Guía cineclub Universidad de Jaén 2012/13 by secacult_uja

colabora

II Muestra del Audiovisual Andaluz

Excmo. Ayto. de Ja茅n Concejal铆a de Cultura, Turismo y Patrimonio

S贸lo para tus ojos Editor: Manuel J贸dar Mena

Ciclos 2012/13

S贸lo para tus ojos

Con la colaboración del

Excmo. Ayto. de Jaén Concejalía de Cultura, Turismo y Patrimonio

CINECLUB 2012/2013

LIBRO

Coordinación Técnica Manuel Correa Vilches Juan Carlos Cárdenas López Olga Mª Gallego Romero

Editor Manuel Jódar Mena

Dirección y coordinación académica Manuel Jódar Mena Ana María Ortiz Colón Vicerrectora de Extensión Universitaria, Deportes y Proyección Institucional de la Universidad de Jaén María Isabel Moreno Montoro Directora del Secretariado de Actividades Culturales de la Universidad de Jaén II Muestra del Audiovisual Andaluz Directora Fundación Audiovisual de Andalucía May Silva Ortega Coordinación técnica: Carmen Gavira

Autores Julio Ángel Olivares Merino May Silva Ortega Fernando García García Mª Isabel Abad Martínez Manuel Jódar Mena Ángel Cagigas Balcaza Fco. José Guerrero Ruiz Carmen Rosario Mesa Barrionuevo Impresión Gráficas La Paz de Torredonjimeno, S. L. ISBN: 978-84-8439-697-0 Depósito Legal: J38-2013 Diseño y maquetación Javi Montoya

Ciclos 2012/13 S贸lo para tus ojos

índice El diapasón de lo siniestro: modulaciones tenebristas y estética del contraste en Oliver Twist (1948), de David Lean Julio Ángel Olivares Merino -- Oliver Twist, David Lean (1948).

II Muestra del Audiovisual Andaluz en Jaén May Silva Ortega. Coordinación Técnica: Carmen Gavira

Un lugar en el mundo: la Tierra Fernando García García. María Isabel Abad Martínez -- Un lugar en el mundo, Adolfo Aristarain (1992). -- Viaje a la Prehistoria, Karel Zemad. Fred Ladd (1955). -- Vajont, presa mortal, Renzo Martinelli (2001).

Esencia Dassin. Modelos urbanos en el cine de mediados del siglo XX Manuel Jódar Mena -- Mercado de ladrones, Jules Dassin (1949). -- Rififi, Jules Dassin (1955).

L’enfant Trierrible Ángel Cagigas Balcaza -- Los idiotas, Lars Von Trier (1998). -- Dogville, Lars Von Trier (2003). -- Melancolía, Lars Von Trier (2011).

El cine-club como herramienta didáctica para la educación ambiental infantil Francisco José Guerrero Ruiz. Carmen Rosario Mesa Barrionuevo. -- El lince perdido, Raúl García. Manuel Sicilia (2008). -- En busca de la trúfula perdida, Chris Renaud (2012)

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El diapasón de lo siniestro: modulaciones tenebristas y estética del contraste en Oliver Twist (1948), de David Lean Julio Ángel Olivares Merino

El imaginario, tan sugerente como polisémico, de la excelsa obra de Charles Dickens late con esencia y en su justa medida sólo cuando del análisis global y la valoración específica de cada uno de sus elementales emanan la manifiesta operatividad del contraste y la tematización de sus variantes como fundamentos compositivos y argumentales rectores. Magma epicéntrico en sus escritos -encarnada en diferentes índices que jalonan su corpus literario-, la antítesis ilustra, en puridad, la desigualdad y la diferencia abisal entre clases sociales en la época victoriana, articulando, además, la ambivalencia esencial, rayana en lo esquizoide, de conceptos asumida y unívocamente positivos o negativos que, merced a la diversidad de materializaciones en sus escenarios de recreación de vida doméstica y en sociedad, plantean el recelo de un autor por las etiquetas unidimensionales, la demonización a ultranza de lo desconocido o no familiar y el cuestionamiento del discurso optimista del progreso. La proclividad de Dickens a desglosar y descomponer los semas de la realidad, a descubrir la sombra más siniestra en el resplandor que ciega o revelar las virtudes de la constancia y la perseverancia más estoica en los rostros de hollín o los cuerpos vencidos perseguía el propósito de representar la sociedad de la Revolución Industrial, la de la producción en cadena y el mercantilismo a ultranza, la de la mecanización deshumanizadora y la estética feísta de los paisajes urbanos, la de los hogares de la hipocresía y la doble

moral, los antros del exceso y la oscuridad, la de los laberintos de la ciudad subterránea y su tropel de conspiraciones o efigies villanas, la de la explotación infantil y, en general, del individuo. Legando el testamento de argumentos más que reconocibles y personajes tan arquetípicos como eternos, Dickens escribió guiado por una angustia existencialista que, convocando la identificación del receptor, impregnó sus obras de melancolía doliente, una sensibilidad y concienciación social con tintes vindicativos, un distanciamiento perfilado gracias a su humor y capacidad irónica, además de una espiritualidad escapista que le llevaron a concebir algunos de los espectros más ínclitos de toda la historia de la literatura. Así, ambivalente como su obra, Dickens muestra su sufrimiento y empatía con los/as oprimidos/as, al tiempo que lega confianza en ellos/as como referentes de un humanismo indestructible. A través de sus calvarios y vidas en pena, imposta el autor una galería de virtudes candentes en la adversidad; asimismo, demoniza con severidad, implícita y explícitamente, a los ogros o antagonistas, caricaturizándolos y estilizando a conciencia la proyección de su maldad y sordidez interior en fisonomías grotescas. A pesar de cierto lastre maniqueo en su representación del microcosmos urbano, su juicio sumario de los devoradores y corruptores morales, sin embargo, no siempre los condena a un enmarque estático sino que ilustra la capacidad de maniobrabilidad de mejora, arrepentimiento, confesión y propósito de enmienda mediante. Aún con toda la heterogeneidad de matices e hibridación de tonos, fue el pesimismo la sensación y el poso reverberado que imperó en sus viñetas de sociedad y su exhumación de miserias. El director David Lean se embebeció de todo este imaginario y sus estilemas antes de activar en pantalla los engranajes del universo concebido por el inmortal autor de Portsmouth. En su segunda adaptación de un clásico de Dickens1, Lean tuvo muy presente el

1 Dos años antes, el director británico había dirigido Grandes Esperanzas (Great Expectations), con la que obtuvo dos Oscars, otorgados al director de fotografía, Guy Green, y al diseñador artístico, John Bryan. Seguro de haber

potencial del contraste como motor y forja de esencias. Su traslación fílmica (guionizada por él mismo, junto a Stanley Haynes), obviando ciertas disidencias u omisiones argumentales, puede considerarse fiel al texto, si bien inferimos a través de la factura y el concepto visual que la obra cargaría las tintas en lo lúgubre y enrarecido de los matices, además de en un bicromatismo de excelencia. Cierto es, por otra parte, que el anhelo de preservar esta traza antitética de tonos, una gama que va desde lo tétrico a lo circense, pasando por la melancolía y la tristeza, se muestra, por momentos, deficitario en pantalla, creando paréntesis de distensión en la trama que desmerecen y se alejan en demasía del diapasón de morbidez y tiniebla del inicio, sobre todo a medida que la medra social de Oliver Twist se hace patente. Con todo, y a pesar de su final feliz, la obra de Lean dista mucho de ser una generosa y optimista adaptación del original dickensiano pues, en realidad, luce más por sus vetas de oscuridad sin bagajes que por lo radiante de su mensaje de esperanza y regeneración. Además, teniendo en cuenta que hablamos de una película de finales de la década de los cuarenta en el siglo XX, no dejan de sorprender el descaro de su denuncia de la misoginia y el maltrato –a la mujer, al ser humano en general, y a los animales-, su énfasis en otros modos de violencia, explícita o implícita, siempre evidente y subrayada2, sin obviar su sátira y parodia social o política.

logrado el tándem artístico perfecto, Lean contó con ambos en el equipo de realización de Oliver Twist. El propio director cosecharía, casi una década después, dos galardones de la Academia por las archiconocidas El puente sobre el río Kwai (Bridge Over River Kwai, 1957) y Lawrence de Arabia (1962). 2 Una de las secuencias filmadas con cámara subjetiva a partir del punto de vista de Oliver, la de la persecución por las calles de Londres en concreto, culmina con el puñetazo de un paseante a la lente –al niño-, una agresión que posiciona e interpela al espectador también como sujeto paciente de la acción. En otros casos, Lean basa su enunciación de la hostilidad y la irascibilidad de los antagonistas en la expresividad de la elipsis, bordeando los límites de la censura: así, en el asesinato de Nancy a manos de William Sikes (Fig. 1) se visualiza solamente la acción del villano, el acto en frenesí de golpear un cuerpo,

El itinerario existencial de Oliver Twist, el propio de cualquier relato clásico de aprendizaje –bildungsroman- se aborda desde un estadío preliminar –nacimiento del protagonista en un orfanato- y supone, como en el caso de Jane Eyre -por establecer un parangón3 con uno de los muchos personajes que, dentro de la literatura decimonónica, buscan su espacio en sociedad-, un tránsito de orfandad sufrida entre tutelas en hogares de inframundo, subyugados a efigies ogrescas, contrafiguras de crueldad acendrada, la puntual ayuda de actantes coadyuvantes y, finalmente, la recompensa de la realización personal. En un exquisito y depurado ejercicio de caracterización, Lean logra establecer una red de descriptores e índices denotados y connotados alusivos a las innúmeras materializaciones de la adversidad en el calvario existencial del niño, que sirve como moneda de cambio y medio para fines insidiosos. Su inmaculada fisicidad y resplandor interior, proyectados a través de una sobreexposición cromática de albura y pureza expresiva4, equilibrio y armonía de facciones, marcan un contraste consciente y de rédito con la amplia gama de tonalidades oscuras y manifes-

el de la víctima -que permanece fuera de plano, pero claramente ubicado en pantalla por la inferencia del espectador-, además del anhelo desesperado del perro por abandonar la estancia, al sentir la terrible amenaza. En estos casos, el encuadre del resultado –el rostro magullado de Oliver, que contrasta con su beldad alba y refulgente, o el cuerpo yacente de la malograda, su mano inerte, su lecho ausente- compensa la virulencia no expresa plenamente en pantalla. 3 Cierto es que en el caso de la protagonista concebida por Charlotte Brontë, el desarrollo de la mujer merced a las múltiples pruebas en sociedad, entraña una materialización asertiva y madurez plenas, mientras que en el caso de Oliver, la progresión en pos de la estabilidad no trasciende la infancia. Evidente es, de igual modo, que, tras una primera etapa de desorientación, Jane Eyre logra tomar las riendas de su vida, gradualmente, mientras que el personaje de Dickens está a merced del destino y la acción de los villanos que lo someten y los benefactores que, a la postre, logran concederle la oportunidad de disfrutar de un hogar y una familia. 4 No se da un solo matiz de contraste en su ficisidad, salvo en momentos en los que la ruin acción de los antagonistas marca o estigmatiza sus facciones, ilustrando, así, la mácula o contaminación de la inocencia.

taciones excéntricas en el discurso, simbólicas de la inmundicia y la sordidez. Esta representación enfática y epicéntrica de la relación entre el individuo y el entorno, el sujeto, la sociedad y el espacio físico, se manifiesta en la adaptación de Lean con la misma importancia crucial que la convoca en la narrativa de Dickens, eje fundamental del relato y base sobre la que se asientan sus argumentos e historias mínimas de opresión y superación. Concebida como puntal que impele al goce interpretativo de la obra, el director fomenta, con sutil maestría o confesa técnica de absorción espectatorial, la identificación del receptor con el protagonista objeto de sevicias y persecuciones varias, abrumado por las diversas amenazas que anidan en el organismo pútrido y neblinoso de la ciudad industrial. En tal escenario, propio del gótico urbano y sus umbrías infraestructuras de la desprotección y la desubicación ante los acechos, es reseñable subrayar la apoyatura armónica de un diseño de producción que sublima el tono de onirismo pesadillesco y la estilización de los modos tenebristas. Las derivas, fantasmagorías y desrealizaciones expresionistas (figs. 2, 3 y 4), las desautomatizaciones y los quiebros surrealistas dinamizan cada composición e imprimen envés de reafirmación al encadenado de estampas de lo hiperrealista. La sombra, la silueta, la proyección de los elementales macabros o las pulsiones dionisíacas, así como el vía crucis de la descomposición y evanescencia de la materia (fig. 5), crean un caleidoscopio de formas invasivas o fugaces que colman los encuadres de Lean y manifiestan su método dialéctico, además de su uso consecuente de la demuda siniestra como activadores de la percepción y garantes de una lectura intensa y mimética de la dinámica argumental. Fluctuaciones de la plasticidad e impostaciones sombrías tales definen un espacio de embocadura en plano que se deja descubrir e interpela hasta puntos de fuga diseñados entre las construcciones diagonales, los callejones sin fin, las edificaciones monumentales y ariscas del paisaje de ciudad. Es la de Lean una anatomía urbana que hierve con inmediatez y sugerencia, como un relámpago y su eco en susurro, vivencial, testimonial, a la vez que embrionaria y de oculta esencia. Y aquí también, en la tupida red de quebran-

to y maldad, nos ofrece el realizador una frágil insinuación de la luz, pues tras la cicatriz y ponzoña de esos personajes bizarros o monstruosos, que parasitan del alma y la indefensión de inocentes sometidos o ya contagiados por la corrupción, late todo un vórtice de formas e indicios que nos trasladan un tono de pesimismo existencial, asfixiante, insalubre, del que sólo se libera el espectador en el paréntesis hogareño de personajes de luz, como el señor Brownlow y la señora Bedwin, o sobrevolando el magma cenizoso de la dimensión telúrica, bien en las contadas panorámicas como las que representan el rito de iniciación de Oliver, cuando se encamina al paraíso de la codicia, la explotación y la perdición, el infierno de Fagin, en compañía de “Artful Dodger” (Jack Dawkings en la novela) o la perspectivación cenital del pueblo, que extiende las manos al pequeño Oliver en anhelo de ofrecerle, por fin, su ayuda -tras haberle dado la espalda- y castigar al villano en la clausura5.

5 En ambas secuencias, el encuadre es una tematización del vértigo que supone un cambio de estado al que se abocan el protagonista y, por ende, la consecución narrativa. El primero de los enmarques, con la cámara en una posición alejada de los actantes humanos, subraya el espacio, estático, de una sublimidad elocuente y con trazas a modo de guiño confeso a las composiciones de la mítica ciudad de Fritz Lang en Metrópolis (1927) o las oscuras acuarelas de chimeneas imposibles en El Gabinete del Doctor Caligari (Das Kabinet des Dr. Caligari, 1920), de Robert Wiene (fig. 6). Presenta el acceso elevado, el puente de transición, al averno de los niños y, consiguientemente, ilustra el umbral de la perdición; en el segundo, más dinámico y próximo en la focalización de los personajes, personifica el vértigo y la desesperación de Bill Sikes en su huida, antesala de su caída al vacío y la subsiguiente liberación del niño (fig. 7). Son varias las películas de principios del siglo XX con influencia o carga tonal expresionista que resuelven y compensan la(s) supuesta(s) fechoría(s) de antagonistas varios –o antihéroes así concebidos- en los tejados o niveles superiores de sus urbes. Cítense los avatares de personajes como los histriónicos Renfield en Nosferatu (F.W. Murnau, 1922) y Dracula (Tod Browning, 1931) o los de la criatura de Víctor Frankenstein en la adaptación de la obra de Mary Shelley dirigida por James Whale en 1931.

