La Porta Clàssica - 16

opinió

noms propis

Jaume Carbonell, professor d'història del jazz magazin

Joaquim Malats, el centenari amagat crítica

Pianistas extraños en la era del consumo

Maig 2012 - n. 16 www.lpc3.com

Una temporada de transició Liceu 12/13

2

opini贸

3

opinió

«L'èxtasi musical implica un retorn a la identitat, a l'origen, a les arrels primàries de l'existència. En ell només queda el ritme pur de l'existència, el corrent immanent orgànic de la vida.

Escolto la vida. D'aquí arrenquen totes les revelacions» Émile Michel Cioran (1911-1995). Filòsof i escriptor romanès De: "El llibre de les desil·lusions" (Cartea amăgirilor, 1936)

4

opini贸

6

editorial

Ecologia musical

opinió 8 Una temporada de transició 12 Neix l'Acadèmia Catalana de la Música, un gran pas necessari

8

16 18 20 22 25 28

18 22

crítica

Alquímia Llums i ombres d'un mite Vull entendre-ho però no puc Pianistas extraños en la era del consumo Millet ingressa al teatre Pasión con rebuznos en el Palau

noms propis 34 Jaume Carbonell. Doctor en Història de l'Art i professor d'Història del Jazz a la Universitat de Barcelona. "Avui és difícil veure la frontera entre el jazz i la música contemporània"

32 25

La Porta Clàssica és una publicació de: Shaepot Project Consulting S.L. C/ Cartagena, 245. 5è 4a. 08025 Barcelona Tel. +34 93 531 3987 www.laportaclassica.com www.lpc3.com a/e: info@lpc3.com facebook.com/laporta.classica 5.222 (a data de 01/05/2012) twitter.com/laportaclassica 727 (a data de 01/05/2012) lpc3.com 1.416 visites i 2.964 pàgines vistes mensualment (de 29/04/2012 a 29/05/2012) Font: Google Analytics

Portada: Performance “el pentagrama explota” per Marc Soler

magazin 42 El centenari amagat 46 Etern Fischer-Dieskau

50 50 51 52

discos

Irresistible Rubato "històric"... per què no?

Una Patètica clàssica Meravelles...

llibres 53 Una reivindicació per la internacionalització de la rumba catalana 55 Un llibre... diferent

Editor: Xavier Gironès Directora editorial: Glòria Soler Directora d'art i maquetació: Montserrat Figueras Cap de fotografia: Marc Soler Cap de comunicació i màrqueting: Manuel Montenegro Cap de publicitat: Tana Jubany Equip Multimèdia: Rafa Laguna Il·lustracions: Judit Sàbat Han col·laborat en aquest número: Bernat Dedéu, Antoni Colomer, Miquel Gené, Xavier Gironès, Josep Pascual, Maria Salicrú-Maltas, Santiago Salvador, Xavier Villanueva i Jacobo Zabalo Impressió: Colornet (www.colornet.cat) Dipòsit Legal: B-35.995-2001 La Porta Clàssica no es fa responsable de les opinions expressades en els articles signats. L’opinió de la revista s’expressa només a l’editorial.

CREATIVE COMMONS

7 Ecologia musical Si l’ecologia es defineix com la ciència que estudia als éssers vius en referència al seu entorn, establint les relacions que s’hi donen i arribant a definir lleis i equilibris que expliquen la seva evolució conjunta, crec que seria de molt profit inaugurar una nova ciència anomenada “ecologia musical”, on s’estudiés la música com a fenomen creatiu, des de l’anàlisi de les seves unitats creatives fins la seva relació amb el seu entorn natural: la societat receptora del seu art.

Si l’ecologia acota el seu anàlisi a un paisatge; un riu, una serralada, un país... un territori concret i definit, per analitzar les relacions que s’hi donen entre tots els éssers vius que s’hi desenvolupen amb els recursos naturals que l’entorn ofereix, l’ecologia musical estudiaria la relació entre el fenomen musical, els elements que el fan possible i l’entorn subsidiari de la seva repercussió.

D’aquesta manera, amb la seva aplicació, es pot arribar a establir una evolució d’aquesta relació on s’hi projecta el canvi i la supervivència de tots els seus factors.

Llavors: si apliquem el concepte d’ecologia musical a Catalunya, veurem que hi intervenen “elements vius” com festivals, concursos, cicles, compositors, grups musicals, solistes... que s’hi relacionen de manera bidireccional amb un paisatge format per institucions, governs, polítics, partits, públic, indústria... Així doncs; l’anàlisi derivat d’aquesta nova ciència tindria una aplicació molt directe a l’hora d’objectivar el grau de salut cultural d’un entorn definit, podent concretar paràmetres per, posteriorment, analitzar si cal una intervenció directe o no.

Si volem fer un cop d’ull analític molt superficial, a l’espera del desenvolupament total de l’ecologia musical com a ciència, sobre l’estat ecològic de la música a Catalunya, veurem que tenim alguns indicadors preocupants de mala salut: músics i compositors que han de marxar del seu entorn per sobreviure, mitjans de comunicació musical que informen de tot menys de música, institucions musicals que han invertit més en el totxo que en el foment dels pentagrames, sales de concert que subvencionen partits polítics (per cert: a tots), gestors culturals sense carrera que ascendeixen a càrrecs de poder i imposen els criteris mercantilistes per sobre dels artístics, governs que canvien els noms de les institucions i caps d’aquestes per tenir la sensació de certa activitat, institucions privades allunyades dels interessos col·lectius que gestionen drets d’autor de manera feixista...

Seguiria el llistat de greuges, de veritat que seguiria, però prefereixo desenvolupar abans la ciència de l’ecologia musical per saber a ciència certa què és el que cal per ajudar a fer evolucionar correctament la música a Catalunya. Encara que lluny de voler llençar primer la fletxa per posar després la diana, m’atreveixo a dir que el que ens cal és, resumint: desvincular la creació musical dels interessos dels partits polítics i reivindicar aquesta com un acte cultural i no de simple exercici d’oci. Seria un bon punt d’inflexió per evitar convertir un bosc de música en un desert sense possibilitat de cap brot verd.

Per això m’agradaria aplicar el mètode científic al món de la música, per dir-li als nostres dirigents, amb números i estadístiques a la mà, que són molt, però molt dolents, i que aconseguiran el seu objectiu: lucrar-se a costa de la música.

8

opinió

Una temporada de transició Gran Teatre del Liceu Temporada 2012 - 2013 Antoni Colomer El sorprenent entusiasme general amb què s'ha rebut la programació del Gran Teatre del Liceu cal suposar que es deu a la dramàtica situació del coliseu barceloní els darrers temps i que podia fer pensar en una reducció, tan pel què fa a l'aspecte quantitatiu com qualitatiu. Però analitzada amb una mica de deteniment, és evident que la propera temporada, tot i incloure noms il·lustres, no té ni l'equilibri ni l'espessor de les darreres. Això sí, a canvi gaudirem de la presència, escapçada, de les forces del Festival de Bayreuth. Tres òperes, per inaugurar la temporada, en versió concert i amb presència de l'Orquestra i Cor del Festival de Bayreuth, que és el màxim atractiu d'aquest mini-cicle wagnerià que, pel què fa als altres àmbits, és un xic decebedor. A part del Tristan und Isolde, dos títols del Wagner primerenc, Der Fliegende Hollander i el Lohengrin famós de les rates, però sense rates, ja que tots els espectacles s'oferiran en versió de concert. Una llàstima. Dirigiran dos vells coneguts de la casa: Weigle per Lohengrin i l'Holandès i Schneider per Tristan.

I pel què fa als repartiments, especial interès tenen la Senta de Ricarda Merbeth, la parella Vogt / Dasch a Lohengrin (quina llàstima no poder contar amb l'immens Kauffmann pel rol principal) i Iréne Theorin com a Isolda.

Pel què fa a la resta de la temporada, dos punts forts indiscutibles són la Rusalka dirigida per Andrew Davis, amb direcció escènica de Stefan Herheim i un repartiment impecable i, last but no least, la Iolanta de Txaikovski amb l'Orquestra del Marinsky, Gergiev a la batuta i al repartiment la diva entre dives: Anna Netrebko.

La resta del cast no s'especifica, però venint del Marinsky la versió serà de referència. Això sí, una vegada més, versió concert com també ho seran el Rienzi que interpretarà l'OBC sota la batuta del seu titular, Pablo González i les funcions de Il Pirata de Vincenzo Bellini. Una programació, la d'aquest darrer títol belcantista, poc comprensible, ja que l'obra només adquireix cert interès quan la protagonista és una bèstia escènica i vocal. No és aquest el cas, ni molt menys, de Mariella Devia per a qui els millors anys ja li han passat.

9

opinió

Altres títols interessants en conjunt són la producció de Laurent Pelly de Les Contes d'Hoffmann amb tres protagonistes de luxe (Dessay, Grigolo, Naouri) i algun debut interessant com el d'Eglise Gutiérrez, que està a les beceroles d'una carrera important; L'Or del Rin, començament de la nova tetralogia que durà a ter- La propera temporada, tot i incloure me el Liceu en els propers anys, amb direcció escènica de Robert Carsen i noms il·lustres, no té ni l'equilibri ni musical de Josep Pons, el nou director l'espessor de les darreres musical del teatre; La Forza del Destino verdiana tanca aquest grup i torna al Liceu després de molts anys. La producció sembla que no tindrà gran interès, o sigui que la pilota queda en mans de Renato Palumbo al fossar. Veurem si és capaç d'injectar a la partitura verdiana el foc que aquesta requereix. Dels diversos repartiments, a considerar la Leonora de Violeta Urmana, absolutament decidida a ser considerada soprano dramàtica i el Don Carlo de Ludovic Tézier, cada vegada més atrevit pel què fa al repertori.

10

opinió

La raresa de la temporada és Street Scene de Kurt Weill, un compositor que feia anys que no gaudíem al Liceu. Després de les temporades dedicades a aprofundir en l'obra de Britten o Janacek, per exemple, serà ara l'hora de Weill? No estaria malament! La producció ve de Londres i promet ser un bon espectacle. Per la seva banda, Il turco in Italia i Lucio Silla tanquen la temporada. La primera (amb Machaidze i D'Arcangelo) ve a compensar l'oblit que ha patit Rossini al Liceu, excepte en contadíssimes ocasions, i la segona omple la quota mozartiana amb un títol poc habitual i un repartiment més que interessant (Petibon, Tro Santafé, Kalna, Aikin) i la direcció d'un especialista com Harry Bicket. La producció d'aquest Lucio Silla ve del Theater an der Wien i la signa Claus Guth mentre que la del Turco es de Christoph Loy. Finalment dos títols per fer calaix: el més que conegut L'Elisir d'amore de Mario Gas suposarà el retrobament de Rolando Villazón amb el públic del Liceu, que va embogir amb la seva interpretació de Nemorino fa uns anys. El Dulcamara d'Ambrogio Maestri serà, amb tota probabilitat, l'altre gran triomfador d'aquestes funcions. Madama Butterfly, amb quinze funcions dividides en dues tongades, contarà amb Pons i el rutinari Callegari al fossar (veurem l'afinitat del director català amb el gran repertori italià) i entre els molts intèrprets dels

11

opinió

diferents repartiments, destaca la presència de Patricia Racette, que molt probablement serà un gran descobriment pel públic liceista, així com amb Roberto Alagna en Pinkerton. A tenir en compte també, com a Pinkerton, a Jorge de León, tenor cada dia més sol·licitat.

Quatre companyies de dansa passaran pel Gran Teatre del Liceu la propera temporada: Alvin AileyAmerican Dance Theatre, American Ballet, el Ballet Nacional de Praga i el Ballett am Rhein amb un espectacle a partir de la música de Bach, mentre que els Concerts, probablement degut a la incorporació de Josep Pons, tenen una nombrosa presència en la programació de l'any que ve, amb l'Orquestra del Liceu tant a l'Auditori com al Palau. Però especial interès tenen els protagonitzats pel contratenor Bejun Mehta i la mezzo Joyce di Donato. També Jordi Savall torna al Liceu amb un programa centrat en l'òpera barroca francesa. Està bé, però per quan un títol de Rameau, per exemple, a l'escenari del Liceu?

