O tempo mata livreto montado mar19 16x23cm baixa by Sesc em São Paulo

SESC AVENIDA PAULISTA 21 DE MARÃ&#x2021;O A 16 DE JUNHO DE 2019 MARCH 21 TO JUNE 16, 2019

MOVING IMAGE FROM THE JULIA STOSCHEK COLLECTION CURATED BY RODRIGO MOURA

IMAGEM EM MOVIMENTO NA JULIA STOSCHEK COLLECTION CURADORIA RODRIGO MOURA

We are used to dealing with time through metrics that break down and organize our daily activities. On the other hand, this utilitarian segmentation of time proves to be limited compared with the duration of our personal cycles and intimate epics, thus revealing its deceptive nature. Add to this the fact that the course of time presents itself in markedly different ways for each one of us, according to our traits and life contexts. Technological and hyper-connected societies experience unprecedented relationships with time and its spatial counterpart. The illusive ubiquity provided by remote communication devices and modes of transport—which multiply our movement between virtual and physical spaces—overloads our dealings with time. In the frenzy of access, communication, and travel, time fades away, runs short, gives out, stifles. More than that, it kills, given the very ephemerality of existence. But how to capture life that, caught up in such flows, unavoidably runs in that direction? Part of that existential dilemma pervades the production of artists who operate with moving images, adopting duration as the central aspect of their research. In so doing, they produce narrative associations, abridgments, and transmutations that allow us to feel the density of time and, therefore, the finitude it announces. That is the backdrop of the first exhibition in Brazil of a selection of the Julia Stoschek Collection, based in Berlin and Düsseldorf, Germany. Time is also an essential element of collecting since this practice seeks to appease the devastating effects of time by protecting certain items against it. And, incidentally, it is the willingness of Sesc to work with fundamental aspects of existence that defines the profile of its cultural action. Time here has the opportunity to be conceived not only from a functional, pragmatic, and productive perspective but also in its poetically tragic nature. DANILO SANTOS DE MIRANDA DIRECTOR OF SESC SÃO PAULO

Habituamo-nos a lidar com o tempo através de métricas com as quais fracionamos e organizamos nossas atividades cotidianas. Em contrapartida, essa segmentação temporal utilitária revela-se limitada quando a comparamos com a duração de nossos ciclos pessoais e de nossas epopeias íntimas, dando a ver sua artificiosidade. Acrescente-se a isso, ainda, o fato de que o curso do tempo se apresenta de modo marcadamente diverso para cada um de nós, a depender de nossas características e do contexto em que vivemos. Sociedades tecnológicas e hiperconectadas experimentam relações inéditas com o tempo e sua contraparte espacial. A ilusória onipresença propiciada pelos dispositivos de comunicação remota e pelos meios de transporte – que nos levam a multiplicar os trânsitos entre os espaços virtuais e físicos – sobrecarrega nossas negociações com o tempo. No frenesi de acessos, comunicações e deslocamentos, o tempo escoa, falta, acaba, sufoca. Mais que isso, ele mata, dada a efemeridade própria à existência. Mas como captar a vida que, enredada em tais fluxos, corre em direção a esse rumo incontornável? Algo desse dilema existencial perpassa as produções dos artistas que operam com imagens em movimento, adotando a duração como dimensão central de suas pesquisas. Ao fazê-lo, produzem associações, condensações e transmutações narrativas pelas quais podemos sentir a densidade do tempo e, por conseguinte, a finitude que ele anuncia. É por esse viés que se dá a primeira exibição brasileira de parte da Julia Stoschek Collection, baseada em Berlim e Düsseldorf, na Alemanha. Registre-se, quanto a isso, que o tempo também é matéria fundamental do colecionismo, uma vez que tal prática busca aplacar os efeitos da voragem temporal, dela protegendo determinados objetos. É na disposição por trabalhar com aspectos essenciais da existência que, aliás, se define o perfil da ação cultural do Sesc. Aqui, o tempo encontra ensejo para ser concebido não só da perspectiva funcional, pragmática e produtiva, mas também em seu caráter poeticamente trágico. DANILO SANTOS DE MIRANDA DIRETOR DO SESC SÃO PAULO

Since its foundation in 2002, the Julia Stoschek Collection is devoted to collecting, conserving, and presenting time-based art. It fosters intellectual independence and strives to reflect and envision the dynamic world we live in. It is therefore both a privilege and a responsibility to produce exhibitions, public programs, and publications that present a multitude of perspectives and voices, reflecting the diversity and dynamism of the social, cultural, and technological changes of our time. With over 850 artworks by 255 artists from around the world, the collection’s contemporary focus is rooted in artists’ moving image experiments from the 1960s and ’70s. Works in the collection span video, film, moving-image installations, multimedia environments, performance, sound, and virtual reality. Photography, sculpture, and painting supplement its time-based emphasis. Characterized by an evergrowing technological convergence and an interdisciplinary approach, the collection is unique in its heterogeneity. Artworks from the collection have been presented in large-scale solo and group exhibitions at the Julia Stoschek Collection in Düsseldorf, Germany (JSC Düsseldorf) since 2007. In 2016, a second exhibition space opened in Berlin (JSC Berlin). Both locations are open to the public on weekends and by appointment. A wide range of public programs, comprised of tours, performances, screenings, lectures, artist talks, and workshops invite visitors and scholars to engage with time-based art on multiple levels and from various perspectives. Accessibility and mediation are central to the collection’s mission. JULIA STOSCHEK COLLECTION

Desde sua fundação, em 2002, a Julia Stoschek Collection se dedica à coleção, conservação e exibição de arte baseada no tempo, promovendo independência intelectual e buscando refletir e visualizar o mundo dinâmico em que vivemos. Nesse sentido, tem tanto o privilégio quanto a responsabilidade de produzir exposições, programas públicos e publicações que apresentem uma multiplicidade de perspectivas e vozes, refletindo a diversidade e o dinamismo das mudanças sociais, culturais e tecnológicas do nosso tempo. Com mais de 850 obras de 255 artistas de todo o mundo, a coleção tem como foco contemporâneo as experiências de imagens em movimento feitas por artistas dos anos 1960 e 70. As obras da coleção compreendem vídeo, cinema, instalações de imagens em movimento, ambientes multimídia, performance, som e realidade virtual. Fotografia, escultura e pintura complementam esse enfoque baseado no tempo. Caracterizada por uma crescente convergência tecnológica e uma abordagem interdisciplinar, a coleção é única em sua heterogeneidade. As obras de arte da coleção vêm sendo exibidas em grandes mostras individuais e coletivas na Julia Stoschek Collection em Düsseldorf, Alemanha (JSC Düsseldorf) desde 2007. Em 2016, um segundo espaço expositivo foi inaugurado em Berlim (JSC Berlin). Ambos os espaços estão abertos ao público nos fins de semana e mediante hora marcada. Um amplo conjunto de programas públicos englobando itinerâncias, performances, projeções, palestras, encontros com artistas e oficinas promove a interação entre visitantes e acadêmicos com arte baseada no tempo em vários níveis e a partir de várias perspectivas. Acessibilidade e mediação são aspectos centrais da missão da coleção. JULIA STOSCHEK COLLECTION

SCREENING SCHEDULE 26/03

23/04

DAN GRAHAM p. 48

CHARLES ATLAS p. 30

Praça (térreo), 20h30 Square (ground floor), 8:30 p.m.

Sessão comentada por Tiago Mesquita, crítico de arte e pesquisador Screening commented by Tiago Mesquita, art critic and researcher

Sessão comentada por Luiz Roque, artista Screening commented by Luiz Roque, artist Classificação indicativa: 14 anos Rated 14

Classificação indicativa: 12 anos Rated 12 Hail the New Puritan, 1985–86 Rock My Religion, [Salve o novo puritano] 1982–84 [Rock minha religião]

CALENDÁRIO DE EXIBIÇÕES 28/05

11/06

BARBARA HAMMER p. 24

JACK SMITH p. 84

Praça (térreo), 20h30 Square (ground floor), 8:30 p.m.

Sessão comentada por Fernanda Brenner, curadora Screening commented by Fernanda Brenner, curator

Sessão comentada por Patrícia Mourão, crítica, curadora e pesquisadora de cinema Screening commented by Patrícia Mourão, critic, curator and film researcher

Classificação indicativa: 14 anos Rated 14

I Was / I Am, 1973 [Eu era / eu sou]

X, 1975

Double Strength, 1978 [Força dupla]

Sanctus, 1990

Classificação indicativa: 14 anos Rated 14

Scotch Tape, 1959–1962 [Fita adesiva]

Jungle Island, 1967 [Ilha da Selva]

Overstimulated, 1959–1963 [Superestimulado]

Song for Rent, 1969 [Música para alugar]

Flaming Creatures, 1962–1963 [Criaturas flamejantes]

Hot Air Specialists, d. 1980 [Especialistas em ar quente]

ARTHUR JAFA 18 BARBARA HAMMER 24 CHARLES ATLAS 30 CHRIS BURDEN 36 CYPRIEN GAILLARD 42 DAN GRAHAM 48 DOUGLAS GORDON 54 ELEANOR ANTIN 60 FISCHLI & WEISS 66

HANNAH WILKE 72 HITO STEYERL 78 JACK SMITH 84 LUTZ BACHER 90 MONICA BONVICINI 96 RACHEL ROSE 102 RYAN GANDER 108 ULAY 114 TEXTO CURATORIAL 120 CURATORIAL STATEMENT 123

SCIENCE HAS FAILED HEAT IS LIFE TIME KILLS

Graffiti found by Chris Burden and aired in the work The TV Commercials 1973â&#x20AC;&#x201C;1977

A CIÊNCIA FRACASSOU CALOR É VIDA O TEMPO MATA

Pichações encontradas por Chris Burden e veiculadas na obra The TV Commercials 1973–1977 [Os comerciais de TV 1973–1977]

ARTHUR JAFA TUPELO, EUA, 1960 VIVE EM LOS ANGELES, EUA TUPELO, USA, 1960 LIVES IN LOS ANGELES, USA

APEX, 2013 vídeo, cor, som, 8’12” video, color, sound, 8’12”

Classificação indicativa: 16 anos Rated 16

No segundo andar da exposição de Arthur Jafa na sede da Julia Stoschek Collection em Berlim, chamava atenção uma mesa com álbuns de imagens. Nesses arquivos, construídos desde o início de sua carreira, Jafa reúne recortes de revistas e livros ilustrados, que são colecionados e organizados pacientemente, criando narrativas visuais cativantes, à medida que viramos suas páginas. A estação de consulta servia de prólogo para a sala de cinema que apresentava APEX (2013), uma instalação imersiva que hipnotiza o espectador com sua sequência de centenas de imagens ordenadas ao som de uma trilha sonora de música eletrônica. Imagens de ícones da música negra estadunidense, como Miles Davis, Duke Ellington, Michael Jackson, Marvin Gaye e Jimi Hendrix (para citar apenas alguns dos mais frequentes), intercalam-se com outras fontes, do cartum Krazy Kat a cenas de violência contra as populações escravizadas afro-americanas. A obra possibilita uma profunda meditação sobre relações raciais e sua representação na cultura visual, em última instância aproximando as referências do artista às do espectador para pensar a relação da cultura dominante com o estrangeiro. Jafa tem no cinema a origem de sua prática como artista e colaborou como diretor de fotografia com cineastas como Spike Lee, John Akomfrah e Stanley Kubrick. Na sua incansável pesquisa em torno da imagem em movimento e seus possíveis desdobramentos, noções como coleção, organização, montagem e display ganham protagonismo como estratégias de narração e confronto com a história cultural, manifestando-se em suportes como instalações, fotografias, papéis de parede, objetos, cutouts e mixagens de vídeos encontrados na internet. Ao descrever APEX, Jafa compara a obra a um projeto utópico, conferindo, de forma cáustica,

um estatuto de protótipo à sua dimensão temporal, que já poderia ser considerada épica. “Sempre entendi APEX como uma obra relacionada ao Monumento à Terceira Internacional, de Tatlin, que obviamente nunca foi construído”, diz o artista. “Entendo a obra como o modelo para um filme – um longa-metragem épico de ficção científica com orçamento de US$ 100 milhões ou mais – ou para um novo tipo de cinema, comparável ao poder, à beleza e à alienação da música negra.” [Rodrigo Moura]

