Guate

Luisa Fernanda Valderrama Florez

GUATE

Facultad de Artes y Humanidades Departamento de Arte Universidad de los Andes

Gracias a: A mis padres y hermanos, siempre dispuestos a escuchar y colaborar.

A Pedro, por su indispensable ayuda durante todo el proyecto.

A mis asesores, por las horas dedicadas a mirar, escuchar y ense単ar.

GUATE Un proyecto de: Luisa Fernanda Valderrama Florez Impreso en CNTRL P / BogotĂĄ - Colombia DiseĂąo Editorial por : Sergio Mantilla Noviembre de 2013

Asesoría: Consuelo Gómez Fernando Uhía

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Local Lo local es necesidad. Una idea emerge de necesidades específicas que se nutren del contexto en que surgen. La satisfacción de esas necesidades se dio de los materiales locales y resultó en lo que acá se menciona como producción local.

Lo local es específico. Lo local surge de un lugar determinado. Cuando se habla de local se habla en relación a un lugar preciso, de características particulares, que no son compartidas con amplitud. Esta especificidad hace de lo local, en gran parte, un aspecto interesante porque hace de la cultura mundial un campo lleno de variedad. El mundo está interesado en su variedad, así lo demuestra la frase popular “En la variedad está el placer”.

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[ 1 ] Paisaje Casanareño

Lo local es espacial. Lo local está relacionado con un espacio, es relativo a un lugar. Sin la noción de espacio, de lugar, no se habría desarrollado la idea de local. Por lo tanto, cuando se habla de producción local se está hablando necesariamente del espacio de donde surge. Un comentario sobre la producción local es necesariamente un comentario sobre el espacio donde se produjo, pues la producción local está intrínsicamente ligada con su espacio.

Lo local es identidad. Como lo local está ligado con un lugar, es específico y surge de necesidades particulares de un contexto, la producción local se convierte en un aspecto de identidad de sus hacedores. Los pertenecientes al lugar identifican en la producción local partes de sus vidas. Los materiales y objetos locales se convierten en elementos que distinguen y representan su proveniencia. La identidad de un objeto radica en su lugar.

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Lo local es original. El hombre nace en un único lugar, tiene un origen. La palabra origen tiene prestigio, porque se relaciona con el principio, con el momento de creación. El lugar de origen influye el desarrollo de sus ideas. El producto local está ligado a un origen, un lugar de donde surge de manera inédita.

Lo local es hogar. Se llama hogar al lugar donde el hombre se siente cómodo, seguro, acogidos, donde comparte con una familia, el lugar que prefiere habitar. Así como el animal perdido siempre regresa a su hogar, el ser humano siempre recuerda el suyo. Lo local es siempre el hogar de alguien.

Lo local es manual. Al surgir lo local de una necesidad primaria, antes de cualquier desarrollo industrial, la producción local es, en esencia, una producción manual. La herramienta del hombre eran sus manos, con sus manos creaba objetos necesarios, transformaba los materiales que le rodeaban, solucionaba sus necesidades. La producción manual se mantuvo. Hoy en día, sin importar posibilidades mecánicas de producción, los hombres locales siguen utilizando sus propias manos. Es uno de los elementos más apreciados cuando popularmente se habla de producción local.

Lo local es tradición y cultura. La producción local se transmite de generación en generación, haciendo de su producción una práctica tradicional. Los productores locales aprender a manejar y reformar sus materiales de sus padres, ellos habiendo aprendido de los suyos. Se trata de practicas auto-aprendidas. La producción local es el reflejo de una cultura y de ciertos modos de vida y costumbres.

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[ 2 ] Canoas en Río Casanare

Lo local es natural. Es natural porque la mayoría de sus materiales surgen de recursos naturales, del campo completo; de su flora y su fauna. Es natural porque su producción es ambiental, no se necesitan montones de maquinas para una producción serial ni se causa una polución irremediable. Los materiales locales son genuinos, no son artificiales, vienen de animales y plantas. Por lo mismo son materiales degradables, cuya vida útil tiene un final. Objetos orgánicos con olor, que no han sido tratados químicamente para perder sus características originales.

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[ 3 ] Crin de Caballo

Lo local es saludable. Cada individuo tiene su propio lugar, se nutre de un contexto, genera una identidad, la existencia de especificidades locales es lo que nos hace diferentes. ¿Qué sucedería si no existieran diferencias entre nosotros? ¿Qué sucedería si todo fuera universal? ¿Qué sucedería si compartiéramos necesidades, pensamientos, ideales, creencias, valores? La diversidad cultural hace del mundo un lugar interesante. La diversidad es saludable, la homogeneidad es enfermiza. El arte se nutre de su contexto. ¿Vamos a hacer todos el mismo arte?

Lo local no es artesanía. No es artesanía en el sentido mercantil. La artesanía tiene implicaciones comerciales que corrompen el valor de la esencia local. Los objetos de producción local surgen como necesidad directa con el espacio —necesidad que no implica ganancia monetaria a partir de la de producción masiva de bienes—. El mercado de la artesanía toma la producción local y la reestablece dentro de los perfiles de la mercancía, inyectándole el gusto del consumidor burgués. Materiales y objetos pasan a ser parte de un gusto moderno por curiosidades provincianas. Lo local pierde su espacio y su utilidad, no para ser más valorado, sino para ser desprestigiado como elemento de feria de domingo. Sin embargo, se puede hablar de lo local como artesanal en sentido del trabajo manual de una clase social específica.

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Global Hoy en día existe una transformación global de la cultura. En los últimos años del siglo XX crece el fenómeno de la globalización, un proceso de creciente intercomunicación mundial que se ha dado gracias a los continuos avances tecnológicos e informáticos. Surge además la imposición, en los años 80, de un tipo de economía Neoliberal; un programa de reformas económicas que pretende un mercado libre, donde la oferta y la demanda no están reguladas por los estados sino por necesidades creadas a los habitantes por las mismas empresas y países favorecidos con este tipo de economía.

La globalización es un proceso que ha venido afectando a todos lo seres del planeta en una variedad de aspectos. Una buena y fácil definición de la globalización es dada por el autor Diego Pizano en su libro Globalización: desafíos y oportunidades: “[…] una integración creciente de los mercados de bienes, servicios, capital y tecnología […] un proceso que está claramente li1

gado al aumento del grado de interconexión entre las naciones” . Tal como lo implica la palabra global, se trata de la integración de todas las partes a nivel mundial. Esta integración se hace posible a través de la disminución de regulaciones de mercado, tratados de libre comercio, el movimiento de capital a nivel mundial, la creación de mercados comunes, el aumento de tecnología de comunicaciones y de transporte, entre otros.

1

Diego Pizano, La globalizacion : desafíos y oportunidades. (Bogota, D.C.: Alfaomega, 2002), 40.

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La globalización puede ser vista como un paso en el desarrollo mundial porque parece abrir a los países a un gran número de nuevas oportunidades. Ampliación del mercado, más recursos para los países, los productos nacionales pueden venderse a nivel internacional, con difusión y acceso a nuevas tecnología y, por lo tanto, mayor eficacia, mayor calidad de productos, posibilidad para pequeñas compañías de entrar a la economía internacional, oportunidad de crecimiento para los países en desarrollo; ante todo parece una oportunidad de crecimiento. Sin embargo una economía mundial completamente integrada puede resultar de difícil manejo. Un problema en una de las partes de una red mundial puede causar efectos irremediables en otras de las partes a causa de una interdependencia global. También puede suceder que países subdesarrollados que no están preparados para acoger las supuestas ventajas de la globalización se vean marginalizados.

Por otro lado uno de los mayores problemas que puede causar la globalización es que se genere una transnacionalización de terrorismo y crimen. La integración mundial, la facilidad de comunicación y el movimiento de capital a nivel internacional pueden resultar en que el narcotráfico, el lavado de dinero o la trata de blancas, entre otros, terminen formando parte del proceso de globalización.

