Tlaloque nº18

TLÁLOC ¿QUÉ?

Boletín del Seminario de

Año 5

N° 18

Abril-Junio 2015

2

UNIVERSIDAD NACIONAL AUTÓNOMA DE MÉXICO José Narro Robles

Las opiniones expresadas en Tláloc ¿Qué? Boletín del

Rector

Seminario El Emblema de Tláloc en Mesoamérica son responsabilidad exclusiva de sus autores.

Estela Morales Campos

Tláloc ¿Qué? Boletín del Seminario El Emblema de Tla-

Coordinadora de Humanidades

loc en Mesoamérica es una publicación trimestral del Proyecto PAPIIT: IN401614, Entidades Acuáticas en

Renato González Mello

América: Las Primeras sociedades, del Instituto de In-

Director del Instituto de Investigaciones Estéticas

vestigaciones Estéticas de La Universidad Nacional Autónoma de México, Circuito Mario de la Cueva s/n,

María Elena Ruiz Gallut

Ciudad Universitaria, C.P. 04510, México D.F. Tel. 5622

Titular del proyecto

-7547 Fax. 5665-4740. seminario.tlaloc@gmail.com

María Elena Ruiz Gallut América Malbrán Porto Enrique Méndez Torres Editores América Malbrán Porto Diseño editorial

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del título, Dirección General de Derechos de Autor,

Jorge Angulo Villaseñor

Secretaría de Educación Pública, número

Marie-Areti Hers

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trámite ) . Certificados de licitud de título y de con-

Alejandro Villalobos

tenido, Comisión Certificadora de Publicaciones y

Patrick Johansson K.

Revistas Ilustradas, Secretaría de Gobernación, números ( en trámite ) , ISSN ( en trámite ) .

Portada y viñetas: Códice Azcatitlan. Detalle láminas II y III. Codez Azcatitlan, Edición Facsimilar Biblioteca Nacional de Francia y la Sociedad de Americanistas, Comentarios de Michael Graulich, París.

3

CONTENIDO

p. 5

Presentación

Chalchiuhtlicue la odisea de San Juan Teotihuacan al Museo Nacional p. 6 Celia Zepeda Valdovinos p.20

El dios de la lluvia en El Tajín Martín Cruz Sánchez

Teotihuacán. Conservación y restauración de la pintura mural, un problema interdisciplinario

p. 38

María Isabel Mercado Archila Sesiones del Seminario

p. 93

4

PRESENTACIÓN En éste número 18, presentaremos tres artículos, los dos primeros tocando temáticas referente a deidades acuáticas y el tercero hace alusión sobre los trabajos de conservación en la pintura mural.

En el primero la arqueóloga Celia Zepeda Valdovinos nos narra sobre las peripecias y trabajos que le tomó a la gente trasladar el gran monolito de la llamada diosa de las aguas teotihuacanas CHALCHIUHTLICUE, desde Teotihuacan hasta su actual morada en el Museo Nacional de Antropología en la Ciudad de México. Aquí la autora también nos muestra lo relevante de cómo los ciudadanos se acercaban a las noticias, a través de los periódicos, pues de varios echó mano para conseguir la información que nutre el presente trabajo y de éste modo conocemos la historia de uno de los monolitos emblemáticos de la zona arqueológica de Teotihuacan.

El segundo artículo, del Mtro. Martín Cruz Sánchez, hace una revisión iconográfica en el Tajín en lo referente a la deidad Tláloc. Revisa textos de los primeros investigadores que trabajaron la iconografía de los elementos arquitectónicos donde aparece este dios y hace una descripción de los tableros.

En el último artículo la maestra María Isabel Mercado Archila hace unas observaciones respecto al estado de conservación de la gráfica mural en la zona arqueológica de Teotihuacan adjudicando su deterioro a cuestiones Educativas. Por lo que hace unas propuestas para evitar dicho deterioro y que la pintura mural se conserve y de este modo salvaguardar un patrimonio mundial.

Los Editores 5

CHALCHIUHTLICUE, LA ODISEA DE SAN JUAN TEOTIHUACAN AL MUSEO NACIONAL Celia Zepeda Valdovinos 1 Introducción

E

l presente trabajo es parte de una investigación más amplia que presenté en el ensayo para obtener el grado de Maestría en Historia del Arte por la FFyL de la UNAM. Interesada en dar continuidad a un trabajo de investigación relacionado con los rituales de los

mexicas y su cultura del agua, llegué a Chalchiuhtlicue 2 y las aguas terrenales. Sin embargo a la hora de abordar el tema y a pesar de que mi interés se inclinaba hacia la época del Contacto, como se le conoce al primer momento del periodo Virreinal, el contexto me llevó más bien hacia el pasado. Me explico, la necesidad de cumplir con un requisito de un seminario sobre cultura teotihuacana me obligó a viajar no hacia la primera mitad del siglo XVI, sino al Teotihuacan de los siglos III-IV. Encontrándome es estas circunstancias y no teniendo más Chalchiuhtlicue que trabajar, un buen día me encontré frente a frente con el gran monolito teotihuacano, “La diosa del Agua”, como la llamaba Leopoldo Batres3. Me fui al Museo Nacional de Antropología y en la Sala Teotihuacana le tomé a la pieza todas las fotografías que creí necesarias para mi trabajo: de frente, de perfil, por el verso y el anverso, incluso desde arriba. Cuando llegó el momento de seleccionar las imágenes para la presentación, me encontré con lo que iba a ser el motivo primordial de mi investigación, pero ese es tema de otro trabajo. ¿Qué o quién era la gran piedra? ¿La Diosa del Agua? Hoy en día los estudiosos la llaman Chalchiuhtlicue.

Y ¿Quién es Chalchiutlicue?

Según las fuentes Chalchiuhtlicue (Solís Olguín, 1996:91-95) era el complemento femenino de Tláloc, dios de la lluvia. De ella encontramos referencias en fuentes escritas del siglo XVI (Sahagún, 1987:35) y en códices, y representaciones tanto en piedra como en barro. Todo esto corresponde esencialmente al Posclásico Tardío, y principalmente a la cultura mexica.

El gran monolito (Riva Palacio: s/f, T.I:325) encontrado en Teotihuacan ha sido llamado Chalchiuhtlicue (Manzanilla, 1995:167), relacionándola con la deidad femenina del agua de los mexicas, aunque “el único atributo que le relaciona con el agua es una cenefa decorada con volutas acuáticas tanto en la capa como en la falda” (Winning, 1987:138).

1. Licenciada en Arqueología por la Escuela Nacional de Antropología e Historia, Posgrado en Historia del Arte, FFyL, UNAM, Investigadora del Museo de la Ciudad de México.

2. Encuentro en las fuentes las dos formas de escritura: Chalchiuhtlicue y Chalchiutlicue. Para mi trabajo tomaré la escritura de Chalchiuhtlicue por ser la más reiterada.

3. Con el título de “Diosa del Agua” eran encabezados los artículos que aparecían en el periódico El Monitor Republicano, cuya fuente principal era Leopoldo Batres.

6

Como sabemos, la escultura se encuentra exhibida

vista hasta el Museo Nacional, sitio en el cual

en la Sala Teotihuacana del Museo Nacional de

ocupó un lugar preponderante en la Sala de Mono-

Antropología, donde tanto investigadores como gu-

litos hasta los años 60 en que se muda al Museo

ías se refieren a ella simplemente como Chalchiuh-

Nacional de Antropología ubicado en Chapultepec,

tlicue.

donde permanece hasta el día de hoy.

Al iniciar los trabajos de búsqueda, lo que resultó

Cabe mencionar que los datos publicados por el

muy atractivo fue descubrir que además de saber

Monitor Republicano, nuestro principal benefactor

que la pieza provenía de Teotihuacan y que había

en esta investigación, son de primera mano, pues

estado en el antiguo Museo Nacional, hoy Museo

en múltiples ocasiones el reporter nos deja ver que

Nacional de las Culturas, ubicado en la calle de

es el mismo Leopoldo Batres, único responsable de

Moneda en el Centro Histórico de la Ciudad de

estos trabajos, quien le da la información.

México, parecía que nadie sabía nada más acerca de la pieza. ¿Desde cuándo se tenían noticias del

Historia de un hallazgo

monolito? ¿Cuál era su representación más anti-

Aunque se tienen noticias acerca de la existencia

gua? ¿Cómo y cuando llegó la escultura a la “Sala

de Teotihuacan desde tiempos inmemoriales, pues

de Monolitos” del Museo Nacional? ¿De dónde

el sitio aparece incluso en documentos del siglo

exactamente fue extraída? ¿Quién gestó dicha

XVI; hasta el momento las investigaciones no han

operación? ¿Cómo fue trasladada? ¿Por qué me-

revelado información que nos indique que se tenía

dios había llegado? ¿Cuánto tiempo habían durado

conocimiento de la existencia del monolito Teo-

estos trabajos?

tihuacano. Es hasta el siglo XIX cuando un gran

Motivada por la búsqueda sin frutos en bibliotecas

número de viajeros extranjeros motivados por todo

y archivos fue que llegué a las hemerotecas, con la

tipo de intereses que iban desde lo económico y lo

esperanza de que algún periódico de la época

científico, hasta lo artístico y lo romántico, sin dejar

hubiera publicado algo acerca de la pieza, y así

de lado lo exquisito y lo exótico que nuestro país

fue.

recién independizado les podía ofrecer, quienes se

Gracias a los periódicos de la época, pudimos iden-

aventuraron a conocer el mundo que se ampliaba

tificar el recorrido que realizó el monolito práctica-

ante su vista, magnificado gracias a los estudios

mente en tres momentos. Primero, de la Plaza de

científicos, llegando así a nuestra incipiente Re-

la Luna a la Estación de Ferrocarril de Teotihuacan.

pública, encontrando un mundo insólito, diferente a

Segundo, de la Estación de Ferrocarril de Teotihua-

sus usos y costumbres, y con una estética extraña

can a la Estación Buenavista de esta Capital. Ter-

a su vida cotidiana, regalándonos grabados y foto-

cero, de la Estación Buenavista al Museo Nacional.

grafías como primeras improntas del gran monolito

Como resultado de esta investigación fue posible

de Teotihuacan.

trazar el recorrido calle por calle de este tercer mo7

De este modo llega en 1841 Brantz Mayer, un via-

El boceto corresponde a la parte posterior, pues la

jero norteamericano interesado en las antigüeda-

pieza se encontraba boca abajo, incluso Alfredo

des, quien se encuentra con el monolito teotihuaca-

Chavero retomando este dibujo lo interpreta como

no. No sabemos por qué motivo deja pasar seis

un “altar”, divulgándolo así en el texto titulado Méxi-

años; más lo afortunado para nosotros es que re-

co a través de los siglos, el cual fue publicado por

gresa y en 1847 realiza el que al parecer es el pri-

el General Vicente Riva Palacio en 1890.

mer dibujo del monolito conocido hasta ahora

En 1864 la Comisión Científica de Pachuca, envia-

(Fig.1).

da por Maximiliano y comandada por el Ing. Ramón Almaraz, logra ponerla de pie excavando por el lado poniente de la pieza, y así se consigue el primer dibujo de frente (Fig.2). Esto es lo que escribe en su reporte: …Lo que más llama la atención, es un monolito encontrado entre los escombros de un tlaltel…

Tirado en la tierra cuando me lo enseñaron, y con la cara principal vuelta el suelo, fue necesario ponerlo primeramente en pie (Almaraz, 1865:355).