On the second floor of Arthur Jafa’s exhibition at Julia Stoschek Collection space in Berlin, one’s attention was drawn to a table with picture albums. In those files, dating back to the beginning of his career, Jafa gathers clippings of magazines and illustrated books which, patiently collected and organized, create captivating visual narratives as we turn their pages. These served as a prologue to the screening of APEX (2013) at a movie theater space in the building, an immersive installation that mesmerizes viewers with its sequence of hundreds of still images ordered to the sound of an electronic music soundtrack. Images of icons of American black music such as Miles Davis, Duke Ellington, Michael Jackson, Marvin Gaye, and Jimi Hendrix (to name but a few of the more frequent) alternate with other sources, from Krazy Kat cartoons to scenes of violence against enslaved African-Americans. The work inspires deep meditation on race relations and their representation in visual culture, ultimately bringing closer the reference points of artist and viewers to reflect on the relationship between foreign and dominant culture. Jafa’s artistic practice is founded on film, and he has worked as cinematographer with filmmakers

such as Spike Lee, John Akomfrah, and Stanley Kubrick. In his tireless research on the moving image and its possible developments, notions such as collection, organization, editing, and display gain prominence as strategies of narration and confrontation with cultural history, materializing in mediums like installations, photography, wallpapers, objects, cutouts, and the mixing of videos found on the Internet. Describing APEX, Jafa compares it to a utopian project, caustically ascribing a status of prototype to its temporal dimension, which could already be considered epic. “I’ve always understood APEX as akin to Tatlin’s Monument to the Third International, which of course was never built,” says the artist. “I’ve come to understand it as a ‘model’ for both a film— an epic sci-fi feature film with a budget of US$100 million or more—or a new type of cinema, capable of matching the power, beauty, and alienation of black music.” [Rodrigo Moura]

BARBARA HAMMER LOS ANGELES, EUA, 1939 VIVE EM NOVA YORK, EUA LOS ANGELES, USA, 1939 LIVES IN NEW YORK, USA

EXIBIÇÃO 28 de maio Praça (térreo), 20h30 SCREENING May 28 Square (ground floor), 8:30 p.m. Classificação indicativa: 14 anos Rated 14

I Was / I Am, 1973 [Eu era / eu sou] filme 16 mm convertido em vídeo, p&b, som, 5’35’’

Double Strength, 1978 [Força dupla] filme 16 mm convertido em vídeo, cor e p&b, som, 14’03’’

16 mm film transferred to video, b&w, sound, 5’35’’

16 mm film transferred to video, color and b&w, sound, 14’03’’

X, 1975 filme 16 mm convertido em vídeo, cor, som, 7’04’’

Sanctus, 1990 filme 16 mm convertido em vídeo, cor, som, 18’16’’

16 mm film transferred to video, color, sound, 7’04’’

16 mm film transferred to video, color, sound, 18’16’’

X, 1975

Sanctus, 1990

“Basicamente, eu tinha trinta anos, era dona de casa, estava infeliz, tinha algo dentro de mim que gostaria de expressar. Li biografias de artistas […] e percebi que eles tinham tomado caminhos diferentes na vida e que não tiveram medo, que se arriscaram, então deixei meu casamento e comecei a pintar.” Depois da pintura, Barbara Hammer descobriu seu interesse pelo movimento e pela luz projetada e, em dois anos, enquanto ainda era estudante de cinema na San Francisco State University, dirigiu treze filmes e inaugurou o cinema experimental feminista lésbico. A artista realizou seus primeiros filmes, todos protagonizados e narrados por ela, impulsionada pela segunda onda feminista, que discutia principalmente a sexualidade feminina e lutava pelo direito reprodutivo. Seu primeiro trabalho em 16 mm, I Was / I Am [Eu era / eu sou, 1973] parte daquilo que ela era (I was), daquilo que não queria ser, daquilo que recusava, para chegar àquilo que ela se torna (I am). Em X (1975), a subjetividade da artista e o engajamento na política identitária são escancarados com frases cujas estruturas se repetem – “este é o meu exibicionismo, o meu conforto, a minha raiva, a minha dor, estes são os filhos que me alegro de não ter” – e imagens que poderiam ser ilustrações de suas elocuções. Mas, ao longo do filme, imagens e falas são embaralhadas, impossibilitando associações diretas entre elas. Em Double Strength [Força dupla, 1978], a relação entre duas mulheres é exposta tanto por meio de diálogos quanto pela exibição de seus corpos nus, atléticos e ativos. A partir dos anos 1980, em resposta à crítica de que seu trabalho era excessivamente pessoal e sentimental, Hammer passa a fazer filmes que desconstroem o cinema e expõem suas estruturas. Sanctus (1990) é do final dessa fase de sua produção. A partir de filmagens

cinefluorográficas (que utilizam raios X para registrar movimentos internos de um corpo), Hammer refotografa os frames, colore-os, duplica-os, espelha as imagens. Não há pele ou feições nos corpos, mas esqueletos, silhuetas e fluidos percorrendo um corpo. A trilha sonora do compositor Neil B. Rolnick sacraliza o que parece estritamente científico, ao combinar trechos de diferentes composições religiosas de Johann Sebastian Bach, Ludwig van Beethoven e William Byrd. Hammer segue atuando prolificamente hoje, tendo produzido mais de oitenta obras audiovisuais. [Cecília Rocha]

“Basically, I was thirty years old, I was a housewife, I was discontent, there was something inside me that I wanted to express. I read the biographies of artists … and I thought that these people took other paths in life and they weren’t afraid, they took risks, and so I left my marriage and started painting.” After painting, Barbara Hammer discovered her interest in motion and projected light and over two years, while still a film student at San Francisco State University, directed thirteen films and invented experimental lesbian feminist filmmaking. The artist made her first films, all starred and narrated by her, driven by secondwave feminism, which mainly discussed female sexuality and supported reproductive rights. Her first work shot in 16 mm film, I Was / I Am (1973), starts out from what she was (I was), what she didn’t want to be, what she refused, to arrive at what she becomes (I am). In X (1975), the artist’s subjectivity and engagement in identity politics are openly manifested in repetitive recitations—“This is my exhibitionism, my comfort, my anger, my pain, these are the children I’m happy not to have”—and images that could be illustrations of her utterances. But throughout the film, image and

speech are mingled, preventing direct associations between them. In Double Strength (1978), the relationship between two women is revealed through both dialogue and the display of their nude, athletic, and active bodies. From the 1980s onward, reacting to criticism that her work was overly personal and sentimental, Hammer starts making films that deconstruct cinema and expose its structures. Sanctus (1990) is a late production from that phase. Exploring cinefluorographic footage (which uses X-ray to film inner body movements), Hammer rephotographs the frames, coloring and duplicating them, mirroring the images. There is no body skin or feature, only skeletons, silhouettes, and fluids flowing through a body. Composer Neil B. Rolnickâ&#x20AC;&#x2122;s soundtrack makes sacred that which is strictly scientific by combining passages from different religious music by Johann Sebastian Bach, Ludwig van Beethoven, and William Byrd. Hammer is still producing profusely, having made over eighty audiovisual works to date. [CecĂlia Rocha]

CHARLES ATLAS ST. LOUIS, EUA, 1949 VIVE EM NOVA YORK, EUA ST. LOUIS, USA, 1949 LIVES IN NEW YORK, USA

EXIBIÇÃO 23 de abril Praça (térreo), 20h30, SCREENING April 23 Square (ground floor), 8:30 p.m.

Classificação indicativa: 14 anos Rated 14

Hail the New Puritan, 1985–86 [Salve o novo puritano] filme 16 mm convertido em vídeo, cor, som, 84’57” 16 mm film transferred to video, color, sound, 84’57”

Charles Atlas começou sua carreira como contrarregra na Merce Cunningham Dance Company, no início dos anos 1970. Interessado nas possibilidades do vídeo, rapidamente ele e o coreógrafo iniciaram uma parceria criativa, num marco pioneiro para o que ficou conhecido como videodança: uma forma híbrida na qual a coreografia é concebida para corpos tanto quanto para a câmera. Nos trabalhos feitos em colaboração com Cunningham, os movimentos dos corpos eram pensados tendo em vista uma arquitetura rigorosamente planejada de montagem, movimentos, ângulos e enquadramentos de câmera. Durante os mais de dez anos em que atuou como cineasta residente na companhia, Atlas também fez cenários, figurinos e iluminação para as performances, além de ter colaborado com outros ícones do alto modernismo e da vanguarda da dança nova-iorquina como Douglas Dunn e Yvonne Rainer. Nos anos 1980, Atlas inicia uma nova fase de sua trajetória, mais próxima à contracultura e à boêmia camp e queer, com parcerias com coreógrafos e músicos do underground e, posteriormente, da cena drag. De modo mais ambicioso, ele também passa a incorporar texto e narrativa em seus filmes. Hail the New Puritan [Salve o novo puritano, 1985–86] é um dos trabalhos mais significativos desse período. Intoxicado pela estética do póspunk e do movimento pop do new romantic inglês, o filme é um falso documentário imaginando um dia na vida de um jovem coreógrafo homossexual de sucesso, Michael Clark – àquela altura, mais jovem que bem-sucedido. Atlas frequentemente descreve o filme como sua versão de Os reis do iê-iê-iê (Richard Lester, 1964), também um falso documentário narrando um dia na vida dos Beatles. De fato, assim como sua inspiração, Hail the New Puritan deve ser visto como um

dos grandes documentos da contracultura londrina, desta vez nos anos 1980, e ao som repetitivo e abrasivo do grupo pós-punk The Fall. Clark e Mark E. Smith, líder do The Fall, colaboraram diversas vezes nos anos 1980, e o filme também é um retrato dessa troca. No início, com um didatismo cáustico, Clark tenta explicar a uma jornalista o que o atrai nas letras cifradas de Smith. No meio, é o próprio músico quem aparece e, assumindo ironicamente a seriedade de um apresentador de TV, faz um pronunciamento sobre o estado da arte tão enigmático e iconoclasta quanto suas canções. [Patrícia Mourão]

Charles Atlas started his career as stage manager with the Merce Cunningham Dance Company in the early 1970s. Interested in the possibilities of video, he soon struck up a creative partnership with the choreographer, pioneering what became known as videodance: a hybrid form in which the choreography is designed as much for the camera as for bodies. In his collaboration with Cunningham, body moves were conceived according to a strictly planned framework of montage, movements, angles, and camera framings. During his ten-year stint as the company’s filmmaker-in-residence, Atlas also designed sets, costumes, and lighting for performances and collaborated with other icons of high modernism and avant-garde dance in New York such as Douglas Dunn and Yvonne Rainer. In the 1980s, Atlas began a new phase of his career, closer to counterculture and bohemian camp and queer, partnering with choreographers and musicians from the underground and, later, the drag scene. More ambitiously, he also starts incorporating text and narrative in his films. Hail the New Puritan (1985–86) is one of the most significant works of that period. Intoxicated

with the aesthetics of post-punk and the new romantic pop movement in England, the movie is a fake documentary picturing a day in the life of a successful young homosexual choreographer, Michael Clark—young rather than successful at the time. Atlas often describes the movie as his version of A Hard Day’s Night (Richard Lester, 1964), also a fake documentary chronicling a day in the life of The Beatles. Indeed, like its inspiration, Hail the New Puritan should be seen as one of the great documents of London counterculture, this time in the 1980s and to the repetitive and abrasive sound of the post-punk band The Fall. Clark and Mark E. Smith, leader of The Fall, collaborated several times in the 1980s, and the film is also a portrait of that exchange. Initially, Clark tries scathingly to explain to a journalist how Smith’s encrypted lyrics appeal to him. Midway, the musician himself appears and, ironically assuming the solemnity of a TV presenter, makes a statement about the state of the art as enigmatic and iconoclastic as his songs. [Patrícia Mourão]

CHRIS BURDEN BOSTON, EUA, 1946 – TOPANGA CANYON, EUA, 2015 BOSTON, USA, 1946 – TOPANGA CANYON, USA, 2015

The TV Commercials 1973–1977, 1973–77/2000 [Os comerciais de TV 1973–1977] vídeo, cor, som, 3’48” video, color, sound, 3’48”

Desde o início de sua carreira, Chris Burden foi um artista subversivo. Seus primeiros trabalhos inauguraram o movimento que ficou conhecido como body art, em que artistas usavam seus próprios corpos como suporte. Nessas obras performáticas, Burden dispunha seu corpo ao risco, ao sacrifício e à dor, questionando os limites da arte, sua comercialização e o engajamento das instituições com as práticas artísticas. A partir da década de 1980, no entanto, Burden se ressente de que seu corpo se torne um objeto sensacionalista, e seu interesse se desloca para esculturas de grande porte, em que o questionamento sobre a arquitetura e a organização social se torna central, ainda que a fisicalidade e o gesto do artista se mantenham presentes. The TV Commercials 1973–1977 [Os comerciais de TV 1973–1977, 1973–77/2000] é a reunião de quatro vídeos que Chris Burden veiculou em canais de televisão. Para quebrar a hegemonia das emissoras, descritas por ele como “ruas de mão única”, o artista comprou tempo de propaganda e apropriou-se de um espaço a princípio não artístico para alcançar um público mais amplo que aquele das instituições de arte. Nesta compilação, feita 23 anos depois do último “comercial”, Burden explica os anúncios e seu contexto de transmissão: canais, alcance, período de veiculação. No primeiro, expõe o registro da performance Through the Night Softly [Pela noite suavemente, 1973], misterioso e inquietante em sua linguagem contrastante com aquela da TV. No segundo, cita truísmos pichados em seu prédio, num gesto consciente do alcance dos meios. No terceiro, ele parte de uma pesquisa nacional que elenca os artistas mais conhecidos do público, uma lista à qual acrescenta seu nome – virtualmente, se esse comercial circulasse nos momentos certos e por

um tempo estendido, Burden poderia se tornar, de fato, um dos artistas mais conhecidos do público estadunidense. Finalmente, no quarto anúncio, Burden revela sua movimentação financeira. Produzido e veiculado por intermédio de uma agência de publicidade e patrocinado por uma galeria de arte, esse vídeo já não causa o incômodo dos primeiros anúncios. De maneira perversa, Burden acaba por legitimar a apropriação – porém, a onipotência dos meios já havia sido subvertida. [CR]