Junto a la globalización surge el neoliberalismo. El neoliberalismo acá entendido nace en los años 80 cuando Ronald Reagan, entonces presidente de EE.UU., buscó cambiar la idea del Estado Protector por una de competencia abierta sin intervención estatal. Con el apoyo del Fondo Monetario Internacional (FMI), el Banco Mundial (BM) y la Organización Mundial del Comercio (OMC) -que desequilibrarían el mercado y las finanzas a escala global. El neoliberalismo es definido por David Harvey, en Breve Historia del Neoliberalismo, como:

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“[…] ante todo, una teoría de prácticas político-económicas que afirma que la mejor manera de promover el bienestar del ser humano consiste en no restringir el libre desarrollo de las capacidades y libertades empresariales del individuo dentro de un marco institucional caracterizado por derechos de propiedad privada, fuertes, mercados libres y libertad de comercio. El papel del Estado es crear y preservar el marco institucional apropiado para 2

el desarrollo de éstas prácticas” .

De acuerdo al neoliberalismo, el Estado no debería imponer un control sobre el mercado, pues con el libre mercado se puede lograr el desarrollo máximo de la economía global. Así, la intervención del Estado debe ser limitada. Harvey explica: “La intervención estatal en los mercados debe ser mínima porque, de acuerdo a esta teoría, el Estado no puede obtener la información necesaria para anticiparse a las señales del mercado (los precios) y porque es inevitable que poderosos grupos de interés distorsionen y condicionen estas interven3

ciones estatales atendiendo a su propio beneficio”.

Con la limitación del Estado se logra una apertura comercial más acorde con la globalización, como lo es, por ejemplo, el libre comercio.

La globalización no es sólo un fenómeno económico y tecnológico, también lo es social y cultural. La globalización no supone únicamente el movimiento de bienes, sino también el movimiento de personas e ideas. Jesús Villagrasa, en Globalización: ¿un mundo mejor? asegura que “La globalización es un hecho complejo, aparentemente irreversible y de grandes consecuencias para la vida concreta de las personas y de los pueblos” y que “El mercado como mecanismo 4

de intercambio se ha transformado en el instrumento de una nueva cultura” .

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David Harvey, Breve historia del Neoliberalismo. (Madrid: Akal Ediciones, 2007), 6.

Harvey, Breve Historia del Neoliberalismo, 7.

4 Jesús Villagrasa, Globalización : ¿un mundo mejor? (México, D.F. : Editorial Trillas, 2003), 12.

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La integración del mercado, la comunicación, la difusión de nuevas tecnologías, la libertad de comercio, etc. son procesos que también causan cambios en la cultura y las vidas de las personas. El acceso a las culturas extranjeras se abre a la par con el mercado. La música, la comida, el arte empiezan a darse a conocer e intercambiarse internacionalmente, disminuyendo las fronteras culturales.

Diego Pizano asegura que con la globalización “[…] componentes de un determinado producto pueden ser y están siendo elaborados en diversas na5

ciones” . Los productos culturales también pueden entenderse dentro de esta afirmación, dejando de ser producidos únicamente de manera regional.

Económicamente, concentrándose en la oportunidad de un mercado integrado, la globalización podría parecer una mejor oportunidad para el desarrollo mundial, sin embargo a nivel cultural la globalización puede resultar en una homogenización no deseada. El escritor peruano Mario Vargas Llosa escribe al respecto en el artículo “Las culturas y la globalización” publicado en el diario El País, el 16 de abril de 2000:

“La desaparición de las fronteras nacionales y el establecimiento de un mundo interconectado por los mercados internacionales inflingirá un golpe de muerte a las culturas regionales y nacionales, a las tradiciones, costumbres, mitología y patrones de comportamiento que determinan la identidad cultural de cada comunidad o país. Incapaces de resistir la invasión de productos culturales de los países desarrollados o, mejor dicho, del superpoder, Estados Unidos-, que, inevitablemente , acompañan como una estela a las grandes transnacionales, la cultura norteamericana (algunos arrogantes la llaman la “subcultura”) terminará por imponerse, uniformizando al mundo entero y aniquilando la rica floración de diversas culturas que todavía ostenta.

De este modo, todos los demás pueblos, y no sólo los pequeños y débiles, perderán su identidad vale decir, su alma- y pasarán a ser los colonizados del siglo XXI; epígonos, zombis o caricaturas modelados según los patrones culturales del nuevo imperialismo, que, además de reinar sobre el planeta gracias a sus capitales, técnicas, poderío militar y conocimiento científicos, 6

impondrá a los demás su lengua, sus maneras de pensar. De creer, de divertirse y soñar” .

5 6

Pizano, La globalizacion : desafíos y oportunidades, 46.

Mario Vargas Llosa, “Las culturas y la globalización”. El País, abril 16, 2000.

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Pizano también reconoce la homogenización cultural como una desventaja en el proceso de globalización: “[…] si todos los habitantes del planeta leyeran los mismos libros, escucharan la misma música, hablaran el mismo idioma y si todos adoptaran una visión similar del mundo, el 7

mundo perdería mucho en términos de riqueza cultural y de aprendizaje intelectual”.

El mundo en que vivimos es interesante, llamativo, gracias a su variedad cultural. Cada región tiene sus propias costumbres, creencias y maneras de supervivencia. Viajar, conocer, encontrar diferentes maneras de vivir a lo largo del planeta es una experiencia disponible a todos; si homogenizamos la cultura perderíamos lo que nos hace diferentes, interesantes para otros, el mundo entero se vería igual. Sin embargo los dos autores rescatan que la globalización puede fortalecer la búsqueda de la identidad cultural al encontrar que nos vamos perdiendo dentro de un mundo en proceso de homogenización.

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Pizano, La globalizacion : desafíos y oportunidades, 41.

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Global

El arte hace parte de la cultura globalizada. La globalización ha tenido grandes repercusiones en el arte. El arte de hoy en día es necesariamente un arte global, el cual ha aprovechado la comunicación para generar y difundir nuevas técnicas y estilos. El siglo XX fue un tiempo de rápida globalización en el arte. Artistas de un gran número de países hicieron contribuciones importantes más que en otros periodos y lo hicieron en un mayor número de lugares. Las innovaciones artísticas se difundieron de manera más rápida y amplia, permitiendo el desarrollo de una cultura cada vez más global en lugar de nacional. Esto no quiere decir que el movimiento del artista y su producto sea algo nuevo; la expansión geográfica del arte viene de siglos atrás.

Lo que es diferente con la globalización es la dificultad para determinar el origen geográfico de una obra. Los estilos, las tecnologías, la producción y la distribución dejaron de estar definidas por las naciones.

Los movimientos de principios del siglo XX se dieron a conocer a nivel mundial y hoy son considerados como parte esencial de la historia del arte. Sin embargo cada movimiento está ligado con un lugar. Fauvismo y Cubismo con Francia, Futurismo con Italia, Expresionismo con Alemania, etc. Y en un aspecto más amplio están todos ligados con el continente Europeo. Estas asociaciones continuaron por gran parte del siglo XX, pero hacia las últimas décadas, con el fenómeno de la globalización, las tendencias artísticas dejaron de ser asociadas a lugares específicos.

La instalación es un tipo de arte que surgió en los años 60 que no tiene un lugar del mundo específico al cual ligarse. La instalación es un género tridimensional de inmensas posibilidades que transforma el espacio y que, hoy en día, es utilizado por artistas en todo el mundo. Se empieza a desarrollar en Europa y EE.UU. pero nunca es considerado como un arte tradicional de dichas regiones. Eleonora Aguiari en Italia, Nadim Abbas en Hong Kong, Miguel Álvarez-Fernández en España, Judy Hoffman en EE.UU., Gyula Kosice en Argentina, Yiannis Melanitis en Grecia, Bruce Munro en Inglaterra, Los Carpinteros en Cuba, Meeli Kõiva en Bélgica, Mario Opazo y Maria Elvira Escallón en Colombia, entre muchos otros, son sólo un pequeño numero de los tantos artistas que hacen uso de la instalación en sus obras en diferentes partes del mundo.

