Portraits d'Intérieures - Nouveau Museée National de Monaco by Show On Show

PortraitS d’IntérieurS Marc-Camille Chaimowicz Danica Dakic´ Brice Dellsperger Nick Mauss Laure Prouvost nmnm – Nouveau musée national de monaco Mousse Publishing

Marc-Camille Chaimowicz

Table of Contents – Sommaire

VII. Preface IX. Préface H.R.H. The Princess of Hanover

Danica Dakic´ Brice Dellsperger

Nick Mauss

Laure Prouvost

XI. Foreword XIII. Avant-propos Marie-Claude Beaud 14. Ch. 1 Int. Day – Villa Sauber 29. Intérieur jour – Villa Sauber Célia Bernasconi 42. Ch. 2 Ambivalent Meetings: Proximities in the Works of Christian Bérard, Marc-Camille Chaimowicz, Jean Cocteau, and Nick Mauss 55. Rencontres ambivalentes : Eléments de parenté dans les œuvres de Christian Bérard, MarcCamille Chaimowicz, Jean Cocteau et Nick Mauss Milovan Farronato 66. Ch. 3 A Politics of the Figure 77. Une Politique de la Figure Tom Holert 86. Ch. 4 My Sweet Double Bind 93. My Sweet Double Bind Carine Soyer 97. Ch. 5 Rustlings of Language and Tales of the Soul: Laure Prouvost's Wantee 105. Bruissements de la langue et récits de l'intime : à propos de Wantee de Laure Prouvost Mathilde Roman 109. List of works, colophon and acknowledgements Liste d’œuvres, colophon et remerciements

PORTRAITS D’INTÉRIEURS

PortraitS d’IntÉrieurs

Curated by Célia Bernasconi

NMNM – Nouveau Musée National de Monaco Mousse Publishing

1 Marc-Camille Chaimowicz, Jean Cocteau... (detail), 2003-14, installation, mixed media – installation, technique mixte, 260 x 552 x 1012 cm. Courtesy of the artist, Nicoletta Fiorucci, London, and Cabinet, London. Installation view – vue d’installation, Nouveau Musée National de Monaco, Monaco. Photo: Mauro Magliani & Barbara Piovan. © Marc-Camille Chaimowicz

Preface

Villa Sauber, as we know it today, still has all the charm and appeal of its Belle Époque architecture, an amazing setting in a timeless garden. The formal, ceremonial façade of Marie Blanc’s former residence, often attributed to Charles Garnier, readily conjures up the idea of a small theater. Between 1904 and 2004 many different sets graced this stage, from the studio of London-based painter Robert Sauber to the incredible décors of Madeleine de Galéa’s collection of dolls and automatons, to the recent productions of Yinka Shonibare, and the On aura tout vu collective. The installations in ”Portraits d’Intérieurs“ merrily blur the boundaries of the domestic, theatrical and museum space, as if heightening the familiar—and almost family!—nature of this special place for reflection, creation and discovery… Welcome home!

H.R.H. The Princess of Hanover

2 Laure Prouvost, Wantee, 2013, installation, mixed media and film – installation, technique mixte et vidéo, variable size – dimensions variables. Installation view – vue d’installation, “Schwitters in Britain”, Tate Britain. Courtesy of the artist and MOTINTERNATIONAL, London / Brussels. Photo: Tim Bowditch. © Laure Prouvost

VII

Préface

La Villa Sauber telle que nous la connaissons aujourd’hui conserve le charme et l’attrait de son architecture Belle Époque, un décor prodigieux dans un jardin situé hors du temps. Souvent attribuée à Charles Garnier, la façade d’apparat de l’ancienne demeure de Marie Blanc évoque volontiers un petit théâtre. Entre 1904 et 2014, de nombreuses mises en scènes se sont succédé sur ses planches, de l’atelier du peintre londonien Robert Sauber aux incroyables décors de la collection de poupées et automates de Madeleine de Galéa, jusqu’aux récentes productions de Yinka Shonibare ou du collectif On aura tout vu. Les installations de ”Portraits d’Intérieurs“ brouillent joyeusement les limites de l’espace domestique, scénique et muséal comme pour renforcer le caractère familier - presque familial de ce lieu privilégié de réflexion, de création et de découverte... Bienvenue chez vous!

S.A.R. La Princesse de Hanovre

VIII

3 Nick Mauss, Concern, Crush, Desire, 2011, cotton applied on velvet, brass door-handles and doorstops – coton appliqué sur velours, poignées et butoirs de porte en laiton, 332.7 x 238.8 x 292.1 cm. Courtesy of Nicoletta Fiorucci, London, NM 175. Installation view – vue d’installation, Nouveau Musée National de Monaco, Monaco. Photo: Mauro Magliani & Barbara Piovan. © Nick Mauss

Foreword

Looking back in time does not always simply bring feelings of nostalgia; it often allows us to have a better understanding of the time in which we live and very frequently, in a fundamental way, artists are the first people to bring this awareness to mind. The eclectic collections of the Nouveau Musée National de Monaco guide us through these returns to the past with works that cross centuries and continents, histories and techniques, art and culture. It is with great pleasure that I leave the presentation to the five artists selected by Célia Bernasconi for her first exhibition since her appointment as curator of the Nouveau Musée National de Monaco last year. Thanks to the collaboration between private and public collectors, galleries and the museum team, the five installations presented by Marc-Camille Chaimowicz, Danica Dakic ´, Brice Dellsperger, Nick Mauss and Laure Prouvost, each in their own way, present a mirror in which each visitor may discover a reflection of his own life or even his own “portrait d’intérieur”. Marie-Claude Beaud Director, NMNM

4 Brice Dellsperger, Body Double 30, 2013, with – avec Brice Dellsperger [from Dressed to Kill – d’après Pulsions, Brian de Palma, 1980], film, 2’49”. Courtesy of Air de Paris, Paris. Installation view – vue d’installation, Nouveau Musée National de Monaco, Monaco. Photo: Mauro Magliani & Barbara Piovan. © Brice Dellsperger

Avant-propos

Le regard en arrière n’est pas qu’empreint de nostalgie il permet souvent de comprendre beaucoup mieux le temps dans lequel nous vivons et très souvent de manière indispensable, les artistes sont les premiers à nous le rappeler. Les collections éclectiques du Nouveau Musée National de Monaco permettent ces retours vers le passé en offrant des œuvres croisant siècles et continents, histoires et techniques, art et culture. C’est avec grand plaisir que je laisse la parole aux cinq artistes choisis par Célia Bernasconi pour sa première exposition depuis son arrivée comme conservateur au Nouveau Musée National de Monaco l’an dernier. Grâce à la complicité entre les collectionneurs privés ou institutionnels, les galeries et l’équipe du Musée, les cinq installations présentées par Marc-Camille Chaimowicz, Danica Dakic´, Brice Dellsperger, Nick Mauss et Laure Prouvost proposent chacune à leur manière un miroir ou chaque visiteur retrouvera peut-être un morceau de sa propre vie ou même son propre « portrait d’intérieur ». Marie-Claude Beaud Directeur, NMNN

XII

5 Danica Dakic´, Isola Bella, 2007-08, installation, mixed media and film, 19’3’’ – installation, technique mixte et film 19’3’’. NMNM Collection, n°: 2010.15.1. Installation view – vue d’installation, DOX, Prague. Photo: Egbert Trogemann, VG Bild-Kunst, Bonn. © Danica Dakic´

XIII

CHAPTER 1

Ch. 1 – Célia Bernasconi

Int. Day –

Villa

Sauber

In 1991, the Principality of Monaco acquired part of the personal collection of Boris Kochno, composed of a large number of drawings by his companion Christian Bérard, who created the costumes for several ballets produced by the Ballets Russes de Monte Carlo during the 1930s. Among these works is a group of very unusual sketches portraying the apartment Bérard and Kochno shared on Rue Casimir Delavigne in Paris from 1936 to 1949. In 1947, the painter Alexandre Serebriakoff painted some very refined portraits d’intérieurs of this apartment, with meticulously detailed reproductions of these rooms filled with life and creativity, crammed with recognizable pieces of art and works-in-progress. On the other hand, the sketches by Bérard seem like perfect stage sets, images of a fictional interior waiting for the characters and the plot to appear. The first set designed by Christian Bérard for the theater was commissioned by Jean Cocteau for La Voix Humaine, in 1930. But it was at Villefranche-sur-Mer that Cocteau and Bérard shared their first artistic projects. After his first exhibition of paintings in 1925, Bérard followed in Cocteau’s footsteps and decided not to decide: a painter and designer, he was also a fashion illustrator, decorator and costume designer, and very rapidly he became Cocteau’s favorite art director. Between 1925 and 1927, in the opium-smoke-filled bedrooms and narrow corridors of the Hotel Welcome, Cocteau invented a new mythology filled with sailors and stars, mirrors and statues, composing Orphée and Opéra, whose cover was designed by his friend Bérard (Bébé). During the various periods he spent there, Bérard discovered a theatrical Côte d’Azur, and marveled at the

by Célia Bernasconi 14

PORTRAITS D’INTÉRIEURS

int. day [...] pasteboard architecture and artifice of Monte Carlo, which he called “the city of Dalí”. Villa Sauber is located in the ward of “Bas Moulins” in the historical center of Monte Carlo, and still retains the almost Surrealist atmosphere that intrigued Cocteau and Bérard. The house, which is often attributed to Charles Garnier because of its similarity to the Monte Carlo Opera House, was bought in 1904 by the English painter Robert Sauber, who set up his studio in the villa. Later it became the property of the state, and has housed the National Museum of Monaco since 1972. In 2014, this almost miraculous vestige of Belle Époque architecture has been envisioned as a theater, its stage featuring the décors dreamed up by five artists for the exhibition “Portraits d’Intérieurs”. The installations by Nick Mauss, Marc-Camille Chaimowicz, Laure Prouvost, Danica Dakić, and Brice Dellsperger are based on the essential relationship of the work to a specific place, and bring into play the fluctuating boundaries of the inside and the outside. Concern, Crush, Desire by Nick Mauss revisits and restages an antechamber designed by Christian Bérard in 1939 for the Institut Guerlain on the Champs-Elysées. This room is a sketch whose brushstrokes have been translated into cotton ribbons applied to yellow velvet. It resembles a life-size scale model which visitors are invited to enter. This artificial threshold contradicts and modifies the internal perspectives of the villa: a partition has been erected at the top of the stairs, and in this wall are two doors and a window that holds a drawing by Christian Bérard. Inside, a large scale model of Natalia Goncharova’s set for the ballet La Péri is hanging in front of the window and the landscape outside, entering into dialogue with the scenery by Tchelitchew for the ballet Ode and a drawing by Derain for Jack in the Box. A constellation of stars, moon, clouds and skies is arranged in a poetic space without any particular scale or hierarchy, though structured by a series of frames (windows, doors, niches) or simple paper cut-outs that direct the viewer’s gaze. These paper pieces colored and cut out by Nick Mauss are fragments of drawings that he keeps in drawers in his studio, to take them out and reassemble them for his installations. Some reveal a silhouette sketched in charcoal or ink, others are made with spray paint or pastel; all are traced on paper and seem to echo the scale models of scenery from the Monte Carlo Opera House

6 Christian Bérard, Vue d’intérieur – appartement de la rue Casimir-Delavigne, ca. 1936, watercolor, black ink, pencil, and gouache on paper – aquarelle, encre noire, crayon graphite et gouache sur papier, 33.9 x 26.9 cm. Previous collection of Boris Kochno. NMNM Collection, n°: 1991.4.46. Photo: Marcel Loli. © ADAGP, Paris, 2014

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7 Alexandre Serebriakoff, Intérieur – La Chambre de Christian Bérard, 1947, watercolor, pencil, black and brown ink, and gouache on flimsy paper – aquarelle, crayon graphite et encre noire et brune rehaussé de gouache sur papier vélin, 34.4 x 49.7 cm. Previous collection of Boris Kochno. NMNM Collection, n°: 1991.4.69. Photo: Marcel Loli. © ADAGP, Paris, 2014

8 Christian Bérard, Vues d’intérieur – appartement de la rue Casimir-Delavigne, ca. 1936, watercolor, black ink, pencil, and gouache on paper – aquarelle, encre noire, crayon graphite et gouache sur papier, 33.9 x 26.9 cm, 32.3 x 24.5 cm, 24.5 x 32.1 cm, 31.6 x 39.8 cm. Previous collection of Boris Kochno. NMNM Collection, n°: 1991.4.45-48. Installation view – vue d’installation, Nouveau Musée National de Monaco, Monaco. Photo: Mauro Magliani & Barbara Piovan. © ADAGP, Paris, 2014

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int. day [...] carefully chosen by the artist from the museum collections. Christian Bérard appears only in fleeting instances, in some mysterious manuscript, or in a drawing by Cocteau where he is made up and dressed as a transvestite, reflecting their bohemian lifestyle in hotel bedrooms transformed into theater sets. Outside the antechamber, cut and crumpled paper objects are displayed on a plinth. A paper bird, modelled after a study by Goncharova, and shoe forms, painted with a fine coat of blue gouache, become relics and ghosts of long-lost costume accessories. Absence is also an element of the Jean Cocteau... installation: an imaginary bedroom conceived for the poet by Marc-Camille Chaimowicz, blending the traditional painting genres of still life, interior scene, and portrait. The room is formed by laminated plywood panels, assembled and painted with large, pastel-colored, abstract motifs that seem out of scale, and once more give the installation the effect of a model. It seems akin to Matisse, in its use of decorative motifs to bring interior, landscape and still life onto the same plane. But Jean Cocteau… is also a portrait glimpsed between the lines, captured through associations as the eye and the mind wander across the various components in the installation. Objects discovered at the flea market or in the street, patched up or painted, some belonging to the artist or borrowed from friends, all assembled and partially reinvented according to the exhibition site. This incongruous collection recalls the composition of the “treasure” in Les Enfants Terribles, preserved in this secret bedchamber which has become a theater open to an audience. This relationship with the audience is the true focal point of Jean Cocteau…, created in part by establishing distance (the counter that viewers can lean on) and in part through a zoom effect (the diamond-shaped window in the exhibition wall behind the counter). This view that connects the two separate spaces offers another perspective of the bedroom by framing certain objects, and at the same time, allowing new links to be forged between the work and the exhibition site: at the foot of the bed hangs the portrait of Princess Caroline of Monaco created by Andy Warhol in 1983; in the adjoining room, photographs by Lartigue recall Jean Cocteau’s presence at the wedding of Princess Grace and Prince Rainier, and lastly, we find the ceramic piece Le Grand dieu Pan, created by Cocteau for the Theatre de Cap d’Ail in 1958. Marc-Camille Chaimowicz has taken care to place his works within the space in such a way that on first impact, viewers are unsure which elements

9 André Derain, Étude de nuage pour Jack in the Box, 1926, gouache and black ink on flimsy paper – gouache et encre noire sur papier vélin, 24.4 x 30.2 cm. Gift of Simone Del Duca. NMNM Collection, n°: 1974.4. Photo: Marcel Loli. © ADAGP, Paris, 2014

10 Pavel Tchelitchew, Projet de décor pour Ode, 1928, gouache and pencil on paper – gouache et crayon sur papier, 21 x 25 cm. Previous collection of Serge Lifar, gift of Simone Del Duca. NMNM Collection, n°: 1974.7. Photo: Marcel Loli. © D.R.

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Ch. 1 – Célia Bernasconi

belong to the work and which to the villa. When looking through the diamond-shaped window and discovering the profiles of the two “Jeans” (Cocteau and Genet) reunited on the Jay & Jay wallpaper, the visitor is not aware that the opening was requested by the artist and made especially for the exhibition, in homage to the voyeuristic side of Cocteau and Genet’s works. This is also true of the stained glass window in Cocteau’s bedroom that faces one of the external windows of the villa, as well as the curtain created for the tall window in the inner staircase, which pertains as much to theatrical staging as to interior decoration, once more leading viewers to wonder which parts are the result of the artist’s intervention. In fact, on the day it was installed, Marc-Camille Chaimowicz noted with some satisfaction that the curtain seemed to have always hung there. Absence and recollection are also at the heart of Wantee, a video installation by Laure Prouvost, who presents a faithful reproduction of a fictional space dedicated to the memory of her grandparents: GrandDad, a conceptual artist who disappeared in the tunnel he had dug under his living room, and GrandMa, who made pottery teapots and recycled works of art as useful everyday objects. The closed dark space of this living room is punctuated with openings that appear in the film and in the installation: a door opening out onto a country landscape, a window and its painted reproduction, and lastly, the mysterious trapdoor leading to the tunnel dug by GrandDad. The artistic techniques of grandfather, grandmother and granddaughter contrast and dialogue with one another, thanks to the rapid interaction between the hand that films, the hand that molds, and the hand that paints, and the space is scattered with traces of soil, clay and paint. At the end of the film, the image of a drop of milk poured into a cup of tea is represented poetically in the form of white paint dissolving into the stream that runs under the cabin in England’s northern Lake District, where the project was created during a residence at Grizedale Arts. In this rural setting, once home to John Ruskin and Kurt Schwitters – the latter created his last Merz project, the Merz Barn, here in 1947 – Laure Prouvost wittily poses questions about the insertion of a work in a specific context, the relationship between art and craft, and the posterity of an unclassifiable work. She extends the installation through performances in which she offers tea to visitors, raising funds for the construction of a memorial on the site where GrandDad will at last emerge from the earth. The artist Danica Dakić works regularly with antique panoramic wallpaper showing landscapes that reflect a cultural identity she associates with different population groups.

