La Porta Clàssica - 17

La cultura de tenir cultura a Catalunya noms propis

Raúl Patiño, director de l'Eclectic Colour Orchestra magazin

L'era post indie crítica

Festival Bayreuth al Liceu

Setembre - Octubre 2012 - n. 17 www.lpc3.com

opinió

2

A fi d'entendre allò estètic en les seves formes últimes i aprovades, s'ha de començar amb la seva matèria primera; amb els esdeveniments i escenes que atreuen l'atenció de l'ull i de l'oïda de l'home despertant el seu interès i proporcionant-li gaudi mentre mira i escolta. (L'Art com a opinió experiència, 1934) John Dewey (Burlington, Vermont, 20 d'octubre de 1859 – New York, 1 de juny de 1952)

3

opini贸

4

opini贸

6

editorial

El 25 de novembre

opinió 8 Amb la cistella plena 12 La cultura de tenir cultura a Catalunya

16

24 28 29 31 33

34 8

24

crítica

Festival Bayreuth al Liceu 16 L'holandès errant 18 Lohengrin 20 Tristany i Isolda Prou d'impostures!

Fukio Quartet: El poder del saxo Estrena de color Viena contra Gatti Carisma i dolçor no estan renyits

noms propis 34 Raúl Patiño, director de l'Eclectic Colour Orchestra. "L'objectiu és tenir una orquestra que funcioni com una banda"

magazin 46 L'era post indie

54 55 56 57

discos

La perfecció Panoràmica renaixentista Tot el Ravel pianístic Una música màgica i fascinant

dvd 58 Galuppi forever 59 Lluminosos Fletxa i Càrceres per Magraner

46 La Porta Clàssica és una publicació de: Shaepot Project Consulting S.L. C/ Cartagena, 245. 5è 4a. 08025 Barcelona Tel. +34 93 531 3987 www.laportaclassica.com www.lpc3.com a/e: info@lpc3.com facebook.com/laporta.classica 5200 (a data de 01/09/2012) twitter.com/laportaclassica 924 (a data de 01/09/2012) lpc3.com 1.353 visites i 2.895 pàgines vistes mensualment (de 14/09/2012 a 14/10/2012) Font: Google Analytics

Portada: Performance “trencadis musical” per Marc Soler

llibres 60 Un llibre imprescindible 61 El primer llibre sobre blues i jazz escrit per un autor afroamericà

Editor: Xavier Gironès Directora editorial: Glòria Soler Directora d'art i maquetació: Montserrat Figueras Cap de fotografia: Marc Soler Cap de comunicació i màrqueting: Manuel Montenegro Cap de publicitat: Tana Jubany Equip Multimèdia: Rafa Laguna Il·lustracions: Judit Sàbat Han col·laborat en aquest número: Bernat Dedéu, Borja Duñó, Antoni Colomer, Miquel Gené, Xavier Gironès, Josep Pascual, Irina Prieto, Santiago Salvador, Gemma Solés, Xavier Villanueva i Jacobo Zabalo Impressió: Colornet (www.colornet.cat) Dipòsit Legal: B-35.995-2001 La Porta Clàssica no es fa responsable de les opinions expressades en els articles signats. L’opinió de la revista s’expressa només a l’editorial.

CREATIVE COMMONS

el 25 de novembre Una de les poques coses que donen credibilitat a una persona o institució és la seva trajectòria. Seguint aquesta senzilla premissa, i traslladant-la a les òrbites més polítiques, hem de ser conscients amb qui estem jugant quan dipositem el nostre vot a l’urna el proper 25 de novembre. Només cal mirar una mica enrere i fer el simple exercici de projectar cap al futur. I si ho fem diligentment ens adonarem que és un greu error escoltar a un polític i mantenir confiança en les seves paraules. Tots ells són mentiders professionals que dediquen les seves vides a la manipulació per a l’obtenció de poder i d'altres béns alhora que alimenten, de retruc, els bressols dels seus partits. Si ens fiem de les paraules d'un polític ens equivocarem de totes totes. Malauradament no cal capficar-s’hi gaire per trobar bons exemples; tots en tenim dotzenes al cap.

Però, tot i així, caiem en el parany una i una altra vegada. Ens els escoltem i il·lusionem quan ells mai han fet el propi i, al final, els hi donem el que volen: el nostre vot. Un vot que no és ni just ni democràtic ja que està arrelat en la mentida i la ignorància.

Anem al gra: Seriosament us creieu que algú que tingui les idees clares pot trencar el carnet del PSC, d'esquerres i federalista, per anar a petar a CiU, de dretes i... nacionalista? Quantes tesis s'han d'escriure per estudiar aquest fenomen? Penseu sense estar borratxos que un personatge que va qualificar de "hilillos de chapapote" una de les més grans desgràcies ecològiques espanyoles pot dirigir un país? No creieu que segurament pot confondre el forat negre econòmic de Bankia amb un foradet de canya seca? I podem seguir... De veritat us creieu que un partit que porta en el seu ADN el practicar sistemàticament “la puta i la Ramoneta" esdevingui, en menys de tres mesos, en un partit fermament independentista que fins i tot adopta l'estelada com si fos el seu símbol de tota la vida? No, veritat? Es que quan hom parla de política, no hi veu malauradament un pam de net! I no hem cansaria de posar exemples i exemples cada un d'ells més vergonyós que l'anterior! De veritat veieu possible que si un té clar el seu objectiu no és capaç de col·laborar amb els seus col·legues per

7 defensar-lo i aconseguir-lo i més si aquest és de principal prioritat per a una societat?

Doncs aquesta pràctica, la tergiversació, la mentida, l’engany... és explotada sistemàticament pels polítics, que la fan servir com qui respira. I com que aquesta pràctica, d'enganys i trifulgues, ocupa gran part de la seva capacitat intel·lectual, no els queda gaire matèria grisa per d'altres arts... i això els condemna a la mediocritat més total i absoluta i, de retruc, també condemna als qui els envolten a ser obligatòriament mediocres (votants inclosos). No poden ser vàlids, brillants o honestos. Tenim, doncs, un líders manipuladors i mediocres que s'envolten de personatges amb carnet de

partit més mediocres i, si pot ser, menys manipuladors que ells. D'aquesta manera s'asseguren la seva supervivència per les legislatures de les legislatures.

Aneu amb compte. No volen la independència. No saben solucionar res. No escolten i no són capaços de treballar en equip.

La seva egolatria els corromp fins a l'extrem.

Només iniciatives com l’Assemblea Nacional Catalana ens poden salvar i, creuem els dits ben fort, que cap polític ni esbirro seu s'hi fiqui mai. Llavors, no hi hauria esperança.

Seguint les seves passes cal, al món de la cultura, una institució molt semblant a la de l’Assemblea. Els polítics que tenim a les nostres institucions culturals no son capaços de donar cap solució al sector ni sembla que els interessi res que estigui més enllà del portallapis de la seva taula, ni per economia (això és nou ja que fa uns anys tenien diners, pocs, però en tenien) ni per capacitat (això no és nou ja que solen ser polítics o gent amb carnet).

Com la història ha demostrat una i una altra vegada les solucions vindran donades per iniciatives socials i mai provinents de polítics o dirigents semblants. O ens espavilem o ningú ens solucionarà res de res. I, si voleu, per riure una mica, aneu a votar el dia 25 de novembre per qualsevol partit, tant se val. Si tot segueix així potser veurem que el PP recolza el federalisme asimètric o que el Montilla es fa d’Iniciativa i del bicing.

Quina festa de bretolades! Però us recordo que hi ha crisi! I que la cultura s’enfonsa!

8

opini贸

Amb la cistella plena Xavier Villanueva

9

opinió Cada setembre la capital osonenca es transforma durant uns dies en un gran mercat musical; és el Mercat de Música Viva de Vic. Aquest any presentava gairebé setanta propostes musicals diferents i un punt de trobada i de negoci pel sector professional. A més, a la programació oficial se suma un cartell alternatiu que de vegades funciona com una autèntica cantera de músics joves a descobrir, com pot ser el cas de petits però poderosos festivals com l'Hoteler o el Sugar, en els que, per exemple, es van poder veure directes com el d'Eric Fuentes i el Mal o el del Petit de Cal Eril amb nous temes camuflat darrere el sobrenom de Montserrat.

Tota la ciutat de Vic s'omple de música, i passegis per on passegis sempre tens l'opció d'escoltar algun directe. A la cistella de vímet que duia hi van cabre tots aquests productes frescos: - Els mallorquins genials Antònia Font i el seu nou disc, Vostè és Aquí, que van presentar en un directe amb les entrades esgotades i moltíssima expectació entre l'audiència. Van disparar una quarantena de cançons de menys de dos minuts (n'hi ha que no sobrepassen el minut) emmarcats en una escenografia senzilla però curiosa amb un munt de bicicletes com si fossin un mural per sobre els caps dels músics i una única bicicleta al lloc on se sol posar el cantant. Una quarantena de cançons que tornen a posar en primer pla el geni del senyor Joan A la programació oficial se suma Miquel Oliver i companyia, en aquest un cartell alternatiu que de vegades cas mitjançant idees musicals en brut, poc evolucionades, com si fossin joies funciona com una autèntica cantera sense polir. "Veníem d'un disco aixà de músics joves a descobrir i ara mos ha sortit un disco així" va ser l'única explicació de la banda (Pau Debon), que no cal que s'expliqui molt més enllà de la seva obra. Hi ha cançons sobre els neutrins que tot ho travessen, sobre l'estància de Chopin a les illes, sobre l'antic aeròdrom de Palma... però la menció especial se l'endú una versió d'un grup gairebé desconegut de Mallorca, els Totsants, i la seva Leyenda Negra, una crítica brutal a la idea d'espanyolitat centrada en les celebracions del "Día de la Hispanidad"; és la primera cançó dels mallorquins en castellà, i tal i com estan les coses...

- El retrat lúcid de l'avarícia en una curiosa barreja musical: el barroc de cambra del Brossa Quartet de Corda sumat a la veu de contratenor de Jordi Domènech i al hip hop dels dos MC's dels sabadellencs Falsalarma. Textos de Molière o Narcís Oller, cartes del lladre Fèlix Millet i raps dels Falsalarma en una fusió molt potent amb substrat de música barroca i la genial actuació del contratenor Jordi Domènech per a posar sobre la taula una de les misèries humanes més populars: l'avarícia.

- L'encreuament de cultures i músiques entre el Pandori (música tradicional coreana) i el flamenc que van protagonitzar Jeong Ga Ak Hoe i Marta Robles i els

10

opinió

seus músics. Buleries coreanes, música tradicional oriental "aflamencada" i una connexió musical força especial entre tots dos gèneres viscuda des del respecte mutu. Impressionant la fúria de la veu principal coreana, digna del més "jondo" del "cante jondo".

- El Rèquiem d'Enric Montefusco (Standstill) i Raül Fernàndez (Refree) per a 25 veus. Amb una escenografia molt cuidada i amb la sala plena de petites llums en les mans dels assistents, 25 cantants va donar cos a uns textos molt durs però brillants sobre l'aïllament i la condició humana. Pavese, Céline o Bukowski, entre d'altres, per a un retrat dolorós però punyent de la mort en vida del nostre esperit.

A tall d'exemple, en paraules de Charles Bukowski: "hay un pájaro azul en mi corazón que a veces quiere salir [...] y es tan tierno como para hacer llorar a un hombre, pero yo no lloro, ¿lloras tú?".

- La cantaora Mayte Martín i el seu nou treball de boleros clàssics i cançons d'amor.

Peces ja històriques com Piensa en mi, Corazón loco, Espérame en el cielo o Inolvidable per a unes idees musicals que ja s'han pogut escoltar abans (per exemple, el Lá-

11

opinió

grimas Negras de Bebo Valdés i Diego el Cigala) però que mai està de més que es vagin repetint, sobretot si això es fa amb la delicadesa musical de la proposta de la cantaora. A més, la veu de la Mayte Martín sempre dóna un regust especial.

- Els vascos We Are Standard i la seva música de ball qualificada de "rave amb guitarres". Amb un directe potentíssim els de Bilbao van fer ballar una bona part del recinte del Sucre com si fossin els mateixos Franz Ferdinand. El seu nou treball, l'EP Great state és un disc que no s'ha de deixar passar per alt.

Amb la cistella ja plena, tan sols destacar altres propostes digníssimes, com la fragilitat cosmopolita d'arrel punk de la Maïa Vidal, els "cantes de ida y vuelta" de la Paula Domínguez o l'electro-pop dels barcelonins Dorian, entre els moltíssims productes frescos del mercat. Productes frescos que ja comencen a irradiar des de Vic cap a la resta del país per tota aquesta temporada.

La cultura de tenir cultura a Catalunya Xavier Gironès

En principi els catalans tenim molts atributs molt ben desenvolupats que ens caracteritzen i ens fan especials desmarcant-nos de la resta de mortals; com el seny i la rauxa. Som gent seriosa i oberta, que ha donat bressol a moltes cultures i que tenim habilitat innata per gestionar empreses, fer-les créixer i fer diners.

També som amants de la bellesa, la cultura i dels nostres símbols. Ens els estimem molt i en fem bandera. El resultat d’aquesta personalitat és que aquesta terra ha generat i genera molts artistes i estem molt orgullosos de la seva obra.

Part dels diners que els hàbils empresaris catalans han generat han servit per produir art, cultura i identitat. I d’aquesta equació meravellosa, que combina empresa i cultura, que hem sabut teixir i perfeccionar tant hàbilment han sortit fruits molt atractius i beneficiosos per la societat. Per destacar alguns de sonats arreu del món: l’obra de Gaudí o la col·lecció Bernat Metge de l’Institut Cambó.

També ha donat sortida a molts artistes que han pogut desenvolupar en tota la seva dimensió més atractiva la seva obra fent-la de gaudi global a tota la societat catalana. Molts d’ells són reconeguts també arreu del món tot i pertànyer a una nació sense país i tot i que moltes vegades nosaltres mateixos els hi hem donat socialment l’esquena. Però en general el català està orgullós de la seva cultura, la promou i la genera i, per suposat, intenta cultivar-la i enfortir-la encara que... el que no sabem fer els catalans, entre d’altres coses, es gestionar-la bé. Segurament perquè s’afegeix un element distorsionador que espatlla l’equació anteriorment exposada: La política.

