Años Dorados

SIETE APUNTES SOBRE LA MÚSICA URUGUAYA

Años dorados Guilherme de Alencar Pinto

Uno El período 1973-1984 fue el más glorioso en la historia de la música uruguaya. Observemos la fonografía, limitándonos a quienes grabaron por primera vez en el período. Los que Iban Cantando sacaron sus volúmenes 1 y 2 y Juntos. Entre los integrantes de este grupo se editaron, de Jorge Lazaroff Albañil y Dos; de Luis Trochón Barbucha y De canto, puño y letra; y de Jorge Bonaldi Canciones y tangueces, Montevideo y Canción vagabunda.

Tenemos, de Jaime Roos, Candombe del 31, Para espantar el sueño, Aquello, Siempre son las cuatro y Mediocampo; de Leo Maslíah Cansiones barias, Falta un vidrio, Recital especial y Canciones y negocios de otra índole; de Opa Goldenwings y Magic Time; de Jorge Galemire Presentación y Segundos afuera; de Rubén Olivera Pájaros y Rubén Olivera; de “Pájaro” Canzani Aguaragua y Algún día; de Travesía Ni un minuto más de dolor. MonTRESvideo y Baldío son los únicos discos de los grupos del mismo nombre, después de lo cual el líder de ambos, Fernando Cabrera, se tiró como solista con El viento en la cara. Algunos de esos nombres tuvieron luego extensas carreras posdictadura, pero en todos los casos estos trabajos iniciales fueron, cuando no “los mejores”, momentos especialmente luminosos. Para ejemplificar con el más difundido de todos, que es Roos, y por nombrar sólo sus canciones muy famosas, tenemos en los discos referidos “Cometa de la Farola”, “Los olímpicos”, “Adiós Juventud”, “Durazno y Convención” y “Los futuros murguistas”.

Músicos que ya habían grabado antes hicieron en el período trabajos clave. Son los casos de Eduardo Mateo (Mateo y Trasante y Cuerpo y alma), Dino (Vientos del sur y Hoy canto) y Eduardo Darnauchans (Sansueña y Zurcidor). Ruben Rada grabó, entre otros, Radeces, Rada y SOS, En familia y Adar Nebur.

La lista anterior refleja mis preferencias, pero también tuvieron repercusión trabajos de Canciones para No Dormir la Siesta, Rumbo, Pippo Spera, Carlos Benavídez, Wáshington Carrasco y Cristina Fernández, Daniel Amaro, Contraviento, Santiago Chalar, LarbanoisCarrero, Omar Romano, Universo, Los Zucará, Pareceres y otros. Sin contar una enormidad de realizaciones que no llegaron al disco.

La producción de los grandes músicos de la canción protesta, afectada por prohibiciones y exilio, no se puede comparar con sus trabajos iniciales, pero desempeñó un papel fundamental llamando la atención mundial sobre las atrocidades que se cometían en su país.

En el campo de la música erudita surgieron piezas como Sul re de Héctor Tosar, Homenaje a la flecha clavada en el pecho de don Juan Díaz de Solís y Gran tiempo de Coriún Aharonián, Magma VII de Graciela Paraskevaídis, Suiana Wanka de Fernando Condon, Piano piano de Carlos da Silveira. Todas son buenas candidatas a “obra máxima” de estos autores.

Muchas de estas manifestaciones musicales responden a la situación dictatorial, otras parecen ubicarse en el período por mera coincidencia cronológica.

Dos Los antecedentes inmediatos ya eran excepcionales. Uno de ellos fue la “canción protesta” – designación reductora, no acatada por sus protagonistas–. Antes del golpe Daniel Viglietti, Alfredo Zitarrosa, Los Olimareños y José Carbajal habían afianzado estilos propios bien diferenciados unos de los otros, dentro de los cuales habían logrado presentar una cantidad significativa de obras maestras. Sus canciones fueron las más populares en Uruguay en su momento y varias de ellas siguen siendo hasta hoy “una que sepamos todos”. En otros países de América Latina, éxitos proporcionales a los que tuvieron estas figuras correspondían a géneros establecidos de música premeditadamente comercial. Aquí, las músicas que resultaron ser las más comercializables se diferenciaron radicalmente de “tipos” establecidos de éxito

previsible, se oponían frontalmente a los intereses del sistema político-económico, ascendieron sin el apoyo de ninguna infraestructura poderosa y racionalizada, y progresivamente sufriendo el boicot de los medios masivos. Méritos excepcionales para los músicos que alcanzaron ese nivel de comunicación, y para el público que supo elegirlos.

