Canto - Fall 2012

Canto fall 2012 | volume 4 | number 3

a bilingual review of latin american civilization, culture, and literature

San Francisco State University Spanish Program

Canto San Francisco State University Spanish Program Dra. Paola Cortés-Rocca Dr. Michael Hammer Dr. Fermín A. Rodríguez Dr. Gustavo A. Calderón Rosanna Chión-Cunningham Aida Seballos Dr. Edwin Williams Director Dr. Gustavo A. Calderón Codirector Santiago Acosta Senior Editor Jorge Sánchez Cruz Printing Copy Edge Contact larevistacanto@gmail.com 1600 Holloway Ave. San Francisco, ca. 94132 Cover art by Santiago Acosta El jaguar de Lima (2012)

Contenido/Contents fall 2012 | volume 4 | number 3

6 Editorial Dr. Gustavo A. Calderón 8 Vargas Llosa’s Quilt: Stitching Together the Elements of Peruvian Masculine Identity in the Mid-Twentieth Century Aileen Frances Joy 13 Animal o mal que anida: Aproximación colectiva y simultánea a La ciudad y los perros Santiago Acosta, Scott Read, David Reyes, Yairamaren Román-Maldonado y Harold W. Wilson 21 Heterotopia and Hero(ine): A Discourse of Deviance as Alternative Meaning in Manuel Puig’s El beso de la mujer araña Jorge Sánchez Cruz 35 Cultura y política: El gallo como exégesis cinematográfico-literaria en El coronel no tiene quien le escriba Elizabeth Vargas Holguín 43 El ritmo de la espera con esperanza: La carta que nunca llega Daniel Cohen, Luis Cliff Escobedo Sierra, Rosario Greer, José Miranda, Zeira Muñoz y David Weinstein

47 Veinte puntos ilustrativos para entender la obra de Mario Vargas Llosa Características cinemático-literarias para entender la obra de Manuel Puig Dr. Gustavo A. Calderón 52 16th & Valencia Alejandro Murguía 54 Ode to Oprah Winfrey Ode to Cyborg Man David De La Rocha 56 Phallusination Elizabeth Vargas Holguín 58 die baby die [an excerpt] Juliana Delgado Lopera 62 Irse Santiago Acosta 65 Martes Harold W. Wilson 70 Dark Matter David Octavio Boubion

72 The Happiest Person in this Town Once Again Luis M. Bejines 74 Oda al paréntesis (Des)amor Jorge Sánchez Cruz 76 Life in Clown Town Scott Read 80 Acción des[h]racia[h] La llaga Yairamaren 84 Zuedorikén Salomé Río 90 Ser mujer Daisy Zamora 92 Colaboradores/Contributors

Editorial

De mis maestros he aprendido mucho; de mis compañeros más; de mis alumnos todavía más.

Proverbio judío

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s con profundo placer literario, emotividad poética y orgullo latinoamericano que Canto retorna —con alegría invernal— al Área de la Bahía. Como el ave fénix renace de sus cenizas para brindar un número enmarcado por la presencia, ya universal, de tres autores latinoamericanos que con su inspiración narrativa han consagrado el genio literario regional: Gabriel García Márquez (Premio Nobel 1982) con El coronel no tiene quien le escriba, Mario Vargas Llosa (Premio Nobel 2010) con La ciudad y los perros y Manuel Puig (autor pionero de la bifurcación sexual narrativa y de la identidad bisexual en la literatura del boom) con El beso de la mujer araña. Nuestra revista y todos sus colaboradores deseamos rendir homenaje a estos tres maestros de la gran técnica literaria.

Igualmente presentamos la galardonada y local figura del nicaragüense Alejandro Murguía (poeta laureado de San Francisco, 2012-2013),

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colaborador entusiasta de Canto en números pasados (otoño de 1990), quien ha dejado una huella indeleble en el ámbito cultural local al ser el fundador del Centro Cultural de la Misión.

Canto renace como fruto de la colaboración intelectual y fraternal de los estudiantes graduados del seminario “Español 880: Cumbres de la literatura latinoamericana I”. Todos, en unión con estudiantes de pregrado, proyectan un nivel sólido de capacidad crítica, de entendimiento temático y de versatilidad artística, amplificada por el esfuerzo casi borgiano del codirector Santiago Acosta y del editor Jorge Sánchez Cruz.

Finalmente, Canto agradece la colaboración de la profesora y poeta nicaragüense Daisy Zamora, en representación de la mujer latinoamericana que con su voz independiente y sonora enmarca la denuncia social y la lucha política continental.

Dr. Gustavo A. Calderón, Director

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Vargas Llosa’s Quilt: Stitching Together the Elements of Peruvian Masculine Identity in the Mid-Twentieth Century

Aileen Frances Joy

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ario Vargas Llosa’s seminal work, La ciudad y los perros, uses themes of “tremendismo sexual,” machismo, fear of queerness, and the militarism of the time to draw a clear picture of Peruvian masculine identity in the mid-twentieth century. The age of the majority of the characters, their teenage years, their accompanying experimentation and tendency for exaggeration, provides a platform to highlight hyper-sexuality, or “tremendismo sexual.” This sexual posing is further accentuated by Vargas Llosa’s constructed contrasts of queerness and queer sexuality to an idealized masculine identity—both a leitmotif of the text and a driving force of the narrative; many of the story’s central characters are initially placed in El Colegio Leoncio Prado because of the fears that they may grow up failing to achieve the predominant masculine ideal. This failure, described as becoming queer or marica, is subsequently reinforced in the type of homophobic bullying prevalent amongst the Leoncio Prado’s students and faculty. Bullying as a form of molestation sets the queer as the ultimate lowest value which is contrasted with the masculine identity.

The militarism of the time serves as a trope to further increment the discussion of masculine identity. Militarism is also the main focus of a hyperbolized perspective and alludes to limited perspective of the masculine. The novel’s setting, an all-male military academy, serves as the ideal location to delve into this theme. The all-male environment provides a view of male dominated politics and culture, and a 8

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Vargas Llosa’s Quilt hyper-masculine perspective. One might expect, as perhaps the correlation between exaggerated sexuality and the ages of the characters suggests, that the harshness of daily reality facing the students is merely a case of youthful bullying and misbehavior. It is incorrect. Vargas Llosa introduces the personal lives of the officers as well as their interactions with the cadets as the center of political criticism of the novel. The behavior of the students, with its violence, sexual exaggeration and fear of the queer parallels the barbaric behavior of the administration (colonel, general, brigadier, etc.). Using techniques, central to the literature of the Latin American Boom’s years and a unique writing style, Vargas Llosa creates a tortured, problematic view of manhood through elements of sexual exaggeration, contrasted to queerness and militarism, which ultimately creates a critique of the military’s role in the decades of authoritarian dictatorships in Latin America.

The subject of sexual exaggeration is framed through the use of meta-narratives: the stories written by Alberto and sold with great success to fellow students. The popularity of these stories attests to the general credence of students, beliefs in sexual power, exaggerated sexual abilities to the point of violence, and sexual acts as solely guided by personal satisfaction demonstrated in the story “Los placeres de Eleodora” (Vargas Llosa 160-162). Alberto describes a sex act in this story as having an incapacitating death-like effect on a woman: “Cuando la mujer quedó muda, como muerta, el hombre se echó a reír” (159). Faced with the woman’s possible pain or injury, the man merely laughs. This violence is echoed by Boa’s picking up El Esclavo and dropping him to the floor as other students gather around to read Alberto’s work (162).

The dominant vision of sexuality increases with interactions with real-life women, frequent prostitutes, and shared stories with each other (Vargas Llosa 120-121). Indeed, it is critical to accept within the group of students shared stories of their own conquests (a word which aptly describes the type of sexual encounter these boys relate). Visiting Pies Dorados is described almost in terms of a military operation, an activity essential to have done, which requires ‘courage’ and then allows bragging (120-123). As Alberto visits Pies Dorados for the first time, he must remind himself, “‘Ya no tengo miedo . . . Soy un hombre’” (123). Alberto’s masculinity is then challenged by reports of his lack of experience with Pies Dorados (127). In these interactions, powers of domination and conquest are valued above anything else. Sexuality is merely another volume 4 | number 3

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joy measurement of manliness and as Gustavo A. Calderón describes, “El papel de la mujer está dominado por el drama del hombre que la afecta y la domina.” The stories of these working women, like those of the mothers, aunts, and girlfriends in the story, are not developed; they merely serve as foils for the masculine role.

Sexual interactions with animals develop a message of violence and dominance. The use of bestiality as a trope is characteristic of Vargas Llosa’s text. As Calderón reflects, “su estilo incluye imágenes bestialistas, tremendistas y esencialmente cubistas.” He also describes La ciudad y los perros as a work in which: “la presencia de los animales bestializados aumenta la insanidad del ser humano.” The narrative links the imagery of raping, a generalized male dominance, and an assault on animals. For example, Boa describes his relationship to the dog, Malpapeada, as that of a man to his wife (Vargas Llosa 343).

The exploration of power through sexuality is continued in the contrast of the queer and the violence perpetuated to be distanced from ‘queerness.’ The use of a repeated theme, such as the threat of queerness or queer labeling in the text, is typical in works of the boom. Fathers often against their children and their wives, forcibly place their sons in Colegio Leoncio Prado in an attempt to ensure that they do not grow up to be queer or maricas. Gamboa describes this process, “[a] la mitad los mandan sus padres para que no sean unos bandoleros . . . Y, a la otra mitad, para que no sean maricas” (Vargas Llosa 202). Within the confines of the school, a student who wishes to maintain his safety and the acceptance of both peers must maintain a perceived ‘non-queer’ masculine identity. Students who fail to meet the popular standards of masculinity are severely ostracized, as in the case of el Esclavo. Alberto explains to him that because he refuses to fight against other students, he is therefore violently bullied (30). El Esclavo is gentle and in love with Teresa, therefore he is perceived as a ‘marica.’ Furthermore, other cadets constantly patrol his actions by verbal and physical violence including Alberto—the only student who shows any kindness towards him. El Esclavo’s declaration of their friendship is clearly described as “una declaración de amor maricón” (150). El Esclavo as a member of the academy and simultaneously an outsider is also affected by the values that he attempts such as his gentleness. Describing his desire to enter Colegio Leoncio Prado, Vargas Llosa describes el Esclavo: “Era para castigar a ese cuerpo cobarde y transformarlo que se había esforzado en 10

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Vargas Llosa’s Quilt aprobar el ingreso al Leoncio Prado” (151).

The faculty of the school polices this treatment and training by disciplining students according to their patriarchal authoritative values.

Repeatedly, military life is shown as having room for only one narrow view of masculinity. Gamboa exemplifies both a passive and active approval to the bullying of students. He admits allowing students to act out: “Mientras yo no me dé cuenta” (337). He explains to professor Fontana: “Debe hacerse respetar usted mismo, profesor, a éstos no les gustan las buenas maneras sino los carajos” (191). Professor Fontana likewise is chastised for his inability to conform to an authoritative dictatorial value and is does not impose power over the students (190). Other professors also reinforce these values: Huarina verbally attacks Alberto for attempting to talk about his feelings and concerns (24). When Alberto approaches the school’s hierarchy to report his suspicion of Jaguar’s crime, he is reminded of the hazing, or “bautizo,” perpetrated on the school’s “perros” also known as first year students. (366). Even after the death of el Esclavo, when Gamboa, in a moment of unusual masculine feelings, he notices and defends students’ trauma, but then faulted by El Colonel for allowing a loss of discipline (271).

Returning to the reinforcement of the perceived queer, values of sexual dominance and imagery tied to the militarism of the time, Mario Vargas Llosa creates a limited notion of masculinity. This violent, all consuming, totalitarian view of masculinity as taught by the school, through the bullying of students and teachers, serves as microcosm of a conservative hegemonic state. In La ciudad y los perros, through the eyes of Kafka, Lima, Perú, reflects a monstrous society that consumes and oppresses its citizens. It is here, that Vargas Llosa’s novel serves as model, a point of departure towards dictatorial novels of the Latin American boom.

Works Cited Calderón, Gustavo A. “Veinte puntos ilustrativos para entender la obra de Mario Vargas Llosa.” San Francisco State University. San Francisco, CA. Fall 2012.

Vargas Llosa, Mario. La ciudad y los perros. Madrid: Santillana Ediciones Generales, 2006.

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Ilustraciรณn: Harold W. Wilson

Animal o mal que anida: Aproximación colectiva y simultánea a La ciudad y los perros Santiago Acosta, Scott Read, David Reyes Cornejo, Yairamaren Román-Maldonado y Harold W. Wilson

animal del zoológico imaginario animal polizón sin mineral usurpador de hábitat animal congestionado en los aeropuertos animal o lámina animal o mal que anida ajeno a las evoluciones a las revoluciones a los acontecimientos Mara Pastor, “Animal o lámina”

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urante el siglo xx la literatura latinoamericana formuló una serie de imaginarios que entraban en diálogo con las múltiples realidades sociales, económicas y políticas del continente. El movimiento del boom aparece a partir de la segunda mitad del siglo, tras las diversas transformaciones que se dieron en el español desde principios del siglo xix, lo que contribuyó al continuo y extenso proceso de renovación del idioma. La ciudad y los perros (1963) de Mario Vargas Llosa, la cual se inserta dentro de la producción literaria del boom, es una novela vanguardista estructurada en tres partes, incluyendo un epílogo, en la cual la voz narrativa se trifurca en un narrador omnisciente, el poeta y el Boa. Dentro de los aspectos principales de la obra encontramos un mundo fragmentado que el autor compacta a través del uso de técnicas experimentales, animalizadoras-bestializadoras, regionalistas y cubistas. El autor, mediante el uso de dichas técnicas, logra formular una denuncia social en forma de ficción, dirigida a la representación laberíntica de la realidad, especialmente de las relaciones de poder familiares y dentro de la milicia. volume 4 | number 3

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acosta, read, reyes cornejo, román-maldonado, wilson Este estudio pretende una aproximación fragmentaria a la novela de Vargas Llosa, a través de la cual intentaremos poner en diálogo múltiple una serie de claves interpretativas y un conjunto de puntos temáticos relacionados con dicha novela, la cual ha sido considerada como una de las cumbres de la producción literaria del continente.

Lima: El uso del lenguaje en la creación de un concepto regional La ciudad y los perros es una novela urbana que se desarrolla en una de las capitales más diversas de Sudamérica: la ciudad de Lima. El autor nos lleva de la mano por las calles de la capital para introducirnos a un mundo lúgubre y pesado, donde la tensión del aire denso penetra la imaginación del lector. Lima es el laberinto borgiano donde Alberto, los cadetes del círculo, y los militares mantienen una vida alterna que acontece en las cuadras de la escuela militar Leoncio Prado. Vargas Llosa representa la realidad político-social del Perú mediante la distribución geográfica de la capital. El autor delimita las diferencias sociales mediante la segmentación de la ciudad. Barrios de la categoría de Lince, Breña, el Callao, la Victoria y Jesús María son foco de concentración de la clase obrera, mientras que Miraflores es la representación clásica de la burguesía limeña. La capital se vuelve de esta forma el centro de conexión de todo el país con gran diversidad etnográfica.

Lima se convierte así en el modelo de la ciudad capitalina latinoamericana con diversidades socioculturales que no sólo se extienden al ámbito geográfico sino que también abarcan el campo del idioma. El dominio del vocabulario militar no es lo único que enriquece las imágenes de la obra. Los regionalismos lingüísticos también son parte fundamental de los matices del libro. El empleo del lenguaje fortalece estas distinciones socio-culturales; mientras que en el barrio de Miraflores las conversaciones de los jóvenes tienen cierto grado de decoro, en el internado las palabras soeces son desparramadas a vista y paciencia de oficiales, subordinados y cadetes. Alusiones a la masculinidad y el concepto de hombría son adornadas con términos como: “rosquete”, “marica”, “pinga” y “hembrita”, entre otros. Asimismo, palabras como: “timbero”, “maceteado”, “pisco”, “blanquiñoso” y “caracho” representan algunas de las expresiones distintivas del coloquialismo peruano. Vargas Llosa se apropia del lenguaje castellano utilizando peruanismos que le dan a la obra un carácter regionalista que puede ser claramente interpretado por lectores de naciones de habla hispana.

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Animal o mal que anida Mundo fragmentado y orden espacial de la autoridad El evento que da inicio a la trama de La ciudad y los perros es un vidrio que se despedaza contra el suelo. Con esa imagen comienzan a quebrarse también los sujetos de la novela, como si ya sólo pudieran advertir el mundo a través de una ventana destrozada, incompleta. La realidad se revela como experiencia fragmentaria y fragmentadora del sujeto, que fracasa en sus intentos por transformarla o, más bien, en su pugna por adaptarse a esa nueva deformación de la experiencia. Algunos ingredientes primarios de tal realidad son una sociedad psicotizada y un espacio urbano igualmente laberíntico y enloquecedor. Para materializar estos rasgos en el plano narrativo el autor pone en funcionamiento diversas prácticas heredadas de las vanguardias artísticas europeas de principios del siglo xx, principalmente aquellas que dieron cuerpo al cubismo picassiano y, también, algunas técnicas de montaje novedosas del cine expresionista. En las descripciones del espacio urbano limeño frecuentemente se solapan diversos ámbitos, creando una simultaneidad laberíntica que pone en tensión la misma continuidad del espacio físico de la obra. Esta característica cubista señala, además, un proceso de escisión del sujeto moderno originado en la quiebra del propio espacio que habita: la ciudad-estado, sus desarreglos y contradicciones. De la misma forma, los episodios que superponen acciones, así como las metáforas que mezclan lo animal y lo humano, la academia y la ciudad, el autoritarismo y la lujuria, pueden ser entendidos como herencias del lenguaje cinematográfico expresionista.