La pieza queda nuevamente abandonada y el paso del tiempo la vuelve a sepultar.

Alrededor de quince años después otro viajero la vuelve a encontrar; esta vez se trata del francés Désiré Charnay quien había llegado a México provisto con la tecnología de punta del momento, y después de haber mostrado un gran interés por las culturas mayas, pasa por Teotihuacan y aunque al parecer, él mismo no le da gran importancia, pues no le merece una mención mayor que la de aparecer como una imagen más en su libro Le Yucatán et ailleurs.

Fig.1. Dibujo avalado por Alfredo Chavero. Así aparece en 1890 en México a través de los siglos del General Vicente Riva Palacio, S/F, T.I:325.

Expéditions photographiques (1857-1886), sí nos obsequia con las primeras fotografías del 8

afortunada, permitiéndonos ver con mayor amplitud el sitio donde se encontraba la pieza.

Después de estas imágenes, una vez más la escultura vuelve a quedar abandonada, esta vez por alrededor de nueve años, hasta que en agosto de 1889 Leopoldo Batres, quien había estado trabajando la zona, gestiona su traslado a esta capital, con la finalidad de darle resguardo en el Museo Nacional. De los trabajos y peripecias que sucedieron para logarlo, daremos cuenta más adelante.

La plaza de la Luna. El monolito in situ Uno de los hallazgos más afortunados que nos ha regalado esta búsqueda en el infinito mar de periódicos, ha sido encontrar la mención de la ubicación donde fue “exhumado” el gran monolito teotihuacano.

En el Monitor Republicano salido a la luz el 6 de septiembre de 1889 se publicó: Fig. 2. “Estatua encontrada en las ruinas de Teotihuacan”, Litografía de Iriarte, en Almaraz, Ramón, 1865.

Al sur de la pirámide de la Luna hay dos grandes monolitos, uno en cada lado del camino. Es evidente que en la cima de cada monolito existió

monolito, tomadas in situ en 1880 (Fig.3).

una gran figura de piedra. El monolito del Este,

Un viajero más, Émile Chabrand, quien también

muy mutilado, está junto a la cerca que corre a

visitó Teotihuacan, nos aportó una nueva impre-

lo largo del camino. El del Oeste es el ya famo-

sión, la cual, aunque fue publicada en 1892, con

so monumento de la Diosa del Agua (El Monitor

seguridad fue realizada unos años antes, muy pro-

Republicano, septiembre 8 de 1889, p. 3).

bablemente cerca de 1880, como la fotografía de Charnay, pues en ésta también se aprecia una escultura sepultada hasta el busto, como en aquella toma (Fig.4).

Por supuesto no podemos dejar de agradecer a Émile Chabrand, que nos regalara una vista más 9

Fig. 3. Statue gigantesque 창 Tula, 1째-16 octubre 1880 (Charnay, 2007).

10

Fig.4. Émile Chabrand, La diosa del agua, 1892, Matos Moctezuma, 2003:31

11

Gacetilla. Cronología de un traslado

biendo excavar 3 metros 05 centímetros de profun-

Cuando el Sr. Leopoldo Batres4, solicitó el traslado

didad en la parte inferior para nivelar los 271 me-

de la “Diosa del Agua”, como él mismo la llamaba,

tros 48 centímetros del camino por donde debía

al Museo Nacional, seguramente no se imaginaba

conducirse el monumento (El Monitor Republicano.

la odisea que iba a comenzar, pues en un principio

Septiembre 22 de 1889 p. 3).Después tendrían que

se creía que el monolito estaría colocado en su ba-

acercarla a la Estación Ferroviaria de Teotihuacan,

se levantada especialmente para ello en el Museo

para subirla al tren que la llevaría a La Capital.

Nacional, para el 1° de octubre de 1889, es decir,

Este primer tramo, comprendido entre el montículo

poco menos de un mes después de iniciados los

donde se encontraba la pieza y hasta la Estación

trabajos.

de Teotihuacan, implicaba un largo recorrido de 7

La noticia resultó ser de gran interés y los periódi-

mil metros, por un suelo disparejo y pedregoso, en

cos, tanto nacionales como internacionales, -El Mo-

el que además se tendrían que salvar otros obstá-

nitor Republicano, el Siglo Diez y Nueve, El Univer-

culos, como el cauce del Río San Juan que en

sal, El Nacional, El Heraldo, El Partido Liberal, Dia-

aquellos momentos apenas llevaba agua.

rio del Hogar, Trait d’ Union, The Two Redublics—

Tenían que construir un carro que soportara las 21

no dejaron de darle seguimiento a todos los traba-

toneladas que se creía entonces pesaba la piedra,

jos que se realizaron con este objetivo.

y luego urbanizar el camino para que resistiera el paso del carro llevando la pieza. ¿Cómo se podría

Construcción de un camino

lograr esto? Fue primordialmente con el apoyo de

Desenterrar a la “Diosa del Agua” para traerla a la

los oficiales y tropa del 1er. Batallón de Artilleros, al

capital nunca representó una tarea fácil. Se requer-

mando del Capitán 1° Florencio Aguilar, quien

ía de un gran esfuerzo y de un gran número de per-

rendía el parte protestando su atenta consideración

sonas, lo cual incluía implementar un tipo de tecno-

al C. Inspector y Conservador de los Monumentos

logía que no existía y que habría que inventar para

Arqueológicos de la República, el Sr. Leopoldo Ba-

tal efecto.

tres.

En el sitio, primero se tenía que desenterrar la pieza. Liberarla de aquel abrazo de piedras en que se

Creación de un transporte y el traslado del mo-

envolvía una y otra vez siempre que se la dejaba

nolito de la Plaza de la Luna a la Estación Ferro-

abandonada. Luego había que construir una rampa

viaria de San Juan Teotihuacan

de “64 metros de longitud por 4m 08 de latitud”, de-

El carro fue construido por ingenieros mecánicos en los talleres del Ferrocarril Central, con el apoyo

4. En el periódico El monitor Republicano cuando se habla de Leopoldo Batres se refieren a él como Sr, en señal de prestigio y categoría, como en la página 2 del 8 de octubre de 1889, por citar un ejemplo.

del Superintendente, el Sr. Jackson, quien rehusó aceptar retribución alguna por dichos trabajos (El 12

Monitor Republicano. Noviembre 7 de 1889 p. 2).

de tres millas de largo, de la Estación del Ferroca-

El “gran carro” estaba conformado por una platafor-

rril Mexicano5 al punto en que está la estatua” (El

ma con 4 ruedas de 3 metros de diámetro, jalado

Monitor Republicano. Septiembre 6 de 1889, p. 3).

por una “locomotiva”.

Se había tenido que construir un puente y por si

Una vez que estuvo terminado, se hizo un ensayo

fuera poco, “al pasar por el Río San Juan hubo la

en la Estación del Ferrocarril Central en presencia

necesidad de bajar a la barranca la inmensa piedra

de los señores Batres y Johnstone, Ingeniero

y subirla en seguida, pues el gran viaducto de Teo-

Mecánico encargado de la construcción y otros

tihuacan no resistía el peso” (El Monitor Republica-

mecánicos norteamericanos. La prueba consistió

no. Marzo 4 de 1890 p. 2).

en cargarlo de rieles que pesaban 22 toneladas y

Seis meses después de iniciado el viaje y unos

jalarlo con una “locomotiva” por un trayecto de 100

días antes de su llegada a la Estación Ferroviaria

metros lleno de obstáculos. Algo sucedió en este

de San Juan Teotihuacan, ya se especulaba el arri-

intento, pues decidieron reforzar el carro con

bo a esta capital. “Este gran monolito… debe estar

“palancas de fierro”.

ya cargado sobre la plataforma del Ferrocarril Mexi-

Ya en Teotihuacan el carro sería tirado por 40 bue-

cano” (El Monitor Republicano. Febrero 26 de 1890

yes (o mulas, pues al parecer los reporter no dife-

p. 2), anunciaba el Siglo XIX, y repetía el Monitor

renciaban entre uno y otra, y los mencionaban in-

Republicano. O bien, “Para esta noche se espera la

distintamente) hasta la Estación de Ferrocarril de

llegada a la Estación Buenavista del famoso y

Teotihuacan,

enorme monolito”.

donde

sería

colocado

en

una

“plataforma” del Ferrocarril Central para transpor-

Finalmente, todo parece indicar que el 2 de marzo

tarlo hasta la Capital (El Monitor Republicano. No-

hizo su arribo a la Estación Buenavista el famoso

viembre 7 de 1889 p. 2).

monolito procedente de la ruinas de San Juan Teo-

En fin, que se les terminaba el año y ellos no pod-

tihuacan. Lo que sí es un hecho es que: “Por fin, el

ían salir de Teotihuacan, de tal modo que el 28 de

domingo a las 11 de la mañana emprendióse la

diciembre el Monitor Republicano anunciaba que el

marcha de la Estación de Teotihuacan a esta Capi-

retraso se debía a la poca solidez del terreno y “el

tal, a donde el tren expreso llegó a la una y media

difícil medio de locomoción de que se ha tenido

de la tarde”.

que echar mano, pues ha sido necesario hacer uso

El tren estuvo conformado por 8 carromatos dis-

de poleas de aumento de fuerza y pérdida de movi-

puestos de la siguiente forma: 3 plataformas para

miento para ayudar a multiplicar el tiro de cincuenta

cargar puentes, ruedas y cables; 1 plataforma con

mulas” (El Monitor Republicano. Diciembre 28 de

la estatua; 1 coche de tercera clase con la tropa; 2

1889 p. 3).

Además de haberse tenido que abrir un camino por

5. Se refieren a Teotihuacan, la estación de tren más cercana.

entre las ruinas y establecer “un ramal de ferrocarril 13

furgones para herramientas y 1 wagón especial pa-

pital de San Hipólito.

ra las autoridades.