Otro fenómeno especial fue el candombe-beat, practicado por algunas decenas de grupos hacia 1970, con Totem a la cabeza. No había habido ni hubo en Hispanoamérica otro caso similar de una veta musical netamente local, folclorística, construida sobre la imagen, el espíritu y los instrumentos del rock.

Tres En los primeros años de dictadura las principales figuras de la canción protesta fueron prohibidas y exiliadas, y se desmantelaron las estructuras que habían permitido la ascensión del rock local, candombe-beat incluido. Los años 1973-1976 fueron de reconstitución progresiva. En 1977 ya se palpaba algo nuevo que terminó quedando asociado al rótulo Canto Popular. El fenómeno se gestó en cuevas, cafés y peñas. En 1978 ya eran comunes los ciclos en teatros céntricos y algún que otro encuentro masivo en estadios. Público y cantores se adecuaron a un lenguaje de dobles sentidos y entrelíneas. Lograr trasmitir y decodificar esos mensajes subrepticios tuvo una función esencial para la salud psicológica general y la disposición para seguir forcejeando, aunque muchas veces lo que se decía no fuera nada que el público ya no supiera.* Cada alusión a la opresión y a la liberación implicaba la sensación de superar restricciones, de confirmar que había brechas. Los espectáculos eran ocasiones para encuentros que se convirtieron –estando prohibidos los actos políticos– en demostraciones de fuerza que diseminaron confianza.

La censura cercó cada una de las manifestaciones puntuales de canto popular de un clima de inseguridad por medio de procedimientos erráticos, perjudicando algunos individuos sin bloquear el fenómeno general. Dejó como fruto principal un anecdotario surrealista reconfortante para el sentimiento de superioridad intelectual de la oposición.

La victoria del No en el plebiscito de 1980 trajo consigo una acentuación del aspecto festivo.

“Canto popular” se convirtió en etiqueta comercial y se generó la situación viciosa de que el público aplaudía mecánicamente palabras clave. Llegó a ocurrir que algunos oyentes percibieran alusiones que el autor no había pretendido.** Un caso de ese tipo es la alusión a “armas” resonando en la letra de “A redoblar” –propiciada por una prosodia no ortodoxa– (“Porque el corazón no quiere/ entonar más/ retiradas”). El Canto Popular no tuvo un estilo musical particular –aunque había elementos estilísticos excluidos–. Su espacio se conformaba por la disposición resistente de los músicos y, más importante, por la disposición del público a reconocer en dichos músicos características que permitían adivinar esa disposición.

Cuatro La faceta más singular del Canto Popular fue la tendencia informada por la música erudita contemporánea y la consiguiente aplicación de una reflexión autocrítica sobre los propios medios de expresión. El punto cero fue el espectáculo Los que Iban Cantando (1977), de Bonaldi, Di Pólito, Lazaroff, Trochón y Da Silveira. Pronto se sumaron Maslíah, Olivera y Cabrera. Esa tendencia remite a la influencia de Coriún Aharonián, que se volcó intensivamente a la docencia a partir de los primeros años de dictadura. Coordinado con la compositora argentina radicada en Uruguay Graciela Paraskevaídis formó una virtual escuela doméstica que posibilitó a los músicos populares el contacto con nuevos lenguajes y procedimientos musicales, estimuló la reflexión estética sobre los mismos con un énfasis en las implicancias en lo político y lo ético. En los años previos al golpe de Estado Aharonián se había destacado como sagaz y obstinado organizador de estructuras que se revelaron eficaces disparadores culturales, y que se perpetuaron durante el período dictatorial y más allá, dentro y fuera de fronteras (Cursos Latinoamericanos de Música Contemporánea, Núcleo Música Nueva de Montevideo, Ediciones Tacuabé/Ayuí). Su propia música sirvió de ejemplo de una respuestapropuesta musical de ese momento terrible en la historia latinoamericana. Su composición electroacústica Homenaje a la flecha clavada en el pecho de don Juan Díaz de Solís (1974) estaba hecha exclusivamente con sonidos producidos por flautas indígenas, intentando preservar y enfatizar las características de emisión y de afinación de sus contextos originales –

es decir, sin “civilizarlos”–. El clima es desolado y tenso, colaborando con la tímbrica (y el título) para direccionar políticamente la obra.

