Projeto cenográfico para "A Tempestade" de William Shakespeare em um espaço não convencional by SENACBAU2013_2017

CENTRO UNIVERSITÁRIO SENAC

PROJETO CENOGRÁFICO PARA “A TEMPESTADE” DE WILLIAM SHAKESPEARE EM UM ESPAÇO NÃO CONVENCIONAL

Projeto de Trabalho de Conclusão de Curso apresentado por Gabriela Stain Gatti ao Centro Universitário Senac para a obtenção do título de Bacharel em Arquitetura e Urbanismo. Orientador: Prof. Dr. Nelson Urssi

SÃO PAULO 2017

Agradeço aos meus professores, ao meu orientador, Nelson Urssi, a minha família e amigos que me apoiaram e me ajudaram na elaboração deste trabalho.

ABSTRACT College study completion work consisting of intervention in a pre-existing building through a scenographic project for William Shakespeare’s play “The Tempest.” Bibliographic researches were carried out on the evolution of the theatrical building and its typologies, focusing on projects, propositions and discussions that emerged from the twentieth century; studies and analyzes of non conventional scenic spaces located in São Paulo and abroad, as well as theatrical productions and cinematographic adaptations of the play in question, as references for the development of this project. Keywords: scenography, theater, scenic space, intervention, non-conventional.

RESUMO Trabalho de conclusão de curso que consiste na intervenção em um edifício pré-existente por meio de projeto cenográfico para a peça “A Tempestade”, de William Shakespeare. Foram realizadas pesquisas bibliográficas sobre a evolução do edifício teatral e suas tipologias, com foco em projetos, proposições e discussões que surgiram a partir do século XX; estudos e análises de espaços cênicos não convencionais localizados em São Paulo e no exterior, bem como montagens teatrais e adaptações cinematográficas da peça em questão, como referências para o desenvolvimento deste projeto. Palavras-chave: cenografia, teatro, espaço cênico, intervenção, não-convencional.

SUMÁRIO 1. INTRODUÇÃO

................................................................. 10

4. ESTUDO DE CASOS E REFERÊNCIAS 4.1. Teatro Oficina

.........................................................................34

2. HISTÓRIA E EVOLUÇÃO DO TEATRO

4.2. Teatro do Sesc Pompéia .............................................................40

2.1. Origens do teatro ocidental ......................................................12

4.3. Théâtre Du Soleil ..........................................................................44

2.2. Evolução do Teatro Grego ......................................................13

4.4. Armazém da Utopia

.............................................................45

2.3. Teatro Romano

...................................................................15

4.5. The Tempest de RSC

.............................................................48

2.4. Teatro Medieval

...................................................................16

4.6. A Última Tempestade de Peter Greenaway ....................................51

2.5. Teatro Renascentista

......................................................16

2.6. Teatro Elisabetano ...................................................................17

5. PROJETO

2.7. Teatro Italiano

5.1. Local de intervenção

...................................................................19

2.8. O Teatro Total de Walter Gropius (1927)

..............................20

2.9. Adolphe Appia

....................................................................21

2.10. Gordon Craig

....................................................................22

5.2. A Tempestade

.............................................................54

..........................................................................63

5.3. Considerações finais

.............................................................86

2.11. Joseph Svoboda ....................................................................22

6. ANEXO - LISTA DE IMAGENS

2.12. Robert Wilson

....................................................................24

7. BIBLIOGRAFIA

2.13. Peter Brook

....................................................................25

3. PROPOSTAS DO SÉCULO XX 3.1. Dadaísmo ......................................................................................28 3.2. Surrealismo

..........................................................................30

3.3. A encenação artaudiana 3.4.. O Teatro Épico

.............................................................31

..........................................................................31

3.5. A busca por outros espaços: o happening e a performance ...........32

................................................87

.........................................................................91

INTRODUÇÃO

A palavra “teatro” tem origem no grego théatron, o lugar de onde se

hospital

até

mesmo

espaços

públicos

cidade.

vê. De acordo com o dicionário Aurélio, a palavra significa “arte de represen-

tar”, “aparência, ilusão”, “edifício onde se representam peças dramáticas”.

ser revitalizado por meio da cultura, tornando-se um lugar de encontro e chaman-

Estes termos foram explorados e a palavra “teatro” foi ressignificada ao lon-

do a atenção do público para diversas questões sociais, espaciais e políticas.

go da história. Hoje, teatro pode ser feito na rua, em praças, em edifícios

com diversas funções. É a arte do encontro e está em constante mudança.

cio. Com a busca por novas propostas e tecnologias, o espaço contempo-

No século XX, o teatro convivia com o cinema, o rádio, a televisão

râneo que irá abrigar o espetáculo deve possuir uma diversidade de ti-

e a internet. A partir de questionamentos sobre a arquitetura teatral consi-

pologias, trazendo mais possibilidades à cena (RODRIGUES, 2009).

derada tradicional, outros espaços passam a ser explorados. O espaço te-

atral se expandiu em alternativas diversas, com pluralidade tipológica e

pão localizado no bairro Mooca, em São Paulo, por meio de um proje-

com capacidade de abrigar todo tipo de espetáculo. Surgem discussões

to cenográfico para a peça “A Tempestade” de William Shakespeare.

sobre a relação entre a plateia e o palco, propondo um teatro mais partici-

pativo e interativo e a desconstrução entre a cena e o olhar individual.

ção do edifício teatral e técnicas de encenação, em projetos de arquitetos e

Os termos “não-convencional”, “alternativo” ou “found spa-

cenógrafos, e em movimentos culturais do século XX. Então, são apresenta-

ce” se referem a um espaço cênico que não se enquadra nos antigos

dos estudos de caso de edifícios teatrais que não possuem a configuração

modelos. São edifícios preexistentes, originalmente com outras fun-

considerada convencional: o Teatro Oficina e o teatro do Sesc Pompéia, em

ções que não a de abrigar um espetáculo teatral, ou até mesmo um te-

São Paulo; o Théâtre Du Soleil, na França, e o Armazém da Utopia, além de

atro recuperado, que recebem intervenções para abrigar espetáculos.

projetos cenográficos para montagens que aconteceram nestes espaços.

Muitos grupos de teatro e outras artes performáticas atualmen-

Com essa iniciativa, um espaço antes abandonado ou degradado pode

A cenografia passa a ser arquitetura cênica, a fazer parte do edifí-

O objetivo deste trabalho é propor uma intervenção em um gal-

Primeiramente, é traçado um panorama sobre a história e a evolu-

A produção “The Tempest” pela Royal Shakespeare Company (2017)

te vêm ocupando edifícios com diferentes tipologias de espaço cênico.

e o filme “A Última Tempestade” (The Prospero’s Books no original), do diretor

Por exemplo, o grupo Ensaio Aberto no Rio de Janeiro e o Uzyna Uzo-

Peter Greenaway foram analisados como inspiração e objeto estudo das me-

na, em São Paulo. Outro exemplo é o Teatro da Vertigem, grupo que pos-

todologias utilizadas na adaptação do texto original a um novo espaço cênico.

sui um espaço não convencional como sede no bairro Bela Vista, e ao mesmo tempo se apresenta em locais alternativos como uma igreja, 11

HISTÓRIA E EVOLUÇÃO DO TEATRO

2.1. Origens do teatro ocidental

2.2. Evolução do Teatro Grego

Segundo Berthold (2001), o teatro é tão “velho quanto a humani-

De acordo com Del Nero (2009), as cerimônias rurais dentro de um círculo

dade”. Existem formas primitivas de encenação e representação. O ho-

foram transferidas para o Teatro de Dioniso em Atenas. O teatro se torna um es-

mem, por meio da dança, da mímica e do canto, agradecia aos deuses,

petáculo de representação e homenageia os deuses, as estações e as colheitas.

realizava rituais, contava histórias e se expressava. Há pinturas rupes-

tres que representam grupos de dança se apresentando para uma audiên-

em semicírculo no aclive de uma colina que podiam abrigar em torno de

cia sentada em círculo. Essa configuração é encontrada em diversas cultu-

14 mil espectadores; a orchestra, espaço circular de areia ou terra bati-

ras e é uma forma natural de representação teatral e de roda de conversa.

da onde o coro atuava, e em seu centro havia o thymele (altar de pedra);

Na antiguidade, o teatro tinha caráter religioso. Xamãs realizavam rituais

e a skene (cena), inicialmente uma tenda pintada onde os atores tro-

sagrados utilizando peles de animais, fumaça, máscaras e instrumentos musicais

cavam de figurinos e onde se guardava os instrumentos cenográficos.

e se tornavam personagens dentro de um espaço de atuação cercado pelo público.

Já nos séculos VI e VII a.C., na Grécia Antiga, havia festas e rituais religiosos

radas com panos coloridos. De acordo com Berthold, os cenógrafos introduziam

durante as colheitas. Muitos deles eram realizados em terrenos circulares ou

acessórios móveis, como carros, e usavam os “degraus de Caronte”, uma esca-

eiras, onde uma mó girada por bois moía os grãos. Esse processo resultava

daria subterrânea que levava à skene. O teatro tinha ótima visão e acústica para

em um círculo de terra batida onde os festivais eram realizados. A configura-

o público. Os atores usavam um tipo de máscara que ajudava na projeção da voz.

