DVD Boulez +

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No ano em que completa 90 anos, Pierre Boulez vem recebendo homenagens ao redor do mundo. Concertos, palestras e exposições dividem espaços na mídia com relançamentos de sua discografia e bibliografia, acrescidas de textos e ensaios, que nos ajudam a colocar em perspectiva a sua importância para a música do século XX. Para além do lugar comum presente na afirmação: “o maior compositor vivo”, plenamente justificada por obras como Le Marteau Sans Maître, Répons ou Notations, é imprescindível ressaltar também sua importante contribuição como regente. Gravações maiores de Bartók, Stravinsky, Mahler ou Berg colocam-no em uma posição privilegiada dentre os mais qualificados intérpretes de sua geração. Soma-se a isso seu lado teórico, com publicações de livros e artigos relevantes, e temos uma ideia de quão completa tem sido sua dedicação ao fazer musical.

Boulez, em toda sua trajetória artística e pessoal, soube como poucos fazer da liberdade criativa sua principal ferramenta na busca pelo que há de relevante e sincero na arte. Convicto de suas posições, sustentou-as com ardor, mas esteve sempre disposto a rever seu discurso quando se viu convencido de outras possibilidades. Isso porque, para ele, o importante nunca foi o artista, mas sim um amor incondicional à música, um amor que ainda figura suspenso sobre

In the year of his 90th birthday, Pierre Boulez received tributes from around the world. Concerts, lectures and exhibitions share the spot on the media along with reissues of his discography and bibliography, with added texts and essays, which help us to put into perspective his importance to 20th century music.

Beyond the commonplace statement “the greatest living composer” – fully justified by works such as Le Marteau Sans Maître, Répons or Notations –, it is indispensable to also emphasize his important contribution as a conductor. Great recordings of Bartók, Stravinsky, Mahler or Berg place him in a privileged position among the most qualified interpreters of his generation. Add to that his theoretical approach, with the publication of relevant books and articles, and thus we have an idea of how complete his dedication to music making has been.

Throughout his artistic and personal life, Boulez knew as few how to make his creative freedom his main tool in the search for what is relevant and sincere in art. Confident in his stances, he supported them intensely, but was always willing to review his discourse if convinced of other possibilities – all that because for him, the important thing was never the artist, but an unconditional love of music, a love that still 3

qualquer ideologia.

Ao homenagear Pierre Boulez nesse projeto da Série +, o Selo Sesc reafirma seu compromisso com a música de nosso tempo, dando espaço para que novos compositores possam cotejar artisticamente a produção do maestro francês por meio de composições inéditas, além de contribuir para a difusão de seu repertório em nosso país. Feliz aniversário, Boulez!

hovers suspended above any ideology.

As we pay a tribute to Pierre Boulez in this Série + project, Sesc label reaffirms its commitment to the music of our time, making room for new composers to artfully confront the production of the French conductor by means of new compositions, besides contributing to the broadcasting of his repertoire in our country.

Happy Birthday, Boulez!

Danilo Santos de Miranda

Danilo Santos de Miranda Diretor Regional do Sesc São Paulo

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Regional Director of Sesc São Paulo

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Leaning our shoulders on the orchestra’s concertmaster

Debruçando nossos ombros sobre o spalla da orquestra

As composições que aqui se apresentam constituem o início de projetos especiais que venho idealizando desde quando fundei o Studio PANaroma, em 1994. Em torno da composição eletroacústica mista, convido outros compositores a atuarem junto ao PANaroma com seus amplos recursos e, assim como eu, a comporem para um mesmo efetivo instrumental, sempre envolvendo a colaboração de ilustres intérpretes.

Aqui trata-se do spalla das cores orquestrais, esse arquétipo que encarna o espírito da música histórica: o violino e sua interação com as novas tecnologias.

Pouco a pouco, o projeto acabou englobando a extraordinária obra-dupla de Pierre Boulez (Anthèmes 1 e Anthèmes 2), o que contou com seu imediato apoio pessoal e irrestrito, assim como do IRCAM parisiense, aos quais expresso aqui meus agradecimentos, tanto pelo generoso suporte quanto pelo reconhecimento a meu trabalho. E assim homenageamos os 90 anos deste criador francês, uma vez que sua obra Anthèmes 2 é aqui gravada pela primeira vez, no mundo, em versão surround!

Ao seguir as obras, o ouvinte se deparará com suas designações distintas: certas peças, descrevo como sendo para violino e eletrônica – quando recursos eletroacústicos processados em tempo real co-dividem espaço com estruturas sonoras

The compositions shown here are the beginning of special projects that I’ve been conceiving since I founded the Studio PANaroma, in 1994. In the context of mixed electroacoustic composition, I invite other composers to act alongside PANaroma with its ample resources and, just like me, to compose for the same instrumental set, always involving the collaboration of distinguished musicians. Here we are concerned with the concertmaster of orchestral colors, this archetype which embodies the spirit of historical music: the violin and its interaction with new technologies.

Little by little, the project ended up encompassing the extraordinary dual work

by Pierre Boulez (Anthèmes 1 and Anthèmes 2), which had his prompt personal and unrestrained support, as well as that of the Parisian Ircam. I here express my thanks to both for the generous assistance and for the recognition of my work. And thus we honor that French creator’s 90 years, considering his piece Anthèmes 2 is now recorded for the first time in the world in this surround version!

By following the works, the listener will be faced with their distinct designations: I describe some pieces as being for violin and electronics – when electroacoustic resources processed in real

precompostas em estúdio (e que foram compostas, portanto, em tempo diferido) –, enquanto que outras designo como sendo para violino e eletrônica em tempo real – em que todos os sons eletroacústicos são oriundos de processamentos ou acionados ao vivo a partir do que o violino executa. Nessas últimas, inexistem estruturas sonoras precompostas em tempo diferido. Curiosamente, Anthèmes 2 de Boulez situa-se no limite das duas definições: ainda que todos os sons da parte eletroacústica aconteçam em tempo real, grande parte deles consiste em amostras de violino (samples armazenados no computador) e que são acionados em tempo real a partir, em geral, de um seguidor de partitura (score follower), que identifica cada sequência do que o violino toca e age conforme rotinas preprogramadas de computação, sem que para tanto constituam propriamente uma estrutura eletroacústica precomposta em estúdio.

Para a elaboração da eletrônica das obras compostas no Studio PANaroma, contamos com o Assistente Musical (ou RIM: Realizador de Informática Musical) André Perrotta (à exceção de meu TransScriptio, para o qual eu mesmo concebi toda a eletrônica).

Já no caso de Anthèmes 2 de Boulez, toda sua eletrônica foi elaborada no IRCAM por Andrew Gerszo e, mais recentemente, sobretudo por Arshia Cont, responsável pela

time co-share space with sound structures which were precomposed in the studio (which were therefore composed in deferred time) –, while others I designate as pieces for violin and electronics in real time – in which all electroacoustic sounds come from processing or are triggered live from what the violin plays. In the latter there are no precomposed sound structures in deferred time. Curiously, Boulez’s Anthèmes 2 is on the border of the two definitions: even though all sounds of the electroacoustic part happen in real time, many of them consist of violin samples (stored on the computer) which are triggered in real time generally from a score follower that identifies each sequence the violin plays and acts according to preprogrammed computer routines, not necessarily being, because of that, an electroacoustic structure precomposed in a studio.

For the electronic development of the works composed at Studio PANaroma, we counted on music assistant André Perrotta (computer music assistant, realizador de informática musical – RIM) (except for my TransScriptio, for which I myself conceived all electronics). In the case of Anthèmes 2

by Boulez, all electronics were developed at Ircam by Andrew Gerszo and, more recently, especially by Arshia Cont, 7

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implementação atualizada do score follower.

