La vigencia de Hamlet

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La vigencia de Hamlet Luis Gregorich

En la imágen, "Hamlet y Horacio en el cementerio" por Eugène Delacroix, (1839)

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Nota Luis Gregorich realizó la traducción y adaptación de Hamlet para la producción teatral realizada bajo la dirección de Omar Grasso y protagonizada por Alfredo Alcón y gran elenco en el Teatro Municipal General San Martín en 1980.

La Fundación Shakespeare Argentina agradece a Luis Gregorich por permitirnos publicar aquí su trabajo titulado "La vigencia de Hamlet". El mismo está incluído en la publicación de su traducción y adaptación de Hamlet de la edición que realizó la Editorial Losada conjuntamente con el Complejo Teatral de Buenos Aires.

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La vigencia de Hamlet Como dice el crítico polaco Jan Kott, "la bibliografía de los ensayos y estudios sobre Hamlet es dos veces más voluminosa que la guía telefónica de Varsovia". Se trata, quizá, de la obra más conocida y estimada de Shakespeare; más aún: es probable que sea la obra de teatro por excelencia, imposible de comparar con cualquier otra, pasada, presente o futura. En Hamlet hay de todo: un personaje de por sí arquetípico, o convertido en arquetipo por sucesivas lecturas e interpretaciones; otros personajes que, bien mirados, poco deben envidiarle al protagonista en estatura dramática y en profundidad humana; una trama sangrienta y perturbadora que alude, al mismo tiempo, a la historia, a un conflicto familiar y a alguna de las pasiones primarias del hombre, y una impecable estructura escénica que podría envidiar incluso un autor de nuestro tiempo.

Desde el punto de vista de los lenguajes y los estilos, Hamlet es como una síntesis de la producción de Shakespeare: utiliza los niveles más altos y más bajos, los rasgos trágicos y los cómicos, la maldición y la ironía, la simulación y la culpa. El personaje central, del que no se sabe si está loco o si finge su locura, pasa casi sin transición del más elevado tono poético a una cruda obscenidad. Y siempre esta alternancia resulta convincente, como si se estuviera en presencia de la vida misma.

Para Jean Paris, "entre todos los personajes legendarios, Hamlet ocupa un lugar privilegiado: es un estigma. En la aventura de pensamiento en la que Ulises, Eneas, Tristán, Don Juan, Fausto y cuántos otros, representan otros tantos momentos, él asume esencialmente la duda, la desesperación, como si en el empalme de la Edad Media con el Renacimiento hubiera disputado por adelantado los valores modernos de la acción".

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Sin embargo, ¿es lícito hablar solo de duda y desesperación? Esta versión clásica del héroe puede perfectamente coexistir con otras: por ejemplo, con un Hamlet histórico y político que usa sus arrebatos y disimulos para combatir y corregir la injusticia instaurada en el reino de su padre asesinado. Y la grandeza de la obra y del personaje está en su inagotable apertura, que permite a cada época recrearlos de acuerdo con la peculiar sensibilidad y necesidades del momento.

Para rastrear las fuentes de la tragedia, puede seguirse la huella marcada por Mario Praz en La literatura Inglesa de la Edad Media al Iluminismo: "La historia de Hamlet, de la que omitimos los orígenes remotos y las analogías -Praz se refiere sin duda, a los ecos de la Orestíada, sugeridos por Gilbert Murray- figura narrada por el historiador danés Saxo Gramático (principios del siglo XIII) en la Historia Danica (libros III y IV, capítulos 86-106), donde se encuentran los gérmenes de la tragedia shakespereana, especialmente el de la melancolía de Hamlet y el de su estimulada letargia, que notamos en el relato de Saxo ('Quicquid opere exhibuit profundam redolebat inertiam'). La versión de Belleforest en Histoires tragiques (París, 1582) agrega algunos detalles que se vuelven a encontrar en Shakespeare, pero omite otros; de suerte que el drama shakespereano presupone el conocimiento de tanto del de Saxo Gramático como el de Belleforest. Pero el problema de las fuentes se torna más complejo por la existencia de una tragedia preshakespereana sobre Hamlet (designada como UrHamlet, con prefijo alemán, es decir, 'Hamlet primitivo'), representada en Londres en 1589 y obra, presumiblemente, de Thomas Kyd".

No se ha podido averiguar con exactitud cuáles fueron las fuentes consultadas directamente por Shakespeare. La teoría más verosímil es que no conoció a Saxo ni a Belleforest, y que en realidad se inspiró en una representación del Ur-Hamlet ofrecida por una compañía rival, mientras él mismo iniciaba su carrera escénica. Sea como fuere, lo importante es que Shakespeare fija definitivamente el personaje y la situación histórica, más allá de datos refenciales. El Hamlet shakesperiano es, así, infinitamente más verdadero que el Hamlet histórico, en la

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medida en que una creación artística siempre lleva ventajas a la fría letra de la crónica y del mero documento.

