Rei Vadio | Romulo Fróes by Selo Sesc

Na construção de um catálogo que busca abarcar a produção musical brasileira em suas mais Diretor Regional do Sesc São Paulo variadas manifestações, o Selo Sesc sempre abriu espaço para projetos que celebram nossa memória musical. Soma-se agora a essa lista “Rei Vadio”, disco em que o compositor e músico paulistano Romulo Fróes encontra a música do mestre Nelson Cavaquinho. Nelson construiu com sua voz rouca e seu jeito quase percussivo de tocar violão – afinado de uma maneira bem pessoal – uma sonoridade única, de uma beleza estranha, que por vezes nos soa áspera até, e que dá corpo ao universo de suas letras, sempre carregadas de tristeza e desilusão. Esse contraste entre beleza e estranheza sempre pareceu interessar Romulo Fróes. Desde seu disco de estreia, Calado (2004), todos seus trabalhos ecoam algo de Nelson Cavaquinho, caminhando sob a dicotomia da “flor e o espinho”. Seja pela singularidade dos arranjos, pela sua voz grave ou pelo lirismo das letras, sua obra, que parte do samba como matéria prima, criou uma indefinível e bela mistura que desafia ouvidos acostumados com uma música mais “fácil”. Com esse disco, além de darmos sequência em nosso trabalho de registro da música brasileira, oferecemos ao público a chance de conhecer um pouco mais do universo musical de Nelson Cavaquinho, recriado a partir do filtro de um de nossos mais promissores músicos.

Estranha Beleza Danilo Santos de Miranda

O título deste tributo dedicado à obra de Nelson Cavaquinho, para além de ser também o título de uma de suas canções (não gravada aqui), foi escolhido pelo tanto de contradição que carrega consigo, pois para mim a música de Nelson parece nascer de uma contradição: da possibilidade de haver beleza em canções à princípio tão estranhas e, por vezes, até mesmo desagradáveis. O maior desafio foi o de reconstruir o que é para mim o cerne da obra de Nelson Cavaquinho: sua “beleza difícil”. Atrás desta beleza busquei pelos caminhos que julguei os mais inesperados; sem preservá-la, sob o risco de cair na imitação, o que seria impossível, sem contudo ceder à tentação fácil de uma atualização vazia.

Rei Vadio Por Romulo Fróes

Tentando fugir de sua influência, tão decisiva em meu trabalho autoral, resolvi entrar em estúdio sem nenhuma ideia preconcebida. Escolhi os músicos para iniciar o arranjo de cada uma das músicas sem qualquer encontro anterior, partindo direto para a gravação. Minha intenção era registrar as primeiríssimas ideias de cada instrumentista, muitas delas surgidas no mesmo momento em que buscávamos o melhor tom para a minha voz, privilegiando assim todas as “imperfeições” de um arranjo ainda em elaboração. O mesmo músico que iniciava uma nova faixa interferia em outras já começadas, também neste caso, sem antes ter ouvido o que já havia sido criado. Quis com isso provocar um curto circuito, movimentando as canções em direções diversas (muitas vezes divergentes), modificando-as a cada novo instrumento adicionado em sua forma. Submetendo-as à interpretação de cada músico sem necessariamente buscar coerência entre os caminhos tomados por cada um, pelo contrário, procurei afastá-las de um núcleo organizativo mais claro. Ampliei este pensamento ao todo do disco, tratando cada faixa de modo único, sem me preocupar como elas se comportariam ao final, umas ao lado das outras. Nuno Ramos escreveu em seu primoroso ensaio sobre Nelson Cavaquinho, presente neste encarte, que “ele é nosso contato imediato com aquilo que deu profundamente errado em nós”. Deixei que estes “erros” contaminassem todo o processo de criação deste disco. Foi a maneira mais reverente que encontrei para homenagear este extraordinário artista, figura central na história da música popular brasileira, que diante de sua vida “desordenada”, sem esperança ou promessa de redenção, construiu uma obra inigualável. Assustadoramente bela e perturbadora, como nenhuma outra.

Welington Moreira “Pimpa” Ná Ozzetti

Sérgio Machado Thiago França

Juliana Perdigão - Amilcar Rodrigues - Allan Abbadia Thiago França - Cuca Ferreira Romulo Fróes Clara, Irene e Laurinha

