Exposição | Variações do Corpo Selvagem - Eduardo Viveiros de Castro

Variações do corpo selvagem Eduardo Viveiros de Castro, fotógrafo Eduardo Sterzi Veronica Stigger curadores

Sesc Ipiranga, São Paulo De 30.08.2015 a 17.01.2016 Sesc Araraquara, Araraquara De 12.04 a 31.07.2016

5.

CORPOS VÁRIOS Danilo Santos de Miranda

6.

Ressonâncias, aproximações e articulações Equipe Sesc Ipiranga

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Variações do corpo selvagem Eduardo Viveiros de Castro, fotógrafo Eduardo Sterzi Veronica Stigger curadores

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Corpo a corpos Eduardo Viveiros de Castro

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Da fotografia como circum-navegação da antropologia Eduardo Sterzi

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O parangolé e a dança dos olhares Veronica Stigger

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Perspectivismo ameríndio Eduardo Viveiros de Castro

30. eduardo viveiros de castro, fotógrafo 214. cronologia 215. english version

CORPOS VÁRIOS Danilo Santos de Miranda Diretor Regional do Sesc em São Paulo

Há mais pessoas no céu e na terra do que sonham nossas antropologias.

Eduardo Viveiros de Castro A frase acima se refere à maneira pela qual tribos ameríndias sugerem que os outros seres, notadamente os animais, veem a si próprios: como pessoas. A sistematização desse traço comum a algumas cosmologias indígenas, elaborada por Eduardo Viveiros de Castro, indica aquilo que marca sua produção como antropólogo – uma postura de alteridade radical que busca não olhar o outro, mas ver como o outro vê.

A obra de Viveiros é, assim, marcada pela originalidade das proposições que, eivadas de raro rigor analítico, se valem de chaves situadas fora dos esquemas tradicionais de pensamento, ou de seu esgarçamento. Não por outra razão, sua produção extravasa o campo estrito da antropologia, estabelecendo diálogo com diferentes áreas do conhecimento e reverberando progressivamente em contextos não especializados.

As imagens da produção fotográfica do autor ligam-se por um elemento fundamental, revelado pelo cotejamento com sua produção teórica, cuja relação foi proposta com perspicácia pelos curadores Veronica Stigger e Eduardo Sterzi, qual seja, a identificação da centralidade do corpo na relação estabelecida com o mundo, traço comum às fotos produzidas por Viveiros em distintos momentos.

Tal postura perante o mundo, por derivação, permite questionar a maneira pela qual a performatividade hegemônica produz padrões de comportamento que contrapõem os indivíduos entre si e estes à coletividade, incluindo-se aí outras espécies e outras formas de vida. Algo demonstrado pelas discussões proporcionadas pelas Variações do corpo selvagem, cujos registros textuais na presente publicação confirmam a força da proposta.

Para o Sesc, a diversidade não se reduz apenas ao reconhecimento das diferenças, mas ao reconhecimento de que os processos de diferenciação são o cerne daquilo que nos faz humanos. Trata-se, com as Variações do corpo selvagem, de investigar os mecanismos que nos apresentam outras existências e, sobretudo, de chacoalhar noções sedimentadas sobre a cultura, apontando para a necessidade permanente de uma investigação rigorosa sobre outros mundos possíveis.

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Ressonâncias, aproximações e articulações Equipe Sesc Ipiranga

A exposição Variações do corpo selvagem: Eduardo Viveiros de Castro, fotógrafo foi acompanhada por uma programação paralela constituída por atividades oriundas de diferentes áreas do conhecimento e linguagens artísticas, influenciadas pelos estudos e escritos do antropólogo. Em um seminário intitulado Variações do corpo selvagem – em torno do pensamento de Eduardo Viveiros de Castro, pesquisadores e artistas discorreram acerca do alcance da teoria do perspectivismo ameríndio no campo da política, da antropologia, da literatura e da crítica de arte. Estiveram presentes Tânia Stolze Lima (Universidade Federal Fluminense/UFF), Renato Sztutman (Universidade de São Paulo/USP), Marco Antonio Valentim (Universidade Federal do Paraná/UFPR), Frederico Coelho (Pontifícia Universidade Católica do Rio de Janeiro/ PUC‑RJ), João Camillo Penna (Universidade Federal do Rio de Janeiro/UFRJ), Alexandre Nodari (Universidade Federal do Paraná/UFPR), Roberto Zular (Universidade de São Paulo/USP), Pedro de Niemeyer Cesarino (Universidade de São Paulo/USP), Déborah Danowski (Pontifícia Universidade Católica do Rio de Janeiro/PUC‑RJ), Pedro Neves Marques (artista e escritor), Flávia Cera (psicanalista), Patrice Maniglier (Université Paris-Ouest Nanterre La Défense, França), Marília Librandi‑Rocha (Stanford University, EUA), Bertrand Prévost (Université Bordeaux‑Montaigne, França), José Miguel Wisnik (Universidade de São Paulo/USP) e Idelber Avelar (Tulane University, EUA). Na conferência de encerramento, Viveiros de Castro refletiu sobre as relações entre fotografia, antropologia e arte, tendo como base o conteúdo da exposição.

Filmes, espetáculos teatrais e de dança, performances, shows, lançamentos de livros e contação de história apresentaram ao público algumas ressonâncias, aproximações e articulações com o pensamento do pesquisador.

O poema-instalação Totem, de André Vallias, escrito a partir de 222 nomes de etnias indígenas espalhadas pelo Brasil, trouxe estrofes compostas num alfabeto criado especialmente pelo poeta, tendo como imagem de fundo o Mapa etno-histórico de Curt Nimuendajú.

Definido pelo próprio Viveiros de Castro como um poema onomatotêmico, o mapa foi inspirado na arte da cestaria indígena, construindo as letras numa malha geométrica triangular.

7 Outras programações trouxeram o universo das cosmogonias indígenas, colocando em relevo temáticas relacionadas ao perspectivismo, colonização e mestiçagem.

As performances Transobjeto, Piranha e Mal secreto integraram a Ocupação Nunca Juntos, do coreógrafo, performer e escritor Wagner Schwartz, trazendo, na centralidade de suas investigações, as experiências do corpo estrangeiro, aquele que transita entre línguas, culturas, cidades e instituições. Discorrendo sobre o núcleo contextual de suas criações, no trânsito entre a literatura e a dança, estiveram presentes Ronaldo Entler (Faculdade Armando Alvares Penteado/FAAP), Massimo Canevacci (Università degli Studi di Roma La Sapienza, Itália) e Fernanda Carlos Borges (Centro Universitário Senac/SP).

De Sara Panamby e Filipe Espíndola, Sagração do Urubutsin recriou o Urubu Rei, entidade da cosmogonia xinguana associada à sabedoria do fogo, revelando não só violências biopolíticas, mas também novos jogos de significação e recusa ao corpo pré-fabricado, industrializado, pasteurizado, colonizado.

Deglutições cênicas: cantos ameríndios – uma perspectiva urbana e Desconstrução do processo de criação de Cia. Livre Canta Kaná Kawã, derivadas de uma convergência de pesquisas e interesses poéticos entre as Companhias Oito Nova Dança, dirigida por Lu Favoreto, e Livre, coordenada por Cibele Forjaz, sublinharam o trabalho artístico‑etnográfico em torno do universo das cosmologias ameríndias e da antropofagia como procedimento criativo. Escrita, encenada e dirigida por Francisco Carlos, a Teatralogia jaguar cibernético expressou as relações de alteridade entre culturas, encadeando elementos dos saberes Tupinambá e Kamayurá a outros conteúdos, como moda, meio ambiente, cultura de massa, mídias, consumismos, arte moderna.

A parceria de longa data e a colaboração artística registrada em algumas películas serviram de mote para uma mostra dedicada à filmografia do cineasta carioca Ivan Cardoso, incluindo longas e curtas-metragens nos quais Viveiros de Castro trabalhou como fotógrafo de cena, argumentista ou ator, como O segredo da múmia (1982), Ruínas de Murucutu (1974) e O sarcófago macabro (2006).

No terreno musical, a atriz, poeta e compositora Beatriz Azevedo, autora do livro Antropofagia palimpsesto selvagem (Cosac Naify) apresentou, ao lado do pianista Cristóvão Bastos, antroPOPhagia, espetáculo concebido a partir da releitura do Manifesto Antropófago (1928). O grupo Mawaca homenageou a diversidade dos povos indígenas em arranjos contemporâneos de canções tradicionais dos Suruí (RR), Kayapó (MT), Kaxinawá (AC), entre outros. Moreno Veloso, com o show Parque 72, e o Arto Lindsay Quarteto estiveram presentes.

O público infantil também foi convidado a ingressar no mundo do perspectivismo e dos mitos indígenas, nas contações de histórias feitas por Renata Volpato e Daniel Braga (Cia. Florescer), baseadas nos livros Onde a onça bebe água, de Veronica Stigger e Eduardo Viveiros de Castro, Catando piolhos contando histórias, de Daniel Munduruku, e O menino e o jacaré, de Maté. Na performance compartilhada Parangolé-grafitti – uma interferência poética no espaço cotidiano, do Grupo Teatro de Senhoritas, as crianças foram integradas a uma experiência artística de confecção de um figurino-cenário, baseado na obra Parangolé, de Hélio Oiticica.

Três obras de Eduardo Viveiros de Castro foram lançadas: Metafísicas canibais (Editora Cosac Naify), reunião de parte significativa da produção do autor, desde a publicação de A inconstância da alma selvagem, apresentando uma formulação atual de sua teoria sobre o perspectivismo; Há mundo por vir?: ensaios sobre os medos e os fins (coedição Cultura e Barbárie e Instituto Socioambiental), com Déborah Danowski, cujo registro etnográfico consigna uma variedade de maneiras pelas quais as culturas humanas têm imaginado a desarticulação dos quadros espaçotemporais da história; e Onde a onça bebe água (Cosac Naify), com Veronica Stigger, mostrando como cada um vê o mundo segundo um ponto de vista distinto.

As atividades aqui apresentadas compuseram uma teia de reflexões em torno da longa trajetória desse reconhecido pensador brasileiro, destacando sua produção fotográfica – como discurso figurativo paralelo e, em alguns casos, anterior a suas pesquisas etnológicas – e suas argumentações teóricas.

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Variações do corpo selvagem Eduardo Viveiros de Castro, fotógrafo Eduardo Sterzi Veronica Stigger curadores

Eduardo Viveiros de Castro é reconhecido internacionalmente como um dos mais importantes antropólogos da atualidade.

Com a teoria do perspectivismo ameríndio, desenvolvida a partir de meados da década de 1990, passou a ter notável influência em outros campos do conhecimento – na estética, na teoria literária, na filosofia política, na filosofia do direito e, talvez, sobretudo, na prática artística. O que poucos de seus leitores sabem é que Viveiros de Castro, antes de ser antropólogo, foi fotógrafo, sendo responsável por algumas das imagens mais emblemáticas

do artista plástico Hélio Oiticica e do poeta Waly Salomão, assim como pelas fotografias de cena de filmes do cineasta Ivan Cardoso (de quem também foi roteirista). Esta exposição apresenta, pela primeira vez, um amplo recorte do trabalho fotográfico de Viveiros de Castro, agrupando cerca de trezentas imagens produzidas tanto no período de colaboração com esses artistas como também, e principalmente, aquelas realizadas ao longo de sua atividade como etnólogo junto aos índios Araweté, Kulina, Yanomami e Yawalapíti.

O ponto de intersecção dos dois grandes conjuntos que constituem a exposição está na centralidade do corpo. Trata-se de uma ênfase na corporalidade que está também na origem da reflexão antropológica do autor e que marca todo o seu percurso intelectual – e que, por isso, consideramos decisiva para se compreender a articulação, em sua práxis, entre fotografia e pensamento, arte e antropologia.

Variações do corpo selvagem tem como fio condutor uma concatenação de trechos extraídos de ensaios e entrevistas de Viveiros de Castro. Buscamos, assim, frisar a continuidade entre, de um lado, a reflexão imagética contínua sobre o corpo que constitui sua obra fotográfica e, de outro, suas pesquisas etnológicas e postulações teóricas. Os fragmentos textuais também indicam, esperamos que com sutileza, os diferentes segmentos da exposição. Estes não foram divididos por títulos, uma vez que a ideia é precisamente explorar a fluidez entre um momento e outro do percurso expositivo, com o estabelecimento de diálogos e sobretudo de questionamentos dialéticos entre as seções.

Continuidade semelhantemente complexa se verifica na relação entre as primeiras fotos de manifestações contraculturais artísticas e as posteriores, de manifestações culturais indígenas (diferenciadas apenas pelas molduras diversas): há, em palavras do próprio Viveiros de Castro, “ao mesmo tempo, descontinuidade radical e continuidade poética” entre, por exemplo, a foto de um dançarino vestindo um parangolé de Hélio Oiticica e a de um xamã araweté. O que está em questão na exposição, ainda segundo o antropólogo-fotógrafo, é “a transformação do ‘Seja marginal, seja herói’ de Oiticica em ‘Não seja pobre, seja índio’”.

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Corpo a corpos

mundos. Eles o fizeram sem perder, em nenhum momento, de vista as implicações políticas desses escritos, nem sempre óbvias para os que preferem pronunciamentos solenemente moralizadores sobre a vida dos outros, ou iconografias constrangedoramente estilizadas dessa vida – duas perspectivas, via Eduardo Viveiros de Castro de regra, autocongratulatórias, paternalistas e etnocêntricas. Boas intenções à parte, desnecessário dizer.

Eduardo e Veronica encontraram em minhas fotografias o que eu ousaria chamar de o inconsciente dessas imagens.

Um inconsciente “coletivo”, transindividual: Parece – acompanho de muito longe o inconsciente dessa coleção de imagens esses debates – que hoje se questiona o individuais. Mas um inconsciente coletivo ou transindividual, sobretudo, no sentido de protagonismo crescente da figura do curador que ele não pertence nem ao fotógrafo nem no chamado mundo da arte, em detrimento àqueles que ele fotografou, mas organiza o da criatividade taumatúrgica do artista, ou espaço intermediário invisível que une-separa, sei lá bem do quê. À parte o fato de que em sua comum exterioridade às subjetividades a arte contemporânea não é outra coisa, envolvidas, aquilo que o dispositivo técnico ela própria, senão uma intensa curadoria da fotografia faz ver1. conceitual do sensível (talvez isso valha para Inconsciente, também, porque o aparecer toda arte, de todos os tempos), devo dizer dessas imagens é algo que sempre esteve que não só nunca me tive por um artista – no na periferia de minha visão privada, sempre caso, um fotógrafo em plena posse de seu fugaz, delas ou a respeito delas. A exposição meio expressivo –, como sobretudo entendo, tornou esse algo mal entrevisto, literalmente, declaro, atesto e dou fé que os verdadeiros algo público, diante do qual me sinto tão criadores, em todos os sentidos da palavra, espectador quanto os demais que visitaram da exposição Variações do corpo selvagem a exposição no Sesc Ipiranga e aqueles que a são seus curadores Eduardo Sterzi e Veronica visitarão em outras possíveis futuras ocasiões.

Stigger. Foram eles que divisaram, nos Digo espectador – ou melhor, “expectador” produtos erráticos de uma atividade lateral, “distraída”, relativamente ao ofício que é o meu – porque não tinha ideia do que esperar do projeto Variações do corpo selvagem. Pedi aos há quarenta anos (a pesquisa etnográfica e a curadores que me tratassem como a um artista reflexão antropológica, que exigem todos os morto, sem voz no capítulo, sem direções meus recursos de atenção), algo como um percurso consistente e um resultado coerente, e instruções a dar. Sem ideia nem palpite. dotado, este último, de certo interesse plástico Entre muitas outras razões, pedi-o porque via diante do qual sou o primeiro a me surpreender, as fotos como algo distante de mim no tempo e na memória, testemunho de duas fases de com toda a hesitação que uma modéstia bem minha vida que já vão longe; e cada fase da informada exige.

Se Eduardo e Veronica conseguiram vida de alguém (da minha, pelo menos) é como ver, em minhas fotografias, algo que eu se fosse toda uma outra vida, a vida de um não conseguia ver – fosse porque nunca me outro. Rever estas fotos – ou vê-las ampliadas ocorreu tentá-lo, fosse porque duvidasse de pela primeira vez, já que muitos cromos ou seu interesse –, foi porque olharam para elas negativos jamais haviam saído da mesa de luz tendo em mente (em olho) meus escritos – provocou em mim sentimentos de estranheza, etnológicos sobre os mundos indígenas, em melancolia e saudade. Além, é claro, da particular aqueles textos sobre a função satisfação de ter, sem saber, feito alguma coisa ontológica do olhar e sobre a corporalidade que fazia algum sentido. Ainda que não fosse como operador maior da diferença nesses mais “eu” que o tivesse feito.

11 As imagens expostas em Variações do dos anos 1960-70; e, o segundo bloco, minha corpo selvagem refletem minha atividade como convivência, de duração e intensidade variáveis, fotógrafo entre os primeiros anos da década nos anos entre 1975 e 1995, com quatro povos de 1970 e os últimos da década de 1990, com índios de diferentes regiões da Amazônia: os muito poucas exceções (uma ou duas fotos Yawalapíti do Alto Xingu (MT), os Kulina do Alto mais recentes tomadas em uma viagem ao Purus (AC), os Yanomami da Serra de Surucucus Médio Xingu em 2010). Elas se dividem em dois (RR) e os Araweté do Médio Xingu (PA). blocos principais, que os curadores souberam Antes de enveredar pela antropologia, andei embaralhar com grande felicidade, propondo às voltas com a fotografia em um contexto assim uma tese que lhes cabe inteiramente, muito diferente, fazendo a fotografia de cena mas com a qual sou “forçado” a concordar, dos filmes de um velho amigo e comparsa, a saber, que esses blocos dão testemunho Ivan Cardoso, em uma época especialmente de um interesse – uma visada – comum: o significativa da cena artística, política e cultural estranhamento do corpo. Uma focalização do Rio de Janeiro, os anos 70. Essa minha em práticas (em teoria, práticas) do corpo atividade prévia, resultado da convivência com em profunda dissonância com a metafísica Ivan, Hélio, Julio Bressane, Waly Salomão, corporal imanente ao modo “civilizado”.

Carlos Vergara, Miguel Rio Branco2, marcada pelo que se poderia chamar de intenso Experimentações, variações, deformações do experimentalismo existencial da contracultura nosso regime de corporalidade, que podemos carioca no período, certamente teve influência ver tanto nas intervenções indígenas sobre formativa em minha maneira de fotografar. seus corpos, com suas pinturas, perfurações E tudo isso está também, de modos ainda um e escarificações, quanto nos parangolés de tanto obscuros para mim mesmo, na origem Oiticica, as estranhas roupas que não são da decisão de fugir do Brasil para dentro, uma roupa, que não escondem o corpo, que procurar um país o mais diferente possível deformam o corpo, que liberam um corpo que daquele que nos cercava nos anos de chumbo. se move dentro da roupa, em vez de a roupa E foi assim que acabei achando esse outro prender o corpo. Outras formas, enfim, de país, nos mundos indígenas da Amazônia, que portar o corpo, de pensar-usar o corpo, de começava a sofrer uma ofensiva colonialista vestir-investir o corpo, o corpo indígena como o corpo artista. Corpos, ambos (multiplamente imaginada como final por parte da etnia invasora (nós), então dirigida pelos militares ambos, se posso dizer assim), não domesticados pelo pudor oficial do cristianismo da ditadura e seus financiadores civis, muitos dos quais continuam bancando (e lucrando infuso de nossa tradição dominante, corpos obscenamente com ele) o projeto de poder dos outramente vestidos, corpos investidos por outras mentes, corpos-mentes que manifestam governos atuais – o projeto de desindianizar de modo amplo, geral e irrestrito o Brasil, de outras “mentalidades” – corpos contraculturais ou alterculturais, expressivos de outras pessoas, modo a convertê-lo em uma caricatura grotesca da civilização europeia e norte‑americana (o de conceitos de pessoa outros que a pessoa do Cidadão majoritário, esse Ninguém que nos “Ocidente”), cuja decadência vertiginosa, neste século que inicia, não parece desanimar seus governa por dentro e por fora. Que governa, em imitadores tropicais. suma, nossos corpos e nossas mentes; que As imagens da fase Ivan-Hélio são instaura, aliás, a divisão ontológica entre corpo fotografias de cena, isto é, foram feitas durante e mente como um dos principais instrumentos as filmagens de curtas ou longas de Ivan de nosso governo antropotécnico.

Cardoso, embora nem sempre reproduzam Os dois blocos a que me refiro – blocos enquadramentos e planos dos filmes. As “desbloqueados” com argúcia por Eduardo e fotos feitas durante minhas atividades como Veronica – remetem, o primeiro, às fotografias realizadas antes de eu enveredar pela etnografia antropólogo de campo, na Amazônia, registram situações e expressões da vida cotidiana dos indígena, a saber, aquelas que registram meu povos que visitei. Estas últimas, que formam envolvimento, como observador participante a grande maioria das mostradas na exposição, (bem mais observador que participante), com não são parte orgânica das pesquisas a vanguarda estética e existencial carioca

12 antropológicas realizadas principalmente austeridade material e com a ausência daquela “teatralidade” que caracteriza a cultura de entre 1975 e 1995; não foram usadas por mim outros povos amazônicos, onde abundam como instrumento, ou sequer documento, a plumária suntuosa, a decoração corporal etnográfico. Não sou praticante do que se meticulosa, o cerimonialismo espetacular e chama de antropologia visual. Ao contrário, as a elaborada etiqueta interpessoal (caso dos fotos se dispõem, por assim dizer, à parte da Yawalapíti, por exemplo). pesquisa, como uma interrupção dela; foram As fotografias percorrem a paleta de tomadas naquelas horas em que eu largava ambientes e momentos recorrentes na vida do pé das pessoas com minhas irritantes araweté – a aldeia e a floresta, o rio e a roça, a perguntas, gravações e anotações, e parava caça e a pesca, a fabricação de seus poucos, para simplesmente olhar o mundo ao redor. mas belos, eficazes e suficientes utensílios, a A grande maioria dessa grande maioria de intensa intimidade corporal entre as pessoas, imagens dos mundos indígenas expostas em a comensalidade cotidiana (extensiva às araras Variações do corpo selvagem registra a vida e outros bichos), a discreta elegância dos de uma só gente nativa, aquela junto à qual pequenos gestos, a centralidade do xamanismo passei onze meses em 1981-83, e à qual retornei como modo de comunicação com os deuses e por algumas vezes desde então, a última em os mortos. E a onipresença do vermelho, esse 2010: os Araweté, povo de língua tupi-guarani vermelho do urucum (do encarnado profundo do que habita a bacia do igarapé Ipixuna, na urucum fresco ao marrom-amarelado da tintura margem direita do Médio Xingu. As terras do esmaecida pelo uso) aplicado nos corpos, nos Ipixuna e o povo que a elas pertence não estão objetos, nas roupas tradicionais femininas, o muito longe do gigantesco, inútil e devastador Complexo Hidrelétrico de Belo Monte, a menina vermelho que marca tudo que é araweté. E que é a cor que lhes valeu seu nome entre os Xikrin, dos olhos de nossa recente Comandante em Chefe, que foi erguendo barragens, espalhando seus vizinhos de língua jê: kuben-kamrek-ti, “os inimigos muito vermelhos”. A primeira vez que os mineradoras e estimulando a expansão Araweté me pediram para ver uma foto colorida predatória de pastos e monoculturas por toda que eu lhes trouxera de uma viagem anterior, a Bacia Amazônica, em conformidade com um em lugar da série em p&b que eu lhes estava projeto ecocida e etnocida sem precedentes na mostrando, falaram: “Queremos ver uma foto história da América do Sul. Projeto esse que a vermelha”. O vermelho – a cor da cor, contra a quadrilha recém-instalada no quartel‑general qual servem de fundo o verde da mata, o branco de Brasília vai acelerando ainda mais da palha seca, o marrom-cinzento do barro e da desavergonhadamente e, se isso é possível, terra, o negro da água e das pedras do Ipixuna. ainda mais inconstitucionalmente. O impacto Só me resta esperar que os Araweté de Belo Monte já se faz sentir de múltiplas consigam, apesar dos Brancos, de seus maneiras na vida atual dos Araweté.

As imagens expostas pertencem virtualmente cimentos e seus metais, de sua estupidez e de todas à minha primeira estadia na região sua cupidez, continuar livres, vermelhos e felizes.

(1981‑83). Os Araweté estavam então reduzidos, E que, além deles, todos os demais povos após seu “contato” com a chamada sociedade aqui retratados possam continuar resistindo envolvente acontecido em 1976, uma catástrofe – rexistindo, como sempre prefiro escrever – contra vento e maré: contra a seca crescente que que dizimou, por força de epidemias de origem se alastra pela Amazônia, contra a devastação, a “civilizadas”, sua população (à época) de cerca invasão das terras a que pertencem, contra as de 350 pessoas, dispersas em várias aldeias na mineradoras e as hidrelétricas e as madeireiras, margem direita do Xingu, a uma só aldeia de 135 contra a monetarização avassaladora de sua pessoas em 1981. Hoje eles são mais de 4503, divididos em sete aldeias; o sistema político analítica da existência, contra os missionários araweté inibe, eu diria, sabiamente, a formação materiais do capitalismo e o capitalismo de grandes assentamentos locais. As imagens espiritual dos missionários. Contra, enfim, registram o miúdo da vida, os trabalhos e os dias este simulacro da cópia de uma péssima ideia europeia, o “Estado-nação” chamado Brasil por de um povo cuja beleza, delicadeza e alegria só aqueles que se julgam os soberanos desta terra. faziam aumentar o contraste com sua grande

13 notas 1. Talvez se pudesse dizer que essas imagens constituem uma modestíssima contribuição à reabilitação metafísica da espectrologia, no sentido que o filósofo Fabián Ludueña dá a esse conceito; mas deixo a sugestão para quem está em condições de avaliá-la. Ver Romandini, F. Ludueña. Principios de Espectrología. La comunidad de los espectros II. Buenos Aires: Miño y Dávila, 2016.

2. Miguel Rio Branco foi quem primeiro me convidou, em 1977, a expor minhas fotos dos Yawalapíti em uma coletiva de fotógrafos “de verdade”, no Rio de Janeiro.

3. O último censo de que disponho, realizado por Camila de Caux em março de 2014, registra 448 pessoas.

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Da fotografia como circum-navegação da antropologia

de fotografar – pode estar na origem mesma dessa persistência. Se a fotografia persiste ao longo desta obra, talvez seja justamente porque ela não tem um lugar e uma função definidos de uma vez por todas. Daí que seu lugar e sua função na trajetória intelectual de Viveiros de Castro só se deixem ver com mais clareza, para além do caráter ilustrativo com que se apresentaram de início, à luz das mais recentes intervenções meta-antropológicas, Eduardo Sterzi transdisciplinares e ecopolíticas de seu autor2.

Seja como for, a persistência é inegável. Os dois livros que reúnem estudos propriamente etnográficos de Eduardo Viveiros de Castro – Araweté: os deuses canibais, de 1986, e A inconstância da alma selvagem, de 2002 – trazem, em meio aos textos, fotografias Jamais foram simples – por mais que feitas também por ele3. Um número maior tenham sido constantes – as relações entre de fotografias é apresentado em Araweté: o antropologia e fotografia no percurso intelectual povo do Ipixuna, de 19924, espécie de versão abreviada e simplificada, para divulgação de Eduardo Viveiros de Castro. Durante muito científica, do volume de 1986 – por sua vez, tempo, até recentemente, era perceptível certo versão em livro da tese de doutorado defendida desconforto do antropólogo quando convidado a discorrer sobre suas experiências fotográficas. dois anos antes, pioneira etnografia desse povo indígena da Amazônia cujos primeiros Esse desconforto vinha talvez de não saber indicar exatamente qual o lugar que a fotografia contatos oficiais com os brancos datavam de 1976. Vale lembrar, ademais, que Araweté: ocupava em meio a uma prática antropológica o povo do Ipixuna – cujas edições mais sempre mais consolidada e reconhecida – recentes foram publicadas em Portugal, como se Viveiros de Castro, ao realizar suas em 2000, já com um apuro bem maior na fotografias e, depois, ao publicá‑las em seus livros, conseguisse formular com mais precisão, reprodução das fotografias, e, no Brasil, em 2017, em edição revista e ampliada, e com o para si mesmo, menos o que estava fazendo do que o que não estava fazendo (por exemplo: título modificado para Araweté: um povo tupi da Amazônia5 – ganhou corpo a partir de uma não estava fazendo “antropologia visual”); circunstância concreta, que foi a exposição como se, apesar da evidente qualidade de multimídia promovida em 1992, no Centro suas fotografias, não se sentisse autorizado a Cultural São Paulo, pelo Centro Ecumênico de assumir-se fotógrafo; como se a fotografia lhe Documentação e Informação (Cedi), exposição parecesse, na maioria das vezes, não mais do na qual o conjunto de fotos publicado no livro que a persistência de um exercício juvenil que, foi exibido pela primeira vez. A exposição, sobretudo em comparação com a maturidade conforme relembra o próprio Viveiros de precoce de sua obra etnográfica e teórica, Castro, tinha como objetivo tornar os Araweté corria o risco de ser visto como ingênuo1.

Mas é essa própria persistência da fotografia mais conhecidos do grande público e, com a despeito do desconforto que, a meu ver, isso, conferir eficácia ao pleito de demarcação merece ser pensada. de suas terras, ameaçadas pelo avanço das E talvez, ao longo de um percurso não madeireiras6. Para essa exposição, Viveiros de Castro retornou ao território araweté, agora exaustivo e algo ziguezagueante pela obra acompanhado de uma equipe audiovisual, para de Viveiros de Castro, possamos mesmo realizar registros etnográficos e fotográficos chegar a uma conclusão, à primeira vista, atualizados – produziu-se também, nesse paradoxal: a de que esse desconforto – se não momento, o primeiro registro em vídeo dessa for apenas um sentimento retrospectivo, mas, etnia, sob a direção de Murilo Santos. Foram sim, contemporâneo ou mesmo prévio ao ato

15 duas as viagens com vista à exposição, cada uma com duração de um mês, em fins de 1991 e em março de 1992 – antes, o antropólogo estivera com os Araweté em 1981, por dois meses, em 1982-1983, por nove meses, e em 1988, por um mês. Em todas essas ocasiões, Viveiros de Castro fez fotos.

