La Porta Clàssica - 13

opinió

noms propis

Despertadors Atòmics assaig

Música en las Historias de Robert Walser crítiques

El caçador furtiu al Liceu

Juliol 2011 - n. 13 www.lpc3.com

El “canvi” com a mètode magistral en política de gestió cultural

2

opinió

La música no és la còpia de les idees, sinó de la voluntat mateixa, l'objectivitat de la qual és constituïda per les idees. Per això l'efecte de la música és molt més poderós i penetrant que el de les altres arts, ja que aquestes només ens reprodueixen ombres, mentre que ella essències.

Arthur Schopenhauer, “El món com a voluntat i representació"

3

opini贸

4

Bayreuth

11/12

opinió ÓPERES

Faust

fragments en versió concert de Charles Gounod

Jo, Dalí de Xavier Benguerel

Le Grand Macabre de György Ligeti

Linda di Chamounix de Gaetano Donizetti

Il burbero di buon cuore de Vicent Martín i Soler

Le nozze di Figaro de Wolfgang Amadeus Mozart

La Bohème de Giacomo Puccini

Una tragèdia florentina

Eine florentinische Tragödie

Octubre de 2011 dies 7, 10, 11, 15, 18, 20, 22, 25 i 28 Edward Gardner / Pierre Vallet Krassimira Stoyanova / Ermonela Jaho, Piotr Beczala / Fernando Portari, Erwin Schrott / Michele Pertusi, Ludovic Tézier / Marc Barrard, Karine Deshayes / Ketevan Kemoklidze.

Octubre de 2011 dies 19, 21 i 23 Miquel Ortega · Xavier Albertí Joan Martin-Royo, Marisa Martins, Antoni Comas, Fernando Latorre, Hasmik Nahapetyan, Àlex Sanmartí.

Novembre de 2011 dies 19, 22, 25 i 28. Desembre de 2011 dia 1 Michael Boder · Àlex Ollé (La Fura dels Baus) / Valentina Carrasco Werner van Mechelen, Chris Merritt, Frode Olsen, Barbara Hannigan, Ning Liang, Brian Asawa, Martin Winkler, Ana Puche, Inés Moraleda, Francisco Vas. Desembre de 2011 dies 20, 23, 27, 28 i 30 Gener de 2012 dies 2, 4, 5, 7 i 8 Marco Armiliato · Emilio Sagi Diana Damrau / Mariola Cantarero, Juan Diego Flórez / Ismael Jordi, Silvia Tro Santafé / Ketevan Kemoklidze, Pietro Spagnoli / Fabio Capitanucci, Bruno de Simone / Paolo Bordogna, Simon Orfila / Mirco Palazzi.

Gener de 2012 dies 27, 29 i 31. Febrer de 2012 dies 2, 4 i 6 Jordi Savall · Irina Brook Elena de la Merced, Veronique Gens, Patricia Bardon, David Alegret, Paolo Fanale, Marco Vinco, Carlos Chausson, Josep Miquel Ramon.

Gener de 2012 dies 28 i 30. Febrer de 2012 dies 1 i 3 Christophe Rousset · Lluís Pasqual Maite Alberola, Ainhoa Garmendia, Borja Quiza, Joan Martín-Royo, Maite Beaumont, Marie McLaughlin, Roger Padullés, Vicenç Esteve Madrid, Naroa Intxauski, Valeriano Lanchas.

Febrer de 2012 dies 27, 28 i 29 Març de 2012 dies 1, 2, 3, 4, 6, 7, 8, 9, 10, 12, 13, 15, 16, 18 i 19 Victor Pablo Pérez · Giancarlo del Monaco Fiorenza Cedolins / Inva Mula / Angela Gheorghiu / Maria Luigia Borsi, Ainhoa Arteta / Ainhoa Garmendia / Eliana Bayón, Ramón Vargas / Roberto Aronica / Saimir Pirgu / Teodor Ilincai, Christopher Maltman / Georges Petean / Àngel Òdena, Manel Esteve Madrid.

Abril de 2012 dies 4, 10, 13, 16, 19 i 22 Marc Albrecht · Andreas Homoki Marie Arnet, Isabel Bayrakdarian, Natascha Petrinsky, Klaus Florian Vogt, Cosmin Ifrim, Greer Grimsley.

El nan Der Zwerg

d’Alexander von Zemlinsky

La flauta màgica Die Zauberflöte

de Wolfgang Amadeus Mozart

Adriana Lecouvreur de Francesco Cilea

El gato con botas de Xavier Montsalvatge

Pelléas et Mélisande de Claude Debussy

Aida de Giuseppe Verdi

Abril de 2012 dies 24, 26 i 28 Pablo González · Joan Font (Comediants) Susanna Philips, Albina Shagimuratova, Pavol Breslik, Joan Martín-Royo, Georg Zeppenfeld, Vicenç Esteve Madrid, Ruth Rosique, Inés Moraleda, Mikhaïl Vekua, Kurt Gysen.

Maig de 2012 dies 14, 16, 17, 18, 19, 21, 22, 23, 25, 26, 27 i 30 Juny de 2012 dia 3 Maurizio Benini · David McVicar Barbara Frittoli / Daniela Dessì / Micaela Carosi, Dolora Zajick / Marianne Cornetti / Elisabetta Fiorillo, Roberto Alagna / Fabio Armiliatto / Carlo Ventre, Joan Pons / Bruno de Simone.

Maig de 2012 dies 19, 20, 26 i 27 Antoni Ros-Marbà · Emilio Sagi Marisa Martins, María Luz Martínez.

Juny de 2012 dies 27 i 29. Juliol de 2012 dies 1, 3, 5 i 7 Michael Boder · Robert Wilson Yann Beuron, María Bayo, Laurent Naouri, Naomi Summers, John Tomlinson, Ruth Rosique, Kurt Gysen.

Juliol de 2012 dies 21, 22, 24, 25, 27, 28 i 30 Renato Palumbo · José Antonio Gutiérrez Sandra Radvanovsky / Barbara Havemann, Luciana D’Intino / Ildiko Komlosi, Marcello Giordani, Zelko Lucic / Joan Pons, Vitaly Kowaljov / Giacomo Prestia.

Orquestra Simfònica i Cor del Gran Teatre del Liceu

VENDA DE LOCALITATS a partir de l’11 de juliol Informació: www.liceubarcelona.cat

Gran Teatre del Liceu

Festival

al Liceu 2012

Venda a partir del 19/IX/11

DANSA

EL PETIT LICEU

Ballet del Teatre Marinskii Le Corsaire Novembre de 2011 dies 21, 23, 24, 26 i 27

Petruixka amb IT Dansa Al Gran Teatre del Liceu Octubre de 2011 dies 22, 23 i 29 Gener de 2012 dies 7 i 8

IT Dansa Sechs Tänze · Minus 16 A L’Auditori de Cornellà Gener de 2012 dies 21, 22, 28 i 29 Corella Ballet Castilla y León El llac dels cignes Febrer de 2012 dies 9, 10, 11 i 12 Grupo Corpo Bach · Parabelo Maig de 2012 dia 31 Juny de 2012 dies 1 i 2

La Ventafocs A L’Auditori de Cornellà Novembre de 2011 dies 12 i 13 La primera cançó Al Gran Teatre del Liceu (Foyer) Novembre de 2011 dies 12 i 13 Maig de 2012 dies 5 i 6 IT Dansa A L’Auditori de Cornellà Gener de 2012 dies 21, 22, 28 i 29

Les Ballets de Monte-Carlo Faust Juny de 2012 dies 7, 8 i 9 CONCERTS

Escenes del Faust de Goethe Octubre de 2011 dies 27 i 29 Concert Jaroussky Desembre de 2011 dia 2 Montserrat Caballé: 50 anys al Liceu Gener de 2012 dia 3 Concert Final Concurs «Francesc Viñas» Gener de 2012 dies 20 i 22 L’altre Pelléas «En ocasió de Pelléas et Mélisande» Juliol de 2012 dies 6 i 8 RECITALS

Recital Juan Diego Flórez Desembre de 2011 dia 3 Recital René Pape Febrer de 2012 dia 5 Recital Nina Stemme Juliol de 2012 dia 4

Allegro Vivace A L’Auditori de Cornellà Febrer de 2012 dies 4 i 5 Guillem Tell Al Gran Teatre del Liceu Març de 2012 dies 3, 4 i 10 Els músics de Bremen Al Gran Teatre del Liceu Març de 2012 dies 17 i 18 El Superbarber de Sevilla A L’Auditori de Cornellà Març de 2012 dies 24 i 25 La petita Flauta Màgica A L’Auditori de Cornellà Abril de 2012 dies 21, 22, 28 i 29 L’orquestra dels animals Al Teatre-Auditori de Sant Cugat Maig de 2012 dies 5 i 6 El gato con botas Al Gran Teatre del Liceu Maig de 2012 dies 19, 26 i 27

5

sumari

6

editorial

Tornem-hi!

opinió 8 El “canvi” com a mètode magistral

en política de gestió cultural 14 Cobertura informativa I

8

38

24

48

18

22 24 28 30 32 34 36

crítica

La alquimia kitsch de la séptima bala (o lo siniestro en El cazador furtivo) Encara per consagrar Silenci, es canta Fora de cobertura Gran piano, millor pianista El talent emigrarà L’Esperit de FELA segueix vi Aniversari feliç

noms propis 38 Despertadors Atòmics. “La música ha

de ser orgànica. Sobreproduir-la és

matar-la”

magazin 48 Recreaciones líricas. Música en las

Historias de Robert Walser

58 59 61 64 65

30

La Porta Clàssica és una publicació de: Shaepot Project Consulting S.L. C/ Cartagena, 245. 5è 4a. 08025 Barcelona Tel. +34 93 531 3987 www.laportaclassica.com www.lpc3.com a/e: info@lpc3.com facebook.com/laporta.classica 5.231 seguidors (a data de 01/07/2011) twitter.com/laportaclassica 247 seguidors (a data de 01/07/2011) lpc3.com - 1.642 visites i 3.689 pàgines vistes mensualment (de 01/06/2011 a 30/06/2011) Font: Google Analytics

Portada: Performance “La llum de la música en les ombres de l’home” per Marc Soler

discos

Dolor en forma de cançons despullades La força de no tenir pretensions Gent normal?

Un veritable esdeveniment discogràfic Delicatessen haydniana

llibres

66 Novalis. La nostalgia de lo invisible

Editor: Xavier Gironès Directora editorial: Glòria Soler Directora d'art i maquetació: Montserrat Figueras Cap de fotografia: Marc Soler Cap de comunicació i màrqueting: Mercedes Morales Cap de publicitat: Maria Led Equip Multimèdia: Rafa Laguna i Ricard Boned Il·lustracions: Judit Sàbat Han col·laborat en aquest número: Bernat Dedéu, Xavier Villanueva, Josep Pascual, Gemma Solés, Jacobo Zabalo, Joan Fontdeglòria, Miquel Gené, Joan Sebastià Colomer, Xavier Gironès, Glòria Soler (...)

Fotografies: Marc Soler, Laia Vinyes, Antoni Bofill (...)

Impressió: Colornet (www.colornet.cat) Dipòsit Legal: B-35.995-2001 La Porta Clàssica no es fa responsable de les opinions expressades en els articles signats. L’opinió de la revista s’expressa només a l’editorial.

CREATIVE COMMONS

06

tornem-hi!

És en moments de crisi social i econòmica quan el paper dels mitjans de comunicació resulta absolutament transcendent. Gràcies a ells es pot garantir que la diversitat d’opinions i, sobretot, l’opinió del poble i dels diferents sectors socials, es fa sentir amb força i influeix en les decisions de poder. I és en els actuals moments de crisi, protagonitzats al sector cultural per les retallades, la monopolització de la gestió cultural, la llastimosa transmutació de la cultura cap a l’oci i la pobresa de mitjans independents quan s’han de multiplicar la presència d’aquells que veritablement ho són, per això; La Porta Clàssica es multiplica i torna al format de revista.

Ara fa cinc anys el vam abandonar per créixer en lectors i en presència.

LPC3.com ha estat tot un èxit demostrant que vam saber respondre a les necessitats comunicatives d’un setor orfe en molts aspectes d’aquests ingredients tant importants per fer excelsa la nostra cultura. Ja són uns 70 col·laboradors que fan que tinguem més de 3.500 lectors mensuals.

A Internet La Porta Clàssica s’ha transformat en un mitjà de comunicació madur, evolucionat, més independent i més gran. I ara toca tornar al format de revista per garantir que els nostres valors siguin presents amb més força al panorama comunicatiu català.

Ho volem fer per tornar a tastar la preciosa experiència que va marcar els nostres orígens, aquella que ens va fer impulsar, ara farà més de deu anys, a editar La Porta Clàssica i a inaugurar la primera web informativa de cultura musical en català i, sobretot, ho volem fer per garantir que no s’oblidi allò que creiem és absolutament necessari al sector musical cultural català: Els valors. Els nostres objectius no són mercantilistes, ni responen a estratègies econòmiques ni a intencions amagades d’ampliació de mercat; nosaltres estimem la cultura i estimem la música i, per això, volem garantir que se’ns escolti. Això volem plasmar al sector: una veu independent, que estima la música per sobre de totes les coses; dels diners, dels colors polítics i de les empreses mercantilistes. I aquí ho teniu: tornem a fer revista. Tota vostra si la sabeu llegir i voleu participar, gaudir, estimar... tal i com ho fem nosaltres.

Per això: no passeu d’aquesta pàgina si aneu només a concerts perquè està de moda, si creieu que la cultura és oci, si penseu que un artista és bo perquè demana molts diners per fer un concert, si teniu la convicció que un mitjà de comunicació cultural no ha de ser també cultura, si feu negoci de la creativitat rebaixant-la al nivell de producte... Llavors La Porta Clàssica no és vostra. Deixeu-la. Ignoreu-la. Menyspreeu-la. No parlem el mateix idioma. Ens calen ulls que tinguin ganes d’omplir-se de la llibertat que dóna el plaer de formar part de la cultura per la cultura. Això és música!

8

opinió

El “canvi” com a mètode magistral en política de gestió cultural Xavier Gironès

08

9

opini贸

10

opinió opinió

La cultura no necessita ni mai ha necessitat ni de líders ni de dirigents ni de polítics messiànics que arribin al seu càrrec per dictar un camí a seguir. Això no funciona exactament d’aquesta manera. No hi ha hagut excepció que confirmi que una i una altra vegada aquests camins són els equivocats abocant a tot un sector al fracàs i al subdesenvolupament.

Des dels inicis dels governs democràtics que hem tingut ens han fet patir una passarel·la inefectiva de Consellers i maneres de pensar individualitzades que han acabat per crear el caos al sector. Els uns han destruït el que han fer els altres tots convençuts de la seva raó. I, veritablement, de raó no els en falta: Les coses no han anat mai bé i ja us dic que no aniran mai bé si no fem un canvi acord amb les veritables necessitats del sector. El problema dels problemes és que els Consellers es creuen legitimats pels votants en haver guanyat les eleccions i això no és exactament així. L’única legitimació de les urnes és el servei a un poble i mai la justificació d’unes decisions que comencen i acaben en caps del tot inflats d’ego.

La

El problema és que els nostres líders són uns il·luminats i creuen que la seva paraula serà la definitiva i encertada per redreçar el sector i, malauradament, tots han estat suficientment mediocres per no aconseguir-ho. El problema és que s’ha confós la pràctica de la cultura no necessita ni mai ha necessitat democràcia amb la democràcia mateixa i això ha esdevingut una olini de líders ni de dirigents ni de polítics garquia que dura cada quatre anys messiànics que arribin al seu càrrec (o més). No ha arribat ni arribarà per dictar un camí a seguir. cap Conseller que actuï amb el sector i no pel sector com creuen fer i, una i altra vegada, s’equivoquen i fracassen en tot el que fan. És per això que la paraula més utilitzada per les campanyes polítiques que volen optar al poder és: “canvi” (la darrera de més èxit va ser: “el canvi en positiu”). Podem deduir llavors que els nostres mateixos líders evidencien que els resultats de les seves polítiques no són els esperats i que el sistema necessita, un i un altre cop, canviar. Un i un altre cop. Un i un altre cop... I això és així perquè els polítics practiquen amb les polítiques veritables aplicacions culturals de l’essència d’una cursa d’obstacles ja que altres accions, com la de “construir” una sostenibilitat cultural, requeriria de molt més de quatre anys i, és clar, no tenen temps. El resultat és, un i un altre cop, una mena de plasmació còmica de la gestió cultural projectada en el mite de Sísif. El resultat és que una i altra vegada s’arrossega al sector cap a unes fites que, una i altra vegada, es desmunten per tornar a començar. Tot flueix... tot canvia... però sense absolutament cap direcció ni concert. Segur que la pròxima frase de campanya electoral, si seguim així, serà: “el canvi del canvi”. I mentrestant no canvia res. Pobre Sísif. Pobre sector cultural català.