Son conocidas las siguientes palabras de Eisenstein: “Para mí el montaje es una colisión, y de la colisión de dos factores surge un concepto. Desde mi punto de vista la asociación es sólo una posibilidad” (Mitry 14). En esta y otras visiones del calidoscopio vargallosiano se gestan diversos laberintos (borgianos, sin salida) que elaboran la imagen fragmentada de la sociedad y del espacio urbano. Asimismo, algunos usos de la espacialidad ponen en tensión dos sistemas de valores que se contradicen a lo largo de la novela: el espacio del liceo es en cierta medida un modelo del Estado militarista peruano, lo que se delata en aquel episodio en el cual el nuevo director planea redistribuir la ubicación de los alumnos por jerarquía de acuerdo con su cercanía física a la estatua del prócer Leoncio Prado: “Eso de dormir cerca del prócer epónimo habrá que ganárselo” (16). El autor pone en funcionamiento la polisemia de la idea de posición para denotar tanto una ubicación volume 4 | number 3

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acosta, read, reyes cornejo, román-maldonado, wilson espacial como el nivel de autoridad que un sujeto posee en relación con los símbolos de poder. Fijando tales estratos de “derecho a la herencia” se implanta una idea de autoridad patriarcal en la que el prócer es el padre máximo de la nación. De esta forma la disciplina militar-familiar se muestra como la única vía posible para la continuidad de la patria que los antecesores fundaron —debe decirse— mediante interpretaciones similares de la realidad y del espacio.

Contradicciones institucionalizadas, militarismo y poder El mundo que Vargas Llosa crea en La ciudad y los perros es un munso de reglas, poder, jerarquía y contradicciones, construido como un laberinto de voces narrativas de varios personajes. Por ejemplo, la yuxtaposición de la brutalidad y la sensibilidad del Boa, un cadete en la escuela militar Leoncio Prado, es utilizada por el autor para mostrar un “matrimonio de contradicciones”. En la escuela militar la jerarquía funciona en base a la ley de la selva: el más fuerte triunfa y el que no se adapta muere. Por otro lado, el cadete Arana representa el más débil del grupo y hay varias escenas en las cuales es abusado viciosamente por sus coetáneos. Aunque el Boa no era el instigador de las novatadas de Arana, siempre participaba. “Si yo hubiera sabido que al muchacho le iba a pasar lo que le ha pasado, no creo que le hubiera agarrado la cabeza esa vez, ni lo habría fundido tanto” (220), dice el Boa, dejando ver su remordimiento, mostrando así que, en cierta medida, personifica ese matrimonio de contradicciones.

En el liceo la apariencia es que todos los cadetes siguen de inmediato las órdenes de sus superiores. Sin embargo, en secreto, irrespetan la institución porque fuman cigarrillos, toman alcohol, juegan naipes y hasta roban exámenes y uniformes. Los cadetes no son los únicos que participan en este juego de contradicciones. El teniente Gamboa también se involucra, sin saberlo quizás, en este mundo oculto detrás de la ilusión de obediencia. Pero Gamboa cree en el código del ejercito y, cuando descubre información sobre el asesinato en su regimiento, sigue las reglas determinadas y lleva el caso a sus superiores. Sin embargo, su deseo de defender la ley últimamente fracasa, puesto que la verdad no es lo que buscan sus superiores, sino evitar la posibilidad de un escándalo.

En vez de llevar a cabo una investigación legítima sobre la muerte de Arana, prefieren ignorar lo que aconteció y pretender que fue un accidente. Justo cuando Gamboa sale del Leoncio Prado, el Jaguar confiesa 16

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Animal o mal que anida el asesinato. Al saber la verdad, Gamboa traiciona sus valores y, en vez de llevarlo preso, hace lo opuesto y le dice al Jaguar: “Más fácil sería resucitar al cadete Arana que convencer al Ejército de que ha cometido un error” (414). A pesar de que permanece la duda acerca de las causas de la muerte del Esclavo, todo este procedimiento narrativo muestra la manera en que Vargas Llosa expone una realidad contradictoria a través de múltiples voces narrativas.

“Sin sociedad no hay enfermedad”: De la animalidad kafkiana en la narrativa de la novela La animalidad es un elemento clave en la novela La ciudad y los perros, tanto a nivel temático como material-textual, el cual se marca incluso a partir del título de la obra. Una multiplicidad de imaginarios elaborados sobre elementos de lo violento, urbano, bestializado, monstruoso y oscuro, viene a ser el escenario donde se construyen los personajes como individuos animalizados. La sociedad moderna y la ciudad cumplen un rol protagónico como hábitat de estos animales. Igualmente, la representación de la ciudad como un laberinto sin salida es clave para entender el trabajo de animalización con el cual trabaja el autor. Hay diversas instancias en las cuales distintos elementos de la obra se intersectan para equiparar los continuos sociedad-bestiario y humano-animal. Dichos continuos se piensan aquí a partir de los planteamientos de Giorgio Agamben sobre el aparato hegemónico de la “máquina antropológica” y, como él mismo indica, se apoyan sobre una definición de los límites entre lo humano y lo animal, con una base evidente en las relaciones de poder.

Al igual que la idea del “mono con palabras de hombre encajonado” en la obra de Franz Kafka titulada “Informe para una Academia” (Negrón 35), en la novela de Vargas Llosa podemos encontrar un tipo de cajón con complicaciones laberínticas, compuesto por el Leoncio Prado en primer lugar, y que se extiende hasta el resto de la ciudad en tanto que representación de la sociedad, en una instancia casi simultánea.

Vargas Llosa logra un efecto de laberinto sin salida y, en efecto, no existe una salida real, pues siempre tienen que volver a la academia y, cuando salen, sus interacciones sociales son directamente afectadas por la realidad del colegio militar. El cajón kafkiano no ha de estar completo sin su criatura humano-animal. De ahí que los cadetes están construidos como sujetos animalizados a partir del andamiaje social bestializado. El volume 4 | number 3

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acosta, read, reyes cornejo, román-maldonado, wilson autor logra construir a los personajes como animales a través de un uso exacto del lenguaje, no solo a nivel verbal sino también al nivel de los sustantivos. Podemos referirnos a la escena del bautismo del Esclavo, cuando le preguntan, le nombran y le ordenan: “¿Usted es perro o un ser humano? —preguntó la voz. Un perro, mi cadete. Entonces, ¿qué hace de pie? Los perros andan en cuatro patas. Él se inclinó…” (53). En este episodio vemos que primero se nombra animal, luego se ordena la acción animal, y finalmente se encarna la animalización en el acto de seguir las órdenes.

Pareciera que estos dos aspectos de la sociedad como irrealidad monstruosa, así como la formulación de la animalidad del humano como resultado del control social —y la insanidad producida por éste— aparecen como mutuamente causales a través de toda la obra. Efectivamente el autor logra, a través del uso de las metáforas del bestiario y lo animal, representar una realidad social-política que es a su vez paralela a otras realidades latinoamericanas. De ahí que la obra se inserte dentro de un imaginario de piezas pensadas como cumbres de la literatura del continente.

Militarismo y ley de supervivencia Los alumnos del Leoncio Prado violan las leyes del reglamento tomando, fumando, apostando, “tirando contra” y robando dentro del colegio. Sin embargo, no es de extrañarse que estos jóvenes muestren un alto nivel de insanidad cuando sus superiores, los oficiales del Ejército, son igualmente insanos y corruptos. Entre los personajes que representan al Ejército, el teniente Gamboa representa la moralidad, el reglamento y la justicia. Su personaje antagónico es el Coronel, quien describe la muerte del Esclavo como “una estupidez como ésta” y “una tontería cualquiera” (265). Prevenir y evitar los prejuicios, las posibles calumnias y un escándalo contra el colegio y contra sí mismo es lo que al coronel le interesa más y no la muerte del Esclavo. Según el coronel “los trapos sucios se lavan en casa” (265), lo que en el caso de la muerte del Esclavo significa inventar la versión oficial menos escandalosa del accidente y poner de acuerdo a los doctores y oficiales para que apoyen esta versión. Esto muestra un paralelismo entre la insanidad del Ejército y la de los alumnos, en un ambiente que no admite personas morales o justas. Por ejemplo, por cumplir con su deber en un ambiente de corrupción, Gamboa es expulsado del colegio y enviado a un lugar 18

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Animal o mal que anida remoto en la Puna. Con esto, el Ejército le da la lección de que vele primero por sus intereses personales y su carrera militar y después por el cumplimiento del deber y del reglamento. La corrupción militar viene desde arriba, ya que los oficiales de alto rango son quienes no quieren investigar la muerte del Esclavo y los que castigan a Gamboa por seguir el reglamento.

La ley de la jungla domina en el Leoncio Prado, especialmente entre los alumnos. Los bautizos a los de tercer año son una demostración de superioridad, de más hombría y más fuerza por parte de los de cuarto que brutalizan, humillan y animalizan a los de tercero, haciendo que los de tercero anden en cuatro patas, se muerdan y se laman. El positivismo darwinista está ejemplificado más fielmente por el personaje del Jaguar: “Él es distinto. No lo han bautizado… y juro que vi a no sé cuántos caer al suelo, cogiéndose los huevos, o con la cara rota, fíjense bien. Y él se les reía y les gritaba: ‘¿Así que van a bautizarme?, qué bien, qué bien’” (56). El Jaguar es el personaje más masculino y el más fuerte entre los estudiantes del Leoncio Prado, él es el rey de esa jungla y el líder del círculo. Nadie lo molesta, está a cargo de negocios clandestinos dentro del colegio y todos hacen lo que él ordena. Por otro lado, el Poeta sobrevive por su dominio del lenguaje y su habilidad con la pluma. Las cartas de amor que él escribe para las enamoradas de sus compañeros y las novelitas pornográficas que escribe y vende en el colegio le dan al Poeta una especie de fuerza no bruta, pero que le ayuda a sobrevivir la jungla que es el Leoncio Prado. El Esclavo, en cambio, es uno de los personajes más débiles y su muerte subraya el hecho de que los débiles no son aptos para sobrevivir en un ambiente como el del colegio militar.

La ciudad y los perros cuenta una historia violenta, cubista, regional, animalizada y sobre todo laberíntica, principalmente a través del uso de la fragmentación de las voces narrativas. La obra se inicia con un despliegue de la técnica de la in media res, puesto que la narración comienza con el nudo para luego regresar al pasado a explicar los acontecimientos previos al robo del examen de química. La narración, fragmentada en diferentes voces y perspectivas dentro de un mismo párrafo, consiste de saltos entre el tiempo que los cadetes pasan en el Leoncio Prado y sus vidas antes de entrar al colegio militar, en lo cual puede apreciarse la técnica del flashback. Moverse hacia el presente, regresar al pasado y reemprender el camino, son algunos de los tránsitos que el autor pone volume 4 | number 3

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acosta, read, reyes cornejo, román-maldonado, wilson en marcha para dar cuerpo a sus principales denuncias. La principal, sabemos, es una fuerte crítica a la dureza de la vida militar, vista como un nido de autoritarismo, abuso de poder y corrupción, orientados a una gran obsesión por la masculinidad y la demostración de la superioridad del más fuerte, tanto en las jerarquías militares como en la vida de los estudiantes. El deseo de formación que tenían los padres de estos cadetes se revela como una simple fachada: los jóvenes deben convertirse en salvajes para sobrevivir. De ello se desprende lo que hemos referido como un proceso de deshumanización que lleva a la animalización de los alumnos del Leoncio Prado y a la bestialización de sus relaciones de poder. De nuevo, tránsitos entre distintos planos, verbos que indican transformaciones fundamentales de lo humano, pero al mismo tiempo la denuncia de un desarrollo estancado, inverso, que fracasa. Puede concluirse que un implacable manejo del lenguaje, así como una gran puntería para señalar contradicciones fundamentales de la sociedad, son las principales herramientas que utiliza Vargas Llosa para elaborar su despiadada crítica de la institución militar latinoamericana.

Obras citadas Agamben, Giorgio. The Open: Man and Animal. Trans. Kevin Arrell. Stanford: Stanford University Press, 2004.

De Costa, René. “El cubismo literario y la novela fílmica: ‘Cagliostro’ de Vicente Huidobro.” Revista de Crítica Literaria Latinoamericana 3.6 (1977): 67-79.

En línea. 5octubre 2012.

Foucault, Michel. Los anormales. Trad. Horacio Pons. México: Fondo de Cultura Económica, 2000.

Mitry, Jean. La semiología en tela de juicio (Cine y lenguaje). Madrid: Ediciones Akal, 1990.

Medina Frisancho, Edward. “Lima: encierro y evasión en La ciudad y los perros de Mario Vargas Llosa.” Ángulo Recto 4.1 (2012): 5-13. En línea. 5octubre 2012.

Negrón, Mara. De la animalidad no hay salida. San Juan: Universidad de Puerto Rico, 2009.

Vargas Llosa, Mario. Obras escogidas: La ciudad y los perros. La casa verde. Los cachorros. Los jefes. Madrid: Aguilar, 1973.

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Heterotopia and Hero(ine): A Discourse of Deviance as Alternative Meaning in Manuel Puig’s El beso de la mujer araña

Jorge Sánchez Cruz

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l beso de la mujer araña (1976) is immersed in a periphery of Argentinian socio-political turmoil, amidst a decade of state repression—assassination of unionists, state terrorism against Peronism, annihilation decrees instituted by Isabel Martinez de Perón— but most significantly, the novel is written and published in a horizon of Argentina’s Dirty War (1976-1983). Censored and rejected in its own country, Manuel Puig’s work serves as a mode of demarcation juxtaposing the hegemonic power and its deviants. As a deviant text, El beso de la mujer araña, delineates and breaks traditional narrative’s form and flow; the structure and its voices challenge the heteronormative standards of the state and of literature.

Puig’s El beso de la mujer araña is born in an epoch of crisis With no omniscient narrator, but with a series of voices, paralleling William Faulkner’s As I lay Dying, the novel is a polyphonic text: a heteroglossia where various discourses are dialogized and ultimately unified by the intermediary discourse of Luis Alberto Molina. The interpolation and production of multifaceted discourses germinate from the prison cell, or, to be exact, from a heterotopia. Michel Foucault describes heterotopias as places that are outside all places, as localized spaces where there exists a joint experience.

Heterotopias are real places that may take varied forms. There are certain heterotopias—crisis heterotopias—, according to Foucault, that date back to primitive societies such as “privileged or sacred or forbidden volume 4 | number 3

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sánchez cruz places, reserved for individuals who are in relation to society and human environment in which they live in a state of crisis” (3). Heterotopias of crisis, Foucault writes, are disappearing and have been replaced by heterotopias of deviation in which “individuals whose behavior is deviant to the required mean or norm are placed” (4). Such is the case of Molina and Valentín, who activate a discourse of deviance that challenges the authoritarian-patriarchal discourse of the state and which ultimately becomes the dominant discourse of the novel. Hence, the prominent protagonist, Molina, serves as the interlocutor who holds the important responsibility of incorporating politics, sexuality, maternity, desire, stories, and film into a primordial deviant discourse. Molina ultimately provides an alternate meaning to the novel: constructing a continuous, ever-changing image, non-complacent to the norm that refuses to be conceptualized by the authoritarian juridical power.

Space is the point of departure to examine a constant formation of identity. Here, there is an escape of a pre-conceptualized identification of the Other, a negation of being exoticized. The heterotopia of deviation is a model, a nucleus in which individuals produce language and discourse. Foucault describes human history as an epoch of space; of juxtapositions simultaneously dispersing themselves side-by-side. The heterotopia as space has a history in the Western experience for which it is impossible to separate time from space. In Puig’s text, for example, the space—prison cell—constitutes the origins of various discourses triggered by a historical crisis. The prison is a real place, a counter-site, found in any culture, and existent in a diachronic spectrum.

By referring to the characters as deviants, it is to say that they act outside of the norm—they confront a conceptualized status-quo.

Molina is a homosexual sentenced to prison for alleged child molestation while Valentín is Marxist revolutionary accused of plotting against the state. A discourse of deviance is what deviants produce, a supposed abnormal alien language, which floats into the surface as the novel progresses. The focus of this analysis predominately is the queer character, he who, as Queer criticism describes, continuously challenges the normative discourses and strategies and which “understands the effects of its interventions are not singular and therefore cannot be anticipated in advance” (Jagose 2). From the beginning of the novel, Molina constructs a proliferation of the queer—an ambivalent discourse of deviance—, yet he is unconscious of its effects and outcomes.

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Heterotopia and Hero(ine) Anticipating the formation of the future and of identities, for Molina, would be succumbing to a pre-structured stratification of the authoritarian political norm established by the state. By this means, “Queer is always an identity under construction” (Halperin quoted in Jagose 3). According to David Halperin, queer does not designate a class of already objectified pathologies, but queer has a potential for looking forward and not anticipating its outcomes. Molina who delineates Valentín into homosexuality and Valentín who induces Molina into a political journey, interchangeably produce a phenomenon of deviance; one becomes the other. Rebelling against the socio-political norm signifies an objection to the consolidation or establishment of a magnetized field of identification. As a queer figure, Molina is the true revolutionary who is constantly running and escaping the web of identity-politics; he is not the prototypical hero, but a hero who provides significance to the text through acts of rendition under an umbrella of love.

