Guía cineclub Universidad de Jaén, curso 2013/14.

III Muestra del Audiovisual Andaluz

ANIMAC Muestra Internacional de cine de animación de Cataluña

Y los sueños...

Cine son

Colabora

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Cine son Manuel Jódar Mena Editor

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Cine son Manuel J贸dar Mena Editor

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CINECLUB 2013/2014

LIBRO

Coordinación Técnica Unidad de Actividades Culturales

Editor Manuel Jódar Mena

Dirección y coordinación académica Manuel Jódar Mena

Autores María Isabel Moreno Montoro Mª Dolores Callejón Chinchilla Ana Belén Gómez Fernández Juan Ignacio Pulido Fernández Juan Martínez Moreno May Silva Ortega Maria Amparo López Arandia Julio Ángel Olivares Merino Manuela Ledesma Pedraz Manuel Jódar Mena Genara Pulido Tirado Francisco José Guerrero Ruiz Carmen Rosario Mesa Barrionuevo

Ana María Ortiz Colón Vicerrectora de Extensión Universitaria, Deportes y Proyección Institucional de la Universidad de Jaén María Isabel Moreno Montoro Directora del Secretariado de Actividades Culturales de la Universidad de Jaén

Impresión Gráficas La Paz de Torredonjimeno, S. L. ISBN: 978-84-8439-803-5 Depósito Legal: JXXX-2013 Diseño y maquetación Javi Montoya

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III Muestra del Audiovisual Andaluz Directora Fundación Audiovisual de Andalucía

ANIMAC Muestra Internacional de cine de animación de Cataluña

May Silva Ortega

Coordinación Técnica Jordi Larios

Coordinación Técnica Carmen Gavira

Coordinación Técnica Núria Pascal

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Un cineclub, una oportunidad para ser críticos M. Isabel Moreno Montoro

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La inutilidad del arte: el artista en el cine María Dolores Callejón Chinchilla –– My left foot. Jim Sheridan (1989) –– Frida. Julie Taymor (2002)

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La importancia de lo invisible. Mujer y Franquismo Ana Belén Gómez Fernández –– La Tía Tula. Miguel Picazo (1964) –– Silencio roto. Montxo Armendáriz (2001)

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ANIMAC. Muestra Internacional de cine de animación de Cataluña

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Turismo y Cine: una relación simbiótica Juan Ignacio Pulido Fernández –– Los jueves milagro. Miguel Picazo (1964) –– Vacaciones en Roma. Montxo Armendáriz. Fred Ladd (2001)

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Teorema cinematográfico Juan Martínez Moreno –– La habitación de Fermat. Luis Piedrahita. Rodrigo Sopeña (2007) –– Moebius. Gustavo Mosquena (1996)

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III Muestra del Audiovisual Andaluz en Jaén May Silva Ortega Coordinación Técnica: Carmen Gavira

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Éxodos y exilios María Amparo López Arandia –– Expulsados 1609. La tragedia de los moriscos. Miguel López Lorca (2009) –– El año que mis padres se fueron de vacaciones. Cao Hamburgues (2006)

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Canción de cuna y pesadilla. Proyecciones de la infancia en el cine de terror Julio Ángel Olivares Merino –– Suspense. Jack Clayton (1961) –– ¿Quién puede matar a un niño? Narciso Ibáñez Serrador (1976)

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I Ciclo de Cine Feminista “Ver el mundo en Femenino”.

Seminario Mujer, Ciencia y Sociedad Manuela Ledesma Pedraz –– Persépolis, Marjane Satrapi. Vincent Parannoud (2007) –– Perfume de violetas. Maryse Sistach (2000) –– La reina de los bandidos. Shekar Kapur (1994)

174

Nuevos Cines. Nuevas Ciudades Manuel Jódar Mena –– La Ley. Jules Dassin (1959) –– Topkapi. Jules Dassin (1964)

186

Posthumano Genara Pulido Tirado –– El doctor Frankenstein. James Whale (1931) –– El doctor Frankenstein de Mary Shelly. Kenneth Branagh (1994)

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Aula Verde Francisco José Guerrero Ruiz. Carmen Rosario Mesa Barrionuevo –– Solyent Green. Richard Fleischer (1973) –– Las aguas bajan negras. José Luis Saenz de Heredia (1948)

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Un cineclub, una oportunidad para ser críticos M. Isabel Moreno Montoro Dir. del Secretariado de Actividades Culturales

Recientemente, en un texto que tuve que escribir sobre algo relacionado con el cómic, planteé el par que las artes de “la secuencia” traen consigo: narrar o decir.

Decía yo en ese texto que un asunto que se transmite por medio de imágenes puede ser una historia narrada, o no. Y que a lo largo de mi vida profesional como profesora de educación artística (plástica y visual) he utilizado profusamente el mundo de las artes secuenciadas: cine, vídeo o cómic, como una muy útil herramienta de educación, tanto de la artística como de cualquier otra cosa. Lo hemos categorizado habitualmente como narración con imagen fija o en movimiento en función de cuál fuera la dinámica de su funcionamiento.

Quedándonos en el movimiento que es el caso que nos ocupa, el utilizarlo como una herramienta de educación es algo que resulta ya como parte de la esencia del cine. Éste, y el video, forman parte de ese ámbito que llamamos la educación informal, y de la que se vale el estado

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y la estructura económica para formar ciudadanos “apropiados” para diferentes objetivos.

No sé si será por esta gran versatilidad que tiene para ser “instructivo”, que la gran parte de la producción mundial cinematográfica utiliza estructuras narrativas necesarias para que la comprensión del mensaje que lleva al objetivo sea inequívoca. Sin desprecio de la carga subliminal. Echo de menos más cine que diga sin necesidad de narrar, por lo menos tan “ordenadamente”. El “desorden” induce a interpretaciones que huyen de la reproducción, y por lo tanto fomenta la actitud crítica.

En cualquier caso, si tenemos ocasión de visualizar ese otro cine es en un cineclub, donde no hay fines comerciales, sino de expansión cultural y de ofrecimiento de otra alternativa. Y donde las personas que gestionan, organizan y coordinan pueden tener otra perspectiva de las cosas para compartir con ese sector de la ciudadanía que busca algo más que mero entretenimiento.

Por esto, en el cineclub universitario vemos toda clase de películas, en cuanto a estructura, época y procedencia. Para nosotros lo importante es generar diversidad e intereses múltiples. Muchas maneras de entender el cine, el arte y la vida se citan en nuestro cineclub.

Actualmente, con gran pesar, en Jaén no hay más que este cineclub universitario, esperemos que no muy lejos en el tiempo pueda haber otros espacios como este.

El cineclub de la Universidad de Jaén es un lugar de encuentro como pocos se dan. Concurren miembros de la comunidad universitaria y de la población. En su responsabilidad se implica personal de administración y profesorado, el alumnado también, y el debate que se suscita con las películas se comparte públicamente en una actividad que con esfuerzo, aunque grato esfuerzo, se hace extensible a través de espacios en la ciudad, este año nuevamente en el Teatro Darymelia.

Un año más, un sueño que es el cine, porque soñar conduce a hacer realidades. Y aunque bien es verdad que hay quien alimenta la vida con

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espejismos, reflejo de suertes soñadas con las que nos conformamos para no pedir más, el sueño de nuestro cine es de los que provocan actitudes de demanda, soñar para imaginar qué nos corresponde y luchar por ello.

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De la Inutilidad del arte: el artista en el cine Coordina: M陋 Dolores Callej贸n Chinchilla

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MY LEFT FOOT Jim Sheridan (1989)

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Julie Taymor (2002)

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De la inutilidad del arte: el artista en el cine María Dolores Callejón Chinchilla

“El mundo profundo es tan claro como el superficial, solo que exige más de nosotros”.

José Ortega y Gasset

En el cine, es habitual que algún personaje se dedique a la actividad artística, como profesión, afición o pasión. Aparecen como diseñadores o músicos, escultores, bailarines, fotógrafos, directores de orquesta, pintores o escritores, coreógrafos o estilistas…

En una película, es fácil encontrar algún artista; pero generalmente éstos no son los protagonistas, sino el amigo, la amante, o el primo; o al menos, el arte, en sí, no es el tema principal, la trama fundamental.

Como en tantas historias de robos y falsificaciones de obras de arte, en “Trance” (Boyle, 2013), “Headhunters” (Tyldum, 2011) a “El secreto de Thomas Crown” (Mc Tiernan, 1999)…, de las que hay incluso la “versión cañí”: “El robo más grande jamás contado” (Monzón, 2002).

En todas ellas lo que realmente importa, no es el arte. Al menos “Las cajas españolas” (Porlan, 2004) tratan de cómo se rescataron y guardaron piezas artísticas del patrimonio español durante la guerra civil o

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“La Banda Picasso (Colomo, 2012)”, está basada en la historia real del robo de “La Gioconda” del museo del Louvre en 1911 y de cómo Pablo Picasso y Guillaume Apollinaire fueron acusados y detenidos por ello.

En “La sonrisa de Mona Lisa” (Newell, 2003), la que la protagonista es profesora de historia del arte y el arte es la excusa para tratar, en este caso, el tema del papel de la mujer en la sociedad y su imagen en la publicidad. Y si la trama –y especialmente el desenlace-, resultan superficiales, el menos su autor nos regala, -eso sí-, momentos de interés para la reflexión sobre la didáctica del arte (Callejón, 2011).

Tampoco podemos negar que el arte, el artista o especialmente la actividad artística, a veces, han sido “culpables” de sugestivas escenas: todos recordamos el momento en Ghost (Zucker, 1990) en el que aparecen las manos en el barro, mientras gira el torno de alfarero… o cuando los cuerpos “se pintan” y pintan “conjuntados” en “Mejor que el chocolate” (Wheeler, 1999)… En otra línea, -más interesante o dramática -por lo real-, descubrimos aquellas, más de una, en las que se representa algún campo de concentración de la ocupación nazi… y los músicos tocando… como en Titánic (Cameron, 1997), poniendo música, hasta el final.

Pero a pesar de que en el imaginario que tenemos, los artistas tienen vidas peculiaridades,-y por tanto debieran de ser susceptibles de ser llevadas a la pantalla-, han entrado generalmente de manera circunstancial en el cine. Haberlas, las hay, -menos, de artistas del ámbito de las más clásicas artes visuales (dibujo, pintura, escultura…)-; pero podríamos incluso enumerarlas, aunque seguramente faltaran algunas. Caravaggio (Jarman, 1985), “Rembrandt” (Korda, 1936), Klimt (Malkovich, 2006), Gaugin (“Gaugin, el salvaje”, Cook, 1980)... han sido algunos de los afortunados: se han tratado sus historias o narrados determinados episodios de ellas. Algunos como -Van Gogh, Picasso o Frida Kahlo y Diego Rivera, incluso aparecen en distintas películas.

Las películas sobre artistas pueden ser intimistas como “El artista y la modelo” (Trueba, 2012) o de humor negro como “El falso escultor” (Corman 1959); nos acercan a otras culturas como “Andreeï Rubliev (Tarkovsky, 1966) o enfrentan a las convenciones como “Cinco mujeres

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alrededor de Utamaro”, Mizoguchi, 1946); nos revelan existencias de fracaso y locura (“El loco del pelo rojo”, Minnelli, 1956), apasionadas o tormentosas vidas, a veces incluso en pareja, como la de Frida Kahlo junto a Diego Rivera (“Frida”, Taymor, 2002); nos muestran relaciones humanas, relaciones sociales, a veces difíciles y complejas como las de Toulouse-Lautrec en “Moulin Rouge” (Huston, 1952); encuentros y desencuentros artísticos, como los de Van Gogh y Gauguin en el citado “El loco de pelo rojo” o entre Miguel Ángel y el papa Julio II en “El tormento y el éxtasis” (Reed, 1965); también es habitual que se nos presente la gloria o la arquetípica miseria que vive el artista, como la de Modigliani en la biográfica “Los amantes de Montparnasse 19” (Becker, 1958) o la de “Ray” (Hackford, 2004). En general, en el cine se identifica al artista “en permanente exclusión” (Luque, 2011).

Aparecen artistas de todos los tiempos; clásicos y de vanguardia, tradicionales y contemporáneos, desde Goya (“Goya en Burdeos”, Saura, 1999) al Greco (“El Greco”, Smragdis, 2007); de Pollock (“Pollock, la vida de un creador” (Harris, 2000) -en la que aparecen éste y su pareja Lee Krasner--, a Bacon (“El amor es el demonio. Estudio para un retrato de Francis Bacon”, Maybury, 1998). Las hay que tratan del graffitti y el arte callejero de “Basquiat” (Schnabel, 1996) o incluso los TBOs como en “El gran Vazquez” (Aibar, 2010).

En todo caso, como en otros ámbitos, faltan o escasean las mujeres, pero también las hay; además de las presencias citadas, se han realizado películas de otras artistas como Camille Claudel (“La pasión de Camille Caludel”, Nuytten, 1987), Artemisia, hija del pintor Orazio Gentileschi en “Pasión extrema (Artemisia)” (Merlet, 1997), “Séraphine” (Provost, 2008) o Diane Arbus (“Piel: un retrato imaginario de Diane Arbus, Shainberg, 2006).

Son menos habituales aquellas que intentan mostrar el proceso de creación artística como en “El sol del membrillo” (Erice, 1992) que muestra el intento de atrapar el tiempo en un momento a través del virtuosismo de la luz, la forma y el color de Antonio López; o en “La joven de la perla” (Webber, 2003) en la que el artista (Vermeer) va introduciendo a su criada en el mundo de la pintura, mandándola a comprar los pigmen-

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tos, a preparar los colores… Y así aparecen elementos fundamentales como la inspiración, el (o más bien, la) modelo, la necesidad y a veces dificultad de la creación, el mercado…

De lo que tenemos más, son documentales, “Crumb” (Zwigoff, 1994), “Cómo dibujar un conejo” (Walter, 2005), “Salir A través de la tienda de regalos” (Banksy, 2010), “Christine Sun Kim” (Selby, 2011), “Marina Abramovic: la artista está presente” (Akers, 2013), son solo unos, como ejemplo, de su diversidad.

También aparecen en el cine las escuelas de arte y sus profesores. No faltan películas y sobre todo, series para adolescentes, en las que los protagonistas son futuros cantantes, bailarines o músicos… como en “Art School Confidential” (Zwigoff, 2006) , -sin olvidar la clásica “Fama” (Parker, 1979) o la más actual “Glee” (Murphy, Brennan y Falchuk, 2009)-; pero lo más frecuente es que este tipo de películas aparezcan asociadas a niños o adolescentes con dificultades, que viven en zonas marginales (muchas veces basadas en historias reales), como “Los niños del coro” (Barratier, 2004), “Billy Elliot” (Daldry, 2000), “Estrellas en la tierra” (Khan, 2007) –por citar tres diferentes-. Porque frente a la inutilidad del arte, podemos descubrir su utilidad, su potencial, sus posibilidades.

Este es el tema que nos interesa, la presencia del arte en el cine de una manera positiva, enriquecedora… que en pocas ocasiones se nos muestra. Queremos descubrir un arte que más que extravagancia presenta cotidianeidad, que muestra transformación y crecimiento. Pues como indica la UNESCO (1999) las disciplinas artísticas, contribuyen al desarrollo de la personalidad, en lo emocional y en lo cognitivo, inspira el potencial creativo y la imaginación, estimula la habilidad manual, la expresión y la comunicación, pero también incluso la concentración y la memoria, el interés personal por los otros, el fortalecimiento de la conciencia de uno mismo y de la propia identidad.

Un ejemplo es “Tierra de ángeles” (Pollack, 2004), película que presenta la historia de un famoso director de orquesta, que tras sufrir un infarto, vuelve al pueblo de su infancia. Allí, de niño, había sido margina-

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do, pero, ahora, desconocido bajo su nombre artístico, se convierte en objeto de curiosidad y fascinación. Se le pide ayuda para un pequeño coro parroquial y al aceptar, la música se convierte en el centro de un entramado de experiencias, sentimientos y actitudes, historias de lucha y crecimiento. Es una emotiva película que nos permite reflexionar sobre las posibilidades del arte y la actividad artística para la mejora personal y social.

En “Mi pie izquierdo” (Sheridan, 1989), descubrimos la historia de superación de Christy Brown, pintor y autor con parálisis cerebral. En “¿Qué tienes debajo del sombrero?” (Peñafiel y Barrera, 2006) conocemos a Judith Scott, escultora, autodidacta, síndrome de Down y sordomuda que después de vivir 36 años en una institución psiquiátrica, llega al “Creative Growth Art Center en California” y llega a convertirse en una artista reconocida internacionalmente. En “El Milagro de Candeal” (Trueba, 2004) conocemos el proyecto y la escuela de música que Carlinhos Brown creó en su favela, consiguiendo convertirla, implicando a sus vecinos en un adecentado, y peculiar aunque humilde barrio, centro artístico y cultural. En “Mundo Alas” (Grieco, Molinar, Schindel, 2010) se van presentando las historias de vida y la evolución artística de un grupo de jóvenes nóveles, artistas de distintas disciplinas, artistas con distintas discapacidades, que expresan y comunican su propia mirada del mundo.

Estas son películas o documentales que nos hacen cuestionarnos de nuevo ¿Qué es el arte? ¿Para qué sirve? ¿Quién puede ser artista?

Y nos demuestran que el arte es un poderoso instrumento de aceptación, de transformación y crecimiento. ¿Esto es, quizás, inútil? Creemos que no.

“El que vence a los otros es fuerte, pero el que se vence a sí mismo es poderoso” Lao-Tsé

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Referencias BIBLIOGRÁFICAS Artecreha. Colectivo para la renovación de los estudios de historia del arte (2013) El arte en el cine. http://www.artecreha.com/ Atencia, P. (2009) Películas con mucho arte. El cine sobre artistas como recursos didáctico. Revista Digital Innovación y experiencias educativas, 25. http://www.csi-csif.es/andalucia/modules/mod_ense/revista/pdf/Numero_25/PEDRO_ATENCIA_1.pdf Callejón-Chinchilla, M.D. (2011) Qué, cómo y porqué: justificación de una educación artística más actual a partir de la película “La sonrisa de la Mona Lisa”. Red Visual, Revista Digital de Educación Artística y Cultura Visual, 15. Diciembre, 2011. http://www.redvisual.net/images/PDF/15/redvisual15_05_callejon.pdf Fortea, R. (2013) El arte en el cine. Blog personal. http://elarteenelcine.wordpress.com/ Luque, R. (2011) Todos artistas, todos excluidos: el reflejo de la exclusión social del artista en el cine. Comunicación 21. Revista científica de estudios sobre cultura y medios. http://www.comunicacion21.com/wp-content/PDF/ Artistas.pdf Martínez-Salanova, E. (2002) Las artes en el cine. En Aula creativa. Cine y educación. http://www.uhu.es/cine.educacion/cineyeducacion/arte_cine.htm UNESCO (1999) Promoción de la Educación Artística en el Medio Escolar. 30ª sesión de la Conferencia General de la Organización (París, 1999)

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My left foot Nacionalidad

Irlanda

Año

1989

Duración

103 minutos

Dirección

Jim Sheridan

Guión

Jim Sheridan & Shane Connaughton (Autobiografía Christy Brown)

Productora

Granada Film / Noel Pearson Productions

Fotografía

Jack Conroy

Música

Elmer Bernstein

Reparto

Daniel Day-Lewis, Brenda Fricker, Ray McAnally, Fiona Shaw, Ruth McCabe, Alison Whelan, Cyril Cusack, Adrian Dunbar, Hugh O’Conor

Género

Drama. Biopic

Sinopsis

Dublín (1932-1972). Película basada en un relato autobiográfico del pintor y escritor irlandés Christy Brown. Aquejado de parálisis cerebral, gracias a su tenacidad y al incondicional apoyo de su madre, consiguió derribar todas las barreras que impedían su integración en la sociedad. Un conmovedor ejemplo de superación personal y lucha por alcanzar los sueños.

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Frida Nacionalidad

Estados Unidos

Año

2002

Duración

120 minutos

Dirección

Julie Taymor

Guión

Clancy Sigal, Diane Lake, Gregory Nava, Anna Thomas (Libro Hayden Herrera)

Productora

Miramax

Fotografía

Rodrigo Prieto

Música

Elliot Goldenthal

Reparto

Salma Hayek, Alfred Molina, Mia Maestro, Roger Rees, Geoffrey Rush, Ashley Judd, Antonio Banderas, Edward Norton, Patricia Reyes Spíndola, Valeria Golino, Saffron Burrows, Chavela Vargas, Diego Luna

Género

Drama. Biopic

Sinopsis

Biopic sobre la famosa pintora mexicana Frida Kahlo, centrada en su tormentosa relación con Diego Rivera; desde su larga y complicada relación con su mentor y marido, hasta su controvertido e ilícito affaire con Leon Trotsky, pasando por sus provocativas aventuras amorosas con mujeres, Frida Kahlo vivió una vida atrevida y absoluta como revolucionaria política y artista.

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La importancia de lo invisible.

Mujer y Franquismo Coordina: Ana Belén Gómez Fernández

5 DE NOVIEMBRE

LA TIA TULA Miguel Picazo (1964)

12 DE NOVIEMBRE

SILENCIO ROTO Montxo Armendáriz (2001)

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La importancia de lo invisible.

Mujer y franquismo Ana Belén Gómez Fernández

El cine no sólo tiene una significación y un fin que se establece de acuerdo a los esquemas mentales de su creador, sino que también éste no puede dejar de lado la realidad del momento en que esa obra se produce. Así pues, el cine refleja el sedimento que ha quedado de la época vigente, es decir, el comportamiento de la mentalidad de la época. De ahí que la consideración de la forma de pensar, de las actitudes y reacciones que forman la mentalidad reflejada en la película permite ver la ideología que empapa la sociedad. Este hecho se puede constatar especialmente durante la dictadura franquista, donde el régimen orquestó todo un conjunto de elementos destinados a propagar la doctrina y las consignas políticas1. De esta forma, el cine es una representación de la realidad teniendo en cuenta sus objetivos y su razón de ser, y a la vez, es una expresión de la creatividad de su autor, que vive en una realidad y, por tanto está condicionado por ella. El cine constituye uno de los 1 Para esta cuestión destacan los trabajos publicados en CAMERO, G. (ed) La mirada que habla: Cine e ideologías. Madrid, Akal, 2002.

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elementos más valiosos para contemplar y estudiar a una sociedad.

Como ejemplo se puede considerar los argumentos y los temas de las películas que se han producido en un período de tiempo determinado para poder encontrar una reproducción de la sociedad que lo ha vivido.

Desde este punto de vista, se considera que el film no sólo tiene una significación y un propósito que se le concede de acuerdo con los esquemas sociales y culturales de su creador, sino también que éste no puede evitar la realidad del momento en la que obra se produce, porque también el participa de los códigos y mensajes de esa realidad en la que vive. Debido a estas razones, se puede decir que el cine tiene un papel privilegiado para representar y recrear la realidad, y así pues, es uno de los medios a través de los que se establece el conjunto de visiones comunes a la sociedad, se cristalizan las representaciones intersubjetivas (miedos, deseos, obsesiones…) y se perpetúan los estereotipos que definen la vida cotidiana.

Hoy en día, es indudable la condición de arte que tiene el cine. Ha logrado convertirse no sólo en un medio de distracción, sino también teniendo en cuenta las demandas de sus espectadores como por la pretensión de sus creadores ha llegado a ser un ejemplo donde se puede analizar, observar y comprender la realidad histórica. El cine tiene un importante carácter social desde su momento inicial de gestación, destacando especialmente a quien va destinada la película. Así pues, trata de llegar al máximo número de personas al margen de su formación cultural. Además, el cine se presenta no sólo como mero entretenimiento, tratando de divertir o llenar espacios de ocio, sino que también subliminalmente transmite una serie de ideas, reflexiones, provocando sentimientos y modelando comportamientos. El hecho de que el cine distraiga y entretenga y muchas personas sólo busquen eso, no quiere decir que no encuentren además de esto, una serie de ideas inculcadas, que influyan directamente en su conducta y que se identifiquen con ciertos valores. De este modo, su repercusión es verdaderamente importante porque lo hace sin dejar de ser atrayente para el espectador. Así pues, el cine profundiza en la vida de las personas, en sus problemas, sus sentimientos y sus pasiones. Lo hace de tal forma que

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llega al interior de espectador despertando pensamientos, valoraciones e incluso cambios de actitud2. Sin embargo, si se quiere conservar la autonomía y capacidad para pensar, y evitar que se queden anuladas por la gran capacidad de seducción con la que llegan los mensajes a través del cine, hay autores como Umberto Eco que previenen de esa situación y destaca la importancia de imponer una actitud crítica y reflexiva ante todo3.

Teniendo en cuenta lo anterior, a través de este ciclo se tratará de analizar dos ejemplos de la mujer en la España franquista: la mujer abnegada ejemplo de la feminidad del régimen a través de La Tía Tula y los efectos de represión y el miedo sufrido por la mujer en Silencio Roto.

Después de la Guerra Civil, el régimen de Franco estableció un modelo de sociedad, política e ideología unánime sobre los valores “nacional católicos”. El “nacionalismo” se identifica con el “patriotismo” y el “catolicismo”, visto a través del prisma de la Nación y la Patria, que abarca una existencia totalizadora y absoluta. En la ideología oficial, uno y otro sirven para definir las esencias de la españolidad4. Sin embargo, en los primeros años de la inmediata posguerra, la venganza no cesó y la persecución de aquellos que huyeron al monte se extendió no sólo a los hombres sino también a las mujeres, generalmente familiares, que apoyaban a la guerrilla y que proporcionaban aunque fuera la más mínima ayuda al maquis o al huido. Junto a ello, el protagonismo de la mujer también se enmarca en medio de una dura represión (cárcel, exilio, torturas, condena a muerte, silencio), que fue utilizada como arma política frente al adversario y como disuasión hacia cualquier forma de disidencia. Esta situación evidentemente no fue representada por el cine del franquismo, teniendo que esperar a finales del siglo XX y comienzos del XXI para plasmar toda esa situación vivida por la mujer objeto de la represión franquista.

2 MITRY, J. La semiología en tela de juicio (cine y lenguaje). Madrid, Akal, 1990.

3 ECO, U. Apocalípticos e integrados ante la cultura de masas. Barcelona, Lumen, 1977.

4 ALVÁREZ BOLADO, A. El experimento del Nacional-catolicismo (1939-1975). Cuadernos, para el Diálogo, Madrid, 1976.

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Al finalizar la Guerra Civil el régimen franquista implantó un férreo control social que afectos a todos los aspectos de la vida de los españoles.

La dictadura llevó a sus consecuencias extremas la separación entre lo público y privado, reforzando la dicotomía público-negativo privadopositivo, idealizada y sublimada en función de la “necesidades nacionales” o de los valores espirituales. El franquismo tuvo en la subordinación de la mujer al hombre y su reclusión en el ámbito doméstico uno de sus pilares básicos siendo entendida como la actividad natural de la mujer, caracterizada por la falta de iniciativa propia, encarnada siempre por la figura masculina del padre o marido. El cine del franquismo no quedó exento de la representación de este sistema social, y en los largometrajes los personajes representados por las actrices se centraban en la búsqueda de ese fin: ser esposa y madre. Incluso, aún siendo solteras, el objetivo que caracterizaba a muchas de ellas giraba en torno a la búsqueda de un novio, que si concluía con éxito, desembocaría en el casamiento y la formación de una familia. Para que ese fin último de todo personaje femenino fuese alcanzado y tuviera fortuna, hombres y mujeres debían cumplir los roles asignados por la dictadura franquista, que se basaban en la humildad, la modestia, la pureza y la castidad, tanto física como moral de las mujeres, y su subordinación a la figura masculina ocultada bajo el influjo del amor romántico.

La propaganda franquista trató de resaltar el papel de la mujer como un ser especial comparándolo con el hombre por sus virtudes físicas (la maternidad) y por sus atributos morales (protección, dulzura…), frente al hombre caracterizado por ser hosco y rudo. Esta simbología de la mujer como “virgen” y receptáculo del amor y la vida fue el contrapunto frente a una realidad de sometimiento en la vida cotidiana y que el régimen franquista va a reafirmar en todos los planos mediante la limitación jurídica de su capacidad y mediante el control de su cuerpo y actitudes.

La Iglesia, fue la más activa defensora de estas pautas de comportamiento especialmente en lo que se refiere a la moralidad pública que se traducía en la forma de vestir o en las pautas de comportamiento que tenían en la pureza y en la decencia formal unos referentes inexcusables.

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De este modo, en el cine español del franquismo aparece una mujer totalmente sumisa que se corresponde con el proyecto social del régimen franquista. Sin embargo, al fin y al cabo, las mujeres que aparecen en las películas están sometidas al varón y la mirada masculina. Así, los desenlaces que nos ofrece el cine durante el franquismo no suelen beneficiar a las mujeres, identificándose la mujer como la “perdedora”, la humillada, la castigada, la marginada, la silenciada… La industria cinematográfica española, bajo el proteccionismo estatal y la presión de la censura, recurrió a distintos géneros a través de los que ejerció esa tarea convirtiéndose en transmisora de mensajes redundantes con los que el régimen influyó en las emociones, actitudes, opiniones, conducta y sistema de valores de la población.