A etapa seguinte consistiu em nossa colaboração com Claudio Cruz, exímio violinista brasileiro, certamente um dos maiores intérpretes mundiais de seu instrumento. Não bastasse o alto gabarito de suas interpretações, que esbanjam talento e perfeição técnica, Claudio transpareceu ao longo de toda a sua interação com todos nós, compositores, uma tenacidade e um perfeccionismo típicos dos grandes artistas, além de ter feito todas as gravações com seus dois melhores violinos, ambos do século XVIII: um Pietro Guarneri (com o qual decidiu tocar minhas obras e as obras de Boulez) e um Lorenzo Guadagnini (com o qual executou as demais obras).

O suporte da presente publicação não é produto do acaso: sendo a espacialidade sonora parâmetro importantíssimo das composições eletroacústicas, é mesmo preferível que o ouvinte opte pela escuta surround das obras (o que não lhe propiciaria um CD, através do qual as obras seriam veiculadas exclusiva e necessariamente em dois canais), ainda que todas as obras estejam aqui igualmente gravadas em versão estereofônica. No mais, a opção pelo formato DTS com frequência de amostragem de 96 kHz a 24-bit proporcionará ao ouvinte uma apreciação em condições técnicas de alto padrão.

Por fim, é de se salientar que todas as obras musicais aqui presentes independem dos

who is responsible for the updated implementation of the score follower.

The next step was our collaboration with Claudio Cruz, an accomplished Brazilian violinist, certainly one of the leading players of his instrument worldwide. As if the high caliber of his performances (which lavish talent and technical perfection) were not enough, Cruz, throughout his interaction with us, composers, transpired the tenacity and the perfectionism typical of the great artists. He recorded everything with his two top violins, both from the 18th century: a Pietro Guarneri (with which he decided to play my works and the works of Boulez) and a Lorenzo Guadagnini (with which he performed the other pieces).

The format of this publication is not the product of chance: being sound spatiality a very important parameter of electroacoustic compositions, it is preferable that the listener chooses surround sound listening for the works (which a CD would not provide, because the works would be conveyed exclusive and necessarily through two channels), although all works here are also recorded in a stereophonic version. Besides, the choice of DTS with a 96 kHz sample frequency at 24-bit will provide the listener with an experience in high standard technical conditions.

vídeos que as acompanham: não se trata de obras audiovisuais; muito ao contrário, são obras de absoluta autonomia musical. Entretanto, em se tratando de um DVD, temos aqui os belos vídeos de Raimo Benedetti, os quais estabelecem uma curiosa intratextualidade dialética com os sons e com as estruturas sonoras. Portanto, se desejar, caro ouvinte, apague o visor de sua tela e apenas ouça as obras como elas são; mas caso também o deseje, desfrute do ouver em sua dupla qualidade de alta elaboração poética!

Flo Menezes

Finally, it is to be noted that all musical pieces in this work are independent of the videos that go along with them: these are not audiovisual pieces; on the contrary, they are works of absolute musical autonomy.

Nevertheless, as this is a DVD, the beautiful videos by Raimo Benedetti are shown: they establish a curious dialectic intratextuality with the sounds and the sound structures.

Therefore, if you want to, dear listener, turn the screen off and just listen to the works such as they are; but if you wish, also enjoy the hearsee in its dual quality of high poetic elaboration!

Compositor e Diretor do Studio PANaroma

Flo Menezes

www.flomenezes.mus.br

Composer and Director of Studio PANaroma

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Excerpto de an excerpt from “TransScriptio” (Flo Menezes)

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The violin and its double(s)

O violino e seu(S) duplo(S)

The use of electronics in mixed

O uso da eletrônica na chamada música eletroacústica mista ou interativa transforma o compositor num construtor virtual de instrumentos, algo como um metaluthier. O solista, por sua parte, habituado a sentir o instrumento como uma extensão de seu corpo, tem que se redimensionar em um novo espaço, incluindo esta fantasmática aura sonora produzida pelo viés da eletrônica, ao mesmo tempo seu desdobramento e sua diferença.

Esta dualidade está no cerne do desafio lançado aos compositores (e ao solista) do projeto Boulez +, o de compor e gravar obras inéditas para violino solo e eletrônica, com ênfase na eletrônica em tempo real, para figurarem junto da obra-dupla Anthèmes 1 e 2 de Pierre Boulez.

A homenagem a Pierre Boulez faz jus a seu papel histórico singular de estimulador da inovação composicional com o uso de novas tecnologias, sobretudo por ter sido o principal responsável pela fundação do IRCAM (Instituto de Pesquisa e Coordenação Acústica/ Música), em Paris, em 1977, e do Ensemble InterContemporain, um ano antes. Ambas as instituições têm reconhecidamente um papel de altíssima relevância em fomentar as pesquisas tanto dos limites virtuosísticos das partituras instrumentais quanto das possibilidades do uso de recursos eletrônicos em diversos níveis da composição.

or interactive electroacoustic music turns the composer into

a virtual builder of instruments, something like a metaluthier.

The soloist, for his/her part, is used to feel the instrument as an extension of his or her body, and must now scale him or herself in a new space, including this phantasmic sound aura produced by electronics – its unfolding and its difference at the same time.

This duality is at the heart of the challenge proposed to the composers (and soloist) of the project Boulez +: the writing and recording of previously unpublished works for solo violin and electronics, with an emphasis on real time electronics, to be featured alongside the dual work Anthèmes 1 and 2 by Pierre Boulez.

The tribute to Pierre Boulez lives up to his unique historical role of encourager of compositional innovation with the use of new technologies, especially because he was the main responsible for founding the Institute for Research and Acoustic-Music Coordination (Ircam) in Paris, 1977, and the Ensemble InterContemporain a year earlier. Both institutions have an acknowledged role of the highest relevance in fostering the research on the virtuosic limits of instrumental scores and on the possibilities of using electronic resources at

Neste texto, procurei, em diálogo com os compositores, percorrer suas obras apresentando possíveis chaves para entrar nelas, certamente não as únicas. Ocorre que em composições complexas o ouvinte se vê na condição de inventar os seus próprios percursos, que podem resultar em escutas consideravelmente diferentes de uma mesma obra. Tornamo-nos metacompositores? Por que não?

various levels of composition.

In this text I tried, in a dialogue with the composers, to go through their works presenting possible keys to go within them, though certainly not the only ones. It so happens that in complex compositions the listeners finds themselves capable of inventing their own paths, which may result in considerably different hearings of the same work. Have we become metacomposers ?

Why not?

