Canto - Spring 2013 by Santiago Acosta

Canto spring 2013 | volume 5 | number 1

a bilingual review of latin american civilization, culture, and literature

San Francisco State University Spanish Program

Canto San Francisco State University

Spanish Program Dr. Michael Hammer Dr. Gustavo A. Calderón Rosanna Chión-Cunningham Aida Seballos Dr. Edwin Williams Director Dr. Gustavo A. Calderón Codirector Santiago Acosta Senior Editor Jorge Sánchez Cruz Assistant Editors Elizabeth Vargas Holguín Scott Read Printing Copy Edge Contact larevistacanto@gmail.com 1600 Holloway Ave. San Francisco, ca. 94132 Cover art by: Sin Nombre

Contenido/Contents spring 2013 | volume 5 | number 1

6 Editorial El Teocalli de Tikal Dr. Gustavo A. Calderón 10 Lorca’s Dream O California Alejandro Murguía 12 Cárcel Nadie toca la puerta Manlio Argueta 15 Un western posmoderno para la narrativa mexicana: El caso de Los días y el polvo Azucena Hernández 25 Luisa Valenzuela’s Muted Dissidence in “Aquí nace la inocencia” Kristal Bivona 33 El espacio geográfico y la construcción psicológica de la identidad del marginado Elizabeth Vargas Holguín 39 Momma Linda: Queer Women and Mothers Cross the Borders Aileen Frances Joy

46 Revolutionary Verses Pamela Martinez Aranda 54 puntería crecer direcciones las anclas pues sí Andrés García Molina 59 “We Boil at Different Degrees” Lauren C. Courtney 60 Rimbaud en rumbo White Fences Listen Sesshu Foster David De La Rocha 64 El Asado: Their Satanic Majesties Request Scott Read 70 Phoenix Rising David Octavio Boubion 71 Extranjero Jorge Sánchez Cruz 72 Envuelto en hojas de maíz (Reverencia al tamal) Luis Cliff Escobedo Sierra David Octavio Boubion

73 Mi tierra Elisheva May (aka Sandra López) 74 Vamos, Crema, vamos Harold W. Wilson 80 La generación quemada Saman Moayeri 81 ¡Grito desahogante y desahogador: Autoburla, parodia y existencialismo! David Josué Reyes Cornejo 88 El Sueño Americano Luis M. Bejines 90 Colaboradores/Contributors

Editorial

El arte permite encontrarnos y perdernos al mismo tiempo. Thomas Merton

ith the summer holiday approaching and graduation around the corner, Canto offers a wonderful issue dedicated to the first Coloquio Annual Iberoamericano de Literatura, Política y Arte at San Francisco State University. This issue is designed by a very talented editorial team of graduate students who, in union with faculty, renowned local and international poets and artists, will expand the already cosmopolitan affinity of our magazine. As Director, I congratulate Codirector Santiago Acosta, who will continue collaborating from Columbia University as a Ph.D. candidate upon his graduation with Honors this May. I praise the stunning contribution of Senior Editor Jorge Sánchez Cruz and assisting editors Elizabeth Vargas Holguín and Scott Read for their yearlong dedication to Canto and the Colloquium. Our magazine is meticulously crafted because of these inspirational and professional artists. I would also like to acknowledge the tremendous contribution of our Colloquium’s cocreator and moderator Harold W. Wilson, who worked seamlessly with Santiago and the rest of the team. Scott Read and David Josué Reyes Cornejo were also excellent coordinators and moderatos, simultaneously handling panels on two floors with style and maturity. I offer them my deepest gratitude and wishes for success upon their graduation. The photographic coverage of the Colloquium was masterminded by Mariana Lara, who with a keen eye was up-and-down stairs for two days. We could not have had a better person for this vital and arduous job. Also, Daniel Cohen was truly a dignified cervantino moderator of the graduate panels that took part on the first day of the Colloquium on

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March 21st, all accompanied by great international food, prepared and donated by Romina Muñoz, Sandra López, José Miranda, Saman Moayeri and the polished assistance of my students from Spanish 821: Cumbres of Latin American Literature II and Spanish 595: Senior Survey in Spanish Literature. Thanks as well to Rosario Greer, Luis Cliff Escobedo Sierra, David Octavio Boubion and Zeira Muñoz for his excellent work in receiving and registering the participants of the Colloquium. Finally, a special thanks to Luis M. Bejines for his welcoming poem dedicated to Salvadorean poet Manlio Argueta during his recent visit to our school. ¡Gracias primaverales! I also share the torch with my colleagues Rossana Chión representing the Spanish Program and Dane Johnson from the Department of Comparative Literature, who presented essays on Cusco colonial art, and censorship in Literature during Franco’s regime, respectively. Finally, our team of Canto expresses its sincere thanks to Alejandro Murguía, Poet Laureate of San Francisco, who delivered the official inaugural poem at the Colloquium, and Manlio Argueta, who gave a recital on campus on April 16th, sponsored by Canto, the Spanish Program, and the La Raza Faculty and Staff Association. With these two sterling performances, Canto continues a publishing tradition that projects a unique voice, a celebrated city, and a refreshingly diverse and talented team. I am proud of them, indeed. Finally, many thanks to Aracely Guizar for bringing artist “Sin Nombre,” allowing us to publish a beautiful and original cover. Dr. Gustavo A. Calderón, Director

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Dr. Gustavo A. Calderón

En el Teocalli de Tikal

Después de una noche guerrera de vigilia atenta contemplando el baile sagrado de Ah-Mun, el Dios Maíz al ritmo de arreos y tambores ancestrales al compás de cascabeles consagrados nosotros caballeros tigres imperiales respondemos al llamado astral al trinar de quetzales liberados. Somos el brillo de estrellas consultadas somos gema pulida de jades varoniles somos semillas de selvas habitadas somos escribas y guerreros admirados somos atletas varones amarillos somos poder de serpientes emplumadas y aquí en Tikal todo es jolgorio cadencioso.

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En el en zócalo sagrado tamboril montañas, valles y ríos serpentinos escuchan el danzar de seres poseídos de héroes quichés, de reyes cachiqueles. ¡Hemos sido creados del maíz! ¡Hemos mascado la esencia de los dioses! ¡Hemos triunfado sobre barros y maderas! ¡Somos la raza Tojil de abuelos semidioses! ¡Somos la voz y el eco de Ah-Mun! Somos la masa de ciudades inmortales somos Aztlán, la patria grande Kan.*

*Maíz sagrado amarillo y fermentado para las grandes ocasiones.

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Alejandro Murguía

Lorca’s Dream

They tell me that your clavicle is a star over Andalucia that your melancholic metacarpals still clutch a clod of earth that your hips have not ceased dancing in La Habana like in New York and that in your eye sockets jasmines have bloomed and every petal a poem that your jaw bone is the voice of all the suspicious ones, the degraded ones those insulted and executed that the moon cradles your bones Federico fragile as the wings of hummingbirds That’s what I was told one silvery night by the little red ants that sleep in your cranium

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O California Se fueron por el Camino Real Ese largo y triste camino de eucaliptos Cargados con frijoles y maíz Y llegaron en lowered down Chevy ramflas Con gafas fileros y tomando botellas de tequila Que decían Made in Mexico Hablando tres palabras de inglés Apple pie y coffee Y cantando—Vámonos a California Vámonos a California Se iban por el alambre Indios de calzón blanco y huarache Y aterrizaban Pochos, pachucos, perdidos Vatos locos con tatuajes mágicos de vida y muerte Esperando en las esquinas el Big Hit The 5-10 of Caliente race track That never came Cabuliando—esta sí es la vida gacha cucaracha Y cantando calladitos por las calles Vámonos a California, vámonos a California They came from New York, New York The Big Apple to the Big Orange Yorubas, jíbaros, borinqueños Piel color café oscuro Ojos de verde cocodrilo Y un ka-ta-tun-tun/ka-ta-tun-tun De viejas selvas ancestrales But now with a pocket full of cancelled tickets To the promised land They were singing Vámonos, Vámonos, Vámonos a California!

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Manlio Argueta

Cárcel

¿Dónde estarán los otros? Dijeron que vendrían pero nadie aparece. Nuestros ojos amarran os últimos recuerdos pero nadie aparece. Escribimos un nombre (las paredes grises): aquí estuvieron hombres como fieras en selva, aquí se amaron otros como nunca amaron. ¿Cuándo vendrían los otros para hablar, para mirar a alguien, para sonreír con las personas? A veces digo que estoy triste y recuerdo las voces que recuerdo. ¿Dónde estarán los otros? Dijeron que vendrían. Salgo a buscar a mis amigos y me encuentran cercado por los muros.

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Nadie toca la puerta

Como un ĂĄngel en llamas localizado el sonido de tu casa en el cerro. Cuando acudes a abrirme solamente la calle, un silencio huye. Miras el aire de oro mecido por la noche que se acerca y golpea tu ventana de miedo. Como un fantasma entonces te abraza mi fantasma. Mis pisadas se asombran de tu sueĂąo despierto y penetro a tu lecho como un ĂĄngel desnudo.

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Ilustraciรณn: Sin Nombre

Un western posmoderno para la narrativa mexicana: El caso de Los días y el polvo

Azucena Hernández University of Texas, El Paso

n México últimamente pareció ganar terreno una disputa de valoración librada entre el centro y los márgenes sobre un tipo de literatura y sus tópicos violentos o mediáticos. Hay quienes proponen la invalidez de estos tipos de textos, arguyendo que su repercusión obedece más a una moda comercial que a méritos literarios. Los mismos critican un tipo de costumbrismo que intenta representar, mediante distintos recursos, la problemática realidad social de México, el cual excluye la impronta “artística y literaria” (misma que nunca definen en particular). Si bien fuera de estos debates, que en cierto modo son producto de prejuiciados sesgos, considero que Los días y el polvo de Diego Ordaz es un ejemplo de un texto complejo en un sentido formal, que echa mano de la intertextualidad y la metaficción (recursos explotados por la novela posmoderna, fragmentada y transgenérica). Los días y el polvo es un texto que tiene una relación con el mundo del que surge; da cuenta de un mundo de violencia y crisis que tiene un referente contemporáneo y explícito como Ciudad Juárez. Hay en esta novela breve una experimentación tanto con el lenguaje, como con la estructura. No intenta mostrar una “realidad” extradiegética contemporánea y fiel de una región de México. El espacio fronterizo de Ciudad Juárez se metaforiza, en parte, en el mundo anacrónico de un Viejo Oeste literaturizado, así como en otras fabulaciones de los narradores. En este ensayo estudio cómo la violencia en el contenido se refleja en un tipo de escritura que opera un descentramiento, llevando al significante a transitar por el imaginario narrativo más conocido del norte de México y una retórica transfronteriza. Los días y el polvo es una novela del artista1, surgida a través del leitmotiv (y su paradójica imposibilidad) de escribir una novela. Se da pues una relación crítica y autorreferencial dentro de ella, puesto que Andrei, escritor en ciernes y protagonista, toma notas de los relatos

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hernández orales de Janeth, escribe una historia de vaqueros, y narra sus inquietudes como escritor2. En el complejo proceso de la escritura de una novela, a través de Andrei relucen reflexiones sobre una poética novelística que bien podría funcionar como el comentario crítico (tejedor) de esta novela. Se puede hablar, entonces, de la metatextualidad como el comentario que une un texto a otro sin convocarlo, sin citarlo (Palimpsestos 13). La redacción de la novela western realizada por Andrei, que resulta ser un acto literario ficticio, se encuentra en un nivel metadiegético, narración en segundo grado que se inserta dentro del flujo de relatos que conforman Los días y el polvo. La relación del relato metadiegético con el relato primero (este último es el de Andrei y Janeth conversando e inventando la vida en general) radica en una función de analogía temática en donde es posible encontrar paralelismos entre la historia del “Capitulo 1” del género Old West que escribe Andrei, y la de Andrei y Janeth conversando. Los personajes de un mundo son traslaciones de otro, con sus seguridades y sus temores, con sus deseos y sus hastíos. Por eso la novela es en esencia y en forma un tejido de soga —metáfora sustraída de la novela— en el sentido de la noción de texto como una red de otros textos, del texto como un tejido. Andrei vive imaginando y escribiendo un mundo de vaqueros del Viejo Oeste, el cual sólo existe en su escritura, al estilo del género impulsado por Marcial Lafuente Estefanía, y aprendido en las lecturas que lo formaron de joven. Se presentan en Los días y el polvo fragmentos del primer capítulo de esa novela que Andrei está escribiendo, así como el comentario de la misma intercalado en otras historias, o historietas urbanas, contadas paralelamente a la épica western. Así, a propósito de la diferencia entre los condados del Viejo Oeste sobre los que fabula, y de una Ciudad Juárez también ficcionalizada, Andrei dice: “Esos pueblos están lejanos de lo que es mi ciudad, mi condado imaginario; además, y sobre todo, los libros no son la vida, que nos quede claro Janeth. No quiero ser yo quien arranque otro pedazo de muerto al muerto” (Ordaz 9). Hay pues una intención del narrador (y autor ficcionalizado) de fabular un mundo en el cual se entrecruzan distintos niveles de ficción, un mundo deliberadamente creado por la mano del artífice. “Los libros no son la vida”, efectivamente, pero la vida siempre será el referente para cualquier construcción literaria. Por eso para Andrei lo primordial es el artificio, un mundo (condado) imaginario paralelo a una sórdida “realidad”, en el cual predomina el interés por el proceso y la construcción de imágenes. Dice así en el primer fragmento:

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Un western posmoderno Hay sogas hechas para convertirse en horcas, manos que tejen las sogas y cuellos que completan la perfección de la horca: a mí me interesan las manos en contorsiones justas, la precisión en el nudo, no conocer el porqué de la venganza, ni los años, ni el nombre, ni los hijos que dejó. Mi vida es otras cosas y no los colgados de una viga durante la tarde polvorienta (Ordaz 10). En este sentido, la novela de Ordaz —al igual que la de Andrei— parte de una realidad para crear otra cifrada en el artificio literario, en la ficcionalización, y esto es, finalmente, lo que la literatura hace. Es posible ver cómo los mundos se van tejiendo, al igual que esa cuerda trenzada por Andrei; un mundo hostil de asesinos y balas cruzadas se convierte en un condado de forasteros y vaqueros envuelto siempre en una tolvanera. Andrei sabe que las historias que Janeth le narra no conforman una novela. Sin embargo, en la disrupción que se da entre diferentes planos narrativos surge la pauta para armar una novela, para armarla como esa cuerda trenzada para estrangular vidas: “abrir un trozo del lazo y dividirlo en tres partes para formar la serpiente zigzagueante; después, vuelta y gira, vuelta y gira hasta lograr el gusano gordo y férreo” (Ordaz 49). Tal tendencia hacia los rasgos épicos de la novela del oeste es perceptible en la obsesión al detalle; hay una presentación del espacio, definido según los términos de la épica clásica que plantea Kurt Spang, en donde el narrador se puede detener con morosidad en la descripción del aspecto o de la armadura de sus héroes, del transcurso de una lucha o batalla, de la belleza de una nave: “Es como si, a través de este detenimiento, el autor quisiera revelarnos la forma de ser y con ello la esencia de los hombres y de las cosas” (Spang 118). En la novela de Ordaz, lo anterior, retomado y reelaborado de la épica western, se convierte en una prosa a veces lírica, creadora de imágenes que plantean la dureza y la violencia del entorno. Ciertamente en Los días y el polvo hay una poética autorreferencial, cuya cohesión narrativa es otorgada por la metaficción y la heteroglosia, así como la intertextualidad (posmoderna) que toma del archivo de la cultura popular textos con los que experimenta cruces y enriquecimientos. Siendo uno de estos textos, como señalé, el de la novela del Viejo Oeste de su mejor época3. Es decir, encontramos un fragmento de una novela (Solo perdonan los fuertes) de Marcial Lafuente Estefanía que sirve de epígrafe para una parte del “Capítulo 1” de la novela del oeste que escribe Andrei, en donde es posible notar la imitación de estilo. Pero este tipo de intertextualidad va más allá del nivel de la cita,

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hernández llegando a la alusión, a las insinuaciones veladas. Así, a lo largo de Los días y el polvo ciertos aspectos vaqueriles y funcionales saltan del texto western al mundo vivido por Andrei y Janeth. Por ejemplo, Valeriano, un hombre que trabajó en la Unión Ganadera es un personaje narrado por Andrei cuando éste cuenta historias sobre su infancia. Se lo caracteriza con veladas inclinaciones pederastas, homosexuales y zoofílicas. Pero en el nivel de la alusión Valeriano tiene su equivalente funcional con el arriero de ganado, como un tipo del género del Viejo Oeste. En la ciudad contemporánea que narra Andrei, Valeriano es otro vaquero más descrito de forma que parece haber sido sacado del relato Old West que escribe el mismo Andrei. Y es que pareciera como si una estética destilada del subgénero western se filtrara y permeara, en distinto grado, los tres niveles narrativos, el de la épica, el de Andrei y el de Janeth (quienes fungen y se alternan en los roles de narrador y narratario). En esta línea intertextual, Los días y el polvo utiliza algunos de los arquetipos clásicos de la novela del oeste, como el maniqueísmo moral y la justificación de la violencia, el realismo y el enaltecimiento de la figura del cowboy como héroe épico. Sin embargo, tal realismo que fue regla en el subgénero, en la novela Los días y el polvo se subvierte para mostrar su inclusión, llegando a la simbiosis e hibridez de ambas realidades ficcionales. Es pertinente, por lo tanto, mencionar el concepto de simultaneidad. Para Foucault ésta se caracteriza por la yuxtaposición en una época en donde predomina lo cercano y lo lejano implicado uno en lo otro, el lado al lado, lo disperso (22). Así, en el “Capítulo 1” ficcional que escribe Andrei encontramos la representación arquetípica del héroe western4, habilidoso con la cuerda, con la pistola, con las mujeres. Sin embargo, si los mundos western son predominantemente masculinos, en otro nivel narrativo, los personajes de Los días y el polvo desarrollan masculinidades fuera de la visión eminentemente tradicional, aquí vemos trasvestismos, homosexualidades ambiguas y zoofilias ganaderas. Si el Viejo Oeste que plantea Andrei en un nivel metaficcional es como un limbo en la lejanía histórica, también es una clásica metáfora de la frontera México-Estados Unidos, como un espacio perdido, disuelto en sus márgenes. Hay en el paisaje un recurso alegórico para formular una significación política: “el desierto como una ausencia de Estado, y el cuerpo de la mujer [en la concepción de Los días y el polvo cabría también la del hombre, la del cuerpo trasvestido] como una víctima de violencia sexual que dicha ausencia de Estado propicia” (Domínguez 29). La frontera se disuelve al ser ubicada en el espacio mítico del Viejo Oeste. Por lo tanto, Los días y el polvo se construye como una