Además de las pinceladas antagónicas que curten la caracterización maniquea6, además del juego de sombras invasivas –con claro arraigo de los pasajes más siniestros de Tourneur en La mujer pantera (Cat People, 1943)- o la espectralización absoluta de lo real a partir de una textualidad global de la tiniebla, fruto de una caligrafía lumínica o degradado estudiados al detalle, otras modalizaciones del contraste y la polaridad en la película son: -el uso de técnicas cinematográficas innovadoras y diferenciales –planos cenitales, contrapicados y escorzos de cámara muy autorales, “travellings” metafóricos y el uso expresivo de la cámara subjetiva- que subvierten un modo de lectura automática o convencional7. Curiosamente, a pesar de estas licencias de narración mediatizada, Lean promulgó en todo momento la necesaria transparencia e invisibilidad del acto de contar, la asunción del carácter teatral de las historias en pantalla y el reto del director al convertir dicho constructo en realidad, sin artificio o técnica distanciadora. En la gran mayoría de los casos, las técnicas diferenciales anteriormente enumeradas inciden en una interpelación agresiva y demudadora al espectador, que ahondan en la siniestralidad y violencia del metraje.

6 Sea como fuere, las fronteras no están siempre tan bien definidas. Lean hace saltar los esquemas reduccionistas al presentar a ciertos personajes cuya polaridad y tribulación interior los vincula a una multidimensionalidad apreciable. Tal es el caso de la desgraciada e histérica Lucy, hostigadora y malévola en un principio, súbitamente generosa con Oliver a posteriori y, como se puede adivinar, ambivalencia extrapolable también a la esencia de los niños secuaces de Fagin, otrora inocentes y proclives a recuperar su cara más benevolente, llegado el caso de estar privados de las circunstancias de opresión. De hecho, el vagabundo “Artful Dodger” representa la otredad y el “doppelganger” de Oliver, la lógica transformación de todo niño en monstruo, tras sucumbir a la explotación y a la necesidad. 7 La cámara muestra una encomiable personalidad y visibilidad en el discurso de Lean. Lejos de ser mero testigo reproductor de la realidad, se erige en canalizador y presencia enjuiciadora o distorsionadora de lo que se plasma ante la lente.

-La operatividad significativa del fuera de plano, lo invisible frente a lo explicitado en marco. -La matemática o alternancia entre tiempos breves y prolongados, montajes de plano-contraplano frente a los planos secuencia. A pesar de cierta morosidad, digresiones varias y giros previsibles en el segmento final del film, Lean se muestra como un sagaz narrador que maneja con precisión, ritmo y brío la duración episódica, las aceleraciones, las pausas descriptivas y la elipsis. La alternancia en la cadencia, consciente y motivada, corporeiza la agitación y congoja argumentales. -El contraste de la anacronía o desviación episódica con respecto al orden cronológico, en este caso, la analepsis que desvela el robo del colgante a la madre de Oliver, una suerte de “macguffin”. Esta fragmentación episódica emula la fractura esquizoide que caracteriza a la galería de actantes. -La basculación entre episodios de tensión y fugas de distensión. Es ésta una antítesis gnoseológica. -La ya aludida diferenciación entre la plasticidad en relieve y la intermitencia o hialinidad espectral de los elementales en pantalla. -El llamativo diseño de proporciones, un escenario en el que interactúan referentes colosales e insignificantes, correlato de otros binomios como la edad adulta y la infancia, el macrosistema y el individuo, la tormenta de vicios y el alma afrentada. -La hibridación de registros visuales: sobre la “tabula rasa” de la narración clásica se impostan insertos de intertítulos, con clara influencia de Ciudadano Kane (Citizen Kane, Orson Welles, 1941). -En el montaje, las transiciones abruptas y los fundidos encadenados, otro modo más de dialéctica. -El sentido ceremonioso y silente del introito, netamente expresionista en su deyección poética y de tempestuosidad interior, frente a la acumulación de diálogos en el desarrollo del film. -Al hilo de la combinación de tonos, bien sintagmática –secuencial y consecutiva-, bien paradigmática -copresencial-, destacamos el

contraste en ciertas secuencias entre el valor dramático de las imágenes en desarrollo y el resuello circense, paródico, de la banda sonora elegida. Este contrapunto amplía el abanico de sensaciones allende la unívoca degustación de lo sórdido para dinamizar la polisemia de la oscuridad y evitar la saturación de lo ténebre, especialmente una vez el discurso se encamina a su resolución final. Así, Lean plantea un texto basado en la consecución de efectos encontrados, partiendo de un prólogo fundadamente siniestro, formalista8, con subrayado intenso y dramático de los índices del patetismo al que se van sumando, ya durante el desarrollo de la historia, materializaciones varias de la polaridad, hasta anular los degradados oscurantistas y proyectar el fulgor medular de la esperanza, taimada y contenida, si bien más y más pujante durante la progresión episódica. Entrando en detalle, midiendo la resonancia del diapasón o norma tenebrista, desde el preludio, plagado de augurios fatales, hasta el final feliz, el metraje anida en los excesos de una paleta de claros, sombras y claroscuros llevada al límite en su expresión del contraste. El animismo telúrico pone en marcha la maquinaria de fantasmagoría desde el fotograma de génesis que supone un enmarque a modo de vórtice de sensaciones: la impronta enrarecida de un cielo nublado, los fogonazos de relámpagos y el sonido de los truenos o la ventisca marcan el tono de las primeras secuencias, intempestivas, a medida que la madre anónima se aproxima al orfanato para legar su semilla de inocencia al mundo. Un páramo desolado, una feminidad con expresión desgarrada, ninguneada por la sublimidad y vasta extensión del paraje, sin cobijo alguno, amenazada por la urgencia y el dolor. Sin necesidad

8 La sustancialidad y el relieve delirante de las formas, la delineación de los personajes sobre fondos de oscuridad sin límite, actantes cuya expresión desgarrada y doliente enfatiza el contraste, límite y agresivo, nos recuerdan los modos fílmicos de realizadores soviéticos como Sergei M Eisenstein –El acorazado Potemkin (1925)- o Vsevolod Pudovkin –La madre (1926)-. También es reseñable el paralelismo de este prólogo con la ambientación brujeril de cámara o salón, con tintes conscientemente teatrales, que concibió Orson Welles para la introducción de su Macbeth, obra coetánea a la de Lean.

de la palabra, anteponiendo la presentación del espacio escénico y cargando las tintas en la ambientación, el realizador plantea una sucesión de campos vacíos de naturaleza, a la vez, muerta y animista, concatenando imágenes simbólicas de gran impacto y fuerza visual. Decididamente grotesco en su afinación de sensaciones, valiéndose del primer plano como impostación de texturas de mayor plasticidad y proximidad al espectador, Lean lleva el contraluz a su máxima expresión para convertir las formas atribuladas y retorcidas de unas ramas espinosas en garras del destino, multiplicando su balanceo e impronta de escalofrío como estribillo visual (fig. 8). Al propio intercambio fugaz de fotogramas se unen otras vectorialidades del contraste con el anquilosamiento de la sombra y, así, el estatismo de la oscuridad magmática se ve dinamizado por modalizaciones de tránsito –el paso de las nubes, el itinerario desesperado de la desconocida, la caída de una hoja muerta-, a modo de contrapuntos –algunos, ejercicios de precognición9- que deshilvanan gradualmente la trama en su presentación. La angustia y zozobra acumuladas en las primeras secuencias tienen continuidad más allá de la verja del orfanato, incluso en el interior de ese “no lugar”. El realizador insiste en una paleta de iluminación siniestra, con un mayor subrayado, si cabe, del contraste, creando –muestra, una vez más, de la rica intertextualidad de la obra- cierto efecto de aura lumínica en torno al actante focalizado que recuerda al modo de enfoque irisado propio del cine expresionista. Impostando otro puntal de lo diferencial, la madre fallece en el momento en que anhela besar a su hijo y la estancia se torna en celebración de génesis y luto por la finada, una cuna de vida engendrada –como el amanecer- y un lecho de muerte consumada –como la negra noche que la trajo al lugar, ya agonizante-. El hos-

9 Son varios los índices de decadencia y muerte en el prólogo; también los enmarques de lo esquizoide, como ese reflejo distorsionado e invertido de la llegada de la tormenta en la superficie de una laguna. Asimismo, la venida de la lluvia marca un punto de inflexión en el prólogo, como elemental que, representando el instante ya límite del embarazo, aboca al nacimiento de Oliver, justamente cuando el firmamento escampa.

picio, presentado mediante planos profundidad y puntos de fuga acusada (fig. 9) se muestra como un espacio de largos corredores atravesados por hileras de niños demacrados –como las sórdidas coreografías de trabajadores en las fábricas de la época- y sin maniobrabilidad emotiva, estancias de techumbres altas y comedores desangelados del hambre o mazmorras en las que los infantes aparecen también arrodillados, fregando los suelos de fría piedra10. Aún más tétrica y marcadamente grotesca o tenebrosa, se nos antoja la ambientación del nuevo antihogar al que Oliver Twist tendrá que marchar una vez el susurro incontenido de su hambre –insolencia para la demónica congregación rectora del asilo- provoca su expulsión del orfanato. Es el Señor Bumble, personaje de porte ridículo, napoleónico, quien lo conducirá a la funeraria de Sowerberry. En tal ámbito, irónica conclusión a un nuevo proceso de territorialización y adaptación en un enclave hostil, Oliver explora las entrañas de “su estancia” y, entre ataúdes, descubrirá su lecho11 (fig. 10). Con todo, el escenario en el que Lean escenifica y tematiza de forma más prolífica y nítida la oscuridad y el bagaje de lo dolien-

10 En el imaginario escénico de Lean, las escaleras –otra de las heredades expresionistas-, interminables y laberínticas en su descenso al inframundo, sirven como apoyatura fundacional para la plasmación de la dimensión de lo reprimido y, asimismo, delinean en planos caleidoscópicos la complejidad malsana de las mentes malévolas y la mitad oscura del mundo victoriano 11 Con ciertos virajes hacia el humor negro, la ambientación estremecedora del hogar del enterrador se apoya, además, en efectos de fantasmagoría tales como la mostración de siluetas de personajes tras cristales esmerilados de puertas o fundidos en negro a modo de transición entre planos. Tanto el orfanato como la morada de Soweberry ejemplifican la desfamiliarización del ámbito doméstico –la ruptura de la unidad nuclear familiar, también-, espacio desconocido y oscuro, amenazador y sin concesión al amparo. Es precisamente en casa del enterrador donde Lean escoge representar una de las escenas más escalofriantes y mórbidas de la película, aquella en la que, primero como sombra proyectada sobre las piedras del hogar y, después, como muerta resucitada, la anciana matrona –bisagra argumental retrospectiva con el prólogo del film- corporeiza el trance febril de una reviniente.

te en la historia es el averno del diabólico y greñudo Fagin12, un correlato invertido del limbo de la infancia huérfana y sin bautizar –son niños sin nombre-, un espacio de la tragedia, el pillaje y la inocencia perdida, el ámbito de entrenamiento y aleccionamiento en las malas artes que tiene su plasmación y puesta en práctica en las calles de la infernal ciudad. Se trata de un antro al margen de la realidad, una dimensión a la que se accede a través de escalinatas varias, entre velas, ladrillos roídos y puertas desencajadas, con pinceladas de herrumbre y atmósfera cenizosa13. Además de espacio de hacinamiento de los niños vagabundos y delincuentes, con el singular tapiz de pañuelos sustraídos y en suspensión, a modo de recordatorio de las condenas por cumplir, este perímetro se nos presenta como un habitáculo de la ruina moral y la opresión –destaca la techumbre abuhardillada, asfixiante-, un tugurio impersonal, insular, aislado y fragmentado, como las tabernas de la ciu-

12 Alec Guiness interpretó a este personaje cuya caracterización nos recuerda al Mefisto de Murnau (1926). Aparentemente inspirada en las ilustraciones que George Cruikshank realizó para la primera edición de la obra de Dickens, la fisonomía de Fagin, denunciada en su época como representación tendenciosa por su marcado carácter antisemita –nótese la exagerada nariz protésica-, hizo que el estreno de la película de Lean se retrasase en Estados Unidos hasta el año 1951, prohibiéndose su exhibición en Israel o Egipto. No en vano, el horror del Holocausto marcaba el signo de los tiempos en aquella época, justamente tres años después del final de la Segunda Guerra Mundial. 13 Siguiendo las postas existenciales de Oliver, nos resulta factible una lectura de los antagonistas y sus enclaves como denuncia política al poder que lega una sociedad huérfana de ilusiones, sepulta el futuro, explota a la infancia e impone el reinado de lo infernal hasta que el pueblo despierta de un letargo inducido por la maquinaria industrial, se subleva y protagoniza una revolución largamente deseada. El averno de Fagin se convierte, además, en escenario de plasmación del ideario malévolo y emboscada a la infancia. Lean seduce –nuevo contraste de sensaciones- con su representación del arte del robo gracias a una secuencia impagable en la que el villano alecciona e hipnotiza al pequeño Oliver, en compañía de sus secuaces o títeres (fig. 11). Es éste también uno de los momentos angulares en la adaptación que dirigiría Roman Polanski en 2005. El controvertido director polaco toma la aludida secuencia para ejecutar un número o farsa con maestría par, contando, además, con el camaleónico Ben Kingsley en el papel del malévolo pordiosero.

dad oscura, nidos de sombras chinescas, desidentidad, perdición, vicio y decadencia. Símil a los dioramas fílmicos de Hitchcock, la imagen en Oliver Twist nos traslada, pues, un significante de orfebrería compositiva matemáticamente concebida, además de un significado de multiplicación psicológica, inherente a la sustancia en pantalla y de interpelación pragmática en la mente del espectador. Forma y contenido se retroalimentan, basculando entre la ocultación sugerente y la explicitud del exceso. En conclusión, la obra de Lean es un prodigio de la expresividad, planificada al detalle para una ejecución estética arrolladora, un auto sacramental plagado de esperpentos de la mueca y lo histriónico, un decálogo de la miseria y el estoicismo que, con el pretexto de referirnos el calvario existencial de un huérfano en la edad victoriana, intima con las luces y sombras del ser humano y el entorno mecanizado, un universo de contrastes y deshumanización a ultranza, categorías muy entroncadas con los fundamentos del “film noir”, en plena efervescencia en el año de estreno de la cinta. A través de una lente sincera y distorsionadora, de extrema fotosensibilidad, se van sucediendo y dibujando en la oscuridad “tableaux vivants” en los que la antítesis y la polaridad se tematizan dinamizadores y reveladores, manifestándose la sombra y los efectos tenebristas como lances testamentarios y vehiculadores primordiales de un realismo sucio en el que lo granular –como plasticidad dérmica de la tiniebla-, la contundencia de las formas o los referentes desvaídos, las afinaciones cromáticas connotadas, el estatismo momificado y la monstruosidad o el delirio predominantes constituyen un imaginario de la angustia y la carencia, la desposesión y la desorientación existencial, que saturan emocionalmente la escena. A la postre, domesticando lo febril y lo contestatario, esa fragua y el exceso de estilemas siniestros en el prólogo, junto con el azogue y tensión dramática sin límite de sombras y desencuentros en su desarrollo, ceden paso a otro tipo de determinismo, de esencia más generosa, el que materializa el fotograma de domesticidad

idílica y sin contrapunto de la clausura. En un plano casi onírico, con estilización del punto de fuga, Oliver y su nueva familia, el señor Brownlow y la señora Bedwin, emprenden un movimiento de aproximación a una vida de estabilidad y comodidad más allá del enmarque. Es una suspensión que invita a trascender el último engarce del metraje, como así lo sugerían –aunque con tono menos recompensante- los míticos puntos finales y confines de cierre en las obras de Chaplin.