La película La Tía Tula, bajo la dirección de Miguel Picazo y con un excelente reparto destacando el papel de la protagonista representada por la actriz Aurora Bautista, fue estrenada en 1964 y consiguió una excelente adaptación cinematográfica de la novela de Miguel de Unamuno editada en 1921. Aunque la esencia es la obra de Unamuno, Picazo la transforma y se convirtió en un pretexto para denunciar el inmovilismo de la sociedad franquista y de la mujer. Este hecho dio lugar a que fuera rechazada en un primer momento por la productora inicial, y luego censurada en buena parte por el régimen. En este sentido, la censura era la encargada de establecer la primacía de la verdad y de extender los valores del régimen franquista a través de costumbres aceptables y transmitiendo la moral del catolicismo5. El objetivo era impedir la difusión de valores contrarios a los que establecía el poder, al igual que evitar la aparición de ciertas escenas deshonestas que pudieran empañar la imagen del espectador. Sin embargo, en la década de los sesenta, comenzó a introducirse algunos cambios en el cine español. En 1962 se creó la Escuela Oficial de Cine, al mismo tiempo que José María García Escudero se hizo cargo de la Dirección General de Cinematografía y Teatro, saliendo a la luz producciones importantes con una crítica social muy suavizada. La Tía Tula se convirtió en una de las primeras pelí-

5 Curry, C. En torno a la censura franquista. Ed. Pliegos. Madrid, 2006, p. 53.

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culas del llamado Nuevo Cine Español caracterizado por analizar a la sociedad española de la época.

El film representa un gran realismo cinematográfico, con cierta semejanza con el cine europeo de la época, donde destacan los valores intimistas de los personajes. Picazo plasma a la perfección esa realidad social de los años sesenta, ya que la protagonista, Tula, lo deja todo para cuidar a su cuñado y sobrinos tras la muerte de su hermana. Sin embargo, el acoso de su cuñado y el amor prohibido hacia él se entremezclan con el fin último de una mujer “decente” tratar de conseguir novio, casarse y formar su propia familia. El hecho de que todos convivan bajo el mismo techo va a plantear el problema de la relación de una mujer soltera con un hombre viudo. Ante esa situación, Tula desatiende el consejo del sacerdote de casarse con su cuñado para evitar murmuraciones, situación que terminará finalmente con una Tula sola y lejos de sus sobrinos por guardar las apariencias, la decencia y la moral de una mujer soltera.

La Tía Tula ejemplifica la identidad femenina de la mujer “decente”, llegando a suponer que está bajo el control del hombre. La feminidad está dirigida por la virginidad, una gran virtud que debe ser cultivada para llegar al matrimonio en condiciones favorables. Además, esa virginidad, la pureza de la mujer encierra una extraordinaria belleza moral, ejemplificada en Tula. La figura femenina, es representada por una mezcla entre virgen y madre, ejemplo de belleza y virtud, siendo la salvaguardia del orden, la moral y transmisora de la conciencia nacional. Sin embargo, las mujeres también se presentan como un atrayente deseo sexual para los hombres. Comportamiento que se ve en el cuñado de Tula. La figura masculina y sus deseos sexuales están socialmente aceptados, debido a que biológicamente tiene mayores necesidades. Así pues, la pérdida de la honra de la mujer supone mancillar el honor de la familia, siendo atacada en su esencia más íntima, ya que la mujer y la familia representan el capital simbólico del honor. Por este motivo, cuando se produce esa situación e incluso va más allá con el nacimiento de un hijo se suele solucionar con el silencio de la familia y la obligatoriedad de contraer matrimonio para tapar esa situación vergonzosa. A partir de

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ese momento, la mujer deshornada pasa a ser esposa, y debe aceptar la tutela del marido.

En la película Silencio Roto de Montxo Armendáriz, estrenado en 2001, se refleja la situación vivida en una pequeña aldea tras la Guerra Civil, donde el enfrentamiento y la represión sufrida muestran una plasmación de valores humanos, donde la barbarie, la injusticia y la intolerancia afecta a los personajes. La guerra simboliza la deshumanización, ya que supone el uso de la fuerza para el sometimiento de la voluntad del otro. Las ilusiones y esperanza de las protagonistas van a ser destruidas por una dura represión. Además, la visión que se hace sobre la “nueva España”, el papel de la mujer en esta sociedad, la humillación de los vencidos son las claves de la película.

En este film se plasma con gran maestría un aspecto de la represión franquista: el miedo, es decir, el hecho de que además de las propias ejecuciones, era algo básico tener en cuenta la repercusiones indirectas que podía tener la política del terror, con las consecuencias de la desconfianza, inseguridad e imposición sin atenuante de las nuevas consignas del régimen en todos los órdenes de la vida6. En concreto, esta última situación afectó especialmente a las mujeres que debían evitar a toda costa su contacto con los hombres de izquierdas, los huidos… e incluso su propia osadía. Aspectos magníficamente representados en esta película donde la desconfianza se convierte en un pilar básico para la propia supervivencia, tal y como se señala en unas de las escenas de la película donde Teresa le dice a Lucía “No se puede confiar en nadie”. En contraposición a esa desconfianza todos los personajes de la película y especialmente las mujeres no dejan de tener esperanza, tanto los guerrilleros que luchan por sus ideales en contra del régimen, las mujeres no la pierden y esperan que sus familiares permanezcan con vida en el monte. En definitiva, la esperanza es lo último que se pierde, ejemplificado en el personaje de Lucía que pese a su tristeza ve en el horizonte el arco iris, símbolo de que la ilusión todavía permanece.

6 SÁNCHEZ RECIO, G., “Inmovilismo y adaptación política del régimen franquista”, en MORENO FONSERET, R. y SEVILLANO CALERO, F. (eds.), El Franquismo. Visiones y balances, Universidad de Alicante, 1999, p. 34.

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Todos estos sentimientos, miedo, terror, esperanza… se representan en la película a través de una serie de técnicas, escenificadas a través del uso de la iluminación y la música. La iluminación está magistralmente utilizada a través de las estaciones y el clima, con la utilización de sombras, zonas oscuras, que representan la tristeza y el miedo, y la luz que refleja la esperaza de los personajes. Igualmente, la música trata de conmover al espectador. Cuando hay alegría y esperanza los personajes cantan o tocan instrumentos como la armónica. Sin embargo, cuando la tristeza invade la escena los personajes pierden la esperanza, y ya no se oye cantos ni música.

Referencias BIBLIOGRÁFICAS ALVÁREZ BOLADO, A. El experimento del Nacional-catolicismo (1939-1975).

Cuadernos para el Diálogo, Madrid, 1976.

CAMERO, G. (ed). La mirada que habla: Cine e ideologías. Madrid, Akal, 2002.

CURRY, C. En torno a la censura franquista. Ed. Pliegos. Madrid, 2006.

ECO, U. Apocalípticos e integrados ante la cultura de masas. Barcelona, Lumen, 1977.

MITRY, J. La semiología en tela de juicio (cine y lenguaje). Madrid, Akal, 1990.

SÁNCHEZ RECIO, G., “Inmovilismo y adaptación política del régimen franquista”, en MORENO FONSERET, R. y SEVILLANO CALERO, F. (eds.), El Franquismo. Visiones y balances, Universidad de Alicante, 1999.

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La Tía Tula Nacionalidad

España

Año

1964

Duración

109 minutos

Dirección

Miguel Picazo

Guión

José Miguel Hernán, Luis Sánchez Enciso, Manuel López Yubero, Miguel Picazo (Novela Miguel de Unamuno)

Productora

Eco Films / Surco Films

Fotografía

Juan Julio Baena

Música

Antonio Pérez Olea

Reparto

Aurora Bautista, Carlos Estrada, Enriqueta Carballeira, Irene Gutiérrez Caba, Laly Soldevilla, Paloma Lorena, Paul Ellis, Emilia Zambrano, Coral Pellicer, Montserrat Julió, Chir Bermejo, Esmeralda Adam, Margarita Calahorra, María Hevia, María Teresa Dressel, Mari Loli Cobos, Carlos Sánchez Jiménez, Juana Azorín, Ricardo Díaz, Lola Marquerie, Miguel Armario, José María Prada, Julia Delgado Caro, Fanny Maral, Lola Gaos

Género

Drama

Sinopsis

A la muerte de su hermana Rosa, Tula se va a vivir a casa de su cuñado, Ramiro, para cuidarlo a él y a sus hijos. La convivencia entre Tula y su cuñado, al principio, no está exenta de roces y tensiones, sobre todo cuando Emilio, que desea casarse con Tula, pretende que Ramiro haga valer su influencia sobre ella para facilitarle sus planes de boda. Pero Ramiro se siente atraído por su cuñada, atracción que se ve favorecida por la vida en común

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Silencio roto Nacionalidad

España

Año

2001

Duración

110 minutos

Dirección

Montxo Armendáriz

Guión

Montxo Armendáriz

Productora

Oria Films

Fotografía

Guillermo Navarro

Música

Pascal Gaigne

Reparto

Lucía Jiménez, Juan Diego Botto, Mercedes Sampietro, Álvaro de Luna, María Botto, María Vázquez, Rubén Ochandiano, Pepe Oliva, Joseba Apaolaza, Jordi Bosch, Ramón Barea, Alicia Sánchez, Asunción Balaguer, Joan Dalman, Patxi Bisquert, Andoni Erburu

Género

Drama

Sinopsis

Invierno de 1944. Lucía (Lucía Jiménez), una joven de 21 años, regresa a un pequeño pueblo de montaña.

Allí encuentra a Manuel (Juan Diego Botto), un joven herrero que colabora con los maquis guerrilleros que, ocultos en la sierra, no se resignan al triunfo del franquismo. Lucía empieza a sentirse atraída por Manuel, sobre todo por el valor que muestra al jugarse la vida para defender sus ideas. Cuando, por fin, Manuel se echa al monte, Lucía descubre la inhóspita realidad de la vida en la montaña por las vacías calles del pueblo sólo deambulan el silencio y el miedo. A pesar de ello, su pasión por Manuel le anima a permanecer allí

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ANIMAC

Muestra Internacional de cine de animaciﾃｳn de Cataluﾃｱa (19.00 h)

3 DE DICIEMBRE

REALIDAD 2.0 4 DE DICIEMBRE

PEQUEﾃ前 ANIMAC CAMINA

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ANIMAC CAMINA La Muestra sólo dura unos días pero, una vez cierra sus puertas, hay una pequeña parte, la más representativa, que se va de gira donde haya público interesado en disfrutarla. Entonces es cuando Animac Camina entra en juego. De todas las películas programadas, la propia dirección artística escoge una selección en forma de diferentes programas, de aproximadamente una hora cada uno, pensados para diferentes públicos y territorios. Estos programas están ideados para difundir el arte de la animación en otros festivales, programaciones de cine y otros eventos culturales.

Este año Animac Camina incluye diferentes sesiones dirigidas a diferentes públicos, por una parte Pequeño Animac Camina dirigido a los más jóvenes y Realidad 2.0, con las mejores propuestas del cine de animación de todo el mundo presentadas en Animac.

Animac Camina se produce anualmente al terminar la Muestra, que consta de filmes muy recientes y ofrece una continuidad para los centros / instituciones receptores que lo deseen.

Animac Camina es una producción de Animac y la Xarxa Transversal (Red de actividades culturales).

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REALIDAD 2.0 El programa recoge una selección de cortos representativos de Animac 2013 que exploran la realidad desde la animación. Comentarios sobre lo político, lo social y lo íntimo desde lo más documental a lo más personal. Se trata de un recorrido variado de técnicas y estilos dirigido a un público joven y adulto.

Como delicioso aperitivo de la sesión, Fresh Guacamole, el corto de PES ganador del premio del público de Animac. El realizador utiliza objetos corrientes para explicar acciones cotidianas, como preparar una receta con grandes dosis de humor y fantasía. La sesión continúa con Feral, cortometraje de Daniel Sousa que nos narra la historia de un niño salvaje que es llevado a la civilización en un relato dibujado de una exquisita belleza gráfica. Sharaf, último trabajo de Hanna Heilborn y David Aronowitch, es la tercera y última parte de una serie de documentales animados sobre niños y jóvenes en situaciones difíciles. Con Bajo la almohada de Isabel Herguera nos trasladamos a una clínica de la India, donde los residentes con sus dibujos nos llevarán a un mundo de fantasía que los niños guardan bajo la almohada. ¿Cómo reaccionaríamos ante una catástrofe? Florian Piento nos lo explicará en su cortometraje The People Who Never Stop. Nada detiene unos japoneses híperconcentrados en su rutina. De la mano de Theodore Ushev, un cineasta poderosamente musical presentamos Lipsett Diaries, donde se reinterpreta la obra del realizador experimental Arthur Lipsett. Con Les Mots de la Carpe de Lucrèce Andreae nos trasladaremos al mundo de las relaciones de pareja, a veces, en medio de tanto desencuentro, dos almas gemelas se cruzan. Acabaremos con Realidad 2.0, título que da nombre a la sesión, de Víctor Orozco un corto-ensayo-documental que relaciona el problema de los cárteles de la droga en México con las nuevas tecnologías.

–– Fresh Guacamole, PES, EEUU, 2012, 2 minutos.

–– Feral, Daniel Sousa, EEUU, 2012, 13 minutos.

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–– Sharaf, Hanna Heilborn, Suecia, 2012, 13 minutos.

–– Bajo la almohada, Isabel Herguera, España, 2012, 8 minutos.

–– The people who never stop, Florien Piento, Francia, 2012, 3 minutos.

–– Lipsett diaries, Theodore Ushev, Canadá, 2010, 14 minutos.

–– Les mots de la carpe, Lucrèce Andreae, Francia, 2012, 4 minuts.

–– Reality 2.0, Víctor Orozco, México, 2012, 11 minutos.

PEQUEÑO ANIMAC CAMINA Nos dejaremos deslumbrar con How to eat your apple, las ilustraciones en forma de poema animado de Erick Oh, que de una forma surrealista retrata la naturaleza humana y su esencia en el círculo de la vida.

El increíble The Fantastic Flying books of Mr. Morris Lessmore nos llevará por mundos imaginariosde la mano de William Joyce y Brandon Oldenburg, pieza galardonada con el Oscar al mejor cortometrajede animación en los premios de la Academia. Continuaremos con Ride of passage un cortometraje muy lindo sobre un muchacho joven que debería atravesar la selva en busca de los animales más grandes,para llevar a cabo su ritual de iniciación. A continuación Krake de Regina Welker, la película nos narra la enfermedad de una niña a la que le ha salido un pulpo en la cabeza y la relación de ésta con su mal.

Fear of Flying, el cortometraje de animación ganador al Galway Film Fleadh de Irlanda y el LA Shorts Festival de América, trabajo que combina técnicas y estilos de animación de una manera nueva e interesante,utilizando stop motion con otras técnicas como el 2D y el 3D en el diseño de los personajes, Fear of flying es una pieza dulce con una buena dosis de humor irlandés. El mundo está en constante

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cambio,esto es lo que nos narra el cortometraje Shave it de Fernando Maldonado y Jorge Tereso, o cambias o te adaptas, el mono ha decidido adaptarse para convertirse en presidente. Para terminar, Prinz Ratte, una historia de príncipes y princesas y, sobre todo, de amor.

–– How to eat your apple, Erick Oh, Corea del Sur, 2011, 2 minutos.

–– The fantastic flying books of Mr. Morris Lessmore, William Joyce y Brandon Oldenburg, EEUU, 2012, 17 minutos.

–– Ride of passage, Christian Bøving-Andersen, Dinamarca, 2011, 5 minutos.

–– Grand prix, Marc Riba y Anna Solanas, España, 2011, 7 minutos.

–– Krake, Regina Welker, Alemania, 2012, 9 minutos.

–– Fear of Flying, Conor Finnegan, Irlanda, 2012, 9 minutos.

–– Shave it, Fernando Maldonado y Jorge Tereso, Argentina, 2012, 4 minutos.

–– Prinz Ratte, Albert Radl, Alemania, 2011, 15 minutos.

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REALIDAD 2.0

Fresh Guacamole EEUU, 2 minutos, 2012, stop-motion, sin diálogos.

Dirección y producción

PES El cineasta neoyorquino PES se ha ganado el reconocimiento mundial por sus cortos innovadores.

Trabaja a menudo con alimentos, elementos caseros y objetos encontrados. Éste es el más reciente.

Feral EEUU, 13 minutos, 2012, dibujos 2D y animación por ordenador 2D, sin diálogos.

Dirección y producción

Daniel Sousa Un cazador solitario encuentra en el bosque un niño salvaje y lo devuelve a la civilización. Alienado por un entorno nuevo y extraño, el niño prueba de adaptarse con las mismas estrategias que lo mantenían a salvo en el bosque.

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Sharaf Suecia, 13 minutos, 2012, VOSE (sueco y español) Dirección

David Aronowitsch y Hanna Heilborn

Producción

Story AB “El barco era como una pequeña mosca en el mar, navegando en olas de dos metros de altura.

Estábamos a la deriva sin agua ni comida”.

Sharaf, de 17 años, es uno de los miles de refugiados de embarcaciones que han llegado a Gran Canaria.

Sharaf tuvo suerte, sobrevivió. La película es la tercera y última parte de una serie de documentales animados sobre los niños y los jóvenes en situaciones difíciles.

Bajo la almohada España, 8 minutos, 2012, VOSE (inglés) Dirección y producción

Isabel Herguera Documental de animación realizado a partir de los dibujos y las voces de un grupo de niños residentes en una clínica en la India. La guitarra, los bailes, una excursión en el mar, los gatos Sweety y Kitty, y las hermanas que los cuidan, son, entre otros, algunos de los tesoros y sueños que los niños guardan bajo la almohada.

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The People Who Never Stop Francia, 3 minutos, 2012, animación 3D, sin diálogos.

Dirección

Florian Piento

Producción

Autour de minuit La historia de una masa de gente que no se detiene nunca, para bien o para mal.

Lipsett Diaries Canadá, 14 minutos, 2010, VOSE (inglés) Dirección

Theodore Ushev

Producción

NFB, ONF Cortometraje documental de animación sobre la vida y el arte del cineasta de collage Arthur Lipsett.

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Les mots de la carpe Francia, 4 minutos, 2012, dibujo animado, sin diálogos.

Dirección

Lucrèce Andreae

Producción

La Poudrière Estamos en un bar que tiene dos sillas para cada mesa y varias parejas ... Cada pocos minutos, los hombres y sus citas de la noche hacen cambio de pareja, es la regla del juego!

Reality 2.0 México, 11 minutos, 2012, rotoscopia, sin diálogos.

Dirección

Víctor Orozco

Producción

Academy of Fine Arts (Hamburg) “Era otoño cuando llegué a Alemania. En estas exóticas tierras, creía que podría distanciarme un poco de México, pero estaba equivocado. Los narcotraficantes lograron llevarme brutalmente de vuelta”. Un documental animado sobre la violencia relacionada con la guerra contra el narcotráfico en México.

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PEQUEÑO ANIMAC CAMINA

How to Eat Your Apple Corea del Sur, 1 minuto, 2011, dibujo y animación por ordenador 2D, sin diálogos.

Dirección y producción

Erick Oh Aquí tienes una manzana roja que parece deliciosa. ¿Cómo te la comerías?

The Fantastic Flying Books of Mr. Morris Lessmore EEUU, 15 minutos, 2012, miniaturas, animación por ordenador, animación 2D, sin diálogos.

Dirección

William Joyce i Brandon Olenburg

Producción

Moonbot Studios Inspirado en la misma medida por el huracán Katrina, Buster Keaton, El Mago de Oz y el amor por los libros, es una historia de personas que dedican su vida a los libros y los libros les devuelven el favor. Una algería conmovedora y divertida acerca de los poderes curativos de los relatos.

Un film pasado de moda y de vanguardia al mismo tiempo. Galardonado con el Oscar al Mejor cortometraje de animación en los Premios de la Academia.

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Ride of Passage Dinamarca, 5 minutos, 2011, animación 2D y 3D, sin diálogos.

Dirección

Christian Bøving-Andersen

Producción

The Animation Workshop La tribu de Toki espera que lleve a casa la cabeza del animal más grande posible. A cambio recibirá el honor y el respeto. Sin embargo, este rito iniciático no saldrá como estaba previsto. Con la ayuda de un amigo nuevo y pintoresco, consigue algo mucho más grande.

Grand Prix España, 7 minutos, 2011, títeres y animación 2D, sin diálogos.

Dirección

Marc Riba y Anna Solanas

Producción

I+G Stop Motion Cielo despejado. Vehículos situados en la parrilla de salida. Blas, Iván y Héctor ocupan sus puestos. ¡Ésto está a punto de empezar!

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Krake Alemania, 9 minutos, 2012, personages 3D sobre fondo 2D, sin diálogos.

Dirección

Regina Welker

Producción

Filmakademie Baden-Württemberg Diagnóstico de Krake. Pero la niña no se da cuenta de la gravedad de la situación. Su Krake es una parte de ella y ella se olvida de la enfermedad, hasta que el amigo vicioso se le va de las manos.

Fear of Flying Irlanda, 9 minutos, 2012, títeres y animación 2D y 3D, VOSE (inglés) Dirección

Conor Finnegan

Producción

Lovely Productions Un pequeño pájaro con miedo a volar intenta evitar marcharse al sur en invierno.

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Shave it Argentina, 4 minutos, 2012, sin diálogos Dirección

Fernando Maldonado y Jorge Tereso

Producción

3DAR En una selva donde máquinas excavadoras gigantes rasuran la vegetación, un mono encuentra una afeitadora y decide usarla. Con apariencia humana viaja a la ciudad y se dispone a trepar los escalafones de la sociedad.

Prinz Ratte Alemania, 15 minutos, 2011, sin diálogos Dirección

Albert Radl

Producción

Radl Animation Un cuento de hadas con todos los ingredientes necesarios un castillo, una princesa, un príncipe, un dragón, un admirador secreto y emociones profundas.

Pero también con un final inesperado y una verdad poco común de héroes pequeños y de grandes anhelos...

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Turismo y cine

Coordina: Juan Ignacio Pulido fernández

19 DE NOVIEMBRE

LOS JUEVES MILAGRO Luis García Berlanga (1957)

26 DE NOVIEMBRE

VACACIONES EN ROMA William Wyler (1953)

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Turismo y cine: una relación simbiótica Juan Ignacio Pulido Fernández

La industria norteamericana del cine lleva décadas utilizando éste como un instrumento de influencia cultural y como un potente sector, de gran rentabilidad más allá de la exhibición de las películas en las salas de cine.

Es el caso del turismo. La influencia que sobre los potenciales turistas tiene conocer cuál ha sido el escenario real en el que se han filmado las películas de moda convierte en auténticos “iconos turísticos” a estos escenarios, actuando como un influyente factor en el proceso de toma de decisiones que estimula a las personas a viajar. En Europa este fenómeno es más reciente, pero se consolida con igual intensidad.

Películas como El señor de los anillos, El código Da Vinci, la saga de Harry Potter, Titanic, Alejandro Magno, Filadelfia, o Thelma y Louise, por citar sólo algunas, han transformado los escenarios de rodaje en lugares de peregrinaje de cientos de miles de turistas, convirtiendo en un rentable negocio la inversión en cine como un medio excelente para la promoción turística. En este contexto, es en el que se empieza a consolidar un nuevo concepto, el de movie tourism, o turismo cinematográfico.

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Movie map de Bridget Jones

Este fenómeno del turismo inducido por el cine ha sido objeto de un extenso análisis a nivel mundial desde los años noventa del siglo XX, tanto en el ámbito teórico como en el de la investigación empírica. Los resultados obtenidos en ambos tipos de análisis son de gran interés y han servido para justificar las actuaciones de responsables públicos y operadores turísticos en algunos destinos turísticos hacia la búsqueda de estrategias que aúnen ambos fenómenos, el turismo y el cine.

Andalucía, una de las regiones más conocidas y visitadas de España, con un volumen de flujos turísticos que supera los 21,5 millones de turistas al año, la mayoría con una motivación genérica por el disfrute del sol y la playa, es uno de esos destinos que busca en el cine una nueva forma de promoción turística y, aún más allá, el posicionamiento ante un nuevo segmento de mercado sobre la base de la creación de itinerarios cinematográficos que discurren por las localizaciones de las películas de mayor éxito filmadas en Andalucía, al objeto de estimular a los turistas a volver a revivir, esta vez en persona, las sensaciones que sintieron durante la visualización de la película en la gran pantalla.

Además, se pretende que los efectos de esta apuesta por el cine en el desarrollo turístico de Andalucía se noten no sólo en la generación de un creciente volumen de visitas a partir de la exhibición de la película en la gran pantalla, sino, incluso, antes, como consecuencia del propio rodaje, ya que el 30 por 100 del presupuesto de producción se gasta entonces. El ejemplo más cercano, el del rodaje de Alatriste, que ha utilizado localizaciones diversas en Andalucía (Baeza, Cádiz, Conil,

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Santiponce, Sevilla, Tarifa y Úbeda), ofrece unos resultados muy interesantes: 9.000 pernoctaciones, 3 millones de euros de gasto y 2.000 profesionales contratados.

Movie map de Alatriste

El cine se ha convertido, por tanto, en una de las herramientas de promoción de destinos turísticos más potentes. Carlos Rosado y Piluca Querol, en su libro Cine y turismo: una estrategia de promoción, analizan algunos casos que son muy significativos a este respecto: tres meses después del estreno de Lost in translation, el flujo de turistas ingleses a Tokio aumentó un 28 por 100. Los visitantes que acuden al castillo de Alnwick, en Northumberland (Gran Bretaña), en el que se inspira el colegio en el que se instruye a los jóvenes aprendices de mago, con Harry Potter a la cabeza, se duplicaron tras el estreno de la saga. La afluencia de turistas a Fort Hays, en Kansas (Estados Unidos), aumentó un 25 por 100 gracias a Bailando con lobos, y se calcula que, tras la exitosa saga de El señor de los anillos, la llegada de viajeros a Nueva Zelanda ha aumentado un 30 por 100.

Pero, más allá de su importancia para la promoción de un territorio, el cine es, sobre todo, un espejo de la realidad. Las costumbres de la

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época, la moda, las creencias, los roles, la crítica social,…, todo tiene cabida en una película. En La caja 507, Enrique Urbizu aborda el tema de la corrupción en España, a partir de una trama urbanística en la que está involucrado el sector financiero, algo que pocos años después, por desgracia, se nos ha hecho muy familiar en este país y que entonces no quisimos, o no supimos, ver. Oliver Stone hace en Wall Street una feroz crítica a la cultura de excesos de los años ochenta del pasado siglo, caracterizada por la codicia, la orientación del éxito en la vida a la necesidad –casi exigencia- de ganar dinero rápido, etc. Esta crítica se repetiría años más tarde con la secuela Wall Street 2: El dinero nunca muere, a propósito de la actual crisis económica, iniciada en 2008 con la caída del banco Lehman Brothers.

En España, y hablando de turismo, la película de Pedro Lazaga, El turismo es un gran invento, grabada en plena etapa del desarrollismo económico, es un fiel reflejo de cómo durante aquella época, y aún hoy, se veía al turismo como una herramienta de crecimiento económico y creación de empleo, sin plantearse más allá, es decir, sus consecuencias negativas sobre los residentes, el entorno ambiental, etc.

Las dos películas seleccionadas para esta ocasión son un ejemplo de la simbiosis entre el cine y el turismo. La primera de ellas, Los jueves, milagro, es una magnífica crítica social de la época que retrata muchas de las peculiaridades de la sociedad española del momento, especialmente la ferviente religiosidad que se inculcaba al ciudadano. Pero, con independencia de la cuestión religiosa, en lo que respecta al turismo, se ha escogido como ejemplo de lo que ha dado en llamarse “turismo para todo”. Que nos quedamos sin balneario, pues nos inventamos otro atractivo. La cuestión es tener atractivo para que vengan los turistas. Y funciona, y ejemplos tenemos y muy buenos. Pero también los tenemos en sentido contrario.

La segunda, Vacaciones en Roma, un muy buen ejemplo de cómo se utiliza el cine para promocionar una ciudad. Y de cómo los actores, los hechos y las anécdotas de una película se convierten en iconos de esa ciudad, incluso, décadas después. Hoy, la imagen de Audrey Hepburn en Vespa sigue siendo uno de los souvenirs más vendidos y no hay

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turista que se precie que no se haga una foto metiendo la mano en la bocca della veritá, sin conocer muchos de ellos que están ante el imponente pórtico de la iglesia de Santa María in Cosmedin, del siglo VI. Ahora que parece no estar de moda ver cine en blanco y negro, pues para nuestros alumnos es de un rancio que espanta, hemos elegido dos películas de los años cincuenta del pasado siglo, que reflejan muy bien, en los albores del turismo tal como lo conocemos hoy, como fenómeno de masas, algunas de las ventajas que entonces se le atribuían y que aún hoy se discuten.