Para el 23 de marzo lleva ya recorrido casi un kilómetro, de un total de tres. Se encuentra en estos

Vía Crucis. De la Estación Ferroviaria Buenavis-

momentos en el Portillo de San Diego y continúa

ta al Museo Nacional

después por la calle de Soto, a un costado de la

Desde el día de su llegada a la Estación Buenavis-

Alameda.

ta y hasta el 18 de marzo, los responsables del

El 25 de marzo pasa frente a la cúpula de la iglesia

traslado se dieron a la tarea de construir un plano

de San Juan de Dios.

inclinado para bajar la pesada escultura de la plata-

Es 26 de marzo y el gran monolito llega a la calle

forma en la que había llegado.

de la Mariscala. El periódico refiere que el lunes,

De la Estación Buenavista al pedestal que la espe-

entre este punto y el anterior “se avanzó poco por

raba en el gran salón de Arqueología del Museo

haberse roto el cable varias veces, estando ya muy

Nacional se recorrerían 3 kilómetros (Fig.5), los

usado. Se le repuso ya con otro y ayer los trabajos

cuales pensaban se lograrían en no más de doce

se ejecutaron con menos contratiempos”.

días (El Monitor Republicano. Febrero 26 de 1890,

El 27 de marzo pasa por el Puente de la Mariscala

p. 2).Nuevamente los cálculos fallaron.

y al dar vuelta en la calle Estampa de San Andrés,

El traslado del famoso monolito dio inicio el 18 de

detiene una hora la corrida de wagones de los fe-

marzo y estaban tan optimistas que rebajaron la

rrocarriles del Distrito.

cuota a una duración de 5 ó 6 días pues: “El trans-

Avanzando un promedio de entre 50 y 60 metros

porte se hace por medio de poleas cuyas cuerdas

cada vez y logrando un total de 250 metros por día,

de alambre de hierro se aseguran a un poste. El

continuaba así su “perezosa y triunfal marcha por

enorme carruaje se pone en movimiento por medio

las calles de esta ciudad en medio de los curiosos

de ese mecanismo” (El Monitor Republicano. Mar-

que admirados la contemplaban envuelta en su ro-

zo 19 de 1890 p. 2) y listo. Fue entonces cuando

paje nacional de petate”.

comenzaron los problemas.

Mientras iba por la calle de Canoa y se esperaba

Acababan de salir de la Estación y no habían cru-

por la noche a “pernoctar” en la calle de Donceles,

zado la primera calle cuando como a la mitad de la

corría el 30 de marzo.

longitud de la calle de Buenavista, se le rompió la

Llegó abril y el monolito a la calle de Cordovanes,

rueda delantera derecha, y el Ayuntamiento toman-

donde “pernoctó” (El Monitor Republicano. Marzo

do cartas en el asunto, dispuso cambiar el sistema

20 de 1890 p. 3).

de arrastre a uno mixto, es decir: por delante sobre

Al llegar frente al Palacio de Justicia, el gran mono-

rieles engrasados y por detrás con ruedas.

lito se detiene y permanece varios días, pues:

Para el 21 de marzo el monolito llega “frente a San

La fajina de soldados que se ocupaban de hacer

Fernando” y para el 22 se encuentra frente al Hos-

la traslación, pertenece al cuerpo de artilleros 14

Fig. 5. Plano de la Ciudad de México formado expresamente para la Guía General Descriptiva de la República Mexicana. 1899. Editor: Ramón de S.N. Araluce. (Detalle). Cortesía del Museo de la Ciudad de México. Fotografía de Jorge Arturo Montero.

15

Recorrido calle por calle 1.- El 18 de marzo inicia el traslado del monolito. Sale de la Estación de Tren Buenavista de la Capital, rumbo al Museo Nacional.

2.- A la mitad de la longitud de la calle de Buenavista se le rompió la rueda delantera derecha y el Ayuntamiento dispone cambiar el sistema de arrastre a uno mixto, es decir: por delante sobre rieles engrasados y por detrás con ruedas.

3.- Frente a San Fernando.

4.- Frente al Hospital de San Hipólito.

5.- Portillo de San Diego. Hasta aquí ha recorrido casi 1 kilómetro.

6.- Calle de Soto, a un lado de la Alameda.

7.- Frente a la cúpula de la iglesia de San Juan de Dios.

8.- Calle de la Mariscala. Entre este punto y el anterior se le rompe varias veces el cable por estar ya muy usado. Se le restaura con otro y los trabajos se ejecutan con menos contratiempos.

9.- Puente de la Mariscala.

10.- Dio vuelta en la calle de Estampa de San Andrés, donde “pernoctó” y detuvo una hora la corrida de wagones de los Ferrocarriles del Distrito.

11.- Dio vuelta y continuó por la calle de Canoa.

12.- Continuó por la calle de Donceles, donde “pernoctó”.

13.- Continuó por la calle de Cordovanes, donde “pernoctó”.

14.- Palacio de Justicia, aquí permanece varios días, debido a que los soldados que se ocupaban de hacer la traslación pertenecían al cuerpo de artilleros encargados de hacer la salva que se realizó por la apertura de las Cámaras y la que se hizo para solemnizar el “2 de abril”. Además de los trabajos del jueves y viernes relacionados con la Semana Santa.

15.- Museo Nacional, al que llega el jueves 10 de abril, pero entra dos días después, la tarde del sábado 12 de abril de 1890.

16

encargados de hacer la salva que se hizo ayer

de la construcción del “gran carro”.

por la apertura de las Cámaras y la que se hará

8.- Sr. Anderson. Carpintero del Ferrocarril Central.

hoy para solemnizar el 2 de abril”. “Con respec-

9.- Mr. Chipp. Jefe de los Talleres Mecánicos del

to a la suspensión de los trabajos el jueves y

Ferrocarril. Fue quien manejó la locomotora de la

viernes, suponemos que será debida la fiesta

Estación de Teotihuacan a la Estación Buenavista.

religiosa de Semana Santa (El Monitor Republi-

“Como persona más experta en caso de un acci-

cano, abril 2 de 1890).

dente” (El Monitor Republicano. Marzo 4 de 1890,

Nuevamente faltando unos días para su llegada al

p. 2).

Museo Nacional, se crea especulación entre sí ¿Llegará hoy o mañana?, y si ¿Ya llegó?, ¿Entrará

Traslado del monolito en tiempos de los teo-

hoy?, y que si ¿Por qué no entró?

tihuacanos

El jueves 10 de abril se posiciona frente al Museo

Si para finales del siglo XIX el traslado del monolito

Nacional, al que finalmente logra entrar el sábado

significó casi ocho meses de trabajo y una gran

12 de abril de 1890, por la tarde; esta vez el retraso

especulación entre los pobladores de la Ciudad de

se debió al insalvable obstáculo de un poste de

México que esperaban curiosos la llegada de la

teléfono que se ubicaba frente a la puerta (El Moni-

“Gran Diosa”, ya podemos imaginar lo que habrá

tor Republicano. Abril 13 de 1890, p. 3).

sido el traslado del monolito en tiempos teotihuacanos.

A quienes agradecemos el traslado

Si bien es cierto que todavía no existe un estudio

1.- Sr. Leopoldo Batres. C. Inspector y Conserva-

serio que nos devele el origen de la piedra (Arqlgo.

dor de Monumentos Arqueológicos de la República.

Francisco Rivas Castro. Comunicación personal),

2.- Florencio Aguilar, Capitán 1°. Responsable de

incluso si proviniera de los alrededores de la ciu-

los trabajos de traslación, y demás Oficiales.

dad, el evento del traslado debió haber significado

3.- 4ta. Compañía del 1er. Batallón de Artilleros.

severas complicaciones, pues como sabemos en la

Quienes realizaron los trabajos de transportación.

época prehispánica no se contaba con medios de

4.- Sr. Couto. Ingeniero del Ferrocarril Mexicano.

transporte apropiados como ruedas y animales de

5.- Sr. Jackson. Superintendente de los Talleres del

tiro; todo se hacía a pie y a cuestas del hombre. No

Ferrocarril Central.

había bestias de carga ni el uso de la rueda, aun-

6.- Sr. Foot. Funcionario del Ferrocarril de Vera-

que es cierto que en Teotihuacan sí la conocían,

cruz, quien junto con el Sr. Jackson se encargaron

pues existen objetos miniatura con ruedas, no se

del traslado de la estatua dispensando a la ciudad

sabe que la usaran como medio de transporte.

de la mayor parte de los gastos.

Quizá porque no la necesitaban pues existen varios

7.- Sr. Johnstone. Ingeniero Mecánico. Encargado

estudiosos que aseguran que en Teotihuacan exist17

tían caminos, Otli-apantli (camino-atarjea) (Angulo

Bibliografía

Villaseñor, 1987:389-415), por los que se transpor-

Almaraz, Ramón

taban.

1865 Memoria de los trabajos ejecutados por la

La posibilidad de que el monolito hubiera llegado

Comisión Científica de Pachuca en el año

por agua quedó manifiesta desde finales del siglo

1864, Imprenta de J. M. Andrade y F. Esca-

XIX cuando el 3 de septiembre de 1889 en el perió-

lante, México.

Angulo Villaseñor, Jorge

dico El Siglo diez y nueve se publica: Por lo que respecta a la geografía del suelo, al

1987 “El Sistema Otli-Apantli dentro del Área Urba-

corte que se hizo pasó de manifiesto la sesión

na” en Teotihuacan. Nuevos Datos, Nuevas

de las aguas, la estratificación de las capas, la

Síntesis, Nuevos Problema, Emily McClung

naturaleza del material, casi todo de aluvión o

de Tapia y Childs Rattray (Eds.), Instituto de

de acarreo, y la profundidad misma a que se

Investigaciones Antropológicas, Universidad

halla el nivel de las construcciones, todo ello

Nacional Autónoma de México, México,

acredita y confirma la hipótesis de una grande y

Pp.389-415.

prolongada inundación. Además contribuye a

Charnay, Désiré

vigorizar tal suposición, la presencia de esas

1885 The Ancient Cities of the New World; Being

inmensas rocas (…) como el monolito que sim-

Voyages in México and Central América

boliza a la Diosa de las Aguas en aquel sitio,

1857-1882, Harper & Brothers, New York,

pues no se concibe como hubieran podido con-

2007 Le Yucatán et ailleurs. Expéditions photo

ducirlas hasta allí aquellos pueblos primitivos, si

graphiques (1857-1886) de Désiré Charnay.

no se hubiera encontrado el terreno cubierto por

Présentée dans la galerie suspendues du

las aguas (El Siglo diez y nueve, septiembre 3

musée du quaiBranly du 13 février au 13

de 1889).

mai 2007. Sous la direction de Christine Bosthe. France.

En general en el México antiguo los caminos iban a través de montañas y valles, aunque se aplicaba

El Monitor Republicano

aquello de que “la distancia más corta entre dos

1889 “La Diosa de Agua”, 6 de Septiembre, Méxi-

puntos es la línea recta”, sin importar colinas o ba-

co. P. 3 1889 “La Diosa de Agua”, 22 de Septiembre, Méxi-

rrancos los cuales podían ser atravesados a pie

co. P. 3

(Hassig, 2006:53-59).

1889 “La Diosa de Agua”, 8 de Octubre, México.