Rodrigo Campos - Daniel Bozzio

Dona Inah Rodrigo Campos Allan Abbadia Daniel Bozzio

Marcelo Cabral 7

Kiko Dinnucci

Guilherme Held

Criolo

Uma característica curiosa do samba brasileiro é a dificuldade de saber quem é o autor da canção – os próprios (sobre Nelson Cavaquinho) sambas são quase sempre mais conhecidos que seus comPor Nuno Ramos positores, como se houvesse uma espécie de obra coletiva pairando sobre eles. Assis Valente? Ou foi Ataulfo Alves? Herivelto Martins? Não seria Wilson Batista? Monsueto? Ou Manacéa? Se isso é resultado do predomínio, até a Bossa-Nova, dos cantores (bastante conhecidos) sobre os compositores (bem menos), da própria precariedade biográfica de tantos destes compositores (que incluía, constantemente, a venda de composições, muitas vezes para os próprios cantores) e ainda da ausência de pesquisas detalhadas sobre o assunto, aponta também para uma questão esteticamente importante, que merece atenção. Alguns de nossos maiores compositores parecem fazer parte, mesmo em seus momentos máximos, de um estilo, o Samba, que não requer a individualização imediata de cada obra. Daí que o pout-pourri, essa forma algo detestável de achatamento das diferenças entre cada canção, tenha uma recorrência no samba que não poderia ter em outro gênero. Com temas, rimas, soluções melódicas e harmônicas até certo ponto imunes à crise, com situações de vivência tendendo ao coletivo (rodas, terreiros), embora tenha tantos e extraordinários autores, o samba parece recalcar sem muito trauma o espaço da autoria1. Claro que há, desde sempre, exceções, autores cuja singularidade salta aos olhos, quer a gente queira, quer não: Noel, por exemplo, talvez pela engenhosidade espantosa da letra; Caymmi, pela simplicidade arquetípica de cada achado. Esta lista poderia continuar, mas não me parece equivocado pressupor, nas décadas que assistem à formação de nosso samba, e de grande parte de nossa canção em geral, uma predominância do gênero sobre as conquistas individuais. De modo geral, épocas com grandes achados linguísticos são propícias a isso: a qualidade extrema das madonas, na pré-Renascença, faz com que diversas delas se

Rugas

pareçam entre si e, muitas vezes, com as obras-primas de um Bellini; no Barroco, a influência de Caravaggio sobre seu tempo foi tão acachapante que, embora sua própria identidade salte aos olhos, é muito difícil distinguir um discípulo do outro (e são inúmeros); a semelhança entre Picasso e Braque é assombrosa, e também entre eles e seus seguidores, durante os anos de desenvolvimento dos cubismos analítico e sintético. Para bem e para mal, parece que quando as conquistas estilísticas são muito bem sucedidas (quer tenham sido produzidas por um autor identificável ou por uma soma deles), a digital de cada artista nem sempre ocupa o primeiro plano. Algo semelhante ocorreu, entre nós, durante o barroco mineiro, onde Aleijadinho se destaca num quadro de excelência que quase se equipara a ele. Em outra área, daria para pensar no cinema hollywoodiano, muito mais refratário à noção de autoria do que o cinema europeu – afinal, foi preciso esperar pelo pessoal do Cahier du cinéma francês para que a identidade de cada diretor fosse melhor especificada. Depois dos anos de nascimento, esta estabilização de recursos estilísticos degenera muitas vezes para o tédio e a mumificação (os “caravaggescos” são exemplo disso), mas, enquanto a coisa está viva, formando-se, testando-se, a boa notícia é que muitas vezes o trabalho de um autor desconhecido ganha o estatuto e a força de uma verdadeira obra-prima. Entre nós, os discos de João Gilberto estão repletos de achados assim – autores de quem nunca ninguém ouviu falar produzindo canções à altura dos compositores maiores. O estilo, quando nasce com força, oferece à média dos criadores, como um berçário anônimo, matéria prima acessível e rica. Como em tantas outras coisas, a Bossa Nova há de ser um divisor de águas também neste ponto – a partir dela, a constelação dos autores/compositores define-se com maior nitidez. Não há anonimato propriamente e o aproveitamento das composições passa a ser muito maior. O desenvolvimento de uma indústria cultural de segunda geração (a da televisão/indústria fonográfica, que sucedeu, nos anos 1960,

a “Era do Rádio”, que vinha desde os anos 1930), ao alcance dos que vieram em seguida à Bossa Nova, vai atribuir a cada um o que lhe é próprio. O misto de anonimato e exposição, de (total) amadorismo e (mínimo) profissionalismo, característico da nossa canção até os anos 1950, encerra-se aqui. É difícil especificar quanto da sua grandeza veio desta mistura rara (própria de seus anos de formação) entre o mundo privado, familiar quase, dos artistas-compositores e um grau razoável de exposição pública através do rádio e de momentos como carnaval, campanhas políticas e festas em geral (estádios de futebol, por exemplo), além de uma incipiente indústria fonográfica. Embora bastante amadora, a canção brasileira alcançou assim, desde as origens, um significado social que nenhuma outra forma de arte teve entre nós. Vivia, desde sempre, na boca das pessoas, os anos se contavam pelas marchinhas de carnaval e para cada situação um samba logo se formava. Uma enorme solicitação parecia pairar no ar, ainda que não se cumprisse muitas vezes. As canções retornavam então para o circuito íntimo sem atingir o público, e permaneciam nele, como tesouro desperdiçado e lenda, ou eram esquecidas de vez – mas isto não seria possível se efetivamente, em especial através do rádio e da indústria fonográfica que nascia, diversas canções não tivessem cumprido o seu destino e atingido o público, solicitando, ainda que vicariamente, uma produção incessante. Com a Bossa Nova e o salto subsequente da indústria cultural, em especial com o advento da televisão, alcançando o que não alcançara, atingindo quem não atingira, esta proporção de amadorismo/profissionalismo, de solidão e compartilhamento, se altera. É possível falar que a época clássica da nossa canção se encerra aqui, e que a geração dos anos 1960 e 1970 será a expressão explosiva desta crise. No entanto, é na contramão deste novo momento, próprio dos anos 1960, com maior acesso ao mundo lá fora e próximo de uma promessa mais efetiva de público, que duas vozes extraordinárias aparecem, no Rio de Janeiro: Cartola e Nelson