Los jueves, milagro (1957)

Dicen los expertos en cine clásico que Los jueves, milagro guarda cierta similitud con la maravillosa película de Fran Capra ¡Qué bello es vivir!

Con un argumento muy atrevido para la época –tanto que costó a su director, Luis García Berlanga, no pocos quebraderos de cabeza con

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la entonces férrea censura franquista-, Berlanga realiza una magnífica crítica social de un país, España, en sus horas más bajas.

Los jueves, milagro relata la historia de uno de tantos pueblos de la España de la posguerra, Fontecilla, que vivió los buenos tiempos del auge de su balneario y que hoy malvive del campo y un escasísimo turismo. Su degradación es tal que ya ni el tren para en su estación. El dueño del balneario, Don Ramón, junto con las fuerzas vivas del pueblo (el alcalde y mercero, el maestro, el barbero, el dueño de un hotel y un acaudalado del lugar, Don José), urden un plan para impulsar el atractivo del pueblo como destino turístico y recuperar el floreciente negocio del balneario. Y el plan no es otro que organizar la aparición de San Dimas, que, cada jueves por la noche, se aparecerá a los lugareños y realizará un milagro.

Más allá de la crítica que la película contiene al inmoral uso de la religión para fines espurios –especialmente cuando se hace a costa de los sectores más bajos de la sociedad, hombres y mujeres incultos, de buen corazón y, por ello, fácilmente manejables-, se trata de un magnífico ejemplo para utilizar en cuestiones relacionadas con el mundo del turismo.

Por un lado, recoge la idea siempre recurrente –ya vimos también el caso de El turismo es un gran invento- del turismo como colchón de salvamento de cualquier maltrecha economía. Todo es posible gracias al turismo. Una actividad económica que sigue en continuo aumento, con tasas de crecimiento medio anual por encima de otras industrias, es un caramelo apetecible para cualquier territorio. De hecho, hoy hay pocos –por no decir ninguno- planes de desarrollo, del ámbito territorial que sea, que no incluyan al turismo entre sus sectores estratégicos.

En segundo lugar, los planteamientos, muy actuales, por cierto, de renovarse o morir. Hoy asistimos a un debate importante en algunos destinos turísticos de España, y en otros destinos del mundo, al respecto de la necesidad de renovar una oferta turística caduca que ya no responde a las necesidades y expectativas de los nuevos turistas. En Fontecilla, el floreciente balneario de antaño ha quedado obsoleto, los

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turistas han perdido interés y es necesario reinventarse. Hay territorios que entienden esta necesidad a la primera, y están continuamente reinventándose, y hay otros que terminan siendo marginados en los mercados por no haber sabido tomar a tiempo esta decisión.

Y la tercera cuestión clave, ¿cuáles son los atractivos que utilizamos para reinventarnos como destino, o para posicionarnos en el mercado como tal? Los planteamientos tradicionales de creación de producto turístico partían de la necesidad de disponer de ventajas comparativas, de recursos como la playa, el clima, la naturaleza, etc. Sin embargo, hoy se trabaja, y muy bien, con ventajas competitivas, generando atractivos donde no los había. La cuesxtión clave hoy es generar valor al turista, que está dispuesto a pagar por eso, por el valor diferencial que le genera un destino. En Fontecilla, el valor a generar era de carácter espiritual. Y hay miles de necesidades por cubrir en los turistas, hay infinidad de productos por crear, solo hay que saber identificar el valor que generan en nuestros potenciales clientes.

Por tanto, resulta llamativo que una película de 1957 pueda ser hoy tan actual para discutir con nuestros alumnos cuestiones que resultan clave en la gestión estratégica de los destinos turísticos.

Como anécdota, recordar que la película fue el mayor fracaso comercial de Berlanga. En 1959, año de su estreno, recaudó la irrisoria cifra de 9.075 pesetas en todo el país y fue vista solo por 236 espectadores.

Hoy, sin embargo, es una película de culto para los amantes del buen cine.

Vacaciones en Roma (1953) es una comedia romántica, dirigida por William Wyler y protagonizada por Audrey Hepburn y Gregory Peck, que rinde homenaje a Roma, sus monumentos, calles y gentes. Algunos de sus planos forman parte de la memoria del cine y, sobre todo, se han convertido en iconos para los millones de turistas que visitan la Ciudad Eterna todos los años.

Dicen los guías turísticos que casi todo lo que hay que ver en Roma en un viaje cortito, de esos que ahora denominamos city break, aparece en esta película. Se trata, por tanto, de una divertida guía turística, dinámi-

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ca pero sin turistas. De hecho, está grabada en 1953, cuando apenas el turismo empezaba a convertirse en lo que es hoy.

Y, efectivamente, si alguien ve la película antes de viajar a Roma, se dará cuenta después de lo que supone el fenómeno turístico para esta ciudad. Colas de turistas para entrar al Vaticano; la escalinata más famosa de la ciudad, la de la Piazza di Spagna, abarrotada de personas intentando inmortalizar el momento con su moderna smart, último modelo; la Via Condotti, con sus lujosas tiendas, ahora llenas de turistas chinos que hacen cola para comprar un bolso de Vuitton, una joya en Bulgari o un traje de Armani (¿un turista chino con un traje de Armani?, ahí me he pasado). Y la Fontana de Trevi, que recauda cada año casi un millón de euros a base de moneditas echadas de espaldas al aire para pedir el deseo de nuestra vida (sí, sí, aquí no me he pasado, ¡¡¡un millón de euros!!!).

Sin saberlo, William Wyler estaba rodando la que sería una de las primeras grandes promociones de Roma como destino turístico. Entonces no había movie maps, ni tour guides, ni apps, ni los destinos turísticos se gastaban presupuestos desproporcionados en promoción; ni siquie-

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ra había destinos turísticos. Pero Roma se empezó a convertir en un icono de los viajes.

Aunque ya antes, en 1869, Mark Twain, escribiendo su Guía para viajeros inocentes –que, por supuesto, recomiendo a todo lector interesado por el mundo de los viajes, e incluso por la buena lectura- se refería a Roma de esta manera: “Yo deseaba escribir un verdadero capítulo de guía de viajes de esta fascinante ciudad, pero no he podido porque, al mismo tiempo, me he sentido como un niño en una tienda de caramelos: podía elegir cualquier cosa, pero me resultaba imposible elegir”.

La película es un ejemplo de cómo un argumento amable, simpático, que irradia elegancia y glamour ha sido capaz de generar momentos extraordinarios que todo turista quiere repetir. Como se plantea Julio R. Chico en su blog, La mirada de Ulises: “¿Quién no va a querer ir en esa Vespa por los alrededores del Coliseo y sentarse en una terraza con Gregory Peck?, ¿quién no disfrutaría en ese movido baile en las proximidades de Sant’Angelo con una pelea sólo equiparable a la de El hombre tranquilo?, ¿o quién se va a negar a meter su mano en la bocca della veritá para provocar el susto y la risa de una encantadora Audrey?”.

Y es que eso es el turismo. Lo mismo que el cine. Una fábrica de estados emocionales positivos. Un chorro continuo de experiencias, vivencias únicas e irrepetibles que nos hacen ser diferentes por unos días y por las que estamos dispuestos a dejarnos los ahorros de buena parte del año.

Son muchas las anécdotas que se cuentan sobre el rodaje de la película, que hoy sirven también de argumento para los guías turísticos.

Como curiosidad, y por ser precisamente una de las escenas más repetidas por cientos de turistas cada día, se sabe que en la escena de la famosa bocca della veritá Hepburn actuó de manera natural. Realmente se asustó creyendo la broma de Peck, cuando le dijo que alguien le había mordido. Y fue tan real que Wyler decidió incluir la escena en el montaje final de la película.

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Los jueves milagro Nacionalidad

España

Año

1957

Duración

85 minutos

Dirección

Luis García Berlanga

Guión

Luis García Berlanga, José Luis Colina (Argumento: Luis García Berlanga)

Productora

Coproducción España-Italia; Ariel P.C. / Domiziana Internazionale Cinematografica

Fotografía

Francisco Sempere (B&W)

Música

Franco Ferrara

Reparto

José Isbert, Richard Basehart, Paolo Stoppa, Alberto Romea, Juan Calvo, José Luis López Vázquez, Félix Fernández, Manuel Alexandre, Mariano Ozores, Félix Briones

Género

Comedia

Sinopsis

Fontecilla, un pueblo que vivió tiempos de esplendor gracias a la fama de su balneario, sobrevive a duras penas gracias al campo y a un limitadísimo turismo que apenas deja beneficios; ni siquiera el tren para ya en la estación. Don Ramón, el dueño del balneario, harto de su escasa y poco aristocrática clientela, en connivencia con el alcalde, el maestro, el barbero, el dueño del hotel y don José, un acaudalado propietario, urde un plan: organizar una “aparición mariana”, como la de Lourdes, que atraiga al turismo y a los devotos. Cuando se dan cuenta del extraordinario parecido que hay entre Don José y una vieja talla de San Dimas, el buen ladrón, el problema queda resuelto

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Vacaciones en Roma Nacionalidad

Estados Unidos

Año

1953

Duración

118 minutos

Dirección

William Wyler

Guión

Ian McLellan Hunter, John Dighton (Historia: Dalton Trumbo)

Productora

Paramount Pictures

Fotografía

Franz Planer (B&W)

Música

Georges Auric

Reparto

Gregory Peck, Audrey Hepburn, Eddie Albert, Hartley Power, Harcourt Williams,Margaret Rawlings, Tullio Carminati, Paolo Carlini, Claudio Ermelli, Paola Borboni,Alfredo Rizzo, Laura Solari, Gorella Gori, Heinz Hindrich, John Horne, Andrea Esterhazy, Ugo De Pascale

Género

Comedia romántica

Sinopsis

Durante una visita a Roma, Ana, la joven princesa de un pequeño país centroeuropeo, trata de eludir el protocolo y las obligaciones que implica, escapándose de palacio para visitar la ciudad de incógnito. Así conoce a Joe, un periodista americano que busca una exclusiva y finge desconocer la identidad de la princesa. La pareja vivirá unas jornadas inolvidables recorriendo la ciudad

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Teorema cinematográfico Coordina: Juan Martínez moreno

2 DE DICIEMBRE

LA HABITACIÓN DE FERMAT

Luis Piedrahita y Rodrigo Sopeña ( 2007)

16 DE DICIEMBRE

MOEBIUS

Gustavo Mosquera (1996)

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Teorema cinematográfico Juan Martínez Moreno

Hasta ahora si preguntamos a una persona al azar en la calle por nombres de matemáticos famosos, probablemente nos respondería PitÁgoras, Aristóteles y poco más. Sin embargo, recientemente gracias a películas como Una mente maravillosa (2001) el abanico se amplía a John Nash.

En realidad, podemos considerar que tres acontecimientos relativamente recientes han llevado a los titulares periodísticos y aumento de la conciencia pública de la existencia e importancia de las matemáticas.

Por un lado, Andrew Wiles resuelve el problema matemático más famoso y antiguo de la historia (El último teorema de Fermat), después de 350 años. El segundo fue el anuncio de que John Nash había sido galardonado con el Premio Nobel en Economía por su trabajo en teoría de juegos. Y finalmente, Perelman, un matemático ruso que resuelve uno de los siete problemas del milenio, renuncia a la Medalla Fields y a la recompesa económica por la resolución del problema. Es decir, en total renuncia a la nada despreciable cifra de dos millones de dólares.

Sin embargo, aunque resulte paradójico, la repercusión mayor se obtiene en la cada vez más creciente aparición en libros, teatros, cines,

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series de televisión de matemáticos. También encontramos guiones con contenidos matemáticos, títulos de crédito con notación matemática y un sinfín de aproximaciones similares.

De esta forma en los últimos años nos encontramos con películas que de alguna u otra manera las matemáticas aparecen involucradas en ellas.

Una de las obras más recordadas para el gran público y que, a su vez, narra la vida de un matemático es Una mente maravillosa, del director Ron Howard e interpretada por el neozelandés Russell Crowe. Esta cinta se hizo con cuatro Oscars en 2001, entre ellos la de mejor película y mejor director. También estuvo nominada, entre otras nominaciones, a mejor banda sonora (compuesta por el oscarizado por Titanic, James Horner).

John Forbes Nash Jr. publicó su primer artículo con su padre a la edad de diecisiete años. Su tesis, a la edad de veintiún años, presentó ideas matemáticas que inauguraron una lenta revolución en campos tan diversos como la economía, la ciencia política y la evolución biológica.

Durante los siguientes nueve años, abordó los problemas más importantes de la geometría y el análisis. A continuación, sufrió un colapso mental. La importancia del trabajo de Nash tiene como reconocimiento un montón de premios, culminados con el Premio Nobel en Economía La verdad oculta es una adaptación cinematográfica de la novela ganadora del premio Pulitzer, Proof y llegó a las pantallas en 2005. Anthony Hopkins interpreta el papel principal, John Madden la dirige y el guion es de Rebeca Miller. Si bien Hopkins reconoció que nunca se llevó bien

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con las matemáticas, sin embargo, tiene el físico adecuado para dar vida al tipo genio matemático. Anthony Hopkins y Gwyneth Paltrow son dos matemáticos, padre e hija. Hopkins interpreta a Robert, un hombre que en un momento era un joven matemático brillante pero está acosado por una enfermedad mental. Aunque el diagnóstico no se especifica, parece inferirse que se trata de esquizofrenia. Existe en este sentido cierto paralelismo con la película sobre John Nash. Paltrow, la joven hija, parece haber heredado del padre la brillantez y la inestabilidad.

Ella tiene una extraordinaria habilidad matemática que le permite enfrentarse, a pesar de no tener la formación adecuada, a problema de investigación de alto nivel. En esto el personaje de Catherine (Paltrow) recuerda al personaje principal, limpiador de la universidad, que en El Indomable Will Hunting resuelve problemas en una pizarra.

En El Indomable Will Hunting, el personaje principal (Matt Damon) resuelve un problema planteado en la pizarra de un pasillo de la universidad. Se trata de un problema de álgebra lineal.

En dicho problema, la estructura del grafo puede codificarse mediante una matriz cuatro por cuatro, que codifica el número de caminos que hay de longitud uno entre cada uno de los vértices de dicha matriz

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Uno de los grandes atractivos de la película se basa en sin contener matemáticas de alto nivel, sin embargo el espectador matemático disfruta encadenando pedazos de pruebas y cálculos que, de manera parpadeante, aparecen en la pantalla. La película dirigida por Gus Van Sant en 1997 obtuvo dos estatuillas.

Volviendo otra vez a La verdad oculta, Madden aprovecha también para abordar de forma nítida la ausencia de mujeres en el mundo matemático, dando un papel principal a una joven matemática en Proof.

El director español Alejandro Amenábar narró la vida de otra mujer matemática y para ello contó con Raquel Weisz para dar vida en la pantalla a Hipatia, personaje histórico ubicado en Alejandría del siglo IV y considerada como la primera matemática de la historia. Tanto Weisz como Amenábar habían sido anteriormente oscarizados; este último por Mar adentro.

A nivel matemático en la película Ágora, cobra especial interés cuando Hipatia sobre la arena describe la figura de una elipse como el conjunto de puntos con suma de distancia a dos puntos fijos, llamados focos, es constante; empleando para ello una cuerda. En este esquema la elipse

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simboliza la trayectoria de la tierra en su movimiento alrededor del sol y uno de los focos sería el sol.

Otro largometraje destacado es 3:19. Nada es Casualidad, donde se establece cierto paralelismo entre la vida de el matemático francés Évariste Galois, y la de un estudiante español actual, Ilan.

El paralelismo como hilo argumental lo podemos encontrar también en el libro de Paolo Giordano, “La soledad de los números primos”. Aquí, Giordano nos recuerda que los números primos son sólo divisibles por uno y por sí mismos. La versión cinematográfica de la misma cuenta con la italosueca Isabella Rossellini como protagonista y con Saverio Costanzo, director nominado al Oso de Oro de Berlín en 2007 y ganador del David di Donatello (el Goya italiano), como director y guionista.

Para concluir con este breve repaso, destacar a Moebius. Se trata de una obra argentina de ciencia ficción de 1996 dirigida por Gustavo Mosquera (profesor y director de cine) y rodada integramente dentro de la Universidad de Cine de Buenos Aires por profesores y estudiantes universitarios. El argumento se basa en un tren que desaparece con más de 30 pasajeros en el metro de Buenos Aires. Un topólogo intentará resolverlo.

Las cintas que se proyectarán en el ciclo son dos: La habitación de Fermat y Los crímenes de Oxford.

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La habitación de Fermat

La habitación de Fermat, producción española del año 2007, narra como cuatro personajes de formación matemática son invitados a descubrir diferentes enigmas dentro de una claustrofóbica habitación. Una de las grandes virtuales del film es tratar al espectador como alguien inteligente que puede participar en la resolución de los enigmas propuestas en la obra.

El director elige como nombres de los personajes el de grandes matemáticos de la historia. Así en la obra tenemos a Hilbert, Galois, Oliva, Pascal y el propio Fermat. En general, las referencias matemáticas son continuas.

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David Hilbert, de origen alemán, es uno de los matemáticos más reconocidos del siglo XIX y principios del XX. Hoy en día, la noción de espacio de Hilbert, es uno de los fundamentos del análisis funcional moderno. No obstante sus aportaciones son mucho más extensas.

Hilbert aparece como personaje en Más extraño que la ficción (2006), de Marc Foster. En una escena Hilbert dice que ha ideado una lista de 23 problemas en una clara alusión a los conocidos 23 problemas de Hilbert. Estos problemas fueron recopilados por Hilbert y presentados en el Congreso Internacional de Matemáticos de 1900 celebrado en París. Entre ellos algunos abiertos aún, como la Conjetura de Goldbach, que dice que un número par mayor que 2 se puede escribir como suma de dos números primos. Casualmente, La habitación de Fermat recoge también dicha conjetura. Évariste Galois (como hemos comentado antes Galois aparece en, 3:19.

Nada es casualidad) fue un matemático francés que fue capaz de determinar la condición necesaria y suficiente para que un polinomio sea resuelto por radicales. Galois tenía la certeza de que moriría joven, llevando a afirmar que necesitaba todo su valor para morir con veinte años. Tras su muerte, las personas de su entorno, publicaron buena parte de su obra a título postulo.

El personaje femenino corresponde a Oliva Sabuco, científica española del siglo XVI.

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En 1972 se rodó una coproducción franco-italiana titulada Blaise Pascal (probablemente para la televisión). El director de la cinta es Roberto Rossellini. Pascal es un matemático francés con importantes aportaciones a la teoría de la probabilidad. Era además aficionado a la construcción de calculadoras mecánicas. Construyó una para ayudar a su padre a sumar y restar, pues era cobrador de impuestos.

Los crímenes de Oxford

“Las películas que se hacen en este país puede que sean mejores o peores, como todas, pero no son previsibles”.

Son palabras colgadas del blog de Álex de la Iglesia, cineasta ya de culto en el panorama nacional. Desde luego la historia de su película es eso, imprevisible.

Se trata de una adaptación al cine de la novela Los crímenes de Oxford de Guillermo Martínez; adaptación con estética a medio camino entre los thrillers hollywoodienses y los clásicos del cine negro.

El autor, Guillermo, es un matemático argentino que se doctoró en Lógica Matemática en Buenos Aires. Posteriormente residió dos años en Oxford, desde donde probablemente

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urdió el entramado criminal de su Arthur Seldom. El propio protagonista Martin es un estudiante, como Martínez, que llega a Oxford para doctorarse.

Una vez en Oxford, el descubrimiento de un cadáver pone bajo sospecha a los protagonistas de la cinta, como son el propio Martin, el profesor Seldom y el resto de miembros de la comunidad universitaria. La intriga no sólo se centra en el autor de los asesinatos, sino en el móvil que los inspira.

Martínez no es ni el primer ni el último matemático que encuentra en la literatura su camino. Ya antes matemáticos como Lewis Carroll (Las aventuras de Alicia en el País de las Maravillas) o el Novel José Echegaray se convirtieron en escritores de talla y, por ejemplo, Borges recubre su obra de matemática a cada estrofa.

Martínez se empeña en asesinar personajes: En Oxford, en su Argentina natal o simplemente en sus novelas. Además los asesina con regla y compás. No son muertes fortuitas. Las prepara con la determinación de un geómetra, dibujando perfectamente la figura que circunscriben.

Las sitúa delante de los ojos del lector y, sin embargo, parecen estar en otro plano proyectivo pues éste sólo alcanza a entreverlas distorsionadas. Desde su nítida pluma Martínez va aniquilando uno tras otro a todos sus personajes sin que el lector pueda hacer nada por impedirlo.

Al contrario, el lector se deja embaucar de la prosa del autor y, como sádicamente, desea que éste muestre de nuevo la precisión de su juego con la siguiente víctima. Son crímenes urdidos desde la matemática.

Con exactitud casi milimétrica.

En su siguiente novela, La muerte lenta de Luciana B., Martínez dibuja un triángulo repleto de intrigas donde cada muerte obedece al juego geométrico de una mente prodigiosa que envuelve al lector en un jeroglífico abierto y cerrado incluso en el borde final del mismo. A mi juicio,

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esta obra de intensidad extraordinaria sitúa a Martínez como autor de referencia en la literatura contemporánea y ya también ha sido cinematográficamente adaptada por el oscarizado Adolfo Aristarain.

Sólo de la cabeza de un genio matemático puede brotar en perfecto ensamblaje dicho caudal de intrigas. Cada detalle es cuidado con un esmero supremo; cada frase, cada palabra son piedra clave de una narración perfecta. No se adorna en escenas superfluas. Al tiempo que el lenguaje es limpio, directo, con ritmo trepidante y mantiene al lector en vilo, el autor domina los tiempos de la palabra. Se adueña del lector, lo atropella, lo acelera, lo pausa,… Al final, el puzzle tejido se cierra en un círculo mágico que, al mismo tiempo, se consigue mantener abierto.

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La habitación de Fermat Nacionalidad

España

Año

2007

Duración

87 minutos

Dirección

Luis Piedrahita, Rodrigo Sopeña

Guión

Luis Piedrahita, Rodrigo Sopeña

Productora

Notro Films

Fotografía

Miguel Ángel Amoedo

Música

Federico Jusid

Reparto

Alejo Sauras, Elena Ballesteros, Santi Millán, Lluís Homar, Federico Luppi, Helena Carrión, Ariadna Cabrol, Juanma Falcón

Género

Intriga. Thriller

Sinopsis

Cuatro matemáticos, que no se conocen entre sí, son invitados por un misterioso anfitrión con el pretexto de resolver un gran enigma. Pronto descubren que se encuentran en una sala que empieza a menguar y que corren el riesgo de morir aplastados entre sus paredes. Tendrán entonces que averiguar qué relación hay entre ellos y por qué alguien quiere asesinarlos

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Moebius Nacionalidad

Argentina

Año

1996

Duración

88 minutos

Dirección

Gustavo Mosquera

Guión

Pedro Cristiani, Gabriel Lifschitz, Arturo Onatavia (Relato: A.J. Deutsch)

Productora

Gustavo Mosquera

Fotografía

A. Penalba & F. Rivares

Música

Mariano Núñez West

Reparto

Guillermo Angelelli, Roberto Carnaghi, Anabella Levy, Jorge Petraglia

Género

Intriga. Ciencia ficción

Sinopsis

En un futuro no muy lejano, un misterioso accidente ocurre en el metro de Buenos Aires: un coche que circulaba por la vía desaparece, perdiéndose en el tiempo debido a un extraño fenómeno que solo un científico puede resolver. Film futurista de cienciaficción realizado íntegramente por alumnos de una escuela de cine argentina y dirigido por el profesor y cineasta Gustavo Mosquera

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III MUESTRA DEL AUDIOVISUAL ANDALUZ EN JAÉN

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III Muestra del Audiovisual Andaluz en Jaén 2013/2014 May Silva Ortega Directora. Fundación Audiovisual de Andalucía

Por tercer año consecutivo, la colaboración entre la Fundación Audiovisual de Andalucía y la Universidad de Jaén hace posible la organización de la III Muestra del Audiovisual Andaluz en esta ciudad. De esta forma, la edición 2013/2014 consolida la apuesta de ambas instituciones por las obras audiovisuales hechas en nuestra Comunidad.

De esta forma, el ciclo permite que los asistentes descubran en cada trabajo audiovisual no sólo la identidad cultural andaluza, sino la existencia de una potente Industria Audiovisual, en constante crecimiento y que recibe reconocimientos a nivel nacional e internacional. Buen reflejo de esta tendencia positiva y al alza es la organización de las Muestras no solo a nivel autonómico, pues continúan celebrándose en las ocho provincias andaluzas, sino también fuera de las fronteras andaluzas.

En esta tercera muestra en Jaén se incluyen cortometrajes, documentales y largometrajes que desde el 13 al 30 de enero acercarán al público trabajos audiovisuales andaluces de calidad del año 2006, pertenecientes al Catálogo de Obras Audiovisuales.

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Gracias a las doce sesiones de la programación, las obras participantes encontrarán vías de distribución alternativas a las salas comerciales en las que el cine andaluz encuentra poca acogida. De esta forma, nuestras entidades contribuyen a la promoción, la difusión y el fomento de la producción andaluza de calidad.

Toda la información relativa a las obras que componen estos catálogos actualmente está también disponible en el Portal de Promoción de las Obras Audiovisuales Andaluzas (www.avandalus.org) Un año más, la Fundación Audiovisual de Andalucía agradece a la Universidad de Jaén su estrecha colaboración, y hace extensible esta colaboración al sector audiovisual andaluz, que participa cada año con entusiasmo.

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Sesiﾃｳn 1 - 13/01/2014

El sueﾃｱo oscuro de Marguerite Duras Miguel ﾃ］gel Entrenas P.C.

El hoyo

Carlos Ceacero Ruiz

Hombres de paja Lemendu films

Chocolate con churros Producciones Doﾃｱana, S.L.L.

Ya te vale Rossmartin Films PC

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EL SUEÑO OSCURO DE MARGUERITE DURAS Miguel Ángel Entrenad, P.C. Sinopsis

A una directora de cine le comunica su médico que le queda poco de vida, en seis meses o menos dejará de existir, pese a esto, decide terminar lo que será su última película. Homenaje a la escritora y directora de cine francesa Marguerite Duras en el 10º Aniversario de su muerte

Características técnicas Basada en Duración

15 minutos

Público

Adulto

Año de producción

2006

Director

Miguel Ángel Entrenas Liria

Producción

Rafael Patiño

Guión

Miguel Ángel Entrenas Liria

Música

Andrés Carlos Manchado, Alberto Plaza

Sonido

Mª José Villegas López

Dirección de fotografía

Miguel Ángel Entrenas Liria

Ficha Artística Reparto

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Ana González Wals, Juan Carlos Villanueva, Rubi Espinosa, Enrique Damina García.

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EL HOYO

Carlos Ceacero Ruiz Sinopsis

Corre la primavera de 1981 en un pueblecito de interior cercano a un bosque y Alejandro, que tiene diez años y es un niño muy especial, se ha dado cuenta de que el mundo en el que vivía, un mundo de cuentos infantiles, se está desmoronando. Ha llegado la hora de actuar y hay que hacerlo en secreto, sin contárselo a Sandra, la única amiga de Alejandro y su compañera de juegos... Madurar duele.

Características técnicas Duración

19 minutos

Público

Todos los públicos

Año de producción

2005

Director

Carlos Ceacero

Producción

Carlos Ceacero Ruiz, 14 Pies Audiovisual

Guión

Carlos Ceacero

Producción ejecutiva

Carmen Jiménez

Música

Luis Miguel Cobo

Sonido

Noe Guillén, Pepa Calzada, Sonoris

Dirección de fotografía

Isabel Ruiz

Versiones disponibles

V. O. Subtítulos en francés y en inglés

Ficha Artística Reparto

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Adrián Portugal, Sarah Vallés-Onillon, Jesús G. Salgado, Lucía Quintana, Daniel Hoguín, Carlota Gaviño, Paloma Mozo, Concha Leza.

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HOMBRES DE PAJA Lemendu Films Sinopsis

Lourdes, una joven viuda y madre de un bebé, se convierte en una improvisada detective para investigar la muerte de su marido. Se verá envuelta en una trama en la que se mezclan desengaños, amores divididos, dinero, sentimientos de culpa y traición. Su búsqueda por la verdad será el camino hacia su redención.

Características técnicas Duración

25 minutos

Público

Adolescente

Año de producción

2005

Director

Joaquín Asencio

Producción

Joaquín Asencio

Guión

Antonio Palacios, Joaquín Asencio

Producción ejecutiva

Elena Pineda, Jorge Tsabutzoglu

Música

Pedro Ricardo Miño

Sonido

Coco Gollonet, Fernando Rodríguez, Adolfo Castilla, Antonio Esquivel

Dirección de fotografía

Álvaro Gutiérrez

Versiones disponibles

V.O. Español y francés. Subtítulos en castellano

Ficha Artística Reparto

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Agustina Covián, Manolo Solo, Christophe Miraval, Paco Tous, Antonio Dechent, Enrico Vecchi, Nazaret Jiménez, Pepa Delgado, Clara Romero, Mª Alfonsa Rosso.