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Un western posmoderno heterotopía, pues hace de la ciudad en la que Andrei vive mientras él incursiona en su escritura e imaginación una ciudad que cobra realidad a partir del condado mítico que la rodea. En otras palabras, que para que Ciudad Juárez sea percibida y tolerada en todo su esplendor siniestro, es preciso que sea vista a través del lente que es la novela western (una novela inconclusa, por supuesto). En el sentido dicho por Foucault: “The heterotopia is capable of juxtaposing in a single real place several spaces, several sites that are in themselves incompatible” (25). La novela de Ordaz, con su doble entramado, funciona así, del mismo modo en que el mundo western creado por Andrei funciona paralelamente como otra heterotopía de compensación cuyo rol es: “to create a space that is other, another real space, as perfect, as meticulous, as well arranged as ours is messy, ill constructed, and jumbled” (Foucault 27). La escritura de la novela western como un marco de la novela contemporánea demuestra que el pasado no es un pasado realmente pasado, sino que se evoca (se reescribe) con ansias de demostrar su vigencia, a veces con ironía; incluso el pasado se eterniza en el relato western. En la épica, “[e]l paso del tiempo no deteriora los valores, los conserva” (Spang 118). Los distintos ejes narrativos se traslapan. Las fronteras entre realidad y ficción, en esta novela, se desdibujan, porque hay otra línea de fragmentos cuyo narrador también es Andrei y que hacen referencia a su infancia, en el cual habla sobre su pasado en la Unión Ganadera, su madre, sus vecinos, sus subsiguientes reencuentros con Valeriano al que llama “vaquero siniestro” (seguramente por sus perversiones sexuales). Janeth, el travesti que le cuenta historias sórdidas y de desamor a Andrei, no deja de ser también un vaquero, en el sentido de “montarse” (el miembro viril) todas las noches cuando va a prostituirse a la esquina con las otras chicas. Su novio Ezequiel, un argentino ausente enrolado en la infantería norteamericana, es alusivamente un gaucho que pelea por una guerra que no le pertenece. Y es que en un sentido genérico no se puede olvidar un campo semántico unificador que está en relación al espacio y a su modo de producción. Ya que la influencia del western norteamericano digerido a través de Estefanía Lafuente no es exclusivo en la novela, pues es posible también encontrar otras alusiones intertextuales. Los tangos de Porcel y Gardel son salpicados en breves citas como música de fondo para algunos personajes, pero no son términos externos al campo semántico de la trama metaficcional de la novela del Oeste. Es muy clara por supuesto esa relación de similitud entre el gaucho y el cowboy, el vaquero o el llanero, según la denominación de origen a lo largo del continente americano: “Large scale cattle raising is conditioned necessarily by the geography of the land. Extensive plains must

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hernández exist, a suitable climate. Going from north to south the following nations possess a cattle industry of importance: México, Colombia, Venezuela, southern Brazil, Uruguay and Argentina. Each has a type of cowboy”: vaquero, llanero, o gaucho (The Western 111). En la línea de la topografía western hay más cruces intertextuales. El espacio en Los días y el polvo es una ciudad o condado hostil, caluroso, sediento, inseguro y decadente, cuyas tolvaneras eternas lo cubren todo con una bruma de polvo. En la Ciudad Juárez ficcionalizada o en Áyawo —el condado donde se desarrolla el episodio del Oeste—, persiste la presencia del desierto austero; es pues este espacio épico5 el que moldea y le dice al héroe: “sé valiente, lo suficientemente fuerte para afrontar una forma de destino, para llegar a ser así, fuerte, austero, sublime” (Tompkins 71)6. Este código de ascetismo, prosigue Tompkins, funda nuestra experiencia en las historias western. Estoicismo es también una palabra que define la supervivencia de estos personajes. Narrar historias, hacer literatura como un modo de sobrevivir a la hostilidad de un condado-ciudad que se rige con las leyes de la venganza, la violencia sexual, y en la idea de que vivimos atrapados en una cloaca. Una forma, pues, de dominar este espacio del desierto dejado en manos de villanos sanguinarios, esta tabla rasa que carece de la prolijidad de la selva, es a través de la narración y el artificio literarios. La voz de Andrei domina el espacio indócil por medio del acto de la escritura. Paralelamente, la voz de Janeth, también entra en la situación narrativa. Esta tendencia hacia el narratario se muestra en el interés por establecer o mantener con él un contacto con numerosos apóstrofes. Andrei y Janeth son de esos narradores siempre vueltos hacia su escucha y con frecuencia más interesados por la relación que guardan con él que por su propio relato. En este sentido son “cuentistas”, como los llamaría Genette (Figuras 309). Así, a través de la estructura fragmentada y dialógica, la información caracterológica de uno y otro personaje, del travesti y del escritor, se dosifica. Janeth espera a un supuesto amante argentino quien le ha prometido volver algún día y pagarle una cirugía de cambio de sexo. Mientras espera, ella le “cuenta” a Andrei otras historias locales sobre sus colegas prostitutas. Así, a través de monólogos dialogados la ciudad y sus personajes se van discutiendo e inventando. De la voz de Janeth surgen narraciones sobre la Fonsi, la Margot, Raquel (siempre referidas mediante metáforas relacionadas al ganado) prostitutos, travestidos o mujeres que sufren los embates de una violencia sexual urbana y fronteriza, reses en el matadero que es la calle y la esquina, y vulnerables del lobo malo, o del ganadero siniestro, que llegue y las degüelle:

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Un western posmoderno La Fonsi tuvo suerte, regresó a los tres días con un collar horrendo, adherido a su piel. Quizá ella no lo sabe, no se lo digo aún, pero ha comido del pasto ensangrentado, como tantos y tantas en el ruido de allá fuera, donde ese lobo malo había saboreado y degustado a esa borrega vieja y mañosa, a Margarita me quiere no me quiere (43). Tampoco se puede hablar de una mera acumulación de fragmentos e historias. Los días y el polvo tiene una estructura orgánica, en el sentido “de una presentación de episodios que probablemente no afectan el todo, pero sí poseen una vinculación funcional porque precisan y puntualizan aspectos particulares del mundo evocado” (Spang 116). Esos relatos hechos por Janeth y por Andrei (sean recuerdos o situaciones anecdóticas ficticias), son el tejido mismo de la experiencia narrativa. Y es que el subgénero injerto de la novela del Viejo Oeste sirve de pretexto para mostrarnos el verdadero argumento: la burda existencia humana constantemente amenazada que se presenta en la metáfora bizarra del matadero7. Porque ahora, y parafraseo a Zygmunt Bauman, los más horrendos desastres arrecian al azar y escogen a sus víctimas siguiendo una lógica bizarra y fallida, repartiendo sus golpes en forma caprichosa, haciendo imposible decir quién está condenado y quién se salvará (Modernidad líquida 157-158); visión de mundo que es posible discernir en la novela de Ordaz y que muestra una realidad extradiegética social fronteriza. La calle donde se desenvuelven estos personajes secundarios es una calle tan insegura como el desierto. Dice Domínguez Ruvalcaba en un análisis sobre las políticas de terror en Ciudad Juárez de los últimos años que la ciudad, que supone orden y control social, sitio de participación ciudadana, “se aniquila como tal para ser entonces una zona tan desolada y peligrosa como el desierto” (29). En la novela de Ordaz se retoma la imagen de tierra baldía, de gran basurero y de catástrofe social marcada por estos cuerpos que no importan, que son desechables y sacrificables como reses. Del mismo modo los personajes metadiegéticos son tratados por sus narradores —Andrei o Janeth— con crueldad descriptiva, pues son objeto de sus recíprocas fabulaciones sardónicas. Así se dirige Janeth: “Tu personalidad es siempre de patio trasero, Andrei, ¿te has fijado? Eres como un patio trasero con excavaciones que ocultan” (42). Los personajes no tienen concesiones para sí. Así Andrei, como personaje que fabula sobre ese mundo de figuras atascadas en su cotidianidad social decadente, dice:

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hernández Me reconocí como ellos, trabajando mi personalidad y en ese suceder de eventos narcisistas perderme el mundo. Había pensado que la sociedad, la gente, era mi laboratorio, pero supe que yo también estaba en un portaobjetos, quizá el más patético y contaminado de todos, el más sucio y empañado, el que no importaba (45). En esta falta de concesiones para sí, los personajes de Los días y el polvo están inmersos en un lodo de drenaje fronterizo del que es imposible salir aunque se desee huir de él, son protagonistas anónimos, sin épica alguna, de una ciudad tan hiperrealista como imaginaria, tan decadente como insalvable. Ellos no renegarán de la desesperanza que les ofrece el entorno, sino que seguirán fabulando sobre ella, inventándose historias, hasta confundir una ficción dentro de otra ficción. El presente de la historia de la novela está puesto al servicio de algo que todavía no es: “Ellos trabajan en pos de la proximidad y la inmediatez de una meta, acortando la distancia que los separa de sus objetivos. Pero si la distancia se acortara y el objetivo fuera alcanzado, el presente perdería todo aquello que lo hacía significativo y valioso” (Bauman 166167). Así pues, los diálogos entre Janeth y Andrei son posibles precisamente gracias al objetivo que cada uno pretende; éste por su deseo de escribir una novela, aquella por la espera amorosa de su soldado, lo que representa el único sentido que sus vidas poseen, y que ninguno realmente alcanza en la novela. En el mundo bizarro que una ciudad y sus habitantes ofrecen, si Andrei terminase su novela, o si a Janeth le fuera saldada la promesa del reencuentro con el soldado —que son deseos de completud; el diálogo y la escritura se funden en ese camino hacia la plenitud, pues si realmente tales destinos fuesen completados se vendría abajo el único motor que realmente les otorga sentido a sus vidas. Esa misma búsqueda es lo que les da significado. Esta novela es su misma estructura; muestra la imposibilidad de asir la complejidad de un mundo colérico. La dialogía que es el eje constructor de la novela se maneja bajo los principios de la invención y la incertidumbre. No sabemos, por ejemplo, si el amante de Janeth existe o volverá; o si Los días y el polvo es la novela que Andrei escribió o que no supo escribir debido a una proliferación de historias solamente regidas por la vaga metáfora de una Ciudad Juárez como un condado perdido del Viejo Oeste, donde suceden los más terribles crímenes de exterminio tal como si las personas fuesen ganado, en un lugar donde la barbarie se instala. Esta novela, como un testimonio ficcionalizado, representativo de un gran problema social contemporáneo, muestra que

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Un western posmoderno es imposible sustraerse de un contexto social que se impone. Todo tema en literatura es literaturizable, lo que importa es la forma y recursos con que se aborda, pues el artificio de la técnica literaria puede ser también un paralelismo de la “desnaturalización de unos dispositivos socioculturales que favorecen el recurso de la violencia como forma de relación, interacción y comunicación entre los géneros, así como la instauración de zonas de terror, donde la vida y los cuerpos de mujeres y hombres forman parte de las narrativas de peligro y de la muerte” (Domínguez 95). Y al mismo tiempo la novela, como un producto cultural, viene a dar un testimonio más que engrosa la retórica de la ciudad marginalizada en época de crisis neoliberal. notas 1. Piénsese en las novelas de Unamuno, Mann, Musil, Gide, Josefina Vicens, Cortázar, Elizondo (entre otros muchos), con una fuerte inserción de reflexiones acerca del mismo quehacer del escritor y narrador, elementos metatextuales de autoreflexión. 2. En la novela puede decirse que hay tres narradores: Andrei, en cuanto narrador, y protagonista de algunas historias, es intradiegético. Se vuelve extradiegético al redactar la novela del Oeste, como narrador ficticio. Janeth también es narradora diegética por el hecho de contar sus historias o inventarlas para Andrei, y por ser un personaje secundario. Hay también relatos metadiegéticos, cajas chinas. Los días y el polvo está construida mediante una acumulación precisa de historias y fragmentes provenientes de las voces de Andrei y Janeth, y que se presentan en distintos niveles. 3. No resulta paradójico, entonces, que Los días y el polvo recicle los arquetipos de este subgénero, en un momento cuando ya el declive de su popularidad se ha asentado ya que, citando a David Río Raigadas, una de las causas del declive de la popularidad de este subgénero está estrechamente relacionada con el creciente cuestionamiento del Oeste mítico y de su épica (“La novela del oeste” 1). En Los días y el polvo se aborda el intertexto Old West con una mirada nostálgica, en donde la violencia, precisamente, tenía una justificación épica. 4. Tal como lo define Griswold Morley: “The hero is a cowboy of surpassing skill; he is stronger than anyone else, more graceful than anyone else, he throws a lasso better and with less effort than anyone else; he can shoot quicker and straighter, ride harder and faster than anyone else; the toughest bronco has no terrors for him. […] There is also a villain without the least redeeming feature; he is homely, brutal, underhanded. And there is a girl” (The Western 115). 5. Espacio épico creado a partir de componentes del mundo real y de la mitología del western, el salón, por ejemplo; o de una manera más esencialista, la fuerte vinculación del hombre con la naturaleza.

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hernández 6. Cita en inglés, en el original: “Be brave, be strong enough to endure this, it says, and you will become like this —hard, austere, sublime” (Tompkins 71). 7. Encuentro una analogía con el relato “El matadero” de Esteban Echeverría y este punto que anoto de la novela de Diego Ordaz. Es posible hacer una lectura de denuncia política y social a través de la metáfora de un lobo caza ovejas, o la de un vaquero siniestro y oscuramente orgulloso de desenvolverse en un rastro de reses.

obras citadas Domínguez Ruvalcaba, Héctor y Patricia Ravelo Blancas. Desmantelamiento de la ciudadanía: Políticas de terror en la frontera norte. México: Eón/ Universidad Autónoma Metropolitana, 2011. Folsom, James K. The Western: A Collection of Critical Essays. Englewood Cliffs, N.J.: Prentice-Hall, Inc., 1979. Foucault, Michel. “Of other spaces”. Diacritics. A review of contemporary criticism. 16.1 (1986): 22-27. Genette, Gerard. Figuras III. Barcelona: Editorial Lumen. 1989. ---. Palimpsestos: La literatura en segundo grado. Madrid: Taurus, 1981. Ordaz, Diego. Los días y el polvo. Ciudad Juárez: Puentelibre Editores, 2011. Río Raigadas, David. “La novela del oeste en la literatura popular contemporánea de los Estados Unidos”. Web. 8 de abril de 2012. Spang, Kurt. Géneros literarios. Madrid: Editorial Síntesis, 1993. Tompkins, Jane. West of Everything: The Inner Life of Westerns. New York: Oxford University Press, 1992. Bauman, Zygmunt. Modernidad líquida. México: Fondo de Cultura Económica, 2006.