11 Natalia Gontcharova, Projet de décor pour la Péri, 1946, watercolor, ink and gouache on paper – aquarelle, encre et gouache sur papier, 61 x 106.5 cm. Previous collection of Liane Daide. NMNM Collection, n°: 2003.3.2. Installation view – vue d’installation, Nouveau Musée National de Monaco, Monaco. Photo: Mauro Magliani & Barbara Piovan. © ADAGP, Paris, 2014

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int. day [...] Although the panoramic wallpaper Isola Bella, produced in 1842 by the illustrious Zuber company, fits in perfectly with the Belle Époque décor of Villa Sauber in Monaco, the association is not so neutral in a place burdened with a different history. Danica Dakić transplanted this paradisiacal island backdrop into a home for mentally and physically handicapped children and adolescents in Pazarić, Bosnia and Herzegovina. By using this backdrop to create a full-fledged movie set, she gave the residents of the home a performance space within the structure. The video installation adopts the formal codes used in film projection (posters advertising the show, rows of wooden seating), and the psychological projections of the actor-residents set the pace of the film, in a constant to-andfro between interior and exterior: the interaction between residents, encounters inside the home, far-fetched visits from elsewhere… in short, a ghostly fantasy of what might be happening “outside”. When filming was completed, a photograph was taken outside the home by the artist. This time, the copy of the Isola Bella scenic wallpaper was set up in a snowy landscape. The final contradiction, in the encounter between an inherently conflicting image and environment. Displacement and diversion are the key processes in the work of Brice Dellsperger, who has made over thirty films grouped under the title Body Double. Modifying the image with manual tracing, transfer, pasting and overlaying techniques, he deconstructs Hollywood classics to reconstruct them in a new form. In doing so, he disrupts the binary of genre (cinema and video), but also of gender (male and female), acting out scenes that border on mauvais genre. This new hybrid, of an uncertain nature, is like an avatar of Vander Clyde, alias Barbette, the female impersonator who performed death-defying trapeze acts in the Parisian music halls of the 1920s. Cocteau dedicated a book to him, illustrated by Man Ray, which reveals Barbette’s capacity for metamorphosis and a beauty of artifice that he described as “truer than truth”. But the impression of vertigo provoked by Body Doubles depends as much on the disguises of the stand-ins as the transfer of the film sets to film sites that sometimes create an acute discrepancy from the original film. Brice Dellsperger has repeatedly reshot a sequence from the Brian De Palma film Dressed to Kill, in which the heroine meets a stranger in the rooms of a museum. De Palma created an initial discrepancy by shooting the

12 Jean Cocteau, Le Spectre de la Rose, 1911. Vaslav Nijinsky, color lithography – lithographie en couleur, 93 x 60 cm. Archives Monte-Carlo S.B.M. Installation view – vue d’installation, Nouveau Musée National de Monaco, Monaco. Photo: Mauro Magliani & Barbara Piovan. © ADAGP, Paris, 2014

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int. day [...] interior scenes in the Philadelphia Museum of Art, while the exterior shots were filmed at the Metropolitan in New York. A discrepancy and a doubling, since this scene is itself the citation of a scene from Vertigo shot by Hitchcock at the California Palace of the Legion of Honor, a museum located in the hills above San Francisco, where Kim Novak gazed at the portrait of Carlotta. In Body Double 5, shot in 1996, Dellsperger plays the scene in the plasterboard décor of the Paris Disneyland, against the backdrop of Sleeping Beauty’s castle, while in Body Double 15, filmed in 2001, he plays it again in the Museum Wiesbaden. In “Portraits d’Intérieurs”, Dellsperger continues with a final doubling of the décor, by reconstructing in Villa Sauber the monochrome room by Dan Flavin that he was looking at in Wiesbaden. The mise-en-abyme process extends behind the museum gallery, into a psychoanalyst’s office, through another scene from Dressed to Kill. In Body Double 30, filmed twelve years later than Body Double 15, Brice Dellsperger wears the same clothes and accessories to perform the roles of both the analyzed and the analyst, in a dialogue that focuses on sexual desire. Shot this time in his own apartment in Paris, the sequence ends with the expression of the artist-actor suddenly confronted by his own reflection in a mirror, plunging the viewer into a dizzying new genre of portrait d’intérieur.

13 Brice Dellsperger, Body Double 15, 2001, with – avec Brice Dellsperger [from Dressed to Kill – d’après Pulsions, Brian de Palma, 1980], film, 8’37”. Courtesy Air de Paris, Paris. Installation view – vue d’installation, Nouveau Musée National de Monaco, Monaco. Photo: Mauro Magliani & Barbara Piovan. © Brice Dellsperger

14 Dan Flavin, To Donald Judd, Colorist (1-7), 1986, litographs on paper – lithographies sur papier, John Koller HMP, 65 x 104 cm. Museum Wiesbaden. Installation view – vue d’installation, Nouveau Musée National de Monaco, Monaco. Photo: Mauro Magliani & Barbara Piovan. © ADAGP, Paris, 2014

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Intérieur jour – Villa Sauber par Célia Bernasconi

En 1991, la Principauté de Monaco se portait acquéreuse d’une partie de la collection personnelle de Boris Kochno, comportant de nombreux dessins de son compagnon Christian Bérard qui réalisa les costumes de plusieurs ballets produits par la compagnie des Ballets Russes de Monte-Carlo dans les années 1930. Parmi ces œuvres, un ensemble de dessins très particuliers est consacré à l’appartement que Bérard et Kochno occupaient rue Casimir Delavigne à Paris, entre 1936 et 1949. Le peintre Alexandre Serebriakoff avait réalisé en 1947 de précieux « portraits d’intérieurs » de cet appartement, détaillant à l’extrême chacune des pièces de ce lieu de vie et de création, chargé d’œuvres reconnaissables et de travaux en cours. Mais a contrario, les vues esquissées par Bérard apparaissent comme de purs décors de théâtre, des images d’un intérieur fictionnel dans l’attente de personnages et d’une narration. Le premier décor de Christian Bérard pour le théâtre lui a été proposé par Jean Cocteau pour La Voix Humaine, en 1930. Mais c’est à Villefranchesur-Mer que Cocteau et Bérard partagent leurs premiers projets artistiques. Après sa première exposition de peintures en 1925, Bérard marche dans les pas de Cocteau et choisit de ne pas choisir : peintre et dessinateur, il sera aussi illustrateur de mode, décorateur et costumier, et devient rapidement le directeur artistique favori de Cocteau. Entre 1925 et 1927, dans les chambres chargées de fumée d’opium et les couloirs étroits de l’Hôtel Welcome, Cocteau invente une nouvelle mythologie peuplée de marins et d’étoiles, de miroirs et de statues en composant Orphée, puis Opéra, dont l’ami Bérard (Bébé) signe la couverture. Au fil de ses séjours, Bérard découvre une Côte d’Azur de théâtre, s’émerveillant d’une architecture de carton-pâte et des artifices de Monte-Carlo, qu’il surnomme « la ville de Dali ».

15 Marc-Camille Chaimowicz, Rideau pour la Villa Sauber, 2014, color numeric print on fabric – impression numérique couleur sur tissu, 450 x 350 cm. Courtesy of the artist and Cabinet, London. Installation view – vue d’installation, Nouveau Musée National de Monaco, Monaco. Photo: D.R. © Marc-Camille Chaimowicz

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intÉrieur jour [...] La Villa Sauber, située dans le quartier des « Bas Moulins » du Monte-Carlo historique, conserve cette atmosphère presque surréaliste qui fascinait Cocteau et Bérard. La maison, souvent attribuée à Charles Garnier du fait de sa similitude avec l’Opéra, fut acquise en 1904 par le peintre anglais Robert Sauber, qui y installa son atelier. Devenue propriété de l’Etat, elle accueille le Musée National de Monaco depuis 1972. En 2014 cette réminiscence quasimiraculeuse de l’architecture Belle Epoque est envisagée comme un théâtre dans lequel sont présentés les décors imaginés par cinq artistes pour l’exposition “Portraits d’Intérieurs”. Les installations de Nick Mauss, MarcCamille Chaimowicz, Laure Prouvost, Danica Dakić et Brice Dellsperger se fondent sur cette relation primordiale de l’œuvre à un lieu et remettent en jeu les limites fluctuantes de l’intérieur et de l’extérieur. Concern, Crush, Desire de Nick Mauss est la reprise d’une antichambre conçue par Christian Bérard en 1939 pour l’Institut Guerlain des Champs-Elysées. Cette pièce est un dessin dont les traits de pinceau ont été traduits en velours et coton appliqué. Elle se présente comme une maquette agrandie à échelle humaine, dont chaque visiteur est invité à pousser la porte. Ce seuil artificiel contredit et modifie les perspectives intérieures de la villa: une cloison est apparue en haut de l’escalier, percée de deux portes et d’une fenêtre dans laquelle flotte un dessin de Christian Bérard. A l’intérieur, un large projet de décor de Natalia Gontcharova pour le ballet La Péri est suspendu devant la fenêtre et le paysage extérieur, dialoguant avec les décors de Tchelitchev pour le ballet Ode, ou un dessin de Derain pour Jack in the Box. Une constellation d’étoiles, de lune, de nuages et de cieux s’organise dans un espace poétique, sans échelle ni hiérarchie mais rythmé pas une série de cadres (fenêtres, portes, niches) ou de simples découpes de papier évidé, qui orientent le regard. Ces papiers colorés et découpés par Nick Mauss constituent des fragments de dessins qu’il conserve et ressort des tiroirs de l’atelier, pour les assembler au gré de ses installations. Certains laissent apparaître une silhouette au fusain ou à l’encre, d’autres sont réalisés à la peinture au spray ou au pastel, tous sont tracés sur papier et semblent répondre aux maquettes d’étude de décors provenant de l’Opéra de Monte-Carlo, soigneusement choisies par l’artiste dans les collections du musée. Christian Bérard n’y apparaît que par ellipses, à travers un manuscrit mystérieux, mais aussi dessiné par Cocteau sous les traits d’un travesti, reflet de leur vie de bohème dans les chambres d’hôtel transformées en décors de théâtre.

16 Alphonse Visconti, Théodora, 2ème acte, 3ème tableau, 1907, set design, gouache on paper – maquette d’étude, gouache sur papier, 27.5 x 24 x 23.5 cm. Archives Monte-Carlo S.B.M., on permanent deposit at NMNM, n°: D.2010.1.167. Photo: Mauro Magliani & Barbara Piovan. © D.R.

17 Anonyme, Spectacle non identifié, set design, watercolor and gouache on paper – maquette d’étude, aquarelle et gouache sur papier, 22 x 15.5 x 17 cm. Archives Monte-Carlo S.B.M., on permanent deposit at NMNM, n°: D.2010.1.172. Photo: Mauro Magliani & Barbara Piovan. © D.R.

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Ch.1 – Célia Bernasconi

A l’extérieur de l’antichambre, des objets en papier froissé et coupé sont disposés sur un socle. Un oiseau de papier, conçu d’après une étude de Gontcharova, et des formes à chaussure enduites d’une fine couche de gouache bleue, constituent la relique et le fantasme d’un accessoire de costume disparu. L’absence est aussi constitutive de l’œuvre Jean Cocteau…, une chambre imaginaire conçue pour le poète par Marc-Camille Chaimowicz, au croisement des genres traditionnels de la nature morte, de la scène d’intérieur et du portrait. L’intérieur, délimité par des panneaux de bois assemblés, est peint de larges motifs abstraits aux couleurs pastel qui semblent hors d’échelle et confèrent à l’ensemble, là encore, une dimension de maquette. Matisse n’est pas loin réunissant dans un même plan, par le biais de motifs décoratifs, intérieur, paysage et nature morte. Mais Jean Cocteau… est aussi un portrait en creux, qui fonctionne par associations au fil du cheminement du regard et de la pensée dans l’installation. Les objets trouvés aux puces ou dans la rue, bricolés ou peints, ceux ayant appartenu à l’artiste ou empruntés à ses amis sont assemblés et partiellement renouvelés en fonction du lieu d’exposition. Cet assemblage hétéroclite rappelle la constitution du « trésor » des Enfants Terribles, conservé dans cette chambre secrète transformée en un théâtre ouvert aux spectateurs. Car la relation au spectateur est bien au centre de Jean Cocteau… façonnée tantôt par une mise à distance (le comptoir auquel on peut s’accouder) tantôt par un effet de zoom (la fenêtre en diamant pratiquée dans le mur de l’exposition, derrière le comptoir). Ce regard qui relie deux espaces distincts, offre une autre perspective sur la chambre en cadrant certains objets et permet dans le même temps de tisser de nouvelles associations entre l’œuvre et le cadre de l’exposition : au pied du lit figure le portrait de la Princesse Caroline de Monaco réalisé par Andy Warhol en 1983, dans la salle adjacente les photographies de Lartigue rappelant la présence de Jean Cocteau au mariage de la Princesse Grace et du Prince Rainier, enfin la céramique du Grand dieu Pan, créée par Cocteau pour le théâtre de Cap d’Ail en 1958. Marc-Camille Chaimowicz a pris soin de placer ses œuvres dans l’espace de sorte que l’on ne distingue pas au premier abord ce qui appartient à l’œuvre ou à la Villa. En découvrant à travers la fenêtre en diamant les profils des deux « Jean » (Cocteau et Genet) réunis sur le papier peint Jay & Jay, le visiteur ignore que ce mur a été percé pour l’exposition à la demande de l’artiste, dans un hommage au côté voyeuriste de l’œuvre de Genet et de Cocteau. De la même manière, le vitrail de la chambre de Cocteau qui donne sur l’une des fenêtres extérieures de la Villa, ou encore le rideau créé pour la haute fenêtre de l’escalier intérieur, relèvent autant du décor de théâtre que

18 Boris Lipnitzki, Scène d’Ode, 1928, silver gelatin print on baryta paper – tirage gélatino-argentique à développement sur papier baryté, 11.1 x 8.6 cm. Previous collection of Serge Lifar. Archives NMNM. Photo: NMNM. © Studio Lipnitzki / Roger-Viollet

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intÉrieur jour [...] de l’aménagement domestique, et questionnent encore une fois la nature de l’intervention de l’artiste dans le musée. Le jour de son installation, MarcCamille Chaimowicz remarque en effet avec satisfaction que ce rideau semble avoir toujours été là. L’absence et le souvenir sont encore au cœur de Wantee, une installation vidéo de Laure Prouvost, qui reconstitue fidèlement un lieu fictionnel dédié à la mémoire de ses grands-parents : GrandDad, un artiste conceptuel disparu dans le tunnel qu’il avait creusé sous son salon et GrandMa, qui fabriquait des théières en terre cuite et détournait les œuvres d’art pour en faire des objets usuels. L’espace clos et sombre du salon est ponctué d’ouvertures, qui apparaissent dans le film et dans l’installation : une porte ouvrant sur un paysage de campagne, une fenêtre et sa reproduction peinte, enfin la mystérieuse trappe par laquelle GrandDad creusait son tunnel. Les pratiques artistiques du grand-père, de la grand-mère et de la petite-fille s’opposent et se répondent à la faveur d’allers-retours entre la main qui filme, la main qui façonne et la main qui peint, et l’espace est parcouru de traces de terre, d’argile et de peinture. A la fin du film, l’image du nuage de lait versé dans une tasse de thé se décline poétiquement sous la forme d’une dispersion de peinture blanche dans le ruisseau qui passe sous la cabane, dans le Lake District au Nord de l’Angleterre, où le projet a été créé lors d’une résidence au Centre d’Art de Grizedale. Dans ce cadre rural, où vécurent John Ruskin et Kurt Schwitters - ce dernier y réalise en 1947 son ultime environnement Merz, le Merzbarn - Laure Prouvost pose avec humour les questions de l’inscription dans un territoire, de la relation de l’art à l’artisanat et de la postérité d’une œuvre inclassable. Elle prolonge l’installation à travers des performances au cours desquelles elle offre le thé aux visiteurs, pour lever les fonds qui lui permettront de construire un mémorial à l’endroit où GrandDad sortira enfin de terre. L’artiste Danica Dakić travaille de manière récurrente sur d’anciens décors panoramiques de papiers peints figurant des vues d’extérieurs, porteurs d’une identité culturelle qu’elle associe à différents groupes de population. Si le papier peint Isola Bella édité en 1842 par l’illustre maison Zuber sied tout à fait au décor Belle Epoque de la Villa Sauber à Monaco, l’association n’est pas aussi anodine dans un lieu chargé d’une autre histoire. Danica Dakić

19 Nick Mauss, Powder-blue (detail), 2014, mixed media, collage on paper and gouache on paper in the shape of a shoe – technique mixte, collage sur papier et gouache sur papier en forme de chaussure. Courtesy of the artist and 303 Gallery, New York. Installation view – vue d’installation, Nouveau Musée National de Monaco, Monaco. Photo: Mauro Magliani & Barbara Piovan. © Nick Mauss

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intÉrieur jour [...] a transplanté ce décor d’île paradisiaque à Pazarić en Bosnie-Herzégovine, dans un foyer pour enfants et adolescents handicapés. En constituant à partir de cette toile de fond un véritable plateau de cinéma, elle offre à chacun des pensionnaires un espace de représentation à l’intérieur du foyer. Le dispositif de l’installation vidéo reprend les codes formels de la projection cinématographique (les posters annonçant la représentation, les rangées de sièges en bois) et le film est rythmé par les projections des pensionnaires - acteurs, dans un va et vient constant entre espace intérieur et extérieur : les interactions entre eux, les rencontres qui ont lieu dans le foyer, les improbables visites de l’extérieur, le fantasme enfin de ce qu’il pourrait se passer « dehors ». A l’issue du tournage, une photographie a été réalisée par l’artiste à l’extérieur du foyer. La reproduction du papier peint Isola Bella est cette foisci plantée dans un paysage de neige. Contradiction ultime de la rencontre d’une image et d’un cadre antagonistes, a priori. Le déplacement et le détournement sont des processus clés de l’œuvre de Brice Dellsperger, auteur de plus de trente films regroupés sous le titre Body Double, que l’on pourrait traduire par « doublure ». Opérant dans l’image de manière artisanale par décalque, transfert, collage et incrustation, il déconstruit des classiques du cinéma hollywoodien pour les reconstruire sous une nouvelle forme. Ce faisant, il met en péril l’opposition binaire du genre cinématographique- vidéographique, mais aussi masculin-féminin, en jouant des scènes flirtant avec le « mauvais genre ». Ce nouveau genre, de nature incertaine, est une sorte d’avatar moderne de Vander Clyde, alias Barbette, artiste travesti qui exécutait un numéro de trapéziste vertigineux dans les music-halls parisiens des années 1920. Cocteau lui consacra un ouvrage illustré par Man Ray, révélant son pouvoir de métamorphose et cette beauté de l’artifice qu’il qualifiait de « plus vrai que le vrai ». Mais la sensation de vertige liée aux Body Doubles tient autant du travestissement des doublures que du déplacement des décors dans des lieux de tournage accusant parfois un fort décalage avec le film d’origine. Brice Dellsperger a repris plusieurs fois une séquence du film Pulsions de Brian de Palma, dans laquelle l’héroïne rencontre un inconnu dans les salles d’un musée. De Palma a opéré un premier décalage en tournant les scènes d’intérieur dans les salles du Philadelphia Museum of Art, tandis que

