, que duró 4 años, produjo dos publicaciones. En el cuarto año él creó Die Rede des Jungen Hediger, publicación que se convertiría en su aplicación para adquirir su diploma com componedor (Fig 1.) Ernst Jordi, cabeza de la compañía, escribío la introducción, esta rezaba de la siguiente manera: «Este pequeño libro que está a punto de juzgar, en primer lugar, e independiente de la creación de sus imágenes y letras, es de nuestro joven colega, Adrian Frutiger. […] Con mucho amor y dedicación él ha dibujado, cortado en madera y se ha inmerso en la historia de este

libro. Es para nosotros un orgullo presentar este primer y pequeño volumen [...]» 3 El libro estaba acompañado de 12 tallados en madera hechos por Frutiger, se imprimieron 1000 copias, 25 de las cuales fueron una edición para bibliófilos, coloreadas a mano y numeradas, la portada de esta edición especial fue hecha caligráficamente por Frutiger. ongo esta particular anécdota de sus principios como componedor y calígrafo, para demostrar la meticulosidad de su trabajo a una edad tan temprana, también para evidenciar la importancia de la técnica y el manejo a profundidad de la herramienta. El conocimiento que le brindó esta práctica al joven Frutiger, es, sin lugar a dudas, fundamental para entender el funcionamiento de la letra en el papel, como se comporta en el sustrato, como se ve mejor la composición en página, quiero recordar, como ya lo señalé con antelación, que una de las mayores preocupaciones de Frutiger no fue otra que la claridad de la tipografía, mejorar la experiencia del lector y desde luego como buen hijo de la tipografía suiza, su obsesión por las tipografías útiles y sutiles con un propósito. los 21 años Frutiger se va a la escuela Escuela de Artes y Oficios ( Kunstgewerbeschule ) en Zurich, a estudiar una carrera no muy famosa en aquella época, era el segundo estudiante que quería estudiar tipografía (el otro estudiante fue Hans Eduard Maier). El método consistía en que durante la semana tomaba varias clases de diseño de tipografía dictados por Alfred Willimann pero al poco tiempo Frutiger solicitó, si era posible, cambiar su horario y recibir clases de rotulación con Walter Käch. Tanto Käch como Willimann causaron gran impresión Frituger, ambos eran maestros destacados en sus respectivas áreas. Willimann lo instruyó en el conocimiento a profundidad de la historia de la tipografía, a entender la

estructura de estas, la importancia de las astas descendentes, y de este modo mostrar la tensión contenida y la presión en la letra que va desde el principio hasta el fin del asta, sin que el asta termine plana y sin vida. Dice frutiger sobre Willimann : « Lo primero queWillimann nos enseñaba era la cadencia y el ritmo de las letras (ductus), el juego del negro y de la luz.» or otro lado está el Maestro Käch quien era un gran rotulista y dedicó gran parte de su tiempo al análisis y estudios de la capital romana.

Viajó por numerosos sitios en Italia, calcando las inscripciones en piedra y así obtener centenares de reproducciones, frotando el lápiz sobre el papel fijado encima de las lápidas (Página 24). Este conocimiento a profundidad de las romanas de Käch le dio al joven Frutiger sólidas bases frente a la estructura tipográfica, nos dice Frutiger en «El Libro de la Tipografía » : «No cabe duda de que en Roma existió una escuela caligráfica, pues parece imposible que los canteros subieran a un alto andamio para cincelar las capitulares de forma tan perfecta […] »

En el transcurso de su carrera producirá una serie de importantes publicaciones: • Type, Sign, Symbol (1980) • Signs and Symbols: Their Design and Meaning (1989) • The International Type Book (1990) • Geometry of Feelings (1998) • The Development of Western Type Carved in Wood Plates (1999) • Forms and Counterforms (1999) • Life Cycle (1999) • The Univers (1999) • Symbols and Signs: Explorations (1999).

Fig.1.

El análisis meticuloso de los procesos de creación de cada una de sus fuentes implicaría toda una nueva investigación a profundidad, y por ahora no es el objeto de este ensayo; haré unas observaciones sobre detalles constructivos de la tipografía Univers, y un análisis gráfico de las tipografías Avenir, y Frutiger.