ção da cena acontecendo em uma área central e o público posicionado ge-

Uma divisão hierárquica setorizava os assentos. A primeira fileira foi transfor-

ralmente em semicírculo influenciou na criação dos edifícios teatrais gregos.

mada em bancos de pedra para os nobres, os sacerdotes, os juízes e os auto-

O espaço grego é composto originalmente pelo theatron, degraus

Objetos simples constituíam o cenário, como estruturas de madeira deco-

res, e um trono central era destinado ao rei. Um setor era destinado aos homens jovens e as mulheres ocupavam fileiras mais distantes do local de encenação.

Imagem 1 – Ilustração de eira de bois.

Uma

plataforma

rolante

chamada

eciclema

tinha

fun-

ção de trazer à visão do público as atrocidades perpetradas por trás da cena. Além disso, utilizavam periactos nas laterais, prismas triangulares giratórios colocados em sequência com um eixo vertical.

Imagem 2 – Desenho esquemático de teatro grego.

Imagem 4 – Sistema de eciclemas.

Posteriormente, a skene foi transformada em construção de pe-

dra, com duas edificações laterais (paraskenia) e grandes entradas que conectavam os camarins ao palco. A encenação evolui com a utilização de mais de um plano de atuação: um andar superior temporário era fixado no alto do proskenion, e o teto da skene era usado para “aparições dos deuses” (theologeion, “o lugar de onde os deuses falam”).

Imagem 5 – Sistema de periactos.

Notamos que o teatro na Grécia tinha um importante pa-

pel social e a população era muito presente nos eventos, apresentações e festivais. O povo participava do ritual teatral e expressava sua opinião com salvas de palmas e assovios. Após o declínio da Imagem 3 – Teatro Grego.

Grécia devido à conquista pelos romanos, o teatro grego foi remodelado.

2.3. Teatro Romano

Os romanos tinham o teatro grego como modelo, mas modificaram

os edifícios teatrais com sua preferência pelo “espetáculo”, pela diversão e pela política do pão e circo (BERTHOLD, 2001). Os edifícios romanos eram construídos em um terreno plano, em pedra e alvenaria. O espaço cênico se torna um anfiteatro, um semicírculo terminando no espaço da cena.

Abóbadas de pedra cobriam os degraus da arquibancada, que ti-

nham a mesma inclinação do theatron grego. Colunas, estátuas e figuras em baixo-relevo decoravam a fachada do proscenium (o lugar da ação teatral).

Notamos que os assentos eram ocupados de acordo com a

posição hierárquica dos espectadores, como no teatro grego. A or-

Imagem 6 – Teatro Romano.

chestra se tornou um semicírculo com os primeiros lugares destinados a magistrados e senadores, e foi cercada de parapeitos (conistra), quando o espaço se tornou uma arena para o combate dos gladiadores, a carnificina dos animais e até mesmo batalhas navais (naumachiai).

Utilizavam decorações pintadas e painéis de madeira como cenário,

além de guindastes e máquinas de movimentação para os jogos circenses, tanto na arena como no anfiteatro. Um pano de boca era usado como fechamento da cena, e era abaixado para dentro de um fosso na frente do palco.

Imagem 7 – Teatro de Mérida.

2.4. Teatro Medieval

Na Idade Média, entre século X e início do XV, o teatro tinha caráter

religioso e era usado para “educar” o povo. As peças litúrgicas dialogavam com Deus e o diabo e eram encenadas em latim pelo clero, seguindo o calendário festivo (BERTHOLD, 2001). Não havia um edifício teatral. O interior das igrejas se tornou o espaço cênico, e os fiéis também eram atores e figurantes. Posteriormente, o teatro passou a ser encenado em áreas públicas como os pátios das igrejas e praças dos mercados. Dessa forma, a imaginação do espectador era estimulada para construir o ambiente da narrativa.

Plataformas e tablados de madeira eram erguidos, assim como o

Imagem 8 – Teatro Medieval.

carro-palco, carregando os cenários em sequência de acordo com o conteúdo dos autos. É possível perceber que os espectadores se deslocavam de um espaço de ação para outro para assistir a sequência das cenas, ou os

2.5. Teatro Renascentista

carros-palco as levavam pelas ruas como uma procissão. O público ficava

de pé ao redor do espaço de encenação ou sentava-se em cadeiras levadas pelos próprios espectadores (BERTHOLD, 2001). As cenas aconteciam em um eixo longitudinal, com cenários simples, articulados, onde se utilizavam aberturas de portas, rampas, colunas e escadarias, efeitos com fogo e animais construídos em madeira. Muitas vezes, o espetáculo durava dias.

No teatro medieval popular, os artistas, comediantes e bu-

fões encenavam situações do cotidiano, representavam vícios, virtudes, características da personalidade humana e costumes sociais.

Com início na Itália, aproximadamente no século XV, o teatro renas-

centista difere do medieval, de caráter religioso. Era apresentado em salões de palácios para os nobres e passou a ser uma arte erudita (BERTHOLD, 2001). Portanto, o edifício teatral foi remodelado e retornou aos princípios da arquitetura greco-romana. A plateia continua setorizada de acordo com a hierarquia.

A perspectiva traz à cenografia uma tridimensionalidade no pla-

no bidimensional. Além disso, elementos como máquinas cênicas (inspiradas em maquinários navais) e periactos buscavam o ilusionismo e o conceito de “caixa de mágica” utilizado na caixa cênica do teatro à italiana.

Um exemplo é o Teatro Olímpico em Vicenza (1585), projetado

por Andrea Palladio e Vicenzo Scamozzi. A sala principal do teatro é dividida em três espaços. A cavea, degraus de madeira destinados aos espectadores contornados pela galeria, tinha o teto de madeira pintado, representado um céu com nuvens. O proscênio era destinado aos atores e ao desenvolvimento da encenação. E o scaenaefrons, um cenário fixo de madeira com três portas, sendo a central em arco. Esta cenografia foi usada no espetáculo de inauguração do teatro na encenação da peça “Édipo Rei”, de Sófocles. Ela reproduzia fachadas e ruas da cidade de Tebas. Imagem 10 - Teatro Olímpico de Vicenza, 1580-1584.

2.6. Teatro Elisabetano

O drama medieval influenciou na configuração do espaço cêni-

co elisabetano da Inglaterra (séculos XVI e XVII). Seu auge foi durante o reinado da Rainha Elisabeth I. Segundo Urssi (2006) o edifício era construído em madeira, em forma circular ou poligonal e com até três níveis, sendo que as galerias superiores eram ocupadas pela população mais abastada e circundavam todo o edifício. As galerias inferiores e o centro do edifício eram destinados ao povo. O palco onde acontecia a encenação era coberto e elevado do piso popular. O centro do edifício era descoberto.

Imagem 9 - Planta do Teatro Olímpico.

Utilizava-se pouca cenografia, apenas alguns móveis e objetos,

e ela não era fixa. Alçapões e elevadores eram usados para compor os efeitos do espetáculo. A cena elisabetana tem como características o cenário falado e as cenas simultâneas. Notamos que os espetáculos propunham maior interação com o público, devido à aproximação do palco e da platéia e a ocupação do espaço na altura, largura e comprimento.

Como exemplo, o Teatro Globo de William Shakespeare, cons-

truído em 1599, tinha forma circular e capacidade para abrigar cerca de 2000 espectadores. O espaço possui um palco, um porão, três portas no fundo e um balcão alto, configuração do palco italiano. O edifício foi reconstruído a partir de 1996 para abrigar espetáculos regularmente.

O diretor de teatro e cinema britânico Peter Brook compara o edi-

fício teatral elisabetano com o teatro contemporâneo, pois em ambos a

Imagem 12 – Teatro Globo.

arquitetura influencia na relação estabelecida entre o palco e a platéia.

Imagem 11 – Tipologias.

Imagem 13 – Interior do Teatro Globo.

2.7. Teatro Italiano

A caixa cênica do teatro italiano é a mais utilizada até hoje. Ela

é capaz de propiciar à platéia a noção de profundidade e possui infraestrutura para comportar um grande espetáculo. A sala à italiana é dividida em duas partes, o palco retangular e a platéia. A separação da área destinada ao público e a área de atuação é demarcada pelo proscênio, a ribalta e a boca de cena, que emoldura o palco e cria uma abertura da quarta parede. A teoria da quarta parede foi definida por Antoine Artaud como uma divisória imaginária que se localiza na frente do palco e separa os atores e a platéia. Esta, em uma posição frontal e fixa, assiste a ação sem interferir. Cortinas são usadas como no teatro romano, porém invertendo o sistema.

Notamos que a arquitetura interfere na relação entre a cena e o público,

e nesta configuração, os espectadores assistem a um espetáculo emoldurado com pouca ou nenhuma interação, como se estivessem contemplando uma pintura. A arquitetura cênica também funciona como suporte para o ilusionismo.

A caixa de palco, onde se encontram os aparatos, o urdi-

mento e as coxias que oferecem a estrutura para que o espetáculo seja realizado, é um volume independente da audiência. A cenografia evoluiu muito neste modelo. O palco à italiana ocupa uma posição dominante em relação à vida teatral do século XIX (ROUBINE, 1998).

As técnicas relacionadas à navegação marítima contribuíram para o

desenvolvimento de novos métodos estruturais e máquinas para efeitos especiais. Os periactos foram substituídos por bastidores planos. O espaço cênico é usado de forma horizontal e vertical. Segundo Urssi (2006), a cortina de fundo era pintada com cenas em perspectiva e os cenários começam a ter perspectivas sem simetria para dar a sensação de mobilidade à cenografia estática.

Imagem 14 - Teatro della Fortuna, 1665.

Imagem 15 – Cenografia com dois pontos de fuga, por Giuseppe Galli Bibiena.