20 Nick Mauss, Concern, Crush, Desire, 2011, cotton applied on velvet, brass door-handles and doorstops – coton appliqué sur velours, poignées et butoirs de porte en laiton, 332.7 x 238.8 x 292.1 cm. Courtesy of Nicoletta Fiorucci, London, NM 175. Installation views – vues d’installation, Nouveau Musée National de Monaco, Monaco. Photo: Mauro Magliani & Barbara Piovan. © Nick Mauss

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intÉrieur jour [...] les scènes d’extérieur étaient tournées au Metropolitan de New York. Un décalage et une doublure, puisque cette scène est elle-même la citation d’une scène de Sueurs Froides filmée par Hitchcock au California Palace of the Legion of Honor, musée situé sur les hauteurs de San Francisco, où Kim Novak regarde le portrait de Carlotta. Pour Body Double 5, tourné en 1996, Dellsperger joue la scène dans les décors de carton-pâte de Disneyland Paris, sur fond de château de la Belle au Bois dormant, tandis que dans Body Double 15, tournée en 2001, il la rejoue au musée de Wiesbaden. Dans l’exposition “Portraits d’Intérieurs”, Brice Dellsperger procède enfin à une ultime doublure du décor, en reconstituant dans la Villa Sauber la salle des monochromes de Dan Flavin qu’il regardait au musée de Wiesbaden. Ce processus de mise en abîme se prolonge derrière la salle du musée, dans le cabinet d’un psychanalyste, à la faveur d’une autre séquence reprise de Pulsions. Pour Body Double 30, tourné 12 ans après Body Double 15, Brice Dellsperger revêt les mêmes vêtements et accessoires pour interpréter les deux rôles du couple analysée-analyste, dans un dialogue autour du désir amoureux. Tournée cette fois-ci dans son propre appartement parisien, la séquence se termine sur le regard de l’artiste-acteur soudainement confronté à son propre reflet dans un miroir, et plongeant le spectateur dans le vertige d’un nouveau genre de portrait d’intérieur.

21 Christian Bérard, Lettre de Christian Bérard à Boris Kochno (verso), undated – non daté, ink and chalk on paper – encre et craie sur papier, 25 x 32.5 cm. NMNM Collection, n°2009.8.1. Installation view – vue d’installation, Nouveau Musée National de Monaco, Monaco. Photo: Mauro Magliani & Barbara Piovan. © ADAGP, Paris, 2014

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22 Jean Cocteau, Caricature de Christian Bérard en travesti, ca. 1930, feather and brown ink on paper mounted on cardboard – plume et encre brune sur papier collé sur carte, 27.4 x 21cm. Previous collection of Boris Kochno. NMNM Collection, n°: 1991.4.63. Photo: Marcel Loli. © ADAGP, Paris, 2014

23 Marc-Camille Chaimowicz, Jean Cocteau... (detail), 2003-2014, installation, mixed media – installation, technique mixte, 260 x 552 x 1012 cm. Courtesy of the artist, Nicoletta Fiorucci, London, and Cabinet, London. Installation view – vue d’installation, Nouveau Musée National de Monaco, Monaco. Photo: Mauro Magliani & Barbara Piovan. © Marc-Camille Chaimowicz

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CHAPTER 2

Ch. 2 – Milovan Farronato

Ambivalent Meetings: Proximities in the Work of

Christian Bérard, Marc-Camille Chaimowicz, Jean Cocteau, and Nick Mauss

There’s no way to track down the exact date that Christian Bérard first met Jean Cocteau. It definitely happened in Paris, in the 1920s. It would be intriguing to fictionalize the event with illustrations in a pertinent style, or murals, which are so recurrent in the artistic practice of both, and with such closely corresponding ornamental motifs. In any case, a series of well-known episodes let us reconstruct the course of a friendship and of a long-lasting collaboration. Any chronicle, bare-boned and hasty as it may be, necessarily includes key junctures and singles out certain figures and modes that crop up in both men’s lives: in 1928 Bérard painted a neoromantic portrait of Cocteau, which since 1940 has been in the MoMA collection; in ’32, Bérard did a mural for Cocteau’s Paris apartment which he titled Oedipus and the Sphinx: the Sphinx is holding three playing cards in its left hand and seems too flat-chested to be half-woman, while Oedipus, with a clearly excessive groinal protuberance that tugs his breeches down to reveal his belly (like an aspiring Tom of Finland character standing by Route 66), is wearing a bizarre red hooded cloak. In ’46, Cocteau invited Bérard to design the set and costumes for the film Beauty and the Beast, considered a masterpiece for both artists. And then in ’47, he entrusted him with the art direction for the film The Eagle Has Two Heads, assisted by Georges Wakhévitch and Morin for the set design and by an interesting trio for the costumes: Marcel Escoffier, Jean Zay and George Bataille. In ’48, he again relied on Bérard as art director for The Storm Within, assisted this time by only Guy de Gastyne. Cocteau dedicated the film Orpheus to Bérard after the latter’s death (in 1949), which stemmed from a dangerous passion he shared with his friend: opium. That year, Stabat Mater was also composed in his memory by Francis Poulenc, the

by Milovan Farronato 42

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Ambivalent Meetings [...] same Poulenc who wrote the opera for soprano and orchestra The Human Voice (1958), based on the Cocteau play for which Bérard designed his first set in 1930. And other names linking Cocteau and Berard would definitely include Louis Jouvet, Georges Auric, and above all Jean Genet, but also Coco Chanel and Elsa Schiaparelli, the Ballets Russes and the Théâtre de la Mode. Nor do these rendezvous end with their deaths. As a case in point, Cocteau and Bérard are crossing paths again in July 2014 through the works of MarcCamille Chaimowicz and Nick Mauss, in a place, the Principality of Monaco, that has its own ties to the lives and doings of both men. The works by Chaimowicz and Mauss, on the other hand, are meeting and interacting here, at the NMNM’s Villa Sauber, for the first time, after a missed connection in London not long ago. Chaimowicz’s Jean Cocteau... (2003-2014) – a fictitious domestic interior and an environment, a three-dimensional painting and a quasi-tableau vivant with no living characters, a composite work and concept open to variations within a set range of constants – passed through 10 Sloane Avenue, home of the Fiorucci Art Trust, from early September of 2013 to April 15 of this year, when it was uninstalled and moved to the Côte d’Azur. Mauss’s Concern, Crush, Desire (2011) – an antechamber and an echo chamber, a visual framework and narrative structure, an installation and a trompe-l’oeil, a passage and a gap, a punctuation and a space open to inclusion – never made it to the London exhibition venue, although the idea had been floated of it appearing there sometime last spring. The two separate works could, for a brief period, have shared the same floor or been placed on different floors, one after the other or romantically over the other. One resembling a bedroom, and the other perhaps its vestibule, or its closer and more private boudoir. In a range of overlapping features, one substantial difference between the two is that Jean Cocteau has the built-in possibility of adapting to different situations, breaking away from any specific perimeter (though it does possess one) and choosing a cast of elements for each cameo appearance, in keeping with a set protocol (1). Concern, Crush, Desire measures 332.7 x 238.8 x 292.1 cm, one room necessarily contained inside another, with a before and after, three walls and an open “fourth wall”, two adjacent doors on the same side. What it holds, what leads into it and what happens next remain open to variation in each specific case, but its net floor space has fixed dimensions. Essentially, Chaimowicz wanted to create a portrait of Cocteau, and also, perhaps, attempt a (very personal) depiction of a shared bent for bricolage.

(1) The presence of certain key furnishings is necessary: Desk on Decline, Prototype for Telephone Couch and a nineteenth-century French bed with the remnants of a couple’s recent masquerade hanging from it, and on the headboard, a picture of a naked man on a seashore, his back to us, anchored by two showy white wings. There are proportions and relations between the elements that must be respected, as well as the need for previous presentations of the work to watch over and inform its future life, but Jean Cocteau... remains a space open to dialogue with the exhibition setting and its previous iterations.

24 Marc-Camille Chaimowicz, Jean Cocteau... (detail), 2003-2014, installation, mixed media – installation, technique mixte, 260 x 552 x 1012 cm. Courtesy of the artist, Nicoletta Fiorucci, London, and Cabinet, London. Installation views – vues d’installation, Nouveau Musée National de Monaco, Monaco. Photo: Mauro Magliani & Barbara Piovan. © Marc-Camille Chaimowicz

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26 Marc-Camille Chaimowicz, Jean Cocteau..., 2003-14, installation, mixed media – installation, technique mixte, 260 x 552 x 1012 cm. Courtesy of the artist, Nicoletta Fiorucci, London, and Cabinet, London. Installation view – vue d’installation, Nouveau Musée National de Monaco, Monaco. Photo: Mauro Magliani & Barbara Piovan. © Marc-Camille Chaimowicz

Ambivalent Meetings [...] Inside this chamber, the works of the subject are absent. He is evoked vicariously, through the welcome and well-met participation of others: loans, temporary collaborations, traces of the site and its collections... There are obviously recurring elements and motifs, and a certain specific choreography to many of Chaimowicz’s perpetually reshuffled installations. Mauss’s aim, on the other hand, was to recreate, in his own way, a specific project by Bérard: the fictitious decor of a room that Jean-Michel Frank was commissioned to design for the Guerlain headquarters on the Champs-Elysées. An inherently illusionistic space, to which Mauss decided to add a further level of illusion, a mise-en-abyme played out on the skin of things. Bérard transformed a small sketch into a life-size environment that preserves the volatile element of hasty jotting, and translated the painting into fabric appliqués. Mauss, on the other hand, recreates the room based on photographs and life-size drawings, made using his own body as a unit of measurement. In both cases, the designs have been executed by a tailor. A faithful, yet profoundly different replica: like twins, who identical as they may be, remain two different people sharing the same features. And it was due to a question of features that the encounter in London never came about. In its place, Mauss presented By, With, To & From (May 6 – June 1, 2014) (2), whose title is very interesting in juxtaposition with “... In the Cherished Company of Others...”, the title Chaimowicz chose for his 2008 restrospective at de Appel where the works on exhibit, by him and obviously by others, included Jean Cocteau... ‘There’s something that increasingly worries me about major solo retrospectives. They seem kind of false, because the implication is that the work emerged from a complete vacuum as if the external world does not exist. […] I think in that sense the title “… In the Cherished Company of Others...” hopefully implies that, although we might choose to court solitude to a high degree, we should never find ourselves fetishizing the sadness of isolation, conceptual or otherwise (3)’. In a similar way, each preposition in the title of Mauss’s work at the Fiorucci Art Trust invites reflection on the relational authorship of the artist, through four variations that in Latin would have been declined with the ablative case alone. In Mauss’s words: “Titles drift near the work, or grate against it to generate a third term. In titling this work after a string of propositions, I wanted to give it a name that is itself shifting, liquid. To indicate various mutable relationships and a kind of self-consciousness with regard to these momentary spaces and circumstances that expand and contract. As the

(2) By, With, To & From comprises four large automated curtains, their mechanisms altered to perform a continuous series of choreographies – spontaneous movements, captured and looped. As the fabric stutters, opens, and closes, it carries and frames phrases and images around the floor of the exhibition space: a indifferent dance without dancers. (3) Marc-Camille Chaimowicz in conversation with Dan Fox, Case Study, frieze, October 2010, p. 276

27 Jean Cocteau, Le Grand dieu Pan, 1958, ceramic composed of 44 tiles in pink terracotta and polychrome enamels – céramique composée de 44 carreaux en terre cuite rose et émaux polychromes, 141 x 87.5 cm. NMNM Collection, n°1993.6.4. Photo: Mauro Magliani & Barbara Piovan. © ADAGP, Paris, 2014

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Ambivalent Meetings [...] movement patterns of the individual curtain give the impression that something is happening of its own volition, the work suggest an attitude of independence from, or indifference towards the people it might envelop. At the time, these verbal indicators of subject to object raise an eyebrow over the stability of certain roles and the terms of exchange between them. Splaying: solitude, dialogue, speaker, receiver or author, collaborator, dedication, incorporation or self, other, devotion, inspiration. Most directly, I wanted to name without naming the sensation of multiple spaces being generated and existing in a single experience (4)”. At Midway Contemporary in Minneapolis (2011), where Mauss showed Concern, Crush, Desire for the first time, he interrupted the viewing of his own drawings by inserting Bérard’s antechamber at the center of the space, with the viewer entering from the rear (5). The same backward arrangement was used in the Whitney Biennial (2012), but in this case with a different array of works, primarily selected from the museum collection: Andy Warhol, Ellsworth Kelly, Garry Winogrand, but also a nude male torso by Marsden Hartley, an assemblage by May Wilson, a small watercolor by Charles Demuth, and two letter-drawings by Eyre de Lanux whose handwriting vividly echoes Bérard’s decorative approach and whose melodramatic invocations call to mind certain phrases from The Human Voice. For Chaimowicz, too, the presence of Warhol was immediately sensed as necessary, along with two lamps by Giacometti (initially a loan and later permanently replaced by two cut-outs), two prints by Henri Gaudier-Brzeska, The Rope by Tom of Finland, a photograph by Wolfgang Tillmans, the reproduction of two paintings by Marie Laurencin, a copy of Le Diable au corps by Raymond Radiguet, the poster by Tariq Alvi of a reading boy with an erection, and more. Chaimowicz says he is fascinated by “B-list people”, who he finds more intriguing, while Mauss says he was instinctively drawn to works that come before or the major ones or alongside them. A sort of shared interest in what remains peripheral and perhaps marginal. It is likely that some of the figures in their respective line-ups crossed paths during the same period in Paris. And it is just as likely that many of them encountered each other by way of imitation. Invention, imitation, perfection, variation, repetition are all key words in the theories of Gabriel Tarde (6), developed on later by Deleuze (7) and equally pertinent in discussing the works and process of Mauss and Chaimowicz. Things are repeated, repetitions engender variations. Variations introduce innovations. Things resemble each other, they touch each other directly or

(4) From an email exchange between Nick Mauss and Milovan Farronato, May 27, 2014 (5) For the retrospective “…In the Cherished Company of Others...” Marc-Camille Chaimowicz also chose a secondary entrance, from the rear. The public is invited to enter from a landing in the “backstage” area of the museum. (6) G. Tarde, Les lois de l’imitation, Paris, 1890, Félix Alcan Editeur (7) G. Deleuze, Différence et répétition, Paris, 1968, Presse Universitaires de France, pp.103-104; and in G. Deleuze and F.Guattari, Millepiani: Capitalismo and schizofrenia, trans. by G.Passerone, Rome, Castelvecchi, 2006, pp. 326-328

Ch. 2 – Milovan Farronato

indirectly. The works multiply, are differentiated and honed each time around. They disclose themselves. Mauss, by repeating Bérard, ends up revealing what is probably one of his undeveloped possibilities, just as Chaimowicz, with each of his variations on the Cocteau portrait, arrives at an increasingly queer experience. For both, the point of departure is a tribute and a pretext. In all probability, Mauss and Chaimowicz have much more in common with each other than with their respective models, but oddly enough, they had never crossed paths until now.