Since the very outset of his career, Chris Burden was a subversive artist. His early works inaugurated the movement that became known as body art, whereby artists would use their own bodies as a medium. In these performance works, Burden would expose his body to risk, sacrifice, and pain, questioning the limits of art, its commodification, and the engagement of institutions with artistic practices. From the 1980s, however, Burden resents having his body become an object of sensationalism and shifts his interest to large-scale sculptures whose key feature is challenging architecture and social organization, though the artist’s physicality and gesture are still present. The TV Commercials 1973–1977 (1973–77/2000) compiles films aired by Chris Burden on broadcast television. To break the stranglehold of TV broadcasters, described by him as “oneway streets,” the artist purchased commercial advertising time and appropriated an essentially nonartistic space to reach a wider audience compared to that of art institutions. In this compilation, produced twenty-three years after the last “commercial,” Burden explains the ads and their broadcasting background: TV channels, range, year, and time slots. In the first, he shows

a clip documenting the performance Through the Night Softly (1973), mysterious and disturbing in its contrast to standard TV language. In the second, he quotes truisms graffitied on his building, the adâ&#x20AC;&#x2122;s repercussion giving him insight into the reach afforded by television. In the third, he draws on a nationwide survey listing the most well-known artists to the public, to which he adds his own nameâ&#x20AC;&#x201D;virtually, if this commercial were aired in the right slots for a long enough period, Burden could indeed become one of the most wellknown artists to the American public. Finally, in the fourth ad, Burden discloses his financial activities. Produced and aired via an advertising agency and sponsored by an art gallery, this clip is no longer as disturbing as the other three. In a perverse manner, Burden ultimately legitimizes the appropriationâ&#x20AC;&#x201D;but the omnipotence of the media had already been subverted. [CR]

CYPRIEN GAILLARD PARIS, FRANÇA, 1980 VIVE EM BERLIM, ALEMANHA, E NOVA YORK, EUA PARIS, FRANCE, 1980 LIVES IN BERLIN, GERMANY, AND NEW YORK, USA

KOE, 2015 vídeo, cor, sem som, 4’17” video, color, silent, 4’17”

A noção de uma geografia borrada sempre esteve presente na biografia de Cyprien Gaillard. Sua infância dividiu-se entre França e Estados Unidos, e ele se sentia estrangeiro em ambos os países. Na adolescência, antes de se tornar artista, buscou formas de engajamento e interação com as paisagens a seu redor, como o skate e a pichação, apropriando-se de prédios e espaços públicos. Foi nesse contexto que teve contato com o conceito de arquitetura negativa, quando uma construção que supostamente já não serve aos interesses da cidade é demolida para criar espaços vazios. Essa influência se manteve em seu trabalho como artista e, mais tarde, quando estudou na École Cantonale d’Art, em Lausanne, Suíça, a pintura de paisagem e a land art também surgiram como referências. Para o artista, essas intervenções feitas por artistas na paisagem são uma espécie de vandalismo – afinal, como mais poderíamos chamar hoje obras como Double Negative [Duplo negativo], de Michael Heizer, e Asphalt Rundown [Asfalto derramado], de Robert Smithson, ambas de 1969? Desde então, Gaillard tem viajado constantemente, investigando a paisagem, a arquitetura, os monumentos e as ruínas, sempre inspirado pela frase de Vladimir Nabokov – “o futuro não é senão o obsoleto ao reverso”. KOE (2015) foi concebido enquanto Gaillard montava sua exposição individual no espaço da Julia Stoschek Collection, em Düsseldorf, na Alemanha. Na cidade, um dos centros financeiros do país, está localizada a mais importante avenida alemã de comércio de luxo, a Königsallee, apelidada de Koe. Da janela de seu hotel, virada para essa paisagem, o artista passou a observar pequenos periquitos forasteiros, naturais de regiões da África e da Ásia, engaiolados e levados à cidade no final da década de 1960, onde, após fugirem

de seu cativeiro, adaptaram-se ao ambiente sem comprometer as espécies nativas, tirando proveito de condições aparentemente adversas. Por meio de precisos movimentos feitos em câmera lenta, o vídeo de Gaillard acompanha detidamente o voo diário dos pássaros sobre a paisagem de Düsseldorf, tendo como destaque o requintado centro comercial Kö-Bogen, um símbolo da reconstrução da cidade projetado pelo estrelado arquiteto Daniel Libeskind e inaugurado em 2013. Aqui, como em muitos de seus trabalhos, a geografia parece ser distorcida pela convivência de elementos que não parecem pertencer a uma mesma paisagem. E a combinação desses elementos estranhos, ainda que crie tensões e estranhamentos, gera também novos equilíbrios, novas harmonias. [CR]

The notion of blurred geographical boundaries has been a constant presence in Cyprien Gaillard’s biography. His childhood was divided between France and the United States, and he felt like a foreigner in both countries. As a teenager, before becoming an artist, he sought ways of engaging and interacting with surrounding landscapes, such as skateboarding and graffiti, appropriating buildings and public spaces. It was in this context that he came into contact with the concept of negative architecture, when a construction that supposedly no longer serves the interests of a city is demolished to create empty spaces. This influence persisted in his work as an artist, and later, while a student at École Cantonale d’Art in Lausanne, Switzerland, landscape painting and land art also became points of reference. For the artist, such interventions made by artists in the landscape are a vandalism of sorts—after all, how else might one describe today works like Michael Heizer’s Double Negative and Robert Smithson’s

Asphalt Rundown, both made in 1969? Since then, Gaillard has traveled constantly, investigating landscapes, architecture, monuments, and ruins, always inspired by Vladimir Nabokov’s quip: “The future is but the obsolete in reverse.” KOE (2015) was conceived while Gaillard was setting up his solo show at the Julia Stoschek Collection venue in Düsseldorf, Germany. A finance center, the city boasts the most important luxury shopping boulevard in Germany, Königsallee, nicknamed Koe. From his hotel window, overlooking this setting, the artist started to notice the presence of small exotic parakeets, native to parts of Africa and Asia, brought to the city as pets in the late 1960s. After escaping captivity they adapted to the environment without affecting native species, taking advantage of seemingly adverse conditions. In precise slow motion, Gaillard’s video follows the daily flight of these birds over the Düsseldorf landscape closely, highlighting the sophisticated Kö-Bogen mall, a symbol of the city’s reconstruction designed by the renowned architect Daniel Libeskind and opened in 2013. Here, as in many of his works, geography seems to be distorted by the coexistence of elements that do not appear to belong to the same landscape. And the combination of these strange elements, despite creating tension and estrangement, also generates new states of balance, new harmonies. [CR]

DAN GRAHAM URBANA, EUA, 1942 VIVE EM NOVA YORK, EUA URBANA, USA 1942 LIVES IN NEW YORK, USA

EXIBIÇÃO 26 de março Praça (térreo), 20h30 SCREENING March 26 Square (ground floor), 8:30 p.m.

Classificação indicativa: 12 anos Rated 12

Rock My Religion, 1982–84 [Rock minha religião] vídeo, cor, som, 55’31” video, color, sound, 55’31”

Desde os anos 1960, em uma produção que abrange textos, performances, vídeos, instalações e projetos públicos, Dan Graham tem se empenhado em investigar as implicações sociais, históricas e ideológicas dos sistemas culturais e midiáticos contemporâneos. Em suas performances dos anos 1970 e nos pavilhões de vidro que vem construindo desde então, o artista cria dispositivos de reflexão para chamar a atenção da audiência para si mesma. Ora jogando com a ambiguidade reflexiva e transparente do vidro, ora utilizando circuitos fechados de vídeo ou se dirigindo ao público em tempo real, Graham faz com que o espectador veja-se vendo e perceba-se como sujeito ativo da percepção. O envolvimento com a história é mais evidente em sua produção textual e ensaística. Abordando temas como música, arquitetura, urbanismo e televisão, Graham busca mapear as determinantes microscópicas e invisíveis do capitalismo que agem sobre essas esferas da cultura contemporânea. Rock My Religion [Rock minha religião, 1982–84], único longa-metragem do artista, deve ser incluído nesse nicho ensaístico de sua produção. Uma trama densa de sons, imagens, textos e cartelas, o filme é um trabalho crítico de reimaginação do nascimento dos Estados Unidos. Sugerindo que o DNA estadunidense é caracterizado pelo cruzamento entre alienação e transe, exploração e libertação via êxtase, o artista promove um improvável encontro entre os rituais e danças dos Shakers, grupo religioso protocomunista que migra para os Estados Unidos na Revolução Industrial, e a cena punk rock no início dos anos 1980. Nessa leitura, o mito de fundação do país não estaria na liberdade e empreendedorismo dos que partiram em direção ao desconhecido, mas na sublimação da opressão pelo êxtase. Também seria possível

compreender Rock My Religion e a atração de Graham pelo punk no marco de seu interesse pelas relações entre audiência e performance. Nas muitas passagens do filme registrando shows, Graham retira o som e intercala imagens dos performers com outras do público. Sem a música, em silêncio, os corpos extáticos parecem reflexos uns dos outros, inseridos em um circuito narcísico não muito diferente daqueles criados em seus trabalhos nos anos 1970. [PM]

Since the 1960s, within the scope of a production spanning writing, performance, video, installation, and public projects, Dan Graham has been engaged in investigating the social, historical, and ideological implications of contemporary cultural and media systems. In his 1970s performances and the glass pavilions he has been building ever since, the artist creates reflective devices to draw the audience’s attention to itself. Whether toying with the reflective and transparent ambiguity of glass, using closed-circuit cameras, or addressing the audience in real time, Graham makes spectators view themselves viewing and perceive themselves as active subjects of perception. Involvement with history is more evident in his writing and essays. Addressing themes such as music, architecture, urbanism, and television, Graham aims to chart the microscopic and invisible determinants of capitalism that impact those spheres of contemporary culture. Rock My Religion (1982–84), the artist’s sole feature film, should be included in this essayistic niche of his production. A dense web of music, images, text, and lettering charts, the film critically reimagines the birth of the United States. Suggesting the country’s DNA makeup is a cross between alienation and trance, exploitation and deliverance through ecstasy, the artist provides

an improbable meeting between the rituals and dancing of the Shakers, a proto-communist religious group that migrates to the US during the Industrial Revolution, and the early-1980s punk rock scene. In this interpretation, the countryâ&#x20AC;&#x2122;s founding myth is based not on the freedom and entrepreneurship of those who set out into the unknown, but on the sublimation of oppression through ecstasy. One might also relate Rock My Religion and Grahamâ&#x20AC;&#x2122;s attraction to punk to his interest in the relationships between audience and performance. In the many rock-concert scenes in the film, Graham cuts the sound and alternates images of performers and audience. Without the music, in silence, the ecstatic bodies seem to reflect each other, inserted in a narcissistic circle reminiscent of those created in his 1970s work. [PM]

DOUGLAS GORDON GLASGOW, ESCÓCIA, 1966 VIVE EM BERLIM, ALEMANHA GLASGOW, SCOTLAND, 1966 LIVES IN BERLIN, GERMANY

New Colour Empire, 2006–2010 [Empire com nova cor] vídeo, cor, sem som, 108’03”

video, color, silent, 108’03”

Em seus vídeos e instalações, Douglas Gordon joga com a memória coletiva e o imaginário dos espectadores ao convocar e manipular um repertório familiar a praticamente todas as gerações crescidas sob o encanto da televisão e do home video. A apropriação e a manipulação de imagens são ferramentas decisivas em seu processo, em que fontes do universo popular dos filmes de Hollywood são desaceleradas, espelhadas, duplicadas ou aumentadas, e adquirem uma fisicalidade quase escultórica. Entre essas operações, a manipulação do tempo é a mais definidora. Em uma estratégia que remete às experiências de Andy Warhol com o tempo no cinema, e as radicaliza, Gordon ralenta as imagens até o limite da exasperação – um de seus trabalhos mais conhecidos, 24 Hours Psycho [Psicose 24 horas, 1993], distende, em 24 horas, a projeção do clássico Psicose (1960), de Alfred Hitchcock. Warhol é uma presença recorrente na obra de Gordon, que já o citou diretamente em vários trabalhos. Só Empire (1964), o filme mais longo de Warhol, onde se vê, por oito horas, em um plano fixo, o Empire State Building (1931), foi citado pelo menos duas vezes por Gordon: em Bootleg Empire [Empire falsificado, 1998] e New Colour Empire [Empire com nova cor, 2006–2010]. Na obra mais recente, o artista duplicou, com o uso de uma máscara, a imagem do edifício, fazendo com que o “original” aparecesse ao lado de seu duplo – um procedimento bastante comum nas pinturas serigrafadas de Warhol. A insistência neste que é possivelmente um dos filmes mais famosos menos vistos na história do cinema e o uso da duplicação e do espelhamento apontam para uma afinidade entre Gordon e Warhol que vai além da distensão temporal. Para nenhum dos dois há imagem original. Ao escolher aquele que foi durante décadas o edifício mais

alto de Nova York para uma de suas experiências mais radicais no cinema, Warhol não escolheu apenas um edifício, mas uma imagem: desde pelo menos King Kong (1933), o edifício era o ícone da grandeza e da vulnerabilidade de Nova York. Quando Gordon recupera esse filme pós-11 de setembro e insere ali uma torre gêmea, com a ambiguidade característica de Warhol, ele homenageia e celebra o artista pop, ao mesmo tempo em que evidencia uma concepção comungada com ele da imagem como memento mori. [PM]

