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3
A mis viejos, por el ejemplo, la paciencia y el apoyo. A mi hermano, por la inspiración. A mi hermana, por la motivación. A mis sobrinos, por sus sonrisas - y por entender que la compu no podía usarse -. A todos mis amigos por entender los tiempos, especialmente a Zofi por el aguante. A mis docentes y compañeros, por todas las enseñanzas que me llevo. A Isabel Molinas, por ceder su valioso tiempo y guiar esta investigación. A Bul, Arse y todos los grafiteros, por su arte y su valioso aporte a la ciudad y a esta investigación. A Claudia Kozak, por el gran aporte teórico al grafiti. Siempre.
4
«Cuando a uno le interesan los grafitis, no puede dejar de mirar. Y es una obsesión. Y llega un momento en que es alienante, no podés caminar por la ciudad.»
(Kozak. en Aita, 2011. Rescatado de http://www.escritosenlacalle.com)
5
P.9 / CAP1 INTRODUCCIÓN P11 /// 1.1. PRESENTACIÓN DEL TEMA P14 /// 1.2. CARACTERIZACIÓN DEL OBJETO DE ESTUDIO P15 /// 1.3. FUNDAMENTACIÓN P16 /// 1.4. OBJETIVOS P16 // 1.4.A Generales P16 // 1.4.B Específicos P16 /// 1.5. Hipótesis
P27 // 2.1.C. Tipologías del grafiti. P28 / 2.1.C.A. Tag P29 / 2.1.C.B. Tag outline P30 / 2.1.C.C. Pixacao P31 / 2.1.C.D. Block letters P32 / 2.1.C.E. Bombas P33 / 2.1.C.F. Throw up P34 / 2.1.C.G. Old School P35 / 2.1.C.H. Dirty P36 / 2.1.C.I. Wildstyle
P.17 / CAP2 MARCO TEÓRICO
P19 /// 2.1. EL GRAFITI P19 // 2.1.A. Genealogía del grafiti P19 / 2.1.A.A. Nacimiento P22 / 2.1.A.B. Argentina, un importador tardío P24 / 2.1.A.C. Los primeros pasos en nuestra ciudad P26 // 2.1.B. ¿Qué es el grafiti? P26 / 2.1.B.A. Origen del termino P26 / 2.1.B.B. Definición
P37 // 2.1.D. Lenguajes del grafiti P39 // 2.1.E. Materiales y técnicas P40 / 2.1.E.A. Aerosoles P42 / 2.1.E.B. Caps P43 / 2.1.E.C. Marcadores P44 / 2.1.E.D. Pintura, pincel y rodillo P45 / 2.1.E.E. Stencil, sticker y poster P46 // 2.1.F. Grafitis y pintadas P46 / 2.1.F.A. Diferentes tipos de pintadas P51/ 2.1.F.B. Convivencia: grafitis y pintadas P52 / 2.1.F.C. Características de las inscripciones urbanas
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P54 /// 2.2. LA LETRA P54// 2.2.A. Introducción al mundo de la letra P54 / 2.2.A.A. Origen de la letra P55 / 2.2.A.B. Evolución del signo P56 / 2.2.A.C. La letra y la tipografía P57 / 2.2.A.D. Letras escritas y dibujadas P58 / 2.2.A.D. Autonomía expresiva P59 // 2.2.B. Anatomía y Morfología
P.73 / CAP4 ETAPA DE ANÁLISIS P75 /// 4.1. INTRODUCCIÓN P76 /// 4.2. CONSTRUCCIÓN PROTOTIPO 1 P77 /// 4.3. CONSTRUCCIÓN PROTOTIPO 2 P78 /// 4.4. CONSTRUCCIÓN DEL ESQUELETO MODELO P80 /// 4.5. REVISIÓN DEL ESQUELETO MODELO P81 /// 4.6. CONSTRUCCIÓN ESQUELETO MODELO B P85 /// 4.7. PRESENTACIÓN Y ANÁLISIS DEL CORPUS
P59 / 2.2.B.A. Formas básicas P60 / 2.2.B.B. Esqueleto de la letra
P.147 / CAP5 CONCLUSIONES
P63 / 2.2.B.C. Construcción modular P64 / 2.2.B.D. Partes y elementos de la letra P66 / 2.2.B.E. Interrelación de los elementos
P149 /// 5.1. GRAFITI Y DISEÑO P151 /// 5.2. MODOS DE EJECUCIÓN: HERRAMIENTAS Y CONDICIONES
P.67 / CAP3 METODOLOGÍAS
P152 /// 5.3. CONSTRUCCIÓN DE UNA IDENTIDAD PERSONAL P153 /// 5.4. SINTESIS
P69 /// 3.1. INTRODUCCIÓN P70 /// 3.2. PASOS METODOLÓGICOS P71 /// 3.3. DETERMINACIÓN DE LA POBLACIÓN
P.155 / CAP6 BIBLIOGRAFÍA Y ESTADO DE IMAGENES P157 /// 6.1. BIBLIOGRAFÍA P160 /// 6.2. ESTADO DE IMAGENES
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10
1.1. PRESENTACIÓN DEL TEMA Antes de comenzar con el desarrollo especifico de esta tesina, resulta importante hacer una aclaración. El término
intervenciones sobre el muro, las lo haremos bajo el concepto de ‘pintadas’.
‘grafiti’ es popularmente conocido, por lo que es común creer
Los muros de las ciudades a lo largo de la historia han
que se sabe de qué se está hablando cuando se utiliza este
sido soporte para diferentes expresiones artísticas, la prác-
concepto, a sabiendas de que el término ha sido analizado
tica de dejar huellas no es algo nuevo, desde sus inicios
y discutido por autores de diferentes ámbitos: sociólogos,
prehistóricos el hombre pinto las paredes de las cavernas
lingüistas, arqueólogos, cabe destacar al respecto que co-
buscando plasmar sus primeros pensamientos. Lógica-
existen diferentes definiciones. En este abanico, podemos
mente en el transcurso de la historia los muros han sido
quedarnos con la idea de que un grafiti es sencillamente
intervenidos con distintas intenciones, el ser primitivo no
una inscripción espontánea hecha sobre alguna pared, con
tuvo las mismas razones para expresarse que un estudian-
orígenes mayormente políticos, en donde el pueblo se hace
te revolucionario del Mayo francés. Es así que con el pasar
escuchar, devenido en declaraciones de amor, disputas fut-
del tiempo el hombre fue encontrando en esta práctica un
bolísticas, textos poéticos o promoción de bandas de rock.
medio para expresar sus pensamientos, inquietudes, y sen-
Sin embargo, la globalización nos ha traído otros usos de
timientos,.
la palabra grafiti, por lo que ya no podría vincularse única-
Para centrarnos en nuestro objeto de estudio, hablaremos
mente con lo antes dicho. Según Claudia Kozak, -- autora
de los suburbios de New York de los años 60, en donde se
de dos clásicos sobre arte urbano en Argentina, Contra la
dio lugar a una cultura urbana que hasta el día de la fecha
pared (2004) y Las paredes limpias no dicen nada (1991)
se encuentra en continuo crecimiento y expansión. El Hip-
-- los argentinos tenemos la idea de que el grafiti se caracte-
Hop nace como forma de expresión que agrupa diferentes
riza por ser una frase ingeniosa, pero esta concepción no es
disciplinas, o como prefieren llamarlo sus adeptos, nuclean-
compartida en el resto del mundo, sino todo lo contrario. En
do cuatro elementos: La palabra hecha rima y canción bajo
otros países, especialmente europeos, se denomina grafiti
el ‘rap’, el sonido que la acompaña a cargo del ‘dj’, el ‘break
únicamente al proveniente de la cultura Hip-Hop (Subcultu-
dance’ como baile de esta música, y el ‘grafiti’ como expre-
ra marginal de origen estadounidense). Considerando que
sión visual de esta cultura, decorando muros con inscripcio-
ésta es una tendencia mundial, la tesina se acoplará a la
nes muy atractivas. Gasteiz (2008) señala al respecto que
misma, es decir que, al hacer mención al grafiti, no se expre-
«La letra que se utilizaba era legible y sencilla, pero poco a
sará de forma escrita su vínculo con el Hip-Hop, mientras
poco, ante la necesidad de destacarse unos sobre otros, se
que en los momentos en que nos referimos a otro tipo de
comenzaron a crear diferentes estilos. Con el tiempo cada 11
escritor opto por la creación de un estilo propio que lo iden-
tema, que los locales comerciales comenzaran a encargar
tificase.» (p.3).
sus propios grafitis para decorar la fachada o el interior, y
Tres décadas después de su creación, esta cultura viajaría
que hasta las pinturerías de la ciudad incluyeran entre sus
hasta Argentina, para una década más tarde, instalarse de
productos aerosoles de fabricación internacional pensados
lleno en nuestra ciudad y pasar a formar parte de la misma.
especialmente para la realización de este arte. Es así que
La cultura del Hip-hop, fundamentalmente el grafiti creció
Santa Fe se llenó de grafitis, que según las palabras de sus
a pasos agigantados durante los últimos años en nuestra
propios hacedores, buscan darle un poco de color a una ciu-
ciudad. Hoy no hay cuadra del microcentro santafesino que
dad tan gris, o podríamos decir, tan verde musgo.
no haya sido intervenida por grafiteros, ya sea con una pequeña firma sobre un medidor de gas o luz, o con una pieza
«La superficie urbana, en todas sus materias, es ob-
de mayor dimensión sobre algún espacio que permanecía
viamente legible. Edificios, calles, aglomeraciones,
en blanco hasta ser apropiado por el grafiti. En las zonas
vehículos, carteles, colores. De esa superficie rescato
aledañas al microcentro y hasta en los barrios de la perife-
sobre todo ciertos usos de las palabras y de las imá-
ria, las plazas, baldíos y casas de los vecinos que ceden sus
genes cifrados en grafitis y pintadas que intervienen
paredes -o no- también han sido presa fácil para los grafite-
en el territorio organizando saberes, dándole sentidos,
ros, quienes han sabido expandir su arte por toda la ciudad.
trazando fronteras. Detenerse en la letra urbana, re-
Pero ésta expresión artística, que entre otras cosas se ca-
correr la superficie tatuada de la ciudad permite des-
racteriza por su ilegalidad o vandalismo, ha sabido ganarse
cubrir esos sentidos, definir el grosor preciso de esas
el respeto que merece. El talento que esconden los artistas
fronteras, considerar su relación con los modos de
detrás de su anonimato merece ser reconocido, tanto así
constituirnos como sujetos de un espacio y hasta leer
que la municipalidad de la ciudad, a través de distintos pro-
la segmentación social al uso en lo que fue el siglo que
yectos, ha cedido espacios a los grafiteros, para que pinten
hace poco ha terminado y es hoy nuestro presente.
murales y hasta ha dictado cursos o capacitaciones para
Implica, además, quebrar la mirada apaciguada que se
aquellos que buscaban hacer sus propios grafitis. La Bienal
complace en su propia indolencia. Enorme masa de
de Arte Joven de la Universidad Nacional del Litoral en su
palabras, dibujos y signos muchas veces difíciles de
edición numero VIII realizada durante el mes de Septiembre
decodificar» (Kozak, 2004; p.11 y 13).
de 2008, lo ha incluido entre las diferentes disciplinas que abarca, cediendo materiales y paredes en el Parque Federal,
Es innegable que el grafiti ha conquistado nuestra ciudad,
o realizando murales en vivo durante el desarrollo de la mis-
pero la dificultad para descifrarlos plantea un gran interro-
ma. La relevancia que adquirió el grafiti llevó a que los me-
gante entre los ciudadanos, no sólo de Santa Fe, sino de
dios de comunicación dedicaran espacios para hablar del
todo el mundo. ¿Qué dicen los grafitis? Las publicaciones
12
afínes al tema brindan una respuesta bastante coincidente,
suales, en signaturas de identidad o en simples signos
y a medida que ésta investigación avanzó, la respuesta a
abstractos con valor estético. La letra llega a ganar
esta pregunta se confirmó. Desde sus inicios y hasta la ac-
mayor valor que el contenido. La letra como signo es
tualidad, los grafiteros escriben la gran mayoría de las veces
por lo tanto un medio de afirmación personal de ideas,
su seudónimo, y en otras ocasiones el nombre de su crew
de cultura, de amor y de odio.» (Costa y Raposo, 2008;
o grupo. Cuando realizan grandes intervenciones, las sellan
p.139)
con su firma, dedicaciones, fechas, y ocasionalmente algún pequeño mensaje. Básicamente, si conocemos el nombre del autor, es posible entonces que podamos identificar las letras que contiene el grafiti. Sin embargo, el objeto de estudio de esta investigación no pretende identificar las letras, sino analizar y explicar las modificaciones sobre las mismas que proponen estos artistas. Como señalaba Gasteiz (Op. cit.), desde sus inicios, en América del Norte, los artistas del grafiti han encriptado sus letras con el fin de generar una identidad propia que los diferencie y destaque del resto, algo que se repite con cada grafitero. Tomando como ejemplo la letra O y la I veremos que se repiten, tanto en los trazos de un niño que comienza a realizar sus primeras letras, o en cualquier persona que escriba, las formas básicas de circulo y linea; a pesar de las diferencias que pueden presentar cada modo de escritura, es posible identificar estas figuras geométricas. Sin embargo en el grafiti esto no es así, las letras sufren modificaciones en su estructura que las convierten en símbolos ilegibles o difíciles de entender.
«Al transitar por una calle de una ciudad hay siempre letras que hablan, discuten, charlan, confidencian, afirman o identifican. Las letras se transforman en gritos de guerra, en mensajes persuasivos, en poemas vi13
1.2. CARACTERIZACIÓN DEL OBJETO DE ESTUDIO Desde sus orígenes, el ser humano ha buscado comunicarse con sus pares a fin de expresar y compartir sus ideas, pensamientos o sentimientos. Comenzó intentándolo con el habla, para luego traducir sus sonidos mediante la escritura. Sin embargo la escritura, tal y como la conocemos en occidente, es producto de un largo y muy lento proceso de simplificación. Los artistas del grafiti parecen dar un paso atrás en este proceso, ya que para la realización de sus obras convierten a las letras en signos sumamente complejos que simulan no respetar ningún tipo de orden. Indij (2004) rescata que «Según señalan algunos semiólogos se trataría de una ‘deconstrucción’ en tanto inversión del proceso que originalmente llevó a la creación de las letras alfabéticas a partir de los picto e ideogramas» (p.16) Esta deconstrucción o modificación que proponen los grafiteros, se basa en alteraciones del esqueleto de la letra, haciendo hincapié en el buen diseño, en la forma, y en su fuerza expresiva, llevándola al extremo con el sólo fin de conseguir un estilo propio y único. Dentro de las tipologías del grafiti es posible reconocer los diferentes modos de deconstrucción que las caracterizan y, en base a estos, establecer cuáles son aquellas constantes y variables que tienen como resultado la identidad propia de cada artista. Se eligió analizar el caso de la ciudad de Santa Fe y alrededores para la realización de un corpus que guió la investigación debido a que en las dos últimas décadas la escena del grafiti local ha crecido y evolucionado lo suficiente como para afirmar que la nómina de artistas locales es fiel representante de las tendencias globales del grafiti. 14
1.3. FUNDAMENTACIÓN Existen abundantes publicaciones sobre grafitis, entre
La constante evolución de los procesos del fenómeno
ellas podemos encontrarnos con libros, revistas, artículos,
grafiti resulta lo suficientemente compleja como para me-
publicaciones web, registros fotográficos o videograficos,
recer un atento análisis desde una óptica interdisciplinaria
sin formulaciones teóricas que sean sustentables desde al-
y, sobre todo, desde el diseño de comunicación visual. El
guna teoría académica, limitándose a una documentación
grafiti es reconocido dentro del campo y el discurso del di-
de carácter recopilatorio. Resulta bastante llamativo, que
seño gráfico, modificándolo y adaptándolo según demande
las palabras que Leila Gandara (2002) expresara sobre esta
la situación. Dejó de ser una pared decorada para convertir-
cuestión hace catorce años atrás, tengan vigencia en la ac-
se en un recurso estético del que se valen los diseñadores, e
tualidad:
incluso varias marcas comerciales han optado por adoptar esta expresión urbana como identidad propia para la pro-
«Resulta curiosa la irritación que produce en algunas
ducción de diferentes piezas. Según Martinez Vals (2002)
personas la presencia del grafiti en las ciudades mo-
«Si los profesionales del diseño, la tipografía y la comunica-
dernas, si consideramos su actitud de tolerancia y
ción no son capaces de analizar las letras que usan como
mansa acotación respecto a la invasión por la publi-
materia prima, (...) poco serán capaces de avanzar en su
cidad de los espacios públicos. En cuanto a la actitud
oficio y poco tendrán ellos que hacer en su tarea» (p. 87)
de investigadores y analistas de la sociedad y la cul-
Si atendemos al caso concreto de la ciudad de Santa
tura, salvo pocas excepciones, el grafiti no ha mereci-
Fe, no es casual el hecho de que muchos de los grafiteros
do mas que indiferencia de su parte (…) Sin embargo,
tengan un vínculo directo con el diseño, ya que varios estu-
considerado como forma de expresión popular, casual
diaron o estudian Licenciatura en Diseño de Comunicación
y espontánea, el grafiti, solo muy tardíamente atrajo
Visual, Diseño Industrial, o Arquitectura, en dependencias de
el interés de algunos historiadores. No abundan los
FADU - UNL, mientras que otros lo realizan en otras institu-
testimonios sobre la práctica del grafiti a lo largo de
ciones o se vinculan al diseño de manera autodidacta.
la historia, a pesar de lo cual hay numerosos registros
Resulta muy interesante que dentro de la misma unidad aca-
de esta forma de escritura: aparecen aquí y allá epi-
démica en la que se presenta esta tesina, se hayan realizado
sodios que dejan ver que la escritura en la pared no
con anterioridad investigaciones sobre el grafiti, lo que explicita
es en absoluto una práctica exclusiva de los tiempos
el interés y el vínculo existente. Sin embargo, ninguna de estas
modernos» (p.16 y 17)
investigaciones se ha detenido a analizar lo propuesto por este trabajo, evidenciando un área de vacancia dentro del tema. 15
1.4. OBJETIVOS 1.4.A. GENERAL
1.5. HIPÓTESIS Dentro de las muestras obtenidas de 10 artistas locales se pueden establecer constantes y variables, en cuanto al
Identificar las modificaciones en el esqueleto de la letra pro-
cómo modifican el esqueleto de la letra. Estas modificacio-
puestas por el grafiti, tomando como muestra el trabajo de
nes que caracterizan a la práctica del grafiti, surgen por dos
10 grafiteros de Santa Fe y alrededores.
razones que pueden o no complementarse. La primera consiste en la alteración del esqueleto por cuestiones estéticas e identitarias; mientras que la segun-
1.4.B. ESPECÍFICOS
da, refiere a modificaciones realizadas bajo los límites de las herramientas utilizadas y las condiciones de ejecución del grafiti.