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[ 4 ] Gyula Kosice. La Ciudad Hidroespacial, 1979. Instalación.

[ 5 ] María E. Escallón. In Vitro, 1977. Instalación.

[ 6 ] Nadim Abass, Afternoon in Utopia, 2012. Instalación.

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El arte conceptual es otro tipo de arte que no está confinado únicamente a Europa o EE.UU. Para el investigador David Galenson, la forma de arte que más difusión obtuvo por parte de la globalización fue conceptual. Las técnicas conceptuales se comunican de manera más inmed8

iata, y son generalmente más versátiles en sus usos que los métodos experimentales . Encontramos artistas conceptuales alrededor del mundo como Joseph Kosuth en EE.UU., On Kawara de Japón, Victor Burgin en Inglaterra, Ahmet Ögüt en los Países Bajos, Jan Dibbets en Holanda, Jeremy Wafer y Sue Williamson en Sudáfrica, Terry Smith en Australia, Miguel Ángel Rojas, Álvaro Barrios, María Teresa Hincapié y Antonio Caro de Colombia, sólo para mencionar unos.

[ 7 ] Joseph Kosuth. One and Three Chairs, 1965. Silla de madera, fotografía e impresión.

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David.Galenson, “The Globalization of Advanced Art in the Twentieth Century”, National Bureau of Economic Research, NBER Working Paper No. 14005 (2008): 4.

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[ 8 ] On Kawara. Dec.17,1979, 1979.

Pintura de polﾃｭmero sintﾃｩtico sobre canvas.

[ 9 ] Miguel ﾃ］gel Rojas. New York-Medellﾃｭn, 2006.

Dinero y hoja de coca sobre papel.

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El arte mediático, por su lado, es un arte nacido de la globalización. Este género utiliza nuevas tecnologías como gráficas computarizadas, animación digital, virtualización, Internet, interactividad, robótica y videojuegos como medio para crear sus obras. El arte mediático es global porque explota tecnologías emergentes para fines artísticos, y en ese sentido, hace uso de la globalización informática.

En 1994 la corporación Netscape introdujo el primer navegador de Web comercial, señalando la transformación del Internet de una red utilizada primeramente por investigadores de computación y académicos hacia un medio popular para comunicación personal, publicación y comercio.9 Los magnates de los medios de comunicación comenzaron a utilizar el término “nuevos medios” para referirse a medios de publicación digital.

Hacia el mismo tiempo artistas, curadores y críticos empezaron a utilizar el mismo término para referirse a trabajos como instalaciones de interacción multimedia, ambiente virtuales 10

y arte basado en la Web que usaban tecnología digital . Así el arte mediático hace uso de tecnologías emergentes y se preocupa por las posibilidades políticas y estéticas de estas herramientas. Si bien se le llama arte mediático, este grupo también abarca el arte tecnológico, que involucra el uso de tecnologías nuevas sin estar necesariamente ligadas a los medios de comunicación. El arte mediático se define por la manera principalmente crítica o experimental en que los artistas redefinen las tecnologías como medios artísticos. Artistas mediáticos alrededor del mundo hay muchos, como Nam June Paik de Korea, Bill Viola en EE.UU., Toshio Iwai en Japón, Ursula Endlicher de Austria, Rafael Lozano-Hemmer de México, Sergio Maltagliati de Italia, Ahmed Mounir de Egipto, Justine Cooper en Australia, Carmen Gil Vrolijk y Andrés Burbano de Colombia, entre otros.

9 10

Mark Tribe y Reena Jana, New Media Art (Los Angeles : Taschen, 2007), 5.

Mark Tribe y Reena Jana, New Media Art, 6.

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[ 10 ] Nam June Paik. Electronic Superhighway, 1995. Video instalaci贸n.

[ 11 ] Ahmed Mounir. Pixel Art, 2012.

20

[ 12 ] Bill Viola. Ocean Without a Shore, 2007. Video instalaci贸n.

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El arte sonoro es otro tipo de arte global, que aunque utiliza muchos medios tecnológicos y puede estar considerado dentro del arte mediático, también utiliza medios acústicos u objetos completamente manuales.

El arte sonoro considera percibir, escuchar y producir sonidos como medios para sus obras.

Aunque es un término que surgió en EE.UU., el arte sonoro no está únicamente ligado con este país y existen muchos artistas sonoros alrededor del planeta: Laurie Anderson en EE.UU., Jaap Blonk en Holanda, Susan Philipsz de Escocia, Georg Klein en Alemania, Jørgen Larsson en Noruega, Francisco López en España, Megumi Matsubara en Marruecos, Nástio Mosquito de Angola, Blake Stickland en Australia, Oswaldo Maciá, Mauricio Bejarano y Ricardo Arias en Colombia.

[ 13 ] Laurie Anderson. 1983

[ 14 ] Jaap Blonk, 2009.

[ 15 ] Ricardo Arias, 2004.

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El arte no sólo es global en el sentido que los medios y géneros son internacionales. La distribución del arte, su mercado y comercio, también hacen de éste un elemento global. El mercado del arte no es inmune a la economía global. De acuerdo a The Levin Institute, como los mercado emergentes se han convertido en un punto de interés para inversionistas y especuladores, la industria del arte ha crecido tremendamente junto estos mercados, donde Europa y EE.UU. han dejado de ser los únicos ejes. De acuerdo a Jussi Pylkkäen, presidente de Christie’s en Europa, los altos compradores se han triplicado en los últimos cinco años, principalmente a razón de un crecimiento de compradores en economías emergentes como Rusia y China y el 11

incremento de ferias de arte en diferentes ciudades del mundo, como aquellas en Dubai.

La difusión de tecnología y comunicación tan enfática de la globalización también resulta un elemento de cambio para el mercado del arte. El Internet y la facilidad de envíos permiten que el arte pueda ser vendido por medio de la Web. Una búsqueda en Google de subastas de arte suelta más de 10 millones de resultados. Todas las casas de subasta de arte importantes cuentan con una página Web y ventas online. Las páginas tienen las herramientas para seguir 12

una subasta, mirar precios en la moneda local y observar subastas en tiempo real. Así las casas permiten la participación virtual en sus subastas para cualquier persona en cualquier país. El Internet permiten mayor acceso a un mayor número de compradores.

El incremento en el acceso a subastas de arte en todo el mundo ayuda con la ampliación de la difusión del arte nacional. Compradores internacionales pueden verse interesados en el arte de un lugar específico y comprarlo fácilmente desde el otro lado del mundo, en donde posteriormente será exhibido. Sin embargo este interés puede resultar negativo a nivel de cultura local. Por ejemplo, Sudáfrica vio un incremento en el interés exterior por su arte local, pero los artistas locales no estaban satisfechos con sus tesoros saliendo de los países y los preci13

os resultando muy altos para la audiencia doméstica. El alto interés del mercado por el arte sudafricano no permitía que éste se mantuviera de manera local, sino que se favoreciera la exportación.

Gracias a la globalización el arte se convirtió en una expresión que supera fronteras, que produce los mismos conceptos desde diferentes partes del mundo y con materiales igualmente universales, que son fáciles de adquirir desde cualquier lugar. Las nuevas posibilidades de comunicación significan nuevas contribuciones a las técnicas y maneras existentes. Sin embargo la situación es positiva y negativa simultáneamente porque atenta con que una misma expresión resulte globalizada.

11 12 13

The Levin Institute. “Globalization and Art”, Globalization 101, modificado por última vez en marzo 16, 2009, http://www.globalization101.org/globalization-and-art-2.

“Globalization and Art”, Globalization 101, modificado por última vez en marzo 16, 2009.