In his videos and installations, Douglas Gordon plays on viewers’ collective memory and imaginary by mustering and manipulating a repertoire familiar to virtually every generation that grew up under the spell of television and home video. Image appropriation and manipulation are key tools in his process, whereby sources of the popular world of Hollywood films are slowed down, mirrored, duplicated, or expanded, acquiring sculpturallike physicality. Among such operations, time manipulation is the most defining. Exploiting a strategy that evokes and takes to extremes Andy Warhol’s time experiments in cinema, Gordon slows images down to the point of exasperation— one of his best-known works, 24 Hours Psycho (1993), extends Alfred Hitchcock’s classic thriller Psycho (1960) to a 24-hour screening. Warhol is a recurring presence in Gordon’s oeuvre and directly cited in many of his works. Empire (1964), Warhol’s longest film, which consists of an eight-hour stationary shot of the Empire State Building (1931), has been cited at least twice by Gordon: in Bootleg Empire (1998) and New Colour Empire (2006–2010). In the latter, the artist reproduced the image of the building using a mask, showing it alongside

the “original”—a standard procedure in Warhol’s silkscreen paintings. The insistent reference to what is possibly one of the least seen most famous films in the history of cinema and the use of duplication and mirroring suggest an affinity between Gordon and Warhol that goes beyond temporal distension. Neither believes in original images. In choosing what was for decades the tallest building in New York City for one of his most radical film experiments, Warhol picked not merely a building, but an image: since at least King Kong (1933) the building has been the icon of New York’s greatness and vulnerability. When Gordon retrieves this film post-September 11 and inserts in it a twin tower, with Warhol’s typical ambiguity, he pays homage to and celebrates the pop artist while demonstrating his agreement with Warhol’s concept of image as memento mori. [PM]

ELEANOR ANTIN NOVA YORK, EUA, 1935 VIVE EM SAN DIEGO, EUA NEW YORK, USA, 1935 LIVES IN SAN DIEGO, USA

The King, 1972 [O rei] vídeo, p&b, sem som, 51’21” video, b&w, silent, 51’21”

Eleanor Antin estudou filosofia e arte, trabalhou como atriz de teatro e consolidou sua prática artística quando se mudou para a Califórnia, em 1968. Sua obra é marcada pela teatralidade, pela narratividade, pela alegoria e pela sátira, e utiliza diversos meios, como a performance, a fotografia, o vídeo, a instalação e a escrita. Seus primeiros trabalhos sofreram influência da arte conceitual e, já no começo dos anos 1970, é o feminismo sua principal interlocução. Esse interesse se manifesta tanto pela defesa do protagonismo da mulher em relação à vida e ao corpo quanto pela crítica feita ao feminismo por não abarcar diferenças como classe, raça e orientação sexual. A primeira resposta dada por Antin como jovem artista feminista foi se debruçar sobre o seu próprio corpo e tratá-lo como matéria. Mas foi a exploração de diferentes alter egos teatrais e provocadores que dominaram sua obra. Em seu primeiro experimento com diferentes personae, Antin busca o homem que poderia ser. Para isso, usa o artifício mais óbvio da caracterização masculina, a barba. O vídeo The King [O rei, 1972] é o registro da criação dessa personagem. Num cenário escuro com iluminação teatral, assistimos à transformação da artista como se acompanhássemos uma atriz se preparando para entrar em cena. Antin aplica a barba cuidadosamente: cola, corta, procura a forma que melhor se adéqua a seu rosto. Com a barba ideal, ela se acha parecida com o rei Carlos I da Inglaterra, retratado pelo pintor flamengo Anthony van Dyck (1599–1641). Esse rei, segundo a artista “um romântico incurável e um homem louco muito autoritário”, tinha, afinal, uma personalidade que lhe parecia a sua própria. Assim nasce o rei de Solana Beach, em referência à cidade californiana onde a família da artista vivia. O vídeo é a primeira aparição do rei, mas até 1978 Antin encena a

personagem em projetos que combinam atuação, performances, vídeo, fotografia, escultura e literatura. Bastante diversos, seus alter egos têm em comum as contradições, por isso seu rei é também um bufão e um forasteiro, um homem e uma mulher, um soberano que não tem súditos. Ou, como diz Antin: “Solana Beach é um pequeno reino, mas um reino natural, uma vez que nenhum reino deve ultrapassar a extensão que um rei consegue percorrer confortavelmente num dia qualquer. Meu reino tem o tamanho certo para minhas pernas curtas” (in The King of Solana Beach, 1974–75). [CR]

Eleanor Antin studied philosophy and art, worked as a theater actress and consolidated her artistic practice when she moved to California in 1968. Her work is marked by theatricalism, narrativity, allegory, and satire, drawing on a wide range of media such as performance, photography, video, installation, and writing. Her initial works were influenced by conceptual art, and feminism becomes her main interlocution already in the early 1970s. This interest is manifested both in the defense of women taking control of their life and body and in the criticism of feminism for excluding differences such as those of class, race, and sexual orientation. Antin’s first reaction as a young feminist artist was to turn to her own body as a medium, but the predominant facet of her work was the exploration of different theatrical and provocative alter egos. In her first experiment with different personae, Antin seeks the man she might be. To this end, she uses the most obvious artifice of male characterization: the beard. The video The King (1972) documents the creation of this character. In a dark setting with stage lighting, we witness the artist’s transformation, like an actress preparing

to go on stage. Antin carefully applies the beard, gluing and trimming it in search of the shape that best fits her face. With the ideal beard, she believes she resembles King Charles I of England, as portrayed by the Flemish painter Anthony van Dyck (1599–1641). After all, this king, “a hopeless romantic and a very authoritarian madman” in the artist’s words, seemed to have a personality very much like her own. Thus is born the King of Solana Beach, so named after the city in California where the artist’s family lived. The king first appears in this video, but until 1978 Antin stages the character in projects combining acting, performance, video, photography, sculpture, and literature. Her diverse alter egos share a contradictory nature, so her king is also a buffoon and an outsider, a man and a woman, a sovereign with no subjects. Or, as Antin says: “Solana Beach is a small kingdom but a natural kingdom for no kingdom should extend any further than its king can comfortably walk on any given day. My kingdom is the right size for my short legs” (quoted from The King of Solana Beach, 1974–75). [CR]

FISCHLI & WEISS PETER FISCHLI ZURIQUE, SUÍÇA, 1952 VIVE EM ZURIQUE ZURICH, SWITZERLAND, 1952 LIVES IN ZURICH

DAVID WEISS ZURIQUE, SUÍÇA, 1946 – 2012 ZURICH, SWITZERLAND, 1946 – 2012

Fachada (Avenida Paulista)

Façade (Avenida Paulista)

Büsi, 2001 [Gatinho] vídeo, cor, sem som, 6’30” video, color, silent, 6’30”

Entre 1979 e 2012, o duo suíço conhecido como Fischli & Weiss desenvolveu um extenso corpo de obras que se vale de estratégias conceituais como o humor, a acumulação e a contradição para provocar nossa percepção do mundo, do objeto de arte e do ofício do artista. Refutando o formalismo e valendo-se de um certo anarquismo iconoclasta, suas imagens foram criadas com casualidade controlada e despojamento dos meios, apesar da multiplicidade de suportes usados pelos artistas. Entre estes, a dupla priorizou a fotografia, o vídeo e a escultura. Uma de suas primeiras parcerias, Suddenly This Overview [De repente esse panorama, 1981–] pode ser lido como uma espécie de índice das obras seguintes. Nessa vasta coleção de pequenas esculturas de argila (que já contam mais de seiscentas), iniciaram uma criação enciclopédica que, como descreve Fischli, tem regras enganosas e recusa hierarquias, pondo lado a lado o importante e o banal, o espetacular e o ordinário, a arte erudita e a cultura pop. Outra pseudoenciclopédia da dupla é a videoinstalação sem título exposta no pavilhão suíço da Bienal de Veneza, em 1995. Em doze monitores, imagens corriqueiras e aparentemente aleatórias capturadas por eles em Zurique são combinadas em uma sequência de 96 horas que dá um vislumbre daquilo que seria a vida na cidade suíça. Desse material, retiraram o trecho a partir do qual, a convite da Creative Time – organização nova-iorquina que comissiona e exibe obras de arte em locais públicos –, produziram Büsi [Gatinho, 2001]. O vídeo foi mostrado em escala monumental em telas de LED na Times Square, em Nova York, entre os dias 16 de abril e 20 de maio de 2001. Durante longos seis minutos e trinta segundos, um gato indiferente e altivo toma leite em um ambiente familiar. Com essa operação conceitual,

os artistas subvertem o espaço reservado à propaganda, substituindo as imagens que disputam a atenção dos consumidores com seu brilho e movimento por uma cena rotineira e sem interesse, em que quase nada acontece, mas que, ao contrário dos anúncios, tem o poder de ser familiar. Em 2016, Büsi voltou a ocupar a Times Square e, em 2019, a Avenida Paulista assistirá ao gatinho tomando seu leite calmamente, enquanto a cidade ao redor segue apressada. [CR]

Between 1979 and 2012, the Swiss duo known as Fischli & Weiss produced a wide-ranging body of work drawing on conceptual strategies such as humor, accumulation, and contradiction to provoke our perception of the world, the art object, and the artist’s craft. Rejecting formalism and resorting to an iconoclastic anarchism of sorts, their images were created with studied casualness and scant resources, despite the multiple mediums used by the artists, especially photography, video, and sculpture. One of their early collaborations, Suddenly This Overview (1981–) may be interpreted as a sort of index of subsequent works. In this vast collection of small clay sculptures (already numbering over six hundred), they began an encyclopedic creation which, as Fischli describes, has deceptive rules and refuses hierarchies, placing side by side the important and the banal, the spectacular and the ordinary, high art and pop culture. Another pseudo-encyclopedia created by the duo is the untitled video installation exhibited in the Swiss Pavilion at the 1995 Venice Biennale. Screened on twelve monitors, commonplace and seemingly random images captured by them in Zurich are combined into a ninety-six-hour sequence affording a glimpse of life in the Swiss

city. From this material, they picked the excerpt for BĂźsi [Kitty, 2001], produced at the invitation of Creative Time, a New York organization that commissions and displays works of art in public places. The video was shown on a monumental scale on LED screens in Times Square, New York, between April 16 and May 20, 2001. For long six minutes and thirty seconds, an aloof, haughty cat laps milk in a familiar setting. With this conceptual operation, the artists subvert the space reserved for advertising, replacing the bright and fastpaced images that vie for consumersâ&#x20AC;&#x2122; attention with an everyday, commonplace scene, in which almost nothing happens, but which has the power of familiarity lacking in the ads. In 2016, BĂźsi returned to Times Square and, in 2019, Avenida Paulista will watch the kitty calmly lapping its milk while the city hurries around it. [CR]

HANNAH WILKE NOVA YORK, EUA, 1940 – HOUSTON, EUA, 1993 NEW YORK, USA, 1950 – HOUSTON, USA, 1993

Gestures, 1974 [Gestos] vídeo, p&b, som, 33’01”

video, b&w, sound, 33’01”

Hannah Wilke foi uma artista cuja obra se debruçou sobre as questões do feminino e sobre a condição da mulher como artista na sociedade e no mundo da arte. Suas esculturas, desenhos, assemblages, fotografias, performances e instalações tipicamente fazem referência a sua figura e questionam a cadeia de significados ativada pela exposição do corpo da mulher, orquestrando noções como liberdade e individualidade, beleza e delicadeza, confronto e controvérsia. Ao longo de 25 anos, Wilke produziu esculturas com diversos materiais maleáveis, como argila, chiclete e látex. Essas são as obras pelas quais se tornou mais conhecida, utilizando um procedimento escultórico de dobradura para criar formas semelhantes a vulvas. Com gestos manuais repetitivos, a artista criava objetos singulares, muitas vezes expostos em séries. Considerada a primeira artista mulher a usar a imagem do órgão sexual feminino em obras de arte, a vulva nos trabalhos de Wilke fala tanto sobre a abertura quanto a vulnerabilidade feminina. Em suas obras fotográficas, Wilke também expôs seu corpo nu em diferentes etapas da vida, do vigor da juventude à decrepitude trazida pela doença que a matou prematuramente. Performance feita para a câmera, em Gestures [Gestos, 1974] estão presentes tanto o registro do corpo de Wilke quanto a manipulação de seu próprio rosto, transformado em matéria escultórica maleável e vulnerável. Primeiramente a artista parece preparar a pele, que é amassada, massageada, flexibilizada – assim como o material usado em suas esculturas. As mãos da artista, que lhe parecem estranhas, são carinhosas e impositivas, e se qualquer emoção se esboça em seu rosto é antes pela ação das mãos que pelo reflexo de um sentimento. Em seguida, com o torso nu,