(Fig. 1) “Punctum” del dramatismo : la faz como orquestación grotesca de la maldad

(Fig. 2) Paisajes de la mente: la ciudad de las fantasmagorĂas

(Fig. 3) Irregularidad y tiralĂneas inestable como heredad expresionista en la Londres industrial

(Fig. 4) Simetr铆a, distanciamiento y leve contrapicado del orfanato: duplicaci贸n de la luz que recoge el testigo narrativo.

(Fig. 5) El env茅s de lo real: un mundo de siluetas y tinieblas impostadas

(Fig. 6) Panor谩micas de la edad industrial: uniformizaci贸n deshumanizadora y psicologizaci贸n de lo incisivo.

(Fig. 7) Clausura y v茅rtigo regenerador: modalizaci贸n cenital del fin de la escapada

(Fig. 8) Negro sobre negro: animismo y proyecci贸n expresionista de lo tortuoso.

(Fig. 9) La galer铆a de la inmundicia: impostaci贸n ir贸nica del salmo y lo versicular en el hospicio del desamparo

(Fig. 10) La inocencia amenazada: exquisitez siniestra e inici谩tica en las sombras

(Fig. 11) La metadiscursividad: representaci贸n dentro de la representaci贸n. La did谩ctica del pillaje

Lugar&hora // Teatro darymelia, jaÉN | 20.30 h

10 de diciembre

Oliver Twist Nacionalidad Año

Reino Unido 1948

Duración

105 minutos

Dirección

David Lean

Guión Productora Fotografía

David Lean & Stanley Haynes (Novela: Charles Dickens) Cinegild Guy Green (B&W)

Música

Arnold Bax

Reparto

Alec Guinness, Robert Newton, Francis L. Sullivan, John Howard Davies, Kay Walsh, Anthony Newley, Henry Stephenson

Género Sinopsis

Drama Inglaterra, siglo XIX. Famosa adaptación de la novela homónima de Charles Dickens. Oliver es un niño huérfano al que su madre, una joven soltera, abandonó a las puertas de un orfanato. Para librarse de él, el malvado director de la institución, decide venderlo a un empresario como aprendiz de su taller. Cansado de los malos tratos que recibe, huye y acaba uniéndose a un grupo de pequeños rateros que viven bajo la férula de un viejo tiránico.

II muESTra dEL audIovISuaL aNdaLuz EN jaÉN

Lugar&hora //

TEaTro darYmELIa - jaÉN 19.30 h SaLÓN dE gradoS a3 - uja 20.00 h Entrada libre hasta completar aforo

SESIoNES 01 + 06 rESTo dE SESIoNES

II Muestra del Audiovisual Andaluz en Jaén 2012/2013 Por segundo año consecutivo, la colaboración entre la Fundación Audiovisual de Andalucía y la Universidad de Jaén hace posible la organización de la II Muestra del Audiovisual Andaluz en esta ciudad, sumándose al Cineclub universitario. De esta forma, la edición 2012/2013 consolida la apuesta de ambas instituciones por las obras audiovisuales hechas en nuestra Comunidad. De esta forma, el ciclo permite que los asistentes descubran en cada trabajo audiovisual no sólo la identidad cultural andaluza, sino la existencia de una potente Industria Audiovisual, en constante crecimiento y que recibe reconocimientos a nivel nacional e internacional. Buen reflejo de esta tendencia positiva y al alza es la organización de las Muestras no solo a nivel autonómico, pues continúan celebrándose en las ocho provincias andaluzas, sino también fuera de las fronteras andaluzas. En esta segunda muestra en Jaén se incluyen cortometrajes, documentales y largometrajes que desde el 21 al 31 de enero acercarán al público trabajos audiovisuales andaluces de calidad del año 2005, pertenecientes al Catálogo de Obras Audiovisuales. Además, se proyectará la sección Andalucía en Europa, conformada por las obras vencedoras del II Concurso Andaluz de Creación Audiovisual Universitaria organizado por la Universidad de Córdoba, con la colaboración de la Fundación AVA. Gracias a las diez sesiones de la programación, las obras participantes encontrarán vías de distribución alternativas a las salas comerciales en las que el cine andaluz encuentra poca acogida.

De esta forma, nuestras entidades contribuyen a la promoción, la difusión y el fomento de la producción andaluza de calidad. Toda la información relativa a las obras que componen estos catálogos actualmente está también disponible en el Portal de Promoción de las Obras Audiovisuales Andaluzas (www.avandalus.org) Un año más, la Fundación Audiovisual de Andalucía agradece a la Universidad de Jaén su estrecha colaboración, y hace extensible esta colaboración al sector audiovisual andaluz, que participa cada año con entusiasmo.

May Silva Ortega

Directora Fundación Audiovisual de Andalucía

SESIÓN 1.- 21/01/2013

Land of 1.000 Tvs Animalario TV Producciones

La televisión: un remedio eficaz que eliminará ratas y murciélagos, tranquilizando a sus hijos y perros. Características técnicas: Duración Público Año de producción Año de calificación Director Producción Guión Producción ejecutiva Sonido Documentación Dirección de Fotografía Versiones disponibles

2´ 20´´ Todos los públicos 2005 2005 María Cañas María Cañas, Guillermo García María Cañas Centro Cultural de Montehermoso, Gobierno Vasco, Vitoria. María Cañas, Guillermo García María Cañas María Cañas Castellano, subtítulos en inglés

Caja rápida

División XL Producciones S.L.

Un señor se encuentra en la cola de la «caja rápida» de un supermercado, aguardando su turno para llevar la compra a su casa, presionado por su esposa, que le insta a darse prisa a través del teléfono móvil. Lo que parece una sencilla operación, resultará imposible para nuestro protagonista.

Características técnicas: Duración Público: Año de Producción: Año de calificación: Director: Producción: Guión Producción ejecutiva: Sonido: Dirección de Fotografía Versiones disponibles:

5´ Todos los públicos 2005/2006 2006 Gonzalo Crespo Gil Sonia Vega Ortiz Gonzalo Crespo Gil, Víctor Rodríguez, Jesús del Río, Juanjo Vargas Clara Almagro Beltrán Arte Sonora (José Antonio Manovel) David Carmona Español

Ficha Artística: Reparto: José Chaves, Marta Sánchez, Alex Peña, Carmelo García, Pepe Díaz

Ya te vale

Rossmartin Films PC

Ana (Rosalinda Muñiz) y José (Alex Casademunt) entrenan como viene siendo habitual en su gimnasio. Es otro día más... solo que últimamente la tabla de entrenamiento contiene ejercicios algo fuera de lo común. Una apreciación cómica de un aspecto muy habitual en la sociedad en que vivimos, en donde en muchos momentos nos escondemos tras una máscara o un disfraz que no nos corresponde y que por determinadas circunstancias vivimos atrapados en un personaje que en ocasiones ni siquiera nosotros mismos conocemos. Sensualidad, sorpresa y humor dan lugar al cortometraje...Ya te vale. Características técnicas: Duración Género/Temática: Público: Año de Producción: Director:

12´9´´ Comedia Adulto 2009 Martín Crespo

Producción: Guión Producción ejecutiva: Sonido: Dirección de Fotografía

Rossmartin Films PC Martín Crespo Rosalinda Muñiz Peter Broxx Fernando Moleón

Ficha Artística: Reparto: Alex Casademunt, Rosalinda Muñiz, Valeria Giglio,

Tincho Crespo, Carmen Herrero, Paco Haro, Ricardo Rivera.

La mesa partida Neipol Films

Una singular pareja de ladrones atracan una cafetería como si de un divertido juego de amor se tratara. Armados con pistolas huyen del local con un valioso maletín que les marcará su futuro. Características técnicas: Duración Género/Temática: Público: Año de Producción: Director: Producción: Guión Producción ejecutiva: Sonido: Dirección de Fotografía

5´ Acción Todos los públicos 2009

Hugo Cabezas, Alejandro Toro Neipol Films Hugo Cabezas, Alejandro Toro, Pilar G. Angulo Neipol Films Laura Barranca Hugo Cabezas, Alejandro Toro

Ficha Artística: Reparto: Jesús Pino, Erica R. Roth

Rata de túnel Arka Studio

Un ladrón intenta acceder a su botín a través de un estrecho conducto de ventilación, pero su recorrido se convierte en una pesadilla que le irá consumiendo lentamente, a medida que se arrastra hacia un destino cada vez más incierto. Características técnicas: Duración Género/Temática: Público: Año de Producción: Director: Producción: Guión Música Dirección de Fotografía Formatos: Versiones disponibles:

12’30” Suspense/Thriller Todos los públicos 2004 J. M. Asensio J. M. Asensio, Gonzalo Bendala, Marta Velasco J. M. Asensio Jesús Perujo Gonzalo Bendala HD, DVD Castellano con subtítulos en castellano, inglés, francés, alemán y esperanto

Ficha Artística: Reparto: J. M. Asensio, Fran Parra

La Cosa Nuestra Animalario TV Producciones

La Cosa Nuestra: un viaje hacia la cara oculta y más surrealista del planeta bóvido-taurino. Características técnicas: Duración Número de capítulos: Género/Temática: Público: Año de Producción:

20 minutos 5 No determinado Todos los públicos 2006

Año de calificación: Director: Producción: Guión Sonido: Documentación: Programación: Versiones disponibles:

2006 María Cañas María Cañas María Cañas Guillermo García María Cañas Guillermo García Castellano, subtítulos en inglés

Ficha Artística: Reparto: Luis Gordo

La mirilla Uzala Films S.L

Todo empezó aquel día. Clara ya no tuvo infancia. Lo bueno se le olvidó… Tan sólo tenía 9 años y una vida por delante. Características técnicas: Duración Género/Temática: Público: Año de Producción: Año de calificación: Director: Producción: Guión Música Sonido: Dirección de Fotografía Versiones disponibles:

7 minutos Drama Adolescente 2005 2006 Miguel Becerra Miguel Becerra, Rafael Álvarez Miguel Becerra Antonio García Deborah Peña Antonio García Español, con subtítulos en inglés

Ficha Artística: Reparto: Raquel Ortiz, Juan Duque, Eva Prieto, Rafael Tubio, Alba Segui

El camino de los ingleses Green Moon España, S.L

Miguelito Dávila es un joven de espíritu inquieto al que una enfermedad ha llevado una temporada al hospital. Allí conoce a un hombre culto que le abre la posibilidad de imaginar una vida mejor a través de la poesía, de la aventura interior. En el verano en el que transcurre nuestra historia encontrará a Luli, su musa, y comenzará un idilio con ella. Será el mismo verano en el que, junto a sus amigos, un grupo cerrado compuesto por Babirusa, Paco Frontón y Moratalla, emprenda una andadura que va a resultar crucial en sus vidas. Características técnicas: Basada en: Duración Género/Temática: Público: Año de Producción: Año de calificación: Director: Producción: Guión Producción ejecutiva: Música Sonido: Dirección de Fotografía

Basado en la novela del mismo título 156 minutos Drama Adulto 2006 2006 Antonio Banderas Green Moon, Sogecine, Future Film Antonio Soler Antonio Meliveo, Carlos Taillefer Antonio Meliveo Carlos Faruolo Xavi Giménez

Ficha Artística: Reparto: Alberto Amarilla, María Ruiz, Félix Gómez, Raúl Arévalo

SESIÓN 2.- 22/01/2013

Desconocidos 29 Letras SL

La noche trascurre con normalidad hasta que un hecho imprevisible impide que continúen con sus acciones Características técnicas: Duración Género/Temática: Público: Año de Producción: Año de calificación: Director: Producción: Guión Producción ejecutiva: Música Sonido: Dirección de Fotografía Versiones disponibles:

12’30’’ Drama Todos los públicos 2006 2006 David del Águila David del Águila, Alberto Gómez David del Águila David del Águila Juanma Hidalgo José Rodríguez Javier Gutiérrez Montero Español, con subtítulos en inglés.

Ficha Artística: Reparto: Elisa Matilla, Jesús Herrera, Álvaro Monje, Zoraida Monje

PieNegro

Dosdecatorce producciones S.L.

Atardece. Pedro vuelve a casa tras un intenso día de trabajo. Hoy es su cumpleaños. Mientras, dos mujeres le esperan impacientes. Una, en su casa, le cocina una tarta para sorprenderle. Otra, en la suya, le prepara una cena romántica. Una es su mujer, y otra su amante. Las dos aman al mismo hombre pero no se conocen la una a la otra… hasta hoy.

Características técnicas: Duración Público: Año de Producción: Año de calificación: Director: Producción: Guión Producción ejecutiva: Música Sonido: Dirección de Fotografía Versiones disponibles:

18’30’’ Adolescente 2005 2006 Guillermo Rojas Elena Montero, Luis Melgar Guillermo Rojas Guillermo Rojas, Luis Melgar José Manuel Pérez Moisés Garrido Alejandro Espadero Castellano con subtítulos en inglés y francés

Ficha Artística: Reparto: Mauricio Bautista, Ángela Fuente, Maite Sandoval, Mariano Peña

¡ Niño! Que en Puerto Real tor mundo es municipá Cinecadiz - Servicios Creativos de Imagen

En la villa de Puerto Real, en Cádiz, existe una costumbre entre sus habitantes algo particular. Características técnicas: Duración Género/Temática: Público: Año de Producción: Año de calificación: Director: Producción: Guión Sonido: Dirección de Fotografía Formatos: Versiones disponibles:

6 minutos Documental Todos los públicos 2005 2005 Paco Rodríguez Paco Rodríguez Paco Rodríguez Paco Rodríguez Paco Rodríguez DVD Español

Penumbra Áralan Films, S.L.

Cuando la ciudad duerme, dos oscuras criaturas se enfrentan en la... penumbra. Características técnicas: Duración Género/Temática: Año de Producción: Director: Producción: Guión Producción ejecutiva: Música Sonido: Dirección de Fotografía

6 minutos Animación 2006 Gonzalo Bendala Sara Sánchez Gonzalo Bendala Marta Velasco, Gonzalo Bendala José Francisco Ortuño Abel Prats Fran Fernández

Pierre et Gilles. La perversión I.L.D. Flynn P.C.

Gilles tiene los ojos de un ángel, Pierre tiene los ojos de un diablo. Pero es difícil adivinar quién es el ángel y quién el diablo.

Características técnicas: Duración Género/Temática: Público: Año de Producción: Director: Producción: Guión Música Sonido: Dirección de Fotografía Versiones disponibles:

3 minutos Animación Adulto 2006 Juan J. Moreno Manuel Huete Montoro Juan J. Moreno Manos Hadjidakis, Jacques Larue Juan J. Moreno Anino Francés sin diálogos

Cielo sin ángeles La Zanfoña

Tiempo: Muy pronto. Lugar: Muy cerca. Alex es un chico diferente, que no encaja con su entorno, un mundo obsesionado por la salud y el culto al cuerpo. Apartado por los demás, despreciado incluso por su novia, acabará aprendiendo que ser “diferente” se paga muy caro en esta sociedad. Características técnicas: Duración Género/Temática: Público: Año de Producción: Director: Guión Producción ejecutiva: Música Sonido: Dirección de Fotografía

15 minutos Ciencia Ficción Adulto 2006 José Francisco Ortuño, Laura Alvea José Francisco Ortuño, Laura Alvea Gervasio Iglesias, Koldo Zuazua José Francisco Ortuño José Manovel Álex Catalán

Ficha Artística: Reparto: Silvia Rey, Julián Villagran

Citius, Altius, Fortius I.L.D. Flynn P.C.