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28 Nick Mauss, Concern, Crush, Desire, 2011, cotton applied on velvet, brass door-handles and doorstops – coton appliqué sur velours, poignées et butoirs de porte en laiton, 332.7 x 238.8 x 292.1 cm. Courtesy of Nicoletta Fiorucci, London, NM 175. Installation view – vue d’installation, Nouveau Musée National de Monaco, Monaco. Photo: Mauro Magliani & Barbara Piovan. © Nick Mauss

Rencontres ambivalentes : Eléments de parenté dans les œuvres de Christian Bérard, Marc-Camille Chaimowicz, Jean Cocteau et Nick Mauss par Milovan Farronato

Il est impossible de retrouver le jour exact où Christian Bérard et Jean Cocteau se sont connus. Ce qui est sûr, c’est que cela a eu lieu à Paris dans les années vingt du siècle dernier. Il serait intéressant de romancer l’événement avec des illustrations pertinentes dans le style de l’époque ou des peintures murales, si récurrentes dans la pratique des deux artistes, et avec des motifs décoratifs qui produiraient cet effet miroir. Quelques étapes, qui permettent de reconstruire l’histoire d’une amitié et d’une collaboration de longue durée, sont cependant célèbres. Une chronique, même succincte et hâtive, devrait en tout cas attester de moments-clé et signaler la présence de figures et de modes récurrentes dans la vie de l’un comme de l’autre : Bérard peint en style néoromantique le portrait de Cocteau en 1928, conservé depuis 1940 au MoMa ; en 1932, le même Bérard réalise une peinture murale dans l’appartement parisien de Cocteau intitulée Œdipe et le Sphinx, où le Sphinx tient trois cartes dans sa main gauche et dévoile une poitrine trop plate pour un être à moitié femme, tandis qu’Œdipe, dans une exubérance inguinale manifeste, le caleçon glissant vers le bas et dévoilant son abdomen (presque une version anticipée des illustrations de la Route 66 de Tom of Finland), porte une bizarre cape rouge à capuchon. En 1946, Cocteau invite Bérard à dessiner le décor et les costumes du film La Belle et la Bête, reconnu comme chef-d’œuvre des deux artistes. Bérard est ensuite nommé en 1947 directeur artistique du film L’Aigle à deux têtes, et est assisté sur le plateau par Georges Wakhévitch et Morin ainsi que, pour les costumes, par une triangulation intéressante : Marcel Escoffier, Jean Zay et Georges Bataille. En 1948, il supervise à nouveau la direction artistique des Enfants terribles, assisté cette fois uniquement par Guy de Gastyne. Cocteau lui dédie son film

29 Marc-Camille Chaimowicz, Jean Cocteau... (detail), 2003-2014, installation, mixed media – installation, technique mixte, 260 x 552 x 1012 cm. Courtesy of the artist, Nicoletta Fiorucci, London, and Cabinet, London. Installation view – vue d’installation, Nouveau Musée National de Monaco, Monaco. Photo: Mauro Magliani & Barbara Piovan. © Marc-Camille Chaimowicz

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Rencontres ambivalentes [...] Orphée après sa mort (1949), provoquée par une passion trop dangereuse qu’il partageait avec son ami : l’opium. Cette même année, Francis Poulenc compose en sa mémoire son Stabat Mater, le même Poulenc étant par ailleurs l’auteur de l’œuvre pour soprano et orchestre La Voix humaine (1958), basée sur la pièce de Cocteau du même nom, pour laquelle Bérard avait dessiné en 1930 son premier décor. Et enfin, entre Cocteau et Bérard, on trouve assurément Louis Jouvet, Georges Auric et surtout Jean Genet, mais aussi Coco Chanel et Elsa Schiapparelli, les Ballets Russes et le Théâtre de la Mode. Ces « rendez-vous » ne finissent pas avec la mort des deux artistes. En effet, Cocteau et Bérard se croisent à nouveau en juillet 2014 à travers les œuvres respectives de Marc-Camille Chaimowicz et de Nick Mauss, en un lieu – la Principauté de Monaco – qui n’est pas étranger à leur histoire et à leur vie à tous les deux. En revanche, c’est la première fois que les œuvres de Chaimowicz et de Mauss font connaissance et se confrontent, ici à la Villa Sauber du NMNM. Elles ont failli se croiser à Londres il n’y a pas longtemps. Jean Cocteau... (2003-2014) de Chaimowicz – mise en scène domestique fictive et installation environnementale, une sorte de tableau vivant tridimensionnel sans personnages en chair en en os, œuvre composite et concept ouvert à des variantes dans un ensemble défini de constantes – a transité par le 10, Sloane Avenue, siège du Fiorucci Art Trust, entre le début du mois de septembre 2013 et le 15 avril dernier, date à laquelle il a été désinstallé et transporté vers la Côte d’Azur. L’œuvre de Mauss Concern, Crush, Desire (2011) – antichambre et chambre de résonance, frame visuelle et structure narrative, installation environnementale et trompe-l’œil, lieu de passage et interstice, ponctuation et espace ouvert à l’inclusion – n’a jamais été présentée dans l’espace d’exposition londonien, bien que cela ait été envisagé à un moment donné au printemps dernier. Les deux œuvres auraient pu partager pour une courte période le même étage, ou être situées à des étages différents, les unes à la suite des autres ou dans une juxtaposition romantique ; l’une qui ressemble à une chambre à coucher, et l’autre qui pourrait être son antichambre, ou son cabinet privé intime adjacent. À côté des nombreuses coïncidences significatives, une différence substantielle entre les deux tient au fait que Jean Cocteau... porte dans son ADN la possibilité de s’adapter à des situations variées, de se dégager d’un périmètre spécifique (qu’elle possède par ailleurs) et de pouvoir appliquer à chacune de ses apparitions un casting d’éléments constitutifs en suivant un protocole assigné (1). Concern, Crush, Desire mesure 332,7 x 238,8 x

(1) La présence de certains objets d’ameublement protagonistes de la scène est nécessaire : Desk on Decline, Prototype for Telephone Couch et le lit rescapé du XIXe siècle français, auquel sont accrochés ce qu’il reste d’un récent assemblage de masques ainsi que l’image, fixée sur la tête de lit, d’un homme nu de dos au bord de la mer, encadré par deux ailes blanches criardes. Certaines proportions doivent par ailleurs être respectées, comme doivent également être respectés les rapports entre les éléments et l’exigence que les précédentes présentations de l’œuvre puissent être prises en compte dans sa future biographie et l’instruire, mais Jean Cocteau... reste un espace ouvert au dialogue avec le contexte de l’exposition et tout ce qui lui préexiste.

30 Anonyme – anonymous, plate – assiette, undated – non daté, enamelled earthenware – faïence émaillée, diam. 30,7 cm. Previous Collection Drapier. NMNM Collection. Installation view – vue d’installation, Nouveau Musée National de Monaco, Monaco. Photo: Mauro Magliani & Barbara Piovan. © D.R.

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Rencontres ambivalentes [...] 292,1 cm, une pièce nécessairement contenue dans une autre, avec un avant et un après, trois murs et une percée sur le quatrième, deux portes adjacentes sur un même côté. Ce qu’elle contient, ce qui l’introduit et ce qui arrive ensuite reste ouvert aux variations du hasard, mais l’espace utilisable a des dimensions assignées. Au fond, Chaimowicz voulait faire le portrait de Cocteau, et tenter probablement de représenter également, de façon très personnelle, leur sensibilité commune de « bricoleurs ». Les œuvres de la personne représentée sont absentes du cabinet. L’évocation se fait par propriété transitive, et à travers d’autres participations bienvenues et agréables : prêts, collaborations occasionnelles, vestiges du lieu et de ses collections… Naturellement, certains éléments et motifs sont récurrents, ainsi qu’une certaine chorégraphie spécifique à beaucoup d’installations de Chaimowicz, en ajustement perpétuel. Mauss, au contraire, voulait répliquer, à sa manière, une œuvre bien précise de Bérard : la décoration fictive d’une salle commissionnée par Jean-Michel Franck pour le siège de Guerlain sur les Champs-Elysées. Un espace déjà illusionniste en tant que tel, auquel Mauss a voulu offrir un autre niveau d’illusion, une mise en abyme jouée en personne. Bérard avait transformé un petit croquis en un décor à taille humaine qui continuait de préserver l’élément volatile d’une écriture manuscrite tracée à la hâte, et avait traduit la peinture en marqueterie de tissus. Mauss reproduit en revanche la pièce de mémoire, sur la base de photographies et de dessins à taille réelle faits en utilisant son propre corps comme unité de mesure pour recréer la pièce… Dans les deux cas, les études ont été exécutées par une couturière. Une copie fidèle et profondément différente, comme deux jumeaux qui, tout en étant identiques, restent cependant deux personnes distinctes pourvues des mêmes traits. 32 Marc-Camille Chaimowicz, Jay and Jay 02, 2014, wallpaper – papier peint. Edition: The Art of Wallpaper. Courtesy of the artist and Cabinet, London. © Marc-Camille Chaimowicz Christian Bérard, Projet de costume et décor pour Cotillon, 1932, gouache, black ink and golden paint on paper – gouache, encre noire et peinture dorée sur papier vélin, 37 x 27.4 cm. Previous collection of Boris Kochno. NMNM Collection, n°:1991.4.11. © ADAGP, Paris, 2014 Christian Bérard, Étude de costumes pour la Septième symphonie, 1938, black ink, watercolor and gouache on flimsy paper – encre noire, aquarelle et gouache sur papier vélin, 40.4 x 29.6 cm. Previous collection of Boris Kochno. NMNM Collection, n°: 1991.4.28. © ADAGP, Paris, 2014 Christian Bérard, Étude de costumes pour la Septième symphonie, 1938, pencil, black ink, watercolor and gouache on flimsy paper – crayon graphite, encre noire, aquarelle et gouache sur papier vélin, 27.7 x 38.4 cm. Previous collection of Boris Kochno. NMNM Collection, n°: 1991.4.25. © ADAGP, Paris, 2014 Christian Bérard, Étude de costume pour Les Forains, 1945, gouache, watercolor and pencil on paper – gouache, aquarelle et crayon sur papier, 32 x 24 cm. Previous collection of Boris Kochno. NMNM Collection, n°: 1991.4.42. © ADAGP, Paris, 2014 Marc-Camille Chaimowicz, N°2 of the 4rth Quartet, 2011, mixed media, collage, cut-out magazines, acrylic, ink and gouache on color and B/W photocopies – technique mixte, collages, découpes de revues, acrylique, encre et gouache sur photocopies couleur et N&B, 31.4 x 24 cm. Courtesy of the artist and Cabinet, London. © Marc-Camille Chaimowicz Marc-Camille Chaimowicz, N°1 of the 3rd Quartet, 2011, mixed media, collage, cut-out magazines, acrylic, ink and gouache on color and B/W photocopies – technique mixte, collages, découpes de revues, acrylique, encre et gouache sur photocopies couleur et N&B, 35.2 x 29.3 cm. Courtesy of the artist and Cabinet, London. © Marc-Camille Chaimowicz Marc-Camille Chaimowicz, N°3 of the 4rth Quartet, 2011, mixed media, collage, cut-out magazines, acrylic, ink and gouache on color and B/W photocopies – technique mixte, collages, découpes de revues, acrylique, encre et gouache sur photocopies couleur et N&B, 34.5 x 27.8 cm. Courtesy of the artist and Cabinet, London. © Marc-Camille Chaimowicz

Installation views – vues d’installation, Nouveau Musée National de Monaco, Monaco. Photo: Mauro Magliani & Barbara Piovan

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Rencontres ambivalentes [...] Et c’est justement pour une question de traits que la rencontre de Londres n’a pas eu lieu. À sa place, on a présenté By, With, To & From de Mauss (6 mai1er juin 2014) (2), titre extrêmement intéressant si on le rapporte à celui donné par Chaimowicz en 2008 à sa rétrospective au centre De Appel - “...In the Cherished Company of Others...” - où, parmi les œuvres incluses, les siennes et naturellement celles d’autres que lui, apparaissait également Jean Cocteau... “Il y a quelque chose qui me dérange de plus en plus dans les grandes rétrospectives consacrées à un seul artiste. Elles me semblent un peu fausses, car elles sous-entendent que l’œuvre émerge en vase clos, comme si le monde extérieur n’existait pas. […] En ce sens, je pense que le titre “...In the Cherished Company of Others...” peut signifier que bien que l’on puisse choisir de cultiver un haut degré de solitude, on ne devrait jamais se retrouver à élever au rang de fétiche la tristesse de l’isolement, qu’il soit conceptuel ou d’un autre type (3)”. De même, chaque préposition du titre de l’intervention de Mauss au Fiorucci Art Trust évoque une réflexion sur la relational autorship de l’artiste, à travers quatre variations qu’on ne déclinerait en latin qu’à l’ablatif. Mauss affirme que “les titres flottent autour de l’œuvre, ou raclent contre elle pour générer un troisième terme. En choisissant le titre de cette œuvre sur la base d’une multitude de possibilités, je voulais qu’il soit lui-même changeant, liquide. Pour renvoyer à ces relations évolutives, et à la conscience immédiate de ces espaces et de ces situations, qui s’étendent et se contractent. Les mouvements du rideau donnent l’impression que ce qui se passe obéit à une volonté propre, et l’œuvre suggère ainsi une attitude d’indépendance ou d’indifférence à l’égard de ceux qu’elle peut envelopper. A partir de ce moment-là, ces indicateurs verbaux de sujet à objet peuvent faire douter de la stabilité de certains rôles et des termes de l’échange entre ces derniers. Un évasement : solitude, dialogue, locuteur, récepteur ou auteur, collaborateur, dévouement, fusionner ou rester soi-même, un autre, dévotion, inspiration. Pour le dire plus directement, je voulais nommer sans lui donner un nom la sensation que des espaces multiples naissaient et existaient dans le cadre d’une seule et même expérience (4)”. Au Midway Contemporary de Minneapolis (2011), lieu dans lequel Mauss a exposé pour la première fois Concern, Crush, Desire, l’expérience consistait à interrompre la vision de ses propres dessins en ajoutant au centre de l’espace l’antichambre de Bérard, vue de derrière par le spectateur (5). Même positionnement vu de derrière pour la Biennale de Whitney (2012), mais dans ce cas avec un ensemble différent d’œuvres sélectionnées (2) By, With, To & From est constituée de quatre large rideaux automatisés, modifiés de manière à effectuer une série de chorégraphies – gestes spontanés, capturés et mis en boucle. A mesure que la structure bégaie, s’ouvrant puis se fermant, elle amène et encadre des phrases et des images du rez-de-chaussée de l’espace d’exposition : une danse indifférente, sans danseurs. (3) Marc-Camille Chaimowicz en conversation avec Dan Fox, Case Study, Frieze, octobre 2010, p. 276 (4) Tiré d’une correspondance par mail entre Nick Mauss et Milovan Farronato, 27 mai 2014 (5) Pour la rétrospective “…In the Cherished Company of Others...” Marc-Camille Chaimowicz a également préféré une entrée secondaire, par derrière. La public était invité à entrer à travers la cage d’un escalier dans les coulisses du Musée.

33 Constantin Brancusi, Lizica Codreanu dans l’atelier, 1922, silver gelatin print on paper – photographie gélatino-argentique sur papier, 23.8 x 19.7 cm. NMNM Collection, n° : 2012.13.1. Photo: Daniel Mille. © ADAGP, Paris, 2014

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Rencontres ambivalentes [...] principalement dans la collection du musée : Andy Warhol, Ellsworth Kelly, Gary Winograd, ainsi qu’un torse d’homme nu de Marsden Hartley, un assemblage de May Wilson, une petite aquarelle de Charles Demuth et deux lettres-dessins de Eyre de Lanux, dont l’écriture manuscrite rappelle vivement l’inflexion décorative de Bérard, et dont les invocations mélodramatiques évoquent certaines phrases de La Voix humaine. Warhol a aussi été pour Chaimowicz une présence nécessaire dès l’origine, au même titre que, notamment, deux lampes de Giacometti (initialement prêtées, puis remplacées de manière permanente par deux découpages en carton), deux éditions d’Henri Gaudier-Brzeska, The Rope de Tom of Finland, une photographie de Wolfgang Tillmans, la reproduction de deux tableaux de Marie Laurencin, un exemplaire du Diable au corps de Raymond Radiguet et un jeune homme en érection en train de lire, dans l’affiche de Tariq Alvi. Chaimowicz déclare être fasciné par les « B-list people », qu’il trouve plus intéressants, tandis que Mauss affirme avoir été entraîné par son instinct vers les œuvres mineures qui précèdent les majeures, ou qui se produisent à côté d’elles. Une sorte d’intérêt partagé pour tout ce qui reste périphérique et peut-être marginal. Il est probable que certains des personnages présents dans les deux groupes respectifs se soient rencontrés au cours de ces mêmes années à Paris. Et il est tout aussi probable que bon nombre d’entre eux se soient connus à travers des phases d’imitation. Invention, imitation, perfectionnement, répétition sont tous des mots-clés dans la théorie de Gabriel Tarde (6) reprise ensuite par Deleuze (7), et ce sont des mots tout aussi pertinents pour commenter les œuvres et le processus créatif de Mauss et de Chaimowicz. Les choses se répètent, les répétitions produisent des variations. Les variations introduisent des innovations. Les choses se ressemblent, se contaminent de manière directe ou indirecte. Les œuvres prolifèrent, se différencient et se perfectionnent ensuite à chaque étape. Elles se révèlent. Mauss, en écho à Bérard, finit probablement par en montrer une possibilité inédite, de la même manière que Chaimowicz, à chaque fois qu’il produit une nouvelle version du portrait de Cocteau, finit par formuler une expérience de plus en plus queer. Pour les deux, le point de départ est un hommage et un prétexte. Mauss et Chaimowicz ont probablement beaucoup plus en commun l’un avec l’autre qu’avec leurs modèles respectifs, mais aussi absurde que cela puisse paraître, ils ne s’étaient jusqu’à présent jamais rencontrés.

