La Porta Clàssica - 15

opinió

I Concurs Internacional de Música de Cambra La Porta Clàssica - Matas i Ramis Carles Lama, pianista, promotor musical i gestor cultural magazin

La indústria del disc no desapareix Una reivindicació de Galuppi crítica

Ravel, Maurice Ravel

Març 2012 - n. 15 www.lpc3.com

noms propis

2

opini贸

Lo mismo que er fuego fatuo.

Lo mismito es er quere.

Le juyes y te persigue le yamas y echa a corre.

Lo mismo que el fuego fatuo, lo mismito es er quere.

Malhaya los ojos negros que le alcanzaron a ver!

Malhaya er corazon triste, que en su llama quiso arder!

Lo mismo que er el fuego fatuo se desvanece er quere.

3

opini贸

4

opini贸

6

editorial

8

opinió

Sobre la qualitat i el paper de la comunicació cultural a Catalunya en el sector de la música culta Filmoteca nova, pel·lícules belles, hàbits vells Sobre el primer Concurs Internacional de Música de Cambra La Porta Clàssica - Matas i Ramis

12 Bateig prometedor 14 La relación entre la interpretación

musical camarística, la obra y el público

50

16 18 20 22 24 25 28 30 30

12

34

crítica

Feldman in our life Un Ernani d'un gris fosc Ravel, Maurice Ravel Orfes de Morente Humanitzar la màquina Un día de estos, Shakespeare nos dejará Nivellàs a l'Imagina Funk Una nit al Barbican De poc a molt

noms propis 34 Carles Lama. Pianista, promotor musical i gestor cultural. "Els músics han de ser els primers emprenedors"

magazin 44 Una reivindicació de Galuppi 50 La indústria del disc no deapareix

discos 62 Celibidache, rareses i música degenerada 63 Virtuosisme del segle XVII 64 Haydn o la claridad

dvd 65 Un Chopin històric

44

20

La Porta Clàssica és una publicació de: Shaepot Project Consulting S.L. C/ Cartagena, 245. 5è 4a. 08025 Barcelona Tel. +34 93 531 3987 www.laportaclassica.com www.lpc3.com a/e: info@lpc3.com facebook.com/laporta.classica 5.277 (a data de 01/03/2012) twitter.com/laportaclassica 628 (a data de 01/03/2012) lpc3.com 2.454 visites i 5.002 pàgines vistes mensualment (de 12/2/2012 a 15/03/2012) Font: Google Analytics

Portada: Performance “El fuego fatuo” per Marc Soler

llibres 66 El món d'Alessandro Baricco 68 La musicologia al servei de la pròpia

música

Editor: Xavier Gironès Directora editorial: Glòria Soler Directora d'art i maquetació: Montserrat Figueras Cap de fotografia: Marc Soler Cap de comunicació i màrqueting: Manuel Montenegro Cap de publicitat: Maria Led Equip Multimèdia: Rafa Laguna Il·lustracions: Judit Sàbat Han col·laborat en aquest número: Bernat Dedéu, Xavier Chavarria, Alejandro Civilotti, Antoni Colomer, Joan Sebastià Colomer, Joan Fontdeglòria, Miquel Gené, Xavier Gironès, Josep Pascual, Glòria Soler, Gemma Solés, Xavier Villanueva, Jacobo Zabalo.

Impressió: Colornet (www.colornet.cat) Dipòsit Legal: B-35.995-2001 La Porta Clàssica no es fa responsable de les opinions expressades en els articles signats. L’opinió de la revista s’expressa només a l’editorial.

CREATIVE COMMONS

lines02: Cama de alta tensi贸n. Autor: afloresm. FONT: http://www.flickr.com/photos/afloresm

Sobre la qualitat i el paper de la comunicació cultural musical a Catalunya Després de més de deu anys intentant aprofundir en el paper i el lloc que té i juga un mitjà de comunicació en el procés de difusió, promoció i creació de la cultura musical a Catalunya, a través de La Porta Clàssica, ens adonem que estem situats en una posició marcada per l’experiència però que, ni de lluny, és on voldríem ser. Ni nosaltres ni els nostres companys de viatge (la Revista Musical Catalana i la recentment apareguda revista 440) estem donant prou respostes a les necessitats, que són moltes, de la cultura musical, el músic i el seu públic. Ens hem quedat molt curts i ens hem perdut en boscos on resulta complicat veure el cel.

En el marc d’una dinàmica cultural de suposat alt nivell, com és el cas de la societat catalana, o, com a mínim, el que hauria de ser, un mitjà de comunicació dedicat a aprofundir en la seva activitat hauria de ser un obligat catalitzador i pal de paller de la mateixa. Llavors: un mitjà de comunicació cultural hauria de ser cultura en sí mateix. Però ens hem perdut en tiratges inflats i ens hem amagat als prestatges dels quioscos, al costat de revistes pornogràfiques que ens roben les mirades i fan que ningú ens vegi ni ens llegeixi (excusa), i ens hem assegut a sobre mateix de copioses subvencions, ofegant-les del tot, que han donat forma a noves revistes que resten d’esquenes a la realitat inflant només globus buits farcits d’egolatria per enlairar-los en premis i lloances inventades, i en renovacions estètiques, que només han suposat pintura per aquí i pintura per allà... però... a on són els nostres objectius? Creieu veritablement que són vendre revistes a 4,40 euros? Creieu que la digitalització és la solució a alguna cosa si resta sense sentit de public? És que hem perdut el nord? Sí. I és que el nord és que: qui vulgui ser un mitjà de comunicació cultural ha de ser cultura en sí mateix.

Potser tenim la cultura que ens mereixem però, contràriament, no tenim els mitjans de comunicació que ens mereixem jugant el seu paper al camp. Ni els mitjans ni les associacions que els representen i desenvolupen que, com l’APPEC (Associació de Publicacions Periòdiques en Català) és capaç de rebre 1.800.000 euros (720.000 pendents de pagament) per a consolidar-se i desenvolupar les seves activitats i, encara, no haver-se ni consolidat ni haver-se desenvolupat en les seves activitats. Quines? Totes! (a aquest preu...).

El problema de la cultura a Catalunya és també un problema de comunicació que, sumat al de les institucions, a la falta de fonaments i de projecció i a l’haver invertit més en totxos (em refereixo a líders) que en persones, ha fet que restem en una tessitura de complicada solució.

Els músics haurien de tenir, des de la base, fórmules comunicatives per connectar amb el seu públic més enllà de twitters i facebooks, i el públic hauria de poder-se involucrar en la seva activitat com a peça clau del projecte, i les institucions! Han de saber jugar bé el seu rol: podrien en lloc de subvencionar a fons perdut projectes inerts involucrar-se a base de desenvolupar (ara sí) eines i facilitar els terrenys a la cultura. Hauríem, en definitiva, de poder aconseguir una pràctica cultural basada en la evidència, fruit de la interacció ponderada entre públic, artista i institucions i, just enmig, en el seu punt equidistant, els mitjans de comunicació cultural, en el paper de públic, artista i institució alhora, vehiculitzant i fluïdificant moviment i fent rodar els engranatges d ela cultura.

Si no posem fil a l’agulla acabarem on estem: en un quiosc al costat d’una revista del cor, sense veu ni vot, sense paper en la cultura més enllà del que la trista cel·lulosa reciclada ens atorgui.

7

8

Filmoteca nova, pel·lícules belles, hàbits vells

opinió

Glòria Soler

Sembla ser que en aquesta època l'austeritat no només s'ha de tenir de portes endins, sinó que també s'ha de mostrar de portes enfora. Això és el que sembla dir el nou edifici de la Filmoteca de Catalunya, recentment inaugurat, tant gris i tant dur per fora com un es pugui imaginar.

Els primers dies en qualsevol institució renovada solen ser caòtics i de vegades passa tot allò que el responsable de torn voldria que li passés qualsevol dia, excepte el de la seva posada de llarg. Així que després d'una inauguració poc lluïda per la mala maror social de diferents col·lectius que aprofiten els actes dels polítics per ferse sentir, venia la verdadera prova de foc: el primer dia de públic.

Envoltada de prostitutes fent cara de sorpresa davant uns vianants inhabituals però no per això menys disponibles (els xulos rondaven a prop), la nova seu projectava el gran drama musical West Side Story, de Robert Wise i Jerome Robbins que enguany fa 50 anys que es va estrenar. Més de vint minuts de retard en l'obertura de la sala van propiciar una d'aquelles cues curvilínies plenes de giragonses per on s'esquitllaven alguns reporters locals amb el micròfon i la càmera a punt per a l'abordatge. Un temps per observar que, per exemple, els treballadors s'identifiquen

9

opinió

per empremtes dactilars, en comptes d'usar una típica màquina de fitxar. Austeritat per fora però no per dins? Aviat veurem que no. L'amabilitat de la taquillera i dels guardes de seguretat no va impedir que les diferents cues s'anessin allargant sense remei mentre els minuts passaven i els solitaris aprofitaven per comentar la pel·lícula entre ells. Bàsicament hi havia dos tipus de públic: els entusiastes que només l'havien vist per televisió (i més d'una vegada) i els neòfits que s'hi apropaven per primer cop, sense oblidar algun nostàlgic que la devia veure al cinema quan la Maria tenia els mateixos anys que la Natalie Wood. La sala triada per la projecció era la petita, la Laya, que es va omplir ràpidament quan es van obrir les portes. Els assidus a l'antiga seu se sentien una mica sobrepassats per les circumstàncies, acostumats a ser quatre gats i passar més desapercebuts. I de seguida la sala va agafar un aire no de cineclub apagat d'aquells que han viscut èpoques millors, sinó d'ambient estudiantil en el millor sentit del terme, sense butaques lliures pel mig i amb ganes de submergir-se de ple en la història de la pantalla.

Com era d'esperar, la Filmoteca va projectar tota la pel·lícula, incloent l'obertura de Bernstein que, de la mateixa manera que si es tractés d'una òpera, presenta tots els temes que aniran sorgint al llarg de l'acció perquè l'espectador els tinguin ja identi-

ficats. I tot i que la imatge, durant aquests minuts prioritàriament musicals, només és la silueta de l'illa de Manhattan amb variació de colors, va quedar al descobert els anys i les vicissituds del rotlle perforat, talment com si fossin arrugues en un rostre viscut.

Però no només les taques negres indicaven l'edat de la cinta. El subtitulat també remetia a èpoques pretèrites. El més greu no eren les expressions caducades sinó que el traductor hagués obviat gairebé la meitat del què s'hi deia, entre ells, tots els noms dels personatges secundaris. Semblava, ben bé, que el subtitulat tingués els mateixos anys que la pel·lícula (i només cal recordar qui governava Espanya en aquella època).

A l'escena del terrat, el so va desaparèixer. Ni els xiulets ni els crits del públic van fer reaccionar als responsables, que probablement no eren a la cabina de projecció.

Quan algú els va anar a trobar, van connectar el so just a temps perquè la Rita Moreno comencés la famosa America. I ningú va tenir el detall de tirar una mica enrere.

Ja se sap, la peli és llarga.

Incidents a banda, veure West Side Story en pantalla gran en fa redescobrir tota la pel·lícula, des de les coreografies fins als detalls escenogràfics. I la música de Bernstein, sens dubte, es consagra com la seva millor obra.

11

opini贸

12

opinió

sobre el primer Concurs Internacional de Música de Cambra La Porta Clàssica Matas i Ramis

Bateig prometedor Xavier Chavarria

13

opinió

No és gens fàcil que, en una primera edició, un concurs de música de cambra assoleixi tots els seus objectius fundacionals i superi en escreix les expectatives generades a tots els nivells: organització, participació, nivell, difusió... I això és precisament el que ha aconseguit el I Concurs Internacional de Música de Cambra La Porta Clàssica-Matas i Ramis, que va saldar la primera edició, celebrada a mitjans de desembre de l'any passat, amb un notable èxit. Arrencar és el més difícil, i fer-ho en un context com l'actual ho converteix gairebé en un acte heroic. Però aventures com aquesta, sorgides de la iniciativa privada i impulsades per l'amor a la música, l'afany creatiu, la fe en la feina ben feta, i la confiança en les noves generacions, són contribucions valuosíssimes a la vitalitat cultural i el vigor musical d'una societat i d'un país.

Ha estat una experiència francament enriquidora formar part del jurat d'aquesta primera edició del concurs. Hem tingut l'ocasió d'escoltar-hi formacions musicals d'un nivell admirable i molt prometedor, joves músics dotats d'una tècnica formidable i amb molt bon sentit musical. Hi va haver algunes actuacions de molt bon nivell, i un dels objectius de cara a futures edicions serà aconseguir que tots els seleccionats per a aquesta fase final el tinguin. Ha estat sorprenent (i agradable) la diversitat de formacions que s'hi han presentat, des de duets fins a quintets, i amb instruments molt diversos: aquesta pluralitat contribueix a la varietat de repertoris, i constitueix un bon reclam per al públic que assisteix a les actuacions i que els atorga un caràcter més proper al concert. Per altra banda, l'exigència d'incloure la interpretació d'una obra contemporània és un element molt saludable, i mostra el compromís de La Porta Clàssica amb la creació actual.

Però caldria replantejar aquesta condició, ser més precisos en la definició de "música contemporània" (només compositors vius? només obres compostes a partir dels anys 80? potser caldria ampliar-ho...) i

ser més estrictes en els límits temporals. Ampliar el marge cronològic donaria facilitats als concursants a l'hora d'escollir les obres, i evitaria la inclusió de peces de qualitat discreta. També seria desitjable i exigible que totes les obres interpretades fossin originals i no pas adaptacions per a la formació que les presenta: actualment la varietat de repertori és immensa, i no hi ha cap combinació instrumental de cambra que no tingui un repertori propi, específic i de qualitat. Òbviament, l'encert en l'elecció d'aquest repertori depèn de la destresa i el bagatge dels concursants, però caldria insistir i remarcar la importància de saber escollir i triar obres no només assequibles al nivell tècnic i les possibilitats de qui les ha de tocar, sinó també adequades a l'esperit d'un concurs, obres de lluïment, que posin a prova els intèrprets, que els permetin demostrar totes les seves habilitats i capacitats, i que magnifiquin el seu potencial. No és estrany escoltar actuacions (i intèrprets) difícils d'avaluar per culpa d'un repertori pobre i limitat.

El Centre Cívic Matas i Ramis va ser un espai òptim per a escoltar totes les actuacions del concurs: agradable, lluminós, ben equipat, d'acústica correcta i de dimensions ideals per a un tipus de música que demana concentració i proximitat. L'organització va ser exemplar, però de cara a edicions futures caldria repensar l'estructura del concurs per tal de fer-lo més just i equànim (una sola ronda, una sola actuació, hauria de ser suficient per a definir els guanyadors i els evitaria haver d'actuar dos dies), facilitar la presència de músics vinguts de fora, unificar i ampliar els membres del jurat, i aconseguir una major presència de públic. Però haver assolit tot això ja des de la primera edició hauria estat gairebé un miracle. Hi ha marge de creixement, i l'èxit d'aquesta primera convocatòria serà el millor reclam i la garantia de continuïtat d'una iniciativa admirable, un autèntic regal per al món musical del nostre país. Enhorabona i per molts anys!

14

opinió

sobre el primer Concurs Internacional de Música de Cambra La Porta Clàssica Matas i Ramis

La relación entre la interpretación musical camarística, la obra y el público Alejandro Civilotti

La importancia y el estímulo que suponen para la gente joven que estudia un instrumento musical, con los sacrificios que ello conlleva, encontrar un lugar donde mostrar su arte, es de incalculable valor y a la vez algo básico en su formación.

Por estas y otras razones es que nos hemos alegrado mucho al saber de la creación del Concurso que hoy comentamos, el cual viene a poner su granito de arena, en el sentido de dar apoyo y valoración a aquel sector de los músicos, especialmente jóvenes, que siguen entendiendo la música desde una perspectiva creativa y en definitiva, devolviéndole lo que es su lugar, su propia esencia: la de comunicadora entre los seres humanos.