11

opinió opinió Ara fa dos anys que es va intentar fer drecera. De l’esgotament del sistema va sorgir una reflexió molt encertada (Al·leluia!): que la cultura no es polititzi!

Ja s’ha demostrat prou que aquesta pràctica és un error i només porta a més politització (el mateix actual Conseller ho ha declarat moltes vegades). Que la cultura estigui en mans del poble, dels creadors, que no calgui un Conseller efímer i limitat en molts aspectes per dictar camins, línies, amb l’objectiu que un altre Conseller, sempre sota la bandera del “canvi” i el progrés, dicti noves línies i camins que arribaran al mateix lloc: al desencert. Que tot, d’una vegada per totes, tingui una estabilitat i que aquesta permeti desenvolupar i El problema és que s’ha confós la pràctica normalitzar el nostre sector cultural. de la democràcia amb la democràcia maLa idea era que si la Sagrada Família caigués en mans del govern ara ma- teixa i això ha esdevingut una oligarquia teix estarien les obres aturades (com que dura cada quatre anys (o més). la de la línia 9 del metro). És per això que es va arribar a l’encert del Consell Nacional de la Cultura i de les Arts (CoNCA). Encert que ha patit l’acció de la segadora política del “canvi”. El resultat ha estat que tornem a les mateixes, que la idea d’un òrgan independent s’ha esfumat, que Sísif ha arribat al capdamunt de la muntanya i la pedra ha tornat a caure, a rodolar muntanya avall. Ara, una vegada més, esgotats i amb menys esperança que abans, haurem de tornar a baixar la muntanya per tornar a empenya la pedra, per tornar a fer-la caure ja que en això, exactament en això consistirà la nostra política cultural: el “canvi”.

Canvi fins i tot en el nom de l’Institut Català d’Indústries Culturals! Que ara es dirà “Institut Català de la Creació i de les Empreses Catalanes”, que és diferent. Suposo. O no. No ho és. Jo proposo, per properes legislatures, altres noms amb molta més sensació de canvi: Institut de Creació d’Indústries Culturals Catalanes”, o “Institut de Cultura Industrial Català” o... “Cultura Catalana als Instituts i les Indústries” o... Tan se val!!! És igual!!!

El veritable canvi seria que els Consellers (qualsevol) es deixessin de messianismes i creessin eines veritablement efectives per: Primer: escoltar al sector.

Per què? Perquè una Conselleria està al servei del Sector. Mai al contrari Segon: analitzar-lo en profunditat.

Per què? Perquè sempre ho han intentat fer però sense saber que les respostes les tenim nosaltres, no ells.

Tercer: proposar línies d’actuació.

Per què? Perquè calen línies per fomentar accions que, si volen, poden durar una legislatura! Però les línies han de ser fermes i han de sobreviure i

12

opini贸

13

opinió

perpetuar-se per garantir la viabilitat del sector i el seu correcte desenvolupament.

Cal, i això sí que cal, que existeixin orelles a la Conselleria per escoltar-nos. Si això passa alguna vegada la cultura està salvada i el canvi serà, llavors, positiu per no canviar mai més.

Quart: debatre amb el sector les línies d’actuació.

Per què? Perquè serà el sector el que executi les línies. No al contrari com fins ara. Mai les línies han d’executar al sector.

Cinquè: executar-les juntament amb el sector.

Per què? Perquè només el sector les pot executar, amb l’ajut d’un govern que camina al seu costat. No al davant. No al darrera. Al costat.

Sisè: composar un organisme independent i avaluador de les línies encetades d’actuació. ... no us sona d’alguna cosa això? ... El CoNCA no havia de servir per això? (llavors ens aturem aquí) Efectivament: farem cas al Conseller que per això ho és. Té un currículum que l’avala (llicenciat en història i autor de dos llibres). El seguirem tot i que no ens escolti ja que ell té la raó que en principi atorguen uns pocs vots.

Us equivoqueu: la democràcia no és governar pel poble, és governar amb el poble.

Ha d’arribar un dia en què la Conselleria ens truqui i ens pregunti: Què feu?

Ha d’arribar un dia en que enlloc de desplaçar-nos nosaltres per oferir la nostre experiència i projectes sigui la mateixa Conselleria que ho faci. I no li poso nom perquè contínuament en canvia i no pararà de fer-ho mai. És l’etern canvi.

Ja sabem que ens hem d’internacionalitzar. Ja ho sabem. No cal, de veritat, que ningú ens ho digui. De fet no cal que ens expliquin gaires coses ja que tenim molt potencial i les sabem fer. Cal, i això sí que cal, que existeixin orelles a la Conselleria per escoltar-nos. Si això passa alguna vegada la cultura està salvada i el canvi serà, llavors, positiu per no canviar mai més.

14

opini贸

Cobertura informativa [I] Gl貌ria Soler

15

opinió

Heu pensat mai què passaria si l’activitat simfònica del país tingués un cobertura mediàtica equivalent a la del futbol? O, millor encara, suplent?

• Cada capital de l’estat tindria una o dues orquestres de primera fila que omplirien auditoris cada cap de setmana amb un programa diferent.

• Es generarien debats sobre si a tal orquestra li falten reforços al vent metall o a la corda o si es necessita un instrumentista de qualitat a la percussió. Cadascun d’aquests debats ompliria planes de diaris i columnes d’opinió durant dies, fins que sorgís un nou tema de discussió.

• Abans d’un concert important es faria un seguiment dels assaigs de tota la setmana. Als solistes estrangers se’ls filmaria a l’arribada a l’aeroport, al dinar amb el director i a l’assaig general.

• A cada concert es desplaçaria un equip radiofònic d’almenys cinc comentaristes i un equip de televisió amb càmeres a tots els angles capaces de cobrir totes les seccions i de fer primers plans de tots i cadascun dels músics.

• El gerent de cada orquestra sortiria a la mitja part del concert a donar les seves impressions sobre el seu desenvolupament.

• Al final del concert, el director faria una roda de premsa i respondria a les minucioses preguntes dels periodistes de tots els mitjans nacionals i algun internacional.

• Si un músic desafinés en dos concerts seguits se’l qüestionaria fins a la sacietat i seria motiu de rumors d’expulsió o baixada a una orquestra de menor categoria.

• Quan l’orquestra local es desplacés a un altre auditori es discutiria sobre l’estat acústic de la sala, sobre la comoditat de les butaques, sobre la decoració de la platea, sobre l’estat deficient o no de l’aclimatació...

Heu pensat mai què passaria si l’activitat simfònica del país tingués un cobertura mediàtica equivalent a la del futbol?

• Quan vingués un solista destacat es filmarien les taquilles amb llargues cues i s’entrevistarien els compradors ocasionals. Seria notícia de portada als telenotícies i als diaris quan les entrades s’esgotessin en poques hores, quan un instrumentista complís 500 concerts tocats en la mateixa orquestra o quan es fitxés un director estrella pel conjunt local.

• Els embarassos, casaments i batejos de qualsevol dels membres de la plantilla serien material pels programes del cor.

• Les possibles rivalitats entre orquestres es canalitzarien a través de publicacions periòdiques amb tirades i vendes exuberants que contínuament regalarien tasses, mantes i culleres amb el logotip de la seva orquestra.

16

opini贸

17

100

opinió

95 75

25 5 0

• Les televisions es distribuirien les retransmissions dels concerts de primer nivell i es barallarien pels drets televisius dels més importants. I de tant en tant, en el canal secundari hi retransmetrien en directe o en diferit els concerts de les orquestres joves i d’estudiants.

• Les gires internacionals coparien el prime time i desplaçarien tota la programació habitual.

• Cada cas de tendinitis, mal d’esquena o llagues a la boca seria objecte d’un reportatge al noticiari provincial.

• Les suspensions de concerts per part de solistes i directors, així com les substitucions d’última hora serien motiu d’escàndol de portada si no estiguessin ben justificades.

• Cada vegada que un membre d’una orquestra portés el seu instrument a reparar al lutier, a canviar-li peces o a encerdar l’arquet, no es perdria detall de l’estat 100 físic de l’instrument ni de l’estat anímic del seu músic.

95 75

• Les renovacions o rescissions de contracte dels directors d’orquestra i dels directors artístics de les sales es podrien convertir en culebrots inacabables.

Seríem un país més feliç? Més culte? Trobaríem exagerada tal cobertura informativa?

25 5 0

Ho podrem comprovar mai?

18

crítica

La alquimia kitsch de la séptima bala (o lo siniestro en El cazador furtivo) Jacobo Zabalo

Der Freischütz, de Carl Maria von Weber Gran Teatre del Liceu, 12 de mayo de 2011

Una platea medio vacía, en la noche del jueves, con aplausos poco enérgicos pero que extrañamente se prolongan tras el final de la función. Como agotados, los espectadores no se van ni tampoco dejan de hacer palmas. Quizá el modo más eficiente de ahorrar fuerzas y no pensar demasiado acerca de lo presenciado. Bien, está bien, pero un poco ligero, oigo decir a una honorable dama detrás de mí, mientras desfilamos hacia la salida. La curiosidad me pierde y me giro para completar la imagen y dar descanso -yo también- a la imaginación. En el fondo hay algo de cierto en el comentario pues el kitsch, que sobreabunda en la puesta en escena de Peter Konwitschny, se caracteriza por ser profundamente superficial. Es una paradoja no siempre fascinante, la de hacer arte a partir de elementos anti-artísticos, la de animar el gusto mediante situaciones de vulgaridad explícita. Las técnicas para lograrlo no son forzosamente novedosas, y hasta se conocen por estas latitudes abusos varios (principalmente perpetrados de forma vana por el sujeto -director de escena- cuyo nombre me he cansado de nombrar). Encontrar un equilibrio entre la provocación y el respeto por el genuino espíritu de la época es poco habitual, si bien en la presente ocasión debe admitirse que se ha intentado y casi logrado, aliando ese lado oscuro del romanticismo, movimiento en absoluto acomodaticio, con las técnicas de comunicación más sombrías (voces en off y otros mecanismos) que evidencian y anuncian la progresiva alienación del individuo.

Las creaciones románticas se encuentran afectadas de raíz por el fracaso de la Ilustración, que buscan reparar o sublimar estéticamente en un equilibrio nuevo; un equilibrio que pasa a depender de la subjetividad implicada, como si en efecto el sujeto pudiera formular por sí solo (desde una experiencia estética absolutamente particular) verdades de alcance universal. De hecho, junto al desquite idealista el espíritu romántico se carga con la realidad contrapuesta, como tal siniestra: la de haber interiorizado la falla entre el yo y el mundo precisamente con el pretexto de restañarla. En ocasiones no sólo no se realiza la identidad entre ambos sino que se escenifica de forma palmaria, evidenciando la distensión existente entre el interior del individuo, envestido de un poder (lo absoluto) que necesariamente lo trasciende. Lo excesivo de las aspiraciones subjetivas no sólo se manifiesta en positivo, como parece reivindicar Fichte, sino también desde su vertiente oscura, ese lado otro del poder creador. Es famosa la definición que Schelling dio de lo siniestro, como aquello que habiendo de permanecer oculto no obstante se ha revelado, causando un desconcierto nada agradable en quien lo padece. La topología freudiana ha ido más allá del desasosiego estético en su mostración de las raíces profundas de esta experien-

19

crítica

cia, que remueve algunos de los temores originarios; temores experimentados en edad temprana, que supondrían un trauma determinante para la formación de la personalidad. El caso más emblemático, que el propio Freud refiere, es el de El hombre de la arena, relato de E.T.A. Hoffmann aparecido por vez primera en 1815.

El libreto de la ópera de Carl Maria von Weber, estrenada en 1821, se basa en un relato de Johann August Apel, que a su vez data de 1810. Se aprecia aquel gusto por la dimensión oculta, típicamente hoffmanniano, en el misterio de las balas encantadas, con evidentes ecos fáusticos en el personaje de Samiel, que tien- Es una paradoja no siempre fascinante, ta al protagonista para poder ganarse la de hacer arte a partir de elementos antiel corazón de su amada gracias a su buena puntería. Schiller había plantea- artísticos, la de animar el gusto mediante do una situación comparable, si bien situaciones de vulgaridad explícita. con tintes políticos, en su Wilhelm Tell.

El libretista de Weber emplea una leyenda que también data de antiguo, pero inaugura una senda temática, no menos legendaria, que Wagner proseguirá con su Tristán e Isolda: la consecución del amor por un medio mágico, causa de lo inexplicable del sentimiento, que enlace indefectiblemente a los amantes. Si en aquella ópera, concebida en torno al año 1858, el filtro de amor sella la unión de los protagonistas, abocados no obstante a la desgracia, en el caso de Weber se pone a prueba la puntería de Max, que aspira a casarse con Agathe. También existe algún parentesco formal entre ambas obras pues, a pesar de que difícilmente hablaremos de Leitmotiv en la composición de Weber, es evidente que los temas de la obertura (tanto aquel más amable como su contrapuesto sombrío, que asoma amenazador) son retomados en ciertos momentos de la ópera para

20

crítica

evocar aspectos fundamentales de la personalidad de los implicados, dentro de la trama: cazador habilidoso, Max se encuentra en este trance aterido por la posibilidad de fallar, lo cual le lleva a pactar con las fuerzas de lo maligno de modo a fundir esas balas infalibles, que le han de asegurar el triunfo. La séptima bala, la definitiva, habrá de acertar,... sólo que en el corazón de su amada (quien no menos misteriosamente, sin embargo, acaba por recobrar el hálito).

La fatalidad del destino, la incomprensible realidad que impone ese principio inescrutable, que tanto inquietó a los románticos (en Hölderlin la idea de Schicksal implica el retorno-imposible a la mentalidad griega) se alía aquí con la pasión amorosa de un modo no menos intrincado.

No llega la sangre al río -como suele decirse- pero el susto de esa verdad siniestra, ese juego de ecos fáusticos con la dimensión oculta cunde en el ánimo del espectador, al menos durante buena parte de la representación, antes del final-pastelón. Llevado al extremo, en la puesta en escena del Liceu, el artificio se encuentra plenamente justificado, dada la extraña mezcolanza de elementos sentimentales y funestos; lo cual evidencia cómo el ideal romántico se encuentra afectado de raíz por su desasosegador opuesto. La plenitud del amor, búsqueda de la consecución del deseo, se halla interferida por una realidad desdoblada, amenazadora. Como en el caso de la Olimpia de Hoffmann (criatura absolutamente bella que no existe en realidad, en la naturaleza, sino que es puro artificio) la tendencia erótica, noble cuanto pudiera antojarse, se anula a favor del instinto de muerte que representa el pacto con Samiel, el personaje nigromante. Infali-

La plenitud del amor, búsqueda de la consecución del deseo, se halla interferida por una realidad desdoblada, amenazadora.

21 crítica

ble será la séptima bala, en efecto, pero para completar esa dimensión otra del impulso vital, el thanatos. Oportunamente recuerda el libreto de esta ópera una cita de Herder: “La raíz más profunda de nuestra alma está cubierta de noche”.

Para representar eso irrepresentable, que quiebra el ánimo en su mismo intento de asegurar el tiro del sentimiento amoroso, Konwitschny acierta en emplear medios audiovisuales, medios que muestran y ocultan, que revelan y confunden, que refieren una presencia que no puede ser. Se trata de grabaciones en video, samples distorsionados (en el recuento de fundición de las siete balas) y otros que, sin llegar a cansar, de cualquier modo transmiten lo siniestro desde una plasmación que sobreabunda en kitsch. Así por ejemplo el engendro maravilloso y desconcertante que es aquella lechuza disecada que se mueve como si estuviera viva, excitada por el fundido de las balas hasta que se satura y descoyunta, eviscerando sus entrañas mecánicas. Es más: el final del segundo acto se prolonga ad infinitum al compás del tic-tac de uno de esos engendros mecánicos que sólo logra acallar el estruendo de aplausos, una vez entendido que para esa dimensión no hay final (es el final).

La propuesta, de un dudoso gusto explíLlevado al extremo, en la puesta en escito y premeditado (otra cosa es el grado de satisfacción de cada cual, frente cena del Liceu el artificio se encuentra a esa tensión estética), se benefició de plenamente justificado, dada la extraña una actuación sobresaliente por parte mezcolanza de elementos sentimentales y de sus principales artífices. Christopher Ventris, recientemente protago- funestos; lo cual evidencia cómo el ideal nista del Parsifal, cubrió con dignidad romántico se encuentra afectado de raíz la baja de Peter Seiffert, en el papel de Max. La Agathe de Petra-Maria Sch- por su desasosegador opuesto. nitzer ofreció algunos momentos realmente destacables, si bien su actuación adoleció de un cierto acartonamiento.