Cavaquinho. Gravados em LP no início dos anos 1970, têm em comum, além da amizade e da escola (Mangueira), uma larga trajetória. Fizeram razoável sucesso lá atrás (Cartola foi gravado por Carmen Miranda, Chico Alves, Mario Reis, Silvio Caldas e Aracy de Almeida, nas décadas de 30 e 40; Nelson foi gravado por Alcides Gerardi e, mais de uma vez, por Ciro Monteiro, na década de 1940, e ainda por Roberto Silva e Dalva de Oliveira, na de 1950), desapareceram por um tempo e voltaram, na esteira da descoberta do morro pela classe média carioca, no início dos anos 19602, com um conjunto de canções espantosamente forte e maduro, um ponto-de-vista absolutamente original e uma diferenciação estilística nítida. Aquele “patrimônio comum” do samba parece interromper-se aqui e uma imparidade poética em relação ao que foi feito antes salta aos olhos. Apesar de testemunharem quase a origem do Samba (Cartola, fundador da Mangueira, nasceu em 1908; Nelson Cavaquinho em 1911), suas melhores canções formam já uma expressão tardia do gênero, desconectada do estar no mundo do período, digamos, clássico da canção popular brasileira (décadas de 1930 a 1950). Cartola e Nelson atravessam esta época áurea do samba literalmente em fuga – Cartola desaparecido, com fama de morto; Nelson vagando por aí, dando e tomando esmolas, patrulhando as ruas, embebedando cavalos, trazendo galinhas para casa. Se Zé Keti é a face de alguma forma dialogável deste mundo ressurgido, em suas parcerias com Nelson Pereira dos Santos e com Nara Leão, na poética de esquerda de composições como “Opinião”, “Acender as velas” ou “Malvadeza durão”, ou ainda no próprio show “Opinião”, que fez com Nara Leão e João do Vale, Nelson e Cartola representam, em estado puro, o amadorismo que morria – afinal, quase morreram, mesmo –, com sua quota de solidão e esquecimento, tornado forma e canção, em plena era nascente do profissionalismo e da indústria cultural televisiva. É em nome desta face dissipada da nossa canção que compõem, numa espécie de contato permanente com a derrisão e

o esquecimento que, no entanto, iam diminuindo inelutavelmente. Nascem, assim, já na contramão do tempo, reagindo à urgência quase fóbica dos anos 1960 com uma espécie de extemporaneidade inabalável. Paulinho da Viola, que vem inteiro dessa matriz, acrescenta a ela a consciência, própria dos trabalhos tardios. A primeira marca destes dois compositores é a abstração. As canções já não servem, não respondem propriamente a nada, ou melhor – nascem muitas vezes de uma situação concreta para logo moverem-se até um ponto de vista distanciado, moral ou cósmico. O samba parece querer libertar-se da anedota, e mesmo de qualquer identidade com uma função, um papel, uma persona. Para colocar de outra forma, ele é o movimento mesmo de ascensão do concreto ao abstrato – este é o caminho que percorre (diferentemente de Paulinho da Viola, que já nasce abstrato3): num samba de Cartola, uma traição a um amigo (“fui trair meu grande amigo”) leva, no início da segunda parte, a uma máxima como “faço tudo para evitar o mal/ sou pelo mal perseguido”. O morro, de onde olha o sujeito lírico, passa a ser, antes de tudo, e literalmente, um lugar alto, distante, isolado. Instalado ali, o compositor, sozinho, é soberano. Aquela canção que se estabilizou com Noel Rosa, multimórfica, penetrante, grudada ao rés do chão, fundida à vida da cidade, dissipada nos bolsos, nas vielas, nas horas da madrugada, espalhada na gíria e no contexto imediato, na dança, no ganha e perde das disputas entre os compositores e do querer-ser mais imediato, esta canção, em suas inúmeras metamorfoses, pode descansar agora, feita de uma matéria mais calma e constante. Assim, uma outra característica de ambos aparece inevitavelmente: a sobriedade, espécie de nitidez formal, singela ou solene, que cria distância ao mesmo tempo que compensa o indefinido do assunto. O compositor não ginga, não desvia, não malicia – nada tem do malandro, e a canção vagabunda, oferecendo-se a toda hora às necessidades do mundo, parece quase absurda aqui. “Ali onde a sobriedade te abandona, ali se encontra o limite do teu

pensamento”, dizia Hölderlin4. Há, de fato, um limite, ou contorno, nas composições de Cartola e Nelson Cavaquinho, um pertencimento, uma espécie de pudor que multiplica a gravidade das canções. Talvez por isso seu ponto de vista seja sempre tardio – parece que a vida, de certa forma, já foi vivida. A velhice é, portanto, a terceira característica comum a Nelson e Cartola, o ponto de vista de quem já viveu. Há uma experiência acumulada aqui, que obriga a uma contenção e sobriedade, e a um cansaço de fundo que vem dela. Abstratos, sóbrios e velhos – Cartola, entre os dois, representará um núcleo mais assentado, harmônico e clássico; Nelson será mais individuado e ímpar, quase desagradável. Cartola acena para a conciliação e Nelson para o trágico. Em Cartola, o cantor, antes de mais nada, dá conselhos. Aquele que já viveu sopra aos ouvidos de quem escuta: “o mundo é um moinho” ou “acontece, acontece”. Quer poupar o ouvinte, conduzi-lo a lugar seguro. “Eu bem sei que não queres voltar para mim”, mas, ainda assim, “devias vir, para ver os meus olhos tristonhos/ e quem sabe sonhar os meus sonhos/ por fim”. A canção é o veículo dessa reconciliação, e a riqueza harmônica de Cartola parece permitir a este percurso que se torne mais longo e abstrato. Assim, as grandes metáforas que conduzem seu trabalho – as rosas que não falam, os mundos que são moinho, os ninhos de amor que estão vazios –, e os ricos percursos harmônicos, adiando o retorno da melodia, têm ambos a mesma função – postergar, enriquecendo-o, como um barco atracando lentamente, um percurso de reconciliação, ainda que triste. Cartola perdeu, mas ensina ao ouvinte aquilo que perdeu, assimilando-o novamente. Seu trabalho é a enorme metáfora desta perda, que se parece com tudo – alvorada, morro, rosas –, estando, portanto, sempre ao dispor, pronta para encontrar (é isto a metáfora) a justa proporção com o mundo lá fora. Para Nelson, o perdido é perdido e não retorna – não há conciliação, mas queixa,