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CHOCOLATE CON CHURROS Producciones Doñana, S.L.L Sinopsis

María ya no es la misma. Acaba de descubrir que su madre Carmen la abandona por las noches.

Características técnicas Duración

5 minutos

Género

Drama

Público

Todos los públicos

Año de producción

2006

Director

Mario de la Torre Espinosa

Producción

Mario de la Torre Espinosa

Guión

Mario de la Torre Espinosa

Producción ejecutiva

Mario de la Torre Espinosa

Música

Gonzalo Navarro

Sonido

Francisco J. Báñez Duque

Dirección de fotografía

Pepe Fernández Aguayo

Formatos disponibles

35mm,DVD, DVC-Pro, Beta, Digi-Beta, Mini-DV

Versiones disponibles

Subtítulos en inglés y francés.

Ficha Artística Reparto

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Isabel Garrido, María R. Jiménez, Julián Ternero

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YA TE VALE

Rossmartin Films Sinopsis

Ana (Rosalinda Muñiz) y Jose (Alex Casademunt) entrenan como viene siendo habitual en su gimnasio.

Es otro día más... solo que últimamente la tabla de entrenamiento contiene ejercicios algo fuera de lo común. Una apreciación cómica de un aspecto muy habitual en la sociedad en que vivimos, en donde en muchos momentos nos escondemos tras una máscara o un disfraz que no nos corresponde y que por determinadas circunstancias vivimos atrapados en un personaje que en ocasiones ni siquiera nosotros mismos conocemos. Sensualidad, sorpresa y humor dan lugar al cortometraje...Ya te vale.

Características técnicas Duración

12´9´´

Género/Temática

Comedia

Público

Adulto

Año de producción

2009

Director

Martín Crespo

Producción

Rossmartin Films PC

Guión

Martín Crespo

Producción ejecutiva

Rosalinda Muñiz

Sonido

Peter Broxx

Dirección de fotografía

Fernando Moleón

Ficha Artística Reparto

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Alex Casademunt, Rosalinda Muñiz, Valeria Giglio, Tincho Crespo, Carmen Herrero, Paco Haro, Ricardo Rivera.

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Sesión 2 - 14/01/2014

La sierra incompleta Producciones La Séptima Estación.

FIT N20

Cinecadiz –Servicios Creativos de Imagen

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LA SIERRA INCOMPLETA Séptima Estación Sinopsis

El último Quebrantahuesos del sur de la Península Ibérica desapareció en 1986. Hoy, gracias al esfuerzo de entidades públicas y privadas de toda Europa, los primeros ejemplares reintroducidos surcan de nuevo los cielos de Andalucía. La mirada de los serranos que se reencuentran con la especie, nos guía a través de “La Sierra Incompleta”, un viaje apasionante al corazón de la montaña andaluza que aborda la situación actual de esta emblemática carroñera, analiza las causas de su extinción y pone el acento en el papel central que la población y la cultural rural juegan en su conservación.

Características técnicas Duración

51’

Género/Temática

Documental

Público

Todos los públicos

Año de producción

2009

Director

Lorenza Olivares Bremond

Producción

Producciones La séptima estación

Guión

Lorenza Olivares Bremond

Producción ejecutiva

Salvador Meca Robles

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FIT N20

Francisco José Rodríguez García Sinopsis

El Festival Iberoamericano de Teatro de Cádiz llega a su 20 edición. El festival convivencial más querido.

Características técnicas Duración

50 minutos

Género

Cultural

Público

Universal

Año de producción

2005

Director/es

Paco Rodríguez

Productor/es

Paco Rodríguez

Guión

Paco Rodríguez

Sonido

Alfonso Bancalero

Versiones disponibles

Español

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Sesión 3 - 15/01/2014

Qué tan lejos La Zanfoña Producciones, S.L.

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QUÉ TAN LEJOS La Zanfoña Sinopsis

Un viaje por un paisaje en paro lleva a Esperanza y Teresa de la ilusión al desencanto y de allí al deslumbramiento de una identidad que está más cerca de sí mismas mientras más lejos les lleva el camino.

Características técnicas Duración

92 min.

Género/Temática

No determinado

Público

Todos los públicos

Año de producción

2007

Director

Tania Hermida

Guión

Tania Hermida

Producción ejecutiva

Tania Hermida, Gervasio Iglesias, Mary Palacios

Música

Nelson García

Fotografía

Armando Salazar

Sonido

Juan José Luzuriaga

Dirección de fotografía

Armando Salazar

Formatos/Plataformas disponibles

35 mm

Versiones disponibles

Castellano

Ficha Artística Reparto

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Cecilia Vallejo, Tania Martínez, Pancho Aguirre, Fausto Miño

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Sesión 4 - 16/01/2014

November Eco, cruzando el Atlántico a vela Kaluroca Digital, S.L

Palabras que dicen Rocío Producciones Doñana ,S.L.L

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NOVEMBER ECO, CRUZANDO EL ATLÁNTICO A VELA Kaluroca Digital, S.L. Sinopsis

Cruzar el océano Atlántico a vela, siguiendo la mítica singladura de Colón, es uno de los viajes más soñados por el hombre. 3.000 millas, 23 días sin escalas, calmas, tormentas, November Eco nos narra la aventura de esta travesía oceánica en un velero de 13 metros.

Características técnicas: Duración

55 minutos

Género

Viajes

Público

Universal

Año de producción

2005

Director/es

Mirian Luque

Productor/es

Mirian Luque

Guión

Mirian Luque y José Luis Matoso

Música

Rui Balau

Versiones disponibles

Español e inglés.

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PALABRAS QUE DICEN ROCÍO Producciones Doñana, S.L.L. Sinopsis

Documental sobre El Rocío estructurado en ocho bloques correspondientes a ocho palabras evocadoras del sentimiento rociero: arena, fuego, agua, misterio, hermandad, oración, flores y madre.

Un recorrido por la vida de una persona que vive día tras día con El Rocío en su pensamiento.

Características técnicas Duración

43’20’’

Género

Cultural

Público

Universal

Año de producción

2005

Director/es

José Antonio de la Torre Espinosa y Rocío Báñez

Productor/es

José Antonio de la Torre Espinosa y Rocío Báñez

Guión

Luis Gallardo González

Música

Producciones Alzur

Sonido

Francisco J. Báñez Duque

Versiones disponibles

Español

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Sesi贸n 5 - 20/01/2014

Brujas Artimagen

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BRUJAS

ARTIMAGEN Sinopsis

Los orígenes de la brujería, del conocimiento de la naturaleza, de las plantas medicinales, del cuidado del alma y el cuerpo humano, la función social de las brujas… el por qué siempre hubo una aplastante mayoría de mujeres ejerciendo la brujería, los equívocos, las manipulaciones de la realidad, los estereotipos…y el PODER. Las condenas sistemáticas a través de los siglos, la posición del poder político y del poder religioso, las persecuciones y la quema de brujas de la Inquisición europea… Casi desde su nacimiento, la brujería fue perseguida y condenada y las razones son muy distintas a las que se han difundido masivamente. Datos e información sorprendentes, envueltos en un clima de ficción mágico y atractivo. Eso es “Brujas” una película de ficción-documental que aporta luz y conocimiento a un mundo que muchos han querido que permanezca en la oscuridad. Ya es hora de contar los cuentos al revés.

Características técnicas Basada en

Obra original

Duración

90’

Género/Temática

Documental

Público

Adulto

Año de producción

2007-2008

Directora / Guión

Pilar Távora

Producción

Artimagen Producciones- Ficción Audiovisual

Música

Fernando Rabih

Fotografía

Daniel Sosa

Reparto

Ana Malaver, Lalo Tejada, Belén López, Concha Távora, Mercedes Hoyos, Lucia Hoyos, Gloria de Jesús, Maica Barroso, Pilar Mora, Rosario Lara, Federico Cassini, Juan Carlos Sánchez, Antonio José Vega.

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Sesi贸n 6 - 21/01/2014

Dentro del cine Manuel Lamarca

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DENTRO DEL CINE Manuel Lamarca Sinopsis

Una visión sobre la exhibición, la distribución cinematográfica y el cine en general a través de entrevistas a cineastas, críticos, proyeccionistas y otras personalidades, que disertan sobre diferentes aspectos como la desaparición de las salas únicas a favor de los multisalas, la economía en el cine o la relación del cine con los espectadores, además de preconizar sobre el futuro del propio cine.

Características técnicas Duración

76 minutos

Género/Temática

Documental

Público

Todos los públicos

Año de producción

2007

Director

Manuel Lamarca

Producción

Manuel Lamarca , Antonio Lamarca, Alberto Lamarca

Fotografía

Manuel Lavirgen, Manuel Lamarca, Eduardo Moyano

Documentación

Manuel Lamarca

Dirección de fotografía

Manuel Lavirgen

Formatos/Plataformas disponibles

MiniDv, DVD

Versiones disponibles

Español

Ficha Artística Reparto

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Fernando Cabrera, Manuel Ángel Jiménez, José Enrique Monasterio, Benito Martínez, Manuel Martínez, Francisco E. Hidalgo, Pablo Berger, Desiderio García, Alberto Rodríguez, Rafa Alcaide, Pedro Poyato, Vicente A. Carísimo, Manuel Ramos

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Sesi贸n 7 - 22/01/2014

La buena voz Manufacturas Audiovisuales

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LA BUENA VOZ

Manufacturas Producciones Sinopsis

Pepe, un taxista andaluz próximo a la jubilación, que trabaja en Bilbao, sufre un infarto. Su mujer, Rosa, le comunica cuando se restablece que ha estado con una antigua amiga que le trae sorprendentes noticias.

Características técnicas Género/Temática

Drama

Público

Adulto

Año de producción

2006

Director

Antonio Cuadri

Producción

Surinvest (Grupo Manufacturas), Abra Prod

Guión

Claudio Crespo

Producción ejecutiva

Joxe Portela

Música

Juan Carlos Pérez

Fotografía

Gaiska Bourgeaud

Sonido

Bernard Grass

Ficha Artística Reparto

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José Luís Gómez, Pilar Vázquez, Biel Durán, Klara Badiola, Ricard Sales.

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Sesión 8 - 23/01/2014

20 años no es poco. Cambalache Jazz Club Antonio de Cos

Volver a empezar Yagé Produccion

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20 AÑOS NO ES POCO. CAMBALACHE JAZZ CLUB Antonio de Cos Sinopsis

El Cambalache Jazz club, mítico bar de copas en el corazón de la noche gaditana, celebró en 2005 su 20 aniversario. Un magnífico pretexto para echar la vista atrás y recordar los orígenes del jazz sureño, pero también para preguntarse por qué ya no quedan locales como los de antes, por qué la noche ya no es lo que era.

Características técnicas Duración

48 minutos

Género

Cultural

Año de producción

2006

Director/es

Antonio de Cos

Productor/es

Antonio de Cos

Guión

Alejandro Luque y Antonio de Cos

Música

Juan G. Galiardo, Pedro Cortejosa y Alfonso Gamaza

Sonido

Ramón Dorronsoro, Paco Muñoz

Versiones disponibles

Español, con subtítulos en inglés y francés.

Ficha artística Actores principales

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Hassan Assad, Antonio Almozara, Salvador Pascual, Bensiamar, Javier Ruibal, Alicia Cifredo, Alfonso Gamaza y Javier Krahe

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VOLVER A EMPEZAR Yagé Producciones Sinopsis

Cada semana aterrizan doce vuelos procedentes de España en la ciudad colonial de Saint Louis, al norte de Senegal. Ninguno de los pasajeros es turista: son inmigrantes clandestinos repatriados por el gobierno español a su tierra de origen. Los sin papeles reaccionan con indignación cuando se ven nuevamente en su país. Muchos de ellos han recorrido miles de kilómetros a pie o en pequeñas embarcaciones huyendo del desempleo y de una vida precaria. Conocemos las experiencias de algunos de estos repatriados a su vuelta a casa, como Mustafá, quien ha tratado en vano dos veces de llegar a España con idéntico resultado.

La madre de Mustafá ayuda a su hijo en su arriesgado viaje por el océano Atlántico. En las playas de Dakar, miles de jóvenes aguardan turno para embarcarse rumbo a España. Sin embargo, una asociación de mujeres lucha por evitar que los jóvenes pongan en peligro sus vidas para alcanzar un dudoso sueño. Son madres de jóvenes que también partieron en pos de la tierra prometida, pero tienen algo más en común: todos sus hijos murieron en el intento. Once millones de senegaleses miran al norte con una idea común y fuertemente arraigada emigrar a Europa. Incluso los que han fracasado en su intento. Volver a empezar.

Características técnicas Duración

22 minutos

Género/Temática

Documental

Año de producción

2007

Director

José Luis Sánchez

Producción

Mónica Moya

Guión

José Luis Sánchez

Producción ejecutiva

Mónica Moya

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Sesi贸n 9 - 27/01/2014

El coraz贸n de la Tierra Manufacturas Audiovisuales

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EL CORAZÓN DE LA TIERRA Manufacturas Producciones Sinopsis

Una compañía británica, propietaria de las legendarias minas de Riotinto, Huelva, somete a sus trabajadores, en la mayor mina a cielo abierto del mundo, a unas condiciones de trabajo miserables.

Los mineros se ponen en huelga y protestan contra los humos contaminantes. Es el 4 de febrero de 1888.

La manifestación termina en un baño de sangre por los disparos de los soldados del ejército.

Características técnicas Basada en

La novela del mismo título de Juna Cobos Wilkins

Duración

99 minutos

Género/Temática

Drama

Público

Adulto

Año de producción

2007

Director

Antonio Cuadri

Producción

Manufacturas Audiovisuales, Future Films (U.K), Costa de Castelo (Portugal)

Guión

Antoni Cuadri, Doc Compato, Sherley Miller

Producción ejecutiva

Emilio Pina, Luis Ángel Bellaba

Música

Fernando Ortí

Fotografía

Javier Salmones

Sonido

Aitor Berenguer

Ficha Artística Reparto

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Catalina Sandino, Sienna Guillor, Ana Fernández, Joaquín de Almeida, Juan Fernández, Bernard Hill

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Sesi贸n 10 - 28/01/2014

Anatom铆a de un fantasma Background 3D S.L

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ANATOMÍA DE UN FANTASMA Background 3D S.L. Sinopsis

Versa sobre la vida y obra del director onubense Francisco Elías Riquelme. Pionero cineasta español y director de la primera película sonora en España, “María de la O”.

Características técnicas Duración

55 minutos

Género

Cultural

Público

Todos los públicos

Año de producción

2006

Director/es

Enrique Sánchez Oliveira, Jesús Alvira

Productor/es

Background 3D S.L., CPI

Guión

Enrique Sánchez Oliveira, Antonio García

Sonido

Jaume Segura

Versiones disponibles

Español y catalán.

Ficha artística: Actores principales

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Román Gubern, Jean Claude Seguin, Rafael Utrera, Julio Pérez Perucha, Luis Fernández Colorado, Ramón Rubio Lucia, Juan Mariné, Eduardo de la Vega Alfaro, “Colín”, Ramón Navarrete

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Sesi贸n 11 - 29/01/2014

Andaluc铆a en Europa

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ANDALUCÍA EN EUROPA Sinopsis

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“Andalucía en Europa” está compuesta por las obras vencedoras del III Concurso Andaluz de Creación Audiovisual Universitaria, organizado por la Universidad de Córdoba, con la colaboración de la Fundación Audiovisual de Andalucía.

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Sesi贸n 12 - 30/01/2014

Te mando un colega. Cap铆tulo: Down with reality Animalario T.V Producciones

Cuando yo me haya ido Burbuja Films

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TE MANDO UN COLEGA

CAPÍTULO DOWN WITH REALITY. Animalario T.V. Producciones Sinopsis

Te mando un colega experiencia que propone 3 encuentros; el de 3 comisarios con 3 artistas en 3 ciudades diferentes. Ninguno de ellos se conoce entre sí, pero tendrán que convivir juntos 6 días. Y 3 vídeos como registro de lo acontecido en esas 3 convivencias forzosas. Te mando un colega propone una relectura del reality show desde el arte contemporáneo.

Características técnicas Duración

22 minutos

Género

Cultural

Público

Todos los públicos

Año de producción

2006

Director/es

María Cañas, Begoña Muñoz, Avelino Sala

Productor/es

María Cañas, Begoña Muñoz, Avelino Sala

Guión

María Cañas, Begoña Muñoz, Avelino Sala

Música

V.V.A.A.

Sonido

Down With Reality episode: Bernabé Bulnes

Versiones disponibles

Español

Ficha artística: Actores principales

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Avelino Sala, Aimar Arriola, Iván de la Torre, María Cañas, Luis Gordo, Begoña Muñoz, Mery Cuesta

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CUANDO YO ME HAYA IDO Burbuja Films Sinopsis

La vida en los valles pasiegos contada por sus niños.

Características técnicas Duración

43 minutos

Género

Etnográfico

Público

Universal

Año de producción

2006

Director/es

Marta M. Solano, Álvaro de la Hoza, Pedro Pablo Picazo

Productor/es

Marta M. Solano, Pedro Pablo Picazo

Guión

Álvaro de la Hoz, Marta M. Solano, Pedro Pablo Picazo

Música

Luetiga

Sonido

Juan José Torre

Versiones disponibles

Español, con subtítulos en inglés.

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Éxodos y Exilios

Coordina: María Amparo López Arandia

3 DE FEBRERO

EXPULSADOS 1609.

LA TRAGEDIA DE LOS MORISCOS Miguel E. López Lorca (2009)

10 DE FEBRERO

EL AÑO QUE MIS PADRES SE FUERON DE VACACIONES Cao Hamburgués (2006)

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ÉXODOS Y EXILIOS. UNA MIRADA DESDE EL CINE María Amparo López Arandia

El cine no sólo es un instrumento para el entretenimiento y la diversión.

A nadie escapa el contenido social que en numerosas ocasiones el séptimo arte representa como movimiento de denuncia y crítica social. El cine, aún cuando es ficción, es capaz de introducirnos en el debate y la reflexión ante injusticias o procesos de desigualdad.

En este contexto es donde hemos de enmarcar el presente ciclo, que tiene como objetivo centrar la mirada en cómo el cine ha reflejado instantes de diáspora. De los numerosos ejemplos que podemos encontrar, hemos elegido dos que nos trasladan a dos etapas históricas totalmente diferentes: la Edad Moderna y el Mundo Actual, optando por dos films poco difundidos entre el gran público.

Una lección de Historia. Expulsados, 1609: “Ha llegado el momento en que el historiador debe aceptar el cine histórico como un nuevo tipo de historia, que, como toda historia, tiene sus propios límites. Por ofrecer un relato diferente al de la historia escrita, al cine no se le puede juzgar con los mismos criterios. La

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Historia que cuenta el cine se coloca junto a la historia oral y a la escrita.”

A. Rosenstone (1995)

La expulsión de los moriscos de los territorios de la Monarquía Hispánica, decretada por Felipe III en 1609 y culminada en 1614 representa, sin duda, uno de los éxodos más numerosos de la historia, que afectó a trescientas mil personas, en un episodio que a buen seguro representa un drama más que considerable. Familias rotas, desgajadas de sus lugares de origen, de sus propiedades, niños separados de sus padres… en una expulsión obligada y abocada hacia la incertidumbre, hacia tierras en las que los afectados, lejos de ser bien acogido eran, también extraños.

Tema repetido en la Historia, el del “otro” y diferente, en este caso, por la cuestión religiosa.

La opción elegida, en esta ocasión, para sumergirnos en los hechos históricos, resulta novedosa. La vinculación entre cine e historia, marcada por el hecho de que el séptimo arte siempre supone una representación, en otras palabras, una ficción de la realidad, y por lo tanto, como Martínez Gil ha recalcado, con la imposibilidad de “suplir a la historia”1, resulta esta vez matizada por la elección del recurso del docu-drama, es decir, de la combinación del documental junto a la representación de ficción, en este caso un film dramático, en un mismo formato. Se trata, por tanto, de asentar, científicamente, los hechos narrados en la ficción a través del documental, que siempre implica una reconstrucción fiel de los hechos. Un intento, por tanto, por vencer el problema que todo historiador encuentra cuando se debe plantear el fijar una clara separación entre ficción y realidad2. La opción, obviamente, conlleva que los 1 MARTÍNEZ GIL, F.: “La historia y el cine: ¿unas amistades peligrosas?”, en Vínculos de Historia, 2 (2013), p. 363.

2 VALLE APARICIO, E.: “Cine e Historia: sobre la utilización de los documentos soporte vídeo en la enseñanza de la historia”, en MARTÍ CONTRERAS, J. (coord.): Didáctica de la enseñanza para extranjeros, Valencia, 2007, pp. 445-458

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límites que cine y documental ofrecen por sí mismos, como productos autónomos3, pretendan ser vencidos y superados.

Aunque el cine histórico ha sido en numerosas ocasiones utilizado con un eminentemente fin propagandístico, en esta ocasión está puesto al servicio de la revisión histórica, así como al de la divulgación, como resulta fácilmente discernir. De hecho, la historia de ficción recogida no sólo sirve, en realidad, como medio expositivo de las afirmaciones y opiniones de los distintos especialistas entrevistados en el documental, sino que en realidad, es, en muchos apartados, un fiel reflejo de la obra Todos son uno, de José María Perceval, publicada en 1997, autor, por otra parte, que actúa como asesor científico del film. En esta ocasión, pues, la misión del cine es la de servir no sólo de testimonio, sino de acción social, como ha defendido Villegas López4.

El desarrollo del visionado nos plantea, por otra parte, un complejo juego para imbuirnos en el tema a contemplar: el film recurre a la técnica del flashback, por lo que el espectador parte del hoy, de nuestro contexto, en un viaje al pasado, en un relato que es interrumpido, a modo de breves episodios, por las partes propias del documental histórico.

Aún cuando se trate de un producto nacido en el contexto del cuatrocientos aniversario de la expulsión de los moriscos de las tierras de la Monarquía Hispánica, lejos de suponer una mera exaltación del hecho, el objetivo es reflexionar sobre los acontecimientos acaecidos en el verano de 1609, tomando como muestra lo que podría haber sido una familia “tipo” de entre las miles de expulsadas.

Sustentada sobre una óptima base histórica, desde el inicio, el espectador es introducido en términos y referencias propias del mundo morisco, con el hallazgo, por parte del protagonista, de un manuscrito aljamiado, elemento que servirá como hilo conductor de los acontecimientos que a continuación se narran.

3 VILLEGAS LÓPEZ, M.: Arte, cine y sociedad. Ediciones JC, Madrid [1991], p. 58.

4 VILLEGAS LÓPEZ, M.: Arte…, op. cit., p. 135.

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A partir de ahí, y especialmente, con la retrospectiva al pasado, el espectador queda totalmente imbuido en el contexto de la Edad Moderna: la ambientación, sin duda inspirada en los grabados del Civitates Orbis Terrarum, que reflejan fielmente la vestimenta morisca, la vida en los mercados…, la sociedad sometida al espíritu controlador postridentina, recogido en la alusión al “cura con mil ojos”… nos introduce en la vida de un pequeño pueblo aragonés, Almonacid, y en concreto, en el seno de una familia morisca integrada por el abuelo y un joven matrimonio con dos niños. Una familia “tipo”, con el objetivo de reflejar la amplia variedad de individuos que entre los moriscos se podían encontrar: desde el más fiel a las tradiciones musulmanas –en el film representado por el abuelo Diego, interpretado por Fernando Guillén-, pasando por quien aunque convertido, no había adoptado, realmente, la religión católica, pero tampoco era seguidor del Islam –identificado aquí con Juan-, a los moriscos ciertamente convertidos –como aquí representa María, la joven esposa-. Ejemplo también de los distintintos niveles económicos que era posible encontrar en este grupo social: desde los más acaudalados –en el film, en teoría, representado, de nuevo por María-, pasando por aquellos individuos que desempeñaban oficios medios, caso del abuelo, Diego Ahmed Acid, quien se señala era maestro; hasta aquellos que integraban el grupo mayoritario: labradores, como Juan.

Los temas abordados –y entrecortados por el documental y la intervención de los especialistas en la materia- nos sitúan ante todos los condicionantes previos a la expulsión, así como ante todos los elementos antimoriscos que sirvieron para fomentar y difundir entre la población la decisión de la expulsión: la existencia previa de un grupo social totalmente asentado y asimilado en ciudades y villas de la Monarquía, a pesar de las suspicacias de los sectores más ortodoxos –se alude, al principio, por ejemplo, al párroco del pueblo-; la propia consideración del componente morisco, tanto en número, como por su dedicación, como un sector considerado por los propios nobles, en cuyas tierras residían, y cuya posición será la oposición a la expulsión de éstos.

Y cómo todo esto se rompe en un determinado momento. Pero donde también se nos deja traslucir, la gran variedad de posturas: desde los

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individuos más intolerables –aquí, representados por un dominico, que desea la intervención de la Inquisición5-, frente a la postura más tolerable, incluso en el seno del propio clero, representada por personajes como fray Hernando de Talavera, y que en el film aparece, y no de forma casual, representada por un jesuita6. Guiño, por otra parte, entendemos que totalmente intencionado al enfrentamiento entre ambas órdenes religiosas.

El drama de la expulsión, representado en la familia que tiene que huir escondida, de noche, dejando, como el propio Diego Amed Acid expresa de forma estremecida “nuestra casa, nuestro pueblo, nuestra tierra” supone el primer paso para un drama que contaría con otras fases. La primera, el destierro de muchas familias, que en realidad no eran extrañas, ni diferentes, que habían vivido desde hacía siglos en los mismos lugares, con ondas raíces familiares, y que, de la noche a la mañana, se veían desposeídas de todo y obligadas a un largo camino hacia las costas mediterráneas, en el caso recogido, al puerto de los Alfaques, efectivamente, puerto real de salida para los moriscos aragoneses.

Los acontecmientos directamente vinculados con este traslado obligado, bajo escolta militar, sirven para presentarnos, en diversos episodios, la actitud de los súbditos de Felipe III ante la decisión del monarca. Se presta especial atención, en este sentido, a todos los elementos que incidieron en la propaganda antimorisca, en los tópicos reiterados de las más diversas formas: la invención de supuestas riquezas atesoradas por dicha minoría, en perjuicio de los cristianos viejos, recogida en sentencias, cuentos o leyendas; al igual, que las acusaciones de falsificación de moneda o la avaricia, en el film puestos, todos ellos, en 5 No podemos olvidar la especial vinculación de la orden dominica con la Inquisición, un elemento que, sin duda, no ha pasado desapercibido en la realización del film. Por otra parte, no podemos olvidar, sin embargo, que frente a otros grupos, como los judeoconversos, el peso de la persecución de la Inquisición sobre la población morisco fue muy reducido.

6 Tampoco parece casual esta elección.No sólo por el propio carácter de la orden religiosa, sino porque, como en un momento determinado, se recordará en el transcurso del documental, la inexistencia de estatuto de limpieza para acceder a la Compañía de Jesús hasta 1595 permitió que en sus filas ingresaran un buen número de conversos.

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boca de un juglar. Animadversión popularizada socialmente, por tanto, y que se expandía más allá de los fórmulas propias de la cultura letrada, como podían ser los escritos de la época –baste recordar, por ejemplo, al propio Cervantes y su Coloquio de los Perros-.

Y no son los únicos elementos. En realidad, el relato del viaje forzado desde Almonacid al puerto de los Alfaques se encuentra repleto de guiños a los componentes de este mensaje antimorisco. Baste citar, por ejemplo, la alusión al tocino7, como uno de los productos ofrecidos por el joven jesuita a la familia Acid que no es, para nada anecdótico.

Y siempre presente, la reflexión. Puesta en boca del joven jesuita: ¿Qué es lo malo? ¿Lo diferente? ¿Lo que no se unifica a la religión del monarca? Una reflexión para el presente, quizás, aunque puesta en boca del pasado, difícil de analizar si no se tiene presente, como el propio Bernard Vincent recuerda en una de sus intervenciones en el documental, el fenómeno de la confesionalización de la Monarquía, la obligación de los súbditos de mantenerse fieles a la religión del monarca. Circunstancias, no obstante, que en ningún caso pueden ocultar el drama real.

El último tema en abordarse es el de los niños moriscos: las familias afectadas por el edicto de expulsión de Felipe III no sólo quedaron rotas por tener que huir de sus hogares, de sus tierras…, sino en muchos casos, y como en tantos otros momentos de la historia afectados por diásporas, rotas en su propio seno. Miles de niños fueron alejados de sus progenitores, en raptos más o menos encubiertos, en los que la milicia encargada de custodiar la expulsión y los grupos de poder locales jugaron un papel destacado en el instante previo a los embarques. La ficción, sin embargo, se permite en esta ocasión la licencia de dulcificar, en cierto modo, el drama, presentándonos una entrega voluntaria por parte de los jóvenes padres moriscos.