13

opinió

Potser és un problema de mentalitat inadequada; ja que no ens acabem de trobar còmodes amb el tema de barrejar institucions de gestió pública i cultura, o de por al desconegut; ja que mai hem sabut definir definitivament la nostra cultura, o potser és un tema de concepció; ja que els nostres dirigents estan acostumats a treballar amb coses més tangibles (especulació, infraestructures, Barcelona World...) i es troben com un pop en un garatge amb un concepte tant abstracte com és la cultura, o potser és aquest l’error... ja que els gestors culturals més poderosos del nostre país són polítics (incompetents de mena). Sigui el que sigui, i la cultura és cosa de tots, demostrem un cop i un altre també que no la sabem gestionar per molt que ho hem intentat. I no ha estat per tenir pocs organismes que ho intentin! Tenim el Departament de Cultura, la Secretaria General de Cultura, els Serveis Territorials de Cultura, la Direcció General de Cultura Popular i Tradicional, l’Institut Català de les Empreses Culturals... També gestionen cultura les Diputacions, els Consells Comarcals, els Consorcis, les Fundacions Culturals i els Ajuntaments. Milers i milers de persones involucrades en un fracàs col·lectiu que es complica més cada dia que passa. Tenim moltes institucions però no tenim ni estructura ni fonaments culturals. Ni ordre ni concert. Ni director ni orquestra. Tots anem a la nostra, tots van a la seva, i no ens fixem un objectiu comú i, si volem ser independents algun dia, aquest és un detall que resulta molt transcendental.

El més perjudicat de tota aquesta trama de despropòsits és l’artista i la societat.

I els beneficiaris són els gestors i dirigents culturals que, preocupant-se només d’un àmbit molt concret i limitat, fan ulls clucs a la resta i deixen el context per impossible. Això sí: cobren el seu sou que s’aprofitaria molt millor si el creméssim per fer bullir l’aigua, crear vapor i moure una sínia per nens al Parc de la Ciutadella.

Un detall que pot ajudar a millorar la situació és que ja des de fa uns quants anys surten de les nostres universitats fornades de gestors culturals que, malauradament, encara no han trobat el seu lloc als càrrecs decisius del sector. Seria fantàstic que algú que hi entengués tingués el poder d’aplicar els seus coneixements de gestió oblidant-nos de currículums al servei de partits polítics i de carnets de biblioteca per acreditar una trajectòria en la gestió cultural tal i com s’ha fet fins ara. Aquest fet seria una absoluta revolució al sector ja que per primera vegada tindríem dirigents que sabrien del què parlen sense haver de consultar a la viquipèdia o als assessors de torn. D’aquesta manera seria impossible que currículums tant pobres com els que trobem al capdamunt del Departament de Cultura poguessin decidir sobre el futur del sector.

itol: DSCF3628. Autor: jcrr. Font: http://www.flickr.com/photos/jcrr (CC)

Però reflexionant una mica sobre el per què hem fet un nyap total de la gestió cultural a Catalunya podem arribar a entreveure alguns culpables i algunes situacions desgraciades que ens poden obrir les portes de la possible solució i d’un futur esperançador en aquest camp.

14

opini贸

15

opinió

En aquest sentit un model molt adequat per seguir és el desenvolupat pel sector del coneixement científic. Seria una revelació absoluta i molt encertada posar d’una vegada a la cultura, a l’art, com a mecanisme generador de coneixement i, per tant, com a element a ser susceptible de ser gestionar per un model molt semblant al científic. Aquest fet dotaria d’una vegada als nostres gestors culturals de més amunt de projectes amb cara i ulls amb línies culturals ben definides i amb accions ben clarificades. Ara no existeix res de tot això i, gràcies a les mentalitats aplicades, és impossible que existeixi. I si no tenim projectes tampoc tenim sentit. Ja és trist que tot un Departament que podria generar tanta riquesa no tingui ni un projecte amb cara i ulls.

Un altre punt clau és el mecenatge. Ara fa uns anys existia un organisme semiprivat que gestionava l’acció dels mecenes a Catalunya. Una vegada implantat el virus del tripartit, com que es va demonitzar la totalitat absoluta de les anteriors intencions... va desaparèixer. Aquest fenomen tan irresponsable també va passar, però a la inversa, amb un altre bon invent: el Consell Nacional de la Cultura i de les Arts (el CoNCA). Aquesta intenció de dotar de criteri a les decisions culturals dels nostre país va caure en la dimensió de la metàfora mal trobada després d’un altre canvi de color del govern. Els convergents van situar a l’alçada del betum la seva capacitat de gestió condemnant al ridícul el seu sentit. I és que entre els uns i els altres han acabat de maltractar la gestió cultural esmicolant-la i polititzantla (ridiculitzant-la).

Però existeix una esperança: els catalans han demostrat, a través d’estructures com l’Assemblea Nacional Catalana, que quan som conscients que els nostres dirigents no funcionen podem agafar el control de la situació per agrupar-nos i solucionar problemes.

Hem de ser conscients que la cultura és la cosa més preciosa que té un país.

Aquesta no pot ser tant maltractada durant tant de temps. Hem de saber que la nostra classe empresarial sempre ha estat involucrada directament en el procés artístic i aquesta meravella ha estat destruïda per una política cultural propagandística i partidista. Hem de recuperar la cultura de les mans dels polítics i hem de donar-li la dimensió que es mereix: social i avalada per les persones i les empreses.

Així doncs, institucions com el CoNCA (l’anterior, no l’ombra sinistre que és ara), o l’Associació de Professionals de la Gestió Cultural de Catalunya i una de nova que aplegués a un sector econòmic sensible a la cultura (mecenes), un col·lectiu artístic emprenedor i uns professionals de la gestió cultural que saben el què fan seria la resposta a molts desastres actuals. Després, quan se n’adonin, es podria involucrar a un sector polític per participar també en el bon desenvolupament del que hauria de ser la base sòlida d’una societat ben organitzada.

Però primer ha d’entendre, de veritat, el que és la cultura. Fins aleshores: millor que dimiteixin o que reconeguin la seva incompetència demanant ajuda.

16

crítica

Festival Bayreuth al Liceu Santiago Salvador

L'holandès errant, de Richard Wagner Orquestra i cor del Festival de Bayreuth; Sebastian Weigle, dir.

Gran Teatre del Liceu, 1 de setembre de 2012

Ja s'ha estrenat el Festival Wagner que ens porta orquestra, cor, directors i solistes vinculats al Festival de Bayreuth. No cal insistir sobre els principals dèficits d'aquest festival (versions de concert, absència dels directors més prestigiosos com Christian Thielemann o Daniele Gatti), únicament afegir-hi alguna debilitat en la política comunicativa i/o de preus del teatre, que ha fet que un esdeveniment d'aquest nivell artístic no aconseguís omplir la sala.

A partir d'aquí, però, tot el que es pot dir sobre la vetllada de l'1 de setembre al Liceu és que fou memorable. No és freqüent veure al Liceu tot l'aforament dempeus agraint als artistes la seva aportació. I aquest cop, i sense que serveixi de precedent, l'entusiasme estava completament justificat. Veure una orquestra de la categoria de la que vam veure i escoltar un cor de la categoria del que vam escoltar és tota una experiència. Això era previsible. Els directors convidats per a aquest festival (Sebastian Weigle i Peter Schneider) son vells coneguts de la casa. El repartiment de cantants, molt eficient d'altra banda, no és necessàriament superior als que es poden veure en altres ocasions al Liceu, com ho demostra el fet que el darrer Holandès errant al Liceu ens va portar figures de prestigi com Alan Titus i, sobretot, Eric Halfvarson.

L'orquestra i el cor eren, per tant, els plats forts des d'un principi. La reacció entusiasta del públic era, sobretot, un homenatge a aquest cor i aquesta orquestra. La precisió increïble de la secció de cordes o la bellesa sonora de les veus femenines del cor son només els punts àlgids d'una aportació excel·lent es miri com es miri.

La direcció anava a càrrec, en aquesta ocasió, de Sebastian Weigle. No només es tracta d'un vell conegut de la casa sinó que, de fet, ja va dirigir aquesta obra el 2007 al Liceu, amb direcció escènica d'Àlex Rigola. I no és l'únic Wagner que se li ha escoltat a Barcelona. En aquestes ocasions la seva tasca es va destacar per un treball de concertació adreçat a minimitzar els riscos mitjançant una lectura rítmicament rígida que sacrificava la necessària llibertat de fraseig que Wagner exigeix. No feien falta aquestes prevencions amb uns conjunts d'aquest nivell tècnic, però l'aposta de Weigle sembla que no tenia només aquestes motivacions sinó que és una aposta estètica conscient. I equivocada, des del meu punt de vista. Amb aquest enfocament va perjudicar alguns moments de l'obertura, va sacrificar la fluïdesa declamatòria del monòleg de l'holandès i va donar al final de l'obra un caràcter prosaic absolutament incompatible amb l'estètica de l'obra. Res de tot això, però, no va impedir que l'orquestra i el cor, com ja he dit, lluïssin d'una manera esplendorosa.

El rol de l'holandès requeia sobre Samuel Youn. És difícil saber si la rigidesa del seu monòleg és responsabilitat única de Weigle o també hi va posar de la seva collita,

17 Fotografies d'Antoni Bofill

crítica

però en qualsevol cas tota la seva interpretació es va caracteritzar per aquesta tendència, perfectament comprensible en un paper d'unes exigències vocals duríssimes. Youn va mostrar una tècnica sòlida, amb una accentuada cobertura del so en la zona aguda i, això és d'agrair, la voluntat reeixida d'amanir amb pianos a flor de llavi els passatges més lírics.

Ricarda Merbeth va engegar freda la sessió, amb un vibrato notable i certa estridència en el so. No calia, però, preocupar-se. Ràpidament va escalfar l'instrument i ja a la famosa Balada (aquesta sí, molt ben dirigida per Weigle) havia entrat en matèria.

D'aquí a l'escena final la seva prestació va anar creixent fins a convertir-se en un dels punts forts de la nit. El seu fraseig va mostrar tota la riquesa, la flexibilitat i la plasticitat que es podria trobar a faltar en la direcció de Weigle o l'holandès de Youn.

Finalment va coronar tot plegat amb brillantíssims aguts a la darrera escena.

Franz-Josef Selig no té el material vocal espectacular que sovint ofereixen cantants del mateix repertori (l'esmentat Halfvarson o l'inoblidable Matti Salminen, per esmentar només cantants vsitos en aquest teatre no fa tant de temps). És, però, un intèrpret curós, bon frasejador, que va oferir un Daland de gran nivell.

La resta del repartiment es completava amb Michael König (Erik) i Christa Mayer (Mary), en la línia d'una correcció general que no és fàcil de veure darrerament quan es tracta de Wagner. Cal una menció a part pel molt notable timoner de Benjamin Bruns.

La vetllada, força rodona, com es pot veure i com el públic va certificar, va girar al voltant d'una orquestra i un cor espectaculars. Vam poder comprendre, sense haver de visitar com a turistes el Festival de Bayreuth, fins quin punt una orquestra i un cor de primer nivell poden elevar la qualitat general d'un espectacle. Una bona oportunitat per reflexionar sobre la manera com els nostres gestors culturals tracten les masses estables del teatre, en perjudici no només de les seves condicions laborals sinó també de la seva qualitat i, per tant, de la qualitat general de l'oferta artística del teatre. És més important gastar els diners en produccions cares o estrelles esplèndidament remunerades que en elevar la qualitat de les masses estables? Aquest Holandès demostra que la resposta és no.

18

crítica

Festival Bayreuth al Liceu Antoni Colomer

Lohengrin, de Richard Wagner Orquestra i cor del Festival de Bayreuth; Sebastian Weigle, dir.

Gran Teatre del Liceu, 5 de setembre de 2012

L'aterratge de les forces vives del Festival de Bayreuth a Barcelona és, indubtablement, un fet històric, com ja ha quedat dit una i mil vegades, fins i tot des d'aquestes pàgines. No aprofundirem més, per tant, en aquesta qüestió, però sí afegirem dos comentaris. El primer de caràcter social o polític: si aquest mini-festival s'hagués celebrat a qualsevol altra ciutat del món estic convençut que la repercussió en tots els sentits hauria estat molt superior. Potser des de la política, especialment cultural, catalana (de l'espanyola millor ni parlar-ne) no s'ha donat la rellevància que té una fita com és la de dur Bayreuth a Barcelona. Potser per aquest motiu l'arrencada, a nivell de públic i repercussió social, no va complir amb les expectatives de la direcció del teatre. Cert és que, després i gairebé pel boca a orella, el públic ha acabat omplint el teatre i sent conscient de l'oportunitat històrica de la que gaudia.

El segon comentari ens endinsa ja en la vessant artística. No deixa de ser curiós que la primera visita de les forces de Bayreuth la temporada 1954/1955 inclogués les grans figures de l'època, tant a l'escenari com al podi del director, però no l'orquestra i el cor del festival, que van ser substituïts pels cossos de Bamberg. Ara, en canvi, ha estat absolutament al contrari. Han estat els cossos estables del festival wagnerià qui ens han visitat, mentre que els grans directors tipus Thielemann, Nelsonss, Gatti o Jordan s'han quedat a casa substituïts per vells coneguts del Liceu, això sí, de talla reconeguda. Pel què fa als cantants, és sabut i és profecia que Bayreuth no passa pels seus millors moments, com es va veure en el Lohengrin que va dirigir l'antic director titular del Liceu, ja incorporat a l'estructura de Bayreuth, Sebastian Weigle.

Més enllà de l'aspecte orquestral i coral, que comentarem (o lloarem directament) al

19

crítica

final d'aquesta crònica, del Lohengrin destacarem la sensacional prestació del tenor Klaus Florian Vogt, que es va titular al Liceu com un dels "cavallers del cigne" del moment, amb el permís de Jonas Kaufmann. A diferència d'aquest últim, de veu amb clares ressonàncies baritonals, Vogt posseeix una veu poc interessant a primer cop d' ull. El timbre és sorprenentment clar, de connotacions gairebé adolescents, element estrany però que no deixa de ser interessant per un personatge com Lohengrin. Però sobretot, el que fa que calgui tenir en compte l'evolució de Vogt en el fach wagnerià és que l'instrument posseeix un metall que el fa traspassar l'orquestra amb tota facilitat, sostingut per una tècnica impecable i un fraseig que va a més a mesura que el tenor guanya confiança. El seu va ser un Lohengrin triomfant.

Menys interessant va ser Annette Dasch, cantant de gran elegància i musicalitat però a qui el rol d'Elsa supera. La seva veu no té el volum necessari pel paper, especialment en el tercer acte, de major exigència dramàtica. Es noten els esforços de la cantant per ampliar el so i projectar-lo per sobre de la massa orquestral. Tot plegat una mica forçat, malgrat la ideal caracterització del personatge.

La parella de malvats, Ortrud i Wilhelm von Telramund van estar ben servits, en línies generals, per Susan McLean i Thomas Mayer. La soprano va fer una Ortrud retorçada, però no sobreactuada, fet que s'agraeix. L'únic però, certes dificultats en una franja aguda que acabava desembocant, en els moments extrems, en crit. Per la seva part, Mayer va complir àmpliament amb el rol de Telramund amb una veu poc interessant però molt ben controlada i projectada i molta intensitat dramàtica. Sembla un bon Alberich per les futures tetralogies. Correcte com sempre Ralf Lukas com a Herald, però sense res especial, també com sempre. I inexistent el Rei Heinrich de Wilhelm Schwinghammer, que va donar la sensació de no estar en bones condicions de salut malgrat insinuar al principi una veu de timbre interessant.