2.8. O Teatro Total de Walter Gropius (1927) A escola alemã Bauhaus, após a segunda guerra, tinha como conceito a síntese entre a arte e a tecnologia. Não havia muitos recursos, portanto buscavam-se alternativas para atender a demanda da população e refletir o espírito da época (RODRIGUES, 2009). A configuração do edifício teatral tradicional passou a ser discutida, pois era considerada restritiva, e buscavam outras formas de relação entre a cena e a platéia. Suas propostas se baseavam no conceito de “Teatro Total”, onde haveria mecanismos complexos e inovações tecnológicas incorporadas e que os espectadores saíssem do estado passível com a cena. O projeto de Walter Gropius e Erwin Piscator para o Teatro Total, em 1927, consiste em um edifício flexível, permitindo que o espaço teatral seja utilizado em diversas configurações: a estrutura italiana, arena e o palco avançado. Um palco periférico também foi projetado para comportar atores ou onde seriam projetadas imagens em telas. Assim, a ação poderia ocorrer envolvendo o público. “O próprio edifício, feito para dissolver-se em um transformável, ilusório espaço de imaginação, acaba por tornar-se a cena da ação em si.” (GROPIUS, 1996). .

Imagem 16 – Teatro Total.

Imagem 17 – Configuração do Teatro Total.

A plataforma do palco poderia se elevar para apresenta-

ções acrobáticas acima da arena, e parte da orquestra poderia girar cento e oitenta graus, inclusive durante o evento. Há simultaneidade de várias áreas de representação e verticalização da cena.

Podemos perceber que o edifício teatral não tem a função de somente abri-

gar um espetáculo, mas este se torna um instrumento teatral e um dos protagonistas, flexível e transformável. Os múltiplos espaços se integram e o espaço cênico é tridimensional, seguindo a ideia de ser um edifício que dê suporte à encenação sem se tornar uma caixa de mágicas. No entanto, a proposta não se concretizou.

2.9. Adolphe Appia

Imagem 18 – Cenografia para Parsifal.

Segundo Del Nero (2009), Adolphe Appia foi um teórico da cenografia e

da iluminação com grande influência nos princípios do teatro modernista. Appia valoriza o ator e a expressividade de seu corpo. Propõe uma nova hierarquia dos elementos teatrais, onde em primeiro lugar está o ator, seguido pela cenografia e pela iluminação. Para ele, a bidimensionalidade da tela pintada não é condizente com o corpo, e deve ser, então, substituída pelo espaço tridimensional.

Seus espaços são rítmicos; ele utiliza formas puras, volumes, pla-

taformas e escadas. A iluminação torna o espaço cinético, portanto luz e sombra compõem a cenografia. Appia trabalhava com uma linguagem abstrata, com uma geometria rigorosa e simbolista, abandonando o naturalismo. De acordo com Del Nero, o cenógrafo propõe um edifício e uma cenografia que sirvam a qualquer espetáculo, com um único cenário permanente. Imagem 19 – Cenografia de Orpheus e Eurydice.

2.10. Gordon Craig

O inglês Edward Gordon Craig (1872-1966) foi ator e cenó-

grafo. Ele se opunha ao uso dos cenários bidimensionais pintados. Como Adolphe Appia, ele também defendia uma estética não naturalista. Possuía uma influência da música em seus projetos e via o teatro como a arte do espaço e do movimento (DEL NERO, 2009).

Para Craig, todos os períodos da história do teatro (o gre-

co-romano, com seus anfiteatros, o teatro da Idade Média, o espaço esférico elisabetano e o palco italiano) se definem por um tipo de cena. Ele propõe uma quinta cena, a do teatro do futuro.

De acordo com Roubine (1998), Craig continua a trabalhar no palco

italiano e seus cenários são uma obra de arte. Sua estética exige a imobilidade do espectador. O cenógrafo acreditava que toda a cena deveria ser móvel, obedecendo ao controle dos atores e com as mudanças constantes

Imagem 20 - Cenografia para Hamlet (1912) no Teatro de Arte de Moscou.

da iluminação. Craig propôs a substituição de cenas pintadas por estruturas arquitetônicas banhadas por luz, utilizando painéis que corriam por trilhos no chão e no urdimento. Estes tinham o efeito de cortes cinematográficos, pois revelavam e escondiam cenas sem que fosse preciso mudar todo o cenário.

2.11. Joseph Svoboda

Joseph Svoboda, nascido em 1920 na República Tcheca, foi ce-

nógrafo e diretor do Teatro de Praga. Svoboda considerava o espaço cênico como um espaço mágico, um lugar de ação das forças dramáticas, e não mais um espaço ilusionista (URSSI, 2006). Buscava trabalhar com a relação entre a tecnologia e a cenografia, iluminação e recursos visuais.

Svoboda criou sistemas para projetar imagens de maneira complexa, que consistiam em representação ao vivo e representação pré-gravada (DEL NERO, 2009). Um de seus trabalhos mais conhecidos é o Lanterna Mágika, com um sistema de articulação de atores e projeções.

Imagem 21 - Romeu e Julieta.

Imagem 22 - Lanterna Mágika.

2.12. Robert Wilson

Robert Wilson nasceu em 1941 nos Estados Unidos. É

um artista plástico, encenador, coreógrafo, dramaturgo e cenógrafo. Segundo Del Nero, seu teatro possui elementos visuais e sonoros e é feito de composições que transcorrem lentamente. De acordo com o artista, ele busca compreender o movimento e a imobilidade.

Wilson valoriza a iluminação como um personagem em cena, introdu-

zindo cores, focos e desenhando espaços com luz e sombra. Em algumas obras, o coro também manipula objetos luminosos. A cenografia é abstrata, isenta de signos de épocas específicas, permitindo ao espectador que construa um mundo próprio. Os atores exploram a expressão corporal e movimentos decupados. Imagem 24 - Cenografia para Shakespeare’s Sonnets.

2.13. Peter Brook

Peter Brook é um diretor de cinema e teatro britânico nascido

em 1925. Ele propõe o retorno a questões primordiais do teatro e acredita que o ator se distanciou do círculo original do teatro grego (URSSI, 2006). Brook fundou o Centro Internacional de Pesquisa Teatral, onde atores e colaboradores de diversos países exploravam possibilidades cênicas e espaciais. O grupo viajava para vários países e se apresentavam em espaços convencionais e alternativos, em aldeias e bairros marginais. A configuração da plateia definia o espaço cênico onde a ação ocorria e perceberam que um púbico mais participativo tinha uma rica experiência durante o espetáculo. Imagem 23 - Cenografia para Macbeth.

Jean-Guy Lecat, autor do livro “Open Circle”, trabalhou com

Brook trabalhou com Nestor de Arzadun e Jean Monod para criar

Peter Brook. Em uma entrevista¹ publicada no site de Reija Hirvi-

a cenografia. Uma lona branca pendia do centro da cobertura como uma

koski, ele fala sobre a importância de se considerar a arquitetura te-

tenda e utilizaram plataformas baixas de madeira para os atores. Andai-

atral, a cenografia, o público e os atores ao produzir um espetáculo.

mes foram posicionados no espaço com tábuas em diferentes níveis, onde tanto os atores quanto o público se sentavam, e podiam ser des-

“Quando você constrói um teatro elisabetano, você não precisa de cenografia. A

locados durante a peça para a área central. O público também podia se

tradição na França e em outros lugares do mundo é seguir a configuração de um

sentar em outros objetos espalhados pela sala, escolhendo o nível de in-

teatro à italiana. Você precisa da cenografia porque o espaço precisa ser finalizado. [...] Nós transformamos diversos armazéns, diversos espaços que não eram teatros. Quando estes são usados, o público está dentro do mesmo espaço que o espetáculo. Ambos estão compartilhando algo porque estão dentro do cenário.” (LECAT, 2006).

teração com a peça. A iluminação principal utilizada era branca. O texto era não-linear e a cenografia abstrata, como é mostrado na figura 22. Na montagem de 1990, o cenário era minimalista. Um pau de chuva

(instrumento

musical

percussão)

representava

tempes-

tade e um ator levava sobre a cabeça a maquete de um navio.

[1] Entrevista disponível em: <http://www.reijahirvikoski.net/articles/space-is-scenography>.

As figuras 23 e 24 mostram os objetos cênicos e a indumentária.

Acesso em maio de 2017.

A proposta de Brook é utilizar o conceito de formas simples,

um espaço cênico aberto e integrado sem emolduramento ou ilusionismo. Ele entende a performance como uma comunhão entre os atores e o público. Brook dirigiu montagens de peças de Shakespeare, como A Tempestade, Rei Lear e Sonhos de uma Noite de Verão.

produção

Tempestade

1968

foi

apresenta-

da na Round House, uma antiga estação de locomotivas. O edifício possui uma planta circular, alto pé direito e uma cúpula. Imagem 25 – A Tempestade de Peter Brook, na Round House, em Londres (1968).

Imagem 26 – A Tempestade, de Peter Brook (1990-91).

Imagem 27 – Maquete do navio.

PROPOSTAS DO SÃ&#x2030;CULO XX

3.1. Dadaísmo

Para entender a origem e o significado do teatro em espaços não

convencionais é interessante analisar movimentos de vanguarda e manifestações artísticas que influenciaram no pensamento do teatro contemporâneo.

O século XX é marcado pela evolução da tecnologia, dos meios

de produção e por acontecimentos históricos que modificaram a sociedade. O campo das artes também mudou, refletindo pensamentos e questionamentos do homem e sua maneira de enxergar o mundo. No

É importante apontar que o rápido e desconcertante desenvolvimento

tecnológico influenciou a origem e o desenvolvimento de movimentos de vanguarda. Isto trouxe uma nova sensibilidade artística e uma nova iconografia.