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Luisa Valenzuela’s Muted Dissidence in “Aquí nace la inocencia”

Kristal Bivona University of California, Los Angeles

uisa Valenzuela is celebrated for the feminine notes that differentiate her from the boy’s club of Argentine boom authors. Her writing is critically acclaimed for questioning gender roles and relations of power between the sexes. In this paper I will look at her microrrelato of under two pages, “Aquí nace la inocencia,” from her collection of stories, Aquí pasan cosas raras (1976) to show that Valenzuela’s work merits a plurality of critical lenses. Approaching it purely as a story about female experience leaves gaps in the reading and ignores what Elaine Showalter calls the “muted story” (204). I argue that Valenzuela’s muted story codes a dissident narrative that critiques the military dictatorship (1976-1983) that was terrorizing Argentina at the time Valenzuela was writing. By going outside the text and into the archives, I show how Valenzuela denounced the so-called Dirty War while successfully evading the censor’s eye. The depiction of gender roles that dominates the forefront of this text functions as a decoy to overshadow the embedded criticism of the military regime. Surprisingly, few scholars have engaged with “Aquí nace la inocencia.” Aside from an unpublished conference presentation by Diane Marting, there is no readily available criticism on the text. I contribute to scholarship by approaching a historically overlooked text from two sides: first the feminist, which is what most Valenzuela critics consider a default theoretical approach, and second from the cultural-political in order to account for the feminist reading’s blind spot. “Aquí nace la inocencia” begins with an unidentified person in front of a sign: “Aquí nace la inocencia. Cuando se encontró frente a este cartel no tuvo ni un instante de duda. No se preguntó por qué aquí y no en cualquier otro lado. Supo” (Valenzuela 384). Puzzlingly, this is the only mention of this individual in the text. What follows is the description of an experimental inpatient maternity clinic in La Boca neighborhood

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bivona of Buenos Aires. The goal of the clinic is to create an environment of innocence so that the babies can be born innocent. Couples conceive on the premises and after, the father leaves the mother there where she cannot receive visitors or messages from the outside world for the duration of her pregnancy. The environment is completely controlled and artificial, “Respira un aire tamizado, la temperatura es siempre agradable, por las falsas ventanas siempre brilla el sol” (384). In fact, the environment is so regulated that when the women leave, they are forever changed by the experience. Meanwhile, the babies become juvenile delinquents and as they grow, “estos jovenes y muchachas impolutos se transforman al tiempo en seres descontrolados y agresivos” (385). However, the narrator explains that the fate of the children is not the clinic or its director’s responsibility. The children were successfully born with primordial innocence, and their deviance becomes a problem for sociologists. While I assert that the issue of gender in the text is secondary to my argument, it is a fitting point of departure because it is clearly the “dominant story,” to borrow Showalter’s terminology. “Aquí nace la inocencia” is a hyperbolic glimpse of motherhood in a patriarchal society. The space of the clinic is aseptic, medical, controlled, and entirely artificial. The clinic facilitates heteronormative relations: couples go there to deliberately conceive a child, a manifestation of what Foucault calls the “socialization of procreative behavior” (104). Congruent with Judeo-Christian tradition, this sex act in the clinic is in the realm of innocence because it is carried out by a married, heterosexual couple, as the narrator explains, “Por lo pronto, una vez que la señora ha sido fecundada, el marido ya no puede visitarla más para no traer contaminaciones del mundo exterior. Ni siquiera puede escribirle cartas o llamarla por teléfono” (Valenzuela 384). The sex act is legitimized by its goal of reproduction. After, the husband can go rest assured that there is no question of paternity as the conception took place in a controlled environment. At this “clínica experimental íntegramente argentina,” life and parenthood begin at conception. The physical separation of the future parents upon fertilization illustrates the distinct and traditional roles each takes on as a parent. The father becomes an absent figure and disappears from the story. Meanwhile, the mother becomes responsible for her baby entirely, expected to instill morality into the baby by example. The masculine discourse of science supports this: “Se sabe hasta qué punto el feto percibe las sensaciones de la madre oye lo que se está diciendo, para no hablar de los hogares donde impera la television, brrr, y entonces aun

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Luisa Valenzuela’s Muted Dissidence dentro del vientre, no se gesta la inocencia sino algo muy distinto” (384). Therefore, in order to be a good mother, she must lead by example by living the very innocence she hopes to bestow on the unborn. Her pregnancy consumes the entirety of her identity, as she is contained within a space where every interaction with her environment is a consequence of her status as a pregnant woman. Like her baby is confined to the small, controlled space of the uterus, the woman lives within the confines of the clinic. The father, wherever he may be, maintains his public identity. His family is but one part of his self. The director of the clinic, whose gender is made clear in the Spanish, el director, has created the ideal environment to bestow primordial innocence upon the babies. Before the results of this environment on the baby become clear, the narrator shares that the future mothers become marked by the director’s deployment of innocence: “Y todo está tan cuidado y regulado que se ha dicho que la pureza crea acostumbramiento y las mujeres que han pasado por la clínica de la inocencia nunca más son las mismas al volver a sus casas” (384). They were not immune to the ideology of purity that was destined for the next generation. Meanwhile, their babies become deviants and delinquents, showing that while the children transform into criminals, the women are the ones who leave with the innocence and maintain it. The women are the indoctrinated ones. Examining the relations of power and gender in the story raises questions about the patriarchal discourses that have always defined woman’s role as mother: the social discourse that keeps the woman in a confined space (i.e. the home) with her children while the father is absent, and the oppression of medical discourse that shackles woman to her biology and liberates man by virtue of his. However, lurking below this reading is another that attacks an oppression more acute than the chronic condition of patriarchy. A glimpse at Elaine Showalter’s concept of double voiced discourse will shed important light on the way in which Valenzuela condemns the Argentine military regime. In “Feminist Criticism in the Wilderness,” Elaine Showalter’s discussion of woman’s culture touches on two points that can bridge a reading that analyzes parental and gender roles in the feminist tradition to a political reading that looks outside the text to discover new possibilities of interpretation. The first is her idea of the paradigm at work within women’s writing which she calls “double-voiced discourse” that holds within it a dominant story and a muted story. She quotes herself: “‘The orthodox plot recedes, and another plot, hitherto submerged in the anonymity of the background, stands out in bold relief like a thumb-

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bivona print’” (qtd. in Showalter 204). Her second suggestion is an interpretive strategy that utilizes contextual analysis and she appropriates the term “thick description” from Clifford Geertz, which examines cultural and historical context to “‘[sort] out the structures of signification […] and [determine] their social ground and import’” (qtd. in Showalter 205). Showalter posits that a thick description in women’s writing must “insist upon gender and upon a female literary tradition among the multiple strata that make up a force of meaning in the text” (Showalter 205). A political interpretation will require thick description to get to the muted story hidden inside the “Aquí nace la inocencia.” Delving into contextual analysis to uncover a muted story is especially important when dealing with a text that was threatened with censorship. Instead of focusing on new binaries formed by the cultural rereading of the story, this critique will focus on the new signifieds assigned to the signifiers of the story to understand the double meanings and metaphors that shed light on the story’s political commentary. The double meanings and metaphors, a symptom of Valenzuela’s double-voiced discourse, may have saved Valenzuela from censorship and worse. In Aquí pasan cosas raras, her language creates a form of counter-censorship that depicts the violent world she’s writing in without naming it. Valenzuela’s counter-censorship is expressed in the pregnancy of her words. Many signifieds are tucked within her signifiers: one may allow for an interpretation that deals with gender politics while another utters the atrocities occurring in Argentina. “Aqui nace la inocencia” was published during the most intense period of censorship and repression of the Argentine military dictatorship, also called the Dirty War, and therefore political commentary could only be expressed in metaphor. Aquí pasan cosas raras was published under the guise of being about the former regime of the deposed Isabel Perón, when in fact it came from Valenzuela’s personal technique of coping with the Buenos Aires that she found after returning from years abroad. She spent her days in porteño cafés, and wrote a short story each day for thirty days. In an interview, “Yo Soy Trampa,” with Ksenija Bilbija, Valenzuela explains, “Sentada en la mesa de distintos cafés escribía directamente un cuento. Con mala letra para que no pudieran leer por encima de mi hombro” (156-157). It was a risk to write in Buenos Aires at that time. Censorship went far beyond the editing out of dissenting ideas by mongering fear of punishment as a method of unofficial censorship. As Uruguayan historian, Eduardo Galeano, explained in 1978 in “Siete años después”, an epilogue to his once censored/prohibited work Las venas abiertas de América Latina:

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Luisa Valenzuela’s Muted Dissidence En Argentina ya no es necesario prohibir ningún libro por decreto. El nuevo Código Penal sanciona, como siempre, al escritor y al editor de un libro que se considere subversivo. Pero además castiga al impresor, para que nadie se atreva a imprimir un texto simplemente dudoso, y también al distribuidor y al librero, para que nadie se atreva a venderlo, y por si fuera poco castiga al lector, para que nadie se atreva a leerlo y mucho menos a guardarlo. (Galeano 361) In an interview at the University of Memphis, Valenzuela echoes Galeano in her talk about writing in 1970’s Argentina. On many levels, censorship was not applied officially, but instead forced upon publishers and editors through threats: Sí, algunos editoriales debieron destruir miles de libros; ediciones enteras fueron cortadas en tiras por temor a lo que podía ocurrirles de persistir en la distribución. Te puedo referir el caso de la editorial Paidós cuyos dirigentes fueron a preguntarle al coronel de turno en el Ministerio de Educación sobre lo que estaba permitido publicar. El coronel les dijo: “Señores, ustedes saben que en este país todos nosotros respetamos la libre expresión. Aquí no hay ningún tipo de censura. Claro que si algún loco les pone una bomba en la editorial, nosotros no nos responsabilizamos. (Burgos and Fenwick 208-209) Many writers left Argentina, others disappeared forever, while some, like Valenzuela, covertly wrote to cope with it. Oftentimes a clue in the fictional text of an author writing under state repression and violence sticks out and unravels other possibilities for interpretation. In “Aquí nace la inocencia,” one word stands out: anticuerpos. The story takes a distractingly strange turn when the narrator reveals that while the mothers leave the clinic changed by their experiences: En compensación los allí nacidos se convierten casi automáticamente en delincuentes juveniles. Es evidente que este problema ya no concierne a los obstetras sino a los sociólogos, pero se sabe que tiene relación directa con los anticuerpos. Al no estar inmunizados contra el mundo exterior, estos jóvenes y muchachas impolutos se transforman al tiempo en seres descontrolados y agresivos. (384-385)

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bivona Anticuerpos is jarring because its register is quite medical and scientific. It seems to go against the style and tone of the slightly satirical, descriptive narration. Upon further investigation, anticuerpos are precisely the official metaphor that the military regime used to justify its abuse of human rights that led to the disappearance of an estimated 30,000 people. It is an allusion to a speech given in 1976 by Argentina’s Foreign Minister, César Guzzetti, at the United Nations. Using biology as an analogy for the social body, he famously said: No existe una subversión de derecha o terrorismo de ese tipo. El cuerpo de la sociedad está afectado por una enfermedad que corroe las entrañas y forma anticuerpos. Estos anticuerpos no pueden considerarse del mismo modo que el microbio. La acción del anticuerpo desaparecerá cuando el Gobierno controle y destruya a la guerrilla. (qtd. in Calloni) Now that the antibodies that the babies lack can be interpreted as the very same antibodies that the Argentine government uses to combat the “enfermedad”/“guerrilla,” a rereading of “Aquí nace la inocencia” reveals a dissenting narrative of the Dirty War. The clinic becomes an allegory for the state. The state operates on the façade of tranquility and security. The air is filtered, the temperature is always nice, the sun always shines through fake windows, the closed-circuit television broadcasts optimistic programming. These mechanisms for controlling the environment of the clinic allude to the regime’s attempts at controlling the state. In many respects, the media under a dictatorship such as Videla’s acts as a closed circuit television. The national news was given an optimistic spin to appease the censors, and very little information came from abroad, or outside the circuit. The military government often spoke of thought crimes and the innocence/guilt binary became a regular part of its discourse to justify the violence it deployed upon civilians. In a 1978 audio report from a U.S. embassy Political Officer to the Assistant Secretary of State, Patt Derrian, it is reported: The second phase which began some six months ago which the Embassy has still not reported on was focusing its repressive midnight operations on the marxists intellectuals [sic] subversives, people who in Videla’s definition are guilty of “bad thoughts.” Our files are bulging with student leaders, psychologists, psychiatrists, members of socialist discussion

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Luisa Valenzuela’s Muted Dissidence groups, etc. who have disappeared. (Human Rights Overview) The children from the clinic of innocence, like the youth of Argentina, are considered delinquents when they become “seres descontrolados y agresivos” (385). They become the subversive “microbes” that the state’s “antibodies” attack to attain uncontested control over the nation. These antibodies include the Triple A police, clandestine prisons, secret trials, torture, and disappearances. Valenzuela’s haunting closing sentence reveals the future of these babies born in the clinic, also alluding to the tragic fate of thousands Argentines: El director del establecimiento no se preocupa por estas nimiedades; sabe que no hay desenfreno ulterior que pueda borrar lo que les ha brindado: una inocencia primordial que es tema de conversación inagotable con los compañeros de calabozo. (385) The youth eventually end up in prison, where they discuss their innocence with the others in jail. Innocence becomes the topic of conversation, but in interrogations, no doubt these prisoners will insist upon their innocence as they face the guards, the officers, and the torturers. This last line denounces the rampant imprisonments. These two different approaches demonstrated in this paper are among an infinite possibility of readings of “Aquí nace la inocencia.” Nonetheless, these two demonstrate the way in which a text threatened with censorship can convey a dissenting narrative without catching the censor’s eye. “Aquí nace la inocencia” calls upon the reader to think about gender and parenthood first, distracting from the aspects in the text that point to real-world events. By peeking outside the text into historical documents that are still being declassified, rereading literature from the Dirty War and other dictatorship periods in Latin America can show readers new perspectives that have been hidden inside these literary works all along.

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works cited Calloni, Stella. “Los Archivos Del Horror Del Operativo Cóndor.” Derechos Human Rights. 08 Aug. 1998. Web. 10 Dec. 2012. <http://www.derechos.org/ nizkor/doc/condor/calloni.html>. Foucault, Michel. The History of Sexuality: An Introduction. Ed. Robert Hurley. New York: Vintage, 1990. Galeano, Eduardo. Las Venas Abiertas de América Latina. Madrid: Siglo XXI de España Editores, 2008. Harris, F. Allen “Tex” “Human Rights Overview: Transcription of Cassette Audio Report.” Letter to Assistant Secretary of State Patt Derian. 31 May 1978. U.S. Department of State Argentina Declassification Project. 2002. The National Security Archive. George Washington University, 8 Dec. 2002. Web. 11 Dec. 2012. <http://www.gwu.edu/~nsarchiv/NSAEBB/NSAEBB185/index. htm>. Showalter, E. (1982). “Feminist Criticism in the Wilderness.” In E. Abel (Ed.), (pp. 9-35) U of Chicago P. Web. 10 Dec. 2012. <http://search.proquest.com/ docview/54404622?accountid=14512>. Valenzuela, Luisa. “Aquí nace la inocencia.” Cuentos Completos Y Uno Más. Buenos Aires: Alfaguara, 2007. 384-85. Valenzuela, Luisa, Fernando Burgos, and M.J. Fenwick. “Literatura y represión: perspectivas de Luisa Valenzuela.” Arizona Journal of Hispanic Cultural Studies 5 (2001): 203-22. Valenzuela, Luisa and Ksenija Bilbija “Yo soy trampa… (conversación de Luisa Valenzuela con Ksenija Bilbija)”. Letras Femeninas 27.1 (2001): 209-225.

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El espacio geográfico y la construcción psicológica de la identidad del marginado

Elizabeth Vargas Holguín San Francisco State University

a descolonización puede pensarse como el proceso mediante el cual se restablece un orden social que no utiliza la identidad como modo de mantener una heterogeneidad geográfica fundada en la opresión y la violencia. La novela La virgen cabeza de Gabriela Cabezón Cámara y el poema “Yo misma fui mi ruta” de Julia de Burgos ofrecen dos formas diferentes de reaccionar contra la colonización por medio del uso de la identidad y el espacio geográfico. A partir de estos dos textos podrán verse los modos mediante los cuales la realidad de la identidad individual y comunal se logra a partir de la conciencia o de la internalización de la opresión relacionándose con el espacio geográfico. Para facilitar este estudio se aplicarán las sugerencias y observaciones en relación con la lucha en contra de la exclusión, mecanismos a emplear en la descolonización, propuestas por Frantz Fanon en The Wretched of the Earth. Fanon mantiene que “Decolonization is truly the creation of new men. But such creation cannot be attributed to a supernatural power” (44). A partir de esta cita se puede inferir que el personaje de Cleopatra en la novela, así como el sistema comunal motivado por ella, encarnan el primer componente del propósito liberador de Fanon; y el yo poético del poema de Burgos, en oposición a Cleopatra, la segunda parte. La novela presenta una realidad en la cual la realización de justicia es percibida por el individuo como un destino y no un propósito sobre el que se debe actuar. Debido a esto, no es extraño tampoco que quien sigue motivado por lo preestablecido es también moldeado por un poder sobrenatural, en este caso la Virgen cabeza. Cleopatra comenta que se convirtió en un ser libre sin rencor debido a un agente espiritual como la virgen. La narradora comenta que:

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vargas holguín a punto de ahogarse en su propia sangre y la leche de toda la comisaría, tuvo una visión: la Virgen, divina, más rubia que Susana, toda vestidita de blanco […] Me dijo que tenía que cambiar de vida, que hacía mal andar por ahí ‘foiando’ […] Y me empezó a contar cosas que iban a pasar y después cosas que pasaron […] me levanté como si nada y les dije que se arrepientan, que Jesús y la Virgen los iban a perdonar si se arrepentían (35-36). Esta cita ejemplifica la evasión del reconocimiento de la fuente de violencia y el cubrimiento de éste para dar significación a la creencia en la ocurrencia predeterminada en forma de un destino que es irremediable. Por su parte, la posición en relación a la realización de la justicia es manifestada por la voz poética del yo del poema de Burgos como transgresión obligatoria de las relaciones de poder impuestas. Dice esta voz: “la mirada mía / se separaba más y más de los lejanos / horizontes aprendidos: / y mi rostro iba tomando la expresión que le venía de adentro” (14-16). Si a los “lejanos horizontes” se les lee desde la opresión y la expresión “que le venía de adentro” como la voluntad de reaccionar activamente a la estructura, se puede concluir que sí se ha originado un nuevo tipo de individuo; uno que individualiza la necesidad de cambio sin irse por el lado de la asimilación de la opresión por medio de una alternativa comunal, que se forja a partir de la coexistencia desde la periferia. El ambiente que presentan ambos textos comparte una forma de reaccionar a la violencia del estado por medio del establecimiento de la sana convivencia y la individualidad, metas que el estado de bienestar social no provee. Por consiguiente, el marginador se vuelve el elemento esencial que forja la identidad del otro marginado. Si en vez de la colonización se habla en términos de la creación de la identidad bajo dominación, se puede decir que tanto en el poema como en la novela se está haciendo visible la siguiente idea: “it is the colonist who fabricated and continues to fabricate the colonized subject (Fanon 44), lo que se relega a un cierto campo de acción. No obstante, la diferencia entre los dos textos se origina en la manera en que el personaje de Cleopatra y la voz poética asumen responder a la fabricación de una identidad impuesta por las circunstancias. En La virgen cabeza la decadencia económica y la caída de un estado social de derecho funcionan como contextos para la creación de la imagen del villero. Ante la opresión y el abandono, Cleopatra no se presenta como el individuo que toma por su cuenta cobrarle al Estado su negligencia sino que opta por individualizar la responsabilidad social