espanto, estupor. Ao contrário do princípio metafórico, e metamórfico, de seu amigo e parceiro, seu trabalho procede por contiguidade e metonímia – as folhas secas caídas de uma mangueira, em que o compositor pisa, fazem pensar na escola; as melodias, quase literalmente, sobem e descem, como passos da cruz ou do morro; as flores de Nelson, ao contrário das rosas de Cartola, falam, e o fazem quando ele passa por elas, “quando eu passo perto das flores/ quase elas dizem assim: nós amanhã enfeitaremos o teu fim”; o amante é descoberto pelo indício físico: “o cigarro deixado em meu quarto é a marca que fumas, não podes negar”. Ao contrário de Cartola, onde um encanto inesgotável suspende os elementos para pô-los em relação, onde tudo pode transformar-se naquilo que lhe é afim (tudo serve de metáfora para tudo), em Nelson as coisas, ainda que abstratas, são o que são, deixando marcas e sinais: “bem sei a notícia que vens me trazer/ os teus olhos só faltam dizer/ é melhor eu me convencer”. Suas canções, quase sempre, têm rimas fixas (mágoa/olhos rasos d’água; rosto/ desgosto; mundo/vagabundo; embora/agora), estruturas algo arquetípicas e invariáveis: o que conta, realmente, é o movimento de subida e descida da melodia. Se em Cartola as melodias parecem espalhar-se, num desenvolvimento arrebatador e expansivo para fora, em Nelson progridem, passo a passo, num movimento pontual, mas inexorável, entre o aqui e o ali, como se pudéssemos apontar com o dedo o seu movimento. Parecem circunscritas, presas a um meio que lhes oferece resistência. Seu canto reforça como nenhum outro tal aspecto. Nelson parece cantar cada sílaba, como se fosse ela a unidade de significação final; separa-a de sua vizinha como se existisse por si mesma. Assim, o acento em cada ponto do percurso acaba impedindo a expansão lírica típica das canções de Cartola (e o bel canto correspondente, ainda presente nas interpretações do próprio Cartola) e reforça o aqui e agora aprisionado do cantor. Há uma clausura, uma gravidade, uma força entrópica

que a melodia deve vencer, ausentes em Cartola. Muito da beleza e singularidade de Nelson vem desta espécie de conta final entre dois adversários – é quase um espanto que a canção tenha conseguido desenvolver-se, que tenha sido composta, afinal. Parece que poderia ter cedido, ter-se deixado perder em algum ponto. O compositor arrasta a melodia para cima e para baixo, numa espécie de câmara lenta entre as notas, fazendo questão de mostrar isso – estou indo daqui até ali. A composição, aliás, é exatamente isso – o sobe e desce, ponto por ponto, de uma melodia que ameaça falhar. Por isso, talvez, alguma coisa nas canções de Nelson tenda ao coro, que une naturalmente esta melodia tensionada ponto a ponto, suprindo-a em suas fraquezas, contrapondo-se à sua vulnerabilidade. Aqui, mais do que em qualquer outro compositor, a voz coletiva se impõe. À exceção de alguns clássicos, como A flor e o espinho (cuja primeira e mais famosa parte parece ser de autoria de Guilherme de Brito) ou Folhas secas (parceria dos dois), quase todas as suas canções parecem prontas para ser cantadas em coro. Há vários motivos para isto: o ponto de vista, presente também na melodia, é de tal forma abstrato, moral, quase religioso, que prescinde das sutilezas do sujeito e tende ao coletivo. Suas interpretações, no entanto tão pessoais, já contêm esta ambiguidade. Nelson canta, a um só tempo, de modo expressivo (voz rasgada, única, cheia de idiossincrasias; violão percussivo, absolutamente original) e mecânico (divisão quase maquinal das sílabas), misturando uma singularíssima antítese do bel-canto à marcação silábica monótona, que aceita a neutralização expressiva de um coro. Além disso, o dilaceramento das canções parece tão intenso que a conciliação prévia de uma coletividade, com seu acolhimento e neutralização, se faz necessária. Muitas vezes (“O bem e o mal”, “Rei vadio”, “Minha festa” – provavelmente, a única canção feliz de Nelson –, “Vou partir”, “Rei vagabundo”), o coro anuncia o tema