Y no es la última ocasión, de hecho. El realizador interrumpe el relato de ficción justo en el instante previo al embarque, para retomar el docu7 Los ataques de los coetáneos, desde autores como Lope de Vega o Cervantes, hasta refranes populares a la negativa del consumo de vino o tocino por parte de los moriscos se convierte en una constante dentro de la literatura de la época.

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mental, que nos traslada, sin duda, de una manera más fría, al final de la historia: los moriscos que desembarcaron en tierras norteafricanas, como en Túnez, donde también eran los extraños, los otros, los diferentes.

Diásporas en el siglo XX. El año en que mis padres se fueron de vacaciones: Exiliado creo que quiere decir que es un padre que llega con tanto retraso, con tanto retraso, que no vuelve más a casa.

El año en que mis padres se fueron de vacaciones (2006)

Si el séptimo arte ha tratado con detalle el problema de los éxodos y exilios, éste sin duda, ha sido en análisis realizado para el siglo XX, donde, obviamente, la II Guerra Mundial ha sido la principal protagonista.

Pero este acontecimiento no constituye el único instante para la marcha forzada de la población. Un buen ejemplo de ello es la película de Cão Hamburger, El año en que mis padres se fueron de vacaciones, que nos traslada al Brasil de 1970, en plena dictadura militar, tras el golpe sufrido en el país, en 1964 y la consolidación de la misma, desde 1968.

Hamburger no recurre, en esta ocasión al cine histórico, aunque, ciertamente, ambienta su film en unos acontecimientos determinados, que nos hacen dirigir la mirada, de forma obligatoria, hacia la historia de dicho Estado.

El recurso utilizado en la narración, por otra parte, es también bien conocido en el cine: la mirada y experiencia de un niño, como vía para presentar al espectador una realidad dual. Por una parte, las vivencias del pequeño, en su relación con los demás, y, como trasfondo, aunque floreciendo con fuerza en más de una ocasión, el drama de los efectos de una dictadura militar que se impone en las calles, la represión, la persecución de los grupos de oposición que abocará, también, a dramáticas rupturas familiares, fruto del obligado exilio.

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Aunque con tintes cómicos en muchas ocasiones, Hamburger nos presenta las distintas facetas de la realidad del exiliado, dando un paso más allá, o quizás prosiguiendo en el argumento en el que no entró la primera película expuesta en este ciclo. El exiliado –en este caso, tomando como protagonista principal a Mauro, un niño de doce años- que es desarraigado de su hogar, de su entorno, de su ciudad Belo Horizonte, de su mundo conocido, brutalmente reflejado en ese niño que queda sólo delante del portal del bloque de viviendas, donde reside su abuelo, en el barrio Bom Retiro, de São Paolo, con la única compañía de una maleta.

Pero como bien refleja Hamburger, el exiliado no sufre sólo ese primer drama. El propio exiliado también es el extraño en el lugar al que llega, aquí recogido, en muchas ocasiones de manera cómica, en la inserción del niño en el seno de una comunidad judía, de la que desonoce sus usos y costumbres, de la que es totalmente ajeno, siendo pronto señalado por todos como el goy recién llegado, recurso cómico que recuerda, salvando las distancias, aunque por analogía, a muchos de los episodios trazados magistralmente por Roberto Benigni en su Vida es bella que tenían, igualmente, como protagonista, a un niño. El guiño más elocuente, sin duda, a Benigni lo encontramos en el deseo por encubrir al protagonista de la película el drama real de su realidad. Al igual que Benigni convirtió la vida diaria en un campo de concentración en un concurso para el niño protagonista de su film, la comunidad judía de Bom Retiro decide disfrazar a Mauro su propia realidad, su propia verdad, confirmándole y haciéndole creer su propia mentira: que sus padres se han ido, temporalmente, de vacaciones. Elementos que, aunque, en primer término, despierten la sonrisa del espectador, no hacen sino profundizar en el drama representado, omnipresente a lo largo del film en una escana que se repite de forma insistente: la agonía desesperada ante una llamada telefónica de los progenitores que no llega nunca.

Y frente al éxodo, el exiliado se presenta como el símbolo de la libertad, de la justicia. No parece casual, por tanto, que Hamburger, aún cuando nos lo presente de un modo que parece totalmente anecdótico convier-

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ta a Mauro en Moisés, una circunstancia más que simbólica y a nuestro entender, nada casual.

El empuje a la reflexión se presenta al espectador cuando, paradójicamente, ante situaciones graves de falta de libertad y de persecución ideológica se nos muestra cómo la convivencia y el entendimiento podría ser fácil a pesar de las distintas creencias, en la película recogido, sin embargo, de una forma que sin duda, resalta aún más el dramatismo de los hechos narrados: un campeonato de fútbol es suficiente para hacer olvidar diferencias por un instante.

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Junta de Castilla y León, Valladolid, 2004.

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Expulsados 1609, la tragedia de los moriscos Nacionalidad

España

Año

2009

Duración

84 minutos

Dirección

Miguel E. López Lorca

Guión

Xavier Ruzafa, Roger Sogues

Productora

Sagrera TV / Televisió de Catalunya (TV3)

Fotografía

Raül Fabregat

Música

Pablo Cervantes

Reparto

Ana Alonso, Javier Aranda, Pablo Derqui, Juli Fàbregas, Fernando Guillén, Gabriel Latorre, Laura Plano, Pablo Rivero, Juan Carlos Vellido

Género

Documental histórico

Sinopsis

Serie que reconstruye la primera década del siglo XVII. Las derrotas en Flandes fueron un duro golpe a la credibilidad de la Monarquía española.

Ante esta situación, se debían tomar medidas para devolver a España a la primera línea. La corte barajó diferentes disposiciones, y finalmente encontró una solución. Durante 1609, fueron expulsadas más de 300.000 personas. ¿La razón? El simple hecho de ser identificados como moriscos, españoles con costumbres heredadas de los árabes, aunque durante la Reconquista fueron obligados a convertirse al cristianismo

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El año que mis padres se fueron de vacaciones Nacionalidad

Brasil

Año

2006

Duración

104 minutos

Dirección

Cao Hamburger

Guión

Cao Hamburger, Cláudio Galperin, Bráulio Mantovani, Anna Muylaert (Historia: Cao Hamburger, Cláudio Galperin)

Productora

Gullane Films

Fotografía

Adriano Goldman

Música

Beto Villares

Reparto

Michel Joelsas, Germano Haiut, Daniela Piepszyk, Simone Spoladore, Caio Blat,Eduardo Moreira, Paulo Autran, Gabriel Eric Bursztein, Felipe Hanna Braun, Haim Fridman

Género

Drama

Sinopsis

Brasil, 1970. El país está sometido a una dictadura militar desde 1964; mientras tanto, en México, la selección brasileña de fútbol trata de ganar su tercera Copa del Mundo. Mauro, un niño de 12 años, cuyos padres deben irse de “vacaciones”, como tantos otros izquierdistas, queda al cuidado de un abuelo, en Sao Paulo, pero él sólo sueña con que Pelé y compañía consigan el preciado título

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Canción de cuna y Pesadilla.

Proyecciones de la Infancia en el cine de terror Coordina: Julio Ángel Olivares Merino

17 DE FEBRERO

¡SUSPENSE! Jack Clayton (1961)

24 DE FEBRERO

¿QUIÉN PUEDE MATAR A UN NIÑO? Narciso Ibáñez Serrador (1976)

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La oscuridad sonriente Julio Ángel Olivares Merino

–– Georgie: ¡Mi barco!

–– Pennywise: (…) ¿lo quieres o no, Georgie?... oh, claro que sí... y hay algodón de azúcar y juegos y toda clase de sorpresas... y globos también... de todos los colores.

–– Georgie: ¿Y todos flotan?

–– Pennywise: Oh sí... todos flotan, Georgie, sí, todos flotan... y cuando tú estés aquí, conmigo... ¡también flotarás, Georgie!

(It, Tommy Lee Wallace –1990–, adaptación de la novela homónima de Stephen King –1986–) 1. Nanas…

Como la vida, el séptimo arte ha sido expositor y catálogo de innúmeros fraseos e ilustraciones argumentales de afrenta al estado acomodaticio, la normalidad, el sentido común y sus presupuestos o, más específicamente, revelador de asaltos varios a la privacidad del hogar, la familia nuclear y la desemantización de los parámetros de la estabilidad que se

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le presuponen a la noción de comunidad, parentesco o consanguinidad.

Si bien es cierto que no todos los discursos fílmicos de esta índole están necesariamente vinculados al género del terror y lo fantástico, es innegable que muestran una afinidad manifiesta a los índices y el imaginario de dicha tipología genérica, siendo los más fundacionales, precisamente, ciertos hitos y testimonios cinematográficos del escalofrío que han marcado el signo de los tiempos en las últimas décadas. Entre muchas otras, cabe destacar las pesadillas domésticas de Roman Polanski1, las demudas satánicas de William Friedkin, las cuchilladas en serie o el sustrato de lo reprimido en Wes Craven, la hórrida comicidad de los mutantes neonatos de Larry Cohen, la carnalidad abyecta y amenazadora del primitivismo rural en el hiperrealismo de Tobe Hooper, los decálogos abisales de John Carpenter, las diásporas tortuosas de Clive Barker, los constructos kafkianos y el horror de la carne de David Cronenberg y, allende la poética distópica y desmitificadora del “American Dream”, el lirismo doliente de Jaume Balagueró, los ilustres realizadores del cine italiano o francés del espanto, los referentes de la aporía y la suspensión venidos de los países escandinavos o ese martirologio de marionetas descoyuntadas y correlatos del horror nuclear que hechizan y anidan en el silencio y la nada tematizados en el cine oriental.2 La pantalla posmoderna –y el arte de dicho período en general– anida en la irradiación endémica de la inestabilidad identitaria, la descompo1 Nos referimos a la trilogía formada por Repulsión (1965), La semilla del diablo (Rosemary’s Baby, 1968) y El Quimérico inquilino (Le Locataire, 1976), cintas en las que la cotidianidad se revela torturadora y disfuncional en los ámbitos claustrofóbicos de nuestra urbanidad, anidando el germen de lo extraño y lo amenazador en nuestros enclaves ordinarios e incluso en nuestro ser.

2 Citamos, entre los italianos, las sangrientas distopías de Dario Argento en pleno corazón de la megalópolis italiana y los excesos de Lucio Fulci o Lamberto Bava en enclaves estadounidenses. Entre los directores emergentes de la nueva oleada del cine de terror francés, destacamos a Mathieu Kassovitz –Los ríos de color púrpura (Les Rivières Pourpres), 2000–, Pascal Laugier –Martyrs (2008)–, David Moreau y Xavier Palud –Ellos (Ils, 2006)– o Andrés Bustillo y Julien Maury –Livid (Livide, 2011)–; entre los suecos, Tomas Alfredson –Déjame entrar (Låt den rätte komma in, 2009) – o Pål Sletaune –Babycall (2012)–. Finalmente, el elenco de realizadores orientales que afinan con dicha temática es muy extenso, pero gozan de predicamento merecido Kiyoshi Kurosawa –Pulse (Kairo, 2001)–, Hideo Nakata –El Círculo (Ringu, 1998)– o Takashi Miike –Llamada perdida (Chakushin ari, 2003)–.

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sición de las estructuras unívocas, la dialéctica de las formas, el desequilibrio y la deformidad de lo categórico, una hibridez y “collage” a modo de conjura heterogénea de modos que obedece a la erradicación de los dictados sacrosantos a partir de las metanarrativas, fomentando una elasticidad genérica, una indeterminación productiva que impele a interpelar y actualizar constantemente el objeto de la focalización o definición. Así, se ponen en entredicho la identidad del sujeto y sus roles, su espacio y su reverberación de pertinencia –ámbito doméstico–, el de la comunidad –la urbe o enclave rural– y, en general, se cuestionan los límites de la propia realidad.

En dicha proclividad a la problematización esencial del individuo y su delimitación estable debido a la instauración de una existencia líquida, en permanente cambio y definición por oposición a sus contrarios, en tal revisitación deconstructiva de los dogmas tradicionales y los sistemas de creencia monolíticos, cobra una especial importancia la disfunción de los comportamientos e identidades dentro de la unidad familiar. Ésta desvela una inercia a la involución y la desestructuración, que no es sino subterfugio de denuncia de lo involutivo, junto con la desautomatización de los binomios maniqueos que legitiman todo elemental vinculado a la protección (lo paternal y maternal, además del privilegio acomodaticio de la familia modélica), excluyendo y demonizando todo lo que viene del exterior, de la intemperie, de lo desconocido, todo aquello que no se puede describir a partir de los lazos de sangre y supone una amenaza en potencia. Como resultado, se desvirtúa la asunción del hogar como espacio idílico de armonía, cordialidad y protección, implantando la semilla de la incomodidad y ratificando la posibilidad de la alienación inherente, el mal venido desde dentro, la proyección de la otredad y, en definitiva, el recurrente y siempre socorrido motivo del retorno de lo reprimido. Al hilo, varios han sido los dípticos cinematográficos que desplazan el rol del antagonista al seno maternal –cítense Viernes 13 (Friday the 13th, Sean Cunningham, 1980) o la reciente Mamá (Mama, Andrés Muschietti, 2013)–3, el paternal –entre otras, El resplandor (The 3 Se incluiría también en esta categoría el perfil de feminidad esquizoide que, no siendo madre, actúa como tal, convirtiéndose en ogresa o antimadre posesiva y letal –la enfermera

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Shining, Stanley Kubrick, 1980), El padrastro (The Stepfather, Joseph Ruben, 1987), El escondite (Hide and Seek, John Polson, 2005)– o, en general, la familia disfuncional –La matanza de Texas (The Texas Chainsaw Massacre, Tobe Hooper, 1974) o El día de la madre (Mother’s Day, Charles Kaufman, 1980)–, adquiriendo, indudablemente, la infancia un rol cimero en esta emersión inopinada de la contrafigura en el ámbito doméstico que refuerza la espectralización deficitaria de la armonía familiar y la transformación del hogar en un no lugar.

En puridad, estos discursos sobre la inversión de las categorías, la amenaza de lo subyacente y la indeterminación revisitan pilares y estilemas de la novela gótica tales como el contrapunto, el contraste, la heterogeneidad y el sentido movedizo de la personalidad, además de la perversión latente o el horror heredado de generación en generación dentro del seno familiar. El niño, suspendido en la indeterminación, entre lo apolíneo y lo dionisíaco, dócil e inocente a la vez que asociado a todo un imaginario de elementales de infancia tendenciosamente desfamiliarizados –nanas macabras, cunas de albergo monstruoso en claroscuro, autómatas de madrugada y sonrisa ambigua–, es caldo de cultivo de especial calado para la manifestación de la maldad en grado extremo en el discurso del horror y la distopía fílmica contemporáneos.

Entre la silente e impía invasión del extranjero y su vaharada de depredador endémico representada por Orlok en el Nosferatu de Murnau (1922) o el filiforme Cesare, el sonámbulo violentador de El Gabinete del Doctor Caligari (Das Cabinet das Dr. Caligari, Robert Wiene, 1920) y la impostación del mal –tal vez como eco de la generación atómica– que campa a sus anchas en el seno de la familias “respetables” en El pueblo de los malditos (Village of the Damned, Wolf Rilla, 1960), El otro (The Other, Robert Mulligan, 1972), El exorcista (The Exorcist, William Friedkin, 1973), La profecía (The Omen, Richard Donner, 1976), Carrie (Brian De Palma, 1976), Cromosoma 3 (The Brood, 1979) o, más recientemente, El buen hijo (The Good Son, Joseph Ruben, 1993), La huérfana (Orphan, Jaume Collet Serra, 2009) y La otra hija (The New reviniente en Frágiles (Jaume Balagueró, 2005), por ejemplo–. La institutriz de ¡Suspense! es un claro correlato de esta maternidad desviada.

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Daughter, Luis Berdejo, 2009), hay diferencias notables en cuanto a la localización y adscripción de la esencia maligna, proyectada desde el ámbito de lo excluido y lo siniestro en aquellas piezas expresionistas o, por el contrario, traumáticamente corporeizada en vástagos o infantes, y por ende, monstruos que preconizan un futuro aciago de la humanidad, en ese elenco de películas más tardías dentro del siglo XX, citadas en segundo término.

Los dos filmes emblemáticos que ocupan nuestro estudio y conforman el horizonte de expectativas de este trabajo –la preciosista ¡Suspense!

(The Innocents, Jack Clayton, 1961) y ¿Quién puede matar a un niño?

(1976), de Narciso Ibáñez Serrador– reflejan, como abordaremos a continuación, los dos extremos en la representación de la maldad: aquella que emerge de los territorios de lo periférico y lo ajeno o, por el contrario, la que se gesta en la delimitación centrípeta de la otredad o alienación del ser.

2. El mester de la inocencia: un juego de niños Desde que los experimentos de los hermanos Lumière y las fugas visionarias de George Méliès asentasen las bases del séptimo arte, muchos han sido los cuentos crueles protagonizados por niños que, revitalizando y reescribiendo las propuestas tradicionales de los Grimm o Andersen, nos han llegado a las pantallas con singular encanto, poso moralista o sordidez nihilista. La infancia ha sido víctima o victimizadora, perseguida en los bosques de la ciudad oscura –M, el vampiro de Düsseldorf (M, Fritz Lang, 1921) o In Dreams (Neil Jordan, 1999)– o materialización absoluta del mal –La semilla del mal (The Unborn, David S. Goyer, 2009) o El origen del mal (The Possession, Ole Bordenal, 2012)–. En ocasiones, ha permanecido en un incómodo limbo de ambigüedad entre ambos roles, frágil y asolado, en apariencia, sibilinamente amenazador, perverso y manipulador. Separadas por poco más de una década y estrenadas en momentos que marcan sendos puntos de inflexión dentro de la historia del cine y, más en particular, en la cronolo-

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gía y el desarrollo del género de terror en el siglo XX,4 las dos películas que analizamos son ilustraciones evidentes, si bien en diferente grado, de la representación de la infancia y la maldad en el séptimo arte, jugando la baza de la ambigüedad y el cuestionamiento de la inocencia innata en el niño. Jack Clayton adaptó la magistral y enigmática historia de fantasmas de Henry James Otra vuelta de tuerca (The Turn of the Screw, 1898) –a partir del guión de Truman Capote y William Archibald–, con una filmación elegante, carismática, que resalta la ambientación victoriana –heredad de la clásica “ghost story”–, sumergiéndose en la incertidumbre del claroscuro con un brío autoral, preciosismo estético o cadencia dramática y, pretendiendo la basculación dual de los índices en pantalla o fuera de plano. A través de la psicologización de la materia diegética, el realizador hace pivotar su narración en torno a una síntesis lograda entre la ominosidad atmosférica –efectivo es el uso de estilemas propios del expresionismo–, la latencia simbólica del delirio, la angustia psicológica y la eclosión de estampas de rutilante realismo, rayanas en lo idílico.

Lejos de la sofisticación manierista y la planificación escénica al detalle, sin manejar los presupuestos de la sensibilidad e imaginería gótica convencional, la exquisitez mórbida y la multiplicación de encuadres o sombras en plano –al menos no de manera tan explícita–, ¿Quién puede matar a un niño? nos ofrece una modalización harto más visceral y simple del terror, diferente a la hipnosis espectral y la gélida sugerencia de Clayton a modo de itinerario introspectivo, para impelernos a un contacto más directo con la maldad, sin ambages –aunque la elipsis se revela efectiva también en determinados momentos–, sin ambigüedad,

4 La obra de Clayton aparece en un momento de eclosión del cine autoral, con la consecuente renovación del lenguaje y las técnicas cinematográficas que esta nueva sensibilidad conllevó.

Así, su propuesta de bicromatismo dramático bebe de la innovadora y seminal Psicosis (Psycho, Alfred Hitchcock, 1960), de la que hereda su proclividad al voyeurismo y tematización de la mirada. Por su parte, aun diferencial y autárquica, ¿Quién puede matar a un niño? se alinea entre otros hitos que conformaron la edad de oro del cine de terror español, además de aprovechar el éxito de los “blockbusters” internacionales (de hecho, son varios los guiños a Tiburón –Jaws, Steven Spielberg, 1975– en su desarrollo).

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en un escenario y realidad subrayadamente cotidianos,5 si bien, a todas luces, disfuncional y transfigurado a partir de la sugerida intervención de una fuerza sobrenatural.6 El filme de Ibáñez Serrador es, junto con El extraño viaje (Fernando Fernán-Gómez, 1964), uno de los retablos fílmicos más representativos del llamado “gótico español”, enraizado en la crónica negra de los ámbitos rurales, con todo un extenso imaginario autóctono que resalta elementales castizos, fugas sintomáticas de la vesania reprimida o expresa, la doble moral y represión religiosa, entre personajes del esperpento y cadáveres exquisitos.7 Diferentes en casi todo, ambas películas refundan el discurso sobre la infancia victimizada o antagonista en un período finisecular –últimos suspiros del XIX y décadas postreras del XX–, legando un testamento aciago sobre la instauración de la perversidad, la contaminación y erradicación de la 5 Sea como fuere, a pesar de su plausible realismo y la frescura espontánea de sus planos, la filmación de Ibáñez Serrador y el montaje transparente no obedecen a un pulso narrativo automatizado sino más bien a un ejercicio de simplificación y selección de encuadres que pretenden, precisamente, trasladar la acción de forma inmediata. De hecho, no se le pueden negar al realizador ciertos encuadres de una belleza pictórica –incluso barroca– denotada, así como la sabia distribución o plasmación del nódulo de calles dentro del paisaje rural, de forma coherente, por más que la desorientación sea efecto esencial también en la inmersión de los extranjeros en el ámbito rural. Si en el filme de Ibáñez Serrador, la categoría de “extranjero” está representada por los adultos que invaden el territorio de la infancia, para victimizarlos e instruirlos en las malas artes, la institutriz Giddens representa en ¡Suspense! la activación de esa misma transitividad incursión-victimización del niño, aunque, en este caso, la actitud contestataria de Miles y Flora es mínima.

6 Se trata también de una adaptación a la pantalla –a cargo del propio realizador– de la obra El juego de los niños (1976), del ínclito y polifacético Juan José Plans. Significativamente, el escritor sostiene que el comportamiento avieso de los niños antagonistas en su novela es resultado de una influencia extraterrestre –ecos evidentes de La invasión de los ladrones de cuerpos (Invasion of the Body Snatchers, Don Siegel, 1956)–. Conviene subrayar este detalle, ya que en la interpretación fílmica de Ibáñez Serrador, la maldad parece más bien un estado residente en los niños, como respuesta a la labor destructiva de los adultos.

7 Curiosamente, la primera película de Ibáñez Serrador, La Residencia (1969), hito sumo en la historia del cine español, se erige sobre pilares bien diferentes, una historia que también versa sobre el inmovilismo infecto, malsano y enquistado, pero cuyo desarrollo contempla una ambientación alejada de las trazas autóctonas, con explícita y consciente mimetización de la escenografía gótica de producciones de la Hammer Films y el manierismo de Mario Bava.

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inocencia, la asfixia doliente en los hogares y territorios desencantados, la negligencia y ausencia de mesura o códigos morales en el seno de familias desestructuradas, semillas todas ellas de un porvenir oscuro, casi apocalíptico.

En tal interpelación macabra entre verdugos y actantes subyugados, en estos argumentos que en inciden la supervivencia del más fuerte, se imposta, esencial, el papel del adulto, igualmente ambiguo, como insólita presa de juegos diabólicos y pruebas por parte de la infancia o extorsionador que interfiere en el desarrollo normal del niño para robarle sus sueños, manipularlo, anular su voluntad y privarle de su inocencia.8 Así, ¡Suspense! propone la incursión victimizadora de una institutriz puritana –inestable y fácilmente impresionable– en Bly, una casona victoriana apartada del mundanal ruido. La llegada de este significante diferencial al microuniverso o enclave paradisíaco pretende devolver la estabilidad a un hogar sin referentes paternales, protegiendo al límite a los huérfanos Miles y Flora, ejerciendo artificialmente el papel de madre, defensora de la moral y purgadora del pecado que, según la institutriz, campa a sus anchas en la mansión. Progresivamente, empero, instaura la aporía, desautomatiza y rompe el lábil equilibrio entre los vivos y los muertos, imposta lo reprimido, subyuga a ello y convoca, a la postre, la tragedia. Los secretos y las tramas grotescas e impías, la maldad que aflora en cada rincón del espacio inexplorado, correlato de la dimensión de lo reprimido, se materializan en las continuas –y supuestas– apariciones de los fantasmas genéricos –el mayordomo Peter Quint y la anterior institutriz, Miss Jessel– que, siempre desde el punto de vista de la señora Giddens, siguen corrompiendo a los niños y escenifican sin pudor sevicias y modos del ayer, con los pequeños como testigos y aprendices de actos inmorales indecibles. Por más que, en la superficie, parezca que la adaptación preserva la jugosa ambigüedad del texto de James en torno a la existencia o no de los espectros en Bly, en realidad, la historia, tal y como se nos cuenta a partir de un único punto de vista 8 Imposible, al hilo, no citar al malvado Krank en La ciudad de los niños perdidos (La cité des enfants perdus, Jean-Pierre Jeunet y Marc Caro, 1995) o a personajes y temáticas similares que abundan en la reescritura de los cuentos de hadas por parte de Terry Gilliam.

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–el de la institutriz–, no es sino una narración autodiegética en la que Giddens, afanada en erigirse en máximo exponente de un matriarcado rígido y vigilante, recuerda los hechos a través de su prisma selectivo, sugestionada por sus miedos interiores, coaccionada por su tendencia a interpretar tendenciosamente cualquier hecho en la realidad, creando y recreando, dando rienda suelta a su imaginación, proyectando las demudas y los delirios reprimidos, haciendo y deshaciendo a su antojo. Así, Giddens sobreinterpreta los silencios y miradas de Flora y Miles, crea un universo amenazado por una transitividad de contagio y perversión,9 cuestionando la inocencia de los niños, demonizando cada juego o simple travesura, asignándoles el rol de mediadores acólitos de los terribles fantasmas que asolan los corredores y ventanales de la casona. En realidad, en su asfixiante proceso de purga, un exorcismo pretendido que obedece al anhelo de asertividad y refrenda de su legitimidad como madre, la institutriz es la que irrumpe desde el umbral de lo ominoso, tornándose en el espectro que rompe los lazos de cohesión y familiares, el estado de bienestar instaurado en el hogar, y pervirtiendo a los niños, con consecuencias fatales. ¿Quién puede matar a un niño? propone también una búsqueda del hogar y los fundamentos de la cotidianidad por parte de una pareja de turistas que se escuda, en todo momento, en ese referente de zona de confort que supone la unidad familiar, el recuerdo de los dos hijos que han dejado en la civilización para embarcarse en esta singular “luna de miel”. Es un itinerario de territorialización de lo ignoto en un espacio insular, la isla de Almanzora –“algo más allá del horizonte”,10 se indica 9 Destaca la recurrencia de correlatos fálicos, asociados a la virilidad estilizada y amenazadora, a la vez que deseada, que preserva las marcas del patriarcado en un ámbito en el que, legitimada la autoridad máxima, la institutriz pretende imponer un matriarcado de horror.

10 Como los enclaves rurales de interior, el pueblo costero es también un ámbito recurrente en el cine de terror, por sus características de “no lugar” –espacio de paso o estancia vacacional en el que suelen entrar en conflicto los modos ancestrales de los lugareños con el de los visitantes– y dimensión limítrofe, abismada a las leyendas de monstruos marinos o ecos del “mare horribilis”. Cítense ejemplos dentro de la filmografía española como El ataque de los muertos sin ojos (Amando de Ossorio, 1973) o Dagon, la secta del mar (Stuart Gordon, 2001). Con todo, fue John Carpenter el que lo instauró como cronotopo del escalofrío en La niebla (The Mist, 1980).

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en el filme–, a través de la interpelación angustiosa de las diversas manifestaciones de la maldad en los niños que moran en tal enclave, habiendo creado éstos, en la ausencia de los adultos y el control parental, una suerte de conspiración silente contra el mundo, que se manifiesta a través de sus juegos macabros.11 En este caso, empero, se trata de una narración más elemental, por más que prolongadas sean la reflexión que plantea su trama y algunos de los subtextos figurativos que de ella se desprenden, pues no hay cabida posible a la ambigüedad:12 los niños son, indudablemente, la representación del mal absoluto.13 La única incertidumbre generada al respecto es la causa que los lleva a cometer sus horripilantes actos, para lo cual hemos de remitirnos en todo momento a los créditos de inicio, un segmento prologal autárquico y signi11 Como iniciación en mundos alternativos y consecuentes procesos que buscan el asentamiento, una catarsis o asertividad fundamentadas, las dos películas podrían considerarse reescrituras de Alicia en el país de las maravillas (Alice’s Adventures in Wonderland, Lewis Carroll, 1865). Bly y Almanzora son también correlatos invertidos del País de Nunca Jamás, un mundo sin padres en el que se ilustra la fragmentación de la familia y la orfandad de la esperanza. De haber sido contadas ambas desde el punto de vista de los niños, trascendiendo esa otredad en la que se los instala, ambas historias podrían haber constituido sendas relecturas de “Hansel y Gretel” o “Caperucita Roja”, con esa maduración reactiva a la adversidad y la perversidad adulta. Destaca la secuencia de la violación y el asesinato inferido de la mujer en el interior de la iglesia, con las siluetas informes y distorsionadas de los niños tras los cristales esmerilados, vaticinada antes por el juego profano –a modo de baile lascivo de aquelarre– de las niñas-brujas en el templo.