Anthèmes 1 (1991) e Anthèmes 2 (1997) Obras compostas nos anos 1990, Anthèmes 1 e Anthèmes 2 surgem após Pierre Boulez ter concretizado uma verdadeira guinada em suas convicções artísticas. Se em meados da década de 1940 ele foi um dos compositores que levaram às últimas consequências uma inovadora escritura afigural e atemática, típica de um Anton Webern, sua mudança de curso em relação a isso aconteceu ao longo das décadas de 1970 e 80. Afirma Boulez:

Anthèmes 1 (1991) and Anthèmes 2 (1997) Anthèmes 1 and Anthèmes 2, works composed in the 1990s, arise after Pierre Boulez passed through a real turning point in his artistic convictions. In the mid-1940s he was one of the composers that took to extremes an innovative a-figural and athematic writing, typical of Anton Webern, but his change of course regarding that happened over the 1970s and 80s. Boulez claimed: “Finally, I am con-

“Finalmente, eu me persuadi de que a música deve se basear em coisas que sejam reconhecíveis, mas não em temas no sentido clássico. [...] Há uma entidade que assume diferentes formas, com características tão evidentes que não possa ser confundida com outra entidade”. A diferença, explica, é que “não se identifica [...] a ordem ou a desordem na qual esses eventos surgem, [...] pois os reconhecemos depois que aparecem. O que me interessa é justamente obter a um só tempo o efeito de surpresa e de reconhecimento”.1

vinced that music must be based on recognizable things which are not themes in the classical sense. [...] There is an entity which takes different forms but which has characteristics so visible that you cannot confuse it with another entity.” The difference, he explains, is that one can’t “identify [...] the order or disorder in which these events occur, [...] because we recognize them after they appear. What interests me

1

Pierre Boulez, “Conférence de Pierre Boulez sur Anthèmes 2” (entretien public entre Pierre Boulez et Peter Szendy, 21 octobre 1997). In: Jonathan Goldman, Understanding Pierre Boulez’s Anthèmes 1 [1991]: ‘Creating a Labyrinth Out of Another Labyrinth’.

Montréal: Faculty of Music, Université de Montréal, 2001, p.116-26.

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O título Anthèmes é um índice disto: ressoa a ideia de “antitema” – um não-tema que é centro e ausência das obras. Também remete à palavra inglesa anthem, que significa hino, em particular os hinos bíblicos lidos em celebrações cristãs. Boulez incorpora a estrutura dos versículos, frases claramente delimitadas na entoação e na sua concatenação interna, com pausas nos interstícios. Este padrão estrutural de inspiração prosódica percorre todas as sete seções da peça, cada qual marcada por características texturais e figurais próprias.

Em Anthèmes 1, estas características podem ser reconhecidas como certos tipos morfológicos, que se tornam verdadeiras marcas sonoras. Um deles é o glissando tracejado, ou seja, um deslizamento de nota entrecortado pelo uso do arco jeté (jogado).

Outro é o trinado em notas longas (um estilema tipicamente bouleziano), utilizado como uma microrreiteração desta nota, mantendo-a presente e passível de modulações dinâmicas internas. Logo nos primeiros compassos, ouvimos um perfil melódico simultaneamente a um trinado prolongado, perfil que também será retomado. Na última seção, ele sofrerá uma espécie de “derretimento”, em que as notas são deslocadas durante a execução do perfil.

Anthèmes 2 estende consideravelmente o conteúdo de Anthèmes 1, praticamente

is precisely to get at the same time the effect of surprise and recognition.” 1 The title Anthèmes is an index

of that: it echoes the idea of “anti-theme” – a non-theme that is center and absence in the works. It also refers to the English word anthem, meaning hymn, particularly the biblical hymns read on Christian celebrations. Boulez incorporates the structure of the verses, clearly defined sentences in their intonation and internal concatenation, with pauses at the interstices. This structural pattern of prosodic inspiration goes through all seven sections of the piece, each one marked by its own textural and figural characteristics.

In Anthèmes 1, these features may be recognized as certain morphological types that become real sound marks.

One is the dashed glissando, i.e., a note sliding intersected by the use of a jeté (thrown) bow. Another is the trill on long notes (a typical Boulezian stylistic constant), used as a micro-reiteration of the note, keeping it present and subject to internal dynamic modulations. In the first few bars, we hear a melodic profile simultaneously to a prolonged trill, a profile which will also be resumed. In the last section, it will suffer a kind of “melting” in which the notes are displaced during the performance of the profile.

dobrando o tempo de duração desta obra.

São dobras sobre dobras: algumas figuras têm uma derivação imediata, como no caso da série de intervalos atacados na seção inicial que disparam breves linhas granuladas. Em outros momentos, a ênfase está na transformação tímbrica e na expansão espacial, em decorrência do uso multiplicativo da eletrônica. A acumulação de processamentos pode chegar a saturar a textura, densificando tanto quanto possível a ocupação do espectro, em contraste com a presença de um único músico sobre o palco.

Entre o arco e o ar (2012-2013) Em vez de levar uma câmera fotográfica em suas viagens, Sergio Kafejian mune-se de um microfone e um gravador. Sua coleta de sons Brasil adentro registra eventos tão diversos quanto uma multidão de sapos numa lagoa, um velho sino numa igrejinha, o vento num morro próximo à praia... De retorno a seu “laboratório” e assistido por computador, Kafejian lê os espectros desses sons e obtém agregados de alta densidade, como esquemas do substrato harmônico das paisagens sonoras, que se tornam passíveis de serem manipulados por filtros, segmentações, multiplicações, transformações de um aglomerado em outro etc. O resultado é um vasto catálogo de materiais, notados em grafia musical e derivados daqueles sons originais,

Anthèmes 2 considerably extends the content of Anthèmes 1, practically doubling the duration of this piece – they are folds on folds: some figures have an immediate derivation, as is the case of the series of intervals attacked on the initial section which cast short grainy lines.

At other times, the emphasis is on timbre transformation and on spatial expansion, due to the multiplicative use of electronics. The accumulation of processing may even saturate the texture, densifying the spectrum occupancy as much as possible, in contrast to the presence of only one musician on stage.

Entre o arco e o ar (2012-2013) Instead of taking a camera on his travels, Sergio Kafejian equips himself with a microphone and a tape recorder.

His collection of sounds around Brazil gathers events as diverse as a multitude of frogs in a pond, an old bell in a little church, the wind on a hill near the beach... Back at his “laboratory” and aided by his computer, Kafejian reads those sounds’ spectra and obtains high density aggregates such as schemes of the harmonic substrate of the sound landscapes, which may then be handled by filters, segmentations, multiplications, transformations of an aggregate into another etc. The result is a vast

Esboços de (e páginas seguintes) sketches of (and following pages) “Scriptio” (Flo Menezes)

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mas já sem vínculo direto com eles.

Por rigoroso que seja, a principal virtude deste método é tornar o mais produtivo possível o trabalho da intuição auditiva. Kafejian coloca os materiais para “reagir” entre si, e da observação de seu comportamento desenvolve suas estratégias. Elas envolvem oposições conceituais que, sem se excluir, ajudam a organizar os percursos: processamentos em tempo diferido versus em tempo real; previsibilidade versus não-previsibilidade; tempo imediato (causa e efeito diretos) versus tempo mediato (causa e efeito não óbvios); música formal versus informal, entre outras. Tais oposições encontram diferentes materializações, como redes simultâneas de conexões que se sobrepõem num tecido complexo, estabelecendo uma coerência multifacetada do discurso musical.

A eletrônica em tempo diferido (sons precompostos em estúdio, a coabitarem com a escritura para violino) tem um papel importante nesta obra. Reconhecem-se, aliás, tipos de sonoridades que costumam frequentar as obras acusmáticas e mistas de Kafejian, como por exemplo certos sons de espectros densos que são filtrados pelo perfil de energia de outro, em geral de caráter intermitente, em que o resultado é que o espectro do primeiro molda-se pelo perfil e gestualidade do segundo (processo denominado convolução).

A peça, entretanto, inicia-se praticamente

catalog of materials, noted in musical writing and which derive of those original sounds, but already with no direct link to them.

As rigorous as it may be, the main virtue of this method is to make the work of auditory intuition as productive as possible. Kafejian sets materials to “react” to one another and observes their behavior to develop his strategies.