Però la festa va estar en un altre lloc, i el públic així ho va saber reconèixer amb onades d'aplaudiments i crits al final de cada acte. I és que escoltar òpera amb una orquestra i un cor d'aquesta qualitat és una d'aquelles experiències que un hauria de viure ni que fos un cop a la vida. Podríem destacar les meravelloses, transparents, expressives, intenses cordes de l'orquestra, però els metalls i les fustes estan al mateix nivell. Ja l'obertura va ser tota una experiència per la transparència del so i la intensitat en el fraseig. Weigle no perd mai el tipus, cosa que de vegades no li aniria malament, però és un excel·lent concertador. Va signar una versió impecable en tots els sentits, sense perdre mai la total compenetració entre les veus i l'orquestra i mantenint molt bé l'equilibri sonor. La culminació de tot plegat va ser l'actuació del cor. Si l'orquestra és bona, la massa coral acaba els adjectius. Potent o subtil, en qualsevol de les tessitures, la prestació del cor va ser memorable. Un Lohengrin històric, en definitiva, que ens fa adonar de com de dura pot ser la tornada a la realitat amb La forza del destino. I és que és tan fàcil acostumar-se a les coses bones....

20

crítica

Festival Bayreuth al Liceu Antoni Colomer

Tristany i Isolda, de Richard Wagner Orquestra i cor del Festival de Bayreuth; Peter Schneider, dir.

Gran Teatre del Liceu, 6 de setembre de 2012

S'ha acabat! La visita de Bayreuth a Barcelona ha acabat amb un Tristany i Isolda memorable, un públic cada vegada més nombrós i entusiasta i amb la desídia habitual de la classe política, inclosa l'encarregada de la cultura que, més enllà de posar un grapat de diners - cada vegada menys - demostra un desconeixement i un poc interès per la música clàssica gairebé endèmic.

En definitiva, com diuen alguns, tenim la classe política que mereixem. Així doncs, alguna cosa devem haver fet malament.

La visita de Bayreuth, si enlloc de Barcelona hagués estat a New York o a París hauria estat un dels esdeveniments culturals del decenni. Aquí, amb prou feines un parell de diaris li han donat àmplia cobertura i durant les primeres funcions l'aspecte de la platea era prou desolador. Gairebé ha estat el boca a orella el que ha fet que el darrer dia, el de l'única interpretació de Tristany i Isolda, el teatre s'omplís. I val a dir que va valdre la pena. Cap dels espectadors - amb una mínima sensibilitat, és clar- oblidarà mai aquesta nit.

Peter Schneider, un vell conegut de la casa que ha assumit aquesta producció de Tristany a Bayreuth, va dirigir un funció encapçalada per Robert Dean Smith i Iréne Theorin en els rols protagonistes. La resta, el Kurwenal de Jukka Rasilainen, la Brangane de Michele Breedt i el Rei Marke de Franz Joseph Selig, que substituïa a darrera hora a l'inicialment previst Robert Holl. Un equip vocal molt compensat, sobre el paper el millor dels tres títols. I la realitat va confirmar les expectatives. Començant per la Isolda d'Irene Theorin, absoluta triomfadora de la vetllada. És difícil -no ara, en els darrers 50 anys - trobar una Isolda amb la seguretat, la capacitat vocal, l'autoritat escènica i el carisma que desprèn Theorin. Sens dubte té el personatge absolutament interioritzat, tant des d'un punt de vista vocal com pel què fa al caràcter. La seva presència desprenia autoritat i vocalment, excepte un parell de notes al registre agut a l'inici del segon acte un tant descontrolades i un excés d'intimitat en el liebestod, en aquest cas probablement per excés de confiança, la seva va ser una Isolda que es situa per mèrits propis entre les grans. El timbre és sumptuós, la tècnica impecable i la cantant, com hem dit, molt carismàtica.

Nina Stemme té en aquesta soprano una seriosa competidora en les Isoldes que es fan i desfan pel món.

Robert Dean Smith va ser una cas ben diferent, com passa tot sovint amb els Tristanys. És un cantant molt sòlid, amb molt bona tècnica, molt intel·ligent en la dosificació, element imprescindible per començar i acabar en bones condicions

21

Fotos d'Antoni Bofill

crítica

un rol extenuant com el de Tristany. Cert que no és el tenor més imaginatiu i seductor del món però convenç per la seva solidesa i entrega. De tota manera, cal dir que durant l'inclement monòleg del primer acte es va anar fent petit i cada cop menys audible. I aquí entra en escena un dels aspectes més criticats d'aquest Tristany. Molts companys de la crítica han considerat que la direcció de Schneider va abusar del volum orquestral i això, en part, explicaria la crisi vocal de Dean Smith durant el tercer acte (crisi, cal dir-ho, resolta amb gran professionalitat).

No puc estar d'acord amb aquesta apreciació. Cal tenir en compte que es tractava d'una versió concert, amb l'orquestra a l'escenari, no al fossar o, com a Bayreuth, ben amagada. I el que no és de rebut és minimitzar el so d'una orquestra com aquesta per fer la feina més fàcil als cantants. Altra cosa és que Schneider sigui el més subtil dels directors, que no ho és. Segur que si enlloc de Schneider hagués vingut a dirigir Thielemann o Barenboim, tot plegat hagués estat una altra cosa, però no crec que ell fos el culpable d'alguns dels problemes dels cantants.

Uns cantants que per altra banda, excepte en el cas esmentat, no van tenir cap problema en projectar la seva veu i superar sense dificultats la massa orquestral.

Indiscutiblement, un dels punts forts d'aquesta versió va ser la magnífica tasca de l'orquestra del Bayreuther Festspiele. Peter Schneider és l'últim dels grans Kapellmeister. Amb el que això comporta de bo i de dolent.

22

crítica

Per una banda, potser no és el director més fantasiós i seductor del planeta òpera, però la seva qualitat i experiència és admirada per tothom. Coneix l'ofici i mai dirigeix de cara a la galeria. Una prova en va ser l'obertura, tractada de manera un tant mecànica, deixant que els músics s'expressessin amb certa llibertat per, després, fer créixer poc a poc el soufflé fins aconseguir moments absolutament fascinadors, com el duo del segon acte i el posterior monòleg del Rei Marke. Ja en el tercer acte, Schneider va deixar anar l'orquestra i aquesta va respondre amb moments d'altíssim voltatge com, precisament, el monòleg de Tristany. En definitiva, gràcies senyor Schneider per fer-nos gaudir d'aquest formidable instrument que és l'orquestra (i el cor, en aquest cas només el d'homes i durant el primer acte) enlloc de fer disminuir l'efecte d'aquesta buscant uns compromisos que no haguessin fet altra cosa que disminuir la potència colossal de la partitura wagneriana. Altra cosa són els petits desajustos, que els va haver, i més en comparació amb les obres dirigides per Weigle, però per a mi el resultat final és esplèndid.

Pel què fa a la resta del repartiment, molt sòlid i empàtic, si bé un tant discret, el Kurwenal de Rasilainen. Magnífica la Brangäne de Michelle Breedt, tot i tenir una veu molt lírica en comparació amb il·lustres antecessores en el rol. El seu avís durant el segon acte va ser canònic, emotiu, amb unes frases perfectament sostingudes i aportant al personatge un aire plebeu que de vegades manca a d'altres intèrprets. Sensacional, intens, meravellosament frasejat el Marke de Selig, a qui ja hem tingut ocasió d'escoltar en aquest rol, afortunadament, un parell de vegades. El seu Marke és un ésser dolgut, sensible, i el monòleg del segon acte va ser una veritable lliçó de sprechgesang a la vegada que de lirisme. La veu és plena, fosca, fàcil en l'emissió. Un Marke de llibre.

La resta del repartiment va tenir un rendiment correcte, començant pel Melot del pluriempleat i d'emissió massa dura Ralf Lukas. Sense sorpreses pel què fa al Pastor d'Arnold Bezuyen, el Timoner de Martín Snell i el Mariner de Clemens Bieber. Tots impecables.

Adéu, doncs, forces de Bayreuth. La vida serà una mica més trista sense vosaltres per aquí, però tot el que és bo, com diu el refrany, s'acaba. I el que és millor, encara més. Gràcies per haver-nos fet somiar, durant una setmana, que teníem una orquestra i un cor de màxim nivell al nostre teatre. El despertar serà dur, molt dur. Però el que ha passat aquesta setmana al Gran Teatre del Liceu, els que ho hem pogut gaudir, no ho oblidarem mai. Leb Wohl!

23

crítica

CRITICA’M!

{

Ets un solista?

Formes part d’un grup emergent?

Entra a www.lpc3.com i contacta amb nosaltres

Fas el teu primer concert i vols que un crític vingui a escoltar-lo?

Doncs només ho has de demanar...

24

crítica

Prou d'impostures!

Bernat Dedéu

Orquestra Simfònica del Vallès; Marta Mathéu, Gemma Coma-Alabert, David Alegret, Pau Bordas, veus; Enrico Onofri, dir.

Palau de la Música, 22 de setembre de 2012

Caldria reflexionar llargament sobre aquest concert inaugural de la temporada del Palau de la Música 2012-2013. Com passa a totes les sales que es prestigien, els seus openings (glamur i presència de patums institucionals a banda) voldrien ser o haurien de ser tota una declaració d'intencions artístiques, i és just que el públic del Palau i aquest narrador de sons que us escriu l'esperessin amb candeletes. Sobre el paper, aquest primer concert de l'Orquestra Simfònica del Vallès ho tenia tot per deixar un bon regust de boca: un músic genial com el violinista Enrico Onofri es posava al capdavant d'una orquestra ben activa i d'un grup de solistes de casa, tot amanit per una de les companyies teatrals senyera del país. Res no feia preveure, doncs, un concert objectivament fallit, amb instants d'autèntica vergonya aliena i musicalment indefensable. Que el públic barceloní i català acabi ovacionant impostures sonores i teatrals com aquesta inauguració del Palau, insisteixo, ens hauria de fer pensar molt a tots plegats. Perquè hi ha coses que no estem fent bé i això reverteix en un públic indolent, groller, i dissortadament indocumentat. Feia temps que un servidor no eixia tan trist d'una sala de concerts. Molt trist.

Foto: Ricardo Ríos

25

crítica

Primer, comencem pel més bàsic: no enganyar a l'espectador. Aquest no era un concert amb la col·laboració de Comediants. Proposar una reflexió teatral sobre el Requiem mozartià és una opció del tot vàlida; així ho han fet grans dramaturgs del panorama internacional. Però veure un actor passejant per escena amb llumetes i encens, desplegant vels negres de l'orgue del Palau o contemplar els solistes agenollats i d'esquena al cor, insinuant metàfores que no arribarien ni a l'aprovat en un institut de secundària, no és fer teatre ni reflexionar sobre una obra. És, simplement, riure's de l'espectador. Presentar aquest programa (que s'iniciava amb la primerenca Simfonia núm. 10 en sol major KV 74) com un pas "de l'Alfa a l'Omega" en l'existència del compositor, com una metàfora dels seus inicis i la seva fi, és del tot risible. Mantenir que el trànsit d'un simfonista naïve i joiós a l'autor del Requiem és el "pas de l'alegria i jovialitat de la infantesa musical de Mozart fins a les ombres de la mort imminent" és una bestiesa monumental, una banalitat que manté els sempiterns prejudicis romàntics sobre aquesta enorme peça coral i sobre l'obra mozartiana en general. Perquè Mozart, com especificava correctament el programa de mà del concert, va escriure moltes obres al llarg de 1791, entre les quals destaquen lluminosíssimes cantates maçòniques, el seu preciós concert per a clarinet o aquesta bagatel·la tan agonitzant que es diu La Flauta Màgica... D'ombres, per tant, ni una! Insistir en el tòpic d'un Mozart moribund que escriu el Requiem albirant els designis de la mort (quan el va deixar a mitges justament perquè tenia altres prioritats musicals) és enganyar la gent.

Mantenir el prejudici d'un Mozart jovial i adolescent és no entendre res de la duríssima infantesa del compositor. Relligar el Mozart de 14 anys amb el de 35 mitjançant un simple "alehop" estètic és no haver fet ni un trist cop de Google per capir quatre nocions sobre aquest artista incomparable. No és just que, en nom de Mozart, s'afirmi la ignorància pròpia. No es pot, insisteixo, enganyar amb tanta impunitat.

Amb un marc teatral així, d'aital profunditat, ens restava parar més atenció a la música. Repetim-ho, perquè consti en acta: Enrico Onofri és un artista genial... però té moltes mancances com a director d'orquestra. Les seves intencions ja eren clares a la breu Simfonia núm. 10. El gran concertino italià va començar molt bé, intentant contagiar l'orquestra del seu credo musical made in Giardino: canvis de dinàmica inesperats, aproximant el text mozartià a la interpretació jazzística, deixant cantar les seccions de l'orquestra pràcticament com a solistes alliberats.

Però, dissortadament, per seguir el tremp de la batuta calia un instrument quirúrgicament impecable; i l'OSV no donava l'abast. Corda mat als primers violins, massa badades al vent, amb un so que només salvaven lleugerament els violoncels. Paral·lelament, Onofri presentava un gest més aviat brusc, quasi atlètic i obsessiu en el seu tremp, que no ajudava gaire al respirar de la formació.

El clima del concert va millorar amb la peça The flower is a key (A Rap for Mozart), per a orquestra de corda i raper; simpàtica obra, rítmicament molt atractiva i molt ben interpretada per l'actor Jordi Vidal Gómez. Les peces contemporànies

26

crítica

(l'original, encarregat per la Filharmònica de Berlin i ordit per a violoncels era del 2002) sempre presenten una predisposició desigual entre els diferents músics d'una formació. Però la majoria, a jutjar per l'entusiasme dels cops de peu, els parlando que poblaven la partitura (que citava amb traça alguns fragments del Lacrimosa), semblaven prou implicats en l'obra. Un petit (i modest) oasi.

Res, no obstant, feia preveure aquest Requiem on l'OSV no va poder dissimular unes debilitats molt preocupants. Onofri seguia fidel als seus canvis de tempo inesperats (i unes variacions de la dinàmica, insistim, molt interessants a nivell experimental); però l'orquestra anava boja, sense alè, perseguint com podia a la batuta: badades a la percussió al final del Kyrie, un metall absolutament descompassat al Tuba Mirum, cor i orquestra escindits al voca me cum venedictum, i afinació més que dubtosa als inicis del Lacrimosa. Per dir-ne només alguns, perquè no volem esgotar la paciència del lector... La concertació va ser decent en els instants més abarrocats de la peça, com en un esperançador Sanctus, però no podem salvar gaire més cosa d'un Requiem tocat a tot drap i a ple volum, sense cap intenció artística ni lectura dramàtica.