La interpretación musical camarística, la buena interpretación, implica tener presentes y poner en juego unos mecanismos que van desde la perfección individual, hasta la transmisión emocional que fecunda finalmente en el público; pasando por un trabajo colectivo sumamente creativo de comunicación a la vez que musical, también humana, posibilitando que el "mensaje", es decir, la imaginación puesta en juego de quien realiza la composición musical cuyo resultado es la obra, vaya enriqueciéndose paulatinamente al entrar en juego las distintas imaginaciones tanto individuales como de resultado colectivo, y que termina ese proceso en la concreción al llegar a su destinatario: el público, quien también aporta a su vez su propia imaginación.

Es impensable un acto creativo de esta naturaleza si no se llega hasta el final del proceso, hasta el concierto que funciona como un verdadero punto de encuentro. La importancia de un concurso que otorgue como premio principal, la posibilidad de mostrar el producto de este trabajo, cae por su propio peso.

Otro aspecto que quisiera resaltar, es lo referente a incluir dentro de las bases la interpretación de alguna obra contemporánea. Creo sumamente importante este punto, puesto que de esta forma se acentúa la necesidad de que los participantes deban abordar una interpretación que en muchos casos resulta difícil encontrar que ese repertorio sea pro-

15

opinió

movido o tenido en cuenta por las casas de estudio de nuestro entorno, salvo excepciones. Entender que existe un presente que, es una consecuencia de ese pasado digno de estudio, por supuesto, es algo de suma importancia si lo que queremos es ver la música en particular y diríamos el arte en general, como algo vivo, como algo en lo que nos sentimos reflejados y que necesitamos hoy más que nunca como salvaguarda de nuestra identidad y hasta diríamos por una razón de dignidad, en este mundo donde lamentablemente todo está montado para venderse o comprarse.

Por estas razones no puedo otra cosa que aplaudir esta iniciativa que es motivante para todos, me incluyo en ello, pero sobretodo para la gente joven. No es casualidad que quienes hayan sido premiados en la primera convocatoria se llamen Pentámicus, hasta eso, la sensación y el ambiente de amistad que percibimos es también una excelente noticia. Felicito a todos los que han trabajado en la organización efusivamente.

Como última cosa quiero agregar a lo dicho que en la primera edición de este concurso, la participación de los distintos concursantes, fue de altísimo nivel.

Espléndido nivel interpretativo encontramos en los diferentes grupos de cámara, siendo francamente difícil en las semifinales decidir cuales pasarían a la final, porque perfectamente podrían estar todos. Además el repertorio presentado en algunos casos fue extraordinariamente complejo, de una dificultad que situaba a los concursantes a niveles virtuosísticos.

En la final, donde además hubo una renovación parcial del jurado, ocurrió lo mismo: los cuatro finalistas podrían haber ganado perfectamente, y solamente razones de tipo interpretativo del momento, fueron las que finalmente decantaron los merecidos ganadores.

Deseamos fervientemente que en las próximas ediciones este certamen tan necesario pueda seguir creciendo y afirmándose en este camino perfectamente trazado en su primera convocatoria.

16

crítica

Feldman in our life Bernat Dedéu

Viola in my life. bcn216; Jonathan Brown, viola; Francesc Prat, dir.

L'Auditori de Barcelona, 1 de març de 2012 Festival Nous Sons 2012

En uns temps marcats per la velocitat, la saturació sonora, i la dispersió mental, l'art de Morton Feldman ens arriba com una alenada d'aire fresc, gentilment provocadora. La melodia indeterminada del novaiorquès és filla adoptiva inequívoca de Gotham, ciutat que ens ha regalat el soroll i la traca de Gershwin o Glass, però també els silencis i la tenebra de Cage o Ives. A la seva música, Feldman allargassa els sons per treure'n el màxim goig, frueix de l'espera dels tempi en una època on no tenim paciència per esperar res. Música sensacional, la seva, servida amb la qualitat habitual per la nostra bcn216. Llàstima que aquest concert, preciós sense reserves, tingués el privilegi de comptar amb un públic d'extrema grolleria: als ja habituals telèfons mòbils hi hem d'afegir ventalls epilèptics, estossegades de gargall i un repertori inacabable de mala educació. La grolleria no és casual: quan assistir a un concert de música viva surt de franc, i ni déu passa per taquilla, hom es creu amb el dret de fer el que li surti dels genitals de l'ànima. El proper director de l'Auditori faria bé en mantenir la presència de la bcn216 a la casa, però caldria que el respectable comencés a valorar l'acte d'assistir a un concert, i pagant. Donar l'exclusiva de la gratuïtat a una formació no ens sembla just. Quan es parla de música viva, aquí no paga ni cristu: no pot ser!

Tornem als sons, que són molt més agradables que la idiotesa generalitzada. Abans de l'orgia feldmaniana, i fent justa la seva convicció pàtria, la 216 va donar espai al compositor Hèctor Parra, del qual vàrem escoltar el String Trio de 2006. L'ofici del barceloní en la instrumentació no és cosa nova, i la incorporació de l'aleatorietat o l'ús ben fonamentat de sons produïts per ordinador comporta novetats fascinants en la música. Però sovint, i aquesta peça ens sembla paradigmàtica, Parra (just a l'inrevés del seu adlàter circumstancial) empra massa recursos, vol dir massa coses, i la seva veu acaba enterbolida per una certa pedanteria que fa nosa. Contràriament, la música de Feldman frueix amb vitalitat, perquè no diu res més que allò que vol dir, sense impostació. La sèrie Viola in my life és un claríssim exemple de com la humilitat sonora pot arribar a tenir resultats musicals titànics. Primer, per la versatilitat tímbrica que Feldman regala a l'instrument, un caràcter dúctil molt ben traduït a so per Jonathan Brown, il·lustre viola del Quartet Casals. El mestre Francesc Prat va endinsar-se en la partitura gaudint-ne tots els detalls, amb una jouissance dels silencis fora mida, tenint cura de cada intervenció amb una musicalitat a prova de bales.

Estem davant d'un gran director: el seu gest cada vegada és més flegmàtic i tendre, i l'empatia amb la bcn216 creix exponencialment. Esperem veure'ls junts de nou.

Aquest concert pagava la pena. Ara, en el futur, només falta posar-hi taquilla i bones maneres...

17

crítica

CRITICA’M!

{

Ets un solista?

Formes part d’un grup emergent?

Entra a www.lpc3.com i contacta amb nosaltres

Fas el teu primer concert i vols que un crític vingui a escoltar-lo?

Doncs només ho has de demanar...

18

crítica

Un Ernani d'un gris fosc Joan Sebastià Colomer

Ernani, de Giuseppe Verdi Metropolitan Opera House de Nova York Cinemes Icària-Yelmo, 25 de febrer de 2012

Il trovatore ha esdevingut tradicionalment el paradigma del llibret romàntic coent, forassenyat i incoherent. I potser és una fama injusta, perquè encara que Il trovatore conté tots els ingredients del teatre kitsch d'espasa i bruixeria hi ha llibrets molt pitjors en el repertori operístic. És una reflexió que es fa evident davant de les debilitats clamoroses d'una obra com Ernani, que no només es basa en un llibret veritablement insostenible sinó que tampoc conté una partitura particularment inspirada, cosa que sí es pot dir d'Il trovatore.

Aquest tipus d'obres ofereixen grans dificultats als directors d'escena en el cas que es plantegin fer algun tipus de dramatúrgia que realment justifiqui la despesa en escenografia i, per tant, no pugui ser resolta amb una simple versió de concert. Però tractant-se d'una producció del Metropolitan, on no s'estilen les propostes escèniques interessants, la cosa prometia poc en aquest sentit. Per aquest motiu és un fet notable que la regia de Pier Luigi Samaritani hagi tingut la capacitat de decebre. El devessall de tòpics, convencions i mal gust és veritablement aclaparador en aquesta producció que, d'altra banda, és del tot previsible. Cap tipus de direcció d'actors ni el menor intent de dignificar una obra que, com ja s'ha dit, és difícil de sostenir.

El Metropolitan de Nova York ha fet una marca d'estil del conservadorisme i, amb comptades excepcions, la vulgaritat de les propostes escèniques. Però, a canvi, cal reconèixer que, probablement, és el teatre de temporada que ofereix un millor nivell musical. Aquesta virtut es fonamenta no només en el fet que el Met contracta els millors cantants possibles, sinó també en la qualitat de les seves masses estables. Cal remarcar el mèrit de James Levine que, en un treball de dècades, té una responsabilitat principal en aquesta excel·lència. Però no hi ha res que no es pugui esguerrar amb una direcció desencertada, i així Marco Armiliato va aconseguir executar una obertura digna d'una orquestra de segona categoria i no va superar la discreció en tota la vetllada, amb una articulació dels frasejos poc treballada i poc nervi dramàtic en l'elecció dels tempi, que és el que cal exigir quan es tracta d'un Verdi jove.

El recurs infalible del Met és la fastuositat dels seus repartiments però tampoc en això la nit va ser massa reeixida. Particularment per les prestacions nefastes de Marcello Giordani (Ernani), molt incapaç de fer front a una part complicadíssima, en dificultats vocals des de la primera pàgina, cansat tota la nit, amb una afinació dubtosa, sense recursos expressius, escènics ni de cap tipus.

El desastre generalitzat havia de ser compensat per la resta del repartiment, i encara que aquí cal matisar molt més les apreciacions, és evident que no va ser pos-

19

crítica

sible. Dimitri Hvorostovsky (Carlo) va oferir sense cap mena de dubte els millors moments de la nit. La capacitat d'aquest cantant per sostenir, a mitja veu, un legato estupefaent és realment fora del comú. Amb aquests mitjans va convertir pàgines com Vieni meco, sol di rose i O sommo Carlo en autèntics esdeveniments. I això obliga a una reflexió: com és possible que aquest cantant, amb unes capacitats tècniques tan notables, faci alhora de la resta de la funció una exhibició d'excessos veristes, histrionisme i entonacions com a mínim dubtoses?

Tampoc va ser completa la felicitat en relació a Angela Meade (Elvira). La veu, en zona central, és d'una gran bellesa, amb una qualitat agressiva i vibrant, derivada d'una emissió perfecta. Els pianissimi són també excel·lents i la Meade va tenir moments per exhibir aquestes virtuts. Però el balanç no és tan brillant com podria semblar. D'una banda per les condicions actorals de la soprano, particularment execrables, i de l'altra perquè ni les coloratures ni els aguts són d'una factura irreprotxable. Com que l'ascensió d'aquesta soprano ha estat de moment molt ràpida és possible que aquests detalls siguin perfeccionats en el futur, de manera que Angela Meade és una cantant molt digna de tenir en compte.

Finalment, en el paper de Silva, hi havia un veterà de destacada trajectòria com Ferruccio Furlanetto. Sempre ha estat un gran cantant, de vocalitat molt sòlida. I continua sent-ho, però les seves condicions vocals actuals no són les més adequades per sessions de gala. No es pot qüestionar les bones intencions ni el que queda del material vocal, però no era Furlanetto qui havia d'aixecar una funció que va caure pel seu propi pes.

20

crítica

Ravel, Maurice Ravel Glòria Soler

Katia i Marielle Labèque, pianos. Palau de la Música, 30 de gener de 2012 Orchestre de Paris. Lorin Maazel, dir. L'Auditori, 6 de febrer de 2012

Aquest any 2012 és el centenari de Montsalvatge, de Bruckner, de Toldrà, de Lamote de Grignon, de Mompou, de Blancafort, de Malats... però si ens atenem a la programació, sembla que sigui el de Ravel. Casualitat o no, aquest inici d'any a Barcelona la presència del compositor francès ha estat constant i reiterativa i ha vingut tant des de dins com des de fora. L'OBC ja va esbossar La Valse al novembre i va iniciar el gener d'enguany amb Ma mère l'oye. I aquest mes de març acompanyarà la pianista Alba Ventura en el Concert en sol menor. A nivell internacional, només uns dies abans Yuja Wang, també al piano farà l'Alborada del gracioso i l'Orquestra Filharmònica Nacional d'Hongria dirigida per Zoltán Kocsis interpretava fa poques setmanes el Bolero. I encara ens queda Ravel en el que resta de temporada.

Però aquestes incursions no haguessin cridat l'atenció si no haguessin vingut acompanyades de dos concerts paral·lels quasi monogràfics que ens van portar els dos principals cicles de Barcelona amb capacitat de portar grans figures: Ibercamera i Palau 100. Les germanes Labèque eren les protagonistes d'un concert al Palau de la Música ple del mestre francès del piano a quatre mans: Ma mère l'oye, la Rapsòdia Espanyola i el Bolero. I just una setmana després Lorin Maazel venia a L'Auditori amb l'Orchestre de Paris a presentar el Ravel més simfònic: altre cop Ma mère i la Rapsòdia Espanyola, sumant-hi la Tzigane i La Valse. Encara una altra casualitat: tots dos concerts se situaven fora de la programació, com a extraordinaris. El de Labèque com a concert dedicat als mecenes de la Fundació del Palau, i el de Maazel com a concert fora d'abonament del cicle Ibercamera.

En qualsevol cas, pels amants de Ravel és un plaer degustar una rere l'altra diferents versions de les mateixes obres, cosa que habitualment només es pot fer a casa i en disc.

Però el que denota que no estava planificat i que no estem parlant d'un centenari ni de qualsevol altra celebració, és la presència -si se'm permet anomenar-los així- dels estàndards del compositor francès, com si aquestes quatre o cinc obres fossin les úniques del seu catàleg. Evidentment Ravel és un compositor de repertori, i potser això sol justificaria aquesta massiva i repetitiva presència, però, no obstant, la coincidència crida l'atenció.

La versió original per a piano a quatre mans de Ma mère l'oye va sonar etèria i mis-

21 crítica

teriosa en mans de les germanes Labèque. Ja en la Pavane de la Belle au bois dormant es va crear una atmosfera màgica que va impregnar tota la interpretació de l'obra.

L'ambient convidava a deixar la respiració fora de la sala i el públic (escàs i selecte) va respectar els silencis com últimament es veu poc a les sales barcelonines.

Els contes de Perrault que es van anar succeint van deixar de ser infantils per convertir-se en una cosa més madura i més greu. La interpretació no admetia matisos i tota la pulcritud i la precisió estaven al servei de la transcendència, potser fins i tot de la mística. Les germanes Labèque fa anys que interpreten aquesta obra i ha madurat en els seus dits igual que han madurat les seves personalitats respectives, distingibles però clarament harmonitzades. Segurament una de les versions més preciosistes que es puguin trobar actualment.

Com és sabut, a més de compositor, Ravel fou un excel·lent orquestrador i això fa que les seves mateixes obres es puguin gaudir en diferents formacions sense que sigui -com passa en d'altres compositors i com consideren els més puristes- una traïció a l'obra original. L'Orchestre de Paris també va començar el seu programa amb Ma mère l'oye, en la seva versió de suite per orquestra de 1908-1910. Lorin Maazel, amb un gest mínim perfectament intel·ligible i ple de matisos va fer ressaltar les veus dels diferents instruments donant així sentit a l'orquestració i fent arribar fins a l'oient tots els colors. Especialment brillants van estar les flautes al Petit Poucet i una corda atenta va excel·lir en els passatges més compromesos. Una interpretació per degustar en tots els seus plans sonors.

La versió per a dos pianos de la Rapsòdia Espanyola va posar èmfasi en les influències de les diferents parts, veient-se molt clara la francesa en el Prélude à la nuit i els homenatges als grans compositors espanyols de l'època en les següents. Especialment va traslluir Albéniz a la Malagueña i a l'Habanera i clarament es va deixar entreveure Falla a la Feria, amb un ritme de jota digna d'El sombrero de tres picos. Aquestes influències van quedar més matisades en la versió orquestral, molt més fina i harmonitzada. El concertino de l'Orchestre de Paris, Philippe Aïche, es va encarregar de la part solista de la Tzigane, obra endiablada que requereix un virtuosisme extrem.

Potser Aïche no el tenia en tots els moments, però la va interpretar amb una sensibilitat i un savoire faire exquisit.