Atenas, 26 de septiembre de 2004. Creo que no nos quedamos ciegos, creo que estamos ciegos. Ciegos que ven, ciegos que, viendo, no ven. Características técnicas: Duración Género/Temática: Público: Año de Producción: Director: Producción: Guión Música Sonido: Dirección de Fotografía Versiones disponibles:

5’19’’ Documental Todos los públicos 2005 Juan J. Moreno Manuel Huete Montoro Juan J. Moreno Trevor Horn, Yiannis Kotsiras, Tarkan Juan J. Moreno Anino Inglés sin diálogos

Ficha Artística: Reparto: Juan J. Moreno

La segunda estrella a la derecha Producciones Tras el Espejo

En una biblioteca prácticamente vacía, un hombre es interrumpido mientras lee para recibir de manos de un fantástico personaje un bonito globo rojo. En otro lugar de la misma biblioteca, un niño solitario mira ensimismado los dibujos de “El Principito”, descubriendo con ilusión que va vestido igual que él. El hombre y el niño están destinados a conocerse, y comienzan un diálogo sin palabras. A través de un juego en el que el niño empieza unos dibujos que el hombre debe terminar, descubrimos el amor por los libros, la inocencia infantil, y la capacidad del Arte para dar la libertad.

13 minutos Todos los públicos 2006 2006 Pablo Bullejos Pablo Bullejos Pablo Bullejos Pablo Bullejos Alberto Martos Federico Víllora, Pablo Martos, Enrique Fernando José Antonio Ramos Español con subtítulos en inglés

Ficha Artística: Reparto: Fernando de Villena, Eduardo Bullejos Jaldo

SESIÓN 3.- 23/01/2013

Morente sueña la Alhambra Ático Siete S.A.

Enrique Morente, uno de los mejores músicos flamencos de la actualidad, ejerce de guía para muchos de sus colegas en una visita de sensaciones musicales por el monumento español más conocido y visitado, la Alhambra de Granada. Los invitados son, Pat Metheny, Ute Lemper, Tomatito, Cheb Khaled, Blanca Li, Estrella Morente, Israel Galván, Juan Habichuela,... Características técnicas: Duración Público: Año de Producción: Año de calificación: Director: Producción: Guión Producción ejecutiva: Música Sonido: Dirección de Fotografía Formatos: Versiones disponibles:

90 minutos Todos los públicos 2005 2005 José Sánchez-Montes Olga Torrente José Sánchez-Montes Moisés Salama Enrique Morente, Isidro Muñoz David Rodríguez José Luis López Linares HD, BETACAM, DVD Castellano, subtítulos en inglés

Ficha Artística: Reparto: Enrique Morente, Pat Metheny, Ute Lemper, Tomatito, Cheb Khaled, Blanca Li, Estrella Morente, Israel Galván, Juan Habichuela,…

SESIÓN 4.- 24/01/2013

Brinkmann 99 Pasos S.L.L.

El equipo de producción de VF Producciones acude por primera vez al taller que Enrique Brinkmann, el pintor malagueño tiene en Madrid, pero no consiguen verlo. Posteriormente lo intentan en Málaga y siguen sin encontrarlo, pero sí a alguien que lo conoce muy bien. Él les dará la solución que buscan: Poder hablar y profundizar sobre la obra y la técnica del pintor. Características técnicas: Duración Público: Año de Producción: Año de calificación: Director: Producción: Guión Producción ejecutiva: Sonido: Dirección de Fotografía Formatos: Versiones disponibles:

25 minutos Todos los públicos 2005 2005 Gerardo Ballesteros VF Producciones Gerardo Ballesteros David Crespo, Verónica García, Gerardo Ballesteros Maxi Martín Alberto R. Novoa Vídeo en cualquier formato Castellano, catalán, francés e inglés

Paralelo 36 ZAP Producciones

El Paralelo 36 es una línea imaginaria en un mapa, a la vez que un espacio real en el que transcurre el viaje de la emigración clandestina en el Estrecho de Gibraltar. Paralelo 36 es un re-

lato, un cruce de micronarrativas que cartografían la frontera sur de Europa. Características técnicas: Duración Público: Año de Producción: Director: Producción: Guión Producción ejecutiva: Música Sonido: Dirección de Fotografía Formatos: Versiones disponibles:

65 minutos Todos los públicos 2005 José Luis Tirado Mar Villaespesa, José Luis Tirado José Luis Tirado Mar Villaespesa Fran M. M. Cabeza de Vaca José Luis Osuna José Luis Tirado Vídeo Betacam SP, DVCpro 25, DV Cam V.O.: Español y Árabe. Subtítulos en español, francés e inglés

SESIÓN 5.- 25/01/2013 Andalucía en Europa”Andalucía en Europa” está compuesta por las obras vencedoras del II Concurso Andaluz de Creación Audiovisual Universitaria, organizado por la Universidad de Córdoba, con la colaboración de la Fundación Audiovisual de Andalucía. Los ganadores en las tres categorías del certamen son ‘Zombie’, de Francisco Manuel Sánchez Sánchez (Ficción - Universidad de Córdoba); ‘Contra Tiempo’, de Juan López López (No ficción – Universidad de Córdoba); y ‘Platón y yo’, de Diego Arroyo Gutiérrez (Artescopia – Universidad de Granada). Además, se proyectarán los accesits. Estos son: “Documentando la Alameda”, de Marta Caballero López; “Una semana de ausencia”, de Alejandro Navarro; “Burbujas”, de Salvador García; “Hermosa luna”, de Francisco Baena; “Amor prepositivo”, de Lorena Triviño; y “Paper Lake”, de Carmen Díaz.

SESIÓN 6.- 28/01/2013

La liga de los olvidados ZAP Producciones

La liga de los olvidados aborda, desde el cruce de lo documental y la creación, otro cruce: el de la inmigración y el fútbol como fenómeno social y global, a partir de los medios de comunicación como generadores de modelos sociales, el espacio intercultural que propicia la inmigración y las mutaciones que dicho fenómeno producen en nuestras ciudades. Características técnicas: Duración Público: Año de Producción: Director: Producción: Guión Música Formatos: Versiones disponibles:

Aprox. 70 minutos Todos los públicos 2006 José Luis Tirado Pedro Jiménez, Mar Villaespesa José Luis Tirado, Felipe G.Gil Fran M.M. Cabeza de Vaca Video 3/4 (BetacamSP) V. O. Español. Subtítulos en inglés, francés

La buena voz

Manufacturas Audiovisuales

Pepe, un taxista andaluz próximo a la jubilación, que trabaja en Bilbao, sufre un infarto. Su mujer, Rosa, le comunica cuando se restablece que ha estado con una antigua amiga que le trae sorprendentes noticias. Características técnicas: Género/Temática: Público: Año de Producción: Director: Producción: Guión Producción ejecutiva: Música Fotografía Sonido:

Drama Adulto 2006 Antonio Cuadri Surinvest (Grupo Manufacturas), Abra Prod Claudio Crespo Joxe Portela Juan Carlos Pérez Gaiska Bourgeaud Bernard Grass

Ficha Artística: Reparto José Luis Gómez, Pilar Vázquez, Biel Durán, Klara Badiola, Ricard Sales.

SESIÓN 7- 29/01/2013

El reverso de la realidad Cedecom, S.L.

Ante la incomprensión y la ignorancia de la sociedad, el silencio ha sido siempre el lugar reservado al enfermo mental. “El reverso de la realidad” pretende dar la voz a un grupo de enfermos sin mediadores. A partir de un formato difundido internacionalmente, el programa radiofónico “Romper Barreras” realizado y presentado por personas afectadas por psicosis, este documental retrata la vida cotidiana de sus protagonistas entre el estigma social y sus propias exigencias de superación. Un año de sus vidas contado en primera persona. Características técnicas: Duración Número de capítulos: Género/Temática: Público: Año de Producción: Director: Guión Producción ejecutiva: Formatos: Versiones disponibles:

80 minutos 1 Documental Todos los públicos 2007 Alejandro Alvarado, Concha Barquero Alejandro Alvarado, Concha Barquero Ignacio Gallego HDV Español, Español con subtítulos en inglés

SESIÓN 8.- 30/01/2013

La sierra incompleta Producciones La Séptima Estación, SLL

El último Quebrantahuesos del sur de la Península Ibérica desapareció en 1986. Hoy, gracias al esfuerzo de entidades públicas y privadas de toda Europa, los primeros ejemplares reintroducidos surcan de nuevo los cielos de Andalucía. La mirada de los serranos que se reencuentran con la especie, nos guía a través de “La Sierra Incompleta”, un viaje apasionante al corazón de la montaña andaluza que aborda la situación actual de esta emblemática carroñera, analiza las causas de su extinción y pone el acento en el papel central que la población y la cultural rural juegan en su conservación. Características técnicas: Duración Número de capítulos: Género/Temática: Público: Año de Producción: Director: Producción: Guión Producción ejecutiva:

51’ 1 Documental Todos los públicos 2009 Lorenza Olivares Bremond Producciones La séptima estación Lorenza Olivares Bremond Salvador Meca Robles

Origen del fútbol en España VTH Producciones, S.L.

Tras la venta de las Minas de Riotinto a la compañía inglesa en 1873, la vida de la cuenca minera de Huelva cambió. Estos cambios fueron políticos, económicos, sociales y deportivos. Una vez instalados en Huelva los ingleses llevan a cabo una forma de vida cotidiana, así en 1.878 crean el Club Inglés de Bellavista, donde se forman los primeros equipos tanto de fútbol como de tenis y criket. Características técnicas: Duración Número de capítulos: Año de Producción: Director: Producción: Guión Producción ejecutiva: Música Sonido: Dirección de Fotografía Formatos: Versiones disponibles:

55 minutos 1 2005 Miguel Vázquez Manuel Vázquez José Fiscal Mari López Manuel A. Vázquez, Franki Riuz Manuel Vázquez Miguel Vázquez BTC digital, BTC SP, DVCPRO, Digital S Castellano, subtítulos en inglés

SESIÓN 9- 31/01/2013

El corazón de la Tierra Manufacturas Audiovisuales

Una compañía británica, propietaria de las legendarias minas de Riotinto, Huelva, somete a sus trabajadores, en la mayor mina a cielo abierto del mundo, a unas condiciones de trabajo miserables. Los mineros se ponen en huelga y protestan contra los humos contaminantes. Es el 4 de febrero de 1888. La manifestación termina en un baño de sangre por los disparos de los soldados del ejército. Características técnicas: Basada en: Duración Género/Temática: Público: Año de Producción: Director: Producción: Guión Producción ejecutiva: Música Fotografía Sonido:

La novela del mismo título de Juna Cobos Wilkins 99 minutos Drama Adulto 2007 Antonio Cuadri Manufacturas Audiovisuales, Future Films (U.K), Costa de Castelo (Portugal) Antoni Cuadri, Doc Compato, Sherley Miller Emilio Pina, Luis Ángel Bellaba Fernando Ortí Javier Salmones Aitor Berenguer

Ficha Artística: Reparto Catalina Sandino, Sienna Guillor, Ana Ferández,

Joaquín de Almeida, Juan Fernández, Bernard Hill

Un lugar en el mundo: La Tierra Fernando García García María Isabel Abad Martínez

La Ciencia, y no es una excepción la Geología, tanto en su perfil investigador (el científico que genera el conocimiento) como profesional (el que aplica ese conocimiento), es una labor humana. Cualquier película cuyo argumento se pueda calificar como geológico debiera contar entre los protagonistas con algún personaje geólogo, en su faceta científica o profesional, mostrando la actividad de su arte o facultad. Este filtro eliminaría para un ciclo de cine de ficción sobre Geología a todas aquellas películas en las que, aun siendo argumentalmente importante un objeto de estudio propio de la geología como una erupción volcánica o la aparición de dinosaurios, no apareciera ningún personaje geólogo realizando su estudio, lo que invalida como películas geológicas a “Los últimos días de Pompeya”, en sus diferentes versiones, o las películas protagonizadas por dinosaurios sin paleontólogo que los estudie. Obviamente, ningún guionista tuvo la oportunidad de contemplar en el 79 d.C. la erupción del Vesubio que sepultó la ciudad de Pompeya y si se quiere hacer una reconstrucción fidedigna de la erupción en la película, el guionista acudirá a asesorarse por algún geólogo que le describirá el tipo de erupción de un volcán de las características del Vesubio o leerá la crónica de la muerte de Plinio El Viejo que, en su afán por estudiar la erupción se convirtió en el primer naturalista muerto en “acto geológico de servicio” según conocemos a través de una de las cartas de su sobrino Plinio El Joven. Aunque los dinosaurios luchen contra King Kong o Godzilla y hayan formado parte del imaginario de monstruos del cine desde sus inicios,

conviene recordar que los dinosaurios existieron y que sus rasgos no son fruto de la imaginación de los escritores anglosajones de novela gótica del siglo XIX, sino resultado de las reconstrucciones realizadas por los paleontólogos que estudian sus restos fósiles. La popularidad de estas gigantescas criaturas ha venido de la mano de novelas como “El mundo perdido” (1912) de Arthur Conan Doyle, cuya adaptación al cine “The lost world” (1925) fue la primera película con protagonismo de dinosaurios, excepción hecha del cortometraje Gertie the dinosaur (1914), y “precedente de todas las películas del género en la creación de una atmósfera mágica que envuelve el pretérito universo buscado por los científicos” (Moix, 1995). Tampoco la aparición de un geólogo entre los personajes de una película, la convierten en una película geológica si la actividad de su oficio no se muestra o es circunstancial en el desarrollo argumental. Entre las muchas películas no geológicas con geólogo, son ejemplos clásicos el melodrama “Escrito sobre el viento” (1956) y la comedia “La fiera de mi niña” (1938) en las que los actores Rock Hudson y Cary Grant interpretan los papeles de un geólogo del petróleo y un paleontólogo, respectivamente, aunque no aparecen ejerciendo su profesión salvo en la última secuencia de “La fiera de mi niña” que transcurre sobre el esqueleto reconstruido de un dinosaurio que acaba desmoronándose ante la atónita mirada del despistado paleontólogo. Caso aparte lo componen aquellas películas rodadas en exteriores en las que no sólo no aparecen personajes geólogos sino que la geología no tiene protagonismo argumental sino escenográfico. Este protagonismo de la geología como soporte ambiental es común en películas que reconstruyen una historia ocurrida en el medio físico natural donde transcurrió la historia real que aborda o bien porque el paisaje rocoso confiere unas connotaciones afines al sentimiento de los personajes o bien porque se busca provocar una sensación concreta en el espectador. La Torre del Diablo en Wyoming (USA) con sus disyunciones en columnas de basalto justifican la obsesión del protagonista hacia la ya mítica mole volcánica y la elección de Spielberg como el escenario natural para sus “Encuentros en la tercera fase” (1977). Baste este ejemplo de película en la que la fusión entre el paisaje rocoso y los protagonistas han convertido un escenario geológico