“Globalization and Art”

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Documenta, una de las exposiciones de arte moderno y contemporáneo más reconocidas del mundo, ha tratado el tema de la globalización. La exposición se lleva a cabo cada cinco años en Kassel, Alemania. Surgió en 1955 a raíz de un espíritu alemán idealista de posguerra. Con una intención original de reintroducir una Alemania culturalmente aislada a los más recientes desarrollos del arte contemporáneo internacional, Documenta se ha convertido en una plata14

forma para explorar la noción de arte como cultura global . Documenta XI, que tuvo lugar del 8 de junio al 15 de septiembre de 2002, se basó en la crisis del rol del individuo en un mundo determinado por el impacto de la globalización.

Para la versión XI el director fue Okwui Enwezor, cuya propuesta cuestiona cómo el arte contemporáneo, como material que reflexiona frente al mundo, confronta los espectros de fricciones, transformaciones y fisuras culturales, sociales y políticas, además de las consolida15

ciones institucionales globales . Su perspectiva era positiva, viendo al artista como parte de la conmemoración social, antropólogo y agitador político, con el fin común de producir conocimiento.

Amar Kanwar fue uno de los artistas de esta versión, con un video que documenta la muestra publica de identidades nacionales en el paso de frontera, Wagha, entre India y Pakistán. Otro ejemplo es Pavel Braila, quien presentó otro video que hace referencia a la difícil evolución social del paso entre Este y Oeste, mostrando la estación Ungheni, donde las ruedas de los trenes del Este europeo se cambian por los estándares del Oeste.

[ 16 ] Pavel Braila. Shoes for Europe, 2002. Video still (Documenta XI)

14 15

Michael Stanley, “Documenta XI and The Global Culture”, The LIP Magazine, Octubre 6, 2002.

Stanley, “Documenta XI and The Global Culture”.

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En la versión 52 de la Bienal de Venecia el Pabellón de Tailandia eligió el concepto “Globalization … Please slow down” para la escogencia de las dos instalaciones exhibidas. El pabellón buscaba que el espectador repensara el proceso de adoptar culturas extranjeras, abogando por 16

una pausa en el rápido proceso de globalización.

En la instalación Being Sand, el artista Amrit Chusuwan cubrió el piso con arena. Los espectadores debían entrar descalzos, lo que, junto a videos, buscaba generar consciencia frente a la globalización. En City of Ghosts, Nipan Oranniwesna expresó su reacción frente al rápido crecimiento de las ciudades, al construir mapas tridimensionales de diez ciudades y llenar la superficie con talco.

[ 17 ] Amrit Chusuwan. Being Sand, 2007. Video instalación y arena.

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[ 18 ] Nipan Oranniwesna. City of Ghosts, 2007. Mapas 3D y talco.

Sonjod, Apisak, “Exhibition: Globalization... Please Slow Down”, en Globalization... Please Slow Down (Thai Pavilion at the 52nd Venice Biennale), ed. Apisak Sonjod et al. (Tailandia: Office of contemporary Art and Culture, 2007), 27.

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La globalización y sus implicaciones han cambiado el mundo en que se mueve el artista y cabe entonces preguntarse ¿qué exige un mundo global a un artista de hoy? Hacia mediados del siglo XX la principal exigencia que parecía hacérsele a un artista era ante todo innovación técnica. La innovación es la introducción de nuevos métodos para satisfacer nuevos requerimientos. Los requerimientos de la era moderna se dirigían hacia la experimentación en el hacer.

El mundo exigía a los artistas técnicas nunca antes vistas, para marcar una diferenciación de la tradición académica.

Hoy, aunque es un elemento fuerte, la innovación técnica no es lo único que se le exige al artista. También se trata de demandarle un arte de elementos mundiales que pueda ser entendido por el mundo entero, que trate preocupaciones globales. Claro que no se trata de arte 100% universal. En una era global las personas todavía se aferran a no perder por completo lo que nos diferencia, así que también exigimos un vistazo de expresión propia, de contexto y experiencia personal. Entre lo que el mundo global exige al artista de hoy está cierta universalidad con personalidad, creando un balance.

El artista Jannis Kounellis ha logrado tal equilibrio. Kounellis es un artista griego activo en Italia. Desde 1967 se asoció con el Arte Povera y su trabajo comenzó a caracterizarse por la yuxtaposición de objetos, materiales y acciones que resultan antitéticos tanto física como culturalmente. Kounellis renunció al soporte del canvas creyendo fielmente que el arte debe ser reemplazado por la vida misma, si bien la pintura es capaz de construir visiones, es claro a sus 17

ojos que los objetos de la vida diaria son suficientes para crear un espacio para el artista.

Los trabajos de Kounellis incluyen materia prima como piedra, algodón, lana, carbón y objetos encontrados como marcos de camas, puertas y muebles u objetos industriales. También usa fuego, hollín y humo en sus instalaciones, al igual que animales vivos. Los materiales que usa Kounellis son comunes a todos los observadores —piedras, madera, carbón, etc.— pero son objetos nostálgicos, que recuerdan un mundo más orgánico y alejan al espectador del cubo de cemento en que se ha convertido la ciudad actual. Por el otro lado los objetos encontrados cuentan más sobre la historia del lugar, permiten saber qué objetos se encuentran en el contexto que rodea al artista y los objetos industriales recuerdan una era de urbanización.

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Bruno Corá, “Jannis Kounellis: The Future of Form in the Quality of Love”, en Kounellis, ed. Gloria Moure (New York: Rizzoli International Publications, 1990), 21.

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Los trabajos de Kounellis se caracterizan por intereses de contradicción, en una mano símbolos 18

de masa urbana y civilización industrial, y en la otra, valores individuales primitivos y fundamentales . Las intervenciones formales de Kounellis son un acto de unificación, establecen un vínculo entre pasado y presente, dan vida y significado a ambos materiales.

El observador reconoce un contraste tanto de elementos universales como de elementos propios a partir de los cuales Kounellis reemplaza el acto de pintar. Lo que es interesante de Kounellis en el contexto de este texto es su capacidad de combinar materiales naturales elementales que de alguna manera son vitales para la cultura del hombre, con otros utensilios humanos como lámparas, camas o cuerdas, en una composición que los unifica, que los vincula como uno solo.

18

Antonello Negri, “Kounellis, Jannis”, Grove Art Online, Oxford Art Online, Oxford University Press, acceso septiembre 10, 2013, http://www.oxfordartonline.com/subscriber/article/grove/art/T047778.

27

[ 20 ] Jannis Kounellis. Sin t铆tulo (12 Horses), 1969.

Instalaci贸n.

[ 19 ] Jannis Kounellis. Sin t铆tulo, 1960-98. Panel de acero, esmalte, papel, canvas, tela, carb贸n, y varillas y ganchos de metal.

[ 21 ] Jannis Kounellis. Bells, 1993. Campanas de bronce, vigas de madera y cuerda.

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Otro artista contemporáneo que logra un balance entre lo propio y lo universal es Gastón Ugalde. Ugalde es un artista Boliviano conocido por el carácter subversivo de sus obras. Uno de los elementos prevalentes en los trabajos de Ugalde es su interés por su lugar de nacimiento.

Bolivia es un país con una gran número de grupos étnicos y lenguas oficiales. En respuesta a esta diversidad el trabajo de Ugalde propone demostrar la imposibilidad de una única cultura.

Desde el uso de hojas de coca para hacer collage, hasta instalaciones con textiles andinos, Ugalde captura y transforma elementos culturales en un lenguaje universal.

En una serie de obras Gastón Ugalde utiliza textiles de diferentes tradiciones andinas para crear instalaciones, fotografías o collage, que hablan de política, comercio y conexión o desconexión espiritual. En uno de los trabajos, por ejemplo, Ugalde forra balones de fútbol con textiles andinos. Al hacer esto el artista contrapone una tradición local andina con un deporte de carácter universal, cuestionando inmediatamente el valor espiritual de los textiles. Al combinar la historia y geografía de su país con intervención y yuxtaposición creativa, Ugalde es capaz de proponer preguntas universales por medio de su arte.

[ 22 ] Gastón Ugalde, Marcha por la vida II, 2004. Instalación.