El beso de la mujer araña commences with no specification of who is the speaker. The narrative voice, the storyteller—a medium between films and the contemporary world—is deciphered when Valentín calls him by his name. In the same page, Molina immediately identifies himself with the heroine: “yo siempre con la heroína” (Puig 31). Though Molina contradicts the notion of the queer avoiding to be identified, he does not consider himself feminine, feminist, or womanlike, but rather a man who may take the role of a female hero. Molina therefore interrogates both the preconditions of identity and its effects (Jagose 3). As Molina induces similarities towards women, he debunks the notion of stable sexes, genders and sexualities. Molina provides an alternate experience by comparing himself to the heroines in films and to the brave women in cinema; he breaks the preconceptions of men identifying themselves with male heroes. Molina contradicts, as Daniel Balderston describes, the formation of Latin American masculinities.

Puig develops Molina as sympathetically complex, strategic character that counteracts the Western culture’s “intolerance toward deviance from ‘straight’ norm” (Tittler 48). Molina does not identify himself as the pervasive stereotyped subjugated woman (48); he is an individualized protagonist who acts on his own and who heroically ends up sacrificing his life for the sake of whom he loved.

Though the reader is aware of the prison being a heterotopia of deviation, the discourse of deviance is inactive without the other discourses. volume 4 | number 3

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sánchez cruz Just as space-heterotopia acts relatively with other sites, discourses within the heterotopia—setting relations and “not superimposable to one another” (Foucault 2)—, are also nonexistent without one another.

Mikhail M. Bakhtin describes how discourses, or “languages of various epochs and periods of socio-ideological life cohabit with one another” (1213). El beso de la mujer araña exemplifies a heteroglossia, in “representing the co-existence of sociological contradictions between the present and past, between different epochs of the past” (1213). Each discourse, each language requires its own methodology to approach its establishing epoch. Puig’s novel, as prose, has the advantage to attempt to discuss about its own world in an alien set of languages (1210). By these means, Molina’s discourse initially attempts to impose a discourse of deviance in a polyphonic text filled with alien discourses, and as the novel concludes, he has proposed to the public (reader) a different approach and methodology on how the prose may be examined.

As Molina confronts his Marxist, revolutionary cellmate on the issue of gender and feminization, he also questions the establishment of violence determined by gender: “pero si todos los hombres fueran como mujeres no habría torturadores” (Puig 35). The patriarchy in control predetermines, for Molina, a hegemonic power. For Queer critics, identity politics (being a hegemonic state) creates inevitable violence.

Consequently, queer is not an identity but rather a critique of identity and a critique to the creators of identity.

By Molina dialogizing and correlating all narratives within the novel—film, conversations, letters, and police reports—, he simultaneously imposes a queer discourse of deviance. Ricardo Piglia describes the recounting of the movies by Molina as an escape from reality that constructs an alternative world (19), not of a utopia which is unrealistic but of a tangible place(a heterotopia) that has the “precise and determined function within a society” (Foucault 4) of providing liberalism and freedom of the self. The prison becomes a space, a product and creation of the authoritarian socio-political space, that acts on its own and which is “capable of juxtaposing in a single real space several spaces, several sites that are in themselves incompatible” (4). Yet, returning to Piglia’s commentary, the novel confronts the dualities of the real world and the alternative world. Through the progression of the novel and continuous conversations, Valentín mentions: “puede ser un vicio escaparse así de la realidad, es como una droga [. . .] tu realidad, no es solamente esta 24

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Heterotopia and Hero(ine) celda”(Puig 85). The prison cell has the capabilities of mixing, assimilating, and connecting sites existing outside of it.

Molina is in constant metamorphosis and transformation. He “plays the role of mother-savior, who by rescuing Valentín from pain and pampering him, virtually reprograms his cell mate, perhaps so that he may later ‘grow up’ to have different needs, if not desires” (Kerr 55). Molina does not convert into the prototypical figure of a mother, yet his autonomy is capable of producing a maternal discourse and actions. Due to Molina’s ambivalent positive migration into different arenas of discourse, he is not immobilized by identity politics’ expectations of the homosexual or homosexual behaviorism. Molina contradicts the institutionalized principles, procedures, and regulations. Molina propagates Foucault’s emphasis in the production of reverse discourse: the comprehension of homosexuality speaking on its behalf, “to demand its legitimacy or ‘naturally be acknowledged’” (quoted in Spargo 22-23).

In Foucault’s model of reverse discourse, deviant subjects are produced; homosexuals acquire a common cause and a common voice: they are social deviants producing a discourse of deviance endogenously in a heterotopia of deviation. By finding a separate cause; through a discourse opposite (reverse) to the expectations of identity politics, Molina takes a maternal role and of a story teller. He is “[t]hat true voice, that documentary voice, [that] has all the characteristics of the nonfictional element in the modern novel” (Piglia 21): he violates the traditional voice, he is real.

Molina comes to develop the personification of an uncommon hero through the reproduction of films in narrative form, but most importantly through Valentín’s aesthetic education—Molina teaches Valentín to believe in fiction (Piglia 26). Valentin comes to be interested in the life and outcomes of women in film. Part II of El beso de la mujer araña is an affirmation of Molina as the hero(ine). Molina had already sacrificed bedsheets and clothes for the well-being of Valentín (144-146), yet he also sacrifices his meals: “ . . . prefiero no comer pollo pero salvarme de tus olores, inmundo de porquería . . . voz tenés que dejar de comer esta puta comida de acá y vas a ver que te compones” (161). Molina’s passive-aggressive declaration imposes a feminine-masculine entity, he is neither a woman nor a man, but calls to the well-being and salvation of Valentín.

In Poetics, Aristotle describes the tragic hero as an individual who evokes fear, virtue, receives misfortune, and who is not entirely good volume 4 | number 3

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sánchez cruz but who is prosperous and renowned. Molina is not a classical stigmatized hero, he does, however evoke prosperity, virtue and a final misfortune. Rosa Perelmuter describes Molina as having firm options speaking deliberately and conveying information (51). Molina is a virtuous writer.

By creating a letter to Valentín’s impossible love, he becomes a mediator from an interior world to the exterior world. And so he writes: “Querida . . . Marta: te extrañará recibir esta carta. Me siento solo, te necesito, quiero hablar con vos” (Puig 181). Molina is an intradiagetic-metadiagetic (Genette in Perelmutur 41) narrator who mediates the discourses within the novel and who introduces new information to the narrative flow.

Further into the novel, Molina’s death can be interpreted as misfortune, a change of luck fitting the definition of a tragic hero.

Immediately, Molina breaks the “cliché of femininity”—he is a storyteller, a teacher, a writer. He is a mobilizing queer who unsettles social assumptions about sexes and sexual being and doing (Spargo 40). Queer analysis on El beso de la mujer araña propagates the motif of a possible presentation of an uncommon hero(ine): Molina has the capabilities to be the hero of the text. As an unstable and decentered unidentified character, Molina mobilizes from one spectrum to the other. To the general conservative public, Molina can be seen as doing wrong but he revolutionizes the text—he challenges and deconstructs the pre-constructed normalization of the male and of the homosexual. There is a disfiguration of the “rightfulness.” He is a hero(ine) because Puig created him to disfigure a systematized image of the stereotyped hero.

The pivotal point of the novel where the prison acts as heterotopia of deviation is the sexual encounter between Molina and Valentín (Puig 220-222). The encounter, conversation, and dialogism between the two characters become seduction, fusion, and dual transformation. The discursive struggle between both subjects finalizes in a “Double Quixotization” (Tittler 98) where Valentín will foray into a homosexual periphery and similarly Molina will enter a political periphery. After their sexual encounter, Molina tells Valentín: “O que yo no era yo. Que ahora yo… eras vos” (Puig 222). It is here that the discourse of deviance takes effect: Valentín enters a site of homosexuality. The gradual transformation is due to a gradual education and unexpected seductive power of queer.

According to José Amícola, “the relationship between Valentín (hero) and Molina (heroine) shapes itself almost like a romance” (86) in which Puig’s heroine in a maternal fashion cares for the ill Valentín.

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Heterotopia and Hero(ine) The tie is intensified from a literary perspective where Molina acts as a postmodern Scheherazade (Amícola 36 & 86). The narrative discourse is a prolongation towards a transformation conceiving an amorous discourse. Love is infused in the discourse deviance because as Valentín confesses: “Cada vez me convenzo mas de que el sexo es la inocencia misma” (Puig 224). The argument for Valentín indulging in a queer encounter does not mean he has become submissive to a queer discourse of deviance, but as Foucault argues, homosexual is an addition to heterosexuality. There is no opposition between the homosexual and heterosexual, but interdependency on one another. Queer theorists and critics examine the opposition as shaping the moral and political hierarchies of knowledge and power (Spargo 46-47). The initial dialectic tension established in the first chapters of the novel becomes a pacified dialectical assimilation.

How does the reader know the discourse of deviance is effective and active? Valentín asserts that “si no fuera porque debe doler mucho te pediría que me lo hicieras vos a mi” (Puig 247), hence Molina is successful in educating Valentín. A second intimate encounter is found in chapter fourteen of the novel (266-267). The interaction between the protagonists, a dynamic interaction introduces Molina’s political task: he is to deliver a memorized message to political comrades who oppose the totalitarian state (267). By these means, Molina is the true political subject who, after his release, will defy the hegemonic power.

According to José Maristany, Puig questions the wrongly constructed stereotype on homosexuals who are unable to commit and be true to their word (107). The belief of the incapacity to complete a task for a revolutionary cause is shattered by Molina. Days before being released from prison, Molina had promised Valentín on carrying-out a political mission, thus the idea of the homosexual as a traitor (non-committed) is reversed. Chapter fifteen of the novel is judicial report chronicling Molina’s release—it is also a recounting of Molina’s movements to carry-out Valentín’s message to his revolutionary comrades. A reverse discourse simultaneously reappears to challenge those who doubt the queer as non-dedicated. Puig examines the constructed errors of Argentinian society. Annamarie Jagose supplements Maristany’s concept of foregrounding the mobilization of the queer by resisting the existing expectations of the networks of power (3). Luis Alberto Molina ergo is the subject of Puig, the hero(ine) who is processed, then released under volume 4 | number 3

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sánchez cruz government vigilance (Puig 269), but who takes part in his mission.

When Molina exits the prison, the heterotopia of deviation, he has not abandoned the discourse of deviance but instead has produced an active form of discourse that permeates outside the prison cell. One of the principles of Foucault’s heterotopia is their function to relate to all the space that remains (6). Molina would be a bridge from the heterotopia of deviation to an external space that is also real and well-arranged.

Molina enters another real space, not so new and not an illusion, but a complementation; one nonexistent without the other. Foucault describes relational spaces not as illusions but as compensations.

The image of an uncommon hero(ine), albeit is constructed by the discourse of deviance: the discourse that had existed in one space reappears in another space to structure the homosexual into a sacrificial figure. After Molina puts into action Valentín’s directions—dialing the comrades three times, hanging up, speaking shortly, then setting a place to meet—he is killed in the act of carrying out his mission: . . . los extremistas prefirieron eliminar a Molina para que no pudiese confesar.

Además, la acción previa del procesado concerniente a su cuenta bancaria, indica que el mismo temía algo le podía suceder. Más aún, si estaba a sabiendas de que era vigilado, su plan, en caso de ser sorprendido en actitud comprometida […] pudo haber sido de los siguientes: o pensaba escapar con los extremistas, o estaba dispuesto a que éstos lo eliminaran (Puig 279).

The report chronicling the persecution and death of Molina is narrated from the perspective of the state. How are they aware Molina internal methodological processes? This reactivates the queer questioning the establishment of outcomes. Molina had no preconceptions of an assassination, he, however follows a promise triggered by love. Juan Pablo Dabove establishes Molina’s death as not state-sponsored. The death is caused by Valentín’s comrades, yet Dabove does not incorporate the triggering element leading to the assassination: the state’s persecution of dissidents. If Valentín’s comrades would have not been in anguish of entrapment, then they would have not silenced the ‘bridge’ between the heterotopia of deviation and its relational sites.

In spite of eliminating an important factor to the culmination of Molina’s death, Dabove highlights how El beso de la mujer araña is a clearly a love story (96). The guiding factor of the novel would then be 28

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Heterotopia and Hero(ine) the sexual-marital trope. The discourse of deviance becomes successful for including desire, seduction, film as a medium, but primordially sexual encounters. Intimacy as a form of amalgation becomes a symbolic marriage where one becomes the other (Puig 222). Nevertheless, the missing piece of the trope would be love. Molina “does not think of a new order, but rather he tries to survive and love and stand for his right to happiness and enjoyment” (Dabove 97). Molina dies in an act of love.

His journey outside the heterotopia becomes a sacrifice. He mirrors the tragic outcome of his filmic heroines.

Dabove argues Molina’s death as non-tragic and non-sacrificial, nevertheless the police report describes Molina’s act as determination to be eliminated. Queer analysis would propose the opposite: the death is tragic and sacrificial predominately not because he acted on behalf of an amorous relationship or because he prevented a possible intervention of the state’s power on the marginal groups’ headquarters, but the death is heroic and sacrificial-tragic because he delegitimizes the heterosexist authority (Halperin 31). He is not assassinated by the state’s administration and its regulation of life, but by the dissidents themselves. His death, like coming out of the closet, is not liberation of the hardships of the epoch, but a resistance of not succumbing to the malevolent stratification of the state. Molina’s legitimizes his death as an act of bravery and defiance.

What makes Molina’s death so heroic and uncommon? First, he taunts and tricks the warden and officials into believing that he will acquire information (names and hiding places of Valentín’s political comrades) which he does, but falsifies the acquisition of knowledge.

Second, Molina perverts the authoritarian political economy and its power by creating and systemizing an alternate positive power. The alternative power and significance of the novel is therefore the discourse of deviance. This discourse, not only does it include sexual deviants or political deviants, but also individuals who are displaced by the hierarchical power where only the privileged reign. Deviants marginalized or annihilated, like Molina, are active forces rising to the top of the ladder contradicting and compensating the oppressive power.

Molina is the mobilizing individual and hero(ine) who does not dismantle discourses but instead mixes and matches them. In the discourse of deviance there is an integration of constant activity—avoiding submission and challenging the oligarchy. As a result of the queer being volume 4 | number 3

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sánchez cruz unstable, decentered, and an identity always in construction, the classical or common hero—he or she who is of high social status and who brings the fall of a nation/community—is immersed in the shadows by the atypical he(roine). The hero(ine) in El beso de la mujer araña is a sanctioned citizen who is ordinary, (un)common, and unusual. Because power is everywhere, positive or negative, and it “comes from below” (Foucault quoted in Halperin 17), it allows Molina to be the representative figure who comes from underground, and who has the ability to dethrone the convoluted monopoly at the top of the pyramid.

David M. Halperin, an admirer of Foucault, writes how the Foucauldian method of analyzing discourse is by refusing to engage in any particular contents of authoritative discourses (38). Molina does not participate in the expert techniques of political power regulating the human life. He, on the other hand “deauthorize[s] those branches of expertise” (41). He does not sit at the top of the pyramid. With a discourse of deviance, he envisions an alternate route and “reconstitutes knowledge and sexuality as sites of contestation” (42)—there is a confrontation and questioning of the regime, there is a proliferation of a different kind of power that is positive and which creates another form of strategy: a propagation of a different hero(ine) with a different profile and a different perception of life.

Halperin also argues how queerness, or in this case the queer character, takes the position of a different normativity who describes a horizon of possibilities. In the context of the novel and its time period, the possibilities would be an acceptance of homosexual behavior into a periphery of the socio-economic and political life. For Puig, “the social is not dead; social progress is conceivable” (Tittler 59). The novel may be simple in narration but complex in structure and motifs. The novel may induct Molina to be politically subversive but it is still a romantic novel that focuses on the relationship of two uncommon individuals. Now, the reader has the task to “function as a coauthor […] to evoke a Cortazar’s figure of the ‘lector cómplice’” (61). Puig’s intention on writing a ‘revolutionary’ text may critically impose a new horizon of possibilities.

The last chapter of El beso de la mujer araña serves as a culmination of the theoretical practices of the heterotopia of deviation and the discourse of deviance. The final chapter is a dream sequence in which Valentín is in delirium, he is in agony under the sea, he converses with Martha—the woman he loved, he is saved by a native woman in a 30

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Heterotopia and Hero(ine) deserted island; the island is the native woman. Valentín describes Molina’s death as: “si estaba triste o estaba contento de morirse así, sacrificándose por una causa buena eso solamente lo habrá sabido él . . . ” (Puig 285). Martha, an illusion, as a projected dream replies: “ . . . yo creo que se dejó matar porque así se moría como la heroína de una película, y nada de eso de una causa buena” (285). It is evident how Molina had died in an act of sacrifice. His death creates an opportunity for self-transformation and queer potentials.

Through a symbolic metamorphosis Molina becomes the spider woman. In Valentín’s dream, he needs food and he is fed “gracias a la mujer araña” (286). In the ongoing dream-like conversation with Martha, Molina “la mujer araña, que atrapa a los hombres en su tela” (265) becomes Martha. A constant transformation reappears, just as queer identity is always in construction; Molina is a spider, a woman, a narrator, a mother, a care-giver, and a story teller.

How can the reader articulate a supposed man-to-spider-to-woman transformation? Earlier in the novel as Valentín invokes Molina to carry out his political mission, Molina objects and refuses to be given any names of his comrades so as to not jeopardize their identities and spaces of subversion. The oneiric sequence becomes a nucleus of transformation: “‘eso es lo único que no quiero saber, el nombre de tus compañeros’” (286). And so, Molina has become Martha, or vis-à-vis. For Molina, everything is possible and attainable, either in the heterotopia of deviation (prison), in the streets of Argentina, or in an oneiric sequence.