Wilke faz poses momentâneas, em referência à exposição feminina na publicidade: há oferecimento, ingenuidade, erotismo e, também, insatisfação. De volta ao enquadramento mais fechado, o rosto, com ou sem ajuda das mãos, transforma-se novamente em matéria para um inventário de esculturas temporárias. Nessa obra, Wilke expõe o desejo e a expectativa alheia, confrontando-os com o autocontrole da artista sobre seus gestos. [CR]

Hannah Wilke was an artist whose work addressed feminist issues and the condition of women as artists in society and the art world. Her sculptures, drawings, assemblages, photographs, performances, and installations typically refer to her figure and challenge the string of meanings triggered by the exposure of the female body, orchestrating notions such as freedom and individuality, beauty and delicacy, confrontation and controversy. Over twenty-five years, Wilke produced sculptures with various malleable materials like clay, chewing gum, and latex. These are the works for which she became best known, using a folding technique to shape vulva-like sculptures. With repetitive manual gestures, the artist would create singular objects often exhibited in series. Considered the first female artist to use the image of the female sexual organ in works of art, Wilke explores the vulva to address both openness and female vulnerability. In her photographs, Wilke also displayed her naked body at different stages of life, from the vigor of youth to the decrepitude brought about by the disease that killed her prematurely. Gestures (1974) is a performance for the camera that documents both Wilke’s body and the manipulation of her own face, transformed into malleable and vulnerable sculpting material. At

first, the artist seems to prepare the skin, which is kneaded, massaged, pulled, like the material used in her sculptures. The artistâ&#x20AC;&#x2122;s hands, which seem foreign to her, are affectionate and commanding, and any emotion on her face, rather than reflecting a feeling, stems from the action of the hands. Then, her torso bare, Wilke strikes momentary poses in an allusion to female exposure in advertising: there is offering, naivety, eroticism, and, also, dissatisfaction. Back to the close-up, the face, with or without the help of the hands, becomes once again material for an inventory of temporary sculptures. In this work, Wilke exposes the desire and expectation of others, confronting them with the artistâ&#x20AC;&#x2122;s self-control over her gestures. [CR]

HITO STEYERL MUNIQUE, ALEMANHA, 1966 VIVE EM BERLIM, ALEMANHA MUNICH, GERMANY, 1966 LIVES IN BERLIN, GERMANY

Lovely Andrea, 2007 [Amável Andrea] vídeo, cor, som, 29’30” video, color, sound, 29’30”

Classificação indicativa: 18 anos Rated 18

Hito Steyerl é uma das pensadoras mais estimulantes do mundo contemporâneo. Desde o início dos anos 2000, em textos, filmes-ensaios e palestras performáticas, a artista tem se debruçado sobre o impacto da virtualização do real sobre diversas esferas da vida: do cotidiano à máquina política e de guerra, passando pelo campo institucional da arte. Suas investigações giram em torno da ideia de que nosso modo de estar e entender o mundo foi reconfigurado pelo paradigma da circulação: assim como consumimos, também somos dados e imagens postos em circulação. Sem cair em alarmismo ou nostalgia, Steyerl aposta na radicalização dessa dinâmica de fluxo como uma forma possível para criar curtos-circuitos nos regimes de virtualidade que agem sobre a vida. Formalmente, seus trabalhos refletem e emulam a lógica da fragmentação, aceleração e reconfiguração que ela atribui ao contemporâneo. Em seus ensaios, a artista não poupa esforços para promover aproximações inesperadas e abruptas entre dados, imagens, textos e referências pertencentes a universos tão distintos quanto os da música pop, da filosofia política, do desenho animado ou do noticiário econômico. Essa sagacidade (não exatamente lógica, ainda que convincente) para aproximar realidades disparatadas já está presente em um de seus primeiros filmes: Lovely Andrea [Amável Andrea, 2007], comissionado pela documenta 12, em 2008. Steyerl vai em busca de uma fotografia sua posando como modelo para uma sessão de bondage (prática BDSM que usa cordas para imobilizar o participante passivo) feita vinte anos antes, quando estudava cinema no Japão. Mas o que parece ser um ensaio autobiográfico, narrando uma busca pessoal por uma memória perdida, converte-se em pretexto para uma série de associações prodigiosas a partir da

imagem da corda e da amarração. Tal qual uma mulher-aranha, a artista alinhava a corda do bondage à teia do super-herói e esta à rede mundial de computadores; a submissão sexual à submissão política na prisão de Abu Ghraib; e a indústria da hipervisibilidade pornográfica à do ocultamento e alienação. O título do filme faz alusão à amiga de juventude de Steyerl, Andrea Wolf, a qual, antes de virar militante e mártir da causa curda, assassinada pelo Estado turco, interpretou o papel de uma guerrilheira em um filme, hoje perdido, da artista. Citada em praticamente todos os seus filmes, Wolf, nos seus múltiplos e contraditórios epítetos (guerrilheira de ficção, militante política, mártir, terrorista, desaparecida), fornece a síntese perfeita para o modo como, no cinema de Steyerl, os objetos se liquefazem e se refazem em novas configurações. [PM]

Hito Steyerl is one of the most stimulating contemporary thinkers. Since the early 2000s, in writing, essay films, and performance lectures, the artist has addressed the impact of the virtualization of the real on different spheres of life, from everyday life to institutional art to the political and war machine. Her research focuses on the idea that our way of being and understanding the world has been reconfigured by the paradigm of circulation: just as we consume, so are we data and images put into circulation. Shunning alarmism or nostalgia, Steyerl views the radicalization of this dynamics as a possible way to create short circuits in the virtuality regimes acting on life. Formally, her works reflect and emulate the logic of fragmentation, acceleration, and reconfiguration she ascribes to the contemporary. In her essays, the artist spares no effort to provide unexpected and sudden encounters between

data, images, texts, and references belonging to realms as distinct as those of pop music, political philosophy, cartoon, or economic news. Such shrewdness (not exactly logical, albeit convincing) to bring distinct realities closer together is found already in one of her earliest films: Lovely Andrea (2007), commissioned by documenta 12 in 2008. Steyerl is looking for a photo from a “rope bondage” (a BDSM activity where the passive participant is retrained by ropes) series she posed for twenty years earlier when studying film in Japan. However, what appears to be an autobiographical essay, narrating a personal search for a lost memory, becomes a pretext for a series of prodigious associations triggered by the rope bondage image. Like a spider-woman, the artist links the rope to the superhero’s web and that to the worldwide computer network; sexual submission to political submission in the Abu Ghraib prison; and the industry of pornographic hypervisibility to that of concealment and alienation. The film’s title alludes to Andrea Wolf, a friend of her youth who, before becoming a militant and martyr to the Kurdish cause, murdered by the Turkish state, played a guerrilla in a film by the artist that is now lost. Cited in virtually all Steyerl’s films, Wolf, in her multiple and contradictory epithets (fictional guerrilla, political activist, martyr, terrorist, missing person), provides the perfect synthesis of how objects liquefy and recompose into new configurations in Steyerl’s cinema. [PM]

JACK SMITH COLUMBUS, EUA, 1932 – NOVA YORK, EUA, 1989 COLUMBUS, USA, 1932 – NEW YORK, USA, 1989

EXIBIÇÃO 11 de junho, praça (térreo), 20h30

Classificação indicativa: 14 anos

SCREENING June 11, square (ground floor), 8:30 p.m.

Rated 14

Scotch Tape, 1959–1962 [Fita adesiva] filme 16 mm, cor, som, 3’

Overstimulated, 1959–1963 [Superestimulado] filme 16 mm, p&b, sem som, 5’

Flaming Creatures, 1962–1963 [Criaturas flamejantes] filme 16 mm, p&b, som, 44’40”

16 mm film, color, sound, 3’

16 mm film, b&w, silent, 5’

16 mm film, b&w, sound, 44’40”

Jungle Island, 1967 [Ilha da Selva] filme 16 mm, cor, som, 22’53”

Song for Rent, 1969 [Música para alugar] filme 16 mm, cor, som, 7’57”

16 mm film, color, sound, 22’53”

16 mm film, color, sound, 7’57”

Hot Air Specialists, d. 1980 [Especialistas em ar quente] filme 16 mm, cor, som, 7’54” 16 mm film, color, sound, 7’54”

Flaming Creatures, 1962–1963

Hot Air Specialists, d. 1980

Jack Smith é o que se pode chamar um artista dos artistas. Sua fama e o impacto de sua obra sobre os artistas de sua geração antecedem e superam o conhecimento de sua obra pelo público. Figura central na vanguarda nova-iorquina da performance e do cinema nos anos 1960, o artista é conhecido pela sensibilidade camp e extravagante, o gosto pelo excesso e o exótico, o tratamento aberto da sexualidade e por sua quase devoção por divas latinas decadentes do cinema B dos anos 1930 e 1940. Para Smith, cuja casa era o cenário de suas performances, não havia distância entre vida e encenação. O artista tentava infundir o glamour escapista que tanto amava em Hollywood no seu cotidiano boêmio e queer, um submundo povoado por travestis, a quem se referia, de modo carinhoso, como “criaturas”. Smith esnobava a coerência e o polimento técnico do cinema e do teatro comerciais, e sua apropriação do repertório visual hollywoodiano se dava de modo deliberadamente afetado. Seu filme mais conhecido, Flaming Creatures [Criaturas flamejantes, 1962–1963], foi banido dos Estados Unidos sob acusações de obscenidade e pornografia. Vista com o recuo do tempo, essa recriação burlesca e lasciva do universo das Mil e uma noites com performers travestis soa menos libidinosa e erótica que lúdica, e remete mais aos jogos de faz de conta ou à descoberta do autoerotismo pela criança que a qualquer perversão sexual. A alegria nonsense é tão característica do trabalho de Smith quanto sua liberalidade sexual e pode ser encontrada em filmes como Overstimulated [Superestimulado, 1959–1963], Scotch Tape [Fita adesiva, 1959–1962] e Jungle Island [Ilha da Selva, 1967]. Esses dois últimos também evidenciam a presença do imaginário tropical em sua obra. Smith tinha verdadeira adoração

por musicais com números no Rio de Janeiro e chegou a vir ao país e filmar o carnaval em 1966. Entre seus admiradores brasileiros está Hélio Oiticica, que o descreveu como “pré e póstropicália”. As Cosmococas, concebidas no loft onde Oiticica viveu em Nova York, são claramente debitárias das performances caseiras de Smith, e seu filme Agrippina é Roma-Manhattan (1972) tem como performer Mario Montez, a mais célebre “criatura” do círculo de Smith. [PM]

Jack Smith is what one might call an artist’s artist. His fame and the impact of his work on the artists of his generation precede and exceed the general public’s knowledge of his work. A key figure of avant-garde performance art and filmmaking in 1960s New York, the artist is known for his camp and extravagant sensibility, his taste for excess and the exotic, his open approach to sexuality, and his seeming devotion to decadent Latin divas from the 1930s and ’40s B movies. For Smith, whose home was the setting of his performances, life and acting were one and the same. The artist tried to infuse the Hollywood escapist glamor he loved so much into his bohemian and queer daily life, an underworld populated by transvestites whom he affectionately referred to as “creatures.” Smith snubbed the coherence and technical refinement of commercial cinema and theater, and his appropriation of Hollywood’s visual repertoire was deliberately affected. His most famous film, Flaming Creatures (1962–1963), was banned in the United States on charges of obscenity and pornography. Viewed in hindsight, this burlesque and lascivious recreation of the Arabian Nights world with drag performers seems less libidinous and erotic than playful, more evocative of make-believe games or the discovery of autoerotism by children than

any kind of sexual perversion. Joyful nonsense is as characteristic of Smith’s work as his sexual liberality and is found in films such as Overstimulated (1959–1963), Scotch Tape (1959– 1962), and Jungle Island (1967). The last two are also evidence of tropical imaginary in his work. Smith loved musicals with numbers set in Rio de Janeiro and actually visited Brazil in 1966, filming the Carnival celebrations. His Brazilian admirers included Hélio Oiticica, who described him as “pre- and post-Tropicalia.” The Cosmococas, conceived in the loft where Oiticica lived in New York, are clearly indebted to Smith’s home-based performances, and his film Agrippina é RomaManhattan [Agrippina is Rome-Manhattan, 1972] features the performer Mario Montez, the most famous “creature” of Smith’s circle. [PM]

LUTZ BACHER EUA VIVE EM NOVA YORK, EUA USA LIVES IN NEW YORK, USA

James Dean, 1986 / 2014 videoinstalação, 16 pares de stills de vídeo em dois monitores, p&b, sem som, 43”

video installation, 16 pairs of video stills on two monitors, b&w, silent, 43”