en mítico, en parte de la iconografía del cine. Abundantes ejemplos de películas, desde westerns hasta superproducciones históricas, donde el paisaje geológico es empleado como soporte ambiental se pueden consultar en Martínez Parra (2000). La anterior disquisición lleva a la conclusión de que las películas cuyo argumento pueda catalogarse como geológico debieran mostrar al geólogo en el desarrollo de su facultad, aunque cualquier película en la que argumentalmente o escenográficamente la materia geológica tiene papel protagonista puede alinearse en un ciclo de cine sobre Geología con la ayuda de un presentador que la contextualice geológicamente. El caso de las tres películas que se programan en este ciclo sobre Cine y Geología, la geología es argumentalmente protagonista tanto en su faceta profesional (“Un lugar en el mundo” y “Vajont, presa mortal”) como en su faceta investigadora de la mano de los jóvenes científicos, prometedores paleontólogos, de “Viaje a la Prehistoria”. Este ciclo sobre Geología sin precedente en el Cine-Club Universitario de Jaén pretende presentar al público algunas de las características básicas de la labor del geólogo y de la Geología. Tal es el caso de su faceta histórica que la diferencia de otras ciencias experimentales y que aquí se representa en la reconstrucción de la fauna y flora fósil del “Viaje a la Prehistoria”, o el carácter aplicado en estudios para la ingeniería de obras civiles, prospección de recursos naturales y prevención de riesgos naturales que muestran las otras dos películas que componen el ciclo. Ya desde los inicios del cine, pioneros del cinematógrafo como George Méliès comenzaron a mostrar en la gran pantalla catástrofes naturales, inaugurando este subgénero cinematográfico con la que se convertiría en la más cinematográfica de las catástrofes naturales, las erupciones volcánicas. El “mago del cine” recreó en rudimentarias maquetas a escala la erupción del Monte Pelée y la destrucción de la ciudad portuaria de Saint Pierre en la Martinica en el cortometraje Éruption volcanique á la Martinique (1902) estrenado en el mismo año que ocurrió la catastrófica erupción (Millán, 2010) (conviene recordar que en 1902 aún no se emitían telediarios). Una relación actualizada, clasificada por temáticas, de las principales películas de ficción que tienen como argumento las catástrofes na-

turales (aludes, terremotos, volcanes desastres hidrogeológicos, entre otros) puede leerse en Brusi et al. (2011) donde se pone en valor el cine de catástrofes naturales como recurso educativo en el aula de Ciencias de la Tierra a pesar del poco rigor científico que, según los autores, exhiben la mayoría de las películas citadas. “Un lugar en el mundo” (Argentina, 1992), dirigida por Adolfo Aristarain Esta emotiva película sobre nostalgias y utopías socialistas se inicia con la llegada de un forastero a una zona rural contratado por un terrateniente que está presionando a los pequeños propietarios del lugar para que le vendan sus terrenos. El forastero entabla amistad con una de las familias de pequeños propietarios a los que finalmente apoya en contra de sus propios intereses económicos. La película finaliza con la marcha del forastero cuando siente que sus sentimientos hacia la esposa pueden poner en peligro su relación de amistad. “Un lugar en el mundo” tiene argumento de western, desde “Raíces profundas” (George Stevens, 1953) hasta “El jinete pálido” (Clint Eastwood, 1985) son numerosos los western cuya historia es la de “Un lugar en el mundo”. Sin embargo, este western en lugar de estar ambientado en los paisajes del medio oeste americano o en las badlands almerienses de la Cuenca de Tabernas está ambientado en las rojizas formaciones geológicas cretácicas que conforman la Sierra de las Quijadas, al noroeste de Argentina. Tampoco el forastero es un pistolero sino un geólogo español llamado Hans que viene armado de mapas e instrumental para el trabajo de Geología de campo, probablemente martillo y lupa, aunque en la película aparece con un teodolito, instrumento de uso corriente en topografía más que en geología, y una luz ultravioleta que le servirá en una de las escenas más bellas de la película para descubrirles “el alma de las rocas” a un grupo de escolares a través de la fluorescencia, propiedad que bajo esta luz poseen algunos minerales. El argumento, un geólogo español contratado por un terrateniente argentino para llevar a cabo un estudio geológico preliminar al proyecto de construcción de una presa por una multinacional española, todo ello bajo la tapadera de una exploración petrolífera, es de plena actualidad, demostrando una vez más

que la realidad siempre supera la ficción, debido a su parecido con el conflicto geopolítico que enfrentó diplomáticamente a España y Argentina por la expropiación y nacionalización que llevó a cabo el gobierno argentino sobre YPF, filial argentina de la compañía petrolífera REPSOL. El protagonismo de un personaje geólogo, interpretado por el actor español José Sacristán, en esta película coral, de personajes, no es gratuito, ni las secuencias geológicas entorpecen el ritmo de la narración sino que aparecen perfectamente engranadas con el resto de las secuencias al hacer progresar las relaciones entre los personajes. Por ejemplo, la secuencia de la clase de geología termina con un encuentro de miradas, de las que hablan por sí solas, entre el improvisado profesor de geología y Ana (Cecilia Roth) mientras descubre “el alma de las rocas” a sus alumnos. La narración clásica, transparente, sin efectismo, con la imbricación natural del elemento geológico en la trama principal de la película aporta al espectador una idea clara sobre la geología y la labor del profesional de la geología que carecen la mayoría de las efectistas películas hollywoodienses con argumento geológico. El campo como objeto de estudio y laboratorio de investigación aparece vinculado a la labor del geólogo. Hans no duda en forzar a su vehículo por carriles intransitables e, incluso, tras ser rescatado de una rambla continuar a caballo hasta el afloramiento (en su acepción geológica afloramiento es el lugar en el que las rocas aparecen bien expuestas). Queda también reflejado en la película la vinculación de la geología con diferentes objetos de estudio y con diferentes escalas de observación, desde la muestra de mano en las secuencias de clasificación de muestras minerales, la interpretación del origen de las rocas (tras encontrar un equinodermo comenta el geólogo a su discípulo “camina con respeto, estamos pisando el fondo del mar”), la acción erosiva del agua para modelar un paisaje, hasta, en su vertiente de geología aplicada, la exploración petrolífera y los estudios sobre el terreno previos a la construcción de obras de ingeniería civil, como es el caso en la película, de una presa. Las lecciones geológicas impartidas por el profesor al grupo de escolares utilizando recursos didácticos y un lenguaje sencillo que ha-

cen atractiva la materia impartida, pues “explicar las piedras no es como explicar los números y las letras” como dice el protagonista, ayudan también a acercar la Geología al público neófito. Algunos de estos recursos didácticos utilizados por el geólogo e improvisado maestro son el uso de propiedades como la fluorescencia de algunos minerales bajo luz ultravioleta que descubre el “alma de las rocas”, el uso cotidiano de algunos minerales (“la galena era la piedra de la radio”), la definición de la Geología como “el idioma en el que nos hablan las rocas”, el dinamismo de la Tierra (“Nada está quieto”) que suele ser un obstáculo en el aprendizaje-enseñanza de la Geología en el alumno que tiende a hacer sinónimos lo inerte y lo inmóvil. A diferencia de la gran mayoría de películas hollywoodienses con geólogo, el personaje del geólogo en su perfil de profesional autónomo, de un free lance de la geología, aparece descrito con realismo en el guión. El director recibió el asesoramiento para el diseño de la faceta geológica del personaje de su primo Lorenzo Aristarain que aparece en segundo lugar en la lista de agradecimientos que encabezan el film, doctor y profesor en Mineralogía y que posteriormente colaboraría en el guión de su siguiente película “Lugares comunes” (2002). Incluso el desarraigo moral y el descreimiento idealista del descastado y materialista personaje del mercenario de la geología, como se autodescribe Hans en una línea de guión, es coherente con el tipo de trabajo de quien durante gran parte del año está lejos de su hogar. Aunque el título de la película no remite a un lugar físico sino a un lugar sentimental, un lugar en el que el protagonista de la película interpretado por Federico Luppi ha encontrado el renacimiento de unos valores que le arrebataron, sin embargo ese “lugar en el mundo” queda visualmente vinculado a un escenario geológico en el plano-secuencia final en el que un travelling panorámico recoge de espaldas al personaje de Federico Luppi en soledad admirando el paisaje de su “lugar en el mundo”. Un “lugar en el mundo” del que, llegado este último plano de la película, conocemos su pasado gracias a la geología, su presente y su futuro. “Viaje a la Prehistoria” (Checoslovaquia, 1954), dirigida por Karel Zeman

Digno heredero de Julio Verne, el director de cine y maestro de la animación checa Karel Zeman (1910-1989) adaptó al cine algunas de las aventuras fantacientíficas del escritor francés (“La invención diabólica”, 1958). Aunque el “Viaje al Centro de la Tierra” (1864), sin duda la obra literaria más popular de entre todas las novelas con argumento geológico, no fue adaptado a la pantalla por el director checo, con “Viaje a la Prehistoria” rinde un particular homenaje a la aventura científica del Profesor Lidenbrok. El viaje de los cuatro jóvenes que se embarcan para remontar el río de la historia de la Tierra, remontando el tiempo geológico a través de las diferentes Eras guarda más similitudes formales con “Viaje al Centro de la Tierra” (un repaso a las diferentes adaptaciones cinematográficas de esta novela puede leerse en Millán, 2010) que con otras novelas de las que puede ser argumentalmente más acreedora como “El mundo perdido” (1912) de Arthur Conan-Doyle o “Plutonia” (1915) del geólogo y escritor ruso Vladimir Obruchev. “Viaje a la Prehistoria” es una obra didáctica, de carácter pedagógico y escolar, como los “Viajes extraordinarios” de Julio Verne que, no hay que olvidar, fue codirector artístico de Le magasin d’éducation et de recréation fundada el mismo año de publicación de “Viaje al Centro de la Tierra” y cuyo propósito era “constituir una enseñanza familiar en el verdadero sentido de la palabra, una enseñanza seria y atractiva a la vez, que agrade a los padres y aproveche a los niños” (Savater, 2008). Sin duda este propósito bien define el objetivo de “Viaje a la Prehistoria”. “Viaje a la Prehistoria” es también un viaje de iniciación e iniciático (lo es para el más joven de los expedicionarios) como lo son las novelas de Verne, viaje cuyo arranque es la búsqueda en el tiempo de los trilobites en su hábitat natural después de que los jóvenes encontraran un ejemplar fósil. Además del hallazgo del fósil, este viaje naturalista al pasado recibe el estímulo de Julio Verne con la lectura de “Viaje al Centro de la Tierra” y “como casi todo lo que ha escrito Verne se ha cumplido... ¡Nos decidimos!”. Estéticamente, la combinación de personajes y escenarios reales con decorados y escenarios dibujados, así como la animación de los muñecos articulados figurando diferentes animales prehistóricos (mamuts, dientes de sable, dinosaurios) mediante el sistema

de stop-motion que le valió a Zeman el apodo del Ray Harryhausen checo, visto desde la perspectiva de nuestra era digital resulta envejecido, aunque mantiene un estilo naif que le confiere una pátina de lírico primitivismo que la asemeja con las interpretaciones y reconstrucciones pictóricas de flora y fauna fósil realizadas a mediados del siglo XX. Algunos de los fotogramas de la película (la imagen del mamut, el combate entre el Stegosaurus y el Tyranosaurus, entre otras) están basados en las pinturas que, sobre reconstrucciones de flora y fauna fósil, realizó el ilustrador checo Zdenek Burian (1905-1981), el pintor de la prehistoria, bajo la dirección del paleontólogo Josef Augusta (1903-1968). Además de en los aspectos formales, la película, en su afán de mantener el rigor científico, se aleja argumentalmente del resto de películas con protagonismo de dinosaurios u otros seres antediluvianos o ambientadas en periodos prehistóricos. Los protagonistas recorren la historia de la vida en la Tierra hasta llegar al Mar Silúrico habitado por trilobites sin apenas interactuar con los diferentes seres prehistóricos que contemplan, describen y clasifican con la objetividad de un naturalista. “No hemos venido para disfrutar de este espectáculo, nuestro objetivo es ver cómo era la vida en la Prehistoria ( ). Escribiremos todo, lo mediremos, lo dibujaremos, lo fotografiaremos”-dice uno de los jóvenes junto al cuerpo muerto de un Stegosaurus, el mismo joven que emulando al Darwin del Beagle escribe el diario científico de la expedición y guía al grupo y al espectador para no perderse en este viaje en el tiempo geológico con la ayuda de una tabla cronológica de la historia de la Tierra dibujada en su cuaderno de notas. Los diferentes animales que aparecen en la película están contextualizados temporalmente en el momento, que según sabemos por los paleontólogos, “les tocó vivir” sin mezclar fauna y flora de diferentes eras geológicas, algo inusual en este tipo de películas en las que el guionista o el diseñador de efectos especiales no suele considerar la contemporaneidad de la fauna. “Viaje a la Prehistoria” es una película “verneana”, familiar, ciencia ficción en su más pura acepción combinando la fantasía y el rigor científico. Es una obra escolar, didáctica y, sin embargo, no deja de

ser cine, de ser entretenimiento. Para la gran mayoría de espectadores que desconocerán la película será un hallazgo, no de un fósil, sino de una obra llena de vida. “Vajont, presa mortal” (Italia, 2001) dirigida por Renzo Martinelli Esta película, basada en hechos reales, describe la tragedia que sufrieron varias poblaciones del valle de Vajont, en los Alpes italianos, cuando un gran deslizamiento sobre la presa de Vajont provocó a su vez el desembalse de 25 millones de metros cúbicos de agua que inundaron el valle y causaron más de dos mil muertos. Este proyecto hidroeléctrico de grandes dimensiones, la presa más alta del mundo (264 metros), que en principio fue presentada como fuente de prosperidad y desarrollo para la región se convirtió 6 años después del comienzo de su ejecución (1957) en trampa mortal para los que allí vivían. Se trata de la crónica de un desastre anunciado. De hecho, en 1959, el informe que presentó el geólogo Leopold Müller, contratado por los responsables de la obra (la compañía SADE, Società Adriatica di Elettricità di Venezia) para realizar un estudio sobre la zona, concluía que no se debía llenar el embalse porque existía una zona inestable en la ladera izquierda, correspondiente al Monte Toc, calculado en 200 millones de metros cúbicos. La inestabilidad del Monte Toc era conocida históricamente por las gentes del valle, ya que Toc en un dialecto de la zona, significa material disgregado, trozo. El largometraje narra con detalle los hechos que acontecieron entre 1959-1963. A través de la narración de los avatares en la construcción de la presa, el director nos introduce poco a poco en las vivencias, costumbres y cotidianeidad de los habitantes del valle, gentes humildes, fieles a sus tradiciones y amantes de su tierra. Como es presumible, entre los protagonistas principales hay varios ingenieros, un topógrafo (interpretado por Jorge Perugorria) y dos geólogos, discípulo y profesor, con opiniones encontradas sobre el riesgo que supone la presa para el valle. Además, es relevante el papel de una periodista, Tina Merlin, que consciente del peligro que conlleva la presa no duda en arriesgar su bienestar familiar y profesional publicando varios artículos sobre los riesgos que entra-

ña el pantano de Vajont para los habitantes del valle. Al final de la película se hace una breve reseña de lo que fue de cada uno de ellos, puesto que se trata de personajes reales. Sin duda, la película pone de manifiesto la importancia de los estudios geológicos previos en las grandes obras civiles. No en vano, en la zona existían paleodeslizamientos que fueron identificados por los geólogos que realizaron informes durante la ejecución de la presa. Tras la catástrofe, estudios detallados identificaron muchos más. Además, en la cinta se muestra el interés de los modelos análogos en Geología. Un modelo análogo es la reproducción a una escala mucho menor de un objeto y simulación de un proceso con el fin de entender mejor su origen o funcionamiento. Dicho esto, es inevitable preguntarse por qué a pesar de que todos los estudios geológicos apuntaban hacia el mismo lado, el proyecto siguió adelante. La respuesta es clara, no es la primera vez ni la última que el hombre antepone los beneficios económicos a cualquier otra cuestión, aunque esta sea la de evitar la muerte de miles de personas. En este caso concreto, uno de los ingenieros (Biadene) resta credibilidad a los informes geológicos, manipulando y ocultando información. Cuando por fin reconoce que efectivamente la presa entraña un grave peligro es ya demasiado tarde. “Vajont: Presa mortal” es una película para la reflexión, para aprender y para no perder de vista lo que es realmente importante en la vida.