L'obra no raveliana del concert de Maazel fou L'aprenent de bruixot de Paul Dukas on es va tornar a posar de manifest la genialitat del director, que és capaç de portar els músics gairebé només amb l'expressió de la cara, igual que a La Valse. Per la seva banda, les germanes Labèque van interpretar tres arranjaments per a dos pianos de la Suite Iberia d'Isaac Albéniz i van concloure amb el Bolero acompanyades pel grup Kalakan de percussions basques. Menció especial per a la caixa d'uns músics poc avesats a aquest repertori, que van aprofitar els bisos per mostrar part de la riquesa tradicional del País Basc francès i que haguessin merescut un concert per a ells sols. En qualsevol cas, i tot i que 137 no sigui un número rodó, per molt anys, Ravel!

22

crítica

Orfes de Morente Xavier Villanueva

Los Evangelistas Palau de la Música, 1 de març de 2012 Festival De Cajón

L'immens cantaor Enrique Morente va morir el desembre del passat 2010.

Des de llavors, gent d'escenes i àmbits molt diferents estan notant la seva absència, com no podia ser d'altra manera si es tenen en compte tant el seu innegable talent com l'amplitud de mires de què disposava, que l'han convertit en un dels pares de la fusió del flamenc amb d'altres músiques.

Una d'aquestes escenes la trobem en l'indie de la ciutat de Granada, on músics de dues de les bandes pioneres, els Lagartija Nick i Los Planetas, s'han reunit sota el nom de Los Evangelistas per a recordar i retre homenatge a qui va ser en moltes coses el seu mestre. L'Antonio Arias com a representant dels Lagartija Nick, en J i en Floren per part de Los Planetas i l'Eric Jiménez fent palesa la germanor entre ambdues bandes (ha estat el bateria de totes dues) en són els responsables. Després de la bona rebuda d'un primer concert a Córdoba l'estiu del 2011, on versionaven d'una manera molt personal part del repertori més místic d'en Morente, van decidir enregistrar aquest material sota el nom d'Homenaje a Enrique Morente, disc més que recomanable que fa unes poques setmanes que està a la venta. El directe al Palau de la Música va ser un altre pas endavant en aquest reconeixement pòstum de l'obra de Morente.

En un Palau no del tot ple van repassar principalment el repertori que tenen enregistrat sota el nom de Los Evangelistas. Cal dir que van començar molt freds, i que la colpidora Gloria, una mirada psicodèlica amb distorsions galàctiques del Gloria a Dios de l'àlbum Misa Flamenca del Morente, va deixar molt que desitjar, sobretot havent escoltat prèviament la fantàstica versió que ha quedat gravada al disc. Encara van necessitar una bona estona per a escalfar-se, deixant lluir tan sols les diverses capes de so i reverberacions guitarreres i la professionalitat del bateria Eric Jiménez, que construeix uns ritmes que funcionen com a autèntics pilars on se sustenta el mur de so de guitarres i teclat. Poc a poc, però, van anar creixent, amb joies com En un sueño viniste, clàssics com l'Alegría de Enrique en llenguatge pop o una directíssima i potent El loco.

El clímax de la nit va arribar, però, ben entrat el concert, quan una emocionada i encara més emocionant Carmen Linares va mostrar en un sol tema què vol dir cantar amb el cor. Es va menjar tot el Palau de la Música ella sola amb el Delante de mi madre i va sortir de l'escenari, però la flama ja s'havia encès. A partir d'aquí només bons moments, com l'aparició en escena de la filla petita

23

crítica

dels Morente, la Soleá Morente, una joveníssima cantaora que va fer els coros a Poeta decadente i va cantar sencera La estrella. O el final del concert, un recordatori del primer disc en què Los Planetas van atrevir-se amb les estructures del flamenc (La leyenda del espacio, 2007) amb una molt aplaudida Ya no me asomo a la reja, i la cirereta del pastís, una ultra-contundent Ciudad sin sueño, del renovador disc Omega, el veritable principi de tot plegat.

Diuen que el bon flamenc és una música de famílies, i sembla que aquesta gent n'ha format una, de família, com ho testimonien, entre d'altres coses, les col·laboracions de la filla petita del Morente al cant i de la dona a les il·lustracions del disc.

No va ser un concert inoblidable, però el material que deixen enregistrat sí que ho és, així com el respecte que senten aquests músics de l'escena més alternativa de Granada pel gran cantaor, i viceversa. Tant l'Antonio Arias com, sobretot, el J i el Floren, són gent de poques paraules dalt l'escenari, però a vegades tampoc en calen masses. En un moment l'Antonio Arias va dir Imposible olvidarte, Enrique. Què més es pot dir.

24

crítica

Humanitzar la màquina Bernat Dedéu

Maquinofòbia pianolera. Carles Santos, piano. Cabo San Roque (Roger Aixut, Pepe Seguí i Laia Torrents).

L'Auditori de Barcelona, 24 de febrer de 2012

Andy Warhol solia dir que el seu ideal artístic era arribar a convertir-se en una màquina. Com és habitual, sota la boutade del geni pop s'hi amaga molta teca intel·lectual. La màquina, símbol de la perfecció, també ho és de la reproductibilitat d'allò casual, ja sigui una llauna de sopa o el rostre de Mao. Paral·lelament, Warhol és el símptoma d'una època, el tardocapitalisme, quan les màquines passen a configurar un mirall d'allò que havia estat la divinitat. Temuda i anhelada semblantment, la màquina té la bellesa de l'artifici i el poder ocult del Terminator. Carles Santos, que també és filòsof com Warhol, però dels sons, aprofita la concomitància de dues màquines per ordir un espectacle musical tremendament suggestiu de quasi una hora de durada. Amb la sàvia col·laboració dels instrumentistes Cabo San Roque, que passen de la bateria al piano i de la percussió al crit amb una versatilitat trepidant, Santos emparenta la seva màquina (el seu estimat Bösendorfer Imperial) amb un maquinot espectacular ric d'infinitat de sons: L'Orquestra Mecànica de la França Xica.

El concert, evidentment, supura repte. L'home, mecanitzat, obligat a estar a l'alçada del repicar exacte de la màquina, en llurs múltiples vessants (des del so d'una olla bullint, fins als clàxons). Santos porta uns quants anys de minimal i Bach a les esquenes, i controla els tempi amb precisió. La màquina, pel seu compte, és capaç de produir els espetecs més ensordidors -ajudats per la llum- però també de fer-nos riure amb gests imprevistos. La màquina s'humanitza i provoca en nosaltres reaccions d'espontaneïtat: la màquina esdevé humana just quan l'home lluita per empaitar-la. Quan arriba el silenci, trobem moments marca de la casa, com el joc repetitiu de veus o els silencis, interromputs sense motiu. L'home fuig de la màquina, pateix maquinofòbia, i la màquina -al seu torn- experimenta l'homofòbia quan es torna de carn i ulls. I, enmig de la lluita, l'espectador espera la nova melodia, que és lluita, amb frenesí. És un goig veure com un dels nostres grans músics se supera constantment, i mai no perd pistonada. En volem més!

25

crítica

Un día de estos, Shakespeare nos dejará El mercader de Venècia, de William Shakespeare Teatre Nacional de Catalunya, 4 de marzo de 2012

Jacobo Zabalo

Mercader de Venecia. A.Casanovas David Ruano

Puede no ser lo más adecuado, ni por supuesto lo más atractivo para el espectador el que, a estas alturas, los actores declamen con pose hierática y voz de ultratumba, ontológicamente serios; pero menos pertinente aún resulta interpretar sus textos como quien dobla una serie de dibujos animados y culmina cada episodio con una entonación propia de la moralina más meliflua. Los efectos de la infantilización global se dejan ver desde hace un tiempo pero cada vez más en actores y en directores de escena, quienes frente a guiones, libretos u obras de teatro de primer nivel optan demasiado a menudo -quién sabe si víctimas de algún obscuro complejo- por reducir todo atisbo de trascendencia a la mezquindad de una pseudocomprensión desenvuelta y ligera, como para seguir con la tradición (borreguil ella misma, casi nunca sustancial) de épater le bourgeois. Es una ironía bastante insoportable -de hecho se torna en cinismo- cuando el actual responsable de la recreación, el director escénico, se defiende acusando de conservadurismo a quien osa cuestionar la -digamos- originalidad de su versión. En el fondo, quien se manifiesta críticamente en casos como el presente, con la representación de El mercader de Venècia en el TNC bajo la dirección por Rafel Duran, tan sólo espera que se sume; que se contribuya a la proliferación de un sentido inabarcable en su potencial, en lugar de cercenarlo a base de guiños fáciles o clichés que cunden en el ánimo del espectador y le hacen sentir confortable en su supuesta modernidad (siendo en el fondo partícipe de una transgresión absolutamente vana). Esta sí es una actitud

26

crítica

conservadora: querer actualizar una problemática que, no habiéndose entendido en su profundidad, abismática en el caso de Shakespeare, se reduce a meros juegos de espejos, luces y -¡oh prodigio!- pantallitas por doquier. Un despliegue de medios tan fastuoso como innecesario, cuando falta lo esencial.

Rebobinemos: ante el prejuicio que algunos conocidos venían mostrando hacia las producciones del TNC, a un servidor le pareció interesante probar suerte con El mercader de Venècia; comprobar el sentido de las insinuaciones que, por la profesión de aquellos solícitos disuasores (pertenecientes al gremio en cuestión) podrían haber sido parciales, promovidas quizá por algún tipo de interés o reticencia indiscernibles. Al fin y al cabo en la temporada anterior la representación de El misántropo de Molière, enturbiada por el ya clásico toque futurista/retrógrado, había resultado interesante en buena medida gracias a su actor principal. Como un déjà vu -especialmente insufrible por la recurrencia de lo reseñado en tono crítico entonces- no sólo fue similar el tratamiento escénico sino que la afectación de los personajes, con la reincidente Anna Ycobalzeta ya a la cabeza, se redobló en intensidad,... contando al menos -de nuevo- con alguna que otra buena noticia, en este caso la excelente prestación del personaje principal, el judío Shylock, inter pretado por Ramon Madaula. Parece evidente, con todo, que la superficialidad en el discurso de la mayoría de actores debe ser achacada en primera instancia al director, quien en el mejor de los casos la habría escogido a conciencia, como para contrastarla con la antipática integridad de Shylock. El prestamista y usurero, que de acusador pasa a ser víctima por su ánimo de venganza, por su irrefrenable sed de justicia, parece ser al final el único que demuestra una coherencia digna de encomio. El happy end de los casamenteros (que celebran su victoria económica y la ruina de su rival) conoce un giro último al intuir sin palabras, como contagiados por el llanto de Jessica, la hija del usurero, que en el fondo lejos de hacerse justicia han abundado en la ruina moral, y haciéndose ricos han arrasado todos los valores. Muy bonito que el final feliz dé mucho que pensar, pero más bonito todavía habría sido que en el curso de las dos horas de función los actores vinieran trabajando la cuestión, en lugar de pavonearse con un dudoso celo. El mercader de Venecia, interpretado por Àlex Casanovas, es completamente liviano, al igual que la ya referida Anna Ycobalzeta en el papel de Porcia. Inexplicable para el espectador cómo pasa de ser su personaje una especie de Paris-Hilton a ser capaz de confundir a jueces y abogados mediante argucias legales. La estética que rodea a esta heredera histérica es violenta, y su mal gusto, o cuanto menos su explícita frivolidad no facilita precisamente el salto a una trascendencia mayor. A veces no es suficiente tener conciencia de la idiocia para salirse de ella (lo veíamos hace poco a través de una obra mucho menos relevante, nada pretenciosa en su puesta en escena). Y no sólo eso: resulta problemático -por no decir indecentemente ingenuo- el pretender imponer una trascendencia, un mensaje tal que pese en la conciencia de cada cual desde la cínica eliminación de toda trascendencia. Cierto que más de un espectador, al final, se congratuló de haber asistido a una función "que tanto da que pensar", "con mensaje" -no pudo evitar oírse tales afirmaciones-

Mercader de Venecia R.Madaula A David Ruano

pero lo que uno se pregunta es si ese mensaje, si ese pensamiento es realmente comunicable y como tal debatible, o si no responde más bien a la ya clásica -y por cierto ambigua- sugestión de cada cual, esto es, al modo cobayesco como cada espectador responde ante la avalancha audiovisual de estímulos para los que no existe justificación racional.

Para acabar, y dejando de lado por un momento este tipo de crítica -desagradable también para quien la formula, lo confieso, empecinado como se encuentra en desentrañar algo en semejante sinsentido-, decir que junto con el admirable aplomo de Ramon Madaula, en el papel de Shylock, debe reconocerse el buen trabajo de Roger Coma, un Bassanio (amigo de Antonio y futuro esposo de Porcia) que resultó de lo más convincente. En su boca el texto de Shakespeare sonó con una naturalidad extraña para aquellos otros actores mencionados, como tampoco -si bien en menor medida- para Albert Ausellé como Lorenzo, o Joan Valentí como Graziano. Es difícil explicar las razones de este fenómeno. Pero así es: en algunos casos lo que se dice resulta creíble, y en otros no. Seguramente no se trate sólo de la declamación, y sea de suma relevancia la expresión corporal, el modo de mostrarse y moverse sobre el escenario. La desenvoltura máxima, como tantas veces en Shakespeare, fue representada con la justa bufonería -con la merecida exageración, se entiende- por Pep Ambròs en su interpretación de un salidísimo Lancelot Gobbo, que al menos aportó frescura y descaro a la cosa. Muy diferente, la pseudo-ironía y el tono moralizante del juicio representado en escena, junto con la farsa absurda en la representación de la elección del marido de Porcia (de nuevo, esa estética pop que se quiere moderna por trasnochada, que recae y sobreabunda en lo cutre por querer romper) acabaría empañándolo todo, una vez más. Incluso el texto pareció en ciertos momentos mediocre. Por muy clásico que sea, un día de estos -está claro- Shakespeare nos dejará.

28

crítica

Nivellàs a l'Imagina Funk Concurs de bandes Imagina Funk 2012 Sala Sol de Madrid, 3 de març de 2012

Autor: fanga. A Santos

Gemma Solés

La final del II Concurs de Bandes de l'Imagina Funk -prestigiós Festival de Funk que se celebra a l'agost a la localitat de Torres, a la Sierra Mágina de Jaén- que es va celebrar el passat dissabte 3 de març a la Sala Sol de Madrid, ens va brindar l'oportunitat de veure en directe tres bandes extraordinàries.

Obrien la nit, amb una puntualitat excepcional per a la capital madrilenya, la big band oriünda, Mama Boogie. Una formació que sona compacte i que té el soul-funk per bandera. La secció rítmica i de vents no estalvien energia sobre l'escenari, i les veus de les tres cantants, perfectament empastades i amb una potència digne de Memphis, demostren estar ben arrelats a les brises "setanteres" del sud dels Estats Units.

Però quan els The Faith Keepers trepitjaren l'escenari, les brises adquiriren un so encara més brut i una presència escènica carregada de lideratge i cruesa. Sorrencs però frescos, ningú diria que el seu boogaloo neix a la capital aragonesa. En Borja, el seu cantant, és el James Brown espanyol, un cicló vocal i escènic que encomanà l'excentricitat

29

crítica

del funk a les 400 persones que ompliren la sala. El seu directe va fer que el jurat (Charlie Faber de Sateli-3 de radio 3, Miguel Ángel Sutil de la revista Enlace Funk, el Sr. Lobezno de l'Afrodisia Club de Granada i el director artístic de l'Imagina Funk, César Merino) decidís decantar-se per la proposta dels saragossans com a guanyadors del Concurs. Decisió que la majoria del públic va secundar sobradament.

Autor: fanga. A Santos

La nit es tancaria amb la grandiosa actuació del combo francès Fanga. El seu afrobeat delirant i narcòtic ens apropà als sons africans més emparentats al soul, el funk i al hip hop. El seu nom (que significa literalment 'força coercitiva' i que té molt a veure amb els canvis polítics originats a l'Àfrica a partir del comerç esclavista) fa honor a la història política de l'oest africà; i el seu estil té la pulsió energètica que arrancà la generació de Fela Kuti. Els sons moderns del teclat, ratllant el psicodèlic, juntament amb les repeticions d'un saxo increïble i una base rítmica que coneix perfectament cada fonament sobre el que el seu so està construït, els han dut a erigir-se com la banda europea d'afrobeat més interessant. Un discurs carregat de reivindicacions acaba de donar la força necessària per enganxar al públic, que no va deixar de ballar en tota l'estona.