Quantas vidas uma imagem é capaz de viver? Essa pergunta é a que parece nos fazer a obra James Dean (1986 / 2014), da artista Lutz Bacher. Apresentada em dois monitores, a obra cria diversos dípticos a partir de fotografias da sessão do “suéter rasgado” feitas com o ator James Dean em 29 de dezembro de 1954 pelo fotógrafo Roy Schatt a pedido da revista LIFE. Nessas imagens, Dean posa de maneira hiperconsciente, por vezes com o olhar perdido e, por outras, encarando o fotógrafo (e o espectador) diretamente. Símbolo da juventude desviada do pós-guerra estadunidense, o “rebelde sem causa” Dean também encarna, de maneira paradigmática, o retrato do artista quando jovem, aquele que, no apogeu da fama, já anuncia seu fim explosivo. Desde sua morte prematura, menos de um ano depois da sessão de fotos, a figura do ator vem sendo massivamente reproduzida e constantemente revestida de conotações fetichistas, mercantilistas e sexuais. Sua imagem parece servir, à perfeição, ao apetite imagista dos readymades de Bacher, que, no mesmo ano, realizou uma de suas obras mais conhecidas, Sex with Strangers [Sexo com estranhos], a partir de impressões agigantadas de ilustrações e textos. A artista que atua sob o pseudônimo masculino de Lutz Bacher morou e trabalhou em Berkeley, na Califórnia, desde os anos 1970, tendo recentemente se mudado para Nova York. Nesse período mais recente de sua carreira, Bacher fez exposições em instituições europeias, como o Institute of Contemporary Art, em Londres (Reino Unido), o Portikus, em Frankfurt (Alemanha), e o Kunsthalle Zurich (Suíça), aproximando-se do mainstream do mundo da arte. Embora sua nacionalidade seja conhecida, seu ano e nome de nascimento têm sido omitidos, criando a aura de mistério em torno de sua figura de culto. Seu trabalho de

vocação conceitual abarca um amplo espectro de suportes, incluindo vídeos, instalações com objetos encontrados, fotografias e textos, com interesse por questões de identidade, sistemas de linguagem e convenções sociais. Em James Dean, um último, mas não menos importante significado pode ser extraído. Rodando em modo contínuo na exposição, como uma espécie de relógio onde as imagens vêm e vão, o tempo na obra parece não passar para o retratado, sempre jovem, enquanto sentimos que ele se esvai, irreversivelmente, no outro lado da tela. [RM]

How many lives can an image live? This seems to be the question posed by Lutz Bacher’s work James Dean (1986 / 2014). Screened on two monitors, the work creates several diptychs from the “Torn Sweater” photo series with the actor James Dean, shot by photographer Roy Schatt on December 29, 1954, for LIFE magazine. In these images, Dean strikes hyperconscious poses, now with an absent look, now gazing directly at the photographer (and the viewer). A symbol of restless youth in postwar America, the “rebel without a cause” Dean also embodies paradigmatically the portrait of the artist as a young man who, at the height of fame, announces his early and explosive end. Since his untimely death less than a year after the photo shoot, the actor’s image has been extensively reproduced and continually bestowed with fetishistic, mercantile, and sexual connotations. These photographs thus seem to serve perfectly the imagist appetite of Bacher’s readymades. In that same year, Bacher also produced one of her best-known works, Sex with Strangers, using huge prints of illustrations and texts. The female artist who adopted the male pseudonym of Lutz Bacher lived and worked

in Berkeley, California, from the 1970s, having recently moved to New York. In this latter period of her career, Bacher has exhibited at European institutions such as the Institute of Contemporary Art in London (UK), Portikus in Frankfurt (Germany), and Kunsthalle Zurich (Switzerland), coming closer to the mainstream of the art world. Although her nationality is known, her year of birth and former name have remained undisclosed, creating the aura of mystery surrounding her cult figure. Her conceptual-oriented work spans a wide range of media including video, installation with found objects, photography, and writing, with an interest in identity, language systems, and social convention. From James Dean, we may derive a last but no less critical meaning. Screened in a continuous loop at the exhibition, like a clock of sorts where the images come and go, time seems motionless for the portrayed figure, forever young, while we sense that it fades away irreversibly on the other side of the screen. [RM]

MONICA BONVICINI VENEZA, ITÁLIA, 1965 VIVE EM BERLIM, ALEMANHA VENICE, ITALY, 1965 LIVES IN BERLIN, GERMANY

Destroy She Said, 1998 [Destruir, diz ela] videoinstalação em dois canais, cor e p&b, som, 60’

two-channel video installation, color and b&w, sound, 60’

Monica Bonvicini começou a expor seu trabalho no início dos anos 1990, quando artistas em diferentes partes do mundo desistiam das promessas românticas de subjetividade feitas pelo retorno à pintura dos anos 1980 para voltar sua atenção às práticas conceituais iniciadas pela geração dos anos 1960 e 1970. A leitura de textos de Michel Foucault foi fundamental para fomentar seu trabalho, bem como o acesso a obras de artistas como Robert Barry, Bruce Nauman e Valie Export. No mestrado no California Institute of the Arts (CalArts), Bonvicini foi orientada por Michael Asher, eminente representante dessa geração de artistas, conhecido pelas longas discussões críticas em torno dos trabalhos dos alunos. Correntes, tubos de luz fluorescente, paredes de gesso e outros materiais de construção passaram a se tornar componentes frequentes de suas instalações e esculturas, revelando as estruturas que regem as relações entre vigilância, poder, gênero, sexualidade e espaço, por vezes se apropriando de formas canônicas da estética masculina da arquitetura moderna e da escultura minimalista. Paralelamente a sua produção escultórica, as obras em vídeo de Monica Bonvicini são, ao mesmo tempo, hipnóticas e inquietantes. Instalada permanentemente no espaço da Julia Stoschek Collection, em Düsseldorf, Wallfuckin’ [Fodendo a parede, 1999] mostra uma mulher simulando o ato sexual com uma parede, acrescentando elementos temporais e performáticos às implicações da obra da artista com o espaço construído. Embora confinado aos limites de um monitor, o movimento repetitivo do vídeo ecoa nas paredes construídas ao redor. Essa mesma fricção entre espaço e imagem pode ser vista na instalação Destroy She Said [Destruir, diz ela, 1998], cujo título se refere

ao filme e ao livro homônimos da escritora francesa Marguerite Duras, ambos lançados em 1969. Projetadas sobre duas telas construídas diretamente no espaço expositivo, as imagens são uma colagem de fragmentos de filmes clássicos dos anos 1960, onde vemos as atrizes principais em situações emocionais nas quais se relacionam de alguma maneira com a arquitetura dos cenários – portas, janelas, paredes. Com as sobras da criação das telas permanecendo visíveis durante a exposição, aludindo ao processo físico de constituição daquelas estruturas, a obra nos lembra que a apropriação das imagens e seus meios de assimilação pelo público estão em contínua reconstrução. [RM]

Monica Bonvicini started exhibiting her work in the early 1990s when artists in different parts of the world were renouncing the romantic promises of subjectivity of the 1980s revival of painting and turning their attention to the conceptual practices initiated by the generation of the 1960s and ’70s. Michel Foucault’s writings were instrumental to the development of her work, as were works by artists such as Robert Barry, Bruce Nauman, and Valie Export. During her graduate studies at the California Institute of the Arts (CalArts), Bonvicini was supervised by Michael Asher, an eminent representative of that generation of artists, wellknown for his extended critical discussions on students’ work. Chains, fluorescent lamps, plaster walls, and other building materials became frequent components of her installations and sculptures, revealing structures that govern the relationships between surveillance, power, gender, sexuality, and space, at times appropriating canonical forms of male aesthetics of modern architecture and minimalist sculpture.

Alongside her sculptural production, Monica Bonvicini’s video works are both hypnotic and disturbing. Permanently installed in the Julia Stoschek Collection venue in Düsseldorf, Wallfuckin’ (1999) shows a woman simulating sexual intercourse with a wall, adding temporal and performative elements to the implications of the artist’s work with the built space. Despite being confined to the limits of a monitor, the video’s repetitive motion echoes on surrounding walls. This same friction between space and image is seen in the installation Destroy She Said (1998), which derives its title from the film and book of the same name by the French writer Marguerite Duras, both released in 1969. Playing on two screens built into the exhibition space, the images are a collage of fragments of classic films from the 1960s, where we see the leading actresses in emotional situations interacting in some way with the architecture of the sets—doors, windows, walls. With materials left over from the construction work of the panels lying around, alluding to the physical process involved in setting up those structures, the work reminds us that the appropriation of images and their means of assimilation by the audience are in constant reconstruction. [RM]

RACHEL ROSE NOVA YORK, EUA, 1986 VIVE EM NOVA YORK NEW YORK, USA, 1986 LIVES IN NEW YORK

Palisades in Palisades, 2014 [Palisades em Palisades] videoinstalação, cor, som, 10’29”

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video installation, color, sound, 10’29”

A mortalidade – a própria mortalidade, a vida e a morte, o vivo e o inanimado, e como esses conceitos norteiam e definem as pessoas e a sociedade – perpassa toda a obra de Rachel Rose. Apesar da grandiosidade desse tema, seus trabalhos são desencadeados por pequenas questões. O medo, o desconforto ou o sublime experimentados em diferentes momentos ou situações são associados a outros temas, dando início a uma intensa pesquisa que serve de base para sua obra. De forma ao mesmo tempo intuitiva e racional, a criação de seus trabalhos oferece à artista uma forma de sempre aprender e se manter em movimento. Rose começou sua carreira como pintora, enquanto fazia mestrado na Universidade de Columbia, em Nova York, mas sua prática logo se deslocou para o vídeo, que lhe permitia explorar novas ideias e habilidades. A história, a geografia, o ambiente em que estamos inseridos, as sensações recorrentes e compartilhadas são conceitos usados para a criação e apropriação de imagens estáticas e em movimento, depois editadas por Rose como colagens. A descontinuidade entre as imagens e seu prolongamento umas sobre as outras são formas utilizadas para dar sentido a um tema. A ideia original para Palisades in Palisades [Palisades em Palisades, 2014] surgiu a partir da leitura de Anéis de saturno, de W. G. Sebald. No livro, diferentes camadas de história que ocupam o mesmo espaço no presente emergem como num trabalho de arqueologia que reforça a ideia de transitoriedade do tempo. Impactada pela leitura e pela pesquisa que fazia sobre o desenho de parques e sobre a narrativa moderna, do romance ao cinema, Rose escolheu o pequeno parque Palisades, em Nova Jersey, fundado no século 19, como locação para o seu vídeo. Visitando-o seguidamente e pesquisando sobre ele, Rose desvela diferentes aspectos de sua

história geológica e social: o penhasco em que está localizado tem 200 milhões de anos; ele foi palco de batalhas da guerra de independência estadunidense; foi naquela região que o cinema hollywoodiano foi criado, antes mesmo da criação de Hollywood. O vídeo é uma tentativa de concatenar diferentes ciclos e histórias existentes num mesmo território e, de maneira ilusionista, diferentes tempos são encenados e fundidos por meio da edição de imagens e de som. [CR]

Mortality—one’s own mortality, life and death, the living and the inanimate and how such concepts direct and define people and society—runs through Rachel Rose’s entire oeuvre. Despite such a formidable theme, her works are motivated by small issues. Fear, discomfort, or sublimity experienced at different moments or situations are associated with other topics, triggering the in-depth research at the foundation of her work. At once intuitive and rational, the creation of her works provides the artist with a way to be always learning and on the move. Rose began her career as a painter while a graduate student at Columbia University in New York, but her practice soon shifted to video, which allowed her to explore new ideas and skills. History, geography, our surrounding environment, and recurrent and shared sensations are concepts used to create and appropriate still and moving images, later edited by Rose as collages. The discontinuity between the images and their extended overlapping are explored to give meaning to themes. The original idea behind Palisades in Palisades (2014) came from the reading of The Rings of Saturn, by W. G. Sebald. In the book, different layers of history occupying the same space in the present emerge as in a work of archeology

that underscores the idea of â&#x20AC;&#x2039;â&#x20AC;&#x2039;timeâ&#x20AC;&#x2122;s transitoriness. Influenced by the book and her ongoing research on park design and modern narrative, from novels to cinema, Rose chose the small Palisades Park in New Jersey, founded in the 19th century, as the location for her video. Through several visits and intense research, Rose uncovers different aspects of its geological and social history: It is situated on a 200-million-year-old cliff; it was a battleground in the American War of Independence; it is the birthplace of Hollywood film, even before the creation of Hollywood. The video is an attempt to link different cycles and stories existing in the same area, with different periods illusorily staged and merged by image and sound editing. [CR]

RYAN GANDER CHESTER, INGLATERRA, 1976 VIVE EM LONDRES E SUFFOLK, INGLATERRA CHESTER, ENGLAND, 1976 LIVES IN LONDON AND SUFFOLK, ENGLAND

Portrait of a ColourBlind Artist Obscured by Flowers, 2016 [Retrato de um artista daltônico obscurecido por flores] videoinstalação, cor, som, 13’09”

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video installation, color, sound, 13’09”

A obra de Ryan Gander desafia definições e categorizações. Sem eleger um meio de preferência nem se fixar a um estilo, o artista recorre a meios tão distintos quanto escultura, performance, vídeo, design gráfico, moda, produtos comerciais ou escrita. Apesar dessa multiplicidade de formas, frequentemente o objeto produzido, exposto, fruído e colecionado é menos importante que as narrativas e histórias liberadas pelo seu encontro com o espectador. A invisibilidade e a acessibilidade são noções centrais à prática de Gander, e seu método de trabalho passa por inventar dispositivos de esvaziamento ou velamento, de modo a estimular a curiosidade e a imaginação do espectador. Apesar da aparente simplicidade, seus trabalhos escondem um complexo jogo conceitual com a história da arte, o que envolve deslocá-la e repensá-la a partir de uma perspectiva lúdica e cáustica. Portrait of a Colour-Blind Artist Obscured by Flowers [Retrato de um artista daltônico obscurecido por flores, 2016] é exemplar do modo espirituoso como Gander negocia invisibilidade e frustração, ocultamento e imaginação. Na primeira metade do filme, vemos o artista separando e catalogando fotografias em seu ateliê. Assim como não é revelada a finalidade dessa ação, também é ocultado o rosto do artista, sempre enquadrado com um arranjo de flores de cores saturadas na sua frente. O retrato, portanto, não retrata; no seu lugar, há apenas versões pop e kitsch de naturezas-mortas com um tratamento de cor que parece menos o resultado de uma deficiência visual do artista que uma brincadeira deliberada com um gênero da pintura e com as expectativas do espectador. Na segunda metade do filme, sobre uma tela totalmente azul, ouvimos os comentários de uma criança sobre o que acabamos de ver.