Las versiones de las obras de Shakespeare publicada en vida del autor fueron, como se sabe, incompletas y no siempre fieles, y en ningún caso que se sepa el escritor intervino en la corrección o revisión de las pruebas de imprenta.

El caso de Hamlet es típico en este sentido. Se cree que la obra fue escrita en 1600 y probablemente representada por primera vez en ese mismo año. La primera versión impresa es el in-quarto de 1603 (conocido popularmente como el "inquarto malo"), obviamente pirata, que casi con seguridad fue reconstruido sobre la base de apuntes taquigráficos o de una relación mnemónica de una función en vivo, lo cual explica sus errores y vacilaciones. Es probable que este texto haya merecido la repulsa de Shakespeare y sus amigos, y tal vez a esta reacción se debió la aparición del in-quarto de 1604 (el "in-quarto bueno"), que se supone mucho más fiel al original del autor, y que fue revisado según se cree, por algunos actores compañeros de Shakespeare. Por supuesto, la versión usual de Hamlet, y la que se ha seguido usando en los siglos subsiguientes, es la de la edición póstuma de 1623, es decir, el in-folio de la obras cuidado y revisado, entre otros, por Ben Jonson, el ilustrado con el típico grabado de Droeshout, base de todo los retratos de Shakespeare. El texto del in-folio, básicamente, se sustenta en la edición de 1604, aunque también se le hayan incorporado algunas variantes de la 1603 (que la crítica más reciente ha tendido a reinvidicar parcialmente).

En cuanto a las ediciones posteriores al siglo XVII, la suerte de Hamlet fue parecida a la del resto de la dramaturgia shakespeareana. La obra fue incluida en la primera edición moderna de toda la obra del escritor, la de Nicholas Rowe, en seis volúmenes en octavo, publicada en 1709. Más adelante puede hallársela en el Cambridge Shakespeare, de 1863-1866, en la llamada Edición del "Globo", de 1864 y, en nuestros días en el New Cambridge Shakespeare y el New Arden Shakespeare (ambas ediciones incluyen cada obra en volúmen separado). La edición de obras de Shakespeare en un solo tomo que más se ha utilizado en el

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siglo XX es The Complete Works of William Shakespeare, que la Oxford University Press publicó por primera vez en 1905, al cuidado de W. J. Craig.

Hamlet es, sin duda, una de las obras más traducidas del mundo entero, y en la mayoría de los países europeos ha merecido muchas traducciones a menudo muy distintas entre sí, tanto por sus recortes como por su atmósfera verbal. (Ni siquiera se puede hablar, en espacio tan corto, de las adaptaciones y versiones abreviadas del texto.) También en castellano hay muchas versiones viejas y actuales; aquí mencionaremos únicamente dos, por ser completas y por representar, cada una a su manera, dos experiencias límite: una, tradicional de Luis Astrana Marín en las Obras completas de Shakespeare editadas por Aguilar en Madrid, que resulta a los ojos del lector o actor actual excesivamente pedestre y que adolece de un casticismo anacrónico, pero que en su momento constituyó un esfuerzo meritorio y exhaustivo; otra, realizada por la poeta uruguaya Idea Vilariño, y dada a conocer en un tomito de las Ediciones de la Banda Oriental (Montevideo, 1974) que, pese a sus ocasionales errores, constituye, una excelente e imaginativa transmutación del texto a un español de hoy y plenamente inteligible, sin que la fidelidad a Shakespeare haya quedado vulnerada. ¿Cómo interpretar a Hamlet? ¿Cómo ponerlo en escena? Las respuestas a estas dos preguntas aparentemente sencillas están relacionadas con la evolución del teatro occidental en los últimos tres siglos. Para volver a citar a Jan Kott: "Cada generación encuentra en Hamlet sus propios rasgos. Y quizás es esta posibilidad de mirarse en Hamlet como en un espejo que constituye su genialidad. El Hamlet perfecto sería al mismo tiempo el Hamlet más shakespeareano y el más de nuestra época. ¿Es esto posible? No lo sé. Pero solo así puede valorarse cada escenificación shakespeareana: preguntándonos cúantos contiene de Shakespeare y cuánto de nosotros mismos". Y añade el agudo crítico polaco: "Hamlet...ya ha sido representado en frac y en mallas de circo, en coraza medieval y en trajes renacentistas. El traje no tiene importancia. Lo que importa es solo esto: llegar a través del texto shakespeareano a la experiencia contemporánea, a nuestra inquietud y a nuestra sensibilidad".