Nonetheless, the discourse of deviance has the task to explore and expose the challenges imposed by the heteronormative power. Reversing normativity’s expectations—a reverse discourse—, the discourse of deviance is successful in transforming Valentín.

As David Oubiña puts it, “the schematic discourses are absorbed by the characters; they are no longer voices inhabited by prejudices and crystalized notions” (128), they are individualized characters who destroy a definition/identity previously applied to their entities. The protagonists who clashed in the beginning of the novel destruct the dogmatic binary opposition between homosexual and heterosexual.

Oubiña discusses how two opposites, two discourses, two persons are forced into cohabitation (124) but are ultimately united through a metaphysical dream-like encounter. Puig, Oubiña writes, “restores to the notion of the tragic potential for resistance” (125). Puig’s character, as volume 4 | number 3

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sánchez cruz said before, delegitimizes the authoritarian power from assassinating him; it as an act of resistance. Molina acts under a juridical form of love, sacrifice, and of the queer.

The dreams and notions of “becoming a bourgeois señora led [Molina] to his heroic destiny” (Oubiña 125), yet it also parallels “the political nature of his rebellion [rising] from a promise he [made] for love, not from a militant conscience” (125). Similarly to what has been discussed, Molina is not part of the oppressive political nature of the regime. He does not accommodate into an epistemological regime— defined by Halperin, but distorts, confronts, and evades such persistent power. Molina and the discourse of deviance permeate; it becomes an active powerful machine.

The discourse could be considered “both an instrument and an effect of power” (57). An installation of queer politics becomes immanent in the finalization of the novel. Molina, through the discourse of deviance reverses the unmarked term (heterosexual) and distorts not only the straight/gay opposition but also the oppressor/oppressed binary opposition. He becomes, as Halperin puts it, the marked (or queer) term that “functions not as a means of denominating a real or determinate class of persons but as means of delimiting and defining—by negation and opposition” (44). Molina’s queer behavior stands as an extension of the novel— he is an objection and a rejection of a misconstrued stratification of society. The discourse of deviance accompanied with an abnormal act of heroism institutes another form of knowledge during the mid-1970. During those turbulent years, a homosexual in an act of bravery would have been displaced, censored, sanctioned and erased from the collective memory.

In this new era, queer critics such as David Halperin, Judith Butler, or David Balderston have brought to the center of attention queer politics, queer discourse, and queer identities. In this case, a discourse of deviance proves to be a “stumbling-block, a point of resistance and a starting point for an opposing strategy” (57). The strategy of the queer, of Molina is to not be the object of an authoritarian regime and its power.

The strategy is to not fall into the domain or into the centralization of the oppressor. That is why, the marked individual and its discourse proliferates an ever-moving machine that cannot be identified, captured, nor subjugated. Therefore, in El beso de la mujer araña, the apparition of and oddly constructed hero(ine) comes to provide an alternative meaning.

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Heterotopia and Hero(ine) The novel ends not in despair but in optimism. Martha who has become Molina, or vice versa, dialogues with Valentín one last time: “no, mi Valentín querido, eso no sucederá, porque este sueño es corto pero es feliz” (Puig 287). The statement serves as a consolation but also as a contestation against the norm; the possibilities of same-sex love.

The finale of the novel is molestation towards the hegemony, the state, and the authoritative power. Michel Foucault in Halperin’s Saint Foucault states how [i]magining a sexual act [or behavior] that does not conform to the law or nature, that’s not what upsets people. But that individuals begin to love each other, that’s the problem. That goes against the grain of social institutions: they are already crisscrossed by emotional intensities which both hold them in place and fill them with turmoil [. . .] The institutional regulations cannot approve such [emotional] relations [between men], with their multiple intensities, variable colorations, imperceptible movements, and changing forms (98).

Queer analysis on El beso de la mujer araña is not a hyperbole but a dissemination and dissection from a marginalized perspective. Molina fits in Aristotle’s description of a tragic plot and tragic character formation—he is a hero, uncommon but still heroic. Jonathan Tittler defines Molina and Valentín as an odd couple. He would agree on a presentation of an odd hero(ine). He describes the death of both of the characters as a “celebration of vitality, a work whose signifying life has only just begun” (64). Evidently, the uncommon relationship, uncommon construction of a hero and an uncommon discourse becomes part of the text. All of them are active and working. The queer is not death nor has it ever been.

Foucault in the History of Sexuality, Vol. I documents and dates homosexuality back to the Classic Greek Age. It is here, in these pages, that the alternative meaning and the queer lives.

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Cultura y política: El gallo como exégesis cinematográfico-literaria en El coronel no tiene quien le escriba

Elizabeth Vargas Holguín

E

n El coronel no tiene quien le escriba (1961), de Gabriel García Márquez, la sensación derivada de la ambientación escénica de la novela provee la caracterización del entorno cultural como base de la adaptación cinematográfica. Debido al enfoque atmosférico de la novela se facilita la producción de adaptaciones que modifican el ambiente sin borrar el valor cultural del gallo como vehículo para denuncia social. En la novela la crítica a un gobierno centralizado que olvida sus héroes alrededor de la nación se vivifica en el momento en que la mujer del coronel contradice el escapismo social de su esposo y dice que “[e]s pecado quitarnos el pan de la boca para echárselo a un gallo” (50). Un ejemplo del escapismo local como modo de resolución al olvido del gobierno central es la adaptación del director Arturo Ripstein. En esta adaptación se ha utilizado la crítica de la novela de García Márquez acerca del abandono estatal generalizado en Latinoamérica para proveer las bases de la línea argumental de la película. Aunque en la película se ha cambiado la ambientación y esencia folclórica del litoral colombiano, caracterizado por el bullicio y la parranda durante las fiestas locales, se ha conservado la precariedad local en relación a los efectos sociales de una burocracia estatal en desarrollo como realidad compartida por los combatientes de otras nacionalidades de la América Latina. En esta ocasión, la realidad generalizada de abandono estatal está encarnada en el coronel y su gallo de pelea. volume 4 | number 3

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vargas holguín El regionalismo de la gallera y el gallo como puntos de encuentro caribeños se trabajan en la película con el uso del efecto Kulechov para impartir la sensación de un ambiente unificado a través de este espacio y símbolos regionales. Este modo de usar al animal para derivar un significado “simbólico-protagónico” no sólo refleja una técnica nerudiana basada en la importancia del gallo como artefacto local sino que además forja las pautas de la ambientación cinematográfica. De acuerdo al efecto Kulechov, explicado en el libro Forma, estilo e ideología en diez películas colombianas de Carlos Ramírez y Rubén Muñoz, “es posible que los planos hayan sido rodados en lugares diferentes, pero el espectador deduce que hay un solo lugar” (Muñoz y Ramírez 19). En la novela nos damos cuenta de que la atmósfera caribeña está construida a partir de un reconocimiento de la unidad escénica establecida por la sensación de vida de un pueblo del trópico que utiliza como común denominador una “realidad turbia alborotada por el canto del gallo” (25); un espacio tropical caribeño de indígenas que enmarcadas en una pintura se transforman en ninfas mitológicas; un lugar en el que la experiencia inmediata está determinada por la cultura de las galleras, la música de los billares, la narración musical de la vivencia individual como lo representa el coronel al poder ser fácilmente el personaje de una canción de Escalona y, ante todo, por la sensación de una realidad expresionista causada por la lluvia y sopor del trópico colombiano.

A nivel visual cinematográfico se han dejado por fuera los elementos de este cuadro local y se ha explotado la conexión literaria entre las discusiones acerca de gallo y el cambio de espacios para hablar del olvido estatal latinoamericano. Se ha logrado este efecto través del uso de planos en que el gallo está presente en la conversación o en el espacio físico de la escena. Este trabajo escénico, aunque de una ocurrencia más lenta, parece haber desarrollado los rasgos fílmicos presentes en la novela de García Márquez en los que se desarrollan acciones rápidamente al rededor del gallo. El narrador del texto nos cuenta de la rapidez con que el coronel cambia de espacio sin que se aleje del gallo como preocupación central en la narrativa. Por ejemplo, cuenta el narrador: “el coronel se dirigió a [su casa] desesperado por abandonar el traje de ceremonias. Volvió a salir un momento después a comprar en la tienda de la esquina un tarro de café y media libra de maíz para el gallo” (17).

La rapidez del coronel expresada por el enérgico cambio de espacio, de acción y de pensamiento orientado hacia al gallo tiene el efecto de crear 36

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Cultura y política una sensación cinematográfica de continuidad entre espacio narrados cinéticamente. El efecto Kulechov, al emplear al gallo y los colores opacos en la película, crea el contexto visual unificado del pueblo olvidado y el coronel físicamente y emocionalmente abatido. Así vemos que en la película, mientras el coronel se desplaza por su casa y por el pueblo mexicano, el espacio aparece como un solo escenario geográfico sombrío, empobrecido silencioso, diferente del colorido, sonoro “[llueve] despacio pero sin pausas” (9) en cada locación de la novela. En las imágenes del film predominan tonalidades claras de azul y gris pero la discusión en la pantalla gira alrededor de la frustración del coronel y su fe en el gallo, tal como ocurre en la obra de García Márquez.

La novela sienta las bases de una realidad impresionista que enfatiza el mostrar o vivificar la sensación después de la lluvia en un clima tropical, y la percepción de movimientos y sonidos. Debido a que el enfoque en la atmósfera es un elemento primordial de la realidad del coronel, la variación fílmica en relación a la línea argumental también modifica el ambiente a la vez que introduce una línea dramática paralela a la espera burocrática del coronel manifestada a través del gallo. A la trama cinematográfica se introduce la sensación de tiempo local, marcado por la llegada del circo, y un drama local caracterizado por el asesinato político y pasional del hijo en la gallera. García Márquez ha hecho posible esta elaboración cinematográfica debido a que el gallo de pelea funciona en la novela como el espacio en que se yuxtaponen estas dos temporalidades y dramas. Así, visualmente se puede analizar la tensión entre lo local y nacional a través del gallo como personaje central. Por medio del gallo, cinematográficamente se logran visualizar dos realidades y dos temporalidades simultáneas como se experimenta en el vivir cotidiano latinoamericano. En este personaje, y a la vez símbolo local del macho, se conectan dos aspectos de la realidad pertenecientes a espacios de la experiencia diferente: el burocrático y el folclórico masculino. Un ejemplo de esto en el texto es el momento en el que Germán le dice al coronel que “Lo importante es que sea usted quien ponga en la gallera el gallo de Agustín” (55). De esta cita se puede extrapolar la memoria en relación al honor varonil como aspecto de la identidad local. La puesta en escena del gallo sirve para rescatar la imagen de Agustín. Por otra parte, la esposa del coronel da indicios de la pobreza propiciada por el estado en la instancia en que los alimentos del coronel son una extensión de los de su animal. Al demostrar una practicidad incomparable para disponer volume 4 | number 3

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vargas holguín de los pocos recursos del coronel, la esposa comenta que “[a]hora lo que debes de hacer es aprovechar la mazamorra” (63). El coronel le pregunta que “¿De dónde salió?” y ella le responde: “Del gallo” (63). Al entrelazar estos dos modos de responder a la realidad local y burocrática, en la novela se proveen las bases para una línea argumental cinematográfica que a su vez revela la estructura formal del realismo mágico.

Mediante la película se logra visualizar la manera en la que el realismo mágico como género literario captura una realidad individual o local que coexiste dentro de la realidad oficial nacional. En un momento de la novela en que se puede ver esta tensión es cuando al hablar de las ganancias de la pelea el coronel dice que “El dueño del gallo tiene derecho a un veinte por ciento” (97). Ella le contesta que “también tenías derecho a tu pensión de veterano después de exponer el pellejo después de la guerra civil” (97). Como estas dos citas lo indican, a nivel de la forma novelística, García Márquez ha organizado una realidad narrativa que reproduce literariamente un montaje de realidades coexistentes gracias al gallo. Según Fernández y Ramírez, el montaje se define como la yuxtaposición y encadenamiento de elementos que se utilizan para crear una temática fílmica. A modo de montaje, en el gallo convergen o encadenan dos problemáticas de la identidad, la militar-nacional y la local, reflejadas en el gallo como símbolo de entrecruzamiento de problemáticas. A la vez que este símbolo cultural motiva la creación de la conexión entre estas dos esferas diferentes de la realidad en un solo individuo, también se hace posible que se cree un espacio para la inferencia cinemática basada en la novela. Pareciese que sólo en un personaje de la ficción sería posible ver a un ser capaz de sobrellevar y sobrevivir a dos realidades paralelas. Tiene sentido que el crítico Plinio Apuleyo Mendoza le diga a García Márquez en su entrevista del libro El olor de la Guayaba: “Tengo la impresión de que tus lectores europeos suelen advertir la magia de las cosas que tú cuentas, pero no ven la realidad que las inspira” (58). Si se sigue la línea de análisis de la incomunicación estatal, en la posición de Apuleyo se transmite una perspectiva que denota el desconocimiento europeo acerca de la normalización cotidiana de una burocracia en desarrollo por parte del sujeto latinoamericano como modo de supervivencia. Desde una mirada exótica, este proceso de normalización y adaptación del coronel sólo puede ser sostenido por un sujeto mágico aunque esa en realidad sea su cotidianidad.

Esa esencia aparentemente mágica ante los ojos de los lectores a los 38

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Cultura y política que se refiere Apuleyo hace del gallo un eje de articulación cultural cinematográfica que abarca un espacio más allá del caribeño colombiano enmarcado por García Márquez. El gallo como punto de convergencia es tan útil en encarnar una solución local al abandono del veterano militar luego de esperar por quince años después de la guerra civil colombiana como también introduce el elemento dramático central de la de la trama de una película que narra la experiencia de un coronel retirado luego de la guerra cristera en México. En el caso de la novela, las raíces de la frustración que se intenta resolver localmente a través del gallo se encuentran en la salvación de la república. El coronel se queja y expresa que su pensión “no es una limosna […] No se trata de hacernos un favor. Nosotros nos rompimos el cuero para salvar la república” (40).

En el caso de la película, una imagen que encarna la desilusión estatal mientras la narración tiene como solución local la pelea y venta del gallo de peleas es la del momento en que el monaguillo pasa caminando y pregonando la venida de Cristo. En el minuto treinta y cinco del film el coronel se desilusiona al ver que predomina la religiosidad a pesar de su lucha contra ella para defender el desarrollo y la racionalidad como bases del estado.

Además de servir simbólicamente como punto de convergencia ideológica para el que se pueden crear diversas líneas argumentales de la historia nacional latinoamericana, el gallo también encarna la percepción simultánea del tiempo a nivel local y nacional. Así García Márquez provee la estructura que hace que en la película la temporalidad burocrática nacional entre fácilmente en el campo de una temporalidad local folclórica-pictórica debido a la posibilidad de hacer visibles cinematográficamente las conexiones temporales establecidas debido al gallo. El gallo figura la posibilidad de combatir la inclemencia de un tiempo que se vuelve mágico al convertirse en un lapso estatal dilatado; que funciona por fuera de las necesidades del coronel y cuya duración diverge de la sensación rápida del tiempo local y su cotidianidad; sensación de divergencia que se materializa con la imagen. El tiempo estatal en la novela se manifiesta en la normalización burocrática del abogado. El cual le dice al coronel: “Mis agentes me escriben con frecuencia diciendo que no hay que desesperarse” (39) y el coronel le responde: “Es lo mismo desde hace quince años […] esto empieza a parecerse al gallo capón” (39). A través de este intercambio con el coronel García Márquez propone la coexistencia de dos tiempos. La historia del gallo volume 4 | number 3

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vargas holguín capón, en el que la petición de narrar se repite sin llegar a concretase la narración, juego oral que se discute más tarde en Cien años de soledad (1967), es empleada por García Márquez para hacer que el gallo comunique la dualidad temporal en la cual coronel se mueve sin poder alcanzar alguna resolución. El entendimiento de lo que ejemplifica la historia del gallo capón hace posible que el cine expanda esa dualidad temporal de imágenes que denotan la existencia de dos tiempos simultáneos. Se pueden destacar dos momentos de la película que dejan ver la prolongación de la temporalidad nacional: la imagen de la barca (min 39), la cual va y viene sin ninguna respuesta para el coronel, y la parte en que se oyen las recriminaciones de la mujer acerca de los veintisiete años de espera del coronel (min 26). La otra imagen del tiempo local que se expande en la película es la relacionada con el esparcimiento y la pelea de gallos (min 23). Esta imagen representa la certeza, la proximidad, y ocurrencia del mes de noviembre como referencia a la cual el coronel se logra conectar de forma concreta con su entorno. Si el coronel vive desconectado de la realidad burocrática, debido a la preparación del gallo, el coronel se conecta con el pueblo mediante los amigos de su hijo Agustín como antesala para los palenques. Este momento sirve además como modo de referenciar la realidad local de la pérdida de la vivienda a falta de las garantías nacionales que no permiten asegurarla (min 27).