Finalmente algunas de sus familias más reconocidas y populares, son: • Ondine (1954) • President (1954) • Meridien (1955) • Egyptienne (1956) • Univers (1957) • Apollo (1962) • Serifa (1967) • OCR-B (1968) • Iridium (1975) • Frutiger (for Charles de Gaulle Airport 1975, Linotype 1976) • Glypha (1977) • Icone (1980) • Breughel (1982) • Versailles (1982) • Linotype Centennial (1986) • Avenir (1988) • Westside (1989) • Herculanum (1990) • Vectora (1990) • Linotype Didot (1991) • Pompeijana (1992) • Rusticana (1993) • Frutiger Stones (1998) • Frutiger Symbols (1998) • Linotype Univers (1999) • Frutiger Next (2000) • Nami (2006) • Frutiger Arabic (2007) • Frutiger Serif (2008) • Neue Frutiger (2009)

Fig.2 La curva del final se debió dibujar de acuerdo al boceto, pero la transición a lo largo de la “s” y su curva debía ser mucho más suave. Gráfica rechazada.

Esquema Constructivo de la cuadrícula constructiva de una fuente tipográfica

nivers se presenta coma una de las tipografías más famosas de Frutiger, parte de su éxito radica en salió justo en un momento de diseño en el que el llamado Movimiento Holandés, o Estilo Tipográfico Internacional, un movimiento que promulgaba un diseño racional, alejándose del caos y el desorden que dejaró la segunda guerra mundial.

Es justo allí cuando surgen tipografías como Univers y desde luego, como su hermana más famosa aún, Helvetica.

Univers surge como un sistema, no como una sola fuente que luego fue creciendo conforme a las necesidades del mercado, sino como una solución integral, con múltiples pesos y variables, a diferencia de Helvetica que surgió como un revival de otras Sans Serif, Univers surge como una idea original que tiene sus comienzos

desde los tiempos en los que estudiaba con W. Käch, en palabras de su autor: «Pedí al dueño de la fundición que, en vez de redibujar la Europe (nombre de la futura en Francia), me permitiera presentar una nueva tipografía y él aceptó. El estudio que había hecho en zurich con Walter Käch fue el punto de partida de mi nuevo proyecto: Una amplia familia tipográfica». (Fig 1. Página Siguiente)

Fig.2

Peso Ancho y posición 65

Frutiger generó una nueva innovación, y fue la creación de un sistema numérico para identificar la variable y el peso de las fuentes que componían su creación, este sistema es relativamente sencillo de comprender, la tipografía base se denominó Univers 55, y como se observa en la gráfica (Fig.2), estos números determinan dos factores claramente diferenciados, el número de la derecha representa el ancho y la posición, y el de la izquierda el peso, conforme mayor o menor sea el número de la derecha más condensada o expandida será la fuente, y conforme mayor o menor sea el número de la izquierda, más light o Bold será la fuente.

(Fig 3)

U

UNIVERS

Fig.3

Fig.1 Boceto generado en el taller de W. Käch que sería el principio de la afamada tipografía Univers.

CARACTERÍSTICAS PARTICULARES:

>Terminaciones horizontales en la e, c inspiración de las unciales. >Astas que se unen de forma cónica para evitar acumulación de tinta. >La diferencia entre altas y bajas es escasa, a modo de lograr una composición más suave y armoniosa. >El peso y la altura se determinan según reglas ópticas y no matemáticas.

Univers 55 Roman (1954)

ABCDEFGHIJKLMNOPQRSTUVWXYZ abcdefghijklmnopqrstuvwxyz Bajo contraste aunque menor que en otras neogrotescas

Brazo y se encu en el as forman punto

Recok

Familia de 59 pesos (15 PT)

Pierna ligeramente curvada

Apertura cerrada

UNIVERS 39 THIN ULTRA CONDENSED UNIVERS 49 LIGHT ULTRA CONDENSED UNIVERS 59 ULTRA CONDENSED UNIVERS 47 LIGHT CONDENSED Diseñador: Adrian Frutiger // Fun UNIVERS 57 CONDENSED Francia, Alemania// Lanzada en: 1 UNIVERS BOLD CONDENSED UNIVERS 45 LIGHT UNIVERS 55 ROMAN UNIVERS 65 BOLD UNIVERS 75 BLACK UNIVERS 85 EXTRA BLACK UNIVERS 53 EXTENDED UNIVERS 63 BOLD EXTENDED UNIVERS 73 BLACK EXTENDED UNIVERS 73 EXTRABLACK EXTENDED