Finalment, la Sala Katmandú acolliria els plats de Miguel Ángel Sutil, després d'una interessant xiulada al presentador del Concurs, que responsabilitzava a les polítiques de l'ajuntament de Madrid del fet no poder seguir la nit a la Sala Sol.

30

crítica

Una nit al Barbican Miquel Gené Gonzàlez

Academy of Sant Martin in the Fields; Murray Perahia, piano i dir.

Barbican, Londres, 25 de febrer de 2012

Com explicar-ho. Et trobes en plena city londinenca, la zona d'oficines i negocis de la principal plaça europea. Un dissabte a la nit. I l'escena és desoladora: el buit. Els enormes edificis de vidre i acer a les fosques, totalment adormits. Les petites autopistes que conformen l'entramat de circulació dormitegen també, suportant l'esporàdic trànsit de vehicles de pas i vianants extraviats, com nosaltres. Els carrers no són foscos, per ser Londres, però la llum tampoc reconforta, tonalitats blanques de neó. Les indicacions ens guien fins unes escales que semblen de servei, mal il·luminades i descuidades, com desgastades pel desús. A través d'elles accedim a un entramat de galeries (això ho descobrirem després) que sobrevolen el peu de carrer, aquest reservat per al trànsit rodat, i que ens condueixen (encara no ho sabem) al cor d'un complex sorgit d'un altre temps. El Barbican. Per resumir, un centre artístic que engloba música, arts escèniques, cinema i exposicions diverses. En el complex s'integra també un conservatori (la Guildhall School of Music and Drama) i un entramat de vivendes de ciència ficció: finestres que il·luminen fosques galeries, dins de les quals un pare cuina en companyia de la seva filla; habitacions amb les cortines passades que es banyen en l'aigua d'un llac; àtics d'obra vista que miren a la immensitat. I la immensitat té forma de pati interior, dominat per un llac artificial que es creua a través d'un pont. El que sembla una obra artística, dos panells lluminosos amb sengles representacions d'un home i una dona que caminen sense moure's de lloc, presideixen l'entrada principal, allà baix. Fins que hi arribem encara passarem una estona, perduts en les seves venes i entranyes, intentant trobar el camí fins a l'auditori, i un lloc on poder sopar, a les set de la tarda.

L'auditori és petit, o així m'ho sembla, acostumat a les grans sales d'obra moderna, amb capacitats que en poques ocasions es justifiquen. Tot i això trobem dues entrades per veure el concert, i de les barates: 12 lliures. La cosa s'ho val, i més: l'Academy of Sant Martin in the Fields amb el pianista Murray Perahia. El programa enigmàtic, però motivador: l'obertura de l'òpera Liska oder Die Hexe von Gyllensteen de Ferdinand Ries, el Grand Duo per a dos pianos de Franz Schubert, en la versió orquestral de Joseph Joachim, i el segon concert per a piano i orquestra de Ludwig van Beethoven. Ja a les butaques i amb l'estómac ple per un sopar en una espècie de restaurant universitari oriental (al final, la sensació en una ciutat com Londres és que la qüestió del menjar interessa ben poc a la cultura anglesa, i que l'han deixat en mans de qui l'ha volgut agafar), vivim una escena típica: un home interessant-se pel logo imprès en la bossa de plàstic que portem.

L'Academy of Sant Martin in the Fields és un d'aquells noms que coneixes sí o sí. El conjunt, format el 1958 per Neville Marriner com a orquestra de cambra, compta amb

31

crítica

més de 500 enregistraments, fet que, unit a la seva qualitat musical, la converteixen en una referència insalvable dins del repertori barroc i clàssic. Tota aquesta tradició es fa palesa de seguida, ja des dels primers compassos de l'obertura de Ries, en els quals l'orquestra, dirigida des de la cadira de concertino pel violinista Kenneth Sillito, es mostra de la millor manera possible: exactitud en la coordinació dels atacs, articulació lleugera, a la clàssica, bon balanç sonor entre seccions i un so de flauta extraordinari.

Murray Perahia és nord-americà, pianista d'àmplia trajectòria i convidat habitual de l'Academy, tant en la seva vessant d'intèrpret com de director. Tot un descobriment.

La seva interpretació del Concert per a piano i orquestra nº 2 de Beethoven em fa entendre que la col·laboració entre pianista i orquestra no és casual, fruit d'acords més o menys de compromís o d'oportunitat, sinó que parteix d'una entesa. Perahia planteja, des del teclat des d'on dirigeix, un Beethoven clàssic, en les notes del qual prefereix buscar la claredat i l'espai amb una articulació neta i lleugera i un ús molt reduït del pedal. En general poc apassionament romàntic, en la línia de l'orquestra. El so adquireix pes a mesura que l'obra el demana: en l'adagio del segon moviment o en els temes del rondo final. I també gruix i ressonància, com en les campanes de color que Perahia crea al final del segon moviment amb una simple nota i l'ús del pedal. L'energia acaba desbordant l'escenari, a la pulsació que el peu dret de Peahia marca sobre el seu pedal, que l'orquestra, que va sola però amb ell, acaba fent seva. La flauta segueix destacant amb un so que em descriuran "com de flauta de fusta": amb molt cos i rodó.

La gran revelació, però, es produeix quan Perahia agafa la batuta i es posa davant l'orquestra, només pendent d'ella, amb la partitura de Schubert, de caire més dramàtic que les anteriors, com a guia comuna. El so es fa més gruixut, encara que conserva la lleugeresa en el toc i l'articulació, que ara ja sembla més una manera de ser que de tocar. I és en aquest moment quan el gest del director es converteix en el tot. El tot del què passa, del què ha passat i del què ha de passar. Perquè és a través del seu gest mínim, precís, efectiu, com el so es fa realitat i música. Gestos que anticipen gestos, que mostren camins, direccions i objectius i la manera com vol que tots hi arribem, músics i públic. Petits gestos que es converteixen en grans moviments, que anticipen l'esdevenir, que ens permeten viure l'obra com per duplicat o triplicat, primer en el gest del director, després en el del músic i, finalment en el so, amb qui són tot un. La trinitat feta cos, moviment i so. Un miracle.

32

crítica

De poc a molt Antoni Colomer

Orchestre National de France; Danielle Gatti, dir.

L'Auditori, 12 de març de 2012 Temporada Ibercamera

L'expectació era gran a l'Auditori per escoltar una obra com la Novena simfonia de Mahler, una de les obres clau per entendre la música del segle XX. Però especialment hi havia expectació per escoltar-la dirigida per Danielle Gatti, un director que s'ha anat coent a foc lent fins arribar, aquests darrers anys, a ser considerat un dels gran directors del moment.

Després de molts anys a l'Òpera de Bolonya o a la Royal Philharmonic de Londres, renunciant a moltes propostes enlluernadores, Gatti ja fa uns anys que lidera l'Orquestra Nacional de França i, els darrers estius, ha estat protagonista d'un dels espectacles més unànimement aclamats del panorama operístic mundial: la darrera producció del Parsifal wagnerià a Bayreuth, que ha dirigit amb lloances enceses de la premsa internacional.

Així doncs, Gatti ha donat el salt a la primera divisió dels directors d'orquestra gràcies a una sòlida formació que es tradueix en un gest expressiu però sense l'exhibicionisme d'altres joves, tot i que talentosos, directors. I no hi ha proba més definitiva per a un director que una obra com la darrera de les simfonies completades per Mahler. És ben sabut que l'obra té un component luctuós considerable. No val la pena aquí repetir les circumstàncies vitals que envolten la creació de l'obra. Només dir que la vida de Mahler s'ensorrava definitivament i que ell n'era absolutament conscient.

Com a El cant de la terra, el to místic de comiat del món terrenal s'imposa del començament al final, de vegades amb virulència i de vegades amb un abandó, com en els compassos finals del quart moviment, que encongeixen el cor.

Així va ser en la versió de Gatti amb la seva orquestra francesa. Uns compassos finals antològics, només entelats per la poc delicada tos de diversos espectadors, els de sempre. Tot sovint un es pregunta per què hi van, als concerts.

Malgrat aquests imponderables, el final de l'obra en mans de Gatti i l'ONF, va ser dels que tallen l'alè i va compensar, sobretot, un començament lamentable, amb errors en els metalls i desafinades evidents en els lacònics primers compassos del primer moviment. Un començament indigne d'una orquestra i un director d'aquest nivell.

El primer moviment es va desenvolupar amb una certa fúria i poca claredat de textures i de discurs. Cert és també que la localitat que ens va proporcionar

33

crítica

Daniele Gatti - Foto Silvia Lelli

l'organització era molt lateral, amb les trompes molt presents i un desequilibri amb la secció de cordes evident. Les coses es van anar posant al seu lloc a poc a poc i al segon moviment, una dansa que, com feia sovint, Mahler utilitza com a tapís de fons d'un discurs complex i personal, l'orquestra ja va respondre amb total implicació i encert mentre que Gatti va poder exposar un discurs coherent que es va anar reforçant fins al meravellós final, una de les conclusions més colpidores de la història de la música, en el que les cordes de la Orquestra Nacional de França, i molt especialment els violins, van tocar el més enllà amb els dits.

34

noms propis

35

noms propis

Carles Lama

Pianista, promotor musical i gestor cultural

"Els músics han de ser els primers emprenedors" Glòria Soler i Xavier Gironès El duet que formes amb la teva dona, la Sofia Cabruja no és gaire conegut aquí. Sembla que teniu més concerts fora de Catalunya que no pas a dins. Tu series un exemple d’artista no reconegut a la teva terra?

No sé quin model d’artista sóc, perquè cadascú fa el seu camí com pot. Aquest any fa justament 25 anys que toquem amb la Sofia i hem tocat moltíssim a l’estranger. També val a dir que la nostra formació aquí es va escurçar. De seguida vam anar a París i als Estats Units. Sempre hem voltat molt en aquest període de formació bàsic (aquell que va des que tens 16 anys fins als 24 o 25) i tot el que és aquest grau superior normalment vam estar fora. Això, juntament amb no ser de Barcelona... Crec que Barcelona pesa molt, i el fet de ser de Girona també ha ajudat a que la nostra projecció aquí no sigui la que hauria pogut ser perquè, vulguis o no, Barcelona mana molt. Moltes coses es decideixen des de Barcelona i jo crec que si haguéssim estat aquí haguéssim tingut més projecció a casa nostra. Estar a Girona és com estar una mica desplaçat. Ara, internacionalment sí que hem fet la nostra carrera. Sobretot per la nostra formació, pels nostres contactes i pel nostre dia a dia. No som tant coneguts relativament, perquè també hem de pensar que la música clàssica és un sector de nínxol molt específic i dintre de la música clàssica sí que som coneguts. Més enllà de la clàssica, aquell pas que alguns han pogut fer perquè han popularitzat la seva música a través d’un programa de televisió, una sèrie, etc. doncs aquest pas nosaltres no l’hem fet... encara.

36

noms propis Quin és el vostre repertori i com ha evolucionat? Sempre ha estat el mateix?

No. Jo crec que per un artista el seu repertori és un factor de constant evolució. Per suposat toquem tot el repertori tradicional de quatre mans, tots els Schubert, tots els Brahms i tot el repertori més clàssic. Ens agrada molt i molt tocar el repertori de prescripció simfònica que potser és un repertori molt més difícil a nivell tècnic.

L’altre també és difícil sobretot en definir la sonoritat i l’estilística, però tot el que és l’entorn del repertori simfònic ens agrada molt. I també hem desenvolupat el nostre propi repertori que neix de la relació amb diferents compositors com el Daniel Basomba, el John Carmichael i molts d’altres. Crec que molts d’aquests compositors, escoltant la nostra música s’han inspirat i sempre ens han vingut a proposar “escolta, et composaré això, podríem tocar això” i nosaltres la veritat és que sempre hem estat encantats de poder treballar amb els compositors. És una gran experiència que crec que els músics clàssics no portem a terme gaire sovint, perquè toquem obres escrites fa centenars d’anys i, per tant, no ens podem imaginar com ha estat el procés de creació. Quan treballes amb algú viu, de seguida veus que el procés de creació no és tan tancat com semblava al principi. A vegades ells canvien moltes coses: canvien opinions, fan altres versions, et pregunten, t’escolten, i quan t’escolten et diuen “mira, he pensat que tocat d’aquesta manera potser faria això així i t’he canviat una cosa i crec que encara quedarà més bé”. Per tant veus que és un procés obert i on el compositor normalment es replanteja les seves obres.

O sigui que sou muses de compositors.

No m’ho havien dit mai però m’agrada molt que m’ho diguin. Sí, en certa manera podríem dir que sí.

Heu desenvolupat molts treballs discogràfics amb compositors actuals i, de fet, toqueu altres tecles més enllà de les del piano: teniu una discogràfica.

Sí, vam fundar una discogràfica amb la Sofia i és un projecte que va néixer d’una manera molt romàntica. La vam fundar perquè volíem la llibertat d’enregistrar allò que realment sentíem, que teníem ganes. Volíem fugir una mica de l’esclavitud del mercat, d’allò típic en què has de gravar allò que no ha estat enregistrat. No, jo crec que has d’enregistrar allò en el qual tu creus de veritat, allò que sents i que creus que tens alguna cosa a dir. Hi ha moltes obres que s’han enregistrat moltíssimes vegades per diferents intèrprets. Però si tu creus que aquella obra és important per tu, que la toques d’una manera especial i que t’hi trobes excepcionalment bé, doncs crec que val la pena que la tornis a enregistrar i crec que les persones que ens agrada la música clàssica no ens fa res descobrir noves versions, nous punts de vista sobre la mateixa obra. Això sempre enriqueix.

La discogràfica és KNS. Què vol dir?

Aquesta és una pregunta que ens fa molta gent. A l’hora de buscar un nom volíem que ens inspirés sobretot a nosaltres, que som els que vam portar el projecte a terme. La K fa referència a Carles. (Ja sabem que Carles no s’escriu amb ca però...).

La N és de la nostra filla gran que es diu Nora i la S és de Sofia. Per tant és Carles

"Poder treballar amb els compositors és una gran experiència que els músics clàssics no portem a terme gaire sovint."

Nora i Sofia. Val a dir que després vam tenir una altra filla i està pendent que fem alguna cosa amb el seu nom.

Aquest segell no només grava enregistraments vostres.

Al revés. Nosaltres, un cop creem una estructura el que fem és obrir-la perquè altres músics se’n puguin beneficiar. És de la manera que som la Sofia i jo, que ens agrada ajudar els altres i si hem creat i treballat per nosaltres doncs per què no poder-ho oferir a altra gent?

I quines espases inclou aquest segell?

Hi ha artistes de tot el món. Tenim japonesos, alemanys, belgues, italians, americans... L’hem obert bastant a qualsevol artista que tingui una personalitat especial. És bo que tingui unes característiques especials, que li faci molta il·lusió gravar una obra, que pensi que aquella obra la toca especialment bé o que se senti molt identificat amb aquella música. Tota aquesta gent té cabuda a KNS.

38

noms propis I ara amb el 25è aniversari fareu alguna cosa especial??

Tenim alguna sorpresa. Però com que és sorpresa em reservo per explicar-ho d’aquí uns quants mesos.

Parlem del teu paper com a gestor cultural. Estàs com a organitzador del Festival de Sant Pere de Rodes i en molts més projectes. Tot això, paral·lelament a la teva activitat artística i, fins fa poc, a la gestió del Conservatori de Girona.