En este análisis se intentó demostrar que la novela de García Márquez provee las bases cinematográficas a través del gallo como lugar de yuxtaposición de la realidad local y nacional en diferentes países de la América Latina. Realidad en la que parece generalizarse el hecho de que los “documentos han pasado por miles y miles de manos en miles y miles de oficinas” (43). Gracias a la dualidad temporal que se logra extrapolar con la adaptación fílmica se revela en la literatura de García Márquez las características formales de un montaje argumental de dos tiempos simultáneos como base del realismo mágico. A partir del gallo como puente simbólico se logra desarrollar la sensación de dos temporalidades: la burocrática, representada por el abogado, y la local, marcada por la llegada del circo. Asimismo se intentó demostrar cómo esta dualidad permite un tipo de elaboración cinematográfica por la cual también se logra incorporar una línea dramática local paralela a la causada por la nacional en la vida del coronel. Finalmente, en la novela se puede apreciar la capacidad de adaptación y resistencia como características 40

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Cultura y política de la actitud del sujeto folclórico latinoamericano; sujeto cuya realidad, caracterizada en este caso por una adaptación al exceso de negligencia nacional extremada, encarna en sí misma la existencia de un protagonistas fácilmente concebible dentro del campo de la ficción nacional, la música, la literatura y el cine.

Obras citadas Apuleyo Mendoza, Plinio y Gabriel García Márquez. El olor de la guayaba: Conversaciones con Plinio Apuleyo Mendoza. Barcelona: Bruguera, 1982.

El coronel no tiene quien le escriba. Dir. Arturo Ripstein. dmvb, 1999. Film.

García Márquez, Gabriel. El coronel no tiene quien le escriba. Barcelona: Random House, 1999.

Muñoz, Rubén y Carlos Ramírez. Forma, estilo e ideología en diez películas colombianas. Bogotá: Universidad de Santo Tomás, 2007.

Rangel, Carlos. “Jesús de Helguera el pintor de ensueño y sus almanaques”. Slideshare. Web. 28 de octubre de 2012.

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Ilustraciรณn: David Weinstein

El ritmo de la espera con esperanza: la carta que nunca llega

David Octavio Boubion, Daniel Cohen, Luis Cliff Escobedo Sierra, Rosario Greer, José Miranda, Zeira Muñoz y David Weinstein

E

n la novela El coronel no tiene quien le escriba, de Gabriel García Márquez, el autor sugiere el macondismo como técnica interpretativa de lo que conocemos como realismo mágico. El crítico Plinio Apuyelo Mendoza dice: “la vida cotidiana en Latinoamérica está llena de cosas sorpresivas” (Mendoza 36). El macondismo abre una fuente inagotable de cuentos ya exagerados que viven los pueblos de la costa caribeña Colombiana olvidados del gobierno central y acostumbrados muchas veces a una violencia cíclica: “es el primer muerto de muerte natural que tenemos en muchos años” (12). La muerte violenta contrapone la ruralidad al concepto de identidad política regional, y por otro lado recoge la tradición oral musicalizada que se descubre en los “mitos, leyendas y creencias de la gente que forman parte de la vida cotidiana” (Mendoza 61). En la zona periférica del Caribe colombiano, lo real se mezcla con lo fantástico, y lo ficcional en un mundo existencial aparentemente dominado por lo racional. Las culturas criollas orales transmiten su sentido de continuidad y de pertenencia, centrado en el mito y la leyenda, constituyendo así una cohesión que es necesaria para poder recoger las voces del pasado y abrirse al futuro. Con el macondismo Gabriel García Márquez rescata la cotidianidad mágica del Caribe y los hechos de un mundo fantástico que se mezclan en una metáfora: “donde se puede reducir el trópico a la fragancia de una guayaba podrida” (Mendoza 32) como fruto final lleno de colorido. volume 4 | number 3

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boubion, cohen, escobedo, greer, miranda, muñoz, weinstein El vallenato es la música representativa de la zona caribeña colombiana. La melodía entrelaza la imaginación comunitaria con los mitos y leyendas de una realidad metaforizada: “los vallenatos siempre cuentan una historia” (Mendoza 53). Con el vallenato, en realidad todo el mundo sabe contar historias aunque aparentemente sean dispares: “si me ven por la calle con semejante escaparate me sacan en una canción de Rafael Escalona” (52). El Caribe colombiano es una comunidad que está impregnada igualmente de elementos oníricos y vallenatos donde el tiempo no transcurre, donde la lluvia cae constantemente, y donde no alcanza el brazo legal de la justicia central conservadora, al mismo tiempo la individualiza. El vallenato, con sus ecos musicales ancestrales y su lírica de denuncia social alcanza lo imposible, que es enmarcarse dentro de una sociedad centralizada que ignora la voz popular. En El coronel no tiene quien le escriba, el autor muestra los parámetros interpretativos de una realidad dictada por un poder centralizado que excluye al pueblo, el cual se redime con la forma folclórica del vallenato.

Gabriel García Márquez utiliza el elemento lúdico en toda su obra.

El juego autor-lector tiene un papel preponderante porque estimula la imaginación de los personajes y del lector: “no se le había ocurrido pensar hasta entonces que la literatura fuera el mejor juguete que se había inventado para burlarse de la gente” (Urbina 1). García Márquez manipula sutilmente la literatura en un juego existencial que atrapa al lector.

Uno de los juegos del autor es no enumerar los capítulos de la obra, técnica común en varios autores latinoamericanos. El elemento más lúdico es el mismo coronel, quien lleva quince años esperando una carta de jubilación, y todos los viernes asiste al muelle a esperar la correspondencia. Su itinerario es un ritual lúdico que con esperanza perpetúa, y a través del cual se prepara con emoción para ese encuentro seminal: “esa tarde, otro viernes sin carta” (90). El pueblo lo ve pasar todos los viernes, y todos participan de este juego de la espera de la carta que nunca llega. También se observa que el gallo —la mascota del coronel— es la diversión del pueblo, ya que todos esperan ansiosos el día de la pelea. El juego gallero estimula la imaginación popular y produce un elemento de cohesión y de realismo mágico, en los habitantes que viven en un mundo desubicado de la realidad política, dictada por un gobierno centralizado que los ha olvidado.

El puerto tropical que visita el coronel cada viernes funciona como parte del campo espacial en la obra y es el lugar donde el coronel centra 44

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El ritmo de la espera su esperanza. Sin embargo cada semana vuelve y regresa a casa sin la “carta esperada” (37).

El puerto es el símbolo que Gabriel García Márquez usa para separar la realidad local abandonada de las ilusiones nacionales centralizadas.

El ambiente húmedo, la lluvia tropical y los diálogos macondianos entre el coronel y su esposa rectifican la realidad existencial casera: “Estás diciendo lo mismo desde hace quince años” (94). El autor claramente ejemplifica la famosa pensión quimérica de todos los veteranos de las guerras nacionales y la realidad cotidiana que el coronel vive, negándose a aceptar que su pensión estatal nunca va a llegar. Es en el muelle donde se mezclan la esperanza, la ilusión y la realidad. Este símbolo de esperanza funciona como un arma de doble filo, ya que el agua que corre debajo del muelle se lleva todo tipo de esperanza; pero al mismo tiempo —al divisar el horizonte— el coronel se llena de ilusión y vuelve a creer que su carta va a llegar el próximo viernes. Y es allí, en el muelle, donde el ritual y el ritmo se repiten cada viernes como la metáfora final de un pueblo olvidado.

La novela de García Márquez incluye temas políticos colombianos que no son directamente presentados, pero están presentes en el trasfondo del texto. El autor narra momentos históricos como la guerra civil de 1927, en los cuales se percibe el poder de un gobierno central bastante conservador y dictatorial. El texto es un mosaico de emociones, de incertidumbres regionales que reflejan la situación política de Colombia: “Piense usted que ha habido siete presidentes y que cada presidente cambió por lo menos diez veces su gabinete y que cada ministro cambió sus empleados por lo menos cien veces” (43). El autor no sólo vivió, sino que conoció, como hombre costeño, un sinnúmero de conflictos sociales y políticos que son denunciados en todas sus obras como poderosos elementos recurrentes.

El coronel es un militar que trabaja “como tesorero de la revolución en la circunscripción de Macondo” y “había realizado un penoso viaje de seis días con los fondos de la guerra civil en dos baúles amarrados al lomo de una mula” (43). Así se revela cómo el coronel participó activamente en acontecimientos políticos y militares. El hecho de que “no tiene quien le escriba” transmite una negación y una incomunicación, puesto que la carta que nunca llega se convierte en un símbolo de la injusticia política del gobierno central que se torna una denuncia social universal. volume 4 | number 3

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boubion, cohen, escobedo, greer, miranda, muñoz, weinstein García Márquez utiliza el recurso de la pensión olvidada en una manera muy original para compartir con el lector las injusticias que ocurrían en las regiones marginadas del Estado colombiano: “oyó las campanas de la censura cinematográfica, y casi en seguida —tres horas después— el toque de queda” (93). De esta manera el autor proyecta el sufrimiento del pueblo, impulsado por el gobierno desde la fría capital (Bogotá), olvidando e inmovilizando al pueblo costeño. Asimismo se palpa en el protagonista la figura de un coronel sin nombre y en un pueblo olvidado, donde la paciente espera contrasta con un horizonte sin cartas. La indiferencia del gobierno hacia los sobrevivientes de las guerras nacionales representa la violencia mítica de los militares colombianos olvidados, no sólo en la región caribe sino también en toda Latinoamérica.

Obras citadas Apuleyo Mendoza, Plinio y Gabriel García Márquez. El olor de la guayaba: Conversaciones con Plinio Apuleyo Mendoza. Barcelona: Bruguera, 1982.

García Márquez, Gabriel. El coronel no tiene quien le escriba. New York: Random House Vintage Español, 2010.

Ochoa, Ana María. “García Márquez, Macondismo, and the Soundscapes of Vallenato.” Cambridge University Press: Popular Music 24.2 (2005): 207-222.

Urbina, Nicasio. “Cien años de soledad un texto lúdico con implicaciones muy serias.” Revista Canadiense de Estudios Hispánicos 17.1 (1992): 137-152.

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Veinte puntos ilustrativos para entender la obra de Mario Vargas Llosa

Dr. Gustavo A. Calderón

1. El autor busca crear un concepto regional de América Latina.

2. Los protagonistas de sus obras siguen un proceso kafkiano done la insanidad social local es la consecuencia directa de la gubernamental: el Estado es policía y jefe de familia.

3. El autor sigue los modelos de los autores europeos, creando una realidad absurdista que refleja el momento histórico.

4. Los protagonistas abarcan toda la diversidad étnica que se contrasta con el concepto general unitario y que refleja la realidad literaria latinoamericana.

5. Vargas Llosa busca un estilo más cercano a una literatura global que se aparta de las influencias literarias estadounidenses.

6. La realidad literaria del autor elimina fronteras nacionales para proyectar realidades ya marcadas por factores universales comunes (dictaduras, academias militares, monopolios).

7. Su estilo incluye imágenes bestialistas, tremendistas y cubistas (Picasso).

8. Los elementos redentoristas están sometidos a la ley de la supervivencia.

9. El papel de la mujer está dominado por el drama del hombre.

10. El dominio del lenguaje triunfa plenamente en su estilo. Se universaliza el español.

11. La cultura peruana queda definida de acuerdo a parámetros ya conocidos. Es nuestra historia.

12. La tradición cultural local ancestral se contrasta con un estado lento al proceso global.

13. La presencia de los animales bestializados aumenta la insanidad del ser humano. volume 4 | number 3

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calderón 14. La metáfora (mensaje universal), muchas veces, la proveen los animales.

15. Lo más vital es captar las manías de nuestra sociedad y cómo se nivelan de ser a ser.

16. El autor logra hábilmente situar al lector en un laberinto borgiano.

17. La disciplina militar refleja una historia patria originada en la independencia.

18. El iconoclastismo de sus libros nos remite a la gran patria de Bolívar.

19. El uso de su español se contrasta y compite con los demás autores del boom.

20. Según Mario Vargas Llosa, el argumento obedece una “especie de matrimonio de contrarios.”

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Características cinematográfico-literarias para entender la obra de Manuel Puig

Dr. Gustavo A. Calderón

1. Puig es un gran maestro de la técnica cinematográfica. Consagra con su estilo tanto la versatilidad cinemática de sus personajes como el español de carácter fílmico, usado en la estructura formal literaria.

2. Puig manipula el lenguaje para involucrar directamente a su lector en el conflicto (antes no superado) de la identidad sexual latina, en una comunidad ancestral machista y condenadora.

3. Su obra se destaca por el balance cosmopolita americanista y europeizante que permea su obra. Sin embargo no descuida la abierta denuncia social y la crítica con fuerza iconoclasta en contra del sistema gubernamental imperante en gran parte de los países latinoamericanos en las décadas de los cincuenta a los ochenta. Hay que recordar dictaduras, torturas, prisioneros políticos, desaparecidos, sindicatos perseguidos, obreros ajusticiados, madres desesperadas, juntas de intención anti-maternal, proteccionismo estadounidense, etc.

4. Puig, como escritor completamente homosexual, se aparta (y es apartado) del grupo del boom, al defender y promulgar la libertad sexual de todos los Molinas y Valentines latinoamericanos y universales.

5. La revolución sexual de los años sesenta es personalizada por el autor al gritar una actitud liberal sexual, anteriormente heterosexual.

6. La literatura, y no la historia oficial, es la que nos proyecta la confusa actitud patriarcal relacionada con el rechazo del homoerotismo latinoamericano disfrazado y oculto antes de los años ochenta. volume 4 | number 3

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calderón 7. Puig es “el hermano mayor” (o la hermana mayor y hasta la madre, siguiendo la aclaración del propio autor) de la literatura homosexual, bisexual y lésbica consagrada por la critica internacional más que latinoamericana.

8. Puig establece un “renovador y necesario” puente interpretativo entre la comunidad closetera gay, pero intelectual, y el ansia de actitudes obstaculizadoras absolutistas opuestas al concepto sagrado del humanismo universal.

9. Se puede relacionar temáticamente con el cubano Ricardo Arenas (Cuando cae la noche), con la poesía de la puertorriqueña Luz María Umpierre y de la argentina Reina Roffé, y con la tremendista sexual uruguaya Delmira Agustini. Este grupo de tendencias únicas reformula la visión romántica americana tradicional de la teoría de identidad y del deseo sexual.

10. Puig acude a las tres grandes capitales gay cosmopolitas (Nueva York, París Berlín) para ambientar más cómoda y con más naturalidad la versatilidad expresiva de sus personajes (Leni, por ejemplo). Igualmente emplea la urbanidad de Buenos Aires para poder “desenmascarar” la incomunicación kafkiana del ser humano atrapado en un laberinto borgiano cuya única salida es onírica.

11. El cine “aconcha” toda su obra pero se consagra a nivel muy universal con la proyección de viñetas que ha estructurado por medio de la técnica onírico-surrealista y de la técnica arábica (Las mil y una noches).

12. El beso de la mujer araña es una de las obras temáticamente mas fascinantes de nuestra literatura porque nos lleva del nazismo a la resistencia francesa, los juegos olímpicos al narcisismo, de la mujer pantera a la mujer araña, del deseo sexual secreto al placer carnal consumado, de la lucha sindical a la tortura política, y de la heterosexualidad literaria a la libertad gay existencialista e intelectual.

13. La película Los cuatro jinetes del apocalipsis (1961), dirigida por Vicente Minelli y basada en la obra del mismo nombre de Vicente Blasco Ibáñez (1916), es clave para entender la gran influencia realista y naturalista en la obra de Manuel Puig.

14. La película El hombre lobo (1941), del director George Waggner, nos proyecta la influencia cinemática y la gran transformación de Irena (mujer pantera) recreada por Puig.

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Características cinematográfico-literarias 15. Según Puig él recrea un “realismo experimental” para poder adaptar su literatura a la fórmula de Hollywood en un plano amplio y directo que se trifurca en un campo espacial. El lector va de una prisión latina a un cabaret parisino y termina en una casa familiar, en medio de una atmósfera apocalíptica.

16. Su obra posee profundos elementos de tonos autobiográficos especialmente relaciones con sus estudios del cine experimental realista (Fellini, Rosellini, etc). Roma y Hollywood marcan una influencia indeleble.

17. El autor nos invita a rechazar las teorías psicoanalíticas rígidas y vendidas de Europa, y pone en el diván al mismo Sigmund Freud.

18. Para Puig su homosexualidad existencialista es regresionista, al retornar al “ritual” griego del culto físico-sexual hacia el héroe, basado en la inclinación natural del soldado al héroe, y del héroe al rey (Homero, La Odisea). Además recordando la famosa bisexualidad de Julio César y Marco Antonio, con la venia de Cleopatra.

19. Con el doble triunfo de El beso de la mujer araña como obra escrita y cinematográfica, el autor finalmente establece la literatura gay como parte integral y bifurcada del boom, a pesar de las críticas malsanas.

20. La metáfora final es siempre bellamente universal: “La búsqueda del sentimiento amoroso radica en nuestra lucha y derecho a encontrar y a imaginar al ser fruto de nuestro amor, aun en medio de un ambiente francamente hostil”.