P. 2 1889 “La Diosa de Agua”, 7 de Noviembre, México. p. 2 18

1889 “La Diosa de Agua”, 28 de Diciembre, Méxi-

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19

EL DIOS DE LA LLUVIA EN EL TAJÍN Martín Cruz Sánchez1

E

l descubrimiento de la zona arqueológica de El Tajín ocurrió de manera fortuita hacia las postrimerías del siglo XVIII, cuando el cabo de la Ronda del Tabaco de la jurisdicción de Papantla, don Diego Ruíz, en su afán por descubrir plantíos ilegales de tabaco halló de

manera accidental la Pirámide de los Nichos, oculta bajo la espesa selva de la región y su testimonio quedó registrado en la Gazeta de México, con fecha del 12 de junio de 1785. A partir de entonces despertó el interés de propios y extraños. Algunos se atrevieron a escribir sin conocer la Pirámide de los Nichos, tan solo guiados por las noticias que proporcionaban otros viajeros; tal es el caso del jesuita Pietro J. Márquez (1804). Otros, como Alejandro de Humboldt (1984) aprovecharon su estadía en la Nueva España e hicieron sus propias observaciones con respecto a la edificación. Pero si ya de por sí la sola presencia de esta pirámide dio cabida a distintos escritos no menos importante fue el legado artístico que hizo el litografista Karl Nebel (Fig.1) que contribuyó con su obra para difundir la belleza y enigmas de El Tajín.

Pero fue en tiempos de Francisco del Paso y Troncoso, entonces director del Museo Nacional de México, cuando El Tajín cobró mayor interés. En su empeño por organizar una expedición a Veracruz con motivo de representar dignamente a México en la gran exposición Histórica IberoAmericana, celebrada en España, en 1892; Troncoso realizó trabajos de exploración arqueológica en Veracruz e hizo el descubrimiento de Cempoala al mismo tiempo que continuó con sus labores arqueológicas en el Templo de El Tajín ( Paso y Troncoso, 1911). A partir de entonces, distintos investigadores nacionales y extranjeros se interesaron en este lugar, del que hoy solo nos ocuparemos en esta ponencia del repertorio iconográfico del dios de la lluvia en El Tajín.

Desde que José García Payón realizara trabajos en la zona arqueológica de El Tajín y diera a conocer que los lugareños rindieron culto al dios Huracán, se suscitaron numerosos cuestionamientos. ¿Por qué este dios tuvo un papel preponderante en aquélla antigua ciudad mesoamericana? García

1. Maestro en Historia del Arte, Universidad Nacional Autónoma de México.

20

Fig.1 Fig.1.Litografía Pirámide de los Nichos. Carl Nebel. Imagen tomada de López Luján, 2006

Payón (1963:245-246) acota que hay numero-

ces, unidos a la gran variante morfológica de la

sas similitudes entre los bajorrelieves de yugos

greca escalonada, y que se emplean en la or-

y palmas procedentes de las culturas del Golfo

namentación arquitectónica de los edificios, son

como los que miramos en El Tajín. Opina que

simbólicas representaciones del relámpago, por

los entrelaces representan el viento; mientras

lo tanto, es entendible que en El Tajín se rindie-

que los fragmentos de esqueletos y elementos

ra culto al dios Huracán, y que su escultura fue-

antropomorfos disgregados, de piernas, bra-

se dispuesta en el Edificio 5 (Fig. 2).

zos, manos y cabezas refieren la presencia de

Héctor Cuevas Fernández y Mario Navarrete

huracanes. También apuntala que los entrela-

Hernández (2006) opinan que esta escultura se 21

asemeja a aquéllas representaciones del dios huracán correspondientes al área Circuncaribe, las cuales tienen cabeza, tórax y abdomen, pero que sus piernas terminan en una sola, cuyos pies llevan garras, mientras que los brazos los tienen dispuestos de la siguiente manera: uno sobre la cintura y otro sobre la cabeza, y éste ostenta solamente un ojo. La posición de los brazos alude a las direcciones contrarias que llevan los vientos cuando el fenómeno es observado con detenimiento. Para ellos, la versión más evidente de Huracán es la escultura que lo representa en el Edificio 5 (Fig. 3).

Con su cara de calavera humana, posiblemente vinculado con Mictlantecuhtli, lleva en su mano izquierda una serpiente (alusión del rayo, del xonecuilli), mientras que el movimiento de los brazos es semejante al que se observa en las esculturas caribeñas para aludir el movimiento violento de los vientos al azotar la tierra.

Para Piña Chan y Castillo Peña (2001:63-65) la escultura del dios Huracán que se desdobla hacia la izquierda y hacia la derecha formando dos seres iguales que se unen en el resto de la pieza, con una sola cara cuya nariz queda en Fig.2. Escultura Dios Huracán, Tajín.

Tomado de Brueggemann, 1992.

el canto de la piedra son los gemelos preciosos, Venus o Quetzalcóatl, porque Quetzalcóatl era también el dios Huracán, “el Uno Pierna”, mismo que mandaba los truenos, relámpagos, rayos, lluvias y vientos tormentosos 22

Fig.3. Flanco derecho (a) y relieve completo (b) de la escultura del Dios Huracán Tajín.

Tomado de Héctor Cuevas Fernández y Mario Navarrete Hernández, 2006.

(Ibíd.:113). El personaje de la izquierda (Fig.4)

pecie de “S” alargada que significa “aire, vien-

visto de perfil está envuelto en una serie de vo-

to”. El personaje de la derecha (Fig.6) lleva jun-

lutas y ganchos que son símbolos del “Viento”;

to al tocado una especie de “flor” con la mano

atrás de él hay, arriba una especie de nube, y

del brazo que viene del personaje de la izquier-

su mano izquierda la cruza sobre el pecho,

da y con la del otro brazo, agarra el cuerpo de

continuándose en el lado derecho. Entre este

una especie de serpiente de fuego (dardo, ra-

personaje y el de la derecha (Fig. 5) se obser-

yo), que lanza a la tierra. Una especie de ceja

va parte de un cuerpo humano con “una pier-

con ojo y dientes, tal vez simboliza al monstruo

na”, en actitud recostada (a la manera del

del inframundo. Para otros como Jeffrey Wil-

Chac Mool maya), y por encima se ve una es-

kerson, la escultura del dios huracán “parece 23

Fig. 5. Parte posterior.

Escultura del Dios Huracán, Tajín.

Tomado de Piña Chan y Castillo Peña, 2001.

Fig. 4. Flanco izquierdo. Escultura del Dios Huracán, Tajín.

Tomado de Cuevas Fernández y Navarrete Hernández, 2006.

24

ser la representación alegórica de una figura

tillo Peña (Op.cit.) acotan que ambos llevan

sentada con el torso superior partido y un

dos bandas horizontales con ganchos entrela-

cráneo como cabeza. Los brazos están soste-

zados (viento) y dos bandas verticales con

niendo una forma parecida a una serpiente

chalchihuites y delgadas franjas inclinadas

que, con las volutas alrededor de ésta, pueden

(agua preciosa). Dentro de este marco hay una

representar la sangre sacrificada del cuerpo

deidad en cuclillas, con los brazos levantados,

acuchillado” (Wilkerson, 1987:60).

flanqueados por columnas o cadenas de plu-

En el Edificio 6, hay dos tableros que repre-

mas. Dadas las particularidades de cada uno

sentan al dios Tláloc (Fig. 7). Piña Chan y Cas-

de estos relieves tenemos que se trata de dos 25

Fig. 7. Tableros procedentes del Edificio 6, El Tajín.

Tomado de Piña Chan y Castillo Peña, 2001.

manifestaciones del dios de la Lluvia. Uno, con

Más la presencia del dios de la lluvia en El

cejas venusinas, pequeños ojos, bigotera y

Tajín también es notable en otros espacios ur-

colmillos salientes a un costado de la comisura

banos, de carácter religioso como el bajorrelie-

de la boca y de ésta asoma la lengua bífida

ve que observamos en el Panel 2 de la Pirámi-

terminada en punta de cuchillo o lanza (rayo).

de de los Nichos (Fig. 8). En este caso pode-

Porta un braguero con líneas ondulantes que

mos suponer que se trata de un sacerdote de

simbolizan el agua corriente del mar. Por lo

esta deidad y apoyamos nuestra hipótesis por

que bien puede tratarse de un Tláloc del orien-

la parafernalia ritual que porta este personaje.

te que manda las aguas durante la estación de

Pascual Soto (2009:100-102) dice al respecto:

lluvias. Mientras el otro Tláloc lleva el pelo re-

hay un marco formado por una sucesión de

vuelto como viento, la bigotera y la encía su-

rectángulos que llevan un círculo inscrito justo

perior con dientes y colmillos salientes, tal vez

en el centro. Cada uno se relaciona con el que

se trate del dios de la lluvia del poniente. Pero

sigue a través de dos bandas entrelazadas,

también cabe la posibilidad, de que se refieran

solucionadas a manera de eslabones de una

a los tlaloques o ayudantes del dios principal

cadena. El personaje se muestra con la cabe-

(Piña Chan y Castillo Peña, Op cit.:123-124).

za de perfil y porta un elaborado tocado que 26

Fig. 8. Pirรกmide de Los Nichos, Panel 2.

Tomado de Pascual Soto, 2009.

27

ocupa casi una tercera parte del espacio dispo-

sobre la tierra; se trata de un personaje antro-

nible para su figuración. Asimismo, este perso-

pomorfo, con su ojo redondo al estilo de Tláloc,

naje sujeta con una de las manos una enorme

danzando o brincando con una sola pierna so-

bolsa y con la contraria, en lugar del bastón,

bre el cuerpo de un Cipactli, - la Tierra. Toda la

empuña un objeto mucho más corto que termi-

escena demuestra movimiento: la danza trepi-

na en un arreglo de plumas que afecta la forma

dante del dios y el sufrimiento del reptil al reci-

de un gancho. Más adelante, añade, que el

bir el poderoso impacto de la única pierna so-

personaje porta las anteojeras propias de la

bre su cuerpo, alusión al encuentro del

iconografía de Tláloc. Por esta razón es que

huracán con la tierra.

nosotros suponemos que puede tratarse de un

La narrativa visual de esta escena muestra,

sacerdote del dios de la Lluvia.

como

Respecto al panel 3 de la Pirámide de los Ni-

(1990:99) en “los márgenes un patrón de entre-

chos (Fig. 9), Héctor Cuevas Fernández y Ma-

laces geométricos, interrumpidos a intervalos

rio Navarrete Hernández (Op.cit.:41) sostienen

regulares por rectángulos complicados con

que la escena es alusiva al paso de huracán

círculos”. Román Piña Chan y Patricia Castillo

bien

señala

Arturo

Pascual

Soto

Fig.9. Pirámide de los Nichos, Panel 3.

Tomado de Piña Chan y Castillo Peña, 2001.

28

Peña proponen que esas angostas bandas

taciones más frecuentes con que observamos

compuestas de dos signos (un rectángulo con

al dios de la Lluvia en El Tajín en este panel lo

un circulo en el centro, y dos “úes” entrelaza-

miramos con un aspecto feroz, con un profun-

das como eslabones de una cadena), que se

do sentido nefasto. Piña Chan y Castillo Peña

repiten simbolizan a la “tierra y al viento” (Piña

(Ibid.:126) opinan que en este caso la deidad

Chan y Castillo Peña, Op. cit.:76), y en la esce-

está relacionada con un aspecto de Quetzalc-

na central vemos a la izquierda (poniente) el

óatl y fundamentan su observación con base

perfil de un templo o casa decorado con mu-

en el rostro con anteojeras, enormes chal-

chos chalchihuites y tal vez nubes, del cual

chihuites en las mejillas y una boca triangular

surge un ser con cara de pájaro, con un gorro

en cuya parte inferior sale un rayo de pedernal

del que sale una especie de caracol cortado y

o fuego1. Es Tláloc como dios de la guerra y de

lleva collar de cuentas, orejera circular, faldilla

los sacrificios humanos, el cuchillo de sacrifi-

sujeta con ancha faja decorada con barritas

cios que porta en la mano izquierda y el escu-

cuatrapeadas (simbolizando la tierra) con una

do de petate con crótalos de serpiente, en cu-

gran voluta (viento) al frente, así como con

yo centro aparece su mano derecha vertiendo

sandalias de tiras en el pie izquierdo y una

un chorro de sangre preciosa del sacrificio.