Describir la anatomía de los caractéres, (partes y elementos) señalando las modificaciones propuestas por los artistas.
El uso de la letra y su valor expresivo, exaltado por las modificaciones propuestas por el grafiti, lo vinculan directamente con el diseño de comunicación visual; así como tam-
Comparar las propuestas de cada artista a fin de identificar constantes y variables respecto a las alteraciones de la letra. Establecer relaciones entre las modificaciones de la letra con los modos de ejecución y las herramientas que se utilizan. Brindar lazos que vinculen al grafiti con el diseño de la comunicación visual.
16
bién los pone en íntima relación el uso que el diseño hace del grafiti como un recurso que adapta y modifica.
17
18
2.1. EL GRAFITI 2.1.A. GENEALOGÍA DEL GRAFITI 2.1.A.A. NACIMIENTO Desde sus inicios, el hombre ha sentido la necesidad de
objeto de estudio, evitamos la realización de un extenso re-
manifestarse sobre los muros, plasmando su estilo de vida,
corrido histórico, rescatando únicamente el caso que según
sus animales, plantas, convenciones sociales y hasta des-
Scape Martinez -grafitero y autor del libro GRAFF: The Art &
cribiendo escenas de la cotidianeidad. Como señala Maggi
Technique of Grafiti (2009)- describe como el primer antece-
(2008) estas representaciones, aportan material de inmen-
dente del grafiti moderno.
so valor y sin dudas marcan el inicio de la comunicación
Según señala Scape, Joseph Kyselak fue el primer grafitero.
visual. Sin embargo establecer un vinculo entre estas expre-
Este joven vienes era un excelente escalador, que cumplidos
siones y el grafiti moderno según señala Kozak (2004) esta
sus veinte años en 1819 apostó con sus amigos que en tres
sujeto al enfoque con que se lo mire:
años su nombre pasaría a ser conocido en todo el Imperio Austro-Húngaro. Aceptada la apuesta, Kyselak aprovechó sus me-
«Se ha considerado en muchas ocasiones que las pin-
ses de vacaciones para escribir su apellido en los principales
turas rupestres (…) se relacionan no sólo con el origen
edificios del Imperio y en las zonas montañosas más visitadas.
de las artes plásticas sino también con un aspecto
En apenas unos meses Kyselak pasó de ser un total descono-
muy propio y característico del grafiti: la necesidad
cido a ser un apellido popular entre todos sus compatriotas.
de marcar un territorio y dejar huellas. Sin embargo,
El uso repetido de un término (en este caso su apellido)
aunque el grafiti puede ser según los casos tanto ver-
es una técnica utilizada hoy en día por grafiteros de todo el
bal como icónico, no es claro que en el contexto pre-
mundo. Además aportó un último componente que antece-
histórico, haya existido algún componente ligado a la
de al grafiti contemporáneo: la rebeldía. Ante la preocupa-
transgresión como sí aparece en la idea habitual que
ción que despertó en las autoridades, el propio emperador
se tiene del grafiti en la actualidad.» (p.20)
Francisco I convocó a Kyselak para exigirle que cesara en su actividad. El joven pareció aceptar las órdenes del gober-
A lo largo de la historia mundial la costumbre de interve-
nante, sin embargo cuando abandonó la sala, el emperador
nir paredes ha sido utilizada como medio de expresión ante
notó con asombro que Kyselak había escrito su apellido y la
diversas situaciones. Con la intención de hacer foco en el
fecha en la mismísima mesa. 19
Lo cierto es que entre este anecdótico antecedente y el grafiti tal como lo conocemos en la actualidad, no existen más que coincidencias entre las intenciones que motivaron a la intervención del muro, ya que debieron pasar casi 150 años para que esta costumbre vuelva a tomar forma. El hip-hop es un movimiento artístico y cultural compuesto por un conglomerado de manifestaciones artísticas, con orígenes dentro de una subcultura joven y marginal en la ciudad de New York hacia 1960. Se caracteriza por estar compuesto por cuatro ‘elementos’, los cuales representan las diferentes expresiones de la cultura: Rap (oral), DJ (auditivo), Breackdance (físico) y grafiti (visual). Los jóvenes que Fig.1: Taki183, considerado como el primer antecedente del grafiti.
participaban del movimiento, encontraron en el hip-hop una salida reaccionaria a las desigualdades sociales que atravesaban a diario. Haciéndose ver o escuchar, ésta cultura les permitió hallar una forma de auto-expresión que propondría reflexionar, proclamar una alternativa, tratar de desafiar o simplemente evocar el estado de las circunstancias del entorno, favoreciendo su desarrollo artístico (Kozak, 2004). Sin embargo el grafiti tiene un antecedente propio de los suburbios neoyorkinos, que si bien se da fuera de esta cultura, no está ajeno a ella. Un joven cartero de Nueva York comenzó a escribir su apodo y el número de su casa en paredes, autos, monumentos públicos, estaciones y vagones de trenes y subtes, es decir, en cuanta superficie encontrara. Es así que TAKI 183 (Fig. 1) consiguió estampar su nombre por toda la ciudad, llamando la atención de toda la población y obteniendo con esto una gran popularidad, aunque no
Fig 2: Articulo del diario ‘The New York Times’ del año 1971, en donde tratan el tema de las firmas del joven Taki183.
20
dejaba de ser anónima (Fig. 2). Esto despertó el interés de muchos otros jóvenes adeptos a la cultura del hip-hop que comenzaron a imitarlo, no importaba el estilo ni la estética,
sino poner sus firmas en los lugares más peligrosos y difí-
«Con posterioridad a 1988 los grafitis de los subtes de Nue-
ciles de alcanzar, sólo con el objetivo de llamar la atención
va York comenzaron de a poco a desaparecer. Las autorida-
de la sociedad.
des recurrieron durante años a diversidad de métodos para
La proliferación de esta costumbre de pintar paredes con
combatir el grafiti, aunque no siempre con éxito, hasta que
sus nombres, llevó a que los grafiteros busquen diferenciarse
varias cuestiones incidieron para que la retirada de los gra-
unos de otros, por lo tanto, las letras de sus inscripciones co-
fitis de los subtes fuera posible: el crecimiento ‘profesional’
menzaron a sufrir modificaciones en búsqueda de una esté-
de algunos grafiteros que entraron en el mundo de arte ins-
tica que los destacase. Comenzaron además a realizar obras
titucionalizado; el desarrollo de nuevas tecnologías anti-gra-
de mayor tamaño aplicando diversos colores y técnicas.
fiti, tanto por parte de los fabricantes de aerosoles quienes crearon nuevos envases que no permitían remplazar los pi-
«A finales de los setenta el grafiti alcanzo su punto
cos por otros más anchos -práctica habitual de los grafiteros
más álgido con la incorporación de imágenes proce-
para lograr que salga mayor cantidad de pintura para cubrir
dentes del comic, dibujos animados y caricaturas, au-
superficies grandes con más rapidez- como por parte de los
mentando considerablemente el tamaño de las obras.
productores de sustancias químicas para remover pintura; la
Esto genero una gran competencia entre los escrito-
efectividad del programa de ‘limpieza’ de la ciudad encarada
res, lo que desemboco en las llamadas guerras de es-
durante la era Giuliani.» (Kozak, 2004; p.65).
tilo. Con el objetivo de hacerse fuertes y ganarse el
Sin embargo el grafiti no ha desaparecido, y aun habien-
respeto de los demás, los escritores se unían en gru-
do impuesto límites y controles sobre los realizadores, este
pos denominados ‘crews’ aumentando así el número
arte se ha expandido por el resto del mundo. Kozak (Op. Cit.)
de firmas por la ciudad.» (Gasteiz, 2008; p.4)
señala que ante ésta situación, los artistas optaron por viajar hacia Europa en donde el grafiti aún no tenía restriccio-
El grafiti se convertiría entonces en un arte que conquistó
nes. Lo cierto es que el grafiti en la actualidad es un arte a
la ciudad completa, y el transporte público de pasajeros fue
nivel mundial que logró conquistar los muros de grandes y
el blanco perfecto. Es así que los trenes y subtes sufrieron
pequeñas ciudades y, si bien es algo que no está bien visto
el continuo ataque de los grafiteros, para los cuales pintar
por los artistas por considerarlo una traición a la esencia del
sobre ellos implicaba que su arte recorra la ciudad y sea vis-
grafiti por su condición de callejero, hasta ha conseguido
to por la mayor cantidad de gente posible. Esto alarmó a las
conquistar exposiciones en los más importantes museos
autoridades, y consigo se implementaron leyes restrictivas,
de arte.
con mayor pena, y aumentando la vigilancia en las calles. Los medios de comunicación influenciaron a la sociedad estadounidense promoviendo el rechazo hácia esta actividad. 21
2.1.A.B. / ARGENTINA, UN IMPORTADOR TARDÍO Según el historiador Felipe Pigna (2005), los primeros antece-
importación tardía, ya que se originó en Estados Unidos en-
dentes argentinos de inscripciones públicas surgieron en el mar-
tre los 60 y 70 ,y entrados los 80 llego a Europa. La periodista
co de las invasiones inglesas, con intervenciones en la vía pública
Ortelli (2015) señala que la llegada del grafiti no fue ajena al
que manifestaba el repudio ante el dominio británico. Al respecto,
arribo de la propia cultura hip-hop, «En Argentina, en los años
señala que el 6 de febrero de 1807, el pueblo de Buenos Aires
’90, los pocos enterados de la existencia del hip-hop vivían en
clamó al grito de ‘mueran los traidores, muera Sobremonte’ la
el conurbano o eran fugaces estrellas de Mtv como Jazzy Mel
destitución y prisión del virrey, y relata que aparecieron algunas
(Fig. 3). A pesar de la inmensa popularidad del breakdance (…)
pintadas anónimas que decían ‘¡Muera el Virrey y los oidores, fue-
resultaba periférico.» (Rescatado de http://pagina12.com.ar)
ra la Audiencia, viva la Libertad y vamos a fijar la bandera republi-
Ortelli cuenta además la historia de Zear, un grafitero argenti-
cana!. En términos del autor, este hecho significó un interesante
no que a raíz de un conflicto familiar fue trasladado a sus 2 años
precedente de autodeterminación popular (Pigna; Op. Cit.).
de edad a Manhattan, distrito de New York. Allí con 13 años co-
Rescatamos este antecedente para tomar como refe-
menzó a trabajar en la colocación de alfombras, lo que lo llevó a
rencia la más remota aparición en nuestro país de inscrip-
conocer diferentes zonas de la ciudad. Según cuenta el artista,
ciones y marcas públicas. Desde aquel entonces hasta la
siempre tuvo preferencia por los trabajos en los suburbios; el
actualidad han sucedido hechos que marcaron la historia
traslado en camioneta hacia el lugar de trabajo le permitía ver
del país, y las paredes fueron siempre testimonio de lo acon-
los grafitis a lo largo de toda la ciudad, Los muros lo tenían fas-
tecido, sobre todo durante la década de los años 70, profun-
cinado de tal modo que enseguida comenzó a pintar (Fig 4). Tal
damente marcada por la dictadura militar.
fue su dedicación que logró formar parte de la legendaria crew
Claudia Kozak (2004) señala que la transición entre los años
‘Fame City’ (Fig. 5). En un principio su seudónimo era muy exten-
80 y los 90 trajo consigo el abandono del carácter lúdico, la sá-
so, por lo que demoraba demasiado tiempo en escribirlo, cosa
tira, la ironía, el humor, y la paradoja que proponían las pintadas
que le costo ser sorprendido por la policía mas de una vez. Es
hasta el momento. Las paredes comenzaron a ser interveni-
asi que éste y otros vicios terminaron por repatriar al joven.
das con inscripciones que promocionaban eventos en locales
Para mediado de los 90 Zear volvía a nuestro país, extrañaba
bailables o shows de bandas musicales, y principalmente con
su vida, sus amigos, la música, salir a grafitear, creía que el hip-
inscripciones futbolísticas en las que los hinchas llevaron su dis-
hop era una moda sólo de Estados Unidos. Durante un viaje en
puta fuera de la cancha. Además antes de finalizar la década de
tren pudo ver algunos grafitis, y enseguida sintió lo mismo que
los 80 comenzaba a verse en nuestro país el grafiti, aquel que
durante su adolescencia. El hombre que conecta la Argentina con
años atrás naciera en los suburbios de América del Norte.
la raíz más profunda del hip-hop descubría que el grafiti ya estaba
Ademas Kozak (Op. cit) indica que el grafiti llegó como una 22
instalado en nuestro país y continuo pintando paredes (Fig. 6).
Fig.3: El rapero Jazzy Mel unto a M. Tinelli en el aĂąo 1991.
Fig.4: Zear dando sus primeros pasos en el grafiti.
Fig.5: Primeras pintadas del artista con el nombre de su crew.
Fig.6: Actualmente en Argentina, Zear aun continua haciendo grafitis.
23
2.1.A.C / LOS PRIMEROS PASOS EN NUESTRA CIUDAD Las tendencias siempre comienzan en las urbes que con-
capital del país y que empezaban a verse en la ciudad, co-
centran mayor cantidad de población, como es el caso de
menzaron a motivarlo para hacer sus propios grafitis (Fig: 9).
Capital Federal, para luego expandirse hacia las ciudades
COF destaca que en aquel entonces no existía internet, por
del interior más pequeñas, y el hip-hop no fue la excepción.
lo que compraba cuanta revista, película, o libro en donde el
Fue recién entrados los años 90, que esta cultura comenza-
grafiti estaba presente para usarlos de inspiración.
ba a desembarcar en la ciudad de Santa Fe. Las paredes de
BRS y FKR, dos amigos y artistas locales que estaban fas-
lugares poco concurridos como lo era el Molino Marconetti
cinados por la cultura del hip-hop que estaba dando sus pri-
en aquel entonces, comenzaban a ser intervenidas por jóve-
meros pasos en la ciudad, comenzaron a indagar al respecto,
nes que atraídos por esta ‘nueva’ cultura se atrevían a hacer
y terminaron incursionando en ella. BRS comenzó siendo DJ,
sus propios grafitis.
armando las bases musicales para el grupo de rap que for-
Genesio y Fros, tatuadores locales, señalan que entrada la década del 90, a raíz de los viajes que realizaban a la ciudad
maría con otros amigos, y además junto con FKR, formaron un grupo de grafiteros o ‘crew’ llamado TSG (Fig. 10).
de Buenos Aires para formarse en su profesión, comenzaron
Si bien hubo diferentes influencias, y los artistas llegaron
a ver en el fondo de las galerías en donde solían instalarse
al grafiti por diferentes medios, es indiscutible que los viajes
los locales de tatuajes, grafitis que decoraban los muros. Fue
realizados fueron de gran importancia, así como también
así que, con la mano ya suelta para el dibujo, comenzaron a
la voluntad y el esfuerzo de estos artistas para hacer sus
practicar y a pintar sus propios grafitis (Fig: 7). Ambos re-
propios grafitis.
conocen, además, la influencia del Rap, que a través de los
El grafiti en la ciudad ha crecido de una manera impre-
videos en canales de música incluía al grafiti como esceno-
sionante, en primer lugar gracias a todos los artistas que
grafía.
dieron los primeros pasos y abrieron las puertas de este
En esos mismos años Kuinko trabajaba como camarógra-
mundo a las generaciones que vinieron detrás, y en segundo
fo en el programa ‘La tierra y su gente’ lo cual lo llevo a co-
lugar gracias a las facilidades que brinda en la actualidad el
nocer diferentes lugares y personas del mundo. Él atribuye
uso de la tecnología. Al día de la fecha la cantidad de grafi-
su llegada al grafiti a estos viajes en donde este arte lo supo
teros es cinco veces más que en sus orígenes, lo cual se ve
conquistar y lo llevó a pintar lo que él mismo llama ‘mirkos’;
reflejado en cada rincón de la ciudad.
un símbolo identitario de la banda musical que conformaba en aquel entonces, Butumbaba (Fig: 8). Por su parte COF llegó al grafiti por curiosidad pura; aquellas paredes grafitiadas que veía durante alguna visita a la 24
Fig.7: Genesio y Fros en accion.
Fig.8: Mirkos realizados por Kuinko
Fig 9: Los primeros trazos de Cof.
Fig.10: TSG, nombre de la crew que fundaron BRS y FKR.