Referencias bibliográficas: Brusi, D., Alfaro, P., González, M. (2011) El cine de catástrofes naturales como recurso didáctico. Enseñanza de las Ciencias de la Tierra, 19 (2) 193-203. Martínez Parra, M. (2000) El empleo de la geología como soporte ambiental en el cien. Boletín Geológico y Minero, vol. 111-5, 79-84. Millán, F.J. (2010) Ciencias de la Tierra, cultura de masas y medios de comunicación. Enseñanza de las Ciencias de la Tierra, 18 (2), 150159 Moix, T. (1995) La gran historia del Cine. ABC, 1200 pp. Savater, F. (2008) Misterio, emoción y riesgo. Sobre libros y películas de aventuras. Editorial Ariel. Barcelona, 439 pp.

Lugar&hora // Teatro darymelia, jaÉN | 20.30 h

11 de febrero

Un lugar en el mundo Nacionalidad Año

Argentina 1992

Duración

120 minutos

Dirección

Adolfo Aristarain

Guión Productora Fotografía

Adolfo Aristarain, Alberto Lecchi (Historia: Adolfo Aristarain, Kathy Saavedra) Coproducción Argentina-España-Uruguay Ricardo de Angelis

Música

Emilio Kauderer

Reparto

Federico Luppi, José Sacristán, Cecilia Roth, Leonor Benedetto, Gaston Batyi, Lorena del Río

Género Sinopsis

Drama Ernesto hace un viaje a San Luis, un pueblo de un remoto valle de Argentina, para recordar su infancia y las circunstancias que han determinado su vida: sus padres se habían exiliado voluntariamente de Buenos Aires para vivir en una comunidad campesina; la llegada de un geólogo español, contratado por el cacique local para buscar petróleo, representa una amenaza para la forma de vida de los campesinos.

Lugar&hora // Teatro darymelia, jaÉN | 20.30 h

18 de febrero

Viaje a la Prehistoria Nacionalidad Año

República Checa 1955

Duración

93 minutos

Dirección

Karel Zeman, Fred Ladd

Guión Productora Fotografía

J.A. Novotny, Karel Zeman Ceskoslovenský Státní Film Antonín Horák, Václav Pazdernik

Música

E.F. Burian, Frantisek Strangmüller

Reparto

Vladimir Bejval, Victor Betral, Charles Goldsmith, Petr Herrman, Zdenek Hustak, James Lucas, Josef Lukás

Género Sinopsis

Fantástico. Animación. Aventuras. El genial mago checo de la animación foto a foto, Karel Zeman, entre sus numerosas recreaciones de los mundos de Julio Verne, nos llevará en un viaje a la Prehistoria por una travesía en el tiempo hacia atrás, en la que los jóvenes protagonistas conocerán a los dinosaurios. Zeman combina maquetas, acción real, dibujos animados y escenografías pintadas con resultados inigualables.

Lugar&hora // Teatro darymelia, jaÉN | 20.30 h

25 de febrero

Vajont, presa mortal Nacionalidad Año

Francia 2001

Duración

116 minutos

Dirección

David Lean

Guión Productora

Fotografía

Renzo Martinelli Coproducción Italia-Francia; Canal+ / Comune di Vajont / Les Productions Bagheera / Martinelli Film Company International S.r.l. / Rai Cinemafiction / S.D.P. Films Blasco Giurato

Música

Francesco Sartori

Reparto

Michel Serrault, Daniel Auteuil, Laura Morante, Jorge Perugorría, Anita Caprioli, Leo Gullotta, Philippe Leroy

Género Sinopsis

Acción Inspirada en hechos reales. En el valle de Vajont (Italia) se está construyendo la presa más alta del mundo (163 metros). Según la opinión general, la presa promoverá el turismo y traerá la prosperidad a los pueblos circundantes. Cuando la obra alcanza más de cien metros de altura, los directivos de la empresa descubren una tremenda hendidura que podría provocar un catastrófico desmoronamiento. A pesar de ello, la compañía decide seguir adelante, sin pensar en las posibles consecuencias. El resultado es aterrador: el 9 de Octubre de 1963, la montaña se desliza hacia el agua a una velocidad de 80 kilómetros por hora. Seis localidades quedan inundadas, dejando más de dos mil muertos. 77

Esencia Dassin: modelos urbanos en el cine de mediados del siglo XX Manuel Jódar Mena

Desde que Ricciotto Canudo en el año 1911 escribiera el ensayo El Manifiesto de las Siete Artes, gran cantidad de teóricos e historiadores han reflexionado sobre el proceso de relación e interacción del cine con las distintas artes. En este proceso, el cine interactúa no sólo con la música, la literatura o la pintura, sino también, de una forma muy particular, con la ciudad y su arquitectura. De esta manera, se demuestra que el cine se vale de todas las demás artes, experimentándolas y transformándolas en algo totalmente nuevo1. El cine nace por y para las ciudades. Ha construido ciudades imaginarias, ha presentado urbes fingidas, pero también ha recreado espacios urbanos reales. Por tanto, ambos se encuentran casi inseparablemente unidos2. De la misma manera que los literatos hicieron en sus obras auténticas crónicas urbanas, los cineastas procuraron representar la vida urbana haciendo uso de las parti-

1 ARISTARCO, G. Historia de las Teorías Cinematográficas. Barcelona, Lumen, 1968, pp. 115-120. 2 Lo cual puede constatarse con el porcentaje tan elevado de guiones cinematográficos en los que la ciudad interpreta un papel protagonista. Sobre esta cuestión, véase: PÉREZ MILLÁN, J. A. “El cine y la ciudad: apuntes sobre una matrimonio de conveniencia que resultó indisoluble” en Salamanca: revista de estudios, 49 (2002), p. 125.

cularidades del lenguaje cinematográfico3. Desde sus orígenes, el cine se desarrolla con la ciudad. No cabe duda de que el conocido como séptimo arte, en sí, es un fenómeno urbano, al que se vincula en todos los sentidos. Es por ello que se puede afirmar que las experiencias urbana y cinematográfica se encuentran intrínsecamente ligadas. La ciudad y el uso preponderante del paisaje urbano ha sido uno de los argumentos más fructíferos a lo largo de la historia del cine. Lejos de ser considerado como un mero decorado, la urbe se revela como gran protagonista desde el nacimiento del cine. Así lo era en las primeras vistas de las ciudades ofrecidas, entre otros, por los hermanos Lumière, George Méliès o Edwin Porter. En cualquier caso, esa trascendencia se consagra con las primeras sinfonías urbanas de los años veinte, en las que los personajes de carne y hueso son sustituidos por el cineasta, debido al interés que en él despierta la representación de la imagen de la ciudad. En los años treinta, la ciudad se convierte en un elemento verdaderamente funcional para el cine, al servicio de la experimentación de las vanguardias artísticas. Será precisamente la traducción de las experiencias expresionistas en el cine negro norteamericano, entre las que cabe incluir algunas de las aportaciones de Jules Dassin, materializadas durante los años cuarenta y cincuenta, lo que permita comenzar a considerar a la arquitectura urbana no sólo desde un punto de vista meramente estructural, sino también decorativo4. En múltiples ocasiones se ha afirmado que el cine es el arte del punto de vista. Pues bien, la puesta al servicio de éste de lo urbano, obedece, en parte, a su posibilidad de ofrecer una concepción del espacio no sólo en el sentido horizontal, sino también vertical, sien-

3 SORLIN, P. “El cine y la ciudad: una relación inquietante” en Secuencias. Revista de Historia del cine, 13 (2001), p. 22. 4 RODRÍGUEZ BARBERÁN, F. J. “A propósito de cine, ciudad y arquitectura” en Revista de historia y teoría de la arquitectura, 0 (1998), pp. 135-136.

do en ese caso, el propio punto de vista el condicionamiento de su correcta interpretación. Por tanto, el cine se manifiesta como el medio más adecuado para expresar la temporalización del espacio5. Mientras que en la primera mitad del siglo XX el cine se utiliza como un medio para retratar la revolución urbana, durante la segunda mitad de esa centuria las convincentes plasmaciones del espacio urbano se revelan como la exhibición cinematográfica de los cambios históricos y visuales experimentados en las ciudades. A partir de los años sesenta, el espacio urbano será percibido con ferocidad y nostalgia, como una entidad perdida o abandonada, pasando, décadas después, a convertirse en una auténtica fuente capaz de suscitar interrogantes sobre la existencia urbana y la presencia física de sus habitantes6. Pero ahora bien, ¿qué le ha interesado y le sigue interesando al cine de la ciudad? En sus comienzos: los edificios, los rascacielos, los teatros, plasmar su movimiento, su energía, las aglomeraciones o el tráfico urbano. ¿Qué le ha interesado particularmente a Jules Dassin El cineasta ha mostrado una especial predilección por el marco urbano en su obra cinematográfica, representado y recreando, atendiendo a diferentes planteamientos, mostrando variadas imágenes de ciudades norteamericanas (San Francisco, Nueva York, Cleveland) y europeas (París, Londres, Atenas, Leningrado, Madrid…), a través de este ciclo analizaremos dos ejemplos concretos: San Francisco a través de Mercado de Ladrones (1949) y París en Rififí (1955). La “esencia Dassin”: Mercado de ladrones (1949) y Rififi (1955).

5 LICATA, B. A; MARIANI, E. La città e il cinema. Torino, Testo&Immagine, 2000, p. 5. 6 BARBER, S. Ciudades proyectadas. Cine y espacio urbano. Barcelona, Gustavo Gili, 2006, pp. 15-55.

A través de estos dos filmes, Dassin va a demostrar, una vez más, su capacidad para inscribir la historia al contexto urbano, entremezclando el documental y la ficción, en estos casos, y a diferencia de La ciudad desnuda (1948), con un predominio de este último, con una cierta dosis de lirismo, que llega a alcanzar una gran intensidad a medida que se desarrollan los acontecimientos. Así como La ciudad desnuda (1948) es una película sobre la ciudad de Nueva York, Mercado de Ladrones (1949), lo es de la urbe de San Francisco, mostrando un retrato de después de la segunda guerra mundial, como no lo había hecho jamás ningún cineasta en la historia del cine. Con Mercado de Ladrones (1949), Jules Dassin evidencia cómo había aprendido a filmar interpretando la noche en sus películas, de ahí que se convierta más que en un recurso, en una necesidad para el cineasta. Dassin quería representar a San Francisco como una auténtica pesadilla urbana. Pese a las dificultades que pudieran suponerse de la necesidad de iluminar los ambientes nocturnos de los bajos fondos de la ciudad, diversos empresarios, en colaboración con un fantástico equipo técnico, asistieron al cineasta, obteniendo notables resultados. Mercado de Ladrones (1949) está filmada en ambientes auténticos de la ciudad de San Francisco (las calles, el mercado, el puerto, las estaciones), además de las vías de comunicación que enlazan la urbe con Altament, de forma que se magnifica el realismo utilizando estos recursos, hasta la fecha inusuales en el cine norteamericano de la época. Resulta particularmente notable la manera de hilvanar la historia a través de la imagen proyectada del mercado central, auténtico núcleo de la vida de la urbe, proveedor y garante de una ciudad, y en este caso convertido en una auténtica jungla, en donde sólo sobreviven los más fuertes. En el año 1955 se estrena Rififi. Una magnífica producción de la factoría Charles Pathe, el primer visionario del cine como negocio, capaz de echar un pulso y ganar, en sus inicios, a la industria

norteamericana. Un claro ejemplo de la capacidad de la factoría lo vemos en una de las primeras escenas de la película en la que utiliza el cine para hacer publicidad de sus propios productos, algo sin duda revolucionario en estos tiempos. “De la peor novela que he leído, Dassin hizo la mejor película de cine negro que yo haya visto jamás”7 afirmaba François Truffaut. Basada en la obra homónima de Auguste Le Breton, es una muestra de cómo el género de la novela negra francesa sufrió un proceso de americanización que en poco tiempo sería traducido, de alguna manera, en el cine. La obra literaria presenta, escrita en una jerga un tanto compleja, una historia ambientada en la mitología de los truhanes del Pigal de los años cincuenta, un relato convincente de los bajos fondos parisinos, que luego dio pie a una saga de novelas y películas filmadas en los años siguientes en Francia. No obstante, sobre la imagen que de la ciudad de París muestra el escritor en su obra, poco o nada podemos comentar. Para Le Breton la ciudad de París no es más que el lugar en el que se desarrollan los acontecimientos, de forma que prácticamente nulas son las descripciones del marco urbano, apenas alguna referencia a alguna calle o algún local del barrio de Montmartre. Por tanto, poco que ver la obra fílmica con con la novela. La primera, derivada de las tradiciones naturalistas de Feyder y Renoir. Su trasunto presenta, salvando las distancias, ciertas similitudes con La jungla del asfalto de John Huston. Además, quince años después la misma Place Vendôme de París volvería a ser expoliada, esta vez por Melville en un claro homenaje a Rififi en El círculo rojo (1970). La palabra que le da nombre a la película, Rififí, significa rifirrafe, riff raff en inglés, refriega, pelea barriobajera, tangana entre rateros…

7 Declaraciones de François Truffaut. Recogidas en “Jules Dassin, l’elegance du noir”, capítulo Extras, en DASSIN, J. Du Rififi chez les hommes. DVD editado por Gaumont Video, 2009.

Un acertado y metafórico título de una historia que, en definitiva, trata sobre eso, sobre cómo la carne de cañón, con el signo del fracaso escrito en la cara, lucha como gato panza arriba en su rutina delictiva, en su intento por sobrevivir en una ciudad, que una vez más acaba por convertirse en devoradora de unas circunstancias personales mostradas, a través del ejercicio de la contraposición de la realidad y la ficción, ejemplificada por el cineasta a través del espacio urbano. Se trata de la última incursión del cineasta en el cine negro. Sus siguientes obras, aún manteniendo el pulso de su creador con la ciudad, incorporan diferentes variantes de género, relacionadas con el impulso que el drama y la comedia alcanzan en su obra a partir de los años sesenta. El desarrollo del rodaje se vio salpicado por las desavenencias entre cineasta y productora, a consecuencia de la solicitud de unos adelantos de partidas económicas que no satisfacieron las expectativas de Dassin. Su exiguo presupuesto la convierte casi en un pequeño milagro, al haber sido realizada no sin muchas complicaciones, en ocasiones, de forma un tanto precaria. Resulta cuando menos curioso que ésta no se cebara con los desnudos que aparecen en el filme, y sí con el pequeño documental inserto en la película sobre cómo robar en una joyería, sin duda, la gran preocupación para los censores franceses, era que la película sirviera para alentar la delincuencia, de forma que se generaran los asaltos en las joyerías parisinas. Al igual que Noche en la ciudad, ambientada en Londres, la ciudad, en este caso París, aparece retratada de manera particular, siempre gris, lo que da un aire plomizo y fatalista al conjunto. Casi la totalidad del filme se rueda en exteriores, descubriéndonos un París insólito que desorienta a los espectadores, sobre todo aquellos conocedores de la ciudad de la luz, por el recorrido por barrios insólitos o por las ambientaciones, la mayoría de ellas repletas de oscuridad, poco favorables para su visionado.

