TFG.DG.2012.2 ©®

Universidad de Costa Rica Sede de Occidente Escuela de Artes Plásticas

Proyecto Final de Graduación para optar por el grado de Licenciatura en Artes Plásticas con énfasis en Diseño Gráfico

“Diseño editorial y multimedia sobre piezas prehispánicas del Museo Nacional de Costa Rica”

Luis Diego Herrera Quirós

San Ramón, 2012

Proyecto Final de Graduación para optar por el grado de Licenciatura en Artes Plásticas con énfasis en Diseño Gráfico

“Diseño editorial y multimedia sobre piezas prehispánicas del Museo Nacional de Costa Rica”

Licda. Roxana Salazar Bonilla Presidente del Tribunal

_________________________

Dr. Henry Vargas Benavides.

Director

_________________________

Lic. Manfred Araya Parra.

Lector

_________________________

Licda. Leidy Bonilla Vargas.

Lectora

_________________________

MFA. Carolina Parra Thompson Miembro del tribunal

_________________________

Luis Diego Herrera Quirós Sustentante

_________________________

Agradecimientos

A mis padres Marbeth Quirós Barrantes y Cristino Herrera Tréjos, al profesor y director del proyecto Henry Vargas Benavides por el gran apoyo brindado, al profesor Manfred Araya Parra, a las arqueólogas Cleria Ruiz y Leidy Bonilla Vargas del Departamento de Protección del Patrimonio Cultural Museo Nacional de Costa Rica por su gran colaboración y finalmente al Museo Nacional de Costa Rica por brindarnos el acceso a su colección arqueológica.

ÍNDICE I. Parte introductoria • Portada • Hoja de aprobación con el nombre de los miembros del tribunal examinador.

• Agradecimientos • Resumen • Tema • Palabras clave

II. CUERPO DEL TRABAJO 1. INTRODUCCIÓN

...................................................................................................................................................... 19

• 1.1. Justificación

...................................................................................................................................................... 19

• 1.2. Marco Teórico

...................................................................................................................................................... 20

1.3. Objetivos

............................................................................................................................................................. 25

1.4. Metodología

............................................................................................................................................................. 25

2. Arqueología Costarricense

................................................................................................................................ 35

2.1. Regiones arqueológicas de Costa Rica 2.2. Arqueología

.................................................................................................................. 35

............................................................................................................................................................. 43

2.3. La cerámica

........................................................................................................................................................................... 46

2.4. El jade

............................................................................................................................................................................ 64

2.5. La metalurgia

............................................................................................................................................................. 72

2.6. Técnicas del tallado en piedra.

3. Identificadores gráficos

................................................................................................................................ 78

............................................................................................................................................... 84

3.1. Identificador gráfico de las tres regiones arqueológicas 3.2. Identificador gráfico de la Subregión Guanacaste 3.3. Identificador gráfico de la Región Central

...................................................................... 88

..................................................................................... 97

................................................................................................... 103

3.3. Identificador gráfico de la Subregión Diquís

................................................................................................... 109

4. Material multimedia Tecnología / Formato / Tipografía / Colores / Diseño / Navegabilidad / CD y embalaje 5. Material editorial

..................................................................................................... 115

............................................................................................................................................................... 127

6. Piezas en tercera dimensión

.................................................................................................................................. 136

7. Conclusiones Generales y Recomendaciones

..................................................................................................... 148

III. PARTE FINAL Bibliografía

.............................................................................................................................................................................

152

Anexos ............................................................................................................................................................................. 155

Resumen

El siguiente proyecto consiste en desarrollar un material editorial y multimedia por medio de la utilización de programas especializados de diseño sobre piezas arqueológicas prehispánicas del Museo Nacional de Costa Rica. El mismo nace a partir de una base de datos del proyecto de investigación del profesor Henry Vargas Benavides, inscrito en la Vicerrectoría de Investigación y denominado “El diseño en el arte precolombino costarricense”. Dicho proyecto pretende desarrollar distintas aplicaciones (impresas y multimedia) con carácter educativo, a través de las principales piezas arqueológicas del Museo y de las tres regiones arqueológicas del país.

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Tema

DiseĂąo editorial y multimedia sobre piezas prehispĂĄnicas del Museo Nacional de Costa Rica.

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Palabras clave

Diseño gráfico, diseño editorial, diseño multimedia, fotografía, diseño precolombino, arte precolombino, arqueología costarricense.

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II. CUERPO DEL TRABAJO 1. INTRODUCCIÓN 1.1 Justificación

El problema base de este proyecto se centra en la creación de un material editorial y un multimedia sobre una selección de piezas prehispánicas del Museo Nacional de Costa Rica, respondiendo así a la falta de este tipo de productos de carácter reciente y actualizado.

Es importante entender que por arte precolombino o arte prehispánico, se entiende al conjunto de realizaciones artísticas e intelectuales como escultura, arquitectura, arte rupestre, cerámica, textiles, metalistería y pinturas realizadas en el continente americano durante el periodo precolombino, o sea antes de la llegada de Cristóbal Colón y los europeos.

En Costa Rica, a pesar de todos los estudios e investigaciones que se han realizado sobre arte precolombino, se carece de un buen registro histórico de carácter gráfico de las piezas realizadas por nuestros primeros pobladores, ya que no tuvimos tanta suerte como por ejemplo el caso de México, por la cantidad de misioneros etnógrafos, hubo un buen registro de la historia de ese país y sus habitantes. Por lo cual, en nuestro país esto se ha tenido que realizar por medio de la reinterpretación y análisis de las piezas encontradas en las excavaciones arqueológicas que se han realizado y tomando en cuenta las muchas trabas que hay respecto al tema (Ferrero, 1986).

Es necesario contribuir con el buen registro y catalogación adecuada de nuestra historia precolombina, ya que nos pertenece y nos identifica.

Lo menos que podemos hacer es conocer nuestro patrimonio y garanti-

zar de esta forma, que las generaciones futuras puedan acceder a bases de datos confiables, modernas, asequibles, interactivas, fáciles de usar, entretenidas y con una calidad estética muy acertada. Donde puedan encontrar una historia gráfica sobre las piezas, materiales y técnicas utilizadas por nuestros antepasados. Como se menciona en libro de Luis Ferrero Costa Rica Precolombina: “Reconocen los conservacionistas que la Prehistoria es uno de los elementos que debemos conservar junto con la flora, la fauna y todo cuanto constituye el medio ambiente” (Luis Ferrero, 1975: p. 392).

Por tanto, este proyecto se centrará en el registro, por medio de la realización de los materiales anteriormente mencionados, tomando como base o materia prima, una serie de tomas fotográficas, sobre una selección de piezas arqueológicas del Museo Nacional de Costa Rica.

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Con este proyecto, se pretende regionalizar el Museo y llevarlo a las zonas más alejadas de nuestro país, por medio de un registro visual e interactivo sobre los principales objetos arqueológicas del Museo Nacional de Costa Rica.

Por otra parte, el sector educativo se verá directamente beneficiado, pues se pretende alcanzar los sectores que tienen difícil acceso a las colecciones precolombinas de los museos de la capital, esto por medio de un material multimedia y materiales impresos.

El Museo Nacional de Costa Rica, igualmente, se verá enriquecido con el material, en cuanto a su promoción y proyección, tanto dentro como fuera del país. Esto por medio del diseño de gráficas multimedia e impresas que amplíen la labor educativa y social de la institución.

Dicho proyecto, nace a partir de una base de datos que inició con el proyecto denominado “El diseño en el arte precolombino costarricense”, con el número de la Vicerrectoría de Investigación 540-B0-013 y bajo la dirección del profesor Henry Vargas Benavides. El proyecto empezó en el año 2010 con el registro de las piezas arqueológicas del Museo Nacional de Costa Rica y el registro fotográfico realizado por Luis Diego Herrera Quirós (como asistente del mismo). A la fecha se cuenta con más de doscientas piezas en la base de datos del proyecto, clasificadas por las diferentes áreas arqueológicas del país. Entre las piezas se encuentran objetos de cerámica, jade, piedra y oro.

1.2. Marco teórico

El presente proyecto vincula una serie de teorías interdisciplinarias como el diseño gráfico, el diseño editorial y el diseño multimedia.

Además, se une el estudio sobre la arqueología costarricense junto con el arte y el diseño precolombino.

Con respecto al diseño gráfico se cuenta con varios autores que brindan información teórica y práctica, con el fin de tener una base en cuanto a este tema, que nos permita desarrollar de mejor forma el proyecto. A continuación se citan las temáticas principales:

El libro de Peter Bridgewater Introducción al diseño (1992) es una guía práctica sobre los procedimientos y las técnicas de esta especialidad. El autor orienta de manera clara y concisa acerca de las funciones, el uso del material y el equipo requerido por el diseñador. El autor muestra los métodos de trabajo y penetra en la actividad gráfica desde una perspectiva realista de la profesión, de tal modo que puedan manejarse con sentido comercial. Se exploran áreas

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típicas de la industria gráfica, como la publicidad, el embalaje y la publicación. Este material nos ayuda a orientarnos en el proceso productivo.

Norberto Chávez y Raúl Belluccia en su libro La marca corporativa, gestión y diseño de logos (2006) nos informan sobre fundamentos esenciales para la creación de una marca corporativa y la buena utilización de los signos y símbolos. Desde el concepto de qué es un identificador, qué es la identificación espontánea y la planeada, la arbitrariedad, la motivación, la persuasión y la función publicitaria entre otros temas que hacen referencia a los indicadores de calidad, la gestión de los identificadores y su problemática. Sus aportes nos permitirán desarrollar nuestros propios identificadores gráficos.

Además, las pautas a seguir para el adecuado diagnóstico de un identificador, como hacer una buena redacción sobre un proyecto de dise-

ño, así como la selección del servicio de los perfiles y modelos de estudios, la evaluación de una propuesta y finalmente el control de la implementación.

De igual forma Enric Satué en su libro El diseño gráfico en España, historia de una forma comunicativa nueva (1997) nos presenta la imagen de identidad corporativa, así como las marcas personales, institucionales, industriales y empresariales.

Continúa con el tema del producto y su aspecto gráfico, donde se habla además del packaging como una forma de personalizar artículos de consumo. También sobre la señalización como un sistema de orientación del tráfico humano y mecánico. Así mismo, el diseño de letras, el diseño editorial y el libro impreso, la revista, la publicidad, anuncios y campañas, el diseño comercial, el cartel y la ilustración.

Con respecto al tema del multimedia se encuentra el material Multimedia, todo el poder de multimedia (1994) del autor Tay Vaughan, que nos muestran un amplio campo sobre lo que es el diseño multimedia y sus utilidades o aplicaciones. Define qué es multimedia y donde se utiliza, tanto en los negocios, las escuelas, en el hogar, en lugares públicos y realidad virtual.

El autor explica las etapas de un proyecto como este, qué se necesita, el equipo, los programas adecuados, la creatividad y organización del mismo. Se desarrollan las habilidades y capacitaciones de un proyecto y las partes que se necesitan para la creación de este tipo de materiales, tales como un gerente del proyecto, un diseñador para el multimedia y otra para la interface, un escritor y un especialista en video. Hace referencia a las plataformas de producción de Macintosh y Windows, también sobre

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las herramientas básicas para la realización de un multimedia y sus componentes tales como, texto, sonido, imágenes, animación y video.

Con respecto al tema de arqueología costarricense los principales autores y sus obras se indican a continuación:

El libro de Luis Ferrero Acosta (1986). ¿Por qué prehistoria si hay historia precolombina? Inicia con dos interrogantes, la primera es ¿descubrimiento o hallazgo de América?, donde se hace énfasis o se aclara que América no fue en si un descubrimiento, si no una casualidad de Cristóbal Colón el toparse con estas tierras pensando que eran tierras de la India.

Además, se refiere a la carencia del país de no contar con un buen registro histórico precolombino, debido a que no tuvimos tanta suerte

como en México por la cantidad de misioneros y etnógrafos los cuales realizaron un buen registro de sus hechos durante la Colonia. Sin embargo, en nuestro país este registro o esta historia se ha tenido que reinterpretar por medio de las excavaciones arqueológicas que se han realizado. De igual forma, más adelante se describe física e históricamente a la región de La Gran Nicoya.

Oscar M. Fonseca Zamora (1992) habla de la historia antigua de nuestro país, iniciando con el tema del espacio, tiempo y movimiento de la arqueología de Costa Rica. Continúa con las primeras comunidades o sociedades comunitarias, tales como los cazadores de mega fauna (12.000 – 8.000 a.C.), siendo este el registro más antiguo que se tiene de la historia de Costa Rica, luego los cazadores recolectores (domesticación artesanal) (8.000 – 4.000 a.C.), y por último los recolectores y domesticadores

especializados (4.000 – 1.000 a.C.).

Continúa con la sociedad tribal productora, los agricultores (1000 – 500 a.C.), los agricultores especializados (500 a.C. – 500 d.C.) y el modo de vida cacical, junto con el agricultor especializado (500- 800 d.C.).

Finalmente, trata el tema de la civilización antigua costarricense: clímax del modo de vida cacical, agricultor especializado (800 – 1.550 d.C.) y este a su vez, se divide en varios apartados de análisis más específicos como la relación entre hombre, trabajo y el modo de producción. La estructura social, política, la economía, así como su ideología y cosmovisión del periodo tardío y los aspectos religiosos.

Luis Ferrero Acosta (1986). Del Oro Precolombino Costarricense, ensayos, es una obra que pretende rescatar y destacar la creatividad del artista

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precolombino costarricense. Además de la excelente utilización de las técnicas, las herramientas y el proceso para la fabricación de una pieza de oro precolombino. Esto con el fin de crear una sensibilidad en el espectador para que así valore y aprecie aun más a nuestros antepasados y la estética de sus creaciones.

Por otra parte en Costa Rica Precolombina, arqueología, etnología, tecnología y arte, de Luis Ferrero (1975), se hace una síntesis acerca de los tesoros artísticos de la Costa Rica precolombina. Incluye variedad de investigaciones arqueológicas, etnohistóricas, lingüísticas, etc., fáciles de comprender para el lector no especializado en este tema y en donde se brinda respuestas al qué, al quién, al dónde, al cuándo, al cómo, al porqué.

Con ello se pretende que el costarricense conozca mejor su pasado y su legado artístico.

Con respecto al diseño precolombino costarricense, Amalia Fontano Coto (2001) en su libro Diseños del pasado que perduran para siempre; hacia una aproximación en el diseño bidimensional de la cerámica precolombina de la Región Arqueológica de la Gran Nicoya de Costa Rica, brinda una visita al pasado por medio de la cerámica o alfarería, donde describe su ubicación en el tiempo, las técnicas utilizadas, así como las herramientas y los usos que le daban a la pieza final. Lo más importante de la cerámica fue que marcó el paso de grupos recolectores cazadores y nómadas, a las culturas agrícolas, semi nómadas o sedentarios. Analiza del diseño en la cerámica precolombina y las propiedades del diseño aplicado a la misma, desde la estructura de la pieza, su proporción, equilibrio, armonía o el centro de interés. Continua analizando los elementos básicos del diseño tales como el punto, la línea, la forma, la medida, el color

y la textura. Luego desde el punto de vista práctico, su presentación, su función y un análisis detallado de los motivos presentes en las piezas prehispánicas.

La tesis de licenciatura Proyectualidad en el arte prehispánico costarricense de Henry Vargas Benavides (1999), reúne una amplia investigación sobre arte precolombino y su relación con el diseño. En el cuerpo de la tesis se hace énfasis en la ubicación geográfica de la investigación, como los sectores culturales de Costa Rica, el sector de influencia mesoamericana, el sector de tradición suramericana y luego las regiones arqueológicas de Costa Rica. Continúa su análisis teórico con la figuración femenina presente en las piezas de arte precolombino y sus diferentes representaciones en materiales como jade, piedra y cerámica. Sigue su análisis metodológico y del diseño con la representación cósmica presente en

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las piezas prehispánicas tales como la rana, los discos de oro, el mono, el murciélago, el ave, la serpiente, el jaguar y el lagarto. Concluye su investigación con las llamadas cabezas retrato y sus representaciones en los distintos materiales y sus significados. También explica y analiza qué son los cánones y por último, aparece la figuración masculina donde hace referencia de Sibö, al hombre y al ave en unas de las piezas más antiguas en la colección del Museo Nacional de Costa Rica, en piezas de oro y en la cerámica.

Luis A. Tenorio Alfaro (1990) en su libro Reservas indígenas de Costa Rica, trata temas esenciales que describen a las reservas indígenas de Costa Rica. Un análisis de la realidad indígena costarricense donde se toman en cuenta primero los antecedentes históricos de las reservas indígenas, seguidamente se estudia el origen de las mismas y de los pueblos

indígenas en sí, así como su situación geográfica y demográfica.

Describe detalladamente los grupos indígenas tales como: los Cabécares, los Bribris, los Bruncas o Borucas, los Térrabas, los Guaymíes, los Huetares, los Guatusos (Malekus), los Chorotegas, Misquitos, Sumos, Ramas y los Teribes. Finalmente, explica la situación legal de las reservas indígenas nacionales.

El material del Museo Nacional de Costa Rica (2007). Museo Nacional de Costa Rica: Guía para el docente, es una guía esencial para el adecuado aprovechamiento de una visita al Museo Nacional de Costa Rica, el cual contiene información general del Museo, así como sus secciones museográficas. Explica también los tipos de visitas, talleres de vacaciones, actividades culturales, biblioteca y servicios especializados. Seguidamente, cómo abordar el recorrido en cuanto

a los objetos, las exhibiciones, el recorrido e ideas y talleres para realizar en casa. Incluye también las diferentes salas de exhibiciones como la sala precolombina, sala de oro indígena, la sala colonial, la sala de historia patria y los jardines del Museo Nacional, además de un vocabulario esencial utilizado sobre los museos.

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1.3. Objetivos Objetivo General:

Crear un material editorial y multimedia por medio de la utilización de programas especializados de diseño sobre piezas arqueológicas prehispánicas del Museo Nacional de Costa Rica, con el fin de divulgar su colección de una manera novedosa e interactiva.

Objetivos específicos:

1. Investigar los principales antecedentes del arte precolombino costarricense y su relación con proyectos editoriales y multimedia en el país.

2. Desarrollar la línea gráfica para el material editorial y multimedia por medio de las herramientas del diseño.

3. Diseñar los componentes fundamentales del material editorial y del material multimedia, así como algunas aplicaciones gráficas para el Museo Nacional de Costa Rica.

1.4. Metodología

Para la resolución de un problema de diseño existen varios métodos que nos llevan a un resultado óptimo o a una respuesta más acertada. Dichos métodos cuentan con una serie de pasos a seguir que nos ayudan a sistematizar la resolución de un problema determinado, en este caso en el campo del diseño. Con ello nos evitamos el inventar el agua caliente cada vez que nos vemos en la necesidad de resolver un problema.