Muy al contrario, Ofèlia Sala bordó una de sus mejores actuaciones en el Liceu, encarnando a una pizpireta Ännchen que dinamizó notablemente la trama. El bajo Albert Dohmen como Kaspar, incitador del pacto fáustico, brilló con luz propia, explorando los diferentes matices (de lo tremendo a lo cómico) de su registro. Fue un privilegio asimismo contar con la presencia de Matti Salminen, que en sus puntuales intervenciones en el papel de Ermitaño ofreció pinceladas de inequívoca calidad, reconocida de hecho a lo largo de su carrera (impresionante en el papel de Commendatore con Claudio Abbado, sin ir más lejos).

Mención especial a Alex Brendemühl en su papel hablado, cuyo Samiel, con un idioma distinto al de la función -y no obstante muy familiar- no pudo no cundir en el ánimo del espectador. La Orquestra del Gran Teatre del Liceu, firmemente dirigida por Michael Boder, se mostró atenta y solvente desde la obertura, en que asumió el protagonismo que le depara una partitura de esta suerte.

22

crítica

Encara per consagrar Bernat Dedéu

Jove Orquestra Nacional de Catalunya; Anna Puig, viola; Manuel Valdivieso, dir.

L’Auditori, 26 d’abril de 2011

Els concerts de formacions jovenívoles atrauen visceralment al narrador de sons. L’art interpretatiu arriba al seu apogeu a la maduresa de la vida, és ben sabut: no obstant això, la majoria de coses de vàlua que aprenem -com sabien Proust o Nabokov, apologetes de l’edat tendra- les processem quan encara (sempre segons criteris de la capritxosa societat) no som adults. Paral·lelament, sempre resulta interessant contemplar esperits un pèl verds interpretant obres que sempre escoltem defensades per dits amb més maduresa. A tot això hi afegim que als concerts de la JONC no només hi ha un bon grapat de músics ja prou doctes en l’art de tocar el seu instrument i company, sinó un públic entregat -de familiar militància- la qual cosa sempre alegra una mica l’esperit, si tenim en compte l’habitual parsimònia i badoqueria del públic barceloní, i particularment del de l’Auditori.

La JONC continua amb la política d’encarregar obres a compositors de casa. I obra santament. El torn li ha arribat a Josep Maria Guix i les seves Imatges d’un món efímer. Al compositor reusenc ja li havíem escoltat -amb gran gaudi- el Vent del capvespre, una fantàstica peça de quatre moviments que experimenta amb la instrumentació i l’estètica nipones. A les Imatges, Guix insisteix en aquesta recerca amb l’ús d’instruments com ara el rainstick, que combina amb el frec de la percussió i els címbals i algunes tècniques clàssiques del piano preparat.

Jo hi he descobert tocs evidents d’amistat amb Takemitsu (la influència de Harvey, inclosa al programa, no la pesco per enlloc), així com la voluntat raveliana d’arribar a una atmosfera de so quasi nul amb els mínims recursos. La seva estètica és ben rara dins els compositors catalans, i això em sembla una mostra d’honesta valentia.

La primera part es cloïa amb la Rapsòdia-concert per a viola i orquestra de Bohuslav Martinu. Admirem l’eclecticisme del compositor bohemi, però -honestament- aquesta rapsòdia no és de les seves composicions més felices. L’alternança de tempos hi és prou arbitrària i la melositat d’alguns dels seus fragments resulta impostada. A banda, Anna Puig no va ser una solista gaire estimulant, amb notoris problemes d’afinació que van deslluir el seu camí i una manca de trempera massa evident. Si aquesta obra, una absoluta rendició al solista, no té un bon defensor a la corda, més val deixar-ho per un altre dia. A les dues primeres peces, Manuel Valdivieso va dirigir els seus amb molt d’ofici i claredat.

Després d’aquest breu esllanguiment amb Martinu, la segona part -centrada en la Consagració stravinskyana- resultava tot un enigma. Calia esperar-ne potser

23

crítica

un excessiu abrandament al vent, que es va veure coix -sobretot al metall- Sempre resulta interessant contemplar amb alguna badada d’afinació. Però esperits un pèl verds interpretant obres més aviat hi vàrem escoltar una orquestra -i un director- preocupats que sempre escoltem defensades per quasi exclusivament per quadrar els dits amb més maduresa. tempi de l’obra i no perdre el fil (a la primera part, no es van poder evitar dues badades a la corda). Però amb tocarla sense errors, no n’hi ha prou, i aquesta preocupació per la pulcritud va fer que alguns instants de la segona part sonessin amb un tempo massa esllanguit i pesant, sense gaire esperit narratiu. Hi van destacar molt el solista de fagot i de clarinet, ovacionats amb justícia, però caldran noves interpretacions d’aquesta obra mestra per muscular una formació encara per solidificar. Els nois tenen molt de temps...

24

crítica

Silenci, es canta J. Sebastià Colomer

Der Ring des Nibelungen, de Wagner Primera jornada: Die Walküre.

Retransmissió al cinema des de la Metropolitan Opera House de Nova York, 14 de maig del 2011

Quan Rodolfo Celletti va encunyar el terme scuola del muggito per referir-se a la degradació dels valors tècnics i estilístics del bel canto (cant sul fiato, sfumature, tècnica del passaggio, etc.) per causa de la influència del verisme i el drama musical no podia imaginar que la degradació del cant wagnerià arribaria als extrems que avui testimoniegen cada estiu els festivals de Bayreuth: reducció del recitatiu wagnerià a una mena de sprechgesang, supressió de tota varietat dinàmica i bandejament de la bellesa del so com si fos un element aliè a l’estil wagnerià. En aquest sentit la tradició interpretativa wagneriana s’ha mantingut al Metropolitan de Nova York en uns estàndards de dignitat majors que en els esmentats festivals de Bayreuth. Això ja era així, per exemple, en el famós Anell distribuït en DVD sota la direcció musical de James Levine i escènica d’Otto Schenk: artistes com James Morris, Jessye Norman, Siegfried Jerusalem, Christa Ludwig i Matti Salminen oferien ja un nivell tècnic i estilístic que com a mínim tenia el valor de la discreció i la correcció -i en alguns casos més que això- si els comparem amb la decadència generalitzada. Cal posar-se en aquest context per comprendre per què es pot qualificar d’històrica sense exagerar la Walkyria que vam poder veure al cinema en transmissió directa des de Nova York el passat 14 de maig. Lamentablement no es pot dir el mateix de la posada en escena. Aquesta sembla ser també una constant històrica a Nova York si atenem a la comparació amb l’esmentat Anell de Levine/ Schenk: rutina i convencionalisme, un Wagner inofensiu, psicològicament pla i estèticament despersonalitzat pel qual sembla que la llegendària producció de 1976 a Bayreuth (Chéreau/Boulez) no s’hagi esdevingut mai. No cal insistir més en la qüestió. Quan els mitjans econòmics i el desplegament tècnic que se’n deriva són il·limitats i no es supera la simple correcció és perquè assistim al lamentable espectacle d’un Wagner concebut com a grand-ópera: res que se sembli a una autèntica direcció d’actors, a una lectura concreta del text ni de la psicologia o la potència simbòlica dels personatges i les situacions.

Val més la pena centrar-se en l’execució musical, perquè és en aquest camp on certs elements van assolir l’excel·lència i ens van reconciliar per un dia amb les actuals generacions de cantants wagnerians: Bryn Terfel, Eva-Maria Westbroek, Stephanie Blythe i sobretot Jonas Kaufmann. La direcció de James Levine és ja coneguda dels bons afeccionats wagnerians. Ha dirigit aquesta obra un munt de cops a Nova York en els darrers 30 anys. La seva lectura de l’Anell i la resta d’obres wagnerianes de maduresa no assoleix l’excel·lència d’un Barenboim o un Thielemann però el rendiment tècnic de l’orquestra és excel·lent i la claredat d’exposició digna d’elogi. A voltes tendeix a l’error de

25

crítica

concebre la lentitud com un valor intrínsec de l’estil wagnerià, cosa que també caracteritzava les primeres aproximacions de Barenboim (Anell de 1988 amb Kupfer, Tristan de 1981 amb Jean-Pierre Ponnelle (ambdós a Bayreuth), però en conjunt manté la tensió dramàtica i ofereix als cantants un context instrumental privilegiat. No en va poder treure tot el profit Deborah Voigt, que havia debutat com a Brünnhilde l’anterior 22 de maig. Malgrat la co- Sembla que la llegendària producció rrecció general els aguts són tirants i el de 1976 a Bayreuth (Chéreau/Boulez) timbre ingrat i estrident per moments, no s’hagi esdevingut mai. característiques totes elles habituals en les sopranos dramàtiques del nostre temps però no inevitables com testimoniegen els enregistraments històrics de Varnay, Flagstad i Nilsson. Tota una altra cosa és el Wotan de Bryn Terfel: el timbre és clar si el comparem amb referents històrics com Hotter o Schorr, però la veu es manté ferma en tot el registre -també en les zones central i greu- i, sobretot, ens recorda que la capacitat pel matís, pel fraseig elegant i per la mitja veu formen també part de l’estètica del cant wagnerià. Passatges com “der Augen leuchtendes Paar” o frases concretes com “Denn so kehrt der Gott sich dir ab, so küsst er die Gottheit von dir!” han esperat molts anys un cantant com Bryn Terfel que els fes justícia. L’enfocament del personatge pot pecar en algun moment d’una certa extraversió que fa enyorar l’inevitable Hotter, però l’execució és excel·lent en conjunt i deixa en molt mala posició un Albert Dohmen i, en menor grau, els Tomlinson, Morris, i anant més enrere MacIntyre, Stewart i Adam. Sempre hi ha excuses per justificar la monotonia i disfressar-la de profunditat. He llegit alguna ressenya que considera que en els passatges introspectius del segon acte Tomlinson és més diví i Terfel massa humà. En definitiva sempre s’està a temps per assolir un cant monocorde, però cal una vida sencera per aprendre a acolorir la veu i matisar les dinàmiques. Estaríem per tant davant del millor Wotan en molts anys i en aquest cas els anys es conten per dècades. Però el que veritablement és una revelació és el Siegmund de Jonas Kaufmann, que també havia debutat en el rol el passat 22 de maig. L’enregistrament de certs fragments wagnerians (Lohengrin, Parsifal i el Winterstürme de la Walkyria) amb Claudio Abbado en un àlbum de l’any passat no semblava suggerir que Jonas Kaufmann pogués compaginar les qualitats líriques (que se li suposaven i se li coneixien d’altres repertoris) amb les pròpies del tenor heroic. El fet d’haver enfrontat ja Lohengrin tampoc no era cap garantia per les característiques -més líriques- del personatge. Una certa tendència a obscurir la zona central i baixa semblava més bé un manierisme prescindible en obres com Werther o Carmen, però el cert és que en un paper com Siegmund, molt dramàtic encara que potser no tant exigent com Siegfried o Tristan, Kaufmann va oferir en tot moment un color veritablement heroic sense perdre les virtuts que s’esperava que podia aportar-hi (fraseig detallista, varietat dinàmica, sfumature, aguts brillants). Això li dóna clars

cr铆tica

26

opini贸

26

27 crítica

avantatges en comparació amb els heldentenor més destacables de les darreres dècades (Jerusalem, Kollo) i li permet oferir un retrat veritablement complert del personatge. Un retrat que, a més, va anar progressant durant la vetllada de manera que si el rendiment al primer acte va ser impactant, es pot dir que va ser capaç de superar-se durant el segon. Resta l’enigma de quina serà la seva trajectòria si s’enfronta amb els papers més exigents del repertori, ja esmentats, però d’una cosa no hi ha cap dubte: no es pot començar millor.

Encara dins el capítol dels encerts cal esmentar la Sieglinde d’Eva-Maria Westbroek. No era una revelació, ja hi havia destacat a Bayreuth, però la seva actuació confirma una vocalitat sòlida i un domini de les dificultats tècniques de la part que li permet fer una lectura que potser no és la més fantasiosa que es pugui imaginar però mostra una musicalitat indiscutible i una gran fluïdesa en el fraseig.

El que veritablement és una revelació (...)

A Stephanie Blythe, que defensava el difícil -i desagraït- rol de Fricka, les és el Siegmund de Jonas Kaufmann tonalitats fosques del registre greu no es pot començar millor. no li van impedir enfrontar les grans exigències del personatge en el registre agut, de manera que no va desentonar en absolut al costat de tanta excel·lència i inspiració. No es pot dir el mateix de Hans-Peter König. Hunding és un paper de mínim risc per a un baix negre més o menys consistent. Enmig de la decadència general del cant wagnerià un Salminen ens ha ofert no fa tant una autèntica creació, i altres cantants no tant dotats han sortit amb èxit de la prova. No és que a König un Hunding el posi en dificultats, però va oferir la lectura més plana i més primària que es pugui imaginar d’un personatge que, i això no es pot oblidar, no és un cafre sinó una mena de senyor feudal, potser no gaire sofisticat, marcadament tradicionalista, però un senyor en definitiva. És clar que no és difícil caure en aquesta visió quan la regia no aporta elements que permetin un enfocament més fantasiós.

28

crítica

Fora de cobertura Xavier Villanueva

Puntí Sala Luz de Gas, 13 de maig de 2011

Nit de dues cares a la Luz de Gas, on el Sr. Puntí va mostrar com passar d’un concert completament genial al caos més absolut. La vetllada va començar amb un repunt amarg quan es va saber que els dos músics que solen acompanyar a l’ex-líder dels Umpah-Pah tant en els directes com en els seus treballs en solitari, els sòlids i ja veterans Antonio Fidel i Juan Carlos García, no actuarien aquella nit per desavinences d’última hora. Solament Puntí.

I d’aquesta manera, sol, va sortir trontollant a l’escenari, amb certs problemes fins i tot per encaixar-se al coll el suport de l’harmònica. Però llavors va començar a entonar els primers acords de Nina Ensucrada, una peça del primer disc dels Umpah-Pah, i va cantar, potent, semblant retrobar-se a sí mateix mentre anava avançant la cançó, acompanyant-la de poderoses frases a l’harmònica. El públic xisclava després d’aquesta primera peça; semblava que efectivament el Puntí estava en forma, semblava que per fi podríem gaudir del talent del gironí en una nit rodona. I ho va seguir semblant, una mitja horeta com a mínim. Es van anar succeint grans interpretacions a la guitarra, Cor agre i De muda en muda, i al piano, Mirall capgirat.

El primer avís el va donar quan va És una autèntica llàstima que gent tallar en sec dos temes, per altra bande tant talent com el compositor gironí da magistralment interpretats mentre duraren, Sr. Doctor i Rapapiejant. Però perdi d’aquesta manera els papers, desgraciadament el fil es va perdre desdibuixant-se a l’escenari mentre del tot en una espècie de versió del the nickel d’en Tom Waits al piano, desdibuixa les seves pròpies cançons On mentre farfallejava paraules incomprensibles i inexistents en un idioma inventat semblant a l’anglès. Va seguir amb el número de les versions retallades o tan sols insinuades, com quan va destrossar el principi del Blowing in the wind del Bob Dylan o el fragment de The needle and the damage done d’en Neil Young. Temes tan grans del seu repertori com Ull per Ull o Coral·lí també van acabar de forma abrupte, i Sota una col va ser salvat pel públic, cantant-la sencera evitant el seu escapçament. Enmig d’aquest guirigall en Puntí seguia xerrant en un anglès inventat, passejant-se com un insomne per l’escenari entre cançó i cançó. Sort que de tant en tant sonaven fragments de Longui nº13 o Sí, aquesta última cantada imitant l’Enrique Bumbury i també salvada per la pressió de les veus del públic, que es va convertir en el millor aliat d’un Puntí que, a aquestes alçades, ja havia perdut el fil completament. Es difícil dir fins a quin punt en Puntí juga a semblar mig boig, fins a quin punt és un

crítica

29

opinió

personatge o no. El que no és tan difícil dir és que és una autèntica llàstima que gent de tant talent com el compositor gironí perdi d’aquesta manera els papers, desdibuixant-se a l’escenari mentre desdibuixa les seves pròpies cançons.

La metàfora de la nit va arribar al final, quan es va posar l’harmònica a l’orella com si fos un telèfon, per dir-nos, enmig d’un discurs inconnex i poc comprensible sobre la relació amb la seva mare, que s’havia quedat sense cobertura. El públic, però, li perdona tot, i seguien demanant bisos. L’últim va consistir en unes estrofes de La Cachimba i Els Rostolls de l’Angelina, cantat a capella sense ganes, com si se’n rigués tant d’ell com de tots els presents, cansat, completament fora de cobertura.

De les dues cares del Puntí, però, sempre podrem recordar la primera, la del compositor genial i gran intèrpret, la del personatge que omple l’escenari tan sols amb la seva presència, capaç de disparar, si no perd la cobertura, multitud de magnífiques cançons una rere l’altra, la cara d’un dels genis de la cançó més grans que corren per aquestes terres.

30

crítica

Gran piano, millor pianista Miquel Gené

Daniel Ligorio, piano.