Enmig d'aquest panorama musical, era del tot lògic que els solistes anessin més aviat perduts. La sempre sòlida Marta Mathéu va començar l'Introitus baixa de to, amb un agut inaudible i molt desconcentrada (la interpretació quasi naufraga amb un error de memòria al Recordare): no hi ajudava gaire Onofri, tot s'ha de dir, bastant aliè a la respiració dels cantats. Ho va patir especialment Gemma Coma-Alabert, de greus inexistents, que va passar totalment desapercebuda.

Després d'una primera frase fora de to, Pau Bordas va anar millorant, sense poder no obstant evitar algun so excessivament entubat, estrafent del tot les vocals del text. David Alegret va ser l'únic dels quatre cantants que va intentar fer música amb la seva comesa, i se'n va sortir notablement. Pel que fa a l'Orfeó Català, hem de dir que -simplement, i encara que pesi al patriota de torn- no està preparat per cantar una peça com aquesta a un nivell professional. Es pot amagar la veritat tant com es vulgui, però acabarà flotant. Per cert... per què redimoni té el Palau un cor de cambra professional a la casa? Per què no va fer cantar els músics del Cor de Cambra, i més quan hom interpreta la que és, de ben segur, la peça coral més famosa de la història sonora d'occident? Hi ha algú a la direcció artística? Aloha?

El narrador de sons, ja ho veieu, us ha escrit un text llarg i que intenta ser reflexiu (esperem que no us sigui excessivament feixuc). Perquè despropòsits com els que hi descriu no només són perjudicials per a una orquestra, una sala, uns cantants, o un director. Creen un públic absolutament indolent, que s'empassa qualsevol cosa, encantat d'haver-se conegut. No és casualitat, per tant, que l'actitud del respectable del Palau fos d'una grolleria insultant. Caldria recordar als assistents a un concert de música (del tipus o època que sigui!) que no són a casa mirant una pel·lícula amb crispetes, sinó davant d'un ritual estètic que cal respectar i gaudir.

27

Foto: Ricardo Ríos

crítica

Res més lluny d'aquesta inauguració: a les habituals estossegades i comentaris en veu alta absolutament prescindibles que poblen els nostres auditoris de mala educació, hi vàrem poder afegir ventalls marcant els seus particulars tempi (a la qual cosa caldria afegir el soroll d'alguns pobres melòmans exigint un mínim silenci), per no parlar també d'aquesta nefasta costum d'alguns pares grollers de portar els seus bebès a concert. Com es pot ser tan estúpid? Què s'hi guanya, duent un infant de pocs anys a un concert, quan no està capacitat per entendre ni una nota del mateix i només fa que molestar a la gent que intenta escoltar-lo en pau? Certament, la grolleria no és als gens dels infants, sinó als mals hàbits del pares...

Demano als responsables del Palau, de l'Orfeó i de l'OSV que pensin en tot això.

A tots ens ha sortit alguna vegada un concert o una crítica fallida. No estem parlant d'això, perquè tots l'espifiem (afortunadament, la gràcia de l'existència és errar-se). Però imagineu que algun responsable d'una sala europea visita el Palau i contempla tot aquest panorama que espero haver descrit amb prou exactitud. Què pensarà de nosaltres? Quina credibilitat artística mereixerem? Es pot obrir així una temporada? Quin missatge artístic representa aquesta pantomima?

Qui creurà que aquest poble vol ser lliure i assolir un nivell de vida plenament europeu, si més no a nivell artístic o musical?

Penseu, us ho prego. I que sigui aquesta l'última impostura que ens permetem.

Bona temporada a tots.

28

crítica

Fukio Quartet: El poder del saxo Jacobo Zabalo

Fukio Saxophone Quartet Concept Ateneu Barcelonès, 31 de mayo de 2012

En estos tiempos de recortes, en que tantos proyectos de calidad e iniciativas prometedoras se quedan por el camino apenas alzar el vuelo, duele de un modo especialmente agudo apercibirse de cómo muchas de las propuestas que se mantienen, a pesar de todo, exhalan en el ambiente un preocupante tufillo a naftalina.

No es la primera vez que desde este medio se menciona lo crítico de la situación económica y su repercusión en la escena artística por lo que, yendo como va la cosa (siempre a peor,... ¿hasta cuándo?), parece admirable, redobla su mérito la mera existencia de un proyecto como el Fukio Saxophone Quartet Concept. La valentía de la formación se eleva al cubo de la mano de una sorprendente creatividad cuando echamos un vistazo a sus programas, y descubrimos que muchas de las piezas que interpretan son transcripciones hechas por ellos mismos, para el cuarteto de instrumentos específicos: un saxo soprano (Joaquín Sáez), un saxo alto (Xavier Larsson) un saxo tenor (José Manuel Bañuls) y un saxo barítono (Xabier Casal). Cuesta hoy en día -seguramente más que nunca- el hacer pronósticos, pero no es descabellado pensar en la posibilidad de que, siguiendo este camino recién empezado, este joven conjunto pueda con el tiempo convertirse en un referente de la interpretación de piezas transcritas para saxo.

A medida que Fukio amplíe su repertorio se hallará sin duda en disposición de hacer las delicias del público más variado, siendo el conjunto programable en el marco de ciclos de conciertos o festivales de signo diverso. La amplitud de miras, lo completo del espectro musical considerado como explotable por esta formación, ganadora de la mención especial del I Concurso Internacional de Música de Cámara La Porta Clàssica - Matas i Ramis, pudieron comprobarlo los asistentes al concierto del Ateneu Barcelonès, el pasado 31 de mayo. Decir de entrada que la sala en que tuvo lugar es más que adecuada, y así merece la pena tenerse en cuenta también como escenario musical (acostumbran a presentarse libros o hacer conferencias). En ella el despliegue de los intérpretes fue sensacional de comienzo a fin: desde las referencias clásicas del Cuarteto nº23 en fa menor de Joseph Haydn, interpretado en sus cuatro movimientos (incluida la interesante Fuga a due soggetti, al cierre de la pieza) hasta el movimiento final del contemporáneo Cuarteto para Saxofón de Ida Gotkovsky, con la propina del Intermedio de las Goyescas de Granados. Probablemente, no obstante, los momentos más lucidos se dieran durante las 6 Bagatelas de György Ligeti. Los intérpretes explotaron al máximo el ingenio del compositor húngaro, logrando sonoridades realmente fascinantes en determinados pasajes, así por ejemplo en el Rubato lamentoso o en el Adagio dedicado a la memoria de Béla Bartók.

29

crítica

Estrena de color Miquel Gené Gonzàlez

Foto: Nieves Gentil

Eclectic Colour Orchestra Luz de Gas, 28 de juny de 2012

Luz de Gas és una sala que sempre m'ha agradat. Crec que és la il·luminació. I també allò que il·lumina: un escenari alt, emmarcat per aires de teatre, amb cortines laterals darrere de les quals s'intueixen els moviments que nodreixen l'art. Això és per a mi Luz de Gas. Un espai que commemora el 2012 els seus 7000 concerts i al qual vaig a veure la presentació en societat de l'Eclectic Colour Orchestra, un projecte tan interessant com necessari.

La proposta de l'ECO no és nova. Conjunts com el Brodsky Quartet, el Turtle Quartet o el Brossa Quartet de Corda ja han fet el pas d'obrir una formació, uns instruments i uns instrumentistes formats en la tradició clàssica a altres repertoris i altres maneres d'entendre la música. En el cas de l'ECO la proposta és clara: convertir una orquestra de corda formada per intèrprets clàssics en una big band de gustos amplis. Amb la bona voluntat de tothom doncs, com tot projecte que s'inicia, encara s'ha de guanyar el seu públic. El fet de ser més de vint músics els implicats parla d'una realitat, la de la formació musical a Barcelona que, tot i els seus inevitables punts febles, està aconseguint donar fruits: un planter creixent de músics oberts a experimentar i interessar-se pel què hi ha més enllà dels límits.

Raúl Patiño és l'artífex de la jugada. Format en direcció a l'Escola Superior de Música de Catalunya, pianista, compositor, director musical, arranjador. Un músic complert.

Ha reunit un grup de bons intèrprets de corda, els hi ha posat a sota una base de jazz (piano, percussió, baix elèctric i contrabaix), ha trobat o compost música que planteja

30

crítica

una novetat al que podem veure en el nostre entorn més immediat i s'ha arremangat al capdavant de tot plegat.

La presentació sobre l'escenari ens remet a la d'una big band. Elegants però informals, els gestos dels músics es deixen anar, i arriben a moviments cervicals habituals en els concerts de rock. La inclusió de solos en alguns dels temes comporta el pas al front del solista i el posterior aplaudiment del públic. Això ve del jazz. L'escriptura per a quartet solista, hàbilment ressaltada amb la col·locació dels quatre instrumentistes al davant de l'orquestra, em remet més enrere, a les obres concertants per a la mateixa formació de compositors com Vivaldi o Telemann. Això passa en les composicions de Joan Aymerich, al piano aquesta nit.

El resultat són un seguit de temes que mostren algunes de les possibilitats de la formació. El concert es divideix en quatre blocs, presentats en forma de gala per l'humorístic Berto, el del Buenafuente, amb qui Patiño ha compartit plató en el mateix programa com a director de la banda. El primer bloc compta amb els temes d'Aymerich, en els quals el groove i la melodia són el mitjà de transport privilegiat del so. El segon bloc sorgeix de la col·laboració de l'ECO a l'últim disc de Raynald Colom. Amb el trompetista dalt de l'escenari, l'orquestra es concentra en donar suport al solista, a qui Patiño ofereix també Tutu de Miles Davis, arranjat per Aymerich i amb l'ECO convertida per complert en una big band. El tercer bloc es centra en els arranjaments de Patiño dels estàndards I'm in the mood for love i Chicken, aquest últim de Paquito D'Rivera, i el funky-swing d'Skylife de Dave Balakrishnan, líder dels Turtle Island. El llenguatge que Patiño utilitza beu tant de l'afectació de la banda sonora com de les textures clàssiques i els ritmes i la síncopa del jazz. El bloc final funciona a mode de declaració d'intencions i gest d'humilitat: l'orquestra està oberta a tot i no se sent portadora de la flama eterna. Un espectacle de varietats amb Canción de amor, del musical Pegados amb els seus dos protagonistes en escena, una cançó de Manu Guix, al piano ara, en el qual l'orquestra acompanya però també diu, i Me he puesto tetas, amb els Borderboys de Berto (ell i Álvaro Carmona), cloenda apoteòsica amb humor cafre de l'última collita.

La valoració són moltes vies per a explorar, molta feina per a fer i unes grans possibilitats tant de desenvolupament com de repercussió. A nivell musical queda encara, evidentment, molta feina per a fer, la principal compactar una formació tendra i que s'ha d'adaptar a un nou element. En aquest sentit és important tenir en compte el fet que l'orquestra toca amplificada, opció triada segurament per a dotar al conjunt d'un punch similar al d'una big band, i que permet situar el concert en un ambient d'escolta més distés que el que es dóna en l'àmbit clàssic, però que resta definició a elements com l'afinació, les dinàmiques i el balanç i obliga als músics a escoltar-se d'una manera a la qual no estan acostumats. Un altre element a polir és el swing del conjunt, aquesta manera de fer caminar la música que tenen els músics de jazz i que tan costa d'obtenir des d'una formació clàssica. A banda d'això, les capacitats individuals de tots els implicats en l'ECO permeten esperar, si el projecte es consolida, una ràpida evolució i una nova i interessant proposta per a un públic molt divers. Val la pena estar-hi atent.

31

crítica

Viena contra Gatti Orquestra Filharmònica de Viena; Daniele Gatti, dir.

Palau de la Música, 29 de setembre de 2012 Palau 100

D'entre les moltes arts que dibuixen el misteri de la música, s'hi troba la química. La Filharmònica de Viena és un instrument que, a hores d'ara, necessita poques presentacions. I Danielle Gatti, al seu torn, un director que viu el punt just de forma i comença a ser valorat amb justícia (el públic barceloní podrà gaudir-lo amb força regularitat al cicle Ibercamera). Però, massa sovint, si em permeteu la metàfora cursi, de la millor ginebra endolcida i de la tònica més amarga no sempre neix el millor gintònic. Aquest va ser el cas d'un concert notable, però on -dissortadament- mestre i orquestra van escollir viaranys allunyats, si no directament oposats. Aquest programa de simfonies de Brahms, que ja havia estat rodat a Madrid (on, ai las, els capitalins van poder gaudir del cicle simfònic complert!), potser guanyarà més fortalesa als següents concerts de la petita gira que durà batuta i professors a Torí, Verona, Colònia i Bratislava. Però, de moment, aquest matrimoni es troba a anys llum del millor que poden oferir Gatti i una immensa orquestra.

L'Allegro non troppo de la Segona ja va fer palesa aquesta bifurcació d'ànimes.

Gatti hi buscava sàviament els contrastos, intentant ordir un joc d'ecos molt interessant entre les diferents seccions. L'italià cercava l'humor i certa bonhomia en una música que s'acostuma a centrar en el pur lirisme ostentós. Però l'efecte no es produïa, i l'extraordinària entrada dels violoncels va quedar desdibuixada per uns professors que miraven el podi amb certa indolència.

Gatti intentava constantment apianar els primers, com va fer durant tot el vespre... sense èxit. A l'Adagio vàrem començar a intuir la qualitat sedosa de la corda que volíem tenir al davant, però -de nou- les diferents seccions anaven per lliure, sense gaire desig d'empastar so i transcendir la partitura.

L'únic instant d'alquímia, i és ben curiós, va arribar en allò més breu i aparentment accessori; a l'Allegreto grazioso, on l'orquestra semblava interessada en seguir els irònics jocs i moviments de Gatti, accentuant bé els contratemps.

L'esclat final pintava molt bé; els nois de Viena seguien amb atenció els contrastos inicials, però hi havia entrades amb desordre als forte subito. Manca de concentració.