Un detall que ha passat relativament desapercebut és l'absència total de recitals. És obvi que aquests recitals tenien un nivell d'ocupació relatiu, però per altra banda ha ofert immenses satisfaccions a molts afeccionats. Conseqüències, suposem, de la crisi, o de la mala gestió o del que sigui...

Neix l'Acadèmia Catalana de la Música, un gran pas necessari Maria Salicrú-Maltas

Modificació de: .broken. Autor: Nany Mata Font: http://www.flickr.com/photos/nanymata/ Foto de la senyera: Camí de Montserrat, la senyera. Autor: AirJOI Font: http://www.flickr.com/photos/elmeufotologperdut/

13

opinió

Després d'un temps de rumors i reivindicacions, ha nascut l'Acadèmia Catalana de la Música. El passat dimecres 16 de maig, es va presentar a la comissió de cultura i llengua del Parlament de Catalunya.

La nova entitat vol iniciar la seva tasca a partir de 2013. La seva presentació oficial serà la propera tardor en el marc del Mercat de Música Viva de Vic. L'acadèmia es va començar a impulsar fa quatre anys per iniciativa de la Unió de Músics de Catalunya i està capitanejada provisionalment per una vintena de músics entre els quals destaquen el cantant Gerard Quintana, el guitarrista Max Sunyer i el baixista Carles Vidal.

Per fi s'ha creat una entitat que podrà englobar a tots els músics catalans. Una associació que podrà tenir la força que no han tingut fins ara les petites associacions que representaven diferents sectors musicals. Una entitat que si arriba a tenir molts membres, podrà tenir més incidència política i social que la que ha tingut fins ara la Unió de Músics de Catalunya, el Consell Català de la Música o el Sindicat de Músics, per exemple. Una associació on hi podran tenir també veu, a part dels intèrprets, tots aquells acadèmics de la música així com els professionals de la indústria. L'entitat podria ser, per fi, un vincle entre creadors, investigadors i difusors.

L'Acadèmia Catalana de la Música es va començar a promoure ja fa un temps a través d'una pàgina web. Avui són centenars els professionals adherits: músics, tècnics de so, musicòlegs, gestors culturals, productors, pedagogs, periodistes, mànagers... I és que el món de la música mou gran quantitat de professionals.

Els seus principals objectius són: - Aglutinar als professionals del sector creatiu, tècnic i de producció musical de Catalunya compromesos amb la defensa i promoció de les Arts i les Ciències de la Música, per donar una identitat a les nostres produccions musicals.

14

opinió

- Atorgar anualment els Premis de la Música Catalana com a reconeixement dels mèrits que obres, iniciatives i persones acumulin durant aquest període, i dotar-los del segell i del prestigi que tenen altres premis europeus i internacionals.

- Promocionar la música catalana i dotar-la de prestigi davant dels mitjans de comunicació, les administracions públiques i la societat civil.

- Investigar, analitzar i estudiar científicament el llenguatge musical i les tècniques que comporta.

- Contribuir a la internacionalització de la música catalana. Difondre internacionalment tant el repertori com les interpretacions dels músics que integren la seva base social i fomentar el seu reconeixement universal.

- Capitalitzar el potencial de la música catalana.

- Promoure l'ensenyament de la música, les ciències musicològiques i la investigació i desenvolupament de les activitats professionals dels seus membres.

- Impulsar la innovació i la formació continuada entre els professionals catalans de tot el sector, impulsant fòrums de discussió i debats.

- Recolzar als joves talents i desenvolupar un programa de beques de suport als joves talents.

- Propiciar que a l'educació de nens i joves s'incrementi el respecte i l'amor per les formes musicals.

- Abordar la revisió i difusió del patrimoni històric musical.

- Homenatjar els grans exemples de dedicació, professionalitat i talent oblidats per la societat civil.

- Integrar a tots els moviments, sensibilitats i expressions musicals.

- Exigir una revisió dels tractaments fiscals que pateixen els professionals.

- Aconseguir el reconeixement internacional de l'Acadèmia.

- Intervenir en el redactat i aprovació de tots els elements legislatius i normatives oficials que afectin la música en qualsevol de les seves manifestacions.

- Intervenir en la política de subvencions o polítiques en l'àmbit de la música.

15

opinió

Entre aquests principals objectius, destaca l'organització dels Premis Catalans de la Música, acte que els darrers onze anys ha estat possible gràcies a la iniciativa privada davant la necessitat i la inexistència d'aquests. Cal agrair la gran tasca que ha portat a terme un grup editorial pel reconeixement de la nostra música des d'aquestes línies.

Alguns dels objectius de la nova entitat són ben semblants als de l'Academia de las Artes y las Ciencias de la Música, fundada a Madrid el 2002 com un ens de la SGAE. L'entitat és l'encarregada d'organitzar anualment els Premios Estem davant d'una molt bona notícia de la Música que es retransmeten en directe per TVE. Entre d'altres, pel sector perquè la música es mereix músics catalans com Caballé, Serrat més reconeixement social. L'art i els seus i Raimon són membres d'honor de professionals són menystinguts en l'acadèmia, i Joan Albert Amargós, Núria Feliu i Marina Rossell, for- el nostre país per tradició men part de la junta directiva. De fet, les finalitats de les acadèmies de música de tot el món són sempre semblants. L'excepció són aquelles acadèmies existents el nord d'Europa, que gaudeixen de grans convenis econòmics amb els governs.

Estem doncs davant d'una molt bona notícia pel sector perquè la música es mereix més reconeixement social. L'art i els professionals implicats són menystinguts en el nostre país per tradició. Ara que s'ha pres consciència que el paper de la música és molt important en la nostra societat, amb una important escena emergent, cal treballar-hi, junts i amb força. Cal formar part de l'Acadèmia Catalana de la Música.

Serà un treball complex, però també molt gratificant. Si els seus membres treballen de valent es podrà aconseguir un reconeixement institucional així com la valoració per part del sector privat. Quants més membres formin part de l'acadèmia, més viable serà l'obtenció dels seus anhels. D'una vegada per totes, calen normes i lleis perquè els professionals catalans de la música es guanyin la vida dignament. Fa molts anys que és una necessitat en el nostre país. Cal que les institucions i la societat siguin justos amb la genial, màgica i poderosa música.

Acadèmica Catalana de la Música; des d'aquestes línies, us oferim, des d'ara, tot el nostre suport.

16

crítica

Alquímia Miquel Gené Gonzàlez

Quartet Casals L'Auditori, 3 de maig de 2012

Explicava Italo Calvino en el seu assaig Levedad que el món és pesat i opac. Per a Calvino, gran part de l'elaboració humana, ja sigui filosòfica, artística o científica, no té altre objectiu que treure pes a la realitat que ens envolta per a fer-la habitable i suportable. Els seus exemples passen per les Metamorfosis d'Ovidi, l'atomisme de Lucreci, la metàfora en Dante o les cadenes d'ADN. Diu Calvino que és a través de l'escriptura com els humans traiem pes al món. Així, la narrativa alleugereix la vida de la mateixa manera que la història ho fa amb el temps. La realitat, entesa com la construcció de narratives, és tan sols la manera com alleugerim el món. La contradicció es dóna quan pensem que per a generar so, la matèria primera de la música, la forma de narrativa que aquí ens interessa, es fa indispensable el pes.

L'últim concert de la residència del Quartet Casals a la Temporada de Cambra de L'Auditori de Barcelona ens pot servir per a pensar sobre aquesta idea. El programa posava fi a la col·laboració entre el quartet i L'Auditori, després de sis temporades d'exitosa residència, i a la integral dels quartets de Dimitri Shostakovich, amb dues peces per a quartet de corda que el compositor adaptà d'obres escèniques pròpies.

L'Elegia prové de l'òpera Lady Macbeth, concretament de l'ària on tot el patiment que s'haurà d'esdevenir es desencadena en forma de trobada sexual entre els dos protagonistes. La Polka sorgeix del ballet L'edat d'or, el qual relata les peripècies d'un equip de futbol soviètic a l'Europa capitalista. Dues obres que resumeixen, en poc més de vuit minuts, tot el que hem pogut veure i viure amb els Casals aquesta temporada: connexió absoluta entre els músics a través de la mirada i la gesticulació corporal, expressió facial com a element de construcció del caràcter de les obres, llibertat interpretativa dins d'un pla establert i adaptació als diferents rols que imposa la partitura. A l'Adagio, contingut i dramàtic, tots toquen per a la Vera, primer violí: la miren, l'escolten, l'esperen i l'acotxen, mentre ella traça la línia melòdica de l'ària, amb tot el dramatisme que li escau. Per a la Polka els rostres es miren i somriuen, juguen com despreocupats, però ningú s'oblida de respirar quan toca: en realitat, no hi ha espai per a la improvisació.

Les dues peces ens serveixen, també, com a resum de la idea principal d'aquest comentari: el pes. Un pes que sentim de manera física en la vibració de la primera nota del violoncel a l'Adagio, i que es mostra en tot el seu espectre de possibilitats en l'arc tensional d'aquesta mateixa peça i, més concentrat, en el tremolo de la Polka: del pes a la lleugeresa en menys de dos segons.

Els dos moviments de Shostakovich es troben emmarcats per obres d'entitat del repertori per a quartet de corda. Per començar, el Quartet op. 54 nº 2 de Joseph Haydn, una obra que ens remet, a estones, molt més enllà del seu moment de composició, l'any 1788. Per acabar, el monumental últim Quartet de Franz Schubert, el número 15 D.

17

crítica

887 de 1826, basat en la seva totalitat en la idea de contrast temàtic. De la interpretació d'ambdues obres, tocades amb la inspiració i la intensitat habituals del Quartet Casals, en faré una lectura en funció del pes.

En la pràctica instrumental el pes serveix per a materialitzar el so. Aquesta idea, extensible a qualsevol instrument, es fa especialment evident en els instruments de corda fregada. La vibració, és a dir el so, es produeix en aquests instruments pel fregament de l'arc sobre la corda. Amb plena consciència d'això, i demostrant una especial cura en aquest aspecte, els Casals utilitzen diferents tipus d'arc en funció de l'obra que interpreten: arcs barrocs que transmeten menys pes a la corda per a obres del classicisme, arcs moderns per al repertori romàntic. També estudien i acorden els tipus d'atacs i el punt de l'arc des d'on els realitzen, tenint en compte que la punta sempre transmet menys que el taló i que un colze alt dóna menys pes que un colze baix. Si l'ús de l'arc és la manera més directa de transmetre pes, no té menys importància la pressió dels dits sobre les cordes, que també contribueix a intensificar o relaxar el so.

Aquests són els dos elements clau a l'hora de fer sonar els instruments. Dos elements tan bàsics com complexos, que construeixen el sentit de l'obra en diferents aspectes. És a través del pes com el Quartet Casals genera els contrastos que requereix Schubert, per exemple, i que marquen l'estructura formal del seu quartet: en el primer moviment ens fan passar del cel a l'infern mitjançant canvis subtils en el pes, els quals generen variacions d'intensitat, fraseig, energia i intenció. En la variació dels estats emocionals del segon moviment assistim a una lliçó de control del pes en l'arc de l'Arnau Tomàs, violoncel·lista de la formació, que ens mostra l'art de la transició entre donar i treure pes. En el segon moviment del quartet de Haydn es pot percebre com la diferència de pesos separa funcions dins de la formació: més pes per a les parts que han de sobresortir, menys pes per a la resta, en una escala de graduacions que produeix una textura de gran subtilesa i complexitat.

Si Calvino intentava alliberar el món del seu pes a través de l'escriptura, en el cas de la música se'ns fa inevitable el seu ús. Potser el mèrit de tot plegat, el refugi últim d'aquest art, es troba en la meravellosa capacitat de treure-li pes al pes, un procediment que en altres èpoques i en altres llocs s'ha anomenat alquímia.