(6) G. Tarde, Les lois de l’imitation, Paris, 1890, Félix Alcan Editeur (7) G. Deleuze, Différence et répétition, Paris, 1968, Presse Universitaires de France, pp.103-104; e anche in G. Deleuze and F.Guattari. Millepiani, Capitalismo e schizofrenia, trad. di G.Passerone, Roma, Castelvecchi, 2006, pp.326-328

34 Jacques-Henri Lartigue, Le jour du mariage de Grace Kelly et du Prince Rainier, Monaco, 19 avril 1956, modern printing (N°1/2003) on baryta silver-bromide paper – tirage moderne (N°1/2003) sur papier baryté au bromure d’argent, 30 x 40 cm. Jean-Christophe Domenech (printer – tireur), Association des amis de J.H. Lartigue. NMNM Collection, n°: 2003.13.20. Photo: Mauro Magliani & Barbara Piovan. © Ministère de la Culture, France / AAJHL

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35 Jacques-Henri Lartigue, Jean Cocteau au mariage de Grace Kelly et du Prince Rainier, Monaco, 19 avril 1956, modern printing (N°1/2003) on baryta silver-bromide paper – tirage moderne (N°1/2003) sur papier baryté au bromure d’argent, 30 x 40 cm, Jean-Christophe Domenech (printer – tireur), Association des amis de J.H. Lartigue. NMNM Collection, n°: 2003.13.22. Photo: Mauro Magliani & Barbara Piovan. © Ministère de la Culture, France / AAJHL

36 Andy Warhol, Princess Caroline of Monaco, 1983, Polaroid, 10.8 x 8.6 cm. NMNM Collection, n°: 2009.1.2. Photo: Daniel Mille. © Andy Warhol Estate, ADAGP, Paris, 2014

CHAPTER 3

Ch.3 – Tom Holert

A Politics of

the Figure

“Where is the audience?” This is the question asked in Bosnian by one of the characters at the start of Danica Dakić’s Isola Bella (2008). Before he speaks, the sprightly young man gets up on the small stage at the home for children and youths in Pazarić otherwise used for performances by the supposedly more musically gifted inhabitants of this facility not far from Sarajevo. The young man is wearing a brown t-shirt with “Talent” across the front and his face is hidden by an old-fashioned paper mask. Behind him stretches a dense growth of palm trees printed on paper, from the collection of the Zuber factory in the Alsatian town of Rixheim which has been printing luxury scenic wallpaper since the early nineteenth century. In his hands, the young man holds a floor mop with a telescopic handle. He fiddles with it as if it was a microphone stand and as if he was an emcee or singer about to perform. And the question “Where is the audience” (soon to be followed by “where are the actors?” and “where is the music?”) is more sung than spoken. It is a fundamental question, to which Dakić’s film tries to give answers. And it is addressed to two kinds of audience: one inside the film’s own space, the other outside of that space. The question is aimed at a place, a situatedness, an address. Moreover, “where is …?” expresses a lack. The asker is inquiring after something which at the moment of his question is clearly not present, at least not in the way he expects. At the same time, this question is a speech act with the character of a summons. The audience is invited to come and gather to watch the performance. No sooner has the question crossed his lips than the three rows of chairs slowly begin to fill up with a total of twenty-three people. But is this small crowd actually an “audience”? Since when did the audience wear masks? In

by Tom Holert 66

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a politics of the figure Isola Bella, everyone, on stage and in the auditorium, wears a mask. They are special masks, the printed-paper half-face kind popular at fancy dress parties in Victorian and Edwardian Britain. These masks are grotesque and naturalistic in equal measure. They create a strong optical illusion while exaggerating expressivity. They show women with piled-up hair and the forehead of Henry VIII, leather driving goggles and bizarre gas masks, an Indian headdress and a top hat, a conductor’s cap and an Indian turban, each with its own sharply drawn face fixed in an expression of amazement, doubt, happiness, or boredom. The fact that the supposed audience is also masked destabilizes the theater’s functional order. Its members have clearly taken on roles, masks, personas. One might say that the audience plays itself as something else—as a heterogeneous collective of mixed types taken from the range sold by Internet traders like Victorian Trading Co. (1), where one can buy nostalgic paper party masks reprinted from nineteenth- and early twentieth-century originals. In this way, not just the temporal but also the spatial and functional order of the theater is at least put to the test. The physical and ontological loci of audience and cast in the theater are essentially the auditorium and the stage—plus the relationships linking these two categorical sites. Isola Bella shows masked people on the stage, engaged in various sequences of movements and speech acts, making music and posing, as well as masked people sitting on chairs representing an audience. On cursory viewing, one might think the film is the recording of a play. But it soon becomes apparent that the film montage awakens this impression only to break it down again immediately. Pictures and sounds lead a life of their own here. Sounds detach themselves from the stage presentations and lead back to them. There is dancing on the stage, but the music or rhythmic sounds are taken from another situation. Someone speaks or gesticulates, but the subsequent cut to the “audience” does not deliver the picture of a reaction to what has just happened on stage. The masked viewers are too motionless, as if still waiting for something to happen. Everyone seems to be suspended in their own temporality. All this crystallizes into a scintillating complex of shots and scenes that appears to be held together by some invisible force. Isola Bella is the result of ingenious and skillful operations of montage. The filmed scenes are broken down into narrative and figurative units, which Dakić, working closely with Amra Baksić-Camo, then links and weaves

(1) Cf. http://www.victoriantradingco.com/store/catalogimages/21v/i7509.html [accessed May 23, 2009]

37 Danica Dakic´, Isola Bella, 2007-2008, installation, mixed media and film, 19’3’’ – installation, technique mixte et film 19’3’’. NMNM Collection, n°: 2010.15.1. Installation view – vue d’installation, Nouveau Musée National de Monaco, Monaco. Photo: Mauro Magliani & Barbara Piovan. © Danica Dakic´

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Ch.3 – Tom Holert

together in the editing process (2). Out of discrete elements emerges the charm of a different whole, a film world driven by a logic and energy of its own. The titular “beautiful island” points to this independent life, this hermetic quality of the new whole. Watching, one is amazed how a poetic rhythm, a lyrical mood is created without any identifiable narrative line. Camera, sound mix, and editing take the movements and dances, the piano playing and the singing, the reports and gestures of the performers and turn them into astonishing, touching, and amusing moments. These moments are rounded, event-like, singular, unrelated. The affects are masked, but in their masked state they are highly affecting. Each moment could refer to one of the others, every scene is a “vessel of pending concretions” (3) rather than depending on the preceding and following episodes; each one is strikingly indivisible, though not cut off. As if to draw attention to this peculiarity, Dakić has divided the scenes with intertitles featuring prime numbers—integers divisible only by themselves and 1. And this discrete quality of the elements goes hand in hand with the discretion shown by the artist in dealing with the protagonists, and by the latter in their treatment of the apparatus of film and theater. The objective here is anything but authentic expression or documentary verism. The masks and the section of wallpaper from the tropical scene called “Isola Bella”—designed by Eugène Ehrmann, Georges Zipélius, and Joseph Fuchs, first printed and sold in 1842-43, and soon after awarded a wallpaper-trade gold medal—communicate a specific mix of nostalgia, exoticism, and luxury. This impression is supported by the painstaking photographic composition of the pictures, which has been handled for years now by Dakić’s partner Egbert Trogemann. The cinematography of Isola Bella does not shy away from opulence, large-format high-resolution images, or sumptuous long takes. As if the codes of visual richness have been taken to a place where that richness is hidden behind layers of privation and practices of exclusion. The film’s conceptuality, then, lies not in any minimalism of filmic means, but in the organization of its elements. As artistic tools, artificiality and theatricality are at odds with the convention of social reportage. This aesthetic and rhetorical register would have been an obvious choice if Dakić had given her work with the “non-professional actors” from Pazarić a therapeutic, pedagogical, or journalistic slant. But the history of this place and its inmates, many of whom have spent half their lives there and are no longer “children and youths,” is not the primary content of Isola Bella. Individual life stories and traumas—caused not only in the course of everyday life in the home for the physically and mentally handicapped, but also and especially by the experience of the political upheavals after 1989 and the Bosnian war of the 1990s—do make themselves (2) “Because I don’t start with a script, [Amra Baksić-Camo] calls our method ‘standing narrative form on its head’.” (e-mail from Danica Dakić to the author, May 27, 2009) (3) Joseph Vogl, “Was ist ein Ereignis?” in: Peter Gente, Peter Weibel (eds.), Deleuze und die Künste (Frankfurt: Suhrkamp, 2007), 67–83: 76. 38 Danica Dakic´, Isola Bella, 2007-08, installation, mixed media and film, 19’3’’ – installation, technique mixte et film 19’3’’. NMNM Collection, n°: 2010.15.1. Installation view – vue d’installation, Nouveau Musée National de Monaco, Monaco. Photo: Mauro Magliani & Barbara Piovan. © Danica Dakic´

39 Danica Dakic´, Isola Bella, 2007, C-print photograph – photographie couleur sur papier, 160 x 200 cm. Courtesy Gandy Gallery, Slovakia. © Danica Dakic´, VG Bild-Kunst 2014, Bonn

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40 Danica Dakic´, Isola Bella, 2007-2008, installation, mixed media and film, 19’3’’ – installation, technique mixte et film 19’3’’. NMNM Collection, n°: 2010.15.1. Video still. NMNM Collection. Photo: Courtesy of Gandy gallery, Slovakia. © Danica Dakic´, VG Bild-Kunst 2014, Bonn

a politics of the figure felt in the action on stage and in the performers’ forms of expression. When one woman speaks of her wish to go to New York and work as a legal expert for the UN once she is discharged, this expresses a misjudgment of her own situation that could easily be described as a symptom of mental illness. And when two men, obviously brothers, sit side by side and talk about their life and their medication as if they were one and the same person, then certain diagnostic conclusions can easily be drawn. But then there are the masks, the wallpaper, the cinematographic stylization. By suspending the reality principle, as Dakić does so methodically in her work, such misjudgments and personality profiles can become a productive force beyond any kind of pathologization. The imaginative overriding of the probable, the detachment of the protagonists from their ascribed sociological, legal, political, economic, cultural, or medical status, is achieved via a recognition and staging of their desires and fantasies. Dakić carries out this emancipatory project in the form of a politics of the figure which traces lines extending beyond institutionally proscribed forms of life. “Figure” is to be understood here as a type of subjectivity and performativity that is always already semiotic and material, always already both text and praxis, and always inauthentic. According to the definition given by feminist theorist Donna Haraway, “figures do not have to be representational and mimetic.” But, she continues, “they do have to be tropic; that is, they cannot be literal and self-identical. Figures must involve at least some kind of displacement that can trouble identifications and certainties. Figurations are performative images that can be inhabited. Verbal or visual, figurations can be condensed maps of contestable worlds.” (4) By claiming the possibilities of such figuration, switching from the trap of authenticity into the fictionality of dramatis personae, the characters in Dakić’s film works become agents of a different, aesthetic text which is at least potentially beyond the reach of patient reports and demographic politics. The artist plays a major part in defining the aesthetic coordinates of this politics of the figure. She makes proposals and she contributes her curiosity and interest to the dialog, as well as her skill and experience, but also her backdrops and props. The nineteenth-century paper masks and wallpaper become a ground against which the figures stand out in an unexpected way, but with which they also interact and generate aesthetic feedback; the utensils, the props, act as prostheses and facilitators, while serving as instruments of denaturalization and alienation. They promote the creation of a situation

(4) Donna J. Haraway, Modest_Witness@Second_Millenium. FemaleMan©Meets_ OncoMouseTM. Feminism and Technoscience (New York/London: Routledge, 1997), p. 11

Ch.3 – Tom Holert

in which surprising performances become possible (in particular performances that also surprise the performers themselves). Danica Dakić’s intense engagement and interaction with the people and places she hopes to work with always leads to a non-documentary event, to the production of a fiction. Instead of making the world of the marginalized individuals with whom she enters into contact the object of an illustrative activity, the artist uses artistic means such as choreography, dramaturgy, and set design to create a counter-world. This world-building approach, which fosters and uses the imaginative capacity of those involved, as well as methods of de- and re-contextualization, is not totally free of documentary dimensions; but there is nothing documentary about its quality as a machine producing audiovisual jargon and evidence. Instead, fictionality and stylization come into play, tracing lines of flight that transgress the documentary without denying the reality on which it is based.

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Une Politique de la Figure par Tom Holert

« Où est le public ? » Telle est la question que se pose, en bosnien, un personnage au début de l’œuvre de Danica Dakić intitulée Isola Bella (2008). Avant de parler, le jeune homme alerte se lève sur la petite scène de la maison de l’enfance et de la jeunesse de Pazarić, un village des environs de Sarajevo, habituellement utilisée pour les productions de ses habitants les plus doués pour la musique, ou réputés tels. Il arbore un tee-shirt marron portant l’inscription « Talent », et son visage est en partie dissimulé par un masque à l’ancienne, en papier. Derrière lui s’étend une épaisse végétation de palmiers imprimés sur papier tirés de la collection de la manufacture alsacienne Zuber à Rixheim, qui imprime depuis le début du XIXe siècle de luxueux papiers peints panoramiques. Le jeune homme a dans les mains un balai à franges pourvu d’un manche télescopique. Il le manipule comme s’il s’agissait d’un pied de micro, comme un animateur ou un chanteur sur le point de se produire. Et la question « Où est le public ? » (aussitôt suivie par « et où sont les acteurs ? » puis « où est la musique ? ») est davantage chantée que simplement parlée. Il s’agit d’une question fondamentale, à laquelle le film de Danica Dakić s’efforce d’apporter une réponse. Et elle est posée à deux types de publics : l’un est dans l’espace du film, l’autre lui est extérieur. La question s’adresse à un lieu, un endroit précis, un emplacement. « Où est… ? » exprime en outre un manque. Celui qui pose la question s’interroge sur une chose qui, à ce moment-là, est manifestement non-présente, ou du moins ne l’est pas de la manière à laquelle il s’attendrait. En même temps, cette question est un acte discursif qui s’apparente à une citation à comparaître. Le public est prié de se rassembler pour assister à la représentation.

41 Danica Dakic´, Isola Bella, 2007-2008, installation, mixed media and film, 19’3’’ – installation, technique mixte et film 19’3’’. NMNM Collection, n°: 2010.15.1. Video stills. NMNM Collection. Photo: Courtesy of Gandy gallery, Slovakia. © Danica Dakic´, VG Bild-Kunst 2014, Bonn

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une politique de la figure À peine la question a-t-elle franchi ses lèvres que les trois rangées de chaises commencent lentement à se remplir jusqu’à ce que vingt-trois personnes soient assises. Mais tout ce petit monde constitue-t-il véritablement un « public » ? Depuis quand un public porte-t-il des masques ? Dans Isola Bella, tous, sur scène comme dans la salle, en portent un. Ce sont des masques bien particuliers, des demi-visages imprimés sur papier du genre de ceux qui étaient en vogue dans les fêtes costumées de l’Angleterre victorienne et édouardienne. Ces masques sont tout à la fois grotesques et naturalistes. Ils produisent une forte illusion optique tout en accentuant l’expressivité. Ils montrent des femmes avec des masses de cheveux surmontant le front d’Henri VIII, des lunettes de pilote automobile en cuir et d’étranges masques à gaz, une coiffe amérindienne et un chapeau haut-deforme, une casquette de chauffeur de bus et un turban indien, chaque coiffure associée à un visage dessiné avec une grande netteté et fixé dans une expression de stupéfaction, de doute, de joie ou d’ennui. Le fait que le public – ou supposé tel – soit également masqué contribue à la déstabilisation de l’ordre fonctionnel du théâtre. Ceux qui le composent ont manifestement endossé un rôle, un masque, un personnage. On pourrait dire que le public se donne à voir comme étant autre chose – une collectivité hétérogène d’archétypes tout droit sortis de la gamme proposée par des sites de vente sur Internet tels Victorian Trading Co. (1), où l’on peut se procurer ces masques de bal d’antan, réimprimés sur papier à partir d’originaux du XIXe et du début du XXe siècle. De cette manière, ce n’est plus simplement l’ordre temporel, mais aussi l’ordre spatial et l’ordre fonctionnel du théâtre qui sont tout au moins mis à l’épreuve. Au théâtre, la salle et la scène, et les relations catégorielles entre elles, sont physiquement et ontologiquement les principaux loci du public et des acteurs. Isola Bella montre sur la scène des personnages masqués, se livrant à divers enchaînements de mouvements et d’actes discursifs, faisant de la musique et prenant la pose, et aussi des gens masqués assis sur des chaises figurant un public. Un coup d’œil rapide pourrait laisser penser que le film correspond à l’enregistrement d’une pièce de théâtre. Mais il apparaît très vite que si le montage fait naître cette impression, ce n’est que pour la dissiper aussitôt. En l’espèce, les images et les sons mènent leur vie de manière autonome. Les sons se dissocient de ce qui est présenté sur scène et ils y ramènent. On danse sur la scène, mais la musique et les sons rythmés sont issus d’une autre

(1) Cf. http://www.victoriantradingco.com/store/catalogimages/21v/i7509.html [tel que consulté le 23 mai 2009]. (2) « Parce que je ne travaille pas à partir d’un script, [Amra Baksić-Camo] qualifie notre méthode de ““forme narrative la tête en bas” » (e-mail de Danica Dakić à l’auteur, 27 mai 2009). (3) Joseph Vogl, « Was ist ein Ereignis? », in Deleuze und die Künste, sous la direction de Peter Gente et Peter Weibel, Francfort : Suhrkamp, 2007), p. 67-83 : 76.