Tot això ja ho feia anteriorment. Una de les coses per les quals em van venir a buscar els del Conservatori és per tota la feina de producció i gestió cultural que havia fet abans de que em nomenessin. A mi em sembla que a casa nostra tenim excel·lents músics, excel·lents artistes i en canvi falta una cosa fonamental que són els promotors. Els artistes no toquen si algú no es lia la manta al cap i comença a fer un festival o una sèrie de concerts. I crec que els promotors són la clau perquè això acabi de funcionar com ha de funcionar. En altres països, per exemple Itàlia, Alemanya o fins i tot França, qualsevol petita ciutat o poble té una sèrie de concerts: tres, quatre, sis... A mesura que anem pujant en importància, cada vegada els concerts són més importants, amb gent més coneguda, amb estructures més ben equipades, amb auditoris (podem passar de les petites esglésies als grans auditoris) i crec que a casa nostra, a Catalunya i a Espanya en general tenim un problema. Un problema perquè no hi ha un camí equilibrat. Tenim la base: conservatoris, escoles de música, certes activitats per als joves. I entre aquí i a dalt de tot no hi ha res o hi ha molt poca cosa, quan realment hi hauria d’haver el gruix important. En canvi, tots tenim moltes activitats elitistes. Tot és de primera fila, cosa la qual està bé i també s’entén perquè som un país turístic i a l’estiu, per exemple, és molt normal que tinguem les primeres figures a tot arreu. També és normal que una ciutat com Barcelona, amb el seu Auditori i el seu Palau tingui el millor del millor. Però el que no és normal és que entre això i els conservatoris no hi hagi realment una oferta.

Crec que ens falten moltes Cases de Cultura, ens falta molt el que jo anomeno “cultura de trinxera”. Pots arribar a tocar al Palau o amb l’OBC puntualment però la veritat és que la majoria dels que toquen és perquè han tingut tota una promoció i han fet la seva carrera a fora. No una gran promoció sinó la gran promoció.

I a Sant Pere de Rodes heu fet aquesta tasca de concerts de trinxeres?

Sí. Potser Sant Pere de Rodes és el que menys de trinxera és, tot i que encara ho és.

Però sempre hi ha un equilibri. A mi m’agrada molt, com a gestor, tenir un equilibri entre el que és la sala, el nombre de seients, el preu per seient i l’activitat que s’hi està fent. És a dir, si tu tens una sala amb 200 llocs per seure i cada lloc són 10 euros això són 2000 euros. Bé, doncs, què es pot fer per 2000 euros? A vegades ens podem passar una mica. La subvenció pot servir per arribar a fer una cosa d’una mica més de qualitat sempre que ho compensis després, però el que em semblaria un error, fora del sentit comú, és fer una activitat que costi 20000 euros quan la recaptació només pot arribar a 2000. Aquesta subvenció crec que està fora de lloc.

I una de les coses que la crisi pot arribar a posar a lloc és aquest equilibri, a fer les coses una mica més com s’han de fer, com es fan a la resta del món. La subvenció

39

noms propis "Crec que ens falten moltes Cases de Cultura, ens falta molt el que jo anomeno “cultura de trinxera.”

Catalunya té potencial però encara ha de fer el procés de professionalitzar l’organització."

40

noms propis

"L’ètica en política és una de les grans assignatures pendents a casa nostra. Hem d’intentar que les nostres administracions públiques siguin eficients i eficaces."

41

noms propis existeix, però hem de fer atenció amb la mesura, amb el tram que s’arriba a subvencionar.

I tu que has viatjat per tot el món de manera assídua i activa, com veus a Catalunya i el seu estat de desenvolupament cultural i musical?

Jo crec que Catalunya té potencial però encara ha de fer el procés de professionalitzar l’organització. I professionalitzar-se sense aquesta dependència tan gran de les subvencions. Crec que hem de canviar de model. És important que tots els músics entenguin que també han de ser promotors perquè si no ho ets tu mateix, qui ho serà? Ocasionalment pot sortir algú que no és ben bé del món de la música i que li interessi promocionar un festival però la veritat és que si analitzem la història, veiem que molts dels grans intèrprets i virtuosos de la música han sigut també grans promotors i gestors. El nostre model és una mica de que l’artista ha d’estar allà tancat, al cel, amb les seves muses i no. Jo penso que, com en qualsevol professió hi ha la part de davant i hi ha la part de darrera. És com algú que porta una botiga: hi ha la part d’atendre al públic, de tenir un bon producte, però a darrera un s’ha de preocupar de parlar amb els proveïdors, de parlar amb el banc, de fer números i de veure com ha de funcionar i quin és el seu model. I crec que a vegades a casa nostra ens queda una mica la reticència a enfocar l’art d’una manera que jo li dic professional.

Dónes classes de gestió cultural?

He fet xerrades sobre gestió cultural i un dels projectes que tinc ara en preparació són una mena de seminaris per poder ajudar als músics a enfocar la seva carrera i a sortir-se’n, que és el que m’han demanat sempre. Hi ha molts músics que em truquen i em diuen “explica’m com ho fas”. És possible sortir-se’n?

Sí, és clar que sí. És perfectament possible. El que passa és que un ha de treballar molt i ha de saber canviar de paradigma. Si un pensa que tenir un concert és únicament perquè toca molt i molt bé, el telèfon no sonarà ni els correus electrònics arribaran per contractar-te. Has de ser conscient que ho has de fer molt bé, sempre has de treballar la teva millora artística però també has de cuidar altres aspectes com la promoció, tenir una molt bona web, poder explicar molt bé què és el que tu estàs fent, saber entendre què necessiten els programadors en aquell moment, on vas a tocar, quina és la teva audiència o, si vols dir-ho d’una manera més mercantil, qui són els teus clients. Crec que tot aquest esforç s’ha de fer. Has d’entendre com es fa la promoció avui en dia. Una promoció és sortir a la tele? O realment has d’entendre molt de digital marketing, has d’entendre de branding, has de saber de promoció online, de promoció offline... Tot això són conceptes que crec que no s’ensenyen als conservatoris i en canvi és l’abecé perquè un músic pugui desenvolupar-se. És veritat que ara està sortint tota aquesta preocupació i les escoles superiors de música tenen aquesta branca però encara crec que hi ha molt de camí per recórrer.

42

noms propis Aquí els ensenyaments de gestió cultural estan molt enfocats al sector públic. Però no als artistes. I per tant hi ha un trencament, perquè els artistes no s’entenen amb els de gestió cultural. I a més a més jo crec que la gestió cultural pública està molt potenciada a casa nostra i en canvi la privada no. Els músics també han de ser emprenedors. Han de ser els primers emprenedors. Han de tenir la seva empresa. I han d’aprendre a tenir també ingressos no només quan toquen sinó també ingressos passius, és a dir, entendre que també es pot fer producte al costat seu, per exemple els discos. Per vendre un disc no necessites el teu temps. Quan fas un concert, sí. En canvi si fas discos pots tenir uns ingressos passius. Tot això s’ha d’analitzar, han d’entendre com funciona una empresa, saber quina diferència hi ha entre tenir una nòmina i tenir una empresa, com funcionen els impostos... Tot això són coses bàsiques que en general he de dir que a casa nostra no entenem gaire molts de nosaltres. L’educació financera i l’anglès crec que són els temes pendents.

Ho són a nivell general a casa nostra però els músics necessiten entendre d’això especialment i, a més a més, a nivell global. El músic no és com un actor de teatre que fa una obra en català i té un territori limitat. Per sort, el músic té un mercat enorme que és tot el món. Per tant, l’anglès és imprescindible i el coneixement financer i del món també perquè necessita treballar amb molts països diferents on la legislació és diferent i sobretot les cultures i la manera de pensar també és diferent.

Aquesta és l’assignatura que hauries pogut fer si haguessis seguit al Conservatori i que no podràs fer?

Segur que la faré. No sé si al Conservatori però no ho descarto, depenent de com evolucionin les coses. Sóc dels que pensa que tot és possible. I de fet quan surts a l’exterior te n’adones que moltes coses que semblaven impossibles finalment han sigut. Però jo crec que sí, que és una de les assignatures pendents, formar el músic amb una visió del mercat. Ha d’aprendre a saber-se vendre bé i a tenir més recursos i no només els que provenen de la música en viu sinó també tenir altres ingressos passius. Això crec que és important.

I l’altra assignatura pendent és que els nostres dirigents siguin més honestos?

Ho dic pel cas Millet i altres.

Els casos de presumpta corrupció realment són lamentables. De sistemes polítics n’hi ha molts però no podem obviar l’ètica. Qualsevol polític que tingui una ètica correcta, que pensi en els altres i no només en els seus interessos, pot funcionar. Jo crec que l’ètica en política és una de les grans assignatures pendents a casa nostra.

Per retallar cultura, per on comencem?

M’agrada molt aquesta pregunta. Doncs comencem per fer-la més eficient. Si tenim una nevera a casa que gasta 100 euros al mes i no tinc aquests diners, o la desendollo o intento que sigui, en comptes de classe C, de classe A i per tant que funcioni totes les hores que funcionava però a més a més que me’n costi 80. Les retallades segurament s’han de fer, però del que no sento parlar gaire és d’aquesta

43

noms propis eficiència i eficàcia. El que hem d’intentar és que les nostres administracions públiques almenys siguin eficients i eficaces. I crec que encara tenim molt de marge per millorar-les, molt de marge. S’han de replantejar molts sistemes de treball, simplificar les estructures polítiques i administratives i crec que amb tot això més les retallades ens en podem sortir.

Tens la sensació que quan diuen retallades volen dir extirpació?

La retallada és una reducció, per tant et treuen alguna cosa. Hem d’intentar que tot i extirpant puguem tenir i donar el mateix servei. I això és possible si davant de les administracions públiques també tenim emprenedors. Aquí ningú en parla. Sembla que els emprenedors han de ser només els que estan a la privada. No, disculpi’m, els emprenedors també han d’estar a l’empresa pública. Han de creure en l’empresa pública. Justament un emprenedor a l’empresa pública té una responsabilitat fins i tot molt més alta que a l’empresa privada perquè a la privada està arriscant els seus diners mentre que a la pública està arriscant els de tots. Crec que hem de tenir persones amb capacitat de lideratge, persones emprenedores i que actuïn una mica com amb la privada, és a dir, que avaluïn constantment quin és el servei que s’ofereix, quins són els costos i com reduir els costos i millorar el servei, és a dir, millorar aquesta eficàcia.

Podeu veure i escoltar la continuació d’aquesta entrevista a cultur.TV

44 Una reivindicaci贸 de Galuppi

magazin

Josep Pascual

45

magazin A Hlukhiv, una ciutat que, per a molts de nosaltres serà remota, va néixer el 28 d'octubre de 1751 un compositor anomenat Dmitri Bortnianski. Probablement, el seu nom no us resulti massa familiar i la seva ciutat, aleshores anomenada Glukhov, part de l'actual Ucraïna, tampoc. Bortnianski era, ja de ben menut, un noi fascinat per la música i el seu talent cridà l'atenció dels que l'envoltaven de manera que a la tendra edat de set anys marxà vers la llunyana Sant Petersburg per formar part del cor imperial de la capella d'aquella ciutat fascinant, coneguda com la Venècia del nord, on conegué un home que li canvià la vida, Baldassarre Galuppi. Aquell home, que va ser el seu mestre i mentor, provenia del sud, de la llacuna veneciana que tant evocava el paisatge de l'aleshores capital de l'imperi rus. Bortnianski, quan comptava amb divuit anys, marxà de la gèlida Sant Petersburg amb el seu mestre vers una altra Venècia, la de debò, la Venècia dels canals. El jove compositor rus conegué l'èxit en terres meridionals, sobretot amb òperes com Creonte i Alcide, estrenades respectivament el 1776 i el 1778 a Venècia, però també, després, en altres indrets transalpins, com a Mòdena, on estrenà el 1779 la seva òpera Quinto Fabio. Anys després, tornà a Rússia i fou considerat un dels pares de la música del seu país i tot un Txaikovski es va encarregar de publicar les seves obres i fins i tot una, un Tantum ergo, va ser conegut com a Slaven Kol i, amb el text rus, va conèixer tal popularitat que encara actualment es coneguda i cantada arreu en terres eslaves com una nadala, de la qual, probablement, més d'un ignori el nom del seu autor, un compositor il·lustre que estudià amb Galuppi, que marxà a Itàlia i retornà a Rússia per esdevenir un dels veritables patriarques de la música d'aquell immens país.

Però el seu mestre, Baldassarre Galuppi, que passà realment molt poc temps a Rússia malgrat deixar-hi empremta, no només va canviar la vida de Bortnianski sinó que va canviar més coses. De fet, podem dir, sense por a exagerar, que la figura de Galuppi, malgrat no gaudir de la fama, del coneixement i del reconeixement que mereix, representa un tombant, un abans i un després, en àmbits musicals tan importants com l'escriptura per a piano i l'òpera. Però abans de parlar, necessàriament breument, de la importància de Galuppi, ens aturarem un moment en qui era aquest músic que marcà el futur d'un gran compositor rus i fins i tot també de la música russa -escrigué alguna obra d'importància en rus, fet gens habitual a l'època no solament en un compositor foraster sinó també entre els russos - durant el seu breu sojorn a l'imperi del nord en el seu temps de major esplendor, quan allà arribaven talents vinguts d'arreu d'Europa.

Galuppi era conegut pel sobrenom d'Il Buranello ja que havia nascut a l'encisadora illa de Burano, a la llacuna veneciana. En aquella illa famosa pels seus brodats que tant recorden les puntes catalanes i les seves cases de colors, veié la llum el 18 d'octubre de 1706. Ja que ens referim a les cases de colors de Burano recordarem que aquest sorprenent i característic tret de l'illa, atracció irresistible per als turistes àvids de fotografiar-ho, delitosos per veure coses més que per viure-les, és fruit del clima de l'indret. És molt senzill. Des d'èpoques força reculades els homes de Burano han estat pescadors i a l'hora de tornar a les seves llars els calia orientar-se, saber on

46

magazin

Galuppi i

havien de dirigir llur embarcació per anar a raure a casa seva. La boira, habitual a la llacuna quan el sol ja comença a declinar, no ajuda massa aquesta tasca i aquí és on entra la feina de les dones, encarregades tradicionalment de pintar les seves cases amb un color prou llampant i prou diferent del de les cases dels veïns com per a que el marit la trobés. Però la família de Galuppi no eren pescadors. El pare, com el de Vivaldi, un altre gran compositor venecià, era barber i tocava el violí, i fou ell qui li proporcionà els primers ensenyaments musicals. Decidit a provar fortuna en el món de l'òpera, amb setze anys va veure estrenada la seva primera composició escènica, La fede nell'incostanze ossia Gli amici rivali. Va ser un sonor fracàs després de ser representada a Chioggia i a Vicenza. El jove Galuppi estava enfonsat i pensà en dedicar-se a una altra cosa, barber com el seu pare. Però el seu talent no va passar desapercebut per tothom. Un gran compositor, Benedetto Marcello, va aconsellar-li que estudiés seriosament i que prengués com a mestre Antonio Lotti, un altre nom il·lustre de la música veneciana de l'època. Amb ell, a Venècia, molt a prop de la seva illa natal, Galuppi arribà a tenir un bon domini de l'ofici musical i esdevingué el deixeble predilecte del seu mestre, qui el va formar no només en la composició sinó també en el clavicèmbal. En ambdós camps, Galuppi Goldoni afaiçonaren un nou destacà i esdevingué un dels compositors més influents del seu temps. Passà estil operístic, l'opera buffa després, al 1726, una breu temporada a Florència treballant com a clavecinista i en retornar a Venècia conegué el triomf com a compositor operístic el 1728 amb l'estrena de Gli odi delusi dal sangue. La seva carrera començava d'una manera prometedora amb aquesta composició escrita en col·laboració amb Pescetti, i els seus èxits com a compositor operístic s'anaren succeint, sobretot després de l'estrena de l'òpera Dorinda el 1729, una opera seria. Els anys següents arribaren L'odio placato, el 1730; Argenide i L'ambizione depressa, ambdues el 1733; La ninfa Apollo i Tamiri el 1734; Elisa regina di Tiro i Ergilda el 1736, i altres fins arribar el 1740 amb una primera obra mestra, aquesta basada en un llibret de Goldoni, Gustavo Primo re di Svezia. Aquesta opera seria, de la qual disposem d'un magnífic enregistrament del segell Hungaroton, reuní el talent de Galuppi i Goldoni, i ambdós, al llarg del temps, afaiçonaren un nou estil operístic, l'opera buffa. La primera col·laboració entre aquests dos artistes en aquest camp tingué lloc nou anys després amb L'Arcadia in Brenta, estrenada a Venècia amb gran èxit el 1749 i inicià tot un reguitzell d'obres mestres com II mondo alla roversa ossia le donne che comandano (Venècia, 1750), Il filosofo di campagna (Venècia, 1754) i Il re alla caccia (Venècia, 1763). Per citar-ne només tres de les quals comptem amb magnífics enregistraments discogràfics, tots ells, com gairebé tot el que tenim d'aquest compositor, molt recents. Abans ens referíem a l'any 1740, any, dèiem, de la primera col·laboració entre Galuppi i Goldoni, fet crucial malgrat no fos en el camp que destacaren que fou el de l'opera seria tot i llegar-nos amb Gustavo Primo re di Svezia una obra mestra. Doncs bé, l'any 1740 Galuppi va ser nomenat mestre del cor de l'Ospedae dei Mendicanti, un càrrec important i l'any següent li arribà un altre reconeixement, aquest procedent de Londres. Galuppi va ser nomenat compositore serio dell'opera italiana al teatre de Haymarket de la capital anglesa. Vuit anys després, i