com tamanha ênfase que o cantor, ao entrar, parece já aquietado, por contraste. Às vezes, ao contrário, é o cantor exasperado que se funde ao coro, no final da canção (“Juízo final”). De toda forma, o coro dá serenidade a este sujeito trágico, acalmando-o em seu acolhimento. É isto exatamente o que Schiller diz do Coro trágico grego – “As personagens trágicas necessitam deste intervalo (...). A presença do Coro, que as ouve, qual uma testemunha julgadora, e que lhes doma as primeiras explosões de paixão, motiva a circunspecção com que agem e a dignidade com que falam”5. Nelson, quando canta, parece exatamente assim: circunspecto, digno, de algum modo contido – sóbrio. O Coro clássico é um depositário de valores anteriores à ação a que sucumbe o herói – Vernant e Vidal-Naquet viam nele a forma poética do mundo agrário, arcaico, aristocrático e homérico (anterior, portanto, ao mundo presente, urbano, do teatro trágico), em oposição à fala em prosa do cidadão da Polis, representado pelo ator trágico6. Claro que estas forças não estão organizadas em Nelson Cavaquinho, mas creio ser possível perceber em seu trabalho uma tensão, que merece reflexão, entre o sujeito e o coletivo, entre o agora de quem canta e compõe e o imemorial derrisório de nossa história, que este coro parece despertar e perdoar. À diferença da tragédia grega, o coro em Nelson Cavaquinho funde o coletivo e o individual – não há duas vozes, sempre preservadas na tragédia grega, em que dois tempos diversos parecem conviver; nem oposição entre a ação trágica do herói e o inevitável rebarbativo cantado pela “testemunha julgadora”, o coro. O cantor e o coro nas canções de Nelson querem cantar juntos, numa espécie de conciliação cósmica que a entrada das vozes femininas e masculinas no final de “Juízo Final”, na interpretação do próprio Nelson, exemplifica com perfeição. Ali, o cantor parece arrastado por estas vozes, que atuam no mesmo sentido que ele, elevando suas palavras a um patamar que não alcançariam sozinhas. Assim, os dois pólos mis-

turam-se, acalmam-se, consolam-se. A canção perde uma imparidade lírica quase insuportável, que tenderia talvez à dissipação, consolando-se com o ato mesmo de muitos estarem-na cantando agora. Tudo em Nelson Cavaquinho tende ao arcaico, ou extemporâneo – mas, à diferença de outro Nelson (Nelson Rodrigues, seu contemporâneo e conterrâneo), ele não parece dar-se conta disso. Não há dois pólos aqui. Nelson Cavaquinho não é o pai do samba brasileiro moderno, como Nelson Rodrigues é do teatro moderno brasileiro. Não há propriamente tensão entre forma moderna e conteúdo arcaizante, aqui7. Esta questão, presente em quase toda a arte brasileira, simplesmente não se coloca. Muito mais do que arcaico, Nelson (como Cartola) parece ter nascido extemporâneo, na contramão da “promessa de felicidade” da década de 508 e da agoridade exigente dos anos 60. É desse patamar que Nelson e Cartola compõem, esquecidos, mas também preservados – e é desse mesmo lugar que Paulinho da Viola enxerga o mundo, embora, digamos, sabendo disso. O coro, em Nelson, parece o próprio arcaico conciliado, tornado acolhimento – e não será exagero pôr na conta deste arcaico os maus tratos da escravidão secular, da distribuição de renda pífia, do racismo latente, do alcoolismo universal, da vida brutalizada por toda parte. O coro acalma o cantor, que entrega-se a ele como quem nasce de novo, uma vez que é a negação imediata de seus males, dos males que o cantor está presentemente cantando – o coro é a solidão negada, a traição negada, a miséria negada. Ele diz o contrário da canção; a sua existência é a refutação cabal do que está sendo cantado, e não é de estranhar que acabe virando tema da canção “e é por isso que eu canto assim: lá, láláiá laiálaiá (coro)”, (“Minha festa”). Se há coro, então o cantor não é mais um pobre diabo, nem está sozinho, mas cercado de irmãos, que cantam agora com ele e para ele. Mangueira, a escola que vive até na morte (“vivo tranquilo em Mangueira porque/ sei que alguém há de chorar quando eu morrer”), é este coro tornado gen-

te, vida real, espalhado por aí. Cantar, assim, transforma o palhaço em rei e o pobre diabo em centro do mundo. Nelson, que é em tudo um artista extremado, parece mostrar em diversas composições esta passagem limítrofe entre a dilaceração quase muda, de quem talvez não consiga cantar a próxima nota, e uma espécie de acolhimento que o coro (revelando o movimento da própria canção) oferece. O trabalho de Nelson Cavaquinho coloca para a canção brasileira uma espécie de limite estético – sem prejuízo da beleza cabal de tantas de suas melodias9, o fato é que ouvi-lo cantar é muitas vezes uma experiência rascante, quase desagradável. Seu violão “preparado”10, percussivo, com notas que batem mais do que ecoam; sua voz absurda, espécie de anti-João Gilberto em seu fôlego mínimo, que orgulha-se de dizer que está acabando a cada verso, ou meio-verso; seus temas recorrentes, suas rimas recorrentes e, principalmente, suas melodias alpinistas, subindo e descendo passo a passo à nossa frente, formam um conjunto impressionante de tristeza, dilaceração e morte. Independentemente dos anos de formação desta poética (entre as décadas de 1930 e 1950), o fato é que, no momento em que efetivamente reaparece para o mundo, gravando ou tocando em endereço conhecido (anos 1960), parece contrapor-se solidamente ao que se anunciava à sua volta. O trabalho de Nelson foge à ambivalência moderno/arcaico que atravessa toda a produção dos anos 1950/60/70, entre o otimismo da primeira bossa-nova e o dilaceramento tropicalista. Ele é nosso contato imediato com aquilo que deu profundamente errado em nós, sem remissão a nenhum outro: internacionalização, desejo, cosmopolitismo. Consegue sublimar nosso fracasso sem aludir à “vida que podia ter sido e que não foi”. Talvez deva muito de sua sobriedade e solidez formal à ausência desse elemento compósito, o desejo e a recusa do moderno, que caracteriza quase tudo o que fizemos. Em Nelson, a vida é o que é e, num certo sentido, aquilo que sempre foi. Por isso, não carrega ansiedade nem projeto. Parece tão desejável quanto a morte.