25
2.1.B. ¿QUÉ ES EL GRAFITI? 2.1.B.A. ORIGEN DEL TÉRMINO
2.1.B.B. DEFINICIÓN
Antes de desarrollar el término específico al cual hacemos
Al dar comienzo a la tesina hicimos una aclaración res-
referencia, presentaremos aquí el origen y el significado eti-
pecto al uso que daríamos al termino grafiti, basándonos en
mológico del mismo. Como hicimos mención al inicio a la
lo propuesto por Claudia Kozak (2004), quien señala que en
presente tesina, el término grafiti ha sido analizado y discu-
Argentina y otros países de Latinoamérica lo primero que se
tido por autores de diversos ámbitos, por lo que coexisten
viene a la mente cuando se habla de grafitis son ‘textos’ es
diferentes posturas al respecto.
decir palabras o frases - para las que hemos reservado el
Armando Silva (1986) señala que la palabra proviene de la
término de ‘pintadas’- mientras que en gran parte del mun-
expresión italiana graffito, la que deriva del griego graphis,
do especialmente en Europa cuando se hace referencia a
que designa al carbono natural. Por otro lado autores e in-
los grafitis se piensa básicamente en murales afines a la
vestigadores como Jesús de Diego (1997) y Leila Gandara
estética del hip-hop, tendencia que se extiende en manos
(2002), consideran que el termino grafiti deriva etimológica-
de la globalización y por la que tomamos partido. La auto-
mente del griego graphein, el cual tiene como significado
ra expresaba en relación a esto: «A veces la conceptualiza-
‘escribir’, pero también ‘dibujar o garabatear’, y que llega al
ción es una cuestión de uso local, pero con la globalización
italiano como graffiare. Regina Blume (1985) agrega tam-
esos usos locales quedan desplazados.» (Kozak en Vallejos,
bién otra descendencia italiana, del término sgraffito, debido
2012,. Rescatado de http://www.pagina12.com.ar)
a que las primeras inscripciones de este tipo se produjeron
Tomando como referencia lo expuesto por Kozak en su
con la técnica del esgrafiado, es decir mediante la incisión
libro Contra la pared (2004) podemos determinar que el gra-
de un elemento punzante sobre la superficie.
fiti es, en esencia, una intervención artística sobre propieda-
Claudia Kozak (2004), pretende echar luz en el tema y pro-
des públicas o ajenas que debe cumplir con el requisito de
pone el uso análogo del término. Señala que el término grafiti
estar en la calle, condición que en un principio parece ser ex-
es el plural de grafito, es decir que habitualmente utilizamos de
cluyente, pero a la que luego añade la consideración de que
modo singular un término que es plural, pero aclara que el uso
éste arte ha sabido explayarse por fuera de los límites de la
cotidiano que se tornó amplio, lo instaló como algo permitido.
calle, ganando lugar en los interiores de viviendas, negocios
Tal es así que la Real Academia Española permite el uso de la
comerciales, universidades, escuelas, museos, lo cual no lo
palabra grafiti en singular y en plural grafitis, aun que recomien-
quita su origen callejero.
da el término grafitos. Además recomienda evitar el uso de las
El grafiti genera algo interesante y raro en cuanto a la
dos F ya que en el idioma español no se reconoce esta grafía.
contradicción o tensión que propone entre lo individual y
26
lo colectivo. Su condición de arte callejero genera una ten-
2.1.C. TIPOLOGíAS DEL GRAFITI
dencia hacia lo colectivo, pero en contenido todo comienza por la insistencia en la individualidad que se esconde detrás
La construcción de una identidad propia, original y úni-
de su seudónimo. El mensaje tiene esa particularidad, está
ca que persiguen los grafiteros con el fin de diferenciar
encriptado de tal manera que no todas las personas pue-
las obras de su autoría por sobre las del resto, los lleva a
den ‘leerlo’. Al respecto el grafitero Scape Martines (2009)
realizar modificaciones en las letras que utilizan. Así como
señala que el grafiti es una forma de arte para la gente. Se
hemos visto la clasificación de pintadas que se diferencian
trata de compartir, comunicarse. El grafiti no está limitado
por su contenido, dentro del mundo del grafiti Claudia Kozak
a un determinado grupo, no se pagan honorarios para ser
(2004) propone una categorización de las piezas según el
parte de él. La conversación avanza, día y noche. No hay
tratamiento que se realiza sobre la letra.
guardias de seguridad diciéndote ‘no toques!’ como sucede en un museo. El grafiti te alienta a que lo toques, a que for-
«El lector urbano, no es un personaje que abunde en
mes parte de él. Cada vez que pinto uno, es una invitación
estos días. ¿Para quién escriben, estos nuevos calí-
para que otro haga uno mejor. Está abierto a una invitación
grafos que son algunos grafiteros contemporáneos a
a comunicarse.
quienes podemos pensar suspendidos o detenidos en
Kozak (Op. cit) resume, el grafiti es escribir, es dibujar, es
la letra? Los grafiteros, los mas notorios en el culti-
palabra, es letra, el grafiti implica ante todo una explosión de
vo de esta suspensión, muchas veces escriben para
color en el corazón del gris urbano.
si mismos, o para un grupo reducido. (…) La letra es absolutamente deliberada, carta de presentación y declaración de principios.» (Kozak; 2004, p.195) Al ser el grafiti un arte de origen estadounidense, nos vamos a encontrar con que las diferentes tipologías en las que se presenta están denominadas bajo conceptos de habla inglesa. Algunos de estos son términos son traducidos por los artistas de habla hispana, mientras que otros mantienen su nombre original. Sin embargo, utilizaremos la traducción como recurso para de describir y caracterizar a cada una de las tipologías.
27
2.1.C.A. TAG «Tag quiere decir ‘etiqueta’. Es una firma. ¿Qué firma? Sólo firma. Como una firma, incorpora una seria de letras que arman nuestro nombre, o el monograma de sus iniciales, o alias del grafitero. (…) Cada tag es único y en todo caso si se parecen entre sí, lo hacen tanto como una firma a otra de un mismo individuo, y solo puede ser realizada por ese individuo. Hay en el tag una búsqueda formal, caligráfica.» (Indij, 2004; p.200) Se considera por su tamaño, su carencia cromática, y el escaso tiempo empleado, como el grafiti más sencillo. Sin embargo, como señalaba Indij (Op. cit), en el tag hay una búsqueda caligráfica muy extensa, es la carta de presen-
Fig.12
tación del artista, por ello mismo quien comienza a hacer grafitis comienza por definir su tag (Fig 11, 12, 13).
Fig.11
28
Fig.13
2.1.C.B. TAG OUTLINE Consistente en una firma como la anterior, pero agrega un elemento que suma complejidad; este tipo de tag contiene una lĂnea de menor grosor o de otro color, que recorre algunos o todos los bordes de la letra, generando efectos de perspectiva o sombra. (Fig 14, 15, 16, 17)
Fig.16
Fig.14
Fig.15
Fig.17
29
2.1.C.C. PIXACAO La ciudad de San Pablo, Brasil, es la única que fuera de Estados Unidos ha podido crear un estilo propio, único y original, en manos de los escritores locales. Sencillo como un tag, ésta tipología se caracteriza por la verticalidad de sus letras. Los trazos rectos que propone el pixacao forman una serie de ángulos que se remontan a las líneas arquitectónicas de los edificios de la ciudad. De este modo, el grafiti se vincula de manera más eficiente con el entorno y el soporte, creando un estilo muy relacionado con la arquitectura (Fig 18, 19, 20)
Fig.19
Fig.18
30
Fig.20
2.1.C.D. BLOCK LETTERS Consiste en la utilización de ‘letras en bloque’ tal como lo indica su traducción. Son letras simples, generalmente gruesas, con mucho peso visual. Aquí cobra gran importancia la legibilidad (Fig 21, 22, 23, 24).
Fig.23
Fig.21
Fig.22
Fig.24
31
2.1.C.E. BOMBAS También llamadas ‘bubble letters’, son sinónimos utilizados para definir a los grafitis con tipografías gruesas, redondeadas y sencillas que parecieran estar infladas. A diferencia del Trhow Up estas incluyen detalles decorativos, bordes de varios colores y un relleno completo. (Fig 25, 26, 27, 28).
Fig.27
Fig.25
Fig.26
32
Fig.28
2.1.C.F. THROW UP Según su traducción ‘vomito’. Es una versión más cruda de la bomba, con un menor grado de desarrollo, a simple vista resultando desprolija e inconclusa. Al igual que con el tag, el artista busca realizar estas piezas en cortos periodos de tiempo, por lo que el acabado de las mismas no es una prioridad, dejando ver en el relleno el trazo del aerosol, o líneas de borde sin terminar (Fig. 29, 30, 31, 32).
Fig.31
Fig.29
Fig.30
Fig.32
33
2.1.C.G. OLD SCHOOL Su traduccion seria ‘vieja escuela’ termino que remonta a los inicios del grafiti. Como hemos visto el tag fue mutando, cambio su tamaño para ocupar espacios de mayor dimencion, y se incluyeron detalles que sumaban complejidad a la pieza. (Fig 33, 34, 35, 36)
Fig.35
Fig.33
Fig.34
34
Fig.36
2.1.C.H. DIRTY Tipología que según su traducción significa ‘sucio’. Se funda bajo la trasgresión de los elementos formales y estéticos. Con características similares al Trhew up, esta tipología deja deliberadamente partes inconclusas o manchadas, que al ojo no entrenado pueden resultar desprolijas (Fig 37, 38, 39, 40)
Fig.39
Fig.37
Fig.38
Fig.40
35
2.1.C.I. WILDSTYLE Como lo indica su nombre en inglés, es una composición de ‘estilo salvaje’ que modifica la letra de manera extrema persiguiendo un grado de abstracción muy elevado. La modificación morfológica de la letra que proponen los artistas en esta tipología, hace que sea considerada como la más compleja, de alli su nombre. Kozak (2004) señala qye la deconstruccion y el efecto de ilegibilidad producidos por el wildstyle, resultan de por si interesantes desde la perspectiva de la lectura. (Fig. 41, 42, 43, 44)
Fig.43
Fig.41
Fig.42
36
Fig.44
2.1.D. LENGUAJES DEL GRAFITI Con la intención de delimitar el objeto de estudio y marcar
Lenguaje verbal:
las diferencias respecto de las pintadas que quedan exclui-
Dentro del mundo del grafiti es muy común el desarrollo
dos, presentamos aquí los diferentes lenguajes que existen
de murales bajo las características del lenguaje verbal, ya
dentro de este arte.
que aquí podemos encontrar a todos aquellos que hacen uso de la letra para su composición. De diferentes tamaños,
«El grafiti, al ser un género de comunicación y poder
colores, y formas, éste lenguaje se nutre exclusivamente de
definirse una sintaxis y una pragmática en sí mismo,
letras. Vale aclarar al respecto que la presente investigación
se puede considerar como un lenguaje. Sin embargo,
se abocara a los grafitis que se enmarcan dentro de este
su evolución ha creado diversos lenguajes dentro del
lenguaje, ya que la letra es parte fundamental de la misma.
grafiti que podrían ser el verbal, el icónico y el ver-
(Fig 45)
bal-icónico.» (Duran Montoya et al., 2000, p.4)
Fig.45
37
Lenguaje icónico:
Lenguaje verbal-icónico:
Diferenciándose del anterior, el lenguaje icónico hace re-
El lenguaje verbal icónico consiste en la combinación de
ferencia a aquellos grafitis que hacen uso de señales, sím-
los elementos nombrados anteriormente. Éste lenguaje se
bolos, escudos o dibujos en su composición, haciendo a un
presenta sobre el muro con diferentes intenciones; en algu-
lado todo tipo de letras, por lo que queda fuera de la presen-
nos casos podemos notar que el lenguaje icónico aparece
te investigación. (Fig 46).
sólo para acompañar al verbal y que tal composición propone un vínculo sólo por estar uno al lado del otro, mientras que en otras situaciones los podemos ver convivir en íntima relación dentro de la misma pieza, en donde los elementos verbales e icónicos se combinan al punto de no poder separarse (Fig 47). Tomaremos de este lenguaje sólo aquellas propuestas que incluyan objetos icónicos emulando a las letras.
Fig.46
38
Fig.47
2.1.E. MATERIALES Y TÉCNICAS Scape Martinez es un grafitero norteamericano que se ha dedicado a compartir sus experiencias y conocimientos mediante la publicación de varios libros. ‘GRAFF: the Art & Technique of Grafiti’ (2009), basicamente es una guía sobre cómo crear un grafiti, ‘GRAFF2: Next Level Grafiti Techniques’ (2011) es una continuación de la antigua titulación con más énfasis en el desarrollo de estilo como artista. Es importante destacar la labor de este artista ya que nos ha permitido conocer el mundo del grafiti desde su interior, en tanto que la mayoría de los autores que refieren al tema son ajenos a la realización de estas pintadas. Por lo tanto de las publicaciones mencionadas con anterioridad, junto con la información volcada en el sitio web de
Fig.48
la marca Montana Colors, los encuentros con los artistas y las entrevistas desarrolladas en el marco de la tesina realizada por Peirone y Gettig ‘Manifestaciones del arte urbano santafesino, en la actualidad’ (2013) hemos podido rescatar el uso de una amplia variedad de materiales que detallaremos a continuación (Fig 48, 49).
Fig.49
39
2.1.E.A. AEROSOLES Como hemos visto anteriormente, la costumbre de dejar
mayormente automóviles, sin embargo estaban siendo
marcas sobre el muro es parte de la historia de la humani-
utilizados para realizar grafitis, algo que a ninguno de los
dad, desde que aquel hombre primitivo utilizó un elemento
fabricantes le interesó mucho ya que no era considerado
punzante sobre la roca para dejar su huella. Con el correr
rentable. (Montana Colors, s.f., Rescatado de http://monta-
del tiempo ésta costumbre fue mutando, y si bien todavía
nacolors.com.ar)
es completamente posible hacer un grafiti de ese modo, los
En el año 1993, Jordi Rubio, quien trabajaba como director
materiales han ido perfeccionándose. Las primeras firmas
comercial de la empresa de pintura Fleton, realizando un es-
de grafiti se realizaban con marcadores, pinturas y pinceles,
tudio de mercado descubre que uno de los puntos de venta
hasta que llegó la pintura en aerosol.
ubicados en Barcelona estaba teniendo resultados de venta incomparables respecto al resto, por lo que visitó aquella
«El aerosol, por supuesto, es el instrumento actual por
tienda de artículos de jardinería para conocer el motivo. Allí
excelencia y su desarrollo – la variedad de colores
uno de los empleados le habla sobre el fenómeno que se
disponibles hoy o los diferentes tipos de picos – ha
estaba dando en torno al grafiti, pasión que él y numerosos
permitido experimentar con nuevas formas de realiza-
amigos compartían, lo que causaba ese constante flujo de
ción. A tal punto tiene su importancia que existe una
jóvenes en búsqueda de pinturas en aerosol. Tras esta vi-
especie de disputa en relación a su origen. Los norue-
sita, Jordi junto con Moockie - el empleado - y Kapi - otro
gos se atribuyen su invención, en contra de la versión
grafitero local - deciden abrir la primera tienda de grafiti en
que sostiene que habría sido un invento estadouniden-
la ciudad de Barcelona. Éste punto de venta iba a sentar las
se durante la segunda guerra mundial. Se afirma que
bases de un nuevo modelo de negocio, y se instalaba como
su inventor fue Erick Rotheim, un ingeniero noruego
la primera tienda de hip-hop que introduce la venta de pintu-
que patento la pintura en aerosol el 8 de octubre de
ra en spray. Tiempo después Jordi hace a Felton la propues-
1926.» (Kozak, 2004, p.22)
ta de desarrollar un producto específico para el grafiti, pero la propuesta es rechazada. Convencido por la fuerza de su
El sitio web de la marca mas importante de aerosoles
idea, decide abandonar la empresa y fundar junto a Miquel
se realiza un breve recorrido por su historia señalando que
Galea, otro empleado de Felton, la empresa Montana Colors.
en sus comienzos, el grafiti era considerado por la socie-
El objetivo era claro: producir pintura en aerosol que respon-
dad como un mero acto vandálico, pero algo muy extraño
da a las exigencias de los escritores de grafiti, con una ca-
comenzaba a suceder dentro de las fábricas de pintura
lidad excelente, una amplia gama de colores, y sobre todo
en aerosol. Los productos estaban pensados para pintar
bajo costo, sin obviar el respeto al medioambiente (Fig. 50)..
40
Los conocimientos técnicos de Jordi y Miquel, sumados a la experiencia que aportaban Moockie y Kapi, se concretan en la primer lata de Montana, un aerosol de 200ml en 60 colores que ofrecían a los escritores por primera vez en la historia la posibilidad de realizar trazos limpios, disfrutar de una buena presión y una excelente cobertura a un precio muy accesible. Mientras todo esto sucedía en Europa, en nuestro país los grafiteros continuaban utilizando pinturas en aerosol fabricadas para otro tipo de usos, recién en el año 1999 Montana Colors realizo sus primeras exportaciones intercontinentales, entrando a Sudamérica a través de Argentina, manteniendo la calidad y la especificidad para grafiti, pero
Fig.50: Mtn 94: Baja presion, acabado mate, disponible en 174 colores.
con un costo más elevado, propio de los productos importa-
Mtn Hardcore: Alta presion, acabado brillante, disponible en 109 colores.
dos. Sin embargo las buenas noticias no duraron mucho, la crisis que atravesó el país en el año 2001 hizo que algunos artistas deban volver varios pasos hacia atrás, utilizando nuevamente aerosoles de menos calidad, y de menor costo, o buscando alternativas, como ser, la pintura aplicada por medio de pinceles y rodillos. Recién en el año 2001 la fábrica de pintura en aerosol Kuwait lanza una línea especialmente pensada para la realización de grafitis bajo el nombre de KWT (Fig 51) con similares características a las que llegan al país desde Europa, pero con una gama de colores reducida, limitaciones de acabados, y una calidad inferior, lo cual de todos modos se refleja en el costo, algo que sin dudas es muy importante.
Fig.51: KWT GRAFF: Media presion, acabado brillante, disponible en 30 colores.
41
2.1.E.B. CAPS La pintura en aerosol es expulsada de la lata a través de lo que normalmente llamamos pico, sin embargo en el mundo del grafiti estos son conocidos bajo su nombre en inglés como ‘caps’. Estos difusores de pintura resultan de suma importancia para la escritura de grafitis ya que determinan la amplitud de trazo que proporcionará el aerosol. La pintura en aerosol no específica para grafitis, viene con un pico difusor único, que expulsa determinada cantidad de la pintura, con un determinado ancho del trazo, lo que lógi-
Fig.52: Fat pink: Su diametro de 6 cm. lo convierte en el pico ideal para
camente limita su uso. Las marcas especializadas en pin-
rellenos
turas para este arte han sabido responder a este problema lanzado entre sus productos diferentes tipos de caps, cada uno de ellos con características específicas que amplían las posibilidades del uso del aerosol. El intercambio de los difusores permite la realización de diferentes trazos, los cuales perfeccionan y facilitan la realización de una pieza (Fig 52, 53 y 54); los caps de mayor amplitud son utilizados para el relleno, con una ganancia muy grande en tiempos de ejecución, mientras que los más pequeños son utilizados para
Fig.53: Hardcore: Ideal para realizar contornos por sus 4 cm de diame-
contornos y detalles.
tro.
Fig.54: Skinny Pro: Con este cap se obtiene el mas fino de los trazos, de 2 cm de diametro, utilizado para realizar detalles pequeños.