No teatro e em manifestações, os artistas tinham a intenção de des-

nortear e surpreender o público através da reconsideração de valores estéticos aceitos. Desta forma, buscavam despertar a imaginação. Suas performances se aproximavam dos espectadores e os grupos se apresentavam em espaços não convencionais, como o Cabaret Voltaire, bar onde os artistas se encontravam.

teatro, o Naturalismo cênico era dominante, e no início do século XX, novos movimentos e experimentações artísticos começaram a surgir.

O Dadaísmo foi um movimento artístico fundado em Zurique em

1916, quando a Suíça era um país neutro em meio a Primeira Guerra Mundial. Artistas, intelectuais, líderes de partidos revolucionários, exilados políticos e refugiados participaram do movimento. Esta foi uma forma de expressar seu descontentamento e frustração com a sociedade em que viviam. O manifesto dadaísta foi escrito pelo alemão Hugo Ball.

Os dadaístas negavam os valores estéticos e sociais e buscavam

uma renovação da arte em todas as suas esferas: a pintura, literatura, cinema, arquitetura, teatro, música, fotografia. Geralmente utilizavam métodos artísticos incompreensíveis e suas manifestações eram intencionalmente desordenadas. Os grupos ridicularizavam as atitudes materialistas, nacionalistas e as tradições, e anulavam a lógica e o pensamento racional. Imagem 28 - ABCD, de Raoul Hausmann.

3.2. Surrealismo

O Surrealismo surgiu na França na década de 1920. O termo significa

“que está acima do realismo”. Este movimento foi influenciado pelas teses psicanalíticas de Sigmund Freud, que comprovam a importância do inconsciente na criatividade do ser humano. Muitos dadaístas aderiram a este movimento.

O poeta e psiquiatra André Breton publicou o Manifesto Surrealista em

1924, onde os princípios do movimento foram declarados. As principais características são a ausência da lógica, a exaltação da liberdade de criação e a exploração do inconsciente. O surrealismo é contra o racionalismo e o realismo nas artes e busca libertar a mente da lógica imposta pelos padrões estabelecidos pela sociedade. Admite diversas interpretações de uma mesma imagem.

Imagem 29 – Cabaret Voltaire, de Marcel Janco (1916).

Imagem 30 - A persistência da Memória (Salvador Dali - 1931).

No teatro, o surrealismo valorizava a ausência de regras e a união entre

do teatro oriental, a exteriorização da angústia e a experiência corpórea dos

o palco e a plateia, com o objetivo de despertar o inconsciente do público. Busca-

atores. No Brasil, exemplos deste tipo de teatro são o Teatro Oficina, com

va-se uma leitura não-realista, distorcendo elementos da cena. A arte em si era

montagens que exploravam a agressividade, o “ritual”, valorizando a intuição

mais importante que a imitação da realidade e exploravam-se temáticas sociais.

e o corpo do ator para expressar o texto e os sentimentos, e experimenta-

No Brasil, o surrealismo influenciou o movimento modernista en-

ções do Teatro da Vertigem, onde exploram espaços não convencionais sem

tre 1920 e 1930. Como exemplos podemos citar as obras da pintora Tarsi-

divisão entre palco e platéia e valorizam a experiência corpórea dos atores.

la do Amaral e dos escritores Oswald de Andrade e Mário de Andrade.

3.3. A encenação artaudiana

3.4. O Teatro Épico

Antonin Artaud (1896-1948) foi um ator, diretor, poeta e te-

Segundo Marcio Tadeu, formador da SP Escola de Teatro, na Alemanha

órico francês que propôs um tipo de teatro que critica a racionalida-

devastada após a Primeira Guerra surgiram movimentos de teatro de operários

de do mundo ocidental, a cultura do espetáculo e a visão do teatro

que trabalhavam temas coletivos, discutiam e divulgavam questões sociais e

como entretenimento. Esta teoria é denominada Teatro da Crueldade.

políticas. Utilizavam o teatro jornal, citações, montagens, cenas simultâneas,

Os movimentos dadaísta e surrealista influenciaram a origem deste

projeções, documentários, e os grupos se opunham ao teatro de entreteni-

pensamento, e em 1970, seus elementos são referência para diversos gru-

mento burguês. Surge o Teatro Épico, de Bertold Brecht (1898-1956), tendo

pos de teatro. Segundo Artaud, a encenação não deveria se limitar apenas

como precussores o diretor russo Meyerhold e o diretor alemão Erwin Piscator.

ao palco, mas se metamorfosear em qualquer situação e em qualquer es-

paço. Ele propõe um tipo de teatro com caráter ritualístico, no qual as emo-

ráter narrativo (contrapondo-se com o gênero dramático) e oferece uma

ções são expressas através do corpo, e não apenas através da linguagem.

análise crítica da sociedade, dialogando diretamente com o público. De

É importante notar a aproximação entre os atores e os espectadores. Ar-

acordo com Anatol Rosenfeld, o narrador, muito mais que exprimir seu es-

taud não admitia o teatro como um reflexo ou cópia da realidade destinado somen-

tado de alma, quer comunicar algo ao público. Assim, fala com serenidade

te a diversão do público. O diretor Peter Brook estudou as propostas de Artaud

e descreve objetivamente as circunstâncias, o que cria um distanciamen-

ao trabalhar com a Royal Shakespeare Company em 1960, usando elementos

to entre o narrador e o mundo narrado. Este gênero se opõe com a catar-

Oposto ao teatro surrealista e naturalista, o teatro épico tem de ca-

se e a ilusão. Na atuação, não há identificação plena com a personagem, 31

e esta deve ser analisada com lógica e distanciamento das emoções pelo público. O cenário expõe a sua estrutura técnica. Algumas obras de Brecht são Na Selva das Cidades (1921) e Galileu Galilei (1937).

3.5. A busca por outros espaços: o happening e a performance

O uso de espaços não convencionais para o teatro tem origens

na Commedia Dell’Arte, que usavam tablados montados em espaços públicos, máscaras e estereótipos para representar os personagens e não seguiam um texto pré-definido. Os artistas que não podiam se apresentar em espaços teatrais considerados oficiais buscavam outros lugares para atuar, assim como os artistas viajantes que adaptavam seus palcos.

No fim da década 1950, o americano Allan Kaprow (1927-

2006) cria o happening. Este é um tipo de teatro sem texto ou repre-

Imagem 31 – Mountain, Allan Kaprow.

sentação, que utiliza elementos das artes visuais e busca a aproximação dos atores e o público. É uma tentativa de dirigir a criação artística à realidade urbana, tirar o espectador de sua zona de conforto e levá-lo a outros espaços onde ele tem uma responsabilidade de apreensão.

Utilizavam o conceito de arte processual, no qual o processo para

se chegar a um objetivo é mais importante que o objetivo em si. O happening teve origem em instalações com simples objetos em um espaço vazio, e com a presença de alguém, este se torna uma obra de arte. Imagem 32 - Fluids, Allan Kaprow.

A performance surgiu na década de 1960 e suas manifestações com-

binam teatro, música, dança, literatura e vídeo. Tem grande influência dos movimentos como o dadaísmo, o surrealismo e a contracultura. Este tipo de manifestação artística segue um roteiro previamente definido e pode ser realizada em qualquer espaço que não seja o edifício teatral convencional.

Um exemplo da arte da performance é o grupo Fluxus, que teve início

em Nova York e reuniu diversos artistas ao redor do mundo. É um movimento considerado antiarte com influências no dadaísmo, e priorizavam a criação em coletivo. Pretendiam negar a comercialização da arte e as barreiras entre seus distintos campos. Realizavam performances e exposições e buscavam redefinir o lugar da obra de arte contemporânea e sua relação com o espaço. Imagem 34 - Fluxus – Piano Activities.

Imagem 33 - Yard, de Allan Kaprow (1967).

Imagem 35 - Instalação de Marcel Duchamp para Exposição Internacional Surrealista de Paris.

ESTUDO DE CASOS E REFERÃ&#x160;NCIAS

4.1. Teatro Oficina

A instigação por estudar o teatro em espaços não convencionais surgiu

“Do ponto de vista da arquitetura, o Oficina vai procurar a verda-

durante a leitura do livro “A linguagem da encenação teatral” de Jean-Jaques

deira significação do teatro – sua estrutura Física e Táctil, sua Não-Abstra-

Roubine, onde o autor analisa a evolução do espaço cênico, da ambiência visual e

ção – que o diferencia profundamente do cinema e da tevê, permitindo ao

sonora, trazendo exemplos e discutindo sobre a “explosão da caixa cênica”. Meus

mesmo tempo o uso total desses meios”. (BO BARDI e ELITO, 1999).

estudos em artes cênicas também foram relevantes na escolha do tema, pois minhas vivências no palco e na plateia propiciaram um olhar mais investigativo so-

bre a relação entre o espaço cênico, a encenação e a experiência do espectador.

na, liderada por José Celso Martinez Corrêa. O edifício é tombado pela Con-

Inicialmente, a proposta do trabalho tinha como foco a ce-

dephaat desde 1982, pelo Conpresp (Conselho Municipal de Preservação do

nografia em um teatro de configuração não convencional já existen-

Patrimônio Histórico, Cultural e Ambiental da Cidade de São Paulo) desde 2003,

te. Porém, durante o desenvolvimento do trabalho, tornou-se insti-

e pelo Iphan (Instituto do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional) desde 2010.

gante a ideia de se pensar no espaço, antes do projeto cenográfico.