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[ 23 ] Gast贸n Ugalde, Sin t铆tulo, 2013. Textiles andinos.

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Asimismo, el artista colombiano Nadín Ospina es un artista que a su vez combina elementos tradicionales con elementos de carácter universal. Algunos de sus trabajos más notorios combinan personajes de la cultura popular, como Mickey Mouse o Bart Simpson, con tradiciones artísticas precolombinas. Ospina talla estatuas de las figuras populares con el estilo de las estatuas precolombinas. El trabajo del artista está inspirado en una experiencia que tuvo cuando sin conocimiento compró estatuas precolombinas falsas.

El arte precolombino se distingue en Colombia como un arte inmaculado, como una tradición pura y respetada. Sin embargo el hecho de existir copias falsas de estatuas precolombinas contradice dicha idea. La comercialización de la tradición lleva a que eventualmente las figuras precolombinas se conviertan en un objeto popular de mercado como las figuras de Mickey o Bart. El artista toma entonces dos culturas opuestas, una local, la otra universal y las combina reflexionando sobre la idea de una cultura latinoamericana primitiva impoluta. La reflexión de Ospina sugiere que la cultura latinoamericana no es intocable, pues ya ha sido contaminada por una cultura popular, global.

[ 24 ] Nadín Ospina. Luchador, 1999. Cerámica.

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[ 25 ] Nadín Ospina. Retador, 1999. Cerámica.

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La conocida obra Colombia del artista colombiano Antonio Caro integra también elementos propios con elementos universales. Caro, artista conceptual, es conocido por el uso de imágenes icónicas para hacer comentarios políticos y sociales sobre su lugar de origen, Colombia. A través del texto e imágenes populares universales Caro logra un discurso político haciendo referencia a su tradición.

Haciendo uso de esmalte sobre metal, Caro crea una obra en que reproduce el logo de la multinacional Coca-Cola pero inscribiendo el nombre de Colombia. Lo hace en una caligrafía blanca sobre fondo rojo, al igual que la lata de la bebida, pero hace referencia a la franja roja de la bandera colombiana. Junto al cuadro en esmalte el artista hizo serigrafías en que aparecía la bandera colombiana con el Colombia inscrito únicamente en la franja roja.

[ 26 ] Antonio Caro. Colombia, 1977. Esmalte sobre metal.

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[ 27 ] Antonio Caro. Colombia, 1977. Serigrafía.

La obra tiene como antecedente Colombia-Marlboro, en la que el nombre del país aparece estampado con un diseño igual al de las cajetillas de la marca de cigarrillos. Después de esto el artista relacionó la marca Marlboro con Coca-Cola, otro símbolo pop y decidió continuar el mismo camino. Tanto Colombia como Coca-cola comienzan con la letra C y tienen el mismo número de letras, lo que facilitó el diseño. Federico de Moraes escribió: “como si quisiera 19

fundir las palabras en una sola: Cocacolombia”.

Colombia es un país reconocido internacionalmente de manera negativa por ser uno de los mayores productores de coca en el mundo. Así el artista hace referencia a un producto popular de la sociedad de consumo al mismo tiempo que referencia íconos patrios y problemáticas colombianas como representaciones de una identidad nacional.

19

Diego Garzón, De lo que somos: 110 obras para acercarse al arte contemporáneo colombiano (Madrid: Lunwerg, 2011), 38.

34

El artista Ai Weiwei también utiliza el logo popular de la bebida Coca-cola pero en un contraste más directo con la tradición. Ai Weiwei es un artista contemporáneo chino también conocido por su criticismo social, político y cultural. En 2007 el artista crea la obra Coca-Cola Vase en la que toma una jarra de la Dinastía Han y la interviene con pintura roja dibujando la insignia de la bebida.

La Dinastía Han fue la primera de cuatro grandes dinastías chinas, reconocida en el arte antiguo por la invención del papel y el uso de plomo en la cerámica. Con el gesto de sobreponer un logo popular sobre un cerámica antigua de la tradición china Ai Weiwei enfrenta de manera directa un encuentro entre tradición y globalización. La obra propone criticar la manera en que China está perdiendo su valor histórico debido a la globalización y es precisamente al combinar lo viejo con lo nuevo que el artista hace al espectador consciente del problema.

35

[ 28 ] JAi Wei Wei. Coca-Cola Vase, 2007. Jarra DinastĂ­a Han y pintura.

36

Local

Los Llanos Orientales, también conocidos como la Orinoquía —por estar atravesada por el río Orínoco— es una zona geográfica compartida entre Colombia y Venezuela. La región se extiende por gran parte del oriente del país y se identifica por sus planicies y llanuras. Las circunstancias ambientales se caracterizan por temperaturas altas y ambientes secos, pero con una abundante cantidad de ríos y lagunas que permiten el crecimiento de una gran variedad de fauna y flora, además de permitir la producción agrícola y ganadera; “los llanos se consideran las llanuras tropicales más ricas del mundo. Éstos albergan una población de aproximadamente 1,300 especies de aves, 115 migratorias y más de 100 especies de mamíferos”.

También se trata una región rica en petróleo. En Arauca y Casanare, se encuentran los yacimientos más grandes de petróleo del país. Caño Limón, Arauca, produce 90 mil barriles diarios.

Cuisiana, en Casanare, con un estimado de 2.500 millones de barriles en reserva en crudo, produce alrededor de 135 mil . La Orinoquía es conocida como la “despensa de Colombia”, dado que sus suelos son ricos en producción de alimentos y materia prima.

Asimismo, Los Llanos conforman una región con gran presencia indígena, con cinco familias indígenas, cada una dividida en grupos étnicos diferentes: Familia Guahíbo (Sikuani, Cuiba, Macaguane, Guayabero), Familia Arawak (Piapoco, Achagua), Familia Sáliva-Piaroa (Sáliva, Piaroa), Familia Chibcha (Tunebo, Betoye, Yaruro), Familia Pamigua-Tinigua (Tinigua).

El llanero tradicional es comúnmente un campesino. Son campesinos impregnados de tradición, que trabajan continuamente en no dejar perder sus costumbres. El llanero más tradicional se viste de pantalón remangado, camisa con mangas igualmente remangadas y suficientemente abierta para ver algo de pecho. Siempre lleva un cinturón con su cuchillo acompañándole. Los pies van descalzos, es tanto el trabajo de campo que hace el campesino llanero con sus pies descalzos que sus talones suelen cuartearse, lo que quiere decir que se agrietan debido a la resequedad. Un buen llanero es un llanero de talón cuartea’o. La piel del llanero es oscura por las largas horas que pasa trabajando bajo el sol. Sus cabellos son negros y las mujeres suelen dejar sus cabelleras largas para poder trenzarlas.

20 21 22

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antropología, Biblioteca Virtual Luis Ángel Arango, acceso septiembre 20, 2013, http://www.banrepcultural.org/blaavirtual/antropologia/ amerindi/llanorie.htm

37

[ 29 ]

El trabajo de campo del llanero es conocido como trabajo de llano. Este consta principalmente de cuidar el ganado. El ganado se mantiene comúnmente en grandes extensiones de tierra, por lo que para acceder a donde se encuentran es necesario montar un caballo. El caballo es el animal por excelencia del llanero. Éste va a ser siempre considerado como su mejor compañero. El trabajo con el ganado consta de herrar las bestias, alimentarlas con sal, capar a los toros, sanar infecciones, pesarlas, cortarles los cachos y el proceso de matanza. La herrada del ganado, y el caballo, es importante porque marca la propiedad, no es sólo un proceso útil sino también simbólico. La alimentación del llanero se basa en la proteína, siendo la carne el principal elemento en su dieta.

38

[ 30 ]

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39

El proceso de matanza inicia antes del amanecer y para el medio día ya se ha terminado de preparar la res. En los Llanos Orientales se utiliza casi la totalidad de las partes de la res para diferentes finalidades. Toda la carne se utiliza como alimento, mucha de esta se cubre con sal y se pone a secar al sol.