42
2.1.E.C. MARCADORES La situación de los marcadores, rotuladores o fibrones,
con las limitaciones en cuanto a colores y trazos que éstos
como solemos llamarle por estos lados, es bastante similar
poseían. La inquietud de los artistas por imitar los grafitis
a la de la pintura en aerosol. El grafiti en manos de sus pri-
extranjeros que podían ver, los llevó a fabricar de manera
meros hacedores surgió con un marcador en mano, instru-
casera sus propios marcadores, consiguiendo ampliar el an-
mento que con el pasar del tiempo y el crecimiento de este
cho del trazo y la gama de colores (Fig 56).
arte, fue mutando acorde a las necesidades. Es así que en la
Los marcadores, como se mencionó anteriormente, son
actualidad los escritores cuentan con una amplia oferta de
la herramienta primordial para la realización de tags, lo que
colores, tipos de tintas, tamaños y variedad de trazos que se
no excluye otro tipo de elementos para su ejecución. Sin
amoldan a su obra.
embargo es muy poco común encontrarnos con el desarro-
Si bien el marcador no tiene la misma relevancia que el
llo de otra tipología por medio del uso de marcadores
aerosol, es un instrumento muy importante para el desarrollo de este arte. El tag es la tipología que dio nacimiento al grafiti en los años sesenta en Estados Unidos, y son los marcadores los elementos preferidos para su realización, ya que permiten realizar intervenciones a menor escala que el aerosol, por supuesto con otro tipo de terminación y de
Fig.55: Marcador a base de pintura con un trazo de 1 cm de ancho.
detalles. Montana Colors a través de la fabricación de pinturas en aerosol, se posicionó como la marca líder en el mundo, sin embargo recién en el año 2002 lanzo la línea de marcadores ‘hardcore’ (Fig 55). La fabricación industrial de marcadores para grafitis incluyó entre sus ventajas, la fabricación de tintas a base de pinturas de diferentes tipos que resisten las inclemencias climáticas, trazos de diferentes amplitudes con terminaciones perfectas, punteras resistentes a todo tipo de superficies, gamas de colores muy amplias entre las
Fig.56: Marcadores de fabricacion casera, realizados con envases de
que se incluyen colores como el plateado y dorado.
productos como voligoma, o desodorante en barra.
Hasta entonces, los escritores utilizaban los marcadores indelebles que podían conseguirse en cualquier librería, 43
2.1.E.D. PINTURA, PINCELES Y RODILLO Como señalaba Kozak (op. cit.) el aerosol es el instrumen-
diluirse en agua, ya que posibilitan una fácil limpieza de las
to preferido para la realización de grafitis, sin embargo las
herramientas, de la indumentaria y una rápida corrección
latas fabricadas para tal fin que se conseguían hasta el año
de los errores que puedan surgir.
2001 eran sólo de origen extranjero, por lo que los precios resultan algo elevados. Esto motivó a los artistas a buscar alternativas, como aerosoles para uso doméstico, o la pintura en tarro para aplicarse con pincel o el rodillo (Fig 57, 58). El grafiti es un arte que no demanda demasiada prolijidad, tal vez su característica de callejera la aleja de aquella perfección que persiguen los artistas de academia. Es así que en el grafiti, poco importa qué composición tiene el haz de pelos, o la forma que toma la punta del pincel. Lo mismo sucede con el rodillo y las pinturas utilizadas. Esta falta de interés por materiales de alta calidad se ve reflejado en la costumbre que tienen algunos grafiteros de recolectar entre los residuos de la calle latas de pintura con restos -algunos
Fig.57
casi secos, otros putrefactos- para ser reciclados y reutilizados. Lo mismo sucede con la goma espuma, o materiales de similares características, los cuales son usados para construir herramientas caseras a modo de pincel . El uso de este tipo de utensilio está sujeto a las condiciones en que se realiza el grafiti ya que no permiten una ejecución rápida, por lo que son utilizadas para piezas simples, sin muchos detalles, o piezas complejas y detalladas sobre muros autorizados. Los pinceles y rodillos de menor tamaño son utilizados para realizar contornos o detalles, mientras que los de mayor tamaño son utilizados para el relleno. En cuanto a la pintura, existe cierta preferencia por aquellas que pueden 44
Fig.58
2.1.E.E. STENCIL, STICKER Y POSTER La continua expansión del grafiti sobre las ciudades y
pequeños y realizados en papeles autoadhesivos, mientras
las nuevas tendencias, hicieron demanda de otro tipo de
que los posters son de mayor dimensión, y se adhieren a
técnicas que a partir del diseño de pegatinas, plantillas, o
la superficie con cola o engrudo. Si bien algunos son reali-
posters, respondieron a las necesidades de los escritores.
zados a mano alzada, la característica más interesante de
Esta fase previa de creación del material, implica rapidez de
este método se encuentra en la posibilidad de realizar una
actuación en la calle, y permite además la reproducción en
producción en serie (Fig 60).
serie de las obras. El stencil es una técnica magnífica, es increíble pensar que el desarrollo de este método dio lugar a la constitución del lenguaje. En resumidas palabras el stencil comprende la utilización de una plantilla -generalmente radiografías en desuso- sobra la cual se cala el diseño y luego se pulveriza la pintura en aerosol. Es tan sencillo y a la vez tan complejo, que se han desarrollado extensas investigaciones al respecto. Sin embargo, aquí no ahondaremos mucho en el stencil, ya que el grafiti sólo lo toma prestado para enriquecer o facilitar su desarrollo. Algunos artistas lo utilizan para realizar
Fig.59: Stencil utilizado en remplazo del tag.
detalles en sus piezas que le dan un toque de originalidad, como por ejemplo la inclusión de tramas. A la vez, el stencil hace más fácil la ejecución del grafiti, ya que el tiempo de realización es relativamente bajo en relación a los detalles que pueden lograrse, es así que algunos artistas optan por suplantar el tag por esta técnica (Fig 59). Los stickers o posters son un fenómeno que si bien aparecieron hace más de 10 años en nuestra ciudad, aun no se han visto grandes intervenciones. La diferencia entre ellos lógicamente está dada según el tamaño de la pegatina y en su manera de adherirse. Los stickers suelen ser más
Fig.60: Produccion en serie de stickers
45
2.1.F. GRAFITIS Y PINTADAS 2.1.F.A DIFERENTES TIPOS DE PINTADAS Las autoras Kozak (1991, 2004) y Gandara (2002) dedican sus respectivas publicaciones a todo tipo de pintadas entre las que incluyen al grafiti, diferenciando unas de otras a través de sus características, y describiéndolas a través de la razón por las que fueron realizadas. Junto con el grafiti, en los muros de una ciudad podemos encontrarnos con otro tipo de pintadas que en algunos casos, dialogan entre sí, se combinan, se tapan, y hasta se molestan. Llevan adelante una convivencia algo inestable, pero ahí están, a la vista de todos, esperando captar la mirada del transeúnte para transmitir su mensaje (Fig. 73 74, 75 y 76). Habiendo definido el término grafiti, procederemos a conocer cómo son los grafitis, pero previo a ello veremos lo que no son, a través de un recorrido por las pintadas que categorizaron las autoras.,sin antes remarcar la aclaración que hacen en cuanto a que cada una de estas categorizas puede combinarse con otras, lo que implica que una misma pintada responda a las características de más de una categoría.
«La superficie urbana, en toda sus materias, es obviamente legible. Edificios, calles, aglomeramientos, vehículos, carteles, colores. De esa superficie rescato sobre todo ciertos usos de las palabras y de las imágenes, cifrados en grafitis y pintadas que intervienen en el territorio organizando saberes, dándole sentidos, trazando fronteras.» (Kozak, 2014, p.13) 46
Firma: Son aquellos nombres de personas o de grupos, que se presentan sobre la pared como respuesta al anonimato de la vida urbana, reafirmando la identidad, señalando su paso por el lugar. Éste es un recurso también utilizado como medio de autopromoción gratuita, algo que las bandas de música realizan muy a menudo para darse a conocer. Si bien las encontramos por toda la ciudad es común verlas en zonas aledañas a instituciones educativas de nivel primario y secundario (Fig 61). Fig.61
Murales: Los murales pictóricos o de producción son denominados así por el alto trabajo de ejecución que demandan. La comunicación juega un rol muy importante en estas expresiones, ya que poseen una fuerte impronta estética. Las técnicas, y herramientas utilizadas son de lo más variado. Por lo general son realizados en el marco de alguna fecha conmemorativa o de similares características, por lo que suelen ubicarse en cercanías de instituciones públicas Fig.62
o privadas de todo tipo (Fig.62). Históricos: Inscripciones de gran popularidad, ya que generan sobre las paredes registros de sucesos que demandan un lugar en la historia. Algunos hechos de por sí son históricos, pero otros no poseen la relevancia suficiente; por ello, quien lo pinta lo lleva a la pared para popularizarlo, pero por sobre todo para evitar quedar en el olvido. Dependiendo la intención del autor, la pintada puede enmarcarse dentro de la categoría descripta anteriormente. Sin embargo los acontecimientos no relevantes no suelen ser muy elaborados, por lo que se
Fig.63
limitan al uso de pintura en aerosol (Fig.63). 47
Personales: Son aquellas salutaciones de cumpleaños, declaraciones de amor, o mensajes íntimos que se hacen públicos. A pesar de estar en la calle ante una multitud, generalmente tienen un reducido grupo de destinatarios. Este tipo de pintadas suelen ser muy variadas, el grado de elaboración que conllevan puede ser desde muy sencillo hasta muy complejo (Fig. 64).
Fig.64
Leyendas: Manifestaciones que se realizan en su mayoría mediante el uso de la palabra. Dentro de este grupo se sitúan las frases ingeniosas. Estas pintadas fueron muy populares durante mucho tiempo en nuestro país, a través de la ironía, la sátira y el humor se manifestaban mensajes de todo tipo (Fig. 65).
Fig.65
Tumberos: Exposición del lenguaje carcelario que abandona los límites de la prisión. Por lo general podemos verlo en las zonas carenciadas, donde el índice de delincuencia es más elevado. (Fig. 66).
Fig.66
48
Memoria: Pintada lapidaria que conmemora a algún sujeto fallecido. Utilizado para reclamar justicia, para promover la toma de conciencia -sobre todo en casos de accidentess viales - o simplemente a modode recuerdo. (Fig. 67).
Fig.67
Futboleros: Expresión directamente vinculada con el fútbol. Generalmente el autor persigue la intención de enaltecer al equipo del cual es hincha y desprestigiar al contrario. Es común ver este tipo de pintadas en fechas donde se juegan clásicos, o cuando alguno de los equipos consigue un logro (Fig. 68).
Fig.68
Político: Son aquellos mensajes con determinado grado de institucionalización. Los partidos políticos utilizan los muros para la realización de sus campañas, avasallando con cualquier inscripción previa. En épocas de elecciones las paredes son ocupadas por completo por los nombres de quienes se postulan. Esta categoría incluye además las pintadas que expresan reclamos, ideas, pensamientos, sobre algún tipo de cuestión política (Fig. 69). Fig.69
49
Escraches: Acción intimidatoria que se realiza contra personas del ámbito político, administrativo o militar, que consiste en expresar el descontento ante determinada situación; o bien contra cualquier individuo con el que se esté manteniendo algún tipo de riña o malentendido (Fig. 70).
Fig.70
Eróticos: Inscripciones con referencias sexuales. generalmente realizadas en espacios semipúblicos cerrados, por ejemplo los baños de las estaciones de colectivos (Fig. 71).
Fig.71
Poéticos: Pintadas con extractos de poesías o canciones. Con la globalización se generó un movimiento artístico llamado ‘acción poética’ que pretende revitalizar el sentido de la poesía, realizando pintadas bajo una misma estética unificadora: fondo blanco y letras negras (Fig. 72).
Fig.72
50
2.1.F.B. CONVIVENCIA: GRAFITIS Y PINTADAS
Fig.73: Pintada futbolera sobre un grafiti
Fig.75: Pintada politica sobre grafitis
Fig.74: Pintada poetica con trazos de un grafiti sin terminar
Fig.76: Grafitis sobre el frente de un sindicato
51
2.1.F.C. / CARACTERISTICAS DE LAS INSCRIPCIONES URBANAS Para que una inscripción urbana, sea una pintada o sea
conocer de ante mano el muro, y aprovechar el momento
un grafiti, y esté incluida dentro del circuito del arte callejero,
justo en que, por ejemplo, no haya gente en las proximida-
debe cumplir con ciertos aspectos que Armando Silva (1986)
des que impidan su realización. La causa psicológica se
postula como características que actúan correlativamente.
encuentra presente en la espontaneidad.
Marginalidad: Característica que se evidencia en la trasgre-
Puesta en escena: Apunta a la escenografía urbana, el lugar
sión y la oposición a la propiedad privada, y en la necesidad
que se elige intervenir, el diseño que se plasma, los mate-
de la apropiación del espacio. Lo público y lo privado invi-
riales que se utilizan, los colores que se emplean, las for-
tan a dejar huellas, las cuales no siempre son bienvenidas.
mas logradas y los mecanismos y estrategias para lograr
Traduce la condición del mensaje de no caber dentro de los
impacto. Esto se enmarca en lo que podríamos considerar
circuitos oficiales, por razones ideológicas o simplemente
como la teatralización del mensaje dentro del contexto. La
por su manifiesta privacidad. El imperativo comunicacional
característica escenográfica es consecuencia de un impera-
actúa en correlación con la marginalidad.
tivo estético. Se logra la transfiguración y la intertextualidad como capacidad de modificación.
Anonimato: Referido a la necesidad de reserva en la autoría, es decir que los artistas callejeros actúan real y simbólica-
Precariedad: Alude al bajo costo de los materiales emplea-
mente enmascarados. Aquella marginalidad señalada ante-
dos para su ejecución. Todas las actividades que rodean el
riormente lleva a que el autor reserve su identidad. Puede- o
acto del arte callejero implican una mínima inversión y cau-
no - firmar su obra, pero de hacerlo no sería nunca con su
san un gran impacto dentro de circunstancias efímeras. La
nombre real sino mediante la utilización de seudónimos, si-
precariedad está referida a la carga económica que dentro
glas o símbolos. La intervención no permitida de un muro
de un aspecto físico y material subyace a la característica
demanda que su identidad se oculte y es por esto que el
de la velocidad del acto.
anonimato origina el imperativo ideológico. Velocidad: La marginalidad con la que se desarrolla el grafiEspontaneidad: Se refiere a la capacidad del artista de apro-
ti, lleva a los artistas a tomar medidas de precaución, entre
vechar el momento para la elaboración de su pintada y tam-
ellas cuidar los tiempos de ejecución. Es por este motivo
bién al hecho mismo de que su escritura estará marcada
que la velocidad al momento de realizar la pieza es de suma
por tal situación. El artista puede encontrarse con un muro
importancia, y hasta llega a condicionar la ejecución y el
en blanco y realizar una intervención no planificada, o bien,
acabado final de la misma.
52
Fugacidad: Esto se relaciona con la corta vida de cada grafiti, ya que el mismo puede desaparecer en unos segundos, ser modificado por otro escritor, o recibir la inmediata respuesta contraria a su inicial enunciado. El ser callejero lo condiciona como efímero. Las tres primeras características (marginalidad, anonimato y espontaneidad) son consideradas por Cristina Pauli (2002) como pre-operativas, es decir que se dan de manera previa a la realización del grafiti. Estas características según señala, son condicionantes para que la inscripción sea considerada como arte callejero. Las tres siguientes (puesta en escena, precariedad y velocidad) son operativas, estan condicionadas a las circunstancias materiales y de realización de la pieza. Por último la característica que define como fu-
Fig.77: Grafiti sin terminar en pleno centro de la ciudad
gacidad, es catalogada como post-operativa, ya que actúa una vez que la inscripción es realizada. Es pertinente agregar a estas características, una última que quizá ya fue expuesta de manera implícita; al hablar de la marginalidad, el anonimato, la velocidad, y la precariedad, de algún modo estamos hablando de la ilegalidad bajo la que se realiza gran parte de las intervenciones. Desde su nacimiento el grafiti es considerado como un acto vandálico, ya que la intervención de espacios públicos o privados sin autorización despierta rechazo por parte de autoridades y de la sociedad en general y si bien hoy en día es un arte que ha conquistado museos, sigue estando por fuera de la ley.
Fig.78: Grafiti interrumpido por la llegada de un grupo policial.
53
2.2. LA LETRA 2.2.A. INTRODUCCIÓN AL MUNDO DE LA LETRA 2.2.A.A. ORIGEN DE LA LETRA Si incursionamos en un recorrido retrospectivo del itinerario genético de la letra en busca de sus originenes gráficos,
có la capacidad de expresión de ideas en dos códigos diferentes: oral y gráfico.
plantea Blanchard (1990), desembocaremos directamente
Como conclusión, podemos determinar que aquel acto
en el tronco común antropológico del que parte el trazo,
inocente e inconsciente de dejar huellas durante la prehisto-
como desprendimiento gestual de un complejo movimiento
ria, es el fundador de la comunicación visual con todo lo que
creativo del hombre.
ello implica, convirtiéndose en el invento que más influiría
Como ya hemos visto, el homo sapiens descubriría cómo, mediante el uso de una piedra u otro objeto duro, podía dejar señales sobre las superficies que lo rodeaban. Al tiempo descubriría que estas señales podían ser desarrolladas en signos intencionales. De este modo el hombre como producto de su gesto y voluntad descubrió el trazo, y nace así el principio de la expresión gráfica. El dibujo y la escritura son dos formas que emergen a raíz de la voluntad de comunicación a través del trazo. Al respecto Blanchard (Op. cit) señalaba: «Cada una de estas grandes modalidades del trazo expresivo se desarrollara en el tiempo por su parte. La escritura y el dibujo se bifurcaran de su tronco común, separándose en dos líneas de universos diferentes. En cuanto al dibujo por su vinculación al mundo visual y perceptual y en cuanto a la escritura por su vinculación al mundo conceptual y mental. Se produce aquí un doble código: el de la lectura visual y el de la lectura oral.» (p.9) Como resultado de esta bifurcación, la escritura diversifi54
en la historia del hombre.
2.2.A.B. EVOLUCIÓN DEL SIGNO Sabemos que la letra tal como la conocemos hoy en día,
ideograma obligaban a ser nombrados con una palabra pre-
es el resultado de un proceso de simplificación que se ex-
cisa o un breve enunciado verbal». (Blanchard, Op. Cit., p.11)
tendió por siglos, por lo que ahondar en detalles en cuanto a fechas y lugares resultaría demasiado engorroso.