Ch.3 – Tom Holert

situation. Quelqu’un parle ou s’agite, mais le plan suivant, centré sur le « public », ne présente pas sa réaction à ce qui vient de se produire sur scène. Les spectateurs masqués sont trop immobiles, comme s’ils attendaient encore que quelque chose se passe. Chacun semble être comme suspendu dans sa propre temporalité. Tout cela se cristallise en une combinaison étincelante de plans et de scènes dont la cohésion paraît être le fait d’une force invisible. Isola Bella est le fruit d’un montage ingénieux et habile. Les scènes filmées sont décomposées en unités narratives et figuratives que Danica Dakić, en étroite collaboration avec Amra Baksić-Camo, relie et tisse ensuite entre elles au montage (2). À partir d’éléments distincts émerge le charme d’un tout différent, d’un monde cinématographique porté par sa propre logique et sa propre énergie. La « belle île » du titre renvoie à cette vie indépendante, à la dimension hermétique de ce nouveau tout. Le spectateur s’étonne de voir comment un rythme poétique, une émotion lyrique peuvent naître en l’absence de toute ligne narrative identifiable. La prise de vue, le mixage et le montage capturent les mouvements et les danses, le jeu du piano et le chant, les récits et les gestes des artistes, et les transforment en des instantanés étonnants, émouvants et drôles. Des moments autonomes, comme des événements, et singuliers, sans liens entre eux. Les émotions sont masquées, mais dans leur condition même elles nous touchent profondément. Chaque moment pourrait renvoyer à un autre, chaque scène est le « creuset des concrétisations potentielles » (3) ; il est frappant de voir comment chaque épisode, plutôt que de dépendre du précédent ou du suivant, est indivisible sans pour autant avoir fait l’objet de coupes. Comme pour attirer l’attention sur cet aspect particulier, Danica Dakić a séparé les scènes par des intertitres faisant intervenir des nombres premiers – des entiers naturels qui ne sont divisibles que par eux-mêmes et par 1. Et cette dimension disjointe des différents éléments fait écho à celle dont témoigne l’artiste dans sa manière de traiter les protagonistes ; elle reflète aussi la façon dont ces derniers abordent le dispositif filmique et théâtral. Ce n’est en aucun cas l’expression authentique ou le vérisme documentaire qui sont visés ici. Les masques et le panneau de papier peint représentant la scène tropicale intitulée Isola Bella (scène conçue par Eugène Ehrmann, Georges Zipélius et Joseph Fuchs, imprimée et commercialisée en 1842-1843, et récompensée peu de temps après par la médaille d’or de l’union des fabricants de papier peint) véhiculent un mélange particulier de nostalgie, d’exotisme et de luxe. Cette impression est renforcée par la composition photographique minutieuse, à laquelle l’associé de Danica Dakić, Egbert Trogemann, accorde depuis des années toute son attention. La cinématographie d’Isola Bella ne recule pas devant l’opulence, les images grand format en haute définition ou les longs plans somptueux. Comme si les

PORTRAITS D’INTÉRIEURS

42 Danica Dakic´, Isola Bella, 2007-2008, installation, mixed media and film, 19’3’’ – installation, technique mixte et film 19’3’’. NMNM Collection, n°: 2010.15.1. Video still. NMNM Collection. Photo: Courtesy of Gandy gallery, Slovakia. © Danica Dakic´, VG Bild-Kunst 2014, Bonn

une politique de la figure codes de la richesse visuelle avaient été déplacés vers un lieu où cette richesse se dissimule derrière ce qui manque et ce qui est exclu. Ainsi la conceptualité du film ne repose-t-elle pas sur l’économie des moyens filmiques, mais bien sur l’organisation de ses différentes composantes. En tant que vecteurs artistiques, l’artifice et la théâtralité sont en contradiction avec les conventions du documentaire social. Ce registre esthétique et rhétorique aurait constitué un choix évident si Danica Dakić avait abordé son travail avec les « acteurs non-professionnels » de Pazarić sous un angle thérapeutique, pédagogique ou journalistique. Mais le sujet principal d’Isola Bella n’est pas l’histoire de ce lieu ni celle de ses résidents, dont beaucoup ont passé là toute leur vie et ont depuis longtemps quitté l’«enfance et la jeunesse ». Dans l’action qui se déroule sur scène et dans le mode d’expression des artistes se ressentent des histoires personnelles et des traumatismes survenus non seulement dans le quotidien du foyer pour handicapés physiques et mentaux, mais aussi et surtout du fait des bouleversements de l’après 1989 et de la guerre des années 1990 en Bosnie. Lorsqu’une femme parle de son désir d’aller à New York à sa sortie et d’y travailler comme experte juridique auprès des Nations Unies, cela trahit une erreur de jugement qu’on pourrait facilement assimiler aux symptômes d’une maladie mentale. Et lorsque deux hommes assis côte à côte, manifestement des frères, parlent de leur vie et de leur traitement comme s’ils étaient une seule et même personne, le diagnostic est évident. Mais restent les masques, la tapisserie, la stylisation cinématographique. En suspendant le principe de réalité, comme le fait si méthodiquement Danica Dakić dans son travail, il est possible de transformer ces erreurs de jugement et ces profils psychologiques en une force productive qui va au-delà de toute pathologisation. L’imaginaire l’emportant sur le probable, la déconnection des protagonistes par rapport au statut sociologique, juridique, politique, économique, culturel ou médical qui leur est assigné résulte de la reconnaissance et de la mise en scène de leurs désirs et de leurs fantasmes. Danica Dakić mène à bien ce projet d’émancipation sous la forme d’une politique de la figure, dont les contours vont au-delà des formes de vie proscrites par l’institution. Le mot « figure » doit être entendu ici comme un type de subjectivité et de performativité qui est toujours déjà sémiotique et concret à la fois, toujours déjà texte et praxis – et toujours inauthentique. Selon la définition qu’en donne l’historienne féministe Donna Haraway, « la figure n’a pas à être représentationnelle ou mimétique. Mais – poursuit-elle

(4) Donna J. Haraway, Modest_Witness@Second_Millenium. FemaleMan©Meets_ OncoMouseTM. Feminism and Technoscience, New York/London : Routledge, 1997), p. 11.

Ch.3 – Tom Holert

– elle doit nécessairement être tropique, c’est-à-dire qu’elle ne peut être littérale et identique à elle-même. La figure doit tout au moins impliquer une forme de déplacement qui peut perturber les identifications et les certitudes. Les figurations sont des images performatives pouvant être habitées. Verbales ou visuelles, les figurations peuvent être les cartes condensées de mondes contestables. » (4) En affirmant la possibilité d’une telle figuration, et en passant du piège de l’authenticité à la fictionnalité des dramatis personae, les personnages des films de Danica Dakić deviennent les agents d’un texte esthétique différent qui va, au moins potentiellement, bien au-delà des rapports médicaux et des politiques démographiques. L’artiste joue un rôle majeur dans la définition des coordonnées esthétiques de cette politique de la figure. Elle fait des propositions, et contribue au dialogue par sa curiosité et son intérêt, par son talent et son expérience, mais aussi par le décor et les accessoires qu’elle choisit. Les masques en papier et la tapisserie du XIXe siècle deviennent le terrain sur lequel les figures se détachent de manière inattendue, mais aussi celui avec lequel elles interagissent pour produire un retour esthétique ; les ustensiles, les accessoires agissent comme des prothèses et des facilitateurs servant en même temps d’instruments de dénaturalisation et d’aliénation. Ils créent une situation dans laquelle des représentations déroutantes deviennent possibles (et en particulier, des représentations qui surprennent les acteurs eux-mêmes). L’engagement intense de Danica Dakić auprès des gens et des lieux sur lesquels elle aspire à travailler, et l’interaction qu’elle crée avec eux, conduisent toujours à un acte non-documentaire et à la réalisation d’une fiction. Plutôt que de faire de ce monde de marginaux avec lesquels elle entre en contact l’objet d’une simple illustration, l’artiste recourt à des moyens artistiques comme la chorégraphie, la dramaturgie et la scénographie pour créer un contre-monde. Ce procédé de construction d’un monde, qui encourage et utilise la capacité d’imagination des personnes impliquées au même titre que diverses techniques de dé- et de re-contextualisation, n’est pas totalement dénué de dimension documentaire ; mais il n’y a rien de documentaire dans cette mécanique qui produit un langage et des éléments concrets sous une forme audiovisuelle. Bien au contraire, le caractère fictionnel et la stylisation entrent en jeu, traçant des lignes de fuite qui transgressent les codes du documentaire sans pour autant ignorer la réalité sur laquelle il se fonde.

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CHAPTER 4

Ch.4 – Carine Soyer

My Sweet

Double Bind

For three works from his “Body Double” series, Body Double 15 made in 2001, Body Double 29 and 30 made in 2013, Brice Dellsperger once again dons a skirt or business suit (his actor’s costume) and returns to the screen. After a twelve-year period in which he designed, created and incubated his Body Double films without performing any of the roles, his way of occupying each scene gives a sense of total reappropriation. He is not “alone” in the 29 film; friend and fellow artist Natacha Lesueur shares top billing with him in a hair-raising number where they are in turn producer, actress, and double… as well as technicians in full existential crisis, as the cameras roll. Their blond wigs, brought back one day from Los Angeles, are like a nod to the film set of Postcards from the Edge (Mike Nichols, 1990), which inspired the scene. The film describes movie addiction, overdosing on fiction, imitation and the use of imitation, and this takes us right to the heart of the “Body Double” project. Viewers will note the difference between the French (Bons baisers d’Hollywood) and English titles (Postcards from the Edge), which involuntarily sheds some light on the work in question. It is definitely a “hello from the iconic precipice,” the exact spot where Brice Dellsperger finds himself. His filmography on the brink unfolds in a borderline twin space, halfway between the identical and the striking, the same and the different, where performance and identity are constantly readjusted. What do we see? Some film “reprises”. Alongside this Body Double 29, the 15 and 30 clips revisit the same movie, Dressed to Kill (Brian de Palma, 1980). Or rather, perhaps we should call them films reprisés (mended, darned films). This image of stitching, suturing, joining two separate zones with the aim of making something new, rather like a healing process, occurs in each

by Carine Soyer 84

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my sweet double bind Body Double. Both genders (male/female), both aspects of the image (copy/ original), come together to reveal a new entity. The soul of a film that is regenerated inside a new body: the Body Double metempsychosis or transmigration. And what else? “Lines” (répliques) from films. Or rather, replicated films. Because the duplicated scenes are haunted by the dialogue or exchange that, when it is not woven by language but made up of subtle signs (the scene without dialogue in the museum, for example) stands out because of the strangeness of the device. Words and bodies move freely, in easily interchangeable roles, the voices flow from lips they have invented for themselves, and the distribution of roles does not always follow the narrative logic. Brice Dellsperger has gotten rid of the “credits,” preferring the unusual, the oblique. Is there more? Films enhanced by special effects. Or rather, films that produce a special effect. Because the stratagems and doubling which the artist employs provoke a feeling of vertigo accentuated by the choice of scene. A chase after oneself in the labyrinth of art, a session where the distinction between analyst and analyzed is no longer clear, until we find the actor-double suspended in an artificial void with the tragedy of an actress gravitating around it. Our gaze lingers on this intriguing film set. Almost unnoticeable, the double—frozen in his role as stand-in, then ejected with a flick of the hip—is the Unknown Soldier, that tutelary figure who haunts each Body Double. He lends his name. He is paid great homage, amusing and facetious, where the fun of the game is unmistakeable. A thrill, a delight, seminal figures—rediscovered each time at the moment they take possession of a scene, piercing the myth, intruding on a framework filled with the dreams of another creator, with the recollections of the audience, to bring a new cinematic object of the imagination into play. And to achieve this, you need to occupy the territory, invade the field. You must put on your costume, go forward, wear this war paint we call stage makeup, this helmet we call a wig, this shield we call sex. Lights, camera, action.

43 Brice Dellsperger, Body Double 29, 2013, with – avec Brice Dellsperger and – et Natacha Lesueur [from Postcards From The Edge – d’après Bons Baisers d’Hollywood, Mike Nichols, 1990], film 2’58”. NMNM Collection, with the support of UBS S.A. n°: 2014.7.2. Video stills. Courtesy Air de Paris, Paris © Brice Dellsperger

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44 Dan Flavin, To Donald Judd, Colorist (1-7), 1986, litographs on paper – lithographies sur papier, John Koller HMP, 65 x 104 cm. Museum Wiesbaden. © D.R. Brice Dellsperger, Body Double 29, 2013, with – avec Brice Dellsperger and – et Natacha Lesueur [from Postcards From The Edge – d’après Bons Baisers d’Hollywood, Mike Nichols, 1990], film 2’58”. NMNM Collection, with the support of UBS S.A. n°: 2014.7.2. © Brice Dellsperger Brice Dellsperger, Body Double 15, 2001, with – avec Brice Dellsperger [from Dressed to Kill – d’après Pulsions, Brian de Palma, 1980], film, 8’37”. Courtesy Air de Paris, Paris. © Brice Dellsperger Brice Dellsperger, Body Double 30, 2013, with – avec Brice Dellsperger [from Dressed to Kill – d’après Pulsions, Brian de Palma, 1980], film, 2’49”. Courtesy of Air de Paris. © Brice Dellsperger

Installation view – vue d’installation, Nouveau Musée National de Monaco, Monaco. Photo: Mauro Magliani & Barbara Piovan

My Sweet Double Bind par Carine Soyer

Pour ces trois Body Double, le 15 réalisé en 2001, les 29 et 30 en 2013, Brice Dellsperger porte à nouveau la jupe et le tailleur ou le costume d’acteur, et réapparaît à l’image. Après une période de douze ans durant laquelle il conçoit, fabrique, incube ses Body Double sans se glisser dans la peau écran, sa manière d’habiter à nouveau chaque plan a la saveur d’une réappropriation totale. Il n’est pas « seul » dans le 29, Natacha Lesueur, artiste et amie, partage l’affiche avec lui, dans un ébouriffant numéro, où ils sont tour à tour le réalisateur, son actrice, sa doublure… et quelques techniciens, en plein tournage, en pleine crise existentielle. Leurs perruques blondes, rapportées un jour de Los Angeles, sont comme un clin d’œil au set du film Bons Baisers d’Hollywood (Mike Nichols, 1990) dont la scène s’inspire. Postcards from the Edge, en version originale, parle d’addiction cinématographique, d’overdose de fiction, de faux et usage de faux et nous voilà bien au cœur de l’entreprise Body Double. On appréciera l’écart de traduction des titres français et anglais, qui dit involontairement quelque chose de la pièce présentée. Il s’agit bien d’un « coucou depuis le précipice iconique », endroit précis où se tient Brice Dellsperger. Sa filmographie sur la brèche s’épanouit dans un espace borderline, gémellaire, entre l’identique et le saillant, le même et le différent, où la représentation et l’identité sont constamment renégociées. Que voit-on ? Des « reprises » de films. Aux côtés de ce Body Double 29, les 15 et 30 revisitent un seul et même film, Pulsion (Brian de Palma, 1980). Ou plutôt, doit-on parler de films reprisés. Cette idée de la couture, de la suture, ce rapprochement de zones disjointes visant à rendre neuf, à cicatriser est à l’œuvre dans chaque Body Double. Les rives du genre (homme/femme), de

45 Brice Dellsperger, Body Double 15, 2001, with – avec Brice Dellsperger [from Dressed to Kill – d’après Pulsions, Brian de Palma, 1980], film, 8’37”. Video stills. Courtesy Air de Paris, Paris. © Brice Dellsperger

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my sweet double bind l’image (copie/original), s’y rejoignent pour révéler une nouvelle entité. L’âme d’un film qui se réinitialise dans de nouveaux corps ou la métempsycose Body Double. Et quoi d’autre ? Des « répliques » de films. Ou plutôt, des films où ça réplique. Car les scènes dupliquées sont hantées par l’échange, qui, quand il n’est pas tissé par le langage mais fait de signes plus discrets (la scène sans dialogue au musée par exemple), s’illustre par l’étrangeté de son dispositif. La parole et les corps circulent beaucoup, sont volontiers interchangeables, les voix émanent des bouches qu’elles se sont choisies, et la distribution des rôles n’est pas toujours indexée à la logique narrative. Brice Dellsperger s’est libéré du « générique », lui préférant le singulier, le pas de côté. Mais encore ? Des films augmentés d’effets spéciaux. Ou plutôt, des films qui font un effet spécial. Car les trucages et dédoublements auxquels l’artiste a recours donnent une sensation de vertige, que le choix des saynètes accentue. Une course à la poursuite de soi dans le dédale de l’art, une séance où analyste et analysée se confondent, jusqu’à cette doublure suspendue dans un vide factice autour de laquelle gravite le drame d’une actrice. L’œil s’attarde sur cet intrigant plateau. La doublure, dans toute sa discrétion, figée dans le remplacement puis éjectée d’un coup de hanche, est ce soldat inconnu, cette figure tutélaire qui hante chaque Body Double. Lui donne son nom. C’est un bel hommage qui lui est rendu, drôle et facétieux, où le plaisir du jeu est palpable. Un plaisir, un frisson, fondateurs et chaque fois retrouvés : au moment de s’emparer d’une scène, de trouer le mythe, de s’immiscer dans un cadre empli des rêves d’un autre créateur, des souvenirs d’un public, pour faire advenir un nouvel objet filmique et fantasmatique. Et pour cela, il faut occuper le territoire, envahir le champ. Enfiler l’uniforme de scène, y aller, et porter cette peinture de guerre qu’on appelle maquillage, ce casque qu’on baptise perruque, ce bouclier qu’on nomme sexe. Action.

46  Brice Dellsperger on the set of – sur le tournage de Body Double 29, Bourges, 2013. Image: Gilles Martinez. Production still. © Brice Dellsperger

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CHAPTER 5

Ch.5 – Mathilde Roman

Rustlings of Language

and Tales of the Soul:

Laure Prouvost's Wantee

Created for a group exhibition at the Tate Britain dedicated to the life of Kurt Schwitters in Great Britain, the Wantee installation is an important element in Laure Prouvost’s body of work, not only because it won her the Turner Prize in 2013, but because it confirms the strong, fundamental parti-pris of her artistic approach. Laure Prouvost is French but has lived in London since she was eighteen, and uses her detached relationship with English to make the language resonate in tone, creating stories in which the poetry of the words, often whispered or murmured, but also often shouted, helps develop the meaning by anchoring it deeply within a body. Her works entwine mental images with others taken from reality, fiction and everyday life, telling stories with a seductive voice, in a sensual flirtation with the outside world. Filmed with camera in hand, the images create a strong feeling of immersion. Movements alternate between fluidity and rupture thanks to a very irregular montage that constantly interrupts the rhythm, shifting the focal point, confusing emotions. Laure Prouvost creates video clips in a very different way from making films, playing with the atmosphere of amateur home movies, often approaching techniques developed on the internet where the boundary between intimate and public, between cameraman and viewer, is deliberately blurred. In Wantee, the spectator enters the living room of the artist’s grandparents. An earthenware tea service is set out on a large table covered with a tablecloth. The viewer then becomes part of the scene by sitting down on a chair that has been patched up by the grandmother to watch a video amidst the glorious confusion of projected images, objects, and furniture present in the space. Sometimes the artist will offer the viewer tea, recalling the title of

by Mathilde Roman 94

PORTRAITS D’INTÉRIEURS

47  Laure Prouvost, Wantee, 2013, installation, mixed media and film – installation, technique mixte et vidéo, variable size – dimensions variables. Installation view – vue d’installation, Londonderry. Courtesy of the artist and MOTINTERNATIONAL, London / Brussels. Photo: Lucy Dawkins. © Laure Prouvost

Rustlings of Language and [...] the piece that evokes the nickname given by Kurt Schwitters to his companion who constantly offered him tea. In Wantee and in many other works by Laure Prouvost, the images are aesthetically restrained, and built around a subjective point of view. The voiceover narration by the artist describes the disappearance of the grandfather, a conceptual minimalist artist who had enjoyed a period of glory, but who was then forgotten; his sculptures are piled up in his home. His last project was to dig a tunnel from his house as far as Africa: a tunnel from which one day he never returned. The camera films the interior of his cabin, the hole dug out under the flooring, and the narration transmits sorrow and rebellion against such a sad story. Empathy and irony alternate with astonishing rapidity through a montage that associates the heterogeneous universes without unifying them. The grandmother (always off-camera) is an important figure because we discover that she is responsible for transforming the minimal sculptures into kitchen utensils and other accessories, reintegrating the rejected works of art into everyday life. The artist’s grandfather was a close friend of Kurt Schwitters and this heritage occupies a large space: like Schwitters and his Merzbau (1), Laure Prouvost builds her work as close as possible to her everyday existence, filming during her vacations and involving close friends in her projects. The importance she places on language tones and her voice in the narration also recall Schwitters’ Ursonate (2), a Dada-inspired poem built on phonemes that made no sense unless interpreted by the artist. Alongside Schwitters is the figure of Marcel Duchamp, with whom she shares the importance placed on a form of language that plays with ambivalence and changes in meaning, as well as Marcel Broothaers, but it is in an uninhibited proximity of a theoretical framework and the desire for coherence that Laure Prouvost tests herself with art history, evoking classical masters like Fragonard. In her interviews, she likes to play with ambiguity, distracting the spectator, sending him back to the clichés that dominate her relations with art. In Wantee, the conceptual artist as well as the current craze for earthenware pottery techniques are both targets for her irony. Fiction is present everywhere, digging out places for shifting and evasive meaning. Laure Prouvost lays claim to a form of art based on non-mastery or skill, on experience, on the clash between different periods and images, which is abundantly clear in her montage techniques. During an exhibition in Ireland (3), Laure Prouvost invited some children to take part in the presentation of Wantee and become the grandchildren of her late grandfather, for the span of a vernissage. Their capacity to

(1) An assemblage of found objects and reflections on habitat, daily existence, and artistic production, the Merzbau is a life-long endeavor that Schwitters continued in the various countries he came to know during his political exile. (2) Composed between 1922 and 1932. (3) Turner Prize 2013, Londonderry, Ireland, 2013.