Primera tipografía pensada desde un consistente. Ideal

Sandra García, Historia de la Tipografía

G kugfa

y pierna uentran sta, ndo un

Barra horizontal y recta vertical, sin barba

Altura X moderada y descendentes relativamente estrechas

Panza plana en la parte superior con conexión perpendicular al asta.

terminaciones a 90º «g» con ojo monocular, no humanista.

ndidora: Deberny & Paignot, Linotype // Ciudad de Origen: 1957 // Clasificación: Sans Serif Neogrotesca

a multipesos, multi anchos n principio como un sistema para una comunicación clara.

Sin cola

Avenir Roman

ABCDEFGHIJKLMNOPQRSTUVWXYZ abcdefghijklmnopqrstuvwxyz Ápices Planos

Puntos redondos

línea curva doble y aplanada

Avenir Light Avenir Light Oblique Avenir book Avenir Book Oblique Avenir Roman Avenir Oblique Avenir Medium Avenir Medium Oblique Avenir Black Avenir Black Oblique Avenir Heavy Avenir Heavy Oblique

Sandra García, Historia de la Tipografía

Moderad altura x

La « estr geo un a

Diseñador: Adrian Frutiger // Fundid Alemania// Lanzada en el año de 1

Mayor altura X que Su «a» es mucho m Simple y clara. Busc

da

t g Largas terminaciones en ángulo

Cola larga

Brazo y pierna se encuentran en el asta, formando un punto

Ojo grande con trazo horizontal en el centro de la «e»

«S» no es rictamente ométrica, permitiendo ancho moderado.

dora: Linotyoe, Alemania// Ciudad de Origen: Francia, 1988 // Clasificación: Sans Serif Geométrica.

e en la Futura ( De Paul Renner) más legible. Muy regular. ca la legibilidad.

Contraste Mínimo

Frutiger (1976)

ABCDEFGHIJKLMNOPQRSTUVWXYZ abcdefghijklmnopqrstuvwxyz Punto cuadrado

Mod altur

Mineg Piernas Verticales, las diagonales se encuentra con la línea base.

Las terminaciones apuntan hacia afuera.

Amplias aberturas.

Frutiger 47 Light Condensed Frutiger 57 Condensed Diseñador: Adrian Frutige Frutiger 67 Bold Condensed Lanzada en el año de 197 Frutiger 77 Black Condensed Frutiger 87 extra Black Condensed Diseñada origin Frutiger 45 Light de Gaulle, se a Frutiger 55 Roman señales por su Frutiger 56 italic Frutiger 65 Bold Frutiger 66 Bold Italic Frutiger 75 Black Frutiger 76 Black Italic Frutiger 95 Ultra Black

derada ra x

Brazo y pierna se encuentran en el asta

gytokR Cola Curva ligeramente hacia arriba

Contraste M铆nimo Gran altura X Extensiones Moderadas.

Pierna casi recta

er // Fundidora: D Stempel AG, Linotype// Ciudad de Origen: Francia, Alemania// 76 // Clasificaci贸n: Sans Serif Humanista.

nalmente para el Aeropuerto Charles adopt贸 como una tipograf铆a para claridad y legibilidad.

ANEXOS os archivos que siguen, corresponde a la recopilación de ejercicios realizados dentro de la cátedra de Historia del Diseño Tipográfico.

1. EXPOSICIÓN: Mi exposición fue sobre el trabajo de Adrian Frutiger, la presentación se encuentra en: http://www.slideshare.net/MDT09/frutiger-sandra-garcia 2-LÍNEA DE TIEMPO: A través de la didáctica seleccionamos una serie de imágenes y las ubicamos en una línea de tiempo alrededor de toda el aula de clase, la metodología permitió observar una evolución estética, técnica y tipográfica de las imágenes.

Si bien la visualización de las imágenes fue interesante, considero que faltó una puesta en común de los saberes colectivos, un análisis de qué era lo que estábamos observando ya que muchas de las imágenes que estaban allí quedaron sin contexto. A su vez la línea de tiempo dio una guía cronológica a los ejercicios que se plantearon posteriormente.