As fotografias dos Araweté, porém, não foram as primeiras realizadas por Viveiros de Castro. Antes, fotografou três outros povos com que trabalhou de modo pontual: os Yawalapíti do Alto Xingu, em 1976 e 1977, os Kulina do Alto Purus, em 1978, e os Yanomami da Serra de Surucucus, em 1979. De resto, a exposição do Centro Cultural São Paulo não foi a primeira de que ele participou com suas fotos: as imagens dos Yawalapíti já tinham sido apresentadas, em 1977, no Rio de Janeiro, numa exposição coletiva de fotografia com curadoria de Miguel Rio Branco, assim como, em 1981, na mostra Exploring Society Photographically, que reunia fotografias realizadas por antropólogos e sociólogos, organizada por Howard S. Becker para a Mary and Leigh Block Gallery da Northwestern University (em Evanston, nos Estados Unidos). É importante frisar, ainda, que a fotografia foi, para Viveiros de Castro, uma atividade precedente a seu envolvimento com a antropologia, sem que essa precedência, porém, signifique um corte abrupto entre as fotografias de cena (stills) dos filmes de seu amigo Ivan Cardoso – suas primeiras fotografias, nas quais encontramos imagens de artistas fundamentais daquilo que podemos chamar de contracultura brasileira, como Hélio Oiticica e Waly Salomão – e as fotografias de índios. Afinal, paralelamente a suas primeiras pesquisas etnográficas, o jovem antropólogo continuou responsável pelos registros fotográficos das filmagens de Cardoso. Ou seja, se há, em alguma medida, um contágio entre o olhar contracultural e o olhar antropológico na prática fotográfica de Viveiros de Castro, e se esse contágio é, como acredito, de mão dupla, isso talvez se deva à contemporaneidade, em seus inícios, das duas vertentes fotográficas. Contemporaneidade que, porém, é somente a concretização cronológica de afinidades mais fundas a ligar os dois universos de eleição do fotógrafo que foi se fazendo antropólogo: afinal, por um lado, a referência ameríndia, de modo direto

ou mais transposto, sempre foi fundamental para qualquer definição da contracultura, no Brasil e não só nele (e não podemos esquecer que um dos momentos decisivos da contracultura brasileira dos anos 60 e 70 foi a redescoberta da contracultura brasileira do final dos 20, a Antropofagia oswaldiana); por outro, a prática etnográfica de Viveiros de Castro e, sobretudo, sua teorização antropológica e meta‑antropológica dos últimos anos, por meio das quais reivindica um novo estatuto para o pensamento e para a práxis dos indígenas americanos (como filosofia contraocidental e como exemplo de sobrevivência), não existiriam sem um arcabouço forjado a partir da revolução mundial de 1968, momento mágico da contracultura (penso imediatamente nos usos de Gilles Deleuze e de Pierre Clastres pelo antropólogo brasileiro7, mas poderíamos pensar também numa inspiração mais ampla, encontrada por ele naquilo que não se deixa reduzir a nomes, sobretudo a nomes de intelectuais).

O que chamei, no início deste texto, de “desconforto” fica evidente na primeira resposta de uma entrevista publicada em 2008 na revista portuguesa Nada. O ponto de partida da entrevista é justamente uma interrogação sobre o “envolvimento” de Viveiros de Castro com a fotografia – envolvimento este posto pelos próprios entrevistadores no quadro mais amplo do “uso da fotografia pela antropologia”, sobre o qual se pede a “impressão” do antropólogo. Na sua resposta, Viveiros de Castro recorre sobretudo a formulações negativas, sintomáticas, a meu ver, de seu desconforto, e das quais podemos depreender que sua razão principal talvez esteja justamente na dificuldade de delimitar um lugar e uma função para a fotografia em sua própria prática antropológica. Dificuldade esta que acaba por resultar numa novidade – e que determina a presença sempre um pouco esquiva ou mesmo furtiva que a fotografia terá em sua obra.

Diz Viveiros de Castro, de início: Eu não sigo, nem aplico, nem inventei nenhuma teoria e nem tenho uma ideia muito definida a respeito da relação entre fotografia e antropologia. Não tenho um

16 livro. Por exemplo, em Araweté: os deuses canibais, o caderno de fotografias é introduzido imediatamente depois da significativa frase com que se encerra o segundo capítulo introdutório: “Vamos aos Araweté”12. Ir aos Araweté é, aí, na sequência do livro, ir, antes de tudo, às fotografias em que se dão a ver através do olhar de Viveiros de Castro. Como se as fotos tivessem a capacidade de presentificar A sequência de negações é eloquente. Viveiros o povo em questão; como se constituíssem de Castro exprime, ainda, sua hesitação diante uma evidência muito forte, e primeira (ou, mais de uma expressão utilizada na pergunta pelo exatamente, preliminar), que as palavras depois sociólogo Pedro Peixoto Ferreira, “trabalho tratarão de desdobrar.

No texto que publicou no catálogo da fotográfico”: “[…] a minha relação com a fotografia não é uma relação de trabalho. Eu não exposição Exploring Society Photographically, tenho um ‘trabalho fotográfico’, digamos assim”9. quase trinta anos antes da entrevista publicada Mais adiante, na mesma entrevista, recusará na revista Nada, Viveiros de Castro já havia até mesmo a denominação de “fotógrafo”: reconhecido uma função um pouco menos as fotos aparecem nos seus livros, diz, “mais ornamental para sua prática fotográfica: a título de adorno, vinheta ou ornamento do que efetivamente como exemplares de uma Tirei essas fotos para capturar aspectos produção fotográfica do autor, como se eu fosse, da vida dos Yawalapíti que eu não poderia além de antropólogo, também fotógrafo. Eu não reproduzir em linguagem escrita, e sou ‘também’ fotógrafo. Eu fotografo, mas não para mostrar o lado estético da minha sou fotógrafo, pelo menos nessas condições”10. percepção deles, meu prazer ao vê‑los, O que significa, aí, não ser fotógrafo? Antes algo difícil de incluir num trabalho de tudo, significa insistir numa quebra – como acadêmico. Monografias antropológicas já vimos, duvidosa – entre as fotografias de deixam pouco espaço para aspectos ‘não artistas, ligadas a seu trabalho com Ivan estruturais’ da percepção do pesquisador.

Cardoso, e as fotografias de índios, ligadas Pelo contrário, elas buscam estruturar a suas pesquisas; e, em seguida, isolar as aquela percepção: impressões difusas, fotografias de índios de qualquer compromisso prazer estético ou desespero existencial profissional ou intelectual mais consolidado: são usualmente comunicados oralmente a amigos e colegas, ou transformados em Eu fazia fotografia como hobby e ganhava ‘literatura’ nas introduções das monografias. uns trocados como fotógrafo de cena de Eu prefiro fazer tais sensações públicas filmes. Quando eu comecei a trabalhar em por meio de fotografias13. antropologia e a fazer pesquisa de campo, São apontamentos preciosos, que nos eu levei comigo esse interesse puramente permitem reler numa chave um pouco mais pessoal, mas nunca usei a fotografia como complexa a série de negações da entrevista de um instrumento descritivo ou analítico 2008: não ser fotógrafo, não ser antropólogo dentro do meu trabalho antropológico. visual, não ter discurso articulado sobre a Minhas teses e livros poderiam passar relação entre fotografia e antropologia, não perfeitamente sem as fotos que os ser a fotografia parte do trabalho – trabalho de acompanham aqui ou ali, e vice-versa11. antropólogo, compreenda-se – e tampouco Presença esquiva, furtiva, das fotografias, eu constituir, em si, um trabalho. Podemos dizer disse há pouco; mas também, digo agora que a fotografia, assim praticada e pensada, (divergindo, assim, do próprio autor), por vezes não faz menos que descortinar, no interior presença decisiva, se não do ponto de vista do do próprio trabalho antropológico, uma argumento antropológico, do ponto de vista da dimensão que se recusa a ser identificada construção – retórica, poética, artística – do como “trabalho”, uma dimensão poética (daí discurso articulado sobre essas duas atividades minhas, até porque elas têm um lugar muito desigual na minha vida, na minha carreira. Eu sou tudo menos um antropólogo visual, em todos os sentidos da palavra. Eu sou um antropólogo verbal, a palavra sempre foi o meu instrumento de trabalho principal8.

17 que, em outros autores, resulte na “literatura” – as aspas, algo irônicas, são, como se viu, do próprio Viveiros de Castro – das introduções), uma dimensão estética e sobretudo prazerosa, resistente a esquematizações estruturais.

Neste ponto, é preciso relembrar uma ideia estratégica importantíssima no pensamento e na práxis deste antropólogo, que é a ideia quase paradoxal de uma fuga para dentro (em vez da previsível fuga para fora). Esta ideia aparece pela primeira vez na seção inicial – intitulada justamente “Fugindo do Brasil” – do depoimento “O campo na selva, visto da praia”, publicado em 199214.

As formulações mais conhecidas sobre este tema, porém, são aquelas elaboradas em entrevistas de 1999 e 2007, nas quais Viveiros de Castro diz ter resolvido “fazer etnologia para fugir da sociedade brasileira, esse objeto pretensamente compulsório de todo cientista social no Brasil”, esclarecendo, depois, que “fugir do Brasil era um método de se chegar ao Brasil pelo outro lado”, em suma, uma “circum-navegação”: “Era fugir do Brasil, mas para chegar em outro lugar mais interessante, que não estivesse pesado, contado e medido por essas categorias, como disse o [Jorge Luis] Borges, europeias – um lugar mais interessante que o ‘Brasil’ do poder”15. Se a antropologia é uma fuga do Brasil (oficial, já suficientemente descrito a partir das categorias do Estado e da Nação) para dentro do Brasil (selvagem, não mapeado), a fotografia, por sua vez, aparece como uma fuga da própria antropologia, como Viveiros de Castro diz explicitamente na entrevista da revista Nada:

Fuga que, acredito, também leva, a seu modo, para dentro da própria antropologia, mas para territórios desconhecidos dentro dela, espaços de selvageria poética em que o antropólogo aceita pôr em risco sua própria autoridade “científica”. A fotografia, portanto, acompanha Viveiros de Castro em sua “fuga do Brasil” como “uma espécie de recurso” a mais, “quase como se fosse parte de um diário de campo”, ou ainda, “um input que só chega no trabalho propriamente antropológico muito transformado”17. O próprio Viveiros de Castro – dando uma pista para um dos pontos de incidência desse input – chama atenção para o contraste, ou mesmo para o paradoxo (“não deixa de ser paradoxal”), entre o fato de jamais ter refletido sobre “o estatuto da imagem dentro do trabalho antropológico” e o fato de que, no seu trabalho antropológico, “o estatuto da visão nas sociedades que … estudo[u]” tem grande relevância. “Eu escrevi exaustivamente sobre o perspectivismo amazônico e a metáfora visual não é acidental, nem é incontrolada. Ao contrário, é uma metáfora que tem um fundamento na importância que a visão vai ter, junto com os outros sentidos, nas cosmologias ameríndias.

Não há muito sentido em ficar hierarquizando sentidos, mas certamente a visão é uma referência crucial dentro dos conceitos indígenas de conhecimento e da percepção como um todo.”18 Não se trata, no entanto, de ver as fotografias de Viveiros de Castro como ilustrações do perspectivismo ameríndio ou de qualquer outra de suas elaborações teóricas a partir das teorias ameríndias.

O próprio antropólogo alerta: “[…] as minhas Eu […] vejo a fotografia como um modo de fotografias estão lá, os vários trabalhos que fugir da antropologia, de sair da antropologia, eu escrevi estão aqui, e a relação entre eles assim como vi na antropologia indígena é infinitamente complicada (se é que há que eu escolhi como profissão um modo alguma). Ou o caminho é muito longo ou não de sair do Brasil. […] Você tem que ter uma há caminho, mas não há nenhuma relação saída sempre, para tudo, senão você fica direta”19. Porém, se não são ilustrações, são outra coisa: e a relação indireta entre fotografia de fato preso. Eu gosto de ter alternativas e antropologia, no caso de Viveiros de Castro, e a fotografia para mim era uma maneira de talvez possa ser dita relação metafórica ou sair da antropologia em todos os sentidos: mesmo alegórica. Essas fotografias podem sair da situação de campo quando ela ser vistas ainda como traduções no sentido estava desesperadora (o que acontece frequentemente) ou quando, ao contrário, ela forte da palavra: são, como diria Haroldo de suscitava perceptos e afectos que dificilmente Campos, transcriações20, isto é, transposições intersemióticas que põem em questão, encontrariam lugar na obra escrita16.

18 antes de tudo, o próprio ato de reconstruir o significado a partir de diferentes processos de produção de sentido (ou, mais exatamente, de sentidos, em mais de um sentido de “sentido”) – e que também, em alguma medida, alteram as formas consagradas do código de chegada (aqui, a fotografia) de acordo com as singularidades significantes do “texto” de partida (aqui, a vida e a filosofia indígenas, mas também a interpretação de ambas pelo antropólogo). São transcriações, a um só tempo, das práticas e ideias dos povos indígenas estudados (assim como das práticas e ideias dos artistas por ele retratados) e das hipóteses teóricas do antropólogo a respeito destes (e também a respeito dos artistas21).

O próprio Viveiros de Castro retomou, em mais de uma circunstância, a noção de antropologia como tradução, consciente de que “tradução, como se diz sempre, é traição”, mas também de que “tudo está, porém, em saber escolher quem se vai trair”. Traduzir – transcriar – é, em suma, buscar uma “traição […] eficaz”: “O objetivo, em poucas palavras, é uma reconstituição da imaginação conceitual indígena nos termos de nossa própria imaginação. Em nossos termos, eu disse – pois não temos outros; mas, e aqui está o ponto, isso deve ser feito de um modo capaz (se tudo ‘der certo’) de forçar nossa imaginação, e seus termos, a emitir significações completamente outras e inauditas”22.

Não por acaso, algumas das mais memoráveis fotografias de Viveiros de Castro dão a ver sobretudo o intervalo entre o fotógrafo e o fotografado, a distância entre um e outro, mas também a quebra dessa distância por meio da simpatia (é marcante, em várias das imagens produzidas pelo antropólogo, sobretudo naquelas dos Araweté, o jogo dos olhares e dos sorrisos). Mas essas fotografias também dão a ver o intervalo entre as próprias práticas deste fotógrafo-antropólogo e aquelas de outros fotógrafos que também se colocaram diante de povos indígenas. Daí que, por exemplo, contra uma previsível “estética da pobreza”, o antropólogo diga preferir explorar uma fotogenia natural dos Araweté23.

Viveiros de Castro, embora fotógrafo, digamos, circunstancial, não é, de modo algum, um fotógrafo ingênuo. Quando produz suas fotografias dos Kulina, dos Yawalapíti, dos

Yanomami, dos Araweté, dá mostras de fazê-lo a partir de uma lúcida consciência dos desafios colocados aos fotógrafos pelo trabalho com povos indígenas. Essa consciência, que se pode depreender de suas imagens por meio de análise, fica explícita a posteriori, em forma discursiva, na série de considerações que ele tece sobre a coleção de fotografias de índios do Instituto Moreira Salles para uma série de vídeos publicados em janeiro de 2011 no blog da instituição24. Fotografar é, para Viveiros de Castro, também colocar em prática uma reflexão crítica sobre a representação fotográfica dos povos ameríndios.

Viveiros de Castro concebe suas fotografias em deliberado contraste com a função de álibi desempenhada, algumas vezes involuntariamente, por fotografias anteriores dos índios do Xingu: Por muito tempo, o Parque do Xingu desempenhou um papel ideológico fundamental. Os índios do Xingu foram sempre os mais fotografados, filmados e visitados de todos os índios brasileiros; eles são conspícuos em livros ilustrados para turistas sobre o exótico Brasil, em cartões‑postais e nos estereótipos dos meios de comunicação de massa.

Assim, a ‘proteção’ dada aos índios do Xingu – a garantia federal do direito à autodeterminação e à posse de suas terras – serve como um álibi, encobrindo a miséria e a pilhagem sofridas por outros índios brasileiros. Se isso ajudou os índios do Xingu – depois de tudo, é melhor ser visitado pelo rei da Bélgica e fotografado por turistas japoneses do que ser assassinado por um fazendeiro ou ter sua terra expropriada por uma companhia mineradora multinacional –, não obstante deu uma imagem distorcida da real situação dos índios. Agora, com o Parque do Xingu em risco de desaparecer em face da indiferença oficial, as coisas certamente vão se tornar piores, e a presença dos brancos não ficará mais confinada, como nas fotografias que eu fiz, a balões coloridos, contas de vidro e espingardas de caça25.

Nas mesmas considerações sobre o acervo do IMS, ressalta o caráter posado, composto, das fotografias de Albert Frisch e de Marc Ferrez:

19 Transmitem hoje, para o espectador, um componente fortemente forçado, artificial, que contrasta muito, por exemplo, com as fotos do José Medeiros ou da Maureen [Bisilliat], por razões diferentes. O José Medeiros na tradição mais fotojornalística, e a Maureen mais na coisa dos grandes closes dela, dos closes dramáticos que ela faz. Aqui, você tem, ao contrário, uma coisa de meia distância. Mesmo quando é foto de casais, grupos ou pessoas, há uma certa distância e sempre com essa sensação de arranjo – de arranjo floral, digamos assim.

Cenas típicas.

São “cenas paradigmáticas”, “fotos marcadas pela ideia do tipo”. Em suma, enquanto, nas fotografias de Maureen Bisilliat, os índios aparecem como indivíduos26, em Frisch eles aparecem como tipos. Podemos, com base neste contraste entre extremos, dizer que, para Viveiros de Castro, o interesse principal não é mais nem pelo indivíduo, nem pelo tipo, mas por uma outra forma de representação, aquela que, usando uma palavra do seu próprio vocabulário metateórico e ecopolítico mais recente, podemos chamar de exemplo.

Salvo engano, Viveiros de Castro não se deteve sobre este tema em nenhum ensaio.

Temos de estar atentos, portanto, para as margens de sua produção textual, aos seus tweets e às suas entrevistas. No Twitter, em março de 2016, escreveu uma série de aforismos distinguindo exemplo e modelo: Diferença entre modelo e exemplo. Modelo impõe cópia, exemplo inspira invenção.

Verticalidade do modelo, horizontalidade do exemplo.

O modelo é o ideal do engenheiro, o exemplo o estímulo do bricoleur. Modelo dá ordens, exemplo dá pistas.

O elemento do modelo é o Ser, o do exemplo, o fazer. […]27.

O modelo é platônico e extensivo, o exemplo é empirista e intensivo.

Enfim: o modelo cai do céu, o exemplo surge da terra.

Um exemplo te dá várias ideias. Um modelo te enfia uma Grande Ideia pela goela abaixo.

O modelo implica crença, o exemplo suscita criação. O modelo é catequético, o exemplo é heurístico.

O modelo é da ordem da filiação, o exemplo, da ordem da aliança ou afinidade28.

Numa entrevista a Alexandra Lucas Coelho, o antropólogo retoma essa distinção: É preciso distinguir entre modelo e exemplo. Os índios são um exemplo, não um modelo. Jamais poderemos viver como os índios, por todas as razões.

Não só porque não podemos como não é desejável. Ninguém está querendo parar de usar computador ou usar antibiótico, ou coisa parecida. Mas eles podem ser um exemplo na relação entre trabalho e lazer. Basicamente trabalham três horas por dia. O tempo de trabalho médio dos povos primitivos é de três, quatro horas no máximo. Só precisam para caçar, comer, plantar mandioca. Nós precisamos de oito, 12, 16. O que eles fazem o resto do tempo? Inventam histórias, dançam. O que é melhor ou pior? Sempre achei estranho esse modelo americano, trabalha 12 horas por dia, 11 meses e meio por ano, para tirar 15 dias de férias. A quem isso beneficia?29 Percebe-se claramente esse caráter exemplar da fotografia de Viveiros de Castro nas imagens que mostram um ou mais índios exercendo alguma atividade – por exemplo, preparar a comida – ao mesmo tempo em que repousam na rede ou no chão. Trata-se de uma atitude flagrantemente paradoxal para os padrões do Ocidente capitalista. Como misturar, num só gesto, preguiça e ação, repouso e produção? Temos, nessas fotos, uma imagem concreta da célebre frase jocosa – a um só tempo, anticapitalista e contramarxista – do antropólogo: “O trabalho é a essência do homem porra nenhuma. A atividade talvez seja, mas trabalhar, não”30.

Quando vemos essas fotos em sequência, o que temos é uma espécie de

20 tomar os modos dominantes como ponto macroalegoria do modo de vida indígena de partida, ainda que para se opor a eles como contraposição ativa ao modo de vida –, enquanto, no caso dos índios, ela é, por ocidental, o que, no limite, no âmbito das assim dizer, o simples exercício da vida. Daí reflexões de Viveiros de Castro e Déborah que, aliás, o exemplo indígena seja, de certo Danowski sobre o Antropoceno, nos conduz modo, mais desafiador para as sociedades à fórmula segundo a qual os índios – cujos ocidentais do que o exemplo dos artistas, o mundos começaram a acabar em 1492 – qual, por mais selvagem que seja a arte, já são “especialistas em fins do mundo”31 e à conclusão de que, portanto, a partir de irrompe sob o risco de ser domesticado como seu exemplo, podemos tentar sobreviver mais uma mercadoria. Daí também que a arte ao iminente fim do nosso próprio mundo mais revolucionária da modernidade tenha por conta das mudanças climáticas sido aquela que, das mais diferentes maneiras, determinadas pela ação humana. São buscou abolir a separação entre arte e vida. especialmente marcantes, no tocante a Não por acaso, Marielle Macé encontrou isso, as fotografias de Viveiros de Castro em Viveiros de Castro um guia importante que apanham algumas figuras de intervalo, para seu ensaio de reivindicação de uma personagens que não sabemos identificar “estilística da existência” que é também uma imediatamente como indígenas ou como não “crítica de nossas formas de vida” (nossas: indígenas, como uma senhora de Altamira, ocidentais)32. Macé sublinha na obra do antropólogo sua disposição em estudar os vestida de modo bastante inusual, seja para “estilos de pensamento” dos povos indígenas, os padrões ameríndios, seja para os padrões o que seria um modo de “honrar a força ocidentais. Essas fotografias apreendem um de imaginação conceitual e a criatividade certo desalento, uma certa melancolia do inerente a todo coletivo”, mas também um índio convertido em pobre, mas também a modo de “favorecer o efeito de retorno desta esperança do que vem (do que já está aí sob força sobre nós mesmos: dito de outro modo, a forma de emergência) e uma dignidade refletir sobre o que será de nós se ‘nós’ nos que não se cancela. Por outro lado, acredito deixarmos verdadeiramente atingir, deslocar, que também possamos flagrar algo desse por outras maneiras de ser homem”33. Aliás, “devir‑índio” (para falar como Deleuze e como assinala Macé, nesse modo de pensar Guattari) ou “virar índio” (para falar como as coisas, não há mais “o ‘outro’ posto Oswald de Andrade) em artistas como diante do ‘mesmo’”: “não há senão maneiras Hélio Oiticica e Waly Salomão tais como de alteração”34. Essa última expressão – fotografados por Viveiros de Castro. Há algo maneiras de alteração – é preciosa também neles que vai além da encenação artística, algo que não é mais só arte: um compromisso para se compreender o que está em questão na incerta mas riquíssima zona de contato vital que se faz e se exibe nos corpos.

A fotografia, para Viveiros de Castro, entre fotografia e antropologia na trajetória resulta de uma colaboração – de uma de Viveiros de Castro. Poderíamos, a partir co-atividade, de uma co-poiese – entre dessa expressão e da extensão que Macé lhe o fotógrafo e os fotografados. A poética confere, retomar duas importantes noções fotográfico-antropológica só se realiza que o antropólogo começou a elaborar a partir de uma prévia poética da vida ainda em suas primeiras pesquisas sobre inventada e experimentada cotidianamente os Yawalapíti – as de fabricação do corpo e pelos indígenas. Trata-se de uma poética, de maneirismo corporal35 – e perceber, à luz delas, que o que suas fotografias fazem, por no sentido pleno da palavra, precisamente meio de sua adesão simpática e sim-poética porque essa forma de vida não se conforma aos corpos retratados e por meio de sua aos padrões gestuais e experienciais capacidade de transportar ao espectador algo hegemônicos no Ocidente. O mesmo ocorre da emoção daquele contato, é permitir que com os artistas retratados por Viveiros de também aquele que se coloque diante dessas Castro; porém, há uma diferença: no caso imagens acabe por suspeitar em si mesmo dos artistas, a contraposição aos modos outras variações do corpo selvagem. dominantes é deliberada – não pode não

21 notas 1. Cf. Viveiros de Castro, Eduardo. “A identidade na era de sua reprodutibilidade técnica”.

Entrevista a Pedro Peixoto Ferreira, Fábio Candotti, Francisco Caminati e Eduardo Duwe. Nada, 11 (2008), p. 36: “[…] a minha relação com a fotografia sempre foi muito amadora, enquanto que a minha relação com a antropologia é profissional”.

2. Um ótimo balanço pessoal desse momento de maturidade é oferecido em Viveiros de Castro, Eduardo. “‘Transformação’ na antropologia, transformação da ‘antropologia’”. Mana, 18, 1 (2012), pp. 151-171. Trata-se do texto da conferência proferida em 24 de agosto de 2011 no Museu Nacional, no âmbito de concurso para professor titular daquela instituição.

3. Viveiros de Castro, Eduardo. Araweté: os deuses canibais. Rio de Janeiro: Jorge Zahar e ANPOCS, 1986, caderno sem paginação entre as pp. 127 e 129. A inconstância da alma selvagem e outros ensaios de antropologia.

São Paulo: Cosac Naify, 2002, pp. 26, 266, 318, 346, 402, 458.

4. Viveiros de Castro, Eduardo. Araweté: o povo do Ipixuna. São Paulo: ESDI, 1992.

5. Viveiros de Castro, Eduardo. Araweté: o povo do Ipixuna, 2ª ed. Lisboa: Museu Nacional de Etnologia e Assírio & Alvim, 2000. Id., Caux, Camila de e Heurich, Guilherme Orlandini. Araweté. Um povo tupi da Amazônia, 3ª ed. revista e ampliada. São Paulo: Edições Sesc São Paulo, 2016.

6. A exposição, intitulada Araweté: visão de um povo tupi da Amazônia, ficou em cartaz entre 8 de outubro e 8 de novembro de 1992.

Além das fotografias de Viveiros de Castro, também apresentava aquelas de Carlos Alberto Ricardo e Murilo Santos, vídeos do mesmo Santos e de Labi Mendonça, pinturas e desenhos de Rubens Matuck e objetos dos próprios Araweté.

7. Quanto a Clastres, o próprio Viveiros de Castro frisou a relação deste com 1968. Cf. “O intempestivo, ainda”, posfácio a Clastres, Pierre. Arqueologia da violência. Pesquisas de antropologia política (1980), trad. Paulo Neves. São Paulo: Cosac Naify, 2011, pp. 306-307.

8. Viveiros de Castro, Eduardo. “A identidade na era de sua reprodutibilidade técnica”, op. cit., p. 34.

9. Id., ibid.

10. Id., p. 40.

11. Id., pp. 34-36.

12. Id., Araweté: os deuses canibais, op. cit., p. 127.

13. Id., “Two Rituals of the Xingu”, trad. Howard S. Becker. In: Becker, Howard S. (ed.). Exploring Society Photographically. Evanston: Mary and Leigh Block Gallery/Northwestern University, 1981, p. 54.

14. Id., “O campo na selva, visto da praia”. Estudos Históricos, 5, 10 (1992), pp.

170-172.

15. Id., “O chocalho do xamã é um acelerador de partículas” (1999).

Entrevista a Renato Sztutman, Silvana Nascimento e Stelio Marras.

In: Sztutman, Renato (org.). Eduardo Viveiros de Castro. Rio de Janeiro: Azougue, 2007, p. 47. Id. “Uma boa política é aquela que multiplica os possíveis”

(2007). Entrevista a Renato Sztutman e Stelio Marras, ibid., p. 249.

16. Id., “A identidade na era de sua reprodutibilidade técnica”, op. cit., p. 36.

17. Id., ibid.

18. Id., ibid.

19. Id., ibid.

20. Cf. Campos, Haroldo de. Transcriação, org.

Marcelo Tápia e Thelma Médici Nóbrega. São Paulo: Perspectiva, 2015.

21. Cf., por exemplo, Viveiros de Castro, Eduardo. “O igual e o diferente”. Texto produzido para a mostra coletiva Ex-posição, organizada por Carlos Vergara em 1972.

Mais informações sobre o texto em Stigger, Veronica.

“O parangolé e a dança dos olhares”, neste catálogo.

22. Viveiros de Castro, Eduardo. A inconstância da alma selvagem, op. cit., p. 15.

23. Id., “A identidade na era de sua reprodutibilidade técnica”, op. cit., p. 41.

24. Cara de índio – conversa com Eduardo Viveiros de Castro. Blog IMS, conjunto de cinco vídeos. Disponível em: http://blogdoims.com.br/ cara-de-indio-conversacom-eduardo-viveiros-decastro/.

25. Viveiros de Castro, Eduardo. “Two Rituals of the Xingu”, op. cit., p. 59.

26. E os supercloses em partes de corpos, característicos do trabalho de Bisilliat com os indígenas xinguanos, mostram algo como o limite representacional do indivíduo: a superindividualização do fragmento corpóreo dá a ver uma implosão do aspecto propriamente individual.