Sin embargo, dice Costa, las formas de notación logográfica e ideográfica, continuaban siendo determinados por su
En el libro titulado ‘La Letra’ Gerard Blanchard (Op. cit) rea-
origen pictográfico, pues se trataba de formas abstractiza-
liza una síntesis muy interesante sobre la evolución de la
das o geometrizadas pero con referencias figurativas. A me-
letra (Fig 79), desde su inicio pictográfico hasta su enuncia-
dida que era más codificado y menos espontáneo, era más
ción verbal, partiendo de que el habla llega con el Homo-fa-
monosemico y aquellas referencias fueron desapareciendo.
be, lo que da lugar al nacimiento de la expresión oral, y con
Así el ejemplo final del alfabeto, que está conformado por
ella se desarrolla en paralelo la capacidad conceptual y de
elementos absolutamente monosemicos.
abstracción mental. De este modo la representación del discurso visual del mundo por medio de la plasmación pictográfica, evolucionaría al intento de representar lo conceptual – lo pensado e imaginado – para luego representar lo verbal, es decir lo nombrado. Del pictograma se pasa al ideograma y después, como veremos, al logograma, para llegar al fonograma, del que se desprende nuestra figura alfabética. Si el pictograma es un dibujo esquematizado de las escenas, las figuras y las cosas visibles y tangibles, el ideograma es un dibujo de cosas mentales, conceptos e ideas, lo que da lugar al nacimiento del símbolo en un esfuerzo por representar cualidades, sentimientos, y también las construcciones de la actividad ideativa. Este proceso, entonces, significa el paso a un intento de mayor precisión, «Pues si una escena de caza admitía comentarios y explicaciones verbales sobre ella, y un petroglifo suscitaba ideas o invocaciones orales, el logograma y el
Fig.79: Cuadro evolutivo de los sistemas y elementos principales de la notacion grafica. Blanchard (1998)
55
2.2.A.C. LA LETRA Y LA TIPOGRAFIA Es indiscutible que el lenguaje es el mayor instrumento
innovaciones técnicas, compositivas y de ejecución.
con que cuenta el hombre. Se conserva más allá de cual-
Pierre Trochut Blanchard - citado por su nieto Alex Trochut
quier crisis o mutación que atraviese la cultura. De todos
(2004)- define a la tipografía como el arte de plasmar ideas
modos, resulta clave entender que este medio de comuni-
por medio de elementos móviles y combinables expresados
cación oral y/o visual, a raíz de las transformaciones, des-
de forma clara e inteligible.
cubrimientos o necesidades que surgieron a lo largo de la
Por otro lado, Fontana (2005) señala que desde la revolu-
historia y que surgen con el correr del tiempo, se enriquece
ción industrial ya no alcanzo con que la tipografía funciona-
y cambia conforme a las necesidades del momento.
ra como signo fonético, sino que desde entonces requería
La evolución y los cambios que se fueron dando desde la pictografía primitiva hasta la escritura, significó la observación de las cosas y del gesto, para así poder realizar una selección de diseños formales que los representaran en
que estas estructuras se transformaran en formas visuales, por lo que la letra dejo de servir solo para leer. En palabras de Sesma (2004), la tipografía enfatiza el potencial visual de la letra y las características del texto.
signos, los que luego de muchas operaciones, pudieran ser
Ya hemos hecho mención a la perpetuidad que adquirie-
capaces de resumir ideas y pensamientos, para finalmente
ron la letra y la tipografía a lo largo del tiempo, es así que los
determinar un simple sonido o grafema. Estos signos hoy
tipos móviles utilizados para componer mediante letras de
los conocemos como letras (Blanchard, 1990).
plomo están quedando obsoletos, pero han mutado a una
La letra es una expresión gráfica que representa un soni-
versión digitalizada de sí mismo, La tipografía y la letra, se
do, y como tal, es el elemento primordial de la escritura al-
amoldaron a los avances tecnológicos y las nuevas necesi-
fabética, mientras que los tipos, son moldes que se utilizan
dades.
para escribir con letras prefabricadas, es decir, una tecnologización de la letra, una manera particular en la que se reproduce el signo gráfico por medios mecánicos, al resultado de este proceso Calles (2012) lo denomina como tipografía. El lenguaje ha adquirido una nueva dimensión espacial que le ha permitido preservarse durante miles de años gracias a la escritura, y a la mecanización de la misma. Calles (Op. Cit.) concluye que el éxito de este procedimiento técnico conocido como tipografía influyo de manera decisiva en la expresión gráfica escrita, como resultado de una serie de 56
2.2.A.D. LETRAS ESCRITAS Y DIBUJADAS Además de las letras de origen tipográfico, podemos en-
escritura realizada mediante trazos simples.» (p.9)
contrarnos con otros dos tipos de letras que se definen se-
Por otro lado, la actividad que se dedica a dibujar letras
gún su naturaleza o modo de producción: letras escritas y
por diversos y diferentes medios es la rotulación, actual-
letras dibujadas.
mente es conocida como lettering (Fig 80). Consiste bási-
La escritura de letras puede realizarse de diferentes mane-
camente en el dibujo de la letra mediante formas complejas
ras y con diversos recursos. La más básica y cercana es la
y compuestas, conformada por varios trazos de corrección
escritura gestual y personal, es decir aquella que realizamos
superpuestos que pueden, gradualmente, mejorar – o em-
habitualmente con lapiceras, lápices o con cualquier tipo de
peorar- la calidad de las formas.
elemento escritor. Si esa escritura personal manual, la rea-
Es importante aclarar que en el lettering, es común y
lizamos con cierto detenimiento en cuanto al desarrollo del
aconsejable que se tome como punto de partida para la
ductus de la letra – movimiento del brazo y los dedos-, con
sistematización del proceso de dibujo de la letra, el modelo
una finalidad artística y de una manera armoniosa, nos esta-
morfológico de la escritura gestual-caligráfica.
remos acercando al territorio de la caligrafía (Fig 51). Por supuesto que es necesario tener conocimiento de una técnica concreta y de sus medios para realizar una composición caligráfica, es decir que depende tanto de la herramienta o elemento como del estilo y la destreza con que se ejecute la misma. En relación a la diferencia entre la escritura a mano y la caligrafía Mediavilla (2005) previene: «Conviene alertar desde el principio sobre el peligro de confundir escritura con caligrafía: si bien la primera sólo encuentra sentido en su lectura alfabética o en su legibilidad, la segunda por el contrario, halla plena satisfacción en el silencio, pues su objetivo no es puramente utilitario, sino ante todo de tipo formal y artístico.» (p.1) Noordzij (2009) por su lado señala que: «La caligrafía es la escritura manual realizada como fin en sí misma, al servicio de la calidad de las formas. (…) La escritura a mano es la
Fig.80
57
2.2.A.D. / AUTONOMÍA EXPRESIVA Manuel Sesma (2004) señala que no es la influencia de la tecnología y los materiales – como decía Frutigger- lo que
cias a esta sustracción de sus implicaciones semánticas, la letra se conforma como una entidad.
hace que la letra adquiera formas propias, sino la necesidad de alcanzar una identidad propia.
«La letra encuentra en la libertad creativa del arte el
Es entonces en este proceso evolutivo, en donde la me-
triunfo de su autonomía. El arte libera la letra de su
canización de producción de tipos y las posibilidades de
función significante esclava del verbo, la lengua, la es-
manipulación que ofrecen los nuevos sistemas, desligan a
critura. La letra se independiza así del totalitarismo de
la letra de su origen exclusivamente manual, y adquiere ca-
la línea tipográfica, y del trabajo ocular donde la visión
rácter propio, lo que da lugar a otros usos y significaciones.
es arrastrada por esa línea. (…) La palabra perdió la
Al hablar de otros usos se hace referencia a que la letra
voz, pero el signo conquisto el aliento. El alma de la
no sólo cumple con la función de lectura, es decir, de signo lingüístico, sino que a partir de los diversos elementos que la componen, la misma se dota de identidad aportando significaciones que van más allá del texto. Sesma (Op. cit) aclara que haciendo caso omiso a su función portadora, y a partir de la materialización de la letra, el receptor es capaz de atravesar diferentes capas de lecturas: por ejemplo el ‘color’ tipográfico es lo primero que se percibe del texto en su conjunto, pero sin llegar a diferenciar aquellas formas como letras sino como una mancha homogénea. Luego se observa lo que según el autor, Marcel Jacno llama ‘arabesco’ o estructura plástica del texto. Puede ser tenue o denso, suelto o apretado, de densidad fija o variable, etc. Finalmente, si nos esforzamos en atraer su contenido como pensamiento, podemos reconocer el grafismo puro. Se evidencia aquí cierta abstracción es donde no existe mas que el trazo y la línea, convirtiendo a la letra en un elemento propio del lenguaje artístico. El autor afirma que, gra58
letra.» (Costa y Raposo; 2008, p.12)
2.2.B. ANATOMÍA Y MORFOLOGÍA 2.2.B.A. FORMAS BÁSICAS Desde la aparición de las primeras representaciones grá-
Antonio e Ivana Tubaro (1994) postulan que las letras se
ficas de las letras, como hemos mencionado, se fueron
componen de tres formas geométricas básicas que simpli-
delimitando las formas que definían a los caracteres, pero
fican la estructura o esqueleto: el cuadrado, el triangulo y el
también, desde ese momento, evolucionaron y surgieron di-
círculo, por lo que las tres letras determinantes de un alfa-
versas maneras de interpretarlas (Montesinos, 2002).
beto son la O, la L y la V.
Con la aparición de los tipos metálicos comenzaron a sur-
El contorno de estos tres caracteres delimita las tres for-
gir lo que denominamos ‘familias tipográficas’ entendiendo
mas geométricas, y determinan la forma del resto de las le-
a estas como un conjunto de caracteres alfabéticos bajo un
tras que componen el alfabeto subdiviéndolas en tres grupos:
mismo criterio de coherencia formal, como ser Times New Ro-
Signos que limitan el espacio con forma de ángulo de giro
man, Helvetica, y Garamond, entre otras tantas. De este modo,
abierto o cerrado (Fig. 81), signos que limitan el espacio con
todos los elementos heredados de la escritura adquirieron va-
forma de ángulo recto (Fig. 82), y signos que limitan el espa-
loración racional e inspiraron los proyectos creativos.
cio con forma de ángulo agudo (Fig. 83).
«Las letras, como las demás formas, se expresan a través de la masa, por su disposición hacia el equilibrio o el contraste, a través de la línea y el contorno, de la profusión de elementos y la retórica de sus formas o, por el contrario, por medio de la linealidad o la desnu-
Fig.81
dezde su estructura, por su tendencia a la estaticidad o el dinamismo, por su horizontalidad o verticalidad., etc.» (Montesinos; 2002, p.71)
Fig.82
Estas variables raramente aparecen como características únicas de una familia de tipos, habitualmente se combinan e intercambian en un único matiz, de modo tal que las letras nos se presentan con toda la riqueza de sus múltiples formas. Fig.83
59
2.2.B.B. ESQUELETO DE LA LETRA Las formas que definen a los caracteres se fueron delimitando desde la aparicion de las primeras representaciones graficas de las letras, pero ademas, desde ese mismo momento, evolucionaron y surgieron miles de maneras de interpretarlas. Realizamos la lectura de un texto de manera tal que nuestros ojos recorren la composición tipográfica haciendo, in-
Fig.84
conscientemente, lo que se denomina saltos sacádicos que abarcan varias letras y hasta pueden abarcar varias palabras (Fig. 84). Es decir que no nos detenemos a leer letra por letra, sino que las reconocemos básicamente en grupos. En realidad lo que reconocemos al leer de este modo son grupos de siluetas primarias o grupos de formas fundamentales de las letras. Frutiger (2002) afirma que mientras mayor sea el ejercicio de lectura o mayor sea la experiencia que tenga el receptor en relación con la lectura, los saltos sacádicos serán de mayor amplitud. El receptor, con el paso del tiempo, va almacenando en su memoria, a través de sucesivas asociaciones y aprendizajes, en primer lugar la silueta de las letras, luego de las sílabas y por último de las
Fig.85
palabras. Esa silueta primaria esta relacionada con el esqueleto o estructura de las letras (Fig. 85). Es precisamente el esqueleto de la letra lo que nos permite entender y comprender a la letra como tal. No existe un único esqueleto que determina cómo deben ser las letras, ya que se manifiesta en cada una de las mentes del lector de manera diferente, es una construcción mental individual basada en las experiencias personales, lo que de algun modo expica la razon por la que solemos 60
Fig.86
encontrar letras donde no las hay (Fig. 86). Quien recién comienza a hacer sus primeras letras tiene una construcción mas débil que la de alguien ya experimentado,. Sin embargo, el primero de ellos a medida que acumule experiencia, obtendrá resultados similares a quien maneja la letra hace mas tiempo. El estilo tipográfico de una letra es reconocible a través de la apariencia que toma la ‘vestimenta’ o morfología externa (Fig. 87). Esa apariencia se hace visible gracias al contraste que se genera entre la forma y la contraforma.
Fig.87
Frutiger (Op. Cit.) considera que la morfología externa o ‘vestimenta’ determinante del estilo tipográfico no perjudica, o no debiera perjudicar, el proceso de lectura. Señala que justamente, el límite para la manipulación o la deformación de la tipografía es su legibilidad e inteligibilidad, sin embargo podemos notar que el grafiti hace omisión de esto. Afirma Adrián Frutiger (Op. Cit.) que: «Una escritura de éxito es leída por millones de personas y deja su impronta en el esqueleto estructural presente en cada lector. Si se producen innovaciones formales demasiado atrevidas, por ejemplo, o se da una gran deficiencia cualitativa, la escritura
Fig.88
choca en el lector con cierta resistencia y el proceso de lectura resulta obstaculizado.» (p.32) En relación a las modificaciones que se hacen sobre el esqueleto, El autor señala que se han dado por las razones más diversas, con fines específicos o netamente ornamentales, y propone dos apartados claramente distintos que explican estas manipulaciones. El primero de estos consiste solamente en la denominada variación o ampliación, donde la forma básica siempre se encuentra presente de modo reconocible, es decir que
Fig.89
61
se modifican las dimensiones del signo proporcionalmente.
de la palabra o frase, es desornamentada hacia su forma
Así es como el esqueleto sufre alteraciones en cuanto a su
básica por el lector.» (p.136)
ancho o su alto, sin perder su identidad (Fig 88).
Por su parte Montesinos (2002) indica que: «La letra nunca va a perder su funcionalidad lingüística, por lo que deberá
«En la escritura de textos hoy en uso generalizado el
ser reconocible, aunque se presente bajo las formas capri-
ancho de los tipos se ha fijado en unas proporsiones
chosas y llenas de originalidad.» (p.72)
bien determinadas por uso reiterado a lo largo de cen-
En relación a esto podemos señalar que en el caso del
tenares de años. Esta ‘silueta normal’ responde a la
grafiti la letra no siempre es reconocible por su forma bá-
relacion existente entre los trazos negros verticales,
sica, y en los casos mas extremos, realizar el proceso de
de una parte y los espacios blancos intermedios de
desornamentación hacia esta forma resulta demanda un
la otra. Y esta relacion es conferida a la escritura por
proceso minucioso. Por tal motivo la presente tesina pre-
el rasgo que, en jerga del oficio recibe el nombre de
tende servir como entrenamiento para el ojo inexperto para
ancho.» (Frutiger, 2002, p.128)
llevar adelante tales procesos.
El autor considera como ‘normal’ la silueta de una letra, cuya anchura sea aproximadamente cuatro quintos de su altura, tanto para letras mayúsculas como minúsculas (Fig. 89), sin embargo señala que existen ciertos alfabetos que se alejan del curso normal del ancho, en los casos que el ancho sea menor a lo propuesto las denomina como ‘compacta’ y ‘estrecha’, mientras que cuando exceden la proporción las denomina como ‘ancha’. El segundo tipo de manipulación refiere precisamente al tipo de modificaciones que vamos a analizar, las mismas residen más bien en un proceso de adorno, o en la aproximación de las letras hacia una representación pictórica. Frutiger (Op. Cit.) expresaba que: «Las desviaciones morfológicas del tipo básico que se ha hecho estándar de lectura pueden ser sorprendentemente exageradas, y aun así seguir siendo perfectamente legibles, en la medida en que, la significación de la letra ornamental, dentro del contexto 62
2.2.B.C. CONSTRUCCIÓN MODULAR Las formas geométricas básicas que hemos visto ante-
módulos.
riormente, pueden simplificarse en tres trazos fundamen-
Desde la aparición de las formas básicas hasta la actua-
tales: vertical, horizontal y curva, a partir de los cuales se
lidad, según señala Montesinos (2002) los caracteres han
pueden construir todas las letras del alfabeto.
ido adquiriendo multiplicidad de atributos formales, algunos
En el año 1716 Christoph Weigel, un diseñador de letras
susceptibles de ser utilizados y otros opcionales.
de Nuremberg, realizó el tratado ‘El arte de la escritura’. El autor alemán hizo un profundo estudio morfológico de las letras capitales romanas. Descompuso los caracteres en trazos fundamentales y, partiendo de éstos, con la adjunción de otros trazos secundarios, elaboró un sistema de pasaje continuo para la reconstrucción de los signos alfabéticos (Tubaro, 1994). Por su parte Antonio e Ivana Tubaro (Op. Cit.) han adaptado, con algunas variaciones, el sistema de Weigel para apli-
Fig. 90.
carlo al estudio de un moderno carácter lineal. En primera instancia se toma como línea fundamental la vertical (Fig. 90), en la segunda, la oblicua (Fig 91) y la tercera, la curva (Fig 92). Utilizando estos trazos como base, se les añaden trazos secundarios y remates. La reducción de la letra a sus partes estructurales básicas, trajo consigo la obtención de elementos modulares, lo que dio como resultado durante los años veinte y treinta, un
Fig. 91
buen número de alfabetos experimentales que basaban en el módulo su razón constructiva. Trochut (2004) afirma que, la modularidad es un principio estructural utilizado para gestionar la complejidad dentro de un sistema. Así explica que, dicha organización ha de contener una serie de elementos con características funcionales comunes pero independientes entre si, que denominamos
Fig. 92
63
2.2.B.D. PARTES Y ELEMENTOS DE LA LETRA González Ruiz (1994) señala que el alfabeto se constituye en su totalidad por una serie de módulos de estructura
Asta o fuste:
similar, no idéntica, en donde cada letra es un modulo de la
Trazo que define la estructura
serie. Cada signo es igual o distinto al otro, pero todos es-
básica de la letra.
tán unidos por afinidades estructurales que los asocian. Su estructura esta compuesta por diferentes elementos fijos y opcionales (Fig 62 a 70). Son elementos fijos aquellos de los que no se puede prescindir, ya que forman y definen propiamente al carácter y sin ellos sería difícilmente identificable, es decir, perderían
Brazo:
la estructura básica que los define.