La Pedrera, 30 de maig de 2011. Cicle Gran Piano. D’Albéniz a Guinjoan

Amb el títol Gran Piano, l’obra social de Catalunya Caixa proposa des del mes d’abril fins al juny un cicle de concerts que reuneix a alguns dels pianistes més prominents del panorama català. La línia del cicle està marcada per la idea abstracta del “piano català”, representada tant pels intèrprets com pels repertoris dels concerts, dedicats cadascun d’ells a un únic compositor. Aquesta idea es justifica en les extenses notes del cicle que signa el musicòleg Jorge de Persia, en les que afirma una “coherència estètica que ens permet parlar d’una veritable escola pianística”. Aquesta escola partiria d’Antoni Soler, es vincularia cronològicament amb el modernisme arquitectònic català i establiria una forta relació amb l’impressionisme francès a través del nucli cultural de París, ciutat en la que molts dels compositors que conformen el cicle van viure i treballar en un moment o altre de les seves carreres. Tot i que hem d’entendre que l’establiment d’aquesta línia històrica, basada en el concepte abstracte de “pianisme català”, no deixa de ser una mirada concreta d’un passat molt menys coherent, també cal acceptar els punts d’unió entre la música per a piano dels diferents autors que composen el cicle (Albéniz, Granados, Mompou, Blancafort, Falla i Guinjoan), i que aquest uneix en una idea coherent d’escola pianística catalana.

Haurem de suposar que Manuel de Falla es troba dins d’aquesta escola més per relació de la seva música amb la Daniel Ligorio és ja un pianista consagrat. la d’Albéniz i Granados (vinculada A un domini tècnic de l’instrument excep- a través de la influència comú de cional, se li afegeix un gran control de Felip Pedrell) que pel seu lloc de Juntament amb aquests l’escenari i de la pròpia gestualitat. naixement. dos últims, i afegint potser a Turina, Falla està considerat com un dels màxims exponents del nacionalisme musical espanyol. Una etiqueta, però, que sovint amaga altres registres d’aquests músics, com per exemple l’estreta relació amb l’escena musical del París del pas dels segles XIX i XX. La selecció d’obres del compositor gadità mostra les dimensions d’un Falla més enllà del tòpic nacional, però sense obviar tampoc aquesta faceta.

Les Cuatro piezas españolas cerquen l’evocació del territori, tan pròpia d’Albéniz i Granados, mitjançant l’ús de materials temàtics regionals. Les peces dedicades a Dukas i Debussy utilitzen un llenguatge allunyat dels aires populars nacionals, molt més proper a l’impressionisme francès, alhora que expliciten una profunda relació amb aquests dos compositors. La Suite del Amor Brujo trasllada al piano els colors orquestrals d’un ballet novament amb tints regionals. La Fantasía Bética mescla les diferents influències a través d’un llenguatge pianístic portat a nous territoris.

31

crítica

Daniel Ligorio és ja un pianista consagrat. A un domini tècnic de l’instrument excepcional, se li afegeix un gran control de l’escenari i de la pròpia gestualitat que ens fa entendre que davant tenim a algú que sap què està fent. La seva aproximació a la música de Manuel de Falla va reposar sobre aquests dos pilars.

Ligorio va mostrar un gran control sobre els diferents elements de la interpretació pianística: ampli registre dinàmic i bon ús dels seus extrems, gran repertori d’atacs i claredat en el seu ús, fraseig continu i subtil i bon control rítmic. Això li va permetre desplegar un extens ventall de caràcters i colors, que donaren un gran interès a la seva interpretació. Una encertada lectura dels diferents plans sonors, recolzada en una gran capacitat per a delinear contorns melòdics precisos, ens va permetre desentrellar la densitat d’una obra com Fantasía Bética, en la que es contraposen temes, idees i caràcters, i en la que Ligorio va demostrar un bon domini de l’estructura en la que el tot va quedar justificat per les seves parts. L’ús del ritme va ser molt flexible alhora que rigorós, mostrant moments de gran estabilitat (Homenaje a Claude Debussy) i d’altres més lliures a través de l’ús d’un rubato per moments arriscat, però sempre efectiu (Cubana de les Cuatro piezas españolas). El bon fraseig, concís i subtil, només es va veure enfosquit en els passatges d’acords, en els que la línia es va perdre per moments (Homenaje a Paul Dukas, Pantomima de la Suite del Amor Brujo). El control de l’atac va proporcionar els moments més intensos del concert: els forts plens però alhora lleugers, contraposats al domini dels registres piano i pianíssim (Círculo mágico). Tot això, adobat amb un contacte directe amb el públic, a qui es va dirigir presentant les obres que conformarien la primera part del concert (per què no ho va seguir fent durant la segona part?) i una gestualitat espectacular i, sovint, de cara a la galeria, que feia que cada final de peça resultés una petita festa pirotècnica. Detalls, tots ells, que el públic que omplia a mitja entrada l’auditori de La Pedrera va saber agrair.

32

crítica

El talent emigrarà Bernat Dedéu

Joves Compositors a l’Auditori. Bcn216; Francesc Prat, dir.

L’Auditori, 10 de maig de 2011

La joventut ha passat de ser aquell diví tresor que se’n va per no tornar a ser una espècie d’estat on volem romandre tota la vida. Actualment, sovint es parla de joves compositors que ja ronden la quarantena, quan l’adjectiu hauria de referir-se a individus amb un llenguatge musical encara per formar. La nostra bcn216 ha fet bé de reunir sis compositors nascuts entre 1980 i 1987, als quals els escau la joventut, car la majoria encara estan formant-se a les aules de l’ESMUC o s’hi ha graduat ben recentment. Aplaudim la intuïció de la formació barcelonina i la perícia de l’Auditori en programar aquest concert, una col·laboració que -com escrivia el cap de departament de Teoria, Composició i Direcció de l’ESMUC- “esperem que duri molts anys”. Si l’ESMUC és dins el mateix complex arquitectònic que l’Auditori, conformant allò que volia ser (i no és, per ser honestos) la ciutat de la música de Barcelona, és per iniciatives com aquestes. Hem sentit l’orquestra de l’ESMUC a un nivell fantàstic, i seria bo que els seus estudiants visitessin l’Auditori no només com a oients de bons sons.

De les sis peces que van formar el programa, d’un eclecticisme esperançador, em quedaré sens dubte amb la fantàstica Sobre la pràctica de l’alquímia, magnífica obra del reusenc Joan Magrané Figuera. Havíem gaudit molt el seu Kadosh (merescut Premio Injuve a la jove creació de música contemporània) i els recomano vivament els seus Three sketches of light per a piano i viola, que em fan pensar que ens trobarem ben aviat davant d’un enorme compositor de cambra o de piano sol. Magrané fila molt prim en la recerca del so perfecte -hi noto la petja de Ramon Humet- sense renunciar al fet que la música fili un discurs en majúscules narrativament assumible per part de l’oient (m’hi jugo un sac de pèsols que ha mamat de prop l’obra més contemplativa de Klaus Huber). Si Magrané segueix aquesta projecció podrem parlar ben aviat d’una veu amb moltes possibilitats, a la qual felicitem sense reserves. Composar bona música, no descobrim res, és refotudament difícil.

Abans de l’alquímia, havíem escoltat amb gaudi Auf dem Ambos de Javier Quislant i Colors d’Arborescència de Núria Giménez Comas, aquesta última ordida amb un pèl de confusió però amb un final sorprenent i fantàstic. La segona part va baixar amb notorietat la qualitat d’un inici de concert impecable, amb Three pieces for ensemble de Manuel Rodríguez Valenzuela, una peça que juga amb la diàspora dels músics (sentíem el metall de la bcn216 a les nostres esquenes) i la teatralitat del gest, obligant al director a conduir la peça amb moviments desaforats fora de compàs: recursos que, dissortadament, no van

33

crítica

Si l’ESMUC és dins el mateix complex arquitectònic que l’Auditori, conformant allò que volia ser (i no és, per ser honestos) la ciutat de la música de Barcelona, és per iniciatives com aquestes.

aportar gaire al conjunt d’una obra amb més efecte que contingut. El vol es va remuntar amb dues peces ressenyables, Espais de canvis de Francesc Llompart i Prägnanz de Marc Codina. Si fem cas a les partitures, el futur de la composició a casa nostra està ben garantit. De l’ESMUC n’ha sortit gent més que bona, com ara Luis Codera o Octavi Rumbau. Resem perquè la collita no cesi.

També cal esmentar amb insistència la tasca d’un director musical que ja ha passat la seva joventut i habita serenament la maduresa. Francesc Prat va dirigir molt bé la bcn216. Fa temps que segueixo en Francesc, i val a dir que el seu gest ha perdut rigidesa mentre la saviesa musical no fa més que augmentar (parlem d’un director que és compositor, i es nota). La mà dreta porta els tempi com un rellotge suís, i el fraseig de l’esquerra ensinistrava a la perfecció els seus músics. És una vergonya que aquest talent de casa, que s’ha posat al davant de l’Ensemble Phoenix Basel o la Mondrian, no tingui més presència als nostres escenaris. Com diria aquell, es de ser inútiles deixar que músics amb el talent d’en Prat penquin molt més a l’estranger que a casa.

Però, com saben bé els compositors d’aquesta iniciativa, a la que es pugui -i si et vols dedicar a fer música- el que cal fer és fotre el camp d’aquest país. És així de trist. Nois, bona feina i molta sort a tots. I als catalans, només em queda dir-los que potser -quan ens adonem que tot el talent emigra i que el nostre art ja no es fa al país- serà massa tard i la joventut ja s’haurà convertit en un record...

34

crítica

L’Esperit de FELA segueix viu Gemma Solés

Seun Kuti Sala Bikini, 17 de juny de 2011

La reialesa de la música nigeriana trepitjà de nou Barcelona. Amb el públic als seus peus, el fill petit d’un dels majors exponents de la música africana de tots els temps i un dels revolucionaris més controvertits, tornà a fer brillar l’Afrobeat d’una de les seves bandes més prolífiques, Egypt 80. Apte només per a ments curioses o acostumades als durs sons de la música polirítmica tradicional africana del Golf de Guinea, la música subversiva de Felaens arribà amb l’estirp que preserva el llegat d’un líder, del rei de l’Afrobeat, però també l’acumulació de poder d’un llinatge de músics i l’autenticitat i plasticitat d’un estil que plasma la cultura postcolonial nigeriana.

L’Afrobeat és el nom que Fela s’inventà per a descriure la fusió dels ritmes Yoruba, els cants retòrics, el jazz i el funk-soul de James Brown. L’estructura dialectal de frase-resposta amb la interacció dels vents sempre enriquida de scatts a l’africana resultà crear furor en els escenaris africans, i la utilització del pidgin anglès facilità que aquesta eufòria s’estengués arreu del món i s’erigís com a pionera d’una escena. Gairebé mig segle més tard, el petit dels Kuti, de tan sols vinti-set anys, porta l’esperit de Fela de nou a Europa per embriagar-nos de l’energia del seu nou disc: From Africa with fury: Rise, gravat a Brasil sota la producció britànica de Brian Eno, després de l’èxit del Many Things (2008).

Assenyalant amb el dit les multinacionals establertes a Nigèria com a culpables de l’augment dels preus dels aliments; titllant d’hipòcrita la moral occidental que il·legalitza la marihuana però que permet que les centrals nuclears continuïn contaminant el Planeta i els seus habitants amb núvols radioactius; denunciant un model de desenvolupament “a l’europea” que continua promovent la “civilització” com allò més allunyat de la natura (“els europeus quan més allunyats de la natura, més civilitzats esteu”, deia enmig del concert) i desvetllant realitats econòmiques imposades a un continent al que no s’ha escoltat mai, Seun (pronunciat Shey-Oon) moralitzava noves realitats i vaticinava el futur de l’Àfrica sota un prisma que promou el retorn a la vida dels bushmen per assolir un vertader desenvolupament. Criticant el Pop com la música que reflecteix la filosofia individualista i buida d’Europa, reconeix que l’Afrobeat és una música que es caracteritza per ser pròpia de la vida en comunitat i que aposta per la socialització.

Està claríssim que és així quan en un escenari es reuneixen catorze músics que s’inscriuen a la línia de les grans orquestres de ball afrodescendent. Bateria, dues guitarres, baix, teclista, percussió, guiro nigerià, cabassa “shekeré”, dues trompe-

Criticant el Pop com la música que reflecteix la filosofia individualista i buida d’Europa, reconeix que l’Afrobeat és una música que es caracteritza per ser pròpia de la vida en comunitat i que aposta per la socialització

tes, baríton, dues ballarines i ell com a director d’orquestra, fan que temes com African Soldier, Mr-Big Thief o Slave Masters siguin cançons que emmetzinen els sentits i despertin consciències. Think Africa o Mosquito Song ens mostren els contorsionismes del cos fibrat del que és tan ballarí, com cantant, com saxofonista, profeta o líder i la veu d’un poble que s’expressa amb la passió i la convicció de la virtut. Es treu la samarreta i exhibeix un tatuatge als omòplats que diu “FELA LIVES”. I no ens queda cap dubte que l’esperit de Fela continua viu en noves formes, en un llegat que ha dut la revolució més enllà de les seves fronteres i al que el temps no està fent més que donar-li la raó.

S’acaba el concert, ballarines i Seun a primera fila amb els punys enlaire en senyal de resistència com feia el mateix Fela. No hi ha possibilitat de bisos ja que la sala obre els llums i posa música, però tothom surt amb una sensació d’optimisme brutal i amb la convicció de que l’Afrobeat està més viu que mai.

35

crítica

36

crítica

Aniversari feliç Bernat Dedéu

85è Aniversari Orfeó Atlàntida. M. Panayótov, C. Coll i V. Miserachs, dir.

L’Auditori, 15 de maig de 2011

CRITICA’M! www.lpc3.com

El narrador de sons celebra els vuitanta-cinc anys d’un dels nostres orfeons amb més tradició i qualitat. Sóc ben poc amic d’encimbellar l’art del país només perquè es vesteixi amb barretina, i sovint la trajectòria mitificada d’algunes corals i orfeons de casa ha servit solament per disfressar resultats musicals més que pobres. El nacionalisme de xiruca ha convertit quatre pedretes mal posades en quelcom excels anomenat romànic català: seria una pena que passés el mateix amb els nostres orfeons. Cantar en un cor desinteressadament, per lloable que pugui semblar, no serveix per afinar una obra o cantar-la a tempo.

L’Atlàntida és un bon cor, molt ben comandat per un titular competent, i cal que sigui jutjat per la destresa que té.

Després d’un breu parlament dels cantaires presentant l’acte, el búlgar Milén P. Panayótov disparava el concert amb el conegudíssim Otche nash del mestre de litúrgia rus Nicolay Kedrov, notablement apianat pel cor amb un legato prou ben educat, que també va brodar el Nine otpushtáeshi de Jrístov. El cançoner de casa va quedar representat amb dues obres de Taltabull: els Airiños da miña terra, deslluït per alguna badada d’afinació en les sopranos a les frases més llargues, i la Canción de Mendigo ben portada pel director, insistint en la dinàmica de l’accent, però amb nombroses descoordinacions rítmiques. Les veus es van escalfar amb l’Amor mariner d’Oltra i van arrencar l’aplaudiment dels fidels que omplien la sala Martorell amb una notable Sardana de les monges de Morera, dirigida per l’assistent Murat Khupov.

La marató musical va prosseguir a la segona part amb l’ajut de l’Orquestra de Cambra de l’Empordà, que va interpretar sola la Sonata Núm. 1 de Rossini amb més parsimònia que no pas gaudi (les cares dels seus músics denotaven cert clima de bolo que no feia volar gaire coloms). Cal insistir: per omplir el tràmit i passar el temps, millor guardar silenci...

L’OCE també va interpretar Catalanitat, un breu poema orquestral de Valentí Miserachs que fila amb molta imaginació fragments d’El Cant de la Senyera i l’Emigrant dirigit per Carles Coll amb un abrandament de gest més propi del final de Turandot (els rostres funeraris dels seus músics no van canviar ni quan el mestre de Figueres va fer un llarg monòleg diguem-ne còmic per presentar les peces programades: deuen estar avesats als seus xous).

Valentí Miserachs, expert en l’obra de Puccini, va passar de compositor a batuta al plat fort del programa, una Missa de Glòria correctament cantada. El cor va mantenir bé la dinàmica als diàlegs inicials del Kyrie, i va empastar amb decència els unísons del Gloria, el moviment més notòriament operístic de la peça. El cor va contagiar-se de cert avorriment a un Credo, on els espetecs de la corda arribaven amb poca empenta i va abstreure’s (sort en vàrem tenir) de les intervencions de dos solistes -el tenor Alexander Ternianov i el baríton Guillermo Domènech- ben poc preparats per afrontar la partitura amb garanties.

Però els orfeonistes van apianar bé al Sanctus i van salvar la tremenda fuga final amb empenta i un desgast comprensible.