27. Ao que acrescenta, em resposta, Déborah

Danowski: “Exemplo funciona por variação, modelo por cópia.

Exemplo é tardeano, modelo platônico” (@ debidanowski, 17 mar. 2016).

28. @nemoid321, 17 mar. 2016.

29. Viveiros de Castro, Eduardo. “A escravidão venceu no Brasil. Nunca foi abolida”, entrevista a Alexandra Lucas Coelho.

Público, suplemento Ípsilon, 16 mar. 2016.

30. Viveiros de Castro, Eduardo, apud Cariello, Rafael. “O antropólogo contra o Estado”. Piauí, 88 (dez. 2013).

31. Viveiros de Castro, Eduardo e Danowski, Déborah. Há mundo por vir? Ensaio sobre os medos e os fins (2014). Desterro [Florianópolis]: Cultura e Barbárie; e São Paulo: Instituto Socioambiental, 2017, p. 146.

32. Macé, Marielle. Styles.

Critique de nos formes de vie. Paris: Gallimard, 2016.

“Pour une ‘stylistique de l’existence’” – a expressão invocada é de Foucault – é o título do primeiro capítulo do livro (pp. 1154). São abundantes as menções a Viveiros de Castro ao longo do texto, cf. pp. 30-31, 41, 203, 249250, 271, 278, 341, 343.

33. Id., pp. 30-31.

34. Id., p. 249.

35. Cf. Viveiros de Castro, Eduardo. “Esboço de cosmologia yawalapíti” e “Perspectivismo e multinaturalismo na América indígena”. In: A inconstância da alma selvagem, op. cit., pp.

27-85 (especialmente pp. 71-78, com o subtítulo “A fabricação do corpo”) e pp. 347-399 (especialmente p. 380, onde aparece a expressão “maneirismo corporal”).

22

O parangolé e a dança dos olhares Veronica Stigger

A fotografia, em preto e branco, data de maio de 1979 [fig. 170]. Em primeiro plano, no centro da imagem, deitado de lado sobre o chão batido de um pequeno descampado, ao pé de uma das tantas descidas do morro da Mangueira, está Hélio Oiticica. Sua mão direita segura a extremidade volumosa, preenchida com palha, do Parangolé P17 Capa 13, de 1967.

A tira de náilon incolor pintada com a frase “Estou possuído” sobrepõe-se ao rosto de Oiticica e à parte superior do peito, apenas parcialmente coberto por uma faixa de tecido escuro, pertencente ao mesmo parangolé, presa ao ombro esquerdo. A outra mão se acha apoiada na calça jeans. Sua posição sugere imobilidade; pode dar a impressão, pelo menos à primeira vista, de corpo morto1 – o que contraria a representação recorrente dos parangolés: em movimento, especialmente, ascensional2. Oiticica está descalço, como a maioria dos sete rapazes que se encontram de pé em segundo plano.

Cinco deles também vestem parangolés, os quais arrisco identificar3, da esquerda para a direita: Parangolé P15 Capa 11 Incorporo a revolta (1967), vestido por Nildo, Parangolé P32 Capa 25 (1973), Parangolé P16 Capa 12 Da adversidade vivemos (1967), vestido por Paulo Ramos (mais ao centro), Parangolé P10 Capa 6 (1965-66), dedicado a Mosquito (vestido por um rapaz de short, talvez o próprio Mosquito, talvez o filho de Nildo, Fábio4) e Parangolé P4 Capa 1 (1964). Os cinco rapazes formam um semicírculo em torno de um pequeno monte de areia compactada. Nenhum deles parece estar interessado em Oiticica, nem mesmo o cachorro: cada um se volta para um lado, criando um curioso jogo de olhares.

Nas extremidades do semicírculo, Nildo, à esquerda, e o rapaz com o Parangolé P4 Capa 1, à direita, com os rostos de perfil, olham para dentro, fazendo com que a atenção do espectador saia de Oiticica, pelo menos momentaneamente, e recaia sobre o grupo de rapazes: Nildo fita o chão ou o vira-lata, enquanto o outro encara o jovem que não só observa Nildo, mas também estende o braço direito em sua direção, talvez indicando para o dono do par de pernas entrevistas por trás de Nildo que se afaste. Sobre uma pequena elevação do terreno, que o deixa mais alto que os demais, Paulo Ramos, com a mão no

23 peito, como uma sentinela, olha para algo fora do campo de visão da fotografia, algo que se encontra alguns metros à esquerda do fotógrafo. A seu lado, o menino com o parangolé em homenagem a Mosquito parece olhar para o mesmo ponto. Com o corpo todo de lado, o vira-lata contempla algo à frente, além daquilo que a fotografia mostra. Fora do semicírculo, à direita, há ainda dois garotos, os únicos que não portam parangolés: ambos vestem calções, do modelo daqueles usados pela seleção brasileira, à época, e um deles, o mais à esquerda, está de camiseta, ao passo que o outro, de camisa. Estão encostados um ao outro, um tanto à margem da cena, como aqueles personagens secundários em antigos quadros de representação histórica ou bíblica, que parecem não fazer parte do acontecimento central, mas estão visivelmente interessados no que ocorre, tais quais, para citar um exemplo, os cinco florentinos à esquerda e as quatro figuras à direita (provavelmente um autorretrato de Masaccio, acompanhado dos amigos Brunelleschi, Alberti e Masolino), na Ressurreição do filho de Teófilo e São Pedro no trono (1427-80), de Masaccio e Filippino Lippi. Se personagens como esses não participam da cena central (na fotografia, o que os coloca à margem do triângulo formado por Oiticica no chão e os cinco rapazes em semicírculo é, além da posição mais lateral, a ausência de parangolé), o que fazem ali?

Observam. Eles são espectadores como nós. É por meio do olhar deles que, por assim dizer, entramos na imagem. Enquanto o de camisa observa os cinco rapazes de parangolé, o de camiseta é a única pessoa na fotografia que fixa Oiticica no chão. No alto, à esquerda, vislumbra-se, com uma certa dificuldade, porque ele se confunde com o fundo, a presença de um menino, seminu, quase uma aparição, que dá a impressão de estar mais interessado na quantidade de pessoas presentes ali que na atuação de Oiticica.

Outro menino pode ser visto atrás de um conjunto de cinco ou seis indivíduos situados bem ao fundo, na parte mais alta do terreno.

Não sabemos se eles olham ou não para a cena, porque, deles, não vemos mais que suas pernas. Pelo menos um destes indivíduos parece estar vestindo outro parangolé.

Os outros são espectadores como nós.

A fotografia foi tirada por Eduardo Viveiros de Castro e integra o conjunto de stills do filme H.O., que Ivan Cardoso dirigiu sobre Hélio Oiticica. A cena a que a foto faz referência acabou não sendo integrada a esta película, mas a Heliorama, trabalho que Ivan Cardoso realizaria décadas depois, em 2004, a partir de fragmentos filmados anteriormente, muitos deles inéditos.

Neste último filme, entre os 10 minutos e 32 segundos e os 10 minutos e 55 segundos, Hélio Oiticica rola pelo chão vestindo o parangolé P17 Capa 13. Durante o movimento, ele tenta sempre manter a tira de náilon com a inscrição “Estou possuído” sobre o rosto. A cena, em preto e branco, como a fotografia, desenrola-se em três planos, desrespeitando a ordem em que os fatos possivelmente ocorreram. No primeiro plano, Oiticica aparece girando na terra batida da parte mais baixa e plana do descampado.

No segundo, ele rola desde o alto do monte de areia até a parte baixa. No terceiro plano, repete‑se a ação do segundo. A diferença é que, neste último, vemos, além de Oiticica, as pernas finas de um dos meninos e, sobre elas, um pedaço de pano, provavelmente pertencente a um parangolé. Em oposição ao plano aberto da fotografia, o filme fecha em Oiticica, isolando-o do entorno e da comunidade que o cerca. O artista aparece ora em meio primeiro plano, ora em plano americano. Em Heliorama, em geral, nas cenas em que alguém se apresenta de parangolé, o plano é fechado, mostrando especialmente quem o veste. Quase não se vê a paisagem. Mesmo na sequência em que Oiticica surge dançando sob uma marquise com o Bólide saco 4 B52 Teu amor eu guardo aqui (1966), não há mais vivalma em volta.

A situação não é muito diferente em H.O., realizado e lançado naquele mesmo ano da fotografia. As sequências com parangolés são em close, em meio primeiro plano ou, no máximo, em plano americano. As exceções são as imagens que mostram Nildo, de corpo inteiro, dançando com o Parangolé P4 Capa 1 defronte a uma parede onde está pintada a bandeira do Brasil, tendo por testemunha uma moça morena de short e bustiê, e, no final do filme, Hélio Oiticica movimentando‑se com o Bólide saco 4 B52.

24 Há, portanto, à primeira vista, uma nítida diferença entre a cena do filme de Ivan Cardoso e a fotografia de Eduardo Viveiros de Castro. É pela integração da comunidade e do entorno que esta se distancia daquela.

Enquanto Ivan Cardoso centra-se na figura de Oiticica (não por acaso, os títulos de seus curtas derivam do nome do artista) ou nas daqueles que vestem os parangolés, chamando atenção para a “interiorização da experiência” – para tomarmos emprestada uma formulação de Guy Brett –, Viveiros de Castro preocupa-se em colocar o artista em relação, enfatizando, em certo sentido, a “exteriorização da experiência”. Escreve Brett: “Em termos de experiência universal, elas [as capas de parangolé] se tornam um meio para declarações voltadas para fora (exteriorização da experiência por meio da aparência) e para a autoabsorção, voltada para dentro (interiorização da experiência)”5.

A concomitância ou multiplicidade das experiências era cara a Oiticica, como ele mesmo afirma em depoimento a Ivan Cardoso presente em H.O.: “O parangolé não era assim como uma coisa para ser posta no corpo e para ser exibida; a experiência da pessoa que veste e da pessoa que está fora vendo a outra vestir ou das que vestem simultaneamente as coisas são experiências simultâneas, são multiexperiências”6. Num dos primeiros textos sobre o parangolé, Oiticica já estabelecia relação entre duas posições opostas, mas complementares: vestir, por um lado, assistir a alguém vestindo, por outro, levando à “vivência de uma ‘participação coletiva’ Parangolé”7: O “vestir”, sentido maior e total da mesma [da obra], contrapõe-se ao “assistir”, sentido secundário, fechando assim o ciclo “vestir-assistir”. O vestir já em si se constitui numa totalidade vivencial da obra, pois ao desdobrá-la, tendo como núcleo central o seu próprio corpo, o espectador como que já vivencia a transmutação espacial que aí se dá: percebe ele, na sua condição de núcleo estrutural da obra, o desdobramento vivencial desse espaço intercorporal. […]

O assistir já conduz o participador para o plano espaçotemporal objetivo da obra, enquanto que, no outro, esse plano é dominado pelo subjetivo-vivencial; há aí a

completação da vivência inicial do vestir.

Como fase intermediária poder‑se‑ia designar a do vestir-assistir, isto é, ao vestir uma obra vê o participador o que se desenrola em “outro”, que veste outra obra, é claro8.

Talvez por isso, ao ser indagado em 1966, se ele era “pelo indivíduo ou pela coletividade”, Oiticica tenha respondido: “Pelos dois: para mim não pode haver separação; são apenas duas polaridades numa totalidade social”9.

O indivíduo e a coletividade, os que vestem e os que veem: estão todos conjugados na fotografia em questão. Poderíamos nos perguntar se não estaria aí também em ação o olhar do antropólogo em formação, e não apenas o do fotógrafo. Em maio de 1979, Viveiros de Castro já havia ingressado no doutorado em antropologia social no Museu Nacional, da Universidade Federal do Rio de Janeiro, onde ministrava aulas desde o ano anterior. Dois anos antes, defendera dissertação sobre os Yawalapíti do Alto Xingu, junto aos quais esteve entre 1976 e 1977. Realizara também rápida pesquisa de campo junto aos Kulina, no Amazonas, em 1978, assim como junto ao Yanomami, em Roraima, em 1979. Estudando justamente os Yawalapíti, Viveiros de Castro percebeu que, para esta cultura, é necessário submeter o corpo humano a “processos intencionais e periódicos de fabricação”10 e que estes processos não se dão de maneira isolada, mas no seio mesmo da sociedade: “O corpo é imaginado, em todos os sentidos possíveis da palavra, pela sociedade”11. Assim, “não há distinção entre o corporal e o social: o corporal era social e o social era corporal”12.

Voltemos à fotografia. Os que estão fora do semicírculo observam aqueles que vestem parangolés e os que vestem parangolés olham para outros que igualmente vestem parangolés ou, no caso de Paulo Ramos e do garoto com a capa dedicada a Mosquito, para algum ponto qualquer além da fotografia. Se, como disse anteriormente, os dois meninos à margem desempenham o papel de espectadores como nós e, portanto, o ponto de observação deles é, em certa medida, também o nosso, creio podermos sugerir que o jogo de olhares flagrado nesse instantâneo inclui também, como virtualidade, os nossos olhares: somos

25 aí, extemporaneamente, outras testemunhas daquela “multiexperiência”. Assim, há como que uma expansão – como a do tempo num rito13 – da experiência do assistir. Mas assistir a quê? Se prestarmos atenção, notaremos que a fotografia se divide em dois planos: num, encontram-se os rapazes e seu jogo de olhares; noutro, Oiticica. Um modo aproximado de enquadramento pode ser encontrado em algumas das fotografias realizadas por Viveiros de Castro um par de anos depois, junto aos Araweté. Em boa parte dos registros de xamanismo, vemos, à frente, o xamã em atividade e, em segundo plano, alguns dos membros da aldeia testemunhando o que se passa [figs. 154, 160, 162, 263, 294]. Mesmo quando o xamã aparece em primeiríssimo plano, estão lá, ao fundo, ainda que fora de foco, aqueles que observam suas ações [figs. 164, 165, 168, 171]. Como na fotografia de Oiticica, nem todas as testemunhas parecem estar atentas ao que faz o xamã: alguns conversam entre si, outros olham para outra parte, distraídos com afazeres diversos, e certas crianças brincam.

A comparação da fotografia de Oiticica com as de xamanismo entre os Araweté encontra apoio na bibliografia crítica sobre o artista. Nuno Ramos já aproximara a ação dos parangolés com a prática xamanística: “Através de sua indumentária e de seu tambor, o xamã tem acesso ao êxtase, numa analogia intensa com os ‘Parangolés’”14. A inscrição que lemos na capa vestida por Oiticica sugere um flerte com o êxtase ou, mais precisamente, com a possessão15, entendida pelo artista como uma espécie bastante particular de incorporação: “Esta seria a capa chave de uma série que executo agora, que considero como a da descoberta de que é a capa uma ‘incorporação’ – poética, estrutural, o que Mário Pedrosa me fez ver como um ‘isolamento tribal’”16. Em depoimento a Ivan Cardoso, especifica ainda: “Não se trata assim do corpo como suporte da obra, pelo contrário, é total incorporação. É a incorporação do corpo na obra e da obra no corpo… eu chamo in-corporação”17. Distanciando-se aí da possessão compreendida como a tomada do corpo por uma entidade outra (demônio, espírito etc.), a incorporação, para Oiticica,

deveria ser a revelação da própria “condição do ser”18: o “Estou possuído” inscrito no parangolé, explica ainda, “define um estado de espírito característico como se houvesse eu incorporado com ela a consciência de mim mesmo como ser, ser que se expressa, ser social, ético, político”19. E não percamos de vista que um dos parangolés que vemos na fotografia se chama precisamente Incorporo a revolta. Talvez pudéssemos dizer, com base nisso, que as mudanças produzidas no indivíduo ao vestir o parangolé estariam próximas das que o jovem Eduardo Viveiros de Castro identificou no carnaval, a partir da observação do uso que o bloco Cacique de Ramos fazia das fantasias, em texto para Ex‑posição, coletiva organizada por Carlos Vergara em 1972, ocasião em que este apresentou sua série de fotografias sobre o bloco: “As mudanças comportamentais instauradas pelo carnaval se acompanham de mudanças na própria experiência de si, na concepção da pessoa, da individualidade, e de uma mudança na experiência de participação no grupo”20. Não podemos perder de vista que Oiticica desenvolve seus parangolés quando passa a frequentar a Mangueira21 e chega até mesmo a chamar suas capas de fantasias, as quais, associadas ao “vestir improvisado”22, levam à “descoberta do corpo”23. Daí conceber o parangolé como “estrutura-função”24: “construir – incorporar – trocar de um corpo (o meu, o nosso) para outro como casulo vazio extensão solta que se reincorpora a cada vestir”25.

Em tese sobre Hélio Oiticica, Flávia Cera, ao aproximar os parangolés da teoria do perspectivismo ameríndio de Eduardo Viveiros de Castro, propõe que a fantasia “não é uma mediação ritualística […], porque a capa é um corpo; ao vestir uma capa o corpo investe-se de outro corpo, do ambiente, de uma nova realidade”26. Talvez por isso (e a despeito de ter estabelecido, anos depois do texto para a exposição de Vergara, uma distinção relativamente rígida entre a roupa animal empregada no xamanismo ameríndio e as fantasias de carnaval27), Viveiros de Castro tenha incluído os parangolés de Oiticica entre as fontes de seus estudos.

Segundo Flávia Cera, em conversa privada

26 Viveiros de Castro teria dito: “Fiquei pensando que aquela minha ideia de a roupa ser um corpo, no perspectivismo índio, vem dos parangolés de HO”28. Como não recordar, a propósito, que, ao ser perguntado por Renato Sztutman, Silvana Nascimento e Stelio Marras sobre que lugares na nossa sociedade restariam para um conhecimento não objetivo e intencional, como o que é constitutivo do xamanismo, Viveiros de Castro, acompanhando nisso Lévi-Strauss, aponta a arte: “No caso do Ocidente, é como se o pensamento selvagem tivesse sido oficialmente confinado à prisão de luxo que é o mundo da arte; fora dali ele seria clandestino ou ‘alternativo’”29.

Retomemos, uma vez mais, a fotografia que nos serviu de ponto de partida. Nela, numa única imagem, flagramos a ação dos parangolés em suas mais variadas e complementares instâncias: vestir, assistir, vestir-assistir, incorporar. A justaposição de todas essas instâncias, que juntas – e somente juntas – constituem o parangolé, torna esta imagem singular dentro do universo de registros das capas em ação.

Retorno à questão que fiz anteriormente e pergunto se a razão para esta diferença não residiria no fato de que, ao enquadrar a foto, o olhar do fotógrafo convergiu com o olhar do antropólogo; uma confluência de olhares apta a captar o transbordamento do trabalho de Hélio Oiticica para além do limite estrito da arte, algo que já estava, em certa medida, previsto pelo próprio artista. Num dos primeiros textos sobre os parangolés, em novembro de 1964, Oiticica ressaltava que a interferência dos elementos da dança – que, naquela ocasião, ainda dizia serem “mític[os] por excelência” – no comportamento do espectador, “uma interferência contínua e de longo alcance”, seria capaz de se “alçar nos campos da psicologia, da antropologia, da sociologia e da história”30. Não seria, portanto, totalmente descabido afirmar que, na fotografia aqui analisada, podemos flagrar o atravessamento de diferentes disciplinas, uma transdisciplinaridade – ou, mais precisamente, se pensarmos nos modos singulares como Hélio Oiticica praticava sua arte e Eduardo Viveiros de Castro pratica sua antropologia, uma transpoética.

notas 1. Guy Brett afirma: “Em algum estágio ulterior, elas [as capas do parangolé] também podem sugerir o começo e o fim da vida, ao mesmo tempo a bolsa amniótica que envolve o bebê ainda não nascido e o tecido sinuoso que envolve os mortos” (HO. São Paulo: Paulo Kuczynski Escritório de Arte, 2006, p. 9).

2. Haroldo de Campos vê o parangolé como uma “asa-delta para o êxtase” (ver entrevista a Lenora de Barros, “O voo da razão sensível de Hélio Oiticica”. Folha de S.Paulo, 26 jul. 1987, A55).

Para Nuno Ramos, é uma “forma-tufão ascensional” (“À espera de um sol interno [Hélio Oiticica]”.

Ensaio geral, São Paulo: Globo, 2007, p. 132). Mais recentemente, Gonzalo Aguilar, contrapondo os parangolés ao bólide realizado em homenagem a Cara de Cavalo, observa: “Não há parangolés sem corpo vivo. O corpo que dança é a negação do drapé tombé, é o erguer da tela colorida e sua interação com o ar” (Hélio Oiticica: a asa branca do êxtase. Rio de Janeiro: Anfiteatro, 2016, p. 63). O próprio Oiticica já havia anotado: “O PASSISTA E A CAPA LIBERAM O CORPO QUAL COMETA / Q ROLA POR ESPAÇOS LIVRES” (“Ondas do corpo”.

In: Encontros Hélio Oiticica. Rio de Janeiro: Azougue, 2009, p. 193).

3. Baseio-me, para esta identificação, não só na observação dos próprios parangolés – observação prejudicada pela falta de

27 cor na fotografia –, mas também nas anotações feitas por Hélio Oiticica em seu caderno. Ver “‘HO’, de Ivan Cardoso”.

Programa HO # 0089/79.

Os documentos consultados junto ao Programa Hélio Oiticica virão, a partir daqui, creditados desta forma.

4. Ver Oiticica, Hélio. “‘HO’, de Ivan Cardoso”, op. cit.

5. Brett, HO, op. cit., p. 9.

6. Oiticica, Hélio. “HO por Ivan Cardoso”.

In: Encontros Hélio Oiticica, op. cit., p. 229.

7. Oiticica, Hélio.

“Anotações sobre o parangolé”. In: Aspiro ao grande labirinto.

Rio de Janeiro: Rocco, 1986, p. 71. Ver ainda Hinterwaldner, Inge.

“Sensorial, Suprasensorial, Hélio Sensorial: Analyzing Oiticica in Action”.

Anales del Instituto de Investigaciones Estéticas, vol. XXXVIII, nº 108, 2016, p. 102.

8. Oiticica, Hélio, “Anotações sobre o parangolé”, op. cit., p. 71.

9. “Entrevista para a Cigarra”. In: Encontros Hélio Oiticica, op. cit., p. 45.

10. Viveiros de Castro, Eduardo. “Esboço de cosmologia yawalapíti”.

In: A inconstância da alma selvagem. São Paulo: Cosac Naify, 2002, pp. 71-72.

11. Id., p. 72.

12. Viveiros de Castro, Eduardo. “O chocalho do xamã é um acelerador de partículas”. Entrevista por Renato Sztutman, Silvana Nascimento e Stelio Marras. In: Encontros Eduardo Viveiros de Castro. Rio de Janeiro: Beco do

18. Id., ibid.

Azougue, 2007, p. 28. estranha. Do mesmo 13. Num rito, explica 19. Id., ibid. modo, as roupas que, 20. Viveiros de Castro, Aldo Natale Terrin, nos animais, recobrem Eduardo. “O igual e o “não se pode suspender uma ‘essência’ interna diferente”. Programa HO o tempo, mas se de tipo humano não são # 0337/70. Este texto, que meros disfarces, mas seu pode ‘retardá‑lo’” se achava sem assinatura, equipamento distintivo, (O rito: antropologia foi encontrado por Flávia e fenomenologia da dotado das afecções Cera nos arquivos de ritualidade. Tradução e capacidades que Hélio Oiticica. Foi a de José Maria de definem cada animal”. pesquisadora que, em Almeida. São Paulo: Isso porque, “vestir conversa com Eduardo Paulus, 2004, p. 260). uma roupa‑máscara 14. Ramos, Nuno. “À Viveiros de Castro, é menos ocultar uma espera de um sol confirmou a autoria. essência humana sob 21. Ver Brett, Guy. interno [Hélio Oiticica]”, uma aparência animal “Londres, 1969”. In: op. cit., p. 135. que ativar os poderes 15. Vários comentadores Oiticica, Hélio. Aspiro de um corpo outro” já relacionaram os ao grande labirinto, (“Perspectivismo e parangolés com práticas op. cit., p. 124. multinaturalismo na religiosas afro-brasileiras. 22. Oiticica, Hélio.

América indígena”. In: “Ondas do corpo”.

Ver, para citar alguns, A inconstância da alma In: Encontros Hélio Herkenhoff, Paulo. “A selvagem, op. cit., p. 393).

28. Citado por Cera, Oiticica, op. cit., p. 195.

Pedra de Raio de Rubem 23. Id., ibid.

Flávia, op. cit., p. 151n.

Valentim, Obá-Pintor da 24. Oiticica, Hélio.

29. Viveiros de Castro, Casa de Mãe Senhora”, Eduardo. “O chocalho do texto para a 23ª Bienal de “Bodywise”. Reproduzido em Oiticica Filho, César xamã é um acelerador de São Paulo (disponível em e Coelho, Frederico partículas”, op. cit., p. 42. http://www.23bienal.org.

30. Oiticica, Hélio. (org.). Hélio Oiticica br/especial/peva.html; “Bases fundamentais Conglomerado consultado em 10 jan. para uma definição do Newyorkaises. Rio 2017); Elias, Tatiane de ‘Parangolé’”. In: Aspiro de Janeiro: Beco do Oliveira. “Hélio Oiticica ao grande labirinto, Azougue, 2013, p. 29.

– von Neokonkretismus 25. “LEORK”. Reproduzido op. cit., pp. 68-69. zur Cosmococa”. Acta por Coelho, Fred.

Historiae Artium Livro ou livro-me. Os Academiae Scientiarum escritos babilônicos Hungaricae, vol. 49, nº 1 de Hélio Oiticica (1971(2008); e Hinterwaldner, 1978). Rio de Janeiro: Inge. “Sensorial, EDUERJ, 2010, p. 267.

Supra‑sensorial, Hélio 26. Cera, op. cit., p. 150.

Sensorial: Analyzing 27. Escreve Eduardo Oiticica in Action”, op.

Viveiros de Castro: “As cit. Flávia Cera, em seu roupas animais que os estudo sobre Oiticica, xamãs utilizam para se também explora a deslocar pelo cosmos questão da possessão (Arte-vida‑corpo‑mundo, não são fantasias, mas instrumentos: segundo Hélio Oiticica. elas se aparentam Tese de doutorado. aos equipamentos Florianópolis: de mergulho ou aos Universidade Federal trajes espaciais, não às de Santa Catarina, máscaras de carnaval.

2012, pp. 107-108).

16. Oiticica, Hélio. “Estou O que se pretende ao possuído”. Programa vestir um escafandro é HO # 0111/67. poder funcionar como 17. Oiticica, Hélio “‘HO’ um peixe, respirando por Ivan Cardoso”, sob a água, e não se op. cit., p. 229. esconder sob uma forma

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Perspectivismo ameríndio Eduardo Viveiros de Castro

“Perspectivismo ameríndio” foi o nome que Tânia Stolze Lima e eu escolhemos para designar uma concepção muito difundida na América indígena, segundo a qual cada espécie de existente (animal, planta, artefatos, acidentes geográficos, astros etc.) vê-se, atual ou potencialmente, a si mesma como anatômica e culturalmente humana. O que ela vê de si mesma é sua “alma”, uma imagem interna que é como a sombra ou o eco do estado humanoide ancestral de todos os existentes. A alma de todos os entes do mundo – todos os entes do mundo são dotados de um aspecto invisível que os índios costumam traduzir, para simplificar, pela palavra portuguesa “alma” – é sempre antropomorfa, é o aspecto dos existentes que estes enxergam quando olham para/ interagem com os seres da mesma espécie. É isso, na verdade, que define a noção de “mesma espécie”. A forma corporal externa de uma espécie é, portanto, o modo como ela é vista pelas outras espécies (essa forma é frequentemente descrita como uma “roupa”). Assim, quando um jaguar olha para outro jaguar, ele vê um homem, um índio; mas, quando ele olha para um homem – para o que os índios veem como um homem –, ele vê um queixada ou um macaco, já que estas são algumas das caças mais apreciadas pelos índios amazônicos. Assim, todo existente no cosmos se vê a si mesmo como humano; mas não vê as outras espécies como tal (isto, ocioso sublinhar, se aplica igualmente à nossa espécie).

A “humanidade” é assim ao mesmo tempo uma condição universal e uma perspectiva estritamente autorreferencial, uma espécie de “pronome”, como o “eu”, que varia sua referência conforme quem o está utilizando, antes que uma espécie de substantivo (de uma substância, portanto) que designa alguma essência. É humano quem diz eu, quem é imaginado na posição de “primeira pessoa”. Se você diz “eu”, “eu” é você. Se eu digo “eu”, “eu” sou eu. Se uma onça diz “eu” (é imaginada como na posição de foco das perspectivas), quem é gente é a onça.

E assim por diante.

“O que estou chamando de corpo […] não é sinônimo de fisiologia distintiva nem de anatomia característica; é um conjunto de maneiras ou modos de ser que constitui um habitus. Entre a subjetividade formal das almas e a materialidade substancial dos organismos, há esse plano central que é o corpo como feixe de afecções e capacidades, e que é a origem das perspectivas. Longe do essencialismo espiritual do relativismo, o perspectivismo é um maneirismo corporal.”

[A inconstância da alma selvagem ]

“What I call ‘body’ is not a synonym for distinctive substance or fixed shape; body is in this sense an assemblage of affects or ways of being that constitute a habitus. Between the formal subjectivity of souls and the substantial materiality of organisms there is thus an intermediate plane occupied by the body as a bundle of affects and capacities. And the body is the origin of perspectives. Far from the subjectivist essentialism of relativism, perspectivism is a corporeal mannerism.”

[The Inconstancy of the Indian Soul: The Encounter of Catholics and Cannibals in 16th-Century Brazil (Chicago: Prickly Paradigm Press, 2011) (Translated by Gregory Duff Morton)]

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“O trabalho é a essência do homem porra nenhuma. A atividade talvez seja, mas trabalhar, não.” [entrevista]

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“Work is not the essence of man, no friggin’ way; activity perhaps, but not work.”