En esta imagen observamos la selección de imágenes que le correspondió a mi equipo, Época Victoriana/Revolución Industrial, Arts & Crafts, Art Nouveau.

Panorámicas del aula después del ejercicio.

3. ANÁLISIS DE UNA TIPOGRAFÍA: A través de un sorteo, nos tocó un grupo de 3 tipografías, de las cuales seleccionamos una para investigar en clase. Con este ejercicio, se hizo un paneo de varias fuentes tipográficas creadas para diferentes funciones en distintas épocas, conocimos elementos particulares de su concepción y aplicación, cortos anecdotarios de las 18 tipografías de las que hablamos. Quedamos con la responsabilidad de profundizar más sobre ellas, para plasmar esos nuevos hallazgos en este taller. Quizá el ejercicio se pueda completar haciendo un análisis del tipo de fuente, características estéticas, de forma y diseño, redibujar las fuentes, ver los pequeños grandes detalles de estas fuentes, las serifas, los contrastes, la modulación, conocer sobre la historia de sus formas y por qué llegamos a este punto.

4. TIPOESÍA: A partir de una serie de copias (las del ejercicio anterior), y luego de haber observado algunos ejemplos Futuristas, como Marinetti, Lewis Carroll o G.Apollinaire, se planteó generar con el material existente una serie de imágenes tipográficas persiguiendo la expresividad de la tipografía por encima del lenguaje escrito. Este, en lo personal, fue uno de los ejercicios donde los resultados fueron un poco limitados, quizá por el tiempo, quizá por los recursos empleados. Faltó además una mejor puesta en común para establecer mejoras y derroteros frente a esta actividad.

Ejercicios de tipoesía

5. ANÁLISIS DE UNO A TRES IMPRESOS: A partir de un grupo de libros se debían establecer un diálogo con estos libros, observarlos, plantearse inquietudes frente al ¿Porqué, para que? ¿Cuándo?¿Cómo? Con que materiales … analizarlos racional y emocionalmente. Fue una experiencia muy positiva encontrarse con tantos libros hermosos, casi incunables, por la edad de los mismos y la calidad de las impresiones, los materiales; evidenciar que el diseño es hijo de su tiempo, y que conforme los diseñadores conocen nuevas tecnologías avanza el diseño de las tipografías. Una experiencia encantadora para perderse mucho tiempo en una biblioteca tan rica.

y desarrollar un proyecto a mayor escala sería lo ideal. Quedé con muchas dudas, con ganas de saber más de tipos móviles y componer muchos más proyectos.

6.IMPRESIÓN CON TIPOS MÓVILES Debíamos realizar dos actividades, construir con tipos móviles un afiche inspirado en el trabajo del diseñador tipográfico del cual hicimos la exposición y escribir nuestro nombre con tipos metálicos. Mi diseñador fue Adrian Frutiger, procuré seleccionar tipografías Sans Serif debido al momento histórico en el cual se desarrolló la tipografía, donde el estilo holandés estaba en plenos auge, y la racionalidad del diseño era norma. Luego seleccioné solo las tipografías que componían el nombre del diseñador y el año de nacimiento, finalmente procuré dar una estructura muy sólida a la composición, muy cuadrada y limpia. Quizá haya sido la inexperiencia de mi parte, debido a que los resultados que obtuve se alejaron un poco de lo que perseguía mi mente, también puedo verlo como una ventaja, ya que los resultados inesperados le dan un aire de espontaneidad que no tenía el estilo tipográfico internacional. En la construcción del nombre, me enfrenté al manejo del interletrado e interlineado manual, fue muy emocionante tener u usar los tipos móviles, poner en práctica la paciencia que se debe tener para componer

Impresión con tipos móviles

7. PINTEREST DEL DISEÑADOR: http://www.pinterest.com/alumnosmdt09/adrian-frutiger/ Quizá sea la época en la que Adrian Frutiger desarrolló su trabajo, ya que fue mucho menos mediático que digamos un Erik Speakermeann, la red está en deuda con el material sobre frutiger, y quizá una carpeta de Pinterest sea un lugar de encuentro de material gráfico interesante. Se requieren más que fotografías personales y considero que existe pocas imágenes indexadas sobre este personaje. Muy interesante para enriquecer de contenido la red.

CENTRO DE ESTUDIOS GESTALT 7 Septiembre 2014