En ella se pueden apreciar una gran cantidad de estampas de la ciudad de París, imágenes que ignoran el romanticismo, pero que tienen una fuerza evocadora impactante y que nos permiten identificar perfectamente los ambientes, dando la sensación, en todo momento, de que el cineasta es un perfecto conocedor de la ciudad, eso a pesar de no era más que su lugar de adopción. París, el de los barrios más espectaculares, el de la place Vendôme, pero también el París más sensible y vivo, el poético e inquietante, el París de aquellos que saben respirar, entender, mirar una ciudad, que no se parece en nada a aquella que recorren y cuentan los guías oficiales. La iconografía y el tratamiento que se confiere a la imagen del espacio urbano parisino tiene uno de sus momentos álgidos en el filme cuando va a iniciarse el asalto a la joyería, siendo visualmente interesantes, unas secuencias que recorren la zona de la Ópera Garnier, la estación de metro de la plaza de la Concorde, con secuencias emblemáticas que recrean una atmósfera de un ambiente nocturno, iluminado casi exclusivamente por las luces de la calle, haciendo honor al género al que se circunscribe la obra. Será el momento en el que la ciudad despierte, justo cuando está a punto de concluirse el asalto a la joyería cuando el cineasta introduzca unas secuencias, con una ciudad que, iluminada por los primeros rayos de sol, retoma el pulso a una jornada laboral a través del trabajo de los responsables de la limpieza de sus vías, al más puro estilo de la sinfonía urbana. Referencias bibliográficas: ARISTARCO, G. Historia de las Teorías Cinematográficas. Barcelona, Lumen, 1968. BARBER, S. Ciudades proyectadas. Cine y espacio urbano. Barcelona, Gustavo Gili, 2006. LICATA, B. A; MARIANI, E. La città e il cinema. Torino, Testo & Immagine, 2000.

PÉREZ MILLÁN, J. A. “El cine y la ciudad: apuntes sobre una matrimonio de conveniencia que resultó indisoluble” en Salamanca: revista de estudios, 49 (2002), pp. 122-135. RODRÍGUEZ BARBERÁN, F. J. “A propósito de cine, ciudad y arquitectura” en Revista de historia y teoría de la arquitectura, 0 (1998), pp. 125-137. SORLIN, P. “El cine y la ciudad: una relación inquietante” en Secuencias. Revista de Historia del cine, 13 (2001), pp. 21-28.

Lugar&hora // Teatro darymelia, jaÉN | 20.30 h

8 de abril

Mercado de Ladrones Nacionalidad Año

Estados Unidos 1949

Duración

94 minutos

Dirección

Jules Dassin

Guión

A.I. Bezzerides

Productora

Twentieth Century-Fox

Fotografía

Norbert Brodine (B&W)

Música

Alfred Newman

Reparto

Richard Conte, Valentina Cortese, Lee J. Cobb, Barbara Lawrence, Jack Oakie, Millard Mitchell, Joseph Pevney, Morris Carnovsky, Tamara Shayne, Kasia Orzazewski, Norbert Schiller, Hope Emerson

Género Sinopsis

Cine negro Nick Garcos, un camionero que se gana la vida transportando fruta en durísimas condiciones, decide no someterse a las presiones de los dirigentes de sindicatos mafiosos que en su día estafaron y mutilaron a su padre.

Lugar&hora // Teatro darymelia, jaÉN | 20.30 h

15 de abril

Rififi Nacionalidad Año

Francia 1955

Duración

117 minutos

Dirección

Jules Dassin

Guión Productora Fotografía

Jules Dassin, René Wheeler, Auguste Le Breton Pathé Cinéma Philippe Agostini (B&W)

Música

Georges Auric

Reparto

Jean Servais, Carl Möhner, Robert Manuel, Jules Dassin, Magali Noël, Pierre Grasset, Robert Hossein, Janine Darcey, Marie Sabouret, Claude Sylvain

Género Sinopsis

Cine negro Después de cumplir cinco años de condena, Tony Le Stephanois sale de prisión con la intención de cambiar de vida, pero se encuentra con que su antigua amante está con un conocido gángster. Así las cosas, y careciendo de recursos económicos, no le queda más remedio que volver a su vida pasada y reunirse con sus viejos compinches. Durante semanas prepara minuciosamente con ellos un golpe perfecto: el atraco a una inaccesible joyería de París.

L’enfant ‘trierrible’ Angel Cagigas Balcaza

Conocemos a Lars von Trier (Copenhague, 1956) por su profesión de cineasta, aunque bien podría presentarse como ‘enfant terrible’ profesional pues desde niño parece una de sus ocupaciones favoritas, que se traduce en salidas de tono y bromas de mal gusto en buena parte de los festivales a los que es invitado, una propensión que culminó en la polémica desatada en el Festival de Cannes 2011 debido a sus palabras sobre Hitler, de las que se desdijo casi inmediatamente aunque sólo para poner de manifiesto su orgullo por haber sido declarado ‘persona non grata’ por parte de la dirección de Cannes; aunque por otro lado esa misma disposición terrible le ha convertido en uno de los directores de cine con una trayectoria más personal y variada, cuajada de títulos tremendamente interesantes. Lars Trier mostró su cinefilia desde niño, cuando filmaba a sus amigos en Súper 8, pronto entró en la escuela de cine de Copenhague y en 1981 y 1982 sus trabajos como estudiante le hicieron ganar varios premios en el Festival de Cine de Munich. En la escuela, su profesor Gert Fredholm le amonestó por utilizar la sala de montaje sin permiso, y Lars y sus compañeros le insultaron, el profesor perdió la paciencia y les tachó de niñatos, de jugar a los burgueses bohemios, mofándose al decirles que deberían anteponer el ‘von’ a sus apellidos; Lars fue el único en aceptar el envite, pues esto le acercaba a dos de sus directores favoritos, Erich von Stroheim y Josef von Sternberg, además de situarle simbólicamente por encima del resto del mundo, y desde entonces se le conoce como Lars von Trier.

Nada más graduarse estrenó su primer largometraje, El elemento del crimen (1984), que le supuso su primera mención en Cannes. Es la primera parte de la Trilogía Europa, de hecho Lars von Trier ha elaborado buena parte de su cinematografía según este modelo desarrollando además la Trilogía de los corazones de oro y la Trilogía USA: tierra de oportunidades. En la primera lanza una mirada sobre la vieja Europa, particularmente sobre Alemania, una de sus bestias negras, poniendo de relieve la degeneración del continente devastado por dos guerras mundiales en el pasado siglo. Las tres cintas tienen elementos comunes, sobre todo la primera y la última, Europa (1991), situada en los momentos inmediatamente posteriores al final de la II Guerra Mundial, pues ambas comienzan con una sesión de hipnosis, necesaria para trasladar a sus protagonistas al pasado, al que vuelven para dar respuesta a algunas de sus preguntas, y de la que despiertan para volver a un presente sin apenas futuro, como le sucede a esta vieja Europa simbolizada en sus películas por un mulo, un animal estéril, sin descendencia. En cambio, Epidemic (1987), la segunda parte de la trilogía, se sitúa en el momento presente y es un ejercicio metafílmico donde se narra la peripecia de un director, él mismo, que busca financiación para realizar una película sobre un virus que amenaza a Alemania. Al hilo de esta primera trilogía, Lars von Trier se dedica al medio televisivo, estrena Medea (1988) y la serie El reino (con dos temporadas, 1994 y 1997), producción de culto sobre un hospital embrujado donde ocurren episodios sobrenaturales. Por esta época y junto a su amigo Thomas Vinterberg, lideró el proyecto Dogma 95, escribiendo un manifiesto que tiene como objetivo recuperar cierta inocencia perdida en el cine debido al exceso de artificio y que se traduce en un decálogo, un voto de castidad que todo realizador debe cumplir para integrarse en el movimiento: • el rodaje debe realizarse en localizaciones naturales y no pueden introducirse accesorios ni decorados • el sonido debe ser natural, no puede utilizarse sonido separado de las imágenes ni música, salvo si está en la escena

• la cámara debe sostenerse en la mano • la película tiene que ser en color y no se acepta ninguna iluminación especial • los trucajes y filtros están prohibidos • la película no debe contener ninguna acción superficial • los cambios temporales y geográficos están prohibidos, la acción debe suceder aquí y ahora • las películas de género están prohibidas • el formato debe ser 35 mm. • el director no debe aparecer en los créditos Con este voto en mente acomete su segunda trilogía, Los corazones de oro, con sendas protagonistas dotadas de una dulce personalidad en un mundo degenerado que acaba rompiendo sus áureos corazones. Su primera obra de esta serie, Rompiendo las olas (1996), obtuvo el Premio Especial del Jurado en Cannes, pero no cumple con el mandato Dogma a pesar de que en el momento de su elaboración el decálogo ya era público. Esta película nos interna en la vida de una pequeña comunidad escocesa puritana, análoga a la que aparece en La cinta blanca, de Michael Haneke; una de las jóvenes de esta comunidad se enamora de un extraño, un extranjero que trabaja en una plataforma petrolífera, y tras un breve noviazgo se casan, iniciando una breve vida en común que se ve truncada por un grave accidente. Desde el inicio de la cinta, y más a medida que avanza, la joven parece desequilibrada, presa de un delirio religioso que le permite comunicarse con la faceta cruel y vengativa del dios cristiano, con quien hace un trato que la aboca al sacrificio del martirio sexual para salvar la vida de su amado. Curiosamente el delirio absoluto de la joven, que consigue su objetivo, parece estar más adaptado a la realidad que la ortodoxia de sus conciudadanos y la sensatez de sus amigos. La segunda película de la trilogía, Los idiotas (1998), protagonizada como la anterior por Emily Watson, es la primera y única realizada por Lars von Trier con el espíritu de Dogma, de hecho es la segunda que obtiene el certificado del Secretariado Dogma, tras Celebración, de Vinterberg, un Secretariado que después de un

enorme éxito pues muchos directores se lanzaron por este camino cerró en 2002 dado el peligro de convertir Dogma en una fórmula genérica. En Los idiotas nos muestra a un grupo de amigos que viven juntos y se turnan para hacerse pasar por discapacitados mentales, jugando a epatar al burgués sacando a su idiota interior, como ellos dicen, de manera que liberen sus inhibiciones despojándose de su represión social, aunque en último término no son más que jóvenes burgueses que rompen las reglas sólo hasta cierto punto, burlándose de la sociedad desde la seguridad de su posición, lo cual nos recuerda el reproche que a Lars von Trier le lanzó su antiguo profesor. Pero hay una persona para la que esto no es un juego, una mujer que se atreve de verdad a enfrentarse con el mundo, a asumir su destino, su pérdida, sólo protegida por su corazón de oro. La trilogía se cierra con Bailando en la oscuridad (2000), que obtuvo la Palma de Oro en Cannes como mejor película y mejor actriz protagonista, la cantante Björk, con quien, como le ocurre con muchas de sus actrices, tuvo distintas desavenencias. La película es un musical, la única incursión de Lars von Trier en el género, que nos cuenta la historia de una inmigrante checa en Estados Unidos que trabaja sin descanso con el objetivo de obtener el dinero necesario para la operación de su hijo, quien sufre una enfermedad ocular hereditaria; esta mujer con el corazón de oro sufrirá un terrible final, un sacrificio que como a Emily Watson en Rompiendo las olas le permitirá alcanzar su objetivo. Tras esta película, cuya acción transcurre en Estados Unidos, Lars von Trier acomete una nueva trilogía, USA: tierra de oportunidades, en la que realiza una crítica al individualismo extremo y analiza las relaciones entre la masa y el poder. Su primera parte es Dogville (2003), protagonizada por Nicole Kidman, quien también tuvo ciertas diferencias con el director que le llevaron a no participar en Manderlay (2005), la segunda parte de la trilogía. Ambas cintas nos cuentan la historia de Grace, quien en Dogville huye de unos gangsters refugiándose en un pueblecito de la montaña, cuyo nombre da título a la película y donde sus habitantes pactan esconderla, pero el precio que debe pagar acaba siendo desmedido.

La película está rodada íntegramente en un hangar, con marcas en el suelo que delimitan los espacios y los edificios y un decorado mínimo que proporciona a los actores unos elementos escasos en los que apoyar su interpretación, por otro lado magistral. En su continuación, Manderlay, Grace aterriza en una plantación de esclavos, entre quienes quiere implantar una sociedad más libre e igualitaria, y la tercera parte, Washington, aún está en proyecto. Además de sus trilogías fílmicas y sus trabajos en televisión, Lars von Trier se ha embarcado en distintas iniciativas, como Dimensión, un proyecto que constará de cortes de tres minutos cada uno grabados durante treinta años y del que apenas se conoce nada, o Gesamtkunstwerk, que se puede traducir como la obra de arte total, un desafío artístico que lanzó al mundo para que quienes lo aceptasen enviasen obras audiovisuales de menos de cinco minutos inspiradas en seis obras de arte: el Ulises de James Joyce, el cuadro ¿De dónde venimos? ¿Quiénes somos? ¿A dónde vamos?, de Paul Gauguin, las composiciones de Cesar Franck, el trabajo de Sammy Davis Jr., El padre de August Strindberg, y el complejo Zeppelinfeld en Nuremberg de Albert Speer. Y también ha creado películas aisladas, que aunque no forman parte de ninguna serie sí pueden encajar dentro de su trayectoria pues mantienen un estilo común. En este grupo tenemos Cinco condiciones (2003), compuesta por cinco versiones que comportan un intenso ejercicio de estilo del documental El ser humano perfecto, de Jorgen Leth, que analizaba el comportamiento humano; El jefe de todo esto (2006), una comedia muy ácida, que pone de relieve los patrones de construcción de la realidad, que apenas se diferencian de los que rigen la interpretación actoral; Anticristo (2009), protagonizada por Charlotte Gainsbourg, su última musa, y Willem Dafoe, y muy controvertida por sus escenas de sexo y automutilación; y la última, Melancolía (2011), protagonizada por Kirsten Dunst, quien logró el Premio a la mejor actriz protagonista en Cannes, Charlotte Gainsbourg y Kiefer Sutherland, una obra un tanto manierista y con un largo preámbulo a cámara lenta, al igual que su cinta anterior, Anticristo. En Melancolía asistimos a una fastuosa boda en la mansión campestre de la hermana de la novia, que se celebra poco

tiempo antes de la destrucción de nuestro mundo, debida al choque con el planeta Melancolía que avanza para estrellarse contra la Tierra, una situación preapocalíptica vivida en el seno de una familia que pone de relieve sus ansiedades, sus trastornos y sus miedos, pero también su grandeza. En esta película se juega con la dicotomía equilibrio/desequilibrio: la melancolía que sufre la protagonista la predispone a reaccionar mostrando comportamientos excéntricos, pero al cabo esa misma melancolía la ayuda a sobrellevar el final, la muerte, y curiosamente los demás miembros de la familia, presuntamente bien adaptados al entorno, son quienes muestran unas reacciones más extremas ante la catástrofe; en cierta manera la enfermedad predispone a aceptar el mal pues su llegada simplemente actualiza un estado de potencia que inevitablemente debía consumarse mientras que la salud no se compadece con su pérdida pues en su imaginación no cabe el desastre. En la actualidad, Lars von Trier ha iniciado la producción de Ninfomaniaca, con la que presumiblemente volverá a trabajar con Charlotte Gainsbourg, Willem Dafoe y Nicole Kidman, y que trata del despertar sexual de una mujer, con escenas de alto voltaje sexual, por lo que al parecer realizará una versión suave para el público general y otra más dura con escenas pornográficas. Como decíamos al principio, Lars von Trier ha jugado toda su vida al ‘enfant terrible’, discutiendo con sus amigos, maltratando supuestamente a sus actores, comprometiendo a los jurados de los festivales; ha hecho gala de sus excentricidades y también nos ha mostrado sus debilidades, una de ellas es su aviofobia, su miedo a volar que le ha obligado a rodar siempre en localizaciones de Dinamarca y cercanías, aunque la acción de la película se desarrolle en los Estados Unidos o Escocia, como ocurre en varias de sus cintas; también nos ha mostrado su fuerza, necesaria para levantar una productora, Zentropa, que se encarga de producir sus obras pero también de impulsar las de otros talentos, sobre todo noveles; y sobre todo nos ha permitido apreciar su genio, que le ha llevado a crear un estilo propio, algo muy difícil en este mundo tan reproductivo, un genio gracias al cual nos ha mostrado su visión de los grandes temas: la esencia de la naturaleza humana, la familia,

la enfermedad, la religión, el amor, el sexo, la muerte…, rodando varias de las grandes películas de nuestro tiempo, obras siempre sorprendentes que si algo no provocan es indiferencia y que le han llevado a convertirse en una de las figuras señeras del cine contemporáneo.