[Interview]

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“O corpo amazônico recebe sua forma do olhar de outro sujeito, seja ele humano, seja não humano. [...] Em contraste com o corpo ocidental, o corpo amazônico está do lado do espírito, uma vez que sua forma depende das intenções e das percepções cambiantes dirigidas a ele ou que nele encontram sua fonte.

Ele não é inato, mas construído, não é o mesmo para todos, mas relativo à torção particular e

momentânea que assume a relação entre sujeitos mergulhados num ambiente de agressão natural e que não param de definir, por meio do corpo, a natureza de seu confronto. Em suma, é um corpo flutuante dependente de outros corpos, uma construção ocasional feita de olhares.”

[Un corps fait de regards, com Anne-Christine Taylor]

“The Amazonian body takes shape under the gaze of a different subject, be it human or nonhuman.… Unlike the Western body, the Amazonian body is on the side of the spirit, since its form depends on shifting intentions and perceptions directed to it, or which have their source in it. It is constructed rather than innate. It is not the same for everyone but related to the particular momentary twist observed in the relationship between subjects immersed in an environment of natural aggression, who are always defining the nature of their confrontation through their bodies.

In short, it is a fluctuating body dependent on other bodies, an occasional construction made from gazes.”

[Un corps fait de regards, with Anne-Christine Taylor]

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“[Na cultura Yawalapíti] o corpo é imaginado, em todos os sentidos possíveis da palavra, pela sociedade.” [entrevista]

“[In Yawalapíti culture] the body is imagined in every possible sense of the word, by society.”

[Interview]

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“Não havia distinção entre o corporal e o social: o corporal era social e o social era corporal” [entrevista]

“There was no distinction between corporeal and social: the corporeal was social, and the social was corporeal.”

[Interview]

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“It is no so much that the body is a clothing but rather that the clothing is a body.… To put on mask-clothing is not so much to conceal a human essence beneath an animal appearance, but rather to activate the powers of a different body.”

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[The Inconstancy of the Indian Soul ]

“Trata-se menos de o corpo ser uma roupa do que de uma roupa ser um corpo. [...] Vestir uma roupa-máscara é menos ocultar uma essência humana sob uma aparência animal do que ativar os poderes de um corpo outro.”

[A inconstância da alma selvagem ]

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“As roupas animais que os xamãs utilizam para se deslocar pelo cosmos não são fantasias, mas instrumentos: elas se aparentam aos equipamentos de mergulho ou aos trajes espaciais, não às máscaras de Carnaval.”

[A inconstância da alma selvagem ]

“The animal clothes that shamans use to travel the cosmos are not fantasies but instruments: they are akin to diving equipment, or space suits, and not carnival masks.”

[The Inconstancy of the Indian Soul ]

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“O chocalho do xamã é um acelerador de partículas.” [entrevista]

“A shaman’s rattle is a particle accelerator.”

[Interview]

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“Vendo os seres não humanos como esses se veem (como humanos), os xamãs são capazes de assumir o papel de interlocutores ativos no diálogo transespecífico; sobretudo, eles são capazes de voltar para contar a história, algo que os leigos dificilmente podem fazer. [Para o xamã,] conhecer é personificar, tomar o ponto de vista daquilo que deve ser conhecido – daquilo, ou, antes, daquele; pois o conhecimento xamânico visa a um ‘algo’ que é um ‘alguém’, outro sujeito ou agente.

A forma do outro é a pessoa.”

[A inconstância da alma selvagem ]

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“Being able to see nonhumans as these beings see themselves (as humans), [the shamans] are thus active interlocutors in the trans-specific dialogue; above all, they are able to come back to tell stories, something that laypeople can hardly do. As to know is to personify, to take on the point of view of what is to be known— what, or, rather, he; since shamanistic knowledge is aimed at ‘something’ which is ‘someone,’ another subject or agent. The form of the Other is the person.”

[The Inconstancy of the Indian Soul ]

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“Se você olhar a composição étnica, cultural, da pobreza brasileira, vai ver quem é o pobre. Basicamente índios, negros. O que eu chamo de índios inclui africanos. Inclui os imigrantes que não deram certo. Esse pessoal é essa mistura: é índio, é negro, é imigrante pobre, é brasileiro livre, é o caboclo, é o mestiço, é o filho da empregada com o patrão, o filho da escrava com o patrão. O inconsciente cultural desses pobres brasileiros é índio, em larga medida. [...] Então, em vez de fazer o pobre ficar mais parecido com você, você tem de ajudar o pobre a ficar mais parecido com ele mesmo. O que é o pobre positivado? Não mais transformado em algo parecido comigo, mas transformado em algo que ele sempre foi, mas que o impedem de ser ao torná-lo pobre. O quê? Índio. Temos de ajudá-lo a lutar para que ele mesmo defina o próprio rumo, em vez de nos colocarmos na posição governamental de: ‘Olha, eu vou tirar você da pobreza’. E fazendo o quê? Dando para ele consumo, consumo, consumo.” [entrevista]

“If you look at the ethnic and cultural composition of Brazilian poverty, you will see who the poor are. Basically Indians, blacks. What I call Indians includes Africans. It includes the immigrants who did not make it. These people are a mixture: Indians, blacks, poor immigrants, Brazilian freedmen, caboclos, mestizos, children born to a maid or a slave and fathered by her boss. The cultural unconscious of these poor Brazilians is largely Indian.… So instead of making the poor look more like you, you have to help the poor people look more like themselves.

What is the poor person seen positively?

No longer transformed into something like me, but turned into something that he has always been, but that prevents him from being that by making him poor.

What? Indian. We have to help him fight, so he sets his own course, instead of accepting the government position of, ‘Look, I’m going to get you out of poverty.’

How? By getting him into consumption, consumption, consumption.”

[Interview]

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“Um índio é outra coisa que um pobre. Ele não quer ser transformado em alguém ‘igual a nós’.

O que ele deseja é poder permanecer diferente de nós – justamente diferente de nós. Ele quer que reconheçamos e respeitemos sua distância.

Mais uma vez, esta é a escolha crucial da esquerda em nosso continente e no presente momento histórico mundial: pensar os ‘índios’ – isto é, todas as minorias – do planeta como ‘pobres’ ou pensar os ‘pobres’ como ‘índios’ e agir politicamente nessa direção.”

[O índio em devir ]

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“But an Indian is something other than a poor person.

He does not want to be made into someone ‘equal to us.’

What he wants is to be able to remain different from us: precisely different from us. He wants us to recognize and respect his distance. Once again, this is the left’s crucial choice on our continent at this point in world history: thinking of ‘Indians’—i.e., every minority on the planet—as ‘the poor,’ or thinking of ‘the poor’ as ‘Indians’ and acting politically toward that direction.”

[O índio em devir (“The Indian in Becoming”), in Baré: O povo do rio, Marina Herrero and Ulysses Fernandes, eds. (São Paulo: Edições Sesc, 2015, 242)]

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“Para mim, índio são todas as grandes minorias que estão fora, de alguma maneira, dessa megamáquina do capitalismo, do consumo, da produção, do trabalho 24 horas por dia, sete dias por semana. Esses índios planetários nos ensinam a dispensar a existência das gigantescas máquinas de transcendência que são o Estado, de um lado, e o sistema do espetáculo, do outro, o mercado transformado em imagem.” [entrevista]

“For me, Indians are all the great minorities who are in some way left out of the mega-machinery of capitalism, consumption, production, work twenty-four hours a day, seven days a week. These planetary Indians show us how to live without the gigantic machinery of transcendence of the State, on the one hand, and the spectacle system, on the other, the market transformed into image.”

[Interview]

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“No Brasil, todo mundo é índio, exceto quem não é. [...] O caipira é um índio, o caiçara é um índio, o caboclo é um índio, o camponês do interior do Nordeste é um índio.” [entrevista]

“In Brazil, everyone is Indian except those who are not.… The caipira is an Indian, the caiçara is an Indian, the caboclo is an Indian, and the peasant from the backlands of the Northeast is an Indian.”

[Interview]

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“Eles [os índios] podem nos ensinar a viver num mundo que foi invadido, saqueado, devastado pelos homens. Isto é, ironicamente, num mundo destruído por nós mesmos, cidadãos do mundo globalizado, padronizado, saturado de objetos inúteis, alimentado à custa de pesticidas e agrotóxicos e da miséria alheia. [...] Eles podem nos ensinar a voltar à Terra como lugar do qual depende toda a autonomia política, econômica e existencial. Em outras palavras: os índios podem nos ensinar a viver melhor em um mundo pior.” [entrevista]

“They [Indians] can show us how to live in a world that has been invaded, plundered, and devastated by men. Ironically a world destroyed by ourselves—citizens of a globalized, standardized world saturated with useless objects, fed by pesticides and agrochemicals and by the wretchedness of others.… They can teach us how to turn back to Earth as a place on which all political, economic, and existential autonomy depends. In other words, Indians can show us how to live better in a world that has become worse.” [interview]

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“Os Maya, que viveram vários fins de mundo, nos mostram hoje como é possível viver depois do fim do mundo. [...] Verdadeiros especialistas em fins do mundo, os Maya, como todos os demais povos indígenas das Américas, têm muito que nos ensinar, agora que

estamos no início de um processo de transformação do planeta em algo parecido com a América no século 16: um mundo invadido, arrasado e dizimado por bárbaros estrangeiros.”

[Há mundo por vir? Ensaio sobre os medos e os fins, com Déborah Danowski]

“The Maya have gone through several end times or ends of the world, so now they show us how it is possible to live after the end of the world… True end-of-the-world specialists, the Maya, like all the other indigenous peoples of the Americas, have much to teach us, now that we are at the beginning of a process of transforming the planet into something like 16th-century America: a world invaded, razed, and decimated by foreign barbarians.”

[Há mundo por vir? Ensaio sobre os medos e os fins (Is there a world to come?

Essay on fears and ends), with Déborah Danowski]

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“O índio [...] é uma palavra que [...] só existe no plural. Índio, para mim, é índios. [...] Eles se definem pelo que têm de diferente, uns dos outros e eles todos de nós, e por [ser] alguém cuja razão de ser é continuar sendo o que é. [...]

Não é todo mundo que quer ser igual ao branco.” [entrevista]

“Indian… is a word that… exists only in the plural. Indian, to me, means Indians.… They define themselves by how they are different from each other and them from all of us, and by [being] someone whose raison d’être is to continue being what they are… Not everyone wants to be the same as white people.”

[Interview]

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“Indigenousness is not a reminiscence from the past, but a project for the future.”

[Interview]

“A indianidade não é uma sobrevivência do passado, mas um projeto de futuro.” [entrevista]

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legendas 1 Moinaio-ru, xamã araweté, na beira do Ipixuna, 1982 2 Voltando de uma festa de cauim que durou a noite inteira, aldeia Araweté do Médio Ipixuna, 1981

10 Iriwupai-ru recebe sua primeira espingarda de caça durante a distribuição feita pela chefe do Posto Indígena da Funai, em troca de seus arcos e flechas (“artesanato”). Esta troca foi uma demanda dos Araweté, 1982

3 11 Nildo da Mangueira em HO, filme de Ivan Cardoso, “Uma múmia no Brasil, isto é cinema”, disse Rio de Janeiro, 1979 Samuel Fuller. A múmia filmando Ivan Cardoso 4 em O lago maldito, 1977 Canhão em HO, filme de Ivan Cardoso, Rio 12 de Janeiro, 1979 Os homens araweté posando com suas 5 espingardas em riste, Menina trumai observa diante de suas armas turistas brancos em tradicionais depostas. casa no Posto Indígena Os Araweté continuam a Leonardo, Parque usar o arco e as flechas do Xingu, 1975 indígenas junto com as espingardas para certos 6 tipos de caça e pesca ou Kuyawmá com minha quando falta munição, 1982 filmadora super-8, aldeia Yawalapíti, 13 Alto Xingu, 1976 Luz, câmera, ação: Ivan Cardoso filmando 7 Hélio Oiticica em HO, Yuruawï-do no jirau da Rio de Janeiro, 1979 casa de farinha, aldeia do Médio Ipixuna, 1982 14 Karamirã-hi e família 8 durante as filmagens “Hélio&otrêsoitão” de Araweté, o povo (legenda dada pelo do Ipixuna, por Murilo próprio Hélio Oiticica Santos, 1991 em HO, filme de Ivan Cardoso), 1979 15 Aldeia dos Frãrãmaktheri, 9 saindo para o Posto Dois meninos treinando Indígena Surucucus, 1979 pontaria, aldeia do Médio Ipixuna, 1981 16 Iapi’i-hi tecendo uma testeira de algodão, 1982 17 Tecendo uma saia, 1982

18, 19 Tecendo uma saia, a vestimenta tradicional das mulheres, Araweté, Médio Ipixuna, Xingu, 1982 20, 22 Crianças araweté assistindo ao filme sobre eles, aldeia do Médio Ipixuna, Xingu, 1992 21 Documentário Araweté, o povo do Ipixuna, de Murilo Santos, passando na aldeia, 1992 23, 24, 25 Estrutura de uma nova casa para o filho da família da casa ao lado.

Espera-se que jovens pré-adolescentes de ambos os sexos saiam de casa no início da puberdade, ainda que se mantenham dependentes do fogo doméstico para a alimentação, 1982 26, 27, 28 Preparando um veado, Médio Ipixuna, Xingu, 1981 29, 30 Onça morta com uma cartucheira 36, nada fácil, 1975 31, 32 Preparando a caça, aldeia do Médio Ipixuna, Xingu, 1981 33 Descaroçando urucum, aldeia do Médio Ipixuna, Xingu, 1981 34 Refeição coletiva: fígado de jaboti, aldeia do Médio Ipixuna, Xingu, 1981

35 No acampamento da pescaria, 1991 36 Flechando os peixes tontos pelo timbó, Alto Ipixuna, Xingu, 1991 37 Batendo timbó na pescaria, Alto Ipixuna, Xingu, 1991 38 Tatoa-ro fabricando uma flecha de caça ou guerra, aldeia do Médio Ipixuna, Xingu, 1982 39, 40 Me’eñã-no, o homem mais velho dos Araweté, ajustando uma flecha, aldeia do Médio Ipixuna, Xingu, 1981 41, 43 Desentocando um tatu, Médio Ipixuna, Xingu, 1981 42 Irawadï-do, jovem araweté, 1982 44 Pescando com armadilha hará no lago próximo à aldeia, Araweté, Médio Ipixuna, Xingu, 1982 45 Brincando com o fotógrafo diante das panelas de cauim, aldeia do Médio Ipixuna, Xingu, 1981 46 Toroti-ro e família tomando cauim doce, aldeia do Médio Ipixuna, Xingu, 1982

207 47 Refeição coletiva de trairão com farinha de milho, aldeia do Médio Ipixuna, Xingu, 1981 48 Refeição coletiva. As mulheres formam um círculo separado do círculo dos homens, 1982 49 Iriwupai-ru descansando no acampamento de caça, Médio Ipixuna, Xingu, 1981 50 No acampamento da caçada coletiva antes do cauim, 1981 51 Cozinhando o cauim alcoólico, Araweté, aldeia do Médio Ipixuna, Xingu, 1982 52 Seu Pirimpimpim durante as filmagens de HO, 1979 53 Cuia na qual se guarda a farinha de milho torrado, o alimento básico dos Araweté, 1982 54 Fabricando um diadema (yuakã) de plumas de arara, 1982 55 Sede na roça, aldeia do Médio Ipixuna, Xingu, 1983 56 Tecendo esteiras de babaçu (tupé), 1981 57 Viagem de carona em avião de garimpeiros que invadiam a Serra de Surucucus com conhecimento da Funai, 1979

58, 63 Voltando da roça, Araweté, Médio Ipixuna, Xingu, 1983 59 Voltando da caçada preliminar à festa do cauim, Médio Ipixuna, Xingu, 1981 60 Tocando o terewo, trombeta que anuncia a volta dos caçadores, Médio Ipixuna, Xingu, 1981 61 Moneme-do, um Araweté, 1982 62 Iwã-mayo, grande sábia, na roça, Médio Ipixuna, Xingu, 1983 64 Iapi’ï-do trançando uma corda de curauá, Araweté, aldeia do Médio Ipixuna, Xingu, 1982 65 Monowi-hi com sua primeira filha em acampamento na roça do casal, 1983

70 Iapi’ï-do “de boa”, 1982 71, 72 Descansando na mata enquanto os homens tiram mel de xupé, Araweté, Médio Ipixuna, Xingu, 1982 73, 74 Me’eñã-no e Pañora-hi, o casal mais velho da aldeia, com um bisneto, 1982 75 Iapi’ï-do e Iapi’i-hi relaxam na porta de casa, 1982 76 Tecendo esteiras de babaçu, 1981 77 Extração dentária pelo método araweté (com corda de curauá amarrada no dente), 1982 78 Irano-ro descansa enquanto sua mulher tece esteiras de babaçu, 1981 79 Yuriñato-ro, líder da aldeia do Médio Ipixuna e grande xamã, 1983

66 Na enfermaria do P.I. Ipixuna, epidemia de gripe, 1982

80 De saco cheio do fotógrafo, ou não, s/d

67 Pãñora-hi, esposa de Me’eñã-no, doente de gripe, aldeia do Médio Ipixuna, Xingu, 1982

81 Añãño-ro ainda menino e o gravador do antropólogo, Médio Ipixuna, Xingu, 1981

68 Maria-hi fiando algodão, aldeia do Médio Ipixuna, 1982

82 Ãñãño-hi em sua pré-adolescência, Araweté, Médio Ipixuna, Xingu, 1981

69 Maria-hi cuidando de seu futuro genro, 1982

83 Tarani-ro, um Araweté, 1982

84 Iapi’i-hi após o banho, aldeia do Médio Ipixuna, Xingu, 1983 85 A dança do cauim, uma dança de guerra, aldeia do Médio Ipixuna, Xingu, 1981 86 Moça se preparando para uma festa, 1977 87 Meninas na toalete matinal, 1976 88 Moças yawalapíti se apoiando mutuamente enquanto são escarificadas por um especialista, 1977 89 Malakuyauá, o grande chefe wauja, lidera a saída das moças em reclusão, 1976 90 Tirando mel de xupé no alto de um jatobá, Araweté, Médio Ipixuna, Xingu, 1982 91 Desenhos nas árvores do caminho até a aldeia Wauja, 1977 92 Madrugada no acampamento antes de entrar na aldeia Wauja para o javari, 1977 93 Na seção familiar do xabono (casa coletiva), 1979 94 Paru, amigo e professor, fabricando algo que não sei mais identificar.

Talvez uma flauta, 1976

208 95 Perfurando as conchas do colar de caramujo, 1976 96 Escrevendo, s/d 97 Dois amigos brincando comigo, 1982 98 Dois amigos brincando, 1982 99 Passando um pedaço de carne ao convidado, 1982 100 Ida ao cabeleireiro (despiolhamento) e momento de fofoca entre amigas, 1982 101 Meninada ajudando na limpeza da pista de pouso construída em 1982, 1982 102 Refeição coletiva no pátio de Yuriñato-ro, da qual participam as araras domesticadas, 1982 103, 107 Consertando o teto do xabono, Frãrãmaktheri, 1979 104 Construção de uma casa coletiva, 1977 105 Construção de uma das grandes casas coletivas alto-xinguanas, 1977 106 Festa no xabono com convidados de outra aldeia, 1979 108 A casa coletiva principal da aldeia, erguida por todos, 1977

109 Pirakumã acolhe seu primeiro filho para operação de furação da orelha, aldeia Yawalapíti, Alto Xingu, 1976 110 Bisavó, avó e neta.

Moldando o corpo da recém-nascida.

Araweté, Ipixuna, 1982 111 Família se ornamentando para uma festa do cauim, aldeia Araweté do Médio Ipixuna, 1982 112 Pintando uma faixa de urucum na base da franja – corte de cabelo característico do Alto Xingu, 1977 113, 114 Moirawï-do tendo a cabeça untada com pasta de urucum e babaçu por sua esposa, 1981 115 Moirawï-do recebe do filho os últimos retoques de sua toalete, aldeia Araweté do Médio Ipixuna, Xingu, 1981 116 Wilson Grey e Felipe Falcão em O segredo da múmia, longa-metragem de Ivan Cardoso. O desenho das regiões do cérebro de Igor é de autoria de Eduardo Viveiros de Castro, 1982 117 Iriwupai-ru brinca com o fotógrafo mordendo uma queixada de (talvez) caititu, 1981

118 Jovem sendo escarificado por seu pai como preparação para um ritual no qual haveria uma sessão de luta corporal esportiva, aldeia Yawalapíti, 1976 119 As costas de um homem após a escarificação.

Os homens são escarificados sobretudo no torso (peito e costas) e nos braços; as mulheres, nas coxas, nádegas e panturrilhas, aldeia Yawalapíti, 1976 120 Caça ao tatu, Médio Ipixuna, 1981

125 Ivan Cardoso fuma enquanto escreve o poema de Augusto de Campos nas pernas de Cissa Guimarães, 1977/1999 126 Jovem recém-saída da reclusão durante a festa dos mortos na aldeia Wauja, Alto Xingu, 1977 127 Escarificação de uma jovem recalcitrante por seu pai enquanto a mãe a sustenta, aldeia Yawalapíti, Alto Xingu, 1976

128, 129, 130 O poeta Waly Salomão com o rosto pintado de 121 vermelho durante as Jovem recém-escarificada. filmagens de HO. Era o “parangolé de rosto” que A dor das arranhaduras Hélio Oiticica idealizou é amenizada por sucos em 1974, mas só montou de plantas aplicados no em 1979, especialmente local após a operação, para o filme de Ivan aldeia Yawalapíti, 1976 Cardoso, 1979 122 131 Escarificação de moça Hélio Oiticica como um yawalapíti, 1977 nobre senador romano em Dr. Dyonélio, filme 123 de Ivan Cardoso, 1978 Moça recebendo escarificação terapêutica 132 e cosmética, aldeia Pai e filha em Maronaua, Yawalapíti, Alto Xingu.

Alto Purus, 1978 O instrumento é uma cuia na qual é inserida 133 uma vintena de dentes Mapukayaka, Sapaim de peixe-cachorra, que e Apyupú se pintam ressalta apenas um ou para o quarup, 1976 dois milímetros para fora de seu suporte.

134 As escarificações Jovens Yawalapíti são superficiais se pintando para (mas dolorosas), 1976 o quarup, 1976 124 135, 137, 138 Escarificação de uma Kuyawmá pintando‑se jovem (recalcitrante) com pasta de por seus pais, aldeia urucum, 1976 Yawalapíti, Alto Xingu, 1977

209 136 Kuyawmá e seu irmão pintando-se com urucum, 1976

152 Moradora da Mangueira durante as filmagens de HO, 1979

169 Um Araweté virando porco selvagem. Para nossa diversão, 1982

182 Três jovens ikpeng, Posto Leonardo, Alto Xingu, 1975

139 Madrugada no acampamento antes de entrar na aldeia Wauja para o javari, 1977

153, 155, 156, 157 Nildo veste parangolé no viaduto da Mangueira, 1979

170 Com o lixão da Mangueira, em transe... Hélio Oiticica está possuído!!! Num still infernal de Heliorama, no qual Viveiros deixa novamente a marca de seu talento nos filmes do seu velho amigo

183 Iapi’i-hi com o bebê de outra, 1983

140 Os cinturões de miçangas começavam então a incorporar signos nacionais e figurativos, 1977 141, 147 A ornamentação corporal “carnavalesca” da festa do javari, 1977 142 Cinturão de lutador. As cores indicam a categoria de cada lutador, 1976 143 Kuyawmá em traje de gala, 1976 144, 146, 148 Madrugada no acampamento antes de entrar na aldeia Wauja para o javari, 1977 145 Kuyawmá, jovem Yawalapíti, pintando‑se com tabatinga, de madrugada, antes de entrar na aldeia Wauja, onde se realizaria o duelo ritual de dardos javari, 1977 149, 151 Nininha da Mangueira vestindo parangolé em HO, filme de Ivan Cardoso, 1979 150 Paulo Ramos, o homem-pássaro do viaduto da Mangueira em HO, filme de Ivan Cardoso, 1979

154 Kunipaye-ru, o xamã mais ativo do período 1981-1983, com seu chocalho Aray e seu charuto. A cabeça emplumada com flocos 171 de algodão (ou plumas Yuriñato-ro preparandodo peito da harpia) faz -se para trazer os maï parte do traje formal para para comer jaboti, 1983 visitar os maï (espíritos celestes), aldeia Araweté 172 do Médio Ipixuna, 1983 Dois amigos na cauinagem, 1982 158 Paulo Ramos veste 173 parangolé no viaduto Pãñora-hi e Antônio da Mangueira, 1979 “Mano Velho” Lisboa, o mítico atendente 159 de enfermagem do Hélio Oiticica no êxtase P.I. Ipixuna, 1982 volátil do Saco bólide em HO, Rio de Janeiro, 1979 174 Voltando para Altamira 160 no barco da folia, 1982 Yuriñato-ro de costas para as panelas com 175 jaboti, pois os maï Dois amigos, 1982 desceram e estão comendo. É preciso 176 manter distância, pois Meninos yanomami, s/d eles são irascíveis, 1982 177 161 Menina yanomami, 1979 Kañipaye-ru fumando charuto durante a 178 pajelança do jaboti, 1982 Descansando no passeio pela mata próxima, 1982 162 A esposa é auxiliar e 179 acompanhante constante Jovens kulina do Peru em do xamã araweté, 1982 visita a Maronaua, 1978 163-168 Yuriñato-ro preparando a descida dos maï; os movimentos do chocalho são complexos, são eles que fazem descer os maï, 1982

180 No acampamento do mel, 1982 181 No barracão do seringal, 1978

184 Limpando a pista de pouso recém-aberta na aldeia do Médio Ipixuna, 1982 185 Aritãni-hi quebrando babaçu no pedral, 1982 186 Heweye-hi, 1982 187, 188, 191, 192, 193 Modos de portar criança, Araweté, 1981/1982 189 Irawadi-hi e seu menino, 1982 190 No acampamento de pesca, barragem do timbó, 1991 194 Heweye-hi com Heweye no colo, 1982 195 Avó amamentando a neta recém-nascida, 1982 196 Mãe para a faina do algodão para amamentar uma criança, 1982 197 Pãñora-hi com o filho recém-nascido de Yadma-hi, 1982 198 Provando do cauim doce, Araweté, Médio Ipixuna, 1981

210 199 Com arroz e feijão no Morro da Mangueira, a pupila arguta de Eduardo Viveiros de Castro conseguiu nos revelar o diálogo entre a estética da fome e a estética da vontade de comer, 1979 200 Jovens kulina posando como se escrevessem em escola abandonada na aldeia de Maronaua, 1978 201, 204, 205 Visitando a casa do chefe do P.I. Araweté na ausência do dono, 1983 202 Irayiwã-hi, 1983 203 Irayiwã-hi em 1983, casa do chefe do P.I. Araweté, aldeia do Médio Ipixuna, Alto Xingu, 1983 206 Mitãhi-pihã, 1981

212 Altamira, depois da Transamazônica e antes de Belo Monte.

Só piorou, 1981 213 Cena de Altamira, 1982 214 Cotidiano feminino na aldeia Yawalapíti, 1976 215 Na distribuição de “bens” industriais, P.I. Ipixuna, 1981 216 Rapaz kulina, 1978 217 De Maronaua a Manuel Urbano, 1978 218 Barco da Funai com Kayapós a bordo, só olhando, s/d 219 Voltando da roça pela trans-Ipixuna, 1982

207 Senhora atípica em Altamira durante a Copa do Mundo, 1982

220-223 Na roça – plantio do milho, 1982

208 Toyï, sábio, cego e gênio.

Meu melhor amigo, 1982

224 Queima da roça de mandioca, 1976

209 Toyï em Altamira durante a Copa do Mundo de 1982. Dia da derrota do Brasil, 1982

225 De volta da caçada antes do grande cauim, 1981

210 Yuriñato-pihã, falecido jovem, s/d 211 Kãniatã-no em 1982, hoje líder da aldeia de Paratatsi, 1982

226 Plantando mandioca na roça nova, 1977 227 Limpando a pista de pouso, 1982 228 Descendo o Ipixuna na seca, encalhados no pedral, 1983

229 Sariruá, “dono da aldeia” Yawalapíti, recebe cerimonialmente os enviados para convidar seu grupo a uma cerimônia entre os Wauja, 1976

244 Na mata de Surucucus, 1979

230 O Ipixuna na seca, 1982

246 No barco Misael (nome de funcionário falecido), comprado com a indenização pelo mogno ilegal apreendido nas terras dos Araweté, 1988

231 Iwã-mayo e Toyï – excursão ao pedral onde abundam bromeliáceas e angicos, 1982 232, 233 Voltando da caçada, anunciando a chegada, 1981 234 Voltando da caçada, 1981 235 A festa das mulheres yamurikumã, 1976 236 Madrugada na aldeia, 1976 237 Voltando, pela pista de pouso recém-aberta, da grande caçada do cauim, 1982 238, 239 Brincando de lutar nas chuvas de janeiro, 1978 240 No jirau da casa de farinha, Médio Ipixuna, 1982 241 Dois irmãos araweté, 1982 242 Visita múltipla a uma casa araweté, 1982 243 Vistos pelo outro lado, 1982

245 Caixa bólide na Mangueira durante as filmagens de HO, 1979

247 A placa de delimitação da terra Araweté, 1995 248 Visitando o antropólogo, Araweté, 1982 249 A filha de Mirã-no com seu irmãozinho, s/d 250 Meninas pescando no porto da aldeia do Médio Ipixuna. O mamão é isca para piabas, que serão iscas para peixes maiores, 1981 251 “São fidalgos que voltam da caçada”, 1982 252 Sob as ordens do Conde Drácula, Eduardo Viveiros fotografa o ivampirante Ivan Cardoso, 1974 253 Menina brincando com o fotógrafo. A peça de roupa com que cobre o rosto é a saia nativa de algodão fiado e tecido pelas mulheres e tingido de urucum, 1982