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El espacio geográfico a la manera de una misión. El personaje narra con admiración que “la Virgen quiere que yo siga viviendo […] yo tampoco puedo creer que me haya elegido para la misión de decir lo que ella tiene para decir, es raro que ella, que es Virgen, me haya elegido justo a mí, que me comí más porongas que una geisha centenaria” (92). Aquí se logra ver que la misión de Cleopatra toma mayor importancia en vez de la necesidad de confrontar la persecución por una vía activa. Así, la evasión de la violencia conlleva a que el opresor perpetúe la precariedad del oprimido. Además, la novela muestra que la lucha en contra del opresor mediante el aislamiento geográfico del grupo atacado no causa que haya un cese en la condición de injustica en que se desenvuelve. Más bien, en la novela se presenta el proceso de confirmación de la condición misma. En el capítulo 15 Cleopatra cuenta que tras los abusos cometidos por la Bestia en contra de los travestis, la petición de derechos es una práctica que fortalece los lazos de la gente de la villa como unidad aislada e independiente de la sociedad de donde emana la violencia. A diferencia de Cleopatra, la identidad que se logra extrapolar del poema expone el carácter mismo de la dominación o la opresión y no una relación de coexistencia espacial. Dice esta voz, la cual podría leerse de forma individual o colectiva: “me sentí brote de todos los suelos de la tierra, / de los suelos sin historia, / de los suelos sin porvenir, / del suelo siempre suelo sin orillas / de todos los hombres y todas las épocas” (24-28). Estas palabras tienen el efecto de hacer visible, por medio de la materialización de un sentido de la individualidad, los efectos claros de la coerción. Esto quiere decir que el modelo de la identidad que surge de la opresión no es uno que posibilita la cohabitación con el dominador, como sucede en el caso de la villa, sino que se hace visible su carácter excluyente. A la vez que el yo lírico impone su resistencia física de no moverse hacia atrás, el ir hacia delante tiene el paradójico y clarificador efecto de volver obvias las formas en que al sujeto se le abstrajo de su historia, de su porvenir, de su continuidad temporal, y de su pertenencia a un lugar próspero que todos tienen derecho de habitar por igual. En el caso de la novela, moverse hacia delante funciona de manera opuesta al efecto que crea el poema de Burgos. El sentido de la pertenencia a un territorio, como aspecto de la identidad, sirve en los dos textos para analizar las formas en que se desarrollan relaciones verticales de poder que tienen como fundamento llevar a que el otro cree “su propio ambiente”. Esto no quiere decir que el abandonado esté creando un espacio donde se origina el proceso mediado de la liberación. Más bien esta división geográfica vendría a encarnar la creación de un espacio propio dentro de otro que funciona

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vargas holguín como un componente más de la fórmula de opresión. En relación a la distribución espacial, en circunstancias marcadas por la desigualdad, Fanon explica que bajo este orden ambos grupos perpetúan su existencia debido a que “they follow the dictates of mutual exclusion: There is no conciliation possible, one of them is superfluous” (4). Esta noción aparece en la novela por medio de la diferenciación entre un ellos y un nosotros a través de la historia. Por ejemplo, la narradora comenta que: no sólo ella, [la virgen], miraba el estanque. La villa entera lo miraba […] Los de afuera , los que les veían las nucas a nuestros santos de cemento, los de las catedrales, los que se reflejaban en los carteles publicitarios como todos nosotros en el estanque, empezaron a hablar de “los santos negros” (86-87). La villa como modo de vida consagra la falta de responsabilidad social y garantías por parte del Estado. En este contexto, el eje espiritual para lidiar con la realidad a nivel individual se generaliza para reforzar un sentido de aceptación donde entran los grupos marginados. De todos modos, a pesar del intento de reaccionar por medio de la creación de un sistema de inclusión, no se tocan las fuentes de opresión estatal y el quiebre social parece perpetuar la relación vertical entre marginador y marginado. Cleopatra comenta que prostitutas, cartoneros, policías que solían ser homofóbicos, católicos y evangélicos se unifican y logran desarrollar una capacidad de convivencia independiente. El espacio y la filosofía de supervivencia de la villa vendrían a proveer el sentido de bienestar socioeconómico que posibilita la integración sin que se erradique la exclusión social. En la villa, recuerda Cleopatra, “Todos rezaban. Se sabían la oración” (59), se compartía un sentido de tranquilidad al punto de que “pasó lo propio de la abundancia: nos dedicamos exclusivamente al placer; [a socializar]. Y a comer carpa en guiso, con chimichurri […] Dos días estuvieron la Colorada, Dani, el Gallo y Cleo encerrados con Wan para aprenderse bien las recetas” (81). La villa se convierte para Cleopatra, de la alternativa no violenta a la decadencia, y dentro de ésta logra mantener vivo un sentido de asociación y convivencia por medio de la fe en un poder sobrenatural como eje socializador; eje que enmascara la falta de la aplicación de los derechos que protegen al resto de la sociedad fuera de la villa. En el caso del poema de Burgos también se da una diferenciación entre un opresor y un oprimido a nivel mental y geográfico pero ésta irrumpe bruscamente la relación con la fuente de opresión: “mis pies planos sobre la tierra promisora / no resistían caminar hacia atrás, /

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El espacio geográfico y seguían hacia delante, adelante, / burlando las cenizas para alcanzar el beso / de los senderos nuevos” (5-9). El camino como metáfora del cambio funciona en este caso para marcar una conciencia de las consecuencias psicológicas de embarcarse en el enfrentamiento de las condiciones psicológicas y geográficas presentes desde adentro de la sociedad y no desde la periferia urbana. El dominio sobre el yo se materializa en la estadía y a la vez en el movimiento desde un espacio geográfico que se reconoce como un “atrás”. La liberación en este caso no está en estarse en el mismo lugar de forma alternativa, como ocurre con el pozo, sino en burlarse o transgredir lo de antes, las cenizas, para irse a buscar “senderos nuevos”. Desde esta perspectiva, la inconformidad con respecto a la fuente de opresión es total. El poema se fundamenta en la posibilidad de eliminar la exclusión geográfica para reducir el poder del dominador sobre el dominado. Esto indica que al atacar la distribución geográfica también se estarían atacando las raíces de la segregación que le asignan al segregado su espacio físico y mental en la sociedad. Fanon propone que la relación del oprimido con su espacio es un elemento mismo del proceso de exclusión: “the colonist is not content with physically limiting the space of the colonized, […] the colonist turns the colonized into a kind of quintessence of evil” (48). Los dos textos presentan dos formas de responder a este tipo de coerción. En el poema, el desarraigo violento del espacio e identidad asignados funcionan como mecanismos que se oponen a la creación de una identidad comunal para menguar la precariedad que sucede con la villa. Lo que esto demuestra es la confrontación de los efectos de la relación entre el espacio físico ocupado por el oprimido y la perpetuación de su condición. En comparación, Cleopatra representa la internalización y aceptación de las condiciones materiales. En el caso de La virgen cabeza Cleopatra funciona como el individuo que, a pesar de demostrar compromiso social, es incapaz de rechazar directamente las causas del abuso a su sexualidad y de tener que tomar como suya la tarea de recuperación social. Cleopatra no es ignorante de las condiciones de su ambiente pero sí las ha normalizado. El personaje comenta acerca de la distribución de la riqueza argentina y que su espacio es una villa más en donde “para empezar, algo hay: villas, y villas y más villas” (80). Estas palabras demuestran que la aceptación de la situación social no es un indicador directo de falta de conocimiento de las circunstancias sino una paradoja que enfrenta el oprimido una vez que su condición de sujeto marginado ha sido adoptada a nivel mental. Finalmente, se puede concluir, estableciendo que el espacio geográfico dentro de la literatura funciona como elemento primordial que con-

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vargas holguín creta y revela las condiciones de marginalidad o también como el lugar físico y mental de reacción al aislamiento. La villa no es sólo el lugar en donde los excluidos son bienvenidos sino también el espacio en donde evoluciona y se toma como propio este modo de vida. Esto se puede visualizar cuando se asignan tareas que replican el funcionamiento del orden social que excluye. Por el contrario, el poema de Burgos presenta la ruta personal como posibilidad de cambio de localización y posición de rebeldía que se logra explicar por medio de la conciencia de la necesidad de adaptar las luchas de descolonización a las condiciones del presente. Por ende, ambos textos nos ayudan a establecer la relación directa entre la identidad individual y comunal del excluido y la división geográfica como parte del paisaje de un ambiente de opresión. El tiempo presente al que se refiere la voz poética sería en este caso el equivalente a la voz villera de Cleopatra, aunque en ambos espacios los personajes centrales tomen la posición de lucha directa y la preservación de la vida en medio del caos que toma la forma de la conformidad.

obras citadas de Burgos, Julia y María Magdalena Solá. Julia de Burgos: yo misma fui mi ruta. Rio Piedras: Ediciones Huracán, 1986. Cabezón Cámara, Gabriela. La virgen cabeza. Buenos Aires: Eterna Cadencia Editora, 2009. Fanon, Frantz. The Wretched of the Earth. New York: Grove Press, 1963.

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Momma Linda: Queer Women and Mothers Cross the Borders

Aileen Frances Joy San Francisco State University

For my momma, Linda Joan Civitello

eographical borderlands, with the constant migration often present there, also attract people and families who live in social borders. Gloria Anzaldúa in her text Borderlands/La Frontera: The New Mestiza describes a borderland as “Not a comfortable place to live in, this place of contradictions […] Los atravesados live here […] in short those who cross over, pass over or go through the confines of the normal” (25). Her border discourse is an ideal paradigm to describe family structures formed by single parents, three of which will be examined here. The work of Ibis Gómez-Vega—Send My Roots Rain— and the work of Sandra Benítez—The Place Where the Sea Remembers— both feature single and queer mothers living in or in constant relationship to the Mexico/U.S. border region. Families in both texts are formed by the socio-political realities of immigration; in GómezVega’s text, there are children that are the product of rapes by coyotes, while parents in both texts struggle to meet the physical needs of their families with limited resources, in a region with many non-permanent jobs and the imposed limits of documentation. In these communitiesindividuals are separated from or have chosen to leave their biological families behind, family units are then formed from friends and neighbors. Strong female figures, often local spiritual leaders, play key roles in the creation of this community making. Just as Anzaldúa is clear to describe the border as a social and not purely a geographical reality, the border family exists beyond the physical Mexico/U.S. borderlands. In Erika Lopez’s Flaming Iguanas, the narrator, Tomato Rodriguez, is a queer, biracial and bicultural woman living in New Jersey, the daughter of a white lesbian from racially-segregated Virginia and a black Puerto Rican man. Tomato and her mother grapple with the complex border crossing nature of their family composition. The issues faced by families in these texts show the single mother character and her children to be the

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joy ultimate border figures as defined by Anzaldúa, embodying (regardless of a mother’s sexuality or even his or her gender) the queer complexities of a fully-articulated identity. To describe this reality, the terms mother and mother/parent will be used somewhat interchangeably. The single mother character is asked to exist on a character scale, a kind of enlargement of the traditional binary available to female characters, exemplifying in each text a problematic role that includes saint, goddess, leader, and faulted human. As the single leader of a family, in every text facing the limited economic options available to them to provide for their families, there is an explosion of the character space assigned to each mother figure; as the single leader of their family, the single mother is asked to fulfill a greater number of roles than are available to women and mothers in other texts, while still being measured or at least foiled against a traditional structure. This expansion is not fulfilled without its complications, as each individual mother/parent is often asked to fulfill roles and take on tasks beyond those a single being could really be capable of. A key conflict in the Benítez, Gómez-Vega, and Lopez’s texts is a complicated movement toward the resolution of the impossible role assigned to single mothers, as (to name a few) a super-powered, generous, loving mother goddess, an activist, a sexual being, and an individual with personal needs. The relationship of the single mother and her children to her community is both a place where this conflict is fomented and where it has its main hope of being addressed (Anzaldúa 19, 42). The community around the family, or some members of that community, may shun and fail to address the needs or even see the personhood of members of an alternative family (39-42). In Benítez’s text, The Place Where the Sea Remembers, women who have become pregnant alone, even after a rape (just as has happened to Marta) are shunned and faulted by the community for this rape (48). Similarly struggling with a lack of community for their type of family, Tomato Rodriguez’s mom, Jane or “Momma-girl” and her partner often fight over domestic chores but are unable to really discuss their internalized homophobia (Rodriguez 172177). These examples of community failure are contrasted by moments of incredible community openness; often as, to paraphrase Anzaldúa, comembers of a fringe, border community, the community’s surroundings to attempt to meet the needs of the single-parent family. Rather than ostracizing, as they also are, to quote Anzaldúa: “The perverse, the queer, the troublesome, the mongrel, the half-breed, the half dead,” the community may surround the queer and single parent (25). When this kind of community forming occurs it is a part of a cooperative

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Momma Linda relationship, as both mother and children are active productive community members. In the work of Benítez and Gómez-Vega, single mother figures care for the children of others, help to rebuild local churches, and act as counselor and guide to the community. Key to the positive community response to single mother/parents include community spiritual leaders, who also provide municipal leadership in these communities. Laura E. Pérez in the introduction to her text Chicana Art: The Politics of Spiritual and Aesthetic Alterities, gives her view of spirituality: “The ‘spiritual’ is not an abstract or romantic notion,” (20) a point which is proven in the role of curanderas as not only priests, but also nurses, counselors, and even babysitters (20). Often this single woman figure, who may have no biological children of her own, forms a queer grandmother figure, that parents the single mom and assists in raising of minor children. In Benítez’s text, Remedios dialogues with a pregnant teenager who wishes to give up her child in order to immigrate, predicts the future of those who wish to cross the border and enter the U.S., and grieves with the community over family conflicts and the early death of a child (55-57, 161-163). Remedios also models the kind of self-care many single parent figures have forsaken, remembering to care for herself as she cares for others (103-104, 141-142). In Gómez-Vega’s text, the role of the curandera figure is complicated, as her own sexuality and love relationships are critically examined; Miriam is a curandera, a parent and grandparent figure to the town’s single mothers and their children in the U.S. borderside town, Pozo Seco (32, 57). Miriam and her longtime friend María Selene are challenged to reveal their romantic feelings for each other and to confront the pain at the loss of the child they raised together from the young queer woman they adopted (98-99, 167, 185-187). In this way, the figure of the curandera is not simply an asexual spiritual leader figure, but also a model of complicated humanity for the community. The sexuality of single parents is a key element to all three texts. The limitation of time and resources for single parents provides a barrier to the romantic lives of these characters. The trauma of immigration, such as the political violence in a country of origin or the sexual violence perpetrated on women immigrants, also creates a wary response in single mothers and a reluctance to bring new people into their lives and those of their children. For Gómez-Vega’s María, this trauma is the result of the political murder of her own mother and her mother’s partner in Brazil. Also, María’s closest friend Cora, also a single mother and the small town’s only sex worker, struggles with memories of abuse by the biological family she left behind and her rape by her coyote as she

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joy crossed the border (136-137, 152-153). As María’s mother was also queer and her queer feminist activism was intimately involved in the circumstances of her death, María views her own queer sexuality as dangerous and its repression as the only safe option for her and her child (136-137). In Gómez-Vega’s text, the possibilities of romance for a single parent are expanded by an exchange of care; María gains a partner as she learns to trust her friends and her community, allowing other people to care for her as she does for them and for her child (197-200). The very language of mothering is complicated further in Sandra Benítez’s work, The Place Where the Sea Remembers, in discussions around a young teenager’s wish to terminate a pregnancy and in a father who is compelled to expand his parenting role after the unanticipated death of his wife and two youngest children (15-16, 43-44, 87-101). Likewise, the individuality, frailty, and humanity of a single parent are illustrated by the process of aging and death. Teenage Marta’s reaction to her pregnancy and the result of a date rape provides a clear outline of the challenges facing many single pregnant women, as she struggles physically to complete her job as a maid and reflects on a future that she thinks will always be burdened by the presence of a child. Though Marta ultimately raises her child, the honesty and candor of her character surrounding the messy, uncomfortable realities of pregnancy and motherhood challenge the overly sanctified visions of the role (43-44). A further complication of the role of motherhood occurs when that role is fulfilled by a man. César, who loses his wife and two youngest sons in a car accident, is daunted by the prospect of raising their only remaining child, ten year old Beto. Considering sending Beto to live with a family far away; the possibility of César raising Beto alone is only raised once César begins to engage in activities often limited to female characters, openly crying in front of and sharing the grief of his son (86-101). This play on gender and the possibilities of a mothering role is also seen in the relationship between Rafael, young Beto’s teacher, and his aging mother, for whom he has assumed almost sole care as his brothers have long-ago moved to other parts of Mexico (63-86). The challenging nature of their relationship is described and ultimately Rafael, in his mid40s, needs to set up boundaries with her to establish his own life and to get married (151-152). Tomato Rodriguez’s mother frequently cites this issue of “boundaries” as she attempts to navigate her role as mother, as individual, and as partner to her long-term girlfriend (Lopez 168). Attesting to her family’s unique dynamic, Tomato explains the nickname she has given to her mother this way: “I call my mother Momma-girl because I like to pre-