Felicitem doncs al cor per la feina, i -és de suposar- ens veiem pel centenari...

37

crítica

CRITICA’M!

{

Ets un solista?

Formes part d’un grup emergent?

Entra a www.lpc3.com i contacta amb nosaltres

Fas el teu primer concert i vols que un crÌtic vingui a escoltar-lo?

Doncs nomès ho has de demanar...

38

opini贸

39

noms propis

DESPERTADORS ATÒMICS

“La música ha de ser orgànica.

Sobreproduir-la és matar-la” Joan Fontdeglòria

Em trobo amb tres solsonencs, l’Edgard Riu (guitarra), l’Andreu Moreno (bateria) i l’Edu Corominas (veu i baix) (a la foto) a la plaça del Diamant. Es mouen per Gràcia quan vénen a Barcelona a estudiar, treballar o tocar en els bolos que els van sortint mentre estrenen el seu primer disc, L’ofici del rellotger (Casafont Records, 2011) com a Despertadors Atòmics.

El disc m’ha llançat a la seva captura: vull saber què hi ha darrere els 12 sorprenents talls de funk-rock d’un disc que ja hauria d’estar sonant a tot arreu. Perquè conté el groove dels grans i un segell propi molt autèntic; ras, curt i directe. I perquè després de veure’ls en viu presentant el disc a Barcelona a la Nau Ivanow, ja no en tinc cap dubte. Aquí no hi ha ni impostures, ni artificis; només tres músics que s’arremanguen: una veu amb ànima rovellada i un baix marcant el tempo, precís (l’Edu), un guitarra que porta el groove funk a les venes (l’Edgar) i un bateria estratosfèric (l’Andreu) a les regnes del ritme del grup. Tres i prou, i ja sonen més que la majoria de bandes d’aquests verals.

Encara no han esclatat, però la seva hora arribarà. Si en teniu algun dubte, remeneu per la seva web els concerts previstos i traieu-vos la son de les orelles, que potser ja feu tard. Només és qüestió de temps. La justícia poètica farà la resta.

40

noms propis Sou Despertadors Atòmics des del 2007, i abans?

(Edu): Amb l’Edgar ens coneixem des dels combos de l’escola de música, on vam muntar un grup d’aquests de punk-rock adolescents que es deia Spirit Roig. Aleshores devíem tenir uns 14 o 15 anys... Érem nosaltres dos i tres més, però vam durar tres concerts.

I com sonàveu?

(Edgar): Fèiem punk-rock, però no americà, sinó més guarro... (Andreu): Punk de litrona adolescent! [Riuen] (Edu): Llavors l’Edgar va muntar un grup per la seva banda, amb l’Andreu. (Edgar): Bé, no el vam muntar nosaltres però no sé com ens vam trobar allà dins, i ens en vam fer a la idea. I això ja era un pop més amariconat... Volia ser punk-rock rotllo Offspring, i acabava sent grunge.

Com es deia, el grup?

(Andreu): Entreterres.

I ja us hi vau trobar tots tres?

(Edu): A mi em van dir d’anar-hi, però vaig dir que a mi, el pop aquest no... (Andreu): L’Edu feia volar els estels, en aquells temps.

Literalment?

Sí, es va comprar un estel i va deixar de tenir amics durant dos o tres anys. [Riuen] (Edu): Després anava quedant amb l’Andreu, que era un dels pocs bateries que hi havia a Solsona; quedàvem per tocar. I més endavant, em sembla que jo tenia 19 anys, vam muntar un grup de funk amb un guitarrista de Barcelona, l’Albert Alavedra. Ens dèiem Secs Machine, i vam treure dues maquetes. També érem un trio, però cantava l’Albert. (Edgar): Això ja era més seriós que els altres.

I tu no cantaves, Edu? (Edu): No, només algun tema. I res, vam durar un parell d’anys, i llavors vam muntar Despertadors, mirant de fusionar tot el que havíem fet aquell temps, rock i funk sobretot. Això va ser el 2007, i l’any següent vam anar a un concurs local, vam guanyar i ens van pagar tres cançons, tres dies d’estudi. Al final vam gravar un EP amb sis cançons perquè vam afegir un parell de dies d’estudi.

Com sonàveu en aquella primera maqueta?

(Edu): Era molt variada; hi havia una cançó de rock clàssic, una de funk, etc., molt eclèctic. A partir d’aquí vam anar dos cops al Sona 9, ens vam dedicar a fer concerts, fins que al 2010 vam deixar de tocar bastant, ens vam tancar al local d’assaig per dedicar-nos a preparar el disc, saber què volíem fer i com, el vam gravar, i ara l’estem presentant.

I quin procés seguiu per anar fent les cançons?

(Edu): Tenim un correu electrònic i allà anem penjant idees; allà hi ha una primera

41

noms propis

discussió, fem la primera tria. Ens llancem punyals. (Andreu): Bastants... [Riuen] I les que sobreviuen, arriben al local. (Edu): Els embrions arriben al local i allà ho fem tot.

El que surt dels correus és molt bàsic, amb guitarres, pianos... Després al local hi ha la feina d’enfocar els temes. (Edgar): El que està molt clar és que, quan aportem lletra i música, som com nens petits: cadascú defensa la seva part, i la defensa davant dels altres. (Andreu): És molt individualista, aquesta part. (Edgar): Cadascú aporta una part de la música i entre tots arrangem els temes. (Andreu): De fet, les cançons es podrien assimilar a la vida d’una tortuga, des que neixen fins que arriben al mar...

Hi ha algú que acostumi a aportar més que els altres? [l’Edgar i l’Andreu assenyalen sense dubtar-ho l’Edu] (Edu): Jo sóc el que en faig més, de temes, però ells també.

El disc sona molt directe, com si estiguéssiu assajant. Realment el vau gravar en viu?

(Edu): La base sí: guitarra, bateria i baix (clar que si hi havia alguna cagada la tornàvem a gravar). La veritat és que gravar el disc va ser com un superassaig, tots tres cada dia tocant les cançons vàries vegades, ens va anar bastant bé.

I pel que fa a la temàtica de les lletres, teníeu alguna intenció premeditada, de parlar d’una cosa o d’una altra?

(Edgar): La veritat és que tot va sorgir a posteriori, quan les teníem reunides, no, Edu? No sé si les vas fer pensant en alguna cosa en concret... (Edu): Quan fas cançons, les fas en un moment concret, i és normal que s’acabin assemblant, almenys a mi em passa. Si les faig durant dos mesos concrets, el que acaba sorgint s’assembla.

En el pas previ de creació, música i lletra van per la seva banda, doncs?

(Edu): En aquest cas el treball musical ha estat d’un any, però les lletres les vam tancar una setmana abans, i en molts casos les vam tancar al final de tot. Jo, almenys, no sé tancar les lletres fins a l’últim moment. Fins a l’últim dia d’estudi,

noms propis

42

opinió

"Tocar a casa, a Solsona, ens va molt bé perquè, com que ve gent, podem pagar-nos part del següent disc. És la subvenció anual"

43

noms propis vam anar modificant lletres, perquè mai estic prou satisfet del tot. Per exemple, Adagio non troppo va sorgir a l’estudi; el tema ja el teníem però no de la manera que ha acabat publicant-se al disc. (Edgar): Primer vam muntar la bateria... (Andreu): I cadascú va acabar muntant a sobre el que volia. De fet, jo la bateria també la vaig muntar una mica com vaig voler; va ser com un experiment. Recordo arribar després d’uns dies de bolos, sentir la guitarra de l’Edgar i pensar: Però què és, això??

(Edgar): Perquè aquest tema, la melodia, ja la teníem en un altre tema del primer EP. El volíem retocar una mica i prou, però al final ens ha sortit totalment diferent; fins i tot el riff de guitarra és nou.

I, per exemple, el festival de percussió final d’Adagio non troppo, com sorgeix?

(Andreu): Això també va sortir al moment. Estàvem allà, m’estava avorrint i vaig dir: “Sabeu què quedaria molt bé, aquí?” I vam arreplegar instruments de percussió, i li vam anar fotent.

Parlant d’un altre tema del disc (i ara faré el xafarder), d’on surt la història de la Milce?

[Riuen] (Edu): Em persegueix.

La Milce? [Riuen] (Edu): No, la història. La persona existeix, però la veritat és que la història és inventada. (Andreu): I que té nòvio. [Riuen] (Edu): La veritat és que el joc de paraules “foc/fuck a l’habitació” no se m’havia acudit, ho va dir l’Andreu. Quan la vaig fer, vaig pensar en “Foc a l’habitació”, i un dia tocant-la, l’Andreu va dir: “Interessant, “fuck a l’habitació!” [riuen], i em va semblar collonut.

Aquest tema és un dels grans moments del disc, sense floritures, amb molta força.

(Edu): De fet, l’havíem produït més, havíem jugat amb la melodia, l’havíem fet més poppie, i al final ens vam “rajar”... I ara sona més a Despertadors, més crua.

Guitarra, bateria, baix, veu i prou, que és el que sou.

(Andreu): Sí. Recordo que quan vam muntar el grup m’acabava de llegir el llibre que The Police van treure quan van tornar, i allà explicaven que en el primer assaig no van tocar, van agafar una pissarra i van fer una mena de “planning” del que volien ser, i una de les coses era que volien ser exclusivament tres perquè d’aquesta manera seria més fàcil moure-ho tot, i també deien que el tres és un número especial (però bé, en aquest sentit, nosaltres som menys esotèrics). Senzillament és que reunir més gent és haver de comptar amb més horaris, amb més condicions. (Edu): També, si fóssim més, serien més punts de vista, més nòvies... [Riuen]. (Edgar): És més fàcil discutir entre tres; amb quatre sempre hi pot haver algú que quedi al marge. En canvi amb tres, és més fàcil discutir, i tirar punyals. (Edu): També ens agraden els Red Hot Chili Peppers, que també tenen aquest so més despullat, més directe. Mentre la cançó sigui mitjanament bona, no cal sobreproduir-la.

44

noms propis I el rotllo “funkero” que hi predomina, és el que voleu anar seguint? Perquè hi ha altres estils, també, al disc (rock, garatge, fins i tot rockabilly).

(Andreu): La tendència és cap a ritmes ballables, tot força rítmic. I quan fem el que deies, rockabilly, és per no fer una cúmbia, gairebé; vull dir que és com si agaféssim el mateix patró i el giréssim. La tònica és que predomini el baix, i tirem molt del funk perquè l’Edu i jo ja en tocàvem, de funk, i a l’Edgar també li agradava molt Red Hot. És una de les coses en què coincidim tots tres. (Edgar): I jo crec que el que deies del rock-garatge és més una reminiscència del principi que no una cosa que vulguem fer en el futur. (Andreu): Exacte; és l’instint. (Edgar): La primera maqueta era més d’aquest rotllo: sonar guarro i rock clàssic. Vull dir que l’última cançó del disc [Esperant sortir d’aquí] podria estar en aquell primer EP; en canvi, Adagio non troppo ja trenca cap a una altra banda.

El disc, el vau gravar a Taradell, a Can Pardaler, no? Com és?

(Edu): És l’estudi d’en David Rosell, dels Dept [exguitarra dels Brams]. I ell també va portar el disc a masteritzar a Düsseldorf (Alemanya).

La producció és tota vostra?

(Edu): Sí, però el David va aportar idees. Per exemple, a Milce hi ha una guitarra acústica que la va gravar ell, i va canviar algunes guitarres d’Afortunat, i va fer alguna cosa més de coproducció. En David era el tècnic, però quan li demanàvem, ens donava un cop de mà.

I el vídeo de Milce, que és en un estudi, el vau gravar en viu? També a Taradell?

(Edu): No. Allò és a l’estudi de Casafont (a la Vall d’Ora, Navès, el Solsonès) que és el segell que ens ha editat el disc. Allà hi havíem anat l’Andreu i jo a gravar amb l’Ivan Dach [guitarra de Roger Mas] en un altre projecte que tenim l’Andreu i jo amb ell que està molt i molt bé, que es diu Dachsòmnia [rock progressiu]. (L’Ivan també ha estat tocant amb el Marky Ramone [Marc Bell, exbateria de The Ramones] i ara està de gira per Sud-amèrica). Res, i com que hi anàvem ja abans amb l’Ivan, a Casafont, hi vam conèixer el Ramon Pujol [del segell i l’estudi] i els Despertadors també vam acabar entrant al segell. El que deies del vídeo de Milce, com que hi tenen una bona càmera, vam pensar en gravar-nos tocant alguns temes, li vam demanar al Ramon i ens va dir que sí. (Edgar): La idea era gravar el so en directe, perquè se’ns feia estrany anar a un estudi i gravar un vídeo sentint el disc. Vam pensar de gravar-lo amb el so de la càmera, però el Ramon es va enrotllar, va posar micros per tot arreu i va acabar sonant bé.

El primer concert de la gira el vau fer al Sputnik de Solsona. Com us tracten, els de casa?

(Edu): La veritat és que el concert va anar molt bé, era com una revàlida. (Andreu): Quan vam veure que havia vingut tanta gent, ens vam quedar més tranquils perquè vam dir, “com a mínim, els d’aquí ens tenen controlats”. Ens estimen. (Edu): I tocar a Solsona ens va molt bé perquè, com que ve gent, podem pagar-nos part del següent disc; els concerts a Solsona són bàsics; és la subvenció anual. A més, al Sputnik, som

45

noms propis "Els temes neixen per correu electrònic, on pengem idees i ens tirem punyals.

Cadascú aporta una part i, al local, entre tots els arrangem" clients habitualíssims, entrem a la barra, fotem cançons... D’aquí poc ens odiaran! Són família; l’altre dia hi vam anar i vam punxar un tema del Jovanotti que dura set minuts, de funky, amb solos... El van treure a la meitat! [Riuen]. (Andreu): Tots aguanten les nostres criaturades.

The Police, Red Hot Chilli Peppers, Jovanotti... què més escolteu?

(Edu): A mi m’agrada molt la música italiana: Vinicio Capossela (hi entro fa un parell d’anys a partir de Tom Waits, que sempre m’ha agradat), i també molt hip-hop, Articolo 31 i grups així; també el Daniele Silvestri... A Itàlia es fa música molt guapa.

(Andreu): Sí; jo he conegut fa poc un paio molt bo, Vasco Rossi. (Edu): A part del Jovanotti, a Itàlia fan molt el rotllo funky i hip-hop americà però a la manera italiana, utilitzant la melodia, que és bàsica en la seva música. (Andreu): Cal donar molt de mèrit a la cançó italiana, perquè fins i tot els grans, el Sinatra i gent així, tots eren fills d’italians. Molts cantants importants americans en realitat vénen de família italiana.

(Edu): També m’agrada molt Hocus Pocus, que fan hip-hop francès amb un rotllo molt “jazzero”; és una fusió que ara es fa molt a París. (Andreu): Jo també escolto molta música instrumental; com que estudio a l’ESMuC l’he d’escoltar, però el meu gust ja va per aquesta onda. Ara mateix, estic repassant els discos dels setanta.

I de tota aquesta nova moguda pop d’aquí?

(Edu): A l’Edgar li agrada Manel, però no ho vol dir... [Riuen] (Edgar): He escoltat de tot el que es va fent aquí. Fins i tot Amics de les Arts, però quan van treure el disc, els vaig odiar. Crec que hi ha molts grups millors que ells, però com que fan el rotllo de Manel, s’han sumat al carro. Quan feien cançons on feien el gilipolles, on sortia un paio cantant “el Código Da Vinci, el Código Da Vinci” em feien gràcia, però quan es van posar seriosos, no. Antònia Font sí que m’agraden. En general, tots “rajem” una mica d’aquest nou rotllo folk d’aquí, però prefereixo viure en un país on el disc més venut és el de Manel que no pas, per exemple, el de Carlos Baute. (Edu): I també ens agraden molt Mazoni i Sanjosex. (Andreu): Jo, si n’hagués de dir algun d’aquí, primer diria Sanjosex i després Mazoni. (Edu): El que té de bo tota aquesta escena que diuen que s’està muntant és que en paral·lel ha sortit un circuit de grups potser més

46

opinió

"Sens dubte, som un grup de directe.

Necessitem mantenir els temes ben oberts, orgànics, per poder viure una mica d'essència jazzera"

47

noms propis petits, però amb un públic més pròxim; afavoreix que vagin les propostes noves, més petites, també arribin.

I Andrés Calamaro, que és la referència més evident al disc?

(Edu): Calamaro és una de les grans referències. (Andreu): Aquest l’hem mamat tots tres! (Edgar): L’Honestidad brutal, per exemple, de cada tres discussions que tenim de música al local, en dues acaba sortint aquest disc. (Edu): A mi fins i tot ja em fa por tornar-lo a escoltar... (Andreu): La història d’aquest disc és que les lletres estan fetes d’un any de gira (va fer les lletres primer, que diu que no ho fa mai) i a l’estudi va muntar la música i va començar a cantar-hi a sobre, improvisant. I a mi em sembla que allò eren unes festes que t’hi cagues; van llogar un estudi durant un mes i anaven passant músics per allà, i a més era la seva època potent d’experimentació amb substàncies... Fins i tot en la veu se li nota, en alguns temes, que està cardat. (Edgar): Hi ha algun tema que sembla que l’hagi gravat vuit anys abans. (Edu): Fins i tot els músics...