47

magazin

ja a Venècia, fou nomenat vicemaestro di capella de Sant Marc, càrrec que l'impulsà el 1762 al més important de la ciutat, mestre de capella de Sant Marc alhora que exercia com a mestre de cor en una altra institució musical veneciana d'importància, l'Ospedale degli Incurabili i encara era habitual la seva presència com a organista a diverses esglésies de la ciutat. Tres anys després, Caterina de Rússia, que pretenia que Galuppi s'instal·lés a Sant Petersburg, obtingué el permís corresponent de les autoritats venecianes i allà esdevingué mestre de capella de la cort i compositor de la companyia italiana d'òpera. El 1768, any de l'estrena a Sant Petersburg de la seva Ifigenia in Tauride, retornà a Venècia i els seus esforços es centraren principalment en la composició de música sacra, especialment oratoris, tot i que no abandonà del tot la composició operística - recordem que Galuppi llegà a l'escena al voltant d'un centenar d'òperes - i d'aquells anys de maduresa daten òperes tan importants com L'inimico delle done, estrenada a Venècia el 1771 de la qual també comptem amb un enregistrament molt recent dirigit per Rinaldo Alessandrini que ens ha descobert una altra obra mestra d'aquest gran compositor.

També dels darrers anys de la seva vida narra el nombre més important de les seves composicions per a clavecí, clavicèmbal o altres instruments de tecla de l'època.

Aquesta és una parcel·la no prou coneguda ni prou valorada del nombrosíssim llegat de Galuppi, un dels compositors més prolífics que han existit. Certament hi ha algunes edicions d'aquestes obres però ens trobem sovint amb incoherències si les comparem entre sí fins al punt de trobar-nos que la mateixa obra no té el mateix nombre de moviments d'una edició a l'altre i fins i tot que un moment d'una obra segons una edició en forma part d'una altra en una altra edició. El panorama en aquest sentit, però, no és desolador i no dubtem - i així voldríem creure-ho - que les edicions crítiques i ben documentades acabaran per arribar, el mateix que passa amb

48

magazin els enregistraments. En aquest camp hem passat d'exemples testimonials de la música per a tecla de Galuppi, com el famós moviment lent d'una sonata en do major que Arturo Benedetti Michelangeli interpretava de tant en tant i que arribà a enregistrar - precisament el mateix que forma part de la banda sonora de la pel·lícula Les amistat perilloses en curiosa versió per a veu i arpa - a trobar-nos amb què mica en mica ens va arribant una integral del segell Naxos, això a banda d'aportacions tan importants com el recent disc amb sonates de Galuppi del pianista Andrea Bacchetti (RCA).

Ens referim a la música per a piano (o per a teclat o com li vulguem dir) ja que aquest és un camp en què l'aportació de Galuppi és molt important o, si més no, sorprenent.

Galuppi sembla intuir en les seves obres per a piano un instrument, el piano modern, que no coneixia. El creuament de mans, la necessitat en alguns moments del pedal que ell no sabia ni que existiria - i, en general, tot un seguit de característiques de la seva escriptura, no només a un nivell tècnic sinó també dinàmic i expressiu, que fan que sigui un precursor destacadíssim de l'escriptura genuïnament pianística.

49

magazin A més, Galuppi, en el camp de la música de cambra, de l'òpera i en altres àmbits de la seva producció, marca el pas del barroc al classicisme, es mou sovint entre Vivaldi i Haydn, i encara de vegades sembla que en la seva música bategui una sensibilitat que ja ens anuncia el romanticisme. Galuppi va viure pràcticament tot el segle XVIII - recordem que va morir a Venècia el 3 de gener de 1785 - i no només estigué al corrent dels canvis estilístics sinó que, en transcendir la figura del mer observador, esdevingué un veritable protagonista malgrat no ser reconegut en aquest sentit.

A la fi de la seva vida, Galuppi encara mantenia la fama de ser un dels més grans compositors venecians i encara hi havia qui recordava la gran figura en el camp de l'òpera que havia estat. Mostra d'això és la trobada que tingué a principis de l'any 1782 amb Pau, hereu al tron de Rússia. El príncep sojornà a Venècia en retornà d'una estada a Viena on conegué meravellat alguns dels anomenats quartets russos - l'opus 33 - de Haydn. Pau admirava Haydn però també Galuppi, que havia estat mestre de capella a Sant Petersburg. Tal vegada la trobada tenia per objecte un darrer viatge a Rússia que no realitzà. Aquell mateix any arribà a Venècia una altra personalitat important, el papa Pius VI, i participà de manera destacada, com corresponia a un músic de la seva talla i fama, en els actes que aleshores s'esdevingueren i entre els quals Galuppi sembla intuir el piano hi hagué la interpretació del Te Deum de Hasse dirigit per Galuppi i la interpreta- modern, i és un precursor destacadíssim ció, també dirigida per ell, del seu oratori de l'escriptura genuïnament pianística.

Il ritorno di Tobia. No sabem què pensaria el papa Pius VI d'aquella joia que Galuppi li oferí però sabem que Goldoni creia que "la música del Buranello és divina", tal com digué arran de l'estrena de la seva opera seria Oronte re de'Sciti de 1740. Afegiríem encara que la música de Galuppi, a més de divina, és del tot humana, és una música que ens pot resultar sorprenentment propera, propera a la nostra sensibilitat actual, amb aquella barreja d'expressivitat de vegades d'arrel barroca i altres estranyament romàntica i una perfecció formal genuïnament clàssica, confluència de la bellesa idealitzada dels clàssics i una bellesa real, llum i ombres, espais oberts com la llacuna veneciana i recintes màgics com els carrerons de la ciutat dels canals, com les cases pintades de Burano. I és que Galuppi és indissociable de Venècia i del temps de canvis profunds que li tocà viure.

El famós doctor Burney, que sojornà a Venècia, recordava a les seves Memòries que va conèixer Galuppi quan el compositor era mestre de capella a Sant Marc: "El senyor Buranello ha conservat intactes tot el foc i fantasia, fins i tot després d'haver patit els gèlids vents de Rússia, d'on ha retornat recentment". Burney el definí com "genial compositor, agradable, elegant i de gran originalitat, vivacitat i delicadesa", i el comparava amb un altre gran artista: "Diríem que l'enginy del senyor Galuppi, com el de Tiziano, s'ha revitalitzat amb els anys" i encara considerava que "se'l situa a tal altura entre els músics de Venècia que se'l podria comparar a un gegant enmig de nans".

50

magazin

E

LA INDÚSTRIA DEL D X

Joan Fontdeglòria

51

magazin

DISC Desmuntant NO DESAPAREIX els auguris mĂŠs catastrofistes

52

magazin La indústria discogràfica

tradicional s'està morint.

vertit aquesta afirmació en axioma irrefutable ternet s'ha instal·lat en les nostres vides.

La

Hem cond'ençà que In-

xarxa global ha

d'acabar engolint els suports físics; el tsunami sembla irremeiable.

Tanmateix, som realment davant la fi del negoci musical tradicional? Disco 100, un petit negoci familiar, ens demostra que la supervivència és més que viable. I la pervivència de CD's i vinils en les nostres vides com a objectes vivencials dibuixa un futur menys negre del que sembla.

No hi ha dubte: la cultura canviarà els seus mitjans de difusió tradicionals. I qui no es reorienti, morirà. Ningú no ho discuteix, i els qui n'estudien les causes i les conseqüències ja fa temps que ho han admès, no com a hipòtesi sinó com a punt de partença. En l'àmbit musical que ens ocupa les causes assenyalades habitualment són dues: l'impacte del format digital i l'allau de descàrregues gratuïtes. És a dir, per una banda, ningú comprarà discos que es poden trobar més barats a Internet i, per una altra, ningú seguirà comprant un producte que pot trobar a zero euros en la xarxa. Són faves comptades. I la conseqüència immediata assenyalada ha estat el tancament de discogràfiques, promotores i botigues de discos.

53

magazin L'EXCEPCIÓ ÉS L'EXEMPLE Si bé és innegable que Internet es menja el disc i que la indústria n'està patint les conseqüències, es traduirà tot plegat en la mort definitiva del CD i del vinil? Més que agosarat, és impossible respondre a aquesta o a qualsevol altra hipòtesi de futur. No nego ni afirmo, doncs, l'axioma inicial, però miraré de dubtar-ne amb un cas particular, ben proper, i demostrar una hipotètica supervivència viable. A Gràcia hi ha Disco 100, clàssica botiga de discos, empresa familiar des de 1978, primer al carrer Escorial núm. 100 -d'aquí el nom- i des dels anys noranta al 33 del mateix carrer. El negoci el van iniciar el Jesús Mayor i l'Elisabeth Bratvogel, i avui el segueixen conduint juntament amb els seus fills, el Dan i el Lutz. Ja fa anys hi han unit el Dani Peralta i eventualment, quan la feina apreta, la Lara Cano. Perquè la feina, a Disco 100, apreta; el negoci funciona. Una botiga de discos que avui dia en segueix venent un bon grapat? Insòlit. Miro d'esbrinar-ne les causes.

FUNCIONAL, PROPERA, SOCIAL D'entrada, quan un hi arriba, no hi troba ni opulència ni focs artificials: la botiga és radicalment clàssica, de tota la vida, amb les tradicionals prestatgeries de CD's i cia. plenes a vessar, com si no hi hagués passat ni el temps ni la crisi. L'espai no segueix cap tendència postmoderna. Allunyar-se de modes amb data de caducitat estalvia temps, diners i maldecaps. Prioritzen el que perdura, la funcionalitat i el bon tracte. La resta és en mans del client i de les seves particulars fílies. I el tracte personal, com l'espai, professional, senzill i proper. Ni rastre d'extravagància ni

54

magazin de compostura. El primer secret deu ser no tenir-ne, de secrets. Al centre de l'ala interior del local hi ha una taula rodona, plena de manuals, llibres i revistes de consulta, envoltada de més referències bibliogràfiques a la part inferior de les prestatgeries de CD's. El Dan comenta que aquí mateix els clients s'hi asseuen, consulten catàlegs i les últimes revistes de referència, i les comenten amb ells mateixos o amb altres clients. Quan ens volen fer creure que és inútil sortir de casa -diuen que ho podem trobar tot a la xarxa- Disco 100 manté un punt de trobada social i real, amb llibres i converses musicals. "Els clients habituals ens diuen que tenen la web com a eina de consulta però que prefereixen venir a la botiga, anar mirant i consultant el material", comenta el Dan.

Disco fa uns

LA CLAU NO ÉS INTERNET Disco 100 té web, sí, però només des de fa uns mesos, des de finals del 2011. La van crear perquè els clients els la demanaven i, de moment, hi han introduït aproximadament un terç del seu fons de catàleg. Així doncs, la xarxa no ha estat clau en el seu creixement. Ha canviat alguna cosa d'ençà que la tenen? La web els està servint per treure material rar que no han mogut, sobretot cap a l'estranger: hi ha qui busca a la xarxa de fa temps cert material i, de cop i volta, ara el troba a la seva web. Així, venen col·leccions gens comunes, rareses en estoc de fa anys que no tenien sortida. Internet, doncs, els 100 té web, sí, però només des de està ajudant a compartir massivament mesos... la xarxa no ha estat clau el fons de catàleg, però de manera tan incipient que, de moment, no és signien el seu creixement. ficatiu en el conjunt de negoci.

Potser en el futur vendran un munt de material a la xarxa. Sigui com sigui, la clau en el seu cas no és el mitjà sinó la quantitat de material de què disposen. Perquè Disco 100 ha anat acumulant un fons de catàleg impressionant, avui dia d'unes 120.000 referències, que s'eixampla a dia que passa. Disposen d'un cabal abismal, amb pocs exemplars de cada referència, en molts casos només d'1 o 2, que reposen constantment quan es venen, i un repertori d'estils i zones de procedència inesgotable, específicament classificats a la botiga: jazz, clàssica, òpera, blues, soul, funk, gospel, hip-hop, country, pop, rock, reggae, ska, metal, electrònica, dance, experimental, crooners, orquestres, balls de saló, new age, bandes sonores, infantils, espanyols, catalans, brasilers, portuguesos, grecs, francesos, italians, indis... Com diu el Dan, "la gran diferència és que tenim molts més discos que els altres i els cuidem molt més perquè contínuament anem buscant els discos que ens van faltant. Juguem amb un estoc petit i, si es ven, el tornem a demanar perquè el més habitual és que, si no el venem, ens l'hem de quedar en estoc fins que algú vulgui i el trobi."

QUALITAT I FUNCIONALITAT I com es fa la tria del que sumen a aquest immens fons? Per un costat, no renuncien a les novetats top-vendes a través de les distribuïdores habituals; per un altre, com els productors d'una gran indústria, verifiquen les mostres més amagades i filtren

55

magazin

el producte mitjançant un adequat control de qualitat; això sí, com sempre, a la seva manera: "El Jesús consulta sovint l''UNCUT' i el 'MOJO' -són molt del nostre perfil perquè tenen molt de tot, reedicions i discos desconeguts- i tria els discos que reben bones crítiques però que aquí sembla que no arriben; sovint els importem nosaltres directament perquè la distribuïdora o no els serveix o a vegades carrega uns marges que no ens podem permetre." Importen material inèdit, de qualitat, per al client sibarita, i el sumen a les novetats més mediàtiques. "Cada setmana entrem més de 200 novetats. Al 2011, per exemple, en vam entrar unes 12.000". I què es ven millor? La novetat o el fons de catàleg?

"En general, en un any venem més fons de catàleg que novetats, però el disc més venut de l'any és sempre una novetat." I el més venut? "De llarg, Manel. El 2011, '100 milles per veure una bona armadura', i 'Els millors professors europeus' ho havia estat al 2010.

Tots dos es venen constantment". La combinació dibuixa una clientela heterogènia

56

magazin com la mateixa realitat i arrelada alhora a la nova moda local -això sí: no la passatgera sinó la de qualitat-. Al cap i a la fi, lluny de menystenir el client mantenint només el que més es ven, valoren el seu bon gust i el potencien.

En resum, procuren tenir el més nou i cuiden com ningú el fons de catàleg. Amb aquestes premisses, no han parat mai de multiplicar el fons. Per això, el seu principal problema sempre ha estat d'espai: com encabir tant material en un local limitat?