211 254 Kañoatã-hi criança saindo de minha casa, 1981 255 Frio & sanguinário, como todo assassino “runambi”, Anselmo Vasconcelos se afasta do corpo de mais uma vítima (Silvana Rodrigues) em O segredo da múmia, filme de Ivan Cardoso, 1982 256 Delegado, o famoso mestre-sala da Mangueira, durante as filmagens de HO, 1979 257 Paulo Ramos experimenta outro parangolé em HO, de Ivan Cardoso, 1979

265 Hélio Oiticica tinha muito orgulho de ser um exímio passista da escola de samba Mangueira. No morro, o famoso artista plástico carioca era conhecido e respeitado por todos, inclusive por sua querida amiga Nininha, 1979

276 Jovens kulina. Aldeia Maronaua, Purus, 1978

266 Ritual do javari, duelo de dardos, na aldeia Wauja. Os Yawalapíti eram os convidados, 1977

279 Comércio de Altamira, 1981

267 No porto da aldeia do Médio Ipixuna, vendo a partida do antropólogo, 1983

258 A filha de Tapïdori-hi adolescente, 1982

268 Arayi-kãñi-no e o resto da aldeia assistindo à minha partida para Altamira, 1981

259 Moirawï-do e o avião da Funai, primeiro pouso na pista nova, 1982

269 A festa das mulheres, dançando na casa do chefe, 1977

260 Dividindo o fígado de jaboti, 1982

270 Moiparã fazendo o “selvagem”, 1982

261 Jovem araweté após a toalete, 1982

271 Dança noturna do cauim, 1991

262 Moças yawakapíti preparando-se, no acampamento, para entrar na aldeia dos Wauja, madrugada de junho, 1977

272 Arayi-kãñi-no refresca‑se na mata, 1982

263 O xamã Mirã-no, um dos melhores cantores, benzendo o jaboti, 1983 264 Aritãni-hi e Yuriñato em minha casa, 1982

273 Tarani-no e Tetã, sua primeira esposa, 1981 274 Toroti-ro voltando da caçada, 1982 275 Trançando um panacu (paneiro) com folha de babaçu, 1982

277 Kulina. Barranco do porto de Maronaua, Purus, 1978 278 Mercado em Boa Vista, RR, 1979

280 Araweté. Kaninpaye-ro descansando no Posto Indígena Ipixuna, 1981 281 Cemitério de Altamira, 1981 282 Hélio Oiticica agora é um rico mercador egípcio em busca do Éden perdido em Heliorama, filme de Ivan Cardoso, 2004 283 Descansando no acampamento da grande caçada coletiva do Cauim, 1981 284 Davi e sua mãe. Aldeia Frãrãmak theri, Serra de Surucucus, 1979 285 A Múmia (Zeca Parente) descansa sobre a relva durante as filmagens de O lago maldito, longa-metragem incompleto de Ivan Cardoso, 1977

288 Foto oficial de Hélio Oiticica em HO, filme de Ivan Cardoso, 1979 289 A Múmia experimenta um modelo Ivanovision: óculos para não ver nada!, 1977 290 Hélio Oiticica e Dom Pepe em Folias em Bagdad, um cineclipe de Ivan Cardoso que faz parte de Bacanal do diabo, 2013 291 Irãno-ro tocando o terewo para avisar que estávamos chegando à aldeia após caçada do cauim, s/d 292 Iapií-hi, 1982 293 Menina, 1982 294 Turiñato-ro trazendo os maï para a festa do jaboti, s/d 295 O sinistro Guarilha, o stuntman da Múmia, o lendário Oscar Ramos, o jovem diretor Ivan Cardoso e o enigmático Anselmo Vasconcelos em O segredo da múmia, 1982 296 Ivan Cardoso e Helena Lustosa, o rei e a rainha do super-8, em Chuva de brotos, 1974

286 A ponte trans-Ipixuna que ligava duas aldeias, 1981

297 Copa do Mundo em Altamira, 1982

287 Anselmo Vasconcelos e Claudia Ohana em um out-take de O segredo da múmia, 1982

298 Brincando na canoa com mandioca puba, 1981

212 299 Cláudia Ohana sentada no leite no filmeco A história do olho, que faz parte do longa-metragem Bacanal do diabo, 1977/2013 300 Cercado pelos amigos Paulo Ramos e Nininha, o herói marginal Hélio Oiticica circula pelas quebradas do morro de sua tão querida Estação Primeira de Mangueira, 1979 301 Um bom fotógrafo de cena, como Eduardo, jamais poderia perder esta imagem dos artistas plásticos Hélio Oiticica e Oscar Ramos descansando durante as movimentadas filmagens em Roma antiga de Dr. Dyonélio, 1978 302 Por Alá, um pônei no Egito antigo! Anselmo Vasconcelos em O segredo da múmia, 1982 303 Homens em visita à minha casa em Maronaua, 1978 304 Heweye-hi com Heweye no colo, 1982 305 Yarãma descascando urucum, 1982 306 Mirã.no em plena pajelança, 1983 307 Kañipaye-ru xamanizando, 1982

308 A menina do espelho, o macaquinho-prego e Amanhã (filha caçula de Paru), 1976 309 Crianças 310 Rever, poema de Augusto de Campos, escrito nas pernas de Cissa Guimarães em HI-FI, filme de Ivan Cardoso, 1977/1999 311 Crianças araweté “hospedadas” na Casa do Índio de Altamira durante a reunião com funcionários do consórcio construtor de Belo Monte, Altamira, 2012 312 Escritório de uma agência de turismo no porto de Altamira, Xingu, 2012 313 Criança, 2010 314 Moça araweté com seu periquito de estimação. Aldeia Paratatsi, Xingu, 2010 315 “Quentinhas” doadas para os índios pela Norte Energia, a empresa responsável pela construção da Usina de Belo Monte, durante reunião realizada na Casa do Índio, em Altamira, 2012

Todas as imagens pertencem ao Acervo Eduardo Viveiros de Castro / Instituto Socioambiental (ISA), exceto 3, 4, 8, 11, 13, 52, 116, 125, 128-131, 149152, 155-159, 170, 199, 245, 252, 255-257, 265, 282, 285, 287-290, 295, 296, 300-302 e 310, do Acervo Ivan Cardoso.

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curadores

Eduardo Sterzi (Porto Alegre / RS, 1973) é escritor, crítico literário e professor de teoria literária na Unicamp. Fez mestrado em teoria da literatura na PUC‑RS, com dissertação sobre Murilo Mendes e a retórica do sublime, e doutorado em teoria e história literária na Unicamp, com tese sobre Dante Alighieri e a origem da lírica moderna.

Durante o doutorado, em 2003, realizou estágio de pesquisa junto ao Departamento de Estudos Neolatinos da Universidade “La Sapienza” de Roma. De 2007 a 2010, realizou pesquisa de pós‑doutorado junto ao Departamento de Letras Clássicas e Vernáculas da FFLCH USP, investigando a tópica da terra devastada tal como ela aparece em obras poéticas da Idade Média e da Modernidade.

Num intervalo dessa pesquisa, concluiu, em 2009, no Departamento de Estudos Europeus e Interculturais da Universidade “La Sapienza” de Roma, pós‑doutoramento dedicado à contribuição do método filológico para a constituição de uma história crítica da literatura, com especial atenção à obra do crítico e filólogo italiano Gianfranco Contini. É autor dos volumes de estudos literários Por que ler Dante e A prova dos nove: alguma poesia moderna e a tarefa da alegria, ambos de 2008. Como escritor de ficção, publicou Prosa (2001), Aleijão (2009), Cavalo sopa martelo (2011) e Maus poemas (2016). É também organizador de Do céu do futuro: cinco ensaios sobre Augusto de Campos.

Veronica Stigger (Porto Alegre/RS, 1973) é escritora, crítica de arte e professora universitária. Doutorou‑se em teoria e crítica de arte pela Universidade de São Paulo (USP), com tese sobre a relação entre arte e rito na modernidade. Realizou pesquisas de pós-doutorado pela Università di Studi “La Sapienza” di Roma, pelo Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo (MAC-USP) e pelo Instituto de Estudos da Linguagem da Unicamp, estudando, entre outros, Mira Schendel, Maria Martins e Flávio de Carvalho.

Entre seus livros publicados estão Os anões (2010), Delírio de Damasco (2012) e Opisanie wiata (2013) – ganhador do Prêmio Machado de Assis, do Prêmio São Paulo (autor estreante) e do Prêmio Açorianos (narrativa longa). Atualmente, é coordenadora do curso de Criação Literária da Academia Internacional de Cinema e professora das pós-graduações latu sensu em história da arte e fotografia da Fundação Armando Alvares Penteado (Faap). Foi curadora das exposições Maria Martins: metamorfoses e O útero do mundo, ambas realizadas no Museu de Arte Moderna de São Paulo (2013 e 2016); e, com Eduardo Sterzi, Variações do corpo selvagem: Eduardo Viveiros de Castro, fotógrafo, no Sesc Ipiranga (2015), São Paulo, e Sesc Araraquara (2016). Com a exposição sobre Maria Martins, angariou o Grande Prêmio da Crítica da Associação Paulista de Críticos de Arte (APCA) e o Prêmio Maria Eugênia Franco, concedido pela Associação Brasileira de Críticos de Arte (ABCA) para a melhor curadoria do ano.

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Cronologia 1951 Nascimento em 19 de abril, no Rio de Janeiro 1966 Amigo do futuro cineasta Ivan Cardoso 1969-1973 Ciências sociais na PUC do Rio de Janeiro 1973-1981 Fotografias ligadas ao trabalho de Ivan Cardoso 1974-1977 Mestrado no Museu Nacional (UFRJ), com a dissertação Indivíduo e sociedade no Alto Xingu: os Yawalapíti, sob a orientação de Roberto DaMatta 1976-1977 Pesquisa de campo entre os Yawalapíti, no Alto Xingu (MT): primeiras fotografias junto aos índios 1977 Fotografias dos Yawalapíti em exposição coletiva, a convite de Miguel Rio Branco 1977-1984 Doutorado no Museu Nacional, com a tese Araweté: uma visão da cosmologia e da pessoa Tupi-Guarani, sob a orientação de Anthony Seeger 1986 Araweté, os deuses canibais (Zahar/Anpocs)

1978 Professor na pós‑graduação em antropologia social do Museu Nacional. Pesquisa de campo entre os Kulina, no Amazonas 1979 Breve pesquisa de campo entre os Yanomami, em Roraima 1980-1982 Secretário da Comissão de Assuntos Indígenas da Associação Brasileira de Antropologia (ABA) 1981-1983 Pesquisa de campo entre os Araweté, na aldeia Ipixuna (PA), por onze meses 1983 Fotografias dos Araweté na exposição coletiva Alguns índios, no Masp 1989 Pesquisa de pós-doutorado na Universidade de Paris X – Nanterre 1991 Professor-visitante na Universidade de Chicago (onde voltará a lecionar em 2004) 1992 Nos Estados Unidos, From the Enemy’s Point of View, tradução de Araweté, os deuses canibais. Fotografias na mostra coletiva Araweté: visão de um povo Tupi da Amazônia, no Centro Cultural São Paulo. Fotos publicadas em Araweté: o povo do Ipixuna (Cedi)

1994 Professor-visitante na Universidade de Manchester 1994-2000 Diretor do Instituto Socioambiental (ISA) 1997-1998 Cátedra Simón Bolívar de Estudos Latino-Americanos da Universidade de Cambridge. Fellow do King’s College 1998 Prêmio da Francofonia da Academia Francesa. Munro Lecture na Universidade de Edimburgo 1999-2001 Diretor de pesquisa do Centro Nacional de Pesquisa Científica (CNRS, Paris) 2002 A inconstância da alma selvagem e outros ensaios de antropologia (Cosac Naify) 2003 Coordenador do Núcleo de Transformações Indígenas (NuTI), baseado no Museu Nacional. Keynote speaker da V Conferência Decenal da Associação de Antropólogos Sociais do Reino Unido e Commonwealth 2004 Prêmio Érico Vanucci Mendes 2005 Cátedra de Humanidades do Instituto de Estudos Avançados Transdisciplinares da UFMG

2006 Cocuradoria científica de Qu’est-ce qu’un corps?, exposição inaugural do Museu do Quai Branly, em Paris 2007 Livro de entrevistas da coleção Encontros (Azougue), organizado por Renato Sztutman 2009 Na França, Métaphysiques cannibales. Lignes d’Anthropologie PostStructurale (Presses Universitaires de France) 2012 Professor-titular do Museu Nacional 2014 Há mundo por vir?

Ensaio sobre os medos e os fins, com Déborah Danowski (Cultura e Barbárie). Doutor honoris causa na Universidade de Paris X – Nanterre.

Cannibal Metaphysics (Minneapolis: Univocal) 2015 Edição brasileira de Metafísicas canibais. The Relative Native. Essays on Indigenous Conceptual Worlds (Hau Books). Os involuntários da pátria (n-1 Edições). Edição em inglês de Há mundo por vir? Ensaio sobre os medos e os fins, The Ends of the World (Polity Press). No Japão, Índio no kimagure na tamashii (イ ンディオの気まぐれな魂 /) (Suiseisha, Tóquio)

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VARIOUS BODIES

Resonances, Approximations, and Articulations

Danilo Santos de Miranda Regional Director, Sesc São Paulo

Sesc Ipiranga Team

There are more people in heaven and on earth than our anthropologies dream of.

Eduardo Viveiros de Castro The above phrase refers to Amerindian tribes and their suggesting that other beings—animals, in particular—see themselves as people. The systematization of this trait common to some indigenous cosmologies, as developed by Eduardo Viveiros de Castro, shows that a distinctive trait of his production as an anthropologist is a posture of radical alterity that does not attempt to look at the other, but to see how the other sees.

Viveiros’ oeuvre is therefore marked by the originality of his propositions. Despite their rare analytical rigor, they make use of keys beyond the traditional schemes of thinking, or their unravelling.

Hence the photographer’s production reaching beyond any strictly defined anthropology to dialogue with different fields of knowledge and gradually reverberate in non-specialized contexts.

His photographic images are linked by a fundamental element, revealed by comparison with his theoretical production. This relationship was perspicaciously proposed by curators Veronica Stigger and Eduardo Sterzi: namely, the identification of the centrality of the body in the relation established with the world, which is a shared trait of Viveiros’ photos produced at different times.

This posture toward the world, by derivation, enables us to challenge the way in which hegemonic performativity produces patterns of behavior that set individuals against each other and against the collectivity, including other species and other forms of life. This is clearly revealed in the discussions posed in Variations of the Wild Body, the textual records of which are featured in this publication, confirming the strength of the proposal.

Diversity for Sesc is not just recognizing differences, but recognizing that processes of differentiation are the core of that which makes us human. Variations of the Wild Body is about investigating the mechanisms that show us other lives or existences, and above all it is about shaking up sedimented notions about culture, and pointing to the ever-constant need to rigorously investigate any different worlds that may be possible.

Variations of the Wild Body: Eduardo Viveiros de Castro, photographer is an exhibition drawing from many domains of learning and artistic languages that have been influenced by the anthropological research and writings of Viveiros de Castro, as reflected in the exhibit’s parallel program of activities. In a seminar on Variations of the Wild Body – On the Thinking of Eduardo Viveiros de Castro, researchers and artists discussed the reach of the Amerindian perspectivism theory in the fields of politics, anthropology, literature, and art criticism. Attendees included Tânia Stolze Lima (Universidade Federal Fluminense/UFF), Renato Sztutman (Universidade de São Paulo/USP), Marco Antonio Valentim (Universidade Federal do Paraná/ UFPR), Frederico Coelho (Pontifícia Universidade Católica do Rio de Janeiro/PUC-RJ), João Camillo Penna (Universidade Federal do Rio de Janeiro/UFRJ), Alexandre Nodari (Universidade Federal do Paraná/ UFPR), Roberto Zular (Universidade de São Paulo/ USP), Pedro de Niemeyer Cesarino (Universidade de São Paulo/USP), Déborah Danowski (Pontifícia Universidade Católica do Rio de Janeiro/PUC-RJ), Pedro Neves Marques (artist and writer), Flávia Cera (psychoanalyst), Patrice Maniglier (Université ParisOuest Nanterre La Défense, France), Marília LibrandiRocha (Stanford University, USA), Bertrand Prévost (Université Bordeaux-Montaigne, France), José Miguel Wisnik (Universidade de São Paulo/USP), and Idelber Avelar (Tulane University, USA). For the event’s closing session, Viveiros de Castro presented a reflection on the relations between photography, anthropology, and art having the exhibition’s contents as a starting point.

Films, theater, dance, performances, concerts, book launches, and storytelling introduced the audience to some of these resonances, approximations, and articulations with the thinker’s thought. The poet André Vallias’ installation-poem titled Totem shows 222 names of indigenous ethnic groups from all over Brazil in verses written in an alphabet created for this purpose against the backdrop of Curt Nimuendajú’s Ethno-Historical Map. Defined by Viveiros de Castro himself as an onomatotemic poem, the map drew on indigenous basketmaking to arrange letters in a triangular geometric mesh.

Other sessions looked at the universe of indigenous cosmogonies and particularly themes related to perspectivism, colonization, and ethnic hybridism.

Ocupação Nunca Juntos [Occupation never together] is a project by choreographer, performance artist, and writer Wagner Schwartz in which three pieces— Transobjeto [Transobject], Piranha, and Mal secreto [Evil secret]—investigate experiences of the foreign body

216 transitioning languages, cultures, cities, and institutions.

Discussing the contextual core of his creations in the interstices between literature and dance were Ronaldo Entler (Faculdade Armando Alvares Penteado/FAAP), Massimo Canevacci (Università degli Studi di Roma La Sapienza, Italy), and Fernanda Carlos Borges (Centro Universitário SENAC/SP).

Sagração do Urubutsin [Urubutsin’s consecration]

by Sara Panamby and Filipe Espíndola recreated Urubu Rei—an entity from Xingu cosmogony, a vulture god and king of the birds, associated with the wisdom of fire—to show not only biopolitical violence, but also new plays signifying and rejecting the body’s being prefabricated, industrialized, pasteurized, and colonized. Deglutições cênicas: cantos ameríndios – uma perspectiva urbana [Scenic ingestions: Amerindian chants – An urban perspective] and Desconstrução do processo de criação [Deconstruction of the creative process] by Cia. Livre Canta Kaná Kawã were the fruit of converging investigations and poetic interests between two dance troupes—Oito Nova Dança, directed by Lu Favoreto, and Livre, coordinated by Cibele Forjaz— to underscore artistic-ethnographic aspects of Amerindian cosmologies and anthropophagy as creative procedure. Written, designed, and directed

by Francisco Carlos, Teatralogia jaguar cibernético [Cyber jaguar tetralogy] expressed relations of alterity between cultures and combined elements from Tupinambá and Kamayurá folk wisdom with other contents such as fashion, environment, mass culture, media, consumerism, and modern art.

Sesc also organized an exhibition of films directed

by Rio de Janeiro filmmaker Ivan Cardoso, with whom Viveiros de Castro nurtured an enduring artistic partnership and collaboration working as scene photographer, writer, or actor on full-length features and shorts that included O segredo da múmia [The Secret of the Mummy] (1982), Ruínas de Murucutu [Murucutu ruins] (1974), and O sarcófago macabro [Macabre sarcophagus] (2006).

On the realm of music, actress, poet, and composer Beatriz Azevedo, author of Antropofagia palimpsesto selvagem [Wild palimpsest anthropophagy] (Cosac Naify) joined pianist Cristóvão Bastos for antroPOPhagia, a performance based on a re-interpretation of Manifesto Antropófago [Cannibalist Manifesto] (1928). The Mawaca group honored diversity among indigenous peoples with contemporary arrangements of traditional songs of the Suruí (RR), Kayapó (MT), and Kaxinawá (AC), among others. Moreno Veloso’s concert Parque 72 and Arto Lindsay Quartet were there too.

Renata Volpato and Daniel Braga (Cia. Florescer) invited children into the world of perspectivism and indigenous mythology by telling stories from books such as Onde a onça bebe água [Where the jaguar drinks water] by Veronica Stigger and Eduardo Viveiros de Castro, Catando piolhos contando

histórias [Picking lice, telling tales] by Daniel Munduruku, and O menino e o jacaré [The boy and the alligator] by Maté. For a shared performance called Parangolé-grafitti – uma interferência poética no espaço cotidiano [Parangolé-grafitti – A poetic intervention in everyday space] led by Grupo Teatro de Senhoritas, the children joined the experience, making costumes-scenery based on Hélio Oiticica’s wearable work Parangolé.

Three books by Eduardo Viveiros de Castro were launched too. Metafísicas canibais [Cannibal metaphysics] (Editora Cosac Naify) is a major selection of his work, from A inconstância da alma selvagem [The Inconstancy of the Indian Soul] to an updated formulation of his theory of perspectivism; Há mundo por vir? ensaios sobre os medos e os fins [Is there a world to come? Essays on fears and ends] (Cultura e Barbárie / Instituto Socioambiental) coauthored by Déborah Danowski, has ethnography address the many ways in which human cultures have imagined the disjointing of history’s space-time frames; and Onde a onça bebe água, written with Veronica Stigger, which shows everyone sees the world from different points of view.

The activities presented here comprised a web of reflections around the long trajectory of this renowned Brazilian thinker, whose photographic production was highlighted as a figurative discourse alongside his ethnological research—and in some cases, prior to it— as were his theoretical arguments.

Variations of the wild body Eduardo Viveiros de Castro, photographer Eduardo Sterzi and Veronica Stigger Eduardo Viveiros de Castro is internationally recognized as one of today’s leading anthropologists. In the mid-1990s, he developed the theory of Amerindian perspectivism, which has had an outstanding influence on other fields of learning such as aesthetics, literary theory, political philosophy, and philosophy of law, and on artistic practices in particular. Few of his readers know that Viveiros de Castro was a photographer before becoming an anthropologist and that he had produced some of the most emblematic images of the artist Hélio Oiticica and the poet Waly Salomão, as well as stills for the filmmaker Ivan Cardoso (for whom he also wrote screenplays). This is the first exhibition to feature a comprehensive selection of his photographs including some three hundred images produced during his collaboration with the artists mentioned above as well as during the period when, as an ethnologist, he studied the Araweté, Kulina, Yanomami, and Yawalapíti Indian

217 groups. The point of intersection between the two large sets that comprise the exhibition is in the centrality of the body. This emphasis on corporeality also informs the origin of the author’s anthropological reflection and distinguishes his entire intellectual trajectory—hence our view that this is crucial for the understanding of the double articulation, in his praxis, of photography and thought, art and anthropology.

The guiding thread for Variations of the Wild Body is a concatenation of excerpts from Viveiros de Castro’s essays and interviews through which we aim to emphasize the continuity between the two aspects: his ongoing image-based reflection on the body that makes up his photographic oeuvre, and his ethnological research and theoretical postulates. Textual fragments also contrast different segments of the exhibition—but they do so subtly, we would hope. They have not been separated by subtitles, since the idea is precisely to explore fluidity between different segments, pose dialogues, and particularly raise dialectical challenges across them. A similarly complex continuity may be seen in the relationship between his early counterculturalart photographs and later Indigenous cultural events (differentiated only by different framings). In Viveiros de Castro’s own words, there is “at the same time radical discontinuity and poetic continuity” between the photo of a dancer wearing an Hélio Oiticica cape and one of an Araweté shaman, for example. At the exhibition, according to the anthropologist-photographer, “the transformation of Oiticica’s ‘Be an outcast, be a hero’ into ‘Don’t be poor, be an Indian’” is what has been brought into question.

Body on Bodies Eduardo Viveiros de Castro It seems to me—while observing these discussions from afar—that currently the growing protagonism of curators in the so-called art world is being challenged to the detriment of the artist’s thaumaturgical creativity or something like that. Apart from the fact that contemporary art is in itself but an intense conceptual curatorial work of sensibility (perhaps this is the case for all art from all periods), I must say that not only have I never considered myself an artist—in this case, a photographer in full control of his means of expression—but that I particularly believe, declare, attest, and bear witness to the fact that the actual creators, in every sense of the word, of the exhibition Variações do corpo selvagem [Variations of the Wild Body] are its curators Eduardo Sterzi and Veronica Stigger. They were the ones who detected in the erratic products of a sideline activity, or a “distraction” from my work over the last forty years (ethnographic research and anthropological reflection, which demand my full attention), something akin to a

consistent path and a coherent result. Ultimately, they viewed the latter as endowed with a certain plasticartistic appeal at which I am the first to be surprised and in the face of which to show the hesitation that a well-informed modesty demands.

If Sterzi and Stigger spotted in my photographs something I could not discern—perhaps because it never occurred to me to try, or because I doubted there would be anything of interest there—it was because they looked at my work while bearing in mind (or in sight) my ethnological writings on indigenous worlds, particularly the ontological function of the gaze and corporeality as the principal operator of difference in these worlds.

They did so without ever losing sight of the political implications of these writings, which are not always obvious to those who prefer to make solemnly moralizing statements on the lives of others, or embarrassingly stylized iconographies of their lives—both outlooks being self-congratulatory, paternalistic, and ethnocentric.

Good intentions aside, needless to add.

In my photographs, the curators found what I would boldly refer to as the unconscious of these images. A “collective,” transindividual unconscious: the unconscious of this set of individual images.

Yet, particularly, a collective or transindividual unconscious in the sense that it belongs neither to the photographer nor to his photographed subjects; rather, it organizes the invisible intermediate space that, in their common externality to the subjectivities involved, connects-separates that which the technical device of photography deems visible.1 Unconscious too because the emergence of these images is something that has always been on the periphery of my private and ever-fleeting vision of them, or about them. The exhibition took this hardly glimpsed ‘something’ and literally made it public, so on seeing them, I feel as much of a spectator as the other visitors to the exhibition at Sesc Ipiranga or those who may visit it on future occasions.

I deliberately use the word spectator—or rather, “expect-ator”—because I had no idea what to expect of the Variations of the Wild Body project. Early on, I asked the curators to treat me as if I were a long dead artist, a mute presence in the plot, not giving directions or instructions. No ideas, no suggestions.

Among several other reasons, I made this request because I viewed the photos as something distant from me in time and in memory, a testimony from two phases of my life that are now long gone. Each stage in someone’s lifetime (of mine, at least) is like a whole different life, somebody else’s life. Seeing these photos again—in fact viewing some of them enlarged for the first time, since I had never seen many of the slides or negatives other than on a light board— prompted feelings of strangeness, melancholy, and nostalgic longing. Of course, there was also the satisfaction of having unknowingly done something that made some sense. Even if it was no longer “me” that had done it.

218 The images featured in Variations of the Wild Body reflect my activity as a photographer from the early 1970s to the late 1990s, with very few exceptions (one or two more recent photos were shot on a trip to the middle reaches of the Xingu River in 2010). The curators most felicitously divided them into two main blocks, thus proposing a thesis that is entirely their own, but with which I am “forced” to agree—namely, that these blocks bear witness to a shared interest or outlook: the strangeness of the body. A focus on (theory-based) practices of the body that is so profoundly unlike the corporeal metaphysics immanent to “civilized” mode. Experiments, variations, deformations of our corporeal regime, which we may see both in indigenous interventions on their bodies and in their body paintings, piercings, and scarifications, as in Oiticica’s Parangolés—the outlandish wearables that are not clothing, that do not conceal the body but reshape it and let it move freely within, rather than constraining it. Other ways of carrying oneself, of bearing the body, of thinking-using the body, of vesting-investing the body: the indigenous body as artist body. Both these bodies (many times both, if I may say so) have remained untamed by the official modesty of Christian values inculcated by our dominant tradition, bodies clothed otherwise, bodies in-vested by different minds, mind-bodies that reveal different “mentalities”— countercultural or altercultural bodies, expressing other people, concepts of person other than the person of the mainstream Citizen, this Nobody that governs our inner and outer selves. That governs, in short, our bodies and our minds; that moreover instates an ontological bodymind separation as one of the main instruments of our anthropotechnic government.

The first of the two blocks I am referring to— shrewdly “unblocked” by Sterzi and Stigger—contains photographs taken before I took up indigenous ethnography, so they record my involvement as a participant observer (more the latter than the former) in (or of) the aesthetic and existential avant-garde in 1960s–70s’ Rio de Janeiro. The second block shows periods varying in duration and intensity from 1975 to 1995 shared with four indigenous peoples from different regions of the Amazon: the Yawalapíti of the Upper Xingu River (MT), the Kulina of the Upper Purus River (AC), the Yanomami of the hills of the Surucucus Ridge (RR), and the Araweté of the middle reaches of the Xingu River (PA).

Before taking up anthropology, I did some photography in the very different context of still photography for films by Ivan Cardoso, a longtime friend and comrade in a particularly significant period for the artistic, political, and cultural scene of Rio de Janeiro in the 1970s. This past activity arose from sharing ideas with Cardoso, Oiticica, Julio Bressane, Waly Salomão, Carlos Vergara, and Miguel Rio Branco,2 and was marked by what could be called an intense existentialist experimentalism of Rio de Janeiro’s counterculture in the period that surely had a formative influence on my approach to taking photographs. In ways still not clear

to me, all of the above also gave rise to my decision to get away from Brazil by fleeing inward, to find another country that would be as different as possible from the one surrounding us in those “leaden years” of the military regime in Brazil. I eventually found this other country in the indigenous realms of the Amazon region.

It was then starting to be targeted by a colonialist offensive that would supposedly be “final” or decisive in the minds of the invader ethnic group (ourselves)—an offensive headed at that time by the military dictatorship and its civilian financiers, many of whom continue to sponsor (and make obscene profits from) the current government’s political project—with the aim of thoroughly, generally, and unrestrictedly purging Brazil of Amerindians to turn it into a grotesque caricature of European and North American civilization (the “West”), its tropical imitators apparently not discouraged by its vertiginous decadence in this young century.

The images from my Ivan Cardoso-Hélio Oiticica stage were shot for scenes during Ivan Cardoso’s shorts and feature-length films, although they do not always reflect the actual film frames and plans. The photos taken during my time as an anthropologist doing fieldwork in the Amazon region show situations and expressions of the daily life of the peoples I visited, which account for most of the photos in the exhibition.