Para la realización de este proyecto se utilizó el método proyectual del artista y diseñador italiano Bruno Munari (1983), quien planteó una serie de pasos para resolver adecuada-

mente un problema y se detallan a continuación: Definición del problema

Lo primero que hay que hacer es definir el problema de la forma más simple y que englobe todo lo que se va a realizar, para así definir los límites en los que se centrará el proyecto.

En este caso la definición del problema vendría siendo el objetivo general, el cual consiste en:

La creación un material editorial y multimedia por medio de la utilización de programas especializados de diseño sobre piezas arqueológicas prehispánicas del Museo Nacional de Costa Rica, con el fin de divulgar su colección de una manera novedosa e interactiva.

La buena definición de un problema es esencial, pues si no se hace de la mejor forma, podríamos

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vernos confundidos y adentrarnos en una investigación o en la resolución de un problema equivocado, que no cumple con la necesidad planteada.

Elementos del problema

En esta sección lo que plantea Bruno Munari en su libro “Cómo nacen los objetos” (1983) es que cada uno de los temas por desarrollar, pueden ser descompuestos en elementos o subproblemas más específicos, lo que facilita la forma de verlo por medio de subproblemas y estos a su vez en subproblemas más pequeños.

En el caso de este proyecto en primera instancia los subproblemas serían los objetivos específicos, como lo son:

Investigación de los principales antecedentes del arte precolombino costarricense relacionados con proyectos editoriales y audiovisuales.

El desarrollo de la línea gráfica editorial y multimedia por medio de las herramientas del diseño.

Así como, el diseño de los componentes fundamentales del diseño editorial y del diseño multimedia y otras aplicaciones gráficas para el Museo Nacional de Costa Rica.

De estos subproblemas se genera otra serie de subproblemas, de las cuales surgen una serie de interrogantes a responder: ¿Cómo investigar los principales antecedentes del arte precolombino? ¿Qué interesa más y que es secundario? ¿Cuáles autores son los más importantes? ¿Qué piezas arqueológicas son las más adecuadas y significativas?

¿Cuántas piezas serán las que se incluyen en el material a realizar? ¿Cuáles son las regiones arqueológicas en cuestión? ¿De qué forma se incluirán en el material multimedia y en el material editorial? ¿Cuáles y cuántas partes constituyen el multimedia y el material impreso? ¿Cuáles colores, tipografías y formatos? ¿Cómo se diagramará el material editorial? ¿Qué medios, tecnologías y programas se utilizarán? ¿A quién beneficiará el proyecto y de qué forma? ¿Dónde y cómo se publicarán los materiales?

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En fin, en este apartado se trata de descomponer el problema en sus partes más pequeñas, para así tener una solución más acertada del mismo y que sea resuelto desde sus partes más generales, hasta las más específicas.

Cada subproblema tiene una solución específica que puede estar en contradicción con las demás. La parte más dura del trabajo será la de conciliar las diferentes soluciones con el proyecto general. Además, todos estos subproblemas deben resolverse de la forma más creativa posible.

Recopilación de datos

Esta parte de la investigación consiste en recopilar la mayor cantidad de datos posibles para no caer en investigaciones que se han realizado con anterioridad, es ilógico ponerse a pensar en un tipo de solución, sin saber que lo que estamos haciendo ya existe.

A continuación, se tienen que recopilar datos o antecedentes tanto de diseño gráfico, diseño editorial, diseño multimedia, fotografía, diseño precolombino, arte precolombino, arqueología costarricense y todo lo necesario que brinde buenas bases, para así crear un material diferente, novedoso y original. Luego para cada uno de los subelementos del problema, tendremos que buscar nuevamente más datos.

Como se sabe este proyecto parte de una serie de datos fotográficos, se tienen registradas y clasificadas según su material, fecha y región mas de 214 piezas arqueológicas, las cuales van a ser la materia prima para realizar el material multimedia y el material editorial. A continuación en el análisis de datos se especificarán los criterios de selección de dichas piezas para así tener una idea mas clara de lo qué se quiere hacer y de que forma.

Análisis de datos

El análisis adecuado de todos los datos recopilados, nos proporciona ideas sobre lo que se puede y lo que no se puede hacer, además de la obligación de buscar nuevos medios, tecnologías y materiales para la resolución de nuestro problema. Es por eso, que la investigación sobre los antecedentes y el adecuado uso de los mismos es fundamental para no caer en algo repetitivo, sino más bien en un producto novedoso, acorde al momento contemporáneo.

Se investiga y se selecciona lo más adecuado y lo que se relacionará más con el tema en cuanto a diseño gráfico, diseño editorial, diseño multimedia, fotografía, diseño precolombino, arte precolombino, arqueología costarricense. Además las más de 214 piezas, que forman la base de datos principal se deberán analizar y seleccionar tomando en cuenta los siguientes criterios.

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1.5. Criterios de selección de las piezas arqueológicas

1. Es una selección de piezas arqueológicas del Museo Nacional de Costa Rica.

2. Son piezas de las tres regiones arqueológicas del país (Subregión Guanacaste de la Región Gran Nicoya Región Valle Central, que comprende la subregión central atlántica y subregión central pacífica y por último la subregión Diquís de la Región Gran Chiriquí).

3. Son piezas de oro, jade, cerámica y piedra.

4. Se escogerán 40 piezas por región considerando que el número de piezas sea equitativo en cada región y así exista una mayor variedad.

A continuación, un serie de gráficos o cuadros que explican el

proceso de selección hasta llegar a las piezas finales que se utilizarán para realizar el multimedia y el material editorial.

Así mismo, se incluirán dentro del material multimedia como mínimo una pieza por región arqueológica en tercera dimensión, con el fin de que el espectador pueda interactuar con la pieza por todos sus ángulos y tenga una idea de cómo está construida, ver sus formas, texturas y colores en el marco de la tercera dimensión, esto a partir de la implementación del programa de animación en tercera dimensión 3Ds Max 2011.

Este proceso de traslado de las piezas a 3D se logrará gracias a la obtención del Fondo de Apoyo para Trabajos Finales de Graduación, otorgado por la Vicerrectoría de Investigación en el año 2011 y bajo el respaldo del tutor de tesis quien cuenta con el proyecto de investigación inscrito

ante dicha entidad. Con el fondo obtenido se logró contar con un asesor especialista en desarrollar piezas en tres dimensiones.

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Cuadro Nº1 Resumen del registro de las piezas arqueológicas

Como se puede observar, en el cuadro N° 1, se resume el total de piezas registradas y clasificadas por material, ubicación geográfica y por su tipo. De este registro se deben elegir 40 piezas por región arqueológica.

En resumen, de la subregión Guanacaste se encuentran 74 piezas registradas, 75 de la Región Central (vertiente atlántica y pacífica) y 73 de la subregión Diquís.

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Cuadro N°2.

Región Arquelógica

Cerámica

Piedra

Oro

Jade

Total

Subregión Guanacaste

39

3

3

32

74

Región Central

1

29

8

0

38

Vertiente Atlántica

0

5

1

17

23

Vetiente Caribe

0

14

0

0

14

Subregión Diquís

17

19

36

1

73

Segunda selección numérica de las piezas arqueológicas.

75

Tal como lo muestra el cuadro N°2, después de una selección más detallada, se clasificaron las piezas arqueológicas en cuestión, y se llega a una segunda selección, en este caso meramente numérica, donde se especifica cual es el total de piezas por región y cuantas hay de cada uno de los materiales, para que con ello resulte más fácil lograr una mayor síntesis y un número igual de piezas por sector.

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Cuadro N° 3. Selección numérica final de las piezas arqueológicas.

Región Arquelógica

Cerámica

Piedra

Oro

Jade

Total

Subregión Guanacaste

17

3

3

17

40

Región Central

1

5

8

0

14

Vertiente Atlántica

0

3

1

17

21

Vertiente Caribe

0

5

0

0

5

Subregión Diquís

13

9

17

1

40

40

En este tercer cuadro se incluye el número final de piezas que se van a utilizar para la realización del material editorial y el multimedia, además clasificadas por región y por material. Se puede observar que el número mayor es constante en cada una de las regiones. Del material más abundante por región, se eligieron diez y siete piezas, del que había menos por región se eligió una, y hubo casos que en una determinada región arqueológica no se contaba con el registro de un determinado material. Por ejemplo, para este proyecto, de la Vertiente Atlántica y de la Vertiente Caribe, no se tenía registro de piezas de cerámica, pero si muchas de jade. Por otra parte, en la subregión Guanacaste se cuenta con un buen número de piezas de jade y de cerámica, pero no muchas de piedra o de oro, caso contrario ocurre en la subregión Diquís donde las piezas de oro superan en número a las demás regiones.

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Creatividad

En esta parte no se entiende por creatividad a la idea romántica de la inspiración y que todo se resuelve fácilmente en un momento de iluminación, sino más bien, ocupa el lugar de la idea, de la necesidad, teniendo una buena base investigativa, mientras que la idea vinculada a la fantasía puede darnos soluciones lúdicas, que no pueden plasmarse por medios comunes. La creatividad se encuentra vinculada con la recopilación y el análisis de datos.

Materiales y Tecnologías

A partir de las mismas, se desarrollará un guión para el montaje del multimedia y el resto de las aplicaciones virtuales e impresas, esto por medio de bocetos en papel para ser trasladados posteriormente a programas digitales como Adobe Photoshop y Adobe Ilustrator. Poste-

riormente se preparan las secciones del multimedia para hacer el montaje en el programa de Adobe Flash y la adición de sonidos u otros elementos multimedia.

El montaje editorial se realiza en el programa InDesign de Adobe, además, se escogen colores, texturas e identificadores gráficos que permitan darle unidad al multimedia y al material editorial.

Por último, se realiza la diagramación final de ambas ediciones (impresa y multimedia). Al final, se imprime el documento, una vez que se han hecho todas las correcciones y revisiones respectivas por parte del comité asesor.

el proyecto. Acá es donde probamos y nos damos cuenta cuál es el mejor medio para resolver nuestro problema.

Es bueno experimentar con todos los medios posibles para así utilizar el medio más adecuado, si no experimentamos o investigamos nuevos y buenos métodos, tal vez resolvamos nuestro problema de la forma menos eficaz y aburrida.

Experimentación

Esta experimentación nos permitirá realizar muestras, obtener información y hacer pruebas que nos permitan construir modelos demostrativos o encontrar nuevos usos a los materiales creados y con ello, resolver subproblemas más específicos que a su vez ayudarán para resolver el problema global.

En esta etapa se empezará a experimentar con los materiales y las técnicas disponibles para realizar

Hasta este punto, no hemos hecho ningún dibujo o boceto de lo que se pretende hacer y nada físico

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que nos lleve a la solución. Tenemos una noción de cómo se va a ver nuestro material final, pero no sabemos exactamente cómo será su apariencia final. Lo que si tenemos claro es que cada vez, el margen de error disminuye y se empiezan a establecer relaciones entre los datos recopilados e intentar juntar los subproblemas.

Se empieza a realizar bocetos para ir construyendo las primeras maquetas de los proyectos, tanto del material multimedia como del material editorial.

Estos primeros bocetos y modelos nos permitirán ver las soluciones parciales del problema y los subproblemas específicos, también nos permitirá ver los primeros posibles caminos por los que se dirigirá el proyecto y la solución final.

Verificación

Bocetos

En este apartado se lleva a cabo la verificación de los primeros modelos, ya que es posible que existan varias soluciones y solo una de ellas sea la más adecuada. Este proceso se hace en conjunto con el profesor guía del proyecto y las personas que se consideren aptas para evaluar y criticar el proyecto para que se genere así un juicio sincero y adecuado del objeto en cuestión, así valorar qué se debe cambiar, qué está funcionando y que se debería mejorar.

Los dibujos constructivos tendrán que servir para comunicar a una persona que no esté al corriente de nuestros proyectos todas las informaciones útiles para preparar un prototipo.

Finalmente, con base en todos estos datos anteriores se pueden empezar a realizar los dibujos y primeros bocetos e ideas del proyecto, lo más fiel a lo que se quiere, en este caso se empezarían a realizar bocetos como el mapa de sitio del multimedia y la maquetación y diagramación del material editorial.

El esquema del método de proyección, ilustrado en páginas precedentes, no es un esquema fijo, no está completo, no es único, ni es definitivo. Es lo que la experiencia nos ha dictado hasta ahora. Insistimos, sin embargo en que, a pesar de tratarse de un esquema flexible, es mejor proceder, de momento, a las operaciones indicadas en el orden presentado: igual que en la proyección del arroz verde no puede ponerse la cazuela al fuego sin el agua, ni preparar el condimento una vez cocido el arroz (Munari. 1986).

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Bruno Munari indica, que si hay alguien capaz de demostrar objetivamente que es mejor cambiar el orden de alguna operación, el diseñador está siempre dispuesto a modificar su pensamiento frente a la evidencia objetiva, y es así como cada uno puede aportar su contribución creativa a la estructuración de un método de trabajo que tiende, como es sabido, a obtener el máximo resultado con el mínimo esfuerzo.

Cuadro N° 4. Cronograma

Cronograma Introducción a la tesis, tema, justificación, antecedentes teóricos, objetivos, metologia, cronograma, bibliografía, comité asesor.

Antecedentes sobre la arqueología en Costa Rica, arte precolombino costarricense y diseño precolombino costarricense.

Etapa gráfica, lluvia de ideas para el desarrollo del multimedia, conclusiones de los primeros capítulos y antecedentes.

Desarrollo de los identificadores gráficos y las secciones del multimedia. Ejecución de la propuesta editorial.

Diseño del multimedia y de la propuesta editorial. Elaboración de las pantallas y secciones del multimedia y estructura de la diagramación editorial. Redacción de los capítulos siguientes, revisiones finales y presentación pública de la tesis.

2. Arqueología costarricense

Como ya se sabe, este proyecto se basa en el diseño de un material editorial y multimedia sobre una selección de piezas prehispánicas del Museo Nacional de Costa Rica. Para ello, es necesario investigar sobre temas claves relacionados con el arte prehispánico.

En este capítulo se hablará sobre las regiones arqueológicas de Costa Rica, sobre el arte prehispánico, la arqueología, las técnicas y materiales utilizados por nuestros primeros pobladores en sus creaciones, con el fin de poder contextualizarnos y así poder desarrollarlo en un material visual interactivo.

2.1. Regiones arqueológicas de Costa Rica

En el ámbito precolombino de Costa Rica existen tres regiones arqueológicas, las cuales llevan el nombre de: A) B) C)

Región Gran Nicoya Región Central Región Gran Chiriquí.

Al respecto Francisco Corrales Ulloa (2002) indica sobre estas regiones arqueológicas que las fronteras históricas no solo abarcan los territorios de Costa Rica, si no también que están incluidos territorios de Panamá y Nicaragua. Los territorios de estos tres países se conocen, en términos arqueológicos, como el Sur de América Central o Baja América Central.

Como es sabido, desde la antigüedad a la actualidad siempre nos hemos relacionado con distintas cul-

turas. Se han encontrado evidencias de que la América Central estuvo vinculada, en gran medida, con la parte norte de Sudamérica y a raíz de esto es que surge una subdivisión arqueológica llamada Área Intermedia, la cual estuvo cargada de innovaciones tecnológicas y artísticas importantes como la cerámica (ibíd).

Para delimitar una determinada región, ya sea un país, un estado, una provincia, un pueblo pequeño, o en este caso, una región arqueológica, siempre se han utilizado tanto límites geográficos (cadenas montañosas, ríos o valles), como también las características particulares de los asentamientos, enterramientos y objetos antiguos encontrados en las distintas zonas del país. En lo anterior se han apoyado los arqueólogos e investigadores para realizar sus hipótesis y así poder delimitar nuestras regiones arqueológicas (Ibíd).

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Cada una de estas regiones tienen muchas semejanzas en cuanto a los materiales hallados, esto depende también del periodo de ocupación. Dentro de cada región se constituyen, a su vez, subregiones, de las cuales ya hemos venido hablando.

Estas subregiones, de igual forma, se han establecido de acuerdo a las distintas variantes o desarrollos locales, pero de igual forma siempre comparten elementos generales. (Ibíd).

Los límites de cada región son simplemente referencias, no hay que apegarse rigurosamente a ellos. Estos límites variaron con el tiempo de acuerdo a la dinámica interna de cada región (expansión, crecimiento o disminución de la población, cambios en la distribución de asentamientos o en la subsistencia, entre otros) y con factores externos como la llegada de otras poblaciones. A medida que se van realizando nuevas investigaciones se obtiene una mejor compren-

sión de las fronteras precolombinas (Ibíd).

Región Gran Nicoya

En su obra, Francisco Corrales menciona que esta región arqueológica abarca territorios tanto de Costa Rica como de Nicaragua. La parte de esta región que se encuentra en el territorio costarricense se le conoce como Subregión Sur o Guanacaste, esto debido a que comprende la provincia de Guanacaste y el sector norte de la provincia de Puntarenas.

“Las alturas de la Cordillera de Guanacaste, con su varios volcanes, dominan las tierras bajas y la costa, que se caracterizan por sus valles y bahías. La Península de Nicoya presenta elevaciones pequeñas y valles fluviales. En el Golfo de Nicoya existe un conjunto de islas de diferente tamaño y variados recursos.

Las zonas más estudiadas son el Valle del Tempisque, las costas (especialmente Bahía de Culebra) y la zona entre Cañas

y Liberia. También se han realizado proyectos regionales en la zona de Tilarán y en el denominado corredor GuanacasteSan Carlos” (Ibíd. p. 10).

El clima en esta región es muy estable y es más seca que el resto del país. Sus bosques tropicales secos, estuarios y costas brindaron una rica flora y fauna marina y terrestre a sus primeros pobladores (Ibíd).

Región Central

Esta es la región más diversa y extensa, ya que comprende la mayor parte del territorio nacional, abarca desde la Costa Pacífica hasta la Costa Caribe; presenta gran variedad de climas, de fauna y de vegetación en sus diferentes ecosistemas.

“Se distinguen dos subregiones; la Central Pacífica que abarca el alto del Valle Central, una depresión extensa rodeada de volcanes y cerros (con diferencias entre los sectores occidental y orien-

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tal), y el litoral costero y valles fluviales del Pacífico Central (entre Quepos y Chomes); y la Caribe, con su clima húmedo y cálido que comprende el fértil Valle de Turrialba y las extensas Llanuras del Caribe Central (de Guápiles a Limón), regadas por numerosos ríos que bajan de la Cordillera Volcánica Central” (Ibíd: p. 11).