"Ho vam solucionar canviant les caixes dels CD's per fitxes de la mateixa mida, amb la portada fotocopiada, valoracions del disc de revistes especialitzades, sobretot de l''UNCUT' i el 'MOJO', i alguna crítica." Així, van solucionar el problema de capacitat, van aconseguir mantenir intacte el material original al magatzem i hi van sumar un plus de qualitat per al client: la informació del disc en el mateix disc. Però el material segueix multiplicant-se, i més des del renaixement del vinil. Perquè Disco 100 va néixer amb el fonogràfic, van apostar pel disc òptic amb el canvi de local als anys noranta i ja fa deu anys que recuperen el format tradicional, com diu el Dan, "clarament per insistència dels clients". Avui dia, però, encara tenen molt menys material en vinil que en CD. "Vam començar pels vinils de clàssics, per tot allò que creiem que s'ha

57

magazin de tenir en vinil, dels 60's als 80's, però ara també tenim novetats. Ara mateix, si s'edita una novetat també en vinil, procurem tenir-la". I amb aquesta tendència a multiplicar, el problema de sempre, d'espai, segueix Iatent: "Ja no sabem on posar els vinils. I si féssim el mateix que vam fer amb els CD's, el problema és que la fotocòpia no hi encaixa. Estem buscant com solucionar-ho". Beneït problema. Acabaran trobant la manera. Parlant-ne i pensant-hi. Si algú té alguna idea, estaran encantats de sentir-la.

CRÉIXER SENSE ORDINADOR Disco 100 multiplica cada any el fons i l'estoc, però no saben si també han fet créixer la quantitat de vendes per una simple raó, tan singular com tot el que anem coneixent d'ells: fins fa tres anys no tenien ni ordinador. I com funcionava un negoci d'aquestes dimensions sense la màquina que mou el món? "Les comandes de reposició, fins fa tres anys, les fèiem en funció de les fitxes guardades al mostrador: si la fitxa era al calaix del mostrador volia dir que no en quedava cap en estoc, i si la fitxa encara era al seu prestatge, volia dir que encara en teníem algun exemplar." Tan simple com eficaç. Ara ho tenen tot informatitzat, amb un programa fet a mida que els organitza el catàleg, les distribuïdores i els clients. Però només fa tres anys, quan El negoci sobreviu, també, per l'abaratiment ja era, més que omnipresent, impensable l'absència de l'ordinador en qual- del cost d'un disc. Les grans discogràfiques sevol llar o empresa. Demostren que són les que manipulen més els marges. es pot viure la mar de bé al marge de l'ordinador. És inaudit, però sobretot envejable: ni s'imaginen la de maldecaps informàtics que s'han estalviat. O potser sí, i per això s'hi resistien. Ara saben treureli el suc que els convé; això sí, sense divinitzar-lo, perquè la màquina es pot penjar -ja sabeu: a vegades sembla haver nascut per fer-nos perdre temps- però tota la dinàmica quotidiana, el tarannà i, sobretot, el sentit comú, estan molt per sobre de l'habitual "error del sistema".

EN MANS DEL MONOPOLI Per tot plegat, el Dan no sap dir-nos si avui dia venen més o menys, però ens apunta algunes pistes: "Ara es venen molts més discos més barats que abans. D'uns anys ençà les grans discogràfiques [Emi, Universal, Warner i Sony] s'han relaxat i ofereixen discos a millors preus. Quan algú abans comprava una dotzena de discos es podia gastar uns 200€, i ara pot tenir-los gastant-se la meitat. També tenim clients que vénen amb pressupost tancat, potser només de 10€, amb una llista dels que voldria, i es queda el que pot pagar amb el que té. I si no, s'espera." A Disco 100 no han notat la crisi de la indústria musical, però sí la crisi quotidiana, la que afecta a la despesa domèstica, a les butxaques particulars, perquè els mateixos clients els ho diuen. El negoci sobreviu també, doncs, per l'abaratiment del cost d'un disc. I qui és el responsable que el preu d'un disc sigui més o menys alt? El Dan ho té clar: "Les grans discogràfiques són les que manipulen més els marges; sovint, un disc que ens el venen avui perquè el puguem vendre a 18€, el mes següent el podem vendre a 6. Com és? Jo no sé quin marge tenen ells, però

58

magazin si poden fer aquests canvis, de 18 a 6, vol dir que tenen marge per fer totes dues coses, no?

El nostre marge l'apretem amb algunes novetats perquè potser la gent el busca en dos o tres llocs abans de comprar-lo, però no podem anar mai de 18 a 6." El botiguer, en mans de la multinacional que té el monopoli. Vist el panorama, les majors relaxen els marges, però coneixent-los, no són de fiar. I què passa quan el negoci viu al marge d'aquests vells dinosaures?

seu

DO IT YOURSELF Amb un simple exemple, el Dan apunta com escapar dels qui mouen els fils: "Remate s'ha autoeditat el nou disc; sortirà a l'abril només en vinil, i ens ha dit que el vol vendre a 8'5€, i surt marge per a tothom." A priori, un petit segell o un músic tot sol han de tenir més costos d'edició que la multinacional, que fabrica en sèrie, però els qui ofereixen millors condicions als botiguers són els qui viuen al marge de les majors. Tan paradoxal com cert. El Dan també ens La música segueix vivint associada al explica que cada vegada hi ha més pevalor estètic, memorístic, i aquest valor tits segells -per exemple, Bankrobber BCore- que els deixen els discos en li atorga el format físic. odipòsit, els ofereixen millors preus i, a més, cuiden més l'estètica del CD. I a Disco 100 no tenen un no per a ningú, per petit que sigui. "Al mateix nivell, amb molts grups ens posem en contacte directament amb ells i els fem de punt de venda." Cuiden els petits i, lluny de competir, col·laboren amb altres botigues: "Tenim molt bon rotllo amb una botiga similar a la nostra a Vic, Martulina Divina Discos, amb qui compartim solucions o ens passem contactes que d'una altra manera no trobaríem. Per exemple, la primera maqueta de La Iaia ens la van passar ells."

SOM DAVANT EL FINAL? Reprenc, doncs, la hipòtesi inicial: la indústria del disc tradicional està condemnada a desaparèixer? Som davant la mort del CD i el vinil? A Disco 100 hi he trobat algunes claus per sobreviure més que dignament als pitjors auguris. Així, si els prenem com a paradigma, trobem algunes sortides. Primer, per a l'última baula de la cadena: què hauria de fer el botiguer? Personalitzar el tracte, apropar-se al client, a les seves inquietuds. Com en qualsevol altre ofici, ha de buscar solucions pràctiques tant per a ell com per al client, mirant de facilitar la feina i donant informació de qualitat. El millor exemple són les fitxes de CD's de Disco 100: més informació contrastada en poc espai. Pel que fa a Internet, el botiguer l'ha de veure com una nova eina, però no com l'única ni la millor. Malgrat l'esplèndid servei que ens ofereix Internet, seguim cercant la complicitat personalitzada, sensible.

Un professional a qui adreçar-nos directament és irreemplaçable. I sobretot, el qui ven ha de cuidar el material que perdura al llarg del temps. Discos bons n'hi ha per donar i per vendre, i sempre hi haurà qui els voldrà tenir, tocar, recordar.

CUIDAR EL FORMAT Arribats a aquest punt, val la pena aturar-se i reflexionar sobre el valor del contenidor musical, el vinil o el CD -perquè, òbviament, ningú augura la desaparició

59

magazin

de la música, sinó la mort lenta però segura del seu format tradicional-. Són simples recipients destinats només a contenir i, per tant, una nosa més que l'home del segle XXI farà desaparèixer? La realitat ens diu que la música segueix vivint associada al seu valor estètic, memorístic, i aquest valor li atorga el format físic.

Abans i ara, fullegem els llibrets, contemplem les portades, les lletres originals o les imatges i il·lustracions perquè també formen part de l'art original de l'objecte.

Vinculem la música a imatges, objectes i records, i els mantenim físicament, en una caixeta quadrada de plàstic, o en una portada, o en un llibret. I hi retornem al cap dels anys. Generalitzant, si durant segles hem tendit a recordar i a recuperar el passat mitjançant objectes físics farcits de significat, per què ara ho hem de deixar de fer, justament amb la música, el mitjà artístic més popular del planeta? Personalment, segueixo veient fins i tot adolescents amb CD's del grup que idolatren, resseguint les lletres, les imatges. I els més grans, més o menys melòmans, seguim volent-los tenir a prop, o regalant-los. Per nostàlgia o pel que sigui, reclutant-ne més o menys, tots gaudint-los personalment, o lluint-los

60

opinió

als altres. És clar que en general en comprem menys, perquè Internet els ha fet massivament accessibles. Per això som més selectius. I perquè l'estètica del CD i la seva relació qualitat preu, en molts casos, ha baixat fins a uns mínims gairebé insultants: tots ens hem desil·lusionat, quan els hem desprecintat i hi hem trobat una trista cartolina, uns crèdits, o ni això; o quan se'ns ha ratllat gairebé sense ni mirar-lo. Per això, és evident que el packaging també s'ha de cuidar. I com ens deia el Dan, els més petits estan donant lliçons en aquest sentit a les majors, que l'havien pervertit fins a límits indecents.

LA FINALITAT ÉS FER DINERS? Així, tornem als de sempre, als maleïts monopolis, als d'esperit només mercantilista, als tot-per-la-pasta: ofereixen als músics contractes només per manipular-los, els serveixen uns formats que sovint els degrada i, als clients, uns productes, en molts casos defenestrables; la seva actitud segueix sent insultant. I com que ara han vist les orelles al llop, comencen a rebaixar preus, però segueixen forrant-se.

Així, després d'aquesta disquisició sobre el format, arribem a la primera baula de la cadena: el músic. Vist el panorama, què hauria de fer? Per als creadors, el camí ha de ser un altre. Han de ser valents i viure al marge. I tan bon puguin, s'han d'aprofitar de les majors i no a la inversa. La persecució ha de ser diferent: l'objectiu ha de ser que les majors els vagin al darrere. I quan els tinguin menjant de la mà, les tornes hauran canviat i podran utilitzar els seus mitjans com més els convingui. I si no arriben mai a perseguir-los, almenys podran seguir fent el que han volgut i com han volgut conservant intacta, almenys, la seva voluntat.

61

magazin Això sí: tots els qui viuen d'aquest negoci han de recordar que, en essència, la indústria musical no pot ser només un negoci, una simple activitat econòmica. I en aquest sentit, Disco 100 també és paradigmàtic. Botiguers, músics, promotores, discogràfiques, etc., han de recordar que, si només busquen enriquir-se, s'han equivocat de sector. Perquè això és un art, i un pot acabar guanyant-hi diners, és clar, però en darrer terme. D'entrada, en general, l'artista que només busca enriquir-se a través de qualsevol expressió artística, abans de començar ja ha trinxat la seva capacitat creativa i l'ha convertit en un producte únicament de consum. La música, com la resta d'arts, intrínsecament no té cap valor mercantilista; en aquest sentit, ha de néixer d'una necessitat expressiva i no pas econòmica. La música és un mitjà per expressar certes habilitats particulars a través d'experiències externes o internes del músic, i si aquest les vol compartir certament requereix d'una indústria, però conscient del material sensible que té entre mans. Els qui ajuden a difondre-la i, per tant, hi viuen, no poden perdre de vista la matèria prima; l'han de tractar amb cura i posar-se al servei de l'obra. Tots els implicats s'han de moure per interessos molt allunyats dels econòmics. En tot aquest procés, els diners no poden ser mai la finalitat. Disco 100 segueix més viu que mai justament perquè ha entès de què va tot plegat; com heu vist, estimen l'ofici i el tracten com mereix. És justament això el que es troba en perill d'extinció?

Però no. No vull caure en l'axioma catastrofista oposat: per sort, encara són molts els qui es mouen en aquest sector sense finalitats només mercantilistes. Seguim tenint músics que només pretenen expressar-se i compartir el que fan. I segells, promotores i botiguers que els cuiden. Curiosament, resulta que, a més de dedicar-s'hi perquè els agrada, també s'hi guanyen la vida, fins i tot oferint millors preus amb millor qualitat. D'altra banda, el producte final segueix contenint com a mínim un innegable valor vivencial, el d'objecte en què dipositem part de les nostres vides.

I per rematar-ho, malgrat sembli paradoxal, resulta que al llarg de la història mai s'havien publicat tants discos com es publiquen ara. De moment, la indústria del disc no desapareix. Realment curiosa, aquesta crisi, oi? La solució és foragitar els intrusos?

62

discos

Celibidache, rareses i música degenerada

Sergiu Celibidache. The complete recordings. Berlin, 1948-1957. Audite-Deutschlandradio Kultur, 2011.

Joan Sebastià Colomer

Entre 1945 i 1952 Sergiu Celibidache fou director titular de la Filharmònica de Berlín. Aquesta tasca la va desenvolupar en un cert estat d'interinatge, en espera que el procés de "desnazificació" permetés Wilhelm Furtwängler tornar al capdavant de l'orquestra. La prova de tot això és que quan Furtwängler va morir l'escollit per substituir-lo no fou el propi Celibidache sinó Herbert von Karajan, la qual cosa ens dóna també una idea de la laxitud de l'anomenada "desnazificació".

La capsa que ha publicat Audite inclou enregistraments en directe i en estudi d'aquest període juntament amb part d'un concert posterior a Berlín de l'any 1957.

En aquests enregistraments Celibidache dirigeix majoritàriament la Filharmònica de Berlín, però també la Simfònica de la RIAS (la ràdio del sector americà de Berlín en el període que la ciutat estava dividida en quatre parts sota ocupació nordamericana, soviètica, britànica i francesa) i l'Orquestra Simfònica de la Ràdio.

El repertori seleccionat és molt infreqüent i alhora és un testimoni del desgel en la vida cultural alemanya. L'obra més popular que hi apareix és la Rhapsody in blue de Gershwin. Es tracta d'un clàssic popular però fins 1945 aquest autor no era interpretat a Alemanya pel seu origen jueu i les arrels negres de la seva música. Escoltar-ne una execució a Berlín l'any 1948 és, doncs, un testimoni històric. Seguint aquesta línia ens trobem també amb la primera execució alemanya del Concert per a piano de Paul Hindemith, considerat també "degenerat" durant el Tercer Reich, Appalachian spring d'Aaron Copland (un altre de la llista negra) i diverses obres de Heinz Tiessen, mestre de Celibidache i també "indesitjable" en el període immediatament anterior. Si donem crèdit a algunes informacions que apareixen a la xarxa que es refereixen als orígens gitanos de Celibidache podem comprendre aquest tipus de solidaritat, donat que ell mateix hagués trobat greus impediments per desenvolupar una carrera musical al Tercer Reich.

A més d'aquestes obres la capsa inclou obres de Ravel (Rapsòdia espanyola), Busoni (Concert per a violí i orquestra), Cherubini (obertura de l'òpera Anacréon), Genzmer (Concert per flauta i orquestra de cambra) i Schwarz-Schilling (Introducció i fuga per a orquestra de corda). És prou conegut el rebuig de Celibidache als enregistraments, que el va mantenir lluny dels estudis durant tota la seva carrera amb l'única excepció del seu període berlinès. En aquesta selecció apareix algun d'aquests pocs enregistraments en estudi, com la Rapsòdia espanyola de Ravel i el Concert per a flauta de Genzmer. La resta són tot preses del viu.La capsa s'obre amb l'esmentada Rhapsody in blue. Si es té present el tipus de repertori que va centrar els interessos de Celibidache durant la seva carrera no sembla que Gershwin

63

discos

li pugui ser gaire congenial. El fet, en canvi, és que Celibidache va fundar una banda de jazz en la seva joventut a París i que, per tant, aquest estil no li era completament aliè. De fet, la seva interpretació de l'obra de Gershwin, al capdavant de l'orquestra de la RIAS no està mancada d'energia i frescor. Amb la Rapsòdia espanyola de Ravel, en canvi, ens trobem amb la paradoxal dificultat de que justament un dels pocs enregistraments en estudi resulta ser la pitjor presa de so. Això no impedeix comprovar el fet, ja demostrat per altres enregistraments posteriors, de que Celibidache tenia un gran apreci per l'obra de Ravel i en sabia transmetre el contingut.