Algunos de los cantores que pasaron por esa “escuela” se sintieron estimulados e inspirados para producir, junto a canciones “normales” refinadas y frescas, otras francamente exploradoras. Surgió un riquísimo repertorio pleno de desviaciones con respecto a las prerrogativas de “normalidad” en música popular: músicas de métrica y forma irregulares, armonías atonales o cuya polaridad no estaba obtenida con recursos tonales, interrupciones, yuxtaposiciones y superposiciones abruptas, analogías estructurales entre música y texto puestas de relieve con sentido brechtiano de dejar la construcción al desnudo, prioridad concedida a lo estructural y a procesos de mediano plazo por sobre el “sonar agradable” según criterios convencionales.

No se trataba de “elevar el nivel”, “evitar el panfleto” y “modernizar” el discurso. Se trataba de un cuestionamiento del papel de la música en la canción política, vista como portadora de una parte importante de contenido, y no meramente como apoyo afectivo para el texto. Se buscó que la música participara activamente, autónomamente a veces, en un proceso de cuestionamiento de lo cotidiano, de acumulación de tensión, de concentración, de una vinculación dinámica con la identidad musical, de ejercicio intelectual (en buen sentido). Un aspecto fascinante de esa tendencia es que las reflexiones no se restringieron a lo teórico, sino que hubo un laboratorio práctico en el contacto con públicos amplios. No es común que una gran cantidad de gente se dé la chance de tratar de entender lenguajes inusuales, pero ello ocurrió en el contexto del Canto Popular, quizá justamente porque la gente concurría en primera instancia por razones extramusicales, empujada por un espíritu de compromiso y alerta para captar “mensajes” prohibidos. “Ley de probabilidades”, de Raúl Castro y Lazaroff, canción fuera de lo común, larga y compleja, por supuesto no fue un hit, pero fue cantada muchas decenas de veces en distintos escenarios y fue comprendida, como la mayor parte del repertorio de los discos de estos músicos en ese período. Aun “A redoblar”, de Olivera y Mauricio Ubal, que se convirtió espontáneamente en himno, y que está basada en elementos muy masificables (las tres funciones básicas de la tonalidad, melodía estrictamente diatónica, estructura periódica), también tiene rasgos inusuales, tendientes a evitar la dispersión catártica de energías (algo fuera de lo común en un himno): el bordón atenúa las funciones de los acordes (y agrega disonancia), hay silencios totales combinados con rupturas de la cuadratura métrica, el final es un anticlímax acumulativo, en registro relativamente grave, terminando colgado, sin concluir. También se puede destacar la riqueza de significados vinculados a “redoblar” (“redoblar el esfuerzo”, el redoblante guerrero, el redoblante murguero) y la adopción de un género carnavalero volcado en forma no festiva.

Pocas veces en la canción popular (quizá nunca) hubo una interrelación tan rica y frecuente entre disposición experimental, reflexión crítica, actuación política y comunicabilidad, como en ese sector más reflexivo del Canto Popular. La música erudita moderna no fue el único disparador, ya que hubo exploraciones riquísimas de una índole similar en músicos que no pasaron por ella, como Bonaldi, Roos y Darnauchans. Y también en Mateo, quien debido a su imagen personal de drogadicto y volado no llegó a ser identificado con el Canto Popular, pero cuya música fue pura inquietud y cuestionamiento.

Cinco Los textos tendieron a concentrarse en las pequeñas opresiones cotidianas, a diferencia de, por ejemplo, Viglietti, que como evidencia su repertorio previo al golpe de Estado, parece haber contado con el cambio político para generar el “hombre nuevo”. La censura debe haber jugado un papel importante en ese cambio de énfasis, pero parece haber habido también un replanteo de prioridades: la alienación pasaba a ser enfocada como impedimento principal para los cambios en el orden social. El ejemplo más sistemático en este sentido debe ser el primer larga duración de Maslíah, Cansiones barias (1979). “Imaginate m’hijo”, “Todo así”, “La cementadora”, “Ojo con la púa” y “La balada del Pocho Martínez” lidian con la capacidad de desconectarse de la propia miseria existencial, y empujan de manera singularmente fuerte hacia una reconexión o un cuestionamiento de los mecanismos de la alienación. “El médico certificador”, “El encargado” y “Canción para vos” no tienen ningún pudor de servir como piezas funcionales destinadas a dejar al desnudo el triste papel de los intermediarios del poder. En “La

polca del espiante” los comentarios ácidos sobre las condiciones de trabajo y el inminente desempleo de cuatro obreros despedidos no necesita, para tener impacto, idealizar al proletario (los echan porque los pillaron jugando al truco en el trabajo).

Seis Una faceta del Canto Popular, no necesaria con respecto a su función opositora, fue el relegamiento del candombe-beat en los años 1977-1980. Los grandes trabajos del período en el género se realizaron fuera del país (los de Opa en Estados Unidos, los de Roos en Francia).