18

crítica

Llums i ombres d'un mite Antoni Colomer

Radu Lupu, piano Palau de la Música, 12 d'abril de 2012. Temporada Ibercamera

Radu Lupu és un dels noms més llegendaris de l'actual panorama pianístic.

Intèrpret d' indiscutible subtilesa i profunditat en les seves interpretacions, la seva carrera ha estat marcada també pels problemes físics que han condicionat la tria del repertori i la seva manera d'executar-lo. Habitual de Barcelona, on fins i tot fa anys va interpretar la integral de concerts de Beethoven sota la direcció de Lawrence Foster, Lupu ha tornat ara al Palau, convidat per Ibercamera i, òbviament, l'expectació era màxima.

El repertori triat pel concert era especialment adient a la personalitat rica i a l'estil interpretatiu auster de Lupu, un dels grans (i pocs) especialistes en el complex món del pianisme schubertià. Els Impromptus D 935 i la Sonata en la menor són obres de maduresa del compositor vienès, i si les sonates són un tribut i una evolució de l'opus de Beethoven, arrelades en la forma clàssica, els Impromptus representen tot el contrari. Schubert només va cultivar aquest gènere de petit format els darrers anys de la seva vida. La tria d'aquesta forma, petites píndoles de gran inspiració melòdica, assenyala un punt d'inflexió i la reafirmació d'un romanticisme d'accentuada subjectivitat que, posteriorment, seria cultivat per Schumann i que a la llarga acabaria desembocant en la música programàtica de Franz Liszt.

La poderosa personalitat de Schubert s'imposa en els dos formats, convertint en confessions íntimes xiuxiuejades aquestes obres. La profunditat interpretativa i el domini d'una determinada sonoritat, per tant, són condicions indispensables per a qualsevol intèrpret en aquest repertori. Unes característiques molt difícils de trobar, motiu pel qual, sobretot les sonates, són temudes i poc enteses per molts intèrprets. No és el cas de Lupu que, si algunes virtuts té són aquestes: rigor i profunditat interpretatius i una capacitat per crear un clima de màxima intimitat en les seves interpretacions.

I ho vam poder corroborar en el seu concert, celebrat en el marc del cicle d'Ibercamera al Palau de la Música Catalana. El pianista romanès té un tacte especial. És capaç d'aconseguir una sonoritat vellutada inconfusible i coneix Schubert com ningú. Tant en els Impromptus com en la Sonata va assolir moments veritablement màgics però en alguns moments també va pecar de manca de varietat expressiva i contrast, element absolutament necessari per no caure en la lleu monotonia en la que en alguns moments va caure el recital, especialment en uns Impromptus amb errors evidents de memòria i articulació.

19

crítica

Enmig de les dues obres de Schubert, el Preludi, Coral i Fuga de César Franck no va ajudar a donar varietat al repertori ja que, precisament aquesta obra és la més beethoveniana del compositor belga. Els colors, les textures i el tractament harmònic general tenen molts paral·lelismes amb Schubert i amb l'escola vienesa. La interpretació de Lupu, però, aquí si que va arribar al nivell artístic que tots esperàvem, signant una versió inoblidable de l'obra del compositor belga per colors, textures i fraseig, com també ho va ser la Sonata. Sense dubte, una interpretació amb el segell d'una llegenda del piano contemporani.

20

crítica

Vull entendre-ho però no puc Xavier Villanueva

Els Amics de les Arts Teatre Coliseum, 26 d'abril de 2012

A vegades la realitat és tan estranya que, per més que un es trenqui el cap, supera la pròpia capacitat de comprensió. Aquest va ser el cas del primer directe de presentació del nou disc d'Els Amics de les Arts (Espècies per catalogar, 2012) al Teatre Coliseum de Barcelona, on repetirien les dues nits següents amb les entrades exhaurides pocs dies després que sortissin a la venda.

Ja la primera cançó, Carnaval, una de les més dignes d'aquest nou treball, va ser corejada apassionadament per gran part del públic, disposat a passar-s'ho bé passés el que passés, encara que el primer vers entrés a anys llum de la seva afinació original o que els arranjaments pel directe fossin molt més pobres i discrets que a la versió enregistrada. Va ser la primera de les moltes proves que els allí presents érem en una dimensió paral·lela, talment com si en travessar les portes del Coliseum haguéssim viatjat en una màquina el temps cap a un món innocent condemnat a l'èxit benestant i benpensant, cap a un joc de miralls a estones més a prop d'un episodi dels Teletubbies que d'un concert de pop.

La nit va seguir en la mateixa direcció amb la que havia començat. Cada cançó del nou disc era corejada com si ja fos un clàssic i cada broma preparada entre tema i tema riguda com al millor dels late-shows. Recolzats en una bateria, un baix i una secció de vents (trompeta, saxo i trombó), els quatre Amics nedaven en la seva salsa, abandonant la preocupació per sonar bé (especialment l'Eduard Costa i el seu arsenal de petites percussions, totalment anecdòtiques) i emparant-se en el feedback amb el seu públic.

Ben aviat van anar caient cites obligades de discos anteriors (L'home que treballa fent de gos o La merda se'ns menja), que van fer que l'auditori s'aixequés de les seves butaques, entre peces més recents, com Els Ocells, dignificades quan el protagonisme el prenia la veu d'en Joan Enric Barceló. Cal dir que tot i el caràcter un pic pueril de la proposta, aquesta gent de Barcelona també té virtuts, com poden ser la immediatesa en el discurs, alguna espurna lluent en les lletres i, sobretot, una certa gràcia en crear cançons sense massa pretensions amb les que poder-se identificar amb facilitat si un no pretén moure's de la bombolla d'innocència feliç que projecten tant les melodies com les lletres. Un altre encert del directe va ser el deixar sonar una conversa telefònica amb el doblador real del Bruce Willis abans d'interpretar un altre dels millors temes del nou treball (L'home que dobla en Bruce Willis), rebut amb entusiasme, com ja no podia ser d'una altra manera. És curiós que en un moment d'efervescència de la música popular feta a casa, amb

21

Autor: Ibai Acevedo

crítica

variadíssimes i nombrosíssimes propostes talentoses des de perspectives molt diverses (dels Manel als Very Pomelo, dels Senior i el Cor Brutal als Oliva Trencada o de moltes de les bandes dels Bankrobber a moltes de les de la B-Core, per posar només uns pocs exemples) sigui precisament la mirada d'Els Amics de les Arts una de les que més públic arrossegui, quan per poc que un li doni voltes es fa bastant evident que l'actitud de rerefons d'aquests últims s'empara molt més en propostes que semblen sortides dels anys noranta i de tota l'estètica de l'anomenat rock català que no pas d'aquesta efervescència actual, des del meu punt de vista, tant interessant.

El directe, ja imparable, seguia, i poc a poc van anar caient temes anteriors com Jean-Luc o Armengol mentre s'anava repassant amb l'ajut del públic el contingut d'aquest recent Espècies per catalogar (és recalcable que en el primer concert de presentació d'un disc nou la gent ja coregi les cançons) i es jugava la carta de l'humor blanc entre cançó i cançó amb massa insistència.

Un cop acabat el concert i els honors majúsculs del comiat, entre intents desesperats d'ordenar mentalment allò que tots plegats acabàvem de presenciar, algun "descerebrat" va fer sonar per la megafonia el Sympathy for the devil dels Rolling Stones. Definitivament no tot és comprensible en aquesta vida, i potser ja està bé que sigui així. Vull entendre-ho però no puc, canten els Amics en un dels seus temes més radiats; per fi estem d'acord en alguna cosa.

22

crítica

Pianistas extraños en la era del consumo Jacobo Zabalo

Lang Lang, piano L'Auditori, 22 de abril de 2012

Máxima expectación para recibir a la esperanza del ya semi-arruinado negocio de la clásica, el nuevo niño prodigio del piano, Lang Lang, que ofrece un espectáculo que trasciende lo estrictamente musical. Todo vendido en el Auditori, con un público muy distinto al de los ciclos autóctonos o la propuesta de promotores como Ibercamera. Muchos niños y una media de edad, en los adultos, que habría de llamar a la esperanza si la situación no fuera, en el fondo, algo excepcional; un hecho más relacionado con la popularidad mediática del intérprete que con la música en sí, y que por lo tanto no tiene por que conocer algún tipo de continuidad en la asistencia a eventos musicales. Años después de aquella extravagante visita del joven solista, acompañado por la Filarmónica de Viena (todos ellos a bordo de un crucero que detuvo su trayecto en Barcelona, entre otros destinos, para realizar el concierto en cuestión), esta nueva ocasión, presenciada por un público menos engalanado, resultó con todo peculiar. De hecho junto a los oyentes poco habituales, algunos de los cuales armados con latas de refresco y comestibles de dudoso gusto, hubo otros supuestamente privilegiados, que habiendo sido premiados por una conocida empresa de telefonía (unos quince en total), se ubicaron en el mismo escenario, a dos palmos de Lang Lang. Desconocemos el alcance de la experiencia estética de cada cual, pero no hay duda de que la exagerada emotividad del solista, perceptible ya desde la distancia, debió resultar cuanto menos llamativa.

La puesta en escena de este animoso intérprete, aparentemente entregado al público y a tantas causas sociales, es un éxito masivo, como tal incuestionable. Mucho más debatible es, hablando ya de lo propiamente musical (pues ni el auspicio de aquella multinacional ni la actividad de su Fundación serían posibles sin ello), si la excepcionalidad de la que hace gala en algunos sentidos se manifiesta asimismo en el curso de la interpretación.

Siento mostrarme tan franco como subjetivo, pero al menos -considero- de este modo queda perfecta y legítimamente abierta la vía del disentimiento. Mi respuesta a esas cuestiones -relativa y debatible como a su vez pueda resultar- es no: no hay nada en las lecturas que de Bach, Schubert o Chopin realizara en la ocasión Lang Lang (por hablar sólo de los programados, luego se daría la consabida tanda de bises) que merezca ser considerado como realmente excepcional. El intérprete parece ir sobrado en muchos aspectos técnicos, nadie dudará de su categorización como prodigio, si bien no puede decirse que domine todos ellos (poco fluido en el enlace de episodios y trinos apenas brillantes, en el recital del Auditori). Pero lo más importante, más allá de la evidencia virtuosística, es que su interpretación se antoja carente de sentido: no se sabe ni de dónde viene ni a dónde va, con una fluctuación de los tempi que busca ser inspirada pero que se intuye gratuita. Así sonaron los Estudios de Chopin, en la segunda parte, con arrebatos de un romanticismo difícil de digerir y pasajes de escasamente ortodoxa pseudocontemplación.

23

crítica

CRITICA’M!

{

Ets un solista?

Formes part d’un grup emergent?

Entra a www.lpc3.com i contacta amb nosaltres

Fas el teu primer concert i vols que un crític vingui a escoltar-lo?

Doncs només ho has de demanar...

Siempre habrá quien valore la calidad de este modus operandi (como si fuera novedoso o aportara algo distinto) pero no nos engañemos, la excentricidad de este intérprete no es comparable a la de otros extraños y sin embargo reveladores pianistas, como en su momento pudo ser Glenn Gould. Este se mostraba caprichoso, inspirado o genial según la ocasión, con grabaciones siempre interesantes a pesar de ser muy desiguales entre sí. Lang Lang fusiona el capricho, la inspiración y la genialidad en un solo producto, que como tal -alquimia inversa- rezuma inautenticidad por todos los poros. Inquietante que sea este el nuevo modelo de pianista. Para que nos entendamos (hablando ya de otros ilustres intérpretes, en este caso actuales) Lang Lang se encuentra en el extremo opuesto del pianismo de Grigori Sokolov, a quien tuvimos la ocasión de escuchar este mismo año, en un recital absolutamente sensacional. Cierto que el pianista ruso fluctúa, tensa y relaja los tiempos de las piezas que interpreta, y que no se preocupa por reproducir arqueológicamente la pulsación de cada época; pero siendo común esta libertad en ambos, los resultados difieren diametralmente. Sokolov, pura concentración y ensimismamiento, toca como para sí mismo con una seriedad ontológica; indaga y crea de continuo algo que no existía antes, mientras que Lang Lang se recrea, se gusta y sobre todo se deja gustar. Demasiadas de las obras que interpreta suenan como reproducciones de algo extraño y vetusto en su afán de ser diferente. Eso mismo sucedió con la última sonata compuesta por Schubert, pieza de una extensión considerable que lució un preocupante desmembramiento en los muchos episodios que la componen, haciendo imposible adivinar coherencia alguna (lo cual resulta especialmente grave en esta obra pues se encuentra plagada de rupturas, cambios repentinos que exigen del intérprete una visión de la partitura no sólo episódica, la más evidente por cierto, sino global).