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Momma Linda tend we’re in the South and Momma-girl is the closest thing to a name like Bobby Sue or Daisy Mae while keeping the respectful ‘mom’ thing going” (53). Momma-girl, as a queer woman, particularly as a member of her generation and a single parent, has her relationships burdened with the trauma of queer shame (172-177). This view is not shared by her children. In response, not to her mother’s coming-out, but rather an objection to Momma-girl’s choice of partner, Tomato leaves her mom’s house and chooses to live in the home of her distant and ultimately abusive father. Tomato describes the conflict that caused this move: “It seemed to me if my mom was gonna sleep with women, couldn’t she find someone who looked like Barbie?” (66). The idealization of the single mother by her children and the realities of the single mother’s personal romantic struggles are illustrated in all its hilarious conflict in a dialogue between Tomato and her mom. As Momma-girl and her partner Violet have an argument which begins with who will pick-up a Thanksgiving turkey and ends in a pretty vicious criticism of each other’s families, Tomato is totally oblivious to their realities. She says to her mom: “That was beautiful, the way you both worked that problem out […] You two have a gentler, more profound relationship than any heterosexual couple I’ve seen” (174). Just as Tomato is telling her mother this, she has an epiphany. Having opened the conversation with her desire to know about her mother’s sexuality to better come to grips with her own, Tomato asks her mom: “Can I borrow some of your lesbian information? I’m sure you have pamphlets lying around I could read, don’t you?” (176). She realizes quickly though, that her mother may not be able to answer her questions as she is still struggling with her own identity. Tomato says: “I hadn’t really realized until I wanted to be one that Violet and my mother were pretending they weren’t being lesbians. Violet was fifty-five years old, Catholic, and in denial about loving women. My mother just figured it was no one’s business” (176). Unlike Gómez-Vega and Benítez’s text, Erika Lopez’s text is narrated solely by the child of a single mother. Tomato Rodriguez undertakes a solo cross-country motorcycle journey as a rite of passage from her early twenties into her adulthood, meditating and narrating family relationships and her bisexual attractions along the way. Rodriguez’s memories of her family, “Just my mother and sister when my mom and her girlfriend of fifteen years are split up”, are humorous and loving (Lopez 51). This positive depiction of a family that is headed by a single, queer mother, and the focus on the healthy, funny, kind child (a description which could be applied to any of the children in these texts) raised in this environment challenges the dominant narrative which challenges

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joy how queer and/or single parenting are not full capable of raising children. When Momma-girl’s ability to complete a task is questioned, she responds, “How do you think I raised two kids on my own and ran an agency with fifty employees?” (174). The resolution of each text, in true Anzaldúa fashion, hinges on a spiritual transformation and on an acceptance of the multiple central characters and their split identities (41). While Tomato and María ultimately find some peace in their reality, Marta suffers the loss of her child and is left at the end of the text feeling faced with no other option than immigration (Lopez 254-257, Benítez 161-163). There is no simple, neatly packaged resolution in any of these texts, rather a move to an acceptance of a more complicated identity or simply a move to deal with additional challenges. Characters’ jobs, immigration status, and even their physical homes are not subjects which are in any way fixed or finalized in any of these texts, but there exists complicated hopeful, or at least dynamic, messages in all of them.

works cited Anzaldúa, Gloria. Borderlands/La Frontera: The New Mestiza. San Francisco: Aunt Lute, 2007. Aunt Lute Books. Personal conversations with staff. Summer 2011-Summer 2012. Benítez, Sandra. A Place Where the Sea Remembers. New York: Scribner Paperback Fiction, 1994. Gómez-Vega, Ibis. Send My Roots Rain. San Francisco: Aunt Lute Books, 1991. Lopez, Erika. Flaming Iguanas. New York: Scribner Paperback Fiction, 1998. Pérez, Laura E. Chicana Art: The Politics of Spiritual and Aesthetic Alterities. Durham: Duke University Press, 2007.

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Harold W. Wilson

Revolutionary Verses

Pamela Martinez Aranda San Francisco State University

uerto Rican poet Julia de Burgos (1914-1953) and American poet Adrienne Rich (1929-2012) are two women who exemplify what it means to be a female poet and a political activist in the midand-late twentieth century. Although they come from different times and places, both women portray their discomforts with politics through poetry. In Burgos’ poem “Es nuestra la hora”, published in 1936, she attempts to call the Puerto Rican people to action against American imperialism, and empowers them to establish a Puerto Rican identity. Similarly, in “What Kind of Times Are These,” published in 1995, Rich evokes revolutionary America to highlight contemporary America’s neglect of its old ideals of freedom. Rich also criticizes the effects of American imperialism on less powerful nations. Through analyzing the use of language and imagery in the poems, I argue how both poets speak against American imperialism. They advocate poetry as a way of conveying political anxieties in order to fuel social change. In Rich’s “What Kind of Times Are These,” the reader is transported to revolutionary America where she critiques the United States forgetting its old ideals of freedom. In the first stanza, Rich ambiguously describes a “place,” located “between two stands of trees where the grass grows uphill” (1). The imagery of the “stands of trees” and the grass growing “uphill” reminds the reader of an organic setting, suggesting that perhaps this “place”, near a forest, has not been fully dominated by modern civilization; thus, grass and trees cannot grow lusciously on concrete. The next lines allude to a time when the United States was still an English colony. By introducing symbols such as “the old revolutionary road” (2), and “a meeting-house” (3), Rich evokes memories of the American revolutionaries who had nothing but their will and ideals in hand to pursue their independence. She calls the American revolutionaries the “persecuted” (4), implying that they were going against a much stronger power, the English monarchy, who tried to impede the

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Revolutionary Verses Americans from succeeding. Despite the English threat, the American revolutionaries fought for what they believed, even with the risk of losing their lives. The speaker narrates that the “revolutionary road” and the “persecuted” disappear into “shadows” (2, 4). This suggests that they have disappeared into confusion and opacity. The juxtaposition of the revolutionary symbols with the disappearance into “shadows” —which Rich uses twice in the stanza—suggests that, instead of remembering the revolution with joyful nostalgia, contemporary America forgets and neglects the idealistic voice of freedom that originally inspired their independence. This further implies that she dispels all nationalism while inviting readers to rethink how their actions affect the future of America. In the second stanza, Rich uses the imagery of her poem to speak against American imperialism. She narrates that she has walked along “the place” at the “edge of dread” (6). Instead of celebrating the country’s historic roads, she laments, perhaps, the United States’ approaches in its own “dread” through its present actions. Rich deliberately grounds the reader in the current time and place by saying: “but don’t be fooled / […] this is not somewhere else but here” (5-6). Thus, she signals to the reader that the issues that affect him/her directly should be given attention and care. She acknowledges that “our own country [is] moving closer to its own truth and dread, / its own ways of making people disappear” (7-8). Here, she suggests that through its imperialistic actions, the “dread” of the United States becomes its “truth.” Back in 1776, the “dread” of America was the complete dominion by the English monarchy. At this time, colonists fought for their freedom because of the fear of domination; however, now America seems to be doing the same to less powerful nations. The speaker asks herself and the reader if this very “dread” of America represents its reality. America has become a nation so powerful, it not only controls its own people, but controls the people of other countries. With respect to Latin America, the United States has made “people disappear” (8) through its complicity with the right-wing conservative dictatorships, as seen by its support of the Guatemalan military during the genocide in the 1980s. Rich fears the power that the United States holds and its effect over the lives and futures of its own people and those of other countries. Similarly, in “Es nuestra la hora” (“Ours is the Hour”), Burgos suggests that American imperialism has made her own people “disappear.” Burgos structures the poem in a binary fashion through which she addresses the American enemy first then she shifts to address the Puerto Rican citizens. By dividing the poem into these two categories, she es-

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martinez aranda tablishes the separation between the oppressors and the oppressed. In order to convey her argument, she must address each category separately. In the first stanzas, Burgos addresses the “Traidores y Judas” (“Traitors and Judases”; 1), and through exclamations tells them to be afraid because “la masa explotada despierta” (“the exploited masses awaken”; 7). Then she asks the enemies: “¿Dónde está el pequeño que en el ‘raquitismo’ deshojó su vida? / ¿Dónde está la esposa que murió de anemia? […] ¿Dónde está la tierra?” (“Where is the little one who in rickets unleafed his life? / Where is the wife who died of anemia? […] Where is the land?”) (8-9, 13). Through the questions, Burgos suggests that the traitors know the location of all the dead relatives and lost possessions. In comparison to the “shadows” in “What Kinds of Times Are These,” the missing objects of the Puerto Ricans are hidden in some obscure, convoluted place that begs to be uncovered. The “shadows” in “What Kind of Times Are These” suggest that the American ideals have vanished into darkness and neglect, while the “shadows” in “Es nuestra la hora” suggest that the peasants’ physical objects are buried. Burgos implies that the campesinos are not regarded as human beings by the United States, but merely as the means of economic production. The campesinos “unleaf ” their lifes away by arduously working in the fields with the risk of losing their loved ones and possessions for the monetary benefit of a foreign nation. In the second section of the poem, Burgos addresses the “campesino noble” (“noble peasant”; 4). This change in audience makes the second part of the poem more intimate because rather than speaking to an alien power, Burgos, now, addresses her own people. Burgos addresses the virtue of the campesino by giving him importance in the poem by directly addressing and describing him as “noble.” Burgos also suggests that the loss and suffering of the campesinos goes unnoticed. She states that that the cause of the suffering of Puerto Rico is “El Imperialismo de Estados Unidos” (“The imperialism of the United States”; 16), and claims that all the dead or misplaced possessions of the Puerto Ricans are in a “grave” dug by the U.S.: “allí está tu muerta / allí el pequeñuelo […] tu tierra” (“there is your dead wife / there your little one […] your land”; 18-19, 22). She dispels the “shadows” of the peasants by providing them with the answers to their questions. By giving the peasants the location of their dead relatives, she metaphorically excavates them and gives the “dead wife” and the “little one” a place and a name in the poem. Burgos and Rich both believed in poetry as a powerful means to express their political discomfort and fuel social change. In “Social Irredentism in the Prose of Julia de Burgos,” Carmen L. Torres-Robles describes Burgos as “advocat[ing] the historic and cultural emancipa-

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Revolutionary Verses tion of Puerto Rico and other American nations from what she saw as alien interests” (43). Burgos believed that the United States had annexed Puerto Rico for its own economic benefit and suppressed Puerto Rican culture from flourishing. Torres-Robles explains that Burgos took part in the Generation of the Thirties, a “group of Puerto Rican writers who, during the 1930s, directed their main energies toward the ontological search for Puerto Rican identity” (43). A common theme of Burgos was this exploration of what it meant to be Puerto Rican in a world that was rapidly changing. In “Es nuestra la hora,” Burgos explores the Puerto Rican identity through words such as “machete” (27), “riscos” (“cliffs”; 29), “mangle” (“mangroves”; 34). These are traditional objects of Latin American countries as well as objects native to the island. She enables Puerto Ricans to see their shared traditions, geography, and history as components of what makes the Puerto Rican identity, as opposed to one influenced by Americans. Burgos explored her inner personal and political anxieties through highly lyrical and emotive language in her poetry. For example, in another poem “Se me ha perdido un verso” (“I Have Lost a Verse”), Burgos writes an ode to poetry: Ya puedo definirte. Traes ímpetu de idea, y vibra en tus palabras el ritmo de lo nuevo. Eres el hoy del mundo; la afirmación; la fuerza. ¡Revolución que rompe las cortinas del tiempo! (“Now I can define you. You bring an impetus of idea and in your words the rhythm of the new vibrates. You are the world’s today; the affirmation; the strength. Revolution which shatters the curtains of time! (37-42) Burgos believed in poetry’s ability to inspire people because it flows lyrically and appeals to their senses in different ways than essays or speeches do. She believed that poetry broke cultural, linguistic, and temporal barriers thus inspiring revolutionary actions. Likewise, Rich strongly believed in poetry’s power to communicate social urgencies. In “Edna Millay, Muriel Rukeyser, and Adrienne Rich: political poetry, social protest, and the place of the woman writer,” Artemis Michailidou argues that Rich believed in the “power of the poet to influence public opinion […] and the potential of the ‘intuitive imagination’” (11). Michailidou furthers her argument by citing Rich’s own comments of her political poetry:

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martinez aranda I came out first as a political poet […] under the taboo against so-called political poetry in the US. […] [This kind of poetry] wasn’t done. And this is, of course, the only country in the world where this has been true. Go to Latin America, to the Middle East, to Asia, to Africa, to Europe, and you find the political poet and a poetry that addresses public affairs and public discourse, conflict, oppression, and resistance. That poetry is seen as normal. And it is honored. (16) Rich believed that the poet occupies an important role in American society because they have an ability to see things that others do not. The language in Rich’s poetry (considered truthful and powerful) mirrors the social responsibility of that poet to his/her world. For Rich, expressing her political anxieties through poetry was necessary to call people into action. She illustrates this idea in the last stanza of “What Kind of Times Are These”: “why do I tell you / anything? Because you still listen, because in times like these / to have you listen at all, it’s necessary / to talk about trees” (13-16). In this stanza, Rich addresses the reader directly, and invites him/her to question the reason behind writing poetry. In a world where capitalism and making money is the main interest, the literary arts might seem superfluous. However, Rich and Burgos argue that in those harsh social and economic times—like the Puerto Rico of Burgos, the United States of Rich, or the United States of today—is when society needs poetry the most. Rich suggests that while fighting against adversity it is important to discuss those topics that go beyond the human scope. It is important to acknowledge the natural world, which precedes us. Mother Earth was here before us, and will be here when we are gone. She is permanent and in her, our priorities should lie. Again, this is exemplified at the beginning and end of the poem, where she talks about the trees. Not to suggest that these writers necessarily believed in poetry as the only or best way to express political concerns, since they were also active participants in their societies as well as essayists, but in this case they resorted to poetry to convey their profound anxieties. In a world where imperialism prevails and people are killed and/or commodified, both Burgos and Rich invite readers to reconsider their priorities. For the developed country, importance lies in its roots, both the natural roots of the forests and trees, as well as the idealistic roots that helped the country succeed. The developing nation must urgently search for its identity and attempt to unify its masses toward a common goal in order to move one step closer to its own independence and progress.

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Revolutionary Verses

works cited de Burgos, Julia and Jack Agüeros. Song of the Simple Truth. Obra Poética Completa. The Complete Poems. Willimantic, CT: Curbstone, 1997. Culler, Jonathan D. “Rhetoric, Poetics, and Poetry.” Literary Theory: A Very Short Introduction. Oxford: Oxford UP, 1997. Michailidou, A. “Edna Millay, Muriel Rukeyser, and Adrienne Rich: Political poetry, social protest, and the place of the woman writer.” European Journal of American Culture, 22.1 (2003): 7-22. Rich, Adrienne. “What Kind of Times Are These.” The Fact of a Doorframe: Selected Poems, 1950-2001. New York: W. W. Norton, 2002. Torres-Robles, Carmen L. “Social Irredentism In The Prose Of Julia De Burgos.” Bilingual Review/La Revista Bilingue 17.1 (1992): 43-49. Education Research Complete. Web. 16 Dec. 2012.

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FotografĂas de Santiago Acosta

Andrés García Molina

puntería

había un farol específico que nos invocaba antiguo, potente, oxidado y con el techo achatado habían cigarrillos mal enrollados con tabaco negro y en efecto, las colillas que dispárabamos desde el séptimo piso de un edificio de apartamentos en tesalónica a veces fumaba solo por participar en el juego por deporte, por currículum, ambos siempre buenos motivos desde arriba enviábamos suavemente los proyectiles apuntando al cabezal del farol y la imagen de todas esas colillas que no daban en el blanco (399 de cada 400) a veces me visita en las borracheras más terribles, en las borracheras más sinceras el vuelo lento y acrobático desde el balcón las colillas que cayeron en las plantas, en aceras y en sombreros

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crecer

dominar después de años de práctica y visitas al mercado con la madre el arte inescrutable del palpamiento de aguacates no es cualquiera esa selección de aguacates, ¡salve!, décadas después la espeluznante (pero glamorosa) membresía al grupo selecto de viejitos semi-autistas que con apenas la vista o en casos privilegiados, el olfato, saben escoger los mejores mangos

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direcciones

preguntándole al bartender que dónde está el miadero me escuchó desde un rincón don víctor y se interpuso sacudiéndose las arrugas y apretándome el hombro se manifestó la sabiduría de cien buhos y otros cien chamanes me miró fijamente como perdonando mi novatada, con dulzura y amor profundo: “al fondo a la derecha, siempre. siempre es al fondo a la derecha” primero me morí de risa, el aforismo de la noche y la alegría incontenible de presenciar a un ser tan grande interviniendo en los asuntos más primitivos de mi vida nocturna, después me morí de miedo, las verdades incomprensibles que se presentan así, con un vaso de ron con soda en la mano y un corbatín rojo en una boda en la ciudad de guatemala

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las anclas

la primera noche del viejo guardafaros después que instalaron el lente eléctrico en el muelle de puerto cortés. llevaba casi cinco décadas a cargo, y como un cura y su campanario, la vista desde las alturas y la complicidad con un objeto de largo alcance, esa camaradería después de tantos años comenzaba a pesarle se venía quejando, la rutina, la humedad, los susurros y los tosidos del mar, todo demasiado familiar pero tampoco para tanto la capa tan caída que se rebalsaba y la vendedora de manteca de chancho desconcertada, la inmensurable soledad de una mecha seca, helada fue algo así como un getsemaní alternativo “pasa de mí esta copa” “ok” o aquella tarde en que a sísifo le dieron feriado los dioses: vagaba por su colina buscando colillas de cigarro, imposible encontrar en la toga lisa qué hacer con las manos

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pues sĂ

a veces para cazar un tigre de categorĂa hay que buscar cerotes en el monte, olerlos y especular

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Lauren C. Courtney

â&#x20AC;&#x153;We Boil at Different Degreesâ&#x20AC;? (Ralph Waldo Emerson)

One, outside a gay bar in the Castro, two coworkers at Chipotle down in the South Bay, out on the town for the night in the city. They spoke Spanish, so I walked over, of course, drunk and in need of bilingual bullshitting. I asked for a cigarette, we became friends. You came over to smoke, and I began to walk away seeing a familiar face. I heard them say I was very cool, and you said: Oh yeah she is crazy, but she has a big heart. We knew each other for only a couple weeks and you gave me your open perception, like eyes in glasses staring at a film noir.