A la Quarta, i davant la falta d'empatia dels seus professors (o dels suplents, més ben dit...), Gatti va optar per intentar aportar més múscul a la corda i jugar la carta de l'efectisme. El gest, habitualment auster, es va fer molt més emfàtic, un pèl de cara a la galeria. La jugada va funcionar a mitges, amb uns faristols un pèl més motivats i amb més musculatura; però la música i la finor en van sortir sens dubte sacrificades. L'Allegro non troppo era -per

Bernat Dedéu

32

crítica

Gatti- quasi com una aria di bravura, i la corda es va espavilar en la densitat, arribant a nivells excel·lents. Potser l'Andante moderato, amb un vent molt més inspirat que a la primera part, va regalar-nos la millor sensació del concert, amb un so de vellut estratosfèric. Va ser un miratge, perquè al giocoso es varen tornar a eclipsar els intents dels solistes de vent per sobresortir del cos de corda i defensar els seus solos. Fins vàrem poder veure a Gatti assenyalant el concertino, manant-li que escoltés els seus companys, palesament molest amb una orquestra que semblava jugar-li a la contra. Viena, ara per ara, és més forta que Gatti.

Després d'un final molt ben portat, la sorpresa va arribar en forma de propina. Quan molts ja esperàvem la inevitable dansa brahmsiana de torn, Gatti va disparar un sensacional preludi del tercer acte dels Meistersinger. Raríssima tria, car la majoria dels directors cerquen un bis que els ratifiqui l'aplaudiment!

I va ser en aquests instants (la peça no dura ni set minuts) quan, massa tard, mestre i orquestra varen demostrar una compenetració que ens va gallinar tota la pell de l'ànima. Per què no s'havia arribat aquí quan començava el vespre? Misteris, ai las, de la química...

33

crítica

Carisma i dolçor no estan renyits James Morrison Festival Jardins de Cap Roig, 5 d'agost de 2012

Quan Morrison va editar el seu primer disc, el Back to Black (2006) de la Winehouse renovava els patrons de la música comercial mundial, apropant les arrels negres a un públic poc acostumat a l'estil. Així que la febre revival li va anar com anell al dit. Adoctrinat en l'anomenat blue eyed soul, més fet a l'R&B modern, Morrison es volcà en composicions influenciades per la música popular nord-americana més acaramel·lada, situant-se des del seu primer single al capdavant de les llistes britàniques.

Al Festival de Cap Roig obrí amb Beautiful Life, del seu últim treball Awakening (Island Records, 2011) exhalant carisma i lluint una banda de luxe formada per dos teclats, bateria, baix, guitarra i cors. This Boy, del seu àlbum debut, es combinà amb In My Dreams - una meditació dedicada al seu pare-, abocant un estil intimista y dòcil. Say Something Now i I Won't let You Go continuaren endolcint la nit i posant la veu impecable i penetrant del de Rugby a l'eix central de l'espectacle. Amb Up, però, cedí el protagonisme a una de les coristes -Beverly Brown- substituint a Jessie J en un duet de pinzellada tediosa i melancòlica però que encengué els aplaudiments per la potent veu femenina. Acte seguit, el teclat i les guitarres començaren a perfilar els primers acords de Broken Strings, que sonà polida i poderosa com si es tractés d'una gravació.

No sense fer mofa dels que el critiquen pel seu estil emotiu, clamà per un esperit enèrgic però ens banyà amb els contratemps pausats del reggae lleuger de l'All Around The World,defensat a ultrança pel bateria Neal Wilkinson, i el casà amb les guitarres percudides, les pallisses a les tecles del hammond de Richard Milner -imprescindible- i els aguts vocals de "marca Stevie Wonder"a Slave to the Music. L'alineament que li cobria les esquenes esquerdava la tendència tova del cantautor, donant-li el pes necessari pel directe, arrasant amb el new-funk de Nothing ever hurt like you que sonà a I Heard It Through The Grape vine de Marvin Gaye. I'm a Man, un funk brutal i frenètic estil Jamiroquai, va deixar a més d'un amb els ulls com a plats i va situar el directe al punt àlgid de la nit, tot i que es trobà a faltar una secció de vents que li fes justícia a l'estil.

La calidesa retornà amb l'aparició del contrabaix, una guitarra mig aflamencada i els samplers amb secció de cordes de Person I Should Have Been, segurament el tema més dessaborit del concert. Però aviat el gospel clamat pel teclista ens despertà els sentits, era Precious Love, on les coristes tornaren a lluir amb força i prepararen al públic pel single que situà a Morrison al mercat internacional: You Give Me Something.

Ja als bisos, el rock'n'roll de The Awakening mantingué al públic de peu, per tancar la nit citant a Toots & The Maytals ("stick it up mister, put your hands in the air sir!").

Definitivament, una mostra de maridatge estilístic que aglutinà a un públic tan ampli com el seu propi gust.

Gemma Solés

34 Raúl Patiño

director de l'Eclectic Colour Orchestra

"L'objectiu és tenir una orquestra que funcioni com una banda"

Miquel Gené Gonzàlez

35

Fotos: Nieves Gentil

ECO són les sigles del projecte que el Raúl Patiño porta entre mans des de fa poc més d'un any. Músic polifacètic i calidoscòpic, fruit d'un lloc i un moment on els antics compartiments estancs que separaven la música clàssica de la popular han deixat de tenir rellevància, la seva Eclectic Colour Orchestra es planteja apropar les cordes clàssiques a les sonoritats i les maneres de fer de les músiques populars. Excitant com a mínim.

36

noms propis Com neix l'ECO? L'ECO neix del meu projecte final de carrera dels estudis de Direcció d'Orquestra a l'ESMuC, en el qual barrejava una orquestra simfònica i una big band. La primera intenció de l'ECO era mantenir aquesta barreja, però era impossible ja que cal molta gent. Per altra banda, també hi havia això de sentir tocar jazz a les cordes, amb swing. Aleshores vaig pensar en muntar una orquestra de corda. En un inici tenia un factor pedagògic, perquè m'havia trobat que gravant quartets de corda costava molt trobar el swing. I pensava que amb aquesta orquestra podríem anar treballant l'estil.

Vaig decidir posar un quartet base de jazz [bateria, baix, guitarra i piano] perquè ens donés el groove i per generar una barreja de colors, el del clàssic al qual la gent de corda ja està acostumada i el groove que et proporciona la base rítmica.

D'on sorgeix el teu neguit de voler ajuntar aquests dos móns?

Suposo que és fruit de la meva formació. Jo vaig fer tota la carrera de piano clàssic i després vaig estudiar una mica de jazz i he anat tocant pop, rock i jazz. La vessant acadèmica ha estat més clàssica i la professional més moderna. La idea és intentar reunir tota aquesta experiència pròpia. També em preocupa el fet de trobar-me amb gent que separa molt aquests móns, quan per a mi és el mateix. Senzillament és música, no? Fins i tot per a entrar a estudiar direcció d'orquestra a l'ESMuC em van preguntar si estaria disposat a deixar de banda el tipus de música que feia, les orquestres de ball i els grups de pop, com si fossin coses incompatibles. Però per a mi tot és música, ben feta o mal feta, però música.

I per què et decideixes per una orquestra de corda com a formació?

Com et deia, la idea original era muntar una orquestra simfònica, però per motius pràctics vaig decidir començar amb un conjunt més petit. De big bands n'hi ha moltes, així que si el projecte creix sempre ens podem ajuntar amb alguna d'elles. Costa molt que les cordes funcionin tocant música moderna, però per altra banda m'he trobat que hi ha molta gent a qui li agrada i que ho vol fer. Aleshores vaig pensar que podia aprofitar i fer una mica d'escola muntant un grup on els músics s'acostumin a llegir aquest tipus de música. L'objectiu és que la banda agafi una partitura que una big band faria a vista i pugui fer el mateix.

Quin tipus de músics tens a l'ECO? Encara no tenim una plantilla fixa. De moment els músics són estudiants que han acabat, a qui els atreu la música moderna i que viuen el projecte com una oportunitat de fer alguna cosa diferent, o gent que ja toca en grups de pop, o que els agrada el jazz i n'han estudiat una mica. La veritat és que tinc una mica de tot. A l'últim concert fins i tot va venir l'Oriol Saña, i és fantàstic tenir a la mateixa orquestra professors i alumnes.

Com es vehicula la idea de que l'ECO funcioni també com una acadèmia?

Aquesta va ser una idea important des del principi. En un inici la idea de l'orquestra no era la de fer bolos, sinó simplement quedar un dia a la setmana i anar fent re-

"Per a entrar a estudiar direcci贸 d'orquestra a l'ESMuC em van preguntar si estaria disposat a deixar de banda les orquestres de ball i els grups de pop, com si fossin incompatibles"

38

"L'objectiu és que la banda agafi una partitura que una big band faria a vista i pugui fer el mateix"

pertori. Si això funcionava inevitablement la banda sonaria i faríem bolos. Però al principi l'objectiu era quedar per amor a l'art, per a aprendre aquest llenguatge. En aquest sentit, però, hi ha un handicap, que és que jo sóc pianista i hi ha una part que he de suplir per a poder fer aquesta tasca pedagògica. Però només que treballis una mica el ritme, el swing i l'articulació, que són molt diferents respecte al clàssic, la cosa ja va.

I l'orquestra s'ha acabat consolidant?

La idea inicial no va acabar de funcionar perquè sempre s'acaben complicant els horaris per a trobar-nos, i hem acabat treballant a partir de projectes que surten i per als quals unim esforços. Fer cinc o sis assajos per a un projecte, cinc o sis per a fer un altre, i així anar-nos trobant. La idea és treballar d'aquesta manera fins que els projectes ens vinguin tan seguits que ens puguem estabilitzar.

Com s'aconsegueix això amb un grup tan nombrós?

Clar, això em pregunto jo! Per a una orquestra de corda el mínim de músics és 5-4-32-1 [cinc violins primers, quatre violins segons, tres violes, dos violoncels i un contrabaix]. Això són quinze músics, més la base que són quatre o cinc ja en fan vint. El número estaria entre un mínim de vint i un màxim de trenta músics.

39

noms propis I com et planteges mantenir un grup tan gran?

Si hi hagués diners no costaria gens mantenir-lo. La qüestió són els calés. I com m'ho plantejo? Doncs per una banda a través del recolzament institucional i per una altra intentant moure'l a nivell internacional en festivals. L'orquestra vol ser estable, i per això té dues vessants: hi ha el projecte de composicions pròpies, amb el qual plantejo una fusió entre el jazz i el clàssic, i després està l'orquestra com a conjunt que pot col·laborar en altres projectes, com és el cas del Raynald Colom, amb qui hem gravat tres temes al seu últim disc. La vessant d'orquestra de lloguer, de poder col·laborar per exemple amb un cantant que ja tingui cert renom, ens pot subvencionar la part més pròpia.

Sempre dins del perfil de l'orquestra?

No, no cal. En aquest sentit estem molt oberts. Pel què fa a les composicions pròpies sí que tenim una línia pròpia, però ni això, perquè depenent dels músics que tinguem o de com vagi evolucionant el projecte ves a saber on anem a parar. Però si ens truca el Raphael per a una col·laboració per què no fer-ho? Al cap i a la fi és feina i això et pot donar un benefici que podràs invertir en fer coses teves. Evidentment sempre ens agradarà més tocar amb el Raynald, que és un tio que porta anys fent jazz aquí i té un estil propi i de qualitat, un llenguatge reconeixible.

Aquest mes d'octubre gravareu disc. Què suposa això per a l'ECO? El disc serà completament autogestionat. El mes de juny vam fer un concert a Luz de Gas per a recollir diners i ara farem micromecenatge, a veure què aconseguim.

Quan tinguem el disc ja podrem moure el projecte a nivell de festivals, ajuntaments i auditoris, intentar entrar en aquest circuit. Una cosa que ens cal ara és trobar la figura d'un mànager que ens pugui moure. Tenim l'equip artístic consolidat, però ens falta la part logística que a nosaltres ens resulta molt complicada de gestionar. Estic intentant que l'orquestra s'autogestioni una mica també, que la gent que està dins pugui participar en les tasques de producció. Però la idea és trobar algun professional que ens pugui ajudar.

Com serà la gravació?

El disc el gravem a l'auditori de Santa Coloma, tot en directe, en un parell de caps de setmana. És totalment autoproduït i encara no hem acabat de definir si el traurem nosaltres o si parlarem amb alguna discogràfica per a treure'l amb ells. Comptem amb el Juan Casanovas com a tècnic per a la gravació, amb qui ja hem treballat en altres projectes. Espero que tinguem el màster pal novembre o desembre i fer-lo públic a principis de 2013.

Quin és l'equip artístic del disc?

El Joan Aymerich i jo. En un futur no descarto parlar amb compositors contemporanis i demanar-los que escriguin alguna cosa per a l'ECO. En realitat, ja ho he fet amb alguna gent, com per exemple la Raquel García Tomás, que ara està a Londres. Que coneguin l'orquestra i a veure si volen escriure'ns alguna cosa. I al final suposo que ens basarem en el meu criteri, el del Joan si també està implicat i també en l'opinió

40

"L'orquestra vol ser estable, i per això té dues vessants: el projecte de composicions pròpies i l'orquestra com a conjunt que pot col·laborar amb altres artistes"

41

noms propis de l'orquestra. De moment portem poc temps i encara no tenim rutines establertes, però jo sempre els pregunto si la música que proposo els agrada. De fet, aquesta és una cosa que veig de seguida treballant amb el grup.

Quins són els teus referents per a l'ECO? Jo havia escoltat molt a la Maria Schneider, tot i que la seva formació era de big band clàssica reforçada amb vent fusta. Després vaig descobrir el Miguel Atwood Ferguson, un compositor que ha fet un disc monogràfic al voltant del raper J Dilla en el qual adapta la música rap a una formació simfònica. Aquest disc em va flipar perquè és corda tocant groove, amb bateria i base, i en algun tema també apareix cant rap.

Després hi ha l'Heritage Orchestra a Anglaterra que també fa aquesta barreja en format simfònic i han col·laborat amb músics com el Jamie Cullum. I hi ha el Turtle Island Quartet, de qui toquem un parell de temes, que fan una cosa més moderna tocada amb cordes. Encara que a mi, a la llarga, el que m'agradaria és poder barrejar la corda amb una big band que incorpori molt vent fusta (flautes, clarinets, algun oboè) i així poder jugar amb la paleta de l'orquestra simfònica.

En la música clàssica les composicions són molt tancades, cosa que no sempre és així en el jazz. Com treballes la composició amb l'ECO? De vegades hi ha coses molt tancades, però d'altres demano a determinats músics que generin una atmosfera a partir d'uns acords confiant en el seu criteri. Treballar amb músics així t'influencia segur a l'hora de composar, surten coses diferents que no existirien si ells no hi fossin. A la base, per exemple, tinc la sort de comptar amb al Marco Mezquida, que és un pianista que m'obre un món totalment diferent. Fa uns mesos vam col·laborar amb la Shoreena, una cantant de Georgia, amb qui vam gravar tres temes. Hi havia una de les composicions en la qual la corda estava molt tancada i el piano havia d'anar amb ella. Vaig escriure quatre o cinc compassos, però de seguida em vaig adonar que no tenia sentit que ho seguís escrivint, que posant el xifrat i explicant-li al Marco què volia n'hi havia prou. I el resultat va ser molt millor, perquè va sorgir una part creativa diferent de la meva. Aquestes col·laboracions enriqueixen l'orquestra. Va passar el mateix amb el Raynald. Abans de la gravació amb ell em va passar els papers de l'orquestra i jo me'ls vaig mirar i vaig pensar que segurament no havia escrit mai per a corda, perquè hi havia algunes disposicions una mica arriscades. Llavors vaig quedar amb ell i vaig estar tocant al piano i preguntant-li si era això el que volia, i ell deia "sí, sí, sí" i li apareixia un somriure. Jo no ho hagués escrit mai així, però l'arranjament funcionava molt bé.