A Veneno, per exemple, al final del tema veus el bateria que se’n va a fer un break i se’n va a tocar amb el rack, però rotllo tornada, i tots estan baixos! [Riuen] (Andreu): A part, jo diria que aquí ja van utilitzar molt el recurs de la tecnologia, de gravar coses, i després intentar posar lletres a sobre, i agafem això, copiem-ho aquí... (Edgar): I també és bastant jam; per exemple, al final del segon disc, hi ha tres guitarres i un piano, tots fotent solos a la vegada!

Acabant, tornem a vosaltres: Composar? Gravar? Tocar en viu? Què preferiu?

(Edu): Sense dubte, som grup de directe; crec que Despertadors val més la pena en directe, perquè a l’estudi a vegades costa plasmar una idea que fas en viu, i ens agrada molt el rotllo del Calamaro o dels Red Hot perquè els directes són molt oberts, saps quan comença el tema però no quan acaba. (Andreu): També per això assagem poc; pel tipus de directe que fem. Potser no n’hem parlat massa, però tots tres estem d’acord en què la música ha de ser orgànica, ha d’estar viva, i sobreproduir-la és matar-la, fer-la artificial. Necessitem tenir temes ben oberts, per poder viure aquell moment en viu, una mica d’essència jazzera. (Edu): I la gent respon bé, quan ho fem.

(Andreu): En general es valora, però crec que és més pel sacrifici que suposa... En general es valora més l’actitud que no pas si ho fas millor o pitjor. És trist, no? La cultura de valorar l’esforç amb la postura adient, l’afectació...

(Edgar): Sí; a mi fins i tot m’han arribat a comentar “esteu massa seriosos, a l’escenari, us falta contacte guapo amb el públic”. Vull dir que ara es valora l’artista total, que expliqui històries, que diverteixi, que tingui feeling amb el públic parlant... I si ser músic ja és prou difícil, imagina’t la resta... (Andreu): Haver de fer d’actor, no? Es valora més el concert com un espectacle que el valor de la música en si. (Edu): I això que deia l’Edgar és el que nosaltres no fem perquè no ho sabríem fer. El nostre és un altre rotllo, més desenfadat; fer qualsevol altra cosa seria un suïcidi. I al públic que volem tenir, això li mola; crec que has de tocar per a la gent que realment entén el que fas; a la resta, hi pots arribar de retruc, però no és el que busquem.•

48

opinió

Recreaciones líricas 48

Música en las Historias de Robert Walser Jacobo Zabalo

49

magazin Robert Walser fue un cuentista, un poeta fresco y avispado que se alimentó del placer de vivir lírica y distraídamente. Fantasioso como pocos, poseyó una de esas prodigiosas mentes infantiles que se extasían sin por qué frente al mundo, como asombrándose ante la maravilla de que lo real, en sus infinitas, casi inapreciables variaciones, efectivamente sea. Hay un algo ilusorio que impregna cada una de sus creaciones; quizá es que parecen mentira por su absoluta cotidianidad, al recrear un mundo que de tan familiar casi ni conocemos, o cuanto menos solemos pasar de largo. Walser gusta detenerse en lo insignificante, especialmente en sus fragmentos o relatos breves, como aquellas Historias aparecidas por vez primera en 1914 que ahora publica Siruela (prosiguiendo una actividad que es de agradecer, después de haber editado relatos tan fundamentales como El paseo o novelas fascinantes, como Los hermanos Tanner). No se deleita Walser con la pasión descriptiva del realismo decimonónico sino promoviendo una suerte de vuelo lírico, un halo de poesía que eleva inexplicablemente la anécdota a tema de veneración.

La atmósfera de sutil magia, ese realismo poético que tanto satisfizo a unos pocos lectores de la época, entre los cuales Franz Kafka, halla en el arte finisecular un medio idóneo para la plasmación sublimada de las vivencias personales. En las Historias walserianas desfilan músicos y toda suerte de especímenes artísticos, algunos de los cuales perdidamente enamorados (de sus damas o de la vida) vinculados al teatro y al mundo de la fantasía. La música, vehículo del afecto sin palabras que conecta directamente al intérprete con el oyente, de forma un Fantasioso como pocos, Walser poseyó una tanto incompresible precisamente por de esas prodigiosas mentes infantiles que se su carácter aconceptual, está presente en la mayoría de ellos, y no como extasían sin por qué frente al mundo. mero acompañamiento de cuanto sucede. Así, por ejemplo, anima la acción en varias de las Seis historias breves, dos de las cuales las dedica Walser a instrumentos como el laúd o el piano. A propósito del tañedor del primero escribe: “el tiempo, para él, no tiene otra misión que la de pasar rozándolo como un sonido. Y así como yo lo escucho tocar, él, cuando toca, escucha todo el tiempo a su amada”. Y un poco más adelante, reconoce, en sintonía con su ensoñación, “qué dulce es prestar oído al que es todo oídos”.

El juego de espejos, una constante en la literatura walseriana, tiene lugar con la menor de las pretensiones, como una forma de aproximarse líricamente al objeto de su interés. La identificación se produce desde el desdoblamiento, siendo la música un mecanismo sumamente efectivo para prodigar dicha participación.

La dimensión erótica de la afección sensual, así comunicada, fue puesta sobre la mesa en los estudios estéticos de Søren Kierkegaard, que también elaboró textos híbridos, que navegan entre géneros, con el fin de buscar la participación activa del lector. El editor ficticio de O lo uno o lo otro declara su relativa ignorancia acerca del volumen bivocal que publica, enfrentando la visión estética y ética de

50

magazin dos personajes, que meramente denomina “A” y “B”. Los mecanismos que emplea Walser son en cierto modo distintos, pero no menos efectivos. El narrador se convierte en personaje que acostumbra a introducirnos, precisamente por su escasa, casi irónica omnisciencia, en el núcleo de la ficción: “no sé cómo se llama el muchacho que tiene la suerte de tomar clases de piano con una maestra tan bella y majestuosa”. La ignorancia de quien presenta al lector una historia inevitablemente ajena lo sume de pleno en la trama amatoria que se desarrolla a continuación, como sin quererlo pero de forma casi irremediable. “’Toque esto’; pero él lo toca indescriptiblemente mal. ‘Vuelva a tocarlo’; pero él lo toca incluso peor que antes” (...) Y la dama le rodea el cuello con sus espléndidos brazos que, suavísimos, son las tenazas adecuadas para un abrazo”, explica el narrador, sólo aparentemente ingenuo. Aquí la diabólica alquimia que provocaba el adulterio en la Sonata a Kreutzer de Tolstoi, relato aparecido veinticinco años antes, se formula con la liviandad que caracteriza la prosa walseriana, especialmente llamativa en la conclusión de la historia de aquellos amantes. “Y lo que es más: una inesperada y terrible sorpresa para alguien que en aquel momento abre la puerta de la habitación, poniendo fin tanto a la dulzura del olvidadizo amor de ambos como al relato del mismo”.

También en Simon. Una historia de amor, uno de sus relatos más sugerentes (que en realidad viene a ser una reescritura irónica del típico cuento de caballeros y princesas) la música juega un papel determinante para la feliz consecución del sentimiento amoroso. La cursilería es degustada sin tapujos, como si a través de su recreación autoconsciente, atizando el tópico, todavía se pudiera rescatar una magia afín al afecto invocado: “El bosque es una iglesia, y la música que suena parece de un antiguo y venerable maestro italiano. ¡Qué tiernamente toca, con qué dulzura canta ese tosco muchachón! La verdad es que nos enamoraremos de él si no acaba pronto”. El lector acompaña las andanzas del mozo, del mismo modo que el oyente se deja embargar por las melodías que un buen intérprete le brinda. Una y otra cosa se asimila en las ficciones walserianas que incorporan la música, de modo comparable a lo realizado casi un siglo antes por E.T.A. Hoffmann en relatos como su Don Juan. Un encuentro fabuloso sucedido a un viajero entusiasta, en que se evidencia una ambigüedad, un desdoblamiento desde la ficción que también hubo de inspirar al ya mencionado Kierkegaard. No hay en Robert Walser, sin embargo, rastro del misticismo romántico, y sí en cambio la culminación autoconsciente, ya irónica, del desdoblamiento ensayado en el XIX: “Fatigosa ocupación esta de contar historias. Andar todo el tiempo detrás de aquél romántico muchachón zanquilargo, que toca la mandolina, y escuchar lo que canta, piensa, siente y dice. Y el tosco joven, el futuro paje, no para de andar

La música, vehículo del afecto sin palabras que conecta directamente al intérprete con el oyente, de forma un tanto incompresible precisamente por su carácter aconceptual, está presente en la mayoría de sus historias.

51

magazin y nosotros tenemos que ir tras él como si realmente fuéramos el paje del paje. Seguid escuchando, pacientes lectores, si aún tenéis oídos, pues varias personas harán pronto sus humildísimas reverencias”.

Leer y oír son las actividades que conforman el binomio sensointelectual con que la imaginación trabaja para concebir ese mundo otro; mundo que se muestra tanto más real cuanto allende se encuentra de la realidad árida y seria, la realidad de la cosmovisión positivista, típicamente científica, que nos habla de verdades objetivas. El lenguaje de la poesía, como la ficción, puede en efecto significar muy concreta y objetivamente algo, pero sólo para aquel sujeto que la interpreta de un modo que no puede ser más particular, más relativo a su propio entender (por mucho que, estructuralmente, ese entender se sostenga sobre una estructura universal, común a otros sujetos). En cualquier caso lo objetivo de la verdad que se abre con la ficción, al igual que el afecto que de la memoria reflota el verso poético, no puede ser más subjetivo. Semejantemente, faltan palabras para referir lo que tiene lugar en el curso de la escucha, incluso cuando se recurre al lenguaje objetivo, la partitura, que articula un determinado discurso sonoro. Por eso se acostumbra a cultivar la sinestesia (con mayor o menor fortuna, en efecto) para hablar acerca de la interpretación, del modo como aquello objetivamente inscrito percute en el ánimo de cada sujeto.

Las ensoñaciones walserianas representan ese libre juego de la memoria, enfrentada con objetos que no son meros objetos de conocimiento, sino ocasiones para el esparcimiento, en que la mente sin dejar de estar activa no obstante se relaja: en Una velada teatral recoge Walser impresiones que rozan lo onírico, y que deben su verdad a esa liberación del corsé de la conciencia para la rememoración artística, para la vivencia estética de una realidad fluctuante, visible pero incierta, como a la luz de las velas: “De pronto alguien se puso a dar golpes breves y duros en el piano, que resonó con la potente sonoridad de un órgano”, “su espléndida interpretación era un ángel de grandes alas que, severo e invisible, rozaba levemente con su plumaje los sentidos de espectadores y oyentes”. Rilke aún no había compuesto sus Elegías de Duino (aparecerán ocho años después), cuyo eco por tanto proyectamos intempestivamente, como para completar el sentido de esa belleza tremenda, belleza excesiva, sublime, que no puede ser referida más que metafóricamente.

“Pues lo hermoso no es otra cosa que el comienzo de lo

52

opinió

11è Festival de Música de Sant Pere de Rodes

Cicle de concerts 20 h

Del 17 de juliol al 28 d'agost de 2011

Organitza:

Amb el suport de:

Diumenge, 17 de juliol CHRISTOPH SOLDAN, piano Les quatre balades de Chopin

Dimecres, 17 d’agost CHRISTOPH EWERS, piano Obres de: Mozart, Chopin, Liszt

Diumenge, 24 de juliol VELITCHKA YOTCHEVA, violoncel PATRICE LARÉ, piano Obres de: Brahms, Schumann, Rakhmàninov

Diumenge, 21 d’agost CARLES LAMA & SOFIA CABRUJA, piano a quatre mans Obres de: Brahms, Rakhmàninov

Diumenge, 31 de juliol TOMASZ TOMASZEVSKI, violí ELENA NOGAEVA, piano Obres de: Beethoven, Schumann, Kreisler Dimecres, 3 d’agost ANDREA TROVATO, piano Obres de: Liszt En commemoració del 200è aniversari del naixement de Franz Liszt Diumenge, 7 d’agost CIHAT ASKIN, violí FRANK WASSER, piano Obres de: Handel, Beethoven, Brahms Dimecres, 10 d’agost IVANA MARIJA VIDOVIC, piano Obres de: Beethoven, Chopin Diumenge, 14 d’agost CLAUDI ARIMANY, flauta MICHEL WAGEMANS, piano Obres de: Mozart, Schubert, Doppler

Col·laboren:

Dimecres 24 d’agost MANILA SANTINI, piano Obres de: Chopin, Liszt Diumenge, 28 d’agost CARLOS ALVES, clarinet ISABELLA TURSO, piano Obres de: Brahms, Debussy, Poulenc

Venda d’entrades Oficina de Turisme del Port de la Selva, 972 387 122 Monestir de Sant Pere de Rodes, 972 387 559 i 972 194 238, el mateix dia del concert Preu 20 €

Restaurant Possibilitat de sopar en el restaurant del monestir, després de cada concert, amb reserva prèvia, 972 194 233 i 610 310 073 Places limitades

53

assaig

terrible en un grado que todavía podemos soportar”, escribirá Rilke en su primera elegía, a propósito de los ángeles, que no en vano aludirá más adelante como a esos “casi letales pájaros del alma” (traducción de J. Talens, ed. Hiperión). Si bien las ficciones walserianas parecen rehuir un vértigo de esta suerte, en ellas encontramos un goce ligero y artificioso, falsamente ingenuo.

La liviandad de la experiencia estétiEl juego de espejos, una constante en la ca no se encuentra exenta de incógnitas e incertidumbres; lo evidencia sin literatura walseriana, tiene lugar con la más la vida del propio Walser, quien, menor de las pretensiones, como una forma como recuerda puntualmente Enrique Vila-Matas (otro autor que gus- de aproximarse líricamente al objeto de su ta navegar entre géneros y co-fundir interés. La identificación se produce desde ficción y realidad, promoviendo una el desdoblamiento, siendo la música un conciencia intermedia o superior, según se lea), abandonó la escritura mecanismo sumamente efectivo para para retirarse a un sanatorio de enfer- prodigar dicha participación. mos mentales. Su vida confirma una verdad siniestra: aquello que es motivo de placer puede tornarse en displacer.

Como se sabe desde la estética kantiana (que guste o no, precisamente, empapa las ficciones del siglo XIX y parte del XX) no sólo hay experiencia estética de lo bello. Incluso lo siniestro es una categoría estética que, según enseña la topología freudiana, aviva algunas de las realidades subconscientes más profundamente inquietantes (Sigmund Freud pone el ejemplo del relato de Hoffmann El hombre de la arena, en que el protagonista se enamora perdidamente de una belleza incomparable, inmensamente perfecta,... tan irreal que en realidad no es, siendo no más que un engendro mecánico, construido por aquel arenero diabólico que de niño le aterró).

Pero volviendo a Walser, a propósito de aquella interpretación espléndida, acontecida en el curso de Una velada teatral, explica el narrador: “El piano, maldita sea, me seguía salpicando de sonidos. Veía las descarnadas manos del pianistapercusor bailar de un extremo a otro sobre las blancas teclas, y hubiera dado lo que sea por tener media hora de pausa”. El disfrute de lo bello, el goce estético se convierte en insoportable, acaso por excesivo. El escenario de la magia lo es también, si quiera potencialmente, del horror, como relata en otra historia emparentada con aquella de la que se extraía la cita anterior. En Incendio en el teatro asistimos a una de aquellas situaciones límite, que uno considera improbables, inconcebibles hasta que suceden de facto, y devienen entonces tanto más extrañas por su absoluta realidad. “En el centro mismo del techo colgaba una espléndida araña que repartía una luz cegadora. La orquesta estaba tocando”, todo parecía normal... incluso cuando se hacen visibles los primeros signos del incendio: “como si de un ameno espectáculo se tratase, las llamas aparecieron en el escenario. Algunos espectadores se disponían ya a aplaudir y a gritar ¡bravo!”.

54

magazin La situación extraordinaria, pero en realidad real, se cree parte de la ficción que de ordinario se despliega tan fabulosamente en escena. Kierkegaard había narrado semejante situación en uno de los aforismos incluidos en la primera parte de O lo uno o lo otro (Trotta, 2006): “Sucedió una vez en un teatro que se prendió fuego entre bastidores. El payaso acudió para avisar al público de lo que ocurría.