Those strategies encompass conceptual oppositions which, without excluding each other, help to organize the courses: among others, processing in deferred time versus processing in real time; predictability versus non-predictability; immediate time (direct cause and effect) versus mediate time (non-obvious cause and effect); formal versus informal music. Such oppositions find different embodiments, such as simultaneous network connections that overlap in a complex tissue, establishing a multifaceted coherence of the musical discourse.

Electronics in deferred time (precomposed sounds in the studio, which cohabit with the writing for violin) play an important role in this work. By the way, some types of sonorities are recognized, types which usually attend Kafejian’s acousmatic and mixed works, such as certain dense spectrum sounds that are filtered by the energy profile of another,

do nada, explorando uma variedade de timbres em intensidade mínima, quase a não se distinguir do silêncio. A irrupção de um gesto desata o inventário de possibilidades, que imediatamente começa a ser percorrido. Mas a pulsação entre o som e o silêncio permanecerá vibrante, como ondas dentro de ondas, desde as mais contrastadas até as mais sutis.

Nomoi 2 (2013) Obra que surgiu na intenção de reescritura de uma outra (Nomoi) e acabou se convertendo em peça autônoma. Nomoi 2 tem como título o plural de nomos, palavra grega que se refere, por exemplo em Platão, à divisão de um território entre seus possuidores para ocupá-lo com seus rebanhos e, também, à lei que rege essa delimitação.

Gilles Deleuze reverte essa ideia propondo um “nomos nômade”: a distribuição de pessoas e rebanhos num território sem cercas, procurando ocupar o máximo de superfície possível. Na arte grega, o nomos designava estruturas musicais associadas à recitação de textos teatrais, provavelmente padrões melódico-rítmicos de entoação.

Com essas acepções em mente, Tiago Gati estabelece as regras para ocupar os espaços temporais com os seus “rebanhos de sons” e institui certos perfis recorrentes, como um modo prosódico de um texto ausente. As

usually with an intermittent character, in which the result is that the first spectrum is shaped by the profile and gestures of the second (it is a process called convolution).

The piece, however, begins from almost nothing, exploring a variety of timbres at minimum intensity, almost not distinguishable from silence. The emergence of a gesture unties an inventory of possibilities, and the music immediately begins to go through them.

But the pulse between sound and silence will remain vibrant, as waves within waves, from the most contrasted to the more subtle.

Nomoi 2 (2013) Nomoi 2 is a piece that

emerged from the intention to rewrite another (Nomoi) and ended up becoming an autonomous piece. Nomoi 2 is titled as the plural of nomos, the Greek word that refers (for instance in Plato) to the division of a territory among its owners to occupy it with their flocks, and also to the law that governs that delimitation.

Gilles Deleuze reverses that idea by proposing a “nomadic nomos”: the distribution of people and herds in an area without fences, trying to occupy the greatest possible surface. In Greek art, nomos designated musical structures associated with the recitation of theatrical texts, probably melodic and rhythmic patterns

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partes da obra são, com efeito, bem diferenciadas. Poderíamos descrever Nomoi 2 por uma infinidade de micromovimentos que vão induzindo mudanças de ordem superior, claramente delimitadas nas seções da partitura, o que se evidencia principalmente pelos aspectos tímbrico e textural.

O início, marcado pelos pizzicati e as decorrentes texturas granuladas, vai dando lugar a glissandi internos e intervalos mais pronunciados. Temos então o momento de maior explicitação da harmonia, quando é mais claramente entoada a polarização da nota Lá, que rege as relações intervalares de toda a peça. Em seguida a uma seção ainda mais granulada e ruidosa, com predomínio dos ataques de arco jeté (jogado) e ricochet (ricocheteado), há um momento marcado pelo timbre “vítreo”, obtido por um uso peculiar de harmônicos no violino com tratamento eletrônico. Um momento de maior alternância dos modos de ataque precede a seção final, caracterizada por sons extremamente ruidosos de cordas raspadas.

A eletrônica, que surge no início quase como uma ressonância distante, intensificará a especificidade textural e tímbrica de cada seção. Ora multiplica e densifica as texturas granulares, ora singulariza timbres harmônicos e, ao final, realça a distorção dos sons ruidosos produzidos com a forte pressão do arco.

of intonation.

With these meanings in mind, Tiago Gati lays down rules to occupy the temporal spaces with his “sound flocks” and establishes certain recurring profiles as a prosodic mode of an absent text. The parts of the work are in fact very different.

We could describe Nomoi 2 as an infinity of micro-movements that induce changes of a higher order, clearly defined in the sections of the score, as is evidenced primarily by the timbre and textural aspects.

The beginning, marked by pizzicati and the resulting grainy textures, gives way to internal glissandi and more pronounced intervals. Then we have the moment of harmony’s greatest explicitness, when the polarization of the note A, which governs the interval relationships of the entire piece, is most clearly intoned.

Following an even more grainy and noisy section, with a predominance of jeté (thrown) and ricochet (bounced) bow strokes and, there is a moment marked by a “glassy” timbre, obtained by a peculiar use of harmonics on the violin with an electronic treatment. An instance of greater alternation of stroke modes precedes the final section, characterized by the extremely noisy sounds of scraped strings.

Electronics, which appear at the beginning almost as a distant resonance, will

A onda (2013) Experiente na composição para instrumentos, adentrar o universo da eletrônica na composição de A onda representou para Marcus Siqueira a transposição de uma fronteira, que exigiu dele colocar-se questões que excedem, aliás, o domínio musical: qual o lugar da inovação e qual a dimensão ética implicada na relação do homem com a natureza?

A resposta que ele “encenará” musicalmente parte do reconhecimento de uma ilusão: a de se acreditar que a tecnologia mais recente, tecnicamente mais sofisticada, representa necessariamente uma melhoria. Ou para além disso: está em achar que o mundo será melhor e mais seguro quanto maior for o controle humano sobre a natureza.

A onda inspira-se na escultura homônima de Camille Claudel, que representa figuras humanas à sombra de uma imensa onda marinha prestes a tragá-las. Marcus Siqueira enxergou nesta imagem uma alegoria desse refluxo da natureza – que não é um ser pensante, mas sim um conjunto de fluxos, ações e respostas que se configura estatisticamente, sem que jamais possamos discernir sua totalidade.

Trágica situação: o homem diante de uma natureza que o ultrapassa, que ele creu poder controlar, usar e destruir a seu proveito, mas na qual ele finalmente se percebe inserido e criando a trama de sua autodestruição.

Siqueira quis trazer à tona não apenas

intensify the textural and timbral specificity of each section – sometimes multiplying and densifying the grainy textures, sometimes distinguishing harmonic timbres, and at the end highlighting the distortion of the noisy sounds produced with the strong bow pressure.

A onda (2013) For Marcus Siqueira, an already experienced composer for instruments, entering the world of electronics for the composition of A onda represented the crossing of a border, which required him to face questions that, by the way, exceed the musical domain: what is the place of innovation and what is the ethical dimension implied in man’s relationship with nature? The answer he will musically “enact” starts with the recognition of an illusion: believing that the latest technology, more technically sophisticated, represents necessarily an improvement.

Or even beyond that: the belief that the world will be better and safer the greater human control becomes over nature.

A onda is inspired by Camille Claudel’s homonymous sculpture, The Wave, representing human figures in the shadow of a huge sea wave about to engulf them. Marcus Siqueira saw in this picture an allegory of that ebb of nature – which is not a thinking being, but rather a set of flows, actions and responses statistically

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a questão do encontro/confronto entre o antigo e o novo, mas também constatar que ambos são partícipes de uma mesma temporalidade ínfima em relação à inabarcável temporalidade da natureza. Na peça, o humano se mostra em plena evidência pela presença do violinista no palco, ampliada e transformada pelo aparato tecnológico. Já a natureza se revela nos tempos “elásticos, quase estáticos, velozes, furiosos, agigantados”, como os descreveu o compositor, e são reconhecíveis nas massas sonoras – correlatas do som do mar – que por vezes dominam a textura.