“garra” en lugar del pie derecho. Dicho perso-

Está sentado sobre un banco que significa au-

naje, que tiene en la mano derecha un arma

toridad.

(maza o hueso), levanta los brazos en actitud

La presencia del dios de la lluvia en El Tajín

de pelear o rematar a un enorme lagarto que

también es manifiesta en los tableros centrales

emite rayos de fuego y que se asocia a la pro-

del Juego de Pelota Sur. En el Tablero Central

fundidad del mar. De ello se puede concluir

Norte de la citada estructura (Fig. 11) Piña

que la estrella vespertina, Xólotl o perro, des-

Chan y Castillo Peña acotan que la escena

ciende de su casa en el cielo al mar, donde re-

principal nos muestra a un personaje acostado

ina el monstruo de las aguas en forma de un gran lagarto de fuego, con el cual pelea para transformarse en la estrella de la maña-

1.Arturo Pascual Soto señala, apropósito de la iconografía de este vestigio arqueológico que nos ocupa, que el personaje está en posición sedente con el rostro cubierto por la máscara de la deidad tutelar, una forma local del ancestral Tláloc teotihuacano, mientras que con una mano sujeta a la altura del pecho un rodete perforado en el centro y en cuya hechura se simuló la piel de las culebras y hasta las vértebras. Vid. Arturo Pascual

na” (Ibid.:28).

Más al dios de la lluvia también se le puede observar en otro panel de la Pirámide de los Nichos (Fig. 10). A diferencia de las represen29

Fig.10. PirĂĄmide de los Nichos. Panel.

Tomado de Castillo PeĂąa, 1995.

30

Fig. 11. Tablero Central Norte. Juego de Pelota Sur, El Tajín.

Tomado de Patricia Castillo Peña, 1995.

y amarrado dentro de un templo sumergido en

giendo los plantíos de maguey cercanos (Piña

el mar, con su boca sostiene un tallo con hoja

Chan y Castillo Peña, Op. cit.:74-75). Brüegge-

lanceolada encima de la cual hay una “S”, al

mann considera que el tema de los tableros

que identifica como el dios Huracán. En el pla-

centrales del Juego de Pelota Sur son la nueva

no terrestre se observa a otro personaje, ergui-

vida y el bienestar como objeto final del juego.

do, portando con el brazo derecho una mien-

Es decir, “son objetivo y justificación del juego

tras que con la mano izquierda señala al dios

mismo y representan una realidad ficticia de-

que está en el mar, y como su portavoz comu-

seada que se hace realidad quizá por la san-

nica a los sacerdotes del trueno y la lluvia, así

gre del sacrificado. En cambio sin su sangre

como al de Venus, que su dios demanda su

todo será hambrunas, destrucción y triste-

alimento para subsistir y seguir protegiendo los

za” (Brüggemann, 1992:95).

31

En el Tablero Central Sur del Juego de Pelota

de Venus que lleva la gran “S” o trueno; y en la

Sur (Fig. 12) Piña Chan Castillo Peña refieren

esquina superior derecha puede verse un

que vemos el mismo templo sumergido en el

“conejo” con una serpiente emplumada como

mar, pero ahora abierto hacia el poniente, y

cola, el cual se relaciona con el pulque. Otro

dentro de él está un personaje con medio cuer-

plantío de magueyes se observa en el terreno

po en el agua (semi-incorporado), el cual lleva

elevado (Piña Chan y Castillo Peña, Op.

un tocado de pez con tres plumas. Frente a él

cit.:75).

se ve al sacerdote del dios del agua, quien

En conclusión, Piña Chan y Castillo Peña opi-

sentado, perfora una penca de maguey cuyo

nan que los dos tableros centrales tienen que

jugo fluye en un chorro que va a la boca del

ver con ideas relacionadas con el maguey y el

dios (tiburón o pez); o sea, que se cumple la

pulque, así como con Quetzalcóatl, ya que es-

petición del dios Huracán, que se alimenta de

te dios fue su descubridor, el que preparó el

la sangre de los autosacrificios. La escena

vino de la tierra (el pulque) y por extensión pa-

simbólica del dios del mar o Huracán que reci-

trono de los borrachos (conejos). Pero en El

be su alimento es contemplada por el sacerdo-

Tajín se enriquece el mito, al agregar que el

Fig.12. Tablero Central Sur. Juego de Pelota Sur, El Tajín.

Tomado de Patricia Castillo Peña, 1995.

32

dios de las tormentas y del mar, Huracán

En el Edificio 42, llamado también de Las Co-

(advocación de Quetzalcóatl), podía destruir

lumnas, observamos en la tríada de columnas

los plantíos de magueyes si no se le propiciaba

que conforman el pórtico de este recinto, el

con pulque (Ibid.:75-76). Nosotros añadiremos

rostro del dios de la Lluvia (Fig. 13). La narrati-

además que dentro del torrente de sangre o

va visual de la columna central mezcla hom-

simiente observamos pequeños círculos, simi-

bres, dioses, plantas y animales que se rela-

lares a la forma que tienen las semillas, es po-

cionan con mitos y ritos de los habitantes de El

sible se vinculen con los ritos de la fertilidad,

Tajín, a partir de esta observación infiere que

de la agricultura y por supuesto con las deida-

la vida cotidiana de estos lugareños adquieren

des relacionadas con los fenómenos naturales

un carácter sagrado (Ladrón de Guevara,

como la lluvia, el viento, entre otros.

2005:132-135).

Fig. 13. Edificio 42 llamado de “Las Columnas”.

Tomado de Ladrón de Guevara, 2009.

33

Fig. 14. Edificio 42 llamado de “Las Columnas” (detalle).

Tomado de Román Piña Chan y Patricia Castillo Peña, 2001.

Dentro de la narrativa visual de la referida co-

de una deidad por la intervención de un ave o

lumna podemos observar a una deidad des-

por las plumas de un ave (Íbid.:135). Mientras

cendente con la característica boca del dios de

que para Piña Chan y Castillo Peña (Op.

la Lluvia, esta figura está delimitada por algu-

cit.:122) la cuerda puede ser como un cordón

nas cuerdas. Al centro de esta escena contem-

umbilical que liga al hombre en la tierra con el

plamos una estructura con cornisas de forma

cielo, y también, cuando el hombre muere, la

piramidal escalonada en cuya cima está un

cuerda puede ser el medio por donde sube al

personaje sentado. El quechquémitl que porta

cielo. Como medio para que los dioses bajen

dicha figura sugiere que se trata de un perso-

del cielo a la tierra y suban en sentido contrario

naje femenino. A la derecha del basamento no-

(Fig. 14). Me parece significativo y relevante el

tamos la presencia de un roedor y encima de él

hecho de que los artífices consignaran dentro

hay un ave emprendiendo el vuelo. Ladrón de

del repertorio visual al dios de la Lluvia en un

Guevara opina que en esta obra esculpida se

sitio preponderante; como si su propósito fuese

evoca el mito de la hilandera que se embaraza

llamar la atención de los visitantes pero tam34

bién pusieron de manifiesto la importancia de

deidad tutelar de los gobernantes de El Tajín.

esta deidad en la vida cotidiana de los habitan-

Pintado con la piel de color verde olivo queda

tes de aquella antigua ciudad mesoamericana.

señalado por un imponente ojo con la mirada

Más el rostro del Dios de la Lluvia en El Tajín

vacía y bordeado por una ceja muy abultada.

también quedó registrado en la pintura mural

Del exagerado arco superciliar baja el lomo de

de aquella antigua metrópoli mesoamericana.

una nariz humana en cuyo extremo inferior se

Tal es el caso del fragmento que se encontró

reparte una banda de trazo sinuoso que termi-

dentro del relleno constructivo de los edificios

na en ganchos. Este último elemento hace las

del Tajín Chico (Fig. 15). Pascual Soto consi-

veces tanto de la bigotera como del labio supe-

dera que este vestigio es notable en varios as-

rior de la deidad, de allí surgen los dientes y un

pectos: la forma, el colorido y el tema de la fi-

poderoso colmillo. La mandíbula inferior ape-

guración muy cercano a los que observamos

nas se conserva, así como la mitad de un vis-

en los tableros de la Pirámide de los Nichos;

toso tocado que originalmente se distribuía a

este fragmento “muestra el rostro de perfil de la

ambos lados de la cabeza y que no reparaba

Fig. 15. Fragmento de pintura mural, Edificio A, El Tajín.

Tomado de Arturo Pascual Soto, 2009.

35

en la abundancia de plumas. El fondo es rojo y tenía, a manera de marco, una banda azul muy

Veracruzana. México. Pp.245-246.

Gazeta de México

ancha, seguida de otra más delgada pintada

1785 12 de julio de 1785 Periodo: [Tomo I],

de amarillo, el mismo color que sirvió para

número 1, Fundador y autor, Manuel An-

agregar debajo del ojo una orla pintada en for-

tonio Valdés Murguía y Saldaña, Méxi-

ma de los pétalos de una flor. Del lado izquier-

co. p. 349-350.

do, en la dirección en la que mira la deidad, se

Humboldt, Alejandro de

halla una banda de color verde que describe

1984 Ensayo Político sobre el Reino de la

formas ondulantes y un motivo de ganchos

Nueva España. Estudio preliminar, revi-

azules que parece ser un apéndice del mar-

sión del texto, cotejos, notas y anexos

co” (Pascual Soto, Op cit, 2009:147-148).

de Juan A. Ortega y Medina, Colección Sepan Cuantos, Nº 39, Porrúa, México.

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37

TEOTIHUACÁN CONSERVACIÓN Y RESTAURACIÓN DE LA PINTURA MURAL, UN PROBLEMA INTERDISCIPLINARIO María Isabel Mercado Archila1 Introducción

E

n la pintura mural teotihuacana se encuentran expresiones llenas de elementos, formas, colores y estilos que conforman un lenguaje vasto y complejo que no hemos logrado comprender o descifrar, pero que permite reconocer la grandeza cultural de la cultura teo-

tihuacana a lo largo de su desarrollo.

Sin embargo, este rico universo de información está desapareciendo, y no lentamente, lo que el tiempo conservó por más de un milenio, el México moderno no ha podido conservarlo en 50 años.

Muchas son las razones de este deterioro, sin embargo, en esta ocasión pretendo comentar aquellas vinculadas con algún tipo de Educación, ya sea por desconocimiento del tema, o intervenciones erróneas, entre otras.