O edifício representa uma revolução no espaço teatral e no espetáculo, além

de ser um símbolo da contracultura nas artes cênicas desde a década de 1980.

A análise dos estudos de caso é feita com um olhar sobre como a arqui-

O Teatro Oficina é o edifício-sede da companhia de teatro Uzyna Uzo-

tetura explora outras possibilidades de configuração palco-platéia e como isto

Com projeto de Lina Bo Bardi e de Edson Elito, o Teatro Oficina re-

influencia na experiência dos espectadores ao assistirem o espetáculo, bem

presenta uma ruptura entre a sala e a cena e uma explosão da caixa cênica

como exemplos de possibilidades cenográficas em edifícios não convencionais

italiana. As novas discussões e os novos paradigmas investigados no início

e a iniciativa de se revitalizar um espaço com valor histórico por meio da cultura.

do século XX propunham um teatro mais participativo e inclusivo do ponto de vista social, englobando a sala e a cena em um mesmo espaço contíguo, onde não há ilusionismo, não há uma moldura pré-estabelecida e não existe uma cortina separando o ator e o espectador. Essa arquitetura tem como inspiração os espaços teatrais da antiguidade clássica - o teatro grego, circular, com arquibancadas em semicírculo para a platéia (theatron).

O espaço era o antigo Teatro Novos Comediantes, que em

1920 foi reformado a partir do projeto de Joaquim Guedes com o objetivo de adequá-lo à concepção teatral do novo grupo. O arquiteto criou um teatro com um palco central e duas platéias frente a frente.

A estrutura era aparente e os materiais sem tratamen-

to. Havia possibilidades cenográficas semelhantes às do palco italiano ao mesmo tempo em que aproximava o público. No entanto, um incêndio em 1966 (durante a Ditadura Militar) destruiu o edifício.

Imagem 37 - Apresentação da peça “Andorra” no Teatro Oficina, projeto de Joaquim Guedes (1965).

Imagem 36 - Interior do Teatro Oficina.

Na reconstrução do teatro, os arquitetos Flavio Império e Rodri-

Lina Bo Bardi e Edson Elito seguiram as propostas cênicas e espa-

go Lefèvre se inspiraram no Teatro Total de Walter Gropius e incorpora-

ciais de José Celso para a concretização da forma atual do espaço do Te-

ram elementos da Arquitetura Nova, movimento criado com Sérgio Ferro.

atro Oficina. O projeto tinha como conceitos uma rua de passagem, um

A reforma tinha caráter provisório. As paredes de alvenaria que restaram

sambódromo e elementos do teatro Nô japonês – marcado pelo simbolismo

após o incêndio foram preservadas como memória da violação militar. O antigo

e pela simplicidade, o palco possui quatro pilares, não há cortina, o teto é

casarão da parte posterior do terreno seria preservado, recebendo a função

visível aos espectadores e não há elementos que os separem da cena.

de apoio à sala de espetáculos. Projetaram uma arquibancada de concreto em

frente a um palco italiano nu, sem coxias, bambolinas, ou cortina, com um círculo

com andaimes, uma “cachoeira” composta por tubos aparentes que desá-

central com mecanismos giratórios. Possuía uma relação frontal com o público.

guam em um espelho d’água. Os atores, os espectadores, os equipamen-

Há um palco-passarela em rampa, galerias laterais construídas

tos e objetos de cena, tudo faz parte do espetáculo como uma grande caixa cênica. O telhado é parcialmente retrátil. Um painel de vidro na parede do teatro em frente a uma parte das arquibancadas, revelando o Elevado Presidente João Goulart, permitia uma visão simultânea da cena e da cidade.

É possível perceber que a arquitetura incita o público a percorrer o espaço

do teatro, oferecendo liberdade de escolha e permitindo que tenha diversos pontos de vista do espetáculo. Os atores e o público compartilham um mesmo espaço integrado. O grupo utiliza pouca ou nenhuma cenografia, pois o próprio edifício tem a infraestrutura de que precisam. A arquitetura se torna elemento cênico.

O grupo do Teatro Oficina possui relações entre a arquitetura, o te-

atro e o patrimônio cultural, considerando a importância do espaço para a ação performática. O edifício possui uma pluralidade de usos. Além Imagem 38 - Cenografia de Helio Eichbauer para “O Rei da Vela”.

de receber espetáculos teatrais, o espaço já abrigou shows e desfiles.

Imagem 39 â&#x20AC;&#x201C; Plantas do Teatro Oficina.

Imagem 40 – Corte 1 do Teatro Oficina.

Imagem 41 – Corte 2 do Teatro Oficina.

4. 2. O teatro do Sesc Pompéia

O Sesc Pompéia, antes uma fábrica de tambores metálicos e, mais

tarde, de geladeiras, recebeu intervenções de Lina Bo Bardi e se transformou em um espaço de lazer, cultura e convivência de grande significado social. Situado em um bairro industrial com falta de espaços de lazer, onde os moradores eram, em sua maioria, trabalhadores de classe média baixa. O edifício é um dos marcos do período de expansão capitalista e industrial em São Paulo, e Lina considera seu valor histórico e preocupa-se com sua preservação. A reforma ocorreu no fim da década de 1970.

A fábrica tinha características de uma vila operária, com uma rua

central que dava acesso aos pavilhões, e cada um deles recebeu atividades distintas. O teatro tem capacidade para 800 pessoas. Características do galpão pré-existente permaneceram no projeto, como as paredes de tijolo aparente, a estrutura de concreto, as coberturas em telhas de cerâmicas. Estes elementos recuperam a memória do lugar e evidenciam ao público que o edifício foi um local de trabalho e foi transformado em um lugar de entretenimento. Uma das ruas que ladeavam o pavilhão foi coberta com telhas de vidro e recebeu o uso de foyer e, como Lina o chama, “um hall-terreiro reservado às representações especiais” (OLIVEIRA, 2006).

Desde o início do projeto, havia a intenção de aproximar o público da

cena, suscitando os diversos sentidos do espectador. O palco retangular é um tablado entre as duas platéias, portanto o espectador enxerga o espetáculo e a outra platéia a sua frente simultaneamente, em um espaço integrado. Imagem 42 - Espetáculo no Teatro Oficina

Para a construção da cena, deve-se considerar a visão do público distribuído nos dois lados, de forma que todos possam ver e escutar bem a peça.

Existe liberdade para atores, para o cenógrafo e para o públi-

co. A proposta consistia em se distanciar da caixa cênica convencional e do ilusionismo que esta proporciona, como no projeto do Teatro Oficina.

As paredes em concreto não possuem revestimento e a es-

trutura é aparente. De acordo com a arquiteta, o desconforto dos assentos de madeira é proposital, pois ela associa os assentos estofados com a sociedade de consumo. Seu objetivo era devolver ao teatro sua característica de distanciar e envolver o espectador.

Imagem 43 - Vista da plateia.

Imagem 44 - Croqui desenvolvido por Lina Bo Bardi.

Imagem 45 - Planta baixa.

Imagem 46 - Corte longitudinal.

4.3. Théâtre Du Soleil O Théâtre du Soleil é um grupo de teatro fundando em 1964 pela diretora Ariane Mnouchkine. Os espetáculos são frequentemente encenados em espaços alternativos como ginásios, celeiros e galpões. Segundo a própria companhia, possuem como metodologia de trabalho o processo colaborativo, no qual todos os membros interferem e participam da construção das cenas. Além disso, exploram a relação dos atores com o público e seu contato direto, como o espaço onde fazem trocas de figurinos e maquiagem, aberto à visão dos espectadores. O grupo tem diversas influências desde a commedia dell’arte, pantomima, saltimbancos, a rituais asiáticos e o teatro oriental.

O edifício sede do Théâtre du Soleil é o La Cartoucherie de Vincennes,

e está localizado em Paris, na França. É um grande exemplo de “found space”, onde a arquitetura do espaço preexistente é explorada pelos cenógrafos. A companhia se apropriou da antiga fábrica de munição do exército francês e a transformou em um complexo de salas de ensaio, cenários, oficina e palcos.

Imagem 48 - Cenografia para a peça “1789” (1970).

cesa

A peça “1789” retrata o ano inaugural da Revolução Frane

seus

acontecimentos

históricos.

Foram

instalados

cin-

co espaços cênicos no galpão, com a proposta de não ser somente um cenário dentro de uma arquitetura fixa, mas um elemento de estruturação que permita interação entre a cena e o público (ROUBINE, 1998).

Notamos que as cenas eram dinâmicas, fluidas, muitas ve-

zes aconteciam simultaneamente, e se deslocavam de um tablado a outro por meio de passarelas na altura dos olhos de um espectador de pé. A estrutura foi construída em madeira e delimitava um Imagem 47- Teatro em 1972.

retângulo aberto. Painéis foram posicionados atrás das plataformas. O público

permanecia de pé no centro e podia se mover no espaço cênico. Os atores podiam atravessá-lo e representar em meio aos espectadores.

O Théâtre du Soleil busca referências no teatro oriental, e nota-

mos que estas ficam claras na cenografia de “1789”. Principalmente no teatro Kabuki, palco e plateia são unidos pelo “hanamichi, a passarela que atravessa a sala à altura da cabeça dos espectadores e sobre a qual se desenvolve amplo jogo cênico, às vezes com o jogo de uma segunda passarela do lado oposto” (ROSENFELD, 1985). No teatro oriental também utilizavam o simbolismo e a omissão para estimular a fantasia do público.