La inconexión que parece emanar de algunas de las composiciones de Schubert, afectadas por un lirismo de gran emotividad, es uno de los aspectos más fascinantes de su producción, que cabe encarar con una madurez interpretativa que Lang Lang, con su genialidad inspirada y su técnica, demostró no poseer; y ello a pesar de la más que correcta interpretación, al inicio del recital, de la primera Partita para teclado de Bach y del éxito cosechado al final, en la serie de bises. Una serie iniciada por un discreto y aún así edulcorado Liebestraum de Liszt, que hizo las delicias del público. Todo muy extraño, o no.

25

crítica

Millet ingressa al teatre Millet. Versió original cantada en català, de la Cia. La Mama Almeria Teatre, 4 de maig de 2012

Com que Fèlix Millet no tindrà la condemna que mereix, al Teatre Almeria han decidit sentenciar-lo per la via escènica. Com diuen en castellà: "a falta de pan buenas són tortas". Amb aquest noble objectiu la companyia La mama ens ofereix Millet.

Versió original cantada en català fins el 27 de maig.

Fèlix Millet s'ha convertit en el símbol d'una corrupció generalitzada que en temps de crisi és més explícita que mai. El poble català l'ha elevat a aquesta categoria i Millet està, per tant, condemnat a ser, a més d'un empresari corrupte, un personatge literari.

L'aposta d'aquest espectacle és posar-lo a fer un monòleg. Marc Pujol és l'encarregat de portar el pes de tot l'espectacle com a actor i com a cantant. A ell li correspon la pràctica totalitat del text, escrit per Xavier Morató.

I és en el text on rau la màxima debilitat d'aquest espectacle. Hi ha aspectes que són d'agrair. Sobretot la contundència amb què s'expressa i el fet que apunta directament al poder polític. En aquest sentit els principals damnificats son la Generalitat de Catalunya i Convergència i Unió, i Artur Mas com a cara visible d'una cosa i de l'altra. Però no és un text fi, ni profund, ni manté sempre la tensió. A això cal afegir-hi la dicció confusa de Marc Pujol, dicció que encara que forma part de

Santiago Salvador

26

crítica

27 crítica

la composició del personatge no afavoreix la comprensió de certs passatges, fet agreujat per l'amplificació. Aquest és l'únic aspecte que se li pot retreure a Marc Pujol. Per la resta la seva aportació és molt meritòria: domina el cos, balla (fins i tot claqué), canta, marca el ritme de l'espectacle i s'entrega amb una concentració notable durant tota la funció.

Millet ens situa en la hipòtesi d'un Fèlix Millet segrestat en una cel·la. El segrestador és una veu en off que hom pot identificar amb el poble, per dir-ho en termes clàssics. El text i la posada en escena s'encarreguen de concretar aquest personatge en un indignat amb màscara de V de vendetta inclosa.

Una aposta així es podia veure abocada a explotar l'humor i en bona part ho fa.

Però no sempre amb èxit. Alguns gags funcionen (un de relacionat amb la SGAE amb intervenció verbal del pianista Xavier Bonfill, autor de la música, per exemple) però l'espectacle no és hilarant. Naturalment seria molt legítim fer-ne un enfocament amarg, i en part hi és, però en aquest camp, com ha quedat dit, el text té certes debilitats. Debilitats que tampoc no compensa la música de Xavier Bonfill, poc més que funcional.

Al final, ens trobem amb un balanç en què la bondat de les intencions no compensa les debilitats globals de l'espectacle. Cal agrair, però, que s'intenti utilitzar el teatre musical com a instrument de denúncia. I en aquest sentit cal demanar a companyies com La mama que persisteixin.

28

crítica

Pasión con rebuznos en el Palau Jacobo Zabalo

Pasión según san Mateo, de J. S. Bach Coro y orquesta del Collegium Vocale Gent; Ph. Herreweghe, dir.

Palau de la Música, 4 de abril de 2012

0. Rebelión en la granja es una novela de George Orwell que todo el mundo debiera leer, una fábula de lo más hilarante si no fuera por la profunda e inquietante verdad que emana de sus páginas. Los protagonistas son animales, que cansados de la tiranía a la que se hallan sometidos por los humanos fundan su propio régimen, régimen que por supuesto se quiere mucho más justo e igualitario.

Para asegurar el buen funcionamiento del orden en la granja, se establecen unos principios, siete mandamientos inspirados en el pensamiento del propiciador de la insurrección. Con el paso del tiempo, no obstante, se asiste a la perversión de algunos de aquellos principios establecidos precisamente para evitar parecerse a los humanos, a los que se añade una más que sospechosa coletilla (en cursiva, a continuación): "Ningún animal beberá alcohol en exceso"; "Ningún animal matará a otro animal sin motivos"; y el más divertido de todos, por su inocencia en comparación con aquellos otros: "Ningún animal dormirá en una cama con sábanas" 1. La Pasión es el episodio en que se narra los últimos días y el sufrimiento del dios encarnado para el cristianismo. La temática no ofrece lugar a dudas, si bien la gestión de la culpabilidad rezuma una ambigüedad de inequívoca pregnancia: quienes lo entregan, quienes propician el acontecimiento (que buena parte de la teología ha considerado máximamente absurdo, incomprensible), son al mismo tiempo los beneficiarios, siendo la asunción de la culpa, como tal dolorosa, lo que facilita la propia salvación. Se trata éste de un movimiento que remite al del propio Cristo, cordero sacrificial que condensa el pecado del mundo para purificarlo, y aportar así la esperanza de una vida mejor, exenta de sufrimiento. Pocos pasajes son más tremendos y espirituales que la muerte en la cruz, que tanto atormentó a Lutero. Ese sentirse abandonado del Hijo por Padre, en otras palabras, la crisis que habilita la comprensión del sufrimiento incomprensible, injustificado, en el hombre. La bienaventuranza subsigue al desfallecimiento para el que cree en la palabra. El cineasta Carl Th. Dreyer, bien empapado de luteranismo kierkegaardiano, creó una película dramática y siempre sorprendente (lo cual es casi milagroso o mágico, en sí mismo), un monumento erigido mediante el lenguaje más tangible a aquello que, de tan intangible, puede incluso antojarse absurdo en sus manifestaciones.

2. Hoy en día todavía hay creyentes, y de todo tipo: algunos creen con una fe poderosa y transformadora de la realidad; otros creen que creen pero no hacen más que sostener una creencia cultural que los ubica cómodamente del lado de los buenos; de entre los que dicen no serlo, por su lado, evidencian otros una fe

29

crítica

admirable y una gran espiritualidad; evidentemente también hay no creyentes que sostienen con rotundidad metafísica que no hay metafísica posible ni Dios que valga. Sería interesante, en este tiempo de aparatitos inútiles, que alguien inventara un engendro que pudiera -con sólo apretar un botón- detectar el grado de espiritualidad o creencia de los asistentes a un evento tan rico y trascendente como la Pasión según San Mateo, BWV 244, de Johann Sebastian Bach, obra programada en el Palau de la Música con proyección de dos piezas de videoarte de Bill Viola antes de cada parte, Emergence (2002) y Departing Angel (2001). No serán aquí descritas tales obras, pues hay que verlas y sentirlas también, extrañamente fluctuantes: tomarse el tiempo de experimentar el tiempo en su dimensión atemporal y casi percibir las pequeñas, imperceptibles percepciones a las que Leibniz aludió en la misteriosa explicación del movimiento de lo real.

3. De la forma más impactante, grotesca e intensa se produjo en la ocasión, efectivamente, una escenificación del drama cristiano; y no sólo en el escenario, también en platea y muchas otras localidades del aforo del noble Palau: un esperpento ya típico de nuestras latitudes, el censurar lo diferente en la reivindicación de la propia diferencia mediante aquel dudoso derecho frente al otro, del tipo no sabe usted con quien está hablando o, entrando en materia artística, mireusté esto no es arte, es una broma posmoderna sin gracia ni sentido (¿no será, pregúntome yo, que

30

crítica

justamente la cuestión del sentido es en esencia problemática en la posmodernidad, y que ahí radica en buena medida la potencial creatividad?). Lo cierto es que fue bochornoso el comportamiento de el respetable -nunca tan irónicamente referido como tal- ante la propuesta de Bill Viola, quien al más puro estilo evangélico fue objeto de escarnio público (bronca, pitos e insultos vociferados). Sin intención alguna de santificar al artista, cabe decir que despertó la ira de forma no premeditada y sin justificación sostenible, pues su obra no busca la provocación gratuita ni destila vulgaridad, más bien al contrario. Sucedió de un modo no tan alejado de cuanto se escenificaba. La Pasión de Cristo representa -como se sabe- el sacrificio del inocente, la peripecia espiritual que propicia la posibilidad de la salvación a través de la entrega del cuerpo de Cristo. Quién sabe, quizá algunos de los asistentes quisieran acogerse a esa oferta de redención, o quizá simplemente se tomaran como ofensa la propuesta creativa; lo cierto es que aquéllos (que no fueron uno o dos, ni siquiera diez o veinte), participaron activamente en la reproducción del paradigma al crucificar a un artista que, por otra parte, recrea sin excentricismos ni irreverencia aquel halo de misticismo, aquella espiritualidad genuina, obviamente impopular en nuestros tiempos incluso para los comulgantes.

31

crítica

4. Con nuevos medios tecnológicos y un lenguaje visual de sensualidad palmaria, sobreabundando como hiperrealismo (el que permite captar una cámara superlenta), es decir, deslocalizando en apariencia la temática religiosa, Bill Viola logra abordarla, profundizar en ella con una autenticidad poco o nada estridente; la autenticidad de quien reconoce la necesidad de crear parabólicamente una aproximación, como tal indirecta, a la cuestión nunca del todo obsoleta de la espiritualidad. Con una repercusión bien distinta en su época y una ritualidad explícita, Bach realizó una de las sublimaciones más sensacionales del misterio de la Pasión, que todavía despierta afectos de hondo calado. En la presente escenificación contó con la inestimable prestación de uno de los conjuntos punteros de entre cuantos buscan recobrar la sonoridad auténtica, el Coro y Orquesta del Collegium Vocale Gent, magistralmente dirigidos por una autoridad en estas lides, Philippe Herreweghe. Fue hermosa la experiencia del contraste entre los lenguajes artísticos, en su respectiva y epocal inmersión en los imperceptibles movimientos del alma, una vez la música de Bach, sobrenaturalmente interpretada, comenzó a sonar. Grave sin duda que sólo a estas alturas del texto mencionemos la gloriosa prestación de los músicos y cantantes dirigidos por Herreweghe (contundentes en tanto que conjunto y fulgurantes, puntualmente, en las apariciones solistas), pero no puede ni debe pasarse por alto aquella otra contestación pseudo-revolucionaria e infantil. La intervención musical funcionó en este sentido como un bálsamo idóneo, remedio espiritual que hubo de soliviantar especial y no tan paradójicamente a los del cacareo histérico. El resto experimentamos la agridulce sensación de asistir a una interpretación de belleza abrumadora con el telón de fondo de la estupidez humana, algo a propósito de lo cual el texto evangélico no ahorra detalles.