El Valle Central ha sido muy estudiado. se ha centrado en las actividades de rescate de sitios en peligro, lo mismo sucede en los sectores del Valle de Turrialba, las llanuras del Caribe Central y sectores de Pacífico Central. El sector costero Caribe ha sido muy poco estudiado. El Caribe Este, de acuerdo a las exploraciones realizadas, parece contar con elementos propios que lo separarían del resto de la región (Ibíd).

Las Llanuras del Norte han sido poco estudiadas, se habla de que posiblemente constituyan una tercera subregión. La evidencia hasta ahora analizada sugiere que los

grupos de esta subregión mantenían relaciones tanto con el resto de la Región Central como con la Gran Nicoya y el Caribe nicaragüense (Ibíd).

estacionalidad muy marcada, sus zonas son más secas, como la cuenca media del Térraba, y otras muy lluviosas, como la Península de Osa.

“En épocas muy tardías hubo un intenso comercio realizado fundamentalmente con Nicoya. Prueba de ello es la abundancia de ceramios policromados que se encuentran y la adaptación regional de estilos nicoyanos que en el Área Central fueron transformados” (Ibíd). p. 159162).

Esta subregión presenta dos cordilleras, la de Talamanca, la cual presenta las mayores altitudes del país y por otro lado la Costeña, es por supuesto de menor altitud y con valles interiores, establecen una gran diversidad topográfica y de recursos que por supuesto fueron aprovechados por los pueblos precolombinos (Ibíd).

Región Gran Chiriquí

La Región Gran Chiriquí abarca tanto territorios del sureste de Costa Rica como del este de Panamá.

Los primeros habitantes del sector panameño y del sector costarricense se acentuaron a ambos lados de la Cordillera de Talamanca.

La Subregión Arqueológica Diquís, que es como se le denomina al sector sur costarricense, posee una

Las principales zonas fueron el Valle de General, Coto Brus y Diquís, el estrecho litoral pacífico y el Delta del Diquís con sus planicies aluviales y sistemas de manglares. También el Valle de Coto Colorado, aunque en el sector costarricense, forma una unidad geográfica con el sector panameño (Ibíd).

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Para especificar o delimitar un poco más esta región Haberland (1959) reconoce cinco divisiones territoriales arqueológicas: 1. Buenos Aires 2. delta del Diquís 3. la Península de Osa 4. la Cordillera Brunqueña 5. Las tierras bajas de Chiriquí que también incluye las islas del Golfo Chiriquí.

Uno de los rasgos mas importantes que distingue a esta región es la cerámica tipo galleta, que aun se ignora si era fabricada dentro de las diferentes áreas, o solo en un centro de donde se exportaban a las demás zonas (Ferrero 1975).

Recientemente se ha establecido que, al igual que en Panamá ocupaciones relacionadas con las del Pacífico, se extendieron hasta las estribaciones de las Cordillera de Tala-

manca y el Valle de Talamanca. Pero faltan aún mayores exploraciones para establecer la naturaleza de las relaciones entre los grupos a ambos lados de la cordillera (Ibíd).

formas, colores, texturas, proceso de fabricación, material, antigüedad y el estado de conservación de la pieza, fueron otros elementos que se tomaron en cuenta para dicha selección.

A continuación, en la figura N° 1 se puede observar el mapa geográfico de las Región Central y las subregiones, Guanacaste y Diquís, mencionadas anteriormente.

Más adelante, en los cuadros N° 5, N° 6 y N° 7, se muestran las selecciones finales de las piezas que van a utilizarse en cada una de las regiones para desarrollar los distintos materiales gráficos. Cada una de estas piezas. como se ha venido hablando, pasaron una proceso arduo de selección, donde se tomaron en cuenta varios factores como la calidad de la fotografía, además se tomó en cuenta que tan representativas o importantes eran cada una de estas piezas para cada una de sus regiones y para el país. Sus

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Figura N掳1. Mapa de las Regiones Arqueol贸gicas de Costa Rica

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2.2 Arqueología

En este apartado se hablará de la arqueología desde su concepto, su valor e importancia y el papel que juega en la preservación de nuestro patrimonio cultural. Dicho patrimonio es de suma importancia conservarlo para evitar que el desarrollo, la industria y el comercio destruyan con sus tecnologías las piezas precolombinas que contienen el conocimiento de nuestros antepasados.

La adecuada conservación de nuestro patrimonio y aplicación del conocimiento arqueológico es indispensable para comprender el desarrollo social, la información y tecnologías que nuestros antepasados empleaban.

Además, en este capítulo se abarcarán temas como el rescate de los restos arqueológicos, su procesamiento, publicación y exhibición,

así como las diferentes y fascinantes tecnologías usadas por nuestros primeros pobladores y los diferentes materiales y técnicas utilizadas para la reproducción de sus obras.

Luis Ferrero (1975) menciona que la arqueología es la ciencia que se ocupa por recuperar los restos de las sociedades antiguas y de explicar lo más exacto posible sobre el tiempo, las condiciones de vida y las interrelaciones de los restos hallados en su ambiente original.

Es importante destacar que la arqueología se subdivide en tres ramas, la arqueología analítica, la sintética y la procesual. La analítica es una responsabilidad de la arqueología, le pertenece el sentido de análisis, la sintética es la que caracteriza a la prehistoria y la procesual es la que caracteriza a la historia (Luis Ferrero, 1975).

En cuanto a la arqueología analítica, es la que provee al prehistoriador los datos fundamentales para que pueda realizar su labor de síntesis y análisis, para con ello plantear teorías de cómo era la forma de vida de nuestros antepasados, su cultura, su religión, su comportamiento, sus rituales y todo en cuanto a una cultura se refiere. Es un estudio analítico de los restos hallados para con ello reconstruir la prehistoria (Ibíd.).

La estrategia analítica, o la forma en que se realiza el rescate y conservación de nuestro patrimonio se divide en tres pasos: Rescate de los restos

Primero que todo se hace una labor de campo, esto con el fin de encontrar posibles restos y así obtener el máximo de información posible.

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Lo primero que se hace es inspeccionar el sitio para poder delimitarlo en tiempo y espacio y de buenas a primeras verificar si lo que se va a estudiar es de verdadera naturaleza y relevancia.

Estas primeras documentaciones se pueden hacer por medio de fotografías aéreas y por exploraciones terrestres, a pie, consultando la historia de la localidad donde se encuentran los restos, por medio de documentos históricos o consultando la literatura existente. En Costa Rica cuesta encontrar un sitio donde no haya habido intervención por parte de los huaqueros, siendo este uno de los principales inconvenientes para los arqueólogos (Ibíd.).

Seguidamente, se realiza una metodología, la cual ayudará a una buena y adecuada excavación. El rescate de los restos arqueológicos de un sitio se basa en la labor de cam-

po. Estas labores involucran técnicas muy sofisticadas como la fotografía aérea, la excavación estratificada con minuciosos controles de los artefactos y herramientas; así como de la recolección de muestras valiosas de carbón, semillas, polen, huesos, etc.

(Ibíd.).

El arqueólogo en su afán de estudiar e interpretar las diferentes hipótesis, no solo utiliza la información hallada en el sitio y la que le brindan los objetos, si no que también se vale de todo el medio ambiente como la fauna, la flora, fechamientos, estudios históricos, etc. (Ibíd.).

En esta etapa como en las siguientes lo principal es la exactitud del trabajo, cada muestra o dato que se recoja es muy importante.

Después de todo este proceso se sintetizan los datos y los estudia y analiza dentro de un modelo; se formula una serie de propuestas sobre el funcionamiento de una cultura, una unidad social o hipótesis y teorías y se establece la tipicidad de una cultura arqueológica. (Ibíd.)

Procesamiento de los restos

El siguiente paso después del rescate de los restos es su procesamiento. Como en la etapa anterior aquí la precisión es indispensable para no cometer ningún error. Dichos restos rescatados en las excavaciones estratificadas pasan al laboratorio donde se categorizan, se ordenan los datos y los objetos encontrados para la investigación (Ibíd.).

Publicación y exhibición

Después de que se establecieron las normas y finalizó el trabajo en el laboratorio se procede a realizar una síntesis por escrito. Es una bitácora de la totalidad del proceso y de todo el trabajo realizado, desde la lle-

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gada al sitio, el trabajo de campo que se realizó, el del laboratorio y finalmente se prueban las hipótesis, las cuales serán de mucha utilidad para estudios posteriores.

“Generalmente el trabajo escrito se publica en revistas especializadas como American Antiquity, Current Anthropology, American Anthropologist, Archaeology, Vínculos, o por las instituciones patrocinadoras de la investigación o son presentados a congresos internacionales de científicos como los Congresos Internacionales de Americanistas, etc.” (Luis Ferrero, 1975: p. 14)

En Costa Rica los hallazgos o resultados de las investigaciones se publican por medio del boletín electrónico del Museo Nacional el cual se accesa por medio de la página Web de esta institución: http://www. museocostarica.go.cr/. Es un boletín mensual donde se publica la información más reciente y actualizada.

Además como se mencionó anteriormente otro de los medios es la revista Vínculos que se especializa en publicar las investigaciones con más detalle, esta revista es dirigida mas que nada para especialistas en la materia. Cuenta con dos tomos por año, los cuales se pueden consultar en la biblioteca de la Universidad de Costa Rica.

dirección electrónica es http://www. latindex.org/. Este sitio es producto de la cooperación de una red de instituciones que funcionan de manera coordinada para reunir y diseminar información bibliográfica sobre las publicaciones científicas seriadas producidas en la región sobre diversos temas.

Otro de los medios por los cuales se publican los resultados de las investigaciones son las revistas de Ciencias Sociales de la Universidad de Costa Rica, donde se editan las investigaciones que hacen los arqueólogos del Laboratorio de Arqueología de dicha institución, además de una serie de folletos y libros.

En el caso de la recuperación de objetos precolombinos producto de acciones ilegales, las publicaciones se remiten a los periódicos nacionales o extranjeros, y como se trata de tráfico ilícito, los artículos se publican y se encuentran en páginas que tratan sobre este tema, o bien, por medio de los sitios de la UNESCO, ICOM, y la Lista Roja de la INTERPOL.

El la dirección electrónica de Latindex pueden consultarse otras revistas de América Latina, Portugal o España, sea por el tema de las Ciencias Sociales o por región o país. Su

En el caso de otros países se publican en sitios propios de cada museo dedicados al tráfico ilícito de piezas arqueológicas, como la American Journal of Society, National Geographic, Disco-

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very, History, Society American of Archaeology, entre otros.

Lo anterior nos sirve para conocer de una forma general el proceso de la extracción, procesado y publicación de los restos arqueológicos. Para efectos de este estudio, no entraremos en detalles minuciosos acerca de todo este mundo tan complejo como lo es la arqueología, todo lo que ella encierra y todas sus áreas de trabajo, si no que daremos elementos claves para entender, a grandes rasgos, esta valiosa disciplina.

Es importante comprender que no es simplemente llegar a un sitio, excavar, sacar y colocar en el museo o publicar. Si no que todo lleva un largo proceso donde prima la investigación y la exactitud, cuyo objetivo principal es entender nuestras raíces, de dónde venimos, como vivíamos, que comíamos, como sobrevivimos con sus tecnologías y en armonía con el medio ambiente.

A continuación, se hablará de los materiales, técnicas y tecnologías utilizadas por nuestros antepasados en sus creaciones, para así enterarnos más a fondo de sus habilidades y creatividad.

Dichas piezas tenían diferentes funciones, muchas de ellas simplemente eran creadas para ser aplicadas en labores como la recolección, almacenamiento, transporte o procesamiento de alimentos como las copas, tazones, jarrones o vasijas. Otras como las mesas ceremoniales, paneles colgantes, pendientes, discos de oro, eran utilizados para establecer posiciones sociales, o eran utilizados en rituales y ceremonias. También otras piezas como las espigas de piedra eran utilizadas para demarcar territorios.

En este apartado conoceremos de una forma, un tanto general todo el proceso que llevaba a la creación de una pieza precolombina.

2.3. La Cerámica

“La arcilla es uno de los materiales más comunes, se encuentra en muchas partes y es fácil de modelar sin necesidad de utilizar algún instrumento, esto en algunos casos, el cual se puede convertir en piezas muy bellas y útiles para muchas tareas como la de recolección, ya que es un material que después de pasar por el proceso de cocción se vuelve tan duro como la piedra”. (Easby 1970).

De igual forma dicha cerámica es

muy frágil, por lo cual muchas veces se encuentra fragmentada. Debido a ello los arqueólogos se las tienen que ingeniar inventando a veces técnicas con el fin de no dañar las piezas de cerámica.

Sin embargo, sin importar en que estado se encuentren las piezas se considera a la cerámica como el material que recoge la historia social del hombre de la forma más durable, verdadera y universal que cualquiera otra materia.

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Como se mencionó anteriormente y según Luis Ferrero (1975), la arcilla ha sido muy importante para las culturas americanas, no solo por servir para la construcción de objetos utilitarios sino también, para expresar conceptos religiosos.

La cerámica estuvo presente durante casi todos los periodos de la evolución, desde el paso de los grupos acopiadores de frutos comestibles a grupos sedentarios y agrícolas. Cuando los hombres aprendieron a domesticar las plantas y los animales y en los periodos de mayor florecimiento, así como también en los decadentes. Por ello la cerámica es testigo cultural de gran importancia en el estudio de la arqueología costarricense.

Para determinar la antigüedad de una pieza cerámica, el investigador utiliza varios análisis, entre ellos: la comparación tipológica y modal, que permite ubicar por medio

de cronología relativa la aparición temporal de la misma, y para un mayor acercamiento, si se haya asociada a muestras orgánicas carbonizadas, se hace uso del Carbono 14. Hoy día también se hacen estudios de análisis de las pastas para buscar el origen de fabricación de los objetos. (Ibíd.).

Conocer la topología de las piezas cerámicas, su antigüedad y el entorno o ecosistema en que se encontraban, son la base primordial para que los arqueólogos realicen sus hipótesis y se realice una propuesta cultural más acertada. A su vez, se unifican dichas investigaciones con las de otros científicos. A partir de este análisis se puede ir reconstruyendo la historia partiendo de los objetos, los lugares habitados y las tumbas que se hayan salvado de la destrucción (Ibíd.).

Además de la topología de las piezas cerámicas, el investigador observa las decoraciones, ya que esto a su vez, representa parte de la expresión artista de un pueblo y se estudia la relación con otros sitios. Como menciona Ferrero (1975:222) cada decoración artística realizada en las piezas cerámicas responde a varias necesidades o propósitos, por ejemplo, si son piezas utilizadas en rituales o ceremonias, dichas decoraciones son mucho más elaboradas que las utilizadas en piezas artesanales caseras o populares. No obstante, si una determinada pieza va a ser utilizada para el comercio, es decir, para situaciones más demandantes, los decoradores debían ser más especializados y refinados. Por lo tanto, si es algo comercial directamente se desvincula de lo religioso, ya que es algo meramente decorativo y sin mucho significado o simbolismos.

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“La especialización crea el ambiente en el cual pueden aparecer los diseñadores y surgir los artistas. Con estos alcanza plenitud el arte cerámico: un artista es más que un artífice; un artífice es más que un artesano. El problema estriba -en el estudio de la plástica cerámica-en poder diferenciar el arte folklórico del arte profesional, y este de la verdadera creación artística” (Shepard 1956:260).

Técnicas de manufactura

Primero que todo, para elaborar una pieza de cerámica, la arcilla debe presentar ciertas condiciones para poder ser tratada y moldeada.

Si la arcilla está muy húmeda es muy pegajosa, lo cual dificulta su manejo y de igual forma si está muy seca.

Para lograr una consistencia óptima de la arcilla, esta pasa por varios procesos un tanto primitivos y elementales: tiene que secarse, machacarse, y reducirse poco, para así separarla de cualquier otro material como piedras

e impurezas. Al polvo se le incorpora agua para que pueda ser amasada y se deja reposando con agua por un tiempo indefinido para que esta se incorpore y se vuelva una mezcla homogénea (Ferrero 1975).

Para que la masa sea más manejable se le añaden algunos otros materiales para dar mayor consistencia como arena, ceniza volcánica, conchas trituradas bien finas entre otros, para hacerla más moldeable y para prevenir que la masa se encoja o se quiebre (Ibíd.).

Después de este paso, se procede a amasar repetidamente para lograr mayor homogeneidad, esto se hace cuantas veces sea necesario para logra el estado óptimo. Esto permite un ágil manejo, una mayor capacidad para ser moldeada, así su secado será más rápido y sin resquebrajaduras y por ende, la obtención de figuras será mucho más fácil (Ibíd.).

En cuanto a las herramientas e instrumentos que nuestros aborígenes usaron se pueden mencionar: Una pequeña vasija con agua, pequeños fragmentos de calabazas para alisar cuando era necesario, unas astillas de cañas, espinas, olotes, etc. Para pulir unos cuantos rodados o algún cuero mojado. En la decoración incisa, punzonada o estampada empleó palitos, carrizos, astillas punzantes, caracoles, las uñas de sus dedos, tejidos, olotes, etc.

Para la pintura -por lo general- plumas finas de aves.” (Ferrero 1975:224).

Muchas de las creaciones finales podían ser elaboradas a partir de la combinación de varias técnicas, por ejemplo para la elaboración del cuerpo de una vasija o jarrón se utilizaba una técnica y para las partes más pequeñas y la decoración se utilizaba otra. A continuación se explicarán brevemente algunas de las técnicas de manufactura:

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Modelado por presión manual

Este método consiste en tomar una bola de arcilla de un tamaño aproximado a un huevo. Se le empieza a modelar sosteniéndola con todos los dedos, presionándola en su centro con los pulgares y simultáneamente haciéndola girar hasta ir logrando progresivamente en ella la concavidad deseada (Ferrero 1975).

Se prosigue con la presión alrededor de la pieza, procurando mantener la simetría y uniformidad en el espesor de la pared hasta obtener una pieza acabada (Ibíd.).

Técnica de modelado por presión manual. Fotografía: Luis Diego Herrera Quirós, 2010. Colección Museo Nacional de Costa Rica.

El enrollado

Como en la técnica anterior, se toma una bola de arcilla del tamaño de un huevo. Esta bola de arcilla es modelada y estirada hasta formar un rollo cilíndrico de 2.5 cm de diámetro aproximadamente. Se coloca la arcilla sobre una superficie lisa. Se posicionan encima ligeramente ambas manos y se enrolla el cilindro hacia adelante y hacia atrás. La presión de las manos debe ser ligera y uniforme para evitar partes muy delgadas. El movimiento debe extenderse hacia los lados del cilindro.

Uno de estos rollos se enrolla en forma de espiral ascendente y al final se aplana en su extremo de tal forma que se junte y se conforme una sola masa pareja. Donde termina el primer rollo se continúa con otro, el cual se aplana al final, de igual forma que el anterior para conseguir una pieza uniforme y simétrica (ibíd.).