Com han respost els músics als teus neguits?

Doncs la disposició dels músics és brutal. Perquè ja veus, de moment estem tirant una mica per amor a l'art i Déu n'hi do la gent que tinc. El que passa és que això es pot mantenir fins que fem l'enregistrament, a partir d'aquí no puc demanar molt més, hem de moure'ns i trobar coses per a que el projecte no es mori. Hem anat fent col·laboracions que ens han beneficiat: amb el Raynald i la Shoreena, vam estar al Buenafuente quan estava a La Sexta, hem participat en el disc de Kibo, un grup de

42

noms propis

"Alguns referents són la big band de la Maria Schneider, el compositor Miguel Atwood Ferguson, l'Heritage Orchestra a Anglaterra i el Turtle Island Quartet"

pop català, vam fer una col·laboració amb la Marató de TV3 a través de l'ESMuC. Però necessitem bolos realment de l'orquestra.

I en quant a l'aproximació a l'estil?

Home, és difícil, queda una tasca dura. Tinc gent que ja coneix el llenguatge bastant bé, i és el que estem gestionant ara, les funcions dins de l'orquestra, els caps de corda... L'eclecticisme del qual es fa ressò el nom de l'orquestra es trasllada també als intèrprets. Tinc gent de clàssic que té un so molt bonic que és el que busques per a una onda més tranquil·la, però que no improvisa. O tinc un tio que improvisa de puta mare però que el seu so no és per estar tirant de l'orquestra. Cal anar coneixent a la gent que tens i saber utilitzar-la de la manera que millor et convé. I també hi ha la part pedagògica en la qual qui sap com es swinga explica a la resta com es fa i la gent ho va agafant.

L'eclecticisme del qual parles es fa molt evident veient a l'ECO a l'escenari: els instruments són clàssics, la disposició és de big band, la manera d'estar a l'escenari és pop...

43

noms propis

L'orquestra vol trencar amb els clixés del món clàssic, però no perquè em semblin millors els clixés del modern, simplement perquè l'espectacle sigui el més natural possible. A veure, si un músic està fent un solo el més normal és que no estigui allà darrera, no? A nivell d'espectacle és millor que estigui davant i que la gent ho vegi. O el rollo de les orquestres d'aixecar-se en els bisos, d'entrar i sortir, hi ha tota aquesta part protocol·lària que no m'agrada gens. I intento trencar-la. El que passa és que després la logística de com es mou la gent és una altra cosa. Però crec que és intentar agafar la part d'espectacle de cada món, i en això el modern està una mica més avançat. Que puguis aplaudir a la meitat d'una peça si t'agrada alguna cosa, o evitar aquell silenci tens dels esternuts entre els moviments d'una simfonia.

En el concert de Luz de Gas es va produir algun moment de divergència d'opinions, entre els qui volien aplaudir i els qui els feien callar. Suposo que és normal en un projecte tan eclèctic.

A mi m'agrada quan passa això. El que mola és que la gent escolti. El pitjor és quan el protocol fa que la reacció del públic no estigui d'acord amb el què està passant a l'escenari. M'explicava una vegada el Jordi Mora, director

44

noms propis d'orquestra, una experiència que va tenir dirigint l'Adagio de Barber. En aquesta obra hi ha una pujada que acaba en un acord súper tens i després hi ha un silenci on es descarrega tota la tensió i torna a començar el tema. I m'explicava que el públic va aplaudir en aquell moment, i em deia "m'hagués girat i els hagués matat a tots". I és que té raó, no? Si arriba aquell moment i aplaudeixes és que no has sentit res del que està passant. I hi ha vegades en què l'enllaç d'un moviment amb un altre conté una tensió que requereix silenci, o el típic final en el que acaba la peça i encara no s'ha descarregat la tensió i la gent ja està aplaudint. A mi això em posa nerviós. Però també em posa nerviós que el pianista acabi el seu solo en la cadença d'un concert per piano i orquestra de Mozart, amb el típic trino que és per a dir "ole", o que un primer moviment d'una simfonia acabi a dalt, i no es pugui descarregar l'emoció. De fet, la idea de fer l'estrena de l'ECO a Luz de Gas va ser perquè tocant allà t'estàs traient de sobre tota aquesta càrrega, estàs fent que la gent escolti d'una altra manera. La idea de l'orquestra és voler ser una banda.

L'orquestra en el concert estava amplificada.

L'orquestra ha de sonar compensada acústicament, per això som tanta gent. Però alhora si estàs en una sala com Luz de Gas i vols que la gent del darrera ho escolti i que el conjunt tingui punch et cal sonoritzar la bateria, el so més rocker ve d'allà. I aleshores això et porta a sonoritzar la corda, però la vam sonoritzar el mínim possible perquè tingués aquest punch. La idea era que no sonés molt amplificat.

En aquest concert van aparèixer les teves diferents facetes com a músic: la direcció, la clàssica, el jazz, el musical, Buenafuente...

Bé, el concert va ser sobretot màrqueting. No era només presentar l'orquestra, sinó convidar amics per a omplir la sala i aconseguir suports per a tirar endavant el projecte. Aleshores vam portar a la gent del món del musical, on jo he treballat molt, amb Pegados, un espectacle de la meva productora The Kaktus Music Corporation. També volíem que tingués una mica d'humor, així que vam parlar amb el Berto perquè vingués a presentar, i ja que venia i com havíem fet el Me he puesto tetas al programa, va dir que també volia cantar. Vam convidar al Manu Guix amb qui estava tocant a Grease i vam fer un arranjament d'una cançó seva, i també vam tocar amb el Raynald Colom els temes del seu disc en els quals hem col·laborat.

I ja veníeu el disc.

Sí, va ser un micromecenatge directe! Un petit assalt... En vam pre-vendre quaranta-vuit, així que ja tenim un deute! Però la gent va ser molt col·laboradora, va haver-hi que no van deixar ni el contacte. Després tindrem problemes per a fer arribar els discos.

Quins projectes té l'ECO a la vista?

Al novembre tenim una proposta encara per confirmar. A banda d'això estem centrats en el disc. Quan el tinguem gravat tornarem a moure'ns per trobar concerts.

45

noms propis "A nivell estable no conec cap altre projecte similar a l'ECO"

Hi ha més gent que estigui fent alguna cosa semblant al que proposa l'ECO? Així a nivell estable jo no conec cap altre projecte similar. L'OBC ha col·laborat en discos de pop, una mica el que voldríem ser nosaltres com a referència d'orquestra per enregistrar coses així. La Simfònica del Vallès també ha fet coses amb big band.

L'ESMuC mateix en el seu últim concert de grans conjunts va fer simfònica amb big band. Però no hi ha cap orquestra estable que faci aquest tipus de música. I de fet moltes orquestres intenten apropar-se al públic fent programes més moderns.

Potser la vostra idea no és tant la d'apropar-vos a altres maneres de fer sinó d'incorporar-les.

Això mateix. Incidir en aspectes com el visual, per exemple, portar llums, incorporar un tècnic que et faci unes projeccions que vagin amb la música, oferir un espectacle global. Tocar sense partitures és una altra cosa que vull fer. Imagina't tota una simfònica sense partitures on tothom està interaccionant. És el que passa amb la Simon Bolívar, on els tios s'aixequen, donen voltes al contrabaix. És l'impacte visual de l'energia. L'objectiu és tenir una orquestra que funcioni com una banda.

46

L'era po

Per què cada cop ens genera mÊs dubtes la paraula indie o independent? El problema de text 2.0 la idea d'independència no pot tenir el mateix valor que als anys vuitanta i nora tream o corrent principal del pop i del rock i les seves manifestacions m

ost indie

47

fons es troba en el canvi de paradigma que ha suposat la revolució digital: en el nou conanta. Indie és un terme que fou encunyat en un moment de clar dualisme entre el mainsmés inquietes. Com cal anomenar doncs la música indie del segle XXI?

Foto: Mercat de Música Viva de Vic

Borja Duñó Aixerch

48

magazin Podem referir-nos-hi com a post indie?

L'ús del prefix denota una clara incapacitat per dotar de nom propi allò que ve després del que ja ha estat definit. Dir, doncs, que ens trobem en l'era post indie és l'equivalent a dir que no sabem ben bé on ens trobem, tot i que tenim elements per afirmar que hem deixat enrere o hem superat el període indie. I això succeí al voltant de l'any 2000, quan Napster va popularitzar l'intercanvi d'arxius mp3 a través de la xarxa. Incapaç de reaccionar davant la gran esquerda que s'obria als seus peus, la indústria discogràfica multinacional sobre la qual s'havia edificat gairebé mig segle d'història del pop i del rock s'asseia a observar amb impotència el seu esfondrament. Mentrestant, creadors i discogràfiques independents de diverses mides aprofitaven la seva lleugeresa per moure's ràpidament i rearmarse amb unes eines de difusió potentíssimes que uns quants anys abans no haurien estat capaços ni de somiar.

De sobte, l'antiga dicotomia entre discogràfiques independents i multinacionals deixava de tenir sentit. Mentre que la vella indústria -amb els reflexos adormits per culpa de dècades de golafreria- es mostrava incapaç d'entendre les noves tecnologies, d'adaptar-s'hi a temps i d'aplicar-les en benefici propi, una legió cada vegada més nombrosa de franctiradors de la música aprofitava la situació per dinamitar la necessitat Dir que ens trobem en l'era d'intermediaris. Ni grans estudis de ni enginyers estrella, ni fàpost indie és l'equivalent a dir que gravació, briques de discos, ni costoses camno sabem ben bé on ens trobem panyes de promoció. Res de tot això feia falta per arribar a l'oient, i el cost per aconseguir-ho era pràcticament igual a zero. Música en un clic que agrada o no agrada, així de simple.

Així, la qüestió de la independència en el pop i el rock, que fins als anys noranta s'havia considerat un valor transcendental, deixava de ser central. D'una banda, la gran indústria s'empetitia i, de l'altra, el petit creador independent podia convertir-se en un temible bebè gegant. L'oposició entre indie i mainstream s'esvaïa i es constatava que el fet de funcionar directament a la xarxa, sense més intermediaris que les diverses plataformes i xarxes socials que han estat disponibles durant la darrera dècada, no era patrimoni exclusiu dels creadors amb esperit inquiet. Músics amb una clara vocació comercial utilitzen, avui en dia, els mateixos recursos que els grups de pop o rock alternatiu.

Té sentit, doncs, avui en dia l'etiqueta indie o independent?

De la mateixa manera que tothom s'entén quan es parla de cinema independent, de moda independent o d'editorials independents, tots sabem a què ens referim quan diem que el Primavera Sound és un festival de música independent. Per moltes ànimes que arrossegui (150.000 espectadors, en l'edició del

49

Foto: Dani Cantó

magazin

2012), seguim convençuts que la seva programació es pot etiquetar com a indie: en general, els grups que hi actuen presenten propostes estèticament arriscades i allunyades d'allò que considerem convencional. En canvi, a Madonna no la qualifiquem de creadora independent, malgrat que sigui empresària de la seva pròpia música. Això és perquè la Ciccone representa millor que ningú el paradigma del mainstream, és a dir, el corrent principal i més descaradament comercial i prefabricat del pop.

Aquesta aparent paradoxa té a veure amb la mutació que, al llarg dels anys, ha anat experimentant el significat de la paraula independent aplicada al pop i al rock. El seu sentit original té a veure amb la música que publicaven les primeres discogràfiques independents dels anys vuitanta, després del trencament que va suposar el punk. El no future del moviment es va estavellar contra un mur al final del carreró sense sortida que s'havia creat ell mateix, però el do it yourself o fes-t'ho tu mateix va donar ales a una música que vivia al marge dels circuits comercials amb l'esperança, això sí, de poder-hi accedir. Accedir-hi a qualsevol

50

magazin

preu? No, en aquest cas s'hauria deixat de ser indie i del que es tractava era d'arribar al públic seguint les pròpies conviccions i desobeint els dictats d'una indústria que monopolitzava el sector. Ser indie, doncs, era un compromís amb la creença que el pop podia ser quelcom més que un mer producte de consum. I en el fons d'aquesta creença hi havia gairebé la certesa que el pop, com a expressió lliure i individual, podia assolir la categoria d'art.

Això no era nou. Després de la segona guerra mundial, els músics de bebop i després els de free jazz havien cregut en la seva capacitat artística per superar algunes formes de la seva música que havien caigut en el pur entreteniment i que d'alguna manera, fins i tot els denigraven. Així, de manera més o menys conscient, es revoltaven contra els que com Adorno negaven que la cultura de masses pogués produir valors artístics. No és estrany que les experimentacions a l'estudi de gravació dels Beatles de la darrera etapa i l'exploració sonora de la Velvet

51

Foto: Dani Cantó

magazin

Underground siguin pilars en els quals es fonamenta l'estètica de la música independent. Uns i altres consideraven art la seva música. Els primers s'ho podien permetre per ser qui eren i als darrers els apadrinava Andy Warhol a la cèlebre Factory. Però als anys setanta el pop ja era una immensa maquinària de fer Avui ja no es diferencia la música diners i durant les dècades següents la balança art/comerç es va decantar independent de la resta de música sinó clarament cap al costat del comerç. a l'inrevés; per una banda hi ha la música

que compta, la que interessa i, per oposició,

Com dèiem, el moviment punk va animar a molts a crear segells indepen- la música estrictament comercial dents i gràcies a això molts creadors que no s'ajustaven als paràmetres de la indústria van poder treure el cap i enriquir enormement el llenguatge del pop i del rock. Per una banda hi havia la manera de

52

Foto: Bankrobber

magazin

funcionar independent i per l'altra una estètica que s'anava creant en base a una acumulació de referents -cada artista feia la seva pròpia recerca i la llista s'anava ampliant- i que bàsicament s'oposava a les convencions de la indústria. El clixé era el primer que calia desterrar, tot i que després s'acabessin creant els propis estereotips, que també caldria evitar. La suma de tot això -ben bé dues dècades de música- és el que ha anat conformant la nostra idea del que és el pop independent, més enllà de si la música en qüestió es dóna en el context d'una discogràfica independent, d'una autoedició o d'una multinacional del disc.