5. Fue una rebelión propia de granja, con las intenciones de hacer justicia y acabar no obstante cayendo en la misma, (in)humana trampa, que para más i.n.r.i. es narrada en la obra incitadora del revuelo. La vergüenza nuestra de cada día: un público que cree entender a los clásicos, a lo que desde siempre es y ha de ser aceptado, y denuesta toda propuesta que pretenda revisar o simplemente profundizar en las raíces de la esencia que, por otra parte, no ha hecho ningún esfuerzo por discernir, ningún intento por encarar de forma autónoma y responsable. Víctimas de lo que Immanuel Kant denominó mediante una genial perífrasis "autoculpable minoría de edad", muchos de los espectadores que se exhiben en eventos como el reseñado demuestran ser incapaces de emitir un juicio sin la ayuda de otro, sin recurrir a muletillas espirituales, éticas o estéticas por lo general obsoletas, muletillas que en cualquier caso obturan toda posible fructificación y crecimiento personal. Y a pesar de todo, o quizá gracias a ello, sobreabundó -al más genuino estilo paulino- la gracia. Escuchando la humilde perfección de la música bachiana parece como si se perdonaran los pecadillos y se abriera otro mundo de verdadera justicia.

32

noms propis

33

noms propis

Jaume Carbonell

doctor en Història de l'Art i professor d'Història del Jazz a la Universitat de Barcelona

"Avui és difícil veure la frontera entre el jazz i la música contemporània" Jaume Carbonell ha publicat el primer llibre dedicat a la Història del Jazz escrit a casa nostra, El Jazz Clàssic i la seva Història. Dels orígens a la Segona Guerra Mundial (Galerada, 2011). És doctor en Història de l'Art per la Universitat de Barcelona i professor d'Història de la Música i d'Història del Jazz en aquesta universitat.

Xavier Villanueva Vas fer la tesi l'any 1996 sobre Josep Anselm Clavé i les societats corals a Catalunya. Com comences a interessar-te professionalment pel jazz?

Bé, a mi sempre m'han interessat les músiques populars o tradicionals en general i el vincle de la música amb la societat, el paper social de la música. D'aquí l'interès per Clavé i la seva obra, que ha ocupat molts anys de la meva vida i en el que encara hi treballo, tot i que no amb la mateixa intensitat. El jazz sempre m'ha agradat particularment perquè estilísticament em crida l'atenció i perquè hi veig connotacions socials importants. A partir d'introduir a la Universitat de Barcelona una Història del Jazz com a assignatura optativa vaig veure que hi havia mancança de

34

noms propis materials, molt poca bibliografia i que era necessària una revisió del tema per a posar-lo al dia i a l'abast de tothom.

Només donant un cop d'ull a la bibliografia d'aquest llibre ja es nota que està treballat.

Sí, pensa que això són molts anys de feina, gairebé com una segona tesi!

Creus que les músiques populars estan poc representades a l'Acadèmia?

No només les músiques populars estan poc representades, sinó la música en general! En el grau d'Història de l'Art només hi ha dues assignatures sobre música, que tenint en compte la reducció de les assignatures optatives arrel del Pla Bologna sumen molt poca representativitat. Amb els màsters en música això es pot pal·liar una mica, però ja és per gent que està més específicament interessada en la música.

Xerràvem amb el gran trompetista Josep Maria Farràs fa uns mesos i ens deia que ell creia que el jazz actual té més a veure amb la música clàssica contemporània que no pas amb el jazz tradicional. Com ho veus?

Home, el jazz avui en dia s'ha diversificat molt. Al llarg de la història del jazz s'han anat prenent molts camins i sí que és cert que potser la tendència dominant avui en dia està molt lluny de la que era als inicis, quan era una música de marcat caràcter popular.

Avui s'ha apropat molt a la música "Es va crear una comercialització durant contemporània i moltes vegades la els anys 60 o 70 que va crear un estereotip, frontera entre una cosa i l'altra és difícil de veure; és el que en van dir una imatge falsa del jazz tradicional" "la tercera via". De totes maneres això ho veiem a Europa, però a certes zones dels Estats Units (i no cal anar a Nova Orleans), se segueix practicant un jazz més vinculat al carrer, al blues, a les arrels, que sí que té un lligam més popular.

El teu llibre està dedicat al jazz clàssic. Creus que perviu aquest tipus de jazz en els músics joves?

Com deia, avui en dia tot està molt diversificat. Està clar que la irrupció del bop va marcar un canvi radical en tots els aspectes, però si bé els estils clàssics van quedar relegats no es van deixar de tocar. Va passar una altra cosa, negativa des del meu punt de vista, i és que es va crear una comercialització del jazz tradicional durant els anys 60 o 70. Es va crear un estereotip, una imatge falsa del jazz tradicional. Les bandes de llavors fins i tot anaven amb una vestimenta folklòrica que volia evocar la vestimenta del sud, amb pantalons de ratlles i americanes de colors vistosos, una cosa com de circ, de caricatura, quan els músics del sud mai havien anat vestits així. A més, els productes musicals que en sortien deixaven molt que desitjar. Tot això va fer molt mal a la línia del jazz tradicional perquè es va estigmatitzar. El que pas-

35

noms propis

36

noms propis

sa és que també hi ha hagut una altra cara, menys televisiva i més de carrer, on ha perviscut la música de les brass bands, que ha evolucionat amb una renovació de repertori i estils, i que podem veure ben vives avui en dia tant al sud dels Estats Units com a ciutats com Nova York. També hi ha grups que fan jazz tradicional de manera més canònica, amb coherència, més enllà de l'interès turístic, que funcionen bastant bé.

Què creus que és indispensable que escolti una persona que comença a endinsar-se en el jazz clàssic?

Les grans referències. Louis Armstrong, sense dubte. Sobretot el que va gravar entre el 1925 i el 1928 amb els Hot Five i els Hot Seven. Això és

37

noms propis fonamental, el primer que s'ha d'escoltar! De la mateixa època, Sidney Bechet, un personatge que a mi m'ha agradat molt sempre, un clarinetista i saxo soprano amb un toc molt característic i de gran bellesa en les línies melòdiques, sobretot el gravat entre el 1932 i el 1934. En una altra línia, més de composició, d'estructura, Duke Ellington, un home que va renovar el món de la big band amb una sonoritat molt característica. Si anem al terreny de les veus, Billie Holiday, Ella Fitzgerald, les grans dames del jazz...

Anem ara més directament al llibre. Suposo que per estar tan ben documentat desfà una sèrie de mites que potser de manera més corrent circulen sobre el jazz. Un d'ells és que dius que el jazz no va néixer a Storyville, o The District, el barri de la prostitució de Nova Orleans.

Això ve d'una aixecada de camisa que va patir l'Alan Lomax, un dels primers historiadors del jazz junt amb el seu pare. Cap a l'any 1937-38 va anar a trobar al Jelly Roll Morton, ja retirat de la primera línia perquè el seu estil havia passat de moda. En Lomax li va fer una sèrie d'entrevistes per a escriure una biografia on en Morton va explicar la seva vida i la història de Nova Orleans a la seva manera, atribuint-se una sèrie de coses "Els blancs no tenen l'habilitat d'usar que no eren veritat. D'entrada deia elements del blues o improvitzacions que el jazz l'havia inventat ell (inclús s'havia fet unes targetes on es agoserades perquè no ho tenen en la seva presentava com inventor del jazz tradició i sonen diferents, més polits, creant força polèmiques entre els més propers a la música europea" seus col·legues) i endarreria uns quans anys la data del seu naixement per a que tot quadrés cronològicament, presentant-se com un dels pianistes més importants del barri de Storyville, on deia que havia nascut el jazz. El Sr. Lomax va empassar-se aquesta idea del naixement del jazz a Storyville, ho va publicar i aquesta falsa informació va córrer per tot arreu. No serà fins uns quaranta anys després que es va anar descobrint poc a poc que el Sr. Morton no deia la veritat, que ell era un nen quan passava tot el que explicava i que per tant no podia haver tingut tanta influència com deia, que abans del confinament de la prostitució de Nova Orleans al barri de Storyville el jazz ja funcionava amb diverses bandes que tocaven pel carrer o a diversos locals de la ciutat, i que si bé és cert que la concentració de la prostitució havia donat feina a molts pianistes i petits grups que s'havien establert allà i que s'havia potenciat, el jazz ja feia temps que funcionava com a tal. En el llibre he volgut donar força relleu a aquesta història perquè encara hi ha molts textos sobre jazz que cauen en aquest tipus d'errors perquè no s'han dedicat a aprofundir en els temes i a contrastar informació.

38

noms propis És un dels atractius del llibre, aquest esforç per contrastar la informació i desfer falsos mites. És que la historiografia del jazz està plena d'aquestes coses. Per exemple, el Bunk Johnston també mentia sobre la data del seu naixement. Quan el William Russell baixa des de Nova York a fer-li unes entrevistes en Johnson pensa que per fi ha arribat el seu moment. Trompetista de gran fama però sense res enregistrat decideix donar-se més importància de la que realment va tenir, que sense dubte era molta, dient també que tenia deu anys més dels reals, que ja els aparentava perquè estava molt desgastat. El que volia justificar amb això era assegurar que havia tocat amb Buddy Bolden, el gran mite del primer jazz, i que era el seu deixeble directe. Segurament havia tocat amb ell, però era un nen, no podia ser el segon trompeta que deia que era! Encara hi ha llibres recents sobre història del jazz que surten amb les dates falses dels naixements d'aquests personatges.

Un altre tema en el que insisteixes és que el jazz no l'ha creat en Buddy Bolden.

Clar, és que aquests fenòmens no són producte de la creació individual. Per exemple, qui va inventar el gòtic? Doncs no el va inventar una persona sola, sinó que respon a una sèrie de processos col·lectius que implicaran una sèrie de canvis arquitectònics que portaran al naixement del que avui en dia coneixem com a gòtic. Dir "jo vaig inventar el jazz" o "el jazz el va inventar tal persona" és fer afirmacions molt arriscades. Els moviments artístics no funcionen d'aquesta manera. A més, com que ens movem en terrenys en els que no hi ha molta informació, i molta és de transmissió oral, es fa complicat. Jo crec que el jazz sorgeix de manera col·lectiva a partir d'un moment en què apareixen una sèrie de pràctiques musicals lligades a una sèrie de característiques determinades, a partir de la segona meitat de 1870 en endavant, quan s'absorbeixen totes les influències de les músiques negres del moment (religioses, blues, de ball...) per part de bandes de carrer i de ball també negres, lligades a la improvisació, que fan que sorgeixi una cosa nova, mai vista fins aleshores, que posteriorment hem anomenat jazz. Repeteixo, és un fenomen col·lectiu, comú. Qui va inventar el hip hop? Doncs el mateix.

També dónes una altra visió sobre la mort d'en Glenn Miller.

Sí, i això se sap des de fa relativament pocs anys. La versió oficial de la seva mort és que va morir a la Segona Guerra Mundial en un accident d'avioneta.

En realitat ell tenia una funció molt destacada dins l'exèrcit aliat. Era d'origen alemany i per tant en parlava l'idioma, pel que va ser reclutat dins el cos de propaganda, amb el què des de Londres emetien missatges per ràdio en alemany al terreny dominat pels nazis per a desmoralitzar o animar a la població alemanya a què es rebel·lessin. Ell, amb d'altra gent, tenia una missió secreta per encàrrec directe del general Eisenhower en la què intentarien la rendició de l'exèrcit alemany pactant amb certs generals contraris a Hitler

39

noms propis

condicions dignes per a un armistici cap al final de la guerra. Van pactar una reunió secreta amb aquests militars dissidents però va ser descoberta per la Gestapo, que va capturar al Miller amb la intenció d'utilitzar-lo com a esquer per a atemptar contra el general Eisenhower, en aquells moments a Europa després de l'alliberament de París. Va morir, doncs, a mans de la Gestapo, que va deixar el seu cadàver a les portes d'un prostíbul de París. Quan el van trobar tot això va ser tapat pels americans per no desmoralitzar les seves tropes, que van crear la cortina de fum de la història de l'avioneta, que ha arribat fins als nostres dies. O sigui que en Glenn Miller, a més de ser músic, feia coses d'espionatge d'alt nivell. En el llibre cito totes les fonts d'aquestes descobertes.