4.4. Armazém da Utopia

A diretora do Théâtre du Soleil, Ariane Mnouchkine, iniciou uma par-

ceria com a companhia Ensaio Aberto, fundada em 1992 e dirigida por Luiz Fernando Lobo. O grupo ocupa o Armazém da Utopia, um galpão localizado na zona portuária do Rio de Janeiro. Sua arquitetura fabril remete à sede da companhia, o La Cartoucherie de Vincennes, e ambos os espaços, antes abandonados, foram revitalizados e transformados em polos culturais.

O armazém possui aproximadamente 2000 m². Tem uma das fachadas

de frente para o mar e há uma plataforma de 0.8 m acima do nível da rua. É possível perceber que existe uma preocupação com a memória do espaço e as características do galpão pré-existente são preservadas, como os tijolos aparentes e a estrutura original em aço. Há um anexo ao lado do galpão com a função de galeria para exposições e eventos culturais ou utilizado para ensaios.

Imagem 49 - Apresentação da peça “1789”.

Imagem 50 - Entorno do Armazém da Utopia.

MAR

ORLA CONDE

CORTE TRANSVERSAL

ORLA CONDE

ENTRADA PÚBLICO

ENTRADA SERVIÇO

ENTRADA DE VEÍCULOS

Vestiário

Banheiro Banheiro Banheiro Cad. Fem. Masc.

VARANDA 1.000M2

MAR

ESCALA GRÁFICA

0 1

PLANTA BAIXA ESC. 1:500

A companhia usou o armazém 5 anexo e o ocupou com três arquiban-

cadas em “U” que cercam o espaço cênico. A cenografia consistia em quatro plataformas em diferentes níveis conectadas por degraus e passarelas. Havia escadas e objetos como mesas, cadeiras e luminárias pendendo do teto. Atrás da plataforma central, havia um cenário de portas duplas com janelas. Algumas cenas aconteciam nas laterais do galpão, fora das plataformas no centro. Utilizaram iluminação âmbar, branca e magenta em momentos de tensão. Quando Imagem 51 - Armazém da Utopia.

o palco escurecia, os pilares do armazém eram iluminados com um tom de verde.

Sacco e Vazetti Ficha técnica Direção: Luiz Fernando Lobo Cenografia e espaço cênico: J.C. Serroni Iluminação: César de Ramires Figurinos: de Beth Felipecki e Renaldo Machado Direção musical: Luiz Felipe Radicetti Preparação Corporal: Tuca Moraes Preparação Vocal: Aurora Dias

A Companhia Ensaio Aberto escolheu inaugurar o edifício sede

com a montagem da peça “Sacco e Vanzetti”, de 2014. O texto é do dramaturgo argentino Mauricio Kartun, baseado no filme homônimo de 1971 dirigido por Giuliano Montaldo. A peça narra o caso de Nicola Sacco e Bartolomeu Vanzetti, imigrantes italianos e anarquistas que foram acusados injustamente e mortos na cadeira elétrica em 1927, nos Estados Unidos.

Imagem 52 - Cena de Sacco e Vanzetti.

4.6. The Tempest de RSC Ficha Técnica Direção: Gregory Doran Cenografia: Stephen Brimson Lewis Criação de personagem digital: The Imaginarium Studios Iluminação: Simon Spencer Músicas: Paul Englishby Sonoplastia: Jeremy Dunn e Andrew Franks Direção de movimento: Lucy Cullingford A companhia inglesa Royal Shakespeare Company produziu a peça The Tempest em 2017 no Barbrican Theater, em Londres, também transmitida em cinemas e disponibilizada em DVD. A companhia já havia traImagem 53 - Plataformas em níveis.

balhado com a peça antes, mas em 2016 (celebrando 400 anos da morte de William Shakespeare) planejaram uma montagem inovadora.

A Tempestade narra a história de Próspero, mago e duque de Milão, e sua

filha Miranda.Ambos foram exilados em uma ilha devido a uma traição política. Têm como servos Calibã e Ariel, um espírito que pode se metamorfosear em ar, água ou fogo. Próspero planeja uma tempestade que naufraga o navio que viajavam seus inimigos, trazendo-os para a ilha, onde ele pretende realizar sua vingança.

A cenografia do palco consiste em uma estrutura de navio imitando

madeira, criando três planos de atuação. Os níveis do navio seguem os níveis das galerias do teatro. A principal referência é o Mary Rose, navio de

guerra te

uma

Tudor

batalha,

século foi

retirado

XVI do

que mar

afundou 300

anos

durandepois.

Um painel liso é posicionado atrás para receber projeções, as-

sim como telas de rede pretas circulares em espiral no topo da caixa cênica. O piso é uma estrutura de policarbonato transparente pintado, imitando rachaduras, que recebe projeções e iluminação de acordo com a cena.

Em parceria com a empresa Intel e a Imaginarium Studios, de-

senvolveram uma tecnologia que transforma a personagem Ariel, um espírito da ilha, em uma forma etérea. Utilizaram tecnologia de motion

Imagem 54 - Ilustração do navio Mary Rose.

capture (captura de movimento) que converte expressões faciais e movimentos do corpo em avatares e os projeta nas telas do cenário. Isto é feito durante a performance, com o ator em cena. Durante toda a peça, seu figurino é um macacão que imita os tecidos musculares do corpo humano.

O piso de policarbonato transparente recebe iluminação de baixo, além

das projeções. O painel no fundo compõe a ambientação da ilha e contribui para criar elementos mágicos, como o bosque na conversa entre Próspero e Ariel (imagem 60) e durante a tempestade, quando apresenta um mar revolto, explosões e marinheiros afundando. Os avatares de Ariel são projetados nas telas de rede pretas. O cenário é fixo e o público vê as mudanças de ambientes.

Nas cenas e músicas das ninfas, o cenário e os figurinos possuem os

mesmos elementos. Uma das atrizes tem um vestido fabricado de fibra óptica que recebe as mesmas projeções que o painel ao fundo do palco. O elenco manipula o tecido durante o número para que as imagens sejam formadas.

Imagem 55 - Cenografia de Stephen Brimson Lewis.

Imagem 56 - Painel no topo desce ao nĂvel do palco e o avatar de Ariel ĂŠ projetado.

Imagem 58 - A ilha.

Imagem 57 - Piso pintado imitando rachaduras.

Imagem 59 - Cena das ninfas. Vestido fabricado de fibra Ăłptica.

Na cena em que Ariel aparece em forma de harpia, seu avatar é pro-

4.7. A Última Tempestade de Peter Greenaway

jetado ao fundo em uma tela que desce, enquanto o ator se encontra em um dos níveis do navio. Utilizam iluminação vermelha. O figurino dos espíritos da ilha é um macacão e seus rostos estão escondidos pelo tecido.

O filme A Última Tempestade (The Prospero’s Books, no original) é

uma adaptação da história de Shakespeare com direção e roteiro do britânico Peter Greenaway. Na história, Próspero e Miranda vivem na ilha junto a seres mágicos e mitológicos. O fio condutor é a descrição dos livros da biblioteca de Próspero, que os usa para realizar seus planos e dominar a natureza, os espíritos e os homens – o livro da água, de mitologia, dos espelhos, de utopias, do amor, entre outros. O filme é narrado por Próspero e nos aproxima dos conflitos psicológicos do protagonista que representa Shakespeare.

Greenaway busca explorar elementos artísticos e performáticos,

combinando atuação, dança, música, colagens de textos manuscritos, imagens que remetem a pinturas barrocas e referências de personagens gregos. Valoriza a expressão corporal quase como algo escultural. O diretor utiliza colagens, sobreposições de imagens e figuras como recursos imagéticos, transformando a tela em um espaço híbrido de imagens, vozes e texto.

O filme possui diversos cenários e figurinos. Na cena da tempestade,

existe uma diferença de escala entre os corpos dos atores e o navio em miniatura, reforçando a ideia de que o naufrágio é manipulado. Diversas cenas são mostradas rapidamente em sequência. O filme tem referências de difeImagem 60 - Cena do banquete.

rentes pintores e épocas, e a estrutura estática da pintura ganha mobilidade.

Imagem 61 – Cena do naufrágio.

Imagem 62 – Cena em biblioteca de Próspero.

As cenas na biblioteca onde Próspero guarda seus livros de magia

possui uma paleta de cores em tons quentes, com a cor de madeira, o vermelho e a iluminação âmbar, remetendo a sensação de aconchego e segurança.

A cena de Calibã, um escravo de Próspero, criatura da ilha definido

como disforme e selvagem, acontece em um ambiente escuro onde elementos da natureza estão presentes. Calibã faz uma performance em uma rocha sobre água, em um lugar subterrâneo onde parece estar aprisionado. Os movimentos do seu corpo traduzem uma linguagem quase animalesca, sugerindo a opressão por Próspero, enquanto este narra suas falas. De acordo com Peter Greenaway, o personagem simboliza a água, a terra e a lama.

Imagem 63 – Cena em biblioteca de Próspero.

Os figurinos dos nobres inimigos de Próspero têm referências na

indumentária barroca, como o uso do rufo (gola), gibões (casacos justos e abotoados), calções bufantes e meias nas pernas, chapéus de abas largas com plumas, acessórios que simbolizavam riqueza, assim como a túnica usada por Miranda, com mangas amplas e tecido leve.

Imagem 64 – Figurinos.