O discurso alterna momentos de elaboração bastante sutil de figuras ao violino com sonoridades eletrônicas que emergem e massas sonoras que vêm dominar todo o espectro, calando o solista. A partitura inclui a prescrição de alguns gestos teatrais que o violinista deve fazer, em que evidencia os sentidos extramusicais da encenação trágica que propõe: por exemplo, ao final, quando “com expressão de derrota, o violinista abaixa a cabeça, abraça o violino e caminha lentamente para fora do palco”.

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Scriptio (2013) Flo Menezes nomeia como escritura a dimensão da elaboração presente no processo criativo. Na introdução da partitura de Scriptio, o compositor afirma que “a essência de toda

set, and we can never discern its entirety. It’s a tragic situation: man faces a nature that surpasses him and which he thought he could control, use and destroy on his behalf, but inside which he finally realizes he is inserted and creating the web of self-destruction.

Siqueira wanted to bring to light not only the matter of the meeting/confrontation between the old and the new, but also that both are participants in the same tiny temporality in contrast to the unfathomable temporality of nature.

In the piece, what is human is shown in full evidence by the violinist’s presence on stage, amplified and transformed by the technological apparatus.

On the other hand, nature is revealed in the “elastic, almost static, fast, furious, gigantic” tempi as described by the composer, and they are recognizable in the sound masses – related to the sounds of the sea – that sometimes dominate the texture.

The discourse alternates times of rather subtle elaboration of figures on the violin with electronic sonorities which emerge and sound masses which can even dominate the entire spectrum, silencing the soloist. The score includes the prescription of some theatrical gestures the violinist must perform, highlighting the extramusical senses of the tragic enacting it proposes:

escritura (...) é a processualidade, a elaboração dos dados estruturais e estruturantes que coabita o espaço da criação com os afetos, cujo amálgama determina a essência mesma da música: uma espécie de matemática dos afetos”. A escritura não se confunde com a notação, mas nela “subsiste (...) uma ação de escrever (...). É a este sentido originário, à raiz da ação de escrever, que se refere o título desta obra: Scriptio (...) – com um neologismo em português: escrição.”

Menezes quis colocar em foco a especificidade da decisão que ocorre na relação do compositor com o papel, o complexo e rico processo de imaginar o som – em suas múltiplas articulações, das mais locais às mais globais – e traduzir esta imagem sonora em signos que serão, por sua vez, interpretados por um instrumentista. O compositor não apenas se expressa pela partitura, mas também, dialeticamente, se forma por meio dela – aprende ao escrever sua própria obra. Assim, nesta peça, Menezes confere uma maior liberdade a uma mão densamente educada pelo pensamento estruturador que tanto pratica em suas composições, e com isso amplia a importância do detalhe da manipulação do material a cada momento. Trata-se de deixar o lápis guiar o ouvido imaginário, acompanhar a si mesmo enquanto cria sem ditar as regras a partir de uma onipotente consciência do todo, mas

for instance, at the end, when “with a defeated countenance, the violinist lowers his head, embraces the violin and slowly walks off stage.”

Scriptio (2013) Flo Menezes calls the extent of the elaboration in the creative process scripture.

On the introduction to the Scriptio score, the composer states that “the essence of all scripture [...] is the processuality, the elaboration of the structural and structuring data cohabiting the space of creation with the affects, whose amalgam determines the very essence of music: a kind of mathematics of affects.” The writing/scripture should not be confused with the notation, but in it “subsists [...] an action of writing [...]. It is to this original sense, to the root of the action of writing that the title of this work refers to: Scriptio [...] – with a neologism: scription.”

Menezes wanted to put into focus the specificity of the decision that takes place in the composer’s relationship to the paper, the complex and rich process of imagining sound – in its multiple articulations, from the more local to the more global – and to translate this sound image into signs that in turn will be interpreted by an instrumentalist. The composer not only expresses himself through the score, but also is dialectically formed by it – he learns his own work by writing.

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deixar-se surpreender por si mesmo a imergir no fragmento.

Não significa que Scriptio não se construa sobre estruturas de partida, apenas que a decisão local pode ser exercida de maneira bastante livre. Sobretudo a dimensão harmônica não pode prescindir de um pensamento matricial para constituir-se em rede coesa ao longo de uma peça. No caso, Flo Menezes tomou uma entidade harmônica dos manuscritos de Le Marteau Sans Maître, importante obra de Pierre Boulez dos anos 1950. A partir desta entidade, já transpondo-a ao âmbito do violino, desenvolveu o “perfil principal” de Scriptio: uma seção de onze compassos ou grupos, cada qual com uma quantidade de notas (variando de 1 a 11), uma fórmula de compasso, uma duração e um conjunto de traços característicos, explicitados na partitura. Extremamente densa, esta seção funciona como uma matriz morfológica dos materiais a serem usados em toda a peça, antes e depois de sua emergência.

Perfil Principal de main profile of “Scriptio” (Flo Menezes)

Thus, in this piece, Menezes gives greater freedom to a hand which is heavily educated by the structuring thought which he so much practices in his compositions, and thus increases the importance of the detail of the material’s manipulation at each moment.

It’s all about letting the pencil guide the imaginary ear, to follow oneself while creating without dictating rules from an omnipotent consciousness of the whole, but to be willing to be surprised by oneself immersed in the fragment.

That does not mean that Scriptio is not built on starting structures, just that the local decision can be exercised in a very free way. The harmonic dimension, especially, cannot make do without matrix thought to be built into a cohesive network along a piece. In that case, Flo Menezes took a harmonious entity from the manuscripts of Le Marteau Sans Maître, an important work by Pierre Boulez from the 1950s. Starting from this entity and transposing it to the

Acompanhando a partitura desde o início, reconhece-se como esses materiais vão se sucedendo compasso a compasso, transformados a cada vez. Como o perfil principal só será apresentado com quase 8 minutos de música, o ouvido é levado a construí-lo pouco a pouco, de maneira que o discurso funciona de um modo acumulativo: desde o primeiro som – um longo trinado sobre a nota Si –, cada compasso acrescentará um dado ou retomar algum material anterior de maneira a mantê-lo presente na memória.

Este modo de se estruturar o discurso encontra analogia na construção de um poema de fôlego. Scriptio parece buscar a aura solene de uma poesia de proposições essenciais. Podemos pensá-la como a massa elástica da prosódia de uma canção sem palavras – o manejo da energia das entoações, suas velocidades, intensidades e perfis que revelam distintas intencionalidades. Esta massa é minuciosamente modelada para produzir uma pulsação vívida, que joga com o interstício de previsibilidade e imprevisibilidade de modo a amplificar a expectativa e – para o ouvinte seduzido por seu cântico e capturado em sua teia – o gozo das pequenas e grandes conclusões.

Assim como a proximidade sonora ou imagética das palavras poderá suscitar inusitadas associações de ideias que articulem um poema, sutis mas marcantes transformações

sphere of the violin, he developed “Scriptio’s main profile”: a section of eleven bars or groups, each one with an amount of notes (from 1 to 11), a time signature, a length of time and a set of characteristic traits explained on the score.

Extremely dense, this section acts as a morphological matrix of the materials to be used throughout the piece, before and after their emergence.