Ja que estem amb el Glenn Miller, al llibre diferencies molt clarament el jazz blanc del jazz negre.

Sí. Tenen característiques diferents perquè provenen de tradicions diferents.

El jazz sorgeix dels grups negres, amb molta influència de les músiques africanes barrejades amb d'altres músiques europees, però essencialment negre.

El jazz blanc, des dels inicis i durant tot el període clàssic, intenta adaptar el que estan fent els negres al gust blanc. El que passa és que els blancs no tenen l'habilitat d'usar elements del blues o improvisacions agosarades perquè no

40

noms propis

ho tenen en la seva tradició i pràctica habitual i sonen diferents, més polits, més propers a la música europea. Això ho veiem tant a Nova Orleans com més tard a Chicago i a les bandes de swing. El swing de les orquestres negres és més violent, més canyer, amb una pulsació més marcada; les orquestres de swing blanques, en canvi, són més dolces, amb una pulsació més rebaixada, tènue, més a prop de la música comercial del moment.

"Els fenòmens

El llibre s'estructura en quatre grans capítols.

He respectat la divisió clàssica de la història del jazz perquè em sembla explicativa. Hi ha un primer capítol sobre els elements formatius del jazz i després centro la seva evolució lligant-ho a l'esclat progressiu a tres ciutats dicom el jazz no són producte ferents: primer a Nova Orleans on de la creació individual" neix, després a Chicago on evoluciona i esclata amb les grans discogràfiques i més tard Nova York on hi ha el canvi cap a una major orquestració amb les big bands i l'època del swing. Penso que és una divisió coherent i per això l'he volgut respectar.

41

noms propis

I tens pensat escriure una segona part sobre el jazz modern?

Sí, de fet l'encàrrec original era escriure una història sobre el jazz fins avui en dia. Però a mesura que vaig anar treballant-hi se'm va fer clar que se m'escapava de les mans i que era una idea utòpica. Al final, parlant amb l'editor, vam decidir començar amb una primera part sobre el jazz clàssic i en un futur fer-ne una altra ja dedicada al jazz modern i contemporani. Em va semblar coherent respectar la separació també clàssica que marca el be-bop entre totes dues èpoques i reflectir-ho en un esdeveniment històric de primera magnitud com la Segona Guerra Mundial.

Ja hi ha dates d'aquest nou treball?

Home, això portarà molt temps perquè hi ha molta feina. I per altra banda, encara que la societat no ho capti d'aquesta manera, la vida del professor universitari és molt agitada i no deixa massa temps per la reflexió i l'estudi, i per tant, per publicar. Hi estic treballant i tinc coses fetes, el que passa que no disposo de massa temps. Però sortirà!

42

magazin

El centenari amagat Josep Pascual

Enguany commemorem diverses efemèrides musicals. S'escau el centenari del naixement de Xavier Montsalvatge, el cinquantenari de la mort d'Eduard Toldrà i de Ricard Lamote de Grignon,el vint-i-cinquè del decés de Frederic Mompou i de Manuel Blancafort... Bé doncs, una ocasió per fer atenció al llegat d'aquests compositors que ja s'està traduint i es traduirà al llarg de l'any en diverses iniciatives en benefici de la seva divulgació: recitals, concerts, muntatges operístics, edicions discogràfiques i de partitures i fins i tot algun acte institucional de major o menor volada segons el cas. Una volada, per cert, que s'origina sovint per motius extramusicals més que no pas estrictament musicals ja que, si no fos així, com podem explicar o justificar l'escassa incidència que tindrà la commemoració de Ricard Lamote de Grignon, una ocasió d'or per divulgar la seva figura i la seva obra?

En tot cas, hi ha un centenari que sense cap dubte passaria desapercebut si no fos per la passió, l'empenta i el compromís d'un pianista i director d'orquestra convençut que aquest músic oblidat mereix una altra sort. Parlem del centenari de Joaquim Malats i del seu principal divulgador i indiscutiblement el més gran coneixedor de la seva significació, Melani Mestre, entestat en situar la figura i el llegat de Malats al lloc que li correspon. La passió de Mestre per Malats està prou fonamentada - molt fonamentada! - ja que ho sap tot sobre Malats, cosa que no és fàcil atès que no hi ha informació sobre aquest compositor pràcticament enlloc. I podeu comprovar-ho cercant per Internet i trobareu una mica més que res, però no massa més. La bibliografia sobre Malats tampoc és gran cosa i les partitures que d'ell podem trobar són sempre les mateixes, alguna molt cèlebre, potser l'única obra seva cèlebre - ho és tant que ni n'esmentarem el títol - habitual entre els pianistes i encara més entre els guitarristes - mercès a les transcripcions en aquest darrer cas. Quatre ratlles a algunes - poques - enciclopèdies i para de comptar. Ara això, precisament gràcies a Mestre està canviant. Mestre s'ha proposat editar les obres completes de Malats - a l'Editorial Boileau, empresa sempre compromesa amb la divulgació del patrimoni musical del país - , de les quals n'ha realitzat una revisió en profunditat i en algun cas ha esdevingut un veritable restaurador d'algunes d'elles, com és el cas del magnífic Concert per a piano i orquestra que ha orquestrat per preparar la seva estrena - 16 de març a

43

magazin

Txernivsti, Ucraïna - i el seu enregistrament en primícia - amb la Filharmònica de Londres. Mestre, a més, ha impulsat decididament l'Associació Musical Joaquim Malats, creada precisament l'any del centenari de la mort del compositor, el 2012.

Els concerts de l'esmentada associació ja apunten en la línia de la recuperació de les obres inèdites del compositor.

Cal tenir en compte que, com diu Melani Mestre, el fet que la commemoració del centenari de Malats passi desapercebuda "no es pot atribuir a un fet involuntari o frívolament descuidat si tenim en compte que dues de les principals institucions del nostre país, el Palau de la Música i el Museu de la Música de l'Auditori, alberguen la part més important del llegat que la família Malats donà a la mort d'aquest il·lustre pianista i compositor". El llegat a què es refereix Mestre "està dividit en dues parts i custodiat en dos llocs diferents: els manuscrits originals de

44

magazin les obres més importants de Malats [...], a la Biblioteca de l'Orfeó Català - Palau de la Música Catalana, i, per una altra banda, el piano Gaveau de parte, l'extens epistolari, l'arxiu fotogràfic i periodístic a la seu del Museu de la Música de Barcelona". El fet que, com diu Mestre, "no hi hagi cap institució pública que hagi previst el més mínim acte de reconeixement, homenatge o divulgació i difusió de la seva figura i la seva obra" no té una explicació però i ho atribueix a la comoditat i a la desídia. Malats va ser el pianista català més important del seu temps i un dels més destacats de tota la història - comparable a Liszt i Anton Rubinstein sense por a exagerar - i no falten testimonis que el consideren el millor pianista del país de tots els temps i així ho manifestaren Albéniz, Granados, Joan Lamote de Grignon, Antoni Nicolau, Monasterio, Vidiella i fins i tot un compositor i pianista que, al seu temps, era considerat, com va dir algú "l'home que sabia més de música de tot el món", Camille Saint-Saëns, qui li dedicà la seva fantasia per a piano i orquestra Àfrica. El talent de Malats com a pianista l'acompanyà tota la seva vida i fou dedicatari d'obres d'importància a més d'estrenar-ne moltes de grans compositors del seu temps, entre elles una pedra angular del repertori pianístic universal, la Suite Iberia d'Albéniz.

Mestre considera que Malats "no té res a envejar als més coneguts i reverenciats Albéniz i Granados, al marge que Malats va ser el pianista català més aquests dos últims varen dedicar més esforços a la producció compositiva i important del seu temps, comparable menys a la interpretativa en contraa Liszt i Anton Rubinstein posició a Malats, i per això aquest és sens dubte un dels motius principals pels quals la figura de Joaquim Malats quedaria relegada injustificadament a l'oblit durant un segle més de no ser per la tasca d'investigació musicològica, editorial i de divulgació i interpretació que ha permès recuperar i presentar per primera vegada la seva obra completa".

Melani Mestre no dubta en qualificar de "modernista" l'obra de Malats tot i reconèixer que presenta "diverses fases o períodes". Així, Mestre distingeix entre "un primer període de joventut i de primers passos, un segon d'estil nacionalista i costumista, i un tercer i últim de maduresa més centrat en un romanticisme eclèctic però alhora personal i innovador". La recerca de les obres de Malats ha portat Mestre arreu de l'estat espanyol i a diversos indrets enllà dels Pirineus.

De fet, Malats triomfà a Europa com a pianista i gaudí de reconeixement com a compositor, sobretot entre els cercles musicals tot i que algunes obres seves assoliren l'èxit de públic.

Malats, nascut a Barcelona el 1872, inicià la seva formació musical a la seva ciutat nadiua a la infantesa. Debutà en públic com a pianista als tretze anys i el creador de l'escola catalana de piano, Joan Baptista Pujol, esdevingué el seu mestre en adonar-se del talent del jove. Recordem que Pujol fou mestre també dels grans

45

magazin noms del pianisme català: Albéniz, Granados, Vinyes i Vidiella. Després, Malats amplià la seva formació a París amb Charles de Bériot on també destacà com a magnífic intèrpret reconegut pel públic i pels seus mestres del conservatori de la capital francesa, on el 1893 aconseguí el primer premi d'aquesta institució per unanimitat. El president del jurat era un nom il·lustre del piano de tots els El treball de Melani Mestre mereix el recotemps, Anton Rubinstein. Els concerts neixement del món musical català, i també dugueren Malats arreu d'Europa en del món cultural del país en general una carrera triomfal - que el dugué també a Amèrica - tant en recitals com en actuacions amb orquestra en qualitat de solista. Però també prestà atenció a la música de cambra i conreà aquest àmbit amb músics tan importants com el violinista Carl Flesh i el violoncel·lista Louis Hasselmans. El repertori de Malats era, en tots els casos, ampli i divers, i es preocupava tant dels clàssics - arribà a oferir primeres audicions a Espanya de concerts per a piano i orquestra de Mozart i d'obres importants de compositors romàntics com Schumann en primícia - com de la creació contemporània. Malats, a més, va ser un dels primers intèrprets en oferir monogràfics - sonates per a piano de Beethoven i de Mozart. Per a Melani Mestre, "era un artista intel·ligent, modern, romàntic i amb una forta personalitat, un músic que hagués transcendit encara molt més de no haver estat per la seva prematura mort".

Els sis volums de l'Editorial Boileau amb l'obra completa de Malats, l'enregistrament del Concert per a piano i orquestra, i els diversos concerts programats, tot un reguitzell d'activitats protagonitzades per l'entusiasta Melani Mestre, ja són fites en la divulgació del llegat de Malats que no dubten que situaran el compositor al lloc que li correspon i mereix, que és molt més que l'oblit en què ara es troba. Es tracta d'un corpus de vint-i-quatre obres, algunes de les quals, i segons Mestre "possiblement les més importants", restaven inèdites fins ara i, per tant, es publiquen per primer cop. Mestre destaca la Suite per a piano - dedicada a Enric Granados - , el Trio - dedicat a Camille Saint-Saëns - i el Concert per a piano i orquestra, obra aquesta que, com dèiem, ha orquestrat Mestre, qui, a més, s'ha encarregat de reconstruir la reducció per a dos pianos, ambdues versions publicades en aquesta edició.

El treball de Melani Mestre mereix el reconeixement del món musical català, i també del món cultural del país en general, i esperem que, arran de les activitats i iniciatives endegades en el marc de les commemoracions del centenari de la mort del compositor, la figura i obra de Malats formin part definitivament de manera activa del nostre patrimoni musical, i per això cal el compromís de les institucions del país. Un músic com Malats no el descobrim cada dia.