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No hay uno solo de los grandes actores modernos que haya dejado de acometer la tarea colosal de recrear a Hamlet en el escenario. Y no hace falta alejarse y hablar de William Kemble o de la patética versión de Sara Bernhardt, sino que basta, limitándonos a nuestra propia época, mencionar los nombres ilustres de John Neville, John Guielgud, Laurece Olivier, Alec Guiness, Jean-Louis Barrault e Innokenti Smoktunovsky. Tenso, nervioso, desesperado, rebelde, irónico, militante contra la injusticia o atrapado en el laberinto de su propia alma, Hamlet ha merecido las mas diversas -y a veces opuestas- composiciones, y precisamente en esta multiplicidad, como se ha dicho, está su grandeza. Solo un personaje extraordinario puede ser según sea el actor que lo interprete, un héroe activo o pasivo sin que desfallezca su verosimilitud dramática.

Es Sir John Gielgud quien parece haber definido mejor las relaciones entre el personaje y el actor que debe encararlo: "Los problemas planteados por Hamlet no son jamás resueltos por el actor. Es un papel de una dificultad son precedentes y, por más que ofrezca una gama de posibilidades tan variada que ningún buen lector puede realmente conocer un fracaso absoluto (porque no puede dejar de lograr ciertas escenas), los esfuerzos que exige la interpretación son tan enormes que no debería pedírsele a ningún actor interpretar el papel más de una o dos veces por semana. Para un papel de esta clase de actor debe realmente vivir y morir ante nuestros ojos".

Se suele decir que, dentro de la dramaturgia shakespeareana, Hamlet inaugura el período de "las grades tragedias", el que se enriquecerá después con Otelo, Rey

Lear y Macbeth. Hamlet es, ciertamente, una obra trágica, pero no en el sentido griego, sino en el peculiar que su autor le imprime. No actúa aquí el destino inexorable al que no se puede escapar, ni tampoco se advierte, detrás de bambalinas, la presencia del Dios cristiano que recompensa o castiga. Existe, sin embargo, un condicionamiento en esa cadena de actos desgraciados que generalmente llevan al protagonista o a los protagonistas a la catástrofe final.

A.C. Bradley, uno de los más profundos comentaristas shakespeareanos, ha postulado que lo que determina la caída -también inevitable- de estos héroes

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trágicos es una especie de orden moral último en que una acción mala o irregular debe merecer su penacorrespondiente, como si en eso estuvieran en juego la armonía y el equilibrio del mundo.

Los temas más estudiados y típicos de la obra (la locura fingida o real del protagonista, su duda entre la acción y el pensamiento, su vacilación frente a la madre adúltera y cómplice del asesinato de su padre), así como los fragmentos más celebrados del texto (los monólogos de Hamlet, algunos parlamentos de

Polonio, o los sepultureros), ya no deben ser considerados aisladamente, sino que conviene integrarlos en la estructura total de la tragedia, que termina por revelar una admirable unidad. Y a ese efecto contribuyen, paradójicamente, las intercalaciones cómicas e irónicas (que por lo común Shakespeare escribe en una prosa escueta y coloquial, en contraposición a los versos blancos, de cienco pies yámbicos, en que se presentan lo monólogos y las tiradas más o menos retóricas de los personajes), que han sido la pesadilla de los preceptistas y de los clasificadores a todo trance.

Quizá sea Theodore Spencer, en su Shakespeare y la naturaleza del hombre, quien haya ofrecido una visión que puede servir como conclusión y síntesis:

"Fue, en la concepción de su autor, un joven educado e inclinado a creer, por temperamento, en la teoría tradicional y optimista sobre la naturaleza del hombre. Pero el descubrimiento de la lascivia de su madre y el ver el reino de manos de un hombre que él considera indigno quebrantan su fe, e inmediatamente el mundo, el estado y el individuo se le presentan como corrompidos. Hamlet es el mejor ejemplo del hecho de que en los días de Shakespeare esas tres esferas estaban tan íntimamente relacionadas que destruir una de ellas significaba destruir también las otras. No hay tampoco mejor ejemplo de lo que eran las convenciones dramáticas del siglo XVI que, invariablemente, colocaban la acción del individuo como recortada sobre el fondo de una verdad universal. En Hamlet las dos tradiciones, la de las creencias y la de la práctica dramática, están magníficamente fusionadas en la creación del personaje más interesante que hasta hoy ha conocido el teatro".

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