Mateo entró en un período de desprestigio que privó a la cultura uruguaya durante ocho años de disponer de un fonograma de uno de sus creadores más valiosos. Es recién después del plebiscito de 1980 que el Canto Popular reintegra el candombe-beat.

Es comprensible que la música tropical haya sido rechazada como terrajada lumpen, y la música disco como terrajada burguesa. Pero el hecho de que en ese período 1977-80 el candombe-beat también haya quedado relegado, junto a cualquier otra forma vinculada a una expansión de lo corporal y a lo bailable, parece indicar una disociación indebidamente generalizada entre “tuco” y disposición combativa (no hace falta recurrir al afro-beat de Fela Kuti para constatar que esa disociación no es necesaria: también se puede observar la convivencia de ambas esferas –“seriedad” y rítmica llevadera basada en grooves– en canciones uruguayas como “Milonga pájaro” de Zitarrosa, “Biafra” de Rada, “Palomas” de Mateo, “Hay veces” de Dino, “Hermano te estoy hablando” de Roos).

Siete Una triste anomalía en la historia del Canto Popular es que su momento culminante estuvo dado por las espectaculares manifestaciones de regreso de los grandes músicos exiliados. Los músicos que estuvieron exiliados siguen siendo percibidos con un componente de heroísmo que facilita una emoción profunda, ese tipo de escucha predispuesta por la noción de importancia histórica. Ello se justifica plenamente. Lo que no se justifica es que ese rasgo esté prácticamente ausente con respecto a los que actuaron en Uruguay durante la dictadura y especialmente durante los años más duros (previos al plebiscito). No sabría cómo comprobarlo sin algún tipo de complejo y dispendioso trabajo sociológico, pero me parece que el público que se sigue emocionando y entreteniendo con Maslíah, Cabrera, Olivera, Darnauchans o Bonaldi para niños, lo hace en forma completamente independiente de ese sema de heroísmo, de reconocimiento por haberse tirado al agua en momentos cruciales (Lazaroff sí lo adquirió, pero al costo de morir).

Hay una cierta tendencia a olvidar que esos excelentes músicos también fueron “cantopopu”. A veces el movimiento en sí tiende a quedar asociado a la idea de un barbudo oportunista con una guitarra de la que sabe sacar tres o cuatro acordes bobos con figuración de milonga, que desliza eslóganes facilongos que terminan con un solemne “¡Libertaaad!” (esa caricatura tiene sus buenos motivos, en el sentido de que existió ese estereotipo, pero se podría hacer una ridiculización similar con absolutamente cualquier género o estilo musical si sólo se pusiera el énfasis en sus representantes mediocres).

Muchas de las exploraciones del sector más experimental del Canto Popular tienden a ser vistos precisamente como “experimentos” –connotando algo no emotivo, “intelectual”, insincero, rarófilo–, o simplemente como “música de bajón”. Lo de Maslíah parece haber quedado incólume debido a su componente humorístico. Nótese la cantidad importante de músicos que integraron lo que de más interesante se hizo en el Canto Popular y que luego dejaron de actuar como músicos, por falta de un mínimo de receptividad del nuevo público o por algún tipo de crisis de expresión. En el documental El último libra a todos (2001), sobre Lazaroff, queda patente la dificultad que sienten varios entrevistados en definir la importancia de ese gran compositor, descrito mayormente con calificativos que podrían caber a músicos muy distintos de él, entre lo desideologizado y lo vago.

Sin embargo, el que se disponga a zambullirse en ese repertorio va a encontrar una multiplicidad de soluciones musicales y poéticas que buscaron expresar al ser humano, sus limitaciones, los juegos del poder y múltiples facetas del Uruguay, relativamente desperdiciadas por la

desmemoria. Sería maravilloso que esas lecciones –en las que se invirtió tanto capital creativo– no tuvieran que aguardar la eventualidad de otra dictadura para volver a ser útiles. * El procesamiento estético de hechos conocidos parece ser una necesidad del ser humano. Se puede decir que aun los hechos “conocidos” no se terminan propiamente de conocer antes de ser aludidos por la vía de distintos sistemas comunicativos que nunca se “traducen” plenamente el uno en el otro. Es un aspecto omitido, en el reciente debate sobre la película Aparte, por quienes sostienen, con razón pero sin ella, que la película no aporta nada que ya no se “supiera” antes. ** No quiere decir que el público estuviera equivocado: la decodificación de referencias ocultas era parte del juego. Estos sentidos estaban ahí, aunque sin intención consciente de los autores.