Following the score from the beginning, one may recognize how those materials succeed one another bar after bar, each time transformed. Because the main profile will only be presented at almost 8 minutes of music, the ear is lead to build it little by little , so that the discourse works in a cumulative way: from the first sound – a long trill on the B note – each bar will add data or resume some earlier material in order to keep it on memory.

That way of structuring the discourse is analogous to building a really long poem.

Scriptio seems to seek the solemn aura of a poem of essential propositions. We can think of it as the elastic mass of the prosody of a song without words – the handling of the energy of intonations, their speeds, intensities and profiles that reveal different intentionalities. That mass is meticulously molded to produce a vivid pulse, which plays with the interstice of predictability and 23

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pontuais no som – no timbre, no modo como o arco incide nas cordas, na articulação etc.

– permitem conexões a princípio inesperadas, mas totalmente motivadas. O som é complexo por si e o compositor pode ativar em cada elemento as bifurcações que conduzem à totalidade dos processos de uma obra. Cada termo soma-se cumulativamente num campo semântico em expansão e densificação permanentes. Como a Divina Comédia de Dante, os Cantos de Pound ou, mais próximo de nós, as Galáxias de Haroldo de Campos: em Scriptio o fluxo do discurso é a um só tempo vigoroso e flexível, e a todo momento qualquer um de seus termos pode ser retomado.

Alguns perfis afirmam-se como melodias cantáveis mesmo, e certas notas polarizadas fixam balizas na memória, permitindo funcionalizar as aproximações e afastamentos.

A primeira nota, um Si agudo prolongado sobre o qual se realiza um trinado com a nota Dó, estabelece um lócus, ao qual se retornará algumas vezes – desdobrando-se inicialmente na nota Mi décima segunda abaixo. Mais adiante, o Mi bemol agudo de característica morfológica similar à do Si estabelecerá um novo centro polar.

Semelhante baliza harmônica só será estabilizada pela nota Sol grave (correspondente à quarta corda solta do violino): é somente quando o violino percorre todo o seu registro

unpredictability in order to amplify the expectation and – for the listener seduced by its song and caught in its web – the enjoyment of small and large conclusions.

Just as the sound or image proximity of words may give rise to unusual associations of ideas that articulate a poem, subtle but striking specific transformations in sound – in timbre, in the way the bow touches the strings, in the articulation etc. – allow at first unexpected but totally motivated connections. The sound is complex by itself and the composer can activate on each element the bifurcations that lead to the totality of processes on a work. Each term adds cumulatively in a semantic field in permanent expansion and densification.

It’s like Dante’s Divine Comedy, Pound’s Cantos or, closer to us, Haroldo de Campos’ Galáxias: in Scriptio the discourse’s flow is both strong and flexible, and at all times any of its terms may be resumed.

Some profiles affirm themselves as singable melodies, and certain polarized notes set beacons on memory, thus functionalizing approaches and withdrawals. The first note, a prolonged high B on which a trill with the note C is performed, establishes a locus to where sometimes the music will return – initially unfolding an E a twelfth lower. Then, the

e atinge seu ponto mais grave que se anuncia o perfil principal. Quando o Si do início retornar, funcionará como anúncio de que a dobra escritural pós-perfil, com seus desenvolvimentos paganinianos que levarão a termo Scriptio, está por vir.

Na conclusão da obra, o Si demarca ainda uma última aparição do perfil principal, cujo processo final o reverte em sua constituições rítmicas e dinâmicas. Ele é então sucedido pelo Sol grave, prolongado, tocado pelo violinista em alternância a trechos do próprio perfil por ele escolhidos e memorizados, enquanto deixa o palco.

A obra ritualiza tanto a entrada em cena quanto a saída do músico, concorrendo para criar uma atmosfera profundamente solene. Aqui também o compositor parece operar numa chave afirmativa, de acumulação semântica. Como se ressignificasse um monumento – o violino –, reverenciando-lhe a história e somando-se a ela, sem perdas.

TransScriptio (2013) Tomando para si o desafio de Boulez, Flo Menezes produziu TransScriptio retomando Scriptio em sua integralidade e trans-formando-a com processamentos eletrônicos. A assunção radical do problema da eletrônica – sem exceção, em tempo real – exigia que ela não fosse algo que se adiciona à partitura inicial, mas que a atravessa, justificando o

high E flat with a similar morphological characteristic to the B will establish a new polar center.

Such a harmonic beacon will only be stabilized by the low G note (the one corresponding to the fourth string on the violin): it is only when the violin runs through its whole register and reaches its lower point that it announces the main profile.

When the B from the beginning returns, it will function as an announcement that the postprofile scriptural fold , with its Paganinian developments that will lead Scriptio to term, will come.

At the piece’s end, B also marks one last appearance of the main profile, whose final process reverses it in its rhythmic and dynamic constitutions.

It is then succeeded by a low G that lasts, played by the violinist while alternating it with excerpts of the profile itself chosen and memorized by him, as he leaves the stage.

The piece ritualizes both the appearance on the scene and the exit of the musician, contributing to create a deeply solemn atmosphere. Here the composer also seems to operate in an affirmative key of semantic accumulation, as if he were giving a monument – the violin – new meaning, honoring its history and adding to it, without losses.

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prefixo que adere ao título. A multiplicação dos atravessamentos históricos e de sua semântica será também uma questão nesta obra. Um exemplo pode ser identificado logo no início: após o trinado sobre o Si agudo e sua derivação microtonal, soa o Mi grave sem vibrato, e esta nota é capturada, sustentada e espacializada pela eletrônica, de modo que as notas Dó e Lá, entoadas lentamente, à maneira de um arpeggio, nos fazem inesperadamente imergir numa atmosfera quase modal, como enraizando em séculos de história as múltiplas e radicais transformações estruturais, harmônicas, tímbricas e espaciais que virão em seguida.

O sentido de acumulação ou densificação se potencializa. Um primeiro processo que percorre a obra inteira é a captura e congelamento de frequências que constituirão um véu de ressonância, por vezes ao fundo, mas que assume maior relevância nos momentos em que o violino e outras camadas eletrônicas amenizam sua presença. Outro processamento são ecos transformados, rebatimentos que se fazem particularmente evidentes nos gestos mais intensos e pontualmente repetidos pelo próprio instrumentista.

Menezes quis que a relação da eletrônica com a parte instrumental fosse uma via de mão dupla, ou seja, que não apenas a eletrônica se produzisse a partir dos sons do instrumento, mas que também a performance

TransScriptio (2013) Taking up the challenge of Boulez, Flo Menezes produced TransScriptio resuming Scriptio in its entirety and transforming it with electronic processing.

The radical assumption of the problem of electronics – without exception, in real time – demanded from it not to be something added to the initial score, but something that goes through it, justifying the prefix that adheres to the title. The multiplication of historical crossings and their semantics will also be an issue in that work. An example can be identified early on: after the trill on the high B and its microtonal derivation, a low E sounds with no vibrato, and this note is captured, sustained and spatialized by electronics, so that C and A, slowly intoned, in the manner of an arpeggio, unexpectedly make us immerse ourselves in an almost modal atmosphere, as if rooting in centuries of history the multiple and radical structural harmonics, timbre and spatial changes that will follow.

The sense of accumulation or densification is enhanced. A first process that runs through the entire work is to capture and freeze frequencies that will provide a veil of resonance, sometimes in the background, but which assumes greater importance when the violin and other electronic layers

do músico no palco fosse afetada pelo que acontece na eletrônica, evocando assim o conceito de partitura virtual (partition virtuelle), proposto pelo compositor francês Philippe Manoury. Em TransScriptio, isso se dá em três janelas. São momentos em que a eletrônica está, digamos, atenta à execução de certas notas. Esta sensibilidade dirigida a estas frequências liga-se e desliga-se conforme pré-programação, mas não de um modo que o instrumentista possa ter controle ou mesmo plena consciência de sua ocorrência.