Creyeron que se trataba de un chiste y aplaudieron”. La confusión de realidad y ficción acontece en los recintos destinados al goce estético, donde el espectador se congratula de bajar la guardia de la razón y dejarse transportar por la imaginación o el mero deleite sensorial.

La condición del artista, del poeta o del músico es para Kierkegaard la del existente aislado, comparable en patetismo a la de aquel bufón que no hace sino gritar verdades; verdades como mentiras, que sólo son inversamente comprendidas. “¿Qué es un poeta?”, se pregunta retóricamente en el primer aforismo de la serie de Diapsalmata el personaje ficticio (desdoblamiento kierkegaardiano, que representa al individuo esteta y lleva por nombre una simple sigla, ‘A’); y la respuesta, inmediata: “Un ser desdichado que esconde profundos tormentos en su corazón, pero cuyos labios están formados de tal modo que, desbordados por el suspiro y el grito, suenan cual celestial música”. Esta visión trágica no es compartida literalmente por Robert Walser (quizá ni siquiera por el propio Kierkegaard, autor de autores ficticios), si bien en ambos casos se da un distanciamiento del público a través de la propia actividad literaria. Walser rehuyó siempre la fama y escribió para sí mismo, fueran ficciones, poemas o meras anécdotas, anotadas a mano.

En este sentido, debe mencionarse la excelente edición en tres volúmenes de los Microgramas, volúmenes que cuentan con la reproducción de algunos de los fragmentos manuscritos en sus respectivas guardas, en que se aprecia la escritura febril de Walser (Siruela, 2005, 2006 y 2007). Se trata de textos en minúscula y regular caligrafía autógrafa, que por ello han sido intitulados Escrito a lápiz. Las vivencias del propio Walser se entremezclan con fabulaciones, tramas ficticias y experiencias artísticas.

El lenguaje de la poesía, como la ficción, puede en efecto significar muy concreta y objetivamente algo, pero sólo para aquel sujeto que la interpreta de un modo que no puede ser más particular, más relativo a su propio entender.

Encontramos también en los Microgramas alusiones a la música clásica, así por ejemplo en un fragmento en que el narrador se topa con “el director de la Novena Sinfonía”. Un encuentro casual es el motivo que propicia, sorprendentemente, una disquisición que nada tiene que ver con el arte (sí en cambio con diversas mujeres, y si acaso el arte de la seducción). El pasaje se cierra de nuevo con aquel pretexto, a modo de sublime ritornello: “algo -afirma el paseante- se estremece en mi interior al oír el simple nombre del gran Beethoven”. Confesiones como esta, introducidas a vuelapluma por Robert Walser al hilo de sus divagaciones

55

magazin

por el mundo de la ficción (hasta el punto de que durante mucho tiempo se quiso ver meros garabatos de loco), suponen un vastísimo campo de experimentación y recreación estética por medio de la escritura. Otro de sus microgramas se inicia con la exclamación siguiente: “Oh, qué intensa y gozosa emoción debió de embargar al joven Mozart mientras improvisaba al piano durante su visita a la corte de París”. Después de lo cual continúa, o mejor, se inicia la narración de otro de sus antológicos, siempre distintos y fabulosos paseos.

Seguramente la recreación musical más palmaria y lucida de Robert Walser sea aquella, incluida en sus Historias, que lleva por título el nombre de uno de los mayores violinistas de todos los tiempos: Paganini. Variación. Si E.T.A. Hoffmann había creado un personaje como Johannes Kreisler, a imagen y semejanza de algunos virtuosos contemporáneos (músico ficticio que a su vez, recreando la recreación, daría pie a una composición para piano tan virtuosa como Kreisleriana, obra de Robert Schumann), Robert Walser se adentra desde la distancia en la experiencia musical que hubo de suponer asistir a un recital de tan mítico intérprete y compositor. “La sala de conciertos estaba repleta hasta los topes cuando Paganini salió al escenario, violín en mano, y empezó a tocar sin el menor preámbulo ni ceremonia, abandonando su alma a la libre improvisación. Jamás sabía previamente qué cosa ni cómo iba a tocar; tampoco interpretaba como si debiera o quisiera hacer música para un respetable público. No, tocaba para sí mismo o para nadie; tocaba a su aire y, en cuanto empezaba, se olvidaba de que estaba tocando”. Se trata ésta de una versión platonizante del genio romántico, que ha

56

magazin

acompañado inevitablemente el arte de la interpretación musical y su escenificación pública hasta la actualidad.

A pesar de las muchas, e incluso cualitativas diferencias para con aquel intérprete y creador prodigioso (más aún teniendo en cuenta su carácter cuasi-mítico), también hoy en día algunos de los intérpretes más carismáticos, músicos que despiertan veneración, profesan hacia al público una reverencia distante, centrados como se encuentran en la propia ejecución musical, más allá del gusto o la expectativa de cada cual. Grigori Sokolov es uno de ellos, tal como se pudo evidenciar, una vez más, en su reciente actuación en el Palau de la Música (5-IV2011). Por supuesto no se trata de un improvisador o un genio extravagante, sino más bien de un músico de incomparable seriedad, que acostumbra a no anunciar los programas hasta ultimísima hora y que también parece tocar para sí (incluso en los seis bises que, sin hacerse rogar ni buscar la complacencia del público, realizó en la ocasión mencionada, después de haber interpretado obras de Bach y Schumann, extensas y de gran complejidad técnica).

Con su Paganini. Variación ensayó Walser una aproximación al acto de la interpretación y a su interiorización por el oyente, una aproximación a la experiencia estética de una ejecución mágica, casi sobrenatural. El afecto que la música despierta tiene en efecto algo de inexplicable. Supone un rapto, una posesión no sólo del oyente, según la versión más demoníaca que se cierne sobre la imagen de Paganini, sino que el propio intérprete es poseído (“el demonio no era tanto él cuanto la interpretación”, “él, el intérprete, era el sojuzgado”). Una fuerza superior controla y determina su absoluto control, su libre determinación de cuanto suena. Y el efecto que ello produce en el oyente es de una sensualidad irrevoca-

57

magazin ble: una afección inmediata, la de ese erotismo musical, que en apariencia concierne a la parte más sensible, externa de nuestro ser, pero que como bien explicó Eugenio Trías en su Lógica del límite deja huella en las esferas profundas de la conciencia. La afección musical provoca una afectación sub limine, un estado de ánimo latente que puede ser reflotado, recreado mediante otras experiencias estéticas, como tales conformadoras de personalidad. De hecho se sabe desde Freud que el principio de placer, y sobre todo su gestión, repercuten de forma notable en la conducta y carácter de cada individuo.

La ensoñación que Walser habilita mediante su recreación lírica puede Las ensoñaciones walserianas representan parecer con razón exagerada, pero no ese libre juego de la memoria, enfrentada deja de revelar el encanto inherente a con objetos que no son meros objetos la afección musical: “el más perverso de los libertinos o de los canallas era de Conocimiento, sino ocasiones para abrumado por ternuras cuyo encanto el esparcimiento, en que la mente sin dejar no podía resistirse”, “y las mujeres se de estar activa no obstante se relaja. sentían besadas y abrazadas por un amante imaginario que, todo él caricias, se precipitaba sobre ellas con sobrenatural voluptuosidad”. Se entiende, así, que Kierkegaard escogiera el Don Giovanni para ensayar la idea (evidentemente indemostrable, hasta cierto punto, como lamentó Adorno) del “erotismo musical”, de aquella ambigüedad con que la música penetra y percute en el ánimo, y así también en el alma del oyente.

Acabemos nuestro texto con una larga cita de la ficción walseriana que resume el poder taumatúrgico, purificador, de la música, poder destacado por los antiguos (al menos desde los pitagóricos) y considerado como remedio de la melancolía ya en época moderna, en la famosa obra enciclopédica de Robert Burton: “Quien era presa del odio o del tedio empezaba a amar y a rezar en cuanto oía la prodigiosa interpretación que iluminaba las almas como los rayos del sol. La aversión se transmutaba forzosamente en afecto, el mal humor en alegría, el disgusto en placer y la desdicha en dicha. Así hechizaba y embelesaba al público, hechizándose a sí mismo. Hacía aflorar recuerdos y daba vida a cosas muertas enterradas tiempo atrás; de ahí que quien lo escuchara fuera todo atención, todo oídos”.

Refiere Walser un estado de total receptividad, de máxima sensibilidad en la apertura a un mundo otro, lejano, que encontrándose más allá de la experiencia cotidiana de la realidad no deja de conformarla afectivamente, predisponiéndonos a su realización artística: la toma de conciencia artística en cada uno de sus paseos por la ficción, la recreación lírica que Walser buscó y promovió, que regaló por escrito y de la cual fue víctima más allá de la escritura, hasta el final de sus días.•

58

discos

Dolor en forma de cançons despullades

Miedo al Silencio. Segunda Parte. Espaldamaceta Bankrobber, 2010 Xavier Villanueva

Miedo al Silencio. Segunda Parte és la nova proposta del cantautor tarragoní Espaldamaceta. Tot i ser un recull de cançons enregistrades en les mateixes sessions que Miedo al Silencio, ben aviat es fa present que no es tracta d’un disc de “sobres”, ja que manté en tot moment el mateix nivell que la seva obra germana, posant de manifest el bon estat de forma compositiu del José Juan González, l’Espaldamaceta.

Amb la guitarra i la veu com a úniques armes es van desplegant els temes, submergint a l’oient en una espècie de quotidianitat profunda i dolorosa. Ja ens ho advertia en el seu primer disc (Madera y poca luz, 2008) a La Cantante, on es preguntava sobre la possibilitat d’emocionar amb cançons doloroses i lentes, quan diu que canta flojito, lo que dice lleva un grito, que no duele cuando entra, disfrutar canciones lentas, però que si escuchamos cómo canta nos da igual quién manda. Uns pocs discos després aquesta possibilitat és ja una evidència; cal endinsar-se en el particular món del compositor tarragoní, deixar-se conduir cap a la seva sensibilitat per a establir les complicitats necessàries per a gaudir del dolor de les seves cançons. Com diu ell mateix: “Me gusta el dolor y la alegría en la misma manera. Espaldamaceta nació en dolor porque la alegría ya la tocaba en Improbables y porque yo tengo dolor dentro pero lo tengo calmadito con antibióticos sociales (familia y amigos)”.

Miedo al Silencio, Segunda parte està ple cançons interessants. Potser les que més quallen són aquelles que parlen de vivències universals, d’aquelles situacions sentimentals per les que quasi tots hem passat alguna vegada. N’hi ha que semblen petites escenes teatrals. A No vuelvas tarde esta noche es despulla la sensació de soledat que succeeix quan un membre d’una parella espera sol a que l’altre arribi d’una nit de festa (No te llamaré por no molestar, por si...). A Al Miquel l’ha deixat l’Olga es descriu l’escena d’uns amics que fan cerveses i xerren de tonteries, sabent que a un d’ells l’ha deixat la nòvia. Tot i això, no hablaremos de ti, ni de tu pena, pero notarás que estamos contigo perquè los hombres así, así somos amigos. A Te descubro en la barra, per sobre d’uns arpegis entretallats que semblen estar disparats com si fossin loops, s’explica l’eterna història d’un intent d’apropament home-dona, intent fallit dins l’univers Espaldamaceta, ja que al final del tema se acerca alguien, te da un saludo, boca y boca un segundo.

Si a la primera part de Miedo al Silencio trobem una acurada versió del The Partisan popularitzat pel Leonard Cohen (amb la presència de la Maria Rodés a la segona veu) en aquesta segona part, i salvant les distàncies, podem percebre la presència

59

discos

del gran cantautor canadenc sobretot en la manera d’arpegiar els acords, especialment a Ahora voy y tienes. El dolor d’haver-se d’adaptar al món actual, tant cruel i tant impersonal, és una constant en aquest disc i en tota la trajectòria del tarragoní, trobant la seva més evident versió a Por dinero, on es canvia la guitarra per un piano. En un món on tot es fa per diners sempre fem allò que hem de fer, no pas allò que volem fer. En aquest punt cal destacar l’autenticitat de la proposta de l’Espaldamaceta, que fuig de les convencions del “easy-listening” per a presentar allò que li surt de les entranyes, que en comptes de fer allò que debe fa allò que quiere.

Dues versions ajuden a completar el disc. La primera és una visió trista de la Dona estrangera dels Manel i la segona una introspectiva Festival, dels Sigur Ros. L’obra es tanca amb una tonada de caire tradicional com a la primera part, el No os lo he dicho todo. Des d’aquí tan sols celebrar que el de Tarragona encara tingui coses a dir, esperar que ho vagi fent en audiències més nombroses que les que descriu a Casa o hotel, on por los aplausos de casi diez pasa seis horas y espera por ser alguien que dicen que se le da bien, i incitar a aquells que caminin per sobre el dolor com els faquirs per sobre les punxes a veure com es presenten aquestes cançons despullades en directe.

Delicatessen haydniana

Integrals dels primers divertimenti. Haydn Haydn Sinfonietta Wien; Manfred Huss, dir.

Bis, 2010. Josep Pascual

Abans de res cal dir que aquest estoig de cinc CDs és una veritable delícia i que si el tasteu repetireu. És per a tenir-lo a mà per disposar-nos a gaudir d’una música que ens farà una mica més feliços.

Els recents enregistraments de Manfred Huss al capdavant de la Haydn Sinfonietta Wien per a BIS estan donant moltes alegries als que estimem la música d’aquest gran mestre clàssic. A més, no només ens ofereixen interpretacions plenes d’encís, fresques, exquisides i genuïnes sinó que també tenim sorpreses pel que fa al repertori, sovint poc o gens habitual. Ens ofereixen ara una altra delicatessen haydniana, cinc compactes - per cert, a preu de tres - amb els primers divertimenti del compositor austríac. Obres d’entre 1753 i 1762 amb unes poques obres de les dècades de 1780 i 1790, aquestes ja, doncs, de la plena maduresa mentre que el gruix d’allò que aquí trobem pertany a un Haydn d’entre vint i trenta anys d’edat, encara jove per tant, però ja tot un mestre com sempre. Mostra d’això que diem - i per referir-nos només a una obra - el fantàstic nonet que és el Divertimento a nove stromenti Hob. II:9, però és que tot el que ens ofereix aquest

60

discos

llaminer estoig és o bo o molt bo i, de tant en tant, genial. I també hi ha lloc per a alguna curiositat, fins i tot la sorpresa, com la Feldparthie Hob. II:46, erròniament atribuïda a Haydn i que conté al seu segon moviment el cèlebre Coral Sant Antoni que donà peu a les Variacions sobre un tema de Haydn de Brahms que en la seva raríssima versió original - raríssima per poc coneguda ja que, qui l’havia sentit algun cop? - és una veritable delícia. En fi, una edició imprescindible per a haydnians i molt recomanable per a tothom.

Gent normal?

10 milles per veure una bona armadura. Manel DiscMedi-Warner, 2011 Joan Fontdeglòria

Manel juga en una altra lliga. No en va, el llançament del seu esperadíssim segon disc ens ha arribat en compta-gotes mil·limetrades, despertant les expectatives fins ara a l’abast només de grans grups: zero entrevistes avançant detalls, un parell de temes penjats al YouTube la mar d’il·lustratius, ben diferents i molt addictius, i un videoclip-curtmetratge de gran qualitat i empaquetat de regal en un diari dominical -que, per cert, gràcies a aquest DVD extra es va esgotar en més d’un quioscdos dies abans de posar-lo en venda, el passat 15 de març. Tot acompanyat de l’oportuna repercussió mediàtica de cadascun d’aquests passets, això sí, més fruit del que ja representen popularment que no pas de cap mecenatge comercial. La promoció ha estat fluïda i ha arribat arreu perquè el públic així ho demana, i no a la inversa, i això és especialment gratificant, tant per ells com pels qui els seguim des del minut zero. Ens recorda irremeiablement la maquinària promocional de Radiohead (en aquest i altres sentits) que ells també admiren. És tot un luxe que s’emmirallin en propostes tan ben parides, i subratlla, una altra vegada, que volen seguir mantenint la llibertat de maniobra intacta.

Sovint hem sentit que el secret del seu èxit és que són gent normal, propera, que podrien ser el gendre, cunyat, o el veí del 2n... i tot això està molt bé, si no fos perquè ja ens comença a recordar el discurset típic del famós senzill -i ja comença a cansar- i perquè, ben mirat, no els escau. Segurament es diu a partir de la seva versió del Common people de Pulp, però (com diria aquell, alerta!) a La gent normal de Manel, no en reivindiquen cap, de normalitat, sinó que només se’n foten d’una filla de papà que vol ser com els altres i no entén que ella no ho serà mai, de normal, per molt que s’hi esforci. Perquè en aquesta fantàstica versió els normals riuen, beuen i follen de tant en tant per oblidar els fracassos, i estic convençut que els “normals” estarien encantats de fer el mateix sense haver d’anar sumant somnis incomplerts. I, sense coneixement de causa, juraria que els Manel, si fossin aquesta

61

discos

mena de gent normal, tampoc estarien encantats de ser-ho. I si, per altra banda, la fama de “normals” els ve en el sentit literal del terme (freqüent, ordinari, que no es desvia de la norma) encara ens encaixa menys amb el que sabem d’ells i el que estan aconseguint. I si no, que li preguntin a la senyora que, al final del vídeo de La gent normal, després de veure’ls cantant en una parada del mercat de l’Abaceria, exclama, genial, “hay más fuera que dentro!”.