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Alejandro Murguía

16th & Valencia

I saw Jack Micheline reciting Skinny Dynamite on the corner of 16th & Valencia and he was angry and the next day he was dead on the last bart train to Concord and maybe that’s why he was angry I met Harold Norse shuffling around in a beaten world his pockets stuffed with poems only hipsters read It’s a cesspool out here he sighed before retreating to his room in the Albion Hotel where angels honeycomb the walls with dreams and the rent is paid with angry poems I heard Oscar Zeta Acosta’s brown buffalo footsteps pounding the Valencia Corridor and he was shouting poetry at the sick junkies nodding with their wasted whores in the lobby of the Hotel Royan “The Mission’s finest” and even the furniture was angry I joined the waiters at the bus stop the waitresses the norteños trios the flowers sellers the blind guitarist wailing boleros at a purple sky the shirtless vagrant vagabond ranting at a parking meter

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the spray paint visionary setting fire to the word and I knew this was the last call We were tired of living from the scraps of others We were tired of dying for our own chunk of nothing And I saw this barrio as a freight train a crazy Mexican bus careening out of control a mutiny aboard a battleship and every porthole filled with anger And we were going to stay angry And we were not leaving Not ever leaving El corazรณn del corazรณn de La Misiรณn El Camino Real ends here

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David De La Rocha

Ode to Oprah Winfrey

I would give her cunnilingus for the rest of her life. My oratory sensibilities would improve and my styloglossus muscle would get so strong that I would be able to lift her with a lick. Lilting and pantingâ&#x20AC;&#x201D;now I know why the cage bird sings. I heard she is into the Marquis De Sade.

If this is true I would consider letting her sodomize me, but only if she put her stamp on my book and gave me a glowing review. My pen and my tongue would become legendary.

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Ode to Cyborg Man

I shook Donna Harawayâ&#x20AC;&#x2122;s hand. Shortly thereafter I had to pee so I ran to the bathroom, unzipped and I felt the wire in my hand pulsing. I had felt this wire countless times before but on that day, I was human. I was holding on to empathy. I shook out the last few drops and flushed.

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Elizabeth Vargas Holguín

Phallusination

Una linda metáfora fashion nos describe que los dispositivos epigenéticos son los vestidos bioquímicos que lleva el adn desnudo. Si estos vestidos son finos y transparentes, entonces permiten ver el adn y los genes pueden expresarse.

Si, en cambio, estos vestidos son gruesos, no permiten ver el adn y no dejan expresar los genes. La epigénesis estaría definida, utilizando términos de la moda, por cambios reversibles del adn (como ponerse un tapado de cuero o una transparencia desenfadada) que hacen que unos genes se expresen o no dependiendo de condiciones exteriores. “abc de la epigenética”. Tomado de Epigenetica.org

It was a sacred rocky road embedded in a smoky crystal wall. Suddenly, the unknown presence enters this scene and starts to walk on the path towards the vicious prey. This agile stalker quickly pounces on the target ignoring that he was about to encounter more than blood and flesh.

It was almost the fictitious picture on the screen of the first Homo sapiens in the middle of a hunting spree.

It was the day before yesterday, about 50,000 years ago, that the vigilant poly-amarous saw the inconspicuous asexual pal in the perspiring Antarctica on 24th and Mission Street.

It wasn’t the anachronism accompanying the black and white faces struggling in the film’s set but the delightful sight of the fight against the outcome of a reckless action between these two islands of passion.

They stretched each other’s arm in the search of the other’s source of human amalgamation. Suddenly, their two steamy exhalations turned into one. Their rationalized epigenetics did not win over their quickly expanding pupils and their gentle and cold shiver; they have succumbed to the casual worship of the phallus.

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It wasnâ&#x20AC;&#x2122;t an opportunity; it was more or less an unusually sunny subway leading them into self-expansion.

It was surely a prelude; a walking ritual to touch the inner light. Yet, the subtle nibbling of each otherâ&#x20AC;&#x2122;s lips echoed the tension within a moribund and encumbered prose getting to a majestic end.

It was the smell of old spice that emanated from their now undifferentiated skins that turned the juicy episode into the mighty defense against forgetfulness: an aroma of shared auras was created that made a reality the transposition of chapters on images for tv screens.

It was almost an endless greeting and a quick goodbye . . . a shaking of hands that never overcame the resistance to stay from dusk to dawn.

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Juliana Delgado Lopera

die baby die [an excerpt]

G

uess who shows up at our house right before I die? Carmen.

Carmen reappears like a mirage and, mind you, I’d been on morphine for a couple of days now and there she is: this monumental black shadow leaking from my past standing at the doorframe of that depressing white room while every single queer circling my bed turns around in awe, their chairs creaking in unison. La Glorita snorts her last few lines and mumbles “Oh no, honey, oh no you didn’t!”—and a static whispering condenses the air and it feels like the room is submerged in Jell-o and Mercedes, my poor zombie of a wife, taking a nap in the room next door, of course she could barely handle it anymore— the changing of diapers, the hospice nurses pulling tubes in and out of my limp body, my mother fighting over “my custody” with her, while every single faggot and queen in Miami cruised by the apartment to gossip, light the Virgen a candle, cry and, while at it, do a few lines, or fuck each other in our bathroom. I realized during that time that death makes people anxious but also horny, very horny.

There she was, my ex, la mujer que destruyó mi vida dressed in the black-laced dress I gave her for Christmas ten years ago.

Buenas Noches, Carmen says.

Only the nurse responds: Good evening miss.

Girl-friend, what in hell are you doing here? La Glorita says to her scratching underneath her nose.

La Glorita, you know, is very protective of me and is a huge fan of Mercedes. Everyone is a huge fan of Mercedes. But La Glorita spent her nights next to me after Carmen disappeared, caressing my short curls while in fetal position I rocked myself and sobbed and sobbed and sobbed until my eyes became desert fireballs and I became light, very 58

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light, paper-thin like a blow-up doll and La Glorita and La Leche lifted me and drove me to the hospital and I remember Edith Piaf was playing on the radio and I was shivering and then a fat Cuban nurse with a needle put me to sleep. Seven years later here she is, Carmen.

I heard the news, Carmen says, I came to see Jacinta.

She wasn’t moving. Her face was covered with a black veil hanging from a small black hat. Black fur coat. Black braided hair. Black rings.

Black heart. It was December so I guess she could pull that off.

Carmen you don’t belong here, I used to tell her, you have pierced through time and Zeus wants you back in the Olympus baby.

My God, did I praise that bitch.

Girl, and what made you think Jacinta wants to see you? Cómo tienes el descaro cabrona of showing up seven years later while she is dying, to do what? Uh? Do what?

La Glorita stands close to Carmen and whispers, I think, because she doesn’t want Mercedes to wake up or she didn’t want me to know Carmen was there. She is strolling up and down the room biting her nails, lifting her arms and pointing her finger at Carmen.

Cálmate princesa, the others are saying, calm down Glorita let’s not wake up Mercedes and upset Jacinta.

La Glorita leaves the room because, she says, I cannot stand the sight of this bitch. She squints at Carmen as she says “bitch”. I’ll be right back, I’m going out for a smoke.

I spent three years searching for my baby. There was no way, I told myself, no way in hell Carmen would do this to us. My heart grew black weeds that clogged my arteries and burst through my pores. I became a plant. Our apartment remained intact. Even the plate where she last ate fríjoles y plátanos fritos was left unwashed for three years. I shut the blinds of every room, I wore her clothes, used her makeup, put on her underwear, slept on her side of the bed and followed her routine around the house every day certain there was a hidden clue that would lead me to her: Good morning mamasita, I said to myself in the mirror, how’s my terroncito hermosa doing today? You say you want scrambled eggs with onions and tomatoes? You say you need me to take out the trash? You say we’re having dinner tonight with La Glorita? Baby could you boil volume 4 | number 3

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that dildo, please? Come here amor mío let me give my beautiful esposa Jacinta a big kiss. Well, of course my love I’ll be there. I love you.

La Glorita moved in with me after the couple next door phoned her because, they said, Jacinta is naked on the porch with a boombox blasting Billie Holiday, singing lullabies and, Glorita, she is making weird gestures with her hands and talking to herself. She did that yesterday too, Glorita, and we’re worried. The cops are going to come and take her if you don’t do something.

So, she did. She washed the smeared makeup off my face, combed the web in my head and gave me Chamomile tea. La Glorita cleaned every trail left by Carmen around the house, she distributed Carmen’s clothes among the queens in need as well as her shoes, her panties, her Lithium and makeup.

I want to keep the black dildo, I told her.

Mami stop being nasty, okay? We’ll find you a nice hembrota with a better silicone dick but, please honeybun, you need to let go.

I want to keep the black dildo Glorita!

—Alright Baby, who is this?

—Marlon Brando —No! Come on Jacinta, it’s a butch not a dude. Look at the curls on her head and that piece spaghetti is supposed to be suspenders.

—Is it a drag name? Is it one of our friends? That is not… La Leche?

—La Leche!

—Carmen that doesn’t look like her. Babe you know she’d kill you if call her a butch.

Sunday mornings while we drank our cafecito we played “who’s behind that cock?” a game Carmen invented in which we used our dildos as mannequins, dressing them up into personas the other person had to guess who it was. Carmen loved this. She’d wake me up early to the sight of a conglomeration of all sized and colored dildos on top of our tv while she jumped around the room cheering like a chicken with a butchered head. I was never a real fan of strap-ons, really, but I loved making crepe dresses and big hair with whipped-cream and Carmen’s glimmering green eyes, on Sundays, just mine, untouched.

Then on one Sunday morning Carmen puts nothing on the black dildo and asks me: 60

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—Who is this Jacinta?

—The Pope?

—No —La Glorita without a wig?

—No —Who, then?

—Me —You? —Yes —You’re a dildo?

—Is this suppose to be a dildo when we play? Uh, Jacinta?

—No but...

—Think goddamit!

—Why are you screaming?

—I’m going out for a walk.

If I hadn’t been on morphine, half-dead and with an oxygen mask on, I would have probably slapped Carmen across the face.

Nobody knew what to do.

La Leche whispered in my ear: la perra que tanto esperabas ha llegado. Now what?

The day before she left, Carmen sat on the dinning table drinking water: —Jacinta?

—Yes —There’s sperm in my water —What?

—There is little spermatozoon swimming in my water. Look.

I had a dream three months after Carmen left where she was swimming in a grey pool with big white spermatozoon fish. She was happy like Sunday mornings and she swam holding one fish tight, very tight, then she opened her mouth wide and the big white fish went inside her and Carmen grew a tail and swam in the grey waters until she reached a yellow phone-booth and when she screamed at the handset a rainbow of colorful pills bled out of her mouth metamorphosing into a fabulous glittery fat queen who swam away with Carmen in her arms.

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Santiago Acosta

Irse

Bendícenos, Señor, a los que tenemos poco tiempo y mucho futuro.

Tienes que complacernos, Señor, porque así somos, impacientes y desvergonzados. Porque hemos sufrido.

Ya sabemos que no todo es estar drogados en las montañas, no todo es hacer mapas de nada y pensar en la nada y sentirse vivos.

Lo hemos aprendido por las malas, Señor. Hemos cambiado, hemos comprendido. Bendícenos, Padre, a los enemigos de la esperanza, a los que nos fuimos, a los que renunciamos, a los descerebrados por el virus del miedo, a los que sólo vemos en el presente la escoria del mañana.

Nuestro país era jugos vaginales, paisajes degollados, intermitencias.

Me duele la mandíbula cuando recuerdo lo pequeño que era.

Mi país era una diosa de cemento a la orilla de un río envenenado.

Yo creía que mi país estaba en mi cuerpo pero mi cuerpo es incorruptible y no hay país que sea un cuerpo. ¿Recuerdas, amor, todos esos días viajando solos, mirándonos a través de ventanas que no eran nuestras?

Sólo había que resistir un poco más, sólo teníamos que olvidarnos de nosotros.

“Ya tengo en mí los pasajes. Ya tengo en mí tu pared de calma.

Hold on, darling, you’ve got to hold on”.

Mi país es el poema más grande que he escrito.

Ya no soy el tipo paciente de antes.

Esta ciudad me hace sentir hambriento, todo me acelera el corazón, cualquier cosa me encandila durante horas.

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En Union Square me he sentido un ácaro industrial, un parásito de hierro manchando de óxido la entrada de una boutique.

He llorado, he estado ciego, estuve en coma, puedo jurarlo.

Esta ciudad me hace adorar la falsedad y la cólera.

Camino en la noche y lo quiero todo, quiero el mal, quiero la sangre de la vida. Odio mucho, pero odio con glamour.

Ya no me controlo. Soy la mitad de un fantasma pero el mundo me sigue ofreciendo la vida.

Irse, porque no soportamos el silencio del Sol, la carne indiferente del universo.

Irse, porque lo perderemos todo si no nos partimos los huesos.

Ocean Beach.

Hay barcos formidables deslizándose detrás de la bruma.

Duele seguir con la mirada esos ángulos rectos, los rojos containers.

En la orilla hay cuerpos transparentes, látigos verdes, hay dementes entre las olas que agitan los brazos como babosas de mar.

Salivamos. Huimos. Sólo pienso en salvarme, no en hacer caminos.

No hay caminos, hay cosas pasando, ruido.

Mis oídos no soportan el alarido de los rieles cuando atravieso la bahía.

Las grúas se iluminan, la bahía se ilumina.

Así son los puertos de Oakland. Blancos. Lejanos.

Veo esas cosas y enloquezco.

Irse, querer cualquier cosa, despertar con un agujero en la mano y sentir que llevamos 29 millones de años esperando el gran meltdown. Un final bello, monstruoso.

Pero estaremos bien, no nos perdamos.

Nuestras crisis son las mismas y todas las ciudades se caen a pedazos.

Escúchenme, lo diré una vez más: todas las ciudades se caen a pedazos, sólo permanece el deseo.

Mi deseo sigue ahí, deseándome como loco. volume 4 | number 3

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Me encanta distinguirlo, poseerlo, recorrerlo.

Lo violaría con ruido, sintiendo en mis manos su carne tibia, su extensión sedienta.

Bendícenos, Señor, a los que te hemos traicionado.

Sálvanos de la pobreza, sálvanos de la desesperanza.

Sálvanos, Padre, de Barcelona, sálvanos de Madrid, sálvanos de San Francisco, de Nueva York, sálvanos de Buenos Aires. Sálvanos del éxodo, que ha corrompido las mentes más brillantes de mi generación.

La beatitud no es más que un sueño violento, pero tu salvación es puro misterio, un gueto abandonado que hemos venido a poblar.

La costilla de la ciudad es un viento gris.

Los barcos se frotan como gatos, se untan de almizcle.

Quise buscarte entre la arena y me quebré en dos como un pez verde.

Dime qué somos, amor, fuera de los barcos, “soles pacíficos, mujeres de piedra”. Todo es brillo, no saber lo que se dice, perdernos en la ciudad todos los jueves, extáticos, buscando una planicie, lugares anchos para respirar y redimirnos.

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Harold W. Wilson

Martes

S

uelo llegar a Lima los lunes por la noche; esta vez fue diferente.

Aterricé en el Jorge Chávez, pasé por aduana sin dificultad y tomé un taxi, de los seguros, de los de adentro del aeropuerto, de los que no roban. —¿Radiomar Plus, maestro? —le pregunté al conductor para que cambiara la horripilante música tecno que, al parecer, no pasará de moda. El taxi tomó la avenida Venezuela hasta la avenida Universitaria; los edificios de la Universidad Nacional Mayor de San Marcos parecen emerger de las huacas, dándole paso, más adelante, a la Pontificia Universidad Católica. Una izquierda en la avenida Bolívar y vuelta a la derecha.

—Después del Cristo Rey me deja, maestro.

—¡Llegó el Gringo! —grita Charo. Besos por acá, besos por allá, un lonchesito, hacemos hora.

—Chau, abuelita, regreso mañana —y escuché como la pobre gritaba sorda desde adentro: —¿¡Qué!?

La billetera siempre adelante por los choros, llave a la puerta, luca china para el pasaje desde la avenida Brasil hasta Pardo y ¡adiós!

Lincoln sólo tiene tres cuadras, pensé en voz alta mientras caminaba. Doblé por la avenida La Mar para llegar a Sucre, vi la polvorienta Cruz del Viajero, donde alguna vez Bolívar y San Martín se hincaron para obtener la bendición divina antes de proseguir con su viaje libertador; junto a ella la Kodak, un chifita cochino ofreciendo menú “wantan” con chaufa de pollo o de chancho a cinco soles; tres boticas y dos bancos, luego la calle General Manuel Vivanco y otra izquierda. La Antigua Taberna Queirolo me saluda eterna mientras recibe a los primeros volume 4 | number 3

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borrachos próximos a curtir el pellejo con Pisco. A la derecha, “La Doradita”, la parroquia de Santa María Magdalena; más adelante la dulcería de la tía Carmen, su suspiro a la limeña es tan bueno como el de la tía Techi… el de la tía Techi… lúcuma, canelita, azúcar morena…

Frente a la dulcería está la municipalidad de Pueblo Libre, su fachada amarilla acentúa la madera mil veces laqueada de los balcones nostálgicos de la Lima colonial, enfrentadas a las puertas de la casa del Libertador, ahora convertida en el Museo Nacional de Arqueología y Antropología. “Dicen que a don Simón le gustaba veranear en Pueblo Libre; le quedaba cerca a la playa, cabalgando cruzaba lo que ahora es Magdalena del Mar para remojar los pies en las aguas frías del Pacifico mar de Grau”, me respondió alguna vez un guía. Seguí por la Vivanco y vi cómo el olvido es el mejor camuflaje del Cuartel Bolívar. Finalmente, la avenida Brasil. A la izquierda, mi colegio, el Salesiano de Breña. A la derecha, mi destino.

—China todo Brasil, china-china, habla chicho, ¿vas?

—Luca hasta Pardo —lo pude haber dicho con más firmeza.

—Pasa al fondo, ¡gringo misio, va plomo atrás!