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Lugar&hora // Teatro darymelia, jaÉN | 20.30 h

29 de abril

Los idiotas Nacionalidad Año

Dinamarca 1998

Duración

117 minutos

Dirección

Lars von Trier

Guión

Lars von Trier

Productora

Fotografía Reparto

Género Sinopsis

Zentropa Entertainments2 / APS / DR TV / La Sept Cinema / Argos Film Produktie / Liberator Productions S.A.R.L. Jan Schut Bodil Jorgensen, Jens Albinus, Troels Lyby, Nikolaj Lie Kaas, Louise Mieritz, Henrik Prip, Luis Mesonero, Knud Romer Jorgensen, Trine Michelsen, Anne-Grethe Bajrup Riis Drama Un grupo de jóvenes comparte un mismo interés: la idiotez. Con una casa de campo como base, pasan su tiempo libre juntos explorando los ocultos y poco apreciados valores de la idiotez. El grupo se dedica a enfrentarse a la sociedad con sus idioteces. Karen, una mujer solitaria y reservada, se une al grupo después de participar involuntariamente en una de sus actuaciones.

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Lugar&hora // Teatro darymelia, jaÉN | 20.30 h

6 de mayo

Dogville Nacionalidad Año

Dinamarca 2003

Duración

177 minutos

Dirección

Lars von Trier

Guión

Lars von Trier

Productora Fotografía

Zentrope Entertainment Anthony Dod Mantle

Música

Antonio Vivaldi

Reparto

Nicole Kidman, Paul Bettany, Lauren Bacall, Stellan Skarsgård, James Caan, Ben Gazzara, Harriet Anderson, Jean-Marc Barr, Patricia Clarkson, Jeremy Davies, Philip Baker Hall, Udo Kier, Chloë Sevigny, Siobhan Fallon, Blair Brown, Zeljko Ivanek

Género Sinopsis

Drama Grace llega al remoto pueblo de Dogville huyendo de una banda de gángsters. Persuadidos por las palabras de Tom, que se ha erigido en portavoz de la comunidad, los vecinos se avienen a ocultarla. Grace, a cambio, trabaja para ellos. Sin embargo, cuando Dogville sea sometido a una intensa vigilancia policial para dar con la fugitiva, sus habitantes exigirán a Grace otros servicios que les compensen del peligro que corren al darle cobijo. Grace aprenderá, de un modo brutal, que en ese pueblo la bondad es algo muy relativo. Pero ella guarda un secreto que no quiere desvelar.

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Lugar&hora // Teatro darymelia, jaÉN | 20.30 h

13 de mayo

Melancolía Nacionalidad Año

Dinamarca 2011

Duración

136 minutos

Dirección

Lars von Trier

Guión

Lars von Trier

Productora

Fotografía Música

Coproducción Dinamarca-Alemania-Suecia; Zentropa Entertainments / Memfis Film / Slot Machine / Zentropa International Köln / BIM Distribuzione / Eurimages / Trollhättan Film AB / arte France Cinéma Manuel Alberto Claro Mikkel Maltha

Reparto: Kirsten Dunst, Charlotte Gainsbourg, Kiefer Sutherland, Charlotte Rampling, Alexander Skarsgård, Stellan Skarsgård, Udo Kier, John Hurt, Brady Corbet, Cameron Spurr, Jesper Christensen Género Sinopsis

Drama Justine (Kirsten Dunst) y Michael (Alexander Skarsgård) celebran su boda con una suntuosa fiesta en casa de su hermana (Charlotte Gainsbourg) y su cuñado (Kiefer Sutherland). Mientras tanto, el planeta Melancolía se dirige hacia la Tierra...

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AulaVerde: El Cine-club universitario como herramienta didáctica para la educación ambiental infantil Francisco José Guerrero Ruiz Carmen Rosario Mesa Barrionuevo

Ya es tradicional la frase de Feo Belcari “el ojo es la primera puerta por la que el intelecto aprende” (en Prats, 2005), de modo que enseñanza, aprendizaje, compromiso, responsabilidad, etcétera, son aspectos que tienen cabida en esta poderosa y versátil herramienta que es el cine. Conscientes de esta potencialidad, el Aula Verde de la Universidad de Jaén (Secretariado de Sostenibilidad) lleva varios años realizando, en colaboración con el Secretariado de Actividades Culturales, el Cine-Club Aula Verde. Esta historia comenzó en el curso 2008-09 y se ha mantenido durante estos cuatro años tratando diversos aspectos todos ellos relacionados con la visión de la naturaleza, el medioambiente, la sostenibilidad o la educación ambiental. Desde esos inicios hemos entendido, y nos encontramos totalmente identificados con la idea de que una película bien escogida permite ilustrar de manera rápida ideas, situaciones y conceptos que son difíciles de concretar de otra manera, aspectos todos ellos que lo convierten en una herramienta docente adecuada para todas las disciplinas (Flores Auñón, 1982). Desde que en el congreso Internacional sobre Educación y Formación relativas al Medio Ambiente de la UNESCO-PNUMA (Moscú, 1987) se indicara que por educación ambiental debemos entender un “proceso permanente en el cual los individuos y las comunidades adquieren conciencia de su medio y aprenden los conocimientos, los valores, las destrezas, la experiencia y también la determinación que les ca-

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pacite para actuar, individual y colectivamente, en la resolución de los problemas ambientales presentes y futuros”, muchas han sido las actividades que se han realizado para tratar de potenciar estos comportamientos en la sociedad en general. La incorporación de estas actitudes en adultos es una tarea ardua y complicada que las personas que trabajamos en ello tratamos de conseguir a través de tres pilares fundamentales: la información y comunicación ambiental, la educación ambiental en sí misma y el voluntariado ambiental. Con la primera de ellas, la información y comunicación ambiental se pretende dar a conocer a la sociedad, desde un punto de vista técnico, los problemas medioambientales y la política de sostenibilidad ambiental. Con la educación ambiental se trata de despertar en la población una conciencia que le permita identificarse con la problemática ambiental anteriormente expuesta, tanto a nivel global como local. Se trata de conseguir una transformación de valores, un cambio de actitud. Y finalmente, el voluntariado ambiental constituye un programa de promoción de la acción altruista ciudadana para la conservación y sostenibilidad del medio ambiente. Con estos tres pilares se trabaja primero a nivel de “cabeza”, tratando que las personas asimilen y sean conscientes de los problemas ambientales que presenta el mundo actual; en segundo lugar a nivel de “corazón” despertando una conciencia y sentimientos que finalmente lleven al tercer pilar, a nivel de “manos” mediante el voluntariado ambiental, que permita la realización o colaboración en un trabajo para conseguir la mejora de nuestro entorno (figura 1).

Figura 1.- Esquema del proceso de ambientalización de la sociedad a través de tres pilares básicos: información y comunicación ambiental; educación ambiental y voluntariado ambiental. 108

“La educación ambiental es un proceso que dura toda la vida y que tiene como objetivo impartir en sus grupos meta conciencia ambiental, conocimiento ecológico, actitudes, valores, compromiso para acciones y responsabilidades éticas para el uso racional de los recursos con el propósito de lograr un desarrollo adecuado y sustentable”. Estas palabras de Colin N. Power, Sub-Director General de Educación de la UNESCO nos hacen ver que las herramientas docentes a utilizar en la educación ambiental, en nuestro caso el cine, deben tener un gran poder de comunicación e información (primer pilar), además de ser un claro motivador capaz de ayudar a forjar sentimientos y pensamientos que apoyen la consolidación de actitudes (segundo pilar), promoviendo un aprendizaje integrado y multisensorial tan potente como los entornos visuales (Rajadell et al., 2005). En el Aula Verde de la Universidad de Jaén somos conscientes que la educación ambiental es un proceso formativo que debe iniciarse lo más temprano posible. En este sentido, la educación ambiental infantil es un pilar básico en el desarrollo del ser humano, de modo que si somos capaces de introducir en los niños el pensamiento crítico, el papel holista de la naturaleza (ayudando a involucrarse activamente en la exploración de su medio ambiente inmediato a través de la comprensión de ciertos conceptos y realizando actividades orientadas hacia una acción positiva) y la solución de problemas ambientales; éstos más tarde como ciudadanos adultos serán capaces de tomar decisiones que ayuden a la sostenibilidad del planeta. Y que mejor manera de retomar de la mano de nuestros hijos o nietos el espíritu y actitud de respeto a la naturaleza, a todos sus seres vivos y procesos, cuestiones que seguramente vimos y aprendimos cuando éramos jóvenes. Su formación es también nuestra formación, a veces muy olvidada. Nuestros niños son los constructores del mundo del mañana y hay desde pequeños que forjar su educación y la transmisión de ideas, conocimientos y actitudes que permitan un desarrollo social coherente. Como nuestras madres solían decirnos, “desde pequeñito, el árbol derechito” que no es más que eso, que la formación de todo ser humano debe comenzar desde su infancia porque es el mejor

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momento para asimilar actitudes que luego perdurarán toda la vida. Y aunque en nuestra infancia no se hablara de educación ambiental, todos hemos crecido con dibujos animados o películas donde en cierto modo aparecían todos estos valores ambientales. Quien no recuerda por ejemplo a Yogui y a Bubu, dos osos que vivían con el guardabosque Smith en Yellowstone, precisamente el Parque Nacional más antiguo del Mundo (fue protegido como tal en 1872). Ambos se han convertido en un referente de ese espacio natural protegido, habiendo incluso viajado recientemente por invitación a Asturias, donde han encontrado un sitio tan bueno o mejor que Yellostone para vivir, transmitiendo con ello una idea de naturalidad y sostenibilidad ambiental de cara al sector turístico. Estos valores siguen hoy vigentes en dibujos más actuales que nuestros hijos visualizan cada día, tales como Gombby o Los Basurillas, ambos transmitiendo ideas de reciclaje, o Lazy Town, en este caso con la promoción de la vida y alimentación saludable. El cine tampoco fue ajeno a esa tendencia y así quien no recuerda la famosa película de Walt Disney, clásico en la conservación de los bosques, donde un joven ciervo de cola blanca (Bambi), un conejo (Tambor) y una mofeta (Flor) son los personajes de una historia donde se muestra el peligro del Hombre para el sustento de la vida en los bosques. En esta línea, pero con una visión mucho más actual, el cine-club Aula Verde presenta este año dos películas con un claro contenido de sostenibilidad ambiental dirigido a los más pequeños. “El lince perdido” es una producción española y andaluza, premio Goya al mejor largometraje de animación, donde el lince Félix (en homenaje al gran Félix Rodríguez de la Fuente, que contribuyó a que varias generaciones de españoles aprendieran a conocer y respetar la naturaleza), con la ayuda de Gus (un camaleón), Beea (una cabra montés), Astarté (un halcón peregrino) y Rupert (un topo) luchan en contra del excéntrico multimillonario Noé y de un malvado cazador a su servicio (Newmann) para evitar encerrar a todos los animales en peligro de extinción en un refugio secreto de su propiedad. La segunda de las películas “Lorax – en busca de la trúfula perdida” deriva del libro “El Lorax” que Theodor Geisel (Dr. Seuss) escribiera en los años 70 tras un viaje al Serengueti (África) para aliviar

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su bloqueo mental y su frustración por el excesivo consumo que existía en su comunidad. Se trataba de un libro muy adelantado a su tiempo que ha visto la luz en el cine recientemente, pero que al igual que la otra película transmiten y enseñan al mundo de los niños los problemas derivados de la implacable actividad humana, la extinción de especies y los cambios a escala global derivados de la misma, aspectos de gran actualidad sobre los que hay que empezar a concienciar a la sociedad. Y que mejor manera de hacerlo que a través de los futuros dirigentes del planeta. Ojalá con ellos haya posibilidad de un mejor futuro que el que actualmente predicen los modelos. Referencias bibliográficas Flores Auñón, J.C. (1982). El cine, otro medio didáctico. Ed. Escuela Española. Madrid. Prats, L. (2005). Cine para educar. Guía de más de 200 películas con valores. Belacqva. Barcelona. Rajadell, N.; M.A. Pujol y S. de la Torre (2005). El cine, un entorno educativo: diez años de experiencias a través del cine. Narcea. Madrid.

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Lugar&hora // Teatro darymelia, jaÉN | 20.30 h

20 de mayo

El lince perdido Nacionalidad Año

España 2008

Duración

97 minutos

Dirección

Raúl García, Manuel Sicilia

Guión

Manuel Sicilia, Raul Garcia, Jose Enrique Machuca

Productora

Kandor Graphics / Green Moon / Perro Verde Films

Fotografía

Animación

Música

Sergio de la Puente

Reparto

Animación

Género

Animación

Sinopsis

Película de animación con un trasfondo de mensaje ecológico, en la que un grupo de animales trata de escapar de las redes de un cazador sin escrúpulos. Félix, el protagonista, es un lince que cree que su mala suerte es la causa de que su especie esté en peligro de extinción. Tras pasar por varios centros de recogida de animales, su llegada al Acebuche (Parque Natural de Doñana), le deparará grandes sorpresas. Se están produciendo extrañas desapariciones de animales en la zona. Un temible cazador acecha. Un excéntrico millonario tiene un plan secreto. Y Félix y sus compañeros tendrán que unirse para sobrevivir y poner fin al misterio.

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Lugar&hora // Teatro darymelia, jaÉN | 20.30 h

27 de mayo

En busca de la trúfula perdida Nacionalidad Año

Estados Unidos 2012

Duración

94 minutos

Dirección

Chris Renaud

Guión Productora Fotografía

Cinco Paul, Ken Daurio (Historia: Dr. Seuss) Universal Pictures / Illumination Entertainment Animación

Música

Georges Auric

Reparto

Animación

Género Sinopsis

Cine de animación Un chico se propone conquistar el afecto de la chica de sus sueños. Para conseguirlo, debe averiguar la historia del Lorax, una encantadora aunque gruñona criatura que lucha por proteger un mundo en vías de extinción.

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colabora

II Muestra del Audiovisual Andaluz

Excmo. Ayto. de Ja茅n Concejal铆a de Cultura, Turismo y Patrimonio

S贸lo para tus ojos Editor: Manuel J贸dar Mena