Ela especula, pergunta, faz sugestões ao artista e, com sua liberdade e abertura, ela nos convida e autoriza a reimaginar o filme, deflagrando, nesse processo, nossas próprias dúvidas. Talvez melhor que qualquer outra imagem, essa voz infantil encarne e ilustre o projeto poético do artista: inventar um novo espectador para a arte, um espectador cujo olho não se deixa domar por aquilo que deve saber, mas que indaga o mundo com a curiosidade genuína de quem vê pela primeira vez. [PM]

Ryan Gander’s work defies definition and categorization. Without choosing a medium of preference or adhering to a specific style, the artist draws on distinct means such as sculpture, performance, video, graphic design, fashion, commercial products, or writing. Despite such multiplicity of forms, the object produced, displayed, appreciated, and collected is often less critical than the narratives and stories released by its contact with viewers. Invisibility and accessibility are core concepts in Gander’s practice, and his working method includes the invention of voiding and cloaking devices to stimulate the viewer’s curiosity and imagination. Despite their apparent simplicity, his works conceal a complex conceptual game with the history of art, which involves shifting and rethinking it from a playful and caustic viewpoint. Portrait of a Colour-Blind Artist Obscured by Flowers (2016) illustrates Gander’s witty manner of negotiating invisibility and frustration, concealment and imagination. In the first half of the film, we see the artist sorting and cataloging photos in his studio. Just as the purpose of this action is never revealed, so the artist’s face remains always occult, covered by a color-saturated flower arrangement before him.

The portrait, therefore, does not portray; in its place are only pop and kitsch versions of still lifes whose color treatment seems less the result of the artist’s visual impairment than a deliberate play with a genre of painting and the viewer’s expectations. In the second half of the movie, against a totally blue background, we hear a child’s comments about what we have just seen. She speculates, asks questions, offers suggestions, and, with her freedom and openness, invites and authorizes us to reimagine the film, triggering in this process our own doubts. Perhaps better than any other image, this child’s voice embodies and illustrates the artist’s poetical project: to invent a new spectator for art, one whose gaze is not constrained by what should be known, but who investigates the world with the genuine curiosity of someone who is seeing for the first time. [PM]

ULAY SOLINGEN, ALEMANHA, 1943 VIVE EM AMSTERDÃ, HOLANDA SOLINGEN, GERMANY, 1943 LIVES IN AMSTERDAM, THE NETHERLANDS

There Is a Criminal Touch to Art, 1975–76 [Há um toque criminoso na arte] vídeo, p&b, som, 25’48”

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video, b&w, sound, 25’48”

A famosa frase de Bertolt Brecht extraída de uma fala da Ópera dos três vinténs (1928) – “O que é o crime de assaltar um banco comparado ao crime de fundar um banco?” – ecoa ao longo dos 25 minutos de There Is a Criminal Touch to Art [Há um toque criminoso na arte, 1975–76], filme produzido pela galeria Mike Steiner que registra a performance de Ulay (pseudônimo do artista Frank Uwe Laysiepen) originalmente intitulada Irritation: There Is a Criminal Touch to Art [Irritação: há um toque criminoso na arte]. No dia 12 de dezembro de 1976, num evento que durou trinta horas, Ulay roubou o quadro Poeta pobre (1839), do pintor Carl Spitzweg (1808–1885), da exposição da coleção permanente na Neue Nationalgalerie, em Berlim. Conhecida como ícone de identidade alemã e uma das pinturas favoritas de Adolf Hitler, a obra foi produzida no auge do idealismo romântico, em meados do século 19, e faz uma representação estereotipada do artista desconectado da realidade, vivendo em uma água-furtada cercado de livros. Após ser perseguido pelos guardas do museu, Ulay pendurou a pintura na casa de uma família de imigrantes turcos no bairro de Kreuzberg e avisou a polícia sobre seu novo paradeiro. Mais famoso por sua parceria com Marina Abramovic, entre 1976 e 1988, a obra solo de Ulay envolve variadas práticas de apagamento e distorção da realidade por meio de performances e ações encenadas para a câmera. Em There Is a Criminal Touch to Art, a potência da arte é aproximada à de ações criminosas – por um lado, o legado nazista com seu gosto por uma arte acadêmica e aversão à arte moderna; por outro, o alcance do gesto de retirar uma obra de arte do museu. Ulay faz uso de estratégias de deslocamento, materialização e desmaterialização da pintura ao longo da narrativa cativante do filme que documenta a

ação – corre na neve com a pintura embrulhada sob o braço, carrega-a numa corrida de carro pelas ruas de Berlim, manuseia notícias de jornal que narram o acontecido e simbolicamente a pendura na residência de Kreuzberg, chamando atenção para a situação de vulnerabilidade e discriminação contra os imigrantes. Vista hoje, no momento em que proveniência, repatriação e o estatuto moral dos objetos nas coleções de museus tornam-se assuntos cada vez mais urgentes, esta obra levanta a pergunta: “O que é o crime de assaltar um museu comparado ao crime de fundar um museu?”. [RM]

Bertolt Brecht’s famous phrase took from a line from The Threepenny Opera (1928)—“What is the robbing of a bank compared to the founding of a bank?”—echoes throughout the twenty-five minutes of There Is a Criminal Touch to Art, a film produced by gallerist Mike Steiner documenting the performance by Ulay (pseudonym of the artist Frank Uwe Laysiepen) originally titled Irritation: There Is a Criminal Touch to Art. On December 12, 1976, in a thirty-hour event, Ulay stole the painting Poor Poet (1839) by the artist Carl Spitzweg (1808–1885) from the permanent collection display at Neue Nationalgalerie, in Berlin. Known as an icon of German identity and one of Adolf Hitler’s favorite paintings, the work was produced at the height of romantic idealism in the mid-19th century and is a stereotyped portrait of the artist detached from reality, living in an attic surrounded by books. After being chased by the museum’s security, Ulay hung up the painting in the house of a Turkish immigrant family in the Kreuzberg neighborhood and warned the police about its new whereabouts. More well-known for his partnership with Marina Abramovic between 1976 and 1988, Ulay’s solo

work involves various practices of reality erasure and distortion in performances and actions staged for the camera. In There Is a Criminal Touch to Art, the power of art is related to that of criminal activities—on the one hand, the Nazi legacy and its taste for academic art and aversion to modern art; on the other, the impact of the gesture of removing a work of art from the museum. Ulay explores strategies of displacement, materialization, and dematerialization of the painting in the captivating narrative of the film that documents the action—he runs in the snow with the wrapped painting under his arm, transports it in a car chase through the streets of Berlin, handles newspapers narrating what happened, and symbolically hangs it up in the residence at Kreuzberg, drawing attention to the situation of vulnerability of and discrimination against immigrants. Viewed today, at a time when provenance, repatriation, and the moral status of objects in museum collections are increasingly pressing issues, this work raises the question: “What is the robbing of a museum compared to the founding of a museum?”. [RM]

O TEMPO MATA IMAGEM EM MOVIMENTO NA JULIA STOSCHEK COLLECTION

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O tempo mata – Imagem em movimento na Julia Stoschek Collection apresenta obras selecionadas de uma das mais importantes coleções de arte temporal, iniciada em 2007 pela colecionadora Julia Stoschek e baseada em Berlim e Düsseldorf, na Alemanha. A exposição reúne obras de dezessete artistas trabalhando com filme e vídeo e cobre mais de seis décadas de produção audiovisual com foco em temas como história cultural, raça, identidade de gênero, a circulação de imagens nos meios de comunicação e o papel de artistas na sociedade contemporânea. A autorrepresentação e suas estratégias, como o autorretrato e a ficcionalização da vida, aparecem em diversas obras, agindo como possível fio condutor e unindo trabalhos da exposição, assim como a apropriação, a coleção e a montagem a partir de imagens de outras fontes. Esses são dois possíveis enquadramentos temáticos que perpassam a mostra, servindo como polos conceituais úteis para navegá-la, mas que não esgotam as possibilidades de leitura das obras apresentadas e das relações entre elas. Com seu título emprestado de uma das frases veiculadas por Chris Burden em um comercial de TV dos anos 1970, “o tempo mata” é um truísmo, uma frase que declara uma verdade inquestionável. O tempo mata simplesmente porque ele passa, e não há nada que possamos fazer em relação a isso, nem em relação à veracidade dessa frase. Ainda assim, ela serve para ativar outros sentidos no contexto da exposição. Time-based art (termo traduzido livremente aqui como “arte temporal”) são os trabalhos de arte produzidos em vídeo, filme, áudio ou tecnologias computadorizadas e que se apresentam ao espectador no tempo, tendo como dimensão principal a duração, e não o espaço, como no caso da pintura e da escultura (ainda que essas formas de arte bi ou tridimensionais também tenham a duração como elemento).

Para colecionar trabalhos de arte temporal, o tempo deve ser comprimido em mídias analógicas e digitais. Exibi-las, portanto, exige a descompressão dessas temporalidades e a criação de diferentes formas de espacialização, gerando apresentações com variadas durações ocorrendo simultaneamente numa exposição coletiva. No caso desta exposição, somando 10 horas, 31 minutos e 41 segundos (que o espectador fragmenta e recombina conforme desejar). Historicamente, o desenvolvimento do vídeo como forma de arte ocorre em paralelo ao alastramento da imagem eletrônica e seu entrelaçamento com a vida cotidiana, alterando, de forma irreversível, nossa percepção espaçotemporal. Escrevendo ainda nos anos 1970, a artista Hermine Freed descreve o fenômeno nos seguintes termos: “podemos questionar a qualidade do produto TV, mas não se discute como ele mudou nosso conhecimento do tempo e do espaço”. Ou seja, o impacto das mídias eletrônicas em nossas vidas ultrapassa o julgamento que possamos fazer sobre elas. Ainda mais num contexto em que elas se encontram em constante transformação, tornando-nos ansiosos por acompanhá-las, algo que tem implicações diretas na forma como o capitalismo afeta nossos desejos e pulsões consumistas. A virtualização de nossa experiência de mundo e uma crescente compressão temporal (portanto, subjetiva) são o contexto com o qual artistas estão lidando ao criarem suas obras. Assim, o tempo mata não apenas por inércia, mas também mata um pouco mais a cada segundo. A exposição estrutura-se em torno de três salas para instalações de grande escala no quinto andar, com obras de Arthur Jafa, Rachel Rose e Monica Bonvicini, espaços imersivos que oferecem temporalidades isoladas de seu entorno. Essas três obras, que “ancoram” a primeira parte da exposição, embora muito diferentes entre si, são criadas a partir de contextos culturais específicos. Jafa compõe uma colagem épica em torno da visualidade da cultura afro-estadunidense; Rose examina a cronologia de um território e sua ligação com diversas camadas de história; Bonvicini cria uma dupla projeção coreografada que articula noções como gênero e nostalgia. Em torno desses espaços, nas áreas de circulação, outras obras estabelecem novas

relações entre si. Dois registros de performance dos anos 1970, de Eleanor Antin e Hannah Wilke, ambos tendo a face das artistas como palco para acontecimentos complexos, são apresentados de frente um para o outro, num jogo de espelhamento. Em duas salas gêmeas, Hito Steyerl e Ryan Gander investigam o potencial de suas próprias imagens como matéria para a criação de suas obras. As obras de Ulay e Lutz Bacher tratam, respectivamente, de quadros roubados e fotografias apropriadas, dando novas conotações para ícones da história da arte e da cultura de massa. No sexto andar, projeções de Douglas Gordon e Cyprien Gaillard são apresentadas numa espécie de díptico, fazendo referência à paisagem de arquiteturas corporativas do entorno do edifício e revisitando o papel narcísico das imagens na construção dos ícones urbanos. De forma a tornar mais elástica a temporalidade da exposição, quatro sessões de projeções foram programadas para a Praça (térreo), com filmes de Barbara Hammer, Charles Atlas, Dan Graham e Jack Smith, numa espécie de cinemateca histórica criada especialmente para a exposição. Finalmente, na fachada do prédio, o vídeo de Fischli & Weiss abre-se para a cidade e seus transeuntes, oferecendo uma pausa para o ritmo acelerado da Avenida Paulista. A manipulação temporal é um dos atributos utilizados por artistas ao lidar com a imagem, da gravação à exibição, passando, é claro, pela montagem. O curador que exibe esses trabalhos tem a mesma prerrogativa à mão na hora de colocá-los no espaço – e no tempo.