46

magazin

Etern Fischer-Dieskau Antoni Colomer

47

magazin Un es passa la vida sense voler arribar a escriure mai determinats articles. La mort de les llegendes, dels ídols, no per esperada, és menys dolorosa. Inevitablement, de manera inexorable ens van deixant els nostres mites, en aquest cas músics que han marcat la nostra vida. No ho volia escriure però, finalment, ho he de fer: un 18 de maig, el mateix dia que Gustav Mahler, ens ha deixat el gran, l'immens -en qualsevol de les accepcions que vulguem tenir en compte -, l'inigualable Dietrich Fischer-Dieskau.

Vaig tenir la sort d'arribar a veure'l cantar en aquells dos concerts que va oferir al Gran Teatre del Liceu del mes de març de 1991. I és que el baríton alemany no venia a Barcelona des dels anys seixanta, després d'un lamentable concert al Palau al qual només hi van assistir unes poques files d'espectadors. Ofès pel que va considerar una descortesia i, perquè negar-ho, manca de nivell cultural del país, Fischer-Dieskau es va negar en rodó a tornar a la nostra ciutat fins els concerts esmentats, trenta anys després, en els quals es va mostrar distant amb un públic que va voler retre-li homenatge, més interessat en impulsar la carrera de director del seu fill que no pas de reconciliar-se amb el públic barceloní.

Sí, el seu caràcter no era senzill i tenia un alt concepte de si mateix i de la seva vàlua com a artista i intel·lectual. I és que, pesi a qui pesi, Fischer-Dieskau ha estat, per a mi i per a molta gent, el cantant més important del segle XX. És evident que les classificacions en art poden resultar absurdes però, si som rigorosos, bàsicament hi ha hagut dos cantants que, amb la seva personalitat i grandesa artística, han modificat la manera de cantar durant el segle XX: Maria Callas i Dietrich Fischer-Dieskau. Callas va aportar una vocalitat única a l'època que li va permetre aprofundir en determinats repertoris aleshores oblidats o fins i tot maltractats, en els quals, a més, va introduir una penetració i complexitat psicològica inaudita en un món de l'òpera que, com deia el crític Celletti, per aquells anys s'havia instal·lat en la scuola del mugito sorgida del verisme. Callas va aportar a determinats personatges, com Violetta Valery, Lucia di Lammermoor o Norma, la carn i la sang que mancava a interpretacions brillants vocalment però superficials pel què fa al sentit tràgic del personatge.

Fischer-Dieskau, per la seva part, va imposar la seva personalitat al món del lied. Un món que tenia com a referents a gent de la generació d'abans de la guerra com Hans Hotter, Anton Dermota, Alexander Kipnis, Julius Patzak.

Peter Anders, Rudolf Bockelmann, Friedrich Schorr....per citar alguns, i només veus masculines. Tots ells gran cantants, alguns dels quals, escoltats avui ens poden semblar interessants, fins i tot emocionants, però inevitablement estilísticament antiquats. I és que el rigor en la dicció sense amaneraments, la musicalitat extrema sempre al servei de l'obra i l'autor i allunyada d'efectes dedicats a la platea, una capacitat intel·lectual extraordinària i, finalment, unes condicions vocals úniques, van ascendir a Fischer-Dieskau fins als altars del

48

magazin món del lied. A través dels seus discs, editats en el moment de màxima eclosió del sector, especialment els dedicats a Schubert amb el seu inseparable Gerald Moore, es va constituir en el profeta de la paraula de Franz Schubert, amb qui la veu de Fischer-Dieskau es va arribar a identificar de manera total, no només a Alemanya, sinó arreu del globus terraqui.

Fischer-Dieskau va néixer a Berlin i de seguida va destacar per les seves qualitats musicals. Mobilitzat al final de la II Guerra Mundial, acaba en un camp de concentració a Itàlia, on donarà els seus primers concerts. I del camp de concentració al teatre en un tres i no res. El seu talent és tant evident, tant remarcable que tot just acabada la seva estada al camp, inicia una carrera professional fulgurant que el converteix en molt poc temps en el baríton més respectat de la seva generació. La seva reputació en el camp del lied es consolida ràpid, però Fischer-Dieskau cultiva el gènere operístic des del començament amb la companyia de l'òpera de Berlín i es sol·licitat ja des de 1947 per batutes com les de Furtwängler o Walter. La seva planta, així com la seva projecció fan que ompli l'escena amb la seva sola presència.

El més admirable d'aquesta figura indiscutible és la maduresa que mostra en les seves primeres actuacions i els seus enregistraments, com el del mític Tristan und Isolde de Wilhelm Furtwängler per EMI. La veu és en principi lírica per color, però amb una gran extensió que li permet greus foscos i ben projectats així com una facilitat innata per atacar el registre agut tant en piano com en forte. La capacitat de modular una veu molt personal es basa en un control de l'aire canònic i una perfecta administració de les ressonàncies tant cranials com toràciques. L'afinació és immaculada, però el que sovint es passa per alt és un dels fonaments de la seva musicalitat: un sentit del ritme, una perfecció en l'articulació rítmica de la paraula que el converteix per força en una autoritat cantant texts de Heine, Goethe, o Müller, als quals confereix una nitidesa expressiva enlluernadora.

Però, més enllà de totes aquestes qualitats, que ja el convertirien en un dels grans cantants del seu temps, està el seu fraseig. Un fraseig únic i intransferible. D'una personalitat inconfusible. Tant és així, que per a alguns pot suposar un inconvenient més que no pas una virtut.

En Fischer-Dieskau no hi ha una sola nota, pausa o síl·laba emesa a l'atzar, sense haver estat pensada i madurada. Això no vol dir que el seu cant sigui robotitzat o no sigui expressiu. Al contrari. Més aviat, en alguns moments el fraseig podria ser considerat de lleugerament amanerat. Aquest aspecte és el que se li ha criticat més, especialment en el repertori italià, ja que en el fach alemany les seves interpretacions es conten per definitives, des del lied fins als seus Mandryka (Arabella) Wolfram (Tannhäuser), o Wozzeck, per triar tres papers ben diferents en els quals va deixar petjada. Afegim aquí una creació in-

49

magazin

superable com el Comte d'Almaviva de Le nozze di Figaro, per acabar de donar la dimensió real d'un intèrpret amb majúscules. Altres creacions importants serien l'esmentat Kurwenal; el seu Amfortas (Parsifal) o Hans Sachs (Die Meistersinger von Nüremberg).

Per altra banda, en Verdi, perquè és aquest autor el que més va interpretar pel què fa al repertori italià, si exceptuem algunes furtives incursions en personatge puccinians, Fischer-Dieskau ha deixat alguns dels enregistraments i interpretacions més controvertits de la història moderna del cant. Iago, Rigoletto, Germont, Macbeth, Posa, Falstaff, Amonasro... Pràcticament tot el catàleg verdià per a un home que adorava l'obra del compositor italià, però que tenia un concepte molt particular de com calia interpretar-lo. De vegades amanerat en la plasmació concreta del sentiment de la peça o del personatge, de vegades massa líric pel què fa al gust del públic llatí, la veritat és que, més enllà de gustos, totes les seves interpretacions tenen elements fascinadors. Des d'un aprofundiment psicològic d'alta volada fins a un rigor musical que poc sovint s'escolta en els especialistes d'aquest repertori.

Música barroca, contemporània, sacra, òpera, cançó, direcció orquestral, pintura, escriptura... El llegat de Fischer-Dieskau és el d'un gran home del renaixement i la seva mort, la de la baula perduda que ens unia a una època daurada de la cultura europea que ja no tornarà. Del món d'ahir del que parlava Zweig.

Fischer-Dieskau ha estat l'últim dels déus, potser el Déu de Déus, d'aquell Walhalla. Descansi en pau.

50

discos

Irresistible

Lieder, de Strauss. Soile Isokoski, soprano; Marita Viitasalo, piano. Ondine, 2011 Josep Pascual

Ja fa uns quants anys que Soile Isokoski va captivar-nos amb un CD straussià per a Ondine acompanyada per la Rundfunk-Sinfonieorchester Berlin dirigida per un inspirat Marek Janowski. Aquest disc a què ens referim és un d'aquells que cal posar de tant en tant si volem - i qui no ho vol? - ser una mica més feliços. El que presentem avui és un digníssim company seu. Amb Soile Isokoski trobem la seva pianista habitual des de 1987, Marita Viitasalo, la qual és una apreciada solista del seu instrument i més d'un potser recordarà algun enregistrament seu amb música de Sibelius com una de les referències de la música per a teclat d'aquest compositor. Totes dues ens ofereixen un Strauss exquisit i líric, un Strauss d'alta volada poètica. Naturalment el genial, irresistible i bellíssim Morgen! - quina enveja ens fa qui l'escolti per primer cop! - és una delícia interpretat per elles i escoltem el que esperàvem escoltar, una meravella, però la resta del programa coneix unes interpretacions que poc els hi deu faltar per ser les millor de les possibles. És evident que la soprano coneix perfectament la música de Strauss, una constant al llarg de tota la seva carrera amb un punt culminant que és el CD a què ens referíem al principi, i la part pianística no té secrets per a Marita Viitasalo. El resultat de la familiaritat de totes dues amb Strauss, però també de l'afecte per les cançons d'aquest gran compositor que totes dues manifesten, és aquest disc digne de tots els elogis.

Rubato "històric"... per què no?

Sonates per a violí, de Franz Benda. Leila Schayegh, violí; Václav Luks, clavecí i fortepiano; Feliz Knecht, violoncel. Glossa, 2012. Josep Pascual

Aquest CD és una producció de la Schola Cantorum Basiliensis, centre mític de l'historicisme que ha donat noms tan il·lustres al moviment renovador més important i influent del darrer mig segle - com a mínim - tals com Jordi Savall, Chiara Banchini, Christophe Coin i molts altres. El centre, fundat el 1933 per Paul Sacher, ha destacat sempre per un alt nivell musical i musicològic que l'ha fet destacar arreu i ha estat un veritable pol d'atracció de l'historicisme. La violinista suïssa Leila Schayegh, protagonista indiscutible de l'enregistrament que avui presentem, va acabar els seus estudis en aquest centre, on des de fa dos anys dirigeix la classe de violí barroc. Una trajectòria semblant tenen els

51

discos

seus acompanyants i tots tres ens ofereixen unes interpretacions de gran riquesa o profunditat expressives i d'un virtuosisme autèntic. Benda visqué pràcticament tot el segle XVIII, des del seu naixement a Bohèmia el 1709 fins a la seva mort a Potsdam el 1786.

Fou, segons les cròniques, un violinista excepcional i a aquest instrument destinà obres tan brillants com les que ens ofereix aquest CD. Al voltant de cent cinquanta sonates per a violí formen el gruix de la seva producció i la majoria resten encara en versió manuscrita. Aquestes obres, però, han anat passant al llarg dels anys mitjançant còpies realitzades per deixebles i admiradors fins ara. Benda, malgrat un domini de l'instrument que li permetia una escriptura audaç i espectacular, es concentrà sobretot en les melodies ja que la seva gran influència cal cercar-la a l'òpera italiana de l'època. Això, però, no impedeix, més aviat al contrari, que fos molt curós en què els ornaments estiguessin clarament reflectits a la partitura però això difereix en les diverses còpies i sovint aquests ornaments es donaven per suposats. La font del present enregistrament és una veritable joia, una còpia berlinesa en què tots els ornaments estan clarament i acuradament escrits, i de les trenta-quatre sonates que el componen en podem escoltar cinc. Hi ha canvis al continu i així s'alternen clavecí i fortepiano, un al·licient més en aquest enregistrament; i no només pel seu atractiu tímbric sinó pel que aporta a situar les obres en un context estètic precís ja que aquesta música es troba en ple classicisme però encara, de vegades, amb un cert regust barroc o "barroquitzant" i amb determinats trets gairebé romàntics o, si més, no, preromàntics. Així trobem indicacions de rubati a la partitura que poden sorprendre tant com unes línies melòdiques tan ornamentades com una ària de Bellini o com un passatge de Chopin. L'autenticitat interpretativa porta a la recerca i aquesta recerca, un cop feta, té sentit des de la revitalització del repertori a interpretar que sempre demana complicitat. És per això, potser, que ens trobem amb una expressivitat que defuig els esquemes preconcebuts de manera que no és herència d'un romanticisme interpretatiu ni té por d'afrontar-la des dels prejudicis historicistes tradicionals ja superats. Així doncs, aquest CD és un magnífic exemple de la vitalitat i definitiva maduresa de l'historicisme interpretatiu que viu, sense cap dubte, un moment dolç.