Después, cada uno de estos rollos se va colocando uno encima del otro en forma horizontal para conformar la parte externa de la pieza. Cuando ya se tiene la altura deseada el paso siguiente es alizar la arcilla entre uno y otro de los rollos, para que, de esta forma, quede una superficie homogénea y sin ondulaciones. Esto se logra con los dedos o con algún tipo de herramienta que permita dicha labor. Se sujeta la parte externa de la pieza y se trabaja en el interior procurando que todos los rollos queden unidos. Finalmente este proceso de alisamiento del interior se

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repite en la parte exterior con cuidado de no empujar o deformar la pieza (ibíd.).

La pieza se deja secar hasta lograr una dureza o una consistencia similar al cuero. Se pule a partir de varias técnicas como la utilización de fragmentos de calabaza, madera lisa, hueso o piedras muy pulidas, esto con el fin de eliminar cualquier imperfección como pequeños terrones o huequitos.

El pulido se hace para que la pieza adquiera un cierto brillo lustroso. Generalmente a la vasija finalizada se le agrega algún tipo de soporte o se decoran con incisiones, punzonado, pastillaje, modelados en bulto, entresacado, estampados, pintura y otros (ibíd.).

Técnica del enrollado y modelado a partir de rollos de arcilla. Fotografía: Luis Diego Herrera Quirós, 2010. Colección Museo Nacional de Costa Rica.

Modelado

Para el modelado se utilizan dos técnicas: en el sólido y con “alma“.

Las vasijas son huecas en el caso de la técnica en sólido.

Dicho trabajo, se realiza por medio de la utilización de distintas herramientas como palillos, punzones, espátulas, raspadores, etc. Como es habitual en esta técnica, se agrega y quita arcilla en las partes que lo re-

quieran para así lograr la forma deseada. Finalmente se decora por medio de insición, punzonado, pastillaje, pintura, etc. (ibíd.).

Esto en cuanto a algunas técnicas de manufactura de las piezas precolombinas. Para efectos de este proyecto es importante mencionar también el proceso de decorado artístico de las piezas, sus motivos, módulos y texturas que mucha relación tienen con el Diseño Gráfico y el arte en general.

Es importante mencionar además cual era el acabado final de las piezas para que estas pudieran ser utilizadas y tuvieran una larga durabilidad, tanto así que hoy en día son una buena fuente de conocimiento.

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La decoración artística

Como ya es sabido, el arte es expresión, ya sea de una cultura, de un sentimiento, de una religión, o a veces esta expresión se inspira en motivos personales, políticos y sociales.

El arte precolombino esta muy relacionado a la religión, a la magia, a la política y a la sociedad. Esto es lo que ellos plasmaron en sus piezas, además sus formas iban a depender desde luego en el uso de cada una.

Técnica del modelado. Fotografía: Luis Diego Herrera Quirós, 2010. Colección Museo Nacional de Costa Rica.

Como todo arte precolombino, las piezas iban desde un acabado tosco hasta uno muy refinado, desde una forma muy simple hasta una complejidad sorprendente y en muchos casos este arte puede ser meramente formal o por otro lado muy representativo. Se habla de formal, cuando lo único importante es su forma y su función, dejando de

lado su significado, simplemente son motivos decorativos para embellecer sus piezas y normalmente eran realizados por artesanos y no por artistas. Por otro lado, los artistas sí tenían mayor sensibilidad, estos abstraían la representación real: desmembrando, distorsionando y reconstruyendo un modelo hasta extraer la esencia anímica y simbólica del objeto real, con lo cual despierta las vivencias de su pueblo, ligadas al mundo mítico y social. Con esto consigue cierta uniformidad e inmutabilidad en sus representaciones simbólicas (Ferrero 1975).

El artista precolombino era una especie de puente entre el hombre y los dioses, así que ellos eran los encargados de hacer que la religión adquiriera mas fuerza por medio de sus creaciones, así que el arte es representación simbólica que entraña la presencia de un ser o forma sobrenatural. Estas formas de representar

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la magia y la religión en sus piezas condujeron a un diseño mejor elaborado, más complejo y a la vez sutil.

Esto lleva a suponer o que grupos indígenas disponían de muchas horas de ocio o que habían artesanos especializados para dichas tareas (ibíd.).

Este tipo de arte indiscutiblemente esta ligado a los principios del diseño actual, en sus decoraciones y manifestaciones artísticas nada es superfluo, nada desvía el interés; todo conduce al orden, a la clara relación y al equilibrio entre las formas, las partes decoradas, la proporción, las texturas y la armonía del color son reglas básicas que encontramos en todo el arte precolombino y que hoy en día es básicamente lo que se enseña en una escuela de arte o de diseño. Todas las decoraciones están sustentadas en un eje, la repetición de elementos producen ritmos visuales muy interesantes y si continuamos analizando y relacionando el diseño

gráfico y el arte actual con el de nuestros antepasado nos daremos cuenta que el diseño se empezó a aplicar de una manera empírica y respondiendo muchas veces a las necesidades de cada época y que nada es producto de la casualidad (ibíd.).

Muchos arqueólogos e investigadores se han interesado específicamente en las decoraciones de dichas piezas precolombinas, algunos de ellos mencionados en la obra de Luis Ferrero Costa Rica Precolombina como lo es Lothrop que fijó su interés en las decoraciones de los ceramios de la Región Gran Nicoya y encontró que la mayoría de los motivos de decorativos estaban inspirados en los animales, pero estos no eran muy fáciles de identificar sin un análisis elaborado (ibíd.).

Otro de los autores mencionados en la obra de Luis Ferrero es Meléndez que habla también de la

figura humana y sus variantes, entre ellos el motivo de “hombre y jaguar“ además de una lista de otros motivos que se indican a continuación: “El jaguar desde su concepción artística hasta el máximo grado de convencionalizarían; el complejo de la Serpiente Emplumada que alcanza uno de los más altos desarrollos por sus efectos estéticos; el mono; el del lagarto; el del cangrejo; el del Tlaltecuhtli (Señor del a Tierra); innumerables diseños geométricos elementales (líneas rectas, paralelas, triángulos, etc.).” (Meléndez 1959, II:296-301).

Por estos motivos es que la cerámica de la Región Gran Nicoya es de las más buscadas por coleccionistas, arqueólogos e investigadores, por experiencia propia, uno se ve automáticamente identificado con esta región y su gran colorido, texturas, figuras, en fin su indiscutible eclecticismo y variedad.

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Copa de la subregión Guanacaste. Fotografía: Luis Diego Herrera Quirós, 2010. Colección Museo Nacional de Costa Rica

Jaguar y figuras geométricas básicas, Redibujo digital por Luis Diego

Detalle de jarrón de la subregión Guanacaste. Fotografía: Luis Diego Herrera Quirós, 2010. Colección Museo Nacional de Costa Rica.

Figuras abstractas, conocidas como grecas escalonadas. Redibujo digi-

Herrera Quirós, 2011.

tal por Luis Diego Herrera Quirós, 2011.

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Representación del lagarto, jarrón Subregión Guanacaste.

Figuras geométricas básicas, líneas rectas, curvas e inclinadas. Jarrón Subregión Guanacaste.

Serpiente emplumada, jarrón Subregión Guanacaste.

Fotografías: Luis Diego Herrera Quirós, 2010.

Colección Museo Nacional de Costa Rica.

Técnicas de decoración

A continuación se hablará de las técnicas usadas por nuestros antepasados en la decoración de las vasijas y demás piezas. Dichas técnicas eran muy diversas, en la mayoría de los casos se combinaban hasta formar un diseño muy complejo y de alto desempeño artesanal.

La escarificación, el estampado, la incisión, el punzonado, el raspado y pastillaje son algunos de los ejemplos. Para efectos de este proyecto se hablarán de las técnicas de decoración presentes en la selección de las 120 piezas dentro de las cuales no se encuentran todas las técnicas mencionadas anteriormente.

La incisión

Esta técnica se realiza cuando la pieza de cerámica aún no se ha secado y la arcilla esta maleable,

por medio del uso de un instrumento puntiagudo se trazan dibujos. Este instrumento puede ser de madera, hueso, espina, piedra, concha, etc. Se realizan hendiduras, cortes. Su acabado dependerá de la presión que se realice en cada movimiento, pueden ser acabados finos y superficiales o gruesos y profundos. Se emplean patrones geométricos, o diseños de seres vivos (Luis Ferrero, 1975).

Surco Rítmico

Esta técnica consiste en realizar una serie de incisiones de atrás hacia adelante y de abajo hacia arriba las cuales producen surcos o líneas en las piezas, generalmente se realizaban con la orilla de una concha (ibíd.).

La escarificación

Está técnica se emplea justo después del pulimiento de la pie-

za. Se realizan líneas finas que contrastan con la superficie pulida de la vasija produciendo un contraste de texturas, estas líneas podían ser paralelas o entrecruzadas dependiendo del diseño final a veces semejante a hojas de palma o a un tablero (ibíd.).

Raspado, brochado y bajorrelieve

El primero consiste en raspar con un instrumento cortante la superficie de la vasija con el propósito de crear diferentes texturas, la parte raspada se frota con pintura. Dicha técnica se realiza regularmente después de la cocción (ibíd.).

Por su parte el brochado consiste en realizar estrías o surcos sobre una superficie terminada por medio de la utilización de brochas o pinceles. Por último, el bajorrelieve consiste en raspar ciertas partes de la pieza con el fin de destacar los diseños en relieve (ibíd.).

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Punzonado

En esta técnica se emplean instrumentos punzantes confeccionados con madera, concha, hueso, etc. Se obtienen puntos profundos o superficiales y de formas diversas dependiendo del instrumento que se use y la presión que se aplique.

También se utiliza la uña de los dedos (ibíd.).

Patrón Bruñido

Consiste en lograr en la pieza un brillo medio por medio del frotamiento de la misma. Se logra un acabado lustroso resultado del pulimiento de la pasta casi seca (ibíd.).

Pastillaje

Se puede encontrar en la superficie lisa de algunas vasijas pequeñas bandas, cuentas o figuras completas barro. Se le conoce con

el nombre de pastillaje, porque las pelotitas parecen pastillas. Muchas veces el pastillaje presenta a su vez una serie de decoraciones, como incisiones o punzonados. Los motivos pueden ir desde figuras abstractas, geométricas, figuras humanas o animales (ibíd.).

Modelado

Son figuras modeladas a mano a partir de un bulto de arcilla, en arqueología se suelen llamar adornos. Se agregan al cuerpo de la vasija o en los soportes. En la Gran Nicoya se suelen ver mucho, son las cabezas de animal en las vasijas-efigie o las representaciones zoomorfas o antropomorfas de varios tipos de ceramios de la fase Curridabat, del Área Central (ibíd.).

Estampado

Se logra cuando la arcilla está aún maleable, se estampan sellos,

textiles, cuerdas, fibras, corazón de mazorca, conchas, caracoles, ruletas dentadas, etc., Esto con el fin de lograr diferentes diseños (ibíd.).

Bañado

Consiste en bañar la pieza de un pigmento diluido en agua para hacerla impermeable a los líquidos y al polvo (ibíd.).

Engobe

Es una mezcla de arcilla y agua (barbotina) que se aplica a la vasija antes o después de la cocción. Por lo general su color es diferente al de la arcilla natural. Sirve de color de fondo para realizar los diseños pintados.

Difiere de otros baños y pinturas debido a que por su consistencia puede ser desprendida con una navaja (ibíd.).

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Pintura

Entre los colores mas utilizados por nuestras culturas precolombinas destacan el rojo, el anaranjado, y el café oscuro, que generalmente se llama negro y que fue usado para delimitar zonas pintadas. Otros de los colores que se usaron pero con menos frecuencia fueron el morado, y el falso azul, el cual en realidad era un tono grisáceo obtenido de la mezcla entre el blanco diluido sobre el café oscuro.

Las pinturas se preparaban con óxidos colorantes, mezclados con alguna sustancia viscosa que podía ser extractos de plantas, glucosa, miel de abejas, almidón.

El acabado final de la pintura dependía de la textura y el lustre de la superficie; también de las propiedades del material y del secado. La permanencia de la pintura se debía

al engobe. Los aborígenes costarricenses pintaban las vasijas antes de la cocción (ibíd.).

Por medio de la utilización de distintos pinceles hechos de plumas, pelos o fibras se lograban los diferentes acabados, además también dependía de la destreza del pintor, el cual utilizaba la técnica directa. Se lograban líneas finas, gruesas, cortas, largas, etc.

Se obtenía diseños bicromos que consistía en el uso de dos colores, tricromos donde se utilizaban tres colores, bien puede ser el color de fondo y dos mas; y policromos que es la utilización de cuatro colores o mas, uno de los cuales puede ser el color de fondo (ibíd.).

Cocción

El objetivo principal de la cocción es que la arcilla adquiera dureza.

Dicho cocimiento se realizaba por medio del sol, aire o fuego. Por lo general, la pasta tiende a tomar un color claro y si esta contiene hierro entonces puede volverse anaranjada o roja y en otros casos la pasta adquiere un color oscuro.

Cuando no se aplican temperaturas muy altas las piezas muestran un centro mas oscuro; en las piezas sobrecosidas, la superficie queda teñida de un azul grisáceo del engobe y el diseño pintado desaparece parcialmente (ibíd.).

Lustre

Una vez cocida la pieza, esta se frota constantemente para obtener su acabado final conocido como lustre. Este brillo se logra también por

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medio de la aplicación de una capa compuesta de cera y algún material vegetal para aumentar el brillo de los colores y mas importante aún para preservarlos (ibíd.).

A continuación una serie de ejemplos de piezas de cerámica precolombinas para ilustrar y poner en evidencia las técnicas mencionadas anteriormente y la habilidad de nuestros antepasados.

Jarrón periforme trípode con decoración zoomorfa.

Efigie de murciélago.

Tipo Pataky policromo.

Subregión Guanacaste.

Medidas: Alto: 30.3 cm Ancho: 24.4 cm Fondo: 30.4 cm 1000-1350 d.C. Fotografía: Luis Diego Herrera Quirós, 2010.

Colección Museo Nacional de Costa Rica.

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Jarrón periforme trípode con decoración zoomorfa.

Tipo Pataky policromo.

Medidas: Alto: 36.6 cm Ancho: 25.7 cm Fondo: 25.5 cm 1000-1350 d.C. Subregión Guanacaste.

Fotografía: Luis Diego Herrera Quirós, 2010.

Colección Museo Nacional de Costa Rica.

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Figura cerámica antropomorfa.

Medidas: Alto: 11,2 cm Ancho: 7,8 cm Fondo: 9,5 cm Subregión Guanacaste.

Fotografía: Luis Diego Herrera Quirós, 2010.

Colección Museo Nacional de Costa Rica.

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Jarrón periforme trípode con decoración zoomorfa. Tipo Jicote policromo.

Medidas: Alto: 36.5 cm Ancho: 24.5 cm Fondo: 24 cm 1000-1350 d.C. Subregión Guanacaste.

Fotografía: Luis Diego Herrera Quirós, 2010.

Colección Museo Nacional de Costa Rica.

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Vasija cerámica tipo galleta. Con decoración zoomorfa de armadillo.

Medidas: Alto: 12,5 cm Diámetro: 12,5 cm Subregión Diquís Fotografía: Luis Diego Herrera Quirós, 2010.

Colección Museo Nacional de Costa Rica.

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Plato cerámico trípode, con decoración antropomorfa.

Medidas: Alto: 13.1 cm Diámetro: 21.4 cm Ancho: 24.5 cm (con patas) Subregión Guanacaste Fotografía: Luis Diego Herrera Quirós, 2010.

Colección Museo Nacional de Costa Rica.

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Hasta este punto hemos conocido el largo proceso de creación de una pieza cerámica, desde la composición de la arcilla, las técnicas de manufactura, técnicas decorativas, la cocción y el lustre. Ahora conoceremos el jade, la metalurgia y la piedra, y de igual forma los diferentes tratamientos, técnicas e instrumentos utilizados para crear piezas con dichos materiales.

2.4 El jade “El indio mesoamericano tenía el jade en mas alta estima que el oro. El cronista Bernal Díaz del Castillo (1962:63) cuenta que Motecuhzoma Xocoyotzin mandó cuatro jades a Hernán Cortés, e inmediatamente aclara que para los indios: “Aquellas piedras de chalchibuis . . . son tan ricas que vale cada una de ellas una carga de oro“. (Luis Ferrero, 1975).

En Costa Rica sucedió algo similar, nuestros indígenas tuvieron un

gran aprecio por las piedras preciosas y en especial por el jade. Esto se ve reflejado en los colgantes que portaban los cacicazgos encontrados en los centros lapidarios de la Península de Nicoya, los cuales eran meramente religiosos.

En nuestro país cuando se habla de jade se hace referencia a dos minerales distintos: la jadeíta y la nefrita.

También por jade se incluyen variedades de cloromelanita y piedras cristalinas o de estructura granular, algunas moteadas o con venas.

Su colorido va desde tonos opacos verde oscuros hasta los verdes claros.

Algunos son translúcidos, lechosos, cafezuscos, olivas, amarillo verdosos, o azul-verdosos. (ibíd.)

A continuación, una descripción de la técnica del laboreo del jade. Según el autor Luis Ferrero, ba-

sado en el libro Arte Precolombino de Costa Rica (Museo Nacional de Costa Rica, 1973:21-22).

Corte del bloque

Se partía el bloque crudo con golpes de martillo de piedra y por medio de picotazos se daba la forma cruda del objeto que se pensaba tallar. Raspándolo, se alisaba con jade o cuarzo muy finamente triturado.

Taladro

Para las perforaciones se empleaba el taladro de presión o de balance. El diamante corta al diamante, así, también, el indígena aprendió que la punta que perforaba tenía que ser del mismo material o más dura que el material que pensaba taladrar.

Esta punta se insertaba en un hueso largo, como lo tienen ciertas aves, por ejemplo la garza.

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La punta abrasiva se fijaba a la caña del taladro por medio de algún ocre. También se empleaban taladros tubulares que consistían en una caña silvestre cortada cerca de los nudos para mayor resistencia y, al igual que los otros taladros, la actuaban con abrasivos y agua.

Los agujeros obtenidos con taladro tienen un corte bicónico, es decir, se taladraba de un lado aproximadamente hasta la mitad del espesor de la pieza, y luego se taladraba por el otro lado uniendo así los agujeros en el centro.

Grabado

Las decoraciones incisas se efectuaban rayando con astillas del mismo material.

Separación del bloque

Pulimento

La pieza tallada se separaba del bloque serruchando con tablillas de madera o con cordel de fibras vegetales o de cuero. En ambos casos se usaba agua y abrasivos.