Secar la carne es una antigua tradición llanera. En tiempos pasados la falta de electricidad hacía necesario secar la carne, pues no era posible consumir la cantidad de carne en un tiempo corto y la carne se descomponía. Secar la carne con sal permite preservarla por tiempos largos sin necesidad de refrigeración. La sangre se utiliza para preparar un tipo de caldo. Las tripas también se utilizan y con estas se prepara un platillo conocido como “morcilla”, pero que en el llano se conoce como “rellena”. Como hace alusión su nombre, la rellena es tripa rellena de arroz, sangre cocida y verduras. De la misma manera, las patas se utilizan para preparar dulce de pata, una golosina tradicional colombiana. Finalmente la cabeza también se prepara como platillo.

Los cachos y el cuero no se consumen, pero sí se dejan para producción local. La res se abre con un corte que va desde el pecho hacia abajo. Este es el único corte que queda en el cuero, el cuero queda completo –como un tapete- e incluye la cola. Este tapete de cuero se pone a secar al sol, lo cual seca la sangre y permite el uso de la piel a largo plazo. Para extender el cuero a secar, éste se templa en el suelo con estacas de madera clavadas en la tierra. Una vez seco el cuero se utiliza para crear diferentes objetos, principalmente campechanas y cabrestos.

La campechana es una hamaca que se hace haciendo cortes al cuero. El campesino llanero más tradicional duerme en campechana. El cabresto se le llama a la cuerda con que se amarra el caballo u otros animales y puede hacerse a partir de tiras largas de cuero que se van enrollando en sí mismas. Los cachos se utilizan para hacer bebedores o contenedores donde se pueden guardar cosas pequeñas.

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[ 32 ] Cuero Templado

[ 33 ] Cacho

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[ 34 ] Cabresto

La producción local casanareña es una práctica que aprovecha absolutamente todos los recursos del lugar para satisfacer sus necesidades. Es además una cultura que lucha por no olvidar sus raíces. Si bien la industrialización proporcionó la posibilidad de productos fáciles de hacer, de materiales fuertes y de larga duración, el llanero casanareño no ha parado de producir productos manuales a partir de sus recursos naturales. La producción industrial puede facilitar la vida de muchos, pero para el campesino llanero no parece ser su primera opción. ¿Para qué comprar productos industriales si tienen el conocimiento y los recursos para armar un producto propio con la misma función?

Sin embargo, como en cualquier cultura en una era global, los productos locales van desapareciendo, inevitablemente viéndose reemplazados por la cultura global. El llanero lucha por mantener sus costumbres y por tanto su producción, pero de manera inevitable es alcanzado por el resto del mundo.

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Local - Global

Reflexión frente a Más allá de lo real maravilloso de María Clara Bernal La historiadora del arte María Clara Bernal Bermúdez con su texto Más allá de lo real maravilloso, publicado en 2006 por la Universidad de los Andes, propone una mirada en que los encuentros entre América Latina y Europa en el siglo XX dieron forma a la representación de Latinoamérica en las artes. Si bien la reflexión de Bernal se centra en el encuentro únicamente entre Europa y Latinoamérica —y algo de EE.UU.— en el siglo de la pasado, su reflexión de la creación de un arte a partir de encuentros culturales puede también mirarse en la actualidad, donde el encuentro ocurre entre la cultura global y la local.

En la primera parte de su libro Bernal propone mirar la teoría de lo real maravilloso del cubano Alejo Carpentier. Aunque la autora asegura que no hay una definición específica, resume lo real maravilloso como una realidad cotidiana ascendida: “lo maravilloso actúa sobre la realidad latinoamericana y, de alguna manera, la transforma en algo extraordinario y paradójicamente 23

<más real>”.

Carpentier define esta realidad latinoamericana a partir de tres elementos: naturaleza, tiempo y espacio, y cultura e historia. Al ser la historia parte causante de lo maravilloso en la cultura latinoamericana, lo maravilloso es necesariamente resultado de los múltiples encuentros y choques entre Europa y el Nuevo Mundo. De acuerdo a Bernal, Carpentier “Describió la cultura latinoamericana como sincrética, no sólo a causa de la convivencia de personas de diferentes razas, sino también por la asimilación cultural de influencias externas a Latinoamérica, como 24

por ejemplo la Revolución Francesa y la colonización cultural de Europa y Norteamérica”.

23 24

María Clara Bernal, Más allá de lo real maravilloso: el surrealismo y el Caribe (Bogotá D.C.: Ediciones Uniandes, 2006), 36.

Bernal, Más allá de lo real maravilloso, 42.

43

Al encontrarse lo maravilloso en Latinoamérica, Carpentier hizo un llamado a los artistas latinoamericanos para que se expresaran de acuerdo con su contexto, el cual daría al artista el lenguaje a utilizar. Siguiendo los conceptos de lo real maravilloso Bernal presupone que el deber del artista era relatar lo local al mundo, en donde las vanguardias latinoamericanas “enfrentaron el reto de combinar la búsqueda del arte vernáculo y el cultivo de la modernidad artística” (Bernal, 45). Bernal asegura que el mismo Carpentier en una de sus obras “enfrentó el problema de equilibrar modernidad y tradición. Trabajó en medio de esta disyuntiva, combi25

nando su visión europea con la condición mágica de sus personajes en las novelas […]”.

Lo real maravilloso de Carpentier demuestra un interés por no negar un encuentro que está ocurriendo entre dos culturas, por el contrario Carpentier decide tomar el encuentro como parte del desenvolvimiento artístico que propone. Si bien Alejo Carpentier fue un ensayista y novelista del siglo XX, en la actualidad también nos enfrentamos a encuentros culturales que influyen el contexto de una obra. En el contexto actual el problema que encuentro ya no es el de equilibrar modernidad y tradición, como lo fue para Carpentier, lo que propongo ahora es un equilibrio entre lo local y lo global, enfrentar el arte vernáculo con el peligro de la homogenización cultural.

De acuerdo a la reflexión de María Clara Bernal “Carpentier estableció la necesidad de mezclar lo latinoamericano y lo europeo para alcanzar una universalidad de lo local. Trataba de crear un modernismo específico en el cual Latinoamérica se apropiaba de la vanguardia europea, esto le permitía permanecer lejos del folclor puro sin tener que renunciar a la búsqueda de 26

una expresión latinoamericana”.

25 26

Bernal, Más allá de lo real maravilloso, 45.

Bernal, Más allá de lo real maravilloso, 46.

44

El problema actual es que la universalidad ha llegado a un punto donde peligra lo local. Aún hoy en día no hay que renunciar a la expresión latinoamericana, hay que resaltar el aporte local en universalidad porque existe el peligro que lo universal homogenice las culturas. Esto no quiere decir que hay que volver al folclor puro, como lo dice Carpentier, la historia, el tiempo y el espacio han llevado por otro camino y no hay que ignorar las ocurrencias contextuales.

Sin embargo puede que se haya llegado a un punto donde el sueño de universalidad local de Carpentier se esté saliendo de las manos, la misma idea de Carpentier se mantiene pero con el peligro de perder lo local en el camino. Siendo así, es indispensable no olvidar el equilibrio que plantea Carpentier, pero ya no únicamente con la modernidad, sino con la toda la cultura global.

En un segundo capítulo de su texto María Clara Bernal presenta lo que ella llama las fuentes de Carpentier, pues las ideas de lo real maravilloso no eran únicas y ya había sido cuestionadas de manera similar anteriormente. El termino merveilleux había sido utilizado por el surrealista André Breton en Francia en el segundo manifiesto surrealista. Lo maravilloso en Breton también es difícil de definir, Bernal cita a Hal Foster para asegurar que se trata de un término ambiguo. Sin embargo Bernal busca definirlo: “se puede decir que se trata de una experiencia subjetiva frecuentemente asociada a cambios y choques, aún más, muy ligada con la disrup27

ción de la vida diaria”. Pero Breton no lo veía únicamente como muestra de contradicciones, sino como un momento de reconciliación.