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David De La Rocha

Rimbaud en rumbo

—Yo vivo entre Los Pechos de la Chola —le digo a mi editora, rimbombante—. ¿No crees que sea un gran nombre o una gran metáfora? —No. Cuando era joven esa frase significaba para mí algo peligroso y extraño. —Es una frase cursi y sexista. Un nombre dado por los españoles —dice ella. Su gramática española me hace sentir avergonzado. Una lengua contrincante. Una lengua que instiga, se entromete y chismea sin fin. Una lengua con tinta roja.

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*** Un amigo me atrapa en línea cuando aparezco ebrio y solitario. Me quejo de las mujeres de mi vida y él se queja de los Hombres. (Trans.: I complain about the women in my life and he complains about Grinder). The same but different. I like it. Su vida es infinitamente más interesante que la mía. Yo opino sobre los hombros huesudos de Schiele y él habla de Puig y de arañas. No siempre escucho cuando él me habla porque los hombres no me interesan. Mi mente deriva:

281,03 m

sobre una ciudad,

una espina canadiense-francesa, un arco, un giro, un llanto. Apogeo sobre una ciudad. Años después pienso en una sonrisa perdida y en un rostro indígena que hablaba un francés perfecto. Apunto su boca con mi mano hacia el resplandor de una ciudad que no se ha construido todavía. Me paro en Los Pechos de la Chola. Me paro en el pasado. Extraño esa tinta roja.

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White Fences

It was dinner time and we were parked outside Pizza Hut. I was sitting in the backseat when my mom said. “Your dad forgot the money,” and so I grabbed the bills from her hand and jumped out of the car onto the sidewalk. Just as I had slammed the door, a flash of white nearly knocked me down. The first flash of white followed by another flash of white; along with four booms and muzzle, flash that looked like: llamas de un volcán en plena erupción. I realized that the white flashes were simply extra-large white t-shirts both worn by two gangsters wading along in uniform baggy pants. I stood frozen in between my father’s car and the entrance of the Pizza Hut. This was a busy street with an endless number of avenues and cars all roaring up and down the street. Everything fell silent for me. The man who was being chased was slumped on the ground with his back up against a fence. The man with the gun stood above the man on the ground. He turned around and saw me. The event is etched in my mind. His face is a blur. His actions were as casual as blood seeping onto pavement. I remember his eyes drifting from mine to my mother. She sat idle on the passenger seat of our car. My mother’s head was down and she looked down on to the floor stricken with fear. Even as a child I knew magazines held more than four rounds. I was in fourth grade. My little palms crumpled up the bills my mother had given me and both my fists were beside my hips. I have never felt smaller. I have never felt so frozen. I have never felt so helpless yet strong. I stood still and when his eyes met mine he was full of fear and he trembled. That night I had a large pepperoni pineapple pie. I slept like the baby that I was. For years whenever I drove past Pizza Hut I saw candles lit up against a white fence.

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Listen Sesshu Foster

Positive: yes yes bald head, yes black eyes yes dilapidated government housing dead lawn yes to a fatherless home bitter yes to a ghost of a mother yes, pigeonâ&#x20AC;&#x2122;s that warn when pigs approach yes to blood on concrete that turns brown like dirt yes stuck, up against a wall yes cagelike brown faces yes to sirens muffled by loud thunder over 77th street yes to kinky braids neatly knit like grandmas scarf yes to nappy hair, never straight yes to Cortezâ&#x20AC;&#x2122;s leaping off the ground yes to open books broken spines yes we are not just wild animals the Zoo is not a home there is no sfumato in the smiles waiting in wombs yes a child breeds a child water breaks everything becomes translucent yes clichĂŠ

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Scott Read

El Asado: Their Satanic Majesties Request

fter soccer comes the asado (bbq) in Argentina. It may be a distant second, but nevertheless a pillar of the culture. The meat is exquisite. There is really no comparison to give. Who would have thought that local, grass fed animals turn out buttery and delicious?! My favorite spot to have an asado is club Mitre, which is on the banks of the Paraná that runs through Rosario. As far as I’m concerned, money can buy you happiness. Five pesos grants you access to the facilities where there are a ton of grills, bathrooms, sinks, tables, a beer and an ice vendor, pretty much anything you could ever want in life. There are two parts to the complex, an outside sick as fuzz part and an inside not as great but still pretty sweet. It’s first come first serve, so get there early or get sweaty inside. I was usually in charge of reserving the area, and yes, I held it down. All in all, I was a part of five asados over the span of four months. Each one had a distinct flavor, and like so many things in life, you never forget the first time. Mine came on a Friday night, one month into my stay in Rosario. It was 10:30 pm and I was caught napping, charging the batts for the night to come. I get a phone call from Jeff. —Scott, I am at an asado down by the river. I looked around and thought, wait, why isn’t Scott here? So I’m calling you to get down here. Come! What a guy. As I stumbled out of bed I told him I was almost ready… just had to put my shoes on. With two shakes of a lamb’s tail I was off. The unknown didn’t deter me and I knew I was in a safe place as soon as I took two steps towards the group. Instantly my nostrils were inundated by the sweet, sweet smell of flame kissed flesh on grill action: they had vacío (steak), costillas de puerco (pork ribs), matambre (flank steak), costillas de res (beef ribs), pollo (chicken), chivito (goat), chinchulines (chitlins), morcilla (blood sausage), chorizo (sausage), sal (salt),

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pan (bread), chimichurri (delicious), etc. Perfection. It was all there, I had died and gone to an all-meat-products heaven. The only thing surmounting the food was the ridiculous amount of people buzzing around and an even more ridiculous amount of beverages being enjoyed. Our group wasn’t the only one getting our merry on; the party went deep into the bowels of the haunted swamp where stray cats play with empty beer bottles and howl at the yellow moon. I’d say there were roughly 150-200 people on hand, celebrating anything from the sky being blue, the grass being green, Quilmes in a bottle, to another year of life. Drinks and eats as far as the eye can see. I’m not sure if I mentioned it before, but hands down the best thing to do in Rosario is going to Club Mitre. Everyone is in a great mood, it’s impossible not to meet a ton of peeps, there’s music, cards, games, make-out sessions, owl fights, the works. It’s one big party and everyone’s invited! Asado número uno was gringo dominated with roughly thirty of us. An awesome time, but you know me; I get stimulation overload, too many things going on at once makes it very hard for me to focus. Asado número dos was a different story. Mike, Jeff, Dane, Ricky Rico, Brian, and myself were the six amigos. We made a reservation, but managed to misunderstand the process (shocking), got there too late and had to settle for a table that was inside. Not all was lost, the doorman assured us of a table. With a receipt in hand we promptly bounced to the store to get the fixins…ribs, chorizo, steaks, salt, chimichurri, Quilmes, and old smugglers. Our recipe was simple: one part meat, one part salt, two parts beer and you’re good. It’s a sure fire way to delightfulness. After the shopping spree we got back to Mitre and began to hunt for the table with my name on it: Oscar. By this time it was pushing 9ish and shi was getting packed. Of course my name was nowhere to be found, and all of the tables were either filled or reserved with other people’s names. We were walking in circles with bags of food on-hand and the lost puppy-dog faces in full effect. As the stares from other tables began to mount, I was ordered by our posse to right this wrong and find someone in charge to help us the frizz out. I came back with the cavalry and he got us all situated, pulling a table from who knows where, hooking us up with chairs and all. The next step was finding space on one of the grills, because like everything in Mitre, it is first come, first grill. Our question was simple. —Can we grill here?—but the response was a little more difficult. —This grill’s taken, next one, taken, taken…No, taken, can’t grill here. Out of nowhere, swooping upon us like an angel of death was a

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hairy, potbellied, shirtless beast of a man. He had a gigantic mug of frosty brew, beads of sweat pouring down his face, and piercings everywhere…and I mean everywhere! Skull and demon tats swirled across his torso while his eyes danced with fiery mayhem. —You can grill here if you want. He was my Jenny and I was running. It was like old times and we were like peas and carrots, this death metal savior and me. Unfortunately we had a very minimal amount of coals, and no newspaper or wood to get things going and the lost puppy dog faces returned with vengeance. Definitely out of our element: shocking. We had no idea what we were getting ourselves into. The charcoal situation is a little different down here, not that tame, weak ass Kingsford stuff that’s used in the suburbs. I’m talking about snap, crackle and pop hot ashes in your face, big boy charcoal. An old Argentinian asado saying goes: “If you aren’t getting burned, get off the grill.” The marketing scheme is ridiculous: “second degree burns, or your money back.” Talk about cooking with fire. If this had been Salem, Massachusetts in 1692 we would have been burned at the cross for witchcraft, because only the truly damned would have dared to venture into a setting so fierce and savage, armed with insufficient commodities hoping that their love for bbq and beer would tame the beast that is an Argentinian asado. Lucky for us, our fire worshiping slam-dancer was more than hospitable, heck, down right friendly, and took us under his wing of demonic pleasures. By this time my shirt is off too, chest hair singed, and sweat making the ever so gentle run from head to toe. Every time the coals erupted, I dove for cover but Slayer remained unfazed. He would squint his eyes, raise his right fist into the air with his index and pinky fingers flying high, wolf-pack style, stick his tongue down to his chin, head bang and hiss at the flames, probably offering his soul to some fire god and loving every second of it. When I told him that I would be happy to help, he stared me dead in the eye, venturing into my inner-most being, and said: —No, this is my calling. It was now his goal to master not one, but two asados. So I let him be. Besides, who am I to argue with a large, tattooed man, holding an iron prod, making their satanic majesties request to flaming coals. He was handling the meat for a group of 25, so in all honesty, what was a kilo of ribs, some chorizos and steak gonna do to this guy? That’s right, the same thing that Hirosan had in the box…nothing, absolutely nothing!! The food turned out fantastic and the gringos had been saved once

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again. We got our old smug on and would live to see another hot asado day and another steamy asado night. Weeks later, we got the asado itch again. Call it a fever. I went down to reserve a table, this time feeling like I knew a thing or two about how to have an asado. I got lucky and found a spot that just so happened to be next to five ladies mobbing on a grip of tables. They kept saying that they were going to be a party of 40! Of course my imagination was running wild. As I was holding down the fort, I sent my minions to get the preparations. The usual bounty was coveted. By the time night had fallen we were rosy cheeked and getting our grill on. The 40 ladies had vanished (shocking) into the night, so instead we were chatting it up with some dudes next to us. Once their food was ready they went back to their spot but told us to Price is Right that shi and come on down to join them after we ate. A little while later, as the vacío and choripanes were coming out my ears, I ventured into the heart of darkness. It was this decision to join the 20 something from the grill next to us that turned into one of the most hilarious things that has ever happened to me. As I walked up to their table they greeted me with drunken shouts and yells. I’m thrown into their drinking game of “have you ever” and have no choice but to participate. For those of you who aren’t familiar with the game, you go around in a circle with each person giving a “have you ever” situation. For example: “have you ever cheated on a test?” And then those who raise their hand have to drink. Simple. So we are playing the game for a bit, and as things begin to fade to gray, one of the guys says: —Hey, do you want to make out with a blonde chick? I just did and it was awesome. Let’s just say that I was reluctant to say the least. I knew something wasn’t right. I could feel it in my sixth, or maybe even my seventh sense. Before I could say no, the guy gets up from our group and walks to a table of older women. And when I say older women I’m not talking about thirties and forties. I mean, it is rude to ask people their age when you’re unsure, but we’ve all seen the Golden Girls, right? Anyways, Chucko goes over and stands in front of maturity. He starts chanting: “Kiss! Kiss! Kiss! Kiss! Kiss!,” and this snowballs from table to table and person to person, until there’s an entire section of picnic tables yelling “Kiss! Kiss! Kiss! Kiss! Kiss!” My face was petrified. I couldn’t move. It was like one of those nightmares where you’re being chased by a guy with a flamethrower, running through a forest in super slow motion and the only way to escape is to wake up. Sucks for me ‘cause I was already awake, scared sober after

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checking out the blonde beauty. I did nothing, and it seemed as if my hesitation just might actually have been for the better because a middle aged man stood up from one of the tables. —I’ll show you how to kiss a woman—walks over to Blanche and plants a wet one smack dab on the lips. I thought to myself “cheers! hip hip hooray for this guy.” Lady luck must have been on my side because I didn’t have to go through with it. False. Not a moment later the guy turns to me. —now you! Shit. The haunted swamp comes alive and the chant slowly builds steam: “Kiss, kiss, kiss, kiss.” But with every second the magnitude grows and the force hits louder and louder: “Kiss! Kiss! Kiss! KISS! KISS! KISS!” The electricity is vibrant and running rampant. There’s only one way to defuse this time bomb. Kiss. What did I do? I stood up to adversity and rose to the challenge. I did what any God fearing man would do and I walked up and laid a big ol’ smooch on that sexy seductress’ sweet lips. What a woman. I could have used less tongue, but in no way was I complaining. I never thought my first kiss in Argentina would be so perfect. Who would have guessed, but the fun wasn’t over. As soon as I sat down back at the table of young guns, my baby bro walked into the scene, with lost puppy dog face on. In an attempt at tom-foolery, I asked him if he wanted to make out with a hot, blonde Argentinian woman. A savvy cat little Mick, he is hesitant as well, but I gave him no choice. I’m a big believer in sharing. The chants started once more: “Kiss! Kiss! Kiss! KISS! KISS! KISS!,” and Mike, being the young buck that he is, mans up and walks over, grabs the woman with both hands, dips her slightly to the right, and lets the besos fly. Jubilation erupts from the masses and you can see a sparkle in the young couples’ eyes. I thought it was love, but maybe it was the glare of the fluorescent lights…or the beer…The saddest thing is that we’ll never know her true feelings or even her real name because in our excitement we forgot to ask for her digits. She will continue to live in our hearts as the one classy dame who got away. Our wild acts of passion set a small fire under the pants of the younger maidens and they were chomping at the bit to have dessert. What was on the menu? Sugar lipped Read boys. Our buddy tried to keep the passion going with more chants for me and a young lass to get better acquainted, but I politely declined and told them that I felt uncomfortable with them using me for entertainment purposes. Yes, hearts were probably broken that night, but I’m only one man, and I am trying to use my powers for good.

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Long story short, asados are great. It is impossible to go to one and not have a good time. Except for the one we had at Thanksgiving where it was hot as fuzz, muggy as all get up, and our table was under the lights with bugs, mosquitos and beetles attacking us, and then it poured, but I still had a great time. Let’s just say I definitely tried to not remember that unforgettable night. In case you haven’t fully understood the ramble, the easiest thing to do is to think of an asado like a Mastercard commercial: Imagine a dashing young man, chestnut hair that falls gently over his forehead complimenting his five o’ clock shadow, rugged features highlighting his untamed swagger. Dark, almond shaped eyes, with a delicate, slightly upturned nose and a mischievous smile. He walks down a gray, uninviting stairwell and pays his entrance fee. A voice echoes: “Entrance, five pesos,” with the small white letters at the bottom right of the screen. Then, almost like the gates of heaven, he walks into the middle of a bright white light that slowly dims to show the outlines of a huge group of people surrounded by grills, tables, and food. The voice appears again and so the white letters: “Meat: 43 pesos.” Someone hands him a cold beer—the voice and letters pop up: “Beer: 15 pesos.” As the commercial fades he is approached by one of the smoking hot seductresses of the asado while the Mastercard logo appears and the voice claims: “Asado in Rosario: 63 pesos…Making-out with hotties and kicking it with your buddies: priceless.”

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David Octavio Boubion

Phoenix Rising

On a branch it is perched, a bird with vibrant feathers, the colors of an emerald. One moment it stands, the next it burns Its eyes turn orange; they pierce you with a gaze. Its bodyâ&#x20AC;&#x2122;s engulfed in flames, fibers of the sun: the colors, the heat, intensify, a myth converts to ashes. The sharp cries yearning to be pleased, longing to be loved, then, as seconds pass, a phoenix is reborn, green feathers form like a mound of grass. Like a flower it rises, with elegance it peeps its head, it comes out to play. It stretches its wings, preparing to take flight, ready to soar. For years it has stretched far and wide, traveling night and day. Until the moment comes, when fire and ash take its course. Then once again, a cycle, a story awakens, no longer a myth dying, but a gift, a legend, a bird (Phoenix) forever, rising.