Mientras me dirigía a la parte trasera del vehículo escuché que el cobrador me mentó la madre, pero no me costaba aguantar los apelativos peyorativos que utilizaban los cobradores en mi contra. Total, con cincuenta centavos de nuevo Sol podía comprar dos puchos para la caminata. Proseguía: una estatua en memoria al Inmaculado Corazón de María danza lentamente con los brazos abiertos en misericordia, anunciando la vuelta a la izquierda a la avenida del Ejército. El conductor avanza parando en cada esquina hasta el primer óvalo de Pardo. El balcón (nada colonial) de la casa de Danielita anuncia la llegada a Miraflores. Sus pasajes y calles siempre decoradas con floripondios, ficus, y el malecón lleno de…

—Baja, Pardo —gritó el cobrador imponente.

—¡En el óvalo! —dije, esta vez, con firmeza.

—¿No dijiste Pardo? Baja, huevón, esto es Pardo, ¡baja, baja!

Bajé. Compré dos puchos en un quiosco y me puse a caminar en la ciudad fantasmal que me vio nacer. Lima huele a ceniza, tal vez por eso su cielo es de ese color. Se corren buenas olas hasta en la costa verde, se baila buena salsa en La Victoria, se cacha rico en Naranjal, se bebe bien en el centro, y se ve un teatro excelente que cada día produce más. Dobla 66

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a la derecha en la calle Diagonal para encontrar a su diestra el parque Kennedy, de donde nace la épica, majestuosa, hermosa, delirante, armoniosa, casi perfecta avenida Larco, musa de los acordes de Frágil, pasarela de putas y vendedores de drogas, antes llena de bares de pe a pa, reubicados estratégicamente por la municipalidad en las primeras cuadras. Después casinos, el teatro Ricardo Palma y, al final, Larco Mar. “Ahora las putas están detrás de la catedral, en el Tequila Rock, y venden drogas en Barranco. Qué, gringo, ¿quieres?”, recordé que me dijo alguna vez un taxista mientras llegaba a la Calle de las Pizzas. “Acá también hay putas”, pensé mientras las buscaba.

Crucé el pasaje entre ofrecimientos de cerveza barata y bailes exóticos, televisores pasando futbol y menús de comida que van desde pollo a la brasa hasta caucau. No me distraje porque mi objetivo era único: llegar a la taberna del Tío Criollo, pedir canchita serrana y esperar a que me dieran el alcance mientras finalizo un litro cien de Pilsen escuchando al Zambo Cavero.

Diez y media. Llamé a Bruno pero me dijo que estaría con su flaca. Él, por mala suerte, había encontrado lo que para toda madre limeña representaba la mujer perfecta del Perú: criolla, de buena familia, católica y casi una profesional, de la Pontificia Universidad Católica del Perú: “¡y del Santa Úrsula! Camuchita, no te olvides”.

—No te paltees, pollito —dijo Claudia por teléfono—. Tú sabes cómo es ese huevas cuando está con la flaca. Ya, ¿a quién más llamamos?

—El Gordo dice que Cabezas está disponible y tiene caña.

—¿Somos Sargento?

—¿No íbamos a bailar salsa? No jodan.

—¡Tú ven nomás, carajo! —Colgó—. Las órdenes de Claudia son las órdenes de Claudia.

Claudia quedó en esperar a Eduardo Cabezas en la casa de César mientras abrían una botellita de pisco Santiago Queirolo; veintiún luquitas y no hay pierde, se preparan unos chilcanos buenazos y te empilas con todo. Llegó Eduardo, se treparon en el auto y partieron a Miraflores a recogerme para luego ir al mágico mundo de Barranco.

Solamente bajó Claudia, me besó en la mejilla y suavemente dijo: —Vamos.

La música reventaba, el auto sudaba Pisco, y el sinuoso malecón nos volume 4 | number 3

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mostraba el Circuito de Playas cuando quería. Se acabo el corto, abrimos un six, la policía no dice nada, y sí pasa algo las botellas se encaletan en el fondo del asiento, diez luquitas o veinte si son medio hijos de puta y no pasó nada.

—Estaciónate en el lugar de siempre, Cabezas, donde el fumón de la esquina, para que no te raye la pintura del carro con el clavo que tiene en el pantalón.

Caminaron al mismo paso, bamboleados y bien sazonados por el Pisco y las Pilsen. Claudia habló con el dueño del local para que nos diera la bendición de la noche. Examinábamos el material femenino que había acudido al acontecimiento mientras comprábamos una botella de whisky. Aun era temprano.

—No hay nada, chicho.

—No, Cabezas, no hay nada. ¿Y ahora qué hacemos?, ¿nos quitamos?

—¿Y si vamos afuera, a la terraza?

Por alguna razón me detuve, pensé, y, antes de decir: “Vamos a La Victoria a bailar salsa”, el Gordo César, con su poder de invocar demonios, malos ratos, travestis y una que otra pelea, se adjunta inmediatamente a la conversación y anuncia su parecer: —¡Ya, al toque!, antes de que no encontremos mesa.

Encontramos una mesa, pusimos la botella en el medio y esperamos la mirada mosquil de aquellos cautivados por el Tío Johnnie. Invitamos trago a los hombres para que no jodan, de tal forma que las mujeres llegaran automáticamente. Funcionó. De un momento a otro teníamos un grupo de casi veinte personas rodeando la mesa trayendo brebajes exóticos que los acercaban al clímax nocturno. Hablamos de política, de economía, de las elecciones, de no sé que, de Universitario de Deportes: “los terrucos nos jodieron y para concha nos dejaron al chino, ese concha su mare, ¡dejó a mi viejo sin chamba! Nos jodieron. ¡Salud!”

Para complementar las cervezas y las mujeres existentes, después de una larga jornada contra el hígado y el sistema nervioso por tanto alcohol y cigarrillos, aparecí con otra botella de whisky.

—¿Y Clo?...

Esa fue mi última frase coherente. Después de unas horas, el dulce sabor a madera del licor, el amargo y burbujeante líquido rubio de la cerveza y la frecuencia radiante que nace de la fragancia y la voz de las niñas que rodeaban la mesa se convirtieron en ganas de vomitar, chela sin gas y bulla.

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Caminaba chorreando un brazo e intentando balancear el vaso con la otra mano para que el conchito del último sorbo de whisky no se me cayera mientras buscaba impaciente a Claudia. Por esas casualidades de la borrachera en el trayecto empujé a un tipo, acción que le dio la potestad de convertirse en mi victimario. Era dos veces más fornido que yo y, además, estaba con un grupo de otros tres hombres igual de musculosos. Mientras llamaba a mi gente enfático, recibí el primer intento de golpe. Cual zarigüeya, caí al piso por primera vez, no hubo sangre, apuntó mal y el puñetazo mutó en empujón. Me levanté raudo y vi como mi enjuto contraataque fue fácilmente interceptado por los agentes del orden interno. Me arrojaron a la vereda, cansado, con la chompa llena de polvo y, con una sonrisa, esperaba tendido mi fin.

—Pollo de mierda, ¿qué te paso?

Reaccioné con su voz.

—Estaba aburrido, Clo, es todo. Lima ya no es la de Gamboa.

Turbado por la adrenalina y el trago, rompí a reír mientras me aseguraba de que no me faltaran dientes.

Claudia me incorporó y me pidió que esperara mientras sacaba al resto de los borrachos. Subimos al carro. Puta madre, el carro no arranca.

Esperemos nuevamente. El tiempo se detuvo. Me paré en medio de la pista. Paré un taxi. Subí a Claudia.

El cielo se había tornado púrpura. El zanjón de la Vía Expresa reluce con las pocas luces que quedan perennes desde los setenta, el metropolitano hace su primera ronda, la neblina de julio se asienta en la pista de la Javier Prado, a lo lejos se ven los cerros de La Molina.

—Son quince soles, caballero.

—Cóbrese, míster.

Bajan del auto, buscan la llave. Uno se apoya en el otro.

—No encuentro la llave. ¿Tú no la tienes?

El silencio se rompe con el cantar de algunas aves, las primeras bocinas de las combis, el panadero y sus cachitos de mantequilla, pan francés, de maíz y de yema. Es miércoles. La voz de quien perece en brazos del menos ebrio eyacula: —Oe’, ¿esta es tu jato o la mía? volume 4 | number 3

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David Octavio Boubion

Dark Matter You are a dark and alluring mystery that I cannot let go. You appear simple to my eyes, yet your contents are complex: they scream like a work of art. dark matter is what you are.

Dark to sandy brown, like the shores of Ocean Beach.

Your eyes captivate the fiery glow and hints of brightness of the Golden Gate.

Your cool, smooth, and silky texture embrace my tongue and make my taste buds beg for more: more joy, more pleasure, more room for celebration. Every instant that I sip and slurp you into my mouth, I want to be one with your fluidity.

Curling, swaying, moving, in your dark fluidity, you are my dark addiction. never has it felt so wrong, yet so right.

It feels so good to be bad.

I pray that the flavors on my tongue will never end.

Never let go.

You are a dark and alluring mystery that I cannot let go.

The whip topping, flowing with the burst of caffeine and the dark, sweet, drizzle of fudge. You are my obsession.

You are what I imagine my future husband to be: a culmination of happiness and fulfillment, all formed and sculpted to perfection.

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You soothe and satiate my thirst, fill me to perfection.

Like a man embracing his lover, I want you with me all night.

I can’t fight my temptations, my cravings, “take me into your arms and nourish me, Oh my dark knight!”

A cup filled with dark secrets: “I’m here to listen, dark knight.

Don’t leave me here, all alone.”

You are simply a drink, a fudge mocha, yet you mean more to me, than what my eyes perceive.

You are a masterpiece, sculpted to perfection, a sea of dark pleasure: “I am one with your fluidity!”

My dark matter is what you are and will always be.

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Luis M. Bejines

The Happiest Person in this Town

I know you have the remedy To cure most of my pain, I know you are the perfect drug To inject into my veins.

The blue of your big rounded eyes Has pointed me to where love is, You make me see tons of butterflies Just with the power of one kiss.

I walk, stop, and then go I keep following the flow, I play, and I jump upside down For you, I am the craziest man, The craziest person in this town, For you, I am the happiest man, The happiest person in this town.

Sometimes, when we walk together Holding hands in the Santa Cruz Beach I say life cannot be better With you, dear, my life is so rich.

I know time is just, itâ&#x20AC;&#x2122;s just time Day by day my love grows Being by your side is divine I can feel the love in our souls, I can feel as the happiest person in this town.

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Once Again

Once again running away From my shadow but I can’t It is just senseless you know It’s similar to the iron That cannot really be bent.

Once again, facing the wall Trying to find my way back I can’t really turn around It’s way too heavy this sack.

Once again, alone in my bed De tu amor, amor tengo sed You decide whether you stay Or just go but far, far away.

Once again in this lonely room Buscando ese calor de tu piel Sometimes I feel so fatal, bad But other times I feel well.

Once again I spend hours Just thinking only about you Remembering all our past When I had you in plenitude.

Once again, you will see me Calling over and over This may be the play of your Life, tú la protagonista I won’t charge ningún cover.

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Jorge Sánchez Cruz

Oda al paréntesis

(...espacio infinito, territorio (in)audible, mar, desierto y cielo; plano, espeso, eterno, sin vacío, heterotopia tropical, anti-hegemónico, desviación existente; aceptable, normalizado, Paréntesis, no interrumpes, sino enfocas, elaboras, eliminas (in)certidumbres...

Paréntesis, sin interposición, pero con clara definición, mundos dentro del mundo; meta-creativo, en ti, toda lengua se incorpora, sin dominación...

Paréntesis, puntuación necesaria, inscripción demarcatoria, contigo llevas la suma, (entidad colectiva), no eres digresión, sino progresión, discurso silencioso, en poly-textos, sin comienzo, sin fin...

Paréntesis, atrápame y no me dejes ir...)

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El (des)amor Cuando decidí escribir acerca del amor, estalló en mi memoria un pandemonio de felicidad (no) infinita: es una marea súbita que se te arrima para después alejarse sin aviso referente, es algo efímero como un relámpago de luz que baja de los cielos y desaparece instantáneamente, es un barco en crucero con sus muchos navegantes y sus muchos camarotes en busca de una bahía desolada para desechar a sus insólitos huéspedes, es una enfermedad (in)destructible atentamente astuta para destruirte, es epidemia visitante: abrasante de la humanidad, veneno interminable en el corazón creando una tierra fértil y cosechando la semilla, es un coup d’etat que golpea al corazón y derroca al enemigo, es sintaxis alegórico y retorica fluyente del panal bocal para (des)enamorar a su presa, es tornado enloquecido desalojando todo en su camino para llegar a su punto destinado y luego esfumarse, es una fabula de hipérboles donde el único sano es el que la escribe, es una comedia divina donde lo único divino es el recipiente a quien se le dedica, es una respuesta del ser humano a la soledad que le rodea y le tormenta, es una rosa diáfana vendiéndose en los jardines para que su madre vuelva a reemplazarla, es un sonido en el oido (in)creible es una simple palabra convocada por vocales y consonates, es algo difícil de descifrar tal como es inútil buscar un grano de sal en el mar. volume 4 | number 3

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Scott Read

Life in Clown Town

M

y Portuguese teacher was going back to Brazil for the holidays and was going to be vacating her room in a house. I had been to the house before and it was where I had my first lesson.

The room was interesting to say the least. It had no windows, a very old, very discolored mattress and a door that connected to another room.

The person who lived behind this door didn’t have access to the rest of the house, so if they wanted to leave their room, coming through mine was inevitable. I’m no architect, but the design of the house seemed flawed. Mi, my teacher, didn’t even sleep in the room. She slept in a tent on the terrace.

Regardless of the poor layout, taking over her room sounded too good to be true. Finally I would live with people my age, and get a chance to really dive head first into Argentine culture; see what they see (soccer), eat what they eat (steak), drink what they drink (mate), laugh, cry, the whole nine yards. The cherry on top: no dogs!!!

Of course me moving in for me was easier said than done. The application process required me to meet the other three roommates to see if I would be a good match. Oh! There was one, small, tiny, serendipitous detail that threw a jazzy twist into the mix; they were clowns.

All this time I thought Clown College was a joke. Straight up Joe Pesci style from Goodfellas, “am I a clown, here to amuse you shi . . . ” But no, it is real, and it is no laughing matter. The interview process was five fold and a series of tests had been prepared by my potential roommates. In order for me to get Mi’s room, I needed to pass three out of the five categories. It was go time.

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Test 1. Juggling: The core of clownism. The foundation of everything just and holy. Three balls slightly larger than baseballs had to be juggled for three consecutive minutes while singing your favorite clown jingle. I chose the doot doot dooodooodooodooo, doot doot dooodoodooodoo one.

You know, the one Homer sings to himself when he thinks about the ballet. He says how he loves the ballet and imagines a bear in a leotard driving a car in a circus with the doot doot music in his head. Regardless, I was permitted two drops, and since I hadn’t juggled in years, they were kind enough to not reset the clock after each drop. Although I was rusty, and used up all of my drops, juggling really is like riding a bike and I passed. If only it were like riding a unicycle . . .

Test 2. Unicycle: A clown’s transportation: A San Franciscan to their Prius is to a cowboy to his horse is to a criminal to their skateboard is to a clown to his unicycle. My task was to ride 4 meters down the hallway unassisted. Failed. I couldn’t even balance on it, let alone take two pedals without falling. Ouch. My pride definitely took a knock. Who knows, maybe I wasn’t meant to be a clown. Maybe it was all the beer they fed me. Maybe it was my natural lack of balance. Maybe I didn’t try hard enough. Maybe I didn’t have the courage needed to accomplish such a simple task. I mean, I’ve been to many an Oregon Duck basketball game where I’ve seen little kids, I mean kids so young they can barely speak, or use the bathroom by themselves, but one thing is certain, they can ride a unicycle for four freaking meters!!!

Test 3. Balloon Animals: A clown’s pet. I was given a mixture of balloons and needed to make three different animals. Now, these guys had no idea that my grandparents are in the balloon business, and that I spent summers working in their balloon store. During those long summer days working like a dog, I picked up a thing or two about balloon handling. My animals were very thought out, the characters well developed and perfectly executed. I made an earthworm, a snake, and a legless salamander. I thought it was, imaginative and unique to say the least. I thought I was going to revolutionize the art of making balloon animals. The sky was the limit for my newfound ability. Apparently not.

I was told that in some old school clown communities people have been tickled to the point of self-defecation for similar assumptions. Like I said before, this was no laughing matter. Failed.

Test 4. Mimery: A clown’s companion. By this time sweat was beading down my neck and I could feel my body tense up. Sure, my juggling volume 4 | number 3

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skills were top notch, but after bombing the next two tests, I had put myself in between a rock and a tight spot. I felt like the first clown that got into the car and then ten or twenty more piled in to perform the hilarious stunt of 11 or 21 clowns coming out of a normal sized car. My task was to do two minutes of my best mimes. Advantage Scott because I had recently watched baseketball and there was a part when Coop gets the psych out as a mime. My routine was simple. I did the trapped in a box, the pretend to post up and chill on a wall when you are actually leaning on nothing, the two fists over the eyes that imitate crying, rowing a canoe, the robot with dangling arm, I yelled at someone across the room but did not make a sound and my grand finale was getting stuck in the box, again. My imitations were poor at best, but where I lacked in skill, I made up in determination. I wasn’t going back to Victor and Raquel’s joint. Passed.