12 Pese a ello, el filme potencia conscientemente esa hibridez y confusión de tonos, los contrastes, que se producen durante el trayecto de ensueño de la pareja hasta que se revela como pesadilla insondable. Como si de un viaje al corazón de las tinieblas se tratase, pasamos de los enmarques documentales de celebración festiva en el pueblo de costa –concesión a las tradiciones, a lo inmemorial y la idiosincrasia de la España costumbrista, una cultura extraña para los extranjeros, si bien aún en los parámetros de lo civilizado– a las vivencias en el enclave primitivo de la isla.

13 Como referiremos, la película contiene un subtexto de denuncia política evidente. Así, por ejemplo, el único padre superviviente en Almanzora, oculto en uno de los hogares inhóspitos, revela a Tom y Evelyn que el horror comenzó cuando los niños, portando palos y cuchillos como si jugasen, “entraban y empezaban a escucharse los gritos. Salían de esa casa y luego en otra”. Estas imágenes conjuradas por el progenitor nos remiten, indefectiblemente, a la limpieza política sistemática llevada a cabo por el régimen franquista, vulgarmente conocida como “el paseíllo”.

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ficativo que supone toda una declaración de intenciones. Incorporando diversos retazos de documental14 –formato que redunda en la eficaz sensación de veracidad hiperrealista del filme–15, el director plantea, ya de principio, una panorámica distópica del presente a partir del desglose informativo de tragedias dentro del siglo XX, guerra, tortura y caos,16 fruto de la codicia y el afán de poder del ser humano, que siempre tienen en la infancia a su principal víctima.17 El paratexto se asemeja, pues, a un titular de denuncia que nos conciencia y, muy a pesar de la sólida identificación del espectador con la pareja de turistas –Tom y Evelyn– que habrán de vivir la pesadilla durante su estancia en la isla, legitima, hasta cierto punto, como lógica la respuesta de los niños ante semejantes atrocidades, envueltos en una espiral de violencia, adoptando ésta como única alternativa para la supervivencia.18 14 Al hilo de lo apuntado, estos insertos documentales parecen reavivar en el inconsciente colectivo el panfleto de difusión ideológica franquista del NODO por cuanto una de las lecturas más evidentes e inmediatas que se pueden hacer de la película –como de tantos otros filmes españoles de la época– es la representación, a través del prisma de dos turistas extranjeros, del despertar de una España traumatizada y sonámbula tras la dictadura y la reacción irascible de ésta contra la represión de décadas. Los niños son trasunto de esa generación que trata de abrirse paso, asentarse y trascender la pesadilla, si bien reaparecen como bellos durmientes aún en el inmovilismo rural y su estado de catatonia.

15 La génesis de ¡Suspense!, de un minimalismo escénico sugerente y tenebrista, resuelve, en gran parte, la ambigüedad residente en el filme, marcando explícitamente el desarrollo retrospectivo del “flashback” –a través de su mirada– que constituye la confesión de la institutriz, justificando todos los hechos a partir del fin perseguido, sean cuales sean los medios: proteger a los niños, con fervor y entrega, cegazón enfermiza y psicótica que la lleva a distorsionar la realidad.

16 El catálogo de esta antesala documental repasa, entre otros, los horrores del Holocausto, la guerra de Vietnam y Corea, el conflicto por la independencia en la India o las hambrunas en Nigeria y Biafra 17 Es, de hecho, el propio realizador, en un cameo que pasa desapercibido al espectador actual, el que, interpretando el papel de un fotógrafo que atiende a Tom y Evelyn, expresa y denuncia esta realidad.

18 El señor de las moscas (Lord of the Flies, 1954), de William Golding, parece ser libro de cabecera y referente común para Plans e Ibáñez Serrador. La reconstrucción de un estado de bienestar en un espacio insular, desierto, sin comodidades, tras un cataclismo –la guerra de los mayores cuyas consecuencias sufren los niños– se erige en temática epicéntrica en estas

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Las líneas de este estudio versan sobre la inocencia infantil violentada y el título de ambos filmes –en el caso de la película de Clayton, evidentemente, nos referimos al original– plantea ya, como declaración de intenciones, cuestiones relativas a dicho motivo, a modo de dilemas morales: The Innocents, como alusión asumida a Miles y Flora, apela a esa gracia impoluta que la institutriz corrompe con su posesión gradual y constantes vueltas de tuerca alienadoras. Sólo la ambigüedad, desmontada como ya hemos indicado, por la explicación racional que el director da a los acontecimientos a partir de la identificación de Giddens con una manipuladora maníaca y obsesiva, podría hacernos pensar en un título que calificase, más bien, a la propia institutriz y aquellos que sirven en Bly, entre ellos, la señora Grose, el ama de llaves. Por su parte, ¿Quién puede matar a un niño? es un título en forma de interrogación retórica al que pretende responder el espectador durante el desarrollo del filme, especialmente a partir del instante en el que se hace manifiesta la representación de la infancia como monstruo y antagonista.19 Es evidente e irrebatible, nos sugiere la película, que la inocencia obras. Como Joseph Conrad, Golding priva al ser humano de su tamiz civilizado, su entorno de costumbres e inercia de comportamientos políticamente correctos en el ámbito reglado por las leyes del civismo para sugerir que los niños, sin la tutela –o mala influencia– de sus padres nacen de nuevo en un ámbito virgen y han de organizarse para sobrevivir. La duda evidente es saber si, en ausencia de sus mayores, preservarán su inocencia –innatamente puros, por ende– o se guiarán por instintos viscerales. En principio, aunque Golding plantea e ilustra la posibilidad y opción –a voluntad– de emerger de las cenizas bien sobre las bases de la integración democrática o sobre la dialéctica y violencia –la supervivencia del más fuerte a partir de la aniquilación de los más débiles–, la narración termina por demostrar que, a la postre, todos nos guiamos por atavismos y tendenciosidad primitivos. Como los niños de Golding, los de Clayton e Ibáñez Serrador son los náufragos de una tempestad que es la historia y los continuos abusos cometidos por los adultos, minimizando su derecho a desarrollarse y perpetuarse, hacerse acreedores de un futuro de libertad. Mucho podrían decir al respecto Rousseau (Emilio, o de la educación, 1762) y Truffaut (El pequeño salvaje –L’Enfant sauvage–, 1970). Miles y Flora se pierden y sucumben; bien diferente es la resolución pujante de la colonia en el islote del espanto en ¿Quién puede matar a un niño?

19 En ambas películas, la monstruosidad es una categoría que se asocia a la infancia no por su explícita fisicidad abyecta –en definitiva, son niños que muestran la belleza y gracia propias de la edad temprana– sino por la deformidad interior que podría ocultarse o, de facto, se esconde tras esa mascarada de inocencia. La mujer de luto que vive en el pueblo al margen de

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que se le presume a cada niño podría no ser sino la máscara tras la que actúa con impunidad un asesino en serie, un convencionalismo y asunción que le permite perpetuar sus acciones, sin ser castigado por ello. Es el niño, en ambos casos, a pesar de que estemos ante piezas con un único punto de vista –Clayton– o una focalización cero –Ibáñez Serrador– el que, subyacentemente, en susurros, parece contar la historia, a modo de denuncia o delirio socarrón. No en vano, ambos discursos recurren a la entonación de nanas –o plañideras– como lanzadera narrativa.20 3. Intimando con la muerte Al hilo de lo apuntado, denominador común también en ambas películas y constante, explícita en mayor o menor medida en los cuentos infantiles, la muerte sirve para articular y darle forma a todo el imaginario y los elementales literales o figurativos en las dos narraciones. En su estado de abstracción esquizoide, la institutriz le discute a la dupla reviniente la posesión de los niños y, por extensión, los dominios de Bly. Todo culmina con el exilio de Flora y la señora Grose, además de la muerte de Miles en el seno de la institutriz. Tras ello, la historia vuelve al inicio, al estado de desasosiego de Giddens en esas tinieblas insondables, atrapada en el bucle de los recuerdos, en un vacío que subraya la nada resultante –ya anticipada, figurativamente, por los constantes fundidos en negro del metraje–, la desaparición del fastuoso ámbito del hogar soñado y la ausencia de aquellos a quienes pretendía proteger y, sin embargo, ha aniquilado. El adulto sobrevive y, aparentemente –pues el resultado es contraproducente–, logra su propósito; el niño vuelve a ser la pesadilla podría representar (como la Evelyn que, presa del dolor y el lenguaje desarticulado –demuda extrema que la lleva a intentar agredir al feto–, sucumbe a la acción depredadora del niño en su vientre) la imagen de una madre lastrada por la muerte metafórica de la infancia, el fin de la inocencia infantil y la irrupción del niño monstruo.

20 Nos referimos de nuevo al segmento inicial concebido por Ibáñez Serrador, ese prólogo que se ajusta a una estructura paralelística y dramática, un patrón repetido. A la canción de cuna murmurada y desfamiliarizada por la congelación de imágenes de la tragedia, les sigue la risa diabólica, reflejo de la demonización de la infancia, siendo el efecto dual ilustración de la ambivalencia tan explotada en ambas películas.

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víctima. Su recuento de los hechos será cíclico y penitente, revelándose ante los ojos del espectador como el monstruo de la narración.

Bien diferentes son el peso y significado de la muerte en la película de Ibáñez Serrador; también lo es, en relación con esto, la conclusión del filme. Si en la obra de Clayton, el deceso es una realidad omnipresente, inferida, indirecta y amenazadora21 que culmina con el deceso de Miles, interpretado por Giddens como el exorcismo del alma inocente del niño, si bien abyecto para el espectador objetivo, en ¿Quién puede matar a un niño?, la muerte, tanto para el adulto como para la infancia, es un medio que interpela al enemigo como inferior y promueve su eliminación. Por consiguiente, obedeciendo al impulso de asertividad individual a partir de la dialéctica con el otro –la fase del espejo de Lacan– y el impulso edípico de ideación del sujeto –Freud–, constituye un gesto necesario para la supervivencia. Así, premisa vital, los niños de Almanzora aniquilan a sus progenitores y mayores, curiosamente a partir de unos juegos cruentos (el de la pesca y el de “la piñata”), que son, en realidad, rituales de muerte con cebo humano.22 En conjunto, se produce una significativa desfamiliarización de roles: como dicta la normalidad, el adulto en ¡Suspense! educa y vela, censura el juego del escondite de Miles y Flora –interpretado como conspiración y sistemática ocultación a través del que los espectros cobran asertividad y no son desenmascarados– y mata –aunque, tratándose de un discurso de violentación psicológica, sin mostrar una sola gota de sangre–; en el filme de Ibáñez Serrador, los niños juegan, pero torturan y asesinan –de forma más explícita, qué duda cabe–. A diferencia de la alternancia entre explicitud y evanescencia, entre la fisicidad y lo espectral, el tejido complejo de niveles 21 Los muertos invaden la dimensión de los vivos para perpetuar su influencia infecta y lograr que el presente sea revisitación de los hechos pasados, por consiguiente, un “momentum” coagulado a partir de la condenación reverberada.

22 En la escena de “la piñata” –que ya tiene una escalofriante antesala en la que una niña mata a bastonazos al anciano cuyo cadáver es vejado, a posteriori en el frenesí del juego, como recreación manifiesta–, el griterío atávico de la multitud, la expresividad amenazadora e incisiva de las hoces en alto, la música delirante –como de carrusel de feria– y la inmediatez del formato de filmación –cámara al hombro– agreden y estremecen, provocando la náusea en el espectador al confirmar a los infantes como asesinos implacables y perversos.

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narrativos que se convocan en el filme de Clayton, esa multiplicación de encuadres dentro del encuadre, el uso parentético de proyecciones o epifanías oníricas y sobreimpresiones, la tendenciosidad alienadora del punto de vista único y la recurrencia de la profundidad de campo como rarificación de lo objetivable e invocación de lo siniestro, ¿Quién puede matar a un niño? se desarrolla en la superficie, conjuga términos reales y palpables, no plantea las fugas figurativas como fin –aunque ya hemos referido que sugiere interpretaciones metafóricas–23 ni pivota en el desglose intrusivo de la hipodiégesis24. La dinámica y vectorialidad narrativa obedecen a un desarrollo horizontal sin pausa, aunque, una vez eclosiona el desvarío del espanto en la isla, el realizador recurre, en ocasiones, a insertos de distensión que ayudan a acentuar el suspense. De hecho, lejos de suspenderse en un bucle sin salida, como el discurso obsesivo de Giddens y su restricción a parámetros espaciales y de focalización individuada muy limitados –Bly, la dupla de niños y los dos espectros, como una historia mínima, un suceso aislado–, el planteamiento de Ibáñez Serrador convoca un ámbito mucho más abierto, una colectividad de contrafiguras25 que se presentan más como legión indistinta y lerda –como los zombis de la vieja escuela– que como sujetos claramente delimitables –por más que se identifique y se focalice al supuesto gurú hipnotizador de la comunidad como referente de esca23 A la lectura política ya reseñada, que focaliza la acción de los niños, se le suman otras referidas a la pareja protagonista. Así, la historia podría ser un relato distópico y desmitificador de la convivencia matrimonial –génesis idílica, asueto y gradual asentamiento en una realidad que gesta la desconfianza entre Tom y Evelyn y, finalmente, la escinde– o el desarrollo del embarazo, el vértigo a la procreación y la responsabilidad o el miedo a gestar a un niño en un mundo lleno de odio y tragedias, con el consecuente dilema que esto plantea. De hecho, Almanzora podría ser proyección de un oscuro ámbito amniótico habitado por materializaciones prospectivas de “l’enfant terrible”. Algo parecido, si bien subyacente, plantea el episodio de Steiner en La Dolce Vita (Federico Fellini, 1960) y, de forma más sórdida, Se7en (1995), de David Fincher.

24 A pesar de su inmediatez, hay en el filme una legitimación efectiva y expresiva de lo latente, ya sea a partir de la duda en torno a lo que se oculta tras el silencio, los rostros impávidos o las sonrisas puntuales de los niños, ya –significativo también– en lo que respecta a la vida que, invisible al espectador, se gesta en el vientre de Evelyn.

25 La comunidad de niños asesinos, a modo de culto ancestral lovecraftiano, tendría ecos en varios filmes posteriores, entre ellos, Los chicos del maíz (Children of the Corn, Fritz Kie, 1984).

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lofrío– y da un paso más allá en la conclusión del filme, transgrediendo los límites de la isla para anidar en ese eco prospectivo y de vaticinio26 sugerido por la imagen de la barcaza de los niños zarpando a un viaje que les llevará a extender la endemia subversiva y el nuevo poder por todo el mundo.27 La película transcurre en la intemperie desolada, como pesadilla diurna,28 a través de las calles laberínticas del pueblo, o, puntualmente, en el interior de las casas deshabitadas –cada uno representa un hogar desemantizado– hasta que desemboca en la ínclita y epicéntrica secuencia del encierro del matrimonio en la celda –momento en el que el realizador responde a la pregunta planteada en el título, creando un tiempo muerto en el desarrollo de la acción, incomodando y agrediendo al espectador, llevándolo, por momentos, a un distanciamiento y recelo de identificación con la pareja protagonista–, cercados por la colecti-

26 ¡Suspense! modaliza especulaciones e incursiones exegéticas varias acerca de hechos pasados, consumados, abortando la evolución del presente, anclándolo a agentes siniestros del pasado. Por el contrario, la película de Ibáñez Serrador parte de un estado de la cuestión –explicitado en el prólogo– y teoriza sobre el posible desarrollo de los acontecimientos en un futuro desencantado.

27 La materialización de una revuelta contestataria al ser humano y, más en concreto, la vileza y acciones de sometimiento que llevan a cabo los humanos sobre seres esclavizados nos recuerda, en cierto modo, a El planeta de los simios (Planet of the Apes, Franklin J. Schaffner, 1968), cuestión más explícita aún en El origen del planeta de los simios (Rise of the Planet of Apes, 2011), la precuela filmada por Rupert Wyatt.

28 A diferencia del efecto tenebrista de la casona en tinieblas y los jardines encantados de Clayton, Ibáñez Serrador enraíza el terror en el albor vacuo, la sensación abisal e inerte de soledad que provocan las casas deshabitadas, la interminable concatenación de fachadas encaladas en la nada y el vacío interior, las redes marinas abandonadas, el silencio tematizado sólo quebrantado por las gaviotas, la obsolescencia, inactividad o el funcionamiento por inercia de los mecanismos cotidianos –el ventilador, la estática del televisor y el asadero de pollos en el bar, que rota, incansable, como metáfora del cerco insular de la pesadilla, de la que no se puede escapar–. Todo ello refrenda la descomposición de la cotidianidad –correlato en alusión es el carrito con helados derretidos– y, en definitiva, la disfunción de los resortes de la realidad bajo la constante acción de un sol abrasador, que, además, gesta demudas de desidentidad de actantes a contraluz.

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vidad antagonista.29 Ya en la clausura, tras la caza al adulto, en una secuencia síntesis que nos retrotrae a esa visión documental de un mundo en permanente conflicto pincelada en el prólogo, el realizador ilustra manifiestamente el enfrentamiento intergeneracional en el ámbito limítrofe –el puerto de Almanzora–, con la representación, además, del contagio de la insania: tras ver cómo los adultos se matan entre sí,30 los niños heredan las armas de fuego y entran en la misma dinámica de violentación cruenta y sistemática –en ocasiones, lúdica– de la dominación.

4. Conclusión En ambas películas, el final es concienzudamente inmisericorde con el espectador, legándose una carga de profundidad existencialista y nihilista que cuestiona la inocencia de la infancia, la capacidad y entrega altruista de los progenitores y adultos al educar a los niños y, por ende, la asociación del hogar con un espacio de habilitación y capacitación, 29 Innegablemente, el escenario representa un vientre materno en el que, curiosamente, se ven atrapados los adultos, sin posibilidad de nacer a un mundo dominado por los niños, por inadaptación a la inversión de la lógica. El habitáculo incluye dos posibles salidas, a modo de conducto vaginal hacia la realidad, la puerta –vigilada por los antagonistas– y un pequeño ventanal en alto, enrejado. A través de esta suerte de tragaluz, precisamente, un niño intenta eliminar a la pareja, pero, en defensa propia, el protagonista dispara y mata al infante. La escena es insólita y extremadamente dura, aun no explicitándose en cámara el cuerpo del niño muerto, salvo por el hilo de sangre que, metonímicamente y absorta la narración en un silencio de profundo trauma, desciende por la superficie encalada de la pared de la celda. A partir de ese momento, habiendo contravenido la regla tácita, Tom empuña una metralleta y se abre paso entre la multitud de niños para hallar, a la postre, su aciago destino.

30 No sólo en la representación de la colectividad “zombiesca” y su acecho o cerco a los protagonistas en un espacio limitado bebe Ibáñez Serrador de George Romero y su seminal La noche de los muertos vivientes (Night of the Living Dead, 1968). La escena en la que la policía abate al protagonista –dejándose llevar por los automatismos y la lógica mundana al identificar, en la pugna entre adulto y niños, a aquél con el rol de antagonista– nos recuerda a la irritante e incómoda conclusión del filme de Romero. En este sentido, el realizador imita el efecto que logra Hitchcock en Psicosis, eliminar al protagonista y dejar al espectador sumido en una desubicación y disociación límites –desaparece el referente de identificación–, aunque el atrevimiento del director inglés fue aún más drástico pues prescindió de la protagonista en un estadío más prematuro del metraje.

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lo cual va en detrimento de la constitución fehaciente de la identidad del individuo y la comunidad. Ambos realizadores proponen un discurso sobre la incomunicación, la desaparición, a diferente escala, anidando, finalmente, en el eco de muertes que, en un caso, representan el triunfo de la educación represiva y anuladora y, en otro, la confirmación de un presente devastado, cuyos pilares se asientan en la contaminación de la infancia, su conversión en referentes de la maldad absoluta y, por ende, el abismarse a un porvenir de involución, deshumanización e irreversible consunción.

Tanto Clayton como Ibáñez Serrador edifican sus cuentos crueles sobre la infancia victimizada en la inusitada metamorfosis de la pureza en monstruosidad, entre desajustes de la lógica, el extrañamiento y la desmitificación de espacios idílicos –la casona lujosa y el ámbito rural se tornan enclaves del delirio– o la inversión de roles convencionales –la madre protectora y el encanto inocente de los niños dan paso a figuras aviesas y amenazadoras–, legando una glosa existencialista y febril sobre la sociedad de la pesadilla, la victoriana y la finisecular del siglo XX, en cuyo seno fecunda la oscuridad. La infancia, “el otro”, se erige en mensajera del deceso y el escalofrío, en ambos casos revelando la tiránica acción del adulto. Al fin y al cabo, así se constata en estos dípticos sin esperanza legitimada, sin color o sabor a caramelo, la inocencia está condenada a diluirse en un mundo de cacerías en los bosques y los hornos iniciáticos de la casa de chocolate o esos campos de concentración de la historia, por más que Benigni la preservase intacta, temporalmente, en el seno del holocausto en su sublime La vida es bella –La vita è bella, 1997–, para, en realidad, reducirla a cenizas la postre. Como testamento, el espanto destila en la niebla un paraje desolado, un mundo sin hogar, una vida que es exilio permanente, de los demás y de sí mismo –como reflejó Coppola en Apocalypse Now (1979), su canto a la indefinición, al horror y el final–, siendo tan sólo una proyección de nuestros anhelos de regeneración y redención, una utopía sin realización posible. Y, así o mientras tanto, los niños no duermen, permanecen insomnes en cada ángulo perdido de estas dos magistrales obras, como sonámbulos del mañana.

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Miles y Flora. Un enmarque de inocencia: ¿virtud congénita o simulación?

El abrazo falaz: invocación del espectro primigenio en ¡Suspense!

Hallazgos de lo siniestro interior: Miss Jessel y la formulación de la ogresa enlutada (¡Suspense!)

La pregnancia de lo limítrofe: espectralidad, composición preciosista y multiplicación de niveles en ¡Suspense!

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El horror invocado: expresividad del rostro y el fuera de plano en ¿Quién puede matar a un niño?

Duelos al sol: el adulto frente a la infancia. Influencia del western en dos encuadres de la dialéctica fundacional en la película de Ibáñez Serrador.

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La conspiración en silencio: estigmas prospectivos de la procreación. La monstruosidad en ciernes. El adulto amenazado desde el exterior y el interior (¿Quién puede matar a un niño?)

Aquelarres de lo inesperado: concupiscencia, sed y atavismo salvaje de infancia en ¿Quién Puede matar a un niño?

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¿Quién puede matar a un niño?

Nacionalidad

España

Año

1976

Duración

100 minutos

Dirección

Narciso Ibáñez Serrador

Guión

Narciso Ibáñez Serrador, Luis Peñafiel (Novela Juan José Plans)

Productora

Penta Films

Fotografía

José Luis Alcaine

Música

Waldo de los Ríos

Reparto

Lewis Flander, Prunella Ransome, Antonio Iranzo, Miguel Narros, María Luisa Arias,Marisa Porcel, María Druille, Lourdes de la Cámara, Roberto Nauta, Luis Ciges

Género

Terror

Sinopsis

Tom y Evelyn son una pareja de turistas ingleses que llega a una población costera española para disfrutar al fin de una tardía luna de miel. Sin embargo, cuando llegan, se quedan decepcionados: el lugar es demasiado bullicioso para pasar las tranquilas vacaciones que ellos habían planeado.

Deciden entonces alquilar una barca para visitar una pequeña isla en la que Tom había estado cuando era más joven. Su sorpresa será mayúscula cuando descubran que los únicos habitantes de la isla son niños, unos niños que, animados por una misteriosa fuerza, se rebelan contra los adultos

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Suspense Nacionalidad

Gran Bretaña

Año

1961

Duración

99 minutos

Dirección

Jack Clayton

Guión

Truman Capote, William Archibald (Novela Henry James)

Productora

20th Century Fox

Fotografía

Freddie Francis (B&W)

Música

Georges Auric

Reparto

Deborah Kerr, Peter Wyngarde, Megs Jenkins, Pamela Franklin, Martin Stephens, Michael Redgrave

Género

Terror

Sinopsis

Una puritana institutriz es contratada para hacerse cargo de la educación de dos niños huérfanos que viven en una apartada mansión rural. Pronto empieza a sospechar que los antiguos criados, muertos hace tiempo, ejercen todavía una perniciosa influencia en la vida de los niños

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I Ciclo de cine Feminista

Ver el mundo en Femenino. Seminario Mujer, Ciencia y Sociedad.

Coordina: Manuela Ledesma pedraz

10 DE MARZO

PERSÉPOLIS

Marjane Satrapi y Vincent Parannoud (2007)

11 DE MARZO

PERFUME DE VIOLETAS Maryse Sistach (2000)

17 DE MARZO

LA REINA DE LOS BANDIDOS Shekhar Kapur (1994)

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I Ciclo de cine Feminista Ver el mundo en Femenino Seminario Mujer, Ciencia y Sociedad.

Manuela Ledesma Pedraz

Según el último informe de ONU Mujeres,1 a pesar de que 186 países han ratificado la Convención sobre la Eliminación de Todas las Formas de Discriminación contra la Mujer (CEDAW), todavía es frecuente que se les niegue el control sobre su cuerpo, la participación en la toma de decisiones y la debida protección contra la violencia. De hecho, más de la mitad de las mujeres que trabajan (que son 600 millones en el mundo), lo hacen en empleos vulnerables e inseguros y fuera del ámbito de control de las leyes laborales.

Por otra parte, la persistente discriminación contra las mujeres no sólo merma gravemente el respeto a sus derechos humanos, sino que también frena el avance hacia el logro de los Objetivos de Desarrollo del Milenio (ODM), es decir, las metas que la comunidad internacional se ha propuesto para eliminar la pobreza: mejorar la salud materna, alcanzar la educación universal y frenar la propagación del VIH. 1 2011-2012 El Progreso de las Mujeres en el Mundo: en busca de la justicia. Vid. http://www. unwomen.org/es/resources/progress-of-the-worlds-women/

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Dicho esto, y pesar de que la igualdad entre mujeres y hombres pueda parecer que está ya conseguida en los 139 países que así lo declaran formalmente, la falta de leyes adecuadas y las carencias en la implementación de las normas existentes convierten estas garantías en promesas de papel, con muy escaso impacto en la vida cotidiana de las mujeres. De hecho, la ONU Mujeres afirma que en muchos y variados contextos, tanto en los países ricos como en los países pobres, aún no son reconocidos ni respetados los derechos de, al menos, el 50% de la humanidad.

Esta situación no debe, sin embargo, llevarnos al desánimo, sino, por el contrario, a trabajar desde todos los ámbitos. Como decía la anterior presidenta de ONU Mujeres, Michelle Bachelet, se trata de que todos, hombres y mujeres, luchemos en poner “fin a todas estas violaciones, tanto en la arena pública como en lo privado”, pues hasta que éstas no sean erradicadas, la igualdad entre hombres y mujeres no será una realidad.

Con este espíritu, el Seminario “Mujer, ciencia y Sociedad” de la Universidad de Jaén presenta un ciclo de películas titulado Ver el mundo en Femenino. Las tres películas propuestas son de diferentes nacionalidades y plantean distintos problemas desde distintas perspectivas, lo que nos permitirá tomar conciencia de que la discriminación que hasta ahora vienen sufriendo las mujeres es un fenómeno universal.

Persépolis, de Marjane Satrapi y Vincent Parannoud (2007), es una fiel adaptación al cine de la novela gráfica epónima de Marjane Satrapi, publicada originalmente en francés entre 2000 y 2003 (4 vols.). La adaptación al cine de animación será realizada en 2007 por el dibujante underground francés Vincent Parannoud y la misma Satrapi, obteniendo ese mismo año el Premio del Jurado del Festival de Cannes.

Dos de los rasgos fundamentales de la película son su carácter autobiográfico y la inmersión histórica del personaje, ya que Marjane Satrapi relata en ella las distintas etapas de su propia vida: su infancia en la Persia del Sha y luego durante la revolución y la posterior instauración de la República Islámica de Irán, su adolescencia en el Liceo Francés de Viena, su regreso a Teherán, y su instalación definitiva, ya adulta,

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en Europa. De la fusión de estos dos aspectos no sólo resulta un testimonio histórico sin igual, sino también una reflexión sobre el exilio y la problemática de la identidad, siempre expresada en femenino singular.