However, they were not an organic part of the anthropological research carried out mainly between 1975 and 1995; I was not using them as an instrument, or even for ethnographic documentation. I am not a practitioner of what is called visual anthropology.

On the contrary, the photos emerged, so to speak, separately from the research work, as an interruption of it. They were taken in the times when I paused to just look at the world around rather than annoying people with my questions, recordings, and note-takings.

Most of these images of the native Indian realms shown in Variations of the Wild Body feature the life of the Araweté, a Tupi-Guarani-speaking people who inhabit the Igarapé Ipixuna basin on the right bank of the Middle Xingu River. I spent eleven months with them in 1981–83 and have since revisited them a few times, most recently in 2010.

The lands of the Ipixuna and the people that belong to them are not far from the gigantic, useless, and devastating Belo Monte hydroelectric dam complex, the apple in the eye of our recent Commander-inChief, who has been erecting dams, spreading mining companies, and encouraging predatory expansion of pastures and monocultures throughout the Amazon Basin as part of an ecocidal and ethnocidal project unprecedented in the history of South America. This project, which the recently installed gang at Brasília headquarters is accelerating even more brazenly and even more unconstitutionally, if that is possible. The impact of Belo Monte is already felt in many ways in the current life of the Araweté.

Almost all the images are from my first stay in the region (1981–83). The Araweté’s first contact with the

219 so-called ‘surrounding society’ had taken place in 1976 and it spread an epidemic of “civilized” origin that catastrophically decimated the native population (at that time). From about 350 people scattered in several villages on the right bank of the Xingu River, they were down to a single village of 135 people in 1981. Now there are more than 450 individuals3 in seven villages.

The Araweté political system inhibits the formation of large local settlements, quite wisely in my opinion. The images show the life, work, and everyday activities of a people whose beauty, gentleness, and joy only add to the contrast with their great material austerity and the absence of that “theatricality” that characterizes the culture of other Amazonian peoples who flaunt sumptuous plumage, meticulous bodily decoration, spectacular ceremonies, and elaborate interpersonal etiquette (such as the Yawalapíti).

The photographs peruse the palette of environments and recurring moments in Araweté life—village and forest, river and row-crop farming, hunting and fishing, crafting their few but fine, efficacious, and sufficient utensils, their intense interpersonal bodily intimacy, their everyday sharing of meals (extended to macaws and other animals), the discreet elegance of their small gestures, and the key role of shamanism as a means of communicating with the gods and the dead. Red is everywhere. Red obtained from the annatto (from the deep red of the fresh annatto to the yellowish brown of the paint faded by use) applied to bodies, objects, traditional feminine clothing. Red is used to mark everything that is Araweté. It is the color that earned them their name among the Xikrin, their neighboring linguistic group, as kuben-kamrek-ti, meaning “very red enemies.”

The first time the Araweté asked me to show them a color photo I had brought them from an earlier trip, instead of the b&w series I was showing them, they said, “We want to see a red photo.” Red—the color of color, set against a background composed of the green of the forest, the white of dry straw, the gray-brown of clay and earth, the black of water and stones of the Ipixuna River.

I can only hope that the Araweté will remain free, red, and happy, despite white men with their cements and metals, stupidity and cupidity. I can only hope that all the other peoples portrayed here may also keep on holding out and resisting—or “re-existing” as I always prefer to put it—against all the odds: holding out against the worsening drought that is spreading throughout the Amazon region, against slash and burn clearing, against invaders taking over the lands to which they belong, against mining companies and hydroelectric dams and lumber cutters, against the devastating monetarization of their analytic of existence, against the material missionaries of capitalism and the spiritual capitalism of the missionaries. In short, holding out against this simulacrum copied from that appalling European idea of a “nation state” called Brazil by those who consider themselves sovereign owners of this land.

On Photography as Circumnavigation of Anthropology Eduardo Sterzi Relations between anthropology and photography— however constant—have never been straightforward in Eduardo Viveiros de Castro’s intellectual development.

For a long time, indeed until quite recently, he clearly evinced discomfort or hesitancy when asked to discuss his photographic experiences—perhaps due to an inability to pinpoint photography’s role in his increasingly consolidated and recognized anthropological practice. Apparently, taking photographs and using them in his books helped him formulate more precisely—for his own purposes—what he was not doing, rather than what he was doing (e.g., he was not doing “visual anthropology”); as if, despite the obvious quality of his photographs, he did not feel authorized to call himself a photographer, as if photography were little more than a persistent juvenile pastime that risked being seen as naive compared with the precocious maturity of his ethnographic and theoretical work.4 In my own view, however, it is this very persistence of his photography—despite his discomfort—that ought to be examined.

In the course of a non-exhaustive and somewhat zig-zagging perusal of de Castro’s oeuvre, one might even reach a conclusion that would be paradoxical at first sight: his discomfort—assuming it is not merely retrospective but actually current with or even prior to his photography—may be situated at the very origin of this persistence. If photography permeates his work, perhaps it does so precisely because it has no definite place or role established once and for all. Therefore, its role in de Castro’s intellectual path may be seen more clearly, apart from its purely illustrative use, in the light of its author’s most recent meta-anthropological, transdisciplinary, and ecopolitical interventions.5 In any case, its persistence is undeniable. Two of de Castro’s books are ethnographic studies as such, and both feature his photographs: Araweté: os deuses canibais [Araweté: cannibal gods] (1986) and A inconstância da alma selvagem [The Inconstancy of the Indian Soul] (2002)6. Photographs are used most extensively to illustrate Araweté: o povo do Ipixuna [Araweté: people of Ipixuna] (1992),7 a shorter and less academic version of the 1986 volume, itself a book version of the doctoral thesis he had submitted two years previously as the first ethnography of this Amazonian indigenous people whose first official contacts with white people dated back to 1976. More recent editions of the latter title— Araweté: o povo do Ipixuna—have been published in Portugal (2000) with more elaborate photographic content and in Brazil (2017) as a revised and enlarged

220 edition renamed Araweté: um povo tupi da Amazônia8 [Araweté: a Tupi People of the Amazon region].

Photos from the book were first shown for a 1992 multimedia exhibition at Centro Cultural São Paulo organized by the Ecumenical Documentation and Information Center (CEDI). As de Castro himself recalls, the exhibition sought to raise the general public’s awareness of the need to demarcate Araweté land rights endangered by illegal loggers.9 For this purpose, de Castro returned to Araweté territory for two monthlong visits (late 1991 and March 1992) together with an audiovisual team to produce updated ethnographic and photographic content, and a first video, directed

by Murilo Santos. De Castro also had photos from all his previous journeys to the area (two months in 1981, nine in 1982–1983, and one in 1988).

Before the Araweté, previous photographs had featured three other indigenous peoples he had visited for specific projects: the Yawalapíti of the Upper Xingu (1976 and 1977), the Kulina of the Upper Purus (1978), and the Yanomami of the Surucucus Ridge (1979). Before the Centro Cultural São Paulo exhibit, his Yawalapíti photos had been shown at a group exhibition curated

by Miguel Rio Branco in Rio de Janeiro (1977) and at the exhibition Exploring Society Photographically (1981) of images shot by anthropologists and sociologists, organized by Howard S. Becker for the Mary and Leigh Block Gallery, at Northwestern University (Evanston, Il). Note that although photography preceded his involvement with anthropology, by producing images of native Indians he was not abruptly turning away from taking still shots for his filmmaker friend Ivan Cardoso— among them his earliest photos featuring iconic Brazilian counterculture artists such as Hélio Oiticica and Waly Salomão. Along with his initial ethnographic research projects, the young anthropologist continued to shoot stills for Cardoso’s films. To some extent, therefore, countercultural and anthropological gazes were conjoined for his photographic practice. In fact, I think there was some two-way traffic here, perhaps because both aspects emerged around the same time. But this temporal coincidence was merely the chronological materialization of more in-depth affinities between the two fields as the photographer became an anthropologist. Amerindian references, whether directly inserted or more transposed, had always been crucial to any definition of counterculture in Brazil and other countries too (not forgetting that one of Brazilian counterculture’s key developments in the 1960s–70s was rediscovering Oswald de Andrade’s anthropophagy from late-1920s counterculture). However, de Castro’s ethnographic practice and in particular the anthropological and meta-anthropological theorizing of his latter period that posed a new status for the ideas and practices of indigenous Americans (as a counterWestern philosophy and an example of survival) would not have emerged without a framework forged in the wake of the 1968 worldwide revolution, that magical moment for counterculture. (Here, de Castro’s use of

Gilles Deleuze and Pierre Clastres springs to mind,10 but there was also a broader source of inspiration that cannot be reduced to the names of individuals, particularly intellectuals).

The abovementioned feeling of “discomfort” (unease or hesitancy) was clearly evinced in de Castro’s interview for the Portuguese publication Nada, in 2008.

Asked about his impressions of his “involvement” with photography in the broader context of the latter’s “use by anthropology,” de Castro replied with negative formulations that in my opinion were symptomatic of this discomfort, hence my deducing that the main reason for this feeling was precisely the difficulty of delimiting a place and a role for photography in his own anthropological practice. Eventually, this difficulty became a novelty and determined the rather elusive or even furtive attendance of photography in his work.

Early on, de Castro wrote: I do not follow, apply, or invent any theory, nor do I have a very well-defined idea of the relationship between photography and anthropology. I have no articulated discourse about these two activities of mine, if only because they have very different places in my life and career. I am anything but a visual anthropologist, in any sense of the word. I am a verbal anthropologist, words have always been my main tools.11 The order of these denials speaks volumes. De Castro’s hesitancy is also revealed in the expression “photographic work” that he used to answer a question from the sociologist Pedro Peixoto Ferreira. “[…] my relationship with photography is not about work. Let me put it this way: I do not do ‘photographic work.’”12 Later on, in the same interview, he even refused to be called a “photographer” and said that photos appear in his books “more as adornments or vignettes than actual exemplars of authorial photographic production as if I were not only an anthropologist but a photographer too. I am not ‘also’ a photographer. I do take photographs, but I am not a photographer, at least not in these situations.”13 What does not being a photographer mean? First of all, it means insisting that there is a dividing line—which is dubious, as noted above—between his photographs of artists when he was working with Ivan Cardoso and his photographs of native Indians taken during his fieldwork, which he then separates from any more consolidated professional or intellectual commitment: Photography was a hobby for me, and I earned a couple of bucks as a stills photographer. When I started my fieldwork as an anthropologist, I took it along as purely personal interest, but I have never used photography as a descriptive or analytical tool in my anthropological work. My theses and books could perfectly well get by without the odd photo here and there, or vice versa.14

221 I previously referred to an elusive or furtive attendance of photographs but, unlike the author himself, I would argue that their presence is sometimes decisive, if not from the point of view of the anthropological argument then in terms of the book’s rhetorical, poetic, and artistic construction. To take one example, in Araweté: os deuses canibais, a section of photos is introduced immediately after a meaningful sentence that concludes the second introductory chapter: “Let us go to the Araweté.”15 In the book’s context, “going to the Araweté” means primarily going to their photographs and seeing them (the Araweté) through de Castro’s gaze. As if photos had the ability to actualize the people in question; as if photos provided very strong initial (or more precisely preliminary) evidence that would then be developed by words.

In his piece for the catalogue of the exhibition Exploring Society Photographically some thirty years before the interview he gave to Nada, de Castro had acknowledged a somewhat less ornamental function for his photographic practice: I took these pictures to capture aspects of Yawalapíti life I could not reproduce in written language and to show the aesthetic side of my perception of them, my pleasure in seeing them, difficult to include in an academic work.

Anthropological monographs leave little room for ‘nonstructural’ aspects of the investigator’s perception. On the contrary, they aim to structure that perception: diffuse impressions, aesthetic pleasure, or existential desperation are usually communicated orally to friends and colleagues, or made into ‘literature’ in the introductions to the monographs. I prefer to make these sensations public through photographs.16 These valuable notes enable a slightly more complex rereading of his serial denials in the 2008 interview: not being a photographer, not being a visual anthropologist, not having an articulated discourse around the relationship between photography and anthropology, photography not being part of his work—meaning anthropological work—or not being work or study in itself. Photography thus practiced and analyzed, one might add, does at the very least reveal an aspect within anthropological work itself that eschews being identified as “work” but lends a poetic dimension to it (hence the mention of other authors’ introductions being “literature”—these somewhat ironic inverted commas were added by de Castro himself), an aesthetic and particularly pleasurable aspect that will hold out against structural schematizing.

On this point, there is an extremely important strategic idea in de Castro’s thinking and praxis to be noted: the almost paradoxical idea of escaping inward (rather than predictably escaping outward). This idea appears for the first time in the initial section—precisely

named “Escaping from Brazil”—of O campo na selva, visto da praia [Countryside in the forest, seen from the beach], published in 1992.17 His more widely known formulations on this subject may be found in 1999 and 2007 interviews in which de Castro states his decision to “do ethnology to escape from Brazilian society, this supposedly compulsory subject matter of every social scientist in Brazil,” before explaining that “fleeing from Brazil was a method of reaching Brazil from the other side”; in short, a ‘circumnavigation.’ “It was escaping from Brazil to reach another more interesting place, that was not so weighty, numbered, and measured by what [Jorge Luis] Borges called European categories—a place more interesting than ‘Brazil’ as defined by those holding power.”18 If anthropology is an escape from Brazil (the official Brazil adequately described in terms of State and Nation) into another Brazil (wild, uncharted), then photography emerges as an escape from anthropology itself, as de Castro explicitly states in his interview for Nada: I … see photography as a way of escaping from anthropology, leaving anthropology, just as I saw in indigenous anthropology, which I chose as a profession, as a way of getting away from Brazil.…

You must always have a way out, for everything.

Otherwise, you are really trapped. I like having alternatives and photography was a way out from anthropology in every sense of the term: getting out of the fieldwork situation when it induced despair (which often happens) or on the contrary when it aroused perceptions and affections that could hardly find a place in my writing.19 In its own way, I think this ‘escaping’ also leads to unknown territories within anthropology itself, to spaces of poetic wildness in which the anthropologist places his own “scientific” authority on the line. Therefore, photography goes together with de Castro in his “escape from Brazil” as “a kind of resource,” “almost as if it were part of a fieldwork diary,” or “an input that has been profoundly transformed by the time it reaches anthropological work as such.”20 De Castro himself—hinting at one of the points of incidence of this input—draws attention to the contrasting or even paradoxical relationship (“nonetheless paradoxical”) between the fact that he has never reflected on “the status of images in anthropological work” and the fact that “the status of vision in the societies … studied” is highly relevant. “I have written exhaustively about Amazonian perspectivism, and this visual metaphor is neither accidental nor uncontrolled. On the contrary, it is a metaphor founded on the importance of vision for Amerindian cosmologies, together with the other senses.

Hierarchizing the senses does not make much sense, but vision is surely a crucial reference for the indigenous concepts of knowledge and perception as a whole.”21 However, the point here is not to take de Castro’s photographs as illustrations of Amerindian

222 perspectivism or any of his other theoretical elaborations starting from Amerindian theories. The anthropologist himself warns, “… my photographs are there, the various works I have written are here, and the relationship between them (if any) is infinitely complicated. Either the path is too long, or there is no path, but there is no direct relationship.”22 But if not illustrations, they are something else: the indirect relation between photography and anthropology, in de Castro’s case, may be described as metaphorical or even allegorical. These photographs may also be seen as translations in the strong sense of the word: as Haroldo de Campos would say, they are transcreations,23 or intersemiotic transpositions that primarily interrogate the very possibility of reconstructing meaning from different processes for producing sense (or more precisely, senses in more than one sense of the word)—which, to some extent, also alter established forms of target-text code (photography in this case) depending on the signifying singularities of the “source text” (indigenous lifestyle and philosophy, but also the anthropologist’s interpretation of them). They are transcreations of both the practices and ideas of the indigenous peoples studied (as well as the practices and ideas of the artists portrayed by him) and the anthropologist’s theoretical hypotheses about them (and also about the artists24).

De Castro himself has on more than one occasion revisited the notion of anthropology as translation, aware that “translation will always be treason, as people often say,” but also that “however, it all depends on choosing who is to be betrayed.” Translating— transcreating—means finding an “efficacious betrayal or treason”: “in a nutshell, the aim is to reconstitute the indigenous conceptual imagination in terms of our own imagination. In our own terms, I said—because we have no others; but the key point here is that it must be done in a way that is capable (if all ‘goes well’) of forcing our imagination and its terms to emit totally different and unheard-of meanings.”25 It is no coincidence that some of de Castro’s most memorable photographs reveal the gap between photographer and subject, the distance between one and the other, but also how empathy may bridge or shorten this gap or distance (there is a striking play of gazes and smiles in his images, particularly those featuring Araweté people). But these photographs also show the gap between this photographer-anthropologist’s practices and those of other photographers who have portrayed indigenous peoples.

Hence, for example, against an anticipated “aesthetic of poverty,” the anthropologist says he prefers the naturally photogenic images of the Araweté.26 Although his photography may be circumstantial or occasional, de Castro is by no means a naïve photographer. His images of the Kulina, Yawalapíti, Yanomami, and Araweté show a lucid awareness of the challenges facing photographers working with indigenous peoples. This awareness, which may be deduced from an analysis of his images, is

explicitly shown a posteriori in discursive form in a series of comments on a collection of photographs of Indians for a series of videos posted on the blog of Instituto Moreira Salles (IMS) in January 2011.27 For de Castro, photography means critically examining photographic portrayals of Amerindian peoples.

He deliberately conceives photographs that contrast with the alibi role fulfilled—sometimes involuntarily—by earlier photographs of Xingu Indians: For a long time, the Parque do Xingu played a fundamental ideological role. The Indians of the Xingu were always the most photographed, filmed, and visited of all the Brazilian Indians; they are conspicuous in illustrated books for tourists about exotic Brazil, on postcards, and in stereotypes of the mass media. Thus, the ‘protection’ given the Indians of the Xingu—the federal guarantee of the right to self-determination and the possession of their lands—served as an alibi, disguising the misery and plunder suffered by other Brazilian Indians. While this helped the Indians of the Xingu themselves—after all, it is better to be visited by the king of Belgium or photographed by Japanese tourists than killed by a fazendeiro [rancher] or have your land expropriated by a multinational mining company—it nevertheless gave a distorted picture of the Indians’ real situation. Now, with the Parque do Xingu in danger of disappearing in the face of official indifference, things will certainly get worse, and the presence of the whites will no longer be confined, as in the pictures I took, to colored balloons, glass beads, and hunting rifles.28 The above comments on the IMS collection highlight the poised composure of Albert Frisch’s and Marc Ferrez’ photographs: For viewers today, they convey a strongly forced, artificial component that shows pronounced contrasts with the photos of José Medeiros or Maureen [Bisilliat], for different reasons. José Medeiros followed the more photojournalistic tradition, while Maureen was more for her large-scale dramatic close-ups. Here, on the contrary, there is this middle-distance thing. Even if it is a photo of couples, groups, or people, there is a certain distance, and there is always this ‘arranged’ feel—like a floral arrangement, so to speak. Typical scenes.

They are ‘paradigmatic scenes,’ ‘photos marked by the notion of type.’ In short, while Maureen Bisilliat’s photographs portray Indians as individuals,29 Frisch’s show then as types. From these opposed extremes, we may conclude that de Castro’s main interest is no longer in individuals or types but a different form of representation that may be called “example,” to borrow a word from his own meta-theoretical and ecopolitical vocabulary.

223 None of de Castro’s essays have examined this issue unless I am mistaken, so one has to watch the margins of his textual production, his tweets and interviews. In March 2016, he tweeted a series of aphorisms distinguishing examples from models: Difference between model and example. Model imposes copy; example inspires invention.

Verticality—model, horizontality—example.

A model is an engineer’s ideal; an example is a bricoleur’s stimulus. Models give orders; examples give clues.

The element of the model is Self, example, doing.…30 A model is Platonic and extensive; an example is empirical and intensive.

In short: a model falls from the sky; an example rises from the earth.

An example gives you several ideas. A model rams one Big Idea down your throat.

A model implies believing; an example prompts creating. Models are catechetical; examples are heuristic.

Models are based on joining or membership, examples on alliance or affinity.31 De Castro revisited this distinction in his interview with Alexandra Lucas Coelho: Models must be distinguished from examples.

Indians are examples rather than models. We will never be able to live like Indians, for all sorts of reasons. Not only because we cannot do so, but also because we would not want to. Nobody wants to give up using computers or antibiotics or anything like that. But the Indians do set an example of how to balance work and leisure. Basically, they work three hours a day. The average working time of primitive peoples is three or four hours at most. All they have to do is hunt, eat, and plant cassava. We have to work eight, twelve, sixteen hours. What do they do the rest of the time? They make up stories, or dance. Which is better or worse? I always find this American model strange: we work twelve hours a day for over eleven months a year, to take fifteen days off. Whom does it benefit?32 This exemplary character of de Castro’s photography is clearly brought out by images of one or more native Indians engaged in some activity—such as preparing food—while resting in a hammock or on the ground.

This is a flagrantly paradoxical attitude by the capitalist West’s standards. How can a single gesture combine

laziness and action, resting and producing? Here we have a concrete image of the anthropologist’s celebrated anticapitalist and counter-Marxist statement: “Work is not the essence of man, no friggin’ way; activity perhaps, but not work.”33 Viewed as a sequence, these photos pose a kind of macro-allegory of indigenous lifeways actively counterposed to the West’s, which taken to an extreme in the context of de Castro’s and Déborah Danowski’s reflections on the Anthropocene takes us to a formula in which the Amerindians—whose worlds started ending in 1492—are “specialists in ends of the world”34 and to the conclusion that we may follow their example in an attempt to survive the imminent end of our own world caused by man-made climate change. Particularly striking in this respect are some of de Castro’s photographs of characters that are not immediately identifiable as either indigenous or nonindigenous. A lady from Altamira is dressed rather unusually for any standards, Amerindian or Western. These photographs capture a certain despondency or melancholy of impoverished indigenous peoples but also hope for the future (that is already there in the form of emergence) and a dignity that cannot be obliterated.

On the other hand, I believe there is also something of this “becoming Indian” (to use an expression after Deleuze and Guattari) or “turning Indian” (after Oswald de Andrade) in de Castro’s photos of artists such as Hélio Oiticica or Waly Solomão. There is something there that is beyond artistic posing, that is no longer just art but a vital commitment that is made and exhibited on their bodies.

De Castro sees photography as a product of collaboration—co-activity, co-poiesis—between photographer and subject. Photographicanthropological poetics only materialize from a poetic pre-vision of everyday life invented and experienced by indigenous peoples. It is poetics in the full sense of the word, precisely because this way of life does not conform to Western hegemonic gestural and experiential patterns. The same is true of the artists portrayed by de Castro, although there is a difference: artists are deliberately counterposed to dominant modes—they cannot but take dominant modes as their point of departure, even if only to oppose them—while for the Indians, this means, so to speak, just going about their lives. Therefore, the example set by Indians is in some ways more of a challenge for Western societies than the one posed by artists. No matter how wild their art, it is from the outset at risk of being domesticated and becoming yet another commodity.

Thus, modernity’s most revolutionary art was that which set out to abolish the separation between art and life. Not accidentally, Marielle Macé found that de Castro posed major pointers for her essay claiming a “stylistic of existence” that is also a “critique of our life forms” (“our” meaning Western).35 Macé emphasizes the anthropologist’s willingness to study “thinking styles” of indigenous peoples, which would be a way

224 of “honoring the power of conceptual imagination and creativity inherent in every collective,” but also a way of “favoring the return effect of this force for ourselves: in other words, reflect on what will become of us if ‘we’ let ourselves be truly reached, moved, by other ways of being human.”36 In fact, as Macé points out, this way of thinking no longer poses “‘other’ against ‘same’”: “there are only ways of altering.”37 This expression—ways of altering—is useful to grasp what is at stake in the uncertain but very rich zone of contact between photography and anthropology in de Castro’s trajectory. From this expression and the extension Macé affords it, we may revisit two important notions that the anthropologist was already elaborating in his early research with the Yawalapíti—fabricating the body and bodily mannerisms38—and under their light realize that through their sympathetic and sym-poetic adherence to the bodies portrayed and their ability to convey some of the emotion of this contact—his photographs prompt viewers to suspect they hold more variations of the wild body within themselves.

Parangolés and dancing gazes Veronica Stigger A black-and-white photograph dated May 1979 [fig. 170] shows Hélio Oiticica foregrounded in mid-image. He is lying on his side on the beaten earth of a small clearing at the foot of one of the many steep lanes leading up to the hillside favela of Morro da Mangueira. In his right hand, Oiticica is holding the bulky straw-filled tip of Parangolé P17 Capa 13 [P17 Parangolé Cape 13] (1967).

A colorless strip of nylon painted with the words “I am possessed” is overlapping his face and part of his chest, only partly covered by a dark-colored strip of fabric belonging to the same parangolé fastened to his left shoulder. His left hand rests on his jeans, his pose suggests stillness—or at first sight even a dead body39— which would contrast with the usual depictions of his parangolés as constantly in motion, and particularly in ascending motion.40 Oiticica is barefoot, like most of the seven young men standing in the background.

Five of them are also wearing parangolés, which I shall attempt to identify41 from left to right: Parangolé P15 Capa 11 Incorporo a revolta [ P15 Parangolé Cape 11 I in-corporate revolt ] (1967), worn by Nildo; Parangolé P32 Capa 25 [P32 Parangolé Cape 25] (1973); Parangolé P16 Capa 12 Da adversidade vivemos [P16 Parangolé Cape 12 On adversity we thrive] (1967), worn by Paulo Ramos (toward the middle); Parangolé P10 Capa 6 [P10 Parangolé Cape 6] (1965–66), dedicated to Mosquito (worn by a boy in shorts who may be Mosquito himself or perhaps Nildo’s son, Fábio42); and Parangolé P4 Capa 1 [P4 Parangolé Cape 1] (1964). The five boys are standing in a semicircle around a mound of compacted sand. Nobody—not even the dog—seems to be showing

any interest in Oiticica: they are all looking sideways, thus creating a strange composition of gazes or lines of sight. At the ends of the semicircle are Nildo on the left and the boy wearing Parangolé P4 Capa 1 to the right. Their silhouetted inward-looking faces distract viewers’ eyes from Oiticica, for a moment at least, to look at the group of boys: Nildo is staring at the ground or the dog, while the other is staring at the young man who is not only looking at Nildo but also stretching his right arm towards him, perhaps pointing to the person whose legs are seen behind Nildo to walk away. Paulo Ramos is on a slight elevation that makes him look taller than the others. His hand is clasped to his chest like a sentry, and he is looking at something a few meters to the left of the photographer and out of the camera’s field of view. Beside him is the boy with the parangolé honoring Mosquito, who seems to be looking in the same direction. With its whole body askew, the mongrel eyes something in front of it but outside the photograph.

Away from the semicircle, to the right, are two more boys, the only ones not wearing parangolés: their shorts are the same as the Brazilian soccer team’s. The boy more to the left is dressed in a T-shirt; the other, a shirt.

They are leaning against each other toward the edge of the scene, like the onlookers in old historical or biblical pictures, who do not seem to be part of the central event but are visibly interested in it, thus recalling the five Florentines to the left and four figures on the right in Masaccio’s Raising of the Son of Theophilus and St Peter Enthroned (1427–80, completed by Filippino Lippi), probably a self-portrait with his friends Brunelleschi, Alberti, and Masolino). These characters are not at center stage. Regarding the photograph, it is the absence of a parangolé as well as their position more to one side that situates them on the edge of a triangle formed by Oiticica on the ground and the five boys in a semicircle. So why are they there? To watch. Like us, they are onlookers. Through their gaze, one might say, we too enter the image. While the boy wearing shirt watches the five boys in parangolé, the one wearing T-shirt is the only person in the photograph who gazes at Oiticica on the ground. On the top left, barely distinguished against the background, a half-naked boy appears almost like a specter, who seems more interested in the large number of people in attendance than in Oiticica’s performance. Another boy may be seen behind five or six individuals situated further back on the higher part of the land. We do not know whether they are looking at the scene since all we see is their legs. At least one of these individuals seems to be wearing a parangolé. The others are like us: onlookers.

Viveiros de Castro’s photograph is one of the stills he shot for Ivan Cardoso’s film H.O. [for Hélio Oiticica].

The related scene was left out of the edited footage but turned up decades later in Heliorama, a movie Ivan Cardoso made in 2004 using previously taken sequences, many of them never screened before. From 10”32’ to 10”55’ of Heliorama, Oiticica is rolling on the ground wearing a parangolé (P17 Capa 13) while constantly

225 trying to keep the nylon band bearing the words “I am possessed” over his face. Like the photograph, the scene was shot in black and white and on three planes, not necessarily in the same order as the events themselves took place. In the foreground, Oiticica is shown twirling on beaten earth in the lower flat area of the clearing. In the mid-distance, he rolls down from the top of the sand mound. Further towards the background, the same middle-distance action is repeated. The difference is that, in addition to Oiticica, we see one of the boys’ thin legs covered with a piece of cloth, probably from a parangolé. Contrasting the photograph’s wide shot, the film closes in on Oiticica, setting him apart from his environment and the surrounding community. Oiticica appears at times in the foreground, at other times in a mid-shot. Most of Heliorama’s scenes featuring somebody wearing a parangolé are close-ups of the individuals, and the landscape is barely seen. Even in the sequence of Oiticica dancing under a marquise with his Bólide saco 4 B52 Teu amor eu guardo aqui [B52 Fireball Bag 4 Your love I keep here] (1966), there are no other living bodies around. The same goes for H.O., which was made and released in that same year as the photograph.

His parangolé sequences are close-ups, foreground, or medium shots—except for full-length images of Nildo dancing with Parangolé P4 Capa 1 in front of a wall painted with the Brazilian flag and watched by a brunette in shorts and bandeau top, and finally Oiticica with Bólide saco 4 B52 at the end of the film.