Ch.5 – Mathilde Roman

project themselves into a fictional world brought a strength of performance to this experience that is a testament to the work. But the experience is there, still artificially participatory for those who come to view it: the decor of Wantee maintains its function as a performance space; even when the spectator is invited to sit down and drink a cup of tea, he never truly becomes an actor. He is installed in the work and becomes an element of it for the time he remains. He is placed in the scene and questioned about what he feels and imagines, but he is never reassured by the sense of shared feeling that would resolve and close the experience.

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Bruissements de la langue et récits de l'intime: à propos de Wantee de Laure Prouvost par Mathilde Roman

Créée à l’occasion d’une exposition collective à la Tate Modern consacrée à la vie de Kurt Schwitters en Grande-Bretagne, l’installation Wantee est une étape importante de l’œuvre de Laure Prouvost, non seulement parce qu’elle lui a valu le Turner Prize en 2013, mais aussi parce qu’elle affirme des partipris forts et centraux de son approche artistique. Française vivant à Londres depuis ses dix-huit ans, Laure Prouvost se sert de sa relation distanciée avec l’anglais pour faire résonner la langue dans ses sonorités, construisant des récits où la poésie des mots, souvent chuchotés, susurrés, mais parfois aussi criés, participe à l’élaboration du sens en l’ancrant fortement dans un corps. Les œuvres entremêlent images mentales et saisies du réel, fiction et quotidien, et racontent des histoires d’une voix séduisante, dans une flirt sensuel avec le monde. Filmées caméra au poing, les images créent un fort sentiment d’immersion. Les mouvements alternent entre fluidité et rupture grâce à un montage très saccadé qui ne cesse d’interrompre le rythme, de décaler les regards, de dérouter les émotions. Laure Prouvost fait de la vidéo à distance du cinéma, jouant avec l’atmosphère du film amateur, se rapprochant bien souvent des pratiques développées sur internet où la frontière entre intime et public, entre celui qui filme et celui qui regarde, est volontairement floue. Dans Wantee, le spectateur pénètre dans le salon des grands-parents de l’artiste où sur une grande table recouverte d’une nappe est disposé un service en céramique. Il prend ensuite part au décor en s’asseyant sur une chaise rafistolée par la grand-mère afin de regarder une vidéo, dans une joyeuse confusion entre les images projetées et les objets et mobiliers présents dans l’espace. Parfois, l’artiste lui offre le thé, revenant sur le titre de

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48 Laure Prouvost, Wantee, 2013, installation, mixed media and film – installation, technique mixte et vidéo, variable size – dimensions variables. Courtesy of the artist and MOTINTERNATIONAL, London / Brussels. Installation view – vue d’installation, Nouveau Musée National de Monaco, Monaco. Photo: D.R. © Laure Prouvost

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PORTRAITS D’INTÉRIEURS

Bruissements de la langue [...] la pièce, évocation du surnom donné par Kurt Schwitters à sa compagne qui ne cessait de lui proposer du thé. Dans Wantee et comme souvent chez Laure Prouvost, les images sont d’une esthétique pauvre et construites autour d’un point de vue subjectif. Le récit en voix-off de l’artiste installe la narration, racontant la disparition du grand-père, artiste minimal conceptuel qui connut un temps de gloire puis fut oublié, ses sculptures s’entassant chez lui. Son dernier projet était de creuser un tunnel de sa maison jusqu’en Afrique, tunnel dont un jour il ne revint jamais. La caméra vient filmer l’intérieur de la cabane, le trou creusé sous le plancher, et le discours transmet regrets et révolte contre une bien triste histoire. L’empathie et l’ironie alternent avec une rapidité impressionnante à travers un montage associant sans les unifier des univers hétérogènes. La grand-mère (toujours hors champ) est un personnage important puisque c’est elle, apprend-on, qui est l’auteur des transformations des sculptures minimales en ustensiles de cuisine et autres accessoires, réintégrant les œuvres en crise de sens dans la vie quotidienne. Le grand-père de l’artiste était un ami proche de Kurt Schwitters et cet héritage est très présent : comme lui et son Merzbau (1), Laure Prouvost construit son œuvre au plus près de sa vie, de son quotidien, filmant pendant ses vacances et entraînant ses intimes dans ses projets. L’importance qu’elle accorde aux sonorités du langage et à sa voix donnant corps aux récits font aussi écho à l’Ursonate de Schwitters (2), poème d’inspiration dadaïste construit sur les phonèmes et qui n’avait de sens qu’interprété par l’artiste. Aux côtés de Schwitters s’impose la figure de Marcel Duchamp avec qui elle partage l’importance accordée à un langage jouant avec l’ambivalence et les flottements du sens, ou encore celle de Marcel Broothaers, mais c’est dans une proximité décomplexée d’un cadre théorique et d’un souci de cohérence que Laure Prouvost se confronte à l’histoire de l’art, évoquant tout autant des classiques comme Fragonard. Dans les interviews, elle aime à cultiver l’ambiguïté, à détourner les regards, renvoyant le spectateur aux clichés qui dominent son rapport à l’art. Dans Wantee, c’est autant l’artiste conceptuel que l’engouement actuel pour les pratiques de la céramique qui sont la cible de son ironie. La fiction est partout présente, creusant des lieux de glissement et d’échappée du sens. Laure Prouvost revendique un art de la non maîtrise, de l’expérience, de l’entrechoquement des époques et des images, ce qui apparaît clairement dans son utilisation du montage. Lors d’une exposition en Irlande(3), Laure Prouvost a invité des enfants à collaborer à la présentation de Wantee en devenant le temps du vernissage

(1) Assemblage d’objets trouvés et réflexion sur l’habitat, la vie quotidienne et l’acte artistique, le Merzbau est une entreprise de toute une vie que Schwitters mena dans les différents pays que son exil politique lui fit connaître. (2) Composée entre 1922 et 1932. (3) Turner Prize 2013, London Derry, Irland, 2013 49 Laure Prouvost, Wantee, 2013, installation, mixed media and film – installation, technique mixte et vidéo, variable size – dimensions variables. Installation view – vue d’installation, Nouveau Musée National de Monaco, Monaco. Courtesy of the Artist and MOTINTERNATIONAL, London / Brussels. Photo: D.R. © Laure Prouvost

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50 Laure Prouvost, Wantee, 2013, installation, mixed media and film – installation, technique mixte et vidéo, variable size – dimensions variables. Installation view – vue d’installation, “Schwitters in Britain”, Tate Britain. Courtesy of the Artist and MOTINTERNATIONAL, London / Brussels. Photo: Tim Bowditch. © Laure Prouvost

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51 Laure Prouvost, Wantee, 2013, installation, mixed media and film – installation, technique mixte et vidéo, variable size – dimensions variables. Video still. Courtesy of the artist and MOTINTERNATIONAL, London / Brussels. © Laure Prouvost

Bruissements de la langue [...] les petits-enfants de son grand-père disparu. Leur capacité à la projection dans un imaginaire fictionnel a donné à cette expérience une force performative déployant l’œuvre. Mais l’expérience est là encore faussement participative pour ceux qui y assistent : le décor de Wantee maintient sa fonction de lieu de représentation où même si le spectateur est invité à s’asseoir et à boire un thé il ne devient jamais véritablement acteur. Il est installé dans l’œuvre et devient le temps de sa présence un élément de celleci, il est mis en situation et interpellé dans ce qu’il ressent et imagine, mais n’est jamais conforté par le partage d’un sens commun qui viendrait résoudre et clore l’expérience.

List of works Entrance – ENTRÉE Marc-Camille Chaimowicz, Jay and Jay 01, 2012, wallpaper – papier peint. Edition: The Art of Wallpaper. Courtesy of the artist and Cabinet, London Jean Cocteau, Le Spectre de la Rose, 1911, Vaslav Nijinsky, color lithograph – lithographie en couleur, 93 x 60 cm. Archives Monte-Carlo S.B.M. Room 1 Marc-Camille Chaimowicz, Jean Cocteau..., 2003-14, installation, mixed media – installation, technique mixte, 260 x 552 x 1012 cm. Courtesy of the artist, Nicoletta Fiorucci, London, and Cabinet, London

cafetière, sucrier et crémier) earthenware – faïence, potter – céramiste: Henriot, Quimper Tariq Alvi, Affiche pour une bibliothèque, 1995, silkscreen on paper – sérigraphie sur papier D’après Diego Giacometti, Reproduction photographique d’un lampadaire en bronze, 2006, color photograph mounted on plywood – photographie en couleur collée sur contreplaqué Marcel Breuer, Chaise longue, 1935-36, laminated birch, seat cushions in printed fabric – bouleau stratifié, coussin d’assise en tissu imprimé. Edition: Isokon Furniture Company, London

Installation including the following works – Installation incluant les œuvres suivantes: D’après Marie Laurencin, Jean Cocteau, ca. 1923, photomechanical reproduction – reproduction photomécanique Anonymous painter – peintre anonyme, Portrait d’un étranger, ca.1940, oil on canvas – huile sur toile D’après Marie Laurencin, Deux jeunes filles, 1923, photographic reproduction mounted on wood – reproduction photographique montée sur bois Marc-Camille Chaimowicz, Tapis, 2005, bamboo and silk fiber – fibre de bambou et soie (weaving – tissage: T&Ri Aubusson - Felletin) Marc-Camille Chaimowicz, Prototype de méridienne pour téléphone, 1984, plywood and fabric – contreplaqué et tissu Marc-Camille Chaimowicz, Tapis, 1992, tufted wool – laine tuftée (weaving – tissage: Tisca, Châlon-surSaône) Marc-Camille Chaimowicz, Bureau incliné (maquette à l’échelle), 2008, plywood – contreplaqué

Tabouret empilable, 1936, laminated birch – bouleau stratifié. Isokon Furniture Company, London Marc-Camille Chaimowicz, Pyramide, 1982-84, painted plywood – contreplaqué peint Marc-Camille Chaimowicz, Etude pour un vitrail pour Notre-Dame de Talant, 1995, colored glass, lead – verre coloré, plomb

1. Wolfgang Tillmans, Like praying (faded fax), 2005, photomechanical reproduction – reproduction photomécanique Tom of Finland, Parfum, Etat libre d’Orange D’après Henri Gaudier-Brzeska, Toy, 1914, edition based on an original bronze sculpture, cristacal – edition d’après une sculpture originale en bronze, cristacal. Edition: Kettles Yard, Cambridge

Andy Warhol, Princess Caroline of Monaco, 1983, acrylic silkscreen on canvas – sérigraphie acrylique sur toile, 102.4 x 101.7 x 3.9 cm. Previous collection of Andy Warhol. NMNM Collection, n°: 1990.1.2.

Vase in blue colored glass – vase en verre bleu, 22 x 10 cm, NMNM Collection, n°1958.174.

Marc-Camille Chaimowicz, Découpage Cluny (collier), 2000–03, hand-painted color photocopy – photocopie couleur colorée à la main

Marc-Camille Chaimowicz, Jay and Jay 02, 2014, wallpaper – papier peint. Edition: The Art of Wallpaper. Courtesy of the artist and Cabinet, London

Marc-Camille Chaimowicz, Escalier à double vitesse, 1999, painted plywood – contreplaqué peint

Marc-Camille Chaimowicz, A Possible Illustration for Trois Inventaires, 2013, mixed media, collage, acrylic, ink and gouache on color and B&W photocopy – technique mixte, collages, acrylique, encre et

Marc-Camille Chaimowicz, Service à café Confluence, 1991-93 (cafetiere, sugar, milk pan – bowl,

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Room 2

PORTRAITS D’INTÉRIEURS

List of works gouache sur photocopies couleurs et N&B, 37.5 x 29.7 cm. Courtesy of the artist and Cabinet, London

émaillée, diam. 30.7 cm. Previous Collection Drapier. NMNM Collection

Marc-Camille Chaimowicz, An Alternative Layout for a Decorative Wall, 2005, mixed media, collage, acrylic, ink and gouache on color and B&W photocopy – technique mixte, collages, acrylique, encre et gouache sur photocopies couleurs et N&B, 15.2 x 40 cm. Courtesy of the artist and Cabinet, London

Andy Warhol, Princess Caroline of Monaco, 1983, Polaroid, 10.8 x 8.6 cm. NMNM Collection, n°: 2009.1.2.

polychrome enamels – céramique composée de 44 pièces en terre cuite rose et émaux polychromes, 141 x 87.5 cm. NMNM Collection, n°1993.6.4. ROOM 3 Laure Prouvost, Wantee, 2013, installation, mixed media and film – installation vidéo, technique mixte, variable size – dimensions variables. Courtesy of the artist and MOTINTERNATIONAL, London / Brussels

Marc-Camille Chaimowicz, Study for a possible invitation card, 2014, mixed media, collage, acrylic, ink and gouache on color and B&W photocopy – technique mixte, collages, acrylique, encre et gouache sur photocopies couleurs et N&B, 34.5 x 27.8 cm. Courtesy of the artist and Cabinet, London

ROOM 4

Marc-Camille Chaimowicz, Rideau pour la Villa Sauber, 2014, color numeric print on fabric – impression numérique couleur sur tissu. Courtesy of the artist and Cabinet, London

Marc-Camille Chaimowicz, N°3 of the 4rth Quartet, 2011, mixed media, collage, magazine cut-out, acrylic, ink and gouache on color and B&W photocopies – technique mixte, collages, découpes de revues, acrylique, encre et gouache sur photocopies couleur et N&B, 34.5 x 27.8 cm. Courtesy of the artist and Cabinet, London

Christian Bérard, Etude de costumes pour la Septième symphonie, 1938, graphite, black ink, watercolor and gouache on flimsy paper – crayon graphite, encre noire, aquarelle et gouache sur papier vélin, 27.7 x 38.4 cm. Previous collection of Boris Kochno, NMNM Collection, n°: 1991.4.25. Christian Bérard, Etude de costumes pour la Septième symphonie, 1938, black ink, watercolor and gouache on flimsy paper – encre noire, aquarelle et gouache sur papier vélin, 40.4 x 29.6 cm. Previous collection of Boris Kochno, NMNM Collection, n°: 1991.4.28. Christian Bérard, Projet de costume et décor pour Cotillon, ca. 1932, gouache, black ink and golden paint on flimsy paper – gouache, encre noire et peinture dorée sur papier vélin, 37 x 27.4 cm. Previous collection of Boris Kochno, NMNM Collection, n°: 1991.4.11. Christian Bérard, Etude de costume pour Les Forains, 1945, gouache, watercolor and pencil on paper – gouache, aquarelle et crayon sur papier, 32 x 24 cm. Previous collection of Boris Kochno, NMNM Collection, n°: 1991.4.42. Anonyme – anonymous, plate – assiette, undated – non daté, enamelled earthenware – faïence

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Alexandre Serebriakoff, Trompe-l’œil – rue Casimir-Delavigne, 1948, watercolor, black and brown ink, and gouache on flimsy paper – aquarelle, gouache, crayon graphite et encre noire et brune sur papier vélin, 26.7 x 39.8 cm. Previous collection of Boris Kochno. NMNM Collection, n°: 1991.4.77. STAIRS – ESCALIER

Marc-Camille Chaimowicz, N°1 of the 3rd Quartet, 2011, mixed media, collage, magazine cut-out, acrylic, ink and gouache on color and B&W photocopies – technique mixte, collages, découpes de revues, acrylique, encre et gouache sur photocopies couleur et N&B, 35.2 x 29.3 cm. Courtesy of the artist and Cabinet, London

Marc-Camille Chaimowicz, N°2 of the 4rth Quartet, 2011, mixed media, collage, magazine cut-out, acrylic, ink and gouache on color and B&W photocopies – technique mixte, collages, découpes de revues, acrylique, encre et gouache sur photocopies couleur et N&B, 31.4 x 24 cm. Courtesy of the artist and Cabinet, London

Alexandre Serebriakoff, Intérieur – La Chambre de Kochno, 1947, watercolor, pencil, black and brown ink, and gouache on flimsy paper – aquarelle, crayon graphite et encre noire et brune rehaussé de gouache sur papier vélin, 40.7 x 42.1 cm. Previous collection of Boris Kochno. NMNM Collection, n°: 1991.4.70.

3. 2.