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Jorge Sánchez Cruz

Extranjero Le sangran los dientes, contempla el pasado, presiente no pertenecer. Deriva el porvenir, soñar con bibliotecas, no sé cuáles y si los supiese, sería de más. Las ensillas ennegrecen. Se altera, se precipita, se revuelca, gira y recuerda: una avenida dirigiéndose a la Avenida del Mar y más allá bifurcándose a las Playas del Sol. Se nota un retorcimiento, deslizamientos, y automáticamente está ahí, en el viejo Monte Albán. Le ha recorrido el cuello, línea que se escapa, línea que se fuga. Se sienta, anhela con estupor humedeciente, imagina la tierra mojada, termina ensuciándose el pecho. Y es ahí cuando el cuerpo parece haber sido transitado, el dentellón disminuye su trayecto, el cuerpo pretende desmancharse. El muñeco de barro aparenta ponerse de pie, manipula el cansancio, se retuerce y es que grita, escupiendo partes de él. Aquel sujeto voltea, cruza la parada, alza la mirada, continúa su pasar. Quisiera pudrirme, deshacerme y volverme a enlodecer en aquellos surcos de maíz.

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Luis Cliff Escobedo Sierra David Octavio Boubion

Envuelto en hojas de maíz (Reverencia al tamal)

La masa que lleva la historia de mi familia la envolví en hojas de maíz. Dentro de ella están mis antepasados, mis abuelos, mis tías y mi madre, que me llenan de amor y calor ancestral. Los recuerdos de Centeotl y los guerreros invencibles, el mestizaje de todas las razas de América, yacen envueltos entre las hojas del maíz. La historia de nuestras familias revela el esfuerzo y las tradiciones sagradas de las civilizaciones mesoamericanas, que continúan en la masa del maíz. ¡Oh, masa!, que eres suave y moldeable, en ti está mi identidad, mi historia, mi todo. Siempre en los tamales hay una esencia tuya. ¡América indígena, América que circulas en mi sangre, América mía!

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Elisheva May (aka Sandra López)

Mi tierra Siento que te extraño mi tierra. Preñada de problemas, de soluciones pocas y de acuerdos menos. Monte de llantos, de hambre y pobreza. Siento que te extraño con los vientos que en octubre caen, con el levantando el polvo que anuncia el fin de otro tiempo. Tierra con cara de niñez chorreada; abismo sediento de paz, aullido trajinante de libertad, presa en ilusiones. Me transporté hacia ti y volví a recordar: Cuando el sol jugaba a las escondidas al terminar su faena. Siento que te extraño: Junto a los años florecidos en pleno desierto. Extraño tu techo estampado de estrellas que tantas veces fue testigo de mi tristeza y mi dolor. Tierra de caminos solitarios de justicia, vacíos de bienestar para muy pocos. Tierra tapizada de cruces, de llantos de cipotes y de madres desoladas perdidas en el laberinto de la desesperación. Tierra de hambruna, necesitada de amor. Siento que te extraño: Como el cachorro el calor de su madre. El palpitar de tus volcanes. El quedo arrullo contemplando por mi oído. El sol del mediodía sudando en mi piel fría de melancolía. Siento que te extraño, mi tierra. Espera por mí un día; llegaré de nuevo a ti a entregarte mis últimos suspiros.

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Harold W. Wilson

Vamos, Crema, vamos

Si eres crema dejas todo en la cancha, todo en la tribuna. Que fácil es matar, que fácil es morir. Percy Ramón Rodríguez Marchand. “Misterio”

uevón, no se-as ca-bro. —¡Puta mare! De Occidente se ve mejor… si quieren alentar… Vamos a Oriente, ¡a la mierda! —Rosquete, todos vamos a estar en la Trinchera, huevas, deja de ser tan cabrito. No entiendo cuál es el afán de ir a Norte. Desde Occidente se ve el partido más que bien. Claro, las mentadas de madre al árbitro se reducen porque hay chibolos por todos lados pero, como buen hincha crema se entiende que, por la fiebre de un partido tan importante como el clásico del fútbol peruano, a veces se grite uno que otro “¡cagón!” Es saludable. Esta vez el clásico se juega en el Estadio Monumental de Ate. Los ricachicha beberán whiskey on the rocks en sus palcos suites, mientras sus hijos lanzan papel picado hecho de un poco de páginas amarillas que vuelan sobre las cabezas efervescentes de la agitada plebe futbolera. A la so-called élite de Lima estoy acostumbrado. La mayoría son amigos de la vida que por azar y coincidencias aparecieron, casi como de la nada. Yo fui al Salesiano y viví en Pueblo Libre. Monterrico es casi un planeta paralelo. Mi apellido distrae a la alcurnia limeña, además la suerte de haber terminado una licenciatura y cursar una maestría en Gringolandia colabora con mi éxito camaleónico. Paco no entiende que nos van a matar. Que nos vemos diferentes.

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Que hablamos diferente. Que por tener la piel láctea nos van a querer cachar. Terminar la secundaria en Breña me ayudó a ver la movida. Yo no vivo en el Perú desde hace nueve años y como que se me está yendo la criollada. Me van a joder, nos van a chorear, nos van a meter la mano y el dedito al culito, me van a decir que se quieren tirar a mi hermana o a mi vieja, que le quieren meter la rata a mi flaca, para concha los tombos nos van a dar palo. Mierda. Esto no va a funcionar. Nosotros no somos Norte. Solo somos una manchita de chibolos de complexión favorecida que pretende jugar a ser malos por un momento. ¿Para qué? ¿Para que cuando estemos como en la casa de Asia le metamos floro a una chibola cojuda diciéndole que fuimos a la Trinchera como si fuéramos los grandes matones y alguno de nosotros se la termine tirando en la playa? —Huevón, ya compré todas Norte. Si te cabreas, normalón. Son solo 25 lucas. Esa webada la caga mi perro cuando quiero comprar yerba. —Ya, qué chucha. Pero ¿vamos a fumar antes o qué? —Claro, pues, imbécil. En la jato del Chato. A la una. Vamos a chupar y lanzamos hasta irnos a la mierda. —No tanto a la mierda… y tú sabes que no me parcho. —Ya, cabro. Nos vemos a la una. Encontré mi camiseta. Me la regaló Bruno. Desde que murió no me la he puesto. Pero no tengo otra y no quiero que los pirañas me vayan a joder así que me la pondré. Estaré a salvo; los tombos redirigen a los cagones por otra ruta para que no se mechen con la Trinchera. Dejo la camiseta en la mesa de noche como recordatorio de la hora que tengo que salir. Me despierto muy temprano. Me pongo los shorts y la camiseta de la universidad y salgo a correr alrededor de la huaca del Parque de la Bandera. No puedo dejar de pensar que es domingo. Este es mi primer clásico en estadio y vamos a ir a Norte. Más que estar nervioso; estoy excitado. Por fin voy a saber que significa estar en la Trinchera. Por fin voy a ver el partido desde el ángulo en el que el alma del equipo late marcando el ritmo del encuentro. Seré parte de la histeria colectiva que puede convertirse hasta en la más burda destrucción civil. Seré etiquetado como un delincuente más. No puedo usar correa ni fumar cigarrillos. No puedo oler a trago ni a marihuana. No puedo llevar mis lentes ni mi billetera, solo unas buenas tabas para correr, jeans por si acaso los correazos, una polera con capucha porque es invierno y mi camiseta. La emoción se incrementa al salir de la ducha y ver mi camiseta esperando en la cama: —…con la que dimos la vuelta en el dos mil, hermano… Porque

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nunca pudimos ir juntos a un clásico. Voy con tu espíritu crema, voy con tu alma merengue. ¡Vamos crema, vamos, que le ganamos! Amén. Salgo caminando por Sucre con la camiseta en el canguro de la polera por si acaso un grupo de cagones este por ahí jodiendo y me quieran pegar o robar, o las dos. Me paro en la Bolívar y me doy cuenta de que hasta El Polo no la hago en micro. Extiendo la mano, mientras reviso mi pantalón a ver si tengo sencillo. Para un Toyota Corolla del 84 amarillo agujereado por el óxido, tenía el letrero en el techo y las licencias adecuadas. El taxista se veía confiable. —¿De acá a la embajada míster? —15 soles caballerito. —Uy, no. 12, maestro. —13. Decido tomarlo. Subo, le doy la ruta y me siento a pensar. —Joven, ¿le puedo hacer una pregunta?… ¿Uste’ de qué hincha? El longevo taxista olía a Varón Dandy. Vestía una camisa que delataba su amor por Carlos Santana. La cabeza le brillaba por la nostalgia del cabello ausente. Escuchaba música criolla. Me percaté que no le molestó llevarme de Pueblo Libre al Polo por 13 lucas en día de clásico. Asumo que es buena gente el míster. Sin reparo respondo: —De Universitario de Deportes, maestro. Sin saberlo me encuentro en la presencia de gurú de Universitario de Deportes; un hincha veterano que en algún momento gozó viendo jugar a Lolo Fernández. Siento que este evento futbolístico es el equivalente a mi confirmación Católica. Con un efecto natural este erudito en la historia y mitos de Universitario reafirmó mí fe crema diciendo: “Hijo, ver jugar a Universitario de Deportes es uno de los placeres más grandes y enigmáticos de la vida. Uno necesariamente tiene, y subrayo: tiene, que ser Crema para entender el concepto de lo que significa ser Merengue. Porque ser de la U implica saber, entender y aceptar que tenemos la facultad y la potestad de afirmar y reclamar que Universitario de Deportes es un Sentimiento, que nosotros, los cremas, llevamos en el corazón, por eso y por la historia que nos vaticinó ese glorioso primer uno a cero contra nuestro clásico rival, por la Copa Libertadores que en lágrimas veré cargar en un futuro muy próximo, y por esa gloriosa camiseta crema, tú y yo y toda la Merengue estamos orgullosos de dar toda la vida por ser campeones”. Toma aliento, voltea sin titubear, me extiende la mano y agrega: —¡Dale U, campeón! —¡Toda la vida! Respondo inspirado, pensando en cómo vi a la Me-

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rengue salir tricampeón en la campaña iniciada en el 98. El taxista cambia la estación a Radio Programas del Perú para estar al tanto de la previa del clásico. —¿A qué tribuna vas? —Norte. —¿Primera vez? —Sí. —Antes se podían ver los partidos desde todos los ángulos. Hace mucho que no voy al estadio. Mi hijo ya está grande, metió la pata y se casó. Y yo me aburro en la casa con mi mujer. Prefiero escuchar el partido en mi cañita, mientras paseo por la ciudad y veo los monumentos, que estar escuchando cómo mi señora me grita porque perdimos toda la plata en clae. Conversamos de las distintas épocas de la institución. De Campomar. De un chibolo Flores y otro Andy Polo. De Alfredo Gonzales. Del Puma. De Lolo Fernández, por su puesto. De Chemo del Solar. Del Ciego Oblitas. Del combo que le metió Nunez a Kopriva. Y del partido de hoy. Bajo del taxi con la bendición de mi nuevo mentor. Me pongo la camiseta y entro a la casa. Abro una Cuzqueña y prendo la tele en cmd. Me pasan el troncho, le meto un hit y me siento a ver la previa. Todo se ve borroso, no tengo los lentes puestos. Alguien se acerca a la mesa, saca una bolsa, arma unas líneas con una American Express. Me pregunta si parcho. Le dije que no; estoy viendo la previa. Paco saca una botella del mejor Pisco Acholado de los viñedos de su viejo y cinco pisqueras. Sirve el dulce elixir. Nos da una a cada uno y eleva una oración: —Por la Merengue. Por la gloria de Universitario de Deportes. Por este Sentimiento. ¡Dale U! —¡Dale U! Después de soplarnos el último trago de Pisco salimos, unos coqueados otros no, tomamos un taxi. Paramos en la Javier Prado con la avenida La Molina y comenzamos a caminar. Nos adherimos a la procesión en medio de los cánticos de la Trinchera. Pasan micros repletos de hinchas que entonan las arengas más emblemáticas de Universitario. La frecuencia de los gritos fluye en el aire. A la distancia se ve el Monumental. No hay marcha atrás; hoy somos parte de la Trinchera Norte. Somos parte de esa gente que anda con la garganta fuera del cuello sudando cada letra, cada línea, cada verso, cada canto, cada instante. Gente que va con cada golpe de bombo, que grita junto a cada repique de tarola y

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callan por respeto al silencio de los percusionistas. Ahora camino con ellos, entre delincuentes y fumones, entre pirañitas, choclonas, malandros, padres de familia, niños y sicarios. Caminamos todos juntos entre palazos, bolsas de trago corto y de terocal. Me desprendo de mi estado físico y me elevo al Orión. Nos veo desde arriba, nos veo caminando con la Trinchera, veo la nube de tierra que los caballos de la policía generan al corretear a los barristas. Este es el clásico del futbol peruano. ¡Vamos, Crema, vamos! ¡Cada día que pasa te quiero más, te quiero más, campeón! Entramos al coloso. Nos adjuntamos a la gente que espera para entrar a la tribuna, conectándonos a todos mediante cantos que nos recuerdan nuestro deber; nuestra religión. —¡Porque te quiero tanto te vine a ver, porque te quiero tanto te vine a alentar. Dale, Crema, tú eres mi pasión, te llevo dentro de mi corazón! —y saltamos— ¡Porque te quiero tanto te vine a ver, porque te quiero tanto te vine a alentar! ¡Vamos, carajo! ¡Canta, mierda! ¡Vamos, Crema! Entramos como un huayco e invadimos la Tribuna Norte. Las bengalas rompen el aire. Las bombardas explotan en el centro de la euforia. La grama brilla verde. Sale la Crema. El grito infinito destruye el cielo mientras el papel picado cae como polvo de estrellas en la cabeza de los que mueren por Universitario de Deportes. Los once futbolistas se paran en el medio del campo y le rinden respeto a la Trinchera. El canto es uniforme: ¡Da-le-da-le-da-le-da-le-da-le-da-le-da-le-da-le U, y da-le U, y dale U, U, U! —¡Canta, carajo, más fuerte! ¿Cómo poder detener la garganta, cómo dejar de saltar, cómo dejar de explotar por la Merengue? Pero no pude. Me congeló la emoción. Los colores invadieron mi alma. El fuego de las bengalas reventaba en mis retinas. Mis oídos se llenaban de un canto celestial que elevaba el rito Merengue al infinito. —¡Canta, carajo! ¡Canta, mierda! ¡Sí, carajo, todos canten, todos canten el amor a Universitario! ¡Todos salten la gloria del equipo más hermoso del Perú! —¡Canta, carajo, mierda, te voy a matar! ¡Canta! —¡Sí, carajo, yo también te voy a matar! ¡Canta, carajo, todos canten! ¡Dale U, campeón! ¡El taxista tenía razón, carajo! —¡Canta, gringo concha de tu mare! Reconocí que los gritos eran para mí. El árbitro pita el inicio del encuentro. La U da el pase inicial. El partido comienza. La barra efervescente lanza los cánticos con toda la Garra Crema. Inevitablemente

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recibo el primer manazo por parte de uno de los barristas que me exigían desaforadamente que cantara. Paco se levanta a gomearlo. Se lo bajan de un combo. Trato de incorporarlo inmediatamente. Mientras me agacho siento el impacto. Mi vientre se estruja por dentro. Siento partes de mi cuerpo que nunca había sentido. Se me corta la respiración. No tengo dolor. Solo veo un tibio constante corriendo entre mi camisa y mi pantalón. Levanto la mano izquierda a la altura de los ojos. Era luminosa, brillaba con un rojizo angelical. Mis oídos se tapan levemente. Mis ojos se dilatan y delicadamente reposo las piernas en la tribuna de la Trinchera. Aún veo mi mano cuando reparo que soy el centro de un círculo. Todos contemplan cómo pinto la Trinchera con el arte de mis venas. Siento cómo empiezo a elevarme en espíritu, en un canto. Lo escucho latente en mi cuerpo: ¡Da-le-da-le-da-le-da-le-da-le-da-le-da-leda-le U, y da-le U, y dale U, U, U! Entono lo mismo en mis labios, como un susurro: da-le-da-le-da-le-da-le-da-le-da-le-da-le-da-le U, da-le U, dale U, U, U. Como una oración. El espíritu crema me acompaña… Del cielo veo bajar a Misterio, me tiende la mano como el taxista. Junto a él, Lolo Fernández. Los dos cantan mientras descienden, ¡da-le-da-le-da-le-da-le-dale-da-le-da-le-da-le U, da-le U, dale U, U, U! Alcanzan mis dedos extendidos hacia ellos y me ordenan con celestial firmeza: vamos, Crema, vamos. Tomo sus manos luminosas mientras un coro de gente embravecida me eleva a este cielo merengue con su voz… ¡Da-le-da-le-da-le-da-leda-le-da-le-da-le-da-le U, y da-le U, y dale U, U, U! Veo el gramado desde la nube roja de la bengala… ¡Da-le-da-le-dale-da-le-da-le-da-le-da-le-da-le U, y da-le U, y da-le U, U, U! Me despido de los hinchas de Norte y de los palcos con mis manos transparentes; ellos arrojan papel picado para ayudarme a ascender… ¡Da-le-da-le-da-le-da-le-da-le-da-le-da-le-da-le U, y da-le U, y dale U, U, U! Me despido del Monumental de Ate mientras llego a tocar el cielo. Mi cuerpo por fin reposa en el lugar al que pertenece ahora mi alma libre, inmortal… ¡Da-le-da-le-da-le-da-le-da-le-da-le-da-le-da-le U, y da-le U, y dale U, U, U!