Trazo horizontal o diagonal que
Son elementos opcionales aquellos rasgos o elementos
surge de otro vertical.
que no son imprescindibles para el reconocimiento, es decir que no definen la estructura de la letra, sino que le añaden cierta riqueza formal. La manipulación desmesurada de estos elementos no es recomendable para familias tipográficas orientadas a trabajos editoriales ya que podrían perjudicar gravemente la
Cruz o travesaño:
lectura, ya que la exaltación de la forma sobre el contenido
Línea horizontal que cruza el asta.
puede distraer e incomodar al lector. No ocurre lo mismo en las tipografías creativas, donde estos recursos pueden aportar otros significados más allá de la función lingüística. A continuación describiremos los elementos fijos y opcionales de la letra según la clasificación propuesta por Montesinos (2002) descartando aquellos elementos que no son
Perfil:
afines a la investigacion.
Trazo que une dos astas verticales o diagonales.
64
Panza:
Remate:
Trazo curvilíneo hacia los laterales,
Trazo que se extiende con fines
puede encontrarse abierto o cerra-
decorativos
do.
Hombro: Trazo curvo hacia arriba o abajo, que parte del asta y permanece abierto.
Ascendente y descendente: Cola:
La ascendente consiste en la elevación de una parte sobre
Prolongación inferior de algunos
la altura media y la descendente en una parte de la letra que
rasgos.
supera por debajo la línea base.
Vertice: Punto de unión entre dos trazos.
65
2.2.B.E. INTERACCIÓN DE LOS ELEMENTOS Los elementos que constituyen al signo, y que le dan identidad de manera tal que sea tal letra y no otra, pueden encontrarse y relacionarse entre sí de diferentes maneras a partir de sus diversas combinaciones. Wong (1991) propone tres maneras diferentes de interrelación: Toque:
Fig. 93
Los límites de las partes de la letra se encuentran en contacto (Fig 93). Distanciamiento: Ambos elementos quedan separados entre sí, sin importar la cercanía en que se encuentren (Fig 94). Superposición: Si se acercan aún más los elementos, uno se cruza sobre
Fig. 94
el otro, simulando estar por encima, cubriendo una porción del que queda por debajo (Fig 95). Así mismo existen relaciones entre los elementos de diferentes signos, que al momento de componerse bajo una palabra se encuentran en cercanía. Le Comte (2004) define esta relación bajo el termino de ‘ligaduras’ explicitando que son dos o mas letras que se unen para formar un solo carácter. Según indica el autor, son necesarias debido a que resuelven un problema visual que se produce a raíz de la superposición.
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Fig. 95
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3.1. INTRODUCCIÓN Teniendo en cuenta que nuestro objeto de estudio está compuesto por las modificaciones propuestas por el grafiti santafesino al esqueleto de la letra, se decidió utilizar una metodología cualitativa, ya que se fundamenta más en un proceso inductivo: explorar y describir, y luego generar perspectivas teóricas (Sampieri, 1991).
«Una investigación es cualitativa cuando su diseño está elaborado dentro del paradigma, cuando su marco teórico, insisto sobre la teoría, da lugar a objetivos que requieren la elección de un método cualitativo. El tratamiento de los datos tiene su propia lógica y reglas de procedimiento; el procesamiento de los mismos puede o no dar lugar a la utilización de técnicas cuantitativas; por ejemplo, el análisis de conversaciones o el uso de programas de computación. No obstante, la investigación es cualitativa por que fue diseñada utilizando un método cualitativo.» (Sautu, 2000, p.8)
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3.2. PASOS METODOLÓGICOS Enmarcados en la metodología cualitativa, se construye un marco teórico que sirve para orientar la comprensión de
probando así ser un elemento válido como instrumento de análisis.
aspectos histórico científicos –recorrido del grafiti desde
Con la intención de brindar orden al corpus se organizaron
sus orígenes a la actualidad, estudios formales de la letra y
las muestras según la tipología a la que pertenecen, respe-
conceptualizaciones teóricas referidas tanto al grafiti como
tando el orden de aparición propuesto en el marco teórico.
a la letra en sí - para echar luz acerca del lugar desde el cual observamos el fenómeno a analizar. Luego, para la recolección de datos, solicitamos a grafiteros santafesinos su colaboración para que realicen un alfa-
La puesta en página se realiza mediante un cuadro, en el cual se expone el tag del autor, seguido de la aclaración y tipología, a continuación se presentan alfabéticamente las letras que componen la propuesta.
beto que sirva para analizar y comprender lo que se busca
Seguido a ello, se encuentra un cuadro de similares carac-
investigar. Es decir, como en toda metodología cualitativa,
terísticas en donde procedemos a identificar la estructura
se procede caso por caso, dato por dato, hasta llegar a una
básica de cada una de las letras. Esta estructura es some-
perspectiva más general.
tida a comparación con el esqueleto modelo para visualizar
Para poder analizar las piezas obtenidas, se esquematiza
las semejanzas y diferencias que existen entre estos. La es-
un esqueleto de la letra modelo, que tiene doble origen. Por
tructura modelo se presenta de diferentes colores, con sus
un lado, se superponen tres tipografías del sistema operati-
respectivas referencias, según el modo en que la letra limita
vo Windows (Time New Roman, Comic Sans y Arial), y sus
el espacio.
puntos en común se traducen en lo que llamamos prototipo
Por último, presentamos a modo explicativo las instan-
1 que a su vez se superpondrá con el resultado de una ope-
cias en donde hemos notado las modificaciones en el es-
ración en la cual se analizan tres alfabetos de escritores de
queleto más significativas y que dan sentido a la presente
diversas edades (prototipo 2).
investigación. Para dar cuenta de ello se expresa mediante
De estos dos prototipos - el obtenido de las tres tipografías de Windows y el resultante de los tres alfabetos de las personas - se obtiene el esqueleto modelo, el cual servirá de herramienta fundamental para la comparación con las muestras obtenidas de los grafiteros. Para verificar la cientificidad del modelo obtenido, se contrasta con las teorías de ocupación del espacio y construcción modular propuestas por Antonio e Ivana Tubaro (1994), 70
gráficos la contrastación entre la propuesta del grafitero y la teoría expuesta en el marco teórico.
3.3. DETERMINACIÓN DE LA POBLACIÓN Para que la muestra obtenida tenga validez, debe ser fiel
indicaciones y sugerencias. Cada una de estas fichas que
representante de la realidad. Por lo tanto para su obtención,
componen el corpus, fue entregada en mano, lo que dio lu-
debimos ponernos en contacto con los grafiteros de la ciu-
gar a una breve charla a modo de entrevista desestructura-
dad.
da sobre la práctica misma del grafiti. Es importante señalar
En primera instancia, a raíz de conocimientos previos, se
que muchos de los artistas nos brindaron sus datos perso-
estableció contacto con uno de los artistas, quien mediante
nales (domicilio y teléfono) desinteresadamente, mientras
una entrevista informal nos facilitó el acceso a un grupo de
que otros optaron por fijar puntos de encuentro en lugares
Facebook que nuclea a los grafiteros de la ciudad. El mismo
públicos, lo que pone en evidencia el cuidado de algunos de
cuenta con más de 100 integrantes, sin embargo, fuimos
ellos en relación al anonimato y a la ilegalidad.
advertidos sobre la presencia de miembros que no realizan
Una vez hecha la entrega se realizó un seguimiento del
grafitis actualmente, o que sólo están allí por interés en el
estado de las muestras. Fue aquí que algunos artistas nos
tema. Es así que el grupo de artistas en acción se vio redu-
permitieron acceder al proceso de creación de los alfabetos,
cido a no más de 30 miembros.
algo que resultó muy interesante y valioso para comprender
Una vez facilitado el contacto con cada uno de ellos, se
el modo en el que trabajan estos artistas (Fig. 96, 97, 98, 99).
utilizó la misma red social para solicitar su colaboración
Cabe destacar que dos de los grafiteros que colaboraron
para el desarrollo de la presente tesina. Algunos pocos op-
en el muestro se encontraban al momento de la entrega de
taron por no emitir respuesta, otros respondieron cordial-
las fichas fuera de la ciudad y, lejos de descartar la posibili-
mente pero por diversas causas no participaron, y trece de
dad de colaborar, se mostraron muy interesados al respecto
ellos se pusieron a disposición para colaborar.
y enviaron sus muestras mediante correo electrónico.
Considerando que el número de artistas actualmente en acción no llega a los treinta, y fueron trece los artistas que participaron del muestreo, consideramos que el mismo es fiel representante de la realidad, más aún, si tenemos en cuenta que existen artistas que no realizan grafitis mediante el uso de letras, es decir, grafiteros activos que de por sí no forman parte de la población a analizar. Una vez establecido el contacto y acordada su colaboración, hemos hecho entrega de una ficha que contenía una grilla para completar con un alfabeto, junto con una serie de 71
Fig.96: Arse envio su alfabeto por correo desde Mar Del Plata.
Fig.98: Baba envio una muestra antes de realizar la entrega
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Fig.97: Bul realizo un boceto previo a comenzar con su alfabeto
Fig.99: Al igual que Baba, Cobre nos mostraba sus adelantos.
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4.1. INTRODUCCION Para poder dar inicio a la etapa de análisis, nos propusimos diseñar un ‘esqueleto modelo’ que responda a las características propias de cada letra del alfabeto. Durante el desarrollo del marco teórico se ha expuesto que el esqueleto no es más que una construcción mental personal, sin embargo fue preciso realizar este esqueleto con el fin de analizar cada una de las propuestas que componen el corpus bajo un sistema de análisis que no dé lugar a diferencias. Al respecto, es importante aclarar que el esqueleto modelo propuesto, como veremos más adelante, se construye en base a dos prototipos previos, el primero de ellos resultante de la contrastación de tres tipografías y el segundo, de tres escrituras a mano alzada de diferente procedencia. Denominamos bajo el concepto de ‘prototipo’ a los dos resultados obtenidos, considerando a los mismos como los primeros ejemplares, moldes, o bosquejos que nos guiaron para la construcción del esqueleto. Por otro lado, denominamos al resultante como ‘esqueleto modelo’, considerando que será utilizado para analizar el modo en que las propuestas del corpus lo imitan o reproducen. Es importante aclarar que ambos conceptos fueron tomados según la definición propuesta por la R.A.E. Cabe destacar que este esqueleto modelo no pretende estandarizar el esqueleto de las letras, por el contrario, una de las motivaciones para el desarrollo de esta tesina radica en la multiplicidad de formas que puede tomar una letra.
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4.2. CONSTRUCCIÓN PROTOTIPO 1 Para construir este elemento de analisis se utilizaron tres familias tipográficas que vienen incluidas dentro del sistema operativo Windows, lo que explica su gran popularidad. Seleccionamos tres familias representantes de un estilo tipográfico diferente, la tipografía Arial como representante de las Sans Serif, la familia Times New Roman representando a las tipografías con serif y Comic Sans en representacion de las tipografías de fantasía (Fig 100). Mediante la superposición letra por letra, de cada una de estas tipografías, se obtienen como resultado algunos puntos en común, lo que comienza a demostrar la existencia de coincidencias en la estructura básica de cada una. Fig. 100
Tomando como referencia aquellos puntos en donde las diversas tipografías coinciden, comenzamos a construir el primer prototipo de esqueleto. Sin embargo hubo espacios en los que las tipografías mostraron diferencias, en cada uno de estos casos se prestó especial atención a la lógica compositiva de cada familia para establecer entre las tres, lazos que completen los espacios vacíos. El prototipo 1 es entonces, resultado de la superposición de tres familias tipográficas diferentes, en busca de coincidencias que dejan al descubierto la estructura básica de cada letra. (Fig. 101)
Fig. 101
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4.3. CONSTRUCCIÓN PROTOTIPO 2 Considerando que vamos a analizar letras propuestas por artistas del grafiti y que las mismas son realizadas a mano alzada, hemos decidido construir un segundo prototipo con letras de tales características. Como hemos mencionado, la construcción mental que implica la lectura de letras, a la que conocemos como esqueleto, es realizada por todo tipo de lectores y escritores. Teniendo en cuenta que desde que comenzamos a escribir nuestras primeras letras hacemos una construcción -tal vez menos solida- del esqueleto, hemos utilizado como muestra la escritura de una niña de 5 años. Así mismo, la hemos puesto en comparación con la escritura de una persona de 25 años y con la de un adulto mayor Fig. 102
de 60 años, quienes se supone ya tienen vasta experiencia en el manejo de la estructura de las letras. Al igual que con las familias tipográficas, hemos superpuesto los tres alfabetos escritos a mano, observando letra a letra los puntos en común que presentaban (Fig 102). Para la construcción del segundo prototipo hemos actuado de igual manera que en el primero. Tomamos como referencia los puntos en común, para luego completar los trazos que no poseían coincidencias siguiendo la lógica que proponían los tres modos de escritura. El resultado de este análisis toma forma en prototipo 2 (Fig. 103).
Fig. 103
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4.4. CONSTRUCCIÓN DEL ESQUELETO MODELO la comparación de 3 familias tipográficas, y tres propuestas diferentes de escritura arrojaron como resultados dos prototipos de estructura básica, si bien los resultados son bastante similares, es preciso abordar a una única estructura modelo que sirva como guia e instrumento de análisis. Hemos procedido con la superposición de ambos prototipos y al igual que en los procesos anteriores hemos buscado coincidencias (Fig. 104). Tomando como referencia los puntos en común entre ambas propuestas, y completando los espacios vacíos atendiendo a la lógica de cada una de ellas, nos hemos aproximado a lo que podemos llamar esqueleto modelo (Fig. 105). Fig. 104
A fin de trabajar con modelo preciso hemos pulido la estructura, siempre respetando los resultados obtenidos hasta ell momento.
Fig. 105
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4.5. REVISIÓN DEL ESQUELETO MODELO Una vez construido el esqueleto modelo hemos procedido a verificar que el mismo responda a las sugerencias que expone lo desarrollado en el marco teórico. En primer lugar hemos sometido al esqueleto a la clasificación propuesta por Antonio e Ivana Tubaro (1994) según las tres formas geométricas que delimitan y determinan la forma que tomaran las letras. Los autores dividen el alfabeto en tres grupos de signos según el modo en que limitan el espacio: Con forma de ángulo de giro, forma de ángulo agudo y forma de ángulo recto (Fig. 106). La estructura responde de manera correcta a esta clasificación, lo que nos permite avanzar en su postulación como instrumento de análisis modelo. Fig. 106
En segundo lugar, con iguales intenciones, hemos sometido al esqueleto a un proceso de deconstrucción letra a letra, a fin de observar la construcción modular a la que responden. Una vez finalizado este proceso hemos visto que cada una de las letras que componen el alfabeto de nuestra estructura modelo se construye en base a módulos de iguales características a la propuesta de los autores (Fig 107). Considerando que el esqueleto modelo es el resultado de la comparación entre tres tipografías, y tres tipos de escritura, y ha respondido de manera positiva a la revicion, hemos decidido tomarlo como instrumento de análisis sobre las piezas que componen el corpus.
Fig. 107
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4.6. CONSTRUCCION ESQUELETO MODELO B Una vez dispuestos a dar comienzo al análisis del corpus, notamos que algunos artistas habían optado por utilizar letras minúsculas en combinación con letras mayúsculas. Por lo tanto fue necesario construir un segundo instrumento de analisis al que denominamos ‘Esqueleto modelo B’ a fin de realizar un análisis completo de las propuestas. Para ello hemos procedido de igual manera que con la estructura anterior, es decir, en primer lugar se realizó una contrastación entre las tres tipografías (Fig. 108), obteniendo como resultado el prototipo B1 (Fig. 109). Seguidamente realizamos la contrastación de tres escrituras manuales. Cabe destacar que debimos remplazar la escritura de la niña de 5 años por la de un niño de 10 años que sepa escribir en letras minúsculas (Fig 110). De ésta comparación
Fig. 108
obtuvimos como resultado el prototipo B2 (Fig. 111). Luego superpusimos ambos prototipos y en base a los puntos en común que existían entre ellos (Fig. 112 y 113) construimos el esqueleto modelo B.
Fig. 109
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Fig. 110
Fig. 112
Fig. 111
Fig. 113
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Al dar comienzo al análisis de la propuesta hemos notado que la gran mayoría de las letras que la componen se encuentran 30° rotadas hacia la izquierda, por lo que hemos realizado lo mismo con el esqueleto modelo, a fin de comparar ambas estructuras en igualdad de condiciones.
Notamos que el artista modifica los ángulos que componen a las letras sin seguir una lógica que determine la forma de la estructura, el caso más extremo es el de la letra E, vemos como en la estructura modelo se compone en su totalidad por ángulos de 90°, mientras que el artista utiliza ángulos de giro y agudos eliminando el asta de la letra.
La inclusión de trazos a modo de cola sobre el extremo inferior de algunas letras como la A, I, P y R, potencian el peso visual de las mismas y dotan de identidad al alfabeto.
Una de las características que define a este alfabeto y que pone en evidencia las modificaciones propuestas, consiste en la curvatura de elementos rectos. En algunos casos de manera leve como la W o N, y en otros de manera extrema como el brazo de la letra F o la cola de la letra L.
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Según hemos visto Antonio e Ivana Tubaro postulaban a las letras V, O y L como determinantes para la construcción de un alfabeto, por su vínculo con las formas geométricas básicas y el tipo de ángulo que las define. Podemos notar en la propuesta de Pargas que esto no sucede ya que las letras determinantes se amoldan a una misma forma, siendo el triángulo la única figura geométrica que determina la estructura del alfabeto. Pargas suprime por completo el uso del ángulo de giro y lo remplaza por el ángulo agudo, lo que podemos observar a simple vista al contrastar el esqueleto modelo -específicamente las estructuras color rosa - con el esqueleto de la propuesta. El artista suprime también el uso del ángulo recto, sin embargo no lo hace en todos los casos, vemos como en las letras F y L opta por utilizar un ángulo agudo, pero en las letras E y H respeta el uso del ángulo recto. La característica que define a este alfabeto es sin duda el uso de ángulos agudos y por consiguiente la figura del triángulo, que se manifiesta en la mayoría de las letras de manera implícita. Sin embargo, en algunos casos el artista lo hace de manera explícita, sumando módulos a la estructura para completar la figura de tres ángulos, como es en el caso de la V, W, X, e Y. Pargas evidencia el uso de módulos para la construcción de la estructura, al utilizar distintos tipos de relaciones entre cada uno de ellos. En la letra N podemos notar como el brazo --trazo diagonal-- se superpone con el asta de la derecha, pero toma distancia del asta de la izquierda. 93
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El uso de las figuras geométricas se manifiesta de manera implícita en las estructuras que dan forma a las letras. Sin embargo en la letra O se da un caso muy interesante, ya que el grafitero utiliza directamente el circulo, sin realizar ningún tipo de modificación.