2. Kees Van Dongen, La Plage, ca. 1929, watercolor on paper – aquarelle sur papier, 62 x 47.5 cm. NMNM Collection, n°: 2003.3.1. Jacques-Henri Lartigue, Mariage de Grace Kelly et du Prince Rainier: arrivée de la mariée, Monaco, 19 avril 1956, modern printing (N°1/2003) on baryta silver-bromide paper – tirage moderne (N°1/2003) sur papier baryté au bromure d’argent, 30 x 40 cm, Jean-Christophe Domenech (printer – tireur), Association des amis de J.H. Lartigue. NMNM Collection, n°: 2003.13.18. Jacques-Henri Lartigue, Jean Cocteau au mariage de Grace Kelly et du Prince Rainier, Monaco, 19 avril 1956, modern printing (N°1/2003) on baryta silver-bromide paper – tirage moderne (N°1/2003) sur papier baryté au bromure d’argent, 30 x 40 cm, Jean-Christophe Domenech (printer – tireur), Association des amis de J.H. Lartigue. NMNM Collection, n°: 2003.13.20. Jacques-Henri Lartigue, Le jour du mariage de Grace Kelly et du Prince Rainier, Monaco, 19 avril 1956, modern printing (N°1/2003) on baryta silver-bromide paper – tirage moderne (N°1/2003) sur papier baryté au bromure d’argent, 30 x 40 cm. Jean-Christophe Domenech (printer – tireur), Association des amis de J.H. Lartigue. NMNM Collection, n°: 2003.13.22. Jean Cocteau, Le Grand dieu Pan, 1958, ceramic composed of 44 pieces of pink terracotta and

3. Christian Bérard, Vue d’intérieur – appartement de la rue Casimir-Delavigne, ca. 1936, watercolor, black ink and gouache on paper – aquarelle, encre noire et gouache sur papier, 24.5 x 32.1 cm. Previous collection of Boris Kochno, NMNM Collection, n°: 1991.4.47. Christian Bérard, Vue d’intérieur – appartement de la rue Casimir-Delavigne, ca. 1936, watercolor, black ink and gouache on paper – aquarelle, encre noire et gouache sur papier, 31.6 x 39.8 cm. Previous collection of Boris Kochno, NMNM Collection, n°: 1991.4.48. Christian Bérard, Vue d’intérieur – appartement de la rue Casimir-Delavigne, ca. 1936, watercolor, black ink and gouache on paper – aquarelle, encre noire et gouache sur papier, 33.9 x 26.9 cm. Previous collection Boris Kochno, NMNM Collection, n°: 1991.4.46. Christian Bérard, Vue d’intérieur – appartement de la rue Casimir-Delavigne, ca. 1936, watercolor, black ink and gouache on paper – aquarelle, encre noire et gouache sur papier, 32.3 x 24.5 cm. Previous collection Boris Kochno, NMNM Collection, n°: 1991.4.45. Alexandre Serebriakoff, Intérieur – La Chambre de Christian Bérard, 1947, watercolor, pencil, black and brown ink, and gouache on flimsy paper aquarelle, crayon graphite et encre noire et brune rehaussé de gouache sur papier vélin, 34.4 x 49.7 cm. Previous collection of Boris Kochno. NMNM Collection, n°: 1991.4.69.

4. Marc-Camille Chaimowicz, Study for Villa Sauber, 2014, mixed media, ink, fabric on color photocopy – technique mixte, encre, tissu sur photocopie couleur, 42 x 29,9 cm. Courtesy of the artist and Cabinet, London 1st floor ROOM 5 Nick Mauss, Concern, Crush, Desire, 2011, cotton applied on velvet, brass door-handles and doorstops – coton appliqué sur velours, poignées et butoirs de porte en laiton, 332.7 x 238.8 x 292.1 cm. Courtesy of Nicoletta Fiorucci, London, NM 175

List of works Installation, including the following works – Installation incluant les œuvres suivantes: Pavel Tchelitchew, Projet de décor pour Ode, 1928, gouache and pencil on paper – gouache et crayon sur papier, 21 x 25 cm. Previous collection of Serge Lifar, gift of Simone Del Duca. NMNM Collection, n°: 1974.7. Boris Lipnitzki, Scène d’Ode, 1928, silver gelatin print on baryta paper – tirage gélatino-argentique à développement sur papier baryté, 11.1 x 8.6 cm. Previous collection of Serge Lifar. NMNM Archive

aquarelle, encre et gouache sur papier, 61 x 106.5 cm. Previous collection of Liane Daide. NMNM Collection, n°: 2003.3.2. Alphonse Visconti, Théodora, 2ème acte, 3ème tableau, 1907, set design, gouache on paper – maquette d’étude, gouache sur papier, 27.5 x 24 x 23.5 cm. Archives Monte-Carlo S.B.M., on permanent deposit at NMNM, n°: D.2010.1.167. Anonyme, Spectacle non identifié, set design, watercolor and gouache on paper – maquette d’étude, aquarelle et gouache sur papier, 22 x 15.5 x 17 cm. Archives Monte-Carlo S.B.M., on permanent deposit at NMNM, n°: D.2010.1.172. Constantin Brancusi, Lizica Codreanu in Brancusi’s Studio 1, 1922, silver gelatin print on paper – photographie gélatino-argentique sur papier, 23.8 x 19.7 cm. NMNM Collection, n°: 2012.13.1 Constantin Brancusi, Lizica Codreanu in Brancusi’s Studio 2, 1922, silver gelatin print on paper – photographie gélatino-argentique sur papier, 23.8 x 19.7 cm. NMNM Collection, n°: 2012.13.2. Jean Cocteau, Caricature de Bérard en travesti, ca. 1930, feather and brown ink on papier collé on paper – plume et encre brune sur papier collé sur carte, 27.4 x 21 cm. Previous collection of Boris Kochno. NMNM Collection, n°: 1991.4.63.

5. Jean Cocteau, Caricature de Bérard en travesti, “C’est pour assouvir ! Ton moindre dézir”, ca. 1930, feather and brown ink on papier collé on paper – plume et encre brune sur papier collé sur carte, 27.2 x 21 cm. Previous collection of Boris Kochno. NMNM Collection, n°: 1991.4.64.

Nick Mauss, Not to include, 2010 - 2013, spray paint on folded paper, gouache on cut out paper – peinture à l’aérosol sur papier plié, gouache sur papier découpé. Courtesy of the artist and 303 Gallery, New York

6. Nick Mauss, The Detail, 2014, aluminum foil and acrylic on wood – feuille d’aluminium et acrylique sur bois. Courtesy of the artist and 303 Gallery, New York Nick Mauss, You were right, 2007-2014, charcoal on wall, gouache and ink on cut out paper, spray paint, ink, acrylic on paper, pastel on cut out paper, acrylic and charcoal on paper – fusain sur mur, gouache et encre sur papier découpé, peinture à l’aérosol, encre, et acrylique sur papier, pastel sur papier découpé, acrylique et fusain sur papier. Courtesy of the artist and 303 Gallery, New York

6. André Derain, Etude de nuage pour Jack in the Box, 1926, gouache and black ink on flimsy paper – gouache et encre noire sur papier vélin, 24.4 x 30.2 cm. Gift of Simone Del Duca. NMNM Collection, n°: 1974.4. Natalia Gontcharova, Projet de décor pour la Péri, 1946, watercolor, ink and gouache on paper –

CORRIDOR - PALIER Nick Mauss, Powder-blue, 2014, mixed media, collage on paper and gouache on paper in the shape of a shoe – technique mixte, collage sur papier et gouache sur papier en forme de chaussure. Courtesy

the artist and 303 Gallery, New York Christian Bérard, Lettre de Christian Bérard à Boris Kochno, undated – non daté, ink and chalk on paper – encre et craie sur papier, 25 x 32.5 cm. NMNM Collection, n°: 2009.8.1. Antoni Clave, Le Tricorne, étude de costume pour Los Caprichos, 1946, pencil and gouache on cut out paper – crayon graphite et gouache sur papier découpé, 18 x 34 cm. Previous collection of Boris Kochno, NMNM Collection, n°: 1991.4.56

8. Anonymous – Anonyme, Annonciation, 18th century – XVIIIe siècle, Votive box in leather covered with paper, closed by glass, figurines in modeled wax painted with wig, silk, textile silk, and lace, framed by a strip of golden leather – Boite de dévotion en cuir recouverte de papier fermée par une vitre, figurines en cire modelée et peinte avec perruque de soie, textile en soie et dentelle, encadrée d’une bande de cuir dorée au fer, 27 x 41 x 18 cm. Previous collection of Madeleine Galéa. NMNM Collection, n°: 1967.3.10.

ROOM 6 Dan Flavin, To Donald Judd, Colorist (1-7), 1986, litographs on paper – lithographies sur papier, John Koller HMP, 65 x 54 cm each. Museum Wiesbaden Brice Dellsperger, Body Double 15, 2001, with – avec Brice Dellsperger [from Dressed to Kill – d’après Pulsions, Brian de Palma, 1980], images Arnaud Maguet, film, 8’37”, DV transferred onto – transféré sur digital Betacam and – et DVD, production: Brice Dellsperger, Museum Wiesbaden. Courtesy Air de Paris, Paris Brice Dellsperger, Body Double 30, 2013, with – avec Brice Dellsperger [from Dressed to Kill – d’après Pulsions, Brian de Palma, 1980], images Nicolas Perge, film, 2’49” H.264 on – sur Quicktime ProRes, production: Brice Dellsperger. Courtesy of Air de Paris, Paris ROOM 7 Brice Dellsperger, Body Double 29, 2013, with – avec Brice Dellsperger and – et Natacha Lesueur [from Postcards from the Edge – d’après Bons Baisers d’Hollywood, Mike Nichols, 1990], images Jordane Chouzenoux, film 2’58”, XDCam on – sur Quicktime ProRes, production: Brice Dellsperger, Transpalette, Air de Paris. NMNM Collection

ROOM 8 Danica Dakic´, Isola Bella, 2007- 08, installation, mixed media and film, 19’3’’ – installation, technique mixte et film 19’3’’. NMNM Collection, n°: 2010.15.1. SALON DE LECTURE 7. Anonymous – Anonyme, Annonciation, 18th century – XVIIIe siècle, wooden votive box closed by glass, figurines in modeled wax painted with wig, silk, textile silk, and lace. Interior in wallpaper and fabrics – boite de dévotion en bois fermée par une vitre, figurines en cire modelée et peinte avec perruque de soie, textile en soie et dentelle. Intérieur en papier peints et tissus, 34 x44.5 x 25.5 cm. Previous collection of Madeleine Galéa. NMNM Collection, n°: 1967.3.9.

Nouveau Musée National de Monaco Board of Directors Conseil d’administration President – Présidente H.R.H. The Princess of Hanover S.A.R. La Princesse de Hanovre Vice-chairman – Vice-président Paul Masseron Board Secretary – Secrétaire Général Jean-Charles Curau Board Members – Membres du Conseil Valério Adami, Jean-Luc Biamonti Daniel Boeri, Jean Castellini Lorenzo Fusi, Marie-Pierre Gramaglia Pierre Nouvion Accountant – Agent comptable Laurent Schileo Director – Directeur Marie-Claude Beaud Executive Secretary – Secrétaire de direction Fiorella Del Prato Administrative and Financial Manager – Responsable administratif et financier Agnès Mondielli Administrative and Financial Assistant – Assistant administratif et financier Danièle Batti Ticketing officers – Agents billetterie Robert Pelazza, Christine Mikalef, Florentin Certaldi

Collection Registrar – Régisseur des collections Emilie Tolsau Costumes Registrar – Régisseur Costumes Anne-Sophie Loussouarn Head of documentation – Chargé de documentation Jean-Charles Peyranne Production Manager – Chargée de production Emmanuelle Capra Assistant to the Production Manager – Assistant de production Damien L’Herbon de Lussats

This Book is published on the occasion of the exhibition – Ce livre est publié à l’occasion de l’exposition Portraits d'Intérieurs Marc-Camille Chaimowicz, Brice Dellsperger, Danica Dakić, Nick Mauss, Laure Prouvost Villa Sauber – NMNM 10 July 2014 – 18 January 2015 Director of NMNM – Directeur du NMNM Marie-Claude Beaud

Photographic reproductions – Reproductions photographiques Mauro Magliani & Barbara Piovan, Padoue et Daniel Mille, Monaco Restorers of the collection – Restauration sur les collections Andrée Chaluleau (photography – photographie), François Duboisset (furniture – mobilier), Blandine Durocher (graphic arts – arts graphiques), Vincent Farelly (graphic arts – arts graphiques), Anaïs Gailhbaud (sculptures, objects, ceramics – sculptures, objets, céramique), Claire Idrac (ceramics – céramique), Jean- Baptiste Martin (graphic arts – arts graphiques), Caroline Mottais (ceramics – céramique), Sandro della Noce (display – soclage), Claude Wrobel (painting – peinture)

Technical Manager – Régisseur Technique Benjamin Goinard

Curated by – Commissaire de l’exposition Célia Bernasconi

Assistant to the Technical Manager – Assistant Régisseur Technique Florent Duchesne

General supervision – Coordination générale Emmanuelle Capra and the team of – et l’ensemble de l’équipe du NMNM

Published and distributed by – Publié et distribué par Mousse Publishing, Milan www.moussepublishing.com

Editorial Coordination – Coordination éditoriale Célia Bernasconi, Benjamin Laugier, Cristiano Raimondi (for – pour NMNM); Antonio Scoccimarro (for – pour Mousse Publishing)

Printed in Italy – Imprimé en Italie

Head of Development and International Projects – Responsable du Développement et des Projets Internationaux Cristiano Raimondi Assistant Development and International Projects – Assistant Développement et Projets Internationaux Benjamin Laugier Communication and PR Manager – Chargée de Communication et des Relations Publiques Elodie Biancheri Head of Publics – Responsable des Publics François Larini

Chief Curator of Heritage – Conservateur en Chef du Patrimoine Nathalie Giordano-Rosticher

Cultural Coordinator – Coordinatrice Culturelle Coline Matarazzo

Curator – Conservateur Célia Bernasconi

Security Officers – Agents d’Accueil Surveillance Gérard Angibeau, Henri Cavandoli, Yves Cheymol, Jonathan Brotons

Assistant to the Curator – Attachée de conservation Angélique Malgherini

Catalogue

Editorial assistance – Assistance éditoriale Elodie Biancheri, Emanuelle Capra, Angélique Malgherini (for – pour NMNM) Authors – Auteurs Milovan Farronato, Tom Holert, Mathilde Roman, Carine Soyer Translations – Traductions Johanna Bishop, NTL – Il Nuovo Traduttore Letterario, Florence Copy editor – Relecture Johanna Bishop, NTL – Il Nuovo Traduttore Letterario, Florence, Lindsey Westbrook Design – Graphisme Studio Mousse (Fausto Giliberti, Marco Fasolini, Massimiliano Pace, Francesco Valtolina)

First edition of 1000 copies – Première édition de 1000 exemplaires ISBN 978-2-9547139-3-9 EUR 35,00 © 2014 Nouveau Musée National de Monaco, Monaco, Mousse Publishing, Milan and the authors – et les auteurs All rights reserved under international copyright conventions – Tous droits réservés en vertu des conventions internationales sur le copyright. No part of this book may be reproduced or utilized in any form or by any means, electronic or mechanical, including photocopying, recording, or any information storage and retrieval system, without permission in writing from the publisher – Aucune partie de ce livre ne pourra être reproduite ni diffusée sous aucune forme ni par aucun moyen électronique, mécanique ou d’autre nature, sans l'autorisation écrite

des propriétaires des droits et de l’éditeur. Le Code de la propriété intellectuelle interdit les copies ou reproductions destinées à une utilisation collective. Toute représentation ou reproduction intégrale ou partielle faite par quelque procédé que ce soit, sans le consentement de l’auteur ou de ses ayants cause, est illicite et constitue une contrefaçon sanctionnée par les articles L. 3352 et suivants du Code de la propriété intellectuelle. Aknowledgments – Remerciements The exhibition “Portraits d’Intérieurs” received the support of the Government of the Principality of Monaco – L’exposition “Portraits d’Intérieurs” a bénéficié du soutien du Gouvernement Princier The publication received the support of the Association of friends of the NMNM – La Publication a bénéficié du soutien de l’Association des Amis du NMNM We sincerely thank the artists and lenders – Nous adressons nos sincères remerciements aux artistes et prêteurs Marc-Camille Chaimowicz, Danica Dakić, Brice Dellsperger, Nick Mauss, Laure Prouvost; Air de Paris, Paris; Cabinet, London; Nicoletta Fiorucci; Gandy Gallery, Bratislava; Monte-Carlo S.B.M.; MOTInternational, London / Brussels; Museum Wiesbaden; 303 Gallery, New York The authors – Aux auteurs Milovan Farronato, Tom Holert, Mathilde Roman, Carine Soyer And all those who contribute to the realisation of this exhibition – Et à tous ceux qui ont contribué à la réalisation de cette exposition Cristiano Raimondi, behind the project, and thanks to whom we have shown works from the collection of Nicoletta Fiorucci – Cristiano Raimondi à l’origine du projet et grâce à qui nous avons pu montrer les œuvres de la collection de

Nicoletta Fiorucci; Jean-Luc Biamonti and Charlotte Lubert, Monte-Carlo S.B.M.; Lisa Spellman, Cristian Alexa and Kathryn Erdman, 303 Gallery, New York; Chris Hammond, Aly Afshar, Pauline Bodart, Nicola Wrigh, MOTInternational, London / Brussels; Florence Bonnefous, Edouard Merino and Géraldine Convert, Air de Paris; Alexander Klar, Jörg Daur and Hanne Dannenberger, Wiesbaden Museum-Wiesbaden; Valentine Maillot and Loïc Van Der Heyden, Swoon Production, Paris; Alexander Schroeder, Tilo Wermke and Marta Fontolan, Galerie Neu, Berlin; Andrew Wheatley and Anna Clifford, Cabinet, London; Nadine Gandy, Gandy Gallery, Bratislava; Jean-Pierre Simon, Villa Arson, Nice; Stella Bottai, Milovan Farronato, Natacha Lesueur, Tarini Malik, Francesca Migliorati, Ken Okiishi, Mary Margaret Rinebold, Ciarán Wood; Antoinette Poisson, Paris Partners – Partenaires Centre de Presse Direction des Affaires Culturelles Direction du Tourisme et des Congrès Le Méridien Beach Plaza