On first sight, the scene from Ivan Cardoso’s film is quite unlike Viveiros de Castro’s photograph in that the former integrates with community and environment whereas the photo does not. While Cardoso focuses on Oiticica himself (it was no coincidence that the titles of his short films came from the latter’s name) or on people wearing parangolés, as a way to draw attention to the “internalization of experience”—to borrow a formulation from Guy Brett—Viveiros de Castro aims to place the artist in this relation and in a certain sense underscores the “externalization of experience.” As Brett notes: “In terms of universal experience, they [parangolé capes] become a means of outwardturning declaration and inward-turning self-absortion, freedom and entrapment.”43 Oiticica was fond of concomitant or multiple experiences, as he told Ivan Cardoso in H.O.: “Parangolé was not something to put on your body to show off; the experience of one person wearing and another over there watching the former wearing it, or people who wear them simultaneously are simultaneous experiences, multi-experiences.”44 One of Oiticica’s earliest writings on the parangolé posited a relationship between two opposed but complementary positions: wearing one and watching somebody else wearing one, thus leading to “the experience of a Parangolé ‘collective participation’”:45 “Wearing,” the primary and all-embracing meaning [of the work], is opposed to “watching,” a secondary sense, thus completing the “wearing-watching”

circle. Wearing is itself an all-embracing lived experience of the work since by unfolding it while having their own body as a central core, viewers are somehow already experiencing the spatial transmutation that goes on there: in their condition as structural core of the work, they perceive the experiential opening out of this intercorporeal space.… While watching leads the participant to the objective space-time plane of the work, for the other this plane is dominated by the subjectiveexperiential aspect; thence the completion of the initial experience of wearing. As an intermediate stage, one could designate wearing-watching, in which by wearing a work the participant sees what is unfolding in an “Other,” who is wearing another work, of course.46 Perhaps this was the reason for Oiticica’s response in 1966 when he was asked whether he was “for the individual or the community.” He replied, “For both: there can be no separation in my opinion; they are merely two polarities in a social totality.”47 Individual and collective, people who wear and others who watch are all conjugated in the photograph in question. We might wonder whether this was the graduating anthropologist speaking too, rather than just the photographer. In May 1979, Viveiros de Castro had already enrolled in a doctorate program in social anthropology at Universidade Federal do Rio de Janeiro’s Museu Nacional, where he had been teaching since the previous year. Two years earlier, he had submitted his dissertation on the Yawalapíti of the Upper Xingu River region, where he had been researching in 1976–1977. He had also briefly done fieldwork with the Kulina in the Amazon region, in 1978, and the Yanomami in the state of Roraima, in 1979. It was precisely his study of the Yawalapíti that made Viveiros de Castro realize that their culture had to periodically subject the human body to “deliberate processes of fabrication”48 and that these processes do not take place in isolation, they are at the very heart of their society: “The body is imagined by society in every possible sense of the word.”49 So “there is no distinction between corporeal and social: corporeal was social and social was corporeal.”50 Back to the photograph. The young men outside the semicircle are watching those wearing parangolés, and the latter are looking at others, who are also wearing parangolés, or—as in the case of Paulo Ramos and the boy with the cape dedicated to Mosquito— looking somewhere outside of the photograph. If, as I mentioned earlier, the two boys on the sidelines are cast as onlookers like ourselves and their vantage point is to some extent our own too, then I think we may infer that the play of eyes-gazes caught in this snapshot includes our own gazes as virtuality: we are there extemporaneously as different witnesses for this “multiple experience.” So, there is something of an expansion of the experience of watching—like the

226 Mangueira Hill59 and even called his capes fantasias timing of a ritual activity.51 But what is being watched?

Scrutiny of the photograph shows it is divided into two [carnival costumes], that together with “improvised planes: one containing the boys and their play of gazes; dressing”60 prompted “discovery of the body.”61 Hence and the other, Oiticica. A similar way of image framing his conceiving the parangolé as “structure-function”:62 may be found in some of the photographs of the “to construct—in-corporate—a switch from one body Araweté people that Viveiros de Castro shot a couple (mine, ours) to another, like an empty cocoon, like a of years later. In many of his records of shamanism, we loose extension that is newly embodied or newly insee a highly active shaman up front while some of the corporated with each new wearing.”63 village dwellers in the background are bearing witness On revisiting Viveiros de Castro’s Amerindian [figs. 154, 160, 162, 263, 294]. Even in close-up pictures perspectivism theory and parangolés, Flávia Cera’s of the shaman, there are others in the background thesis on Hélio Oiticica suggests that a costume “is watching his action, although their images are blurred not a ritualistic mediation…, because the cape is a [figs. 164, 165, 168, 171]. As in Oiticica’s photograph, body; by wearing a cape, the body is vested with a some witnesses do not seem to be paying attention different body, a new environment, and a new reality.”64 to what the shaman is doing: some are talking among Perhaps, therefore, Viveiros de Castro listed Oiticica’s themselves, others are looking away, distracted by parangolés among his sources (despite having made a different chores, and some children are seen at play. relatively rigid distinction between animal guises used in Amerindian shamanism and carnival costumes some A comparison of Oiticica’s photograph with his images of shamanism among the Araweté is supported years after writing the piece for the Vergara exhibition).65 by the critical bibliography on the artist. Nuno Ramos In personal conversation, Flávia Cera mentioned Viveiros had already noted the similarity between parangolés de Castro saying: “I was thinking that my idea of clothing and the practices of shamanism: “Through his guise being a body, in Indian perspectivism, comes from HO’s and his drum, the shaman has access to ecstasy, in an parangolés.”66 In this respect, let us recall that Renato intense analogy with the Parangolés.”52 The words on Sztutman, Silvana Nascimento, and Stelio Marras asked Viveiros de Castro which roles our society would leave the cape that Oiticica is wearing suggest his flirting for nonobjective but deliberate knowledge-practices with ecstasy, or more precisely with possession,53 which he saw as a very particular kind of in-corporation such as those from shamanism. On the same lines as Lévi-Strauss in this respect, he pointed to art: “In the [in the sense of embodying]: “This was the key cape case of the West, it seems that wild thought has been for a series I am now making, which I see as revealing officially confined to the luxurious prison of the art world; the cape as a poetic structural ‘in-corporation’—Mário elsewhere it would be clandestine or ‘alternative.’”67 Pedrosa prompted me to see it as ‘tribal isolation.’”54 Talking to Ivan Cardoso, he also specifies: “This is not a Let us once again return to the photograph, our question of the body as support for the artwork. On the point of departure. In one single image, we catch contrary, it is total in-corporation. It is the body being the action of the parangolés in their various and in-corporated in the work and the work in the body… I complementary instances: wearing, watching, call it in-corporation.”55 Far from equating possession wearing-watching, in-corporating/embodying. It is the with the takeover of a body by a different entity (demon, juxtaposition of all these instances, which together— and only together—constitute the parangolé, that spirit, etc.) Oiticica saw in-corporation as a revelation makes this image unique within the realm of images of the “condition of being” as such56 and explained that of the capes in action. Going back to the question the words “I am possessed” on the parangolé “define I raised earlier, I would ask whether this difference a characteristic state of mind as if I had in-corporated would not be due to the fact that a photographer’s with it my own consciousness of being, a being that gaze converged with that of an anthropologist to is expressed socially, ethically, and politically.”57 Let frame the photo; a confluence of gazes capable of us not forget that one of the parangolés we see in the capturing spillover from Oiticica’s work reaching photograph is named precisely Incorporo a revolta beyond the strict confines of art, which Oiticica’s [I in-corporate revolt]. So, one could say that the changes produced in an individual wearing a parangolé himself had already foreseen to some extent. In one of his first writings on Parangolés, in November 1964, would be somewhat like those the young Viveiros de he emphasized that elements of dance—which at Castro saw in a group of carnival merrymakers (Bloco that time were “mythical par excellence”—affected Cacique de Ramos) on the street as they were donning the behavior of viewers. This “continuous longtheir costumes. He wrote about them in a piece for range interference” could also involve “the fields of Ex-posição, a group exhibition organized by Carlos psychology, anthropology, sociology, and history.” It Vergara, in 1972, featuring his series of photographs of would not be entirely inappropriate to say that the the merrymakers: “The behavioral changes instilled photograph analyzed here may catch a crossingby carnival come together with changes in one’s own over of different disciplines, a transdisciplinarity—or, experience and concept of oneself, and a changed more precisely, thinking of the unique ways in which experience of participating in the group.”58 Not to Oiticica practiced his art and Viveiros de Castro, his be forgotten is the fact that Oiticica designed his anthropology, a transpoetics. parangolés when he started attending events on

227

Amerindian Perspectivism Eduardo Viveiros de Castro

5 Trumai girl watching white tourists at a home in Leonardo Indigenous Station, Parque do Xingu, 1975

“Amerindian Perspectivism” was the term Tânia Stolze Lima and I devised to designate a very broad conception in indigenous America, by which each 6 species (animal, plant, artifact, geographical feature, Kuyawmá with my celestial body, etc.) is seen, actually or potentially, as Super-8 mm camera, anatomically and culturally human. What each sees of Yawalapíti village, Upper their self is their “soul,” an inner image that is like the Xingu River, 1976 shadow or echo of the ancestral humanoid state of all existing things.

7 The soul of worldly beings—all beings of the Yuruawï-do on “loft” world are endowed with an invisible aspect that in the village ‘flour native Indians usually translate, for simplicity, by the house,’ in the Middle Portuguese word “soul”—is always anthropomorphic, Ipixuna River, 1982 it is the aspect of the existing beings that they see when they look at or interact with beings of the same 8 species. Indeed, this is what defines the notion “same “Hélio&otrêsoitão” species.” The external bodily form of a species is [Helio&the38caliber given, therefore, by how other species view it (this form handgun]: Hélio is often described as “clothing”). So, when a jaguar Oiticica’s caption for Ivan looks at another jaguar, it sees a human, a native Cardoso’s film HO, 1979 Indian; but when it looks at a man—i.e., at what Indians view as a man—it sees a tapir or a monkey, which are 9 some of the most appreciated game species among Two boys at target Amazonian Indians. Therefore, every being existing practice, Middle Ipixuna in the cosmos sees itself as human but does not see River village, 1981 other species as such (needless to say, this holds for our own species too).

10 “Humanity” is thus both a universal condition and Iriwupai-ru trades in a strictly self-referential perspective, a “pronoun” of his bows and arrows sorts such as “I,” which varies its reference depending (“handcraft”) for his first on who is using it, rather a kind of noun that designates hunting shotgun according an essence. Human is anyone in the “I” point of view, to instructions received someone set in the “first-person” perspective. If you from the head of the Funai say “I,” then “I” is you. If I say “I,” “I” is me. If a jaguar Indigenous Station. The says “I” (from its assumed first-person stance), then exchange scheme was the jaguar is a person. And so forth. a demand raised by the Araweté themselves, 1982

captions 1 Moinaio-ru, Araweté shaman, on the banks of the Ipixuna River, 1982

3 Nildo da Mangueira in Ivan Cardoso’s film HO, Rio de Janeiro, 1979

2 Returning from an allnight cauim drinking party, Araweté village, Middle Ipixuna River, 1981

4 Canhão in Ivan Cardoso’s film HO, Rio de Janeiro, 1979

11 “A mummy in Brazil, this is cinema,” said Samuel Fuller. The mummy filming Ivan Cardoso in O lago maldito, 1977

12 Araweté men posing with shotguns near the traditional bows and arrows they have laid aside but still use, together with guns, for certain types of hunting and fishing or when short of ammunition, 1982 13 Lights, camera, action: Ivan Cardoso filming Hélio Oiticica in HO, Rio de Janeiro, 1979 14 Karamirã-hi and family during the shooting of Araweté, o povo do Ipixuna [Araweté, People of the Ipixuna River], a film by Murilo Santos, 1991 15 At the Frãrãmaktheri village, leaving for the Surucucus Indigenous Station, 1979 16 Iapi’i-hi weaving a cotton headband, 1982 17 Weaving a skirt, 1982 18, 19 Weaving traditional Araweté women’s dress. Middle Ipixuna River, Xingu, 1982 20, 22 Araweté children watch Murilo Santos’ film about their people.

Middle Ipixuna River village, Xingu, 1992 21 Village screening of Araweté, o povo do Ipixuna [Araweté, People of the Ipixuna River], by Murilo Santos, 1992

228 23, 24, 25 Structure of a new home for a neighboring family’s child. Male and female preteens are expected to leave home when puberty begins, although they remain dependent on their home for food, 1982 26, 27, 28 Preparing venison.

Middle Ipixuna River village, Xingu, 1981 29, 30 Jaguar killed by a 36 mm cartridge, not easy, 1975 31, 32 Preparing venison. Middle lpixuna, Xingu, 1981 33 Preparing annatto dye.

Middle Ipixuna River village, Xingu, 1981 34 Collective meal consisting of tortoise liver. Middle Ipixuna River village, Xingu, 1981 35 Fishing camp, 1991

41, 43 Springing an armadillo from its burrow. Middle Ipixuna River, Xingu, 1981

53 Gourd used to store roasted corn flour, the Araweté’s staple food, 1982

65 Monowi-hi with her first daughter at a camp in the couple’s crop field, 1983

42 Irawadï-do, an Araweté youth, 1982

54 Making a headdress (yuakã) from macaw feathers, 1982

66 Influenza epidemic at Ipixuna Indigenous Station infirmary, 1982

55 Thirsty while out in the planting area.

Middle Ipixuna River village, Xingu, 1983

67 Me’eñán-no’s wife Pãñora-hi with influenza.

Middle Ipixuna River village, Xingu, 1982

56 Weaving mats (tupé) from babassu palm, 1981

68 Maria-hi spinning cotton. Middle Ipixuna River village, 1982

44 Fishing with hará trap at the lake near Araweté village. Middle Ipixuna River, Xingu, 1982 45 Playing with the photographer near pans of cauim. Middle Ipixuna River village, Xingu, 1981 46 Toroti-ro and family drinking sweetened cauim. Middle Ipixuna River village, Xingu, 1982 47 Collective meal of tiger-fish with corn flour.

Middle Ipixuna River village, Xingu, 1981 48 Collective meal. Women remain in a circle separate from men, 1982

57 Hiking on a plane with gold hunters who trespassed in the Surucucus mountains with Funai’s silent awareness, 1979 58, 63 Return from planting area, Araweté. Middle Ipixuna River, Xingu, 1983 59 Return from hunting expedition before cauim drinking fest. Middle Ipixuna River, Xingu, 1981

36 Shooting fish affected by timbó, a poison from vines. Upper Ipixuna River, Xingu, 1991

49 Iriwupai-ru resting at hunting camp. Middle Ipixuna River, Xingu, 1981

37 Catching fish using poison. Upper Ipixuna River, Xingu, 1991

50 At the collective hunting camp, before drinking cauim, 1981

38 Tatoa-ro makes a hunting or war arrow.

Middle Ipixuna River village, Xingu, 1982

51 Araweté brewing alcoholic cauim.

Middle Ipixuna River village, Xingu, 1982

62 Iwã-mayo, great wise woman, in a planted area. Middle Ipixuna River region, Xingu, 1983

39, 40 Me’eñã-no, the oldest Araweté man, fashioning an arrow. Middle Ipixuna River village, Xingu, 1981

52 Mr. Pirimpimpim during the shooting of HO, 1979

64 Iapi’ï-do braiding cord from curauá plants, Araweté. Middle Ipixuna River village, Xingu, 1982

60 Playing terewo horn to announce the hunters’ return. Middle Ipixuna River, Xingu, 1981 61 Moneme-do, an Araweté, 1982

69 Maria-hi caring for her future son-in-law, 1982 70 Iapi’ï-do in a good mood, 1982 71, 72 Resting in the forest while men gather wild honey. Araweté, Middle Ipixuna River, Xingu, 1982 73, 74 Me’eñã-no and Pañorahi, the oldest couple in the village, with a great-grandson, 1982 75 Iapi’i-do and Iapi’i-hi relaxing at home, 1982 76 Weaving mats from babassu palm, 1981 77 Araweté method of extracting teeth (tying plant-fiber cord rope around tooth), 1982 78 Irano-ro resting while his wife weaves mats from babassu palm, 1981

229 79 Yuriñato-ro, Middle Ipixuna River village leader and great shaman, 1983

90 Araweté gathering honey from a jatoba tree-top hive. Middle Ipixuna River, Xingu, 1982

80 Tired of the photographer, or perhaps not (undated)

91 Patterns in trees on the way to the Wauja village, 1977

81 Añãño-ro as a boy, and the anthropologist’s recorder. Middle Ipixuna River region, Xingu, 1981 82 Ãñãño-hi as a preteen, Araweté. Middle Ipixuna River, Xingu, 1981 83 Araweté man named Tarani-ro, 1982 84 Iapi’i-hi after bathing.

Middle Ipixuna River village, Xingu, 1983 85 Cauim dance, a war dance. Middle Ipixuna River village, Xingu, 1981

92 Early morning in camp before entering Wauja village for spearthrowing event, 1977 93 Family section of collective house (xabono), 1979 94 Friend and teacher Paru making something that I can no longer identify— possibly a flute, 1976 95 Piercing snail shells for a necklace, 1976 96 Writing (undated)

86 Girl getting ready for a festivity, 1977

97 Two friends playing with me, 1982

87 Girls and their morning ablutions, 1976

98 Two friends playing, 1982

88 Yawalapíti young women giving one another support while being scarified by a specialist, 1977 89 The great Wauja chief Malakuyauá leads young women away for seclusion, 1976

99 Passing a piece of meat to a guest, 1982 100 Going to the hairdresser (lice removal) and gossiping among friends, 1982 101 Children help clear the landing strip laid in 1982, 1982

102 Tame macaws join collective meal in Yuriñato-ro’s yard, 1982 103, 107 Roof repair for collective Frãrãmaktheri house (xabono), 1979 104 Erecting a collective house, 1977 105 Erecting one of the large collective houses.

Upper Xingu River, 1977 106 Festivity with guests from another village in the collective house, 1979 108 Everybody helped erect the village’s main collective house, 1977 109 Pirakumã takes his first son for ear piercing.

Yawalapíti village, Upper Xingu River, 1976 110 Great-grandmother, grandmother, and granddaughter. Shaping the newborn’s body.

Araweté, Ipixuna, 1982 111 Family grooming before a cauim fest. Araweté village, Middle Ipixuna River region, 1982 112 Painting an annatto band below a fringe for characteristic haircut in the Upper Xingu River region, 1977

113, 114 Moirawï-do’s wife smearing annatto and babassu paste on his head, 1981 115 Moirawï-do’s son adds finishing touches to his grooming. Araweté village in the Middle Ipixuna River region, Xingu, 1981 116 Wilson Grey and Felipe Falcão in Ivan Cardoso’s feature film O segredo da múmia [The Secret of the Mummy]. Eduardo Viveiros de Castro did drawing of the regions of Igor’s brain, 1982 117 Iriwupai-ru playing with the photographer gnawing a bone (probably a musk hog’s jawbone), 1981 118 Young man scarified by his father in preparation for a ritual that includes wrestling sports sessions, at Yawalapíti village, 1976 119 Man’s back after scarification. Men are scarified mostly on the torso (chest and back) and arms; women on their thighs, buttocks, and calves.

Yawalapíti village, 1976 120 Armadillo hunting, Middle Ipixuna River, 1981 121 Recently scarified young woman. Afterwards, plant juices on the skin soothed the pain caused by scratching.

Yawalapíti village, 1976

230 122 Scarified Yawalapíti girl, 1977 123 Girl being scarified for therapeutic-cosmetic purposes, Yawalapíti village, Upper Xingu River.

A score of dogfish teeth are inserted in a gourd so that they protrude just one or two millimeters.

Scarifications affect the skin’s surface only, but are painful, 1976

132 Father and daughter in Maronaua, Upper Purus River, 1978 133 Mapukayaka, Sapaim, and Apyupú preparing for the Quarup ceremony, 1976

145 Kuyawmá, a young Yawalapíti, applying clay in the early morning before entering the Wauja village for ritual spear duels, 1977

160 Yuriñato-ro turns his back to the pots of tortoise meat because the spirits (maï) have come down to eat. One must keep their distance, because spirits are irascible, 1982

149, 151 Nininha da Mangueira wearing a cape (parangolé) in HO, a film

by Ivan Cardoso, 1979

161 Kañipaye-ru smoking cheroot during shamanic ritual for the tortoise, 1982

135, 137, 138 Kuyawmá applying annatto dye, 1976

150 Birdman Paulo Ramos at the Mangueira overpass in Ivan Cardoso’s film HO, 1979

162 The Araweté shaman’s wife is also his constant companion and assistant, 1982

136 Kuyawmá and his brother putting on annatto, 1976

152 Mangueira dweller while HO was being shot, 1979

125 Ivan Cardoso smoking while writing verses from an Augusto de Campos poem on Cissa Guimarães’ legs, 1977/1999

139 Early morning in camp before entering Wauja village for spearthrowing event, 1977

153, 155, 156, 157 Nildo wearing parangolé cape at the Mangueira overpass, Rio de Janeiro, 1979

163-168 Yuriñato-ro preparing for the descent of the spirits. Intricate rattle movements are required for their descent, 1982

126 Young woman just out of seclusion on the feast day for the dead, at Wauja village, Upper Xingu River, 1977

140 Beaded belts were then beginning to feature figurative icons from non-Indigenous Brazilian culture, 1977

127 Scarification of a reluctant young woman by her father while her mother holds her.

Yawalapíti village, Upper Xingu River, 1976

141, 147 “Carnivalesque” body decoration for spearthrowing event, 1977

154 Kunipaye-ru, the most active shaman from 1981 to 1983, with his Aray rattle and cheroot. The head feathered with bobs of cotton (or plumage from the breast of a harpy eagle) is part of formal dress worn to visit the heavenly spirits.

Araweté village, Middle Ipixuna River, 1983

170 With the garbage dump of Mangueira, in trance… Hélio Oiticica is possessed!!! In a hellish still from Heliorama, in which Viveiros once again leaves the mark of his talent on the films of his old friend Ivan Cardoso, 1979

158 Paulo Ramos wearing a cape (parangolé) at the Mangueira overpass, 1979

171 Yuriñato-ro preparing to call spirits to eat tortoise, 1983

159 Hélio Oiticica and the volatile ecstasy of Saco Bólide in HO, Rio de Janeiro, 1979

172 Two friends drinking cauim, 1982

124 Reluctant young woman being scarified by her parents, Yawalapíti village, Upper Xingu River, 1977

128, 129, 130 The poet Waly Salomão with his face painted red while filming HO. Hélio Oiticica designed the “face cape” in 1974 but made it only in 1979 for Ivan Cardoso’s film, 1979 131 Hélio Oiticica as a noble Roman senator in Ivan Cardoso’s film Dr. Dyonélio, 1978

134 Young Yawalapíti preparing for the Quarup ceremony, 1976

142 Wrestler’s belt. There are different colors for each level, 1976 143 Kuyawmá in ceremonial dress, 1976 144, 146, 148 Early morning in camp before entering Wauja village for spearthrowing event, 1977

169 An Araweté entertains us by turning into a wild boar, 1982

173 Pãñora-hi with Antônio “Mano Velho” Lisboa, a legendary nursing attendant at Ipixuna Indigenous Station, 1982

231 174 Carnival merrymakers on the boat back to Altamira, 1982 175 A couple of friends, 1982 176 Yanomami boys (undated) 177 Yanomami girl, 1979 178 Resting on a trek through nearby forest, 1982 179 Young Kulina men from Peru visiting Maronaua, 1978 180 A honey-gathering camp, 1982 181 Rubber gatherers’ shed, 1978 182 Three Ikpeng boys at Leonardo Indigenous Station in the Upper Xingu, 1975 183 Iapi’i-hi with another woman’s baby, 1983 184 Clearing a newly opened airstrip at village in Middle Ipixuna River region, 1982 185 Aritãni-hi breaking babassu on rock, 1982 186 Heweye-hi, 1982 187, 188, 191, 192, 193 Araweté ways of carrying children, 1981/1982

189 Irawadi-hi and her child, 1982 190 At the timbó fishing camp, 1991 194 Heweye-hi carrying Heweye, 1982 195 Grandmother breastfeeding newborn granddaughter, 1982 196 Mother takes a break from handling cotton to breastfeed child, 1982

203 Irayiwã-hi in the home of the Araweté Indigenous Station chief. Village in the Middle Ipixuna River region, Upper Xingu, 1983 206 Mitãhi-pihã, 1981 207 Unusual woman in Altamira during the 1982 World Cup 208 My best friend, the wise, blind, and ingenious Toyï, 1982

197 Pãñora-hi with Yadmahi’s newborn, 1982

209 Toyï in Altamira on the day Brazil lost the 1982 World Cup

198 Tasting sweetened cauim, Araweté, Middle Ipixuna River, 1981

210 Yuriñato-pihã, a young man now deceased (undated)

199 Viveiros de Castro’s sharp eye shows dialogue between the aesthetics of hunger and appetite for rice and beans. Mangueira hillside community, Rio de Janeiro, 1979

211 Kãniatã-no in 1982. He is now head of the village of Paratatsi

200 In an abandoned school in the village of Maronaua, young Kulina pose and pretend to be writing, 1978 201, 204, 205 Visiting the house of the Araweté indigenous station manager in his absence, 1983.

202 Irayiwã-hi, 1983

212 Altamira after the Transamazônica Highway and before Belo Monte [hydro dam]. Things only grew worse, 1981

217 From Maronaua to Manuel Urbano, 1978 218 Funai boat with Kayapó aboard, just looking on (undated) 219 On the Ipixuna River, coming back from crop field, 1982 220-223 Planting a corn field, 1982 224 Burning to clear cassava field, 1976 225 Back from hunting before the great cauim fest, 1981 226 Planting cassava in new area, 1977 227 Clearing the airstrip, 1982 228 Stranded on rocks while going down the Ipixuna River during drought, 1983

213 Scene in Altamira, 1982

229 Yawalapíti “village headman” Sariruá ceremonially greets envoys sent to invite his group to a Wauja ceremony, 1976

214 Everyday life for women at Yawalapíti village, 1976

230 The Ipixuna River during drought, 1982

215 Industrial “goods” being handed out in Ipixuna Indigenous Station, 1981

231 Iwã-mayo and Toyï trek to a rocky area where bromeliads and angicos abound, 1982

216 Kulina boy, 1978

232, 233 Announcing arrival back from hunting, 1981

232 234 Coming back from hunting, 1981 235 Yamurikumã women’s party, 1976 236 Early morning in the village, 1976 237 Returning through the recently opened airstrip from the great cauim fest, 1982 238, 239 Roughhousing in the January rain, 1978 240 Loft in the flour house, Middle Ipixuna River, 1982 241 Two Araweté brothers, 1982 242 Group visit an Araweté home, 1982 243 Seen from the other side, 1982 244 Surucucus forest, 1979 245 Caixa Bólide at Mangueira while filming HO, 1979 246 Onboard the boat named Misael (for a late employee), bought with money received as compensation for illegally lumbered mahogany seized on Araweté land, 1988 247 Araweté land demarcation sign, 1995

248 Visiting the anthropologist, Araweté, 1982 249 Mirã-no’s daughter with her little brother (undated) 250 Girls fishing at the pier in a Middle Ipixuna River village. Papaya is used as bait to catch small fry (piabas), which will be bait for bigger fish, 1981 251 “Noblemen are back from hunting,” 1982 252 Under the orders of Count Dracula, Eduardo Viveiros photographs the “ivanpirant” Ivan Cardoso, 1974 253 Girl playing with photographer. She covers her face with a skirt made from cotton spun and woven by local women, and dyed with annatto, 1982 254 Kañiatã-hi child leaving my home, 1981 255 Coldblooded, like a “runambi” killer, Anselmo Vasconcelos leaves yet another victim (Silvana Rodrigues) in Ivan Cardoso’s film O segredo da múmia [The Secret of the Mummy], 1982 256 Delegado, Mangueira’s renowned samba parade host, during the shooting of HO, 1979

257 Paulo Ramos tries on another parangolé cape in Ivan Cardoso’s HO, 1979

267 Watching the anthropologist’s departure at the Middle Ipixuna village pier, 1983

258 Teenage daughter of Tapîdori-hi, 1982

268 Arayi-kãñi-no and all other villagers at my departure for Altamira, 1981

259 Moirawï-do and Funai aircraft landing on new strip for the first time, 1982 260 Sharing land turtle liver, 1982 261 Young Araweté freshly groomed, 1982 262 Yawalapíti girls camping before entering Wauja village in the early hours of the morning, June 1977 263 Shaman Mirã-no, one of the best chanters, officiates over a land turtle, 1983 264 Aritãni-hi and Yuriñato at my home, 1982 265 Hélio Oiticica was extremely proud of integrating Mangueira, the “samba school,” as a skillful samba dancer.

On the hill of Mangueira, the acclaimed artist from Rio de Janeiro was known and respected by everyone, including his dear friend Nininha, 1979 266 Duelling with ritual spears (Javari) in Wauja village. The Yawalapíti attended as guests, 1977

269 Women party and dance at the chief’s home, 1977 270 Moiparã acting “wild,” 1982 271 Night dance during the cauim hunt, 1991 272 Arayi-kãñi-no cooling off in the forest, 1982 273 Tarani-no with Tetã, his first wife, 1981 274 Toroti-ro returns from hunting, 1982 275 Weaving a basket with babassu, 1982 276 Kulina youths. Maronaua village, Purus River, 1978 277 Kulina. Gully at the port of Maronaua, Purus River, 1978 278 Market in Boa Vista, RR, 1979 279 Vendors in Altamira, 1981 280 Araweté. Kaninpayero resting at the Ipixuna indigenous post house, 1981

233 281 Cemetery in Altamira, 1981 282 Hélio Oiticica as a rich Egyptian merchant seeking paradise lost in Ivan Cardoso’s film Heliorama, 2004 283 Resting at camp during the great group cauim hunt, 1981 284 Davi and his mother.