Se a eletrônica reconhecer uma dessas notas produzidas pelo violino, ela será congelada, e o músico, ao ouvir que isto ocorreu, deverá mover-se até a outra estante onde a partitura da janela o aguarda. De modo que a obra não pode ser tocada de cor, deve necessariamente ser lida no palco, com o músico deparando continuamente com a escrição de sua trama.

As três janelas são os únicos momentos em que todos os sete tipos de processamento do som são acionados ao mesmo tempo, de modo que, além de ver o deslocamento do músico no palco de uma partitura à outra, o espectador perceberá também uma intensificação da participação da eletrônica.

Em TransScriptio, a emergência do perfil principal torna-se ainda mais dramática que em Scriptio, pois há um repentino silenciamento da eletrônica para soar aquela

soften its presence. The transformed echoes are another process – reverberations that are particularly evident in the most intense gestures and occasionally repeated by the violinist himself.

Menezes wanted the relation between electronics and the instrumental part to be a two-way street: he wanted not only electronics to be produced from the sounds of the instrument, but also the musician’s stage performance to be affected by what happens on the electronics, thus evoking the concept of virtual score (virtuelle partition), proposed by the French composer Philippe Manoury. In TransScriptio this happens in three windows. Those are moments when the electronics are, say, attentive to the playing of certain notes. This sensitivity directed at these frequencies may be turned on and off according to pre-programming, but not in a way in which the instrumentalist could take control or even be fully aware of its occurrence. If electronics recognize one of these notes produced by the violin, it will be frozen, and the musician, as he hears that this happened, should move towards the other stand where the window’s score awaits. So it happens that the work cannot be played by heart and must necessarily be read on stage, with the musician continually running 27

primeira nota Sol grave do violino, quase sem processamento, à exceção de uma acentuada reverberação (a mais neutra das transformações). A polifonia da eletrônica silencia para que se escute a polifonia inerente ao próprio perfil principal, como que desnudando a complexidade presente já na própria escrição dos materiais.

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Relato de insônia (2013) Martin Herraiz é um compositor declaradamente intuitivo. A composição, segundo ele, inicia-se com uma imagem um tanto vaga, de difícil descrição, daquilo que a peça virá a ser. É na busca por dar corpo a essa imagem, trabalhando o material com as possibilidades do instrumento, que as estratégias e as estruturas vão se configurando, como resultado e nunca como dado a priori formulado teoricamente. Exemplo disso é a harmonia, que Herraiz considera sobretudo como uma resultante da modelagem dos coloridos tímbricos.

O título da obra, Relato de insônia, anuncia uma espécie de programa – que também se materializou no decurso da composição –, em que a “dramaturgia” da insônia inspira a gestualidade e textura de cada seção. Permeia o imaginário da peça a dualidade entre figuras da vigília – mais claramente definidas – e do sono/sonho – com a dissolução dos limites entre figura e fundo, ou mesmo o paradoxal hiper-realismo que a estafa dos

into the scriptions of its plot.

The three windows are the only moments in which all seven sound processing types are activated at the same time, so that in addition to seeing the musician’s displacement from one score to the other on the stage, the public will also notice an intensification of the electronics’ participation.

In TransScriptio, the emergence of the main profile becomes even more dramatic than in Scriptio, because there is a sudden silencing of electronics so that the first low G note on the violin may sound with almost no processing, except for a sharp reverberation (the most neutral of transformations). Electronics’ polyphony silences so that the polyphony inherent to the main profile may be heard, as if baring the complexity already present in the very scription of the materials.

Relato de insônia (2013) Martin Herraiz is an openly intuitive composer. According to him, the composition begins with a rather vague image, difficult to describe, of what the piece will become. It is in seeking to embody this image, working on the material with the instrument’s possibilities, that strategies and structures begin to be shaped as a result, and never as a priori given data theoretically formulated. An example is the harmony, which Herraiz considers especially as

sentidos pode produzir.

A eletrônica participa, em muitos momentos, como inoculadora do sono nas figuras da vigília. Começa muito discreta e se torna cada vez mais presente, dominando a textura final numa espécie de coda afigural em lento decrescendo, análoga a uma consciência que finalmente esvanece. A insônia, no entanto, é intrinsecamente alinear. Assim, a penúltima seção emerge com vivacidade e forte periodicidade rítmica, mecânica, a lembrar as vigorosas frases homofônicas das gravações da banda de Frank Zappa, compositor, cantor e instrumentista que transita entre o rock e a música erudita, muito influenciado por Edgar Varèse, e que é referência para Herraiz. A explosão enérgica gera as condições para a distensão final.

Quæstio – dois estudos para violino e eletrônica (2011-2012) A palavra latina quæstio (pergunta) está na origem de quest, que em inglês refere-se à aventura da investigação, e provém de quærere, que veio a gerar as palavras inquirir e querer. Quæstio, portanto, diz respeito ao aventurar-se na pesquisa e, também, ao afeto associado a essa busca. Alexandre Lunsqui leva ao extremo a ideia de tomar o violino como objeto de investigação, a ponto de supor-lhe um novo ponto zero e imaginar que é possível inquirir este instrumento

resulting from the molding of colorful timbres.

The title of the work, Relato de insônia [insomnia report], announces a kind of program – which also materialized in the course of composition – in which the “dramaturgy” of insomnia inspires the gesture and texture of each section.

What permeates the piece’s imaginary is the duality between waking figures – more clearly defined – and those from sleep/dream – with the dissolution of boundaries between figure and background, or even the paradoxical hyperrealism that the fatigue of the senses can produce.

Electronics takes part, in many instances, as an inoculator of sleep to the waking figures. It starts very discreetly and becomes increasingly present, dominating the final texture in a kind of a-figural coda in a slow decrescendo, analogous to an awareness that ultimately vanishes.

Insomnia, however, is inherently nonlinear. Thus, the penultimate section emerges with vivacity and with strong rhythmic and mechanic periodicity, reminding us of the vigorous homophonic phrases of the recordings of Frank Zappa’s band, a composer, singer and instrumentalist who goes from rock to classical music, and is heavily influenced by Edgard Varèse, a reference for Herraiz. The energetic explosion 29

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multissecular como alguém que lhe fosse culturalmente alheio e o encarasse pela primeira vez.

Em consequência, o discurso não apresenta propriamente gestos, pois estes por definição são carregados de história e passionalidade. Em vez disso, temos ações que, pela reiterada fricção do objeto, produzem efeitos sonoros vagamente relacionados com a tradição musical. Sua sonoridade bruta parece dialogar com camadas encobertas de nossa sensibilidade, aquelas menos cultivadas, não educáveis. O paradoxo da obra consiste em que a capacidade técnica requerida para executá-la é a de um instrumentista experiente, que, no entanto, se vê obrigado a despir-se de sua bagagem cultural, interpretativa e emocional para fazer de seu corpo algo como um mecanismo.

Os subtítulos são índices de como cada movimento foi concebido. O Estudo 1 é “sobre um objeto em movimento”, sendo este objeto o próprio som a perfazer uma trajetória ininterrupta na tessitura sonora, como quem desenha no espaço com um foco de luz. Já o Estudo 2 denomina o violino como “um pedaço de madeira”, radicalizando a redução proposta pela obra.