PROJETO

5.1. Local de intervenção

Escolhemos um edifício pré-existente para receber o projeto cenográ-

fico. O galpão que receberá a proposta de intervenção se localiza no bairro Mooca, em São Paulo. Era um estacionamento de trens da São Paulo Railway e atualmente é um depósito de areia. O edifício possui 3211 m² e está a 1,26m de altura do nível da rua. Ao seu lado está a estação Juventus-Mooca da CPTM e existem pontos de ônibus na avenida, portanto o acesso a transporte coletivo é adequado. De um lado do galpão está a Av. Presidente Wilson com fluxo constante; do outro, a linha do trem. Uma rua adjacente dá acesso à estação. O sas,

entorno

galpões

composto

desativados,

por

condomínios

indústrias e

residências.

empreDo

ou-

tro lado da linha do trem, os edifícios possuem gabarito mais alto.

Imagem 65– Entorno do galpão.

O edifício possui valor histórico e representa a industrializa-

ção e o crescimento de São Paulo após a implantação da via férrea, em meados do século XIX, que transportava produtos da região periférica da cidade à Santos. A Mooca era uma região de polos industriais, fábricas e armazéns que davam suporte às atividades das vias.

Apesar de o galpão ter sofrido intervenções ao longo dos anos e estar em

um estado precário de conservação, ainda é possível observar características de seu antigo uso, como uma parte dos trilhos ainda exposta, onde se encontra uma locomotiva, as fachadas de alvenaria e tijolos aparentes e a estrutura de ferro.

Imagem 66 – Gabaritos dos edifícios no entorno.

Imagem 67 - Fachada para a rua da estação.

Imagem 69 - Vista das escadas da estação.

Imagem 68 - Estação Juventus-Mooca.

Imagem 70 - Fachada para a Av. Presidente Wilson.

Imagem 71 - Fachada para a linha férrea.

Imagem 72 - Lateral do galpão.

73 - Torre da antiga fábrica da Antartica.

Para que o galpão se torne um espaço adequado para abrigar o espetá-

culo, o projeto propõe uma infraestrutura necessária para receber o público, os atores e a equipe técnica. Dois volumes de estrutura metálica, drywall e cobertura de telhas metálicas são anexos ao edifício, onde estão os camarins, depósito, sanitários, bilheteria e uma sala de controle e administração. Para vencer 1.26m de desnível entre a rua e o galpão, duas varandas com rampas acessíveis se tornam áreas de estar e foyer, cobertas por uma estrutura metálica com teto de vidro. A entrada principal é pela rua lateral que dá acesso à estação de trem.

No interior do edifício, foram colocadas duas rampas de 15m de

comprimento. O piso que cobre os trilhos é retirado, deixando a estrutura exposta e garantindo segurança com um guarda corpo nas lateImagem 74 - Antiga locomotiva sobre os trilhos.

Imagem 75 - Interior do galpão.

rais. Este guarda corpo possui trilhos e durante o espetáculo é deslizado para que o público e os atores tenham acesso aos dois lados do galpão.

Principais fluxos.

732 733

733

731

732 A

Camarim 2 30m²

Camarim 1 45 m²

ENTRADA PÚBLICO

VARANDA

Dep. Material 36m²

ÁREA ESTACIONAMENTO

Bilheteria/controle 54m²

Dep. Material 15.3m²

1.26

VARANDA

732

731

ÁREA ESTACIONAMENTO

ENTRADA VEÍCULOS

AVENIDA

ESCALA GRÁFICA 01

PRESIDENTE

WILSON

731

IMPLANTAÇÃO ESC.: 1:750

731

4 732 A

Camarim 2 30m²

Camarim 1 45 m²

ENTRADA PÚBLICO

Dep. Material 36m²

VARANDA

B 0

Bilheteria/controle 54m²

Dep. Material 15.3m²

VARANDA

1.26

732

ESCALA GRÁFICA 0 1 5 10 20

731

ÁREA ESTACIONAMENTO

PLANTA BAIXA ESC.: 1:500

1.26 0

CORTE AA

1.26 0

CORTE BB

ESC.: 1:500

5.2. A Tempestade

Temos como foco o projeto de cenografia para a peça “A Tempesta-

de”. O texto de William Shakespeare foi escolhido para o projeto pelo desafio de trabalhar um clássico da literatura e do teatro escrito e encenado pela primeira vez no início do século XVII, na Inglaterra, inserindo-o em um espaço não convencional, com propostas contemporâneas, explorando a explosão da caixa cênica e buscando uma aproximação entre o público e a cena.

Foi feito um estudo sobre a encenação da época e dos espaços teatrais

ao longo da história. Considerando o edifício que abriga o espetáculo como parte importante da cenografia, o partido é o deslocamento dos espectadores e das cenas pelo galpão, passando por treze cenas divididas em sete espaços.

A cenografia é fixa, composta por tablados, passarelas e estruturas que

permitem ao público experimentar múltiplos pontos de vista da mesma cena, tornando-o espectadores que se movimentam, que podem interagir e reagir.

Referências na estética e na tecnologia náutica foram utilizadas. Uma pla-

taforma sobre os trilhos no centro se desloca durante toda a peça e marca a passagem do tempo. Todos os elementos que se deslocam tem gerenciamento digital.

O público, de aproximadamente 100 pessoas, aguarda o início da peça

no exterior do galpão, na varanda e sob a cobertura na rua de pedestres, onde há um deque de madeira que antecede o percurso pela narrativa. Após a abertura, o público é conduzido na sequência das cenas pelos atores e pela iluminação.

Decupagem do texto Cena/Onde

Personagens

Elementos

Cena 1 Tempestade

Marinheiros e nobres. Público acompanha Ariel.

Mar/explosões

Cena 2 – Cela Próspero e bosque

Próspero, Miranda, Ariel.

Manto/mesa/cadeira/livro magia/bosque com sombras

Cena 3 - Ilha

Próspero, Miranda, Calibã.

Areia/rocha Calibã

Cena 4 - Ilha

Ferdinando, Próspero, Miranda, Ariel e espíritos.

Areia/sol forte após naufrágio.

Cena 5 – Traição. Outra parte ilha

Marinheiros, nobres e Ariel.

Espadas/relva/Ariel tocando (invisível).

Cena 6 – Outra parte ilha

Calibã, Trínculo, Estéfano.

Carga lenha/manto/garrafa. “não há abrigo”

Cena 7 - Ilha

Ferdinando, Miranda, Próspero.

Feixe lenha/Próspero observando.

Cena 8 - Ilha

Calibã, Trínculo, Estéfano e Ariel.

Garrafa/Ariel tocando (invisível).

Cena 9 – Banquete. Outra parte illha

Marinheiros, nobres, espíritos, Próspero, Ariel (harpia).

Relâmpagos/bosque/mesa com banquete/espadas/Prósper o observando à distância.

Cena 10 – Festa. Diante cela Próspero.

Próspero, Miranda, Ferdinando, Ariel, espíritos e ninfas.

Encenação no centro.

Cena 12 – Atrás cela Próspero.

Ariel, Próspero, Calibã, Trínculo, Estéfano e espíritos.

Vestes penduradas.

Cena 13 – Diante cela Próspero.

Todos os personagens.

Círculo magia/roupas Próspero de duque.

Percurso e divisão das cenas

Paleta de cores

Deque de madeira (antes do início do espetáculo)

Disposição da cenografia

Camarim 2 30m²

Camarim 1 45 m²

Dep. Material 36m²

VARANDA

ENTRADA PÚBLICO

TÉCNICA

1.26

Bilheteria/controle 54m²

Dep. Material 15.3m²

VARANDA

1.26

ESCALA GRÁFICA 01

PLANTA BAIXA ESC.: 1:500

Cena 1

Público entra dentro da tempestade. Cenografia composta por velas e leme (tecido, corda e madeira). Iluminação: Azul. Projeções de tempestade e explosões.

Cena 2 Objetos sobre a mesa

Esfera armilar

Livro de magia Encontram a cela de Próspero, público se distribui pelo espaço. Os ambientes da cena são a cela de Próspero e o bosque. Iluminação: Contra luz nos painéis e foco âmbar na cela de Próspero. Durante conversa entre Próspero e Ariel, Front light nos painéis, revelando a imagem. 69

Cena 3

Público acompanha Próspero e Miranda até tablado com areia. Passarelas de madeira cruzam o tablado, onde o público escolhe permanecer ou descer até a areia. Praticável é pedra de Calibã. Iluminação: Vermelha. Refletor sob o praticável. Blackout no fim da cena. 71

Cena 4

Luz acende do outro lado do tablado, e público acompanha Ferdinando na praia após o naufrágio. Iluminação: Âmbar e intensa. 72

Cena 5

Público embarca na plataforma ou assiste nas laterais. Cena ocorre no nível dos trilhos e atores descem por uma escada. Cena onde Ariel manipula os inimigos de Próspero, público assiste de cima. Iluminação: Verde. Diminui no fim da cena, marcando transição para o próximo ambiente. 73

Cenas 6, 7, 8

Público é conduzido pela iluminação e Calibã até próximo espaço. A cenografia é composta por uma estrutura de aço tubular que envolve a cena que ocorre no meio, e o público pode assistir nos dois níveis. Personagens do coro se posicionam na estrutura e guiam espectadores. Próspero sobe e observa da passarela.

Cena 9

Público é conduzido pela iluminação e personagens do coro. Passam por

Espelhos refletem a cena, duplicando os elementos dispostos pelo espaço.

debaixo da passarela e chegam no “bosque”. Troncos de árvores de ferro

Público pode se posicionar em volta da mesa do banquete junto aos atores ou

remetendo ao controle de Próspero sobre a ilha (Shakespeare explora a co-

pelo tablado. Entra Ariel em forma de harpia.

lonização como tema). Há névoa pelo espaço, e a cenografia é distorcida e invertida, como em uma ilusão. Um tablado é pintado com a imagem de um céu noturno, e árvores secas são suspensas.