A partir d'aquí ens trobem amb un repertori, com ja s'ha dit, força infreqüent amb l'excepció de l'Appalachian spring de Copland. L'objectiu d'aquest tipus d'edicions -normalment, donar una panoràmica de les característiques interpretatives del mestre- queda en aquest cas frustrat pel fet que la majoria de les obres no han estat enregistrades per altres grans mestres o simplement no han estat enregistrades en absolut. De manera que l'interès d'aquesta edició rau, al contrari del que podria semblar, en l'oportunitat de conèixer o revisitar aquest repertori inhabitual. En aquest sentit tenen un particular interès el Concert per a piano de Hindemith i les obres de Heinz Tiessen (Hamlet Suite, Salambo Suite i Stirb und Werde), que Celibidache va interpretar en el seu darrer concert a Berlín juntament amb la Simfonia nº 7 de Beethoven.

Aquesta edició va, per tant, adreçada als més incondicionals del mestre romanès (que són molts i, sobretot, molt incondicionals) i a aquells que tinguin interès a conèixer les obres esmentades. Per a aquells que vulguin contrastar les habilitats de Celibidache en el gran repertori simfònic que li va ser habitual el mercat té altres ofertes més satisfactòries.

Virtuosisme del segle XVII

L'arte del violino in Italia; Enrico Gatti, violí.

Ensemble Aurora. Glossa 2011, Josep Pascual

Ja fa vint anys que Enrico Gatti va emprendre una fascinant aventura discogràfica per posar a l'abast d'un públic ampli i en excel·lents condicions interpretatives i de qualitat sonora el llegat dels grans compositors-violinistes italians del segle XVII, amb especial atenció als de la segona meitat atesa la seva importància. Va ser aquella una època de primer esplendor del virtuosisme violinístic italià just abans de l'eclosió de noms il·lustres del barroc coneguts per tothom, amb Vivaldi al capdavant, i Gatti va sorprendre'ns, ara fa dues dècades, amb aquest repertori meravellosament interpretat. D'aquella aventura sorgiren diversos enregistraments, alguns dels quals s'apleguen en aquests dos compactes, reedició d'aquells magní-

64

discos

fics, alliçonadors i molt interessants enregistraments per comprendre una època molt concreta i transcendental en el desenvolupament posterior d'un tipus també molt concret de música. Però aquest repertori no només ens interessa ara pel seu caràcter pioner sinó sobretot per la seva qualitat intrínseca. A més, és bellíssim, de vegades tan irresistible com en el Corelli més inspirat o en el Vivaldi més líric.

Les meravelles de Guerrieri, Mannelli, Matteis, Merula, Pandolfi Mealli, Uccellini i altres captiven immediatament i en algun cas, com passa a les obres de Torelli i Vitali - ja més tardans i ja amb més d'un peu al segle XVIII - som a l'avantsala de la gran eclosió barroca dels noms més justament reverenciats. La reivindicació de Gatti i el seu fantàstic Ensemble Aurora és del tot seriosa i rigorosa però, sobretot, plena d'un afecte per aquest repertori que no podem amagar.

Haydn o la claridad

Orquesta Barroca de Sevilla; Christophe Coin, violonchelo y dir. OBS-Prometeo, 2011.

Jacobo Zabalo

La Orquesta Barroca de Sevilla es un conjunto cada vez más consolidado y grabaciones como la presente, dedicadas a sinfonías con violonchelo obbligato (nº13, 31 y 36) de Franz Josep Haydn, demuestran por qué. Dirigida en la ocasión por Christophe Coin, violonchelista del multipremiado Quator Mosaïques (célebre en principio por su Mozart pero responsable también de versiones muy interesantes de Haydn), la orquesta logra que aquellas sinfonías tempranas del compositor austríaco suenen con una claridad encomiable. Los tempi son ágiles, con un fraseo plenamente galante, y se aprecia una prestación sensacional en los instrumentos de época. La calidad de la toma de sonido permite captar la sonoridad inherente a cada una de ellos. Se trata de obras de factura ya clásica, que por su dimensión concertante parecen posicionarse a una distancia prudencial del concerto grosso (como en aquellas, no obstante, el diálogo representa una realidad casi permanente), y para las cuales Haydn señaló el acompañamiento obbligato del violonchelo, función que Christophe Coin desempeña de un modo efectivo y discreto. Muy destacable es asimismo la presencia de la trompa en la Sinfonía nº31 en re mayor, así como la sutil trama que las cuerdas (más concretamente, violín solista junto con violonchelo) entretejen en la Sinfonía nº36 en mi bemol mayor. Con el espíritu de la ligereza por bandera, estas piezas, en la versión de la Orquesta Barroca de Sevilla, permiten intuir algunos de los principales rasgos de un Clasicismo incipiente sin perder de vista las raíces desde las cuales crece y se distingue.

65

DVD

Un Chopin històric

The works for piano and orchestra, de Fryderyk Chopin Nelson Goerner, Kevin Kenner i Janusz Olejniczak, pianos; Orchestra of the 18 th Century, Frans Brüggen dir.

2 DVD Glossa, 2011 Josep Pascual

Un Chopin històric i historicista. No és cap novetat. Brüggen, el director de l'extens programa d'aquests dos DVDs, ja se n'havia ocupat en una recent edició en CD de la integral del compositor polonès en versions històricament ben informades. Certament sorprendrà a més d'un trobar Brüggen en aquest repertori, i més com a reincident. El Brüggen que tocava la flauta de bec en els primers temps de maduresa de l'historicisme interpretatiu alhora que es dedicava a la música contemporània i que després evolucionà vers el rigorós director d'orquestra, sempre dins de l'historicisme, que tots coneixem no sembla que hagi de destacar per la seva passió chopiniana. Però és així. Brüggen confessa haver-se "enamorat" d'aquest repertori. La veritat és que no n'hi ha per menys. Les obres per a piano i orquestra de Chopin daten totes elles dels seus anys juvenils i destaquen pel seu romanticisme elegant i líric, amb un protagonisme absolut del piano i amb més vincles amb els clàssics que amb altres romàntics, característica aquesta que mantingué al llarg de tota la seva vida. De fet, sovint recordem Mozart - i no només pel fet de trobar-nos aquí amb les meravelloses variacions sobre el Là ci darem la mano del Don Giovanni mozartià - sinó per la música mateixa. Naturalment podem trobar-hi, com sempre en Chopin, una clara influència belcantista, especialment de Bellini, amb aquelles ornamentacions en les melodies que, tot i ser sempre genuïnament pianístiques, evoquen en nosaltres el virtuosisme de les àries d'òpera, i l'inconfusible escriptura harmònica de Chopin, sovint sorprenent i més agosarada del que pot semblar. El Chopin que escoltem aquí incideix en els vincles amb els clàssics però no renega del seu genuí esperit romàntic i Brüggen - al capdavant d'una magnífica orquestra de les que no necessiten presentació - i els solistes ens ofereixen una visió diferent, complementària més que alternativa, al Chopin brillant de tota la vida. És aquest un Chopin més íntim i delicat que l'habitual i no només per la interpretació sinó per l'instrumentari utilitzat, que ens aporta una nova visió d'aquest repertori conegudíssim. El piano utilitzat pels tres solistes és un Érard de 1849 - l'any que va morir Chopin - amb evidents limitacions si el comparem amb un modern Steinway però que té l'atractiu d'oferir-nos una sonoritat del tot nova. La transparència del seu so, pulcre i delicat i amb un espectre dinàmic més ampli del que podríem esperar i del qual els solistes en treuen el màxim rendiment, lliga perfectament amb el timbre dels instruments originals de l'orquestra, amb les cordes pràcticament sense vibrato com correspondria a una interpretació història dels barrocs i dels clàssics. Així doncs, sonoritats noves que pretenen ressuscitar les originals i que, tant si ho han aconseguit com no, el resultat és realment

66

llibres

interessant i, per damunt de qualsevol altra consideració, fascinant i bellíssim. Els enregistraments van ser realitzats el 26 de febrer de 2010 - quatre dies abans es commemorava el 200 aniversari del seu naixement - i la vetllada estava circumscrita als actes de celebració del segon centenari del compositor. El piano es va col·locar dins de l'orquestra, davant del públic a la manera dels clavecins, davant també del director - que està sempre assegut - amb la mirada del qual es creua constantment. Brüggen sembla limitar-se a marcar el compàs però en tot moment està atent als requeriments dinàmics i expressius de la partitura i, sense cap dubte, la feina prèvia degué ser intensa en aquest sentit. A més de les sis grans obres per a piano i orquestra trobem algunes propines i diverses entrevistes de gran interès, i tot plegat conforma gairebé tres hores de gaudi chopinià autèntic i, tot i ser historicista, se'ns mostra com decididament històric. Sense cap dubte és una referència a tenir en compte.

El món d'Alessandro Baricco Barnum. Crónicas del gran show musical, d'Alessandro Baricco.

Edició de Luca Chiantore i traducció de Romana Baena Bradaschia. Nortesur, 2011 Miquel Gené Gonzàlez

Explicar música amb paraules és una tasca certament difícil. La idea de poder representar-la és una utopia a la qual, tots els que hi dediquem part del nostre temps, intentem tendir el més possible. Alessandro Baricco és, sens dubte, un dels qui s'apropa. I molt. O, com a mínim, a mi me la sap explicar d'una manera única. I no perquè la representi clara, neta i fidedigna. No és això. Baricco, a través de la seva prosa, perquè fa prosa, i a estones fins i tot poesia, rebel·la molt més del que hi ha a la superfície que és el so.

Durant quatre anys, entre 1993 i 1996, Alessandro Baricco va publicar al diari La Stampa una columna titulada Barnum: lo spettacolo della settimana. Baricco -i La Stampa- dedicaven aquest espai a una personal crònica de l'espectacle de la vida, en el sentit més ampli de les paraules "espectacle" i "vida". Les impressions que l'escriptor i comunicador rebia del món que l'envolta eren plasmades en un format de text d'ics paraules i estil lliure. "Mirar al meu voltant i córrer darrera de tot allò que em meravellava". Aquesta era la premissa de la secció. I per ella van passar la música i el teatre, l'esport, la televisió i la política. El món.

Això ho explica Luca Chiantore al fantàstic pròleg de . Aquest és el sisè volum de Nortesur-Musikeon, la feliç col·lecció a través de la qual l'editorial

67

llibres

Nortesur està duent una interessant tasca d'edicions de textos musicals estrangers (Vladomir Horowitz de Piero Rattalino, El camino hacia la nueva música d'Anton Webern, Cartas de Johannes Brahms, Blues people de LeRoi Jones) i de publicació de treballs propis (Beethoven al piano de Luca Chiantore).

Barnum. Crónicas del gran show musical està dins d'aquest darrer grup. El llibre presenta una selecció de Chiantore dels textos que Baricco dedicà en la seva columna als espectacles musicals o sonors. A les seves pàgines hi ha La Scala de Milà, la ciutat d'Edimburg, Tòquio, Wembley, un petit teatre de Rímini, els carrers d'Alguer i Borzonasca i la Capella Sixtina. Corren personatges com Sviatoslav Richter, Tom Waits, Glenn Gould, Pavarotti i els tenors, Mauricio Pollini, Jovanotti, Ivo Pogerelich, Lou Reed, Ryuichi Sacamoto o Wim Wenders. S'aludeix a Chopin, Bach, Schubert, Wagner, Liszt, Puccini, Picasso, Vialli i Baggio. I mitjançant tots aquests llocs, personatges i referències il·lustra el món que l'envolta i ens mostra com ell entén les coses.

L'interès de tot plegat és que Baricco veu música en molt del que l'envolta.

O potser és, senzillament, que és a través de la música com hi veu.

Un exemple. A Céline el que de veritat li agradava fer a la vida era anar als ports a veure salpar els vaixells. A Baricco són els balls de revetlla. A Borzonasca se celebra la Fira de l'Albergínia Farcida: dinars, rifes i danses. Encara que ja no és la festa de l'albergínia, sinó d'alguna altra cosa. El ball transcorre davant de tres músics en cinquanta metres quadrats. El que Baricco veu és l'habilitat dels ballarins per moure's en espais reduïts i la sensació que a qualsevol pista sempre hi són els mateixos: el que balla com Déu, les dues jubilades ballant juntes, la parella en la qual ella li treu un cap a ell, el pare i la filla. Al principi va el vals, i la cosa s'anima de veritat amb les polques i les masurques. Però el que realment el torna boig és el tango. "Porqué el tango, dejémonos de historias, es sexo". El tango, que transforma a les parelles consumides en éssers de nou sexuals. "Desaparecen las tripas, las arrugas, las narices agulieñas, los ojos de carpa, los vestidos imposibles, las gafas así de gordas y, de repente, se convierten en guapísimos, todos, mientras faldas y pantalones acarician con arte pasos impecables y los rostros permanecen petrificados en una expresión de definitiva solemnidad, los ojos de él reflejados en el rostro de ella (guapísima, durante esos tres minutos) y los ojos de ella proyectados a cien kilómetros de distancia del rostro de él, exactamente allí donde miran las mujeres guapísimas cuando un hombre que las quiere las mira". Això és classe, i ve de lluny.

68

llibres

La musicologia al servei de la pròpia música ¿Qué es la música? de Carl Dalhaus & Hans Heinrich Eggebrecht Acantilado, 2012 Josep Pascual

Amb un cert retard ens arriba la traducció d'un llibre esplèndid que es centra en la música mateixa, no en autors ni en estètiques ni en altres consideracions més o menys habituals en el treball musicològic sinó en allò que entenem per música. La pregunta que planteja el títol és crucial, cabdal per desenvolupar tota un argumentació que serveixi per il·lustrar diversos aspectes relacionats amb el concepte de música. És a dir, el llibre no pretén en cap moment donar resposta a la pregunta que planteja - recordem que més que grans respostes hi ha grans preguntes, i les preguntes generen debat i investigació mentre que les respostes, massa sovint, són concloents - sinó que parteix de la possibilitat de respondre-la per anar descabdellant tot un reguitzell de reflexions suggestives al voltant del fet musical. Les reflexions ens menen per viaranys fascinants al voltant d'allò que entenem per musical i allò que entenem per extramusical, per la distinció entre música bona i dolenta, pels conceptes de música antiga i música nova, per la bellesa, pel programatisme, per la relació entre text i música, per la música en el temps, per la música com a expressió matemàtica, com a expressió artística, etcètera. Els dos autors responen cadascuna de les preguntes un darrera de l'altre, de la mateixa manera que cada epígraf plantejat és objecte de la seva reflexió també a dues veus, com aportant dos punts de vista que, sovint, són coincidents. Fins i tot en un dels capítols hi ha una mena de diàleg entre tots dos prou estimulant. L'origen germànic dels autors és prou evident tot i que no cauen en un eurocentrisme superficial sinó que encaren sense falsos prejudicis però també sense expressar en cap moment cap mena de dogmatisme els problemes plantejats des d'una perspectiva que els hi és - com a nosaltres - propera. A més, el fet que en alemany no existeixi el plural per a la veu "música" és objecte de profundes reflexions, de la mateixa manera que també ho és el fet que en determinades cultures on la música és important no existeixi la diferenciació entre musical i extramusical en no existir una denominació satisfactòria i autosuficient d'allò que entenem per música. Els autors parteixen de la base que la música, per ser analitzada, cal veure-la des d'una perspectiva històrica, i això és fonamental, és la base de les seves reflexions. Però més enllà de la pura especulació - de vegades certament densa i amb evidents lligams amb la filosofia - els autors ens ofereixen algunes conclusions de gran interès que podem o no compartir però sobre la formulació i rigorosa defensa i argumentació no ens queda més que treure'ns el barret. No és un llibre de lectura fàcil però és innegablement fascinant i

69

llibres

ens convida a reflexionar, sobretot al voltant de la música com quelcom que es desenvolupa no només en el temps - la música, per llurs característiques, és fonamentalment temps - sinó en la història. Quan els autors ens parlen de la forma, d'aspectes tan estimulants com reflexionar al voltant de la lectura de les partitures i de l'audició relacionant-ho amb la percepció del temps, del caràcter de la música com a art, llenguatge i ciència... en definitiva, quan contextualitzen determinats aspectes musicals amb reflexions d'abast filosòfic i fan que la lectura sigui absolutament vivencial gràcies a la seva capacitat de complicitat amb el lector, ens trobem impulsats vers un viatge enriquidor per allò que entenem per música i que, probablement, un cop llegit aquest llibre, ho entendrem amb major riquesa.