Al final se quitaban las últimas irregularidades y se bruñía el objeto con madera, caña, y tal vez con la ayuda de cera de abejas silvestres. Lo más eficaz para el pulimento era una piedra del mismo material que se había utilizado en la elaboración.

Aserramiento con cordel

Muchísimos objetos de jade provenientes de Línea Vieja fueron manufacturados con el aserramiento de cordel.

Se taladraban unos agujeros que permitieran el paso de las fibras vegetales o de tiras de cuero que sirvieran de sierra. Manejándolas a manera de sierra, y con el auxilio de abrasivos y agua, esta técnica permitía cortes en ángulo o en espiral, los que no eran posibles de lograr con instrumentos rígidos.

Así, en jade, nuestro artista precolombino supo plasmar sus concepciones mitológicas y, para ello, utilizó las técnicas anteriores que pueden parecernos “primitivas”.

A continuación una serie de ejemplos de piezas de jade precolombinas con las cuales se ilustra lo complejidad de las mismas y la habilidad de nuestros primeros artesanos.

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Pieza de jade antropomorfa Medidas: Alto: 6,5 cm Ancho: 3,7 cm Fondo: 0,7 cm Subregi贸n Guanacaste Fotograf铆a: Luis Diego Herrera Quir贸s, 2010.

Colecci贸n Museo Nacional de Costa Rica.

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Pieza de jade antropomorfa.

Medidas: Alto: 6.5 cm Ancho: 3 cm Fondo: 0.8 cm Subregi贸n Guanacaste Fotograf铆a: Luis Diego Herrera Quir贸s, 2010.

Colecci贸n Museo Nacional de Costa Rica.

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Pieza de jade con motivo zoomorfo de ave.

Medidas: Alto: 1,3 cm Ancho: 2,1 cm Fondo: 2,7 cm Región Central Vertiente Atlántica Fotografía: Luis Diego Herrera Quirós, 2010.

Colección Museo Nacional de Costa Rica.

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Pieza de jade motivo zoomorfo.

Medidas: Alto: 4.6 cm Ancho: 2.7 cm Fondo: 0.5 cm Subregi贸n Guanacaste Las Islitas, frente a Puerto Carrillo Fotograf铆a: Luis Diego Herrera Quir贸s, 2010.

Colecci贸n Museo Nacional de Costa Rica.

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Pieza de jade con decoración de murciélago con alas de cocodrilo.

Medidas: Alto: 4.8 cm Ancho: 14.6 cm Fondo: 0.7 cm Subregión Guanacaste Fotografía: Luis Diego Herrera Quirós, 2010.

Colección Museo Nacional de Costa Rica.

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Pieza de jade zoomorfa con motivo de danta y ave.

Medidas: Alto: 2,2 cm Ancho: 2,5 cm Fondo: 3,5 cm Subregi贸n Guanacaste Fotograf铆a: Luis Diego Herrera Quir贸s, 2010.

Colecci贸n Museo Nacional de Costa Rica.

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2.5. La metalurgia

Nuestros indígenas extraían el oro de varias fuentes como los ríos, playas, en excavaciones, del suelo ligeramente removido, de la capa superior de flancos de las montañas arboladas, entre otros.

Hacían aleaciones de oro y cobre. En Costa Rica al resultado de esta mezcla se la llama Tumbaga y a la región metalistera se le conoce con el nombre de Istmo Tumbaga. (Luis Ferrero (Aguilar, 1970).

Como en la cerámica o el jade, en la metalurgia también se utilizaron gran variedad de materiales e instrumentos para crear las distintas piezas.

Materiales: - La arcilla, la cual se utilizaba para el núcleo y para el molde.

- El carbón, pulverizado para preparar la pasta del molde y el núcleo.

- Instrumentos de hueso para modelar la cera.

- Cera de abejas silvestres, para cubrir el modelo que se deseaba reproducir por el proceso de la cera perdida.

- Crisoles de arcilla refractaria.

- Oro y cobre, para la aleación llamada tumbaga. (Luis Ferrero, 1975:256)

Carlos H. Aguilar P. (1972) explica:

Instrumentos:

“Primero que todo los objetos

- Martillos de piedra para aplastar pepitas hasta convertirlas en lámina.

- Cinceles de piedra para cortar partes imperfectas.

- Punzones de piedra para abrir agujeros.

- Rodillos para preparar la mezcla del molde.

- Instrumentos de hueso para preparar la mezcla del molde.

Martillado

fabricados de metal se dividen en dos grupos, los fabricados por medio del martillado y los otros por medio de fundición. En Costa Rica destacan las piezas confeccionadas en forma de láminas y hojas. Unas fueron hechas a partir de una pepita de oro, la cual se martillaba hasta lograr la forma deseada y otras a juzgar por su tamaño eran alboradas por medio de la fundición de lingotes de oro y luego sometidas al laminado. Luego las piezas se calentaban con el fin de que recobraran su estructura cristalina alterada por el martillado. Si esto no se realizaba, las piezas se vuelven muy frágiles y quebra-

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dizas. Algunas de estas piezas presentan decoraciones en bajo relieve realizado por medio de la técnica del repujado, este acabado se lograba aplicando presión a la pieza por medio de la utilización de objetos ligeramente puntiagudos, los cuales imprimían puntos y patrones decorativos en el delgado material”. (Luis Ferrero, 1975).

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Colgante circular fabricado por medio de la técnica del martillado y repujado. / Diámetro: 16,5. / 700-1550 d.C. Pacífico Sur. Fotografía Diego Herrera, Colección Museo Nacional de Costa Rica, 2010.

Fundición por la cera perdida

Carlos H. Aguilar P. (1972) continúa explicando: “Por medio de estudios realizados se conoce que nuestros indígenas utilizaban varios objetos como crisoles de barro, posiblemente hornos del mimo material y tubos que empleaban como sopletes para fundir los diferentes metales y así poder vaciarlos”.

El valor más importante de utilizar la técnica de la cera perdida basada en la fundición de los objetos es que nunca iban a haber dos exactamente iguales, esto debido a que cada objeto utilizaba un molde diferente y único, el cual no se podía usar dos veces.

lograr. Este núcleo se cubría con una mezcla de arcilla y carbón, dejando tubos de escape para que cuando el molde se calentara, la cera discurriera a través de ellos. Una vez que la figura era vaciada se quebraba el molde y los pedazos eran desechados. En algunas piezas aún se pueden encontrar parte de estos tubos de escape, en la parte superior de las cabezas o en algunas manos de algunas piezas.

Este proceso requirió de personas muy habilidosas, con mucho conocimiento y experiencia sobre todo en la colocación del núcleo (Luis Ferrero, 1975).

Más detalladamente la técnica de la cera perdida consiste en modelar un núcleo con cera y este tomaba la forma de la figura que se quería

Oso melero. Pieza elaborada a partir de la técnica de “La cera perdida“ Alto: 3 cm Ancho: 1.4 cm Fondo: 2.1 cm 800-1500 d.C. Valle Central Fotografía Diego Herrera, Colección Museo Nacional de Costa Rica, 2010.

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Coloración Mise-En-Coleur

Así explica Carlos H. Aguilar P. (1970) esta técnica:

Existieron dos procesos para dar el color dorado a las piezas hechas de tumbaga (aleación de cobre y oro). El mas conocido se llamó mise-en-coleur, que consiste en obtener una superficie dorada en las piezas de tumbaga esto debido a la concentración del oro en la superficie mediante la eliminación del cobre de la misma, la concentración del oro puede haberse logrado con ácidos o mediante el repetido calentamiento de los objetos al aire libre.

Se sabe que para lograr el dorado en las piezas se utilizaron otras técnicas, una de ellas era colocar delgadas láminas de oro sobre la pieza de tumbaga y en otros casos dichas piezas se bañaban en polvo de oro. (Luis Ferrero, 1975).

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Rana con dos serpientes. En esta pieza se combinan la lámina en las patas, el cuerpo en bulto, y la falsa filigrana en las serpientes y boca del personaje.

Alto: 5.1 cm Ancho: 6.1 cm Fondo: 1.3 cm Peso:19 g 700-1550 d.C. Pacífico Sur Fotografía Diego Herrera, Colección Museo Nacional de Costa Rica, 2010

Otras técnicas

Doris Stone y Carlos Balser (1958) mencionan otras técnicas como la de presión, la cual se empleaba para unir dos piezas por medio de martilleo o presión, sin usar calor.

Otra técnica era la soldadura, en este caso servía para unir dos o más piezas con la utilización del calor y agente soldador, el cual tenia un punto de fusión más bajo que el oro o el cobre. Este agente soldador podía ser polvo de oro, sales de cobre o la combinación de ambos.

Nuestros primeros orfebres además hacían incrustaciones de conchas y piedras semipreciosas.

También fabricaban piezas articuladas formadas por varios módulos los cuales se enganchaban entre sí (Luis Ferrero, 1795).

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Figura de Ave con partes móviles en su cuerpo. Realizada por la técnica de la cera perdida.

Alto: 5.70 cm Ancho: 6 cm Peso: 26 g 700-1550 d.C. Pacífico Sur Fotografía Diego Herrera, Colección Museo Nacional de Costa Rica, 2010

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Tiburón de cinco piezas (cuatro placas y el cuerpo) Sin placas: Alto: 8 cm Ancho: 4.7 cm Fondo: 3.8 cm Placa: 4.4 x 4.2 x 0.05 Peso total: 100,5 g 700-1550 d.C. Pacífico Sur Fotografía Diego Herrera Colección Museo Nacional de Costa Rica, 2010

Jaguar Alto: 9.8 cm Ancho: 4.2 cm Fondo: 4.5 cm Peso: 93 g 700-1550 d.C. Diquis / Pacifico Sur Fotografía Diego Herrera Colección Museo Nacional de Costa Rica, 2010

2.6. Técnica del Tallado de la piedra

En Costa Rica la talla en piedra se practicó en abundancia, la precisión de nuestros primeros artesanos para lograr texturas, formas impensables, espacios negativos muy difíciles de lograr, la similitud y el ritmo que provocan una serie de formas repetidas en las piezas hechas de piedra, agregándole a esto los primitivos materiales y herramientas utilizados, se vuelve todo un desafío para un escultor en la actualidad. Hoy en día, en muchos casos ni con nuestra tecnología y conocimientos podemos lograr lo que hizo el escultor primitivo costarricense en este campo de la talla en piedra (Luis Ferrero, 1975).

Materiales

Los materiales utilizados en la creación de piezas en piedra fueron muy variados, se utilizó piedra sedi-

mentada, porosas, húmedas, hasta piedras ígneas, que se forman cuando el magma se solidifica y se enfría, lo cual produce una gran consistencia y un grano muy fino. Esto además genera que el trabajo de tallado sea más arduo, pero las rocas muy duras tienen la ventaja de que se quiebran menos (Luis Ferrero, 1975).

Para la labor de esculpir no se emplearon instrumentos metálicos. Lo que se utilizó más bien fueron piedras de igual o mayor dureza que el bloque a esculpir. Cada uno de los diferentes instrumentos tenían su función específica, unos cumplían la función de masas, otros para raspar, pulir, punzar, etc. Para ciertos acabados y dependiendo de la parte de la pieza a trabajar se utilizaban piedras más suaves, madera, hueso, etc. También el polvo residuo del material junto con agua para pulir las piezas y como el caso del jade, también se utilizó taladro (ibíd.).

Técnica de tallado

Lo primero que se hacía era devastar o quitar las partes más irregulares del bloque de piedra para ir logrando la forma deseada. Este proceso requería de mucha precisión y conocimiento en leyes de fractura de la piedra y manejar ciertos procedimientos, los cuales pasaban de generación en generación.

Después de obtenido el bloque, este se iba labrando por medio de una serie de picoteos hechos con piedras puntiagudas que cumplían la función de cinceles para seguir eliminando material y profundizar en las zonas que así lo requerían. Para lograr un fino acabado libre de quebraduras, la piedra debía humedecerse constantemente. Se requería de sumo cuidado y destreza para evitar quebraduras en partes delgadas de la pieza.

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Para lograr los difíciles espacios negativos no se descarta el uso del taladro. Se perforaba por ambos lados hasta lograr un punto de encuentro, en muchos agujeros se puede notar la forma bicónica. Para taladrar se utilizaron distintos instrumentos con piedras con puntas especiales en forma de triángulo o taladros hechos de bambú. Hecho el agujero se procedía con suaves picoteos, además de la utilización de agua y arena para desgastarlo por medio de fricción para lograr el aspecto característico en este tipo de piezas (Luis Ferrero, 1975).

Pulimiento y tallas finales

Finalmente cuando se obtenía la pieza final, esta se pulía con piedras suaves, agua y arena. Para las decoraciones o bajorrelieves presentes en la superficie de la pieza, posiblemente se hacían por medio de un cincel, primeramente se dibujaban las formas

con un carbón y luego se procedía a tallar las figuras dibujadas (Luis Ferrera, 1975).

Nuestros indígenas tuvieron gran sensibilidad y habilidad en la construcción de verdaderas obras de arte que para ellos simplemente fueron objetos utilitarios de uso doméstico, para almacenar, recolectar, cocinar, también fueron objetos meramente decorativos u objetos religiosos empleados en rituales o en enterramientos.

Sea cual sea el material y su función, hoy en día esas piezas invaluables, nos permiten darnos cuenta, a raíz de extensos estudios antropológicos y arqueológicos, de la forma en que vivieron nuestros antepasados hace cientos o miles años, además estas piezas prehispánicas nos muestran el gran valor que le daban los primeros pobladores a los recursos naturales, a los animales y a las

plantas, dándonos así una verdadera lección de vida, la cual debería estar presente en cada persona moderna.

Nos enseñan otros valores muy importantes, el del trabajo y la perseverancia, ya que cambiaron la tecnología por el arduo y constante trabajo, el cual se tradujo en fuentes puras de conocimiento.

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Soporte de atlantes con jaguares o monos atropomorfizados, algunos con rostro humano. En la orilla del plato el diseño de guiloche.

Alto: 27 cm Diámetro: 40.4 cm 1000-1100 d.C. Vertiente Atlántica Fotografía Diego Herrera Colección Museo Nacional de Costa Rica, 2010

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Figura antropomorfa femenina de pie, con tocado que sostiene con ambas manos por la parte de atrás. En cada extremo tiene una cabeza humana.

Región Central Alto: 17.5 cm / Ancho: 15 cm Fondo: 5 cm Cabeza: 4,5 cm alto x 4,5 fondo cm Cuerpo 6,7 cm Pierna: 6,8 cm Ancho al glúteo: 4,5 cm Banda sobre cabeza 2,5 cm Cabeza derecha 3,5 cm Cabeza izquierda 3 cm Fotografía Diego Herrera Colección Museo Nacional de Costa Rica, 2010.

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Figura antropomorfa con base de Espiga.

Subregi贸n Diqu铆s Alto: 35.5 cm Ancho: 19 cm Fondo: 9.4 cm Fotograf铆a Diego Herrera Colecci贸n Museo Nacional de Costa Rica, 2010.

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Metate tr铆pode zoomorfo Alto: 28.5 cm Ancho: 34 cm Largo: 78.7 cm 300-700 d.C. Subregi贸n Guanacaste Fotograf铆a Diego Herrera Colecci贸n Museo Nacional de Costa Rica, 2010.

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3. Identificadores gráficos

Concepto

Para la realización del material multimedia y el diseño de la propuesta del material editorial, fue necesario desarrollar una serie de identificadores gráficos, así como explorar diferentes tipografías, colores y formas.

Primero que todo es importante definir ciertos términos relacionados con este tema. Norberto Chaves y Raúl Belluccia en su libro “La marca corporativa, gestión y diseño de símbolos y logotipos“ 2006, hacen una clasificación morfológica de los diferentes tipos de logotipos, los cuales se puede clasificar a partir de una serie de modelos internos más o menos estandarizados.

Se realizó un identificador general para las tres regiones arqueológicas del país y específicamente un identificador para la Subregión Guanacaste, uno para la Región Central y otro para la Subregión Diquís.

Como se mencionó anteriormente, estos identificadores serán utilizados únicamente en el multimedia para identificar las diferentes regiones arqueológicas y no tienen ninguna relación comercial o lucrativa.

¿Qué es un signo identificador?

Chaves y Belluccia (2006) explican que un identificador corporativo o marca gráfica es un signo visual de cualquier tipo (logotipo, símbolo, monograma, mascota, etcétera), cuya función especifica sea la de individualizar a una entidad. La función primordial de un identificador grafico es la misma que la de un nombre propio. El identificador visual - sea o no

de naturaleza verbal, como lo es, por ejemplo, el logotipo - constituye una suerte de sinónimo visual del nombre. Un identificador no verbal abstracto (como el símbolo de Mercedes Benz) o icónico (como el de Apple) cumple la misma función que los respectivos nombre (“Mercedes Benz“ y “Apple“) y sus respectivos logotipos.

En este caso nuestros identificadores gráficos no tienen mucha relación con una empresa o una marca, pero si son indispensables para diferenciar e identificar a cada una de las regiones y subregiones arqueológicas de nuestro país, apoyando así la parte gráfica del material multimedia y la propuesta editorial.

Chaves y Belluccia (2006) primeramente separan a los signos de identificación en dos grupos: los signos identificadores primarios y los secundarios.

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Los signos identificadores primarios:

Estos a su vez se dividen en dos grandes grupos: los logotipos y los símbolos. O sea, las marcas gráficas basadas en el nombre y las de naturaleza no verbal, con funciones especificas y capaces de trabajar separadas del logotipo.

El nombre es lo principal en un logotipo, no podemos de la nada inventarnos un símbolo sin antes haber identificado a una determinada empresa con su respectivo nombre o firma, y es este nombre el que luego se va a acompañar de un símbolo.

tanto separados como unidos. Tal es el caso de la marca Shell, esta marca usa tanto el símbolo de la ostra como su nombre en solitario y en muchos casos los dos juntos.

No siempre es indispensable el uso del logotipo más el símbolo, en muchos casos simplemente no pueden coexistir por separado y la unión de lo verbal con lo averbal le da más significación a las determinadas marcas que lo usan de esta forma, como (MG o BMW) donde siempre están juntos el escudo, el sello y el emblema (Chaves y Belluccia, 2006).

Los signos identificadores secundarios:

Entonces, los identificadores gráficos primarios tienen la característica de utilizar el nombre y el símbolo separadamente o en conjunto sin presentar ningún problema. Tanto el nombre como el símbolo están tan posicionados que uno es el sinónimo del otro y los podemos identificar

Por el contrario, los signos identificadores secundarios son aquellos que no poseen la identidad suficiente para independizarse uno del otro. Identifican muy bien a una determinada entidad pero no se pueden usar por separado porque pierden esa característica.