Aquesta mutació de significat és similar a la que ha experimentat per exemple el període clàssic de la música culta occidental. Actualment, "música clàssica" no significa el mateix que, per exemple, durant el romanticisme, i ha passat a designar un gènere que comprèn molts altres períodes històrics. Per altra banda, com succeeix amb l'etiqueta "música clàssica", la categoria "música independent" està molt lligada a un període concret -els anys vuitanta a la Gran Bretanya i els Estats Units; els noranta, a Espanya i Catalunya- i està per veure si tindrà prou transcendència com per superar el canvi de paradigma que suposa la revolució tecnològica dels 2000 i per continuar designant tot aquell pop o rock que no són obertament comercials.

El canvi d'escenari al qual fèiem referència posa de relleu la possible obsolescència del

53

Foto: Sones

magazin

nom amb el qual ens referim al pop i el rock més arriscat, inquiet, diferent, atípic o poc convencional. No hi ha acord a l'hora d'etiquetar una música que, malgrat tot, existeix. El terme "alternatiu" sona molt nord-americà i dels noranta, a banda que durant molt de temps va fer referència a la vessant més agressiva del pop i el rock. La paraula underground es continua utilitzant per designar les músiques amb menys visibilitat i no podria aplicar-se de forma general, per exemple, a un esdeveniment massiu com el Primavera Sound, a banda que també està lligat a un període molt concret, els inicis del rock progressiu, a finals dels anys seixanta i principis dels setanta del segle XX. Diversos autors s'han plantejat ja aquesta qüestió i de moment cap ha estat capaç d'inventar-se una etiqueta que superi la de música independent. Es dubta a l'hora d'utilitzar-la, es qüestiona la seva actualitat, es somriu davant la possibilitat d'empescar-se expressions com post indie -massa lletja, denota manca d'inventiva, està massa lligada a l'indie i fa falta quelcom completament nou-, però tothom està d'acord en una cosa: avui ja no es diferencia la música independent de la resta de música sinó a l'inrevés; per una banda hi ha la música que compta, la música que interessa, i en tot cas, per oposició, podem categoritzar a part la música estrictament comercial. Això portaria a parlar simplement de pop i de rock i lligaria amb la idea que, en el fons, l'indie tractava idealment de recuperar el poder d'una música que és constantment fagocitada i arrabassada per la indústria.

54

discos

La perfecció

Motets, de J. S. Bach. Monteverdi Choir; John Eliot Gardiner, dir. Soli Deo Gloria, 2012 Josep Pascual

Ja fa molts anys, a principis de la dècada de 1980, van aparèixer un parell de vinils al segell Erato amb els motets de Bach en la interpretació del Cor Monteverdi i els English Barroc Soloists sota la direcció d'un aleshores jove John Eliot Gardiner. Suposo - permeteume que parli en primera persona - que degué ser arran d'un viatge a Andorra que aquests dos discos arribaren a casa. Jo aleshores era molt jove i Bach em tornava boig. Aquells motets en dos vinils esdevingueren un veritable tresor. Un bon dia - sí, diguem "un bon dia" per anomenar-lo d'alguna manera - , en arribar a casa, la meva mare em va mostrar un dels dos discos partit per la meitat. Resulta que el disc va caure misteriosament a terra.

Estava desconsolat però la mare va trobar una ràpida solució: "Si el trobes, compra'l". A l'endemà vaig anar a una botiga de Barcelona que ja no existeix i el vaig trobar. En tornar a casa el vaig escoltar de cap a cap. Quina meravella! Van anar passant els anys i van arribar altres motets de Bach, i els vinils van restar adormits en passar definitivament al CD i desaparèixer el plat.

Però mai no vaig oblidar aquells primers motets i esdevingueren referent inoblidable tot i les excel·lents versions que vaig anar coneixent i gaudint. Ara, molts anys després, en escoltar la darrera versió que Gardiner n'ha fet amb el seu cor de sempre i amb un quartet instrumental - violoncel, contrabaix, fagot i orgue - estic segur que s'ha superat a sí mateix que és com dir que ha superat tots els altres motets. Som, és arriscat dir-ho però - permeteu-me que segueixi parlant en primera persona - així ho sento, davant la versió definitiva i la referència absoluta d'aquest corpus meravellós. L'afegit del BWV Anh. 159 té la seva justificació com ens explica el mateix Gardiner a les notes del llibret. Per cert, i per increïble que sembli, l'enregistrament s'ha realitzat en directe. El Cor Monteverdi està en estat de gràcia i és comprensible que molts el considerin el millor cor del món. Tant se val, però, ja que això de les classificacions no va enlloc. El que sí és evident és que la seva interpretació, si no és perfecte, s'apropa molt a la perfecció. I Gardiner coneix aquest repertori com potser ningú. Voldríem creure que aquesta veritable joia discogràfica no passarà desapercebuda i, encara més, rebrà diversos premis que, sens dubte, mereix. Recomanació total i entusiasta. I tant!

55

discos

Panoràmica renaixentista

L'Italie renaissance.Doulce mémoire; Denis Raisin Dadre, dir. Naïve, 2012 Josep Pascual

Doulce mémoire, el grup vocal i instrumental que dirigeix des de fa tants anys Denis Raisin Dadre, és una d'aquelles opcions segures si volem gaudir i apreciar la música del renaixement. I això passa per qualsevol repertori d'aquesta època, tant si és sacre com profà, culte com popular. Avui us proposem un estoig magnífic de sis CDs aplegats ara però que van ésser publicats entre 1997 i 2003, tots ells, és clar, centrats en la rica i heterogènia tradició musical renaixentista on conflueixen la música popular i la culta, la severitat i l'espontaneïtat, el recolliment i l'extraversió, l'àmbit cortesà i el carrer... Repertori de contrastos que l'ensemble Doulce mémoire subratlla amb coneixement i amb rigor però sempre amb aquesta sensació de fluïdesa i naturalitat reservada als bons intèrprets que saben transmetre allò que saben del repertori al qual s'han consagrat.

En primer lloc trobem un volum de 1997 centrat en el famós Il libro del cortegiano de Castiglione, publicat a Venècia el 1528. Aquí, Doulce mémoire són un grup vocal acompanyat per un ensemble instrumental de vents i percussions, Les piffari que ben aviat s'hi integrarien formant un sol grup com veiem ja al següent volum que comentem avui publicat un any després. Il libro del cortegiano va ser el llibre de capçalera de l'emperador Carles V juntament amb El príncep de Maquiavel i la seva influència va ser important. És un dels grans textos renaixentistes i en ell es considera a la música com a necessària i se'n recomana la pràctica quotidiana, a més de ser considerada com un "mitjà espiritual d'aprehensió de l'univers". El repertori del CD és un recorregut per les músiques dels escenaris i ambients del llibre, una excusa com qualsevol altra per a proposar tot un reguitzell d'obres renaixentistes d'autors anònims i altres ben coneguts com Heinrich Isaac, Bartolomeo Tromboncino i altres. El segon volum té com a excusa amb idèntica finalitat que l'anterior la figura de Lorenzo il magnifico, amb músiques carnavalesques i tot un repertori de vegades força anterior al del disc precedent però que ens apropa als mateixos orígens del renaixement just a la fi de l'edat mitjana. Dalza i Josquin són alguns dels autors representats. A destacar la facilitat amb que Doulce mémoire passen d'un estil a un altre amb un convenciment incontestable, fet que percebem amb encara major claredat al següent volum, titulat Ofici de tenebres. Aquest CD amb obres de Cristóbal de Morales no té massa a veure amb el títol de l'estoig però sempre és agradable trobar-se amb versions tan bones de la música d'un dels grans mestres de l'art sacre del renaixement que fou tan influent arreu.

56

discos

Trobem un altre contrast important amb el cinquè volum, Viva Napoli, centrat bàsicament en peces de la segona meitat del segle XVI del repertori profà més genuí, amb danses i madrigals de Williart, Lassus, Azzaiolo, Caroso i altres. Vital i captivador, proper a la música popular o ja directament música popular... això sí, de qualitat i amb interpretacions referencials com tot el que ens ofereix aquest estoig. Abans i després d'aquest cinquè volum trobem un quart titulat El segle de Tizià i un sisè que és un homenatge a la influència musical de Leonardo da Vinci, que abasta fonamentalment aspectes teòrics. Un i altre volums ens plantegen, talment com els dos primers, recorreguts per músiques que tenen a veure amb l'epígraf respectiu i que, de nou, són una excusa excel·lent, articulada en un programa interessant i coherent, per gaudir de l'art renaixentista.

Tot el Ravel pianístic

L'obra completa per a piano, de Maurice Ravel Alice Ader, piano. Fuga libera, 2012 Josep Pascual

Ravel preferia Liszt més que no Chopin, però també tenia idealitzats els vells clavecinistes francesos del barroc, com Couperin.

Adorava Haydn, s'estimava més Chabrier que Wagner i estava molt interessat en la música de Satie. Es movia doncs entre això que diríem impressionisme i un molt personal neoclassicisme. Poc donat a l'efusió romàntica, en la seva música trobem moments realment inspirats o, si no és que ho hauríem de dir així en el seu cas, sí que diríem que n'hi ha de realment bellíssims, i les seves composicions presenten una factura gairebé - potser totalment - perfecta; potser per això no va ser gaire prolífic... Tot plegat queda reflectit en la seva música per a piano, prop de dues hores i mitja de veritables i exquisides delícies que el compositor no resistí en més d'un cas de traslladar a l'orquestra amb la seva màgia i indiscutible mestria per a la instrumentació. No és un repertori fàcil d'interpretar, i no es tracta només de les dificultats tècniques que pot presentar, sinó sobretot de no caure en una vaporosa indefinició o en un excés de subjectivitat, però tampoc cal realitzar-ne una lectura asèptica, metronòmica i massa objectiva.

S'imposa el seny en afrontar Ravel però també una certa lleugeresa, un cert abandonament, una certa capacitat gairebé improvisatòria... cal tocar Ravel com si fos Couperin però també com si Couperin hagués conegut la música de Debussy, de Fauré o fins i tot el jazz. Cal expressar justament les notes però també anar més enllà i subratllar la bellesa de les textures, dels contrastos dinàmics, la gran quantitat de climes i colors... Alice Ader és, en aquest sentit, una opció excel·lent. Fa quatre anys ja ens va sorprendre amb una interpretació extraordinària i personal de L'art de la fuga de Bach i ara ens arri-

57

discos

ba aquesta meravella tan diferent que aprofundeix en l'exquisida musicalitat d'aquesta intèrpret versàtil capaç de convèncer en pràcticament qualsevol repertori. A tenir molt en compte, com dèiem, com a primera opció.

Una música màgica i fascinant

Symphony, de Ravi Shankar. Anoushka Shankar, sitar; London Philarmonic Orchestra; David Murphy, dir. LPO, 2012 Josep Pascual

Zubin Mehta, André Previn, Yehudi Menuhin, Jean-Pierre Rampal i altres intèrprets diguem-ne clàssics s'han ocupat de les composicions de Ravi Shankar, conegut i reconegut arreu com a intèrpret de sitar però a més - potser diríem sobretot? - compositor de gran interès artífex d'una música màgica i fascinant. Als seus dos ambiciosos concerts per a sitar i orquestra cal afegir ara una obra igualment ambiciosa, la simfonia que ens ofereix aquest disc. La filla del compositor, Anoushka Shankar, interpreta la part de sitar d'aquesta obra que els intèrprets aquí convocats per a donar-li vida es prenen tan seriosament com es mereix, que és molt, però sense perdre mai una molt saludable vitalitat de manera que tot sona amb una fluïdesa que beneficia la frescor de la composició. Cadascun dels seus quatre moviments està basat en ragues procedents de la rica tradició musical índia o bé creats per Shankar a partir d'aquesta tradició. Shankar fa una recerca melòdica i rítmica en la música que coneix millor i la seva escriptura per a orquestra és sorprenent. La presència del sitar, malgrat el seu innegable atractiu, sembla de vegades forçada, com si tímbricament no calgués, tot i que tampoc titllaríem de purament pintoresques les intervencions d'aquest instrument, ni molt menys. De fet, les possibilitats d'una orquestra simfònica són gairebé infinites i potser no calia incloure el sitar. En tot cas, la interpretació d'Anoushka Shankar és esplèndida i genuïna, com digne d'elogi és la tasca del director David Murphy al capdavant d'una orquestra extraordinària. Murphy coneix bé aquesta música gràcies al contacte directe amb Ravi Shankar, un dels seus mentors musicals, de manera que queda assegurat el caràcter referencial d'aquest primer enregistrament d'una composició digna d'atenció.

58

DVD

Galuppi forever!

L'inimico delle donne, de Baldassarre Galuppi. Filippo Adami, Anna Maria Panzarella, Alberto Rinaldi; Opéra Royal de Wallonie; Rinaldo Alessandrini, dir. Dynamic, 2011 Josep Pascual

La publicitat d'aquest DVD ens diu que aquest enregistrament de L'inimico delle donne del 3 de febrer de 2011 a l'Òpera Reial de Valònia és la recuperació d'aquesta obra de Galuppi des que fou estrenada al teatre San Samuelle de Venècia a la primavera de 1771 (les notes del llibret ens diuen a la tardor), estrena a la que seguiren algunes representacions al llarg de més de deu anys. Va ser, doncs, una obra que va gaudir d'un cert èxit però que fou oblidada després tal com succeí amb tantes altres. Ara bé, la recuperació d'aquest títol en temps recents és anterior a les funcions que recull aquest DVD ja que el juny de 2006 es va representar a Melk, Àustria, per l'Opera Stravagante a les ordres d'Ivano Zanenghi. Aquesta versió de 2006 és excel·lent i fins no fa gaire circulava per Internet un enregistrament privat sense imatge que ens descobrí a molts aquesta delícia del gran Buranello. Ara ens trobem amb una nova interpretació, ja comercial, que té al seu favor la imatge i la presència de tot un mestre com és Rinaldo Alessandrini. L'escenografia de Stefano Mazzonis di Pralafera aporta un notable atractiu al descobriment d'aquesta òpera en un versió escenificada de gran nivell, amb coreografia d'Anusc Castiglione i unes ombres xineses a càrrec del Teatro Gioco Vita que, igual que el vestuari de Frédéric Pineau conflueixen en la creació d'un gran espectacle. Alessandrini és apreciat pel seu rigor com a intèrpret i també per la seva demostrada destresa com a director operístic, de manera que en ell s'uneixen la figura indiscutible de l'historicisme interpretatiu de trajectòria de gran abast i l'home de teatre que sap què té al faristol i al capdavant. En aquest sentit, Alessandrini ha estat l'opció encertada dels responsables del teatre belga per fer reviure aquesta joia del gènere còmic que tingué en Galuppi el seu gran referent en col·laboració amb el seu llibretista Goldoni. Per a L'inimico delle donne, però, es basà en un llibret de Giovanni Bertati i no de Carlo Goldoni. Amb Bertati només creà aquesta òpera que cal considerar com una de les més destacables del gènere còmic, el gènere que Galuppi creà amb Goldoni amb unes característiques ben diferenciades de l'opera seria. Goldoni comparava Galuppi amb el pintor Rafael, i deia d'ell que "escriu obres plenes de dolçor". Les bellíssimes melodies de Galuppi, les harmonies que amaguen sorpreses de tant en tant, l'escriptura vocal i instrumental digna d'un mestre que es permet de vegades alguna audàcia i un sentit teatral indiscutible, situen aquest compositor com un dels grans autors operístics de tots els temps (avui no ens referirem a la seva cabdal influència en el desenvolupament del llenguatge genuïnament pianístic ni a la seva contribució a la música de cambra). Malgrat que els enregistraments de les seves òperes ens arribin molt de tant en tant, ja comptem amb tot un reguitzell d'excel·lents versions a les quals s'hi afegeix aquesta. I encara diríem que, aquesta, ocupa entre les altres un lloc principalíssim. Alessandrini, a banda d'ocupar-se de la direcció musical, ha revisat la partitura editada per Riccardo Carnesecchi basada en els manuscrits originals. És evident que Alessandrini coneix la partitura en profunditat, i ens n'adonem només iniciar-se l'obertura,

59

DVD

que és una veritable delícia i de la qual ens ofereix una versió exquisida i vital malgrat que, evidentment, l'orquestra no és de les grans. Tot i això, Alessandrini en treu el màxim profit i sembla que, segons avança la interpretació, tot soni cada cop millor. A més, l'òpera té una música bellíssima i els cantants realitzen un treball excel·lent.