La película se caracteriza, estilísticamente hablando, por la sobriedad visual y la utilización del mismo dibujo en blanco y negro que Satrapi había ya empleado en su novela gráfica. Ahora bien, para representar en la película el gran flashback que encierra el recuerdo de su propia vida, esta estilización sólo podía ser conseguida a través de una amplia gama de grises, ese color misterioso del que hablara Jean Renoir.

Por último, es evidente que el análisis del papel de la mujer en la sociedad iraní ha sido analizado por Satrapi desde dentro, siempre con una naturalidad no exenta de cierto sentido del humor y evitando el tono panfletario. De hecho, el que los rostros velados de las mujeres posean el don de la palabra en la película no sólo les restituye en gran parte la voz que el poder les ha retirado, sino que también crea una alianza dinámica entre rostro y voz que confiere al film su fuerza estética y política.

Perfume de violetas (Nadie me oye), de Maryse Sistach (2000), es una película sin concesiones y está inspirada en la crónica de sucesos mexicana. Para conocer el origen de la historia, hay que remontarse hasta el año 1985, cuando Maryse Sistach lee en un periódico el caso de dos niñas que habían sido detenidas por el robo de un perfume, siendo una de ellas, que había sido prostituida por su hermano, enviada a un reformatorio. Quince años después, la directora la utilizará para escribir el guión de esta película.

En ella se nos cuenta, pues, la historia de una amistad entre dos chicas adolescentes en el contexto de los barrios marginales de la ciudad de México, en los que la pobreza y la violencia marcan tanto la vida individual como las relaciones humanas. No nos extraña entonces que esta amistad se deteriore sin remedio a lo largo de la película. Dos son los motivos fundamentales: la violencia extrema a la que está expuesta una de las adolescentes y la indiferencia de los adultos ante sus problemas.

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A esta indiferencia o, si se quiere, a esta “sordera” es a la que alude el subtítulo de película.

Es evidente que estamos muy lejos de una película edulcorada al estilo de los telefilms norteamericanos que el subtítulo podría evocar. La realidad que en ella se refleja es dolorosa y a veces brutal, pero es la realidad. Una realidad que al fin y al cabo hunde sus raíces en valores profundamente arraigados en la sociedad latinoamericana, que se repiten sin cesar y así se perpetúan, principalmente a los patrones de comportamiento machista de los hombres respecto a las mujeres y la violencia cotidiana que conlleva.

Perfume de violetas respira, pues, verdad con mayúsculas, y no sólo en lo que se refiere a la historia que no es mostrada sin victimismo ni amarillismo, sino también en la manera de mostrárnosla, es decir, en su estética. No en vano la directora es una mujer curtida en el cine documental desde sus estudios de Antropología en la Universidad de la Sorbonne (París), lo que le permite combinar los planos amplios en exteriores para plasmar el espacio hostil y la atmósfera de pobreza con escenas íntimas entre las amigas rodadas en interiores. Todo ello, evidentemente, con la intención de suscitar la comprensión de una realidad y la emoción ante unos personajes marcados por el desamparo.

La reina de los bandidos, de Shekhar Kapur (1994), es una película que evoca la epopeya sangrienta, la rendición y finalmente la liberación de Phoolan Devi, una mujer ya mítica en la India contemporánea. Nacida en el seno de una familia perteneciente a una casta inferior y condenada a la esclavitud de por vida, esta mujer tiene el valor de rebelarse contra su destino, convirtiéndose, a principios de los años 80, en cabecilla de un grupo de bandidos y en símbolo vivo de la lucha contra el injusto sistema de castas en la India y la inapelable servidumbre a la que están condenadas las mujeres.

Shekhar Kapur no evita en ningún momento esta realidad trágica, no hace un panegírico de Phoolan Devi, sino que recoge y muestra los terribles hechos que marcaron su vida, sin maquillar el horror ni la crueldad. Porque esta heroína nacional, especie de Robín Hood en femeni-

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no, tan popular como temida, es capaz de lo mejor y de lo peor. Es decir, que, a su manera, el director continúa el combate de Debi al enfrentarse, a través de su película, a los tabúes y las prohibiciones implantados desde hace siglos y aún vigentes en la sociedad india.

Pero el retrato de esta heroína salvaje no es de una sola pieza, porque si su capacidad de lucha y de sufrimiento es extraordinaria, también la percibimos cegada por el deseo individual de venganza. Es decir, que el director nos muestra la mujer mítica y su reverso, una mujer inmersa en un círculo infernal: cuanto más martirizada es, más lucha por su libertad y más crecen sus ganas de vivir y de combatir.

La película posee, pues, indudables tintes épicos en las escenas de los combates, pero la puesta en escena es muy sencilla cuando se trata de dar testimonio del drama personal de la heroína. De hecho, es en esta curiosa mezcla en la que reside el interés y la calidad de la película.

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Persépolis Nacionalidad

Francia

Año

2007

Duración

95 minutos

Dirección

Marjane Satrapi, Vincent Paronnaud

Guión

Marjane Satrapi, Vincent Paronnaud (Cómic: Marjane Satrapi)

Productora

2.4.7 Films

Fotografía

Animation (B&W)

Música

Olivier Bernet

Género

Animación

Sinopsis

Narra la conmovedora historia de una niña iraní desde la revolución islámica hasta nuestros días. Cuando los fundamentalistas toman el poder, forzando a las mujeres a llevar velo y encarcelando a miles de personas, y mientras tiene lugar la guerra entre Irak e Irán, Marjane descubre el punk, ABBA y Iron Maiden.

Cuando llega a la adolescencia sus padres la envían a Europa, donde conoce otra cultura que nada tiene que ver con la de su país. La protagonista se adapta bien a su nueva vida, pero no soporta la soledad y vuelve con su familia, aunque eso signifique ponerse el velo y someterse a una sociedad tiránica. Voces originales en francés de Catherine Deneuve y Chiara Mastroianni

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Perfume de violetas, nadie te oye Nacionalidad

Perfume de violetas, nadie te oye

Año

2000

Duración

90 minutos

Dirección

Maryse Sistach

Guión

José Buil (Historia: Maryse Sistach, José Buil)

Productora

Instituto Mexicano de Cinematografía / Producciones Tragaluz / Palmera Films

Fotografía

Servando Gajá

Música

Annette Fradera

Reparto

Ximena Ayala, Nancy Gutiérrez, Arcelia Ramírez, María Rojo, Anilú Pardo, Luis Fernando Peña, Gabino Rodríguez, Pablo Delgado, Clarissa Malheiros, Soledad González

Género

Drama social

Sinopsis

Basada en hechos reales, narra la historia de Yessica y Miriam, dos adolescentes de la ciudad de México que empiezan una amistad profunda en la secundaria el barrio de Santo Domingo. A pesar de que provienen de dos ambientes familiares muy opuestos, se sienten atraídas entre si por la mutual soledad en que se encuentran. Yesica es fuerte y luchadora, pero proviene de un mundo hóstil, con una madre infeliz y despreocupada, un padrasto que la aborrece y un hermanastro que la vende al mejor postor. Por su parte Miriam vive en un universo de inocencia creado por el instinto maternal de Alicia. Aunque distintas, las jóvenes comparten juegos, maquillajes y perfumes.

Sin embargo, a partir de que Yessica es violada, su relación se vuelve sospechosa a los ojos de los demás. Alicia alerta a su hija sobre Yessica, sin saber que con su actitud impulsará la tragedia

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La reina de los bandidos Nacionalidad

India

Año

1994

Duración

119 minutos

Dirección

Shekhar Kapur

Guión

Mala Sen

Productora

Channel Four Films

Fotografía

Ashok Mehta

Música

Nusrat Fateh Ali Khan

Reparto

Seema Biswas, Nirmal Pandey, Manoj Bajpai, Rajesh Vivek

Género

Drama

Sinopsis

Cuenta la historia real de una leyenda viva de la India la proscrita y temida Phoolan Devi. Casada siendo todavía una niña, fue repudiada por su marido y sufrió continuas vejaciones hasta que se unió a unos bandidos. Perseguida por la policía, acusada de diversos crímenes, se convirtió en una leyenda para las castas bajas y las mujeres

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Nuevos Cines. Nuevas ciudades Coordina: Manuel J贸dar mena

24 DE MARZO

LA LEY

Jules Dassin (1959)

31 DE MARZO

TOPKAPI

Jules Dassin (1964)

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Nuevos cines, nuevas ciudades Manuel Jódar Mena

La predilección por el marco urbano es una constante en la obra de Jules Dassin. Considerado como un maestro del cine negro y policiaco, es un auténtico cineasta de la ciudad, pero no de cualquier ciudad, sino de aquella que transmite una imagen de lo verdaderamente real. La valora no como un mero decorado, sino por su capacidad para convertirse en un fenómeno capaz de mostrar la realidad.

Nos muestra la imagen de una ciudad compleja, rodeada de cierto halo de misterio, en la que los sonidos más estridentes se dan la mano con los silencios más quedos, la soledad puede ser la compañera del bullicio y la felicidad más absoluta, en segundos, puede transformarse en angustia. En definitiva, una ciudad marcada por los contrastes.

En sus obras cinematográficas la ciudad deja de convertirse en un mero marco cinematográfico. No es, por tanto, un simple contexto de referencia. Todo lo contrario, se revela como la intérprete principal, pero no cualquier protagonista, sino más bien una de aquellas capaces de encarnar el rol de femme fatale, de forma que la ciudad, por una parte, muestra su atractivo, pero por la otra, ofrece una imagen destructora,

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capaz de engullir a los que la frecuentan, mostrando así su lado más siniestro.

Rompe con las ciudades que registra en sus películas con las tópicas concepciones de enclaves turísticos. Lejos de interesarse por las estampas urbanas, nos ofrece una visión nueva, que no se recrea en sus lugares más emblemáticos, sino que se adentra en la vida real, en la de su ciudad, y la de sus protagonistas. Nos ofrece una imagen de la urbe totalmente desconocida, deteniéndose en sus calles, sus barrios, sus luces de neón, el tráfico urbano, los vendedores ambulantes, los clubs nocturnos… Todo ello con un objetivo muy claro, el de ofrecer una crónica los más aproximada posible a la realidad de la vida cotidiana de las ciudades representadas. Precisamente, por esta cuestión, por su interés en mostrarnos la vorágine de lo cotidiano, ofrece la sensación de que las urbes de sus filmes podrían ser cualquier ciudad, dado que en ellas retrata la esencia del fenómeno urbano en sí.

No se preocupa en mostrar a la ciudad como modelo de progreso y modernidad, sino más bien, todo lo contrario. Se recrea en su parte más oscura, sus barrios marginales, su ambiente nocturno, retomando así el afán por mostrar a la ciudad como la protagonista silenciosa. De esta manera, intenta demostrar cómo en la grandiosidad de la ciudad el progreso afecta a la propia naturaleza humana, y cómo de esa magnificencia emanan pequeñas historias que escapan de la propia urbe, creando suburbios y conflictos en la periferia del alma humana.

La obra de Jules Dassin tiene como punto de partida el empleo de un decorado real (una gran ciudad), recreándose, esencialmente, en ambientes en los que otros cineastas no se habían atrevido a filmar, en barrios tradicionalmente evitados. A través de su cine realiza una radiografía social del poder y de la ciudad, en definitiva del universo que la rodea. Nos muestra cómo son sus calles, sus habitantes, los vehículos, el mobiliario urbano, de ahí que sus filmes se conviertan en verdaderos documentos históricos.

Sus visiones insólitas de las ciudades que retrata, marcadas por sus contrastes, su autenticidad, su verdad se convierten en una crónica

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verídica, referida, esencialmente, a la materialidad de los hechos y a la realidad de los objetos, más que a las impresiones personales. ¿Cómo lo consigue? A través del empleo de una particular imagen de la ciudad, de un medio social hostil, al margen de la legalidad, y de un personaje principal que, cual flâneur, atraviesa la ciudad y el medio, presentándoselo al espectador.

Por estas cuestiones aquí planteadas el cineasta Jules Dassin se convierte en un cineasta de la ciudad, un poeta de la urbe1, cuyas imágenes son capaces de romper cualquier visión convencional, cualquier estereotipo existente en las retinas de los espectadores, recreándose en contextos ignorados, pero a su vez, cargados de altas dosis de realidad. ¿Por qué la ciudad?

Su familia, de ascendencia rusa, deseó en todo momento que fuera criado en un contexto lo más cosmopolita posible, de ahí que visitara y habitara, durante su infancia y adolescencia, en un número considerable de grandes ciudades2.

Por otra parte, conoció de primera mano qué clase de vida tenían las personas que habitaban en conocidos barrios neoyorkinos como el Bronx o Harlem, de reputación más que dudosa, que sirvieron de germen para el desarrollo de una intensa conciencia social, que sin duda, quedaría impregnada en su propia obra cinematográfica. La proximidad de estos enclaves deprimidos, con otros residenciales de alto poder adquisitivo, desarrollaron en él un comprometido ideario, fácilmente reconocible en su trayectoria fílmica. Además, su formación teatral determinó esa sensibilidad política, social y cultural, tan presente en la mayor parte de sus películas.

En cualquier caso, su interés por la ciudad puede también comprenderse como una respuesta al proceso de búsqueda en el que encontra1 Así se refieren al cineasta Siclier y Levy en su monografía escrita a propósito de la trayectoria cinematográfica de Dassin. Véase: SICLIER, F; LEVY, J. Jules Dassin. París, Edilig, 1986, p. 33.

2 PHILLIPS, A. Rififi. French Film Guide. Londres. I.B. Tauris, 2009, p. 5.

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ban inmersos los cineastas norteamericanos en la década de los años cuarenta, como consecuencia de la acuciante crisis que padecía su industria. Todo este proceso de búsqueda y renovación se tradujo en la incorporación de una nueva línea temática, en parte impulsada por la carrera cinematográfica de cineastas como Jules Dassin.

Por estos motivos aquí presentados este poeta de la ciudad retrató magistralmente en sus películas el pulso de la vida urbana. Dassin admiraba y temía, al mismo tiempo a las grandes ciudades (Nueva York, San Francisco, París, Londres), de forma que sus filias y sus fobias quedaron representadas en sus filmes, mostrando todos sus contrastes, la riqueza incalculable, pero también la miseria más absoluta. Así, al menos, se deja entrever de las siguientes palabras del cineasta: “J’aime les villes autant que j’en ai peur. J’y trouve ma place et celles de mes caméras plus facilement. Toute villes européene ou américaine scintille de mulle beautés mais, en même temps, brois sans pitié.

En France, Baudelaire, aux États-Unis, Carl Sandburg, Robert Frost; la grande metropole a toujours eu ses poète”3 Esta constante preocupación por la ciudad está presente en sus obras más destacadas, ya proyectadas en anteriores ciclos dedicados al cineasta en cursos anteriores, tales como La ciudad desnuda (1948), Mercado de ladrones (1949), La noche y la ciudad (1950) o Rififi (1955), le acompaña también en su trayectoria cinematográfica posterior. Aún adaptándose a unos géneros y a las nuevas corrientes cinematográficas desarrolladas en los años sesenta, su predilección por el espacio urbano y la arquitectura también desarrolla un notable papel en las 3 Bibliotèque Nationale de France. Siège Richelieu. Dassin, Jules. Biographie. Carrière. Jeuvre. Extaits de presse 1954-1971. Cote 4, SW 2960, p. 65.

Traducción propia: “Amo a las ciudades al mismo tiempo que me dan miedo. En ellas encuentro mi lugar a través de las cámaras más fácilmente. Todas las ciudades europeas o americanas tienen ciertos destellos de belleza, pero en cualquier momento se evapora, sin piedad. En Francia, Baudelaire, en Estados Unidos, Carld Sandburg, Robert Frost, la gran metrópolis siempre tiene a su poeta”.

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películas a las que se dedica el ciclo de este curso académico: La ley (1959) y Topkapi (1964).

De la ciudad inventada… La ley (1959) Basada en la novela homónima de Roger Vaillard. Resulta sorprendente la rápida adquisición de los derechos cinematográficos de la novela, no en vano, apenas once meses después de salir a la venta, su cineasta, Jules Dassin, ya se encontraba inmerso en el proceso de búsqueda de las localizaciones en las cuales ambientar su historia.

Sin lugar a dudas, su producción no estuvo exenta de dificultades. Dassin, embaucado por los encantos de la región de Apulia4, decidió ambientar su obra utilizando la belleza de sus parajes, enclavados entre los Apeninos y el mar Adriático.

En un primer momento la obra se planteó como una coproducción franco-italiana, cuyo aporte económico mayoritario provendría de la industria italiana, de ahí el interés del cineasta en que sus localizaciones y exteriores se rodaran en el sur de de este país. En cualquier caso, la trama, no exenta de polémica, se convierte en el principal óbice para la materialización del proyecto. Reiteradas quejas de las autoridades de los gobiernos regionales de Apulia, llevaron al traste los intereses del cineasta.

Decepcionado, Jules Dassin consiguió solventar su proyecto cinematográfico inventándose una ciudad, Porto Manacore, ambientada en la riqueza paisajística del sur de Italia, pero tomando los escenarios reales de Córcega. Dado que aún contaba con el apoyo de la industria cinematográfica francesa, de esta manera tan curiosa resolvió un conflicto que a punto estuvo de frustar la materialización del único proyecto acometido por Dassin en Italia, manteniendo finalmente parte de las subvenciones de la productora y, por supuesto, la intervención estelar de intérpretes italianos de primer nivel, colmando así su aspiración de

4 Se corresponde con el “tacón” de la forma de “bota que tiene la Península italiana.

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hacer una obra cinematográfica recreada en sus tan admiradas antiguas civilizaciones mediterráneas. … a la ciudad soñada…, Topkapi (1964) El éxito y el reconocimiento internacional permitieron a Dassin plantear una obra cinematográfica en una de las ciudades más deseadas por el cineasta, Estambul. Probablemente hasta este momento los paisajes del estrecho del Bósforo no habían brillado en el cine con tanta luz propia como lo hicieron tras la presentación de esta película, con la que Dassin se asoma a un nuevo género, la comedia, hasta la fecha tratado sólo de forma circunstancial.

De la misma forma que ocurre en la mayor parte de sus obras, nuevamente su creador se inspira en una obra literaria, en este caso la novela de Eric Ambler, La luz del día (1962).

Su admirado interés por descubrir las ciudades que filmaba, le hicieron que declinara el ofrecimiento del Festival de Cannes a formar parte de su jurado en el año 1963, puesto que ya se encontraba inmerso en el proceso del cuidadoso estudio con el que planteaba la selección de las localizaciones en todas sus obras cinematográficas.

Dassin confiere un enorme protagonismo a la antigua mezquita de Topkapi, que da nombre al filme, desde cuyos tejados regala a los espectadores algunas de las imágenes que tanto embaucaron al cineasta en el proceso de preparación del filme.

La manera de presentar la ciudad y de entretejer sus ensoñaciones urbanas con la trama resultan no sólo de gran interés, sino que además recuerdan, en algunos momentos, a su tan aclamada Rififi (1955), con la que muestra cierto parecido. Si bien, en este caso a través de una versión mucho más exótica, que seguramente debió hacer las delicias de las oficinas turcas de turismo y de su gremio administrativo, por la inmejorable propaganda efectuada a través de una sucesión de imágenes, que sólo por su calidad fotográfica y el acertado uso del color merecen la consideración de los que como yo, nos interesamos en el

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uso y valor que del espacio urbano puede hacerse a través de una obra cinematográfica.

Referencias BIBLIOGRÁFICAS BARBER, S. Ciudades proyectadas. Cine y espacio urbano. Barcelona, Gustavo Gili, 2006.

PHILLIPS, A. Rififi. French Film Guide. Londres. I.B. Tauris, 2009.

LICATA, B. A; MARIANI, E. La città e il cinema. Torino, Testo&Immagine, 2000.

SICLIER, F; LEVY, J. Jules Dassin. París, Edilig, 1986.

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La ley Nacionalidad

Italia

Año

1959

Duración

126 minutos

Dirección

Jules Dassin

Guión

Jules Dassin (Novela: Roger Vailland)

Productora

Coproducción Italia-Francia

Fotografía

Otello Martelli (B&W)

Música

Roman Vlad

Reparto

Gina Lollobrigida, Pierre Brasseur, Marcello Mastroianni, Melina Mercouri, Yves Montand, Raf Mattioli, Vittorio Caprioli, Lidia Alfonsi, Teddy Bilis, Gianrico Tedeschi,Bruno Carotenuto, Paolo Stoppa

Género

Drama

Sinopsis

En una pequeña ciudad italiana, un grupo de hombres se reúne cada noche en la taberna para jugar a “El juego de la ley”, que consiste en que uno de ellos desempeñe el papel de jefe y humille a los demás. Los jugadores están dominados por oscuras pasiones: Francesco y su cuñado desean a Marietta, pero ella se ha enamorado de Enrico y quiere casarse con él, aunque sea pobre

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Topkapi Nacionalidad

Estados Unidos

Año

1964

Duración

120 minutos

Dirección

Jules Dassin

Guión

Monja Danischewsky (Novela: Eric Ambler)

Productora

United Artists

Fotografía

Henri Alekan

Música

Georges Auric

Reparto

Melina Mercouri, Peter Ustinov, Maximilian Schell, Robert Morley, Jess Hahn, Gilles Segal, Akim Tamiroff

Género

Intriga

Sinopsis

Elizabeth Lipp y su amante Walter Harper, se alían para realizar uno de los robos más sonados. Llevarse la maravillosa daga del museo de Topkapi, en Estambul, una gran riqueza de precio incalculable.

Para el plan, cuentan con la ayuda del atolondrado Arthur y otros compinches que idearán un plan para deslizarse por el museo sin ser vistos. El único camino es entrar a través de la cúpula del edificio

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Posthumano

Coordina: Genara Pulido tirado

28 DE ABRIL

EL DOCTOR FRANKENSTEIN James Whale (1931)

5 DE MAYO

EL DOCTOR FRANKENSTEIN DE MARY SHELLEY Kenneth Branagh (1994)

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FRANKENSTEIN Y LA VIDA ARTIFICIAL Genara Pulido tirado

Dedicar un pequeño ciclo cinematográfico a Frankenstein es sumamente oportuno por cuanto es uno de los mitos más conocidos de nuestra época; ahora bien, se impone una aclaración inicial: es el cine el que ha convertido a Frankenstein en un mito popular, pero lo ha hecho, primero, creando cierta confusión sobre el personaje literario, al que casi nunca es fiel, y, segundo, condenando a la obra original y a su autora al olvido o, cuanto menos, al no conocimiento por parte de las masas que reconocen con familiaridad el mito de Frankenstein. Hay que leer primero la obra de Mary Shelley Frankenstein, o el moderno Prometeo, primera edición de 1818. El olvido más o menos pronunciado de la obra literaria ha sido reiteradamente señalado: En fin, como se puede apreciar, el Mito de Frankenstein se ha desplegado tanto en nuestro acervo cultural en los últimos dos siglos, que tan sólo los primeros capítulos del libro tratan su original estado literario, dedicándose buena parte de las restantes páginas a su presencia en el celuloide, principalmente. (Olmedo, 2002)

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El mito de la vida artificial tiene versiones que se remontan a la antigüedad: La mitología clásica griega es una de las primeras en recoger el mito de la creación de vida, lo podemos comprobar en la Metamorfosis de Ovidio; en los inicios del calendario cristiano, donde se hace referencia a la historia del titán Prometeo, el constructor de hombres, quien valiéndose del conocimiento y de la tecnología -que posee después de robar el fuego de los dioses para entregarlo a los hombres como consecuencia de su “excesivo amor por los mortales”- y aplicando técnicas escultóricas, es capaz de crear vida. Prometeo no es tan sólo un aliado de los humanos –o mortales- sino que también es su creador; el fuego robado al cielo da la vida y la ciencia necesarias a las estatuas. La insolencia no será entendida por los dioses y Prometeo será condenado -en versiones posteriores del mito los dioses lo perdonaran-. Este mito resulta esencial debido a su importancia histórica y, sobre todo, al tratamiento y reformulación sufridos hasta la actualidad. Es, además, el punto de partida y de referencia de una obra como Frankenstein o el Prometeo moderno de Mary Shelley. (Moreno, s.f.)

En tanto que Frankenstein “roba” a Dios el secreto de la vida se equipara con ese mismo Dios. El robo, como el del fuego por parte de este Prometeo clásico, se justifica por el bien de la humanidad. Pero Victor Frankenstein fracasa y su castigo es ver como mueren sus seres más queridos e iniciar una persecución a muerte de la criatura creada por él que termina con la vida no de la criatura, sino del creador. Frente al papel pasivo y aproblemático de todas las mujeres que aparecen en la obra de Mary Shelley, es justamente la mujer que nunca llega a tener vida, la Eva mostruosa, la que, como la Pandora mítica, trae problemas al hombre. Si la criatura no hubiera descubierto a través de sus observaciones la necesidad de la compañía femenina y del amor, tal vez se habría perdido definitivamente y Victor no habría vuelto a saber nada de ella. Pero es la petición de la creación de una compañera y las reticencias del creador las que van a provocar toda la tragedia. La imposibilidad última de revelarse contra el Dios Supremo se da en ambos personajes, al igual que en ambos casos la presencia de la mujer

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aparece como un aparente regalo que sólo engendra males, si bien es cierto que los hombres creen necesaria su presencia. Para Mary Shelley, como para Hesíodo, la actuación de sus respectivos Prometeos es negativa para los hombres.

En contra de la figura habitual del héroe trágico que marcha hacia su destrucción con la grandeza que procede de la limitación e inconsciencia de los límites, Prometeo actúa con arrogancia y con plena conciencia de que se está rebelando contra el Poder, un Poder que no lo puede fulminar como si se tratara de un simple ser humano, pero que le puede provocar un dolor tan intenso que le hará desear la liberación que sólo otorga la muerte. No sorprende, en consecuencia, que en el Romanticismo esta figura mitológica causara auténtica fascinación.

A juicio de García Gual: El mito de Prometeo es uno de los más reelaborados desde el último tercio del siglo XVIII (Goethe escribe su esbozo en 1773-4) y a comienzos del siglo XIX. Es, fundamentalmente, un mito romántico, o mejor dicho, un mito que los románticos han sentido con peculiar intensidad.

Prometeo ha simbolizado –para Goethe, para Shelley, etc.- la rebeldía frente al orden y al poder despótico, la revolución del espíritu contra la norma coercitiva, la autoafirmación del hombre contra un dios tirano que tenía que morir (por ahí llega un venero prometeico hasta Nietzsche), y, también, el titánico afán de progreso, del Progreso, tantas veces simbolizado por el portador de una antorcha, un emblema prometeico.

(197-98) La leyenda del Golem, antecedente de Frankenstein, procede de una leyenda judía, es recogida por Gustav Meyrink en la obra El Golem. Pesadilla en el gueto de Praga (1915). Contemporáneo de Kafka, Meyrin evoca, como señala Alberto Laurent en la “Nota preliminar” de la obra, la Praga de hace casi un siglo con su castillo de Hradschinm, la calle de los Alquimistas, el puente Charles y el Barrio Judío. Como obra fantástica destacada, se viene considerando una de las fuentes inspiradoras del cine expresionista alemán.

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Además de constituir una obra satírica escrita como ataque explícito contra los convencionales valores de la burguesía del imperio austrohúngaro en sus últimos días, El Golem destaca por ser la versión más autorizada del viejo mito. En el Antiguo Testamento la palabra hebrea Golem alude al embrión aún no formado, significa “origen”, “sustancia embrionaria”, “humanidad en proceso”. En la filosofía judía medieval el término aludía al hyle o materia que no había adquirido forma definida.

Se tienen noticias de que los místicos jasídicos de los siglos XII al XIII, en Alemania, practicaban un ritual que tendía a utilizar el poder cabalístico del alfabeto hebreo y a manipular la forma material del universo para crear un Golem. Éste es el origen de las leyendas del folklore judío y la literatura yiddish. En estas leyendas un rabino o estudiante de la Cábala crea un monstruo de arcilla que es semejante al hombre. En su frente se graba la palabra Emeth (Verdad), que constituye la clave de su existencia ya que, si se le quita la primera letra al nombre, queda inmovilizado, pues la palabra se convierte en Meth (Muerte). En algunas de estas leyendas el rabino se olvida de quitar la primera letra del nombre el sábado por la noche y el poder de la criatura crece hasta llegar a rebelarse contra su creador. En otros casos, la criatura de barro sólo puede quedar inmovilizada tras la muerte de su creador, cuando se derrumba sobre su amo.

Frankenstein pertenece a la estirpe del Golem, pero presenta un el elemento nuevo, el motor eléctrico, el elemento científico frente al místico que presenta la leyenda del siglo XVIII de origen medieval. El joven estudiante de medicina –la autora que le da vida- sabía que los impulsos eléctricos podían estimular y provocar movimientos en las patas de una rana.