Los signos secundarios pueden clasificarse en dos grandes grupos visuales: lo gráfico y lo cromático.

En cuanto a lo gráfico están las tramas, las texturas, las rúbricas no incorporadas al símbolo y al logotipo, las guardas (BBVA), las mascotas o personajes, (Loe Camel, el cowboy de Marlboro), los subrayados y los muy usados fondos o soportes gráficos donde se inscribe el logotipo (el óvalo de Ford, el rombo de Agfa, el rectángulo de Benetton) (ibíd).

Los colores de una determinada marca cumplen un papel muy importante y en este caso dicho color no puede sustituir al símbolo o al logotipo de esa marca. Esto debido a que el color por si solo no tiene forma sino que es simplemente una superficie visible. Por ejemplo, un cartel rojo, sin formas ni letras es solo un cartel rojo, aunque el tono sea el mismo empleado por la marca Coca-Cola (ibíd.).

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Empero, el color es un identificador muy importante ya que le sirve a las diferentes empresas y entidades para diferenciarse de las otras y adquirir personalidad gráfica y utilizar este color en sus productos y locales (ibíd.).

“Logotipo tipográfico estándar:

Logotipo tipográfico iconizado:

El nombre de la empresa está escrito de manera normal con alguna familia tipográfica prexistente y de uso libre (Panasonic).

En este modelo de identificación se remplaza alguna letra del logotipo por un icono formalmente compatible con dicha letra o con la actividad de la empresa (en una hipotética marca “Sol“ la “o“ de la palabra “sol“ puede ser sustituida por el dibujo de un sol).

Logotipo tipográfico exclusivo:

Se debe aclarar que el color de una determinada institución no siempre forma parte de la marca, tal es el caso de la marca Ferrari y su color rojo, pero su identificador gráfico es amarillo y negro; los colores de Fuji son el blanco y el verde, pero su logotipo es rojo. El color institucional es más que todo usado en marquesinas, envases, uniformes, vehículos, soportes, etc.

Chaves y Belluccia (2006), hacen una distinción entre el logotipo tipográfico estándar y el logotipo tipográfico singular. Entre ellos puede haber una serie de variantes y mezclas que se señalan a continuación:

El logotipo se ejecuta con una familia tipográfica propia y diseñada por encargo y especialmente para el caso (Diario Times de Londres).

Logotipo tipográfico “retocado”:

El nombre se escribe con una tipografía regular pero se le aplican arreglos particulares para aumentar su singularidad: modificación de los espaciados, tamaños y proporciones habitúales de los cuerpos, estiramiento o compresión de algunos trazos, exageración de acentos, ligaduras especiales, cortes o muescas en los caracteres, etcétera (Pirelli).

Logotipo singular: “El logotipo es una pieza única diseñada como un todo, como una forma excepcional que no responde a ningún alfabeto, ni estándar, ni creado ad hoc” (Coca-Cola) (Chaves y Belluccia, 2006).

Logotipo con accesorio estable:

Para aumentar la capacidad identificadora del logotipo se refuerzan algunos de sus aspectos técnicos (pregnancia, diferenciación, llamado

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de atención) mediante el agregado de elementos gráficos complementarios. Todos los tipos anteriormente descriptos pueden completarse con: a) algún elemento visual externo a ellos: rubrica, subrayado, asterisco, punto, etcétera (Telefónica, Lan Chile, Hyatt). b) un fondo normalizado, casi siempre geométricamente regular (Ford).

En cuanto a los símbolos, la clasificación es la siguiente: Símbolos icónicos:

El símbolo es diseñado con una imagen que representa algún referente desconocido del mundo real o imaginario, tanto por su semejanza formal evidente-por ejemplo, el dibujo de un caballo-, como por su fuerte codificación -el zig zag convencionalizado como “rayo“ y que no guarda semejanza formal con los rayos reales

pero lo reconocemos perfectamente(Lacoste, Goodyear).

gráficas ya sean orgánicas (pictóricas, fotográficas) o estilizadas (geométricas o normalizadas).

Símbolos abstractos:

Son formas que no representan objetos o conceptos conocidos. A través de las características formales y cromáticas pueden connotar o evocar algún tipo de sensación: dureza, fragilidad, suavidad, tradición, etcétera (Mercedes Benz, Ericsson, Toyota).

Símbolos alfabéticos:

Están constituidos por aquellos que utilizan las iniciales del nombre o cualquier otra letra como motivo central sin confundirse con el modelo “sigla“ (La “T“ de Texaco, la “M“ de Motorola).

Es así que surge un identificador gráfico, los símbolos mencionados anteriormente van más allá que de su simple descripción, ya que estos se pueden combinar con diversas

Estos símbolos puros o extremos se complementan con íconos abstraídos hasta el límite de no ser reconocidos, letras desfiguradas, etc.

Finalmente cada clase de símbolo se mezcla con alguna de las variantes de logotipos descritas (ibíd).

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3.1. Identificador gráfico de las Regiones arqueológicas de Costa Rica

Como se mencionó en el capítulo II sobre arqueología costarricense, en nuestro país están presentes tres regiones arqueológicas: Subregión Guanacaste de la Región Gran Nicoya, Región Central y Subregión Diquís de la Región Gran Chiriquí.

Figura N °2. Mapa de las regiones arqueológicas de Costa Rica

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El diseño de este identificador gráfico parte precisamente de la división geográfica de estos tres territorios y sus respectivas características.

Dicho identificador se basa en la combinación de un logotipo tipográfico estándar (una tipografía prexistente y de uso libre) y un símbolo icónico o isotipo, en este caso el mapa de Costa Rica. A la combinación de isotipo y logotipo se conoce como isologo.

Figura N °3. Gráfico del Isologo de las Regiones Arqueológicas de Costa Rica.

Isotipo

En cuanto al diseño del isotipo, o sea el mapa, la estilización o el acabado que se le dio, está basada en la irregularidad, la asimetría y la apariencia de ser hecho a mano, siendo esta una característica de las pinturas presentes en las piezas cerámicas de la Subregión Guanacaste.

Figura N °4. Pieza cerámica, base del diseño del isotipo y el identificador de las tres regiones de Costa Rica.

Las líneas presentan una serie de irregulares y casi siempre las diferentes figuras y decoraciones están bordeadas por una línea gruesa de color café oscuro. A partir de está apariencia fue que se redibujó y estilizó el mapa, y a su vez conservando hasta cierto punto su forma y las divisiones geográficas de las tres regiones arqueológicas.

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Tipografía

Se utilizó una tipografía de uso libre llamada “Abeat”. Se decidió utilizar esta fuente por varios motivos:

Es una tipografía muy sencilla, sin cerifas y muy limpia, esto hace que su interpretación sea fácil y rápida dado que es mucho texto para un identificador. Es redonda y orgánica, siendo esto una característica de muchas piezas precolombinas. Tiene un estilo atractivo y moderno, lo cual produce un contraste agradable entre lo actual y lo antiguo.

Cabe mencionar que la tipografía Abeat es la que utilizará también en los identificadores de la Subregión Guanacaste, en el de la Región Valle Central y en el de la Subregión Diquís, para el multimedia y la propuesta editorial.

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Como se puede observar, la tipografía “Abeat” no tiene la tilde, ya que en idiomas como el inglés no se utiliza, dicha tilde tuvo que ser tomada de otra tipografía muy parecida llamada ”Century Gothic”. Finalmente la disposición o el orden de las letras está determinado por la costa pacífica del mapa.

Figura N °5. Tipografía del identificador gráfico de las tres regiones arqueológicas de Costa Rica.

Área de Reserva

Alrededor del identificador se debe respetar un área la cual se basa en la medida de la letra mas alta, en este caso la “R“ o la “A“. Sobre esta área no se permite la colocación de texto, colores, formas o cualquier otro elemento que vaya a intervenir con la legibilidad del identificador.

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Figura N °6. Gráfico del área de reserva para el identificador de las tres regiones arqueológicas de Costa Rica.

Tamaño mínimo

Para evitar problemas de legibilidad el tamaño mínimo del identificador tanto para impresión como para visualización en pantalla es de 3.6 cm de alto por 4.9 cm ancho.

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Figura N °7. Tamaño mínimo del identificador gráfico de las tres regiones arqueológicas de Costa Rica.

Colores

Consta de cinco colores (crema, terracota, café oscuro, amarillo oscuro y verde azulado). Cada uno de estos colores tienen un significado. El color terracota se eligió debido a que representa en buena forma el color de la arcilla y el color de muchas piezas de cerámica siendo este material el que más abundaba según nuestro registro de piezas en ese territorio.

En la Región Central, según nuestro registro de piezas, el material que mas se destacó fue la piedra, el cual se representó con un color crema, siendo este un color neutro, no se escogió un color gris oscuro siendo este el color típico de la mayoría de piezas de piedra debido a que no combinaba bien con los demás colores.

El color amarillo oscuro presente en la Subregion Diquís, al sur

de este del mapa, representa el color del oro, ya que son las piezas que se registraron en mayor cantidad.

Como se mencionó en el apartado de isotipo, la línea gruesa y de color café oscuro representa a la línea gruesa utilizada en muchas decoraciones de piezas cerámicas, las cuales se utilizan para encerrar o delimitar las formas.

Finalmente el color verde azulado de la palabra “Arqueológicas“ representa el color verduzco del jade, el cual se encontraba en mayor cantidad, según nuestro registro, en la Subregión Guanacaste, sin embargo este se empleó solamente en la palabra “Arqueológicas“ para no dejarlo por fuera, además que generaba una armonía de color muy interesante y contrastante junto a los demás colores.

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Figura N° 8. Identificador gráfico de las tres regiones arqueológicas y sus colores.

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Figura N 掳9. Colores utilizados en el identificador de las tres regiones arqueol贸gicas de Costa Rica.

Escala de grises, blanco y negro y gris.

De ser necesario el identificador tambiĂŠn se puede utilizar en estas otras versiones.

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Figura N °10. Otras versiones del identificador. Escala de grises, blanco y negro y gris.

Fondos El identificador solo podrá ser usado sobre fondo blanco o un gris claro.

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Figura N °11. Fondos sobre los cuales podrá ser usado el identificador de las regiones arqueológicas de Costa Rica.

3.2. Identificador gráfico de la Subregión Guanacaste.

Isotipo

Para la realización del isotipo se tomó como base el diseño de un tazón perteneciente a la Subregión Guanacaste. Como se puede apreciar en la figura N° 11, el diseño del tazón es circular al igual que la serie de anillos que lo encierran, el motivo es el de una serpiente emplumada, dicho sea de paso es un diseño muy complejo, al igual que los colores que lleva.

Primeramente se redibujó a lápiz el diseño precolombino a partir de una fotografía, la cual se imprime y se coloca sobre una mesa de luz para así poder ver las líneas que conforman el diseño y se procede a calcar todos los detalles necesarios.

Seguidamente el dibujo a lápiz se repasó con plumilla, se escaneó y se redibujó digitalmente.

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Figura N °12. Proceso de diseño del ícono del identificador gráfico de la Subregión Región Guanacaste.

Tipografía

La tipografía utilizada en este identificador fue “Abeat“, la misma que se empleó en el identificador de las tres regiones arqueológicas descrita previamente.

Finalmente, se decidió colocar solamente la palabra “Guanacaste“ por dos razones, la primera es porque si se colocaba “Subregión Guanacaste” la proporción entre el texto y el ícono no era la adecuada, ya que el ícono quedaba muy pequeño o muy grande. La otra razón fue para generar una unidad con los demás identificadores en cuanto a la cantidad de letras.

En el caso de la Región Central y la Subregión Diquís si se pudieron utilizar las dos palabras ya que se establecía una buena proporción entre el texto y el ícono, pues las dos palabras no contenían muchas letras.

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Figura N° 13. Pruebas de proporción del identificador gráfico de la Subregión Guanacaste.

Área de reserva

Alrededor del identificador se debe respetar un área la cual está basada en la medida de la letra más alta, en este caso es la “G“. Sobre esta área no se permite la colocación de texto, colores, formas o cualquier otro elemento que vaya a intervenir en la legibilidad del identificador.

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Figura N° 13. Área de reserva del identificador gráfico de la Subregión Guanacaste.

Tamaño mínimo

Para evitar problemas de legibilidad el tamaño mínimo del identificador, tanto para impresión como para visualización en pantalla es de 3.2 cm de ancho por 3.6 cm de alto.

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Figura N° 13. Tamaño mínimo para el idetificador gráfico de la Subregión Guanacaste.

Color

En cuanto a los colores del identificador, simplemente se tomó el color más parecido al del diseño original y se obtuvo una gama de colores muy similar. Sin embargo no se entrará en detalles de color debido a que finalmente este identificador será utilizado en gris o negro, al igual que el identificador de la Región Central y el de la Subregión Diquís, esto con el fin de establecer una unidad de color.

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Figura N° 14. Identificador final, Subregión Guanacaste.

Figura N° 15. Información de color para el identificador gráfico de la Subregión Guanacaste.

Fondos y versiones

El identificador solo podrá ser utilizado en negro y en gris según la necesidad. En cuanto al fondo, este siempre deberá ser blanco.

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Figura N° 16. Versiones y fondo para identificador gráfico de la Subregión Guanacaste.

3.3. Identificador gráfico de la Región Central Isotipo

El diseño del isotipo del identificador de la Región Central está basado en un metate de piedra de panel colgante perteneciente a dicha región. El objetivo era buscar formas atractivas presentes en las piezas, con el fin de generar una figura que pudiera funcionar como isotipo del identificador gráfico. Finalmente se eligió la pieza de la figura N°17 ya que generaba una forma simétrica muy agradable, con espacios negativos y además muy representativa de la Región Central.

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Figura N° 17. Panel colgante de la Región Central.

Alto 32.5 cm / Ancho: 46 cm / Fondo: 56.

Colección Museo Nacional de Costa Rica. Fotografía: Diego Herrera, 2010.

Por medio del redibujo digital se obtuvo una síntesis acertada basada en la simetría y en los espacios negativos generados por la pieza original.

Figura N° 18. Isotipo para el identificador gráfico de la Región Central.

Tipografía

La tipografía utilizada en este identificador fue “Abeat“, la misma que se empleó en el identificador de las tres regiones arqueológicas y en el identificador de la Subregión Guanacaste. Dicha tipografía fue descrita en el apartado sobre tipografía del identificador gráfico de las regiones arqueológicas de Costa Rica.

En cuanto al texto y la proporción con el isotipo, en este caso si se pudieron utilizar las dos palabras “Región Central“ ya que no hubo problemas de desproporción. En la figura N° 19 se puede apreciar el resultado final, el cual fue satisfactorio y no tuvo muchas complicaciones, ya que se tenía como base el diseño de los dos identificadores anteriores.

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Figura N° 19. Isotipo mas logotipo que conforman el identificador gráfico de la Región Central.

Área de reserva

Al igual que los dos identificadores anteriores alrededor del identificador se debe respetar un área la cual está basada en la medida de la letra más alta, en este caso es la “R“.

Sobre esta área no se permite colocar texto, colores, formas o cualquier otro elemento que vaya a intervenir en la legibilidad del mismo.

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Figura N° 20. Área de reserva para el identificador gráfico de la Región Central.

Tamaño mínimo

Para evitar problemas de legibilidad el tamaño mínimo del identificador tanto para impresión como para visualización en pantalla es de 3.7 cm de ancho por 2.6 cm de alto.

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Figura N° 21. Tamaño mínimo para el identificador gráfico de la Región Central.

Color

El color del identificador será solamente el gris o el negro al 100% de ser necesario, esto para establecer una unidad con el identificador de la Subregión Guanacaste y con el de la Subregión Diquís, el cual se conocerá mas adelante.

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Figura N° 22. Información de color para el identificador gráfico de la Región Central.

Fondos y versiones

Este identificador solo podrá ser utilizado en gris y en negro cuando sea necesario. En cuanto al fondo, este siempre deberá ser blanco.

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Figura N° 23. Versiones y fondo para identificador gráfico de la Región Central.

3.5. Identificadro gráfico de la Subregión Diquís Isotipo

Para el diseño del isotipo del el identificador gráfico de la Subregión Diquís, se utilizó una pieza de oro de dicho territorio. Esta figura es la representación de una rana, un símbolo icónico en el arte precolombino. Dicha rana está acompañada de dos serpientes que salen de su boca.

Se eligió además por su forma simétrica y a la vez irregular, la cual funcionó muy bien para la creación del isotipo.

Figura N° 24. Rana con dos serpientes. Alto: 5.1 cm Ancho: 6.1 cm Fondo: 1.3 cm Peso:19 g / 700-1550 d.C. / Pacífico Sur Fotografía Diego Herrera, Colección Museo Nacional de Costa Rica, 2010.

Al igual que los identificadores de las dos regiones anteriores, este se redibujó digitalmente. Se le hizo un vaciado en las patas, en el cuerpo y en las serpientes para lograr un acabado más sutil, lograr el aspecto de volumen y lograr unidad con respecto a los otros identificadores.

Figura N° 25. Isotipo para el identificado gráfico de la Subregión Diquís.

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Tipografía

La tipografía utilizada en este identificador fue “Abeat“, la misma que se empleó en el identificador de las tres regiones arqueológicas, en el identificador de la Subregión Guanacaste y en el de la Región Central.

En cuanto al texto y la proporción con el isotipo, en este caso sí fue necesario utilizar las dos palabras “Subregión Diquís“ para lograr un balance adecuado, ya que si se utilizaba solo la palabra “Diquís“ el isotipo debía ser muy pequeño o muy grande con respecto a la palabra para lograr la proporción. En la figura adjunta se ilustra el problema.

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Figura N° 26. Identificador gráfico final de la Subregión Diquís.

Área de reserva

Al igual que en los tres identificadores anteriores, alrededor del este isologo se debe respetar un área la cual está basada en la medida de la letra más alta, en este caso es la “S“.

Sobre esta área no se permite colocar texto, colores, formas o cualquier otro elemento que vaya a intervenir en la legibilidad del mismo.

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Figura N° 27. Área de reserva para el identificador gráfico de la Subregión Diquís

Tamaño mínimo

Para evitar problemas de legibilidad el tamaño mínimo del logotipo tanto para impresión como para visualización en pantalla es de 3.8 cm de ancho por 3.3 cm de alto.

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Figura N° 28. Tamaño mínimo para el identificador gráfico de la Subregión Diquís.

Color

El color del identificador será solamente el gris o el negro al 100% de ser necesario, esto con el objetivo de establecer una unidad de color con el identificador de la Subregión Guanacaste y con el de la Región Central.

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Figura N° 29. Información de color para el identificador gráfico de la Región Central.

Fondos y versiones

Este identificador solo podrá ser utilizado en gris, y en negro cuando sea necesario. En cuanto al fondo, este siempre deberá ser blanco.