Al finalizar se presentan algunas propuestas que pudieran ponerle freno a tan acelerado deterioro de tan significativo Patrimonio Mundial.

La pintura mural teotihuacana Teotihuacán es uno de los lugares más significativos del mundo mesoamericano. En el Altiplano Central durante el periodo Clásico la cultura teotihuacana tuvo a bien dejar testimonios de su desarrollo mediante pinturas sobre los muros, cerámica, así como en la escultura en piedra y es de estos elementos que los diferentes estudiosos nos hemos valido para involucrarnos con el mundo mesoamericano (Mercado y Díaz, 2010:1613).

Beatriz de la Fuente y Hasso Von Wining, están de acuerdo en calificar a la Teotihuacana como una cultura caracterizada por su inconfundible estilo de arte manifestado en la arquitectura, escultura, cerámica artefactos y principalmente, en la pintura mural.

1. Universidad Autónoma de la Ciudad de México. Academia de Arte y Patrimonio Cultural. UNAM. Instituto de Investigaciones Estéticas. Proyecto Tláloc. iarchila@yahoo.com 38

Teotihuacán es probablemente la ciudad

dades, del pensamiento, en forma importante

prehispánica en la que se hallan los ejem-

de la cosmovisión; de la indumentaria y el

plos más sobresalientes de pintura mural,

adorno, los instrumentos, del utillaje, de la ar-

debido a que en ella podemos apreciar una

quitectura y el mobiliario; del sistema de regis-

secuencia de aproximadamente setecien-

tro gráfico, y muchos otros aspectos.

tos años de tradición mural en la que se

Por lo que respecta a la iconografía, los estu-

pintan los pórticos e interiores de los tem-

diosos de Teotihuacán dependemos en gran

plos, pero también los muros de los conjun-

medida de las expresiones artísticas y cultura-

tos habitacionales (De la Fuente, 1999:7).

les para “...la reconstrucción, hasta cierto gra-

Desde el siglo XIX los murales han aparecido

do, del antiguo sistema socio-político y religio-

poco a poco; se conocieron los murales de

so de la cultura Teotihuacana” (Von Winning,

Teopancaxco - Casa de Barrios-, una casa de

1987:16). Bajo este concepto, Von Winning de-

campesinos al sur de la zona arqueológica;

termina que la pintura mural, tanto en la arqui-

luego los del Templo de la Agricultura, en el

tectura de templos como en los conjuntos habi-

templo que está en la Plaza de la Pirámide de

tacionales así como la cerámica y la escultura,

la Luna. En el siglo XX se encontraron desde

son testimonio de un arte esencialmente reli-

las pinturas que decoran la plataforma conoci-

gioso.

da como Los superpuestos, hasta las que apa-

Estudios interpretativos existen varios, como

recieron en los conjuntos arquitectónicos como

los trabajos de Seler, Beyer y Caso, así como

Tepantitla, Tetitla, Atetelco, Zacuala, Yayahua-

los de Laurette Séjourné. También se puede

la, hasta los del pueblo de Amanalco: Techi-

mencionar a Von Winning, George Kubler, Est-

nantitla y Tlacuilapaxco así como los del área

her Pastory, Rubén Cabrera, Jorge Angulo,

ceremonial, en el Palacio del Quetzalpapálotl

Beatriz de la Fuente entre otros. Sin embargo

y en el conjunto del Sol (López Austin, 1990).

ha sido un trabajo difícil dar significados es-

Para López Austin, (Ibid.:59) este género de

pecíficos a la simbología teotihuacana. Lo que

murales proporciona mucha información sobre

sí es posible señalar es el conjunto de elemen-

la cultura, debido a la amplitud que tenía la reli-

tos que se repiten tanto en la pintura mural co-

gión en la vida cotidiana, tomando en cuenta

mo en la escultura y cerámica, elementos tales

que la pintura teotihuacana es exclusivamente

como los chalchihuites o discos perforados, las

religiosa, así son fuentes para el conocimiento

volutas, las conchas y caracoles, las estrellas

de religión, de cultos y ceremonial, de las dei-

de cinco puntas, la vírgula de la palabra, repre39

sentaciones antropomorfas, zoomorfas y pro-

comparar una publicación con otra, ya se pod-

cesiones.

ían identificar los severos problemas de con-

No obstante lo anterior, el verdadero valor de

servación que los murales estaban sufriendo

la pintura mural se encuentra en su importan-

en apenas unas décadas. Estos problemas no

cia como documento, tomando en cuenta la

se han solucionado y año con año se sufre la

falta de información que existe sobre Teotihu-

pérdida irreparable de estos objetos de estudio

acán y reconociendo que al día de hoy no se

y Patrimonio Cultural (Mercado, 2014:153).

sabe quiénes la habitaban o qué idioma habla-

Lamentablemente son muchos los ejemplos

ban, cabe señalar que se desconoce inclusive,

que demuestran lo ya señalado, tales como el

el nombre original del sitio. Ya Magaloni

mural denominado, “La señora del nopal”, “Las

(1994:20) expone que la pintura mural es por

águilas Rojas”, “El Tláloc del rayo” en Tetitla, o

definición una forma de representación pública,

los murales del llamado Patio Blanco de Atetel-

depositaria y transmisora de los valores socia-

co, principalmente los del pórtico Norte, o “Las

les, ideológicos y culturales característicos de

biznagas”, entre muchos otros. Sin dejar de

una civilización.

mencionar la pérdida casi total del color de

Por todo lo anterior, cada estudio sobre estas

aquellos edificios se encuentran a la intempe-

expresiones culturales, ofrecerán datos signifi-

rie.

cativos de los teotihuacanos y sus formas de vida y por lo tanto, perder parcial o totalmente

Causas

un mural, significa perder partes valiosas del

Una de las principales razones del deterioro de

pasado mesoamericano.

estos murales es la humedad, misma que se genera

por

diferentes

causas

(Mercado,

2014:160):

Problemáticas En 1971, Arthur Miller publica “The mural pain-

1. La humedad capilar que es aquella que

ting of Teotihuacán”, texto en el cual quedaron

viene del subsuelo por un drenaje mal cana-

registrados los ejemplos de pintura mural loca-

lizado o un drenaje que ya no esté funcio-

lizados a la fecha. Para el 2001, la Universidad

nando, o por la estratigrafía. Dado que un

Nacional Autónoma de México hace lo propio y

mural puede tener en la parte de atrás un

presenta un catálogo muy completo de estas

relleno arquitectónico conformado por barro

expresiones prehispánicas a partir de un ex-

crudo o piedra de tezontle que mantendrá

haustivo registro fotográfico, sin embargo, al

húmedo el mural. El agua que viene del 40

subsuelo es muy difícil controlarla.

bajo. A nivel federal, cada año se le resta pre-

2. Todo lo que tiene que ver con el desalojo

supuesto a todo lo relacionado con la cultura y

del agua pluvial por ejemplo encharca-

eso significa en lo práctico menor cantidad de

mientos al frente o atrás del mural.

proyectos, y por lo tanto, menores posibilida-

3. La humedad generada por la falta de

des de atender todas las problemáticas relacio-

mantenimiento a cubiertas (techos).

nadas con el patrimonio arqueológico, ni que

Otras problemáticas son las generadas por in-

decir de aquellos específicos de pintura mural

tervenciones anteriores, sobre todo aquellas

(Mercado, 2014:161).

consolidaciones arqueológicas que están uni-

No obstante todo lo anterior, es preciso señalar

das con cemento dado que éste evita que la

que en los últimos años se han llevado a cabo

humedad salga por la parte superior y por lo

proyectos de conservación y restauración de-

tanto ésta sale por el muro mismo. También

ntro de la zona arqueológica de Teotihuacán

existen aquellas donde hubo reintegración

que involucran a la pintura mural en un afán de

cromática con materiales que sellan el poro del

dar soluciones a algunas de las problemáticas

muro (Mercado 2014:161).

señaladas, de los cuales podemos mencionar

De la misma forma, los propios materiales de

los siguientes:

las cubiertas y cortinas aumentan la temperatu-

Proyecto de conservación y restaura-

ra ambiente sin dejar de mencionar las cortinas

ción del Conjunto Atetelco. 2010-A la

se abren y cierran constantemente provocando

fecha. Departamento de Restauración

que los murales sean expuestos a lo largo del

de la zona arqueológica de Teotihu-

día a la luz solar para que el turista pueda co-

acán. Responsable: Montserrat Sali-

nocerlos.

nas Rodrigo.

Otro de los problemas que más repercute fuera

Proyecto de conservación de pintura

del entorno arqueológico es el factor económi-

mural in situ y en acervos. Inventario.

co dado que no existe un presupuesto específi-

Instituto Nacional de Antropología e

co para atender las necesidades de conserva-

Historia (INAH). Zona Arqueológica de

ción y restauración de la pintura mural a nivel

Teotihuacán. Responsable: Gloria To-

zona arqueológica y se trabaja con presupues-

rres y Claudia López.

tos designados a proyectos específicos lo que

Proyecto de conservación del conjun-

hace que sólo se pueda atender un pequeño

to arquitectónico Quetzalpapálotl 2009

número de murales en cada temporada de tra-

-2011. INAH. Zona Arqueológica de 41

Teotihuacán. Responsable: Verónica

ii) Ser la manifestación de un intercambio

Ortega Cabrera.

de influencias considerable, durante un

Proyecto de restauración de la Pintura

determinado periodo o en un área cultu-

Mural de Tetitla. (2007-2010). INAH a

ral específica, en el desarrollo de la ar-

través de la Escuela Nacional de Con-

quitectura o de la tecnología, las artes

servación, Restauración y Museograf-

monumentales, la planificación urbana o

ía.

el diseño de paisajes.

(ENCRM). Responsable: Jaime

Cama Villafranca.

iii) Representar un testimonio único, o por lo

Sin embargo, más adelante se mencionaran

menos excepcional, de una tradición

los pros y los contras de los proyectos señala-

cultural o de una civilización aún viva o

dos.

que haya desaparecido. iv) Ser un ejemplo sobresaliente de un tipo

Teotihuacán Patrimonio Mundial

de construcción, de un conjunto arqui-

La Organización de Naciones Unidas para la

tectónico, tecnológico o de paisaje, que

Educación, la Ciencia y la Cultura (UNESCO)

ilustre una o varias etapas significativas

declaró a los municipios de Teotihuacán de

de la historia de la humanidad.

Arista y San Martín De las Pirámides, como

iv) Estar asociado directa o materialmente

Patrimonio de la Humanidad en 1987 con base

con acontecimientos o tradiciones vivas,

en los criterios de selección I, II, III, IV Y VI de

ideas, creencias u obras artísticas y lite-

la lista de Patrimonios de la Humanidad

rarias de significado universal extraordi-

(UNESCO, 2009). Para ser incluidos en la Lista

nario (criterio utilizado solamente en cir-

de Patrimonio Mundial, los bienes propuestos

cunstancias excepcionales y aplicado

deben tener un valor universal excepcional y

conjuntamente con otros criterios.

cumplir por lo menos, con uno de los diez crite-

Sin embargo, la UNESCO solicita que la con-

rios de selección; los primeros seis correspon-

servación del Patrimonio Mundial sea un pro-

den a los bienes culturales y los cuatro restan-

ceso continuo y las alteraciones en la pintura

tes a los bienes naturales. Teotihuacán fue

mural podrían a la larga provocar que Teotihu-

nombrado bajo los criterios (i), (ii), (iii), (iv) y

acán salga de la lista.