Una Patètica clàssica

Simfonia núm. 6 "Patètica" i Capriccio Italiano, de Txaikovski. Orquestra Nacional Russa; Mikhail Pletnev, dir. Pentatone, 2011. Josep Pascual

Enregistrament de 2010 realitzat a Moscou amb Pletnev al capdavant de la "seva" orquestra. La química i la complicitat establerta entre director i orquestra ha donat fruits remarcables al llarg dels més de vint anys de col·laboració i aquesta Patètica, que d'entrada promet, esdevé un dels més destacables. Pletnev coneix aquest repertori a la perfecció tant en el seu vessant com a pianista com en la seva dedicació a la direcció, i Txaikovski és, en aquest sentit, part substancial del seu ésser musical. Pletnev pot ser refinat però també intensament dramàtic, fins i tot pot ser espectacular alhora

52

discos

que sovint destaca per una recerca d'una claredat clàssica que pot arribar a ser mal entesa o no prou ben compresa. De vegades podem trobar a faltar més implicació en allò que interpreta precisament per aquest afany per expressar-se amb claredat, per la seva fidelitat a la partitura, i així pot resultar un xic decebedor en certs moments d'efusió i vehemència, cas de l'exposició del tema principal del primer moviment, aquella melodia que tothom coneix i a que, en les seves mans, sembla mancada d'alguna cosa. Però quan la sentim per segon cop, al cap d'uns dos o tres minuts, ens reconciliem amb Pletnev: això, potser, ha de ser així, potser no hi ha d'haver tant foc com hi ha a les versions que estem acostumats... o potser sí? En tot cas, ens acaba convencent. I així fins al final, quan arribem a establir un balanç contradictori. Hi ha de tot en aquesta Patètica, i trobem a faltar empenta i nervi, però ens captiva al cap i a la fi per la seva serenitat, de vegades tan trista com la partitura. És una Patètica, no "la" Patètica, no és la de Bernstein ni la de Giulini, però és una versió prou diferent com per fer-li atenció. El complement, el deliciós Capriccio italià, segueix en la mateixa línia, que a alguns portarà a titllar de rutinària o asèptica, enduts sens dubte per una audició superficial. I és que, de tant en tant, no cau malament un Txaikovski clàssic, endreçat i polit. Tot i que molts, potser, en preferiríem un altre...

Meravelles...

Il vero Orfeo. Obres de Schenck, Corelli i Händel. Friederike Heumann, viola da gamba; Patrick Sepec, violoncel; Eduardo Egüez, tiorba; Diork Börner, clave i orgue. Accent, 2011. Josep Pascual

Nombrosos compositors més o menys contemporanis de Corelli van situar aquest compositor en un pedestal. La influència de Corelli va ser considerable i arribà a Bach i Händel, i citem aquests dos noms per ser dels més il·lustres però n'hi hagué molts, moltíssims, fins al punt que cal considerar-lo com un veritable referent en l'afaiçonament definitiu del barroc. Aquest CD du un subtítol prou explícit: Sonates per a viola da gamba de i inspirades per Arcangelo Corelli. Com gairebé sempre que es tracta d'aquest instrument meravellós que és la viola da gamba, som davant d'un repertori veritablement exquisit que demana interpretacions igualment exquisides, alienes a qualsevol temptativa de divisme o d'ostentació d'un determinat virtuosisme que aquí és fora de lloc. Si cal virtuosisme és el purament musical, el de saber aprofundir en allò que s'interpreta, no en enlluernar l'oient amb focs artificials. Afortunadament, aquest repertori està en bones mans en aquest disc. Els intèrprets reunits per a donar vida a aquesta música encisadora, plena d'evocació, contemplativa i introspectiva, s'han esmerçat prou com per convèncer-nos que el que ens ofereixen és una meravella rere l'altra i així és. El rigor propi de l'historicisme hi és present, és clar, i no pot ser d'una altra manera, però els intèrprets es deixen anar i tot flueix de manera natural, tot molt poètic i molt viu. Un disc meravellós, al qual cal tornar de tant en tant encara que només sigui per gaudir de la bona música.

53

llibres

Una reivindicació per la internacionalització de la rumba catalana Sicus, 20 anys amb Sabor de Rumba, de Cinta S. Bellmunt Cossetània Edicions, 2011 Maria Salicrú-Maltas

Sicus, 20 anys amb Sabor de Rumba és un llibre que recull l'experiència vital d'Antoni Carbonell (Sicus), el cantant del grup de rumba catalana Sabor de Gràcia. Aquesta publicació té la peculiaritat d'incloure un CD i un DVD. Aquest darrer, de tres hores de durada, recull la trajectòria artística del protagonista que ja suma vint anys trepitjant escenaris. El CD -produït per Toni Xuclà i editat per Temps Record- inclou 14 temes en clau rumbera. Entre d'altres, podem escoltar versions de Peret, Raimon D'un temps, d'un país, Sau Boig per tu, Patxi Andión i cançons evangèliques. Hi ha col·laborat Moncho i l'algeriana Neila Benbey -amb qui canta en caló i àrab Què volen aquesta gent? de Maria del Mar Bonet i Lluís Serrahima, tema que Sabor de Gràcia ja havia publicat a l'àlbum La Cançó amb Rumba (Strees Music, 2006). El CD també inclou un videoclip de culte on Sicus interpreta amb Steve Hogart, cantant de Marillion, una versió en català i anglès de Hope for the future. De llenguatge planer i directe, es tracta d'un llibre de més de 150 pàgines interessant i necessari.

Sicus Carbonell desgrana la seva vida al detall d'una manera apassionada.

Resumeix la seva fugaç experiència vital -doncs no arriba als 40 anys- mostrant obertament els seus sentiments i reflexionant-hi al respecte. Amb ell ens traslladem del barri de Gràcia de Barcelona a la ciutat de Mataró, en un viatge sorprenent, de pel·lícula, fins i tot a nivell religiós. És també el viatge d'un músic que comença a cantar en casaments gràcies al seu avi matern -a qui admirava amb devoció-, i que acaba actuant més enllà de les nostres fronteres. A través de les paraules d'en Sicus descobrim, sense guardar rancor i mostrant-se sense embuts, alguns períodes i periples negatius de la seva vida, però també les alegries que ha viscut i viu en la seva plenitud actual.

Les experiències del jove cantant ens ajuden a comprendre les lletres, el caràcter i la sonoritat de les cançons de Sabor de Gràcia. No és comú trobar un artista que detalli de manera tan clara el per què de les seves lletres, el seu so, la intenció del grup. El protagonista també ens dóna a conèixer els seus referents "rumberos" i la relació amb altres artistes d'aquest gènere musical.

Noms que introduiran al món de la rumba a aquell lector/a que el desconegui i l'ajudaran a entreveure els noms claus que han fet evolucionar aquest gènere com ara Peret o Gato Pérez, grans referents per Carbonell.

54

llibres

La contundent i alhora innocent veu d'en Sicus, també dóna a conèixer el paper que té la rumba catalana dins l'univers musical català (on critica que encara sigui menyspreada bo i amb l'augment de grups d'aquest estil) i a nivell mundial. Carbonell defensa en tot moment la projecció internacional que pot arribar a tenir la rumba. Ens ho corroboren les pàgines que dedica a les emotives experiències a l'estranger que ha viscut amb Sabor de Gràcia a Amèrica i Europa, continents on han pogut actuar i on han agradat molt. A persones d'altres cultures els ha captivat el ritme, el timbre i la finalitat de la rumba. La veu d'en Sicus, el ritme del ventilador i les palmes han sorprès més enllà de les nostres fronteres. Aquest és el gran missatge del llibre.

La condició de gitano català d'en Sicus, apropa al lector/a a la comunitat rom de Catalunya d'una manera espectacular i amena. En molts moments la publicació esdevé un interessant manual antropològic de la cultura gitana envers la paia. Gràcies a les didàctiques descripcions, el llibre divulga la tradició i el codi de la comunitat gitana, un poble de casa però alhora forani. Com a membre saver d'aquesta comunitat, el protagonista és crític amb aquells gitanos catalans que no aprecien que la interculturalitat i el mestissatge són quelcom positiu i enriquidor. Totes les argumentacions han estat contextualitzades per l'autora amb fets històrics i amb la veu de diferents professionals: periodistes musicals, antropòlegs, cineastes, promotors culturals, poetes o altres músics.

En resum, en aquesta publicació, Sicus Carbonell crida que els gitanos catalans són aquí: que canten i toquen, que tenen un missatge, la il·lusió de ser com tothom, i que poden tenir èxit més enllà de les nostres fronteres i representar Catalunya si uns i altres en prenem consciència. El llibre és una invitació a valorar la rumba catalana perquè podria ser una bona targeta de presentació per promocionar internacionalment la nostra identitat. Existeix la rumba congolesa i la cubana, per què el món no pot saber que també n'hi ha una de catalana? Caldrà reflexionar-hi.

55

llibres

Un llibre... diferent Así es la música de John Powell Antoni Bosch editor, 2012 Josep Pascual

"De vegades podem estar familiaritzats amb alguna cosa que ens encanta sense tenir ni idea d'allò què és realment. Aquesta és la relació que la majoria de gent té amb la música: plaer sense comprensió". Aquest fragment del primer capítol del llibre que presentem ve a ser com la justificació de la seva existència. Constatem aquesta realitat i ara cal actuar, fer alguna cosa, intentar comprendre per què la música ens produeix plaer, o per què una determinada música ens el produeix i altra no, tot al contrari. Què fa que una música ens emocioni? Què fa que una altra ens provoqui fins i tot el plor mentre una altra ens proporciona calma i una altra ganes de ballar? N'hi ha que ens conviden al recolliment i altres que ens fan somriure... I tot això ha de tenir una explicació. Més encara: té una explicació. Aquest és el plantejament de John Powell, autor d'aquest llibre estimulant, divertit i alhora més seriós del que més d'un pugui pensar.

Powell és compositor i professor de física i aquesta doble condició explica perquè aquest llibre és com és. Encara afegiríem que és, o almenys ho sembla, un veritable apassionat de la música i això es nota. A més, sap comunicar, té gràcia explicant les coses. De vegades, conceptes difícils ens els presenta amb senzillesa sense tractar el lector com un ignorant. Sovint demana implícitament la nostra complicitat en llegir el llibre i, d'aquesta manera, sembla que ens l'anem menjant, devorant. El llibre es llegeix amb facilitat i això que tracta aspectes gens fàcils sense por, amb valentia i amb humor. Més que un llibre divulgatiu és un llibre per desvetllar un veritable interès per la música des de la pròpia música. No hi ha pentagrames ni una sola nota musical com en altres llibres que pretenen explicar què és la música. I així ha de ser. Els llibres divulgatius habituals estan condemnats al fracàs. No podem pretendre explicar a algú que no tingui coneixements de música què és la música emprant un llenguatge al qual no està avesat. Powell parteix d'altres premisses sense rebaixar plantejaments. Més aviat al contrari ja que parla - i força - de física i també, una mica, d'història. Powell explica sense por els fonaments de l'harmonia, què és la tonalitat, com són els acords, parla del ritme, etcètera, i captiva fins i tot el músic que sap perfectament de què va tot això. De fet, és molt possible que més d'un músic trobi interès en aquest llibre i fins i tot alguna cosa per aprendre'n. De fet, reflexionar sobre tot això sempre és estimulant, i més si el propòsit final del llibre - reconegut pel seu autor - és tot un desafiament: "El meu objectiu - diu Powell - és mostrar als lectors (tant músics com no músics) que la música pot ésser compresa en profunditat". I com més comprenem i com més coneixem una cosa més l'estimem. D'això va aquest llibre.