Lluminosos Fletxa i Càrceres per Magraner Batailla en spagnol. Ensaladas de Fletxa i Càrceres Capella de Ministrers; Carles Magraner, dir.

Licanus, 2012 Josep Pascual

Una ensalada, és a dir, una amanida, és un plat on s'hi barregen productes de l'hort de vegades ben diversos amanits - heus aquí el seu origen - generalment amb oli, sal i vinagre.

S'hi afegeixen de vegades fruites fresques i seques, formatges i viandes diverses, i la condimentació pot anar molt més enllà de l'oli, la sal i el vinagre i així ens trobem amb vinagretes i salses de tots colors, olors i gustos, com els celebrats romescos i xatons per esmentar dos exemples tan propers com genials, veritables obres mestres de la gastronomia. Al cap i a la fi, els límits de l'amanida només els limita la imaginació, el seny i el bon gust.

Per als compositors hispànics del segle XVI, una ensalada musical era quelcom semblant a una amanida: hi cabia tota la música, ja fos profana o sacra, popular o culta, èpica, lírica o grotesca. I fins i tot s'empraven idiomes diferents pel què fa al text. Ben segur que algun cop es degueren representar escènicament i esdevingueren molt populars. Una d'elles, La justa, obra mestra d'aquest peculiaríssim gènere - si és que així el podem anomenar ja que d'esquema formal establert no n'hi ha cap perquè puguem considerar-la forma - deguda al gran Mateu Fletxa - el vell, és clar - és la composició amb què s'inicia el programa i la que explica el títol d'aquesta edició. I és que La justa va ser publicada a Lió el 1554 per Jacques Moderne com a Batailla en spagnol i aquest és el títol que Magraner i la seva fantàstica Capella de Ministrers han triat per al seu nou disc, acompanyat d'un interessant llibre que conté articles del mateix Magraner, de la musicòloga Maricarmen Gómez i del famós cuiner Ferran Adrià - i de l'enregistrament amb imatges - un DVD doncs - amb aquest repertori realitzat el 20 de desembre de 2011 a l'Església del Patriarca de València, i encara un videoclip amb la pavana i la gallarda de La trulla de Bartomeu Càrceres, que amb Fletxa és el protagonista d'aquesta edició amb dues ensalades de cadascun d'ells.

El quartet de solistes vocals és tot un luxe: Pilar Esteban, José Hernández Pastor, Lambert Climent i Jordi Ricart, figures destacades de l'historicisme des de fa ja uns quants anys i que es troben del tot implicats amb l'estil i el caràcter, sempre personal i sempre atractiu, sovint sorprenent però en tot moment per a prendre-se'l seriosament, que Magraner imprimeix a unes interpretacions que van més enllà i que esdevenen veritables recreacions. Rigor i vitalitat, musicologia i musicalitat, s'agermanen en aquesta joia discogràfica que mereix molta atenció i que farà - sense cap dubte - passar molt bones estones a qui l'escolti.

60

llibres

Un llibre imprescindible Reflexions de Pau Casals, d'Albert E. Khan Antoni Bosch editor, 2011 Josep Pascual

El 1970 aparegué el llibre Joys and Sorrows d'Albert E. Khan, subtitulat Reflexions of Pau Casals. Set anys més tard, Antoni Bosch editor publicava la traducció catalana amb el títol Joia i tristor, i amb el subtítol Reflexions de Pau Casals tal com les va relatar a Albert E. Khan.

Ara ens arriba un volum titulat Reflexions de Pau Casals. Pensaments íntims i personals recollits per Albert E. Khan. El copyright no ens diu res de la versió en català tot i que a la pàgina anterior als crèdits se'ns informi que la traducció és de Rosa Queralt, la mateixa de l'edició de Joia i tristor de 1977, i ens diu © 2011 de l'edició en espanyol (sic): Antoni Bosch editor S.A. Les il·lustracions del llibre que presentem avui són les mateixes que a Joia i tristor, el text és idèntic i fins i tot la paginació és exactament la mateixa. És doncs evident que es tracta del mateix llibre malgrat que, per motius que se'ns escapen, s'hagi canviat el títol, fet aquest que pot portar a confusió i a decidir a qui ja tingui Joia i tristor a adquirir aquest llibre que sembla nou però que no ho és. Així doncs, qui cregui que és una nova aportació a la bibliografia casaliana està equivocat. Tot i això, i malgrat que pugui portar a confusió, cal que ens alegrem per la reedició d'aquest veritable clàssic de la bibliografia casaliana, una aproximació al personatge realment fascinant i modèlica. La seva lectura és molt, però molt recomanable ja que en tot moment sembla que sigui Casals mateix qui ens parla i, més encara, qui ens obre el seu cor. És doncs un llibre imprescindible per apropar-se a Casals tant si se'l coneix bé com si se'l vol conèixer. Hi ha altres referències bibliogràfiques destacables, i tant, però aquesta, per la seva originalitat en el plantejament, per la seva escriptura fluïda i d'una naturalitat extraordinària, sense artificis, amb total honestedat en presentar-nos el personatge que ens parla en primera persona, diríem que és el que cal llegir sobre Casals en primer lloc. Igualment cal recomanar les biografies, tan diferents entre sí però alhora i per això complementàries, de Robert Baldock i de Joan Alavedra, el llibre de converses de Josep Maria Corredor i uns quants més, però, repetim, el llibre d'Albert E. Khan és ineludible per a tot aquell que estigui seriosament interessat en conèixer Casals.

El compromís de Casals amb l'art, amb la cultura i amb la pau, la seva actitud ferma i irreductible davant les injustícies, les causes pregones del seu silenci com a músic, el seu pensament i la seva vida, que repassa de manera fasci-

61

llibres

nant, tot això ho trobem aquí. Així doncs, la reedició d'aquest "clàssic" ens arriba en un moment en què han aparegut altres llibres centrats en Casals, i dels quals cal destacar especialment el recull dels seus discursos i l'intercanvi de cartes amb Josep Trueta, dos llibres que, com aquest que ara ens ocupa, ens presenten un Casals que ens parla en primer persona.

El primer llibre sobre blues i jazz escrit per un autor afroamericà Blues People. Música negra en la América blanca, de LeRoi Jones (Amiri Baraka). Editorial Nortesur, Barcelona, 2011 [1963] Irina Prieto Botella

L'editorial Nortesur acaba de publicar la traducció al castellà del llibre Blues People, Negro music in white America de LeRoi Jones realitzada el 1969 per Carlos Ribalta per a l'editorial Lumen. La present publicació inclou també la introducció escrita per Jones en la reedició del seu text el 1999, a més d'una cronologia biogràfica de l'autor. La iniciativa de Nortesur resulta molt positiva a causa de l'escassetat de traduccions al castellà d'obres cabdals sobre les músiques afroamericanes. En aquest cas és especialment rellevant ja que Blues People és la primera obra sobre blues i jazz escrita per un afroamericà. La seva lectura és molt recomanada per aquells que s'interessin per la societat i la música afroamericana, sempre que es contextualitzi i revisi el punt de vista ideològic de l'autor.

L'autor parteix de la idea que "la música explica la història, així com la història explica la música", ja que les dues són expressions i reflexos de la gent (Jones, 2011 [1963]: 230). Partint d'aquesta tesi l'autor fa una anàlisi sociològica de la música afroamericana, establint que aquesta és el reflex de les condicions socials dels afroamericans. Per a dur-ho a terme, Jones repassa les dures i canviants situacions dels negres des de la seva arribada a Amèrica del Nord -a partir de 1619- fins als anys 60, i la seva música -des dels cants de treball, els espirituals i el blues, fins al free jazz-. Segons Jones el valor de la música afroamericana rau en el fet de contenir la història dels afroamericans, i conforma la principal pertinença cultural d'aquest poble impotent i oprimit.

A través d'onze capítols, el llibre ressegueix el camí de l'home negre, d'esclau a ciutadà nord-americà. L'autor desgrana les condicions particulars del sistema d'esclavatge als Estats Units i identifica l'abisme ideològic que separava els amos i els esclaus -provinents de cultures amb sistemes filosòfics molt allunyats-, com un dels principals motius de la seva cruesa. L'autor també analitza l'assumpció del cristianisme per part dels negres, i les característiques de la seva adaptació sincrètica.

62

llibres

Segons Jones, el blues primitiu és la primera música enterament afroamericana, ja que reflecteix els patiments de l'home negre lliure als Estats Units, que es qüestiona el lloc que ocupa en la societat nord-americana i ho fa amb domini de l'anglès -la llengua nord-americana-. El blues apareix després de l'Emancipació (1863) i amb el pas, que aquesta permet, cap a la humanització dels ex-esclaus negres.

L'autor reivindica la importància del blues en l'origen i naixement del jazz, i critica l'apropiació del jazz per part de la societat blanca, la qual, encegada pel seu eurocentrisme, no entén la seva vertadera essència.

Jones també critica el formalisme de la música clàssica europea i la seva recerca per la puresa del so, contraposant-lo a la profunditat emocional marcadament inconformista de la música afroamericana. Segons l'autor la cultura africana dels esclaus arribats a Amèrica del Nord ha estat clau en la configuració de la música afroamericana, no tant per la utilització i el manteniment d'elements concrets, sinó perquè n'ha determinat la manera d'apropar-s'hi i d'entendre-la. Segons Jones la filosofia de la música negra és diametralment oposada a la de la música clàssica occidental, tot i que no nega la importància de la influència d'aquesta darrera en el jazz.

A través d'un repàs del blues fins al free jazz, l'autor distingeix entre les músiques hereves del blues però que tendeixen a assimilar-se al corrent de música popular blanca, i que per tant, perden la seva autenticitat (el corrent general del swing, el jazz progressiu, en certa mesura el cool), i d'altres que mantenen una forta relació estètica amb el blues i conserven per tant una actitud autènticament negra (el bebop, el rythm and blues, el hard bop o el free jazz, per exemple). Per exemple, segons Jones, l'adhesió de les classes mitjanes negres al swing popularitzat per les orquestres de blancs als anys 30 significava l'intent d'aquestes d'assimilar-se a la societat blanca nord-americana, renegant del blues que portava imprès els traumes generats pels segles d'esclavatge. A través d'aquesta reflexió, l'autor proposa la seva altra tesi: que partint de l'anàlisi musical es pot definir el grau d'assimilació dels músics i dels seus seguidors dins del corrent musical general, i mesurar per tant el grau d'integració d'aquests en la cultura blanca nord-americana. Integració que l'autor considera perjudicial, ja que per a ell el procés d'evolució de l'autèntica música afroamericana està basat en la constant redefinició davant l'apropiació d'un estil per part de la cultura popular blanca.

LeRoi Jones, autor també de poesia, novel·la i teatre, és un dels autors més destacats de la generació beat dels anys 50, juntament amb Kerouac i Ginsberg. Durant els anys 60, moment en què escriu Blues People, la seva activitat es centra en una intensa militància en el nacionalisme negre, unint-se el 1962 a la Umbra Poets' Workshop, i creant el 1965 la Black Arts Repertory Theatre/School. Blues People apareix en aquest context d'exaltació de la negritud i té per objectiu ressaltar la importància de la música afroamericana en la cultura nord-americana i en la música en general. Dins del context ideològic del Black Power, Jones confronta la música

63

llibres

feta per blancs i aquella feta per negres, situant el conflicte racial al centre del seu estudi. Jones considera negativa l'apropiació de la música afroamericana per part dels músics blancs, argumentant que aquests la converteixen en un producte inferior i buit de significats. Jones, proper a les ideologies primitivistes, mitifica la puresa i autenticitat del blues, i concep de manera sistemàticament pejorativa els contactes amb la cultura occidental. Com que el contacte amb la influència occidental és perniciós, Jones suggereix implícitament que la música afroamericana es deteriora amb el pas del temps, ja que aquesta cada cop està més submergida en la societat occidental.

La ideologia de Jones és marcadament essencialista, fet que el porta a declarar obertament la incapacitat dels músics de jazz blancs de tocar adequadament. Tot i que aporta certes informacions sobre algunes de les característiques interpretatives pròpies del gènere (les inflexions blues, els patrons de call and response, la imitació melòdica de la veu, l'espontaneïtat i la improvisació, la predisposició a situar l'expressió emocional en un primer pla o certa gamma d'efectes rítmics), no construeix una teoria sistemàtica sobre què implica tocar jazz correctament que pugui confirmar els seus judicis, i acaba fonamentant-se únicament en motius racials.

Per concloure, la lectura de Blues People aporta moltes dades interessants i reflexions sobre la música afroamericana, i constitueix un vívid reflex de l'experència dels negres als Estats Units. Alhora, ha de ser entès en el seu context històric, el de la reivindicació de la identitat afroamericana en una societat nord-americana encara segregacionista i racista, i per tant una lectura del segle XXI ha de ser crítica amb la ideologia essencialista i racista subjacent. Cal també felicitar la completa edició de Nortesur, així com l'acurada maquetació, tot i que potser la traducció de Carlos Ribalta del 1969 necessitaria una revisió més actual.