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Figura N° 30. Versiones y fondo para identificador gráfico de la Subregión Diquís.

4. Material multimedia

En este apartado se hablará sobre la base central de este proyecto, el material multimedia.

Multimedia

Primeramente antes de hablar gráficamente del material multimedia, es importante definir qué es multimedia.

Tay Vaughan en su libro “Multimedia, todo el poder de multimedia” (1994) menciona que multimedia es cualquier combinación de texto, arte gráfico, sonido, animación y video que llega al usuario por computadora u otros medios electrónicos. Continua describiendo el término como un material que muestra un tema con lujo de detalles y para ello se da la conjugación de fotografías, animaciones deslumbrantes, sonidos, video clips y textos informativos, todo esto

controlado por el usuario a partir de la interactividad. Un multimedia estimula los ojos, los oídos, yemas de los dedos y, lo más importante, la cabeza (Vaughan, 1994).

De lo anterior se derivan dos términos más: primeramente el término de multimedia interactivo, que es cuando se le permite al usuario controlar ciertos elementos y cuándo deben presentarse los mismos. Por otro lado, cuando se le proporciona una estructura de elementos ligados a través de los cuales el usuario puede navegar, entonces multimedia interactiva se transforma en hipermedia (Ibíd.).

Para conocer otra visión de lo que es la multimedia Tricia Austin y Richard Doust en su libro “Diseño de nuevos medios de comunicación” (2008) mencionan que quizás el cambio mas notable para los diseñadores gráficos ha sido que su campo de tra-

bajo, ya que no solo se limita a diseñar para producir materiales impresos, sino que el campo de aplicación se ha ampliado y ahora se diseña tanto para imprimir como para visualizar en pantalla, ya sean animaciones, videos, fotografías, sonidos o texto. Los gráficos en pantalla ahora son cosa de todos los días, por ejemplo, los créditos de las películas, las cabeceras de los programas de televisión, las vallas publicitarias con animaciones, la publicidad, los escaparates de las tiendas, las exposiciones en los museos, los juegos por computadora, los eventos de exterior e internet hasta un sin numero de pantallas ante las cuales se pasa mucho tiempo (Austin y Doust, 2007).

La presentación de la información utilizando varios medios no es algo nuevo. Durante varios siglos, los artistas y diseñadores han encontrado maneras de representar la información usando más de una técnica

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visual de todas las disponibles y sin la ayuda de la informática. Sin embargo en los años recientes, el desarrollo y uso de las computadoras en el diseño gráfico, los multimedia han jugado un papel importantísimo (Ibíd.).

De acuerdo con Austin y Doust:

“El término multimedia se describe como la convergencia de medios digitales que ha dado pie al desarrollo creativo de los gráficos por ordenador para extenderse por un buen número de nuevos ámbitos. Existen dos razones principales para ello. La primera ha sido la combinación de diferentes tipos de medio en uno solo: texto, imágenes, video, sonido y animación. La otra ha sido la interacción. En este sentido los multimedia involucran al usuario, que pasa de ser un observador pasivo de información a un explorador que decide por si mismo cómo quiere acceder, procesar y usar la información“(Austin y Doust, 2007).

El multimedia es una herramienta de acceso a una información electrónica, donde interactúan diferentes medios en uno solo. Uno de los objetivos de un multimedia es facilitarle al usuario la comprensión de un determinado tema por medio de la interactividad, la cual debe ser atractiva e interesante. Esto mejora la retención de la información presentada siempre y cuando esté bien diseñada (Vaughan, 1994).

Lo mencionado anteriormente es uno de los objetivos de la creación de este material multimedia, que como se ha venido viendo, se centra en el tema del arte precolombino costarricense. Otro de los objetivos es proporcionar una vía para llegar a personas que tienen poco acceso a este tipo de materiales y a su contenido, a la información anexa y también a las computadoras, de esta forma entonces se les presenta la información de una manera amigable,

fácil de manejar, atractiva, novedosa y confiable (Ibíd.).

Un multimedia se puede utilizar en muchos campos. Por ejemplo en los negocios, el cual se manifiesta por medio de presentaciones, mercadotecnia, publicidad, demostración de productos, bases de datos, catálogos, comunicación en red y videoconferencias.

También es muy útil como material didáctico para escuelas, colegios, universidades y cualquier centro educativo, siendo este el campo de aplicación del multimedia del presente proyecto, ya que funciona como una herramienta de acceso directo, conciso y detallado a la información acerca de un determinado tema. En este caso el tema del arte precolombino costarricense (Ibíd.).

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Con la creación de este multimedia se pretende provocar un cambio en la manera en que vemos el arte precolombino en Costa Rica y de esta forma llevar un museo virtual a muchas partes del país donde no se tiene acceso fácil a un centro cultural o a bases de datos sobre arqueología. Esto por medio de la realización de un material interactivo, que contiene una importante cantidad de imágenes de piezas precolombinas de diversos materiales, colores y formas, procedentes de las tres regiones arqueológicas del país, más toda la información necesaria acerca de este tema.

Para entrar de lleno con la parte gráfica de este multimedia, lo primero que se hizo fue realizar el mapa de sitio. El cual consiste en realizar un gráfico o un esquema de las partes que conformarán un material de este tipo. Los mapas de sitio se utilizan principalmente en el diseño

de páginas web, pero dado que este multimedia se asemeja mucho a una página web, fue necesario realizar un mapa de sitio para definir las secciones y la forma en que iban a interactuar entre si, para así agilizar el proceso de creación, lograr un orden lógico y una fácil interactividad.

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Créditos

Materiales y tecnologías

Figura N° 31. Mapa de sitio del multimedia.

Tecnología

El multimedia se realizó en su totalidad con los programas Adobe Lightroom 3.6, Adobe Photoshop CS5, Adobe Ilustrator CS5 y Adobe Flash CS5. Los dos primeros, se utilizaron en el retoque de imágenes y en la reducción óptima del tamaño de las mismas. Adobe Ilustrator CS5 para la creación del diseño gráfico del multimedia (botones, logos, fondos, decoraciones, colores, etc.). Toda la animación y la interacción entre las diferentes pantallas del multimedia, así como las galerías y barras de desplazamiento se realizó con Adobe Flash CS5. Por último las piezas en tercera dimensión se crearon por medio del programa 3Ds Max 2011.

Formato

El formato o la resolución del multimedia fue de 800 píxeles de ancho por 600 píxeles de altura, se deci-

dió este tamaño para agilizar la visualización en pantalla y reducir el peso del multimedia, ya que este cuenta con más de ochocientas imágenes en formato JPG, más texto, animaciones y gráficos. Se consideró que este es un tamaño intermedio adecuado para este tipo de materiales, es un formato amigable con cualquier tamaño de monitor, asegurando así la visualización óptima en computadoras de cualquier precio y tipo, cuidando por supuesto de no perder la calidad de imagen.

gris característico de los identificadores gráficos (ver figura N° 9 y Figura N° 15).

Tipografía y colores.

En cuanto a la navegabilidad del multimedia, primero que todo es importante describir qué es navegabilidad o usabilidad.

Las tipografías utilizadas fue ron la Abeat, la misma utilizada en los identificadores gráficos y la Myriad Pro, utilizada para el texto informativo más extenso (ver figura N° 5). En cuanto a los colores, se utilizaron los mismos que en el identificador gráfico de las tres regiones arqueológicas de Costa Rica, más el

Diseño y navegabilidad

Con respecto al diseño, este se basó en la sobriedad, la limpieza, la simplicidad, la elegancia y la seriedad, pero a la vez mezclado con un diseño atractivo, moderno y entretenido, esto para establecer un contraste con las piezas arqueológicas que contienen miles de años de historia.

Gould y Lewis en su libro “Diseño para la usabilidad: principios fundamentales y lo que piensan los diseñadores” (1985), describen la usabilidad como aquellas características que hacen que una aplicación sea fácil usar e in-

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tuitiva a la hora de aprender a manejarla, además que contenga la funcionabilidad necesaria para que el usuario pueda completar las tareas para las cuales ha sido diseñada. Esto obviamente acompañado por un diseño agradable.

En el caso de este multimedia, la usabilidad es sumamente sencilla, sin muchas animaciones, sonidos o decoraciones innecesarias que puedan distraer al usuario. Es directa, precisa y fácil de usar, siendo estas, características fundamentales en este tipo de proyectos, ya que además gran parte del público al que va dirigido el multimedia está formado por niños de nivel escolar.

A continuación, se muestran capturas de pantalla del multimedia y sus partes más importantes:

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Como se puede observar en la figura N° 32, a los identificadores gráficos se les dio una apariencia de botón, con el fin de que provoquen en el usuario curiosidad y deseos de presionarlos o usarlos. Para todas las partes del multimedia se utilizó un fondo con un degradado radial de blanco a gris, una cinta decorativa en la parte superior y otra en la parte inferior, es un patrón presente en todo el multimedia.

Este menú principal se encuentra animado, los objetos van apareciendo uno a uno desde diferentes posiciones y en diferente forma. Esto con el fin de provocar en el usuario curiosidad y deseos de interactuar con el multimedia.

Figura N° 32. Menú principal del multimedia.

Si presionamos el botón de “Regiones Arqueológicas de Costa Rica” nos dirige a una sección de información, la cual contiene datos sobre las regiones arqueológicas, sobre arqueología y sobre materiales y técnicas. La figura N° 33 nos muestra la apariencia de esta sección, dos botones que contiene su respectiva información y luego, la forma en que aparecerá el texto con la información.

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Figura N° 33. Sección de información sobre las Regiones Arqueológicas, arqueología y materiales y técnicas.

Cuando se accese desde el menú principal a alguna de las tres regiones arqueológicas, aparecerá este submenú. En este caso, se muestra el de la Subregión Guanacaste (figura N°33). Esto se repite igualmente con la Subregión Diquís y con la Región Central.

Desde este punto se puede pasar de una región a otra por medio de los dos botones ubicados a los lados. Así como acceder a las diferentes galerías, las cuales están divididas por materiales en cada una de las regiones. Además de un botón que nos devuelve al menú principal.

Figura N° 34. Menú de la Subregión Guanacaste.

Cuando se accede a un determinado material en alguna de las regiones, primero nos aparecerá una retícula con el número de piezas existentes según la selección previa realizada, en este caso la figura N° 35, nos muestra el número de piezas de cerámica de la Subregión Guanacaste, y si damos clic en alguna de las piezas, nos lleva a una galería donde se puede apreciar la pieza en todas sus vistas y a un buen tamaño y resolución, además aparecerá una descripción breve de la pieza.

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Este patrón se repite para las piezas de cerámica, jade, oro y piedra de cada una de las tres regiones arqueológicas.

Figura N° 35. Galerías de imágenes.

Para finalizar, el material multimedia se publicará por medio de un CD interactivo, por lo cual se diseñó la portada del mismo, así como su respectiva caja. La estructura compositiva se basó en la gráfica del multimedia, para así conservar la unidad e identidad. A continuación observamos el diseño de la portada del CD multimedia y en la página siguiente el embalaje respectivo.

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Figura N° 36. Diseño para la portada del CD multimedia.

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Figura N° 37. Diseùo del embalaje para el CD multimedia.

5. Material editorial

Esta parte del proyecto consiste en realizar una propuesta de diseño para un material editorial, es decir, diseñar las partes de un libro.

Esta tarea consistió en desarrollar el diseño de la portada, la contraportada, lomo y solapas, así como la retícula o la diagramación del texto y las imágenes.

Primero que todo es importante aclarar qué es en sí el diseño editorial. David Zanón (2008) en su libro “Introducción al diseño editorial”, nos dice que: “El diseño editorial es la rama del diseño gráfico especializada en la maquetación y composición de diferentes publicaciones tales como revistas, periódicos, libros, catálogos y folletos.

Se encarga de organizar en un espacio al texto, imágenes, y en algunos casos, multimedia; tanto en soportes

tradicionales como electrónicos. En la búsqueda del equilibrio estético y funcional entre el contenido escrito, el contenido visual y los espacios vacíos” (Zanón, 2008).

El fin del diseño editorial es diseñar obras y difundirlas de manera que comuniquen con eficacia las ideas por medio de la adecuada utilización de tipografías, colores, diagramación e imágenes (ibíd.).

Antes de empezar a diseñar un material editorial, lo primero en lo que hay que pensar es en el público meta.

De ahí se decide qué tipografía usar, de qué tamaño, qué colores, cuál será el tamaño de las imágenes y de qué forma se diseñará la retícula para el texto. No es lo mismo diseñar una revista dirigida a un público infantil entre los cuatro y los siete años de edad, que diseñar una revista de deportes para jóvenes entre 17 y 25 años, indiscutiblemente el diseño variará mucho (ibíd).

Por otro lado, Mario Spina en su libro “Pequeño manual práctico del diseño editorial, diagramación y puesta en página pensando en la producción” (2008) menciona lo siguiente: “Como concepto rector defino como pieza editorial, a toda aquella publicación que comunique ideas o conceptos, dirigida a un público específico. Una pieza editorial puede reproducirse en diferentes soportes, por ejemplo el papel, la web o un CD. Se considera a una pieza editorial impresa en papel a una revista, un libro, un folleto, un catálogo, una guía, un periódico... Todas ellas requieren de desarrollos muy diferentes pero con una misma finalidad: comunicar“(Spina, 2005).

El material editorial en cuestión lleva por nombre “Diseño Precolombino Costarricense“ del profesor e investigador Henry Vargas Benavides, el cual además de realizar la

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investigación, realizó también los gráficos e ilustraciones del libro. Este proyecto se realizó con el auspicio de la Universidad de Costa Rica y con la colaboración del Museo Nacional de Costa Rica.

A continuación, el resumen del libro “Diseño Precolombino Costarricense del Autor Henry Vargas:

“Diseño Precolombino Costarricense es un tratado sobre el color, la estructura y el sistema de proporción prehispánica sobre el análisis de las piezas arqueológicas más emblemáticas de la colección del Museo Nacional de Costa Rica, realizado por el profesor e investigador Henry O. Vargas Benavides. Muchas de estas piezas no han sido expuestas en el Museo por razones de espacio o porque se encuentran en estudio y procesamiento en sus bodegas. Los objetos arqueológicos pertenecen a las tres regiones culturales del país:

Subregión Guanacaste, Región Central y la Subregión Diquís.

El texto, fotografía y gráficos analizan los componentes fundamentales del diseño y permiten desarrollar otra visión y puntos de vista para enriquecer los estudios arqueológicos desde otras disciplinas.

El libro contiene además un CD multimedia, donde se registran las piezas más destacadas en esta investigación, lo que permite además, llevar el Museo Nacional de Costa Rica, de manera virtual, a áreas de difícil acceso en el país, así como a espacios locales e internacionales. Cada material arqueológico posee tomas desde distintos ángulos y tres de ellas fueron realizadas en 3D. El multimedia es producto del proyecto de graduación en Diseño Gráfico de Luis Diego Herrera Quirós, de la Universidad de Costa Rica, Sede de Occidente.

Ambas publicaciones permiten visibilizar y concientizar aún más sobre la riqueza del patrimonio prehispánico y universal del Museo Nacional de Costa Rica.”

A continuación, se presentará la propuesta de diseño de la portada, contra portada, lomo y solapas del libro, la retícula utilizada para la diagramación del texto y las imágenes, el formato, los colores y la tipografía.

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Portada

Primero que todo, se eligió un formato horizontal de 8,5 x 11 pulgadas, la tipografía utilizada fue la Abeat, la misma que se ha utilizado a lo largo de este proyecto para los diferentes diseños. En cuanto al color, se empleó un color vino, fuerte, sobrio, elegante y a la vez llamativo.

Dicho color fue tomado de una de las pinturas realizadas en una pieza de cerámica guanacasteca. Para la tipografía, se utilizó un color crema, esto para establecer un contraste con el fondo y así resaltar la información.

Finalmente, se colocaron los ribetes, superior e inferior para establecer una unidad con el diseño del material multimedia.

DS 22-7 C

P 56-16 c

DS 84-3 C

Figura N° 36. Colores pantone para la portada del libro. Tipografía, fondo y ribetes respectivamente.

Figura N° 37. Diseño de la portada para el libro “Diseño Precolombino Costarricense”.

Contraportada

En cuanto al diseño de la contraportada del libro, se le colocó un redibujo digital de un motivo circular, presente en un plato cerámico precolombino de la Subregión Guanacaste realizado por Henry Vargas. Esta ilustración se integró con el texto del resumen del libro, el cual se realizó con la tipografía Myriad Pro. De igual forma, se utilizaron los ribetes de la portada, solo que en otro color para lograr una buena combinación con respecto al fondo. En la figura N° 38 se muestra toda la gama de colores en Pantone utilizada en la contraportada, estos incluyen los colores del motivo circular.

Finalmente, se diseñó el lomo, en este simplemente va el título del libro y el nombre del autor sobre un fondo de color café y por último se diseñaron las solapas de 3 x 8,5 pulg, las cuales contienen una fotografía del autor, así como textos informativos.

DS 24-6 C

DS 22-7 C

P 56-16 c

DS 84-3 C

P 22-16 c

P 37-14 c

Figura N° 38. Colores Pantone para la contraportada del libro.

Diseño Precolombino Costarricense es un tratado sobre el color, la estructura y el sistema de proporción prehispánica sobre el análisis de las piezas arqueológicas más emblemáticas de la colección del Museo Nacional de Costa Rica, realizado por el profesor e investigador Henry O. Vargas Benavides. Muchas de estas piezas no han sido expuestas en el Museo por razones de espacio o porque se encuentran en estudio y procesamiento en sus bodegas. Los objetos arqueológicos pertenecen a las tres regiones culturales del país: Subregión Guanacaste, Región Central y la Subregión Diquís.

El texto, fotografía y gráficos analizan los componentes fundamentales del diseño y permiten desarrollar otra visión y puntos de vista para enriquecer los estudios arqueológicos desde otras disciplinas.

El libro contiene además un CD multimedia, donde se registran las piezas más destacadas en esta investigación, lo que permite además, llevar el Museo Nacional de Costa Rica, de manera virtual, a áreas de difícil acceso en el país, así como a espacios locales e internacionales. Cada material arqueológico posee tomas desde distintos ángulos y tres de ellas fueron realizadas en 3D. El multimedia es producto del proyecto final de graduación en Diseño Gráfico de Luis Diego Herrera Quirós, de la Universidad de Costa Rica, Sede de Occidente. Ambas publicaciones permiten visibilizar y concientizar aún más sobre la riqueza del patrimonio prehispánico y universal del Museo Nacional de Costa Rica.

Figura N° 39. Diseño de la contraportada del libro “Diseño Precolombino Costarricense”.

Cada uno de los colores fueron estudiados por el investigador del libro, directamente desde las piezas cerámicas originales por medio de la escala Pantone.