Ensaio publicado originalmente na Revista Serrote #1, do Instituto Moreira Sales, em março 2009.

1_ Não se deve esquecer, além disso, o quanto a própria forma do samba é aberta: basta ralentear o andamento que torna-se samba-canção, a um passo já do bolero. Isso dá aos compositores uma abertura estilística que torna ainda mais difícil o reconhecimento. Alguém diria que Ataulfo Alves, caracterizado por sambas de grande marcação rítmica e temática (“bravos”, talvez seja a palavra), é o autor de “Saudade da professorinha”? 2_ É preciso lembrar “Thelma canta Nelson Cavaquinho”, de 1966, em que a cantora baiana divide o microfone com o próprio Nelson Cavaquinho, num LP inteiramente dedicado às suas composições. 3_ Basta pensar no início de “Foi um rio que passou em minha vida” – do que fala afinal a canção? É com uma adversativa, o “Porém, ai, porém” da segunda parte, que o tema (“Um caso diferente/ que marcou num breve tempo/meu coração para sempre”) é introduzido. Procurei desenvolver este ponto de vista em “Ao redor de Paulinho da Viola”, “Ensaio Geral”, Ed. Globo, 2007, pps. 79-91. 4_ Encontrei a citação num texto de Ronaldo Brito sobre Goeldi, “A nossa sombra”, in Oswaldo Goeldi, Instituto Cultural The Axis. Rio de Janeiro, 2002. 5_ Schiller, “Teoria da Tragédia”, Acerca do uso do coro na tragédia, p. 81. Introdução e notas de Anatol Rosenfeld, E.P.U., , 1992. 6_ Jean-Pierre Vernant e Pierre Vidal-Naquet, “Mito e tragédia na Grécia antiga”, pp. 2-3 e 12-13. Ed. Perspectiva, 1999. O argumento de Vernant e Vidal-Naquet pode ser resumido assim: o coro fala em poesia arcaica e o herói em prosa atual, talhada pelo vocabulário jurídico da cidade se constituindo. No entanto, o herói é a encarnação (daí o uso da máscara) do semi-deus homérico, que já não tem lugar, e o coro a consciência atual da comunidade, que percebe essa impossibilidade. Assim, na tensão entre o herói, que já não tem lugar mas se expressa através da prosa jurídica da cidade, e o coro, que fala a linguagem arcaica mas incorpora a consciência atual da falência do herói, o conflito sem solução entre o mito e as instituições civis,entre o arcaico e o tempo presente, ganha forma. 7_ Procurei tratar Nelson Rodrigues a partir desta tensão entre arcaico e moderno em “A noiva desnudada”, Ensaio Geral, 2007, Ed. Globo, pp. 51-68. 8_ Ver Mammì, Lorenzzo, “João Gilberto e o projeto utópico da Bossa-Nova”, “Novos Estudos”, CEBRAP, número 34, Nov. 1992. 9_ A versão de Elis Regina, com arranjo de Cesar Camargo Mariano, para Folhas Secas, por exemplo, faz justiça a uma das mais delicadas e belas melodias do nosso cancioneiro. 10_ Como se sabe, John Cage fez diversas peças para “Piano preparado”, em que o instrumento, através da inclusão de borrachas, clavilhas e outros artefatos em seu interior, passa a soar como um batuque imprevisível.

01.

Pode sorrir

Nelson Cavaquinho/Guilherme de Brito Edições Musicais Tapajós Ltda - BRSC41500105

Pode sorrir pra quem você quiser Pode até dizer que não me quer Não precisa me humilhar Nos olhos da mulher Eu sei quando ela quer Abandonar o lar O tempo me ensinou assim Me respeita até chegar meu fim Se você me der adeus Não pense mais em mim Que eu ficarei com Deus Voz: Romulo Fróes Baixo acústico: Marcelo Cabral Cuíca: Welington Moreira “Pimpa” Trombone: Allan Abbadia

02.

NÃO ME OLHES ASSIM (ACEITO O TEU ADEUS) Nelson Cavaquinho/Amado Regis

Warner Chappell Edições Musicais Ltda - ADDAF - BRSC41500106

Pelo amor de Deus Não me olhes assim Vejo nos teus olhos Humilhação Já sei que não gostas mais de mim

Aceito teu adeus, como se aceitasse a paz Não será surpresa se não me quiseres mais Nesse mundo de Deus tudo pode acontecer Porque que eu não posso te esquecer? Voz: Romulo Fróes Violão e cavaquinho: Rodrigo Campos Bateria, pandeiro: Welington Moreira “Pimpa” Trombone: Allan Abbadia Bass synth: Marcelo Cabral

03.