27

Bernal, Más allá de lo real maravilloso, 79.

45

Cuenta Bernal que Breton afirmó lo maravilloso como proveniente de la naturaleza, de los objetos que nos circundan. Sin embargo Bernal aclara que Breton ve los objetos como maravillosos sólo “al ser despojados de su habitual condición utilitaria y ser observados como cosas inusuales que despiertan nuestra imaginación y cristalizan los llamados de nuestro incon28

sciente; objetos que hablarían a cada quién según sus propias y particulares circunstancias”.

Lo maravilloso para Breton es a lo que este proyecto hacer referencia. Un momento de reconciliación cuando los choques y cambios de la globalización interrumpen la vida diaria de las culturas locales. Este proyecto propone una mirada a objetos locales que representan o aluden a la cultura del llano pero que se están perdiendo u opacando con la llegada de la globalización y el peligro de la homogenización de culturas que esta conlleva. Los objetos locales, si bien son objetos útiles, se ven despojados de su utilidad al ser utilizados para cuestionar y revindicar el valor de una cultura local, al ser contrapuestos a objetos globales. Siguiendo la línea de pensamiento de Breton los objetos acá presentados son de carácter maravilloso.

Además del surrealismo, María Clara Bernal reflexiona sobre el término transculturación, acuñado por el antropólogo cubano Fernando Ortiz, con el cual proponía describir de manera más apropiada el proceso de contacto cultural. De acuerdo a Bernal “la palabra transculturación fue propuesta para describir el proceso en el que las dos partes de la ecuación, en el contacto cultural, se modificaban” resultando en un intercambio. De esta manera para Ortiz 29

“la identidad necesariamente tiene que estar formada por el diálogo entre <aquí> y <allá>”.

28 29

Bernal, Más allá de lo real maravilloso, 80.

Bernal, Más allá de lo real maravilloso, 181.

46

Con la imposición de la globalización como fenómeno que ocurre en todas las partes del mundo sé está en constante contacto entre el elemento local y el extranjero. En este contacto inevitable ocurre la transculturación propuesta por Ortiz. Bernal dice que siguiendo las reflexiones de Ortiz “los artistas encontraron su forma de expresión en el diálogo con los desarrollos en 30

Europa y Norteamérica, en un proceso que Ortiz mismo llamó <toma y daca>”. El proyecto acá desarrollado hace uso de este exacto proceso, tomando elementos globales y dando elementos locales para lograr una nueva forma de expresión y de alguna manera revindicar la identidad local, sin buscar eliminar el contacto con la globalización sino creando una nueva identidad que aproveche dicho contacto.

Como ejemplo de la transculturación de Ortiz, María Clara Bernal propone al pintor y escultor cubano Wilfredo Lam (1902-1982). María Clara Bernal asegura que “para Lam el mayor error de la civilización occidental era el haber separado, siguiendo exageradas y arbitrarias normas de calidad, las llamadas artes primitivas de aquellas de las civilizaciones supuestamente maduras”. A su regreso a Cuba Lam “creó un <lenguaje intraducible> que no podía ser comprendido sólo bajo los parámetros europeos del Surrealismo o Cubismo y que tampoco podía ser reduci31

do al discurso de la identidad afro-cubana […]”. De esta manera, el artista logra una aleación perfecta entre dos expresiones que parecerían contrarias. Dos experiencias diferentes que influyeron en su vida de manera equivalente y que formaron en fusión una nueva expresión que Ortiz llamaría transcultural.

30 31

Bernal, Más allá de lo real maravilloso, 182 Bernal, Más allá de lo real maravilloso, 183

47

[ 35 ] Wilfredo Lam. The Jungle, 1942-1944. Óleo sobre lienzo.

Bernal afirma que “Lam fue uno de los primero artistas en rechazar el sometimiento a las in32

fluencias europeas sin llegar por ello al extremo de rechazar totalmente la cultura europea”.

En la actualidad no se trata únicamente de un sometimiento europeo sino de una globalización económica que conlleva una globalización cultural. Pero tampoco es momento de rechazar

totalmente la llegada de un cambio cultural; como hizo Lam, es posible tomar las nuevas influencias como parte de un proceso de cambio aceptado.

32

Bernal, Más allá de lo real maravilloso, 184.

48

Adrián Esparza es un artista chicano que hace uso de su descendencia mexicana junto al conocimiento de la tradición artística americana para crear paisajes que mezclan sus dos culturas.

El artista utiliza el textil mexicano serape como medio para traducir paisajes a formas geométricas. Un serape es una manta mexicana, de lana u algodón, usualmente compuesta de rayas horizontales o diseños asimétricos con colores llamativos; es utilizada mayormente por los hombres mexicanos y se ha convertido en un textil icónico de la cultura mexicana.

Adrián Esparza deshace el serape para crear trabajos geométricos en la pared con los hilos que constituían el textil. Con el proceso de deshacer el serape, Esparza parece revelar la historia de su cultura. Las imágenes abstractas que crea este artista, a partir de líneas horizontales, verticales y diagonales, están basadas en pinturas históricas de paisajes, usualmente ligadas al lugar donde va a exponer sus construcciones. Al construir abstracciones inspiradas en paisajes clásicos universales con hilos provenientes de un textil tradicional mexicano, transforma el textil en un vocabulario visual más global.

[ 36 ] Adrián Esparza. One and the Same, 2005. Moldura de plástico, puntillas y serape.

49

[ 37 ] Adrián Esparza. Sin título (Berlín ’58), 2012. Madera, puntillas y serape.

En el último capítulo de su texto María Clara Brenal habla de Creolización y Creolité. Creolizar es un término introducido por el escritor Édouard Glissant y hace referencia a contactos e intercambios culturales. Con su término Glissant pretende abandonar la idea de que la identidad del ser sólo es válida y reconocible si excluye la identidad de todos los demás seres posibles.

Creolité es un movimiento literario que discute e interpreta la creolización de Glissant, término que empezó a desarrollar en la década de los 80, que consta de un proceso “desde una perspectiva post-colonial, un ideal de identidad que no se refiere a la autenticidad ni a la raíces 33

puras, sino que fija su origen en la mezcla cultural que empezó con la conquista”. La conquista fue el primer momento de comunicación entre el continente europeo y América. Pero podemos acá añadir que hoy en día las naciones del mundo están en el pico de la comunicación gracias al proceso de globalización, lo que hace de la mezcla cultural una situación mucho más compleja.

33

Bernal, Más allá de lo real maravilloso, 224.

50

34

De acuerdo al movimiento Creolité “La cultura es un continuo avance y estímulo[…]”. Para este movimiento la creolización ocurre cuando varios pueblos e interpretaciones del mundo se encuentran y se ven forzados a convivir. Al Nuevo Mundo llegan tradiciones europeas, africanas y asiáticas que se adaptan y esa es la creolización de este contexto. Dos pueblos en un mismo espacio se confrontan dando lugar a la creación de una nueva cultura sincrética, una cultura “créole”.

La creolización no es ni global ni nacionalista. Bernal asegura que no se trata de culturas marcadas por la exterioridad del “auto-exotismo”, donde cada producto cultural es hecho para el otro. Por el contrario, debe haber una “visión interior” y una “auto-aceptación”. La creolización funciona como una herramienta de auto-reconocimiento y exploración cultural.

El movimiento Creolité es un movimiento literario por lo que los términos créole y creolización han sido desarrollados en los campos lingüísticos y literarios. Aún así Bernal propone que “hay una búsqueda similar de una imaginería característica e híbrida que pudiera expresar y definir 35

el ser dentro de lo visual”. Incluso Glissant consideraba la posibilidad del artista como instrumento de la comprensión de un mundo en proceso de creolización.

De igual manera, Bernal asegura que los artistas deberían unirse en contra de la fuerza demoledora de las culturas hegemónicas que proponen imponer la uniformidad cultural. La globalización se puede considerar como una de dichas fuerzas demoledoras de uniformidad cultural.