Village of Frãrãmak theri, Surucucus mountains, 1979 285 The Mummy (Zeca Parente) resting on the grass during the shooting of Ivan Cardoso’s unfinished feature film O lago maldito [Wicked Lake], 1977 286 Bridge over the Ipixuna river connecting two villages, 1981 287 Anselmo Vasconcelos and Claudia Ohana in out-take from O segredo da múmia [The Secret of the Mummy], 1992 288 Hélio Oiticica’s official photo for Ivan Cardoso’s film HO, 1979 289 The Mummy tries on an Ivan-no-Vision model: opaque sunglasses!, 1977

290 Hélio Oiticica and Dom Pepe in Folias em Bagdad [Carnival in Bagdad], an Ivan Cardoso movie clip that was part of Bacanal do diabo [Orgy of the Devil], 2013 291 Irãno-ro plays terewo to herald our arrival to the village after the cauim hunt, undated 292 Iapií-hi, 1982 293 Girl, 1982 294 Turiñato-ro bringing maï to the land-turtle festival, undated 295 Sinister Mummy stuntman Guarilha, legendary Oscar Ramos, young director Ivan Cardoso, and enigmatic Anselmo Vasconcelos in O segredo da múmia [The Secret of the Mummy], 1982 296 Ivan Cardoso and Helena Lustosa, Super-8 king and queen, in Chuva de brotos [It’s raining chicks], 1974 297 World Soccer Cup, Altamira, 1982 298 Playing in fermented cassava, 1981 299 Cláudia Ohana squatting over milk in the short film A história do olho [History of the eye], which is part of the full-length feature Bacanal do diabo [Orgy of the Devil], 1977/2013

300 The outcast-hero Hélio Oiticica strolls around the hillside community of his beloved “samba school” Estação Primeira de Mangueira together with his friends Paulo Ramos and Nininha, 1979 301 An accomplished stills photographer that he is, Eduardo could not miss this image of artists Hélio Oiticica and Oscar Ramos resting from the busy shooting of Dr. Dyonélio in ancient Rome, 1978 302

By Allah! A pony in ancient Egypt! Anselmo Vasconcelos in O segredo da múmia [The Secret of the Mummy], 1982 303 Men visiting my home in Maronaua, 1978 304 Heweye-hi carrying Heweye, 1982 305 Yarãma breaking open achiote fruits, 1982 306 Mirã.no engaged in shamanistic practices, 1983 307 Kañipaye-ru practicing shamanism, 1982 308 Girl with mirror, capuchin monkey, and Amanhã (Paru’s youngest daughter), 1976 309 Kids

310 Augusto de Campos’ poem Rever written on Cissa Guimarães’ legs in Ivan Cardoso’s film Hi-Fi, 1977/1999 311 Araweté children “hosted” at the Casa do Índio, in Altamira, during a meeting with staff of the consortium building the Belo Monte dam, 2012 312 Travel office in the port area of Altamira, Xingu, 2012 313 Child, 2010 314 Araweté girl with pet parakeet. Paratatsi village, Xingu, 2010 315 Lunch packs that Norte Energia, the Belo Monte hydroelectric dam builder, handed out to Indians who attended a meeting at Casa do Índio in Altamira, 2012

All images belong to the Eduardo Viveiros de Castro / Instituto Socioambiental (ISA) Collection, except 3, 4, 8, 11, 13, 52, 116, 125, 128-131, 149-152, 155-159, 170, 199, 245, 252, 255257, 265, 282, 285, 287290, 295, 296, 300-302 e 310, from the Ivan Cardoso Collection.

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CURATORS Eduardo Sterzi (Porto Alegre / RS, 1973) is a writer, critic, and professor of literary theory at Unicamp.

His dissertation on Murilo Mendes and the rhetoric of the sublime, for his master’s in theory of literature from PUC-RS, was followed by a thesis on Dante Alighieri and the origin of the modern lyrical for his doctorate in literary theory and history from Unicamp.

In 2003, Sterzi did research as an intern in the Neo-Latin Studies department at Sapienza – Università di Roma as part of his doctoral studies.

From 2007 to 2010, he investigated the topic of ‘devastated land as it appears in the poetry of the Middle Ages and Modernity’ for postdoctoral work in the Classical and Vernacular Letters department at FFLCH USP. In 2009, during an interval in the latter research, he concluded a postdoctoral study on the contribution of the philological method to the constitution of a critical history of literature with particular emphasis on the work of Italian critic and philologist Gianfranco Contini, in the European and Intercultural Studies department at Sapienza – Università di Roma.

Two volumes of Sterzi’s literary studies were published in 2008: Por que ler Dante and A prova dos nove: alguma poesia moderna e a tarefa da alegria. His published fiction includes Prosa (2001), Aleijão (2009), Cavalo sopa martelo (2011), and Maus poemas (2016). He was the organizer of Do céu do futuro: cinco ensaios sobre Augusto de Campos.

Veronica Stigger (Porto Alegre / RS, 1973) is a writer, art critic, and university professor. She holds a Ph.D. in art theory and critique from Universidade de São Paulo (USP) where her thesis examined the relationship between art and rite in modernity. Her postdoctoral work at Università di Studi La Sapienza di Roma, Universidade de São Paulo’s Museu de Arte Contemporânea (MAC-USP), and Unicamp’s Institute of Language Studies included research on Mira Schendel, Maria Martins, and Flávio de Carvalho.

Stigger’s published books include Os anões [Dwarves] (2010), Delírio de Damasco [Delirium of Damascus] (2012), and Opisanie swiata (2013), which was awarded the Machado de Assis and São Paulo prizes (the latter for young authors) and the Açorianos award (for long-form narrative). She is currently coordinating the Literary Creation program at Academia Internacional de Cinema and teaching art history and photography in the postgraduate program at Fundação Armando Alvares Penteado (FAAP). She was the curator of two exhibitions, Maria Martins: Metamorphoses and The Womb of the World, both held at Museu de Arte Moderna de São Paulo (2013 and 2016). Together with Eduardo Sterzi, she curated Variations of the Wild Body: Eduardo Viveiros de Castro, Photographer at Sesc Ipiranga

(2015), São Paulo, and Sesc Araraquara (2016). The Maria Martins exhibition received the major critique award (Grande Prêmio da Crítica) from the São Paulo Association of Art Critics as well as the Maria Eugênia Franco award for the year’s best curatorial design from the Brazilian Association of Art Critics.

EDUARDO VIVEIROS DE CASTRO Timeline 1951 Born in Rio de Janeiro, on April 19 1966 Befriended future filmmaker Ivan Cardoso 1969–1973 Graduated in social sciences from PUC – Rio de Janeiro 1973–1981 Photographed in connection with Ivan Cardoso’s work 1974–1977 Museu Nacional (UFRJ).

Master’s dissertation Individual and Society in the Upper Xingu: The Yawalapíti, advisor Roberto DaMatta 1976–1977 Field study among the Yawalapíti in the Upper Xingu (MT): first photographs with the Indians 1977 Photographs of Yawalapíti shown in group exhibition on the invitation of Miguel Rio Branco 1977–1984 Museu Nacional, doctoral thesis on Araweté: TupiGuarani cosmological vision and individual, advisor Anthony Seeger

1986 Araweté, os deuses canibais [Araweté, cannibal gods] (Zahar/ ANPOCS) 1978 Professor with the graduate social anthropology program at Museu Nacional.

Conducted field study among the Kulina in Amazonas 1979 Brief field study among the Yanomami in Roraima 1980–1982 Secretary of the Brazilian Anthropology Association’s Indigenous Affairs committee 1981–1983 Field study among the Araweté in the Ipixuna village (PA) for eleven months 1983 Photographs of Araweté for the group exhibition Alguns índios [Some Indians] at MASP 1989 Postdoctoral research at Université Paris X – Nanterre

235 1991 Visiting professor at the University of Chicago (later returned there to teach, in 2004) 1992 In the United States, From the Enemy’s Point of View, a translation of Araweté, os deuses canibais [literally “Araweté, cannibal gods”].

Showed photographs at a group exhibition called Araweté: Vision of a Tupi People of the Amazon at Centro Cultural São Paulo. Photos published in Araweté: o povo do Ipixuna [Araweté: the people of Ipixuna] (CEDI) 1994 Visiting professor at the University of Manchester 1994–2000 Head of the Social and Environmental Institute (ISA) 1997–1998 Simón Bolívar Chair of Latin American Studies, University of Cambridge.

Fellow of King’s College 1998 Francophone award from the French Academy.

Munro Lecture at Edinburgh University 1999–2001 Head of research at Le Centre National de la Recherche Scientifique (CNRS, Paris)

2002 A inconstância da alma selvagem e outros ensaios de antropologia [The Inconstancy of the Indian Soul and Other Anthropological Essays] (Cosac Naify) 2003 Coordinator of the Indigenous Transformations Center (NuTI) based at Museu Nacional. Keynote speaker at the 5th Decennial Conference of the Association of Social Anthropologists of the UK and Commonwealth 2004 Érico Vanucci Mendes award

2014 Há mundo por vir?

Ensaio sobre os medos e os fins [Is there a world to come? Essay on fears and ends] with Déborah Danowski (Cultura e Barbárie).

Honorary doctorate from Université Paris X – Nanterre.

Cannibal Metaphysics (Minneapolis: Univocal)

2015 Brazilian version of Cannibal Metaphysics [Metafísicas canibais]. The Relative Native. Essays on Indigenous Conceptual Worlds (Hau Books). Os involuntários da pátria [The homeland’s nonvolunteers] (n-1 Edições).

English version of Há mundo por vir? Ensaio sobre os medos e os fins [The Ends of the World] (Polity Press). In Japan, Índio no kimagure na tamashii (インディオの気ま ぐれな魂) (Suiseisha, Tokyo)

Notes

1. Perhaps it could be said that these images constitute a modest contribution to the metaphysical rehabilitation of spectrology, in the sense that the 2005 philosopher Fabián Ludueña gives to this concept.

Chair of Humanities Yet I leave the suggestion to those who are able to at UFMG’s Institute evaluate it. See: F. Ludueña Romandini, Principios of Advanced de Espectrología. La comunidad de los espectros II Transdisciplinary Studies (Buenos Aires: Miño y Dávila, 2016).

2. Miguel Rio Branco was the first person to 2006 encourage me, back in 1977, to show my photos of Joint curator for Qu’estthe Yawalapíti in a group exhibition bringing together ce qu’un corps?, Musée “real” photographers in Rio de Janeiro. du quai Branly’s inaugural 3. The last survey data to which I had access exhibition in Paris was collected by Camila de Caux in March 2014; it indicated 448 people.

2007 4. Cf. Eduardo Viveiros de Castro, “A identidade na Book containing era de sua reprodutibilidade técnica” [Identity in the interviews from the age of its technical reproducibility], interviews with Encontros collection Pedro Peixoto Ferreira, Fábio Candotti, Francisco (Azougue), edited by Caminati, and Eduardo Duwe, Nada, 11 (2008), 36: Renato Sztutman “… my relationship with photography has always been very amateur, whereas my relationship with 2009 anthropology is professional.”

In France, Métaphysiques 5. A fine personal review of this period of cannibales. Lignes maturity is offered in Eduardo Viveiros de Castro, d’Anthropologie Post“‘Transformação,’ na antropologia, transformação da Structurale (Presses ‘antropologia’” [“‘Transformation,’ in anthropology, Universitaires de France) transformation of ‘anthropology’”], Mana, 18, 1 (2012), 151–171. This piece was originally presented 2012 in a lecture delivered on August 24, 2011, at Museu Full professor at Nacional as part of a competitive procedure for a Museu Nacional full professorship.

6. Eduardo Viveiros de Castro, Araweté: os deuses canibais (Rio de Janeiro: Jorge Zahar and ANPOCS, 1986), no page numbering from 127 to 129. A inconstância da alma selvagem e outros ensaios de antropologia (São Paulo: Cosac Naify, 2002).

236 7. Eduardo Viveiros de Castro, Araweté: o povo do 27. Cara de índio – conversa com Eduardo Viveiros de Ipixuna (São Paulo: ESDI, 1992).

Castro, Blog IMS, a set of five videos, http://blogdoims.

8. Eduardo Viveiros de Castro, Araweté: o povo com.br/cara-de-indio-conversa-com-eduardodo Ipixuna, 2nd ed. (Lisbon: Museu Nacional de viveiros-de-castro/. In Portuguese.

28. Eduardo Viveiros de Castro, “Two Rituals of the Etnologia and Assírio & Alvim, 2000). Eduardo Xingu,” 59.

Viveiros de Castro, Camila de Caux, and Guilherme 29. And the extreme close-ups of body parts, Orlandini Heurich, Araweté. Um povo tupi da characteristic of Bisilliat’s work with the Xingu Amazônia, 3rd ed., revised and enlarged (São Paulo: Indians, show something like the representational Edições Sesc São Paulo, 2016).

9. The exhibition Araweté: um povo tupi da Amazônia limit of the individual: the super-individualization of was held from October 8 to November 8, 1992. In bodily fragments reveals an implosion of individual addition to de Castro’s photographs, it featured aspect as such.

30. To which Déborah Danowski replies: “Examples images by Carlos Alberto Ricardo and Murilo Santos, work by varying, models by copying. Examples videos by the latter and Labi Mendonça, paintings and are Tardean, models Platonic” (@debidanowski, 17 drawings by Rubens Matuck, and Araweté artifacts.

10. Viveiros de Castro himself emphasized Clastres’ March 2016).

31. @nemoid321, 17 March 2016. relationship with 1968. Cf. “The Untimely, Again,” a 32. Eduardo Viveiros de Castro, “A escravidão postface to Pierre Clastres’ Arqueology of Violence venceu no Brasil. Nunca foi abolida” [Slavery won (Los Angeles: Semiotext[e], 2010), 9.

11. De Castro, “A identidade na era de sua in Brazil. It has never been abolished] interview reprodutibilidade técnica,” 34. with Alexandra Lucas Coelho, Público, Ípsilon 12. Ibid. supplement, Mar 16, 2016.

13. Ibid., 40.

33. Eduardo Viveiros de Castro, apud Rafael Cariello, 14. Ibid., 34–36.

“O antropólogo contra o Estado,” Piauí, 88 (Dec. 2013).

15. De Castro, Araweté: os deuses canibais, 127.

34. Eduardo Viveiros de Castro and Déborah Danowski, 16. Id., “Two Rituals of the Xingu,” Howard S. Becker “Is there a world to come? Essay on fears and ends,” in (trans.), in Exploring Society Photographically, edited Cannibal Metaphysics (Minneapolis: Univocal, 2014).

by Howard S. Becker. (Evanston: Mary and Leigh Block 35. Marielle Macé, Styles. Critique de nos formes de vie (Paris: Gallimard, 2016). The book’s first Gallery/Northwestern University, 1981), 54.

17. Id., “O campo na selva, visto da praia,” Estudos chapter (11–54) is headed “Pour une ‘stylistique de Históricos 5, no. 10 (1992), 170–172. l’existence’”—the expression here is Foucault’s. For the 18. Id., “O chocalho do xamã é um acelerador many references to Viveiros de Castro, cf. 30–31, 41, de partículas” [The shaman’s rattle is a particle 203, 249–250, 271, 278, 341, and 343.

36. Ibid., 30–31. accelerator] (1999), interview with Renato Sztutman, 37. Ibid., 249.

Silvana Nascimento, and Stelio Marras, in Eduardo 38. Cf. Eduardo Viveiros de Castro, “Esboço de Viveiros de Castro, edited by Renato Sztutman (Rio de cosmologia yawalapíti” [Outline of Yawalapíti Janeiro: Azougue, 2007), 47. Id., “Uma boa política é cosmology] and “Perspectivismo e multinaturalismo aquela que multiplica os possíveis” [A good policy is na América indígena” [Perspectivism and one that multiplies possibilities”] (2007), interview with multinaturalism in indigenous America], in The Renato Sztutman and Stelio Marras, ibid., 249.

19. Id., “A identidade na era de sua reprodutibilidade Inconstancy of the Indian Soul (especially under the técnica,” 36. subtitle “fabricating the body” and the excerpt in which 20. Ibid. the expression “bodily mannerism” appears). The 21. Ibid. expressions have been translated especially for this 22. Ibid. publication based on the text in Portuguese.

23. Cf. Haroldo de Campos, Transcriação, edited by 39. Guy Brett wrote: “At some further level, they Marcelo Tápia and Thelma Médici Nóbrega (São Paulo: [parangolé capes] may also suggest the beginning Perspectiva, 2015). and end of life, simultaneously the amniotic sac of the 24. Cf., for example, Eduardo Viveiros de Castro, unborn baby and the winding sheet of the departed.”

“O igual e o diferente” [Same and different], a piece (HO [São Paulo: Paulo Kuczynski Escritório de Arte, written for Ex-posição, a group exhibition organized 2006], 9).

40. A parangolé was a “delta wing to ecstasy” for

by Carlos Vergara in 1972. For more on this piece see Haroldo de Campos (interviewed by Lenora de Barros, Veronica Stigger, “Parangolés and Dancing Gazes,” “O voo da razão sensível de Hélio Oiticica,” Folha de in this catalog.

25. Eduardo Viveiros de Castro, The Inconstancy of the S.Paulo, July 26, 1987, A55). For Nuno Ramos, the Indian Soul. The excerpts have been translated from parangolé was an ascensional typhoon shape [“formathe Portuguese especially for this publication. tufão ascensional”] (“À espera de um sol interno [Hélio 26. Id., “A identidade na era de sua reprodutibilidade Oiticica]”, Ensaio geral [São Paulo: Globo, 2007], técnica,” 41.

132). More recently, Gonzalo Aguilar has contrasted

237 parangolés with the bólide [fireball] honoring Cara de Cavalo and notes: “There are no parangolés without living bodies. The dancing body negates a drapé tombé by lifting up colored fabrics and interacting with air.” (Hélio Oiticica: a asa branca do êxtase [Rio de Janeiro: Anfiteatro, 2016], 63). Oiticica himself had noted that wearing a cape made the body of a carnivalsamba dancer as free as a comet flying though empty space: “O passista e a capa liberam o corpo qual cometa / q rola por espaços livres” (“Ondas do corpo,” Encontros Hélio Oiticica [Rio de Janeiro: Beco do Azougue, 2009], 193).

41. Identification based not only on looking at the parangolés themselves—hindered by the absence of color in the photograph—but also on Hélio Oiticica’s notebook. See “‘HO,’ por Ivan Cardoso,” Programa HO #0089/79. All references from Programa Hélio Oiticica below will be in this format.

42. See Hélio Oiticica, “‘HO,’ por Ivan Cardoso.”

43. Brett, HO, 9.

44. Hélio Oiticica, “HO por Ivan Cardoso,” in Encontros Hélio Oiticica, p. 229.

45. Hélio Oiticica, “Anotações sobre o parangolé,” in Aspiro ao grande labirinto (Rio de Janeiro: Rocco, 1986), 71. See also Inge Hinterwaldner, “Sensorial, Supra-sensorial, Hélio Sensorial: Analyzing Oiticica in Action,” Anales del Instituto de Investigaciones Estéticas 38, no. 108 (2016): 102.

46. Oiticica, “Anotações sobre o parangolé,” 71.

47.“Interview with Cigarra,” in Encontros Hélio Oiticica, 45.

48. Eduardo Viveiros de Castro, “Esboço de cosmologia yawalapíti,” in A inconstância da alma selvagem (São Paulo: Cosac Naify, 2002), 71–72.

49. Ibid., 72.

50. Eduardo Viveiros de Castro, “O chocalho do xamã é um acelerador de partículas,” interview with Renato Sztutman, Silvana Nascimento, and Stelio Marras, in Encontros Eduardo Viveiros de Castro (Rio de Janeiro: Beco do Azougue, 2007), 28.

51. Aldo Natale Terrin noted that during a ritual activity time cannot be held up but may be made to pass more slowly. (O rito: antropologia e fenomenologia da ritualidade, translated by José Maria de Almeida [São Paulo: Paulus, 2004], 260).

52. Ramos, “À espera de um sol interno [Hélio Oiticica],” 135.

53. Several writers have related parangolés to AfroBrazilian religious practices, e.g., Paulo Herkenhoff, “A Pedra de Raio de Rubem Valentim, Obá-Pintor da Casa de Mãe Senhora,” a piece written for the 23rd Bienal de São Paulo, http://www.23bienal.org.br/especial/ peva.htm; retrieved January 10, 2017; Tatiane de Oliveira Elias, “Hélio Oiticica – von Neokonkretismus zur Cosmococa,” Acta Historiae Artium Academiae Scientiarum Hungaricae 49, no. 1 (2008); and Inge Hinterwaldner, “Sensorial, Supra-sensorial, Hélio Sensorial: Analyzing Oiticica in Action.” Flávia Cera’s work on Oiticica also explores the question of

possession (Arte-vida-corpo-mundo, segundo Hélio Oiticica [doctoral thesis, Universidade Federal de Santa Catarina, 2012], 107–108).

54. Hélio Oiticica, “Estou possuído,” Programa HO #0111/67.

55. Oiticica, “HO por Ivan Cardoso,” 229.

56. Ibid.

57. Ibid.

58. Eduardo Viveiros de Castro, “O igual e o diferente,” Programa HO #0337/70. Having found this unsigned text in Hélio Oiticica’s archives, Flávia Cera checked with Viveiros de Castro to confirm he was the author.

59. See Guy Brett, “Londres, 1969,” in Oiticica, Aspiro ao grande labirinto, 124.

60. Oiticica, “Ondas do corpo,” in Encontros Hélio Oiticica, 195.

61. Ibid.

62. Hélio Oiticica, “Bodywise,” in Hélio Oiticica Conglomerado Newyorkaises, ed. César Oiticica Filho and Frederico Coelho (Rio de Janeiro: Beco do Azougue, 2013), 29.

63.“LEORK,” in Fred Coelho, Livro ou livro-me. Os escritos babilônicos de Hélio Oiticica (1971–1978) (Rio de Janeiro: EDUERJ, 2010), 267.

64. Cera, Arte-vida-corpo-mundo, 150.

65. Viveiros de Castro wrote: “For shamans, animal guises are not costumes but their means of traveling the cosmos, like diving equipment or space suits rather than carnival masks. The purpose of wearing a diving suit is to be able to breathe under water like a fish rather than disguising oneself in a strange shape.

Likewise, clothes that cover an internal ‘essence’ of the human type are not merely disguises but their distinctive equipment endowed with the affections and abilities particular to each animal… wearing a mask-clothing is intended less to hide a human essence under an animal appearance than to activate the powers of a different body” (Our translation from “Perspectivismo e multinaturalismo na América indígena,” in A inconstância da alma selvagem, 393).

66. Quoted in Cera, Arte-vida-corpo-mundo, 151n.

67. Viveiros de Castro, “O chocalho do xamã é um acelerador de partículas,” 42.

68. Oiticica, “Bases fundamentais para um definição do ‘Parangolé,’” in Aspiro ao grande labirinto, 68–69.

SERVIÇO SOCIAL DO COMÉRCIO Administração Regional no Estado de São Paulo | Reginal Administration – State of São Paulo PRESIDENTE DO CONSELHO REGIONAL | REGIONAL BOARD CHAIR Abram Szajman DIRETOR DO DEPARTAMENTO REGIONAL | REGIONAL DEPARTMENT DIRECTOR Danilo Santos de Miranda SUPERINTENDÊNCIAS | EXECUTIVE OFFICES Técnico-Social | SocialTechnical Specialist Joel Naimayer Padula Comunicação Social | Social Media Ivan Giannini Administração | Administration Luiz Deoclécio Massaro Galina Técnica e de Planejamento | Technical Assistance and Planning Sérgio José Battistelli Gerências | MANAGEMENT Artes Visuais e TECNOLOGIAS | Visual Arts and Technology Juliana Braga de Mattos Adjunta | Deputy Manager Nilva Luz Assistentes | Assistants Juliana Okuda Campaneli, Sandra Leibovici, Kelly Teixeira Ação Cultural | Cultural Action Rosana Paulo da Cunha Adjunta | Deputy Manager Kelly Adriano de Oliveira Assessoria de Relações Internacionais | International Affairs Aurea Vieira Assistente | Assistant Heloisa Pisani Estudos e Desenvolvimento | Study and Development Marta Colabone Adjunto | Deputy Manager Iã Paulo

Ribeiro Assistente | Assistant Manager Fernando Marineli Estudos e Programas Sociais | Social Studies and Programs Cristina Madi Adjunta | Deputy Manager Cristiane Ferrari Assistente | Assistant Manager Marina Herrero Artes Gráficas | Graphic Arts Hélcio Magalhães Adjunta | Deputy Manager Karina Musumeci SESC IPIRANGA Gerente | Manager Antonio C. Martinelli Junior Adjunta | Deputy Manager Luciana Itapema Programação | Programme Ana Luisa Sirota (coordenação | coordinator), Fernando Ribeiro G. de Lima, Maria Cristina Vilas Boas, Hugo Cabral Carneiro Comunicação | Communication Igor Cruz Infraestrutura | INFRASTRUCTURE Claudio Moia Alimentação | Catering Amanda Cristina de Souza Adminitrativo | Management Getúlio Vargas Pizani Serviços | Services William Moraes SESC ARARAQUARA Gerente | Manager Daniel Eiji Hanai Adjunto | Deputy Manager Rafael Barcot Tintor Programação | Programme Carina Figueira (coordenação | coordinator), Karla Hamabata, Lerisson Christiam Nascimento Comunicação | Communications

Márcia Moreira Infraestrutura | Infrastructure Alexandre Silva Administrativo | Management Kellem Diniz B. Manoel

Variações do corpo selvagem: Eduardo Viveiros de Castro, fotógrafo Curadoria | CURATORIAL DESIGN Eduardo Sterzi, Veronica Stigger Acervos | COLLECTIONS Eduardo Viveiros de Castro/Instituto Socioambiental – ISA Ivan Cardoso Legendas | CAPTIONS Ivan Cardoso (acervo Ivan Cardoso | Ivan Cardoso Archive) Eduardo Viveiros de Castro (acervo Eduardo Viveiros de Castro/Instituto Socioambiental – ISA | Eduardo Viveiros de Castro / Instituto Socioambiental – ISA Collection) Curadoria Educativa | EDUCATIONAL CURATOR Acontemporanea Projetos Culturais – Marcela Tiboni Ação Educativa | EDUCATIONAL ACTION Cultura Toda Produção Executiva | Executive Production arte3 – Ana Helena Curti (coordenação | coordinator), Laura Maringoni, Rodrigo Primo Projeto Expográfico | Exhibition Design Pedro Mendes da Rocha (coordenação | coordinator), Ana Carolina Curti Sanches, Brigida Garrido, Débora Tellini Carpentieri, Thyago Sicuro

Identidade Visual | Visual Identity Design Celso Longo + Daniel Trench, Felipe Sabatini (assistente | assistant) REVISãO | PROOFREADING Fabiana Pino | Marca Texto Ampliações e Tratamento de Imagens | Image Enlargement and Treatment Laboratório Silvio Pinhatti Projeto de Iluminação | Lighting Design Beto Kaiser Montagem | Exhibition Setup Lee Dawkins (coordenação | coordinator), Jonathas Bastos Jr., Juan Castro, Ronaldo Barbosa Agradecimentos | Acknowledgments Barbearia Fiori; Bar do Tonho; Camila de Caux; Centro de Convivência da Terceira Idade Prof.

Maria do Carmo César Bevilaqua; Cesar Oiticica Filho; Claudio A. Tavares; Conselho Gestor do Parque da Independência; Doceria Fischer; Eric Macedo; Gurcius Gewdner; Hambúrguer do Seu Oswaldo; Araweté, índios Yanomami, Yalawapíti, Kulina; Instituto Brasileiro de Museus (Ibram); Instituto do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional (Iphan); Instituto Socioambiental (ISA); Marta Braga; Mercado do Ipiranga; Omar Salomão; Paellas Pepe; Salgadaria;

Secretaria Municipal do Verde e do Meio Ambiente da Prefeitura de São Paulo, Subprefeitura do Ipiranga.

Agradecimentos especiais à gerente Monica Carnieto e às equipes da Unidade Ipiranga que coordenaram a exposição em 2015; e a Paula Macedo Weiss e Prof. Vinzenz Hediger (Goethe Universität Frankfurt am Main) que tornaram possível a realização da exposição no Weltkulturen Museum Frankfurt em novembro de 2017. | Special thanks go to Monica Carnieto, manager at Sesc Ipiranga, and the teams that made the exhibition possible in 2015; and to Paula Macedo Weiss and Prof.

Vinzenz Hediger (Goethe Universität Frankfurt am Main), who made it possible to the show the exhibition at the Weltkulturen Museum Frankfurt in november 2017.

CATÁLOGO COORDENAÇÃO EDITORIAL | EDITORIAL COORDINATOR Teté Martinho PRODUÇÃO | PRODUCTION arte3 – Ana Helena Curti (coordenação | coordinator), Fernando Lion PROJETO GRÁFICO | GRAPHIC DESIGN Celso Longo + Daniel Trench, Felipe Sabatini, Manuela Vasconcelos, Alexandre Drobac (assistentes | assistants) TRADUÇÃO | TRANSLATION Izabel Murat Burbridge REVISÃO | PROOFREADING Regina Stocklen

V4268 Variações do corpo selvagem: Eduardo Viveiros de Castro, fotógrafo / Curadoria de Eduardo Sterzi; Veronica Stigger; Coordenação Editorial do Catálogo de Teté Martinho. – São Paulo: Sesc São Paulo, 2017. – 242 p. il.: fotografias. Edição bilíngue (português/inglês).

ISBN 978-85-7995-216-6 1. Fotografia. 2. Viveiros de Castro, Eduardo.

3. Biografia. 4. Exposição.

5. Catálogo. I. Título.

II. Sterzi, Eduardo. III. Stigger, Veronica. III. Martinho, Teté. IV. Serviço Social do Comércio – Administração Regional no Estado de São Paulo.

CDD 770

ISBN 978-85-7995-216-6

9

788579

952166