Test 5: Mind bullets: A clown’s power to move you. The last test, not one of brute force or power, which I would have easily surpassed, was a test of mental perseverance. The modern day clown is a thinking-man’s clown. You can’t rely anymore on the old slip on a banana peel. Those days are long gone, played out like California Gurls. Senseless acts of self-destruction are dead and nowadays you need to be three or four steps ahead of the audience. You must rely on all of your five senses, sometimes even your sixth or seventh to be truly effective. Clown law states that a good clown doesn’t really know why he does anything.

Which brings us to my last challenge, a test of wits. I watched with anticipation as my three potential roommates filled three pie tins full of whipped cream. Apparently if I truly wanted to be a part of the house, I had to stand still while one by one they went up and slammed a pie in my face. Three pies for the three L’s: laughter, love, and life. Then they asked me if I wanted to eat a stuffed monkey and then made a whole bunch of weird communal noises and started stomping their feet and yelling and told me that if I was to move in I would need to bring a stuffed animal. What can I say? They are clowns. That was no joke.

The tests had almost come to an end. I’d experienced earth shattering highs and back breaking lows. However, I was still standing, fairly conscious, and had all of my clothes on. In many ways, I felt victorious . . . even if I wasn’t offered the room. I was pumped and thinking positive, but you can’t let your emotions get the best of you. Especially when you’re dealing with clowns; they are so unpredictable. I had a little convo 78

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with Pablo, the top clown and master of my fate approached me: “People are going to laugh at you. People are going to think you’re funny. Can you handle this? Are you ready to be a clown? It isn’t too late to give up. You won’t be the first and you certainly won’t be the last . . . ” “I told you I’m not going back there. You don’t know what happens in the dark. I’ve been to hell and back. I know I have what it takes. I believe in myself . . . ” “That’s all I needed to hear.” And then one by one I got lit up Tokyo style by whipped cream pies from each of my prospective roommates.

One had powdered sugar in it, and yes, it was delicious.

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Yairamaren

Acción de[h]gracia[h] Cerbero, fiera monstruosa y cruel, caninamente ladra con tres fauces sobre la gente que aquí es sumergida.

Dante Alighieri, La Divina Comedia

Todos se quejaban de estar llenos pero seguían comiendo.

Mientras que las alas y el acordeón con la niña no habían visto un plato de comida completo.

Le asustaba cómo la furia de los monstruos, quienes aún llenos seguían comiendo, hacía que se les olvidara porque era música su aliento.

Y entonces le dieron ganas de huir, partir, extinguirse, y dejar de existir.

No volvió a sentir porque la gula de los monstruos consumía ahora su gozo.

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En su cara sรณlo quedaba ahora un ojo tercero, y sin verlo adivinรณ que ya se encontraba muy lejos.

La comida nunca dejรณ de despabilarse en los intestinos de los monstruos que ya estaban llenos.

Y se echรณ a volar para poder despertar de aquel mundo que nunca dejรณ de parecerle tan ajeno.

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La llaga

En el sofá hay un hombre de Silicón, que ahora piensa que la que sangra soy yo.

Quizás eso sea una lágrima interna, le digo.

Una llaga que se abre, se pudre, y emana una peste desmedida, después de que el tecato se inyecta su heroína en la misma vieja herida.

Quizás sea más o menos.

Quizás sólo es pudor en su doble definición.

Me dijo que tú eres mi musa.

Puede ser que seas metáfora que se torna húmeda en lo que me fumas.

Esas lágrimas eran tan mías, y son ahora tuyas.

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Pero tú convertiste mi llanto con el tuyo, en inspiración.

La llaga será entonces el inevitable temor a adorarla, perderla, recordarla, olvidarla, dejar de escuchar su cara, y no poder ver su canción Que se (in)visibilice, sin haber abierto el pico, para pedirle que me (in)visibilizara consigo.

Y en ese instante mismo (des)hacerme, como se (des)hace el mar en la boca del río.

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Salomé Río

Zuedorikén

Se dirigía a la presentación del libro de un pana cubano que había sido exiliado.

La misma se llevaría a cabo en Naranjo, un pueblo que se encuentra en el centro de una isla que está entre el mar Caribe y el Atlántico, y que sin dejar de ser colonia ha continuando a convertirse en limbo, esa isla que la gente solía llamar Borikén pero que se había quedado sin nombre, pues.

De todos modos, allí estaba.

Sin saber por qué, ni cómo, salía de Jaguas.

Manejaba su bicicleta y en ocasiones corría un carro.

El camino largo, confuso, abstracto, y divino.

En algunos cruces no sabía qué dirección tomar, y así escogía su rumbo al azar.

Después de todo no sabía cómo moverse de un lugar a otro en una isla que no existía.

Entonces llegó a una ladera majestuosa, una cuesta ridícula que recordaba haber visto antes pero no con el mismo calor, ni los mismos aires.

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Miró a su derecha para ver si bordeando el mar Atlántico podía evitar aquella pendiente de casi 90 grados.

Sin sospecharlo vio casitas como las de La Perla, una bahía de agua fría y en el horizonte un par de puentes colosales hacia una ciudad, imponente e ideal.

Aquella imagen se asemejaba a alguna otra cosa que también creía haber visto antes.

Había estado aquí y allá, en todos los lugares y en ningún lugar, en un mundo que era llamado ahora global.

Volvió a mirar aquella misteriosa ciudad unas cuantas veces más.

Sin saberlo, se percató de que aquélla era la ciudad de la bahía.

Supo entonces qué hacer, miró las coloridas escaleras al lado de la pendiente que, llenas de azucenas, aparecían detrás de los zapatos que colgaban de la cablería.

Decidió que no subiría la pendiente y que en cambio iría a explorar aquella ciudad inquisitiva.

Partió, tomando aquel punto de las coloridas escaleras como el propio de referencia.

Pensó: “Iré a mirar, y luego vuelvo acá y retomo mi camino”.

Se le había olvidado por completo la presentación de su amigo.

Así partió a la ciudad, cruzó La Perla, pasó por el cementerio donde estaba Don Pedro, y llegó al Puente de los Portones Dorados.

Se tuvo que reír.

Allí vio la cosa más absurda ocurrir, era la línea fina, gorda, y asquerosa que se acomodaba entre el primer y el tercer mundo.

La saltó y siguió su camino.

Al llegar a la ciudad casi se le congela el espíritu, así que se metió a alguna tienda volume 4 | number 3

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e hizo lo que se hace cuando se vive en pobreza: se robó un abrigo.

Y así fue que llegó a un Jardín Escondido, lleno de seudohippies y revolucionarios arrepentidos.

La recibieron como si fuese una más.

Y como para ella el hambre era lo mismo que para Marx, decidió quedarse un ratito más, para aprovechar aquel terruño de agricultura urbana.

El momento de su partida llegó, y al salir le dijeron: “Vuelve cuando quieras, aquí siempre será bienvenida tu presencia, pero, por favor, tráenos de tus plátanos que no crecen aquí, también lorocos, pupusas, mangós y arepas”.

Y así tomó aquella invitación como un mandato, sin saber cómo iba a lograrlo.

Entonces, se devolvió al punto de referencia, pasó el puente primermundista, la línea fina, el cementerio hurtado y el barrio abusado por el narcoestado.

Llegó, al fin y viva, a las escaleras coloridas, que ahora también tenían pequeñitas flores de loroco, que en aquel momento no cautivaron sus ojos.

Al volver, el punto de las escaleras coloridas se veía diferente.

Ahora veía dos puentes, en su izquierda uno hacia el sur y en ángulo con la pendiente otro hacia el suroeste.

Primero, decidió asomarse al que estaba en el sur, porque hacía años que su norte era el sur, y al irse por ahí para abajo llego a la ciudad del Ávila.

Allí todo le pareció familiar menos el socialismo de cartón.

Encontró unos cirqueros con los que danzó, gozó y rió.

Y fue así que llego al Jardín de Mágicos Mangós, 86

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que por fuera eran rojos y por dentro oro español, lleno de hadas bolivarianas y revolucionarios expirados.

La recibieron como si fuese una más, y como para ella el hambre era lo mismo que para Marx, decidió pasar el resto de su jornada, para aprovechar aquel terruño de agricultura socializá.

El momento de su partida llegó, y al salir le dijeron: “Vuelve cuando quieras, siempre será bienvenida tu presencia, pero, por favor, llévate un poco de mangós mágicos a la colonia esa.

Si crecen lo suficiente, quizás algún día les llegue la libertad incoherente” Y así tomó aquella invitación como un mandato, sin saber si era realidad que podían lograrlo, sin que el intento fuese interceptado por el gobierno de los Estados.

Entonces, se devolvió al punto de referencia.

Al dirigirse de vuelta se rieron en su cara los payasos, al verla cargando tanto mangó, y al acercarse al puente vio casitas como las de La Perla, pero en un barrio unicolor.

Llegó, al fin y viva, a las escaleras coloridas, que ahora también lucían plantas de plátanos. ¿Cuánto tiempo se había alejado?

Debía haber sido al menos un año para que la cosecha estuviese florecida.

Nunca supo, nunca pareció haberle importado.

Esta vez se percató de las flores de loroco en las escaleras y se acercó a olerlas; le eran completamente ajenas. volume 4 | number 3

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¿De dónde vendrían?

Y antes de que tan si quiera pudiera pensarlo, apareció detrás de ella un hado padrino.

Entonces supo de dónde venían los lorocos pero no de dónde venía el hado.

Así que le preguntó y éste le indicó que había volado por encima del mar Caribe desde El Salvador salvado.

Le explicó que los lorocos eran pequeñas florecitas mágicas que al ponerlas en la comida la hacían divina y la hechizaban.

Ella le presentó los mágicos mangós.

La hora de partir llegó, pero nunca encontró su viejo rumbo. y fue así que, entre magia de lorocos, coloridos plátanos y mangós, llegó a decidir que se quedaría allí, en Zuedorikén El Jardín.

Entre ella y el hado decidieron nombrarlo así.

En muy poco tiempo descubrieron que el jardín estaría en conexión con los otros dos.

Eran igualmente clandestinos y mágicos, invisibles al ojo humano apresurado.

De manera que de allí comenzó un gastro-tráfico.

Zuedorikén se convirtió entonces en el punto estratégico para el intercambio de flores, verduras y frutas que no crecían aquí o allá.

Era la utopía antillana que a otros se les había olvidado recordar.

El hado había desarrollado un poder gustativo para estimular el azar cultural, también se encargaba de los envíos de recetas mágicas y fórmulas secretas debido a su capacidad de volar.

Exportaban mágicos mangós al Salvador, lorocos a Venezuela, y coloridos plátanos a la ciudad de la bahía.

Los éxitos fantásticos de la primera temporada fueron: 1. Arepas endulzadas con azucenas.

2. Pupusas rellenas de mágicos mangós.

3. Mofongo cubierto de loroco.

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Las recetas nunca tuvieron que aprenderlas, surgieron al azar, y con un empujoncito de los poderes del hado.

Nunca supieron si a la gente de fuera de los jardines les gustarían aquellas fórmulas gastronómicas llenas de tropicalismo y algarabía así que enviaron un comunicado a un par de estudiantes graduados para que hicieran la primera degustación en la realidad social de hoy día.

Han adjuntado la siguiente nota: Advertencias zuedorikenses para el consumo de sus productos: 1. Al comer las arepas endulzadas con azucenas sea precavido con las cantidades, pues uno de los posibles efectos de comer en exceso es empezar a gritar “aaaaaaaaaaazucenas”, como lo hacía un viejo enajenado y proletario en la colonia en los momentos menos esperados.

2. Las pupusas rellenas de mágicos mangós pueden ocasionar una ansiosa sed de revolución y obsesión con colores rojizos acompañadas por el estribillo: “Fuego, fuego, los yankis quieren fuego”. Usted decidirá gritar este estribillo hasta que su voz sea escuchada como sugería Don Pedro. Pero el caso es que allá nadie escucha; no pierda su tiempo y venga a vernos.

3. El mofongo cubierto de loroco puede provocarle un severo efecto físico antropomórfico- transformacional. Es decir: señor, señora, se convertirá en animal.

Ahora bien, si es usted la víctima de alguno de estos efectos tercermundistas, no dude por Zuedorikén darse la vuelta.

De venir, traiga todo lo que necesite para sí como si fuese a combate, pues no podemos garantizarle que a su realidad aburrida vuelva.

Aquí vivimos, efectivamente, en guerra.

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Daisy Zamora

Ser mujer A María Guadalupe Valle Moreno

Haber nacido mujer significa: poner tu cuerpo al servicio de otros, dar tu tiempo a otros, pensar sólo en función de otros.

Haber nacido mujer significa: que tu cuerpo no te pertenece, que tu tiempo no te pertenece que tus pensamientos no te pertenecen.

Nacer mujer es nacer al vacío.

Si no fuera porque tu cuerpo-albergue asegura la continuidad de los hombres bien pudieras no haber nacido.

Nacer mujer es venir a la nada.

A la vida deshabitada de ti misma en la que todos los demás —no tu corazón— deciden o disponen.

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Nacer mujer es estar en el fondo del pozo, del abismo, del foso que rodea a la ciudad amurallada habitada por Ellos, sólo por Ellos, a los que tendrás que encantar, que engañar, servir, venderte, halagarlos, humillarte, rebelarte, nadar a contra corriente, pelear, gritar, gritar, gritar hasta partir las piedras, atravesar las grietas, botar el puente levadizo, desmoronar los muros, ascender el foso, saltar sobre el abismo, lanzarte sin alas a salvar el precipicio impulsada por tu propio corazón sostenida por tus propios pensamientos hasta librarte del horror al vacío que tendrás que vencer sólo con tu voz y con tu palabra.

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Colaboradores/Contributors

Santiago Acosta es licenciado en Letras y magíster en Literatura Venezolana por la Universidad Central de Venezuela. En Caracas dirigió, junto al poeta Willy McKey, la revista de poesía El Salmón (Premio Nacional del Libro, 2010). Ha publicado los trabajos poéticos Detrás de los erizos (2007) y Caracas (2010).

Luis M. Bejines, mexicano, tiene una la licenciatura en Comunicaciones Generales. Cursa la maestría en Español de San Francisco State University.

David Octavio Boubion obtuvo su licenciatura en Channel Islands State University y cursa la maestría en Literatura Comparada de San Francisco State University.

Gustavo A. Calderón, Ph.D. por la Universidad de Iowa, donde trabajó con el International Writing Program. Ha ganado tres premios en San Francisco State University: Excelencia Educativa (2003, 2004) y Excelencia en Consejería Académica (2004). Como director de Canto ha obtenido siete premios con su equipo de colaboradores.

Luis Cliff Escobedo Sierra, mexicano, obtuvo la licenciatura en Español por la Universidad de California, Berkeley. Cursa la maestría en Español de San Francisco State University, donde preside la Sociedad Honorifica Phi Sigma Iota de Lenguas Extranjeras.

Daniel Cohen, originario de Ohio, es traductor y maestro de español e inglés. Se graduó con honores de Kent State University.

David De La Rocha obtuvo su licenciatura en la Universidad de California, Santa Cruz, y cursa la maestría en Literatura Comparada de San Francisco State University.

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Juliana Delgado Lopera es una escritora colombiana queer que reside en San Francisco. Cursa la maestría en Escritura Creativa de San Francisco State Unviersity.

Rosario Greer, peruana, es estudiante de la maestría en Español de San Francisco State University.

Aileen Frances Joy obtuvo su licenciatura en la Universidad de California, Santa Cruz, y cursa la maestría en Literatura Comparada de San Francisco State University.

José Miranda, hondureño, estudia la maestría en Español de San Francisco State University.

Zeira Muñoz nació en Managua, Nicaragua. Cursa la maestría en Español de San Francisco State University.

Alejandro Murguía, mfa (1991), American Book Award (1991, 2003), Poeta Laureado de San Francisco (2012). Profesor de Raza Studies en San Francisco State University.

Scott Read obtuvo su licenciatura en la Universidad de Oregón. Es candidato a la maestría en Español de San Francisco State University. Le gusta bailar salsa.

David Reyes Cornejo, salvadoreño, obtuvo la licenciatura por la Universidad de California, Berkeley. Actualmente cursa el último año de la maestría en Español de San Francisco State University.

Salomé Río es originaria de Jayuya, Puerto Rico. Obtuvo su licenciatura con doble concentración en Letras y Danza en la unam y actualmente completa su posgrado en Literatura Latinoamericana y del Caribe en la Universidad de los Andes, Mérida.

Yairamaren Román-Maldonado, originaria de Río Piedras, obtuvo la licenciatura en Sociología por la Universidad de Puerto Rico. Etnógrafa visual urbana y cursa la maestría en Español de San Francisco State University. volume 4 | number 3

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Jorge Sánchez Cruz, mexicano, obtuvo su licenciatura en Concordia University, Irvine, y estudia la maestría en Español de San Francisco State University. Ha publicado en The Aerie y en Portals, donde es coeditor. Actualmente traduce para El Museo Mexicano.

Elizabeth Vargas Holguín, colombiana, estudió Español y Biología Molecular en la Universidad de California Berkeley. Cursa la maestría en Español de San Francisco State University.

David Weinstein estudia la licenciatura en Español de San Francisco State University. Recipiente de la beca Gilman (2013) para Estudios Africanos en Ghana, África Occidental.

Harold W. Wilson es peruano y mezcla pinturas en Albany. Obtuvo su licenciatura en la Universidad de California, Berkeley, y actualmente cursa la maestría en Español de San Francsico State University.

Daisy Zamora, poeta y activista, nació en Managua, Nicaragua.

Mariano Fiallos Gil National Poetry Prize (1977), California Arts Council Fellowship (2002), Escritora del Año por la Asociación Nacional de Artistas (Nicaragua, 2006).

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