P 27-12 C

Met aut eum et, sit recabor eiundae qui aut exeribu sandenis eos volor sitatem quis cusdae re omnistem volor sum digniaesti re sus magnit, occus porem rest harum lamus ium consedi ressunt qui vendi sus.

Modigentur, nonsequi cus in et quam, is pa et audanti isitae velendam nosam audipic tiatus, sa conseque net estem. Uptias ium expel modipic tureprem eos sapistin rem nimet aut poribusapis earcit et ut volor sum ut ilitatus et aut am, quatemp eroria dolupta tiorepro offictur.

Diseño Precolombino Costarricense es un tratado sobre el color, la estructura y el sistema de proporción prehispánica sobre el análisis de las piezas arqueológicas más emblemáticas de la colección del Museo Nacional de Costa Rica, realizado por el profesor e investigador Henry O. Vargas Benavides. Muchas de estas piezas no han sido expuestas en el Museo por razones de espacio o porque se encuentran en estudio y procesamiento en sus bodegas. Los objetos arqueológicos pertenecen a las tres regiones culturales del país: Subregión Guanacaste, Región Central y la Subregión Diquís.

El texto, fotografía y gráficos analizan los componentes fundamentales del diseño y permiten desarrollar otra visión y puntos de vista para enriquecer los estudios arqueológicos desde otras disciplinas.

El libro contiene además un CD multimedia, donde se registran las piezas más destacadas en esta investigación, lo que permite además, llevar el Museo Nacional de Costa Rica, de manera virtual, a áreas de difícil acceso en el país, así como a espacios locales e internacionales. Cada material arqueológico posee tomas desde distintos ángulos y tres de ellas fueron realizadas en 3D. El multimedia es producto del proyecto final de graduación en Diseño Gráfico de Luis Diego Herrera Quirós, de la Universidad de Costa Rica, Sede de Occidente. Ambas publicaciones permiten visibilizar y concientizar aún más sobre la riqueza del patrimonio prehispánico y universal del Museo Nacional de Costa Rica.

Figura N° 40. Propuesta final para el libro “Diseño Precolombino Costarricense, del profesor e investigador Henry Vargas. En la figura se muestran en conjundo el diseño de la portada, contraportada, lomo y solapas del libro.

Retícula

El diseño de la retícula o estructura para la diagramación del texto y las imágenes, se realizó a partir de tres columnas verticales de 2,6 x 5,5 pulgadas, separadas por una línea. El formato horizontal se eligió para facilitar la colocación de imágenes y texto, ya que el libro en cuestión contiene muchos gráficos, ilustraciones e imágenes, las cuales se tienen que combinar armoniosamente con el texto.

Seguidamente, la retícula principal y sus medidas, además de varias propuestas para la diagramación de las imágenes y el texto, así como ejemplos con texto e imágenes de un capítulo del libro “Diseño Precolombino Costarricense “.

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11 pulg.

0.5 pulg.

1 pulg.

2,6 pulg.

133 8,5 pulg.

5,5 pulg.

Figura N° 41. Retícula principal y sus medidas para la diagramación del libro “Diseño Precolombino Costarricense”.

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Figura N° 42. Propuestas para la diagramación de texto e imágenes para el libro.

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Figura N° 43. Ejemplo de diagramación de tres páginas internas del libro “Diseño Precolombino Costarricense“, donde se muestra texto y texto más imágenes.

6. Piezas en tercera dimensión

Esta última parte del proyecto, se basó en la construcción de 2 piezas en tercera dimensión, a partir de la utilización del programa especializado Autodesk 3Ds Max 2011. Es prudente mencionar que este proyecto 3D se realizó gracias al “Fondo de apoyo para trabajos finales de graduación”, un proyecto de la Vicerrectoría de Investigación, el cual premia con un apoyo económico a los proyectos que cumplan con los requisitos necesarios como el de pertenecer a un proyecto de investigación inscrito en la vicerrectoria.

Por otra parte, es bueno aclarar que este material 3D, es un proyecto extra de este trabajo final de graduación, ya que no se encuentra dentro de los objetivos del proyecto, de esta forma surgió la idea y la misma se pudo concretar, obteniendo muy buenos resultados.

Se eligieron tres piezas debido a que este proceso requiere de mucho tiempo para lograr buenos resultados, así que el objetivo fue además, establecer un vínculo entre la tecnología de la tercera dimensión y el arte precolombino, para así abrir nuevas opciones y fomentar la creación de futuros y nuevos proyectos de este tipo en el país.

Para el desarrollo de estas dos piezas se contó con la colaboración del estudiante de diseño gráfico y animador en tercera dimensión Diego Paut, el cual realizó la mayor parte de esta labor. Primero el autor de este proyecto de graduación, aprendió los principios básicos de la animación en tercera dimensión, como el modelado y el texturizado de forma básica, para con ello darnos una idea de como funciona la 3D y la complejidad que engloba este inmenso mundo.

Es importante conocer de una forma general qué es la animación en tercera dimensión y cual es el proceso de creación de una pieza.

3D o tercera dimensión en lo que refiere a gráficos por computadora, es la capacidad que tienen estas de simular volumen, esto sucede cuando un plano X, Y adquiere valores Z, o sea altura, según sea el caso.

Estos valores pueden ser interpretados para formar polígonos mediante algoritmos que nos permiten modelar en tercera dimensión una gama casi infinita de formas (Kerlow, 2001).

En general, dependiendo de las necesidades y de las diferentes situaciones, los modelos 3D se hacen tanto basados en objetos ya existentes mediante referencias fotográficas, o se pueden generar modelos basados en el sentido común, la imaginación, la creatividad, el gusto personal y dependiendo del caso, una mezcla de todo lo anterior (Ibíd).

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Por ejemplo, en la recreación de una estructura arquitectónica existente, es importante e indispensable tomar videos y muchas fotografías del lugar para tener una referencia de su forma, tamaño, colores y texturas.

Una vez digitalizadas estas referencias en archivos JPEG, se empieza a realizar los modelos 3D (Ibíd.).

Cada vez son más los usos que se le dan a la tercera dimensión, de hecho está muy presente en nuestras vidas. La gran mayoría de los productos que utilizamos han sido diseñados en 3D y creados físicamente a partir de esos modelos. Uno de los usos más comunes, es el de la creación de películas, video juegos, efectos visuales, y recorridos virtuales para proyectos arquitectónicos.

La tercera dimensión, es un servicio del cual toda persona puede hacer uso, ya sea para vender una idea, publicitar su negocio de una

manera diferente, realizar un evento, capacitar al personal mediante un video que conjunte filmación y animación o mostrar como funcionan ciertos mecanismos. En medicina la animación en tercera dimensión a dado un aporte muy importante en la comprensión del funcionamiento del cuerpo humano, así también, ahora es mas fácil comprender como funciona nuestro universo a partir de modelos astronómicos complejos en 3D (Kerlow, 2001).

En cuanto a este proyecto, la tercera dimensión se aplicó en la creación de tres piezas precolombinas, una de ellas es un jarrón cerámico periforme trípode con decoración zoomorfa, tipo pataky y policromo, sus medidas son de 36.6 cm de alto, 25.7 cm de ancho y 25.5 cm de fondo, data de entre 1000 y 1350 d.C. y proviene de la Subregión Guanacaste. La segunda pieza es una Figura antropomorfa masculina en proceso

de elaboración con el brazo derecho levantado y empuñando una hacha, el brazo izquierdo y piernas en proceso. Sus mediadas son: alto: 47.5 cm ancho: 30 cm, fondo: 12.5 cm. Esta segunda pieza pertenece a la Región Central. La tercera pieza es una figura de espiga hecha de piedra procedente de la Subregión Diquís, la cual tiene unas medidas de 35.5 cm de alto, 19 cm de ancho y 9.4 de fondo.

A continuación, se describirá el proceso de creación de las piezas en tercera dimensión.

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La primera pieza que se realizó fue el jarrón de cerámica, como se puede observar en al figura N° 44. Es una pieza muy compleja tanto en su forma como en su colorido. En el proceso de creación de modelos en tercera dimensión el primer paso es empezar a modelar. Dicha pieza se tuvo que desarrollar en 7 partes separadas, primero se modeló el cuerpo periforme, luego la cabeza, los brazos y por último los tres pies, luego estas 7 partes se sueldan al cuerpo para formar la figura completa. Como se explicó anteriormente el modelado se realiza tomando como referencia las fotografías de la pieza por todas sus vistas. Dichas fotografías se importan al programa Autodesk 3Ds Max, colocando una fotografía frontal y otra lateral, una en el eje X y la otra en el eje Y. Luego se analizan otras fotografías de la pieza vista de arriba, vista de abajo y una fotografía de tres cuartos de la pieza para tener una mejor referencia de su forma y del volumen.

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Figura N° 44. Jarrón cerámico de la Subregión Guanacaste, este pieza fue una de las tres realizadas en 3D.

Figura N° 45. Modelado 3D del cuerpo central del jarrón cerámico

Figura N° 46. Modelado 3D de la cabeza zoomorfa del jarrón de cerámica.

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Figura N° 47. Modelado 3D de la pieza y sus fotografías de referencia.

Figura N° 48. Modelado 3D final y una fotografía de la pieza para comparar el resultado.

El siguiente paso en la creación de este tipo de piezas en tercera dimensión, es el texturizado. Para ello primero se realiza un mapeo de la topografía de la pieza. Se le coloca una textura de prueba para comprobar que la textura final que se colocará no quede forzada ni estirada. Cuando está lista dicha comprobación se procede a colocar la textura de la pieza.

Esta textura se obtiene de fotografías detallas de la pieza y mediante el uso de Adobe Photoshop, se realizan los ajustes necesarios para que dicha textura coincida lo mas fielmente a la pieza. Como se puede observar en la figura N° 48, se construye una sola textura, uniendo varias fotografías y clonando ciertas partes hasta lograr un acabado uniforme y en un solo plano. Esta textura se le aplica al modelado 3D y se realizan los ajustes necesarios, como la iluminación de la pieza, hasta lograr un resultado lo más fiel posible a la pieza original.

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Figura N° 49. Parte de la textura utilizada en la pieza de cerámica.

Figura N° 50. Proceso de texturizado de la pieza.

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Figura N째 51. Resultado final. Seis vistas de la pieza final acabada y animada.

Otra de las características o cualidades de este proyecto, es que la pieza es interactiva, el usuario tiene la opción de jugar con la pieza. La misma gira constantemente, pero el usuario tiene la posibilidad de acercarla, alejarla, girarla, verla por dentro, por abajo, etc. Caso contrario sucede con las piezas originales, estas por supuesto no pueden tocarse, ni manipularse y la mayoría de veces las vemos a través de una urna en un museo.

Figura N° 52. Pieza 3D final. Tres cuartos.

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Para la realización de la segunda pieza, el guerrero de piedra en proceso (Figura N° 53), se llevó a cabo el mismo procedimiento descrito anteriormente. La diferencia es, que es una pieza más sencilla de realizar, pero no deja de tener su dificultad.

Dicha pieza en proceso de creación se eligió para que el usuario conozca el procedimiento real de creación de una pieza de piedra de este tipo, lo cual se puede apeciar gracias a su carácter inacabado.

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De igual forma es una pieza interactiva, la cual puede ser manipulada a gusto del usuario.

Figura N° 53. Guerrero de piedra en proceso, Región Central.

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Figura N째 54. Acabado final de la segunda pieza realizada en 3D. Se pueden observar los detalles de la textura.

Finalmente, se desarrolló la tercera pieza, la figura de espiga de piedra (Figura N° 54), se realizó de la misma forma que las dos piezas anteriores. Esta tercera pieza contiene pequeños detalles como el de los dientes y los diferentes bajo relieves, características importantes que se tomaron en cuenta en la realización de la pieza en 3D.

Igualmente es una pieza interactiva, la cual puede ser manipulada a gusto del usuario. Se pretende que este último proyecto funcione como una aplicación extra para el Museo Nacional, la cual puede incluirse en la página web de dicha institución o en el medio que así lo requiera. Con este proyecto 3D, se cierra la fase de creación del presente proyecto final de graduación.

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Figura N° 55. Figura de espiga de piedra, Subregión Diquís.

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Figura N째 56. Acabado final de la tercera pieza realizada en 3D. Se pueden observar los detalles del bajo relieve y su forma de particular de espiga.

Conclusiones • Con este proyecto se logró investigar los principales antecedentes con relación al arte precolombino en Costa Rica. Se investigó sobre las tres regiones arqueológicas del país, enfatizando en la información más importante y la que realmente se requería para cubrir las necesidades en cuanto a la realización de este proyecto.

Se investigó sobre arqueología, desde su concepto hasta su aplicación.

Además se logró recabar información acerca de los materiales utilizados para la realización de las diferentes piezas precolombinas. Se investigó la cerámica, el jade, el oro y la piedra, así como su aplicación en la creación de piezas precolombinas, herramientas, técnicas y manufactura. Además se indagó sobre proyectos multimedia y trabajos editoriales relacionados con el arte precolombino, tanto de Costa Rica como de otros países.

• Se desarrolló una línea gráfica para el diseño del material multimedia y para el diseño del material editorial. Se realizaron cuatro identificadores gráficos, el primero fue el de las tres regiones arqueológicas de Costa Rica, luego se diseñó un identificador para cada una de las regiones culturales: Subregión Guanacaste, Región Central y Subregión Diquís. Se eligió una paleta de colores adecuada que identificara al arte precolombino, se escogió la tipografía adecuada que cumpliera con los requerimientos necesarios, se implementaron ciertas decoraciones como ribetes, degradados, texturas y combinaciones de colores. Finalmente se logró establecer una base gráfica óptima para empezar a trabajar tanto en el material multimedia como en el material editorial, seguros de tener una línea gráfica unificada.

• Se realizó el material multimedia, el cual consta de información acerca del arte precolombino de Costa Rica, información arqueológica, de materiales, herramientas y técnicas, además de mapas y gráficos.

Contiene fotografías de 120 piezas precolombinas del Museo Nacional de Costa Rica ordenadas en galerías animadas por región y por material, cada una de estas piezas cuenta con su respectiva información y se pueden apreciar desde todas sus vistas.

• Se realizó la propuesta de diseño de portada, contraportada, lomo y solapas del libro “Diseño Precolombino Costarricense” realizado por el profesor e investigador Henry Vargas Benavides. Además se diseñó la retícula principal para el acomodo del texto, imágenes y gráficos, así como varias propuestas adicionales de diagramación.

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• Además, se diseñó un material extra producto del “Fondo de apoyo para trabajos finales de graduación” otorgado por parte de la Vicerrectoría de Investigación de acción social.

Este material extra consistió en la confección de tres piezas en tercera dimensión por medio del programa 3Ds Max 2011. Se realizó una pieza de cerámica de la Subregión Guanacaste, una pieza de piedra de la Región Central y por último una pieza de piedra de la Subregión Diquís. Este producto no se había planteado en los objetivos iniciales, pero se consideró que es un material que aporta un beneficio sustancial al proyecto además de ser un producto novedoso para el Museo Nacional y para la difusión de nuestro Patrimonio Arqueológico.

• La realización de este proyecto final de graduación, así como el desarrollo de proyectos similares, los cuales se centran en la proyección, concientización, conservación

y divulgación adecuada de nuestra historia, son pilares importantes en el desarrollo cultural de un país. Dicho proyecto se logró gracias a una adecuada formación académica por parte de la Universidad de Costa Rica, la cual ha brindado las herramientas necesarias y los conocimientos óptimos para el desarrollo de ideas, proyectos e investigaciones que aporten al país desde los diferentes campos del conocimiento. En este caso, el arte, el diseño gráfico, la animación y la tecnología, se mezclaron con el maravilloso arte precolombino de Costa Rica dando resultados muy provechosos.

El arte precolombino es de interés nacional, por lo cual se debe conservar, fomentar en las instituciones educativas y en cada uno de los habitantes de Costa Rica, para que las generaciones futuras puedan conocer las formas en que vivían nuestros antepasados, nuestras primeras formas de organización social, nuestras primeras

tecnologías, materiales, vestimentas, comidas, edificaciones y la forma en que hemos evolucionado hasta el día de hoy. Nuestros primeros pobladores nos dieron un gran ejemplo que todos deberíamos seguir en cuanto al modo de vida, este se basó en una convivencia estrecha con el medio ambiente, utilizando solo lo que necesitaban, amando, conservando y respetando el medio ambiente, la tierra.

Finalmente, este proyecto refleja que el diseñador gráfico también juega un papel muy importante en el campo de la investigación, ya que para la realización de proyectos como este o de cualquier tipo, es necesario conocer a fondo el campo sobre el que se va a trabajar, además demuestra que el Diseño Gráfico no solo se aplica en la imagen de una compañía o en publicidad, si no que también puede cumplir funciones tan importante como aportar en el rescate del patrimonio nacional de un pais.

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Recomendaciones • La imagen gráfica de este proyecto, haciendo referencia a los cuatro identificadores gráficos realizados, la tipografía utilizada, las diferentes gamas de color, formatos, tamaños, retículas, fotografías, etc.; es importante que se respete y se maneje con cuidado tanto dentro como fuera del país, apegándose a las normas y especificaciones establecidas en este documento. Por ello, antes de utilizar alguna información gráfica de este trabajo, es importante apegarse a estas normas o hacer una consulta formal al autor.

• Una de las mayores pretensiones de este proyecto, es que los resultados puedan publicarse de una forma óptima y en los medios adecuados, a raíz de esto se creó una alianza entre la Universidad de Costa Rica y Museo Nacional, además con respecto a este tema ya se realizaron

conversaciones entre el investigador y la oficina de publicaciones de la Universidad de Costa Rica. Con esto se pretende regionalizar el museo y llevarlo a las zonas más alejadas de nuestro país, por medio del registro visual e interactivo realizado.

• Por otra parte, el sector educativo se vería directamente beneficiado con este proyecto, pues sería recomendable que este tipo de material llegara a las instituciones educativas de todo el país, más que todo a las instituciones de regiones alejadas y con difícil acceso a las colecciones precolombinas de los museos de la capital.

• El Museo Nacional de Costa Rica, igualmente, se verá enriquecido con los resultados de este proyecto, incluyendo el proyecto de las piezas en tercera dimensión, esto en cuanto a su promoción y proyección, tanto dentro como fuera del país, ya que

es un aporte a la conservación de nuestro patrimonio nacional, desde el área del diseño gráfico y sus diferentes ramas de aplicación como la animación, la fotografía, la ilustración, el diseño editorial, gráficos, mapas, animación en tercera dimensión, todos los conocimientos adquiridos y aplicados, los cuales sirvieron para alcanzar y satisfacer los objetivos planteados.

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Anexo 1

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Anexo 2

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