Iluminação: Violeta. Durante relâmpagos, lâmpadas acendem, piscam e apagam. Vermelho na entrada de Ariel. 75

Cenas 10, 11, 12

A plataforma sobre os trilhos se desloca até a extremidade do galpão, assim como a cela de Próspero. Há arquibancada onde o público pode sentar. Iluminação: Luz geral e vídeo mapping no chão. 77

TIMÃO CENA 1

1,1m

2,4m

0,8m 1,6m

PLANTA BAIXA

VISTA FRONTAL

VISTA LATERAL

CELA PRÓSPERO

0,7m 3m

PLANTA BAIXA

VISTA FRONTAL

VISTA LATERAL

ESC.:1:100

PAINÉIS CENA 2

tela sannet 3,4m

estrutura madeira

1,7m

PRATICÁVEL CENA 3 0,5m 1m

PLANTA BAIXA

VISTA FRONTAL

ESC.:1:100

CENAS 6, 7, 8 20m A

A 10m

PLANTA BAIXA VF

ESC.:1:100

1m 1m

1m 1,3m

2,1m 0,4m 0,4m

VISTA FRONTAL

CORTE AA

ESC.:1:100

CENA 9 estrutura metรกlica tubular 2,5m

3m 2m

2,5m

2m 4,5m

PLANTA BAIXA

1,1m 1,4m

0,7m 0,8m

VISTA FRONTAL

VISTA LATERAL

ESC.:1:100

Figurinos

Próspero

Enquanto a paleta de cores da cenografia segue a estética de elemen-

tos náuticos, com tons de madeira e ferro, os figurinos para A Tempestade introduzem mais cores. Buscando referências na época em que o texto foi escrito e trazendo-as para a atualidade, ao mesmo considerando a trajetória dos personagens, fatores externos que os afetam e a exteriorização dos sentimentos, foram feitas proposições de figurinos para quatro personagens.

- Tecido gasto, devido a passagem do tempo na ilha. Representa simplicidade, rancor e homem que existe por trás do mago que dominou a ilha. - Manto de mago, símbolo do seu poder. 83

Miranda (filha de Próspero)

Ferdinando

Referênciana indumentária da época

- Vestido em tons claros e que permita movimento. Tecido gasto, devido a passagem do tempo na ilha.

- Gola estruturada, remetendo ao rufo. Cores mais escuras, ao contrário das personagens da ilha.

Ariel (espírito do ar)

Referência asas insetos e transparência

Textura tronco de árvore (remetendo ao seu passado como prisioneiro)

- Base é macacão que permita movimento do corpo. - Peças e adereços adicionais (como as mangas e o manto), de acordo com

Ondulação da água

as cenas. 85

5.3. Considerações finais

Durante o desenvolvimento do trabalho, tornou-se claro que um dos

fatores de maior importância é que, embora a interpretação teatral possa ser realizada em qualquer espaço, seja no edifício teatral considerado convencio-

mento

principal,

acabou

por

definir

posição

das

cenas.

A escolha do galpão localizado na Mooca levou em conta as mui-

nal, em espaços alternativos ou até mesmo nas ruas, é necessário haver um

tas possibilidades de encenação e cenografia que ele oferece, tanto por

planejamento que dialogue com todos os elementos do espetáculo: a drama-

suas dimensões, como por seu valor histórico para a região, e principal-

turgia, a iluminação, a “mise en scène”, a paleta de cores, os figurinos, etc.

mente, para contemplar a proposta de integrar o espectador à cena teatral.

Para desenvolver esta cenografia para “A Tempestade”, os elementos citados acima tiveram que ser considerados.

Apesar de estar concluindo este trabalho, ainda existem questões que

podem ser mais desenvolvidas e detalhadas. O deslocamento do público foi o maior desafio, pensando que a iluminação e a atuação guiariam a narrativa através do espaço. Neste caso, a cenografia não é apenas um suporte para a encenação dos atores, mas compõe o espaço de “platéia e palco”. Ela instiga a exploração da aproximação entre o público e os personagens e deve ser acessível.

Desde o início, pensou-se em uma cenografia de linguagem abstrata

onde a imaginação do espectador contribui para a construção da cena, o que se tornou um desafio pois o texto original propõe ilusionismo. Sendo assim, a escolha foi desenvolver uma cenografia fixa, sem esconder entradas e saídas de cena, bem como os elementos técnicos.

Inicialmente, a organização do espaço teria como partido o retorno à

configuração do teatro da antiguidade (arena), onde a cena ocorre no centro e o público ao redor. Durante o desenvolvimento, a plataforma que se desloca 86

pelos trilhos e marca a passagem do tempo se tornou o ele-

6. LISTA DE IMAGENS 1.

Ilustração de eira de bois. Produção do autor.

Desenho esquemático de teatro grego. RAMOS, Talitha. Desenhos

que revolucionaram a cena teatral. Arquitextos, São Paulo, ano 15, n. 180.00, Vitruvius, maio 2015. Disponível em: <http://www.vitruvius.com.br/revistas/ read/arquitextos/15.180/5548>. 3.

Teatro Grego. NERO, Cyro Del. Máquina para os deuses: anotações

de um cenógrafo e o discurso da cenografia. São Paulo: SENAC/SESC, 2009. 4.

Sistema de eciclemas. NERO, Cyro Del. Máquina para os deuses:

anotações de um cenógrafo e o discurso da cenografia. São Paulo: SENAC/ SESC, 2009. 5.

Sistema de periactos. NERO, Cyro Del. Máquina para os deuses:

anotações de um cenógrafo e o discurso da cenografia. São Paulo: SENAC/ SESC, 2009. 6.

Teatro Romano. NERO, Cyro Del. Máquina para os deuses: anotações

de um cenógrafo e o discurso da cenografia. São Paulo: SENAC/SESC, 2009. 7.

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Teatro Medieval. NERO, Cyro Del. Máquina para os deuses: anotações

de um cenógrafo e o discurso da cenografia. São Paulo: SENAC/SESC, 2009. 9.

Planta do Teatro Olímpico. RAMOS, Talitha. Desenhos que revolucio-

naram a cena teatral. Arquitextos, São Paulo, ano 15, n. 180.00, Vitruvius, maio 2015. Disponível em: <http://www.vitruvius.com.br/revistas/read/arquitextos/15.180/5548>.

10. Teatro Olímpico de Vicenza, 1580-1584. NERO, Cyro Del. Máquina para os deuses: anotações de um cenógrafo e o discurso da cenografia. São Paulo: SENAC/SESC, 2009. 11. Tipologias. Produção do autor. 12. Teatro Globo. Disponível em: https://www.ayoungertheatre.com/tag/ shakespeares-globe/. Acesso em abril de 2017. 13. Interior do Teatro Globo. Disponível em: http://oglobo.globo.com/boa-viagem/nos-passos-de-william-shakespeare-por-londres-stratford-upon-avon-19328594. Acesso em abril de 2017. 14. Teatro della Fortuna, 1665. URSSI, Nelson J. A Linguagem Cenográfica (dissertação de mestrado). São Paulo. USP, 2006. 15. Cenografia com dois pontos de fuga, por Giuseppe Galli Bibiena. NERO, Cyro Del. Máquina para os deuses: anotações de um cenógrafo e o discurso da cenografia. São Paulo: SENAC/SESC, 2009. 16. Teatro Total. RODRIGUES, Cristiano Cezarino. Cogitar a arquitetura teatral. Arquitextos, São Paulo, ano 09, n. 104.06, Vitruvius, jan. 2009. Disponível em: <http://www.vitruvius.com.br/revistas/read/arquitextos/09.104/85>. 17. Configuração do Teatro Total. RODRIGUES, Cristiano Cezarino. Cogitar a arquitetura teatral. Arquitextos, São Paulo, ano 09, n. 104.06, Vitruvius, jan. 2009. Disponível em: <http://www.vitruvius.com.br/revistas/read/arquitextos/09.104/85>. 18. Cenografia para Parsifal. RAMOS, Talitha. Desenhos que revolucionaram a cena teatral. Arquitextos, São Paulo, ano 15, n. 180.00, Vitruvius, maio 2015. Disponível em: <http://www.vitruvius.com.br/revistas/read/arquitextos/15.180/5548>.

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68. Estação Juventus-Mooca. Autoral. 69. Vista das escadas da estação. Autoral. 70. Fachada do galpão para a Av. Presidente Wilson. Autoral. 71. Fachada para a linha férrea. Autoral. 72. Lateral do galpão. Autoral. 73. Torre da antiga fábrica da Antartica. Autoral. 74. Antiga locomotiva sobre os trilhos. Autoral. 75. Interior do galpão. Autoral.

7. BIBLIOGRAFIA ARMAZÉM DA UTOPIA. <http://www.armazemdautopia.com.br/>. Acesso em maio de 2017. BERTHOLD, Margot. História Mundial do Teatro. São Paulo: Perspectiva, 2000. BO BARDI, Lina; ELITO, Edson. Teatro Oficina. São Paulo: Editora Blau, 1999. CARVALHO, André Sass de, MALANGA, Eliana Branco. Cenografia: uma história em construção. ARTEREVISTA, v.1, jan/jun 2013, p. 1-25. DANCKWARDT, Voltaire P. O edifício teatral: resultado edificado da relação palco-plateia. Dissertação de mestrado. Porto Alegre. Faculdade de Arquitetura da Universidade Federal do Rio Grande do Sul, 2001.

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