Per tant, el secret de l’esclat manelista més aviat l’hauríem de buscar al què apuntàvem al principi, a la professionalitat amb què han anat donant cada pas, dissimulada, això sí, però gens gratuïta. L’èxit és menys casual del que sembla, i del que ells mateixos, modestament, en fan bandera. Fa uns mesos, en una entrevista al Rockdelux a Nacho Vegas en què comentava l’experiència d’haver compartit estudi amb ells (van aliar-se per gravar Con un beso me bastó, una versió preciosa de My kiss de The Wave Pictures) confessava haver sentit enveja de la seva manera de treballar com a grup, centrats i amb bona sintonia entre ells, i sense els artificis ni les vanaglòries de què moltes bandes acaben abusant. Aquesta és la primera clau de l’esclat. La segona, l’excel·lent formació, entre d’altres, a l’ESCAC (el Roger, l’Arnau i el Martí hi van estudiar). La tercera, l’impecable creativitat literària del Guillem (escriu bona part de les lletres). La quarta, que han tingut aquell punt de sort necessari per tal que allò que a un li agrada fer, també agradi als altres. I l’última, després de l’esclat, el fet d’agafar-se a l’èxit amb ironia i distància, conscients que tal i com han pujat, qualsevol circumstància els pot enfonsar. Amb menys objectivitat, personalment hi afegiria que tenen un excel·lent gust musical (saber que els agrada, per exemple, Herman Düne, Beirut o els ja citats Radiohead ja és prou aclaridor) però això ja no ha estat mai prou determinant i, com he dit, fruit d’un prejudici personal. El cert és que, en definitiva, darrere la marca hi ha un gran equip en el millor sentit del terme, i aquí em sembla que tots hi estem d’acord.

El disc el llança DiscMedi a mitges amb la multinacional Warner. Podríem pensar -una altra vegada partint del prejudici- que han venut la pell al diable, però la realitat, tant la promoció com el producte final, ens està mostrant que segueixen mantenint la independència intacta. Aprofiten la capacitat de qui l’edita (és evident que la Warner pot arribar més enllà que DiscMedi), però el graven a Can Sons, l’estudi de l’Arnau, el bateria de la banda, autogestionen tots els detalls de la gravació i el produeixen ells mateixos. I la resta (promocions, aparicions públiques, etc.) l’han controlat en primera persona a través del seu mànager, Gerardo Sanz (que, per cert, també ho és dels Antònia Font).

I el disc? 10 milles per veure una bona armadura és la suma de 10 grans cançons. La primera, Benvolgut (com em va dir literalment una bona amiga, la Neus) “és el recurs de la carta amb volta i mitja” (no ho sabria dir millor). Només afegir que en els vents en la cadència té la pompositat de l’inici dels grans esdeveniments, com si obríssim un llibre ben antic i, com si fos l’autèntica “captatio benevolentiae”, quedéssim ben enlluernats dels seus estímuls inicials, com un esquer que ens obliga a

62

discos

passar pàgina per saber què hi ha més enllà. Quan ho fem, trobem un clavicèmbal en consonància amb l’antiguitat de l’anterior, que enceta La cançó del soldadet. La narració explica la història d’un pobre soldat, poc convençut del que li toca fer al camp de batalla. Quan el fereixen, pensa en què farà si sobreviu: disculpar-se amb la mare pel tracte que hi ha tingut i fer-li un fill a la Margarida per demostra-li el seu amor. Pensa en què hauria d’haver fet justament quan el temps s’esgota. “Tempus fugit” i “carpe diem”. Salvat-Papasseit diria “Si en saps el plaer no estalviïs el bes”, i ells reelaboren els tòpics sumant-hi la por innocent de l’indefens en una situació extrema. Segueix El gran salt, amb les veus fent coros i gairebé recitant la història de qui, després d’un salt -tan estratosfèric que arriba als tres pams!- acaba destrossat quan cau per la força de la gravetat. Les veus acaben dirigint-se als “saltadors”, els esperançats sense fonaments raonables per ser-ho, amb somnis desgastats, però ben presents. Els personatges que s’hi mouen i la invitació al somni ens remet a l’Albert Pla somiatruites (Soñando seria el referent més proper). El quart pas el dóna Boomerang, un nou relat, en aquest cas tan simple com el d’una colla mirant de fer retornar un boomerang; una anècdota divertida que podria ser tan simbòlica com cadascú vulgui, però que se’ns dibuixa tan volgudament literal que no ens cal res més. Es pot convertir en un dels hits (potser perquè és de les úniques amb tornada) i ens remet a l’efervescència musical i a la literalitat de la prosa dels Antònia Font en temes com Wa yeah!

I arribem a la meitat, tranquil·lament, amb La bola de cristall, nostàlgics però invencibles, mirant de descobrir la vida que se’ns ha escapat. Els coros femenins que la fan créixer ens recorden als Belle & Sebastian, i la veu d’en Roger Padilla (guitarra), que aquí la canta, ens retorna una altra vegada -com ja ho feia Ai, Dolors- a l’excantautor Ramon Muntaner. Continuant amb el disc, trobem Aniversari, el punt d’inflexió. És la història imaginària d’un enamorat capaç d’introduir-se al món dels desitjos de la seva estimada mentre celebra, avergonyida, el seu aniversari; la seva arrencada, com el d’un conte de fades, ja insinua el viatge, en aquest cas de la mà d’una orquestració al més pur estil Divine Comedy. Les reminiscències oníriques ens acosten a l’imaginari del Monty Pyton més cinèfil, Terry Guilliam, i als seus móns de somnis; i l’estètica del fantàstic videoclip que l’acompanya, a Spike Jonze. A Flor groga tornem al so del clavicèmbal, ara al ritme dels tambors, apoteòsics, des del principi fins al final, explicant l’arribada inexorable de la recança pel que s’ha perdut després d’un trencament. I a continuació, els vents melancòlics que enceten Criticarem les noves modes de pentinats ens remeten a l’encís de Beirut, i segueixen narrant en futur, com a l’anterior, mirant d’esbrinar com serà la vellesa incerta que ens espera. Amb la següent, la festiva El Miquel i l’Olga, tenim, excepcionalment, una d’aquelles tornades que podem anar cantant i xiulant amb un somriure d’orella a orella. La Gisela Fullà fa d’Olga, en Guillem Gisbert de Miquel, i no només no amaguen reconèixer com s’equivoquen, sinó que, a més, ho converteixen en una festa. Celebren imperfeccions: ideal com a punt de partida per donar-se una nova oportunitat.

63 La pausa torna amb el ritme cerimonial quasi d’havanera de Deixa-la, Toni, deixa-la.

Amb les veus masculines del cor Arsinova en el paper de cor grec i amb en Guillem fent de Corifeu, tots plegats són la veu de l’experiència o de la consciència, que exhorta en Toni a deixar-la d’una vegada per totes, que ja n’hi ha prou, d’aquest color. La insistència i el to ens arrenca un somriure, i és que tot plegat és tan tràgic que, en realitat, mereix que ens ho prenguem d’una altra manera. El final del tema, sorprenent a ritme de jazz al més pur estil New Orleans, cinematogràficament ens apropa, òbviament, a Woody Allen, i s’hi hi afegim el cor grec, a Poderosa Afrodita. És el punt i final a 10 grans cançons, no només a l’alçada del seu fantàstic debut (Els millors professors europeus) sinó que, reblant el clau, hi sumen un seguit de matisos que el fan tan irrenunciable que, com qui no vol la cosa, al cap d’una setmana de la seva estrena ja n’havien venut 10.000 a tot l’Estat, convertint-se així en el primer disc pop cantat en català que arriba al cim de les llistes de vendes. El fenomen segueix creixent, i ja no sembla tenir aturador. Mentrestant, alguns insisteixen en considerar-los “gent normal”. Ells fan santament mirant de tocar sempre de peus a terra -saben també que han tingut molta sort d’arribar a molta gent fent el que els agrada!- però la resta hauríem de començar a adonar-nos que, per sort, hi ha moltes coses que els fa diferents a la resta i, sobretot, que som davant d’un altre “dream team”.

Un veritable esdeveniment discogràfic

Azulejos.Granados & Albéniz. Música de cambra. Solistes de l’Orquestra de Cadaqués i Jean-Bernard Pommier, piano Tritó, 2010 Josep Pascual

En un magnífic monogràfic dedicat a la música de cambra de Granados que aparegué el 2001, Columna Música posà a disposició del públic melòman una remarcable interpretació del Quartet Glinka i Mac McClure del Quintet en sol menor d’aquest il·lustre compositor català.

La versió es realitzà a partir dels manuscrits originals i esdevingué ben aviat un tresor per als admiradors de Granados que som moltíssims. Ara, quatre excel·lents intèrprets procedents de l’Orquestra de Cadaqués amb Pommier al piano (tot un luxe per ambdues bandes) ens ofereixen dues versions diferents d’aquesta mateixa obra: “la de Madrid” i “la de Barcelona”. És interessant poder comparar totes dues versions i apreciar-ne les diferències; i encara diríem apropar-nos a l’esperit perfeccionista de Granados.

A més, però, podem apreciar el Granados més romàntic que és, sense cap dubte, el més genuí. I no només en aquest quintet de gran volada sinó també (o fins i tot diríem que sobretot) en l’extens i ambiciós Trio en do major, que ell considerava “la meva millor obra”. Hi ressona en aquesta composició el romanticisme

64

discos opinió

francès més elegant, poètic i refinat, el de Fauré sobretot, i en el pla formal hi percebem la influència de Franck i el seu definitori caràcter cíclic (també present, no ho oblidem, en Liszt). L’interès del present disc, doncs, és evident pel que fa al repertori, però a més les interpretacions mereixen tots els elogis per la seva adequació estilística i la sensibilitat que en elles hi percebem.

Una obra per a piano sol d’Albéniz, Azulejos, és la cirereta d’aquest exquisit programa. Aquesta composició que Albéniz deixà inacabada va ser completada pel seu gran amic Granados i ara s’enregistra emprant “materials descoberts recentment de l’obra” com ens diuen les notes a la gravació. Tot plegat, una delícia i una contribució important a la discografia i al coneixement de dos compositors extraordinaris.

La força de no tenir pretensions Vol i dol. El Petit de Cal Eril Bankrobber, 2010 Xavier Villanueva

Després de donar-se a conèixer en un ambient més aviat subterrani amb la maqueta autoproduïda al 2007 Per què es grillen les patates? i de sorprendre a una audiència cada cop més gran amb el seu primer disc I les sargantanes al sol (Bankrobber, 2009) el guissonenc Joan Pons torna a la càrrega amb una nova proposta, Vol i dol (Bankrobber, 2010), on enfosqueix la temàtica de les cançons tot i mantenir la ironia divertida i un pic passada de voltes que caracteritza la seva manera de fer.

La mort és l’eix central que dóna unitat i coherència a les diverses peces que conformen el disc, però no per això ens trobem davant d’un treball trist i angoixós, ans el contrari. El Petit de Cal Eril sap desdramatitzar, tot jugant com ho fan els nens petits, sense deixar espais per on es coli la presumible seriositat que sol acompanyar aquest tipus de reflexions. Fuig de les pretensions de grandesa que massa sovint s’aparellen a la creació artística. Com comentava en una entrevista a l’Oriol Rodríguez: “Trobo que la feina de músic és tan especial com la de pagès o veterinari. Aquest punt elitista de l’artista no és una cosa que m’agradi, més aviat tot el contrari”.

A les portes del cementiri de Guissona es pot llegir “sou el que nosaltres érem, sereu el que nosaltres som”, motiu de la tornada de Cendres, la cançó amb la que s’obre el disc, que ens introdueix ja en aquesta passejada al voltant de la idea de la mort rebaixada per l’humor que és el Vol i dol. Cau la neu és sense dubte una de les grans composicions del Joan Pons, la història de la descomposició d’un

65

discos

cos al bosc on els protagonistes són els diferents animalets que aprofiten la matèria orgànica per a alimentar-se i tirar endavant el cercle de la vida. L’original manera de fer les lletres del curiós guissonenc, que renega de l’escriptura per a confiar tan sols en la seva memòria a l’hora de la creació dels temes, contribueix a l’establiment d’estructures poètiques en espiral, que conjuguen perfectament amb la concepció circular de la vida i de la mort que trobem en aquest treball.

A Decapitació I i Decapitació II es musiquen dos poemes de Pere Quart, Home alt i La sang invisible, dos dels temes més macabres però, alhora, més interessants del conjunt. Són cançons que no pretenen res més que ser cantades, que no amaguen grans ideals ni pomposos discursos, i si ho fan gairebé no es nota, com a Partícules de déu, on es fa palesa l’estructura en espiral de les lletres que ens repeteixen allò que ja sabem embellint-ho, que som de tantes formes, de totes formes, de totes formes partícules de déu.

Es podria etiquetar vagament la música com a folk lleugerament lisèrgic. Tot i començar a tocar en bandes de punk-rock i ska al seu poble natal, va arribar un punt en què les seves personals composicions no encaixaven en els patrons massa rígids de les tiranies estètiques dels estils predeterminats, moment en el que va decidir tirar endavant la seva pròpia mirada, arribant a trobar un llenguatge autèntic per a desfermar la seva creativitat. Encara que no renegui del seu passat i segueixi veient connexions entre la seva obra actual i les influències, per exemple, de l’admirat Fat Mike (NoFX), és més que evident que va encertar en confiar en sí mateix i encetar la línia compositiva que l’ha portat avui en dia a ser un dels més prometedors compositors de música popular a casa nostra, com es demostra al present Vol i dol.

66

llibres

Novalis. La nostalgia de lo invisible de Antonio Pau Ed.Trotta, 2010 Jacobo Zabalo

Friedrich con Hardenberg, más conocido como Novalis, es una figura fundamental para la comprensión profunda del movimiento que vino a llamarse Romanticismo.

Los frutos de este movimiento en el campo del arte, la literatura o la composición musical deben entenderse a la luz de la espiritualidad que se encuentra ya en el poetizar de Novalis, aguas subterráneas cuyo calado proporciona una buena medida de las aspiraciones de los creadores coetáneos. “La poesía es lo absolutamente real. Cuanto más poético, más verdadero”, escribió el poeta. La verdad es entonces entendida como experiencia estética, experiencia íntima que abre la dimensión de lo absoluto. A través de la presente publicación, que cuenta con un subtítulo tan evocador como Nostalgia de lo invisible, Antonio Pau acerca al lector al contexto filosófico y espiritual de la época, relatando por ejemplo los encuentros mantenidos por Novalis con Fichte o el también poeta Hölderlin.

El nuevo poder del yo, convertido por los idealistas en fundamento de lo real, hace que el sentir propio, el sentimiento, ocupe un lugar de privilegio, aunando -según se ha dicho, a raíz de la cita- percepción estética y existencia espiritual. La dimensión de lo invisible queda a disposición de una modalidad de percepción otra, una percepción interna que no es enteramente racional, pues incluye también la faz oscura del vivir. Poco antes de fallecer, con tan sólo 29 años, Novalis dejó escrito en sus Himnos de la noche: “lo que antes nos sumía en la tristeza / arrastra de nosotros con un dulce anhelo / En la muerte se anunció la vida eterna, / tú eres la muerte y sólo tú nos salvas”. La vivencia estética del misterio, la paz espiritual más allá de la muerte se encuentra presente en la obra de Novalis como una reverberación literaria de cuando aconteció en su vida.

El fallecimiento de su amada fue una indicación para realizar esa dimensión interna, que habría de conducirle a una situación semejante (sufrir y morir por causa de la misma enfermedad). Antonio Pau describe con gran sensibilidad sus últimos momentos: “cuando se despertó dijo algunas frases inconexas. Luego pidió a su hermano Carl que tocara el piano. Junto a su cabecera estaba Schlegel. El enfermo se quedó dormido, al poco rato, con gran serenidad. Y sin hacer el más mínimo movimiento y sin que se alterara la expresión de su rostro, murió”. Puede, en efecto, tratarse de una recreación romántica del mito, pero ¿acaso hay algo más romántico? La autenticidad de la vivencia literaria, como la pregnancia de la poesía, anula las barreras entre realidad y ficción. Queda la participación espiritual del misterio del existir, en que se penetra a oscuras y con esperanza para que la experiencia fructifique.

67

opini贸

6HJXHL[ QRV D

0pV LQIRUPDFLy D

ZZZ REF FDW