Notícia

Nelson Cavaquinho/Nourival Bahia/Alcides Caminha Cid Edições e Promoções Ltda - ADDAF - BRSC41500107

Já sei a notícia que vens me trazer Os seus olhos só faltam dizer O melhor é eu me convencer Guardei até onde eu pude guardar O cigarro deixado em meu quarto É a marca que fumas Confessa a verdade, não deves negar

Amigo como eu jamais encontrarás Só desejo que vivas em paz Com aquela que manchou meu nome Vingança, meu amigo eu não quero vingança Os meus cabelos brancos me obrigam A perdoar uma criança

Voz: Romulo Fróes

Violão e cavaquinho: Rodrigo Campos Baixo elétrico: Marcelo Cabral Bateria, tamborim: Welington Moreira "Pimpa" Guitarra: Guilherme Held Sax barítono: Thiago França

04.

Erva daninha

Nelson Cavaquinho/Guilherme de Brito Editora Musical Corisco Ltda. - BRSC41500108

Assim sou condenado Nem preciso de juiz Pois só falas no que eu faço de errado Mas não vês o bem que eu fiz Eu sou erva daninha porque tu és a minha raiz Tu plantaste a semente do meu mal Ensinaste-me a ser tão desigual Por isso vês em mim Tanto defeito assim Mas não é me ofendendo que serás feliz

Eu sou erva daninha porque tu és a minha raiz Voz: Romulo Fróes Guitarra: Kiko Dinucci Cavaquinho: Rodrigo Campos Baixo elétrico: Marcelo Cabral Bateria, agogô e tamborim: Welington Moreira “Pimpa” Trombone: Allan Abbadia Guitarra: Guilherme Held

05.

Eu e as flores

Nelson Cavaquinho/Jair do Cavaquinho

ADDAF - Associação Defensora de Direitos - BRSC41500109

Quando eu passo Perto das flores Quase elas dizem assim Vai que amanhã enfeitaremos o seu fim A nossa vida é tão curta Estamos nesse mundo de passagem Ó meu grande Deus, nosso criador A minha vida pertence ao senhor Voz: Dona Inah Voz: Romulo Fróes Cavaquinho e guitarra: Rodrigo Campos Tantan: Welington Moreira “Pimpa” Bass synth: Marcelo Cabral programação eletrônica: Daniel Bozzio 06.

Cinza

Nelson Cavaquinho/Guilherme de Brito/Renato Gaetani ADDAF - Associação Defensora de Direitos - BRSC41500110

Eras o meu mundo Eras o meu bem Mas agora tudo é cinzas Não tenho amor, não tenho ninguém Tu vivias no meu ninho E eu vivia muito bem Mas perdendo o teu carinho Perdi o mundo também Voz: Romulo Fróes Guitarra: Guilherme Held Baixo acústico, bass synth: Marcelo Cabral Trombone: Allan Abbadia

07.

Luto

Nelson Cavaquinho/Guilherme de Brito/Sebastião Nunes Toda America Edições Ltda - ADDAF - BRSC41500111

Respeite minha dor Não cante agora Perdi meu grande amor Faz uma hora O seu gesto é muito feio Você deve respeitar o mau alheio Eu também já fui feliz Até que um dia O luto envolveu minha alegria A minha mágoa quase deformou meu rosto Repare bem que não é pouco o meu desgosto Depois de tantos anos Perdi meu grande amor Não cante agora que é demais a minha dor Voz: Romulo Fróes Guitarra: Guilherme Held Baixo acústico: Marcelo Cabral Cuíca: Welington Moreira “Pimpa” Sax barítono: Thiago França

08.

Caminhando

Nelson Cavaquinho/Nourival Bahia/Nuno Ramos Bandeirante Editora Musical Ltda - ADDAF - BRSC41500112

Uma vez feito doido Uma vez minha cara A cidade era minha A calçada molhada Um tijolo de luz Madrugada de prata Eu montava um cavalo Atenção

Era eu o bandido Eu era a polícia Eu voltava pra casa Trazendo galinha Pedindo comida Vestindo uniforme Chamava teu nome E pedia perdão

Um pedaço de gente Um pedaço de rua A beleza perdida Eu guardava no bolso Da calça furada Puída e barata Eu achava legal Mas não Essa rua era minha Eu cantava sozinho No meio da praça E vencia sozinho

Com a minha cachaça Mais o meu cavaquinho

Devagar fui cantando, espalhando o que eu sei Uma só melodia De um palhaço que é rei De um fantasma que eu sei No terreiro de gás eu subia e dançava com o sol feito lua Um passista maluco, e que atua Pra um público nenhum E se alguém se lembrar de pedir, me pedir Vou contar o que eu sei Eu vivi Era dia, era dia Era até carnaval, eu sei lá Era tanto Algo triste no mundo espalhou o seu manto Uma ruga nasceu, um amor que morreu Algo assim sou eu Ou a minha máscara Voz: Ná Ozzetti Voz: Romulo Fróes Guitarra: Rodrigo Campos Baixo elétrico: Marcelo Cabral Bateria, pandeiro e tamborim: Welington Moreira “Pimpa” Sax barítono: Thiago França

09.