RODRIGO MOURA

TIME KILLS MOVING IMAGE FROM THE JULIA STOSCHEK COLLECTION Time Kills – Moving Image from the Julia Stoschek Collection features a selection of works from one of the most important collections of time-based art, started in 2007 by the collector Julia Stoschek and based in Berlin and Düsseldorf, Germany. The exhibition brings together works in film and video by seventeen artists, spanning over six decades of audiovisual production focused on themes such as cultural history, race, gender identity, circulation of images in the media, and the role of artists in contemporary society. Self-representation and its strategies, such as self-portraits and the fictionalization of life, emerge in various works, functioning as a potential guiding thread and uniting productions in the exhibition, as well as appropriation, collection, and montage of images from other sources. These are two possible thematic poles running through the show, serving as useful conceptual cores to navigate it, but which do not exhaust the possibilities of interpreting the works displayed and the relationships between them. Borrowed for the title from one of the phrases aired by Chris Burden in a 1970s TV commercial, “time kills” is a truism, a phrase that states an unquestionable truth. Time kills simply by passing, and there is nothing we can do about that or the veracity of the phrase. Nevertheless, it serves to activate other senses in the context of the exhibition. Time-based art relates to works of art produced in video, film, audio, or computerized technologies that unfold to viewers over time, with duration rather than space as their main dimension, unlike painting and sculpture (although duration is also an element of those two- or three-dimensional art forms). To collect time-based artworks, one must compress time in analog and digital media. Therefore, exhibiting them requires decompressing those time frames and creating different forms of spatialization, generating displays of different lengths occurring simultaneously in a group show. In the case of

this exhibition, adding up to ten hours, thirty-one minutes, and forty-one seconds (which viewers break down and recombine at will). Historically, the development of video as an art form occurs in tandem with the spread of the electronic image and its interlacing with everyday life, irreversibly altering our perception of time and space. As early as the 1970s, the artist Hermine Freed described the phenomenon in the following terms: “We may question the quality of the TV product, but not dispute that it has changed our knowledge of time and space.” In other words, the impact of electronic media on our lives goes beyond how we judge it. Even more so in a context in which it is continuously changing, making us anxious to keep up and directly influencing the way capitalism affects our consumer desires and drives. The virtualization of our world experience and increasing temporal (hence subjective) compression are the context the artists must deal with to create their work. Thus, time not only kills passively, it kills a little more every second. The exhibition comprises three halls for room-sized large-scale installations on the fifth floor displaying works by Arthur Jafa, Rachel Rose, and Monica Bonvicini, immersive spaces that offer time-based experiences isolated from their surroundings. Despite their striking differences, these three works, which “anchor” the first part of the exhibition, are all created from specific cultural contexts. Jafa composes an epic collage based on the visuality of Afro-American culture; Rose examines the chronology of a region and its connection with several layers of history; Bonvicini creates a choreographed dual screening that relates notions like gender and nostalgia. Around these spaces, in the circulation areas, other works establish new relationships with one another. Two recordings of performances from the 1970s, by Eleanor Antin and Hannah Wilke, both featuring the artist’s face as a stage for complex events, are screened opposite each other in a mirror game. In twin rooms, Hito Steyerl and Ryan Gander investigate the potential of their own images as material for the creation of their works. The works by Ulay and Lutz Bacher deal respectively with stolen paintings and appropriated photographs, lending new meaning to icons of art history and mass culture.

On the sixth floor, works by Douglas Gordon and Cyprien Gaillard are screened in a kind of diptych, referring to the landscape of corporate architecture around the building and revisiting the narcissistic role of images in the construction of urban icons. To render the exhibition’s temporality more flexible, four screening areas have been programmed for the Square (ground floor), with films by Barbara Hammer, Charles Atlas, Dan Graham, and Jack Smith, in a historical film library of sorts created especially for the exhibition. Finally, on the building’s façade, the Fischli & Weiss video opens out to the city and its passersby, offering a break in the fast pace of Avenida Paulista. Manipulation of time is one of the features used by the artists to deal with images, from recording to screening, including, naturally, editing. The curator who exhibits these works enjoys the same prerogative when positioning them in space—and in time.

RODRIGO MOURA

SESC – SERVIÇO SOCIAL DO COMÉRCIO SOCIAL SERVICE OF COMMERCE Administração Regional no Estado de São Paulo Regional Administration in the State of São Paulo PRESIDENTE DO CONSELHO REGIONAL CHAIRMAN OF THE REGIONAL COUNCIL Abram Szajman DIRETOR DO DEPARTAMENTO REGIONAL REGIONAL DEPARTMENT DIRECTOR Danilo Santos de Miranda SUPERINTENDENTES ASSISTANT DIRECTORS TÉCNICO-SOCIAL SOCIAL TECHNICIAN Joel Naimayer Padula COMUNICAÇÃO SOCIAL SOCIAL COMMUNICATION Ivan Giannini ADMINISTRAÇÃO ADMINISTRATION Luiz Deoclécio Massaro Galina ASSESSORIA TÉCNICA E DE PLANEJAMENTO TECHNICAL ASSISTANT Sérgio José Battistelli GERENTES DEPARTMENTS ARTES VISUAIS E TECNOLOGIA VISUAL ARTS AND TECHNOLOGY Juliana Braga de Mattos ESTUDOS E DESENVOLVIMENTO STUDIES AND DEVELOPMENT Marta Colabone ARTES GRÁFICAS GRAPHIC DESIGN Hélcio Magalhães DIFUSÃO E PROMOÇÃO PUBLICITY AND PROMOTION Marcos Carvalho RELAÇÕES INTERNACIONAIS INTERNATIONAL RELATIONS Áurea Leszczynski Vieira Gonçalves ASSESSORIA JURÍDICA LEGAL ADVICE Carla Bertucci Barbieri SESC AVENIDA PAULISTA Felipe Mancebo

PARCERIA PARTNERSHIP

REALIZAÇÃO PRESENTED BY

O TEMPO MATA — IMAGEM EM MOVIMENTO NA JULIA STOSCHEK COLLECTION TIME KILLS — MOVING IMAGE FROM THE JULIA STOSCHEK COLLECTION CURADORIA CURATED BY Rodrigo Moura EQUIPE SESC SESC TEAM Adriana de Souza, Angélica Cristine de Paula, Heloísa Pisani, Juliana Okuda, Karina Musumeci, Leonardo Borges, Lilian Sarmento Sales, Melina Izar Marson, Nilva Luz, Roberta Della Noce, Tiago Marin, Tina Cassie ARTICULAÇÃO INTERNACIONAL INTERNATIONAL PUBLIC RELATIONS Paula Macedo Weiss PROJETO EXPOGRÁFICO EXHIBITION DESIGN Álvaro Razuk EQUIPE TEAM Daniel Winnik, Ligia Zilbersztejn, Victor Delaqua IDENTIDADE VISUAL VISUAL IDENTITY Elaine Ramos, Livia Takemura PRODUÇÃO PRODUCTION Maré Produções Culturais e Cinematográficas COORDENAÇÃO COORDINATION Cassia Rossini PRODUÇÃO DE MONTAGEM INSTALLING PRODUCTION Frederico Pellachin CENOTECNIA SET CONSTRUCTION Eprom Cenografia ENGENHARIA ENGINEER Jarreta Projetos EQUIPAMENTOS AUDIOVISUAIS AUDIOVISUAL EQUIPMENT Maxi Áudio Luz e Imagem PROJETO DE ILUMINAÇÃO LIGHTING PROJECT Charly Ho MONTAGEM DE LUZ LIGHTING EQUIPMENT Piaf Som e Luz PRODUÇÃO EDITORIAL EDITORIAL PRODUCTION Deborah Moreira (MIRA.etc) TRADUÇÃO TRANSLATION Anthony Cleaver REVISÃO PROOFREADING Regina Stocklen AÇÃO EDUCATIVA EDUCATION PROGRAM Daniela Avelar (Pinã Cultura) ASSESSORIA DE IMPRENSA PRESS RELATIONS Pool de Comunicação AGRADECIMENTOS ACKNOWLEDGEMENTS Cecília Rocha, Fabiana Garreta, Isaac Alpert, Karl McCool, M. Fernanda Meza, Patrícia Mourão

JULIA STOSCHEK FOUNDATION COLECIONADORA E FUNDADORA COLLECTOR AND FOUNDER Julia Stoschek DIRETORA DIRECTOR Monika Kerkmann PESQUISADORA ASSOCIADA, CHEFE DE PROGRAMAÇÃO PÚBLICA, PUBLICAÇÕES RESEARCH ASSOCIATE, HEAD OF PUBLIC PROGRAMME, PUBLICATIONS Anna-Alexandra Pfau PLANEJAMENTO E TECNOLOGIA DE EXPOSIÇÕES EXHIBITION PLANNING AND EXHIBITION TECHNOLOGY Andreas Korte PESQUISADORA ASSOCIADA, PUBLICAÇÕES, COMUNICAÇÃO VISUAL RESEARCH ASSOCIATE, PUBLICATIONS, VISUAL COMMUNICATION Sirin Simsek CHEFE DE TECNOLOGIA DE CONSTRUÇÃO HEAD OF BUILDING TECHNOLOGY Christian Kummetat TECNOLOGIA DE MÍDIA MEDIA TECHNOLOGY Fred Flor ASSESSORA DE CONSERVAÇÃO E RESTAURO CONSERVATION AND RESTORATION ADVICE Lluïsa Sàrries I Zgonc ASSESSOR DE CONSERVAÇÃO E RESTAURO DE MÍDIA AUDIOVISUAL CONSERVATION AND RESTORATION ADVICE FOR AUDIOVISUAL MEDIA Andreas Weisser / JULIA STOSCHEK COLLECTION BERLIN – DIRETORA GERAL HEAD OF ORGANISATION Paola Malavassi ASSISTENTE ASSISTANT Camilla Geier

TEXTOS TEXTS Cecília Rocha, Patrícia Mourão, Rodrigo Moura Todas as imagens são cortesia dos artistas exceto: All images are courtesy of the artists except: pp. 13, 19–20: cortesia do artista e Gavin Brown’s Enterprise, Nova York / Roma; courtesy of the artist and Gavin Brown’s Enterprise, New York / Rome. pp. 13, 31–32, 49–50, 61–62: cortesia Electronic Arts Intermix (EAI), Nova York; courtesy Electronic Arts Intermix (EAI), New York. pp. 14, 37–38: © Burden, Chris / AUTVIS, Brasil, 2019. pp. 13, 43–44, 67–68: cortesia dos artistas e Sprüth Magers, Berlim / Londres / Los Angeles; courtesy of the artists and Sprüth Magers, Berlin / London / Los Angeles. pp. 14, 73–74: © Marsie, Emanuelle, Damon e Andrew Scharlatt, Wilke, Hannah / AUTVIS, Brasil, 2019. pp. 14, 79–80: cortesia da artista e Andrew Kreps Gallery, Nova York; courtesy of the artist and Andrew Kreps Gallery, New York. pp. 14, 85–86: © Jack Smith Archive | cortesia Gladstone Gallery, Nova York / Bruxelas; courtesy of Gladstone Gallery, New York / Brussels. pp. 14, 91–92: cortesia da artista e Galerie Buchholz, Berlim / Colônia / Nova York; courtesy of the artist and Galerie Buchholz, Berlin / Cologne / New York. pp. 14, 103–04: cortesia da artista, Pilar Corrias Gallery, Londres, e Gavin Brown's Enterprise, Nova York / Roma; courtesy of the artist, Pilar Corrias Gallery, London, and Gavin Brown's Enterprise, New York / Rome. pp. 14, 109–10: cortesia do artista e Esther Schipper, Berlim; courtesy of the artist and Esther Schipper, Berlin. Todos os esforços foram feitos para identificar e creditar os detentores de direitos autorais das imagens publicadas. Caso tenha havido alguma violação involuntária, eventuais omissões serão incluídas em edições futuras. All efforts have been made to identify and acknowledge the copyright holders of the published images. In case of involuntary infringement, any omission will be rectified in subsequent editions.

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