Como máquina, Frankenstein tiene una conexión principal con el cuerpo construido que yace tendido con conexiones y polos que lo atan a grandes bobinas, de cajas negras, de interruptores-palanca orientados hacia el cielo a la manera de un pararrayos. Cuando cae el rayo, en un ambiente de viento, truenos y lluvia que desprende un inconfundible regusto gótico, la máquina-monstruo que permanece en la mesa de disecciones abre los ojos, esto es, cobra vida. El gran fallo es que la

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criatura tiene cerebro, pero no espíritu, hecho que corregirá ella misma a través de una educación autodidacta que incluye la observación rigurosa y la lectura de los libros encontrados casualmente. Alcanzado el estadio de humanización, la criatura desea ser tratada como tal, y sobre todo, tiene las mismas necesidades que cualquier ser humano: el amor y la compañía de los otros que, en su caso, tras haberse mirado en el lago y haber sido rechazada por todos los humanos a los que ha conocido, sabe que sólo puede llevarse a cabo mediante la creación de una compañera monstruosa. La desarrollada inteligencia y las cualidades dialécticas del ser creado no cambian para nada la actitud del creador que, si fabrica una compañera que destruye finalmente, es porque piensa que así se librará del que en ningún momento puede dejar de ver como una amenaza. El hombre artificial no es, por tanto, un autómata al estilo de los que encontramos desde la antigüedad clásica, tampoco es un robot. Es la humanidad que contiene la que hace más inquietante su creación y su existencia misma. No es extraño, en este sentido, que las identidades del creador y de la criatura se fundan y confundan en más de una ocasión. Sobre la relación entre ambos ha puntualizado Hetherington: In Frankenstein’s own narrative, I believe that Mary used the secular critique of the over-reacher to re-interpret the double-edged religious imagery of the rebel in the novel’s prologue and epilogue. Defiance is not Frankenstein’s dominant motive nor is lofty ideology. His quest stems primarily from vanity. He describes himself to Walton in heroic terms as one ‘who aspires to become greater than his nature will allow’, and tries to present benevolence as his chief inspiration, but it is in fact selfelevation. (13) Las lecturas que se constituyen en elemento básico de la formación de la criatura creada artificialmente no pueden ser más sintomáticas del ser humano que anida en ella y del ser humano que la crea en la ficción, la misma Mary Shelley. Las tres obras fundamentales son Los sufrimientos del joven Werther de Goethe, El paraíso perdido de John Milton y Vida de hombres ilustres de Grecia y Roma de Plutarco.

La publicación de la obra de Goethe conmociona Europa y provoca

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no pocos suicidios. El texto que cuenta la historia de un hombre enamorado de una mujer comprometida que, como consecuencia de este amor no correspondido se suicida, se convierte en emblema del primer Romanticismo alemán, el Sturm und Drang, que reacciona contra el racionalismo y a favor del conocimiento intuitivo, la investigación del inconsciente y el sueño, y propugna la restauración de la religión pagana de los antiguos germánicos.

Sin duda alguna el monstruo habría de sentirse identificado con el joven Werther, que se siente despreciado por su amada e incapaz de poder realizar su amor. Como ser creado por un Dios pagano la criatura también conoce una peculiar expulsión del paraíso. Su petición de que le sea creada una Eva monstruosa responde a la lógica de la creación primera: si Adán recibe la compañía de Eva, él debe recibir la de su propia compañera; siguiendo este mismo razonamiento, más teológico que científico, Victor Frankenstein cree que, si complace a su criatura, los dos monstruos crearán una especie de seres monstruosos que dominarán la tierra. Ahora bien, ¿está la criatura dotada del poder de reproducción propio de cualquier ser creado naturalmente?, ¿lo puede estar una criatura hembra creada por el mismo procedimiento? El ser recién creado es expulsado del paraíso por su fealdad, fealdad que en la época romántica se define en relación con la verdad y que, en este caso, se manifiesta en una falta de equilibrio y armonía entre las distintas partes que constituyen la anatomía del nuevo ser, relación ésta que no es exclusiva del siglo XIX, como ha puesto de manifiesto Calabrese (1987).

El monstruo de Frankenstein es, como el ángel caído de Milton, expulsado del mundo de los hombres por aparecer como diferente ante la sociedad civilizada. Dotado de conocimientos sobre la civilización desde sus más honorables orígenes, promete exiliarse con su compañera al lugar más desértico y aislado del planeta; las tierras de América del Sur, a las que se alude, permanecían inexploradas en esa época. Existen numerosos datos que nos permiten vincular a Frankenstein con la familia de criaturas creadas artificialmente en la línea que va desde los autómatas a los modernos cyborgs.

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Norma Rowen en “The making of Frankenstein’s Monster: Post-Golem, Pre-Robot” es la estudiosa que ha situado más correctamente el lugar que ocupa Frankenstein en la escala que va de lo humano a lo totalmente mecánico o artificial; Frankenstein es posterior al Golem, una versión más sofisticada, pero anterior a los robots, aunque estos pudieran inspirarse en determinadas característica de la criatura de la obra de M. Shelley. Y es que en este ámbito se producen “redefiniciones profundas del hombre que conducen a la concepción de un hombre nuevo en términos seudoespirituales, mecánicos, evolutivos o filosóficos” (Ketterer 174), en la línea de la teoría de la evolución expuesta por Darwin. Aunque en la ciencia ficción encontramos normalmente una redefinición de la realidad en función de este proceso evolutivo, en Frankenstein, o el moderno Prometeo y en sus descendientes es el cambio previo de la realidad, motivado por avances científicos de fuertes repercusiones sociales, el que va a provocar la aparición de seres nuevos como robots, androides, autómatas u ordenadores que, eso sí, “reflejan implícita o explícitamente hasta qué punto resulta difícil separar al hombre de la máquina” (175). Lo que no encontraremos en el mito de Frankenstein es la aparición de otros mundos (planetas desconocidos, otras galaxias, etc.), pues es el planeta tierra el que se constituye siempre en escenario de unos cambios que sí pueden estar motivados por el progreso de la medicina o de la ingeniería genética, pero no por los viajes espaciales o de la vida fuera de la tierra. Lo que resulta innegable es que el hombre aparece redefinido con frecuencia en función de una realidad subjetiva alternativa que ha hecho hablar a algunos críticos de una quinta revolución mental tras las producidas por Copérnico, Darwin, Marx y Freud, revolución que “corona un proceso de cuestionamiento del yo, anticipado por las cuatro anteriores, por medio del cual se calibra con exactitud la disminución de la importancia de la ubicación del hombre en el orden universal”. (180) El ser más simple y primitivo es el autómata, creado mediante un procedimiento mecánico, que puede adoptar forma animal o humana pero que se mueve de forma torpe y artificial. El autómata procede de la inteligencia humana y es real, como la criatura de Frankenstein, pero su función es, al igual que la del Golem, ayudar, servir al hombre o dis-

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traerlo al menos. La tradición nos habla de autómatas cuya existencia real no podemos constatar, por lo que se hunden en el mundo de la leyenda. Además, no podemos perder de vista que la creación de un hombre nuevo responde casi siempre al deseo de crear a un hombre más perfecto, cuando no inmortal. Aunque el proceso evolutivo es una realidad innegable, los cambios que se producen son lentos, y lo que hacen en este sentido los escritores de ciencia ficción es acelerar este proceso de forma artificial produciendo un hombre modificado, alterado por distintos mecanismos.

Es lo que pone de manifiesto Kagarlitski: A su modo, los escritores de ciencia ficción se hallan más cerca de la práctica. Intentan encontrar los medios de acelerar este proceso. Los procedimientos reales que ofrecen conservan su naturaleza simbólica, pero ya no en la misma medida que antes. A veces, la cuestión se plantea casi en serio. (220) Marie-Hélène Huet se ha ocupado de estudiar la imaginación monstruosa porque la categoría de monstruo no puede olvidarse en la obra de Mary Shelley, a la criatura creada por Victor Frankestein se la llama el monstruo o la criatura, lo que debe entenderse como un ser que no se adapta a los cánones de la normalidad, de ahí que sea rechazado por la sociedad, se aisle y se sienta solo. José Miguel G. Cortés ha sistematizado las que, según Freud, serían cuatro representaciones míticas de lo monstruoso: Las relaciones de la vida con la muerte, el temor ante el pasaje que nos lleva de una a otra, el perenne deseo del ser humano por alcanzar la inmortalidad (el mito del vampiro, el muerto viviente).

El pavor que suscita la mutilación, básicamente la de los órganos especialmente valiosos como son los ojos y el pene, el miedo a la castración (la mujer como monstruo devorador).

La duplicidad del ser humano, la aparición del doble, la pérdida de identidad y la despersonalización donde se diluye el control racional y emergen los instintos destructivos, metafóricamente vinculados a la forma animal (la figura de doctor Jekill y Mr. Hyde).

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La promiscuidad entre lo orgánico y lo inorgánico, entre lo humano y lo inhumano, la diferencia entre lo inanimado y lo animado (el mito del Golem, de Frankenstein…). (32) Pero indagando en esta dirección, Frankenstein también remite al mito de Adán, el buscador de conocimiento, que, como Prometeo, se atreve a hacer lo que Dios le ha prohibido. Soledad Córdoba Guardado puntualiza algo de suma importancia: Con la fabricación del monstruo de Frankenstein se sugiere el montaje de un nuevo ser hecho de tejidos muertos donde se hace referencia directa a la técnica del ensamblaje y el autómata. Shelley crea un puzle donde queda abolida la humanidad del hombre, lo que supondrá la pérdida de las formas unificadoras del cuerpo, aquellas que sostienen su imagen y fuente del narcisismo. Podemos decir que en Frankestein aparece la primera creación mecánica de la vida o el trasplante de la misma. (83) Mary Shelley sabía que el sueño de la razón produce monstruos, por eso su personaje central está atrapado en una mentalidad racionalista, aunque no es el único.

En el ambiente que vivía Mary en esta época no resulta extraño que surgiera el interés sobre la posible creación de un hombre artificial.

Percy B. Shelley y el doctor John W. Polidori hablaron en Villa Diodati sobre si el hombre podía ser considerado un instrumento, posición que conllevaba la idea de que el cuerpo humano es un objeto más que no se distingue ni mantiene ninguna relación de superioridad sobre otras criaturas del universo. La posible creación de seres humanos mecánicos, más allá del simple autómata, era discutida en los círculos científicos del siglo XVIII y era síntoma inequívoco del concepto materialista que se tenía del ser humano como algo moldeable. Recordemos que Goethe, en su Fausto, introduce un episodio sobre un homúnculo. Mary Shelley conocía los experimentos del francés Jacques de Vaucanson (1709-1782) y de los ginebrinos Pierre Jacquet-Droz (1721-1790), ingeniero, mecánico, artista y músico, y su hijo Henri Louis (1751-1791), que construyeron varios autómatas que causaron admiración en la aris-

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tocracia e intelectualidad europea de 1789, autómatas que todavía se conservan en el Museo de Neuchâtel en Suiza y que podían imitar el movimiento humano casi de forma perfecta.

A pesar de la variedad de influencias, unas más claramente detectables en el texto que otras, coincido con Isabel Burdiel (1996) en rechazar la teoría de quienes ven en Frankenstein, o el moderno Prometeo una especie de collage entre la antigua magia, la alquimia y los nuevos experimentos que se desarrollan en torno a la electricidad. Sin embargo, esas pseudociencias no son las que permiten la creación de la criatura, son las que hacen nacer en el joven Victor sus inquietudes, que sólo se verán materializadas en forma de ser vivo tras recibir en la Universidad de Ingoldstadt los conocimientos de la ciencia moderna. Siguiendo las ideas expuestas por S. H. Vasbinder y B. R. Pollin, Burdiel no duda en afirmar que la historia de Frankenstein se construye a partir de los supuestos básicos de la filosofía materialista y de la ciencia de su época, en concreto de las ideas de Locke y Condillac y de la ciencia monística, newtoniana, de Erasmus Darwin, Joseph Priestley y Sir Humphry Davy.

Ahora bien, lo que tampoco puede negarse es la profunda crítica que encierra Frankenstein, o el moderno Prometeo en relación a la ciencia moderna nacida de la Revolución Científica que se produce, aproximadamente, en el periodo de tiempo que transcurre entre la fecha de publicación del Revolutionibus (1543) de Nicolás Copérnico y la obra de Isaac Newton Philosophiae Naturalis Principia Matemática (1687).

Durante esos ciento cincuenta años no sólo cambia la imagen del mundo, también las ideas sobre el hombre, la ciencia y la sociedad. Victor Frankenstein es hijo de esta Revolución Científica y como tal aparece y plantea cuestiones filosóficas relacionadas con la relación existente entre hombre y Dios y hombre y naturaleza, cuestiones que no son ajenas al desplazamiento del hombre del centro del universo que se produce tras Copérnico. La fundación por parte de Galileo de un método científico va a conllevar una notable autonomía de la ciencia en relación a las cuestiones religiosas y filosóficas, el razonamiento científico ha de basarse en experimentos sensatos y en demostraciones necesarias, de ahí que surja la ciencia experimental, que es la que practica el persona-

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je de Mary Shelley; ajeno a las consecuencias religiosas de su actividad (y a su prometida, su familia y el resto del mundo hasta que la muerte de los seres queridos le hace tomar contacto con la terrible realidad que ha desencadenado su experimento) ya que su única religión es la ciencia.

REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS Burdiel, I. (1996). “Frankenstein o la identidad monstruosa” . En Shelley, Mary (1818). Frankestein o el moderno Prometeo. 1818. Madrid: Cátedra, col.

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Calabrese, O. (1989). La era neobarroca. Trad. de Anna Giordano. Madrid: Editorial Cátedra.

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García Gual, C. (1979). Prometeo: Mito y tragedia. Madrid: Editorial Hiperión.

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Laurent, A. (1915). “Nota preliminar”. Gustav Meyrink (1915). El Golem. Pesadilla en el gueto de Praga. Trad. al español por Celia y Alfonso Ungría.

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Moreno, C. (s.f.) “El mito del ser artificial (I)”. Consultado el 20 de enero de 2012.

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Olmedo, I. (2002) “Opinión. Frankenstein, el mito de la vida artificial”. Consultado el 29 de enero de 2012.

Pulido Tirado, G. (2004). “Mito, utopía y fantasía en la literatura de ciencia ficción”. Salina: Revista de Lletres 18 (2004): 227-34. ___.Del sueño de la razón al delirio postmoderno. Frankenstein y su descendencia literaria. Sevilla: ArCiBel Editores, col. Estudios culturales (e.p.).

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Oxford: Oxford University Press.

Shelley, M. (1818). Frankenstein, o el moderno Prometeo. Trad. de María Engracia Pujals. Introducción de Isabel Burdiel Madrid: Cátedra, col. Letra Universales, 1996. [Ésta es la edición utilizada aquí. Sobre las abundantes ediciones existentes de la obra en diversos países e idiomas, ver “Editons of Mary Shelley’s Frankenstein”: http://www.english.upenn.edu/ Projects/knartf/Text/editions.html].

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El doctor Frankenstein Nacionalidad

Estados Unidos

Año

1931

Duración

71 minutos

Dirección

James Whale

Guión

Garret Ford & Francis Edward Faragoh (Novela: Mary Shelley)Productora Penta Films

Fotografía

Arthur Edeson (B&W)

Música

David Brockman

Reparto

Boris Karloff, Colin Clive, Mae Clarke, John Boles, Edward van Sloan, Dwight Frye,Frederick Kerr

Género

Terror

Sinopsis

El doctor Henry Von Frankenstein acomete un experimento tenebroso construir, a partir de fragmentos de cadáveres, un nuevo ser humano.

Con la ayuda de su criado Fritz, se adentra durante la noche en los cementerios de la localidad para arrancar a los cadáveres las partes que necesita. Lo que ignora es que el cerebro que ha utilizado en su experimento había pertenecido a un criminal

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Frankenstein de Mary Shelley Nacionalidad

Estados Unidos

Año

1994

Duración

123 minutos

Dirección

Kenneth Branagh

Guión

Steph Lady & Frank Darabont (Novela: Mary Shelley)

Productora

TriStar Pictures

Fotografía

Roger Pratt

Música

Patrick Doyle

Reparto

Robert De Niro, Kenneth Branagh, Helena Bonham Carter, Tom Hulce, Aidan Quinn,Ian Holm, Richard Briers, John Cleese, Robert Hardy, Cherie Lunghi, Trevyn McDowell, Hannah Taylor Gordon, Celia Imrie, Gerard Horan, Mark Hadfield, Jimmy Yuill, Richard Clifford, Hugh Bonneville, Patrick Doyle

Género

Terror

Sinopsis

La prematura muerte de su madre durante un parto, arranca violentamente a Víctor Frankenstein de su idílica vida en Ginebra. Desde ese día, la idea de vencer a la muerte será su obsesión y, por ello, decide estudiar medicina en Ingolstadt. Allí conoce al siniestro profesor Waldman, de quien se rumorea que pasó su juventud estudiando la posibilidad de crear un ser humano. Víctor no sólo se interesa por sus experimentos, sino que está dispuesto a llegar hasta el fondo de la cuestión cueste lo que cueste

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AULA VERDE

Coordinan: Francisco José Guerrero Ruiz y Carmen Rosario Mesa Barrionuevo

12 DE MAYO

SOYLENT GREEN Richard Fleischer(1973)

19 DE MAYO

LAS AGUAS BAJAN NEGRAS José Luis Saenz de Heredia(1948)

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un aprendizaje sobre sostenibilidad: Piensa global, actúa local Francisco José Guerrero Ruiz Carmen Rosario Mesa Barrionuevo

La destrucción y/o modificación del medio ambiente ha ido desde siempre en paralelo al desarrollo del ser humano. Primero a través de simples procesos de recolección y caza y posteriormente, adaptando el territorio a la vida sedentaria y el aprovechamiento ganadero y agrícola, previo a la formación de las grandes urbes. Desarrollo y conservación siempre han estado en conflicto y aunque sostenibilidad y gestión racional de los recursos nos parezcan conceptos actuales, lo cierto es que ya desde tiempos pretéritos existían voces que trataban de hacer ver la necesidad de conservar la naturaleza o si queremos, la necesidad de llevar a cabo una explotación racional de la misma. En este sentido podemos encontrar referencias antiguas como la descripción que realiza el filósofo griego Platón en sus Diálogos, en los que, siendo consciente de la deforestación que se había efectuado en el sur de Grecia, escribía: “Lo que ahora queda, comparado con lo que entonces existía, es como el esqueleto de un hombre enfermo; removida toda la tierra grasa y suave, solamente la armazón desnuda. Pero en aquella época el país contaba incólume, y por montañas tenía altas colinas cultivables, y en

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lugar de los “eriales”, como ahora se les llama, planicies cubiertas de rico suelo; y tenía muchos bosques en sus montañas, de los cuales todavía se ven muestras hoy. Pues hay algunas montañas que no tienen otra cosa que alimento para las abejas, pero no hace mucho que tenían árboles, y los troncos que cayeron para techar los más grandes edificios todavía subsisten. Además, había árboles altísimos de especies cultivadas; y abundantes pastizales para los rebaños. Más aun, estaba enriquecido por las lluvias anuales de Zeus, las cuales no se perdían como ahora, por correr sobre la tierra desnuda hasta el mar; ya que el suelo era profundo, y recibía el agua, almacenándola en la tierra arcillosa que la retenía. Las cuencas de las alturas proporcionaban a todos los distritos de abundantes manantiales y arroyos, de los cuales aún quedan los templos en los lugares donde antes existían las fuentes, como signos que testimonian la veracidad de nuestra descripción de la tierra”. Esta preocupación ha estado implícita en el pensamiento de otros muchos hombres ilustres. Sirva como ejemplo el testimonio del famoso filósofo alemán Friedrich Engels (1895-1896) quien ya a finales del siglo XIX, advertía de la magnitud y la trascendencia de nuestras acciones – “.... no nos dejemos llevar del entusiasmo ante nuestras victorias sobre la naturaleza. Después de cada una de estas victorias, la naturaleza toma su venganza. Bien es verdad que las primeras consecuencias de estas victorias son las previstas por nosotros, pero en segundo y en tercer lugar aparecen unas consecuencias muy distintas, totalmente imprevistas y que, a menudo, anulan las primeras. Los hombres que en Mesopotamia, Grecia, Asia Menor y otras regiones talaban los bosques para obtener tierra de labor, ni siquiera podían imaginarse que, al eliminar con los bosques los centros de acumulación y reserva de humedad, estaban sentando las bases de la actual aridez de esas tierras”. En estos textos se pone claramente de manifiesto la relación causa-efecto entre la acción del hombre y la salud ambiental, cuestión que el propio Engels especifica indicando que “nuestro dominio sobre la naturaleza no se parece en nada al dominio de un conquistador sobre el pueblo conquistado, que no es el dominio de alguien situado fuera de la naturaleza, sino que nosotros, por nuestra carne, nuestra sangre y nuestro cerebro, pertenecemos a la naturaleza, nos encontramos en su

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seno, y todo nuestro dominio sobre ella consiste en que, a diferencia de los demás seres, somos capaces de conocer sus leyes y de aplicarlas adecuadamente”.

En estas palabras podemos intuir una aproximación a uno de los conceptos más de moda en la actualidad, la sostenibilidad. Quizás sin saberlo, Platón y Engels hablaban ya de sostenibilidad, la capacidad de “...satisfacer las necesidades de la actual generación sin sacrificar la capacidad de futuras generaciones de satisfacer sus propias necesidades” (Informe Brundtland, 1987), algo para lo cual conocer y aplicar de forma adecuada las leyes de la naturaleza es un requisito indispensable. Como vemos la idea de sostenibilidad ha estado ya patente desde hace tiempo en nuestra sociedad con partidarios y detractores frente a determinadas acciones del ser humano. Los problemas ambientales empezaron teniendo una dimensión local, es decir la preocupación de un pueblo por la pérdida de sus bosques cercanos o la contaminación de sus aguas, aspectos que en la actualidad han adoptado una escala mundial, plasmado en lo que hoy se conoce como Cambio Global.

Esta dicotomía local versus global es el fundamento del famoso eslogan “think global, act local”, emblema ampliamente utilizado en favor de la conservación y el desarrollo sostenible (véase figura 1).

Figura 1.- Distintos formatos del eslogan “think global, act local”

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Esta evolución queda patente en las dos películas que este año conforman el cine club Aula Verde. La primera de las películas “Las aguas bajan negras”, basada en la novela “La aldea perdida” de Armando Palacio Valdés, y dirigida por José Luis Sáenz de Heredia (1948), está ambientada en una pequeña aldea de la Asturias del mediados del siglo XIX, en el contexto de la primera guerra Carlista. Se trata de una historia de amor imposible, donde subyace el enfrentamiento entre agricultoresganaderos, fieles representantes de la Asturias tradicional campesina, y mineros, claros exponentes del nuevo desarrollo económico. Se trata pues de un problema a escala local en el que con la llegada de los mineros se suceden cambios bruscos en el paisaje – destrucción del bosque, problemas en la ganadería local y vertidos de carbón en el río que provoca que sus aguas “bajen negras”. Esta problemática toma una dimensión de carácter global en la segunda de las películas, “Soylent Green – Cuando el destino nos alcance”, película estadounidense basada en el libro “Make Room! Make Room!” de Harry Harrison, y dirigida por Richard Fleischer en 1973. En la misma nos encontramos en un hipotético futuro (año 2022) en el que una Tierra superpoblada no tiene capacidad para obtener alimentos naturales para gran parte de sus habitantes. Independientemente de la trama de la película, en cuestiones ambientales se trata de una clara evidencia de una problemática a escala global que pretende hacernos reflexionar sobre los problemas globales que hoy en día afectan a nuestro planeta. Frente a la envergadura del problema no podemos dejarnos vencer por el desánimo que conllevaría a su vez una inacción, sino que deberíamos tratar de responder a la pregunta de ¿qué podemos hacer nosotros? Somos conscientes de que la respuesta no es sencilla y por eso este año el cine club Aula Verde trata de provocar en nosotros una reflexión en torno a la idea de que pequeños cambios en nuestra actitud diaria pueden provocar grandes cambios en nuestro entorno. Estos cambios se pueden concretar en aspectos relativos a un correcto reciclaje; un adecuado uso de los recursos (luz, agua, gas); una movilidad sostenible (ir caminando, en bicicleta o en transporte público al trabajo o compartiendo coche); y así un largo etcétera. Especial relevancia tiene en los últimos años el

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activismo medio ambiental basado en nuestras decisiones de consumo. Y es que “un carro de la compra es un carro de combate”, dicen en la Federación Andaluza de Consumidores y Productores Ecológicos (FACPE) en referencia al poder que tenemos los ciudadanos (consumidores) de cambiar cosas a través de iniciativas en nuestro entorno más cercano, en este caso centradas en otro modelo de consumo basado en consumir menos y con criterios ecológicos, éticos y justos: “Un consumidor/a critico/a es conciente que comprar es un acto político, de posicionamiento ante el planeta y quienes lo habitamos. Cada compra representa apoyar a una empresa y cada vez que uno deja de comprar, por ejemplo a marcas que contaminan el medio ambiente o explotan a los trabajadores supone presionar a quienes causan estos daños para obligarles a cambiar sus pautas de producción y distribución”.

En términos similares se expresaba Fidel Castro en la sesión conmemorativa del 50º aniversario de la Organización Mundial de la Salud (OMS), celebrada en Ginebra en 1998 – “Cambia el clima, se calientan los mares y la atmósfera, se contaminan el aire y las aguas, se erosionan los suelos, crecen los desiertos, desaparecen los bosques, escasean las aguas. ¿Quién salvará nuestra especie? ¿Las leyes ciegas e incontrolables del mercado; la globalización neoliberal; una economía que crece por sí y para sí como un cáncer que devora al hombre y destruye la naturaleza? Ese no puede ser el camino, o lo será solo un período muy breve de la historia”. Independientemente de nuestra ideología política, estas palabras pronunciadas en las postrimerías del siglo XX, vuelven a estar íntimamente ligadas con las ideas ya expuestas por Platón y Engels, pero también con la de otros clásicos como el caso de Hipócrates, padre de la medicina, quien quizás dio con la clave que puede movernos a la acción en una sociedad tan hedonista, la preocupación por la salud, el miedo a la enfermedad1. De cualquier forma, ya sea por uno u otro motivo el mensaje es claro, erradiquemos la apatía, aprovechemos las oportunidades que nos brinda la actual situación de 1 suya es la famosa frase “que tu alimento sea tu medicina...”

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cambio. Actuemos todos a escala local para que el cambio global tenga lugar, pero en la dirección que nosotros deseemos. Seamos partícipes, contribuyendo todos y cada uno de nosotros, a la salvaguarda de nuestro planeta.

referencias bibliográficas Engels, F. (1895-1896). El papel del trabajo en la transformación del mono en hombre. Die Neue Zeit, 44: 545-554.

Federación Andaluza de Consumidores y Productores Ecológicos (FACPE).

Guía andaluza de consumo ecológico, justo, ético y alternativo.

Brundtland, G.H. (1987). Our common future. Oxford University Press. (traducido al castellano. Nuestro futuro común. Alianza editorial. Madrid. 1988) Platón (2003). Diálogos. Volumen VI: Filebo, Timeo, Critias. Editorial Gredos.

Madrid.

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Soylent Green Nacionalidad

Estados Unidos

Año

1974

Duración

97 minutos

Dirección

Richard Fleischer

Guión

Stanley R. Greenberg (Novela: Harry Harrison)

Productora

MGM

Fotografía

Richard H. Kline

Música

Fred Myrow

Reparto

Charlton Heston, Leigh Taylor-Young, Edward G. Robinson, Chuck Connors,Joseph Cotten, Brock Peters, Paula Kelly, Stephen Young , Mike Henry, Whit Bissell

Género

Ciencia ficción

Sinopsis

En el año 2022, la población de Nueva York, unos cuarenta millones de habitantes, vive en condiciones miserables. Para combatir el hambre se crea un alimento sintético, el soylent green, pero el policía Thorn y el viejo Roth, un superviviente de otra época, sospechan que detrás del nuevo alimento hay algo inquietante

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Las aguas bajan negras Nacionalidad

España

Año

1949

Duración

99 minutos

Dirección

José Luis Sáenz de Heredia

Guión

Carlos Blanco (Novela: Armando Palacio Valdés)

Productora

Colonial AJE

Fotografía

José F. Aguayo, Alfredo Fraile, César Fraile (B&W)

Música

Jesús García Leoz, Manuel Parada

Reparto

Charito Granados, Adriano Rimoldi, Mary Delgado, josé María Lado, Luis Pérez de León

Género

Drama

Sinopsis

Asturias, 1839. Durante la primera guerra entre carlistas e isabelinos, Beatriz, la hija de un coronel isabelino, casada en secreto con un capitán carlista, se ve metida en una dramática aventura en la que se enfrentan su padre y su marido

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III Muestra del Audiovisual Andaluz

ANIMAC Muestra Internacional de cine de animación de Cataluña

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Cine son Manuel Jódar Mena Editor