Vou Partir

Nelson Cavaquinho/Jair do Cavaquinho Leblon Musical Ltda - ADDAF - BRSC41500113

Vou partir não sei se voltarei Tu não me queiras mal Hoje é carnaval Partirei para bem longe Nao precisas te preocupar Só voltarei pra casa Quando o carnaval acabar, acabar

Voz: Romulo Fróes Coro: Velha guarda musical da Nenê de Vila Matilde (Clara, Irene e Laurinha) Prato, caixa, tamborim, agogô, pandeiro, cuíca, ganzá, repique, surdo: Welington Moreira “Pimpa” Trombone: Allan Abbadia

10.

Rei vagabundo

Nelson Cavaquinho/José Ribeiro

Editora Musical Corisco Ltda - BRSC41500114

Todos têm o direito De sorrir neste mundo Só eu choro porque Sou um rei vagabundo

Meu reinado é cheio de ilusão E de mim ninguém tem compaixão Meu irmão Voz e violão: Romulo Fróes Baixo acústico: Marcelo Cabral Sax barítono: Thiago França

11.

História de um valente

Nelson Cavaquinho/José Ribeiro

Editora Musical Corisco Ltda - ADDAF - BRSC41500115

Quem diz, não mente Na mão de um fraco Sempre morre um valente Sou daquele tempo do Brancura Que os fracos mandavam os fortes Para a sepultura Quem diz, não mente Na mão de um fraco Sempre morre um valente Quando eu fui pra Mangueira, Noel dizia Que o revólver veio Pra acabar com a valentia Quem diz, não mente Na mão de um fraco Sempre morre um valente Voz: Romulo Fróes Violão: Kiko Dinucci Bateria, cuíca, agogô: Welington Moreira "Pimpa" Trombone: Allan Abbadia Bass synth: Marcelo Cabral

12.

Mulher sem alma

Nelson Cavaquinho/Guilherme de Brito

ADDAF - Associação Defensora de Direitos - BRSC41500116

Fui tão bom pra ela Dei meu nome a ela Tudo no princípio eram flores Sem saber que eu era Demais entre seus amores Quase passei fome Para honrar seu nome Tropecei nos erros De uma mulher sem alma Mas eu não perdi a calma

Eu não sei por que isso acontece em minha vida Mais uma ferida no meu peito a sangrar Só a minha fé é quem me traz consolação Pra tanta humilhação Que eu vivo a suportar Voz: Romulo Fróes Violão: Kiko Dinucci Bateria: Curumin Arranjo de metais: Thiago França Sax tenor e flauta: Thiago França Trompete: Amilcar Rodrigues Trombone: Allan Abbadia Sax barítono: Cuca Ferreira Clarone: Juliana Perdigão

13.

Luz Negra

Nelson Cavaquinho/Amancio Cardoso

Warner Chappell Edições Musicais Ltda - ADDAF - BRSC41500117

Sempre só Eu vivo procurando alguém Que sofra como eu também E não consigo achar ninguém Sempre só E a vida vai seguindo assim Não tenho quem tem dó de mim Estou chegando ao fim A luz negra de um destino cruel Ilumina o teatro sem cor Onde estou desempenhando o papel De palhaço do amor Voz: Criolo Voz: Romulo Fróes Baixo acústico: Marcelo Cabral Bateria: Sérgio Machado Sax barítono: Thiago França

14.

Juízo Final

Nelson Cavaquinho/Elcio Soares

Editora Musical Arlequim Ltda-ME - BRSC41500118

O sol Há de brilhar mais uma vez A luz Há de chegar aos corações Do mal Será queimada a semente E o amor Será eterno novamente É o Juízo Final A história do bem e do mal Quero ter olhos pra ver A maldade desaparecer Voz: Romulo Fróes Arranjo de metais: Thiago França Sax tenor, flauta: Thiago França Trompete: Amilcar Rodrigues Trombone: Allan Abbadia Sax barítono: Cuca Ferreira Clarone: Juliana Perdigão

FICHA TÉCNICA: Produzido por Romulo Fróes Gravado e mixado por Daniel Bozzio no estúdio Fine Tunning. Exceto os metais na faixa 12 e as faixas 13 e 14, gravadas nos estúdios YB por Carlos “Cacá”Lima Masterizado por Felipe Tichauer

SERVIÇO SOCIAL DO COMÉRCIO Administração Regional no Estado de São Paulo Presidente do Conselho Regional Abram Szajman Diretor Regional Danilo Santos de Miranda

Projeto gráfico: Julio Dui_Mono Imagens: Frames retirados do curta-metragem Nelson Cavaquinho(1969), dirigido por Leon Hirszman Fotos de estúdio: Romulo Fróes Produção executiva: Cris Amin

Superintendentes Comunicação Social: Ivan Paulo Giannini Técnico-Social: Joel Naimayer Padula Administração: Luiz Deoclécio Massaro Galina Assessoria Técnica e de Planejamento: Sérgio José Battistelli Selo Sesc Gerente do Centro de Produção Audiovisual: Silvana Morales Nunes Gerente Adjunta: Sandra Karaoglan Coordenador: Wagner Palazzi Produção: Igor Pirola, Ricardo Tifona Comunicação: Alexandre Amaral, Raul Lorenzeti, Renata Wagner Administrativo: Katia Kieling, Thays Heiderich, Yumi Sakamoto

Av. Álvaro Ramos, 991 São Paulo I SP l CEP 03331-000 Tel: (11) 2607-8271 selosesc@sescsp.org.br sescsp.org.br/selosesc sescsp.org.br/livraria