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Saman Moayeri

La generación quemada Poema a la Revolución iraní de 1979

Las calles iluminadas por ruedas quemadas Los valles de neblina negra El olor a humo, sangre y balas La generación quemada sin sentido Esa generación soy yo. La mirada de temor frente a mi puerta La lágrima adolorida de los huérfanos La esperanza muerta del joven dormido bajo tierra Esa generación somos él y yo. Las lágrimas ensangrentadas del abuelo El grito muerto de la viuda solitaria El juego inocente de un niño en la oscuridad Esa generación somos nosotros. Las casas destruidas Los vecinos desterrados Los árboles muertos Los perros sin ladrido Los sueños desgarrados… La muerte de todas mis creencias Aquí en el exilio… permanente. Esa generación quemada Esa generación olvidada soy yo.

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David Josué Reyes Cornejo

¡Grito desahogante y desahogador: Autoburla, parodia y existencialismo! prólogo La creación de este texto nació de mi experiencia como estudiante de literatura en la Universidad de California, Berkeley, y posteriormente como estudiante graduado del programa de maestría de San Francisco State University. Un par de meses antes de presentar mis exámenes de maestría hice una reflexión retrospectiva sobre mis lecturas hasta ese punto e identifiqué una deficiencia en mi educación y es que yo leí demasiada literatura mexicana, argentina y española y virtualmente nada de literatura salvadoreña, indígena o centroamericana. Esto me motivó a escribir un texto que contiene versos, diálogo y prosa en donde la voz poética se burla del canon, respeta lo indígena y propone que la literatura centroamericana se debería de estudiar con igualdad al lado de la literatura mexicana, argentina y española. Las imperfecciones del texto son intencionales (como en el primer poema, que acentúo las palabras llanas, el uso del spanglish, las palabras inventadas, etc.) e intenté que hubiera una voz indígena porque mi propósito es promover lo indígena, lo salvadoreño y lo centroamericano en la academia norteamericana. Además, este es un texto interactivo, casi un rompecabezas. El primer paso es ver cuatro videos que se encuentran en YouTube, cuyos enlaces encontrarás a continuación. El segundo paso es leer el texto y descifrar las alusiones a obras latinoamericanas y españolas. El tercer paso es buscar el significado de las palabras indígenas que se encuentran en el texto. El cuarto paso es buscar y encontrar las relaciones entre los cuatro videos y el texto. El quinto paso es observar que el texto es una unidad y no una lista de poemas. Es decir, el texto te obliga a desplazarte primero de arriba para abajo, luego para arriba y después de regreso para abajo. El último paso es que lo disfrutés. http://youtu.be/Y2_l5bkdWJo http://youtu.be/TkH-nDNXEq0 http://youtu.be/g9V4aKSCpMk http://youtu.be/pr4UIHLk4r8

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A Francina, Alexander y a mi madre Esperanza. Con Amor. Conviértete en arbusto para el viento con su raíz bajo la tierra y sus hojas frente al viento, Conviértete en roca para la lluvia y resiste y nunca te muevas, Conviértete en un dragón para una cascada y sube por ella, Y [mi estimado lector] debes convertirte en una montaña para el mal y aunque pierdas tu vida, ¡jamás retrocedas! Los Caballeros del Zodíaco, Las Doce Casas.

[¡Desde las telarañas de la parte más podrida y oscura del alma: Amor, bendito amor Odio, destructívo y maldíto odio. Traumas, violéntos y maldítos traumas La culpa, la maldíta culpa La envidia, la maldíta envidia La furia, la maldíta furia. Ansiedad, fatigánte y maldíta ansiedad El miedo, el maldíto miedo El rencor, el maldíto rencor. Insomnio, opresívo y maldíto insomnio La inseguridad, la maldíta inseguridad. Depresión, marchitánte y maldíta depresión Paz, bendita paz. Desde el nido de musas y ninfas de la parte más cursi y luminosa del alma: Labios de fresa Dientes de perla Sonrisa angelical Hermosa, bella, linda con piel de seda Ojos que brillan como estrellas Cabello de hilo de ovillo de oro Habla y escucha

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Mente brillante y creativa Madurez que supera su edad Fuerte, determinada y con convicción Corazón no de oro, de diamante Sensibilidad que enternece. Desde un lugar innombrable, de cuyo nombre no quiero acordarme: 03/03/2023 Si el futuro fuera mío… Respiraría aire y agua Escucharía al silencio Vería y ardería en la oscuridad El Popol Vuh sería mi biblia y mi religión Saldría del laberinto de mi soledad Encontraría mis pasos perdidos No sería como el coronel y tendría quien me escribiera No me cansaría de las conversaciones de sobremesa Sería una santa puta latinoamericana Me desbarrancaría Masacraría a la operación Perseguiría al beso de una araña con homo-erotismo Herviría como agua para café Mi destino no estaría en mi sangre Sería un jaguar en un colegio militar y no sería un modernista burgués. … —Moya —¿Qué querés vos cipote? —Sos un asco. … Si el futuro fuera mío… Entraría a un sueño dentro de un sueño… Me perdería en un laberinto, cuya salida fuera otro laberinto… Sería una puta alcahueta española

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Sería pícaro como el lazarillo Dejaría de ser don quijote o sancho y sería ambos Dejaría de ser el primer segismundo Sería un don perfecto Nunca caminaría por los pazos Saldría de la barraca del tío barret No sentiría los nervios de la regenta Sería un romántico tenorio para mis seducciones y aventuras amorosas Tendría el coraje, la convicción y la determinación del cid y de fuenteovejuna Sería libre como el pirata de espronceda y el salvador no sería un asco. Si el futuro fuera mío… Parodiaría a todos los géneros Absorbería todos los discursos Mis versos serían como los de Góngora Mis diálogos serían como los de Lope Mi prosa sería como la del manco de Lepanto Resucitaría a Simón Bolívar, al Che Guevara y a Monseñor Romero Sería una fusión de Guamán Poma, el Inca Garcilaso y Asturias Le rezaría a Sor Juana Inés de la Cruz Aprendería recetas literarias de Laura Esquivel Sería un poeta comprometido como Roque Dalton Sería un marciano y un oráculo con sensibilidad profunda como Borges Sería discípulo de G-N Sería un oso dorado para siempre Parodiaría y me burlaría de Freud, Foucault y Marx Sería el organismo cibernético de Mary Shelley Escribiría un manifiesto, una crónica, un diario, una autobiografía, una carta Centroamérica sería una fábrica de literatura, teoría y crítica literaria La literatura centroamericana importaría en la academia norteamericana y se estudiaría con igualdad a lado de la literatura mexicana, argentina y española reyESdavid sería el autor de este texto y escribiría estos versos en neobarroco-posmoderno-trimilenario-centroamericano Yo haría política literaria y crearía un texto monstruoso y posautónomo Mi escritor se reiría si lo acusaran de extravagancia presuntuosa y sería un tablero de ajedrez.

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… …Hechicero Merlín, ayudáme a invocar y evocar a Colón, Cortés, Pizarro, Díaz del Castillo y a Darío… y a decapitarlos con la magia, el poder y la fuerza de la legendaria espada Excalibur… … 03/03/2033 Querido diario: Si el futuro fuera mío… Encontraría a una mujer buena, linda, cariñosa, amorosa y compresiva Con una sensibilidad profunda Que se riera de mis chistes y bromas Que entendiera la empatía y la compasión A una mujer que me quisiera, que me escuchara, que me entendiera A una alma gemela a la mía o que complementara a la mía A un corazón gemelo al mío o que fuera la otra mitad del mío. Si el futuro fuera mío… No sería un imbécil y sería un coloquio Viviría más en el presente Pensaría menos en el futuro Dejaría de pensar obsesivamente en el pasado Alzaría seis estandartes Sería una criatura mística como el tigre Disfrutaría tanto del calor como del frio Percibiría más el mundo material Dibujaría mi realidad y mi experiencia Notaría más los detalles que me rodean Saldría más seguido de mi mente y de mis pensamientos Disfrutaría más los sonidos, los colores, los sabores, los olores y me levantaría cada mañana feliz y contento. Si el futuro fuera mío… Odiaría a la UFC y sería un coliseo octagonal Compraría una alarma nueva

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Sería un delivery driver con un Integra del 90 Sería una fusión de Kung Fu Panda y el Hulk y me convertiría en un Supersaiyajin para volar Pasaría menos tiempo frente a la computele Sería un maldito duende y tocaría una flauta mágica Jugaría más Street Fighter y Fábula escuchando a Amadeus y sería un círculo-cuadrado estonazo. {“… …¡¡Comería pupusas y bebería pílsener todos los días en Zacatecoluca, las Isletas, San Francisco y Berkeley o en el espíritu santo, en el psicopedagógico y en balboa high Sería un guanaco cuscatleco y reventaría cuetes todo el año Gritaría (-¡¡¡Cerote!!!-) a todo pulmón Jugaría trompo, yo-yo y capirucho en Ichanmichen, Amapulapa, la costa del sol y la puntilla Fornicaría como un marero y mi caliche sería perfecto Chelas, motorola y orgasmos metaleros todos los días La guerra civil de El Salvador jamás hubiera pasado y las maras no existirían!!... …”} 03/03/3033 Si el futuro fuera mío… Vencería a la violencia y a la agresividad Lucharía en contra de mis instintos e impulsos primitivos Me daría cuenta de que nadie está en contra de mí No sentiría que nadie me entiende No me sentiría en soledad, rodeado de multitud No me sentiría tan diferente, mal entendido, mal interpretado Sentiría menos remordimiento y vergüenza Espantaría a lo primitivo, lo salvaje, lo animal, lo bestial, lo monstruoso Oprimiría a la depresión, al insomnio, a la ansiedad, a los traumas y al odio Reprimiría a la inseguridad, al rencor, al miedo, a la furia, a la envidia, a la culpa y me quedaría solo con el amor y la paz.

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Si el futuro fuera mío… Sería un Mägo, una blanca rata en una santa tierra y rugiría más fuerte que el león Jiménez un grito de guerra que provocaría una avalancha. Si el futuro fuera mío… Gritaría desahogantemente y desahogadoramente como un volcán, una tormenta, un huracán, un tsunami y un terremoto. Me burlaría de mí mismo con mi índice apuntándole a la cara eternamente frente a un espejo, lo miraría profundamente a los ojos y nos reiríamos a carcajadas como El Joker. Crearía momentos dulces obrando bien para que mi memoria solamente me embriagara de recuerdos y pensamientos lindos. Parodiaría a la literatura, me alimentaría de la luna y las estrellas, me dejaría guiar por el sol y siempre escucharía a mi corazón. Si el futuro fuera mío dejaría de vivir tanto en el pasado, dejaría de pensar tanto en el futuro, y usaría todos mis sentidos, mi cuerpo, mi mente, mis pensamientos, mi espíritu, mi alma y mi corazón para existir y disfrutar al máximo del presente!] ¡Descansá en paz y volvé a nacer autor! Posdata: ¡mierda!

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Luis M. Bejines

El Sueño Americano

Suprimido por el insomnio Redimido por el espacio Tan locuaz y tan intolerable Tan elocuente y tan indomable. Se pasan los días y horas En un mundo de proezas Veo morir mis esperanzas Juntas con millares de promesas. En un mundo donde me acoplé De idioma tan sublime Casi todo yo ya lo adopté Pero su política me deprime. Sigo en las sombras como tantos Sigo en ese abismo tan abismal Este panteón lleno de espantos Sin poder un poco de sol tomar. No me pregunten por qué Y cómo es que sobrevivo Si quieren que lo explique Este será mi cometido. Yo llegué con un sueño figurado Como un niño que vuela papalote Buscando ese “Sueño Americano” Me fui apuntando sin brújula al norte.

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Más de un lustro y estoy ciego Porque no veo la claridad No es que alimente mi ego Pero exijo pluralidad Todavía busco mi sueño Y quiero que se haga realidad. Más de un lustro y estoy limpio Tratando de esquivar indirectas El estar seco suena algo impío Pero me gustan las cosas completas A mi nada me impidió Brincarme barrancas o cercas Para poder estar aquí infringido. Me duele admitir mi realidad Pero como dije, sólo la pluralidad Nos ayudará a seguir soñando Y hay que ver hasta cuándo Podemos contradecir lo escrito Posiblemente esto descrito No le quite el sueño a la política Pero mi voz solita platica Y les dice que nuestro “Sueño Americano” Sin el apoyo del gobierno Es la misma mierda que me sale por el ano.

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Colaboradores/Contributors

Santiago Acosta es licenciado en Letras y magíster en Literatura Venezolana por la Universidad Central de Venezuela. En Caracas dirigió la revista de poesía El Salmón (Premio Nacional del Libro, 2010). Ha publicado Detrás de los erizos (2007) y Caracas (2010). Actualmente finaliza la maestría en Español de San Francisco State Univesity y este año comenzará su doctorado en Columbia University. Manlio Argueta, poeta y novelista, doctorado en Jurisprudencia y Ciencias Sociales por la Universidad de El Salvador, perteneció al grupo literario Generación comprometida, se destaca por Caperucita en la zona roja (1978, Premio Casa de las Américas), Un día en la vida (1983), y Los poetas del mal (2002). Obtuvo el Premio Latinoamericano de Novela. Luis M. Bejines, mexicano, tiene una la licenciatura en Comunicaciones Generales. Cursa la maestría en Español de San Francisco State University. Kristal Bivona estudia el doctorado en Letras Hispánicas de la Universidad de California, Los Ángeles, y posee una maestría en Literatura Comparada de Darmouth College. Le interesan producciones culturales de los regimenes militares en Brasil y Argentina. David Octavio Boubion obtuvo su licenciatura en Channel Islands State University y cursa la maestría en Literatura Comparada de San Francisco State University.

Gustavo A. Calderón, Ph.D. por la Universidad de Iowa, donde trabajó con el International Writing Program. Ha ganado tres premios en San Francisco State University: Excelencia Educativa (2003, 2004) y Excelencia en Consejería Académica (2004). Director y fundador, con el poeta Clifton Ross, de Canto. Miembro fundado de La Raza Faculty and Staff Association. Lauren C. Courtney recibió su licenciatura en Periodismo en la Universidad de Portland y terminará la maestría en Literatura Comparada de San Francisco State University en mayo de 2013. Escribe poesía y artículos de no ficción. David De La Rocha obtuvo su licenciatura en la Universidad de California, Santa Cruz, y cursa la maestría en Literatura Comparada de San Francisco State University. Luis Cliff Escobedo Sierra, mexicano, obtuvo la licenciatura en Español por la Universidad de California, Berkeley. Cursa la maestría en Español de San Francisco State University, donde preside la Sociedad Honorifica Phi Sigma Iota de Lenguas Extranjeras. Andrés García Molina nació en Tegucigalpa, Honduras, en 1986. Es estudiante en el programa de maestría en Estudios Latinoamericanos de la Universidad de California, Berkeley. Investiga prácticas indígenas en la Amazonía y, a grandes rasgos, la relación entre música, poesía, ritual, lo sagrado y lo profano. En su tiempo libre se dedica a cocinar caldos, guisos y sopas. Azucena Hernández obtuvo su licenciatura en Literatura Hispano-mexicana en la Universidad Autónoma de Ciudad Juárez, México, y una Maestría en Literatura Hispanoamericana en la Universidad de Texas, El Paso. Prontamente comenzará sus estudios de doctorado en la Universidad de California, Berkeley. Aileen Frances Joy obtuvo su licenciatura en la Universidad de California, Santa Cruz, y cursa la maestría en Literatura Comparada de San Francisco State University. Pamela Martínez Aranda estudia la licenciatura en Literatura Comparada en San Francisco State University.

Elisheva May (aka Sandra López), salvadoreña, comenzó sus estudios en San Francisco City College, y actualmente termina la licenciatura en Español de San Francisco State University. Saman Moayeri nació en Irán, donde terminó su licenciatura en Literatura Española y Traducción. Emigró a Estados Unidos en 2008 y actualmente es estudiante de la maestría en Español de San Francisco State University. Alejandro Murguía, Poeta Laureado de San Francisco (2012). Profesor de Raza Studies en San Francisco State University. mfa (1991), American Book Award (1991, 2003). Scott Read obtuvo su licenciatura en la Universidad de Oregón. Es candidato a la maestría en Español de San Francisco State University. Le gusta bailar salsa y andar en bicicleta. David Josué Reyes Cornejo, salvadoreño, obtuvo su licenciatura en la Universidad de California, Berkeley. Actualmente termina la maestría en Español de San Francisco State University y pronto comenzará una maestría en Educación en Stanford University. Jorge Sánchez Cruz, mexicano, obtuvo su licenciatura en Humanidades de Concordia University, Irvine, y estudia la maestría en Español de San Francisco State University. Ha publicado en The Aerie y en Portals, donde es coeditor. Actualmente traduce para El Museo Mexicano. Elizabeth Vargas Holguín, colombiana, estudió Español y Biología Molecular en la Universidad de California Berkeley. Cursa la maestría en Español de San Francisco State University. Harold W. Wilson, peruano, obtuvo su licenciatura en español en la Universidad de California, Berkeley, y estudia la maestría en Español de San Francisco State University. Es DJ los martes y jueves de 8:55 am a 9:10 am.