(vi) los cuales indican lo siguiente:

Es así como se presentan a continuación

i) Representar una obra maestra del genio

aquellas acciones relacionadas con la educa-

creativo humano.

ción y que, de prevenirlas, se frenaría en bue42

na medida el deterioro existente.

De los trabajos más recientes vemos por ejemplo: El Proyecto de conservación y restaura-

La educación. Factores de destrucción

ción del Conjunto Atetelco (2010-A la fecha), a

Uno de los principales problemas a los que se

cargo del Departamento de Restauración de la

enfrentan los murales teotihuacanos es preci-

zona arqueológica de Teotihuacán, y cuya res-

samente el desconocimiento que se tiene de

ponsable es Montserrat Salinas Rodrigo, de

sus técnicas.

este trabajo se reporta que se inició con un

Diana Magaloni (2001,188-225) hizo un estudio

análisis y registro fotográfico para de manera

para determinar fases técnicas así como la tec-

posterior, determinar que la primera acción a

nología del color, un estudio muy interesante

seguir estaría relacionada con el control de los

que dejó ver al menos 4 fases y una de transi-

problemas de humedad, lo que condujo al

ción y la determinación de la mayoría de los

mantenimiento de techumbres y modificacio-

pigmentos utilizados así como de los diferentes

nes arquitectónicas para evitar los encharca-

elementos utilizados para crear los soportes.

mientos. Después de que se controló la hume-

Sin embargo, es muy importante señalar que

dad se determinó qué murales requerían de

no fue analizado el total de los murales sino

atención inmediata y a estos sí se les hizo in-

sólo una selección, y sobre todo, que no repor-

tervención directa como fue el caso de los mu-

ta propiamente un “procedimiento”, es decir a

rales denominados La Biznaga y los murales

pesar de su vasto análisis y de los datos ofreci-

del llamado Patio Blanco. Esta intervención

dos no se podría recrear fidedignamente un

consistió en tratamiento con agua destilada y

mural teotihuacano.

compresas para eliminar sales. No se hizo res-

Si bien otros análisis concuerdan que la técni-

titución pictórica (Mercado, 2014:162).

ca es al fresco, no hay un estudio que permita

Por su parte en el Proyecto de conservación

conocer la elaboración concreta de cada mural

del conjunto arquitectónico Quetzalpapálotl

aun cuando existen estudios que indican el tipo

(2009-2011). A Cargo del INAH y la Zona Ar-

de materiales que fueron utilizados.

queológica de Teotihuacán, donde la respon-

Lo anterior se hace evidente ante el uso de las

sable fue Verónica Ortega Cabrera, la interven-

diferentes técnicas, tanto de consolidación de

ción de los murales consistió primeramente en

muros como de la restauración de los propios

una limpieza mecánica a partir de agua-alcohol

ejemplos de pintura mural que se han efectua-

para eliminar polvos y sales, afortunadamente

do a lo largo de los años.

no existía presencia alguna de microorganis43

mos. Posteriormente se llevó a cabo una rein-

donde se localiza el mural llamado Las águilas

tegración de color a partir de pintura a la cal y

rojas, por resanes de cal y arena, aparecieron

pigmentos minerales con la intención de dar

una serie de fragmentos de pintura mural que

entendimiento a los murales. La técnica utiliza-

permanecían en un estado de equilibrio con el

da fue el puntillismo, para dejar clara la diferen-

contexto de enterramiento, protegidos de diver-

cia entre el mural original y las intervenciones,

sos agentes de deterioro además conservaron

lo

coloración y esto permitió hacer referencias

anterior

para

los

casos

de

estudio

(Ibid.:165).

con el mural en tratamiento y así, se distinguie-

De la misma manera, el Proyecto de restaura-

ron colores que ya no eran visibles como el ne-

ción de la Pintura Mural de Tetitla. (2007-2010)

gro. Puesto que según las observaciones in

del INAH a través de la Escuela Nacional de

situ la capa pictórica negra se desprendió por

Conservación, Restauración y Museografía.

completo del enlucido, dejando huella de su

(ENCRM) donde participó como responsable

existencia sólo a través de la textura del muro

Jaime Cama Villafranca se señala que el obje-

(Ibíd.: 206).

tivo principal del proyecto fue la restauración

Después de los estudios y experimentaciones

del Palacio de Tetitla para lograr su revalora-

correspondientes, y después de decidir replan-

ción estética (Jiménez Cosme, 2010: 197).

tear la propuesta de intervención se reintegró

Durante este proyecto Jiménez (Ibíd.: 204) de-

cromáticamente el faltante de color negro, con

talla se intervinieron sólo 9 murales, al parecer

el propósito de recuperar parte de la composi-

los que necesitaban una pronta acción sobre

ción visual original de la cual dice Jiménez, se

ellos. La propuesta de intervención se enfocó

tiene información parcial pero sólida (Ibíd.:

en tres puntos: limpieza general de muros y

218).

pisos, eliminación de intervenciones anteriores

El reporte indica que se utilizaron materiales

como resanes de cemento y capas de protec-

reversibles como la acuarela con una variante

ción de polímeros sintéticos, consolidación de

de la técnica del rigattino, que puede entender-

los pisos y los muros, sustitución de resanes y

se como un ashurado ya que emplea líneas

finalmente la reintegración cromática de pe-

continuas de un solo color, sin la yuxtaposición

queñas lagunas y abrasiones.

de varios colores propia del rigattino y que

Sin embargo, durante el proceso de trabajo se

permite denotar la intervención. Se usaron así,

presentó una particularidad, cuando se sustitu-

líneas que no cubren por completo la superficie

ían los resanes de cemento en el Pórtico 25

sino que se intercalan con espacios en blanco, 44

propios del enlucido original, consiguiendo la

por la misma. De la misma forma quisiera re-

combinación del color del sustrato original y la

saltar que el tratamiento, y por lo tanto el resul-

reintegración, que a cierta distancia se puede

tado, hubiera sido diferente si no se hubiera

interpretar como una superficie abrasionada.

encontrado ese pequeño fragmento que vis-

Finalmente, la reintegración, se enfocó en la

lumbró una paleta de color diferente (Figs. 1-

lectura de formas y a pesar de que se deter-

4).

minó que el color utilizado originalmente era el

Ahora bien, otro gran problema relacionado

negro, las figuras de plumas negras sólo que-

con la Educación es justamente la falta de co-

daron sugeridas en líneas de color gris, toman-

nocimiento de la propia existencia de estos

do en consideración que el deterioro específico

murales.

del pigmento es parte de las características

Menos del 5% de los visitantes a la zona ar-

tecnológicas del momento de creación del mu-

queológica recorre los llamados “conjuntos”, lo

ral (Ibíd.:219). Para los procesos irreversibles

que conlleva sin lugar a dudas a una falta de

como la consolidación y la limpieza se emplea-

exigencia de conservación a las autoridades

ron caseinato de calcio así como reactivos y

correspondientes.

disolventes que ayudaron a reducir concrecio-

Se debe recordar la cantidad de manifestacio-

nes y velos salinos, así como capas de protec-

nes que se hicieron por parte de arqueólogos,

ción sintéticas.

estudiantes, trabajadores en general del INAH,

Como se puede observar, cada proyecto utilizó

así como por parte de la comunidad académi-

técnicas de limpieza diferentes así como dife-

ca para detener el proyecto “resplandor teo-

rentes técnicas de recolocación de pigmentos,

tihuacano” mismas que consiguieron la sus-

en este caso quisiera resaltar que el proyecto

pensión del proyecto que ponía en peligro la

de la escuela de restauración “determinó” que

preservación de la Pirámide del Sol y (sin dejar

el color era negro no dice comprobó sino deter-

de mencionar que el daño ya había sido cau-

minó. El tiempo determinó rápidamente que la

sado).

técnica de consolidación y restauración de este

Tal vez la pintura mural teotihuacana encontra-

proyecto no fue la adecuada, dado que, a tan

ra en el reclamo del público el apoyo necesario

sólo tres años se perdió la parte central del

para exigir un mayor presupuesto para la sal-

mural intervenido, debemos subrayar que este

vaguarda de este que es también patrimonio

proyectó nunca tomó en cuenta los problemas

mundial.

de humedad a pesar del evidente daño causa-

De manera muy incongruente, otra problemáti45

Fig. 1. Tetitla Las Águilas. Patio 25. Antes de la Restauración.

Foto Isabel Mercado, 2007.

Fig. 2. Tetitla. Patio 25. Mural 2 Las Águilas. Restauración.

Foto Isabel Mercado, 2010.

46

Fig. 3 Tetitla. Patio 25. Mural 2 Las Águilas. Deterioro después de restauración.

Foto Isabel Mercado, 2013.

Fig. 4 Tetitla. Patio 25. Mural 2 Las Águilas. Consolidación.

Foto Isabel Mercado, 2014.

47

ca es causada por los pocos asistentes que

mencionar que coarta el interés por la investi-

conocen y visitan los llamados conjuntos habi-

gación académica, dado que se presume que

tacionales dado que no respetan los espacios,

ya todo tiene una interpretación clara y precisa,

tocan los murales, se suben a los pórticos tras-

lo que genera una cadena de datos e informa-

pasando los señalamientos que impiden el pa-

ciones erróneas sobre nuestro pasado mesoa-

so y en varias ocasiones he encontrado grupos

mericano.

llevando a cabo rituales (cánticos y rezos) dentro de los propios conjuntos, principalmente

Sugerencias a manera de conclusiones

en Tepantitla, elevando la temperatura del lu-

Como se pudo observar el desconocimiento

gar como consecuencia del gran número de

parcial o total de todo aquello que rodea a la

personas en el interior. Lo anterior es conse-

pintura mural teotihuacana ha tenido como

cuencia del poco personal de vigilancia que

consecuencia directa o indirectamente la pérdi-

existe en estos espacios.

da de éstas expresiones teotihuacanas.