Una de las características que dota de identidad a esta propuesta es el agregado de módulos al esqueleto de las letras. Podemos notar en el caso de las letras A, X, U y V la inclusión de trazos que ocupan espacios vacíos. La inclusión de estos nuevos módulos puede resultar atractiva, en cuanto a la identidad, pero también puede resultar poco efectiva; en el caso de las letras M y W notamos como sus estructuras se asemejan demasiado.
El artista hace uso de letras mayúsculas y minúsculas de manera aleatoria, algo que potencia la identidad del alfabeto diseñado.
En el caso de las letras E y F, el vínculo entre los módulos que forman uno de los ángulos rectos de la letra se da de manera particular. Por su lado en la letra E se manifiesta entre el asta y el brazo inferior, mientras que en la letra F se da entre el asta y el brazo superior. Estos elementos se encuentran unidos por un nuevo módulo que los vincula de modo tal que simulan ser un elemento de trazo contínuo. 97
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Una de las principales características de este alfabeto radica en la curvatura de trazos que -según el esqueleto modelo- debieran ser rectos, siendo la letra I la única en estar construida por elementos rectos.Definimos a las curvas como una característica de la propuesta, sin embargo es importante detenernos en el tratamiento que el artista les da a las letras que se componen por ángulos de giro.
Si tomamos el caso de la O, notaremos algo que se repite en letras como la C, G, Q, P, R y J. Chaino utiliza los ángulos de giro de manera inversa a lo propuesto por el modelo. El artista posiciona el lado cóncavo de la curva hacia el exterior de la estructura, mientras que el esqueleto modelo posiciona el lado convexo hacia este lado.
Si descomponemos el esqueleto de la propuesta notaremos que el artista utiliza, casi en la totalidad de los caracteres, mayor cantidad de módulos que los que propone la estructura modelo. Al descomponer las letras para evaluar su construcción modular notamos también algo que sin dudas evidencia las modificaciones que propone el artista sobre el esqueleto y por sobre todo nos permite comprender que Chaino desarrolló su propia lógica. Si observamos las letras E, O y V de la propuesta notaremos que las tres se componen de una curva de iguales características. Sin embargo el esqueleto modelo indica que deberían componerse por una línea recta, una curva y una oblicua respectivamente. 101
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Baba desarrolla un alfabeto de Pixacao con una identidad personal muy desarrollada. Una de las características más interesantes que se destaca en la propuesta es la multiplicación de algunos elementos formales de la letra. En el caso de las letras H y A notamos como el artista construye las estructuras con más de un perfil. Por otro lado podemos observar como construye la letra B mediante la utilización de tres panzas.
No sería correcto afirmar que la propuesta descarta el ángulo de giro, ya que incluye trazos curvos pero son tan leves que a simple vista parecen ser rectos. En el caso de las letras que ocupan el espacio mediante ángulos de giro, el artista opta por utilizar trazos que se unen mediante ángulos rectos.
Si bien el artista utiliza serif para rematar los trazos de las letras, nos encontramos con que en algunos casos opta por remates más rebuscados que, sin duda, le proporcionan una identidad muy marcada al alfabeto. Notamos que en letras como la B, C, D, G, I, K, M, O, P, S, U, y Z, el artista rellena espacios vacíos con remates poco comunes mediante la extensión del trazo en forma de espiral, o en zig zag.
Los vínculos entre los módulos que dan forma a los ángulos rectos de las letras se presentan de manera muy particular. Al igual que en la propuesta de Ash, la muestra esquiva la vinculación convencional que proponía Wong; los artistas vinculan los elementos con la inclusión de nuevos módulos que dan la sensación de ser un único trazo continuo. 105
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El artista combina en su alfabeto letras mayúsculas y minúsculas de manera aleatoria.
Una de las características que define a la propuesta de Uacho es la curvatura de trazos rectos, y al igual que Chaino, el uso de ángulos de giro de manera opuesta al esqueleto modelo, como señalamos anteriormente, posiciona el lado cóncavo de las curvas hacia el exterior de la letra. Sin embargo en la letra O, donde Chaino evidencia esta modificación, Uacho opta por utilizar el ángulo de giro de igual manera que el modelo.
En cuanto a la construcción modular, el artista no la realiza siguiendo una lógica. Notamos en letras como la R, que se incluyen mayor cantidad de módulos, evidenciando las modificaciones que se realizan sobre la estructura, mientras que en letras como la M se realizan leves alteraciones.
La identidad de esta propuesta radica en la ocupación de espacios que quedan vacíos dentro de la estructura, con la inclusión de nuevos trazos o módulos. Sin embargo, éstos permanecen separados del esqueleto.
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Como hemos visto anteriormente, en las letras de grafiti Block Letters no se realizan grandes modificaciones, por lo que a simple vista podemos notar gran similitud entre el esqueleto de la propuesta y el esqueleto modelo. Si realizamos una descomposición modular de la estructura notaremos que, a pesar de las modificaciones, se componen por la misma cantidad de módulos.
El artista propone leves modificaciones que consisten en la extensión o acortamiento de algunos elementos. Podemos notar como el brazo de las letras F y E, y la panza de las letras P y R sobrepasan el asta. Por otro lado observamos como en las letras O y U se realiza un acortamiento de los elementos, en el caso de la primera dejando abierto el ángulo de giro, y en el caso de la segunda disminuyendo el tamaño de uno de sus lados.
Otra modificación que resulta evidente se da en las letras C y G. La panza de ambas debería componerse únicamente de un ángulo de giro abierto, sin embargo Cobre incluye una segunda facción a modo de brazo, componiendo la panza de las letras por dos elementos
La identidad de ésta propuesta se funda en una leve modificación que el artista realiza en la estructura de todos los caracteres ensanchando la parte superior de cada uno de ellos, generando un efecto de perspectiva potenciado por la vestimenta que cubre al esqueleto. 113
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Como hemos visto con anterioridad, la tipología block letters se caracteriza por no realizar grandes modificaciones en la estructura de las letras, y la propuesta realizada por Baba no es ajena a ello. Podemos notar que el artista realiza leves modificaciones, extendiendo y acortando elementos, o curvando trazos que en el esqueleto modelo se presentan rectos.
El artista se vale de las diferentes maneras de vincular los elementos que componen a la estructura para dar identidad a su alfabeto, llegando a utilizar los tres modos en una misma letra. Vemos en el caso de la Ñ cómo el asta de la derecha, toma distancia del parte superior del perfil, mientras el asta izquierda se toca con el perfil en su parte inferior. Además el trazo que normalmente se encuentra en la parte superior de la letra, y que la diferencia de la letra N, el artista lo ubica superpuesto sobre el perfil y el asta.
La construcción modular de las letras se asemeja a la del prototipo en relación a la cantidad de módulos que componen a la estructura. Sin embargo notamos en algunos casos, como en la letra A, C, G, R, S y Z, que el artista opta por incluir módulos que dotan de identidad al alfabeto. Algunos de estos nuevos módulos son resultado de la partición de un solo modulo.
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Encontramos en la propuesta de Ryuk un justificativo para el uso de letras minúsculas en combinación con mayúsculas. Según veíamos con anterioridad, las Bombas se caracterizan por utilizar letras redondeadas. En relación a esto, notamos que el artista opta por utilizar las minúsculas que ocupan el espacio mediante ángulos de giro en lugar de sus respectivas mayúsculas que lo hacen mediante otro tipo de ángulo. Ryuk evidencia en su propuesta la noción de que las letras se construyen en base a figuras geométricas básicas que dan forma a las mismas. A través de las vestimentas que asumen los esqueletos, el artista se permite jugar con estas formas geométricas. Notamos que letras como E, M, K, S o T, el artista las construye utilizando las tres formas geométricas; mientras que el resto del alfabeto se constituye por sólo dos figuras. En cuanto a la construcción modular del esqueleto, notamos que el hecho de manipular las letras con el uso de figuras geométricas, le ha permitido desarrollar estructuras modulares con una fuerte impronta personal que no parece responder a ningún tipo de lógica. Notamos como en el caso de la letra K la estructura propuesta por el artista duplica la cantidad de módulos utilizados, mientras en la C utiliza menor cantidad que el esqueleto modelo. En el caso particular de la letra O, el artista recurre al del lenguaje icónico-verbal mediante la utilización de un rostro. Si bien tanto la letra como la mayoría de los rostros se componen de formas circulares u ovaladas, el artista opta por continuar con su juego geométrico y utiliza una forma rectangular. 121
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Al igual que en la propuesta de Ryuk la preferencia de algunas letras minúsculas por sobre letras mayúsculas se da en relación al modo en que ocupan el espacio. Cuando las mayúsculas utilizan ángulos rectos o agudos, los artistas optan por las minúsculas que utilizan ángulos de giro.
Una de las características más notables de la propuesta consiste en la torsión de elementos rectos. Vemos como en el caso de la Z el prototipo plantea la utilización de elementos completamente rectos, mientras que el artista utiliza exclusivamente elementos curvos.
Si observamos el caso de la letra O, notaremos que Magz utiliza los ángulos de giro de manera inversa al modelo, es decir, posiciona el lado convexo de las curvas hacia el interior de la estructura. Lo mismo sucede en las letras C, G, J, R y S. Sin embargo en el caso de Q, letra que posee una estructura bastante similar a la O, el grafitero no utiliza este recurso.
En relación a la composición modular de los caracteres notamos que el artista hace uso de una mayor cantidad de módulos. Sin embargo es importante señalar que se trata de una partición de un mismo módulo. Notamos en el caso particular de la letra W como el asta del esqueleto modelo supone la utilización de un sólo modulo, mientras la propuesta del artista utiliza dos módulos a modo de asta.
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El artista realiza una propuesta basada en la curvatura de elementos que el esqueleto modelo postula como rectos, y en la rectitud de elementos curvos. Los casos más notables en donde sucede esto que señalamos son las letras B, G, R y S. En cuanto a la construcción modular, se hace evidente a simple vista el uso de una estructura compuesta por una mayor cantidad de elementos a los utilizados por el esqueleto modelo. Al observar detenidamente la estructura, notamos que esta mayoría se da a raíz de la partición de un mismo módulo. Si tomamos como ejemplo el caso de la letra M, y observamos el asta del modelo, notamos que se compone de un único modulo recto. Por otro lado si observamos el asta que propone Gust, notaremos que está compuesto por dos módulos. Ésta división de los elementos que componen la estructura es, sin duda, una característica identitaria del alfabeto ya que se repite en cada una de las letras. Otros elementos que potencian la identidad de la propuesta, consisten en la extensión o acortamiento de algunos elementos, y el agregado de nuevos módulos que no tienen origen en la estructura existente. Si analizamos el modo en que se vinculan los elementos de cada letra, notaremos que el artista hace uso de cada uno de ellos. Si analizamos el caso particular de la letra F notaremos como el asta se enlaza de diferentes maneras con los brazos, y como el remate del brazo inferior toma distancia del mismo. El modo en que se interrelacionan todos estos elementos se ve potenciado visualmente a través de la vestimenta que adoptan las estructuras. 129
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Si bien el alabeo de elementos que el esqueleto modelo postula como rectos es sin duda una de las características del alfabeto propuesto por Grf podemos notar como el artista opta por curvar los elementos secundarios del caracter, es decir, mantiene recta el asta, o una de las astas en caso de tener dos.
Con el fin de proporcionar una identidad personal y que se acople a la identidad de la tipología, el artista decide extender algunos trazos hacia el exterior de la estructura, como sucede en las letras B, F, P o R, o bien recurre al agregado de nuevos trazos a modo de remate como sucede en las letras C, D, H, K, L, O, S, V y Z.
El artista realiza una construcción modular bastante similar a la del esqueleto modelo en cuanto a la cantidad de elementos que utiliza. Sólo se limita a incluir pequeños módulos que, como hemos mencionado anteriormente, funcionan como remate.
La propuesta consta tanto de letras minúsculas como mayúsculas, utilizadas aleatoriamente según el criterio del propio grafitero.
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Si bien el alfabeto realizado por Bul, por sus características, se enmarca dentro de la tipología Old School, posee similitudes con las propuestas vistas anteriormente de Block letters, ya que las modificaciones realizadas sobre el esqueleto de la letra son muy leves. Si observamos detenidamente cada una de las letras notaremos que no existen grandes diferencias entre la estructura de la propuesta y el esqueleto modelo. Los casos más claros se dan en las letras G, H, J, K, O, Q, S, T, U y X. El hecho de no realizar modificaciones significativas y aun así poder enmarcar la propuesta en una tipología como ésta, demuestra que el artista es sumamente consiente de su trabajo, evita la obviedad y apunta al detalle. Entre las modificaciones más significativas notamos que el artista recurre a la torsión de elementos que en la estructura modelo se presentan como rectas, notamos en la letra Z como los tres módulos que la componen son totalmente rectos sin embargo el artista utiliza los tres a modo de curva. La modificación más significante del esqueleto se da en la letra E. Según el modelo, la ocupación del espacio que debe realizar es en base a ángulos rectos. Sin embargo, a raíz de la torsión que realiza el artista, la letra se compone por ángulos de giro, es decir, cambia totalmente el modo en el cual ocupa el espacio. Una de las características que proporciona identidad a la propuesta, y que a pesar de sus leves modificaciones la posiciona dentro de la tipología Old School, consiste en el agregado de pequeños módulos a modo de remate en los extremos de las letras. 137
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Una de las características que define a la propuesta es la ondulación de elementos rectos. Como podemos visualizar en el caso de las letras V, H, K, M, V, W, y X el artista utiliza la curva principalmente como remate de uno de trazos que componen a la letra.
Si bien Cies utiliza una composición modular diferente a la propuesta por Tubaro, el artista pone en evidencia el tipo de construcción del que se vale, dejando al descubierto el distanciamiento que existe entre algunos de los elementos de la estructura. Notamos en el caso particular de la letra O, cómo los elementos que la componen podrían tomar igual forma que la propuesta por el esqueleto modelo; sin embargo al permanecer separados toman otra forma.
Otra de las características identitarias de este alfabeto se encuentra en el vértice de las letras N y Ñ, retomando la idea de ondular elementos rectos, el artista opta por unificar las astas con los perfiles mediante un ángulo de giro, mientras que el modelo sugiere la unión de estos elementos mediante un ángulo agudo.
El artista propone una combinación de lenguajes, es decir, utiliza el lenguaje verbal-icónico para la construcción de su alfabeto. Puntualmente en el caso de la letra I, donde podemos observar que realiza una caricatura de un lápiz. Si nos detenemos en la silueta del mismo y lo contrastamos con el esqueleto modelo notaremos se acoplan a la perfección. 141
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Anteriormente hemos señalado como característica propia de la tipología Dirty la trasgresión de elementos formales. La propuesta realizada por Arse no es ajena a esto y lo evidencia en cada una de sus letras. El artista opta por descartar la utilización de trazos curvos para la construcción de las estructuras. Si tomamos como ejemplo el caso de la letra G notaremos que Arse construye los elementos curvos mediante la sucesión de trazos rectos, algo que podemos observar en cada una de las letras que el esqueleto modelo indica que se construyen mediante la utilización de ángulos de giro.
Hemos visto que la curvatura de los trazos es una característica se repite en cada una de las propuestas, sin embargo como hemos mencionado anteriormente Arse descarta la torsión. Continuando con la lógica utilizada en las letras que contienen ángulos de giro, el artista en lugar de torcer los trazos, opta por partirlos y ubicarlos de modo continuo emulando una curva.
En cuanto a la construcción modular de la estructura, debemos señalar que se ve condicionada por la partición de la que hablábamos anteriormente. Si bien utiliza mayor cantidad de elementos, éstos son resultado de la división de un mismo módulo.
145
Es muy importante destacar que esta construcción modular afectada por la partición de sus elementos, en algunos casos se presenta de modo extremo; la división de los módulos se realiza en varias partes, y cada uno de éstos se dispersa por la estructura. En algunos casos se encuentran vinculados por toque, es decir de forma continua, y en otros casos distanciados. Esta situación evidencia la alteración de los elementos formales de la letra. Podríamos señalar que en lugar de modificar el esqueleto lo destruye. En relación a esto, es destacable el trabajo del artista ya que aun habiendo realizado modificaciones extremas, las letras pueden identificarse como tales, lo que evidencia una manipulación consciente de las mismas.
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148
5.2. GRAFITI Y DISEÑO Daremos inicio al desarrollo de la conclusión partiendo de
vínculo con el grafiti – o no – según el enfoque con que se
la afirmación que se realizo en la hipotesis, donde se vincula
lo mire. Lo cierto es que el grafiti, ya sea desde la prehisto-
al grafiti con el diseño, a raíz del uso de la letra y su valor
ria, los años sesenta en New York, o la actualidad en gran
expresivo exaltado por las modificaciones propuestas.
parte del mundo, forma parte de la historia del arte.