O conteúdo intervalar é bastante coeso: a partir de Dó#-Fá# gera-se um padrão de quartas justas cuja ocorrência faz lembrar o processo de formação de um cristal, a

creates the conditions for the final distension.

Quæstio – dois estudos para violino e eletrônica (2011-2012) The Latin word quæstio (question) is at the source of quest, which refers to the adventure of research and comes from quærere, which came to generate words such as inquire and, in Portuguese, querer (to want). Quaestio therefore relates to venture into research and also to the affect associated with that search.

Alexandre Lunsqui takes the idea of taking the violin as a research object to extremes, to the point of supposing a new zero point and imagining that it’s possible to inquire about this centuries-old instrument as if one were someone culturally alien to it, facing it for the first time.

Consequently, the discourse does not show exactly gestures, since by definition those are fraught with history and passion. Instead, we have actions which, by the repeated friction of the object, produce sound effects vaguely related to the musical tradition. Its raw sonority seems to dialogue with shrouded layers of our sensitivity, those less cultivated, not educable.

The paradox of the work is that the required expertise to play it that of an experienced musician who, however, is forced to leave their cultural,

replicar sua estrutura ao infinito. A eletrônica vem enriquecer as texturas, sobretudo nos momentos mais ruidosos. No primeiro movimento, predomina a granulação a partir da análise de espectro e, no segundo, os processos afetam principalmente o timbre do violino.

Mauricio Ayer

interpretative and emotional background to make their body something as a mechanism.

The subtitles are indexes of how each movement was designed. Estudo 1 is “about a moving object,” which is sound itself tracing an unbroken path in the sound texture, as someone who draws in space with a spotlight. Estudo 2 calls the violin “a piece of wood,” taking the reduction proposed by the work to extremes.

The interval content is quite cohesive: from C#-F# a pattern of perfect fourths in generated, whose occurrence is reminiscent of the process of forming a crystal, replicating its structure to infinity. Electronics enrich the textures, especially in the noisier moments. In the first movement, granulation generated from spectrum analysis prevails, and in the second, the processes affect mainly the violin’s timbre.

Mauricio Ayer

DVD 1

Pierre Boulez Anthèmes 1

BRSC41500132

para violino solo for violin solo 9’29”

Sergio Kafejian Entre o Arco e o Ar

BRSC41500133

para violino e eletrônica for violin and eletronics 13’56”

Tiago Gati Nomoi 2

BRSC41500134

para violino e eletrônica em tempo real for violin and eletronics in real time 7’36”

Marcus Siqueira A Onda

BRSC41500135

para violino e eletrônica for violin and eletronics 12’05”

Flo Menezes Scriptio

BRSC41500136

para violino solo for violin solo 16’16” DVD 2

Flo Menezes TransScriptio

BRSC41500137

para violino e eletrônica em tempo real for violin and eletronics in real time 19’52”

Martin Herraiz Relato de insônia

BRSC41500138

para violino e eletrônica for violin and eletronics 16’

Alexandre Lunsqui Quaestio

BRSC41500139

dois estudos para violino e eletrônica em tempo real two studies for violin and eletronics in real time

Estudo 1: sobre um objeto em movimento Study 1: on a moving object 4’41” Estudo 2: sobre um pedaço de madeira Study 2: on a piece of wood 4’33”

Pierre Boulez Anthèmes 2 para violino e eletrônica for violin and eletronics 20’53” 34

BRSC41500140

Anthèmes 2

35

Scriptio

Quaestio - Estudo 1

A Onda

Quaestio - Estudo 2

Nomoi 2

Relato de Insônia

Entre o Arco e o Ar

TransScriptio

Anthèmes 1

Pierre Boulez

Flo Menezes

Sergio Kafejian

Tiago Gati

Marcus Siqueira

Alexandre Lunsqui

Claudio Cruz

Raimo Benedetti

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Martin Herraiz

Idealização e Direção Musical idea and musical direction Flo Menezes Direção de gravação, edição, mixagem e masterização recording direction, editing, mixing and mastering Flo

Menezes

Técnico de Som e Assistente de Gravação sound technician and recording assistant

Daniel Avilez Realizador de Informática Musical (RIM) para as obras dos compositores brasileiros computer music assistant (RIM) for the pieces by Brazilian composers

André Perrotta Eletrônica nas peças dos compositores brasileiros electronics on the pieces by Brazilian composers: os compositores, sob a direção de Flo Menezes the composers themselves, under Flo Menezes’ direction Eletrônica em electronics on Anthèmes 2 de by Pierre Boulez: Flo Menezes & André Perrotta, com o apoio do IRCAM with the support of IRCAM (Andrew Gerzso, Cyril Béros, Arshia Cont e Carlo Laurenzi) Estúdio de gravação, edição, mixagem e masterização: Studio PANaroma de

Música Eletroacústica da Unesp recording, editing, mixing and mastering studio: Studio PANaroma of Electroacoustic Music, Unesp. Gravações realizadas em recordings made in 2014 Textos texts Flo Menezes & Mauricio Ayer Tradução translations Gabriela Maloucaze Revisão de Textos proofreading Flo Menezes Videoartista e Direção de Imagens video artist and pictures director

Raimo Benedetti Produção de Imagens pictures production Estúdio B Produção Executiva de Imagens executive pictures production Mariana Bonfanti Concepção Gráfica graphic design Alexandre Amaral Fotos photos Ricardo Ferreira & Jeff Dias, exceto except for: Marcus Siqueira por by Julio Kohl Fotos de photos of Pierre Boulez no at the Studio PANaroma em outubro de in October 1996 (acervo pessoal de Flo Menezes Flo Menezes’ personal collection) Autoração authoring Careware Coordenação de Produção production coordinator Jeanne de Castro Apoio institucional institucional support Departamento de Música do Instituto de Artes da UNESP, Campus de São Paulo, e Studio PANaroma Music Department of the Arts Institute, Unesp, São Paulo Campus, and Studio PANaroma

37 Realização

Apoio

SERVIÇO SOCIAL DO COMÉRCIO SOCIAL SERVICE OF COMMERCE

Administração Regional no Estado de São Paulo Regional Administration in the State of São Paulo

Presidente do Conselho Regional Regional Council President

Abram Szajman Diretor Regional Regional Director

Danilo Santos de Miranda Superintendentes Assistant Directors Comunicação Social Social Communication Ivan Paulo Giannini / Técnico-Social Technical-Social Joel Naimayer Padula / Administração Administration Luiz Deoclécio Massaro Galina / Assessoria Técnica e de Planejamento Technical Consulting for Planning

Sérgio José Battistelli

Gerente de Artes Gráficas Graphic Design Manager Hélcio Magalhães Gerente Adjunta Deputy Manager Karina Musumeci Coordenador Coordinator Rogerio Ianelli

Selo Sesc Sesc Record Label Gerente do Centro de Produção Audiovisual Audiovisual Production Center Manager Silvana Morales Nunes / Gerente Adjunta Deputy Manager Sandra Karaoglan / Coordenador Coordinator Wagner Palazzi / Produção Production Igor Pirola, Ricardo Tifona / Comunicação Communication Alexandre Amaral, Raul Lorenzeti, Renata Wagner / Administrativo Administration

Katia Kieling, Thays Heiderich, Yumi Sakamoto

Av. Álvaro Ramos, 991 São Paulo I SP l CEP 03331-000 Tel: (11) 2607-8271 selosesc@sescsp.org.br sescsp.org.br/selosesc sescsp.org.br/livraria 38

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primeira e última páginas do encarte - Esboços de sketches of “Scriptio” (Flo Menezes)

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