Un último inconveniente ligado a problemas de

No obstante, creo que aún hay mucho por

educación es la información proporcionada por

hacer en favor de los murales y es así como

los guías de turistas, tanto de aquellos que pre-

pongo a consideración las siguientes propues-

stan sus servicios en la zona arqueológica co-

tas:

mo aquellos contratados por agencias turísti-

Primero: Se debe promover en los salones de

cas, donde la información académica es por

clase de las áreas de arqueología, arquitectura

completo ignorada y los relatos están dirigidos

y restauración estudios más profundos sobre la

al asombro del turista a través de narraciones

pintura que nos ocupa, es muy importante te-

fantásticas de ceremonias y rituales de sacrifi-

ner más y nuevos datos sobre los procesos de

cio hasta ahora poco documentadas en Teo-

manufactura para mejorar las técnicas de con-

tihuacán. Esto equivale desde mi punto de vis-

servación y restauración.

ta a dos nuevas problemáticas. 1. El turista

Segundo: Es importante que se exija que los

extranjero se lleva una falsa idea de la cultura

proyectos relacionados con intervenciones di-

teotihuacana 2. Estas narraciones basadas

rectas en los murales tengan como base una

principalmente en mitos posclásicos conlleva a

análisis general de las problemáticas involucra-

la errónea acción de englobar lo mesoamerica-

das con la pérdida del mural. (Humedad, luz

no donde no hay diferencias entre mexicas,

solar, consolidación del muro, informe de las

olmecas o teotihuacanos, esto sin dejar de

intervenciones anteriores…). De la misma ma48

de un informe que indique qué, cómo y con

Flores Marini (Ed.), Instituto de Investi-

qué materiales se trabajó.

gaciones Estéticas. Universidad Nacio-

Tercero. Diseñar cursos para los guías de tu-

nal Autónoma de México. México.

ristas, solicitar como requisito para prestar sus

López Austin, Alfredo

servicios que acrediten los cursos y supervisar

1990 Teotihuacan, Turner Libros. Madrid.

la información que se ofrece al turista.

Magaloni, Diana

Cuarto. Promover el acceso a través de trans-

1994 Metodología para el análisis de la técni-

porte interno hacia los llamados conjuntos de-

ca pictórica mural prehispánica: El Tem-

partamentales para que haya un mayor conoci-

plo Rojo de Cacaxtla. Colección Científi-

miento de la existencia de estos ejemplos de

ca. Serie Arqueología. Instituto Nacional

pintura mural. No tiene que ser gratuito.

de Antropología e Historia. México.

Quinto. A los estudiosos nos queda promover

2001 “El espacio Pictórico Teotihuacano. Tra-

el trabajo interinstitucional y seguir con las la-

dición y técnica” en La Pintura Mural

bores de investigación interdisciplinarias y no

Prehispánica en México, Vol. I Teotihua-

sólo desde las áreas que nos ocupa para, final-

can, Tomo II, De la Fuente, Beatriz

mente, publicarlos.

(Ed.), México, Instituto de Investigacio-

El rescate de la pintura mural es apremiante,

nes Estéticas. Universidad Nacional

cuando un mural se destruye no queda registro

Autónoma de México. México. Pp.187-

alguno, se pulveriza, evitemos que se pulverice

223.

nuestro vínculo con el pasado mesoamericano.

Mercado Archila, María Isabel 2014 “La pintura Mural Teotihuacana, Proble-

Bibliografía

mas y Soluciones de conservación”. en

De la Fuente Beatriz

México. Restauración y Protección del

1999 Pintura Mural Prehispánica, CONACUL

Patrimonio Cultural. Olimpia Niglio (Ed.)

TA, México.

EDA. Italia, Pp.153-170.

Jiménez Cosme, Ingrid Karina.

Mercado Archila, Ma. Isabel y Daniel Díaz

2010 “Tetitla: la intervención integral del pórti-

2010 “Teotihuacán Patrimonio y Turismo” en

co 25. Análisis científico aplicado a la

Memoria Virtual del I Congreso Iberoa-

restauración de un ejemplo de pintura

mericano sobre Patrimonio, Facultad de

mural teotihuacana” En Defensa y Con

Ciencias Sociales. Universidad de Costa

servación de la Pintura Mural. Carlos

Rica. Diciembre 2010. Pág. 1612-1631.

49

Disponible en: http:arkeopatias.Wordpress.com/2010/12 /22/memoria-virtuali-congreso-iberoamericano-sobre-patrimonio-cultural/. Consultada 1 octubre 2013.

Miller, Arthur 1973 The mural painting of Teotihuacan, Dumbarton Oaks, Trusstees for Harvard University. Washington D.C. Von Winning, Hasso 1987 La Iconografía de Teotihuacana. Los Dioses y Los Signos, Tomo I, Universidad Nacional Autónoma de México.

México.

50

Sesiones del Seminario

Mtra. Beatriz de la Torre

Dr. Daniel Flores

Miembros del Seminario en sesi贸n.

51

TLÁLOC ¿QUÉ?

Boletín del Proyecto Tlaloc Invitación a publicar Se invita a todos los investigadores interesados en temas relacionados con Tláloc y demás deidades de la lluvia y la fertilidad a enviar sus artículos.

Los artículos y ensayos deben presentarse en el procesador de textos Microsoft Word, con letra Arial de 12 puntos e interlineado de 1.5. La extensión máxima debe ser de 20 cuartillas tamaño carta, incluyendo gráficas, imágenes, cuadros y bibliografía. Las páginas deben ir numeradas en la parte inferior.

El título debe ir en mayúsculas y negritas.

Se recomienda que el título del trabajo no tenga una extensión mayor de diez palabras.

Todas las notas aclaratorias a pie de página tendrán su llamada en numeración corrida en arábigos volados. Estas notas no se utilizarán para referencias bibliográficas; su uso será exclusivamente para confrontar o añadir otra información que no pueda incluirse en el cuerpo del artículo.

Los dibujos, mapas y fotografías se denominarán figuras (Fig.1, Fig. 2, etc.) y las gráficas se llamarán gráficas, así como los cuadros se llamarán cuadros.

Las gráficas y figuras estarán preparadas para su reproducción, con una resolución de 300 dpi y se entregarán por separado del texto, debido a que si se incluyen no es posible trabajar con ellas para incorporarlas al formato final.

Las figuras se acompañarán de un pie de figura, esto es, de un breve texto descriptivo que no exceda de tres líneas que se ha de anexar después de las referencias en el texto.

Las imágenes deben tener autoría o referencia, misma que debe incluirse en la bibliografía. En el caso de derechos de autor, éstos deben ser solicitados directamente por cada autor y presentar la carta de autorización correspondiente. No se aceptarán imágenes de internet.

Modo de citar: Los comentarios y notas al pie de página sólo serán utilizados para realizar alguna explicación adicional e irán numerados consecutivamente y a un (1) espacio.

Las referencias correspondientes a fuentes publicadas tanto en medios impresos como electrónicos (internet) se incluirán en el cuerpo del trabajo mediante el sistema “Harvard”, escribiendo entre 52

paréntesis el apellido del autor o autores, seguido de coma y el año, ej.: (Mesa-Lago, 2003).

Cuando se trate de una cita textual, debe colocarse el número de la página de la cual se tomó inmediatamente después de la fecha, separado por dos puntos, ej.: (Mesa-Lago, 2003: 45-46).

Si hay varias obras del mismo autor publicadas en el mismo año, se mantiene el orden cronológico, diferenciándose las referencias utilizando letras, ej. (Mesa-Lago, 2003a) y (Mesa-Lago, 2003b).

Las citas textuales de más de cinco (5) líneas serán incluidas en párrafo aparte a un solo espacio y con doble sangría. En estas citas no será necesario usar comillas. Las citas y/o referencias a comunicaciones personales escritas (cartas, oficios, correos electrónicos), las exposiciones orales (conferencias,

declaraciones

públicas,

etc.)

y

las

comunicaciones

personales

orales

(conversaciones y entrevistas) serán presentadas conforme a las mismas normas.

Las citas textuales que ocupen menos de cinco renglones no se separarán del texto y se encomillarán; las de más de cinco renglones se separarán del texto dejando una línea en blanco antes y después, sangrando cinco espacios a la izquierda y a la derecha, se escribirán a renglón seguido, incluyendo al final de la cita la referencia correspondiente, siguiendo las indicaciones del inciso anterior.

Referencias bibliográficas: Se colocarán al final del texto ordenadas alfabética y cronológicamente, incluyéndose solamente las efectivamente citadas. En el caso de señalar varios textos de un mismo autor individual o colectivo, las referencias se ordenarán entre sí por el año de su publicación, colocando el más antiguo en primer lugar. Si dos (2) o más trabajos de un mismo autor (individual o colectivo) tienen el mismo año de publicación, se añadirá a éste un código alfabético (a, b, c,…) y se ordenarán entre sí siguiendo dicho código, por ej.: 1995a, 1995b, 1995c, etc. La bibliografía se desglosará de la siguiente manera: Ejemplo: Piña Chan, Román 1980 Chichén Itzá, la ciudad de los brujos del agua. Fondo de Cultura Económica, México.

En caso de tratarse de una obra realizada por una institución oficial, se anotará según el siguiente ejemplo: Instituto Nacional de Geografía, Estadística e Informática (INEGI) 1992 XI Censo General de Población y Vivienda, 1990. Distrito Federal. Resultados Definitivos.

Datos por AGEB urbana. Instituto Nacional de Estadística, Geografía e Informática, México.

53

b) Las referencias de capítulos o de trabajos en obras colectivas, deberán contener los siguientes datos: nombre del o los autores, año, título del capítulo, ficha del libro, esto es: nombre del autor o autores, en caso de que sea(n) editor(es) o compilador(es) anotarlo a continuación; título del libro (en cursivas), editorial, ciudad. Páginas dónde se encuentra el capítulo.

Ejemplo: Smith Stark, Thomas C. y Ausencia López Cruz 1995 Apuntes sobre el desarrollo histórico del zapoteco de San Pablo Gúilá. R. Arzápalo Marín y Y. Lastra (comps.) Vitalidad e influencia de las lenguas indígenas en Latinoamérica, II Coloquio Mauricio Swadesh, Instituto de Investigaciones Antropológicas, Universidad Nacional Autónoma de México, México: 294-343. c) Las referencias hemerográficas deberán contener los siguientes datos: nombre del autor o autores, año de edición, título del artículo, título de la revista en cursivas, volumen y número de la publicación, páginas en las que se encuentra el artículo.

Ejemplo: Sen, Amartya K. 1992 Sobre el concepto de pobreza. Comercio Exterior, 42(4):310-326. d) Las referencias digitales deberán contener los siguientes datos: nombre del autor o autores, año, [en línea], título del artículo, nombre de la revista en cursivas, número de la publicación, páginas en las que se encuentra el artículo, liga y la fecha de consulta.

Ejemplo: Ortiz Díaz, Edith 2002 [en línea] Los zapotecos de la Sierra de Juárez: ¿antiguos orfebres? Anales del Instituto de Investigaciones Estéticas 81: 141-149. http://www.analesiie.unam.mx/pdf/81_141149.pdf#search=%22edith%20ortiz%22

[Consulta: 10 de octubre de 2006] Los subtítulos deberán ir en negritas en minúsculas.

Todas las figuras deben tener su respectivo pie de foto y autoría.

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No se aceptará ningún artículo que no cumpla con estos requisitos.

Toda correspondencia deberá dirigirse a la Dra. María Elena Ruiz Gallut al Instituto de Investigaciones Estéticas, Circuito Mario de la Cueva, s/ n. Ciudad Universitaria, C.P. 04510, México D.F. Tel. 5622-7547 Fax. 5665-4740.

De igual manera los artículos podrán mandarse a la siguiente dirección electrónica: seminario.tlaloc@gmail.com.

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