La letra es sin duda materia prima indispensable del di-
Además de esto, tanto el grafiti como el diseño transmi-
seño, si bien se puede prescindir de ellas, gran parte de las
ten mensajes, lo que pone en evidencia la existencia de un
producciones de diseño gráfico requieren de su uso. Lo mis-
destinatario, y en relación a esto, María Ledesma (1997)
mo sucede en el caso del grafiti, es decir, ambos se nutren
propone tres funciones para el diseño gráfico. En resumidas
de un mismo recurso.
palabras, la primera de ellas ‘hacer-leer’, considerando que
Como hemos hecho mención durante la presente inves-
el diseño organiza el mensaje de modo tal que este sea le-
tigación, el desarrollo bibliográfico sobre el grafiti resulta
gible, ‘hacer-saber’ refiere a la inteligibilidad del mensaje, es
realmente escaso, sobre todo si nos enfocamos en el aná-
decir su comprensión y ‘hacer-hacer’ en relación a la modifi-
lisis específico de las letras; por lo tanto debimos recurrir
cación en la conducta del receptor que propone el mensaje.
a conceptos aprendidos durante el cursado de la materia
Si analizamos estas tres funciones desde el grafiti y sus
Tipografía, explorando la bibliografía propuesta por la cáte-
destinatarios, podríamos coincidir en que los grafiteros or-
dra, complementándola con otras publicaciones, para acer-
ganizan sus letras según sus propios criterios de legibilidad,
carnos al mundo de las letras del grafiti desde un enfoque
lo que pone en juego la inteligibilidad del mensaje y lógica-
tipográfico.
mente la persuasión del mismo sobre el destinatario. Po-
A su vez el diseño, a través de la letra, utiliza al grafiti
dríamos apresurarnos y afirmar que el grafiti no cumple con
como un recurso que adapta y modifica, sobre todo cuando
las mismas funciones que el diseño, sin embargo estamos
se precisa hacer alusión a lo urbano, a lo joven, a lo trasgre-
en condiciones de sostener que sí lo hace, ya que el desti-
sor. Son numerosas las piezas de diseño editorial y branding
natario real maneja ciertos códigos que facilitan la lectura y
que utilizan este arte callejero para su producción, entre las
comprensión del mensaje de manera efectiva afectando su
que podemos encontrar tanto marcas de renombre interna-
conducta. Por otro lado el grafitero propone una especie de
cional como marcas de origen local.
juego con el destinatario casual, en tanto este último se es-
Por otro lado, hemos visto como Maggi (2008) señala el
fuerza por leer que dice, pudiendo o no comprender el men-
inicio de la comunicación visual con las primeras manifes-
saje, pero persuadiéndolo a través de la estética a tomarlo
taciones sobre el muro que se realizaban durante la pre-his-
como una obra de arte publica a su alcance, resignificando
toria, y como Kozak (2004) nos advertía sobre su posible
así el mensaje. 149
Grafiteros y diseñadores Hemos visto hasta aquí cómo el grafiti se vincula con contenidos propios del diseño provenientes de diferentes ámbitos, cada uno de ellos desarrollados en las materias afines a los conceptos de la licenciatura, como ser Tipografía, Historia del arte y Comunicación, lo que pone en evidencia un estrecho vínculo entre el grafiti y el diseño. Resulta interesante destacar lo observado durante los encuentros con los artistas que colaboraron en el muestreo, ya que ha reforzado la idea de un vínculo existente entre el diseño y el grafiti. Cuatro de los grafiteros estudian la carrera de Licenciatura en Diseño de Comunicación Visual en diferentes niveles, otros dos estudian diseño gráfico en institutos locales, uno de ellos estudia Diseño Industrial, mientras que los cinco restantes aún se encuentran cursando sus estudios secundarios, sin embargo todos manifestaron interés en esta carrera universitaria. Es decir, gran parte de los artistas locales están vinculados – o tienen intenciones de hacerlo a futuro – con el diseño, algo que no resulta casual. Otro vinculo que quizá resulte anecdótico, se funda en la celebración de los 15 años de la inclusión de la carrera de Diseño Gráfico en los planes de estudio de FADU-UNL, ya que desde el Centro de Estudiantes de dicha unidad se convocó a diferentes grafiteros para pintar un mural en conmemoración.
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5.3. MODOS DE EJECUCIÓN: HERRAMIENTAS Y CONDICIONES Hemos visto como desde sus inicios el grafiti ha ido mu-
brinda ningún tipo de límites. Por su parte, los marcadores o
tando, lejos están aquellas primeras letras que trazaba so-
fibrones, acompañan el recorrido de la mano escribiente de
bre los muros TAKI 183 de parecerse a las que actualmente
forma rápida y continua, sin embargo su pequeño trazo lo
se pintan en las calles de nuestra ciudad. Claro está que la
limita a ser utilizado en tags o pixacaos. En cuanto a la pin-
búsqueda de una identidad propia fue el motivo que impulsó
tura aplicada mediante pinceles y rodillos, ésta se encuentra
las diversas modificaciones que sufrió la letra, pero existen
limitada por la velocidad de ejecución que otorgan las herra-
además otros factores que remateriales que se utilizan y las
mientas y, por lo tanto, demanda una puesta en escena –
condiciones bajo las que pinta un grafiti.
selección del muro – muy cuidadosa, atendiendo al tiempo
En relación a esto, Armando Silva (1986) propone una se-
de ejecución y por sobre todo al desarrollo de tipologías de
rie de características propias de las intervenciones urbanas
grafiti con menor profusión de detalles como ser bombas,
que describen las condiciones operativas de este arte a las
throw ups o block letters, donde las letras no suelen ser al-
cuales podemos vincular directamente con las herramien-
teradas de manera extrema.
tas que Scape Martinez señala como propias del grafiti.
Es importante destacar además que, a raíz del crecimien-
El hecho de no caber dentro de los circuitos oficiales, su-
to y la popularidad que este arte ha alcanzado tanto en
merge al grafiti en la marginalidad, trae consigo la necesi-
nuestra ciudad como en el resto del mundo, trajo consigo
dad de una ejecución anónima y por sobre todo veloz. Es así
el beneficio de que los artistas – eventualmente – puedan
que resulta imposible imaginar a un grafitero realizando un
realizar sus grafitis de manera legal, es decir, con autoriza-
tag con un tarro de pintura y un pincel en mano ya que los
ción por parte de los propietarios de los muros, lo que de
trazos difícilmente sean continuos, y por lo tanto, el tiempo
algún modo propone un cambio de reglas; la ilegalidad, la
de ejecución se extiende más que si lo realizara mediante el
marginalidad y la velocidad desaparecen, y el uso de las di-
uso de un fibrón o un aerosol. Lo mismo sucede si pretende
ferentes herramientas no se ve limitado, algo que sin dudas
realizar una pieza de mayor tamaño utilizando sólo fibrones.
favorece al crecimiento del grafiti y al desarrollo del talento
Es así que cada herramienta se encuentra asociada con
de estos artistas. Sin embargo, algunos artistas prefieren
determinada tipología, y cada una de estas últimas, con las
mantener lo que ellos llaman la ‘esencia’ de este arte, y con-
condiciones de ejecución. Sabemos que el aerosol es la he-
tinuar realizándolo por fuera del circuito oficial o legal.
rramienta predilecta para la realización de cualquier tipo de grafiti, su utilización otorga fluidez y velocidad, lo que no 151
5.4. CONSTRUCCIÓN DE UNA IDENTIDAD PERSONAL La escritura de cada uno de nosotros es única, difícilmen-
Antonio e Ivana Tubaro (1994) en donde eran agrupadas se-
te encontremos alguien que la realice exactamente igual.
gún el modo en que éstas ocupan el espacio en tres grupos:
Sin embargo, pueden resultar sumamente parecidas entre
con forma de ángulo recto, con forma de ángulo agudo y
sí, ya que cada uno de nosotros la elabora siguiendo la mis-
con forma de ángulo de giro. Si bien muchas de las letras
ma lógica con el fin de emitir – y recibir – mensajes de ma-
que componen las propuestas respondían favorablemente
nera eficiente
a esta clasificación, nos hemos encontrado con muchos
Los artistas del grafiti han optado por modificar sus letras
casos en donde los ángulos son remplazados por otros,
alejándose de esta lógica, haciendo a un lado la eficiencia
proponiendo estructuras que no caben dentro dicha cate-
del mensaje, y haciendo prevalecer sobre ésto la construc-
gorización.
ción de una identidad personal, que los destaque por sobre el resto.
Los mismos autores proponen además una construcción modular a la que debiera responder cada signo de la manera
Luego de realizar un análisis letra por letra de cada pro-
más fiel posible, tomando como elementos principales a la
puesta, hemos podido abordar a una serie de constantes y
línea recta, oblicua y curva. En base a estas tres, realiza una
variables que definen y caracterizan las modificaciones que
clasificación de las letras según el trazo fundamental que
los artistas participantes realizan sobre la estructura o es-
da forma a su estructura, seguido de trazos secundarios
queleto de los caracteres.
que la completan. La gran mayoría de los signos, sin impor-
Entre los diferentes tipos de alteraciones que encontra-
tar al grupo que pertenecen se construyen en base a dos o
mos en las propuestas, la más recurrente y por lo tanto la
tres módulos, existiendo casos particulares consistentes en
que más se destaca, resulta ser la curvatura de trazos que
un módulo y hasta cinco como máximo.
se suponen rectos. Si bien resulta bastante difícil realizar
Dentro de las propuestas de los artistas hemos podido
trazos rectos a mano alzada y más aún mediante la utiliza-
observar una gran insistencia por modificar estas estruc-
ción de herramientas con niveles no muy altos de precisión,
turas estereotipadas, alterando la cantidad de módulos que
los artistas realizan curvas pronunciadas que evidencian su
las constituyen de diversas maneras. La más simple de
intencionalidad. En relación con esto, es importante señalar
ellas resulta de la supresión o adjunción de alguno de ellos,
otra modificación reiterativa, que consiste en la rectitud de
mientras que las más extremas son resultado de la parti-
trazos originalmente curvos.
ción o división de éstos, llegando hasta duplicar la cantidad
Otra de las alteraciones que se presentó repetitivamente,
de elementos que componen el esqueleto.
consiste en el cambio de los ángulos que definen la estruc-
Podríamos decir que hasta aquí hemos evaluado las mo-
tura de las letras; veíamos con anterioridad la propuesta de
dificaciones más relevantes y recurrentes sobre la estruc-
152
5.1. SINTESIS tura de las letras que propone el grafiti, sin embargo en las
Considerando los resultados obtenidos en la presen-
propuestas obtenidas hemos encontrado otro tipo de modi-
te investigación, estamos en condiciones de afirmar que
ficaciones menos usuales.
la hipótesis que guió este trabajo resultó confirmada. La
La primera de estas modificaciones que se manifestó con
construcción del marco teórico y el posterior análisis de las
mayor frecuencia se presentó sobre las curvas de la estruc-
piezas obtenidas corroboraron las afirmaciones previas, en
tura modelo, precisamente los artistas juegan con ellas al-
tanto que se pudieron establecer constantes y variables en
terando el modo de utilizarlas; las curvas que se suponen
las modificaciones del esqueleto de la letra relacionadas
cóncavas hacia el interior del signo son posicionadas con-
con fines estéticos o identitarios, con las herramientas utili-
vexas, y viceversa.
zadas, y con las condiciones bajo las que se realiza un gra-
Otra modificación habitual se presenta en los extremos de
fiti. Por otro lado, el desarrollo de la presente tesina como
los elementos que componen la estructura, ya sea mediante
culminación de la licenciatura en diseño de la comunicación
el acortamiento o la extensión de estos; o bien mediante la
visual, puso en evidencia desde un principio los vínculos
inclusión de nuevos trazos a modo de remate o serif.
entre el diseño y el grafiti, algo que fuimos confirmando a
Por último, entre las modificaciones menos recurrentes,
medida que se avanzó en la investigación.
encontramos la inclinación del eje del signo o del signo mismo, y la ocupación de los espacios vacíos que quedan entre los elementos de la estructura mediante el agregado de nuevos trazos. La reiteración de este tipo de modificaciones evidencia que dentro del grafiti existen ciertas modificaciones que rigen a la estética propia de este arte y sin embargo, las diferencias existentes entre cada una de las propuestas, sobre todo entre las de igual tipología, evidencian la construcción de identidades personales por parte de los artistas, lo que les permite diferenciarse unos de otros. Es así que cada uno de ellos recurre en mayor o menor medida y de diversas formas a estas modificaciones para el desarrollo de una estética personal y única.
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6.2. ESTADO DE IMAGENES Fig. 1: Taki 183: http://urbanario.es/blog/wp-content/uploads/2015/02/taki-183.jpg Fig. 2: Taki 183 en New York Times: http://www.jenny.gr/uploads/2016/02/taki-183-ny-times-723x720.jpg Fig. 3: Captura del vídeo «Jazzy Mel - Ole, Ole» : https://www.youtube.com/watch?v=YBRFAqQ-U9o Fig. 4: Zear en Estados Unidos: http://www.teamrex.org/wp-content/uploads/2012/07/zear1.jpg Fig. 5: Fame City Crew : http://d23gmhzt8r230r.cloudfront.net/wp-content/uploads/2016/03/FAME_CITY.jpg Fig. 6: Zear en Argentina: http://www.fotolog.com/zearock/14732742/ Fig. 7: Genesio y Fros: http://www.fotolog.com/gennesiotattoo/17336797/ Fig. 8: Kuinko: http://www.fotolog.com/sincontaminantes/9718561/ Fig. 9: Cof: Imagen cedida por el artista. Fig. 10: TSG crew: http://www.fotolog.com/fackertsg/14557812/ Fig. 11: Tag: Imagen de producción propia. 9 de Julio 2500. Fig. 12: Tag: Imagen de producción propia. Alvear 2700. Fig. 13: Tag: Imagen de producción propia. 9 de Julio 2600. Fig. 14 y 15: Tag outline: Imágenes de producción propia. San Martín y Cándido Pujato. Fig. 16: Tag outline: Imagen de producción propia. Lawn Tenis Club, sobre la playa. Fig. 17: Tag outline: Imagen de producción propia. Castellanos 2300. Fig. 18, 19 y 20: Pixacao: Imágenes de producción propia. San Martín y Cándido Pujato. Fig. 21: Block letters: Imagen de producción propia. Castellanos y Pedro Vittori. Fig. 22: Block letters: Imagen de producción propia. Rosalia de Castro 1900 160
Fig. 23: Block letters: Imagen de producción propia. Alvear 2600. Fig. 24: Block letters: Imagen de producción propia. Int. Muttis 900 Fig. 25 y 26: Bomba: Imagen de producción propia. Alvear 2800 Fig. 27: Bomba: Imagen de producción propia. Castellanos y Pedro Vittori. Fig. 28: Bomba: Imagen de producción propia. Lawn Tenis Club, sobre la playa. Fig. 29: Trowh up: Imagen de producción propia. Puente Colgante, lado oeste. Fig. 30: Trowh up: Imagen de producción propia. Empalme Puente Gobernador Oroño y Av. Alem. Fig. 31: Trowh up: Imagen de producción propia. 12 de Infantería y la playa. Fig. 32: Trowh up: Imagen de producción propia. Sargento Cabral 1400 Fig. 33 y 34: Old school: Imagen de producción propia. 9 de Julio y Rioja. Fig. 35: Old school: Imagen de producción propia. Skatepark, Rosalia Castro 1800. Fig. 36: Old school: Imagen de producción propia. Alem y Las Heras. Fig. 37: Dirty: Imagen de producción propia. Lawn Tenis Club, sobre la playa. Fig. 38: Dirty: Imagen de producción propia. San Martín y Cándido Pujato. Fig. 39: Dirty: Imagen cedida por Arse. Fig. 40: Dirty: Imagen de producción propia. 1ro de Mayo 1300 Fig. 41: Wildstyle: Imagen de producción propia. San Martín y Cándido Pujato. Fig. 42: Wildstyle: Imagen cedida por Fros. Fig. 43: Wildstyle: Imagen de producción propia. Moreno 2300. Fig. 44: Wildstyle: Imagen de producción propia. Las Heras 4200. Fig. 45: Lenguaje Verbal: Imagen de producción propia. 9 de Julio y M. Zaspe. 161
Fig. 46: Lenguaje Icónico: Imagen de producción propia. Empalme Puente Gobernador Oroño y Av. Alem. Fig. 47: Lenguaje Verbal-Icónico: Imagen de producción propia. Lavalle 3200 Fig. 48 y 49: Materiales varios: Imagen de producción propia. Estación Mitre, Centro Social y Cultural Birri. Fig. 50: Aerosoles Montana: http://www.montanacolors.com/ Fig. 51: Aerosoles Kwt: https://www.facebook.com/Kuwait.KWT Fig. 52, 53, 54 y 55: Caps, marcadores: http://www.montanacolors.com/ Fig. 56: Marcadores caseros: Imagen cedida por Bul. Fig. 57 y 58: Pinceles: Imágenes cedidas por Cof. Fig. 59: Stencil: Imagen de producción propia. Las Heras 3200 Fig. 60: Stickers: http://bomit.com/stickerblog/wp-content/uploads/2014/03/92-500x375.jpg Fig. 61: Firma: Imagen de producción propia. Padre Genesio y la playa. Fig. 62: Mural: Imagen de producción propia. Lawn Tenis Club, sobre la playa. Fig. 63: Histórico: http://k33.kn3.net/taringa/D/3/9/9/8/C/argen409/88A.jpg Fig. 64: Personales: Imagen de producción propia. Alte. Brown 3600 Fig. 65: Leyenda: Imagen de producción propia. Salvador Carril y la playa. Fig. 66: Tumbero: Imagen de producción propia. Empalme Puente Gobernador Oroño y Av. Alem. Fig. 67: Memoria: Imagen de producción propia. Alte. Brown y Alberti. Fig. 68: Futbolero: Imagen de producción propia. Sargento Cabral 1500 Fig. 69: Política: Imagen de producción propia. Moreno y Cruz Roja Argentina. Fig. 70: Escrache: Imagen de producción propia. Larrea y Gral. Paz. Fig. 71: Erótico: Imagen de producción propia. Parada de colectivos linea 14. 162
Fig. 72: Poético: Imagen de producción propia. Pedro Vittori y Luciano Molinas. Fig. 73: Convivencia: Imagen de producción propia. Sargento Cabral 1500 Fig. 74: Convivencia: Imagen de producción propia. Belgrano y Junin Fig. 75: Convivencia: Imagen de producción propia. Alem y Las Heras. Fig. 76: Convivencia: Imagen de producción propia. 1ro. de Mayo 2500. Fig. 77: Grafiti sin terminar: Imagen de producción propia. 9 de Julio y Rioja Fig. 78: Grafiti interrumpido: Imagen de producción propia. Estación Mitre, Centro Social y Cultural Birri. Fig. 79: Cuadro Evolutivo de los sistemas y elementos principales de la notación gráfica. La Letra. Gerard Blanchard y Joan Costa (1998) Fig. 80: Letras escritas y dibujadas. Imagen de producción propia. Fig. 81 hasta 95: Gráficos de producción propia. Fig. 96 hasta 99: Imágenes de seguimiento cedidas por los artistas. Fig. 100 hasta 113: Gráficos de producción propia. Corpus: Alfabetos y fotografías cedidas por los artistas.
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