34 35

Bernal, Más allá de lo real maravilloso, 226.

Bernal, Más allá de lo real maravilloso, 230.

51

Un artista contemporáneo que se puede llamar creolité es Matthew Day Jackson. Jackson es un artista americano que utiliza el simbolismo cultural de los objetos de cada día para reconstruir visiones de la identidad Americana.

El artista yuxtapone imágenes iconográficas —como las portadas de la revista LIFE de los años 60— así como referencias a la historia del arte o a su descendencia nativo americana. Los materiales que utiliza son usualmente objetos encontrados. Uno de los trabajos más conocidos de Jackson se llama Hung, Drawn, and Quartered II, del año 2005 y se trata de una figura de un ahorcamiento. La figura cuelga como un móvil primitivo.

La base que forma la figura es la rama de un árbol, tiene varios ojos de muñeco en la parte que sería la cabeza, las piernas las forma una guadaña y están cubiertas en cuero con taches y los pies están marcados por sandalias de marca Birkenstock. Unidos estos elementos hacen referencias a optimismo colonial, misticismo nativo, tecnología pionera, socialismo y moda hippie. Con esta yuxtaposición Jackson creoliza diferentes elementos de diferentes culturas que conviven para formas una sola figura.

[ 38 ] Matthew Day Jackson. Hung, Drawn, and Quartered II, 2005. Objetos mixtos.

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Guate propone mirar el lado local de una cultura para balancearlo con la imposición homogénea de una era globalizada. Encontrar un balance que permita que el arte aproveche la difusión global pero desde un acercamiento local. Hacer del aporte local un ingrediente esencial en el arte, para que los artistas no se sometan a la globalización total de la cultura.

La mirada local está dirigida hacia los Llanos Orientales de Colombia. De descendencia llanera, dos padres criados y formados en esta zona geográfica colombiana nutriéndose de su cultura y aprendiendo de sus costumbres. Sin embargo nacida y criada en Bogotá, y con residencia en la capital. Dos mundos que generan un movimiento constantemente entre la ciudad y el campo. En Los Llanos se ordeña a las cinco de la mañana, la leche recién ordeñada es espumosa, caliente y grasosa. El cuello de una gallina se tuerce y se cuelga patas arriba hasta que deja de moverse. Para montar un caballo toca subirse por el lado izquierdo porque el lado derecho es el lado del diablo. También hay duendes que tejen la crin de caballo en la noche para usarla de estribo. Tomar la sangre caliente de reses a la hora de la matanza fortalece el cuerpo. Y todos los recursos que ofrece la naturaleza son aprovechables para diferentes necesidades.

Pero, por otro lado, la ciudad es el reflejo de la globalización. Un espacio con hambre de desarrollo. Las más nuevas tecnologías arrollan a las viejas sin dejar indicios de su existencia. Los materiales que se utilizan ya no los otorga la naturaleza sino únicamente la industria. El paisaje es el cemento y el animal es la mascota. Se depende siempre de otros. El comercio es esencial, todo hay que comprarlo, no hay frutos a la mano, animales para cazar ni recursos libres para construir.

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La cultura local llanera y el hambre citadino por lo global generan en experiencia personal una cultura de encuentro. Un encuentro entre un mundo que se aferra a sus tradiciones y no sucumbe ante las imposiciones de la globalización y otro mundo que busca lo global, que desea evolucionar, que desea desarrollo económico porque depende de éste.

De esa manera, la presente obra es la creolización, lo maravilloso, la transculturación entre lo local y lo global, es un fruto del encuentro de la tradición llanera con la globalización. No es choque, no es pelea, es convivencia en una era en que algunos desean crecimiento y otros anhelan por mantener lo tradicional.

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[18] Nipan Oranniwesna. City of Ghosts, 2007. Mapas 3D y talco. Fuente: 52nd Venice Biennale, Universes in Universe – Imagen digital. En: http://universes-in-universe.de/car/venezia/ eng/2007/tour/tha/img-03.htm (acceso octubre 23, 2013).

[19] Jannis Kounellis. Sin título, 1960-98. Panel de acero, esmalte, papel, canvas, tela, carbón, y varillas y ganchos de metal. Fuente: TATE Artists – Imagen digital. En: http://www.tate.org. uk/art/artists/jannis-kounellis-1438 (acceso noviembre 2, 2013).

[20] Jannis Kounellis. Sin título (12 Horses), 1969. Instalación. Fuente: Vitro Nasu, Mutant Egg Plant – Imagen digital. En: http://www.mutanteggplant.com/vitro-nasu/2007/01/28/jannis-kounellis/ (acceso noviembre 2, 2013).

[21] Jannis Kounellis. Bells, 1993. Campanas de bronce, vigas de madera y cuerda. Fuente: TATE Artists – Imagen digital. En: http://www.tate.org.uk/art/artists/jannis-kounellis-1438 (acceso noviembre 2, 2013).

[22] Gastón Ugalde, Marcha por la vida II, 2004. Instalación. Fuente: Gastón Ugalde: Repositioning Rituals, Art Pulse Magazine – Imagen digital. En: http://artpulsemagazine.com/gaston-ugalde-repositioning-rituals (acceso noviembre 2, 2013).

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[23] Gastón Ugalde, Sin título, 2013. Textiles andinos. Fuente: El arte de vivir con arte – Imagen digital. En: http://yvettereubenalfandary.blogspot.com/2013/11/artbo-feria-internacional-de-arte.html (acceso noviembre 2, 2013).

[24] Nadín Ospina. Luchador, 1999. Cerámica. Fuente: Nadín Ospina Official Website – Imagen digital. En: http://www.nadinospina.com/galeria_8.html#img/luchador.jpg (acceso octubre 20, 2013).

[25] Nadín Ospina. Retador, 1999. Cerámica. Fuente: Nadín Ospina Official Website – Imagen digital. En: http://www.nadinospina.com/galeria_8.html#img/retador.jpg (acceso octubre 20, 2013).

[26] Antonio Caro. Colombia, 1977. Esmalte sobre metal. Fuente: Perturbaciones Visuales Blog – Imagen digital. En: http://perturbacionesvisuales.blogspot.com/2013/05/antonio-caro.html [27] Antonio Caro. Colombia, 1977. Serigrafía. Fuente: Museo Banco de la República – Imagen digital. En: http://www.banrepcultural.org/warhol/colombia/caro.html (acceso: acceso noviembre 2, 2013).

[28] Ai Wei Wei. Coca-Cola Vase, 2007. Jarra Dinastía Han y pintura. Fuente: The Art of Resistance, The Wall Street Journal – Imagen digital. En: http://online.wsj.com/news/articles/SB100 01424052970204644504576653413127075114 (acceso noviembre 2, 2013).

[35] Wilfredo Lam. The Jungle, 1942-1944. Óleo sobre lienzo. Fuente: Art by Wilfredo Lam, Matta Art – Imagen digital. En: http://www.matta-art.com/lam/lam.htm (acceso septiembre 23, 2013).

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[36] Adrián Esparza. One and the Same, 2005. Moldura de plástico, puntillas y serape. Fuente: Art Tattler International – Imagen digital. En: http://arttattler.com/archivechicanomovement. html (acceso noviembre 2, 2013).

[37] Adrián Esparza. Sin título (Berlín ’58), 2012. Madera, puntillas y serape. Fuente: Taubert Contemporary. – Imagen digital. En: http://www.taubertcontemporary.com/artists/adrian-esparza/sarapes/ (acceso noviembre 2, 2013).

[38] Matthew Day Jackson. Hung, Drawn, and Quartered II, 2005. Objetos mixtos. Fuente: Saatchi Gallery – Imagen digital. En: http://www.saatchigallery.com/artists/matthew_day_ jackson.htm (acceso noviembre 2, 2013).

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GUATE

Luisa Fernanda Valderrama Florez